Muzyka 8372550824, 9788372550828 [PDF]

Zitiervorschau

Muzyka Nicholas Cook jest profesorem

katedry muzyki i dziekanem Wydziału Sztuk Pięknych na Uniwersytecie w Southampton. Wykładał także w Hongkongu, Australii i Stanach Zjednoczonych. Jest autorem m. in. A Guide to Musical Analysis (1987), Musie, Imagination, and Culture (1990), Beethoven: Symphony No. 9 (1993), Analysis Through Composition (1996) oraz Analysing Musical Multimedia (1998).

Nicholas Cook

Muzyka

Przełożył

Mateusz Łuczak

PVos2yłislr , ł O J , a nawet * ^ 5 . Jeżeli w ogóle można mówić o alfabe­ cie muzycznym, to każda muzyka ma swój własny alfabet 1 każda wymaga osobnego „bardzo krótkiego wprowadzenia". Każda muzyka jest inna, niemniej każda jest muzyką. Ist­ nieje zatem poziom, na którym można mówić po prostu o muzyce (dzięki czemu mogłem napisać tę książkę), choć nie jest to poziom podstaw teoretycznych. Można mówić o muzyce ogólnie, jeżeli mówi się o znaczeniu muzyki albo - na poziomie jeszcze bardziej podstawowym - o tym, jak to się dzieje, że muzyka niesie ze sobą jakiekolwiek znacze­ nie. Rola muzyki nie sprowadza się bowiem wyłącznie do t uprzyjemniania nam życia. Wręcz przeciwnie, jest ona istoti nym elementem ludzkiej cywilizacji (tak jak język, występu-

Przedmowa

9

je w każdej ludzkiej kulturze). Wydaje się częścią natury ist­ niejącą niezależnie od człowieka - a jednak przesycona jest ludzkimi wartościami. Nie bierze się przecież znikąd, jest tworem ludzkiej działalności i ludzkiej myśli. Za pomocą' muzyki ludzie myślą, wyrażają siebie i zgłębiają własną toż-, samość. Niniejsza książka mówi nie tylko o tym, czym muzy­ ka jest, ale też o tym, jak o niej myślimy. Mówi więc także 0 strukturach społecznych i instytucjach, które wpływają na myślenie o muzyce. Zaczynam od omówienia jednego z mo­ ich prywatnych doświadczeń muzycznych - analizuję pewną reklamę telewizyjną pod kątem związanych z nią znaczeń 1 rozmaitych skojarzeń - a kończę na krótkiej migawce po­ kazującej, jak myśli się i pisze o muzyce w dzisiejszym świe­ cie akademickim. (Jak to ujął George Miller, mój wydawca z Oxford University Press, w tym momencie wskakuje do książki klika muzykologów). Poświęcając ostatni rozdział sprawom muzyki i płci, nie chciałbym wywołać wrażenia, że muzykolodzy myślą wyłącznie o seksie. Pragnę jedynie przeciwstawić się wieloletniej tradycji akademickiej uzna­ jącej muzykę za czystą abstrakcję, mówiącą tylko o sobie. Takie myślenie wzięło się z powszechnego przeświadczenia - nie zgadzali się z nim jedynie muzykolodzy - że muzyka nie ma zbyt wielkiego znaczenia. Ponadto badania nad współzależnością muzyki i płci [gender] znacząco poszerzyły zakres muzykologii; można nawet powiedzieć, że przyczy­ niły się do jej odrodzenia. Muzyka ma przecież ogromne znaczenie. Gdybym w to nie wierzył, nie napisałbym tej książki. Gdybyście wy, czytel­ nicy, w to nie wierzyli, nie doczytalibyście aż do tego miej­ sca. Muzyka nie jest oderwana od rzeczywistości, ona znaj­ duje się wręcz w samym jej centrum, gdyż jest dla ludzi nie , tyle jedną z wielu rzeczy, ile sposobem poznawania świata,, sposobem bycia sobą - chociaż, jak to wyjaśniam w Roz­ dziale 4, metafora muzyki jako swego rodzaju przedmiotu jest głęboko zakorzeniona w tradycji historycznej. Można to jeszcze ująć w ten sposób, że muzyka nie jest „czymś", do-

10

Muzyka

póki nie zostanie uprzedmiotowiona w trakcie myślenia o niej lub pisania. Jeśli wydaje się to paradoksalne, to dlate­ go, iż rzeczywiście jest to paradoks. Być może rację mial Elvis Costello, mówiąc (jeżeli on to powiedział), że pisanie o muzyce jest jak taniec o architekturze. Nie sposób jednak tego uniknąć. 'Używamy słów, aby powiedzieć to, czego nie może powiedzieć muzyka; mówimy, co chcemy przez nią wyrazić i co dla nas znaczy. Ostatecznie to słowa w głównej mierze określają, czym jest dla nas muzyka. Chyba jedynie to może tak naprawdę usprawiedliwić piszącego cokolwiek o muzyce, choćby bardzo krótkie wprowadzenie. Książka ta, pomimo skromnej objętości, wymagała ze względu na rozległość tematu wiedzy przekraczającej możli­ wości jednego człowieka, przynajmniej jeśli o mnie chodzi. Mark Everist, Matthew Head, Roger Parker, Robynn Stilwell i Jonathan Stock uchronili mnie przed wieloma błęda­ mi, za co im dziękuję, przyjmując jednocześnie odpowie­ dzialność za wszelkie ewentualne niedociągnięcia.

r

1 Wartości muzyczne

Reklama telewizyjna „Chcę być... muzykiem". Tymi słowami zaczyna się re­ klama telewizyjna planów emerytalnych firmy Prudential nadawana w końcu 1992 roku. Na początku widzimy mło­ dego człowieka siedzącego na krześle i słuchającego muzyki przez słuchawki (ilustr. 1). Na jego twarzy maluje się roz­ marzenie i zamyślenie. Najwyraźniej pochłonięty jest muzy­ ką: przytupuje i kiwa rytmicznie głową. A jednak muzyka nie zajmuje go bez reszty, myśli bowiem o swojej przyszłości (słowa, które słyszymy, nie są przez nikogo wypowiadane, najwidoczniej przedstawiają myśli młodego człowieka, co w tym kontekście jest jak najbardziej naturalne - podczas słuchania muzyki często, jeżeli nie zawsze, opuszcza się świat ludzi i rzeczy, wstępując do świata myśli i uczuć). Następnie w reklamie pojawia się ten sam młodzieniec w roli muzyka - gra z zespołem u boku dwóch atrakcyjnych dziewcząt (ilustr. 2). Scena srebrzy się cekinowym blaskiem, ukazując życie prawdziwego muzyka, ale wszystko okazuje się fantazją (w przeciwieństwie do reszty reklamy jest to fragment czarno-biały), po czym obraz rozpływa się i widzi­ my pasaż handlowy - a dokładnie centrum handlowe Whitley's w Bayswater (ilustr. 3 ) . Jest tu ten sam młody człowiek, ale jego syntezator zamienił się w fortepian, a zamiast pięk­ nych dziewczyn stoją obok niego starsze kobiety. Jedna

12

Muzyka

Wartości muzyczne

13

z nich pyta: „Czy znasz / want to be Bobby's girl}". „Och, tyl­ ko nie to", mruczy pod nosem bohater reklamy, brutalnie przywrócony do rzeczywistości, po czym siada do fortepia­ nu, aby zagrać piosenkę, o którą prosiła kobieta. ' Reklamy telewizyjne można uznać za prowadzony na sze­ roką skalę eksperyment dotyczący znaczenia muzycznego. Dla twórców reklam muzyka jest środkiem do przekazania znaczeń, których wyrażenie słowami byłoby o wiele bardziej czasochłonne, a przy tym mniej przekonujące. W reklamie Prudentialu muzyka jest przejrzystym symbolem aspiracji, spełnienia marzeń, pragnienia „bycia sobą". Ponadto uży­ cie pewnego szczególnego rodzaju muzyki - muzyki rocko­ wej - świadczy o tym, że reklama skierowana jest do po­ kolenia dwudziesto- czy też trzydziestolatków. (Reklama zachęca do wykupienia planów emerytalnych uwzględniają­ cych możliwość zmiany pracy, co oczywiście najbardziej interesuje ludzi dopiero zaczynających karierę zawodową. Zanim znajdzie się wymarzony zawód, trzeba będzie naj­ prawdopodobniej imać się różnych zajęć, dlatego potrzebny jest plan emerytalny obejmujący wszystkie okresy pracy oto podstawowe przesłanie reklamy). Rzeczą niezwykłą jest to, że widzimy muzykę rockową - młodego człowieka słu­ chającego walkmana, a potem zespół - ale słyszymy roz­ wodnioną odmianę muzyki zwanej zazwyczaj „poważną", popularnej w Europie Zachodniej od X V I I I do początku XX wieku; muzyki, która w sklepach z płytami figuruje pod nazwą „klasyka", a w książkach o muzyce nazywana bywa zazwyczaj „muzyką", tak jakby innej muzyki po prostu nie było. Znaczenie reklamy powstaje z owego dziwnego zestawie­ nia muzyki widzianej i słyszanej. Rock symbolizuje mło­ dość, wolność, wierność własnym ideałom; jednym słowem: autentyzm. Muzyka poważna z kolei oznacza dojrzałość, co pociąga za sobą odpowiedzialność względem rodziny i spo­ łeczeństwa. Za pomocą muzyki reklama łączy oba systemy wartości, co jest nie lada sztuką, a jednocześnie wyraża przesłanie reklamodawcy („Już teraz zacznij planować swo-

14

Muzyka

je życie!") skierowane do grupy społecznej, która najprawdo­ podobniej opornie przyjmuje takie hasła. Unikając słow­ nej rozwlekłości, reklama przemawia bezpośrednio: możesz zacząć odpowiedzialniej planować przyszłość finansową, nie wyrzekając się młodości, wolności i spontaniczności. Zręcz­ nie rozplanowane tło muzyczne brzmi uspokajająco w ze­ stawieniu z czterema zrównoważonymi, wypowiedzianymi bez pośpiechu zdaniami, z których ostatnie pojawia się w momencie kulminacyjnym wraz z logo Prudentialu. Ta muzyka mówi, że w rękach firmy Prudential jesteś bezpiecz­ ny. Chciałbym się jednak skupić nie tyle na szczególnym przypadku użycia określonej muzyki w tej jednej reklamie dla wyrażenia pewnego komunikatu, ile na następującym zagadnieniu: jak to jest możliwe, że muzyka może wyrażać takie treści, albo też, jak to się dzieje, że muzyka znaczy dla nas to, co znaczy? Można zdefiniować muzykę jako dźwięki wyprodukowa­ ne przez ludzi i wywołujące pozytywne wrażenie słuchowe ze względu na samo brzmienie, a nie przypisywane im zna­ czenie. (Pierwsza część definicji wyklucza świst wiatru i śpiew ptaków, druga - mowę, chociaż nierzadko mówimy o „muzycznych" właściwościach poezji czy recytacji). Jed­ nak reklama Prudentialu ukazuje nam wyraźnie, że muzyka to coś znacznie więcej, lub też po prostu coś innego. Wystar­ czy posłuchać przez dwie sekundy muzyki towarzyszącej re­ klamie, aby być w stanie określić jej gatunek (klasyczna, jazz tradycyjny, heavy metal, house) i charakter związanych z nią skojarzeń i konotacji. (Nie oznacza to wcale, że każdy potra­ fi rozpoznać heavy metal, house i inne style, a jednak w pe­ wien sposób wiemy, że dana muzyka pasuje do hamburge­ rów, instytucji finansowej czy innej reklamowanej rzeczy -. a jeśli nie pasuje, to znaczy, że użyta jest z intencją ironicz­ ną). Umiejętność taka wymaga naturalnie zażyłej znajo­ mości z daną kulturą. Japońskiemu biznesmenowi ogląda­ jącemu reklamę w londyńskim albo nowojorskim hotelu z pewnością umkną niektóre skojarzenia, z kolei amerykań­ ski albo brytyjski turysta nie wszystko zrozumie w Tokio.

Wartości muzyczne

15

Słyszeć będą tę samą muzykę, ale nie tylko jako kawałki do­ bre do słuchania. Jednak nawet uwzględnienie tego to do­ piero połowa problemu, czym jest muzyka. Ponieważ charakter muzyki i budzone przez nią skojarze­ nia wyraźnie się różnią w zależności od kraju (tak jak nie­ gdyś ubrania lub jeszcze dziś, choć w nieznacznym stopniu, jedzenie), funkcjonuje ona jako symbol tożsamości narodo­ wej lub regionalnej. Grupy emigrantów często pieczołowicie kultywują tradycje muzyczne, aby zachować własną tożsa­ mość w obcym kraju, co widać na przykładach społeczności wschodnich Europejczyków i Chińczyków w Stanach Zjed­ noczonych. Ale muzyka może pomóc w budowie nie tylko narodowej tożsamości. Rhythm'n'blues i rock'n'roll odegrał przecież kluczową rolę w powstaniu kultury młodzieżowej lat sześćdziesiątych, kiedy to młodzi ludzie w Europie i Ameryce po raz pierwszy świadomie przeciwstawili się swoim rodzicom w wyborze stylu życia i systemu wartości. Muzyka wytworzyła więź solidarności pomiędzy przedsta­ wicielami „pokolenia młodości" (jak sami siebie nazywali), wykluczając jednocześnie starsze pokolenia. Ten sam proces zachodzi również obecnie, choć na subtelniejszym pozio­ mie: szybkie przeobrażenia stylów muzyki popularnej two­ rzą przepaść między tymi, którzy słuchają programów muzycznych, czytają magazyny i wiedzą, czego aktualnie się słucha, a tymi, którzy się w tym nie orientują. Obec­ nie nie jest to już wyłącznie kwestią przeciwstawienia mło­ dego pokolenia starszemu; dzisiejsze społeczeństwa miejskie w krajach zachodnich bądź poddanych wpływowi Zachodu rozdrabniają się na wiele odrębnych, choć częściowo nakła­ dających się na siebie subkultur, z których każda posiada własną tożsamość muzyczną. W dzisiejszym świecie, decy­ dując się na słuchanie określonego rodzaju muzyki, w znacz­ nej mierze decydujemy i ogłaszamy ludziom nie tylko, kim chcemy być, tak jak w reklamie Prudentialu, lecz także kim naprawdę jesteśmy. W jednym słowie „muzyka" zawiera się treść przejawiają­ ca się w tylu formach, ile jest kulturowych lub subkulturo-

16

Muzyka

wych tożsamości. Używanie jednego słowa w odniesieniu do tak wielu pojęć rodzi pewne niebezpieczeństwo. Łatwo przychodzi nam uwierzyć, że istnieje pewna określona rzecz odpowiadająca słowu „muzyka" - istniejąca obiektywnie w rzeczywistości i czekająca na nadanie jej jakiejś nazwy. Jednak mówiąc o muzyce, myślimy tak naprawdę o wielu działaniach i doświadczeniach, które wcale nie łączą się ze sobą w sposób oczywisty, dopóki nie określimy ich jednym mianem. (Istnieją kultury, które nie posiadają odpowiedni­ ka naszego słowa „muzyka", mają natomiast kilka różnych słów na określenie muzyki granej na poszczególnych ins­ trumentach; zdarza się też, że pojęcie muzyki obejmuje dodatkowo taniec lub teatr). Ponadto niektóre z tych do­ świadczeń i działań są uważane za „bardziej muzyczne" niż inne według pewnej wyraźnej hierarchii. Widać to jasno w reklamie Prudentialu: bohater słucha muzyki, ale to mu nie wystarcza; chce być muzykiem. (Są kultury, np. brazylij­ scy Indianie Suya, w których to rozróżnienie byłoby niezro­ zumiałe, niemniej we współczesnym społeczeństwie zachod­ nim bycie muzykiem różni się w sposób zasadniczy od bycia tylko odbiorcą muzyki). Reklama ukazuje nam też - aż nad­ to wyraźnie - że są różni muzycy. Miody człowiek nie chce bowiem być po prostu pianistą w pasażu handlowym. Chce być prawdziwym muzykiem - kimś, kto nie tylko występuje przed przychylną mu, być może nawet darzącą go uwielbie­ niem publicznością, ale także gra muzykę, którą on sam chce grać, swoją własną muzykę, a nie ulubiony przebój ja­ kiejś starszej kobiety.

Autentyzm w muzyce Z powyższych refleksji można wysnuć bogactwo muzycz­ nych znaczeń. Jak już powiedziałem, reklama Prudentialu mówi głównie o autentyzmie, o byciu wiernym sobie, nawet gdy się dorasta i zajmuje miejsce w społeczeństwie (wyku­ piwszy oczywiście plan emerytalny firmy). Dlatego opiera się głównie na muzyce rockowej, gdyż idea autentyzmu leży

Wartości muzyczne

1 7

u podstaw naszego myślenia o rocku, nadając tej muzyce specyficzne znaczenie. Myślenie to sięga już bluesowych po­ czątków rocka, a zwłaszcza bluesów śpiewanych przez Mu­ rzynów amerykańskich na dalekim Południu. Blues uważa­ ny był za autentyczny wyraz przeżyć prześladowanej rasy, za muzykę płynącą z serca (albo z duszy, stąd też nazwa „soul" dla jednego z jej późniejszych nurtów), w przeciwieństwie do sztywnego formalizmu muzyki klasycznej, koncertowej i operowej, importowanej z Europy. Ale sama idea natural­ ności lub sztuczności różnych rodzajów muzyki jest znacz­ nie starsza i wiąże się z osobą Jean-Jacques'a Rousseau (te­ go samego, którego pisma przyczyniły się do stworzenia podwalin Rewolucji Francuskiej). Rousseau krytykował współczesną sobie muzykę francuską jako nienaturalną i wymuszoną, przeciwstawiając ją muzyce włoskiej, jego zdaniem swobodnej i naturalnej, bezpośrednio wyrażającej uczucia. Idea ta przybiera różne formy w kulturze amerykańskiej. Dobrym przykładem, można by wręcz powiedzieć: opartym na Rousseau, jest „Duch z Faffner Hall", samodzielny odci­ nek serialu Muppet Show Jima Hensona. W filmie tym do­ chodzi do spotkania Rya Coodera, legendarnego gitarzysty bluesowego i śpiewaka, z wirtuozem skrzypiec reprezentują­ cym tradycję europejską, Pigininim.Ten ostatni włada bieg­ le instrumentem, jednak jego talent naznaczony jest fatalną skazą: wieprzek ów umie grać tylko gamy, a poza tym nie potrafi grać bez nut. Cooder, występujący w roli dozorcy, odkrywa Pigininiego chowającego się w szafce ze szczotka­ mi po rym, jak opuściła go publiczność. Skrzypek pyta, jak ma zadowolić słuchaczy, którzy zamiast gam żądają „czar­ nych nutek" granych w różnej kolejności, „całego tego fiubździu", czyli, jednym słowem, muzyki. Ry Cooder daje mu zatem lekcje gry z serca, czyli muzyki naturalnej, prawdzi­ wej, a nie technicznych sztuczek. (Okazuje się, że prawdzi­ wa muzyka do złudzenia przypomina bluesa). W tym kontekście nie dziwi fakt, że teksty krytyczne na temat muzyki popularnej - mam tu na myśli zwłaszcza hea-

18

Muzyka

vy metal - koncentrują się głównie na jej cechach emocjo­ nalnych i kontrkulturowych, pomijając jej związki z muzyką klasyczną. (Gitarzyści heavymetalowi, tacy jak Edward Van Halen i Randy Rhoads, pozostawali pod silnym wpływem kompozytorów barokowych, takich jak Jan Sebastian Bach i Vivaldi, lecz podobne wpływy istnieją też w muzyce grup Deep Purple i Emerson, Lake and Palmer, nie mówiąc już 0 piosence A Whiter Shade of Pale Procol Harum). Jednak idea autentyczności w muzyce popularnej nie koncentruje się wyłącznie na przeciwstawieniu jej muzyce klasycznej. Posiada również aspekt etyczny, wywodzący się w znacznej mierze z komercjalizacji bluesa - chodzi o jego miejską od­ mianę, tzw. rhythm'n'bluesa - w latach pięćdziesiątych 1 sześćdziesiątych, kiedy to amerykańskie firmy nagraniowe po raz pierwszy dostrzegły popyt na czarną muzykę wśród białych. Zamiast jednak sprzedawać oryginalne nagrania czarnych artystów, tworzono nowe wersje piosenek (covers) grane przez białych muzyków. Rock'n'roll był w istocie bia­ łą wersją rhythm'n'bluesa (czego wymownym przykładem jest oczywiście „król rocka", Elvis Presley). Wydając i odtwarzając cover, firmy nagraniowe unikały płacenia tantiem autorom oryginałów, co doprowadziło do skandalu, gdy do głosu doszli obrońcy praw Murzynów. Sa­ ma idea eover została skompromitowana. Od tamtych cza­ sów muzyka rockowa, a zwłaszcza rock progresywny, wiąże się ściśle z poglądem, że wykonywanie cudzej muzyki jest w pewnym sensie nieuczciwe, niezależnie od tego, czy płaci się autorom należne tantiemy czy nie. Od zespołów ocze­ kiwano wówczas pisania własnej muzyki i kształtowania własnego stylu, przede wszystkim jednak miały powstawać naturalnie, tj. nie w wyniku machinacji przedsiębiorców przemysłu muzycznego. Wielbiciele rocka polowy lat sześć­ dziesiątych zżymali się na sukces T h e Monkees, amerykań­ skiej grupy będącej aż nadto wierną kopią Beatlesów, całko­ wicie wymyślonej i skutecznie wylansowanej przez telewizję N B C . Uznano ich za zespół syntetyczny, sztuczny twór urą­ gający zasadzie autentyzmu.

Wartości muzyczne

19

Ten sam system wartości pozostał w istocie nienaruszony do dziś. Dziennikarze muzyczni zazwyczaj pomijają milcze­ niem zespoły, które zamiast tworzyć własny styl, naśladują wygląd i muzykę wielkich grup z przeszłości. Podejrzliwie odnoszą się do Spice Girls (ilustr. 4 ) , których błyskawiczny wzlot na szczyty sławy w polowie lat dziewięćdziesiątych po­ kazał możliwość wykreowania sukcesu w muzyce popular­ nej, pod warunkiem że posiada się właściwe składniki i prze­ pis. (Na ilustr. 5 znajduje się ogłoszenie z „The Stage", dzięki któremu znaleziono Spicetki). Słynna jest również hi­ storia odebrania MilliVanilli nagrody Gramophone z 1990 roku za najlepszą nową produkcję, kiedy okazało się, że ze­ spół tak naprawdę w ogóle nie wykonuje muzyki nagranej na płytach. Ów raczej przewrotny werdykt - w świetle osiąg­ nięć nowoczesnej techniki studyjnej, podważających trady­ cyjny sens pojęcia „wykonanie" - wynikał z procesów o wie­ le bardziej złożonych niż anachroniczne przekonanie, że muzyka musi być wytworzona naturalnie, a nie sztucznie, że musi być uczciwym dziełem twórcy, a nie pokazem zręcz­ ności techników. Podczas pierwszej trasy koncertowej Pet Shop Boys pod koniec lat osiemdziesiątych muzycy, mający za sobą nagra­ nia, które przyniosły im międzynarodowy sukces, pokazali wyraźnie, że nie potrafią odtworzyć na scenie jakości brzmieniowej własnych nagrań studyjnych. Co więcej, wca­ le tego nie kryli. „Nawet lubię udowadniać, że nie umiemy zagrać tego samego na żywo" - powiedział wokalista Neil Tennant w wywiadzie dla magazynu „Rolling Stone", po czym dodał: „Jesteśmy zespołem popowym, a nie rockandro!lowym".Ta ostatnia uwaga jest o tyle znacząca, że to za­ zwyczaj muzycy rockowi wprowadzają rozróżnienie na rock i pop, odnosząc się pogardliwie do muzyków popowych. Rozumowanie takie można przedstawić, nieco prymitywnie (ale w końcu samo rozumowanie nie grzeszy subtelnością), w następujący sposób: muzycy rockowi grają na żywo, two­ rzą własną muzykę i kształtują własną tożsamość, jednym słowem, panują nad własnym losem, podczas gdy muzycy

Wartości muzyczne

21

popowi są marionetkami przemysłu muzycznego, cynicznie lub naiwnie ulegają gustom mas i wykonują muzykę skom­ ponowaną i zaaranżowaną przez innych; nie są autentyczni, przez co w hierarchii muzyków sytuują się na samym dole. Inaczej mówiąc, w hierarchii tej wywyższa się twórców, au­ torów, kosztem tych, którzy zajmują się wyłącznie odtwarza­ niem, wykonywaniem. Wraz z reedycją nagrań mistrzów rocka na płytach kom­ paktowych na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięć­ dziesiątych (głównie trzydziestu-czterdziestu kilku zespo­ łów, których płyty winylowe dawno się zdarły) pojawił się nowy nurt krytyki, którego celem było uzasadnienie po-

5. Oryginalne ogłoszenie o rekrutacji do zespołu Spice Girls w magazynie „The Stage"

1

Przekład tekstu ogłoszenia: „Masz 1 8 - 2 3 lata? Umiesz śpiewać/tańczyć? Jesteś osobą towarzyską, bystrą, ambitną i zorganizowaną? Heart Manage­ ment Ltd, uznane konsorcjum przemysłu muzycznego, tworzy wokalnot a n e c z n ą grupę sceniczną złożoną z samych kobiet w celu nagrania płyty. Otwarte przesłuchanie odbędzie się w Warsztatach Tanecznych przy Balderton Street 16, w piątek 4 marca, w godz. 1 1 . 0 0 - 1 7 . 3 0 . Prosimy przy­ nieść nuty albo kasetę z podkładem muzycznym. Teł. ( 0 2 7 6 ) 4 7 6 6 7 6 / 4 7 6 5 2 6 " (przyp. tłum.).

20

Muzyka

ZZ

Muzyka

wszechnego przekonania o mistrzostwie owych klasyków. Starano się dowieść, że zespoły te nie odtwarzały istniejącej muzyki, tylko tworzyły nowe style i kompozycje wypływają­ ce z oryginalnej wizji ich członków, nie zaś gustu odbiorców czy zapotrzebowania przemysłu muzycznego. Innymi słowy, klasycy rocka byli prawdziwymi twórcami. Niestety, tego ty­ pu interpretacje krytyczne poważnie zniekształcają fakty. Pomiędzy uznanymi zespołami i firmami nagraniowymi ist­ niały związki, często niejednoznaczne, ale z pewnością bli­ skie. Z kolei linia podziału na twórców i odtwórców jest nie­ zwykle płynna (czyż wykonawca, np. Madonna, nie odciska swej osobowości na piosence, takiej jak Materiał Girl, bez względu na to, kto jest jej autorem?). Równie trudno jest wyznaczyć granicę między „autentyczną" muzyką rockową i „nieautentycznym" popem, na co warto zwrócić uwagę, gdyż ukazuje to determinację krytyków dążących do wyzna­ czenia wyraźnej granicy, pomimo licznych przeszkód. Cóż jednak pobudziło krytyków muzyki rozrywkowej do pisania w tym stylu? I w jakim celu prowadzona jest taka „polityka kulturalna"? W następnym rozdziale przedstawię tego typu myślenie w kontekście historycznym. Przedtem jednak pragnę poka­ zać, jak łączy się ono z naszymi wyobrażeniami o muzyce poważnej. Wystarczy tylko pobieżnie przejrzeć pierwszy z brzegu magazyn muzyczny, aby uzmysłowić sobie kluczo­ wą ideę „wielkiego muzyka", którego umiejętności tech­ niczne uznawane są za oczywiste, ale sam artyzm zasadza się na jego (niezmiernie rzadko jej) oryginalnej wizji. Firmy płytowe nie sprzedają po prostu Beethovena lub Mahlera; podobnie przedsiębiorstwa motoryzacyjne (które reklamują głównie pewien styl życia, jako że ich produkty są nie do od­ różnienia) przeważnie zajmują się stwarzaniem popytu na swoje wyroby. Dlatego też kładzie się nacisk na twórcze in­ terpretacje wyjątkowych, charyzmatycznych wykonawców: Beethoven w interpretacji Polliniego czy też Mahler pod ba­ tutą Rattle'a. W pewnym sensie więc sprzedaje się wyko­ nawcę, a nie muzykę.

Wartości muzyczne

23

W ten sposób producenci i sprzedawcy muzyki klasycznej nadają sławnym wykonawcom rangę oryginalnych twórców, przeciwstawiając ich zwykłym odtwórcom i podtrzymując rym samym koncepcję autentyzmu cenioną w muzyce roz­ rywkowej. Najpełniejszy jednak wyraz koncepcja ta znajduje w książkach o muzyce poważnej. Prace traktujące rzekomo 0 „muzyce" mówią tak naprawdę o kompozytorach i ich dziełach. Przeglądając na przykład dwa obszerne tomy New Oxford Companion to Musie, znajdziemy mnóstwo informacji na temat nawet najbardziej nieznanych kompozytorów, a jed­ nocześnie zauważymy niemal zupełne pominięcie wykonaw­ ców. Ci ostatni są niczym służba w społeczeństwie wiktoriań­ skim: tyleż niezbędni, co nigdy nie wspominani. (Nieliczne wzmianki o wykonawcach aż nazbyt często służą jedynie oskarżaniu ich o zbytnią swobodę czy też ekstrawagancję 1 przesłanianie istoty danej muzyki przesadną interpretacją lub zbędnymi popisami wirtuozerii). Ten sam system warto­ ści działa nawet w elitarnym gronie kompozytorów. Prace na­ ukowe o muzyce niemal bez wyjątku podkreślają znaczenie innowatorów, twórców tradycji, Beethovenów i Schónbergów, kosztem wielu kompozytorów bardziej konserwatyw­ nych, których dzieła mieszczą się w ramach wcześniej ukształtowanego stylu. Nasza cywilizacja wyznaje zatem system wartości stawia­ jący innowację ponad tradycję, twórczość ponad wykonywa­ nie, osobistą ekspresję ponad wymogi rynku. Jednym sło­ wem, muzyka musi być autentyczna, aby w ogóle zasługiwać na miano muzyki.

Muzyka i stówa Wspomniana wcześniej „polityka kulturalna" realizowa­ na jest we wszelkich komentarzach krytycznych na temat muzyki: w książkach, czasopismach, recenzjach prasowych, programach radiowych i telewizyjnych, rozmowach w przer­ wach koncertów. Słowa nie są zwykłym odbiciem rzeczy używamy ich, aby zmieniać i utrwalać obraz świata. Wyraża-

24

Muzyka

jąc to nieco bardziej abstrakcyjnie, język nie tyle odzwier­ ciedla, ile tworzy rzeczywistość. Oznacza to, że komentarz słowny pomaga określić, czym jest muzyka, co wyraża i co dla nas znaczy. Na przykład wartość autentyzmu nie wynika z samej muzyki, a jedynie z myślenia o muzyce, jednak na­ sze myślenie o muzyce wpływa na jej tworzenie i wykonywa­ nie, na zasadzie błędnego koła. Właśnie takie utrwalone nawyki myślowe, zarówno w muzyce, jak i w innych dzie­ dzinach, składają się na to, co nazywamy „tradycją". Głównym przesłaniem niniejszej książki jest teza, iż odzie­ dziczone z przeszłości myślenie o muzyce nie przystaje do różnorodnych praktyk i doświadczeń określanych owym jed­ nym, aż nazbyt pojemnym słowem w dzisiejszym świecie. Sto lat temu termin „muzyka", używany w książce wydanej przez Oxford University Press, posiadał stałe odniesienie, które obecnie utracił. „Muzyka" oznaczała tradycję europej­ ską reprezentowaną przez takich mistrzów, jak Jan Sebastian Bach, Beethoven i Brahms (znaczenie litery „ B " w historii muzyki nie zostało jeszcze przekonująco wyjaśnione). Trady­ cja ta wyrastała z pewnego dziedzictwa kulturowego, a także współistniała z nieraz zaskakująco wyrafinowanymi prakty­ kami egzotycznymi, jednak pojęcie muzyki odnosiło się wy­ łącznie do określonego zbioru utworów, produktów powsta­ łych w konkretnym czasie i miejscu. Rozumienie dziel muzycznych jako produktów stanowiło odbicie czegoś znacznie głębszego niż jedynie europocentryzm kultury zachodniej w stuleciu poprzedzającym I wojnę światową. Odzwierciedlało podłoże owej kultury, klasyczną gospodarkę przemysłową opartą na wytwarzaniu dóbr, które były następnie rozprowadzane i konsumowane przez społe­ czeństwo. (Był to system zupełnie innego typu niż gospodar­ ka usługowa z końca XX wieku, oparta nie na produktach przemysłowych, lecz na takich „wytworach" jak plany eme­ rytalne w reklamie Prudentialu). Analogicznie uważano, że muzyka opiera się na wytwarzaniu kompozycji, które są na­ stępnie wykonywane, a potem słuchane przez odbiorców. Mówiąc krótko, kultura muzyczna rozumiana była jako pro-

Wartości muzyczne

25

ces tworzenia, rozpowszechniania i konsumpcji utworów muzycznych, a więc proces czysto ekonomiczny (nieprzy­ padkowo zresztą słowo „utwór" kojarzy się nieuchronnie z pojęciem „wytwór"). Jedną z głównych zasad kapitalizmu jest możliwość magazynowania pracy - przez gromadzenie produktów albo czegoś innego (przeważnie pieniędzy), co można wymienić na pracę. Analogicznie, utwór muzyczny nadawał stałą formę ulotnemu, nieuchwytnemu i zanikają­ cemu doświadczeniu odbioru muzyki. Choć bowiem wyko­ nanie dzieła muzycznego zachodzi w czasie, samo dzieło trwa. (Jak to ujął kiedyś Jean-Paul Sartre, jeżeli sala koncer­ towa spłonie podczas wykonywania VII Symfonii Beethovena, nie oznacza to końca symfonii). W ten sposób muzykę można gromadzić; powstaje w ten sposób coś w rodzaju „ka­ pitału estetycznego". Zwykle jednak nazywa się to po prostu „repertuarem", o czym więcej w Rozdziale 2. Trzy wspomniane wcześniej kategorie (produkcja, dys­ trybucja, konsumpcja) przypominają podstawowe umiejęt­ ności objęte brytyjskim programem państwowym oraz G C S E (Certyfikat Ogólnej Edukacji Średniej): kompono­ wanie, wykonywanie i analizowanie. (Analizowanie oznacza słuchanie ze zrozumieniem i elementem oceny utworów, jakkolwiek słuchanie zawsze łączy się z myśleniem i warto­ ściowaniem). Twórcy programu używają rzeczowników odczasownikowych - „komponowanie", a nie „kompozycja" aby podkreślić, że uczniowie biorą czynny udział w zaję­ ciach. Fakt ten odzwierciedla twórczy etos współczesnej edukacji muzycznej, w której kładzie się nacisk na samo­ dzielne komponowanie, a nie na badanie i analizowanie dzieł wielkich kompozytorów. (Jeszcze nie tak dawno było niemal nie do pomyślenia, żeby uczniowie zajmowali się komponowaniem; mogli co najwyżej kopiować prostsze utwory uznanych mistrzów). Taki podział programu na trzy grupy zajęć - komponowanie, wykonywanie i analizowanie - ma pokazać, że są to umiejętności, które musi opanować każdy uczeń, tak jak każdy musi się nauczyć czytania i pi­ sania.

26

Muzyka

Jednakże taksonomia: komponowanie/wykonywanie/ana­ lizowanie działa wbrew pożądanej demokratyzacji i integra­ cji, utrwalając podziały, które dzięki niej miały zaniknąć. W końcu przez zastąpienie terminu „kompozycja" termi­ nem „komponowanie" nie sposób osiągnąć więcej niż po­ nowną przemianę muzyki z tego, co nazwałem kapitałem es­ tetycznym, w pewną formę zajęcia. Naturalną koleją rzeczy komponowanie, wykonywanie i analizowanie układają się w chronologiczną sekwencję (nie można wykonać utworu, dopóki nie zostanie skomponowany, a większość ludzi nie jest w stanie go zanalizować, jeśli przedtem nie zostanie wy­ konany). Kolejność chronologiczna wyznacza zaś hierarchię wartości, którą dodatkowo wzmacniają odpowiadające jej grupy społeczne: kompozytorów, wykonawców i „analizato­ rów"; do tych ostatnich zaliczyć można zarówno profesjonal­ nych krytyków muzycznych i nauczycieli, jak i amatorów oraz „zwykłych" słuchaczy (niemuzyków). Jednocześnie w pewnych gatunkach muzycznych, na przykład w muzyce tanecznej tworzonej w studiu, ów trójstopniowy podział za­ ciera się. Dlatego terminologia państwowego programu szkolnego, choć pozornie nowa, mieści się w ramach starego myślenia. W podstawowych terminach języka, którym mówimy o muzyce, kryje się sieć powiązanych ze sobą założeń. Mil­ cząco zakładamy, że prawo do uprawiania muzyki przysłu­ guje odpowiednio wykwalifikowanym specjalistom; że nowa­ torstwo (badania rozwojowe i tworzenie nowych wzorów) jest kluczowym elementem kultury muzycznej; że absolutnie nieodzowni w tej kulturze są kompozytorzy, producenci „głównych wyrobów"; że wykonawcy, z wyjątkiem owych wyjątkowych interpretatorów, którym nadano status hono­ rowych kompozytorów, są jedynie pośrednikami; oraz że słu­ chacze są biernymi konsumentami, choć z punktu widzenia ekonomii to na nich opiera się cały proces. Ponieważ jednak założenia te są częścią naszego języka, niezwykle trudno o nich mówić; trudno je nawet dostrzec. Są „przezroczyste"; wydają się tak samo naturalne jak muzyka bluesowa, gospo-

Wartości muzyczne

27

darka rynkowa albo kuchnia narodowa. Wszystkie te rzeczy są oczywiście tworzone przez ludzi, są wytworami kultury, dlatego też różnią się w zależności od miejsca i czasu powsta­ nia. Jedną z cech charakterystycznych muzyki jest to, że wy­ daje się tworem natury czy też - by przytoczyć nagminnie używane określenie - „uniwersalnym językiem", podczas gdy w rzeczywistości nie jest ani jednym, ani drugim. W Roz­ dziale 2 dowodzę, że omówione przez mnie założenia i wyni­ kające z nich wartości muzyczne nie są bynajmniej uniwer­ salne, jako że narodziły się w pewnym określonym miejscu i czasie, i to czasie dosyć od nas odległym.

