Pianeta acustico 978-88-220-6858-3 [PDF]

Zitiervorschau

Trevor Cox

Pianeta acustico Viaggio fra le meraviglie sonore del mondo prefazione di Andrea Frova

edizioni Dedalo

Dopo anni passati a eliminare i suoni indesiderati nei luoghi pub­ blici, dagli eccessi di riverbero nelle sale da concerto al rimbom­ bo delle voci nelle aule scolastiche, Trevor C ox, uno dei massimi esperti inglesi di ingegneria acustica, si rende conto che, invece di provare a cancellare i suoni rari e i rumori bizzarri, dovremmo preservarli e conoscerli come veri e propri tesori acustici. Pianeta acustico è un viaggio nei misteri delle meraviglie sonore del mondo. N el deserto del M ojave, l’autore scopre dune che cantano, in Francia, un’eco che racconta barzellette, in California una stra­ da musicale: percorrendola, si ascolta l’ouverture del Guglielmo Teli. E nelle cattedrali di tutto il mondo capisce come l’acustica abbia potuto cambiare la storia della musica sacra e della stessa Chiesa. Muovendosi con agilità tra fisica e musica, archeologia e neuroscienze, biologia e design, C ox spiega come nascono i suoni, come vengono modificati dall’ambiente e come reagisce il nostro corpo a particolari rumori, da quelli più bizzarri ed esotici ai suoni altret­ tanto unici e sorprendenti prodotti dall’ambiente in cui viviamo. In una realtà dom inata dal «visivo», questo libro ci invita a risco­ prire il mondo nascosto dei suoni, a non essere solo ascoltatori pas­ sivi ma ad aprire le nostre orecchie - e la nostra mente - alla m ae­ stosa cacofonia che ci circonda.

T revor C o x è professore di In gegn eria ac u stica aH’U n iv e rsità di Salford , in G r a n B retagn a, d o v e co n d u c e ricerch e n el c am p o d e ll’ac u stica architetto n ic a , d e ll’elab orazion e dei segn ali au dio e d e lla percezion e dei suoni. E c o n sid e rato u n o d egli astri n asce n ti d e lla d ivu lgazion e sc ie n tific a b ri­ tan n ica : fin a lista al F am eL ab , è au tore e co n d u tto re di n u m ero si d o c u ­ m en tari e program m i rad iofon ici per la B B C .

ISBN 978-88-220-6858-3

€ 17,00 (i.i.)

Il 11 I

9 788822 068583

© 2 0 1 4 Trevor C o x Titolo originale: Sonic Wonderland. A Scientific Odyssey of Sound Traduzione di A ndrea M igliori In copertina: © iStock - hudiemm

© 2 0 1 5 Edizioni D edalo divisione della D edalo L itostam pa srl V iale Luigi Jacob in i 5, 70132 Bari www.edizionidedalo.it Tutti i diritti sono riservati. Riproduzione vietata ai sensi di legge (art. 171 della legge 22 aprile 1941

n. 633)

A Deborah

Prefazione di A ndrea Frova

L J n libro sulle meraviglie del suono nel mondo che mi ha coin­ volto e non mancherà di avvincere ancor più coloro che del suono conoscono solo gli aspetti essenziali. N ella versione originale ingle­ se, esso ha incontrato un notevole successo, ed è stato oggetto di un gran numero di recensioni positive, talvolta entusiastiche. L’incipit è a sorpresa: non accade spesso che un saggio di natura scientifica inizi all’intem o di una maleodorante fogna di Londra, una fogna la cui morfologia, però, è tale da produrre straordinari effetti d’eco e conferire alle voci un inusitato ma gradevole tono metallico (benché l’ambiente sia interamente in muratura). Così ini­ zia il bel libro di Trevor C ox, professore di ingegneria acustica pres­ so l’Università di Salford in Gran Bretagna, appassionato e attento conoscitore dei segreti del suono. Il titolo potrebbe lasciar supporre che si tratti di uno dei tanti testi sulla scienza del suono, sempre molto interessanti anche se, ahimè, poco frequentati da chi dovreb­ be conoscerli a fondo, primi fra tutti i musicisti con aspirazioni for­ temente innovative, tipo i dodecafonici e postdodecafonici. E raro che un testo sulla fisica del suono e sul rapporto tra scienza e musica contenga notizie curiose o originali per il vasto pubblico. Occorre leggere il sottotitolo del libro di C ox per capi­ re che invece l’autore ci propone anche una dilettevole visitazio­ ne dei luoghi e delle circostanze dove si producono suoni insoliti, sconosciuti ai più, dei quali offre una nitida spiegazione scientifi­ ca accessibile anche ai profani. C h i è a conoscenza di rocce che suonano, di pesci che abbaiano, di sabbie che cantano, di suoni 9

che nel loro percorso verso l’ascoltatore, dopo riflessioni varie, pos­ sono cambiare di timbro o colorazione, di strade dove il moto delle auto crea musica, di luoghi caratterizzati da un silenzio pressoché assoluto o, al contrario, da effetti di riverberazione portentosi? Dunque l’avvio della storia dall’interno di una rete fognaria, dove al massimo si è soliti vedere ambientati film di spionaggio o di fughe da un carcere, per lo più in un silenzio rotto solo dallo sgoc­ ciolio di acque o dallo squittire di ratti, è un eccellente avvio. Trevor C ox, dopo una vita passata a eliminare i suoni di distur­ bo nei luoghi pubblici, come gli effetti di cattiva riverberazione nelle sale da concerto, o il rimbombo delle voci nelle sale da conferen­ za e nelle aule scolastiche, emerge dalla fogna e dai suoi suoni inso­ liti e suggestivi chiedendosi se, anziché sforzarsi di cancellare i suoni e i rumori rari, non sempre indesiderabili, talvolta persino attraen­ ti, non sarebbe invece opportuno cercare di preservarli e conoscer­ li come vere e proprie rarità soniche, interessanti per arricchire la nostra conoscenza dei processi uditivi anche attraverso i fenomeni acustici meno studiati, siano essi naturali o artefatti. La sua generi­ ca curiosità per i suoni sorprendenti si trasforma in un impellente desiderio di andarli a scoprire e capire in modo sistematico. Ed è così che ci presenta un libro in cui rivela un mondo tanto mirabolante e suggestivo quanto sconosciuto. Infilandosi in ogni dove, a cominciare da lunghe e strette condutture o cunicoli roc­ ciosi, alla ricerca dei suoni più insospettabili, muovendosi abil­ mente tra fisica e musica, archeologia e design, biologia e neuroscienze, il professor C o x spiega anzitutto come vengono generati i suoni e come si m odificano per effetto del circondario am bien­ tale; poi come noi rispondiamo ai rumori, sia quelli generati dal­ l’uomo, sia quelli naturali prodotti dall’ambiente, specie se sor­ prendenti ed esotici. Ogni soggetto è corredato da una varietà di informazioni concernenti l’acustica, la musica, gli strumenti musi­ cali e le loro peculiarità, i m eccanismi percettivi a livello cere­ brale. E molteplici, tra una spiegazione scientifica e l’altra, sono gli episodi di vita vissuta dell’autore e gli aneddoti divertenti, i luoghi visitati, gli incontri fatti, elementi capaci di tenere avvin­ ta l’attenzione quasi fossero un racconto (le divagazioni, come accade con Galileo, risultano spesso più istruttive e accattivanti dell’obiettivo centrale di ciascun capitolo). Il tutto è sostenuto da un apparato bibliografico veramente fuori dal comune. 10

M i sembra utile dare al lettore un piccolo assaggio dei contenuti accennando brevemente ad alcuni argomenti. Com incerò con il silenzio, com ponente basilare del parlare e del fare musica. Il silenzio - prendo a prestito la descrizione di C o x riferita alla m usi' ca - «aum enta la tensione dramm atica sovvertendo le attese in un modo che il cervello giudica gradevole». Il suo ruolo basilare nel contorno am bientale acustico in cui ci troviamo immersi, è ben evidenziato d all’ossim oro «silenzio assordan te», per significare silenzio globale. Il compositore americano John C age attribuiva molta importanza al fatto che il silenzio globale non esiste, essen­ do invece riempito di suoni che ci siam o abituati a ignorare. C e le' bre è il suo brano 4 '3 3 " , dove il pianista siede immobile al pianoforte per quella durata di tempo senza muovere un dito, le mani poggiate sulle ginocchia, il cronometro appoggiato sopra la tastie­ ra. Il pezzo costituisce per C age l’emblema della sua idea che qual­ siasi suono possa dar luogo a musica - provocazione o inarrivabi­ le fantasia? Se non ricordo male, C age sarebbe arrivato a registra­ re il suono generato dai funghi in fase di crescita, chiudendoli per molte ore, presumo, all’interno di una camera riverberante (si trat­ ta di una cam era le cui pareti sono dei veri e propri specchi per il suono il quale, se generato all’interno, tom a indietro da ciascu­ na parete pressoché senza subire perdite). H o assistito un paio di volte all’esecuzione del brano di Cage - che, come l’autore tiene a sottolineare, può essere eseguito da più strumenti o anche da un’intera orchestra - potendo verificare l’obiettivo principale del compositore, quello di dar modo al pub­ blico di rendersi conto del tutt’altro che «assordante» silenzio di una sala da concerto: rumori corporei di vario genere, scarto di caramelle, sospiri, bisbigli, fruscii, ronzio di lampade e climatizzatori, eventuali microfoni attivi e relativa elettronica, passi del per­ sonale di sala nei corridoi adiacenti (ignorando, inutile dirlo, i colpi di tosse, gli starnuti, gli schiarimenti di gola, autentici fra­ stuoni in quel contesto). C iò benché l’isolamento acustico a sala vuota fosse tale da garantire un rumore di fondo attorno ai 20 deci­ bel, che è quello tipico di una stanza molto silenziosa. La mia con­ clusione fu che i suoni della sala occupata ma «silente» superava­ no effettivamente di molti decibel quelli della sala vuota. E allora, con queste premesse in testa, C o x parte alla ricerca dei posti più silenziosi del mondo, e ce ne propone un vasto assor11

cimento, conducendoci con sé da un continente all’altro. S i trat­ ta di silenzi naturali, nei deserti, nelle praterie, nei parchi nazio­ nali. Luoghi dove il silenzio può essere interrotto di tanto in tanto solo dal canto di un uccello, o dal passaggio di un jet alto nel cielo. M a poiché l’uomo può fare meglio della natura, il luogo più silenzioso al mondo in assoluto non è all’aperto, ma nel chiuso di una camera anecoica - un locale le cui pareti sono costruite in modo da bloccare qualsiasi suono di provenienza esterna e da non riflet­ terne alcuno di quelli prodotti aH’interno - che si trova presso gli Orfield Laboratories a M inneapolis. Il rumore di fondo, lì, è di - 9 ,4 decibel, vale a dire inferiore alla soglia di udibilità (una deci­ na di volte, in termini di potenza acustica), difficile da credere. U n a sola persona immobile e silente all’interno della camera, per il solo fatto di respirare e avere un battito cardiaco, farebbe bal­ zare verso l’alto lo strumento di misura del livello sonoro di deci­ ne di decibel! La sensazione che si prova all’interno di una stan­ za del genere, come io stesso ho potuto sperimentare alcune volte, è di una suprema irrealtà. Riuscire a provarla nella libera natura, o alm eno a giungervi vicino, può rivelarsi un’esaltante emozione. Si avverte un’accentuazione della spiritualità - dice l’autore - un po’ come avviene se si entra in una maestosa cattedrale, allorché il cervello può rilassarsi grazie a un contom o ambientale che non genera stimoli acustici, e pertanto è di assoluto riposo percettivo. Occorre imparare ad apprezzare il silenzio e a rigettare i suoni di disturbo che spesso lo inquinano. E inoltre apprendere a sinto­ nizzarsi consciam ente su quelle nascoste componenti del silenzio che vengono usualmente ignorate. Per quest’arte, C ox propone un paio di tecniche di ascolto, suggerite da autori che lo hanno pre­ ceduto. La prima è quella che egli chiama «passeggiata sonora» (soundwalk), che consiste nel percorrere, eventualmente in gruppo con altri ma osservando un rigoroso silenzio, una via cittadina o di campagna, allenandosi a cogliere ogni singolo rumore individual­ mente, e cercando poi di respingere uno di essi, magari il più inten­ so, pervenendo a un’interiore sordità selettiva. Naturalm ente le vibrazioni stimolate nell’orecchio non possono essere cancellate, ma l’operazione può essere realizzata a livello cerebrale. Com e è noto, infatti, di norma più suoni non correlati tra loro non si sen­ tono simultaneamente, nel senso che il cervello opta per un ascol­ to «dedicato». Secondo C ox, un soundwalk svela che nella nostra 12

vita quotidiana ci sono suoni che ignoriamo ma che, se ci dedi­ chiam o al loro ascolto, sorprendono per la loro diversità e unicità. La seconda tecnica - proposta dall’ecologo acustico Murray Scilafer - è l’esercizio di «pulizia aurale» (ear clearing), intesa come un miglioramento delle modalità con cui il cervello elabora lo stimolo sonoro. Si tratta di un programma diffuso dalla radio canadese, sul quale non posso soffermarmi per ragioni di spazio. S i sa che il cer­ vello, per la sua grande plasmabilità, aumenta di molto le proprie capacità in modo naturale nel corso degli anni. Il solo ascolto pas­ sivo di musica porta gradualmente alla formazione di circuiti neurali - sinapsi che pongono in connessione i neuroni preposti alle varie funzioni - che gli consentono di elaborare e apprezzare suoni e brani musicali via via più complessi. Se un accordo consonante può dare piacere anche ai più piccini, solo una lunga frequentazione della musica permette di giungere all’apprezzamento di brani com­ plessi e popolati di dissonanze. Anzi, a uno stadio avanzato, può accadere che musiche troppo elementari e d’immediata fruizione sca­ dano nella prevedibilità e spingano a cercare composizioni più strut­ turate e stimolanti. Gli esercizi di ear cleaning dovrebbero contribuire a tale processo di ammaestramento del cervello, favorendo o indi­ rizzando quell’evoluzione naturale che per solito avviene senza che noi esercitiamo alcuna azione volontaria e cosciente.

E

dal silenzio quasi assoluto della camera anecoica, veniam o a quello che in un certo senso potrebbe dirsi il suo contrario, la river­ berazione del suono, che in alcuni luoghi della Terra può assume­ re livelli eccezionali. La riverberazione (o riflessione) gioca un ruolo fondam entale nell’acustica delle sale da concerto, in quan­ to il suono deve giungere con caratteristiche eguali - intensità, spettro di frequenze, spazialità, ecc. - in tutti i loro punti. La poten­ za acustica del suono diretto proveniente dal palcoscenico decade col quadrato della distanza e agli spettatori più lontani giungereb­ be molto indebolito e alterato nei suoi contenuti di frequenza, se non ci fossero le onde riverberate dalle pareti e dagli infissi. U n esempio: nella sala grande di Santa C ecilia nel Parco della M usi­ ca in Rom a, un ascoltatore posto a 70 metri di distanza dal cen­ tro dell’orchestra - cioè nel punto estremo della galleria - riceve­ rebbe un suono attenuato di ben 37 decibel, poco meno della dif­ ferenza tra un fortissimo f f e un piano p! E invece lo sente più o 13

meno come chi sta seduto al centro della platea. Le riverberazioni hanno inoltre l’effetto di dare all’ascoltatore la sensazione di trovarsi avviluppato dal suono. N on è facile ottenere questi risultati in una sala di ampie dimensioni, giacché le onde riverberate hanno grandi percorrenze e quindi permangono a lungo, dando luogo a tempi di riverberazione eccessivi, con perdita di chiarezza nella m usica1. U n buon valore del tempo di riverberazione per il suono orchestrale cade tra 1,8 e 2,0 secondi. U n ruolo decisivo viene allora assunto dall’assorbenza delle pareti e degli infissi, che richiedono morfologie e materiali opportuni (una sala a forma di parallelepipedo con pareti, pavim ento e soffitto perfettamente lisci e nudi avrebbe un rimbombo inaccettabile, come è ben noto). Si tratta di un delicato equilibrio tra riflessioni e assorbimento, che rende una buona acustica un obiettivo non facile da conseguire. Il controllo della riverberazione e degli echi è un argomento di acustica architettonica che rientra nelle competenze di Cox, dun­ que è logico che egli dedichi particolare attenzione a questa tematica. Il capitolo «Il luogo più riverberante del mondo» serve da pre­ testo per parlare a lungo di acustica delle sale da concerto, facen­ done la storia ed entrando in particolari che ai frequentatori dei concerti suoneranno di grandissimo interesse. Così ci viene rac­ contata la storia della meravigliosa Boston Symphony Hall, che rese famoso W allace Sabine, uno dei fondatori dell’arte di costruire sale dalla riverberazione ottimale. E ci viene narrato il più recente cla­ moroso fiasco di Leo Beranek, un altro dei padri fondatori dell’a­ custica teatrale, nella costruzione della Philharmonic Hall presso il Lincoln Center di New York. La sala dovette essere interamente rifatta, grazie a un fondo messo a disposizione dal magnate Avery Fisher (da cui derivò poi l’attuale nome di Avery Fisher Hall). Vengono poi descritte anche altre celebri sale in giro per il mondo, come la Royal Albert Hall a Londra, una sala da musica dal tempo di riverberazione pericolosamente lungo, che in più soffre di ripetuti echi. C ox ci narra l’esilarante episodio del discorso d’inau­ gurazione fatto dal Principe di Galles, che fu messo in imbarazzo dagli echi che sembravano fargli il verso. Il problema degli echi è legato alla presenza di una cupola alla cima della struttura, la quale oltretutto ha forma cilindrica: l’insieme genera effetti di focalizzazione del suono analoghi a quelli studiati a Roma secoli prima dal famoso e geniale gesuita Athanasius Kircher con le sue sale sormontate da 14

cupole ellittiche. N el corso degli anni sono stati adottati molti accor­ gimenti per migliorare l’acustica della Royal Albert Hall, tra i quali delle specie di funghi capovolti pendenti dal soffitto, ma essa rima­ ne lontana dalle condizioni ottimali. A Roma, nella sala Santa C eci­ lia, la stessa funzione è svolta da un magnifico soffitto a cassettoni in ciliegio americano, che diffonde il suono in tutte le direzioni impe­ dendogli di venir focalizzato in zone specifiche della sala. U n a tabella di alcune delle migliori grandi sale al m ondo quan­ to al tempo di riverberazione può essere di interesse ai cultori del suono di qualità. La riporto qui di seguito prendendola da un mio articolo reperibile in rete in formato pdf alla voce Study of Acowstical Properties in Santa Cecilia Concert Hall, aggiungendovi per confronto il nuovo dato relativo alla sala San ta Cecilia. In ordi­ ne di volume crescente (si osservi che quest’ultima ha un volume 2,3 volte maggiore della Musikverein di Vienna):

Sala

Anno di

Volume

Tempo di riverberazione

da concerto

costruzione

(m3)

a lungo termine (secondi)

Musikvereinssaal, Vienna

1870

14 600

2,1

Concertgebouw, Amsterdam

1887

18700

2,0

Symphony Hall, Boston

1900

18740

1,8

Kennedy Center, Washington

1971

19800

2,2

Teatro Colön, Buenos Aires

1906

20000

1,8

Carnegie Hall, New York

1891

24250

1,8

Neue Philharmonie, Berlino

1963

26000

2,0

Santa Cecilia, Roma

2003

33000

2,2

15

U n ’escursione negli effetti di riverberazione delle grandi cattedrali è d’obbligo. C ox ne passa in rassegna alcune, com inciando dalla chiesa di San Tommaso a Lipsia di bachiana memoria, e sof­ fermandosi sulla cattedrale di St. Paul, ricostruita da Wren e Hooke dopo il grande incendio di Londra del 1666. Essa ha un tempo di riverberazione di 9 secondi a frequenze intermedie e questo la ren­ de un pessimo ambiente per l’ascolto del parlato. È palese, secon­ do C ox, che l’acustica delle cattedrali ha molto influito sugli svi­ luppi storici della musica sacra e forse anche della stessa Chiesa (m a su quest’ultimo punto è legittimo nutrire dei dubbi). Dopo le cattedrali, l’autore descrive svariati ambienti che, seb­ bene assai più piccoli, presentano ugualmente condizioni di ecce­ zionale riverberazione. Impressionante la cappella deH’Ham ilton Mausoleum in Scozia, costruita in pietra: sbattendo la pesante porta di bronzo si produce un suono che impiega ben 15 secondi a sva­ nire. U no studio tecnico, effettuato da C ox stesso, conferma tale valore per le basse frequenze, mentre le alte frequenze hanno un tempo circa dimezzato poiché le pareti di pietra le assorbono più efficacemente. A ltri mausolei hanno caratteristiche similari. Per esempio, in India, il magnifico Taj Mahal di Agra e l’imponente G ol Gumbaz di Bijapur. In questo contesto, l’autore accenna alle camere riverberanti allorché decide di introdurvi un’anatra per smentire scientificamente il vecchio detto che «il qua-qua di una papera non fa eco». M algrado le piccole dim ensioni, il loro tem po di riverberazione è eccezionalm ente lungo, superiore anche a quello delle grandi cat­ tedrali. L’utilizzo delle camere riverberanti nello studio dei m ate­ riali per impieghi acustici, ad esem pio pannelli di m ateriale assor­ bente per sale da concerto o da conferenza, o stoffe destinate ai sedili, è tanto determ inante quanto lo è una camera anecoica per la caratterizzazione tecnica oggettiva di strumenti musicali. Il meccanism o è semplice: se su una parete interna della cam e­ ra si pone, diciamo, un metro quadrato del materiale in esame, il tempo di riverberazione misurato si accorcia rispetto al valore per la camera vuota, e dal confronto dei due tempi si deduce il coef­ ficiente d ’assorbim ento del m ateriale (operazione che natural­ mente va fatta per vari valori della frequenza dell’onda acustica, dato che gli alti in genere sono soggetti a un maggior assorbi­ m ento). U n a lastra di marmo o di vetro è più riflettente di un 16

pannello di legno, e il legno tirato a lucido è più riflettente di quello grezzo. A l fondo della lista si trovano naturalmente stoffe, tendaggi e coibenti acustici. A nche una camera riverberante, come una camera anecoica, produce una forte sensazione d’irrealtà, specie se certe condizioni particolari sono verificate (il professor C o x confessa che la sua ana­ tra era letteralmente in preda allo spavento). A i limiti estremi è il caso di una camera di forma sferica: ponendosi nel suo centro ed em ettendo un suono, tutte le onde ritornano nel punto da cui sono partite con un effetto di eccezionale potenziamento. U n a camera del genere è il Mapparium, situato nella biblioteca Mary Baker Eddy, presso la sede del Christian Science M onitor a Boston. Si tratta di un enorme m appamondo di vetro dipinto che può essere visto dall’interno grazie a una passerella che lo attraversa pas­ sando per il suo centro. Lì, l’occhio dell’osservatore risulta equi­ distante da ogni punto della superficie terrestre, e la visione del globo terracqueo dal suo interno è un’esperienza suggestiva. G li effetti acustici, poi, sono prevedibilmente straordinari. Parlando nel centro della sfera si riceve su di sé, come già anticipato, tutta la potenza acustica emessa, e si ode la propria voce come larga­ mente dom inante su ogni altro possibile rumore. Spostandosi di poco a destra si percepisce l’intero suono nell’orecchio sinistro e viceversa. E molte altre sono le sorprese. Per esempio, un debole suono prodotto a un estremo della passerella giunge all’altro estre­ mo seguendo uno dei tanti possibili percorsi circolari sulla super­ ficie interna del globo, così che due persone lontane nove metri - tale è il diametro della sfera - possono conversare a bassa voce come se si trovassero fianco a fianco. L’effetto ha la stessa origine, in forma accentuata, di quello che si ha nelle cosiddette «gallerie dei sussurri», quali il cam m inam ento circolare alla base della cupo­ la di St. Paul a Londra o la parete incurvata del Tem pio del C ielo a Pechino. Esistono anche gli «archi dei sussurri» che conducono il suono lungo la loro curvatura. Il preferito da C o x è quello del portale del monastero di Clonm acnoise nella contea di Offaly in Irlanda. La leggenda vuole che anticam ente fosse possibile per un lebbro­ so confessarsi sussurrando i propri peccati a un’estremità di un solco marmoreo che percorre tutto l’arco, mentre il prete si poneva in ascolto all’altra estremità, tenendosi a prudente distanza. 17

V ie n e poi un capitolo sulle rocce che suonano. U n po’ di archeoacustica, dagli echi di talune costruzioni preistoriche, come le rovine di Stonehenge, ai capolavori della civiltà greca, teatro di Epidauro sopra tutti. Si direbbe che i G reci avessero compreso i princìpi base dell’acustica in modo non lontano da quanto sap­ piamo oggi. Si intuisce, per esempio, che impiegassero sistem ati­ cam ente la tecnica iterativa del trial-and-error («prova e riprova», per usare una terminologia galileiana), che d’altra parte ancora oggi, in epoca di computer, rimane sempre una procedura essen­ ziale per risultati soddisfacenti. Oggi il computer può tracciare un disegno di massima per una sala da concerto, ma solo la costru­ zione di un modello e un rimpallo di correzioni tra esso e il com ­ puter porta alla fine a qualcosa che merita di passare a una prima versione della sala finale, che sarà poi ancora migliorata con altri passi di trial'and'error, dai quali, naturalmente, non è escluso nuo­ vam ente il computer. Dopo un intermezzo sulla costruzione degli strumenti musicali, Trevor C ox passa a presentarci l’oggetto che costituisce il fulcro del capitolo: si tratta del G reat Stalacpipe Organ, un «organo» in pietra che si trova nelle Luray Caverns in Virginia, tra le più ric­ che al mondo di formazioni calcaree. Le canne dell’organo, come dice il nome, sono stalattiti che, in tempi in cui m ancava l’at­ tenzione che si presta oggi alla difesa dei beni naturali, furono lavo­ rate in modo da emettere note intonate se percosse con martel­ letti di gomma azionati da una tastiera. Totale delle note possibi­ li: addirittura trentasette, quanto basta per suonare una varietà di inni. La riverberazione della cava rende il suono unico al mondo e gli dà colorazioni particolari2. U n ’ultima citazione prima di lasciare questo argomento, ricco di curiosi esempi e interessanti considerazioni. C ’è un effetto sono­ ro che si riscontra spesso quando si è in presenza di lunghe scali­ nate in pietra, tipo quelle delle piramidi messicane dei Maya, più straordinaria di tutte quella di Kukulkan presso C hichén Itzà, nota come «E1 C astillo». Tale effetto viene chiam ato chìrp, in italiano «cinguettio». E sufficiente porsi dinanzi alla scalinata e battere le mani: il suono che ritorna per riflessione perdura un certo tempo, durante il quale subisce una sorta di glissando verso il basso. Q ue­ sto particolare suono è originato dalle riflessioni dei gradini della scala, colpiti dall’onda del battim ano in successione temporale dai 18

più bassi ai più alti. Le riflessioni pervengono a breve distanza di tempo l’una dall’altra in forma di picchi di pressione acustica, ossia un’onda che l’orecchio avverte come un nuovo suono. Occorre infatti tener presente che fino a una separazione di circa 1/20 di secondo — corrispondente a una frequenza di 20 Hz - successivi picchi di pressione vengono percepiti come tonfi separati, sopra 20 Hz come un suono continuo. Facciamo un calcolo elementare partendo dal gradino più basso, quello che sta alla nostra altezza e che ci invia la prima eco. Pre­ messo che la velocità di un’onda sonora in aria è 343 m/s, se la lar­ ghezza di ciascun gradino è, tanto per fissare le idee, 35 cm, il suono riflesso dal secondo gradino ritorna a noi avendo percorso 0,7 metri in più, quindi con un ritardo temporale di 0,7/343 = 2,041 milli­ secondi, corrispondente a una frequenza del suono di 490 hertz un po’ al di sopra del la fondamentale. I ritardi nelle riverberazio­ ni dei gradini via via più alti rispetto all’ascoltatore vanno cre­ scendo sempre più perché i tragitti da un gradino all’altro non sono più orizzontali, bensì inclinati e quindi più lunghi. Di conseguen­ za, la frequenza del suono percepito diventa progressivamente più bassa, fino a circa metà di quella iniziale3. G li abitanti del luogo sostengono che il «cinguettio» assomiglia a quello dell’uccello quetzal, uccello dai colori cangianti, forse il più bello d’Am erica. Scel­ ta intenzionale di chi progettò la piramide o puramente un caso, interessante per il turista? Le opinioni non sono concordi. D u e altri capitoli mi hanno colpito in modo speciale. Quello sui rumori e sui suoni emessi dagli animali, che giungerà particolarmente gradito agli appassionati di fauna, e quello successivo sugli effetti d’eco, che invece hanno stupito e incuriosito ogni essere umano nel corso della vita. Circa il primo, molto spazio è dato ai grilli e alle cicale. Si ricorderà che il frinito emesso dalla cicala maschio trami­ te le «membrane stridulanti», reso intenso dalla risonanza che si pro­ duce nella cavità addominale dell’insetto, aveva attratto l’interesse di Galileo nel Saggiatore: egli aveva assunto quel suono a emblema della difficoltà da parte di uno scienziato di capire persino processi che si svolgono sotto il naso, figurarsi quelli celesti! Q uanto al grillo, che notoriamente frinisce in modo interm it­ tente, curioso davvero il comportam ento di una specie denom i­ nata «grillo term om etro», perché le pause tra un frinito e il sue19

cessivo si accorciano quando la temperatura ambiente sale. II fatto è così regolare che si può praticam ente determinare la tem peratu­ ra dell’aria dal numero dei cri-cri emessi in un dato intervallo di tempo. U n a regola empirica per ottenere i gradi centigradi è con­ tare il numero dei friniti in 15 secondi, dividerlo per 2 e al risul­ tato aggiungere 5. Com e dire che alla temperatura di 20 °C , in 15 secondi il grillo frinisce (20 - 5 ) x 2 = 30 volte, ossia due volte al secondo. Qualcuno lo definisce il termometro dei poveri. E via con rane, pipistrelli, animali acquatici, come foche, del­ fini e balene, che vanno registrati tramite idrofoni in immersione capaci di cogliere anche ultrasuoni e infrasuoni, cioè frequenze esterne al nostro intervallo di udibilità, che sono talvolta quelle usate (nel liquido, le bassissime frequenze si propagano più age­ volm ente). G li oceani si rivelano, con nostra sorpresa, l’ambiente più ricco di suoni dell’intero pianeta. E a proposito di ultrasuoni, C o x si sofferma sull’uso che ne fanno i pescatori per individuare i banchi di pesce e altri navigatori per rivelare ostacoli subacquei, con il risultato talvolta di disorientare gli animali e di spingerli a insabbiarsi sulle spiagge (un fenom eno frequente anche nel M edi­ terraneo, le cui cause però possono essere anche altre). E bene ricordare che la pressione associata al suono subacqueo è assai più alta di quella del suono in aria, per la ben maggiore densità del mezzo, quindi i suoi effetti sono più drammatici. Il canto degli uccelli è un altro soggetto trattato nello stesso capitolo. U ccelli di città, che cantano nel frastuono, uccelli di bosco, che cantano nel silenzio, uccelli di cam pagna che inur­ bandosi cam biano i loro stili canori. Usignoli che m odificano il loro canto se crescono in prossimità di solisti di violoncello. La lettura riporta alla mente l’idea di O livier M essiaen che gli uccel­ li siano i migliori musicisti del mondo, come testimonia la sua composizione Oiseaux exotiques, nella quale vengono imitate, con l’impiego di un pianoforte e di una piccola orchestra, le voci di ben 47 uccelli esotici. Accennerò soltanto a un fatto cui non avevo mai prestato atten­ zione: mentre in una radura aperta non si può parlare di tempo di riverberazione, perché ogni suono si perde in lontananza, in una foresta, a causa delle riflessioni dovute a tronchi, rami e fogliame, il tempo di riverberazione è finito e, guarda caso, prossimo a quel­ lo di una sala da concerto, vale a dire nella zona dei 2 secondi. La 20

nostra voce dunque, quando lasciamo una radura per entrare in un boschetto, cambia carattere, e lo stesso avverrebbe per il suono di un violino. C iò anche perché il fogliame assorbe gli alti più effica­ cemente dei bassi, con l’effetto di incupire il timbro. Questo spie­ gherebbe ad esempio perché gli uccelli che popolano le fitte fore­ ste pluviali tendono a emettere richiami e a cantare a frequenze più basse, che meglio si propagano a distanza. Il secondo capitolo che ho trovato di grande interesse, come ho detto, riguarda gli effetti d’eco. Qui C ox si può sbizzarrire a raccon­ tarci effetti noti e meno noti, molti davvero sorprendenti. Echi nella musica, echi nell’arte, meccanismi di ecolocazione ed ecosondaggio. C i sono casi estremi, per la verità non sempre verosimili: c'è chi sostiene che sia possibile orientarsi in un ambiente emettendo un suono - ad esempio uno schiocco di lingua, o click palatale - e ascoltandone l’eco, imitando in questo i delfini o i pipistrelli. A lcuni tra i più straordinari esempi di eco si hanno in struttu­ re create dall’uomo, quali archi di ponte o edifici dove gli echi spes­ so hanno un’elevata molteplicità. C ’è un ponte sul fiume Charles in Massachusetts, l’Echo Bridge, che riproduce la voce umana ben quindici volte (si racconta di cani che si accaniscono ad abbaiare credendo di sentire un proprio simile sull’altra riva del fiume). U n argomento classico, che C o x ci presenta con riferimento ai vari fenomeni descritti, è come l’essere dotati di due orecchie ci permetta di cogliere la provenienza di un suono, fatto ovviam en­ te importante per la sopravvivenza, sia dell’uomo della foresta che del cittadino m inacciato dal traffico. C iò che conta in primo luogo è il ritardo temporale con cui un suono giunge all’uno e all’altro orecchio e quindi alla corteccia cerebrale. G li ambienti dove le riflessioni acustiche sono abbondanti possono ingannare com ple­ tamente il cervello.

E

ora le sabbie che cantano, o meglio che rombano. Tra le più note ci sono le dune di Kelso nel deserto del M ojave in C alifor­ nia. Si tratta di uno dei quaranta siti nel mondo che presentano una simile peculiarità. Charles Darwin ci parla di qualcosa di ana­ logo in Brasile, e M arco Polo scrive, a proposito del deserto del G obi al confine tra C in a e M ongolia: le sabbie che cantano «tal­ volta riempiono l’aria con suoni di strumenti musicali d’ogni gene­ re, e anche di tamburi e di armi che si incrociano». 21

Le dune di sabbia hanno di norma un lato poco inclinato, quel10 sul quale soffia il vento, e l’altro alquanto più ripido. Questo asset­ to viene raggiunto dopo un lungo periodo in cui il vento mantiene una data direzione, spingendo i granelli di sabbia su per il declivio debole, facendoli traboccare sul lato opposto. La pendenza di que­ st’ultimo, in condizioni di equilibrio dinamico, è quella che corri­ sponde al limite dello smottamento, cioè la massima possibile per­ ché i granelli non scorrano verso il basso. U n ’occasionale incremento nel vento può causare lo slittamento di uno strato di sabbia verso il basso, una sorta di slavina. Essa può essere indotta anche per azione dell’uomo, che ad esempio scenda lungo la duna in posizione sedu­ ta, con i piedi in avanti. A tale fenomeno, durante il quale il terre­ no giunge a vibrare sensibilmente, corrisponde l’emissione di un suono, un rombo di bassa frequenza, talvolta così intenso da essere udito in lontananza. Esso nasce con tutta probabilità dalla sincro­ nizzazione del moto dei grani di sabbia. C i sono diverse teorie, ovvia­ mente più complesse di quelle che spiegano tanti altri rumori carat­ teristici delle dune, a cominciare dallo scricchiolio prodotto quando ci si cammina sopra. L’altezza del suono dipende dalla dimensione media dei grani, per cui varia da un luogo all’altro4. E naturalmente, insieme al canto delle dune, non m ancano sug­ gestivi racconti sui suoni prodotti dall’acqua, come quelli dei sof­ fioni, dei fiumi, delle cascate, con relative spiegazioni. Mi ha fatto piacere in particolare trovare citata la più potente cascata d’Euro­ pa, la Dettifoss in Islanda, qualcosa di impressionante che io stes­ so ho avuto la fortuna di vedere e sentire da vicino (m a non arri­ vandoci in bicicletta, come lo sportivissimo autore del libro, bensì dopo un tratto a piedi dal luogo dove ero giunto a bordo di un comodo fuoristrada). U na miriade di altri argomenti di grande interesse completano 11 libro, come il suono dalle caratteristiche veramente uniche delle cam pane (non m anca naturalmente una visita al Big Ben di Lon­ dra). E poi il suono nelle creazioni artistiche, il suono musicale e la sua funzione nella vita e nella società. Viene persino proposto il celebre esperim ento di Young della diffrazione e interferenza della luce, qui però realizzato con onde sonore in un modo che può essere facilmente eseguito con mezzi di casa. Divertenti le stra­ de che generano musica al passaggio delle ruote delle automobili sopra opportuni solchi a pettine incisi nell’asfalto (ovviam ente a 22

scopo di avvertim ento per un possibile pericolo). Perché non trarre piacere - si fa per dire - da quello che altrim enti sarebbe solo un rombo fastidioso? S e la separazione tra i solchi è opportuna­ mente variata, si generano note diverse e si può produrre una melo­ dia. La vibrazione dalle ruote si estende all’intera vettura, facen­ do sì che il suono emesso sia forte e ben udibile non solo all’intem o del veicolo, ma anche a notevole distanza. Presso Lancaster in California, ad esempio, si possono ascoltare otto battute del­ l’ouverture del Guglielmo Teli di Rossini. L’idea però non è am eri­ cana, bensì giapponese (e coreana), Paesi dove le «strade m usica­ li» sono alquan to num erose. U n a «creazione m agnificam ente sciocca», la definisce C ox. A l l a fine della lettura, che offre mille altre informazioni e curio­ sità oltre alle poche che ho sopra riassunto, non possiamo non accogliere l’idea di quanto importante sia il ruolo dell’udito nella nostra interazione con il m ondo esterno. E come sia lim itativo appoggiarsi in modo preponderante alla visione, perdendo così molti aspetti dell’ambiente in cui viviamo. Prova ne è il fatto che oggi le neuroscienze utilizzano, nello studio dei meccanism i cere­ brali, stimoli sonori e musicali più di ogni altro genere di stimoli, in quanto la loro elaborazione e appropriazione è l’attività cogni­ tiva più complessa di cui siamo capaci. E non possiamo non ren­ derci conto di quante future applicazioni intelligenti del suono sono ancora aperte alla nostra inventiva. A cominciare dall’am ­ biente intorno a noi che può essere reso più gradevole e rassere­ nante se debitamente ornato dal suono e dalla musica. E che inve­ ce, purtroppo, è sempre più avvelenato da suoni concepiti per altri scopi, prima di tutto la propaganda com m erciale. N egli ultimi decenni, il livello del suono che ci investe nei luoghi pubblici è andato crescendo, fino a raggiungere spesso punte assai fastidiose, quando non addirittura irreversibilmente dannose per l’orecchio interno, come avviene nelle discoteche. Mi trova in completa risonanza la considerazione conclusiva di Trevor C ox: «Q uesto libro parla di un viaggio alla scoperta dei suoni più straordinari, ma ho notato che l’attenzione per gli esem ­ pi più insoliti mi ha portato ad apprezzare e a notare maggiormente i suoni quotidiani. [...] Adesso, quando faccio due passi vicino a casa mia, ascolto lo stormire dei platani che costeggiano le strade, 23

e mi ritrovo ad apprezzare persino il vento che fischia [tra i cipres­ si] [...] Oggi ascolto i frammenti del canto degli uccelli [...]. Ho imparato ad apprezzare la varietà sonora dell’acqua, dal ruggito sconvolgente della cascata di Dettifoss al più tenue mormorio del ruscello che attraversa il parco della mia città». A nche per me, nel corso della vita, il suono è divenuto oggetto di sempre m ag­ giore attenzione e, quando si dà il caso, fonte di apprezzamento. Posso anche dire che esso mi ha fatto sperimentare le stesse sen­ sazioni di quando, oltre mezzo secolo fa, sono passato dalla foto­ grafia in bianco e nero a quella a colori, scoprendo, come se prima per me non fossero esistite, le stupefacenti e infinite varietà e sfu­ mature di tinta con cui è dipinto il nostro meraviglioso pianeta. Roma, 17 gennaio 2015

Note 1 Per tempo dì riverberazione si intende convenzionalmente quello che occor­ re alla potenza acustica per ridursi a un milionesimo del valore iniziale, ossia per­ ché il livello sonoro si attenui di 60 decibel. 2 Si può averne un’idea ascoltando la sonata Al chiaro di luna di Beethoven sul sito https://www.youtube.com/watch?v=HsKUUn29tSs. J II lettore può farsene un’idea consultando il sito http://www.sonicwonders.org/ el'casnllo-chichen-itza-mexico/. 4 L'effetto delle dune che rombano è illustrato molto bene in alcuni video in rete, per esempio sul sito https://www.youtube.com/watch ?v=5FYG-C-IVOg. Video istruttivi, dove si sentono anche altri suoni possibili sulle dune di sabbia, si trovano nei siti https://www.youtube.com/watch ?v=4yFaMsUawi4 e https://www.youtube.com/ watch?v=8NFl 12 9yjwY. Consiglio di visitarli.

24

« t sicuro?». M entre scrutavo all’interno del tombino scoperchia­ to le mie narici furono aggredite da un odore disgustoso. La scala m etallica spariva nel buio. Mi ero fatto l’idea che un’intervista radiofonica sull’acustica delle fogne dovesse comprendere una visi­ ta ufficiale, con tanto di autorizzazioni, e invece era cominciata con una passeggiata in un parco di Londra in una sera d’estate. Bruno, l’intervistatore, estrasse una grossa chiave dallo zaino, sol­ levò un tombino che si trovava a poca distanza e mi invitò a scen­ dere. Era legale vagabondare nelle fogne senza un permesso? E se all’improvviso la galleria si fosse allagata? N on sarebbe stato meglio avere un canarino per segnalare la presenza di gas velenosi? Scru­ tavam o nell’oscurità, ignorati dai passanti. Scacciai le preoccupazioni e mi calai con circospezione per la scala lunga che conduceva alla fogna, più o meno 6 metri più giù. Era un canale di scolo costruito in epoca vittoriana, una lunga gal­ leria cilindrica con le pareti in mattone. Il suolo era infido e sci­ voloso e l’odore mi faceva accapponare la pelle. Battei le mani una contro l’altra per quello che mi consentivano i guanti di gomma e com inciai a contare m entalm ente, con molta calma: «uno, due, tre...» per misurare il tempo impiegato dal suono a spe­ gnersi. Dopo 9 secondi mi raggiunse il brontolio distante dell’eco. Dato che il suono percorre un chilometro ogni 3 secondi, il mio applauso aveva fatto un viaggio di 3 chilometri, andata e ritorno. Più tardi, dopo aver percorso un lungo tratto di galleria, scoprim­ mo su cosa era rimbalzato il suono: una scala ricoperta da un ammasso disgustoso di macerie. 25

Avevo difficoltà a evitare le stalattiti che pendevano dal soffit­ to basso, e che purtroppo non erano formate da roccia friabile ma dai materiali grassi e crostosi che si erano depositati sui mattoni. Quelle appendici ripugnanti, rompendosi, mi si infilavano sotto la camicia, lungo la schiena, e mi graffiavano la pelle. Essendo alto, la mia testa sfiorava il soffitto: il posto peggiore, per le stalattiti disgu­ stose, ma anche la posizione ottimale per osservare un effetto acu­ stico inatteso. Quando l’intervista radiofonica ebbe inizio, notai che la mia voce si propagava costeggiando le pareti della galleria cilin­ drica e allontanandosi come se stesse percorrendo una spirale. Le parole roteavano lungo le pareti ricurve della fogna come un moto­ ciclista che si esibisce nel Muro della Morte. Tutti i miei organi di senso erano sopraffatti dal ribrezzo, tranne le orecchie, intente ad assaporare un meraviglioso gioiello acustico. Era un effetto impres­ sionante: mentre cercavo di scoprirne l’origine, il suono si muove­ va a spirale, giocando con il mio udito. Era così diverso da qualsia­ si esperienza passata che cominciai a dubitare della realtà di ciò che udivo. Possibile che fosse solo un’illusione, e che la vista della fogna cilindrica avesse tratto in inganno il mio cervello, spingendolo a credere che il suono stesse curvando? N o. Anche con gli occhi chiu­ si continuavo a sentire la mia voce avvolta dalla riverberazione che la faceva roteare nella galleria. Com e mai il suono restava confina­ to lungo le pareti della galleria anziché diffondersi verso il centro? Mi occupo di acustica architettonica da venticinque anni, ma in quella fogna c ’era un tipo di effetto sonoro mai sentito prima. N otai anche che la voce di Bruno, riecheggiando nella galleria, si era arric­ chita di una vibrazione metallica. C om ’era possibile? N on c ’era trac­ cia di metallo: eravamo circondati dai mattoni. Fu durante le ore trascorse ad ascoltare la fogna che ebbi un’e­ pifania acustica. La mia specialità è l’acustica degli interni, cioè il comportamento del suono in un locale chiuso. Gran parte del mio lavoro consiste nello scoprire nuove tecniche per mascherare o minimizzare suoni ed effetti acustici indesiderati. Poco dopo aver finito il dottorato, fui tra i primi a sperimentare le forme delle super­ a c i interne che oggi consentono di migliorare la qualità del suono nei teatri e negli studi di registrazione di tutto il mondo. Se vi capi­ terà di andare al Kresge Auditorium del Massachusetts Institute of Technology, al di sopra del palcoscenico vedrete i riflettori legger­ mente ondulati che ho progettato per aiutare i musicisti ad ascol­ 26

tarsi a vicenda. Per una sala prove del Benslow Music Trust di Hitchin, in Inghilterra, ho concepito una serie di increspature da appli­ care a una parete concava per impedire al suono riflesso di con­ centrarsi in un solo punto della sala alterando il timbro degli stru­ menti musicali. Negli ultimi anni ho studiato gli effetti di un’acustica scaden­ te e di livelli di rumore elevati sull’apprendim ento scolastico. Dire che gli studenti devono poter udire l’insegnante e avere la giusta quantità di quiete per imparare sembra un’ovvietà, eppure ci sono architetti che hanno progettato scuole letteralmente disastrose sul piano acustico. La mia bestia nera sono le scuole open-space, dove si è deciso di fare a m eno di porte e pareti, con il risultato che il rumore di una classe disturba tutte le altre perché non c ’è nulla che fermi il suono. La Business Academ y Bexley, inaugurata a Lon ­ dra nel 2002, è stata una delle candidate finali al prestigioso Stirling Prize del Royal Institute of British A rchitects, eppure il pro­ getto, basato su un open-space, ha avuto così tanti problemi lega­ ti al rumore che la scuola e il provveditorato locale sono stati costretti a spendere 6 0 0 0 0 0 sterline per installare dei separé in vetro1. A lcuni dei miei studi sulle scuole consistevano nel far ascol­ tare una serie di rumori agli studenti impegnati nello svolgim en­ to di compiti elementari, come la comprensione di un testo o una serie di calcoli eseguiti a mente. In un caso, la riproduzione del chiacchiericcio di una classe rumorosa ridusse le capacità cogniti­ ve di un gruppo di studenti tra i 14 e i 16 anni rispetto a quelle di un gruppo di controllo di età compresa tra 11 e 13 anni cui era stato permesso di lavorare in condizioni più tranquille. Attualm ente sto lavorando con alcuni colleghi al miglioramen­ to della qualità dei contenuti pubblicati online dagli utenti di Inter­ net. H o dato il via al progetto sulla spinta della frustrazione per l’au­ dio distorto e rumoroso dei video pubblicati su Internet. Stiam o svi­ luppando un software che individuerà automaticamente la scarsa qualità delle condizioni di registrazione audio, ad esempio verifi­ cando la presenza del sibilo del vento nel microfono. L’idea è quel­ la di avvisare gli utenti in procinto di cominciare una registrazione nel caso in cui l’acustica non sia soddisfacente, o di utilizzare tec­ niche di elaborazione del suono per eliminare almeno una parte delle interferenze, in maniera simile a ciò che fanno le macchine fotografiche digitali che correggono i difetti e regolano autom atica­ 27

mente il tempo di esposizione e l’apertura del diaframma. Prima di scrivere il software, però, dobbiamo affrontare il problema della per­ cezione individuale della qualità del suono. Quanto conta la qua­ lità della registrazione quando registrate il saggio scolastico in cui suona vostro figlio? La mia impressione è che le distorsioni sonore siano molto più importanti di quelle visive. U n video sfocato in cui si sente nitidamente il canto di una persona cara cattura lo spirito di quel momento speciale molto più di un video perfettamente a fuoco in cui le parole sono incomprensibili e la voce è distorta. M entre sguazzavo nelle fogne, tuttavia, mi resi conto che tal­ volta le distorsioni possono essere fantastiche. Pur avendo studia­ to i suoni in ogni minimo dettaglio per decine di anni, mi ero lasciato sfuggire qualcosa. Ero stato così attento a cancellare i rumori indesiderati che avevo dim enticato di ascoltare i suoni veri e propri. In determinate circostanze, un «difetto» come l’eccessi­ va concentrazione del suono in un punto particolare, o l’eco m etal­ lica e spiraleggiante delle fogne, potrebbe dare risultati affascinanti. Forse i suoni brutti, strani e distorti potrebbero insegnarci qualco­ sa sulle proprietà dei fenomeni acustici nella vita di tutti i giorni, 0 addirittura sull’elaborazione degli impulsi sonori da parte del cer­ vello. Q uando riemersi dalla fogna attraverso un tom bino che dava su una strada di un sobborgo signorile, la decisione era presa: vole­ vo scoprire altri effetti acustici insoliti come quelli appena ascol­ tati. E non solo quelli sgradevoli. Volevo sperimentare i suoni più sorprendenti, inattesi e sublimi: le meraviglie sonore del pianeta. 1mmaginavo che da qualche parte, nell’immensità di Internet, sarei riuscito a trovare un elenco di suoni bizzarri da ascoltare, m a dopo una lunga doccia per togliermi di dosso la memoria olfattiva delle fogne e qualche óra trascorsa online, capii che non sarebbe stato così facile. Il predominio del mondo visivo, infatti, ha intorpidito gli altri quattro sensi, soprattutto l’udito. L’ossessione per la vista ci ha condotto a produrre un’infinità di immagini di luoghi biz­ zarri e splendidi m a pochissime registrazioni di suoni meravigliosi. C olgo tra i miei concittadini l’incapacità di apprezzare i suoni meno banali e un aum ento dei rumori dissonanti, proprio come il Guardiano del Suono di un classico della letteratura per l’infan­ zia, Il casello magico di N orton Juster2. M a a differenza dal G uar­ diano, che imprigiona i suoni e impone il silenzio, volevo esplo28

rare, sperimentare e celebrare gli effetti acustici più stupefacenti. Quanti suoni affascinanti scopriremmo se solo «aprissim o» le orec' chie? Sono stati scritti molti libri sui rumori molesti e su come ridurli; ben pochi, invece, sono quelli che ci insegnano ad ascol­ tare meglio, m ettendo in pratica quella che nell’ecologia acustica viene definita «pulizia aurale» o ear clearing. A p rite un libro e voltate n e len tam en te le pagin e, ascoltan d on e il suono... è m olto com plesso... all’inizio c ’è il suon o del pollice o di un altro dito che sfiora il bordo del foglio prim a che giriate la pagin a, e poi c ’è il suon o vero e proprio della pagin a ch e v ien e girata3.

C h i parla è Murray Schafer, il nonno dell’ecologia acustica, il quale ci dimostra che anche un oggetto semplice come il libro che avete in mano può produrre una m olteplicità di suoni diversi. E «pieno di possibilità», scrive Schafer. La citazione è tratta da un esercizio di pulizia aurale proposto nel corso di un programma radiofonico canadese degli anni ’70. Nessun bisogno di bastonci­ ni di ovatta, però: gli ascoltatori migliorano le proprie capacità uditive cam biando il modo in cui il cervello elabora il suono, e non pulendosi fisicamente le orecchie. Schafer invita i suoi ascoltatori a eliminare ogni fonte di distra­ zione - «com e mangiare, bere o fumare: beh, se proprio non pote­ te fam e a meno fumate pure, ma fate in modo di non esserne distratti» - per controllare il proprio respiro, e a chiudere gli occhi per «amputare la vista». L’esperienza potrebbe essere sconcertan­ te, perché anche se il testo del programma ricorda un C D di m edi­ tazione, il tono autoritario della voce è tutt’altro che tranquilliz­ zante. La registrazione mi fa pensare a una scena di un vecchio film di spionaggio in bianco e nero in cui il cattivo cerca di fare il lavaggio del cervello al protagonista. N onostante il tono irritante, il programma contiene esercizi affascinanti, come inventare un nome onom atopeico per il suono prodotto dalla copertina rigida di un libro che viene chiusa con forza (thump o thud non sembrano adeguati) o immaginare e poi imitare il suono di un pezzo di carta che viene appallottolato e scagliato contro un muro. Oggi vi si potrebbe chiedere di eserci­ tarvi con qualche altro oggetto: che ne dite di un lettore di e-book che cade in una vasca da bagno piena d’acqua? 29

Schafer è intransigente sulla pulizia aurale: è convinto che i bambini dovrebbero praticarla per migliorare la propria sensibilità acustica, e che le persone che plasm ano il nostro mondo sonoro, come gli urbanisti, dovrebbero sottoporsi agli esercizi con regola­ rità. In The Soundscape, il suo libro più importante, Schafer sug­ gerisce altre tecniche di pulizia aurale. Quella cui ricorre più spes­ so consiste nel dichiarare una moratoria sulla parola per un gior­ no e neH’impiegare quel tempo ad ascoltare i suoni prodotti dagli altri. «E un esercizio impegnativo, e talvolta può essere terrifican­ te», scrive Schafer, aggiungendo che chi lo ha praticato con suc­ cesso «ne parla in seguito come di un evento speciale, indimenti­ cabile»4. Tuttavia il mio collega Bill Davies, anch’egli ingegnere acustico, ritiene che si tratti di un’esagerazione: «S e volete offrire a qualcuno un’epifania acustica», mi ha detto, «è meglio portarlo a fare una passeggiata sonora»5. U na passeggiata sonora può essere un’attività semplice. N on si deve fare altro che camminare per un paio d’ore senza dire una parola, concentrandosi sui suoni della città o della cam pagna. La mia prima passeggiata sonora fu in com pagnia di un gruppo ete­ rogeneo di trenta ingegneri, artisti ed ecologi acustici. Avevam o formato una fila che si muoveva ondeggiando lentam ente come un coccodrillo per le strade di Londra. Il contrasto tra il nostro silenzio autoim posto e la cacofonia delle automobili, degli aerei e dell’altra gente era stridente. Mi sentivo come una comparsa in un vecchio film di serie B, come se fossi parte di una processione di esseri umani posseduti da una forza aliena, zombie silenziosi in m ar­ cia verso il tragico destino che li attende. La nostra comitiva, in particolare, stava ripercorrendo una pas­ seggiata sonora ideata da Schafer e dai suoi colleghi negli anni ’70. Seguimm o un elenco di esercizi prescritti: iniziammo tentando di contare gli aerei a elica che udivamo sorvolare i giardini alla fran­ cese di Regent’s Park (oggi non sarebbe più possibile, anche se potremmo sempre contare i jet) e infine provammo a cancellare un rumore intenso sforzandoci consapevolm ente di ignorarlo. La m ia scelta cadde sul suono più alto che si poteva sentire, quello di un martello pneumatico in azione sulla Euston Road. Ignorare un m artello pn eum atico si dim ostrò decisam ente arduo: a dire il vero, in un primo m om ento mi sembrò impossibi­ le. U n primo tentativo di non fare caso a quel rumore tambureg­ 30

giante lo fece risaltare ancora di più. La colpa era del modo in cui funziona il nostro udito: le foche saranno anche capaci di chiu­ dere l’orecchio esterno quando si immergono, ma noi umani non siamo in grado di respingere fisicamente il suono. N on possedia­ mo «palpebre uditive», e non esiste l’equivalente uditivo di gesti come chiudere gli occhi o distogliere lo sguardo. Il nostro udito percepisce i suoni senza interruzione. E fisicam ente impossibile impedire al timpano, ai minuscoli ossicini dell’orecchio medio o alle microscopiche cellule ciliate dell’orecchio interno di entrare in vibrazione. L’orecchio interno finisce inevitabilm ente per gene­ rare segnali elettrici che si propagano lungo il nervo acustico e raggiungono il cervello. Il rumore delle unghie che graffiano una lavagna o i passaggi culm inanti di una sinfonia di Beethoven, i suoni gradevoli e quelli sgradevoli: l’orecchio trasmette tutti i suoni al cervello, che poi li elabora per determinare quali sono quelli importanti cui dedicare attenzione, e quali possono essere ignora­ ti tranquillamente. U n rumore improvviso - il ruggito di una tigre, lo stridore dei freni di un’automobile - cattura immediatamente la nostra attenzione, dandoci il tempo di decidere se restare o scap­ pare. Q uando udiamo qualcosa di meno m inaccioso abbiam o biso­ gno di pensare e decidere su quale suono concentrarci. Le prime ricerche sull’attenzione uditiva risalgono agli anni suc­ cessivi alla Seconda guerra mondiale, quando i militari si misero al lavoro per cercare di capire come mai, a volte, i piloti da cac­ cia ignoravano messaggi audio di importanza cruciale6. U n tipico esperimento consisteva nel dotare i soggetti di cuffie e nel far loro ripetere ad alta voce le parole che udivano da uno degli auricola­ ri, mentre l’altro trasmetteva un messaggio che aveva lo scopo di distrarre. A l termine del test, i soggetti non ricordavano quasi nulla del secondo messaggio. A nche se i ricercatori lo m odificavano cam biandone la voce o la lingua, o addirittura trasmettendolo al contrario - quasi nessuno se ne accorgeva7. M olti di noi credono che si possano ascoltare più suoni contemporaneam ente, e perfi­ no che le donne siano più brave degli uomini in questo genere di multitasking, m a i test appena descritti dimostrano che tale capa­ cità è illusoria. A scoltiam o una cosa alla volta, spostando rapida­ mente l’attenzione da un suono all’altro. Quel giorno, in Euston Road, non mi restava che una soluzio­ ne per mettere a tacere il martello pneumatico: concentrarmi più 31

che potevo su un altro suono. Mi servii di due estranei che chiac­ chieravano rumorosamente all’uscita di un pub. Quando avevo cer­ cato di sopprimere attivam ente il martello pneumatico ero riusci­ to solamente a farlo sembrare più rumoroso: spostando l’attenzio­ ne altrove, invece, avevo potuto sfruttare la stupefacente capacità cognitiva che consente al cervello di sopprimere i rumori di fondo. Nelle ore trascorse a concentrarmi sul paesaggio sonoro circo­ stante, riuscii a udire la melodia effimera del canto degli uccelli, un momento di quiete inattesa nella piazza davanti alla British Library, la sensazione uditiva di trovarsi in uno spazio chiuso mentre entra­ vo nella galleria sotto Euston Road, e l’impercettibile «cic-ciac» di una gomma di bicicletta semisgonfia. A ll’improvviso, i suoni inte­ ressanti divennero più evidenti e percepibili. Scoprii con stupore la differenza dei suoni delle stazioni ferroviarie; la pulsazione delle loco­ motive diesel in attesa di muoversi mi diede l’impressione che la sta­ zione di King’s Cross fosse più autentica di quella di St. Pancras o Euston. Certo, non ceran o solo note positive: i trolley da quattro soldi che sbatacchiavano rumorosamente mentre venivano trascina­ ti sui marciapiedi si dimostrarono estremamente sgradevoli. G li ecologi acustici hanno una sensibilità incredibile per queste sottigliezze acustiche, ma con le passeggiate sonore e la pulizia aurale chiunque può imparare a sintonizzarsi consapevolmente sulle deli­ zie uditive che fino a quel momento aveva ignorato. Il potere cogni­ tivo di cui disponiamo per analizzare il suono è immenso - dopo­ tutto, ascoltare e decodificare la musica e il linguaggio è un’attività incredibilmente complessa - ma è qualcosa che diamo per sconta­ to. U n a passeggiata sonora ci rivela che nella vita di tutti i giorni esistono suoni che ci sorprenderanno per la loro diversità e unicità, non appena decideremo di ascoltarli. Persino una cosa banale come il suono dei nostri passi può manifestarsi in un’infinità di varianti, dal «ciac-ciac» di un paio di tacchi alti sul marmo allo stridore delle scarpe da ginnastica sul pavimento di una palestra. Se impariamo a riconoscere istintivamente l’arrivo di un collega prima che entri nel nostro campo visivo, semplicemente dal ritmo della sua cam ­ minata, che cosa riusciremmo mai a fare con uno sforzo mirato? Le orecchie hanno un ruolo importantissimo nella nostra percezione del mondo. C on questo libro spero di riuscire a dimostrare che è possibile filtrare ogni cosa in maniera differente, smettendo di affi­ darsi ciecamente alla vista, e che reindirizzando la nostra attenzio­ 32

ne sul mondo sonoro potremo apprezzare e conoscere più a fondo gli spazi in cui abitiamo. L J n ’altra preoccupazione degli ecologi acustici riguarda la conser­ vazione del suono. N on è necessario conservare i paesaggi sonori in gelatina, ma dobbiamo assicurarci che suoni eccezionali non vadano persi per negligenza. N on sto parlando solo dei versi di qual­ che specie a rischio di estinzione, ma anche di altri suoni che rite­ niamo importanti. Poco tempo dopo la mia prima passeggiata sono­ ra, intervistai degli artisti di Hong Kong per un programma della BB C sui suoni che rischiavano di sparire. I miei interlocutori rim­ piangevano la perdita delle campane della torre sul pontile dello Star Ferry di Kowloon, avvenuta nel 2006: il loro rintocco era ugua­ le a quello delle campane di Westminster. Le ristrutturazioni, per quanto motivate da intenzioni nobili, possono rovinare effetti acu­ stici molto speciali, come accadde circa un secolo fa a Washington quando gli architetti, nel modificare la cupola del Campidoglio, indebolirono l’effetto focalizzante che distorceva la voce dei sena­ tori. E da poco tempo che i ricercatori e gli storici hanno com in­ ciato a documentare, conservare e ricostruire l’acustica di alcuni luoghi importanti. Com binando i più moderni metodi predittivi dell’acustica architettonica, la riproduzione del suono in tre dim en­ sioni e le informazioni raccolte da nuovi studi archeologici, gli scienziati hanno com inciato a svelare alcune delle proprietà sono­ re dei teatri dell’antica Grecia e dei cerchi di pietra preistorici. U n altro grave pericolo che incombe sui paesaggi sonori è l’in­ quinamento acustico legato ai mezzi di trasporto. S o tt’acqua, le balene devono cantare più forte per non essere sovrastate dal rumo­ re delle navi. In città, alcune specie di uccelli, come le cincialle­ gre, hanno cam biato il proprio canto per farsi udire al di sopra del traffico. I disagi, ovviam ente, toccano anche l’essere umano: quasi il 40 per cento degli americani vuole traslocare per colpa del rumo­ re, 80 milioni di cittadini europei vivono in zone con livelli di rumore inaccettabili e un cittadino del Regno U n ito su tre affer­ ma di essere stato disturbato più di una volta dal rumore dei vici­ ni8. A nnunci incomprensibili nelle stazioni ferroviarie, ristoranti dove bisogna urlare per poter mandare avanti una conversazione, cellulari dalle suonerie fastidiose: i disturbi acustici con cui dob­ biamo convivere senza ragione sono sempre più numerosi. 33

A lcuni di questi eccessi sonori sono opera nostra. M olti di noi assumono un’abbondante dose giornaliera di musica e parole attraverso cuffie che ci isolano dai suoni dell’ambiente circostante. Tutto ciò è diventato parte integrante della vita quotidiana: rispet­ to a soltanto cinque anni fa, ogni giorno i giovani trascorrono 47 minuti in più ad ascoltare musica e altro9. Guidiam o le nostre auto­ mobili avvolti in un paesaggio sonoro portatile e controllabile. Così facendo, però, ci lasciam o sfuggire i piaceri acustici più sem ­ plici: non solo il cinguettio degli uccelli che osano sfidare il rombo del traffico, le risate dei bambini nel cortile di una scuola o il fram­ m ento di un pettegolezzo tra due estranei per strada, ma anche l’a­ custica meravigliosa e unica dei luoghi che attraversiamo ogni gior­ no. 1 quartieri di una città possono essere brutti da vedere, ma anche lì, in un angolo squallido ricoperto di graffiti, si possono celare gli effetti sonori più straordinari. Per decine di anni, gli ingegneri acustici hanno cercato di ridur­ re i rumori indesiderati, ma molti dei loro tentativi sono stati scon­ fitti dai cambiamenti sociali. U n ’automobile moderna è decisamen­ te più silenziosa di un vecchio catorcio, ma con l’aumento del traf­ fico il livello medio del rumore nelle città è rimasto più o meno lo stesso. Con l’ora di punta che si protrae sempre più a lungo e i gui­ datori che cercano strade più tranquille, i luoghi e i momenti di quie­ te sono in via di estinzione. Che cosa dovremmo fare contro tutto questo rumore? Credo che sia inutile dire alla gente di smettere di fare cose rumorose: meglio incoraggiare all’ascolto e alla curiosità. La tecnologia produce spesso rumori indesiderati, ma è anche vero che non passa giorno senza che compaia qualche nuovo dispositivo capace di creare suoni bizzarri e meravigliosi. Esistono congegni che emettono suoni e ronzìi cui finiremo per affezionarci, e di cui un giorno sentiremo la mancanza. Lo scampanellio di un flipper mi riporta a quando, da ragazzo, mi ritrovavo con gli amici. U n giorno I’iPhone sarà soppiantato da tecnologie più sofisticate, ma è proba­ bile che i miei figli, anni dopo, proveranno nostalgia per i suoi «clic». La mia speranza è che con una maggiore consapevolezza delle mera­ viglie sonore, le persone esigano paesaggi acustici sempre migliori. D o p o la spedizione nelle fogne, la mia curiosità per le m eravi­ glie sonore si è trasformata in una ricerca a tutto campo. H o crea­ to un sito web interattivo (sonicwonders.org) per catalogare le mie 34

scoperte e per offrire uno spazio di discussione a chi voglia pròporre nuovi suoni interessanti su cui compiere ricerche più ap­ profondite. Dopo il mio intervento a una conferenza a Londra, uno dei partecipanti mi parlò di una grande sala sferica, il Mapparium della biblioteca Mary Baker Eddy di Boston, dove persino i non ventriloqui riescono a far finta che la propria voce provenga da un altro luogo: in questo caso, l’illusione gioca con i processi m en­ tali che ci consentono di localizzare le sorgenti sonore e che si sono evoluti per proteggerci dai predatori che ci balzavano alle spalle. N el corso di un incontro del ciclo T E D x che si teneva a Salford ebbi una conversazione che mi diede voglia di saperne di più sulle falene che hanno sviluppato code finte per ingannare il sistema di ecolocalizzazione dei pipistrelli. Rovistando negli atti di vecchie conferenze scientifiche ho scoperto una miniera d’oro di curiosità acustiche, fenomeni dim enticati da tutti tranne che da scienziati appassionati che li hanno studiati nel tempo lasciato libero dalle attività di ricerca quotidiane. A m ici e colleghi - ma anche dei perfetti sconosciuti - mi hanno suggerito esempi di effetti acustici bizzarri e di fenomeni scientifici affascinanti. Le ricerche mi hanno portato a scoprire in che modo i suoni hanno ispirato musicisti, artisti e scrittori: come si dovette modificare l’acustica delle chiese quando la liturgia passò dal latino all’inglese; come fanno gli scrittori a descrivere effetti acustici complessi come quello di Stonehenge, dove si ha la sen­ sazione di trovarsi in un luogo chiuso; e in che modo geniale si sia riusciti a realizzare cristalli fononici capaci di rimodellare il rumore ambientale. Da bravo scienziato, mi piace esaminare ogni fenom eno in det­ taglio. M olti anni fa andai in vacanza in Islanda, dove rimasi affa­ scinato dalle solfatare. Oggi, però, la dom anda che mi pongo è questa: che cos’è che provoca il tipico suono sordo delle bolle di fango che scoppiano? Su Internet ho visto i video di una scultu­ ra gigante di Richard Serra in cui un battim ano risuona come un colpo di fucile: perché? Se lanciam o un sasso su un bacino ghiac­ ciato, come nascono quegli incredibili suoni metallici così acuti? A lcune di queste dom ande non hanno risposte immediate, ma spero che la ricerca di una spiegazione mi porti a capire meglio come funziona il nostro udito, nella vita di tutti i giorni così come nelle situazioni più particolari. 35

C o s’è che rende un suono così straordinario da includerlo tra le meraviglie sonore del pianeta? N el corso del viaggio alla ricer­ ca delle gemme acustiche mi affiderò in parte all’istinto sviluppa­ to in anni di esperienza come ingegnere acustico: cos’è che potreb­ be essere così strano o sorprendente da suscitare la curiosità di un esperto? U n esempio potrebbe essere il comportam ento acustico di una vecchia cisterna per l’acqua a Fort Worden, nello stato di W a­ shington, che un ingegnere acustico ha descritto come «il luogo acusticamente più disorientante che abbia mai visitato »10. U n altro potrebbe essere un fenomeno che ci riporta al tempo dei nostri antenati e delle loro esperienze acustiche: le piramidi maya, in Messico, furono davvero progettate per cinguettare? Il suono face­ va parte delle loro cerimonie? Le meraviglie sonore potrebbero anche includere qualche effetto acustico molto raro, come le rare dune di sabbia che cantano (il fenomeno ha avuto testimoni eccel­ lenti, da Charles Darwin a M arco Polo) con un ronzio simile al rumore di un aereo a elica. Le guide turistiche tradizionali non ci aiuteranno perché, come gran parte dei nostri libri, privilegiano ciò che si vede, descriven­ do panorami stupendi ed edifici famosi, ma ignorando suoni ed effetti acustici insoliti. Son o stato piacevolm ente sorpreso nello scoprire che la mia guida di Londra cita la galleria dei sussurri della cattedrale di St. Paul, ma si tratta di un’eccezione. Com e fisico, sono affascinato dalla galleria dei sussurri perché il movimento del suono intorno alla cupola fa credere a chi ascolta che a parlare, beffarde, siano le pareti. N ella mia ricerca la musica avrà un ruolo importante per varie ragioni, non ultima la sua capacità di ispirare emozioni intense. Provate ad ascoltare una delle grandi sinfonie di M ahler in una sala da concerto come la Sala d ’Oro della Wiener Musikverein, l’Associazione Musicale viennese: potreste sentire un brivido che vi percorre la schiena. La musica è uno strumento di ricerca poten­ te: gli psicologi e i neuroscienziati la utilizzano per alterare le em o­ zioni degli individui e scoprire i meccanism i di funzionamento del cervello umano. Le ricerche in ambito musicale ci hanno inse­ gnato molte cose sull’udito: abbiamo scoperto perché alcune cose suonano belle o brutte al nostro orecchio, e oggi sappiamo in che modo il nostro udito è stato plasm ato dall’evoluzione. A ccade spes­ so che le nuove scoperte scientifiche sul suono e sulla sua perce­ 36

zione da parte degli esseri umani provengano da ricerche sulla musica. La musica e il linguaggio, tuttavia, catturano la nostra attenzione a un altro livello. U n a struttura musicale o vocale rico­ noscibile, in effetti, può addirittura distrarci dall’acustica e dai suoni naturali. Questo libro si propone di andare oltre la musica e le parole, alla scoperta di suoni ignorati o dimenticati. Per descrivere i fenom eni acustici sarò costretto a utilizzare ter­ mini e analogie presi in prestito dal mondo visivo: ci affidiamo alla percezione visiva da troppo tempo per pensare che il linguag­ gio potesse svilupparsi diversamente. U n giorno, in un’intervista a David Hockney, lessi qualcosa sul vedere che da allora non ho più dimenticato: N o n ved iam o solo con gli o cch i, afferm a [H ockney]: usiam o an ch e la m en te e le em ozion i. E qu esta la differenza tra l’im m agin e g e n e rata d alla m a cch in a fo to grafica - u n a registrazione ch e dura m en o di un secon do, e ffettu ata da un p u n to di v ista fisso - e l’esperienza reale d e ll’osservare, passare in riv ista un paesagg io , an alizzan dolo e sp o stan d o l’atten zio n e da un p u n to a ll’altro senza sosta. E la differenza tra lo sp e ttato re p assiv o e il p ro ta g o n ista ch e egli v u o le farci diven tare, e c h e n o n ved e solo in sen so geom etrico, m a an c h e p sic o lo g ic o 11.

Voglio capire che cosa accade a trasporre le idee di Hockney dalla vista all’udito. Scoprire nuovi suoni affascinanti, e scoprire che effetto ci fanno. Questo è un libro sulla psicologia e sulla neu­ rologia dell’udito dal punto di vista di un fisico e ingegnere acu­ stico. E non c ’è luogo che incarni la combinazione di tutte que­ ste discipline meglio di una sala da concerto. Stranam ente, sap­ piamo più cose sulla risposta dell’uomo alla musica classica ese­ guita in un auditorium che su molti altri suoni ben più comuni. E allora da dove cominciare, se non dalla qualità più importante di una sala da concerto? Ecco a voi la riverberazione.

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1 Il luogo più riverberante del mondo

11 Guinness dei primati riporta vari suoni da record del mondo, tutti davvero notevoli: le fusa più forti di un gatto domestico (67,7 decibel, nel caso foste curiosi), il rutto più fragoroso di un individuo di sesso maschile (109,9 decibel), il battimano più rumoroso mai misu­ rato (113 decibel). Com e studioso di acustica architettonica, però, mi sento più affascinato dall’affermazione per cui l’eco della cap­ pella dell’Ham ilton Mausoleum, in Scozia, sarebbe più lunga di quella di qualsiasi altro edificio. Secondo il Guinness dei primati del 1970, sbattendone le porte in bronzo massiccio ci vollero 15 secondi perché il suono svanisse e lasciasse spazio al silenzio. Il G uinness parla di «eco più lunga», ma il termine non è esat­ to. G li esperti di acustica architettonica come il sottoscritto utilizzano il termine eco per descrivere quei casi in cui un suono si ripete in maniera chiaram ente distinguibile, come potrebbe acca­ dere se vi lanciate in uno jodel tra le montagne. Quando si ha a che fare con un suono che svanisce lentamente, in acustica si è soliti parlare di riverberazione. La riverberazione è il suono che capita di sentire risuonare in una stanza alla fine di una nota musicale o di una parola. I musicisti e i tecnici del suono parlano di stanze vive o morte. U na stanza viva è come il bagno di casa vostra: riflettendo la vostra voce, vi fa veni­ re voglia di cantare. U na stanza morta è come la camera di un alber­ go di lusso: la voce viene assorbita dal mobilio, dal tessuto morbido delle tende e dai tappeti, che smorzano i suoni. Il fatto che in una stanza i suoni sembrino riecheggiare o smorzarsi è dovuto principal­ 39

mente alla percezione della riverberazione. Un pizzico di riverbera­ zione prolunga il suono: è una fioritura che rinforza lievemente le parole e le note. In luoghi molto animati, ad esempio in una catte­ drale, la riverberazione sembra prendere vita, durando abbastanza da poter essere apprezzata in ogni suo dettaglio. La riverberazione esal­ ta la musica e gioca un ruolo cruciale nell’arricchire il suono di un’or­ chestra in una grande sala da concerto. In dosi moderate, può ampli­ ficare la voce e aiutare le persone a comunicare da un capo all’al­ tro di una stanza. I dati sperimentali ci suggeriscono che le dimen­ sioni di una stanza, così come le percepiamo grazie alla riverbera­ zione e ad altri indizi acustici, influenzano la nostra risposta emoti­ va ai suoni neutri e gradevoli. Tendiamo a percepire le stanze pic­ cole come più calme, tranquille e gradevoli rispetto ai grandi spazi1. L’opportunità di esplorare il mausoleo da record mi si presentò in occasione di una conferenza di acustica a Glasgow. Il program­ ma comprendeva una gita alla cappella. U n a dom enica mattina, di buon’ora, mi ritrovai con altri venti esperti di acustica davanti ai cancelli del mausoleo, una grandiosa costruzione di stile rom a­ no in blocchi di arenaria a incastro, alto 37 metri e fiancheggia­ to da due enormi leoni di pietra. La forma dell’edificio, un cilin­ dro tozzo sovrastato da una cupola, potrebbe spingere un osserva­ tore impietoso a trarre delle conclusioni sulla virilità del decimo Duca di Ham ilton. Il mausoleo fu costruito verso la metà del XIX secolo, ma i resti del duca non vi riposano più da molto tempo per i cedimenti provocati dalla miniere sottostanti, che hanno fatto sprofondare l’edificio di 6 metri e hanno esposto la cripta al rischio di allagam enti da parte del fiume Clyde. La cappella, di forma ottagonale, si trova al primo piano, ed è appena illuminata dalla luce che penetra attraverso la cupola di vetro. Ha quattro nicchie e un pavim ento decorato da un m osai­ co di marmo bianco, marrone e nero. Le porte in bronzo origina­ li, responsabili dell’eco da record del mondo e ispirate alle porte realizzate da Lorenzo G hiberti per il Battistero di San G iovanni a Firenze, sono state ricollocate in due delle nicchie. Di fronte alle porte attuali in legno si trova un piedistallo costituito da un bloc­ co unico di marmo nero, che un tempo sosteneva il sarcofago di alabastro appartenuto a una regina egizia e poi riutilizzato per ospi­ tare il corpo im balsam ato del duca. In realtà il duca era un p o’ troppo alto, e la guida provò un certo piacere a raccontarci gli stra­ 40

tagemmi raccapriccianti cui si era fatto ricorso per accorciare il corpo e farlo entrare nel sarcofago. Durante la nostra visita il pie­ distallo era ricoperto di computer portatili, amplificatori e altre attrezzature utilizzate per effettuare misure acustiche. La cappella era stata progettata per le funzioni religiose, ma l’a­ custica le aveva rese impossibili. Era come una grande cattedrale gotica: l’unico modo per parlare ai miei colleghi era quello di star­ gli vicino, perché il m odo in cui il suono rimbalzava da una parte all’altra della cappella rendeva incomprensibile ogni conversazio­ ne. M a si trattava veramente del luogo più riverberante del mondo? Com e ingegnere acustico, do molta importanza al record perché lo studio della riverberazione costituì la prima applicazione dei metodi scientifici moderni all’acustica architettonica. L a disciplina scientifica dell’acustica architettonica ebbe inizio verso la fine del X IX secolo con i lavori di W allace Clem ent Sab i­ ne, un fisico di talento che, come ci racconta YEncyclopaedia Britannica, «non si preoccupò mai di terminare il dottorato; i suoi lavori furono modesti per numero ma eccezionali per il contenu­ to »2. N el 1895, nom inato da poco professore alla Harvard U n i­ versity, fu incaricato di trovare una soluzione per l’acustica disa­ strosa di una sala per conferenze del Fogg Museum, che (come disse lui stesso) «si era rivelata inadatta ed era stata abbandonata in quanto inutilizzabile»3. L’aula era un grande locale sem icircola­ re con un soffitto a cupola. I discorsi pronunciati al suo interno erano per lo più inintelligibili - un pasticcio di suoni più tipici deH’Ham ilton Mausoleum che di una sala per conferenze ben pro­ gettata. Le critiche più aspre erano state quelle di Charles Eliot N orton, un professore di Belle arti. Immaginate il professor N orton, in piedi di fronte all’enorme aula, mentre cerca di tenere la sua lezione sull’arte. È vestito in maniera impeccabile; ha due grandi baffi, i basettoni e una calvi­ zie incipiente. A i suoi studenti giunge dapprima il suono che si propaga dal professore alle loro orecchie seguendo il percorso più breve, quello rettilineo. Subito dopo arrivano le riflessioni, cioè la parte di suono che è rimbalzata sui muri, sul soffitto a cupola, sui banchi e sulle altre superfici rigide dell’aula. Sono queste riflessioni a definire l’acustica architettonica, cioè le modalità di percezione del suono all’interno di uno spazio chiuso. 41

Gli ingegneri alterano l’acustica di una stanza modificandone le dimensioni, la forma e la disposizione dei mobili al suo interno. Ecco perché chi si occupa di acustica come me ha un desiderio irre­ frenabile di battere le mani e ascoltare la struttura delle riflessioni (quando lo feci nella cripta di una cattedrale francese mia moglie reagì inorridita: deve trattarsi di una delle tecniche più strane per mettere in imbarazzo il proprio partner). Dopo aver battuto le mani resto in ascolto e cerco di capire quanto tempo impiegano le rifles­ sioni a non essere più udibili. Se il suono ci mette troppo tempo a spegnersi - cioè se la sua riverberazione è eccessiva - le parole vici­ ne finiranno per sovrapporsi, rendendo indecifrabile l’intero discor­ so. Com e scrisse Henry Matthews nell’O ttocento in un libro sul suono, la riverberazione «non attende educatamente che l’oratore abbia finito, ma nel momento stesso in cui comincia e prima che concluda una parola, lo scimmiotta in diecimila lingue»4. Ed è pro­ prio quello che accadeva ogni volta che il professor N orton cerca­ va di tenere una lezione. G li studenti potrebbero osservare con una punta di sarcasmo che quasi tutte le lezioni sono incomprensibili anche senza che l’aula storpi le parole, ma il professor N orton era un bravo comunicatore e un insegnante stimato. In questo caso la colpa era realmente dell’aula, e non dell’oratore. I grandi volumi delimitati da superfici rigide, come le cattedrali, l’Hamilton Mausoleum o l’immensa sala delle conferenze del Fogg Museum, hanno riflessioni persistenti, udibili a lungo. Il mobilio imbottito assorbe il suono, riducendone le riflessioni e accelerando­ ne la scomparsa. Wallace Sabine effettuò una serie di esperimenti variando la quantità di materiale soffice e assorbente nell’aula (finen­ do così per sembrare una specie di fanatico dei cuscini): prelevò 550 cuscini lunghi un metro dai sedili di un teatro dei dintorni e li tra­ sportò un po’ alla volta nell’aula del Fogg Museum per osservare che cosa sarebbe accaduto. Avendo bisogno di silenzio, scelse di lavora­ re di notte, quando ormai gli studenti erano andati a casa e i tram avevano smesso di circolare. Gli esperimenti consistevano nel misu­ rare il tempo impiegato dal suono a spegnersi del tutto. Wallace, però, decise di non usare il battimano - forse perché è difficile applaudire in maniera regolare se non si è un musicista di flamenco professio­ nista —e preferì affidarsi alla nota emessa da una canna d’organo. Sabine chiam ò tempo di riverberazione il tempo impiegato dal suono a spegnersi completamente, stabilendo così una delle defi' 42

nizioni fondam entali dell’acustica. La sua formula mostra come il tempo di riverberazione dipenda dalle dim ensioni della stanza, espresse dal suo volume fisico, e dalla quantità di materiale fonoas­ sorbente (come i cuscini utilizzati da Sabine per i suoi esperimen­ ti o l’imbottitura di feltro spessa 2,5 centim etri che lo scienziato decise di applicare alle pareti per correggere l’acustica dell’aula). U n a delle decisioni cruciali che devono prendere gli ingegneri nel progettare un locale con una buona acustica - ad esempio un gran­ de auditorium, un’aula di tribunale o un ufficio open-space - è la durata del tempo di riverberazione. U n a volta deciso tale valore, possono servirsi dell’equazione di Sabine per calcolare la quantità di materiale fonoassorbente da impiegare5. Oltre al tempo di riverberazione, il progettista deve considera­ re la frequenza, che è direttamente correlata all’altezza percepita. Quando un violinista striscia l’archetto su una corda del suo stru­ mento, questa com incia a roteare vorticosam ente come le corde usate dai bambini per saltare. Se la nota suonata è quella che i musicisti chiam ano do centrale, la corda compie 256 rotazioni com ­ plete ogni secondo. La vibrazione del violino diffonde nell’aria 256 onde sonore al secondo, che corrispondono a una frequenza di 256 hertz (spesso abbreviati in Hz). Il nome dell’unità di misura è un omaggio a Heinrich Hertz, il fisico tedesco dell’O ttocento che per primo trasmise e ricevette le onde radio. La frequenza più bassa udibile dall’orecchio umano è dell’ordine di 20 hertz; quella più alta è di circa 2 0 0 0 0 hertz. Le frequenze più importanti, però, non sono quelle vicine ai valori estremi deU’intervallo udibile. Le note di un pianoforte a coda si limitano a un intervallo compreso tra 30 e 4000 hertz: per valori più alti o più bassi abbiamo difficoltà a distinguere l’altezza del suono, e tutte le note com inciano ad assomigliarsi. Oltre i 4000 hertz le m elodie si trasformano nel fischiettio svagato di una persona priva di orecchio musicale. I suoni emessi alle frequenze intermedie tipiche delle note m usica­ li, inoltre, sono quelli che il nostro udito percepisce e amplifica con la massima efficienza. La voce umana ricade quasi tutta in queU’intervallo, ed è per questo che nei locali in cui si suonerà della musica gli ingegneri acustici concentrano la propria atten­ zione sulPintervallo compreso tra 100 e 5000 hertz. N el 2005, Brian Katz e Ewart Wetherill utilizzarono un pro­ gramma di modellizzazione per valutare l’efficacia dell’intervento 43

di Sabine al Fogg Museum, partendo dalle dimensioni e dalla forma dell’aula e impiegando le equazioni che descrivono la propagazio­ ne del suono all’interno di una stanza e le sue riflessioni sulle superfici e sugli oggetti presenti. Per rendere più realistica la sim ula­ zione, aggiunsero dei materiali virtuali alle pareti con l’obiettivo di riprodurre fedelmente l’effetto del feltro applicato da Sabine. La simulazione mostrò che il materiale fonoassorbente migliorava l’a ­ custica dell’aula, ma che in alcuni punti la voce umana risultava ancora inintelligibile. Com e fece notare uno studente, in alcuni posti a sedere l’ascolto non presentava problemi, ma « c ’erano zone morte in cui era quasi sempre molto difficoltoso»6. N onostante le imperfezioni della soluzione adottata da Sabine, i suoi esperimen­ ti aprirono la strada a un ampio spettro di ricerche in cam po acu­ stico. Le sue equazioni rappresentano ancora oggi il fondamento dell’acustica architettonica. f^ i i piace entrare in una sala da concerto e percepire il contra­ sto tra il piccolo corridoio di ingresso e l’immensità deH’auditorium. Lasciato il passaggio angusto, si entra in una sala di dim en­ sioni palpabilm ente vaste, dove sul chiacchiericcio sommesso del pubblico in attesa si leva ogni tanto un suono più forte che risve­ glia la riverberazione potente di quel luogo. Quando entro nella Sym phony Hall di Boston provo un’eccitazione speciale: per molti esperti di acustica si tratta di una vera e propria M ecca, perché fu proprio in quella sala che W allace Sabine mise in pratica la nuova scienza che egli stesso aveva contribuito a far nascere, rea­ lizzando un auditorium considerato ancora oggi tra i primi tre luo­ ghi di ascolto al mondo per la musica classica. C om pletata nel 1900, la Sym phony H all ha una forma allungata, alta e stretta che ricorda una scatola da scarpe. Le nicchie che si aprono lungo le pareti, sopra le gallerie, racchiudono le copie di sedici statue greche e romane. U n a volta, in occasione di una visita, mi acco­ modai in una delle poltroncine scricchiolanti foderate in pelle nera m entre sul palcoscen ico la Boston Sym phony O rchestra accordava gli strumenti di fronte all’organo dorato. A ll’attacco del primo pezzo capii subito come mai il pubblico e la critica sono così entusiasti di quel luogo. C on il suo tempo di riverberazione di circa 1,9 secondi, la sala arricchisce la musica in modo unico7. Q uando l’orchestra smise di suonare al termine di un passaggio 44

relativam ente forte, ci vollero quasi 2 secondi per far svanire com ­ pletam ente il suono. In un concerto all’aperto può accadere che l’orchestra suoni su un palcoscenico coperto da un tendone mentre il pubblico si gode un picnic. Spesso la serata si conclude stappando una bottiglia di champagne mentre nel cielo esplodono i fuochi d’artificio. Concerti del genere possono essere divertenti, ma il suono dell’orchestra giun­ ge affievolito dalla distanza. In un luogo prestigioso come la Symphony Hall, invece, si ha l’impressione che la musica riempia la sa­ la, avvolgendo il pubblico da ogni direzione. La riverberazione tipi­ ca dei luoghi chiusi amplifica l’orchestra, aumentando ulteriormente l’intensità dei passaggi più forti. Grazie alla riverberazione, inoltre, il suono viene prolungato quanto basta per consentire ai musicisti transizioni più morbide da una nota all’altra. Il risultato è un tono più ricco e armonioso. Com e disse Sir Adrian Boult, un direttore d’orchestra attivo nel corso del Novecento, «la sala da concerto ideale, ovviamente, è quella in cui il suono emesso non è granché ma ciò che giunge al pubblico è decisamente bello»8. Le trasformazioni indotte dalla riverberazione non si limitano alla musica classica: se ne fa un uso intensivo anche in quella pop. N el 1947, la numero uno delle hit parade, Peg o’ My Heart dei Jerry M urad’s H arm onicats (un lento strum entale suonato con armoniche giganti) fu il primo brano a utilizzare la riverberazione per generare effetti artistici9. Da allora, il «reverb» è diventato uno degli strumenti indispensabili del produttore musicale: il suono della voce ne risulta arricchito e rinforzato, e si avvicina a quello di una persona che canta dal palcoscenico di un teatro. In molti programmi televisivi, quando una persona con una voce da quat­ tro soldi prova a cantare, alla prima nota si sente chiaramente l’in­ tervento dell’ingegnere del suono che aggiunge una dose abbon­ dante di riverberazione per salvare la situazione. La riverberazione non è l’unica proprietà importante di un buon auditorium. La sala da concerto più disastrosa è forse la Philarmonic Hall originale del Lincoln Center di New York, inaugura­ ta nel 1962 e successivamente ricostruita con il nome di Avery Fisher Hall. L’esperto di acustica M ichael Barron la descrive come «il disastro acustico più reclamizzato del X X seco lo »10. L’autore­ vole critico Harold C . Shonberg fu particolarm ente esplicito e descrisse la sala come «un grande e grosso limone giallo da 16 45

milioni di d ollari»11. L'ingegnere acustico Chris Jaffe raccontò di come Schonberg «si divertisse un mondo a scrivere un articolo dopo l’altro sull’acustica della sala come se fosse una specie di soap opera sulla falsariga di La valle dei pini»12. Per ironia della sorte, il consulente per l’acustica della sala era Leo Beranek, forse il più autorevole esperto di acustica architettonica del X X secolo non­ ché l’unico così famoso da essere inseguito dalle ammiratrici ai congressi di acustica. Ricordo di averlo conosciuto durante una conferenza, a colazione. A ll’epoca ero un giovane professore, e non volevo lasciarmi sfuggire un’occasione unica per parlare alla superstar delle mie ricerche sull’acustica delle sale da concerto. Pur­ troppo, tutto quello che volle sapere furono le ragioni che mi ave­ vano spinto a misurare l’eco dei richiami per anatre (ne parlere­ mo nel capitolo 4). Secondo Beranek, a rovinare la Philarmonic H all furono alcu­ ne modifiche apportate al progetto all'ultim o minuto. L’idea ori­ ginale era quella di una semplice «scatola da scarpe» simile alla Boston Symphony Hall, ma qualcuno pensò che l’auditorium non avrebbe avuto un numero sufficiente di posti a sedere. Su vari quo­ tidiani newyorkesi si scatenò una cam pagna di stampa per aum en­ tare la capacità della sala, e la commissione incaricata di seguire la costruzione, per usare le parole di Beranek, «si arrese»13. 11 nuovo progetto modificò la forma delle gallerie e delle pareti laterali, e aggiunse una batteria di riflettori sopra la platea. Quando la sala fu inaugurata, i critici si lam entarono che i suoni alti erano trop­ po forti e i bassi erano troppo deboli; i musicisti, dal canto loro, faticavano a udirsi a vicenda, e l’insieme dell’orchestra aveva dif­ ficoltà a produrre un suono armonioso. C ol senno di poi, e alla luce delle conoscenze scientifiche attuali, Beranek sostiene che senza quelle modifiche «sarem m o stati gli idoli di New York»14. La forma gioca un ruolo determinante nella qualità di una sala da concerto. I suoni riflessi dalle pareti laterali sono molto impor­ tanti perché le onde acustiche che raggiungono le nostre due orec­ chie sono diverse. Le onde riflesse da un lato impiegano più tempo a raggiungere l’orecchio rivolto verso il lato opposto; trovandosi in una zona d’ombra acustica, inoltre, quello stesso orecchio inter­ cetta una quantità minore di onde ad alta frequenza, che incon­ trano maggiori difficoltà ad aggirare la testa. I due impulsi segna­ lano al cervello che la musica non proviene unicamente dal pal­ 46

coscenico ma anche dalle riflessioni sulle pareti della sala. Grazie alle riflessioni laterali, invece dell’impressione di ascoltare il suono di un’orchestra che si esibisce su un palcoscenico lontano, abbia­ mo la sensazione di essere avvolti dalla musica. U n altro effetto delle riflessioni consiste nel far apparire l’orchestra più grande di quanto sia realmente: è il cosiddetto allargamento del fronte sono­ ro, ed è un effetto che gli ascoltatori tendono ad apprezzare15. N el caso della Boston Sym phony Hall l’allargam ento è dovuto alla forma allungata (la «scatola da scarpe») che genera un gran nume­ ro di riflessioni laterali. Il miglioramento delle conoscenze scien­ tifiche su queste ultime ha ispirato la progettazione di sale con forme nuove. A Manchester, vicino a casa mia, l’orchestra Hallé si esibisce nella Bridgewater Hall, costruita negli anni ’90. La metà posteriore della zona riservata al pubblico è divisa in blocchi sepa­ rati da elementi in muratura, secondo lo schem a del cosiddetto terrazzamento a vigneto. I divisori tra le varie zone sono stati orien­ tati in modo tale da creare delle riflessioni laterali. La riverberazione è una questione di equilibrio fra troppo poca (come all’aria aperta) e troppa. Il compositore e musicista Brian Eno ha illustrato le conseguenze dell’eccesso di riverberazione nella Royal A lbert Hall prima che venisse corretto: Era terribile. Q u alsiasi b ran o m u sicale co n un p o ’ di ritm o o di v e lo c ità si p erd eva c o m p le tam e n te p erch é ogn i passagg io sig n ific ativ o du rava ben più a lun go di quel c h e av reb be dov uto. Era com e q u an d o an d a v a m o alla scuola d ’arte: av ev am o una m o d e lla grassissim a, e av ev am o l’ab itu d in e di dire c h e era im possib ile d isegn arla p o ich é le ci v o le v a n o 20 m in uti per sistem arsi. B eh , suon are m u sica v e lo ce c o n un sacc o di riverberazione è più o m en o lo ste sso 16.

