Milan Danjanović [PDF]

Zitiervorschau

P R A X I S Džepno izdanje, broj 7-8 Zagreb, III i IV tromjesečje 1970.

Članovi redakcije B ran ko B ošn jak, D anko G rlić, M ilan Kangrga, Ivan K u vačić, G ajo P etro vić, R u d i S u pek, P redrag V ranicki

Glavni i odgovorni urednici G ajo P e tro vić i R u d i S u pek

Izdavač H rva tsk o filo zo fsk o d ru štv o

Tisak: džepnog izdanja: Tiskara i knjigovežnica »Joža Rožanković«, Sisak. Distribucija: Industrijski radnik, poduzeće za pružanje reklamnih usluga, Zagreb, lltca 28, telefon 440-449. Lektor i korektor: Milivoj Pllja.

estetika i razočaranje milan damnjanović

estetika i razočaranje milan damnjanović

praxis zagreb 1970.

SEĆAJUĆI SE SVOJIH RODITELJA

AUTOR

S A D R Ž A J

U v o d ........................................................... 9 I Da li nas estetika m ora razočarati (Es­ tetika N. H artm ana: Slojevanje i po­ javljivanje) ................................................. 17 II Razlikovanje lepog od umetničkog (Fidlerovo diferenciranje estetike od nauke o um etnosti) . . . .4 7 III Ideja semantičke (simboličke) esteti­ ke (Suzana K. Langer: Shvatanje um etnosti kao simboličke form e) . .125 Kritika teorije um etničkih simbola u delu Suzane Langer . . .1 9 5 IV Smisao savremene estetičke teorije 7

. 267

UVOD U naslovu istaknuti motiv razočaranja u vezi s estetikom ukazuje ne samo na jedno negativ­ no stanje stvari, na mnoge nesporazume, na ne­ sigurnost metode, na neodređenost predmeta, na nerazvijenost estetike kao (filosofske ili pojedinačne) nauke, na epohalnu krizu estet­ skih i umetničkih vrednosti i time uslovljenu krizu same estetičke teorije, na otvorenost i nerešenost estetičkih problema uopšte, već se time i pozitivno ukazuje na uvek iznova doživ­ ljeno prvobitno očaranje u vezi sa estetikom, što predstavlja i psihološki uslov razočaranja i uvek novi impuls da se u perm anentnoj krizi ove nauke nađe neki valjani početak i prevaziđe žalosno stanje u kome se ona još uvek na­ lazi. Tako se nerešenost estetičkih problema ispostavlja ne samo kao motiv razočaranja (N. H artm ann), već i kao prednost i dignitet ljud­ skog duha, jer bi definitivno rešenje tih, kao i drugih hum anih problem a značilo sm rt duha (R. Bayer). Konjunkcija estetike i razočaranja proističe iz napetosti što uvek postoji između »sive« es­ tetičke teorije i »žive« estetske stvarnosti, te »zelenog drveta« umetnosti, tako da se sam teorijski pristup kao konceptualizacija, kao 9

pojmovni zahvat, kao refleksija o umetnosti i estetskoj stvarnosti može sm atrati kao po svo­ joj prirodi neadekvatan pristup, kao metoda što jedino omogućuje saznanje onog što je saznajno tj. onog što je konformno sredstvima koje ona primenjuje, ali je zato taj put poj­ movnog prožimanja, refleksije i naučne aps­ trakcije neophodan i neizbežan s gledišta nau­ čne filosofije (a ne s gledišta nekog posebnonaučnog metodičkog redukcionizma) ili filo­ sofije kao nauke, čiji je predmet univerzalan i koja ne može i ne srne zastati pred svakom s patosom izgovorenom poetskom reči, pred sva­ kim umetničkim likom ili pred svakim estet­ skim predmetom, već naprotiv ona u svom fun­ di raj ućem radu obuhvata i fenomenalno pod­ ručje umetnosti i estetske stvarnosti uopšte, i tek iz prekoračenja tog područja, iz kontrasta i razlike prema drugim stvarnostima ona mo­ že odrediti specifičnu suštinu umetničkog i es­ tetskog u celini postojećeg. Oksimoron »prerefleksivno osmišljavanje« praizvorno neposrednog i neizrecivog umetnič­ kog i estetskog iskustva u antinomiji zadatka posredujućeg »mislećeg posmatranja« i logič­ kog artikulisanja tog iskustva, u Goetheovom uviđanju da se čovek vara čim započne govo­ riti (Sobald man spricht, beginnt man schon zu irren), jer u svakom govoru nužno posta­ je jednostran, i samo poetska reč se izuzima od toga, jer je u stanju da ponese celinu, tj. jedinstvo subjektivnog i objektivnog momen­ ta, i, sa druge strane, u uviđanju neophodno­ sti filosofskog govora koji jedino može kritič­ ki, par distance, u sistemu koji nju jezički intendira, izraziti istu tu celinu iskustva, u kre­ 10

tanju između tih polova, između »varvarstva refleksije« i »varvarstva osećanja« (Vico), u stalnoj oscilaciji između poleta estetičke re­ fleksije, koja pretenduje na sveobuhvatno i definitivno razjašnjenje estetske i umetničke stvarnosti scilicet na logiziranje umetničke in­ tuicije, — i razočaranja zbog njenog neuspeha, do koga uvek iznova dolazi zbog promenIjivih istoričnih (povesnih) osnova čovekove egzistencije, iz kojih, kao iz skrivenih izvora, izbijaju uvek nove vrednosti, upravo zbog zbi­ vanja vređnosti, u tom rasponu, kolebanju, uz­ dizanju i padu odvajkada protiče život esteti­ ke. Jer zbivanje vrednosti postoji baš kao i »zbivanje istine« (Wahrheitsgeschehen je Heideggerov izraz), koja je i sama jedna od osnov­ nih vrednosti ljudskog života, pa istorični od Hegela i Marxa za nas važeći dijalektički n a ­ čin m išljenja koji tek iz Marxovog antropološ­ kog obrta upućuje na neiscrpnu plastičnost i neodredljivost ljudskog stvaralačkog bića kao bića distancije i neposrednosti, kao bića teo­ rije i prakse i tako taj način m išljenja postaje relevantan i za, iz tih osnova mogućnu aksiologiku i estetiku kao filosofsku nauku. Iz tih os­ nova se uvek iznova i nužno izgrađuje sistem estetike koji je isto tako nužno uvek provizo­ ran sistem, pa paralelno tako s Descartesovim »morale provisoire« stoji esthetique provisoire, koja nije provizorna samo u prelazno doba, kada se nova estetika nalazi u začetku, već je svaka izgrađena estetika, svaki sistem estetike kao takav provizoran, što znači da s Descartesom ne gajimo racionalističku nadu da će dr­ vo filosofskih nauka jednom tako ojačati i u

da će se iz njegovog metafizičkog korena raz­ viti do univerzalnog i nužnog važenja čak i njegove najudaljenije grane: moral i estetika. Ali relativnost vrednosti, o kojoj govori naš istorični pogled, ne znači relativizam scilicet istorizam što apsolutizuje istorijsku relativ­ nost, kao što postulat racionalnosti ne znači zahtev za racionalizmom kao gledištem što ap­ solutizuje ratio. Svaki relativum, već prema lo­ gici korelativnih pojmova, upućuje na absolutum, i samo u odnosu na njega uopšte mo­ že važiti, pa stoga svi relativni resp. provizor­ ni sistemi estetike, kao i sistemi filosofije, u svoj svojoj provizornosti ipak važe kao večne perspektive celine estetske stvarnosti u celini postojećeg, kao ostvarene mogućnosti ljudskog duha koji se na njih ne svodi. U tome smislu i ovde prikazani ili pak u interpretaciji primenjeni različiti estetički pro­ jekti: fenomenološki, novokantovski, realističlco-simbolistički i marksistički, predstavljaju samo provizorne sisteme ili otvorene sisteme i mogućne estetičke perspektive koje možda nisu ni iscrpljene, ni do kraja sagledane, ali čija ideja postoji kao predmet formalno mogućne diskusije. Svi ti projekti su se pojavili s veli­ kim pretenzijama, tako: fenomenološki s izri­ čitom namerom da izvrši temeljnu reformu sve savremene nauke i filosofije, pa prema to­ me i reformu filosofije umetnosti i estetike, analitički ili simbolistički i semantički sa samosvešću o sopstvenoj izvršenoj revoluciji ko­ ja će odlučno ukinuti sadašnje kameno doba u kome se navodno još uvek nalazi estetika, najzad marksistički projekt s radikalnim društveno-istorijskim i kulturnim preokretom ko12

