Musique Contemporain Francais [PDF]

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MUSIQUE CONTEMPORAINE FRANÇAISE : quelques tendances Author(s): Bruno Giner Source: Fontes Artis Musicae, Vol. 47, No. 2/3 (April-September 2000), pp. 191-204 Published by: International Association of Music Libraries, Archives, and Documentation Centres (IAML) Stable URL: http://www.jstor.org/stable/23509312 Accessed: 04-04-2018 17:47 UTC JSTOR is a not-for-profit service that helps scholars, researchers, and students discover, use, and build upon a wide range of content in a trusted digital archive. We use information technology and tools to increase productivity and facilitate new forms of scholarship. For more information about JSTOR, please contact [email protected]. Your use of the JSTOR archive indicates your acceptance of the Terms & Conditions of Use, available at http://about.jstor.org/terms

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MUSIQUE CONTEMPORAINE

FRANÇAISE : quelques tendances Bruno Giner1

Dresser un panorama des diverses tendances de la création musicale française aujourd'hui ressemble à une curieuse gageure. Le demi-siècle qui vient de s'é couler aura vécu, tour à tour ou simultanément, l'abandon et le retour du sys tème tonal, l'utilisation courante des micro-intervalles, les formalismes les plus stricts et aussi les improvisations les plus débridées, la musique aléatoire, mi nimale, répétitive, le théâtre musical, la musique concrète, électronique, élec troacoustique, mixte, acousmatique, l'informatique musicale, etc. Période créa tive foisonnante, prolixe et inventive, émaillée d'une multitude de courants transversaux—heureusement les compositeurs sont difficilement réductibles à une catégorie ou à une autre—une période postmoderne, multiforme, où les

enjeux esthétiques sont loin d'être simples, une période métissée et talen tueuse. Partant de là, comment en quelques pages, classer, répertorier, éventuellement hiérarchiser, comment tenter d'expliciter le plus clairement possible un labyrinthe vivant, polymorphe et joyeusement désordonné ? Donc, face à l'utopie de l'exhaustivité, face à la complexité de la tâche, je présente au lecteur toutes mes excuses pour les classifications hâtives, pour quelques raccourcis esthético-théoriques et, bien sûr, pour tous les oublis,

volontaires ou non.

Quelques prémices : les années 1950 et 1960 Darmstadt

Les années 1950 et suivantes correspondent à la grande époque des avant gardes musicales. Sérialisme, musique aléatoire, musiques concrètes, élec troniques ou mixtes, minimalisme, hasard et indétermination, toutes les ten dances qui incarnent la modernité en musique se côtoient dans l'étroit cénacle

du festival de Darmstadt. Les compositeurs Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono, Luciano Berio, John Cage, Morton Feldman, Pierre Boulez, Iannis Xenakis, Mauricio Kagel, György Ligeti et bien d'autres confrontent passion nément leurs idées et leurs œuvres comme autant de manifestes.

1. Bruno Giner est compositeur, directeur du Conservatoire intercommunal d'Athis-Möns— Juvisy et l'auteur de Musique contemporaine : le second vingtième siècle (Paris : Durand, 2000) et Weimar 1933 : la musique aussi brûle en exil (Paris : Le temps des cerises, 2001). 191

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192 FONTES ARTIS MUSICAE 47/2-3

Olivier Messiaen

En France, sans nul doute, la personnalité musicale dominante de cette période

est Olivier Messiaen. Compositeur largement confirmé—il a déjà écrit quelques œuvres majeures : L'Ascension (1933), La Nativité du Seigneur (1935), Poèmes pour Mi (1936), Quatuor pour la fin du temps (1941), Trois pe tites liturgies de la présence divine (1944)—, fondateur du groupe Jeune France avec André Jolivet, Yves Baudrier et Daniel-Lesur, il est titulaire dès 1947 d'une

classe d'analyse musicale au Conservatoire national supérieur de musique de Paris qui, rapidement, se transforme en classe de composition. Pendant plus de vingt ans, cette classe sera un extraordinaire vivier de compositeurs, tous

horizons confondus : Pierre Boulez, Serge Nigg, Jean Barraqué, Marius Constant, Iannis Xenakis, Pierre Henry, Gilbert Amy, Jean-Pierre Guézec, Paul Méfano, François-Bernard Mâche, Nguyen-Thien Dao, Gérard Grisey, Tristan

Murail, Michael Lévinas, Tona Scherchen, Didier Denis, Michèle Reverdy, Akira Tamba, Philippe Fénelon, André Bon, François Bousch, pour n'en citer que quelques-uns. L'influence de Messiaen se répercute de mille façons ; ses

analyses magistrales des œuvres de l'École de Vienne (Schoenberg, Berg, Webern), ses propres recherches sérielles (Quatre études de rythme : Mode de valeurs et d'intensités pour piano, 1949), ses travaux sur le rythme et sur les « couleurs » harmoniques, son immense culture musicale et sa grande ouver ture d'esprit auront, d'une façon ou d'une autre, d'importantes répercussions sur plusieurs générations de compositeurs, chacun trouvant son chemin per sonnel, loin de tout épigonisme. Le Domaine Musical