L a quantità ottim ale di riverberazione dipende dal tipo di musica che si vuole ascoltare. La m usica da camera complessa come quella di Haydn o di Mozart, com posta per essere ascolta­ ta nelle corti e nei palazzi, dà il meglio negli spazi ridotti, dove il tempo di riverberazione è minore, più o meno intorno a 1,5 secondi. Il com positore rom antico francese H ector Berlioz scrisse una volta di aver ascoltato la musica di Haydn e Mozart «in un edificio di gran lunga troppo grande e inadatto sul piano acusti­ co », lam entandosi che se l’avessero suonata aH’aria aperta sareb47

be stata la stessa cosa: «L a loro musica sembrava m odesta, gelida e incoerente»17. Per la musica romantica di Berlioz, Cajkovskij e Beethoven serve più riverberazione che per la musica da camera: un tempo di riverberazione dell’ordine di 2 secondi è l’ideale. La musica cora­ le e quella per organo ne richiedono ancora di più. Com e ha detto il celebre organista americano E. Power Biggs, «un organista pren­ derà tutto il tempo di riverberazione che gli viene dato, e poi ne chiederà ancora un po’... M olte delle opere di Bach per organo sono state concepite... per esplorare la riverberazione. Prendete la pausa che segue l’apertura ornata della famosa Toccata in re minore: il suo scopo, ovviam ente, è di far assaporare a fondo le note che sembrano rimanere sospese a mezz’a ria »18. La Royal Festival H all di Londra fu costruita nel 1951 in occa­ sione del Festival of Britain, organizzato per scuotere il Paese dopo gli anni di razionamento e di austerità della Seconda guerra m on­ diale e del dopoguerra19. L’accoglienza dei critici nei confronti del­ l’edificio era stata entusiasta, ma le opinioni sull’acustica della sala da concerto erano contrastanti. Il dibattito portò a una conclu­ sione pressoché unanime: il tempo di riverberazione, di soli 1,5 secondi, non era abbastanza lungo. N el 1999 il direttore d ’orche­ stra Sir Sim on Rattle dichiarò: «La RFH è la peggiore di tutte le grandi sale da concerto europee. Dopo la prima mezz’ora di prove la voglia di vivere ti abbandona»20. L’incarico di curare l’acustica della sala era stato affidato a Hope Bagenal, che però, sorpren­ dentemente, non aveva una preparazione scientifica specifica. L’in­ gegnere acustico David Trevor-Jones scrisse che la «formazione eclettica» di Bagenal aveva avuto un ruolo cruciale perché gli aveva dato «la curiosità e... la competenza necessarie per assimi­ lare tutte le nozioni di acustica di cui aveva bisogno»21. L’equa­ zione di Sabine indicava l’esistenza di due soluzioni per curare l’a­ custica della sala, troppo asciutta. La prima era quella di aum en­ tarne le dimensioni, dando al suono più spazio per rimbalzare. Si sarebbe anche potuto innalzare il tetto, ma i costi sarebbero stati eccessivi. La seconda soluzione consisteva nel ridurre l’assorbi­ m ento acustico. In una sala da concerto, gran parte dell’assorbim ento è dovuto alla presenza del pubblico: Bagenal suggerì di eli­ minare 500 posti a sedere per aumentare il tempo di riverberazio­ ne, ma anziché mettere in pratica la sua proposta si preferì ricor48

rere a una soluzione rivoluzionaria: migliorare artificialmente l’a­ custica servendosi dell’elettronica22. N el soffitto della sala furono inseriti dei vasi, ognuno dei quali conteneva un microfono regolato per catturare i suoni di una fre­ quenza ben precisa. Dopo essere stati amplificati, i segnali elettro­ nici generati dai microfoni venivano inviati a una serie di altopar­ lanti, anch’essi alloggiati nel soffitto, a una certa distanza. In que­ sto modo si faceva circolare il suono in un percorso chiuso, dal microfono all’altoparlante attraverso l’elettronica e dall’altoparlante al microfono attraverso l’aria; si riuscì così a prolungare la per­ sistenza del suono nella sala con una riverberazione artificiale. Il valore ingegneristico della soluzione era notevole, soprattutto se si tiene conto della bassissima qualità dell’elettronica disponibile negli anni ’60. La mente di questo sistema di risonanza assistita fu Peter Parkin, che aveva com inciato a occuparsi di acustica durante la Seconda guerra mondiale contribuendo a sventare la m inaccia delle mine navali acustiche. Per lavorare alla Royal Festival Hall, Parkin aveva fatto installare una linea telefonica dedicata che andava dalla sala fino a casa sua, consentendogli di ascoltare e verificare se il sistema stava funzionando correttamente23. La sua preoccupazione erano quei difetti che avrebbero potuto amplificare a cascata il suono circolante tra i microfoni e gli altoparlanti dando origine al feedback, quell’insieme di fischi e ululati che di solito si associa alla musica heavy metal. La soluzione elettronica di Peter Parkin portò il tempo di river­ berazione alle basse frequenze da circa 1,4 secondi a più di 2 secon­ di, migliorando enormemente il calore del suono. Parkin, però, non svelò il suo segreto. L’utilizzo di ritocchi elettronici nella musi­ ca classica è così controverso che quando si procedette all’instal­ lazione del sistema di risonanza assistita, lo si fece entrare in fun­ zione in maniera graduale, senza dire nulla all’orchestra, al pub­ blico o ai direttori. Fu solo dopo otto concerti durante i quali il sistema aveva funzionato all’insaputa di tutti che gli ingegneri ebbero il coraggio di rivelarne la presenza. La risonanza assistita venne utilizzata fino al dicembre 1998, quando si decise di cerca­ re una soluzione non elettronica. Son o d’accordo con chi pensa che la m usica classica non dovrebbe subire ritocchi elettronici, soprattutto dopo aver assisti­ to alla dimostrazione di un altro sistema elettronico in un teatro 49

nei dintorni di Londra, più o meno vent’anni fa. Ogni volta che gli ingegneri passavano da una configurazione all’altra udivo strane distorsioni, m eccaniche e innaturali; talvolta avevo persino l’impressione che il suono non giungesse dal palcoscenico ma dalle mie spalle. La cosa stupefacente è che quella dimostrazione avreb­ be dovuto incoraggiare la gente a comprare la tecnologia. Oggi, però, i sistemi digitali moderni utilizzati in molti teatri contem ­ poranei possono essere incredibilmente efficaci. L’anno scorso, a una conferenza di acustica, vidi una presentazione in cui lo scat­ to di un interruttore era sufficiente a trasformare la sala delle con ­ ferenze in un teatro lirico o in una grande sala da concerto con un’acustica assolutamente naturale. In un elenco di luoghi con una grande riverberazione non posso­ no mancare molti mausolei: il Taj M ahal e il G ol Gumbaz in India, l’Ham ilton Museum in Scozia e la Tomba Emmanuelle a Oslo, in N orvegia24. N elle loro sale immense dalle pareti di pietra, il suono prende vita. L’artista Emanuel Vigeland costruì la Tom ba Emmanuelle nel 1926 come museo per le sue opere, ma in seguito decise di farne la sua ultima dimora. Il norvegese Tor Halmrast, compositore ed esperto di acustica (un personaggio decisamente fuori dal com u­ ne, sia a livello fisico che per le conoscenze uditive), ha descritto così la sua esperienza alla Tomba Emmanuelle. Per entrare aveva dovuto abbassarsi, chinando letteralmente il capo per passare sotto l’urna che sovrasta l’ingresso e che contiene le ceneri dell’artista. Varcata la soglia, Halm rast si era trovato in una sala con le pare­ ti e la volta a botte coperte di affreschi. «Entrando non si vede praticam ente niente, perché le pareti sono m olto buie. Dopo un po’ si riescono a scorgere i dipinti, che raffigurano un ciclo sulla vita dall’atto sessuale che la genera fino alla m orte»25. In uno degli affreschi si vedono dei bambini avvolti in un pennacchio di fumo che emerge da una coppia di scheletri uniti nella posizione del missionario. Il tempo di riverberazione delle frequenze intermedie è di 8 secondi, un valore che ci si aspetterebbe in una chiesa molto grande e che secondo H alm rast è decisam ente lungo, viste le dim ensioni relativamente ridotte della sala26. G li affreschi sessualmente espliciti della Tomba Emmanuelle sono in netto contrasto con l’interno austero deU’H am ilton Mau50

soleum, ma quale dei due luoghi è più riverberante? Il record del mondo era stato ottenuto sbattendo le porte di bronzo della cappella del mausoleo, cioè con una tecnica decisamente poco scientifica. Per confrontare la riverberazione in maniera corretta occorre partire da un suono dì qualità e intensità identiche27. Se a effettuare la misura fosse Rebecca Offendort, la protagonista della fila­ strocca di Hilaire Belloc Rebecca che si divertiva a sbattere le porte e che perì miseramente, «sbatterebbe la porta come una furia!» e il suono impiegherebbe molto tempo a dissolversi28. U no sperim en­ tatore meno vigoroso misurerebbe un tempo più breve. Per la mia visita all’Ham ilton Mausoleum, l’ingegnere acustico Bill McTaggart aveva portato con sé tutti gli strumenti di misura necessari. A un'estremità della sala aveva installato un treppiede che sosteneva un altoparlante dalla forma bizzarra, un dodecaedro grande come un pallone da spiaggia, capace di emettere rumore in ogni direzione (figura 1.1). A qualche metro di distanza, un altro

Figura 1.1. L'altoparlante utilizzato per gli esperimenti aH’Hamilton Mausoleum. In alto è visibile la cupola.

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treppiede reggeva un microfono. Entrambi erano collegati ad ana­ lizzatori i cui schermi mostravano i grafici di linee frastagliate che partivano dall’angolo superiore sinistro per terminare in quello infe­ riore destro, con l’andamento caratteristico di un suono che si sta attenuando. Di solito, gli ingegneri acustici si servono di un’at­ trezzatura del genere per esaminare se una parete lascia passare una quantità di suono eccessiva da un appartamento a quello adiacen­ te, o se la riverberazione di un’aula scolastica rischia di essere trop­ po elevata e di impedire agli insegnanti di fare lezione. Bill diede un segnale, e io mi tappai rapidamente le orecchie con le dita per proteggere l’udito. G li altoparlanti entrarono in azione con prepotenza em ettendo un ruggito che mi parve poten­ tissimo anche con i canali uditivi tappati. Dopo 10 secondi, Bill spense bruscamente l’altoparlante e passò a misurare il decadi­ mento del rumore mentre io mi affrettavo a togliere le dita dalle orecchie per gustare il m ovim ento vorticoso della riverberazione. Le pareti di pietra massiccia riflettono i suoni con grande effi­ cienza, e ci volle molto tempo prima che il rumore svanisse del tutto. La miscela travolgente iniziale di ruggiti e sibili si trasformò in un rombo che si m uoveva al di sopra della mia testa, affievo­ lendosi man mano che saliva verso la cupola. C i fu un breve istan­ te di silenzio, dopo di che il gruppo di esperti di acustica diede il via a una discussione concitata. Qual era il tempo di riverberazione dell’Ham ilton Mausoleum? Trattandosi di uno spazio di grandi dimensioni racchiuso per lo più da pareti di pietra, il suo valore cambia m olto dalle frequenze più basse a quelle più alte. Per frequenze più basse - ad esempio a 125 hertz, un’ottava sotto il do centrale (una frequenza tipica del basso elettrico) - misurammo un tempo di riverberazione di 18,7 secon­ di. Per frequenze intermedie superava a m alapena i 9 secondi29. Davvero impressionante, ma mi stupirei m olto se si trattasse real­ mente della riverberazione più lunga del mondo. La voce umana raggiunge la massima intensità alle frequenze intermedie, là dove le nostre orecchie sono più sensibili: è in quel­ l’intervallo, dunque, che i tempi di riverberazione hanno un’im­ portanza cruciale per un ascolto nitido. Perciò non bisogna stu­ pirsi se l’idea di celebrare cerimonie nella cappella del mausoleo fu abbandonata. U n a persona che parli normalmente pronuncia circa tre sillabe al secondo: se parlate a questa velocità nel mau52

soleo, quando il suono della prima parola sarà definitivam ente cessato (cioè nove secondi dopo averlo emesso) ne avrete già pro­ nunciate un certo numero, e il loro suono finirà inevitabilmente per mescolarsi in maniera inestricabile. Se state parlando con una persona che si trova a breve distanza la conversazione sarà anco­ ra accettabile, perché l’intensità del suono che giunge direttamente da una sorgente vocale vicina è m olto più forte di quella riflessa, che quindi può essere ignorata più facilmente. A nche parlare più lentamente può essere di aiuto. S e vi allontanate troppo dal vostro interlocutore, però, il suono diretto perderà importanza rispetto alle riflessioni e la riverberazione riempirà il silenzio tra una silla­ ba e l’altra, attenuando le creste e le valli delle onde sonore e ren­ dendo il discorso incomprensibile.

Aicune cattedrali sono dieci volte più grandi della cappella dell’Ham ilton Mausoleum, e secondo l’equazione di Sabine la river­ berazione cresce con le dimensioni. Costruite per glorificare Dio con la loro imponenza così suggestiva sul piano visivo, le catte­ drali possiedono naturalmente un’acustica che incute soggezione. L’eccesso di riverberazione spinge i fedeli a tacere o tutt’al più a bisbigliare sommessamente: se non facessero così, le loro parole verrebbero amplificate rapidamente dalle riflessioni, dando origi­ ne a una cacofonia blasfema. Durante la messa, la m usica e le paro­ le sembrano avvolgervi come il Dio onnipresente che state vene­ rando. L’acustica, inoltre, ha influenzato la funzione religiosa: in uno spazio così riverberante, l’uso del canto e di una voce offi­ ciante lenta impedisce alle parole di mescolarsi30. M olti secoli fa, il sacerdote officiava dal presbiterio, quasi com ­ pletamente isolato dalla comunità raccolta nella navata. Solo una piccola apertura tra la parete divisoria e il timpano permetteva al suono della sua voce di raggiungere chi assisteva alla messa. Il sacer­ dote salmodiava rivolto verso l’altare, dando le spalle ai fedeli: le parole che raggiungevano la comunità, quindi, erano la somma incoerente dei suoni indiretti generati dalle riflessioni sulle pareti e sul soffitto. N on dimenticate, però, che se le parole erano incom­ prensibili è possibile che non fosse tanto per l’acustica quanto per il fatto che la messa era officiata quasi interamente in latino. N el XVI secolo, con la Riforma, cam biò tutto: in Inghilterra, le regole contenute nel Libro delle preghiere comuni imposero che i 53

preti anglicani parlassero da un punto che permettesse loro di essere uditi più chiaram ente31. La celebrazione del culto in inglese im plicava che si dovessero capire le parole pronunciate dal sacerdote. Innovazioni come il pulpito sul fianco della navata centrale diedero ai fedeli la possibilità di udire più chiaramente. Le rifles­ sioni non erano state cancellate, ma dal momento che le parole raggiungevano direttamente chi ascoltava, precedendo di poco le riflessioni più forti, l’effetto com plessivo tendeva a facilitare la comunicazione. R estava comunque il problem a delle riflessioni successive, che peggioravano il risultato finale. Perché esistono riflessioni utili e riflessioni dannose? Tutto dipen­ de da come si è evoluto il nostro udito per far fronte a un paesaggio sonoro complesso. In una cattedrale, così come in molti altri luoghi, l’orecchio è bombardato da riflessioni provenienti da ogni dove: dal pavimento e dalle pareti, dal soffitto e dalle panche, dai fedeli e così via. In una grande cattedrale possono esserci migliaia di riflessioni al secondo32. Se le distinguessimo tutte, il nostro udito sarebbe sopraf­ fatto in men che non si dica. Per evitare che ciò accada, l’orecchio interno e il cervello combinano le riflessioni in un unico evento sono­ ro percepito. Quando battiamo le mani in una stanza, dunque, di soli­ to udiamo solo un «clap», sebbene l’orecchio abbia effettivamente ricevuto migliaia di riflessioni del suono originale avvenute a distan­ za ravvicinata, e tutte leggermente diverse tra loro. U na stanza non può trasformare un singolo battimano in un applauso. L’orecchio tende a reagire lentamente, un po’ come un peso mas­ simo del pugilato. Quando l’orecchio percepisce un suono molto breve, ad esempio un battimano, o quando un pugile è raggiunto da un colpo veloce, ci vuole un po’ di tempo prima che il sistema rea­ gisca allo stimolo. Sia il pugile che l’orecchio, inoltre, continuano a reagire anche quando lo stimolo iniziale è ormai finito: il peso massimo barcolla per qualche istante dopo aver ricevuto il colpo, mentre le cellule ciliate dell’orecchio interno continuano a inviare segnali al cervello anche negli istanti successivi alla fine del suono. A lla pigrizia di natura fisica dell’orecchio si aggiunge il tentativo continuo, da parte del cervello, di interpretare i segnali elettrici tra­ sportati dai nervi acustici. Tornando all’esempio della messa, il cer­ vello adopera più di una tattica per separare la componente diretta della voce del prete dalla riverberazione dovuta al guazzabuglio di riflessioni tardive all'interno della cattedrale33. 54

Se il sacerdote si trova in una posizione laterale, l’orecchio più vicino è investito da onde sonore più intense di quelle che raggiun­ gono l’orecchio opposto, che riceve solo gli impulsi che hanno aggi­ rato la testa del fedele. Il cervello, quindi, presta maggiore attenzio­ ne all’orecchio più vicino, dove la voce giunge più forte e più facil­ mente distinguibile tra le riflessioni. Una tecnica del genere perde efficacia quando le riflessioni sono molte e provengono da un gran numero di direzioni: in tal caso, infatti, entrambe le orecchie fini­ scono per essere saturate da un’ondata di riverberazione indesiderata. Se il prete si trova di fronte, invece, il cervello può ricorrere a un’altra tattica, som mando ciò che sentono le due orecchie. Dato che la testa è simmetrica, le parole provenienti direttamente dal prete percorrono la stessa distanza e creano lo stesso segnale in entrambe le orecchie. La somma dei segnali trasmessi dalle orec­ chie amplifica il suono diretto. Le riflessioni laterali arrivano alle due orecchie in tempi diversi, e quando i segnali trasmessi dall’o ­ recchio destro e da quello sinistro vengono sommati si ha una can ­ cellazione parziale. L’elaborazione binaurale amplifica l’intensità delle voce rispetto alla riverberazione34. Nelle chiese antiche di una certa importanza, accade spesso che il pulpito sia coronato da un piccolo baldacchino in legno, che ha un effetto acustico benefico perché genera riflessioni abbastanza rapi­ de da rinforzare il suono diretto. Il baldacchino, inoltre, impedisce alla voce del sacerdote di innalzarsi verso il soffitto e di generare una riverberazione il cui ritardo renderebbe la voce meno comprensibile. Oggi le chiese sono dotate di altoparlanti che, come il baldac­ chino, migliorano l’intelligibilità della voce indirizzandola direttamente verso i fedeli e aum entando il rapporto tra il suono diret­ to e quello riflesso. Inizialmente si utilizzava una fila verticale di altoparlanti impilati, partendo del presupposto che la voce em es­ sa dai singoli elementi si sommasse creando un unico flusso sono­ ro diretto verso gli ascoltatori; i sistemi più moderni sfruttano tec­ niche sofisticate di elaborazione digitale per modificare elettroni­ camente il suono in uscita dai singoli altoparlanti e creare un fascio sonoro m olto stretto, concentrato sulla congregazione dei fedeli35. Se per la voce le chiese di grandi dimensioni sono una specie di incubo, per la musica dell’organo sono una garanzia di condi­ zioni di esecuzione meravigliose, come scrive Peter Sm ith: «La linea melodica è dom inante, ma ogni accordo poggia sui prece­ denti, che riecheggiano sempre più debolmente. Il risultato è una 55

giusta misura di contrasto, di dissonanza, che rende l’esperienza decisamente interessante. In una grande cattedrale... c’è una ric­ chezza che manca nella sala da con certo»36. Le chiese hanno avuto un’influenza profonda sullo sviluppo della musica. La chiesa di San Tommaso (Thom askirche) di Lipsia, in Germ ania, ne è un esempio significativo. Prima della Riforma, la voce del sacerdote vi risuonava per 8 secondi prima di spegnersi del tutto. Verso la metà del XVI secolo la chiesa fu ristrutturata per consentire ai fedeli di comprendere i sermoni. Furono aggiun­ ti tendaggi e balconate in legno per attenuare la riverberazione, e il tempo di decadim ento scese a 1,6 secondi. N el XVIII secolo, uno dei cantori, un certo Johann Sebastian Bach, sfruttò l’abbat­ timento della riverberazione per scrivere brani musicali più com ­ plessi e vivaci. Secondo Hope Bagenal, il consulente responsabile dell’acustica della Royal Festival H all di Londra, l’inserimento delle balconate nelle chiese luterane e il conseguente calo della riverberazione fu «il singolo evento più importante nella storia della musica perché consentì la composizione di opere come la Passione secondo Matteo e la Messa in si minore» 37. Quanta riverberazione c’è nelle grandi cattedrali? La cattedrale di St. Paul, a Londra, fu costruita tra il 1675 e il 1710 al posto della chiesa preesistente, andata distrutta nel Grande Incendio di Lon­ dra. Progettata da Sir Christopher Wren, la cattedrale ha un volu­ me enorme: 152000 metri cubi. La riverberazione alle frequenze intermedie è di 9,2 secondi; alle frequenze più basse aumenta leg­ germente, raggiungendo i 10,9 secondi a 125 hertz38. Sono tempi di decadimento lunghi, ma la riverberazione dell’Hamilton Mausoleum alle basse frequenze è maggiore, probabilmente per il minor nume­ ro di finestre (piuttosto efficaci nell’assorbire i suoni a bassa fre­ quenza). I valori della Cattedrale di St. Paul sono simili a quelli di alcune grandi cattedrali gotiche: dal punto di vista della riverbera­ zione, quindi, sembra proprio che il mausoleo batta la chiesa. C o s a possiamo dire degli spazi naturali, ad esempio le caverne? Durante la caccia a Osama Bin Laden in Afghanistan, i militari americani manifestarono un grande interesse per l’acustica delle caverne e delle gallerie. L’idea era quella di fornire alle truppe una conoscenza più approfondita della disposizione dei passaggi sotter­ ranei prima di avventurarsi al loro interno. David Bowen, della 56

società di consulenze di acustica Acentech, ne studiò la fattibilità facendo esplodere ai soldati quattro o cinque colpi d’arma da fuoco all’imbocco di una caverna per registrare il suono risultante. Le rami­ ficazioni, i colli di bottiglia e le grotte avrebbero alterato la river­ berazione, e dall’informazione raccolta dai microfoni posizionati all’ingresso si sarebbe potuta dedurre la geometria della caverna39. La geometria di una caverna può dar luogo a riverberazioni fan­ tastiche. La Sm oo Cave, sulla costa settentrionale della Scozia, è una grotta circondata da uno tra i paesaggi più aspri e spettacolari di tutta la Gran Bretagna: montagne verdi e rocciose ai cui piedi si stendono splendide spiagge bianche bombardate dal fragore delle onde. N ove mesi dopo aver ascoltato l’Hamilton Mausoleum, mi recai a visitare la grotta nella speranza di trovarvi una riverberazio­ ne più lunga. Oltrepassato l’immenso arco di arenaria che si apriva nella scogliera a picco scolpita dal mare, mi ritrovai nella prima sala, che però non aveva la riverberazione sperata: l’entrata molto ampia e un grande buco nel soffitto facevano svanire il suono molto rapi­ damente. La seconda sala, con una cascata che si riversava da un’a­ pertura nel soffitto precipitando per 25 metri a inondare il pavi­ mento della grotta, si rivelò molto più interessante. Il suono era così forte da essere insopportabile; quando chiusi gli occhi ebbi difficoltà a capire da dove proveniva il rumore a causa della riverberazione che diffondeva il rombo della cascata in tutta la caverna. C o n le sue impressionanti colonne di basalto, la grotta marina di Fingai sull’isola di Staffa, in Scozia, si trova a circa 270 chilo­ metri a sud-ovest della Sm oo Cave. N el 1829, il compositore Felix M endelssohn si ispirò al suono delle onde dell’A tlantico che cre­ sceva, calava e riecheggiava nella grotta. Ecco cosa scrisse a sua sorella Fanny in una lettera cui aveva allegato le prime ventuno battute dell’overture Le Ebridi: «Per farti capire l’effetto straordi­ nario che le Ebridi hanno avuto su di me, ti m ando una cosa che mi è venuta in mente lì»40. David Sharp, della O pen University nel Regno U nito, ha misurato all’interno della grotta un tempo di riverberazione di 4 secondi, cioè un valore più o m eno a metà clas­ sifica tra una sala da concerto e una cattedrale41. In generale, sembra che le caverne, per quanto grandi, non riescano a raggiungere le riverberazioni tipiche delle grandi cat­ tedrali. In un articolo sull’esecuzione di alcuni brani postm oder­ ni di Karlheinz Stockhausen nella grotta di Jeita, in Libano, lo studioso di acustica Barry Blesser ha osservato che sebbene le 57

caverne siano grandi, e quindi tendano ad avere tempi di river­ berazione importanti, di solito sono costituite da un insieme di spazi interconnessi, e questo significa che l’attenuazione del suono è «smorzata, e non consente alla riverberazione di superare livel­ li m odesti»42. A ogni riflessione, le onde sonore perdono una parte della loro energia. In una grotta possono esserci molti passaggi laterali con pareti accidentate e irregolari. Le protuberanze e le cavità spezzano il suono, obbligandolo a rimbalzare da una pare­ te all’altra e facendolo spegnere più rapidamente. G li spazi più riverberanti sono caratterizzati non solo dalle pareti lisce, ma anche dalla forma m olto semplice: in parole povere, sono quelli costruiti dall’uomo. N e l 2006, il musicista, costruttore di strumenti e sciam ano A kio Suzuki partì con il sassofonista, improvvisatore e compositore John Butcher per una tournée scozzese intitolata Resonant Spaces, «Spazi risonanti». Secondo il materiale pubblicitario, la tournée si pro­ poneva di «liberare il suono» di luoghi eccitanti e incredibili, come la vecchia cisterna di Wormit: «M io Dio, ha un suono assurdo, con quell’enorme rimbombo che si attenua e... l’eco che rimbalza da una parete di cem ento all’altra. Immagino che tutto ciò, in con­ dizioni normali, sarebbe la cosa peggiore che ci si possa aspettare da un luogo per spettacoli, ma per questa tournée, in realtà, è pro­ prio il posto ideale»43. Poco tempo prima, in seguito a una conversazione con Mike Caviezel, capo della sezione audio dei giochi Microsoft, mi ero inte­ ressato a quel genere di spazi. Avevo conosciuto Mike a Londra, durante una conferenza. A l termine del mio intervento di riepilogo Mike si era avvicinato per raccontarmi che negli Stati Uniti aveva visitato una cisterna per l’acqua simile a quella di Wormit. Mi rac­ contò di come l’acustica e l’oscurità ne facessero «uno degli spazi più folli in cui sia mai stato, per la sua capacità di farti perdere il senso dell’orientamento». Mike descrisse anche l’effetto delle rifles­ sioni sulla parola: «Perdi immediatamente il filo di ciò che stai dicen­ do, e l’unica cosa su cui riesci a concentrarti è l’acustica di quel posto». La riverberazione è così potente che «è difficilissimo... pen­ sare con chiarezza o pronunciare frasi di senso compiuto», mi disse, «e in un attimo la gente finisce per non fare altro che fischiare, bat­ tere le mani o esaminare lo spazio»44. 58

Spinto dalla curiosità e dalla voglia di sperimentare un luogo dall’aria così bizzarra, decisi di visitare Wormit un paio di giorni dopo essere stato all’Ham ilton Mausoleum. Arika, la compagnia artistica che aveva organizzato la tournée Resonant Spaces, mi mise in contatto con il proprietario, Jam es Pask, al quale non parve vero di farmi da guida. C o n il suo lieve accento scozzese mi spiegò che quando aveva com prato il terreno era entrato in possesso anche di due cisterne sotterranee: la più piccola, sotto casa sua, era stata trasformata in un grande garage, ma la più grande, sotto il prato, era rimasta vuota. C i spostammo in giardino, parlando di carichi strutturali e della storia delPinfrastruttura m unicipale di W ormit. La cisterna era stata costruita nel 1923 con l’obiettivo di servire una città di gran­ di dimensioni, ma poi era arrivata la guerra e Wormit non si era più espansa un granché. A lungo andare, i costi di manutenzione di una cisterna così grande portarono al suo abbandono. Quel giorno c ’era m olto vento; il sole autunnale si rifletteva sul Firth of Tay ai piedi della collina, e sull’altra riva, in lonta­ nanza, si scorgeva la città di Dundee. Il prato era incredibilmen­ te piatto. I condotti di aerazione neri che spuntavano dal terreno lasciavano intendere che cosa si nascondesse lì sotto. Jam es sco­ perchiò un enorme tom bino e dopo avermi chiesto se mi preoc­ cupavo per le misure di sicurezza, si calò per una scaletta e sparì nell’oscurità per accendere la luce. La scale ricordavano quelle di una nave. La prima conduceva a una piccola piattaforma; da lì dovetti arrampicarmi con m ovi­ menti incerti su una recinzione m etallica fino a una seconda scala che permetteva di raggiungere il pavim ento. Il vasto locale, rischia­ rato dalla luce del tombino e da una singola lampadina, aveva ben poco di bello da vedere. Era solo una scatola di cem ento lunga circa 60 metri, larga 30 e alta 545. Sul cem ento delle pareti era rimasta impressa la trama delle assi di legno utilizzate durante la costruzione (come sui muri del N ational Theatre di Londra). 11 soffitto era sostenuto da una foresta di pilastri di cem ento a inter­ valli di circa 7 metri che mi fece pensare a un parcheggio multipiano (figura 1.2). Sul pavim ento si notava qualche chiazza di um i­ dità; la temperatura era piacevolm ente fresca, come in una caver­ na naturale. 59

Figura 1.2. La cisterna di W orm it (fotografata con un tempo di esposizione molto lungo).

Chiacchierando con Jam es, l’acustica si rivelò immediatamente, con un rombo che crebbe fino a sovrastarci come una nebbia che pervadeva ogni cosa. M olte sale dotate di una grande river­ berazione ispirano un senso di oppressione acustica, rendendo dif­ ficile la conversazione. N ella cisterna, però, non era accaduto nulla del genere46. Era incredibile: riuscivamo a parlarci anche da una certa distanza. U na cosa del genere non sarebbe mai stata possi­ bile nell’Ham ilton M ausoleum47. Mi fece pensare a una cattedra­ le, con il grande vantaggio di poter gridare e applaudire. Fu un urlo a liberare tutta la potenza di quell’acustica «assurda»: il suono crepitò in ogni direzione per un’infinità di tempo per poi spegnersi del tutto. Avevo portato con me dei palloncini gonfiabili: li feci scop­ piare per avere una misura approssimativa del tempo di riverbera­ zione. A nche lì, come nel mausoleo, i valori più impressionanti erano quelli per le basse frequenze: 23,7 secondi a 125 hertz. Per le frequenze intermedie, quelle più importanti per la voce, il valo­ re era più modesto, poiché non superava i 10,5 secondi. N el corso della tournée Resonant Spaces, il sassofonista John Butcher registrò alcuni brani nella cisterna di Wormit. N ella recen­ sione dell’album apparsa su «W ire» si parla di come Butcher «at60

cacchi gli spazi»48. N el brano Calls from a Rusty Cage spesso è dif­ ficile distinguere il suono di un sassofono nel mare di strani sibi­ li elettronici, squittii affannosi e scoppi, il cui effetto complessivo ricorda le sirene di una nave. Will Montgomery racconta sulle pagine di «W ire» di come, più o meno a metà del pezzo, Butcher «attacca all’improvviso un vorticoso respiro circolare con un glis­ sato fiammeggiante (che... ricorda l’apertura di Rapsodia in blu)»49. Si tratta senza dubbio di uno degli approcci musicali possibili in un luogo così riverberante: accettare lo smog di dissonanze creato dalle note che persistono e continuare a suonare. U n altro approccio è quello adottato dal suonatore di didgeridoo e trom bonista am ericano Stuart Dem pster nel suo album Underground Overlays from thè Cisterna Chapel. La cappella in que­ stione è la Dan Harpole C istern del Fort W orden State Park, nello stato di W ashington, ed è il posto folle e disorientante di cui mi aveva parlato M ike Caviezel. La somiglianza con Wormit è notevole, sebbene quest’ultim a non sia circolare ma rettango­ lare. La cisterna era stata costruita per contenere circa 7,5 m ilio­ ni di litri d’acqua da utilizzare in caso di emergenza per spegne­ re eventuali incendi. A lcun i libri e siti web parlano di una river­ berazione da 45 secondi. Vorrebbe dire che l’intensità di una nota si dimezza in circa 3 secondi, e che un m usicista può produrre note separate solo con lentezza incredibile50. N el descrivere la re­ gistrazione effettuata da Stuart Dem pster e dai suoi amici musi­ cisti, la rivista «B illboard» parlò della creazione di «una musica intensa e serena in cui il m inim o cam biam ento sembra un cata­ clisma e le successioni graduali di crescendo e dim inuendo emer­ gono come onde di m area»51. Sul «Tim es», Debra C raine parlò di una m usica che colpisce per una «calm a m isteriosa e m aesto­ sa che vi avvolge in un’ebbrezza ip n o tica»52. Suonate a interval­ li di qualche secondo, le note si adagiano le une sulle altre in strati carichi di sensualità, obbligando l’artista a riflettere su come interagiranno le note suonate a grande distanza una dall’altra; se non lo fa, la dissonanza risultante è grande. Stuard Dempster com ­ mentò così la sua esperienza: «N orm alm ente, quando ci si inter­ rompe per un errore, anche l’errore ha il buon gusto di fermarsi, ma [nella cisterna] non lo fa: sta lì e ti irride... devi essere un bravo com positore (o im provvisatore) per includere nel brano tutte le note sbagliate»53. 61

A scoltai l’album: mi piacque la polifonia meditativa, ma prestai attenzione anche alla fine delle frasi, perché quando i musicisti si interrompevano, il suono continuava a rimbombare nella cisterna in maniera del tutto naturale. E proprio da quei passaggi che si può trarre una stima del tempo di riverberazione. È da più di dieci anni che io e i miei colleghi sviluppiamo tecniche per calcolare il tempo di riverberazione a partire dalla voce e dalla musica. L’idea è quel­ la di effettuare le misure in sale da concerto, stazioni ferroviarie e ospedali quando c ’è gente che ne sta facendo uso. Per le misure di riverberazione tradizionali occorrono suoni forti, ad esempio colpi di pistola o altoparlanti che inondano il locale di rumore o di glis­ sati graduali. Si tratta di suoni sgradevoli che possono anche dan­ neggiare l’udito. Inoltre, chi assiste ai test ha anche la cattiva abi­ tudine di rovinare tutto commentando ad alta voce il rumore «accidenti, questo era forte» - proprio mentre se ne sta misurando il decadimento. Il suono di un’orchestra in un auditorium, invece, o le parole di un insegnante in un’aula scolastica, pur non essendo ideali per una misura diretta, portano dentro di sé l’acustica del locale. La parte difficile consiste nel separare l’effetto di quest’ulti­ mo dalla musica o dalla voce. Attualm ente, una delle aree di ricer­ ca più eccitanti è l’utilizzo di algoritmi numerici per estrarre infor­ mazioni da una sorgente sonora. N e è un esempio ben noto l’app Shazam che identifica i brani musicali a partire da un breve fram­ mento registrato dal microfono di un telefono cellulare. A ltri algo­ ritmi cercano di trascrivere la musica in maniera automatica o di identificare il genere di file audio di origine sconosciuta. Quando applicam m o il nostro algoritmo alla registrazione di Stuart Dempster ottenemmo un tempo di riverberazione stimato di 27 secondi alle basse frequenze tipiche del trombone e del didgeridoo, a conferma del fatto che la cisterna americana batte il serba­ toio scozzese54. Per essere sicuro, però, volevo misurare la risposta a un impulso tradizionale. Nel creare un nuovo auditorium, gli inge­ gneri acustici si servono di grafici e tabelle dei tempi di riverbera­ zione e di altri parametri per verificare che la sala soddisfi le speci­ fiche di progetto. Tutti quei grafici e quei parametri, però, non dico­ no granché agli architetti, e gli esperti di acustica si sono indirizza­ ti sempre più spesso verso la creazione di un facsimile audio dell’auditorium proposto da far ascoltare ai clienti. Il punto di parten­ za del processo, noto come auralizzazione, è un brano musicale regi­ 62

strato in uno spazio assolutamente morto sul piano acustico, come una camera anecoica (ne parleremo nel capitolo 7). In altre parole, è il suono dell’orchestra senza la sala da concerto. A quel punto gli ingegneri acustici inseriscono la registrazione in un modello della propagazione del suono nel luogo che si vuole costruire. In passato le risposte agli impulsi sonori provenivano da modelli dell’auditorium in scala 1:10 o 1:50 rispetto al progetto reale; oggi, invece, accade più sovente che siano calcolate da un computer. L’auralizzazione funziona anche utilizzando le risposte agli impulsi misurate in ambienti reali, e dunque è stata inserita negli algoritmi per la riverberazione artificiale utilizzati da musicisti e ingegneri del suono per creare le colonne sonore di film e video­ game. Esam inando uno di quei generatori di riverberazione mi imbattei in una libreria di reazioni agli impulsi che comprendeva tre misure effettuate nella cisterna americana. A lle basse frequen­ ze, la Dan Harpole Cistern ha lo stesso tempo di riverberazione del serbatoio di Wormit: 23,7 secondi. A frequenze intermedie, però, vince la cisterna americana, con un tempo di 13,3 secondi. Valori del genere sono maggiori persino di quelli riscontrati nelle più grandi cattedrali del mondo. En trare nel sito di stoccaggio petrolifero di Inchindown, nei pres­ si della cittadina scozzese di Invergordon, in Scozia, era come ad­ dentrarsi nel rifugio segreto del cattivo di un film di Jam es Bond. Vi si accedeva per una galleria lunga 210 metri dalle pareti di cemento, stretta e non molto più alta di me. N on appena mi allon­ tanai dall’ingresso che si apriva nel fianco della collina per inol­ trarmi nel tunnel in leggera salita, la luce del giorno alle mie spal­ le si affievolì rapidamente; cercai di illuminare il cammino con la torcia, ma inutilmente. A un certo punto il rivestimento in cem en­ to si interruppe e le pareti del tunnel divennero di nuda roccia. Sulla sinistra, una nicchia segnalava l’entrata del serbatoio di petrolio numero uno. N on si trattava di una porta: l’unico modo per attraversare il muro di cem ento spesso 2,4 metri e raggiunge­ re l’enorme serbatoio era attraverso una delle quattro tubature che trasportavano il petrolio, ognuna delle quali aveva un diametro di appena 46 centimetri. M a non era il momento adatto per preoc­ cuparsi della claustrofobia: se avevo fortuna, all’altra estremità dei tubi avrei trovato il luogo più riverberante del mondo. 63

Erano passati nove mesi dall’esperienza di Wormit. U n tempo, i serbatoi che mi accingevo a visitare erano stati pieni di olio com ­ bustibile greggio per navi, destinato alla base navale del Cromarty Firth, ai piedi della collina. Erano stati costruiti in gran segreto tra il 1930 e il 1940 in risposta al preoccupante riarmo della G er­ mania; la m inaccia principale era rappresentata dai bombardieri a lungo raggio, ed è per questo che i serbatoi erano stati scavati nelle viscere della collina. C i vollero tre anni per completare l’opera. L’intero deposito poteva contenere 144 milioni di litri di carbu­ rante, abbastanza per fare il pieno a due milioni e mezzo di auto­ mobili diesel. La mia guida era A llan Kilpatrick, un archeologo che lavora come ispettore della Com m issione reale per i monumenti antichi e storici della Scozia. A llan ha una passione straordinaria per i ser­ batoi, di cui conosce i tunnel segreti fin da quando era un ragaz­ zo. Eravamo insieme a un gruppetto di circa otto persone: vole­ vamo tutti sfruttare la rara opportunità di visitare quel luogo, ma ci fu chi rinunciò a entrare nel serbatoio principale a causa del­ l’ingresso giudicato troppo claustrofobico. M i accinsi a entrare in uno dei grandi serbatoi, progettati per contenere 25,5 milioni di litri di combustibile. Mi sdraiai su un carrello, una sottile lastra di m etallo lunga circa 1,5 metri, e fui sospinto nel tubo così come si infila una pizza in un forno molto profondo. N e ll’attesa del lancio i fori di ingresso mi sembrarono ancora più piccoli, e quando vi entrai sentii le pareti del tubo che mi com prim evano le spalle, schiacciandom i. G li aiutanti conti­ nuarono a spingere: persi il casco protettivo, e finalm ente mi tro­ vai all’interno. L’atterraggio non fu dei più gloriosi: arrivai stor­ to, e i piedi toccarono il pavim ento della cisterna quando il busto era ancora per metà nel tubo. Mi rizzai a fatica, aiutato da A llan: era vestito da scalatore, e nell’oscurità di quel mondo sotterraneo sembrava perfettam ente a suo agio. Poco dopo arrivò la mia attrez­ zatura per le misure acustiche, che era stata scelta con cura per essere sicuri che non rimanesse incastrata nei tubi. Passai qualche momento ad ambientarmi. Tutto quello che ave­ vo era una lampada frontale da bicicletta, troppo debole per illu­ minare una zona sufficientemente ampia dell’immensa cavità dalla volta a botte. Era difficile farsi un’idea delle dimensioni com ples­ 64

sive. La mia stim a iniziale sulla larghezza, 9 metri, si rivelò esatta. Ma quanto era alta? Era difficile valutarlo in quel buio. In segui­ to A llan mi disse che il soffitto si trovava a un’altezza di 13,5 metri. G ran parte del suolo era coperto da pozze di acqua mescolata a resti di combustibile. N ella morchia nauseabonda m arcivano sti­ vali e guanti lasciati dagli operai che avevano avuto il compito orribile di pulire le cisterne dopo la dismissione. Fortunatam ente, lungo l’asse centrale della cisterna un lieve rialzo del pavimento permetteva di camminare all’asciutto. Mi incamminai lungo la linea centrale, cantando poche note che rimasero sospese nello spazio, sovrapponendosi. Le guide del Battistero di San G iovanni, a Pisa, si tram andano da generazioni la tecnica per sfruttare l’incredibile riverberazione e generare accordi musicali per voce sola. Ecco come descrive la scena nel XIX secolo lo scrittore W illiam Dean Howells: «L’uomo emise in rapida successione una serie di suoni musicali lamentosi, e in rispo­ sta si innalzò un coro di echi paradisiaci... Sem brava una pietà celestiale che dopo essersi placata si levava nuovam ente in un trionfo altero e solenne, lasciandoci poveri, umili e peniten ti»55. Temo che il mio canto nella cisterna non fu così poetico: mi accon­ tentai di contare le note che riuscivo a far risuonare sim ultanea­ mente, nell’equivalente sonoro del giocoliere con i suoi piatti ro­ tanti. Sem brava che il suono durasse in eterno - passava circa mez­ zo minuto prima che si spegnesse del tutto - e si potevano can ta­ re frasi lunghissime. La riverberazione faceva impallidire quella del­ la cisterna di Wormit. Continuai a camminare e com inciai a rendermi conto della lunghezza del serbatoio: con i suoi 240 metri era grande più del doppio di un cam po da calcio. U n urlo, e il gigantesco strumento musicale prendeva vita. N on avevo mai udito echi e riverberazio­ ni accalcarsi in quel modo. Mi sentivo come un bam bino piccolo che si siede a un pianoforte per la prima volta in vita sua e com in­ cia a pestare sui tasti per vedere che suoni ne usciranno. Dopo qualche minuto smisi di giocare con l’acustica, sebbene a m alin­ cuore, e com inciai a prepararmi per le misure. Poggiai gli stru­ menti sulle tubature del sistema di riscaldam ento utilizzato per mantenere fluido l’olio, ricoperte da un appiccicoso residuo nero. C on i treppiedi sotto braccio, i cavi avvolti intorno al collo e vari 65

microfoni piuttosto costosi tenuti delicatam ente tra i denti, anna­ spai alla luce della lampada frontale nel tentativo disperato di non rovinare l’attrezzatura. Norm alm ente, le moderne misure di acustica sono effettuate con l’aiuto di computer portatili, che in teoria dovrebbero facili­ tare le operazioni. Il mio laptop, invece, dimostrò di possedere uno spiccato senso del tempo comico: comparve un pop-up in cui si annunciava che Windows aveva com inciato ad aggiornarsi, nelle viscere della collina. Dovetti ricorrere al piano B: registrare colpi d’arma da fuoco su un apparecchio digitale. A llan sparò dei colpi di pistola a salve più o meno a un terzo della lunghezza del serbatoio, e io registrai il segnale raccolto dai microfoni posizionati a due terzi della lunghezza. S i tratta di una tecnica standard utilizzata per l’acustica delle sale da concerto; in alcune fotografie in bianco e nero scattate negli anni ’50 si vede una persona che spara un colpo di pistola sul palcoscenico della Royal Festival H all di Londra durante i test sulle sue proprietà acustiche. Oggi disponiam o di tecniche di misura basate su rumo­ ri e cinguettìi studiati con cura, ma il colpo di pistola è ancora un m etodo efficace e rispettabile. M isurare le proprietà di uno spazio dotato di una riverbe­ razione così im portante, però, era tu tt’altro che banale. Bastava che io o A llan facessim o un rumore - ad esem pio dicendo all’al­ tro qualcosa del tipo «O K , sono pronto a misurare» - e ci to c­ cava aspettare un m inuto o più prima che il suono si spegnesse del tutto e fosse possibile sparare. Inoltre dovevam o rimanere com pletam ente immobili senza fare il m inim o rumore per tutta la fase di decadim ento del suono, per non com prom ettere la m i­ sura. Trovandoci a un cen tin aio di metri di distanza uno dall’a l­ tro n e ll’oscurità più to tale, la segnalazione a gesti era fuori discussione. A llan propose di utilizzare le torce, puntandole sul soffitto. Risolto il problema delle comunicazioni, A llan si allontanò nelle tenebre. Vidi comparire una luce fioca sul soffitto e risposi allo stesso modo per segnalare che ero pronto. La pistola sparò: sentii una scarica improvvisa di adrenalina e cominciai ad armeg­ giare con il registratore. Il suono, però, era decisamente troppo forte, e il registratore digitale si era saturato. U n a piccola modifi­ 66

ca e fui pronto per il secondo colpo, ma capii che dovevo dire ad A llan che cosa stava accadendo. Mentre arrancavo lungo l’asse centrale della cisterna per andare a spiegargli che cosa era successo, presi un appunto mentale per ricordami di portare, la prossima volta, dei walkie-talkie. A llan sparò per la seconda volta; ascoltai attraverso le cuffie, aspettando che il suono svanisse per spegnere il registratore. L’in­ dicatore del tem po di registrazione con tin uava a contare: 10 secondi, 20, 30, 40 - la riverberazione era ancora udibile chiara­ mente - 50, 60... la faccenda stava diventando ridicola. Dopo un minuto e mezzo ci fu di nuovo il silenzio totale, e io spensi il regi­ stratore. Per il terzo colpo di pistola mi tolsi le cuffie per ascoltare meglio il suono. Lo schiocco familiare dello sparo fu seguito da un’onda esplosiva che, dopo avermi superato, rimbalzò sulla parete di fondo e ritornò verso di me, avvolgendom i nella riverberazione che giun­ geva da ogni parte. Se il m ondo è destinato a finire con un tuono apocalittico, il suono sarà proprio questo, con il rombo che indu­ gia nell’aria e si spegne sconsolatam ente. Lo stupore era così gran­ de che avrei voluto urlare, ma dovetti rimanere in silenzio per non rovinare la registrazione. Il suono era durato incredibilmente a lungo. Lo spessore dei muri di cem ento - 45 centim etri - fa sì che quando il suono vie­ ne riflesso, l’assorbimento alle basse frequenze sia estremamente ridotto. Inoltre l’olio com bustibile ha otturato tutti i pori del cemento, creando una superficie liscia impenetrabile all’aria e ridu­ cendo drasticam ente l’assorbimento delle pareti alle alte frequen­ ze. Di fatto, la principale causa di assorbimento all’interno della cisterna è proprio l’immenso volume di aria, responsabile di un decadimento più rapido alle alte frequenze. M an m ano che l’on ­ da sonora viene trasmessa da una m olecola all’altra vengono dis­ sipate minuscole quantità di energia. I libri di testo dicono che alle frequenze più alte misurate a Inchindown l’assorbimento è di decine di decibel per miglio attraversato. N ella maggior parte degli spazi chiusi la distanza percorsa dal suono è troppo piccola perché l’effetto sia significativo. Le cisterne di Inchindown, però, sono lunghe più o meno un sesto di miglio, e l’assorbimento alle alte frequenze da parte dell’aria è maggiore di quello delle pareti. 67

Avevam o registrato sei spari: era ora di fare un’analisi veloce. Trasferii le misure su un laptop e lanciai il mio programma. La prima reazione fu di incredulità: i tempi di riverberazione erano sem plicemente eccessivi. N el raccontare questa storia ai miei col­ leglli esperti di acustica, a questo punto mi diverto a proporre un gioco: «indovina il tempo di riverberazione». Di solito scelgono un numero esageratamente alto (dal punto di vista dell’acustica), 10 o 20 secondi. Eppure sbagliano sempre per difetto, e di un bel po’. A 125 hertz, avevo misurato un tempo di 112 secondi: quasi due minuti. A lle frequenze intermedie il tempo di riverberazione era ancora di 30 secondi. Dissi ad A llan di raggiungermi per annun­ ciargli la bella notizia: avevam o scoperto il luogo più riverberan­ te del mondo.

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2 Le rocce risonanti

\ erché abbiamo costruito enormi cattedrali riverberanti per cele­ brare il divino? I nostri antenati preistorici condividevano il nostro gusto per gli spazi risonanti? Erano queste le domande che mi attra­ versavano la mente nel trovarmi di fronte alle quattro imponenti lastre di pietra che si ergevano davanti a un tumulo funerario del N eolitico, intento a far scoppiare palloncini m entre sorridevo imbarazzato agli altri turisti. Q uando avevo com prato i palloncini ero stato sul punto di scegliere quelli neri con i disegni degli sche­ letri. C he cosa avrebbe mai potuto essere più appropriato per una camera sepolcrale? M a poi, sebbene a malincuore, avevo ripiega­ to su palloncini gialli e blu di gomma più spessa perché scoppiando avrebbero prodotto un suono più basso. Per questa spedizione avevo lasciato a casa le attrezzature acu­ stiche più ingombranti. Fortunatam ente riuscii a effettuare una serie di misure sorprendentemente utili con un ago, un pallonci­ no, un m icrofono e un registratore digitale. Strisciando tra le pie­ tre dell’ingresso penetrai nello spazio angusto della tomba. L’odo­ re umido della terra mi riempiva le narici; sistemai il microfono in uno dei bracci della camera a forma di croce e mi preparai a registrare il suono dei palloncini che esplodevano nel braccio opposto. E solo da qualche anno che gli scienziati hanno intrapreso uno studio sistematico dell’acustica dei siti archeologici preistorici. Ed era stata proprio una delle più controverse pubblicazioni suH’argomento a portarmi fino a quell’antico tumulo funebre a soli 50 chi­ 69

lometri a nord di Stonehenge1. Tutta la regione abbonda di resti preistorici: ad Avebury, ad esempio, abbiamo il più grande cerchio di pietre al mondo, formato da 180 blocchi di roccia grezza dispo­ sti a formare una circonferenza di 1,3 chilometri, mentre a Silbury Hill sorge il più grande tumulo preistorico d’Europa, una collina arti­ ficiale alta quasi 40 metri, formata da mezzo milione di tonnellate di gesso ma di cui si ignora lo scopo. L’obiettivo delle mie misure, però, era un monumento più piccolo, Wayland’s Smithy, un lungo tumulo risalente al Neolitico, tra 5410 e 5600 anni fa (figura 2.1).

Figura 2.1. L'ingresso di Wayland’s Smithy.

Per arrivare al tumulo avevo dovuto farmi strada nel fango del Ridgeway, un antico sentiero dell’Inghilterra centrale. Era un m at­ tino d ’inverno freddo e limpido: se fossi stato a cavallo, avrei evi­ tato di affondare i piedi nel terreno fradicio e avrei anche potuto verificare la validità della famosa leggenda per cui se lasciate l’a­ nimale impastoiato tutta la notte a W ayland’s Smithy dopo aver 70

messo una m oneta d’argento sull’architrave del tumulo, la mattina dopo i suoi zoccoli saranno ferrati a nuovo. Il tumulo è una collinetta circondata da un filare di faggi. La maggior parte dei visitatori guarda quel monumento antico con gli occhi del XXI secolo: dà un’occhiata fugace dall’ingresso, scatta qualche foto e se ne va. Io, invece, non potei fare a meno di esplo­ rarne l’acustica. A scoltai il suono dei miei passi e il modo in cui cambiava mentre mi m uovevo. Parlai da solo ad alta voce per veri­ ficare se le mie parole venissero distorte, e battei le mani alla ricer­ ca di un’eco. Trovai persino il coraggio di cantare qualche nota, sfruttando l’acustica della camera sepolcrale per rinforzare il mio registro basso, debole di natura. E naturalmente feci scoppiare i miei palloncini. L’analisi acustica è fondam entale per capire quale potesse esse­ re l’impiego di questi siti da parte dei nostri antenati. N el N eo li­ tico, il suono doveva essere ben più importante di adesso. A quei tempi non esisteva ancora la scrittura, e la capacità di ascoltare le parole di una persona, ricordarne il messaggio e trasmetterlo pote­ va essere una questione di vita o di morte. U n udito aguzzo era cruciale per poter evitare i predatori, respingere gli attacchi dei nemici, inseguire e cacciare gli animali per procurarsi il cibo. Tra­ scurare il suono dei monumenti antichi equivale a descriverne la storia in maniera incompleta. Dobbiam o imparare a esplorare supe­ rando il predominio visivo della vita moderna e utilizzando gli altri sensi: l’udito, l’odorato e il tatto. Il punto di partenza più ovvio per l’esplorazione dei siti antichi è il capolavoro architettonico della Grecia antica, il teatro di Epidauro. Ecco cosa scriveva un viaggiatore che lo aveva visitato nel 1839: Potevo im m agin are la soddisfazione con cui un G reco , a ll’om bra della m o n ­ tagna in com b en te, lui stesso co lm o di en tusiasm o e p assion e, ascoltasse col fiato sospeso i versi di Euripide o S o fo c le , rapito dal fascin o di qualch e oscura tragedia. Q u ali esclam azioni d al profon do del cuore, ch e scoppi di applausi do v ev an o aver risu on ato in quella solitud in e, ch e esplosion i di gioia e di dolore d o v ev an o aver riech eggiato da quei sedili silen zio si!2.

Il teatro di Epidauro è formato da una vasta cavea quasi semi­ circolare m odellata dalle file di sedili in pietra grigia che sovrasta­ no una scena circolare. A ncora oggi le guide turistiche si diverto71

no a stupire i visitatori con una dimostrazione dell’acustica «perfetta», facendo sentire come il rumore di uno spillo lasciato cadere sulla scena sia udibile anche dalle ultime file dell’imponente sca­ linata di sedili di marmo. «Pochi contesti acustici sono avvolti nel mito come il teatro greco antico», ha scritto M ichael Barron, uno scienziato esperto di acustica. « C ’è chi sostiene che i Greci aves­ sero una conoscenza dell’acustica che ancora lascia a bocca aperta la scienza m oderna»3. Sfortunatamente non è sopravvissuto alcun documento che ci dicesse che cosa sapessero realmente. In realtà non siamo totalmente privi di testimonianze scritte, perché tra il 27 e il 23 a.C . Vitruvio, uno degli ingegneri militari di G iulio C esa­ re, descrisse a fondo l’architettura dei teatri greci e romani4. C iò che colpisce negli scritti di Vitruvio è la preoccupazione dom inan­ te per la qualità dell’acustica, mentre l’effetto visivo sembra susci­ tare un interesse minore. I semplici princìpi di progettazione fom iti da Vitruvio valgono ancora oggi. I teatri greci avvicinano gli spettatori alla scena affin­ ché possano udire i suoni il più chiaramente possibile. Ecco perché i sedili del pubblico sono disposti in maniera quasi semicircolare. In realtà, a chi si accomodava nei sedili ai lati della scena, le paro­ le degli attori giungevano ugualmente affievolite, dato che la voce tende naturalmente a proiettarsi in avanti5. Il problema fu risolto assegnando i posti laterali — l’equivalente antico dei posti più eco­ nomici - agli stranieri, ai ritardatari e alle donne6. N ell’antichità i teatri venivano costruiti in luoghi molto silen­ ziosi, per evitare che la voce degli attori fosse coperta da rumori molesti. S i sfruttavano le riflessioni sonore, comprese quelle dovu­ te al pavimento della scena circolare e alla scenografia. L’insieme delle riflessioni rafforzava il suono delle voci sulla scena. In uno scritto attribuito ad Aristotele si leggeva: «Perché le voci del coro giungono più confuse quando l’orchestra [il pavimento della scena] viene ricoperta di paglia? È forse a causa delle irregolarità che la voce, incontrando una superficie non uniforme, si disunisce, per­ dendo intensità?... Proprio come la luce che risplende di più su una superficie liscia perché non è interrotta da ostacoli»7. E probabile che la paglia attenuasse il suono più per assorbimento che per dif­ fusione. I commenti di Aristotele rivestono un interesse per le case moderne; da quando il parquet ha preso il sopravvento sui tappeti esse sono molto più riverberanti di un tempo. 72

I teatri antichi sono la prova archeologica incontrovertibile che la progettazione di un’acustica di qualità fu il frutto di un proces­ so empirico che andò per tentativi8. In realtà non c’è nulla che indichi l’esistenza di qualcosa di simile a una comprensione scien­ tifica in senso moderno. N el commentare gli scritti di Vitruvio, gli studiosi Barry Blesser e Linda-Ruth Salter giungono alla conclu­ sione che «sebbene alcune delle sue intuizioni siano state confer­ mate dalla scienza moderna, altre si sono rivelate completamente prive di senso»9. Tra le idee più discutibili troviamo il suggerimento di disporre intorno al teatro qualche vaso di grandi dimensioni per rafforzare la voce degli attori10. Ecco una traduzione del testo ori­ ginale di Vitruvio: «La voce che si propaga dal centro della scena va a toccare la cavità di ogni singolo vaso e si ottiene così una chiarezza di suono e un’armonica consonanza degli accordi»11. Se solo le soluzioni di ingegneria acustica fossero così imme­ diate e a buon mercato! Purtroppo i vasi non avrebbero cam bia­ to granché l’acustica. Se provate a soffiare nel collo di una gran­ de bottiglia di birra, oppure, per essere più aderenti al suggerimento di Vitruvio, in una grande anfora romana per il vino (alta più o meno 40 centim etri), potrebbe capitarvi di sentir risuonare una sorta di ronzio a bassa frequenza. S i tratta della frequenza di riso­ nanza dell’aria racchiusa nell’anfora. A ogni oggetto piace vibrare a una frequenza particolare; date un colpetto a un calice da cham ­ pagne e sentirete distintamente una nota che corrisponde alla fre­ quenza di risonanza propria del bicchiere. Ma se nel teatro di Epidauro provate a posare un’anfora da vino sul pavim ento accanto a voi, è probabile che ciò che sentirete non cambierà. L’energia impiegata per mettere in risonanza l’aria contenuta nell’anfora andrà persa al suo interno. Se vi capita di passare davanti alla fila di bottiglie di birra vuote che si accumulano in un pub durante un concerto, il suono della musica non cambierà. È interessante notare come in Europa e in M edio Oriente ci siano vasi risonanti in circa 200 chiese e moschee costruite tra l’XI e il XVI secolo. La loro lunghezza varia tra 20 e 50 centimetri, e l’imboccatura ha un diametro compreso tra 2 e 15 centimetri. Pur­ troppo non esistono scritti dell’epoca che ne spieghino la funzio­ ne. A Istanbul, nella moschea di Solim ano, poco al di sotto delle decorazioni della cupola è visibile un anello di 64 piccoli cerchi neri, ognuno dei quali è l’apertura di un risuonatore12. Sopra al 73

presbiterio della chiesa di St. Andrew a Lyddington, in Inghilterra, ci sono 11 brocche, sei nella parete nord e cinque nella parete sudn . N ella cattedrale di San N icola a Famagosta, nella zona nord di Cipro, è visibile una serie di fori connessi a vasi e tubi nascosti. Studi scientifici, però, hanno dimostrato che erano tutti accorgimenti inutili14. Le frequenze di risonanza naturali di una parte dei vasi non corrispondono alle frequenze della voce parla­ ta o cantata, e per ottenere un effetto significativo servirebbero centinaia di recipienti. E probabile che miti del genere nascano e si tramandino per­ ché dal momento che il suono è invisibile, la causa di un effetto sonoro non è sempre ovvia. G li strumenti elettronici per registra­ re e analizzare i fenomeni acustici comparvero solo nel corso del X X secolo: prima di allora era impossibile calcolare un cam po sono­ ro com plicato come quello di una chiesa. A Leo Beranek, un’au­ torità indiscussa dell’acustica architettonica, dobbiamo la descri­ zione dettagliata di alcuni dei miti dell’acustica15. Il mio preferito è quello delle bottiglie di vino rotte, di cui si sono trovati i cocci sotto i palcoscenici e nelle soffitte, nei muri e nelle intercapedini delle grandi sale da concerto europee. Son o la testimonianza di una tecnica utilizzata in passato per migliorare l’acustica, come ha affermato qualcuno? N o, solam ente la prova della passione degli operai per il bere. U n altro mito messo in evidenza da Beranek è l’idea che gli auditorium rivestiti di legno siano i migliori perché le pareti vibra­ no come la cassa armonica di un violino. In realtà è meglio ricor­ rere a superfici dure per evitare che il suono venga assorbito senza motivo: nelle sale più moderne dotate di un rivestimento in legno, come quella del Tokyo M etropolitan A rt Space, si utilizza un’im­ piallacciatura sottile incollata saldamente sul cem ento o su altri supporti spessi e pesanti. I teatri greci e romani sono vere e proprie meraviglie acusti­ che in cui migliaia di spettatori riescono ad ascoltare senza l’ausi­ lio dell’elettronica moderna. N on c ’è dubbio che furono progetta­ ti con l’obiettivo di ottenere un’acustica di qualità, ma furono real­ mente i G reci i primi costruttori esperti di acustica? Il suono è un’entità effimera che sparisce cosi com ’è arrivato, e quindi è difficile sapere con esattezza che cosa udissero i nostri ante74

nati. Le testimonianze dell’acustica preistorica sono frammentarie. Le tracce più concrete del mondo acustico dei nostri antenati sono rappresentate dai manufatti musicali. I più antichi strumenti a fiato conosciuti sono dei flauti del Paleolitico Superiore ritrovati in una caverna a Geissenklòsterle, in Germania, e realizzati con ossa di uccelli e avorio. Si pensa che risai' gano a circa 360 0 0 anni fa16. Il pezzo meglio conservato è intagliato nell’osso cavo di un’ala di avvoltoio: lungo circa 20 centimetri, ha cinque fori per le dita e un intaglio a forma di V a un’estremità. Com e fanno gli archeologi a essere sicuri che le ossa erano utilizzate per fabbricare strumenti musicali? I fori potrebbero essere di natura accidentale: può sembrare incredibile, ma sulle ossa ingoiate e rigurgitate dalle iene possono formarsi dei fori circolari17. Le ossa di Geissenklòsterle, però, portano i segni di una lavorazione deliberata e attenta, e fanno pensare che i fori siano stati praticati con uno scopo ben preciso. N e è stata realizzata una copia e si è provato a suonarla come un flauto, e si visto che soffiando sul bordo di un’estremità ne è uscita una nota. A nche utilizzando l’osso come una tromba o facendo una pernacchia al suo interno si è riusciti a produrre dei suoni18. Oltre ai flauti, sono stati trovati resti di strumenti a percussione e a raschiamento risalenti a 30000 anni fa, cui va aggiunto l’utiliz­ zo preistorico di rocce risonanti e delle proprietà acustiche delle caverne. Forse penserete che uno xilofono fatto di pietre sia uno stru­ mento musicale improbabile, capace di generare solo una serie delu­ dente di tonfi sordi, ma con alcuni tipi di pietre è effettivamente pos­ sibile generare note musicali. Ve ne sono esempi in tutto il mondo: dalle file slanciate dei pilastri musicali del tempio di Vittala nel vil­ laggio di Hampi, in India, che risuonano come campane, ai grandi gong di pietra del Serengeti, in Africa, massi segnati da tacche pro­ dotte da una percussione e dal suono simile a un clangore metallico. N icole Boivin, dell’Università di Oxford, ha studiato le rocce della collina di Kupgal, nell’India meridionale. Si tratta di forma­ zioni rocciose contenenti ciottoli di dolerite: percuotendole con un pezzo di granito, generano una nota squillante m olto forte. Dob­ biamo concluderne che nell’antichità si usavano quelle rocce per produrre musica? L’indizio più convincente sono le incisioni rupe­ stri che accom pagnano i segni delle percussioni e che dimostrano come il sito sia stato utilizzato per migliaia di an ni19. In una grot­ 75

ta del sito di Les Fieux à Miers, nel sud della Francia, esiste una grossa stalagmite alta 2 metri che risuona come un gong. Le frat­ ture presenti nel punto in cui veniva colpita risalgono a 20000 anni fa20. La datazione delle tacche da percussione sui gong roc­ ciosi può essere difficoltosa, ma in questo caso i nuovi strati di cal­ cite sulla zona danneggiata perm ettono di farsi un’idea sulla data­ zione. La grotta di Les Fieux, inoltre, è stata scoperta solo di recen­ te, e il ritrovamento di altri manufatti preistorici al suo interno ci dà un’indicazione del periodo in cui fu abitata. Da ragazzo ero solito andare per grotte. Mi era stato intim ato di fare molta attenzione alla fragilità delle stalattiti e delle stalag­ miti. In passato l’atteggiam ento era più rilassato, e verso la metà del N ovecento questo consentì che un atto di «vandalism o» creas­ se il più incredibile strumento musicale in pietra mai esistito. Le Luray C avem s, in Virginia, ospitano il G reat Stalacpipe Organ (grande organo a stalattiti), che viene suonato durante le visite e che talvolta accom pagna le spose che si incam m inano lungo la navata sotterranea. La grotta era stata scoperta alla fine del XIX secolo da Andrew Campbell, lo stagnaio della cittadina di Luray. Ecco che cosa si legge in un rapporto redatto dallo Smithsonian Institution nel 1880: «E probabile che in tutto il mondo non esista una grotta ornata in maniera più completa e diffusa da stalattiti e stalagm iti»21. Quando andai a visitarla, un anno dopo la gita a Wayland’s Smithy, rimasi a bocca aperta di fronte al numero di formazioni rocciose. Sem bra­ va che ricoprissero ogni superficie. Per illuminare la grotta, i custo­ di del sito avevano installato delle luci molto forti che davano ai visitatori l’impressione di trovarsi sul set di un film. L’organo appare verso la fine del percorso di visita. A l centro della caverna cattedrale, tra una foresta di formazioni rocciose, si erge un oggetto che a prima vista ricorda un organo da chiesa. Pre­ mendone uno dei tasti, però, invece di inviare un getto di aria com ­ pressa in una canna d’organo si fa scattare un martelletto di gomma che colpisce leggermente una stalattite, facendole emettere una nota. Lo strumento attuale utilizza stalattiti distribuite su una super­ ficie di 1,4 ettari all’intem o della grotta. «E il più grande strumento musicale naturale al m ondo», dichiarò con orgoglio la nostra guida con il tipico accento nasale della Virginia, parlando così rapida­ mente che una frase su due risultava incomprensibile. 76

Ogni tasto dell’organo è collegato a una formazione rocciosa differente: lo strumento può suonare 37 note distinte. U n articolo comparso su una rivista nel 1957 diceva: «I visitatori, immobi­ li, vengono rapiti dalla m elodia e dagli accordi che risuonano intorno a loro. N on stiam o parlando di un m otivetto allegro, ma di una musica carica di energia che si diffonde in tutta la grot­ ta »22. A pparentem ente, quella che avevo udito io era una versio­ ne di Forte rocca è il nostro Dio, un inno cinquecentesco com po­ sto da M artin Lutero, ma avevo faticato a riconoscere la benché minima somiglianza con la melodia. C olpa mia: mi ero avvicina­ to troppo alla stalattite del si bemolle per vedere meglio come fun­ zionava, e l’equilibrio del volume tra le note che udivo era salta­ to completamente. Le formazioni rocciose che producono le note sono distribuite su una superficie così grande che molte di loro erano troppo distanti perché il loro suono potesse raggiungermi. Dove mi trovavo, sembrava che la musica possedesse solo cinque note, e la sensazione era quella di ascoltare, più che un inno, un brano di musica sperimentale d’avanguardia. A l centro della grotta l’equilibrio tra le note migliora, e la river­ berazione della caverna dà alla musica una sfumatura eterea. Il suono naturale delle stalattiti, combinandosi con la riverberazio­ ne, fa sì che le note inizino e finiscano in maniera indistinta. Tro­ vandomi vicino a una stalattite potei esaminare in dettaglio la qua­ lità di una delle note. Ebbi l’impressione di ascoltare un gong metallico o la cam pana di una chiesa. Il G reat Stalacpipe O rgan è il frutto dell’ingegno di Leland W. Sprinkle, un ingegnere elettronico che lavorava al Pentagono. Durante una visita, nell’udire una guida turistica che percuoteva una delle concrezioni con un m artello di gomma, Sprinkle ebbe l’idea dello strum ento23. Trascorse tre anni a cercare le concre­ zioni giuste, armato di m artelletto e diapason: quando percuote­ va una stalattite, questa risuonava con la frequenza naturale della formazione rocciosa. Il suo obiettivo, quindi, era trovare delle sta­ lattiti che producessero un bel suono squillante con una frequenza naturale di risonanza prossima a quella di una delle note di una scala musicale. Scoprì che spesso il suono emesso dalle formazio­ ni più spettacolari non era all’altezza del loro aspetto. Solo due stalattiti erano già accordate: le altre dovettero essere m odificate con uno smerigliatore angolare. A ccorciandole, Sprinkle ne dim i­ 77

nuì la frequenza naturale, riuscendo a creare una scala di suoni intonati. Quel che è certo è che Sprinkle non si fece molti problemi di estetica. Guardando l’organo a stalattiti si ha l’impressione che un elettricista da strapazzo abbia rabberciato alla bell’e meglio l’im­ pianto elettrico della grotta. 1 m eccanismi sono imbullonati roz­ zamente alle stalattiti e alle pareti più vicine, e ovunque ci sono fili che pendono disordinatamente. Leland Sprinkle non è l’unico ad aver sviluppato un’ossessio­ ne per lo strumento roccioso perfetto. N el XIX secolo, Joseph Richardson impiegò tredici anni a costruire un grande xilofono in pietra servendosi di lastre di cornubianite provenienti dal Lake District, in Inghilterra. Secondo il «Journal of Civilization», Richardson era «una persona modesta, priva di un’istruzione raffina­ ta ma dotata di talento m usicale»2'1. L’enorme strumento si trova attualm ente a Cumbria, nel Keswick Museum and A rt Gallery, dove i visitatori sono fortemente incoraggiati a suonarlo. Le lastre di questo «harmonicum di pietra» sono disposte su due file lunghe più di 4 metri, cui vanno aggiunti i due livelli superiori di sbarre di acciaio e campane (figura 2.2). I suoni bassi non sono

Figura 2.2. Harmonicum di pietra di Joseph Richardson.

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molto intonati, e la tonalità varia da una zona all’altra dello stru­ mento. Alcune delle pietre risuonano meravigliosamente bene, come uno xilofono di legno, mentre altre emettono un suono che ricorda quello di una bottiglia di birra percossa con un bastoncino. Forse un percussionista migliore di me riuscirebbe a estrame un suono più musicale di quello che riuscì a produrre il sottoscritto. U n resocon­ to dell’epoca ci dice che «sotto le mani di un buon musicista, le note prodotte sono di qualità pari, e talvolta superiore in morbidezza, a quelle di un buon pianoforte»25. U na delle doti fondamentali di un buon percussionista è la capacità di far rimbalzare velocemente i mar­ telletti in modo che non impediscano allo strumento di vibrare. Secondo il curatore del museo, l’intonazione dell’harmonicum di pie­ tra è complessivamente crescente: in altre parole, la frequenza delle note è più alta di quella della scala standard. Per accordare lo stru­ mento, Joseph Richardson accorciò le singole lastre a colpi di scal­ pello, aumentando la frequenza della nota emessa. Se la quantità di pietra rimossa era eccessiva, l’intonazione della lastra finiva per risul­ tare crescente e diventava praticamente impossibile abbassarla. Sempre secondo il «Journal of Civilization», l’harmonicum di pietra di Richardson era così grande che per suonarlo ci volevano tre dei figli del suo costruttore: «U n o suonava la melodia, uno ese­ guiva una voce intermedia e il terzo suonava la linea del basso. L’estensione dello strumento è di cinque ottave e mezzo... In altre parole, poteva andare dal trillo dell’allodola al basso profondo del rintocco di una cam pana a m orto»26. Riuscii, non senza fatica, a eseguire God Save thè Queen - una scelta decisamente adeguata, visto che proprio la regina Vittoria aveva ordinato che a Buckingham Palace si tenesse un concerto pubblico di quella che un volantino pubblicitario chiam ava la «O riginai M onstre Rock B an d »27. Secondo il «Tim es», la loro prima esibizione fu «uno degli spettacoli più originali e straordi­ nari della M etropoli»28. Da Londra, la famiglia Richardson iniziò una tournée in G ran Bretagna e sul continente, suonando musi­ che di Händel, Mozart, Donizetti e R ossini29. Sappiam o che John Ruskin, il grande scrittore e critico vitto­ riano, possedeva un litofono formato solo da otto pietre; nel 2010 ne fu realizzato uno per la vecchia casa di Ruskin nel Lake District. Per l’occasione, la star delle percussioni Evelyn G lennie si esibì in una performance comm em orativa con il nuovo litofono, formato 79

da 48 elementi disposti ad arco intorno al musicista. Le pietre che com pongono lo strumento (ardesia verde, cornubianite, granito blu e calcare) provengono dalle valli e dalle m ontagne dei dintorni. M artin Wainwright ha descritto i vari suoni in un articolo com ­ parso sul «G uardian»: «Il clinker produce una nota breve, marzia­ le; l’ardesia verde, un suono puro, limpido e m orbido»30. La squadra di geografi e musicisti responsabile della realizza­ zione del nuovo litofono cercò anche di capire che cos’è che fa risuonare una roccia. Le dimensioni, la forma e il materiale deter­ m inano la frequenza del suono, ma ciò che mi affascina più di ogni altra cosa è il fatto che alcune pietre producano un «bong» sono­ ro mentre altre si limitano a emettere un suono sordo, una sorta di «clun k ». Q uando un percussionista colpisce una pietra che risuona, quest’ultima trattiene per qualche secondo l’energia rice­ vuta, mentre la vibrazione della pietra si trasforma gradualmente nelle onde sonore che si propagano nell’aria fino alle vostre orec­ chie. Le rocce che fanno «clunk» disperdono troppo rapidamente al proprio interno l’energia ricevuta. Se colpite delicatam ente un bicchiere da vino di buona fattura, lo sentirete risuonare, ma basta che appoggiate un dito sul bordo e il suono sparirà quasi all’istante. L’attrito tra il bicchiere e il dito smorza le vibrazioni e blocca l’e­ missione del suono. N el caso delle rocce, lo smorzamento non è dovuto al dito ma alla struttura interna della pietra stessa. N el 2010, nell’ambito di un programma radiofonico della BB C , intervistai il costruttore di violini George Stoppani, e gli chiesi come scegliesse il legno giusto per creare un violino dal suono per­ fetto. Per rispondermi, fece un giro del suo atelier polveroso pic­ chiettando i pezzi di legno che trovava per farmi sentire le loro diverse caratteristiche sonore. Solo un legno dotato della giusta densità e della giusta struttura microscopica emette una nota lim ­ pida, che risuona per qualche secondo a indicare che si tratta del m ateriale giusto per costruire un violino di classe mondiale. C o n le rocce accade qualcosa di sim ile31. A ll’interno della pietra, le vibrazioni si trasmettono da una m olecola all’altra. La presenza di crepe o di linee di frattura rende più difficile la propagazione delle vibrazioni alFinterno della roccia, che non risuonerà altrettanto bene. N ell’èra dei treni a vapore, esistevano operai specializzati che, sfruttando un principio simile, percuotevano le ruote dei treni con un m artelletto alla ricerca di difetti m eccanici invisibili a 80

occhio nudo. U n suono non soddisfacente indicava la presenza di una spaccatura che avrebbe potuto causare un cedim ento della ruota, con conseguenze catastrofiche. Le fratture, però, non spiegano tutte le differenze tra le rocce. Se percuotete un pezzo di are­ naria, questo non risuonerà, mentre una lastra di ardesia - come quella che avevo potuto suonare al museo di Keswick, può im ita­ re alla perfezione un gong. Entrambe le rocce derivano dalla stra­ tificazione di sedimenti, ma l’ardesia è stata sottoposta per m ilio­ ni di anni a una pressione che l’ha trasformata in un materiale più denso dotato di una struttura molecolare più ordinata. Le vibra­ zioni passano più facilm ente attraverso il reticolo regolare delle molecole dell’ardesia che tra i granelli di sabbia dell’arenaria, riu­ niti in maniera approssimativa.

A mia moglie piace fare lunghe telefonate cam m inando per casa. N el passare da una stanza all’altra, la sua voce cam bia in modo affascinante, sia per il resto della famiglia a casa che per chi l’a­ scolta all’altro capo del telefono. In cucina è resa più forte e aspra dalla riflessione sul pavim ento piastrellato, a causa della sua rigi­ dità. N el soggiorno, invece, dom inano le imbottiture, che attuti­ scono il suono, e la voce di mia moglie è più nitida e calda. Il microfono della cornetta cattura una miscela formata dalla voce che arriva direttamente dalla bocca e dai suoni riflessi dai muri, dal soffitto, dal pavim ento e dagli oggetti presenti nella stanza. Mia moglie non può sgattaiolare in bagno quando mi telefona, per­ ché il riverbero vivace di quella stanza tradisce il minimo rumo­ re. A nche le dimensioni contano: nelle stanze più grandi, il suono tende a essere più vivo e a rimbombare. Adesso immaginate di vivere nella preistoria e di muovervi all’intem o di un sistema di grotte illuminate malamente. N ello spostarvi da una caverna all’altra, attraverso soglie anguste e tun­ nel tortuosi, la vostra voce cambierà senza sosta. La qualità del suono cam bia perché cam biano le m odalità di riflessione sulle rocce. Nelle caverne più grandi è possibile sentire una riverbera­ zione rimbombante, che nei casi più estremi ricorda il suono all’interno di una chiesa. N elle caverne più piccole e nelle strettoie, invece, l’effetto acustico dom inante è la colorazione. U n tempo, nella mia università, c ’era una vecchia aula dei docenti che possedeva una capacità incredibile di dare colore al 81

suono. Era una stanza semplice, stretta e rettangolare, con una fila di sedie su ciascuno dei due lati opposti; assom igliava alla sala d’attesa di una stazione ferroviaria. Le prime volte che ebbi l’o c­ casione di entrarvi notai che la voce delle altre persone veniva distorta, e che se muovevo la testa avanti e indietro il timbro di voce dei miei colleghi cam biava drasticam ente. Tenendo la testa in una posizione particolare, le loro parole avevano un suono m olto basso e potente, ma in tutti gli altri casi le voci si levava­ no orribilmente m etalliche e distorte. I colleghi dovettero chie­ dersi se avessi bevuto, perché durante le nostre conversazioni della pausa pranzo mi dondolavo lentam ente avanti e indietro: la curio­ sità scientifica aveva avuto la meglio sulla consapevolezza dei miei gesti. Facendo dondolare la testa lateralmente, le voci nella stanza cam biavano come se qualcuno stesse variando velocem ente la con ­ figurazione dell’equalizzatore grafico di un impianto stereo. Q ue­ sto tipo di colorazione era dovuto a un’alterazione dell’equilibrio del suono: alcune frequenze venivano amplificate, altre erano sop­ presse. Potrà sembrarvi strano che si parli di colore del suono, ma molte delle parole che utilizziamo per descrivere i suoni sono state prese in prestito dagli altri sensi: brillante, caldo, spento, vivace. Il legame tra colore e suono nacque qualche secolo fa, quando Sir Isaac New ton notò la somiglianza tra l’entità della separazione tra i colori della luce ad opera di un prisma e la lunghezza delle corde necessarie per suonare un’intera scala musicale32. A ncora oggi, gli ingegneri acustici effettuano le loro misure ser­ vendosi del rumore «b ian co» e del rumore «rosa». Q uando si mescolano due vernici diverse, il particolare colore che ne risulta è il frutto dell’alterazione dell’equilibrio tra le frequenze della luce riflessa da parte dei vari pigmenti. La luce riflessa dalla vernice blu ha una frequenza maggiore di quella riflessa dalla vernice rossa. Analogam ente, gli ingegneri acustici descrivono le frequenze dom i­ nanti in un suono ricorrendo ai colori. Il rumore bianco, che con ­ tiene tutte le frequenze in uguale quantità, è un sibilo che ricor­ da una radio mal sintonizzata. Il rumore rosa contiene una pro­ porzione maggiore di basse frequenze, e quindi si avvicina di più al brontolio del tuono. Tra i luoghi ideali per sentire il colore del suono troviamo le trombe delle scale dotate di due grandi muri piani paralleli. Se 82

applaudite, probabilmente sentirete una nota acuta stridente: è la cosiddetta «eco fluttuante» che nasce dalla riflessione multipla tra le due pareti, per cui il suono colpisce ripetutamente le vostre orec­ chie, a intervalli regolari. La frequenza della nota dipende da quan­ to impiega il suono ad andare dall’orecchio alle pareti e vicever­ sa33. Se la tromba delle scale è stretta, il viaggio completo, anda­ ta e ritorno, è rapido: le riflessioni provenienti dalla parete arri­ vano in rapida successione, facendo percepire una nota più alta. Se la tromba delle scale è più larga, il ritardo tra le riflessioni che raggiungono le nostre orecchie è più grande, e l’effetto risultante è una frequenza più bassa. L’eco fluttuante più spettacolare che abbia mai sperim entato è quello di Spiegelei, un’installazione temporanea realizzata dall’arti­ sta Jem Finer a Tatton Park, nel Cheshire, in Inghilterra. S i trat­ tava di una camera oscura sferica del diametro di circa un metro, coronata da quella che sembrava un capanno per gli attrezzi da giardinaggio. Infilando la testa nel centro della sfera si vedevano immagini del parco proiettate al contrario sulle pareti interne della sfera, con distorsioni visive ispirate ai ricordi dell’artista e in par­ ticolare alle sue esperienze adolescenziali con la droga proprio in quel parco. Secondo il catalogo dell’esposizione, all'interno della sfera il suono era «distorto e confuso», il che, per un’opera che voleva ispirarsi alle assurdità della gravità, non guastava affatto34. Era affascinante vedere come giocavano con l’acustica molti di quelli che infilavano la testa nella sfera. L’effetto era analogo a quello della tromba delle scale: il suono riflesso raggiungeva l’a­ scoltatore a intervalli regolari. Le pareti ricurve della sfera con ­ centravano il suono, dando origine a riflessioni particolarmente intense e a un colore altrettanto marcato. E improbabile che riusciate a trovare una sfera perfetta in una grotta naturale. C iò nonostante, le caverne possono dare ai suoni un colore ben preciso. E possibile che l’uomo della preistoria abbia sfruttato la colorazione dovuta ai colli di bottiglia tra una caver­ na e l’altra o la riverberazione particolarmente durevole offerta dalle grandi caverne? Sarebbe singolare che i nostri antenati aves­ sero ignorato tutti questi fenom eni, soprattutto se pensiam o a quanto dovesse essere debole l’illuminazione e a quanto dovesse­ ro suonare insoliti gli effetti acustici in un’epoca in cui ancora non esistevano gli edifici. In effetti, a partire dagli anni '80 gli archeo­ 83

logi d ell’acustica hanno com in ciato ad accum ulare indizi che dimostrano come l’arte rupestre si trovi là dove il suono ha pro­ prietà particolari. U no dei pionieri del settore è Iegor Reznikoff: U n ’im p o rtan te scoperta n e llo stu d io d elle p itture delle cav e rn e è l’e si­ stenza di u n a relazione tra i pallin i rossi d ip in ti n elle gallerie più strette, d ov e si è o b b lig ati a strisciare, e i p icc h i di rison anza delle gallerie m e d e ­ sim e. N e state perco rren do una, av an zan d o carp o n i e vocalizzando, q u a n ­ do a ll’im provviso l’in tera galleria risuon a: ac c e n d e te la v ostra torcia, ed ecco ch e su lla p arete tro v ate un p a llin o ro sso 35.

Sembra anche che il suono abbia influenzato i soggetti dipinti dai nostri antenati. L’archeologo acustico Steven Waller ha cerca­ to di dare all’argomento una base scientifica più solida attraverso un’analisi statistica delle immagini trovate in ogni zona dotata di peculiarità sonore. 1 suoi risultati sono stati pubblicati su «N ature»: «N ella profondità delle grotte di Font-de-Gaume e di Lascaux, le immagini di cavalli, tori, bisonti e cervi si trovano nelle zone in cui la riflessione del suono è più intensa, mentre le raffigurazioni di feli­ ni si concentrano là dove l’acustica è più povera»36. A quanto pare, i nostri antenati sfruttavano l’acustica delle caverne per narrare le loro storie riuniti davanti ai dipinti: i racconti sugli animali dotati di zoccoli, più rumorosi, venivano amplificati dalle riflessioni, men­ tre le storie sui felini, più quieti, non richiedevano rinforzi sonori. Le prove a favore dell’ipotesi che l’arte rupestre preistorica è stata influenzata dall’acustica delle caverne sono numerose e con ­ vincenti. Ma David Lubman, un ingegnere aerospaziale in pen­ sione che applica le conoscenze di acustica ai siti archeologici, mette in guardia sul fatto che le correlazioni non implicano neces­ sariamente un rapporto di causa ed effetto. Conobbi David in un ristorante vietnam ita dove ci eravamo dati appuntam ento per parlare delle sue ricerche di archeoacustica. C ’era anche sua moglie Brenda, che aveva preso la saggia pre­ cauzione di venire con la sua automobile per potersela svignare: quando David ha l’occasione di parlare del suo argomento favori­ to, infatti, è quasi impossibile fermarlo. «Com plim enti a Dauvois [un altro ricercatore] e a Reznikoff, e alla loro scoperta della correlazione», mi disse David, «per me, [essa] ha rappresentato un punto di svolta»37. Mi spiegò che anzi­ 84

ché servirsi della voce per fare i test nelle caverne, come aveva fatto Reznikoff, sarebbe stato meglio utilizzare una sorgente sono­ ra più rigorosa, e che l’intera metodologia è vulnerabile ai pre­ concetti degli sperimentatori. L’ipotesi di David è che i pittori prei­ storici avessero scelto per la loro arte le rocce m eno porose per­ ché più facili da dipingere. Il caso ha voluto che le rocce non poro­ se siano anche quelle che riflettono meglio il suono. Le onde sono­ re non penetrano in una superficie impermeabile: ne vengono riflesse. In acustica, l’aria è rappresentata come un fluido viscoso, simile alla melassa ma molto più liquida. E come alla melassa, neanche all’aria piace essere costretta in un passaggio troppo stret­ to. Quando un suono penetra nei fori microscopici di una roccia porosa, le molecole d’aria che con la loro vibrazione trasportano l’onda sonora perdono energia sotto forma di calore. È per questo che una roccia porosa riflette meno di una non porosa. Q u an d o arrivate in un p o sto com e questo, dov e la q u iete è asso lu ta e potete udire l’eco, im m ag in an d o ch e c o sa p e n sav a n o gli u om in i di q u e l­ l’èra rem ota, scoprirete ch e in tu tto ciò c ’è q u a lc o sa di ip n o tic o ch e vi to cca in pu n ti b en precisi d e ll’an im a e del cerv ello , e sen tirete quelle voci a n tic h e 38.