ji on predstavlja ide na to da iz osnove preo­ brazi i pogled na svet umetnosti i na aestheticum uopšte. Čak i ovde prikazani kantovski pokušaj strem i ka tome da inicira novu epohu u tum ačenju umetnosti, da prvi put u istoriji filosofskog i estetičkog m išljenja razvije ideju o tome da se umemost ne može tražiti ni na kom Irugom putu do na njenom vlastitom. Iz kritičkih napomena koje se mogu naći u ovde predloženim tekstovima svako može razabrati preterancst tih pojedinačnih zahteva, egzageracije početne refleksije koja se zatim svodi na jednu perspektivu jednog mogućnog sistema estetike. Svi ovde prikazani estetički projekti kole­ baju se između predmetnog načina m išljenja i »mišljenja osnove«, između predmetne m etafi­ zike i ontološke problem atike što prevazilazi gnoseološku problem atiku, ali svi su saglasni u saznajno-kritičkoj intenciji, koja se uopšte m ora sm atrati neophodnom na putu onog kri­ tičkog filosofiranja, koji nam po Kantovoj re­ ći ali ne i u Kantovom smislu te reči, jedino ostaje otvoren. Jer »mišljenje osnove« moguć­ no je tek preko predmetnog m išljenja i tek takoreći skretanjem pogleda s predmeta ka os­ novi mi možemo razviti ontološku problem a­ tiku, koja se uvek iznova mora moći prevesti u gnoseološku problem atiku. Bez saznajno-kritičke intencije filosofija se, doduše, može negovati, ali ne kao naučna filosofija ili filosofska nauka. Takav pogled podjednako važi za N. H artm anna kao i za Morpurgo-Tagliabuea, za S. K. Langerovu kao i za Fiedlera. Jer za većinu autora ovde prikazanih este­ tičkih ideja značaj saznajno-kritičke intencije 13

u filosofiji umetnosti i estetici ravan je znača­ ju saznanja »pravilnog shvatanja« umetnosti, značaju estetičke kulture za život umetnosti, za način na koji treba posmatrati umetnička dela, ravan je značaju »vaspitanja gledanja i osećanja« što proističe iz saznanja umetničke i estetske stvarnosti u demokratskom načinu života, kako je to vrlo pregnantno istakao fenomenolog R. Ingarden. Prema kantovskom motivu koji je oduvek imao socijalističku relevanciju i ne pozivajući se na Kanta, po Ingardenu, tek »vaspitanje gledanja i osećanja može dovesti do stvarne umetničke i estetske zajednice, u kojoj može nastati i uspeti nova umetnost. Umetnost onda zbilja neće postoja­ ti samo za 'odabrane', nego za sve estetski ob­ razovane i za one koji razumeju umetnost. A upravo to razumevanje će ne samo opravdati umetnost, nego i produbiti i povećati njen suš­ tinski udeo u čovekovom životu« (Untersuchungen zur Ontologie der Kunst, 1961.) Najzad, ovde prikazanim autorima je veo­ ma bliska ideja ili su pak oni sami autori ide­ je o razlikovanju pojmova lepog od umetničkog, kao i razlikovanja estetike od filosofije umetnosti odnosno nauke o umetnosti. Tako oni stoje usred modernog zbivanja ili pak sa­ mi iniciraju to zbivanje, pa utoliko predstav­ ljaju istorijski delujuće pojave, kojima s raz­ logom možemo posvetiti pažnju. Zbog svega toga sastavljanje ovde prikaza­ nih estetičkih ideja nije neka mehanička jukstapozicija različitih stvari, jer, iako su sledeći tekstovi autotelni radovi, oni se u navedenim bitnim tačkama uzajamno podržavaju i osvetljavaju. 14

U toku proteklih godina (od 1964. do 1968. god.) autor je ove radove objavio u raznim prilikam a pojedinačno, ali su radovi o S. K. Langer i o Fiedleru ovde znatno prošireni i u novom obimu i obliku ovde prvi put izlaze u javnost. Za kolegijalno saosećanje i spremnost da omoguće publikovanje ove knjige autor pod­ jednako zahvaljuje drugovima Gaji Petroviću i Danku Grliću. Beograd, 8. oktobra 1970. Milan Damnjanović

15

I DA LI NAS ESTETIKA MORA RAZOČARATI? ESTETIKA N. HARTMAN A: SLOJEVANJE I POJAVLJIVANJE

1. Polazna tačka i zadatak estetike Estetski fenomen se, po Hartm anu, može istraživati s dveju osnovnih tačaka gledišta, s gledišta estetskog akta i gledišta estetskog predmeta. Pošto se estetski akt javlja kao receptivan (posm atrački) i kao produktivan (stvaralački), i pošto se estetski predm et u analizi može razlučiti na strukturu i način po­ stojanja (recimo, realan ili irealan) i na spe­ cifične estetske vrednosti — iz toga proističe, po Hartm anu, mogućnost primene četiri raz­ ličite vrste analize estetskog fenomena. N ije­ dna od tih mogućnosti rada ne srne se zanema­ riti, ali sve one nisu podjednako otvorene. Ta­ ko su analize stvaralačkog akta i estetskih vrednosti neuporedivo teže i daleko manje iz­ dašne od onih drugih dveju, pa se zato po H art­ manu glavna pažnja m ora posvetiti analizi strukture i načina postojanja estetskog pred­ meta, kao i analizi posm atračkog akta. Ta dva naj izgledni ja pravca rada m oraju se po H art­ m anu nego vati ravnomerno, jer su po prirodi 17

stvari upućeni jedan na drugog i uzajamno se dopunjavaju. Ipak se u prošlosti, daljoj kao i najbližoj, postupalo jednostrano, iz prethod­ nih odluka koje su — pre analize samog feno­ mena — davale prednost jednom ili drugom istraživačkom putu, zanemarujući po pravilu onu drugu mogućnost. No uprkos međusobnoj povezanosti anali­ za estetskog akta i predmeta, ishodište sveg estetičkog istraživanja treba po Hartmanu potra­ žiti u samom predmetu, zbog toga što je svest prirodno (in intentione recta) upravljena na predmet. Ova polazna tačka Hartmanove este­ tike stoji u sistematskom skladu s Hartmanovim shvatanjem metodičkog ishodišta same fi­ losofije, jer filosofija započinje s rehabilitovanjem »prirodnog stava« iz kojeg neposredno proističe realizam u teoriji saznanja i u onto­ logiji. Da u estetici predmet predstavlja polaznu tačku mišljenja može se razabrati iz same suš­ tine lepog, jer ono što je lepo jest umetničko delo ili prirodna pojava kao predmeti posmatranja, a ne samo posmatranje tog dela ili po­ jave. Najzad, po Hartmanu, i s gledišta akta predmet čini prirodnu polaznu tačku estetič­ ke analize: neposredno je dat ne akt, već pred­ metni fenomen, sama stvar. No, ako polaznu tačku estetike analitički određujemo kao predmet, onda ipak sama analiza ne može biti odrednička za postavlja­ nje sistematske ideje estetike, i Hartman zai­ sta postulira određenu sintetičku misao kao je­ dino plodnu za svako dalje razvijanje estetike. Na tu sintetičku misao opet ga upućuju iskus­ tva prošlosti koja su negativna s obzirom na is