2 Powrót do Beethovena

Radość przez cierpienie Epoka, która ukształtowała nasze myślenie o muzyce, to początek wieku X I X , miejsce - Europa, a ściślej rzecz uj­ mując, muzyczne stolice Europy północnej i środkowej (zwłaszcza Londyn, Paryż, Berlin i Wiedeń). W tym czasie ugruntował się w społeczeństwie kapitalistycznym system produkcji, dystrybucji i konsumpcji. Europa przeżywała okres rozwoju miast; spora część populacji opuszczała wieś w poszukiwaniu zatrudnienia w przemyśle, podczas gdy nieustannie rosła gospodarcza, polityczna i kulturalna rola mieszczan (burżuazji). Najważniejszym wyznacznikiem przemian w sztuce - w tym kontekście chodzi głównie o li­ teraturę, malarstwo i muzykę - był w tym okresie rozwój czegoś, co można określić jako burżuazyjny subiektywizm. Należy przez to rozumieć sięganie w głąb siebie i celebrowa­ nie wewnętrznego świata uczuć i doznań. Muzyka oddaliła się wówczas od rzeczywistości, stając się wyrazem przeżyć osobistych (lepiej niż jakiekolwiek słowa ukazuje to obraz na ilustr. 6). A ponieważ muzyka może być bezpośrednim wyrazem emocji, bez uciekania się do słów bądź obrazów, w dobie romantyzmu - jak nazwano ów okres - zajęła uprzywilejowane miejsce. Carl Dahlhaus, muzykolog niemiecki, którego pisma wy­ warły ogromny wpływ na naukę o muzyce w latach osiem-

Muzyka

29

6. Fernand Khnopff, Słuchając Schumanna, 1883, olej/płótno, Bruksela, Musees Royeaux des Beaux-Arts de Belgique

dziesiątych XX wieku, scharakteryzował wczesny wiek X I X jako epokę Beethovena i Rossiniego. Żyjący wówczas ludzie znali wprawdzie innych kompozytorów, ale to właśnie Beethoven zdominował nasze myślenie o muzyce od tego czasu. Przez wiele pokoleń każdy kompozytor określał własną tożsamość artystyczną w stosunku do Beethovena. (Pięćdziesiąt lat później Brahms powiedział, że słyszy za so­ bą stąpanie olbrzyma). Odwrócenie od świata, o którym wspomniałem, jest wyraźnie widoczne w życiu Beethovena, który odrzucił bezpieczną posadę, zapewniającą stałe do­ chody (jaką zajmował na przykład Bach, organista kościoła św. Tomasza w Lipsku, tudzież Haydn, kapelmistrz węgier­ skiego możnowładcy). Widoczne jest także w jego uporze konsekwentnie pisał tylko taką muzykę, jaką chciał, wtedy,

30

Muzyka

kiedy chciał (znów w przeciwieństwie do Bacha, który był j zobowiązany do pisania kantat na określone święta kościel- i ne, czy też Haydna, którego muzyka miała za zadanie i uświetniać uroczystości dworskie). Ale przede wszystkim zja- j wisko to można zaobserwować w samej muzyce Beethovena: w jej nieustannym sprzeciwie wobec konwencjonalnych oczekiwań, w dążeniu do heroicznego patosu albo głębi na­ miętności. Ta muzyka przemawia jakby do każdego z osob­ na. Doskonale przedstawi! to Eugene Louis Lami na rysun­ ku zatytułowanym Słuchając symfonii Beethovena (ilustr. 7). Słuchacze znajdują się wprawdzie w jednym pomieszczeniu, ale każdy z nich przebywa w swoim własnym, prywatnym świecie muzyki, z dala od ludzi i rzeczy, podobnie jak miody człowiek w omówionej wcześniej reklamie Prudentialu. Po- ; mijając uwarunkowania historyczne, słuchacze na rysunku • Lamiego mogliby równie dobrze mieć słuchawki na uszach. Wiele lat później Anton Webem porównał złe wykonanie swojego utworu do „muzyki szaleńca", grającego raz wyso­ ką nutę, a raz niską. Wiele utworów Beethovena tak właśnie działało na pierwszych słuchaczy, aczkolwiek inaczej wyra­ żali oni swoje odczucia. Na przykład Giuseppe Cambini tak pisał o dwóch pierwszych symfoniach kompozytora: Raz wzlatuje majestatycznie niczym orzeł, po czym pełza gro­ teskowo po zawiłych ścieżkach. Przenika duszę słodką melancho­ lią, aby zaraz zadać jej ranę barbarzyńskim spiętrzeniem akordów. Zdaje się skrywać w sobie gołębie i krokodyle. Barwne porównanie Cambiniego koncentruje się na _ gwałtowności, braku ciągłości i raptownych przeciwstawie­ niach motywów, które to cechy odróżniały muzykę Beethovena od twórczości jego poprzedników (z których najsłyn­ niejsi byli Haydn i Mozart). A jeśli uwaga o majestatycznym wzlocie i groteskowym pełzaniu przypomina Webernowską „wysoką nutę, niską nutę", to znaczy, że przynajmniej nie­ którzy spośród słuchających Beethovena musieli dojść do podobnie przykrego wniosku: że słuchają muzyki szaleńca,

I

Powrót do Beethovena

31

7. Eugene Louis Lami, Słuchając symfonii Beethovena, 1 8 4 0 , akwarela; obecne miejsce przechowywania nieznane

albo nawet kompozytora wybitnego, któremu jednak nie­ szczęście głuchoty zniekształciło wyobraźnię muzyczną, a być może wręcz poplątało umysł. Gdyby IX Symfonię albo Sonatę Hammerklavier przedsta­ wi! wiedeńskiej publiczności w latach dwudziestych X I X wieku jakiś młody nieznany kompozytor, dzieła te zostałyby z miejsca odrzucone jako dyletanckie dziwolągi. (IX Symfo­ nia całkowicie przeciwstawiała się tradycji, wprowadzając śpiew, a Sonata Hammerklazier była wedle ówczesnych pojęć niewykonalna). Jednak na długo zanim Beethoven skomponował te dzieła - których zresztą nigdy nie usłyszą! z powodu zaawansowanej głuchoty - słuchacze czuli się emocjonalnie związani z jego muzyką; w całej Europie uznawano go za największego kompozytora epoki, a być może nawet za największego kompozytora, jakiego znał świat. Dlatego też wielu wielbicieli postawiło sobie za cel

32

Muzyka

zrozumienie jego muzyki - chyba jeszcze nigdy przedtem nie poświęcono muzyce tyle wysiłku interpretacyjnego. W rezultacie powstało mnóstwo komentarzy krytycznych mających na celu wyjaśnienie rażących niespójności w mu­ zyce Beethowena. Próbowano odnaleźć w niej jakieś ukryte fabuły bądź opowieści, łączące wszelkie z pozoru grotesko­ we cechy w logiczną albo przynajmniej zrozumiałą całość. Na przykład Franz Joseph Fróhlich dostrzegał w pierwszej części IX Symfonii swego rodzaju muzyczny autoportret, w którym kalejdoskopowe następstwo kontrastujących ze sobą płaszczyzn brzmieniowych miało obrazować wielość sprzecznych emocji oddziałujących na niezwykle złożoną osobowość twórcy. Cala symfonia symbolizowała w ujęciu Fróhlicha walkę Beethovena z wyniszczającą głuchotą, a część ostatnia z Odą do radości Schillera - zwycięstwo nad kalectwem, albo ogólniej: potęgę radości przezwyciężającej cierpienie. Tym sposobem głuchota Beethovena okazywała się zaletą dla krytyka, kluczem otwierającym ukryte znacze­ nie muzyki. Słuchacz zyskiwał bezpośredni wgląd w intencje twórcy, a dzięki temu możliwość głębszego niż przy zwyk­ łym słuchaniu zrozumienia. „Radość przez cierpienie" - wyrażenie to (pochodzące z listu Beethovena i odnoszące się do niewygód podróży dy­ liżansem) stało się głównym hasłem kultu Beethovena, roz­ powszechnionego w pierwszej połowie XX wieku przez francuskiego pisarza Romaina Rollanda. Uznał on kompo­ zytora za wzór szczerości, altruizmu i samowyrzeczenia jednym słowem, autentyzmu - odpowiedni dla mniej hero­ icznej epoki. Zapal Rollanda, który całe życie szerzył kult Beethovena, przyczynił się do zajęcia przez twórczość tego kompozytora specyficznego miejsca we współczesnej kultu­ rze, co dotyczy zwłaszcza IX Symfonii - ponadnarodowego hymnu Unii Europejskiej (wprawdzie jedynie jej fragmentu - samej Ody do radości, i to bez słów), dzieła wybranego na specjalny koncert bożonarodzeniowy dla uczczenia zburze­ nia Muru Berlińskiego (w tym wypadku słowo „radość" za­ mieniono na „wolność", przekształcając ostatnią część

Powrót do Beethovena

33

YV Odę do wolności), wreszcie utworu wykonywanego w Ja­ ponii na zakończenie roku na stadionach, czasem przez talkutysięczne chóry. (Książeczka Rollanda Beethoven, biblia kultu, została przetłumaczona na japoński w latach dwu­ dziestych) . IX Symfonia przeniknęła nawet do kultury ma­ sowej za pośrednictwem takich filmów, jak Mechaniczna pomarańcza czy Szklana pidapka, nie wspominając już 0 niezliczonych opracowaniach Ody do radości.

Po stronie aniołów Kult Beethovena, którego początki sięgają pierwszej po­ lowy X I X wieku i który nie wydaje się słabnąć u progu na­ stępnego tysiąclecia, jest zatem jednym z głównych (jeżeli nie najważniejszym) filarów kultury muzyki poważnej. Nic więc dziwnego, że wiele najgłębiej ugruntowanych koncep­ cji naszego dzisiejszego myślenia o muzyce wywodzi się z zamętu pojęciowego, powstałego na tle odbioru muzyki Beethovena. W niniejszym podrozdziale koncentruję się na dwóch ideach: wszechobecnych w kulturze muzycznej au­ torytetach i zdolności muzyki do przekraczania barier czasu 1 przestrzeni. Uznanie muzyki za rodzaj towaru w sposób natural­ ny przyznaje kompozytorowi - jako twórcy podstawowego „produktu" - rolę pierwszoplanową. Niemniej powstała w kręgu pierwszych odbiorców muzyki Beethovena idea, że słuchanie daje możliwość duchowego zjednoczenia z kom­ pozytorem, nadaje tej roli dodatkowy wymiar, który określa -grupa blisko spokrewnionych etymologicznie wyrazów. Kompozytor jest przede wszystkim autorem muzyki, przez co zostaje obdarzony autorytetem, na który powołują się wy­ konawcy (tacy jak na przykład Roger Norrington), twier­ dzący, że ich interpretacja odzwierciedla prawdziwe intencje Beethovena, a także wydawcy określający swoje wydania ja­ ko autorytatywne. (Autorytet wykonawcy lub wydawcy jest, innymi słowy, zapożyczony, jest odbiciem autorytetu kom­ pozytora - widać to szczególnie wyraźnie wtedy, gdy kom-

34

Muzyka

pozytor autoryzuje pewną wersję czy też realizację swojej muzyki). W końcu autorytet łatwo może się zmienić w auto­ rytaryzm, który najczęściej można zaobserwować w stosun­ ku dyrygentów do muzyków orkiestrowych, choć podobna koncepcja zdaje się leżeć u podstaw naszego myślenia 0 wszelkim wykonaniu. O Hansie von Biilowie grającym utwory fortepianowe Beethovena mówiono w X I X wieku, że kryl się w cieniu; słuchając jego interpretacji, słuchało się Beethovena, a nie Bulowa. (Okładka płyty na ilustr. 8 zdaje się mówić to samo i, co ciekawe, znowu dotyczy to Beethovena). Jest to o tyle znaczące, że mówiono tak tonem najwyższej pochwały, jak gdyby miarą wartości wykonawcy była umiejętność niezwracania uwagi słuchaczy. Nasuwa się tu porównanie z kelnerami najlepszych restauracji - a co więcej, zgodnie z tradycją wykonawcy ubierają się we fraki, tak jak kelnerzy. 1 nie jest to bynajmniej jedynie zabawna zbieżność. Otóż nasze myślenie o muzyce prowadzi do przyznania wyko­ nawcom podrzędnego statusu - wbrew reklamowym za­ chwytom nad grą charyzmatycznych wykonawców - co po­ twierdzają atrybuty zawodów pełniących funkcję służebną. Mówiąc jeszcze inaczej, przekonanie, iż rola wykonawcy sprowadza się do odtworzenia dzieła kompozytora, nadaje kulturze muzycznej strukturę władzy autorytarnej, wyraża­ jącą się w relacjach między kompozytorem i wykonawcą bądź też między samymi wykonawcami - zwłaszcza, jak już wspomniałem, pomiędzy dyrygentem (działającym jako przedstawiciel kompozytora) i zrzeszonymi w szeregach or­ kiestry muzykami. Rola wykonawcy w kulturze muzycznej jest zatem wewnętrznie antagonistyczna i niewystarczająco opisana teoretycznie, o czym będzie jeszcze mowa dalej. Tyle o hierarchii wartości dotyczącej komponowania i wykonywania, tj. pierwszych dwóch terminów klasyfikacji muzycznej z brytyjskich państwowych programów i wytycz­ nych egzaminacyjnych. Pozostaje nam trzecia umiejętność, analizowanie. Tutaj zarzut autorytarności jest jeszcze bar­ dziej na miejscu. Od czasu gdy indywidualne (i indywidu-

Powrót do Beethovena

35

8. Okładka nagrania Koncertu Cesarskiego Beethovena w wykonaniu Solomona ( H M V A L P 1300)

alistyczne) interpretacje, takie jak na przykład Fróhlicha, zostały na stałe włączone do tradycji krytycznej, a edukacja muzyczna skupiła się wokół szkół, konserwatoriów i uniwer­ sytetów, coraz ściślej ustalano prawidła słuchania muzyki. Kursy analizy muzycznej uczyły wiązać wrażenia muzyczne z faktami z biografii kompozytora albo z informacjami hi­ storycznymi na temat rozwoju danego stylu. Kładły również nacisk na umiejętność wyodrębnienia elementów struktury muzycznej, na przykład rozpoznawania pierwszego i drugie­ go tematu, przetworzenia i repryzy w klasycznej formie so­ natowej. Kursy tego rodzaju stały się (a często nadal pozo­ stają) podstawą nauki szkolnej na poziomie podstawowym

36

Muzyka

i przez długi czas utrzymały mocną pozycję w amerykań­ skiej edukacji artystycznej. Jednak ważniejsza od szczegółów takiej edukcji muzycz­ nej jest ogólna postawa wobec muzyki, jaką w ten sposób się kształtuje: słuchać uważnie, z pokorą, z pewnym dystan­ sem (unikając zbytniego zaangażowania emocjonalnego i nie dając się ponieść na fali muzyki) i czynić użytek z od­ powiedniej wiedzy. „Zwykły" słuchacz, podporządkowany autorytetowi nauczyciela muzyki (autorytetowi znów zapo­ życzonemu od kompozytora), ląduje na samym dole hierar­ chii muzycznej. Takie myślenie o muzyce, pozostające w ści­ słym związku z autorytarną strukturą, panowało w całej edukacji jeszcze długo po wojnie. Zatem jednym z głównych założeń narodowego programu edukacji było przeciwsta­ wienie się pomniejszaniu roli słuchacza. Zamiast biernie „analizować" dzieła wielkich mistrzów przeszłości, uczniów i studentów zachęcano, i wciąż się zachęca, do twórczego odbioru muzyki, nierozerwalnie związanego z komponowa­ niem i wykonawstwem. Jak już jednak wspomniałem, próbie rozpowszechnienia takiej postawy nie najlepiej służy myśle­ nie o muzyce, które odziedziczyliśmy z epoki Beethovena. Głuchota Beethovena stanowi dobry punkt wyjścia dru­ giej koncepcji sygnalizowanej na wstępie niniejszego pod­ rozdziału: zdolności muzyki do przekraczania granic czasu i przestrzeni. W mitologii narosłej w ciągu 170 lat od śmier­ ci Beethovena głuchota zajęła miejsce o wiele ważniejsze niż fakt budzący ciekawość (choć nie należy umniejszać jej znaczenia, co pokazuje niezwykły przypadek niesłyszącej perkusistki Evelyn Glennie). Otóż głuchota kompozytora stała się wymownym symbolem jego niezależności od społe­ czeństwa albo alienacji. Zmuszony komunikować się ze światem zewnętrznym za pomocą zeszytów konwersacyjnych, w których goście pisali swoje kwestie, podczas gdy on mówi! swoje, odciął się od trosk tego świata, takich jak dąże­ nie do sukcesu finansowego lub towarzyskiego, i poświęcił się wyłącznie swej muzie. Tak można by myśleć na podsta­ wie mitotwórczej ikonografii i literatury. (Ilustr. 9, pocho-

Powrót do Beethovena

37

9. Batt (Oswald Barrett) Beethoven bliski końca1 1

Przekład tekstu pod ilustracją: „Widzimy go w jego pracowni w starym Schwarzspanierhaus. Z tylu widać fortepian Grafa, zrujnowany jego sza­ leńczymi próbami usłyszenia własnej muzyki. Pośród śmieci leżą na stole pojedyncze monety. Są tam też jego trąbki uszne i zeszyty konwersacyjne w których każdy gość musiał pisać to, co chciał powiedzieć - obok ołówka stolarskiego, listów, piór, nadtłuczonej filiżanki, resztek jedzenia i świecz­ nika. Godny pożałowania bałagan nic dla niego w tamtym okresie nie znaczył. On już skończył ze światem. Od roku 1824 pochłonięty był bez reszty pisa­ niem kwartetów smyczkowych, aby w końcu, głuchy jak pień, schorowany, lecz wciąż nieugięty, wznieść się na szczyty, których nawet on sam wcześ­ niej nie osiągnął. Jego burzliwe życie zakończyło się objawieniem - tych ostatnich pięć kwartetów stało się ukoronowaniem jego twórczości" (przyp. tłum.).

38

Muzyka

dząca z oryginalnego wydania The Oxford Compaińon to Musie z 1938 roku, jest tego doskonałym przykładem). Prawda była jednak inna, o czym wiedzieli wydawcy i wie­ rzyciele Beethovena; biografia pióra Maynarda Solomona ukazała rolę, jaką odegrały niekiedy dziwaczne aspiracje to­ warzyskie kompozytora w formowaniu jego osobowości. Zniekształcenia faktów składające się na mit Beethovena są równie znaczące co prawda, ponieważ odzwierciedlają wartości i dążenia mitotwórców. Jednym z najczęściej po-, wtarzających się przekłamań jest twierdzenie, jakoby Beethoven był niezrozumianym geniuszem, a jego muzyce odmawiano za jego życia wartości. Na przykład, omówienia pierwszego wykonania IX Symfonii bzz wyjątku pomniejsza­ ją odniesiony sukces, mimo że samo wykonanie było naj­ prawdopodobniej raczej chaotyczne. Tego rodzaju znie­ kształcenie faktów pozwala osiągnąć dwa różne cele polityki kulturalnej. Pierwszy z nich odnosi się znów do autenty­ zmu: niezdobycie masowej popularności ukazuje bezkompromisowość Beethovena, który nie chciał ulec gustom mas ani zaspokoić ich żądań. (Ma to swoje odbicie w pogardzie, jaką Beethoven darzył Rossiniego, którego uważał za twórcę zdolnego jedynie spełniać wszelkie zachcianki publiczno­ ści). Drugi cel to stworzenie uprzywilejowanego punktu wi­ dzenia, skąd możemy zobaczyć to, czego nie dostrzegli pierwsi słuchacze Beethovena: bezwzględną wartość jego muzyki, nie pisanej z myślą o gustach epoki, lecz ponad­ czasowej. Jako spadkobiercy i rzecznicy Beethovenowskiego mitu musimy sobie uświadomić, że ten sposób patrzenia na muzykę przeszłości jest dla nas korzystny, stawia bowiem nasze rozumienie muzyki Beethovena wyżej od rozumienia jego współczesnych. Obdarzeni mądrością później urodzo­ nych, niezmiennie stajemy po stronie aniołów. Z Beethovenowskim mitem więc, podobnie jak z zawar­ tym w nim sposobem myślenia o muzyce, nierozerwalnie związana jest koncepcja muzyki jako kapitału estetycznego, który można przechowywać niczym dobre wino, aby cieszyć się nim w przyszłości. Beethoven jako jeden z pierwszych

Powrót do Beethovena

39

kompozytorów myślał o roli, jaką będzie odgrywała jego muzyka po jego śmierci; pod koniec życia stara! się bez powodzenia zainteresować wydawców pomysłem autoryzo­ wanego wydania swoich dzieł wszystkich, w którym sprosto­ wano by wszelkie błędy w istniejących wydaniach i przed­ stawiono jego ostateczne intencje. (Był także jednym z pierwszych kompozytorów numerujących swe dzieła wy­ biórczo - np. IX Symfonia to Op. 125 - z pominięciem utworów mniej wartościowych). Ale dopiero jakiś czas po śmierci Beethovena narodziła się nowa, wymowna metafora wspierająca koncepcję muzyki jako kapitału estetycznego. Była to metafora muzycznego muzeum. Oczywiście sam termin „muzyczne muzeum" nie był po­ wszechnie używany przez dziewiętnastowiecznych muzyków i krytyków, chociaż w 1835 roku pianista wirtuoz i kompozy­ tor Franz Liszt zaproponował założenie takiej instytucji. Jednakże w sztukach plastycznych (skąd często czerpano koncepcje, przeszczepiane następnie na grunt myślenia o muzyce) właśnie w tym czasie ukształtowała się idea mu­ zeum w formie znanej nam do dziś. Wtedy to powstały wiel­ kie publiczne kolekcje antyków, obrazów, wytworów sztuki dekoracyjnej i kultury ludowej, dostępne dla mas, mające na celu zgromadzenie najlepszych dzieł wszech czasów z całego świata. Przedmioty te były oceniane na podstawie jednego, uniwersalnego kryterium piękna w oderwaniu od pierwotnej wartości użytkowej. (Łączy się to w sposób oczywisty z ów­ czesnym kolonializmem; wystawiane przedmioty pochodziły często z kolonii, podczas gdy rzekomo uniwersalne kryteria zostały stworzone przez kolonizatorów). Powyższe koncep­ cje estetyczne stały się fundamentem innego muzeum, na­ zwanego przez Lydię Goehr „wyimaginowanym muzeum dziel muzycznych", w którym miała być wystawiana muzyka przeszłości w postaci stałej, choć niewidzialnej kolekcji. Fakt, iż muzeum takie nie istniało rzeczywiście - było wy­ imaginowane - nie umniejsza jego znaczenia, pozwoliło bo­ wiem stworzyć ramy pojęciowe, dzięki którym muzyka zaję­ ła określone miejsce w dziedzictwie kulturowym. To, co

40

Muzyka

muzycy klasyczni nazywają „repertuarem" lub „kanonem dziel", jest w istocie muzyką, która została włączona do mu­ zeum muzycznego. Od czasu Beethovena rzeczą zwykłą sta­ ło się wykonywanie muzyki wielkiego kompozytora długo po jego śmierci; wielkość mierzy się wszak ponadczasowością. Przed Beethovenem zaś utwory zmarłych kompozytorów wykonywano jedynie w drodze wyjątku. Nawet muzyka Ba­ cha nie była grana niemal cale stulecie, a kiedy została od­ kryta na nowo, trzeba ją było ożywić, tchnąć w stare nuty nowe życie. (To nie przypadek, że owo ponowne odkrycie Bacha nastąpiło w kilka lat po śmierci Beethovena). Wraz z powstaniem muzycznego muzeum dzieła muzyczne prze­ stały się starzeć, czas muzyczny stanął w miejscu i zaczęto powszechnie używać terminu „muzyka klasyczna". Termin ten, ukuty na wzór „sztuki klasycznej" Grecji i Rzymu, uzna­ wanej za wyraz uniwersalnych norm estetycznych, sugero­ wał, że w muzyce zostały ustalone podobne normy, wedle których należy mierzyć wartość wszelkiego rodzaju muzyki. ;

Królestwo ducha W swoim eseju na temat Symfonii g-moll Mozarta Hein­ rich Schenker napisał, że muzyka geniuszy jest „oderwana od przemian pokoleniowych". Schenker działał w Wiedniu jako pianista i nauczyciel podczas trzech pierwszych dekad XX wieku, jednak sławę, jaką się cieszy w kręgach akademic­ kich, zyskał po II wojnie światowej; wtedy to wypracowany przez niego system analizy muzycznej zaczął być coraz czę­ ściej stosowany w konserwatoriach i na uniwersytetach. (W wielkim skrócie: Schenker pokazał, że za podstawę więk­ szości kompozycji klasycznych można uznać pojedynczy mo­ tyw, rozwinięty do większych rozmiarów za pomocą serii przekształceń; jego system analizy polega głównie na reduk­ cji przekształceń, prowadzącej do wyizolowania podstawo­ wego motywu). W jego pismach zbiega się wiele wątków dziewiętnasto- i dwudziestowiecznego myślenia o muzyce. Geniusze, o których mowa w cytowanym eseju, to oczywi-

Powrót do Beethovena

41

ście kompozytorzy, których utwory zostały zaliczone do mu­ zycznego muzeum; zdaniem Schenkera, ich dzieła trwają niezależnie od czasu i miejsca powstania, zajmują specjalnie wydzieloną przestrzeń, niezmienną i niemmaterialną. Schenker dosłownie wierzył, że muzyka jest pewną wyż­ szą formą rzeczywistości wprowadzoną do świata ludzi. „Muzyka - pisze (a jest to Muzyka pisana przez wielkie M) używa genialnego kompozytora jako swego rodzaju narzę­ dzia i to zupełnie spontanicznie". Według Schenkera to właś­ nie jest definicja genialnego kompozytora; zwykli kompozy­ torzy piszą po prostu to, co chcą, w przypadku geniusza zaś „wyższa siła prawdy - można by rzec: Natury - działa tajem­ niczo poza jego świadomością, prowadząc pióro artysty bez względu na jego wolę". (Nawiasem mówiąc, Schenker uży­ wa rodzaju męskiego normatywnie i taka sama norma zdaje się obowiązywać w tradycyjnym myśleniu o muzyce, o czym będzie jeszcze mowa w Rozdziale 7). Kompozytor zatem nie przemawia swoim głosem, ale głosem Natury. Dla Schenke­ ra w autorytecie kompozytora - przekazywanym dyrygento­ wi, wydawcy i nauczycielowi - odbija się wyższy Autor, gdyż wartość muzyki leży, jak on to określa, w „uniesieniu ducha [...] uniesieniu o charakterze niemal religijnym, do Boga i do geniuszy, poprzez których działa". Intuicyjne widzenie w muzyce okna na świat ezoteryczny, leżący poza zwykłą wiedzą, sięga czasów przedchrześcijań­ skich, a obecne jest również w odległych nam cywilizacjach. Na Zachodzie jego źródłem jest odkrycie greckiego filozofa Pitagorasa z V wieku p.n.e., że częstotliwości dźwięków ska­ li muzycznej odpowiadają prostym proporcjom liczbowym (przy jednakowym naprężeniu struna o połowę krótsza za­ brzmi o oktawę wyżej niż struna o pełnej długości, struna krótsza o jedną trzecią - o kwintę czystą wyżej, i tak dalej). Być może cały Wszechświat, spekulowali pitagorejczycy, opiera się na tych samych zasadach matematycznych, a za­ tem słyszana przez nas muzyka jest słyszalną wersją har­ monii łączącej ziemię, słońce i gwiazdy, niesłyszalnej, choć wszechobecnej „muzyki sfer". (Na ilustr. 10 widzi-

42

Muzyka

my siedemnastowieczne przedstawienie tej koncepcji). Po­ dobne wierzenia panowały przez wiele stuleci w Chinach; często serię trzęsień ziemi lub innych kataklizmów próbo­ wano wytłumaczyć nieprawidłową wysokością różnych stopni skali, powodującą niezgodność muzyki ziemskiej i kosmicznej.

Powrót do Beethovena 43 Dla tych dwóch historycznie i geograficznie odległych cywilizacji, jak również dla wielu innych, wspólne jest prze­ konanie, że potrącenie struny lub uderzenie w dzwoneczek otwiera nowy wymiar egzystencji. Kontynuację owego głę­ boko zakorzenionego od czasów antycznych sposobu myśle­ nia widać na przykład u dziewiętnastowiecznych pisarzy, takich jak E. T. A. Hoffmann, którzy określali muzykę mianem „duchowego królestwa", jak również w takich dwudziestowiecznych wizerunkach jak na ilustr. 11. Na zdjęciu widzimy Kathleen Ferrier, jedną z najsłynniejszych śpiewaczek brytyjskich okresu powojennego; zdjęcie to wprawdzie nie kłamie, ale z pewnością nieco upiększa rze-

11 • Oldadka nagrania Pieśni o ziemi Mahlera w wykonaniu Kathleen Fer­ rier (Decca L X T 5576)

44

Muzyka

czywistość. Artystka spogląda wysoko w górę i daleko w przestrzeń, a z góry spływa na nią światło; jej śpiew (i mu­ zyka Mahlera) otwiera przed nami jak gdyby światłość wyż­ szego świata. Na zdjęciu przedstawiono dosłownie moment objawienia. I chociaż miody bohater reklamy Prudentialu słucha rocka, a nie Mahlera, on też patrzy na ten sam świat, jeżeli wolno nam sądzić po jego zamglonym spojrzeniu i ta­ jemniczym, dumnym uśmieszku. Podobnie jak walkmany, płyty (przeznaczone głównie do użytku domowego) zachęcają do osobistego przyzywania mocy muzyki w celu wstąpienia do duchowego królestwa. Lecz najbardziej widowiskowe celebracje mocy muzyki można zaobserwować w sali koncertowej. Koncert w znanej nam dzisiaj formie jest kolejnym wynalazkiem X I X wieku; oczywiście, publicznie wykonywano muzykę znacznie wcześ­ niej, jednak odbywało się to przeważnie na dworach lub w domach arystokratów. Dziewiętnastowieczny koncert wprowadził istotną nowość: był otwarty dla każdego, kogo stać było na bilet. (To znaczy wciąż był niedostępny dla większości; dopiero w XX wieku rozwój techniki nagranio­ wej i radiowej zapewnił dostęp do muzyki klasycznej każde­ mu, kto ma ochotę jej słuchać). Powstanie koncertu jako sensownej z ekonomicznego punktu widzenia formy roz­ rywki doprowadziło z kolei do następnego etapu: budowy budynków służących wyłącznie jako sale koncertowe, gdzie setki (albo, jak w przypadku późniejszych budowli takich jak Royal Albert Hall czy chicagowskie Audytorium, tysiące) ludzi mogło uczestniczyć w rytuale, którym stało się pu­ bliczne wykonywanie muzyki (ilustr. 12). Dziś wejście na salę koncertową jest niczym wejście do katedry, ma znaczenie niemal obrzędowe - wkraczamy w przestrzeń oddzieloną od świata zewnętrznego zarówno ekonomicznie (ponieważ trzeba zapłacić za wstęp), jak i akustycznie. W obrębie świętego wnętrza obowiązuje ścisła etykieta: trzeba siedzieć w ciszy i niemal bez ruchu, dopóki gra muzyka, a ponadto nie wolno klaskać w przerwach po­ między częściami, trzeba czekać aż do końca symfonii lub

Powrót do Beethovena

45

12. Otwarcie Audytorium w Chicago (9 grudnia 1889)

koncertu. Wykonawców obowiązują równie ścisłe normy, poczynając od stroju (fraki dla orkiestry, czarne spodnie i kolorowe koszule dla wykonawców muzyki dawnej, i tak dalej) aż po konwencję nakazującą prezentowanie utworu z pamięci pianistom (w odróżnieniu od organistów) i śpie­ wakom podczas recitali (w odróżnieniu od wykonań orato­ riów). Dlaczego od niektórych muzyków oczekuje się lep­ szej pamięci, pozostaje tajemnicą, a jednak konwencja ta nie jest zupełnie arbitralna. Wydaje się, że wykształciła się pod wpływem idei, że solista powinien wytworzyć wrażenie spontaniczności, jak gdyby cały koncert był improwizacją, przypadkowo tylko zbieżną w najdrobniejszych szczegółach z wcześniej napisaną przez kompozytora partyturą. Innymi słowy, zamiast odtwarzać efekt żmudnej pracy pamięciowej, solista powinien zachowywać się jak człowiek owładnięty bez reszty muzyką - co oczywiście łączy się z wizją muzyki otwierającej wrota do innego świata czy też pozwalającej usłyszeć głos Natury. (Łączy się to także z tym, co dzieje się

46

Muzyka

na koncertach rockowych, niezależnie od tego, jak bardzo odmienne są pozostałe aspekty obu rytuałów). Dziewiętnastowieczni filozofowie zupełnie świadomie, aczkolwiek dość oględnie, wyrażali to, co próbuję udowod­ nić: gdy religia uległa naporowi nauki, muzyka stała się za­ stępczym źródłem duchowej pociechy. Czasami mówiono wręcz o „religii sztuki". W tym kontekście nie dziwi powią­ zanie uprawiania muzyki z wartościami etycznymi, takimi jak osobista szczerość i wierność sobie, które określiłem jed­ nym terminem „autentyzm". Zaskakujące jest natomiast powiązanie, nie tyle z muzykami, ile z samą muzyką, innej wartości - czystości. Pisarze drugiej polowy X I X i pierwszej połowy XX wieku używali terminu „muzyka absolutna" na określenie muzyki czystej, tj. nie towarzyszącej słowom (jak w pieśniach lub operze) ani nie opowiadającej jakiejś histo­ rii (jak w przypadku poematów symfonicznych Liszta, Smetany czy Richarda Straussa). Słowa jakby kalały muzykę i osłabiały jej duchowe moce. W niezwykłej, burzliwej pole­ mice, która prowadzona przez cale stulecie, w końcu ucichła bez ostatecznego rozstrzygnięcia, zwolennicy muzyki „abso­ lutnej" usiłowali wykazać, że piękno i znaczenie muzyki nie zależy od słów, podczas gdy rzecznicy opery i dramatu mu­ zycznego („muzyki programowej") dowodzili, że tylko w połączeniu ze słowem muzyka może w pełni oddać cale bogactwo znaczeń. Pomijając operę, muzyka „absolutna" panuje niepodziel­ nie w sali koncertowej; symfonie, koncerty, sonaty fortepia­ nowe i kwartety smyczkowe wyrażają głębokie uczucia, na­ miętność i duchową pociechę za pomocą „środków czysto muzycznych", mówiąc językiem muzycznych purystów. Tra­ dycja ta jest dziedzictwem X I X wieku, mimo że muzyka in­ strumentalna istniała już oczywiście na długo przedtem; by­ ła jednak uważana za coś podrzędnego w stosunku do form słowno-muzycznych: kantaty, oratorium, opery. Ale zwy­ cięstwo muzyki nad słowem okazało się pozorne, bowiem skoro tylko słowo zniknęło z muzyki, zaczęło wypełniać przestrzeń wokół niej. Przeniknęło do wnętrza świętej prze-

Powrót do Beethovena

47

strzeni sali koncertowej w postaci opisu w programie koncertu (to kolejny dziewiętnastowieczny wynalazek), nie wspominając już o rozmowach podczas przerwy. W świecie zewnętrznym zaś rozpleniło się kolejno w formie recenzji, okładki płyty, czasopisma, płyty kompaktowej oraz stron internetowych. W ten sposób w świecie muzyki, którego fundamenty położył Beethoven, wykształciła się nie tylko koncepcja muzyki bez słów, ale też trwający do dziś para­ doksalny model roli, jaką powinny odgrywać słowa w od­ niesieniu do muzyki: roli wyjaśniającej. Paradoks polega na tym, że jeśli muzyka potrzebuje objaśnień słownych, to zna­ czy, że musi być objaśniana, że bez objaśnień staje się w pewnym stopniu niepełna. Mówiąc słowami Scotta Burnhama: „Muzyka niepotrzebująca już słów zdaje się potrze­ bować słów bardziej niż kiedykolwiek". Powrócimy do tego zagadnienia pod koniec książki. Kończący się właśnie rozdział nosi tytuł „Powrót do Beethovena", ale być może ten tytuł jest błędny. Wydaje się bowiem, że Beethoven nigdy nie przestał być obecny w na­ szym myśleniu o muzyce.

3 Kryzys muzyki współczesnej?

Światowy bank rezerw Koncepcje królestwa duchowego i Natury czy też Muzy­ ki przemawiającej przez genialnych kompozytorów wydają się niezmiernie odlegle od kultury muzycznej u progu X X I wieku. Jednak myślenie o muzyce utrwalone od czasów Beethovena tworzy spójny system będący źródłem cech współczesnej kultury muzycznej opisanych w Rozdziale 1, takich jak na przykład kult autentyzmu i oryginalnej ekspre­ sji, do którego odwołuje się większość krytyków muzyki popularnej, lub też zadziwiająco odmienne podejście do wykonawców, jakie dzieli obie tradycje - popularną i kla­ syczną. I zaledwie rok przed dniem, w którym piszę te sło­ wa, Harrison Birtwistle (prawdopodobnie czołowy nowo­ czesny kompozytor brytyjski) zawarł Beethovenowską koncepcję kompozytora w kilku słowach, ogłaszając: „Nie mogę brać odpowiedzialności za publiczność: nie prowadzę restauracji". Jeśli dziewiętnastowieczna idea „muzyki absolutnej" oznaczała rozumienie utworów w oderwaniu od jakiegokol­ wiek znaczenia zewnętrznego czy kontekstu społecznego, to trzeba przyznać, że dwudziestowieczna technika dźwiękowa dala znacznie więcej podstaw do tego typu myślenia. Muzy­ ka wszystkich narodów i epok znajduje się nie dalej niż naj­ bliższy sklep płytowy, a jeżeli to za daleko, wystarczy zna-

Muzyka

49

leźć w Internecie takie strony jak R O C K A R O U N D T H E ^ O R L D . Różnice chronologiczne i geograficzne zanikają, miarę jak coraz częściej myślimy o muzyce jako o banku w rezerw, którego niewyczerpane zasoby można brać z półek albo ściągać z sieci komputerowej. Można to uznać za osta­ teczną realizację idei, która wykształciła się we wczesnych latach kultu Beethovena, kiedy to powstał kanon dziel mi­ strzów klasyki, gromadzonych jako kapitał kulturalny, zy­ skujący na wartości, a nie odchodzący w przeszłość wraz z pokoleniem kompozytora. Choć, z jednej strony, powszechna dostępność muzyki w dzisiejszym społeczeństwie stanowi najpełniejsze urzeczy­ wistnienie dziewiętnastowiecznych koncepcji, to jednak, z drugiej strony, trudąo byłoby znaleźć więcej różnic mię­ dzy dwiema epokamijw czasach Beethovena i przez cały wiek X I X muzykę można było usłyszeć jedynie na żywo, na sali koncertowej czy w salonie mieszczańskim. (Produkcja pianin, instrumentów na tyle niewielkich, że mieściły się w domach klasy średniej, była od połowy X I X wieku aż do I wojny światowej jedną z najlepiej rozwijających się gałęzi przemysłu, podobnie jak publikacja nut). Obecnie zaś wy­ imaginowane muzeum zdaje się być wszędzie wokół nas. Możemy obejrzeć operę tragiczną (albo balijski „małpi ta­ niec" oparty na Ramajanie), siedząc wygodnie w fotelu. Możemy słuchać Davida Bowie (albo symfonii Beethovena), jadąc samochodem do pracy. Za pomocą walkmana możemy^odbierać krajobraz miejski na tle bebopu lub heavy metalu.;Jako element codzienności, muzyka staje się istotną częścią stylu życia, tak jak wybór samochodu, ubrania lub perfum. Decyzja, czy słuchać Beethovena, Bowiego czy mu­ zyki balijskiej, sprowadza się do takiego samego wyboru jak przy decydowaniu, czy jemy dziś wieczorem dania włoskie, tajlandzkie czy francuskie. Chociaż więc trudno to prze­ łknąć takiemu kompozytorowi jak Birtwistle, prawdą jest, że w dzisiejszym społeczeństwie konsumpcyjnym rzeczywiście traktujemy kompozytorów jak właścicieli wysokiej klasy re­ stauracji.