Son o le parole con cui Steven Waller descrive l’esperienza di una visita a un sito di arte rupestre. Secondo Waller, alla maggior parte dei visitatori dei siti preistorici sfugge qualcosa. N on solo dovremmo testare il suono in prossimità delle pitture applauden­ do, urlando o cantando: gli effetti acustici vanno cercati anche facendo qualche passo indietro. Provateci in un sito australiano, ad esempio, e l’effetto sarà «quasi sinistro», sostiene Waller. «Se il disegno rappresenta una persona, e gli urlate contro, sarà come se quella persona vi stesse parlando»39. L’effetto è simile a quello che si sente sulla Indian Hill, vicino a San Diego, quando il suono riecheggia ripetutamente dall’ingresso di una grotta «com e se la roccia stesse chiam ando... e gli spiriti rispondessero, proprio dal posto che era stato prescelto per le pitture»40. Per ottenere un effet­ to del genere, il suono riflesso dalla parete o dalla caverna deve essere udito separatamente dal suono che va direttam ente dalla vostra gola alle vostre orecchie, il che accade solo se vi allonta­ nate dalla superficie, per ritardare l’arrivo delle onde riflesse. «Sfor­ tunatamente, quasi tutti si dirigono direttamente alle pitture e le 85

esam inano da una distanza di pochi centimetri, parlando a voce bassa», dice Waller. «N on si allontanano mai per vedere - o sen­ tire - il tutto invece delle sue parti»41. Mi sono reso conto di quanto sia difficile esam inare l’arte rupe­ stre per un turista acustico: m olti siti lim itano l’accesso per con ­ servare i dipinti, e altri sono stati alterati. Speravo di scoprire un’eco nel riparo roccioso dell’Abri du C ap Blanc, in Francia, con il suo stupefacente fregio di bassorilievi preistorici, ma sfortuna­ tam ente la mia esplorazione sonora fu impedita dall’edificio che era stato costruito per proteggere il fregio dalle intemperie42. Tra le m inacce che incom bono sulle meraviglie sonore ci sono gli interventi conservativi che danno importanza solo all’elem ento visivo. Waller è l’autore di un’analisi statistica dell’Horseshoe Canyon, nello U tah, e dello Hieroglyphic Canyon in Arizona. Q uest’ulti­ mo si trova nelle Superstition M ountains, sul versante di Phoe­ nix, e quando andai negli Stati U niti per il G reat Stalacpipe Organ ne approfittai per andare a visitarlo. Mi ero alzato all’alba per evi­ tare il caldo più torrido (quel giorno il termometro raggiunse i 41 °C ); mentre percorrevo i 2,4 chilometri di sentiero che mi sepa­ ravano dalle incisioni rupestri dei nativi americani potei amm ira­ re la maestosità dei cactus saguaro che costellavano le pendici delle colline. I petroglifi si trovano in un canyon scavato nelle rocce che dom inano quello che norm alm ente è il letto di un torrente (io ci andai nel mese di giugno, e il corso d’acqua si era prosciu­ gato). Le forme geometriche - profili di pecore e di cervi incisi più di mille anni fa dall’antica tribù Hohokam - si intrecciano con graffiti più recenti, opera di vandali43. Ero giunto da poco a destinazione quando fui raggiunto da una famiglia numerosa e simpatica: non so come, ma i genitori erano riusciti a far alzare i figli di buon’ora. N on potendo fare misure di acustica, sedetti a riposarmi e ad ascoltare i membri della famiglia, intenti a giocare e a esplorare il luogo. Quando i bambini grida­ vano si sentiva distintamente l’eco riflessa dalle montagne a forma di U . Quando correvano vicino alle incisioni, il suono dei passi e delle voci acute si colorava delle riflessioni provenienti dalle rocce. G li effetti sonori, però, non si lim itavano alla zona più vicina alle incisioni: molti altri punti esibivano un’acustica simile pur essen­ do privi di decorazioni. 86

Ero stremato dal caldo, nonostante fossi all’ombra. N on potei fare a meno di pensare che per quanto potessero essere interes­ santi le proprietà acustiche del canyon, gli H ohokam lo conside­ ravano im portante per la presenza d ell’acqua. L’un ico studio archeologico sul canyon che sono riuscito a trovare dice che la sorgente era il posto più naturale per trovare quelle forme d ’arte perché è 11 che le pecore si radunavano a bere44. Le figure dipinte nella G reat Gallery dell’Horseshoe Canyon, nello Utah, sono particolarm ente raffinate; spesso hanno un che di spettrale, e alcune sono persino a grandezza naturale. Polly Schaafsm a parla di «forme antropomorfe scure, affusolate, immo­ bili, realizzate con un pigmento rosso scuro, allineate a mezz’aria su uno sfondo di arenaria all’intem o di nicchie e ripari di roc­ cia»45. I quattro punti del canyon in cui l’eco è più forte sono quel­ li in cui si trovano le pitture; l’analisi statistica di Waller dim o­ stra che la probabilità che si tratti di una coincidenza è una su 1000046. Le zone prive di eco ma con rocce adatte alla pittura non sono decorate. Il 90 per cento delle pitture dell’Horseshoe C anyon include figure di anim ali con gli zoccoli, come il bisonte o il bufalo. W al­ ler ha ipotizzato che l’eco percussiva richiam i il suono del bran­ co che si sposta o che fugge. Le riprese al rallentatore di un caval­ lo in m ovim ento rivelano che due delle zampe toccano il suolo quasi (ma non esattam ente) allo stesso istante, producendo un doppio «clop». Se vi m ettete a qualche decina di metri da una superficie grande e piatta e battete le m ani con un ritmo regola­ re, potete imitarne il suono. In realtà, per generare un suono rit­ mico non c ’è bisogno dell’eco. Q uando un anim ale dotato di zoc­ coli si muove al passo o al galoppo, il rumore delle zampe che percuotono il suolo possiede un ritmo vivace caratteristico, e mi ricordo che da bam bino riuscivo a imitarlo con una noce di cocco divisa in due. N ell’archeoacustica, le teorie possono solo essere speculative. In un primo momento, alcuni archeologi tradizionalisti avevano dubitato di David Lubm an e delle sue ipotesi sugli echi delle pira­ midi maya. Com e mi spiegò egli stesso: «C redevo che gli archeo­ logi avrebbero fatto i salti di gioia perché qualcuno aveva scoper­ to qualcosa di cui loro, comprensibilmente, non si erano accorti; invece ce l’hanno con m e»47. 87

La piramide di Kukulkan, una divinità maya con le sembianze di un serpente piumato, fu costruita a C hichén Itzà, in Messico, tra l’Xl e il XIII secolo. E alta come un palazzo di sei piani, e pog­ gia su una base quadrata grande approssim ativam ente come metà di un campo da calcio48. A l centro di ogni lato si sviluppa una scalinata che con 99 gradini raggiunge la cima, occupata da un tempio quadrato. Se avrete occasione di visitare il sito, le guide si divertiranno a farvi sentire il cinguettio che si ottiene battendo le mani. Fermandosi nel punto giusto, più o meno a 10 metri dal fondo di una delle scalinate, le riflessioni dovute ai gradini crea­ no un’eco stridula con un andam ento calante caratteristico. David Lubman sostiene che il suono imiti il richiamo del temuto e vene­ rato uccello quetzal. Immaginate un antico sacerdote maya che, nel corso di una cerimonia, invoca il verso del quetzal battendo le mani con gesto teatrale. Sarà successo realmente? C ’è forse un’altra grande storia che aspetta di essere raccontata, su come i Maya costruirono le loro piramidi avendo in mente un’acustica ben precisa? C h e si trat­ ti di un ulteriore esempio del loro leggendario e ormai dim entica­ to talento tecnologico? N el capitolo 4 ritornerò sulla fisica di questo effetto sonoro; per ora, ci basti sapere che le scalinate capaci di cinguettare sono nume­ rose. Le piramidi maya non sono particolarmente insolite. Rupert Till, un musicologo dell’Università di Huddersfield, ne diede una dimostrazione mentre aspettava di fare un provino per !X Factor all’Old Trafford, lo stadio del M anchester United. L’esperienza nel campo dell’archeologia acustica lo aveva portato a chiedersi se i gradini tra le tribune dello stadio si comportassero come una pira­ mide maya. C om ’era prevedibile, battendo le mani sentì chiara­ mente un cinguettio49. Ora, dato che una persona sana di mente non penserebbe mai che i gradini di uno stadio siano stati proget­ tati espressamente per cinguettare, perché mai dovremmo assume­ re che l’eco generata da una piramide maya non fosse un fenome­ no casuale, o che se ne faceva uso durante le cerimonie? Secondo David Lubman, però, «è difficile pensare che non fosse voluto e che nessuno se ne fosse accorto»50. Lubman si spinge oltre, spiegando che il fenomeno acustico è legato all’ombra proiettata dalla piramide in certi giorni. In occasione degli equinozi, sul fian­ co della scalinata si forma una caratteristica ombra a zig-zag che

si trasforma nella coda dei serpenti di pietra al fondo dei gradini. La spiegazione di Lubm an è che all’equinozio di primavera l’uccello quetzal compie delle picchiate spettacolari che lo rendono simile a un serpente volante. La testa del serpente si trova al fondo della scalinata, nel punto preciso in cui bisogna battere le mani per sentire il cinguettio. L’eco, quindi, aiuta a spiegare ciò che si vede. Credo che gli scenari possibili siano tre. N el primo, i Maya a > struirono deliberatamente le piramidi per avere le ombre a forma di serpente e le scalinate che cinguettano. N el secondo, l’effetto non era stato voluto, ma i Maya si resero conto che le piramidi cin­ guettavano e inclusero il suono nelle cerimonie. Il terzo scenario, infine, è quello meno romantico: le guide moderne notarono il cin­ guettio e inventarono tutta la storia per intrattenere i turisti. N on è facile sapere quale sia la spiegazione corretta. E come quando si analizza l’orientazione delle costruzioni antiche rispetto alle stelle e al Sole. Dimostrare che un sito ha un allineam ento astronomico interessante è facile, ma è impossibile dimostrare che si sia trattato di un effetto voluto51. Possiamo imparare qualcosa dagli esempi moderni, dove esiste una documentazione che ci per­ mette di risolvere le questioni dubbie. N egli Stati U niti, in Euro­ pa e in A sia non m ancano le cosiddette gallerie dei sussurri, al cui interno si sentono voci spettrali che sembrano emergere dalle pare­ ti (ne parleremo nel capitolo 5). L’abbondanza di esempi di un effetto acustico del genere fa pensare che le proprietà acustiche di quei luoghi sia voluta, ma in realtà si tratta per lo più di una con­ seguenza casuale, e il fenomeno non è mai stato sfruttato in ritua­ li o cerimonie, nem m eno nelle cattedrali. Trovo difficile credere che le piramidi maya siano state pro­ gettate volutam ente per cinguettare, ma non ho nulla da dire sul­ l’idea che il suono possa essere stato sfruttato nelle cerimonie che vi si tenevano. In ogni caso, a prescindere dalla spiegazione che vi sembra più credibile, se andate a Chichén Itzà dovete assolutamente provare il cinguettio: vi chiederete se mille anni fa i sacer­ doti maya compissero lo stesso gesto per invocare l’uccello quet­ zal, il messaggero divino. 11 v en to , g io c a n d o su ll’edificio, pro d u cev a una ro m ban te m elo d ia, com e la n o ta di u n a gig an te sca arpa a un a so la corda. N e ssu n altro su on o ne

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v e n iv a... A u n a in d efin ita altezza sopra le loro teste q u a lco sa ren d eva il cielo nero an c o ra più scuro, q u a lc o sa ch e a v e v a l’asp etto di un en orm e arch itrav e ch e u n iva orizzon talm en te i due pilastri. E n traron o p ru d e n te ­ m en te so tto la volta, tra i due pilastri; le superfici riech eg giaron o il lieve fruscio dei loro vestiti; m a fu co m e se fossero an c o ra a ll’estern o . L a co stru ­ zione n o n a v e v a tetto ... « C h e co sa può e sse re ?»52.

E la dramm atica descrizione di Stonehenge che troviamo verso il tragico epilogo di Tess dei d’ Urberville di Thom as Hardy. Il cele­ bre anello di pietre viene descritto come «un vero e proprio tem ­ pio dei venti». Oggi, purtroppo, si rischia di rimanere delusi: il ronzio alim entato dal vento si è spento, probabilm ente perché molte delle lastre di pietra sono state rimosse e spostate nel corso del X X secolo. A nche se la «rombante m elodia» non c’è più, però, i cerchi di pietra possono ancora riservare delle sorprese, perché, come osserva Hardy, le loro proprietà sonore possono ricordare in m aniera sorprendente quelle di un ambiente chiuso. Stonehenge è uno dei siti preistorici più emblematici al mondo, quindi è naturale che susciti la curiosità degli studiosi di archeo­ logia acustica. S i sono fatte molte supposizioni sui motivi che spin­ sero gli antichi abitanti del luogo a costruire Stonehenge. Se dim entichiam o l’idea ridicola che possa trattarsi del sito di atter­ raggio di un U FO , le ipotesi più accreditate hanno quasi sempre a che fare con qualche rituale53. In tutte le civiltà, i rituali del­ l’uomo - che si tratti di festeggiamenti o di riti funebri - hanno una com ponente sonora: probabilmente, quindi, è corretto pensa­ re che nei circoli di pietra si parlasse, si suonasse o si producesse qualche altro tipo di suono. U n m attino, subito dopo il sorgere del sole, il mio collega Bruno Fazenda e il musicologo Rupert Till celebrarono a Stonehenge il classico rito dello studioso di acustica: fecero scoppiare dei pal­ loncini. Bruno mi raccontò che la bellezza della luce del sole che filtrava attraverso il cerchio di pietre giocando con la foschia e le nuvole lo aveva lasciato senza fiato. I suoni, invece, non lo ave­ vano colpito altrettanto. Aveva applaudito e aveva fatto scoppia­ re dei palloncini nel centro del cerchio, ma dai resti parziali del cerchio in pietra sarsen (i celebri pilastri sovrastati dalle pietre orizzontali) gli era giunta solo una flebile eco. Sfortunatamente, la Stonehenge odierna è molto diversa da com ’era nell’antichità, e 90

non solo per l’inquinam ento sonoro prodotto dalla strada che corre non lontano da lì. Il gran numero di pietre rimosse o spostate fa sì che l’acustica moderna sia solo una misera imitazione dei pos­ sibili fasti sonori del passato. Volendo risalire nel tempo per ascoltare l’acustica del passato, Bruno e Rupert decisero di intraprendere un viaggio di quasi 8000 chilometri: sembra incredibile, infatti, ma a Maryhill, nello stato di W ashington, esiste una replica di Stonehenge a grandezza natu­ rale. Costruito da un ricco americano di nome Sam Hill per ono­ rare i suoi compagni morti durante la Prima guerra mondiale, il monumento fu com pletato il 4 luglio 1918 con la posa dell’altare in pietra. Durante un viaggio in Inghilterra, Hill aveva scoperto che forse a Stonehenge si com pivano sacrifici umani e aveva deci­ so che una copia del celebre monumento preistorico sarebbe stata perfetta per commemorare le sofferenze e le perdite subite dai sol­ dati della contea di Klickitat54. N el corso di un’estate calda e polverosa, Bruno e Rupert ese­ guirono una serie di misure dettagliate sul monumento di Maryhill, infastidendo con tamburi e cinguettìi a tutto volume i turisti e le persone che portavano a spasso i cani. S i alzavano di buon’ora per poter essere sul posto prima che si levasse il vento ed evitare così che le folate generassero troppo rumore nei microfoni. Fortunata­ mente, il m onum ento era stato realizzato rispettando fedelmente una delle disposizioni originali delle pietre di Stonehenge, anche se permangono alcune differenze: i blocchi di cem ento di Maryhill sono squadrati troppo bene e la finitura delle loro facce ricorda i soffitti a buccia d’arancia che andavano di moda negli anni ’70, mentre ogni pietra di Stonehenge ha una personalità propria che dipende dalla forma acquisita con la lavorazione. Da quello che ho imparato progettando riflettori acustici per le sale da concer­ to, comunque, non credo che tutto ciò abbia inciso m olto sul suono all’interno del cerchio. «M aryhill è una splendida realizzazione architettonica sulle sponde del fiume Colum bia. E davvero impressionante, ed è anche un modello archeologico prezioso, una finestra nel passato che vi dà un’idea di come ci si doveva sentire nella Stonehenge origina­ le», mi spiegò Bruno55. Descrisse anche come era cam biato il suono dei suoi passi sulla ghiaia una volta all’interno del cerchio: all’im­ provviso, inaspettatam ente, aveva avuto la sensazione di trovarsi 91

all’interno di una stanza, proprio come aveva scritto Hardy in Tess dei d’Urberville. In un primo momento, i risultati delle misure acustiche mi sorpresero. Se fate scoppiare un palloncino a Maryhill, il suono darà origine a una riverberazione di più di un secondo, un tempo di deca­ dimento tipico più dell’atrio di una scuola che di un luogo all’aperto. N on essendoci un tetto, e visti gli spazi tra le pietre, avevo dato per scontato che il suono si sarebbe disperso rapidamente verso l’alto; in realtà, una parte rimbalza ripetutamente da una pietra all’altra, parallelamente al suolo. Il luogo, tuttavia, ha proprietà acu­ stiche più complesse dell’atrio di una scuola con il suo rimbombo, perché le riflessioni sono più sommesse: per notare la differenza biso­ gna ascoltare attentamente. C iò nonostante, è possibile che le rifles­ sioni abbiano avuto la loro utilità in qualche rituale. Com e mi ha spiegato Bruno, «il luogo è incredibilmente adatto alla parola, per­ ché le riflessioni rafforzano la voce e le permettono di farsi sentire dai presenti anche se si è nascosti da una delle pietre più interne»56. M entre l’interno delle pietre di Stonehenge è stato lavorato con cura meticolosa per ottenere una forma concava uniforme, la faccia rivolta verso l’esterno è per lo più allo stato grezzo. A aron W atson e David Keating, due pionieri dell’archeologia acustica, hanno ipotizzato che le facce interne siano state lavorate per foca­ lizzare il suono57. A Maryhill, però, Bruno non udì echi chiara­ m ente riconducibili a una focalizzazione da parte dell’anello di pie­ tre. E possibile che i blocchi di sarsen (una varietà di arenaria tipi­ ca della zona) dell’anello esterno generassero da soli un’eco focalizzata, ma se anche così fosse, l’anello interno la maschererebbe completamente. L’orecchio si ritrova a combinare riflessioni che arrivano più o meno contemporaneam ente. A Maryhill, i suoni riflessi dalle pietre interne e da quelle esterne arrivano troppo vici­ ni per essere percepiti separatamente, rendendo inudibile qualsia­ si tipo di eco58. Bruno e Rupert avevano sperato di udire un effet­ to analogo a quello di una galleria dei sussurri intorno al cerchio di pietre, ma gli spazi vuoti tra i megaliti rovinano il risultato. N on udirono nem m eno i ronzìi cupi e il «tem pio dei venti» di Hardy, sebbene quel pomeriggio soffiasse tra le pietre un vento violento.

A portarmi al tumulo funerario di W ayland’s Smithy era stata l’i­ dea di poter sperimentare una risonanza antica come quella che 92

e ra s f u g g it a a B r u n o F a z e n d a a S t o n e h e n g e . A v e v o a n c h e u n a m o t iv a z io n e m e n o n o b ile : e r o c u r io s o d i fa r e d e lle m is u r e su u n a c a m e r a c h e e r a s t a t a o g g e t t o d i u n a f a m ig e r a t a p u b b lic a z io n e a c c a ­ d e m ic a . N e l 1 9 9 4 , il g r u p p o d i r e t t o d a R o b e r t J a h n a v e v a e f fe t ­ t u a t o q u e lle c h e f u r o n o d e s c r it t e c o m e « m is u r e a c u s t i c h e r u d i­ m e n t a li» aH ’in t e r n o d i se i d i v e r s e s tr u tt u r e a n t i c h e , s c o p r e n d o c h e le c a m e r e in e s a m e c o n t e n e v a n o d e lle r is o n a n z e a c u s t i c h e 59.

L’aria contenuta in una bottiglia di birra possiede una frequenza di risonanza ben precisa, proprio come quella di un’anfora rom a­ na: è per questa ragione che se soffiate di traverso sulla sua im boc­ catura potete ottenere un suono simile a quello di un flauto. Più precisamente, se soffiate di traverso sull’apertura di una bottiglia, l’aria presente nel collo crea una sorta di tappo che entra in vibra­ zione, oscillando avanti e indietro sull’aria del resto della bottiglia e facendola comportare come una molla. Prendendo una bottiglia identica ma con un collo più lungo, otterrete una nota di frequenza inferiore. U n collo più lungo implica un tappo d’aria più lungo e quindi anche più pesante, con la conseguente diminuzione della frequenza di risonanza. N el 2001, Paul Devereux, uno dei collaboratori di Jahn, pub­ blicò un libro in cui sosteneva che le strutture antiche analizzate erano state costruite volutam ente con frequenze di risonanza tali da esaltare la voce um ana60. L’affermazione irritò il m atem atico ed esperto di acustica M atthew Wright, il quale fece notare come qualsiasi spazio chiuso - da un bagno a una camera funeraria possiede risonanze che raram ente sono spettacolari o evidenti come quella emessa da una bottiglia di birra vuota, ma che com un­ que sono abbastanza potenti da farvi credere di essere un grande cantante ogni volta che vi fate una doccia. W right raccolse le sue obiezioni in un lavoro presentato a una conferenza, intitolandolo «U na camera funeraria del N eolitico è diversa dal mio bagno, acu­ sticamente parlando?»61. Decisi di verificare la validità dei risultati di W right confron­ tando i dati sui palloncini fatti scoppiare a W ayland’s Sm ithy con le misure che avevo effettuato nel mio bagno (figura 2.3). Entram ­ bi i grafici hanno un andam ento frastagliato, con picchi e avval­ lamenti ben distinti. I picchi rappresentano le frequenze associate a risonanze. Chiunque canti troverà che le note emesse a quelle frequenze suonano più ricche e piene della media. Provate a can ­ 93

tare una nota di frequenza leggermente maggiore di 100 hertz in uno dei due luoghi: ecciterete una risonanza che rafforzerà e arric­ chirà il suono. Spostatevi verso 150 hertz (percorrendo l’interval­ lo musicale equivalente a una quinta perfetta, vale a dire il salto tra le prime due note del tema di Guerre stellari): dagli avvalla­ menti visibili nei due grafici in corrispondenza di quella frequen­ za si vede che non ci sarà alcuna risonanza particolare a rafforza­ re la vostra voce, che quindi sembrerà più esile. La risonanza a 100 hertz ha il vantaggio di trovarsi verso il fondo della mia gamma vocale: l’ideale per far finta di essere Barry W hite quando canta C an ’t get enough of your love, bobe (una canzone forse più adegua­ ta a un bagno che a un tumulo funerario).

Figura 2.3. Risonanze in due luoghi chiusi di piccole dimensioni.

I picchi presenti nei due grafici mostrano quanto possano esse­ re simili, sul piano acustico, il bagno e il tumulo funerario. Le loro dimensioni si assomigliano: abbastanza grandi per potervi entrare e farvi giacere un corpo (quello di un morto da seppellire o quel­ lo di un vivo da lavare). Questo significa che entrambi possiedo­ no risonanze situate nell’intervallo di frequenze ideale per am pli­ ficare il canto62. L’articolo di Matthew W right giungeva alla conclusione che è poco probabile che l’acustica abbia influenzato la progettazione 94

delle camere funerarie. Dopo la mie personali investigazioni scien­ tifiche, temo di dover essere d’accordo. La forma a croce di Wayland’s Sm ithy non ha effetti distinguibili da quelli di una sem pli­ ce scatola. In entrambi i casi, le dimensioni ridotte dello spazio chiuso avrebbero regalato ai nostri antenati le frequenze risonan­ ti in grado di aggiungere un tocco di potenza ai canti e alle lita­ nie, ammesso che fosse quello il rituale di fronte ai corpi in decom ­ posizione dei loro cari. A scoltando con orecchie del XXI secolo, abituate da tempo a udire quasi ininterrottam ente suoni riflessi dagli edifici o riecheggianti al loro interno, ci si dim entica facilmente quanto dovesse suonare insolita ai nostri antenati l’acustica delle camere funera­ rie e dei cerchi di pietra. Qualunque sia stata la motivazione che spinse alla costruzione di Stonehenge, W ayland’s Sm ithy e altri siti preistorici, se vogliam o capirne realmente l’archeologia è ne­ cessario riscoprire come ascoltavano i nostri antenati. E il punto di partenza è l’ascolto degli animali.

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3 Il pesce che abbaia

L J n anno dopo essere stato a W ayland’s Smithy, all’alba di un fred­ dissimo mattino di primavera mi unii ad altre trenta persone per ascoltare gli uccelli dello Yorkshire Sculpture Park, in Inghilterra, che salutavano in coro il sorgere del sole. Duncan, la nostra guida, era il tipico abitante dello Yorkshire, brusco e taciturno, di quelli che non sprecheranno mai dieci parole lì dove ne basta una. «Com e si fa a sapere che è una cinciallegra?», chiesi. «Lo sai e basta, dopo anni di ascolto e osservazione», fu la sua risposta. C i eravamo appo­ stati in mezzo agli alberi e alle sculture, mentre il sottobosco, rav­ vivato dal colore delle campanule, si risvegliava ai primi raggi del mattino. Ascoltam m o, immobili. C i eravamo iscritti a una passeg­ giata per ascoltare il coro dell’alba, ma, come avrebbe detto Dun­ can, non avremmo fatto altro che ascoltare gli uccelli. Per prima cosa mi concentrai sul paesaggio sonoro in genera­ le. Era primavera: intorno a noi gli uccelli cantavano a tutto volu­ me. Duncan aveva fatto bene a non dilungarsi in troppe spiega­ zioni: fui costretto a concentrarm i sul canto e fu così che riuscii a cogliere, in una sorta di rivelazione, tutta la complessità del coro dell’alba. Cercai di stimare quanti uccelli stessero cantando e da dove provenissero i suoni. Cercai di isolare i versi dei singoli uccel­ li, come un direttore d’orchestra che si concentra su uno strumento in particolare. In lontananza si sentivano starnazzare rumorosa­ mente le oche del lago ai piedi della collina; sembrava che non smettessero mai di strillare. Sul pendio, un po’ più in alto, c’era­ no i colom bacci che tubavano di tanto in tanto. Da una scultura 97

mezza arrugginita giungeva il richiamo gracchiarne dei corvi. E tutto intorno trillavano e cinguettavano gli uccelli canori. C e n ’era uno, in particolare, che cantava con vigore, con brevi cascate di note; Duncan disse che era un pettirosso. Il bello è che i pettirossi sono una presenza costante nel mio giardino, ma non mi ero mai reso conto della ricchezza del loro canto. Fringuelli, picchi muratori, lui piccoli... come avevo potuto ignorare la diversità di quell’orchestra naturale, limitandomi a rinchiudere tutti quei piccoli strum entisti in un’unica grande categoria etichettata generica­ mente uccelli canori? L’attenzione concessa alle singole creature dalla letteratura scientifica sul rumore è persino minore. Vengono raggruppati in una singola categoria non solo i richiami degli uccelli, ma qua­ lunque altro suono naturale. E ci sono solo due categorie: suoni naturali e artificiali. Il senso comune ci dice che le cose naturali fanno bene alla salute e vanno favorite, mentre i suoni artificiali sono nocivi e vanno ridotti al minimo. S i tratta però di una sem ­ plificazione eccessiva, e alcuni ricercatori stanno com inciando a metterla in discussione. Eleanor Ratcliffe, psicoioga ambientale all’Università del Surrey, analizza le reazioni delle persone al canto degli uccelli. In un particolare studio, scoprì che sebbene il canto degli uccelli fosse la sorgente sonora naturale che veniva citata più frequentemente, circa un quarto degli intervistati lo qualificava come fastidioso. U na persona, ad esempio, si lam entò dello schia­ mazzo aspro e petulante delle gazze, in parte perché le gazze sono state accusate - ingiustamente - di essere responsabili della dim i­ nuzione degli uccelli canori1. Eleanor sta conducendo una serie di esperimenti per capire se tra i versi degli uccelli ve ne siano alcuni più efficaci nell’aiutare le persone a ridurre il livello di stress. In un test, in particolare, il verso di un uccellino verde oliva che vive nelle foreste della N uova Zelanda, Pocchialino dorsogrigio, fu giudicato come quello che meglio di tutti aiutava a rilassarsi e a rimettersi dagli stati di affa­ ticam ento mentale. Quello dell’occhialino è il bel cinguettio tipi­ co degli uccelli canori. A ll’estremo opposto, il grido sgradevole della ghiandaia fu giudicato il meno adatto a combattere lo stress e l’affaticamento mentale. I versi degli animali sono elementi fondam entali della nostra relazione con il mondo naturale. I suoni che associamo agli inset' 98

ti, agli uccelli e agli altri anim ali sono parte integrante dei nostri ricordi perché ci rim andano a momenti, luoghi e stagioni. U n corvo che gracchia mi trasporta immediatamente sul sagrato della chiesa di un villaggio inglese al crepuscolo, quando gli uccelli si posano per la notte. Il ronzio ritmico dei grilli evoca il ricordo e i profumi delle sere in cam peggio nel sud della Francia. Quando sento il grido orrendo delle volpi in calore mi ricordo di quando mi svegliai di soprassalto, convinto che qualcuno stesse assassi­ nando un neonato fuori dalla mia camera da letto. M olti suoni naturali, come il grido della volpe, sono sgradevoli, ma non potreb­ be darsi che qualcuno di essi possa esserci utile? N ei docum entari il mondo della natura viene rappresentato soprattutto attraverso la vista come se fosse l’unico senso impor­ tante. Purtroppo, nei programmi televisivi di storia naturale i suoni della natura sono praticam ente inesistenti: a dominare sono le immagini e la musica strumentale d ’atmosfera. N e ho parlato con Chris W atson, un fonico specializzato in suoni del mondo della natura. Se di recente avete visto qualche programma naturalistico della BBC, ci sono buone probabilità che una parte del sono­ ro sia stato registrato da lui. Chris mi spiegò con la sua parlata set­ tentrionale, leggerm ente strascicata, che la m usica è aggiunta all’ultimo momento per manipolare l’umore: «[Viene fatto] così malamente, ed è così onnipresente e invadente, che è come se l’a­ vessero dopata con gli steroidi»2. Ma è proprio questa volontà di ignorare i suoni naturali che è artificiale. Q uante volte avete sen­ tito un animale selvatico senza vederlo perché non riuscivate a distinguerlo o era nascosto? E come vi ha fatto sentire quel suono? Forse la cosa non vi sconvolgerà più di tanto, ma sembra che la scienza sia in grado di dimostrare che la natura tende a farci star bene. In un celebre studio si è visto che i pazienti sottoposti a rimozione dei calcoli biliari venivano dimessi più rapidamente se il loro letto, anziché essere posto di fronte a una parete in mura­ tura, aveva la vista su una finestra3. Studi di laboratorio hanno dimostrato che il contatto con la natura aiuta a combattere l’af­ faticamento mentale. In un esperimento effettuato dallo psicolo­ go M arc Berman e dai suoi collaboratori era stata effettuata una valutazione iniziale delle capacità mentali dei soggetti, ad esem ­ pio chiedendo loro di memorizzare una sequenza di cifre e di ripe­ terla in ordine inverso. In seguito, una parte di loro fu portata a 99

fare una passeggiata in un parco, mentre gli altri andarono a fare un giro nel centro di A n n Arbor, nel M ichigan. N ella seconda parte del test, chi era stato a contatto con la natura ottenne risul­ tati migliori di chi era stato in città4. La natura può anche aiutarci a riprenderci dallo stress. Roger Ulrich e i suoi collaboratori esam inarono le reazioni di 120 stu­ denti universitari offertisi volontari per guardare un paio di video5. Il primo, mostrato a tutti gli studenti, era stato concepito apposi­ tamente per indurre stress: vi si mostravano gli incidenti che pos­ sono accadere in una falegnameria, tra cui ferite gravi, sangue (finto) e mutilazioni. Per il secondo video, a metà degli studenti furono mostrate scene am bientate nella natura, mentre l’altra metà vide una serie di scene urbane. Infine, fu chiesto loro di esprime­ re il proprio stato em otivo mentre i ricercatori misuravano una serie di parametri fisiologici per valutare il loro livello di sudora­ zione. G li studenti che avevano visto il filmato sulla natura dim o­ strarono di essersi ripresi dallo stress indotto dalle immagini degli incidenti più rapidamente di quelli che avevano visto il filmato ambientato in città. Sfortunatam ente, sono pochissim i gli studi in questo cam po che si siano concentrati sul ruolo dell’acustica. U n a rara eccezio­ ne è rappresentata dal lavoro del gruppo di Jesper A lvarsson. A lvarsson e i suoi colleghi sottoposero a stress 40 persone con una serie di com piti aritm etici particolarm ente com plicati. L ascia­ rono poi che i soggetti si riprendessero ascoltando registrazioni di suoni di vario genere - lo scroscio di una fontana, il cinguettio degli uccelli, il rumore del traffico - per vedere in che modo il tipo di suono influenzasse il recupero dallo stress. I risultati, tut­ tavia, non furono conclusivi. Solo uno dei parametri fisiologici il livello di sudorazione - indicò una reazione positiva ai suoni naturali6. C i sono tre diverse teorie sul motivo per cui la natura può farci bene. La prima, di tipo evolutivo, ipotizza che la preferenza per ciò che è naturale si sia sviluppata per spingerci a cercare gli ambienti più fertili, in cui fosse più facile trovare cibo. La secon­ da è di natura psicologica: la natura ci impedisce di concentrarci troppo su noi stessi e di avere pensieri negativi dandoci un senso di appartenenza a qualcosa di «più grande di noi.» Secondo la terza teoria, i luoghi naturali ci stim olano con il loro «fascino dolce», 100

mostrandoci cose capaci di affascinarci e rilassarci al tempo stes­ so: le nuvole, i tramonti, le foglie mosse dalla brezza. Sarebbe pro­ prio questo fascino dolce ad aiutarci a raggiungere la quiete cogni­ tiva7. O gnuna di queste teorie può spiegare le nostre reazioni ai suoni naturali che giudichiamo gradevoli. M a che cosa possiamo dire di quelli che non lo sono? D a bambino, quando guardavo i film western, avevo sempre l’im­ pressione che tutto quel frinire ritmico dei grilli fosse esageratamente alto. Com e facevano a dormire i cowboy con tutto quel baccano? Sem brava incredibile che un insetto tanto piccolo potes­ se fare un rumore così forte. Un giorno mi si presentò l’occasione di chiederlo a uno dei migliori fonici di Hollywood. Era un pomeriggio di sole, e stava­ mo sorseggiando un margarita sul bordo di una splendida piscina, a Los Angeles. Socievole, entusiasta, sempre sorridente, Myron Nettinga si occupa di effetti sonori e di mixaggio, e ha già vinto un Oscar. Mi disse che nel Midwest gli insetti sono davvero così rumorosi, ma fu ciò che disse subito dopo ad attirare realmente la mia attenzione. N ello scegliere un grillo per accompagnare i cow­ boy mentre m angiano fagioli intorno al fuoco, un tecnico del suono non prende una registrazione a caso, ma deve trovare quella più adatta all’andam ento em otivo del film. Myron mi spiegò che per la scena di una notte calm a e oziosa in cam pagna avrebbe scelto un grillo dal verso particolarm ente rilassante, ma «se c’è un tizio che si avvicina strisciando al retro di una casa per assalire qual­ cuno, il grillo com incerà a frinire aH’improvviso, e il tizio si agi­ terà, si innervosirà e si muoverà a scatti, incerto sul da farsi»8. La scelta di Myron dipende dal ritmo a cui frinisce il grillo e da quan­ to deve essere improvviso il suono. Il verso dei grilli varia da una specie all’altra, ma per tutti il meccanismo è quello della stridulazione, in cui l’insetto sfrega tra loro alcune parti del corpo9. Il verso delì’Oecanthus fultonì assom i­ glia al trillo discreto di un telefono, che il grillo ottiene sfregan­ do rapidamente tra loro le ali con un movimento a forbice. La parte indurita di un’ala (detta «cresta stridulante» e som igliante a una lama seghettata se fotografata al microscopio elettronico) passa sull’archetto, situato sull’altra ala. E una versione minuscola di uno scraper, lo strumento a percussione che forse vi hanno fatto suo­ 101

nare quando andavate alle elementari. Ogni volta che la cresta stridulante tocca uno dei denti dell’archetto si ha l’emissione di un piccolo impulso sonoro. L’intervallo medio tipico tra un impul­ so e l’altro è di circa mezzo millisecondo, pari a una frequenza di 2000 hertz, che corrisponde all’altezza cui siamo soliti fischiare. Possiedo una registrazione di un Oecanthus fultoni (figura 3.1): l’insetto sfrega le ali otto volte, si ferma per circa un terzo di secon­ do e poi ricomincia. Il grillo è detto anche grillo termometro perché il suo richiamo si fa più veloce con l’aumentare della temperatura. Potete farvi un’idea della temperatura (in gradi Fahrenheit) aggiun­ gendo 40 al numero di trilli emessi in un quarto di m inuto10.

Figura 3.1 . Il richiamo del grillo termometro.

Sulla base di questa ben nota correlazione tra temperatura e ritmo, i tecnici del suono come Myron possono scegliere un gril­ lo che ha freddo - che frinisce più lentam ente - per evocare la calma (anche se la scena del film mostra una notte più calda e oziosa). U n grillo che ha caldo, dai trilli più rapidi e repentini, dà un senso di urgenza, come lo squillo di un telefono quando esige che qualcuno alzi il ricevitore. La stridulazione, da sola, non genera un suono m olto forte, ma la vibrazione di ogni minuscolo impulso mette in risonanza alcu­ ne parti dell’ala, amplificando l’onda sonora. Il fenomeno è sim i­ le a ciò che accade con un violino. L’archetto mette in vibrazio­ ne una delle corde, che di per sé è piuttosto silenziosa. La vibra­ zione della corda, però, viene trasmessa dal ponticello alla cassa 102

in legno, che con la sua maggior superficie emette un suono molto più forte. Il verso della cicala, un altro insetto che si serve della stridula­ zione, assomiglia più a quello di un uccello che di un insetto. E un richiamo bitonale lento, che comincia con una nota alta e striden­ te di un paio di secondi per poi scendere di circa un’ottava e asse­ starsi su una nota affannosa11. La cicala emette brevi impulsi con rapidi movimenti muscolari che deformano ripetutamente due pic­ cole membrane (o timpani) situate sotto le ali. È come quando defor­ mate leggermente una lattina in alluminio con un dito: gli schioc­ chi emessi dalla membrana quando si deforma e quando torna nella posizione di riposo vengono amplificati dalla risonanza dell’aria pre­ sente nella cavità addominale dell’insetto12. Il richiamo della cicala, di per sé, ha un che di terrificante, ma ho il sospetto che per un tec­ nico del suono sia troppo fuori dal comune. Se volete catturare qual­ cuno e farlo sentire come se fosse realmente nella scena di un film, i suoni non devono essere così insoliti da attirare l’attenzione su di sé. Come dice Myron, «non volete che vedano il mago nascosto die­ tro gli specchi... volete che pensino... di essere lì»13. A Bowie, nel Maryland, non lontano da W ashington, il suono proveniente dai frassini carichi di maschi di cicala può superare i 90 decibel, ben più alto dei limiti di sicurezza sui luoghi di lavo­ ro14. Il lungo ciclo di vita dell’insetto fa sì che raduni così affol­ lati avvengano solo ogni 17 anni. N elle popolazioni del Maryland, la specie più grande e più comune è la M agicicada septendecim, il cui richiamo, secondo un articolo comparso in un giornale locale «ricorda un decespugliatore gigante, o un’astronave da fantascien­ za». La specie più rumorosa tra tutte quelle presenti sugli alberi è la M agicicada cassini, che emette «un richiamo stridulo e aspro sim i­ le al suono di un milione di sonagli per bam bin i»15. Il celebre esploratore e oceanografo Jacques Cousteau lo ha celebrato negli anni ’50 con il docum entario II mondo del silenzio, ma in realtà l’ambiente sottom arino è tutt’altro che silenzioso. I corissidi (ad esempio la specie Micronecta scholtzi) utilizzano la stri­ dulazione per emettere un richiam o che ricorda il frinito ritmico dei grilli. Si dice che M icronecta scholtzi sia l’anim ale acquatico più rumoroso in proporzione alle sue dimensioni: pur essendo lungo solo qualche millimetro, lo si può udire dall’argine di un fium e16. La scoperta che per emettere il suo verso l’insetto sfrega un rilie­ 103

vo del pene sulle rugosità dell’addome è finita addirittura sui gior­ nali: non capita tutti i giorni che l’anatom ia entom ologica abbia il suo momento di gloria sulle prime pagine dei tabloid! A lcune specie di corissidi amplificano il proprio richiamo m et­ tendo in risonanza la bolla che portano con sé come riserva d’a­ ria. Per farlo, fanno vibrare il corpo esattam ente alla frequenza di risonanza della bolla. M an mano che le sue dimensioni dim inui­ scono, la frequenza di risonanza aumenta, e il corisside deve stri­ dulare più velocem ente17. A nche i gamberi pistola si servono delle bolle d’aria per em et­ tere suoni con lo scopo di comunicare o di uccidere la preda. Il m etodo utilizzato per emettere suoni è degno di nota perché non è dovuto alla percussione delle chele tra di loro. N el 2000, M ichel Versluis e i suoi collaboratori dell’U niversità di Twente, in O lan ­ da, hanno svelato il segreto del gambero grazie a una serie di ripre­ se video ad alta velocità. Il gambero chiude le chele molto rapi­ damente: muovendosi a 70 chilometri orari, le punte creano un getto di acqua velocissimo. Per il principio di Bernoulli, all’inter­ no del getto la pressione diminuisce a tal punto che l’acqua com in­ cia a bollire pur trovandosi a temperatura ambiente. La bolla di vapore acqueo che si forma collassa immediatamente e crea un’on­ da d’urto che stordisce o addirittura uccide la preda18 (nel corso del processo viene anche emessa della luce, soprannom inata scher­ zosamente «gamberolum inescenza»). U na colonia numerosa di gamberi pistola può generare un rumo­ re simile al crepitio di un incendio. Chris Watson ha calcolato che deve trattarsi del suono di origine animale più comune del piane­ ta, eppure «è un suono che ben pochi hanno occasione di udire»19. Il gambero pistola può anche rappresentare un problema per i foni­ ci naturalistici: «M i trovavo al largo delle coste settentrionali dell’Islanda e stavo cercando di registrare la voce e il canto della bale­ nottera azzurra, l’animale più grande e dal richiamo più forte che sia mai vissuto», mi disse Chris, «ma in certi momenti non riusci­ vo a sentire le balenottere che si trovavano a una certa distanza a causa degli schiocchi, crepitìi e scoppiettìi di quegli animaletti lun­ ghi appena un paio di centim etri»20. E un problema che i militari hanno ben presente: lo studio dei gamberi pistola cominciò duran­ te la Seconda guerra mondiale, perché il rumore interferiva con l’a­ scolto dei sottomarini nemici21. 104

Può sembrare strano che un animale così piccolo e vulnerabile attiri l’attenzione su di sé facendo tanto rumore. Durante uno dei suoi viaggi in Africa, il missionario ed esploratore vittoriano David Livingstone scrisse: «Le note stridule e penetranti delle cicale sono decisamente assordanti; un grillo grigiastro si unisce al coro con un suono acuto la cui lieve modulazione ricorda il ronzio di una cornamusa scozzese. N on riuscivo a capire come una cosa così picco­ la potesse produrre un suono simile; sembrava che facesse fremere il suolo circostante»22. C he avesse incontrato la cicala africana? E l’insetto più rumoroso che esista: può raggiungere i 101 decibel a un metro di distanza, come un martello pneum atico23. Le cicale, però, non sono gli unici animali che cantano in coro a un volume incredibilmente alto. David Livingstone continuava così: «Q uan ­ do le cicale, i grilli e le rane si uniscono, la loro musica può esse­ re udita a una distanza di un quarto di m iglio»24. Si suppone che le rane debbano gracidare, ma a quanto pare qualcuno si è dim enticato di dirlo agli anfibi di H ong Kong Park. Il parco si trova nel Distretto Centrale là dove un tempo sorgeva una caserma, e permette di respirare una boccata d’aria in una delle città più densamente popolate al mondo. Quando vi andai, nel 2009, le rane del parco mi accolsero con un chiacchiericcio pastic­ ciato simile a una parodia di Paperino. Le rane, di solito, can ta­ no a bocca chiusa, gonfiando il sacco vocale situato sotto la bocca come se fosse un enorme palloncino di gomma da masticare. Q uan­ do emettono il richiamo per l’accoppiamento, le rane, anziché espi­ rare, inviano l’aria dai polm oni alla bocca e di lì al sacco vocale; il suono è frutto delle vibrazioni della testa, del sacco vocale e di altre parti del corpo25. A nche le rane, come gli esseri umani, possiedono un paio di corde vocali che si aprono e si chiudono al passaggio dell’aria, spez­ zandone il flusso costante in una serie di impulsi di pressione che danno origine al suono. L’uomo amplifica la propria voce sfruttan­ do la risonanza dell’aria nel tratto vocale (formato da naso, bocca e faringe). N elle rane, invece, l’amplificazione è dovuta alla riso­ nanza della pelle del sacco vocale. Se parliamo dopo aver inspira­ to dell’elio, la presenza di un gas più leggero dell’aria nel tratto vocale sposta verso l’alto la frequenza delle risonanze, facendoci parlare con voce stridula. Se fate respirare dell’elio a una rana, come hanno fatto alcuni scienziati, il richiamo resta praticamente inal­ 105

terato, a dimostrazione del fatto che non è la risonanza dell’aria presente nel sacco vocale della rana a fare da amplificatore26. Il fracasso collettivo, anziché mettere in pericolo la comunità, rappresenta una difesa di natura evolutiva. E vero che un coro di rane più numeroso attira qualche predatore in più, ma attira anche un numero di femmine m olto più grande. Per ogni singola rana diminuisce la probabilità di morire e aumenta quella di trovare una com pagna27. Quando mi avvicinai troppo alle rane di H ong Kong Park, il gracidio si interruppe aH’improvviso, lasciando il posto a un’ondata di silenzio che segnalava a tutta la comunità la presenza di un pericolo. L’ingegnere del suono Julian Treasure crede che molti trovino rassicurante il canto degli uccelli perché sappiamo da centinaia di migliaia di anni che quando gli uccelli cantano tutto va bene. È quando tacciono che bisogna preoccuparsi, perché potrebbe voler dire che c’è un predatore nei paraggi. È un argomento plausibile, ma non credo che sia mai stato testato in maniera scientifica28. L’i­ dea ha spinto Julian a servirsi del canto degli uccelli in alcuni dei suoi progetti, ad esempio a Lancaster, in California, dove è stato utilizzato come deterrente anti-crimine. Le aiuole della via dello shopping sono disseminate di altoparlanti simili a piccole bitte verdi che dovrebbero diffondere un mix di musica elettronica vivace, scia­ bordìi di acqua e canti di uccelli29. Sfortunatamente, la domenica pomeriggio in cui visitai Lancaster gli altoparlanti si limitavano a sparare musica commerciale country-westem. Forse non era una scelta particolarmente rilassante, ma c ’è un precedente nell’uso della musica come deterrente anti-crim ine. In A ustralia, il «m etodo Manilow» consiste nell’utilizzare brani easy-listening per disperdere gli adolescenti, togliendo loro la voglia di ritrovarsi nei posti resi così poco «cool» da quella musica. A sentire gli aneddoti, si direb­ be che la tattica funziona, nonostante l’obiezione sollevata da Barry Manilow in persona: «Qualcuno ha mai pensato che a quei teppi­ sti potrebbe piacere la mia musica? E se qualcuno di loro com in­ ciasse a cantare sulle note di C an ’t Smile without You?»30. L e storie sul disturbo arrecato dai rumori animali non finiscono mai; è difficile credere, ad esempio, che chi si lamenta del gallo del vicino trovi rilassante quel particolare suono naturale. Ascoltare un richiamo piuttosto forte può essere eccitante, è vero, ma si tratta 106

di suoni che sovraccaricano il nostro sistema uditivo - impeden­ doci di sentire altri segnali di pericolo - e che possono addirittura attivare un sistema di allarme precoce che ci mette in guardia. La familiarità ha un ruolo importante nella nostra reazione ai suoni, compresi quelli animali. Andrew W hitehouse, dell’Università di Aberdeen in Scozia, studia la relazione tra le persone e gli uccelli, con particolare attenzione all’effetto del canto di questi ultimi. Aveva appena iniziato quando i media notarono il suo pro­ getto e diffusero un invito affinché la gente gli scrivesse raccon­ tando le sue storie personali. 11 risultato fu una vera e propria miniera d’oro per l’antropologo. Prendete ad esempio questa sto­ ria, inviata ad Andrew da una persona che si era trasferita dal Regno U nito all’Australia: In A u stra lia il c a n to d egli u ccelli è d avvero m o lto fastid ioso. A b b iam o sen tito parlare di perso n e c h e so n o T O R N A T E n el R e g n o U n ito p erch é qui il c a n to degli uccelli era brutto. In p o ch e parole, direi c h e qui l’e f­ fetto del «c a n to d egli u c c e lli» è q u ello di accrescere la ten sio n e d e lla gen te c o n i suoi suon i striduli e sin istri31.

Sono in molti ad aver raccontato di come, una volta giunti in Australia, siano rimasti sorpresi dall’effetto che aveva su di loro il canto degli uccelli. Persino chi fino ad allora aveva ignorato i suoni naturali aveva cominciato a sentirsi uno straniero proprio a causa di questo canto. La mancanza di familiarità può anche essere fonte di piacere, come ho avuto occasione di scoprire qualche anno fa durante un viaggio nelle foreste tropicali secche del Queensland, in Australia. Il garrulo olivaceo (Psophodes olivaceus) produce un suono simile allo schiocco di un frustino. Il maschio comincia con un fischio soste­ nuto; dopo un paio di secondi passa a un glissato il cui crescendo esplosivo si interrompe bruscamente con un suono, appunto, simile allo schiocco di una frusta, lasciando una riverberazione che si spegne lentamente tra gli alberi32. La frequenza della nota iniziale, molto alta, corrisponde più o meno alle note centrali di un ottavino; il glissato, invece, copre un intervallo ampio (quasi 8000 hertz) in soli 0,17 secondi, come se il suonatore di ottavino partisse dalla nota più bassa e percorresse d’un sol fiato tutta la gamma dello strumento, e andasse oltre33. Dato che lo schiocco della frusta deve richiedere un 107

talento vocale non comune, è possibile che le femmine del garrulo olivaceo si basino sulla qualità della performance per decidere se il maschio è quello più adatto. A volte la femmina risponde con un paio di sillabe veloci, «ciù-ciù», e il canto si trasforma in un duetto. Il fenomeno è più frequente nel periodo della scelta del partner, il che sembra indicare senza ombra di dubbio che i duetti hanno un ruolo importante nella formazione delle coppie e nella conservazio­ ne della specie34. Naturalm ente si possono udire canti di uccelli sconosciuti anche nel proprio paese. Il tarabuso è un uccello solitario che vive nelle zone umide e che per gran parte del secolo scorso è stato sull’orlo dell’estinzione. E una specie di airone il cui richiamo è un suono basso assolutamente straordinario che può propagarsi per chilom e­ tri e chilometri nei canneti che costituiscono il suo habitat. Molti articoli scientifici spiegano in dettaglio come contare e identifica­ re i singoli tarabusi a partire dal loro richiamo, perché sono molto difficili da vedere ma facili da sentire. Il loro verso è incredibil­ mente potente: con i suoi 101 decibel a un metro di distanza, ha un volume simile a quello di una tromba35. E a 155 hertz, una fre­ quenza tipica di un basso-tuba, il richiamo del tarabuso viene para­ gonato spesso al suono di un corno da nebbia in lontananza. Q uando il suono si propaga nell’aria, ogni volta che una m ole­ cola vibra avanti e indietro si ha una piccolissima perdita di ener­ gia per assorbimento, ed è proprio l’assorbimento a porre un limi­ te alla massima distanza percorribile dall’onda sonora. Per defini­ zione, i suoni a bassa frequenza vibrano meno di quelli ad alta fre­ quenza; sulle grandi distanze, quindi, perdono meno energia e giun­ gono più lontano dei suoni ad alta frequenza. É per questo che il verso del tarabuso, con il suo rombo sordo e basso, si propaga effi­ cacem ente attraverso i canneti. U n mattino di primavera ero andato ad ascoltare i tarabusi nella zona umida della riserva di Ham Wall, vicino a Glastonbury. Sul posto gravava una nebbia spessa e soffocante. Ci eravamo mossi pre­ stissimo, intorno alle cinque, perché anche i tarabusi, come molti altri uccelli, sono più loquaci all’alba. La mia guida era John Drever, che aveva riempito il bagagliaio dell’automobile con un mucchio di microfoni dalla forma strana, registratori e braccetti per sostenere i microfoni. C on il berretto piatto con cui cercava di proteggersi dal freddo pungente, John sembrava più un topo d’appartamento che l’e­ 108

cologo acustico e musicista che è in realtà. Dopo aver parcheggiato, ci incamminammo incespicando per il sentiero che conduceva alla zona di nidificazione; il buio e la nebbia ci facevano avanzare lette­ ralmente alla cieca. Dopo un po’ inciampammo nella panca di un capanno da osservazione: ci sedemmo e cominciammo ad ascoltare. Il primo richiamo che sentii proveniva da sinistra: assomigliava al rumore di un macchinario industriale che si avviava, e non aveva nulla in comune con tutti gli altri uccelli che conoscevo. N el Masti­ no dei Baskerville, il cattivo, Jack Stapleton, cerca di ingannare Sherlock Holmes suggerendo che il «boato profondo» e il «mormorio vibrante, sconsolato» non provenissero dal cane infernale ma da un tarabuso. Sfortunatamente per Stapleton, il verso del tarabuso non assomiglia affatto a quello di un cane36. Il verso che sentii mi fece pensare a qualcuno che soffiava sull’imboccatura di una grande bot­ tiglia di birra in un pub, o alla giara di una jug'band tradizionale. Un attimo dopo si sentì la risposta di un altro tarabuso, questa volta da destra e a una frequenza leggermente più alta. C i spostammo in un altro capanno: stavolta ero abbastanza vicino al tarabuso da sen­ tire in che modo veniva costruito il verso. Dopo aver inghiottito aria per quattro volte, l’uccello emise sette rimbombi ben distinti, a intervalli di un paio di secondi. N on è chiaro come ci riesca: il tarabuso è un animale solitario e si mimetizza facilmente. In qual­ che raro filmato si vede l’incredibile preludio ai rimbombi: quando il tarabuso ingoia l’aria, la sua gola si gonfia e il corpo è scosso da convulsioni, come un gatto che sta per vomitare una palla di pelo. Durante l’emissione dei suoni, però, l’uccello rimane quasi immo­ bile. C on l’aumento del numero di tarabusi, non è escluso che aumentino anche le osservazioni e che si giunga infine a svelare il mistero del loro richiamo tonante. N el 1997, in tutto il Regno Unito erano rimasti solo undici maschi adulti; nel 2012, grazie al ripristino dei canneti, erano almeno un centinaio. G li scienziati hanno studiato le m odalità di emissione del verso del tarabuso per cercare di capire quale sia il suo obiettivo e se sia legato al successo riproduttivo. Il fatto che i maschi em ettano il richiamo prima dell’accoppiam ento implica che le femmine valu­ tino la fitness dei maschi in competizione in base all’intensità dei rimbombi. Il richiam o viene utilizzato anche durante la cova, facendo pensare che serva pure a difendere il territorio in cui l’uc­ cello si procaccia il cibo. 109

U n ’ora e mezzo dopo il nostro arrivo la luce si fece più intensa e i tarabusi tacquero. Tornammo all’automobile, gelati fino al midollo. AH’improvviso mi resi conto del cinguettio infernale che ci circon­ dava: mi ero concentrato a tal punto sui rimbombi a bassa frequen­ za da aver schermato completamente i trilli ad alta frequenza. In un ambiente del genere, il richiamo del tarabuso potrebbe essere scam­ biato facilmente per un suono particolarmente forte di origine umana. Perché un suono possa rilassarci, è necessario che sia naturale al di là di ogni dubbio e che non faccia scattare il nostro sistema di allar­ me. Se abbiamo familiarità con la sorgente o siamo in compagnia di una guida che può darci tutte le spiegazioni del caso, possiamo clas­ sificare un suono come naturale e innocuo, e trame beneficio.

LJn paio di mesi prima della spedizione dei tarabusi, a un even­ to del ciclo T E D x che si teneva a Salford, in Inghilterra, la bio­ ioga Heather W hitney tenne una conferenza su come si sono evo­ lute le piante per attirare gli impollinatori: le orchidee, ad esem ­ pio, hanno la forma e l’odore di una vespa femmina per inganna­ re il maschio, che nel tentativo di accoppiarsi con il fiore ne disper­ de il polline37. Il suo intervento fu stupendo, ma furono le nuove ricerche di acustica di cui H eather mi parlò poco dopo davanti a un caffè che mi entusiasmarono davvero. U n o dei suoi colleghi aveva scoperto l’esistenza di piante che hanno sviluppato foglie dalla forma particolare per attrarre i loro impollinatori: i pipistrelli, che le identificano grazie al loro sistema di ecolocalizzazione. A l di là dell’intervallo dei suoni udibili dall’orecchio umano si stende lo straordinario mondo degli ultrasuoni. I suoni percepiti dai pipistrelli si situano quasi tutti al di sopra dei 200 0 0 hertz, o 20 chilohertz (1 chiloherz = 1000 hertz), la massima frequenza perce­ pita dall’orecchio umano. Tre mesi dopo l’evento TED x mi unii a un gruppo di una ventina di persone per una passeggiata al tramon­ to in cerca di pipistrelli nella brughiera che circonda il villaggio di Greenmount, in Inghilterra. Il raduno era previsto nel parcheggio del pub locale. N on fu difficile identificare la guida: con le imma­ gini dei mammiferi volanti che le decoravano la maglietta e il cel­ lulare, Clare Sefton sprizzava bat-entusiasmo da tutti i pori. Clare è una ricercatrice, ma in un cam po completamente diverso: parte­ cipa alle conferenze sui pipistrelli per puro divertimento, ed è anche una veterinaria per pipistrelli dilettante. Prima di incamminarci per 110

la valle di Kirklees, ci mostrò un paio di pazienti che stavano gua­ rendo grazie alle sue cure. Il primo apparteneva alla specie più dif­ fusa nel Regno U nito, la nottola, riconoscibile per la pelliccia rosso­ marrone e l’aspetto simpatico, come un grosso topo con le ali. C o n ­ tinuava ad aprire la bocca e a mostrarci i denti: come disse Clare, «ci stava osservando attentam ente» lanciando il suo segnale di ecolocalizzazione. L’altro esem plare era un pipistrello nano, che a dispetto delle dimensioni (il suo corpo è lungo appena 4 centim e­ tri) riesce a mangiare 3000 insetti ogni notte. Dal momento che i segnali di ecolocalizzazione sono a una fre­ quenza troppo alta per essere udita dagli esseri umani, ci serviva un aiuto elettronico. Clare diede a ognuno di noi un rivelatore di pipi­ strelli: una scatola nera grande pressappoco come uno di quei vec­ chi telefoni cellulari a forma di mattone. Ogni rivelatore aveva solo due controlli: su uno c ’era scritto guadagno, sull’altro frequenza. A l calar del buio il nostro gruppetto di cacciatori di pipistrelli si incam ­ minò lungo un sentiero che costeggiava un filare di alberi. Tene­ vamo saldamente i rivelatori, che ci accompagnavano con il loro sibilo. A un certo punto, in prossimità di un vecchio viadotto fer­ roviario, il mio strumento emise una serie di scatti in rapida suc­ cessione, come se qualcuno stesse battendo le mani a gran velocità ma senza un ritmo ben definito. «Pipistrello nano», annunciò Clare, che aveva identificato la specie dalla struttura del richiamo. Ogni scatto, in realtà, è un cinguettio, un guaito breve e acuto con fre­ quenza calante. Quando un pipistrello si avvicina a un oggetto, la velocità con la quale sono emessi i cinguettìi varia a tal punto che diventa impossibile distinguerli singolarmente. Quando ciò accad­ de, ebbi l’impressione che il rivelatore stesse facendo le pernacchie. 11 giorno dopo esaminai alcune registrazioni di un pipistrello nano. Il modo migliore per analizzare ogni cinguettio consiste nell’utilizzare uno spettrogramma, che mostra la variazione della fre­ quenza del suono durante l’emissione del verso. Utilizzato più spes­ so per l’analisi della voce, lo spettrogramma è uno strumento fan­ tastico per visualizzare i suoni. N ella figura 3.2, le linee scure discendenti mostrano la diminuzione della frequenza da 70 chi­ lohertz a poco meno di 50 chilohertz nel caso di un verso breve (7 m illisecondi). Ma come era stato possibile udire il richiamo con il monitor per pipistrelli, visto che la frequenza è troppo alta per il mio udito? Ili

tempo Figura 3.2. Il verso del pipistrello nano.

Il monitor, in realtà, è dotato di un microfono a ultrasuoni che capta i cinguettìi dell’anim ale, e il rivelatore ne traspone la tonalità in un intervallo udibile dall’orecchio um ano38. Clare era stata capace di identificare l’anim ale come un pipi­ strello nano perché ogni specie utilizza frequenze diverse per Pecolocalizzazione, e i suoni emessi dal rivelatore cam biano di con­ seguenza. Il verso della nottola, ad esempio, è una serie di schioc­ chi con un ritmo particolare, un po’ jazzato. Dalle differenze tra i suoni emessi dal pipistrello gli esperti sono anche in grado di dire se l’anim ale si è appena svegliato, se sta mangiando, se sta volan­ do o se sta chiacchierando con un amico. Trovo assolutam ente fenom enale che i pipistrelli riescano a fare tutto ciò con un apparato vocale e uditivo fondam entalm ente identico al nostro. Per emettere suoni di frequenza così alta, i pipi­ strelli devono spingere al limite le capacità del loro corpo di mam­ miferi. A lcune specie emettono suoni a 200 chilohertz, il che signi­ fica aprire e chiudere lo spazio tra le corde vocali 200000 volte al secondo. Va detto che in tal caso possono sfruttare un cam bia­ mento fisiologico importante, cioè le membrane sottili e leggere che si sono sviluppate sulle loro corde vocali e che possono vibra­ re molto velocemente. 112

I pipistrelli non si limitano a emettere note altissime: il loro richiamo, di solito, è anche incredibilmente forte, potendo rag­ giungere 120 decibel (pari al suono che arriva alle vostre orecchie da un rivelatore di fumo situato a 10 centimetri di distanza39). Livel­ li del genere possono danneggiare il sistema uditivo di un mammi­ fero, ed è per questo che le orecchie dei pipistrelli possiedono un riflesso che le protegge: quando il pipistrello chiama, alcuni musco­ li si contraggono e spostano gli ossicini presenti nell’orecchio medio, riducendo l’entità delle vibrazioni trasmesse dal timpano all’orec­ chio interno. G li esseri umani hanno lo stesso riflesso acustico, ma sulla sua effettiva utilità dal punto di vista evolutivo il dibattito è ancora aperto. Forse è come per i pipistrelli: il riflesso proteggereb­ be l’udito dai suoni troppo forti. O forse serve a ridurre il volume della nostra voce, facilitando l’ascolto degli altri suoni40. Abbandonam m o il sentiero e ci inoltrammo nei boschi verso un laghetto artificiale, inciam pando a ogni passo nelle radici degli alberi (era stato un errore non portare la torcia durante la pas­ seggiata notturna). M a era valsa la pena di brancolare nel buio: giunti a destinazione, potemmo sentire i vespertilii di Daubenton che cacciavano gli insetti a pelo d’acqua. S i erano installati sotto un gigantesco ponte in mattoni; i rivelatori si risvegliavano perio­ dicamente, em ettendo raffiche che ricordavano gli spari di una mitragliatrice in lontananza. Grazie al rivelatore potei rendermi conto dell’enorme numero di pipistrelli che viveva nella vallata. E incredibile come fino a quel momento non mi fossi assolutamente reso conto di essere circondato da tutti quei suoni. Inter­ vistato alla radio, il fonico Chris W atson ha spiegato come, ascol­ tando i pipistrelli a caccia delle loro prede, la sua percezione del lago Vymwy, in Galles, non sia più stata la stessa: «Il cam biam ento fu sconvolgente. U n ambiente tranquillo, in cui l’orecchio umano trovava un po’ di pace, si era trasformato nel luogo di una carne­ ficina che si svolgeva sopra di me nella regione degli ultrasuoni»41. C e altro che non sentiamo? M arc Holderied dirige un labora­ torio dell’Università di Bristol, in Inghilterra. A nche lui è un esper­ to di pipistrelli dotato di un entusiasmo contagioso, e quando gli feci qualche domanda sull’argomento, mi rispose in maniera così dettagliata che per poco non persi il treno che mi avrebbe ripor­ tato a casa. Marc mi spiegò che i pipistrelli non si servono dell’u­ dito solo per sentire gli insetti e i propri simili, ma anche per ascol­ 113

tare il suono riflesso dalle piante. Marc e i suoi colleghi avevano studiato la M arcgravia evenia, una pianta rampicante cubana che si distingue dal resto della vegetazione della foresta pluviale per le sue foglie che riflettono particolarmente bene le onde sonore. La Marcgravia ha uno stelo ricurvo che termina con un anello di fiori. L’ul­ tima foglia del ramo pende sui fiori formando un emisfero conca­ vo che riflette i cinguettìi ultrasonici dei pipistrelli. U n pipistrello in volo nella foresta pluviale riceve dalla vege­ tazione circostante un insieme di riflessioni dalla struttura parti­ colarmente complicata. N uovi echi appaiono e cam biano in con­ tinuazione. La struttura delle riflessioni provenienti dalla foglia convessa della rampicante, invece, è quasi sempre la stessa, e non dipende dalla posizione del pipistrello rispetto alla pianta. La Marcgravia, quindi, spicca come l’unico elem ento della foresta pluviale che risponde in maniera costante al segnale di ecolocalizzazione. La forma emisferica della foglia, inoltre, concentra e amplifica il segnale, permettendo al pipistrello di accorgersi della pianta da lontano. Le proprietà acustiche della pianta sono state conferm a­ te da M arc e dai suoi collaboratori con una serie di esperimenti in laboratorio, utilizzando un m inuscolo altoparlante a ultrasuoni e un m icrofono per rilevare le onde riflesse dalla pianta. Ma quali sono gli elementi che ci perm ettono di dire che i pipi­ strelli si accorgono realmente delle riflessioni provenienti dalla foglia? Dopo aver addestrato i pipistrelli a cercare una m angiatoia in un laboratorio pieno di fogliame artificiale, i ricercatori hanno dimostrato che in presenza della foglia emisferica gli animali tro­ vavano il cibo due volte più rapidamente. N ella foresta pluviale, la M arcgravia aumenta le proprie chance di essere impollinata atti­ rando i pipistrelli con la sua foglia concava; in cambio, i m am m i­ feri volanti ricevono del nettare42. N el laboratorio di M arc c’erano diverse falene essiccate, alcu­ ne delle quali avevano code incredibilmente lunghe. A nche loro, come la rampicante cubana, si sono evolute a causa dell’ecolocalizzazione dei pipistrelli. C i sono falene che hanno sviluppato capa­ cità uditive alle alte frequenze solo per sentire i pipistrelli preda­ tori. Le lunghe code delle falene sono falsi bersagli ultrasonici. U n aereo da caccia può lasciare dietro di sé una scia di falsi bersagli per allontanare i missili a guida radar. A nalogam ente, una falena può sacrificare una coda offrendola come bersaglio per protegger­ 114

si dai pipistrelli. La falena com eta del M adagascar del laboratorio di M arc aveva due code di rondine, ognuna delle quali era lunga sei volte il corpo dell’animale. Le estremità delle code erano arric­ ciate: le misure di M arc hanno dimostrato che con una forma del genere, le code riflettono con grande efficacia i richiami dei pipi­ strelli, da qualsiasi direzione essi provengano, simulando la rifles­ sione degli ultrasuoni da parte delle ali di una falena più piccola. Marc ha dimostrato che nel 70 per cento dei casi il pipistrello attacca una delle code-esca anziché mirare al corpo dell’insetto: la falena perde una coda ma sopravvive. Il fonico naturalista Chris W atson descrive gli oceani come «l’am­ biente più ricco di suoni del pianeta», aggiungendo che «nella nostra arroganza, siamo convinti di essere sul pianeta Terra, ma ovviamente non è così: viviamo sul pianeta Oceano, il 70 per cento del pianeta è coperto da oceani»43. Per spiegarsi meglio, Chris mi raccontò di una spedizione nell’Artico, nel corso della quale, al largo dell’isola di Spitsbergen nell’arcipelago delle Svalbard, aveva avuto un incontro con alcune foche barbate che cantavano sotto la super­ ficie del mare coperta da una spessa coltre di ghiaccio. Aveva cala­ to degli idrofoni (microfoni subacquei) nei fori praticati dalle foche nel ghiaccio e li aveva immersi nell’acqua immobile e nera come l’inchiostro. G li sembrò che i versi delle foche avessero qualcosa di ipnotico: ascoltandoli, si sarebbe detto che provenivano da un altro pianeta. «E quasi impossibile da descrivere. Volendo usare un bel po’ di luoghi comuni, si potrebbe dire che assomiglia a un coro di angeli alieni»44. Le foche emettono un glissato estremamente pro­ lungato, della durata di svariate decine di secondi. Potrei fam e una buona imitazione con un flauto a coulisse, tirando lentamente sul pistone. Sembra che le femmine apprezzino i glissati particolarmente lunghi: quindi è vero che la lunghezza (del richiamo) conta. C o n la sua descrizione vivida dell’acustica acquatica, Chris mi diede voglia di sperimentare tutte quelle meraviglie in prima per­ sona, ed è proprio quello che feci un mese dopo la spedizione dei pipistrelli. U n giorno freddo, umido e ventoso salii a bordo di una piccola imbarcazione insieme a una dozzina di altri passeggeri (anche loro, come me, bardati di cerata antipioggia), portando un idrofono e un registratore. La m eta era il Crom arty Firth, in S c o ­ zia, dove avremmo incontrato i delfini tursiopi. 115

Il Cromarty Firth è m olto industrializzato, e la nostra crociera com inciò intorno agli enormi pali gialli e arrugginiti di una piat­ taforma petrolifera. In lontananza si scorgevano due altre piat­ taforme in riparazione; una nave da crociera aveva attraccato per offrire ai passeggeri una battuta di caccia a Nessie nel Loch Ness poco distante. I delfini, però, si stavano dimostrando elusivi quan­ to il mitico mostro. Lasciammo il Cromarty Firth e attraversammo un tratto di Mare del Nord per raggiungere l’ampia imboccatura del Moray Firth. Era­ vamo vicini alle scogliere chiazzate dal guano bianco e puzzolente degli uccelli marini; più in alto, i pendii verdeggianti erano ravviva­ ti dai fiori gialli delle ginestre. A un certo punto Sarah, la skipper, avvistò un delfino intento a saltare, seguendo traiettorie arcuate. Venne spento il motore per eliminarne il brontolio, e io calai l’i­ drofono fuori bordo. In un primo momento, tutto quello che riuscii a sentire fu l’acqua che sbatteva contro la chiglia della barca che bec­ cheggiava sull’onda lunga. Poi lo sentii: una rapida successione di schiocchi di tonalità elevata, simile a una motocicletta-giocattolo mandata fuori giri, ma quasi inudibile rispetto al rumore dell’acqua45. Poco dopo vedemmo una madre con un cucciolo, più piccolo e di color grigio chiaro. La mia eccitazione era sfasata rispetto a quella degli altri passeggeri, perché ero l’unico ad avere un idrofo­ no. I miei compagni cercavano i delfini con lo sguardo, e grida­ vano entusiasti ogni volta che ne vedevano uno balzare fuori dal­ l’acqua. A me, invece, prem eva che i delfini rimanessero sotto la superficie, per poter utilizzare l’idrofono. Era bellissimo vedere i delfini così vicini da poterli guardare negli occhi, ma anche il suono aveva qualcosa di m agico, perché rivelava qualcosa del mondo sottomarino precluso agli altri passeggeri. Sfortunatam ente, il rumore prodotto dall’uomo sta obbligan­ do m olti anim ali a modificare i propri richiam i, e tra di loro ci sono anche i mammiferi acquatici e i pesci. Le centrali eoliche offshore sono un m odo ecosostenibile per produrre elettricità? Forse no, se siete una foca bom bardata dal rumore m artellante dei m acchinari utilizzati per ancorare le turbine al fondale. Durante la costruzione dell’im pianto eolico offshore di Scroby Sands, le foche che popolavano gli scogli vicino a G reat Yarmouth, in Inghilterra, sono dim inuite46. Il rumore prodotto dalle m acchine battipalo è assordante - dell’ordine di 250 decibel a un metro di 116

distanza - e potrebbe provocare danni fisici al sistema uditivo degli animali. Nel marzo del 2000 numerosi delfini e 16 balene si spiaggiarono alle Bahamas: è opinione diffusa che l’evento sia stato provocato dai sonar della Marina Militare americana. Su quale sia l’intensità minima del segnale per provocare lo spiaggiamento gli scienziati non sono d’accordo. Il rumore potrebbe semplicemente indurre le balene ad andare da un’altra parte, oppure potrebbe alterarne il comportamento in immersione, con conseguenti patologie da decompressio­ ne. In alternativa, le onde sonore potrebbero provocare emorragie. Riuscire a dimostrare in maniera decisiva che il sonar della Marina provoca gli spiaggiamenti, però, non è facile, perché i militari sono riluttanti a dire quando e dove utilizzano il sonar47. N ell’ottobre del 2005, il Naturai Resources Defense Council, un gruppo di pressione ambientalista, rilasciò un comunicato stampa in cui si affermava che «i sonar di frequenza intermedia possono emet­ tere ininterrottamente suoni ben al di sopra di 235 decibel, un’in­ tensità approssimativamente paragonabile a quella di un razzo Satur­ no V al decollo»48. I dati, in effetti, mostrano che un razzo Saturno V genera 235 decibel, lo stesso valore numerico del sonar della M ari­ na, ma il confronto non ha senso perché i decibel in aria e in acqua non sono la stessa cosa. A nalogam ente, i 250 decibel generati sott’acqua dalle macchine battipalo durante la costruzione delle cen­ trali eoliche non sono paragonabili ai 250 decibel in aria. Il decibel è sempre relativo a una pressione di riferimento, che corrisponde a zero decibel. In aria, il riferimento è la soglia uditiva a 1000 hertz per un giovane adulto sano. S o tt’acqua, la pressione di riferimento è più bassa. La differenza è simile a quella esistente tra le scale di temperature Celsius e Fahrenheit: 0 ° C è la tempe­ ratura di congelamento dell’acqua, ma 0 °F è molto più fredda. Inol­ tre, se si confronta l’acustica in aria con quella in acqua, bisogna tenere conto delle differenze di densità e di velocità del suono nei due mezzi. Per tenere conto in maniera corretta di tutti questi fat­ tori nel determinare il valore in aria equivalente a una data misu­ ra effettuata sott’acqua, si è soliti sottrarre 61,5 decibel a quest’ultima49. Quindi 235 decibel in acqua equivalgono a 173,5 decibel sulla terraferma. N el 2008, il «New York Times» affermò che il sonar navale è «rumoroso come 2000 motori a reazione»: una sovrastima grossolana. A un metro da un sonar, l’intensità del suono è appros­ 117

simativamente uguale a quella di un singolo motore a reazione a 30 metri di distanza: non è la quiete assoluta, ma di sicuro non è rumo­ roso come un intero squadrone dell’Aeronautica Militare50. A nche se alcune delle analogie sui decibel sono imprecise, le storie sulla nocività dei rumori sottom arini sono fondam ental­ mente corrette. La preoccupazione degli esperti è grande, perché quasi tutti gli animali acquatici si servono del suono come mezzo principale di comunicazione; sott’acqua, la vista è efficace solo a distanza ravvicinata. N el corso delle loro migrazioni, le balene pos­ sono nuotare per più di 100 chilometri al giorno, e hanno biso­ gno di parlare con gli altri membri del branco, che possono esse­ re m olto lontani. Le balenottere azzurre possono farsi sentire a 1600 chilometri dì distanza. Per riuscire a comunicare su distanze così grandi, le balene em ettono suoni a bassissima frequenza, la cui propagazione nell’acqua è m olto più efficiente di quella dei voca­ lizzi ad alta frequenza. I rumori molesti improvvisi come i sonar navali non sono gli unici suoni che influenzano la fauna marina. C ’è il rumore croni­ co delle navi mercantili. N ell’O ceano Pacifico nord-orientale, dal 1950 al 2007 il rumore prodotto dalle navi è aum entato di circa 19 decibel51. Il frastuono onnipresente potrebbe danneggiare le specie acquatiche, ad esempio sovrapponendosi alle frequenze uti­ lizzate dalle balene per comunicare e alterando la struttura delle loro emissioni vocali: le balene com inciano a cantare più a lungo, più forte o ad andarsene altrove. Spesso le balene si lim itano a interrompere le comunicazioni, il che è una reazione ragionevole di fronte a suoni naturali brevi, come le tempeste, ma non nel caso del rumore costante delle navi. A complicare le cose c ’è il fatto che il rumore delle navi, oltre a costituire una cacofonia di sottofondo, non si estende davanti alla prua della nave: la conse­ guenza è un aumento del rischio di collisioni, perché le balene non si accorgono delle imbarcazioni in arrivo. C o n un espediente scientifico geniale, il gruppo di Rosalind Rolland, del New England Aquarium di Boston, è riuscito a dim o­ strare l’esistenza di un effetto fisiologico del rumore cronico sulle balene. Rolland e i suoi colleghi hanno sfruttato la diminuzione del traffico mercantile in seguito agli attacchi terroristici dell’ 11 settembre per misurarne l’effetto sulla popolazione di balene fran­ che della baia canadese di Fundy, nell’A tlantico del Nord. Ser­ 118

vendosi di cani da fiuto appositam ente addestrati, hanno cercato le feci di balena che galleggiavano in superficie, per monitorare i livelli degli ormoni dello stress negli animali. Dopo P II settem ­ bre, il rumore del traffico navale è diminuito di 6 decibel, e Rolland ha misurato una diminuzione equivalente negli ormoni dello stress delle balene52. N on è facile determinare gli effetti a lungo termine dell’espo­ sizione delle creature marine al rumore cronico. Se bombardate con dei rumori forti i pesci di una vasca, questi si allontaneranno, il che fa pensare che il rumore potrebbe allontanare gli animali dalle zone di accoppiam ento e di deposizione delle uova, renden­ do incomprensibile la comunicazione necessaria ai pesci per tro­ vare partner, orientarsi e conservare i legami sociali. Il problema che si presenta agli scienziati, però, è come determinare il livello di nocività, quando gli effetti potrebbero impiegare anni a m ani­ festarsi e gli anim ali acquatici possono percorrere distanze enormi. C ^ u a li sono le ragioni estetiche che portano a dire che un suono naturale ci fa bene? In C in a e in Giappone, si tenevano grilli e altri insetti come animali da com pagnia per il loro suono stupen­ do. Durante la dinastia Sung (960-1279 d .C .), essi divennero una sorta di antesignano dei lettori musicali portatili. N ell’introduzio­ ne al suo libro sugli insetti musicisti, Lisa Ryan scrive: «Le perso­ ne alla moda non si facevano mai trovare sprovviste di un grillo che friniva sotto le v esti»53. Anziché schiacciare un bottone, i pro­ prietari dei grilli inducevano gli insetti a cantare stuzzicandoli. Per­ sonalmente, gli insetti danno il meglio di sé in coro, soprattutto quando il suono può essere arricchito dall’acustica di una foresta. Chris W atson mi ha raccontato dei cori di insetti della foresta plu­ viale del Congo, in Africa. A l tramonto, quando la temperatura scende, centinaia - o forse addirittura migliaia - di specie si uni­ scono in quello che egli ha descritto come «uno stupefacente coro di suoni che emerge dalla foresta proprio come un’on da»54. Il risul­ tato è un evento musicale m aestoso che ricorda il Wall of Sound di Phil Spector e che nel giro di un’ora svanisce55. Chris ha effettuato le sue registrazioni migliori in quei punti speciali dove non esiste un singolo insetto che prevale sugli altri e il suono «filtra attraverso l’acustica dell’am bien te»56. La foresta altera i versi, e gli animali devono adattarsi di conseguenza per 119

com pensare la distorsione introdotta d all’ambiente circostante. N el propagarsi tra gli alberi, il suono viene deflesso dai tronchi e dai rami. A l suono diretto, quindi, che proviene direttamente dal­ l’anim ale che ha emesso il verso, si aggiungono le versioni ritar­ date, frutto delle riflessioni sugli alberi. La somiglianza tra l’acustica di una foresta e quella di un luogo chiuso ha dato origine ad articoli scientifici con titoli del tipo: «Le foreste pluviali come sale da concerto per uccelli»57. N on molto tempo fa, cam m inando per laghi e foreste in Germ ania, potei con­ statarlo di persona. N otai come cam biava l’acustica al passaggio dalla zona dei prati, più aperta, alla foresta di conifere, dove entra­ vano in gioco le riflessioni sugli alberi. Misurando il tempo di river­ berazione di una foresta si è ottenuto un valore di circa 1,7 secon­ di, non dissimile da quello di una sala da concerto per musica barocca58. In una foresta, i toni bassi vengono trasmessi più facil­ mente di quelli alti: alle frequenze più alte, infatti, entra in gioco l’assorbimento da parte del fogliame. Questo potrebbe spiegare per­ ché gli uccelli della foresta pluviale tendano a produrre canzoni dominate dalle basse frequenze, con note semplici e prolungate59. C o n una forma sonora del genere, non solo si evita l’attenuazio­ ne del suono da parte del fogliame, ma le riflessioni generate dai tronchi amplificano il suono delle note nello stesso modo in cui le riflessioni in una sala da concerto arricchiscono la musica di un’orchestra. Quando provai a urlare nel bosco tedesco percepii l’amplificazione; va detto, però, che si tratta di un effetto tutt’altro che banale, perché le riflessioni da parte degli alberi non sono decise come quelle delle pareti di una sala da concerto. Esistono anche le prove della capacità, da parte degli uccelli, di adattare il proprio canto ai cam biam enti dell’ambiente circo­ stante. La bioioga dell’evoluzione Elizabeth Derryberry ha studia­ to la variazione del canto dei maschi di passero dalla corona bian­ ca negli ultimi 35 anni servendosi di registrazioni storiche e con­ temporanee effettuate in California. Là dove nel corso degli anni il fogliame si è fatto più spesso, l’altezza del canto è diminuita, e oggi gli uccelli cantano più lentam ente60. N elle zone in cui il fogliame non è cambiato, invece, il canto è rimasto lo stesso. Le foreste non sono l’unico fattore determinante nel canto degli uccelli. La ricerca più completa che sia mai stata effettuata sul rumore cronico ha analizzato le reazioni degli uccelli al frastuono 120

del traffico. In città come Londra, Parigi e Berlino, il canto delle cinciallegre è più rapido e di tonalità più alta rispetto a quello degli esemplari delle foreste; gli usignoli di città cantano più forte quando c’è traffico, e i pettirossi si sono adattati a cantare di più la notte, quando c ’è m eno rumore.61 N el caso delle cinciallegre, il canto a bassa frequenza è importante perché dimostra la fitness del maschio (gli uccelli più grossi e più sani cantano in tonalità più bassa), ma può essere sovrastato dal rumore del traffico. C om e ha detto Hans Slabbekoorn dell’Università di Leida, nei Paesi Bassi, «c’è da scegliere tra l’essere uditi e l’essere am ati»62. C ’è chi teme che il rumore possa alterare l’equilibrio tra le specie, e quindi i canti che si sentono in città. E stato ipotizzato che i passeri domestici siano diminuiti per la loro incapacità di adattare il proprio canto al frastuono cittadino63. L’adattam ento del canto all’habitat potrebbe essere uno dei modi in cui gli uccelli sviluppano i dialetti. Quando un essere umano impara a parlare, prende l’accento delle persone che ascolta. Analogamente, alcune specie di uccelli imparano il canto per imitazione, e quindi possono essere influenzati da quello dei vicini. Il campanaro dalle tre caruncole, un uccello dell’A m erica Centrale, ha tre dialetti distinti. Quello della metà settentrionale del C o sta­ rica contiene una serie di colpi e fischi ad alto volume. Il richia­ mo degli esemplari del Costarica meridionale e della zona nord di Panama, invece, è caratterizzato da schiamazzi striduli e rumorosi6'1. I dialetti degli uccelli sono stati oggetto di studi approfonditi: una delle ragioni principali è la possibilità di ottenerne informazioni sull’evoluzione delle varie specie. Se il canto degli uccelli di colo­ nie vicine si differenzia - ad esempio per una trasformazione dell’habitat - i due gruppi, alla lunga, non comunicheranno più e smet­ teranno di incrociarsi. A quel punto i loro geni non si mescole­ ranno più e le due colonie imboccheranno due percorsi evolutivi distinti, da cui potrebbero nascere specie distinte. L’usignolo è un uccello dall’aspetto ordinario, ma il suo canto è comunemente descritto come il più bello d’Europa. Se ascoltate qualche registrazione di usignoli, noterete la varietà dei motivi conosciuti dal maschio. Dal momento che gli usignoli vivono dove la vegetazione è più fitta, il loro grande repertorio vocale rappre­ senta una dimostrazione di bravura più efficace di qualsiasi ele­ mento visivo65. N el 1773, Daines Barrington, avvocato, antiquario 121

e naturalista inglese, compilò una hit parade del canto di vari uccel­ li britannici, valutandoli per vivacità, ricchezza sonora, toni m alin­ conici, estensione ed esecuzione, e l’usignolo risultò il numero uno in classifica66. La prima trasmissione radiofonica dal vivo e all’apetto della BBC, diffusa nel 1924, fu un duetto tra la celebre vio­ loncellista Beatrice Harrison e un usignolo. G li usignoli del bosco intorno a casa Harrison a O xted, in Inghilterra, avevano preso l’a­ bitudine di imitare i suoi esercizi al violoncello. La trasmissione rischiò di essere un fiasco, perché in un primo momento gli usi­ gnoli sembrarono intimiditi dai microfoni. A lla fine, però, si deci­ sero a cantare, e il programma ebbe un tale successo che venne ripetuto per dodici anni e divenne famoso anche all’estero67. La bellezza del canto dell’usignolo ne fa un suono potenzial­ mente ristoratore; la nostra reazione ai richiami animali, però, va oltre la sem plice estetica uditiva. Q uando la gente scrisse ad Andrew W hitehouse per raccontare le proprie esperienze con il canto degli uccelli, l’immagine iconica dell’usignolo con il suo meraviglioso cinguettio fu evocata raramente. Veniva citato più spesso il lungo grido singhiozzante dei gabbiani nelle città di mare, o l’eccitazione stridula degli stormi di rondoni. Talvolta, ai richia­ mi era associato un ricordo d’infanzia: «Proprio in questo m om en­ to è giunto dalla finestra il grido di un gabbiano comune. La mia reazione immediata è stata un’immagine nitida dei pescherecci radunati a Point Law (Pint La), dove trascorrevo le vacanze sco­ lastiche». In altri casi, il canto degli uccelli evocava le stagioni: «Il canto che preferisco è il grido del rondone, perché lo associo all’estate»68. I suoni naturali che sembrano farci stare meglio e darci più pia­ cere, quindi, sono quelli familiari e che evocano ricordi felici. Quando chiesi a Chris W atson quale fosse il suo suono preferito, non scelse nulla di esotico dai suoi viaggi di lavoro intorno al mondo, ma mi descrisse il canto complesso, ricco e pastoso del merlo, un suono che poteva ascoltare nel giardino di casa. A scol­ tare la natura, tuttavia, non è come osservarla: perciò, se voglia­ mo spiegare quali suoni ci fanno bene e perché, ci servono teorie nuove. Personalmente, se mi piace il verso delle anatre, non è per­ ché apprezzi particolarmente lo stamazzio, ma perché quel suono evoca bei ricordi di misure sugli echi.