stanje stvari ili celokupni estetski fenomen koji, po H artm anu, neprekidno m oramo drža­ ti u svesti. Ako je, naime, u celoj istoriji, i u najnovijoj istoriji estetike došlo do neravnomernog razvoja, do jednostranog negovanja analize estetskog akta i do zaostajanja u anali­ zi predmeta, onda iz toga za nas svakako proističe zadatak da naknadimo ono što je pro­ pušteno, ali nas to, opet, ne srne okupirati ta­ ko da zanemarimo onu drugu stranu koja je dosad imala prednost: »Samo povezivanjem obe vrste analize (tj. analize akta i predm eta — M.D.) možemo se nadati da ćemo se pomeriti s mrtve tačke, na koju su nas dovele jedno­ stranosti prošlosti« (Uvod, naš prevod, Kultu­ ra, Beograd, 1968, str. 15). H artm an uviđa da estetski predm et ne po­ stoji po sebi (an sich), već samo za nas (fiir uns), pa i to samo onda kada prem a njemu zauzmemo adekvatan stav (str. 36). Iz toga što je estetski predm et sauslovljen estetskim subjektom ne proističe po Hartm anu nikakav subjektivizam, već samo saznanje o bitnoj uza­ jam noj zavisnosti estetskog subjekta i objekta, što implicira gledište estetičkog relacionizma. Pošto to gledište odstupa od Hartmanove rea­ lističke ontologije, na kojoj počiva njegov si­ stem, to znači da Estetika kao sastavni deo Hartm anova sistema sadrži u sebi izvesne no­ ve momente koji mogu predstavljati važne tač­ ke oslonca za reviziju njegovog sistema. Jer za Hartm ana je osnovno filosofsko pitanje — pitanje saznanja, dok je osnovni fenomen saz­ nanja (u skladu s »prirodnim stavom«) — »shvatanje nečeg« kao akt koji se zbiva izme­ đu subjekta i objekta saznanja, kao relacija 19

među njima, pri čemu — i to je odlučno — predmet saznanja postoji po sebi kao transcendentan, dakle izvan saznajne relacije, što važi i za saznajni subjekt, pa čak i za samu saznajnu relaciju. Prema tome, ostajući veran fenomenu, Hartman u svom poslednjem, posthumno objavljenom delu napušta gledište re­ alizma. Značaj ove promene Hartmanova shvatanja, do koje je došlo u Estetici, treba proceniti ne samo s gledišta jedinstva i izgradnje njegovog sistema već i s gledišta izgradnje same esteti­ ke. Jer ako lepota ne postoji po sebi, već samo »za nekog«, i to za nekog ko je u stanju i ko je spreman da je na odgovarajući način pri­ mi, onda iz toga, po Hartmanu, proističe sas­ vim određen zadatak za izgradnju estetike koji je mogućno uspešno rešiti tek u naše doba, to jest posle pojave i razvoja fenomenološke es­ tetike. Pošto se taj zadatak kao sistematski cilj estetike može razumeti iz razvoja estetike u našem stoleću, potrebno je povezati oba gle­ dišta u interpretaciji, i iz istorijskog pogleda na savremeno stanje pokušati da se sa Hartmanom odredi taj još uvek neispunjeni siste­ matski zadatak sinteze u estetici. U estetičkom mišljenju krajem prošlog i početkom ovog stoleća, u novokantovskom idealizmu i psihologizmu, Hartman uočava subjektivističko nastrojenje koje se naročito sna­ žno ispoljava u estetici »Einfiihlung«-a. Estet­ ski predmet se tu objašnjava s gledišta akta, a lepota tumači iz ponašanja, delanja i stanja subjekta. Teškoće na koje su psihologisti i subjektivisti naišli otklanjaju se sve složenijim i usiljenijim objašnjenjima, ali ona po Hart20

manu ne izvode iz ćorsokaka u koji se tako neminovno zapada. Na taj način je došlo do onog neravnomemog razvoja, o kome je već bilo reči, koji je doveo do jednostranog na­ pretka u analizi estetskog akta i koji je, po H artm anu, u sistematskom pogledu opravdano istakao ideju o zavisnosti estetskog objekta od opažajnog subjekta, o uslovljenosti lepog od­ ređenim stavom ili držanjem subjekta (str. 36). N ajznačajniji napredak u estetici našeg stoleća proističe po H artm anu iz fenomenologije koja je zahtevala vernost fenomenu i »vraćanje samim stvarima«. H artm an je pod uticajem Huserla promenio svoje prvobitno novokantovsko gledište i Huserlovu fenomenološku filosofiju protumačio u duhu realističke ontologije u skladu s »prirodnim stavom«. Sama Hartmanova estetika se obično sm atra fenomenološkom, i to naravno nije pogrešno, mada je H ar­ tm an i u estetici, kao i u ćelom svom golemom filosofskom radu išao sopstvenim putevima ko­ ji se ne mogu sm atrati strogo i čisto fenomenološkim. Fenomenološka estetika je, po Hartmanu, ne samo s pravom odbacila psihologizam već je »u metodološkom pogledu u sebi sadržala sve uslove daljeg mogućnog napretka«, plodnu ideju sinteze u istraživanju estetskog objekta i subjekta. Ali mada je tako sa idejom fenomenološke estetike stanje stvari na bitan način moglo biti povoljno izmenjeno, ipak je po H ar­ tm anu u realizaciji opet došlo do neravnomernog napredovanja, i opet do jednostranog ne­ go van ja analize estetskog akta, u opasnoj bli­ zini psihologije, iz koje se, uostalom, fenome­ nologija i razvila. H artm an je uveren da feno21

menološkoj estetici »ne bi mogao izmaći pot­ pun uspeh« da je bila u stanju da na delu odr­ ži svoj sopstveni metodički postulat istovre­ mene intencije prema estetskom subjektu i ob­ jektu. Tako je ostalo »neiskorišćeno stanje pro­ blema koje je inače bilo sazrelo za rešenje« (v. Uvod, 11. odeljak »Psihološka i fenomenološka estetika«, str. 34. i sled.). Hartman smatra da upravo razlozi koji su odredili nepovoljan razvoj fenomenološke este­ tike, koji je potekao iz metodički povoljnih pretpostavki, ukazuju na put i na sredstva ko­ jima danas treba rešiti zadatak sinteze u este­ tici, zadatak koji dosad nije bio shvaćen ili bar nije bio realizovan. Danas je međutim, po Hartmanu, put otvoren i izgledi povoljni, i od svih filosofskih nauka samo još estetika nije krenula tim putem. Treba dodati da Hartman dobro zna kako je i u daljoj prošlosti estetike, a ne tek sa fe­ nomenologijom, postojalo živo saznanje o ne­ razlučivoj povezanosti estetskog akta i pred­ meta, i to već u Baumgartena i Kanta. Ta mi­ sao se, međutim, nije održala ni u Kanta, ni u razvoju idealizma koji je iz Kanta proistekao, zato što se nije pravila ontološka razlika izme­ đu estetskog predmeta i predmeta saznanja uopšte. 2. Sistematska ideja Hartmanove estetike Ako je tako formalno istaknut zadatak one estetike koja danas po Hartmanu jedino mo­ že zadovoljiti naučno-filosofsku svest, onda ti­ me još nije određena Hartmanova sistematska ideja koja za njega ispunjava taj zadatak. Isto 22