Fondé et dirigé par Pierre Boulez de 1953 à 1967, puis par Gilbert Amy de 1967 à 1973 (date de sa dissolution), le Domaine Musical contribue activement à dif fuser la musique contemporaine en France, notamment les œuvres de l'École de Vienne, certaines œuvres de Bartok, Stravinsky, Debussy, Messiaen ou

Varèse, ainsi que les œuvres récentes de compositeurs plus jeunes comme Luciano Berio, Luigi Nono, Karlheinz Stockhausen, Luis De Pablo, Pierre Boulez, etc.2 Néo-classicisme

Messiaen n'est pas le seul à influencer les tendances musicales du moment ;

dans la lignée du Groupe des Six (Poulenc, Honegger, Milhaud, Auric, Tailleferre, Durey), des compositeurs comme Henri Sauguet, Jacques Chailley ou Marcel Landowski défendent—contre la musique atonale et sérielle—une musique plus consonante, plus expressive, moins « intellectuelle ». Dès les an nées soixante, le fossé se creuse entre les partisans de la musique sérielle et

ceux d'un néo-classicisme à la française. On le sait, l'antagonisme Boulez/ Landowski sera violent et s'exprimera pendant plusieurs années au travers d'une lutte de pouvoir sans merci.3 Pourtant, dès cette époque, beaucoup de compositeurs ne se reconnaissent ni dans un camp ni dans l'autre—ils sont d'ailleurs baptisés « indépendants »—et composent des musiques affranchies 2. Voir à ce propos l'ouvrage de Jésus Aguila, Le Domaine musical (Paris : Fayard, 1992). 3. Voir Pierre Boulez, « Pourquoi je dis non à Malraux », article paru dans Le Nouvel Observa teur du 25 mai 1966 et repris dans Points de Repère (Paris : Christian Bourgois, 1981) : 481.

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MUSIQUE CONTEMPORAINE FRANÇAISE 193

de tout diktat esthétique de quelque obédience ment Olivier Messiaen (justement ! ), André Jol Ohana, Claude Ballif, Ivo Malec, André Boucoure

Musique concrète et électronique En marge des querelles d'écriture entre « ancie nées d'après-guerre voient également la naissan jourd'hui les « nouvelles technologies ». Élaboré

Club d'essai de la Radio-Télévision française,

verser en profondeur la pensée musicale de la se

la suite d'un banal incident technique (un sil même), Pierre Schaeffer (1910-95) imagine l

univers musical radicalement neuf à partir de manipulés et transformés en studio par le comp port magnétique. « Nous avons appelé notre mu est constituée à partir d'éléments préexistants, matériau sonore, qu'il soit bruit ou musique hab mentalement par une construction directe, abou de composition sans le secours, devenu impossib

dinaire ».4 En effet, contrairement à l'écriture tra

le compositeur construit son œuvre empiriquem manent, à chaque étape de la réalisation, entre l et leur mise en forme définitive (attitude concr de bruits (Pierre Schaeffer, 1948), du Microphon 1950) et de la Symphonie pour un homme seul (S nées suivantes voient de nombreux compositeur la rue de l'Université à Paris : Luc Ferrari, Fran

Parmegiani, Ivo Malec, François Bayle, Guy R

importantes en témoignent : Poème électroniqu Orient-Occident de Iannis Xenakis (1960), La noi Pierre Henry (1961 et 1962), Capture éphémère Hétérozygote de Luc Ferrari (1963), Espaces inh (1967), Luminétudes d'Ivo Malec (1968). .. Simul périences concrètes, dans les studios de la WDR dirige les premiers travaux de musique pureme générateurs de fréquences, il devient possible d paramètres (hauteur, durée, intensité, etc.) d'un d'engendrer des structures musicales complexe cela, les prémices de l'électronique rejoignent le et combinatoires des compositeurs sériels. « Co

crète, qui se sert d'enregistrements réalisés musique électronique fait exclusivement usa

acoustique. Le son est produit par un générateu bande magnétique. C'est alors seulement que co 4. Pierre Schaeffer, « Introduction à la musique concrète

5. Herbert Eimert, « Musique électronique », La Revue Masse, 1957) : 45.

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des manipulations compliquées et différenciées ».5 L né, les compositeurs de musique concrète étant cons « bricoleurs » et ceux de musique électronique comm fades et stériles. Finalement, après quelques années sauvages qu'inutiles entre les adeptes de chaque cam musique électronique fusionnent sous le terme plus troacoustique. Deux œuvres inaugurales à cet égard— 1956 et signées de chacun des chefs de file—assumen

de sources électroniques et concrètes. Il s'agit de

Henry et Gesang der Jünglinge de Karlheinz Stockha L'ordinateur

De la musique électroacoustique aux premiers balbutiements de l'informa tique musicale, des premiers synthétiseurs aux grosses machines d'IBM, il n'y

avait qu'un pas. A la suite des premiers essais de composition automatique réalisés aux États-Unis par Lejaren Hiller en 1956 (Suite Illiac, première œuvre musicale programmée par ordinateur selon les règles strictes du contrepoint),

le compositeur français Pierre Barbaud (1911-91) développe dès 1958 une nouvelle méthode de composition automatique baptisée « musique algorith mique ». Grâce à l'invention d'un programme de calcul sophistiqué qu'il bap tise Algom 7, il compose la première œuvre française entièrement programmée et réalisée par ordinateur : 7 /, pour ensemble instrumental. Parallèlement,

Iannis Xenakis, partant d'un constat critique de la combinatoire sérielle, propose une nouvelle approche formaliste de la composition qu'il intitule « musique stochastique ».6 Basée sur diverses lois de probabilités, la stochas tique permet de contrôler globalement le type, la densité, la vitesse et l'occur rence d'événements sonores quelconques. Les œuvres Pithoprakta, Achorripsis, Syrmos, composées entre 1955 et 1959 en sont les plus étincelants exemples.