50

Muzyka

Sytuacja jest paradoksalna. Z jednej strony, za sprawą no­ woczesnej techniki muzyka uzyskała autonomię, którą przypisywali jej dziewiętnastowieczni muzycy i estetycy (w pewnym sensie oszukańczo, gdyż „muzyka absolutna" była nieodłącz­ nie związana z atmosferą sali koncertowej lub domów klasy średniej). Z drugiej strony, wiele podstawowych założeń dzie­ więtnastowiecznej kultury muzycznej uległo obecnie prze­ wartościowaniu. Im bardziej się zachowujemy jak konsu­ menci muzyki, traktując ją jako pewnego rodzaju produkt elektroniczny czy też atrybut stylu życia, tym mniej nasze za­ chowanie odpowiada dziewiętnastowiecznym koncepcjom kompozytorskiego autorytetu. W istocie rzeczy, jak już wspo­ mniałem, sama idea autorstwa stała się podejrzana w odnie­ sieniu do współczesnej produkcji studyjnej, ponieważ techni­ ki nagrywania i obróbki dźwiękowej wymagają obecnie tyleż kreatywności od techników dźwiękowych i producentów, co od tak zwanych artystów. (Wielu ludzi piszących o muzyce zupełnie nie docenia roli, jaką odgrywają w powstaniu final­ nego produktu inżynierowie dźwięku i producenci). Bezpośredni dostęp do muzyki z całego świata oznacza z kolei, iż można bez problemu mówić o równorzędnych ro­ dzajach muzyki, tak jak się mówi o kuchni różnych naro­ dów. Na przykład dla Schenkera mówienie o różnych rodza­ jach muzyki byłoby niedorzeczne: skoro dzięki genialnym kompozytorom słyszymy głos Muzyki lub Natury, nie ma sensu mówić o jej różnych rodzajach, tak jak nie ma sensu mówić o różnych rodzajach natury. Nieporozumienie bierze się z różnicy pomiędzy światopoglądem europejskim z X I X i początku XX wieku, zgodnie z którym osiągnięcia zachod­ niej sztuki i nauki były złotym probierzem dla dzieł wszyst­ kich miejsc i epok, a atmosferą dzisiejszego postkolonialnego i wielokulturowego społeczeństwa. Podobna różnica istnieje pomiędzy wiarą w postęp cywilizacji a akceptacją faktu, że na świecie było (i będzie) wiele różnych cywilizacji, każda z własnym systemem wartości. Ale być może najbardziej wyraźny kontrast pomiędzy dzisiejszym światem muzycznym a oddziedziczonymi z X I X

Kryzys muzyki współczesnej?

51

wieku kategoriami pojęciowymi dotyczy sztuki wysokiej i niskiej- Same terminy wydają się dzisiaj podejrzane, ale na­ wet gdyby ktoś się uparł, żeby ich używać, trudno byłoby z całą pewnością stwierdzić, co jest sztuką wysoką, a co niską- (Birtwistle należy oczywiście do sztuki wysokiej, a Spice Girls zapewne do niskiej, jednak wystarczy tylko przejrzeć strony poświęcone krytyce rocka i muzyki pop w gazetach niedzielnych, aby przekonać się, jak niewłaściwe byłoby utożsamienie sztuki wysokiej z tradycją klasyczną, a niskiej z muzyką rozrywkową). Mimo to tradycyjni muzy­ kolodzy byli zupełnie wolni od podobnych wątpliwości - do sztuki wysokiej zaliczali oparte na notacji dzieła wyższych warstw społecznych, a zwłaszcza repertuar wielkich mi­ strzów, takich jak Bach, Beethoven i Brahms. Sztuka niska obejmowała wszystko inne, czyli niezliczone rodzaje popu­ larnych tradycji muzycznych, nie utrwalonych w notacji i dlatego pozbawionych poznawalnego kontekstu historycz­ nego. Według tej koncepcji, także w sztuce niskiej odnaleźć można swoiste wartości. Dotyczy to zwłaszcza pieśni ludo­ wych - na przełomie X I X i XX wieku były one pieczołowi­ cie zbierane przez badaczy w Europie i Ameryce, a kompo­ zytorzy, i to tak różni, jak Dvofak, Vaugham Williams i Bartok, włączali je do swoich utworów. Jeśli tylko prze­ trwały w swej pierwotnej postaci, uniknąwszy zanieczyszcze­ nia kiełkującym miejskim przemysłem muzycznym, pieśni takie uznawano za wyraz nieskażonego charakteru narodo­ wego mieszkańców wsi; nadal jednak zaliczano je do kultu­ ry niskiej, ponieważ nie wyrastały z indywidualnej wizji na­ tchnionego kompozytora. Mógł przez nie przemawiać głos ludu, ale nie głos Muzyki. Ow nieuzasadniony podział na sztukę wysoką i niską cią­ gle utrzymuje się w popularnych podręcznikach historii muzyki i analizy muzycznej. Przedstawia się w nich historię artystycznej muzyki Zachodu, wpierw ograniczoną do Euro Py, a poczynając od X I X wieku rozszerzoną na Amerykę Północną. Dopiero na samym końcu umieszcza się, jakby dodatkowo, jeden lub dwa rozdziały na temat muzyki popu-

52

Muzyka

larnej (niekiedy wspominając o jej historii sprzed XX wie­ ku, lecz skupiając się na jazzie - który po II wojnie świato­ wej przekształci! się w odrębną tradycję artystyczną - oraz rocku). Od razu widać, że autorzy wyznają w stosunku do muzyki zasadę segregacji rasowej; muzyka popularna jest wyraźnie oddzielona od tradycji artystycznej. O wiele więcej mówi jednak prezentowane w takich książkach, czy też na­ wet w wielotomowych pracach takich jak New Oxford Hinory of Musie, podejście do tradycji muzycznych Wschodu. Je­ żeli w ogóle się o nich wspomina, umieszcza się je zaraz na początku. Książkę otwiera zazwyczaj kilka rozdziałów po­ święconych podstawom muzyki - skale, notacja, instrumen­ ty itp. - w których zawarte są też informacje na temat muzy­ ki pozaeuropejskiej. Można też zacząć od prymitywnej muzyki plemion myśliwych i nomadów, po czym szybko przechodzi się do wyrafinowanych praktyk muzyki azjatyc­ kiej (hinduskiej, chińskiej i koreańskiej lub japońskiej, być może wspominając po drodze o indonezyjskiej muzyce na gamelan lub na zespól perkusyjny).Tak czy owak trzeci roz­ dział zaczyna się zwykle od nagłego skoku w czasie i prze­ strzeni - do paryskiej katedry Notre-Dame, gdzie pod ko­ niec X I I wieku działali Leoninus i Perotinus, pierwsi znani z imienia kompozytorzy tradycji zachodniej. W tym mo­ mencie kończy się część wstępna i można przystąpić do opowiedzenia prawdziwej historii muzyki (tj. zachodniej muzyki artystycznej). Trudno nie dostrzec, że taki schemat sugestywnie koja­ rzy cywilizacje inne niż zachodnia z początkami, a muzykę Zachodu z postępem.Takie myślenie było powszechne - nic w tym dziwnego - u progu XX wieku, w okresie rozkwitu Imperium Brytyjskiego. Zaskakujące jest natomiast, że śla­ dy podobnych stereotypów wciąż można zaobserwować u progu wieku X X I , dają bowiem obraz muzyki zupełnie nieprzystający do współczesnego pluralistycznego społe­ czeństwa. Chyba w żadnej innej dziedzinie nie dominowały tak długo koncepcje podobnie bezkrytycznie etnocentryczne i elitarne. Jak to przedstawiam w ostatnim rozdziale,

Kryzys muzyki współczesnej?

53

dopiero całkiem niedawno, od połowy lat osiemdziesią­ tych, dokonał się w muzykologii istotny przełom w tym zakresie.

Śmierć i przemiana Twierdzi się często, że tradycja zachodniej muzyki kla­ sycznej znajduje się w stanie kryzysu. Jest to jednak twier­ dzenie przesadne. Nie ulega wątpliwości, że kryzys dotyczy muzyki współ­ czesnej określanej mianem „poważnej" (termin niezbyt szczęśliwy, gdyż sugerujący, jakoby muzyka spoza tradycyj­ nej sali koncertowej nie mogła być poważna), przynajmniej jeśli chodzi o statystyczną liczbę słuchaczy. Idea, że nowa progresywna muzyka musi z definicji cieszyć się uznaniem mniejszości - że tylko elita jest w stanie ją zrozumieć - ma swoje miejsce w historii; pochodzi z początku XX wieku, z czasów eksplozji świadomie awangardowych ruchów w sztuce. Najbardziej uwidoczniła się w malarstwie: odci­ nając się od skostniałych konwencji zinstytucjonalizowanej sztuki „akademickiej", młodzi malarze wykształcili świado­ mie nowatorskie i indywidualistyczne style oraz wydawali manifesty obwieszczające powstanie nowych ruchów arty­ stycznych (orfizm, wortycyzm, futuryzm i wiele innych). Dążenie do znalezienia nowatorskich środków wyrazu roz­ szerzyło się na inne dziedziny sztuki; przykładem może być wiedeński kompozytor Schónberg, który był niezwykle świadomy historycznego znaczenia swoich dokonań: odrzu­ cenia tonalności (stosowany w przeważającej większości utworów system organizacji dźwięków względem dźwięku centralnego, zwanego toniką) i późniejszego wynalezienia techniki dodekafonicznej (serializmu). Twierdził nawet, że zapewnią one dominację muzyki niemieckiej na następne sto lat („następne" odnosi się oczywiście znowu do poprzedniego stulecia, wieku Beethovena). Technika serialna, używana przez Schónberga i jego uczniów od lat dwudziestych XX wieku, polegała na two-

54

Muzyka

rżeniu muzyki z wybranej, stale się powtarzającej sekwencji dźwięków (chociaż brzmi to banalnie, technika jest całkiem wyrafinowana: na przykład można użyć tej samej sekwencji w ruchu wstecznym, w odwróceniu - jak w lustrzanym od­ biciu - można też przetransponować ją, zaczynając od innej wysokości itd.). Muzyka serialna brzmiała jednak zupełnie inaczej niż muzyka tonalna, pozbawiając słuchaczy oparcia w znajomych środkach wyrazu. A im mniej nowa muzyka przypominała starą, tym mniej ludzi jej słuchało. Ci zaś, którzy naprawdę jej słuchali, czynili to z wielkim zaangażo­ waniem. Słuchacze nowoczesnej muzyki w rezultacie odizolowywali się coraz bardziej od wielbicieli repertuaru kla­ sycznego. Jednak Schónberg i wielu jemu współczesnych uważali tę sytuację za fazę przejściową, choć nieuniknioną. Twierdzili, że w historii muzyki publiczność zawsze odrzu­ cała dzieła nowe i nieznane, aby w odpowiednim czasie do nich przywyknąć i nauczyć się je cenić. (Czyż współ­ cześni Beethovenowi nie odrzucili Sonaty Hammerklavier i IX Symfonii}) Sam Schónberg spodziewał się, że nadejdzie czas, kiedy, jak się wyraził, mleczarze jadąc po mieście będą gwizdać muzykę serialną. Jeżeli Schónberg rzeczywiście wierzył w to, co mówił (a tego nie możemy być całkiem pewni), była to jedna z naj­ bardziej bolesnych pomyłek w historii muzyki. Serializm bowiem nie stał się popularny; publiczność, wbrew oczeki­ waniom kompozytorów, nigdy nie nauczyła się słuchać tej muzyki. Zamiast tego miano „muzyki współczesnej" upor­ czywie stosowano wobec utworów z okresu coraz bardziej oddalającego się w przeszłość, co doprowadziło do absur­ dalnej sytuacji - dzisiejsi organizatorzy koncertów mogą od­ rzucić jako zbyt nowoczesną kompozycję z czasów dzieciń­ stwa ich dziadków. Dlaczego tak się stało? Być może dlatego, że kompozytorzy pokroju Schónberga (tak jak Bir­ twistle) wierzyli zbyt mocno w dziewiętnastowieczną kon­ cepcję autentyzmu i traktowali słuchaczy niemal z pogardą. (W przeciwieństwie do nich, kompozytorzy X I X wieku czę­ sto dokładnie spełniali oczekiwania słuchaczy, nawet jeśli

Kryzys muzyki współczesnej?

55

gjosili szczytne hasła „sztuki dla sztuki". To samo można powiedzieć o zespołach rocka progresywnego). A może dla­ tego, że wierzyli, iż brak popularności świadczy o wartości i szczerości ich sztuki i celowo kierowali swą muzykę do szczupłego grona oddanych wielbicieli, a nie do szerokiej publiczności. Takie cele z pewnością przyświecały Towarzy­ stwu Prywatnych Wykonań Muzycznych, założonemu przez Schónberga w Wiedniu w 1918 roku; na koncerty Towarzy­ stwa wstęp mieli tylko wierni członkowie i to pod warun­ kiem, że nie oklaskiwali utworów ani nie dopuszczali do po­ jawienia się w prasie żadnych recenzji. A może wreszcie „poważna" muzyka współczesna została wyparta przez dy­ namicznie rozwijającą się muzykę popularną (muzykę „lek­ ką", jazz, rhythm'n'blues, rock itd.), która wzbiła się na nie­ osiągalne wcześniej szczyty popularności. Tak ponury obraz muzyki współczesnej jest jednak w pewnym sensie mylący. Przedstawiony przeze mnie obraz klęski muzyki Schónberga, Birtwistle'a i innych zakłada, że miarą jej sukcesu byłoby zajęcie tego samego miejsca na sa­ lach koncertowych, w sklepach płytowych i domowych ko­ lekcjach, które zajmują Beethoven i Brahms (albo Michael Jackson i Artysta Znany Kiedyś Jako Prince). Nie ma jed­ nak powodu, aby tak się miało stać. W Rozdziale 1 wspo­ mniałem o wielości subkultur, która zastąpiła monolitycz­ ny, zinstytucjonalizowany światopogląd kulturalny X I X wieku. Muzyka współczesna, a raczej „muzyka współcze­ sna", kwitnie bujnie głównie na obrzeżach państwowych dotacji i akademii, a czasem również przemysłu rozrywko­ wego (np. w ścieżkach dźwiękowych filmów grozy). Chociaż więc kwitnie na niewielu obszarach, jej rozkwit jest widocz­ ny. Jako produkt sytuuje się w niszy ekonomicznej - ale to samo można powiedzieć o tradycji beethovenowsko-brahmsowskiej. Jedyna różnica dotyczy rozmiarów niszy oraz zwią­ zanej z tym wydajności ekonomicznej. Nawet jeśli współczesna muzyka poważna przeżywa, jak można to ująć, spadek zaufania klientów, nie ma powodu, °y sądzić, że cała muzyka klasyczna znajduje się w stanie

56

Muzyka

kryzysu. Wprawdzie tradycja ta zatrzymała się w miejscu, w tym sensie, że jej środek ciężkości nie zmienia położenia wraz z upływem czasu; włączenie do repertuaru klasycznego kilku arcydzieł muzyki współczesnej jest równoważone po­ szerzeniem repertuaru o utwory z epoki średniowiecza i re­ nesansu, czyli tak zwaną „muzykę dawną". Logicznie rzecz biorąc, mówi to o rozkwicie, a nie upadku tradycji. Ponad­ to rozwój i rozpowszechnienie techniki odtwarzania dźwię­ ku doprowadziły do tego, że bez względu na sposób inter­ pretacji danych statystycznych, muzyka klasyczna dociera dziś do znacznie większej niż kiedykolwiek liczby słuchaczy na świecie. Co więcej, wykonania przedstawiają jakość zu­ pełnie nieosiągalną dla prowincjonalnych orkiestr dziewięt­ nastowiecznych, a być może nawet dla orkiestr stołecznych. Głównym powodem niezrozumienia dziel tak kluczowych jak IX Symfonia Beethovena, Symfonia fantastyczna Berlioza i Święto wiosny Strawińskiego przez ich pierwszych słucha­ czy było niemal z pewnością to, że wykonywali je muzycy mający za sobą zbyt mało prób, źle opłacani, a być może też nie rozumiejący danej muzyki. Ponieważ jednak nie zacho­ wały się nagrania, nigdy nie poznamy pełnej prawdy. Łatwo można jeszcze mnożyć argumenty na popar­ cie mojej tezy. Na przykład w ciągu ostatniego dziesięcio­ lecia: • artystycznie rozczochrany skrzypek znany teraz jako Kennedy (a kiedyś jako Nigel) wydał kasetę wideo z na­ graniem Czterech pór roku Vivaldiego, stosując techni­ ki promocji muzyki pop do repertuaru klasycznego; prawdopodobnie wyłącznie z jego winy utwór Vivaldie­ go zaczął być powszechnie wykorzystywany w syste­ mach telefonicznych na całym świecie. (Ile razy po sło­ wie: „Łączę" musieliście słuchać w tle fragmentów Czterech pór roku?); • za sprawą trzech tenorów - Luciana Pavarottiego, Placida Domingo i Jose Carrerasa - włoska opera dostała się na listy przebojów po tym, jak nagrana przez nich aria

Kryzys muzyki współczesnej?

57

Pucciniego „Nessun dorma" została wybrana na oficjal­ ny hymn mistrzostw świata; • /// Symfonia Henryka Mikołaja Góreckiego - przedtem niemal nieznanego polskiego kompozytora - puszczana bez końca przez londyńską stację muzyki klasycznej Classic F M , wyparła z list przebojów Madonnę; . pianista David Helfgott stał się sławny po wejściu na ekrany filmu Shine (Blask), opowiadającego o jego dłu­ giej walce z chorobą psychiczną; publiczność wypełnia­ ła sale koncertowe, aby posłuchać jego wykonań klasy­ ków, które krytycy mieszali z błotem. Ale nie trzeba wcale uciekać się do tak wyjątkowych przypadków, aby dowieść, że przemysł muzyczny z powo­ dzeniem znalazł miejsce dla muzyki klasycznej, przekształ­ cając ją w główny, przynoszący spore zyski produkt w ra­ mach pewnej niszy ekonomicznej. Z tego też powodu pogłoski o śmierci muzyki klasycznej wydają mi się grubą przesadą. Na przykład Lawrence Kra­ mer pisze: Nie jest tajemnicą, że przynajmniej w Stanach Zjednoczonych muzyka ta przeżywa kryzys. Nieczęsto słychać ją w szkołach, bra­ kuje jej prestiżu i popularności literatury i sztuk plastycznych, a ponadto hamuje własne możliwości samorozwoju przez uporczy­ we trzymanie się nadzwyczaj statycznego repertuaru. Kurczące się grono słuchaczy muzyki klasycznej to ludzie o siwych włosach i bladych twarzach. Za granicą podejrzewa się, że jej roszczenia do tego by zająć autonomiczną strefę pośród wielkich sztuk, są jedy­ nie próbą zamaskowania, a przez to utrwalenia na wieki, interesów wąskiej grupy społecznej. Kramer nie jest jedynym pisarzem wyrażającym tego rodzaju obawy; w 1996 roku dyrektor opery Peter Sellars porównał nawet muzykę klasyczną do „pacjenta chorego na raka albo na A I D S " . Ja jednak wciąż uważam tę diag­ nozę za niezupełnie trafną. Muzyka klasyczna nie umarła,

58

Muzyka

A jednak... czasem istotnie dzieła klasycznej tradycji symfonicznej brzmią dla mnie nieco fałszywie. Coraz bar­ dziej wydaje mi się, że jest w niej coś nienaturalnego... Czyż symfonie Brahmsa, gdzie pompatyczne marszowe ryt­ my przeplatają się z ckliwą sentymentalnością, nie wydają się nieco wymuszone? Nie dostrzegam tego tak bardzo w muzyce fortepianowej i kameralnej (ani w operowej); problemem jest hałaśliwa, starannie przemyślana forma symfonii. Wciąż podoba mi się ta muzyka, ale kiedyś po prostu darzyłem ją uwielbieniem. Czyżby muzyka się sta­ rzała, jak tego obawia się Kramer? A może ja słucham jej coraz bardziej krytycznie, w sensie opisywanym w dalszych rozdziałach - jako coś nienaturalnego, a przy tym niosące­ go z sobą wartości obumarłego społeczeństwa, wartości, w które już nie jesteśmy w stanie wierzyć? (Może wiąże się to z dziewiętnastowieczną sferą publiczną, ukształtowaną na bazie stereotypów płciowych? Łączyłoby się to wówczas z ideami omówionymi w Rozdziale 7 ) . Być może też wobec obecnych oszczędności budżetowych w sektorze państwo­ wym koszty utrzymania wielu muzyków we frakach wydają się czystą rozrzutnością, jeśli porównać to z wydajnością ze­ społów popowych czy też zespołów muzyki dawnej, używa­ jących środków znacznie skromniejszych? (Wielu ludzi oburza dotowanie opery). Może wreszcie uczucie to zrodzi­ ło się z oglądania muzyki w telewizji, gdzie natrętne zbliże­ nia muzyków przesłaniają same wartości muzyczne (w prze­ ciwnym razie nie mówilibyśmy o „oglądaniu" muzyki!), powielając w sposób banalny wrażenia dźwiękowe? Nie wiem i jest to dla mnie trochę niepokojące.

a prawdopodobnie nawet jeszcze nie umiera, przynajmniej nie w Europie. Brytyjski certyfikat G C S E i narodowy pro­ gram edukacji utrzymują obecność muzyki klasycznej w szko­ łach brytyjskich, a odkąd zaczęło nadawać radio Classic F M , na rynku pojawiło się wiele tytułów poświęconych tej

Kryzys muzyki współczesnej?

59

muzyce (o czym już zresztą wspominałem). Dla podtrzyma­ nia jej przy życiu konieczna była jednak dramatyczna prze­ miana jej roli społecznej i kulturalnej, której znakiem jest choćby stosowana przez Classic F M , a potępiona przez kryryków-intelektualistów, praktyka nadawania pojedynczych części symfonii. Problemem jest nieuznawanie tejże prze­ miany przez autorów prac naukowych (i nienaukowych), w znacznej mierze wciąż trzymających się kurczowo obrazu muzyki klasycznej - a właściwie obrazu całej muzyki - któ­ ry jest już nie do uratowania. Innymi słowy, jeżeli muzyka klasyczna przeżywa kryzys, dotyka on nie samej muzyki, tylko myślenia o niej - a wła­ śnie kategorie pojęciowe są głównym tematem niniejszej książki. W szczególności dwa nawyki myślowe są głęboko zakorzenione w całej kulturze Zachodu i, w większości, wa­ runkują to, jak myślimy o muzyce. Jeden z nich można określić jako skłonność do ignorowania czasu; dzięki niej wyobrażamy sobie muzykę jako przedmiot rozwijający się w czasie, ale odporny na jego działanie. Drugi nawyk to ten­ dencja do myślenia, że język i inne kulturalne systemy reprezentacji, w tym muzyka, obrazują rzeczywistość ze­ wnętrzną. Wspominałem już pobieżnie o obydwu nawy­ kach, niemniej wymagają one bardziej szczegółowego wyja­ śnienia i pełniejszego zilustrowania. Im też poświęcone są w głównej mierze dwa kolejne rozdziały.

4 Wyimaginowany przedmiot

Wstrzymany bieg czasu Rysunek Ronalda Searle'a (ilustr. 13), przedstawiający apokryficzną angielską szkolę dla dziewcząt pod wezwa­ niem świętego Tryniana, nawiązuje do kwestii dziwnej obecności muzyki w naszym życiu i w naszych myślach. Wprawdzie jest, ale jej nie ma. Albo też, ściślej rzecz ujmu­ jąc, wszędzie znajdują się jej znaki - w nutach, książkach, instrumentach - ale nie są one muzyką. Nie można wskazać palcem miejsca, gdzie kryje się muzyka, ani jej dotknąć, po­ nieważ ledwie zabrzmi, a już znika bez śladu, wchłonięta przez ciszę. Tylko w szkole świętego Tryniana trzeba zamia­ tać jej resztki. Czym zatem są ćwierćnuty i ósemki, będące utrapieniem sprzątaczki? Czemu służą w naszej kulturze muzycznej? Można powiedzieć, że spełniają trzy różne funkcje. Pierwsza z nich, najbardziej oczywista, to konserwacja: tak jak foto­ grafie zatrzymują bieg czasu, nadając stalą, widzialną formę ulotnemu zjawisku. Druga jest niemal równie oczywista: znaki są środkiem przekazywania muzyki między ludźmi, na przykład (jest to tylko przykład) między kompozytorem a wykonawcą. Trzecia funkcja jest najmniej oczywista, lecz co najmniej tak ważna jak dwie pozostałe: notacja jest nie­ odłącznym elementem naszej koncepcji muzyki, czyli kate­ gorii pojęciowych, którymi posługują się, myśląc o niej lub

Muzyka

13- „Przeklęte lekcje muzyki...", rysunek Ronalda Searle'a

61

62

Muzyka

ją sobie wyobrażając, kompozytorzy, wykonawcy i wszyscy inni ludzie związani z muzyką. Wiele cywilizacji starożytnych, z których najbardziej pod rym względem zasłynęła egipska, najwyraźniej prześladował lęk przed rozkładem i zapomnieniem, toteż czyniono tam obsesyjne niemal wysiłki w celu nadania trwałej formy wszystkim aspektom kultury, aby utrwalić je na wieki; stąd wzięły się takie kapsuły czasu jak grobowiec Tutanchamona. Pragnienie nadania muzyce trwałej, namacalnej postaci wła­ ściwe było wielu kulturom, stąd też muzyka wymarłych spo­ łeczeństw przechowała się do dziś w ulotnej formie rozpada­ jących się rękopisów w japońskich świątyniach, europejskich archiwach zakonnych oraz amerykańskich bibliotekach („ulotnej", ponieważ przetrwały w większości pojedyncze eg­ zemplarze. To uderzające, że wszystkie zachowane źródła średniowiecznej muzyki polifonicznej, czyli wielogłosowej, stanowiące repertuar zespołów muzyki dawnej, zmieściłyby się razem na jednym, dość dużym stole). Czy jednak rzeczywiście można mówić o „przetrwaniu", skoro utwory te nie żyją pełnią życia? Nawet jeśli rozumie się notację (rozszyfrowanie niektórych form notacji muzy­ ki wczesnego średniowiecza wymagało wielu lat żmudnej pracy uczonych, podczas gdy interpretacja innych nadal pozostaje kwestią sporną), to nie wszystko można z niej wyczytać, zapis bowiem przemilcza wiele aspektów muzyki. Na przykład chorał średniowieczny zachował się w różnych rodzajach notacji neumatycznej, której symbole pokazują tylko, czy nuty wznoszą się, opadają, wznoszą się nieco, aby zaraz opaść itd. (ilustr. 14). Nic jednak nie wiado­ mo o tempie wykonania ani o technice wokalnej. Czy mnisi śpiewali głośno czy cicho, nosowo czy gardłowo? A może stosowali wibrację? Notacja nic o tych rzeczach nie mówi. Te same problemy nastręcza muzyka znacznie później­ sza. Można by sądzić, że powinniśmy wiedzieć, jak kiedyś wykonywano kompozycję dziewiętnastowieczną, taką jak Ave Maria Gounoda; w końcu dzięki ciągłości praktyki wy-

Wyimaginowany przedmiot

63

14. Cantatorium św. Galla (Stifsbibliothek St Gallen, Cod. 3 5 9 ) , s. 3 1 . Wczesne neumy, umieszczane nad słowami i wyglądające na notatki dla pamięci, mają charakter orientacyjny: przedstawiają zarys melodii, nie określając dokładnie interwałów; niemożliwe jest ich przetranskrybowanie na nowoczesną notację bez zgadywania. Ten rękopis pochodzi z końca IX wieku.

64

Muzyka

konawczej nie trzeba uciekać się do pracochłonnej rekon­ strukcji na podstawie źródeł pierwotnych. Istnieje jednak bardzo wczesne nagranie z 1904 roku, dokonane przez Allessandro Moreschiego, ostatniego kastrata, zwanego 1 w swoim czasie „aniołem Rzymu" , które każe nam w to wątpić. Otóż spoza syków i trzasków wyłania się wykonanie Ave Maria, które w naszych uszach brzmi zaskakująco. Można wskazać konkretne detale; na przykład, Moreschi osiąga pewne nuty, płynnie i błyskawicznie prześlizgując się 0 oktawę albo większy interwał w górę, w sposób niespoty­ kany u dzisiejszych śpiewaków. Ale najbardziej szokuje brzmienie jego głosu czy też, można by rzec, ucieleśniony w nim ideał sonoryczny, ostry i wręcz bolesny, coś jakby wy­ sublimowany krzyk pierwotny. Oczywiście nie wiemy, czy słyszymy Moreschiego w najwyszszej formie, być może był zdenerwowany, gdyż dawna technika nagraniowa była do­ syć męcząca. Nie wiemy także, jak dalece typowe było wy­ konanie Moreschiego w porównaniu z innymi wykonaniami Ave Maria. Możliwe, że nagranie brzmiało dla współczes­ nych śpiewakowi równie dziwacznie co dla nas. Może tak, a może nie. I tu dochodzimy do sedna: nie znamy i co wię­ cej, nie mamy możliwości poznać prawdy. Wniosek jest oczywisty: jeżeli nie wiemy tak naprawdę, jak brzmiała mu­ zyka na początku XX wieku, skąd możemy wiedzieć, jak mogła brzmieć muzyka średniowieczna? Notacja konserwuje muzykę, ale tyleż ukrywa, co odkry­ wa. Jednocześnie, i głównie dzięki specyficznemu układowi cech ukrywanych i odkrywanych, odgrywa zasadniczą rolę w podtrzymywaniu, a nawet w określaniu istoty kultury mu­ zycznej. Aby jednak przekonać się, jak to jest możliwe, mu1 W XVII i XVIII wieku kastrowano czasem chłopców o szczególnie obie­ cujących glosach, aby nie przechodzili mutacji. Jako męskie soprany grali oni główne role w operach albo śpiewali w chórach; Moreschi był człon­ kiem, a od 1898 roku dyrygentem takiego chóru. Jednak kastrowania, co­ raz częściej uważanego za praktykę barbarzyńską, zaniechano ostatecznie w X I X wieku, a więc Moreschi (urodzony w roku 1858) był faktycznie ostatnim przedstawicielem owej tradycji (przyp. tłum.).

Wyimaginowany przedmiot

65

simy powiedzieć trochę więcej o typach notacji muzycznej i o rządzących nimi zasadach. Zacznijmy od rozróżnienia dwóch różnych typów notacji albo, ściślej, dwóch zasad działania: zapis może przedsta­ wiać same dźwięki albo to, co wykonawca musi zrobić, aby dźwięki wydobyć. I chociaż notacje muzyczne często łączą dwa typy, są to dwie zupełnie różne zasady. Powszechnie używany na Zachodzie zapis nutowy - do którego należą ćwierćnuty i ósemki na rysunku Rolanda Searle'a - zasadniczo reprezentuje dźwięki, tak jak notacja neumatyczna chorału średniowiecznego. (Nic w tym dziw­ nego, skoro pierwsza wywodzi się z drugiej). Każda główka nuty przedstawia zatem pojedynczy ton, którego wysokość obrazuje wyższe lub niższe położenie nuty na pięciolinii. Li­ nie poziome tworzące pięciolinię, na której umieszczone są nuty, stanowią jasny układ odniesienia; ukształtowały się stopniowo, osiągając współczesną postać około roku 1200. Oczywiście na osi pięciolinii, w kierunku od lewej do pra­ wej, ukazywany jest upływ czasu. Nowoczesna notacja za­ chodnia jest więc zasadniczo czytelnym dwuwymiarowym obrazem muzyki. W praktyce jednak sytuacja jest nieco bardziej złożona. Po pierwsze, notacja ta zawiera różne elementy symbolicz­ ne, których znaczenie określa konwencja i których nie spo­ sób odgadnąć bez znajomości tej konwencji. (Przykładem mogą być różne typy główek i lasek nut oznaczające czas trwania dźwięku oraz arbitralne kształty znaków pauz). Ponadto są tam elementy, które w żaden bezpośredni spo­ sób nie oznaczają dźwięku, tylko to, co należy zrobić, aby dźwięk wydobyć - innymi słowy, prezentują wspomnianą wyżej drugą zasadę działania notacji. Przykładem może być wskazówka una corda stosowana w muzyce fortepianowej: oznacza ona, że trzeba nacisnąć lewy pedał, który ustawia młoteczki skośnie, tak że uderzają tylko w jedną strunę (po włosku: una corda) zamiast, jak to się zwykle dzieje, w dwie lub trzy, przez co otrzymuje się brzmienie cieńsze, subtel"iejsze. Una corda nie określa zatem dźwięku, a jedynie spo-

66

Muzyka

sób jego wydobycia. Na tej zasadzie opiera się typ notacji zwany „tabulaturą". Istnieje wiele rodzajów tabulatur; niektóre powstały na Zachodzie, na przykład renesansowe tabulatury lutniowe i gitarowe albo współczesne diagramy chwytów gitarowych zamieszczane w wydaniach muzyki popularnej. Te symbole gitarowe są łatwiejsze do nauczenia niż nuty: podczas gdy te ostatnie pokazują muzykę, którą mamy usłyszeć, i grający musi je dopiero przetłumaczyć na szereg czynności wy­ konywanych na danym instrumencie, diagramy pokazują bezpośrednio, gdzie trzeba ustawić palce na gryfie gitary. W pewnym sensie notacja tabulaturowa nie wymaga rozu­ mienia, tylko stosowania się do jej nakazów. Oczywiście, diagramy gitarowe są o wiele bardziej ograniczone niż pi­ smo nutowe; nie można nimi zapisać melodii, tylko akordy (co akurat nie jest problemem, gdyż zwykle melodię notuje się równolegle na pięciolinii), ponadto nie mówią wcale, czy uderzyć akord raz, czy też powtarzać go regularnie albo w określonym rytmie. O tym decyduje grający. Tabulatury są jednak faktycznie ograniczone, o ile jest to właściwe określenie, pod innym względem. Podczas gdy za­ pis nutowy jest na tyle ogólny, że można go stosować do niemal wszystkich instrumentów, każda tabulatura ma za­ stosowanie tylko do konkretnego instrumentu, ponieważ ta sama melodia grana na różnych instrumentach wymaga wy­ konania zupełnie różnych czynności. Toteż w cywilizacjach zapisujących muzykę w tabulaturach dla poszczególnych instrumentów nie istnieje silne poczucie jedności trady­ cji muzycznej obejmującej całość muzyki; w tym sensie zamiast mówić o „tradycyjnej muzyce chińskiej", sensow­ niej jest mówić o muzyce na ch'in,yaeh-ch'in lubp'i-p''a (są to wszystko różne rodzaje instrumentów strunowych, w których struny uderza się palcami albo młoteczkami). Na Zachodzie istnieje zaś poczucie jednolitej tradycji „muzyki zachodniej", osadzonej w przeszłości, a dziś rozpowszech­ nionej na całym świecie, poczucie oparte na niemal uniwer­ salnym uznaniu wartości zapisu nutowego. (Tabulatury

Wyimaginowany przedmiot

67

współczesne kojarzą się nam głównie z instrumentami dla amatorów, takimi jak na przykład niemodna już cytra auto­ matyczna [autoharp], automatycznie wybierająca struny akordów po naciśnięciu odpowiedniego guzika). Nic więc dziwnego, że dzieci zaczynające naukę gry na fortepianie, klarnecie lub skrzypcach muszą - często z wielką niechęcią - spędzać dużo czasu, ucząc się bez instrumentu tak zwanej „teorii". W tak dziwaczny sposób określa się naukę notacji, będącą wprowadzeniem do zachodniej kultury muzycznej. I właśnie stosunek do notacji muzycznej, o wiele bardziej niż wszelkie estetyczne rozważania na temat sztuki „wyso­ kiej" i „niskiej", pozbawia nas pewności, czy powinniśmy uważać jazz, rock i pop za część tej samej tradycji, do której należy muzyka „klasyczna"; w końcu wielu muzyków jazzo­ wych, rockowych i popowych nie zna nut. Z drugiej strony, wielu z nich umie czytać nuty, a sprzedaż nut muzyki popu­ larnej świadczy o tym, jak łatwo można przystosować tę mu­ zykę do tego systemu notacji. Jest również coraz więcej mu­ zyków, którzy są w stanie swobodnie poruszać się w obu tradycjach. Wydaje się zatem, że zarówno jest coś takiego jak „muzyka zachodnia", jak i czegoś takiego nie ma.