tako, ako je ukazano na to da Hartm an u svo­ joj estetici unekoliko odstupa od osnovne ide­ je svog filosofskog sistema, onda time nije re­ čeno da on u svom estetičkom istraživanju pot­ puno napušta svoje vodeće ideje o »strukturi realnog sveta«, kao i o suštini vrednosti, to jest ideje svoje ontologije i aksiologije. Zbog toga je sada potrebno navesti pozitivni ideal njegove estetike i odrediti odnos njegovog estetičkog pojmovnog aparata prema osnovnim kategorijam a njegove ontologije i aksiologije. Polazeći formalno od metodičkog zahteva za korelativnim posm atranjem estetskog sub­ jekta i objekta, za povezivanjem analize akta i predm eta, H artm an razlučuje u posmatračkom estetskom aktu dve vrste opažaj a (Anschauung, Schau), i to opažaj ili zor prvog i drugog reda, kojima odgovaraju dva različita plana u slojevitoj strukturi estetskog predm e­ ta: prednji plan (Vordergrund) i zadnji plan ili pozadina (H intergrund). Opažaj prvog i dru­ gog reda su međusobno povezani, pa se opažaj drugog reda može pojaviti samo na temelju realno doživljenog opažaja prvog reda. Dok opažaj prvog reda intendira nešto realno posto­ jeće, opažaj drugog reda intendira nešto što postoji irealno, pojavljujući se samo za nas, mada je i ono predm etno dato. Lepo ili estet­ ski predm et predstavlja tako po načinu posto­ janja dvostruki predmet, realan i irealan, čija je struktura ipak jedinstvena, i taj »fenomen jedinstva je specifični estetski fenomen koji čini pravu i osnovnu suštinu estetskog pred­ meta« (str. 41). Kao i nekada u metafizičkom idealizmu H artm an definiše lepotu kao pojav­ ljivanje (Erscheinen): realni tj. čulno dati plan 23

estetskog predmeta omogućuje pojavljivanje irealnog plana. Za razliku od metafizičkog idea­ lizma, Hartman ističe da za njegovu estetiku ni­ je bitno šta se pojavljuje (ideja ili neko drugo metafizičko suštastvo), već sam način pojav­ ljivanja ili kako se nešto pojavljuje. Prema tome, idejne koordinate Hartmanove estetike čine učenje o slojevitoj strukturi estetskog predmeta i učenje o načinu pojav­ ljivanja irealnih pozadinskih slojeva estetskog predmeta u čulnom prednjem planu. Učenje o slojevitoj strukturi estetskog predmeta pokazu­ je zavisnost Hartmanove estetike od osnovne ideje njegovog sistema filosofije: Hartmanova teorija estetskog predmeta predstavlja samo konsekventiranje njegove ideje o slojevitoj strukturi realnog sveta ili, drugim recima, si­ stematsko proširenje njegove ontologije na jed­ no područje koje je tek trebalo fenomenolo­ ški (u Hartmanovom smislu reći) ispitati. Zbog toga se može reći da je Hartmanov prvo­ bitni potez u estetici učinjen radi doslednog izvođenja filosofskog sistema, ali se mora do­ dati da je u tom izvođenju došlo do izvesnog odstupanja od sistema. U Hartmanovoj este­ tici nalazimo i sistematsku misao, poput tradi­ cionalne Systemgedanke, i metodički zahtev za poštovanjem celokupnog estetskog fenomena (estetskog iskustva) koji postavlja nova onto­ logija. To pokazuje dvosmislenost Hartmano­ ve pozicije, iz toga nastaju teškoće u izvođe­ nju njegove estetike. Osnovno filosofsko pitanje je za Hartmana pitanje saznanja, a pošto se to pitanje po nje­ mu mora shvatiti ontološki, to gnoseologija vodi ontologiji. (Za ovaj kratki prikaz osnov­ 24

ne ideje Hartm anova filosofskog sistema vid. sledeća njegova glavna dela: Grundziige einer M etaphysik der Erkenntnis, 1921; Zur Grundlegung der Ontologie, 1935; Der Aufbau der realen Welt, Grundriss der allgemeinen Kategorienlehre, 1949, Neue Wege der Ontologie, 1942.) H artm an tako polazi od jedne realis­ tičke ontologije, čija se ideja nalazi u osnovi svih filosofskih disciplina, pa prem a tome i u osnovi njegove estetike. Najpre rešava pita­ nje bića (Sein), koje po Hartm anu postoji po sebi, nezavisno od toga što ono za nekoga mo­ že značiti, i pitanje postojećeg (Seiendes), čije moduse, sfere i strukturu H artm an opširno is­ pituje. Njegova ontologija daje prednost egzi­ stenciji kao realnoj datosti; egzistencija za raz­ liku od esencije razdvaja realni od idealnog na­ čina postojanja. Dok se idealno biće, po H art­ manu, u skladu s platonskom tradicijom , sa­ stoji u idealnim suštastvima, realno biće po­ kazuje heterogenu slojevitu strukturu. Za Hartmanovu novu ontologiju kategorije su kon­ stitutivne za biće, a fundam entalne kategorije važe za celo realno biće. Pri tome su najvaž­ nija četiri sledeća sloja: anorganski, organski, duševni i duhovni. Ispitujući dalje odnose m e­ đu tim slojevima Hartm an otkriva zakonito­ sti slojevanja (Schichtung) i dependencije. P r­ va govori o tome da svaki sloj bića ima svoje sopstvene kategorije i da svakome od njih p ri­ pada poseban tip determinacije ali tako da se kategorije svakog nižeg sloja, kao i njegov tip determinacije, ponavljaju obogaćeni za nešto specifično novo u višem sloju. Po zakonu depedencije slojevi realnog bića se karakterišu time što relativno više slojeve uvek nose niži i 25

jači, ali koji su zato u odnosu prema nižim slojevima slobodniji. Duh je dakle za Hartmana najviši sloj real­ nog bića. Duhovno biće Hartman zatim deli na lični (personalni), objektivni i objektivirani duh. Personalni duh realizuje svoje intencionalne sadržaje koji se na taj način »otuđuju« od njega i postaju dostupni svakoj drugoj lič­ nosti. (Treba napomenuti da se s gledišta Hartmanove realističke ontologije intencionalnost nipošto ne može shvatiti u duhu Huserlove intencionalnosti koja pretpostavlja, odmah posle Logische Untersuchungen, gledište transcen­ dentalnog idealizma). Ali lični duh se i objek­ tivira u materijalnim predmetima, pa se na taj način objektivni duh, moral, pravo, religija, umetnost i dr. preobraća u objektivirani duh, u tehnička, naučna, umetnička dela i dr. Za Hart­ mana svi predmeti objektiviranog duha imaju formalno sličnu strukturu, u kojoj se može raz­ likovati prednji i pozadinski plan. Ako sada obratimo pažnju samo na estet­ ski predmet, pod kojim Hartman razume i umetničko delo i lepo u prirodi, onda najpre kao umetničko delo estetski predmet predstav­ lja objektivni duh, i to kao stvaranje jedne realne tvorevine u kojoj se pojavljuje idealni duhovni sadržaj. Pošto opis celokupnog feno­ mena lepog nagoni Hartmana da sistematski uzme u obzir i lepo u prirodi, za koje se u principu ne može reći da predstavlja delo kao objektivirani duh, Hartman je prinuđen da za­ ključi da način postojanja estetskog predmeta kao takvog pretpostavlja posmatrački subjekt koji sakonstituiše umetničko delo, odnosno le­ po u prirodi. Tako Hartman i u estetici zadr­ 26

žava svoje osnovne ontološke pretpostavke, svoje učenje o slojevitoj strukturi realnog bi­ ća, ali ga revidira u pravcu estetičkog relacionizma. (U svojoj briljantnoj studiji »Granica Hartmanove estetike«, Praxis, 1967, br. 6H, str. 749—54, I. Focht je stvarno pokazao dokle se­ že Hartmanova misao u tumačenju umetnosti i umetničkog dela, ali nije uzeo u obzir činje­ nicu da Hartm an pod estetskim predmetom ra­ zume i lepo u prirodi. Hartm an je kritikovao zanemarivanje filosofije prirode u savremenom mišljenju, pa dakle i u estetici, što mi m ora­ mo uzeti u obzir. — U svom vrlo kompetent­ nom prikazu Hartmanove filosofije u Savremenoj filosofiji zapada. Filosofska hrestom ati­ ja IX, Matica hrvatska, Zagreb, 1967, str. 79— —93, D. Pejović pominje i Hartm anovu este­ tiku, i, posebno, teoriju estetskog predmeta, primećujući kritički da se u svim Hartmanovim predm etnim objektivacijam a duha može uočiti izvestan »jaz između subjektivnog i ob­ jektivnog«. Mada se zadatak sažetog Pejovićevog prikaza nije sastojao u tome da se suoči s teškoćama Hartmanove estetike, ipak umesto o jazu između subjektivnog i objektivnog, b ar što se tiče estetskog predm eta, treba govo­ riti o njihovoi korelaciji. — Za razumevanje Hartmanove filosofske pozicije uopšte vid. i Peiovićevo delo Realni svijet, Beograd, Nolit, 1962.) Pošto se po H artm anu analiza estetskog predm eta ne iscrpljuje u ispitivanju načina po­ stojanja i strukture estetskog predm eta, to se ontološko razm atranje estetskog predmeta mo­ ra dopuniti aksiološkim razm atranjem estet­ skih vrednosti. Svoju teoriju estetskih vred27

