Novi prolog - Revija za dramsku umjetnost [3] [PDF]

Zitiervorschau

Novi Prolog R evija za dramsku umjetnost

Siječanj-veljača 1987.

YU ISSN 0352-9126

Novi Prolog Revija za dramsku umjetnost Zagreb, Mihanovićeva 28/1. Telefon 418-646 Broj 3 (65), godište II (XVIII) siječanj-veljača 1987. Novi Prolog uređuju:

Vjeran ZU P PA & Igor M R D U L JA Š Radni kolektiv:

Nikola Batušić, Mani Gotovac, Hrvcje Hribar, Vlado Krušić, Branko Matan, Igor Mrduljaš, Georgij Paro, Nenad Puhovski Boris Senker, Andrea Zlatar i Vjeran Zuppa Glavni i odgovorni urednik:

Igor Mrduljaš Savjet Novoga Prologa:

Jelena Hekman, Dubravko Horvatić, Anka Janković, Darko Putak, Neva Rošić (predsjednica), Krešimir Zidarić i Igor M r­ duljaš Likovno-grafički urednik: Dražen Tončić Tehnički urednik: Miroslav Salopek Ilustrator: T in a je ič Korektor: Marilka Krajnović Slika na naslovnoj stranici Andrć Martius de Barros: Le Clown Mayicien

Cijena pojedinom broju: 600 dinara Žiro-račun: 30102-603-1541 s naznakom »za Novi Prolog«. Pretplata i distribucija: Distributivni centar, Mihanovićeva 32, tel.: 441-247

cekađe Nakladnik: Centar za kulturnu djelatnost Zagreb, Mihanovićeva 28/1. Za nakladnika: Branko MiSkić Tisak: Grafički zavod Hrvatske

Gdje je što?

Vjeran Zuppa: Pozornica po dubini Hrvoje Hribar: Putovanje u golemo Peter Brook: L a ž i divan dodatak Jacques Fassola: Topeng s Balija Ivo Škarić: O govoru, rode... Mani Gotovac: Fetiši, Država, Igre V. V. Šverubovič: Rusi prolaze

5 26 51 64 70 75 87

P O R TR E T G LU M CA Jovan Hristić: Traktat o glumi

103

P O D SJE T N IK Akademija dramske umjetnosti u Zagrebu (II) Filmski i T V odjel Anketa: Nikola Tanhofer, Krešo Golik, Dušan Vukotić, M aja Rodica-Virag Milivoj Puhlovski Zvonimir Berković Nenad Puhovski

111 120 125 128

PRIČA Andrjoša Pluhanov: Prevarena vila

137

ZAKONIK Nikola Batušić: Zaptni zakon Dimitrija Demetra

147

FO RUM Đurđa Otržan: Gledališče Sester Scipion Našice Ines Trkulja: Četiri žene

161 167

Božidar Petrač: Suha krakovska »Hidrocentrala«

170

(Ivo Brešan: Hidrocentrala u Suhom Dolu)

Bojan Korenić: Predstava kao mjerilo svijesti

174

(Ivo Brešan: Hidrocentrala u Suhom Dolu)

Vlado Krušić: Tete-d-tete Stanislavski-Brecht

179

(Seminar: Gledališče med Stanislavskim in Brechtom)

Dunja Tot-Šubajković: O solidnom prosjeku (Opera Graz:

182

Boris Godunov)

Boris Senker: Mefistove igre

186

(Ivo Brešan: Nečastivi na filozofskom fakultetu)

Boris Senker: Amor nije amor, zlato je amor

192

(Peter Turrini: Krčmarica)

Vlado Krušić: Kako igrati Šeliga?

196

(Rudi Šeligo: Slovenska sauna)

Studenti: Švejk u Frankopanskoj

202

(Bertolt Brecht: Švejk u drugom svjetskom ratu)

Andrea Zlatar: Saint Nicolasy Nicolas le Feu

212

(F. M. Dostojevski— Dušan Jovanović: Demoni bludnje!Demoni bjesova)

Igor Mrduljaš: Dušica draga/

220

(Slavko Kolar: Svoga tela gospodar)

Igor Mrduljaš: Figaro: komada dva

224

(Baumarchais: Figarova ženidba/Odon von Horvath: Figaro se rastavlja)

K A Z A L IŠ T E U K N J IG A M A Jasmina Bralić: Witkiewicz Ivan Matković: Amerika otkriva plutajuće otoke Antun Pavešković: Jer> što je nama M aruP Lađa Čale: Ceterum censeo societatem civilem esse delendam URGENT PO V O D

231 235 238 242

Vjeran Zuppa ^

Pozornica po dubini

Leksikonska natuknica o pozornici vrlo je jednostavna. Po­ zornica (skene), fizički je prostor u kojem se odvija dramska radnja. Ali što onda znači Gavellina tvrdnja kako je »realizam i suviše ograničen i suviše uzak da ispuni onaj veliki duhovni prostor, što ga predstavlja pozornica«1? Ta rečenica, napisana tridesetih godina, očigledno je kritična u pogledu kazališnog realizma i njegove zastupljenosti u hrvatskome glumištu toga vremena. Međutim, ista rečenica obavlja još jedan posao. Pozornica je tu definirana kao »veliki duhovni prostor«. Branko Gavella jednim je potezom produbio standardnu leksikonsku natuknicu o pozornici. Da ne bude zabune: Gavella ne smatra da je pozornica postala duhovni prostor zato što se drugdje u Evropi igraju pametniji repertoari od onog, pretežno realističkog, koji se igra na sceni hrvatskoga glumišta. Različite »simbolske napra­ ve« i junaci u »filozofski konstruiranim mantijama«12 bili su se pojavili i na njegovoj sceni, ali nigdje oni nisu bili ti koji su mijenjali samo biće pozornice. Ona nije od fizičkoga postala duhovni prostor time što je iz pravca nekog drugog kazališnog »izma« izgovoreno na njoj više misaonog sadržaja, nego iz smje­ ra realizma. Dramska umjetnost već je početkom stoljeća stala istraživati princip vlastite autonomije, jer je u kombinaciji s ograničenim književnim »izmima« 19. stoljeća gubila podstrek. Potražila ga je u dubljoj analizi vlastitoga »postroja«. Gavella smatra da je prostor, taj nužni uvjet svake predmetnosti i medij protežnosti osjetilnih stvari, u kazalištu 20. stoljeća, postao takav atribut pozornice koji više nema samo jednostavna svojstva. Kada kaže da je pozornica »veliki duhov­ ni prostor«, tada upravo iz aspekta novih analiza dramske umjet­ nosti, a na svoj posebni način, zapravo dolazi do toga da je

1 B. Gavella: Glumac i kazalište, Novi Sad, 1967, str. 7. 2 Ibid.

5

taj prostor proizvod supstancijalnih sila: ens mentale. Ukoliko, pak, u obzir treba uzeti njegovo »duhovno biće«, tada više nije dovoljno misliti »za« scenu, već valja misliti scenu. Gavellino djelo teatrološki je opus, koji teorijski i praktički razrađuje i tumači upravo ovu namjeru. Branko Gavella jedini je naš kazališni praktičar koji čitko misli Volju koja u 20. stoljeću izokreće Aksiome jedne drevne umjetnosti.

U evropskom kazališnom živo­ tu ovaj doista teški zadatak re­ zultirao je ne samo brojnim predstavama, nego i sistemima, teorijama, manifestima, zahva­ tima. Craig, Mejerholjd, Vahta­ ngov, Artaud, Groto wski, Brook, Barba, samo su neki od onih koji su misleći scenu radili za dramsku umjetnost. Ipak, u većini su ostali oni koji i dalje misle po starom. Misle »za« scenu, a to znači: rade za dramsku literaturu. A da je misliti scenu daleko teže, nego misliti »za« scenu, Gavellini su nastavljači, učenici i slijednici iskusili tek u posebnim prilikama. U onim redovnim gotovo se nikada nisu time mučili. Prigode u kojima su na to, makar samo u stanovitoj mjeri bili prisiljeni, odale su ih koliko su u tome pogledu bili ne­ spremni. Dubrovačke ljetne igre sasvim su dostatan primjer. Na tzv. otvorenim pozornicama jedino Georgij Paro iskače svojom redateljskom postavkom Eduarda II. (Brecht), a možda i Areteja (Krleža). Prostor (Lovrjenac, Bokar) u tim je redateljskim postavama bio, kratko rečeno, argument predstave. Potpis jednog duhovnog bića. Ostali redatelji neprekidno tra­ že odgovarajući ambijent s namjerom da pronađu adekvatnu scenografiju. Izlaze u vanjske prostore da bi našli unutrašnji prostor kazališta. Utoliko su prirodne i otvorene pozornice naših ljetnih kazališnih festivala samo deplasirane pozornice teatra. Dakle: i razmještene i neumjesne. Promašene praktički i estetički! Znak one komotnosti koja ide uz tromo mišljenje. Gavel lino se i danas doima izuzetno živo, jer još uvijek pres­ tiže mišljenje onih koji su ga naslijedili. Božidar Violić je svojom postavom Predstave Hamleta (Brešan) u dvorani za sastanke Teatra ltd — dakle, u zatvore­ nom prostoru — zaista mislio scenu. T u su Brešanove ideje dobile odlučujuću perspektivu. Prostor u Violićevoj redateljskoj postavci bio je naročiti medij protežnosti. Biti (esse), u njemu je imalo krajnje ekstenzivno značenje jednoga »biti iz­ među« (inter esse). U tom prostoru nije bilo samo teatarski zanimljivo: veselo, komično, oštro, satirično. Postalo je »in­ teresantno« u fenomenološkom aspektu: nitko se nije mogao ograditi! N iti neposredni akteri (glumci, publika) zajedničkoga

D va važna i treće, neobično pitanje

6

sastanka, a kasnije niti političari na čitavom nizu sastanaka. Naime, pokušaj zabrane Predstave Hamleta nikada nije dobio jedinstvenu političku podršku. Postavlja se pitanje: zašto ve­ ćina naših kazališnih redatelja režira pretežno tako da misli »za« scenu, pa radi isključivo za dramsku literaturu, a ne misli scenu i time radi za dramsku umjetnost? Nadalje: zašto je tzv. »štrihanje teksta« temeljna dramaturška intervencija, »dik­ cija« osnova scenskog govora, a »tlocrt« rukovodeća ideja kre­ tanja i načelo kretanje na pozornici hrvatskoga glumišta? Naj­ zad: kako to da većina njegovih redatelja ulazi u prostor pozornice kao pjesnik u jabuku? Na ovo treće pitanje, prvo bih pokušao odgovoriti.

P r ir n n in h v r i

To >e vier°iatno zb°s toga> ier

± r ti,u , u ju u u K s b je njihova mašta tipično lilipu­ tanska. Govori se da je Swift, iznoseći zgode i nezgode Lemuela Gullivera, inače »kirurga, a zatim kapetana više bro­ dova«, kritički osvijetlio negativne strane ondašnjeg društve­ nog uređenja u Engleskoj. Obavio je neosporno velik posao, jer to je učinio napisavši besmrtnu knjigu. Takvu da je čak i teoretičarima raznih pravaca i disciplina ostavila mogućnost da, oslanjajući se na Gulliverove priče, dadu oštrinu i vlasti­ tim zapažanjima. Kada, primjerice, američki sociolog Robert S. Lynd 1939. kritizira čisto akademsku aktivnost sociologije, on njezinu djelatnost uspoređuje s djelovanjem Swiftove aka­ demije u Lagadu. Ta »akademija projektanata« dijeli se na »praktični« i na »spekulativni« razred. Njihovi pripadnici pre­ dano su se bavili neobičnim razvijanjem nekih novih tehnika, ili, pak, krajnje raznolikim vezivanjem svakojakih pojmova. Međutim, niti jedni a niti drugi — upravo kao i sudionici socio­ loškog akademizma četrdesetih godina u Americi — nisu vo­ dili računa o cjelokupnom djelu znanosti, već jedino o »vlasti­ tom samozadovoljavan ju«3. Erudit i Tehničar u sociologiji onog vremena bili su, po Lyndovom mišljenju, jednako toliko kratkovidni i ograničeni koliko su »spekulativci« i »praktičari« velike Akademije u Lagadu bili ambijentalni i samoljubljivi. Usput rečeno: stroga ambijentalnost i izrazito samozadovoljstvo glavna je, danas, karakteristika većine »spekulativaca« i »prakti­ čara« bivše Gavelline glumačke škole, a sada Akademije dram­ ske umjetnosti. Vratimo se, međutim, pričama kapetana Gullivera kako bismo mogli pristupiti jednom teoretičaru koji se u svojim fenomenološkim istraživanjima poslužio upravo tom litera­ turom, ne bi li tako uvećao i osnažio prostor vlastitog postupka. Gaston Bachelard, fizičar, fenomenolog i estetičar, uveo je,

3 R. S. Lynd: Konwledge for what? New Jersey, 1939, str. 128.

7

naime, pojam »liliputanske imaginacije«. To je, rekao bih, imaginacija s dvostrukim afinitetom. Poetički pozitivnim, a etički negativnim. Njezin poetički afinitet, onaj kojim ovakva mašta u stvari odbija da se posluži »regularnim« putem, vidljiv je na primjer u jednoj pjesmi Henri ja Michauxa: Postavljam jabuku na stol. Zatim sebe postavljam u jabuku. Kakav spokoj! Etički afinitet ove mašte, koja ne želi ići »reguliranim« pi tem, ima sasvim preudešeni rezultat. Magični4 čin u poeziji, žalosni je čin u životnoj praksi. Uobrazilja izokrenute perspektive u svakodnevnom živo­ tu nema moralnih uspjeha. Ona počiva na paradoksalnoj for­ muli: unutrašnjost malog čini se velika! Ta formula poetske moći zamišljanja, primijenjena u svakodnevici, premeće se u stanoviti obrazac patologije društvenog ponašanja. Kao pri­ mjer može ovdje poslužiti ona autobiografska svečanost koju kritičar, teoretičar i redatelj Petar Selem priređuje sebi na stranicama knjige Različito kazalište5. U svome udjelu na pozornici Teatra ltd. on vidi nešto veliko, »različito« u odnosu na sam corpus suvremenog hrvatskog glumišta. Dans le monde de la petitesse} tous s'agrandit, kaže Bachelard, fenomenolog i estetičar. Na istom ovom mjestu to je mogao reći i La Roche­ foucauld, moralist i etičar. U Teatru ltd. ono zaista veliko, Selem, dakako, ne vidi, jer takva je to moć zamišljanja. Violić -Brešanova Predstava Hamleta kod njega, na primjer, ne pro­ lazi. Ona, po njegovu mišljenju, u sebi nosi »proces simplifikacije«, izgrađuje »put obesvješćivanja«, a njezina krajnja invektiva, čini se, glasi: »Pojednostavni se, znači funkcioniraj po zakonima farme, pa živi«6.

Ovakvi slučajevi izokrenute per­ spektive u našem su aktualnom političkom životu toliko brojni da ovi u kulturi izgledaju već i prekobrojni. Ilustrativni višak. Liliputanska imaginacija uhodana je, dakle, pojava, ali ne samo u hrvatskom glumištu. Ona je društveni fenomen. Ta krajnje operativna mašta postavlja skale vrijednosti i raspoređuje priznanja u cjelo­ kupnom našem kulturnom i političkom prostoru. Djeluje danas koliko i jučer. Slavne Krležine polemike iz 1932. i 1939. hrvatski su povijesni Katalog, sistematski popis političkih i književnih lica liliputanske imaginacije. Nimalo »skromni«, već »nesumnjivi doprinos za studij patologije naše književne dijalektike«7. Zbog čega fenomen liliputanske imaginacije tako uspješno proširuje svoje područje, pa se pojavljuje ne samo u ozračju poetskog, nego i u atmosferi društvenog događaja? Vjerojatno je to zato što tzv. posesivne sanjarije, koje predstavljaju put i

Posesivne sanjarije

8

način djelovanja ove društveno rasprostranjene moći zamišljanja, svakome lako osiguravaju njegovu jabuku. Liliputanska imaginacija jedna je zaista sretna moć. Sretna je pjesnicima, jer im omogućuje da se »stave« u samu unutrašnjost predmeta: prijeđu njegove vanjske granice. Sretna je političarima, jer im dozvoljava da »uđu u stvar«, te da je tako »razmotre«: niti ne primijete njezine unutrašnje granice. Ona je, ujedno, i sretna moć naših kazališnih redatelja. Ne samo etička. Pruža im mogućnost da mise en scene zamijene sa mise en place. Kako? Dramaturgija »štrihanog teksta«, govor »dikcijom« i kretanje »tlocrtom«, osnovni su postulati njihove pozornice. One polazne točke putem kojih se svaka stvar stavlja na svoje mjesto. Glumac se tu ponaša po uputama Redatelja. Ove su zapisane u Knjizi režije. Ona na približni način tumači Riječ pisca. Time je teološka shema koja vlada evropskim, a pogotovo našim glumištem, dogotovljena. Da bi sve, konačno, došlo na svoje mjesto, ostaje upravo liliputanska imaginacija onog redatelja koji u tome vidi »krea­ ciju«. U malome vidi veliko. Ulazi u jabuku. I spokojan je. N e vidi granicu! Kada je o pjesništvu riječ, tada se doista legalno može govoriti o tzv. »zaboravu granica«4 *678. Kada je, međutim, u pitanju redateljski postupak koji favorizira teološ­ ku shemu, tada može biti riječi samo o zatvaranju granice. A ona propisuje. Ukoliko je, dakle, jedna zaista sretna moć zamišljanja ove kazališne redatelje darovala da budu kao pjesnici, tada tek ne treba zaboraviti da su oni samo pjesnici po Propisu. Rekao bih: jedini Sretni pjesnici. Oni koji znaju svoj put. Sasvim bi sada ispravno bilo reći kako su redatelji, Gavellini učenici, upravo školski nastavili onim tragom na kojem bi i samoga Braniča Gavellu najlakše bilo prepoznati kao tipič­ nog predstavnika teatra teološke sheme. Oprezan s tekstom, pažljiv prema dikciji i odlučan u pogledu tlocrta. Upravo je tlocrt po mišljenju Tomislava Durbešića, redatelja i teoretiča­ ra, u Gavellinom redateljskom postupku ona »točka kojom treba pokrenuti slijed dramske situacije«9. U Gavellinom, pak, teorijskom pristupu tvrdi pojmovi kao »tehnička« i »normativna ličnost glumca«, te druge »neobično korisne formule«10, obli-

4 Tako se, uostalom, i zove Michauxova pjesma: Magie. O ovom problemu, posebno, G. Bachelard: La terre et les reveries d;t repos, Pariz 1948, str. 12. ’ Rijeka, 1985. 6 Ibid. str. 25. 7 M. Krleža: Dijalektički antibarbarus, Sarajevo 1938, str. 30. 8 vidi: J. Milner: Frontieres de langue, čas. Change br. 32— 33. 9 vidi: T . Durbešić: Ganutljive opaske, zbornik Gavella, Zagreb 1971. 10 Glumac i kazalište, str. 74.

9

kuju svijet njegovog diskursa. I kako je onda moguće to da Branku Ga veli i osiguravamo mjesto u našoj kazališnoj i kul­ turnoj prijehodnici, a bjelodano je svoje učenike i nastavljače upućivao s pozicija koje su djelovale gotovo doktrinamo, naime prijetile su zatvorenošću? Neosporno je da je Gavella, prije svega, redatelj koji pri­ pada teološkoj shemi teatra. Međutim, u manifestnom tekstu Ka Mesarića Avangardisticka scena, objavljenom 1926. na­ lazimo one elemente na osnovu kojih bi se slobodno moglo reći kako Gavella nipošto nije neprijateljski raspoložen prema novostima kojima nastupa kazalište 20. stoljeća, već upravo obratno.

»Naš režiser dr. Branko Ga­ vella« — piše Ka Mesarić — »koji je u posljednje vrijeme režirao nekoje domaće drame, nije nikada mogao da konzenkventno i apsolutno ostvari svoja režiserska nastojanja, jer je morao da se povinuje teksto­ vima. Režiserova konzekventnost u pravcu novog naziranja dovela bi autorov zastarjeli tekst do apsurda«11. Ovdje je, dakle, dokumentirano da je Gavella bio okrenut i »novom naziranju«. Njegovim pravcem zaista mu je teško bilo ići, jer morao se »povinovati« prvenstveno onim »zastarjelim« teks­ tovima koje mu je domaća dramaturgija nudila. Ona i, dakako, kazališne uprave. Između 1922. i 1926. Gavella u Zagrebu, pa zatim u Beogradu, na pozornicu postavlja ove naše pisce: Krležu, Lovrića, Gundulića, Kosora, Širolu, Vojnovića, Begovića, Dimovića, Dimitrijevića, Brezovačkog. Zacijelo se me­ đu njima kriju i oni koji mu nisu pružili pravu priliku da »apsolutno ostvari svoja režiserska nastojanja«. N iti su mu dozvolili da se stvaralački »konzekventno« usmjeri prostorima »novog naziranja«. Pa ipak: već na temelju Mesarićevih zamjedbi može se neosporno, a sasvim platonistički reći, kako sjena Ideje novog evropskog kazališta pada i na pozornicu onog Gavellinog. Repertoar državnih kazališta, te skromna domaća dramaturška ponuda i kvaliteta, sigurno hendikepiraju Gavellinu scensku praksu, ali nipošto definitivno ne pregrađuju njegov put u izgradnji jednog posebnog postulata o sceni. Uostalom: majstora zanata može ograničiti Naručilac, ali kvalificiranog teoretičara jedino Postulat. Na temeljima oštrih Strozzijevih prigovora Gavellinom redateljskom postupku — čak ga naziva: »tiranski« — mogu se, pak, nazrijeti sve one teškoće što ih je Gavelli zadavao »literarni materijal koji je bio skromno savremen«12. Strozziio

pada na pozornicu

io

primjećuje, da je upravo takav materijal Gavelli »dozvolio mogućnost adaptacije«. Kakve to adaptacije? Riječ je o adap­ taciji na osnovama takozvane »parcijalne dependencije«. Djelo­ mične zavisnosti »bivstvene osnove« literarnog materijala s »bivstvenom visinom« karakterističnog sloja u teatarskom po­ stupku. T u visinu je, kada se radi o Gavellinom kazalištu, dosta lako odrediti. Najlakše i najkraće Hartmannovim rječ­ nikom. Gavellin redateljski pristup posebno je oblikovan upra­ vo time što neprekidno vodi onom sloju, ili slojnoj distanci, gdje se »prevaga vraćanja i prevaga Novuma uklanjaju jedna drugoj«11213. Ostaje pitanje: što zapravo pokušava Gavella tim adaptacijama, o kojima Strozzi govori? Tekst skromne suvremenosti, pismo je s malim inovaci­ jama. Ono deformira granice, ali ih ne pomiče. Principe starog teatra osjeća kao oblik tiranije, ali samo daje tek neznatne povode da se ti principi izmijene. Jedan obrazac (Formtypus) njegove scenske realizacije jest upravo navedena »adaptacija«. U okvirima klasičnog kazališnog postupka, ili njemu bliskog načina, ono se, naime, »preslojava«: dobiva neku prisilnu vrijed­ nost, ili gubi svaku. U suprotnom smjeru, pismo s malim inovacijama moglo bi garantirati jedino teatar stanovitog stup­ nja »pomodnosti«. To je drugi njegov scenski obrazac. U njemu, pak, Novo djeluje kao prisilna vrijednost. Strogo ograničeno.

M eđutim: u dvadesetom sto­ ljeću radikalno je izmijenjena priroda Novog. Ono s t pojavljuje kao Granica koja ni s čime nije identična14. Ona baš ništa ne propisuje. Sve i dalje ostaje nemoguće, ali bilo što postaje itekako moguće. Gavella se formira u vremenu u kojem bilošto posvuda počinje nuditi svoje usluge. U tom pogledu krajnje je oprezan. On za to ima još i poseban razlog. Novo do njega dolazi u obliku aporema: ili mu literarni materijal skromne suvreme­ nosti ne daje pravu »šansu« za Novo, ili mu bezuvjetnost Novog ne dopušta male prilike! A on nikada ne izokreće pers­ pektivu. Nema liliputansku imaginaciju: sretnu moć zamišljanja. N e ulazi u jabuku! Time se na Gavellu očigledno ne da primijeniti ono čime se koristi najveći dio hrvatske kulturne inteligencije. Premda njezine mogućnosti nisu male, malo je njezina najbliža mogućnost!

Konspiratori novog

11 vidi: čas. Prolog, br. 28. 12 Ibid. 13N . Hartman: N ovi putevi ontologije, Beograd, 1973, str. 67. 14 vidi: J. Milner: Frontieres de langues.

II

Premda Gavellino redateljsko umijeće u različitim raz­ dobljima, dakako, varira, ono je neprekidno postupak istra­ živanja prijepornih pitanja: aporetike tehne. Jedan od pokušaja u tome smjeru bile su i već navedene adaptacije. U teorijskom pogledu Gavellin je rad sasvim sukladan redateljskom i pe­ dagoškom. Dr. Branko Gavella jest ono što Nicolai Hartmann naziva: Aporetik. A to znači: problemski mislilac, Problemdenker. Njega označuje i to da je u stalnoj opreci naspram Systemdenkeruy sistemskome misliocu. Baš u tome vidim i te­ meljnu razliku često odmjeravanih osoba GavelleiStanislavskog. Gavella radi tako da neprestano razrješuje Problem, Stanislav­ ski tako da neprekidno stvara Sistem. Gavellu trajno upućuje Skeptik, Konstantina Sergejeviča ohrabruje Dogmatik. Branko Gavella zaista nije avangardist. On nije predvod­ nik na frontu Novog, nego njegov Zavjerenik. Novo ima ulaz na scenu, ali nikada ne nastupa manifestno. Uostalom: u hrvatskoj kulturi dvadesetog stoljeća, toj strogoj pozadini N o­ vog, nikada i nije bilo pravih avangardista, ni stvarne avan­ garde. Ono najviše što je u tome pogledu hrvatska kultura posjedovala bili su tek konspiratori Novog. Krleža, Gavella, A. B. Šimić, kasnije D. Ivanišević, R. Ivšić, G. Paro, T. P. Marović, D. Dragojević, neka su važnija imena s liste zavje­ renika. A i nema ih mnogo više.

Iste kazališne sezone: 1928/29. u kojoj režira Rostanda, Ogrizovića, Popović-Steriju, Vojnovića, Konjovića i Krležu, Branko Gavella ispituje kako su »akustika i imanentna per­ spektiva pozornice jače od naših slabih glasova«, a »prozirna tehnika realizma« i »simbolske naprave« drugih »izama«, ne­ moćni pred »pokretnim silama života«. T e iste sezone u kojoj na pozornici postavlja i takve pasatističke komade kao što su Knez od Zete, ili U Bečkom Novom Mjestus on daje upute o »životnoj vri jedni joj akciji«15. Moglo bi se reći: štiti teatar teološke sheme, ali ga ne zaštićuje! Pokazuje se kao osoba s »novim naziranjem«. O čemu se radi? Evropsko novo kazalište više ne želi biti ancilla književ­ nosti. »Naši dramski pisci, pisci su riječi«, kaže Appia. »Novo kazalište ne smije biti komentar tekstu, već ono mora stvoriti autonomno umjetničko djelo«, direktiva je Tairova, koja se oslanja na jednu Craigovu prognozu. Craig, naime, predviđa kako će »doći dan kada kazalište više neće morati predstavljati komade, nego će stvoriti takva kazališna djela koja će pripasti njegovoj vlastitoj umjetnosti«16. Dakle: evropsko novo kazališ­ te želi u samome temelju raskinuti s kazalištem zapadne kul­ turne tradicije.

Shema teološkog teatra

12

In printipio erat Verbum, onaj je evanđeoski Proslov koji, naime, upravlja, makar iz velike daljine, ali potpuno autonom­ no, logikom evropskog teatra i preko praga dvadesetog stoljeća. Taj je teatar vođen Voljom riječi i njezina je vis affirmativa. Kritika koju Appia upućuje njegovim dramskim piscima, pri­ govarajući im da su »pisci riječi«, odnosi se upravo na taj problem. Naime: kazalište evropske zapadne tradicije nije samo po svojoj hijerarhijskoj shemi: pisac/Tvorac, redatelj/Tumač, glumac/Učenik, teološko11, ono je, prije svega, to po svojoj ver­ balnoj osnovi. Primjerice: ton prodikavanja, apeliranja, agitira­ nja, patetiziranja u hrvatskome glumištu ilirskog i post-ilirskog razdoblja, ima upravo one govorne kvalitete koje najuže pri­ padaju takvoj njegovoj prirodi. I dok glumca uporno nastoji dovesti u poziciju »govornog stvaralaštva«1516718, Branko Gavella se na pozornici hrvatskog glumišta neprekidno susreće s di­ rektnim izdjelcima fonetike teološkog teatra. Njemu smeta njegova neposredna blizina. Artaudu će smetati i njegova da­ ljina. Praksu jednog odvjetnika novog evropskog kazališta Ga­ vella ovako opisuje: »Kad nije bilo autora, izdvojio se redatelj, jer je glumac vezaniji tekstom, i počeo bez drame da stvara novu dramu«19. U z ovu pojavu najlakše bi bilo recimo, do­ pisati imena onih redatelja koji oko 1920. insceniraju Misterij oslobođenog grada ili Zauzeće Zimskog dvorca. Dakle, Annenkova, Kugelja, Petrova, Jevrejinova... Danas bi u našim prostorima Gavelli lako bilo pronaći i navesti imena onih redatelja koji se ne oslanjaju na dramski tekst, već na »libretto inscenacije«20. Još brojniji su u nas redatelji koji takav tekst izobličuju u »libretto«. N e radi se, međutim, samo o Jevrejinovu i drugovima. Kada je o novim redateljskim metodama riječ, Gavella nalazi posebne razloge da kritički isprati rad daleko poznatijih: Mejerholjda i Vahtangova. Njegove opaske nemaju oštrinu kojom se, primjerice, odlikuje ocjena menjševičkog avangardiste Igora Terentjeva, koji ovim redateljima nikako ne priznaje izuzetnu,

15 Glumac i kazalište, str. 7. 16 Navodi prema M. Corvin: Le thiđtre nouveau en France, Pariz 1963, str. 15. 17 O tome, posebno, J. Derrida: L ’čcriture et la difference, Pariz, 1967, str. 345— 352. 18 Ovaj izraz upotrebljava u stvari P. Guberina u knjizi Zvuk i pokret u jeziku (Zagreb 1952), čija su istraživanja izuzetno bliska nekim Gavellinim. 19 Glumac i kazalište, str. 8. 20 vidi zbornik Sovjetska kazališna avangarda, Zagreb 1985.

13

»antihudoženstvenu« poziciju. Naprotiv, kaže da »život sovjet­ skog kazališta u cijelosti zaglibijuje u hudoženstvenost«21. Takve oštrine Gavelline opaske nemaju, ali sadržajne sličnosti ipak imaju. Gavella priznaje Mejerholjdu da je njegovim redateljskim postupkom »konstruiran« takav scenski jezik koji direkt­ no pokazuje »praznoću prošloga teatra«. Zamjera mu, među­ tim, da se usprkos neospornoj redateljskoj fantaziji nije, na »liniji intonacije«, naročito udaljio od »oprobanih hudoženstvenih metoda«22. Gavellin prigovor Mejerholjdu znači otprilike ovo: Novo je okolo glumca, Staro je, dočim, u njemu. Ukoliko taj prigovor tek nešto proširimo, a za to postoje jaki razlozi, onda možemo reći: na pozornici evropskog kazališta Novo se već vidi, ali Staro se još oglašava. Dakle: Gavella samo naizgled zamjera Mejerholjdu malo. Komponirani govor glumca. Školu Stanislavskog. Sistem koji glumca uvježbava u postavljanju glasa, u »impostaciji«, usavr­ šava njegovu govornu »melodiju«, pazi na boju zvuka, timbre, a osobito se zadržava na punktualizaciji, pauzi i ritmu. To je škola koja čak povlači razliku između govora Latina »u duru« i govora Slavena »u molu«. Ovakav je domet zamjerka, dakako, zanimljiv, ali to je njezin skraćeni domet. U punom dometu ona u stvari implicira Gavellin zahtjev cjelovitoga zahvata, ukoliko je Novo doista u pitanju. »Jer je glumac vezaniji s teks­ tom«, on u koncepciji nove i sasvim nezavisne dramske um­ jetnosti nije očekivana osoba. U morfologiji Novog on je figura retencije. Pripada redu onog što se još zadržalo. Novo je evropsko kazalište od­ mah na samom početku svoga djelovanja u stvari zatečeno njegovom osobom. Edward Gordon Craig je pokušava ukinuti. Antonin Artaud: radikalno izmijeniti. Bertolt Brecht: oslobo­ diti navika. Branko Gavella: obnoviti. Osoba glumca u novom je evropskom kazalištu problematična ili problematizirana, bez obzira na to koliko je ono radikalno vezano uz koncept jedne samosvojne dramske umjetnosti, ili se, pak, nalazi u nekoj »fazi pregovora« o njezinoj krajnjoj mogućnosti. Jedna Craigova misao iz 1913. povezuje, međutim, sva usmjerenja u novom evropskom teatru. »Koliko je glumac manje on sam, toliko je više ljudsko biće«, kaže on u razgovoru za »Daily Telegraph«23. Time zapravo postavlja putokaz o glumcu modernog kazališta. I Artaudov i Brechtov i Gavellin teatar ulažu svoj zahtjev na izmjenu personaliteta glumca upravo u obzoru navedene Craigove tvrdnje. Pokušaj s glumcem na pozornici dvadesetog stoljeća prevraća se u ogled o čovjeku. Ta pozornica zaista je »veliki duhov­ ni prostor«. Njezin horizont, naime, nije ona crta što dijeli

s

glumcem

14

i ograničuje: horizo, to jest u »danom mjestu« određuje i na­ ređuje, već je njezin horizont »otvorenost koja nas okružuje«212324. Misliti »za« scenu, znači ostati u horizontu poznatih stvari i odnosa. Misliti scenu, to znači uvažiti pozornicu po dubini. Onu koja »ni jednom sistemu ne da da bude posve sistem«25. Pozornica po dubini hvata se horizonta koji »nadilazi svijet objekata«26. Njezin prostor nije samo medij predmetnosti, već se nedvojbeno proteže i na »ono što nikako još nije zahva­ ćeno«27. Na osnovu ovoga može se reći da novo evropsko kazalište, u jednom razdoblju razvoja, ima licenciju novog mišlje­ nja. U prostoru jeke izuzetnih teatroloških projekata i teatar­ skih manifesta Antonina Artauda i danas se, na primjer, množe ideje onih mislilaca koji nastoje izvršiti kritiku ideologijskog karaktera tradicionalnog metafizičkog mišljenja: Levinasa, Foucaulta, Deleuzea, Derride.

P r 1*7)I n r n n C t Triomphe de la mise en scćne pure, 1 l LULU LrlU dL Artaudov je nacrt takvog teatra u kojem bi Riječ prestala komandirati pozornici. Intencija logičkog i diskurzivnog oblika trebala bi biti svedena ili po­ korena. T i isti oblici koji, prema Derridinom mišljenju, vode ka »zagradivan ju« (doture) metafizičkog mišljenja, već ranije su doveli do onog brisanja (effacement) pozornice, o kojem govori Antonin Artaud. Da ova zaista ne bi bila izbrisana, potreban je »novi jezik«. Jezik kojim bi pozornica prestala biti govornica. Kakav je to jezik? Naspram obveznoga jezika društvene zajednice, jezik predstave u novom kazalištu trebao bi biti izborni, Artaudova fascinacija balijskim teatrom, slično kao i Craigova hinduskim, ide upravo u tom smjeru. Glazba, kretnja, kretanje, riječ, oni su sastavci Artaudovog teatra koji na uzorku iz drugog civilizacijskog kruga, nastoje iz samoga kazališta istjerati svaki determinizam. »Novi jezik« teatra, jezik je kojim bi Znak trebalo riješiti one arbitrarne uloge koju ovaj ima u sklopu zapadne kulturne tradicije. Dakle, »novi jezik« teatra morao bi biti jezik postavljen na najveću udaljenost od sebe sama. Moglo bi se, stoga, reći

21 Ibid., str. 155. 22 Glumac i kazalište, str. 8. 23 Navod prema O. Aslan '.Uacteur au XX esU cle, Pariz 1974,str. 110. 24 M . Heidegger: Gelassenheit, Tiibingen 1959, str. 38. 25 P. Brečić: Pozornica, čas. Prolog, br. 60. 26 M . Heidegger: Ibid. str. 36. 27 Ibid. str. 37.

15

Tošo Dabac: Zagreb, 1941.

kako je mise en scene u Artaudovom teatru zapravo pokušaj stanovitog mise on »hors de son samog jezika. S njegove je pozornice udaljen fonetski tekst, a namjesto oblikovane riječi ostao je na njoj samo nužni govor. Zatim dah, krik, gesta: ne-propisni znak. I najzad: »glosopoezija«, razdvajanje pojma i zvuka. Umjesto u staroj, reprezentativnoj, jezik bi nastupao u novoj, indikativnoj funkciji. Otklanjati arbitramost Znaka, značilo bi, otprilike, ozna­ čavati »a da to ne bude za nešto određeno«28. Vraćati se tamo gdje je osnovna, »nemotivirana« priroda Znaka bliža. Gdje između označitelja i označenog umjesto sputanog, konvencio­ nalnog, društveno normiranog odnosa, postoji »gola« privlač­ nost29. Privlačnost ništa ne nalaže, nije, dakle, nalogodavna30. Ona je zadivljujuća jednostavnost međuigre, ponuda na praznoy nesputanost. Kretnja rukom jedne žene na prozoru, osmijeh na tamničarevu licu, vrata koja pritisnuta propuhom metu kućni prag, ne daju previše prilike jednoj konačnoj interpretaciji. Njihova otvorenost naprosto privlači. Ali, ništa određenog ne znači. Ničemu ne sluzi. Stoji izvan i vodi vani. Privlačnost je čisto iskustvo Vanjskog. Iskustvo onog »nemotiviranog«. U sp ut: u suvremenom hrvatskom glumištu toga iskustva, danas, ima jedino u predstavama Ivice Kunčevića. Zbog toga su one toliko posebne. A Kunčević posebno značajan redatelj u suvremenom hrvatskom kazalištu.

16

Svaka konačnost nudi oporučnost. Derrida na primjer tvrdi i to da je »svako slovo u samoj svojoj osnovi oporučno«28293031. Znak koji je arbitraran, oblik je koji refleksno, dakle u svojoj intentio secunda, zahvaća u ekonomiju Smrti. Kazalište zapadne kul­ turne tradicije u kojem je »tekst sve« (Artaud), jedna je od njezinih Ustanova. Jedan je njezin Ekonomat. Štoviše: nje­ govo dramsko pismo višestruko posjeduje karakter testamenta. »Ostavljam Vam svoj tekst«, kaže pisac kazališnom upravi­ telju, ili se obraća odabranom redatelju, kao da ga pohranjuje kod odvjetnika. Oni će ubuduće zastupati njegove interese. Pazit će da zamisli teksta budu sprovedene u djelo. Po zakonu. Međutim, to se zaista rijetko događa. Testament će svatko čitati na svoj način. Posljednja želja autora uglavnom neće biti poštovana. N e zbog mogućnosti, već zbog uvjeta inter­ pretacije. Njih, naime, diktira čovjek Weltlaufa. Onaj koji je stalno u »trendu«, koji neprekidno zastupa »aktualni trenutak«, najzad: onaj koji uvijek stupa uz »novi poredak« stvari. Apelira, agitira, radi i intervenira u tome smjeru. On, hegelijanski re­ čeno, »uvijek odnosi pobjedu nad Čovjekom-kreposti, čija ideologija nikada ne mijenja tok Povijesti«32. Danas većina redatelja pripada njegovom mnoštvenom biću. Ono je Zakon. Zbog njega pisci rijetko na pozornici vide to što su željeli. Vide onako kako je Pobjednik vidio. Dijele samo ono što im je na kraju dodijeljeno. Izvedba, na primjer, Šnajderove drame Kamov, smrtopis, u Ristićevoj redateljskoj postavci, ogledni je primjerak takvog procesa. Slo­ bodan Šnajder: tipični patetičar posljednje želje, i Ljubiša Ristić: modelski čovjek Weltlaufa, zapravo su se parničili na pozornici. Carićeva postava Marinkovićeve Pustinje sličan je slučaj iz bogate prakse scenskih pamičenja na pozornicama današnjeg hrvatskog glumišta. Redateljska »intervencija« u oba se ova slučaja oslanja uglavnom samo na jedan stilski postupak. Na kraju: samo na jedan jedini razred unutar klasične retoričke »nomenklature«: na figure konstrukcije. Starom i složenom umijeću pisanja, suvre­

Ima li dramsko pismo karakter testamenta?