Muzyka pomiędzy nutami Nagrywarki cyfrowe i samplery zapisują wszystko, z róż­ ną wprawdzie wiernością, ale bez wyjątku. I tym się różnią od notacji muzycznej, a ogólniej rzecz biorąc, od wszelkich stosowanych w różnych kulturach systemów reprezentują­ cych dźwięki (w tym sylab wypowiadanych przez indyjskich wykonawców muzyki na tablę 2 w celu zapamiętania złożo­ nych układów rytmicznych, skonwencjonalizowanych ge­ stów dyrygentów oraz notacji graficznych, będących głów­ nym tematem niniejszego rozdziału). Notacje muzyczne bowiem służą do zapisywania wybranych, konkretnych 2

Tabla - indyjski instrument perkusyjny z grupy membranofonów (przyp. tłum.).

68

Muzyka

aspektów muzyki; pod tym względem bardziej przypomina­ ją filtry niż cyfrowe urządzenia nagrywające. Zdają sobie z tego sprawę zwłaszcza etnomuzykolodzy, którzy zwykle używają technik zachodnich do badania muzyki innych cy­ wilizacji. Niektórzy z nich zapisują badaną muzykę nutami, aby ją zrozumieć oraz przekazać czytelnikom. Jednak doskonale zdają sobie sprawę, że w ten sposób wtłaczają na siłę muzy­ kę indyjską, chińską lub jeszcze inną w system nie przezna­ czony dla niej. Na przykład, zapis nutowy traktuje każdą muzykę tak, jak gdyby składała się z oddzielnych tonów roz­ mieszczonych w określonych odległościach; w rezultacie za­ kłada, że wszystkie instrumenty działają na takiej samej za­ sadzie jak fortepian, który posiada odrębny mechanizm wydobycia dźwięku dla każdego z osiemdziesięciu ośmiu klawiszy. Ale jest wiele instrumentów zupełnie innych; na skrzypcach można zagrać dowolną liczbę dźwięków różnej wysokości pomiędzy dwoma nutami, np. h i c, można też w sposób ciągły zmieniać wysokość dźwięku, prześlizgując się od jednej nuty do drugiej w taki sposób, że nie można dokładnie powiedzieć, gdzie się skończyło h, a zaczęło c. To samo dotyczy głosu ludzkiego albo gitary elektrycznej z wibrującą rączką. Chodzi zaś o to, że o brzmieniu muzyki indyjskiej i chińskiej często decydują właśnie „nuty pomię­ dzy nutami". Podobnie jest ze śpiewem ornamentowanym (ozdobnym), którego dobrym przykładem jest znowu mu­ zyka indyjska; odpowiedź na pytanie, gdzie kończy się jed­ na, a zaczyna druga nuta, jest zupełnie dowolna. Ta muzyka ma po prostu inną strukturę, której nie jest w stanie od­ zwierciedlić nasza notacja. Jak łatwo przewidzieć, taka sytuacja spowodowała nie­ kończące się spory pomiędzy tymi etnomuzykologami, któ­ rzy widzą w zapisie nutowym tępe, lecz nieodzowne narzę­ dzie umożliwiające zaznajomienie z tą muzyką ludzi nie znających systemu notacji właściwego danej kulturze (jeże­ li takowy istnieje), a tymi, dla których transkrypcja jest przejawem tendencji neokolonialnych, uznających notację

Wyimaginowany przedmiot

69

zachodnią za normę uniwersalną. Takie jednak ujęcie pro­ blemu może wywołać wrażenie, że musimy wybrać czarne albo białe, podczas gdy tak naprawdę istnieją różne odcienie szarości. Jeśli bowiem zapis nutowy zniekształca muzykę eg­ zotyczną, można wysunąć tezę, że tak samo zniekształca tra­ dycyjną muzykę Zachodu. Wystarczy posłuchać Preludium e-moll Chopina wykonywanego na syntezatorze, z wszystki­ mi dźwiękami o równej długości i głośności, aby uświado­ mić sobie, jak bardzo efekt muzyczny zależy od subtelnego różnicowania tempa i dynamiki przez pianistę, który naj­ prawdopodobniej robi to niemal nieświadomie (chociaż niektórzy pianiści są w tym oczywiście lepsi, gdyż w końcu na tym głównie polega bycie dobrym pianistą). I nie chodzi o to, jakoby wersja grana na syntezatorze była zła, w sensie niezgodności z zapisem nutowym; zmiany tempa i dynami­ ki nie są tam przecież zaznaczone.Tym samym dochodzimy do tego, czym są nuty i do czego służą. Gdybyśmy traktowali notację tak, jak niektórzy chrześci­ jańscy fundamentaliści traktują Biblię - gdybyśmy uznali, że jeśli czegoś nie ma w nutach, nie powinno się tego słyszeć w wykonaniu - wówczas sterowane komputerowo synteza­ tory pozbawiłyby pracy muzyków, gdyż tylko maszyna jest w stanie wykonać muzykę precyzyjnie, ale bezmyślnie i bez wyrazu. Ale ludzie podchodzą do zapisu inaczej. Jeżeli w notacji pomija się subtelne zmiany tempa i dynamiki, to wcale nie znaczy, że są one dla nas obojętne. Notacja upraszcza te rzeczy, ponieważ upraszczanie leży w jej natu­ rze, gdybyśmy próbowali zanotować wszystkie najdrobniej­ sze aspekty muzyki, notacja byłaby zbyt skomplikowana do odczytania. (Istnieje znów precedens z dziedziny etno­ muzykologu: Charles Seeger, amerykański pionier tej nauki, wynalazł melograf, urządzenie zapisujące najmniejsze niu­ anse tempa, dynamiki i wysokości dźwięku, ale otrzymywa­ ne wykresy są tak skomplikowane, że nikt jeszcze nie wy­ myślił, co można z nimi zrobić). Wszystkie więc systemy notacji pewne rzeczy pomijają, tylko że każdy pomija coś in­ nego. Można to zaobserwować na przykładzie historii za-

70

Muzyka

chodniej muz5'ki „poważnej". Kompozytorzy osiemnasto­ wieczni czasem zapisywali jedynie szkielet utworu, zosta­ wiając wykonawcy jego wypełnienie ozdobnikami i figuracjami; w przeciwieństwie do nich kompozytorzy XX wieku przeważnie notują swoje koncepcje w najdrobniejszych szczegółach. Lecz nawet w przypadkach ekstremalnych, ta­ kich jak muzyka fortepianowa Pierre'a Bouleza czy Karlheinza Stockhausena, istnieje przestrzeń swobody wykonaw­ czej - co można stwierdzić, słuchając interpretacji kilku różnych pianistów (jeśli znajdziemy kilku pianistów wyko­ nujących tego rodzaju muzykę). Ale najlepiej będzie porównać różne systemy notacji uży­ wane na świecie. Dobrym przykładem jest tabulatura dla ch'in, chińskiej długiej cytry, tradycyjnego instrumentu uczonych i arystokracji (ilustr. 15). Notacja ta szczegółowo oznacza sposób wydobycia każdej nuty (opuszką palca lub paznokciem, ruchem w kierunku zewnętrznym lub we­ wnętrznym itd.), co składa się na precyzyjne określenie bar­ wy dźwięku. Zapis nutowy natomiast, choć nieporównanie

15. Za Fuxi ( 1 8 9 5 - 1 9 7 6 ) , uczony grający na ch'in

r Wyimaginowany przedmiot

71

bardziej złożony i wielostronny, niewiele może powiedzieć na temat barwy, z wyjątkiem określenia instrumentu, na który przeznaczona jest muzyka. Z kolei zapis stosowany dla ch'in jest pod innymi względami mniej od nutowego okreś­ lony. W szczególności pomija rytm - przedstawia muzykę jako szereg nut (albo, dokładniej, jako sekwencję gestów), pozostawiając wykonawcy decyzję, które nuty przetrzymać dłużej, a które krócej, jak je pogrupować we frazy itp. Nie znaczy to wcale, że Chińczycy nie dbają o rytm, tak samo jak nie można stwierdzić, że słuchaczom na Zachodzie obo­ jętna jest barwa skrzypiec. Wręcz przeciwnie, istnieją całe szkoły wykonywania muzyki ch 'in oparte na różnych sposo­ bach interpretacji repertuaru, podobnie jak istnieją różne tradycje wykonywania muzyki fortepianowej, kładące nacisk na różne aspekty gry, choć wszyscy pianiści bez wyjątku grają te same nuty.Nie będzie zatem wielką przesadą twier­ dzenie, że cala sztuka wykonania leży w wypełnieniu szcze­ lin w notacji, czyli wydobyciu tych aspektów muzyki, które zapis z konieczności przemilcza. Powiedziałem, że najbardziej oczywistą funkcją notacji jest konserwacja, lecz gdyby była to jej jedyna funkcja, roz­ wój cyfrowego nagrywania dźwięku już dawno wyelimino­ wałby tradycyjny zapis nutowy. Żadna inna próba przecho­ wania muzyki nie może się równać z zapisem na płycie kompaktowej (oprócz płyty gramofonowej, zdaniem niektó­ rych maniaków; nie zamierzam jednak się o to spierać) pod względem wierności i wszechstronności. Jeżeli zatem wciąż używamy notacji w tradycyjnej postaci, ukazuje to znacze­ nie jej pozostałych funkcji. W trakcie bowiem procesu prze­ kazywania informacji między kompozytorem a wykonawcą, czy też, ujmując to bardziej ogólnie, między dwoma muzy­ kami, notacja dokonuje rzeczy o wiele bardziej złożonej: do­ konuje przeniesienia całego światopoglądu muzycznego. Zapis nutowy stanowi ramową konstrukcję, która określa pewne cechy muzyki jako niezbędne: jeśli zabraknie ich w wykonaniu jakiegoś utworu, nie można twierdzić, że wy­ konało się ten właśnie utwór. Jeśli grając Preludium e-moll

72

Muzyka

Chopina, pianista pomyli jedną nutę, nikt (może z wyjąt­ kiem kilku filozofów) nie powie, że zosta! wykonany inny utwór. Ale co by się stało, gdyby w wykonaniu pomylono 9 5 % nut? Gdzieś pomiędzy tymi dwoma przypadkami sytu­ uje się zapisana w nutach podstawowa struktura dźwięko­ wa, określająca tożsamość utworu muzycznego, takiego jak Preludium e-moll. Jednakże owa podstawowa struktura dźwiękowa stanowi zaledwie część muzyki. Rzec można, że pomiędzy i ponad nutami rozciąga się ogromna przestrzeń możliwości inter­ pretacyjnych. Można grać szybciej albo wolniej, głośniej al­ bo ciszej, a także stosować różne sposoby frazowania i eks­ presji. I żadna z tych rzeczy nie przesądza o tożsamości utworu muzycznego. Nienotowane aspekty muzyki są nato­ miast tym, co sprawia, że konkretne wykonanie Preludium e-moll może być oryginalne, bezbarwne, ekscentryczne, sen­ tymentalne lub po prostu olśniewające.

Mistrz najkrótszego połączenia Układ elementów muzycznych objętych i nieobjętych no­ tacją, uznanych albo za nieodzowne, albo za przypadkowe cechy wynikłe z interpretacji wykonawczej, w dużym stop­ niu określa kulturę muzyczną. Określa nie tylko sposób, w jaki muzyka jest przekazywana, ale także wzajemne rela­ cje pomiędzy różnymi ludźmi tworzącymi razem tę kulturę. Narzuca poza tym dominujące w danej kulturze wyobraże­ nia o muzyce - zwłaszcza koncepcje muzyczne kompozyto­ rów, chociaż można również powiedzieć, że wspólne zes­ poły wyobrażeń wiążą ze sobą wszystkich członków danej społeczności muzycznej. Komponować w danej tradycji znaczy zatem tyle, co wyobrażać sobie dźwięki w konkret­ nych, właściwych tejże tradycji ramach tego, co określone i tego, co niedookreślone. To z kolei oznacza, że notacja znacznie głębiej przenika akt tworzenia muzyki, niż można by wnosić na podstawie wielu opisów procesu kompono­ wania.

r Wyimaginowany przedmiot

73

Istnieją dwa słynne źródła, z których dowiadujemy się, w jaki sposób Mozart i Beethoven tworzyli swoją muzykę. W liście, który ujrzał światło dzienne dopiero na początku X I X wieku (po raz pierwszy opublikowano go w 1815 ro­ ku), Mozart wyjaśnia, jak pomysły muzyczne same przycho­ dzą mu do głowy i rozrastają się, aż wreszcie całość, choćby niezmiernie długa, pojawia się niemal ukończo­ na i pełna w moim umyśle, tak że mogę ją ogarnąć jednym spojrze­ niem niczym piękny obraz lub wspaniały pomnik. [...] Przelewanie kompozycji na papier przebiega bardzo prędko, gdyż cała rzecz jest [...] już ukończona. I rzadko kiedy to, co na papierze, różni się od tego, co ujrzałem w mojej wyobraźni. Potwierdzenie takiego opisu procesu komponowania po­ chodzi od kompozytora Louisa Schlóssera.W wieku osiem­ dziesięciu pięciu lat opublikował on relację ze spotkania z Beethovenem, które miało miejsce ponad sześćdziesiąt lat wcześniej w 1822 roku. Schlósser następująco parafrazuje słowa Beethovena: Noszę się z moimi myślami długo, a czasem bardzo długo, za­ nim je zapiszę. [...] Wiele zmieniam, odrzucam i przerabiam, do­ póki nie jestem zadowolony. [...] Jeśli tylko wiem, czego chcę, ni­ gdy nie opuszcza mnie fundamentalna idea - powstaje przede mną, rośnie - widzę ją i słyszę, jej obraz w całej okazałości staje przed oczami mojego umysłu niczym rzeźba. Pozostaje mi tylko zapisanie nowego dzieła, które trwa krótko. Oba opisy są zadziwiająco zbieżne. Zarówno Mozart, jak i Beethoven podkreślają, że potrafią „zobaczyć" lub „przejrzeć" muzykę jednym spojrzeniem, i porównują ją do obrazu (nawet Beethovenowska „rzeźba" odpowiada Mozartowskiemu „pomnikowi"). Obaj też utrzymują, że prawdziwa praca kompozytora przebiega w umyśle, a pi­ sanie jest rzeczą błahą. Zgodnie z tymi opisami notacja jawi się jako nieistotny element procesu twórczego, zapi-

74

Muzyka

sanie utworu następuje bowiem już po skomponowaniu całości. Te dwie relacje są również zadziwiająco zgodne z myśle­ niem o muzyce opisanym w Rozdziale 2. Mozart i Beethoven mówią nam, że tworzenie muzyki jest procesem czysto umysłowym, osiągnięciem wyobraźni nieskrępowanej me­ chaniczną czynnością pisania piórem na papierze. Tworzą obraz natchnionego kompozytora, „mistrza najkrótszego połączenia" (jak wyraził się Theodor Adorno), którego wizja - słowo właściwe ze względu na pobrzmiewające w nim echa biblijne - obejmuje każdy, nawet najdrobniejszy szcze­ gół powstającej kompozycji. Tak pojmowany proces twórczy posiada cechy niemal boskie i w istocie przywołuje spotyka­ ny w literaturze teologicznej obraz chwili stworzenia, w któ­ rej Bóg przewiduje wszelkie, najmniejsze nawet konsekwen­ cje tego, co stworzył. Twórczość Mozarta i Beethovena, tak jak boskie dzieło stworzenia, wypływa z czegoś, co można określić jako chwilę prawdy, zawierającą w sobie w niezwy­ kłym zagęszczeniu całą rozwijającą się czasowość.Ten właś­ nie moment prawdy starają się, każdy na swój sposób, uchwycić wydawcy, wykonawcy, muzykolodzy i krytycy. Nic więc dziwnego, że owe poruszające opisy procesu kompo­ zycji były bezustannie cytowane przez niezliczonych muzy­ ków X I X i początku XX wieku (na przykład, zajmują klu­ czowe miejsce w ostatniej książce Schenkera Derfreie Satz). Jest to o tyle znamienne, że znane nam fakty na temat oko­ liczności, w jakich komponował Beethoven, stoją w uderza­ jącej sprzeczności z przekazanymi przez Schlóssera rzeko­ mymi słowami kompozytora. Beethoven bowiem zabierał na swe częste przechadzki po podwiedeńskich wioskach kartki, a później kieszonkowe no­ tatniki, w których stale notował pomysły muzyczne, tak aby ich nie zapomnieć. W domu trzyma! na stole większe notat­ niki, do których przepisywał wcześniej zapisane albo nowe pomysły, po czym wielokrotnie je przekształcał, powoli roz­ wijał, poprawiał i uzupełniał, wykreśla! i tworzy! od nowa. Notatniki Beethovena zostały po jego śmierci rozproszone,

r Wyimaginowany przedmiot

75

wiele z nich uległo zniszczeniu, jednak dzięki jednemu z najwytrwalej prowadzonych programów badawczych powojen­ nej muzykologii odtworzono je oraz ustalono ich pierwotną kolejność. Można więc je przejrzeć, śledząc pracochłonny, czasem niemal bolesny, proces dochodzenia (czasem bez­ pośrednio, a czasem drogą okrężną) do znanej nam muzyki. Dla przykładu: podczas gdy napisanie pierwszej części Ody do radości najwidoczniej przyszło Beethovenowi bez więk­ szego trudu, część środkowa przysporzyła mu wiele pracy; zachowały się liczne szkice, w których Beethoven zapisywał jeden pomysł za drugim, czasem systematycznie, a czasem najwyraźniej na chybił trafił, próbując różnych wariantów. Wielokrotnie możemy się przekonać, że najbardziej charak­ terystyczne cechy tej muzyki, cechy o największym ładunku ekspresji, pojawiają się razem dopiero w końcowym etapie procesu kompozycji. Jak to ujął Gustav Nottebohm (pierw­ szy poważny badacz notatników Beethovena), „u większości ludzi zdolności twórcze słabną w miarę pracy, u Beethovena zaś było odwrotnie, jego siły twórcze były niewyczerpane; w istocie często dopiero w ostatniej chwili wznosiły się na szczyt możliwości". Wyjaśnienie rażącej niezgodności słów Beethovena z jego praktyką kompozytorską jest w istocie przygnębiająco pro­ ste, a udzieli! go Maynard Solomon. List przypisywany Mozartowi został niemal na pewno wymyślony przez Frie­ dricha Rochlitza, dziennikarza i krytyka, redaktora czasopi­ sma, w którym po raz pierwszy ów list się ukazał. A relacja Schlóssera z jego rozmowy z Beethovenem została niemal z pewnością, świadomie lub nieświadomie, wzięta z listu Rochlitza; to najbardziej prawdopodobne wyjaśnienie ze względu na uderzające podobieństwo obydwu opisów. Wie­ rzono w ich autentyczność nie dlatego, że odpowiadały me­ todzie kompozycji Mozarta i Beethovena (w wypadku tego ostatniego było wręcz przeciwnie), ani nawet nie dlatego, że były zgodne z prawdziwymi słowami kompozytorów (pa­ miętajmy, że obie relacje ukazały się długo po śmierci każ­ dego z nich), ale dlatego, że doskonale pasowały do dzie-

76

Muzyka

więtnastowiecznego wizerunku kompozytora. Mówią zatem dużo o koncepcjach doby romantyzmu, niewiele zaś o Mo­ zarcie, Beethovenie czy procesie komponowania. Abstrahując od mitotwórstwa, warto zauważyć, jak dalece sposób tworzenia muzyki był u Beethovena związany z właś­ ciwym mu sposobem jej notowania. Szaleńcze próby zapisy­ wania, wykreślania i przerabiania motywów, widoczne w szkicach, takich jak na ilustr. 16, nie świadczą o tym, jako­ by Beethoven zbliżał się do ujrzanej wcześniej „fundamen­ talnej idei", która według Schlóssera nigdy go nie opuszcza­ ła. Wręcz przeciwnie, ukazują one pracowite wykuwanie muzyki piórem na papierowym kowadle. Przeglądając uważ­ nie szkice, od razu można zauważyć, że komponowanie nie jest procesem wyłącznie umysłowym, odcieleśnionym; nie-

16. Rękopis nieukoriczonego koncertu fortepianowego Beethovena, Hess 15 (Staatsbibliothek zu Berlin, MS Artaria 184), s. 18. Ta niekompletna partytura jest przykładem dawniejszego sposobu zapisu: na trzech pierw­ szych pięcioliniach od góry zapisana jest partia skrzypiec i altówek, na czwartej od dołu - wiolonczel i kontrabasów.

Wyimaginowany przedmiot

77

mai odczuwalny jest fizyczny wysiłek Beethovena ryjącego piórem w papierowych włóknach, aby wyrazić jakąś oporną, na wpół ukształtowaną ideę. W innych miejscach partytury można poczuć, że muzyka wyłoniła się z kartki papieru, gdy tylko Beethoven znalazł środki wyrazu dla swej koncepcji. Gdy więc mówimy o Beethovenie „piszącym" symfonię, nie posługujemy się metaforą; chodzi bowiem o fizyczny proces z udziałem pióra i papieru oraz o akt twórczy niemożliwy do oddzielenia od nakazów i ograniczeń europejskiej notacji muzycznej. Wiemy tak wiele o procesie komponowania muzyki przez Beethovena, ponieważ posługiwał się on szczególną metodą komponowania na papierze (szkicował, bazgrał, obliczał, improwizował). Była to cecha jego charakteru; pisał tak na długo, zanim ogłuchł, i gdyby nie pracował w ten sposób, najprawdopodobniej nie byłby w stanie komponować, gdy jego głuchota się pogłębiła. Ale większość kompozytorów muzyki poważnej komponowała inaczej, co oznacza, że mniej wiemy o ich metodach kompozycji. Oznacza to także, iż niebezpiecznie jest formułować wnioski ogólne na pod­ stawie praktyki kompozytorskiej Beethovena. Wydaje się jednak nieprawdopodobne, aby jakikolwiek kompozytor sie­ dział i czekał, aż napłynie mu do głowy muzyka gotowa do przelania na papier. (Według relacji ludzi im współczesnych, Mozart i Schubert byli najbliżsi takiego ideału, lecz nawet oni szkicowali i nanosili poprawki w swych rękopisach). Dawni kompozytorzy mogli bowiem zmagać się z materia­ łem muzycznym i wypróbowywać koncepcje empirycznie za pomocą pewnego urządzenia, które nie zostawiło po sobie śladów, takich jak szkice Beethovena (albo ślady lekcji mu­ zyki w szkole świętego Tryniana). Był to fortepian. Czasem słyszy się, że prawdziwi kompozytorzy tworzą przy biurku, nie przy klawiaturze. (Praktyka egzaminów z harmonii i kontrapunktu opiera się, jak się wydaje, na tym poglądzie, gdyż w innym przypadku nie miałoby sensu za­ mykanie uczniów na sali egzaminacyjnej po to, aby stworzy­ li muzykę). Byli i są kompozytorzy pracujący w ten sposób.

78

Muzyka

Ale warto także przytoczyć anegdotę o francuskim kompo­ zytorze Maurycym Ravelu. Pewnego dnia zajrzał on do pra­ cowni angielskiego kompozytora Vaughana Williamsa, kiedy ten siedział przy biurku i komponował. Ravel, widząc to, za­ pytał z przerażeniem: „Jak możesz znaleźć nowe akordy bez fortepianu?". A skoro tacy kompozytorzy jak Chopin i Man­ ier dawali w pełnych rozdrażnienia listach upust frustracji, pomstując na niesolidnych sprzedawców fortepianów, którzy uniemożliwiali im pracę, ponieważ spóźniali się z dostawą instrumentu, najwyraźniej Ravel nie był wyjątkiem. (Szczę­ śliwym zbiegiem okoliczności Chopin, Mahlęr i Ravel nie musieli komponować na sali egzaminacyjnej). Pogląd uzna­ jący komponowanie przy fortepianie za coś niewłaściwego jest kolejnym przykładem wpływu dziewiętnastowiecznego mitu o muzyce czystej, odcieleśnionej, przychodzącej bez wezwania z duchowego królestwa. Kompozytorzy wiedzą, że muzyka nie zdarza się tak po prostu, jak pogoda. Jest wyni­ kiem zwykłej pracy ludzkiej.

Paradoks muzyki W latach 1 9 7 3 - 1 9 7 4 awangardowy kompozytor Gyórgy Ligeti (urodzony na Węgrzech, wyjechał na Zachód po ro­ syjskiej inwazji w 1956 roku) skomponował utwór na orkie­ strę zatytułowany San Francisco Polyphony. Jest to, podob­ nie jak większość kompozycji Ligetiego z tamtego okresu, utwór o bardzo gęstej fakturze, istna dżungla splątanych ni­ czym pnącza linii melodycznych. Kompozytor użył jednak innej metafory, aby wyjaśnić, w jaki sposób starał się za­ wrzeć nieprzenikniony miejscami układ dźwięków w regu­ larnych granicach. „Można wyobrazić sobie różne przed­ mioty w szufladzie tworzące razem kompletny bałagan napisał. - Szuflada również ma określoną formę. W środku panuje chaos, ale ona sama jest jasno określona". Taka me­ tafora trafnie oddaje pewne kluczowe aspekty muzyki Lige­ tiego, ale wiele innych pomija; z tego powodu można ją od­ nieść do innych utworów muzycznych, tak jak można

r Wyimaginowany przedmiot

79

zastosować inne metafory do opisu San Francisco Polyphony. Metafora szuflady może sprawić, że muzyka ta, wywołująca wrażenie nieprzeniknionej gęstwiny dźwięków, stanie się przystępniejsza. Używając kolejnej metafory, tym razem mojego autorstwa, można powiedzieć, że gdy zna się obszar lasu, łatwiej dostrzec wąskie ścieżki w zaroślach. Zwykle nie myślimy o muzyce jako o szufladzie czy też lesie, toteż metafory te stanowią jej plastyczne opisy, które w najlepszym razie mogą pomnożyć lub zintensyfikować wrażenia muzyczne. (Duża część krytyki muzycznej poświę­ cona jest tworzeniu czytelnych metafor opisujących po­ szczególne utwory; w X I X wieku na określenie podobnego podejścia stosowano termin inspirowany Biblią, „herme­ neutyka", sugerujący, że krytyka polega na próbach odnale­ zienia ukrytego w muzyce znaczenia). Ale wszystkie opisy muzyki posługują się metaforami, tyle że czasem nie jest rzeczą oczywistą, że mamy do czynienia z metaforą. Aby się o tym przekonać, wystarczy spróbować powiedzieć cokol­ wiek o muzyce, nie uciekając się do przenośni. Można na przykład po prostu stwierdzić że jeden dźwięk jest wyższy od drugiego. Nie znaczy to jednak wcale, że wysokie tony dosłownie spadają z nieba, a niskie wydobywają się z pod­ ziemnej czeluści (chociaż tak może się wydawać przy słu­ chaniu wysokich tonów Wzlotu skowronka Vaughana Williamsa i niskich Preludium do Złota Renu Wagnera). To tylko metafora; wysokie dźwięki są w pewien sposób jakby bar­ dziej zwarte, jaśniejsze, lżejsze, wyższe... a przede wszyst­ kim zapisane są wyżej na pięciolinii. Mówi się też o fakturze utworu muzycznego, tak jakby chodziło o jakąś tkaninę, a przecież muzyki nie można dotknąć! Utwory muzyczne dzielą się też na części, ale jak to się dzieje? Kroimy je, rą­ biemy, rozrywamy? Metafory są tak głęboko wrośnięte w język, że nawet ich nie dostrzegamy. Wszystkie one, wraz z porównaniami mu­ zyki do szuflad lub lasu, odzwierciedlają coś, co można na­ zwać podstawową ukrytą metaforą zachodniej kultury mu­ zycznej, przedstawiającą muzykę jako przedmiot. Mozart

r 80

Muzyka

i Beethoven, a raczej Rochlitz i Schlósser, wyrazili to jasno, mówiąc o obrazie lub pomniku. Ale metafora ta sięga głę­ biej niż mitotwórcza estetyka X I X wieku; po prostu nie spo­ sób od niej uciec, chyba że uznamy, że o muzyce należy mil­ czeć (lecz ludzie nigdy nie przestaną mówić o czymś tak dla nich ważnym jak muzyka). Na metaforze muzyki jako przedmiotu opiera się cala koncepcja pisania muzyki. Za­ chodnia notacja przedstawia muzykę wznoszącą się lub opadającą od lewej strony do prawej. Ale co tak właściwie wznosi się lub opada? W sensie dosłownym, nic. Jak trafnie zauważył Roger Scruton, mówiąc, iż muzyka się porusza, traktujemy ją jak wyimaginowany przedmiot. Podobnie, gdy przeglądamy partyturę, porównując dwa fragmenty dzieła. W końcu nie można zwinąć czasu, tak jak składa się papier; ilekroć porównujemy wcześniejszy fragment z późniejszym, oczyszczamy muzykę z upływu czasu i przekształcamy wy­ darzenie zachodzące w czasie w ponadczasowy przedmiot wyobrażeń. Do tego między innymi służą nuty. Tak dochodzimy do podstawowego paradoksu muzyki. Odbieramy ją w czasie, ale aby ją ogarnąć, a nawet zrozu­ mieć, wyjmujemy ją z ram czasowych, a tym samym znie­ kształcamy. Takie zniekształcenie jest jednak nieuniknione, zawarte w samej naturze muzyki (nie tylko, jak sądzę, muzy­ ki zachodniej, wszelka bowiem kultura muzyczna opiera się na obrazowym przedstawianiu dźwięków, za pomocą nota­ cji, gestów lub w inny sposób. Nie zamierzam jednak tego dowodzić). Ważne jest, aby uświadamiać sobie zniekształce­ nia obrazu i nie mylić wyimaginowanych przedmiotów mu­ zyki z rzeczywistym procesem zachodzącym w czasie. Po­ wszechnie uważa się, chyba po części słusznie, że jest to jeden z problemów, które osaczyły nową muzykę po II woj­ nie światowej, kiedy to komponowanie muzyki „poważnej" stało się domeną uniwersyteckich wydziałów muzyki. Nie­ którzy kompozytorzy coraz bardziej intelektualizowali swo­ je partytury, zupełnie jakby za pomocą dźwięków rozwiązy­ wali równania matematyczne, najwyraźniej nie zdając sobie sprawy, że nic z tego nie dociera do słuchaczy, których

Wyimaginowany przedmiot

81

zresztą została garstka. Nie sposób jednak zupełnie wyko­ rzenić mylenia wyimaginowanego przedmiotu z doświad­ czeniem zachodzącym w czasie. Pytając w sklepie: „Czy mają państwo coś z muzyki Sorabjiego?", mamy na myśli nuty albo płytę, a przecież, jak już zaznaczałem na początku niniejszego rozdziału, muzyka jest czymś innym. Często mówiąc o muzyce, myślimy o czymś innym, albo mówiąc 0 czymś innym, myślimy o muzyce. Można to jeszcze tak wyrazić, że ilekroć próbujemy mówić o muzyce, chcąc nie chcąc, zmieniamy temat. Gdzie zatem jest miejsce dla opisanego w Rozdziale 2 wyimaginowanego muzeum, owego grobowca Tutanchamona, pełnego najbardziej złożonych i uznanych przedmiotów wyobraźni, dziel muzycznych? Czyż cala idea wyimagino­ wanego muzeum nie powstała w wyniku pomieszania wy­ obrażeń z rzeczywistością? Nasuwają się dwie odpowiedzi na to pytanie. Mniej radykalna mówi, że jeśli dzieła muzycz­ ne nie są rzeczywistymi przeżyciami, lecz tylko namiastka­ mi, to samo można powiedzieć o eksponatach każdego mu­ zeum. Na przykład obrazy są kupowane i sprzedawane (jak również ubezpieczane i kradzione) jako przedmioty mate­ rialne, ale chodzimy na wystawy nie dla nich samych, tylko dla przeżyć związanych z ich oglądaniem - a każdy ogląda­ jący może przeżyć coś innego. Niektóre implikacje tej kon­ cepcji przedstawię w następnym rozdziale. Drugą odpowiedź, bardziej radykalną (a być może tę sa­ mą odpowiedź, ale wyrażoną w sposób bardziej radykalny), można wywieść z głęboko niepokojącego obrazu „rzeki ge­ nów" biologa Richarda Dawkinsa. Historię człowieka i pra­ historyczną ewolucję naszego gatunku uważamy za wynik działań poszczególnych jednostek, łączących się ze sobą 1 krzyżujących, wymieniających geny przechodzące z poko­ lenia na pokolenie i tworzących etniczne, fizyczne i umys­ łowe cechy dzisiejszego ludzkiego gatunku. Dawkins na­ tomiast wywraca to wszystko do góry nogami, czyniąc bohaterami historii same geny, uznając je za twórców histo­ rii pragnących (jeżeli można użyć tak antropomorficznego

r 82

Muzyka

słowa w stosunku do genów) jednego: powielenia się. W tak rozumianej historii ludzie zostają zredukowani do nietrwa­ łych konstelacji genów, niewielkich wirów w rzece życia. I być może w taki sposób powinniśmy widzieć eksponaty muzycznego muzeum. Tradycyjnie bowiem historia muzyki była i jest prezentowana jako szereg etapów rozwoju, podróż od jednego arcydzieła do drugiego, z odległej przeszłości poprzez teraźniejszość ku przyszłości. (Dawne teksty o mu­ zyce roiły się od terminów w rodzaju „bieg dziejów" albo „poczet wielkich kompozytorów"). Używając właściwszej metafory, tradycyjna historia muzyki jest przedstawiona w postaci wycieczki do muzeum, gdzie przystaje się, aby po­ dziwiać kolejne wyimaginowane przedmioty. Dawkinsowska koncepcja historii stanowi odwrócenie tradycyjnego sposobu myślenia. Zgodnie z nią, proces hi­ storyczny nie zachodziłby w samych dziełach muzycznych etapach rozwoju - ale pomiędzy nimi: w nieustannie zmie­ niających się (jak również zmiennych pod względem geo­ graficznym) strukturach koncepcyjnych i percepcyjnych, które przyczyniły się do powstania tych dzieł. Wówczas utwory muzyczne uznane zostałyby ledwie za ślady proce­ sów dziejowych, puste naczynia, w które można tchnąć ży­ cie jedynie wtedy, gdy dokona się rekonstrukcji przeżyć mu­ zycznych niegdyś nadających im znaczenie. Rekonstrukcja taka odbywałaby się w wyobraźni, i to w naszej własnej. Można niemal powiedzieć, że widzielibyśmy historię muzy­ ki jako relację z naszej podróży po wyimaginowanym mu­ zeum dzieł muzycznych. I tutaj znowu powracamy do idei, że kiedy badamy muzykę, nie badamy części świata ze­ wnętrznego, czegoś odrębnego od nas samych: w pewnym sensie badamy także siebie samych. Nie może być inaczej, jeżeli muzyka jest wyimaginowa­ nym przedmiotem.