Toutefois, au-delà de l'élaboration de programmes de calcul plus ou moins complexes permettant de formaliser des techniques de composition automa tique, l'ordinateur devient très rapidement un outil de production du son grâce à divers programmes de synthèse.7 En 1969, Jean-Claude Risset publie le pre mier catalogue de sons synthétisés par ordinateur grâce au programme Music

V élaboré par Max Mathews dans les laboratoires de la Bell Telephone à

New-York.

Les trente dernières années : 1970-2000

Musique acousmatique

Issue en droite ligne de la pensée schaefferienne (du Groupe de Mu Concrète au Groupe de Recherches Musicales), la musique acousma désigne une musique fabriquée en studio, fixée sur un support (ban

gnétique, DAT, CD ou disque dur) puis diffusée en salle par des haut-par Ainsi, l'auditeur se trouve dans une situation typiquement acousmatiqu entend des sons sans pouvoir en visualiser la source ou l'origine. En 6. Iannis Xenakis, Musiques formelles (Paris : Stock, 1981).

7. Synthétiser un son revient à formaliser numériquement ses caractéristiques acoust spécifiques de façon à pouvoir le produire, le reproduire ou le modifier artificiellement.

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MUSIQUE CONTEMPORAINE FRANÇAISE 195

François Bayle inaugure l'acousmonium, vér (entre 24 et 80) apte à véritablement interpré tir d'une console de diffusion, l'interprète pe sonore, jouer sur autant de nuances, de cont liefs que le nécessite l'œuvre. François Bayle « l'instrument de la mise en scène de l'audible ». Le GRM8 oriente ses activités

non seulement vers la recherche technologique (création en 1980 d'un en semble d'instruments logiciels de transformation du son, mise au point d'un dispositif informatique de traitement du son en temps réel—SYTER—, con ception de l'acousmographe en 1990 et mise au point en 1991 des GRM-Tools —logiciels de transformation du son sur Macintosh), mais également vers

la création, la diffusion et la pédagogie (nombreuses commandes dont les bénéficiaires réalisent leurs œuvres dans des studios entièrement équipés, production d'émissions radiophoniques, collections de disques et publications,

ouverture de la première classe au CNSM de Paris en 1968, stages, sémi naires, formations, etc). La musique acousmatique se porte bien comme en

témoignent les œuvres qui jalonnent ces dernières années : de François Bayle, L'expérience acoustique (1972), Théâtre d'ombres (1989), Fabulae (1992), Morceaux de Ciels (1997) ; de Bernard Parmegiani, Pour en finir avec le pouvoir d'Orphée (1970/1), De natura sonorum (1975), La création du monde (1982/4) ; de Michel Chion, Requiem (1973), La Tentation de Saint Antoine (1984) ; d'Ivo Malec, Triola ou symphonie de moi-même (1978), Artemisia (1991) ; de Jacques

Lejeune, Symphonie au bord d'un paysage (1981), Symphonie romantique (1983), Le Cantique des Cantiques (1989) ; de Daniel Teruggi, Focolaria Terra (1988), Instants d'hiver (1993) ; de Jean Schwarz, Suite N (1982), Perpetuum mobile (1985), Makinak (1995) ; de Christian Zanési, Courir (1989), Arkhéion, les mots de Stockhausen (1994), Arkhéion, les voix de Pierre Schaeffer (1997) ; de

Denis Dufour, Notre besoin de consolation est impossible à rassasier (1989), Terra incognita (1998) ; de Philippe Mion, L'image éconduite (1984), Des jambes de femmes tout le temps (1996) ; de François Donata, Roses and Chains (1996) ; de Régis Renouard-Larivière, Futaie (1996), etc. Toutefois, dans le domaine acousmatique, le GRM n'est pas le seul centre de recherche et de création. Citons le CIRM (Centre international de recherche

musicale), fondé en 1968 par Jean-Etienne Marie, le GMEM (Groupe de musique expérimentale de Marseille), créé en 1969 par Marcel Frémiot, le GMEB (Groupe de musique expérimentale de Bourges), créé en 1970 par Christian Clozier et Françoise Barrière, le GMVL (Groupe de musique vivante

de Lyon), fondé par Bernard Fort et Xavier Garcia en 1976, le GRAME (Groupe de recherche en acoustique et musique électronique), créé en 1981 par James Giroudon et Pierre-Alain Jaffrenou, le GMEA (Groupe de musique

électroacoustique d'Albi-Tarn), le CMEN (Centre de musique électroacous tique de Normandie), La Muse en Circuit, etc. Des œuvres issues de ces différents studios, mentionnons Symphonie pour un enfant seul (1974) de Christian Clozier, Métamorphoses d'un jaune citron (1979) de Patrick Ascione, 8. Groupe de Recherches Musicales. Voir « Recherche musicale au GRM » , La Revue musicale n° 394-397 (Paris : Richard-Masse, 1986).