28 vidi: M . Foucault: Lm servante et son maitre, čas. Critique, br. 226. 29 Ibid. Riječ je o »privlačnosti« koja ne proizlazi »ni iz kakvog šarma« i ne »utemeljuje nikakvu pozitivnu komunikaciju«. (M. Foucault) 30 O problemu »nalogodavnosti« posebno sam pisao u tekstu: Kon­ kretni mislilac: dr Branko Gavella, čas. Novi Prolog br. 1 i 2 te u tekstu: Uvod u Ivaniševića, čas. Gordogan br. 31 J. Derrida: De la grammatologie, Pariz 1967, str. 100. 32 A. Kojčve: Kako čitati Hegela?, Sarajevo 1964, str. 99.

i7

meni redatelj, čovjek Weltlaufa, odgovara krajnje suženim umijećem konstruiranja. T o se u potpunosti poklapa s na­ putkom da »za nj nije značajna Ideja, već konkretna akcija«33. Njegovo umijeće konstruiranja vezano je, prije svega, uz tri figure koje, recimo, u svom »Klasičnom priručniku«, posebno ističe Pierre Fontanier, inače nazvan »Linneom retorike«, a radi se o inverziji, apoziciji i elipsi34. Noviji priručnici tek su nešto bogatije ponude. Međutim, već Fontanierov iz 1818. iznosi sve važnije sintaktičke promjene koje postavljaju kompozicijsku osnovu redateljskog recepta, recenter paratur. Ta receptura, najkraće rečeno, nudi stanovitu sintagmatsku zajed­ nicu na mjestu dramskog pisma. Ova se »ekvivalentna« zajed­ nica formira, dakle, izmjenama Reda, bujanjem, približnostima, podrazumijevanjem, a zatim i žešćim načinima konstruiranja. Jednom oblikovana, ona pruža dojam nečeg »semiološki« revo­ lucionarnog, eksuberantnog, ekspanzivnog. Stvara privid jedne posebne »kazališnosti«. Međutim, tim recentnim redateljskim postupkom ne dolazi ni do čega posebnog i složenog, već, naprotiv, do nečeg jednostavnog i jednostranog. Karakteristič­ nog, uostalom, ne samo za neposredno teatarski, već i za širi, društveni prostor ovih naših modernih vremena. Naime: Staro se brani patetički, Novo napada retorički! Dramsko pismo koje nudi oporučnost, pismo je koje nosi crninu za svojim svijetom. Redateljski postupak koji nudi »re­ volucionarnost«, postupak je koji paradira još uvijek njegovim tlom. Artaudov teatar, međutim, noti­ ra nostalgiju za jednim sasvim drugačijim svijetom. Zbog njega on traži izmjenu ne samo kazališne, već kulturne strategije35. Istražuje u civilizacijama izvan evropske tradicije, jer smatra da su upravo one njegov patrimonij. Artauda, baš kao i Barthesa, kad ovaj nedavno istražuje japansku semiologiju, privlači svojstvo praznine. Svijet u kojem »nema ničeg uhvatljivog«36. Nostalgija je riječ što su je u 17. stoljeću smislili holandski liječnici kako bi pronašli naziv za bolest onih koji su bili prisiljeni dugo boraviti izvan zavičaja. Nostos: povratak. Algos: bol. Artaudov teatar, usmjeren prema geografski udaljenim civilizacijama, probija se putem bolnog povratka onom prvom skloništu. Okrutno se odnosi prema svemu što ga u tom po­ vratku sprečava. Čin »okrutnosti« u stvari je prakticiranje one »djelatne zaboravnosti«: aktive Vergesslichkeit} o kojoj već ranije govori Nietzsche. Djelatno zaboraviti, to u Artaudovom teatru znači živo prekinuti s »remek-djelima«, jer uz njih više nema one potrebne »opasnosti«. Srušiti svaku harmoniju, jer prava prilika samo je u »disonanci«. Odustati od jezika diskusije, jer izražajan je samo »nužni« govor. I pokret koji ima osobine

Nostalgija

18

»glave«. Budući da nastoji djelatno zaboraviti, Artaud sluša glas,' da bi čuo dah. Hoće pozornicu, da bi opet imao domovi­ nu. Prostor i vrijeme koji ništa ne prepuštaju čovjeku Weltlaufa. Ništa što bi ovaj mogao preinačiti. Ništa u čemu bi mogao pobijediti. Na kraju i sam »teatarski čin« kako ništa ne ;bi izgledalo stečeno, treba djelatno zaboraviti. Ne treba mu, naime, ni »probe« ni »reprize«. On je naprosto jednokratni čin »svečanosti«. Čin onog Neuhvatljivog. Međutim: nostalgija se još jedanput pokazala kao bolest, i ništa nije izmijenila. Još jedanput krepost nije utjecala na tok povijesti. Artaudov teatar zapravo se rije nikada praktički ostvario. Dao je samo različite naputke i zadao radne teme nekim redateljima današnjice, a ohrabrio malobrojne mislioce sutrašnjice. One koji istražuju to što »zagrađuje« samu misao i žele još upriličiti susret s nečim što jedan od njih naziva: die freie Weite> »slobodno rasprostiranje«37. Na pozornici dvadesetog stolje­ ća pokušaj s glumcem išao je, dakle, u dva osnovna smjera. Radikalnim usmjerenjem Craigovog i Artaudovog teatra, te naizgled umjerenijim smjerom Brechtovog koncepta. U prvom slučaju, riječ je o onoj dramskoj umjetnosti čiji oblici glumcu uskraćuju Glavnu ulo­ gu. Ona, doduše, ne uspijeva »ukinuti« glumca, ali arhivira Protagonistu. Time zapravo napada na uhodanu dijalošku she­ mu. Onu koja je, povijesno gledajući, bila omogućena upravo njegovom pojavom. Time, već početkom stoljeća, nova dramska umjetnost ulazi u sukob upravo s onim što će epistemologija danas nazvati: »oholo jedinstvo Govora«.38 To prijeko i prisil­ no jedinstvo, po njezinu mišljenju, »održava čovjeka«, ali nikako ga ne »drži« u zbiljskom postojanju. Stoga mu ona i najavljuje »skori kraj«. Štoviše, »kladi se« čak i na to da će »čovjek biti izbrisan baš kao lik ucrtan u pijesku, na obalnoj crti mora«.39 Jezik u disperziji — a to je ono za što se zalaže Artaudov teatar — čovjeku nudi jedan, u stvari, prekrojeni realitet. Stvarnost neke fiktivne zajednice u kojoj »posrću zakoni mate-

A rtau d i Brecht

3 3 Ibid. 3 4 Fontanier: Les figures du discour, Pariz 1977, str. 283— 322. 33 više o tome: E. Barba, N . Savarese: Un dictionnaire d'anthopologie thi&trale, Holstebro 1985, str. 162. 36 R. Barthes: U empire des signes, Genžve 1970, str. 150. 37 M. Heidegger: Gelassenheit, str. 39. 38 M. Foucault: Les mots et les choses, Pariz 1965, str. 397. 39 Ibid., str. 398.

19

rinjeg jezika«40. Jedno »blago nepostojanje«, rekli bi suvremeni epistemolozi. Sklanja ga, dakle, u stranu, pa ipak ne izmiče ga radu povijesti u kojoj bi mogao, kao Osoba, sasvim »iščeznuti«. U drugom slučaju, riječ je, naprotiv, o teatrološkom pro­ jektu koji se oslanja na »ozarenu svijest« o čovjeku. Onu kojoj epistemologija pripisuje tek epizodnu ulogu u povijesnoj iz­ gradnji svijeta. Bertolt Brecht upravo s pozicije te »ozarene svijesti« o čovjeku, samome glumcu namjenjuje »veliki stav istraživača i pionira«41. Nastoji ga riješiti starih mimetičkih navika, jer njegovu osobu želi osposobiti za Novu ulogu.

Gdje se u svemu tome nalazi dr. Branko Gavella? Na što je upućeno njegovo »novo naziranje«? God. 1929. on nije suviše dalek Brechtu, posebno zato što je u svojim teorijskim pro­ gnozama izuzetno blizak Piscatoru. T e godine Erwin Piscator, u knjizi »Političko kazalište«, piše, na primjer, ovo: »Herojski faktor nove drame nije više individuum sa svojom privat­ nom, ličnom sudbinom, već samo vrijeme, sudbina masa.«42 Branko Gavella, u tekstu »Putevi k novom teatru«, iste godine, »novu dramu« precizira kao »novu tragediju«. Njezin »herojski faktor« jest »novi junak«, koji nije »zato velik jer se podigao nad sve ostale«, već je velik zato što »u sebi nosi izvjes­ nu snagu organiziranih masa«43. Taj junak će, po Gavellinu mišljenju, instituirati i »novi teatar«. Veza s Piscatorom ovdje je više negoli očigledna. Brechta gotovo da i ne treba spomi­ njati. Postavlja se, ipak, pitanje: što to Gavellu vodi u njihovu neposrednu blizinu? Da li je u pitanju, jednostavno, fascinacija »Velikim oktobrom«, ili je riječ još i o posebnom povodu? Ukoliko je Gavella doista problemski mislilac onda je moguće samo ovo drugo. Radi se, naime, o jednom problemu čijem je rješavanju Gavella neprestano tražio priliku, posvetio mu čitavo, a mnogoliko svoje kazališno djelovanje. Branko Gavella se od samih početaka svoga rada u kazališ­ tu, tj. rada s glumcem, susreće s masivnom činjenicom, koju savršeno točno utvrđuje 1953, kada kaže da »stvamosna zajed­ nica prisiljava govor«44. Polazeći upravo otuda, može se odmah reći kako je tridesetih godina položio sve svoje nade u »novu tragediju« i njezinog »novog junaka«, jer je »nazirao« da će i njegov govor biti također novi. Još nečuveni glas jedne društve­ ne zajednice koja ima snagu »novog životnog osjećanja«: »novi patos«. Zbog čega baš pđthos? Vjerojatno zbog toga, jer u svom filozofskom obrazovanju nikada nije zanemario važnu Hegelovu postavku da u umjetnosti »uzbuđuje samo patos koji je u sebi istinit«45. Kada upravo inzistira na tome da će taj »novi patos« biti »iskreni patos«, tada Gavella nikako ne

Gavella i Piscator

20

misli na neku novu tehniku govora koja će sam patos oslobo­ diti onih »deformacija melodije i boje«404123*46, koje ga inače obilje­ žavaju. »Iskreni patos«, patos koji je »u sebi istinit«, trebao je naime biti jedno od izražajnih svojstava nove društvene za­ jednice, a ne izraz novih pedagoških umijeća. Tridesetih godina Artaudov teatar nastoji, u stvari, na semiološkoj obrani čovjeka od one civilizacijske zajednice koja »prisiljava« njegov govor. Istodobno Brechtov, pa naravno i Piscatorov nacrt teatra zapravo se oslanja na dijalektički odgo­ vor jedne povijesne zajednice, novih civilizacijskih kvaliteta, svim prinudama staroga vremena. Međutim: na osnovu kakvih je to »konkretnih pokazatelja« Gavella uopće mogao zaključiti da nova društvena zajednica neće opet »prisiljavati govor«, već ga, naprotiv, uzvisiti do sasvim izuzetnog, potpunog djelovanja? Neposredni društveno-povijesni događaji, a pogotovo jezične nakane što su ih upravo oni pobudili, mogle su ga u tom pogledu — obmanuti.

Vladajuće ideologije uzimaju ini­ cijativu u oblikovanju govora. Dvadeseto stoljeće posebni je izvor gradiva u tom pogledu. Njegov je početak označen konzervativno-revolucionamim pro­ cesom »prihvaćanja« jednog »no­ vog narodnog jezika«47 i revolucionamom praksom »organiziranja«48 novog društvenog jezika. Ovdje nas, naravno, posebno zanima ovaj drugi. Taj proces se odnosi upravo na ono vrijeme u kojem, kako to sažeto kaže Gramsci, »onaj koji odolijeva« postaje »onaj koji djeluje«. Na povijesnoj se pozornici proletarijat pojavljuje u osobi protagonista. Što se, međutim, događa onda kada »onaj koji odolijeva« iz osnova mijenja svoju dramsku fun­

inicijative u

oblikovanju govora

40 R. Barthes: L yempire des signes, str. 13. 41 B. Breht: Dijalektika u teatru, Beograd 1966, str. 112. 42 E. Piscator: Das politische theater, Reinbek 1963, str. 132. 43 Glumac i kazalište, str. 9— 10. 44 Ibid., str. 85. 49 G. V. F. Hegel: Estetika, prva knjiga, Beograd 1959, str. 270. 46 Glumac i kazalište, str. 19. 47 O tome više u J. P. Faye: Kritika jezika i njegova ekonomija, Zagreb 1978. 48 Središnji pojam Prolet-kulta. Kroz njega se rješava i pitanje »novog jezika« proletarijata.

21

kciju? Suvremena dramaturgija na to pitanje daje nedvoj­ ben odgovor. On tada nastupa jednim posebnim kazališnim jezikom: jezikom Aktera, lica-izvrlioca49. Rasprave o osobi­ nama upravo takvoga jezika odmah se pokreću. Godine 1918. Antonio Gramsci polemizira oko pitanja tzv. »proleterske jas­ noće«. On tvrdi da se za račun klase ne može govoriti »čisto«. Njezin povijesni smisao čvrsto postoji, ali na polju toga smisla jezici aktera nužno osciliraju. Njihovo kolebanje prirodni je dio semantičke povijesti klasnog smisla. Njegovog rasta i »očvršćivanja«. Kultiviranja u pojedincu. Međutim, zastupnici teze o »proleterskoj jasnoći«, jednoj i jedinstvenoj, usprkos svim protivljenjima, ulažu neodložni zahtjev na jedan i jedin­ stveni jezik Aktera, osobiti jezik proletarijata. Kakav je to mogao biti jezik? Kakve su njegove kvalitete? Da li su one djelo (ergon) starih, ili djelatnost (energeia) novih značenja? One se, po mome mišljenju, dadu samo opisati, a i to uz pomoć jednog zaista starog primjera. U rimskoj je književnosti Petronije polagao nadu u jezik koji naziva: Can­ dida lingua. Vezuje ga uz ono što označava s nova simplicitas. Ta nova simplicitas, stara je i zaboravljena čednost, odnosno iskrenost i ispravnost, koja u poetskome djelu, s kojim Petro­ nije računa, treba ponovo doći do riječi. Candida lingua, jezik je tog djela. Jezik koji »sjajeći se, sjaji jasnim svjetlom«50. Nje­ mu je inherentna i jedna osobita mogućnost. Gdje je ona aktivna, tu je i njegov govor takav da sam »ukazuje na ono ispravno, tj. ono istinito«51. Zastupajući stav klasne svijesti, predstavnici nove kulture zahtijevaju da se »misli i osjeća na način karakterističan za klasu«52. Zahtijevaju, nadalje, da sa­ mi osjećaji budu monolitni. »Klasna ljubav« i »klasna mržnja«, već klasični su primjeri takve monolitnosti: jedine moguće »ispravnosti« osjećaja. Oni, dakle, nastoje aktivirati polje na kojem bi jedna čista »iskrenost« i puna »ispravnost«, znači: nova simplicitasy društveno preporođenog značenja, došla do riječi. Monolitni, jedinstveni jezik povijesnog lica-izvršioca, trebao je biti jezik razvijen s ranga te nove iskrenosti, isprav­ nosti i čestitosti. On je lingua Candida. Jezik osobite mogućnosti. Onaj koji već sam ukazuje na ono ispravno, odnosno istinito. Umjetnost i književnost trebale su biti samo posebna područja njegove društvene pojave. Taj jezik, koji »sjajeći se, sjaji jasnim sjajem«, a za kojeg dvadesetih i tridesetih godina ovog stoljeća postoji naročito zanimanje, nema, dakako, nikakve realne pod­ loge. T u je na djelu bilo naprosto ono što Dufrenne jednostav­ no naziva: a priori »u divljem stanju«53. Da li je moguće da su ovakve jezične nakane mogle utjecati na Gavellu? U punom opsegu sigurno ne. Međutim, stanovita interakcija sigurno postoji. »Novi patos« u stvari je deus ex maehina koji u »novom teatru« razrješava isto ono što a priori novog jezičnog oblika rješava na sceni nastupajuće društvene zajednice: problem »iskrenog« svjedočenja.

22

»Svaka riječ koja vam navre na usta — pa i kad biste govorili o zvijezdama — klasno je ovisna«, kaže Becher u kolovozu 192949*512354. »Iskreni patos novog životnog osjećanja« bit će »ono mjerilo za glumca, prema kojemu će on morati udešavati svoj umjetnički instrument«, glasi Gavellina uputa te iste godine. Gavellin afinitet postoji sve dok neposredni povijesni do­ gađaji nisu dokumentirali »klasni karakter« na takav način da se od »klasnosti« morao ograditi oštrom primjedbom: »Klasnost dovodi uvijek do skretanja kolektiva u pravcu socijalnog egoizma — kolektivnog egoizma«55. Jedno je vrijeme Gavella, dakle, bio obmanut, ali do toga je došlo iz posebnog razloga. Znamo da je vrlo rano izgradio mišljenje kako s osobom glumca u hrvatskom glumištu nešto valja učiniti i to zato što je socijalno zapuštena. U postojećem društvu nije bilo građe za takav postupak. Izvedba jedne nove društvene zajednice dala je Gavelli priliku da imaginira i novu izvedbu glumca.

Novi junak, nova tragedija i novi patos, književno posreduju njegovu novu izvedbu. Novi stil glumca komponenta je novog dramskog stila. Novi lik glumca komponiran je iz novog društvenog oblika. Društvenost glumca jest jezična društve­ nost Društva. Neusiljeni govor društvene zajednice dao bi priliku pouzdanom glasu. Kada je, naime, glumac u pitanju tada uopće nije bitno ono što kazuje, već radi li to pouz­ dano. Štogod on govori, to ovjerava jedino konfidencijalnost njegova glasa. Glumac povjerava, dramski oblik provjerava. Upravo zbog toga, jer glasom povjerava, on uglavnom to radi su-glasno jednoj društvenoj akustici. Ton prodikavanja, starog patetiziranja i novijeg agitiranja, nije samo izdjelak fo­ netike teološkog teatra, već je i proizvod socio-foničke suglas­

Konfidencijalnost

49 vidi: A. J. Greimas: Semantique structural, Pariz 1966, str. 184. i dalje. 30 Ovdje se koristim interpretacijom A. S. Kalinića: Petronijevi pogle­ di na filozofiju jezika, Zagreb 1978, str. 96. i dalje. 51 Ibid. 52 citat iz djela A. A. Bogdanova, opinion leadera Prolet-kulta, H. Gallas: Marksistička teorija književnosti, Zagreb 1977, str. 85. 53 M. Dufrenne: La notion d ’»a priori«, Pariz 1959, str. 71. 34 H. Gallas: Marksistička teorija književnosti, str. 87.

23

nosti glumca s prirodom kulturnih društvenih i političkih tendencija, koje su, neprekidno, od Ilirizma do danas, u hrvat­ skom glumištu, otvarale krizu njegovih »autonomnih funkci­ ja«56. Gavella bez prestanka ratuje s tom krizom u svjetlu nepobitne činjenice da je »glumac simbol stvarnosti u literar­ nom okolišu drame«57. Kada je, naime, izgubio povjerenje u društveno rješenje jednog izuzetnog socijalnog nacrta, koji je i teatru nudio mnogo, pa čak i »mjerilo za glumca«, nije mu, ipak, ostalo malo. I dalje mu je ostalo »osjećanje odsudnosti našeg odnosa prema stvarnosti«58. »Ta odsudnost je osnova ljudskog doživljavanja i ulazeći u dubine ljudskog zbivanja naći će se i nehotice dramatičar u bliskoj blizini s filozofom, s etičarom, sa sociologom, tj. sa znanstvenim poimanjem stvarnosti, a tu će on naći još i onu drugu granicu svoje umjetnosti, kao što je prvu granicu našao kad je tražio reprezentanta za proživi javan je stvarnosti, a na­ šao — glumca«59.

T n r h n n n t> n d n Glumac ie> »prva gra1 ULKU n u p u u u nicai omogućilo maksimal1. Pojedini kolegiji traarosječno dva sata nasposvećen »praktičnom« daleko veću koncentraućilo da se više i inteni nastavnika. Osim reidentima, nastavnici bi prate rad studenata, izvnici »teorijskih« predte davali literaturu za i u jesen, kako bi studodatni rad ili zadatke, izvršenog zadatka ili režije pregledavala bi uvid u rad svakog stu-

>r
k> ;nom uvidu u nastavne STUDIJA

A) Kalendar

li'

_,g

Svaki semestar bi bio podijeljen na:a vih mjesec dana bilo bi u potpuncf^ predavanjima, seminarima i praktik0 seca studenti bi radili na svojim un U prvom dijelu semestra (mjesec daita ti bila organizirana po uzoru na dn;e» bi pohađali po četiri (školska) sata podne. Osnovna vrijednost ovog kefal da se kolegiji predaju iz dana u dan $a nu koncentraciju studenata i nastav)g jali bi između jednog i četiri tjedna a tave dnevno. Drugi dio semestra bioni radu. Studenti bi imali više vremen čiju na umjetničke zadatke. T o bi or zivnije radi, uz češće susrete studen,^ dovnih. zaiedničkih susreta sa svirri

;toji dovoljna koordina­ ciji preklapaju a nekih a, tek kao povod za raz­ li koje otvara predložetavog niza razdvojenih astavnika mogla bi pre­ ci semestar predavala bi čovječanstva što bi omopće i posebnih povijesti išle bi mnoge teme iz

književnosti, povijesti umjetnosti, muzike, dramaturgije, socio­ logije kulture, vizualne kulture i si. b) Teorija književnosti, drame i kazališta. Ovaj bi kolegij sin­ tetizirao neke teme teorije književnosti, dramaturgije kao i po­ sebnih dramaturških praktikuma (filma, televizije, kazališta). c) Povijest i teorija filma (i T V ). Kao i u drugim slučajevima, i ovdje je moguće sintetizirati neke teme postojećih kolegija — povijesti filma, teorije filma, teorije montaže, estetike filma, nekih praktikuma kao i teorije masovnih medija. d) Seminari filmske i T V prakse. Postoji čitav niz specijalizi­ ranih znanja koje režiseri moraju poznavati, ali u manjem op­ segu nego specijalisti tih područja. U seminarima koji bi tra­ jali 7 do 14 dana, režiseri bi dobili osnovna znanja iz kamere, montaže, zvuka, organizacije, scenografije i kostimografije, tri­ kova i maske, televizijske tehnike i si. e) Obvezni predmeti. Neki od tzv. »saborskih predmeta« morali bi ostati kakvi jesu, ali i njih je moguće inkorportirati u pred­ loženi sistem nastave. f) Sspecijalizirani seminari. U predloženih mjesec dana »teo­ rijske« nastave, moralo bi se pronaći mjesta za bar dva izvan­ redna seminara nastavnika s akademije ili istaknutih stručnjaka za pojedina područja iz zemlje ili inostranstva. U to bi se ubra­ jala i gostovanja istaknutih autora s njihovim filmovima, se­ minari o specijalističkim područjima ili zanimljivim temama iz povijesti ili teorije filma.

C) Prijedlog »praktičnog « rada Rad na umjetničkim zadacima odvijao bi se u dvije faze. U prvoj, koja bi trajala dvije godine, student bi Kroz pi *cizno zadane vježbe savladavao osnove »non fiction« i »fiction« kazi­ vanja. U z ove vježbe, student bi svake godine mogao snimiti i jedan film za koji (osim tehničko-organizacijsko-financijskih) ne bi trebao podastrijeti nikakva obrazloženja. U trećoj i četvrtoj godini, student bi radio s mentorom na posve individualnom planu rada. a)

Prva godina studija

U toku prve godine studija studenti bi, zajedno s jednim ili dva nastavnika, intenzivno radili na nizu kratkih vježbi. Praktično svaka dva tjedna student bi dobivao nove vježbe s precizno od­ ređenim zadatkom, tehnikom i rokovima. Nakon što bi u pr­ vom dijelu semestra (»teorijskom«) apsolvirali seminar o osno­ vama filma i fotografije, studenti bi samostalno snimali i mon­ tirali svoje vježbe. U toku godine sudjelovali bi u radu dramaturškog praktikuma (scenarij) te jedan semestar hospitirali na glumi.

32

Osnovni zadatak studija na prvoj godini bio bi da studenti nauče kako da uoče, oblikuju i interpretiraju prizmu iz stvar­ nosti. Jednostavnije rečeno, bavili bi se »non fiction« dokumen­ tarnim filmom. U toku rada savladavali bi osnovna značenja kadra, plana, rakursa, kompozicije, sekvence, montaže i rit­ mičke strukture. U toku prve godine studenti bi se koristili fotografskom, video i filmskom tehnikom. Jedan od mogućih popisa zadataka izgledao bi ovako: 1. vježba — Moja ulica (deset fotografija). Popis elemenata, nata, izdvajanje bitnoga. 2. (foto) vježba — Čistač cipela (deset fotografija). Čovjek u prostoru. 3. vježba — Portret prijatelja ili rođaka. Detalji koji karak­ teriziraju osobu, biografski prostor. 4. vježba — Željeznička stanica, (tržnica, trg). Priča o mjes­ tu s mnogo ljudi. Povezivanje prostora. 5. vježba — Proces rada. Jedan radni proces od početka do kraja. Povezivanje prostora i vremena. 6. vježba — Prodavač novina (ili si.). Interakcija jedne osobe s okolinom. Montaža. 7. vježba — Sport. Prikaz jednog sporta. Montažne i rit­ mičke strukture. 8. vježba — Dokument-fikcija. Kako uz pomoć filmskih tri­ kova prizoru iz stvarnosti dati neko drugo značenje. — upotreba ubrzanog i usporenog snimanja, stop fotografije, duplih ekspozicija. 9. vježba — Autobiografija. Svaki student bi sačinio mali film ili video rad o sebi, prostoru u kome živi, obi­ telji, prijateljima i si. 10. vježba — Slobodna tema b) Druga godina studija Ova godina bila bi u potpunosti posvećena studiju elemenata »fiction«, igranog filma. Uz prisustvovanja dramaturškom praktikumu (scenarij) studenti bi svoj rad u režijskoj klasi koncen­ trirali na složenije elemente filmskog izraza, dramaturgiju i rad s glumcima. Zbog toga je neophodno da uz studente i nastavnika režije, radu u klasi punopravno sudjeluje i nekolicina glumaca. Uz filmsku i video tehniku, studenti druge godine bi u mnogim zadacima koristili i televizijsku tehniku. Jedan od mogućih popisa zadataka izgledao bi ovako: 1.

vježba — Obuvanje cipela, raskadriranje jednostavne ladnje.

133

2. vježba — Useljavanje, mladi bračni par useljava u namješ­ teni podstanarski stan, povezivanje prostora, in­ terijer. 3. vježba — Potjera, povezivanje prostora, eksterijer, mon­ taža. 4. vježba — Radnja i proturadnja, posljednjih pet poteza šahovske partije, plan kontraplan, rampa, suspens. 5. vježba — Karakterizacija radnje, radnja mijenja »pred­ znak« pod utjecajem emocije. Djevojka sprema stol, dolazi mladić, prekidaju, mladić odlazi, dje­ vojka i dalje sprema stol. 6. vježba — Radnja u suprotnosti sa situacijom. Bučni res­ toran s muzikom, jedan čovjek slaže marke. 7. vježba — Lažirana radnja, scena tučnjave, primanje i da­ vanje udaraca, montaža. 8. vježba — Predstavljanje radnje. Snimiti mali EPP. 9. vježba — Paralelne radnje. Dvije varalelne radnje koje se na kraju ujedinjuju. 10. vježba — Dramska situacija. Na temelju zadanog teksta, studenti spremaju desetminutnu televizijsku igranu scenu. Scena se snima u kontinuitetu. Studenti prolaze kroz sve faze: a) rad na knjizi snimanja b) čitače probe, razrada i karakterizacija likova c) mizanscenske probe d) kadriranje e) snimanje. 11. vježbe. — Filmska cjelina. Studenti snimaju kraći igrani film na zadani sinopsis. Prijedlog: Jedan predmet prolazi kroz pet različitih prostornih i ljudskih situacija. 12. vježba — Slobodna tema c) Treća i četvrta godina U tiećoj i četvrtoj godini studenti bi radili pod rukovodstvom jednog nastavnika režije — mentora. Postojao bi okvirni plan rada za sve studente (dokumentarni film, igrani film, T V dra­ ma, T V emisije) ali bi student i nastavnik samostalno određi­ vali redoslijed i količinu pojedinih zadataka. d) Diplomski rad i peta godina Samo u iznimnim situacijama, kada je komisija uvjerena da je student to zaslužio, priznavali bi se radovi tokom studija za diplomski rad. U svim ostalim situacijama, nakon četiri godine studija, studenti bi prišli izradi diplomskog filma ili TV emi­ sije. Taj rad bi trajao jedan ili dva semestra u toku pete godine.

134

Priča

Attdrjoša Pluhanov £ ? ? T T

Prevarena vila

Krenuo kritičar Kopuhov u širok svijet pisati kritike. Sunce se tek uzdiglo, seljak Prjoska upregnuo volove, a susjed, kovač Miša već pretukao ženu i popio vrč votke. »E, da — cmokne Kopuhov jezikom — bit će da je došlo vrijeme da i ja pišem kritike. Ovako se dalje živjeti ne može«. I nabije svoju kritičarsku kapu (o kojoj će još biti govora), na svoju kritičarsku glavu, uzme pero što mu ga je sjekirom zaoštrio mesar Ljepin, a u kritičarsku torbu, pokraj časopisa Kako, molim?, starog desetak godina uloži dva arka masnog papira na kojem je naumio pisati, pa ne pozdravivši se sa majčicom hrabrim korakom zakorači na Suhomislovski drum. Nakon pet koraka osvrne se još jednom na slamnati krov svoje kuće nastojeći u sebi izazvati uzvišena, rodoljubna čuvstva, slična onim kad Ivanuška Svjatogromski odlazi u Harkov po žito u romanu Žito književnika Lubinskog. No, rodoljubna i uopće uzvišena čuvstva izostanu jer je Suhomislovo potpuno nepogodno za nagnuća te vrste! Od svega mu je jedino preostalo da svoga psa tako snažno udari nogom da ovaj uskoro od sil­ nog iznenađenja crkne pokraj puta. (Čitatelj će primijetiti da kritičara Kopuhova poznaje tek dvade­ setak redaka, a već mu je gadno čitati o njemu.) Izašao Kopuhov iz Suhomislova na glavnu cestu. Izašao, opet se okrenuo i zagrmio u prazno: »Nitkovi, ništarije! Ja ću u Petrograd, u kazalište, u književne kružoke, pred generale i strane ambasadore! Tako ću ja! I doktorat ću napisati! A ako sretnem bilo koga od vas razbojnika iz Suhomislova odmah ću ga dati sprovesti u tamnicu i išibati«! I ode cestom pokraj obližnjeg Vražjeg šumarka u kojem su ga u djetinjstvu školska djeca često znala vezati uz drvo i ostaviti po cijeli dan i noć na milost divljih pčela i komaraca. Eto, tako je kritičar Kopuhov zauvijek napustio svoj rodni kraj i mjesto gdje su spokojno počivale kosti njegovih predaka, što u ovom času valja shvatiti tek kao literarni ukras. Ali, vratimo se malo unatrag i razmotrimo razloge koji su Kopuhova

137

naveli da se posveti blagoslovljenom zanimanju kritičara. Mo­ ramo svakako znati da Kopuhovu tj. od sada Aleksandru Jegoroviču Kopemikovu nije bilo lako u pređašnjem mu ži­ votu. Bijaše on sitan, rijetke kose, malih očiju i neuredne brade. Čitao nije nikada, ali bi zato zbog dojma uvijek pod rukom nosio knjigu, a na nosu cviker. Knjiga se zvala Procen­ tualno izraženi gubici zbog krivolova na šumskim gospodarstvi­ ma Ukrajine, a cviker je jednom našao u blatu pokraj krčme i tako zbog neprikladnih stakala i izgubio dobar vid. Samo je po sebi razumljivo da on u školu nije išao, a kad bi došao ili bi ga pretukli ili izbacili. Mamica Kopuhovu uvijek govorila »nesreće« i »ništarije«, a ponekad i »ušljivče«, a tetka, jedino njegovo dobro, udarala mu zaušnice na blagdane i crkvene praznike. Oca Kopuhov nije imao jer se taj propio i utopio u buretu kišnice iza crkve. Pamte da su ga prije toga vidjeli kako šakama tuče sina. Nikada Kopuhov nije išao iz Suhomislova jer ga dobri ljudi nisu puštali iz straha da im ne osra­ moti čitavu gubemiju. I kao što se vidi primao je Kopuhov krute udarce sudbine kao da je u pisarni, jednog za drugim, nadajući se da će se jednog dana ipak nešto dogoditi i pro­ mijeniti mu život, pa makar došla i dobra vila Mašenjka. (O vili Mašenjki čitatelj već zasigurno ima svoj stav, ali zna se da ih nema mnogo koji su pomoću stava dospjeli dalje od Močvarnih livadica na sjeveru ili Ivanove jame na jugu.) Jednom dospije Kopuhovu u ruke već spomenuti broj časopisa Kako, molim? i promijeni mu život. »Tako je...Bravo...Udariti ih treba...Djecoubojice...«,šaptao Kopuhov čitajući u podrumu članke izvjesnog Ž. F. P.-a, koji se potpisao kao izdavač, urednik i autor cijele novine. Osjetio Kopuhov kako se »silni valovi njegove duše prelijevaju preko obala« i kako je »došlo vrijeme da svjetionik njegova uma rasvijetli i pokaže put kazalištu na uzburkanom moru«. Posebno je volio Ž. F. P.-ov članak Šiškorje i građa. Ž. F. P. je naime nakanio napisati osvrt na gostovanje pjevačkog društva iz Miškova u Maškovo za koju je priliku pjevačko društvo iz Miškova izvelo staru miškovsku pjesmu Naša rijeka Volga. Silno pocrvenivši od bijesa ustali su stanovnici Maškova i pokorno izjavili da je pjesma Naša rijeka Volga oduvijek maškovska i ako je tko ima izvoditi, onda su to oni. Izbila je tuča u kojoj je prijateljstvo dvaju gradića ponovo dovedeno u pitanje, a Ž. F. P. je završio sa izbijenim zubom i bez paketića sa dvanaest pirošl' ’ * * * iznijeti iz dvorane. Pravedan svom časopisu Kako, molim grmio o teškom životu kritika, o neprestanim uvredama, poniženjima i nevolji svake vrste koja prati kritičara u njegovoj borbi sa vjetrenjačama umjet­ nosti. (Po ovome »vjetrenjače umjetnosti znao je Kopuhov da se Ž. F. P., baš kao i on razumije u gospodarstvo i nije niti

138

sumnjao u njegovo poznavanje knjige Procentualno izraženi gubici zbog krivolova na šumskim gospodarstvima Ukrajine.) Udarao Ž. F. P. po nezahvalnoj historiji, vikao na krizu i položaj rudara, hvalio Filatelijski kongres u Beču, polemizirao s Bogom, zgražao se nad narodnom umjetnošću i nad pjesmama 0 Volgi i piroškama, govoreći da: »...građanin ili seljak možda sada i ne razumije što je on, Ž. F. P. napisao, ali se valja uzdati u svemirske sile i svevideće Vrijeme koje će stvari postaviti na prava mjesta i njega (Ž. F. P.-a) uzdići uz Puškina i Lubinskog {Žito) kao jedinog nasljednika Giordana Bruna i Kopemika. Na kraju Ž. F. P. obično završi uzvikom: »Teška ie i preteška ova kapa pod kojom smo svi mi, ali treba znati da ja nosim svoj dio s radošću i odgovornošću«. I tako je Kopuhov odlučio da je jedino čime se on želi baviti u životu sveti poziv kritika. Od sada će se on zvati Aleksandar Jegorovič Kopemikov. »Aleksandar« zbog velikog vojskovođe, »Kopemikov« zbog patnje i svemirskih stvari uopće, a »Jegorovič«, kako bi se znalo da je on ipak čovjek iz naroda. Razumio je on da biti kritičarom zahtijeva žrtve kakve se ne mogu opisati, ali samim time što je jedini u Suhomislovu pro­ čitao knjigu Procentualno izraženi gubici zbog krivolova na Šumskim gospodarstvima Ukrajine bio je predodređen za velik uspjeh. Stekao je uvid kako u gospodarstvo i literaturu, tako 1 u matematiku, statistiku, zemljopis, u težak život šumara, lovaca i Ukrajinaca. O Bogu, Kopemiku i svemu ostalome saznao je iz Ž. F. P.-ovih članaka i silno se veselio mnogim znanjima i učenim mislima koje će izmijeniti sa Ž. F. P.-om nakon što se susretnu. Prolazili tako dani, a Kopuhov sanjario 0 dobrom, ali strogom licu Ž. F. P.-a omeđenom bijelom bra­ dom kako okružen knjigama, retortama, prikazima zvijezda i planeta tiho piše kritiku na novi roman Lubinskoga Kukuruz, 1 tada ulazi on, Aleksandar Jegorovič Kopemikov (za Ž. F. P.-a odmah Šaša ili Kopjuška ili kako god Ž. F. P. želi). Ulazi, a Ž. F. P. prepoznaje tko je došao, ustaje, ozbiljno gleda, odlaže pero i širi ruke govoreći: »Znam tko si, ne govori mi ništa, ja te već dugo čekam. Pristupi, pristupi Aleksandre Jegoroviču, pristupi Jegoruška«! U takvom uzvišenom mašta­ nju, Kopuhovu bi znale poteći i suze i morao bi se prekrstiti. Premda nikada nije bio u kazalištu znao je da mora o njemu pisati i da ga Gospod unatoč što ne postoji gleda, čuva i voli. Naposljetku čvrsto odluči da krene u svijet. Udari majku, razbije prozor, zapali svoju slamaricu, potkupi mesara Ljopina da mu zaoštri pero, pljune i izađe. Ostavili smo ga prije nekoliko stranica na cesti rano ujutro, ako se čitatelj sjeća. U međuvremenu, dok sam vam ovo pričao, nad Kopuhovim se spustila i večer. Što pješke, a što u kolima dobrih ljudi dospio Kopuhov do grada N. Trajalo je to dugo jer bi Kopuhov svakome odmah rekao tko je on, silno se za­

139

čudio što ga ne poznaju i uputio ga na to da je on jedan od autora knjige Procentualno izraženi gubici zbog krivolova na šumskim gospodarstvima Ukrajine i da putuje u Petrograd gdje ga ima primiti ambasadorski kor u punom sastavu i u svečanim odijelima. Pri tome bi samo onako, uz put, pripo­ menuo da Boga nema i da je kurs Petrogradskog kazališta u potpunom neskladu sa novim strujanjima u drami. Čitatelju će biti jasno da je Kopuhov morao promijeniti barem desetak kola, jer bi dobri ljudi već nakon dvije-tri vrste shvatili što im je ušlo u kola i ne obazirući se na Kopemikove prijetnje vječnim paklom i zabranom njihovog diletantskog društva koju će ishoditi na najvišem položaju, bacali bi Kopuhova natrag na cestu. Jedan seljak se toliko naljutio da je okrenuo konje i vratio se na isto mjesto s kojega je uzeo Kopuhova, pa ga tek tada izbacio iz kola zaprijetivši mu šakom. N o, to Kopuhova nije obeshrabrilo, nego zaključi da će imati puno posla s primitivnom publikom koja i ne zaslužuje da uđe u kazalište. Nema potrebe da čitatelju opisujemo ljepote livada i polja koje su okruživale grad N ., jer bi nam to pokvarilo opis ne­ zamislive tjeskobe koja se vukla ulicama i koja se Kopuhovu u njegovom prvom kritičarskom danu odmah uvukla u srce. (Eto, nešto lirike smo ipak ostavili). U gradu bijaše tišina. Događalo se, ili se već dogodilo nešto potmulo i opasno. Po ulicama šutljivo hodali ljudi, neki glasno psovali, a na svakom se kutku barem trojica tukla šakama. Pred zaključanom crkvom starice šamarale neposlušnu djecu. Spremala se kiša, konji su njištali, a Kopuhov, zbunjen uđe u prvu krčmu prepunu pijanih građana i građanki koji su u tišini naiskap ispijali votku. Čulo se tek huktanje, zveket čaša i udaranje vrata drvenog nužnika. U prigušenom svjetlu Kopuhov se usudi, praćen mrzovoljnim pogledom vlasnika nazvati »Dobar dan«, ali mu nitko ne odgovori. Na ponovljeni pozdrav i primjedbu o lijepom vremenu Kopuhov ugleda kako se sve glave prijeteći okreću prema njemu, a gostioničar uhvati bocu u ruke s namjerom da je nekome smrska o glavu. Uplašen, Kopuhov zatraži tiho čašicu votke, pa ispivši je naiskap za­ moli još jednu. To je čini se malo odobrovoljilo gostioničara pa ga u pola glasa upita: »Znači, vi ste tek došli?« — »Jesam«, odvrati Kopuhov. »I, vi znači ništa ne znate«? — tiše će gosti­ oničar. »Eto, ne znam« — proguta Kopuhov. »Gotovo je. Nema više« — procvili gostioničar i doda, »ali sve je to božji znak, Bog sve vidi, velik je On«. »Ne, Boga nema« — nije izdržao Kopuhov, očekujući strahovit urlik. Ali na njegovo čuđenje dogodi se suprotno. — »Znam, znam, pravoslavni, nema ga jer da ga ima ne bi nam ostavio kazalište u ovakvoj bijedi«— Kopuhov na te riječi štucne i sa silnim zanimanjem ljuba­ zno zamoli gostioničara da mu uz treću čašicu votke sve is­ priča. I krenu pripovijest o »N-skom Svjetskom kazalištu«.