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4 Echi dal passato

C ’è un proverbio che dice «L a papera non fa l’eco e nessuno sa perché»1. U n pomeriggio, al lavoro, non avendo granché da fare, mi proposi di smentirlo, e fu così che mi ritrovai chino sul pen­ dio di una collinetta erbosa a pretendere di intervistare un’anatra di nome Daisy. Ogni volta che starnazzava o che stirava e apriva le ali, gli otturatori delle m acchine fotografiche scattavano come nacchere. 1 miei colleghi, poco distanti, non riuscivano a tratte­ nere le risate. La stampa era venuta a sapere del nostro umile ten­ tativo di correggere l’equivoco sullo starnazzio senza eco e stava facendo del suo meglio per trasformarlo in un evento giornalistico internazionale. A ll’epoca non potevo immaginare che qualche anno dopo esse­ re stato al centro di un aneddoto scientifico così frivolo sarei stato catturato un’altra volta dagli echi e avrei riassaporato il piacere infantile di scoprire i luoghi in cui un urlo riecheggia fedele all’originale. Il fascino dell’eco, però, non sta solo nel gridare in una galleria o in uno jodel cantato tra le montagne: a seconda del tipo di eco, il suono può tornare m agicam ente distorto: un applauso può trasformarsi in un cinguettio, in un fischio o addirittura nella scarica di una spada laser. 1 primi studiosi che docum entarono seriam ente i fenom eni naturali, come il naturalista inglese del XVII secolo Robert Plot, descrissero il mistero degli echi con termini fantasiosi: polisillabici, tonici, molteplici, tautologici. Ma a differenza della classificazione di uccelli e altri animali, che è tuttora praticata e suscita ancora inte­ 123

resse, Lo stesso non si può dire per gli echi. È giunta l’ora di ria­ nimare la tassonom ia dell’eco. Può un’eco trasformare una singo­ la parola in una frase? Restituire una voce «abbellita da una nota m usicale particolare»?2. O addirittura trasporre la nota di una trom­ ba, riecheggiando ogni volta a una frequenza più bassa? ( g u a lc h e mese prima del servizio fotografico con Daisy, Danny M cCaul, il direttore del laboratorio dell’Università di Salford, era stato contattato da B B C Radio 2, il secondo canale radio della BB C , per scoprire se il detto «la papera non fa l’eco» fosse vero o falso. Danny spiegò nei dettagli le ragioni per cui lo stamazzio di un’anatra produce un’eco, ma le sue parole furono ignorate e la bufala andò ugualmente in onda. Seccato dall’indifferenza con la quale era stato accolto il suo pezzo di bravura sull’acustica, Danny e alcuni suoi colleghi - tra cui il sottoscritto - decisero di racco­ gliere le prove scientifiche che avrebbero dimostrato inconfuta­ bilmente la loro tesi. C i volle più tempo a convincere un contadino a prestarci un’a­ natra e a portarla fino al laboratorio che a fare l’esperimento vero e proprio. Com e prima cosa mettemmo Daisy in una camera anecoica e registrammo lo stamazzio senza eco, come misura di riferi­ mento. La camera anecoìca è una stanza ultrasilenziosa le cui pare­ ti non riflettono i suoni: è priva di eco, come si intuisce dal nom e3. Era importante avere un suono di riferimento senza echi: dopo tutto, il nostro era un lavoro scientifico serio, non un divertimento da dilettanti della domenica. Dopo una breve pausa per consentirle di fare i suoi bisogni, Daisy fu portata nella stanza a fianco, una cam e­ ra riverberante, dove i suoni riecheggiano come in una cattedrale: il suo tempo di riverberazione è lunghissimo, nonostante sia poco più grande di un’aula scolastica dal soffitto alto. Di solito, la came­ ra riverberante è utilizzata per testare l’assorbimento acustico di sedi­ li di teatro, tappeti per studi di registrazione e altri elementi desti­ nati ad arredare spazi chiusi. A l suo interno, i versi di Daisy rie­ cheggiavano in ogni direzione con un suono malvagio e spettrale, e il rumore induceva l’animale a starnazzare sempre di più. A veva­ mo creato il re degli effetti sonori per un film dell’orrore, nel caso in cui il film prevedesse la presenza di un’anatra vampiro. U n ’eco è la ripetizione ritardata di un suono. N el caso di un’a­ natra, potrebbe trattarsi del suo verso riflesso da una scogliera. Il 124

grido vampiresco che udimmo nella camera riverberante era la dimostrazione che il verso dell’anatra viene riflesso da una super­ ficie come qualsiasi altro suono. 11 risultato non ci sorprese, anche perché alcune specie di uccelli ricorrono a ll’ecolocalizzazione, sfruttando il suono riflesso dalle pareti di una caverna per orien­ tarsi al suo intem o. A lexander von Humboldt, il grande naturali­ sta ed esploratore prussiano, ne descrisse una specie, il guaciaro, un frugivoro (m angiatore di frutta) notturno dell’A m erica del Sud. Verso la fine del XVIII secolo, recatosi in Venezuela, Humboldt poté ascoltare gli strilli e gli schiocchi degli uccelli che nidifica­ vano nella Cueva del Guácharo. G li schiocchi sono segnali di ecolocalizzazione: gli uccelli ne sfruttano la riflessione per orientarsi nel buio della grotta4. Le anatre come Daisy, però, non sono abituate alle grotte e alle camere riverberanti. Eravamo curiosi di scoprire che cosa sarebbe accaduto all’aria aperta. Per udire un’eco ben distinta da Daisy avevo bisogno di uno specchio d’acqua vicino a una grande super­ ficie riflettente, ad esempio una parete rocciosa. In un luogo del genere, il suono emesso da Daisy si sarebbe propagato direttamen­ te dall’anatra al mio orecchio, dove lo avrebbe raggiunto poco dopo il suono riflesso dalle rocce. N ella tassonomia degli echi, questa è un’eco monosillabica: prima che arrivi l’eco c’è tempo di pronuncia­ re solo una sillaba. Io e Daisy, però, non potevamo stare troppo vicini alla parete, o il mio cervello avrebbe combinato il suono riflesso con quello propagatosi direttamente dal becco dell’anatra al mio orecchio, e io avrei avuto l’impressione di udire un unico suono. Devo ammettere che i miei m etodi sperim entali sul cam po erano un po’ grezzi. N on potendo portare con me Daisy, girovagai per stagni, canali e fiumi, ad ascoltare uccelli selvatici, ma da nes­ suna parte riuscii a sentire uno starnazzio che si distinguesse chia­ ramente dal verso originale. Finii per giungere alla conclusione che si dovesse riformulare il proverbio: «U n a papera potrebbe fare un’e­ co, ma è impossibile udirla a meno che l’uccello non la emetta mentre sta volando sotto un ponte». Forse avrei dovuto portare Daisy sul lago Kònigssee, in Bavie­ ra. Di tutti i laghi tedeschi è il più alto, e la sua superficie è dom i­ nata da ripide pareti rocciose. I capitani delle imbarcazioni che sol­ cano il Kònigssee sono soliti suonare brevi brani musicali con la tromba perché i turisti possano sentire le ultime tre note con uno 125

o due secondi di ritardo, dopo essersi riflesse sulle A lpi circostan­ ti. O forse avrei dovuto portare Daisy là dove aveva effettuato i suoi esperimenti sull’eco Marin Mersenne, teologo, filosofo natu­ rale e matematico francese del Seicento. Mersenne aveva utilizza­ to un’eco polisillabica per realizzare le prime misure accurate della velocità del suono nell’aria. E probabile che oggi Mersenne sia più famoso come matem atico per il suo lavoro sui numeri primi, ma in realtà seguiva con passione un gran numero di argomenti ed era un ardente sostenitore della necessità di sperimentare e osservare5. La cosa forse non vi sorprenderà, ma invece di utilizzare ani­ mali selvatici per i suoi esperimenti sulla velocità del suono, M er­ senne si mise di fronte a una grande superficie riflettente, pro­ nunciò le parole «benedicam dom inum» e con l’aiuto di un pen­ dolo misurò il tempo impiegato dal suono a ritornare. Mersenne doveva parlare velocem ente, perché riuscì a dire quella frase da sette sillabe in un secondo. Quando si mise a 485 piedi reali (159,4 metri) da un’ampia superficie riflettente6, l’eco seguì im m ediata­ mente la fine della frase originale: «benedicam dominum, benedi­ cam dom inum ». Si tratta di un’eco polisillabica, perché si posso­ no pronunciare molte sillabe prima dell’arrivo dell’eco. Tra l’an ­ data e il ritorno, l’eco aveva percorso due volte 485 piedi reali (per un totale di 319 metri), e Mersenne potè dedurne che la velocità del suono è di 319 metri al secondo. S i tratta di un valore incre­ dibilmente vicino a quello corretto (340 metri al secondo)7. In realtà, se Mersenne avesse utilizzato un’anatra, avrebbe potu­ to avvicinarsi alla parete e udire ugualmente un netto «qua, qua», perché il verso dell’anatra è composto da una sola sillaba. Per udire un’eco monosillabica come un «qua», infatti, è necessario mettersi a circa 33 metri da una superficie riflettente8, perché a quella distan­ za l’eco ritorna dopo un tempo abbastanza lungo da permetterci di udirla separata dal suono originale. Per sentire l’eco di uno stamazzio, mi servirebbe uno specchio d’acqua dom inato da un grande edi­ ficio, o da una scogliera, a 30-40 metri di distanza. A nche questo, però, non basterebbe, perché il verso di un’anatra non è abbastan­ za forte. M an mano che vi allontanate dalla sorgente di un suono, la sua intensità diminuisce, per la precisione di 6 decibel ogni volta che raddoppiate la distanza. In altre parole, se un «qua» misura 60 decibel a un metro dal becco, a due metri sarà sceso a 54 decibel che diventeranno 48 decibel a 4 metri e così via. A l termine di un 126

viaggio di andata e ritorno di 66 metri, l’eco sarà di circa 24 decibel. U n suono del genere potrebbe essere percepito da un essere umano in condizioni di silenzio assoluto, ma nella maggior parte dei casi bisogna fare i conti con altri rumori - il rombo del traffico in lontananza, il vento tra gli alberi - che sovrastano il verso dell’anatra e impediscono di udirlo9. Purtroppo Daisy non riuscirebbe a sentire la propria eco nemmeno nel silenzio più totale, perché il suo udito è meno sensibile di quello umano. La ragione per cui non si sente l’eco del verso dell’anatra, quindi, è puramente fisica: quando il suono ha percorso la distanza richiesta per poter essere percepito distintamente, si è indebolito così tanto da non essere più udibile. I^ larin M ersenne non limitò gli studi sull’acustica alla misura della velocità del suono, ma riuscì anche a sfatare una serie di sto­ rie fantasiose quattrocento anni prima che l’attività diventasse uno dei divertimenti televisivi più popolari. U n a delle idee più stra­ vaganti presenti nella letteratura classica in materia di acustica era la cosiddetta eco eterofonica, che avrebbe dovuto ripetere in spa­ gnolo una frase pronunciata in francese. M ersenne sapeva che non poteva essere vero, ma come ha scritto il professor Frederick Vinton Hunt nella sua opera più importante, Origins in Acoustics, M er­ senne «si era quasi convinto che si potesse immaginare una serie speciale di suoni la cui eco avrebbe indotto un ascoltatore a cre­ dere di aver udito la risposta in un’altra lin gua»10. Il termine eterofonia è di origine m usicologica, e denota una m elodia suonata simultaneamente a una sua variante complessa: l’unica cosa che riesco a immaginare, in tal senso, è un’eco eterofonica che ripeta in tonalità crescente le parole francesi facendole sembrare spa­ gnole. Purtroppo nessuno sa con certezza che cosa si intendesse all’epoca con quel termine, e non ci sono esempi di echi eterofo­ n ia . Per fortuna, come scoprii in Francia, l’eco permette di diver­ tirsi con successo con altri giochi di parole. In una giornata calda e assolata del 2011, stavo pedalando con la mia famiglia nella valle della Loira, quando arrivammo al castel­ lo di Chinon. Il nucleo della fortezza era stato costruito da Enrico Plantageneto, che in seguito sarebbe salito al trono d’Inghilterra come Enrico II. Quello che mi incuriosì di più, però, fu un cartel­ lo stradale decisamente insolito appena fuori dalle mura del castel­ 127

lo. C ’era scritto semplicemente «Écho», e la direzione indicata era quella di un viottolo. Com e avrebbe potuto resistere a un invito del genere un collezionista di meraviglie sonore? Imboccammo la stradina, e dopo qualche centinaio di metri raggiungemmo una pic­ cola piazzola in lieve rialzo e un cartello che indicava il luogo in cui testare l’acustica. Gustai la bellezza dell’eco con urla e jodel; l’esperienza era resa ancora più soddisfacente dal fatto che la pare­ te del castello che rifletteva il suono era in parte nascosta alla vista da un frutteto che dava all’eco una chiarezza sorprendente11. N on potei resistere alla tentazione di provare un classico dell’umorismo ecoico menzionato dalla mia guida sulla Loira12: Io: «L e s fem m es de C h in o n so n t-e lle s fid èles?». E co: «E lle s?». Io: «O u i, les fem m es de C h in o n » . E co: « N o n !» .

Che, tradotta in italiano, suona più o meno così: lo: «L e d o n n e di C h in o n so n o fed eli?». Eco: «F ed eli?». Io: « S ì, le d o n n e di C h in o n » . Eco: « N o !» .

Pronunciata correttamente, con un accento esagerato sull’ulti­ ma sillaba di ogni frase (ad esempio sul «non» di C hinon), la fila­ strocca funzionava: i frammenti di parola riecheggiati dalla parete nord del castello erano chiaramente udibili. Sulla veridicità delle idee espresse dalla poesiola, però, non potei trarre alcuna conclu­ sione. Le storie sugli echi non m ancano. Eccone una di epoca otto­ centesca, tratta da L’acoustique ou les phénomènes du son di Rodolphe Radau: C a rd a n o narra la storia di un uom o ch e vo lev a attraversare un fium e m a n on riusciva a trovare un guado. C o n trariato , em ise un sospiro. « O h !» rispose l’eco. C red en d o di n on essere solo, diede vita al dialogo seguente: O n d e d e v o passar? Passa. Q u i? Q ui.

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T u ttav ia, v ed en d o c h e av reb b e d o v u to attraversare un m u lin ello peri­ coloso, ch iese n u o v am en te: D ev o p assar qui? P assa qui. L’u om o si sp a v e n tò , p e n san d o di essere v ittim a di un d e m o n io in v e n a di scherzi, e torn ò a casa senza av er o sato attraversare il fiu m e 11.

N e L’acoustique si parla m olto di A thanasius Kircher, uno stu­ dioso gesuita del XVII secolo che viveva a Rom a e che scrisse molti lavori sull’acustica dei teatri e altre meraviglie. Kircher era affascinato dagli echi molteplici, cioè gli echi che producono molte riflessioni distinte. A lla categoria appartengono gli echi ripetuti causati da strutture complesse che trasformano una singola paro­ la in una frase intera. Musurgia universalis, il capolavoro in due volumi pubblicato da Kircher nel 1650, contiene un disegno raf­ figurante alcuni grandi pannelli verticali, situati a varie distanze da una persona la cui voce genera una serie di riflessioni che ritor­ nano alla sorgente una dopo l’altra. U n a delle strutture raffigu­ rate, formata da cinque pannelli, era stata progettata per pren­ dere la parola clamore e scinderla nel modo seguente: il primo pannello avrebbe riflesso clamore, il secondo amore, e gli altri tre avrebbero riflesso rispettivam ente more, ore, re. C osì, formulando ad alta voce la dom anda «Tibi vero gratias agam, quo clamore?» («C om e dovrò dichiararti la mia gratitudine?»), gli echi dell’ul­ tima parola avrebbero form ato la risposta in latino: «clamore, amore, more, ore, re», traducibile approssim ativam ente come «con la voce, con il tuo amore, con il tuo com portam ento, con le tue parole, con i tuoi g e sti»14. Ero scettico sulla possibilità che funzionasse, m a l’idea era abbastanza affascinante da meritare un ten tativo veloce. N on avendo sottom ano cinque pannelli di grandi dim ensioni, decisi di provare con una simulazione al computer. Mi registrai mentre pronunciavo la parola clamore, dopo di che, utilizzando un softwa­ re predittivo, stim ai le riflessioni generate da ognuno dei pan ­ nelli raffigurati nel disegno di Kircher. Variai la distanza dei pan ­ nelli dalla persona e l’ampiezza d ell’onda riflessa, cercando di riprodurre la struttura dell’e c o 15. C o n mia grande sorpresa, l’eco compose la frase desiderata, anche se non escludo che sia stato il mio cervello a farmi sentire quello che desideravo sentire. 129

U n a volta assistetti alla dimostrazione di un effetto analogo ad opera dello scrittore Sim on Singh, che aveva voluto verificare se effettivamente i Led Zeppelin avessero nascosto dei messaggi sata­ nici in Stairway to Heaven. S i diceva che suonando la canzone al contrario si potevano sentire queste parole: «O h here’s to my sweet Satan. T he one whose little path would make me sad, whose power is Satan. H e’ll give those with him 666, there was a little toolshed where he made us suffer, sad S atan »*. A lcuni gruppi religio­ si si erano allarmati a tal punto che più di uno Stato degli U S A aveva introdotto norme che obbligavano ad apporre sui dischi un’etichetta di avvertim ento16. La preoccupazione era tale da far affermare che anche suonando la canzone nel senso giusto, l’a­ scoltatore avrebbe decifrato inconsciamente il significato dei m es­ saggi satanici udibili suonandola nell’altro senso17. Vari gruppi di psicologi hanno testato la veridicità delle affer­ mazioni con i metodi scientifici appropriati: gli esperimenti hanno dimostrato che ascoltando Stairway to Heaven al contrario tenen­ do gli occhi chiusi, quello che sentite è un’accozzaglia di suoni senza senso. Per sentire i versi satanici bisogna averne una ver­ sione stampata davanti a sé (potete provarlo voi stessi: i siti dedi­ cati al backward masking, con tanto di cam pioni audio, sono nume­ rosi). Il cervello è continuam ente impegnato a trovare un senso a informazioni incom plete, e quindi è particolarm ente incline a identificare strutture e a comporre fonti di informazioni diverse. A volte, però, si sbaglia: nel caso in questione, l’errore consiste nel trovare una corrispondenza tra i versi scritti e il borbottio altri­ menti incomprensibile della canzone suonata al contrario. Lo stesso accade con l’eco «clamore, amore, more, ore, re». A scol­ tando attentamente nel tentativo di individuare quella sequenza pre­ cisa, ero riuscito a sentire la frase. L’effetto era particolarmente mar­ cato se gli echi erano deboli e dovevo sforzarmi per udirli. Ma se chiudevo gli occhi e ascoltavo in maniera più olistica e analitica, l’effetto dominante percepito era una serie di «re» ripetuti. Il bril­ lante gioco di parole era svanito.

* B rin d o a l m io d o lc e S a t a n a . E su o il se n tie ro c h e m i ren d e triste , è su o il p o te re di S a t a n a . D a rà 6 6 6 a c h i lo seg u e, c ’e ra un p ic c o lo c a p a n n o d eg li a ttre z ­ zi d o v e ci h a fa tto soffrire, o triste S a t a n a [ N .d .T .].

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L J n ’eco multipla, o tautologica, è quasi identica a un’eco m olte­ plice, con la differenza che la ripetizione riguarda la stessa parola, o la stessa sillaba. Il fenomeno è illustrato in uno sketch di umo­ rismo uditivo grossolano della serie tv I Simpson. Marge si trova in chiesa, e tanto per cambiare è messa in imbarazzo da Homer. A un certo punto sbotta: «Homer, il tuo comportam ento è inu­ mano», e un’eco tautologica risponde «ano, ano, a n o ...»18. A d A thanasius Kircher interessavano anche gli scherzi basati sull’eco. Ecco il suo racconto di uno scherzo fatto a un amico nella cam pagna rom ana. Q uan do l’am ico aveva gridato «Q uod tibi nomen?» («C om e ti chiam i?») l’eco aveva dato una risposta deci­ samente impossibile: «C ostan tin o ». Per realizzare il trucco, un complice di Kircher si era nascosto nei pressi di una parete roc­ ciosa, e dopo aver sentito la dom anda aveva gridato la risposta, simulando l’improbabile riflessione sonora19. Decisamente più bravo a fare scherzi è Bob Perry, che ha impa­ rato a imitare un’eco. La sua imitazione del discorso di insedia­ mento di John F. Kennedy è impressionante, con tanto di parole ripetute come farebbe un sistema di altoparlanti. C o n un po’ di allenamento potete impararlo anche voi. Prendete una frase in cui lo spazio tra le sillabe è un p o’ più lungo del normale, come nel discorso di JFK con la sua pronuncia lenta, e ripetete ogni sillaba due volte: «N on non chiedetevi etevi cosa cosa potete potete fare fare...». Per rendere le cose più convincenti, la parola ripetuta dovrebbe essere pronunciata un po’ più piano. Di solito non è l’architettura a rendere incom prensibili gli annunci nelle stazioni ferroviarie: spesso la colpa è dell’elettroni­ ca. U n sistema di altoparlanti m alfatto diffonde il suono a volu­ me eccessivo da troppi punti diversi. Le stesse parole, diffuse da due o più altoparlanti, ci giungono separate perché le sorgenti sonore sono a distanze diverse tra loro. U n a soluzione adottata dagli ingegneri del suono consiste nel variare la posizione e l’o ­ rientazione di ogni altoparlante per far sì che se ne ascolti solo uno alla volta. U n ’altra possibilità è quella di utilizzare altopar­ lanti che coprono aree ben definite anziché diffondere il suono in tutte le direzioni, realizzando così l’equivalente uditivo della scel­ ta di un faretto rispetto a una generica lam padina a bulbo. L’illu­ minazione direzionale, però, non è sempre possibile: in tal caso gli 131

ingegneri aggiungono a ogni altoparlante dei ritardi elettronici per essere sicuri che sentiate arrivare tutte le versioni del discorso più o m eno sim ultaneam ente. Il vostro cervello fonderà i singoli discorsi dai vari altoparlanti in un unico suono più forte, riducendo al minimo la confusione cacofonica delle ripetizioni. In una puntata del programma televisivo Candid Camera, Bob Perry era salito in cima alla C o it Tower, che offre una vista stu­ penda su San Francisco, e si era fermato accanto a un cartello falso che diceva «Echo Point» (punto dell’eco). A ll’arrivo di una vitti­ ma ignara di tutto, Bob lanciava un grido, aggiungendo un’eco ritardata di circa un quinto di secondo, per dare l’illusione che il suono rimbalzasse sulla torre. Lo scherzo consisteva nel non fare l’eco quando la vittim a provava a gridare. Bob Perry imita quello che i produttori musicali chiam ano eco slapback, cioè un’unica ripetizione ritardata, di volume pari all’originale. L’effetto, divenuto famoso negli anni ’50 con il rock and roll, contribuì a creare il sound caratteristico di cantanti famosi come Elvis Presley. Per produrre gli echi elettronici, gli ingegneri del suono utilizzavano due registratori a bobina in cui veniva fatto passare lo stesso nastro magnetico: la prima m acchina registrava la musica su nastro, e la seconda riproduceva il suono registrato dopo un breve intervallo di tempo, generando un’eco. Il tempo che intercorreva tra il passaggio del nastro sotto la testina di regi­ strazione della prima m acchina e il raggiungimento della testina di lettura sulla seconda m acchina determinava il ritardo dell’eco. In brani come Boogie disease di Doctor Ross, il ritardo dell’eco è di circa 0,15 secondi: si ha l’impressione che la chitarra elettrica di questo pezzo blues suoni a velocità doppia, perché ogni suono emesso dalle corde viene ripetuto. Fu questo stesso effetto a dare alla voce di Elvis il suo timbro caratteristico nelle incisioni realizzate per la Sun Records, come Blue moon. Quando Elvis passò alla R C A e raggiunse la fama mondiale con canzoni come Heartbreak Hotel, gli ingegneri del suono si resero conto di non riuscire a riprodurre l’eco slapback, e dovettero ricor­ rere all’aggiunta di un riverbero pesante che proveniva dall’atrio pro­ spiciente lo studio di registrazione20. Oggi sarebbe molto più sempli­ ce, grazie agli effetti digitali: il ritardo è diventato una delle pietre angolari della moderna produzione pop. Per ricreare l’effetto senza 132

servirsi dell’elettronica, gli ingegneri della R C A avrebbero dovuto far registrare Elvis in uno studio adiacente a una lunga galleria o a una stanza con un soffitto molto alto e un tetto a cupola caratterizzato da un’eco slapback (non dimenticate che una delle dimensioni avrebbe dovuto essere almeno di 33 metri, il che avrebbe voluto dire uno stu­ dio di registrazione particolarmente grande). L a M oschea dell’Imam a Isfahan in Iran, è citata nei vecchi testi sull’eco come un centrum phonocampticum - l’oggetto di un’eco e forse sarebbe stata perfetta per la voce di Elvis. Costruito nel XVII secolo, l’edificio, con le sue impressionanti mattonelle isla­ miche blu, ha un aspetto stupefacente. La m oschea è dom inata da una cupola immensa il cui esterno raggiunge un’altezza di 52 metri e che, secondo quanto riferisce una guida turistica «m oltiplica i singoli suoni in una serie di echi ben distin ti»21. Le guide si diver­ tono a fermarsi sotto la cupola e a strappare o a scuotere un pezzo di carta, producendo una serie di suoni secchi: «ciac, ciac, ciac...», e la stanza risponde immediatamente con una raffica di circa sette echi22. Il suono rimbalza ripetutamente tra il pavim ento e il sof­ fitto; la superficie curva della cupola lo focalizza e lo obbliga a muoversi su e giù con cadenza regolare. Se non ci fosse la cupo­ la, l’eco dal soffitto si perderebbe tra tutte le altre riflessioni della moschea. Luke Jerram è un artista che si serve spesso del suono come mezzo espressivo. La sua opera Aeolus è stata ispirata da un viag­ gio in Iran e dall’ascolto degli echi nella M oschea dell’Imam. Conobbi Luke circa sette anni fa, quando entrambi raggiungem­ mo le finali di FameLab, una gara sulla falsariga di X-Factor per trovare nuovi presentatori per trasmissioni scientifiche. C i incon­ trammo nuovam ente nel 2011, quando Aeolus, che lui chiam ava «il mio strumento musicale da dieci tonnellate» fu installato di fronte a ll’edificio che ospita la m ia università nel com plesso M ediaCityUK, a Salford. Aeolus assomiglia alla sezione trasversale di un gigantesco por­ cospino di acciaio: un arco alto 4-5 metri, con 300 lunghi tubi di acciaio cavi che spuntano dalla cima e dai lati (figura 4-1 )• Luke aveva avuto l’ispirazione per la forma nella moschea, quando, dopo aver schioccato le dita, aveva udito dodici echi balbettanti. Se 133

Figura 4.1. Aeolus.

entrate in Aeolus e vi mettete nel posto giusto, potrete sentire la vostra voce abilmente amplificata dall’effetto focalizzante dell’arco. La luce che entra dai tubi di acciaio rivestiti di materiale riflet­ tente crea motivi geometrici che ricordano la decorazione della moschea. L’arco costituisce la componente visiva della scultura, quella più ovvia. L’effetto sonoro principale, invece, è creato dai lunghi fili quasi invisibili che congiungono il porcospino ai pali di soste­ gno. Quando un filo viene fatto vibrare dal vento, trasmette le vibrazioni a un ponticello di legno simile a quello di un violino, che a sua volta le propaga a una membrana tesa sull’estremità di uno dei tubi. La membrana, infine, fa risuonare l’aria presente nel tubo. Il risultato è un bizzarro suono pulsante che ricorda le com ­ posizioni minimaliste del musicista americano Steve Reich. In Aeo­ lus, le varie note vanno e vengono a seconda di come cambia il vento. Il nome dell’opera è un omaggio al signore dei quattro venti della mitologia greca. L’obiettivo di Luke è di utilizzare «il suono per crea­ re immagini nell’immaginazione della gente», dando ai visitatori la possibilità di «visualizzare il mutevole paesaggio del vento intorno 134

all’opera d’arte»23. I suoni emessi da Aeolus sono difficili da localiz­ zare: si direbbe che provengano da un punto non ben definito nella parte superiore della struttura. La lunghezza dei tubi è stata scelta con cura per formare una scala musicale. Naturalmente si è scelto il modo eolio, una scala minore che dà al suono una sfumatura mali­ gna e spettrale24. Ascoltando ad occhi chiusi, avevo l’impressione di trovarmi in un film di serie B nel corso di un’invasione marziana. Luke aveva preso la decisione di costruire Aeolus dopo aver conosciuto un mastro scavatore iraniano che gli aveva descritto come si costruivano i qanat, i canali sotterranei di irrigazione. L’am ­ biente di lavoro è umido, claustrofobico e pericoloso. La fase peg­ giore è con ogni probabilità lo «scavo del diavolo», in cui si rag­ giunge un pozzo d’acqua da sotto. Immaginate di trovarvi in un cunicolo angusto nel momento in cui lo scavatore fa cadere l’ul­ timo diaframma e venite travolti da una cascata d’acqua. C iò che diede a Luke l’idea di costruire un oggetto che cantava fu l’ulula­ to delle prese d’aria di un qanat nel vento. Sono molti gli edifici importanti che, come la moschea iraniana, possiedono una cupola: più raro, invece, è che questa abbia la curva­ tura giusta per generare un’eco chiara. Nella stanza rappresentata sche­ maticamente nella figura 4-2 a sinistra, il punto focale è troppo alto; in quella a destra, invece, il suono giunge amplificato all’ascoltatore che si trova a livello del suolo, producendo una serie di echi ripetu-

Figura 4 .2 . Effetti della fecalizzazione in due locali diversi.

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ti. Dai miei calcoli, l’altezza all’interno della Moschea dell’Imam è di 36 metri. 11 punto in cui bisogna posizionarsi è segnato sul pavimen­ to; negli antichi trattati sull’eco viene chiamato centrum phonìcum. Il rivestimento del soffitto e del pavim ento, inoltre, deve essere di un materiale che assorbe poco il suono. Le piastrelle di una moschea sono ideali per due ragioni: anzitutto sono pesanti, e questo vuol dire che l’onda sonora è troppo debole per metterle fisi­ cam ente in vibrazione. In secondo luogo, tendono a essere imper­ meabili all’aria, e l’onda, non potendo penetrare facilmente nella piastrella, viene riflessa direttam ente dalla superficie. La Brixton Academy, a Londra, era nata nel 1929 come teatro Astoria, un gioiello dell’art déco. A lla serata di apertura, in cui fu proiettato II cantante pazzo25 con A l Jolson, era presente il celebre regista Alfred H itchcock. La sala ha un’eco dovuta alle riflessioni tra la cupola e il pavim ento inclinato26, ma la si percepisce solo durante i sound check, quando l’auditorium è vuoto. Quando la sala è piena, il suono viene assorbito dal pubblico: le onde sonore pene­ trano nei pori degli indumenti degli spettatori e vi perdono una parte della loro energia. Quando un concerto non ha un gran suc­ cesso di pubblico, l’eco ha il vantaggio di compensare lo scarso pubblico con un applauso amplificato! Brian Katz, un ricercatore francese esperto di acustica, sta stu­ diando insieme ad alcuni colleghi una sala parigina dim enticata per molto tempo, il cui soffitto focalizza i suoni in modo affasci­ nante27. La storia della sala è legata alle migliaia di esecuzioni capi­ tali avvenute nel corso della Rivoluzione francese. N el XIX seco­ lo, Auguste Lepage scriveva: «A questa sala [dedicata] alla m edi­ tazione e alla preghiera sono legati ricordi cruenti. E qui che sede­ va la famosa corte... durante i massacri del settembre 1792». Lepa­ ge continua con una descrizione della sala: «Pilastri massicci soste­ nevano la travatura del tetto, un’opera m eravigliosa: aveva la forma arrotondata di una cupola ed era realizzato in travi di casta­ gno spagnolo. N on erano stati usati chiodi: i mille pezzi che lo com ponevano erano fissati tra loro da cavicchi di legn o»28. La sala fu demolita nel 1875, ma Brian può lavorare su un model­ lino in miniatura di epoca ottocentesca, conservato al Musée des Arts et Métiers a Parigi. Il soffitto ricorda un cestino di vimini rovescia­ to e appiattito. Viste da sotto, le travi del tetto formano una serie di anelli distanziati. La curvatura concentra il suono, ma il punto foca­ 136

le non è a un’altezza tale da consentire all’orecchio umano di perce­ pire l’effetto. Il segreto dell’acustica della sala sta nella spaziatura tra le travi, più ampia al centro del soffitto e sempre più piccola man mano che ci si avvicina alle pareti. Brian ha dimostrato che, a deter­ minate frequenze, le onde riflesse dalle varie travi, combinandosi, amplificano il suono nel centro della sala. E un capriccio della geo­ metria. Il reticolo di travi della cupola ricorda una lamina a zona di Fresnel, chiam ata così in onore del fisico francese Augustin-Jean Fresnel, che nell’O ttocento studiò a fondo la diffrazione. Le lami­ ne a zona di Fresnel sfruttano la diffrazione per focalizzare la luce; possono essere utilizzate per focalizzare un raggio laser, e di recente sono state proposte come soluzione leggera per i telescopi spaziali, in alternativa alle lenti pesanti attualmente in uso29. In acustica, le lami­ ne a zona possono essere utilizzate per focalizzare fasci di ultrasuoni. L ’eco non è solo un fenomeno divertente: può addirittura contribui­ re alla sicurezza delle persone. U n paio d’anni dopo l’affondamento del Titanio, un capitano particolarmente astuto raccontò di come il suo mercantile avesse evitato un destino simile navigando nella neb­ bia al largo dei Grandi Banchi di Terranova, nell’Atlantico del Nord. Al suono lungo cinque secondi emesso dal corno da nebbia della sua nave era giunto un segnale dalla nebbia antistante. Come capire se si trattava del segnale di un altro piroscafo? Il capitano fece trasmettere una sequenza più complessa di segnali, e quando il segnale di ritorno arrivò identico capì che si trattava di un’eco. In un articolo dell’epo­ ca comparso sul quotidiano «The Day» si legge di come il capitano intraprese una manovra di evasione «per evitare di sbattere contro un iceberg che poteva udire e percepire ma che non poteva vedere»30. U n altro esempio storico di utilizzo dell’ecolocalizzazione in mari­ na ci giunge dal Puget Sound, nello stato di Washington. U n arti­ colo della rivista «Popular Mechanics» del 1927 descrive il passag­ gio intemo che dal Puget Sound porta verso PAlaska come «più stor­ to della celebre zampa posteriore di cane; un canale stretto e tor­ tuoso»31. In caso di nebbia, gli ufficiali di rotta si orientavano con l’eco del fischio della nave. Le forti maree presenti nei canali impe­ divano alle imbarcazioni di muoversi lentamente, come avrebbero fatto in presenza di nebbia in mare aperto. Lo stesso articolo spie­ gava che «la regola seguita dai timonieri dell’eco è “avanti tutta”, seguita, se necessario, da “indietro tutta”» 32. Se il ritardo dell’eco era 137

di un secondo, significava che il fischio aveva viaggiato per 340 metri e che la nave era a 170 metri dalla riva. I marinai che imparavano a percorrere quella rotta dovevano memorizzare i ritardi dei suoni riflessi da alcuni punti chiave della costa. Su un’isoletta troppo bassa per produrre un’eco fu eretto un pannello di 8 metri quadri perché il fischio della nave potesse generare un’eco utile alla navigazione. Secondo l’autore dell’articolo, i timonieri identificavano il tipo di linea costiera dall’eco: «una costa bassa rimanda un’eco “sfri' golante”; da un’alta scogliera, invece, giungerà un “plunk” più cor­ poso. L’eco in arrivo da una spiaggia di sabbia o sassi “gratta”, e l’orecchio esperto riconoscerà la doppia eco proveniente da un pro­ montorio biforcuto»33. U n ’affermazione del genere mi aveva lascia­ to incredulo, ma dovetti ricredermi a un seminario di Tor Halmrast, un esperto di acustica norvegese che aveva effettuato una serie di esperimenti di ecolocalizzazione su persone non vedenti. Utilizzando un suono schioccante e ascoltandone le riflessioni, le persone possono imparare a orientarsi con l’udito come fanno i delfini, i pipistrelli e i guaciari. Daniel Kish ha imparato a ecolocalizzare fin da piccolo, e ha descritto a «N ew Scientist» l’agita­ zione tipica di un suo giorno di scuola all’età di 6 anni: S ch io cc a n d o rapidam en te la lin gua e giran do la testa per ascoltare, av a n ­ zo pruden tem en te... dav an ti a m e, i suon i assum ono una sfum atura più m orbida, facen dom i intuire la presenza di un a grande distesa erbosa... D ’un tratto, d av an ti a m e c ’è qualcosa. M i ferm o. Provo co n un « c ia o » , p e n ­ san d o che ci sia q ualcun o ch e se ne sta lì in silenzio. M a sch io ccan d o e asco ltan d o cap isco che il q u alcosa è troppo sottile per essere una persona. C a p isc o ch e è un p alo prim a an c o ra di allu n gare la m an o per to c ­ c arlo ... ce ne so n o n o v e , in fila. Più tardi verrò a sapere c h e è un p e r­ corso di slalom . N o n h o m ai p ro v ato a farlo, an ch e se c o n la b ici m i son o alle n a to a serpeggiare tra filari di alberi, sc h io c c an d o com e un m a tto ’ 4.

Di solito si ottengono gli schiocchi con un rapido movimento discendente della lingua all’interno della bocca, meglio se accom ­ pagnato da un breve risucchio o da un suono breve e secco. Il suono esatto che si ottiene varia da persona a persona, il che rende diffi­ cile ecolocalizzare servendosi degli schiocchi di qualcun altro35. La diversità dei suoni che si possono produrre ha dell’incredibile. Uno schiocco palatale, ottenuto allentando rapidamente il vuoto che si 138

crea tra la punta della lingua e il palato, è perfetto. È un suono forte e breve, ed è più facile da captare in luoghi rumorosi. Lo schiocco palatale, inoltre, ha uno spettro di frequenze ampio, una caratteristica apprezzata dagli ecolocalizzatori umani36. Le superfici che cercano di localizzare con l’udito distano solo pochi metri, e dato che le riflessioni che ne arrivano sono per lo più troppo velo­ ci per essere udite distintamente, le persone devono imparare a cogliere le minime differenze tra i suoni che giungono a ogni orec­ chio. L’interferenza tra lo schiocco e la sua riflessione può introdurre una colorazione (una variazione dell’equilibrio tra le frequenze) e alterare la qualità tonale, quella che i musicisti chiamano timbro. La riflessione, ad esempio, potrebbe dilatare lo schiocco iniziale, facen­ do pensare che provenga da una superficie poco distante. L’effetto dipende dalla distanza della superficie riflettente, che influenza il ritardo, ma anche dal modo in cui l’oggetto riflette le onde sonore: gli oggetti più grandi riflettono meglio le basse frequenze; gli ogget­ ti morbidi tendono ad assorbire il suono, generando riflessioni più deboli. G li studi dimostrano che con un minimo di allenamento, anche gli ecolocalizzatori alle prime armi imparano a distinguere tra forme quadrate, triangolari e circolari37. A lc u n i tra gli echi più straordinari provengono da strutture artifi­ ciali. U na superficie curva progettata dall’uomo può avere un effet­ to focalizzante; pareti piane parallele possono spingere il suono a rimbalzare ripetutamente in un modo difficilmente riproducibile da superfici naturali. Le arcate di un ponte hanno tutte le carte in rego­ la per far parte delle meraviglie sonore, come scoprii nel corso di una gita in canoa sulla Dordogna, in Francia, un paio di mesi prima di vedere Aeolus. U na delle arcate in pietra aveva la forma e le dimensioni ideali per creare un punto focale a livello del fiume, e quando colpii l’acqua con il piatto della pagaia ottenni un suono che riecheggiò in maniera fantastica. Durante la pausa per il pran­ zo mi avventurai sotto un altro ponte che si trovava oltre un banco di sabbia. Poggiai la schiena all’arcata e battei le mani: ne uscì un suono tremulo stupefacente. Era un’eco multipla. Dall’altra parte dell’Atlantico, il suono tremolante prodotto dal­ l’arcata di un acquedotto impressionò a tal punto i cittadini di New­ ton Upper Falls, nel Massachusetts, che lo chiamarono Echo Bridge, il Ponte dell’eco. Costruito poco dopo il 1870, ha una campata sin­ 139

gola da 40 metri a cavallo del fiume Charles, ed è dotato persino di una scala che porta a una piattaforma appositamente costruita per chi desidera provare l’effetto sonoro. Su Internet troverete diversi filmati di cani che impazziscono con la propria eco, convinti che sull’altra sponda del fiume ci sia un rivale. Il ponte, però, non si limita ad attrarre turisti e proprietari di cani in vena di scherzi, ma affascina anche gli scienziati. Nel settembre del 1948, Arthur Taber Jones inviò al «Journal of thè Acoustical Society of America» il resoconto di una sua piccola ricerca: «Il suono di un battimano ritorna con una sequen­ za di una dozzina di echi di intensità decrescente, a un ritmo di circa 4 echi al secondo»38. Seguiva la descrizione degli esperimenti sofisti­ cati che Jones aveva effettuato per capire l’origine della riflessione. La questione che Jones stava cercando di risolvere era se il suono rasentasse l’interno dell’arcata, come le camere dei sussurri di cui parlerò nel prossimo capitolo, o se si propagasse in orizzontale sul pelo dell’acqua. Provò a utilizzare dei cornetti acustici per determi­ nare la direzione di provenienza del suono, ma senza successo. A ltret­ tanto inutile fu il tentativo di bloccare la propagazione del suono lungo il profilo dell’arco con delle coperte, a causa del vento forte. N on potendo recarmi di persona a visitare il ponte, riuscii comunque a farmi un’idea della forma dell’arcata da una serie di foto e di cartoline. Per calcolare il ritardo dell’eco utilizzai il sono­ ro dei film ati con i cani che abbaiano. Infine, per visualizzare la propagazione del suono, sfruttai i metodi predittivi di cui dispo­ niam o oggi. La figura 4.3 mostra dodici immagini tratte da un’animazione che realizzai per capire cosa accadeva sotto il ponte. O gni istan­ tanea raffigura la forma approssimativamente semicircolare deli­ mitata dall’arcata; la piattaforma è a sinistra, e l’acqua è rappre­ sentata dalla lunga linea piatta sul fondo. Partendo dall’immagine in alto a sinistra, i puntini mostrano la propagazione del suono da chi parla verso l’estremità opposta del ponte e da lì all’indietro verso il punto di partenza. Per realizzare l’animazione, rappresentai l’onda sonora come un insieme di minuscole palline emesse in ogni direzione dalla piat­ taforma, lasciando al computer il compito di calcolare i rimbalzi sui bordi di quel biliardo dalla forma bizzarra. N elle immagini da 1 a 6 della figura 4.3, il suono si propaga da sinistra a destra, dopo di che si riflette sul lato destro del ponte e riparte nella direzione oppo140

Figura 4 .3 . Istantanee tratte da un’animazione che mostra la propagazione del suono sotto l’Echo Bridge.

sta. La risposta all’interrogativo di Jones è che il suono rasenta simultaneamente il profilo interno dell’arcata e il pelo dell’acqua. D a i primi scritti sugli echi emerge la passione degli autori per gli echi multipli fuori dal comune, quelli con il massimo numero di ripetizioni, capaci di tramutare un «ah» in una risata. Mark Twain se ne prese gioco, spingendola all’assurdo, nel suo Racconto del piazlista, il cui protagonista è un collezionista di echi: Forse sap ete, sign ore, c h e n el co m m ercio d egli ech i le scale d ei prezzi so n o c u m u lativ e , co m e la scala dei carati n e i d iam a n ti; in fatti si usan o gli stessi term in i. U n ’e co di un c a ra to n o n vale c h e d ie ci d o llari oltre al valore del terren o su cui si trova; u n ’e c o di due carati o d o p p ia e c o vale tren ta dollari; un cin q u e carati n e v ale n o v e c e n to c in q u a n ta ; un dieci carati ne vale tred icim ila. L’eco di m io zio in O regon , c h ia m ato l’«e c o d e ll’ab isso » era un tesoro da ven tid u e carati e c o sta v a duecen tosed icim ila dollari - gli d iedero an ch e il terreno.

N el XVII secolo, Marin Mersenne, collezionista in carne e ossa nonché cacciatore di miti, volle verificare l’affermazione per cui una torre vicino al colle dell’Aventino, a Roma, avrebbe ripetuto otto volte di fila tutto il primo verso dclì’Eneide di Virgilio40. Dal momento che ci vogliono 40 secondi per sentire otto ripetizioni di 141

quella frase, la riflessione più veloce avrebbe dovuto percorrere tra l’andata e il ritorno la bellezza di 14 chilometri, una distanza decisamente troppo grande per poter sentire l’eco di una voce umana. Più credibili sono le storie su Villa Sim onetta, una residenza m ilanese del XVI secolo. Il grande m atem atico del Settecento Daniel Bem oulli affermava di essere in grado di sentire fino a ses­ santa ripetizioni dell’eco41. Twain ne parlò nel suo libro di viaggi Gii innocenti all’estero: al suo interno, un’illustrazione raffigura una donna che intrattiene due gentiluom ini soffiando in una tromba per risvegliare l’eco. N el suo libro sui giardini italiani, Iris Lauterbach ha osservato che la villa era ancora famosa nel X IX secolo «m a non per il giardino: l’attrazione era un’eco »42. Villa Sim onetta era un edificio a forma di ferro di cavallo allun­ gato, con due grandi ali perfettamente parallele e separate da una distanza di 34 metri. D avanti al cortile semichiuso sorgeva un tempo un giardino lussureggiante. A l primo piano si apriva un’u­ nica finestra, in prossimità del tetto di una delle ali. Le parole pro­ nunciate da quella finestra rimbalzavano ripetutamente tra le ali parallele che delim itavano il cortile. Il suono impiegava 0,2 secon­ di a fare un’andata e ritorno completa, il che significa che uno scoppio secco poteva ripetersi molte volte. In qualche vecchio resoconto si afferma che lo sparo di una pistola riecheggiava tra 40 e 60 volte43. Dalle incisioni seicentesche raffiguranti la villa, la superficie della parte superiore delle ali sembra piatta e molto semplice, il che spiegherebbe come il suono potesse rimbalzare ripetutamente, m antenendo la traiettoria iniziale dell’eco senza essere diffuso in altre direzioni. N elle incisioni, la finestra dell’eco ha un’aria bizzarra: nella fascia superiore delle ali, infatti, non ci sono altre aperture, e la simmetria architettonica ne risulta rovinata. Viene da pensare che la finestra fu messa lì apposta per sfruttare il fenomeno acustico. Sfortunatam ente, la villa fu danneggiata pesantem ente dai bom ­ bardamenti della Seconda guerra mondiale; il cortile attuale ha perduto i grandi colonnati e le vedute sontuose, e l’eco, purtrop­ po, risponde una volta sola44. \

E

solo un mio problema, o è virtualmente impossibile non grida­ re e ululare quando si entra in una galleria? A lcune sono meglio di altre: una delle mie preferite è la galleria pedonale sotto il Tam i­ 142

gi vicino a Greenwich, poco fuori Londra. Terminata nel 1902, era stata costruita perché gli abitanti nei sobborghi meridionali di Londra potessero recarsi al lavoro sull’Isle of Dogs a piedi. C i ritor­ nai qualche mese dopo il viaggio in Francia, in una fredda sera d’invem o, per vedere se i miei ricordi d’infanzia sull’acustica del posto erano corretti. Pur trattandosi di un passaggio pedonale, sem ­ brava che quasi tutti lo stessero percorrendo in bicicletta. Trascorsi un po’ di tempo a percorrere nelle due direzioni i 370 metri della galleria, un cilindro appiattito rivestito di m attonelle invetriate di color bianco sporco. La galleria, mal illuminata, ha un diametro di appena 3 metri. N el rimbalzare da una parte all’altra nel senso della larghezza, le onde sonore tendono a distorcersi pesantemente. Se mi mettevo esattam ente al centro, la mia voce risuonava con tono nasale e metallico. Le risonanze del tunnel amplificavano soprattutto alcu­ ne frequenze della mia voce, conferendole un suono innaturale. Ho chiesto a Peter Cusack, un artista specializzato in performan­ ce sonore, che cosa pensasse di quel luogo: T alv o lta, proprio a m età, c ’è un su on atore am b u lan te, e lo si può sen tire d a ll’im b occo... m a è im possib ile dire ch e can zon e stia c an tan d o o ad d irit­ tura ch e stru m en to stia su on an d o. T u tto quello ch e si sen te è un am m as­ so confuso di n ote, tu tto so m m ato gradevole. M a n m an o ch e ci si in oltra nel tun nel e ci si av v icin a a ll’origin e dei suoni, questi si fan n o sem pre più chiari, e spesso, q u a n d o se ne scopre la fon te, si resta un p o ’ delusi4’ .

A un certo punto mi spaventai: sembrava che si stesse avvici­ nando un treno merci. Scoprii con un certo sollievo che era solo il rombo di uno skateboard amplificato dal tunnel. Dopo avermi superato, lo skater fece saltare la tavola ma non riuscì ad afferrar­ la: il risultato fu un rumore impressionante, come se qualcuno aves­ se chiuso violentem ente le porte di una grande cattedrale. Lo schianto iniziale si propagò per centinaia di metri fino alla parete terminale e ritornò verso di me con un’eco perfettam ente udibile. La superficie rigida delle m attonelle permette al suono di rim bal­ zare nel tunnel per un bel po’ prima di svanire. Gli ingegneri della Bradford University, in Inghilterra, hanno imparato a sfruttare la capacità delle gallerie di trasportare i suoni su grandi distanze per trovare le occlusioni nelle fogne. Si genera un rumore in una condotta, e con un microfono si registrano gli 143

eventuali echi. 11 tempo impiegato dall’eco ad arrivare rivela la distanza dell’ostruzione, e le proprietà acustiche della riflessione informano gli scienziati sulle sue dimensioni e sulla sua natura. U na delle ragioni per cui molte gallerie possiedono proprietà acustiche notevoli è che al loro interno il suono può percorrere distanze insolitamente lunghe. Se qualcuno vi parla all’aria aperta, all’aumentare della sua distanza diminuirà il volume del suono che giunge fino a voi. Immaginate di gonfiare un palloncino: man mano che si espande, la gomma si assottiglia sempre più per coprire una superficie sempre più grande. A ll’aria aperta, allontanarsi da una sorgente sonora è come trovarsi sulla superficie del palloncino: l’e­ nergia si assottiglia sempre più, proprio come la gomma del pal­ loncino, e il risultato è la percezione di un suono sempre più debo­ le. In una galleria, invece, l’onda sonora si distribuisce su tutta la larghezza del tubo, le cui dimensioni non variano all’allontanarsi dalla sorgente. L’unica energia persa è quella assorbita dalle pareti della galleria. Se queste sono fatte di materiali duri (piastrelle, m at­ toni, cemento) il suono può percorrere distanze enormi. N on avendo ancora capito come mai a Greenwich la mia voce riecheggiasse con un tono così m etallico, andai in cerca di un altro esempio da sperimentare, uno in cui l’effetto fosse ancora più forte. A llo Science Museum di Londra c ’è uno spazio interattivo pieno di bambini che si divertono con esperimenti scientifici all’insegna del rumore. La parete di fondo è attraversata da un tubo indu­ striale inclinato lungo 30 metri, con un diametro di circa 30 cen­ timetri. «Suon a come uno sparo», suggerì un ragazzino poco prima che cominciassi il mio esperimento. Era una descrizione adeguata. Il battito delle mie m ani produsse un suono a metà tra il rumore di un colpo su una lastra di m etallo e un cannone laser dal rin­ culo lento di un film di fantascienza. È facile assumere che sia il materiale di cui è fatto il tubo a deter­ minare le caratteristiche del suono. In realtà, per quanto il tubo fosse fatto di metallo, il materiale aveva ben poco a che fare con il fatto che la voce o il battimano avessero acquistato un che di robotico. Il tubo avrebbe potuto essere fatto di qualsiasi materiale rigido cemento, metallo, plastica - e avrebbe prodotto comunque un suono metallico, come era accaduto nella galleria pedonale di Greenwich con il suo rivestimento di piastrelle. La cosa più importante è la geo­ metria del foro, perché è l’aria, e non la parete del tubo, a costituì144

re l’elemento vibrante principale. La stessa confusione si ha con gli strumenti musicali. Da ragazzo avevo imparato a suonare il clari­ netto; spesso, le note più basse dello strumento sono descritte come chiaramente «legnose», e si potrebbe pensare che tale caratteristica derivi dalla canna in ebanite nera. U n a volta, però, il mio collega Mark Avis, notò il suono decisamente «legnoso» del clarinetto in ottone che stava suonando. Si sa che il grande jazzista Charlie Parker si esibì più di una volta con un sassofono di plastica senza che que­ sto gli impedisse di creare il sound che lo distingueva46. Analogamente, lo squillo «da ottone» di una tromba o di un trombone potrebbe essere erroneamente attribuito al metallo con cui sono costruiti solitamente gli strumenti. Alcuni ottoni antichi, come il cornetto, in realtà furono realizzati in legno, e ciò nono­ stante emettono un suono «da ottone». U no strumento musicale emette simultaneamente molte frequenze diverse, gli armonici, che danno al suono il suo colore tipico. Quando un oboe suona la nota su cui si accorda tutta l’orchestra - un la da concerto, a 440 hertz - vengono prodotti simultaneamente suoni a 8 8 0,1320 e 1760 hertz. Gli armonici sono multipli della frequenza fondamentale, e la loro intensità dipende dalla geometria dello strumento. Quando si suona un trombone a tutto volume, nella campana può formarsi un’onda d’urto simile a un boom sonico che dà origine a un gran numero di alte frequenze. U n suono «da ottone» corrisponde a note musicali con una componente ad alta frequenza straordinariamente forte. Il tubo dell’eco dello Science M useum possiede un numero lim itato di arm onici forti, e non si tratta di sem plici multipli della frequenza fondam entale. G li strum enti m usicali hanno un bel suono perché sono stati progettati per produrre armonici con fre­ quenze disposte a intervalli regolari. U n pezzo di m etallo di gran­ di dim ensioni tende a emettere suoni su un insieme di frequenze irregolari, e l’effetto com plessivo è dissonante. Ecco perché il tubo, con le sue frequenze discordanti, aggiunge alle voci una sfum atu­ ra m etallica. U n altro elem ento fondam entale per determinare la voce di uno strumento musicale è il m odo in cui iniziano e fini­ scono le note. U n a cam pana tubolare di m etallo può risuonare a lungo in modo stupendo; analogam ente, l’aria all’interno del tubo dell’eco dello Science Museum aveva vibrato a lungo dopo il mio battim ano. 145

Figura 4.4. Un singolo battimano a un’estremità di un tubo lungo, con un ascoltatore all’altro estremo.

Ma c’era qualcos’altro che mi affascinava a proposito del tubo dell’eco: quando battevo le mani si sentiva una sorta di sibilo segui­ to da un’eco che com inciava ad alta frequenza e continuava calan ­ do. N e parlai con dei colleghi che ne rimasero altrettanto sorpre­ si: nessuno di noi, infatti, si aspettava che un semplice tubo potes­ se dar luogo a una variazione di frequenza. U n a delle cose diver­ tenti che può capitarvi, se siete scienziati, è che le vostre aspet­ tative vengano capovolte, lasciandovi con qualcosa di nuovo da capire. Consultai la letteratura sull’argomento, e trovai che il sibi­ lo calante era conosciuto come il fischio della condotta fognaria. Era stato docum entato per la prima volta qualche decina di anni fa dallo scienziato americano Frank Crawford, che aveva sentito un cinguettio provenire da una condotta sotto una duna di sabbia, in California. Per spiegare la sua osservazione, raccontava un artico­ lo, «Crawford ha battuto le mani, suonato i bonghi e percosso pezzi di com pensato di fronte alle condotte fognarie di tutta la baia di San Francisco»47. Se vi mettete a un estremo di una condotta fognaria mentre qualcuno applaude all’estremo opposto, come si vede nella figura 4.4, il primo suono che arriva è quello che si propaga in linea retta lungo il centro del tubo, seguendo la traiettoria più breve. Subito dopo arriva il suono che ha subito una riflessione sulle pareti late­ rali, e quindi ha percorso un tragitto leggermente più lungo. Il suono successivo è rimbalzato due volte sui fianchi del tubo, con una traiettoria a zig-zag. G li altri suoni seguono un percorso ancora più lungo e frastagliato. Se rappresentate graficamente la distribuzione dei tempi di arrivo dei vari suoni, come nella figura 4.5, troverete che le prime riflessioni arrivano a breve distanza l’una dall’altra, mentre quelle successive, che arrivano verso la fine del cinguettio, sono separate da intervalli crescenti. L’altezza del cinguettio è deter­ minata in ogni momento dall’intervallo temporale tra riflessioni 146

adiacenti. Quando le riflessioni si susseguono rapidamente, come accade all’inizio, il suono risultante ha una frequenza elevata. Man mano che aumenta il tempo tra due riflessioni, la frequenza risul­ tante si abbassa48. Quando una vibrazione attraversa un solido con le caratteristiche di un metallo si ha un glissato calante del tutto analogo. Potrebbe essere un’ulteriore ragione del fatto che il tubo dell’eco dà ai suoni un tono metallico.

tempo Figura 4.5. Un battimano e le sue riflessioni all’interno di una condotta fognaria (per semplicità, si è associato ogni battimano a un singolo picco, così da rendere più chiara la distribuzione dei tempi di arrivo).

N el caso degli echi capaci di generare suoni quasi musicali, è tutta una questione di riflessioni multiple. Poco tempo dopo la mia gita in canoa ero ad Angoulèm e, fuori dal museo dei fumetti m en­ tre all’interno i miei figli divoravano collezioni intere di Asterix e Tintin. Era un pomeriggio caldo e assolato, e per combattere la noia com inciai a studiare le riflessioni di un battim ano sulla facciata dell’edificio, un ex-magazzino largo, basso e bianco che in passa­ to era stato utilizzato per conservare il cognac. A catturare la mia attenzione, però, fu la riflessione proveniente da un’altra struttu­ ra: da una scalinata alla mia destra sentii un suono molto alto, come se qualcuno stesse schiacciando uno di quei giocattoli che emettono un suono stridulo. U n ’eco tonica! Grazie alla noia ini­ 147

ziale, il pomeriggio si trasformò in una sarabanda di esperimenti che mi portarono a registrare e documentare febbrilmente la stra­ na riflessione proveniente da quella breve rampa di scale. Il fenomeno che avevo udito era lo stesso di cui abbiamo parla­ to nel capitolo 2 a proposito delle piramidi maya e del loro cinguet­ tio. Le scalinate possono dare origine a tanti suoni diversi. Tempo fa, l’ingegnere acustico N ico Declercq mi scrisse per raccontarmi di una scalinata starnazzante: «Si trova in Sri Lanka, sul Menik Ganga (fiume delle gemme), al di là del quale si trova il santuario di Kataragama... Attraversandolo... se battete le mani o se le donne sbatto­ no sulle rocce i vestiti che stanno lavando, si sente uno starnazzio di anatre»49. Per tornare all’Europa, l’artista Davide Tidoni ha fatto scop­ piare dei palloncini per mettere in evidenza l’acustica insolita della città austriaca di Linz: tra i vari suoni, ce n ’è uno che assomiglia a uno sbuffo esplosivo e che proviene da una scalinata molto lunga50. Suoni così strani nascono dalla sequenza ordinata di riflessio­ ni sui gradini delle scale, che distorcono lo scoppio del pallonci­ no o il battim ano; la loro struttura può essere spiegata ricorrendo alla geometria (figura 4.6). La figura 4-7 illustra le 90 riflessioni una da ogni scalino - che udite se battete le mani una volta di fronte alla piramide maya di E1 C astillo. La frequenza cala di circa un’ottava, perché l’intervallo finale tra le riflessioni è praticamente doppio di quello iniziale.

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tempo Figura 4.7. Riflessioni di un singolo battimano sulla scalinata di El Castillo, il tempio maya di Kukulkan.

Il modo migliore per analizzare un cinguettio consiste proba­ bilmente nell’analizzarne lo spettrogramma, come avevo già fatto per i richiami dei pipistrelli. N ella figura 4.8 in alto è raffigurato l’eco cinguettante della scalinata. La linea verticale nera aH’estrema sinistra rappresenta il battim ano iniziale. Le linee discendenti scure e sfocate sulla destra corrispondono alle riflessioni, con la loro altezza decrescente. Adesso confrontate questa impronta sono­ ra con quella del grido deU’uccello quetzal (in basso nella figura), caratterizzata da una linea discendente simile alle precedenti. La somiglianza spiega come mai per qualcuno l’eco della scalinata assomiglia al cinguettio di un uccello. Le proprietà particolari del suono riflesso da una scalinata dipen­ dono dal luogo in cui si trova la persona che ha battuto le mani, dalle dimensioni degli scalini e dal loro numero. Le scale dall’eco stridula all’esterno del museo del fumetto erano corte, e le rifles­ sioni non erano in numero sufficiente a creare il suono prolunga­ to del cinguettio di un uccello. La scalinata più lunga del mondo è quella che costeggia la funicolare del monte Niesen, in Svizzera. Viene aperta al pubblico una volta all’anno, per una corsa podisti­ ca: il vincitore impiega circa un’ora a salire 11 674 scalini. H o simu­ lato la scalinata in un modello acustico, e ho ottenuto un’eco che ricorda il suono affannoso di una tromba da stadio. Se cercate una scalinata per fare qualche esperimento, vi sug­ gerirei di sceglierne una in un luogo tranquillo, lontano da altre superfici riflettenti. N on c’è bisogno che sia molto lunga - 20 sca149

5"

battimano iniziale (veloce)

-

fli.i

tempo

^ceZ/o

quetzal, con frequenza calante

tempo Figura 4.8. Impronta acustica della piramide di Kukulkan (in alto) e di un uccello quetzal (in basso). L’eco è stata amplificata per vedere meglio l'andamento discendente del cinguettio.

lini potrebbero bastare - ma più numerosi sono gli scalini, più impressionante sarà l’effetto finale. G li archeologi non sono d’accordo sul ruolo delle scalinate sui fianchi delle piramidi maya e sull’ipotesi che siano state costruite per imitare il cinguettio di un uccello quetzal. Dimentichiamoci per un attim o della discussione, e poniam oci una dom anda legg em e n te diversa: quali altri suoni avrebbero potuto imitare i Maya se avessero costruito le scale in maniera diversa? Il suono riflesso da una rampa di scale è determinato dalla strut­ tura delle riflessioni che si accumulano man mano che un batti­ mano viene riflesso dagli scalini e ritorna verso l’ascoltatore. In una scalinata normale, le ultime riflessioni arrivano più distanzia­ te di quelle iniziali, dando origine a un cinguettio di frequenza 150

calante. Immaginate ora una scalinata costruita da operai da strapazzo, con i gradini che cam biano dimensioni m an mano che si sale, diventando sempre più piccoli: l’altezza delle riflessioni andrà via via crescendo. In prossimità della cima, però, i grandi si allun­ gano e si fanno sempre più grossi per ottenere un brusco calo del­ l’altezza dell’eco. Se costruite una sequenza di scalini compresi tra 3 e 10 centimetri, otterrete un cinguettio di frequenza prima cre­ scente e poi calante: in altre parole, la scalinata genererà un suono simile al fischio di apprezzamento che si ottiene soffiando con le dita in bocca. La scalinata sarebbe totalm ente inutile, ma che meraviglia sonora! L’effetto di una galleria sulla mia voce, come abbiamo visto, non è stato gradevole, ma spiega come mai nei documenti storici sugli echi tonici si parla di voci modulate su note distinte. Se battete le mani nei pressi di una scalinata, vedrete che all’aria aperta le rifles­ sioni possono assomigliare a una nota musicale ben precisa. Tra le vecchie storie sugli echi ve ne sono di fantasiose: la più inverosi­ mile è quella in cui una melodia suonata con una tromba genera un’eco che risuona a un’altezza inferiore51. U n a variazione di altez­ za si fa beffe delle leggi della fisica, ma lo stesso vale per il detto «una papera non fa l’eco», e nonostante ciò la gente sembra con­ tenta di ripeterlo. Forse quello dell’eco della tromba era solo uno scherzo, o forse la storia era partita da una colorazione tonale più complessa e a forza di essere raccontata si era arricchita di nuovi particolari non sempre corrispondenti alla verità. A prescindere dalla loro potenza e dalla loro natura, tutti gli echi descritti in questo capitolo hanno una cosa in comune: pos­ sono essere uditi con un orecchio solo. In altre parole, sono deli­ zie monoaurali. A desso passiam o a occuparci delle meraviglie sono­ re binaurali, cioè quelle che creano problemi al nostro cervello quando cerca di utilizzare entrambe le orecchie per localizzare un suono.

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5 Sull’orlo della follia

V V allace Sabine, il nonno dell’acustica architettonica, definì i sussurri riflessi da un soffitto emisferico gigantesco «l’effetto di una presenza invisibile e beffarda»1. Il celebre fisico Chandrasekhara Venkata Ram an raccontava che nell’immensa cupola del mauso­ leo di G ol Gumbaz, in India, «il passo di un singolo individuo è sufficiente a risvegliare i suoni che emetterebbe un gruppo di per­ sone» e che «un solo battim ano riecheggia chiaram ente dieci volte»2. Durante la mia avventura nelle fogne (narrata nel prolo­ go) avevo avuto l’impressione che le mie parole accarezzassero le pareti della galleria avvolgendosi in una spirale man mano che il suono si spegneva lentamente. Per creare alcuni degli effetti sono­ ri più bizzarri può bastare una semplice superficie concava. N el 1824, l’ufficiale di M arina Edward Boid descrisse in che modo una superficie curva può amplificare un suono in maniera teatrale, e non sempre con effetti gradevoli: «N ella cattedrale di Girgenti, in Sicilia, il sussurro più leggero si propaga in maniera perfettamente chiara dalla grande porta occidentale al cornicione alle spalle dell’altare maggiore, per una distanza di 250 piedi», scri­ veva. Sfortunatamente, la posizione del confessionale era stata scel­ ta in maniera infelice: «Fu così che si udirono segreti che non avreb­ bero mai dovuto diventare di dominio pubblico, tra lo sgomento dei confessori e le reazioni scandalizzate della gente... finché un bel giorno un ascoltatore vide la propria curiosità più che soddisfatta nell’udire la moglie che confessava la propria infedeltà; la partico­ larità del luogo divenne famosa e il confessionale fu spostato»3. 153

Figura 5.1. Il pianoforte a gatti (per gentile concessione del Conservatoire numérique des Arts et Métiers).

Si sa da secoli che le superfici curve amplificano i suoni e per­ m ettono di ascoltare di nascosto. N el XVII secolo, A thanasius Kircher, che abbiamo già incontrato nel capitolo 4 per i suoi scritti dettagliati sull’eco, ne diede una spiegazione approfondita. N elle sue opere non m ancano i dispositivi stravaganti, come i gigante­ schi cornetti acustici da costruire nelle pareti degli appartamenti reali per ascoltare senza essere visti. La sua invenzione più fam o­ sa - o forse dovremmo dire famigerata - è il Katzenklavier (lette­ ralmente, «pianoforte a gatti», in figura 5.1): si tratta di una nor­ male tastiera da pianoforte posta di fronte a una fila di gabbie, ognuna delle quali racchiude un gatto. Ogni volta che si preme un tasto del pianoforte, viene conficcato un chiodo nella coda di uno degli sventurati felini, che naturalmente comincia a urlare. Scegliendo i gatti che urlano di dolore alle frequenze giuste, un musicista sadico potrebbe utilizzare lo strumento per suonare una melodia. Il pianoforte di Kircher avrebbe emesso un suono stra­ ziante, ma l’idea dell’inventore era di servirsene per traumatizzare i pazienti psichiatrici al punto da modificarne il comportamento, e non come un vero e proprio strumento musicale sul quale suo­ nare Monteverdi o Purcell. Ma probabilmente, e fortunatamente, non fu mai costruito. 154

A questo punto potreste avere dei dubbi sulla sanità mentale e sulla razionalità di Kircher. Dai suoi schemi, comunque, si intui­ sce che aveva m aturato una buona conoscenza scientifica di come un soffitto ellittico può facilitare la comunicazione tra due perso­ ne (figura 5.2).

Figura 5.2. Rappresentazione semplificata dei raggi sonori; incisione tratta da Phonurgia Nova (1673) di Athanasius Kircher.

Le linee tracciate nella figura mostrano le traiettorie dei «raggi» sonori che vanno dall’oratore all’ascoltatore. Per tracciarle basta­ no un righello e un goniometro. In alternativa, trattando la stan­ za come un tavolo da biliardo dalla forma bizzarra, si possono rica­ vare le traiettorie seguendo il percorso di una boccia (facendo finta che non esista la gravità). Se la si mette in corrispondenza della bocca dell’oratore e le si dà un colpo che la manda verso il sof­ fitto, la boccia si dirigerà sempre verso l’ascoltatore. Tutti i suoni diretti verso l’alto, quindi, saranno focalizzati verso l'ascoltatore, che potrà udire anche i sussurri più deboli pur trovandosi dall’al­ tra parte di una stanza di grandi dimensioni. Il problema dello schema proposto da Kircher è che l’oratore e l’ascoltatore devono trovarsi in due punti ben precisi, i fuochi del 155

soffitto ellittico. Volendo rivolgersi a un pubblico di persone spar­ se nella stanza, il sistema non è molto efficace. N el 1935, l’archi­ tetto modernista finlandese A lvar A alto cercò di risolvere il pro­ blema, progettando per la cittadina di Viipuri una biblioteca dal soffitto ondulato (in origine la biblioteca si trovava in Finlandia, ma dopo la Seconda guerra mondiale la città di Viipuri fu annessa dall’Unione Sovietica). Visto dal podio dell’oratore, situato a un’e­ stremità della sala, il soffitto ricorda una serie di piccole onde pro­ venienti dal mare. L’incavo di ogni onda è una curva concava pro­ gettata per amplificare il suono per un gruppo particolare di ascol­ tatori. A l tempo stesso, però, i picchi delle onde rimandano una parte del suono verso l’oratore, diminuendo l’intensità delle rifles­ sioni verso il fondo della sala e impedendo a chi si trova in quella zona di udire le sue parole. In pratica, i tentativi di focalizzare il suono e migliorare la comunicazione in uno spazio chiuso incur­ vandone il soffitto si sono rivelati quasi sempre fallimentari4. I soffitti ellittici funzionano come uno di quegli specchi ingrandi­ tori che si usano in bagno, una semplice superficie curva riflet­ tente che convoglia i raggi luminosi su un punto. Lo specchio, pe­ rò, aumenta la dimensione dell’immagine riflessa, mentre nel caso del soffitto ciò che aum enta è l’intensità del suono. N ello spec­ chio ingranditore i raggi riflessi diretti verso i vostri occhi sono distorti, e ciò che vedete è un’immagine ingrandita della vostra faccia. N el caso dell’udito, invece, le onde riflesse dai vari punti del soffitto si concentrano all’ingresso dei canali uditivi e vengo­ no trattate dal cervello in maniera olistica. L’effetto finale è un suono più forte, che può far apparire gli oggetti distanti più vici­ ni di quanto siano realmente. In Element of Physics (1827), N eil A rnott scrive: L a v e la sp ie ga ta di u n a n av e, resa c o n c a v a da u n a brezza leggera, è un b u on co n c e n tra to re di suon i. A b ord o di u n a n av e c h e v e le gg ia v a lun go le co ste del B rasile, m a così lo n ta n a d a lla c o sta c h e q u esta n o n era v isi­ bile, accad d e ch e un a p erso n a c h e c am m in a v a sul p o n te udisse u n o sc a m ­ p a n io la cui varietà festosa face v a pen sare a u n ’origine um an a, e ch e ciò av v en isse og n i v o lta ch e costu i p a ssa v a d a un p u n to p articolare. T u tto l’e qu ip aggio ven n e ad asco ltare e n e fu persu aso, m a il fe n o m e n o rim ase av v o lto nel m istero. M esi d o p o si v e n n e a sapere ch e a ll’e p o ca dei fatti le c am p an e della c ittà di S a lv ad o r, sulla c o sta b rasilian a, av e v an o su o ­

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n ato in o c c asio n e di u n a festiv ità; il loro su on o, q u in di, av e v a v iag g iato per 100 m iglia, fav o rito d a l m are c alm o e d a u n a brezza leggera, ed era stato focalizzato d alla vela nel p u n to p artico lare in cui era sta to u d ito 5.

Dobbiam o crederci? È possibile che uno specchio acustico rac­ colga i rintocchi di cam pane distanti più di 100 miglia? U n a rispo­ sta potrebbe giungerci da qualche esempio moderno. Poco a sud di Manchester, in Inghilterra, sorge il Jodrell Bank Observatory, dove opera il disco gigantesco del telescopio Lovell. Il telescopio sfrutta lo stesso metodo di focalizzazione per raccogliere e am pli­ ficare le onde radio, e in passato ebbe un ruolo importante nella corsa allo spazio. Q uando, nel 1966, la sonda sovietica Luna 9 sor­ prese l’O ccidente atterrando sulla Luna, l’osservatorio ne inter­ cettò le comunicazioni. Inviando il segnale a una m acchina per telefax si scoprì che conteneva immagini della superficie lunare che finirono per essere pubblicate su un giornale inglese prima ancora che apparissero in U nione Sovietica. A ll’ombra del grande telescopio sono stati installati due spec­ chi acustici a forma di disco (se ne possono trovare di simili in altri musei della scienza e parchi delle sculture). L’ultima volta che ho visitato il laboratorio, i miei figli, da bravi adolescenti, si diver­ tirono a sussurrarsi insulti usando i dischi. La distanza che li sepa­ ra è di 25 metri, ma le bordate di parolacce dei due ragazzini risuo­ navano a tutto volume. Il veliero di A m ott, però, distava da S a l­ vador ben più di qualche decina di metri. Sulle coste inglesi si possono osservare i resti di specchi acu­ stici progettati per funzionare su distanze relativamente lunghe. Si tratta di grandi scodelle di cem ento piuttosto brutte, con un dia­ metro tipico compreso tra 4 e 5 metri, e rivolte verso il mare. Furo­ no costruite agli inizi del X X secolo, come elementi di un sistema di allerta antiaerea rapida. Son o quasi tutte a forma di scodella, ma a Denge, nel Kent, ce n ’è una che ha la forma di un grande arco di cem ento scolorito. L’arco è alto 5 metri e lungo 60 (l’e­ quivalente di cinque autobus a due piani parcheggiati uno di fila all’altro) e possiede una curvatura doppia - orizzontale e vertica­ le - studiata per amplificare il rumore del motore di un aereo in avvicinam ento. I test condotti dai militari avevano dimostrato che lo specchio dalla forma allungata poteva rilevare la presenza degli aerei a 32 157

chilometri di distanza, cioè a circa un terzo della traversata della M anica. In caso di cattive condizioni atmosferiche, però, gli aerei avrebbero potuto avvicinarsi fino a 10 chilometri prima di essere scoperti, e il compito di chi ascoltava era ancora più arduo nel caso di aeroplani con motori poco rumorosi6. A nche in condizioni di tempo buono, comunque, gli specchi acustici permettevano di dare l’allarme con una misera decina di minuti di anticipo. N el 1937 si rese disponibile un sistem a radar funzionante, e il progetto di costruire una grande rete di specchi acustici fu abbandonato. La copertura spaziale limitata degli specchi acustici in cemento rende poco credibile la tesi che un veliero abbia potuto focalizzare i rintocchi delle campane suonate a festa a 100 miglia di distanza. Parecchi anni fa, però, l’Inghilterra fu scossa da un evento cata­ strofico che per certi aspetti è ancora in attesa di una spiegazione. N el dicembre del 2005, una perdita in uno dei serbatoi del ter­ m inale petrolifero di Buncefield, nel Regno U n ito, causò una gigantesca esplosione che fece addirittura vibrare delle porte a vetri in Belgio, a 270 chilometri di distanza7. Fu una delle più grandi esplosioni mai avvenute in Europa in tempo di pace; l’intensità misurata dai sismografi fu pari a 2,4 sulla scala Richter8. A nche se l’esplosione di Buncefield dovette essere davvero molto potente, l’intensità iniziale del suono prodotto non basta a spiegare, da sola, l’enorme distanza percorsa. La catastrofe avvenne in un mattino senza vento, limpido e geli­ do; in prossimità del suolo stazionava uno strato di aria fredda intrappolato dall’aria calda sovrastante. Senza l’inversione termica, i belgi non sarebbero stati importunati. Quando la raffineria esplo­ se, furono emesse onde sonore in tutte le direzioni, come le incre­ spature prodotte da un sasso scagliato in uno stagno. Gran parte del rumore, quindi, fu proiettato verso l’alto; in condizioni normali sarebbe svanito senza lasciare traccia, ma l’inversione termica lo rispedì verso terra, e fu così che lo si potè udire a grande distanza. E interessante come nel resoconto di A rn ott le condizioni atmosferiche giochino un ruolo cruciale. La storia potrebbe anche essere vera: forse fu un’inversione termica a spingere il suono verso la vela concava. ( g u a lc h e anno fa presentai due spettacoli sulla scienza alla Royal A lbert Hall di Londra, di fronte a migliaia di bambini. Costruita 158

su un terreno acquistato con i proventi della Grande Esposizione del 1851, la sala, pur essendo conosciuta principalmente per gli eventi musicali, era stata in realtà consacrata ufficialmente alla promozione delle arti e della scienza. Per un dilettante come me, tenere uno spettacolo elaborato è una sfida da brivido, che in questo caso è resa ancora più temibile dalla vastità della sala. Per fortuna l’acustica ha subito miglioramenti significativi dalla sua apertura, avvenuta 130 anni fa. Quel giorno, in effetti, il principe di G alles ebbe qualche difficoltà con il discorso inaugurale. Ecco un resoconto del «Tim es» (1871): S u a A ltezza R e ale p ro n u n ciò il suo discorso le n ta m e n te e sc an d e n d o le parole, m a la lettu ra fu ro v in a ta da u n ’eco ch e sem brò risvegliarsi a ll’imp rovviso d a ll’o rgan o o d a lla galleria dei quadri, rip eten d o le p aro le con u n 'en fasi beffarda ch e in u n ’altra o cc asio n e avreb be an c h e p o tu to essere d iv e rte n te 9.

Probabilmente gli echi beffardi furono causati dalle onnipre­ senti superfici curve. Vista dall’alto, la platea ha l’aspetto di un’el­ lisse, e l’intera struttura è coronata da una grande cupola. Le super­ fici curve concentrano il suono come il soffitto ellittico di Kircher. Il modo in cui vengono percepite le riflessioni, però, dipende dalle dimensioni della sala. N ella vastità della Royal A lbert Hall, le curve generano echi disastrosi. Sem bra che il suono provenga non solo dal palcoscenico, ma da molti altri punti della sala. In una stanza, il suono focalizzato arriva rapidamente; in una grande sala, le riflessioni subiscono un ritardo. Potete fare una prova con un amico10. Trovate un vasto spazio aperto dotato di un’ampia superficie riflettente: un grande palazzo ai margini di un parco, ad esempio, o la parete di una cava. L’ideale sarebbe un luogo tranquillo, lontano da fonti di rumore. L’esercizio consiste nell’udire il suono che rimbalza sulla parete minimizzando le riflessioni su altre superfici. Se vi mettete a una certa distanza dal vostro amico (mantenendo entrambi la stessa distanza dalla parete), l’effetto sarà più marcato. Il test funzionerebbe particolarmente bene durante una nevicata, perché il suono riflesso dal terreno sarebbe assorbito dalla neve e il traffico sarebbe ridotto al minimo. Incam m inatevi verso la parete antistante mentre chiacchiera­ te con il vostro amico: a un certo punto vi renderete conto che 159

dalla parete proviene un’eco. M an m ano che vi avvicinate, que­ sta sarà sempre più forte, perché nel frattempo la distanza percor­ sa dal suono riflesso sarà diminuita. Se però vi avvicinate ulte­ riormente, più o meno a partire da 17 metri vi sembrerà che il suono riflesso cominci a diminuire di intensità, e quando sarete giunti a circa 8 metri dal muro, avrete l’impressione che svanisca del tutto. In realtà il suono è sempre lì, ma non riuscite più a distinguerlo: il vostro cervello lo ha com binato con il suono che viaggia in linea retta dal vostro amico fino a voi. Il modo in cui il cervello combina i suoni è importante, per­ ché ci evita di essere sopraffatti rapidam ente dal grandissim o numero di riflessioni che ci circondano. M entre digito questa frase, il rumore dei tasti si riflette sulla scrivania, sul monitor del com ­ puter, sul telefono, sul soffitto e così via. C iò nonostante, il mio udito non viene travolto da tutte le riflessioni, e l’impressione fina­ le è sempre che il suono provenga direttamente dalla tastiera, come dovrebbe essere. Lo stesso accade nella stanzetta raffigurata da Kircher. Le rifles­ sioni provenienti dal soffitto ellittico arrivano rapidamente, e a meno che il loro volume non sia m olto alto, il cervello non le per­ cepisce come entità distinte dal suono che si propaga direttam en­ te da chi parla a chi ascolta. N el caso della Royal Albert Hall, invece, la sala è così grande che le riflessioni focalizzate arrivano molto più tardi, creando echi «beffardi». G li ingegneri acustici tentarono in più modi di eliminare gli echi della Royal A lbert Hall. La soluzione più riuscita fu l’aggiunta dei «funghi» che ancora oggi pendono dal soffitto. Installati ini­ zialmente nel 1968 su suggerimento di Ken Shearer della BB C , i grandi elementi circolari che pendono fino alla base della cupola impediscono a quest’ultima di riflettere i suoni. A nche se non è più possibile apprezzare (o non apprezzare) l’eco del soffitto della sala, le cupole da esplorare sono ancora numero­ se. A Manchester, ad esempio, a poche miglia da casa mia, c ’è la Central Library, la biblioteca centrale della città, con la sua gran­ de cupola il cui punto focale, un tempo, si trovava vicino alle m ac­ chine dei microfilm. Ogni volta che una lastra di vetro ricadeva sul microfilm, dal soffitto risuonava un’eco incredibilmente forte. A ttualm ente la biblioteca è chiusa per ristrutturazioni. C ’è da sperare che i lavori non siano così poco attenti all’acustica come 160

quelli che nel XIX secolo portarono alla ristrutturazione del C am ­ pidoglio di W ashington, e che rovinarono l’eco perfetta prodotta dal soffitto di quella che all’epoca era una celebre galleria dei sus­ surri11. La cupola del Cam pidoglio era un emisfero quasi perfetto il cui centro si trovava all’altezza della testa dei visitatori; sem ­ brava che il soffitto fosse a cassettoni, ma in realtà si trattava di un trompe l’oeil, un affresco che creava l’illusione di una struttura modulare. Fino al 1901 la cupola fu una grande attrazione turisti­ ca. N el 1894, il «N ew York Tim es» la descriveva così: L a galleria d ei sussurri detie n e an c o ra la p alm a d ’oro tra gli ele m e n ti c e le ­ bri d e lla gran de struttura in m arm o. O gn i tan to , u n o dei più v e cch i a b i­ tan ti di W ash in gto n v ien e iniziato ai m isteri d egli e c h i e d egli altri fe n o ­ m eni acu stici c h e a b b o n d a n o in qu esta sala d ’altri tem pi, e il prescelto è leggerm en te im barazzato per n o n av er ce rcato prim a un in tratte n im e n to così fuori dal c o m u n e 12.

Se i turisti si divertivano un mondo, lo stesso non si poteva dire per i membri della Cam era dei Rappresentanti in occasione dei dibattiti parlamentari. Ecco che cosa scriveva il «Lewiston Daily Sun» nel 1893: L’oratore che n on era abbastanza atten to da rim anere ferm o in un punto ben preciso durante il proprio intervento scopriva che l’acustica della sala si pren ­ deva strane libertà con il suo eloquio, trasform ando le frasi in crescendo in squittii com ici, o m utan do in strida e lam enti ogni suo pianissimo e ogni sus­ surro a effetto ogni volta che si spostava da una zona d ’eco all’altra13.

N el 1898, l’esplosione e l’incendio causati da una fuga di gas in un’altra zona dell’edificio portarono alla sostituzione della cupo­ la in legno con un’altra a prova di incendio. A l posto del trompe l'oeil furono inseriti veri cassettoni in gesso, e l’effetto focalizzan­ te, attenuato, si fece m eno evidente. Com e osservò l’eminente esperto di acustica Lothar Cremer: «Per la costernazione genera­ le, il celebre effetto focalizzante si ridusse notevolmente, poiché a una riflessione geometrica precisa ne era subentrata una diffusa, meno n e tta »14. Passare da una superficie liscia a un’altra ricoperta di bitorzoli e protuberanze equivale a prendere uno specchio ottico perfetto e a graffiarlo malamente, o a smerigliarlo. Le irregolarità della super­ ficie fanno sì che la luce - o il suono - vengano dispersi dal punto 161

focale. N el caso di uno specchio ottico, il risultato è un’im m agi' ne sfocata; per la cupola del Cam pidoglio, il risultato fu un inde­ bolim ento dei suoni riflessi; oggi, i sussurri non risuonano più inso­ litamente forti e le voci sono meno distorte. L’effetto dei cassettoni sulla focalizzazione all’interno del C am ­ pidoglio mi fa venire in mente un progetto ingegneristico al quale avevo lavorato qualche anno fa. Ero stato incaricato di progetta­ re delle superfici diffusive per la grande sala circolare del Rasmuson Theater, nel N ational Museum of thè A m erican Indian di W ashington. Per evitare che le superfici curve avessero un effetto focalizzante e dessero origine a echi beffardi, progettai una super­ ficie irregolare che diffondeva il suono in ogni direzione allonta­ nandolo dai punti focali, proprio come il soffitto a cassettoni della cupola del Cam pidoglio. La sezione trasversa del diffusore ricorda la skyline di una città (figura 5.3): quando l’onda sonora incontra il diffusore, l’altezza irregolare dei blocchi obbliga le riflessioni a disperdersi in ogni direzione.

Figura 5.3. Diffusore progettato per la parete ricurva del National Museum of thè American Indian.

La mia innovazione consisteva in un metodo per determinare la posizione e l’altezza dei «grattacieli». Avevo proceduto per ten­ tativi, utilizzando un programma al computer per simulare l’effet­ to di molte skyline differenti. D ata una configurazione, il pro­ gramma prevede le m odalità di riflessione del suono sulla superfi­ cie e valuta se il fuoco della superficie curva viene effettivam en­ te rimosso. Il profilo dei grattacieli viene m odificato finché non ne emerge uno buono. U n processo iterativo del genere è detto di ottimizzazione numerica e trova numerose applicazioni in campo ingegneristico: tra queste, ricordiamo la progettazione di com po­ nenti della navetta spaziale. U n a delle ragioni della potenza del metodo nella progettazione dei diffusori acustici è che consente di progettare superfici che si adattano all’aspetto visivo dello spazio chiuso. I rimedi acustici non devono avere necessariamente l’a­ spetto di brutte appendici. Curve, skyline, piramidi: l’architetto è 162

libero di scegliere la forma che più gli aggrada, e il processo di ottimizzazione troverà la configurazione con le prestazioni acusti­ che m igliori15. Il b ello di un a c u p o la è ch e se vi m ettete e satta m e n te so tto il ce n tro e b atte te le m an i, l’istan te su cce ssiv o sarete assordati d a ll’eco. S e e sc la m e ­ rete, fin g e n d o di essere in orrid iti, « A H A N D b a g ? » [un b orson e?], un seco n d o più tard i sen tirete riech eggiare d a ll’alto dei cieli la voce di D am e E dith E v a n s16.

Le parole sono quelle del giornalista M iles Kington che ci incoraggia a ispirarci a L’importanza di chiamarsi Ernesto di O scar W ilde e a liberare la Lady Bracknell che è in noi. M a se le cupo­ le sono divertenti, una stanza com pletam ente sferica è addirit­ tura m eglio, perché le riflessioni vengono am plificate ancora di più. Il M apparium di Boston è una sfera di 9 metri di diametro, costruita nel 1935 su suggerimento dell’architetto Chester Lindsay Churchill. E un gigantesco mappamondo cavo: i mari e i conti­ nenti sono dipinti su vetro a colori vivaci. C i vollero otto mesi per dipingere e cuocere tutti i 608 pannelli di vetro, m ontati su uno scheletro sferico in bronzo. I visitatori percorrono una pas­ serella che congiunge due punti opposti sull’Equatore passando per il centro della Terra. Il globo è illum inato dall’esterno da 300 lampadine. Guardare il m ondo d all’interno è di per sé un’espe­ rienza insolita, ma ciò che colpisce i visitatori è anche l’acustica bizzarra, un effetto collaterale accidentale della geom etria pre­ scelta. W illiam H artm ann, della M ichigan S tate University, ha cen ­ sito insieme ai suoi colleghi le varie illusioni acustiche udibili al M apparium . N orm alm ente, se chi parla si allontana da chi ascolta, la sua voce gli giungerà affievolita, m a in una stanza sfe­ rica le cose non vanno sempre così. Im m aginate, scrive H art­ mann, di essere «sul ponte del M apparium , due metri a sinistra del punto di mezzo. Il vostro am ico si trova esattam ente al cen ­ tro e vi sta parlando. La sua voce vi sembra piuttosto debole. A desso il vostro am ico si allon tan a da voi, e la sua voce vi giun­ ge sempre più forte, finché non si trova a due metri a destra dal ce n tro »17. 163

Figura 5.4. La fecalizzazione nel Mapparium.

G li schizzi della figura 5.4 mostrano che cosa accade (per sem ­ plicità, anziché una sfera intera ci si è limitati a disegnare un cer­ chio). Quando la persona che parla si trova al centro (a sinistra), tutte le riflessioni ritornano verso di lei, e all’ascoltatore alla sua sinistra sembrerà che stia parlando incredibilmente piano. Se chi parla si sposta verso destra, il fuoco delle riflessioni si sposta verso l’ascoltatore. Il suono percepito sarà più alto quando i due sono disposti simmetricamente rispetto al centro (a destra). N el Mapparium, dove le superfici curve sono sopra, sotto e di fronte a chi parla, l’effetto è particolarm ente forte, ma con le strut­ ture giuste può essere udito anche all’aria aperta, come ha segna­ lato José Sànchez-Dehesa del Politecnico di Valencia, in S p agn a18. Il sito archeologico di C em poala (Zem poala), vicino a Veracruz, in Messico, è uno degli esempi più completi ancora esistenti di sito cerimoniale azteco. E un vasto spiazzo erboso costellato dai resti di varie strutture, tra cui un basso recinto circolare coronato da una merlatura. Su quale fosse la sua destinazione, le guide turi­ stiche non si sbilanciano troppo: « S i ritiene fosse associato a un culto gladiatorio di origine messicana (azteca), anche se non è escluso che fosse un bacino di raccolta dell’acqua piovana». N elle fotografie, la struttura ricorda un recinto per greggi formato da grandi sassi rotondi. Qualunque fosse la sua destinazione, però, il recinto possiede un fuoco acustico. Secondo Sànchez-Dehesa, se un ascoltatore si ferma nel punto giusto mentre un’altra persona 164

parla percorrendo un diametro del cerchio, all’alimentare della distanza tra i due aumenta anche il suono. Sperando di riuscire a visitare una stanza sferica, cercai di met­ termi in contatto con i gruppi di esploratori urbani, quelle persone a cui piace perlustrare illecitamente fogne, stazioni abbandonate della metropolitana ed edifici in rovina per il gusto viscerale di infrange­ re un divieto e inoltrarsi là dove gli altri non vanno, alla ricerca di storie misteriose e di tracce degli occupanti precedenti19. Un mem­ bro di Subterranea Britannica, un’associazione dedita all’esplorazione legale di spazi sotterranei nel Regno Unito, mi scrisse una e-mail in cui parlava di una cupola che si trovava a Berlino e che durante la Guerra Fredda era stata uno dei più importanti centri di ascolto del­ l’Occidente. Nella foto allegata si vedeva la cupola in cima a un edi­ ficio in rovina: era un posto che dovevo assolutamente visitare. La stazione di spionaggio abbandonata si trova in cima a Teutelsberg («M ontagna del Diavolo» in figura 5.5), una collina che domina la foresta di Grunewald. N ell’avvicinarm i alla stazione, camminando nel bosco in un caldo giorno d’estate, non riuscivo a capacitarmi del fatto che si trattasse di una collina artificiale rea­ lizzata con milioni di metri cubi di detriti, frutto dei raid aerei e dei bombardamenti della Seconda guerra mondiale20.

Figura 5.5. Teufelsberg.

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Prima di entrare dovetti firmare una liberatoria, dal momento che i ruderi erano pieni di buche e pareti m ancanti, senza prote­ zioni che impedissero di precipitare. La mia guida tedesca era M ar­ tin Schaffert, un giovane storico dalla barba ben curata, i capelli raccolti in un accenno di coda di cavallo, occhiali e un berretto schiacciato. Mentre M artin raccontava la storia del sito, guarda­ vo ciò che restava del complesso. M ancavano porte e pareti; sul pavim ento giacevano i detriti degli edifici in rovina, m escolati ai vetri rotti rimasti da feste semi-illegali. I muri ancora intatti erano coperti di graffiti. Il mio sguardo fu attratto verso l’alto, dalle tre cupole che svettavano in cima all’edificio principale: due di que­ ste erano state devastate dai vandali e le loro pareti erano semidistrutte, ma quella situata più in alto, sulla sommità di una torre di cinque piani che si ergeva dal tetto, era intatta. Le cupole erano redome (dalla contrazione di radar e dome, che in inglese significa cupola) utilizzati per nascondere le attività spio­ nistiche da occhi indiscreti: i britannici e gli americani, infatti, inter­ cettavano le comunicazioni radio della Germania dell’Est, della C e­ coslovacchia e deH’Unione Sovietica. Le cupole sferiche, inoltre, ave­ vano la funzione di proteggere le attrezzature per l’ascolto dalle in­ temperie, in modo particolare dal vento e dal ghiaccio. Oggi riman­ gono solo i basamenti di cemento cui erano fissate le antenne. Le cu­ pole erano formate da pannelli di fibra di vetro triangolari montati su un’intelaiatura, e avevano l’aspetto di enormi palloni da calcio. La fibra di vetro è trasparente alle radiazioni elettromagnetiche, e quin­ di è perfetta per i radome; è proprio questa una delle ragioni che por­ tò allo sviluppo del materiale durante la Seconda guerra mondiale. La torre sulla quale si ergeva il radome più alto era priva di pareti, ma la cupola stessa era praticam ente intatta perché era stata ricostruita per essere utilizzata nel controllo del traffico aereo sopra Berlino. La tromba delle scale al centro della torre era incrostata di sporcizia; le pareti erano interamente ricoperte di graffiti. M en­ tre salivo mi giunsero le voci di altri visitatori che si divertivano con l’acustica della cupola. Il radome ha un tempo di riverbera­ zione di circa 8 secondi alle frequenze intermedie, più o meno come una cattedrale. I musicisti vengono qui a suonare. L’interes­ se del luogo, però, va oltre la semplice riverberazione. Entrai nella cupola, e mi fermai a osservare gli altri visitatori: era bellissim o vederne i volti che si illum inavano nel rendersi 166

conto di quanto fosse strana l’acustica. Il suono più lieve, persino il semplice rumore di un passo, rimbalzava ripetutamente. C ’era chi osava sperimentare con entusiasmo (una pestata decisa potèva risuonare fino a otto volte, facendo pensare a dei fuochi d ’artificio in lontananza); la maggior parte, invece, si accontentava di giocare in maniera più discreta, trattando quel posto quasi con la stessa riverenza tributata a un luogo di culto. Mi arrampicai sul basam ento che un tempo sorreggeva l’an­ tenna per trovarmi al centro del locale. La cupola è approssim ati­ vamente i due terzi di una sfera di circa 15 metri di diametro, ed è formata da una serie di pannelli esagonali ingialliti. Dal pavi­ mento partiva una fascia di graffiti alta 2 metri, interrotta solo da un’altra piccola apertura priva di protezioni: da lì si precipitava direttamente sul tetto dell’edificio, cinque piani più giù. Presi il registratore per dettare le mie impressioni, e notai come ogni paro­ la venisse raddoppiata dalle riflessioni del radome. Ero venuto a Teufelsberg per studiare un effetto osservato nel M apparium 21. La focalizzazione insolitam ente forte permette di sperimentare la strana sensazione di sussurrare nelle proprie orec­ chie. Ovvero, per riprendere le parole di Hartmann: A ll’im provviso, m en tre vi state a v v icin a n d o al ce n tro esatto d e lla sfera del M appariu m , vi ren dete c o n to ch e la v ostra v o ce v ien e riflessa con forza... S e vi sp o state a sinistra, vi sen tite parlare n e ll’o recch io destro. S e vi sp o state a destra, vi se n tite parlare in qu ello sin istro 22.

A Teufelsberg l’effetto è massimo se sussurrate verso l’alto, per­ ché è lì che si trova la superficie concava più grande in grado di focalizzare il suono. E fu così che a Berlino, in un radome di fibra di vetro a cinque piani dal suolo, con la testa piegata all’indietro, scoprii un’incredibile meraviglia sonora binaurale, un effetto che ci svela come facciam o a capire da dove provengono i suoni. A ven­ do due orecchie, i mammiferi sono in grado di localizzare le sor­ genti sonore. L’udito si è evoluto per consentire agli animali di accorgersi dei pericoli e avvisarli quando un predatore si sta avvi­ cinando furtivamente per trasformarli in un pranzo. Avere una vista acuta è importante, ma non consente di accorgersi delle minacce che incom bono alle spalle: la capacità di udire e localiz­ zare i pericoli, quindi, diventa fondamentale. 167

I meccanismi che ci consentono di capire da dove viene un suono sono fondam entalm ente due. Immaginate che qualcuno alla vostra sinistra vi stia parlando. Il suono raggiunge prima il vostro orecchio sinistro, e impiega un tempo leggermente maggiore a raggiungere il destro. Il vostro cervello, inoltre, è bravo a distinguere tra livelli di volume differenti. Per raggiungere l’orecchio destro, il suono deve aggirare la vostra testa, perdendo intensità alle alte frequenze (il volume a bassa frequenza di un suono proveniente da lontano è influenzato solo in minima parte dalla presenza della vostra testa). Per decidere da dove proviene il suono, il cervello confronta i tempi di arrivo a bassa frequenza e il volume relativo ad alta frequenza. U n a stanza sferica può rendere indecifrabili entrambe le indi­ cazioni. L’informazione sul volume può venire distorta, portando a localizzazioni inaspettate. S i avrà l’impressione che il suono pro­ venga da un’altra direzione, come descrive Hartm ann: «Im m agi­ nate di trovarvi sulla passerella del M apparium, rivolti verso l’A ­ merica Meridionale. A lla vostra destra c’è una sorgente di rumo­ re, ma avete la sensazione che il suono provenga dalla vostra sini­ stra !»23. L’elevato potere focalizzante della sfera crea una riflessio­ ne ad alto volume in corrispondenza dell’orecchio sinistro; il cer­ vello, tratto in inganno, localizza il rumore a sinistra. Di solito, la localizzazione è guidata dal primo suono che rag­ giunge le orecchie (effetto di precedenza). E una regola empirica ma efficace, perché il suono che arriva per primo è quello che segue il percorso più rapido, che solitamente è una linea retta tra chi parla e chi ascolta. Forse vi è già capitato di assistere a una funzione reli­ giosa in cui il sermone sembra provenire non dal predicatore ma dagli altoparlanti: la ragione è che il loro suono raggiunge l’ascol­ tatore prima degli altri. Per risolvere il problema basta aggiungere un piccolo ritardo elettronico nel sistema di amplificazione, in modo che la prima onda sonora a raggiungere l’ascoltatore provenga diret­ tamente dalle labbra del predicatore. Se il volume degli altoparlanti è eccessivo, però, l’aggiunta di un ritardo è inefficace, perché un suono che arriva dopo ma dal volume abbastanza elevato può annullare l’effetto di precedenza, come accade sovente nei concerti rock. In assenza di un’am plifi­ cazione elettronica le riflessioni provenienti dalle pareti sono per lo più troppo deboli per causare problemi. N el caso di Teufelsberg 168

o del M apparium, invece, esse sono così forti da ingannarci, indùcendoci a una localizzazione sbagliata. Q uando feci scoppiare i miei palloncini a Teufelsberg, la prima riflessione in arrivo dal soffitto fu di 11 decibel superiore al suono giunto direttam ente dal pailoncino (figura 5.6). Può essere utile sapere che un aumento di 10 decibel corrisponde approssim ativam ente a raddoppiare l’intensità percepita. Q uando mi inginocchiai ad aprire la cerniera-lampo dello zaino, fu come se qualcuno stesse com piendo lo stesso gesto proprio sopra di me!