nosti Hartman izričito dovodi u vezu sa teo­ rijom moralnih vrednosti koju je znatno ra­ nije razvio u Etici (1926). Na podsticaj M. Selera, primenjujući fenomenološku metodu, Hartman je dalje razvijao ideje materijalne vrednosne eti'ke i te ideje kasnije upotrebio kao polaznu tačku za analizu estetskih vred­ nosti. U moralnom delu Hartman razlikuje konkretnu moralnu radnju i moralnu vrednost. Moralne vrednosti imaju idealno biće i u svom posebipostojanju (Ansichsein) indiferentne su prema realizaciji, dok su moralne radnje po svom načinu postojanja realne. Ali moralne vrednosti u pojavljivanju prijanjaju uz moral­ ne radnje, kao i uz realna (predmetna) dob­ ra. Vrednosna svest je uvek predmetna, ali počiva na primarnom vrednosnom osećanju. Same vrednosti su objektivne tvorevine i on­ da kada nisu realne. Hartman utvrđuje i hijerarhijske odnose među moralnim vrednostima pošto i za njih važe zakonitosti slojevanja i dependencije. Naj­ niže vrednosti su vrednosti prijatnosti (Lustwerte), zatim se iznad njih nalaze vrednosti dobara (Giiterwerte), pa vitalne vrednosti (Vitalwerte) i najzad moralne vrednosti (sittliche Werte). Slične odredbe i slične odnose Hartman na­ lazi i za estetske vrednosti, čija specifična obeležja ističe u detaljnim analizama lepog, ljupkog, komičnog, tragičnog itd. Ali estetske vrednosti nemaju, po Hartmanu, posebipostojanje Platonovih ideja i ne pripadaju kosmosu noetosu, u koji Hartman smešta druge vred­ nosti, jer za svoje postojanje zahvaljuju i es­ 28

tetskom subjektu koji ih doživljava i omogu­ ćuje da se pojave. 3. Karakter Hartmanove »E stetike« i njeno mesto u istoriji estetičkog mišljenja Hartmanova Estetika je poslednji sastavni deo njegovog sistema filosofije i po tom svom sistematskom karakteru ona nosi obeležje sta­ rih estetičkih sistema koje Hartm an, među­ tim, odlučno odbacuje uveren da je estetiku, kao i celokupnu filosofiju potrebno obnoviti »vraćanjem samim stvarima«, analizom feno­ mena, izlaganjem aporetike estetičkih proble­ ma i razvojem estetičke teorije u duhu nove, kritičke ili realne ontologije. Već po tom nesla­ ganju načina na koji je napisana, forme u ko­ joj je izložena i njenih stvarnih zahteva može se razabrati mesto koje Hartmanova estetika zauzima u istoriji estetičkih doktrina: to je prelazna pozicija između tradicionalnih siste­ ma filosofske estetike i današnjeg estetičkog mišljenja, između psihologističke, subjektivističke estetike i objektivističke, fenomenološke estetike, između predmetnog, gnoseološkog i povesnog, ontološkog načina mišljenja. Naj­ zad, treba reći da je u odnosu 11a fenomen um e­ tnosti ili iskustvo umetnosti Hartmanova este­ tika potpuno okrenuta tradicionalnoj um etno­ sti i da ne uzima u obzir ni činjenicu ni prob­ lem m odem e umetnosti. Po H artm anu sadašnje stanje u estetici ni­ je zadovoljavajuće, pa on, kao i neki drugi ob­ novitelji ove filosofske discipline u našem vre­ menu, sm atra da se estetika nalazi tek na po­ 29

četku svog razvoja kao nauka. Iz toga je nepo­ sredno jasno da je za Hartmana potpuno ne­ zadovoljavajuće prošlo stanje kao i sva proš­ lost estetike: kao što odbacuje staru, esencijalističku, apriorističku ontologiju, on tako is­ to odbacuje i tradicionalnu estetiku kao meta­ fizičku i spekulativnu. Ta estetika se po H art­ manu proslavila svojim smelim projektima i proizvoljnim konstrukcijama, u čijem se te­ melju nije nalazilo nikakvo ozbiljno istraživa­ nje, i takođe svojim zaključcima koji se nisu mogli ni potvrditi ni opovrgnuti. Svem tom negdašnjem radu nedostajala je analiza feno­ mena, kritički duh i takođe realistički pogled, jer je dominirala idealistička estetika. Uprkos tome što je Hartman svestan metodičke teš­ koće u zasnivanju estetike kao nauke, jer je po njemu estetski fenomen integralan samo u pojedinom individualnom slučaju, u kome se ne da zahvatiti opšte, u opažanju u kome ne­ ma poimanja, dok bez opšteg i bez pojma ne­ ma nikakve nauke, i mada Hartman takođe zna đa su zakoni lepote individualni i da kao takvi načelno izmiču svakoj filosofskoj ana­ lizi, on ipak veruje da estetika predstavlja jed­ nu vrstu saznanja, s pravom tendencijom da postane nauka. Estetika je, po Hartmanu, mlada nauka i tek na početku svog razvoja. S novom metoy dom koja polazi od samih fenomena i u kojoj nipošto nije primarna svest o metodi, već nje­ no živo delovanje i upravljenost na predmet, mogućno je da estetika kroči »sigurnim putem nauke« (Kant). I opet, kao filosofska nauka, estetika po Hartmanu ne samo da uvek zaos­ taje za svojim predmetom (estetička refleksi­ jo

ja je uvek naknadna) već nema nikakve praktično-direktivne snage nad svojim predmetom, pa se utoliko nalazi u slabijem položaju od bi­ lo koje druge filosofske nauke, i, u krajnjoj liniji, uvek nas i nužno razočara. Hartm an t a ­ ko beleži neobičnu misao koju valja zapamti­ ti: »Sudbina je estetike da mora da nas razo­ čara« (»Es ist das Schicksal der Aesthetik, dass sie enttauschen muss.« — Aesthetik, posth., 1953, str. 450 odnosno str. 530). Zastajemo na toj Hartmanovoj rečenici jer preko nje ne možemo preći, jer ona dovodi u pitanje opstanak estetike kao filosofske nau­ ke, kao i sam smisao bavljenja estetikom. 4. Sudbina estetike Svako onaj koga interesu je teorija um et­ nosti i lepote mogao je doživeti da posle pro­ čitane knjige u čijem se naslovu nalazi ime »estetika« ostane nezadovoljan, pa čak i ra­ zočaran. I to ne samo zato što je knjiga slabo napisana, jer nas začudo čak i dobro napisana knjiga ove vrste može razočarati svojim m r­ šavim facitom i saznanjima što veoma malo ili baš nimalo ne razjašnjavaju estetska stanja stvari i koja izgleda ne služe baš nikome: ni um etniku ni posm atraču, ni bogovima ni lju­ dima, već u najboljem slučaju samom piscu koji može uživati u funkcionalnoj radosti što proističe iz samog pisanja, ali ne iz dubokog ubeđenja da tim pisanjem obavlja neki soci­ jalno važan zadatak. I ako se takav doživljaj razočaranja ponovi posle čitanja većeg broja estetičkih knjiga ili, što je mnogo važnije, po­ sle izvesnog aktivnog bavljenja estetičkom teo­ 31