Muzyka jako obraz

Dwa modele sztuki Filozof Ludwig Wittgenstein porównał kiedyś rozumie­ nie zdania z rozumieniem tematu muzycznego. Porównanie to było częścią wywodu przeciwko temu, co nazwał on „ob­ razową" teorią znaczenia, za którą to nazwą kryje się wspo­ mniana w Rozdziale 1 koncepcja, że język przedstawia rze­ czywistość zewnętrzną, istniejącą odeń niezależnie - innymi słowy, że język jest zaledwie środkiem. Podczas gdy zdanie typu „Jan bije Marię" można uważać za proste przedstawie­ nie faktu nie mającego z językiem nic wspólnego - argu­ mentowa! Wittgenstein - nie można myśleć w ten sposób o temacie muzycznym. Rozumienie tematu muzycznego polega po prostu na jego rozumieniu, bez żadnego odnie­ sienia do rzeczywistości zewnętrznej. Ale „obrazowa" teoria znaczenia jest głęboko zakorzenio­ na w kulturze zachodniej, a estetyka, którą można nazwać „klasyczną" - wywodząca się zasadniczo z Platona, wzbo­ gacona domieszką myśli osiemnastowiecznej - jest w isto­ cie próbą zastosowania tejże teorii do sztuk pięknych. Sztu­ ki wizualne stanowią przykład najbardziej oczywisty. Jeżeli celem obrazu lub rzeźby jest przedstawienie rzeczy takimi, jakie są - a być może nawet więcej: takimi, jakie powinny być, jak na przykład przedstawienie ciała ludzkiego w Dawi­ dzie Michała Anioła - wówczas istnieją bezwzględne normy

84

Muzyka

oceny dziel sztuki. Normy te nie mają nic wspólnego z oko­ licznościami powstania dzieła ani z przyświecającym mu ce­ lem, odnoszą się jedynie do samego wytworu artysty. Ba, znakiem rozpoznawczym prawdziwe; sztuki staje się to, że przekracza ona kontekst społeczno-historyczny, stając się ucieleśnieniem wartości ponadczasowych. Wynika z tego, że należy rozkoszować się i delektować sztuką dla niej samej, w akcie niemal religijnej kontemplacji. W ten sposób estety­ ka klasyczna wykształciła obraz niezależnego znawcy lub krytyka - oderwanego od artystycznego procesu twórczego, lecz podtrzymującego i stosującego ponadczasowe normy prawdy artystycznej i piękna. Koncepcja ponadczasowego, quasi-religijnego dzieła sztu­ ki wiąże się ściśle z dziewiętnastowiecznym myśleniem o mu­ zyce. Ale już znacznie dawniej wtłoczono muzykę w ramy estetyki klasycznej. Opisana wcześniej i zilustrowana idea, sięgająca przynajmniej czasów Pitagorasa i mówiąca, że mu­ zyka jest obrazem kosmicznej harmonii, mikrokosmosem ob­ razującym makrokosmos, stanowi właśnie przykład uznania muzyki za imitację czegoś, co znajduje się poza nią. Idea ta, choć dzisiaj może wydawać się dość dziwaczna, przetrwała przez całe wieki średnie i renesans. W X V I I I wieku została jednak zastąpiona inną, bardziej elastyczną koncepcją: ideą naśladownictwa muzycznego, znaną m.in. pod nazwą teorii afektów. „Afekt" w tym kontekście oznacza coś pośredniego pomiędzy „nastrojem" a „uczuciem"; zgodnie z tą teorią, znaczenie, które muzyka wyraża, pochodzi z możliwości od­ malowania uczuć, takich jak miłość, gniew czy zazdrość. W tym ujęciu pełny potencjał muzyki realizował się na scenie operowej, gdzie muzyka służyła za tło uczuciowe dla słów i działań dramatycznych (i jak łatwo się domyślić, muzyka „absolutna" - muzyka bez słów - została uznana za ubogą krewną albo przynajmniej okaleczoną wersję prawdziwej mu­ zyki). Krótko mówiąc, muzyka wyrażała pewne znaczenie, ponieważ przedstawiała rzeczywistość pozamuzyczną. Tak więc historia muzyki nie całkiem potwierdza tezę Wittgensteina o niemożności uznania tematu muzycznego

Muzyka jako obraz

85

za obraz czegoś innego. Jednakże Wittgenstein starał się przede wszystkim dowieść, że można jeszcze inaczej spoj­ rzeć na znaczenie, czy to muzyczne, czy językowe. Jego główna teza, przedstawiona w Rozdziale 1 niniejszej książki, brzmi: język tworzy rzeczywistość, a nie tylko ją odzwiercie­ dla. Łatwo też zobaczyć, że język może pełnić taką funkcję. Gdy coś obiecujemy, nasze słowa nie są opisem czegoś, co się wydarzyło gdzieś indziej; same słowa są obietnicą. (Zda­ nie: „Obiecałam mojemu mężowi, że będę mu wierna w przyszłości, ale powiedziałam mu o tym dopiero następ­ nego dnia rano", jest bezsensowne). Innymi słowy, mówiąc: „Obiecuję", robimy coś, a nie opisujemy. Zdaniem Wittgensteina jest to nie tyle odizolowany przypadek, ile ogólna za­ sada znaczenia językowego. Podczas gdy Wittgenstein rozważał te kwestie w Cam­ bridge, do podobnych wniosków doszli językoznawcy i an­ tropolodzy amerykańscy badający kultury Indian. Odkryli, że nie można dokonać właściwego tłumaczenia z języków indiańskich na angielski z powodu różnych kategorii poję­ ciowych. Najbardziej znany przykład takiej rozbieżności (wiele słów w języku Eskimosów na określenie śniegu) jest mitem, ale zasada obejmuje bardziej podstawowe kategorie językowe, takie jak użycie czasów gramatycznych albo roz­ różnienie na stronę czynną i bierną. Kategorie te różniły się, ponieważ Indianie postrzegali świat, w którym żyli, zu­ pełnie inaczej niż Anglicy czy Amerykanie. Jeden ze wspo­ mnianych językoznawców, Benjamin Lee Whorf, stworzy! radykalną teorię (znaną teraz jako hipoteza Whorfa lub Sapira-Whorfa) tłumaczącą te rozbieżności. Być może, speku­ lował Whorf, język nie odzwierciedla tak po prostu różnic w postrzeganiu świata przez członków różnych kultur, lecz owo postrzeganie świata warunkuje. Mówiąc krótko, możli­ we, że język tworzy, a nie odzwierciedla rzeczywistość. Pogląd ten można przenieść bezpośrednio z językoznaw­ stwa na grunt estetyki. Wówczas rolą artysty byłoby nie tyle odtwarzanie wcześniej istniejącej rzeczywistości zewnętrz­ nej, ile udostępnianie nowych „sposobów tworzenia nasze-

86

Muzyka

go poczucia rzeczywistości", jak to ujęta filozof Joanna Hodge.Takie podejście, jej zdaniem, „pozwala twierdzić, że Dickens uczynił mgłę odczuwalnym elementem otoczenia, a Van Gogh sprawił, że słoneczniki stały się dla nas widocz­ ne". Innymi słowy, za sprawą obrazu van Gogha, odmiennie odbieramy świat w ogólności, a słoneczniki w szczególności. Chodzi o to, że nawet jeśli zawsze je takimi widzieliśmy, do­ piero van Goghowi udało się uchwycić sposób naszego ich postrzegania. Prawdziwe znaczenie obrazu nie zawiera się zatem w wiszącym na ścianie artefakcie, ale w tworzonym lub zainicjowanym przezeń sposobie widzenia świata (z te­ go powodu Hodge nazywa to „konstruktywistycznym" po­ glądem na sztukę). Nie istnieją już bezwzględne normy artystyczne, zakotwiczone w rzeczywistości zewnętrznej na sposób przedmiotów materialnych. Zamiast tego wartość artystyczna tkwi w przeżyciu odbiorcy, który nie jest już oderwany od procesu artystycznego, lecz aktywnie w nim uczestniczy. Tym samym podstawowe założenia estetyki kla­ sycznej zostają wywrócone do góry nogami. Takie podejście można również zastosować do muzyki. Po pierwsze, w tym kontekście sensowna staje się wspo­ mniana w Rozdziale 4 hermeneutyczna krytyka muzyczna, polegająca na tworzeniu wyrazistych metafor dla wyjaśnie­ nia konkretnych kompozycji. Metafory takie nie są zobra­ zowaniem czegoś doświadczanego wcześniej; one prowadzą do innego przeżywania muzyki. (Inaczej mówiąc, nie tyle odzwierciedlają, ile zmieniają rzeczy). Ale uznanie, że zna­ czenie muzyki leży raczej w tym, jak oddziałuje ona na słu­ chacza, niż w tym, co przedstawia, ma znacznie szersze za­ stosowanie. Przede wszystkim pozwala nam sprawiedliwie traktować aspekt muzyki najbardziej dotychczas zaniedbany w piśmiennictwie muzycznym (zwłaszcza naukowym): wy­ konawstwo. A to z kolei wpływa na nasze podejście do bada­ nia muzyki, a także na nasz do niej stosunek. Prostym przykładem rozważanego zagadnienia jest trady­ cyjna orkiestra. Tworzy ją ekipa specjalistów (skrzypkowie, oboiści itd.), którzy wszyscy pracują zgodnie z wcześniej

Muzyka jako obraz

87

rozpisanym planem lub harmonogramem (partyturą). Jeże­ li w jednej grupie jest do dyspozycji kilku specjalistów, ist­ nieją wśród nich określone hierarchie i stanowiska (pierwsze i drugie skrzypce, koncertmistrz). W X V I I I wieku jeden członek grupy (zwykle skrzypek albo klawesynista) sprawo­ wał kontrolę nad całą operacją, ale na początku X I X wieku owa kierownicza rola przekształciła się w konkretny zawód (dyrygenta). Człowiek ten, teraz uznany za odpowiedzialne­ go za powodzenie lub klęskę całego przedsięwzięcia, uzyskał status odrębny od pozostałych członków grupy oraz odpo­ wiednie wynagrodzenie. Opisując działanie orkiestry w taki sposób, oczywiście przeprowadzam analogię pomiędzy or­ kiestrą a innymi porównywalnymi grupami socjoekono­ micznymi (wystarczy zmienić tekst ujęty w nawiasach, aby można było zastosować ten opis do, powiedzmy, firmy budowlanej). A gdybym myślał o muzyce jako o formie ob­ razowania, powiedziałbym, że tradycyjna orkiestra i jej ewo­ lucja odtwarza struktury organizacyjne współczesnego spo­ łeczeństwa. Mówiąc tak, zakładałbym, zgodnie z estetyką klasyczną, że muzyka usytuowana jest poza obszarem zjawisk społecz­ nych. Ale czy ma sens wykluczanie ze społeczeństwa orkie­ stry, w przeciwieństwie do przedsiębiorstwa budowlanego? Czyż orkiestra nie należy w równym stopniu do struktur społecznych? A jeśli tak, czyż przemiany praktyki orkiestro­ wej nie mogą przyczyniać się do szerszych zmian społecz­ nych, zamiast je tylko odzwierciedlać? Czyż muzyka nie mo­ że tych przemian zwiastować? Czyż coraz powszechniejsze w ciągu ostatnich dwóch dziesięcioleci występowanie or­ kiestr bez dyrygenta i innych spontanicznie utworzonych zespołów nie wyprzedziło w czasie występującego dziś w wie­ lu dziedzinach stylu kierownictwa o zredukowanej hierar­ chii albo rozwiązań alternatywnych w stosunku do tradycyj­ nych struktur instytucjonalnych? Nie chciałbym być źle zrozumiany; nie zamierzam dowodzić, że muzyka pełni w społeczeństwie funkcję systemu wczesnego ostrzegania (choć pojawiły się takie teorie) czy też że stanowi ona obraz

1 88

Muzyka

społeczeństwa. Twierdzę jedynie, że muzyka jest po prostu częścią społeczeństwa i jako taka może wyprzedzać struktu­ ry społeczne lub pozostawać za nimi w tyle, jak każda inna część. W każdym razie bezpieczniej jest próbować zrozumieć transakcje społeczne zachodzące w praktyce muzycznej - in­ nymi słowy, w sferze działań - niż tworzenie nieweryfikowalnych hipotez na temat rzekomych form obrazowania.

Otwarte podejście do muzyki Jak moglibyśmy zastosować podobne myślenie w analizie konkretnego utworu muzycznego? Wymownym przykładem utworu o dużym znaczeniu politycznym jest Nkosi Sikelel' iAfrica, hymn państwowy nowej Republiki Południowej Afryki. Przez lata pieśń ta śpiewana była jako wyraz sprzeci­ wu wobec polityki apartheidu, teraz zaś, wraz z końcem rzą­ dów apartheidu, jest echem nadziei, aspiracji i obaw nowej Afryki Południowej oraz jej sympatyków na całym świecie. Jest to częściowo kwestia prostego skojarzenia: Nkosi Si­ kelel' iAfrica przypomina nam o Afryce Południowej. Ale tylko częściowo. Pieśń bowiem ma również znaczenie wyni­ kające z aktu jej wykonywania.Tak jak we wszelkim śpiewie chóralnym, od śpiewania hymnu do skandowania na meczu piłkarskim, chodzi tu o uczestnictwo w grupie i interakcje społeczne. Każdy musi słuchać wszystkich i śpiewać razem ze wszystkimi. Hymn nie tyle symbolizuje jedność, ile fak­ tycznie ją tworzy. Co więcej, statyczne konstrukcje harmo­ niczne i regularne frazowanie Nkosi Sikelel' iAfrica wy­ twarzają poczucie stabilności i współzależności wszystkich głosów, z których każdy ma jednakowe znaczenie. (Weźmy dla porównania hymn Wielkiej Brytanii, który jest po prostu melodią z akompaniamentem, albo Marsyliankę z jej niere­ gularną, indywidualistyczną konstrukcją frazy). Hymn ten ponadto sytuuje się na styku europejskiej tradycji „natural­ nej" harmonii i afrykańskiego śpiewu chóralnego, a połą­ czenie to wydaje się jak najbardziej stosowne, by wyrazić aspiracje nowego państwa południowoafrykańskiego. Z tych

Muzyka jako obraz

89

wszystkich powodów Nkosi Sikelel' iAfrica pełni w nowej Afryce Południowej funkcję o wiele ważniejszą niż jedynie reprezentacyjna. Wykorzystując zdolność muzyki do kształ­ towania jednostkowej tożsamości, hymn aktywnie przyczy­ nia się do tworzenia społeczności nowego państwa. Pod tym względem śpiewanie tej pieśni jest aktem politycznym. Niewielu językoznawców akceptuje obecnie „mocną" wersję hipotezy Whorfa, zgodnie z którą wyłącznie język przesądza o naszym myśleniu o świecie. Większość z nich jednak przyznaje, że struktura języka jest jednym z czynni­ ków warunkujących nasz sposób postrzegania i myślenia. Analogicznie, nie do przyjęcia byłoby twierdzenie, że muzy­ ka ma znaczenie jedynie ze względu na swoje oddziaływa­ nie, a nie ze względu na to, co obrazuje. W końcu Nkosi Si­ kelel' iAfrica nie jest wyłącznie aktem politycznym; hymn ten jest również wyimaginowanym przedmiotem, „utworem muzycznym" z własną historią. (Został skomponowany w 1897 przez Enocha Sontongę, nauczyciela w szkole misji metodystycznej w Johannesburgu). Zatem śpiewając Nkosi Sikelel' iAfrica, ludzie nie tylko tworzą nową Afrykę Połu­ dniową, ale też odtwarzają to, co napisał Sontonga, tak jak grając Sonatę Hammcrklavier, odtwarzają dzieło napisane przez Beethovena. Istnieje jednak pewna różnica pomiędzy tymi dwoma utworami. Dla śpiewających lub słuchających Nkosi Sikelel' iAfrica pieśń ta nierozerwalnie związana jest z Republiką Południowej Afryki, w stopniu znacznie więk­ szym niż z Sontongą; fakt, że została skomponowana przez Sontongę, może być interesujący, lecz ma niewiele albo zgo­ ła nic wspólnego z jej rzeczywistym znaczeniem. Kiedy zaś słuchamy Sonaty Hammerklavier, słyszymy w niej dzieło Beethovena i kojarzymy to z obrazem kompozytora, który stworzyliśmy sobie na podstawie słuchania jego muzyki i czytania o nim. Co więcej, dla kogoś znającego dobrze tę sonatę każde jej wykonanie będzie pewnym konkretnym wykonaniem Sonaty Hammerklavier, związanym z innymi znanymi mu wykonaniami oraz z narosłym wokół tego utworu komentarzem krytycznym.

90

Muzyka

Nie jest to zatem kwestia wyboru jednego z dwóch wy­ kluczających się poglądów. Chodzi raczej o zachowanie równowagi. Zachodnia muzyka „poważna", zamknięta w granicach wyimaginowanego muzeum i zapisana za po­ mocą systemu notacji nie mającego sobie równych pod względem wszechstronności, jest przeznaczona do odtwa­ rzania. Innymi słowy, jest tak pomyślana, aby jej słuchać jako wersji czegoś istniejącego przed wykonaniem, posiada­ jącego własną tożsamość i historię, a jej znaczenie ma wyni­ kać z tego, czego jest to wykonanie - czyli z tego, co owa muzyka sobą reprezentuje, nie zaś z samego wykonania. Tym samym, jak ujął to kategorycznie Schónberg, „wyko­ nawca, pomimo swej nieznośnej arogancji, jest zupełnie zbędny, jeżeli nie czyni muzyki zrozumiałą dla tych nie­ szczęsnych słuchaczy, którzy nie potrafią czytać nut". Ale taki skrajny wyraz „estetyki reprezentacji" jest nie do utrzy­ mania z powodów już kilkakrotnie wspomnianych: partytu­ ra tyleż ujawnia, co ukrywa, wykonawcy pełnią w kulturze muzycznej funkcję twórczą, nie tylko odtwórczą, a wielu lu­ dzi interesujących się muzyką - o czym można się przeko­ nać, spoglądając na rynek muzyczny - interesuje się tak na­ prawdę wykonaniami. Sama „estetyka reprezentacji" nie wystarczy więc, żeby stworzyć podwaliny myślenia o muzy­ ce klasycznej, pomija bowiem zbyt wiele jej aspektów. A w wypadku innych rodzajów muzyki pomija nawet więcej. Muzyka klasyczna nie tylko nie jest miarodajnym kryterium oceny innych rodzajów muzyki, ale też jest zadzi­ wiająco nietypowym przypadkiem szczególnym, uparcie sta­ wiającym opór upływowi czasu, aby tworzyć owe niemożli­ we, niewiarygodne przedmioty - utwory muzyczne. Jeżeli zatem myślenie o muzyce klasycznej jako o odtwarzaniu po­ mija zbyt wiele jej aspektów, to w wypadku innych rodza­ jów muzyki - popularnej, jazzowej, wschodniej - pomija niemal wszystko. W tradycjach tych ostatnich szczególnie silny nacisk kładzie się bowiem na kwestię wykonania. Stan­ dardy jazzowe, takie jak Round Midnight, mają swoją histo­ rię, podobnie jak Nkosi Sikelel' iAfrica, ale ich znaczenie

Muzyka jako obraz

91

i wartość zawiera się głównie w tym, jak byiy i są wykonywa­ ne. Trudno też żeby byio inaczej, skoro jedyną właściwie ce­ chą wspólną dwóch różnych wykonań Round Midnight jest szkielet melodyczno-harmoniczny - a więc coś bardzo ulot­ nego w porównaniu z, powiedzmy, partyturą IX Symfonii Beethovena. Wizja artystyczna estetyki klasycznej jest ponadto zupeł­ nie jednostronna, opiera się bowiem na koncepcji mistrzow­ skiego dzieła o wartości bezwzględnej, ponadczasowej, nie­ zależnej od upodobań słuchaczy (chociaż w praktyce to instytucje muzyczne, kustosze wyimaginowanego muzeum, decydują, jakie ponadczasowe wartości kryją się w konkret­ nych wybranych przez nie utworach). Dzieła mistrzowskie tworzone są przez wielkich kompozytorów (stąd istnieje też odrębna kategoria Kleinmeistera, kompozytora niezbyt wy­ bitnego) i odtwarzane przez wyspecjalizowanych wykonaw­ ców. (Oczywiście istnieją też wykonania amatorskie, zwłasz­ cza muzyki fortepianowej, ale od czasów Sonaty HammerMavier amatorzy zostali skutecznie wykluczeni z udziału w tradycji dzieł mistrzowskich. W miarę jak „wielka" muzy­ ka stawała się coraz trudniejsza do wykonania, muzyka dla amatorów zaczęła tworzyć coraz bardziej odrębną kategorię - muzyki gorszej jakości). Ktoś nie będący kompozytorem, wykonawcą lub choćby człowiekiem wykształconym mu­ zycznie nie jest wcale muzykiem, nawet jeśli chodzi na kon­ certy, kupuje płyty czy też czyta książkę taką jak ta. Estety­ ka klasyczna nie uznaje takich ludzi za nosicieli wartości muzycznych. W przeciwieństwie do niej, podejście oparte na działaniach muzycznych: komponowaniu, wykonywaniu, słuchaniu, uwielbianiu lub nienawidzeniu - krótko mówiąc, na robieniu muzyki - włącza do kręgu muzyki wszystkich, którzy się nią w jakiś sposób zajmują. To każe nam wrócić do poruszonego pod koniec po­ przedniego rozdziału problemu podejścia do historii muzy­ ki. Tradycyjne dzieje muzyki są historią kompozycji. Ważna jest tu nie tyle prezentacja linii rozwojowej wiodącej od jed­ nego arcydzieła do drugiego, ile zwrócenie uwagi raczej na

r 92

Muzyko

produkcję muzyki niż na historię jej odbioru. To zaś podej­ ście wynika, co iatwo zauważyć, z „obrazowego" poglądu na sztukę, a właściwie z samej podstawowej terminologii mu­ zycznej omówionej w Rozdziale 1. Czyni się założenie, że je­ śli można wyjaśnić zagadnienia kompozycji, pierwszego ter­ minu w trójstopniowej hierarchii brytyjskiego programu edukacji, wówczas kwestie wykonywania i analizowania bę­ dą zrozumiale same przez się. Ale podejście „konstruktywistyczne" odwraca tę hierarchię, uznając za nadrzędną rolę sztuki tworzenie i upowszechnianie nowych sposobów per­ cepcji, i te właśnie zjawiska czyniąc przedmiotami procesu historycznego. Tak rozumiana historia sztuki jest w istocie historią zmian ludzkiego sposobu widzenia świata. Dość łatwo odnieść to do muzyki. Możemy powiedzieć, że Beethoven, Mahler, Steve Reich, Mike Oldfield, ba, na­ wet Peter Gabriel nie tyle stworzyli nowe rzeczy do słucha­ nia, ile nauczyli nas słuchać na nowo. Trzeba wprawdzie przyznać, że w muzyce nieco trudniej przychodzi określe­ nie, co rozumiemy przez „odbiór", ponieważ mamy tu do czynienia zarówno ze słuchaczami, jak i wykonawcami, a nie tylko z oglądającymi, tak jak w przypadku malarstwa. Ale i wykonawcy, i słuchacze (a także piszący o muzyce, którzy czasem są wykonawcami, a zawsze, jak sądzę, słuchaczami) uczestniczą w tym samym procesie: interpretacji muzyki. A jeśli ciągłość historii opiera się na zmianach postrzegania rzeczy przez ludzi, wówczas interpretacja - wykonywanie, słuchanie muzyki i pisanie o niej - powinna znaleźć się w centrum historii, nie na peryferiach. Historia oparta na odbiorze zastąpiłaby suche tablice chronologiczne podręcz­ ników, drobiazgowo śledzących przenikanie wpływów i po­ krewieństwo formalne, podczas gdy muzyka przemieszcza się wielkimi skokami z jednej epoki do drugiej, z jednego miejsca kuli ziemskiej do drugiego, od sztuki „wysokiej" do „niskiej", aby za chwilę wrócić. (Weźmy na przykład wywo­ dzące się z Paryża zjawisko tuorld beat, w którym tradycyjna muzyka afrykańska i inna została poddana przeróbce w sty­ lu muzyki pop lat osiemdziesiątych i wypuszczona na rynek

1

Muzyka jako obraz

93

światowy, czy też hiszpańskich mnichów z Santo Domingo de Silos, których wykonania chorału gregoriańskiego przy­ niosły E M I kolosalne dochody w 1994 roku, albo całkiem niedawno powstałą grupę The Medieval Babes, promującą muzykę średniowieczną na sposób popowy i raczej trafnie ochrzczoną mianem „Old Spice Girls"). Nie dzieje się tak przypadkowo, lecz dlatego, że muzyka powstała w pewnym miejscu i czasie zaspokaja potrzeby, pragnienia i ambicje lu­ dzi żyjących gdzie indziej i kiedy indziej. Z perspektywy od­ bioru materia historii utkana jest właśnie z potrzeb, pra­ gnień i ambicji. Tak jak w wypadku „obrazowej" i „konstruktywistycznej" koncepcji sztuki, musimy też zachować równowagę między podejściem kładącym nacisk na kompozycję a tym, które akcentuje problem odbioru, gdyż oba uzupełniają się jak dwa głosy w kontrapunkcie. (Innymi słowy, ludzie chcą cze­ goś słuchać, ponieważ zostało to stworzone, a tworzy się to, czego ludzie chcą słuchać). Potrzebujemy zaś podejścia podkreślającego znaczenie odbioru z tego jeszcze powodu, że jest ono otwarte. Znana z tradycyjnych podręczników hi­ storii muzyki abstrakcyjna perspektywa wykluczająca słu­ chaczy powinna ustąpić nowemu podejściu, zgodnie z któ­ rym najlepiej można zrozumieć muzykę, jeśli jest się aktywnie z nią związanym. Musimy więc zacząć od tego, jak my wszyscy (czyli również ja i ty) naprawdę wykorzystuje­ my, przyswajamy sobie muzykę i w ogóle stykamy się z nią, na przykład chodząc na koncerty lub dyskoteki, słuchając jej dla odprężenia w domu albo pogwizdując w pracy. Po­ dejście takie pozwala nam uniknąć normatywnych założeń, zwłaszcza tych wywodzących się z poprzedniej epoki, na temat tego, czego powinniśmy słuchać i w jaki sposób. Za­ kłada za to, że badając muzykę, badamy nasze w niej uczest­ nictwo - czyli nas samych, jak piszę w zakończeniu ostat­ niego rozdziału. Następny rozdział ukaże jasno, że taki punkt widzenia przyczynił się w znacznym stopniu do dyna­ micznych zmian, które nastąpiły w ostatnich latach w aka­ demickim myśleniu o muzyce.

6 Muzyka i akademia

Jak tam zabrnęliśmy... W 1985 roku muzykolog Joseph Kerman, wówczas pro­ fesor muzyki w Berkeley, a przedtem w Oksfordzie, opubli­ kował książkę zatytułowaną Conremplating Musie („Rozmy­ ślania nad muzyką"; taki był tytuł amerykański; w Wielkiej Brytanii książka ta ukazała się pod rzeczowym tytułem Musicology). Jest to bardzo osobista opowieść o akademic­ kich badaniach nad muzyką, swoista historia muzykologii przedstawiona w formie relacji o jej najsłynniejszych, czy choćby najbardziej znanych, przedstawicielach. Zaciekawiła muzykologów barwnymi anegdotami, jej cel był jednak po­ ważniejszy - autor zaproponował bowiem coś na kształt społecznej historii muzykologii, umieszczającej dzieje roz­ woju tej dyscypliny na szerszym tle akademickich i insty­ tucjonalnych nurtów tamtego okresu. „Rozwój" jest tu słowem jak najbardziej odpowiednim. W średniowieczu nauka muzyki (pojmowana przede wszyst­ kim jako dyscyplina teoretyczna) zajmowała poczesne miej­ sce obok matematyki, gramatyki i retoryki. Potem dziedzina ta przeżywała długi, smutny kryzys. W pierwszej połowie XX wieku można było studiować muzykę w konserwato­ riach jako umiejętność praktyczną, lecz tylko na niewielu uniwersytetach jako dyscyplinę naukową. Jednak po II woj­ nie światowej, w związku z dynamicznym rozwojem uniwer-

Muzyka

95

sytetów po obu stronach Atlantyku, naukowe badania mu­ zyki uzyskały status pełnoprawnego przedmiotu studiów (w przeciwieństwie do studiów średniowiecznych ściśle związanego z praktyką wykonawczą). Kerman próbował do­ wieść, że przedmiot badań muzykologii wziął swój początek z konkretnego środowiska instytucjonalnego, w którym się rozwinął. I zamiast uznać to za oczywiste, zachęcał muzy­ kologów do zastanowienia się, dlaczego praktykują swą dziedzinę tak, a nie inaczej. Jednym słowem - posługując się określeniem Kermana - był on rzecznikiem podejścia „kry­ tycznego", a sprzeciwiał się orientacji, którą określa! jako w przeważającej mierze bezrefleksyjną albo „pozytywistycz­ ną". Książka Kermana zyskała wielu czytelników, a nazwa­ mi owych dwóch postaw, jednej pozytywnej, drugiej nega­ tywnej, można posłużyć się przy przedstawieniu przemian, jakie dokonały się w muzykologii w czasie jednego dziesię­ ciolecia. Jednakże powstała w rezultacie tych przemian mu­ zykologia okazała się „krytyczna" w znaczeniu wyraźnie od­ miennym od tego, jakie nadawał mu Kerman. Aby wyjaśnić, czemu sprzeciwiał się Kerman w ówczes­ nej muzykologii, muszę przedstawić pobieżny przegląd ca­ łej tej dyscypliny. Od razu też powstaje problem geografii akademickiej. Zamierzam bowiem skoncentrować się na muzykologii krajów anglojęzycznych (praktyka i teoria mu­ zykologiczna na kontynencie europejskim różni się w wielu istotnych punktach), jednak nawet to nastręcza pewne trud­ ności. Dla Brytyjczyków, tak jak dla Australijczyków i No­ wozelandczyków „muzykologia" jest terminem szerszym: muzykologami są zarówno teoretycy muzyki i etnomuzyko­ lodzy, jak i historycy muzyki, którzy nazywają siebie także „muzykologami historycznymi". Natomiast w Ameryce Północnej historycy muzyki nazywają siebie muzykologami, w odróżnieniu od teoretyków muzyki i etnomuzykologów. Rozróżnienie to ma tam również większe znaczenie niż w Wielkiej Brytanii; uczeni amerykańscy jasno określają swoją specjalność jako muzykologię, teorię muzyki albo etnomuzykologię, tym samym wpisując się w ramy pewnej

96

Muzyka

profesji. Ogłoszenia prasowe dotyczą zwykle którejś z wy­ mienionych specjalności, podczas gdy w Wielkiej Brytanii przeważnie poszukuje się po prostu „wykładowcy muzyki". Przywołując powiedzenie George'a Bernarda Shawa, można rzec, że jest to klasyczny przykład tego, jak wspólny język dzieli Wielką Brytanię i Amerykę. Muzykolodzy historyczni (których dalej dla uproszcze­ nia nazywać będę muzykologami) są grupą najliczniejszą w świecie akademickim, co daje im znaczną przewagę. Nic więc dziwnego, że Kerman w znacznej mierze przeciwko nim skierował swój atak. Jego zarzuty podzieliły się na dwie grupy odpowiadające dwóm głównym obszarom działalno­ ści muzykologów, chociaż w obu przypadkach wyrażały jed­ no spójne przesłanie. Zwiastunem pierwszego obszaru działania była podjęta przez Beethovena, zakończona niepowodzeniem, próba wy­ dania kompletnej i autorytatywnej edycji jego dzieł. Jak już zaznaczyłem, byłoby to wydanie autorytatywne w dwóch znaczeniach: prostujące błędy i likwidujące rozbieżności między wieloma różnymi wydaniami poszczególnych utwo­ rów oraz pozwalające kompozytorowi jasno określić jego ostateczne intencje. I chociaż plan Beethovena nigdy nie doczekał się realizacji, stał się wzorem dla najbardziej am­ bitnego przedsięwzięcia dwudziestowiecznej muzykologii: wydania autorytatywnych edycji zarówno dzieł poszczegól­ nych kompozytorów, jak i narodowego repertuaru. Prace te trwają do dziś, choć badaczy opuściła już dawna pewność siebie. Przedsięwzięcie to nastręcza dwa problemy: sporządzenie ostatecznych edycji jest, po pierwsze, niezwykle trudne; po drugie, niemożliwe. Przyczyną pierwszego problemu jest wielka liczba źródeł, w których zachowana jest większość dzieł muzycznych, zwłaszcza dawnych, oraz fakt, że źródła te zawierają wiele błędów, braków i sprzeczności. Załóżmy, że próbujemy wydać francuską chanson (pieśń) z początków XV wieku. Oryginalny rękopis kompozytora zaginął. Jed­ nakże znanych jest pięć innych rękopisów zawierających tę

Muzyka i akademia

97

chanson, powstałych trzydzieści-pięćdziesiąt lat później. Wszystkie różnią się między sobą nieznacznie i wszystkie z wyjątkiem jednego zawierają nieprawdopodobny zapis pewnego fragmentu, wyglądający na błąd kopisty. Najlep­ sza wersja jest jednocześnie najpóźniejsza. Jak można przy­ stąpić do rekonstrukcji oryginału? Wychodząc z założenia, że każdy manuskrypt jest kopią jakiegoś innego, który zachował się lub nie, próbuje się naszkicować drzewo genea­ logiczne ukazujące, który rękopis został skopiowany z które­ go, w nadziei odnalezienia wersji najbliższej kompozytor­ skiemu oryginałowi. Niektóre manuskrypty umieszczone w drzewie genealogicznym będą czysto hipotetyczne (na przykład kiedy na podstawie podobieństw między manu­ skryptami D i G dochodzi się do wniosku, że oba zostały skopiowane z jednego rękopisu, który nie przetrwał do dziś), a te, które istnieją fizycznie, są z pewnością rozrzuco­ ne po różnych bibliotekach we Francji, Wielkiej Brytanii, Ameryce, a może jeszcze w Japonii. Wszystko to oznacza, że wydania muzyki średniowiecz­ nej dostępne w bibliotekach są efektem żmudnej dłuba­ niny, popartej naukową erudycją oraz znaczną dozą speku­ lacji. I nie tylko muzyka średniowieczna wymaga takich zabiegów wydawniczych, choć ogólnie rzecz biorąc, im star­ sza muzyka, tym więcej podobnych problemów. Nawet owe sztandarowe dzieła z repertuaru klasycznego, symfonie Beethovena, przedstawiają pewne trudnością Chociaż może się to wydać zadziwiające, dopiero w chwili, kiedy piszę te słowa, pod koniec tysiąclecia, zaczynają się ukazywać wyda­ nia po raz pierwszy usuwające rażące błędy, które zakradły się do wcześniejszych edycji, na przykład kiedy grawer umieścił nutę na zlej linii i w ten sposób powstał przykry dy­ sonans, z szacunkiem odtwarzany przez wszystkich dotych­ czasowych wykonawców. (Niedawne wydanie IX Symfonii w opracowaniu Jonathana Del Mara stanowi wyczerpujące świadectwo dość żenującego faktu, że niektóre z najbardziej oryginalnych i pełnych wyobraźni fraz z muzycznego kano­ nu powstały w wyniku błędów drukarskich).

98

Muzyka

Drugi problem powstaje, gdy dany utwór - dotyczy to głównie muzyki X I X lub XX wieku - zachował się w kilku wersjach, z których każda nosi na sobie jakiś znak autoryte­ tu kompozytora. W przypadku utworów fortepianowych Chopina mamy niejednokrotnie do dyspozycji autograf pi­ sany ręką kompozytora, kopie sporządzone w celu wysłania do wydawcy, korekty wydawnicze z poprawkami autorski­ mi, wreszcie pierwsze wydanie uwzględniające te poprawki. Ponadto mogą istnieć trzy pierwsze wydania opublikowane na przykład we Francji, Anglii i Niemczech, różniące się między sobą, ponieważ kopie wysiane do wydawców były w każdym przypadku nieco inne (chociaż mamy powody są­ dzić, że wszystkie zostały sprawdzone przez Chopina) albo ponieważ Chopin dokonał korekt w każdym przypadku nie­ co inaczej, albo z obydwu powodów. Jak zatem zdecydować, która wersja jest poprawna? Ostatnia, reprezentująca inten­ cje kompozytora w formie najbardziej przemyślanej? Pierw­ sza, najbliższa jego pierwotnej koncepcji? A jaką podjąć de­ cyzję, gdy, jak to często się zdarza u Chopina, zachowało się wiele kopii przeznaczonych dla jego uczniów, a na każdej z nich widnieją inne uwagi i poprawki wykonane ręką kom­ pozytora? Czy ignorujemy je, zakładając, że Chopin zamie­ rzał jedynie ułatwić zadanie mniej zdolnemu uczniowi? A może próbował ulepszyć swoją kompozycję? Skąd mamy to wiedzieć? Podobne problemy są nietrudne, lecz po prostu niemoż­ liwe do rozwiązania, gdyż wiara w możliwość ich rozwiąza­ nia opiera się na założeniu, że Chopin konsekwentnie dążył do ostatecznego ustalenia jednoznacznej, autorytatywnej, ponadczasowej i jedynie prawdziwej wersji każdego swojego utworu. Takie założenie jest jednak zupełnie bezpodstawne. Wręcz przeciwnie, z relacji współczesnych wiemy, że pianiści-kompozytorzy, tacy jak Chopin, a zwłaszcza Liszt, zwykli byli grać swoje utwory za każdym razem trochę inaczej. (Liszt nawet w ten sam sposób traktował utwory innych kompozytorów; żartowano, że najlepiej grał a vista, bo tylko wtedy wykonywał muzykę tak, jak była zapisana). Beethove-

r Muzyka i akademia

99

nowski model autorytatywnej edycji, zakorzeniony w spo­ sobie myślenia opisanym w Rozdziale 2, po prostu nie od­ powiada! Chopinowi i Lisztowi. A skoro dzieje się tak w wy­ padku kompozytorów, których działalność zbiegła się w czasie z powstaniem instytucji muzycznego muzeum, mo­ del ten jest tym bardziej nieodpowiedni w odniesieniu do dawniejszych twórców. Stąd właśnie wypływa źródło zwątpienia wydawców. Nie chodzi o to, że opracowanie autorytatywnego wydania jest trudne, ani o to, że żadne z tych wydań nie może być osta­ teczne, gdyż inni uczeni dojdą do innych wniosków i wy­ snują inne domysły. Chodzi raczej o to, że w przypadku wie­ lu kompozytorów, a może nawet wszystkich, podstawowe założenie tego przedsięwzięcia okazuje się chybione. Nie znaczy to wcale, że tworzenie nowych, praktycznych opra­ cowań na podstawie wielu rozproszonych źródeł jest pozba­ wione sensu; wręcz przeciwnie - jest absolutnie niezbędne. Oznacza to tylko tyle, że jest to praca syzyfowa, nigdy nie­ kończąca się. Nie na to zresztą uskarżał się Kerman. Jego sprzeciw budziło to, że ilekroć muzykolodzy skończyli opra­ cowanie jednego dzieła, zaczynali pracę nad następnym. Nie wykorzystywali swojej zdobytej z mozołem wiedzy mu­ zycznej jako podstawy do krytycznej refleksji. Za podstawo­ we zadanie muzykologii uzna! Kerman próbę zrozumienia muzyki z przeszłości zarówno dla celów czysto muzycznych (można powiedzieć, estetycznych), jak również dla posze­ rzenia wiedzy o kontekście społecznym i historycznym, w którym powstała. Muzykolodzy zaś nie traktowali tworze­ nia opracowań jako przyczynku do muzykologii jako dzie­ dziny szeroko pojmowanych studiów humanistycznych. Za­ chowywali się raczej jak pianiści grający jedynie gamy. Na takie właśnie mechaniczne stosowanie techniki zwracał uwagę Kerman, deprecjonująco określając ich podejście ja­ ko „pozytywistyczne". Drugi obszar działań muzykologów, również atakowany przez Kermana, można określić mianem studiów kontekstualnych. Głównym ich celem nie jest muzyka sama w so-

100

Muzyka

bie, ale społeczne i historyczne uwarunkowania, które przy­ czyniły się do jej powstania. Zakres badań obejmuje różno­ rodne zagadnienia: od prawidłowego datowania utworów i ustalania autorstwa (zwykle na podstawie danych styli­ stycznych i archiwalnych), aż po określanie celu powstania dzieła, jego funkcji w ówczesnej strukturze społeczno-poli­ tycznej lub też pozycji zajmowanej w społeczeństwie przez kompozytora i innych muzyków. W sumie zarzuty Kermana wobec tych badań były takie same jak wobec prac edytor­ skich: nie ma nic złego w samej pracy tego typu, ale jaki jest jej cel, jeśli nie wykorzystuje się jej do pogłębienia wiedzy 0 istocie muzyki? Badacze archiwów, zdaniem Kermana, tak jak wydawcy gromadzili wiedzę bez żadnego widocznego celu. Kiedy zamierzali zakończyć prace przygotowawcze 1 zająć się krytycznym opisem muzyki? Jak długo chcieli uni­ kać rozważania kluczowych problemów muzykologii poj­ mowanej jako nauka o człowieku? Na pierwszy rzut oka może się wydać dziwne, że Kerman zarzucał to samo teoretykom muzyki.Ten dział muzykologii (albo odrębna dziedzina) ma wszak na celu badanie mu­ zyki jako muzyki, w kategoriach ściśle muzycznych, w prze­ ciwieństwie do badania losu rękopisów czy też kontekstu społecznego. Nie przypadkiem koncepcja opisu muzyki w kategoriach muzycznych przywołuje dziewiętnasto­ wieczne poglądy omówione w Rozdziale 2. Znana nam dziś teoria muzyki, zwłaszcza w swej postaci praktycznej zwanej „analizą", wyłoniła się z pomieszania pojęć powstałego wo­ kół odbioru muzyki Beethovena. Mówiłem już o wielu pró­ bach odkrycia lub wymyślenia ukrytych w muzyce fabuł lub opowieści, które wyjaśniłyby pozorne sprzeczności i chwilo­ we niespójności. Za przykład takiej próby podałem interpre­ tację IX Symfonii jako muzycznego autoportretu kompozy­ tora dokonaną przez Fróhlicha. Jest to przykład krytyki hermeneutycznej, która polega na budowaniu wyrazistych metafor, wpływających na przeżywanie muzyki; ten styl krytyki znacznie odbiega od znanej nam dzisiaj teorii i ana­ lizy.