Figura 5.6. Suono diretto e riflessioni nell'esplosione di un palloncino al centro del radome di Teufelsberg.

Barry Marshall, del New England Institute of A rt di Brookline, nel M assachusetts, ha lavorato come guida al M apparium, e mi ha raccontato di come sfruttasse l’acustica per fare scherzi ai visita­ tori e «farli diventare m atti». Sfruttando l’alto livello di fecalizza­ zione, si allontanava dai visitatori e li prendeva alla sprovvista: «di qua», diceva, e loro si voltavano dalla parte sbagliata24. A Teufelsberg mi accontentai di origliare le conversazioni altrui cercando di capire dove venissero focalizzate le parole pronunciate dagli altri visitatori. I sussurri a distanza e la focalizzazione del suono tendono a inner­ vosire la gente perché danno l’impressione di udire qualcosa di sovrannaturale. Se ci trovassimo, io e voi, a chiacchierare in una stanza come le altre, le basse frequenze della mia voce giungerebbe­ 169

ro a entrambe Le vostre orecchie con un volume praticamente iden­ tico, a prescindere dalla direzione in cui state guardando, perché riu­ scirebbero ad aggirare la vostra testa senza problemi grazie alla dif­ frazione. In condizioni normali, per farvi sentire le basse frequenze a un volume molto più alto in una sola delle vostre orecchie dovrei avvicinarmi molto, così da rendere massima l’«ombra sonora» proiet­ tata dalla vostra testa. Così facendo si riducono le basse frequenze in arrivo all’orecchio più lontano, e voi avrete l’impressione che io vi stia accanto. N el Mapparium, invece, la sfera può concentrare il suono in un orecchio con un’intensità tale da ingannare il cervello, facendogli credere che io sia vicinissimo. N on solo potrei sussurrare dolci sciocchezze alla persona amata mantenendomi a qualche metro di distanza: potrei anche sussurrarle narcisisticamente a me stesso! S e si sussurra, naturalmente, è per dire qualcosa a voce così bassa da non farsi sentire da chi non deve sentire. Sem bra che la cupo­ la originale del Cam pidoglio permettesse ai membri della Cam era dei Rappresentanti di bisbigliarsi messaggi confidenziali. L’am pli­ ficazione, però, funzionava in entrambi i sensi: i membri del C o n ­ gresso potevano anche impadronirsi dei segreti dei colleghi. A quanto pare abbiamo una tendenza innata ad associare l’am plifi­ cazione sonora da parte delle superfici curve con lo spionaggio, i sotterfugi o le relazioni illecite. Fellini se ne servì per creare un effetto drammatico nel film La dolce vita, dove una fontana con ­ cava permette di ascoltare, senza essere visti, le conversazioni che si svolgono al piano inferiore di una villa25. La leggenda più curio­ sa sull’argomento, però, riguarda il cosiddetto O recchio di D ioni­ sio, una grande cava di arenaria che si trova a Siracusa. S i narra che il tiranno Dionisio (circa 430-367 a.C .) si servisse della cava come prigione e ne sfruttasse l’acustica per scoprire che cosa si sus­ surrassero gli sventurati prigionieri. La grotta, alta e appuntita, ricorda un orecchio d’asino, e verso la cima si restringe bruscamente. La forma a cuneo, come si vede nella figura 5.7, ha sul suono l’effetto di un imbuto, e in effetti potrebbe raccogliere parole sussurrate all’altezza del suolo e con­ centrarle nell’apice della caverna, 22 metri più in alto. La leggenda narra che Dionisio spiasse i prigionieri da una camera d’ascolto situata sopra la caverna, origliando da una piccola apertura nasco­ sta i suoni amplificati. 170

Figura 5.7. Il suono nell’Orecchio di Dionisio.

La grotta è una meta turistica popolare; in passato era possibile visitare la cam era d’ascolto, anche se, come faceva notare un viaggiatore nel 1842, « l’unico... modo per accedervi è per mezzo di una corda e una puleggia, e chi vi si avventura rischia la vita in un seggiolino p ericolan te»26. N onostante la leggenda raccon­ tata ai turisti, però, c’è chi dubita dell’effettiva possibilità di uti­ lizzare l’O recchio per spiare qualcuno. N el 1820, il reverendo T hom as Hughes scriveva: «U n sussurro bassissimo è udito solo come un mormorio indistinto; il suono di una voce piena anne­ ga nella confusione degli echi. Le voci di più persone che parla­ no contem poraneam ente risultano incom prensibili quanto uno schiamazzare di oche; se i Siciliani antichi erano loquaci almeno la metà di quelli moderni, che chiacchierano sempre durante i concerti, è probabile che più di una volta il tiranno sia stato con­ fuso dall’asco lto »27. 171

Le moderne misure di sicurezza impediscono di mostrare ai visitatori la camera superiore. Agli ascoltatori, oggi, non resta che goder­ si la riverberazione a livello del suolo, fantasticare sulla leggenda e contemplare la forma della caverna, che ricorda un grande orecchio (un’altra tradizione legata all’acustica e caduta in disuso è quella di intrattenere i turisti sparando con un’arma da fuoco: un altro visita­ tore del XIX secolo racconta che «fu sparato un colpo di pistola, e il ritorno fu come il suono di un cannone da 48 libbre»28). N on molto tempo fa, G in o Iannace, ricercatore della Seconda Università di Napoli, convinse i proprietari della caverna a per­ mettergli di entrare nella camera d’ascolto insieme ai suoi collabo­ ratori, per esaminarne l’acustica. Il gruppo di Iannace fece la stessa cosa che facciamo io e i miei colleghi quando valutiamo l’acustica di teatri, aule scolastiche e stazioni ferroviarie: effettuò una serie di misure per quantificare l’intelligibilità delle parole pronunciate nella caverna. I risultati, «nettam ente al di sotto delle attese», indicaro­ no che la riverberazione della caverna trasforma le parole in una serie di suoni confusi e incomprensibili. Iannace non si scoraggiò e proseguì con una serie di test percettivi in cui si chiedeva agli ascol­ tatori di trascrivere le frasi pronunciate nella caverna, ma nessuno riuscì a indovinare una sola parola. Fu una delusione: le misure scien­ tifiche non erano riuscite a dare credito alla leggenda. S c o n fitto d a l dolore, m i lasciai an d are c o n tro la p arete opp osta. S ta v o per perdere i sen si u n ’altra volta, e qu esta v o lta in m odo d efi­ n itiv o , q u an d o un rum ore fortissim o m i giun se all'o recch io . S e m b ra v a co m e un ro m bo di un tu on o e se n tii le on d e son ore allo n tan a rsi a p o co a p o c o n elle lo n tan e p ro fo n d ità d e ll’abisso. [...] Im p ro v v isam en te il m io o recch io ap p o g giato per c aso alla m u ra­ glia cred ette di udire alcun e p aro le vagh e, lo n ta n e . Sob b alzai. «E u n ’allu c in az io n e», pensai. N o n lo era: a sc o ltan d o c o n m aggiore atten zio n e sen tii proven ire un m orm orio di v o c i29.

È il momento in cui il professor Hardwigg e Harry, i protago­ nisti del Viaggio al centro della Terra di Jules Verne, riprendono miracolosamente contatto attraverso un muro dei sussurri forma­ to da un labirinto di granito. Secondo i calcoli di Harry, grazie a quella struttura prodigiosa gli è possibile ascoltare Hardwigg nono­ stante si trovi a 8 chilometri di distanza. 172

Se si eccettua l’immaginazione di Jules Vem e e si torna in superficie, il più grande muro dei sussurri esistente di cui io abbia notizia è lungo 140 metri. U n bebé, rispetto a quello di Verne, e anche meno poetico: sto parlando della diga in cem ento che delim ita il bacino idrico della Barossa Valley, nell’A ustralia m eridio­ nale. Per qualche ragione, si decise di dare alla diga la forma di un perfetto arco di cerchio. L’immensa superficie di cem ento gri­ gio si è trasformata in un’improbabile attrazione turistica, e i visi­ tatori chiacchierano tra loro da un capo all’altro della diga. La parete della diga non focalizza il suono come farebbe un sof­ fitto ellittico o una cupola: la persona che parla e quella che ascol­ ta sono troppo lontane dal punto focale dell’arco. In questo caso, il suono costeggia l’interno della parete di cemento della diga e si pro­ paga a volume incredibilmente elevato da un’estremità all’altra30. G li archi dei sussurri si comportano in maniera analoga, e anche loro si manifestano nei luoghi più improbabili. Il soffitto del piano inferiore della Grand Central Terminal Station di New York City è sostenuto da ampie arcate piastrellate, progettate da Rafael Gustavino e da suo figlio nel 1913. Provate a sussurrare vicino a uno dei pilastri dell’arcata all’esterno del celebre Oyster Bar & Restaurant: il suono seguirà la curva del soffitto piastrellato per poi discendere lungo l’altro pilastro. Per un effetto migliore è necessario che chi sussurra e chi ascolta si avvicinino alla pietra, come scolari disob­ bedienti messi in castigo negli angoli opposti di un’aula di scuola. La scena non mi fa pensare subito alle proposte di matrimonio, ma il luogo è ugualmente uno dei preferiti da chi vuole pronun­ ciare la fatidica dom anda (si dice che il jazzista Charles Mingus lo abbia fatto proprio lì). L’effetto sonoro ha anche ispirato libri e film: la scrittrice Katherine Marsh utilizza gli archi dei sussurri come punto di partenza di due suoi libri per bambini, Lo strano viaggio di Jack Perdu nell’aldilà e The Twilight Prisoner, dove gli archi sono descritti come «uno dei posti più fantastici di New York». Ho trovato una dozzina di casi documentati di archi dei sussur­ ri. Pochissimi sono quelli che sembrano essere stati progettati per manifestare quella stravaganza sonora, e anche di quei pochi non c’è certezza. Sull’arco della U nion Station di St. Louis, nel Missou­ ri, è stata affissa una targa con un’incisione che comincia così: «L’A r­ co dei Sussurri, un accidente architettonico o uno strumento per condividere i segreti?» (domanda curiosa, visto che potrebbe vero­ 173

similmente essere entrambe le cose). Sembra che l’effetto sonoro sia stato scoperto poco dopo il 1890, quando, come dice la targa, «un operaio fece cadere un martello a un’estremità dell’arco e un imbian­ chino ne udì il rumore all’altra estremità, a quasi 40 piedi di distan­ za». L’arco dei sussurri, quindi, fu un accidente architettonico. Son o sicuro che esistono ancora molti archi dei sussurri in atte­ sa di essere scoperti. Se aggiungete un architrave complesso a un portale contenente un arco di cerchio, la propagazione del suono da un lato all’altro risulta agevolata. David Lubman, esperto di acustica e di piramidi maya, ha misurato le proprietà di un arco che si trova alla West Chester University, in Pennsylvania. N el portale d’ingresso dell’università c’è un’arcata che assomiglia a un pezzo di grondaia piegata e capovolta, all’interno della quale si pro­ paga il suono. La gente è così abituata ai suoni che dim inuiscono di intensità man mano che ci si allontana dalla sorgente, che quan­ do sentono emergere un sussurro dal tubo semicircolare dell’arca­ ta hanno l’impressione che il suono sia incredibilmente forte. Lub­ man si chiede se si tratti di un effetto voluto, perché la scanala­ tura semicircolare che trasmette il suono non sembra avere molti altri scopi31. In realtà potrebbe trattarsi di una pura casualità, un prodotto collaterale della progettazione. Oggi, purtroppo, l’effetto sonoro è sommerso quasi com pletam ente dal rumore del traffico. Il mio arco dei sussurri preferito si trova nell’antico sito m ona­ stico di Clonm acnoise, nella contea di Offaly, in Irlanda (come potrebbe mai resistere a un nom e del genere un collezionista di meraviglie sonore?)*. U n portale gotico del X V secolo sovrastato da sculture di San Francesco, San Patrizio e San Domenico si apre sui ruderi della cattedrale, ormai priva di tetto. Il luogo è uno dei preferiti per le proposte di matrimonio, proprio come l’arcata dell’Oyster Bar nella Grand Central Terminal Station. La tradizione vuole che un tempo il portale avesse una funzione decisamente insolita: si racconta che i lebbrosi andassero a un lato del portale per bisbigliare i propri peccati nella scanalatura dell’architrave (figura 5.8). Il prete si m etteva all’altra estremità dell’arcata, abba­ stanza lontano da evitare l’infezione, e ascoltava la confessione tra­ smessa dall’architrave. H o trascorso un pomeriggio a osservare vagonate di stranieri che si divertivano a bisbigliare nell’arco, non* In in g lese , noise s ig n ific a «r u m o r e » .

174

Figura 5.8. La scanalatura dei sussurri nell’architrave di Clonmacnoise.

curanti della pioggia e del vento che ululava. Com e funzionano gli archi dei sussurri? N ello stesso modo delle gallerie dei sussurri. D e v o uno dei miei primi ricordi sonori alla galleria dei sussurri della cattedrale di St. Paul, a Londra, visitata da ragazzino con gli scout. La cattedrale è a forma di croce; la cupola sorge sull’intersezione tra i due bracci. Per Londra rappresenta un punto di riferimento così importante che nella Seconda guerra mondiale, durante il blitz tedesco, il Primo Ministro Winston Churchill diede l’ordine di proteg­ gerla a ogni costo per sostenere il morale della nazione. Percorsi i 259 gradini della scala che porta dal pavimento della cattedrale alla base della cupola, i visitatori raggiungono uno spa­ zio largo solo un paio di metri che si sviluppa per tutta la circon­ ferenza della cupola sul lato interno della parete. In quel punto, il diametro della cupola è di 33 metri. Il bordo interno della balco­ nata è delimitato da una ringhiera m etallica per impedire che qual­ cuno cada di sotto mentre guarda in alto, verso la cima della cupo­ la, o in basso, verso il pavim ento della cattedrale, per ammirare l’o­ pulenza e lo splendore del luogo. Ricordo che mi divertii un mondo a chiamare gli amici da una parte all’altra della cupola. Il posto era rumoroso e pieno di gente, ma ricordo benissimo che le insolenze bisbigliate dai miei amici avevano percorso una distanza notevole. 175

Le gallerie dei sussurri hanno affascinato molti scienziati fam o­ si, tra cui l’Astronom o Reale George Airy, conosciuto soprattutto per i suoi lavori scientifici sui pianeti e sull’ottica. N el 1871, Airy pubblicò una teoria sulle gallerie dei sussurri, che però spiega solo ciò che accade nelle sale perfettamente sferiche, come il Mapparium. La faccenda incuriosì anche il fisico e futuro premio N obel Lord Rayleigh, che mise in discussione la teoria formulata da Airy per St. Paul («la spiegazione di Airy non è quella giusta»). Per dimostrarlo, Rayleigh realizzò un m odellino in scala di una galle­ ria dei sussurri servendosi di una striscia semicircolare di zinco lunga 3,6 metri32. S i posizionò a una delle estremità con un richia­ mo per uccelli: il cinguettio si propagò sfiorando il lato interno della striscia m etallica, e quando il suono giunse all’altra estremità era ancora così forte da riuscire a far tremare una fiamma. N on appena si inseriva un piccolo ostacolo lungo la parete interna della striscia, però, la fiamma sm etteva di oscillare. Fu la dimostrazione che le onde sonore si propagavano sfiorando la superficie interna della striscia ricurva. Il fatto che il suono aderisca alla parete interna della balcona­ ta è una scoperta scientifica gratificante, che però non basta a spie­ gare il fenomeno sorprendente della galleria dei sussurri. A i visi­ tatori accade spesso di udire suoni particolari, come scrive Ram an nel suo articolo del 1922: C o n v e rsa n d o n orm alm en te, d alle pareti circo sta n ti si sp rig io n an o suon i bizzarri e sussurri beffardi. A u n a b ella risata rispon d e u n a dozzina di am ici ben n asco sti d ietro l’in to n aco , e n o n è difficile co n v ersare a b assissim a voce da una parte a ll’altra della cu p o la: b asta parlare rivo lgen d osi al m uro, e d a lì sem b rerà p roven ire la risposta del vostro in terlo cu tore33.

Q uando si muove lungo la parete, il suono crea un’illusione uditiva perché giunge molto più forte di quanto ci si aspetti. Inol­ tre, sia la persona che sussurra che l’ascoltatore devono avvicinarsi al muro: non appena chi ascolta si allontana, anche di poco, il suono diventa subito molto più debole. N el cercare di determ ina­ re la distanza di una sorgente sonora, il cervello si serve anche della sua intensità. Di solito, il volume di un sussurro vi sembra alto solo quando siete vicini a chi ha parlato. Inoltre è solo nel caso di sorgenti vicine che il volume diminuisce rapidamente per 176

piccoli movimenti della testa. Il cervello interpreta scorrettam en­ te il rapido affievolimento dei sussurri all’allontanarsi dell’orecchio dal muro, e pensa che la sorgente debba trovarsi all’interno di que­ st’ultimo. Ram an ricevette il Nobel per i suoi lavori sulla diffusione della luce, ma si occupò in maniera approfondita anche di acustica. A ll’i­ nizio del X X secolo confermò l’esistenza di cinque diverse gallerie dei sussurri in India, tra cui l’immenso mausoleo seicentesco di G ol Gumbaz, a Bijapur. DalPestemo, G ol Gumbaz ha un aspetto impo­ nente: realizzato per testimoniare la potenza della dinastia degli A dii Shahi, l’edificio si innalza maestoso dalla pianura circostante. Ha l’aspetto di un cubo gigantesco; dagli angoli si innalzano snelle tor­ rette ottagonali, e sulla cima, a circa 30 metri dal suolo, svetta un’immensa cupola di quasi 38 metri di diametro. Sentiam o che cosa ne dice l’ingegnere acustico A rjen van der Schoot: E ntran do, v i se n tite m o rtificati d a lle d im en sio n i d e ll’in tern o, m a ve ne d im e n tic ate su b ito p erch é vi b asta em ettere un su on o p er essere affasci­ n ati d a ll’acu stica. L a riverberazion e di G o l G u m b az è c o si sb alo rd itiv a ch e gli In d ian i v iag g ian o per giorn i solo per sen tirla. E q u an d o arrivan o, a ll’in tern o del m au so leo tro v an o un c e n tin a io di perso n e ch e u rlan o a sq u a rc iag o la3“1.

C on tutti i bambini che si divertono a urlare e ad ascoltare la propria voce che si ripete all’infinito, l’atmosfera è quella di una piscina in un giorno di grande affluenza. Van der Schoot, però, era lì per effettuare delle misure acustiche, ed ebbe il raro piacere di godersi il mausoleo vuoto: «C i vollero due anni per avere tutti i permessi e poter svuotare il posto per un paio d’ore. U na gran folla di visitatori fu trattenuta ai cancelli per consentirci di lavorare in pace in quella stupefacente galleria dei sussurri, dove, quando regna il silenzio, potete contare 10 echi per ogni vostro sussurro»35. Il divertim ento che offre la galleria dei sussurri di G ol Gumbaz ai suoi visitatori, tuttavia, è una conseguenza casuale della pro­ gettazione. La decisione di coronare l’ampia sala con una cupola fu presa solo a costruzione avviata. Conosco solo una galleria dei sussurri costruita volontariamente. Secondo un’edizione del 1924 della rivista «Through thè A ges»: «La galleria dei sussurri del C am ­ pidoglio dello Stato del Missouri [Jefferson City, 1917] fu proget­ tata con cura e precisione m atem atica da un celebre esperto di 177

acustica, ed è senza dubbio il primo caso docum entato in cui un'impresa del genere abbia avuto successo»36. Avevo preparato alcune animazioni sulla propagazione delle onde sonore in una galleria dei sussurri, da presentare a una con ­ ferenza di acustica. Partendo da algoritmi di ultima generazione eseguiti da un computer potente, il filmato mostrava come fa un sussurro a propagarsi viaggiando lungo la parete. In una pausa durante la preparazione del mio intervento feci un salto in biblio­ teca e presi in prestito una copia della bibbia dell’acustica otto­ centesca, The Theory of Sound di Lord Rayleigh, che l’autore, pen­ sate un p o’, aveva scritto in Egitto durante la convalescenza da un attacco di febbre reumatica. La sua descrizione del funzionamen­ to delle gallerie dei sussurri si può illustrare schem aticam ente in maniera semplice (certam ente più semplice di tutti i miei sofisti­ cati modelli al computer).

Figura 5.9. La propagazione del suono in una galleria dei sussurri.

Immaginate di colpire una palla da biliardo su un tavolo cir­ colare, in modo tale che viaggi quasi parallelam ente al bordo. La traiettoria della palla descrive il m oto del suono nella galleria quando qualcuno sussurra vicino al muro. C iò che accade è ina­ spettato, ma evidente: la palla si muove sfiorando il bordo, e non se ne allontana mai per dirigersi verso il centro del cerchio. La 178

stessa cosa si verifica con il suono in una galleria dei sussurri, come si vede nella figura 5.9. Durante la visita alla stazione di ascolto di Teufelsberg, mostrai a M artin, la mia guida, l’effetto della galleria dei sussurri. Martin aveva sempre incoraggiato i visitatori a provare l’acustica al centro della sala, ma non sapeva che le voci potessero muoversi lungo i bordi. Più tardi, nei rari momenti in cui il radome era vuoto, misurai cosa accadeva facendo esplodere un palloncino vicino alla cupola e posizionando il mio registratore in prossimità del muro sul lato opposto, esattam ente di fronte alla sorgente sonora. Il suono di uno scoppio così forte può fare molte volte il giro com ­ pleto della cupola prima di spegnersi e lasciare il posto al silenzio. Per uno scoppio, in particolare, contai otto echi distinti. Il grafi­ co di una delle registrazioni (figura 5.10) mostra i primi quattro o cinque picchi, in corrispondenza del passaggio dell’onda sonora vicino al microfono. '" p r im o suono a compiere un giro intero della cupola secondo suono (ha fatto un altro giro)

/

terzo suono (ancora un altro giro)

tempo

Figura 5.10. Il suono prodotto dall’esplosione di un palloncino nel radome di Teufelsberg utilizzato come galleria dei sussurri.

Ma perché quella di St. Paul è una galleria dei «sussurri» e non dei «discorsi»? Recentem ente sono tornato alla cattedrale per effet­ tuare delle registrazioni in incognito. Il momento migliore per visi­ tare la galleria è di prima mattina, quando non c’è troppa gente a fare rumore. C onviene anche andarci con un am ico che possa occuparsi dei sussurri, ma quella volta ero da solo. Per fortuna, il 179

custode fu particolarmente bravo, e sussurrò proprio nel modo a me necessario. Tornato in laboratorio analizzai le registrazioni, che mi mostrarono un buon m otivo per sussurrare anziché parlare nor­ malmente: nella gamma di frequenze tipiche del parlato, il rumo­ re di fondo che risale dal piano principale della cattedrale è molto alto. N el sussurro del custode, invece, dom inavano le frequenze più elevate, per le quali il rumore di fondo è molto più basso: è per questo che i suoni spettrali non vengono coperti dal baccano sottostante. G r a n parte delle grandi meraviglie sonore che ho scoperto si sono rivelate accidentali, ma se volessimo provare davvero a realizzar­ ne una, che tipo di suoni potremmo produrre? C on quali forme potremmo sfruttare i fenomeni fisici scoperti nelle meraviglie sono­ re accidentali per creare nuovi effetti acustici? Potremmo trovare l’ispirazione nello studioso gesuita del Seicento A thanasius Kircher. Oltre al famigerato pianoforte a gatti, Kircher immaginò stra­ vaganti dispositivi acustici, tra cui alcune statue parlanti e un for­ ziere musicale il cui obiettivo era la composizione m eccanica di brani musicali. Sarebbe bello se un inventore moderno realizzasse una versione contemporanea dei suoi schizzi. A forza di viaggiare per il mondo alla ricerca di meraviglie sono­ re, ho com inciato a immaginarne qualcuna io stesso. Analizzando le distorsioni prodotte dal radome sferico di Teufelsberg mi tornò in mente un luna-park dove molti anni fa mi ero divertito a gio­ care nella casa degli specchi. U n o di questi era piegato in modo tale da trasformarmi in un folletto deforme. Le curve di un altro creavano una riflessione distorta che mi allungava le gambe e face­ va quasi scomparire il torace. Era possibile progettare una galleria dei sussurri servendosi di una curva complessa? Sarebbe stata una novità: tutte i muri e le gallerie dei sussurri che ho scoperto sono cupole, archi o curve elementari. N el suo articolo sulle gallerie dei sussurri, il fisico d ia n d ra sekhara V enkata R am an descrive il Golghar, l’antico granaio governativo di Bankipore, in India. Costruito nel 1783, ha la forma di un alveare; la cima, alta 30 metri, offre panorami magnifici. Ecco cosa scrive Ram an sull’acustica all’interno del granaio: «N on credo che in tutto il mondo esista una galleria dei sussurri come questa. Il minimo bisbiglio sussurrato a un’estremità viene udito 180

perfettamente all’estremità opposta»37. A incuriosirmi, però, erano le foto dell’esterno dell’edificio. U na scala a spirale esterna avvolge l’edificio come lo scivolo di un vecchio luna-park. Se si fosse incurvato leggermente il muro esterno della scala, il suono avreb­ be potuto salire lungo la spirale, creando cosi uno «scivolo dei sus­ surri» complementare alla galleria dei sussurri interna. Il programma che ho utilizzato per le animazioni della catte­ drale di St. Paul mi consente di progettare gallerie dei sussurri di forma singolare e di verificare se funzioneranno. Oggi, l’ingegne­ ria acustica si fa così. Prima di costruire qualcosa, si effettua una simulazione al computer per verificare se un attore potrà essere udito nitidamente dal pubblico, o se gli altoparlanti di una sta­ zione ferroviaria trasmetteranno annunci comprensibili. C osì presi le mie conoscenze scientifiche e ingegneristiche e le applicai in maniera totalm ente non convenzionale: invece di preoccuparmi di rimuovere le aberrazioni acustiche provocate dalle superfici curve, utilizzai gli stessi strumenti per spingere al massimo le distorsioni uditive. Tra le opere di Richard Serra esposte al Guggenheim Museum di Bilbao, in Spagna, vi sono alcuni enormi muri in acciaio che si comportano come muri dei sussurri. Ispirandomi a quelle opere pensai alle soluzioni possibili. Volevo che i sussurri seguissero una curva a S simile allo specchio del luna-park. Tuttavia, dal m om en­ to che il suono non seguirebbe mai una sezione convessa, risolsi il problema unendo due archi in una S (figura 5.11). C on una configurazione del genere, il suono passa all’interno della prima curva, attraversa il breve spazio tra le due lamine e scivola all’in­ terno della seconda curva, giungendo all’ascoltatore con un volu­ me incredibilmente alto. Il divertimento, in luoghi del genere, sta nel sentire una voce che ha attraversato una distanza incredibilmente grande; l’effetto è ancora più impressionante se il suono iniziale è un sussurro. L’a­ nalisi m atem atica del fenomeno da parte di Lord Rayleigh ipotiz­ za un’ulteriore ragione per sussurrare: le alte frequenze - ad esem ­ pio i toni sibilanti di un sussurro - viaggiano più vicine alle pare­ ti rispetto al suono della voce normale, caratterizzato da frequen­ ze più basse. Sem bra anche che la balconata di St. Paul sia parti­ colarmente adatta a trasportare i suoni. Secondo gli esperti di acu­ stica, la ragione è la lieve inclinazione delle pareti: il fatto che 181

Figura 5.1 I. Nuovi muri sussurranti.

andando verso la cim a della cupola esse pendano leggermente all’interno riduce la quantità di suono che sfugge verso l’alto disperdendosi nella cima della cupola. Avevo finalmente capito come mai la fogna aveva spinto la mia voce lungo un percorso a spirale. L’analisi di Lord Rayleigh dimostra che l’effetto di propagazione radente delle gallerie dei sussurri, pur essendo più pronunciato per cerchi di grandi dimensioni, si manifesta anche in luoghi più piccoli, e persino in una gaileria larga appena un paio di metri. N on appena avevo avvicinato la testa al soffitto della fognatura, le mie parole erano state ingoiate dal tunnel, passando rasenti alle pareti ricurve come in una galleria dei sussurri. Q uella che avevo udito nella fogna non era un’illusione acustica: il suono si propagava davvero lungo una spirale.

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6 Le sabbie che cantano

l_Jn anno dopo aver visitato la cattedrale di St. Paul mi recai nel deserto del M ojave, in California, alle dune di Kelso (figura 6.1). lo e la fonica Diane Hope speravamo di sentir cantare una duna di sabbia. Kelso è uno dei circa quaranta luoghi in cui si è certi dell’esistenza del fenom eno1. N ei diari di Charles Darwin si parla della collina di «E1 Bram ador», in Cile, il cui nome spagnolo signi­ fica «colui che ruggisce» o «colui che m uggisce»2. A ntichi scritti cinesi descrivono le celebrazioni che avvenivano alle dune di sab­ bia di Mingsha: «Il giorno di tuan-wu (la festa del Dragone, il quinto giorno della quinta luna) è tradizione per uomini e donne... lanciarsi a valle... come un sol uomo, facendo emettere alla sab­ bia un rombo energico simile a un tuono»3. A dare il via al canto della duna è una valanga di sabbia. La pendenza deve essere elevata, e la sabbia deve essere m olto asciut­ ta. La sabbia asciutta, però, è anche la meno com patta, e così i miei piedi faticavano a far presa sulla superficie delle dune di Kelso. Ero preparato alle temperature torride del deserto in estate, ma non mi ero reso conto che la ricerca delle dune musicali sarebbe stata una performance di ginnastica aerobica. Avanzavo a fatica: avrei voluto prendere fiato, ma dovetti trattenere il respiro per non rovinare le registrazioni audio. N ell’arrancare sul pendio sabbioso, i miei piedi facevano un suono simile a un rutto. Mi venne in mente la prima parte della descrizione di M arco Polo, con le dune che «talvolta riempiono l’aria con suoni di strumenti musicali di ogni genere, e anche di tamburi e di armi che si incrociano»4. C iò che udivo non posse183

Figura 6.1. Le dune di Kelso.

deva la carica drammatica di un rullo di tamburi, ma aveva com un­ que qualcosa di musicale. O gni passo faticoso produceva una spe­ cie di colpo di clacson simile al suono di una tuba nelle mani di un principiante. G iunto in prossimità della cima, la stanchezza fu tale che com inciai a salire carponi, producendo la parodia di un quartetto di ottoni. Certo, i rutti erano divertenti, ma ero un po’ deluso: le dune non sembravano dare il meglio di sé. Mi ero messo in viaggio per ascoltare un rombo prolungato che in teoria può raggiungere i 110 decibel - un’intensità simile a quella di un gruppo rock - e può essere udito a più di un chilometro di distanza5. La m attinata vol­ geva al termine. Il vento rendeva difficile la registrazione e il caldo si stava facendo insostenibile, così battemmo in ritirata, determi­ nati a ritentare l’indomani. Tornato al cam po base, riascoltai la registrazione della conver­ sazione telefonica che avevo avuto con N athalie Vriend, dell’Università di Cam bridge. N athalie aveva studiato le sabbie che can ­ tano per la tesi di dottorato, e io speravo che potesse darmi qual­ 184

che indicazione su come trovare il punto migliore per ascoltarle. Mi preoccupava il fatto che N athalie avesse accennato a un amico che di recente era venuto a Kelso ed era rimasto deluso dal suono. Rilessi anche i principali lavori sull’argomento. Speravo che se avessi capito la spiegazione fisica del fenom eno, il giorno dopo avrei avuto maggiori probabilità di far cantare le dune nel modo giusto. G li scienziati concordano sul fatto che i rutti della sabbia siano un ingrediente necessario, ma sulle ragioni effettive del rimbombo assordante il dibattito è acceso. C h e sia uno degli strati più profondi della duna a vibrare come un gigantesco strumento musi­ cale? Oppure sono i granelli di sabbia, che precipitano a valle con un movimento sincronizzato? C ^ u a n d o la duna rimbomba nel modo giusto, m igliaia di granel­ li di sabbia cantano in coro, coordinandosi su un tratto di duna di molti metri. A nche le cascate risuonano come una sorta di orchestra diffusa, ma in quel caso gli strumentisti sono minuscole bolle d’aria. La cascata più rumorosa che abbia mai sentito è la Dettifoss, formata dal fiume glaciale Jòkulsà à Fjòllum, in Islanda, ed è anche la più potente di tutta l’Europa. M olti anni fa, vi andai in bicicletta con mia moglie: il freddo del m attino era pungente e fastidioso e la strada era più che altro un sentiero accidentato e disseminato di buche. Avanzavamo controvento: l’aria fredda pro­ veniente dall’A rtico ci arrivava addosso con tale violenza che a volte eravamo costretti a fermarci. Avanzavam o serpeggiando. La brughiera aveva lasciato il posto al sandur, una distesa desolata e sterile di detriti glaciali e sedi­ menti neri di origine vulcanica. Lasciate le bici, avanzammo cau­ tam ente fino al bordo della parete che dom inava le cascate, che si estendono su un fronte di più di 100 metri per 44 metri di altez­ za6. Fui attraversato da un brivido di paura: il precipizio era a pochi passi, e ogni secondo vi si rovesciavano 180 metri cubi di acqua. Scivolare avrebbe voluto dire morte certa. Il frastuono era incessante, e per parlarci dovevam o urlare: sembra che il rumore spaziasse su tutte le frequenze possibili, dai brontolìi più sordi a sibili più acuti. Era un suono opprimente, che dava un senso di isolamento, come quelli utilizzati dalla C IA nelle sue discusse tec­ niche di interrogatorio per indurre uno stato di deprivazione sen­ soriale7. 185

L’acqua sembra una sostanza semplice, ma può emettere un'ampia gamma di suoni, dal mormorio di un ruscello al fragore di un cavallone, dallo scroscio di una pioggia torrenziale al rumore m etallico di una singola goccia. C osì il naturalista americano John Muir descrisse le Yosemite Falls: «L’acqua sembra essere espulsa a getti irregolari dalle pulsazioni di un cuore enorme seppellito nella m ontagna... A i piedi della cascata... si trasforma quasi interamente in una massa vorticosa che sibila e ribolle rumorosamente... La voce di questa nobile cascata è di gran lunga la più potente di tutta la vallata: i suoi toni variano dal sibilo acuto e frusciante del vento tra le foglie lucenti della quercia sempreverde e dal sussurro tenue e fram mentato dei pini fino al ruggito assordante dei tuoni e dei venti che spazzano le balze rocciose della cim a duran­ te i tem porali»8. E da decine di anni che gli scienziati cercano di capire la pro­ duzione di suoni subacquei da parte di una massa d’acqua che cade - ad esempio un’onda che si infrange - perché il rumore impedi­ sce ai sommergibilisti di accorgersi se il nemico è nelle vicinanze. Quello che interessa il sottoscritto, invece, è ciò che accade in prossimità della superficie, e per mia fortuna gli scienziati hanno com inciato a interessarsi al problema. Laurent Galbrun, della Heriot-W att University di Edimburgo, studia come realizzare fontane o altri tipi di giochi d’acqua capaci di produrre suoni spettacolari con la minima quantità d’acqua pos­ sibile, per ridurre il consumo di energia. Parallelamente, il gruppo di Greg Watts, alla Bradford University, in Inghilterra, ha analizza­ to la caduta dell’acqua su rocce e bacini di vario tipo, alla ricerca dei suoni ideali per mascherare il rumore del traffico. Dopo aver registrato una lista di suoni prodotti da vari giochi d’acqua, i ricer­ catori ne hanno fatto valutare la gradevolezza a un campione di ascoltatori. Dovendo effettuare l’esperimento in un laboratorio acu­ stico, un ambiente che non aiuta affatto a esprimere un giudizio estetico su giochi d’acqua all’aria aperta, gli scienziati hanno costrui­ to all’interno del laboratorio un set teatrale per mettere i soggetti dell’esperimento nello stato mentale più adatto: un balcone fiorito con tanto di pannelli di canne di bambù e mobili da giardino. Dopo aver fatto esprimere i soggetti sul gradimento di ogni suono, Watts è giunto alla conclusione che i suoni più sgraditi sono quelli che rimbombano, e che ricordano l’acqua che scorre 186

in uno scarico o in una fognatura. G li sciabordìi prodotti dall’ac­ qua che cade su una superficie irregolare di piccoli massi, invece, sono i più apprezzati per la loro casualità naturale. In una serie di test analoghi, Galbrun ha scoperto che il suono più rilassante tra tutti quelli analizzati era il mormorio delicato di un corso d ’acqua naturale che fluisce lentam ente9. Quando scoprii come nasce il suono di una cascata, in un primo momento rimasi di stucco. N on molto tempo fa, una troupe tele­ visiva era venuta a filmare ciò che accade nella camera anecoica della mia università, e aveva ripreso la caduta di una singola goc­ cia d’acqua in un acquario con una videocamera ad alta velocità. Le immagini al rallentatore dall’alto sono belle: all’arrivo della goc­ cia, dalla superficie si innalza una sottile colonna d’acqua e dal punto di im patto parte una serie di increspature. Per capire ciò che si sente, però, bisogna osservare ciò che accade proprio sotto il pelo dell’acqua, da una posizione laterale. Le increspature col­ piscono visivam ente, ma a generare gran parte del suono è un’u­ nica, piccolissima bolla d ’aria. Quando la parte inferiore della goc­ cia penetra nell’acqua si forma un menisco convesso, un rigonfia­ mento da cui aH’improvviso sfugge una bolla d ’aria minuscola. Le sue dimensioni sono di pochi millimetri: è facile non accorgersi della sua presenza, ed è difficile da filmare. N onostante le dim en­ sioni ridotte, l’aria all’intem o della bolla vibra, risuona e crea un suono m etallico che si propaga attraverso l’acqua per poi diffon­ dersi nell’aria. L’acqua che cade su una roccia produce un suono molto diver­ so perché in tal caso le bolle d ’aria non possono formarsi (a meno che sulla pietra non si sia depositato uno strato di liquido). A nche qui, conviene esaminare ciò che accade quando una goccia cade su una roccia: in seguito all’impatto, l’acqua della goccia si distri­ buisce sulla superficie della pietra formando uno strato sottile che perturba l’aria circostante, dando origine al suono. U n paio di mesi dopo la visita della troupe televisiva, l’artista Lee Patterson mi diede l’occasione di imparare qualcosa sui suoni prodotti dall’acqua. C i incontrammo nel Lake District, e Lee mi raccontò di come avesse scoperto negli stagni e nei corsi d ’acqua dell’Inghilterra del Nord una varietà di suoni subacquei parago­ nabile per ricchezza alle foreste pluviali dei tropici. Parlammo del pezzo che voleva comporre a partire dalle registrazioni effettuate 187

nel Lake District. Lee mi spiegò che The Laughing Water Dashes Through avrebbe preso spunto dall’alluvione disastrosa che pochi anni prima aveva colpito Cockerm outh, una cittadina poco distante, per esplorare «le varie forme di energie rappresentate dal flusso dell’acqua e i suoni che ne costituiscono l’effetto collaterale»10. Q uando andai a trovarlo, Lee stava registrando nel laghetto artificiale formatosi in una vecchia cava. A parte l’orribile baracca di cem ento alle nostre spalle, il luogo era idilliaco: il sole arro­ ventava l’aria, e tutto intorno a noi si sentivano cantare gli uccel­ li. Lee aveva fabbricato degli idrofoni artigianali prendendo i tappi di plastica colorata di alcune bottiglie di gazzosa e inserendo al loro interno un frammento lucente di materiale piezoelettrico che all’arrivo di un’onda sonora subacquea avrebbe generato un segna­ le elettrico. Dopo averli gettati in acqua accese l’amplificatore e mi passò le cuffie. U dii un rumore sgradevole, una sorta di m asticazione. Era come se un anim ale cercasse di sgranocchiarm i il timpano. Il suo­ no era prodotto dai girini che si sfregavano sugli idrofoni, nella vana speranza che sui tappi si fossero formate delle alghe. I giri­ ni nuotavano tra le piante acquatiche ossigenanti, e quando ripo­ sizionammo più accuratam ente gli idrofoni potem m o udire degli strani stridii m eccanici, come se qualcuno stesse friggendo della pancetta in olio abbondante. Il suono era dovuto alle file di bol­ licine che si innalzavano rapidamente dalle piante come le bolle in un bicchiere di cham pagne e che erano dovute all’azione fotosintetica delle p ian te11. Qualche giorno dopo parlai con Helen Czerski dell’Università di Southam pton, che studia il suono prodotto dalle bolle emesse da un piccolo ugello immerso nell’acqua. Quando è ancora attac­ cata all’ugello, la bolla ha una forma allungata, ma non appena si stacca e viene circondata dall’acqua assume un profilo sferico. Il cambio di forma mette la bolla in vibrazione, facendo risuonare l’a­ ria al suo interno e causando l’emissione di onde sonore. Helen dubitava che nel caso delle piante acquatiche accadesse qualcosa del genere, perché le bolle prodotte naturalmente dalla fotosintesi si formano più lentamente ed è improbabile che il distacco avven­ ga in maniera altrettanto brusca. Secondo lei, era più probabile che avessi sentito il rumore delle bolle che rimbalzavano una con ­ tro l’altra o sugli idrofoni. 188

II suono prodotto dalla cascata Dettifoss, in Islanda, si può spiegare sommando l’effetto delle oscillazioni di una singola bolla sul gran numero di bolle presenti nelle acque spumeggianti. Le bolle d ’aria intrappolate nella massa d’acqua hanno dimensioni variabi­ li, e ognuna di esse risuona a una frequenza caratteristica. I m ilio­ ni di suoni m etallici casuali si com binano creando un’immensa orchestra di bolle che genera i sibili e i ruggiti della cascata. Ogni cascata ha la sua voce particolare. Bolle di grandi dimen­ sioni produrranno un brontolio cupo. Bolle più piccole daranno ori­ gine a suoni acuti e sibilanti come quelli delle Yosemite Falls descrit­ te da Muir. Le rocce circostanti possono modificare ulteriormente il suono. La cascata Svartifoss, nel sud dell’Islanda, è alta solo una ven­ tina di metri. L’acqua precipita da una rupe aggettante di colonne di basalto esagonali disposte a ferro di cavallo. Il nome significa «cascata nera» e deriva dal colore delle rocce. Quando andai a veder­ la l’effetto cromatico era accentuato fortemente dal tempo coperto e piovigginoso; lo spettacolo, però, merita di essere visto anche se si deve camminare per un’ora sotto la pioggia, perché le rocce che circondano la cascata, oltre a darvi delle foto ricordo memorabili, amplificano il suono dell’acqua che vi si infrange sibilando. U n ’altra fantastica cascata islandese è la Seljalandsfoss, dove potete andare dietro il muro d’acqua e farvi avvolgere dal fragore spumeggiante riflesso dalla parete rocciosa alle vostre spalle. Il flus­ so dell’acqua non è costante e dà origine a un rumore interm it­ tente. Se chiudete gli occhi, vi sembrerà di sentire un treno merci che passa rombando sopra di voi. Se le cascate sono abbastanza comuni, il suono di un mascheretto, un’onda di marea isolata che risale l’estuario di un fiume, è un fenomeno m olto più raro. G li indigeni Tupi chiam ano pororoca, «rumore possen te»12, il mascheretto del R io Araguari, in Bra­ sile. A Gloucester, in Inghilterra, c’è quello del Severn, non lon­ tano da casa mia. A ll’alba di un m attino nebbioso di settembre, era stato annunciato un m ascheretto a cinque stelle, sull’onda di un’alta marea particolarm ente forte in concom itanza con l’equi­ nozio di autunno. M entre cam m inavo lungo le sponde del fiume vidi dei surfisti aggrappati alle loro tavole, pronti a catturare l’on ­ da, e pensai che quello doveva essere un buon punto di osserva­ zione. Mi ero fermato sul bordo dell’acqua, ma quando mi resi conto che il limo circostante era stato depositato dalla marea della 189

notte precedente risalii sull’argine. N on bisogna scherzare con le forze di marea. Il 3 ottobre 1993, in C in a, 86 persone furono spaz­ zate via da un m ascheretto13. A spettai. Continuai ad aspettare, e aspettai ancora un po’. Venti minuti dopo l’ora prevista, dalla foce del fiume giunse un rombo. Il mascheretto apparve e si infranse sulla sponda opposta, forman­ do un’onda ininterrotta che si rompeva su tutta la larghezza del fiume. Assom igliava a un grande cavallone oceanico, ma invece del ritmo placido delle onde che si infrangono una dopo l’altra sulla riva, dal mascheretto giungeva il suono continuo di un frangente. L’estuario del Sev em occupa il secondo posto nella classifica mondiale dei dislivelli di marea con 14 metri per le maree prim a­ verili, immediatamente alle spalle della Baia di Fundy in N uova Scozia. Sulla carta geografica si vede chiaramente la sua forma sinuosa a imbuto. Quello che la carta non mostra è che la profon­ dità del fiume diminuisce rapidamente man mano che ci si adden­ tra nella terraferma. Quando una marea particolarm ente alta rag­ giunge la bocca dell’estuario, l’acqua viene sospinta lungo il cana­ le, che oltre a restringersi diventa sempre meno profondo. L’acqua in eccesso può andare in un’unica direzione, verso l’alto, ed è così che nasce l’onda anomala. La prima onda è senza dubbio la star dello spettacolo, ma se ve ne andate troppo presto rischiate di perdere il suono dei «cuc­ cioli», le onde secondarie che seguono quella principale per alm e­ no una trentina di minuti dopo il suo passaggio. G li alberi e i detri­ ti trascinati dal mascheretto ne testim oniano la forza. L’acqua oscil­ la violentem ente: le onde si infrangono in ogni direzione, con un fragore che accom pagna il brontolio gorgogliante d ell’enorme massa liquida in movimento. Il risultato acustico è una miscela del rumore dei marosi su una spiaggia con il suono dell’acqua che defluisce in un canale di scolo. N ella classifica per altezza, il mascheretto del Sev em è quinto. Quelli più grandi, come il pororoca brasiliano, emettono suoni anco­ ra più spettacolari. 11 mascheretto del fiume Q iantang fu parago­ nato dal poeta cinese Yuan a « 10 000 cavalli che rompono un accer­ chiam ento schiacciando il tamburo celeste, mentre 56 enormi tar­ tarughe leggendarie si rovesciano e fanno crollare una montagna in n evata»14. N el 1888, il capitano di fregata della Royal N avy W. U sbom e Moore lo descrisse in termini meno enfatici: «In una notte 190

di quiete assoluta lo si può sentire chiaramente quando è ancora a 14 o 15 miglia di distanza, un’ora e venti minuti prima che arrivi. Il rumore aumenta in maniera molto graduale, e quando raggiunge l’osservatore in attesa sull’argine lo supera con un ruggito di poco inferiore a quello delle rapide a valle del N iagara»15. Hubert C hanson ha analizzato l’acustica del m ascheretto di M ont Saint'M ich el, nel nord della Francia16. Il rombo dell’onda principale è dovuto alle bolle che si formano nel fronte del mascheretto, mentre le frequenze più elevate provengono dalle onde che si infrangono sulle rocce e sui pilastri dei ponti. Le frequenze dom i­ nanti sono quelle comprese tra 74 e 131 hertz, che corrispondono approssim ativam ente alla prima ottava di un pianoforte. Se uno scrittore fosse a corto di aggettivi per descrivere il suono di un mascheretto, potrebbe consultare The Cataract of Lodare, del poeta romantico Robert Southey. Com posta agli inizi del XIX seco­ lo, la poesia descrive le cascate di Lodore, nel Lake District ingle­ se, ricorrendo all’onomatopea. E probabile che i versi - sono più di un centinaio - esauriscano il lessico disponibile per descrivere l’ac­ qua in movimento: «Fischiando e sibilando... e gemendo, lagnan­ dosi... tuonando e agitandosi». I suoni prodotti dall’acqua, però, non si esauriscono con il ruggito delle cascate e dei rari esempi di mascheretto. A nche il mormorio quieto e inafferrabile di un ruscello è in grado di darci un piacere immenso. Il bello è che sia nel rombo di un mascheretto, sia nel suono di un ruscello che si snoda pigra­ mente, la frequenza di risonanza delle minuscole bolle d’aria si trova proprio là dove il nostro udito è più sensibile. Si direbbe che la fisi­ ca si sposa alla perfezione con la poesia romantica di Southey. Ma forse non è solo una coincidenza: forse, il nostro udito si è evoluto proprio per distinguere le frequenze emesse dall’acqua corrente. Dopo tutto, se fosse sensibile a un intervallo di frequenze diverso non sen­ tiremmo scorrere l’acqua, una sostanza vitale per la sopravvivenza. La frequenza del suono m etallico emesso da una goccia che cade nell’acqua può essere calcolata a partire dal raggio della bolla d ’aria prodotta nell’impatto. N el caso dell’acqua ghiacciata esiste anche una relazione m atem atica tra le dim ensioni e la frequenza. Durante il nostro viaggio in Islanda, io e mia moglie ci recammo sulla costa meridionale dell’isola per vedere il ghiacciaio BreiSamerkurjòkull e gli iceberg che se ne distaccano per andare alla deriva nella laguna di Jòkulsàrlón. C on le loro sembianze casuali 191

e un colore troppo blu per essere naturale, i blocchi si staccano dal ghiacciaio per dirigersi lentamente verso il mare o per arenar­ si sulle spiagge nere di sabbia vulcanica. I turisti vengono a scat­ tare qualche fotografia o a fare un giro in battello per avvicinarsi al ghiacciaio prima di proseguire lungo la strada che cinge ad anel­ lo tutta l’isola. Decidemmo di accam parci in riva al lago. Quella notte, al posto del rumore delle autom obili e delle barche ci tenne com pagnia una serenata tintinnante. I piccoli blocchi di ghiaccio cullati dallo sciabordio delle onde in prossimità della riva si scon­ travano em ettendo un suono argentino, una musica ritmata che ricordava le cam panelle di una slitta. La frequenza dei suoni emessi dipende dalle dimensioni dei pezzi di ghiaccio, come ha dimostrato con il suo xilofono di ghiaccio Terje Isungset, percussionista e compositore norvegese. M olti anni dopo essere stato in Islanda, andai al Royal Northern College of Music di M anchester per ascoltare quelli che Isungset aveva defi­ nito «gli unici strumenti che potete bere quando avete finito di suonare»17. Isungset è il tipico vichingo norvegese, alto e con una barba rossa arruffata; quando suona è avvolto in un parka. La sua performance fu ricca di effetti atmosferici e ambientali che evo­ cavano ricordi di viaggi in Norvegia. La sala da concerto era fredda com e un’estate scandinava. A nche con simili precauzioni gli strumenti musicali non sarebbe­ ro durati a lungo. U n assistente vestito con un grande cappotto e guanti invernali portò in scena la tromba di ghiaccio e le barre dello xilofono. A l termine dello spettacolo, l’assistente si affrettò a riporre gli strumenti nel freezer. La cam pana della tromba di ghiaccio aveva una svasatura esa­ gerata. L’imboccatura era stata trattata in modo tale da evitare che le labbra di Terje si incollassero allo strumento. Il suono era pri­ mitivo, simile a quello di un corno da caccia: mi fece pensare alle conchiglie di strombo che mi è capitato di ascoltare a Madrid. Da un punto di vista acustico, il materiale di uno strumento a fiato non è così importante, a patto che sia duro, come abbiamo visto nel capitolo 4- La conchiglia, il corno e il ghiaccio possono sem ­ brare molto diversi, ma per quanto riguarda la propagazione del­ l’onda sonora nella cavità, sono tutti altrettanto impenetrabili. C iò che conta realmente è la svasatura della cam pana e il modo in cui il m usicista si serve delle labbra. Le misure scientifiche hanno 192

dimostrato che la svasatura esponenziale delle conchiglie di strom ­ bo, analoga a quella del corno francese, crea un timbro caratteri­ stico e aiuta ad amplificare e a proiettare il suono18. Suppongo che la tromba di ghiaccio funzioni nello stesso modo. Lo xilofono di Terje era formato da cinque barre appoggiate su una sorta di m angiatoia di ghiaccio; le loro dimensioni determi­ navano la frequenza delle note emesse. Le barre erano state taglia­ te dalla superficie gelata di un lago norvegese con una m otosega ed erano state trasportate in Inghilterra dopo essere state lavora­ te con cura. A differenza di ciò che accade con la tromba, il m ate­ riale dello xilofono ha un’importanza cruciale perché il ghiaccio vibra attivam ente. Quando la barra viene percossa, le vibrazioni si trasmettono alle molecole d ’aria più vicine e danno origine a una serie di onde che si propagano fino all’ascoltatore. Le oscilla­ zioni coinvolgono anche l’aria contenuta nella m angiatoia, facen­ dola risuonare e amplificando così l’intensità del suono. Il ghiaccio che serve a Terje deve essere vecchio, ma non può essere ghiaccio qualunque: deve avere la giusta struttura m icro­ scopica. Com e spiega egli stesso, «puoi avere 100 pezzi di ghiac­ cio: ognuno di essi suonerà in maniera diversa dagli altri. E forse tre di loro avranno un suono fantastico19. La struttura m icrosco­ pica di una barra dipende dalla quantità di impurità presenti nel­ l’acqua quando si è solidificata e dalle condizioni in cui si è for­ mato il ghiaccio, in modo particolare la temperatura ambiente, da cui dipende la velocità di solidificazione. È meglio un congela­ mento lento, che favorisce la formazione di una struttura cristal­ lina regolare e con un numero di difetti minore, in modo che il ghiaccio risuoni anziché emettere un suono sordo e banale. Lo strumento di ghiaccio suonava come uno xilofono, ma era chiaro che le barre non erano di legno o di metallo, dal m om en­ to che risuonavano come una bottiglia di vino vuota sotto i colpi delicati di un martelletto. Le note erano pure, limpide, e si into­ navano perfettamente con il materiale. Q uesti ultimi due aggetti­ vi, però - puro, limpido —potrebbero non essere altro che un indi­ zio di come ciò che vediam o influenza il nostro giudizio acustico. Dopo tutto, cos’altro potrebbe fare una barra trasparente, se non emettere un suono limpido20? G li scienziati hanno scoperto che siamo in grado di distingue­ re in maniera affidabile materiali diversi solo se questi possiedono

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proprietà fisiche differenti, come il legno e i m etalli21. L’ascolta­ tore fa caso a quanto dura il suono. AlPinterno del legno, più gra­ nuloso, l’attrito è maggiore che nel m etallo, e le vibrazioni si atte­ nuano più rapidamente. Ecco perché uno xilofono di palissandro emette una specie di «bonk» mentre un m etallofono tende ad avere un suono squillante. Il tintinnio dello xilofono di ghiaccio non aveva nulla a che ve­ dere con i crepitìi, i rimbombi e i sibili uditi da chi aveva estratto dal lago gelato il ghiaccio destinato a realizzare gli strumenti di Terje. Provate ad aspettare in silenzio in riva a un lago gelato al sorgere del sole, e sentirete il ghiaccio che si muove e si spezza; oppure aspettate il tramonto, e il ghiaccio, raffreddandosi, comincerà a scop­ piettare e a cantare. Sono i suoni della geologia in azione, espres­ sione sonora delle forze che plasmano il nostro pianeta. Gli scien­ ziati utilizzano gli idrofoni per misurare il rumore dei movimenti sismici del ghiaccio e valutare lo spessore della calotta artica22. Per saperne di più sull’incredibile catalogo di suoni naturali pro­ dotti dal ghiaccio - crepitìi, sibili, scoppi e suoni metallici - mi recai in un rumoroso caffè di M anchester per parlare con l’artista Peter Cusack, un esponente dell’intellighentsia sonora. Peter si esprime con toni pacati ed è estremamente preciso nel descrivere ciò che sente. Mi raccontò dei dieci giorni di registrazioni sul lago Bajkal, in Siberia. Soprannom inato «perla della Siberia», il lago contiene approssimativamente il 20 per cento delle riserve di acqua dolce del pianeta, cioè più di tutti i Grandi Laghi nordamericani messi insieme. C o n l’arrivo della primavera, la spessa coltre di ghiaccio si scioglie gradualmente, spezzandosi in più punti. Dai bordi dei lastroni si staccano frammenti che vanno alla deriva nel­ l’acqua circostante, spinti dal vento e dalle onde. I milioni di scheg­ ge di ghiaccio che si urtano a vicenda danno vita a quello che Peter mi descrisse come «un suono tintinnante, scintillante, sibilante»23. A ll’altro capo del pianeta, nel Mare di Ross, in A ntartide, il fonico Chris W atson ha catturato un fenom eno analogo, regi­ strando la fusione di un ghiacciaio in acqua di mare con una serie di idrofoni posizionati sott’acqua o nella massa di ghiaccio. Il Mare di Ross è una profonda insenatura dell’O ceano A ntartico famosa per aver ospitato il cam po base di esploratori polari come Scott, Shackleton e Amundsen. Chris ha descritto il distacco degli enor­ mi blocchi che dal ghiacciaio atterravano sul mare gelato. A lcu ­ 194

ni di essi avevano le dim ensioni di una casa, e il loro distacco era accom pagnato da un’esplosione simile alla detonazione di una pistola. I pezzi di ghiaccio, inoltre, sfregavano l’uno contro l’altro, generando «un cigolio impressionante... che ricordava un brano di musica elettronica degli anni ’50 o dell’inizio degli anni ’6 0 » 24. A terra, il ghiaccio era per lo più silenzioso e apparentem ente immobile, ma gli idrofoni di Chris rivelavano i m ovim enti che avvenivano sotto la superficie. Dal ghiaccio ormai ridotto alla con ­ sistenza di una granita provenivano rumori che ricordavano quel­ li di una m acina. «U n o dei suoni più potenti che abbia mai udito, perché ci si rende conto di che cosa si sta realmente ascoltando», mi ha spiegato Chris. A muovere e a frantumare quell’immensa massa di ghiaccio era l’O ceano A ntartico, lontano decine di ch i­ lometri. Cam m inando su un lago gelato in profondità, può accadere di sentire il rombo della riverberazione che rimbalza nel ghiaccio in assestamento. Se lanciate una pietra su uno strato di ghiaccio più sottile, potreste sentire un cinguettio alieno. U n giorno d’inverno, non molto tempo dopo aver ascoltato il concerto di musica gla­ ciale, stavo pedalando sulla mia mountain-bike nella foresta di Llandegla, nel G alles settentrionale quando mi imbattei in un baci­ no artificiale ricoperto da un sottile strato di ghiaccio spesso circa 5 centimetri. Lanciai dei sassi con una traiettoria radente, e il ghiac­ cio emise una serie di suoni metallici che facevano pensare a una pistola laser in un film di fantascienza. I suoni avevano un che di alieno perché la loro altezza calava bruscamente con un glissato che capita raramente di ascoltare nella vita di tutti i giorni. O gni volta che il sasso colpiva la superficie gelata, il ghiaccio era percorso da una vibrazione che si attenuava rapidamente per poi diffondersi nell’aria come un suono metallico. N ell’aria, suoni con frequenze diverse si propagano con la stessa velocità e rag­ giungono l’ascoltatore simultaneamente. N el ghiaccio, invece, è diverso. Le frequenze più alte sono più veloci e arrivano prima, seguite da quelle più basse che arrivano alla fine del glissato. In un cavo abbastanza lungo si ha lo stesso effetto. N el creare gli effetti sonori della saga di Guerre stellari, il tecnico del suono Ben Burtt basò il suono della pistola laser sulla registrazione di un m ar­ tello che colpiva il cavo di sostegno del traliccio di un’antenna, sottoposto a una tensione m eccanica elevata2’ . 195

Secondo lo svedese Gunnar Lundmark, pattinatore ed esperto di acustica, ci si può servire del cinguettio emesso dal ghiaccio per valutare lo spessore - e quindi la sicurezza - dei laghi ghiacciati. Quando la lama di un pattino scorre sulla superficie gelata, nel ghiaccio si diffondono minuscole vibrazioni che generano un suono la cui frequenza dominante dipende dallo spessore dello strato gela­ to. N on riuscite a sentire la nota emessa dai vostri pattini perché schizza via lateralmente, però potete sentire il suono di un amico che pattina a una ventina di metri di distanza. Lundmark lo ha veri­ ficato con una serie di misure: «Il mio assistente - il più giovane dei miei figli, un peso piuma - ha colpito il ghiaccio con un’ascia e io... ho registrato il suono con un microfono e un mini-CD, tenen­ domi a distanza di sicurezza»26. La conclusione di Lundmark è che se la nota emessa ha una frequenza di 440 hertz (in termini musi­ cali, il la utilizzato da un’orchestra per accordarsi) vuol dire che il ghiaccio è quasi certamente sicuro; se la frequenza è un po’ più ele­ vata - diciamo 660 hertz (un sol, cinque tasti bianchi più a destra del la sulla tastiera di un pianoforte) — il ghiaccio ha uno spessore di soli 5 centimetri, cioè è pericolosamente sottile. Per sfruttare a proprio vantaggio il canto del ghiaccio, però, un pattinatore deve essere in grado di identificare la frequenza o la nota musicale equi­ valente, una cosa che sanno fare solo le persone dotate di un orec­ chio assoluto. I pattinatori che ne sono privi dovranno valutare lo spessore del ghiaccio in qualche altro modo. Le dimensioni di un blocco di ghiaccio e la frequenza del suono che emette sono legate indissolubilmente. Lo stesso vale per le bolle d’aria nell’acqua. Esiste una relazione matematica analoga tra i gra­ nelli di sabbia e la frequenza dei suoni emessi dalle dune che can­ tano? Dovrebbe essere così, dato che esiste una relazione del gene­ re per la maggior parte delle sorgenti sonore: un violino, ad esem­ pio, è più piccolo di un contrabbasso. Sull’importanza delle dimen­ sioni dei granelli di sabbia per la frequenza delle dune che rimbom­ bano, si è discusso accanitamente, ma i dati raccolti finora non han­ no permesso di trarre conclusioni definitive. Tuttavia è possibile che i test di laboratorio effettuati di recente dal gruppo di Sim on DagoisBohy all’Università Diderot di Parigi abbiano fornito il contributo decisivo alla dimostrazione che la frequenza della duna è determi­ nata dalla dimensione dei granelli di sabbia. Dagois-Bohy ha prele­ vato un campione di sabbia da una duna nei paraggi di Al-Ashkha196

ra, in Oman, e ha mostrato che setacciando la sabbia per selezionare i granelli con una dimensione ben precisa le caratteristiche del suono variano. Prima della selezione, i granelli di sabbia avevano dimensioni comprese tra i 150 e i 310 micron e generavano un ron­ zio il cui spettro di frequenza si estendeva da 90 a 150 hertz; dopo aver selezionato i granelli compresi tra 200 e 250 micron, invece, si udiva chiaramente una singola nota di frequenza pari a 90 hertz27. N e l corso del suo viaggio di 16000 chilometri percorsi a cavallo dall’Argentina a Washington, Aimé Tschiffely, un avventuriero vis­ suto agli inizi del Novecento, trascorse una notte lungo la costa peru­ viana su una duna che rimbombava. Tschiffely racconta che gli «indi­ geni» gli avevano spiegato che «la collina di sabbia... era stregata e che ogni notte i morti del vicino “gentilar” [il cimitero degli india­ ni] danzavano al suono dei tamburi»28. A dire il vero, gli racconta­ rono così tante storie raccapriccianti a proposito della collina che cominciò a ritenersi fortunato di essere sopravvissuto. Com e ci si può facilmente immaginare, intorno ai suoni naturali che non riusciamo a spiegare si sviluppa un gran numero di storie fantasiose. N ei suoi scritti sull’arte rupestre delPAmerica del Nord, Cam pbell G rant osserva la presenza ricorrente di uccelli del tuono: «S i credeva che i temporali fossero causati da un enorme uccello che generava il tuono sbattendo le ali, e il lampo aprendo e chiudendo gli occhi»29. Il tuono è caratterizzato da due fasi acustiche distinte: lo schian­ to e il rombo. I due momenti sono rappresentati in maniera per­ fetta da un vecchio effetto sonoro, registrato per il film Franken­ stein del 1931. SpongeBob, Scooby-Doo e Charlie Brown sono solo alcuni dei personaggi dei fumetti che si sono spaventati nell’udi­ re quella particolare registrazione. In effetti è stata usata così tanto che per molti anni, nelle case stregate di tutti i luna-park il rumo­ re del tuono era proprio quello30. A dire il vero si tratta di un suono abbastanza banale: i temporali più violenti di cui ho m em o­ ria erano decisamente più spaventosi. U n a volta lo schianto del tuono fu così forte da farmi saltare giù dal letto, convinto che la casa fosse stata colpita dal fulmine. Tim Gedem er è un fonico di Hollywood, e mi ha spiegato che per riprodurre un tuono possen­ te per un film - uno di quelli che «ti colpiscono nelle budella», con il lampo che lacera il cielo illuminandolo a giorno - è impos­ sibile limitarsi a utilizzare una registrazione di un tuono naturale. 197

Si può partire da una registrazione reale, ma per arrivare a una vera «esperienza viscerale» occorre aggiungere suoni che non han­ no nulla a che vedere con i temporali31. D a bambino mi è stato insegnato a valutare la distanza di un fulmine contando il tempo che intercorre tra il lampo e il rombo del tuono. 11 calcolo sfrutta il fatto che il suono viaggia m olto più lentamente della luce. Dato che la velocità del suono è di circa 340 metri al secondo, un intervallo di tre secondi tra il lampo e il tuono indica che la tempesta è a circa un chilometro di distan­ za. Personalmente, quindi, non ho mai dubitato che fosse il lampo a causare il tuono, ma nel X IX secolo si dubitava ancora che ci fosse un nesso causale. A ristotele, il grande filosofo greco nonché pioniere dell’applicazione del metodo scientifico ai fenom eni natu­ rali, credeva che il tuono fosse provocato dall’emissione di vapo­ ri infiammabili da parte delle nuvole. Benjam in Franklin (uno dei padri fondatori degli Stati U niti), il filosofo romano Lucrezio e il francese René Descartes, il padre della filosofia moderna, crede­ vano tutti che il rombo fosse dovuto all’impatto tra due nuvole. U na delle ragioni per cui dovette passare molto tempo prima che si capisse che era il lampo a provocare il tuono fu la difficoltà di studiare il fenomeno. E impossibile prevedere con certezza dove e quando colpirà il lampo: accade spesso, quindi, che le misure siano effettuate a grande distanza dal cuore dell’azione. Vicino al punto d’impatto del fulmine si verifica un’esplosione che è tra i suoni più forti mai prodotti dalla natura. Il rombo suc­ cessivo ha una frequenza di picco tipica dell’ordine di 100 hertz e può durare per decine di secondi. La corrente elettrica del fulmi­ ne crea un canale di aria ionizzata incredibilmente calda, con tem ­ perature che possono superare i 30 000 °C . U n calore del genere produce una pressione immensa, da dieci a mille volte più forte della normale pressione atmosferica, ed è questa pressione a crea­ re l’onda d’urto e il suono32. Il fulmine raggiunge il suolo seguendo un percorso spezzettato e tortuoso. Se si propagasse in linea retta, il tuono si limiterebbe allo schianto e non avrebbe più il rombo. I cam biam enti di dire­ zione - che avvengono più o meno ogni tre metri di cam mino creano un rumore: l’insieme dei suoni si com bina a formare il suono caratteristico del tuono. Il rombo dura a lungo perché il cam m i­ no percorso dal fulmine è lungo molti chilometri; inoltre ci vuole 198

tempo prima che il suono emesso da tutti i cambi di direzione ci raggiunga33. Le onde d ’urto potrebbero anche essere all’origine delle m iste­ riose esplosioni segnalate in tutto il mondo e battezzate con nomi pittoreschi: le pistole di Seneca vicino al lago Seneca, sui monti Catskill, nello stato di New York, i mistpouffer («rutti di nebbia») lungo la costa del Belgio e i brontidi («sim ili al tu ono») sugli A ppennini italiani34. A gli inizi del 2012, gli abitanti di Clintonville, una cittadina del W isconsin, furono svegliati nel cuore della notte da una scos­ sa di terremoto che fece tremare le abitazioni. A molti sembrò di udire un tuono in lontananza. Ecco cosa dichiarò al «B oston G lobe» una testimone, Jolene: «M io marito lo trovava diverten­ te, ma io no. N on è uno scherzo... non so che cosa sia, ma vorrei proprio che sm ettesse»35. I suoni erano prodotti da uno sciame di piccoli terremoti, come fu confermato dai sismografi36. N el 1938, in occasione di una serie analoga di scosse di lieve entità, i testi­ moni intervistati da Charles Davidson affermarono di aver udito una varietà di suoni: il rimbombo di un cannone lontano, esplo­ sioni distanti, una scarica di pietre, un’onda che si infrange su una spiaggia, il rullo ovattato di un tamburo in lontananza, e addirit­ tura un enorme stormo di pernici in volo37. Per molte delle esplosioni si possono trovare spiegazioni che non fanno ricorso al sovrannaturale, come per gli avvistamenti di UFO. N ell’aprile del 2012, nel cuore dell’Inghilterra, si udì un rumore terrificante che venne attribuito al boom sonico di una coppia di intercettori Typhoon. U n pilota di elicottero aveva attivato per er­ rore un segnale di allarme che indicava il dirottamento del suo veli­ volo, e i due Typhoon avevano dovuto infrangere il muro del suono per intercettare l’elicottero nel minor tempo possibile. Quando un aereo vola a bassa velocità, genera onde sonore che si diffondono davanti al velivolo e alle sue spalle alla velocità del suono. Le oscil­ lazioni dell’aria sono simili alle increspature prodotte da una barca che si muove lentamente: quando l’aereo raggiunge la velocità del suono, che è di circa 1200 chilometri orari, le onde sonore non rie­ scono più ad allontanarsi dalla sua traiettoria e finiscono per sovrap­ porsi, producendo un’onda d’urto a forma di V che segue l’aereo come l’onda prodotta da una barca che si muove rapidamente. Il boom sonico generato da un aereo è ininterrotto, ma l’onda d’ur­ 199

to viene udita dagli ascoltatori a terra una volta sola. Ecco il rac­ conto di uno dei testimoni del passaggio dei Typhoon: « C ’è stata un’esplosione veramente forte che ha fatto tremare tutta la stanza; nello scolapiatti, i bicchieri hanno preso a tintinnare... è stato stra­ no, ma non è durato a lungo»38. A volte la deflagrazione è doppia: la prima è dovuta all’onda d’urto generata dal muso dell’aereo, e la seconda a quella generata dalla coda. U n boom sonico, tuttavia, è uno scherzo se paragonato al suono naturale più potente mai udito da un essere umano: l’eruzione avvenuta nel 1883 sull’isola vulcanica di Krakatoa, in Indonesia. Ecco come la descrisse un testimone oculare, il capitano Sam pson della nave britannica Norham Castle: S t o scriv e n d o qu este parole n e ll’oscu rità più assolu ta. L a pioggia di p ie ­ tra p o m ice e polv ere è in cessan te. Le e sp lo sio n i so n o così v io le n te che più di m e tà del m io eq u ip agg io h a i tim p an i a pezzi. I m iei ultim i p e n ­ sieri v a n n o alla m ia a m ata m oglie. C re d o c h e sia arrivato il giorn o del giu d iziow.

Il capitano Sam pson si trovava solamente a poche decine di chilometri dal vulcano indonesiano. La potenza dell’eruzione fu tale che l’esplosione fu sentita sull’isola di Rodriguez, in pieno O ceano Indiano, a 5000 chilometri di distanza. Jam es Wallis, il capo della polizia dell’isola, scrisse: «Più volte, nel corso della notte... venne segnalato che da est giungeva un rumore simile al rombo distante di una salva di artiglieria pesante». C he un suono sia ancora udibile dopo una distanza così grande - paragonabile a quella che separa Londra dalla M ecca, in A rabia Saudita - è un fatto eccezionale40. Ricordo quando nel 1980 vidi i reportage sulla drammatica eruzione del monte St. Helens, nello stato di W ashing­ ton. Se il rumore fosse stato potente come quello del Krakatoa, lo si sarebbe sentito in tutti gli Stati U niti settentrionali e persino a Terranova, sulla costa orientale del Canada. Le esplosioni del Krakatoa furono udite a una distanza stupe­ facente, ma esistono altri suoni non udibili che riescono a supe­ rare spazi ancora più grandi. Le eruzioni vulcaniche generano una gran quantità di infrasuoni, la cui frequenza è troppo bassa per essere percepita dall’orecchio umano (la minima frequenza udibi­ le dall’uomo è di circa 20 hertz). Il passaggio degli infrasuoni em es­ 200

si dal Krakatoa fu rilevato dai barometri meteorologici di tutto il mondo: dai dati raccolti emerse che prima di attenuarsi al di sotto della soglia di sensibilità degli strumenti, le onde a bassa frequen­ za avevano fatto sette volte il giro del globo, percorrendo più di 3 0 0 0 0 0 chilometri. Oggi gli scienziati m onitorano gli infrasuoni di origine vulca­ nica per prevedere le eruzioni e distinguerne i vari tipi, integran­ do le informazioni ottenute misurando le vibrazioni del suolo con i sismografi. Essendo sensibili a ciò che avviene nel sottosuolo a grande profondità, gli infrasuoni consentono di ottenere informa­ zioni preziose su ciò che accade nelle viscere di un vulcano rima­ nendo a distanza di sicurezza. I vulcani emettono altri suoni, meno drammatici ma ugual­ mente udibili: bolle che esplodono, frammenti di magma che rica­ dono sulle rocce circostanti, getti gassosi che sfuggono sibilando e ruggendo dalle fessure che si aprono nel suolo. Per sperimentarne alcuni senza rischiare la propria incolumità avvicinandosi a un vul­ cano in eruzione potete visitare un’area geotermica in attività. L’Islanda è un libro di geologia scritto a caratteri cubitali: i suoi suoni sono il ritratto dramm atico delle forze che m odellano la Terra. L’isola si trova a cavallo della Dorsale M edio-A tlantica che separa la placca tettonica eurasiatica da quella nordamericana. L’at­ tività vulcanica e i terremoti dovuti alla separazione delle due plac­ che plasm ano il paesaggio: la cam pagna è dissem inata di coni di cenere, campi di lava accidentati e fenditure rocciose. A Hverir, nel nord, il paesaggio ha una tinta albicocca che fa pensare a uno sfogo cronico di acne. U n odore disgustoso di zolfo assale le nari­ ci, e i visitatori devono fare attenzione a dove m ettono i piedi per non trovarsi immersi fino al ginocchio in una pozza di liquido rovente. II terreno è dissem inato da cumuli di pietre, sassi e terra alti anche un metro: il vapore ne esce sibilando in maniera m inac­ ciosa, come se stessero per esplodere. L’acqua freatica si infiltra nel suolo per quasi un chilometro, e quando entra in contatto con il magma si riscalda e viene rispedita in superficie come vapore sur­ riscaldato a 200 °C che sfugge dalle fenditure dei cumuli urtando contro l’aria circostante, immobile, e imprimendole un m ovim en­ to a spirale che produce il sibilo. Potete pensare a questi piccoli 201

vortici come a una versione in miniatura della Grande M acchia Rossa sulla superficie di G iove o a un tornado microscopico. A ltrove ribollono lentam ente le solfatare, pozze turbolente di fango grigio come una nave da guerra. Sem brano quasi vive: alcu­ ne scoppiettano come una zuppa di lenticchia spessa e viscosa; altre schizzano furiosamente come una pappa liquida e poco invi­ tante in rapida ebollizione. In qualche caso il ritmo delle bolle è quasi regolare e assomiglia a una melodia suonata a velocità dop­ pia. L’odore penetrante e il fango bollente sono dovuti all’acido solfidrico e all’acido solforico che scioglie le rocce41. La melma, proiettata in aria dal vapore surriscaldato, ricade fragorosamente in acqua. N on esistono studi scientifici sull’acustica delle solfata­ re, ma immagino che i suoni prodotti siano dovuti alle bolle, come nel caso delle cascate. Cercando disperatam ente un articolo sul suono delle solfatare, contattai Tim Leighton, dell’U niversità di Southam pton. Tim asso­ miglia a un Harry Potter di mezza età ma, anziché occuparsi di pozioni, è un esperto di bolle. N on si era mai interessato alle sol­ fatare, ma mi parlò del geyser in miniatura che aveva costruito all’età di 12 anni, con tanto di acqua bollente sotto pressione: erut­ tava ogni tre minuti proiettando acqua calda a un’altezza incredi­ bile di due o tre metri. «Sfortunatam ente», si rammaricava Tim, «all’epoca non sapevo come scrivere un articolo e inviarlo a una rivista scientifica. Oggi, però, sono riuscito a realizzarne una copia in un laboratorio direttam ente sotto il mio ufficio42. Il termine geyser deriva dal nome del Grande Geysir, situato nel sud-ovest dell’Islanda. Purtroppo, il Grande Geysir non erut­ ta da decine di anni. Poco distante, però, c ’è Strokkur (la «zan­ gola») che produce un getto alto 30 metri a intervalli di pochi minuti. G li spettatori, tenuti a distanza di sicurezza da un cavo di recinzione, cercano di indovinare quando si vedrà il getto succes­ sivo, chiacchierando in una babele di lingue. Il primo segno del­ l’eruzione imminente è una cupola liquida che spunta da un’aper­ tura nel suolo, tremolando come una gigantesca medusa turchina. A ll’improvviso, l’acqua bollente viene proiettata verso il cielo con un soffio, e quando ricade al suolo frizza e sibila come un’onda che si abbatte su una scogliera. I geyser sono rari perché dipendono da un insieme di condi­ zioni rare. N el sottosuolo, i condotti naturali devono avere pare­ 202

ti stagne; serve una riserva d’acqua per riempirli dopo che si sono svuotati, e c’è bisogno di una sorgente di energia geotermica. L’ac­ qua surriscaldata riempie i condotti dal basso, mentre l’acqua della falda freatica vi entra dall’alto, in prossimità della superficie. C on il suo peso, l’acqua fredda fa sì che l’acqua calda sottostante supe­ ri il normale punto di ebollizione senza bollire. Quando il con­ dotto è completamente pieno, la cupola liquida fa capolino dalla cima di Strokkur. Inevitabilm ente si forma qualche goccia di vapo­ re acqueo e il volume dell’acqua in cima al geyser diminuisce leg­ germente, facendo calare la pressione interna a tal punto che l’ac­ qua surriscaldata produce violentem ente un’ulteriore quantità di vapore. Il vapore, a sua volta, espelle la colonna d’acqua dall’a ­ pertura del geyser, proiettandola verso il cielo43.

Aicuni dei suoni naturali più stupefacenti, come quelli prodot­ ti da Strokkur, nascono in luoghi lontani dai centri abitati. Q ual­ che anno prima di avventurarm i nel deserto del M ojave mi tro­ vavo sull’isola di W hitsunday, in A ustralia, e scoprii la sabbia musicale di W hitehaven Beach. Se quella delle dune di Kelso era la voce di un basso, la sabbia bianca, rovente e accecante della spiaggia australiana era paragonabile a un soprano: la frequenza dei suoni emessi era m olto più alta, tra 600 e 1000 hertz. Mi im ­ battei in quell’effetto sonoro per puro caso, mentre ero in vacan­ za: rimescolare la sabbia in mille modi nel tentativo di ottenere il gridolino più bello fu un gran divertim ento. C harles Darwin scrisse di aver udito qualcosa del genere in Brasile: «U n cavallo che cam m ina sulla sabbia arida e grezza causa un cinguettio par­ ticolare»44. I suoni acuti sono m olto più comuni del rimbombo delle dune di sabbia: in A ustralia potete addirittura andare in un punto della costa noto come Squeaky Beach, la spiaggia cigo­ lante. Il fatto che una spiaggia cigolante o una duna che ronza pro­ ducano note ben distinte che possiamo accom pagnare con la voce im plica che i granelli di sabbia si m uovono in m aniera coordi­ nata. Se si muovessero a casaccio, produrrebbero un suono più simile al fruscio indistinto delle foglie di un albero deciduo. Le prime righe di Sotto gli alberi, romanzo pastorale di T hom as Hardy, rivelano come possa essere complesso il suono del vento tra le fronde: 203

Per gli a b ita n ti del b osco og n i sp ecie di alb ero h a un a sua v oce e un suo asp etto . A l passare del v e n to gli ab e ti singh iozzan o e gem o n o n o n m en o di q u an to on deggin o, l’agrifoglio fisch ia e lo tta con tro se stesso, il frassin o sib ila e frem e, il faggio fruscia m en tre i suoi ram i p ia tti si alzan o e si ab b assan o . E l’in vern o, ch e m o d ifica i su on i di questi alb eri col d isp e r­ dern e le foglie, n o n può privarli d e lla loro in d iv id u alità45.

A lcuni scienziati, come lo svedese O livier Fégeant, si sono inte­ ressati ai vari modi in cui nascono questi suoni46. N el caso di una specie decidua, come il faggio descritto da Hardy, quando il vento scuote i rami dell’albero le foglie sbattono le une contro le altre, vibrando e frusciando. La betulla imita alla perfezione le onde che si infrangono a riva47. Quando il vento si fa più forte gli impatti aum entano, e con essi il volume del suono, ma la frequenza dom i­ nante, incredibilmente, resta la stessa. Fégeant vuole capire se il fruscio degli alberi può mascherare il sibilo prodotto dalle pale delle turbine eoliche. Le turbine eoli­ che sono quasi tutte molto silenziose, ma nelle località più sper­ dute ci sono pochissimi rumori capaci di mascherare il mormorio delle pale, per lieve che sia. Fégeant è giunto alla conclusione che tra tutti gli alberi testati, i pioppi sono i migliori, perché il rumo­ re delle loro fronde supera di 8-13 decibel quello prodotto dalle betulle o dalle querce. Dal momento che un aumento di 10 deci­ bel corrisponde approssim ativam ente a un’intensità percepita dop­ pia, un pioppo è due volte più rumoroso degli altri alberi. G li albe­ ri decidui, però, presentano un inconveniente ovvio: in inverno perdono le foglie e quindi non possono frusciare. Di contro, le piante sempreverdi offrono la possibilità di avere un fruscio che dura tutto l’anno. A i piedi delle dune di Kelso udii il vento che fischiava tra i ciuffi di foglie delle tamerici, emetten­ do un suono nitido che saliva e scendeva ma che non aveva nulla a che fare con la melodia limpida di uno strumento musicale. Ricor­ dava piuttosto un bambino che sta imparando a fischiare: si distin­ gueva una nota, che però era affannosa e inconsistente. Il mormo­ rio nasce dal moto deU’aria tra gli aghi ed è simile al fischio del vento che passa tra i fili del telegrafo (la produzione di suoni da parte del vento è analizzata nel capitolo 8). Ogni ago emette una nota la cui altezza dipende dalla velocità del vento e dal diametro dell’ago. L’unione di migliaia di queste minuscole sorgenti sonore dà 204

vita ai gemiti e ai singhiozzi descritti da Hardy. Nelle misure effet­ tuate da Fégeant sugli abeti canadesi e sui pini, con una brezza mode­ rata di 6,3 metri al secondo, la frequenza dominante del mormorio è di 1600 hertz, nella parte alta dell’intervallo alla portata di un flauto. Raddoppiando la velocità del vento e passando a una brez­ za sostenuta, la frequenza del suono affannoso aumenta di circa un’ottava e raggiunge i 3000 hertz, alla portata di un ottavino. La descrizione del gemito degli alberi lasciataci da Hardy può essere particolarm ente calzante, perché quando la velocità del vento diminuisce, la frequenza del suono cala come la voce di una persona triste. Personalmente, i fischi delle tamerici avevano una frequenza troppo alta per farmi pensare a un gemito. Erano più simili ai suoni emessi dalla casuarina, una pianta australiana. Il suo fogliame è formato da rametti affusolati che pendono verso il suolo e che sono noti per emettere un sibilo spettrale che starebbe benis­ simo in un film come effetto sonoro per una casa stregata. Mei Ward, un naturalista che visse per molti mesi sulle isole che cir­ condano la Grande Barriera Corallina, scrisse di essere stato «cul­ lato dalla musica del mare e dai sospiri degli alberi»48. Oggi, pur­ troppo, le piante di casuarina sono quasi scomparse dalle destina­ zioni turistiche: «I suoni degli spazi aperti sono mascherati o addi­ rittura cancellati dall’aria condizionata, dalla musica e da altre am enità». La tamerice mi faceva pensare a vacanze trascorse sulla spiaggia. A desso mi rendo conto che il sibilo che associo alle gite al mare della m ia infanzia era prodotto dal vento che soffiava tra i cespugli di ginestra spinosa delle scogliere che davano sul mare. Quando attraversa una struttura artificiale, il vento può pro­ durre suoni sgradevoli. Com pletata nel 2006, la Beetham Tower di M anchester è alta 171 metri, e finisce regolarmente sulle prime pagine dei giornali locali perché il vento la fa ululare. U n giorno il suono si fece così forte da disturbare la registrazione di Coronati'on Street, la soap opera più longeva del mondo (il set della tra­ smissione si trova a soli 400 metri dalla torre)49. In cima all’ultimo piano del grattacielo svetta una scultura for­ mata da lastre di vetro sostenute da un’impalcatura metallica. La struttura ha fatto della torre l’edificio residenziale più alto d’Europa, ma è anche all’origine del rumore. Quando il vento è particolar­ mente forte, l’aria che incide sul bordo delle lastre di vetro crea tur­ bolenze che generano rumore. La turbolenza è dovuta a variazioni 205

casuali della pressione dell’aria, una versione in miniatura delle tur­ bolenze che scuotono un aereo e gli fanno perdere quota. Dato che il suono, fondamentalmente, è la somma di minuscole variazioni di pressione dell’aria, la turbolenza genera rumore (lo stesso accade quando un flautista soffia nell’imboccatura dello strumento). Nel 2007, per ovviare in maniera temporanea al mormorio della torre, si rivestirono di schiuma solida i bordi delle lastre di vetro per mascherarne il profilo appuntito ed eliminare le turbolenze. N el corso dello stesso anno si aggiunse una copertura in alluminio che risolse il problema del rumore per venti moderati. Durante i tem­ porali più violenti, però, l’edificio continua a mormorare, spavaldo50. Spesso le turbolenze sono dovute al passaggio del vento attra­ verso ponti, inferriate o edifici, ma nella maggior parte dei casi il rumore è troppo debole per essere udito. La Beetham Tower è riu­ scita a svegliare gli abitanti del luogo, che hanno già inviato deci­ ne di lamentele all’amministrazione locale. Per raggiungere livelli di rumore così elevati serve un’amplificazione risonante. N el caso di un flauto, è la risonanza dell’aria all’interno dello strumento che fa aumentare il volume di una nota. N ella Beetham Tower le riso­ nanze nascono dall’aria intrappolata tra le tante file parallele di grandi lastre di vetro51. Quando la velocità del vento è bassa, il rumore della turbolenza generata dai bordi delle lastre è inferiore alla frequenza naturale di risonanza della struttura, e la torre rimane in silenzio. U na possibile soluzione al problema, quindi, consisterebbe nel variare le dimen­ sioni delle lastre e la distanza che le separa, spostando la risonanza a una frequenza inaccessibile ai venti più violenti. U na soluzione analoga ha eliminato il sibilo del CitySpire Center di New York. Il ronzio del grattacielo era così molesto che i gestori dell’edificio furo­ no multati, anche se per la misera cifra di 220 dollari52. Il ronzio era circa un’ottava al di sopra del do centrale e ricordava un allarme an­ tiaereo della Seconda guerra mondiale. Era dovuto ai lucernai dispo­ sti a cupola in cima all’edificio: rimuovendone la metà la frequenza di risonanza diminuì e il problema si risolse. La mia spedizione notturna alla Beetham Tower iniziò in m a­ niera inattesa. Stavo oziando su Internet prima di andare a letto, quando notai i tweet di alcune persone che si lam entavano di non poter dormire a causa del ronzio. Il messaggio di un ingegnere acu­ stico parlava di un’intensità di 78 decibel a un centinaio di metri 206

dalla base della torre, pari a quella che percepireste stando a fian­ co di un sax tenore suonato a volume m oderato53. A ndai in giar­ dino e mi accorsi di un lieve ronzio. Era la torre? Oppure si trat­ tava del rumore di una strada poco distante, o di un elicottero in lontananza? Mi vestii senza nem m eno sfilarmi il pigiam a, afferrai il registratore, balzai in m acchina e mi diressi in città. A prii il tet­ tuccio dell’auto, incurante della fredda aria invernale, e guidai per la città con il microfono puntato verso il cielo stellato per regi­ strare il ronzio. Ebbi immediatamente la conferma che il rumore era lo stesso che avevo sentito in giardino: ciò voleva dire che dopo aver attra­ versato la città era ancora udibile a più di 4 chilometri di distan­ za. Per ironia della sorte, mi fu difficile ottenere una buona regi­ strazione proprio a causa del forte vento. Le raffiche creavano tur­ bolenze attorno al microfono: la stessa fisica che faceva cantare l’edificio mi stava rovinando la registrazione. C ercai di ridurre l’en­ tità del problema aggiungendo uno schermo di polistirolo sopra il microfono, ma con un vento così forte fu praticam ente inutile. Il ronzio andava e veniva con le raffiche di vento. Era come se uno strumento musicale suonasse una lunga nota bassa e spettrale a 240 hertz (più o meno equivalente al si sotto il do centrale). La frequenza ben definita permetteva di distinguere chiaramente la nota nel rumore del traffico, e probabilmente era proprio per que­ sto che gli abitanti la trovavano così molesta. Il nostro udito ha difficoltà a ignorare un suono così facile da accompagnare con la voce, perché potrebbe contenere informazioni utili. Dopo tutto, le vocali (a, e, i, o e u) sono pronunciate spesso in maniera cantile­ nante, con frequenze ben definite. Il fatto che per noi i toni siano così importanti spiega anche la semplice soluzione a breve termi­ ne adottata dai fonici di Coronation Street. Aggiungendo all’audio un lieve rumore diffuso - ad esempio il rombo lontano di una stra­ da trafficata — il ronzio venne mascherato da un suono che non attirava in ugual misura l’attenzione dell’ascoltatore. Il rumore prodotto dal vento che turbina sui bordi delle lastre di vetro della Beetham Tower, però, rappresenta solo l’impulso ini­ ziale, così come il rigurgito prodotto dalle dune di sabbia non è che il punto di partenza del suono. In entrambi i casi serve un’am ­ plificazione. N el caso delle dune, non si è ancora capito quale sia il m eccanism o amplificatore. Secondo una delle teorie, si tratte­ 207

rebbe di uno strato di sabbia asciutta e poco com patta spesso circa un metro e mezzo, che poggerebbe su uno strato inferiore di m ate­ riale più solido. N athalie Vriend mi ha spiegato che l’idea dello strato è venu­ ta a M elany Hunt, la sua responsabile di dottorato al California Institute of Technology. Per verificarne la validità, N athalie ha misurato le proprietà di varie dune negli Stati U niti sudoccidentali. Per capirne la struttura profonda si è avvalsa degli strumenti della geofisica, tra cui un radar capace di penetrare nel sottosuo­ lo e i rilevamenti sismici. Utilizzando una sonda del diametro di un centimetro, inoltre, N athalie ha prelevato una serie di cam ­ pioni da ogni duna. La penetrazione della sonda nello strato super­ ficiale di sabbia poco com patta non ha dato problemi, ma a circa 1,5 metri di profondità i ricercatori si sono imbattuti in uno stra­ to duro come il cemento: «L a persona più muscolosa della squa­ dra ha cercato di far avanzare la sonda a martellate, senza succes­ so » 54. Dall’analisi di un cam pione superficiale dello strato è emer­ so che si tratta di un impasto di granelli di sabbia umidi cem en­ tati dal carbonato di calcio. 11 risultato è una barriera praticamente impenetrabile alle onde sonore. Lo strato superficiale di sabbia poco com patta funge da guida per le onde sonore, proprio come una fibra ottica nel caso della luce. I suoni prodotti dalla valanga di sabbia si estendono su un intervallo di frequenze; la guida d ’onda, poi, ne seleziona una in particolare e la amplifica. A nche il vento che soffia attraverso la scultura in cima alla Beetham Tower produce un ampio spettro di suoni; a quel punto la risonanza tra le lastre di vetro amplifica selettivam ente alcune note, creando il ronzio finale. C ’è però chi sostiene che non ci sia bisogno di una duna stra­ tificata. Sim on Dagois-Bohy e i suoi colleghi hanno ricreato il rombo della duna in laboratorio sospingendo un cam pione di sab­ bia su un piano inclinato di truciolato spesso e pesante rivestito di tessuto. Secondo la loro teoria, i granelli di sabbia scivolano verso valle con un m ovim ento sincronizzato, rimbalzando gli uni sugli altri con un ritmo regolare e trasformando la parte alta della duna in un altoparlante che emette una nota ben definita. Per quale motivo i granelli debbano sincronizzarsi, però, non è ch ia­ ro. Se la teoria di Dagois-Bohy è corretta, la guida d ’onda di N atilalie Vriend, anziché essere la causa del suono, potrebbe avere uni­ 208

camente l’effetto di abbellirlo. O forse è la guida d’onda a favorire la sincronizzazione dei granelli. N e l caso delle dune musicali il vento ha un ruolo importante, perché funge da setaccio. Le dune color senape di Kelso sono in netto contrasto con il paesaggio circostante, una boscaglia desola­ ta sul cui sfondo spicca, in lontananza, una catena di montagne di granito. I venti dom inanti, provenienti da ovest, raccolgono la sabbia dalla dolina che ingoia le acque del fiume M ojave, all’u­ scita dell’A fton Canyon. L’aria forma mulinelli che depositano la sabbia in cima alla duna di Kelso, alta 180 metri. La sabbia è for­ mata principalmente da granelli, per lo più frammenti di quarzo e particelle più piccole di sabbia fine. Il gioco insolito delle corren­ ti d’aria setaccia la sabbia in modo tale che sul lato sottovento della duna tutti i granelli hanno approssimativamente lo stesso dia­ metro e la sabbia fine è quasi assente. Il suono simile a un rigurgito è dovuto alla forma arrotondata e all’om ogeneità dei granelli di sabbia. La superficie dei granelli sembra costituire un altro ingrediente importante dell’emissione sonora. Il fisico francese Stéphane Douady ha scoperto che la sab­ bia dei suoi cam pioni di laboratorio può perdere la voce, ma che la riacquista se la si sciacqua e la si asciuga ad alta temperatura in presenza di sale. A l termine del processo, ogni granello è ricoper­ to da una patina di ossidi di ferro-silicio che altera l’attrito con i granelli adiacenti. Il secondo giorno della nostra spedizione a Kelso, io e Diane Hope partimmo dal campo-base di Kelso all’alba per poter scala­ re la duna prima che facesse troppo caldo e che si levasse il vento. Era il giorno del solstizio d’estate, e mentre sm ontavano le tende uno spettacolare raggio di sole a forma di V sbucò dalle cime delle m ontagne circostanti e incendiò il cielo. N e ll’analizzare l’articolo di N ath alie Vriend sulle dune di Dumont, in California, avevo notato che le proprietà del rombo erano state misurate su un pendio m olto più lungo di quello sul quale mi ero lasciato scivolare il giorno prima. L’articolo, inoltre, segnalava che era necessaria un’inclinazione maggiore, di circa 30 gradi. Durante la salita, io e Diane scrutavamo la collina alla ricer­ ca del tratto di sabbia più lungo, più chiaro e più spoglio di vege­ tazione. L’esperienza del giorno precedente ci aveva insegnato che 209

la sabbia con una sfumatura grigia non ruttava: vi si cam m inava più facilmente e la si sollevava con difficoltà. Quasi tutte le dune che cantano tendono a farlo sul versante sottovento, così ci mettemmo in cerca di una cresta che non si trovasse proprio in cima alla duna ma che presentasse un pendio lungo, ripido e più perpendicolare ai venti dom inanti rispetto ai luoghi che avevam o già esplorato. M i lanciai con trepidazione in una scivolata di prova. La dif­ ferenza rispetto ai pendii del giorno prima fu immediata. Sentii vibrare la sabbia sotto il mio fondoschiena. Per un attim o fugge­ vole la duna proruppe in un canto: avevam o trovato il punto con l’acustica perfetta. A quel punto non mi restava che perfezionare le mie doti di scivolatore. Quando scendete, la sabbia vi si accu­ mula intorno: bisogna smuoverne una quantità sufficiente a inne­ scare il rombo evitando di affondare troppo e di fermarsi. In molti dei lavori sull’argomento, al suono emesso dalla duna viene attribuita una qualità musicale a causa della frequenza ben definita (in una delle nostre misure trovammo un valore di 88 hertz, equivalente a una nota bassa di un violoncello) colorata da poche armoniche. Mi fece pensare al ronzio di un aereo a elica che rulla sulla pista. Il marchese Curzon di Kedleston lo descrisse così: «D apprim a si sente un debole mormorio, o piuttosto un lam ento, un gem ito, paragonabile talvolta al canto di un’arpa eolia... poi, m an mano che la vibrazione aumenta e il suono si ingrossa, il pensiero, a volte, va all’organo, o al rintocco profon­ do di una cam pana... infine, quando ormai il suolo oscilla con vio­ lenza, abbiamo il rombo di un tuono lon tan o»55. C iò che m anca nella descrizione è la sensazione che provavo con tutto il corpo durante quelle scivolate trionfali. Il ronzio mi scuoteva i timpani, le vibrazioni della valanga mi scrollavano dal bacino in giù e il resto di me fremeva di eccitazione per essere riuscito a far can ta­ re la duna.