rijom, onda se u malodušnom uopštavanju mo­ žemo zapitati da li nas po nekoj čudnoj nužnositi estetika kao estetika mora razočarati, da li je zaista sudbina estetike da nas mora razočarati? Time se još jednom postavlja pitanje o neo­ bičnoj sudbini ove filosofske discipline. Kako je mogućno da jedna filosofska disciplina ili pak posebna nauka, već prema tome kako se estetika definiše, nužno otkazuje i izneverava u tretiranju svog predmeta? Pošto svaka nau­ ka ima pragmatičan karakter utoliko što više ili manje uspešno obrađuje svoj predmet, nau­ ka koja nužno otkazuje i koja nas zbog toga nužno razočara naprosto nije nauka. Nezado­ voljavajuće može biti samo trenutno stanje u jednoj nauci ili samo u rešavanju jednog nauč­ nog problema, i to iz veoma različitih razloga, ali trajno nezadovoljavajuće stanje nezamisli­ vo je kao sudbina neke nauke. Kako je dakle mogućno da nas estetika kao estetika mora razočarati? Već smo pomenuli Hartmanov karakteris­ tični dictum koji nas pokreće na razmišljanje i koji se nalazi pri kraju njegovog široko pos­ tavljenog sistematskog izlaganja estetike. Sa­ da pominjemo drugu njegovu reč kojom zapo­ činje njegova Estetika: »Estetika se ne piše ni za tvorca ni za posmatrača lepog, već jedino i isključivo za mislioca, kome delanje i držanje one dvojice predstavlja zagonetku.« (»Eine Aes­ thetik schreibt man Werder fur den Schopfer, noch fiir den Betraohter der Schonen, sondern ausschliesslich fiir den Denker, dem das Tun und die Handlung beider zum Ratsel wird.« Ibid., str. 1.) 32

Ta dva iskaza sam Hartm an ne dovodi u di­ rektnu međusobnu vezu, ali tu vezu mi može­ mo uspostaviti i ona može biti od značaja za svrhe tekućeg izlaganja. Reč je, naime, o dva dictum a o kojima možemo diskutovati i rela­ tivno nezavisno od Hartmanove estetike, jer ih potpuno ne iscrpljuje sistematski okvir u ko­ me se nalaze, ali se mi u diskusiji nećemo od­ vajati od Hartmanovog misaonog kruga. Ako bismo dakle svojevoljno povezali oba navedena Hartm anova iskaza, i to tako da ovaj upravo navedeni sadrži uzrok za stanje stvari koje se konstatuje u onom ranije navedenom iskazu, onda bismo iz toga dobili stav, da zato što se estetika piše samo za mislioca, ona nas mora razočarati! To sigurno nije Hartmanov zaključak i on verovatno ne bi odobrio tu konjunkciju, ali baš takav »kratkospojni« junctim može poslužiti razjašnjenju stanja stvari koje je ovde u pitanju. Pošto i svaki od nave­ dena dva iskaza sadrži ideje koje svojom oš­ trinom i dalekosežnošću mogu doprineti tom razjašnjenju, podvrći ćemo ih analizi i ispitati njihovu posebnu vrednost. N ajpre je očigledno da estetika koja se is­ ključivo piše za mislioce i koju pišu samo m i­ slioci u principu ne m ora razočarati same m i­ slioce. Iz toga sleduje da jedan doduše nezna­ tni ali načelno važni deo čovečanstva izmiče onoj sudbini koju nam, po Hartm anu, estetika priprem a. No ako se zapitamo za odnos stva­ raoca i posm atrača lepote i umetnosti prema misliocima i mislilaštvu, onda ćemo naći da se i u onim prvim in nuce nahode dispozicije za mislilački tj. kritički stav, baš kao što se i u samih mislilaca nahode umetničke dispozicije 33

koje su pretpostavka bilo kakvog kontakta s umetnošću. Iz toga sleduje da estetika, ako po­ tiče od mislilaca, nužno ne m ora razočarati, jer punu satisfakciju imaju bar sami mislioci, a pošto se mislilački stav, bar u dispoziciji, na­ lazi u svakom čoveku, estetika nužno nikoga ne mora razočarati! Sa druge strane, opet, izgleda nam verovatno i čak nužno da estetika koja nije stvar ni umetnika ni posmatrača tj. onih koji se bilo aktivno bilo receptivno odnose prema um et­ nosti i lepoti, nužno mora razočarati. To s pra­ vom može biti sudbina one estetike koja se može napisati a da se ne pogleda ni jedno je­ dino umetničko delo ili estetski predmet uop­ šte! Ako u odnosu na lepotu podelimo čovečanstvo na stvaraoce i posmatrače, onda to nipo­ što ne znači da mislioci ostaju kao neka »tre­ ća sila« van ta dva jedino egzistirajuća dela čovečanstva, i oni svakako pripadaju posmatračkom, ako već ne stvaralačkom delu. Zbog toga estetičar koji ne piše ni za stvaraoca ni za posmatrača ima sa ovima zajednički pred­ met (umetničko delo ili lepa stvar uopšte) koji on, ipak, u problematici zasnivanja i značenja, u onoj neposrednosti u kojoj jedino postoji za umetnika i posmatrača prekoračuje. Osim to­ ga, spajaju ga sa onom dvojicom njegove sopstvene umetničke dispozicije u načelno jedin­ stvenu socijalno-kulturnu zajednicu. Iz toga sleduje da se estetika principijelno piše i za posmatrača i stvaraoca lepote i da se Hartma­ nova odredba estetike mora tako proširiti da u principu obuhvati celo čovečanstvo. Ako se dakle estetika ne piše jedino i isklju­ čivo za mislioca i ako nas ona nužno ne mora 34

razočarati, onda iz toga sleduje da se ni jedan ni drugi Hartmanov iskaz ne može održati, da se on sa njim a nalazi u lako prozirnoj »mislilačkoj« zabludi i da se zalaže za intelektua­ lističku estetiku koja nam na kraju zaista pri­ ređuje razočaranje. Izgleda tako da oba nave­ dena Hartm anova stava sadrže samo prepoent irane ideje, čiju vrednost treba pre tražiti u podsticajnoj snazi nego li u istinitosti tvrđe­ nja. Tako, sa svoga gledišta, dolazimo do za­ ključka da se Hartmanovi stavovi koji su ovde u pitanju uzeti za sebe ne mogu održati. Ali ako se oba stava razm otre imanentno-kritički, time što ćemo stavljanjem na njegovo gledište, tačno uzeti u obzir Hartm anovu intenciju onda se prividno dolazi do drugačijeg i čak direkt­ no suprotnog rezultata. Dužni smo da to raz­ m išljanje sada razvijemo da bismo pokazali vrednost kritičkog odnosa koji smo prethodno predložili. Hartm anov na izgled pretenciozan i izazo­ van stav: estetika misliocima! — koji mnoge može iritirati — pokazuje se kao vrlo prihvat­ ljiv i čak jedino moguć ako uopšte priznamo da filosofija ima opravdane zadatke i u estetičkom području. Formalno uzev, Hartmanova reč ne znači ništa drugo i ništa više od reči: um etnost umetnicima! etc., ona dakle zado­ voljava današnju naučno-filosofsku svest, po­ što mi uviđamo i priznajemo specifičnost sva­ kog kulturnog područja. Pošto se specifičnost estetskog može obrazložiti samo naučno^filosofskim sredstvima, estetika sada kao i nekada ostaje rezervisana za mislioce, pa se sledstveno estetika piše samo za mislioce! 35