140

Došao prije nekoliko godina u grad čovjek lijepa, pametna izgleda u širokom šeširu i već sutradan zatražio da sazovu sve gradske suce, činovnike, koleške asesore, upravitelje, crkve­ ne oce i ugledne građane sa njihovim ženicama. »(Čim je za­ tražio da dođu i žene trebali smo odmah znati« — reče gostioni­ čar). Neobični gost zvao se Nikita Ljvovič Trahov i bio je osoba vrlo visokog čina i položaja u samom Petrogradu. Poslan je, kaže, ravno s dvora, iz kancelarija najvažnijih ministara koji su vrlo zabrinuti za grad N ., i žele mu pomoći. Govorio im Nikita Ljvovič Trahov o zaostalosti, neznanju, siromaštvu i gluposti, što je građanima bilo već poznato. Biranim rije­ čima nadahnuto opisivao umjetnost, naročito poeziju i kazalište, petrogradske crkve, francuski šampanjac, zimovanja u Italiji i ljetovanja u Finskoj. Slušali to gradski odličnici sa svojim ženicama koje se odreda zaljubile u Nikitu. Slušali i čudili se kako to da tako jedan učen, a k tome i poslovan čovjek kao što je on troši svoje dragocjeno vrijeme u njihovom gradu. Ali, Nikita se nije smeo nego odjednom zavrne svoj govor i udari hvaliti grad N . kao otok tišine i ljepote, čistog, zdravog zraka, lijepih žena, goleme trgovinske mogućnosti i velikog kulturnog talenta, istina sada malo zapostavljenog, ali ne i skrivenog za pronicljive ljude kao što su on, Nikita i njegovi kolege ministri i generali. Na kraju Nikita Ljvovič Trahov udari rukom o stol i još dubljim i jačim glasom izgovori: »Kazalište, kazalište vama treba. Veliko N-sko Svjetsko kaza­ lište«. Sagradit ću vam najljepši i najveći hram umjetnosti u Rusiji, dovest ću najbolje glumce i plesače iz Pariza ako treba, dovest ću sve ambasadore i cijeli dvor na otvaranje i na pred­ stave. Bit će ovo najnapredniji grad, bolji od susjednog gra­ dića K., i ne bi me čudilo kada bi mnogi slavni ljudi već za koju godinu došli živjeti u N«. Ušutio Trahov, ispio čašu vode, i gleda, a građanima svijetle oči, njihove žene tiho otiru suze od radosti i gurkaju muževe da nešto kažu. A gospodi muževi­ ma se sve pomiješalo, i kavijar i generali i glumci i kazalište, naročito ono »svjetsko«, ali razumjeli oni i mogućnost velike zarade i bogatstva, talijanskih zima i finskih ljeta i polako si počeše stiskati ruke i namigivati jedan drugome. A Nikita Ljvovič Trahov izvadio iz neke mape nacrt kazališta i pokazuje im ulaz, svečane lože za one koji prilože najviše novaca, bla­ gajnu, fine fotelje, ogledala u predvorju, i još stotinu čuda, najvažnijih za jedno pravo »Svjetsko kazalište«. I već se čuju prvi smijehovi, čestitanja, spominju se brojke, vrtoglave, ali stisnut će se svi, cijeli grad neće ništa jesti ako treba, a treba jer će se svaki novčić vratiti. Osim toga ovakva mogućnost da se bude bolji od susjednog grada K., otklonila bi za navijeke svaku sumnju u nepobitnu činjenicu da su građani iz K. svi odreda razbojnici i uopće protuhe. Takva stvar se ne može dovoljno naplatiti. Odmah su odobrili Trahovu predujam za putovanje u Petrograd i za prve troškove i već sutradan se

krenulo u velik posao koji je za građane iz K. morao ostati tajna. Glavni inženjer i dobavljač bio je sam Trahov, koji je sklapao ugovore, držao blagajnu i dogovarao u Petrogradu isplatu ljudi i sve umjetničke poslove. U gradu N . nije se ništa drugo radilo. Stali su svi poslovi, nije se kupovalo niti prodavalo jer je sav novac morao ići na kazalište. Građani, svečano odjeveni donosili Trahovu velike svote i mnoštvo darova, a on im na nacrtu pokazivao njihova mjesta u najudobnijim ložama u Evropi. Prolazilo vrijeme i velika se zgrada bližila svome kraju, trebalo je još samo svim prikupljenim novcem isplatiti zidare, što će se prema dogovoru učiniti kasnije, kada sve bude gotovo. Nikita Ljvovič Trahov sazove ponovo cijeli grad i praćen burnim aplauzom ode u Petrograd po umjetnike koji će urediti gledališta, predvorja, lože i prezalogajnice. On će ih isplatiti tamo, na licu mjesta i tako ih lakše privoljeti da odmah dođu. U tu svrhu nosio je sa sobom veliki kovčeg prepun platežnih sredstava svake vrste. Nije se vratio za deset dana, kako je obećao, ali je to bilo razumljivo zbog loših željeznica. N o, kada Trahova nije bilo već mjesec dana, zabrinuše se gradski odličnici, bližila se zima, a »N-sko Svjetsko kazalište« je zapravo još uvijek izgledalo prazno. Postojali su tek ogromni zidovi. Kada je prošlo dva mjeseca, a zatim tri, četiri i pet i kad se unutar zidina »N-skog Svjetskog kazališta« pojaviše prva ptičja gnijezda, cvijeće i djeca koja su vodila bitke drvenim kopljima i mačevima postade svima jasno da Nikitu Ljvoviča Trahova, a naročito kovčeg s pla­ težnim sredstvima svake vrste neće više vidjeti. Neviđena strava proširila se gradom N ., koji bijaše na rubu gladi. N iti glumaca, niti Petrograda, niti Italije, niti loža i kavijara neće biti u njihovom gradu. Ostalo im samo veliko, prazno i napola gotovo »N-sko Svjetsko kazalište«, ostali im dugovi, vjerovnici, ne­ obrađena polja, neuhranjena stoka i stotinu djece koja zbog radova nisu išla u ionako zatvorenu školu. Ostala im i jedna lijepa fotografija, pristigla poštom iz Italije na poleđini koje je izvjesni Nicollo Trachinni čestitao na otvorenju kazališta, 0 kojem se kako kaže mnogo piše u Italiji. Gostioničar polako završi svoju priču i tupo se zabulji negdje pred sebe uopće više ne primjećujući Kopuhova koji je stajao pokraj njega. Mnogi ljudi nisu mogli slušati gostioničarevu priču nego su grcajući u suzama, pijani pobjegli na mračnu ulicu. Oni koji su ostali stezali šake, naručivali još votke i škripali zubima. Čudno bilo Kopuhovu u glavi. Pomislio on na Ž. F. P.-a 1 u mislima tražio njegov savjet, vrtio svoju kritičarsku kapu među prstima, pokušavao se prisjetiti nekih citata iz svoje knjige, naručio još jednu votku, pa još jednu, sjetio se Suhomislova, a lik o kojem je tek čuo, tj. Trahov učini mu se poput mesara Ljopina koji mu uvijek prodavao polusmrdljivo meso.

142

Od gađenja popije još jednu votku i učini mu se da vidi veliku zgradu »N-skog Svjetskog kazališta« kako u punom sjaju do­ čekuje generale, ministre, koji radosno i s divljenjem ulaze u kazalište. A na ulazu on, Aleksandar Jegorovič Kopemikov razgovara s Njegovim Veličanstvom o ovom ili onom, ali onda Kopuhov mora otići jer se evo Ž. F. P. penje uz stepenice, a Njegovo ih Veličanstvo tapše po ramenima, a tu su i neki prosjaci iz Suhomislova koji bi željeli vidjeti Kopuhova. Na­ kon slijedeće votke Kopuhov vidje pred sobom zlatnu ložu, ogromne stolice, Njegovo Veličanstvo koje mu stavlja ordene i medalje kao najboljem i najzaslužnijem čovjeku za ovakve goleme uspjehe, Ž. F. P. mu čestita na njegovoj prvoj knjizi kritika, piju šampanjac, smiju se, pa zajedno sa Njegovim Veličanstvom otpjevaju Naša rijeka Volga, a publika plješće, plješće, plješće, »N-sko Svjetsko kazalište« se okreće i okreće, a okreće se i Njegovo Veličanstvo i pita Kopuhova, pita ga što će gledati...što će gledati večeras u kazalištu...koju će predstavu gledati...i votku mu naručuje da bi Kopuhov lakše odgovorio...i Ž. F. P. ga pita što će gledati danas...a što je bilo jučer...i što se zapravo prikazuje, koje komade publika voli...i Lubinski (Žito) ga pita gdje je Trahov koji se s njim vozio u kolima kroz Vražji šumarak...a kovač Miša sjedi u svečanom odijelu i tuče ženu, a ona kroz suze pita Kopuhova koju predstavu će gledati i što će vidjeti,...Kopuhov stoji i pita votke...ali ne donesu mu votku...donesu mu punu kantu N-ske kiše koja već pada po publici u Velikom Svjetskom kazalištu...a Kopuhov pije kišu da nikoga ne smoči...i pije, a ne može sve popiti...I ugleda Ž. F. P.-a kako jede piroške, sjedi ispod kišobrana i smije se Kopuhovu zajedno s njego­ vom majčicom i tetkom ...N e može sve Kopuhov popiti, ne može sve, ali publika se dere, urla, viče... Kiša pljušti po njima, no oni žele gledati predstavu. Svih pet tisuća, deset tisuća, stotinu tisuća uprlo oči u Kopuhova i pita ga što će biti...Krivolovci iz Ukrajinskih šuma donijeli ogromno drvo i gvozdene lance da njima vežu Kopuhova za drvo,...Njegovo Veličanstvo oštri svojom sabljom pero kojim će Kopuhovu odsjeći glavu ako ne odgovori što će gledati...Kopuhov vidje još jednog Kopuhova, pa još jednog, deset, stotinu Kopuhova koje pijana masa na čelu s gostioničarem udara toljagama, bocama, šakama, viče da nema ničega, da su platili kartu, deset miliona rubalja jedna...i približe se svi do njega, Ko­ puhova, a sline im cure na njega kritičara Kopuhova ...i pojest će ga...već ga jedu...nestaje Kopuhov u mljevenju stoti­ na usta, tisuća zuba iz Petrograda, Suhomislova, Finske, Italije, Vražjeg šumarka, žderu ga i vesele se...to je njima predstava...urlaju dok ih u praznom Svjetskom kazalištu pere pljusak i snijeg i komarči i divlje pčele, a kosti Kopuhovljeve krčkaju i nestaju u njihovim nezasitnim trbusima. Mrak. T iši­ na. Potpuna tišina. A onda se iz bunara pameti krene uzdizati

H3

dubok glas, vnložan i nametljiv, neprekidan, uništavajući. Le­ den od straha Kopuhov skoči uvis i udari se u čvrstu ogradu skupocjenog hrastovog kreveta. Žmirkajući uplašeno trebalo mu je nekoliko sekundi da prepozna svog slugu Timofeja koji mu je na srebrnom poslužavniku donio doručak, malo haringe, jaje, čašicu votke i kavu. Stoji Timofej i ispričava se: »Oprostite presvijetli, ali došli su po vas, vrijeme je da idete na Savez kritičara, vi ste danas predsjedavajući. Vi ste mi, oprostite mi, jučer naložili da vas probudim. Malo ste čini se bili veseliji i ako smijem primijetiti življi nego inače. Ali, donio vam je Timofej haringa i jaja i jake kave, to pomaže. A tu je i čašica votke jer zna se ona stara — klin se klinom... pa da, a ja sada idem i dobro vam jutro želim. Bili su opet oni iz kazališta, htjeli su na silu ući da vas istuku, što ja znam. Vele da ako pišete o njihovim predstavama morate ih prvo vidjeti. A što će to njemu, kažem im ja, pa on to i ne mora gledati, vas ovakve bijednike, on piše i radi, a sada spava i nećete ga buditi, pa smo ih Jegoruška i ja bogami toljagama dobro izmlatili. N o, idem sada ja. I da znate opet ste dobili poklon iz N-ske gubemije. Piše na kutiji »spasitelju naš«. Pa velim ja, velik ste vi čovjek. Napisati kritiku o toj, kako da kažem predstavi u kazalištu kojega, ako ćemo pravo, tamo uopće nije niti bilo. T o može samo velik čovjek. Lako je onima. Idu, pa vide i što ti je onda napisati. T o bih i ja mogao. I Jegoruška bi mogao makar je gluh kao vrata, da oprostite. Evo, idem ja sada. I nemojte zaboraviti pištolj kada izlazite. Ljudi kao vi moraju se dobro čuvati. N e znate kako je danas prosti puk zao. Još jednom dobro vam jutro i Bog vas blago­ slovio.« Timofej je lagano zatvorio vrata. Aleksandar Jegorovič Kopemikov se protegne, ispije čašicu votke, uzme malo ha­ ringe, a onda lagano miješajući srebrnom žličicom vruću kavu potiho sebi u bradu, nježno se smiješeći, zapjeva od vremena do vremena češući se iza uha. Eto, dragi čitatelju, tako se danas postaje kritičarem. Kopuhov je to postao. Nema razloga da to ne postanete i vi.

Prijevod: / . V.

144

Nikola Batušić*.

Zaptni zakon Dimitrija Demetra

Započnimo s lingvistikom, usprkos Ionescovoj tvrdnji kako filologija vodi prema zločinu! Objašnjavajući značenje riječi zapts ARj (Rječnik Jugoslavenske akademije znanosti i umjet­ nosti) navodi da je ona arapskoga podrijetla, a naši su joj ekvivalenti stega3 red i disciplina. Pridjev zaptan mogao bi se prevesti i kao disciplinski, pa ARj navodi i pojam zaptna kazan, donoseći njemačko tumačenje kao Disziplinarstrafe. U hrvat­ skoj je pravno-povijesnoj terminologiji riječ nepoznata, jer bi se inače zasigurno nalazila u Mažuranićevu Rječniku (cf. Vla­ dimir Mažuranić: Prinosi za hrvatski pravnopovijesni rječnik, Zagreb2 1975), ali nas prema suvremenom tumačenju pojma može povesti Belostenčev Gazophylacium (Zagreb, 1740), gdje s. v. Disciplina3 prvo stoji latinsko tumačenje institutio3 institutum3 a potom hrvatsko (dakako kajkavsko) značenje pojma kao v redu dersanye3 sztrah3 paszka itd. Klaić (Rječnik stranih riječi, Zagreb, 1978) tvrdi kako je zapt turskoga podrijetla (zapt3 zabyt)3 te uz tumačenje preuzeta očito iz ARj, donosi i značenja poredak3 strogost, »uzda«. Svima koji su čitali Andrića bit će jamačno u sjećanju riječ zaptija3 što će reći stražar, žandar ili onaj koji pazi na zapt. U modemom turskom jeziku (Klaić), riječ je proširila značenjsko polje na jedan poseban vojno-policijski rod i označava žandarmeriju. I na kraju više no pouzdani Etimologijski rječnik hrvatskoga ili srpskoga jezika Petra Skoka. U IV. svesku s. v. zapt donosi značenje riječi koja arapski glasi zabt3 a u našem obliku javlja se kao balkan­ ski turcizam. Skok je tumači kao disciplina3 strogi režim i stega} ali i poštivanje reda. U hrvatskih pisaca susrećemo je u Šenoe, Kiša i Josipa Kozarca. Nećemo je, nažalost, moći pro­ naći u Benešićevu Rječniku hrvatskoga književnoga jezika, jer je autor stigao tek do riječi serenada. Demetrov Zaptni zakon donijet je 1863. zajedno s još nizom drugih »normativnih akata« novoga hrvatskoga glumišta. Rječnikom današnje samoupravljačke administracije bio je to

H7

Disciplinski pravilnik za umjetničko i tehničko osoblje zagre­ bačkoga kazališta koje je, kako znamo, 1860. postalo jezično i administrativno samostalno, a 1861. saborskom odlukom pro­ glašeno nacionalnom ustanovom. Tom novom tijelu bili su potrebni svi elementi koji reguliraju njegovo unutarnje ustroj­ stvo, pa je tako u prošlom broju citiran Naputak za artističko- književnoga upravitelja, a sada se donosi zbirka propisa o ponašanju za vrijeme pokusa i predstava. Kako je samo Belostenec bio točan u svom tumačenju latinske riječi disciplina! Za njega je to s punim opravdanjem i jasnoćom opisa v redu držanje, čime je, zapravo, potaknuo osnovnu težnju ovoga komentara. Novo je kazalište trebalo držati u redu. Otuda i jasnoća, preciznost te utemeljenost svake Demetrove odredbe. Danas nam se mnoga od njih čini suvišnom, pretjeranom, možda i smiješnom. N o čitajmo pozorno kazališno, društveno i ono sakriveno, ali ipak i dokučivo umjetničko značenje pojedina paragrafa. Otkrijmo iza točaka ovoga zakonika lice i naličje prvih godina samostalnoga hrvatskoga kazališta. Ono je svo u grču samopotvrde pred gledalištem koje je bučnim prosvje­ dima protjeralo njemačke glumce prije tri godine (24. stude­ noga 1860), a već gotovo jednako glasnim negodovanjem do­ čekuje predstave koje još uvijek — niti repertoarnim izborom, niti izvedbenom slikom, nisu po njegovu ukusu. Šenoa je već napisao svoje prve oštre kritike, novinstvo prati život na pozor­ nici posebnom optikom, a Demeter kao animator, još više, inspirator, nastoji uz pomoć svestranoga praktičara Josipa Freudenreicha formirati ansambl koji bi mogao podnijeti teret prvih hrvatskih Shakespearea, Schillera i Molierea. Zadaća teška, odgovorna i često uzaludna, kada se zna s kakvim je umjetničkim silama raspolagao. Pripadnici najnižih socijalnih slojeva više se odmeću no odlaze u glumce, pa je red osnovna kategorija na koju se moraju priviknuti kad budu ušli kroz vrata poslovičnoga hrama. Demetrovi propisi znače pokušaj prekida s improvizaci­ jom, diletantizmom, navikama preuzetim iz putujućih druži­ na, nasljeđem odioznoga uzvika kojim su još od doba njemač­ koga kazališta bili posprdno apostrofirani glumci — Theatergesindl, tj. kazališna bagra. Kako povjerovati glumcu da više neće ostajati dužan po gornjogradskim gostionicama, sitničarijama (obično za duhan), kako mu i dalje prati rublje ili ga primati »na kvartir«. Jedino bude li posvuda nedvosmisleno nametnuo dostojanstvo svoje umjetničke, a time i privatne osobnosti. A to se novo obličje može izgraditi jedino uredno vođenim pokusima i točno provedenim zamislima tijekom predstave. Podatke o glumačkim plaćenim i neplaćenim raču­ nima posjedujemo. N e znamo, nažalost, za kazne koje su iz­ vršene prema paragrafima Demetrova »zapta«. Vjerujemo da

148

je broj ovih potonjih nepobitno utjecao i na promjenu slike o životu hrvatskoga glumišta u očima Zagrepčana. Nemojmo, međutim, misliti da je Demetrovim neumolji­ vim zakonikom riješeno sve ono što se u kazalištu nagomilalo dugogodišnjom tradicijom popusta koji je za volju »više« i »domorodne« ideje oslobađao počinitelje mnoge odgovornosti. Šaptaoce se, kako to Šenoa opetovano navodi, čulo i dalje, neki su glumci — osobito u dane blagdana, dolazili na pred­ stavu »malo dublje zaviriv u čašu«, ekstemporiralo se i neu­ kusno i neumjesno (rjeđe, dakako, politički ciljano u Nestroyevu smislu i duhu!), a na pokusima se nije moglo uspostaviti onaj kontinuitet umjetničko-tehničkih priprema koji bi jamčio solidnu razinu izvedbe. Demeter i njegov zakonik (dura lex, sed lex!) nisu odjednom i stubokom mogli promijeniti ustroj­ stvo hrvatskoga glumišta, ali su mu zacijelo dali bitne impulse prema čvršćem unutrašnjem konstituiranju. Red je iskon svake umjetnosti, a napose kazališne koja je djelo višečlane i razno­ rodne skupine. Stoga je Demetrov pokušaj utemeljenja pret­ postavki za takav red, a posredno i za rađanje nove nacio­ nalne scenske umjetnosti, bitan prinos ukupnosti onih napora koji su hrvatsko kazalište 19. stoljeća izveli na prag modernoga doba.

NAPOMENA Brojevi pojedina paragrafa Zaptnoga zakona donose se prema izvornom redoslijedu. Čitatelj će i sam primijetiti da su ispušteni manje važni odjeljci. N o i ovi fragmenti dovoljno jasno govore o jedinstvu Demetrove vizije te o preciznosti njegova nastojanja.

149

ZAPTNI ZAKON ZA NARODNO KAZALIŠTE U ZAGREBU Predložio Dimitrija Demeter UVOD mora da se na temelju osniva koji cijeloj stvari za potporu služi. Kod umjetničkoga zavoda, a naro­ čito kod takova koji se zemaljskim nazivlje, i jošte u svom pravom razvitku ne nalazi, koji s mnogimi teškimi preprekami boriti se ima i u koji cijela zemlja oči upire, mora da je temelj red, a da se Svako združenje više članovah za jednu istu svrhu uzmogne isti uzdržati, od prijeke je nužde zakone i propise uvesti, koji su kod svakoga poduzeća tim potrebniji, što je samo sjedinjenimi silami moguće čestito svrhu postići. Nazočni propisi k ovoj su svrhi sastavljeni, i stroga poslušnost istih članovim je ovoga zavoda za ugo­ vornu obvezanost učinjena. Za strogo držanje slijedećih zaptnih zakonah po­ stavljene su kazne koje su u 6 (šest) razredah razdijeljene i to: 1. razred: točasno otpušten je 2. „ ustegnuće polumjesečneplaće 3. „ „ četvrtmjesečne „ 4. „ „ trodnevne „ 5. „ „ dvodnevne „ 6. „ „ jednodnevne „ Kod pokušah je polovica gore navedenih razreda br. 3, 4, 5 uvedena. Sve kao kazne ustegnute svote pasti će u blagajnu kaznah koju će četiri člana, po društvu izabrana, nadzirati. Ove globne svote upotrebljavat će se za potporu ubogih i potrebnih članovah ovoga kazališta.

50

SVEOPĆE §

1

.

Sve želje, molbe i tužbe moraju se, da se izbjegne svako nesporazumljenje, tehničkom ravnatelju ili poduzetniku pismeno predati, koji će iste najdulje za 48 sati riješiti. §2. Izmedju na pozorištu sudjelujućega osoblja ne smi­ je se nikada, tako na pokusih kao i kod predstav­ ljanja, na pozorištu i u garderobah, nikakova kavga ni svadja zametati; tko uvredjujuće i nećudoredne izražaje upotrebljava ili si pako takve čine dopušta, plaća kaznu 4. razreda. Ako takova svadja u očevidni otpor proti artistič­ kom ravnatelju ili redatelju predje, to je prvom prosto dotičnoga kaznom 3, 4. i 5. razreda kazniti. U slučaju usionstva proti svom pretpostavljeniku ili svojem sudrugu ima se krivnik odmah otpusti­ ti i dotičnoj vlasti predati. § 3. Sučlan koji u kojoj predstavi sudjeluje, ne smije se oni isti večer niti prije niti poslije od igranja svoje uloge medju općinstvo umiješati; to jest ne smije se u gledalištu pokazati. Prekršaj ovog paragrafa kaznit će se kaznom 5. razreda. §4. Sluge i sluškinje članovah moradu se, čim su po­ trebne stvari donijeli, odmah s pozorišta udaljiti. Isto tako ne mogu niti rodjaci ili prijatelji člano­ vah i nesudjelujuća djeca na pozorištu ostati. Pre­ kršaj ovog paragrafa kaznit će se kaznom 5. raz­ reda. Dužnost je pozorišnog meštra na to paziti, na pozorište nespadajuće osoblje udaljiti i u slučaju ot­ pora kazališnu stražu u pomoć zvati.

U slučaju nemarnosti od strane kazališnog meštra bit će on sa istom u ovom paragrafu naznačenom kaznom opterećen. §5. Ako je to komu dokazano da si je iz obijesti do­ pustio na ploči, na kojoj se pokusi naznačiti imaju kakvu promjenu načiniti, plaća kaznu 4. razreda. §

6.

Tko škodljive vijesti vrh kakova komada koji se je već predstavljao ili se tekar predstavljati imade, ili pako vrhu razdjeljivanja ulogah i vrhu igre jed­ noga ili drugoga člana pismeno ili usmeno raspro­ stire, plaća globu 3. razreda. .. .v . . §7‘ Pušiti, zviždati, pjevati na pozorištu kao i u garderobah, na pokusu i kod predstave zabranjeno je bezuvjetno. Jesti, piti, duhovitih stvari preko mjere pristojnosti i potreboće govoriti, zabranjeno je pod kazan razreda 6. U slučaju neposlušane opomene od strane artističkoga ravnatelja, reda­ telja ili poduzetnika, može se ta kazan pooštriti do razreda 5. i 4, a u slučaju veće kakve sablaz­ ni iz toga nastavše i do 1. razreda.

ULOGE § 8. Tehničkom ravnatelju u sporazumljenju s rediteljem ili pako poduzetniku i njegovu reditelju pri­ pada pravo razdijeljivanje ulogah, pri čemu on, isključivši svaki drugi obzir, jedino samo savršen­ stvo predstavah pred očima imati mora.

§9. Izmjena ulogah nema se kao regula, nego kao iz­ nimka smatrati, to jest: a) Ako koji član svoju ulogu po pravom smislu njezinog značaja i po smislu spisatelja predstav­ ljao nije;

152

b) Važni su razlozi bolesti, uslijed kojih se svi članovi izmjeni ulogah povrći moradu; ne može se kao regula smatrati da dotični predstavljač, koji od drugoga kakovu ulogu preuzeo bude, istu opet prvom povratiti mora, osobito ako je istu na novo učiti morao. U slučaju ako je u takvoj ulogi očevidno večma općinstvu zadovoljio ili ako je kod preuzeća iste po drugom članu tako bilo ugovoreno, ima se ulo­ ga prvašnjemu predstavljaču opet povratiti ako bi on to zahtijevao. c) Isto tako može i kakova promjena u osoblju izmjenu ulogah zahtijevati. d) U slučaju gostovanja kakovoga stranog pred­ stavi jača, dužan je svaki član istomu svaku po njemu izabranu ulogu ustupiti, koju dotični po­ slije gostovanja opet natrag dobiva. e) Oduzeće jedne ili druge uloge ne oslobadja od dužnosti preuzeća koje druge uloge u istome komadu. § 11.

Misli li koji član da ima važnih razlogah predstavljenje jedne uloge zanijekati, to mora isti najdulje za 6 satih otkako je dobije, taj razlog ravnateljstvu pismeno priopćiti. § 12.

Svaki član koji kakvu ulogu natrag pošalje ne sporazumivši se prije s ravnateljstvom, plaća kaz­ nu 3. razreda. U slučaju opetovanja s istom ulogom, raste kazna po okolnostih. Tko do opredijeljenoga roka, ne dokazav da je bolešću prepriječen bio — što, medjutim, vazda blagovremeno javiti ima — ne nauči svoju ulogu i uslijed toga povodom postane da se kakova predstava odgodi, kaznit će se kaznom 2. razreda. Za ulogu najvećega opsega opredjeljuje se rok za učenje od deset, za ulogu od 5 tabakah od pet, za

153

ulogu od 4 tabakah od četiri, a napokon za manje uloge od dva dana, računajući od onoga dana kad se glumcu uloga uruči. Razumijeva se samo po sebi da glumac ima uz to sudjelovati i u svih za to vrijeme u dotičnom repertoiru naznačenih komadih, u koliko bi u njih imao kakovu zadaću. U garderobah, osobito za vrijeme predstave, mora potpuni mir vladati. Glasni razgovori, smijanje i buka svake vrste rastresaju predstavljače, osobito one većih ulogah i djeluju škodljivo na predstavu. Prekršaj ovoga paragrafa kaznit će se kaznom 4, 5. i 6. razreda.

POKUSI §15. Svaki član koji je kakvu ulogu za predstavljati primio, mora naznačene pokuse točno posjećivati; tko u naznačeno doba na svom mjestu nije, plaća globu 5. razreda; tko pol sata kasnije prispije, plaća kaznu 4. razreda; tko čitav sat zakasni, plaća kaznu 3. razreda. §17. Kod svih pokušah mora mir, red i pozornost vla­ dati; tko kroz čavrljanje, smijanje i nepažljivost kakovu bunu ili smutnju prouzroči, plaća kaznu 5. razreda; tko se preko ulice zvati dade, kad vrijeme prizora dodje u kom on sudjeluje, plaća globu 4. razreda. §18. Tko kakvog stranca sa sobom na pokus, na pozorište ili u gledalište uvede ili pako dijete koje u komadu ne sudjeluje, plaća kaznu 5. razreda. §19. Tko na pokusu bez dozvole svoga pretpostavljenika plete, šije, ili pako jede i pije, ako može biti to u dotičnom komadu propisano nije, ili pako batinom u ruci na pozorište stupi, ili kakvoga psa

154

na pozorište ili u garderobu dovede, plaća globu 6. razreda. Isto tako ako se drugim nego narod­ nim jezikom bez potrebe služi, bio on sudjelujući član ili redatelj. § 20. Tko na pokusu svoju ulogu tako slabo naizust znade, da usprkos pomoći šaptalčeve nepristojne stanke nastanu, plaća globu 4. razreda. Ako kod kojeg člana slabo učenje u običaj predje, pada pod globu 3. razreda, koja u slučaju opeto­ vanja do 1. razreda, tj. do točasnog otpuštenja narasti može.

PREDSTAVLJANJE §

22 .

Svaki kod kakove predstave, na kakav mu goder drago način sudjelujući član, mora jedan sat prije početka predstave u garderobi biti i ne smije se zatim pod nikakovim razlogom iz iste udaljiti. Prekršaj ovoga paragrafa kaznit će se po 5. razredu. Tko početak jedne predstave ili pako jednog čina samo za 5 minutah produlji, plaća globu 5. raz­ reda, koji pako samo 10 minuta samo na sebe čekati dade, kaznit će se po 4. razredu. Ako koji član od zlobe ili nemarnosti od kakove predstave sasvim izostane, onda je ravnatelju pro­ sto stavljeno kaznu iz propisanih 6 razredah nje­ mu opredijeliti. Tko prerano ili prekasno na po­ zorište stupi, kaznit će se po 5. razredu; tko pako učini da se zbog njega jedan prizor preskočiti mora, kaznit će se po 2. razredu. §23. Tko kod predstave drugoga u njegovoj ulogi naro­ čito zbunjuje ili pako rečenu ulogu pokvari, nezre­ lu šalu zbija, sebi opredijeljenu ulogu zanemari, naročito protiv značaja uloge postupa, općinstvo na slučivše se pogreške pozornim čini, kaznit će se po 4. razredu.

i& & 9 . ‘^

i

Tko red kod predstavljanja narušava, sebe u od­ jeći zanemari, u igri se nepotrebno naprijed tura ili kroz nezrelu šalu druge zbunjuje, kaznit će se po 4. razredu. Što je u kakvom komadu izbrisano, bilo iz kojeg mu drago razloga, ne smije se kod predstave do­ dati; prekršaj ovoga paragrafa kaznit će se po 4. razredu.

BOLESTI §30. Ako je tko kroz bolest uzdržan da ispunjava duž­ nost svoga zvanja, to mora on isto na najbrži način artističkom ravnateljstvu prijaviti, svjedodžbu ka­ zališnog liječnika odmah dodati ili pako najmanje 6 satih poslije poslati; tko to ne učini, plaća globu 5. razreda. §31. Tko je kao bolestan ili boležljiv prijavljen ili na kazališnoj cedulji kao takav proglašen, ne smije se niti kod predstavljanja u kazalištu niti na drugih javnih mjestih u društvu pokazati, najmanje u gostionah, kavanah itd. Tko taj paragraf prekrši, kaznit će se po 3. razredu.

REKVIZITI § 33 . Svaki član je dužan svoje rekvizite rekviziteru povratiti; tko to zanemari, imade štetu nadomje­ stiti, ako se koji komad od rekvizitah izgubi. Pod tim razumijevaju se također pisma i listovi, nu ne i takovi rekviziti koji se na pozorištu bace ili koji kod promjenah na pozorištu ležeći ostanu. Za takove ima se rekviziter sam pobrinuti. Koji kakov rekvizit, bez da je u komadu propisano, razlupa ili podere, ima štetu nadomjestiti.

m 156

ODJEĆA §34. Odjeću za predstavljanje odredjuje redatelj. Ako predstavljač tičući se njegove odjeće kakav prijedlog načiniti imade, to ga on mora reditelju dostaviti, s njime se sporazumjeti i u slučaju raz­ ličitih mnijenjah odluci artističkoga ravnatelja pokoristi se; svaki član koji to zanemari i to kroz tečaj jedne predstave obustavi, ili pako promjenu predstave kroz to prouzroči, plaća izim toga što se to općinstvu prijaviti imade, globu 3. razreda. Ovaj paragraf valja i za one članove koji si odje­ ću na svoj trošak nabavljaju, i oni su zato držani, glede toga s rediteljem se sporazumjeti, da se na taj način sve nevaljano i škodljivo izbjegne, razlika u bojah postigne i kroz to jednakost i red u odjeći postavi. §35. Tko si bez dozvole artističkoga ravnatelja ili u njegovom odsutstvu reditelja u odjeći kakovu pro­ mjenu dopusti, ili pako nemamo odjeven na pozorište stupi, kaznit će se po 4. razredu. Tko kroz nemarnost, kroz silovito trganje, oko sebe bacanje ili obijesno mazanje odjeće kazališnoj garderobi kakovu štetu prouzrokuje, mora istu nadomjestiti. §36. N itk o ne smije u svojoj, sa dotičnom ulogom slagajućoj se maski protiv odijevanja griješiti. K maski spada takodjer malanje obraza, uredjivanje kose, brkovah i brade itd.

KAZALIŠNI POSLUŽNIK §40. Kod razdjelivanja ulogah je kazališni poslužnik dužan iste članovima osobno predati i sebi primi­ tak u knjigu opredijeljenu u tu svrhu potvrditi dati te prema članovima pristojnom uljudnošću kao prema svojim starijima ponašati se. Prekršaj ovoga paragrafa kaznit će se sa 40 novčića.

S8&3 %

POZORIŠNI MEŠTAR I NJEGOVI POMAGAČI §44. Pozorišni meštar ima si nekoliko danah prije sva­ ke predstave od reditelja točnu naznaku potrebitih dekoracijah pribaviti; zatim pozorište kod glavnog pokusa uslijed dogovora i sporazumljenja s rediteljem urediti i to tako, da početkom glavnog poku­ sa sve gotovo biti mora; ako osoblje kroz njegovu nemarnost na pokus čekati mora, plača on globu od 50 novčića do 2 forinta; ako se kod pokusa ili predstavljanja kroz njegovu nemarnost kakova smutnja ili nesreća dogodi, kaznit će se po prekr­ šaju od 50 novčića do 5 forinti. U strogom slučaju prijavit če se redarstvenoj vlasti.

CENZURA §50. Tko po dotičnoj cenzuri izbrisane riječi ili govore kod predstave dodaje ili uopće ekstemporira, osobito u političkom smislu, bit će po nadležnoj vlasti kažnjen.

»333

Forum

Đurđa Otržan

Gledalište Sester Scipion Našice od 23. 10. 83. do 13. 09. 86. Praznina koja je nastupila nakon samoukinuća Gledališča Sester Scipiona Našice 15. 9. 1986. na beogradskom BITEF-u, govori barem o dvije stvari, o tome koliko su Scipioni bili ipak jedna usamljena, mada uspješna pojava, i o tome kako je svakoj sredini da bi imala svijest o svom kulturnom trenutku potreb­ na slobodna kazališna scena, makar i nametnuta od strane onih kojima je stalo da na takvoj sceni djeluju. Ta ista praznina baš i nije neko dobro polazište za objektivnu dijagnozu zna­ čenja i djelovanja Gledališča, jer se zbog nje taj značaj čini većim; ona više govori o jednoj drugoj praznini, praznini konteksta tzv. kulturne situacije u kojoj bi tek trebalo razmat­ rati opseg i horizont jednog takvog projekta kao što je život kazališta u toku te tri godine, koliko su Scipioni radili kao Scipioni. Drugim riječima, da je bilo više grupa poput Sci­ piona, ove bi Scipione nakon samodokinuća, to jest nakon prestanka medijske zavjere šutnje o tome tko su i što su ti mladi ljudi koji žele naprosto raditi svoj posao, bilo moguće daleko lakše smjestiti u kulturni kontekst. Ovako, Gledališče ostaje jedan usamljeni fenomen kojeg su započeli prije tri godine dramaturg Eda Čufer, scenograf i slikar Miran Mohor i režiser Dragan Živadinov i uspješno ga prema vlastitim zamislima sa suradnicima sproveli u djelo, te se prije četrnaest dana svi troje pojavili pred javnošću, tek da bi objavili zavr­ šetak projekta kojeg će se još i teorijski obraditi u tzv. knjigi uništenja, što će biti posljednji i završni čin rada Gledališča. Možda će ta knjiga uništenja i donijeti neke nove detalje iz rada Gledališča, no neće poreći činjenicu kako je najveća vrijednost postojanja Gledališča upravo u toj činjenici da su postojali. Da su u jednom istom ovakvom trenutku kulturne praznine odlučili raditi kazalište i davati predstave, a nije im se nadao ni jedan drugi način rada osim onog kojeg su konci­ pirali kao projekt koji će simulirati razvoj bilo koje političke partije koja se uspinje na vlast, tajnih društava i još mnogih sličnih formacija o čijem nas postojanju uči povijest ne samo starog nego i novog doba. Shodno svom programu Scipioni su u svakoj fazi svog razvoja dali po jednu predstavu i time

161

projekt — kao nešto neorgansko, povezali sa svojim vlastitim životom čime su dobili organsku kvalitetu, ako tako možemo reći, na način na koji je pokojni Julian Beck doista i bio »Living Theater« ili Marinetti futurizam i tako dalje. No, gesta dovr­ šenja projekta, kraj tog kazališnog života nosi mnoštvo impli­ kacija koje ponajprije počinju pitanjem: da li umjetnost umire onog trenutka kada je dohvati ruka javnosti i sistema. Zatim, tu se nameću usporedbe s mnogim primjerima iz prošlosti umjetnosti: Rimbauda koji je iscrpivši svoju poetsku lucidnost postao trgovac, Duchampa koji je zadnjih godina igrao šah šuteći o važnim pitanjima umjetnosti, kao i neka radikalnija pitanja: ne ukazuju li Scipioni tom svojom gestom na sudbinu umjetnika koji su najprije dvadesetih godina bili masovno lik­ vidirani po ulicama, bojištima i logorima ili na umjetnike šezdesetih godina koji su počinjali kao alternativa da bi zatim svoj autentičan put okončavali kao kooptirani ukrasi sistema. N i feministička ni studentska revolucija nisu uspjele, kao zad­ nje revolucije u ovom stoljeću, jer ipak nema revolucije bez razvlaštenja Drugog. Budući da Gledališče nije moglo radi­ kalno izmijeniti status Drugog, to jest svoje publike pa prema tome i javnosti, oni su izmijenili svoj status, to jest uništili se. Ova zadnja njihova gesta je ujedno i najsimboličnija njihova gesta koja opravdava i metodu njihovog rada na sceni: retro-metodu, stalno podsjećanje na prošlost umjetnosti, na rad velikih umjetnika ali ne na način pukog kopiranja. Može se reći da su Scipioni u Hinkemannu, Mariji Nablockoj a naro­ čito u Krstu pod Triglavom permutirali neku vrstu nostalgije za patnjom, pravom, umjetničkom patnjom, podsjećajući na neizvedene projekte i nerealizirane živote, drugim riječima, na poraze umjetnosti. Također se može reći i to da su kao novinu u onom, kako Eugenio Barba zove taj dio teatarskog života »biološkom predznanju« teatra, stalno publici nuđali svoj vlas­ titi doživljaj te iste vlastite umjetničke prošlosti. Vjerojatno je ta pojava da su Scipioni sami za sebe bili i autori i interpreti, institucija, kritika, pa i publika, često onu pravu publiku odbijala, ili pak fascinirala svojom impozantnošću te je posljedica njihovog rada često bilo dvojako ponašanje publike, ili su ih smjesta odbijali, ne razmišljajući pri tom o razlozima te iste odbojnosti, ili su im se bez riieči pokoravali, priznavajući njihov automatski autoritet nad njima. Suradnja publike je nešto što Scipioni poznaju samo kao privatni kontakt, ali ne i javni iskaz. U tome leži razlog česte šutnje o njihovom radu i načinu postupanja da bi uopće došli do sredstava za svoj rad kao i šutnje o onom najhitnijem za kazalište: što su te tri predstave, ili kako su to oni zvali: retrogardistični događaji, govorile svojoj publici, Što su im kao ljudima davale. Scipioni su simulirajući medijski uspon, taj uspon doista i ostvarili, da bi na kraju pokazali kako nakon što se stigne na vrh nema dalje. Praznina koja je nastupila nakon

162

tog njihovog čina potvrđuje razlog tog čina: čini se da nikome nije ni stalo. Sada je opet sve kao na početku. Praznina iz koje bi trebalo sve nanovo započeti. Scipioni su u svojim teoretskim tekstovima i manifestima nuđali svojim potencijalnim čitateljima i gledaocima mnoštvo para-informacija i mistifikacija, reflektirajući tako para-informacije i mistifikacije kojima današnji svijet svakodnevno ro­ buje, a da pri tom o njima ne misli tako takvima. Pobudili čitaoca na vlastitu kritičnost, na svijest o tome što svakodnev­ no guta putem medija i međusobnih uspavanih svijesti, to je mogao biti cilj tih tekstova. Često su to Scipioni i predobro radili, bolje reći preuzvišeno, ili ako hoćemo patetično, tako da im se prečesto vjerovalo na riječ, dok su nutrina i duh osje­ ćali da nešto nije u redu. Shizoidna rascijepljenost takvog dje­ lovanja bila je temperatura i puls kojim su Scipioni krčili sebi put. Umjesto da uđu u kulturne institucije, mladi su umjet­ nici Gledališča izmislili svoju vlastitu instituciju koja je uspjela poput paradoksalne utopije i došavši, političkim rječnikom rečeno, »na vlast« od te iste vlasti odstupila, kompromitiravši time i poziciju vlasti i poziciju buntovnika. Da bi opstali kao alternativa, oni su najprije iz-imitirali establishment, i to bolje nego što ijedan kulturni establishment može postići, a zatim su skinuli krinku institucije i od nje odstupili. Umjetnik izvan institucije mora, poruka je Scipiona, naj­ prije strategijski osvojiti vlastiti prostor i sredstva za rad, a tek onda raditi, umjetnička lokacija nije više prirodna činje­ nica, umjetnik ili služi ili ga nema, samo je njemu stalo do njegove umjetnosti, i ako on sam ne pronađe način da plasira svoje djelo a da pri tom ne izgubi autonomnost, neće moći