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7 I luoghi più silenziosi del mondo

I N el corso della spedizione in cui avevo registrato il canto delle dune di sabbia sperimentai una cosa piuttosto rara: il silenzio asso­ luto. Il caldo cocente dell’estate teneva lontani i turisti; io e Diane Hope, la mia compagna di registrazioni, eravamo quasi sempre soli. Avevam o piantato la tenda ai piedi delle dune di Kelso, in una valle arida e dissem inata di arbusti. A lle nostre spalle si ergeva una catena spettacolare di colline di granito. N el cielo sopra di noi gli aerei erano praticam ente assenti, e solo raramente veniva­ mo disturbati dal rumore lontano di un’automobile o di un treno merci. Le condizioni erano perfette: l’assenza di rumori significa­ va che la registrazione sarebbe riuscita al primo colpo. Per buona parte della prima giornata il vento fu così forte che spesso lo sen­ tii fischiare, ma al tram onto e nelle prime ore del m attino seguen­ te tornò la calma, e scoprimmo la quiete assoluta. N el corso della notte il silenzio fu rotto solo una volta dagli ululati di un branco di coyote poco distante: era come se un gruppo di piccoli fanta­ smi stesse fischiettando e chiacchierando con una sorta di musi­ calità che mi diede ai nervi. Il m attino seguente, di buon’ora, mi trovavo in cima alla duna in attesa che Diane mi raggiungesse per preparare il materiale per la registrazione. Era ancora a una certa distanza, e così ebbi la pos­ sibilità di apprezzare il silenzio reale. L’orecchio è straordinaria­ mente sensibile. In presenza di un mormorio lievissimo, gli ossici­ ni dell’orecchio medio, che trasmettono il suono dal timpano all’o­ recchio interno, vibrano con un’ampiezza inferiore a un millesimo 211

del diametro di un atomo di idrogeno1. A nche nel silenzio assoluto, le vibrazioni impercettibili di alcune molecole m ettono in m ovim ento altre com ponenti dell’apparato uditivo. Si tratta di movimenti incessanti che non hanno nulla a che vedere con il suono, ma che nascono dal moto casuale delle molecole. Se l’o ­ recchio umano fosse più sensibile, non percepirebbe una quantità maggiore di suoni provenienti dall’ambiente esterno, ma solo il sibilo generato dall’agitazione termica nel timpano, nella staffa del­ l’orecchio medio e nelle cellule ciliate della coclea. Sulle dune percepii un suono acuto. Era a m alapena udibile, ma temetti che si trattasse di un acufene, cioè di un fischio nel­ l’orecchio, possibile sintomo di un danno all’udito provocato dal­ l’abitudine di suonare il sassofono a volume troppo elevato. La definizione medica dell’acufene è la percezione di un suono in assenza di una sorgente esterna. Tra il 5 e il 15 per cento della popolazione ne soffre in maniera costante; per una frazione com ­ presa tra 1 e 3 per cento è causa di notti insonni, parziale inca­ pacità di eseguire dei compiti e stress2. Le teorie sull’acufene abbondano, ma la maggior parte degli esperti concorda nel ritenere che sia provocato da qualche sorta di riorganizzazione neuronaie innescata da una diminuzione del­ l’input associato ai suoni esterni. Le cellule ciliate dell’orecchio interno trasformano le vibrazioni in segnali elettrici che si pro­ pagano lungo il nervo acustico fino al cervello. La strada, però, non è a senso unico: gli impulsi elettrici viaggiano in entrambe le direzioni, perché il cervello trasmette le istruzioni per m odifi­ care la risposta dell’orecchio interno. In un luogo silenzioso, o in caso di danni all’udito, i neuroni uditivi del tronco encefalico cer­ cano di compensare l’assenza di suoni esterni aum entando l’am ­ plificazione dei segnali provenienti dal nervo acustico. C om e ef­ fetto collaterale indesiderato si ha un aum ento dell’attività spon­ tanea nelle fibre del nervo, e il risultato è un rumore neuronaie che viene percepito come un fischio, un sibilo o un ronzio3. C h is­ sà, forse quello che sentivo sulle dune era il rumore del mio cer­ vello che girava a vuoto alla vana ricerca di un suono. U na delle cose che notai fu che il fischio ad alta frequenza non era sempre presente: forse era il segno che il mio cervello, alla lunga, si era abituato al rumore. 212

Figura 7.1. La camera anecoica dell’Università di Salford.

Il silenzio delle dune è incostante. La mia università, invece, ispone di una camera anecoica, una stanza che offre un silenzio ^mutabile e garantito, al riparo dal vento e dai rumori di origie animale e umana (figura 7.1). La camera anecoica non m anca Lai di impressionare i suoi visitatori, anche se il suo ingresso è inzionale e tutt’altro che suggestivo. L’ingresso è circondato da asserelle m etalliche polverose, e accade spesso che dalle imme­ t t e vicinanze giunga il rumore assordante degli operai intenti a istruire qualche parete di test in un laboratorio adiacente dove Dtranno essere misurate le capacità di attenuare i suoni che le ataversano. La camera anecoica è protetta da porte m etalliche grie e pesanti: per raggiungerla bisogna varcarne addirittura tre, perié la camera si trova all’interno di un’altra camera. Per ottene: il silenzio, la cam era più interna è isolata da una successione di ireti spesse che sbarrano la strada ai rumori provenienti dall’eerno. Per impedire che quel luogo sacro sia violato da vibraziol indesiderate, lo si è costruito su uno strato di molle, proprio ime una moderna sala da concerto. La camera ha le dimensioni di un grande ufficio. Di solito, chi vìsita per la prima volta si muove con circospezione, anche per213

ché il pavimento, in realtà, è una sorta di tappeto elastico sotto ten­ sione. U na volta entrati, dopo che le porte si sono richiuse, si nota­ no i grandi cunei di schiuma grigia che coprono ogni superficie, compreso il pavimento al di sotto del tappeto elastico. Quando fac­ cio da guida, arrivato a quel punto sono solito tacere per godermi l’espressione che si dipinge sul volto dei visitatori nel momento in cui si rendono conto della quiete incredibile che regna in quel luogo. La camera, però, è tutt’altro che silenziosa. L’interno del nostro corpo emette rumori impossibili da attutire. Il tecnico del suono Chris W atson ha descritto la sua esperienza in una cam era anecoica: «M i fischiavano le orecchie; udivo una pulsazione sorda che credo fosse dovuta alla m ia circolazione sanguigna»4. Le stranezze non finiscono qui. I cunei di schiuma sul pavim ento, sul soffitto e sulle pareti assorbono completamente il suono della voce: non c ’è traccia di riflessione acustica. Siam o abituati a sentire il suono riflesso dalle pareti, dal pavim ento e dal soffitto di una stanza: è la ragione per cui in un bagno la voce è resa più viva dalla river­ berazione mentre in una camera da letto viene attutita e soffoca­ ta. In una camera anecoica la voce suona ancora più attutita, come quando siete in aereo e sentite il bisogno di sturarvi le orecchie. Secon do il G uinness dei prim ati, il luogo più silenzioso al mondo è la camera anecoica degli Orfield Laboratories di M in­ neapolis, con un rumore di fondo di - 9 ,4 decibel5. M a che cosa significa una cifra del genere? Quando chiacchierate con qualcu­ no, l’intensità sonora della vostra voce è dell’ordine di 60 decibel. Se rimanete in silenzio in una sala da concerto moderna, il valo­ re cala, assestandosi intorno ai 15 decibel. La soglia dell’udito, cor­ rispondente al suono più lieve che un umano possa percepire, cor­ risponde a 0 decibel. La camera di test degli Orfield Laboratories e quella dell’U niversità di Salford sono ancora più silenziose. Il silenzio di una camera anecoica fa impressione perché ci offre in contem poranea due sensazioni insolite: oltre a eliminare qual­ siasi suono proveniente daH’esterno, la camera manda in tilt i nostri sensi. I visitatori vedono una camera, ma dall’udito non giunge nulla a confermare che si tratta realmente di una camera. Aggiungete la sensazione claustrofobica di essere in trappola die­ tro tre porte pesanti, e vedrete che qualcuno si sentirà a disagio e chiederà di uscire. Qualcun altro rimarrà affascinato dalla stranez­ za di quell’esperienza. N on conosco altri spazi acustici architetto­ 214

nici capaci di avere im m ancabilmente un effetto così forte sulle persone. C iò che stupisce, comunque è la velocità con la quale il cervello si abitua al silenzio e ai messaggi contraddittori inviati dai sensi. L’esperienza sensoriale insolita viene memorizzata e ciò che prima era straordinario si trasforma gradualmente in normale. L’im­ patto magico della prima visita a una camera anecoica è un’espe­ rienza irripetibile. Le camere anecoiche sono m olto rare, e il nostro cervello fa sì che l’esperienza abbia un carattere fondam entalm ente effimero. Capire il silenzio, tuttavia, non significa unicam ente speri­ mentare le camere più silenziose del pianeta. Il silenzio può esse­ re spirituale; può addirittura possedere la qualità artistica ed este­ tica incarnata dal celebre brano silenzioso di John Cage, 4 ' 33". Quando era ancora un ragazzino, uno dei miei figli venne a sape­ re che avrei assistito alla rappresentazione di quel brano, e si dichiarò scioccato all’idea che stavo per spendere dei soldi per non ascoltare nulla. C age compose il pezzo nel 1952, dopo una visita alla camera anecoica della Harvard University. A veva pensato che in mezzo a m igliaia di cunei di fibra di vetro avrebbe trovato il silenzio, ma non fu così: i rumori provenienti dall’intem o del suo corpo impedivano il raggiungimento del silenzio assoluto. Cage disse anche di aver udito un suono molto acuto, e non è escluso che possa essersi trattato di un acufene. L’esecuzione di 4 ' 3 3 " cui ebbi modo di assistere avvenne nove mesi prima del viaggio nel deserto, con la gran pompa e i rituali tipici di un qualsiasi concerto. Quando le luci di sala si furono abbas­ sate il musicista entrò in scena e dopo essersi inchinato per rice­ vere l’applauso del pubblico si sedette al pianoforte, aggiustò l’al­ tezza dello sgabello, aprì lo spartito, sollevò il coperchio della tastie­ ra, lo richiuse e fece partire un cronometro. N on accadde altro, se si eccettua una pagina vuota dello spartito girata di tanto in tanto, e il coperchio della tastiera che veniva chiuso e aperto per indica­ re l’inizio e la fine dei tre movimenti del brano. A lla fine, il pia­ nista sollevò un’ultima volta il coperchio della tastiera, si alzò per ricevere l’applauso del pubblico, si inchinò e se ne andò. La cosa divertente è che del pezzo di Cage sono stati realizzati vari arran­ giamenti: credo che il sindacato dei musicisti apprezzi in maniera particolare la versione per grande orchestra, che utilizza il maggior numero possibile di persone per non suonare neanche una nota. 215

Le sorprese cominciarono prima ancora che il pianista entras­ se in scena. A ll’improvviso, mentre le porte dell’auditorium si chiudevano e le luci della sala si abbassavano, fui percorso da un brivido di eccitazione addirittura maggiore di quello che provo prima di un concerto qualsiasi. U n a sala da concerto moderna è uno dei luoghi più silenziosi di una città. Le guide turistiche della Bridgewater Hall di M anchester sono solite raccontare di quando, nel 1996, scoppiò la bomba più potente mai esplosa in tempo di pace in G ran Bretagna, ma chi lavorava all’interno dell’auditorium non sentì la deflagrazione perché la sala era perfettamente isolata dal mondo esterno. La bomba, che era stata messa nel centro della città dall’lR A , l’Esercito Repubblicano Irlandese, distrusse un gran numero di negozi, ruppe quasi tutti i vetri nell’arco di un chilo­ metro e lasciò un cratere largo 5 metri. U na visita al backstage di una moderna sala da concerto per­ mette di apprezzare la precisione richiesta per isolarla efficace­ mente dal rumore. Le guide turistiche sono orgogliose del fatto che l’auditorium poggi su uno strato di molle che agiscono come una versione maggiorata delle sospensioni di una macchina, impeden­ do alle vibrazioni di penetrare nella sala da concerto. Se le vibra­ zioni del suolo mettessero in m ovim ento gli elementi che com ­ pongono l’auditorium, il movimento si trasmetterebbe alle mole­ cole d’aria, generando un rumore udibile. Ogni com ponente della sala che potrebbe trasmettere vibrazioni - cavi elettrici, tubature, condotti di aerazione - è dotato di un piccolo sistema di sospen­ sioni. L’attenzione al dettaglio è sbalorditiva. N egli ultimi decenni, le nuove sale dedicate alla musica clas­ sica sono state pensate per essere sempre più silenziose, offrendo ai direttori d’orchestra e ai musicisti la possibilità di sfruttare la gamma dinam ica più ampia possibile per creare un effetto dram­ matico. In una sala moderna che si rispetti, il rumore collettivo generato dal pubblico che respira e cambia posizione nella poltro­ na supera qualsiasi rumore di fondo proveniente dall’estem o o dai sistemi di aerazione6. C iò che sente il pubblico durante un’esecuzione di 4 '3 3 " dipen­ de da quanto è isolato l’auditorium e dalla tranquillità del pubbli­ co. La sala in cui mi trovavo io non aveva il miglior isolamento acustico che si possa immaginare, e ogni tanto mi capitò di sen­ tire gli autobus nel caos del traffico intorno all’edificio. Il pubbli­ 216

co non era numeroso, diciam o una cinquantina di persone che sentivo agitarsi e tossire. C on tutte queste distrazioni, man mano che il brano progrediva mi accorsi che il pensiero com inciava a divagare. M a si trattava realmente di distrazioni? O forse era quel­ la la vera musica? Sulla scena c ’era un musicista, è vero, ma ciò che fa realmente il brano di C age è spostare l’attenzione dai musi­ cisti al pubblico. E fu proprio la trasformazione da membro passi­ vo del pubblico a parte integrante dell’esecuzione a porre le basi per la seconda sorpresa di quel giorno. Q uando il brano si con­ cluse, mi sentii pervadere da un senso di appagam ento condiviso con il resto del pubblico e con l’esecutore. C i fu un applauso; qual­ cuno gridò «A ncora, an cora!», e io fui travolto dalla sensazione di aver vissuto un’esperienza condivisa. Tutti insieme, avevam o partecipato alla realizzazione di qualcosa che non aveva alcun significato. M a era proprio così? E raro che l’arte si serva del silenzio. A teatro, sono famosi i silenzi dei lavori di Harold Pinter e Sam uel Beckett. Per Pinter, il silenzio obbliga il pubblico a concentrarsi su ciò che sta pensan­ do il personaggio. Per Beckett, il silenzio potrebbe rappresentare l’assenza di significato e l’eternità dell’esistenza7. L’utilizzo di silen­ zi di breve durata nella musica è pratica comune. U n gruppo di jazzisti può smettere di suonare aH’improvviso per poi riprendere un paio di battute più tardi, tutti perfettamente a tempo, e conti­ nuare come se quella pausa non fosse mai avvenuta. Il silenzio aumenta la tensione dramm atica sovvertendo le attese in un modo che il cervello giudica gradevole. Immaginate un musicista che si siede al pianoforte e comincia a ripetere ininterrottamente un breve estratto di una delle vostre canzoni preferite. Ben presto, la prevedibilità dell’esecuzione la renderà noiosa. A nche un approccio decisamente più casuale - ad esempio un gatto che cam mina sui tasti di un pianoforte em et­ tendo una serie di note casuali - ci dà ben poco piacere. La musi­ ca che piace non è mai com pletamente ripetitiva o com pletamente casuale: è una via di mezzo dotata di una struttura m elodica e rit­ mica regolare sulla quale si innestano le variazioni che m anten­ gono vivo l’interesse dell’ascoltatore. U na delle attività del cervello durante l’ascolto della musica consiste nel tentativo di analizzare la struttura ritmica, il suo groove. U n ’attività apparentemente semplice come individuare un ritmo 217

e accompagnarlo andando a tempo coinvolge varie regioni del cer­ vello con modalità ancora non del tutto chiare. Sem bra che vi siano implicati i gangli basali situati nella parte più interna del telencefalò, la corteccia prefrontale e altre aree dedicate all’elaborazione del suono8. 1 gangli basali svolgono un ruolo cruciale nell’avvio e nella regolazione dei comandi motori; quando sono danneggiati, come nel caso del morbo di Parkinson, i pazienti hanno difficoltà a iniziare un movimento. M entre è impegnato a decodificare l’informazione che lo bom ­ barda durante una canzone, il cervello cerca ininterrottamente di prevedere quando arriverà il tempo forte successivo, avvalendosi delle esperienze passate con musica simile e sfruttando le ultime note del brano per capire dove sta andando il ritmo. Riuscire ad anticipare correttamente il tempo forte successivo è appagante, ma c ’è anche un piacere nell’ascoltare un bravo musicista che viola quella regolarità, prendendoci in contropiede. U n a delle tecniche utilizzate consiste nell’aggiungere attim i di silenzio inaspettati, anche molto brevi. Sem bra che il cervello provi piacere a risincronizzarsi con il ritmo della m usica9. U n a pausa improvvisa in un brano musicale, inoltre, trasferi­ sce agli ascoltatori la responsabilità del ritmo, perché per un atti­ mo sono loro a conservarlo dentro di sé nell’attesa che i m usici­ sti riprendano a suonare. La pausa, analogam ente a ciò che acca­ de nel pezzo di John Cage, sposta l’attenzione musicale, allonta­ nandola per un momento da ciò che accade sul palcoscenico. Il secondo brano del concerto che comprendeva 4 '3 3 " fu una sona­ ta per pianoforte di Charles Ives, un brano più convenzionale in cui non era richiesta alcuna partecipazione del pubblico. Le dita del pianista volavano da una parte all’altra della tastiera, come se cercassero di compensare la mancanza di note del pezzo prece­ dente. Il brano mi lasciò del tutto indifferente; continuavo a spe­ rare che tornasse il silenzio. I fonici che si occupano delle colonne sonore dei film tendo­ no a evitare il silenzio assoluto, con un’eccezione famosa. In 2001 : Odissea nello spazio, Stanley Kubrick fa un uso abbondante e corag­ gioso del silenzio. Se un regista ci provasse oggi, il risultato sareb­ be l’analogo cinem atografico di 4 '3 3 " : si sentirebbe solo il rumo­ re incessante degli spettatori che m asticano schifezze e succhiano bibite. Spesso, in quelli che il pubblico scambia per attimi di silen­ 218

zio sono state aggiunte tracce audio che riproducono il «nulla». Charles Deenen, responsabile degli effetti sonori per la Electronic Arts, mi raccontò della sua ossessione per le stanze silenziose, maturata lavorando alla colonna sonora di un videogioco. Riascoltando a volume elevato le registrazioni effettuate in alcune stanze vuote, si era reso conto della presenza di «incredibili suoni spettrali» e «strani scricchiolii»10. Mi parlò anche di come potes­ se prendere un suono, ad esempio il verso di un cam mello, e m ani­ polarlo con tecniche digitali, abbassandolo di molte ottave per iso­ lare i suoni che avrebbero dato al gioco la giusta dose di spaven­ to. N on è detto che chi gioca a un videogame o guarda un film si renda conto dei suoni di sottofondo, ma il loro contributo alla definizione del livello em otivo di una scena è comunque fondamentale. «Spazio, ultima frontiera»: sono le parole pronunciate dal capi­ tano Jam es T. Kirk all’inizio del primo episodio di Star Trek. La voce che accom pagna le immagini dell’astronave Enterprise sem ­ bra registrata in una cattedrale con una riverberazione particolar­ mente forte. Certo, lo spazio interstellare è veramente grande, ma da dove potrebbero mai giungere le riflessioni? E poi lo spazio è silenzioso, come ben sappiam o dal film del 1979 Alien: «N ello spa­ zio nessuno può sentirvi urlare». Se un astronauta avesse la sfor­ tuna di trovarsi chiuso fuori dall’astronave senza una tuta spazia­ le, urlare per i pochi istanti che gli restano prima di morire asfis­ siato non gli servirebbe a nulla, perché nello spazio non ci sono molecole d ’aria che possano trasmettere le onde sonore. A H ol­ lywood, però, non sarà certo una cosa banale come la fisica a met­ tere i bastoni tra le ruote a una colonna sonora avvincente. N e l­ l’ultimo film della saga di Star Trek, il decollo delì’Enterpnse è accom pagnato dal fragore dei motori, e anche i siluri fotonici fanno un rumore decisamente impressionante. Se penso all'interno di un’astronave reale, immagino i suoi occu­ panti che fluttuano serenamente e con eleganza a gravità zero. A ll’i­ nizio del 2012 incontrai Ron Garan, un astronauta della N A S A appena rientrato da una missione di sei mesi a bordo della S ta ­ zione Spaziale Internazionale (IS S ). G aran mi spiegò che l’am ­ biente sonoro di una vera astronave è tutt’altro che tranquillo. A nche durante una passeggiata nello spazio (la sua ultima missio­ ne aveva com portato un’uscita di sei ore e mezza), il silenzio non 219

esiste. A dire il vero, ci sarebbe stato di che preoccuparsi se non fosse stato cosi, perché avrebbe voluto dire che il sistema di pom ­ paggio dell’aria, indispensabile per respirare, aveva smesso di fun­ zionare. Le astronavi sono piene di dispositivi m eccanici rumoro­ si: frigoriferi, condizionatori e ventilatori, per citarne alcuni. Il rumore, in teoria, potrebbe essere ridotto, ma per riuscirci biso­ gnerebbe portare in orbita m acchine più pesanti, con un conse­ guente aumento dei costi. Dagli studi effettuati su una singola missione della navetta spa­ ziale è emerso che l’equipaggio soffrì di una tem poranea sordità parziale. L’interno della IS S è così rumoroso che c’è chi teme per l’udito degli astronauti11. Si è constatato che, nei casi peggiori, il livello di rumore nelle aree dedicate al sonno era più o meno equi­ valente a quello di un ufficio particolarm ente chiassoso (65 deci­ bel). U n articolo comparso sulla rivista «New Scientist» riporta: «In passato, gli astronauti della ISS dovevano indossare i tappi per le orecchie tutto il giorno, ma ora [devono indossarli] solo due o tre ore nel corso di una giornata lavorativa»12. La necessità di munirsi di tappi per le orecchie, anche solo per una parte della giornata, ci rivela quanto sia ostile il paesaggio sonoro della sta­ zione. I tappi in schiuma morbida possono ridurre il suono di circa 20-30 decibel. I livelli elevati di anidride carbonica e altri conta­ minanti atmosferici presenti in un’astronave a gravità zero, inol­ tre, potrebbero esporre maggiormente l’orecchio interno al rischio di danni dovuti al rumore. Se nello spazio cosm ico non esistono suoni udibili, lo stesso non si può dire degli altri pianeti. G li scienziati, ad esempio, hanno dotato di microfoni la sonda spaziale Huygens per registrare i suoni di Titano, una della lune di Saturno. Se su un pianeta o su una luna c ’è un’atmosfera - uno strato di gas che vi resta aggrappato - ci saranno anche dei suoni. I microfoni hanno il vantaggio di essere leggeri, di consumare poco e di poter udire ciò che gli obiet­ tivi non vedono. N on fatevi illusioni, però: i suoni registrati da Huygens durante l’attraversam ento dell’atmosfera di Titano non hanno nulla di alieno. Quando li ho ascoltati, mi hanno fatto pen­ sare al vento che si infila nell’automobile quando guidate in auto­ strada con il finestrino aperto. Ma quando penso che sono stati registrati a un miliardo e mezzo di chilometri dalla Terra, la loro banalità cede il passo a un grande fascino. 220

Se portassero un organo da chiesa su Marte per suonare la Toc­ cata e fuga in re minore di Bach, gli astronauti scoprirebbero che le note emesse dallo strumento avrebbero una frequenza inferiore a quella prevista: l’atm osfera marziana trasporrebbe la m usica approssim ativam ente su una tonalità vicina a un sol diesis m ino­ re. La frequenza della nota emessa dalla canna di un organo dipen­ de dal tempo impiegato dal suono a percorrere il tubo nei due sensi. Marte possiede un’atmosfera fredda e rarefatta di anidride carbonica e azoto: il suono vi si propaga con una velocità pari a due terzi di quella terrestre. L’aum ento del tempo di percorrenza della canna porta a una diminuzione della frequenza. I gas tossici presenti nell’atmosfera impedirebbero agli astronauti in visita su Marte di togliersi i caschi per cantare. Se qualcuno osasse farlo, però, la tonalità della sua voce calerebbe come quella della canna d’organo, trasformando un tenore in una specie di Barry W hite. Purtroppo, però, quella voce sexy non farebbe molta strada, per­ ché l’atmosfera di Marte è così rarefatta da essere paragonabile al vuoto. Su Venere, l’atmosfera particolarmente densa rallenterebbe la vibrazione delle pliche vocali (o corde vocali) dell’astronauta, abbassando la tonalità della voce. Il suono, però, si propaghereb­ be più velocem ente, amplificando l’effetto risonante della bocca e della gola. Il risultato sarebbe una voce querula come quella di chi parla dopo aver respirato elio. Secondo Tim Leighton deH’Università di Southam pton, com binando i due effetti si avrebbe un astronauta che parla come un puffo con la voce da basso13. O rmai il livello di rumore nella Stazione Spaziale Intem aziona­ le è stato ridotto a tal punto che con ogni probabilità non rap­ presenta più un rischio per l’udito. G li effetti dannosi del rumore sulla salute, però, possono essere altri, e non riguardano solo gli astronauti. Le persone il cui sonno è disturbato dal rumore degli aeroplani, ad esempio, hanno più probabilità di essere stanche, irri­ tabili e meno efficienti al lavoro. A lungo andare, l’esposizione a livelli di rumore elevati spinge il nostro corpo a incrementare la produzione di ormoni dello stress, aum entando il rischio di iper­ tensione e di cardiopatie14. Eliminare il rumore, quindi, è un bene, ma siamo sicuri che una dose massiccia di silenzio sia meglio? Dob­ biamo porci come obiettivo il silenzio assoluto? 221

U n giorno, mi trovavo al lavoro - cioè nella nostra camera anecoica, all’Università di Salford - per aiutare la B B C a misurare il rumore dei passi di un millepiedi, quando il fonico Chris W at­ son mi suggerì di provare una vasca di deprivazione sensoriale, uno spazio buio e isolato in cui ci si immerge in una vasca di acqua molto salata e si sperimenta la totale assenza di stimoli sensoriali. E quale momento migliore avrei potuto scegliere per un’esperien­ za del genere, se non pochi giorni dopo aver sperimentato il silen­ zio del deserto del M ojave? Fu così che mi recai a Venice Beach, un quartiere bohémien di Los A ngeles famoso per le p atin atrici poco vestite, gli straordinari artisti da strada e le persone eccen­ triche smaniose di farsi notare. Avevo un appuntam ento per le prime ore della sera, quando l’atmosfera si fa un po’ meno trasgres­ siva e decisamente più pericolosa. Raggiunsi un centro commerciale scalcinato. L’ora della chiu­ sura era già passata, e dovetti aspettare che il custode aprisse la serranda per farmi entrare. La vasca si trovava in una piccola bot­ tega sul retro. Dopo una rapida visita al locale, il custode mi fornì una lista dettagliata di istruzioni su ciò che avrei dovuto fare e mi chiese di firmare una liberatoria lunghissima. Dopo di che, mi disse che sarei potuto restare lì tutto il tempo che volevo, perché lui se ne stava andando. Bastava che uscendo mi assicurassi che la porta del negozio si richiudesse correttamente. La cosa mi innervosì: che cosa sarebbe successo se mi fossi addormentato? E se non fossi riu­ scito a uscire? Sarei stato costretto a passare la notte in una vasca di deprivazione sensoriale? Ero agitato. M i spogliai, infilai i tappi per le orecchie, feci la doccia e mi diressi alla vasca. Dall’esterno, si sarebbe detto un gigantesco frigorifero industriale lungo circa 2,5 metri, alto 2 metri e largo un metro e mezzo. Era di metallo, per impedire al rumore di penetrare all’interno. Entrai, chiusi la porta alle mie spalle e scivolai nell’acqua poco profonda, tenuta a temperatura ambiente. La salinità elevata mi faceva gal­ leggiare comodamente, ma l’angolo tra la testa, il collo e la schie­ na mi sembrava innaturale e mi ci volle del tempo per mettermi comodo. Era buio pesto: potevo tenere gli occhi aperti o chiusi senza notare alcuna differenza, perché non c’era nulla da vedere. G iacevo al buio, nudo, isolato dai suoni del mondo esterno, chiu­ so in un centro commerciale malandato, ed ero assalito da pensie­ ri inquietanti. E se il custode fosse stato un novello Sweeney Todd? 222

Cercai di concentrarmi su cose più piacevoli, nel tentativo di rilassarmi e godermi l’esperienza. S e stavo fermo ed evitavo di smuovere l’acqua, i rumori esterni erano completamente assenti. Il lamento acuto proveniente dall’interno che avevo già notato nel deserto era ancora lì, ma solo a tratti. Lo accom pagnava un suono pulsante a bassa frequenza che ogni tanto mi dava il capogiro: era il cosiddetto acufene pulsatile, che si manifesta quando un sistema uditivo sensibile coglie la pulsazione ritmica del san­ gue che viene pompato nel sistema circolatorio. La sensazione è simile a quella che si prova quando il cuore com incia a battere vigorosamente nel corso di un’attività fisica intensa. In condizio­ ni normali, il moto del sangue è più silenzioso dei rumori che dal­ l’esterno si immettono nel canale uditivo. Q uella sera, però, ero immerso nella vasca di deprivazione sensoriale con i tappi nelle orecchie, e quella pulsazione vitale era diventata udibile, anche se solo occasionalm ente. Per la maggior parte del tempo non senti­ vo assolutamente nulla. Per apprezzare quel silenzio assoluto dovet­ ti mettere a tacere la voce interiore e smettere di restare in atte­ sa di qualche suono. N on è una cosa facile: il cervello condiziona incessantem ente la nostra attenzione, spingendoci ad aspettare l’ar­ rivo di un suono qualsiasi. In uno studio di imaging neuronaie, il gruppo di ricercatori diretto da Julien Voisin ha scoperto che facen­ do precedere un suono da un istante di silenzio, si verifica un aum ento dell’attività nella corteccia uditiva15. La privazione contem poranea dell’udito e della vista, insieme al contatto dell’acqua calda e salata sulla pelle amplificarono la mia sensibilità tattile. Dopo un po’ ebbi l’impressione di non avere più le braccia e le gambe e che i piedi e le mani si fossero stac­ cati dal corpo. Avevo le estremità leggermente intorpidite, come quando sta per cominciare il formicolio. N on è facile descrivere chiaramente l’esperienza sonora di quella che fu, in sostanza, una privazione dell’udito. Credo che si sia trattato della cosa più sim i­ le al silenzio reale che io abbia mai sentito: per lunghi periodi ebbi l’impressione di aver perso completamente l’udito, e che l’unico senso attivo rimasto fosse il tatto. Decisi che era ora di smettere. Mi alzai a fatica e brancolai alla ricerca della maniglia. Q uando fui fuori dalla camera, controllai l’orologio e rimasi a bocca aperta: ero stato lì dentro per due ore! Feci una doccia, mi vestii, uscii dal negozio e salii in macchina. 223

Mi sentivo debolissimo; avevo la nausea, probabilmente a causa della disidratazione elevata. La vasca di deprivazione dovrebbe aiu­ tare a gestire lo stress abbassando i livelli di cortisolo, ma visto lo stato malfermo in cui mi trovavo, non ero così sicuro che su di me avesse funzionato16. S ia m o soliti pensare che andare in cam pagna a godersi la pace e la tranquillità faccia bene. Solitam ente, però, le zone rurali sono tu tt’altro che silenziose. In una cam pagna affollata e lavorata intensivamente è difficile sfuggire ai suoni dell’agricoltura e delle altre attività umane. Ogni anno, puntualmente, i media riportano storie di persone che, trovandosi per la prima volta in campagna, si lam entano del rumore: 11 sin d aco di un borgo fran cese h a p ro ib ito i reclam i sui rum ori d ov u ti a lle a ttiv ità ag rico le , a n tic ip a n d o co sì i n e o -re sid e n ti di pro v en ien za m e tro p o litan a ch e si ap p re stav a n o sem pre più n um erosi a d ifen d ere il p ro ­ prio «d ir itto » alla q u iete d e lla c am p ag n a . A ch i in te n d e v a ab b an d o n are la gran d e c ittà per unirsi ai 3 0 0 ab ita n ti di C esn y -au x-V ig n es, a c irc a 20 ch ilom etri d a C a e n , in N o rm an d ia, è sta to ch ie sto di c o ab itare c o n il c a n to dei galli, il raglio d egli asin i e lo sc am p an io d e lla c h ie sa «sen za la m e n ta r si» 17.

Tutta quella gente, però, non è la sola ad avere una visione così acusticamente rosea della cam pagna ideale18. Se penso a una serie di suoni pastorali, mi vengono in mente i belati delle peco­ re nei campi, lo stillicidio dell’acqua di un ruscello e il colpo secco del cuoio sulla mazza in una partita di cricket che si sta giocando in paese. N on sono un tipo particolarm ente nostalgico, eppure stento a crederlo io stesso - ho appena dipinto una scena degna di P.G. W odehouse, autore di romanzi che parlano deU’Inghilterra di un secolo fa e che hanno come protagonisti Bertie Wooster, aristocratico maldestro, e l’astuto maggiordomo Jeeves. Concentratevi per un attim o sul vostro paesaggio sonoro rura­ le ideale: che cosa vi piacerebbe sentire? Mi stupirebbe se parla­ ste del silenzio assoluto, perché quasi tutti vengono in cam pagna per sentirsi in contatto con la natura. G ordon Hem pton, che lavo­ ra come ecologo acustico alla W ashington State University e che ha vinto un Emmy Award come fonico, ha lanciato una cam pa­ 224

gna per la salvaguardia del silenzio naturale, «necessario ed essen­ ziale quanto la conservazione delle specie, il ripristino dell’habitat, la bonifica dei rifiuti tossici e la riduzione deH’anidride car­ b o n ica»19. Secondo G ordon Hem pton, negli Stati U n iti i luoghi silenzio­ si sono ormai rarissimi, nonostante la cam pagna offra grandi spazi vuoti. Affrancarsi realmente dai suoni di origine umana è incre­ dibilmente difficile, a causa della ragnatela di scie lasciate dagli aerei. Hem pton ha trovato una nicchia che a suo avviso non è ancora stata violata dal rumore del traffico aereo, e l’ha battezza­ ta «un pollice quadrato di silenzio», sostenendo che si tratti del «posto più silenzioso di tutti gli Stati U n iti»20. S i trova nella Hoh Rainforest, uno dei boschi dell’Olympic N ational Park, nello stato di W ashington. In realtà il luogo non è totalm ente privo di suoni. In quella m agnifica foresta pluviale m ancano i rumori di origine umana, ma abbondano i suoni naturali. N ella coltre lussureggian­ te di antiche conifere e alberi decidui e sul terreno ricoperto di muschi e felci vivono molti anim ali rumorosi, e le piogge abbon­ danti producono una gran quantità di suoni legati all’acqua che scorre. Provate a pensare come sarebbe un posto del genere nel silenzio totale, senza il rapido staccato del canto dello scricciolo o il «pilliluiit» dello scoiattolo di Douglas. Sarebbe una landa deso­ lata, priva di vita. Murray Schafer, uno dei padri dell’ecologia acustica nonché acceso sostenitore della pulizia aurale, è un grande estimatore dei contesti rurali, che chiam a «paesaggi sonori ad alta fedeltà». Par­ tendo dalla considerazione che un sistema audio di buona qualità riproduce i suoni riducendo fortemente o rimuovendo del tutto i rumori indesiderati, Schafer ha definito un paesaggio sonoro hi-fi come un luogo in cui il nostro udito non è sopraffatto da rumori molesti e ha accesso a informazioni sonore utili e anche relativa­ mente complesse. U n paesaggio sonoro a bassa fedeltà è definito da Schafer come un contesto in cui i singoli suoni sono coperti dal rumore del traffico o da altri suoni di origine um ana21. Tra le missioni che si prefigge il Servizio dei Parchi Nazionali statunitense scopriamo che «all’interno dei parchi, ove possibile, il Servizio riporterà alle condizioni naturali i paesaggi sonori deturpa­ ti da suoni non naturali (rumore) e proteggerà i paesaggi sonori natu­ rali da contaminazioni inaccettabili»22. In Inghilterra, i responsabi­ 225

li della Cam pagna per la Protezione dell’Inghilterra Rurale (CPRE, «Cam paign to Protect Rural England») affermano che il 50% delle persone che vengono in campagna lo fa per trovare un po’ di tranquillità23. È stato dimostrato che l’accesso alla tranquillità diminuìsce lo stress24 (le tre teorie concorrenti sulle possibili ragioni per cui i suoni naturali ci fanno bene sono state analizzate nel capitolo 3). U no studio commissionato dalla CPRE ha evidenziato che la vista di un paesaggio naturale, il canto degli uccelli e le stelle sono i tre fattori principali che contribuiscono a dare una sensazione di tran­ quillità. I suoni molesti comprendono il rumore di sottofondo del traffico, la folla e i rumori provenienti dai cantieri. Dai risultati dello studio emerge che la tranquillità non è solo una questione di suoni, ma include la calma, l’assenza di elementi molesti e l’aspetto di un luogo. Perché ci sia la tranquillità è necessario che i nostri sensi siano in armonia tra di loro e non ricevano stimoli contraddittori. N ella scienza, accade spesso che ogni senso venga esaminato come un elemento a sé, isolato dagli altri. Il nostro cervello, però, non segue linee di demarcazione così nette. A nche se è possibile che i segnali provenienti dai vari sensi siano elaborati e interpreta­ ti da regioni diverse del cervello, la reazione emotiva complessiva è frutto dell’aggregazione di ciò che vediamo, udiamo, annusiamo, gustiamo e tocchiamo. Il gruppo diretto da Michael Hunter, del­ l’Università di Sheffield, ha utilizzato le immagini prodotte con la risonanza magnetica funzionale (fM RI) per mostrare in che modo il cervello tratta gli input sensoriali in situazioni di tranquillità e di assenza di tranquillità25. I ricercatori hanno avuto l’idea brillante di impiegare in tutti i test un suono ambiguo (le onde che si infran­ gono su una spiaggia assomigliano incredibilmente a un traffico stra­ dale non troppo sostenuto) limitandosi a cambiare l’immagine di sfondo per indurre i soggetti a credere che si trattasse di suoni diver­ si. Lo scenario naturale (una spiaggia) ha portato a un aumento delle interazioni tra la corteccia uditiva e le altre regioni del cervello. Di fronte all’immagine di un’autostrada, invece, il numero di connes­ sioni non è aumentato. I risultati del test dimostrano che ciò che vediamo influenza i percorsi neurali utilizzati per elaborare i suoni. Quando dobbiamo valutare il livello di tranquillità di un luogo, dob­ biamo considerare l’udito e la vista in maniera congiunta. La scrittrice Sara Maitland si è impegnata a fondo per trovare un po’ di solitudine e di tranquillità: «Se scelto liberamente, il silen­ 226

zio può essere fonte di creatività, conoscenza di sé, integrazione e gioia profonda»26. Per riuscirci si è trasferita in un cottage sperduto, ha tagliato i ponti con il resto del mondo e ha rinunciato alla televisione, all’asciugabiancheria e a tutti gli elettrodomestici rumorosi di cui ha potuto fare a meno. Nei suoi scritti, Sara M aitland parla del senso di spiritualità donatole dalla sua esistenza silenziosa. N on è l’unica a parlare della tranquillità della vita rurale in termini sommessi, quasi reverenziali. Alcuni studi, in effetti, hanno messo in evi­ denza un legame tra la natura e la sensazione di spiritualità. U n paesaggio sonoro tranquillo offre qualità e legami emotivi simili a quelli di una chiesa: amplifica la nostra sensibilità ai suoni circostanti, senza che questo diventi una fonte di stress27. Chissà, forse la sensazione di spiritualità non fa altro che riflettere la ridu­ zione del carico cognitivo del cervello, che nell’elaborare le infor­ mazioni di un paesaggio sonoro più calm o si sente m eno stressa­ to. Per poter garantire la capacità di percepire rumori legati a un potenziale pericolo, il nostro cervello deve lavorare senza sosta per ignorare i rumori costanti, come l’incessante ronzio del traffico. U n a situazione del genere non aiuta certo a rilassarsi e a provare una sensazione spirituale di benessere. La C P R E è giunta a quantificare la quiete, pubblicando una mappa dell’Inghilterra in cui le macchie di colori vivaci classifica­ no il territorio in funzione della sua tranquillità. 1 ricercatori hanno messo a punto un indice di tranquillità integrando tratti salienti, di origine naturale o artificiale, presenti nella visuale degli abitanti, con i livelli di rumore previsti sulla base della rete stradale e del traffi­ co aereo28. Cercando sulla mappa la città in cui vivo ho scoperto che è un’enorme chiazza rossa: in altre parole, tranquillità pari a zero. La mia attenzione è stata poi distolta dalle zone color verde scuro più a nord, immediatamente al di qua del confine con la Scozia, che indicano la presenza di vaste aree rurali tranquille. Da qualche parte, in quelle zone verdi, c’era il luogo più tran­ quillo di tutta l’Inghilterra; decisi che volevo visitarlo. A ll’epoca dell’indagine, però, la C P R E non aveva voluto rivelarne le coor­ dinate esatte, per timore che venisse rovinato dai visitatori. Così fui piacevolm ente sorpreso quando ottenni il permesso di accede­ re ai dati originali della ricerca, scoprendo che sarei dovuto anda­ re nei pressi della foresta di Kielder, ai margini del Parco N azio­ nale del Northumberland. 227

N on sarebbe stato facile arrivarci, essendo, per definizione, lon­ tano da edifici, infrastrutture e strade. Qualche mese dopo essere tornato dal deserto, mi organizzai e cominciai a percorrere in bici­ cletta le strade che più vi si avvicinavano. L’autunno era appena iniziato: quando pedalavo nell’ombra fitta proiettata dalle foreste di conifere faceva troppo freddo, ma se mi inerpicavo per le colline sotto il sole battente morivo di caldo e restavo senza fiato. La stra­ da si snodava nella tipica campagna dell’Inghilterra del nord: sulle colline ondulate, nei campi cintati da muretti a secco pascolavano pecore e mucche. Durante la salita (il posto più tranquillo è quasi in cima a una collina), la campagna cedette il passo alle macchie di arbusti della brughiera e a un poligono di tiro disseminato di carri armati. Fu così che capii come mai sulle mappe civili le infrastrut­ ture umane dei dintorni erano praticamente assenti. Era strano che un luogo classificato come molto tranquillo fosse lo stesso in cui sono soliti addestrarsi gli artiglieri o i piloti da caccia. Lasciai la strada asfaltata e diressi la mountain bike sui sentie­ ri che si inoltravano nella foresta, cercando di avvicinarmi quan­ to potevo al punto più tranquillo del paese. Parcheggiai la bici­ cletta, indossai le pedule e com inciai l’escursione vera e propria. U scito dal bosco, entrai in una delle Kielder Mires: è così che la gente del posto chiam a le torbiere coperte di muschio ed edera. Il terreno era accidentato; continuavo a sprofondare in avvallam en­ ti e canali, inzuppandomi i piedi. Prima di arrivare fin là avevo pensato di chiedere alla C P R E il permesso di pubblicare le coor­ dinate del posto più tranquillo del paese, ma adesso mi rendevo conto che sarebbe stata una pessima idea. Se troppa gente avesse incluso quei terreni paludosi così fragili nella lista dei luoghi dove andare prima di morire, il danno sarebbe stato enorme. Fortunatamente, quel giorno non cerano boscaioli al lavoro nella foresta e i militari avevano il giorno libero. La quiete era davvero incredibile: gli unici suoni erano dovuti al battito furioso del mio cuore, al mio respiro affannoso e agli stivali che sguazzavano ritmica­ mente. Dopo un’ora decisi che ero giunto a destinazione, e accesi il telefono per verificare le coordinate G PS. Un «bip» annunciò l’arri­ vo di un SM S. Non c’erano altri suoni, non c’erano tracce visibili di attività umane, e nonostante ciò il cellulare aveva ancora campo! Decisi di provare la mia attrezzatura da registrazione per cattu­ rare quella tranquillità. Regolai l’amplificazione al massimo, ma 228

tutto quello che riuscii a registrare fu il sibilo m onotono del rumo­ re elettrico di sottofondo emesso dal dispositivo, e il suono occa­ sionale delle manate del sottoscritto impegnato a uccidere i mosce­ rini che mi stavano divorando. Proprio in quel momento, in lon­ tananza, passarono degli uccelli, che dopo aver emesso il loro richiamo - uno staccato di cinguettìi in rapida successione - spa­ rirono prima che riuscissi a capire dove fossero. N on era un silenzio m olto sereno. N on c’era nulla di stim o­ lante o di rilassante. Ero sfinito; i miei piedi erano zuppi, e nella torbiera bagnata era impossibile sedersi. L’idea che i militari potes­ sero arrivare da un m om ento all’altro ad arrestarmi per essere entrato in una zona proibita non aiutava a contenere un leggero stato d ’ansia. A l tempo stesso, però, ero sorpreso, colpito dal fatto di essere riuscito a trovare un angolo di cam pagna inglese in cui regnava il silenzio totale. Per quanto mi riguardava, la mancanza di suoni animali rendeva l’esperienza meno gradevole e mi ricor­ dava che la monocultura di conifere non aiuta la biodiversità. Il silenzio assoluto in un contesto naturale non è per forza bello. Avrei voluto sentire il canto degli uccelli o lo stillicidio dell’ac­ qua in un torrente; mi sarebbe bastato persino il ronzio di una mosca, o qualsiasi altro suono capace di evocare la vita. Oggi, più della metà della popolazione mondiale vive in città. É possibile trovare qualche forma di tranquillità in un ambiente urba­ no? G li ingegneri fanno di tutto per produrre automobili più silen­ ziose, ma l’aumento del traffico ha mantenuto invariati i livelli di rumore urbano29. E se si considera unicamente la media del livello di rumore si perde di vista una tendenza cruciale in atto: nel ten­ tativo di evitare il traffico andando al lavoro prima o dopo le ore di punta, gli automobilisti hanno cominciato a inquinare con il loro rumore le ore del giorno più tranquille. Cercando di evitare gli ingor­ ghi, utilizzano le strade secondarie più calme come scorciatoie, rovi­ nando posti che un tempo erano tranquilli. La vita di una città è fatta di attività, vitalità e agitazione, ma la gente ha bisogno di luo­ ghi relativamente calmi per potersi riprendere dal trambusto. G li amministratori di una città hanno a cuore l’esistenza delle oasi di tranquillità, ma la loro conservazione si sta rivelando più dif­ ficile del previsto30. La soluzione ideale sarebbe un semplice para­ metro quantitativo misurabile o simulabile al computer. In un rap­ porto scientifico pubblicato qualche tempo fa si suggeriva di definì229

re tranquille le zone in cui l’intensità sonora non supera i 55 deci­ bel (un livello di rumore paragonabile a quello di un frigorifero eco­ nomico). U n altro studio raccomandava di mantenere l’intensità dei suoni di origine umana al di sotto dei 42 decibel (un livello di rumo­ re tipico di una biblioteca)31. In base a questi criteri, in una grande città come Londra non esisterebbero zone tranquille, il che non ha senso. Londra è un posto rumoroso, come tutte le capitali del mondo, ma spesso basta svoltare un angolo e infilarsi in una stradina secon­ daria per trovarsi in una piazzetta in cui il rumore è una presenza distante e poco invadente. Com e si può vedere, cercare di ridurre le percezioni umane a semplici numeri può essere un problema. In una città, ciò che conta non è l’intensità sonora assoluta ma la quiete relativa. I suoni di origine umana vanno limitati, proprio come in campagna, ma non devono sparire del tutto. Il canto degli uccelli, il fruscio delle foglie e il suono dell’acqua in movimento vanno protetti: è stato dimostrato che la quiete urbana è maggiore quando i suoni naturali sono più forti. Tuttavia occorre considerare anche gli altri sensi: le ricerche indicano che i luoghi in cui dominano i mate­ riali da costruzione hanno bisogno di un livello di tranquillità mag­ giore di quelli più verdi, e che alcuni odori, come la puzza di urina che talvolta si avverte per strada, non aiutano la tranquillità. Com e realizzare un’oasi acustica? La disposizione degli elementi è molto importante: di solito, una sorgente di rumore nascosta disturba di meno. La zona pedonale di fronte alla British Library, a Londra, è un esempio interessante. Pur trovandosi di fronte a una strada molto trafficata, un alto muro ne protegge la quiete. Sfortunatam ente, i suoni bassi attraversano il muro più facilm en­ te di quelli acuti, e ogni tanto il rombo degli autobus in attesa si fa sentire. Per risolvere il problema, però, basterebbe costruire un muro ancora più alto e più vicino alla strada. N elle strade secondarie, più tranquille, spesso sono gli edifici a fare da barriera contro il rumore. N el corso della passeggiata sono­ ra per le strade di Londra, Hildegard Westercamp, compositrice canadese di fama mondiale, artista radiofonica ed esperta di eco­ logia del suono, mi spiegò che «il suono quieto della pietra delle strade secondarie» si può ascoltare solo nelle città più vecchie, dove le vie sono strette e gli edifici si susseguono a distanza rav­ v icin ata»32. Nelle città nordamericane, dove quasi tutte le strade sono larghe, è difficile sfuggire persino al ronzio lamentoso dei con­ 230

dizionatori. Dal momento che il contenim ento dei livelli sonori alla fonte è la strategia più efficace, diminuire il numero di auto­ mobili e la loro velocità è un buon metodo, così come il m iglio­ ramento della qualità dell’asfalto e della progettazione degli pneu­ matici per ridurre il rumore prodotto dal rotolamento. Tra i suoni gradevoli, i giochi d ’acqua e le fontane creano uno sciabordio piacevole che può contribuire a mascherare i rumori molesti del traffico. H ong Kong è una città incredibilmente affol­ lata e rumorosa. Eppure, non lontano dal centro c ’è un parco con una voliera gigantesca in cui la totale assenza di suoni umani per­ mette di apprezzare il canto degli uccelli. Il rumore del traffico non si sente perché il mormorio di un ruscello aiuta a mascherare i suoni provenienti dalle strade. Sheffield, nel nord dell’Inghilterra, era il cuore dell’industria siderurgica del Regno U n ito ed era celebre per la sua coltelleria di alta qualità. Oggi, probabilmente, è più famosa perché vi è stato girato il film The Full Monry, una commedia satirica su un grup­ po di ex-operai dell’industria siderurgica che per racimolare un po’ di quattrini allestiscono un numero di strip-tease. A lla stazione fer­ roviaria di Sheffield si può ammirare un’enorme fontana (figura 7.2), così grande che mi aspetterei di trovarne una simile solo nel parco di una sontuosa residenza di cam pagna. Recandom i spesso a Sheffield, avevo notato che si stava costruendo un enorme gioco d ’acqua ma non mi ero reso conto della raffinatezza della proget­ tazione acustica finché non me la fece notare Jian Kang, un guru della paesaggistica sonora che lavorava per una delle università del posto. Le alte pareti luccicanti d ’acqua fungono da barriera antirumore e isolano la piazza dal traffico. A valle della scultura si stende una serie di grandi vasche comunicanti: se vi mettete nel punto giusto, le cascate tra le vasche, con la loro intermittenza, simulano il «ciuff-ciuff» dei treni a vapore. Il flusso irregolare cat­ tura l’attenzione: i suoni intermittenti, infatti, sono più difficili da ignorare rispetto a quelli continui. La fontana attenua la perce­ zione del traffico bloccandone fisicamente il rumore e creando un diversivo con il suono gradevole dell’acqua. Ho parlato con Bill Davies, un collega dell’Università di Salford, del vasto programma di ricerca che aveva condotto sulla progetta­ zione acustica nelle città. Ovviamente, Bill è la persona dai toni più pacati che abbia mai conosciuto: è così pacato che a volte non si rie231

Figura 7.2. Un particolare di The Cutting Edge, una fontana di Chris Knight della Si Applied; la scultura funge da barriera anti-rumore all’uscita della stazione ferroviaria di Sheffield.

sce quasi a sentirlo. Bill e i suoi collaboratori avevano accompagna­ to gruppi di persone in una serie di passeggiate sonore e avevano rac­ colto le loro impressioni sulle piazze cittadine; in una serie di test di laboratorio, inoltre, avevano fatto ascoltare un insieme di suoni a un campione di individui e avevano chiesto loro quali preferissero. Dai risultati era emersa l’importanza della vivacità e della gradevolezza53. Il rumore di un’area pedonale affollata può ispirare un gradevole senso di calma se siete leggermente distanti dal brusio, ad esempio in un caffè sul bordo della piazza, intenti a guardare la gente che passa. La sensazione può essere gradevole anche se passa qualche automobile. In una piazza cittadina che sia poco più di una rotonda spartitraffi­ co, invece, il chiacchiericcio della folla è assente: c’è solo il rumore delle automobili, immutabile e sgradevole. 232

M olti ricercatori hanno dimostrato gli effetti benefici dei suoni naturali, ma credo che dai risultati ottenuti da Bill sulla vivacità e la gradevolezza emerga l’indicazione che gli scienziati stanno trascurando un suono potenzialmente importante per il nostro benes­ sere. E possibile che il suono dell’attività umana riduca lo stress. Il chiacchiericcio degli avventori di un caffè è rilassante e non sti­ mola eccessivam ente la nostra attenzione. A ciò si aggiunga che essere circondati da altre persone in un’atm osfera am ichevole dovrebbe garantire una risposta emotiva positiva. Dopo tutto, la nostra natura di anim ali sociali ha avuto un ruolo cruciale per il nostro successo evolutivo. Chissà, forse in futuro la ricerca pro­ durrà risultati interessanti sull’argomento. L J n a cosa è certa: la percezione del silenzio è altam ente sogget­ tiva. N ella foresta di Kielder avevo avuto l’impressione che avreb­ bero dovuto esserci dei suoni naturali, e la loro assenza aveva con­ ferito a quel luogo un aspetto desolato. Sulle dune del M ojave, il silenzio che ci avvolgeva sembrava ispirare un senso di pace appro­ priato: nel contemplare l’immensa valle desolata riuscivo a im m a­ ginare la quiete assoluta che si stendeva per chilometri tutto intor­ no. Il silenzio andava e veniva con il vento che mi fischiava gen­ tilmente nelle orecchie, con il ronzio occasionale di un insetto o con il battito delle ali di un uccello. Ognuno di quei suoni accen­ tuava ulteriormente la naturalezza del silenzio. U n mio ex-collega, Stuart Bradley della A uckland University, è stato in A ntartide, un altro posto privo di vegetazione in cui si può sentire il silenzio. Stuart è neozelandese; è alto e sfoggia un paio di baffetti che lo fanno assomigliare a un calciatore degli anni ’70. Per ironia della sorte, il lavoro di Stuart in A ntartide consi­ ste nel fare rumore e rovinare per qualche istante la purezza del paesaggio sonoro naturale. Per misurare le condizioni m eteorolo­ giche si serve di un sodar (una specie di sistema radar basato su onde sonore che emette uno strano cinguettio), puntandolo sulle masse d’aria turbolente e misurandone la riflessione al suolo. C h ie­ si a Stuart se in A ntartide avesse mai sperimentato il silenzio, e lui mi rispose raccontandom i del tempo trascorso nelle Valli sec­ che, che forse sono il posto più desolato di tutta la Terra, privo della coltre di neve e ghiaccio che ricopre il resto del continen­ te. «Seduto su un crinale della valle in un giorno senza vento, non 233

sono riuscito a identificare un solo suono (a parte, forse, il battito del cuore o il respiro). N essun segno di vita (a parte me). N ean ­ che una foglia. N iente acqua corrente. N em m eno il rumore del vento. Sono sicuro di aver provato, in quell’occasione, la “sensa­ zione primordiale” » 34. Stuart continuò spiegandomi la differenza rispetto al suono di un laboratorio silenzioso: «N on provai la sen­ sazione di claustrofobia che può attanagliarti in una camera anecoica... ho il sospetto che la ragione vada ricercata nel fatto che pur essendo un luogo incredibilm ente calm o, il panoram a era immenso (le pareti della valle si innalzavano per 1500-2000 metri e la visibilità era stupefacente!)». U n o degli elementi più importanti di un ritiro del silenzio è il distacco dall’esistenza quotidiana e dalla civiltà. John Drever, l’e ­ cologo acustico che mi aveva portato ad ascoltare i tarabusi (si veda il capitolo 3), mi aveva spiegato che per capire realmente il silen­ zio bisogna fare l’esperienza di un posto del genere. E cosi mi iscris­ si a una tre-giomi di buddismo in una dimora settecentesca nella cam pagna inglese, un mese prima della spedizione nel deserto. Fu solo quando giunsi sul posto che scoprii che il weekend buddista comportava quindici meditazioni al giorno, e che in ognuna di esse il mio rigido corpo di mezza età sarebbe stato sfidato a mantenere per ore una postura inusuale. A lla fine di ogni seduta, il suono del gong segnava la liberazione dal mal di schiena. Per arrivare prepa­ rato a quella ginnastica statica sarebbe stato meglio allenarsi un po’. 11 primo giorno, subito prima dell’inizio del silenzio, ci fu chie­ sto di raccontare a uno dei nostri compagni di ritiro le ragioni che ci avevano portato lì. Spiegai che stavo conducendo una ricerca sul silenzio per un libro, e la mia compagna di ritiro disse che stava affrontando un lutto. Dopo di che, ci fu detto di fare silenzio. Q uel­ l’occh iata fugace n ell’anim o della m ia vicina ebbe un effetto dirompente e mi accom pagnò per tre giorni. Le uniche parole che pronunciai nelle dodici ore successive furono «bidone dell’umi­ do?», durante il mio turno di lavoro in cucina. N ei tre giorni che seguirono, le uniche occasioni di parlare furono due brevi sedute di domande e risposte con gli insegnanti. La prima sera notai quanto fosse strano muoversi per la casa senza parlare. Eravamo una cinquantina; era inevitabile incontra­ re gli altri nei corridoi o facendo la coda per i pasti e per i bagni, 234

ma non ci scambiavamo una parola. In un giorno feci più sorrisi a estranei di quanti ne faccia normalmente in un mese, perché il sem­ plice contatto visivo faceva un effetto strano, quasi imbarazzante. Durante il frugale pasto buddista (zuppa di piselli secchi e pane integrale, una scelta forse non ottimale per assicurare il silenzio del corpo) mi trovai seduto di fronte a una donna sulla quaranti­ na. N on sapevo dove guardare. Eravamo abbastanza vicini da inva­ dere lo spazio altrui, e l’impossibilità di dire semplicemente «salve» faceva sembrare quella prossimità ancora più invadente. Era stra­ no non poter scambiare quattro chiacchiere. G li insegnanti del ritiro ci incoraggiarono a trovare conforto nell’esperienza condivi­ sa e a scoprire l’aiuto che poteva giungerci dal silenzio. Per me, tuttavia, fu una lotta, e ciò che provai fu una sensazione intensa di freddezza e di isolamento. La stanza in cui m editavam o aveva le dim ensioni di una ch ie­ setta; ci disponevam o in fila come soldati, seduti o inginocchiati su stuoie. Ognuno di noi si era fatto una sorta di nido con cusci­ ni, coperte e piccoli sgabelli di legno, per trovare la posizione più confortevole. L’insegnante sedeva di fronte a noi, sempre in silen­ zio se non per le istruzioni che ci impartiva di tanto in tanto. Nell’accomodarmi per la prima seduta mi resi conto che oltre a esse­ re impreparato sul piano fisico, non avevo idea di come si m edi­ ta. L’insegnante formulava le proprie domande in maniera lenta e precisa: «C om e sapete di avere un corpo, in questo preciso istan­ te? C o m ’è il vostro respiro?». Vent’anni prima avevo imparato l’auto-ipnosi, e più o meno nello stesso periodo avevo sperimentato la Tecnica A lexander per migliorare la postura: mescolai le due tecniche con i suggerimenti dell’insegnante e cercai di fare del mio meglio per meditare. L’insegnante ci chiese cosa ci rendesse coscienti di «abitare un corpo». A parte la scom odità e il respiro, la consapevolezza giun­ geva dai suoni intom o a me. A ltro che ritiro del silenzio! Sopra la sala di meditazione c’era una colonia di corvi, e i versi striduli e rauchi degli adulti che nutrivano i piccoli risuonavano nella sala, intervallati dai trilli gentili dei merli e dal tubare dei colombacci. U n po’ meno poetico era il gorgoglio delle tubature - dagli stomaci ai termosifoni - e la tosse di chi si schiariva la gola. U n a parte della meditazione, come imparai nei giorni successivi, consiste nell’accettare quei suoni e incorporarli nell’esperienza. 235

Prima di recarmi al ritiro avevo letto alcuni articoli scientifici sulle modifiche indotte dalle tecniche di consapevolezza sulle reti di neuroni del nostro cervello. Vi erano descritte le fasi della meditazione basata sull’attenzione focalizzata, e io cercai di riprodurle35. Si com incia con la scelta di un punto focale sul quale concentrare l’attenzione, ad esempio il passaggio dell’aria dalle narici duran­ te la respirazione. La mente, a un certo punto, comincerà a diva­ gare: non appena vi rendete conto di esservi distratti dovete foca­ lizzare nuovamente l’attenzione. Ognuna di queste fasi coinvolge parti diverse del cervello. In un esperimento realizzato da Wendy Hasenkamp, ai soggetti era stato chiesto di meditare per venti minu­ ti in uno scanner fMRI che ne aveva misurato l’attività cerebrale. N on appena si rendevano conto di essersi distratti, i soggetti dove­ vano premere un bottone e tornare a concentrarsi sul respiro. Nelle persone con più esperienza di meditazione si osservò una maggiore densità di connessioni tra le regioni del cervello che potrebbero entrare in gioco quando si cerca di mantenere l’attenzione e di non distrarsi36. N on è escluso che il maggior numero di connessioni fosse già presente prima che i soggetti cominciassero a praticare la m edi­ tazione: se così fosse, potrebbe voler dire che erano predisposti. In alternativa, i risultati dell’esperimento potrebbero indicare che la meditazione altera le strutture neurali. L’attenzione non è impor­ tante solo per la meditazione: il suo ruolo è fondamentale anche nei processi cognitivi, e molti suoi aspetti - la capacità di suscita­ re, liberare, riorientare, e conservare l’attenzione - si rivelano utili in molte altre situazioni della nostra esistenza. Sopravvissuto alle prime meditazioni, presi al volo una tazza di surrogato di caffè a base di orzo e cicoria (scom m etto che vi è venuta l’acquolina in bocca!) e mi spostai nel salone. Sem brava di trovarsi in un ospizio da incubo con la televisione rotta. Le sedie erano addossate alle pareti e noi stavam o lì, con lo sguardo fisso sulle tazze, sulle pareti o sulle colline verdi che si intravedevano dalle finestre nella penombra del crepuscolo. Decisi di andare a letto presto. Condividevo la stanza con due estranei ma non pote­ vo nemmeno dire «buonanotte». Era come una scena di una tele­ novela degli anni ’70 su un matrimonio in crisi (in questo caso sarebbe stato più appropriato parlare di un’unione civile om oses­ suale a tre). C i muovevamo lentamente nella stanza senza guar­ darci e senza parlarci, come navi che si incrociano nella notte. 236

C ’è chi prova gioia in queste forme di silenzio collettivo, perché affrancano dall’obbligo di assumere una maschera. Il silenzio crea anonimato, dal momento che non si conoscono i nomi delle altre persone, la loro provenienza, il loro lavoro, e così via. Il m at­ tino dopo, durante la colazione, smisi per un attimo di essere con­ sapevole e mi guardai intorno cercando di indovinare chi fossero gli altri, ma gli abiti sformati e informali indossati per meditare non offrivano molti indizi. U n giovane, seduto, indossava un sarong di pile e un berretto di lana; una donna sulla trentina aveva un top tie-dye e un paio di legging, mentre un uomo più anziano con la barbetta a punta sembrava essere uscito da un gruppo di jazz tradi­ zionale. Era come vivere in un negozio di alimentari macrobiotici. M età delle sedute erano dedicate a meditare cam minando. Le migliori erano quelle che si svolgevano all’aria aperta, anche se piovigginava e faceva freddo. L’idea era di cam m inare facendo attenzione all’im patto dei piedi sul terreno e al modo in cui la parte inferiore delle gambe preparava ogni passo. U n ciclista che passava per la pista adiacente alla proprietà ci osservò, intenti a muoverci intenzionalmente - e lentissimamente - a casaccio. A l coro degli uccelli si aggiunse il ronzio malevolo degli insetti in cerca di polline tra i rami di un albero in fiore; sopra di me, sen­ tii il battito d’ali di un uccello. M antenere il silenzio tra una seduta di meditazione e l’altra aiuta a essere continuam ente consapevoli. In quei giorni fui così impegnato a essere consapevole che non riuscii a capire che effet­ to avesse su di me tutto quel silenzio. C om inciai a rendermene conto solo al termine del ritiro. Il panino comprato alla stazione, sulla via del ritorno, era incredibilmente saporito. L’idea che la meditazione possa modificare le percezioni ele­ mentari si sta facendo strada nella letteratura scientifica, anche se i risultati disponibili sono ancora scarsi e in ogni caso non si occupano del gusto o dell’udito. Katherine M acLean e i suoi col­ laboratori si sono concentrati su un aspetto della vista, sottopo­ nendo a una serie di test i partecipanti a un ritiro buddista di meditazione sam atha della durata di tre mesi in una località sper­ duta tra le m ontagne del Colorado. A i soggetti fu mostrata una serie di linee bianche su sfondo nero e fu chiesto di classificarle come corte o lunghe. A lla fine del ritiro, i partecipanti erano diventati più bravi del gruppo di controllo a distinguere linee di 237

lunghezza diversa, e cinque mesi più tardi avevano dim ostrato che l’effetto perdurava37. Q uando arrivai a casa, il resto della famiglia mi prese in giro perché parlavo in maniera insolitam ente sommessa e cam minavo a passo di lumaca. L’impressione immediata, al termine del ritiro, fu che l’esperienza era stata interessante ma che non l’avrei rifat­ ta. N elle settim ane e nei mesi successivi, però, cominciai a pro­ vare il desiderio persistente di trascorrere un’altra settim ana in quel silenzio rumoroso, per avere il tempo di ritrovare lo stato di sere­ nità con il quale ero tornato a casa.

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8 I luoghi del suono

Se vi chiedessi quali sono le immagini-simbolo di Londra, Pari­ gi o New York, potreste rispondermi con un elenco di luoghi cele­ bri come il Parlamento, la Torre Eiffel o la Statu a della Libertà. M a che cosa avreste risposto se vi avessi chiesto i suoni-simbolo? Siete capaci di citare i suoni celebri, le caratteristiche acustiche che definiscono un luogo e lo rendono speciale? La varietà dei suoni celebri è pari a quella dei luoghi celebri: a Vancouver, in Canada, l’orologio a vapore di Gastow n segna il tempo non con le cam ­ pane, ma con i fischi; sul fiume O rante, nella città siriana di Ham a, le noria, antiche ruote idrauliche, si muovono lentam ente con un cigolio fragoroso, e i miei viaggi nel sud-ovest degli Stati U niti sono sempre stati accom pagnati dal fischio dissonante dei treni dell’Amtrak. Per la G ran Bretagna, la firma sonora è rappresentata dai rin­ tocchi del Big Ben, l’enorme cam pana posta in cima alla torre del Parlamento di Londra. Il Big Ben suona a C apodanno, è stato la sigla dei notiziari per decine di anni e dà inizio ai due minuti di silenzio del Remembrance Day, la giornata che commemora la fine della Prima guerra mondiale. C he cosa rende così speciale il rin­ tocco delle cam pane? La risposta ha una natura parzialmente socia­ le (le cam pane hanno un ruolo culturale importante da migliaia di anni), ma è il suono stesso ad avere qualcosa di speciale. A scol­ tatelo attentam ente: quello che in un primo momento sembra un semplice rintocco, in realtà ha una struttura molto complessa. Per­ ché inizia con un suono m etallico fragoroso e continua con un 239

trillo dissonante? C h e ruolo ha l’attesa nel modo in cui percepiarao il rintocco di una grande cam pana? Fu riflettendo su queste domande che un giorno d ’inverno mi recai al Parlamento per essere ricevuto in udienza dal Big Ben. Le decorazioni dorate intorno ai quadranti riflettevano la luce del sole. D all’esterno, la torre neogotica ha la grandiosità di un edificio vit­ toriano: se compare in un film, è perché il regista vuol far capire che l’azione si sta svolgendo «a Londra, ai giorni nostri». L’inter­ no, invece, è spartano, con una stretta scala a spirale che in 300 gradini porta alla cella cam panaria. La visita guidata prevedeva una sosta a metà strada, per riprendere fiato in una stanzetta che si apriva intorno alla scala. Lì, la nostra guida, Kate Moss (non la top-model) ci parlò delle prodezze ingegneristiche che a metà del­ l’O ttocento consentirono di costruire il campanile. L’Astronom o Reale dell’epoca, Sir George Airy, era stato par­ ticolarmente esigente. Il primo rintocco di ogni ora avrebbe dovu­ to spaccare il secondo; Airy, inoltre, pretese che gli fosse inviato un telegramma due volte al giorno in modo da poter controllare che l’ora fosse esatta. Era una precisione maggiore di quella rag­ giunta dagli orologi dello stesso tipo costruiti in quel periodo: non sarebbe stato facile ottenerla, perché la spinta del vento sulle lan­ cette in rame lunghe rispettivamente 3 e 4 metri poteva modifi­ carne la velocità di rotazione. Fu l’avvocato Edmund Denison, oro­ logiaio di talento nel tempo libero, a trovare la soluzione: lo scap­ pam ento Grimthorpe, che isola dai capricci meteorologici il gigan­ tesco pendolo oscillante in mezzo alla torre. Recuperate le forze, salimmo altri gradini e ci fermammo n el­ l’angusto corridoio che si trovava dietro i quadranti. Il m eccani­ smo dell’orologio emise una specie di tonfo: era il segnale che la cam pana avrebbe suonato dopo due minuti. C i trovavam o in uno spazio semplice e funzionale, ma totalm ente esposto alle intempe­ rie; un vento freddo e pungente si infilava tra le impalcature e le passerelle di legno. La grande cam pana è alta 2,2 metri, ha un diametro di 2,7 metri e pesa 13,7 tonnellate. La distanza che ci separava dal m etal­ lo era solo di un paio di metri, e Kate distribuì dei tappi per le orecchie per proteggerci l’udito. Le quattro campane poste agli angoli della cella cam panaria suonano la celebre melodia di Westminster che precede i rintocchi della cam pana principale. Kate ci 240

disse di attendere il suono della terza cam pana per indossare i tappi. La lunga pausa tra la melodia suonata dalle cam pane agli angoli e i potenti rintocchi del Big Ben non fece che accrescere le mie aspettative e la mia agitazione. U n grosso martello da 200 chili prese lentam ente la rincorsa e si schiantò sull’esterno della carri' pana. N onostante i tappi nelle orecchie, provai una sensazione viscerale di potenza. Il suono fece risuonare l’aria che avevo nei polmoni come il m artellam ento dei bassi in una discoteca. Avevo dieci colpi a disposizione per esaminare in dettaglio la qualità dei rintocchi. L’urto iniziale del metallo sul metallo si dissolse gradualmente in un trillo sonoro che durò una ventina di secondi. I suoni prodotti dall’impatto del martello erano ricchi di frequenze ele­ vate che svanivano rapidamente; ciò che restava, alla fine, era un trillo a bassa frequenza più tenue, che variava lentamente. L’inizio di una nota musicale, il cosiddetto «attacco», può essere un momento fugace, ma è incredibilmente importante. Com e sas­ sofonista, passo molto tempo a esercitarmi per attaccare una nota in maniera pulita, coordinando la spinta giusta dell’aria contenuta nei polmoni con un uso attento della lingua sull’ancia. Per un violini­ sta, l’attacco coincide con l’inizio del movimento dell’archetto; basta ascoltare un principiante che sta imparando a suonare il violino per sentire l’effetto che fa un movimento sbagliato! L’attacco è una delle componenti più importanti del carattere di un suono. Il fragore del Big Ben appartiene alla sua impronta sonora tanto quanto il lungo trillo e la melodia di Westminster. O tto mesi dopo aver ascoltato l’attacco brioso del Big Ben, udii un’opera d’arte sonora che si comportava esattamente nella manie­ ra opposta. C i sono solo pochi esempi al mondo di arte sonora per­ manente, e tre di loro sono gli organi marini di San Francisco negli Stati Uniti, Zara in Croazia e Blackpool in Inghilterra. C on i suoi venditori di fish and chips, le sale giochi e i chilometri di spiagge sabbiose, Blackpool è la tipica stazione balneare britannica. Le opi­ nioni che suscita sono discordanti: per qualcuno è la mecca del diver­ timento a buon mercato; per altri, l’incarnazione della volgarità. A ndai a Blackpool in una tipica giornata estiva inglese: dovet­ ti indossare una giacca impermeabile per proteggermi dal vento freddo che spazzava la città proveniente dal Mare d ’Irlanda, e il sole fece capolino solo saltuariamente. L’organo si trova alle spal­ le di un parcheggio, sul lungomare. In lontananza, si sentono le 241

urla provenienti dall'ottovolante più alto e più veloce di tutto il Regno U nito, situato sul lato opposto della strada. La parte più visibile dell’organo marino è costituita da una scultura arruggini­ ta alta 15 metri, la cui forma slanciata ricorda le felci che all’ar­ rivo della primavera com inciano a dispiegarsi (figura 8.1). La scul­ tura offre un riparo dal vento a chi vuole fermarsi a fumare una sigaretta. Quando giunsi sul posto, l’organo em etteva solo un gem i­ to occasionale. «Sem bra una mucca che si lam enta», osservò una ragazza che passava di là.

Figura 8.1. L’organo marino di Blackpool.

Dalla cima della felce arrugginita spuntavano delle canne d’or­ gano del tutto simili a quelle che si vedono in chiesa. Per capire meglio che cosa stava succedendo, mi arrampicai sull’alta massiccia­ ta. A lla base dei blocchi di cemento si intravedeva una fila di tubi 242

di plastica nera che sparivano in acqua. Quando sale la marea, l’ac­ qua comprime l’aria presente nei tubi, sospingendola nelle canne d’organo della felce fino a una strozzatura immediatamente al di sotto di una fenditura rettangolare nella parete del tubo. Il getto ad alta velocità che si forma in quel punto mette in risonanza l’aria presente nella parte principale della canna e porta all’emissione della nota musicale, proprio come in un organo da chiesa. Anche qui, come per gli altri organi, l’aria deve muoversi rapida­ mente per far sì che il suono emesso dalla canna abbia un attacco pulito. In questo caso, però, a governare il funzionamento dell’instal­ lazione artistica sono le onde del mare con il loro andamento ir­ regolare: accade spesso, quindi, che le note attacchino e si spengano in maniera incerta e aleatoria, dando origine ai gemiti e ai lamenti. L’organo di Blackpool fornisce una rappresentazione aurale delle condizioni della marea: una «manifestazione musicale del mare», secondo la targa apposta su un fianco della scultura. Così decisi di restare nei paraggi per vedere cosa sarebbe accaduto con la bassa marea. Dopo circa mezz’ora, il livello del mare si era abbassato e il movimento dell’acqua all’interno dei tubi di plastica si era fatto più energico. Le canne progettate per emettere le note più acute comin­ ciarono a suonare. Sembrava di assistere al concerto di un’orchestra di treni che fischiavano pigramente, o al replay al rallentatore di una lezione da incubo di flauto dolce. Passò un’altra mezz’ora: ormai l’acqua copriva a malapena i tubi di plastica, e il suono dell’organo si era fatto decisamente più ener­ gico. Le note erano emesse a caso, in rapida successione, in manie­ ra quasi ritmica. Le canne dell’organo erano state progettate in modo tale che le note potessero mescolarsi armoniosamente, ma nel com­ plesso il suono mi ricordava i miei tentativi di comporre musica al computer da ragazzino: la sequenza delle note era troppo casuale per­ ché qualcuno volesse ascoltarla a lungo. La musica, lo abbiamo detto nel capitolo 7, funziona prendendo in contropiede le nostre aspet­ tative. A l nostro cervello piace udire l’inatteso, ma solamente entro limiti ragionevoli. Chi ascolta ha bisogno di uno schema mentale che gli dica come dovrebbero essere le cose e che possa essere sov­ vertito man mano che la musica va avanti1. Le note dell’organo mari­ no erano troppo imprevedibili. Com e ha detto Liam Curtin, uno degli artisti che ha progettato l’opera: «Produrrà un effetto di musi­ 243

ca ambientale, e non una melodia popolare». L’organo, inoltre, non si ripete mai. «N ei giorni di maltempo», continua Curtin, «la perfor­ mance è selvaggia, frenetica, mentre con il bel tempo il suono è più delicato»2. Dopo un po’ l’organo tacque: il mare, ritirandosi dalla spiaggia, era sceso al di sotto dei tubi di plastica. L’attacco di un suono ci aiuta a identificarne l’origine, che si trat­ ti di un organo marino con il suo lamento, di uno strumento musi­ cale tradizionale o del Big Ben. Ascoltate il suono di una tromba, di un violino o di un oboe cui sia stato rimosso artificialmente l’attac­ co: si assomiglieranno tutti, e ricorderanno vagamente uno dei primi sintetizzatori degli anni ’80. L’istante in cui l’archetto comincia a sfre­ gare la corda, o in cui l’aria soffiata nell’oboe ne allarga l’ancia, for­ nisce informazioni vitali sul tipo di strumento suonato. N el caso del Big Ben, la rapida variazione delle frequenze tra l’istante in cui il mar­ tello colpisce la campana e la successiva stabilizzazione del suono è il primo indizio che ci dice che stiamo ascoltando una campana.

M o lte grandi campane emettono una sorta di gorgheggio. Sei mesi dopo la visita al Big Ben, stavo ascoltando l’inno del Great Stalacpipe Organ delle Luray Cavem s (si veda il capitolo 2) quando udii chiaramente una modulazione. Mi trovavo a fianco di una stalattite dalla forma complicata che emetteva due note di frequenza quasi identica. Il tremore risultante, noto come battimento, nasce sempli­ cemente dalla sovrapposizione delle onde sonore, come si vede nella figura 8.2. U na delle note che analizzai era composta da due fre­ quenze, rispettivamente di 165 e 174 hertz. I due suoni sono abba­ stanza vicini da fondersi in una nota di frequenza intermedia, 169 hertz, con un’ampiezza che varia rapidamente con una frequenza data dalla differenza dei due valori (9 hertz). A l suono emesso dalla sta­ lattite si era aggiunta una lieve vibrazione che faceva pensare a un’a­ stronave di un film di fantascienza.

165 Hz

174 Hz

Figura 8.2. La formazione di battimenti nella sovrapposizione di due onde.

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I chitarristi possono sfruttare i battimenti per accordare il pròprio strumento. Premendo il quinto tasto del mi basso e suonando­ lo insieme alla corda adiacente, se i due suoni sono leggermente sto­ nati (cioè non hanno la stessa frequenza) si avrà una modulazione provocata dai battimenti. Variando opportunamente la tensione di una delle due corde, le frequenze dei due suoni si avvicinano. Quan­ do la differenza raggiunge il valore di un hertz, i battimenti sono così lenti da poter essere imitati dicendo «wowowowowow». Man mano che la differenza tra le frequenze delle note diminuisce i bat­ timenti si fanno sempre più lenti, per sparire definitivamente quan­ do le due corde sono intonate. Per una campana, l’effetto dipende dalla simmetria, o piuttosto dalla mancanza di simmetria. Se la cam pana non è perfettamente circolare, risuona con due frequenze simili che danno origine ai bat­ timenti. Quando una fonderia occidentale fabbrica una nuova cam ­ pana per una chiesa, di solito cerca di evitare l’insorgere del tre­ more. In Corea, invece, l’effetto è considerato come una com po­ nente importante della qualità del suono. La cam pana divina di Re Seongdeok, fusa nel 771, è più nota come «Em ilie». Il termine indi­ ca il pianto di un bambino: secondo la leggenda, il costruttore dovette sacrificare la propria figlia per far suonare la cam pana3. I battimenti del Big Ben, ben riconoscibili, nascono dalle imperfe­ zioni della cam pana, una delle quali è chiaramente visibile: una grossa crepa apertasi su un fianco poco dopo l’installazione. G eor­ ge Airy ordinò di utilizzare un martello più leggero, di orientare la cam pana in modo che la crepa non si trovasse vicina al punto d’im­ patto, e che si facessero delle incisioni quadrate alle estremità della crepa per impedire che crescesse ulteriormente. Il rintocco del Big Ben, con il suo lento sfumare, è meno melodio­ so delle lunghe note emesse dagli strumenti musicali a fiato e a corda. U na nota, in realtà, è una combinazione di suoni di frequenze diverse. A lla fondamentale si aggiungono gli armonici, che colorano il suono e ne alterano il timbro4. Le note basse di un clarinetto suo­ nano «legnose» e ben diverse da quelle di un sassofono, sebbene entrambi gli strumenti siano strumenti a fiato ad ancia semplice. Il clarinetto è un tubo cilindrico e produce un insieme di armonici diverso da quello di un sassofono con la sua svasatura conica. Un confronto tra gli armonici di alcuni strumenti musicali e quelli delle campane possono aiutare a capire la diversità dei suoni. 245

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armonici

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Figura 8.3. Una nota singola di un sassofono (a volte la fondamentale è detta primo armonico, nel qual caso i picchi successivi sono detti secondo armonico, terzo, quarto, e cosi via).

La figura 8.3 rappresenta l’analisi di una nota del mio sax sopra­ no: si vede il picco della fondam entale, a sinistra, e un gruppo di picchi a destra, che rappresenta l’insieme degli armonici, separati da intervalli di frequenze regolari. Dall’analisi dei rintocchi del Big Ben (figura 8.4), emerge invece una foresta di picchi distribuiti in maniera irregolare. U na delle ragioni per cui il rintocco di una cam pana è m etallico e dissonante è proprio l’interazione tra gli armonici.

S i ha dissonanza quando due note suonate contemporaneamente sembrano darsi battaglia. L’alternanza tra le dissonanze cari­ che di tensione e l’armonia delle consonanze costituisce il cuore della musica occidentale. N e è un esempio eccellente la parola «am en» che conclude molti inni sacri: le note che sottendono la «a» lasciano un senso di incompiutezza, e la risoluzione della frase musicale si ha solo con quelle che accom pagnano il «m en». Il senso di risoluzione di uno stato di tensione è qualcosa che ten­ diamo ad apprezzare. Q uando due note sono suonate simultaneamente, i loro suoni si fondono all’ingresso del canale uditivo. La nostra reazione alla loro combinazione dipende in parte dal rapporto tra le frequenze degli armonici. N el caso di un intervallo semplice come una quin­ ta perfetta (si veda la figura 8.5), le distanze tra le frequenze dei due gruppi di armonici sono regolari e le note ispirano una gra­ devole sensazione di consonanza.

Figura 8.5. Combinazione consonante di due note suonate da un sassofono.

N el caso di un intervallo dissonante, come una settim a m ag­ giore, la distribuzione degli armonici delle due note è irregolare (si veda la figura 8.6): tra alcuni picchi la distanza è m olto piccola. N e ll’orecch io interno, dove le vibrazioni sono trasform ate in impulsi elettrici, i suoni la cui frequenza ricade nello stesso inter­ vallo (banda critica) sono analizzati insieme. Se due armonici fini247

Figura 8.6. Combinazione dissonante di due note suonate da un sassofono.

scono nella stessa banda critica senza avere esattam ente la stessa frequenza, il suono che percepiremo sarà aspro e dissonante. La dissonanza e la consonanza vengono utilizzate anche nelle espressioni artistiche sonore. Sei mesi prima della vìsita al Big Ben andai a trovare il compositore francese Pierre Sauvageot per vedere la sua opera Harmonic Fields. Ero ancora sull’autobus che mi stava portando a destinazione quando vidi una foresta di strumenti musi­ cali a fiato in cima a Birkrigg Common, una collina nei pressi di Ulverston, nel Lake District. N el Medioevo quel luogo sopraelevato sarebbe stato ideale per costruirvi un castello, ma oggi è considerato un posto eccellente per catturare i venti predominanti da occidente. Scesi dall’autobus e mi incamminai verso la cima della collina con una certa trepidazione. L’aria sembrava immobile: temevo che gli stru­ menti sarebbero rimasti in silenzio, ma quando giunsi nei pressi di un’alta impalcatura da cui pendevano ninnoli appesi a rami metalli­ ci, mi accorsi con sollievo che la struttura emetteva un ronzio. Harmonic Fields è un’opera enorme, formata da centinaia di stmmenti musicali diversi. N on è molto bella da vedere: è un ammasso di cavi, sfere e impalcature, e il tutto sembra sparso qua e là in manie­ ra confusa. L’artista chiede ai visitatori di non scattare fotografie ma di concentrarsi piuttosto sui suoni. Mi lanciai in uno slalom tra file di pali di bambù verticali che fischiavano come un gruppo di suona­ tori di flauto di Pan sotto l’effetto di sostanze oppiacee. Quando il 248

vento incideva sui bordi delle fenditure praticate nel legno, la colonna d’aria all’interno del bambù entrava in risonanza, facendo risuonare il palo come un flauto. Costeggiando una sorta di teleferica, mi fermai un istante per infilare la testa in un tamburo attaccato più o meno a metà del cavo le cui vibrazioni, amplificate dallo strumento, si trasformavano in una nota di poco superiore al do centrale, non distante dalla zona centrale dell’estensione di una chitarra. Il ronzio, però, non era costante: andava e veniva, come se qualcuno stesse pas­ sando un polpastrello bagnato sul bordo di un grande calice da vino. Il mio pezzo favorito era semplicissimo e poco appariscente: una serie di strisce di plastica tese tra alcuni treppiedi che ricordava­ no una sorta di stendibiancheria. La prima volta che lo vidi non potei fare a meno di alzare lo sguardo in cerca dell’elicottero che mi stava rovinando la registrazione, finché non capii che il «whopwhop-whop» che sentivo, in realtà, proveniva dalle stesse strisce che funzionavano come una gigantesca arpa eolia. Quando il vento incontra un filo, l’aria che scorre al di sopra e al di sotto di quest’ultimo deve accelerare per superare l’ostaco­ lo, ricongiungersi alle sue spalle e proseguire sul proprio cam m i­ no. Lo spazio situato subito dopo il filo è riempito dai due flussi in maniera alterna. Il filo com incia a vibrare, ed emette una n ota5. Lo stesso fenomeno, su scala molto più grande, si verifica quando una massa d’aria investe un’isola, come si può vedere dalle imma­ gini satellitari di un sistema nuvoloso come quello della figura 8.7.