Muzyka i akademia

101

7. Fragment „Ody do radości" w analizie Schenkera (Der freic Satz, ii, ilustr. 109, e3)

Ale ukryta fabuła może przybrać postać bardziej abstrak­ cyjną, strukturalną. Tak jest w przypadku systemu analizy opracowanego przez Heinricha Schenkera. Analizując te­ mat Ody do radości z IX Symfonii, Schenker dokonał swo­ istego demontażu: zredukował ów temat do szeregu pod­ stawowych elementów melodycznych i harmonicznych i ukazał, jak zostały one przetworzone w muzyce Beethovena. (Zob. ilustr. 17. Na górnej pięciolinii oznaczonej Fgd. [foreground - „warstwa powierzchniowa"] widać pierwszą część Beethovenowskiego tematu. Poniżej widnieje „poziom I I " , gdzie każda fraza jest zredukowana do trzech nut i pod­ pory harmonicznej. Istnieje także „poziom I " , nie pokazany na ilustracji, na którym każdy odcinek przedstawiony jest w postaci jednej nuty. Istotą teorii Schenkera jest zestaw re­ guł określających sposoby przechodzenia z jednego pozio­ mu do następnego). Celem tego rodzaju analizy nie było odtworzenie chronologii komponowania danego dzieła przez Beethovena, ale raczej nieosiągalne w inny sposób ukazanie muzyki w nowym świetle. W analizie tej pozorne momenty niespójności okazywały się zjawiskami wyłącznie powierzchownymi, wynikającymi z przetworzenia warstwy głębokiej; metoda pozwalała słuchaczowi zajrzeć pod po­ wierzchnię muzyki. Jak widać, mamy tu również do czynienia z metaforą (można powiedzieć, że w tym ujęciu muzyka Beethovena

102

Muzyka

jest jak piótno naciągnięte na ramę lub też skóra zwierzęcia rozpięta na mięśniach i szkielecie). Ale nie jest to metafora stworzona ad hoc; według teorii Schenkera, której słuszności starał się dowieść w dziele swojego życia, wszelka muzyka (a przynajmniej wszelka muzyka wielkich mistrzów, co dla niego oznaczało: zachodnich kompozytorów muzyki „po­ ważnej", od Bacha do Brahmsa) może i powinna być poj­ mowana w ten sposób. Do analizy włącza się więc element wartościowania, ale tak naprawdę było tam ono od począt­ ku. Wyjaśnianie muzyki Beethovena miało na celu przede wszystkim pokazanie, że wbrew pozorom jest ona dziełem geniusza. Analiza w stylu Schenkera - a właściwie cała prak­ tyka analityczna - nie stawiała pytania o wartość muzyki Bacha, Beethovena i Brahmsa. Zakładano automatycznie, że jest to muzyka wartościowa, po czym usiłowano tego do­ wieść, ukazując jej doskonałość formalną (choćby była to doskonałość głęboko ukryta). Jednym słowem, była to pro­ cedura apologetyczna, mająca na celu obronę wartości re­ pertuaru i zapewnienie jej kanonicznego statusu. Te podstawowe założenia analizy zostały zakwestionowa­ ne dopiero niedawno, pomimo wielu zmian technicznych, które zaszły w analizie i teorii od tamtych lat. Po II wojnie światowej w amerykańskim świecie akademickim prym wiodły nauki ścisłe; pozostałe dyscypliny, takie jak teoria muzyki, starały się do nich upodobnić, wprowadzając na­ ukowe pojęcia i symbole. Bezlitośnie tępiono stosowanie intuicji i emocjonalnego języka, zastępując je podejściem matematycznym i formalnym (na początku lat siedemdzie­ siątych próbowano nawet stworzyć program komputerowy oparty na analizie Schenkerowskiej). W rezultacie teoria i analiza stawały się coraz bardziej techniczne i niezrozumia­ łe dla nikogo z wyjątkiem specjalistów. Zdaniem Kermana i innych, analitycy i teoretycy zastąpili naukowym żargonem osobiste, żywe doświadczenie muzyczne, które najprawdo­ podobniej przyciągnęło ich na początku do teorii muzyki. (Kerman podsumował swoje uczucia wobec tej dziedziny w tytule swego głośnego artykułu: „Jak zabrnęliśmy w ana-

Muzyka i akademia

103

lizę i jak się z niej wydostać"). Teoretycy zatem, tak jak muzykolodzy, zawinili tym, że zaniechali podchodzenia do muzyki w sposób krytyczny. Wina teoretyków była nawet większa: podczas bowiem gdy muzykolodzy odwlekali zaję­ cie postawy krytycznej w nieskończoność, oni otwarcie uznawali takie podejście za niepotrzebne i filozoficznie po­ dejrzane. Nie zmienia się świata, prezentując poglądy wyważone i umiarkowane. Pogląd Kermana na ówczesną muzykologię był wielce osobisty, jego opis teorii muzyki - karykaturalny, a przedstawienie analizy Schenkera wręcz groteskowe. Mi­ mo to specjaliści z wszystkich dziedzin muzykologii łapczy­ wie pochłaniali książkę Kermana, nie tylko po to, aby sprawdzić, co (i czy w ogóle) o nich napisał, ale przede wszystkim dlatego, że wyraził on wspólne wielu ludziom od­ czucie, iż związek muzykologii i muzyki, dyscypliny akade­ mickiej i ludzkiego doświadczenia, jest daleki od pełni szczęścia.

.. .i jak się stamtąd wydostać Jak więc można poprawić wzajemne związki między mu­ zyką i akademią? Odpowiedzią na to pytanie wydaje się ruch tzw. wykonań historycznych, którego szybki rozwój na­ stąpił kilkanaście lat przed ukazaniem się książki Kermana. Podstawowe założenie wykonania historycznego (a właści­ wie wykonania opartego na wiedzy historycznej) jest zwod­ niczo proste: muzyka dawna powinna być wykonywana tak, jak była wykonywana pierwotnie. Założenie to miało oczywiście sens w czasie, gdy uważa­ no za rzecz zupełnie naturalną granie Bacha na fortepianie, barokowych sonat na obój na nowoczesnych instrumentach i wykonywanie symfonii Mozarta przez orkiestrę tej samej wielkości jak u Brahmsa. Bach przecież pisał na klawesyn lub klawikord, instrumenty o zupełnie innym brzmieniu i technice wydobycia dźwięku niż wynaleziony później for­ tepian; obój barokowy, z zaledwie kilkoma klapkami, róż-

104

Muzyka

ni się na tyle od współczesnego nam oboju, że wymaga od oboisty uczenia się od podstaw techniki gry. Symfonie Mo­ zarta zaś były pierwotnie wykonywane przez zespoły o wie­ le mniejsze od orkiestry dwudziestowiecznej. Jak można uzasadnić użycie tych samych, znormalizowanych instru­ mentów i zespołów przy wykonywaniu każdej muzyki, bez względu na jej pochodzenie? Czy można twierdzić, że rozu­ mie się muzykę Bacha lub Mozarta, jeśli nigdy nie słyszało się jej w wykonaniu odpowiadającym intencjom kompozy­ tora? Zasada poszanowania historii odnosiła się nie tylko do instrumentów, ale w równym stopniu do sposobu grania, czyli dynamiki, artykulacji i ornamentyki. Wszystkie te aspekty wykonawcze bardzo się zmieniły na przestrzeni wie­ ków, ich rekonstrukcję umożliwia jedynie dogłębne studio­ wanie dawnych traktatów. W ten sposób muzykolodzy mogli istotnie dopomóc wykonawcom. Ruch wykonań historycznych rozwijał się stopniowo, od swych zwiastunów - wykonań odbieranych jako wnoszące powiew świeżości - w pierwszej polowie XX wieku, poprzez pełne erudycji, ale też nazbyt pedantyczne wykonania ogła­ szane przez niemiecką wytwórnię płytową „Archiv" w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, aż do swoistej kontrkultury muzycznej lat siedemdziesiątych. To ostatnie określenie brzmi niemal jak wzięte z muzyki rockowej i jest to właściwe porównanie: wykonawcy „historyczni" zakładali własne ze­ społy, przeważnie grające muzykę średniowiecza i wczesne­ go renesansu, i wyjeżdżali w trasy koncertowe podobnie jak grupy rockowe. A kiedy po raz pierwszy na scenie pojawił się charyzmatyczny wykonawca David Munrow (niestety, nie dane mu było długo żyć), wykonania historyczne zaczę­ ły przyciągać szeroką publiczność. Przed rozpoczęciem stu­ diów na uniwersytecie Munrow pojechał do Ameryki Połu­ dniowej i wrócił obładowany różnymi instrumentami etnicznymi. Używał ich potem na koncertach, dowolnie, lecz bezkarnie - gdyż często nie sposób było dociec, na jakie instrumenty przeznaczona była pierwotnie dana muzyka. Co więcej, wniósł on do muzyki „dawnej" elastyczne podej-

r Muzyka i akademia

105

ście oraz ekstrawertyczną prezentację, znów bardziej przy­ pominającą ówczesny rock niż naukowy klimat tradycyj­ nych wykonań historycznych. Wykonanie historyczne zostało zaakceptowane w dzisiej­ szym świecie akademickim; w wielu konserwatoriach moż­ na uczyć się gry na oboju barokowym. W zgodzie z plurali­ zmem obecnej kultury, zakładającej współistnienie wielu muzycznych tradycji, można też usłyszeć zarówno „histo­ ryczne", jak i „niehistoryczne" wykonania Bacha lub Mo­ zarta. Ale przemiana w tym zakresie dokonała się nie bez walki; debata na temat „autentyzmu" w latach osiemdzie­ siątych była najbardziej burzliwą, a niejednokrotnie jadowi­ tą dyskusją w najnowszej historii zarówno muzykologii, jak i wykonawstwa. Pod zręcznym hasłem „autentyzm" kryły się dwie rzeczy. Po pierwsze, twierdzono, że wykonywanie muzyki dawnej na instrumentach odpowiadających tym z danej epoki i zgodnie ze skodyfikowanymi praktykami w ówczesnych traktatach było „autentyczne" w sensie histo­ rycznej poprawności. Po drugie, termin „autentyzm" wno­ si! wszystkie pozytywne konotacje omawiane w Rozdziale 1 - szczerość, prawdziwość, wierność ideałom. Tym samym wykonawca grający Bacha na fortepianie - „nieautentycz­ nie" - postępował niewłaściwie nie tylko z naukowego punktu widzenia; dopuszcza! się wręcz rzeczy niemoralnej, naznaczony byl taką samą skazą jak T h e Monkees. Konflikt pomiędzy „autentycznymi" wykonawcami i świa­ tem muzycznym przypomina pod wieloma względami Kam­ panię na Rzecz Prawdziwego Piwa (The Campaign for Re­ al Ale, w skrócie: CAMRA) prowadzoną w Wielkiej Brytanii mniej więcej w tym samym czasie. Kampania ta skierowana była przeciwko ujednoliconym produktom wielkich browa­ rów i miała na celu odrodzenie staromodnego, regionalnego warzenia piwa w całej jego różnorodności; ruch historycz­ nych wykonań dążył w istocie do tego samego w muzyce. I oba przedsięwzięcia okazały się sukcesem. Wykonania „historyczne" są nie tylko uznane w świecie akademickim, ale też systematycznie ogarniają muzykę coraz nowszą.

106

Muzyka

W chwili, kiedy to piszę, zasięg tego nurtu poszerzy! się o muzykę pierwszych dziesięcioleci XX wieku, czego przy­ kładem są „autentyczne" wykonania symfonii Elgara przez The New Queen's Hall Orchestra, zespól będący odtworze­ niem przedwojennej orkiestry, z którą Elgar nagrywał te dzieła. Coraz częściej więc „wykonanie historyczne" odno­ si się nie tyle do pewnej określonej muzyki, ile do specyficz­ nego podejścia wykonawczego. Na czym polega to podejście? Niezwykle często rzecznicy wykonania historycznego (zwykle są to sami wykonawcy, bowiem wielu z nich głośno wyraża swe poglądy) definiują je jako granie muzyki zgodnie z zamysłem kompozytora. Definicja ta jest problematyczna, gdyż oczywiście j.edynym źródłem poznania zamiarów kompozytora jest to, co napi­ sał. Alternatywna definicja brzmi: granie muzyki tak, jak wykonałby ją dobry wykonawca z danej epoki. Sformułowa­ nie to rodzi kolejny problem, omówiony w Rozdziale 4 na przykładzie Alessandra Moreschiego. Notacja utrwala bar­ dzo niewiele szczegółów stylu wykonania; nie temu zresztą służy. Jeśli uzupełnimy ją na podstawie wskazówek dawnych traktatów, otrzymujemy zwykle w rezultacie strzępki infor­ macji, które trzeba połączyć za pomocą wiedzy, wyobraźni, domysłów oraz intuicji muzycznej. To wszystko jest jednak odbiciem naszego wykształcenia i doświadczenia, doświad­ czenia muzyków u progu X X I wieku. Nie można uciec od własnej epoki. W ten sposób cale przedsięwzięcie autenty­ zmu wykonawczego, tak jak przedstawiają je jego stronnicy, przypomina przedsięwzięcie tworzenia wydań autorytatyw­ nych: jest nie tyle trudne, ile po prostu niemożliwe. Richard Taruskin, inny profesor z Berkeley, znany zarów­ no z rozległego doświadczenia w dziedzinie wykonań histo­ rycznych, jak i wielu różnorodnych prac akademickich, przedstawił przekonującą krytykę dążenia do autentyzmu, wychodząc od oczywistej niemożności osiągnięcia celu, wy­ nikającej z faktu, że nie możemy wiedzieć, jak wykonywano muzykę przed XX wiekiem. Taruskin akceptuje spekulatywną interpretację źródeł dokonywaną przez wykonawców hi-

Muzyka i akademia

107

storycznych, podkreśla jednak fakt, że wykonawcy ci na­ uczyli się rozważać i rozwijać własne praktyki w świetle da­ nych historycznych. Myślą oni o kwestiach wykonania w sposób, który pozostaje niedostępny dla wykonawców sy­ tuujących się w głównym nurcie rozwijanej tradycji. Ponie­ waż zaś dane te są zawsze niekompletne, a często sprzeczne, historyczni wykonawcy mają wielką swobodę interpretacyj­ ną. Taruskin podkreśla nawet, że tak zwane „historyczne" wykonanie faktycznie zawiera w sobie wiele cech muzyki dwudziestowiecznej - na przykład uproszczoną fakturę i dy­ namiczną energię muzyki Strawińskiego. Wniosek jest na­ stępujący: wykonania te są „autentyczne", ponieważ są wy­ razem dwudziestowiecznej tożsamości muzycznej, a nie z powodu najprawdopodobniej złudnych (a na pewno nie­ możliwych do udowodnienia) roszczeń do poprawności hi­ storycznej. Trafność diagnozy Taruskina potwierdza sposób, w jaki wykonawcy traktują nagrania historyczne. Od około 1900 roku można usłyszeć niewątpliwie prawdziwe historyczne wykonania, w wielu wypadkach nagrane przez kompozyto­ ra (np. Elgar dyrygujący swoimi symfoniami, Debussy i Bartok grający własną muzykę fortepianową). Wykonawcy słuchają obecnie tych nagrań, ale nie naśladują ich tak jak zespoły imitujące inne zespoły albo tak jak sobowtóry Elvisa, chociaż byłoby to jak najbardziej zrozumiałe, gdyby na­ prawdę chcieli grać muzykę zgodnie z intencją kompozyto­ ra. Twierdzą raczej, że używają nagrań do ekstrapolacji zasad stylistycznych, na jakich opiera się dane wykonanie, i na tej podstawie rekonstruują potem muzykę. (Tak twier­ dzi na przykład John Boyden, dyrektor artystyczny T h e New Queen's Hall Orchestra). Jest to jednak pokrętne uza­ sadnienie. Nieodparcie nasuwa się wniosek, że ma ono głównie na celu ochronę swobody interpretacji wkładu twórczego, do którego - choć tak jest ceniony zarówno przez wykonawców, jak i słuchaczy - nie pozwalają otwar­ cie się przyznać nasze przewrotnie antagonistyczne stereoty­ py myślenia o wykonaniu. Dlatego historyczne wykonanie

108

Muzyka

ukrywa prawo do tej swobody pod przykrywką badań na­ ukowych. Obnażając mitologię retoryki badawczej (tak zwanego) historycznego wykonawstwa, Taruskin umieszcza styl wyko­ nania w samym środku historii muzyki. Już nigdy chyba nie będzie możliwe napisanie „historii muzyki XX wieku" ogra­ niczającej się do kompozycji, a pomijającej wykonanie. W tym samym kierunku idą inne nowe inicjatywy w bada­ niu wykonania. Techniki zapożyczone z eksperymentalnej psychologii pozwalają muzykologom i teoretykom na stu­ diowanie nagranych wykonań, tak jak dotychczas studiowa­ li nuty, co pomaga zmienić niezrównoważone podejście, na które wielokrotnie narzekałem w niniejszej książce. Te wszystkie działania stanowią jedną z odpowiedzi na ujaw­ nioną przez Kermana rozbieżność między muzyką i muzyko­ logią. Ale gdy wzywał on muzykologów do odrzucenia pozy­ tywizmu i przyjęcia krytycznego podejścia do muzyki - do stworzenia, jak sam to ujął, „muzykologii o orientacji kry­ tycznej" - mial na myśli coś innego. Prawdopodobnie najlepszymi przykładami zamierzeń Kermana były napisane przez niego samego książki o tak różnorodnej tematyce, jak muzyka renesansu, kwartety smyczkowe Beethovena i opera. Każda z tych pozycji łączy­ ła w sobie różne podejścia kontekstualne i analityczne, wszystkie zaś wyróżniały się sposobem zastosowania tych metod w odniesieniu do danej muzyki. Mianowicie autor mial na celu umożliwienie czytelnikowi głębszego, subtelniejszego zrozumienia muzyki. Podobnie jak analiza hermeneutyczna (ale z pełnym wykorzystaniem wyników badań historycznych i analitycznych), prace Kermana miały służyć pogłębianiu przeżyć muzycznych. Prace te były zatem „kry­ tyczne" w tym samym znaczeniu, co tradycyjna krytyka lite­ racka (jednym z celów Kermana było najwyraźniej nadanie muzykologii orientacji intelektualnej porównywalnej do na­ uk humanistycznych o lepiej utrwalonej pozycji, takich jak badania literackie lub historyczne). I, jak już powiedziałem, w ciągu dziesięciu lat od wydania Contemplating Musie mu-

Muzyka i akademia

109

zykolodzy odpowiedzieli na apel Kermana. Uczynili to jed­ nak niekoniecznie według jego zaleceń; bardziej wpłynęły na nich przemiany w trzecim z głównych działów muzykologii - w etnomuzykologii. W pojęciu muzykologów i teoretyków muzyki etnomuzykologia bada muzykę, której nie badają oni sami; etnomuzyko­ lodzy zaś uznają, że bada ona wszelką muzykę w katego­ riach kontekstu społeczno-kulturowego, obejmujące jej produkcję, odbiór i znaczenie. (Nic więc dziwnego, że w etno­ muzykologii rozpoczęto studia nad muzyką rozrywkową 0 wiele wcześniej niż w pozostałych dziedzinach muzyko­ logii). Z powodu ścisłych powiązań z innymi naukami hu­ manistycznymi, a zwłaszcza antropologią, w etnomuzyko­ logii znajdują oddźwięk, znacznie częściej niż w muzykolo­ gii lub teorii muzyki, koncepcje z innych dziedzin. W latach powojennych wpłynęła na nią nie tylko wcześniej wspo­ mniana orientacja na nauki ścisłe, ale też różne podejścia strukturalistyczne, które zrodziły się w Europie w latach siedemdziesiątych. W następnym dziesięcioleciu zaczęło się rodzić nowe podejście, którego centralnym punktem stało się zrozumienie, że etnomuzykolog z Zachodu badający społeczność niezachodnią nie może zająć stanowiska obiek­ tywnego obserwatora. Tożsamość człowieka Zachodu spra­ wia, że badacz ma określone nastawienie do obserwowane­ go społeczeństwa, a obserwowani ze swej strony reagują na jego obecność w sposób, który wpływa na ich zachowanie. Sama obecność obserwatora zakłóca badane zjawiska, co trzeba uwzględnić w interpretacji rezultatów badań. Ponadto etnomuzykolodzy często rozpoczynali pracę w społecznościach przechodzących transformację tożsamo­ ści kulturowej, polegającą na przykład na industrializacji 1 przejmowaniu wzorów kultury zachodniej. W tych okolicz­ nościach przyświecające badaczom cele: zapisanie i utrwale­ nie miejscowych zwyczajów - stawiały ich potencjalnie w opozycji do informatorów, albo też po stronie społecz­ ności, a w opozycji do rządu, od którego pomocy zależała możliwość prowadzenia dalszych badań. Jeszcze gorzej, jeśli

110

Muzyka

etnomuzykolog - tak jak przydarzyło się to Kay Kaufman Shelemay w pracy z etiopską gminą Beta Israel - odkrywa wyraźne dowody podważające troskliwie pielęgnowane, cza­ sem też mające znaczenie polityczne, przekonania. Człon­ kowie Bety Israel byli przekonani o swym żydowskim po­ chodzeniu i na tej podstawie udało im się wyemigrować do Izraela, uciekając od zniszczeń etiopskiej wojny domowej. Ale przeprowadzone przez Shelemay badania liturgii tej społeczności dowiodły, że była ona pochodzenia chrześci­ jańskiego, a nie żydowskiego, i że Beta-Izraelczycy wcale nie pochodzą od Żydów. Czy Shelemay powinna opublikować rezultaty badań? Jeśliby to zrobiła, mogłaby spowodować zepsucie stosunków, które zawiązały się między Betą Israel i państwem izraelskim; jeśliby zachowała wyniki dla siebie, postawiłaby pod znakiem zapytania swoją uczciwość na­ ukowca. Sytuacje tego rodzaju przywiodły etnomuzykologów do znacznie głębszej refleksji i oceny własnego stanowiska niż w przypadku muzykologów, teoretyków muzyki, a nawet wykonawców historycznych. Kazały im zająć postawę nie tylko krytyczną, ale wręcz samokrytyczną, a badaną muzykę analizować nie tylko pod względem estetycznym (co mial na myśli Kerman postulując podejście krytyczne), ale i poli­ tycznym. Używając terminologii z poprzedniego rozdziału, muzykologia dala im władzę nie tylko obrazowania, lecz także działania, bez uchylania się od odpowiedzialności.Tak jak śpiewanie Nkosi Sikelel' iAfrica, uprawianie muzykologii stało się aktem politycznym. Odpowiedzią na apel Kermana stała się więc praca naukowa o takim właśnie charakterze, nieco wbrew jego intencjom.

7 Muzyka i płeć

Niewidoczna płeć Za rządów Thatcher i Reagana przyjmowało się, że ideo­ logia to coś, co wyznają inni, nie my. Kapitalistyczna de­ mokracja nie była ideologią, tylko normalnym stanem rze­ czy. To Rosjanie mieli ideologię - i popatrzcie, co im się przytrafiło! (Analogicznie, mówiąc o rasie, myślimy o Mu­ rzynach, a nie o białych, mówiąc o płci, myślimy o kobie­ tach, a nie o mężczyznach, i tak dalej). Ale ideologia to system przekonań na tyle przezroczysty, że wydaje się natu­ ralny, a wówczas pozorna naturalność kapitalistycznej demo­ kracji objawia jej naturę ideologiczną. W latach trzydzie­ stych narodził się rewolucyjny dział socjologii zwany „teorią krytyczną", którego zadeklarowanym celem było obnażanie mechanizmów ideologicznych w życiu codziennym, ujaw­ nianie akceptowanych „bezkrytycznie" przekonań, a tym samym przywracanie jednostkom możliwości decydowania, w co chcą wierzyć - gdyż przez swoją pozorną naturalność ideologie zaciemniają wszelkie alternatywne systemy wie­ rzeń. Teoria krytyczna wywodzi się z marksizmu, jednak prze­ kształciła się we wszechstronny system krytyki kultury, oddziałujący na tak różne dyscypliny, jak literaturoznaw­ stwo, wiedza o filmie i środkach przekazu, historia sztu­ ki - a ostatnio także muzykologia. Theodor Adorno, jeden

1 12

Muzyka

z twórców teorii krytycznej, był nie tylko socjologiem, ale także wybitnym muzykiem (studiował kompozycję u naj­ sławniejszego ucznia Schónberga, Albana Berga); pisał rów­ nie dużo o muzyce, co o socjologii. Nie jest autorem łatwym (i jest niemal tyle interpretacji jego dzieł, ilu czytelników), lecz w ciągu ostatnich dwudziestu lat pojawiały się systema­ tycznie angielskie tłumaczenia jego książek, przyczyniając się w sposób znaczący do powstania „krytycznego" spojrze­ nia, o które apelował Kerman. Również częściowo za spra­ wą tych książek krytyczny punkt widzenia od momentu pojawienia się miał cechy polityczne, interwencjonistyczne, zupełnie odmienne od wyobrażeń Kermana (książki te wpłynęły też częściowo na opisany w poprzednim rozdziale rozwój etnomuzykologii). Teoria krytyczna jest w istocie teorią władzy, pojmowanej na ogół w kategoriach egzekwujących ją instytucji. Innymi słowy, instytucje odgrywają kluczową rolę w naturalizowaniu struktur władzy: sprawiają one, że nierówności w dostę­ pie do władzy widoczne na całym świecie zdają się czymś naturalnym. W muzykologii podejście to zainicjowało bada­ nia historyczne nad wyborem kanonu (repertuaru dziel mi­ strzów wystawionych w muzeum muzyki) oraz nad rolą in­ stytucji muzycznych w jego zatwierdzaniu, przechowywaniu i naturalizowaniu. Proces ten jest jednak widoczny i dziś w większości instytucji muzycznych, w których uczy się mu­ zyki - w szkołach, w konserwatoriach i na uniwersytetach. Najbardziej oczywistym jego przejawem jest zachodząca obecnie zmiana stosunku do rocka w akademii. Jak wspo­ mniałem w Rozdziale 1, wkrótce po pojawieniu się płyt kompaktowych wytwórnie płytowe zaczęły wydawać na CD dawną muzykę rockową. Oczywiście nie wszystko nadawało się do wznowienia, trzeba więc było dokonać selekcji, która stała się pierwszym etapem procesu tworzenia kanonu ro­ ckowej klasyki. Proces ten powtórzył się na uniwersytetach, gdy znaleziono sposób na umieszczenie rocka w programie nauczania zastrzeżonym dotychczas dla muzyki poważnej. Przykładowo, stopniowe włączanie do kanonu Beatlesów po

Muzyka i płeć

113

części odzwierciedla fakt, że ich piosenki, takie jak Because czy Here conies the Sun, można omawiać, używając tej samej terminologii, jaką stosuje się do pieśni Schuberta; nie da się tego zrobić z muzyką Rolling Stones. (Oryginalność piose­ nek Beatlesów zawiera się bowiem głównie w ich cechach jako kompozycji - w melodiach, harmonii oraz połączeniu z tekstem - podczas gdy piosenki Stonesów wyróżniają się głównie brzmieniem i sposobem wykonania. To dlatego też muzykę Beatlesów, a nie Stonesów, usłyszeć można w uproszczonych wersjach instrumentalnych w windach i na lotniskach). Bardziej jeszcze wyrazistym przykładem na to, jak insty­ tucje edukacyjne tworzą i naturalizują kulturę muzyczną, jest tak zwane „kształcenie słuchu", rodzaj szkolenia prze­ prowadzanego na wczesnym etapie nauki w konserwato­ riach; studentów uczy się rozpoznawania takich rzeczy, jak kolejne stopnie gam, akordy „tradycyjnej" harmonii oraz podstawowe schematy formalne muzyki klasycznej (forma dwuczęściowa, trzyczęściowa, sonatowa i inne). Ce­ lowo użyłem słowa „rzeczy": studenci zostają wprowadzeni w świat muzyka Zachodu, dla którego muzyka zbudowana jest ze słyszalnych „przedmiotów", nut, tak jak domy z ce­ gieł. W rezultacie, po pierwsze, muzyka zostaje przekształco­ na z czegoś, co się robi (często bez wiedzy o tym, jak to się robi), w coś, na temat czego ma się wiedzę (ale niekoniecz­ nie się to robi) - mówiąc inaczej, zostaje ona wtłoczona w struktury całego przemysłu produkującego wiedzę, z ja­ kim mamy do czynienia w społeczeństwie, które stawia teo­ rię ponad praktyką. Po drugie, coraz trudniej przychodzi nam potem pojąć, że muzyka może działać inaczej, trudniej nawet właściwie jej wtedy słuchać; im usilniej się słucha, tym bardziej się słyszy nuty, akordy i schematy formalne tradycji Zachodu, a mniej - niejednokrotnie ważniejsze w pewnych rodzajach muzyki - barwy dźwięku i fakturę. (Zjawisko to nazywam „problemem taksówki w Hongkon­ gu": dialekt kantoński jest językiem tonalnym, a więc na przykład gau może znaczyć „dziewięć" albo „pies" w zależ-

114

Muzyka

ności od tego, jak to wymówimy, wysoko czy nisko. Kiedy więc Kantończycy nas nie rozumieją, starają się słuchać uważniej tonów, ale ludziom Zachodu trudno jest stosować je w sposób właściwy. Jeśli zatem taksówkarz nie zrozumie za pierwszym razem, gdzie chcemy jechać, nic nie pomoże powtarzanie; trzeba wysiąść i poszukać innej taksówki). To, co wiemy o muzyce, może więc ułatwić lub uniemoż­ liwić słuchanie, sprawić, że pewne rodzaje muzyki wydadzą się „naturalne", a inne nie tyle niezrozumiale, ile wręcz nie­ słyszalne. Nic dziwnego więc, że edukacja muzyczna stała się areną walki politycznej po obu stronach Atlantyku. Wspomniałem już o brytyjskim programie państwowym i o egzaminach G C S E , których celem jest zaangażowanie uczniów w proces tworzenia i rozumienia muzyki, a nie wprowadzenie do odległej, elitarnej tradycji wielkich mi­ strzów. Bach i Beethoven nie zostali oczywiście usunięci z programu, ale dzielą teraz swoje zaszczytne miejsce z Bea­ tlesami (raczej nie ze Stonesami) i muzyką balijską. A w 1989 roku zespół roboczy T h e College Musie Society, amerykańskiego stowarzyszenia akademickich nauczycieli muzyki, wydał podobne zalecenia dla programu studiów: zdaniem członków stowarzyszenia, należało uznać różno­ rodność etniczną społeczeństwa amerykańskiego wraz z po­ wstałym bogactwem „utworów artystycznych" i muzyki po­ pularnej. Zarówno w Wielkiej Brytanii, jak i w Ameryce doszło do protestów ze strony ludzi utożsamiających zachodnią „tradycję artystyczną" z postępem cywilizacji. Włączenie do programu muzyki innych kultur było, w ich mniemaniu, równoznaczne z obniżeniem standardów edu­ kacyjnych. Mówili o Bachu i Bowie'em, ale tak naprawdę chodziło im o rolę elitarnej kultury w podtrzymywaniu spo­ łeczno-politycznego status quo. Orientacja „krytyczna" w muzykologii, powstała jako swego rodzaju przewrotna odpowiedź na apel Kermana, miała w sobie coś z politycznej radykalności socjologicznej teorii krytycznej. Jak najbardziej naturalne było więc przy­ znanie uprzywilejowanej pozycji badaniu powiązań między

Muzyka i płeć

115

muzyką a płcią. W historii muzyki, tak jak się ją zwykle opo­ wiada, szczególnie uderza nieobecność kobiet. I wynika to raczej ze sposobu opowiadania, a nie z braku kobiecej dzia­ łalności muzycznej. Praktycznie każda bohaterka powieści Jane Austen gra na fortepianie; była to normalna umiejęt­ ność kobiety z wyższych sfer klasy średniej tamtej epoki. (Je­ śli jej mąż lub kochanek był muzykalny, z dużą dozą prawdo­ podobieństwa grał na instrumencie melodycznym, na przykład na flecie lub skrzypcach - w rezultacie więc, kiedy grali razem sonaty, ona mu akompaniowała, a on ją prowa­ dził, tak jak w innych dziedzinach życia). Nie można zatem twierdzić, że kobiety nie zajmowały się muzyką; chodzi tyl­ ko o to, że grały w domu. Z niewidoma wyjątkami (najważ­ niejszym była opera) pozostawały amatorkami, grającymi dla grona przyjaciół, nie dla pieniędzy. Rzadko też kompo­ nowały. Nawet Fanny Hensel, niezwykle utalentowana sio­ stra Feliksa Mendelssohna, wydała zaledwie kilka pieśni (pod nazwiskiem brata), a zachowane listy, które oboje do siebie pisali, ukazują ciążącą na niej presję ówczesnych oczekiwań społecznych, wykluczających komponowanie z zajęć przewidzianych dla kobiet. Tym samym powstało błędne kolo. Ponieważ kobiety za­ sadniczo nie komponowały, czyniono uogólniające założe­ nie, że były one psychicznie albo nawet biologicznie do tego niezdolne. Skutkiem tego nieliczne kobiety, które faktycznie komponowały, zwykle przyjmowały męskie pseudonimy, gdyż tylko w ten sposób mogły doprowadzić do wykonywa­ nia swojej muzyki na koncertach - co z kolei tylko jeszcze bardziej nakręcało ów mechanizm. Jeszcze mniejsza garstka kobiet, które otwarcie zajmowały się kompozycją, znajdowa­ ła się w sytuacji uniemożliwiającej większy sukces; recen­ zenci (mężczyźni) muzyki francuskiej kompozytorki Cecile Chaminade zarzucali jej albo brak energii właściwej muzyce „męskiej", albo gwałtowność, która nie przystoi kobiecie. Kobiety więc były aktywne w tych dziedzinach muzyki, któ­ re pomijają podręczniki historii (chodzi głównie o wyko­ nawstwo, przeważnie amatorskie), były zaś skutecznie odsu-

116

Muzyka

wane od prób działania w dziedzinach uznanych za istotne (głównie w kompozycji). Czasy się oczywiście zmieniają. Kobiety stawały się coraz bardziej aktywne w dziedzinie profesjonalnego wykonaw­ stwa w drugiej połowie X I X wieku i pierwszej połowie wie­ ku X X . A w XX wieku pojawiła się znaczna liczba kobiet, które zostały uznanymi kompozytorkami, nawet jeśli raczej nie zyskały masowej popularności; wystarczy wymienić Amy Beach, Ruth Crawford Seeger, Elisabeth Lutyens i Nicole Lefanu. Ale problem nie zniknął. Wręcz przeciwnie, w prze­ myśle muzycznym bujnie kwitnie dyskryminacja pod wzglę­ dem pici. Pomimo spektakularnego sukcesu kobiet w muzy­ ce popularnej, prasa muzyczna stale zdaje się zakładać, że żeńskie gwiazdy nie są w stanie tworzyć muzyki; na przykład do Madonny przylgnął na długo wizerunek „dyskotekowej laleczki", pomimo dobrze udokumentowanego faktu, że jest aktywną współautorką większości swoich piosenek (choć akurat nie Materiał Girl). Najbardziej jaskrawym przykła­ dem dyskryminacji jest jednak potwierdzona w 1997 roku, mimo narastających protestów społecznych, polityka Wie­ deńskiej Orkiestry Filharmonicznej, otwarcie wykluczająca członkostwo kobiet w zespole, z wyjątkiem harfistek (męż­ czyzna grający na harfie to gatunek zagrożony wymarciem). Orkiestra stosuje się zatem w pełni do powiedzenia jej naj­ sławniejszego dyrygenta, Herberta von Karajana: „Miejsce kobiety jest w kuchni, a nie w orkiestrze symfonicznej". Jedną z odpowiedzi muzykologii „krytycznej" na tę sytua­ cję jest oczywiście działanie na rzecz kobiet w muzyce, nie tylko przez popieranie kompozytorek i wykonywanie ich muzyki (istnieją już na przykład katalogi kompozytorek, ko­ biece spółdzielnie wydawnicze i wytwórnie płytowe), ale także pisanie nowej historii, oddającej sprawiedliwość dzia­ łalności kobiet. Oba te przedsięwzięcia są wciąż w toku i stają wobec problemu fundamentalnego dla studiów femi­ nistycznych w ogólności: czy starać się umieścić muzykę ko­ biet na tle głównego nurtu, ryzykując wchłonięcie jej przez zdominowaną przez mężczyzn tradycję, czy promować tę

Muzyka i pleć

117

muzykę jako tradycję odrębną, ryzykując w ten sposób jej marginalizację na tle zdominowanej przez mężczyzn kultu­ ry? (Powszechnie przyjmuje się, że należy robić jedno i dru­ gie). Istnieje też inne podejście, zgodnie z którym osiągnię­ cia muzyczne ustalone w wyniku studiów feministycznych oraz badań nad kulturowym aspektem pici [gender studies] przykłada się do kanonu dziel mistrzów (nie mistrzyń). Z muzykologicznego punktu widzenia jest to podejście naj­ bardziej znaczące, ponieważ stało się wzorem dla nowego rodzaju krytycznego zaangażowania muzycznego.