163

opstati. Scipioni su funkcionirali poput staklenih fasada na neboderima u kojima se koncentrira državna moć, neprestano su reflektirali sliku koja je dolazila izvana, vraćali su establishmentu njegovu vlastitu sliku, a da se sami nisu mijenjali. Iza te fasade je protu-stvamost Gledališča Sester Scipiona Našice davala svoje predstave estetski strukturiranog unište­ nja: fizičkog unakaženja u Hinkemannu, moralne pustoši u Mariji Nablockoj i posvemašnje post-utopističke anihilacije u Krstu pod Triglavom, gdje pod paskom dvaju likova koji reprezentiraju ideologiju i religiju, posljednji slobodni čovjek tog mračnog teatra, Umjetnik s velikim Umjetničkim suncem na grudima nepovratno propada u bezdan. Mi odumiremo, zadnja je poruka Scipiona, koju će, naravno, kao i bilo koju drugu poruku, svaki gledalac shvatiti različito. U grandioznoj i raskošnoj sceneriji Krsta pod Triglavom krije se bijeda; gole, opustošene teatarske daske, teatar bez teatra nakon kojeg se možemo pitati: da li je nešto novo još uopće moguće? Objekt se napuhao do neviđenih razmjera i progutao Subjekt, te se čini kao da ga nikada nije ni bilo. Ako je Cjelina istina, kako je tvrdio Hegel, onda je to onda ako je njena snaga apsor­ birana u znanju pojedinačnoga. U svojoj velikoj čežnji za Cje­ linom, Scipioni su, posljednji neurotični romantičari u svojoj težnji za apsolutnim, mada »via negatione«, sastavili jednu no­ vu Cjelinu od otpadaka i ruševina stare Cjeline, i od povijes­ ti umjetnosti, sastavili jednu dekorativnu cjelinu od komada tradicije, dižući spomenik, okamenjujući upravo tu svoju nos­ talgiju sa sviješću. Čini se na trenutak, dok čovjek gleda početne prizore Krsta pod Triglavom da su ovi mladi ljudi inkarnirali granicu između dvaju svjetova, onog starog u kome je umjetnik osjećao sebe kao nekog tko je stran svijetu koji ga okružuje i onog novog, one nove generacije koju je Spengler u svojoj »Propasti Zapada« tako čeznutljivo prizivao riječima: »Ako ova knjiga navede mlade generacije da se od poezije okrenu ka tehnologiji, od slikarstva ka brodogradnji, od epistemiologije politici, onda će oni postupiti po mojim željama. Ništa bolje im ne mogu poželjeti.« Grandiozne konstrukcije Scipionskih predstava dokaz su poznavanja tehnologije, njihov program poznavanja politike, ali je njihov cilj još staroga tipa. U svijetu tehnologije sponta­ nost je iščezla, ali o tome predstave Gledališča i govore. Tako sloboda koju su Scipioni naporno osvojili za sebe služi tome da iz nje govore o vlastitoj neslobodi. Traklovi stihovi »Kako se sve što nadolazi čini bolesnim« transcendiraju onaj Scipionski pejzaž. U svijetu brutalnom i potčinjenom, dekadansa postaje utočište, odstupnica, retroguardia potencijalno boljeg života, koji je u slici tog istog svijeta šutljivo ukalkuliran tek kao utopija. Ako u fenomenu Scipiona postoji išta tragično onda je to njihova pozicija. Činom samouništenja povukli su granicu koja

164

je kao i svaka granica istovremeno potvrdila njihovo bivše postojanje i ogradila ih od svega drugog. Postojali su na način tragičara — kroz borbu koja je završila razmrskavanjem. Etičnost je dala smisao estetičnosti njihovih napora kako na uličnoj tako i na kazališnoj sceni. Scipioni su svojom pred­ stavom od tri godine odigrali ispunjenje svoje težnje a vlasti­ tom samosvojnošću, njen su smisao bili pretvorili u svako­ dnevnu stvarnost koja je nužno, nakon ispunjenja morala za­ vršiti vlastitim potiranjem, to će reći gubitkom te iste samo­ svojnosti. Permanentnim potenciranjem vlastitog individual­ nog života uspjeli su se krajnjim činom potiranja uzdignuti na stupanj sudbine koju su sami stvorili, ali su u tom trenutku postali nešto nadlično, postali su simbol sudbinskog odnosa i svakog drugog nadolazećeg Gledališča. No i ta je tragična si­ tuacija simulirana situacija, Scipioni su je tako reći projek­ tirali, poput efektnog finala, scene u romanu. Promatrajući njihov život kao predstavu, gledalac mora plakati nad njihovom sudbinom, ali su to suze nad, kako kaže Wilde, »sudbinom male Nelly« suze mašte, koje se nakon čitanja suše. Njih su, kao i mnoge druge izvedene reakcije, Scipioni svojim postupanjem projektirali kao promatračev planirani doživljaj i on mora njihov trogodišnji život percipirati kao artefakt. Po njima je umjetničko djelo danas moguće isključivo kao životno umjet­ ničko djelo, u kojem se više nikakvom naknadnom kemijskom operacijom ne može razdvojiti ono što je u svemu tome bilo život, a što umjetnost. Ima neke žrtve u tom takoreći roma­ nesknom prosedeu njihovog projekta, jer ukalkulirati svoju fizičku egzistenciju u borbu za neki viši smisao, u današnjem postkršćanskom razdoblju umjetnosti ima neke mitske kvali­ tete u smislu da su takvim svojim stavom pokazali da je auten­ tični život izgleda jedino moguć kao interpretirani život, na način na koji je svako stablo koje vidimo na ekranu televizora interpretirano stablo budući da ga nije moguće snimiti bez izbora stanovitog rakursa čime se automatski oblikuje i prenosi nje­ gova pojavnost. Iz ovoga kako mi sada interpretiramo njihov interpretirani život, jasno je da slobodni umjetnik tradicio­ nalne umjetnosti ne može živjeti na njihovoj sceni i da je Črtomir (lik točnog imena) pao u bezdan prije nego što su Scipioni počeli živjeti kao Scipioni. Fenomen Scipiona tako pruža priliku svakom teoretičaru i kritičaru, da se pozabavi njihovim slučajem tj. da ih inter­ pretira, obilje materijala koje za to pružaju obećava dobru berbu. Međutim, oni automatski svojom dvojnošću oduzimaju mogućnost svakom od njihovih kritičara da pogodi bit, čemu takva kritika teži i u tome je artističnost trogodišnjeg Gleda­ lišča. Njih se i dalje može promatrati na način tradicionalne naracije pitanjem: a što je bilo dalje. Njihova će daljnja praksa, bilo individualna ili grupna, retrogradno sankcionirati bivšu pra­

ksu. Odgovornost i dalje ostaje na njima kad su je već jednom pre­ uzeli. Svaki kritičar može samo opisivati doživljaj njihove inter­ pretacije vlastitog života u razdoblju od 23. 10. 8^. do 15. 09. 86. »Uzeli su Boga za svjedoka«, rekao bi Lukacs, »ali može li živjeti onaj na koga je pao njegov pogled?« »Ne može«, odgo­ vorili su Scipioni samodokinućem. Scipioni su kao autori samo-interpretatori ostali tek na onome što je bilo prije njih. Nisu, starim načinom rečeno, ništa novo dali u umjetnosti. Oni su tek problematizirali svoju poziciju i posredstvom muzeja bivše umjetnosti kojeg su u predstavama i javnom radu (jer privatnog nije u tom raz­ doblju ni bilo) prezentirali, poput šestara opisali krug u ko­ jem bi se tek eventualno moglo početi igrati. Ali nema tko igrati. Umjetnik je odbačen i maksimalan napor koji ulaže dostatan je tek za tvrdnju, Ja jesam Umjetnik i to je moje remek-djelo. U tom hodu unatrag na životnom putu današ­ njeg umjetnika, bio on slikar, muzičar, pjesnik ili glumac, mjesto ili bolje reći realni duhovni prostor nad kojim umjet­ nik može imati evidenciju a da nije podložan sistemu tj. da nije izmanipuliran, jest prostor vlastitog privatnog života. Zato se u toj perspektivi može dogoditi da jedan život postane remek-djelo jer se time vraća umjetniku vlast i evidencija nad materijalom. Život — to mi još jedino preostaje, poručuje djelatnik scipionskog tipa. Ako mi je sav alat izbijen iz ruku, ako su sve metode neupotrebljive, ostaje mi vlastito biće. Tako se Gledališče u te tri godine razvijalo posredstvom neke vrste magijske manufakture realnog trajanja iz dana u dan, iz mjese­ ca u mjesec. Bilo je takvih pokušaja i ranije i još uvijek ih ima, ali nigdje taj koncept nije sproveden s takvom sviješću o svojoj poziciji. Umjetnika čini njegov rad, ako ne može raditi, on kao umjetnik ne postoji. Scipioni mogu reći: nismo ništa napravili za umjetnost, ali smo dokazali da smo umjetnici, tj. otkrili smo metodu koja će, da parafraziramo Schonberga, »omogućiti umjetnicima da stvaraju dalje«. Pitanje naravno ostaje kao i u Schonbergovu slučaju: gdjejeslušalaczadvanaesttonsku metodu, odnosno, gdje je gledalac scipionski inter­ pretiranog života a ako ga i ima, gdje je prenosnik smisla takve metode. Scipioni su se ponudili sebi samima kao kunići tog eksperimenta strukturiranja vlastitog postojanja i eksperiment su obavili. Međutim, kao što distancirani kritičar ima problema s interpretacijom njihove egzistencije, ništa manji problem nemaju ni oni sami da si re-interpretiraju što su napravili. Sada, u ovih četrnaest dana nakon ukidanja oni se nalaze u nekoj vrsti sofističkog kruga u kome se mogu pitati poput zen-sanjača: da li sam Ja leptir koji sanja da je čovjek, ili sam čovjek koji je sanjao da je leptir. Re-interpretacija re­ kosmo ostaje na njima, a kritičar postaje tek upućeni gledalac u tom elitno-popularnom teatru, u kojem je upravo započela pauza čiji je ishod posve neizvjestan.

Ines Trkuljah V

Četiri žene

Načini na koje se žena uprizoruje u svakodnevnom životu najčešće se svode na četiri moguća, a to su: kao majka, kao femme fatale, kao ljubav ili kao država. Naravno, to je vrlo simplificirano tumačenje žene i treba se odmah na početku ograditi potrebama teksta zbog kojeg je i formulirano, mada se ne mogu oteti dojmu da ono i van granica teksta funkcionira. Princip ljubavi i princip države za ženu su podjednako neprihvatljivi, te se stoga nerijetko orijentira na ono »tipično žensko«: ili majka ili fatalna žena. Što je razlog tome: da li hereditama ucijepljenost ciljeva kojima žena može i mora te­ žiti, ili sklonost da se podržava muška percepcija žene ili naprosto nemoć da se makne iz uloga koje nisu vezane za muškarca, te stoga radije ekvilibriraju nad ponorom muškog svijeta, nego da se uzdignu prema principima koji ih daleko nadmašuju, teško je reći. U »Ljubavi i državi« četiri su žene, s tim da je četvrti lik, Elizabeta, zapravo fiktivni lik, koji se konstituira samo putem dijaloga ostalih likova, ali zbog toga nije ništa manje plastičan. Svaka od njih ponaosob utjelovljuje po jedan od četiri, prije navedena načina na koji žena funkcionira: Eleanor »vršeći svoj veliki nadzor nezajažljiva materinskog nagona, kipeći od ne­ dostižne senzualnosti« najviše odgovara pojmu majke; Mary Flaming, žena koju su »muškarci stvorili crnom udovicom koja nehajno plete mrežu za smrtne mužjake« predstavlja femme fatale; Mistress čije riječi »nevažna je njegova izdaja spram ubistva njezina osjećaja«, svjedoče da je njen vrhunski princip, princip ljubavi; i Elizabeta, oličenje principa države, što i potvrđuje mišlju da ljubav »čuči u rashlađenoj sjeni«, a država »blista na suncu«. Kao što se vidi, sve četiri posve su različite, no Eleanor i Mary, mada naizgled oprečnih ciljeva, ipak možemo svrstati pod jedan zajednički nazivnik: tipično žensko, a njihova odre­ đenja samo su dvije krajnosti jednog te istog, te su u tome podjednako udaljene od ostala dva principa: ljubavi i države.

167

Dapače, moglo bi se reći da plutaju između ta dva, za njih nedostižna principa, jer približavanje jednom ili drugom ugrožava tipične ženske ciljeve, a osim toga poništava važnost vječitog stožera u njihovu sistemu vrijednosti: muškarca, koji je za preostala dva principa irelevantan. Očiti dokaz za tu tvrdnju je Eleanor koja, na prvi pogled čezne za ljubavlju, što zapravo nije ništa drugo nego čežnja za ognjištem i muškar­ cem, što se često, s nepravom, podvodi pod naziv ljubav, čiji je čisti kontrast. Eleanor odbija Slyea, jer ne želi muškarca koji će »uokolo loviti ljude«, mada u početku, sva sretna, pri­ hvaća njegovu bračnu ponudu. Ona oštro razlikuje dobro i zlo, što ljubav nikada ne luči. Ljubav obuhvaća i pokriva sve, bez opreke i bez ostatka. Mary Flaming je žena koja »proždire« muškarce, no oni predstavljaju os oko koje se vrti njena egzistencija, kao i kod Eleanor, jer je cijela njena fatalnoženska djelatnost bazirana na njihovu postojanju. Eleanor ih voli, Mary Flaming mrzi, ali u njihovu sistemu imaju jednako važnu ulogu. Princip ljubavi i princip države za njih ne samo da su nedostižni, već zbog svoje neograničenosti i vječite ponovljivosti svojih ideala niti ne percipiraju postojanje nečega što seže mnogo dalje. S druge strane, Mistress i Elizabeta, suprotno su orijen­ tirani likovi, ali ih zbližava jednako velika i jaka oprečnost ženskom principu, kojeg su Eleanor i Mary Flaming ekspo­ nenti. Svima njima, pak, zajednička je svojevrsna izdaja s muške strane, ali je interesantno kako koja od njih na nju reagira: Eleanor je, na neki način, izdao Slye, te ga ona bez velikih emocija ostavlja, a vjerojatno i bez teškoća zaboravlja; Mary Flaming izgubila je vjeru u muški rod, te stoga »nehajno plete mrežu za smrtne mužjake«, odnosno nesustavno i ne­ prestance im se sveti, zaslijepljena mržnjom prema njima; Elizabetu je izdao Essex i ona ga, vođena principom države, kažnjava smrću; Mistress je izdao muž, no ona jedina to ne percipira kao izdaju, jer ljubav niti ne zna za nju. Isto kao što je za Eleanor, u krajnjoj liniji, Slyeva izdaja nevažna, tako je i za Mary Flaming svejedno kome se sveti. Dvije najčešće ženske reakcije: velikodušni oprost ili slijepa mržnja. Elizabeta ne može tako reagirati, ona, kao država, izdaju mora kazniti. Država je red, ali red nametnut izvana, što znači da ga vanjski nasrtaji i te kako mogu ugroziti, pa prema tome Elizabeta izdaju može jedino kazniti. Ljubav je ta koja čuči u rashlađenoj sjeni, a država joj je nadređena i uvažava je samo ukoliko su oštro razdvojene. Ljubav je, sama po sebi, nered, ali je unatoč tome sta­ bilnija od države, jer je ne ugrožavaju nikakve mijene. Mis­ tress zbog toga izdaju svoga muža niti ne doživljava kao izdaju, ali izdaju nanesenu njemu doživljava kao izdaju sebe same,

te se stoga sveti njegovu ubojici. I Elizabeta i Mistress kaznile su u ime onoga što ih vodi, s tim da Mistress svojim činom ništa ne postiže, niti joj je namjera da bilo što postigne. To je samo njen dug ljubavi.

Bozidar Petrač

Suha krakovska „ H idrocen trali

Teatr satyry »Maszkaron«, K r a k o w Ivo Brešan: H I D R O C E N T R A L A U

SUH O M DOLU (W sp in a sz — E le k tr o w n ia w o d n a w S u c h y m D o le ) R e d a te lj: Brunon Rajcay sc en o g ra f: Katarzyna Zygulska, p ra p rem ijer a p o ljsk a : 2 4 . sv ib n ja 1 9 8 6 .

Još kad sam negdje u kasnu jesen prošle godine gledao u Satiričkom kazalištu Maszkaron* u Krakovu Brešanova Ne­ častivog na filozovskom fakultetu (Szatan an widziale filozoficznym) u režiji Žarka Petana, posebnu sam pozornost po­ svetio reakcijama publike: ona je s vremena na vrijeme gromo­ glasnim smijehom pratila gotovo cijeli tok predstve. Dakako, to je bio »polonizirani« Brešan, Brešan prilagođen poljskim prilikama, ali s time da poljski gledalac ostane u uvjerenju da se radnja komada odvija u našim prostorima, nikako pak da je moguća i u poljskoj sredini. Ove godine, u rano proljeće, u istom kazalištu započeli su pokusi nove Brešanove drame Hidrocentrala u Suhom Dolu. Popratni tekst uz program poljske predstave pisao sam na temelju dotadašnjeg Brešanovog stvaralaštva i teksta nove Brešanove drame, odnosno jedne od njezinih verzija. Poljska prapremijera uslijedila je 24. svibnja, istog dana kada je poljsko-jugoslavenski žiri dodijelio drugu nagradu za političko-satiričku dramu Ivana Supeka na natječaju »Mali čovjek ima pravo misliti drukčije«. Što se tiče Brešanove Hidrocentrale, napisao sam otpri­ like slijedeće. Drama u pet činova s Intermezzom, Hidro­ centrala u Suhom Dolu varijacija je Moliereova Tartuffea. Ako je Brešan u svome Hamletu i Nečastivom mogao biti nazvan metafizičkim satiričarom, u ovom slučaju on je pravi satiričar. Bez metafizičkih ovojnica, bez velikih želja da odgo­

170

neta posljednje događaje i da u pomoć pozove demone, vra­ gove i nečastive, na posve jednostavan način analizira na jednoj od promašenih investicija mehanizme ljudskog ponašanja. Već i sama sintagma hidrocentrala/Suhi Dol dovoljno govori o jetkosti Brešanove satire. Osnovicom Brešanove Hidrocen­ trale su karijerizam i licemjerstvo. Licemjerje danas toliko aktualno, licemjerje, uvjetno, socijalističkog tipa. U uvodu u samu dramu, Brešan preuzima Moliereovu odrednicu lice­ mjerja: »Zanimanje licemjera ima danas najveće prednosti. To je vještina čije se prevare uvijek poštuju, pa ako se i objelodane, nitko se ne usuđuje išta reći protiv njih«. Čitajući Moliereova Tartuffea smijat ćemo se ljudskoj naivnosti i gluposti, onoj zaslijepljenoj ljudskoj gluposti koju taj vješti junak, licemjer, Tartuffe koristi i plete pro domo vrlo probitačnu igru. Ako je Svečana večera u pogrebnom poduzeću gogoljevski zapletena, ako je u njoj Brešan dao svoju sliku Revizora, u Hidrocentra­ li su stvarnost i groteskno naprosto sljubljeni. Sama je stvar­ nost groteskna. Ovog puta Brešan odustaje od svoje poetike koju je dosad izražavao kroz sukob uzvišenog i niskog, pleme­ nitog i banalnog. Hidrocentrala je smiješno crna, njezini su likovi ili naivci ili pak puni intriga. Hidrocentrala nema svjetlosti, ona je lišena svake etike, ona je lišena ljudskih vred­ nota. Kott je govorio o jedenju bogova, ono što Brešan iskazu­ je u Hidrocentrali, to je karikaturalno jedenje čovjeka. Po­ litika i pragmatika osnovne su odrednice koje upravljaju i rukovode ljudskim životom. Kako govori taj socijalistički Tar­ tuffe? Izgovara ih kao mas-medij. »Svoju ulogu u tom procesu društveno-političke organizacije mogu ostvariti isključivo svo­ jim angažiranjem na planu dviju zacrtanih platformi našeg razvoja: prvo što bržim unapređenjem proizvodnih snaga, vi­ šom produktivnošću rada, većom akumulacijom i ukupnim viš­ kom rada i drugo, nastojanjem da radnička klasa tim viškom rada i akumulacijom, kao njegovim najvažnijim dijelom, zaista upravlja i raspolaže«. Brešan vješto koristi upravo taj medijski image sitnih političara i politikanata, onih koji grakću svako­ dnevno i ažurno o velikim krizama na televiziji i radiju, onih koji iz dana u dan blebeću u dnevnom tisku, pozivajući se na odredbe neke od konferencija.*

* Satiričko kazalište »Maszkaron« osnovano je godine 1982. a prva pred­ stava održana je 17. siječnja 1983. adaptacijom djela Frangoisa Rabelaisa Gargantua i Pantagruel u režiji Mirka Prochšzke. U predstavi Nečastivi na filozofskom fakultetu u režiji Žarka Petana igrali su glumci drugih krakovskih kazališta. Hidrocentralu izvode glumci Maszkarona, an­ sambl relativno mlad i nedovoljno iskusan. 17. listopada odlaze na gosto­ vanje u Jugoslaviju s predstavom Rogera Vitraca Viktor ili djeca na vlasti u režiji Žarka Petana.

Brešanovo je gledanje sivo i surovo. Stoga i osuđujuće. Mora se čovjek grozno osjećati, imajući pred sobom Hidro­ centralu, Orašare, Lucije, Perine, Damira i Marine, a na­ dasve mladog i perspektivnog političkog radnika Milka Penjca. Taj perspektivan čovjek »stoji visoko iznad vas i svojim mora­ lom i svojim naprednim idejama«, govori u jednom trenutku stari komunist Orašar (Orgon), žrtva Penjčeva (Tartuffe). Da­ kako, perspektivan politički angažiran čovjek stoji u odnosu na druge ljude u tartuffovskoj pozi. Čovjek koji sve zna, koji je blizak strukturama, čovjek koji ne može pogriješiti. I dok je Brešan u svom dosadašnjem djelu pokazivao maske koje su zakrivale lica profesora, asistenata i običnih ljudi, u Hidro­ centrali nema više maski. Maske su odbačene. Lica pak zrcale podle i niske interese, etika je još jedanput prodana za eklek­ tiku. Moliereov Tartuffe samo je predložak modela kojeg je Brešan nadjenuo novim nadjevom; da kažem, vječnu molierovsku temu zaogrnuo je novim, svježim ruhom otkrivši meha­ nizme po kojima danas funkcionira politički karijerizam, tra­ gajući istodobno za etikom. Gledajući predstavu izašla su na vidjelo i stanovita kra­ ćenja, promjene, riječju, i ovaj je Brešanov komad »poloniziran«, primjeren, dakle, poljskoj sredini. Istodobno, došle su do izražaja i neke manjkavosti u samome tekstu. Istina, Bre­ šan slijedi radnju Moliereova Tartuffea te su stoga potrebni brat i sestra, Damir i Marina. No, očito je, nedovoljno su kao likovi oblikovani, a redateljska rješenja Brunona Rajce, koji više puta nije znao što bi s njima na pozornici radio, nude gimnasticiranja i žvakanje gume (Marina), te stalno nošenje i čitanje knjige (Damir). Dobroćudni, naivni i glupi stari ko­ munist Orašar ostaje kao najupečatljiviji lik. Milko Penjac bezbojnošću svoga lica utjelovljuje Tartuffea, dok bi se za sve druge likove i glumce moglo reći da djeluju neuvjerljivo. Kao da cijeloj predstavi nešto nedostaje. Kao da nema pravog pokretača. I publika koja je Nečastivog vrlo dobro primila, manje-više ravnodušno prati njezin tok, isključi li se scena svlačenja Orašarove žene Lucije i ljubavne epizode. Rekli bismo kao zaključak da je svojom »polonizacijom« Hidrocentrala ipak mnogo toga izgubila; redatelj Brunon Rajca svojim rješenjima nije uspio Brešanovu satiru oživjeti i postaviti je tako da od početka pa do kraja ostane bez padova. Nalikuje razlomljenom mozaiku prizora koji nisu mogli stvoriti čvrstu i koherentnu cjelinu. Tome pridonosi i neujednačena igra glumaca kao i forsirano uvođenje naratora koji govori dijelove iz Moliereova djela što se često doimlje i suvišnim i smiješnim. Ostaje stoga veliko pitanje kako bi ovaj Brešanov tekst djelovao u svome izvorniku na nekoj od naših pozornica. Tada

172

bi bilo i mnogo jasnije da li je u pitanju sam tekst ili pak način na koji se on iznosi na pozornici. U svakom slučaju, u krakovskoj izvedbi Brešanove Hidrocentrale mnogo toga škripi. Hidrocentrala nije polučila uspjeh poput Nečastivog.

173

Bojan Korenić

Predstava kao mjerilo svijesti

Narodno pozorište, S a r a je v o Ivo Bresan: H I D R O C E N T R A L A U SU H C >M D O L U , red a telj: Jakov Sedlar, scen a i k o stim i: Nana Šojlev. Sižejno se organizirajući oko Tartuffea, Brešanova drama Hi­ drocentrala u Suhom dolu Moliereovoj se fabuli najprije pri­ miče, potom se od nje odmiče, da bi krenula u posve suprot­ nom pravcu. Kako je poznato, priča iz početka slijedi model gotovo ukorak, da bi od njega reterirala u sceni, ključnoj u Molierea, ljubavničkog odnosa između Penjca i Luci je gdje se zamka postavljena od članova Orašarove porodice okreće protiv njih samih. Ali u Hidrocentrali, nasuprot prethodnim Brešanovim parafrazama klasičnih uzoraka, neće biti da je riječ o grubom, mehaničkom zabadanju klasičnog »mvthosa« u lokalno obojeni »ethos« iz čega se proizvodi kolizija na gro­ teskno napetoj žici: primicanje, odmicanje i konačni slom modela, pod pritiskom vanjskih, socijalnih i političkih okol­ nosti, izražava se postupno, kroz nekoliko žanrovskih i formal­ nih metamorfoza na koje treba svratiti pažnju prije negoli se prijeđe na opis pristupa za koji se opredijelio Jakov Sedlar, redatelj predstave u sarajevskom Narodnom pozorištu, te nje­ govih razloga. Nakon pomenute scene, tako, komad gubi komičku, »kartezijansku« jasnoću pozicija i transformira se u neku vrst gra­ đanske drame gdje se međusobni odnosi u sukobu usložnjavaju, zajedno sa spektrom ideloških stajališta i psiholoških razloga pojedinih likova. Istodobno, sama fabula bira obratni smjer u odnosu na Moliereov, naznačujući nepovoljan (tragički) ishod za postavljače stupice koji više ničim ne mogu zaustaviti Penjčev trijumf. Kada komedijska intrigantska kombinatorika, ukazujući se naivnom i besmislenom poput Orašarove investicijske filo-

174

Narodno pozorište, Sarajevo, I. Brešan:

Hidrocentrala u

Suhom Dolu

zofije, propadne bez učinka, naredni pokušaj se nadaje već kao očajnički: na Penjčevu tiradu u Intermezzu (gdje se, kroz rušenja aristotelskih »jedinstava«, upozorava na njegovu uni­ verzalnu premoć, vani i unutra), autor reagira izrazito violent­ nom didaktičnošću, izvodeći beznadni salto mortale preko scen­ ske rampe. Podsjetimo prvo na uvodnu indikaciju: Pred zatvorenim zastorom u osvijetljenom gledalištu po­ stavljena je govornica, a za govornicom je Penjac. Na razli­ čitim mjestima u gledalištu, pomiješani s publikom, sjede ili stoje: Belotti, Damir, Orašar, prvi i drugi samouprav­ ljač. Penjac govori obraćajući se publici. A nešto nakon toga slijedi: DAM IR (skoči bijesno): Ostavite ih, inženjeru! Zar ne vidite da su to ovce? Sve vide, sve znaju pa opet šute... (Publici) Da, najljepše je ovako, imati svoju plaću, svoj stan, svoju vikendicu, svoj mir, a Penjci neka rade što ih volja. Najvažnije je da u nas ne diraju... Udisat ćemo svoj vlastiti smrad u svojoj štali, samo da tuđi nikako ne dopre do nas... (...) Vi ste stvorili Penjca. Da, upravo vi... Vi strpljivo slušate njegove govore i što su prazniji, to mu više aplaudirate. Vi ste spremni namjestiti mu se na svakom mjestu, samo ne na onom gdje se može spotak­ nuti o vas. On i može zato sve što zamisli, jer mu je vaša pasivnost najveća podrška... Redatelj sarajevske predstave Jakov Sedlar odmah je odbio sve ove optužbe, »pošteđujući« od njih i publiku, koja je do tih poruka mogla doći tek preko konvencionalne realističke

175

identifikacije; konkretno, on je od svih didaskalijskih naputaka poslušao samo onaj koji je bio tehnički neizbježan: Intermezzo u njegovoj predstavi se također igra pred spuštenom zavjesom. Gledalište nije osvijetljeno, »samoupravni« žrtveni ritual se odvija na prosceniju, podignutom iz otvora za orkestar gdje su sudionici prethodno mizanscenski raspoređeni i fiksirani; naravno, tu je i govornica, ali okrenuta postrance, ne prema publici već prema glumcima i statistima-samoupravljačima. Nakon ovoga dolazi završni dramski čin, u tekstu dat u atmosferi umjereno (više decentno nego groteskno) karikirane tragičke katastrofičnosti (Orašarovo »triježnjenje« iz ideološkog transa) i konačno sam kraj u kojem se socrealistički deus ex machina formulira kroz vijest o Orašarovu odlikovanju. Paro­ dirajući ga, Sedlar je ovo razrješenje obmuo naopako, isklju­ čujući socrealistički učinak preko jednog simplificiranog teh­ ničkog zahvata: umjesto glumački otjelovljenog »druga iz re­ publičkog SUBNOR-a«, glas (propovjednički karikiran) do­ pire iz zvučnika, dok se na scenu spušta kaširani oblak s anđe­ lima u partizanskim uniformama; uz pseudosakralnu muziku, Uroš Kravljača (u ulozi Orašara) izlazi na proscenij, okreće se natrag prema unutrašnjosti scene, gdje su ostali formirali tableau — i pada mrtav. Tako je, sustavnom opstrukcijom svih navedenih iskoraka iz groteskno-komičnog, predstava podvrgnuta nivelaciji, i to na rang vodvilja; scenografija Nane Šojlev čija bazična faktura evocira prošlostoljetni boulevardient direktno korespondira sa takvom Sedlarovom namjerom. Premda, usljed preobilja riječi, širokih diskusionih pasaža u dijalozima, vodviljska clockwork orange ne može profunkcionirati sa onakvom brzinom kakva se od te vrste očekuje, predstava kao »kibemetički stroj«1 uzdigla je zato — ako se tako može reći — samu formu do metafore, ostvarujući neočekivano, groteskno saglasje između oblika i sadržaja. U tom pravcu su krenuli i glumci, posebno Hasija Borić (Lucija), Branko Ličen (Penjac), Kaća Doric (Ika), Ljiljana Đurić (Marina), Olivera Kostić (Perina), for­ mirajući karaktere »denotativno«, manje-više striktno žanrov­ ski; stanovit pomak ka psihološkoj identifikaciji učinio je Uroš Kravljača, kontrapunktirajući Orašara ostalim likovima, te pro­ dubljujući njegovu grotesknost mimo puke zanatske komike. Damir, lik koji u tekstu jedini ima jasno artikulirane političke i etičke stavove, koji je jedini dat kao misleće biće, slobodna i odgovorna ličnost, citoyen, u tumačenju Željka Kecojevića je

1 Primijeni li se na klasični vaudeville, ta Barthesova definicija teatra pada na razinu konstatacije očiglednog. Shvaćajući je tako, uobličavanjem jedne ovakve teme u tu geometriju može postići najpreciznija teatarska inkarnacija totalitarizma uopšte zamisliva! (Podsjetimo se, poredbe radi, na analogan problem u ranog Ionesca.)

oblikovan, saglasno osnovnom tonu predstave, kao neurotik, bliži Belottiju nego u tekstu; sam pak Belotti kao da je ovamo upao iz nekog modernog štiva: tip liberalnog inteligenta, kro­ nično frustriranog kaosom i bezumljem što ga okružuje, on je izložen stalnoj prijetnji gubitkom identiteta. Iznijeti ga u ovak­ vom kontekstu značilo je, rekao bih, riješiti zadatak teži od ostalih, a Zoran Bečić ga je riješio odmakom u nešto smireniji ton igre. Pa ipak nema sumnje da je, poput većine predstava nastalih na Brešanovim dramama, i sarajevsku izvedbu Hidrocentrale uputnije razmatrati kao društvenu, sociokulturnu, nego kao estetsku činjenicu; uzimajući doslovno, takva bi pozicija pod­ razumijevala skretanje pogleda sa predstave same, kao umjet­ ničkog djela, na ispitivanje njenog komunikacijskog funkcio­ niranja u publici (kao uzorku društva). Jasno, ni u jednom, pa ni u ovom konkretnom slučaju nije moguće posve isključiti bilo koji od tih aspekata. Ali težište svejedno pada na onaj prvi, posebno onda kad se upit o samoj predstavi precizira u : kako to da je ona (predstava) — protivno prethodnim verzija­ ma u Ljubljani i Krakowu — uspjela? Među momentima koji Hidrocentralu kulturološki odvaja­ ju od Tartuffea — udaljujući, glede »duha vremena«, Penjca od Moliereova poimanja »licemjerja« (kao i Orašara od pukog dogmatizma), prema jednoj modernijoj i preciznijoj kategoriji: manipulaciji — na istaknuto mjesto dolazi diskurs, takozvani »politički jezik«. Za razliku od običnog dogmatskog (ili bigot­ nog) diskursa savremena »novogovoma« industrija termina do­ pušta mogućnost posvemašnjeg otcijepljenja riječi od pojmova na koje se primamo odnose, označujućeg od označenog, tvoreći naposljetku prazan znak, dakle jedan osebujni Part pour Part koji na mala vrata ulazi u naše svakodnevlje. Zato nije čudno da, u Brešanovoj komediografskoj vizuri, Penjčev »novogovor« kod Orašara ne pobuđuje »spoznajno prosvjetljenje«, u zagr­ ljaju s dogmom, već prije nešto poput estetskog užitka: ORAŠAR: (...) Znaš kako sam osta... evo ovako... (Zine.) kad sam ga čuja kako diskutuje. I ne samo ja, nego i čila sala. Nema, stani pa se divi. (I čin, 7. prizor) Kroz »manirističku« uporabu tog jezika, u obliku slobodne igre termina, pred Penjcem se otvaraju neslućene mogućnosti manipulacije, sračunate na žrtvin trogloditizam, dakle ne na dogmatsku svijest (koja je ipak svijest), već na opšti manjak svijesti kao takve. Pogled je prema tome i ovdje fokusiran ne na globalne ideološke konfrontacije prelomljene kroz pojedinca, nego na njihove refleksije u ideološkoj dijaspori. Doista, kod Brešana je vrijednosno razvrstavanje likova prema stavovima koje za­

177

stupaju uvijek potisnuto u drugi plan, ili čak posve poništeno; drama, naprotiv, funkcionira na pitanju o misaonoj artikuliranosti tih stavova. Zato je dramatizirati (i uprizoriti) ideološki diskurs kao tartufferie moguće jedino u kulturi u kojoj plafon te artikulacije počiva negdje u intimnoj blizini historijske ništi­ ce, zapravo ispod nje. A u mjeri u kojoj stojimo na tlu gdje mehanizam analogan pojmovnoj transformaciji imena Tartufle u imenicu tartufferie (kroz umnožavanje jedinstvenog u tipično) upućuje na neposredne političke posljedice, utoliko politička, ideološka i društvena stvarnost generira gledateljski »horizont očekivanja«: kanal (kod) preko kojeg se ta stvarnost prepisuje u dramu, isti je onaj po kojem predstava traži svoj odjek u publici.

i 78

Vlado Krušić

Tete-a-tete Stanislavski-Brecht

» G led a lišče m e d S ta n is la v sk im in B r ech to m « — S em in ar u o r g a n iz a c iji Zveze kulturnih organizacij Slovenije (Š k o fja L o k a , 2 4 - 3 0 . 8. 1 9 8 6 ) Skoro pola stoljeća nakon smrti Konstantina Sergejeviča Stanislavskog i gotovo na samu tridesetu obljetnicu smrti Bertolta Brechta (14. 8. 1956) dvojica formulatora modernog glumstva suočila su se po prvi put u jugoslavenskim okvirima u pito­ mom gorenjskom kutku, u Škofjoj Loki! a susret je imao izrazito iskustveni, »radionički«, karakter, te dakako i »zadnju namjeru«: uzajamno osvijetliti misao i praksu jednog mišlju i praksom onog drugog. Suočenje je pružilo rijetku priliku da se pojedinim neslaganjima ustvrdi kontekstualno porijeklo, te da se tako ova neslaganja iskažu ili kao temeljna razlika umjet­ ničkog svjetonazora ili pak kao greška i zabluda nastala uslijed nedovoljnog uzajamnog poznavanja. Poznato je naime da se Brecht i Stanislavski za života nisu nikad izravno sreli, da Stanislavski o Brechtu i njegovim pogledima nigdje ništa nije zapisao, zatim, da je Brecht za svog boravka u Moskvi mogao promatrati praktičnu realizaciju Stanislavskijevog »sistema« je­ dino u obliku što su ga staljinistički estetičari već bili kanoni­ zirali kao uzor socrealizma na pozornici. S druge strane, naj­ žešća partijska kritika Brechta (za subjektivizam, za formali­ zam u kazalištu, za nerazumijevanje kulturnih potreba masa) pozivala se na socrealističku estetiku i eksplicitno na Stanislavskog i uzoritu praksu MHAT-a. Sve u svemu, dovoljno raz­ loga da se mogući prijateljski susret dvojice genija, namjerno ili nenamjerno uključenih i uporabljenih u političkim igrama i praksama svog vremena, ostavi za onostranost. Prema dogovorenom scenariju seminara moja zadaća bila je da odigram ulogu »brechtijanca«, dok je zastupnik Stanislavskog bio Andrej Vajavec, dramaturg ljubljanske televizije, koji inače zajedno sa svojim bratom, glumcem Janezom Va-

179

javcem, vodi glumački »studio« u kojem primjenjuju iskustva stečena u hramu američke derivacije »sistema«, u njujorškom Actor's Studiju Leeja Strasberga. Voditelji seminara bili su 0 »protivniku« podjednako neinformirani. Osim svojedobnog čitanja prve dvije knjige Sistema (u Sloveniji je prevedeno svih šest knjiga) i autobiografije Moj život u umjetnosti o Stanislavskom nisam znao mnogo, poglavito ne o njegovoj pedagoškoj praksi. S druge strane, Vajavec je Brechta znao samo preko čitanja i poneke predstave prema njegovim teksto­ vima, no nije vidio niti jednu klasičnu predstavu Berliener ensamblea. Ulogu »usuglašivača ideja« preuzeo je teatrolog i drama­ turg Janez Povše, dok su »izvođači radova« i istodobno pro­ matrači ovog suočenja bili članovi i voditelji slovenskih ama­ terskih grupa. Spomenimo i to da je kao zasebna sekcija u okviru seminara pod vodstvom redatelja Edija Majarona radila 1 lutkarska grupa i pokušavala ispitati relevantnost Stanislavskijevih odn. Brechtovih stavova u lutkarstvu. Osnovni pisani materijali bili su Brechtov »poučak« Mjera (Die Massnahme) 3 te Hemingwayeva novela Brda kao bijeli slonovi koji su trebali poslužiti kao predložak za praktični rad, dok su teorijski »input« činili neki Brechtovi članci, te knjižica Vahtangovljeva glumca I. M. Rappaporta Abeceda glume. Prijepodneva su bila rezervirana za osnovne vježbe Strasbergove škole koje uključuju relaksaciju, koncentraciju, percepciju, imaginaciju, emocionalnu autosugestiju, improvizacije s pred­ metima, partnerima itd. Poslijepodne smo se bavili Brechtom pokušavajući slijediti osnovni njegov naputak da se »poučci poučavaju radeći se«, što je u konkretnom slučaju značilo ponajprije suočiti različite, često suprotstavljene, stavove i is­ kustva s kojima sudionici pristupaju tekstu i zatim ih revalo­ rizirati kroz rad na predstavi. Večeri su bile posvećene samorefleksiji seminara. Nakon izvjesnih lutanja u početku, kad još niti jedan od dva kolosijeka nije bio sasvim prepoznatljiv, večernje debate postale su dragocjenim dijelom seminara ne samo za prisutne amatere nego i za voditelje spremne da — kao što je dogovoreno — s jedne strane brane svog sveca zaštitnika, ali i da s druge strane prihvate argumente onog drugog. Takav odnos otvorio je mogućnost razumijevanja niza okolnosti i razloga koji su dvojicu začinjavaca modernog shva­ ćanja glumstva postavili jednog nasuprot drugom. Između ostalog, takvim smo se načinom približili razjašnjenju one gro­ teskne pripovijesti o kapi i štakoru koju nalazimo kod Rappa­ porta, a koju Brecht u jednoj svojoj fusnoti ironično komen­ tira likujući nad zabludama »uživljavajuće« glume. Prava konfrontacija pak trebala se zbiti na pozornici, no do nje nije došlo. Potvrdilo se naime da svaka autentična glu­ mačka igra prestaje biti upitna, jer joj nije potrebna zaštita

180

bilo koje kazališne pedagogije ili stila. Prvi snažni argument tome pribavila je slučajno donesena video-kazeta sa snimkom slavne predstave Berliener ensamblea Zadrživi uspon Artura Uia s fenomenalnim Eckehardtom Schallom u glavnoj ulozi i čije su klaunsko-akrobatske bravure sudionici seminara s gromoglasnim užitkom gledali po nekoliko puta. Da li je to »po Stanislavskom«? Zašto ne, kaže oduševljeni Vajavec, i vrlo konkretno, iz iskustva i uz pomoć termina škole koju je prošao, analizira glumački prosede i tehniku Schallovu. Drugu priliku scenske provjere donijela je završna pro­ dukcija u kojoj su četiri mini grupe od 3— 5 sudionika, te grupa lutkara, imale istu zadaću: uprizoriti završni prizor Mjere (ubojstvo Mladog druga) kao zaokruženu scensku cje­ linu. Zamolio sam Vajavca da pomogne jednoj grupi i da radi koliko god je više moguće »po Stanislavskom«. Ostvareni re­ zultat ove grupe meni »brechtijancu« činio se glumački iznim­ no vrijednim, a istodobno sasvim u skladu s Brechtovom poe­ tikom i shvaćanjem glumstva. Da li su se to jedan »stanislavskijevac« i jedan »brechtijanac« u Škofjoj Loki slučajno pomirili, učinili svaki sa svoje strane poneki kompromis, oduzeli ovo, dodali ono i sporazumjeli se, ili Stanislavski i Brecht u tre­ nucima kad se ostvaruje prava glumačka istina na pozornici i ne mogu biti na suprotnim stranama? Tjedan dana intenziv­ nog rada s beskrajno marljivim i Ijubopitljivim amaterima možda nije dostatno za cjelovit odgovor, ali za slutnju bez sumnje jest. N o kako dalje provjeravati naslućeno kad se u profesionalnom glumištu Brecht malo radi i još manje čita, a o pedagogiji Stanislavskog — to možemo slobodno reći — zapravo ništa ne zna. A i ne može se znati, poglavito na hrvatsko-srpskom jezičnom području, sve dok uz Stanislavskijevu autobiografiju raspolažemo tek znamenitim nekritičkim — toč­ nije socrealistički obojenim — poslijeratnim izdanjem prvih dviju knjiga Sistema, i dok se u našim glumačkim školama psihotehnika kao jedan od temeljnih glumačkih postupaka uči — ako se uči?! — voluntaristički, na sreću i nesistematski. Dobri seminari — kao i dobre predstave — svojim uzle­ tima samo još više pridonose prepoznavanju stvarne gravita­ cije koja nas prizemljuje. N o slutnje su potaknute. Na primjer, slutnja jednog novog čitanja i razumijevanja Stanislavskog. A onda i slutnja da je tako pročitanom Stanislavskom moguće primjeriti Gavellu. Nije li i njegov osnovni pedagoško-estetsko-antropološki problem bio upravo istinitost glumčevog pri­ sustva i govora na pozornici? Eto, slutnje se već oblikuju u pitanja. N o ima li koga da ih sasluša?

l8l

Dunja Tot-Šubajković —

"

O solidnom prosjeku

P rem ijera

Borisa Godunova u O p e r i u G ra zu

Prije svake operne premijere u H N K osjećam pritajenu zeb­ nju. Nervoza se pojačava ulaskom u jarko osvijetljenu zgradu. Pokušavam je odagnati promatranjem za ovu priliku dotjerane i superiorne publike, čiji već unaprijed kritični izraz lica i nehajno-zabrinuto držanje odaju njihovu savršenu informiranost i apsolutnu kritičnost. Za tako izuzetnu publiku bilo bi posve nemoguće igrati običnu, prosječnu predstavu. To je i najvećem laiku jasno već na prvi pogled. A čini se i direkciji Opere, koja to i ne pomišlja. Kako smo mi poznato darovita nacija, kojoj znanje guši inspiraciju, sistematičan rad naprosto je gubljenje vremena, a organizacija sputavanje vratolomnih i »duhovitih« rješenja, svaka je pre­ mijera kod nas pravo iznenađenje u svakom pogledu. Prije svega što se predstava usprkos svemu uspjela odigrati do kraja. Jer, bilo bi pretjerano monotono kada bi se nakon uvjež­ bane ouverture na pozornici počeo zbivati teatar u kojemu sve besprijekorno funkcionira. Kako dosadno! Ovako tenor uskače u posljednji čas u patnje nesretnog Don Josea, letve padaju na glavu i tako prestrašenog Don Giovannija, perika klizi za vrijeme arije s Abigailine glave, pojačavajući napetost u gleda­ lištu, a dobro raspoloženje na sceni. Solisti lutaju po pozornici misleći na note i posve zaboravljaju sadržaj, što često dovodi do neobičnih i zanimljivih situacija. Partner ne postoji, ali zato gdje je dirigent? On, nesretnik, mahnito pokušava skupiti preostale prisebne članove ansambla, nažalost često s velikim naporom, ali bez nekog vidljivog (ili čujnog!) uspjeha. I kada se zastor napokon spusti, publika je toliko raz­ dragana što je sretno prošla, eto, i kroz još jednu avanturu i što su svi, usprkos svemu ostali živi i zdravi, da frenetično plješću od radosti da je, eto, još jedna premijera sretno prošla. O kazališnom doživljaju, osim možda o happeningu, tu ne može biti niti govora, a nažalost često ni o muzičkom. Ali, izbjegli smo prosjek! Ili genijalno ili...?