Figura 8.7. Immagine satellitare della circolazione dell’aria in prossimità dell’isola Alejandro Selkirk, in Cile (l’isola è in alto a sinistra; i vortici alla sua destra costituiscono la scia di oscillazioni che indica la presenza di fenomeni turbolenti).

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N el caso dell’arpa eolia, la frequenza e l’intensità del suono varia­ no in funzione della velocità del vento, e dunque la nota cam bia in continuazione. U n giorno, nel condurre un programma radiofonico intitolato «G reen Ears» sui suoni dei giardini, scoprii che tutti gli esperti che avevo invitato odiavano le cam pane eoliche. Per quei giardinieri, alcuni elementi degli Harmonic Fields sarebbero stati una sorta di inferno in cui una foresta di xilofoni risuona sotto i colpi m ania­ cali di martelletti messi in m ovim ento da turbine inarrestabili. Secondo Pierre Sauvageot, tutta l’opera va vista come una com ­ posizione musicale, «una marcia sinfonica per 1000 strumenti eoli­ ci e pubblico in m ovim ento»6. G li strumenti suonati dal vento sono regolati per produrre note ben precise che in alcuni punti si com binano in maniera armonica, mentre altrove producono dis­ sonanze ostili come uno sciame di insetti. L’importanza della consonanza e della dissonanza nelPespressione musicale le ha portate ad assumere un ruolo centrale nel dibat­ tito sulle cause che hanno spinto il genere umano, nel corso della sua evoluzione, ad apprezzare la musica. Per analizzare la reazione alle consonanze e alle dissonanze da parte di individui mai esposti alla musica occidentale, Thom as Fritz, del M ax Planck Institute per le Neuroscienze e le Scienze cognitive umane, si è recato in C am e­ rún per studiare il popolo dei Mafa. I Mafa vivono all’estremità set­ tentrionale dei monti Mandara. I loro villaggi più lontani sono così isolati da non avere l’elettricità e da non essere mai stati raggiun­ ti da malattie endemiche come la malaria. U n giorno, Thom as mi fece sentire i suoni prodotti dai M afa nel corso dei loro rituali. Mi venne in mente un coro dissonante di vecchi clacson, ma in realtà il rumore era prodotto dai flauti in cui i M afa soffiavano vigorosa­ mente. Thom as aveva confrontato le reazioni degli africani e degli occidentali a una varietà di stili musicali, dal rock and roll ai suoni rituali Mafa; di ogni brano, inoltre, aveva prodotto una versione elaborata elettronicamente per renderlo totalmente dissonante, e l’aveva sottoposta all’attenzione dei due gruppi di soggetti. Entram­ bi avevano dimostrato di preferire i brani originali, meno disso­ nanti, alle versioni manipolate. Dal punto di vista occidentale, la questione appare semplice. I suoni dissonanti ci risultano sgradevoli a causa di una predisposi­ zione «cablata» nel cervello, ed è su tale preferenza che si fonda­ 250

no le nostre composizioni musicali. Di recente, tuttavia, alcuni scienziati hanno fatto notare che molte culture, in realtà, apprez­ zano le dissonanze. Tem po fa intervistai per un programma radiofo­ nico della B B C la direttrice del London Bulgarian Choir, Dessislava Stefanova. N el corso dell’intervista, Stefanova e una sua col­ lega dimostrarono la tecnica del «risuonare come cam pane», can ­ tando due note che produssero la dissonanza più forte che avessi mai sentito. L’analisi del suono dimostra che le due note occupa­ no la stessa banda critica dell’orecchio interno e che la distanza tra le loro frequenze è tale da rendere massima la dissonanza. Inve­ ce di far evolvere la dissonanza in una consonanza, però, le can­ tanti la lasciarono in sospeso: era di loro gradimento, e non sen­ tivano alcun bisogno di risolverla. Sulla base degli indizi di cui dispongo, credo che gli esseri umani abbiano una preferenza innata per le consonanze rispetto alle dis­ sonanze, ma che essa possa essere modificata dalla musica che ascol­ tiamo nel corso della nostra esistenza, a cominciare da ciò che sen­ tiamo nel ventre materno durante il terzo trimestre di gravidanza. A questo punto, però, bisogna capire perché la preferenza iniziale vada alle consonanze. Quali spinte evolutive potrebbero averle pro­ dotte? S i ha la tendenza ad attribuire le caratteristiche della specie umana all’evoluzione, ma è praticamente impossibile avere la cer­ tezza scientifica di ciò che è realmente accaduto in un passato remo­ to. Questo, però, non ci ha impedito di formulare più di un’ipote­ si. U na delle teorie è che la preferenza per le consonanze sia un effetto collaterale della capacità di distinguere una voce in un am biente rumoroso, acquisita dal sistema uditivo nel corso del tempo7. Dopo tutto, parlare e cantare sono due attività strettamente correlate: quando parliamo, il suono delle vocali è virtualmente identico a quello delle vocali cantate. La teoria potrebbe anche essere in accordo con le posizioni espresse dallo psicologo speri­ mentale Steven Pinker. Pinker è noto per aver definito la musica «un cheesecake uditivo», una cosa gradevole ma priva di qualsiasi funzione adattiva che ci giunge come prodotto collaterale di altre pressioni evolutive quali l’apprendimento del linguaggio. Mi riesce difficile credere che la musica non abbia alcuno scopo evolutivo. Charles Darwin riteneva che fosse una manifestazione a sfondo sessuale, equivalente agli elaborati richiami di corteggia­ mento di animali come l’uccello lira australiano. Il m aschio del­ 251

l’uccello lira costruisce una sorta di palcoscenico nella foresta plu­ viale e se ne serve per esibirsi in una canzone incredibile, un am al­ gam a di tutto quello che ha udito. E capace di imitare i richiami di venti altre specie, tra cui il garrulo oliváceo e il kookaburra, e sa imitare persino lo scatto di una m acchina fotografica, l’an ti­ furto delle autom obili e le m otoseghe dei boscaioli. La musica, però, va oltre l’amore e il sesso, ed è capace di trasformarsi in un’arte astratta disgiunta dalla riproduzione. Q uando andai ad ascoltare 4 3 3 " di John Cage, ebbi la netta impressione che tutto il pubblico, me compreso, stesse vivendo un’esperienza condivisa. Secondo Robin Dunbar, dell’Università di Oxford, la musica ha un ruolo importante nella formazione di legami sociali, e la capa­ cità umana di collaborare è una delle ragioni del nostro successo evolutivo8. La musica, inoltre, contribuisce in maniera determ i­ nante al legame tra genitori e figli, dal canto tranquillizzante delle ninne-nanne alle esagerazioni tonali del m atem ese che aiutano i bambini a imparare a parlare. Sappiam o che l’amore per la musica, qualunque sia la sua ori­ gine, esercita su di noi un effetto profondo che attiva un numero di aree cerebrali maggiore di ogni altro stim olo conosciuto. La musica che ci piace eccita i centri della ricompensa che liberano dopam ina - un messaggero chim ico - in maniera simile a ciò che accade in altre attività piacevoli come il sesso, il mangiare e l’as­ sunzione di droghe. Devo quindi credere che il mio cervello abbia risposto così ai rintocchi del Big Ben? I neuroscienziati non hanno ancora studiato i dettagli della nostra reazione al suono delle cam ­ pane e agli altri suoni-simbolo. Visto il nostro legame em otivo con i suoni naturali e con altri rumori familiari, però, non mi stupirei se esistesse una relazione neurochimica tra suoni-simbolo e piace­ re, anche nel caso della modulazione leggermente dissonante del Big Ben. Istituzioni importanti e potenti - municipi, chiese, monasteri - si servono delle cam pane per scandire il tempo, annunciare l’inizio delle funzioni religiose e sottolineare l’importanza di eventi stori­ ci. S i possono suonare le campane per avvisare una comunità di un pericolo imminente, per chiamare gli uomini alle armi, cele­ brare una vittoria militare o per onorare i riti di passaggio della nostra esistenza: battesimi, matrimoni, funerali. A lain Corbin, che 252

ha studiato il ruolo delle cam pane nella Francia rurale del XIX secolo, ha dimostrato in maniera convincente che l’impronta acu­ stica delim itava il territorio di una comunità non solo a livello sociale, ma anche sul piano amministrativo. D ato che le cam pa­ ne indicavano la fine della giornata di lavoro, gli abitanti della città non potevano allontanarsi troppo9. L’uso delle cam pane nelle chiese è diffuso in tutto il mondo: solitam ente, però, ci si limita a farle risuonare con l’apertura rivol­ ta verso il basso e il batacchio che oscilla percuotendo ripetuta­ mente le pareti interne. La sonorità così tipicam ente inglese dei concerti di cam pane (change nnging), nati nel XV I secolo e an co­ ra oggi eseguiti ogni fine settim ana nelle chiese di tutto il paese, è ottenuta in altro modo. Il change ringing è lo scam panio ritmico di un gruppo di cam pane, una specie di antenato delle com posi­ zioni minimaliste di Steve Reich o Philip Glass. Avevo sempre voluto saperne di più sul change ringing, e così, un pomeriggio di autunno, un paio di mesi prima della gita al Big Ben, mi recai alla chiesa di St. Jam es, non lontano da casa mia. St. Jam es è una chiesetta in stile gotico che serve uno dei sob­ borghi più signorili di Manchester. Ignorai il banchetto dei dol­ ciumi in vendita per beneficenza davanti all’ingresso principale, oltrepassai la mostra fotografica sui m atrimoni nella navata e salii per un’angusta scala a chiocciola, fino a una porta bassissim a che dava sulla stanza delle cam pane. Dai buchi nel soffitto pendeva­ no sei corde spesse, ognuna delle quali term inava con una «sally», la tipica impugnatura di lana. Paul, uno dei cam panari più assi­ dui, mi spiegò in m aniera erudita la pratica del change ringing. U n altro dei suonatori abituali, un tipo entusiasta di nom e John, mi mostrò un m odellino in miniatura. Inoltre potevo vedere che cosa accadeva nella cella cam panaria grazie alla webcam che vi era stata installata. O gnuna delle corde permette di manovrare una cam pana di bronzo della cella attraverso un buco nel soffitto. Le sei campane di St. Jam es corrispondono alle prime sei note di una scala musi­ cale maggiore, ma l’obiettivo dei cam panari non sono le melodie. U na squadra di sei cam panari tira le corde, suonando le cam pane con un ordine variabile dettato da uno schem a m atem atico. Di fronte a Paul c’era una lavagna coperta da una griglia sconcertan­ te di numeri colorati collegati da linee che costituivano alcuni 253

esempi dell’ordine in cui si dovevano suonare le campane. Suo­ nare le campane, spiegò Paul, è un’attività che richiede una disci­ plina ferrea, con «orecchie tese e occhi fissi sulla lavagn a»10. John e Paul sanno esattam ente quando una cam pana sta per suonare: ognuna di esse, infatti, è m ontata su una grande ruota che le consente di fare un giro com pleto. Prima di iniziare a suo­ nare, John si era servito della corda per capovolgere la cam pana, puntandone la svasatura verso l’alto. A quel punto attese un atti­ mo e tirò nuovam ente la corda: la cam pana compì un giro com ­ pleto e si fermò puntando nuovam ente verso l’alto. U n altro strat­ tone alla corda, e la cam pana fece un giro com pleto nell’altra direzione. Le cam pane sono incredibilmente pesanti, mi spiegò John: bisogna lavorare insieme a loro, e non contro di loro. N on avendo m ai provato prima, mi fu concesso di fare m età del lavo­ ro, il colpo all’indietro. John avrebbe fatto fare il primo giro alla cam pana e io l’avrei riportata indietro. La corda mi pendeva tra le gam be. Tenevo l’im pugnatura com e se fosse una mazza da cricket. Q uando John tirò la corda per dare la rotazione in avan ­ ti, l’inerzia della cam pana mi issò le braccia sopra la testa; cercai di abbassarle, ma sbagliai com pletam ente il tempo. R iuscii a fati­ ca a far completare il giro alla cam pana, e dopo qualche altro ten­ tativo trovai un ritmo accettabile. Basta tirare una volta con un gesto lungo e garbato nell’istante preciso in cui la cam pana sta per scendere nella direzione giusta, e si riuscirà a farle fare un giro completo. Per saperne di più sulla reazione della gente agli scampanìi, mi rivolsi all’artista sonoro Peter Cusack, che una decina di anni fa ha iniziato ad analizzare la reazione del grande pubblico ai suoni di Londra. La sua tecnica di ricerca è ingannevolm ente semplice: si lim ita a chiedere: «Q ual è il tuo suono londinese preferito, e perché?». Oltre a consentire a Peter di scoprire cose nuove da regi­ strare, la domanda rivela le storie sonore individuali. D a allora, il Favourite Sound Project si è espanso ed è stato portato avanti da altri, coinvolgendo città di tutto il mondo, tra cui Pechino, Ber­ lino e Chicago. A Londra, le persone interrogate da Peter citavano spesso il Big Ben, anche se non sempre a proposito del suono della cam ­ pana. I ricordi riguardavano il tempo tra i rintocchi, e in modo particolare l’attesa immediatamente prima di ogni colpo, quando 254

l’attività della corteccia uditiva aumenta per concentrare l’attenzione sul suono imminente: era la stessa sensazione intensa che avevo provato nella cella cam panaria. Il suono che dal Big Ben raggiunge la strada è un po’ diverso, perché il suo im patto è attutito dal rumore del traffico. Q uando la grande cam pana risuonò per la prima volta, più o meno 150 anni fa, i londinesi poterono udirla a una distanza maggiore di quella odierna. La coltre di rumo­ re che avvolge le nostre città fa sì che oggi i suoi suoni iconici si propaghino su distanze m olto più brevi che in passato. I cockney sono i membri della classe operaia dell’East End di Londra, e sono famosi per il loro slang in rima: dicono «apples and pears» (letteralmente, «pere e m ele») al posto di «stairs» (sca­ le), «plates of m eat» (piatti di carne) per «feet» (piedi) e «trouble and strife» (guai e conflitti) per «wife» (m oglie). Per essere un vero cockney bisogna essere nati alla portata delle cam pane della chiesa di S t. Mary-le-Bow. Da uno studio di acustica, però, risul­ ta che i cockney potrebbero presto essere «brown bread», cioè «d ead », morti, perché l’area in cui si riescono a sentire le cam ­ pane della chiesa è così piccola da non racchiudere ospedali dota­ ti di m aternità11. U n secolo e mezzo fa, Londra era silenziosa come la cam pagna odierna: si pensa che il livello di rumore sera­ le fosse di 20-25 decibel e che si potesse sentire il rintocco di una cam pana a 8 chilom etri di distanza. O ggi, il rumore delle strade, degli aerei e dei condizionatori fa sì che l’intensità son o­ ra m edia di Londra sia dell’ordine di 55 decibel, e che il suono di una cam pana non sia più udibile al di là di un chilom etro e mezzo. Sei mesi prima della gita al Big Ben, mi trovavo a soli 500 metri da St. Mary-le-Bow, per ascoltare una scultura sonora inti­ tolata Organ of Corti (figura 8.8). C oncepita da Frances Crow e David Prior, l’opera si proponeva di scolpire e riciclare il rumore ambientale, come i suoni del traffico che m ascherano le cam pane di Londra. L’Organ of Corti era composto da 95 cilindri verticali di materiale acrilico trasparente: ogni cilindro aveva un diametro di circa 20 centim etri ed era alto 4 metri. La scultura, il cui nome era quello della parte dell’orecchio interno (e più precisamente della coclea) che reagisce allo stimolo sonofo, mi ricordava un gigantesco orecchio giocattolo in plastica che deformava l’imma­ gine di chi attraversava la foresta di cilindri traslucidi. 255

Figura 8.8. Organ o f Corti.

L’idea della scultura prende spunto da una disciplina scientifica nata da un’altra opera d’arte. Installata a Madrid nel 1977, Organo, di Eusebio Sempere, è una grande foresta circolare di cilindri in acciaio. Fu solo negli anni ’90 che le misure effettuate da Francisco Meseguer e dai suoi colleghi dell’Istituto di Scienza dei Materiali di Madrid rivelarono come quella scultura minimalista fosse capace di plasmare il suono. Meseguer, di solito, si occupa di cristalli fotonici, minuscole strutture in grado di alterare la luce. Se inviate della luce bianca su un cristallo fotonico, alcuni colori vi resteranno intrappo­ lati e non riemergeranno all’estremità opposta. Se prendete una piuma della coda di un pavone e la rigirate tra le dita, noterete che il suo colore cambia: l’iridescenza è dovuta a strutture periodiche microscopiche. In natura, i colori spettacolari osservati sulle ali delle farfalle, sul corpo di alcuni calamari e sulle piume dei colibrì non sono dovuti alla presenza di pigmenti ma di cristalli fotonici. Parlando con Jaim e Llinares, un esperto di acustica, Meseguer si rese conto che se si fossero ricreate le strutture fotoniche su scala più grande si sarebbe ottenuto un cristallo fononico capace di bloc­ 256

care i suoni di determinate frequenze. N el 2011 ho dimostrato che i cristalli fononici possono anche riflettere efficacem ente alcune frequenze, mimando l’iridescenza delle ali delle farfalle (sfortuna­ tamente, il suono emesso è sgradevole)12. C o n i suoi 4 metri di altezza e con una distanza regolare di circa 10 centimetri tra un cilindro e l’altro, Organo aveva proprio le dim ensioni giuste per­ ché Meseguer e Llinares potessero verificare la validità delle pro­ prie idee13. Meseguer posizionò un altoparlante su un lato della scultura, per generare rumore. Il microfono installato sul lato opposto con­ fermò la loro ipotesi: c’erano bande vuote, interi intervalli di fre­ quenze che non superavano la matrice di cilindri. L’effetto è dovu­ to all’interferenza, un fenomeno spiegato per la prima volta da Thom as Young nel 1807. Young, che aveva com piuto studi di medicina, era stato un bam bino prodigio: a 19 anni sapeva già par­ lare 14 lingue. Il suo esperimento sulla doppia fenditura (figura 8.9) è diventato un classico e a scuola viene utilizzato ancora oggi per insegnare la fisica. Inviando un fascio di luce m onocrom atica su due fenditure, sullo schermo posto a valle compare una serie di linee luminose intervallate da zone d’ombra. In alcuni punti dello schermo, le onde provenienti dalle due fenditure arrivano con le valli e i picchi allineati: l’interferenza è costruttiva, e sullo scher­ mo compare una m acchia luminosa. Là dove non sono allineate, le due onde si cancellano a vicenda e sullo schermo si ha una zona buia dovuta all’interferenza distruttiva.

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Servendosi di un altoparlante e di uno schermo con fenditure più distanti, si può dimostrare l’esistenza dello stesso effetto per le onde sonore. S i possono aggiungere altre fenditure, o addirittura ulteriori schermi, uno davanti all’altro, e ognuno con la sua serie di fenditure. Se sostituite gli schermi con file di cilindri posizio­ nati là dove si trovavano le fenditure, avrete realizzato un cristal­ lo fononico analogo alla scultura di Eusebio Sem pere. Com e nel­ l’esperimento della doppia fenditura, i suoni che passano al di là della foresta di cilindri sono il frutto dell’interferenza costruttiva e distruttiva: alcune frequenze restano intrappolate aH’interno del cristallo fononico, e rimbalzano da un cilindro all’altro senza riu­ scire a emergerne. N on appena i ricercatori si resero conto che i cristalli fononici bloccano il suono, com inciarono a testarne l’utilità come bar­ riere antirumore. I cristalli, però, attenuano solo poche frequenze ben precise. Per filtrare il rumore su una banda estesa, quindi, le barriere solide in legno e cem ento tendono a essere più efficaci. U n a mia collega di Salford, O lga Um nova, sta effettuando espe­ rimenti su un buco nero acustico capace di assorbire un interval­ lo di frequenze più ampio. Per costruire il buco nero, basta dim i­ nuire gradualmente il diametro dei cilindri sul bordo di una m atri­ ce di cristalli. Il risultato è un guscio esterno che guida il suono verso il centro, dove lo si può attenuare con materiali assorbenti più convenzionali14. I cristalli fononici, inoltre, hanno attirato l’at­ tenzione dei media perché si ritiene possano aiutare a realizzare l’equivalente acustico del m antello dell’invisibilità di Harry Pot­ ter. In condizioni normali, possiamo percepire la presenza di un oggetto ascoltando il suono che ne viene riflesso. Il «m antello della non-udibilità» circonda un oggetto e fa sì che le onde sonore lo aggirino, rendendone impossibile l’ascolto. Purtroppo, accade spes­ so che i cristalli fononici siano troppo grossi per trovare un im pie­ go pratico: la ragione è che le onde sonore sono piuttosto grandi, soprattutto se paragonate alla luce. Alcuni dei cilindri dell’Organ of Corti erano stati rimossi per creare un percorso che serpeggiava all’interno della scultura. C on la sua struttura regolare, la matrice di cilindri avrebbe dovuto ampli­ ficare alcune frequenze e attenuarne altre, ma avevo scelto un gior­ no pessimo per ascoltare i suoni dì Londra. C e ra n o degli operai che scavavano un buco nella strada a colpi di martello pneum ati­ 258

co: avrei voluto ascoltare ogni minimo effetto della scultura sul rumore, ma gli attrezzi venivano accesi e spenti in maniera impre­ vedibile, impedendo di capire che cosa stesse accadendo. N e ll’estate di quell’anno, la scultura fu installata vicino a uno sbarramento sul fiume Sevem , in occasione del Worcester Music Festival. 11 suono regolare della cascata aiutava a sentire in che modo la scultura plasm ava il suono. Frances Crow mi disse che l’effetto era più evidente se si usciva dalla scultura: entrandovi, la foresta di cilindri sottraeva al rumore alcune frequenze ben preci­ se, ma la loro assenza poteva essere difficile da identificare. A ll’uscita, le frequenze cancellate ricomparivano e l’ascoltatore si ren­ deva conto della loro esistenza. La cosa ha un senso, perché le nostre orecchie sono concepite come sistema di allarme rapido che scatta alla comparsa di nuovi suoni, e non per l’assenza di una m anciata di frequenze. Frances mi spiegò che tra le ragioni che lo avevano spinto a realizzare l’opera c ’era la volontà di cambiare il modo in cui la gente ascolta: «La struttura permette di ascoltare ciò che esiste già, ma attraverso un’inquadratura particolare»15. UOrgan of Corti era l’equivalente acustico di Skyspace, una serie di opere realizzate da Jam es Turrell: si tratta di un insieme di grandi stanze in cui i visi­ tatori possono ammirare il cielo, inquadrando la luce e lo spazio attraverso un’apertura nel soffitto. UOrgan of Corti inquadrava il nostro modo di ascoltare i suoni. Per apprezzare le qualità dell’o ­ pera serve tempo; vicino alla diga, le persone tendono ad attar­ darsi e a entrare in uno stato meditativo. U n visitatore, spingen­ dosi a un livello di meditazione estremo, rimase nella scultura più di mezz’ora, e all’uscita affermò: «H o creato la mia sinfonia». U n altro descrisse le tenui variazioni del suono come «disorientanti». E difficile sperimentare l’arte sonora in poco tempo. È probabile che un’occhiata di sfuggita a un’opera d’arte visiva gratifichi più di un breve incontro con un’opera d ’arte sonora. Molte sculture minimaliste distorcono il suono. Alcune opere di Anish Kapoor sono grandi specchi concavi. Quando la Art Gallery di M anchester espose Her Blood, realizzata dall’artista nel 1998, andai a vederla. L’opera era formata da tre enormi dischi concavi, con un diametro di 3,5 metri, appoggiati verticalmente alle pareti della gal­ leria. Due dischi erano specchi altamente riflettenti; la superficie del terzo, invece, era di colore rosso cupo. I visitatori che camminava­ 259

no verso uno dei dischi vedevano il proprio riflesso distorto. A una certa distanza, l’immagine risultava schiacciata nella metà inferiore del disco; avvicinandosi, si trasformava d’un tratto in una serie di anelli concentrici. 11 punto in cui avveniva la transizione costituìva il fuoco visivo e acustico: i custodi avevano notato la distorsio­ ne delle voci riflesse e invitavano i visitatori a parlare ai dischi. Il comportamento dei dischi concavi di Her Blood non era molto diverso da quello del radome di Teufelsberg. Le opere gigantesche di Richard Serra esposte al Museo Guggenheim di Bilbao, invece, emet­ tono una varietà di suoni stupefacente. E come avere a disposizione un enorme dispositivo per effetti sonori con cui giocare. The Matter of Time (2005) è un’installazione formata da sette sculture giganti composte da spirali, nastri serpeggianti e lastre sinuose di acciaio arrugginito alte molti metri. C on la loro inclinazione, le pareti di metallo scuro formano passaggi angusti e tortuosi; in alcuni punti si richiudono con una V capovolta che manda in crisi il senso dello spazio e dell’equilibrio del visitatore che passa di lì. È come trovar­ si in un gigantesco labirinto d’acciaio; a ogni angolo mi aspettavo di imbattermi nell’Alice del paese delle meraviglie. Quando visitai il Guggenheim, nella galleria risuonava il chiac­ chiericcio di una scolaresca. A ll’interno di alcune delle opere, le pro­ prietà del suono erano proprio quelle di uno spazio parzialmente chiu­ so: il rumore ambientale era attutito, e le mie orecchie percepivano chiaramente i suoni riflessi rapidamente dalle pareti di acciaio. Il suono veniva rimodellato proprio come nell’Organ of Corti. Avevo la fortuna di possedere un lasciapassare per la stampa, così potei prendere il mio registratore digitale, aspettare l’attimo giusto in cui non avrei disturbato nessuno e applaudire per svela­ re le proprietà acustiche della scultura. La parte centrale delle spi­ rali giganti era occupata da grandi arene rotonde del diametro di circa 8 metri. Le riflessioni del mio applauso si focalizzarono nel centro di quello spazio, generando una mitraglia di echi che sfrec­ ciavano di qua e di là ogni venti millisecondi. Battendo il piede in certi punti del pavim ento si sprigionava un suono m etallico ripetuto, come se una molla lunghissima venisse percorsa da una serie di vibrazioni. Com e ho accennato nel capitolo 5, alcune delle opere di Serra si com portavano come gallerie dei sussurri di otti­ ma qualità: la mia voce si propagava senza attenuarsi da un capo all’altro, sfiorando le pareti d’acciaio. 260

La più bella di tutte era Snake, un’opera formata da tre lastre di m etallo alte e lunghe che racchiudevano due angusti e sinuosi corridoi di una trentina di metri. Lo spazio tra le lastre non superava il metro, e le risonanze che si creavano in quell’intercapedine così stretta davano colore alla mia voce. Fermandomi nel punto giusto, in corrispondenza di una zona piatta del soffitto sovrastan­ te la scultura, il suono rimbalzava ripetutam ente tra il soffitto medesimo e il pavim ento. A questo si aggiungevano le riflessioni del suono che si propagava nello stretto corridoio per rimbalzare sulle altre sculture poste alle estremità. Il risultato era un’eco dif­ fusa. Pestare i piedi per terra nel punto giusto si rivelò particolar­ mente gratificante, perché riuscii a imitare un colpo di fucile. N on ero l’unico ad apprezzare le distorsioni acustiche: c’erano altri turi­ sti che passeggiavano esclam ando «h ola», «eco» e «buu». (Q u a n d o Peter Cusack chiese ai londinesi quali fossero i loro suoni preferiti, in molte delle risposte furono menzionati suoni ordinari, legati alla vita di tutti i giorni. La dom anda sul suono preferito è di natura personale, e di solito il valore sem antico di ciò che si sente prevale sulle caratteristiche fisiche grezze dell’on­ da sonora. Se interrompete per un istante la lettura e vi limitate ad ascoltare, che cosa udite? Io sento le voci provenienti dall’uf­ ficio a fianco, la pioggia che cade sul marciapiede e dei passi nel corridoio. A nche voi avete elencato le sorgenti dei suoni? Io ho pensato «voci, pioggia, passi» e non «bla-bla, plic-ploc e tap-tap». Tendiam o a descrivere ciò che udiamo in termini di sorgenti e di significati metaforici, e non attraverso i suoni in sé. Talvolta, però, le caratteristiche fisiche di ciò che udiam o hanno la loro importanza. U n rumore forte come quello di un’e­ splosione scatena una reazione rapida che ci porta a scegliere se scappare o affrontare il pericolo. Il rumore di un aereo che ci sor­ vola potrebbe non essere forte come quello di un’esplosione, ma il suo volume potrebbe ugualmente soffocare una conversazione. U na m elodia non è che una sequenza di toni astratti, eppure può emozionarci profondamente, evocando gioia, dolore o amore. Per i suoni di ogni giorno, però, ciò che conta è per lo più la loro ori­ gine. Q uando può, il cervello ne identifica la sorgente, e la nostra reazione è caratterizzata da ciò che proviamo sapendo che cosa ha provocato il suono. Se sentite il rumore di un autobus che attra261

versa una piazza, con ogni p robabilità la vostra risposta sarà influenzata fortem ente dal fatto che vogliate o m eno salirvi a bordo, o dal vostro atteggiamento nei confronti del trasporto pubblico: gli autobus sono uno spreco di soldi dei contribuenti e inta­ sano le strade? Oppure sono un bene pubblico che aiuta a com ­ battere l’inquinam ento e gli ingorghi? Ecco perché la domanda di Peter rivela preferenze sonore che, prese di per sé, hanno un richiamo estetico limitato: l’annuncio «A ttenti allo spazio fra il treno e il marciapiede!» della metropoli­ tana di Londra, la sirena di una pattuglia della polizia di New York, i turchi che dalle bancarelle del mercato sulla Turmstrasse, a Berli­ no, attirano i clienti annunciando a gran voce le offerte del giorno. Mi ha colpito la somiglianza tra le risposte sui suoni preferiti e quelle raccolte da Andrew W hitehouse a proposito del canto degli uccelli. M olte delle storie non parlano di bellezza, sorpresa o sog­ gezione. N on sono l’equivalente sonoro del Taj M ahal, del G o l­ den G ate o del Grand Canyon. T utt’altro: sono storie sui suoni che ci ricordano luoghi e momenti speciali, o sui suoni che ci capi­ ta di udire con maggior frequenza nella vita di tutti i giorni. Tra i suoni citati più spesso ci sono quelli dei mezzi di trasporto. In fondo, muoversi in città è una com ponente importante dell’esi­ stenza di chi ci vive e ci lavora. Immaginate che cosa sarebbe suc­ cesso se si fosse chiesto quali sono le immagini preferite di Lon­ dra: con ogni probabilità le persone intervistate avrebbero elen­ cato luoghi celebri per la loro bellezza o per la loro storia, come la cattedrale di St. Paul, il London Eye o il Tower Bridge. Il suono del Big Ben è un’eccezione, un suono che per i britannici coniu­ ga la bellezza estetica con un significato storico, personale e socia­ le profondo. Peter porta avanti il Favourite Sound Project da più di dieci anni, e alcuni dei suoni originali non esistono più. U n tempo, quando un treno arrivava a Londra, la discesa dei passeggeri sca­ tenava una raffica di porte che sbattevano. Quel suono è scom ­ parso con la sostituzione del vecchio materiale rotabile, e quello che ne ha preso il posto si assomiglia in tutto il mondo a causa della globalizzazione delle tecnologie e dei prodotti. Sfortunata­ mente, dal punto di vista acustico le città si assom igliano sempre di più: hanno perso la loro individualità, con un processo di om o­ geneizzazione che ricorda quello avvenuto sul piano visivo. 262

Andrew W hitehouse aveva scoperto che in alcuni emigranti il canto degli uccelli amplificava la sensazione di trovarsi in terra straniera: quando andai a H ong Kong provai qualcosa del genere, ma con un suono diverso. N el mio caso, il ricordo acustico più intenso era il baccano delle donne filippine che affollavano i m ar­ ciapiedi e i centri commerciali. Il grande mercato coperto ai piedi del grattacielo della H S B C era ravvivato dal cicaleccio delle donne. Per gli abitanti di H ong Kong si tratta di un suono abi­ tuale: ogni dom enica, i loro domestici si radunano in centro, sten­ dono le coperte da pic-nic e si intrattengono con gli amici. Per me che venivo da fuori, invece, l’impressione fu quella di un even­ to speciale, che faceva di H ong Kong un posto unico. Lo spazio semichiuso ai piedi del grattacielo amplificava le voci delle donne, mettendole ancora più in risalto. Il suono-simbolo di una città, in effetti, può nascere dal cemento, dai mattoni e dalla pietra, e dagli spazi che ne sono racchiusi e che possono alterare i suoni in maniera sorprendente. Il tunnel pedonale di Greenwich citato nel capitolo 4 era stato incluso nella lista dei suoni favoriti di Londra per il modo in cui distorce le voci e il rumore dei passi. N on appena sentii parlare dell’artista italiano Davide Tidoni capii di aver trovato un’anim a acustica gemella, perché Davide esplora gli effetti sonori nascosti nei paesaggi urbani. U n o dei suoi progetti consiste nel dare vita agli spazi facendo scoppiare dei pal­ loncini. U n o scoppio breve e forte è l’ideale per mettere in evi­ denza le peculiarità sonore di un luogo. Riuscii a incontrare D avi­ de per un colpo di fortuna: aveva trovato un po’ di tempo libero per farmi visita perché era stato obbligato a un giorno di riposo forzato a Londra. A lcuni agenti di sicurezza avevano avuto da ridi­ re sulla sua idea di far esplodere palloncini ed effettuare registra­ zioni nei pressi del Barbican Centre. Decisi di portare Davide a fare una passeggiata lungo i canali di M anchester per dargli un assaggio dell’acustica degli angoli più reconditi e degli archi sorti durante la Rivoluzione industriale. Dopo pranzo ci fermammo in un negozio per comprare dei pal­ loncini e ci dirigemmo verso l’alzaia del Rochdale C anal. Inaugu­ rato definitivam ente nel 1804, era stato il primo canale ad attra­ versare i monti Pennini, la catena montuosa che a nord separa l’Inghilterra orientale da quella occidentale. G iunti sotto l’arcata di un ponte basso e squallido, poggiai al suolo il registratore digi­ 263

tale, m ancando di poco un preservativo usato. Davide gonfiò un palloncino giallo che prese la forma di un verme lungo e tondeg­ giante con un paio di tentacoli che spuntavano dalla testa. Prese uno spillo e lo tenne sollevato a mezz’aria, aspettando con pazien­ za che cessasse il rumore delle automobili che attraversavano il ponte rombando. Lo scoppio improvviso del verme fu seguito da una serie di rimbalzi m etallici dovuti ai rimbalzi del suono sulla volta dell’arco16. A pranzo avevam o trascorso un bel po’ di tempo a discutere del vantaggio di utilizzare palloncini con forme particolari, ed è per questo che Davide aveva provato quello che assom igliava a un verme. Dopo il primo test, però, tornammo ai tradizionali pallon­ cini tondi: il loro scoppio era più breve e netto, e rivelava le pro­ prietà acustiche del luogo in maniera più diretta. Davide mi spiegò che la sua esplorazione sonora ha come obiettivo la costruzione di una relazione con gli spazi in cui si trova, e aggiunse: «C iò che mi colpisce è l’evidente differenza nella percezione soggettiva di uno stesso gesto, di uno stesso suono, a seconda della posizione deH’ascoltatore e del suo stato em otivo»17. Davide fa scoppiare i palloncini per risvegliare la consapevo­ lezza spaziale degli individui e per formarne la sensibilità sonora. N ei video delle sue passeggiate si vedono persone che dopo un primo istante in cui sobbalzano, spaventate dal rumore dell’esplo­ sione - anche chi affonda lo spillo nel palloncino e quindi sa che sta per esserci un’esplosione si spaventa - sorridono, ridacchiano o assistono incredule all’emissione di note ed echi bizzarri. N elle loro reazioni, Davide vede un «bisogno di estrinsecare le emozio­ n i». In un video, una giovane donna esclama: «B ellissim o!» m en­ tre si guarda attorno nel tentativo di capire da dove provenga il suono. Le reazioni individuali ci forniscono indicazioni su come funziona il nostro udito. S i com incia con l’allarme, un riflesso inconscio che mira alla nostra incolumità. Sbattiam o le palpebre per proteggere gli occhi e ci irrigidiamo, nel caso in cui dovessi­ mo subire un colpo. E un riflesso incredibilmente rapido, che segue un cam m ino neurale molto corto e raggiunge il cervello in un tempo compreso tra 10 e 150 millisecondi. Le reazioni secondarie, più lente, come le risatine, si verificano quando il cervello ha avuto il tempo di esaminare in maniera adeguata la situazione e di capi­ re che non c’è alcun pericolo reale. 264

Davide ha avuto un’idea bellissima: il regalo acustico. «D i soli­ to invito una persona cui mi sento molto vicino ad ascoltare con me un luogo che trovo particolarm ente significativo». N on sono un amico intimo di Davide, ma il nostro giro per M anchester m ira­ va proprio a trovare un luogo del genere, e credo di essere stato io a offrirglielo in dono. Costruito nel 1765, Castlefield W harf si trova alla fine del Bridgewater Canal. Il canale è considerato il primo mai costruito in Inghilterra, con lo scopo di rifornire M an­ chester di carbone all’inizio della Rivoluzione industriale. Il baci­ no è attraversato da un ponte ferroviario ottocentesco: sotto la sua cam pata alta e stretta il suono riverbera così a lungo da non cre­ derci. C i fermammo sotto l’arco di m attoni ad applaudire e a gri­ dare, sbalorditi dalla durata del suono. Il tempo di riverberazione di quello spazio ristretto è molto più lungo di quello di una sala da concerto di musica classica. A n c h e se per molti è motivo di festa, il suono delle cam pane è una delle cause più comuni di lamentele per rumori molesti. U n caso recente ha coinvolto la chiesa di Ognissanti, nel paese di Wrington, in Inghilterra. Costruita alla fine del X V secolo, la chie­ sa ha un cam panile quadrato dotato di dieci cam pane che hanno suonato ogni quarto d’ora, giorno e notte, per un secolo, fino al 2012, quando i funzionari municipali dichiararono che costituiva­ no un disturbo alla quiete pubblica legalmente perseguibile, e li ridussero al silenzio. Per fortuna si riuscì a trovare un com pro­ messo, e da allora, di notte, l’orologio suona solo ogni ora18. Se si vogliono evitare lam entele analoghe, conviene fare atten­ zione a dove si installano le opere d’arte sonore. N e ho parlato con Angus Carlyle, un esperto di arti acustiche della University of thè A rts di Londra. La sua idea è che «a quanto pare siamo molto tolleranti nei confronti della bruttezza in bella vista nel­ l’ambiente urbano. In architettura tolleriamo anche i miscugli sti­ listici... ma ho il sospetto che una densità equivalente di creati­ vità sonora susciti una sim patia nettam ente inferiore»19. U n a posizione analoga è quella che mi ha espresso Tony Gibbs nel corso di una conversazione telefonica. Avevo chiam ato Tony, un professore universitario in pensione, perché è l’autore di uno dei pochi testi universitari sull’arte sonora. Secondo lui, le instal­ lazioni sonore equivalenti alle grandi opere d’arte esposte in luo­ 265

ghi pubblici dovrebbero essere altrettanto coraggiose nel lanciare il proprio messaggio acustico: in altre parole, dovrebbero fare un sacco di rumore: «C om e pubblico, come cultura, non amiamo i grandi rumori... Convincere la gente che il rumore debba essere considerato un’espressione artistica è chiedere m olto»20. Se non vi piace un’opera d’arte visiva monum entale, come lo Spire di Dubli­ no, con i suoi 120 metri di altezza, potete sempre guardare da un’al­ tra parte. Per ignorare un’opera d’arte sonora bisogna invece uti­ lizzare i tappi per le orecchie. E un peccato che le opere d’arte sonora esposte nei luoghi pub­ blici siano così poche. La maggior parte delle immagini più cele­ bri al m ondo sono sculture: la Statua della Libertà a New York, la Grande Sfinge a guardia delle piramidi in Egitto, il Cristo R eden­ tore che domina R io de Janeiro. Da qualche decina di anni, i governi hanno scoperto che le grandi opere d’arte hanno un forte potere di aggregazione sociale, attirano i turisti e sono una fonte (o un sim bolo) di rinnovam ento. Il risultato? Opere singolari co­ me Angel of thè North di A ntony Gormley, che con la sua gigan­ tesca sagoma arrugginita dall’apertura alare più grande di quella di un jum bo jet torreggia su Gateshead, in Inghilterra. Riuscirà mai un artista a creare l’equivalente sonoro di un’opera così gigan­ tesca, un’installazione sonora pubblica perm anente che riesca a caratterizzare un luogo? A ngus Carlyle sostiene che non ci sono ragioni per cui l’arte sonora non possa creare «un rapporto iconi­ co tra il luogo e il suo suono»; secondo lui, tuttavia, l’arte sono­ ra è ancora troppo giovane e dovrà accumulare un po’ di presti­ gio prima di riuscire a guadagnarsi una comm issione per un’ope­ ra perm anente21. E se l’arte sonora nei luoghi pubblici producesse suoni più armoniosi, anziché rumori assordanti? Forse sarebbe accettata più facilm ente? N on lontano dalla città di Lancaster, in California, è possibile ascoltare una riproduzione della ouverture del Guglielmo Teli di Rossini. Stranam ente, questa volta l’elettronica non c ’en­ tra: si tratta di una strada musicale che trasforma in m elodia le vibrazioni delle ruote. E come la banda sonora sul bordo delle stra­ de di grande comunicazione, che con il suo ronzio avvisa gli auto­ mobilisti di un pericolo imminente. Anziché utilizzare i rilievi delle bande sonore, la strada musicale sfrutta i solchi nell’asfalto, ma il suono viene prodotto in maniera molto simile. L’altezza delle 266

note dipende dalla velocità del veicolo e dalla distanza tra i solchi: a distanze minori corrispondono note più alte, e viceversa. La strada nei pressi di Lancaster sviluppa l’idea della banda sonora modificando la distanza tra i solchi in modo tale da creare una m elodia22. Inizialmente i solchi erano stati incisi per fare pubblicità a una casa automobilistica, probabilmente sul modello della dozzina di strade musicali esistenti in Corea e in G iappone, o dell’Asptaii' tophone realizzato da artisti danesi negli anni ’90. Decisi di andare a Lancaster: volevo ascoltare la strada musicale di persona. U n sabato di giugno, sei mesi dopo essermi divertito a far scop­ piare palloncini a Manchester, svoltai dalla Route 14 verso ovest, sulla Avenue G , una strada piatta e anonim a a poche miglia di distanza dalla città. Poco dopo, vicino a un filare di alberi, vidi un cartello bianco che annunciava «L a città di Lancaster vi presen­ ta la Strada M usicale. Su questa corsia \ ». Quando le ruote com in­ ciarono a produrre le prime note mi venne da sorridere per quel­ la creazione m agnificam ente sciocca. Ogni volta che uno pneu­ matico passa su un solco viene attraversato da una piccola vibra­ zione secca che si propaga fino alla sospensione e di là al resto del veicolo. A i passeggeri giunge il suono che nasce dalle vibrazioni dell’abitacolo. La Marcia dei soldati svizzeri è un galop frenetico che conclude l’ouverture del Guglielmo Teli, e la strada ne riproduce le prime otto battute. Feci dietro-front e tom ai all’inizio per un altro giro. N ell’ora che seguì, ripassai sui solchi una mezza dozzina di volte, spostan­ do il m icrofono a ogni passaggio. La registrazione migliore fu quel­ la ottenuta m ettendolo nel vano portaoggetti: lì, il microfono cap­ tava le vibrazioni delle finiture interne che davano volume alla melodia, ma rimaneva riparato dal rumore ad alta frequenza del vento apparente dovuto allo spostam ento dell’automobile. Il em i­ se control, inoltre, perm etteva di mantenere un’andatura regolare e di far sì che il brano non venisse eseguito troppo velocemente o troppo lentamente. Il suono prodotto dalle vibrazioni degli pneumatici e della car­ rozzeria dell’automobile si trasmette anche all’esterno della m ac­ china. Il rotolam ento delle gomme sull’asfalto produce rumore anche nel caso di una strada normale, senza solchi, e i tentativi di ridurne il volume vedono impegnati molti centri di ricerca. Dal 267

bordo della strada, dove mi ero fermato, udivo chiaramente la melo­ dia proveniente dalle altre macchine; in più, c’era il piacere di vede­ re il sorriso sui volti dei conducenti e di sentire il glissato delle note quando le automobili mi passavano davanti. Mi ero fermato in pros­ simità dei solchi della prima nota: quando un’automobile passava di lì e si allontanava dando il via alla melodia, l’altezza della nota calava di tre semitoni, con un effetto che ricordava un sospiro. Stavo ascoltando l'effetto Doppler, che siamo abituati a sentire quando passa una sirena della polizia o un treno che sfreccia a tutta velo­ cità. Quando le macchine che percorrevano la strada musicale si allontanavano, le onde sonore si dilatavano e la frequenza dim i­ nuiva. Avrei voluto fare altre registrazioni, ad esempio quando a percorrere la strada erano due macchine che si muovevano a velo­ cità diverse facendo scontrare le due versioni della stessa melodia eseguita ad altezze diverse. Purtroppo, però, il vento soffiava così forte che avevo difficoltà a tenermi in piedi, e il rumore che entra­ va nel microfono rendeva impossibile una registrazione decente.

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Figura 8 .IO. I solchi in una strada musicale.

Ho fatto ascoltare la melodia della strada musicale a un gran numero di persone, e molte hanno difficoltà a riconoscerla, pur trat­ tandosi di un brano classico celebre e nonostante fosse il tema di The Lxme Ranger. Il problema è la giustezza delle note, che sono quasi tutte alla frequenza sbagliata. Com e ci ha spiegato il fisico David Simmons-Duffin sul suo blog con un post molto divertente, chi ha progettato la strada l’ha accordata male, perché ha sbaglia­ to la distanza tra i solchi23. N el caso della nota più bassa, che è anche quella iniziale, la distanza media tra i bordi anteriori dei sol­ chi era di circa 12 centimetri, come è illustrato nella figura 8 .IO24. Percorrendo la strada per trentasei note, la melodia raggiunge il suo punto più alto, con una nota che dovrebbe trovarsi un’o t­ tava al di sopra della prima. U n intervallo di un’ottava corrisponde a una frequenza doppia: in altre parole, la gomma dell’automobile deve colpire i solchi due volte più spesso, e questo significa che 268

la loro distanza dovrebbe essere di 6 centimetri, la metà di quella iniziale. Il valore reale, invece, è di 8 centimetri: l’intervallo musi­ cale, anziché essere di un’ottava, è più vicino a quello che i musi­ cisti chiam ano una quinta perfetta. Q uando si apprendono gli intervalli musicali, si impara ad associarli a m elodie specifiche. Così, invece di udire il grande salto tra le prime due note di Somewhere over thè Rainbow, gli automobilisti sentono qualcosa di simile all’inizio del tema principale del film Momenti di gloria. Se l’intervallo fosse stato di una quinta perfetta, la m elodia sarebbe risultata semplicemente sbagliata; il suo ascolto, invece, era uno strazio, perché i suoni si situavano tra una nota e l’altra. La strada, insomma, era stonata25. Assicurarsi che le note siano separate da intervalli ben precisi ed evitare di emettere suoni con frequenze intermedie è di importanza fondam entale nella musica. In teoria, uno strumento come un trombone a coulisse può em et­ tere tutte le frequenze alla sua portata. U n a libertà così ampia, però, non dà alcuna garanzia di produrre buona musica. L’inter­ vallo di un’ottava è presente in quasi tutte le culture m usicali26. Se si raddoppia la frequenza di un suono, il risultato è elaborato dal nostro cervello con la stessa velocità dell’originale, perché due note separate da un’ottava condividono lo stesso percorso neurale. Il cervello di alcuni anim ali si comporta nello stesso modo. E possibile addestrare una scimmia Rhesus a riconoscere melodie ele­ mentari trasposte di un’ottava, come «Buon com pleanno a te »27. U n ’ottava, a sua volta, può essere suddivisa in altre note. N ella musica occidentale, le ottave si dividono in dodici intervalli più piccoli, i semitoni-, di solito le melodie ne utilizzano un sottoinsie­ me, ovvero una scala musicale. N ella musica asiatica - il gamelan, ad esempio - le cose sono diverse. N ella scala sléndro, l’ottava si divide in cinque note e ha un suono simile a quello che otterreste suonando solo i tasti neri di un pianoforte; la scala pélog, invece, è composta da sette intervalli irregolari. Le note che compongono le melodie, quindi, non dipendono esclusivamente da processi cere­ brali innati, ma anche da ciò che impariamo ascoltando. Forse la strada musicale emette frequenze che non corrispondono ad alcu­ na nota di mia conoscenza, ma non posso escludere che esista una cultura in cui la stessa melodia risulta perfettamente intonata. Ascoltare la musica prodotta dal bordo di una strada può esse­ re divertente da turisti, ma immaginate di vivere lì a fianco. In 269

realtà quella che stavo ascoltando era la seconda incarnazione della strada. La prima era stata costruita troppo vicino a delle case; si dice che uno degli abitanti, Brian Robin, avesse detto: «Quando la sentite, a tarda notte, vi sveglierà, anche se state dormendo profondam ente. M ia m oglie si sveglia tre o quattro volte per n o tte»28. La musica emessa dalla strada doveva essere particolar­ mente fastidiosa: immaginate di andare a letto ogni sera accom ­ pagnati da una ouverture del Guglielmo Teli distorta che attacca ogni due o tre minuti. In molti regolamenti sui rumori molesti esistono criteri strin­ genti sul rumore tonale, cioè sui suoni caratterizzati da note ben precise. Il cervello è particolarm ente bravo ad abituarsi a sibili e brontolìi, ma ha difficoltà a ignorare i suoni tonali. E per questo che da secoli si usano le cam pane come segnali: i loro rintocchi potenti hanno un suono penetrante che si fa fatica a ignorare. M e n tr e scendevo dalla cella cam panaria del Big Ben, mi fermai a visitare il locale che ospita il meccanismo dell’orologio con i suoi suoni stupendi; tra questi spicca il fragore dei regolatori che con ­ trollano la velocità di discesa dei contrappesi. I regolatori sono grandi pale che scorrono rapidamente su una ruota dentata em et­ tendo un rumore che ricorda un gigantesco tric-trac da stadio. Le macchine hanno rivoluzionato ciò che sentiamo, ma assumere che tutto il loro rumore sia un male è una semplificazione eccessiva. Com e vedremo nel prossimo capitolo, da alcune tecnologie nasce­ ranno le meraviglie sonore del futuro.

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9 Le meraviglie del futuro

È dalla Rivoluzione industriale che le nostre orecchie sono bom bardate dai frutti sonori della tecnologia e dell’ingegneria. Gran parte dei suoni che udiamo oggi - il ribollire di una teiera, il «ping» che annuncia l’arrivo di una nuova e-mail, il lam ento rumoroso di un aspirapolvere - sono artificiali, frutto dell’attività umana. In molti casi si tratta di prodotti collaterali accidentali di una nuova funzionalità, ma accade sempre più spesso che i costrut­ tori m anipolino deliberatam ente ciò che giunge alle orecchie del­ l’acquirente per aumentarne la soddisfazione e vendere di più. Q uando andiam o da un concessionario per vedere un’autom o­ bile, la prima impressione uditiva che riceviamo non è il rombo del motore, m a il clic e il ciac della portiera del conducente che si apre e si richiude dopo che siamo saliti a bordo. U n a decina di anni fa, i costruttori di automobili si resero conto che il suono delle serrature e delle sicure delle portiere ricordava una scatolet­ ta di latta dando l’impressione che fossero state costruite con m ate­ riali a buon mercato. N uovi standard di sicurezza in caso di inci­ denti avevano imposto l’inserimento di barre laterali più robuste, e per compensare ciò si era cercato di ridurre il peso di altre com ­ ponenti dell’automobile, tra cui la serratura della portiera. I test percettivi dimostrano che le persone associano l’idea di un pro­ dotto ben fatto a un suono basso, forse perché gli oggetti grossi tendono a essere più potenti e a emettere frequenze più basse. Per liberarsi del suono m etallico della serratura, si aggiunse materiale assorbente nell’intercapedine della portiera cosi da attenuare le fre­ 271

quenze più elevate, e il m eccanism o di chiusura fu sostituito con uno che emetteva un «clunk» più corto che evocava un senso di qualità elevata1. E che dire dei dispositivi elettronici che di per sé non em et­ tono alcun suono? Spesso vengono progettati in modo tale da imitare i vecchi dispositivi m eccanici. Se scattate una fotografia con una m acchina digitale, sentirete il suono dell’otturatore tipi­ co di una vecchia m acchina a pellicola. Sul mio smartphone, quando premo il dito su un numero della tastiera del touchscreen, sento il suono del telefono a tasti di un tempo. U n ele­ m ento che potrebbe cam biare radicalm ente il nostro m ondo sono­ ro è l’evoluzione dei motori dalla benzina alle energie alternati­ ve. C ’è chi teme, però, che a bassa velocità i veicoli ibridi ed elettrici siano troppo silenziosi e che i pedoni abbiano difficoltà a sentirli arrivare. I costruttori stanno sperim entando l’emissione di rumori da altoparlanti nascosti sotto il cofano, per avvisare dell’arrivo del veicolo. M a che tipo di suono dovrebbero usare? Beh, di sicuro qualcosa di familiare, che faccia pensare im m ediatamente «v ei­ colo». La N issan ha optato per un ronzio simile a quello che potrebbe udire Luke Skywalker dal landspeeder che guidava sul pianeta Tatooine. Da un esperim ento scientifico, però, è emerso che ai sibili, ai ronzii e ai fischi le persone preferiscono il rumo­ re di un motore a com bustione interna2. Il retaggio dei suoni sopravvissuti a tecnologie obsolescenti non può essere ignorato. C om e ha scritto un lettore di «N ew Scien tist» in una lettera alla rivista: «Im m aginate se il concetto di “suono fam iliare” fosse stato sviluppato prima. Chissà, forse oggi le autom obili produrrebbero il suono degli zoccoli di un tiro di cavalli anziché il rumore stra­ vagante e disorientante di un motore a combustione interna»3. E quando non ci sono vecchie tecnologie da imitare, che cosa si fa? Talvolta, i fabbricanti di dispositivi elettronici si rivolgono ai musicisti. Quando M icrosoft chiese al compositore Brian Eno di scrivere la musica di avvio di Windows 95, le specifiche inclu­ devano qualcosa come 150 aggettivi: «Il brano dovrebbe essere ispiratore, sexy, accattivante, provocatorio, nostalgico, sentim en­ tale...»: una richiesta difficile da soddisfare, soprattutto se si con­ sidera che il frammento musicale «non avrebbe dovuto superare una durata di 3,8 secondi»4. 272

Per suoni associati a operazioni brevi, i progettisti possono crea­ re un «clic», un «bip», o un «bzzz». Di solito partono dalla regi­ strazione di un suono naturale per poi alterarla via software. Il pro­ cesso di elaborazione può rendere il risultato finale quasi irrico­ noscibile, ma partendo dalla registrazione di un suono reale sì dà al prodotto finale una naturalezza e una complessità aurale che gli conferiscono credibilità. Il suono dello sblocco di un iPhone è molto simile allo scatto di una pinza di bloccaggio che si apre. I suoni associati alle funzioni di un dispositivo digitale sono più cre­ dibili quando utilizzano le frequenze che potrebbe emettere un dispositivo m eccanico di dimensioni simili. Quando si trova la giu­ sta corrispondenza tra la funzione e il suono, il dispositivo elet­ tronico com incia a sembrare m eccanico5. L’idea che il nostro ambiente uditivo si arricchisca sempre più di suoni concepiti principalmente per vendere prodotti mi mette a disagio. C o n la globalizzazione delle tecnologie assistiamo anche a una omogeneizzazione dei rumori che formano la colonna sono­ ra delle nostre vite. I prodotti elettronici perm ettono di modifi­ care e personalizzare i suoni, ma non sempre l’anarchia sonora è una buona idea. Ricordo ancora la cacofonia delle suonerie per­ sonalizzate, che per fortuna sono passate di moda. Credo che la «personalizzazione» dovrebbe essere possibile solo en masse, con soluzioni che risuonino con la cultura e la storia di un luogo. Le autom obili elettriche di Bangkok potrebbero ricreare il «putt-putt» dei risciò tuk-tuk, e gli abitanti di M anchester potrebbero instal­ lare sui propri cellulari una suoneria che riproduca il rumore dei telai m eccanici che trasformarono la città nel corso della R ivolu­ zione industriale. Se penso a come stavano le cose una ventina d’anni fa, mi con­ vinco che alcuni dei suoni tecnici di oggi saranno trasformati dalla nostra nostalgia in meraviglie sonore. N e sono sicuro, perché è già successo in passato. Q uando sento il «bip» bitonale di Pong, il gio­ co per computer, mi ricordo di quando, da ragazzino, ci giocavo a casa di un amico. Com e abbiamo imparato dalle reazioni indivi­ duali al canto degli uccelli, la nostalgia sonora non si limiterà agli effetti più insoliti o piacevoli, ma comprenderà i suoni di tutti i giorni associati ai ricordi individuali più intensi. Forse le coppie del futuro non ricorderanno più «la nostra canzone» ma «il nostro 273

blip» e si emozioneranno al suono che indica l’arrivo, su Facebook, di un messaggio della persona amata. Il mio interesse per l’acustica architettonica è nato anzitutto dal­ l’idea di fondere l’oggettività della fisica con la soggettività della percezione. G li ingegneri possono anche avere i programmi più sofisticati per simulare la fisica delle onde sonore, ma se un ascol­ tatore giudica che l’acustica è scarsa e che ciò che sente è inac­ cettabile, i loro modelli non valgono niente. In una grande sala da concerti, il pubblico giudica se il concerto è reso più gradevo­ le dall’acustica della sala. In una mensa scolastica rumorosa, gli studenti non sopportano di avere difficoltà a chiacchierare con gli amici. G li scienziati hanno capito gli aspetti fisiologici della per­ cezione dei suoni, ma ciò che ancora non conosciam o bene sono i processi di elaborazione e le reazioni emotive del nostro cervel­ lo. A l di là di queste lacune, però, le simulazioni hanno un’im­ portanza fondamentale, perché consentono agli ingegneri di cal­ colare quanti elementi fonoassorbenti sono necessari per rendere più silenziosa la mensa scolastica, o che forma dare a una sala da concerto per far risaltare la musica. N el frattempo, gli scienziati stanno m ettendo a punto dei modelli che consentano di prevede­ re ciò che accade nel cervello. In tutte le meraviglie sonore dell’architettura che ho visitato, ciò che distingueva i luoghi più straordinari era quello che accade­ va negli istanti immediatamente successivi allo scoppio di un pal­ loncino, a un battimano o a un colpo di pistola, soprattutto se l’ef­ fetto non era ciò che mi aspettavo dalle mie conoscenze di fisica. G li psicologi e i neurologi hanno appena cominciato a capire il ruolo delle aspettative nella nostra reazione al suono. La musica è ricca di esempi in cui i compositori giocano con le nostre emozio­ ni sovvertendo le attese degli ascoltatori. G li scienziati hanno veri­ ficato la validità dell’idea misurando le variazioni di conduttività della pelle quando in un brano musicale si altera a sorpresa una nota o un accordo. Le note inattese aumentano leggermente la sudo­ razione di chi ascolta: è la prova fisiologica di una reazione emoti­ va6. Il sovvertimento delle aspettative aveva avuto un ruolo impor­ tante nella mia percezione dello sparo nella cisterna di Inchindown (si veda il capitolo 1). Mi aspettavo un tempo di riverberazione lungo, ma lo tsunami sonoro che mi avvolse e impiegò un’eternità 274

a spegnersi mi lasciò letteralmente a bocca aperta. Prendete un libro di acustica architettonica e cercate una tabella dei tempi di river­ berazione tipici delle aule scolastiche, delle sale da concerto e delle cattedrali: nessuno si avvicinerà a quello di Inchindown, nemme­ no lontanamente. In quel complesso nascosto nelle viscere di una collina mi ero sentito come un esploratore gentiluomo di cent’an­ ni fa. Avevo strisciato nei tubi angusti e claustrofobici che conducevano alla caverna di cemento ancora impregnata di carburante, avevo avuto la rivelazione di quel suono imponente e, naturalmente, avevo colto l’unicità di quell’esperienza: nessuno, prima di allora, aveva mai condotto un test di acustica come quello. H o scoperto che gli edifici diroccati, le installazioni militari abbandonate e le rovine industriali offrono alcuni degli effetti acu­ stici più insoliti. Tra le meraviglie sonore che mi sono sfuggite ci sono le torri di raffreddamento in disuso della centrale elettrica di Thorpe Marsh, in Inghilterra. L’impianto era stato chiuso nel 1994, ma le alte torri di m attoni a forma di clessidra erano ancora in piedi. N ella e-mail in cui suggeriva di visitare la centrale in disar­ mo, il mio corrispondente sosteneva che all’interno delle torri, alte 100 metri, si sentivano echi «trem endi». La cosa più interessante, continuava, era l’assenza di sorveglianza, per cui non c ’erano pro­ blemi a penetrare nel sito da una strada adiacente. U n giorno di autunno, avendo finito di visitare tutte le altre meraviglie sonore, misi in m acchina il mio materiale da registrazione e partii alla volta della centrale. Dopo essere stato nel radome di Teufelsberg potevo immaginare che tipo di suoni avrei udito nelle torri di raf­ freddamento: con ogni probabilità, la riverberazione di echi foca­ lizzati nel centro della struttura e qualcosa di simile a una galleria dei sussurri vicino alle pareti. Portai con me anche il sassofono, dicendomi che sarebbe stato divertente improvvisare con l’eco e vedere l’effetto sulle mia capacità di esecutore. A him è, tutto ciò che rimaneva delle torri erano degli enormi cumuli di rovine. Dopo essere sopravvissute intatte per diciotto anni, erano state abbattute il mese prima. Deluso, risalii in m ac­ china e tornai a casa. M entre guidavo mi venne in mente la sto­ ria del teatro La Fenice di Venezia, uno dei teatri lirici migliori al mondo per l’acustica. L’edificio era stato distrutto dalle fiamme nel 1996, ma per fortuna due mesi prima dell’incendio erano state effettuate al suo interno delle registrazioni binaurali. N elle misu­ 275

re binaurali si utilizza un m anichino con la testa dotata di microfoni laterali interni per registrare i suoni che in condizioni normali transitano nei canali uditivi di un ascoltatore. A differenza di un qualsiasi stereo, l’ascolto di una registrazione binaurale dà real­ mente l’impressione di trovarsi nel luogo in cui è stata effettuata. Le registrazioni binaurali del teatro lirico di Venezia hanno con­ tribuito a ricostruirlo in maniera fedele all’originale7. Finora, l’interesse generale si è concentrato sulla docum enta­ zione delle proprietà acustiche di sale da concerto, chiese e siti antichi come Stonehenge. Registrare l’impronta sonora di un luogo permette di trasmetterla ai posteri, che potranno ricreare quello stesso luogo in una realtà virtuale. 1 nostri sforzi di conservazione degli effetti acustici più singolari, tuttavia, dovrebbero includere i luoghi della nostra epoca. Sul tetto della stazione di ascolto abban­ donata di Teufelsberg ci sono tre radome, ma due di essi sono stati devastati dai vandali. C i sarà qualcuno che penserà a catturare la firma acustica dell’ultimo radome prima che faccia la fine degli altri e le sue sonorità vadano perse per sempre? Le organizzazioni che si occupano di conservazione del patrim onio culturale devo­ no rendersi conto dell’importanza del suono, e smettere di lim i­ tarsi a documentare i siti con parole e immagini. Son o sicuro che esistono altri scarti del progresso dell’um anità che nascondono meraviglie sonore in attesa di essere scoperte. E non c ’è dubbio che mentre scrivo stanno sorgendo nuove costruzioni destinate senza saperlo a produrre le meraviglie sonore del futuro. Questo libro parla di un viaggio alla scoperta dei suoni più straordinari, ma ho notato che l’attenzione per gli esempi più inso­ liti mi ha portato ad apprezzare e a notare maggiormente i suoni quotidiani. E stato nel deserto del M ojave che ho notato realmente per la prima volta che gli alberi sempreverdi fischiano. Adesso, quando faccio due passi vicino a casa mia, ascolto lo stormire dei platani che costeggiano le strade, e mi ritrovo ad apprezzare per­ sino il vento che fischia attraverso quel flagello delle periferie che è il cipresso di Leyland. Mi sono alzato prestissimo per ascoltare il rimbombo dei tarabusi perché si tratta dell’uccello con il verso più strano di tutta la G ran Bretagna; oggi ascolto i frammenti del canto degli uccelli che incontro per strada mentre vado al lavoro, facendo lo slalom tra le m acchine con la mia bicicletta. H o impa­ rato ad apprezzare la varietà sonora dell’acqua, dal ruggito scon­ 276

volgente della cascata di D ettifoss al più tenue mormorio del ruscello che attraversa il parco della mia città. In natura esistono certamente altre meraviglie sonore che aspet­ tano di essere udite dall’uomo. Ogni settim ana scopriamo nuove specie animali, e dal momento che quasi ognuna di esse ha un udito o percepisce le vibrazioni, la scoperta di nuovi versi animali è ine­ vitabile. Per i naturalisti dilettanti non potrebbe esserci momento migliore per mettersi alla ricerca di nuovi suoni. Effettuare regi­ strazioni audio con una videocamera o un telefonino è sempre più facile. M olti di noi hanno con sé la tecnologia necessaria per cat­ turare una meraviglia sonora e condividerla con gli amici e i paren­ ti. C i saranno altre scoperte, la natura ci rivelerà nuovi comporta­ menti, e nuovi modi di servirsi dei suoni da parte delle piante e degli animali, come quello della rampicante che si è evoluta per farsi impollinare dai pipistrelli (si veda il capitolo 3). La camera anecoica della mia università sbalordisce i visitato­ ri perché al suo interno il silenzio è tale che possono sentire ogni minimo rumore emesso dal proprio corpo. H o sempre pensato che bisognerebbe installarne una in un centro commerciale, per dare a più persone la possibilità di sperimentare il silenzio. Sarebbe divertente realizzarne una trasparente: so di almeno una sala da concerto costruita con enormi pareti di vetro, e allora perché non una camera anecoica? Bisognerebbe sostituire i cunei di schiuma che ricoprono le superfici interne di una camera anecoica tradi­ zionale con assorbitori trasparenti. N egli ultimi tempi c’è molto interesse per i rivestimenti acustici trasparenti, a causa della ten­ denza degli architetti ad abbondare con le vetrate. È possibile rea­ lizzarne in plastica perforata, un po’ come i sacchetti fruscianti in cui una volta veniva venduto il pane appena sfornato. N on eli­ minano com pletam ente i suoni, ma potrebbero essere utilizzati nella realizzazione di una camera anecoica trasparente dalle pare­ ti ricurve come la parte inferiore di una boccia per pesci rossi: con un accorgimento del genere, si potrebbero dirigere tutti i suoni riflessi verso una zona al di sopra della testa di chi ascolta. In un luogo simile ci potremmo concedere una pausa dai rumori della città, godendoci qualche attim o di silenzio assoluto mentre la gente ci passa a fianco, carica di borse della spesa. Per me, la cam era an ecoica tradizionale d ell’U niversità di Salford è diventata un posto come un altro per fare esperimenti 277

scientifici, in parte perché il mio cervello ha imparato ad adattarsi autom aticam ente alle sue caratteristiche acustiche, ma anche per una forma di abitudine. Son o diventato un collezionista di mera­ viglie sonore perché ho capito di aver bisogno di riscoprire la capa­ cità di ascoltare. Per risvegliare l’udito ho fatto passeggiate sono­ re, ho partecipato a un ritiro del silenzio e ho galleggiato nella salamoia. Durante questo percorso ho avuto la possibilità di inter­ vistare artisti, fonici e musicisti che hanno dato dimostrazione di una capacità invidiabile di sentire e di capire il mondo dei suoni, e che sono stati per me fonte di ispirazione. Mi hanno insegnato tanto, e mi hanno fatto capire che scienziati e ingegneri devono ascoltarli di più, e che tutti dobbiam o ascoltare di più il mondo intorno a noi. Ora che la mia ricerca volge alla fine, mi rendo conto di essere cam biato. Se noi tutti facessimo più attenzione alle meraviglie sonore che ci circondano così come sto cercando di fare io, potrem m o com inciare a costruire un mondo con un suono migliore.

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R ing raziam enti

I N el corso degli ultimi 25 anni ho avuto l’onore di parlare di acu­ stica con un gran numero di persone fantastiche. Vorrei ringrazia­ re quelle che mi hanno spiegato i fenom eni acustici descritti in questo libro o che mi hanno aiutato a fare nuove esperienze sono­ re: Keith Attenborough; Mark Avis; M ichael Babcock; Barry Blesser; David Bowen; Stuart Bradley; Andrew Brookes; Angus Carly­ le; M ike Caviezel; D om inic C hennell; Rob C on netta; Frances Crow; Marc Crunelle; John Culling; Peter Cusack; H elen Czerski; Peter D ’A ntonio; Bill Davies; Charles Deenen; Stéphane Douady; John Drever; Bruno Fazenda; Linda Gedemer; Tim Gedemer; Tony Gibbs; Wendy Hasenkam p; M arc Holderied; Diane Hope; Seth Horowitz; Sim on Jackson; Brian Katz; Paul Kendrick; A llan K il­ patrick; Tim Leighton; Jane M acGregor; Katherine M acLean; Paul M alpas; Barry Marshall; Henric M attsson; Bryony McIntyre; D a­ niel M ennill; Andy Moorhouse; Myron N ettinga; Stuart N olan; Jam es Pask; Lee Patterson; Chris Plack; Eleanor Ratcliffe; Brian Rife; John Roesch; Duncan della Royal Society for the Protection of Birds (R SP B ); M artin Schaffert; A n n Scibelli; Clare Sefton; Jonathan Sheaffer; Bridget Shield; M att Stephenson; Davide Tidoni; Rupert Til; Lamberto Tronchin; Rami Tzabar; N athalie Vriend; C hris W atson; N ick W hitaker; Andrew W hitehouse; H eather W hitney; Pascal Wyse; lo staff delle Luray Caverns; i membri della Subterranea Britannica; gli insegnanti, i coordinatori, i compagni e il personale del ritiro buddista; e tutti quelli che per sbaglio non ho incluso nell’elenco. 279

Desidero ringraziare l’Engineering and Physical Sciences R e­ search Council per la Senior M edia Fellowship che mi ha dato il tempo necessario per sviluppare la proposta di questo libro, e tutti quelli che mi hanno aiutato a diventare un bravo divulgatore scientifico, tra cui lo staff della B B C Radio Science U n it e di «New Scientist». 11 mio agente e gli editor hanno avuto un’influenza decisiva sulla forma narrativa del libro e sullo stile, che ha beneficiato enorme­ mente del loro aiuto. Devo molto a Stephanie Hiebert, Tom Mayer, Zoe Pagnamenta, Kay Peddle, Peter Tallack e Gem m a Wain. Ringrazio N athan Cox, per avermi aiutato con alcuni dei gra­ fici. E infine, la mia gratitudine va a chi ha com m entato le prime bozze del libro: Deborah, Jenny, Peter e Stephen Cox.

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Prologo 1 M. SPRING, Bexley Academy: Qualified Success, «Building», 12 giugno 2008. 2 II «New Yorker» ha descritto II casello magico come «la cosa più vicina ad Alice nel Paese delle Meraviglie di tutta la letteratura americana». A. GOPNIK, Broken Kingdom: Fifty Years of the "Phantom Tollbooth", «New Yorker», 17 ottobre 2011, disponibile all’U R L http://www.newyorker.com/reporting/2011/10/ 17/111017fa_fact_gopnik. 3 British Library Sounds, Programme 11: B-Part I . Listening. Soundscapes of Cana­ da, http://sounds.bl.uk/View.aspx?item=027M -W lCDR0001255-0200V0.xml. 4 R.M. SCHAFER, The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World, Destiny Books, Rochester 1994, p. 208; trad, it., Il paesaggio sonoro, U n ic o p li, Milano 1985. 5 B. D a v ie s , comunicazione privata, settembre 2011. 6 C. SPENCE, V. SaNTANGELO, Auditory Attention, in C.J. P l a c k (a cura di), The Oxford Handbook of Auditory Science: Hearing, Oxford University Press, Oxford 2010. Quando non scrive sull’attenzione uditiva, Charles Spence studia l’ef­ fetto dei suoni sul gusto. 7 Scambiare le voci funziona solo se sono dello stesso sesso. 8 I dati relativi al Regno Unito provengono dal MORI Social Research Insti­ tute, Neighbour Noise: Public Opinion Research to Assess Its Nature, Extent and Significance (Department for Environment, Food and Rural Affairs, 2003). 1 dati statunitensi provengono dal censimento del 2000, citato in L. G oiN ES, L. H a g l e r , Noise Pollution: A Modern Plague, «Southern Medicai Journal», 100, 2007, pp. 287-294. I dati relativi alla Comunità Europea provengono da Future Noise Policy, European Commission Green Paper, CO M (96) 540 (Commissione Europea, Bruxelles 1996). 9 V.J. R i d e o u t , U .G . F o e h r , D.F. R o b e r t s , Generation M 2: Media in the Lives of 8- to 18-Year-Olds, Kaiser Family Foundation, Menlo Park (C A ) 2010. 10 La citazione proviene da una comunicazione privata di Mike Caviezel del 13 maggio 2011. Delle esperienze di Mike si parla più ampiamente nel seguito del libro.

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R . C a m p b e ll-Jo h n S T O N , Hockney Works Speak of Rapture, « T im e s » , 21 g e n ­

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n a io 2 0 1 2 .

1 II luogo più riverb erante del mondo 1

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A. T a ja d u r a - J i m é n e z , P. L a r s s o n , A. V à l j a m à e , D. V à s t f j à l l , M. K le in e r , When Room Size Matters: Acoustic Influences on Emotional Responses to Sounds, «Emotion», 10, 2010, pp. 416-422. Encyclopaedia Britannica, voce Wallace Clement Sabine, http://www.britannica. com/EBchecked/topic/515073/W allace-Clement-Sabine. W.C. SABINE, Architectural Acoustics: Correction of Acoustical Difficulties, «Architectural Quarterly of Harvard University», marzo 1912. R T . BEYER, Sounds of Our Times: Two Hundred Years of Acoustics, Springer, New York 1999 (originale apparso in H. MATTHEWS, Observations on Sound, editore sconosciuto, 1826). Si potrebbe anche agire sul volume fisico. N el progettare una sala da con­ certo per la musica classica, è buona norma calcolare 10 metri cubi per posto a sedere. La citazione risale al 1972, poco prima che l’acustica della sala venisse miglio­ rata da un’ulteriore ristrutturazione. B.F.G. K a t z , E.A. WETHERILL, Fogg Art Museum... Room Acoustics (articolo presentato al Forum Acusticum, Budape­ st, 29 agosto-2 settembre 2005). La sala fu demolita nel 1973 per costruire nuovi alloggi per studenti. 11 valore è riferito alla sala interamente occupata dal pubblico e a frequenze intermedie. La citazione è tratta da L.L. BERANEK, Music, Acoustics & Architecture, Krieger Pub. Co., Hunting, New York 1979. Il primo capitolo racchiude una descri­ zione fantastica di alcuni dei miti dell’acustica delle sale da concerto. P. DOYLE, Echo and Reverb: Fabricating Space in Popular Music, ¡900-1960, Wesleyan University Press, Middletown (C T ) 2005, p. 143. M. B a r r O N , Auditorium Acoustics and Architectural Design, seconda edizione, Spon Press/Taylor & Francis, Londra 2010, p. 103. G .A . SOULODRE, Can Reproduced Sound Be Evaluated Using Measures Designed for Concert Halls? (articolo presentato allo Spatial Audio & Sensory Evalua­ tion Techniques Workshop, Guildford, Regno Unito, 6-7 aprile 2006). La soap opera La valle dei pini andò in onda sulla rete americana A B C per 41 anni. La citazione è tratta da J.C . JAFFE, The Acoustics of Performance Halls, W.W. Norton, New York 2010. Ad alterare l’acustica intervennero anche altri cambiamenti. Si veda L.L. BERANEK, Seeking Concert Hall Acoustics, «IEEE Signal Processing Magazine», 24, 2007, pp. 126-130. Ibidem. In questo effetto ha un ruolo importante anche il volume sonoro. Se un’or­ chestra suona più forte, ad esempio, la sensazione di avvolgimento e l’allar­ gamento del fronte sonoro aumentano.

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16 B. EnO , nel corso del programma radiofonico Acoustic Shadows, BB C Radio 4, 14 settembre 2004. 17 La citazione è tratta da Concert Hall Acoustics: Art and Science, una mostra del 2001 al South Bank Centre di Londra. Fonte sconosciuta. 18 L.L. BERANEK, Concert Halls and Opera Houses, seconda edizione, Springer, New York 2004, pp. 7-8. 19 M. B a r r o n , Auditorium Acoustics, c it., p . 153. 20 S. Q u in n , Rattle Plea for Bankrupt Orchestras, «Guardian», 13 luglio 1999. 21 D. T r e v o r - J o n e s , Hope Bagenal and the Royal Festival Hall, «Acoustics Bulletin», 26, 2011, pp. 18-21. 22 L’assorbimento da parte del pubblico era stato sottostimato, principalmente a causa della scarsa riverberazione della sala. Si veda B.M. SHIELD, The Acou­ stics of the Royal Festival Hall, «Acoustics Bulletin», 26, 2011, pp. 12-17. 23 R.A. L a w s , R.M. L a w s , Assisted Resonance and Peter Parkin, «Acoustics Bul­ letin», 26, 2011, pp. 22-29. 24 Ho trovato sul web vari tempi di riverberazione per il Taj Mahal. 1 valori vanno da 10 a 30 secondi, ma non sono riuscito a identificare una fonte affi­ dabile. Analogamente, c’è chi cita un tempo di riverberazione di 20 secondi per G ol Gumbaz, ma senza dire da dove proviene il numero. 25 T. H a l m r a s t , c o m u n ic a z io n e p r iv a ta , 3 o tto b r e 2 0 1 1 . 26 II tempo di riverberazione è tratto da A. B u e n , H o u j Dry Do the Recordings for Auralization Need to Be.', «Proceedings of the Institute of Acoustics», 30, 2008, p. 108. La misura è stata effettuata con 25 persone presenti in sala. Analizzando la risposta a un impulso sonoro con il software Altiverb si è otte­ nuto un valore più accurato di circa 11 secondi, riferito alla sala vuota e a una frequenza intermedia. 27 Oppure si deve ricorrere alla misura di una grandezza come il tempo di river­ berazione, che non dipende daU’intensità del suono iniziale. 28 La poesia è tratta da Cautionary Tales for Children di Hilaire Belloc e comin­ cia così: «A trick that everyone abhors / In little girls is slamming doors». Rebecca riceve la punizione meritata quando un busto che si trovava sopra una porta cade e la uccide. 29 Per i cultori della materia, il valore è stato ottenuto facendo una media sugli intervalli di ottava a 500, 1000 e 2000 hertz. Il calcolo si basa sulle misure effettuate da Damian Murphy dell’Università di York (http://www.openairlib. net/auralizationdb/content/hamilton-mausoleum) perché quando andai a visi­ tare il mausoleo c ’era troppa gente. 30 Si veda P. DARLINGTON, Modem Loudspeaker Technology Meets the Medieval Church, «Proceedings of the Institute of Acoustics», 2002; si veda anche D. L u b m a n , B.H. K is e r , The History of Western Civilization Told through the Acousties of Its Worship Spaces, presentato al XIX Congresso Intemazionale di A cu­ stica, Madrid, 2-7 settembre 2007); si noti la modestia del titolo. 31 R .C . R a t h , Acoustics and Social Order in Early America, in M.M. SMITH (a cura di), Hearing History: A Reader, University of Georgia Press, Athens 2 0 0 4 , p. 2 0 9 . 32 La stima sì basa su M. B a r r o n , Auditorium Acoustics, cit., p. 19.

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33 S.J. VAN WlJNOAARDEN, R. DRULLMAN, Binaural Intelligibility Prediction Based on the Speech Transmission Index, «Journal of the Acoustical Society of Am e­ rica», 123, 2008, pp. 4514-4523. 11 fenomeno è simile a ciò che accade con l'effetto cocktail party, quel processo magico che ci consente di isolare il suono di una singola voce dalla confusione circostante. 34 Anche se il prete non si trova esattamente di fronte, il cervello riesce ugual­ mente a trarre vantaggio dall’elaborazione binaurale. 35 Per un esempio non ecclesiastico si veda H.M. GODDARD, Achieving Speech Intelligibility at Paddington Station, «Journal of the Acoustical Society of A m e­ rica», 112, 2002, p. 2418. 1 princìpi acustici sono identici. 36 P.F. SMITH, The Dynamics of Delight: Architecture and Aesthetics, Routledge, Londra 2003, p. 21. 37 L.L. BERANEK, Concert Hailes and Opera Houses, cit., p. 9. Per inciso, Richard Wagner è un esempio di compositore che seppe dare un contributo valido all'acustica collaborando alla progettazione del teatro del Festival di Bayreuth, nel 1876. La rivoluzionaria buca d’orchestra accoglieva fino a 130 musicisti e si estendeva sotto il palcoscenico. Mancando una visuale diretta tra l’orche­ stra e il pubblico, i suoni più alti vanno persi. Oltre a dar vita al tipico suono wagneriano, smorzato e spettrale, tale disposizione consente ai cantanti di non farsi coprire da un'orchestra così grande. 38 T.H. LEWERS, J.S. ANDERSON, Some Acoustical Properties of St. Paul's Cathe­ dral, London, «Journal of Sound and Vibration», 92, 1984, pp. 285-297. 39 F. JA B R , Gunshot Echoes Used to Map Caves' Interior, «New Scientist», 2815, 9 giugno 2011, p. 26. 40 R. N e w m a rC H , The Concert Goer’s Library of Descriptive Notes, Ayer, M an­ chester 1991, p. 72. 41 La misura è descritta nella quarta parte di «Western Isles and Shetland», pun­ tata in sei parti del programma televisivo Coasi della BBC, diffusa per la prima volta il 3 luglio 2011. 42 B. BLESSER, L.-R. SaLTER, Spaces Speak, Are You Listening?: Experiencing Aural Architecture, M IT Press, Cambridge (M A ) 2007, p. 180. 43 Citazioni tratte dal sito Resonant Spaces, «W hat’s It A ll About?», http://arika. org.uk/resonant-spaces/what/? e da un manifesto che reclamizzava il tour nel­ l’ufficio di James Pask. 44 M. C a v ie z e l, comunicazione privata, 13 maggio 2011. 45 I valori citati corrispondono a una mia personale stima approssimativa. 46 II contrasto con la cisterna americana e con la descrizione che me ne aveva fatto Mike Caviezel è netto. Wormit è un cuboide, mentre la cisterna ameri­ cana è un grosso cilindro che potrebbe indurre un effetto focalizzante, spie­ gando così la differenza delle qualità percepite. 47 La ragione esatta della differenza non è chiara, ma le risposte agli impulsi sonori misurate con un palloncino fanno pensare che nella cisterna abbondi­ no le riflessioni immediate. 48 W. MONTGOMERY, WIRE Review of Resonant Spaces, «Wire», 299, gennaio 2009. 49 Ibidem. 50 N ell’intervallo di frequenze che corrisponde all’estensione del trombone, per diminuire di 10 decibel servono 3 secondi.

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51 Album Reviews, «Billboard», 16 settembre 1995. 52 D. CRAINE, Strangeness in the Night, «Times», 16 novembre 2001. 53 Stuart Dempster Speaks about His Life in Music: Reflections on His Fifty Year Career as a Trombonist, in Conversation with Abbie Conant, http://www.osborneconant.org/Stu_Dempster.htm. 54 11 valore si riferisce a un intervallo di frequenze insolito, 125-2500 hertz, det­ tato dagli strumenti utilizzati nella registrazione. Il metodo di estrazione è descritto in P. KENDRICK, T.J. Cox, F.F. Li, Y. ZHANG, J.A . CHAMBERS, Monau­ ral Room Acoustic Parameters from Music and Speech, «Journal of the Acousti­ cal Society of Am erica», 124, 2008, pp. 278-287. 11 valore di 27 secondi è una stima per eccesso: in uno spazio così riverberante, infatti, la sovrapposi­ zione dei suoni prodotti da più strumenti impedisce di determinare il momen­ to esatto in cui i musicisti smettono di suonare. 55 W.D. HOWELLS, Italian journeys, editore sconosciuto, 1867, p. 233.

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Le rocce risonanti

1

G li articoli sull’acustica dei siti antichi accolti con scetticismo sono numero­ si. Quello che ho in mente è R.G. J a h n , P. D e v e r e u x , M . I b is o n , Acoustical Resonances of Assorted Ancient Structures, «Journal of the Acoustical Society of Am erica», 99, 1996, pp. 649-658. 2 J .L . STEPHENS, Incidents of Travel in Greece, Turkey, Russia and Poland, Wil­ liam and Robert Chambers, Edimbugo 1839, p. 21. 3 M . B a r r o n , Auditorium Acoustics and Architectural Design, seconda edizione, SponPress/Taylor &. Francis, Londra 2010, p. 276. 4 M a r c o V i t r u v i o P o l l i o n e , De Architectura, libro V, Studio Tesi, Pordenone 1990. 5 Ecco perché gli insegnanti continuano a ricordare agli allievi di voltarsi verso il pubblico nelle recite scolastiche. 6 M . B a r r o n , Auditorium Acoustics, eie., p. 277. 7 E. ROCCONI, Theatres and Theatre Design in the Graeco-Roman World: Theoretical and Empirical Approaches, in C. ScARRE, G. L a w so n (a cura di), Archaeoacousàcs, McDonald Institute for Archaeological Research, Cambridge 2006, p. 72. 8 Molti studiosi hanno cercato di analizzare l’evoluzione dei teatri per capire quale fosse il livello delle conoscenze acustiche. Tra questi, J. K aN G , K. C h o u r m o u z i a d o u , Acoustic Evolution of Ancient Greek and Roman Theatres, «Applied Acoustics», 69, 2008, pp. 514-529. 9 B. BLESSER, L.-R. S a l t e r , Spaces Speak, Are You Listening?: Experiencing Aural Architecture, M IT Press, Cambridge (M A ) 2007. U n libro eccezionale che spie­ ga l’effetto che ha su di noi l’acustica architettonica. 10 Vitruvio, inoltre, sostiene che durante l’assedio della città di Apollonia si fos­ sero utilizzati dei vasi risonanti per sventare il tentativo degli assedianti di sca­ vare un tunnel sotto le mura. I vasi di bronzo appesi al soffitto avrebbero comin­ ciato a risuonare per i colpi di piccone dei nemici. Si veda F.V. HUNT, Origins in Acoustics, Yale University Press, New Haven (C T ) 1978, p. 36. 11 M a r c o V i t r u v i o P o l l i o n e , De Architectura, cit.

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12 M. K a y ili, Acoustic Solutions in Classic Ottoman Architecture, F ST C Limited, Manchester 2005. 13 A.P.O. C a r v a l h o , V. D e s a r n a u l d s , Y. L o e r i n c i k , Acoustic Behavior of Cera­ mic Pots Used in Middle Age Worship Spaces. A Laboratory Analysis (articolo presentato al 9th International Congress on Sound and Vibration, Orlando, 8-11 luglio 2002). 14 P.V. B r u e l , Models of Ancient Sound Vases, «Journal of the Acoustical Society of Am erica», 112, 2002, p. 2333. Sull’utilità dei vasi sono stati effettuati molti studi scientifici rigorosi, e tutti sono arrivati a conclusioni simili. 15 L .L . B e r a n e k , Music, Acoustics and Architecture, Wiley, New York 1962, p. 5. 16 D. R i c h t e r , J. W a ib lin g e r , W.J. R in k , G .A . W a g n e r , Thermoluminescence, Electron Spin Resonance and 14C-Dating of the Late Middle and Early Upper Palaeolithic Site of Geissenklósterle Cave in Southern Germany, «Journal of Archaeological Science», 27, 2000, pp. 71-89. L’articolo finì sulle prime pagi­ ne dei giornali di tutto il mondo, e quindi si possono trovare informazioni sull’argomento in vari siti, ad esempio P. GHOSH, “Oldest Musical Instrument" Found, «B B C News», 25 giugno 2009, disponibile a ll’U R L http://news.bbc.co. uk/l/hi/8117915.stm. 17 F. D ’e r r i c o , G. L a w s o n , The Sound Paradox, in C. SCARRE, G . Law SO N (a cu ra d i), A rchaeoacoustics, M c D o n a ld In stitu te fo r A r c h a e o lo g ic a l R e se a rc h , Cambridge 2006, p. 50. 18 I. MoRLEY, The Evolutionary Origins and Archaeology of Music, Darwin C olle­ ge Research Report D CRR-002, Darwin College, Cambridge University, C am ­ bridge 2006. 19 N. BoiVIN, Rock Art and Rock Music: Petroglyphs of the South Indian Neolithic, «Antiquity», 78, 2004, pp. 38-53. 20 L . D a m s , Palaeolithic Lithophones: Descriptions and Comparisons, «Oxford Jour­ nal of Archaeology», 4, 1985, pp. 31-46. 21 Si veda il sito ufficiale: http://luraycavems.com/discover/cavems. 22 H.H. WINDSOR, The Organ That Plays Stalactite, «Popular M echanics», set­ tembre 1957. 23 In uno dei primi reportage sulle caverne si legge che «quando Robert Sprink­ le, di 4 anni, sbatte la testa su una stalattite durante una visita, nel giugno del 1954, la roccia risuonò con una tonalità profonda che affascinò il bambi­ no e suo padre». Stalactite Organ Makes Debut, «Pittsburgh Post-Gazette», 9 giugno 1957. Una gran bella storia; sfortunatamente, secondo l’ufficio stam­ pa delle Luray Caverns è totalmente infondata. 24 The Rock Harmonicon, «Journal of Civilization», 1841. 25 Ibidem. 26 Ibidem. 27 J. B l a d e s , Percussion Instruments and Their History, Kahn &. Averill, Londra 2 0 0 5 , p. 9 0 .

28 Allerdale Borough Council, The Musical Stones of Skiddaw: The Richardson Family and the Famous Musical Stones of Skiddaw, http://www.allerdale.gov.uk/ leisure-and-culture/m useum s-and-galleries/kesw ick-m useum /the-m usicalstones-of-skiddaw.aspx.

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29 J. B l a d e s , Percussion Instruments, cit., p. 90. 30 M. WAINWRIGHT, Evelyn Glennie's Stone Xylophone, «Guardian», 19 agosto 2010 . 31 Online Special: Ruskin Rocks!, «Geoscientist Online», 4 ottobre 2010, http:// www.geolsoc.org.uk/ruskinrocks. 32 F.V. H u n t , Origins in Acoustics, cit., p. 152. 33 A voler essere rigorosi, la descrizione è corretta solo se ci si trova nel centro della tromba delle scale, a uguale distanza dalle pareti. 34 La citazione è tratta dal catalogo della mostra Tatton Park Biennial 2010, http://www.tattonparkbiennial.org/2010/publications.aspx. 35 I. REZNIKOFF, On Primitive Elements of Musical Meaning, «Journal of Music and Meaning», 3, autunno 2004/inverno 2005. 36 S.J. W a l l e r , Sound and Rock Art, «Nature», 363, 1993, p. 501. 37 D. LUBMAN, comunicazione privata, 25 giugno 2012. 38 S.J. WALLER, nel corso di Acoustic Shadows, programma radiofonico del cana­ le BB C Radio 4, andato in onda il 14 settembre 2004. Vi partecipai anch’io per parlare delle camere per i test acustici come la camera anecoica descritta nel capitolo 7. 39 L. D a y t o n , Rock Art Evokes Beastly Echoes of the Past, «New Scientist», 1849, 28 novembre 1992, p. 1440 S.J. W a l l e r , Acoustic Shadows, cit. 41 L. D a y t o n , Rock Art Evokes Beastly Echoes of the Past, cit. 42 Si trattò della seconda spedizione acustica finita con un insuccesso. Quando ero andato a visitare le grotte di RoufTignac, in Francia, avevo scoperto che il pavimento era stato ribassato per far passare un treno elettrico, alterando l’acustica della caverna a tal punto che qualsiasi investigazione sonora non avrebbe più avuto alcun senso. 43 D. WILSON, Hiking Ruins Seldom Seen: A Guide to 36 Sites across the South­ west, seconda edizione, Falcon Guides, Guildford (C T ) 2011, pp. 16-17. II libro cita uno studio dell’archeologo Donald E. Weaver che data i petroglifi a un periodo compreso tra il 900 e il 1100 d.C. 44 Ibidem. 45 P. SCHAAFSMA, Excerpts from Indian Rock Art of the Southwest, in The Archeo­ logy of Horseshoe Canyon, Canyonland N ational Park, Moab (U T ) (data sco­ nosciuta), p. 15. 46

S .J . W a l l e r , Sound an d Rock A rt, cit.