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Desert Track (1987/8) de Michel Redolfi, L'Apocalypse (1 Alice ou la boîte à images (1989) de Bernard Fort, L'heur de Christine Groult, Râfagas de tiempo (1994) de Carlos

de Horatio Vagionne, Confidence (1995) de Philippe M Georges Gabriele, etc. D'une mixité à l'autre

Instruments traditionnels joués en direct et associés à des sons électroniques ou concrets fixés sur un support, sons acoustiques (instrumentaux, vocaux, concrets...) reliés à des dispositifs électroniques ou informatiques de trans formation en temps réel, la notion de mixité fait toujours référence au mélange,

à l'association, à l'interaction de plusieurs sources sonores d'origine différente. Les premières œuvres mixtes datent des années cinquante : Orphée 51 pour

soprano et bande magnétique de Pierre Schaeffer et Pierre Henry (1951), Musica su due dimensioni pour flûte et bande de Bruno Maderna (1952) et Déserts pour orchestre et bande d'Edgard Varèse (1954). Depuis, de nombreux compositeurs, rompus aux techniques d'écriture comme à celles des traite ments électroacoustiques et informatiques, trouvent dans leurs œuvres le mys térieux rapport qui peut exister entre sons instrumentaux et sons d'autre ori gine. Citons à titre d'exemple Korwar de François-Bernard Mâche (clavecin et bande, 1972), Concerto pour un piano espace n°2 de Michael Lévinas (piano et bande, 1977), Attaca d'Ivo Malec (percussions et bande, 1985), Jazzy night in yellow de Michel Zbar (saxophone et bande, 1989), Failles fluorescentes de Carlos Grätzer (saxophone et bande, 1990), L'oiseau-danse-la-pluie de Jacques Lejeune (piano et bande, 1992), Diffluences de Gilles Racot (piano et bande, 1994), Mariposa clavada médita su vuelo de Nicolas Vérin (flûte et bande, 1996), Le mystère des tornades de Denis Dufour (cinq instruments et bande, 1997), Crystal Mirages de Daniel Teruggi (piano et bande, 1998), Ptyx II de Bruno

Giner (violon, cymbalum et bande, 1999), Trois rêves d'André Serre (ac cordéon et bande, 1999).. . Dès les années 1970, les évolutions technologiques permettent de relier n'importe quelle source sonore acoustique à un dispositif électronique quel conque. Le son est alors transformé en temps réel et non plus en différé par des manipulations de studio. D'autre part, échantillonneurs et synthétiseurs peuvent être facilement actionnés par des instrumentistes et mélangés (tou jours en temps réel) à d'autres sources sonores (bande magnétique, instru ments, voix...). On ne parle plus de musique mixte au sens strict du terme, mais de musique interactive, c'est-à-dire le jeu en temps réel entre un musicien et un dispositif informatique ou un système MIDI.9 La complainte du Bossuê 9. Standardisée au début des années 1980, l'interface MIDI (Musical Instrument Digital Inter face) permet de relier entre eux différents appareils audionumériques (synthétiseurs, échantil lonneurs, boîtes à rythmes, etc.). Ses principales fonctions sont de transmettre les informations sonores, contrôler leur traitement, sélectionner les différentes commandes et synchroniser au sein

d'un même réseau les différents appareils. Les instruments MIDI sont munis de capteurs qui peu vent convertir les différents paramètres sonores en code MIDI afin de contrôler un dispositif de synthèse en temps réel. L'instrumentiste peut à volonté déclencher une commande qui va mo difier tel ou tel paramètre du son.

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d'Alain Savouret (contrebasse et dispositif, 1987 semble instrumental et dispositif, 1984-8), La pa Philippe Manoury (flûte, deux pianos MIDI, orc Instances de Marc-André Dalbavie (12 voix, orch Sonnerie de Serge de Laubier (saxophone, bande Daniel Teruggi (percussion et dispositif, 1992), (deux pianos, deux percussions et dispositif, 19 Louis Agobet (tuba et dispositif, 1994), D'un ge Campana (basson et dispositif, 1995), Cristal su tare MIDI et dispositif, 1995), Metallics de Yan M 1995), Anthèmes 2 de Pierre Boulez (violon et di

L'Institut de Recherche et de Coordination Acou

Centre de recherche, de création, de diffusio

Centre Georges Pompidou à Paris, dirigé par Pie par Laurent Bayle, l'IRCAM est mis en chantier nouveaux enjeux technologiques, il devenait néc des passerelles performantes entre chercheurs

compositeurs. Dès 1976 une première équipe Instruments et voix (Vinko Globokar), Electr Informatique (Jean-Claude Risset), Pédagogi tion (Gerald Bennett)En 1980, à la suite d'une c part des responsables de départements, Pierr

comble le fonctionnement général de l'Institut, conçoit une structure plus souple, mieux adapt compositeurs sont accueillis afin de réaliser un

par des « tuteurs » chargés de les guider dan

Giuseppe di Giugno met au point la « 4X », syst du son en temps réel :

La 4X ouvre la voie à une nouvelle appréhension d

tamment en restituant, au moins partiellement, la fo

sical. Cette nouvelle génération de machines nous ment l'idée que nous avons des synthétiseurs, et o « processeur de sons » que de synthétiseur. En eff uniquement de synthèse, mais aussi de contrôle et c'est-à-dire dans le temps même de l'exécution. Ains gérer des processus complexes, soit uniquement sy crets, c'est-à-dire manipulant des sons provenant d' sonores et les transformant d'après un programm compositeur."