182

I ponosni smo zbog toga. Uostalom, i Puškin je pišući Borisa Godunova razmišljao 0 toj neprirodnoj situaciji u kazalištu: »Dok sam radio na svome Godunovu, razmišljao sam o tragediji — i kada bi me dopalo da napišem predgovor, bilo bi skandala. Tragedija je možda najmanje shvaćena vrsta. Njezini se zakoni pokuša­ vaju temeljiti na vjerojatnosti, ali upravo ona isključuje bit drame; a da ne govorimo o vremenu i mjestu gdje se drama odigrava: kako, dovraga, uopće može biti govora o vjerojatnosti u dvorani koja je podijeljena na dvije polovice, od kojih u sva­ koj sjedi 2000 ljudi, a koji su za one koji se nalaze na pozornici u neku ruku nevidljivi«1. U Grazu su, međutim, ipak pokušali ostvariti »vjerojatan« događaj, računajući na kontakt između »vidljivih« i »nevidlji­ vih«. I uspjeli su. Bila je to njihova prva operna premijera ove sezone, 14. rujna 1986. Premijera Borisa Godunova Modesta Petroviča Musorgskog. Godine 1816. izlaze prvi tomovi »Povijesti Rusije« Nikolaja Mihajloviča Karamzine, godine 1821. deveti tom, 1825. deseti 1 jedanaesti, a nakon njegove smrti posljednji tom. Ovaj grandiozni historiografski pothvat potakao je Aleksandra S. Puškina da po motivima iz desete knjige napiše romantičnu dramu u 23 slike Boris Godunov. Napisana po uzoru na Shakespeareove tragedije, drama predstavlja novost, naročito u oblikovanju karaktera i nizanju događaja. Koristeći Karamzinovu kroniku, pjesnik iz nje poku­ šava »osjetiti način mišljenja i jezik toga vremena«. U kazališnoj sezoni 1869/70. predao je Modest Petrovič Musorgski direkciji ruskih carskih kazališta partituru svoga Borisa Godunovay napisanog prema Puškinu i Karamzinu. Komitet za ocjenu djela, koji se sastojao od opernog kapelmajstora Napravnika, kapelmajstora njemačkog i francuskog dramskog teatra i kontrabasista Ferrera otklonio je djelo. Iz­ među ostalog, predbacili su autoru da mu nedostaje ženska rola. (U toj verziji nije bilo poljskih scena ni uloge Marine.) Uvrijeđeni Musorgski tek je nakon dužeg vremena dodao te scene, kao i posljednju sliku revolucije u Kremlju. Dana 30. srpnja 1868. Musorgski piše prijatelju Rimski-Korsakovu: »Kada bi mi uspjelo istinito i vjerno izraziti ljudske misli i osjećaje jednostavnim jezikom zvukova... tada bi moj posao uspio«. Kao da je slutio da će njegov Boris proći »dotjerivanje« i preradbu prije nego što krene na svoj uspješan pohod po svjet­ skim kazalištima.

1 A. S. Puškin: Pismo Nikolaju N . Rajevskom 30. siječnja 1829.

183

Korsakovljeva je »popularizacija« opere (a promijenio je oko 85% partiture) proslavila djelo i kompozitora među publi­ kom koja nije bila niti dovoljno zrela niti strpljiva da prihvati djelo koje je toliko odudaralo od njezina standardnog ukusa. Prva izvedba prerađene opere, a ujedno i trijumf Šaljapina u naslovnoj roli, bila je u jesen 1906. u Marinskij-teatru u Petrogradu i otada je ova opera ostala na stalnom repertoaru gotovo svih svjetskih opernih kuća. Nova orkestracija otklonila je neke »harmonijske nelogičnosti i ritmičke nespretnosti«, koje su, prema mišljenju suvremenika ozbiljno smetale izvor­ nome djelu. Opera u Grazu igrala je drugu preradbu, Šostakovičevu. Dok kod Rimski-Korsakova orkestar uglavnom prati pjevača, čitava Šostakovičeva koncepcija stremi jačanju simfonijskog razvoja opere. Sam Šostakovič o tome kaže: »Rimski-Korsakovljeva obrada je kolorističnija od moje. On se više bavi bujnim i sjajnim timbrom i melodijskim linijama. Ja podvlačim oštrije scenske rezove«. Muzičko-scenska izvedba Borisa Godunova u Grazu bila je u tradiciji najboljeg njemačkog glazbenog kazališta. Dirigent (i direktor Opere u Grazu) Nikša Bareza (nekada dirigent naše opere: davno bilo, sad se spominjalo!!!) i našoj publici poznat koreograf i redatelj Waclaw Orlikowsky ostvarili su prije svega majstorsku suradnju, čiji je rezultat bila ujednačena, solidna, sigurna i glazbeno-scenski jedinstvena predstava. Maestro Bareza detaljno je, precizno i nadasve muzikalno razradio ne baš uvijek jednostavnu partituru, suvereno vlada­ jući u svakom trenutku zborom i orkestrom, a pomažući so­ listima, ne dopuštajući im ipak da improviziranom paradom naruše sklad cjeline. Režija Waclawa Orlikovskog, premda ne izlazi mnogo iz konvencija standardnog glazbenog kazališta (ali ipak »glazbe­ nog kazališta! kada smo mi to posljednji put vidjeli?), ima i neka originalna scenska rješenja. Takve su na primjer kirurškom preciznošću režirane scene na poljskom dvoru, scena u mana­ stiru i potresna Borisova smrt, okružena boljarima-lešinarima. Carević Fedor suznih očiju kreće prema prijestolju, gdje ga čeka samouvjereni Šujski, hladno ga odgurne, preda boljarima i sladostrasno sjeda u zagrljaj trona. Scene naroda, po kojima je Boris najpoznatiji, režirane su s mnogo ukusa i osjećaja za mjeru. Najslabiji dio izvedbe bili su, nažalost, solisti, i to više glasovno nego glumački. (Gluma, što je to? pita se naš operni ansambl.) Veliki je hendikep, naročito za Nikim Storojeva, nosioca naslovne uloge, bilo to što se djelo izvodilo ne u ruskom originalu već u njemačkom prijevodu. Na taj se način ponekad gubila ljepota i dramatičnost glazbene fraze, koja je čvrsto vezana uz jezičnu fakturu. Kod Storojeva je to izazivalo dodat-

184

Opera u Grazu, M. P. Musorgski: Boris Godunov ni napor, te se čitavu večer borio s njemačkim konsonantima, što ga je očigledno dekoncentriralo, tako da usprkos velikom glasu i zavidnoj pjevačkoj kulturi često nije uspijevao prijeći rampu. Tek u posljednjoj sceni, sceni Borisove smrti, došla je do punog izražaja i njegova muzikalnost i glumačka nadare­ nost i ekspresivnost. Melanie Sonnenberg u ulozi Marine bila je glasovno ne­ sigurna i neujednačena, a glumački potpuno zbunjena. Više se kretala kao karikatura operne pjevačice nego kao poljska prin­ ceza. Samozvanac Dimitrij u interpretaciji Wolfganga Miillera-Lorenza bio je prilično blijed i glasovno i glumački. Nedostajala mu je sigurnost i zanesenost koja bi ga tjerala na akciju. Trijumf večeri bio je mladi grčki bas Konstantin Sfiris u ulozi Pimena. Topli, ogromni glas, krajnje kultivirana fraza (Sfiris je učenik Olivere Miljaković u Beču i član Bečke državne opere), rafinirani prijelazi i neobična izražajnost, to je pjevač izuzetno velikog glazbenog raspona i nesvakidašnje muzikalno­ sti. Njegovu glazbenu darovitost prati i fini osjećaj za scenu, suzdržana i smirena gesta, glumačka ekspresija i snažna unu­ tarnja koncentracija. Prva operna premijera ove sezone u Grazu solidan je kazališni prosjek, koji ipak odudara po svojoj cjelovitosti i ujednačenosti. I dakako, predstava je ipak dobro glazbeno kazalište. Što je to »glazbeno kazalište« ponovno začuđeno pita rukovodstvo i članovi naše Opere. Graz nije daleko. Pa da se pogleda i ovaj solidan prosjek, jer možda je ipak i to bolje nego...?

185

Boris Senker

Mefistove igre

Narodno kazalište »August Cesarec«, V a r a ž d in Ivo Bresan, N E Č A S T I V I N A F IL O Z O F S K O M F A K U L T E T U , r e d a telj: Jovica Pavic , scen a: Darko Bakliza, k o stim i: Zagorka Stojanovič; p rem ijer a 3. listo p a d a 1 9 8 6 . Goetheov Mefisto predstavlja se Faustu kao dio onih sila što smjeraju zlo a stvaraju dobro. Anonimni skup njegovih sljed­ benika koji se na početku sedamdesetih godina ispriječio izme­ đu Brešanova Nečastivog na filozofskom fakultetu, odnosno varijante Pojava Nečastivog u općini N . i njegovo istjerivanje uz zajedničke napore općinskog komiteta i biskupskog ordinari­ jata, jamačno nije o sebi tako sudio. Pitanje je je li uopće ikako sudio o sebi, ili se zadovoljio time da sudi o drugima i drugima. Bilo kako bilo, smjerajući jedno, učinio je nešto posve oprečno. Nakanivši izbrisati Brešanov tekst iz hrvatske književnosti i kazališta, nakanivši ga sakriti od javnosti, otkrio ga je i za one koji ga inače jamačno ne bi ni registrirali. Ne­ častivi je, zahvaljujući mefistovski režiranim igrama, stekao publiku i poklonike prije nego što je tiskan i praizveden. Stekao je, naravno, i žestoke protivnike — na Kaptolu jednako kao i na Griču — koji su podosta nervozno reagirali na svaki spomen tog teksta i njegova uprizorenja. Javnost se podijelila oko fantoma, opredjeljivala (»načelno«, »principijelno«) za i protiv nepročitane drame i neviđene predstave. Nažalost, takve su rasprave i polemike u posljednje vrijeme postale pravilo, a ne iznimka. Sve je više samozvanih arbitara koji čitanje teksta o kojemu će suditi drže gubitkom vremena. Jednom inicirani u misterije politike i kulture, oni i bez toga točno znaju tko što, kako i zašto piše, režira, oblikuje... Prvo tiskanje Nečasti­ vog — u Prologu br. 26/1975 — nije bitno promijenilo situa­ ciju. U z dramu je čitaocima prezentiran i svojevrstan pogovor pod naslovom »Zašto objaviti Brešanov tekst«. Zaštićujući sebe

86

osobno, svoju instituciju, urednika tog sveska Prologa, a možda i samog autora od predviđenih (oštrijih i opasnijih?) napada, tadašnji je direktor Centra za kulturnu djelatnost sročio prvu kritiku Nečastivog, točnije rečeno prvi ideološki obračun s njim. Nakana službenog kritičara bila je ne »ograditi se od Brešanovog idejnog stava, nego mu se (...) suprotstaviti«1. Spomenuti »idejni stav« u posljednjem odjeljku kritike određen je kao »jasno izražena sitno-buržoaska filozofija izgubljenog intelek­ tualca nemoćnog da se snađe i obrani od ’surove* zbilje«1 2. Brešan je tako proglašen sitno-buržoaskim piscem, a nje­ gova farsa, koja zapravo problematizira sukob između dogme i kritičke misli na ideološkoj i političkoj ljevici, sukob između marksističke filozofije i birokratsko-policijskog aparata koji si pravo lice maskira marksističkom frazeologijom, svrstana je bez ikakve relevantne argumentacije u »desnu« literaturu. Briljantniji pogovor i sjajniju apologiju Nečastivog Bre­ šan nije mogao ni poželjeti ni zamisliti. Svaka rečenica tog »kritičkog suprotstavljanja« govorila je u prilog njegovu tekstu. Njegov je tvorac, rabeći neprekidno prvo lice množine, posve nedvosmisleno pokazao da u našoj kulturi postoje neki »mi« koji odlučuju o tiskanju tekstova i uprizorenju drama, koji određuju što je »desna« a što »lijeva« književnost, što marksis­ tička a što sitno-buržoaska kritika našeg sistema, što zdravo, što pogubno, a što neopasno za svijest i moral puka, koji je — sudeći po tako predanoj skrbi tih »nas« — glup, povodljiv i nesposoban da sam razlučuje istinu od laži, kritiku od objede, dobru od loše literature. S druge strane, tu su i neki »oni«, piskarala i »izgubljeni intelektualci, nemoćni da se snađu i obrane«. Od njih se očekuje da budu sretni i zahvalni zbog toga što im se dopušta da pišu i što im se tekstovi tiskaju, s fusnotama ili bez njih. Autor napisa »Zašto objaviti Brešanov tekst« otkrio je i pravi razlog tiskanja Nečastivog u Prologu: »Kratko rečeno ne mislimo da odgovor autoru i njegovu djelu koje želi biti komunistička kritika, treba da bude povla­ čenje teksta po ladicama kojekakvih činovnika, pretvarajući ga u senzaciju malograđanskih čajanki3«. »Mi«, u ime kojih govori tadašnji direktor Centra za kul­ turnu djelatnost, s pravom su prosudili da je ono što u Ne­ častivom piše mnogo bezazlenije od svega onoga što su ljudi počeli zamišljati da bi u njemu moglo pisati, pa su tiskanjem zaustavili maštovita pričanja i prepričavanja nepročitane farse.

1 Ivo Družić, »Zašto objaviti Brešanov tekst«, Prolog V II, 26, 1975, str. 114. 2 Isto, str. 115. 3 Isto, str. 114.

87

Popratno slovo donijelo je, vjerojatno oprečno nakani, dvostru­ ku korist Nečastivom. Poslije njega ni Brešan ni tumači nje­ gova djela nisu zaista nikome morali dokazivati da su intrige oko profesora Fausnera i njegove filozofske rasprave o sudbini religije u socijalizmu »moguće«, »vjerojatne« ili »istinite«. Igre oko Nečastivog i njegova autora nisu se, naime, ni u čemu bitno razlikovale od prikazanih. K tome je Brešanova farsa, premda tiskana, zadržala sladak okus zabranjenog voća. Ne začuđuje što je svekolika naklada tog broja Prologa bila za­ kratko rasprodana. A ne začuđuje ni to što nije bilo ponovlje­ nog izdanja. Situacija stvorena tako intoniranim »kritičkim suprotstav­ ljanjem« Nečastivom utjecala je i na recepciju Brešanova teksta u našoj kazališnoj i književnoj kritici. Pisac pogovora »Zašto objaviti Brešanov tekst« možda i nije želio pokrenuti lančanu reakciju »kritičkog suprotstavljanja« Nečastivom. Možda je za­ ista želio zaštititi i Brešana, a ne samo sebe i Centar, od oče­ kivanih napada. N o, sročivši ono što je sročio, zaštitio je Brešanovu farsu od bilo kakvih prigovora. Ako je Nečastivi prvim čitateljima i pružio manje zadovoljstava ili uzbuđenja od oče­ kivanih, nitko izvan kruga onih »nas« o tome nije želio pisati, jer bi tako, ne htijući, opskrbio argumentima mnoge »kritičare« kojima je ponajmanje važno bilo je li Brešan napisao dobar, osrednji ili loš tekst. Dugo čekanje na praizvedbu, postavljanje Nečastivog na repertoar u nekoliko kazališta, pa zatim njegovo naprasno ski­ danje s repertoara uz neuvjerljiva opravdanja iza kojih se na­ ziralo nacereno lice naslovnog junaka, sve je to godinama zadr­ žavalo Brešanovu farsu u središtu zanimanja, ali ujedno i spre­ čavalo njezino nepristrano vrednovanje i scensko interpretira­ nje. Prva uprizorenja — u Sloveniji, Makedoniji, Srbiji te u Splitu i Varaždinu — napokon su s Nečastivog počela skidati pečat zabranjenog teksta, ali nisu posve izbrisala sve tragove što ih je na njemu ostavilo proteklih deset-petnaest godina. Unatoč tiskanju u Prologu i knjizi Groteskne tragedije (Zagreb 1979), unatoč tome što je Nečastivom prešutno dopušteno da se glumišno utjelovljuje gdje, kad i kako mu drago (ili se tako čini), svaka se nova premijera te farse doživljava kao pobjeda umjetnika nad anonimnim i samozvanim cenzorima. Naklo­ nost gledalaca i kritičara kazalište stječe već odlukom da pri­ kaže taj tekst i ne odustane od toga u posljednjem trenutku Pitanje o kvaliteti predstave gotovo da se i ne postavlja. Važno je prikazati zabranjeno djelo; nije važno kako ga se pri­ kazuje. U poremećenom kazalištu izbor teksta, ili autora, do­ staje za gromke pohvale s jedne a žestoke napade s druge stra­ ne. Redatelj Jovica Pavić i ansambl Narodnoga kazališta »Au­ gust Cesarec« u Varaždinu jamačno su očekivali pristrane reakcije na premijeru Nečastivog, ali se nisu zadovoljili pukim

N a r o d n o k a z a l iš t e » A u g u s t C e s a r e c « , V a r a ž d in , I. B r e š a n :

Nečastivi na filozofskom fakultetu

Z la t k o V i t e z

( n a s to lu )

demonstriranjem svoje umjetničke — i ne samo umjetničke — hrabrosti, nego su nakanili potražiti scenske odgovore na neka mahom zapostavljena pitanja što ih nadaje Brešanov »moralitet u sedam slika«. Ponajvažnijim među njima čini mi se pitanje o pozornici, to jest o prizorištu na kojemu se mogu sresti i sučeliti redovni profesor Filozofskog fakulteta, pred­ stojnik Katedre za marksizam i predratni komunist dr. Rikard Fausner, Veliki vojvoda pakla Astaroth (kako Nečastivog identificira don Ignacije, ekspert za demonologiju) i klaunovske figure provincijalnih, seoskih »organa vlasti« Martinović, Kukurica i Šišak. Brešan nije odgovorio na to pitanje ni sugerirao odgovor. Čarolija glume, koja mu je dopustila da u Predstavi Hamleta u selu Mrduša Donja sučeli blank-verse i gangu, S hakespearea i Bukaru, evropsku kulturu i balkansku hajdučiju, u Nečastivom mu nije mogla pomoći. Mefistovu crnu magiju, koja je Marlowljevu i Goetheovu Faustu izdašno služila, od­ lučio je ograničiti na metaforu zla u društvu i pojedincu, pa je prepustio redateljima, scenografima i glumcima da oblikuju prizorište koje će biti sveučilišni centar i provincija, Zagreb i Mrduša, mjesto tragedije i farse, filozofskih disputa i burlesknih gegova (s nevidljivim, Valpurginim nitima primjerice). Redatelj, scenograf i glumci su na varaždinskoj pozornici kao odgovor ponudili svijet groteske. Radnju Nečastivog lo­ cirali su u irealan, tjeskobni prostor predimenzioniranih, iz­ lomljenih i iskrivljenih predmeta kojim se kreću deformirana,

189

ružna, animalno iskešena stvorenja, držićevski ljudi nahvao. Stvorili su svijet sna, noćne more, gdje knjige mogu biti veće od čovjeka, gdje je posve normalno da se hoda po stolu, ili da se pisaći stol, slavoluk i biskupsko — ili Sotonino — prijes­ tolje nalaze jedno uz drugo. Nečastivi se tu ponajbolje snalazi. U Pavićevoj redateljskoj interpretaciji tumači ga samo jedan glumac: Ljubomir Kerekeš, koji demonskom gostu iz onostranog pridaje crte ovozemalj­ skog ucjenjivača, intrigama i ubojice. Istom u posljednjem prizoru ulogu Nečastivog preuzima Zlatko Vitez, tumač pro­ fesora Fausnera. U Brešanovu tekstu Nečastivi, ovisno o pri­ godi, posjeda tijela nekolicine likova (podvomika Blažeka, de­ kana Bolteka, vodoinstalatera Miška i, na kraju, profesora Fausnera). On dakle ne postoji kao tjelesno biće, pa ni kao individualiziran dramski lik, nego kao stanovit način mišlje­ nja, govora i akcije, kao Souriauova dramska funkcija ili Ubersfeldičin akter4. Može posjesti bilo čije tijelo, što znači da svatko može postati Nečastivi, da zlo može progovoriti iz sva­ kog čovjeka. U varaždinskoj predstavi Nečastivi je lik. On oblači različite kostime i navlači različite maske, poput su­ dionika nekog karnevala, ali svagda čuva svoj duhovni i tjeles­ ni identitet. Prelazak u Fausnerovo tijelo još je jedno u nizu njegovih presvlačenja. Zlo je tako dobilo svoju vlastitu egzi­ stenciju. Ono nije sila koja se skriva u svakom čovjeku, nego sila što postoji izvan ljudi. Čovjek može posegnuti za zlom, ali ga ne stvara iz sebe. Pretvaranjem Nečastivog u lik koji posjeduje svoj identi­ tet i odnosi se spram ostalih likova kao »onaj drugi«, Jovica Pavić nije toliko »iznevjerio« Brešanov tekst koliko je oslabio i pojednostavio lik profesora Fausnera. Po Brešanovoj se za­ misli Nečastivi, to jest zlo, rađa iz Fausnerove želje: »Eh, kad bi to bilo moguće... pa makar i s njegovom pomoći... Šteta... šteta što ne postojiš, majstore Mefisto!«5 I tu Nečastivi stupa na pozornicu. Glupost, primitivizam, zavist, podlost, sve to postoji i oko Fausnera, u drugim ljudi­ ma (Vagiću i Martinoviću prije sviju), ali Nečastivi i njegove igre ipak su izravan proizvod Fausnerove želje. »Dezintegra­ cija« Fausnerove svijesti i ustoličenje Nečastivog u njegovu tijelu neprijeporno je neočekivan dramski obrat, ali je pro­ mišljeno pripravljen i umješno proveden. Nečastivi se nasta­ njuje u Fausneru jer je iz njegove želje i rođen. Profesor Fausner u Pavićevoj redateljskoj i Vitezovoj glu­ mačkoj interpretaciji nema ni te, ni drugih želja. On je zgađen, umoran i rezigniran od početka. Umorno se i pognuto vuče pozornicom, nevoljko odmahuje rukom, govori plačljivim, slom­ ljenim i otegnutim glasom čovjeka koji unaprijed zna da su sve bitke izgubljene i sve želje neostvarljive. Proplamsaj kakve-

190

-takve strasti javlja se u dijalogu s Vagićem, ali^Nečastivi se ne bi mogao roditi iz tog plamička. Vitez i Pavić Fausnera prikazuju kao žrtvu, nedužnu i čistu žrtvu karijerista, fanatika, podlaca i silnika. Da je profesor Fausner jedini čovjek nazbilj u svijetu ljudi nahvao, sugerira i šminka. Sva su lica, osim njegova, naime izobličena jakim namazima boja (bijele, plave i drugih). Brešanov Fausner, međutim, nije nedužan. On je poželio zlo, poželio je Mefista i postao Mefisto. »Mača tko se laća, od mača će i poginuti«. Sudbina profesora Fausnera određena je u skladu s tim zakonom, i dobre ga nakane ne mogu iskupiti. Parafrazirajući Goetheova Mefista, Fausner bi 0 sebi mogao reći da je dio sila što, smjerajući dobro, stvaraju zlo. Vitezov i Pavićev Fausner ne smjera ni dobro ni zlo. On kao da od prvog prizora čezne za ništavilom što ga Ne­ častivi navješćuje profesorovoj svijesti preseljenoj u tijelo glu­ honijemog vodoinstalatera. Varaždinska predstava, koja je napokon pokazala da je Brešanovim »grotesknim tragedijama« najprimjereniji groteskono, a ne realistički, oblikovan scenski svijet, ipak nije uspjela otkriti pravi pakao Brešanova predstojnika Katedre za marksi­ zam i predratnog revolucionara. Ako se nasilje bez obzira na dobre nakane onoga tko mu je pribjegao, osamostaljuje, otima nadzoru i mahnita, čime se boriti protiv postojećeg zla u svijetu i ljudima, kako se sučeliti već oslobođenom i pomahnitalom nasilju? Dostaje li zaista Krležina kutija olovnih slova? 1 što ako je i ona zapečaćena?

4 Akter je, po Anne Ubersfeld, »živ elemenat koga karakteriše iden­ tično funkcionisanje, ponekad pod različitim imenima i u različitim situa­ cijama«. (A. Ubersfeld, čitanje pozoriSta, prev. Mirjana Miočinović, Beograd 1982, str. 84). 5 Ivo Brešan, Groteskne tragedije, Zagreb 1979, str. 97.

IQ I

Boris Senker

Amor nije amor, zlato je amor

Teatar &TD., Zagreb Peter Turrini, K R Č M A R I C A ; p r e v e o : Nikica Petrak, režija : Josko Juvančić, sc en o g ra f: Zvonko Šuler, k o stim i Ingrid Begović. P rem ijera : 1 1 . listo p a d a 1 9 8 6 . Turrinijeva Krčmarica u Teatru &TD doima se poput pred­ stave što je zaostala ili ispala iz nekog repertoamog »kola« u sretnijim danima tog kazališta. Gledajući je, počinjemo vje­ rovati da oko nje mora postojati još nešto, da je ona dio neke suvisle repertoame cjeline, da je stvorena u kazalištu koje ne živi od jedne jedine predstave, ili za jednu sezonu, nego u kazalištu gdje se promišljeno i sustavno pravi repertoar za nekoliko sezona. U režiji Joška Juvančića, dekoru Zvonka Šulera, kostimima Ingrid Begović, glumačkoj interpretaciji Vere Zime (Mirandolina), Dragoljuba Lazarova (Vitez), Ratka Buljana (Grof), Pere Juričića (Markiz), Darka Janeša (Fabrizio), Marije Sekelez (Dejanira) i Nataše Maričić (Ortensia), s glaz­ bom Arsena Dedića, Krčmarica ne pokazuje očajničku želju drugih naših predstava da, usamljene kakve su i nepovezane s drugim kazališnim zbivanjima, budu teatar za sebe, da postave sva »bitna pitanja« o kazalištu, umjetnosti, društvu, politici, kulturi, svijetu i čovjeku te odgovore na njih u ona dva-tri sata što su im stavljena na raspolaganje. N e pokazuje ni rezig­ naciju »rođenih gubitnika«, predstava što si same oduzimaju svaki razlog i izgled. Umjesto toga, ansambl Teatra &TD prikazuje Turrinijev tekst posve opušteno, smireno i vedro, kao da na njihovoj pozornici i u gradu sve kipi od dobrog kazališta, kao da je na repertoaru njihova teatra neko novo »Kolo oko Goldonija«, ili »Ciklus reinterpretacija klasike«, pa se tu našlo mjesta i za Turrinijevu repliku na Goldonijevu Krčmaricu, kao da, na­

192

posljetku, svaki gledalac može skoknuti u HN K ili »Gavellu« te tamo vidjeti posljednju postavku te komedije, ili je barem posuditi u najbližoj knjižnici i pročitati. A ništa od toga, znamo, ne postoji. Teatar &TD već godinama nema repertoara i živi manje-više od Bourekova lutkarskog Hamlsta, malo je ljudi koji su vidjeli neko naše uprizorenje Goldonijeva teksta, a zacijelo ih nema mnogo ni među znalcima (osim talijanista) koji su ga pročitali. Istina, Turrinijeva Krčmarica nije tekst kojeg će vam smi­ sao ostati nejasan ako ne poznajete Goldonijevu komediju, kao što, primjerice, ni gledalac ili čitalac Brechtove Opere za tri groša nije uvelike prikraćen ako ne poznaje Gavovu Prosjač­ ku operu (premda, naravno, ni poznavanje Prosjačke opere, ni poznavanje Goldonijeve Krčmarice nikome neće nauditi). Austrijski dramatičar obilato se koristio Goldonijevim teks­ tom i polemizirao s njim, pazivši pri tom da sve relevantne Goldonijeve replike — u doslovnom i prenesenom značenju te riječi — ugradi u svoj tekst, bilo kao citate, bilo kao para­ fraze. Od talijanskog je komediografa preuzeo likove i sačuvao im izvorne dramske značajke. Markiz je siromašni naduvenko, potomak plautovskog hvalisavca, Grof upravo neukusno bogat i rasipan, Vitez uštogljeni mizogin, Dejanira i Ortensia loše glumice. Eliminirana su dvojica slugu, a Fabriziju i Mirandolini dodana je tamnija prošlost i poduzetnost u vođenju raspleta. (Tako dolazak dviju glumica u Mirandolinino svratište, koji je u Goldoni ja sretna slučajnost, u Turrir.ija postaje dio Fabrizijeva plana da ukloni suparnike i domogne se Mirandoline, zapravo njezina svratišta.) Turrini slijedi i osnov­ nu liniju zapleta Goldonijeve komedije, uz neka manja ili veća odstupanja (Mirandolina u Vitezovoj sobi, primjerice), a na kraju, u dopisanom epilogu izvodi brehtovski coup de theatre dopustivši uvrijeđenom Vitezu da se vrati na pozornicu i osveti Mirandolini: njezin odabranik Fabrizio uhićen je, a ona će postati dvorkinja u gostionici koju je Vitez otkupio od prijaš­ njeg vlasnika. »Tko ima moć, taj i može«*, kaže Turrini. To da Mirandolina može posjedovati krčmu (ili svratište), udati se za konobara i »pristojno natrljati nos« trojici plemića, Turriniju se čini pukom iluzijom. U svijetu Turrini jeve crne ko­ medije svemoćan je Goldonijev smiješni i nemoćni Vitez koji će, kad mu zaprijeti poraz, posegnuti za svojim snagama u pričuvi: vojskom/policijom i kapitalom. Goldonijevu Krčmaricu Turrini zapravo nije preradio nego »demaskirao«, »dekonstruirao«, protumačivši je kao ideološki nimalo nevinu i naivnu pripovijest o društvu ravnopravnih takmaca, o otvorenom i poštenom nadmetanju gdje svi — i jedan vitez, i jedan konobar, i jedna krčmarica, i jedan grof, i jedan markiz, i dvije putujuće glumice — imaju posve jednake

193

izglede na uspjeh. U tako konstruiranom svijetu konačnu pobje­ du odnosi najinteligentniji, najokretniji i najhrabriji lik — Mirandolina — a to je, za Turrinija, laž. Pobijediti, drži on, može i mora društveno najmoćniji lik — Vitez. Turrini ne priznaje zatvorenost komičnog svijeta ni pra­ vila igre što u njemu vladaju: »U Goldonijevoj komediji o Mirandolini sve je moguće. Iako društvom vladaju muškarci, jedna žena ima gostionicu. Iako je konobar ubogi jadnik, krčmarica ga uzima za svog muža. Iako su mogućnosti aristokracije neograničene, jedan plavokrvni tip daje se od krčmarice nasaditi, smotati (...) Ljubim tu komediju, ali držim da mnogo što u njoj nije mogu­ će. U ono vrijeme pogotovo ne, danas još uvijek ne...« Turrinijeva argumentacija i jest i nije uvjerljiva. Govoreći o Goldonijevoj komediji, on zapravo govori o njegovu društvu; ustvrđujući da »u njoj mnogo što nije moguće«, želi reći da u Goldonijevu, pa i u današnjem društvu mnogo toga ostaje samo tlapnja, da moćnici i mogućnici dopuštaju privid otvorene i poštene igre sve dok im ona jamči pobjedu. Nađu li se na pragu poraza, brzo će promijeniti pravila i način ponašanja te silom vratiti stvari »u red«. Komedija, međutim, nije društvo, a društvo nije komedija. I govorio ili pisao Turrini što god mu drago, krčmarica Mirandolina je prije dvjestotinjak godina »dala ruku« konobaru Fabriziju te je ovaj otad jednako čvrsto drži, a Vitez je otišao »natrljana nosa«, koji mu za svagda bridi. Tako u Goldonija. Turrinijev antikomički svijet nije ni točniji, ni istinitiji, ni trajniji. On je jednostavno drugačiji, sazdan na drugačijim temeljima. S Goldonijeva stajališta i u njemu ima nemogućih i nelogičnih stvari. Turrinijeva je Krčmarica, rečeno je, crna komedija. Nje­ zin je humor opor, a smijeh što ga izaziva na kraju zastaje u grlu. Joško Juvančić i ansambl Teatra &TD ublažili su tu oporost i vratili vedrinu u Mirandolinino svratište. Juričićev Markiz smiješan je pjetlić, razmetljivac što se podiže na prste i galami ne bi li zaplašio protivnike i impresionirao Mirandolinu. Buljanov Grof ne vrijeđa, ne ponižava svojom rasipnošću. Njegova je zloća zloća djeteta koje drugu djecu draži skupom igračkom nesvjesno njezine prave vrijednosti, a ne zloća boga­ taša koji uživa u novcu istom kad osjeća zavist i mržnju siro­ maha. Janešov Fabrizio simpatičan je vagabund, a ne dezerter, kriminalac i promišljen lovac na Mirandolinin miraz. Bliži je klaunu, komedijantu, negoli licemjeru; djeluje iskrenije i dobrodušnije no što bi smio. Vitez Dragoljuba Lazarova ponešto *

* Sve se Turrinijeve opaske navode prema kazališnoj cedulji.

194

T e a t a r & T D ., P . T u r r i n i :

Krčmarica,

D a r k o J a n e š i V e r a Z im a

pretjeruje u grimasama (napose u praznom, staračkom žvaka­ nju) kao okorjeli ženomrzac, odličan je kao nespretni i pripiti zaljubljenik, ali stoga i neuvjerljiv kao osvetnik. U društvu je sve moguće, pa i to da Pantalone trijumfira, ali prema za­ konima što vladaju u komičkom svijetu pantaloneovski lik, kakav je Lazarovljev Vitez, ne može nadigrati inteligentnu i vitalnu krčmaricu ni s pomoću vojske, ni s pomoću novca, već jedino s pomoću Svevišnjeg dramskog autora. Turrini ja­ mačno nije želio Vitezov trijumf prikazati kao svoj osobni hir, nego kao nužnost. Marija Sekelez i Nataša Maričić donijele su na pozornicu dah jeftine provincijalne šmire, erosa što struji zabranjenim ulicama lučkih gradova, siromaštva i gladi. Mirandolina Vere Zime Turrinijeva je, a ne Goldonijeva krč­ marica. Iz njezina hrapavog glasa, iz sporog i nevoljkog govora, čvrstih koraka i grubih gesti, iz načina na koji svom težinom sjeda na stolicu i počiva na njoj, iz odsutnosti mimike, riječju iz svega što govori i radi odjekuju godine »rintanja i ponižavanja«, kako kaže Turrini, godine u kojima se nije imalo vremena za elegantne društvene igre, nego se nagonski održavalo na ži­ votu. Opuštena i vedra, Turrinijeva Krčmarica u Teatru &TD dobra je predstava. S nešto više okrutnosti u likovima bila bi bolja, ili barem bliža autorovim zamislima. Najveća joj je vrijednost što je pokazala da Teatar &TD ima i ansambl i publiku koji bi mogli povesti neko novo repertoamo »kolo«. Neprijeporno bi se i Krčmarica u njemu ugodnije osjećala.

195

Vlado Krušić

Kako igrati Seliga?