Obnażanie muzyki To, że muzyka i seks mają ze sobą coś wspólnego (że „psychicznie sąsiadują ze sobą", jak to ujęła muzykolog Su­ zanne Cusick), nigdy raczej nie ulegało wątpliwości; muzy­ ka może nas porwać i przeniknąć do głębi, więc aż się na­ rzuca pytanie, jakiej jest płci - to znaczy, jakie cechy płciowe nadają jej, świadomie lub nieświadomie, kompozytorzy. Py­ tanie wydaje się szczególnie właściwe w odniesieniu do mu­ zyki mającej coś wspólnego z powstaniem zjawiska, które w Rozdziale 2 nazwałem burżuazyjnym subiektywizmem. Wyjaśniałem już, dlaczego słuchacze i recenzenci Beethovena często słyszeli w jego muzyce zobrazowanie wyjątkowej jednostki, zwykle utożsamianej z samym kompozytorem, w związku z tym warto teraz zapytać, jaką rolę w owym ob­ razie odgrywały cechy płciowe. Według Susan McClary (która nie pierwsza próbowała badać te sprawy, ale jak do­ tąd ściągnęła na siebie najwięcej uwagi), muzyka Beethovena wręcz wykrzykuje odpowiedź na to pytanie. Wszyscy dostrzegają w muzyce Beethovena cechy aser­ tywne i heroiczne. Czasem, zwłaszcza w punktach kulmina­ cyjnych, „szczytowaniach" symfonii, jest w niej też pewna obsesyjność (albo „szaleństwo", jak wyraził się Pieter van den Toorn) niekończących się, uporczywie powtarzanych, niczym uderzenia miotem, akordów. Czasem też nasuwa się pytanie, czemu Beethovenowi chce się tak walić? McClary

118

Muzyka

natomiast odczuwa te momenty jako pchnięcia i zadaje so­ bie pytanie, dlaczego Beethoven chce tylko jednego - mówi wręcz bez ogródek o gwałcie. Słynny stał się jej opis finału pierwszej części IX Symfonii: „niezrównane zespolenie wściekłej żądzy zabijania i przyjemności płynącej z jej speł­ nienia [...]. Pod koniec [symfonii] Beethoven, aby zmusić muzykę do zamilknięcia, katuje ją na śmierć". Jednak po­ równanie symfonii Beethovena do fantazji na temat mor­ derstwa na tle seksualnym nie mogło ujść płazem w świecie muzykologicznym lat osiemdziesiątych; stwierdzenia autor­ ki wzbudziły niemal tyle samo kontrowersji, co ruch „au­ tentycznych" wykonań. Zarzuty można podzielić na dwie grupy i przedstawić w wielkim skrócie jako: „Dlaczego seks?" i „Ręce precz od muzyki!", chociaż wyrażano je bar­ dziej obszernie i zjadliwie. Drugim zarzutem zajmę się później, jeśli zaś chodzi 0 pierwszy, warto zaznaczyć, że język seksu i ukrytej prze­ mocy w opisach form muzycznych ma już długą historię. Dotyczy to zwłaszcza formy sonatowej, tradycyjnie uznanej za nośnik poważnego, abstrakcyjnego znaczenia. Na przy­ kład francuski kompozytor Vincent d'Indy napisał w 1909 roku, że pierwsza myśl sonaty (czyli temat) powinna być ucieleśnieniem takich „zasadniczo męskich cech", jak „siła, energia, zwięzłość i wyrazistość". I dalej stwierdzał: Druga myśl, w przeciwieństwie do pierwszej zupełnie łagodna 1 pełna melodyjnego wdzięku, niemal zawsze nabiera uczuciowego charakteru przez swą wylewność i modulacyjną nieokreśloność, ni­ czym niezwykle pociągająca kobieta: zgrabna i elegancka, płynie szerokim łukiem, rozwijając swą zaokrągloną, bogato zdobioną melodię. Z jednej strony męska siła i energia, zwięzłość i wyrazi­ stość; z drugiej - kobiecy wdzięk i elegancja, wylewność i nieokreśloność, a także aluzja do zaokrąglonych kształtów. Trudno byłoby znaleźć lepszy przykład stereotypów płcio­ wych. Ponadto w tradycyjnej sonacie każdy z dwóch tema-

Muzyka i pleć

119

tów pojawia się najpierw w innej tonacji, a w zakończeniu oba tematy powracają w tej samej tonacji; pierwszy temat narzuca drugiemu swoją tonację. Albo, jak ujmuje to dTndy, po „burzliwej walce w przetworzeniu [środkowej części sonaty], istota łagodna i słaba zmuszona jest ulec, zwyciężo­ na silą lub perswazją przez istotę silniejszą, potężniejszą". D'Indy doskonale zrozumiałby więc McClary; stosując je­ go pojęcia, można przedstawić jej argument następująco: Beethovenowi przemoc zdaje się sprawiać większą przyjem­ ność niż perswazja. McClary wyraża zatem dosadniej to, co czują też inni. Cusick na przykład narzeka: uporczywe rytmy Beethovena „nie dają mi wolności wyboru, którą bardzo so­ bie cenię" - w muzyce czy też, jak sugeruje autorka, w sek­ sie. (Mówi jeszcze, że Beethoven chce zawsze być na wierz­ chu). Jakkolwiek to zaskakujące, słowa Cusick, kobiety wyzwolonej z końca XX wieku, są uderzająco podobne do wywodów sir George'a Grove'a, typowego przedstawiciela epoki wiktoriańskiej. Pisa! on w pierwszym wydaniu (z 1882 roku) Dictionary of Musie and Musicians (Słownik muzyki i muzyków) o „potężnej, gwałtownej, bezlitosnej mocy, z ja­ ką Beethoven nagina wolę słuchacza i zmusza go do podda­ nia się jego woli". Grove tym jedynie zdaje się różnić od Cu­ sick, że najwyraźniej poddanie się woli kompozytora sprawia mu przyjemność; a przynajmniej trudno dostrzec w jego opi­ sie ślady jakiegokolwiek oporu czy niechęci. Grove pisze tak w kontekście porównania Beethovena z Schubertem, które w ogóle ma duże znaczenie dla zagad­ nienia związków muzyki i pici: „Schubert tak się ma do Beethovena - pisze dalej - jak kobieta do mężczyzny. Trzeba bowiem przyznać, że wzbudza on niemal zawsze uczucia sympatii, przyciągania, miłości". Grove nie znał osobiście Schuberta, który zmarł w roku 1828, rok po Beethovenie, a zatem cechy kobiece przypisuje muzyce, a nie człowieko­ wi. I znów McClary szczegółowo rozwija to, co Grove zale­ dwie sugeruje. Albo przynajmniej odnajduje w muzyce Schuberta (w szczególności w drugiej części Niedokończonej Symfonii) inne cechy niż w IX Symfonii Beethovena. Oczy-

120

Muzyka

wiście i u Schuberta zdarzają się momenty heroiczne, ale na tyle podszyte zwątpieniem, że brzmią nieprzekonująco. Po­ czątek symfonii, zdaniem McClary, „zaprasza nas do wyrze­ czenia się bezpieczeństwa płynącego z wypośrodkowanej, ustabilizowanej tonalności, byśmy zamiast tego mogli do­ świadczyć elastycznego poczucia jaźni, a nawet rozkoszować się nim". Podczas gdy w symfoniach Beethovena jaźń dąży do określenia własnej tożsamości przez konsolidację gra­ nic ego [...], Schubert zwykle pogardza pragnieniem ukierunkowa­ nym na osiągnięcie celu na rzecz utrzymania obrazu przyjemności oraz otwartego, bardziej elastycznego poczucia jaźni - które są cał­ kiem obce pojęciom męskości uznanym wówczas za naturalne, a także ówczesnym wyobrażeniom na temat formy muzycznej. Następnie dodaje: „Utwór Schuberta uderzająco przypo­ mina pod rym względem struktury narracyjne penetrowane dziś przez pisarzy i krytyków homoseksualistów". A zatem Grove, mówiąc o Schubercie jako o kobiecie, miał na myśli coś innego, czego nie pozwoliła mu wypowiedzieć na głos jego wiktoriańska wrażliwość. Jednak to nie z powodu dokonanej przez McClary inter­ pretacji muzyki Schuberta jako wyrazu alternatywnego wzoru męskiego subiektywizmu wybuchł skandal. Stało się to raczej za sprawą naukowego referatu wygłoszonego na dorocznym spotkaniu Amerykańskiego Towarzystwa Muzy­ kologicznego w 1988 roku przez Maynarda Solomona, naj­ sławniejszego obecnie biografa Beethovena. Przytoczył on mnóstwo danych poszlakowych, dowodzących, że w krę­ gach wiedeńskich, w których obracał się Schubert, krzewił się bujnie homoseksualizm. Solomon wysunął tezę, że sam kompozytor byl gejem. Jego argumenty pospiesznie odpar­ to, po czym, zarówno na łamach prasy popularnej, jak i w czasopismach naukowych, zaczął się zajadły spór. Argu­ menty i kontrargumenty nie przyniosły rozstrzygnięcia, co było do przewidzenia, jako że nikt żyjący w tak represyjnym społeczeństwie jak Wiedeń początków X I X wieku nie byłby

Muzyka i pleć

121

Reklama płyty Out Classics ( „Independent on Sunday")

na tyle nierozsądny, żeby zostawić jednoznaczne dowody czegoś, co z całą pewnością zostałoby uznane za zboczenie seksualne. Bardziej znaczący byl styl prowadzenia sporu, za­ równo przez zwolenników tezy Solomona, jak i jej przeciw­ ników, gotowych niemal na wszystko, aby ją obalić. ' Napis na ptycie głosi: „Ponad godzina uwodzicielskiej klasyki stworzonej przez ośmiu spośród największych kompozytorów świata, którzy przypad­ kiem byli GEJAMI. Zawiera muzykę Coplanda, Brittena, Chopina, Czaj­ kowskiego, Saint-Saensa, Bernsteina, Barbera i Schuberta" (przyp. tłum.).

122

Muzyka

Reklama widoczna na ilustr. 18, w której pojawia się też nazwisko Schuberta, ukazuje częściowo strategię zwolenni­ ków. Tytuł Out Classics odnosi się do upowszechnionej w la­ tach osiemdziesiątych praktyki „obnażania" czy też dema­ skowania [outiug] kryptohomoseksualistów zajmujących stanowiska publiczne i czasem publicznie deklarujących sprzeciw wobec homoseksualizmu. Jeżeli Solomon ma ra­ cję, po raz pierwszy stało się możliwe zawłaszczenie przez kulturę gejowską jednego z kompozytorów niewątpliwie należących do kanonu (pozostali kompozytorzy na płycie znajdują się w najlepszym wypadku na obrzeżach kanonu może z wyjątkiem Czajkowskiego oraz Chopina, którego zaliczono do tej grupy najprawdopodobniej na podsta­ wie mylnego założenia, że jego kochanka, powieściopisarka George Sand, była mężczyzną). A co z przeciwnikami? Nie chodziło im właściwie o to, że Schubert musiał być heteroseksualistą (albo abstynentem seksualnym), a raczej o to, że jego muzyka, tak jak wszelka muzyka, nie miała nic wspól­ nego z seksualnością jakiegokolwiek rodzaju; wykraczała poza nią, zamknięta we własnym, autonomicznym świecie. Podejście typu „Ręce precz od muzyki!" odzwierciedla styl myślenia omówiony w Rozdziale 2, związany z mitem Beethovena. Teraz jednak, z perspektywy polityki pici, mo­ żemy spojrzeć na ten mit trochę inaczej. Skoro bowiem mu­ zyka dominująca w kanonie wyraża charakterystycznie mę­ skie, heteroseksualne pojmowanie subiektywności - o ile McClary ma rację - wówczas mit muzyki „czystej", „abso­ lutnej" uznaje męskie heteroseksualne wartości za uniwer­ salne, udając, że pleć nie ma z tym nic wspólnego. Byłby to klasyczny przypadek oddziaływania ideologii. Zostawiając na chwilę na boku sprawy muzyki i pici, do­ chodzimy teraz do sedna „nowej muzykologii", jak nieco zarozumiale nazywają swoje postkermanowskie podejście „krytyczne" jego zwolennicy - nazwa „krytyczne" w sposób nieuchronny jest skazana na krótki żywot (twierdzę nawet, że dawno już minęła jej „data ważności", gdyż „nowa muzy­ kologia" jest teraz częścią głównego nurtu). Pojęcie „nowej

Muzyka i pteć

123

muzykologii" ukuł w 1990 roku Lawrence Kramer, on też chyba najlepiej przedstawił cele tego ruchu. Najważniej­ szym założeniem jest odrzucenie twierdzenia, jakoby muzy­ ka była niezależna od otaczającego ją świata, a w szczegól­ ności jakoby stwarzała prosty, bezpośredni dostęp do absolutnych wartości prawdy i piękna. Są dwa powody tego odrzucenia: po pierwsze, nie ma czegoś takiego jak wartości absolutne (wszystkie wartości są konstrukcjami społeczny­ mi); po drugie, nie może istnieć nic takiego, jak bezpośred­ ni dostęp, gdyż w nasze postrzeżenia uwikłane są nasze kon­ cepcje, wierzenia, poprzednie doświadczenia. Twierdzenie, że nie istnieją poznawalne wartości absolutne, jest zatem częścią ideologii, której służy muzyka. Muzykologia „kry­ tyczna" - w sensie społecznej teorii krytycznej, a więc mają­ ca na celu ujawnienie wszelkiej ideologii - musi potem pokazać, że muzyka pełna jest znaczenia społeczno-poli­ tycznego; że jest, aby użyć jednego z ulubionych wyrażeń Kramera, nieodłącznie „z tego świata". Z tej perspektywy wydaje się jednak, że podejście McClary do muzyki stwarza pewien problem. Pisze ona bo­ wiem zazwyczaj w sposób, w jaki krytycy zawsze pisali o muzyce: mówi, jak się rzeczy mają. Pisze z tradycyjnie ukształtowanej pozycji autorytetu, jak gdyby sama miała specjalny wgląd w znaczenie muzyki. Ale jak ciągle powta­ rza Kramer, prawdziwie krytyczna, czyli samokrytyczna, muzykologia musi unikać przyjmowania postawy zewnętrz­ nego autorytetu; musi rozpoznać naturę tymczasowego wy­ tworu procesów społecznych. (Używając innego powiedze­ nia Kramera, musi zachować swobodę interpretacyjną). Zakrawa zatem na ironię fakt, że Kramer został zaatakowa­ ny w tym samym duchu przez jeszcze „nowszego" muzyko­ loga, Gary'egoTomlinsona, a późniejsza wymiana poglądów ujawniła podstawowe założenia obu badaczy. Tomlinson oskarżył Kramera, że ten jest jeszcze jednym staromodnym krytykiem z nową terminologią. Narzekał, że kiedy Kramer zaczyna mówić o muzyce, „niezrównana pewność jego wie­ dzy przemawia językiem muzykologii przeszłości". Tym sa-

124

Muzyko

mym w końcu przysposabia sobie muzykę, narzucając jej własne znaczenia (i przypisując je muzyce). W rezultacie bardzo muzykę upraszcza. To, co proponuje Tomlinson, jest prawdopodobnie naj­ bardziej ponurą wizją w dzisiejszej muzykologii. Twierdzi on, że „krytyka" we wszelkich jej przejawach, nawet jeśli wydaje się temu przeczyć, dąży do zrozumienia muzyki przez oderwanie jej od kontekstu historycznego. A nie spo­ sób jej oddzielić od tegoż kontekstu, nie zadając jej gwałtu. Im bardziej skupiamy się na szczegółach, próbując zająć się muzyką samą w sobie, tym bardziej nakładamy na nią nasze własne wartości; stosujemy kolonializm estetyczny, który za­ kłada, że nasze ramy pojęciowe są jedyne i uniwersalne. Tomlinson dochodzi w końcu do wniosku, że nawet samo mówienie o „muzyce" tworzy złudny intymny związek mię­ dzy nami a czymś innym, odległym w czasie i przestrzeni. Argumenty Tomlinsona są niewątpliwie logiczne, ale zdają się prowadzić donikąd; wylewa on dziecko wraz z kąpielą, gdyż (jak replikuje Kramer) „śmierć krytyki pociągnęłaby za sobą śmierć tego, co obecnie uważamy za muzykę". Kra­ mer konkluduje: „Dla niektórych z nas byłaby to cena zbyt wysoka". Tomlinsona wizja „muzykologii bez muzyki" (to oczywi­ ście sformułowanie Kramera) ma swój rodowód w mocno ugruntownym nurcie kulturalnego pesymizmu teorii kry­ tycznej. Pesymizm bierze się z poczucia, że nie sposób do końca wykorzenić ideologii, a w przypadku Tomlinsona i in­ nych pesymistycznych „nowych" muzykologów jest, być może, jeszcze wzmocniony powszechnym przekonaniem, o którym wspominałem wcześniej, że muzyka klasyczna, przynajmniej w Ameryce, powoli kona. Wydaje mi się jed­ nak, że problemy Tomlinsona po części wynikają ze stanow­ czego podkreślania przezeń „światowej" natury muzyki - jej uwikłania w struktury społeczno-polityczne - i jednocześnie umniejszania jej roli jako czynnika przemiany indywidual­ nej i społecznej. Jak już pisałem na początku książki, muzy­ ka jest jednym ze środków, za pomocą których kształtujemy

Muzyka i pleć

125

naszą tożsamość. A więc fakt, że nie daje nam w pełni swo­ bodnego wyboru, nie może być powodem niedoceniania naszej rzeczywistej wolności. W pozostałej części niniejszego rozdziału, jak i w zakończeniu, będę się starał rozwinąć ten ostrożnie optymistyczny wniosek, poczynając od kontynu­ acji rozważań na temat zagadnienia muzyki i pici.

Muzyka jako to, co robimy Wspominałem już o tym, jak etnomuzykolodzy zaczęli teoretyzować na temat własnej postawy badawczej. Muzy­ kologia o orientacji płciowej (feministyczna, gejowska, lesbijska) wymaga dokładnie tego samego: oznacza pisanie z pozycji określonej orientacji seksualnej, na przykład homoseksualnej. Jest to rodzaj profesjonalnego ujawniania własnych preferencji, co byłoby równoznaczne z profesjo­ nalnym samobójstwem przed rokiem 1990, kiedy zaczęły się pojawiać referaty i artykuły o tytułach takich jak „On a Lesbian Relationship with Musie: A Serious Effort Not to Think Straight" (O lesbijskim stosunku do muzyki: poważ­ na próba niepoprawnego nieheteroseksualnego myślenia) autorstwa Suzanne Cusick, czy też „Queer Thoughts on Country Musie and k. d. lang" (Dziwne/homoseksualne myśli na temat muzyki country i k. d. lang) Marthy M o ckus. Ujawnienie się jest istotnie tematem tego ostatniego artykułu: w 1992 roku, po kilku latach uczuciowej ambiwalencji, k. d. lang, amerykańska wokalistka wykonująca mu­ zykę z pogranicza country i rocka, publicznie oświadczyła, że jest lesbijką; prawdopodobnie było to pierwsze ujawnie­ nie się artystki takiego formatu (ilustr. 19). Demaskowanie muzyki było więc częścią szerszego procesu kulturowego. Oświadczenie samodemaskujące, wydane czy to przez wykonawcę, czy przez muzykologa, jest pewną czynnością: tak jak obietnica, nie są to słowa jedynie odnoszące się do rzeczywistości, ale także tworzące pewną rzeczywistość. Cu­ sick w swym artykule pisze to samo o muzyce: „muzyka (jak seks ...) jest przede wszystkim czymś, co robimy my, ludzie,

126

Muzyka

19. k. d. lang na koncercie

aby wyjaśniać, powielać i umacniać nasze związki ze świa­ tem albo wyobrażane sobie przez nas pojęcia o związkach możliwych do zaistnienia". To, co Cusick pisze o muzyce, odnosi się w równym stopniu do jej muzykologii: cytowany artykuł, utrzymany w tonie niezwykle osobistym, wyróżnia­ jący się na tle jej „normalnych" prac o siedemnastowiecz­ nej muzyce włoskiej, próbuje właśnie wyjaśniać, powielać i umacniać jej doświadczenia muzyczne i seksualne, które, jak się okazuje, nie tylko „sąsiadują w psychice", ale w osta­ tecznym rozrachunku są nierozłączne. A może lepiej będzie powiedzieć, że artykuł tworzy jej przeżywanie muzyki i sek-

Muzyka i płeć

127

sualności w tym samym sensie, w jakim McClary odczytuje muzykę Beethovena i Schuberta jako tworzenie dwóch róż­ nych wzorów męskiej subiektywności. Istnieje jednak pewna różnica. Artykuł Cusick jest opar­ ty właśnie na opisanym w poprzednim rozdziale rodzaju krytycznej samooceny, podczas gdy McClary najwyraźniej nie teoretyzuje na temat własnej postawy. To dokładnie mia­ łem na myśli, zarzucając jej pisanie z pozycji tradycyjnie ukształtowanego autorytetu. Artykuł Cusick nie stawia py­ tania: „Czy muzyka jest naprawdę nierozerwalnie związana z seksem?", gdyż nie próbuje opisywać rzeczywistości ze­ wnętrznej, tylko tworzy wizję, sposób widzenia świata, w którym muzyka i seks są nierozłączne. (Może to być wizja nieprzekonująca lub wręcz budząca sprzeciw, ale narzeka­ nie, że nie jest prawdziwa, byłoby nie bardziej stosowne niż w przypadku powieści). W przeciwieństwie do niej McClary można rozumieć tak, jakby mówiła, jaka muzyka jest na­ prawdę, jak gdyby znaczenie rzeczywiście było w muzyce i tylko czekało na odkrycie. Z pewnością zaś niejednokrot­ nie uznawano, że McClary wie, jacy naprawdę byli Beethoven i Schubert; „McClary łączy hipotetyczne skłonności kompozytorów z cechami ich utworów w sposób typowy dla myślenia esencjonalistycznego" - zżyma się James Webster, po czym zauważa, że muzyka Beethovena czasem wykazuje dokładnie te cechy, którym autorka w przypadku Schuberta przypisuje charakter homoseksualny. Stawia on w istocie rzeczy następujące pytanie (jak wielu innych krytyków McClary): Jeżeli rzeczywiście pokrewieństwo tercjowe akor­ dów i idiosynkratyczne struktury formalne są oznaką skłon­ ności homoseksualnych, skąd cechy te biorą się w muzyce kompozytora tak niewątpliwie męskiego jak Beethoven? Ale to ostatnie pytanie ma sens tylko przy esencjonalistycznym założeniu, przeciwko któremu protestuje Webster - że homoseksualiści piszą muzykę homoseksualną, a heteroseksualiści heteroseksualną, dlatego że tacy właśnie są (ilustr. 20 i 21 pokazują, jak te same stereotypy wpływają na sposób przedstawienia wizerunków obu kompozytorów).

128

Muzyka

20. JosephTeltscher, Franz Schubert, 1826, litografia

McClary natomiast nie waha się wyjaśnić, że omawiane przez nią konstrukcje subiektywności płciowej można zna­ leźć w zasadzie u każdego kompozytora. A wobec tego, jeże­ li w muzyce Beethovena można spotkać cechy gejowskie, czyż nie mógł on za pomocą muzyki badać mrocznej strony swej psychiki? Czyż nie jest możliwe, że za to między inny­ mi cenimy muzykę? (Może Grove tak właśnie odczuwał muzykę, świadomie lub nieświadomie?) Patrząc zaś z tej perspektywy, czyż nie może być muzyka jedną z rzeczy, które pozwalają nam wyjść poza czarno-białe, esencjonalistyczne kategoryzacje, oferując w zamian zrozumienie zlo-

Muzyka i pteć

129

2 1 . Kaspar Clemens Zumbusch, Wiedeński pomnik Beethouena, 1878, brąz, Wiedeń

130

Muzyka

żoności, płynności i światłocieni prawdziwej ludzkiej seksu­ alności? A właściwie, czyż dokonane przez McClary inter­ pretacje muzyki Beethovena i Schuberta (a także Monteverdiego, Laurie Anderson i Madonny) nie są przykładami opisywanego w artykule Cusick performatywnego zaanga­ żowania? To by sugerowało, że wartość pracy McClary zawiera się nie w „prawdzie", rozumianej jako zgodność z rzeczywistością zewnętrzną (muzyka Beethovena była na­ prawdę hetero-, a Schuberta homoseksualna), ale w mocy przekonywania - co by z kolei odzwierciedlało naszą chęć bycia przekonanym, jak duże znaczenie ma dla nas to, że muzyka może być areną polityki płciowej. Siła emocji pobu­ dzonych pisaniem na temat muzyki i płci, zarówno, za jak i przeciw, wskazuje, że dziś, u progu X X I wieku, dziedziny te mają dla nas wielkie znaczenie. Oczywiście musi istnieć inne kryterium badań nauko­ wych niż jedynie to, czy chcemy wierzyć w ich rezultaty. Jednym z problemów, które można zaobserwować w inter­ pretacjach McClary, jest używanie słownictwa seksualnego na określenie cech muzyki, które są w istocie wielowymiaro­ we - gdyż mogą być odczytane na wielu poziomach, w tym w wymiarze seksualności. Ludwig Tieck, jeden z twórców mitu Beethovena, opisał muzykę instrumentalną jako „nie­ zaspokojone pragnienie, wybiegające daleko naprzód i zwija­ jące się w kłębek"; jest to całkiem trafna metafora (wystar­ czy pomyśleć, jak często muzyka klasyczna ukazuje cel, a potem dręczy słuchacza, nieustannie odwlekając chwilę spełnienia), ale oczywiście pragnienie to nie musi być poj­ mowane jako seksualne. Z kolei sposób, w jaki Beethoven czasem napada na materia! muzyczny, znęca się nad nim i w końcu ściera go na proch, sprawia, że łatwo przychodzi uwierzyć, iż jego muzyka mówi coś - i to coś niezbyt miłego - o dominujących na początku X I X wieku koncepcjach władzy i poddaństwa. Ale seksualne metafory McClary nie są jedynym środkiem, którym to można wyrazić. Mówiąc bardziej ogólnie, w porównaniu muzyki Beethovena i Schuberta chodzi tak naprawdę o samo pojęcie inno-

Muzyka i pleć

131

ści, przeciwstawionej pewnej normie. W każdej kulturze pier­ wotnym środkiem do wyrażenia tej idei będzie najprawdo­ podobniej przeciwstawienie pici męskiej i żeńskiej, ale nie jest to środek jedyny; na przykład rasa i religia wydają się równie dobre pod tym względem. (Aby oddać sprawiedli­ wość McClary, ona również widzi taką możliwość, ale - co nieuniknione - każdy pamięta tylko walenie, pchnięcia i gwałt). W układach podobieństw i różnic, zbieżności i roz­ bieżności, konfliktu i rozwiązania, muzyka posiada cechy ogólne, w sposób nieunikniony zniekształcane przez wszel­ kie możliwe metafory. Te ostatnie nadają muzyce pewien kie­ runek oraz są środkami wyrażania ukrytego znaczenia. Ale r ow o ukryte znaczenie musi być na początku w muzyce, w układach podobieństw, zbieżności i tak dalej; inaczej me­ tafora byłaby zupełnie nieprzekonująca. (Wystarczy spróbo­ wać wyobrazić sobie pierwszą część IX Symfonii Beethovena jako zobrazowanie lotu nad australijskim buszem, aby zro­ zumieć, o co mi chodzi). Tak więc nawet jeśli interpretacje McClary są subiektywne, nie są zupełnie arbitralne. A spo­ sób, w jaki metafora nadaje muzyce konkretne znaczenie, jest jednocześnie odpowiedzią na paradoks, o którym wspo­ mniałem pod koniec Rozdziału 2, iż (mówiąc słowami Scot­ ta Burnhama) „muzyka nie potrzebująca już słów zdaje się potrzebować słów bardziej niż kiedykolwiek". Muzyka jest brzemienna znaczeniem i nie jest wyłącznie odbiciem zna­ czenia językowego. Lecz słowa pełnią wobec muzyki, można by rzec, rolę akuszerki: wydobywają na świat ukryte znacze­ nie dzieła muzycznego, wiążąc je ze światem. W terminologii Kramera, sprawiają, że muzyka jest „z tego świata". W ten sposób interpretacje McClary, Cusick i wielu in­ nych umożliwiają funkcjonowanie muzyki jako areny nego­ cjacji w sprawie polityki seksualnej, a także innych wartości indywidualnych i interpersonalnych. Philip Brett nazywa muzykę „enklawą w naszym społeczeństwie - braterskim lub siostrzanym związkiem miłośników muzyki, zjednoczo­ nych pewną bezpośrednią formą porozumiewania się, którą tylko na mocy niedoskonałej analogii nazywamy językiem,

132

Muzyka

«tym» językiem uczuć". Z całą pewnością muzyka niejedno­ krotnie pozwalała stworzyć uprzywilejowaną strefę tożsamo­ ści płciowej, niemal niemożliwej do osiągnięcia w świecie rzeczywistym. Wystarczy tylko pomyśleć o Little Richardzie lub Michaelu Jacksonie, ale zjawisko to ma dłuższą historię; nie chodzi mi wyłącznie o kastratów. W końcu X V I I I i na początku X I X wieku muzyka była uważana za zajęcie z na­ tury kobiece, a szczególnie odnosiło się to do takich intym­ nych, domowych gatunków, jak pieśń z akompaniamentem fortepianu. Mężczyźni, którzy wkraczali na to terytorium, narażali w pewnym stopniu swą tożsamość płciową; czasem interpretowano też przesadnie „męski" charakter muzyki w tradycji Beethovenowskiej jako nadmierną tego kompen­ sację, rodzaj stłumionego lęku przed homoseksualizmem. Pieśń artystyczna w pierwszej połowie X I X wieku stanowi­ ła więc scenę silnie naznaczoną polityką seksualną: z jednej strony dawała mężczyznom rzadką sposobność doświad­ czenia całkowicie niedostępnej, zakazanej strony własnej natury, ale z drugiej zagrażała ich tożsamości. Była ziemią niczyją. Wyobraźmy sobie teraz na tej scenie oddziaływania cykl pieśni Frauenliebe wid -leben („Miłość i życie kobiety"), skomponowany przez Roberta Schumanna do tekstów Adelberta von Chamisso. Słowa tworzą rodzaj fikcyjnej autobiografii, historię kobiety, która zakochuje się w swoim ideale mężczyzny, wychodzi za niego za mąż, rodzi mu dziecko, a gdy on umiera, ona oświadcza, że nie może już dalej żyć. Ruth Solie we wnikliwym artykule opisuje to jako męską fantazję, „głosy męskiej kultury w kobiecym przebra­ niu". I przestawia nam typowe dziewiętnastowieczne wyko­ nanie tych pieśni: Chociaż wyrażają uczucia mężczyzn, są oczywiście przeznaczo­ ne do wykonania przez kobietę w małym, przytulnym pokoju w czyimś domu, przed znajomymi jej ludźmi, wśród których mogą znajdować się potencjalni kandydaci do jej ręki; mało prawdopo­ dobne, aby wykonawczyni była profesjonalną śpiewaczką, raczej

Muzyka i płeć

133

jest czyjąś córką, siostrzenicą albo kuzynką. [...] Nie sposób nie skojarzyć tego ze znajomym tropem kulturowym, gdzie kobieta jest usadowiona, posłuszna i znieruchomiała pod wzrokiem męż­ czyzny; widzimy także, że musi sprawiać wrażenie, iż mówi sama za siebie, aby fantazja się urzeczywistniła. Aż nazbyt oczywiste staje się tu znaczenie performatywne. Śpiewaczka nie tyle przedstawia patriarchalny wizeru­ nek kobiety, ile go uosabia, staje się nim. (Jeżeli słucha jej przyszły mąż, przedstawienie będzie miało charakter obiet­ nicy). Tym samym śpiewanie Frauenliebe staje się aktem po­ litycznym, tak jak było w przypadku Nkosi Sikelel' iAfrica. Rolą prawdziwie „krytycznej" muzykologii jest z pewno­ ścią ujawnienie tej politycznej treści, odkrycie ideologii w czynności tak pozornie niewinnej i nieszkodliwej jak śpie­ wanie pieśni Schumanna. Nie można jednak tego osiągnąć przez pesymistyczne wycofanie się z muzyki; wręcz przeciw­ nie, wymaga to aktywnego zaagażowania, które mimo wszystko uznaje „ziemski" charakter muzyki i rolę interpre­ tatora. A kiedy mówię „interpretatora", nie używam tego słowa w powszechnym, zawężonym sensie odnoszącym się do wykonawcy. Skoro bowiem tradycyjne wykonanie Frau­ enliebe utożsamia śpiewaczkę z bohaterką, stwarzając postać bierną, sterowaną wzrokiem mężczyzny, musi być równie łatwo wykonać tę muzykę niejako wbrew niej samej, sprze­ ciwiając się temu utożsamieniu. Tak właśnie śpiewa k. d. lang w swoim na wpół spontanicznym wykonaniu Johnnie Get Angry, gdzie poczuwająca się do winy bohaterka prosi swojego mężczyznę, żeby ją uderzył; odwracając role wyko­ nawcy i bohaterki, piosenkarce udaje się zatrzeć oczywistość leżącej u podłoża piosenki polityki seksualnej. W ten sposób zestawienie przenikliwości Solie oraz interpretacyjnych zdolności lang prowadzi do wniosku, że najpełniejsze zaan­ gażowanie w płciowe aspekty muzyki może być osiągnięte wówczas, gdy obok feministycznej krytyki pojawi się femini­ styczne wykonawstwo.

Zakończenie

Wspominałem już o moim ostrożnym optymizmie doty­ czącym muzyki i nie tylko muzyki, ale także naszej zdolno­ ści jej rozumienia oraz używania jako środka przemiany in­ dywidualnej bądź też społecznej. Tak jak ja to widzę, pesymizm płynie z założenia, że muzyka obrazuje świato­ poglądy różnych kultur; jeżeli są one od nas odlegle w cza­ sie lub w przestrzeni, to (taki wyciąga się wniosek) nie będąc w stanie odtworzyć kontekstu umożliwiającego zrozumienie danej muzyki, nie rozumiemy jej tak naprawdę; właściwie tym mniej ją rozumiemy, im bardziej jesteśmy o naszym ro­ zumieniu przekonani. Ale argumentacja ta przypomina po­ gląd filozoficzny zwany solipsyzmem, zgodnie z którym nie możemy poznać świata inaczej niż przez nasze własne su­ biektywne doświadczenie, co prowadzi w końcu do nastę­ pującego wniosku: wszyscy ludzie są wytworem mojej wy­ obraźni (a ja wytworem wyobraźni każdego człowieka), tak więc zamieszkujemy równoległe, odgrodzone od siebie światy. Solipsyzm jest nieuniknioną konsekwencją założe­ nia, że jedynym sposobem poznania świata jest subiektywne doświadczenie; jeżeli więc nie chcemy przyjąć solipsyzmu, musimy odrzucić to założenie, uznając ludzką świadomość za coś w sposób nieredukowalny społecznego (albo „świato­ wego", używając terminologii Lawrence'a Kramera). Wów­ czas prywatne doznania będące przesłanką solipsyzmu oka­ żą się także tworami społecznymi, a właściwie aspektem

Muzyka

135

burżuazyjnego subiektywizmu, o którym wielokrotnie wspo­ minałem. Aby odrzucić pesymizm muzykologiczny, można zastosować analogiczny tok rozumowania. Jeżeli zarówno muzyka, jak i muzykologia są sposobami tworzenia znaczeń, a nie tylko ich obrazowania, to możemy widzieć w muzyce środek pozwalający nam uzyskać wgląd w odlegle w czasie lub przestrzeni kultury, co zgodnie z pe­ symistyczną muzykologią oraz z solipsyzmem jest niemożli­ we. W poprzednim rozdziale pisałem, w jaki sposób muzyka i muzykologia tworzą potencjalną arenę negocjacji między płciami w znaczeniu kulturowym. Zasada ta ma jednak szersze zastosowanie; jeśli muzyka może pokonywać barie­ ry różnic kulturowo pojmowanej płci, może również stać się środkiem porozumienia w innych sytuacjach. Jednym z przykładów jest muzykoterapia, w której muzyka pokonu­ je kulturową barierę choroby psychicznej. Ale najbardziej oczywistym przykładem jest nasze podejście do muzyki ob­ cej nam kulturalnie (albo, co może być o wiele bardziej zna­ czące, do muzyki istniejących w obrębie naszej społeczności subkultur). Zwykle jest ona w równym stopniu źródłem przeżyć czysto muzycznych, co środkiem poznania tychże (sub)kultur. Cytowałem już Philipa Bretta, który uważa muzykę za „pewną bezpośrednią formę porozumiewania się, którą tylko na mocy niedoskonałej analogii nazywamy językiem, »tym« językiem uczuć"; właśnie dzięki owej bez­ pośredniości oraz nieobecności powszechnie zrozumiałego słownictwa (takiego jak w prawdziwych językach) ludzie (oczywiście z wyjątkiem „nowych" muzykologów) nazywają muzykę uniwersalnym językiem. A jeśli używamy muzyki w celu poznania innych kultur, możemy równie dobrze widzieć w niej środek służący usta­ leniu tożsamości kulturalnej. Coś takiego mieliśmy już oka­ zję zobaczyć w przypadku Nkosi Sikelel' iAfrica. Przykładem na większą skalę jest powojenna muzyka australijska: kom­ pozytorzy tacy jak Peter Sculthorpe łączą muzykę Aboryge­ nów z elementami muzyki wschodnioazjatyckiej, przyczy­ niając się do znaczących zmian w orientacji kulturalnej

136

Muzyka

i politycznej; muzyka ta wspomaga przemianę Australii z państwa o kulturze europejskiej położonego na antypo­ dach w integralną część tworzącego się regionu obrzeża Pacyfiku. Podobna, choć bardziej poplątana, była historia pomieszania i rozdzielenia wpływów chińskich, innych azja­ tyckich i międzynarodowych w stylach muzyki popularnej i „poważnej" powojennego Hongkongu; muzyka stała się głosem poszukiwania tożsamości byłej kolonii, państwa do niedawna odrębnego, a od 1997 roku części większej cało­ ści. (Muzyka nie przedstawiała tego poszukiwania, lecz była jego częścią). Gdyby muzyka nie umożliwiała swego rodza­ ju komunikacji międzykulturowej, nie mogłaby być używa­ na w ten sposób. Oznacza to, że dzięki muzyce możliwe jest nie tylko zrozumienie innych kultur, ale także kształtowanie i przemiana narodowej tożsamości. Krótko mówiąc, muzy­ ka sama prowadzi do przezwyciężenia pesymizmu muzyko­ logicznego. A jednak pesymiści również mają rację (mówiłem zresztą 0 ostrożnym optymizmie). Bezmyślny optymizm i tworze­ nie nowych utopii są równie niebezpieczne co nieuzasad­ niony pesymizm. Skoro muzyka może być środkiem komu­ nikacji międzykulturowej, może się też okazać źródłem wielu międzykulturowych nieporozumień. Jak zauważył Ga­ ry Tomlinson, jeżeli muzyka powstała w innym miejscu 1 czasie jest dla nas zbyt zrozumiała, zbyt dobrze dostoso­ wana do naszych ram pojęciowych i upodobań, wówczas aż nazbyt prawdopodobne staje się, że przykrawamy ją do na­ szego systemu wartości. Zakładamy, że ją rozumiemy, po­ dobnie jak zachodni kolonizatorzy zakładali, że rozumieją kolonizowanych, nie troszcząc się przy tym, aby zapytać ich o zdanie.\Muzyka może wytworzyć cudowne wrażenie, że płynie, jak napisał Beethoven na rękopisie Missa Solemnis, „z serca [...] do serca!". Ale to, co dla jednego jest cudem, dla drugiego może okazać się iluzja_^a prawdą jest, tak w sensie kulturowym, jak i fizycznym, że muzyka nie po­ wstaje w próżni. Może oczywiście ustanowić punkty stycz­ ności między kulturami, ale nie może automatycznie zlikwi-

Zakończenie

13 7

dować różnic kulturowych. W najlepszym przypadku może służyć za punkt obserwacyjny, pozwalający ujrzeć z większą ostrością te różnice; w końcu najlepiej widać różnicę na tle podobieństw. To, co George Bernard Shaw powiedział o Wielkiej Brytanii i Ameryce - że dzieli je wspólny język można więc odnieść do tego, jak funkcjonuje muzyka na ca­ łym świecie. Istota.m.uzyki jako systemu kulturowego - pisze etno­ muzykolog Bruno Nettl - polega na tym, że nie jest ona zja­ wiskiem naturalnym, lecz jest odbierana tak, jak gdyby była częścią naturjH. Dlatego sądzę, że rację mają zarówno opty­ miści, jak i pesymiści (chociaż moim zdaniem ci pierwsi mają więcej racji albo mają rację w kwestiach najważniej­ szych). Jeżeli nie doświadczamy muzyki tak, jak gdyby była zjawiskiem naturalnym, wtedy pozbawiamy się możliwości zrozumienia tego, co inne, możliwości zatarcia różnic, cho­ ciażby w sposób ograniczony i tymczasowy. Starając się usil­ nie zrozumieć świat, nie możemy przeoczyć tego, co mu­ zyka ma nam do zaoferowania, a co wymaga aktywnego zaangażowania, nie zaś wybrzydzania czy melancholijnej re­ zygnacji. Jednocześnie jednak musimy zdawać sobie sprawę, a nawet przypominać sobie w trakcie słuchania, że muzyka nie jest częścią świata natury, tylko wytworem ludzi. Jest ona par excellence dziełem sztuki, które myląco przybiera po­ stać rzeczy naturalnej. Dlatego"też staje się nie tylko źró­ dłem zmysłowej przyjemności oraz przedmiotem intelektu­ alnej spekulacji, ale też środkiem przemożnej i skrytej perswazji. W ten sposób wracamy do początku niniejszej książki, do problemu skrytej perswazji w dzisiejszym społeczeństwie, czyli do reklamy. Muzyka w reklamie firmy Prudential, omówiona w Rozdziale 1, przemawia do każdego słucha­ cza/telewidza osobiście, w sekrecie, wykorzystując takie wartości, jak autentyzm i poczucie tożsamości, aby szeptem przekazać wiadomość, że z firmą Prudential możesz być tym, kim zechcesz. Ta muzyka jednocześnie ukrywa swą podmiotowość - słyszymy przesłanie reklamodawcy, ale nie

138

Muzyka

zdajemy sobie sprawy, ile z jego znaczenia niesie ze sobą muzyka. Tym samym przesianie to, za sprawą muzyki, spra­ wia wrażenie naturalnego, wydaje się zgodne z naturą rze­ czy. Nie dziwi więc duża liczba opowieści ostrzegających przed mocą muzyki, która może niepostrzeżenie wkraść się do umysłu człowieka i pozbawić go jego własnej woli. Wy­ starczy podać przykład legendy o Szczurołapie z Hamlyn, graniem na piszczałce wywabiającym z rodzinnych domów dzieci, których już nikt nigdy nie ujrzał, czy starożytne grec­ kie mity o syrenach, oczarowujących swym śpiewem żegla­ rzy, tak że rozbijali swe okręty na skałach. Przypomnijmy też „muzyczny" głos Sarumana, postaci z powieści Tolkiena Władca Pierścieni, będącego modelem miodoustego dema­ goga, którego mowa zniewala słuchaczy nawet wówczas, gdy usiłują odrzucić treść jego słów. Dlatego też nie tylko muzykolodzy muszą obrać orienta­ cję krytyczną. Doskonale rozumiał to już Adorno, który stwierdził, że teoria krytyczna pomija muzykę na własną zgubę, jako że muzyka posiada niezwykłą moc oddziaływa­ nia ideologicznego. Musimy zrozumieć jej działanie, jej ma­ gię, zarówno po to, by się przed nią chronić, jak i po to, by - paradoksalnie - w pełni się nią cieszyć. W tym zaś celu po­ winniśmy nauczyć się nie tylko słuchać muzyki, ale też ją odczytywać - oczywiście nie w sensie dosłownym: czytania nut; musimy nauczyć się rozumieć znaczenie muzyki jako istotnej części kultury, społeczeństwa!nas samych.