En 1991, la Station d'Informatique Musicale (SIM mais obsolète. C'est une plate-forme de traitem

10. Voir La musique en projet (Paris : Gallimard-IRCAM, 197

la recherche musicale (Paris : Bourgois, 1985) (Collection «

11. Jean Kott et Jean-Baptiste Barrière, « Le processeur nu

à L'IRCAM: colloque « Le concept de recherche en musique 1983): 25.

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regroupés tous les outils de transformation, de synthèse, déclenchement MIDI, aussi bien pour la recherche que p production d'œuvres musicales. Par ailleurs, l'IRCAM s'at composition assistée par ordinateur (CAO) grâce à l'élab programmes tels que Boards (1983), Carla (1991), Patchw Outre la recherche (acoustique, psychoacoustique, syn position assistée par ordinateur, musique interactive), o la documentation (cursus de composition et d'informat d'informatique musicale, Académie d'été, Collège de l'IR l'Institut—par l'intermédiaire privilégié de l'Ensemble I s'attache à créer et à diffuser non seulement les oeuvres studios, mais aussi une grande partie du répertoire de la

XXe siècle. Parmi les premières œuvres produites à l'IRC Jean-Claude Risset (1979), Atemkristall de Yves-Marie P de Pierre Boulez (1984-8), Jupiter de Philippe Manoury de Marco Stroppa (1988). Aujourd'hui, d'une façon ou d'

de compositeurs travaillent à l'IRCAM plus ou moins

réalisent certaines de leurs œuvres : citons par exemple Thierry Lancino, Kaija Saariaho, Philippe Hurel, José-Lu Bonnet, Yan Maresz, Martin Matalon, Fausto Romitelli, D Leroux, Joshua Fineberg, Brice Pauset, Jacopo Baboni S

Hervé et Bruno Mantovani.

Musique spectrale Courant esthétique apparu en France au début des années 1970 et principale ment représenté par les compositeurs Hugues Dufourt (né en 1943), Gérard Grisey (1946-98), Tristan Murail (né en 1947) et Michael Lévinas (né en 1947), la musique spectrale renoue le lien (jadis perdu dans les utopies sérielles) en tre la note et le son, interrelation étroite entre les propriétés acoustiques du son, l'écriture instrumentale et l'utilisation des nouvelles technologies élec troniques ou informatiques : Avec la musique spectrale, le son réapparaît comme fondement de l'écriture. L'objet sonore n'est plus cette entité, inerte et composite, sécable en ses divers éléments— hauteur, durée, intensité, timbre—pas plus qu'il ne s'abolit derrière les signes d'un solfège. Il est considéré dans son unicité singulière et sa complexité dynamique : ses paramètres liés par sa structure acoustique sont corrélés ; activés dans le champ musical, ils conditionnent les opérations qui s'y déroulent. Les solidarités qu'ils désignent ne peuvent être ignorées : les objets s'évaluent les uns par rapport aux autres dans chaque situation. Ce sont les fonctionnalités déduites qui construiront l'œuvre en cohérence et à mesure, puisque nul thème ni cellule initiaux ne vient con ditionner le déroulement de l'écriture.12

L'analyse spectrographique d'un son (c'est-à-dire sa décomposition en har moniques ou partiels) fournit au compositeur les données essentielles de l'œu vre en gestation. Hauteurs, durées, timbre et forme, tout provient du son lui même, qu'il s'agisse de simulation de spectres ou de synthèse instrumentale 12. Claudy Malherbe, « L'enjeu spectral », Entretemps 8 (1989) : 48-9.

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(Modulations pour 33 instruments de Gérard pour orchestre de Tristan Murail en 1980), de troniques (Ethers pour petit ensemble instr 1978), de recherches sur les « résonances symp truments de Michael Lévinas en 1974, Prologu de Gérard Grisey en 1996) ou d'hybridation de semble instrumental, en 1991, et Par-delà pour Lévinas), les axes de travail sont multiples, dif origine dans l'introspection du son lui-même straite, d'origine contrapuntique et combinato modales ou autres. La musique spectrale se cara timbre et par la mise en œuvre de processus li Musique et théâtre

Depuis quelques décennies, l'opéra connaît une politique quasi exclusive de répertoire, par l'ina trative de ses énormes structures, les maison coupées des compositeurs qui cherchaient de musique. Par contrecoup, l'inadéquation et le to lyriques face à ces nouvelles relations ont pro nouveau, pluridisciplinaire et propice aux expé Apparu dans les années 1960, le terme « théâtr tions scéniques et musicales ne pouvant se plie de l'opéra traditionnel : « Le théâtre musical, d territoire sans frontières et c'est cette compl depuis les confins des maisons d'opéra jusqu'à légers, depuis des spectacles appelés peut-être lyrique jusqu'à des esthétiques inouïes pour l'ac En 1980, une commission de la Direction de la musical comme « un spectacle théâtral dont la d commandée par un projet musical et n'a de se Du théâtre instrumental à la musique « pure », teur, du chant lyrique à une vocalité exempte d

de la scène à la rue et du chanteur à l'acteur, la no

ne se laisse pas facilement réduire à un type de compositeur, selon la nature même du projet, variables de par leur contenu, leur durée ou leu Pour preuve, la diversité des œuvres : Victor H