Hartman zna za umetničke dispozicije u misliocu i za mislilačke dispozicije u umetniku i posmatraču, ali on s pravom ističe da misli­ lac imla sasvim druge ciljeve od umetnika koji, po Hartmanovoj pregnantnoj formulaciji, ne zna šta čini i, takođe, sasvim druge ciljeve od posmatrača umetničkog dela koji ne zna šta posmatra! Izvesno je da se Hartman time ne zalaže za krajnje jednostranu i opasnu ideju o svemoći misli, da nije u pitanju omalovaženje stvaralačkog rada umetnika, ni bagatelisanje posmatračke predanosti delu. Može se reći da svaki stvaralac i posmatrač lepog u principu može zauzeti mislilački stav, ali ne u stvaralač­ kom ili posmatračkom odnosu. Jer umetnik i onda kada je vezan za životnu i suštinsku is­ tinu rešava probleme koje mu nameće sama umetnost u neposrednom odnosu koji ne do­ pušta nikakvu »transcendentalnu diferenciju«, nikakvo prekoračenje ili potkoračenje umet­ ničkog dela kao estetskog predmeta u reflek­ siji, čak ni u refleksivnoj umetnosti u kojoj sa­ ma refleksija kao ingredijent mora biti organ­ ski oblikovana i, dakle, ponovo vraćena nepo,srednosti. Umetnički stav i umetnička egzis­ tencija se svakako moraju razlikovati od mislilačkog stava i mislilačkog načina života. Ako bi na taj način stav: estetika mislioci­ ma! bio opravdan, onda još ne možemo uvideti zašto nas estetika nužno mora razočarati, kao što to tvrdi drugi Hartmanov stav. Izgleda, naime, da iz jasnog razlikovanja umetništva i mislilaštva, između mišljenja i stvaranja, od­ nosno posmatranja, između »misaonog razma­ tranja predmeta« (Hegel) i umetničkog proiz­ vođenja predmeta proističe i jasno saznanje 36

šta se iz jednog i drugog načina egzistencije može dobiti i šta se od njih razumno može očekivati. Otkuda onda razočaranje? Kako H artm an obrazlaže svoje tvrđenje? Hartm an sm atra da svi oni koji pristupaju estetici čine to radi lepog i uzvišenog, radi ljup­ kog i komičnog, a ne radi filosofskih problema koje za m išljenje otvara postojanje lepog i umetnosti. Pošto dalje po Hartm anu estetika u poređenju s drugim filosofskim disciplinama ima drugačiji i slabiji položaj, jer dok, na pri­ mer, logika, etika, teorija saznanja, zatim filo­ sofija prava i istorije mogu uticati na predm et svog proučavanja, to za estetiku nipošto ne može važiti. Estetika ne može ništa učiniti za lepo ili uzvišeno, praktična relevantnost este­ tičke teorije je gotovo beznačajna, estetika je nemoćna prem a svom predmetu, i otuda naše razočaranje. Ali po Hartm anu razočaranje nam priređu­ je ne samo estetika kao filosofska disciplina u tradicionalnom smislu reči već i estetika shva­ ćena kao fenomenološki osigurana i ontološki fundirana filosofska nauka. I tu dolazi do izra­ žaja izvesna prom ena u osnovnom Hartmanovom mislilačkom raspoloženju: dok on uvodeći u svoje sistematsko izlaganje odlučno nastupa protiv tradicionalne esencijalističke matifizike i protiv spekulativnog načina mišljenja i po­ klanja puno poverenje novoj metodi, on zatim dolazi do obeshrabrujućeg zaključka u stavu o razočaranju, po kome (stavu) i stara i nova estetička nauka podjednako m oraju izneveriti. Sa svoje strane možemo samo potkrepili Hartm anovu tezu o razočaranju: estetika će 37

nas razočarati i onda i još više ako je shvatimo kao pojedinačnu nauku u smislu moderne nauke, jer se njena metodika u tom slučaju na odlučnim tačkama pokazuje kao nedovolj­ na da adekvatno tretira estetičke probleme i da efektivno doprinese njihovom rešavanju. Tako dolazi do neobične i čak nečuvene sud­ bine da jedna nauka, bez obzira na to da li se definiše kao filosofska ili specijalna nauka, nužno razočara, da u tretiranju svog predmeta neizbežno otkazuje. Neobičnost i nečuvenost te sudbine sastoji se u tome što postoji jedna nauka koja ne može pokazati nikakvu naučnu metodiku za obrađivanje svoje sopstvene pred­ metne oblasti. No, je li to još nauka? Tome još pridolaze stare teškoće kojih je Hartman potpuno svestan: o umetnosti i lepoti se teorijski obavezno ne može govoriti zbog subjektivnosti, singulamosti i kvalitativnosti cele te predmetne oblasti. O njima bi da­ kle trebalo ćutati i mističko »Gledaj i ćuti!« bilo bi krajnji zaključak svakog estetičkog učenja. Tako se pokazuje da oba Hartmanova iska­ za ostaju na snazi ako smo samo u stanju da razaberemo pravu intenciju autora, što opet predstavlja logičku supoziciju za svaki razgo­ vor s njim. U perpleksnoj situaciji u kojoj se sada na­ lazimo dok se Hartmanovi stavovi ispostav­ ljaju kao važeći i nevažeći, potražimo rješenje u konjunkciji tih stavova. Onda dobijemo tezu koju smo već istakli na početku ovog odeljka: estetika nas mora razočarati zato što se piše isključivo za mislioca! Ispitajmo pretpostavke ss

i valjanost jednog takvog tvrđenja, koje začelo nije Hartmanovo. O kakvoj je estetici reč? Ova izvedena teza kao i obe Hartmanove teze važe za estetiku kao filosofsku disciplinu. No, pošto je u na­ šoj epohi problem atična i sama filosofija i njena disciplinarna podela, moramo znati je li u pitanju tradicionalna filosofija i jedna njena disciplina ili se pak već nalazimo na »novim putevima« koji znače prevazilaženje tradicio­ nalne filosofije i možda filosofije uopšte. Već smo rekli da po svojim osnovnim misaonim m otivima Hartm anova estetika pokazuje jasnu zavisnost od tradicije koju međutim on želi da prevaziđe. Hartm an zna da se njegova onto­ loška teorija slojeva vezuje za antičke izvore, pre svega za Aristotela (vid. njegovo delo po­ svećeno upravo tom problemu Die Anftinge des Schichtungsgedankens in der alten Philosophie, 1943), kao što se njegova teorija pojavljivanja vezuje za Hegelovu metafizičku teoriju um et­ nosti i lepote. Hartm an naravno ne prihvata bez rezerve to nasleđe i on zahteva i zaista izvršuje značajan program reinterpretacije i Ari­ stotela i Hegela. Tako on u svojoj estetičkoj teoriji slojeva odbacuje esencijalističku m eta­ fiziku, a u svojoj teoriji pojavljivanja odbacu­ je svaku metafiziku ideja. No i pored toga Hartm anova estetika ostaje verna tradiciji baš u onom pogledu koji nas sada interesuje. Ta vernost tradiciji izražava se u Hartmanovom stavu da se estetika piše jedino i isklju­ čivo za mislioca, što po našem mišljenju nužno rezultira u razočaranju. O kakvom je mišljenju reč? Stav estetičara je stav mislioca koji raz­ m atra određene predmete. Za Hegela je filo39

sofija »misaono razmatranje predmeta« (denkende Betrachtung der Gegenstande), za Ari.stotela, uprkos svih razlika, u osnovi važi isto, dok se Hartmanova ideja estetike nalazi for­ malno, tj. suštinski na istoj toj liniji. Jer, ako je u filosofiji reč o misaonom razmatranju predmeta uopšte, onda se estetika mora definisati kao misaono razmatranje lepih predme­ ta, pa se onda konsekventno može reći da se estetika piše samo za mislioca. Estetika se onda sastoji u »prevođenju« svega onog što je dato u estetskom iskustvu, u umetničkoj sve­ sti, tj. svega onog što se nalazi u intuiciji, opa­ žaju, osećanju itd. u misaonu formu. Očigledno je da vrednost ovakvog određe­ nja filosofije i estetike zavisi od toga što se podrazumeva pod mišljenjem. Jer ako nas više ne obavezuju ni Aristotelovo episteme theoretike, ni Hegelov pojam mišljenja, onda je pi­ tanje šta za nas danas znači mišljenje. Mislilački stav proističe iz mislilačke egzistencije, i pitanje je šta znači i je li danas uopšte mo­ gućna mislilačka egzistencija. Možemo li još osigurati »bestrasnu tišinu čisto misaonog sa­ znanja«, kakvu je Hegel ne samo zahtevao već u sopstvenom životu ostvario. Konačno, je li čovek zaista »egzistirajući pojam« (existierender Begriff) kako ga je Hegel definisao? Ako se estetika piše za mislioce i ako takva estetika dovodi do razočaranja, onda možda nije u pitanju mišljenje kao takvo, mišljenje kao forma svesti, već samo ono mišljenje koje je na delu u tradicionalnoj filosofiji, za koje zna tradicionalna filosofija koja se završava upravo sa Hegelom. Možda je Hartman u svo­ joj Estetici daleko više zavisan od tog tradi­ 40