47 D. LUBMAN, c o m u n ic a z io n e p riv a ta , 25 g iu g n o 2012. 48 La piramide è alta 24 metri; la sua base è quadrata e ha il lato lungo 56 metri. 49 Un mio collega ha ipotizzato che anche il tetto ondulato sia in grado di cin­ guettare. 50 D. LUBMAN, c o m u n ic a z io n e p riv a ta , 25 g iu g n o 2012. 51 C . SCARRE, Sound, Phce and Space: Towards an Archaeology of Acoustics, in C . SCARRE, G . LaWSON (a c u ra d i), Archaeoacoustics, c it., p. 6. 52 T. H a r d y , Tess of the D ’Urbervilles, Serenity Publishers, Rockville (M D) 2 0 0 8 , p. 3 2 6 ; trad, it., Tess dei D ’Urberville, Rizzoli, Milano 2 0 1 3 .

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53 D. BARRETT, Review: Collected Works, «New Scientist», 2118, 24 gennaio 1998, p. 45. 54 Non sappiamo se Stonehenge fosse utilizzato per compiere dei sacrifici. Sul­ l’effettiva funzione del sito il dibattito è ancora aperto. 55 B. F a z e n d a , comunicazione privata, ottobre 2011. 56 Ibidem. 57 P. DEVEREUX, Stone Age Soundtracks: The Acoustic Archaeology of Ancient Sites, Vega, Londra 2001, p. 103. 58 1 colonnati circolari possono generare un’eco. Nella «Court of 3 Stars», all’in­ terno del Bicentennial Capitol Mall State Park di Nashville, nello stato ame­ ricano del Tennessee, si ergono 50 colonne di arenaria alte 7,6 metri e dispo­ ste su due archi a forma di C che si fronteggiano. Sulle colonne sono state montate delle campane che ogni quarto d’ora suonano il «Tennessee Waltz». Mi è stato detto che se ci si posiziona al centro del cerchio, dalle colonne giunge un’eco caratteristica; i filmati che circolano su Internet sembrano con­ fermarlo. 59 R.G . JAHN, P. DEVEREUX, M. I b is o n , Acoustical Resonances, cit. 60 P. DEVEREUX, Stone Age Soundtracks, cit., pp. 86-89. 61 Ho scoperto questo articolo discutendo con Matthew. U na versione per pro­ fani è disponibile all’indirizzo http://acoustics.org/pressroom/httpdocs/153rd/ wright.html. 62 Matthew Wright avrebbe anche potuto riformulare la domanda e chiedere se un tumulo funerario assomiglia a un’automobile. Qualche anno fa mi fu chie­ sto di produrre dei contenuti pseudoscientifici per una campagna pubblicitaria che pretendeva di dire in quale macchina si cantava meglio. Declinai l’offerta.

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II pesce che abbaia

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E più probabile che la causa reale della sparizione degli uccelli canori sia da ricercare nella riduzione delle fonti di cibo e dell'habìtat dovuta all’agricol­ tura intensiva. Secondo uno studio del British Trust for Ornithology (BT O ), il numero di uccelli canori che vivono dove ci sono molte gazze è lo stesso dei luoghi in cui ce ne sono poche. S.E. NEWSON, E.A. REXSTAD, S.R. B a ilLIE, S.T. BUCKLAND, N .J . A e b is c h e r , Population Changes of Avian Predators and Grey Squirrels in England: Is There Evidence for an Impact on A vian Prey Popu­ lations^, «Journal of Applied Ecology», 47, 2010, pp. 244-252. C. W aTSON, comunicazione privata, 15 settembre 2011. R.S. U LR IC H , View through a Window May Influence Recovery from Surgery, «Science», 224, 1984, pp. 420-421. Altri studi hanno dimostrato che la vista della natura riduce lo stress di chi lavora in ufficio e dei carcerati. Si veda G .N . BRATMAN, J.P. HAMILTON, G .C . D a ily , The Impacts of Nature Experien­ ce on Human Cognitive Function and Mental Health, «Annals of the New York Academy of Sciences», 1249, 2012, pp. 118-136. L’effetto benefico della natura si manifesta anche quando, in assenza dell’e­ sperienza diretta, si mostrano delle fotografìe. A Walk in the Park a Day Keeps Mental Fatigue Away, «Science News», 23 dicembre 2008, http://www.science daily.com/releases/2008/12/081218122242.htm.

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R.S. U l r i c h , R.F. S im o n s , B.D. L o s i t o , E. F i o r i t o , M .A . M ile s , M . Z e ls o n , Stress Recovery during Exposure to Natural and Urban Environments, «Journal of Environmental Psychology», 11, 1991, pp. 201-230. J.J. A l v a r s s o n , S . W ie n s, M.E. N i l s s o n , Stress Recovery during Exposure to Nature Sound and Environmental Noise, «International Journal of Environ­ mental Research and Public Health», 7, 2010, pp. 1036-1046. Lo studio non ha rilevato effetti sul battito cardiaco. S . K a p l a n , R. K a p l a n , The Experience of Nature: A Psychological Perspective, Cambridge University Press, New York 1989. M . N e t t i n g a , c o m u n ic a z io n e p riv a ta , 24 g iu g n o 2012. H .C . G e r h a r d t , F. H u b e r , Acoustic Communication in Insects and Anurans: Common Problems and Diverse Solutions, University of Chicago Press, C h ica­ go 2002. L. E l l i o t , A Guide to Wildlife Sounds, Stackpole Books, Mechanicsburg (PA) 2005, p. 86. Per passare ai gradi Celsius, dividete il numero di trilli al minu­ to per 7 e aggiungete 4. Scendendo di un’ottava si dimezza la frequenza. La prima nota si trova circa a 1300 hertz, più o meno a metà dell’estensione dell’ottavino. P.C. N a h ir n e y , J.G . F o r b e s , H.D. M o r r i s , S .C . C h o c k , K . W a n g , What the Buzz Was All About: Superfast Song Muscles Rattle the Tymbals of Male Perio­ dical Cicadas, « F A S E B Journal», 20, 2006, pp. 2017-2026. M . N e t t i n g a , comunicazione privata, 24 giugno 2012. M . S t r o h , Cicada Song Is Illegally Loud, «Baltimore S u n » , 16 maggio 2004. Ibidem. E vero che Micronecta scholtzi è la creatura acquatica più rumorosa in pro­ porzione alle dimensioni, ma non è il caso di fare paragoni con animali ter­ restri. I media hanno detto che l’insetto «arrivava a 78,9 decibel, paragona­ bili a un treno merci in transito», ma il paragone non è corretto; si veda T.G. L e i g h t o n , How Can Humans, in Air, Hear Sound Generated Underwater (and Can Goldfish Hear Their Owners Talking)?, «Journal of the Acoustical Society of Am erica», 131, 2012, pp. 2539-2542. La ricerca originale - J. S u e u r , D. MACK1E e J.F.C. WINDMILL, S o Small, So Loud: Extremely High Sound Pressure Level from a Pygmy Aquatic Insect (Corixidae, Micronectinae), «PLoS O ne», 6, 2011 - non aveva tenuto conto della differenza di densità e di velocità del suono tra l’aria e l’acqua. J. T h e i s s , Generation and Radiation of Sound by Stridulating Water Insects as Exemplified by the Corixids, «Behavioral Ecology and Sociobiology», 10, 1982, pp. 225-235. M . V e r s l u i s , B . S c h m it z , A . v o n d e r H e y d t, D. L o h s e , H o w Snapping Shrimp Snap: Through Cavitating Bubbles, « S c ie n c e » , 2 8 9 , 2 0 0 0 , p p . 2 1 1 4 -2 1 1 7 . C . W a t s o n , comunicazione privata, 15 settembre 2011. Ibidem. Si veda Snapping Shrimp Drown Out Sonar with Bubble-Popping Trick, Descri­ bed in Science, «Science News», 22 settembre 2000, http://www.sciencedaily. com/releases/2000/09/000922072104.htm.

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22 D. LIVINGSTONE, Missionary Travels and Researches in South Africa, J. M urray, L o n d ra 1857. 23 11 valore effettivamente misurato era di 106,7 decibel a una distanza di 50 centimetri, ma ho estrapolato il valore a 1 metro per essere coerente con il resto del capitolo. J.M. PETTI, Loudest, in T. WALKER (a cura di), University of Fbrida Book of insect Records, cap. 24, University of Florida, 1997, http://entn emdept.ufl.edu/walker/ufbir/chapters/chapter_24.shtml. 24 D. LIVINGSTONE, Missionary Travels and Researches in South Africa, cit. 25 L’elemento particolare che vibra ed emette suoni può dipendere dalla specie. Nelle rane-toro hanno un ruolo importante le membrane timpaniche. A.P. PURGUE, Tympanic Sound Radiation in the Bullfrog Rana catesbeiana, «Journal of Comparative Physiology. A. Sensory, Neural, and Behavioral Physiology», 181, 1997, pp. 438-445. 26 A .S. RAND, R . D u d le y , Frogs in Helium: The Anuran Vocal Sac Is Not a Cavity Resonator, «Physiological Zoology», 66, 1993, pp. 793-806. 27 M.J. R y a n , M.D. T u t t l e , L.K. T a f t , The Costs and Benefits of Frog Chorusing Behavior, «Behavioral Ecology and Sociobiology», 8, 1981, pp. 273-278. 28 J. TREASURE, Shh! Sound Health in 8 Steps, «T ED Talks», settembre 2010, http://www.ted.com/talks/julian_treasure_shh_sound_health_in_8_steps.html. Per il musicologo J. Jordania, il mormorio ci sembra rilassante perché il silen­ zio è segno di pericolo. J. JORDANIA, Music and Emotions: Humming in Human Prehistory, in R. TSURTSUMIA, J. JORDANIA (a cura di), Problems of Traditional Polyphony. Materials of the Fourth International Symposium on Traditional Polyphony, held at the International Research Centre of Traditional Polyphony at Tbilisi State Conservatory on Septembre 15-19, 2008, N ova Science, Tbilisi 2010, pp. 41-49. 29 J. L e t z i n g , A California City Is into Tweeting - Chirping, Actually - in a Big Way, «Wall Street Journal», 17 gennaio 2012. 30 B. M an ilO W , Barry's Response to Australia's Plan, «The BarryNet», 18 luglio 2006, http://www.barrynethomepage.com/bmnet000_060718.shtml. 31 Le citazioni di questa sezione sono tutte tratte dal blog in cui Andrew Whitehouse parla delle sue ricerche, Listening to Birds, http://www.abdn.ac.uk/bird song/blog. 32 In realtà, se confrontate il suono di una frusta con il verso del garrulo olivaceo, troverete una certa differenza. Lo schiocco della frusta è l'effetto di un boom sonico e non possiede una nota iniziale, e tantomeno un glissato. 33 11 glissato può andare anche in direzione opposta, dalle frequenze più alte a quelle più basse. 34 Daniel Mennill analizza il tema della fitness in un articolo con Amy Rogers: D.J. M e n n i ll , A .C . R o g e r s , Whip It Good! Geographic Consistency in Male Songs and Variability in Female Songs of the Duetting Eastern Whipbird Psophodes olivaceus, «Journal of Avian Biology», 37, 2008, pp. 93-100. In una e-mail inviatami dallo stesso Daniel, però, l’ipotesi della fitness viene definita una congettura. Amy Rogers ha confermato l'ipotesi del duetto facendo ascoltare a esemplari maschi e femmine i richiami registrati e osservandone la reazio-

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ne: A .C . ROGERS, N.E. LANGMORE, R .A . MULDER, Function of Pair Duets in the Eastern Whipbird: Cooperative Defense or Sexual Conflict?, «Behavioral Eco­ logy», 18, 2007, pp. 182-188. E probabile, inoltre, che i duetti siano utilizza­ ti per difendere il territorio. 1 valori in decibel per gli uccelli provengono da M. WAHLBERG, J. TOUGAARD, B. M 0H L , Localising Bitterns Botaurus stellaris with an Array of Non-linked Microphones, «Bioacoustics», 13, 2003, pp. 233-245; quelli per la tromba, da O . O l s s o n , D .S . WAHROLÉN, Sound Power of Trumpet from Perceived Sound Qualities for Trumpet Players in Practice Rooms (tesi per il Master, Chalmers University of Technology, Göteborg 2010). A .C . DOYLE, The Hound of the Baskervilles, Wordsworth Editions, Hertford­ shire 1999, p. 70; trad, it., Il mastino dei Baskerville, Oscar Mondadori, M ila­ no 2014. Gli eventi TEDx sono eventi TED di natura locale. Le conferenze TED hanno l’obiettivo di diffondere le idee e cambiare il mondo. Si veda http://www. ted.com. Quasi tutti i rivelatori utilizzano i battimenti (descritti nel capitolo 8) per modificare il suono in modo da renderlo udibile agli esseri umani. L'analogia (a meno di una variazione delle frequenza) è tratta da A. VAN RYCKEGHAM, H o w Do Bats Echolocate and H o w Are They Adapted to This Activity?, 21 dicembre 1998, http://www.scientificamerican.com/article/how-dobats-echolocate-an/. 11 riflesso può offrire una protezione parziale, ma non è abbastanza rapido per un suono improvviso come quello di un’esplosione, ed è troppo faticoso da sostenere se il rumore dura troppo a lungo; si veda S. GELFAND, Essentials of Audiology, terza edizione, Thieme, New York 2009, p. 44. C. WATSON, nel programma radiofonico The Listeners in onda sul canale BBC Radio 4 il 28 febbraio 2013. R. S im o n , M.W. H o ld e r i e d , C .U . K o c h , O. v o n H e lv e r s e n , Floral Acoustics: Conspicuous Echoes of a Dish-Shaped Leaf Attract Bat Pollinators, « S c ie n c e » , 333, 2011, pp. 631-633. C. W a t s o n , comunicazione privata, 15 settembre 2011. Ibidem. E probabile che in realtà si trattasse di richiami sociali tra i delfini e non di segnali di ecolocalizzazione, che di solito hanno una frequenza troppo eleva­ ta per il nostro udito. Si veda, ad esempio, Bottlenose Dolphins: Communica­ tion & Echolocation, SeaWorld/Busch Gardens Animals, http://seaworld.org/en/ animal-info/animal-infobooks/bottlenose-dolphins/communication-and-echo location/. E.R. SKEATE, M.R. P e rro w , J.J. G i lr o y , Likely Effects of Construction of Scroby San­ ds Offshore Wind Farm on a Mixed Population of Harbour Phoca vitulina and Grey Halichoerus grypus Seals, «Marine Pollution Bulletin», 64, 2012, pp. 872-881. E.C.M . PARSONS, Navy Sonar and Cetaceans: Just How Much Does the Gun Need to Smoke Before We Act?, «Marine Pollution Bulletin», 56, 2008, pp. 1248-1257. Ho visto questa citazione per la prima volta in D.C. FlNFER, T.G. LEIGHTON, P.R. WHITE, Issues Relating to the Use of a 61.5 dB Conversion Factor When

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Comparing Air-borne and Underwater Anthropogenic Noise Levels, «A pplied Acoustics», 69, 2008, pp. 464-471. Anche queste conversioni sono controverse e c’è chi afferma che i decibel in aria e in acqua non andrebbero mai confrontati. In T .G . LEIGHTON, H o w C a n H um ans, in Air, H ear Sound Generated Underwater’ , cit. Un motore a reazione, tipicamente, genera un livello di pressione sonora di 200 dB (per una pressione di riferimento di 2 x 10~5 Pa) a 1 metro. N el caso di un sonar che genera 233 dB (per una pressione di riferimento di 1 x IO-5 Pa) a 1 metro sott’acqua, potremmo tradurlo in un equivalente in aria dell’ordine di 233 - 61,5 = 171,5 dB (per una pressione di riferimento di 2 x 10 5 Pa), cioè un rumore inferiore a quello di un motore a reazione! Si veda D.M.F. CHAPMAN, D.D. ELLIS, The Elusive Decibel: Thoughts on Sonars and Marine Mammals, «Canadian A coustics», 26, 1998, pp. 29-31. G.V. FRISK, Noiseonomics: The Relationship between Ambient Noise Levels in the Sea and Global Economic Trends, «Scientific Reports», 2, 2012, pp. 437. R .M . R o l l a n o , S .E . P a r k s , K .E . H u n t , M . C a s t e l l o t e , P. J. C o r k e r o n , D.P. NOWACEK, S .K . W aSSER, S .D . K r a u s , Evidence That Ship Noise Increases Stress in Right Whales, « P ro c e e d in g s o f th e R o y a l S o c ie ty o f L o n d o n . B. B io lo g ic a l S c i e n c e s » , 2 7 9 , 2 0 1 2 , p p . 2 3 6 3 -2 3 6 8 .

53 L.G. R y a n , Insect Musicians & Cricket Champions: A Cultural History of Sin­ ging Insects in China and Japan, China Books & Periodicals, San Francisco 1996, p. XIII. 5 4 C. WATSON, c o m u n ic a z io n e p riv a ta , 15 se tte m b re 2 0 1 1 . 55 Negli anni ’60 Phil Spector divenne famoso per aver prodotto musica pop particolarmente ricca sovrapponendo strati di strumenti musicali che spesso suonavano all’unisono. U n ottimo esempio è Da Doo Ron Ron, un brano di successo delle Crystals. 56 C . WATSON, c o m u n ic a z io n e p riv a ta , 15 se tte m b re 2011. 57 E. N e m e t h , T. DaBELSTEEN, S.B. P e d e r s e n , H. W in k le r , Rainforests as Con­ cert Halls for Birds: Are Reverberations Improving Sound Transmission of Long Song Elements’ , «Journal of the Acoustical Society of Am erica», 119, 2006, pp. 6 2 0 -6 2 6 .

58 H. S a k a i , S . -I. S a t o , Y. A n d o , Orthogonal Acoustical Factors of Sound Fields in a Forest Compared with Those in a Concert Hall, «Journal of the Acoustical Society of Am erica», 104, 1998, pp. 1491-1497. In un altro articolo, gli auto­ ri hanno esaminato una foresta di bambù e hanno trovato un tempo di river­ berazione di 1,5 secondi. 59 H. S l a b b e k o o r n , Singing in the Wild: The Ecology of Birdsong, in P. MaRLER, H. SLABBEKOORN (a cura di), Nature's Music: The Science of Birdsong, Elsevier, Amsterdam 2004, p. 198. 60 E.P. D e r r y b e r r y , Ecology Shapes Birdsong Evolution: Variation in Morphology and Habitat Explains Variation in White-Crowned Sparrow Song, «Am erican N aturalist», 174, 2009, pp. 24-33. 61 H. S l a b b e k o o r n , A. DEN B o e r - V is s e r , Cities Change the Song of Birds, «C ur­ rent Biology», 16, 2006, pp. 2326-2331. Slabbekoorn e i suoi colleghi, inol­ tre, hanno dimostrato che le cinciallegre modificano il proprio canto passan­

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do da un quartiere meno rumoroso a uno più rumoroso (si veda A Problem with Noise, BB C Radio 4, in onda il 20 agosto 2009). Si veda anche H. BRUMM, The Impact of Environmental Noise on Song Amplitude in a Territorial Bird, «Jour­ nal of Animal Ecology», 73, 2004, pp. 434-440, R.A . F u l l e r , P.H. W a r r e n , K.J. GASTON, Daytime Noise Predicts Nocturnal Singing m Urban Robins, «B io­ logy Letters», 3, 2007, pp. 368-370. H. SLABBEKOORN, A Problem with Noise, cit. D. S t o v e r , Not So Silent Spring, «Conservation Magazine», 10, gennaio-marzo 2009. D. K r o o d s m a , The Diversity and Plasticity of Birdsong, in P. M a r l e r , H. SLA B­ BEKOORN (a cura di), Nature's Music: The Science of Birdsong, Elsevier, Am ster­ dam 2004, p. 111. L’importanza del repertorio per la fitness è stata dimostrata nel caso di altre spe­ cie; si veda R.l. B o w m a n , A Tribute to the Late Luis Felipe Bapcista, in P. M a r l e r , H. SLABBEKOORN (a cura di), Nature's Music: The Science of Birdsong, cit., p. 15. Ibidem, p. 33. Nel 1942 la trasmissione fu interrotta quando i microfoni colsero il rumore dei bombardieri Wellington e Lancaster che decollavano per un’incursione. U n ingegnere perspicace si era reso conto che, trattandosi di una trasmissio­ ne dal vivo, i tedeschi avrebbero potuto capire che un bombardamento era imminente. Si veda The Remarkable Moment the BBC Were Forced to Pull Plug on World War II Birdsong Broadcast as Bombers Flew Overhead, «Daily M ail», 28 gennaio 2012, http://w w w .dailym ail.co.uk/new s/article-2093108/Theremarkable-moment-BBC-forced-pull-plug-World-War-Il-birdsong-broadcastbombers-flew-overhead.html. Se dovessi scrivere anch’io ad Andrew Whitehouse, parlerei dei Pulcinella di mare. 11 Pulcinella di mare è un uccello m arino bian co e nero con un becco rosso acceso, e deve il nome alla sua aria comica. Nidificano sottoterra e chiac­ chierano con i vicini attraverso le sottili pareti di terra del nido, ringhiando, facendo le fusa ed emettendo versi che ricordano una sorta di risata sarcasti­ ca al rallentatore.

4 Echi dal passato 1

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La prima citazione del detto è avvenuta nel gruppo Usenet talk.politics.mideast l’8 gennaio 1993, quando nella firma di un messaggio è apparsa la frase «Una papera fa qua-qua ma il suo qua-qua non fa mai l’eco». R. PLOT, The Natural History of Oxfordshire, Being an Essay towards the N atu­ ral History of England, seconda edizione, Leon Lichfield, Oxford 1705, p. 7. II termine anecoico deriva dal greco: an significa «senza», ed ecoico «relativo all’eco». E tuttora possibile visitare la grotta, e da quel che si dice è ancora un pae­ saggio sonoro stupefacente. Sull’ecolocalizzazione da parte degli uccelli, si veda P. M a h l e r , H . SLABBEKOORN (a cura di), Nature's Music: The Science of Bird­ song, Elsevier, Amsterdam 2004, p. 275.

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Encyclopaedia Britannica, voce Marin Mersenne, http://www.britannica.com/ EBchecked/topic/376410/Marin-Mersenne. II piede reale è un’antica unità di lunghezza. Il valore che ho utilizzato è di 0,3287 metri. F.V. HUNT, Origins in Acoustics: The Science of Sound from Antiquity to the Age of Newton, Yale University Press, New Haven (C T ) 1978, p. 97. 340 metri al secondo è il valore a 15 °C . La velocità del suono dipende dalla temperatura. In questo caso si è ipotizzato che un «qua» duri circa 0,19 secondi. Stando alla vecchia tassonomia, quindi, si tratterebbe di un’eco disillabica, cioè for­ mata da due sillabe. U n calcolo un po’ semplicistico, ma probabilmente abbastanza preciso, a meno che non si verifichi un’inversione termica che permetta al verso della papera di propagarsi con un’attenuazione minore. Molte tabelle riportano per i conte­ sti rurali un livello sonoro di 30 decibel, e di 20 decibel per la voce sussurrata. F.V. H u n t , Origins in Acoustics, cit., p. 96. Lo jodel non è solo una forma di spettacolo kitsch. Probabilmente nacque come modo per comunicare in montagna. I tipici salti di altezza, con il can­ tante che passa dal falsetto a un canto più tradizionale, aiutano a percepire lo jodel a grandi distanze, quando è a malapena udibile. J. MCCONNACHIE, The Rough Guide to the Loire, Rough Guides, Londra 20 0 9 , p. 105. R . R a d a u , L'acoustique ou les phénomènes du son, Hachette, Parigi 1867. M. RlFFATERRE, Semiotics of Poetry, Indiana University Press, Bloomington 1978, p. 20; trad, it., Semiotica della poesia, Il Mulino, Bologna 1983. I pannelli della struttura disegnata da Kirchner dovrebbero trovarsi a una distanza dell’ordine di 267, 445, 657 e 767 metri dall’ascoltatore. Probabil­ mente sarebbe impossibile urlare il «clamore» iniziale così forte che l’eco fina­ le sia ancora udibile, perché il pannello è troppo lontano. Sostituendo i pan­ nelli piani di Kirchner con superfici concave, però, si potrebbero amplificare le riflessioni e il problema sarebbe risolto. S.B. ThORNE, P. HlMELSTEIN, The Role of Suggestion in the Perception of Sata­ nic Messages in Rock-and-Roll Recordings, «Journal of Psychology», 116, 1984, pp. 245-248. I.M. B e u g , D.R. N e e d h a m , M. B o o k b in d e r , D o Backward Messages Uncon­ sciously Affect Listeners? No, «Canadian Journal of Experimental Psychology», 47, 1993, pp. 1-14. I Simpson (programma televisivo), XIX stagione, episodio n. 8, prima diffu­ sione 25 novembre 2007 (in Italia 30 gennaio 2009). R . R a d a u , L’acoustique ou les phénomènes du son, cit. P. D o y le , Echo and Reverb: Fabricating Space in Popular Music, ¡900-1960, Wesleyan University Press, Middletown (C T ) 2005, p. 208. C. W lLEY, The Road Less Travelled: 1,000 Amazing Places off the Tourist Trail, Dorling Kindersley, Londra 2011, p. 121. R.M. SCHAFER, The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World, Destiny Books, Rochester 1994; trad, it., Il paesaggio sonoro, UNICOPLI, Milano 1985.

23 L. JERRAM, comunicazione privata, 20 ottobre 2011. 24 II fatto che troviate tristi le scale minori dipende dai vostri gusti musicali e dalla vostra esperienza. Se venissi dall’Europa dell’est, la loro sonorità non mi sembrerebbe così malevola e spettrale. 25 R. JOVANOVIC, Perfect Sound Forever, Justin, Charles &. Co., Boston 2004, p. 23. 26

N . WHITAKER, c o m u n ic a z io n e p r iv a ta , a u tu n n o 2 0 1 1 .

27 B.F.G. K a t z , O. D e la r o z i È r e , P. L u i z a r d , A Ceiling Case Study Inspired by an Historical Scale Model, «Proceedings of the Institute of Acoustics», 33, 2011, pp. 314-324. 28 A. L e p a g e , Le Tribunal de l’Abbaye, «L e Monde Illustre», 19, 1875, pp. 373-376. 29 D. SHIGA, Telescope Could Focus Light without a Mirror or Lens, «New Scien­ tist», 1 maggio 2008, disponibile all’U R L www.newscientist.com/article/dnl38 20-telescope-could-focus-light-without-a-mirror-or-lens.html?full=true. 30 Echo Saved Ship from Iceberg, «D ay», Londra, 22 giugno 1914. 31 H.H. WINDSOR, Echo Sailing in Dangerous Waters, «Popular Mechanics», 47, maggio 1927, pp. 794-797. 32 Ibidem. 33 H.H. WINDSOR, They Steer by Ear, «Popular Mechanics», 76, dicembre 1941, pp. 34-36 e p. 180. 34 D. KlSH , Echo Vision: The Man Who Sees with Sound, «New Scientist», 2703, 11 aprile 2009, pp. 31-33. 35 T. HALMRAST, More Combs, «Proceedings of the Institute of Acoustics», 22 (2), 2011, pp. 75-82. 36 J.A .M . RojAS, J.A . H e r m o s i l l a , R.S. M o n t e r o , P.L.L. E spi, Physical Analy­ sis of Several Organic Signals for Human Echolocation: Oral Vacuum Pulses, «A cta Acustica united with A custica», 95, 2009, pp. 325-330. 37 L.D. ROSENBLUM, See What I’m Saying, W.W. Norton, New York 2010; trad, it., Lo straordinario potere dei nostri sensi: guida all’uso, Bollati Boringhieri, Tori­ no 2011. 38 A.T. JONES, The Echoes at Echo Bridge, «Journal of the Acoustical Society of Am erica», 20, 1948, pp. 706-707. 3 9 M . TWAIN, The Canvasser’s Tale, in The Complete Short Stories of Mark Twain, Digireads.com, Stilwell ( K S ) 2 0 0 8 , p. 9 0 ; trad, it., Il diario di Adamo ed Eva; La leggenda della Venere Capitolina; Il racconto del piazzista; Mrs. McWilliams e il fulmine, A. Mondadori, Milano 1997. 40 Hunt (in Origins in Acoustics, cit., p. 96) parla di prima strofa, mentre Radau (L‘acoustique ou les phénomènes du son, cit., p. 93) parla di primo verso. Ho scelto la versione di Radau perché Hunt dà un tempo di 32 secondi per le otto ripetizioni, troppo breve per ripetere otto volte la prima strofa ma abba­ stanza lungo per ripetere otto volte il primo verso. 41 M. CRUNELLE, Is There an Acoustical Tradition in Western Architecture? (pre­ sentato al 12th International Congress on Sound and Vibration, Lisbona, 1114 luglio 2005). 4 2 I. LAUTERBACH, The Gardens of the Milanese Villeggiatura in the Mid-sixteenth Century, in J.D. H u n t (a cura di), The Italian Garden: Art, Design and Cul­ ture, Cambridge University Press, Cambridge 1996, p. 150. L’effetto era stato notato anche da Athanasius Kirchner; si veda L. T r o n c h i n , The "Phonurgia

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N ova” of Athanasius Kirchner: The Marvellous Sound World of the 17th Century, «Proceedings of Meetings on Acoustics», 4, 2008. M. CRUNELLE, Is There an Acoustical Tradition in Western Architecture!, cit. M. CRUNELLE, comunicazione privata, 3 dicembre 2011. P. CUSACK, comunicazione privata, 7 gennaio 2012. 1 sassofoni, di solito, sono di metallo. Il suono è dominato dalla svasatura della campana, che è conica, e dall’effetto della vibrazione dell'ancia sull’attacco e sulla fine delle note. La forma dell’imboccatura è molto importante: sembra che Charlie Parker abbia suonato il sax di plastica usando la sua solita imboc­ catura. lo uso il sax soprano dritto, che può avere un suono incredibilmente simile all’oboe (di legno) perché entrambi hanno una svasatura conica e si servono di un’ancia per produrre il suono. Whistling Echoes from a Drain Pipe, «New Scientist and Science Journal», 51, 1 luglio 1971, p. 6. Se le mani e l’orecchio non si trovano esattamente al centro del tubo la spie­ gazione è leggermente più complessa, m a l’effetto è simile; si veda E.A. K aR LOW, Culvert Whistlers: Harmonizing the Wave and Ray Models, «American Jour­ nal of Physics», 68, 2000, pp. 531-539. N . D e c l e r c q , comunicazione privata, autunno 2011. D. T lD O N I, A Balloon for Linz [video], https://vimeo.com/28686368. Remarkable Echoes, in «The Family Magazine», J.A . James, Cincinnati (OH ) 1841, p. 107.

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Sull’orlo della follia

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W.C. SABINE, Collected Papers on Acoustics, Harvard University Press, C am ­ bridge (M A ) 1922, p. 257. C.V. RAMAN, On Whispering Galleries, «Bulletin of the Indian Association for the Cultivation of Science», 7, 1922, pp. 159-172. E. BoiD, Travels through Sicily and the Lipari Islands in the Month of December, 1824 by a Naval Officer, T. Flint, Londra 1827, pp. 155-156. La raccolta degli scritti di W.C. Sabine offre un’analisi interessante della veridicità di questa storia. T.J. Cox, Comment on article “Nico F. Declercq et al. : An Acoustic Difraction Study of a Specifically Designed Auditorium Having a Corrugated Ceiling: Alvar Aalto’s Lecture Room”, «A cta Acustica united with Acustica», 97, 2011, p. 909. N. A r n o t t , Elements of Physics, Printed for Thomas and George Underwood, Londra 1827, xxix-xxx. D. ZIMMERMAN, Britain's Shield: Radar and the Defeat of the Luftwaffe, Sutton, Stroud (Gloucestershire) 2001, p. 22; J. FERRIS, Fighter Defence before Fighter Command: The Rise of Strategic Air Defence in Great Britain, (9)7-1934, «Jour­ nal of Military History», 63, 1999, pp. 845-884. Can Sound Really Travel 200 Miles!, BBC News, 13 dicembre 2005, http:// news.bbc.co.uk/2/hi/uk_news/magazine/4521232.stm. Buncefield Oil Depot Explosion "May Have Damaged Environment for Decades” , Hears Health and Safety Trial, «Daily Mail», 15 aprile 2010, http://www.daily

m ail.co.uk/new s/article-1266217/Buncefield-oil-depot-explosion-dam agede n v iro n m e n t-d e c a d e s.h tm l. 9

R.A. MeTKEMEIJER, The Acoustics of the Auditorium of the Royal Albert Hall before and after Redevelopment, «Proceedings of the Institute of Acoustics», 19 ( 3 ) , 2 0 0 2 , p p . 5 7 -6 6 .

10 Ho trovato una descrizione dell’esercizio in L. CREMER e H .A. MULLER, Die wissenschaftlichen Grundlagen der Raumakustik, Hirzel, 1948; trad, inglese di T.J. Schultz, Principles and Applications of Room Acoustics, Applied Science, Lon­ dra 1982. 11 Tests Explain Mystery of “Whispering Galleries", «Popular Science Monthly», 129, ottobre 1936, p. 21. 12 Tourists Fill Washington: Nation’s Capital the Mecca of Many Sightseers, «New York Times», 16 aprile 1894. 13 A Hall of Statuary: An Interesting Spot at the Great Capitol, «Lewiston Daily Sun», 9 dicembre 1893. 14 L. CREMER, H.A. MULLER, Principles and Applications of Room Acoustics, cit. 15 Per saperne di più su questo metodo di progettazione, si veda il mio testo uni­ versitario: T.J. C ox, P. D’ ANTONIO, Acoustic Absorbers and Diffusers, seconda edizione, Taylor & Francis, Londra 2009. 16 M . KlNGTON, Millennium Dome 3, St Peter’s Dome I, « I n d e p e n d e n t» , 23 o t t o ­ bre 2 0 0 0 . 17

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W. H a r t m a n n , H.S. C o l b u r n , G . K id d , Mapparium Acoustics ( 15 1st Acousti­ cal Society of America Meeting, Providence, Rhode Island, 5 giugno 2006), ver­ sione divulgativa disponibile all’U R L http://acoustics.org/pressroom/httpdocs/ 151 st/Hartmann.html. J. S à n c h e z - D e h e s a , A. H A k a n s s o n , F. C e r v e r a , F. M e s e g n e r , B. M a n z a NARES-M aRTInez, F. R a m o s - M e n d ie t a , Acoustical Phenomenon in Ancient Totonac’s Monument (147th Acoustical Society of Am erica Meeting, New York, 28 maggio 2004), versione divulgativa disponibile all’U R L http://acoustics. org/pressroom/httpdocs/147 th/sanchez.h tm. R. GODWIN, On a Mission with London's Urban Explorers, «London Evening Standard», 15 giugno 2012; A. CRADDOCK, Underground Ghost Station Explo­ rers Spook the Security Services, « G u a r d ia n » , 24 febbraio 2012; B.L. GARRETT, Place Hacking: Explore Everything, «Vimeo», http://vimeo.com/channels/place hacking. E stato stimato che a Berlino, alla fine della guerra, ci fossero tra 55 e 80 milioni di metri cubi di detriti da eliminare. La montagna seppellì un’acca­ demia militare nazista. L. CREMER, H .A. MULLER, Principles and Applications of Room Acoustics, cit. W. H a r t m a n n , H.S. C o l b u r n , G. K id d , M apparium Acoustics, cit. Ibidem. B. MARSHALL, comunicazione privata, 13 maggio 2011. M. CRUNELLE, Is There an Acoustical Tradition in Western Architecture?, http:// www.wseas.us/e-library/conferences/skiathos2001/papers/102.pdf. G.F. AN GAS, A Ramble in Malta and Sicily, Smith, Elder, and Co., Com hill, Londra 1842, p. 88.

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27 T.S. HUGHES, Travels in Sicily, Greece & Albania, vol. 1, J. Mawman, Londra 1820, pp. 104-105. 28 A . B i g e l o w , Travels in M alta and Sicily: With Sketches of Gibraltar, in M D CCCX X V II, Carter, Hendee and Babcock, Boston 1831, p. 303. 29 J. VERNE, Voyage au centre de la Terre, Hetzel, Parigi 1867; trad, it., Viaggio al centro della Terra, Newton Compton, Roma 2008. 30 A Pechino, nel Tempio del Cielo, si può ammirare il «muro dell’eco», che in realtà è un vero e proprio muro dei sussurri. 31 E.C. EVERBACH, D. L u b m a n , Whispering Arches as Intimate Soundscapes, «Jour­ nal of the Acoustical Society of Am erica», 127, 2010, 1933. 32 LORD R a y le i g h , Scientific Papers, vol. V, Cambridge University Press, C am ­ bridge 1912, p. 171. 3 3 C .V . R a m a n , O n Whispering Galleries, cit. 34 S. HEDENGREN, Audio Ease Releases Acoustics of Indian Monument Gol Gumbaz, One of the Richest Reverbs in the World, «ProTooler» [blog], 21 settembre 2007, http://www.protoolerblog.com/2007/09/21/audio-ease-releases-acousticsof-indian-monument-gol-gumbaz-one-of-the-richest-reverbs-in-the-world. 35 Ibidem. 36 The Missouri Capitol: The Exterior of the Jefferson City Structure Was Built Enti­ rely of Missouri Marble, «Through the Ages Magazine», 1, 1924, pp. 26-32. 37 A Handbook for Travellers in India, Burma, and Ceylon, ottava edizione, John Murray, Londra 1911.

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Le sabbie che cantano

1 M.L. H UNT, N.M . V r ie n d , Booming Sand Dunes, «Annual Review of Earth and Planetary Sciences», 3 8 , 2 0 1 0 , pp. 2 8 1 -3 0 1 . E probabile che esistano altre dune che cantano in attesa di essere scoperte. 2 C. D a r w in , Voyage of the Beagle, Digireads.com, Stilwell (K S) 2 0 0 7 , p. 2 2 4 ; trad, it., Viaggio di un naturalista intomo al mondo, Einaudi, Torino 2 0 1 2 . 3 L. GlLES, Notes on the District of Tun-Huang, «Journal of the Royal Asiatic Society», 4 6 , 1 9 1 4 , pp. 7 0 3 -7 2 8 . 4 M. P o l o , Il Milione, BUR, Milano 2 0 1 4 . 5 S. D a g o i s - B o h y , S. N g o , S.C . D u P o n t , S. D o u a d y , Laboratory Singing Sand Avalanches, «Ultrasonics», 5 0 , 2 0 1 0 , pp. 1 2 7 -1 3 2 . 6 Dati tratti da World’s Largest Waterfalls by Average Volume, «World Waterfall D atabase», http://www.worldwaterfalldatabase.com/largest-waterfalls/volume. 7 J. KNELMAN, Did He or Didn't He! The Canadian Accused of Inventing C IA Tor­ ture, «Globe and M ail», 17 novembre 2 0 0 7 . 8 J. M u ir , John Muir: The Eight Wilderness Discovery Books, Diadem, Seattle (WA) 1 9 9 2 , p. 6 2 3 . 9 G .R . W a t t s , R .J. P h e a s a n t , K.V. H o r o s h e n k o v , L. R a g o n e s i , Measurement and Subjective Assessment of Water Generated Sounds, «A cta Acustica united with A custica», 9 5 , 2 0 0 9 , pp. 1 0 3 2 -1 0 3 9 ; L. G a l b r u n , T.T. A l i , Perceptual

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Assessment of Water Sounds for Road Traffic Noise Masking, in «Proceedings of the Acoustics 2012 Nantes Conference, Nantes, 23-27 aprile 2012», pp. 2153-2158. 10 L . PATTERSON, c o m u n ic a z io n e p riv ata , 25 m ag g io 2 0 1 2 .

11 La dimensione delle bolle varia molto poco, da 1 a 3 millimetri di raggio, che corrispondono a un intervallo di frequenze ristretto, da 1000 a 3000 hertz. E possibile che si tratti di bolle di gas prodotte da insetti, ma viste le fluttua­ zioni nella produzione di bolle al variare dei livelli di illuminazione di cui mi ha parlato Lee, è più probabile che la sorgente vada identificata nella foto­ sintesi di piante acquatiche particolarmente vivaci. 12 L. ROHTER, Far from the Ocean, Surfers Ride Brazil's Endless Wave, « N e w York T im e s» , 22 m arzo 2 0 0 4 .

13 Per saperne di più sui mascheretti si veda l’eccellente libro di G . P r e t o r - P in NEY, Wavewatcher’s Companion, Bloomsbury, Londra 2010, da cui ho tratto alcuni dei fatti qui riportati. 14 Z. D ai, C . Z h o u , The Qiantang Bore, «International Journal of Sediment Research», 1, 1987, pp. 21-26. 15 W .U . MOORE, The Bore of the Tsien-Tang-Kiang, «Proceedings of the Institu­ tion of Civil Engineers», 99, 1890, pp. 297-30416 H. CHANSON, The Rumble Sound Generated by a Tidal Bore Event in the Baie du Mont Saint Michel, «Journal of the Acoustical Society of Am erica», 125, 2009, pp. 3561-3568. 17 T. ISUNGSET, rivolgendosi agli spettatori di un concerto tenutosi al Royal Northern College of Music di Manchester il 7 novembre 2011. 18 L.R. T a y l o r , M.G. P r a s a d , R.B. B h a t , Acoustical Characteristics of a Conch Shell Trumpet, «Journal of the Acoustical Society of Am erica», 95, 1994, p. 2912. 19 P. WYSE, The Iceman Bloweth, «Guardian», 3 dicembre 2008. 20 Mi viene in mente un articolo tremendo apparso su una rivista di alta fedeltà in cui si sosteneva che il materiale del ripiano su cui poggiava il lettore di C D ne alterava pesantemente la resa: secondo l’autore, un ripiano di legno avrebbe prodotto un suono caldo, mentre un ripiano di vetro avrebbe pro­ dotto un suono più limpido! 21 B.L. G i o r d a n o , S. M c A d a m s , Material Identification of Real Impact Sounds: Effects of Size Variation in Steel, Glass, Wood, and Plexiglass Plates, «Journal of the Acoustical Society of Am erica», 119, 2006, pp. 1171-1181. 22 O. CHERNETS, J.R. F r ic k e , Estimation of Arctic Ice Thickness from Ambient Noise, «Journal of the Acoustical Society of America», 96, 1994, pp. 3232-3233. 23 P. CUSACK, comunicazione privata, 7 gennaio 2012. 24 C . WATSON, comunicazione privata, 15 novembre 2011. 25 R. v a n DER S p u y , AdvancED Game Design with Flash, friendsofED, New York 2010, p . 462. 26 G. LUNDMARK, Skating on Thin Ice - and the Acoustics of Infinite Plates (Internoise 2001 - International Congress and Exhibition on Noise Control Engi­ neering, L’Aja, Paesi Bassi, 27-30 agosto 2001. 27 S. D aG 0 IS-B 0 H Y , S. C o u r r e c h DU P o n t , S. DOUADY, Singing-Sand Avalan­ ches without Dunes, «Geophysical Research Letters», 39, 2012, L20310.

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28 E.R. YARHAM, Mystery of Singing Sands, «Naturai History», 56, 1947, pp. 324325. 29 C. G r a n t , Rock Art of the American Indian, VistaBooks, Dillon (C O ) 1992. 30 Sound Effects: Castle Thunder, «Hollywood Lost and Found», http://www.hoHy woodlostandfound.net/sound/castlethunder.html. 31 T. GeDEMER, c o m u n ic a z io n e p riv a ta , 24 g iu g n o 2012. 32 La formazione dell'onda d’urto, di solito, è spiegata con il calore; si veda, ad esempio, F. BLANCO, P. La ROCCA, C . P e t t a , F. R i g g i , Modelling Digital Thun­ der, «European Journal of Physics», 30, 2009, pp. 139-145; secondo un’altra ipotesi, però, l’energia delle onde sonore deriva dalla rottura di legami chi­ mici; si veda P. GRANEAU, The Cause of Thunder, «Journal of Physics D : Applied Physics», 22, 1989, pp. 1083-1094. 33 H.S. RlBNER, D. R o y , Acoustics of Thunder: A Quasilinear Model for Tortuous Li­ ghtning, «Journal of the Acoustical Society of America», 72, 1982, pp. 1911-1925. 34 D.P. HlLL, What Is That Mysterious Booming Sound! «Seismology Research Let­ ters», 82, 2011, pp. 619-622. 35 D. R a m p e , C. A n t l f i n g e r , Wis. Town Longs for Relief from Mysterious Booms, «Associated Press», 21 marzo 2012. 36 J. VAN B e r k e l, Data Point to Earthquakes Causing Mysterious Wis. Booms, «U S A Today», 22 marzo 2012. 37 C. DaVIDSON, Earthquake Sounds, «Bulletin of the Seismological Society of Am erica», 28, 1938, pp. 147-161. 3 8 L . BoGUSTAWSKI, Jets Make Sonic Boom in False Alarm, « G u a r d ia n » , 12 a p r i­ le 2012. 3 9 Per altre storie su Krakatoa si veda S . WINCHESTER, Krakatoa: The Day the World Exploded: August 27, 1883, Harper-Collins, New York 2 0 0 3 ; trad, it., Krakatoa: biografia del vulcano che ha cambiato la storia, Longanesi, Milano 2 0 0 4 . 40 Pur mancando gli strumenti capaci di misurare adeguatamente il volume del suono, dai racconti dei testimoni oculari si è arrivati a stimare un valore di 180 decibel a 160 chilometri dal vulcano. Purtroppo non sono riuscito a tro­ vare la fonte di tale valore. 41 D. LEFFMAN, The Rough Guide to Iceland, Rough Guides, Londra 2004, p. 277; trad, it., Islanda, Vallardi, Milano 2003. 42 T. LEIGHTON, c o m u n ic a z io n e p r iv a ta , 1 m arzo 2012. 43 La velocità di espulsione dell’acqua può superare la velocità del suono, pro­ ducendo minuscoli boom sonici che generano una serie di tonfi sordi; si veda T.S. BRYAN, The Geysers of Yellowstone, quarta edizione, University Press o f Colorado, Boulder (C O ) 2008, pp. 5-6. 4 4 C. D a r w in , Viaggio di un naturalista intorno al mondo, cit. 45 T. H a r d y , Under the Greenwood Tree, Digireads.com, Stilwell (K S) 2007, p. 7; trad, it., Sotto gli alberi, Fazi, Roma 2005. 46 O. FÉGEANT, Wind-Induced Vegetation Noise. Part I: A Prediction Model, «A cu­ stica united with Acta A custica», 85, 1999, pp. 228-240. 47 Mi è stato riferito dal designer di giardini Paul Hervey Brookes nel corso di un’intervista per il canale radiofonico BBC Radio 4, il 20 maggio 2011. 48 C.M . W a r d , Papers of Mel (Charles Melbourne) Ward, A M S 358, scatola 3, quaderno n. 31, Sydney: Australian Museum, 1939. Le due citazioni sono trat-

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te da C .A . POCOCK, Romancing the Reef: History, Heritage and the Hyper-real (tesi di dottorato, James Cook University, Townsville, Australia 2003). Y. QURESHI, Tower Blows the Whistle on Corrie, «M anchester Evening News», 24 maggio 2006. Beetham Tower Howls Again after Another Windy Night in Manchester, «M an­ chester Evening News», 5 gennaio 2012. Prima, la torre faceva rumore con venti da 50 chilometri orari; adesso canta solo quando il vento supera i 110 chilometri orari. G. SARGENT, I’m Sorry about the Beetham Tower Howl, Says Architect lan Simpson, «M anchester Evening News», 6 gennaio 2012. Per saperne di più sugli edifici che fanno rumore, si veda M. H a m e r , Buildings That Whistle in the Wind, «New Scientist», 2563, 4 agosto 2006, pp. 34-36. A .R . G o l d , Ear-Piercing Skyscraper Whistles Up a G ag Order, «New York Times», 13 aprile 1991. Sim on Jackson, della società di consulenze acustiche Arup, ha twittato «quick sound level measurement at Beetham Tower, 78dBLaeq,ls main freq in 250Hz 3rd/oct band» (@stjackson, 3 gennaio 2012). N . VRIEND, comunicazione privata, 17 febbraio 2012. G .N . CuRZON O f K e d l e s t o n (marchese), Tales of Travel, George H. Doran, New York 1923, pp. 261-339.

I luoghi più silenziosi del mondo

1 C.D. GEISLER, From Sound to Synapse: Physiology of the Mammalian Ear, Oxford University Press, Oxford, 1998, p. 194. 2 J.J. E g g erm O N T , L.E. ROBERTS, The Neuroscience of Tinnitus, «Trends in Neurosciences», 27, 2004, pp. 676-682. 3 R . SCHAETTE, D . M cA LPlN E, Tinnitus with a Normal Audiogram: Physiobgical Evidence for Hidden Hearing Loss and Computational Model, «Journal of Neu­ roscience», 31, 2011, pp. 13452-13457. 4 C. WATSON, N o Silence Please, «Inside Music» [BBC blog], dicembre 2006, http://www.acousticecology.org/writings/writingsessays.html. 5 Per la precisione è pari a - 9 ,4 dBA. La A significa che si tratta di decibel pesati A, cioè corretti per tenere conto della minore sensibilità dell’orecchio alle frequenze più basse. 6 È sempre utile realizzare sale da concerto silenziose, perché inducono il pub­ blico a essere più tranquillo. C.-H. J e o n g , M. P ie r r e , J. B r u n s k o g , C.M. PETERSEN, Audience Noise in Concert Halls during Musical Performances, « Jo u r ­ nal of the Acoustical Society of Am erica», 131, 2012, pp. 2753-2761. 7 M. BOTHA, Several Futures of Silence: A Conversation with Stuart Sim on Noise and Silence, «Kaleidoscope», 1 (1), 2007, https://www.dur.ac.uk/resources/ kaleidoscope/issue 1volume l/Kaleidoscope_Botha_l. l_Sim .pdf; Stuart Sim è l'autore di S. SIM , A Manifesto for Silence, Edinburgh University Press, Edim­ burgo 2007; trad, it., Manifesto per il silenzio, Feltrinelli, Milano 2008.

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J .A . G r a h n , Neural Mechanisms of Rhythm Perception: Current Findings and

Future Perspectives, «Topics in Cognitive Science», 4 , 2012, pp. 585-606. D. LEVITIN, This Is Your Brain on Music, Atlantic, Londra 2006; trad, it., Fatti di musica: la scienza di unossessione umana, Codice, Torino 2008. C . DEENEN, c o m u n ic a z io n e p r iv a ta , 24 g iu g n o 2012. K. YOUNG, Noisy ISS May Have Damaged Astronauts, «New Scientist», giugno 2006. C .A . ROLLER, J.B. C l a r k , Short-Duration Space Flight and Hearing Loss, «Otolaryngology-Head and Neck Surgery», 129, 2003, pp. 98-106. K. Y o u n g , Noisy ISS May Have Damaged Astronauts, cit. T.G. LEIGHTON, A. PETCULESCU, The Sound of Music and Voices in Space, Part 2: Modeling and Simulation, «Acoustics Today», 5, 2009, pp. 17-26. A. MOORHOUSE, Environmental Noise and Health in the UK, Health Protection Agency, Londra 2010. J. VOISIN, A. BlDET-CAULET, O. B e r t r a n d , P. F o n l u p t , Listening in Silence Activates Auditory Areas: A Functional Magnetic Resonance Imaging Study, «Jour­ nal of Neuroscience», 26, 2006, pp. 273-278. D. V a n D ie r e n d o n c k , J.T. N ije n h U IS, Flotation Restricted Environmental Sti­ mulation Therapy (REST) as a Stress-Management Tool: A Metaanalysis, «Psy­ chology and Health», 20, 2005, pp. 405-412. H. SAMUEL, French Told Not to Complain about Rural Noise, «Daily Telegraph», 22 agosto 2007. C. R a y , Soundscapes and the Rural: A Conceptual Review from a British Per­ spective, «Centre for Rural Economy Discussion», Paper no. 5, febbraio 2006, http://www.ncl.ac.uk/cre/publish/discussionpapers/pdfs/dp5.pdf. N ota dell’editore da G . HemPTON, J. GROSSMANN, One Square Inch of Silen­ ce: One Man's Search for Natural Silence in a Noisy World, Free Press, New York 2009. What Is One Square Inch?, «One Square Inch: A Sanctuary for Silence at Olym­ pic National Park», http://onesquareinch.org/about. R.M. S c h a f e r , The Tuning of the World, McLelland and Stewart, Toronto 1977. U S N ational Park Service, M anagem ent Policies (W ashington, D C: U S Department of the Interior, 2006), p. 56.

23 L a ric erc a a lia b a se d e lla c a m p a g n a e d e sc r itta in d e tta g lio in S . JACKSON, D. F u l l e r , H . D u n s f o r d , R. M o w b r a y , S . H e x t , R. M a c F a r l a n e , C . H a g g e t t , Tranquillity M apping: Developing a Robust Methodology for Planning Support, C e n t r e fo r E n v ir o n m e n ta l a n d S p a t ia l A n a ly s is, N o r th u m b ria U n iv e rsity , N e w c a stle 2008. 24 B.L. M a c e , P A . B e l l , R.J. L o o m is, Aesthetic, Affective and Cognitive Effects of Noise on Natural Landscape Assessment, «Social & Natural Resources», 12, 1999, pp. 225-242. 25 M .D . H u n t e r , S.B. E ic k h o ff , R.J. P h e a s a n t , M.J. D o u g l a s , G.R. W a t t s , T.F. FARROW, D . H y l a n d et al., The State of Tranquility: Subjective Perception Is Shaped by Contextual Modulation of Auditory Connectivity, «Neuro-Image», 53, 2010, pp. 611-618. 26 S. MAITLAND, A Book of Silence, Granta, Londra 2008; trad, it., II libro del silenzio, Cairo, Milano 2009.

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27 S. A r k e t t e , Sounds like City, «Theory, Culture &. Society», 21, 2004, pp. 159168. 28 S. JACKSON et al., Tranquillity Mapping: Developing a Robust Methodobgy for Planning Support, cit. 29 C .J. S k i n n e r , C .J. G r i m w o o d , The U K National Noise Incidence Study 2000/2001, vol. I , Noise Leveb, Department for Environment, Food & Rural Affairs, Londra 2001. 30 Direttiva 2002/49/CE del Parlamento europeo e del Consiglio, del 25 giugno 2002, relativa alla determinazione e alla gestione del rumore ambientale, Gaz­ zetta Ufficiale della Comunità Europea L I 89/12, 18 luglio 2002, disponibile all’U R L http://eur-lex.europa.eu/legal-content/lT/TXT/?qid= 1425530303210 & uri=CELEX:32002L0049. 31 Per i fanatici di acustica, il primo è LJen = 55dB (Research into Quiet Areas: Recommendations for Identification, Department for Environment, Food & Rural Affairs, 2006) e il secondo è LA cq = 42 dB (R. P h e a s a n t , K. H o r o s h e n k o v , G . WATTS, B. B a r r e t t , The Acoustic and Visual Factors Influencing the Con­ struction of Tranquil Space in Urban and Rural Environments Tranquil SpacesQuiet Places?, «Journal of the Acoustical Society of Am erica», 123, 2008, pp. 1446-1457). 32 H. WESTERCAMP, c o m u n ic a z io n e p riv a ta , 19 a p rile 2009. 33 Altri studi hanno proposto termini come vibranza e piacevolezza■ W.J. D a v ie s , J.E. MURPHY, Reproducibility of Soundscape Dimensions (articolo presentato a InterNoise 2012, New York, 19-22 agosto 2012). 3 4 S. BRADLEY, c o m u n ic a z io n e p riv a ta , ap rile 2 0 0 9 . 35 W. HASENKAMP, L.W. BARSALOU, Effects of Meditation Experience on Functio­ nal Connectivity of Distributed Brain Networks, «Frontiers in Human Neuro­ science», 6, 2012, p. 38. 36 Wendy mi ha spiegato che gli studi più vecchi si concentravano su singole regioni del cervello, mentre le nuove tecniche di imaging hanno dimostrato che non esiste un'unica regione del cervello responsabile di una data funzio­ ne, e che le funzioni sono distribuite tra più regioni che formano una rete. 37 K .A . M a c L e a n , E. F e r r e r , S.R. A ic h e le , D .A . B r i d w e l l , A .P . Z a n e s c o , T .L . JACOBS, B .C . K i n g et al., Intensive Meditation Training Improves Perceptual Discrimination and Sustained Attention, «Psychological Science», 21, 2010, pp. 829-839.

8 I luoghi del suono 1

2 3

Per un’analisi della casualità nei ritmi musicali degli ultimi quattro secoli, si veda D.J. LEVITIN, P. C h o r d i a , V. M e n o n , Musical Rhythm Spectra from Bach to Joplin Obey a Ilf Power Law, «Proceedings of the National Academy of Sciences of the U S A », 109, 2012, pp. 3716-3720. New Organ Will Be Played by the Sea, «Lancashire Telegraph», 14 giugno 2002. S.-H. KlMA, C .-W . L ee, J.-M. L ee, Beat Characteristics and Beat Maps of the King Seong-deok Divine Bell, «Journal of Sound and Vibration», 281, 2005, pp. 21-44.

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Alcuni strumenti musicali emettono note prive della fondamentale, ma in tal caso è il cervello ad aggiungere l’informazione mancante. La frequenza è proporzionale alla velocità del vento divisa per lo spessore del filo. A. HlCKLING, Blowing in the Wind: Pierre Sauvageot’s H arm on ic Fields, «G uar­ dian», 2 giugno 2011, http://www.guardian.co.uk/music/201 l/jun/02/harmonic -fields-pierre-sauvageot. M. K a m o , Y. I w a s a , Evolution of Preference for Consonances as a By-product, «Evolutionary Ecology Research», 2, 2000, pp. 375-383. N. BANNAN (a cura di), Music, Language, and Human Evolution, Oxford U ni­ versity Press, Oxford 2012. A. CORBIN, Identity Bells and the Nineteenth Century French Village, in M.M. SMITH, Hearing History, University of Georgia Press, Athens 2004, pp. 184-

200 . 10 La mia visita alla chiesa di St. James ebbe luogo il 10 settembre 2011. 11 La citazione del «brown bread» è tratta da un titolo del «Daily Mail» del 26 giugno 2012. 12 T.J. COX, Acoustic Iridescence, «Journal of the Acoustical Society of Am eri­ ca», 129, 2011, pp. 1165-1172. 13 P. B a l l , Sculpted Sound, «New Scientist», 2335, 23 marzo 2002, p. 32. 14 A. CLIMENTE, D. T o r r e n t , J. S à n c H E Z -D e h e sa , Omnidirectional Broadband AcousticAbsorber Based on Metamaterials, «A pplied Physics Letters», 100, 2012, p. 144103. La mia collega Olga Umnova ne ha costruito uno gigante­ sco per capire se può proteggere da un’esplosione. 15 F. CROW, comunicazione privata, 7 novembre 2012. 16 II modo di propagazione del suono, probabilmente, fu analogo a quello dell’Echo Bridge descritto nel capitolo 4. 17 Le citazioni qui riportate - con qualche minima variazione introdotta da D avi­ de Tidoni - furono usate per la prima volta come note esplicative della mostra «Bang! Being the Building» al Barbican Centre di Londra, nel 2012. 18 Somerset Church Bell to Ring Again After Agreement Reached, «B B C News», 2 dicembre 2012, http://www.bbc.com/news/uk-england-somerset-20572854. 19 A . CARLYLE, comunicazione privata, 19 ottobre 2012. 20 T. G lBBS, c o m u n ic a z io n e p r iv a ta , 23 o tto b r e 2012. 21 N el Galles settentrionale esiste un progetto, il Bangor Sound City, per la costruzione di un parco di arte sonora permanente, un complemento sonoro ai parchi delle sculture. Sono già stati effettuati degli interventi temporanei per saggiare l’atteggiamento del pubblico nei confronti dell’arte sonora. Si è scoperto che la gente prende l’arte sonora per quello che è, e che non è affat­ to vero che preferiscano sculture o pitture più tradizionali. 22 Se preferite una versione più eco-sostenibile di una strada musicale, a R ot­ terdam, sulla Schouwburgplein, c ’è un pavimento composito che risuona con i passi di chi lo calpesta. 23 11 post sul blog di David Simmons-Duffin è del 23 dicembre 2008. 24 Le distanze sono state arrotondate. I valori esatti erano 12,3 centimetri per la nota più bassa e 8 centimetri per quella più alta.

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25 In termini musicali, l’ultima nota era tra una quinta e una sesta al di sopra della prima nota. 26 Ce n'è almeno una che non ha le ottave, e alcune fanno a meno delle quin­ te. P. BALL, Harmonious Minds: The Hunt for Universal Music, «New Scienti­ st», 2759, 10 maggio 2010, pp. 30-33. 27 M. H aM ER, Music Special: Flexible Scales and Immutable Octaves, «New Scien ­ tist», 2644, 23 febbraio 2008, pp. 32-34. 28 Lone Ranger Road Music Heads into the Sunset, «C B C News», 21 settembre 2008, http://www.cbc.ca/news/arts/lone-ranger-road-music-heads-into-thesunset-1.731446. La citazione originale è tratta da Honda Makes GROOVY Music, «Daily Breeze», 20 settembre 2008, http://www.dailybreeze.com/generalnews/20080919/honda-makes-groovy-music.

9 Le m eraviglie del futuro 1 Anche l’industria alimentare manipola il suono dei suoi prodotti, ad esempio per garantire che i biscotti e le merendine siano croccanti al punto giusto. Le ricette sono pensate espressamente per creare uno strato più fragile all’inter­ no del prodotto, che va in pezzi al primo morso. 2 P. NYESTE, M.S. WOGALTER, On Adding Sound to Quiet Vehicles, in Procee­ dings of the Human Factors and Ergonomics Society 52nd Annual Meeting, 2008 (Human Factors and Ergonomics Society, 2008), pp. 1747-1750. 3 Feedback: Cars That Go Clippetty Clop, «New Scientist», 2823, 29 luglio 2011. 4 The Museum of Curiosity, serie 2, episodio 1, B B C Radio 4, trasmesso il 4 mag­ gio 2009. 5 99% Invisible - 15 Sounds of the Artificial World, «PodBean», 11 febbraio 2011, http://99percentinvisible.org/episode/episode-15-the-sound-of-the-artificialworld/. 6 S. KOELSCH, Effects of Unexpected Chords and of Performer's Expression on Brain Responses and ElectrodermaI Activity, «PLoS One 3», 7, 2008, p. e2631. 7 Spesso la riproduzione è influenzata dal fatto che il suono sembra nascere den­ tro la testa. I ricercatori stanno cercando di capire come risolvere il proble­ ma per tutti gli ascoltatori. La storia del teatro lirico è tratta da A. FARINA, R. AYALON, Recording Concert Hall Acoustics for Posterity, 24th International Conference: Multichannel Audio - The New Reality, 26-28 giugno 2003.

Tutti i siti internet sono stati verificati il 27 marzo 2015. 305

Indice analitico

A Aalto Alvar: la biblioteca di Viipuri, 156. Abri du Cap Blanc (Francia): le sculture, 86. acqua: la cisterna di Wormit (Scozia), 58-61; la Dan Harpole Cistem , 36, 61-63; ed ecolocalizzazione, 137-138; i geyser, 202-203; i mascheretti, 189-191; gli organi marini, 241-244; The Cutting Edge (Knight), 231-232; si veda anche ghiaccio; cascate, acufene, 212, 215, 223. acustica architettonica, 41, 44, 274-276. acustica delle foreste, 119-120. aeroplani, 199-200. Airy Sir George, 176, 240, 245. alberi, 203-205, 276. algoritmi, 62-63, 178. Alien (film), 219. allargamento del fronte sonoro, 47. altoparlanti, 131, 181. anatre, si veda stamazzio. Angel of thè North (Gormley), 266. Antartide, 194-195, 233. Araguari, fiume (Brasile), 189. archi dei sussurri, 173-175. ardesia, risonanza delle lastre, 78-79, 81.

Arika (compagnia artistica), 59. Aristotele, 72, 198. armonici, 145, 245-248. Amott Neil, Elements of Physics, 156-158. arpa eolia, 204, 210, 249-250. arte rupestre, 75, 84-86, 197. Asphaltophone, 267. auralizzazione, 62-63. automobili: elettriche, 272-273; il suono delle portiere, 271-272. Avebury (Wiltshire, Inghilterra), 70. Avis Mark, 145.

B Bach Johann Sebastian, 48, 56, 221. Bagenal Philip, 48, 56. Bajkal, lago (Siberia), 190. balene, 20, 33, 117-119; balenottere, 104, 118. bande critiche, 247-248, 251. Barossa Valley, bacino artificiale (A u­ stralia), 173. Barrington Daines, 121-122. Barron Michael, 45, 72. battimano, 39, 54battimenti, 244-245. BBC, 124; la prima trasmissione dal vivo all'a­ perto, 122; si veda anche Watson Chris.

307

Beckett Samuel, 217. Benslow Music Trust, 27. Beranek Leo, 46, 74. Berlioz Hector, 47-48. Berman Marc, 99. Bernoulli Daniel, 142. bicchieri, 80; si veda anche vasi risonanti. Big Ben (Londra), 239-241, 244-246, 254-255, 262, 270. Biggs E. Power, 48. «Billboard» (rivista), 61. Bin Laden Osama, 56. Birkrigg Common (Cumbria, Inghilter­ ra): Harmonie Fields (Sauvageot), 248250. Blackpool (Inghilterra): l’organo marino (Curtin), 241-244. Blesser Barry, 57, 73. Boid Edward, 153. Boivin Nicole, 75. bolle, 104, 187-189, 191, 201-202. boom sonico, 145, 199-200. Boston (Massachusetts, U SA ): il Mapparium (biblioteca Mary Ba­ ker Eddy), 35, 163-164, 167-170, 176; il New England Aquarium, 118; la Symphony Hall, 44-46. «Boston Globe», 199. bottiglie, 73, 93. Boult Sir Adrian, 45. Bowen David, 56-57. Bowie Maryland (U SA ): le cicale, 103. Bradley Stuart, 233. Bridgewater Canal, 265. Brixton Academy (Londra), 136. Buncefield (Inghilterra): l’esplosione del terminale petrolife­ ro, 158. Burtt Ben, 195. Business Academ y Bexley (Londra), 27. Butcher John, 58, 60-61; Calls from a Rusty Cage, 61.

308

C Cage John: 4 '3 3 ", 215-218, 252. Cambridge (Massachusetts, U SA ): il Fogg Museum, 41-42, 44; il Kresge Auditorium (M assachu­ setts Institute of Technology), 26. camera anecoica, 123, 212-215, 222, 234, 277. campagna, suoni della, 224-229; si veda anche canto degli uccelli. C am paign to Protect Rural England (CPRE), 226-228. campanaro dalle tre caruncole, 121. campane, 239, 245, 252-255, 265; la campana Emilie, 245; eoliche, 250; si veda anche Big Ben. Campbell Andrew, 76. Candid Camera, 132. Cantante pazzo, Il (film), 136. canto degli uccelli, 97-98, 106-110, 262263, 276; e acustica ambientale, 120-122; in Australia, 107. Carlyle Angus, 265-266. cascate, 57, 185-189, 191, 231, 259. casuarina, 205. cattedrali, 40, 42, 53-56, 69; le gallerie dei sussurri, 36, 89. caverne, 56-58; decorazioni e colorazione del suono, 81-85; stalattiti e stalagmiti, 76-78; si veda anche Orecchio di Dionisio; Luray Caverns. Caviezel Mike, 58, 61. cellulari, suonerie personalizzate, 273. Cempoala, sito archeologico (Messico), 164. cerchi di pietra preistorici, 33, 70. Cesny-aux-Vignes (Francia), 224. change ringing, 253-254. Chanson Hubert, 191. Chichén Itzà, piramidi (Messico), 88-89. chiese, 35, 55-56, 73; si veda anche cattedrali.

Chinon, castello (Francia), 127-128. chitarre: accordatura, 245. Churchill Chester Lindsay, 156. Churchill Winston, 175. cicale, 103, 105. cinciallegre, 33, 97, 121. città, 229-232; e uccelli, 33, 121. CitySpire Center, New York, 206. clarinetto, 245. Clintonville, Wisconsin (U S A ), 199. Clonmacnoise (Irlanda): l’arco dei sussurri, 174-175. cockney, slang in rima, 255. consonanza, 247-248, 250-251. Corbin Alain, 252-253. corissidi (Micronecta schoczi), 103. Cousteau Jacques, 103. CPRE, si veda C am paign to Protect Rural England. Craine Debra, 61. Crawford Frank, 146. Cremer Lothar, 161. cristalli fononici, 35, 256-258. Cromarty Firth (Scozia), 64, 115-116. Crow Frances (con David Prior): Organ of Corti, 255-256, 258-259. Cueva del Guácharo (Venezuela), 125. cupole, 135-136, 163. Curtin Liam: l’organo marino di Blackpool, 242244. Curzon di Kedleston, marchese, 210. Cusack Peter, 143, 194, 261; Favourite Sound Project, 262. Czerski Helen, 188.

D Dagois-Bohy Simon, 196-197, 208. Daisy, la papera, 123-125, 127. Darwin Charles, 36, 183, 203, 251. Dauvois Michel, 84. Davies Bill, 30, 231-232. Davidson Charles, 199. decibel, 117, 214. Declercq Nico, 148. Deenen Charles, 219.

delfini, 115-117. Dempster Stuart: Underground Overlays from thè Cistem C hapel, 61-62. Denge (Kent, Inghilterra): lo specchio acustico, 157. Denison Edmund, 240. deprivazione sensoriale, 222-223. Derryberry Elizabeth, 120. Descartes René, 198. deserto del Mojave (U S A ), 183, 203, 222, 276. Dettifoss (Islanda), 185, 189, 277. Devereux Paul, 93. dispositivi elettronici, 272-273. dissonanza, 61, 247-248, 250-251. Douady Stéphane, 209. Drever John, 108-109, 234. Dumont, California (U SA ): le dune, 209. Dunbar Robin, 252. dune di sabbia, 36, 183-185, 197, 203, 207-210.

E eco, 39, 123-124, 128-129; e anatre starnazzanti, 123, 124-127; e arte rupestre, 85-87; Echo Bridge di Newton Upper Falls (Massachusetts, U SA ), 139-140; eterofonica, 127; fluttuante, 83; in mare, 137-138; la più lunga, 39-40; molteplice, 129; multipla, 141-142; nelle fogne, 25-26, 28; e piramidi maya, 87-89; polisillabica, 123, 126; su rocce porose e non porose, 85; slapback, 132-133; tautologica, 131; tonica, 147; nei tubi, 144-146. ecolocalizzazione: e marinai, 137-138; e non-vedenti, 138-139;

309

nei pipistrelli, 35, 110-115; negli uccelli, 125. effetto Doppler, 268. effetto di precedenza, 168. Electronic Arts, 219. Eno Brian, 47, 272. Epidauro (Grecia): il teatro, 71-73. eruzioni vulcaniche, 200-201. esplosioni misteriose, 199-200. eterofonia, 127. F falene, 35, 114-115. Famagosta (Cipro): la cattedrale di San N icola, 74. Favourite Sound Project (Cusack), 254, 262. Fazenda Bruno, 90-92. Fégeant Olivier, 204-205. Fellini Federico: La dolce vita, 170. Fieux à Miers, Les (Francia): la stalagmite risonante, 76. Finer Jem: Spiegelei, 83. Fingai, grotta di, 57. fischio della condotta fognaria, 146-147. flauti di osso, 76. foche, 31, 115-116. Fogg Museum (Cambridge, M assachu­ setts), 41-42, 44. fogne, 25-26, 143-144, 153, 182. Font-de-Gaume (Francia): le grotte, 84. Frankenstein (film), 197. Franklin Benjamin, 198. frequenza, 43, 94, 246-248; e colori, 82; fondamentale, 145, 245-248; della voce, 43, 52-53. Fresnel Augustin-Jean: le lamine a zona, 137. Fritz Thomas, 250. Full Monty, The (film), 231. fulmine, 197-198. Fundy, baia di (Canada), 118-119, 190.

310

G gabbiani, 122. Galbrun Laurent, 186-187. gallerie, 142, 144; la galleria pedonale di Greenwich (Londra), 142-144, 263; dei sussurri, 36, 89, 175-182. gamberi pistola, 104. gamberoluminescenza, 104gamelan, musica, 269. Garan Ron, 219. garrulo olivaceo, 107-108, 252. Gedemer Tim, 197-198. Geissenklòsterle (Germania): i flauti in osso, 75. geyser (Islanda), 202-203. ghiaccio, 35, 115, 191-192, 194-196; tromba, 192-193; xilofono, 192-194Gibbs Tony, 265-266. giochi d’acqua, si veda acqua. Girgenti (Agrigento): la cattedrale, 153. Glasgow, si veda Hamilton Mausoleum. Glass Philip, 253. Glennie Evelyn, 79-80. G ol Gumbaz (Bijapur, India), 50, 153, 177. Golghar (India), 180-181. gong di pietra, 75. Gormley Antony: Ange! of the North, 266. Grand Central Terminal Station (New York), 173-174. Grande Geysir (Islanda), 202. Grant Campbell, 193. G reat Stalacp ip e O rgan (Luray C a ­ verns, Virginia), 76-78, 244. Great Yarmouth: le foche, 116. Greenwich (Londra): la galleria pedonale, 142-144, 263. grilli, 99, 101-102, 119. «Guardian», 80. Guerre stellari (film), 94, 195. G uggenheim Museum (B ilbao, S p a ­ gna), 181.

Guinness dei primati, 39, 214Gustavino Rafael, 173.

H Halmrast Tor, 50, 138. H am ilton M ausoleum (Glasgow, In­ ghilterra), 40-42, 50-53, 61; eco (tempo di riverberazione), 39, 41, 52-53, 56. Ham Wall, riserva naturale (Somerset, Inghilterra), 108-109. Hardy Thomas: Sotto gli alberi, 203-205; Tess dei d’Urberville, 89-90, 92. Harmonica ts: Peg o’ My Heart, 45. Harmonic Fields (Sauvageot), 248-250. Harrison Beatrice, 122. Hartmann William, 163, 167-168. Hasenkamp Wendy, 236. Hempton Gordon, 224-225. Her Blood (Kapoor), 259-260. hertz, 43. Hertz Heinrich, 43. Hieroglyphic Canyon, Arizona (U SA ), 86-87. Hill Sam, 91. Hitchcock Alfred, 136. Hockney David, 37. Hoh Rainforest, Olympic National Park (Stato di Washington, U S A ), 225. Hohokam (tribù), 86-87. Hong Kong, 33, 231, 263; le rane di Hong Kong Park, 105-106. Hope Diane, 183, 209-211. Horseshoe Canyon (U tah, U S A ), 86. Howells William Dean, 65. Hughes Thomas, 171. Humboldt Alexander von, 125. Hunt Fredrick Vinton: Origins in Acoustics, 127. Hunt Melany, 208. Hunter Michael, 226. Huygens, sonda, 220. Hverir (Islanda), 201.

I Iannace Gino, 172. iceberg, 191-192, 194-195. Inchindown (Scozia): il sito di stoccaggio petrolifero, 6368, 274. Indian Hill (San Diego, California), 85. infrasuoni, 200-201. iPhone, 34, 273. Isfahan (Iran): moschea deU’Imam, 133, 135-136. Islanda: attività vulcanica, 201-203; le cascate, 185, 189, 277; i geyser, 202-203; le solfatare, 35, 202. Isungset Terje, 192: la tromba e lo xilofono di ghiaccio, 192-194. Ives, Charles: sonata per piano, 218.

J Jaffe Chris, 46. Jahn Robert, 93. Jefferson City: il Campidoglio dello Stato del Mis­ souri, 177-178. Jeita (Libano): la grotta, 57. Jerram Luke: Aeolus, 133-135. Jodrell Bank Observatory: il telescopio Lovell, 157. Jòkulsàrlón (Islanda): la laguna, 191-192. Jones Arthur Taber, 140. «Journal of the Acoustical Society of Am erica», 140. «Journal of Civilization», 78-79. Juster Norton: Il casello magico, 28.

K Kang Jian, 231. Kapoor Anish, 259; Her Blood, 259-260.

311

Katz Brian, 43, 136-137. Keating David, 92. Kelso, deserto del Mojave (California, U SA ): le dune, 183-185, 203-204, 209-212, 232. Kennedy John F., 131. K esw ick M useum and A rt G alle ry (Cumbria, Inghilterra): l’harmonicum di pietra di Richard­ son, 78-79, 81. Kielder (Northumberland, Inghilterra): la foresta (Kielder Mires), 227-229, 233. Kilpatrick Allan, 64, 66, 68. Kington Miles, 163. Kircher Athanasius, 129, 131, 180: Musurgia universalis, 129; Phonurgia nova, 155; il pianoforte a gatti, 154. Kish Daniel, 138. Knight Chris: The Cutting Edge, 231-232. Kònigssee, lago (Baviera, Germ ania), 125. Krakatoa, eruzione, 200-201. Kubrick Stanley: 2001: Odissea nello spazio, 218. Kupgal (India): le rocce risonanti, 75. L Lancaster (California, U S A ), 106; la strada musicale, 266-269. Lascaux (Francia): le grotte, 84. Led Zeppelin: Stairway to Heaven, 130. Leighton Tim, 202, 221. Lepage Auguste, 128, 136. «Lewiston Daily Sun», 161. Linz (Austria), 148. Lipsia (Germania): San Tommaso (Thomaskirche), 16, 56. litofono di Ruskin, 79-80. Livingstone David, 105.

312

Llandegla (Galles): la foresta, 195. Llinares Jaime, 256-257. localizzazione, 168-169. Lodore (Lake District, Inghilterra): le cascate, 191. Londra, 230; il Big Ben, 239-241, 244-246, 254255, 262, 270; la Brixton Academy, 136; Business Academy Bexley, 27; la galleria pedonale di Greenwich, 142-144, 263; il N ational Theatre, 59; la Royal Albert Hall, 47, 158-160; la Royal Festival Hall, 48-49, 56, 66; il tubo dell'eco dello Science Museum, 144-146; la zona pedonale della British Li­ brary, 230. Lubman David, 84, 87-88, 174. Lucrezio, 198. Lundmark Gunnar, 196. Luray Caverns (Virginia, U SA ): il Great Stalacpipe Organ, 76-78, 244. Lyddington (Inghilterra): la chiesa di St. Andrew, 74.

M M acLean Katherine, 237. Mafa, popolo, 250. Maitland Sara, 226-227. Manchester: la A rt Gallery, 259; la Beetham Tower, 205-208; la bomba dell’IRA del 1996, 216; la Bridgewater Hall, 47, 216; Castlefield Wharf, 265; la Central Library, 160; la chiesa di St. James, 253; la conferenza TED x di Salford, 35, 110; l’Old Trafford (stadio di calcio), 88. Mapparium, si veda Boston. Marcgravia evenia, 114. Marco Polo, 21, 36, 183.

Mare di Ross (Antartide), 194-195. Marsh Katherine: Lo strano viaggio di Jack Perdu nel­ l’aldilà, 173; The Twilight Prisoner, 173. Marshall Barry, 169. Marte, 221. Maryhill (Washington, U SA ): la replica di Stonehenge, 91-92. mascheretto, 189-191. mastino dei Baskerville, Il (Doyle), 109. M atter of Time, The (Richard Serra), 260. Matthews Henry, 42. mausolei, 50; G ol Gumbaz (India), 50, 153, 177; si veda anche Hamilton Mausoleum (Glasgow). McCaul Danny, 124McTaggart Bill, 51. meditazione buddista, 234-238. Mendelssohn Felix: Le Ebridi, 57. Menik Ganga (Sri Lanka), 148. merli, 122, 235. Mersenne Marin, 126-127, 141. «metodo Manilow», 106. Mingus Charles, 173. Montgomery Will, 61. Moore W. Usbom e, 190. Moschea di Solimano, 73. moschee, 73, 133, 135-136. Moss Kate, 240. Muir John, 186, 189. muri dei sussurri, 173, 181-182. musica, 36, 49, 57, 251-252, 274; gli armonici, 145, 245-248; asiatica, 269; i battimenti, 244-245; effetti sul cervello umano, 253; effetto dell’atmosfera sulla, 221; le frequenze, 43, 244; e riverberazione, 37, 39-40, 44-47, 55-56, 61-62, 132-133, 166; e ritmo, 217-218; e silenzio, 216-218;

si veda anche campane; sale da con­ certo; consonanza; dissonanza; stru­ menti musicali; strade musicali. N N ational Resources Defense Council (U SA ), 117. National Theatre (Londra), 59. natura, effetti benefici, 99-100, 110, 122; si veda anche canto degli uccelli; campagna, suoni della. «Nature», 84. Nettinga Myron, 101-103. «New Scientist», 138, 220, 272. New York: il CitySpire Center, 206; la Grand Central Terminal Station, 173-174; la Philharmonic Hall/Avery Fisher Hall (Lincoln Center), 45-46. «New York Times», 117, 161. Newton Sir Isaac, 82. Newton U pper Falls (Massachusetts, U SA ): l’Echo Bridge, 139-141. Niesen, monte (Svizzera): la scalinata, 149. Norham Castle (nave), 200. Norton Charles Eliot, 41-42.

O onde d’urto, 199. Orecchio di Dionisio (Siracusa), 170172. Orfield Laboratories (Minneapolis, USA), 12, 214. Organ of Corti (Crow e Prior), 255-256, 258-259. organi, 48, 55; Great Stalacpipe Organ, Luray C a­ verns (Virginia, U SA ), 76-78, 244. Òrgano (Sempere), 256-257. organo marino (Blackpool, Inghilter­ ra), 241-244Orante, fiume (Siria), 239; le noria (ruote idrauliche), 239.

313

Osto: la Tomba Emmanuelle, 50. ottave, 219, 269. ottimizzazione numerica, 162. P palloncini, 263-264. Parker Charlie, 145. Parkin Peter, 49. Pask James, 59-60. passeggiate sonore, 12, 30, 32-33, 230, 233. passeri, 121. Patterson Lee: The Laughing Water Dashes Through, 187-188. pattinatori, 196. Perry Bob, 131-132. pettirossi, 98, 121. Philharm onic Hall (Lincoln Center, New York), 45-46. pianoforte a gatti (Kircher), 154. Pinker Steven, 251. Pinter Harold, 217. pipistrelli, 35, 110-115, 138, 149, 277. piramidi maya (M essico), 36, 88-89, 148-151. Pisa: il Battistero di San Giovanni, 65. Plot Robert, 123-124. «Popular Mechanics», 137. Presley Elvis, 132-133; Blue Moon, 132; Heartbreak Hotel, 132. Prior David, si veda Crow Frances, pulizia aurale (ear cleaning), 29-30, 32, 225.

Q qanat, 135. Qiantang, fiume (Cina), 190. R Radau Rodolphe: L’acoustique ou les fénomènes du son, 128.

314

radome, 166-167, 169, 179-180, 260, 275. Raman Chandrasekhara Venkata, 153, 176-177, 180. rane, 105-106. Ratcliffe Eleanor, 98. Rattle Simon, sir, 48. Rayleigh John Strutt, terzo barone, 176, 181-182; The Theory of Sound, 178. registrazioni binaurali, 275-276. Reich Steve, 134, 253. Resonant Spaces (tournée musicale), 58, 60-61. Reznikoff legor, 84-85. Richardson Joseph: 1'harmonicum di pietra, 78-79, 81. richiami degli animali, 98-99, 106-107; si veda anche canto degli uccelli, risonanza assistita, 49. riverberazione, 37, 39-43, 45, 47-48, 50-53, 57-58, 60-63, 65-67, 81, 265, 275; nelle foreste, 120; e ghiaccio, 195; nelle grotte, 57-58, 83; si veda anche musica. Robin Brian, 270. rocce risonanti, 75, 80. Rochdale Canal, 263. Rolland Rosalind, 118-119. rondoni, 122. Ross Doctor (Charles): Boogie disease, 132. Royal Albert Hall (Londra), 47, 158160. Royal Festival Hall (Londra), 48-49, 56, 66. rumore: bianco, 82; del traffico, 33-34; dei mezzi di trasporto, 199, 239, 261-262, 271-272; delle navi, 33, 118; rosa, 82; si veda anche stazioni ferroviarie. Ruskin John, 79. Ryan Lisa, 119.

s Sabine W allace Clem ent, 14, 42-44, 48, 53, 153. sale da concerto, 36-37, 40, 44, 47-48, 50, 74, 216, 277; la Boston Symphony Hall, 44-46; la Bridgewater Hall (Manchester), 47, 216; la Philharmonic Hall del Lincoln Center (New York), 45-46; la Royal Albert Hall (Londra), 47, 158-160; la Royal Festival Hall (Londra), 4849, 56, 66; il Tokyo M etropolitan Art Space, 74. Salter Linda-Ruth, 73. Sampson O., capitano, 200. Sànchez-Dehesa José, 164. sassofono, 212, 241, 245-248, 275. Sauvageot Pierre: Harmonic Fields, 248-250. scalinate, 148-151. scappam ento Grim thorpe (Big Ben), 240. Schaafsma Polly, 87. Schafer Murray, 13, 29-30, 225. Schaffert Martin, 166. Schonberg Harold C., 46. Schoot Arjen, van der, 177. Science Museum (Londra): il tubo dell’eco, 144-146. scuole: gli atri, 92; le aule open-space, 27; le mense scolastiche, 274. Sefton Clare, 110. Seljalandsfoss (Islanda), 189. Selkirk, isola (C ile), 249. Sempere Eusebio: Òrgano, 256-257. Serengeti (Tanzania): i gong di pietra, 75. Serra Richard, 24, 176; Matter of Time, The, 260. Servizio dei Parchi Nazionali (U SA ), 225.

Severn, fiume (Inghilterra), 259; il mascheretto, 189-190. Sharp David, 57. Shazam (app), 62. Shearer Ken, 160. Sheffield, 231; Cutting edge, The (K n igh t), 231 232. Silbury Hill (Wiltshire, Inghilterra), 70. silenzio, 211-219; si veda anche camere anecoiche. Simmons-Duffin David, 268. Simpson, I (cartoni animati), 131. Singh Simon, 130. Siracusa, si veda Orecchio di Dionisio, siti preistorici: cerchi di pietra, 33, 70; Stonehenge, 35, 70, 90-92, 95, 276; si veda anche Wayland's Smithy. Skyspace (Turrell), 259. Slabbekoom Hans, 121. Smith Peter, 55-56. Sm oo Cave (Scozia), 57. soffitti ellittici, 155-156, 159-160. sonar navali, 117-118. Southey Robert: The Cataract of Lodare, 191. specchi acustici, 157-158. Sprinkle Leland W., 77. St. Helens (monte), l’eruzione, 200. St. Paul (cattedrale), 16, 56; la galleria dei sussurri, 17, 36, 175176, 179-182. stalattiti e stalagmiti, 76-77. Star Trek (film), 219. stamazzio: delle anatre, 122-127, 151; delle scalinate, 158. Stazione Spaziale Internazionale (1SS), 219, 221. stazioni ferroviarie, 32-33, 131, 173. Stefanova Dessislava, 251. Stockhausen Karlheinz, 57. Stonehenge, 35, 70, 90-92, 95, 276. Stoppani George, 80. strade musicali, 266-269. stridulazione, 101-103.

315

Strokkur (Islanda), 202. strumenti musicali: chitarre, 245; a fiato, 245; flauti in osso, 75; di ghiaccio, 192-194; l’harmonicum di pietra di Richard­ son, 78-79, 81; il litofono di Ruskin, 79-80; ottoni, 145; si veda anche musica; organi; violini; xilofoni. Subterranea Britannica, 165. suoni celebri, 239. suono: colorazione, 81-83, 139; come deterrente anti-crimine, 106; nello spazio, 219-221; velocità del, 117, 126, 199-200. superfici diffusive, 162. Suzuki Akio, 58. Svartifoss (Islanda), 189. T Taj Mahal (Agra, India), 16, 50, 262. tamerice, 204-205. tarabusi, 108-110, 276. teatri: greci e romani, 33, 71-72, 74; La Fenice (Venezia), 275. tempo di riverberazione, si veda river­ berazione, terrazzamento a vigneto, 47. Teufelsberg (Grünewald, Berlino), 165169, 179-180, 276. Thorpe Marsh (Doncaster, Inghilterra): la centrale elettrica, 275. «Through the Ages Magazine» (rivi­ sta), 177. Tidoni Davide, 148, 263-265. Till Rupert, 88, 90. «Times», 61, 79, 159. Tuanic, 137. tranquillità, 226-230. Treasure Julian, 106. Trevor-Jones David, 48. Tschiffely Aimé, 197.

316

tuono, 197-199. Turrell James: Skyspace, 259. Twain Mark: II racconto del piazzisti!, 141; Gii innocenti all’estero, 142.

u

uccello lira, 251-252. uccello quetzal, 19, 88-89, 149-150. Ulrich Roger, 100. ultrasuoni, 20, 110, 112-115, 137. Umnova Olga, 258. U n ion Statio n (St. Louis, Missouri, U SA ): l’arco dei sussurri, 173-174. Università di Salford, 231, 258; la camera anecoica, 124, 213-214, 222, 277. usignoli, 20, 121-122. V Vancouver (Canada): l’orologio a vapore di Gastown, 239. vasche di deprivazione sensoriale, 222223. vasi risonanti, 73. Venere, 221. Venezia: il teatro La Fenice, 275. vento: tra gli alberi, 203-205, 276; e dune di sabbia, 209; ed edifici, 205-206. Veme Jules: Viaggio al centro della Terra, 172. Versluis Michel, 104. Vigeland Emanuel: la Tomba Emmanuelle (O slo), 50. Viipuri (Finlandia): la biblioteca di Alvar Aalto, 156. Villa Simonetta (M ilano), 142. violini, 43, 74, 80, 102, 134, 198, 241, 244. Vitruvio, 72-73. Vittala, tempio (India): i pilastri musicali, 75.

Voisin Julien, 223. Vriend Nathalie, 184, 208-209.

W Wainwright Martin, 80. Waller Steven, 84-87. Wallis James, 200. Ward Mei, 205. Washington (U SA ): il Campidoglio, 33, 161-162, 170; National Museum of the American Indian, 162. Washington, Stato (U SA ): eruzione del monte St. Helens, 200; Fort W orden S tate Park: la Dan Harpole Cistern, 36, 61-63; la Hoh Rainforest, Olympic N atio­ nal Park, 225; Maryhill, la replica di Stonehenge, 91-92. Watson Aaron, 92. Watson Chris, 99, 104, 113, 115, 119, 122, 194-195, 214, 222. Watts Greg, 186. Wayland’s Smithy, Oxfordshire (Inghil­ terra): il tumulo funerario del N eolitico, 70-71, 76, 92-95. West Chester University (Pennsylva­ nia, U SA ): l’arco dei sussurri, 174.

Westerkamp Hildegard, 230. Wetherill Ewart, si veda Katz Brian. Whitehaven Beach (isola di Whitsun­ day, Australia), 203. W hitehouse Andrew, 107, 122, 262263. Whitney Heather, 110. Windows 95: la musica di avvio, 272. «Wire» (rivista), 60. Wright Matthew, 93-94. Wrington (Somerset, Inghilterra): la chiesa di Ognissanti, 265.

X xilofoni: di ghiaccio, 192-194; di pietra, 75, 78-79.

Y Yorkshire Sculpture Park, 97. Yosemite Falls (California, U SA ), 186, 189. Young Thomas: l'esperimento della doppia fenditu­ ra, 257. Yuan (poeta cinese), 190.

z Zempoala, si veda Cempoala.

Prefazione

9

di A n d re a Fro va

Prologo

25

1 II luogo più riverberante del mondo

39

2

Le rocce risonanti

69

3

II pesce che abbaia

97

4

Echi dal passato

123

5

Sull’orlo della follia

153

6

Le sabbie che cantano

183

7

I luoghi più silenziosi del mondo

211

8

I luoghi del suono

239

9

Le meraviglie del futuro

271

Ringraziamenti

279

Note

281

Indice analitico

307

Volume di pagine 320 carta naturale di alta qualità, senza legno, riciclabile, Bianco offset, 80 gr. Finito di stampare nell’aprile 2015 dalla Dedalo litostampa srl, Bari