(1971), Da Capo de François-Bernard Mâche Georges Aperghis (1976), Le collier des ruse Muraille de Carlos Roqué Alsina (1981), À co

(1988), Jojo de Georges Aperghis (1990), etc. To de tel ou tel compositeur ou de tel ou tel type d

13. Transitoire : élément instable qui apparaît par exemp frottement de l'archet, etc.).

14. Marie-Noël Rio et Michel Rostain, L'opéra mort ou vi

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de dégager une idée générale qui devrait témoign

tielle et commune : le musical organise et justifie le ganise tout. Elle régit les événements principaux et s leur devenir), les textes abstraits ou porteurs de sens

La partition n'ordonne pas seulement le « sonore

posantes de la représentation jusqu'aux comportemen Elle assure ainsi une certaine dramaturgie de l'indic viné, le Théâtre Musical équivaudrait pour moi à l'e théâtral par le pouvoir abstrait de l'organisation musi Depuis les années 1990, on assiste à un retour des quelques compositeurs tentent de concilier leurs exi celles d'une institution qui essaie malgré tout d'évolu

ple, Noces de sang de Charles Chaynes (1987), Rom Dusapin (1985/8), Le château des Carpathes de Ph confession impudique de Bernard Cavanna (1992), G (1996), Goya de Jean Prodomidès (1996), 60° parallèl (1997), Salammbô de Philippe Fénelon (1998), etc.

Minimalismes à la française En réaction à une certaine complexité d'écriture et a nant, un certain nombre de compositeurs reviennen tiques plus simples, réduisant volontiers le discours mules consonantes (tonales ou modales), ainsi qu'à quelques structures rythmiques de base et souvent répétitives. Apparu aux États-Unis dans les an nées soixante (Steve Reich, Philip Glass, Terry Riley, John Adams), enrichi in ternationalement par des compositeurs tels que Arvo Part, Louis Andriessen,

Gavin Bryars, Henryk Gorecki, Michael Nyman ou James MacMillan, ce courant est représenté aujourd'hui en France notamment par Jean-Louis Florentz, Jean-François Zygel, Laurent Petitgirard, Nicolas Bacri, Thierry Escaich, Jean-Philippe Goude, etc. Comme dans les années 1960—la vieille époque de l'opposition Boulez/Landowski—, l'éternel et vieux débat sur l'an tagonisme consonance/dissonance, tonal/atonal, expressivité/intellectualité est relancé ! Pourtant, si le développement sans fin d'une extrême complexité musicale ressemble à une course à l'abîme et ne peut être en aucun cas une justification a priori de la modernité et encore moins du Beau, le retour à des formes et à un vocabulaire suranné ne peut être non plus la garantie d'une vi talité artistique de premier plan ; cela relève plutôt de la solution de facilité, celle qui répond au consumérisme et à la mercantilisation immédiate de l'œu vre d'art.

Kaléidoscope français

Le paysage est encore vaste et beaucoup de compositeurs (en réalité la plu part) ne peuvent se définir par leur simple appartenance à un courant ortho doxe bien précis (postsériel, spectral, acousmatique, néo-tonal, minimaliste ou 15. Georges Aperghis : le corps musical, ouvrage conçu et réalisé par Antoine Gindt (Arles : Actes Sud ; Strasbourg: Festival international des musiques d'aujourd'hui, 1990) : 62-3.

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MUSIQUE CONTEMPORAINE FRANÇAISE 201

autre). Pour autant, cela ne signifie pas que leur d'originalité—bien au contraire. Définir l'unive

compositionnelle de chacun d'entre eux néces pages supplémentaires et dépasserait largement

bornerai donc à une simple énumération chr quelques œuvres clés.

Betsy Jolas (1926) : Second quatuor (1964), Po Cinquième quatuor à cordes (1994) ; Françoi

(1974), Khamsalwann (1986), D'un jour, l'autre (1 ensemble instrumental (1994), Reflets de vitra Dioscures (1977), Tango-jusion (1993), Quatuor à Concerto pour piano (1996) ; Alain Bancquart mouvements (1965), Ma manière de chat (1978),

Symphonie n° 5 (1992) ; Paul Méfano (1937) Micromegas (1979), Matrice des vents (1992

Propositions II à VIII (1972/1989), Perspectives orchestre (1996) ; Jean-Claude Eloy (1938) -.É Diffractions (1970), Gaku-no-michi (1976), A l'ap Butsumyôe (1989), Gaia (1992) ; Roger Tessier

obscur (1979), Omaggio a Carpaccio (1986), C

(1992) ; Michèle Reverdy (1943) : Cante Jondo (

L'intranquillité (1991), Chimère (1993) jAlla Rituel (1980), Chakra (1984), Aria (1986), An (1997) ; Horacio Vaggione (1943) : Sonata V (1994), Frayage (1997) ; Félix Ibarrondo (1943 (1976), Sino (1981), Irrintz (1987), Quatuor à cordes (1997) ; Patrick Marcland (1944) : Variants (1974), Failles (1977), Paroles (1982), Trio à cordes