Źródła cytatów i literatura uzupełniająca

Przed mowa Elvis Costello porówna) pisanie o muzyce do „tańca o architek­ turze" w pewnym wywiadzie, dodając: „To naprawdę głupie za­ jęcie". Wydaje się jednak, że pierwszy powiedział to Thelonius Monk; por. Robert Walser: T h e Body in the Musie: Epistemology and Musical Semiotics, „College Musie Symposium", 3 1 , 1991, s. 117-126.

Rozdział 1 Reklamę firmy Prudential („Koncert") omówiłem obszerniej w książce Analysing Musical Multimedia. Clarendon Press, Oksford 1998). Więcej o tradycjach muzycznych północnoamerykańskich imigrantów można się dowiedzieć z artykułu Philipa Bohlmana, Old world cultures in North America, [w:] Bruno Nettl i in.: Excursiołis in World Musie. Prentice Hall, Englewood Cliffs 1992, s. 2 7 8 - 3 2 4 . Więcej szczegółów na temat wpływów muzyki klasycz­ nej na heavy metal znaleźć można [w:] Roberta Walsera Running with the Devil: Power, Gender, and Madness in Heavy Metal Musie. University Press of New England, Hanower, New Hampshire 1993. Reprezentatywnym przykładem nowego nurtu krytyki mu­ zyki rockowej, o którym pisałem, jest Dave Headlam, Does the Song Remain the Same? Questions of Authorship and Identifica­ tion in the Musie of Led Zeppelin, [w:] Elizabeth West Marvin i Richard Hermann (red.): Concert Musie, Rock, and Jazz sińce 1945: Essays and Analytical Studies. University o£ Rochester Press,

140

Muzyka

Rochester 1995, s. 3 1 3 - 3 6 3 . Niedawno ukazało się rzetelne omó­ wienie zagadnień wartości w muzyce popularnej: Simon Frith: Performing Rites: On the Value of Popular Musie. Oxford University Press, Oksford 1996. Uwaga Jean-Paula Sartre'a o płonącej sali koncertowej pochodzi z książki Wyobrażenie. Fenomenologiczna psy­ chologia wyobraźni. Przeł. Paweł Beylin. Warszawa 1970.

Rozdział 2 Więcej na temat mitu Beethovena, ze szczególnym uwzględnie­ niem sztuk wizualnych, pisze Alessandra Comini: The Changing Image of Beethoven: A Study in Mythmaking. Rizzoli, Nowy Jork 1987; na temat tego, jak postrzegano muzykę Beethovena, zob. Robin Wallace: Beethoven's Critics: Aesthetic Dilemmas and Resolutions during the Composer's Lifetime. Cambridge University Press, Cambridge 1986. Szczegóły odbioru IX Symfonii znaleźć można w mojej pracy Beethoven: Symphony No. 9. Cambridge University Press, Cambridge 1993, lub w David Levy: Beethoven: The Ninth Symphony. Schirmer, Nowy Jork 1995. Maynard Solomon: Beethoven. Shirmer, Nowy Jork 1977 cieszy się opinią jednej z najlep­ szych z najnowszych biografii kompozytora. Recenzja Cambiniego jest cytowana w: Leo Schrade: Beethoven in France: The Growth of an Idea.Yale University Press, New Haven 1942. Beethoven napi­ sał, że „najlepsi z nas osiągają radość poprzez cierpienie" w liście do hrabiny Erdódy z 19 października 1815 (Letters of Beethoven. Wyd. i tłum. Emily Anderson. Macmillan, Londyn 1961, list nr 6 3 ) . Na temat niejednoznacznego statusu Ody do radości w Unii Europejskiej patrz: Caryl Clark, Forging Identity: Beethoven's „Ode" as European Anthem, „Critical Inąuiry", 23, 1997, s. 7 8 - 8 0 7 . Termin „wyimaginowane muzeum dzieł muzycznych" zaczerpnąłem z tytułu książki Lydii Goehr: The Imaginary Museum of Musical Works: An Essay in the Philosophy of Musie. Clarendon Press, Oksford 1992. Cytaty z Schenkera można odnaleźć w pra­ cach: Mozart: Symphony in G minor, [w:] Heinrich Schenker, The Masterwork in Musie: A Yearbook, Vol. 2 ( 1 9 2 6 ) , William Drabkin

(red.),

Cambridge University Press,

Cambridge

1996,

s. 5 9 - 9 6 ; Oswald Jonas (red.): Harmony. Przeł. Elisabeth Mann Borgese. Chicago University Press, Chicago 1954, s. 69, 60; Free

Źródła cytatów i literatura uzupełniająca

141

Composition. Longman, Nowy Jork 1979, s. 160. Uwaga Scotta Burnhama o muzyce i słowach pochodzi z napisanego przez niego rozdziału: „How Musie Matters: Poetic Content Revisited" do książki Nicholasa Cooka i Marka Everista (red.): RethinkingMusie. Oxford Universiry Press, Oksford 1998, s. 1 9 3 - 2 1 6 .

Rozdział 3 Uwagę Birtwistle'a o publiczności zacytowano w kolumnie „They Said I t " w dziale kulturalnym „Daily Telegraph" z 30 mar­ ca 1996, s. 3. Rock Around T h e World (RATW) jest serwisem internetowym z siedzibą w Los Angeles, który rozwinął się z nada­ wanego od lat siedemdziesiątych radiowego programu z wywiada­ mi o tej samej nazwie; zawiera sample audio świeżo wydawanej muzyki, jak również recenzje, ilustrografie oraz archiwum materia­ łów historycznych; dostępny pod adresem: http://www.ratw.com. (W chwili, kiedy to piszę, z sieci można dowiedzieć się coraz wię­ cej o nowej muzyce; głośne dzieła, takie jak Standing Słone Paula McCartneya, mają swoje własne witryny, z których można ściąg­ nąć nagrania audio i wideo oraz wywiady). Reprezentatywnym przykładem spośród wspomnianych przeze mnie podręczników hi­ storii i analizy muzycznej jest Joseph Kerman (wraz z Vivian Ker­ man): Listen, wyd. I I I . Worth Publishers, Inc., Nowy Jork 1980. Przystępne wprowadzenie do muzyki Schónberga, a zwłaszcza do Towarzystwa Prywatnych Wykonań Muzycznych, stanowi praca Charlesa Rosena: Schónberg. Fontana, Londyn 1976. Komentarz Petera Sellarsa na temat kondycji muzyki klasycznej, pierwotnie opublikowany w „Los Angeles T i m e s " z 26 grudnia 1996 roku, jest też cytowany w Philipa Bretta, RoundTabłe VIII: Cultural Politics, „Acta Musicologica", 5 9 , 1 9 9 7 , s. 48. Cytat z Lawrence'a Kra­ mera pochodzi z jego książki Classical Musie and Postmodern Knowledge. University of California Press, Berkeley i Los Angeles 1995, s. 3-4.

Rozdział 4 Wiele ze spraw poruszonych w rym rozdziale omówiłem w Mu­ sie, Imagination, and Culture, Clarendon Press, Oksford 1990; moż­ na tam też znaleźć transkrypcję notacji z ilustr. 14 (s. 6 3 ) . Nagra-

142

Muzyka

nie Ave Maria Gounoda w wykonaniu Alessandro Moreschiego wydano jako „Moreschi - The Last Castrato", Pearl Opal CD 9 8 2 3 . Zwięzłe wprowadzenie do muzyki na ch'in oraz chińskiej no­ tacji znajduje się w: (David) Liang Mingyue: Musie of the Billion: An Introduction to Chinese Musical Culture. Heinrichshofen Edition, Nowy Jork 1985. List przypisywany Mozartowi (pierwotnie opu­ blikowany w „Allgemeine musikalische Zeitung") ukazał się w tłu­ maczeniu angielskim J. R. Schultza jako „An Unpublished Letter of Mozart", „Harmonicon", 3, 1825, s. 1 9 8 - 2 0 0 . Angielskie tłu­ maczenie relacji Schlóssera ze spotkania z Beethovenem znajduje się w Elliot Forbes (red.): Thayer's Life of Beethoven, Princeton University Press, Princeton 1964, s. 8 5 1 . Autorytatywne omówie­ nie autentyczności obu tych źródeł zamieszcza Maynard Solomon w: Beethoven's Creative Process: A Two-Part Invention, [w:] Beethoven Essays. Harvard University Press, Cambridge

1988,

s. 1 2 6 - 1 3 8 . Na temat powiązań z teologicznymi koncepcjami stworzenia pisze Peter Kivy w Mozart and Monotheism, [w:] The FineArt of Repetition: Essays in the Philosophy of Musie. Cambridge University Press, Cambridge 1993, s. 1 8 9 - 1 9 9 . Cytat z Gustava Nottebohma zaczerpnięto z Two Beethoven Sketchbooks: A DescriptionWith Musical Extracts. Gollancz, Londyn 1979 (wydanie I z ro­ ku 1880), s. 98. Ligetiego opis San Francisco Polyphony ukazał się na płycie z tym i innymi utworami Ligetiego wydanej przez Grammofonfirma B I S ( B I S L P - 5 3 , c. 1976).Temat ruchu muzycznego i, ogólniej, ukrytych metafor muzycznych porusza Roger Scruton: The Aesthetics of Musie. Oxford University Press, Oksford 1997. Richard Dawkins wyjaśnia swoją koncepcję „rzeki genów" w książ­ ce Rzeka genów. Przeł. Marek Jannasz. Wydawnictwo C I S , Oficyna Wydawnicza M O S T , Warszawa 1995.

Rozdziat 5 Joanna Hodge wyjaśnia „konstruktywistyczną" koncepcję sztu­ ki oraz jej odniesienia do pism Wittgensteina w artukule, Aesthetic Decomposition: Musie, Identity, and Time, [w:] Michael Krausz (red.): The Interpretation of Musie: Philosophical Essays. Clarendon Press, Oksford 1993, s. 2 4 7 - 2 5 8 . Idea muzyki będącej zwiastunem przemian społecznych została zaprezentowana przez Jacques'a

Żrodla cytatów i literatura uzupełniająca

143

Attali w Noise: The Połitical Economy of Musie. Manchester University Press, Manchester 1985. Uwagę Schónberga o wykonawcach znaleźć można u Diki Newlin w Schoenberg Remembered: Diaries and Recolleciions (1938-76). Pendragon, Nowy Jork 1980, s. 164.

Rozdział 6 Książka Kermana została wydana jako Contemplating Musie. Harvard University Press, Cambridge 1985, oraz Musicology. Fontana, Londyn 1985. Jego artykuł How We Got into Analysis, and How to Get Out ukazał się w „Critical Inquiry", 7, 1980, s. 3 1 1 - 3 1 . Jonathana Del Mara opracowanie IX Symfonii Beethovena zostało wydane przez wydawnictwo Barenreiter (BA 9 0 0 9 ) oraz po raz pierwszy nagrane przez T h e Hanover Band pod dyrek­ cją Roya Goodmana (Nimbus N I 5 1 3 4 ) . Więcej informacji o de­ bacie na temat „autentyzmu" znajduje się w książce pod redakcją Nicholasa Kenyona: Aulhenticity and Early Musie: A Symposium. Oxford University Press, Oksford 1988, a zwłaszcza w zawartym tam artykule Richarda Taruskina The Pastness of the Present and the Presence of the Past, s. 1 3 7 - 2 1 0 . Kay Kaufman Shelemay opowiada o swej pracy z gminą Beta Israel w książce A Song of Longing: An Ethopian Journey. University of Illinois Press, Urbana 1991. Przedostatnie zdanie rozdziału zawiera aluzję do artykułu Philipa Bohlmana „Musicology as a Połitical Act", „Journal of Musicology", 11 (1993), s. 4 1 1 - 4 3 6 .

Rozdział 7 Dobrym wprowadzeniem do muzycznych poglądów Adorna oraz szeregu jego pism jest Maxa Paddisona Adorno Aestheties of Musie. Cambridge University Press, Cambridge 1993. Sprawo­ zdanie z obrad T h e College Musie Society wydano jako Musie in the Undergraduate Curriculum: A Reassessment. The College Musie Society, Inc., Boulder 1989; ich tematem był w większości pro­ gram dla studentów, dla których muzyka nie jest główną specjali­ zacją. Recenzje muzyki Cecille Chaminade znaleźć można wraz z wyważonym opisem problemów muzyki i płci w książce Marcii J. Citron: Gender and the Musical Canon. Cambridge University Press, Cambridge 1993; stamtąd również (s. 136) zaczerpnąłem

144

Muzyka

cytaty z Vincenta cFIndy: Cours de composilion musicale. Inne oma­ wiane prace to, w porządku alfabetycznym: Philip Brett, Musicality, Essentialism, and the Closet, [w:] Phi­ lip Brett, Elizabeth Wood i Gary C . T h o m a s (red.): Queering the Pitch: The New Gay and Lesbian Musicology. Routledge, Nowy Jork 1994, s. 9-26; Suzanne Cusick: On a Lesbian Relationship with Musie: A Serious Effort Not toThink Straight, [w:] Brett i in. (red.): Queering the Pitch, s. 6 7 - 8 3 ; Susan McClary: Feminine Endings: Musie, Gender and Sexuality. Minnesota University Press, Minneapolis 1991; Tej samej autorki: Constructions of Subjectivity in Schu­ bert^ Musie, [w:] Brett i in. (red.): Queering the Pitch, s. 2 0 5 - 3 3 ; Martha Mockus: QueerThoughts on Country Musie and k. d. lang, [w:] Brett i in. (red.): Queering the Pitch, s. 2 5 7 - 7 1 ; Maynard Solomon: Franz Schubert and the Peacocks of Benvenuto Cellini, „ 19th-Century Musie", 17 ( 1 9 9 4 ) , s. 8 9 - 9 3 (ten numer czasopisma, t. 17, cz. 1, jest poświęcony wyłącznie homo­ seksualizmowi Schuberta). Wymiana zdań pomiędzy Lawrence'em Kramerem a Garym Tomlinsonem zaczęła się w 1992 roku od artykułu Kramera The Musicology of the Futurę, opublikowanego w pierwszym numerze czasopisma „repercussions", włączonego następnie do Rozdziału 1 jego książki Classical Musie and Postmodern Knowledge, po czym to­ czyła się na łamach „Current Musicology", 53 ( 1 9 9 3 ) , s. 18^10. Dokonana przez Ruth Solie interpretacja Frauenliebe została wydana pod tytułem Whose Life? The Gendered Self in Schumann's Frau­ enliebe Songs, [w:] Stephen Paul Scher (red.): Musie andText: Critical Inąuiries. Cambridge University Press, Cambridge

1992,

s. 2 1 9 - 4 0 . Johnnie Get Angry w wykonaniu k. d. lang można obej­ rzeć na kasecie wideo zatytułowanej „k. d. lang: Harvest of Seven Years (Cropped and Chronicled)", Warner 7599 38234-3 (PAL), 38234 ( N T S C ) ; komentarz napisała Lori Burns: 'Joarrie.' Get Angry: k. d. lang's Feminist Revision, [w:] John Covach i Graeme Boone (red.): Analyzing Rock Musie. Oxford University Press, Nowy Jork 1997, s. 93-112. Cytat z LudwigaTiecka zaczerpnąłem z Susan McClary: Narrative Agendas in „Absolute" Musie, [w:] Ruth Solie

Żrodta cytatów i literatura uzupełniająca

145

(red.): Musicology and Difference: Gender and Sexuality in Musie Scholarship. University of California Press, Berkeley i Los Angeles 1993, s. 3 2 6 - 3 4 4 . Uwagę Karajana cytuję natomiast za Sally Morris i Katie Price: Calling the Tune, „Spare R i b " , listopad 1986; dziękuję jednocześnie Sophie Fuller za odnalezienie tego źródła.

Zakończenie Cytat z Brunona Nettla pochodzi z jego Heartland Excursions: Ethnomusicological Reflections on Schools of Musie. Illinois University Press, Urbana 1995, s. 181.

Literatura uzupełniająca w języku polskim Theodor Adorno: Dialektyka negatywna. Przel. Krystyna Krzemie­ niowa. PWN, Warszawa 1986. Theodor Adorno: Filozofia nowej muzyki. Przel. Fryderyka Wayda. PIW, Warszawa 1974. Paweł Beylin: Autentyczność i kicze: artykuły i felietony. PIW, War­ szawa 1975. Ludwik Bielawski, Katarzyna Dadak-Kozicka (red.): Interpretacja muzyki. X X V I I Konferencja Muzykologiczna Związku Kom­ pozytorów Polskich „Naukowe podstawy interpretacji muzyki", Warszawa 2 4 - 2 5 kwietnia 1998. Z K P : AMFC,Warszawa 1998. Aleksander Buchner: Encyklopedia instrumentów muzycznych od czasów przedhistorycznych do XX wieku. Scriba, Racibórz 1995. Bogusław Chodyna: Nauka słuchania muzyki. CPARA, Warszawa 1966. Józef M. Chomiński: Chopin. P W M , Kraków 1978. Chris Cutler: O muzyce popularnej. Pisma teoretyczno-krytyczne. Tłum. Ireneusz Socha. Wydawnictwo „Zielona Sowa" 1999. Anna Czekanowska, Ludwik Bielawski (red.): Ze studiów nad meto­ dami etnomuzykologu. Zakład Narodowy im.

Ossolińskich,

PAN, Wrocław 1975. Anna Czekanowska: Entografia muzyczna. Metodologia i metodyka. PWN, Warszawa 1971. Anna Czekanowska: Etnomuzykologia współczesna: refleksje metodo­ logiczne. Pomorze, Bydgoszcz 1987.

146

Muzyka

Anna Czekanowska: Główne kierunki i orientacje etnomuzykologu współczesnej. Refleksje metodologiczne. UW, Instytut Muzykologii, Warszawa 1983. Mieczysława Drobner: Historia teorii muzyki i pisowni muzycznej w zarysie. P W S M , Kraków 1978. Jan Ekier: Wstęp do Wydania Narodowego DziełWszystkich Fryde­ ryka Chopina. Cz. 1. Zagadnienia Edytorskie. P W M . Ludwik Erhardt: Sztuka dźwięku. Wydawnictwa Artystyczne i Fil­ mowe, Warszawa 1980. Władysław Fabry (tłum. i red.): Listy wybrane Ludwika van Beethovena. D o m Książki Polskiej, Warszawa 1927. Witold Hulewicz: Przybłęda boży. Beethoven - czyn i człowiek. Przedmowa Jana Parandowskiego. P W M , Kraków 1959. Jamie James: Muzyka sfer: o muzyce, nauce i naturalnym porządku wszechświata. Przeł. Mieczysław Godyń. Znak, Kraków 1996. Małgorzata Kolanek: Dzieło muzyczne: przedmiot i metody analizy muzyki instrumentalnej. A M F C , Warszawa 1993. Lidia Kozubek (red.): Pianistyka, zagadnienia wykonawcze. AM, Warszawa 1997. Stanisław Krukowski: Problemy wykonawcze muzyki dawnej. Warsza­ wa 1972. Stefania Łobaczewska: Zarys historii form muzycznych: próba ujęcia socjologicznego. P W M , Kraków 1950. Stefania Łobaczewska: Beethoven. P W M , Kraków 1983 (wyd. V). George Marek: Beethoven. Biografia geniusza. Przeł. Ewa Życieńska. PIW, Warszawa 1976. Tadeusz Marek: Schubert. P W M , Kraków 1974. Irena Marciniak (red.): Problemy wykonawcze muzyki współczesnej. WSP, Zielona Góra 1998. Ewa Mizerska-Golonek, Jacek Targosz: Wprowadzenie do analizy formy sonatowej: kształtowanie materiału dźwiękowego a przebieg napięć w muzyce klasycznej. AM, Kraków 1987. Ewa Mizerska-Golonek, Jacek Targosz: Forma sonatowa: ogólna koncepcja formy, tektonika i architektonika tematu sonatowego. AM, Kraków 1997. Szymon Paczkowski: Nauka o afektach w myśli muzycznej I połowy XVII wieku. Polihymnia, Lublin 1998.

Żródfa cytatów i literatura uzupełniająca

147

Irena Poniatowska: Historia i interpretacja muzyki: z badań nad mu­ zyką od XVII do XIX iv. Musica Iagellonica, Kraków 1995. Romain Roland: Zycie Beethovena. Przel. Jerzy Popiel. P W M , Kra­ ków 1966. Romain Rolland: Beethoven. Przel. Maria Jackowska. Kraków 1914. Curt Sachs: Historia instrumentów muzycznych. Przel. Stanisław Olędzki. PWN,Warszawa 1975. Bogusław Schaffer: Mały informator muzyki XX wieku. P W M , Kraków 1975. Zbigniew Skowron: Teoria i estetyka awangardy muzycznej drugiej połowy XX wieku. Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 1989. Hans Heinz Stuckenschmidt: Schónberg, P W M , Kraków 1987. Ivo Supićić: Wstęp do socjologii muzyki. Przeł. Stefan Zalewski. PWN, Warszawa 1969. Mieczysław Tomaszewski (red.): Cykle pieśni ery romantycznej 1816-1914: interpretacje. AM, Kraków 1989. Mieczysław Tomaszewski (red.): Forma i ekspresja w liryce wokalnej 1808-1909, interpretacje. Dokumentacja sesji naukowej Kraków 1985. AM, Kraków 1989. Danuta Wójcik: ^4J5C form muzycznych. Musica Iagellonica, Kra­ ków 1997 (wyd. 2 ) . Małgorzata Woźna-Stankiewicz, Zofia Dobrzańska-Fabiańska (red.): Muzykolog wobec dzieła muzycznego. Musica Iagellonica, Kraków 1999. Anna Zeidler-Janiszewska (red.): Adorno: między moderną a postmoderną: rozprawy i szkice z filozofii sztuki. Fundacja dla Insty­ tutu Kultury. Warszawa-Poznań 1991. Sławomira Zerańska-Kominek: Muzyka w kulturze: wprowadzenie do etnomuzykologu. Wydawnictwa UW, Warszawa 1995.

Spis ilustracji

1-3. Fragmenty reklamy firmy Prudential „Koncert". Za zgodą Rica Wadswortha i Prudential UK

4. Objawienie roku 1996: The Spice Girls. © Popperfoto

5. Oryginalne ogłoszenie w magazynie „The Stage" o rekrutacji do zespołu „Spice Girls". Za zgodą Dziatu Sprzedaży

6. Fernand Khnopff, Słuchając Schumanna, 1883, płótno olejne, Bruksela, Musees Royeaux des Beaux-Arts de Belgiąue. (c) Musees Royeaux des Beaux-Arts de Belgique

7. Eugene Louis Lami, Słuchając symfonii Beethovena, 1840, akwarela; obecne miejsce przechowywania nieznane. Za zgodą Witt Library, Courtauld Institute of Art

8. Okładka nagrania Koncertu Cesarskiego Beethovena w wykonaniu Solomona ( H M V ALP 1300). €' H M V Records

9. Batt (Oswald Barrett), Beethoven bliski końca 10. Wyobrażenie Wszechświata jako monochordu (źródło: Robert Fludd, Utriusąue Cosmi Historia, Oppenheim 1617).

Muzyka

149

11. Okładka nagrania Pieśni o ziemi Mahlera w wykonaniu Kathleen Ferrier (Decca L X T 5576). £ Decca

12. Otwarcie Audytorium w Chicago (9 grudnia 1889). C" Chicago Historical Society

13. Rysunek Ronalda Searle'a. € Ronald Searle

14. Cantatorium św. Galla (Stifsbibliothek St Gallen, Cod. 3 5 9 ) , s. 31. © Stifsbibliothek St Gallen

15. Za Fuxi ( 1 8 9 5 - 1 9 7 6 ) , uczony grający na ch'in. 16. Rękopis nieukończonego koncertu fortepianowego Beethovena, Hess 15 (Staatsbibliothek zu Berlin, MS Artaria 184), s. 18. Preussischer Kulturbesitz, Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv

17. H. Schenker, Analiza „Ody do radości" [z IX Symfonii Beethovena], fragment (Der freie Satz, ii, ilustr. 109, e3). 18. Reklama płyty Out Classics („Independent on Sunday"). © BMG

19. k. d. lang na koncercie. © Redferns Musie Picture Library, Londyn

20. Joseph Teltscher, Franz Schubert, 1826, litografia. 2 1 . Kaspar Clemens Zumbusch, Wiedeński pomnik Beethovena, 1878, brąz, Wiedeń. © Osterreich Werbung

Indeks

absolutna muzyka

46, 84

Adorno Theodor 74, 111, 138 analiza muzyczna 35, 36, 4 0 , 41 Austen Jane

IX Symfonia 3 1 - 3 3 , 38, 39, 54, 56, 75, 9 1 , 97, 100, 113, 131 Missa Solemnis 136

115

autentyzm 1 6 - 1 9 , 2 2 , 2 3 , 3 2 , 4 6 , 105, 106 awangarda 53

Sonata Hammerklavier 3 1 , 54, 89, 91 Nieukończony koncert fortepianowy (Hess 15) 76

Bach Jan Sebastian 18, 24, 29, 30, 4 0 , 1 0 2 - 1 0 5 , 114 Barber Samuel 121

BergAlban

112

Berlioz Hector, Symfonia fantastyczna 56

Bartok Bela 5 1 , 107

Bernstein Leonard 121

Batt (Oswald Barrett) 37

Birtwistle Harrison 48, 51,

Beach Amy 116 Beatles, T h e 18, 112-114 Because

113

Here Comes the Sun 113 Beethoven Ludwig van 2 2 - 2 4 , 2 8 - 3 4 , 3 6 - 3 8 , 40,

54, 55 blues 17 Boulez Pierre 70 Bowie David 49, 114 Boydenjohn

107

Brahms Johannes 24, 29, 5 1 ,

4 7 - 4 9 , 5 1 , 53, 55, 73-77,

55, 58, 102, 103

8 0 , 9 2 , 9 6 , 9 7 , 100, 102,

Brett Philip 131, 135

108, 114, 1 1 7 - 1 2 0 , 122,

Britten Benjamin 121

127-130,132

Biilow Hans von 34

VII Symfonia 25

Burnham Scott 47, 131

Muzyka

Cambini Giuseppe 30

151

Fróhlich Franz Joseph 32, 35,

Carreras Jose 56

100

Chaminade Cecile 115 Chamisso Adalbert von

Gabriel Peter 92 132

Chemical Brothers, The 7

gender, patrz: płeć kulturowa Glennie Evelyn 36

chińska muzyka 66, 70, 71

Goehr Lydia 39

Chopin Fryderyk 78, 98, 99,

Gounod Charles, Ave Maria 62

121, 122

Górecki Henryk Mikołaj,

Preludium e-moll 69, 71, 72 Cooder Ry 17

HI Symfonia 57 GroveGeorge 1 1 9 , 1 2 0 , 128

Copland Aaron (wlaśc. A. Caplan) 121

Haydn Franz Joseph 29, 30

Costello Elvis 10

HeadMatthew

corer 18

heavy metal

Cusick Suzanne 1 1 7 , 1 1 9 ,

Helfgott David

125-127, 130, 131 Czajkowski Piotr

121,122

10

18 57

Hensel Fanny 115 hinduska muzyka

67

historyczne wykonanie Dahlhaus Carl 28 Dawkins Richard 81 Debussy Claude

107

Deep Purple 18

103-108 Hodge Joanna 86 Hoffmann E . T . A. 43 homoseksualizm

119-130

Del Mar Jonathan 97 Diana, księżna Walii 7

IndyVincent d' 118, 119

Dickens Charles 86

interpretacja 92, 93, 132

Domingo Placido 56 Dvofak Antonin 51

Jackson Michael 5 5 , 1 3 2

edukacja muzyczna 25, 35, 36

John Elton 7

jazz 52 Elgar Edward 106, 107 Emerson, Lake and Palmer 18

kanon (klasyki) 40

Everist Mark 10

Karajan Herbert von

etnomuzykologia 6 8 , 6 9 , 1 0 9 ,

Kennedy Nigel (Paul) 56

110

116

Kerman Joseph 9 4 - 9 6 , 100, 102, 103, 108, 109, 112,

Ferrier Kathleen 43 Fludd Robert 42

114 Khnopff Fernand 29

752

Muzyka

klasyczna muzyka (definicja) 40 kobiet muzyka

Mockus Martha 125 Monkees,The 18, 105

115-117

Monteverdi Claudio

130

koncertowa sala 44-47

Moreschi Alessandro

64,106

Kramer Lawrence 57, 58,

Mozart Wolfgang Amadeus

123, 131, 134 krytyczna teoria

30, 73-77, 79, 103-105 112,112

Symfonia g-moll 40 Munrow David

104

Lami Eugene Louis 3 0 , 3 1

muzyczne muzeum

lang k. d. 125, 126, 133

muzyka (definicja)

Lefanu Nicola 116

muzykologia (definicja) 95, 96

39-41 14, 24

Leoninus 52 Ligeti Gyorgy, San Francisco Polyphony 7 8 , 79 Liszt Franz 39, 4 6 , 98, 99 Little Richard 132 Lutyens Elisabeth

Nettl Bruno 136 neumy, notacja neumatyczna 62, 63, 65 New Queen's Hall Orchestra,

116

T h e 106, 107 niska sztuka 51

McCartney Paul, Standing Stone 7 McClary Susan 117, 119, 120, 122, 123, 127-131 Madonna (wlaśc. M. Louise

Nkosi Sikelel' iAfrica

88-90,

110, 132, 135 Norrington Roger 33 notacja 60, 62, 6 4 - 7 3 , 76, 80, 90

Ciccone) 57, 116, 130

Nottebohm Gustav 75

Materiał Girl 22, 116

Nowa Muzykologia (definicja)

Mahler Gustav 22, 43, 44,

123

78,92 Marsylianka 88

OldfieldMike

Medieval Babes, The 93

opera 46

Mendelssohn-Bartholdy Felix

orkiestra 86, 87

92

115 metafora 78, 80, 101

Parjer Roger 10

Michał Aniot

Pavarotti Luciano 56

(wlaśc. Michelangelo

Perotinus 52

Buonarroti) 83

Pet Shop Boys, The 19

Miller George 9

Pitagoras 4 1 , 84

MilliYanilli 19

Platon 83

Indeks pleć kulturowa [gender] 117 Pollini Maurizio 22

153

Schónberg Arnold 2 3 , 5 3 - 5 5 , 90, 112

pop 1 9 , 2 2

Schubert Franz 77, 113, 119,

Presley Elvis 18, 107

120, 122, 127, 130

Prince (Artysta Znany Kiedyś

Niedokończona Symfonia

Jako) 55

119

Procol Harum, AWhiter Shade of Pale

Schumann Robert, 18

program koncertowy 47

Frauenliebe und -leben 132, 133

programowa muzyka 46

Scruton Roger 80

Puccini Giacomo, „Nessun

Seulthorpe Peter 135

dorma" (Turandot) 57

Searle Ronald 60, 6 1 , 65 Seeger Charles 69

Rattle Simon 22

Seeger Ruth Crawford

Ravel Maurice 78

Sellars Peter 57

Reagan Ronald 111

serializm 5 3 - 5 5

Reich Steve 92

Shaw G. B. 96, 137

Reprazent CoIlective, The 7

Shelemay Kay Kaufman

Rhoads Randy 18

110

rhythm'n'blues 15, 18

Size Roni 7

Rochlitz Friedrich 75, 80

słowa a muzyka 46, 47

rock'n'roll 13, 15, 17-19, 22, 52 Rolland Romain 32, 33

116

patrz też: absolutna muzyka, metafora, programowa muzyka

Rolling Stones, The 113, 114

Smetana Bedfich 46

Rossini Gioacchino 29, 38

Solie Ruth 132, 133

Round Midnight 90, 91

Solomon (Cutner) 35

Rousseau Jean-Jacques 17

Solomon Maynard 38, 75,

Saint-Saens Camille 121

Sontonga Enoch 89

Sand George (wlaśc. Aurorę

Sorabji Kaikhosru 81

120, 121

Dudevant) 122 Sartre Jean-Paul 25 Schenker Heinrich 4 0 , 4 1 , 50, 74, 101, 102

soul 17 Spice Girls, T h e 1 9 - 2 1 , 5 1 Stilwell Robynn 10 Stock Jonathan 10

Schiller Friedrich von 32

Stockhausen Karlheinz 70

Schlósser Louis 7 3 - 7 6 , 80

Strauss Richard 46

154

Muzyka

Strawiński Igor, Święto wiosny 56, 107 Suede 7 tabulatura 66 Taruskin Richard 106-108 TavenerJohn 7

Wzlot skowronka 79 Vivaldi Antonio 18 Cztery pory roku 56 Wagner Ryszard, Preludium do Złota Renu 79

Tennant Neil 19

Webern Anton 30

teoria muzyki 6 7 , 1 0 0

Webster James 127

Thatcher Margaret 111

Whorf Benjamin Lee

Tieck Ludwig 130

(Sapira-Whorfa hipoteza)

Tolkien J. R. R. 138

85, 89

Tomlinson Gary 1 2 3 , 1 2 4 , 136

Wittgenstein Ludwig 83-85

Toorn Pieter van den 117

world beat 92

Turnage Mark Anthony 7

wykonawcy, wykonanie 86,

Tutanchamon 81

87, 90 patrz też: historyczne

uniwersalny język, muzyka jako 27, 135 Van Halen Edward 18

wykonanie wysoka sztuka 51 Za Fuxi 70

Van Gogh Vincent 86

Zappa Frank 7

Vaughan Williams Ralph 51,

Zumbusch Kaspar Clemens

78

129