Narodno kazalište »Ivan Zajc«, R ije k a (H r v a ts k a d ra m a ) R u d i Š eligo : S L O V E N S K A S A U N A ; p rije v o d : Ljubomir Stefanovic; red a telj: Janez Pipan; sc e n o g r a fi: Doris Kristie , Janez Pipan; k o stim o g r a f: Doris Kristie; a u to r g la z b e : Davor Rocco; p r a iz v e d b a : 2 1 . listo p a d a 1 9 8 6 . Nije slučajno što hrvatski teatri ne igraju dramske tekstove Rudija Šeliga. Mogli bismo govoriti o različitim kazališnim tradicijama, o pretežnoj sklonosti realizmu hrvatskog odn. ekspresionizmu slovenskog glumišta, no mislim da je ipak presudniji razlog to što se hrvatsko glumište već godinama nalazi u raskoraku s — ne samo slovenskim — modernim dramskim pismom (u »vlastitoj kući« to potvrđuju primjeri Bakmaza i Šnajdera), a to onda nužno znači i s jezikom moder­ nog kazališta. Za »ovdašnjeg« redatelja ili glumca Šeligov tekst nalikuje nerazumljivom algoritmu, te ako ga hoće svladati, tj. izvesti, po svoj prilici će se zateći u položaju Učenice u Ionescovoj Lekciji koja je, ne shvaćajući i ne znajući primijeniti računske operacije, naučila napamet sve zamislive rezultate tih operacija. Ovaj rizik prihvatila je i Hrvatska drama Narodnog kazališ­ ta »Ivan Zajc« u Rijeci izvodeći najrecentniji Šeligov tekst Slovensku saunu. Sam naslov ukazuje na širi krug problema od onih malo prije naznačenih. Naime, ako »nevolje sa Šeligom« s jedne strane nastaju uslijed svojevrsne — danas uosta­ lom vrlo modeme — stilske »tuđosti« njegova pisma, s njima će se ovdašnji kazališni proizvođač susresti i onda ako svijetu Šeligove drame pokuša pristupiti iščitavajući semantiku nje­ govih uglavnom stalnih motiva, usko vezanih i ukorijenjenih u slovenskoj književno-kultumoj tradiciji. Temeljito gonetanje i razumijevanje Šeligove složene motivike uvjerljivo poka-

196

R. Š e lig o :

Slovenska sauna

( F o t o : Iv a n F a b ija n )

zuje da je za njezinu kazališnu elaboraciju ovakva »magijska«, »ritualna« poetika ne samo pogodna, nego štoviše logična i prirodna. To zauzvrat znači da će i svaki »tehnološki« propust pri uprizorenju Šeligova poetsko-stilskog kompleksa odjeknuti nekom prazninom unutar sveukupnog smisla dramc/predstave. U Slovenskoj sauni ova opasnost vreba neposrednije nego u ranijim dramama. Naime, Sauna je krajnja točka razvoja i time ujedno negacija Šeligove stalne i njemu drage teme: individualne pobune u soc-građanskom društvu. Ta se pobuna naime ovdje ukida, poništava naprosto stoga što nema više, kao u ranijim dramama, individualnog junaka, pojedinca u smislu cjelovite, autentične osobnosti koja je jedina u stanju ponijeti i saopćiti tragično iskustvo. Umjesto toga, Slovensku saunu napućuju nepotpune ličnosti, moralni invalidi, vlasto­ dršci i podanici, svi bez razlike — čak i otpadnici — uključeni, namješteni i raspoređeni po čvrsto strukturiranoj običnosti svakodnevlja. Zatim, sva ta lica napisana su tako da se jedva može govoriti o jasno diferenciranim, socio-psihološki realistič­ kim diskursima pojedinih karaktera; svi oni naime govore sasma nesvakodnevnim, nestvarnim, egzaltiranim govorom sa­ tkanim s jedne strane od najbanalnijih dnevnih replika, a s druge od poetskih uzleta u kojima odjekuju biblijski citati, barokne propovijedi i jezik molitvenika, pučka predaja, Prešern, Cankar ili pak suvremene epepe-poruke i polit-folklorne

197

parole. »Normalni« govor lica ostao je negdje drugdje, kao i »normalna«, vjerojatna, stvarnost koju svakodnevno žive, no koju Šeligo ne uprizoruje. Otuda prve znatnije poteškoće za ansambl koji je izveo Slovensku saunu, jer onu »neku drugu« stvarnost, koja progovara drugačijim jezikom nego što je tzv. »realistički« diskurs (a to podrazumijeva i gavelijansku varijan­ tu »poetskog realizma«), hrvatsko je glumište izbacilo iz svog obzora. Zatim, ova Šeligova drama, tematizirajući društvcno-političko-moralno-psihološku entropiju, uprizoruje u osnovi jed­ no te isto stanje koje traje, i također lica koja ne agiraju, bolje reći rade na trajanju tog stanja, na njegovom praznom, u sebe sunovraćenom ritualnom funkcioniranju. Sva dinamika koju taj svijet priznaje služi samo jednom: ostvariti i potvrditi nje­ govu stalnost i istost svih u njemu i s njim. Sauna je ona glo­ balna metafora koja označava to mjesto zajedničke higijene, mjesto gdje će sva individualna odstupanja biti eliminirana, točnije, uključena u raspored. Svi koji uđu ili su onamo dove­ deni bivaju simbolički — znojenjem, šibanjem, masažom i kozmetikom — očišćeni od svakovrsnih pojedinačnih zastranjenja, od svih »tajni«, sve krivnje i svi poroci postaju zajednički poput čipova u zajedničkoj zavjeri. Tako se zahvaljujući općoj raspodjeli krivice svijet održava istim, stalnim, nepomičnim. Otuda drugi značajni problem za ansambl predstave: kako pokrenuti svijet Šeligove drame kad je njezina osnovna poanta zapravo — nepokretnost. Pisac nimalo ne olakšava posao redatelju i glumcima nekakvom dinamičnom radnjom ili središnjim događajem. (Primjerice, u Lijepoj Vidi radnja ima gotovo pikaresknu strukturu svojevrsnog putovanja kroz vrijeme odn. vremena; u Svadbi akciju pokreće gruba šala stalnih gostiju jedne krčme koji »vjenčavaju« dvoje skitnica.) Alkoholizam Andreja Temlina, ostarjelog kontestatora, pre­ slaba je provokacija društvenom biću koje ovaj put nije pred­ stavljeno mikro-zajednicom — recimo porodicom kao u Vještici iz Zgomje Davče — u kojoj će svaka individualna pobuna iz temelja poremetiti ravnotežu grupe. U Sauni je riječ o društvu shvaćenom u vrlo širokom smislu, o generalizaciji koja gotovo da preseže okvire metafore i stremi prema alegoriji. Tako i nepodopština Brine Temlin, koja jednom iracionalnom gestom moćniku Gartneru brijaćim aparatom pravi »jarak« preko cije­ log tjemena, djeluje više kao anegdota, a ne kao manifestacija one potisnute energije koja je osnovni pokretač lica poput Vide ili Darinke. Šeligov glavni protagonist zapravo je vlast sama, njezina ne prvenstveno politička ili socio-psihološka, čak niti povijesna, nego najšire shvaćena antropološka, gotovo meta­ fizička dimenzija. Ovdje nisu osobe te koje imaju vlast, već vlast ima njih. Otuda i izvjesna karakterološka niveliranost lica, neodređenost koja se doduše semantički može itekako

pravdati1, ali zato gledaočevu pažnju lišava »njezina« protago­ nista preko čije sudbine prati i priču cijele predstave. Jezikom strukturalista reklo bi se da aktantska shema u predstavi nije čitka. Da nije riječ tek o dramaturškom lapsusu, nego o namjeri da se uprizori sam proces dokidanja tragičnog aktanta svjedoči drugi dio predstave u kojem se radnja iz prvog dijela u neku ruku ponavlja s drugim objektom, drugim protagonistom, ovaj put na sasma evidentno ritualan način. Andrej Temlin, »junak« prvog dijela predstave privremeno je sređen i »očišćen« — apsolviran. Ritual, da bi postojao, traži novu žrtvu, novog Jaganjca i Otkupitelja, i nalazi ga u do tada sporednom licu Mute, ložača koji se brine o održavanju i ispravnom funkcio­ niranju saune. Takvim ponavljanjem osnovne radnje potvrđuje se da se u Sauni ne radi o nekorne, tj. protagonistu, nego o nečemu, naime o ritualu, o »pasionskoj igri«, kako Saunu žan­ rovski određuje Šeligo, ili po naški, o muci. Ovo je nakon Ane druga drama kojoj Šeligo daje tu oznaku. No ako u Ani to uistinu jest muka po Ani, ovdje je to tek muka po.... (Ovu lakunu redatelj je mogao jednako tako ispuniti rješenjem koje će Šeligovoj drami na koncu dati farsično obojenje, ili pak rje­ šenjem koje će, s onu stranu groteske i cinizma koje tekst nosi, probuditi u gledaocu i određene katarzične, dakle tragičke, procese. U riječkoj predstavi redateljsko opredjeljenje nije sas­ ma dorečeno, premda je završni prizor drame svojom biblijskom prepoznatljivošću za to davao izuzetnu mogućnost, čime bi drama/predstava postala čitkija i nedvosmislenija u svojoj im­ plicitnoj ideji da, nakon inteligencije, vlast sljedeću žrtvu nala­ zi u klasi svojih »neposrednih opsluživača«.) Opasnost teksta riječka praizvedba nije mogla sasma iz­ bjeći iako je predstavu režirao Janez Pipan, redatelj odgojen na Šeligovom dramskom pismu i predstavnik onog najmlađeg redateljskog naraštaja koji ne robuje niti jednoj školi, nego je navikao koristiti — »citirati« — iskustva najrazličitijih kazališ­ nih poetika. Možda je upravo Pipanovo osjećanje prisnosti sa Šeligovom poetikom, to istomišljeništvo, uzrokom da nije došlo do nekih radikalnijih redateljskih zahvata u tkivo drame. Ona gotovo da je uprizorena »onako kako je napisana«, uz poštivanje svih didaskalija, što većina dramskih pisaca bez sumnje pri­ željkuje i zaslužuje. N o u ovom slučaju, s obzirom na »okolnos­ ti«, mislim da je tekst valjalo reducirati i sabiti poradi elemen­ tarne preglednosti priče koju predstava kazuje12. To bi bez

1 T o je učinio Laslo Vegel u sjajnoj analizi Slovenske saune u Sceni br. 4/1986. 2 Rahim Burhan, redatelj uprizorenja ovog Šeligovog teksta (Alban­ ska drama Teatra narodnosti u Skopju), sveo je tekst na neSto više od dvadesetak kartica i preimenovao ga u Saunu.

199

sumnje pridonijelo pročišćeni joj i čitkijoj artikulaciji ostalih kazališnih znakova predstave. Jedna od »okolnosti«, i to ona koja možda najviše ograni­ čava, jest ambijent u kojem se zbila predstava. Prizorište je, piše Šeligo u uvodnoj didaskaliji, »sauna kao i svaka sauna, samo što je raščlanjena«... »Budući da u prvom delu sauna kao prostor događanja deluje dosta nedužno, a u drugom poprima neke opasne socijalne dimenzije, obično prisutne u drugim ljudskim prostorima, ona tako — pre svega na početku ove pasionske igre — simbolično može da nadomesti čak kance­ lariju i brijačnicu, a da pri tom nije potrebno dirati u njenu fiziku3«. Ovako zamišljen prostor — koji hoće biti istodobno krajnje simboličan i krajnje tvaran, i koji, kao što vidimo, treba da stremi obuhvaćanju svih ostalih prostora u kojima lica drame agiraju, čemu u krajnjoj crti valja dodati i prostor same publike — taj prostor drame/predstave ima pred sobom gotovo nepremostivu prepreku: zlaćanu baroknu kutiju naših prošlostoljetnih gradskih kazališta u kojima je scenografija u stalnoj opasnosti da umjesto prostora igre postane njezinim dekorom. Scenografija riječke Saune ovaj problem iskazuje utoliko što zrači samo donde dokle se prostire, tj. do rampe; nemoćna je da savlada bombonijerski nametljiv dekor gledališ­ ta. Stoga se namjeravana sveobuhvatna metafora raspala na svoje dijelove, na simultana prizorišta raspoređena oko središ­ njeg elementa, »komore za znojenje«. Odstranjen okvirom por­ tala scenografski znak ostao je udaljen i hladan, te nije bio u stanju izvršiti zadaće koje mu je pisac namijenio u drugom dijelu drame. Sličan refleks ambijentalnog problema prisutan je i u onom vidu predstave koji pokriva kostimografija, no kako je ona ovdje zaista sastavnim dijelom općeg vizualnog zamišljaja predstave, utoliko ni ona nije izbjegla posljedicama. Osnovni kostim što ga likovi nose — bijeli frotirasti ručnik — ipak ostaje »kostim«, nešto izvanjsko, nešto strano tijelu koje ovija. Premda posljednja tvrdnja otvara sasma nov — glumački — problem, s gledišta prostora ova drama/predstava čini se da zahtijeva ambijent klaustofobičan, zagušljiv, znojav i sparan; interijerski razmjeri naših neobaroknih kazališta apriori uskraćuju ovoj drami mogućnost da progovori poezijom piostora. Glazba — najmanje tvaran a istovremeno najćutilniji znak u teatru — premda u ovoj predstavi nije sasma izbjegla sudbini ostalih izražajnih razina, možda je ipak ponajmanje trpila, naime gotovo se osamostalila! što s jedne strane potvrđuje krhkost ostalih konstitutivnih elemenata predstave, a s druge čvrstoću same partiture4. Jednako kao i unutrašnjost kazališne zgrade u objektivne okolnosti rada na predstavi spada također sastav i navike glumačkog ansambla. Ova predstava nije samo teška. Ona je

200

naporna. Ona ide protiv navika ne samo riječkih glumaca i ne samo riječke publike. Ona hoće biti ritualom, pa traži i ritualnu igru. U pitanju nije bilo kakav ritual, već onaj kojim se slavi — ili kojim se trpi — svakodnevica, koji se njom ornata, njom je impregniran, koji je ona sama. Iz tog rituala pak iscurio je »normalan«, »svakodnevan« govor; ostale su nje­ gove krhotine, otpaci situacija, dijaloga, disputa, ispovijesti, uspomena, snova, parola, citata... Organsku bazu takvom go­ voru valja s jedne strane tražiti u posebno zagrijanim emocio­ nalnim stanjima — u deliriju, mori, pijanstvu, bunilu, ushiće­ nju, psihozi, a s druge u šarenilu iracionalnih gestusa svako­ dnevna. Riječkom ansamblu Slovenske saune ne može se prigovoriti da nije pristao na predstavu. Posao je uistinu pošteno i s mno­ go volje odrađen. Na momente ostvareno je i ono što mislim da bi predstava morala imati tokom cijelog svog trajanja: u svakom glumcu stalno prisutnu osobnu vatru (osobni ritual!) koja sažiže ili svijet oko sebe ili svijet u sebi. Tu vatru imali su na primjer Bogumil Kleva (Andrej Temlin) u trenucima lu­ cidna pijanstva, Olivera Baljak (Brina Temlin) na samom početku predstave, neposredno prije, te za vrijeme simboličnog kastriranja lokalnog Samsona, ili Davor Jureško (Muto) u završnom monologu. No ovoj zadaći teško da može u cijelosti udovoljiti bilo koji ansambl prethodno nenaviknut na takvu igru. Pipan je, sudim, uz ranije spomenute probleme dramaturško-redateljskog čitanja Šeligova teksta imao i neke druge, u ovom slučaju možda čak značajnije, zadaće: kako Šeligovu poetiku i svoje viđenje teatra uskladiti s pretežitim načinom glume riječkog ansambla? Zatim, kako u ansamblu predstave osvijestiti onaj sloj (pod)stvamosti koji u drami progovara? Kako u svakom glumcu uspostaviti ona konkretna psihofizička stanja iz kojih je tekst moguće izgovoriti s punim uvjerenjem i uvjerljivo? Možda i ne htijući Pipan se našao u pedagoškoj poziciji: s jedne strane on (i Šeligo), s druge ansambl. Stoga i držim da je najvažniji rezultat ove predstave upravo peda­ goški : iskorak iz dosadašnjeg u neko novo i (ne samo riječkom) teatru drugačije poimanje kazališta; iskorak koji plaća cijenu rizika, ali i budi nadu otvaranja kako riječkog tako i hrvatskog glumišta spram iskustva koje već jest kazališna sadašnjica.34

3 Rudi Šeligo, Slovenačka sauna; Preveo: Gojko Janjušević; Scena br. 4/1986. 4 Među autorima tzv. scenske glazbe Davor Rocco iznimka je kako količinom tako i kakvoćom do sada obavljenog posla. U niz prigoda imao je mogućnost oblikovanja glazbe ne tek kao dodatka scenskom zbiva­ nju, već kao okosnice tog zbivanja. U svakom slučaju njegovo dosadašnje djelo zavređuje znatniju pozornost od one koja mu je ukazana ovom bilješkom.

201

Svejk u Frankopanskoj

Dramsko kazalište Gavella Bertolt Brecht: ŠVEJK U D RUGOM SVJETSKOM R A T U , R e d a te lj: Petar Vecek, sc e n o g r a f: Drago Turina, k o stim o g r a f: Jasna N ovak, premijera: 2 4 . lis to p a d a 1 9 8 6 . O Brechtovom Švejku u Dramskom kazalištu Gavella objavljujemo i tri »neuobičajena« mišljenja. Autori su im stu­ denti prve godine Dramaturgije zagrebačke Akademije dram­ ske umjetnosti, a napisani su u okviru studijske obveze. Premda nisu bili namijenjeni objavljivanju, odlučili smo ih tiskati iznenađeni zrelošću mišljenja, zanimljivošću pristupa i oštrinom opažanja. Novi Prolog očevidno ne mora strahovati — kvalitetni mladi suradnici već kucaju na vrata!

Ur. Asja Todorović

u drugom svjetskom ratu ili »... kako m a li č o v jek diše?« Govoreći o Brechtovom Švejku, potrebno je dramu postaviti u odnos s Hašekovim romanom kao uzorom, te naravno s prvim pokušajima scenske adaptacije spomenutog romana, ali i s dramom M ajka Courage. Na ovakav pristup navodi me zabilješka iz Brechtovog »Radnog dnevnika« od 24. 6. 1943.: »... u najvećem završio Švejka, protukomad M ajci Courage, u

202

D r a m s k o k a z a l iš t e G a v e ll a , B . B r e c h t : J o s ip

M a r o tt i I M a r in o

M a tto ta

Švejk

(F o to : B r a n k o

H rk a č )

usporedbi sa Švejkom kojeg sam oko 1927. pisao za Piscatora (čista montaža prema romanu), sadašnji je znatno oštriji...« Dakle, naravno, važno je napomenuti da su pokušaji adaptacije romana Jaroslava Hašeka, u kojima je i Brecht sudjelovao, utjecali na njegovu »okupiranost« Švejkom, a i uvjetovali realizaciju same ideje. Kada je Erwin Piscator dobio u ruke rukopis adaptacije Hašekovog Švejka, koji su načinili Max Brod i Hans Reimann, bilo mu je potpuno jasno da je riječ, ne samo o neuspjehu, već i o totalnom promašaju, od­ nosno evidentnom iskrivljenju osnovne Hašekove koncepcije glavnoga lica. (Piscator: »Pred nama nije bio Hašek, već pseudokomična lakrdija o Švejku kao posilnom nekog oficira, iz kojeg je, za volju »komičnih« efekata i zbog namjere da se sklepa pravi »kazališni komad«, nestala sva Hašekova satira.«). Nakon dugog prepiranja i razmatranja novih mogućnosti adap­ tacije, nastala je nova verzija (»montaža romana«) u kojoj je sudjelovao i Brecht. No, usprkos velikom uspjehu same pred­ stave, Švejk ostaje i za Piscatora i za Brechta, kao i za ostale sudionike tog »projekta«, sinonim za nedovršeni posao, za neprovedenu ideju. Brecht nastavlja razmišljati o Švejku, odlu­ čuje napokon napisati novu dramu. No, što znači Brechtovo određenje Švejka kao »protukomada Majci Courage«? U ovoj komparaciji se kriju osnovne karakteristike Švejka, i kao drame i kao glavnog lica. Uspo­ ređujući Majku Courage i Švejka prvenstveno nailazim na sličnosti. Obje su drame kronike rata (tridesetogodišnji rat, II svj.). Sva se lica prilagođuju ratu kao nepobitnoj činjenici (majka Courage, Kuhar, Svećenik, Švejk, Kopecka). Kritika

203

rata, kritika politike, optužbe velikih ljudi i velikih zbivanja. U biti optužbe nema. Majka Courage shvaća »velike ljude«. Razumije i prihvaća njihovu žeđ za slavom. Majka Courage: »Možda je mislio da će nešto učiniti, nešto o čemu će ljudi pričati... Mislio je npr. osvojiti svijet... On se muči, a onda stvar propadne zbog prostog naroda koji želi čašu piva, svoje društvance i ništa više«. A Švejk? Švejk: »S običnim je čovje­ kom još mnogo gore. Čim čuje da mora umrijeti za nešto veliko a to ne paše u njegov svakodnevni sitnež, počne brljati žlicom po filekima kao da mu se ne sviđa, ali to ne bi smjelo pigati jednog Fiihrera, koji se trsi smisliti nešto čega još nikada nije bilo, ili barem osvojiti svijet«. Ideja je ista u oba citata. No, Švejkova je misao topla i gipka. Iako Brechtov, on je zadržao vruće i treperavo Hašekovo srce. Njegove riječi su zvonke i šarene, te se slušajući ih, jasno počinje ocrtavati slika malog čovječuljka, trgovca psima iz Praga. Svaka Švej­ kova misao ima perspektivu, titravu, ali uočljivu. Sve što govori i misli majka Courage stoji sigurno i nepromjenjivo, pričvršćeno na zidu Brechtove dosljednosti. Ona je jasan od­ bljesak njegovih ideja i pravila: (»Drama mora biti pisana ra­ zumom klasno opredijeljenog čovjeka na strani progresa«.). Majka Courage je primjer, uzor, dokaz uspješnosti Brechtove teorije. Strahuje od primirja, rat je njen hrana, njen život, uvjet njezina opstanka. Za razliku od nje, Švejk ne nalazi »korist u nesreći«, već se bori za »preživljavanje nesreće«. On se trudi da diše još malo. No, sasvim je sigurno da je Brechtov Švejk još uvijek i Hašekov dobri vojnik Švejk. Hašekova sa­ tira ostaje prisutna i Brechtovu »metodičnu tvrdoću« čini mek­ šom i prihvatljivijom. Svaka međuigra (u višim predjelima) donosi isto pitanje (Kako mali čovjek diše?) i time nas uvodi u nove prizore iz nižih predjela, a ujedno i otvara i ističe osnovni problem same drame kao takve. Švejk je jednostavan, mali čovjek, trgovac psima iz Praga i kao što i Piscator u svom »Političkom kazalištu« naglašava govoreći o dobrom Hitlerovom vojniku: »... Švejk je trijumf zdravog razuma nad frazom«. Ili kada, susrevši u ruskoj stepi izgladnjelog psa objašnjava: »Bit će opet ljudi koji će htjeti psa i krivotvorit će se rodovska stabla, jer svi traže čistu rasu, Što je glupost, ali eto, traže«. I upravo ovaj »ali eto«, bezuvjetna rezignacija uz zdravi ra­ zum je najbolji i najvjerniji sinonim za malog Švejka, ne­ spretnog i prostodušnog čovjeka koji neprestano zapada u neprilike koračajući svijetom i promatrajući rat. Švejk je Eulenspiegel, po svojem »akomodavanju«, ali ne i spretnosti je i Pomet, i u krajnosti i Gimpel Luda. On je mudrac, slijepi prosjak koji razgovara sa samim carem (»Pro­ sjak ili mrtvi pas«). Prosjak: »Car ne postoji, samo narod vje­ ruje da car postoji. I čovjek misli da je on car«. Car odlazi,

204

prosjak se dosađuje... (»I ovaj idiot je otišao u grad. Sad moram ponovo misliti na svog psa...«) Redatelj Petar Veček se uistinu potrudio radeći na Švejku. Smanjivši broj osoba (što je neobično praktično) i izbacivši neke dijelove teksta, čak i cijele slike (što je još praktičnije), predstava bi se bez sumnje mogla zvati i Večekov švejk. Po­ negdje zazveči pokoja brechtovska misao ili nam se glumčeva kretnja ili pjesma učine poznatima, no u trenu sve se utopi u zabavnoj atmosferi i cabaretskom ushićenju. Kao prvo, želim se osvrnuti na žestoke intervencije provedene u tekstu, kao i na glumu, koja je na nekim mjestima ne samo iznevjerila Brechta, već i neke osnovne pretpostavke epskog kazališta. Sam Brecht u svojem teoretskom djelu »Dijalektika u teatru« pod naslovom »Pitanja o radu redatelja« jasno ističe: »Kako se ustanovljava smisao priče (koju redatelj iznosi? Proučavanjem teksta, osobitošću njegovog autora ...« Pa gdje su te osobitosti Brechta kao autora drame? Zar su one »kupljene« ponekom pjesmicom?? Izbačene su i predigra i sve međuigre u višim predjelima. Sve ovo je zamijenjeno kratkim monologom mahnitog i kari­ kiranog Hitlera. Izbačena je i 7. slika (u ćeliji sa češkim zatvo­ renicima, susret s Vojtom.), iako je nekoliko njenih replika upotrijebljeno u prvim slikama. No, naravno ostaje otvoreno pitanje da li je smjelija intervencija u tekstu ne odigrati neke dijelove ili ih pak ispremiješati? Brechtov se Švejk u hladnoj stepi susreće sa psom, a kasnije sa samim Hitlerom. Kod Večeka Hitler je odglumio i scenu sa psom. Takva simbolika (ili nešto drugo) zaista za­ služuje značajne poglede i odobravajuće kimanje glavom. Da li je dramski tekst uistinu samo smjesa za modeliranje u rukama redatelja? Brecht u »Dijalektici u teatru«, govoreći o glumčevom proučavanju uloge, naglašava: »Glumac mora pronaći razliku između tog svijeta i svog, i pokazati je. Pokažite da pokazujete! A iza vaših likova ostajete vidljivi vi sami kao oni koji ih izvode«. U samoj predstavi Boris Miholjević (Švejk) je najuspješ­ nije pokazao »da pokazuje«. On nam priča cijelu priču, pa čak i samoga Švejka. U ponekom trenutku on se zaista odvaja od lica koje tumači i staje podalje i mimo promatra Švejka kako diše. No, pokatkad se previše zanosi u pripovijedanju, te prestaje svako pokazivanje »zbivanja iza zbivanja«. Glumac se uživljava u ulogu, što se protivi bitnim karakteristikama

205

epskog teatra. To je najočiglednije u 2. slici (u kancelariji Gestapoa) i pri krađi psa. Time je Veček dozvolio da se pro­ mijeni karakter samoga Švejka, što je već predvidio u svojem »Radnom dnevniku« i autor: »... Švejk ne smije postati neki podmuklo prijetvorni saboter. On je samo oportu nist m alenih p r ilik a , onih koje su mu pre­ ostale...« Pod utjecajem Vlaste Knezović (gospođa Kopecka), Brechtov epski teatar se pretvara u dramski (vjerojatno Večekov). Gle­ dalac više ne kaže: »Smijem se onima koji plaču, plačem nad onima koji se smiju«, nego: »Plačem s onim koji plače, smijem se s onim koji se smije«, što je totalna iznevjera Brechtove poetike. Glumica se do krajnosti uživljava, dajući pojedinim scenama nezaobilazan pečat patetike (gatanje, premetačina). Žarko Potočnjak (Baloun) još tragičnije interpretira Balouna, fotografa, vječno gladnog čovjeka. Pogrešno je reći da ga on »interpretira«. On je Baloun i tijelom i dušom. On škrguće zubima, u mislima kolje kokoši i krade gulaše. Njegovo uživljavanje je lijepo oblikovano i prelazi u fino izraženu histeriju. Predstava je izuzetno zabavna, kratka i gledljiva. I što sad? Ništa. Ostaju nam plakati na kojima piše: Bertolt Brecht — Švejk u drugom svjetskom ratu. Barem nešto.

Ivan Vidić

U stvaranju dramaturškog instrumentarija, svoje vlastite este­ tike, Brecht je posezao u djela svojih prethodnika, i to bez puno ustručavanja; tako na primjer, osobitost Brechtovog teat­ ra, i to pjesme istih načela kao i brechtovski začudni song, postojala je već djelomično kod Christiana Morgensterna u njegovim Galgenlieder, a pogotovo u zbirci Ginggam, dok je sličan začudni tretman imao i Franz Werfel u svom kratkom romanu K riv je ubijeni, a ne ubojica. No to ipak ne govori ništa protiv originalnosti njegovog djela, on je svemu tom dao ton historičnosti i političnosti, otvorio mogućnost korespon­ dencije s (tadašnjom) stvarnošću. I djelo stvoreno tako da funkcionira u skladu s inicijativama i potrebama stvarnosti, djelo poprilično eklektičko, ničim se posebno ne odupire no­ vom »rabljenju« od strane nove, (današnje), stvarnosti. Stoga ničim ne možemo osporiti svako novo tumačenje neke Brechtove drame, makar ona i ne poštuje načela epskog

206

D ra m s k o

k a z a l iš t e

G a v e ll a ,

B.

B re c h t:

Švejk

V je r a - Ž a g a r N a r d e l l i i V la s t a K n e z o v ić (F o t o : B r a n k o

H rk a č )

teatra, ako poštuje onu duboku težnju aktivnog odnosa s tre­ nutkom sadašnjosti. To potvrđuje već prvi dramaturški zahvat u Večekovoj postavci Švejka, a koji je bitan za odnos s toliko važnom i spominjanom stvarnošću. Tekst Brechtovog Švejka počinje Predigrom u visinskim predjelima, a to je referenca unazad, i to literarna referenca na Prolog na nebu, s kojim počinje Goetheov Faust. T e scene nema kod Večeka, već je Hitler s visina spušten ravno u krčmu »K peharčeku«, poistovjećen s malim Esesovcem, on je multipliciran u mnoštvo malih Hitlera, mnoštvo malih, fašistoidnih policajaca (kakvih je, kažu, svijet danas pun); dakle, spušten među nas, dakle, referenca una­ prijed, iliti »crne slutnje«, što sasvim fino zvuči. Hašek je izmislio Švejka, Balouna, Brettschneidera i ostale, Brecht im je pored svih grijehova, nakrpio nešto politike na vrat, gostioničara Paliveca iz »Kaleža«, pretvorio u Mutter Courage Kopecku, (koju je Grass vratio konačno gdje joj je i mjesto), produbio Balounovu glad, zacrnio uhode i žbire, što je sve skupa prihvatljivo, ali je i organizirao Švejkov idiotizam, a s time i doveo ga u poziciju stradanja, što je sve skupa sasvim »fino mračno«, ali... Time se izgubilo dosta od Švejkove igre, koja je više »epska«, više »začudna«, više »svjesna«, a manje u »transu«, sa­ ma po sebi, bez Brechtove intervencije. No što se može; Švejk je vjerojatno mogao proći prvi svjetski rat anarhistički, ali se u drugom, izgleda, trebalo opredijeliti. T u je Švejk izgubio svoju ulogu promatrača i postao sudionik, što i nije tako loše, ali je prestao biti epičar, (tako važan epičar u epskom

207

teatru), postao kreator zbivanja na pozornici, pretvorio se skoro pa u heroja, i pobjegao u tabor aristotelovaca. Naravno, to je u tekstu tek diskretna (nesvjesna) naznaka, ali iz koje je neminovno proistekla cijela Večekova postavka, a ona je mnogo jasnija, čvršća i otvorenija. Dok je brechtovština u Večekovom Richardu III. prvo­ razredna budalaština, ovdje su nebrechtovski postupci logi­ čan potez, jer poštujući načela Brechtove dramaturgije u pot­ punosti, dobila bi se prilično neinventivna i ukočena slika, to jest, drama se ne bi mogla podići s razine aktualnosti (i to aktualnosti stare nekoliko desetljeća), na razinu univerzalnosti. Dakle, moglo bi se reći da je došlo do pomirenja dviju oprečnih dramaturgija u predstavi, klasične i Brechtove, s time da su izvanjske karakteristike ostale autorove, ali po­ stignut je misaoni pomak, odljepljenje od teze, ideologije; isključivog svjetonazora. To je najbolje vidljivo u finalu, koji je istovremeno i ponešto pretjeran, pun pretenciozne sim­ bolike. Baloun, gladnica, postaje mučenik i ispašta, rečeno traklovski »prokletstvo izopačenog roda«, svadbeni ručak pre­ tvara se u Posljednju večeru, zatim dolazi Raspeće, pa Pieta... »prokleta hrana«. Hašekovog Švejka je krava na rogovima odnijela Rusima, Brechtov nije bio te sreće, i pored sve blesavosti bio je previše ozbiljan.

Martina Aničić

O transformacijsko-(de) generativnoj metodi i njenim posljedicama N e mogu se nikako oteti pomisli kako vjerujem Petru Večeku, čak i kad radi očigledno loše predstave. A vjerujem mu zato što u njegovim predstavama nazirem uvijek istu potku, za­ misao koju izvlači na površinu iz svakog teksta, a to je izvjesna nota socijalne politiziranosti. Večekov je problem samo u tome što teško usklađuje tu svoju zamisao s tekstovima koje oda­ bire. Ali u svemu tome krivom, nešto je, naravno, i dobro, a to je gotovo začuđujuća dosljednost koja njegove predstave, moglo bi se čak reći i kronološki, spaja u neodvojiv niz. Oso­ bina je to koju posjeduje malo koji naš redatelj. A Veček, poput žrtvenog janjeta (ili vuka, svejedno) pobire pljuske ne samo za svoje, već i za tuđe greške. Netko uvijek mora biti žrtva, vjerojatno je to i sam Veček uvidio. Možda je baš zbog toga tako nevjerojatno uporan.

208

D r a m s k o k a z a l iš t e G a v e ll a , B . B r e c h t : S la v k o

B ra n k o v

i Ž a rk o

P o to č n ja k

Švejk

(F o to : B ra n k o

H rk a č )

Nakon ove kratke apologije u nas najnapadnutijeg reda­ telja, obratimo pažnju i samoj predstavi. Počnemo li analizu izvedbe od originalnog teksta, dobit ćemo prilično zbunjujuće rezultate. Onome tko je najprije pročitao Brechtovu dramu a zatim vidio izvedbu Dramskog kazališta Gavella, moglo bi se učiniti kako ona nalikuje pismu vojnika s fronta. Sva mjesta u njemu, koja bi eventualno mogla otkriti položaj jedinice, brižljivo su izrezana škarama. Uzmemo li Večekovu verziju teksta i malo je protresemo, iz nje će popadati mali komadići, rečenice i odlomci, a ostati neobjašnjive rupe. Baš kao škarama izrezane, gotovo posve nelogične. Onome, pak, tko je najprije vidio predstavu a usprkos općem dojmu odlučio da se pri­ hvati čitanja drame, tekst može objasniti štošta. Nevolja je samo u tome što se dotični čitalac počne pitati: »Zašto?«. Zbog čega takve relacije? Po mom mišljenju, radi se o sljedećem. Struktura Brechtovih djela samo je naizgled razlomljena, samo se čini kao niz slika povezanih glavnim likov­ ima i usporenim, gotovo pasivnim događanjem. I baš zbog toga što je takva, nužno ju je u redateljskom postupku slijediti doslovno. Jer, svaki grublji zahvat u tekst može dovesti do stvarnog lomljenja radnje na fragmente koje je teško slijediti, a još teže logički povezati. Nemoguće je, dakako, odrediti što je doista htio Brecht svojom dramom, jer to, naravno, zna samo on. Ono što nas zanima jest: što je njome htio naš redatelj? Ključ bi možda mogao biti u Hitlerovoj rečenici: »Mali čovjek u Evropi, kako diše?«, kad bi međuigre u višim predjelima bile adekvatno odvojene od ostalog dijela predstave. Budući da Hitlera i

209

njegov kabinet tumače isti glumci koji tumače i zbor esesovaca, gledatelju do kraja nije jasno da li je Švejk u završnom prizoru doista sreo svoju viziju Hitlera, ili se ipak radi o esesovcu Mulleru, poluludom od gladi i snježne bjeline. Sličnu zabunu izaziva i prisustvo kućnih pomoćnica Ane i Kati u »Peharčeku« od samog početka predstave, pa scena u kojoj im Švejk krade psa kao dvjema potpuno nepoznatim osobama, djeluje prilično dramaturški neuvjerljivo. Drugo pitanje: zašto Brecht danas? Možda zbog toga što se izborom teksta koji već pomalo pripada povijesti željelo prikriti glavnu ideju sudionika predstave, u čemu su svi bez­ rezervno uspjeli. Na uštrb gledateljstva, naravno. Kabaretska je forma (a čini mi se da se baš njoj težilo) neobično podobna za prikriveno izražavanje stava o socijalnoj ili političkoj situaciji bilo kojeg vremena od nastanka cabareta uopće. Ali umjesto toga, dobili smo serviran neki neobičan hibrid, koji mnogo teatarskih formi daje samo u naznakama, a ni jednu od njih ne provodi dosljedno i do kraja. Vrlo dobar, premda pomalo artificijelan prijevod bračnog para Stamać, ovom je izvedbom prilično izgubio na kvali­ teti. Išavši čak protiv Brechtove izjave kako nema potrebe da jezik Švejka teži prema dijalektu ili češkom jeziku radi nagla­ šavanja podneblja u kome se drama odvija, uvedeni su u našu izvedbu mnogi lokalizmi koji stvaraju lažnu srednjoevropsko-purgersku atmosferu, za ovu dramu posve irelevantnu. Treba pri tome napomenuti kako ih u prijevodu ima minimalno. Bez uvida u radnu verziju teksta ne možemo, naravno biti sigurni da se ne radi o glumačkoj »šmiri«, ali čak i ako je tako, nju ne bi trebalo dozvoliti. Ovim bih putem željela između ostalog i raspisati nagrad­ ni natječaj za objašnjenje kraja naše izvedbe. Nagrađeni ra­ dovi bit će izvješeni u predvorju Akademije dramskih umjet­ nosti. Kako sam Brecht kaže, djelo je prvobitno bilo zamišljeno kao doslovna dramatizacija Hašekovog romana. Mijenjano mnogobrojnim verzijama raznih autora, svojedobno nije osobito zainteresiralo kazališne sredine Evrope i Amerike. Premda po­ sjeduje sve osobine koje omogućuju angažirano (i politički angažirano) igranje, pitanje je što ono znači ovoj zemlji trideset godina kasnije? O kostimografiji gotovo da ne bi trebalo trošiti papir. Esesovačke uniforme neodoljivo podsjećaju na odore dobro­ voljnih vatrogasnih društava s početka stoljeća, a osnova kosti­ ma »civilnih« likova u obliku naznake logoraških uniformi ostat će mi vječitom enigmom. Scenografija u početku ugodno izne­ nađuje. Ali samo u početku. Dok se gledalac sabire od prvo­ bitnog šoka (otkud rund-bina u »Gavelli«?), može se zabavljati promatrajući stoliće postavljene umjesto prvog reda gledališta.

210

Bijele plahte koje su glumile nepregledna ruska prostranstva služile su uglavnom za spoticanje glumaca. Songovi, neodvojiv dio Brechtova scenskog izraza, djeluju poput pauze s nedo­ kučivom svrhom. Korektno odsvirani i otpjevani, u ovoj iz­ vedbi nemaju svoje pravo mjesto. Predstava je ovo koja učvršćuje moj stav kako »mali« glumac u »maloj« roli često čini velika čuda. Jedino što me spriječilo da iz kazališta ne odem posve dotučena bile su mini­ jature Josipa Marottija i Marina Matote. Švejk Borisa Miholjevića samo produbljuje do nerazumijevanja dilemu oko stvarnog i glumljenog Švejkovog ludila. Gospođa Kopecka Vlaste Knezović odličan je primjer kako žena sa »šmirglpapirom« u grlu može odlično pjevati. Mjestimična prirodna isprekidanost nje­ zina glasa samo dodaje bodove tumačenju žene koja se boji (»Ja nemam stav, nego gostionicu«.). Baloun Žarka Potočnjaka mogao je biti čak i bolji s malo njegove poznate »šmire«. Ostale su uloge vrlo blijedo označene, prema tome, tako i odigrane. Bezbroj, dakle, pitanja, a ni jednog odgovora. Ipak, pred­ stava je to koju treba vidjeti, jer ono što je u njoj redateljskim postupcima samo naznačeno, može kasnije dobiti novu, širu dimenziju. Ali u nekoj drugoj predstavi.

211

Andrea Zlatar —

Saint Nicolas, Nicolas le Fou

Slovensko mladinsko gledalisce, L ju b lja n a Fjodor Mihajlovič Dostojevski — Dušan Jovanović: D E M O N I B L U D N J E (režija D u ša n J o v a n o v ić ) D E M O N I B J E S O V A (r ežija J a n e z P ip a n ) S c e o g r a fiju u B L U D N J A M A p o tp isu je Dušan Jovanović , a u B J E S O V I M A Sanja Jurca; k o stim o g r a fiju i g la z b u z a o b je p r e d sta v e u r a d ili su Doris Kristić i Davor Rocco.* Demoni bludnje dobili su sve nagrade koje je na 14. Gavellinim večerima bilo moguće dobiti od strane žirija. Postignuta suglasnost može nas navesti na pomisao o postojanju mjere objektivnosti u stvarima ukusa. Na suprotnom kraju vrijed­ nosne ljestvice sensus communis publike bio je također jedinstven: nerazumijevanje i neprihvaćanje Brezovčeve predstave Shakes­ peare the Sadist suodnosi se s nagrađivanjem Revizora. Usam­ ljeni glas u žiriju primijetio je slijedeće: prije petnaestak go­ dina Jovanović je u Zagrebu prolazio poput Brezovca sada.