(1990), De temps en temps (1995) ; Alain Louvier (1945) : Études pour agresseurs (1964/83), Duel (1970), Concerto pour orchestre (1982), Poèmes de Ronsard (1985), L'abbaye aux oiseaux (1992) ; Graciane Finzi (1945) : Édifice (1976), Free quartet (1984), Pauvre assassin (1987), El amor flamenco (1993), La robe de l'Univers (1994) ; Jacques Lenot (1945) : Variations pour orchestre (1979), Stabat Mater (1983), Le livre des dédicaces (1987), Concerto pour piano

(1991), Livre d'orgue n° 2 (1995) ; François Rossé (1945) : Bachflüssigkeit (1985), Ost (1992), Zungquell (1995), Schraubsam (1995), Waaij (2000) ; Christian Eloy (1945) : Saxotaure (1989) ; André Bon (1946) : Ricercare (1977), Le rapt de Perséphone (1986), Les vallées du cinéma (1991), Tobias (1996) ; Renaud Gagneux (1947) -.Messe (1976), Requiem (1982), Concerto pour tuba et piano (1983), Orphée (1989), Angelus Domini (1993), Tryptique pour violoncelle et orchestre (1993) ; Jean-Yves Bosseur (1947) .Last notes from Endenich (1978), Satie's Dream (1981), Hong-Kong Variations (1990),

Aubade (1993) ; Didier Denis (1947) :Le coq (1973), Amore stelle (1983), Urbicande symphonie (1988), Les temps sont révolus (1995) ; Gérard Condé (1947) -.Darjeeling (1976), Rêve d'amour (1981), Le Chant du silence (1992),

Lointains (1996) ; Jacques Rebotier (1947) : Brèves (1989...), Requiem (1994), Miserere (1994) ; Philippe Hersant (1948) : Missa brevis (1985),

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202 FONTES ARTIS MUSICAE 47/2-3

Concerto pour violoncelle (1989), Le château des Carpath mit Argonauten (1991) ; José-Luis Campana (1949) : Im sonora (1989), Abfuhr (1992), Je est un autre (1993), Ta

geste apprivoisé (1995) ; Bruno Ducol (1949) : Glissem

trois (1987), Metalayi n° 3 (1989), Éclats de lune (1995),

Claudy Malherbe (1950) : Trio à cordes (1982), Vol (d Discorps (1987), Locus (1997) ; Édith Canat de Chizy Yell (1985), Tombeau de Gilles de Rais (1993), Messe d

Bernard Cavanna (1951) : Canzone (1979), Goutte d'or B

jour ordinaire (1994/5), Concerto pour violon (1998

(1952) : Le clair, l'obscur (1997), Paysage de conte (1998

(1999) ; Jean-Baptiste Devillers (1953) : Ictus (1981) Crepusculo (1995) ; Joël-François Durand (1954) : T

Lichtung (1987), Concerto pour piano (1993), La terre e Féron (1954) : Dans le corps obscur de la métamorphose Singier (1954) : Figures en phases, éparses, emphases, épu

d'intrus (1992), Blocs, en vrac, de bric et de broc (1

(1954) : Entre-deux, l'éternité (1996), Territoires imperc

sage des heures (1999) ; Thierry Lancino (1954) : Pro

(1983/4), Aloni (1986/7), Der Abstieg, prélude pour la m

Virgile (2000) ; Pascal Dusapin (1955) : L'aven (1980/1 (1994), Trio n° 1 (1996/7), Quatrième quatuor à cor

Hurel (1955) : Pour l'image (1986/7), Six miniatures en t PourLuigi (1993/4),... à mesure (1996) ; Carlos Grätzer ( (1984/5), NioAelm (1989), Mouvements (1993), Aura (pa (1996) ; Christophe Havel (1956) : Ramdam (1991), AER (1994), IT ! (1998) ; Bernard de Vienne (1957) : L'envie d symphonie de chambre (1993), L'étrange atelier de Maît

Laurent Cuniot (1957) : L'exil au miroir (1984), La li

Lascaux (1991), Solaires (1999) ; Suzanne Giraud (1958) :

d'Eros (1984), Petrarca (1996), Envoûtements IV (199

(1958) : Les amours de monsieur Vieux Bois (1990/1), R (1994), Sur le champ (1994), Butterfly, le nom (1995) ; (1958) : Sappha (1992), Fractions du silence, premier liv

xophones (1994), Fractions du silence, cinquième livre pour f

Fractions du silence, sixième livre pour percussion (199

(1958) : Griots (1990), Encore le style de l'acier (19 Laurent Martin (1959) : Trapèzes (1991), Leucade (199 (1959) : Macle (1985/6), Là, au-delà (1990/2), So schn Incidence (1996) ; Philippe Leroux (1959) : Je brûle, ditmarade (1991), La guerre du faire (1993), Continuo (1996) ; Bruno Giner (1960) :K (1987), Akkord (1992 (1995/2000), Concerto pour violoncelle (2000) ; Jea

Intérieur rouge (1993), Ciels (1994), Le temps scintille (1

(1996) ; Patrick Burgan (1960) -.Artifices (1989), Vag

Paris (1961) : La chair de l'aube (1992), Oxymore (1994), cieuses (1995/6), Double concerto pour violoncelle, piano

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MUSIQUE CONTEMPORAINE FRANÇAISE 203

Francis Courtot (1961) : Incertain fuyant (Mythe, Écu Bagatelles (1996), Là-bas (1998), Retrait (2000) ; Thie

(1961) : Point à la ligne (1991), Vis-à-vis (1994), Ein und Aus (1 (1998) ; François Narboni (1963) : Le plérome des Eons (1989),

du désert (1991), Tonalität (1992) ; Marie-Hélène Fournier (1986), Extrait de Saturne (1990), Les mains à vif (1993), N (1996) ; Marc André (1964) : Crash Test I (1993), Un Fini I (1997) ; Brice Pauset (1965) : Sepulcrum, finis gloriae mun Prolatio (1995), M (1996) ; Thierry Pécou (1965) : La partit

ÇL993), La cantate de l'Univers (1994), Antiphonies du Ciel et de la

Eric Tanguy (1968) :Altundeva (1987), Convulsive beauty (199

cordes (1993), Second concerto pour violon (1997) ; Jean (1968) : Strati (1992), Plotting (1994), Rinvenuto (1996) ;

(1968) : Concerto pour violon (1997), Livre de sonates (1999), Bruno Mantovani (1974) : Devouring time (1998/9). Les malentendus de la diffusion Dès que l'on aborde la question de la diffusion de la musique contemporaine, on se heurte immanquablement à deux écueils : d'un côté, les compositeurs qui se plaignent (parfois à juste titre) du manque de diffusion de leur musique —pas assez de concerts, pas assez de disques, problèmes éditoriaux, public confidentiel, etc.—, de l'autre, une tendance assez répandue à considérer cette musique comme marginale, problématique et dans tous les cas fort peu rentable et lucrative. Quitte à nager à contre-courant, je pense qu'il est essentiel que la création artistique ne soit en aucun cas inféodée à des critères d'audimat et/ou de rentabilité. Les seuls critères pertinents, ceux qui survivent aux effets de mode et aux impératifs du jour, sont l'exigence de la pensée, la qualité de la réalisation et l'authenticité individuelle. Partant de ces critères-là, force est de constater que la diffusion de la musique contemporaine ne se porte pas aussi mal qu'on veut bien le dire ou le croire. Aujourd'hui, n'importe quel composi teur d'une quarantaine d'années—pourvu d'un minimum de talent—a plus d'œuvres jouées en France ou ailleurs que Debussy, Webern, Bartok ou Varèse à la fin de leur vie ! Festivals, organismes de production, radios, centres de recherche ou de documentation, ensembles de musique de chambre spécia lisés, ensembles à « géométrie variable », orchestres, interprètes talentueux, discographie, partitions, il est relativement facile, pour qui le veut bien, d'é couter et de connaître la plupart des musiques composées depuis trente ans. Bien évidemment, si l'on compare la diffusion du répertoire à celle de la musique contemporaine, le résultat peut sembler très faible et insatisfaisant ; mais encore faut-il comparer ce qui est comparable. Dans un autre domaine, nul ne s'émeut que les œuvres complètes de Victor Hugo bénéficient d'un plus grand tirage que celles de Philippe Sollers ; le contraire serait d'ailleurs anor mal car il faut du temps—beaucoup de temps—pour éventuellement accéder à l'universalité, donc au plus grand nombre. Et voilà qu'intervient—à ce stade de la réflexion—la fameuse question des prétendues salles vides : quel (s) pub lic (s) pour la musique contemporaine ? Comme on le sait, le « grand » public

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204 FONTES ARTIS MUSICAE 47/2-3

ignore quasiment tout de cette musique souvent méconn comme étant incompréhensible, complexe ou bizarre. O certes restreint comme toujours en matière d'art et de c oublier que le grand public n'a jamais rien su de la mus pre époque et qu'à ce titre, il serait intellectuellement m les compositeurs actuels résolvent cette fracture. Au r mettre dans un élitisme suspect, je tiens à rappeler que n'a jamais été destinée à une consommation de masse et façon que les quatuors de Beethoven ou L'art de la fugue destinés à un « grand » public mais à un cercle restreint serait-il pas de même aujourd'hui pour les œuvres réce toujours eu plusieurs fonctions (musique à danser, musiq guerrière, etc.), la musique savante—de quelque traditio

jours exigé, d'une part la profonde connaissance des

d'autre part, une grande capacité et qualité d'écoute ; l' sons ! Une certaine démagogie de pensée—le « tout cultu ne doit pas nous laisser croire que l'art devrait être auj qu'hier, sous prétexte d'être à la portée de tous. Visionn des sons en ce qui concerne la musique), les créateurs o encablures d'avance sur leurs contemporains. Ils ont for si cette vision n'est pas immédiatement partagée par le niveler par le bas sous prétexte de rentabilité (c'est un m pour tenter d'invalider l'art et la pensée), il conviendra goût, d'élever l'esprit du « grand » public afin qu'il ait a plaisirs de la connaissance. Ainsi il pourra savourer les contemporanéité.

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