I

Prve večeri igranja Demona (27. listopada) gledalište u Frankopanskoj ulici nije bilo sasvim ispunjeno. Bilo * je mimo, i ozbiljno. Znatiželja zasnovana, ponajprije na skepsi prema mogućnosti dramatizacije Dostojevskijevih Bjesova miješala se s predrasudama o Jovanovićevom radu u SM G-u, te s izdvojenim naznakama — fama volat — o po­ sebnosti predstava. Zagrebačka kazališna publika, naime, u teatar ide većinom sa strepnjom, i u neizvjesnosti što je poje­ dine večeri unutra čeka: kazališni događaj posljednje je što se očekuje. Jedini pozitivni moment koji je mogao tvoriti poza-

212

dinu recepcije SMG-a bila je lektira Dostojevskog, moment koji se pak lako mogao prometnuti u negativni. Sve generacije prolaze, pretpostavljam, kroz fazu čitanja Dostojevskog, obič­ no koncem gimnazije. Bjesovi se čitaju posljednji, iako se za njih zna od početka, taj se susret odgađa jer se iščekuje (pozi­ tivan) ishod cijele avanture čitanja. Za vlastitu generaciju (ro­ đeni početkom šezdesetih godina) mogu reći ovo: Bjesove smo zapamtili kao opcije modemosti egzistencije pojedinca; pred nama stoje ravnopravni u toj razini Stavrogin, Kirilov, Verhovenski, Šatov. Jovanovića, međutim, iz vlastitog gledalačkog iskustva znamo uglavnom samo po »Oslobođenju Skopja« i kasnijim predstavama, ostalo je usmena predaja. Bjesovi i Jovanović za nas predstavljaju nepoznanice, dvije različite nepoznanice koje sučeljavamo i koje nas sučeljavaju. Paradigma takvog odnosa neizvjesnog ogledanja upravo je Stavrogin: što znači ogledavati se u crnom ogledalu? Nedokučivost Stavrogina čini se centralnim momentom — da je njegova supstanca bar idejno dohvatljiva i spoznatljiva, bio bi tada romantički junak. U jednoj od svojih projekcija, kao Ca­ rević Ivan, čovjekobog i bogočovjek, Stavrogin je prividno supstancijalan, no i ta se supstancijalnost pokazuje tek kao je­ dan od atributa, iako se mjestimično čini dovoljnom da na sebe preuzme teret biti. Za Stavrogina Jovanović, međutim, kaže eksplicitno: »Stavrogin je, zapravo, šablona, a sve ostalo proizlazi iz pretpostavki tih žena. On kao objektivno biće jed­ va da u predstavi postoji; postoji tek kao odraz njihovih fikcija, izmaštan je u nekoliko varijanti — erotičnoj, političkoj, svetač­ koj i tako dalje. Upravo njegova zatvorenost, njegovo neizjašnjavanje dopušta tu vrstu opcija, nadgradnje i mitomanije koja se oko njega stvara. Svaki od tih ženskih, a i muških likova, stvara predstavu o njemu na osnovu svog senzibiliteta, čež­ nje, žudnje i vlastite mašte. A kad se lik Stavrogina razradi, kad se otkrije, kad se iskaže, on postaje nezanimljiv i banalan.« (»Studio«, 6. 11. 1986. s D . Jovanovićem razgovarala V. Kesić). Ova Jovanovićeva interpretacija Stavrogina uobličuje me­ todu njegove dramatizacije (i režije) — Stavrogin nije dat neposredno već fokalizacijom kroz druge likove. Da li Nikolaj kao žarište postoji i ako se ugase sve zrake oko njega, ostavimo za kasniju raspravu. Slovensko mladinsko gledališče igralo je Demone dvije večeri. Građu romana Jovanović je rastavio u dva dijela, • privatni i politički. Grupiranje scena i motiva oko dva suprotna principa, ženskog i muškog, nije, međutim, bilo ura­ đeno nauštrb fabule. Jovanoviću je uspjelo sačuvati i ono što u prosjeku nije potrebno zahtijevati od dramatizacije, a to je redoslijed događaja i obilježavanje statusa pripovjedača. Pri­ povjedačka se pozicija ističe upravo pomoću već spomenutog

2

2 13

postupka fokalizacije Stavrogina i uprizoravanja a la distance. Još je od Aristotelove Poetike znano da biti predstave pripada direktno prikazivanje ili oponašanje radnje: Jovanovićevim dramaturškoredateljskim zahvatima predstava ne gubi na svo­ joj neposrednoj mimetičnosti, ona unutarnjim usložnjavanjem odnosa samo dobiva. Scene se nižu onim slijedom kako ih je poredao Dostojevski, ritmom koji je možda određen banalnom činjenicom da je Fjodor Mihajlovič svoje romane pisao po na­ rudžbi, za novine, u nastavcima, ali ritmom koji je podatan za pretvorbu u ritam predstave i tempo izvedbe. Zatvoren pros­ tor (salon Varvare Petrovne) prve predstave i kvaziotvoren prostor druge (polis, urbs) poligon su neprestanih susreta i su-proti-stavljanja likova. Svi dolaze i odlaze, svi govore i kreću se pozornicom, i u svijesti gledaoca slaže se fascinantna kri­ žaljka misli i osjećaja, riječi i gesta: da to je Dostojevski! da, to je prava predstava! Krajnje ozbiljno, promišljeno i precizno napravljena dramatizacija spriječila je da se binama opozicija tematskih jezgri osjeti kao pojednostavljivanje, osiromašenje ili okoštavanje, jednom riječi, kao nedostatak. Distantnost koja se na razini općenitosti čita kao ironijski pomak, na razini po­ jedinca uobličena je u stav da se svaki pojedini život poima kao zasebna priča; to će reći da se subjektivna percepcija postavila na mjesto općevažećeg suda. Konzekvencije tog stava idu u dva smjera: jedan omogućuje pretpostavku individualne egzi­ stencije, drugi razlomljenost zajedničke istine u niz pojedinač­ nih sličica vidi kao principijelnu nemogućnost međusobne bliskosti i komunikacije ljudi. Bludnje i Bjesovi kreću se uspo­ redo na oba registra. Ljubav, kao veza između dvoje ljudi, u Bludnjama je unaprijed poništena mogućnost; karta ideološkog ujedinjenja izigrava se u Bjesovima. Tertium non est datur, »horizont utopije« (Jovanović) izostaje. Mogućnost individual­ nog iskupljenja kroz Ljubav prema Bogu (kako se, uza sve interpretacijske ograde, tumači kraj »Zločina i kazne«), moguć­ nost da ljudski rod bude ujedinjen u zajednicu sub specie amoris Dei, na način da politika i religija dosegnu vrhunsku identifi­ kaciju, i ta je mogućnost oduzeta. Točnije, definitivno je odu­ zeta Jovanovićevom dramatizacijom koja ne pristaje negativna određenja biti. Ex nihilo nihil fit. Stavrogin je stoga asupstancijalan, egzistencija koja svojom formom uništava druge egzisten­ cije. Savršen ošću svoje forme Stavrogin stvara privid da nudi i esenciju na kojoj bi drugi mogli participirati. Da esencije ne­ ma, jasno je iz toga što svaki centripetalni moment sile postaje centrifugalni, u naporu za konstituiranjem, svijet se rasipa.

Demoni bludnje i Demoni bjesova ne uspostavljaju ver­ tikalu svijeta koji krajnjim točkama Pakla i Raja omeđuje * zemaljski život. Čovjek nije u procjepu dobra i zla, i nije između zato što nisu Bog i Satana alternativa već ukrštanje.

3

214

C rte ž : T a h ir

Dušan Jovanović

M u j i č ić

Umjesto vertikalnog svijeta koji projicira budućnost, Dostojevski smještava čovjeka u sada i ovdje situaciju u kojoj mora riješiti ono što ga muči. Dobro i zlo ukrštaju se u svakom momentu u čovjeku: »Smisaoni materijal je uvek dat svesti junaka odmah

215

sav, i to ne u vidu pojedinih misli i stanja, već u vidu ljudskih smisaonih orijentacija (...) Ta unutrašnja ideološka borba koju vodi junak jeste borba za izbor između već prisutnih smisao­ nih mogućnosti, čija količina ostaje gotovo neizmenljiva to­ kom čitavog romana.« (M. Bahtin, Problemi poetike Dostojevskogj str. 318). Kazališni izraz poštuje samo ovo sada, stoga se i Stavroginova prošlost pokazuje kao jedan aspekt sadašnjos­ ti. Vizualni dojam koji ostavlja Jovanovićeva scena temelji se upravo na tom usporednom postojanju i pretapanju prošlosti u sadašnjost, crvenog svjetla u zeleno. Crvena boja i pjevnost ženskog glasa sačinjavaju arhetip bluda. Namjerno kažem ar­ hetip, jer se iz suodnosa dviju predstava, Bludnji i Bjesova, dade otčitati samo jedno — da je blud iskon. Bjesovi se ne mogu gledati samo i odvojeno ne zato što je Pipanova režija umjet­ nički slabija, već zato što se ključ svakog ljudskog djelovanja, javnog i političkog također, nalazi u sloju privacije, erotike. Bludnje su autonomne jer utemeljuju ljudsku egzistenciju: utemeljuju, prije svih, Stavrogina.

Interpretacijska usporednost obiju predstava regulirala je i izbor muških glumaca, koji se čini osmišljenim tek # u usporedbi funkcija koje pojedini likovi zadobivaju promjenom konteksta, od bluda k politici. Lik Šatova (Željko Hrs) nejasan je u Bludnjama iz jednostavnog razloga što svijet bludnji nije njegov svijet. U Bjesovima Šatov, pak, funkcionira odlično, zato jer je njemu genuina razina ideologizirane reli­ gije. Druga se vrsta problema ispostavlja u vezi godina: jesu li Boris Cavazza i Radko Polič prestari da tumače likove Sta­ vrogina i Verhovenskog? U korist njihova izbora dovoljno bi bilo izreći i razlog — potrebu za vrhunskim glumcima, no, tumačima Dostojevskog odavno je upala u oči činjenica da su godine junaka Dostojevskog nerealne projekcije (jedan od pri­ mjera: Braća Karamazovi). Biti premlad i odviše histeričan neizostavna su obilježja: Liza Nikolajevna jedno je od takvih lica, koje niti tekst ne ograđuje dovoljno od iskliznuća u hi­ njenu patetiku. Draga Potočnjak igrala je Ližu možda čak »stva­ rnije« nego što ju je Dostojevski napisao. Slično vrijedi i za Ivanku Mežan kao Varvaru Petrovnu te Damjanu Černe kao Dašu Pavlovnu, jer su lica uprizorena čišće nego što su teks­ tom uobličena. Poseban je slučaj lik Fećke koji na pozornici živi kako od igre Ivana Rupnika, tako i na temelju dramaturške Jovanovićeve konstrukcije lika iz epizodnih, gotovo perifernih mjesta u romanu.

4

Pri izboru glumaca primjetna je pažnja koja je bila posve­ ćena podudaranjima vanjskog izgleda romanesknom opisu: Liza i Varvara sukladne su tekstualnim modelima dok se u slu­

216

čaju Lebatkina možda čak pretjeralo u kopiranju, i tako do­ tjeralo do granice papirnatosti. Ali, od detalja vanjštine mnogo su značajniji prijenosi unutarnjih, tzv. karakternih, osobina lika. Za Verhovenskog Dostojevski jasno piše kako on »hoda i kreće se vrlo brzo, ali se ne žuri«; Radko Polič ostvaruje to beskrajno točno, kao lik koji naprosto klizi kroz sve konteks­ te, bez privacije, kao oličenje zla a ne samo kao zao čovjek. Slobodno ponašanje Verhovenskog jest sloboda od savjesti, od drugog, od dobrog. Jedino je svijest bez dvojbe ujedno i bez pamćenja, i jedino ona može reći »Ne spomnim se«. Ova Jovanovićeva intervencija u Dostojevskog (jedina koju pam­ tim nakon jednog gledanja) svoju posebnost crpi ne toliko iz značenjske vrijednosti strukturnog mjesta koje zauzima (naime, kraj druge predstave, konačni kraj), koliko iz razli­ čitog porijekla — iz drugog svjetonazora. Ovime »Ne sje­ ćam se« Jovanović nadopisuje Dostojevskog, nadopisuje ga iz povijesnog i individualnog iskustva druge polovice dva­ desetog stoljeća. Baš tom rečenicom Jovanović briše smislenost budućnosti, i kovčeg koji nonšalantno nosi Verhovenski u ruci posve je različit od onih koje nose Dašenjka i Var­ vara na kraju prve predstave. Njihovi su koferi puni neostva­ renih žudnji i opterećeni nadom u nepostojeću budućnost, a kofer Verhovenskog tako je konačno prazan. Varvara i Daša ostaju i dalje živjeti u svijetu zamišljenog Stavrogina; jer, napokon, ako je on nestvaran, ako je projek­ cija, nije li tada zapravo sasvim svejedno postoji li on ili ne. Nasuprot tome, scena između Stavrogina i Marije Timofejevne, poznatije kao Mile Lebjatkin, možda je jedina u ko­ joj Stavrogin zaista postoji. Boris Cavazza i Milena Zupančič igraju na krajnostima ljudskog postojanja, igraju se rubova svijesti i tjelesnosti. Ulažu život i momentalno ga gube. Biti lud, da, to znači, neprestano kretati se, bez prekida govoriti (ili šutjeti), gledati pred sebe, biti »izvan sebe«. U toj je sceni i Stavrogin bio »izvan sebe«, jer što drugo znači uzrujati se nego biti izvan sebe. Tek kad izađe »van sebe« čovjek može biti u dodiru s drugim. Nema bliskosti, ni sukoba nema ako jedna od strana ostane »pri sebi«. A likovi Dostojevskog zaista nisu prisebni već su itekako uzrujani: to je mjesto njihova susreta, pa tako i susreta jedne ekscentričnosti koja se igra iznutra (Milena Zupančič) i jedne nutrine koja je postala for­ ma (Boris Cavazza).

5

U smislu rada s glumcima, i Pipanova je režija ko­ rektna. Možda je bolje reći da glumci igraju profesionalno. • Funkciju posredne konstrukcije lika koju maštanjem u Blud­ njama imaju ženski likovi, u Bjesovima preuzima politički apa­ rat. Kao element kazališne retorike taj je postupak vrlo za­

2 17

nimljiv i pridonosi rastu napetosti (npr. dramatičnost scene postepene pretvorbe Spasova u Stavrogina, gotovo do iden­ tifikacije), no ne možemo sakriti žalost što scena kod oca Tihona nije data neposredno, već je »prepričana«. Od pred­ stave Bjesova odbila me, prije svega, scenografija. Bijela ma­ keta grada trebala je vjerojatno biti znakom prividno uređe­ ne ljudske zajednice. Grad, međutim, gori, i jasno je da se polis nepovratno raspao još i prije pokušaja uspostavljanja. Čemu inzistirati na simbolima koji su već unaprijed lišeni smis­ la? Kruh, krv, brašno, raspelo, vatra — niz jasno oivičenih simbola koji umjesto slike/metafore stvaraju hladnu, teo­ rijsku alegoriju. (»U pojmu simbola odzvanja metafizička po­ zadina, koja potpuno nedostaje retoričkoj upotrebi alegorije.« /H.-G. Gadamer/) Možda se političko ustrojstvo trebalo up­ ravo takvim i pokazati, kao shema ispražnjena smisla i sna­ ge. No, takva je interpretacija u suprotnosti prema ključnom momentu Bjesova (pa i Bludnji, ali ipak prvenstveno politič­ kih Demona): Bjesovi rastu nizom samoubojstava. (Ubojs­ tva su, iz aspekta vlastitosti, također samoubojstva, isto kao što su samoubojstva, iz aspekta drugoga, ubojstva. Dakako da je vlastitost Dostojevskom zanimljivija.) Kirilov je para­ digma ideološkog samoubojstva; žene samoubojstva nose u u duši; Stavroginovo samoubojstvo ostaje neobjašnjivo u toj opreci privatnog i javnog. Živi li Stavrogin, ipak, treću mo­ gućnost, osobnost dovođenu do razine javnog? Za jedno javnopolitičko samoubojstvo, Kirilov (Miloš Betellino) se ubija prilično nespretno: da li je moguće da si puca u trbuh — taj je postupak ispod nivoa ideje. Oproštajno pismo piše, s druge strane, fascinantno, no ta je scena u režiji Verhovenskog, a Verhovenski ne griješi. Dostojevskijevo pitanje »tko je na svijetu sretan i tko pristaje živjeti« pokazuje u tumačenju Rozanova (Legenda o Velikom Inkvizitoru, Beograd 1982) da je jedino preko Boga moguće voljeti živom ljudskom ljubavlju, i da »voleti i verovati znači radovati se, a radovati se znači — nikad ne poželeti da se umre nasilno.« T o pitanje pokazuje, naime, »do koje se mere centralni nedostatak nove civilizacije sastoji u slabljenju vere, bez koje je individualnim licem ta civilizacija isto tako malo potrebna kao i meni, kad na mojim rukama leži mrtvo telo moga deteta, malo potrebna njegova košuljica, čaršavčić i ostalo. Otuda istorijsko objašnjenje samoubojstava. Šta će čoveku 'ostalo' kad nema glavnoga? I ne odlazi li on tome glavnome, i trudi se da ode, bacajući sa odvratnošću 'ostalo'?« Kirilov ima teoriju, ali ona ne može opstati bez »ostaloga«. Žene žive to »ostalo«, no kad se ono ukine, ne preostaje više ništa. U jednoj interpretaciji drugačijoj od Jovanovićeve mogla bi se Stavroginu dati šansa, tumačiti Sta­ vrogina kao jedinu ličnost koja se ukidanjem »ostalog« pri­ bližava »glavnom«, koja negiranjem egzistencije uspostavlja

218

esenciju. Jedna pretpostavka svima je zajednička: »Naši li­ ječnici, koji su izvršili obdukciju, potpuno odlučno su opo­ vrgli da je pokojnik bio duševno poremećen.« Jovanović tvrdi da je Stavrogin »šablona«, mjesto praz­ nine; Dostojevski-pripovjedač ostaje u nedoumici konstati­ rajući da se »već na prvi pogled zaista i nedvojbeno činio pra­ vim pravcatim ljepotanom, tako da mi uopće nije palo na pamet da bi mu lice moglo biti nalik na krinku.« {Bjesovi, I, str. 182) Nama preostaje ponoviti pitanje: što uistinu znači ogledati se u crnom ogledalu?

219

Igor Mrduljaš

Dušica draga!

Satiričko kazalište »Jazavac« Slavko Kolar: S V O G A T E L A G O S P O D A R , red atelj: Georgij Paro , sc e n o g r a f: Stjepan Gračan , k o stim o g r a f: Jasna N ovak , p rem ijera: 2 8 . listo p a d a 1 9 8 6 . U sveopćem gubitku »obilježja različitosti« među zagrebačkim kazalištima, dakle i vlastitog identiteta, očevidno jedino Sa­ tiričko kazalište »Jazavac« ostaje nepokolebljivo samosvojno i čvrsto profilirano. Rođen u negdašnjoj kavani u Medulićevoj ulici kao cabaretski teatar, »Jazavac« je preseljenjem u Ilicu 31 izgubio mogućnost da ostane jedinim zagrebačkim cabaretom, ali je pronašao drugu formulu i nje se već petnaest godina drži uporno i sve uspješnije. Treba li uopće reći: zahvaljujući svom umjetničkom voditelju Fadilu Hadžiću. Nje­ gove nam se komedije mogu i ne moraju dopadati, možemo misliti kako ih je premalo ili previše na repertoaru »Jazavca«, no poreći Hadžiću zaslugu da je »Jazavac« danas jedino zagre­ bačko kazalište koje ima svoju brojnu i stalnu publiku, odista nije moguće. Fenomen ovoga teatra objašnjiv je dobrim dije­ lom upravo kontinuitetom umjetničkog rukovođenja, autori­ tetom osobe čiji se program pokazao djelatnim i plodonosnim. Godinama osvajana publika, brižljivo navikavana na repertoarnu stalnost i ispunjena očekivanja, sada s pouzdanjem dolazi u »svoje« kazalište i bez one famozne i zazome »animacije i pro­ pagande«. Kakva je njezina struktura — socijalna, kulturna, dobna? N e postoje naravno egzaktni pokazatelji (sociologijom kazališta u nas se nitko ne bavi!), ali empirija i nešto statistike govore o dobrom dijelu mlađe i sredovječne publike, nimalo malobrojnim pripadnicima intelektualnih profesija, nekoj no­ voj »srednjoj klasi«. Tom bi publikom bila vrlo zadovoljna i druga zagrebačka kazališta, kada bi joj imala što ponuditi. »Jazavac« je, ne zaboravimo, teatar s najvećim brojem izvedaba

220

S a t ir i č k o k a z a l iš t e » J a z a v a c « , S . K o la r : Dušan

G r u b o r o v ić

i N in a

E ra k

Svoga tela gospodar

(F o to : B ru n o

H rk a č )

u sezoni (na svoje tri stalne pozornice), njegovi glumci najzaposleniji su glumci u nas. Podaci koji u svakolikom rasulu kazališnog pogona govore rječito sami za sebe. Istina, zabavljačka kazališta oduvijek i svugdje lakše i jednostavnije osvajaju naklonost publike. No, u nas redovito nose breme zazora na­ mrgođene i preuzetne kazališne kritike, zavist ostalih teatara, pa čak i nejednak društveni tretman. Kao da su manje vrijedna ili sumnjiva zato što gledateljstvu pružaju užitke drukčije od onih koje ispunjaju povijesti kazališta. Posljednjih godina »Jazavac« je uspio privući najbolje reda­ telje (Paro, Violić, Ristić, Spaić), podmladiti glumački ansambl, obogatiti repertoar kvalitetnijim domaćim i stranim satiričkim komedijama. Potezi zacijelo nužni i ukazuju na postojanje svijesti o »boljem kazalištu«. Jedna od repertoamih linija po­ vezuje pomalo zaboravljene komedije domaćih dramatičara, pa je tako Mesarićevo Gospodsko dijete (1977) godinama bilo hit-predstava »Jazavca«, a sada ju je zamijenio Slavko Kolar i njegova »smešna pripovest« Svoga tela gospodar. Po svemu sudeći, troznamenkasti broj izvedaba (uostalom uobičajen za ovo kazalište u rekordnom roku!) unaprijed je osiguran. U dijela publike sjećanje na praizvedbu godine 1956. nije posve izbrisano, a godinu dana kasnije snimljeni film samo je učvrstio popularnost Kolareva teksta. Današnja predstava potvrdila je vitalnost autorova svjetonazora utemeljenog na tragikomičnoj vizuri. Slavko Kolar, najbolji agronom među književnicima i naj­ bolji književnik među agronomima, duhovni je srodnik Kova-

221

čića u pogledu izbora teme, odbira malomještanske ili seoske sredine, a napose po priklanjanju humorističkom moirilištu na ljude i pojave. Znatno bolji pripovjedač nego dramatičar (Po­ litička večera, 1951, Sedmorica u podrumu, 1949, Lacibači, 1953), Kolar ostaje u hrvatskoj dramatici samo vlastitom dra­ matizacijom novele Svoga tela gospodar. Kazališnom tekstu prethodi filmski scenarij (prvotno pisan za režisera Antu Ba­ baju, ali je onodobni direktor »Jadran-filma« Ivo Vrhovec — u fazi nerazvijenih samoupravnih odnosa — scenarij povjerio prokušanom Fedoru Hanžekoviću), ali je ipak najprije upri­ zoren u Zagrebačkom dramskom kazalištu u režiji Branka Gavelle i Ljudevita Galića. Zanimljivo je pripomenuti da je Kolar prvotno književni jezik (novele) zamijenio u dramskoj formi vukomeračkom kajkavštinom. Zahvaljujući izvrsnim kre­ acijama Marije Kohn (Roža) i Mladena Šermenta (Jakob), kao i povratku pikantne, erotske teme u komediju, predstava je doživjela golem uspjeh. »Dušica draga«, Jakobova uzrečica, dugo će još ostati omiljenom u kolokvijalnom jeziku gledatelja predstave i filma. Na zalasku sjećanja na staru predstavu Georgij Paro s ansamblom »Jazavca« uprizorio je zacijelo drukčiju priču o šepavoj i nevoljenoj Roži i nasilu poslušnom Ivi. U najvećoj mogućoj mjeri oslobodio ju je folklornih obilježja, pa je scenograf Stjepan Gračan reducirao dekor na stražnji zid s jednim prozorom i najnužnije pokućstvo. Čak i u kostimima Jasne Novak uočavamo jaku suspregnutost u pogledu seljačkog ruha. Postupak sasvim sigurno opravdan i logičan. Pozivom Mladenu Šermentu da kao gost u predstavi tumači Jakoba, redatelj je premostio vremenski luk, povezao dva kazališna razdoblja i na začudan način oplemenio predstavu. N e treba trošiti riječi: u seriji sjajnih komedijskih likova (osobito kajkavskog izričaja) Jakob Pavunčec kako ga otjelovljuje Mladen Šerment ostat će dugo nedosegnut. U Kolarovom »panoptikušu« Jakob je nedvojbeno antipatična osoba, okrutna i sebična, prijetvorna i bešćutna. Ali Kolar poznaje seljaka i poznaje siromašnog se­ ljaka. Zato komediju započinje gubitkom krave i očajanjem koje izaziva taj događaj u Pavunčecovoj kući. Siromaštvo ne oprav­ dava Jakoba, on bi moguće bio još gori da je imućan, ali ono se ne može zanijekati kao konstitutivni element njegove psiho­ logije. Paro, držim, olako odriče egzistentnost tom elementu u svojoj bilješci uz predstavu. Sloboda ličnosti na kojoj redatelj gradi predstavu imaginarna je kategorija ne osloni li se na čvrstu podlogu — novac. Cijelu komediju Kolar zapliće oko miraza. Uginulu kravu treba nadoknaditi, krivac Iva mora iskupiti svoj grijeh i žrtvovati se, krava mora opet biti u štali. Osjećaji su luksuz, sloboda odlučivanja tlapnja, brak je eko­ nomska zajednica. Preživjeti na svaki način. Roža i Iva žrtvovani su trgovačkim sporazumom dvojice očeva (majke ionako nitko ne pita). Mladen Šerment tako i igra svoga Jakoba: odvratan

222

S a t ir i č k o k a z a l iš t e » J a z a v a c « , S . K o la r :

Svoga tela gospodar

K o s t a d i n k a V e l k o v s k a , S l a v ic a J u k ić i M l a d e n š e r m e n t (F o t o : B ru n o

R a d o v č ić )

je u postupcima, ali nekako ga ipak ne odbacujemo, osjećamo da postupa po crti svoga nagona za samoodržanjem. Roža kako je tumači Nina Erak nije plačljivica, svjesna je svoga erosa i oštro brani svoje pravo na punoću života. Glu­ mica doduše odveć ratoborno zastupa uzavrelu ženskost, po­ nekad na uštrb ravnovjesja lika, pa bi više gipkosti u reakcija­ ma znatnije pridonosilo uvjerljivosti njezine Rože. Unatoč takvoj prenaglašenosti, Nina Erak pridobiva simpatije gleda­ lišta, ona je bliska današnjoj, recimo, oslobođenoj ženi. Dušan Gruborović odista je dodirnuo snošljivu granicu karikaturalnosti svoga Ive, učinio ga je tutlekom koji mora nasmijati publiku, ostajući ipak s ove strane dobrog ukusa. Ponajprije zahvaljujući redateljevoj odluci da Iva animalno brani posljed­ nje utočište svoje slobode: vlastito tijelo, i da mu zato valja omogućiti širi prostor u predstavi. Dobio ga je i zavrijedio. U epizodnim ulogama nije bilo uobičajenog »švercanja«. Što­ više, u okvirima mogućega gotovo svaki je glumac pronašao uporište makar za ovlašni croquis lika: Slavica Jukić, Kosta­ dinka Velkovska, Ivan Lovriček, Ivo Rogulja, Rade Špicmiler, Mladen Cmobmja. Uza svu njihovu osobnu nadarenost i profesionalizam, ipak se na malim ulogama zorno provjerava vještina redateljstva. Georgij Paro očevidno je u svakom glumcu pronašao dobrog suradnika. Svoga tela gospodar solidno je urađena predstava i zacijelo blagim humorom i nježnim satiričnim žalcem opravdava uvr­ štenje u »Jazavčev« repertoar.

223

Igor Mrduljaš ——

■

Figaro: Komada dva

Dramsko kazalište Gavella Beaumarchais: F I G A R O V A Ž E N I D B A , p r e v o d ite lj: V je n c e sla v K a p u r a l, red a telj Paolo Mage Ili, sc e n o g r a f: Marina Čuturilo, k o stim o g r a f: Doris Kristie, sk la d a te lj: Ante Mazur an. Odon von Horvath: F I G A R O S E R A S T A V L J A , p r e v o d ite lj: ]anko Marinković, red a telj: Paolo Mage Ili, sc e n o g r a f: Marina Čuturilo, k o stim o g r a f: Svjetlana Vizintin, sk la d a te lj: Ljupče Konstantinov. Z a je d n ič k i n a s lo v p r e d sta v e : L U D I D A N I . P rem ijera : 9 . siječn ja 1 9 8 7 . Voila! rekao bi Pierre Augustin Caron de Beaumarchais, do­ čekali smo i odista dobru predstavu u monotonom nizanju sivih, dosadnih, nepotrebnih, pa i priglupih predstava pro­ teklih sezona. Ako je istina, kako nas uvjeravaju propagandisti zagrebačkih teatara, da publika još dolazi na predstave, to će prije biti znakom da je njezina potreba za kazalištem jača od kvalitete ponude i da je ništa ne može obeshrabriti. O prilika­ ma u Dramskom kazalištu Gavella javnost je dobro obaviješte­ na, čak i na stranicama NOVOGA PROLOGA. Nekoć ugled­ no i važno kazalište našlo se i bez Gorkoga na dnu. Protekle godine (1986) na jedvite jade uspjelo je premijemo izvesti Gogoljeva Revizora i Brechtova Švejka, dvije predstave koje ničim nisu pokazale da se D K G oporavlja od teške boljetice. A onda je došao Figaro u duplikatu i pomrsio račune zlogukim najaviteljima skorog moralnog bankrota DKG. Premijema večer protjecala je u užitku sudjelovanja gledatelja, ali istodobno nukajući na pitanje: kako je moguće da se iz duhovnog i materijalnog rasula ovoga kazališta mogla roditi

224

D ra m s k o

k a z a l iš t e G a v e ll a , B a u m a r c h a is :

V je n c e s l a v

Figarova ženidba

K a p u r a l, N a d a S u b o t ić , M u s t a f a

N a d a r e v ić

i

Ž e lj k o V u k m i r i c a ( F o t o : B r a n k o H r k a č )

tako uzbudljiva i okrepljujuća predstava? U čemu leži tajna? U osobi redatelja? Možda. Neka okupljajuća energija morala je postojati, u protivnom dobili bismo još jednu anemičnu »realizaciju godišnjeg plana i programa rada« (sizovskim rječ­ nikom kazano). Ludi dani nastali su spajanjem dviju komedija koje dijeli 155 godina. Prvu, Figarovu ženidbu (Le mariage de Figaro), napisao je rečeni Beaumarchais i ona pripada zacijelo najgla­ sovitijim djelima svjetske dramatike. Naslovni junak uvrstio se s pravom među velikane književne fikcije (Don Quijote, Faust, Don Juan, Hamlet, Švejk...) i s pozornice sišao u sva­ kodnevni govor da bi njegovim imenom označili nečiju spret­ nost, lukavost, pučku mudrost i domišljatost (za sve to imamo mi našijenca Pometa). N o, i sam Beaumarchais još za života našao se u literaturi i to ne bilo čijoj nego Goetheovoj! Potukao se u dvoboju s nekim Clavijom spašavajući čast svoje sestre, a Goethe je tu njegovu španjolsku pustolovinu dramatizirao. Vele da Beaumarchais, vidjevši u Augsburgu izvedbu Claviga, nije bio osobito oduševljen. Figarov tata vlastitim životom nadmašuje teatar. Urarev sin zarana je uhvatio veze na dvoru Louisa XV. gdje su prihvaćene njegove usluge princezinog učitelja harfe. Potom se niže čudovišni niz zanimanja: šef dvorskog kuhinjskog personala, burzovni mešetar, trgovac drvetom, liferant oružja, tvomičar papira, brodovlasnik, kraljevski tajni agent etc. etc. Za 85000 onodobnih franaka kupio je plemićki naslov, što se pokazalo kratkotrajno unosnom inves­ ticijom, jer je Revolucija i to građanska već kucala na vrata. Potucao se Europom kao emigrant i svega tri godine prije smrti bio mu je dopušten povratak u domovinu.

225

No, imao je barem sreću (?!) da umre na rodnoj grudi, što sebi nije mogao priuštiti autor komedije Figaro se rastavlja (Figaro lasst sich scheiden) Odon von Horvath. Ovaj Sušačanin rođenjem, sin činovnika mađarskog guvernera, najduže nastanjen u Berlinu, zbrisao je iz Njemačke dolaskom Hitlera i poput Beaumarchaisa lunja starim kontinentom da bi ga iznenadna ljetna oluja zatekla pod stablom u Bulonjskoj šumi. Apsurdni slučaj htio je da prognani dramatičar pogine od odlomIjene grane u 37. godini. Beaumarchais je smislio Figara (ima­ jući u svjetskoj dramatici mnoštvo dobrih uzora za taj lik) i proveo ga kroz tri komedije, a u drugoj ga je i oženio. Horvathu se dopala ideja da veseljak Beaumarchais piše Figarovu ženidbu osam godina prije velike francuske revolucije i da manje-više otvoreno izvrgava ruglu plemstvo. Zato je napisao »nastavak« glasovite komedije zamislivši da Figaro postaje emigrant (iz vjernosti ne iz nužde), jer Almaviva pobjedom revolucije mora bježati iz svog dvorca. Horvathova komedija naravno nije prpošna i razigrana poput Beaumarchaisove. Duhovita je, sa­ tirična, gorka i vidovita. Magelli, Talijan na privremenom radu u Jugoslaviji (zar i toga ima?), izabrao je za svoj redateljski debut u Zagrebu diptih komedija koje povezuje lik Figara. Istina, one se među­ sobno razlikuju i to u gotovo svim bitnim obilježjima. Smeta li to cjelini predstave? Ili predstava dosjet(ku) opravdava? Osob­ no držim kako kazalište podnosi susret različitog u svakom pogledu i ne opire se dodiru nesukladnih poetika. Ako sama poetika nije sporna. Štoviše, gledajući Lude dane na drukčiji sam način doživio Figarovu ženidbu ovako pripojenu Horvathovoj komediji nego da sam bio prinuđen gledati je samostalno. Umjesto vješte rokoko-komedije vremenom i prilikama otupje­ le satirične oštrice u Magellijevoj režiji Figarova ženidba za­ dobila je životne sokove suvremenog senzibiliteta i duha. Ne gubeći gotovo ništa od svojih značajki (osim gomile vlastitog teksta, premda vrlo inteligentno i dramaturgijski precizno kraćenog), Beaumarchaisova komedija ponudila je podno vrtoglave jurnjave i slapova lijeporječivosti neki tmuran i trpak osjet nemoći, rasplinutih čežnji i iznevjerenih nadanja. Nenametljivo i dozirano, autori predstave pripremili su tlo za drugu, ovovremenu komediju, tragikomičnu repliku predrevolucionamoj strci. Oženjeni Figaro, iscrpljen bjesomučnim nastojanjem da pohotljivom Almavivi uskrati slasni zalogaj, tj. Suzanneu a da pritom ipak ne izgubi grofovu naklonost, uz to izbjegavajući brak s Marcelineom koja će se naposljetku otkriti kao njegova mamica, oženjeni dakle Figaro govori lektirski čuven monolog iz V. čina. Zbog njega autor je imao grdnih okapanja, ali ni danas on ne zvuči loše. Mustafa Nadarević (dvostruki Figaro), nenadmašivi Pomet i jednako nenadmašiv Figaro, unosi u taj monolog rezignirajuću bespomoćnost čovjeka bez svojstava, čovjeka umornog od neprekidne borbe za opstanak, načetog

226

Dramsko kazalište Gavella, Baumarchais: Figarova ženidba (Foto: Branko Hrkač)

sumnjom u smisao ulaganja tolike energije u nešto što možda i nema smisla. I tako »oštećen« Beaumarchaisov Figaro malo kasnije bježi s gazdom preko granice upadajući u Horvathov svijet Europe tridesetih godina. Igra je završena, erotske zavrz­ lame stvar su prošlosti, nema više ljubavnih zgoda i nezgoda. Valja izvući živu glavu i što je još gore opstati. Sada je Figaro na kušnji: emigrirao je da bi ostao vjeran sluga, ali vjernost ima svojih granica. Lakomisleni Grof živi u oblacima i srlja u propast. Figaro nema iluzija i napušta ga. Odveć pritisnut brigom da ostane na površini pod bilo koju cijenu ostaje bez Susanne. Grof i Grofica tonu sve dublje u bijedu. Najuzbudlji­ viji prizor predstave, vjerojatno onaj po kome ću je dugo pamtiti, odigrava se u turobnoj sobi jeftinog hotela. Almavivi je izdavač odbio tiskati memoare (koga više zanima grof u emigraciji ?). Božidar Alić igra odrješitog, ponekad nasilnog, ali tolerantnog bonvivana (u Beaumarchaisu), dostojanstvenog prognanika patetičnog u preziru prema revoluciji (u Horvathu). U ovom prizoru započinje njegov put u Canossu, srušene su kule od karata, dno je dosegnuto. Grofica se trudi sačuvati njegov ponos, jedino što im je oboma preostalo, nutka ga da ode u kavanu, pripaljuje mu posljednju cigaretu. Alić ostaje skrušeno sjediti u naslonjaču. Helena Buljan (Grofica) sporim kretnjama nasmrt umorne žene pere se nad umivaonikom, iz ormara (odlična dosjetka sa svjetlom iznutra) uzima jedini pre­ ostali dio nekoć bogate garderobe i tiho, bez riječi liježe da se više ne probudi. Prizor je sjajno izrežiran i briljantno odigran. Rječitiji je i nabijeniji smislom od niza drugih bučnih i ras-

227

D ra m s k o

k a z a l iš t e

G a v e ll a ,

0.

von

H o rv a th :

Figaro se

rastavlja B o ž i d a r A l i ć i H e l e n a B u lja n ( F o t o : B r a n k o H r k a č )

pričanih prizora. U njemu zbijen je očaj, egzistencijalni umor, promašen život, predaja pred žrvnjem Velikog Mehanizma, propale iluzije... I jedan od najdirljivijih prizora koji sam ikad doživio u kazalištu. Fascinantno. Ali Figaro se vraća u domovinu. Na užas glupog Pedrilla, bivšeg Grofovog konjušara, postaje upravitelj sirotišta smješ­ tenog u Almavivinom dvorcu. Vraća se i Susanne s udovcem Grofom. Krug je zatvoren. Svi su na okupu. Ali više ništa nije kao nekoć. N i ljudi, ni dvorac, ni osjećaji. »Revolucija je pobijedila tek sada kad više ne mora trpati u podrum ljude koji nisu krivi što su njezini neprijatelji...«, budi Figaro novu nadu. Čuje li ga netko? Sumnjam. Svi šute, naime. Ludi dani zacijelo nisu savršena predstava. Ima svojih slabosti, ponešto pretjeranog uznastojanja na teatraliziranju neodgonetljivih metafora, neujednačenosti ritma i možda još koječega. Ali svako cjepidlačenje mora ustupiti mjesto divlje­ nju promišljenosti redateljsko-dramaturgijskog koncepta i prije svega zadivljujućim glumačkim ostvarenjima. Osim spomenutih sudionika, Anja Šovagović obje je Suzanne odigrala brižljivo odmjeravajući izražajne nijanse što govore o dosegnutoj zre­ losti mlade glumice; Marceline Nade Subotić virtuozna je igra duhovitosti i pameti; vječno pijani vrtlar Antonio našao je u Željku Vukmirici idealno otjelovljenje; savršeno poigravanje s karikaturalnošću lika odlikuje Slavicu Knežević u ulozi Babice; Sreten Mokrović pogađa u ulozi Pedrilla samu bit glupana ošamućenog vlašću; mladi Predrag Vušović u nijemoj ulozi Jean-Luc-Jose D'Analphabetea pronašao je geg koji zasmijava,

228

D ra m s k o

k a z a l iš t e

G a v e ll a ,

0.

von

H o rv a th :

Figaro se

rastavlja B o ž id a r A lić

i M u s ta fa

N a d a r e v ić

(F o t o :

B ra n ko

H rk a č )

ali istodobno funkcionira nepogrešivo u mehanizmu predstave kao minijatura vlasti. Riječju, predstava ispunjena živom, kon­ centriranom, uzavrelom glumačkom energijom. Kao u starim dobrim danima Dramskog kazališta Gavella. Oporavljen an­ sambl, očevidno potaknut i uvjeren u smisao posla, zaigrao je u velikom stilu i to nije moglo proći bez odjeka u gledalištu. Zaželjeli smo se nakon dugog posta sočne i ukusne kazališne hrane. I dobili je u izobilju. Merci, rekao bi Beaumarchais. Danke, priklopio bi von Horvath.

229

U Knjigama

Jasmina Bralić

Witkiewicz

S ta n is la w I g n a c y W itk ie w ic z : I Z B O R I Z D J E L A , C e n ta r z a k u ltu r n u d je la tn o st, Z a g r eb , 1 9 8 5 . B ib lio te k a P r o lo g , V e lik a ed ic ija , K n jig a 10; izb o r i p r ije v o d : Dalibor Blazina «Da li je moguć nastanak, makar za kraće vrijeme, takve forme kazališta u kojoj bi suvremeni čovjek, nezavisno od ugaslih mitova i vjerovanja, mogao proživljavati metafizičke osjećaje kao što ih je proživljavao drevni čovjek u vezi s ovim mitovima i vjerovanjima?« (175)1 Upitni oblik ove rečenice zavarava sugerirajući pitanje. Radi se zapravo o zahtjevu S. I. Witkiewicza (1885— 1939) iz »Uvoda u teoriju Čiste Forme u kazalištu« objavljenom 1920. u časopisu poljske avangarde »Skamander«. Upitnik na kraju samo je ostatak sumnje u mogućnost ostvarenja »Onog« što nije dosegnuto još od staro­ grčkih vremena. Za Witkiewicza metafizički osjećaj znači Proživljavanje Tajne Postojanja*i2. Nekoć, u grčkom teatru me­ tafizički je osjećaj proizlazio jednako iz sadržaja-mita koji je članove zajednice neposredno dovodio u vezu s transcedentnim, kao i iz forme koju su mogli, budući da im je sadržaj mita redovito bio poznat, izdvojiti u čistom obliku kao »konden­ ziranu formulu vječnih zakona Bitka«. (185) Danas, nakon odvajanja umjetničkog od religijskog, zadržala se samo forma i ona je »apstraktni doping za proživljavanje metafizičkih osje­ ćaja«. (175) T u je Formu, nazvanu Čistom jer je sadržaj koji

1 S. I. Witkiewicz, Izbor iz djela, Centar greb, 1985.; svi citati koji nisu posebno izdanje, broj u zagradi je broj stranice. 2 Termini su preuzeti iz Witkiewiczeve kratkim crtama sastavio Dalibor Blažina 193— 202.

231

za kulturnu djelatnost, Za­ označeni odnose se na ovo filozofije čiji je pregled u unutar pogovora; Isto, str.

se uz nju veže postao irelevantan, uspjelo izraziti suvremeno slikarstvo, ali ne i kazalište. Zaboravljajući da je »život« samo građa ispražnjenog smisla ono se utopilo u taj život. Witkiewicz se ovim stavom priključuje anti-mimetičkom shvaćanju umjetnosti karakterističnom za njegovo doba. Olako je, me­ đutim, zbog toga »tijesno ga staviti uz bok najpoznatijem pro­ roku suvremenog kazališta, Antoninu Artaudu«3 ili povezati s Craigom, Appijom i Mejerholjdom. Gotovo je sav teatar 20. stoljeća s onu stranu naturalističkog i iluzionističkog kaza­ lišta. Pobliže određivati pojedinog autora s obzirom na tu činjenicu nedovoljno je jer se iz današnje perspektive ukazuje da su i razlike među njima bitne. Iako i Witkiewicz i Artaud umjetnost shvaćaju kao prevladavanje svakodnevice, prvi će zagovarati uzdizanje u onostrano: »pomoću remek-djela mo­ žemo zaboraviti na čitav život i naći se u sferi čiste ljepote« (183), dok je Artaudova namjera da surovošću teatra uspostavi suštinu života ovdje, očišćenu od svake banalnosti: »predsta­ viti život u njegovom univerzalnom, bezgraničnom vidu i iz­ vući iz tog života slike u kojima bismo voleli da pronađemo sebe same«4. Od navedenih se autora Witkiewicz razlikuje i s obzirom na razumijevanje obnove teatra. Naime, budući prvenstveno redatelji, oni su suštinu teatra tražili u scenskim elementima — pokretu, scenografiji, muzici. Witkiewicz je, kao dramski pisac i čovjek koji nije istupio iz tradicionalnog teatra, već ga je apriori (bez scenskog iskustva) odbacio, Čistu Formu tražio u tekstu. Premda ima u vidu da umjetničko djelo u kazalištu nastaje tek ako se svi elementi (što podrazumijeva i scenske) stope u nužnu cjelinu, nikada ne spominje redatelja. Ostaje nejasno kako je namjeravao razriješiti susret piščeva i redatelje­ va rada, a da ne dovede u pitanje jedinstvo umjetničkog djela, jedinstvo kojeg je garancija samo stvaralačka vizija jedne ličnosti (Pojedinačnog Postojanja). Razumijevanju toga možda bi po­ mogla rasprava »Teatar« posvećena primjeni teorije, ali ona nije uvrštena u ovaj izbor. Unutar biografije, također, spomi­ nje se da je 1925. osnovao Formistički teatar u Zakopanima, no ne navode se podrobniji podaci o njegovom funkcioniranju. Preostaju nam samo drame za koje je i vrijeme pokazalo da su postojanije od njegove teorije. U prevedeni je izbor uključeno šest drama. Žohare je Witkacy (umjetničko ime Witkiewicza) napisao u osmoj godini života. Dvije stranice tog dječačkog teksta skloni smo shvatiti tek kao kuriozitet, premda su ponegdje i povod za pridodavanje Mozartovih atributa piscu. Čuditi se kako dijete, koje je pod strogom paskom roditelja čitalo vrhunska književna ostvarenja, ne piše a la Shakespearey nego je isti Ionesco čini se ipak pre­ tjeranim, a k tome previđa i temelje Ionescove poetike. Izme­ đu 1919. i 1925. Witkiewicz je sastavio gotovo sve svoje drame.

232

Iz tog najplodnijeg razdoblja izabrane su četiri: U maloj kuriji (1921), Vodena Koka (1921), Luđak i opatica (1923), Poludjela lokomotiva (1923). Deset godina kasnije završio je još samo Šustere koji se općenito smatraju njegovom najzrelijom dra­ mom. U osnovi svih drama sadržano je pitanje kako da se poje­ dinac istrgne iz svakodnevnog, slučajnog, banalnog i uzdigne u sferu uzvišenog. Nekoć, u doba jasne podijeljenosti društva, postojali su pojedinci već unaprijed predodređeni za skok u onostrano: »Postojala je mezgra ispaćene marve na kojoj je izrastalo predivno cvijeće žudnje, snage, stvaralaštva i okrut­ nosti«. (85) Nadiranjem masa zajednica počinje funkcionirati kao stroj unutar kojeg je svatko samo dio mehanizma. Onostra­ no je sada dostupno jedino osamljenim pojedincima, spremnim da učine ono što u najvećoj mjeri odudara od društvenih za­ kona. Za Witkiewicza to su zločin, samoubojstvo, luđaštvo, umjetnost. Samo postojanje »sfere uzvišenog« pri tom se ne dovodi u pitanje, ali se sumnja u mogućnost njenog dosezanja danas. Ovu osnovnu dramsku liniju okružuju raznovrsni psi­ hološki i sociološki sadržaji. U maloj kuriji Witkiewicz se bavi problemom ljubavi, u Vodenoj Koki problemom identiteta, u Luđaku i opatici ismijava razne oblike psihijatrije, u Poludjeloj lokomotivi malograđanstvo, dok sa Šusterima problematizira revoluciju. Likovi unutar drame zapravo su u funkciji osnovnih ideja na čijem se suprotstavljanju gradi radnja. Njihov izgled, po­ našanje, govor nemaju za cilj da ih karakteriziraju u tradicio­ nalnom smislu, već da na svim razinama ilustriraju ucrtanu ideju. Karakteristični su za to glavni ženski likovi koji kao utjelovljenja erotičkog principa redovito pokreću radnju. I prostor, premda opširnim didaskalijama gotovo naturalistički ocrtan, funkcionira zapravo samo kao metafora. Formalne podudarnosti bile su povod za usporedbu s dramom apsurda. Izvjesne sličnosti doista postoje — govor likova je neprimjeren njihovom socijalnom statusu, izokrenute su moralne vrijednosti, likovi iznenada mijenjaju karakterne osobine, mrtvi sudjeluju u radnji. N e treba, međutim, zaboraviti svrhu takvih postupaka u Witkiewicza. Deformiranje iskustve­ ne realnosti proizlazi iz želje za odricanjem veze s predmetnim. Njegova je namjera spriječiti identifikaciju gledaoca s prikaza­ nim i približiti ga onostranom koje počiva iza svakog mogućeg sadržaja. Suprotno tome, isti postupci kod pisaca drame apsur­ da potvrđuju nepostojanje neke točke izvan prikazanog svijeta34

3 Pogovor Darje Dominkuš, Isto, str. 211. 4 Antonin Artaud, Pozorište i njegov dvojnik, Prosveta, Beograd, str. 132.

233

u kojoj bi se mogao pronaći smisao, suprotstavljen besmislu ovog svijeta. Ukratko, dok Beckett utvrđuje da je uzrok Godotova nedolaženja njegovo nepostojanje, Witkiewicz upravo upu­ ćuje svoje likove, pa onda i gledaoce, prema Godotu čije dosezanje proglašava jedinim smislom života. Ako se ne obraća pažnja na prvome piščeve pretpostavke, podrazumijevajući da je drama na sceni otvorena svim mogu­ ćim interpretacijama, tada se ovi tekstovi mogu uprizoriti i kao drame apsurda. Druga je mogućnost vidjeti ih kroz prizmu problema ovostrano-onostrano. Drame se mogu interpretirati i s obzirom na temu koja okružuje tu osnovnu dramsku liniju. U našim su prilikama u tu svrhu dakako najinteresantniji Šusteri čiji se okvirni sadržaj temelji na pitanju »Što nakon revolucije?« Witkiewicz je tek ovim prijevodom postao za nas doista prisutan u dramskoj književnosti. Hoće li to biti dovoljan povod i za njegovo scensko oživljavanje?

234

Ivan Matković

Amerika otkriva plutajuće otoke

E u g e n io B a rb a , B E Y O N D T H E F L O A T I N G I S L A N D S , P A J , P u b lic a tio n s, N e w Y o r k , 1 9 8 6 , str. 2 7 8 , $ 1 0 .9 5 O Eugeniju Barbi se kod nas relativno dosta pisalo (vidi napr. Prologe 32/77, 50/81, 61— 62/84), međutim njegove vlastite knjige i mnogobrojni tekstovi koje je objavljivao u stranim časopisima, kao što su The Drama Review (New York), Degres (Bruxelles), Dialog (Varšava), itd. uz neke iznimke {Prolog 50/81 i nezaobilazni manifest »trećeg« teatra) uglavnom su ne­ poznati. Iako su Barba i njegovo poimanje alternativnog, »tre­ ćeg« kazališta često prisutni u našim razmišljanjima o suvre­ menom kazalištu, naročito pri istraživanju postanka i funkcio­ niranja »teatra grupa«, diskontinuitet i posrednost informacija o njegovim višestranim aktivnostima otvaraju prostor mnogim nesporazumima, a i određenoj mistifikaciji. Nije stoga čudno da čak i tako dobro informiran kritičar kao D . Foretić sjeda na Barbinu predstavu »Oksirinško evanđelje« pun skepse šapćući susjedi: »Sad ćete vidjeti kad se otvori zastor ljude kako sjede kao i mi na drugoj strani. Barba će nas pustiti da se gledamo i to će biti predstava« {Danas, 7. 10. 1986.). Nedavno objavljena Barbina knjiga Beyond the Floating Islands u najmanju ruku lišava budućeg posjetioca Odin Teatreta takvih bojazni. Izdavač (inače najagilniji američki izdavač teatrološke literature) je koncipirao knjigu kao dijakronijski pregled Barbinog dvadesetgodišnjeg djelovanja unutar kazališne teorije i prakse, tako da ona sadrži čitav tekst njegove utjecajne, ali danas teško dostupne knjige Plutajući otoci ( The Floating Islands, Holstebro, 1979.), četiri članka koja je Barba objavio u časo­ pisima 1980— 82, te poglavlje iz njegove knjige II Brecht dell Odin, Milano, 1981). Drugim riječima u knjizi nalazimo općepoznate tekstove kao Što su »Pismo glumcu D.«, »Treće

235

kazalište«, »Plutajući otoci« i »Riječi ili pojave«, ali i novije priloge koji se bave Barbinim pedagoško-istraživačkim radom na području kazališne antropologije. Naime, 1980. godine Barba osniva Internacionalnu školu antropologije teatra (ISTA) koja je istovremeno laboratorij za istraživanje osnova glumačkog rada i centar za širenje i raz­ mjenu iskustava zapadnih i istočnih (azijskih) glumaca i reži­ sera. Do sada su održana već četiri javna seminara ISTE (Bonn 1980; Volterra 1981; Blois 1985. i Holstebro 1986) koji uz učešće glumaca, plesača, režisera, biologa, psihologa, psiholingvista i antropologa obično traju nekoliko tjedana kao konkretne kazališno-društvene situacije za istraživanje odre­ đenih aspekata kazališta kao transkultumog fenomena. Dva priloga u knjizi bave se upravo teoretskim polazištima i poku­ šajem definiranja područja: »Gdje zapadni glumac može naći kako da izgradi materijalnu bazu za svoje umijeće? To je pitanje na koje kazališna antropologija pokušava dati odgo­ vor... Kazališna antropologija ne iznalazi principe koji su uni­ verzalno istiniti, nego pravce koji su korisni. Ona nema poniz­ nost nauke nego ambiciju da otkrije vještine koje mogu koristiti glumcu u njegovu radu. Njena namjera nije da otkriva »za­ kone«, nego da proučava pravila ponašanja. Prvobitno, pojam antropologije podrazumijevao je proučavanje ljudskog ponaša­ nja ne samo na društveno-kulturnoj razini, nego i na fiziološkoj razini. Prema tome kazališna antropologija proučava društveno-kulturno i fiziološko ponašanje čovjeka u teatarskoj situaciji« (str. 136—37). Posebno vrijedan dodatak knjige prilog je Barbinog dugo­ godišnjeg suradnika, talijanskog teatrologa Ferdinanda Tavianija koji u tekstu »Priča o Odinu« prati Barbinu dosljednu i beskompromisnu putanju po margini kazališnih zbivanja od njegovog dolaska u Norvešku do najnovijih dana osnivanja N O R D ISK TEATERLABORATORIUMA (1984) — orga­ nizacije koja se sastoji od Odin Teatreta i kazališnih grupa Farfa i Canada Projekt. Tavianijev prilog nažalost ne sadrži možda i apokrifnu anegdotu o okolnostima pod kojima je Odin Teatret nakon teške egzistencije u Norveškoj našao stalno utočište u danskom gradiću Holstebrou, ali ta epizoda, ako i nije istinita zaslužuje pravo na život kao poučna ilustra­ cija međuodnosa slučaja, umjetnosti i novca. Priča započinje tako da novoizabrani gradonačelnik Holstebroa, inače poštar, odlučuje postepeno pretvoriti taj pospani ruralni gradić u kulturni centar. Prvi korak te transformacije trebala bi biti nabavka statue za glavni trg i gradonačelnik se iz nepoznatih razloga odlučuje za Giacomettija. Giacometti promptno pri­ hvaća narudžbu i traži honorar od 50.000 dolara, koje gradsko vijeće teška srca isplaćuje. Nakon dva mjeseca stiže naručeni kip — karakteristična Giacomettijeva izdužena astenična skulp­

236

tura. Gradski oci zgranuti su pred prizorom te anoreksične figure i malne linčuju svojeg rasipnog gradonačelnika. Dva tjedna kasnije Giacometti umire i samo tjedan dana nakon toga stiže slijedeći telegram iz Dortmunda ili Diisseldorfa: »Saznali smo da ste nezadovoljni Giacomettijevom skulpturom. Nudimo otkup od 300.000 dolara«. U očima gradskog vijeća omrznuti se gradonačelnik preko noći pretvara iz nepromišlje­ nog rasipnika u pronicljivog poslovnog čovjeka s neograniče­ nim ovlaštenjem da nastavi »investirati« u kulturu. Slijedeći njegov korak je poziv Odin Teatretu, koji stvarno pretvara Holstebro u mjesto kulturnog hodočašća iz čitavog svijeta. Čudni su putevi... Tavianijev prilog, međutim, stvara nužno potreban kon­ tekst za Barbine članke i između ostalog jednom zauvijek stav­ lja ad octa rasprostranjeno mišljenje o Barbi kao epigonu Grotowskog. Taviani dokumentirano dokazuje da je Barba ne samo bio asistent Grotowskog pri stvaranju njegovih najboljih predstava »Akropolis« i »Postojani princ« i sa svojeg šestomjeseč­ nog puta po Indiji donio u Opole nova saznanja o indijskom Kathakali kazalištu i njegovim tehnikama, nego je i prema priznanju samog Grotowskog bio jedini od njegovih učenika koji je imao dovoljno kreativne snage da postane pravi »učenik«, tj. učenik koji »iznevjerava« svojeg učitelja. Njihov put nakon 1970. kad Barba sve više razvija svoju aktivnost, dok Grotowski prekida s kazališnim radom i luta prema religioznom misti­ cizmu, potvrđuje Tavianijeve postavke. Ukratko, Beyond the Floating Islands nije samo izuzetno poticajna knjiga nego je i dokument o Barbinoj kontinuiranoj, metodičkoj i teorijski utemeljenoj subverziji konvencionalnog razmišljanja o kazalištu, koja može poslužiti kao putokaz prema novim, još neosvojenim prostorima imaginacije.

237

Antun Pavešković —

Jer, što je nama Marni?

M a r k o M a r u lić : D R A M E U v o d n u stu d iju n a p isa o Slobodan

Prosperov N ovak T e k s to v e z a tisa k p r ip r e m ila Marija Klenovar H r v a t s k o d r u štv o k a z a lišn ih k r itič a r a i te a tr o lo g a T e a tr o lo g ijsk a b ib lio te k a ; Z a g r eb , 1 9 8 6 . Listajući bilo koju povijest hrvatske književnosti, mogli smo lakonski zaključiti da o bardu hrvatske književne riječi Marku Maruliću znamo sve ili gotovo sve ili barem najvažnije bio­ grafske i bibliografske činjenice. Od Vodnika i Kombola pa do Marina Franičevića naša je historiografija skupila zavidan zbir podataka o Marulu. Njime se bavio svaki ozbiljniji istra­ živač hrvatske literarne baštine. Ivan Kukuljević Sakcinski, Vatroslav Jagić, Armin Pavić, Franjo Fancev, Josip Badalić, Carlo Verdiani, Nikola Batušić i mnogi drugi znanstveni rad­ nici zanimali su se Marulovim djelom. Pisac čije su brojne knjige na latinskom jeziku postale dio obvezatne lektire obra­ zovanih ljudi njegova doba širom Evrope, da bi ga scenski poslenici iznova kazališno revalorizirali sve do naših dana (Marojević — Carić) i danas je aktualan kao jedan od konstituensa nacionalne kulturne svijesti. N e čudi stoga ni činjenica da se Splićaninom pozabavio i jedan od najagilnijih mlađih istraživača starije hrvatske baštine, teatrolog i vehementni pu­ blicist Slobodan P. Novak1. U knjizi Marko Marulić / D R A M E priređivač nam kao Marulićeva predstavlja četiri dramska teksta2. Širem općinstvu i danas će Marulova riječ gdjegdje zaiskriti svojom snagom i sugestivnošću, no znalcima će, vjerujem, Novakov uvodni esej »Dramski rad Marka Marulića« predstavljati pravu poslasticu. Na sedamdesetak stranica istraživač je uzorno demonstrirao

238

konstante kojima se rukovodi u svojim istraživanjima koja traju već niz godina3. Na početku poglavlja »Uvod u Marulićevu dramografiju«, pozivajući se na jedno Marulićevo scensko uprizorenje čiji će izgled za nas ostati zauvijek tajnom, teatrolog jasno otkriva da, baveći se mnogostrukim filološkim i historijskim istraživanji­ ma, nastoji rekonstruirati sam kazališni čin, njegov izgled i njegovu funkciju. Put do izvora, a izvor je za teatrologiju sam fenomen teatra koji se realizira u određenom vremenu i prostoru, sastoji se ponajprije od kritičkog sagledavanja svih ranijih istraživanja. U slučaju Marulove dramografije ona po­ činju 1869. kada su Ivan Kukuljević Sakcinski i Vatroslav Jagić pripremili Marulićeva hrvatska djela za Akademijinu ko­ lekciju Stari pisci hrvatski, tiskajući kao Marulova i tri dramska teksta iz rukopisnog zbornika Vrtal Petra Lučića4. Pažljivo propitujući stranputice i nesigurnosti, ali i izvjesne doprinose mnogobrojnih pisaca koji su se bavili problemom Marulićeva autorstva, Novak dijagnosticira »dječju bolest« naše filologije koja, zahvaljujući svojim pedantskim »ako«, jedno­ stavno nije uspjela sagledati svu važnost i estetsku potentnost Marulićevih drama. Ta je bolest »darvinizam dosadašnje kritike hrvatskog religijskog kazališta«. Ključni simptom te bolesti Novak pronalazi u Fancevljevu mišljenju koje je zadobilo te­ žinu teorema, prema kojem »crkvena prikazanja predstavljaju u našoj književnosti pokret koji je obuhvatio sve pokrajine i sve dijalekte u jednu jedinstvenu i neprekinutu književnu zajednicm5. Razmatrajući historijat zablude koja u krajnjoj konzekvenci grčevito pokušava pronaći jedinstvo i kontinuitet tamo gdje ih nema, Novak otkriva najvažniju karakteristiku Marulićeva teatra: »Zadatak historiografije je da nam pokaže kako su ovi kazališni rukopisi, rukopisi drevnih predstava bili alternativa1234

1 Pored pedesetak znanstvenih rasprava, te stotinjak recenzija, pu­ topisa, eseja i novinskih članaka objavio je i više knjiga među kojima su i temeljna teatrološka i kroatistička djela »Teatar u Dubrovniku prije Marina Držića« (1977). *Vučistrah i dubrovačka tragikomedija« (1979), te hrestomatija »Hrvatska drama do Narodnog preporoda« (1984). 2 Muka svete Margarite / Prikazan’je historije svetoga Panucija kako moli boga, da mu očituje komu biše takmen na zemlji / Skazan’je od nevoljnoga dne od suda ognjenoga, nepokonji koji ima biti / Govoren’je svetoga Bernarda od duše osujene. 3 Započeo je knjigom »Dubrovački eseji i zapisi« novinama i periodici javlja još od 1969.

1975, dok se u

4 Prikazan’je historije... / Skazan’je od nevoljnoga dne.../ Govore­ nje sv. Bernarda... 9 Marko Marulić DRAME, Zagreb 1986, str. 16.

239

cikličkom, pa zato i siromašnom govoru kakav je teatru, kao negativan model, nudila liturgija«6. Naša je starija filologija povijest teatra svela uglavnom na povijest dramskih tekstova. Istraživanja kazališta ograničila su se najčešće na filološku kritiku tekstova. Stoga je i krajnji doseg te filologije bio pozitivističko nabrajanje imena i datuma, uz poneku impresionističku opasku inspiriranu samim tekstom drame. Baratajući zapanjujućom količinom činjenica, filoloških, ali i historijskih svih struka, Novak za kazalištem traga sigur­ nom rukom superiornog poznavaoca. Činjenice su za njega polazište, čvrsto uporište u mukotrpnoj potrazi za samim kazališnim činom. Stoga je i mučeništvo Rimljanina Dacija koji 303. odbija participirati u fruškogorskoj satumaliji, za nje­ ga protokazališni čin koji, daje nam naslutiti, prethodi apsti­ nenciji od igre karakterističnoj za čitav niz hrvatskih, pa i Marulićevih, dramskih robinja, čijom se problematikom u svojoj studiji iscrpno bavi. Inzistirajući na kontinuitetu, naša kritika ponekad ni do dana današnjeg neće da prizna kako je hrvatska srednjovjekovna dramaturgija upravo zahvaljujući svom diskontinuitetu postala razrješnicom mnogih medijevalističkih dvojbi. »Postali smo glavni junaci jedne nove vizije evropskog srednjovjekovnog teatra. Ali kao što to najčešće biva naša historiografija najudobnije se osjeća kada o svemu tome ne zna ništa i kada svoj predmet smjesti u nebo, u blaženstvo, i kada 'Marijama' koje prilaze predmetu, poput anđela iz Uskršnje igre odgovara Nema ga, nema ga, uskrsnuo je! A li to nije istina jer hrvatski srednjovjekovni teatar za suvremenu teatrologiju i književnu historiografiju nije prazna raka! Samo je naša medijevalistika glede teatrologije noj s glavom u pijesku«7. Na ovom je mjestu Novak obračunao s onim duhom koji Radomir Konstantinović jezgrovito nazivlje »filozofijom palanke«8. Taj duh i pored racionalizatorskih plačeva nad našim odsućem iz svjetske kul­ ture, zapravo sam proizvodi mentalitet provincije. Jer jedino zatvoren u vlastite lokalne okvire on se osjeća sigurnim. Si­ gurnim od svijeta i svjetskih kriterija koji ga ugrožavaju uskra­ ćujući mu sigurnost neznanja i nespremnosti na znanje. Diskurs Slobodana P. Novaka otvoren je, metoda izla­ ganja dijaloška, a rezultat čvrsta i relevantna definicija pred­ meta kojim se bavi. Za razliku od zatvorenog, monološkog diskursa koji činjenicama zamagljuje, umjesto da otkriva istinu.

6 Nav. dj. str. 24. 7 Nav. dj. str. 18. 8 Radomir Konstantinović: Filosofija palanke, 3. program, Beograd 1969.

240

Jer knjige se sastoje »od znakova koji govore o drugim znakovi­ ma, koji pak govore o stvarima. Ukoliko nema oka da je čita, knjiga sadrži znakove koji ne proizvode pojmove, pa je prema tome nijema«9. Izučavajući teatar na način kako ga nitko dosada kod nas nije izučavao, Novak nas na kraju bogate argumentacije dovodi do teze koja je krucijalni domet naše teatrologije: »Marko Marulić bio je, dakle, i ocem hrvatskog teatra«10.

9 Umberto Ecco: Ime ruže, GZH, Zagreb 1984, str. 429, prev. Morana Čale. 10 Nav. dj. str. 79.

241

Lada Čale

Ceterum censeo societatem civilem esse delendam

P isc a to r , E r w in : P O L I T I Č K O K A Z A L IŠ T E , C e n ta r z a k u ltu r n u d je la tn o st, Z a g reb , 1 9 8 5 . Jedno od velikih imena koja su početkom našega stoljeća redateljsku djelatnost uzdigla od vješta uprizoravanja scenskih priča do autentičnog umjetničkog stvaranja novih svjetova, bilo je i ime Erwina Piscatora. Mnogobrojne onodobne redateljske poetike nastale su iz potrebe da se različitost vlastita umjetničkog opredjeljenja opravda i sustavno izloži. N e može se međutim tvrditi da je Piscatorovo Političko kazalište uistinu osmišljena redateljska poetika, nego bi se prije moglo reći da se radi o redateljskom svjedočanstvu o jednom politički prije­ lomnom vremenu na koje kazalište nije ostalo gluho. Vremen­ ska udaljenost i svijest o posebitom ustrojstvu toga razdoblja koje je umjetnosti uopće donijelo uznemirenost međusobno nepomirljivih pravaca koji su ipak ravnopravno koegzistirali, umnogome prigušuje borbenost Piscatorovih stavova. Stoga ne bi valjalo polemizirati s konceptom »političkog kazališta«, tim više što će opravdanost svakog argumenta u prilog ne­ spojivosti ideologije i umjetnosti sama knjiga učiniti bespred­ metnim. O suvišnosti eventualne diskusije koja bi dovela u pitanje samu sintagmu »politički teatar« govori dovoljno činje­ nica da je Piscatora zaokupljala misao o kazalištu koje bi svjesno egzistiralo u ostentativnoj oporbi prema tzv. »umjet­ ničkom« kazalištu. Drugim riječima, Piscator se nije stidio umjetnost progla­ siti sredstvom a kazališni čin pretvoriti u politički miting. Dapače, u teatralnosti svojstvenoj mitingu nalazio je Piscator stvaralačko uporište za svoje scenske slike koje su nesvakidašnjošću razbijale kazališne konvencije. U čemu se sastojalo te kako i zašto se rodilo političko razmišljanje kazališnim sredstvima? Temeljnu Piscatorovu redateljsku orijentaciju bitno su uvjetovala tri velika događaja u povijesti čovječanstva: I. svjet­ ski rat, Oktobarska revolucija i pojava filma. Evo opisa tog obrata u duši što se zbio suočenjem svijesti o svom pozivu (tada je Piscator bio još samo mladi glumac) s nepoštednošću ratne logike:

242

»Suočen s eksplozijom granata, trenutak u kojem sam izgo­ vorio riječ »glumac«, čitav taj poziv, za koji sam se borio svim svojim snagama i čitava umjetnost koju sam smatrao nečim najvišim, sveto mi se učinilo takvom lakrdijom, takvom glupošću, takvom budalastom laži, ukratko, nečim tako malo pri­ mjerenim situaciji, tako malo sukladnim mojem, našem, životu, općenito životu vremena i svijeta, da sam se kasnije manje plašio granata što su treskale, nego što sam se stidio tog po­ ziva«. (str. 14). Spoznaja da je umjetnost »koja je sama sebi svrhom« beznačajna pred okrutnim mehanizmom društvenih odnosa što melje ljudske živote za volju vrlo konkretnih materijalnih interesa građanske kaste, nagnat će Piscatora da umjetnost kazališta istrgne iz nedodirljivosti građanskih »vječnih istina«, kako tematikom komada koje će uprizorivati, tako i tehničkom scenskom revolucijom koju će provesti, postavljajući kadikad i komade pune tipičnih građanskih vrlina, kao što su Schillerovi Razbojnici, no samovoljno mijenjajući njihov ideološki predznak. Svjedok neuspjelog pokušaja Karla Liebknechta i Rose Luxemburg, Piscator jednom zauvijek stavlja kazalište u služ­ bu političke agitacije, napadajući građansku umjetnost jedna­ kom žestinom kao i tada deklarirani njezini protivnici, dadaisti i ekspresionisti. Piscatorova su htijenja bila utoliko plodo­ tvornijima, što su zaista stvorila umjetničke (koliko god se to kosilo s današnjim poimanjem) manifestacije, koje su se trudile iskazivati interese cijele jedne klase koja do tada u kazalištu nije imala što tražiti. Tako je u Berlinu stvoreno političko kazalište »što dalje od umjetnosti, dosta s tim«), nezadovoljno postignućima naturalističke i ekspresionističke dramatike, što su narod i proletarijat tek dovele na scenu, tek postavile i prikazale problem, odustavši od analize uzroka i ne ponudivši rješenja. Kazališta tih umjetničkih pravaca, po Piscatorovom su se mišljenju ubrzo komercijalizirala. Ono, čega se ona uopće nisu ni dotakla, bilo je stvaranje novog koncepta umjetnosti. A to je i točka susretišta Brechtove i Piscatorove teorije. U osnovi se i Piscator okomljuje na »kulinarsko kazalište« zahtije­ vajući od gledatelja svijest o zakonitostima koje pokreću pri­ kazane događaje, sudjelovanjem u masovnim spektaklima, u zajedničkom doživljaju s onima oko sebe, a ne privatni užitak u »vječnim« osjećajima ljubavi, istine i pravde kakav je nudila prikrivena ideologiziranost građanskog teatra. Piscator je po­ lagao vjeru u društvenu zadaću umjetnosti, u djelovanje, u utjecaj što ga kazalište može imati na mase. »U doba svog procvata, kazalište je uvijek bilo nešto što je bilo najdublje povezano s narodom kao zajednicom a danas kad budi politički život širokih narodnih masa koje zahtijevaju da se oblik države ostvari prema njihovim idejama, sudbina

24.1

kazališta, ako ne želi biti preciozna stvar gornjih pet stotina, povezana je na život i smrt s potrebama i zahtjevima i patnjama tih masa.« Didaktička komponenta s pozicija historijskog materija­ lizma kakva se susreće u nešto skeptičnijega Brechta bila je dakle ciljem i Piscatorova teatra. Okrstivši ga »ideolškom dramskom formom«, francuski sociolog kazališta Jean Duvignaud uklapa ga u tradiciju didaktičke pozornice jezuitskih protureformacijskih i prosvjetiteljskih ideja osamnaestoga sto­ ljeća. Glavnim problemom Duvignaud smatra teškoću da se pronađe pravi izraz za sustav apsolutnih istina koje se nastoje ponuditi gledatelju, sustav koji je sam po sebi kazališno jalov jer je unutar sebe neprotuslovan, te ograničava redatelja. Piscatorova inventivnost uspijevala je pronaći tu vrstu nužne spektakulamosti kakvu iziskuje političko agitiranje u revolucioniranju scenskog umijeća što je nužno pratilo revolucioniranje pojma umjetnosti o kojem smo već govorili. Ono se sastojalo prvenstveno u projekciji dokumentarnih, igranih, pa čak i crtanih filmova i pretapanju filmskih i kazališnih pri­ zora. Piscator je bio fasciniran mogućnošću filma da u kratkom razmaku sažme velike vremenske segmente. Kao što sam Pis­ cator rado kaže, filmu je i dana uloga antičkoga kora, uloga povijesne kolektivne svijesti, neka vrsta komentara onome što se odigravalo na sceni. Projekcije filma i fotografija i brze iz­ mjene scenskih slika stvorile su »epsku dramaturgiju«. Iako se Piscatoru prigovaralo da je glumca žrtvovao teh­ nici, taj je redatelj imao jasno osviješten stav o promjeni glu­ mačkog stila kao neizbježnoj posljedici proširenja izražajnih mogućnosti redatelja: »Otvorena konstrukcija pozornice od drva, platna i čelika zahtijeva od glumca da bude nepatvoren, grub, jasan, otvoren«. Svoje shvaćanje glumačkog zadatka na­ stojao je i programski ostvariti u novoosnovanoj »Piscator-Biihne« u kazalištu na Nollendorfsplatzu, osnovavši glumački »Stu­ dio« koji su sačinjavali isključivo mladi glumci. Naravno, dio obuke sastojao se i u političkom obrazovanju. Kada se svemu rečenom pridoda Piscatorovo otvoreno za­ laganje za bespoštedno redateljsko prestrukturiranje klasičnih djela u duhu aktualnog političkog tenutka i skandali što su pratili njegove režije Schillerovih Razbojnika u Staatstheateru i Oluje nad Gottlandom u Volksbuhne, čitatelju ove knjige nadaje se, zahvaljujući slikovnom materijalu i citatima novin­ skih članaka, slika o neukrotivoj ličnosti koju nisu uspjele slomiti ni neprestane materijalne poteškoće. Problem odnosa prema klasičnom pjesništvu i redateljskog autorstva uopće, začet spomenutim burnim raspravama, Pis­ cator rješava u prilog redateljskoj samovolji:

»Redatelj ne može »služiti djelu«, jer djelo nije nešto kruto i konačno, jer kad se jednom pojavi, ono srasta s vremenom, poprima patinu i asimilira nove sadržaje svijesti« (str. 67). Uloga umjetnosti u društvu, njezin odnos prema povijes­ nom trenutku i temeljnim pitanjima ljudske zajednice, altemativa-ideja ili osjećaj na pozornici, odnos redatelj-tekst-scena-glumac te problematiku koja je za taj odnos karakteristična, rješava knjiga na sebi svojstven način, dajući na prvi pogled tek povijesni pregled razvitka specifičnog političko-umjetničkog stremljenja, ali zapravo ostavljajući i dalje navedena pitanja otvorenima. Svakome tko je u nedoumici oko pojma političkog, političnog i politikantskog teatra (spomenimo da su teme »Držićevog anala« godine 1986. upravo naslovne riječi Piscatorove knjige), kao i onima koji se pitaju gdje je politički teatar u našoj sredini danas, Piscator će bili primjerom umjetnika u kojeg politički stavovi nisu odmogli razumijevanju osnovnih zadataka umjetnosti, nego su mu dali novi aspekt. Na nama je da nas takvo povijesno iskustvo nauči lučiti ono što je autentič­ no i smjelo, našem vremenu primjereno, od ovog što je okoštalo i nepolemično ili pak razgalamljeno hinjeno buntovničko. Ukoliko čitatelju bude nedostajao kritički prikaz Piscatorove djelatnosti moći će ga naći u knjizi Borisa Senkera Redateljsko kazalište, u kojoj će uz detaljne obavijesti o reda­ teljevome radu saznati nešto više i o kazališnom kontekstu prema kojem se Piscator (uglavnom negativno) odnosio (npr. o Maxu Reinhardtu koji se u knjizi više puta spominje). Za one pak koje zanima štura kronologija Piscatorova života i rada, dostajat će i Kalendar, tiskan ispred pisma koje je, pod naslovom Vrijeme i sjećanje, Benno Meyer-Wechlack, koji se osobno upoznao s Piscatorom, uputio prevoditelju ove knjige, Nenadu Popoviću. Posve u suprotnosti s Piscatorovim jedno­ stavnim izvještajem o ideji i sudbini svojega kazališta, Meyer-Wechlackovo pismo patetično uokviruje sliku o toj ličnosti riječima »Umro je prerano«.

245

R e p u b lič k a sa m o u p r a v n a in te resn a za je d n ic a k u ltu re, A d ž ijin a 1 8 , Z a g reb Poštovani, Budući da ste i ove godine imenovali za republičke selektore »Sterijinog pozorja« i Festivala malih i eksperimentalnih scena osobe koje nisu kazališni stručnjaci niti se kazalištem bave, molimo vas da objasnite razloge vašeg upornog ignoriranja stručnosti i stručnjaka na području scenske umjetnosti u SRH. U tom smislu otvaramo vam stranice ove revije. Radni kolektiv Novoga Prologa I v ic a R e s to v ić d ir e k to r H r v a t s k o g n a r o d n o g k a z a lišta S p lit, T r g G a je B u la ta 1 Poštovani, Prije punih šest godina Vaše kazalište odlučilo se stipendirati tzv. »splitsku klasu« studenata Akademije dramske umjetnosti Sveučilišta u Zagrebu. Od osam studenata koji su do 1985. za­ vršili A D U čini nam se da u splitskom H N K sada djeluje samo jedan u stalnom radnom odnosu. Izuzetno nas zanima zbog čega ono što je još jučer izgledalo vitalno pitanje Drame Vašega kazališta, danas rezultira ovakvim podatkom. Stoga Vam otvaramo stranice Novoga Prologat ukoliko želite javno odgovoriti na pitanje što se dogodilo s glumcima na putu prema Splitu. Radni kolektiv Novoga Prologa

249

Povod

Riječka krpica

Predstave građene na Brešanovim tekstovima u pravilu privla­ če publiku i pružaju joj osobitu vrstu užitka i zabave. O tome svjedoči i dug vijek Brešanovih predstava na većini naših po­ zornica. Uz već opjevanu Predstavu Hamleta u selu Mrduša Donja u Teatru &TD. već pet godina održava se na repertoa­ ru izvedba Svečane večere u pogrebnom poduzeću u splitskom Hrvatskom narodnom kazalištu, a svega nekoliko mjeseci kra­ će i riječka predstava iste komedije. Splitsku je režirao Božidar Violić, riječku Zlatko Sviben. Splitska predstava rađena je prema obilato preinačenom tekstu u odnosu na prvu inačicu tiskanu u knjizi Groteskne tragedije. Violić i Biešan (u suradnji) bitno su povećali i prestrukturirali dramu, rođeni su novi liko­ vi, izmijenjena je ekspozicija i finale, učinjene su krupne i slo­ žene promjene, pa se slobodno može govoriti o dvjema razli­ čitim verzijama iste drame. Ako vas baš zanimanju potankosti, zavirite u »stari« Prolog 55/56 i saznat ćete ih. Riječka se pred­ stava oslanja, uz neke sitnije i nevažne korekcije, na tiskanu verziju drame. Samo se po sebi razumije kako je riječ o dvije posve različite predstave — tekstovno i koncepcijski i u svakom drugom pogledu. E, sad počinje zaplet. Opis gotovo nevjerojatne a istinite zgode temeljen na izvješću riječkog omladinskog lista »Val« i izjavama očevidaca. Upravi riječke Drame pala je na um ideja da bi publiku sigurno oduševilo vidjeti popularnog glumca Borisa Dvornika kako igra Murinu, direktora pogrebnog poduzeća, u Brešanovoj Svečanoj večeri. I pozovu ga u goste. Pozvani glumac dođe. Dohrli i gledateljstvo fjumansko. Pokusa uoči izvedbe, vele, nije bilo (?!). Predstava krene. I stane se zbivati ono što je svat­ ko priseban mogao i očekivati — zbrka. Murina govori jedno, ostali drugo. Murina pita, odgovora nema. Pitaju Murinu, on šuti. Murina na jednu stranu, svi na drugu. Povuci-potegni, sastaviti ne mogu. Snalazi se kako znaš i umiješ iliti catch-as-catch-can. Cirkus u teatru. Nervoza u ansamblu, polako shva­

251

ća i neupućena publika. Cijela zgoda imade naravno i svoj kli­ maks: Murina ulazi u grobnicu Della Scala kako to redovito čini u matičnoj, splitskoj predstavi. Nitko mu nije rekao da u riječkoj taj ulazak nije predviđen. BUM! Sve se ruši, padaju letve, trga se platno, urnebes. Glumac lakše povrijeđen, pred­ stava prekinuta. I opet nastavljena da bi se bruka produžila do završetka. Pitam se, pitam (kao Byford): kome je sjevnula ta genijalna ideja da glumac iz jedne dramske predstave može gostovati u drugoj? I je li taj genijalac znao koliko se splitska i riječka predstava razlikuju, ako nije zašto nije? Odgovorni Netko u riječkoj Drami valjda znade kako se bez pokusa danas više ni tenori ne mogu seliti iz Traviate u Traviatu! O sopranima da i ne govorimo. Opisani slučaj odista je smiješan, ali ništa manje ni provin­ cijalno tužan. Napraviti budale od glumaca na pozornici i gle­ datelja koji su uredno platili ulaznice upravama kazališta sve lakše polazi za rukom. Morali bismo im već jednom prestati pomagati u tome. Ako nikako drukčije, onda zviždanjem — lijepim a zaboravljenim običajem kazališnim. Čak-šire.

I. M.

252