cionalnog načina mišljenja no što je u stanju da to vidi i prizna? I možda jedino s pravom možemo reći da samo ona estetika koja se piše na tradicionalan način danas mora razočarati, a ne estetika uopšte ili estetika kao takva? I možda se tu na najočigledniji način pokazuje da H artm an nije uzeo u obzir povesni karak­ ter samog m išljenja i povesnu suštinu same mislilačke egzistencije, iz koje jedino može nastati filosofija i estetika kao »filosofska dis­ ciplina« ? Ovde ne možemo razm atrati ta dalekosežna pitanja i zadovoljavamo se primedbom da je mislilački stav u filosofiji i estetici shvaćenoj kao filosofija ne samo moguć nego i jedino opravdan, ali ne kao prihvatanje tradicional­ nog određenja mišljenja, već kao potvrđiva­ nje onog što se u našem vremenu bitno doga­ đa: kao postavljanje p itanja koja se tiču povesnih temelja i smisla naše egzistencije, kao »ukidanje« nereflektovane životne neposredno­ sti u sferi neposredne pragmatike svakidaš­ njeg života, kao i u sferi naučno-tehničke i umetničke delatnosti. Teorijska obaveznost jezika estetike, načel­ no posmatrano, jeste obaveznost samog filosofskog jezika, kao što je naučna relevantnost estetičke teorije u stvari relevantnost filosof­ ske teorije. S gledišta savremene filosofije es­ tetika se ne može, kao u tradiciji, strogo od­ vajati od drugih filosofskih disciplina, pa je stoga i njena sudbina tesno povezana sa sud­ binom filosofije u našem vremenu. Iz toga sleduje da nas estetika može razočarati onda, i samo onda ako nas i sama filosofija razočara, 41

i da nas estetika kao estetika ne može razo­ čarati. U pitanju je najpre to kao. Estetika kao tradicionalna filosofska disciplina može nas razočarati zato što je i ukoliko je sama ta tra­ dicija za nas prevaziđena. Estetika kao poje­ dinačna nauka u smislu moderne nauke može nas razočarati zato što ne može zadovoljiti bitna estetska stanja stvari. Ali, ako se estetika ne može odvojiti od drugih filosofskih disci­ plina i ako se u njoj fundamentalna filosofska pitanja ne samo nabacuju već na izvrstan na­ čin tretiraju i rešavaju, onda nas estetika kao estetika zaista ne može razočarati. Reč je očigledno o povesnoj ili epohalnoj kritici estetike, i mi govorimo o »tradicional­ noj« ili pak o »savremenoj estetici« kao što govorimo i o »modernoj nauci« u smislu novovekovne nauke. Ako je povesni način mišljenja ostao Hartmanu tuđ i ako je za njega, kao što smo napomenuli, činjenica i problem moder­ ne umetnosti nepostojeća stvar, onda za nas postaju razumljivi njegovi iskazi tek iz istorijske pozicije koju zauzima njegova Estetika u razvoju estetičkog mišljenja. Hartmanovo iskustvo koje je sadržano u stavu da nas estetika mora razočarati za nas je uzbudljivo i značajno ne samo stoga što govori o onom stanju duha koje proističe iz dubokog uviđanja neophodnosti i u isti mah nedovoljnosti naših napora za razjašnjenjem u ovom području stvarnosti. Hartman se nije zadržao na samom fenomenu razočaranja koje, s gledišta psihologije stvaranja, može čak po­ voljno uticati na situaciju u nekoj nauci, a s gledišta duhovne istorije zahteva ispitivanje 42

koje je u Hartm ana potpuno izostalo. H art­ man tako nije uočio da se njegova tema »este­ tika i razočaranje« nužno preobraća u temu »epoha i razočaranje«. Iz Hartmanovog odnosa ili tačnije neodnosa prema modernoj um et­ nosti možemo videti da on nije dopustio, bar što se tiče estetskih vrednosti, ideju razvojnosti koja je od Ničeova vremena na dnevnom redu svih naših razm išljanja o vrednosti. Uistinu mi živimo u prelazno doba u kome, kao što je to Hartm an tačno video, ne može više važiti nikakav tradicionalan način este­ tičkog mišljenja. Ali u našoj epohi više ne važe ni tradicionalne umetničke i lepotne vred­ nosti, što H artm an nije video, jer nije uzeo u obzir ni činjenicu ni problem moderne um et­ nosti. Kao savremena više se ne može sm atrati ni norm ativna ni spekulativna estetika, ali ni naučna estetika proistekla iz duha modernog scijentizma i pozitivizma. Mi možemo govoriti o estetici u izgradnji, o privremenoj estetici tra ­ gajući za novom sintezom, otvorenog pogleda za nove estetske vrednosti. Sistem estetike za­ snovan na tradicionalnim umetničkim i estet­ skim vrednostima i na tradicionalnom gnoseološkom načinu m išljenja nužno nas mora razo­ čarati. 5. Aktualna vrednost Hartmanove »Estetike« Moramo se, najzad, zapitati o vrednostima ovog Hartmanovog teksta, kao i o njegovom mogućem uticaju na negovanje estetičke teo­ rije i umetničke kritike u nas. Ako smo najpre upoznali sistematsku ideju Hartmanove Este­ tike i zatim razm otrili njene »granice« koje 43

su određene samim tim sistemom, Hartmanovim stavom prema filosofiji i umetnosti, te duhovno-istorijskom situacijom u kojoj H art­ man preuzima svoj pokušaj, onda smo dužni da ukažemo i na aktualnu vrednost ovog H art­ manovog dela, na one njegove vrline po koji­ ma ono može živeti među nama, baš kao i po onim »ograničenjima« koja se ispostavljaju kao plodne zablude. U našem vremenu buja literatura koja pretenduje na to da objasni sve zagonetke umet­ nosti i naročito aktualne umetnosti, koja je uvek najzagonetnija, literatura koja pretenduje na to da reši sve estetičke probleme. No te silne reči koje prate, okružuju i opkoljavaju umetnost i lepotu, mada imaju korena i u si­ tuaciji moderne umetnosti, tako da se ponekad tvrdi da je komentar postao njena nova i ne­ ophodna dimenzija (A. Gelen), najčešće pred­ stavljaju puko zauzimanje stava bez pravog obrazloženja, bez svesti o problemu ili pak o sadašnjem stanju problema. Isto tako se rado i nepromišljeno pita: čemu estetika?, prire­ đuju se »sudski« procesi estetici, negira svaka njena vrednost kao i svaki razlog za njeno postojanje. Ta literatura nastaje i kao psiho­ loška kompenzacija u autora koji pate zbog sopstvene nemoći u umetničkom izrazu, ona nastaje i iz uverenosti nebrojenih literatora da bez estetičkog obrazovanja mogu suditi o estetičkim problemima. Taj fenomen se može nazvati paraestetika, ukoliko se pod njim ne razume samo estetika koja ne zna za svoju specifičnu metodu (R . Beje). Zaštita od paraestetičke literature očigled­ no predstavlja socijalni problem. Hartmanova 44

Estetika, kao i svaki pravi mislilački pokušaj, može nam pružiti kriterij um za razlikovanje supstancijalnog govora od pukog brbljanja o estetičkim problemima. Svojim širokim obziri­ ma, svojom promišljenom pozicijom ona može izlečiti od mnoge pristranosti i jednostranosti, od pseudoestetičkih problema koji cvetaju svu­ da oko nas. Uzmimo na prim er Hartmanovo rešenje problema l'art pour l'art i tendencioz­ ne umetnosti. H artm an vidi pravo stanje stvari i nalazi jedino mogućno rešenje u na izgled paradoksalnoj formulaciji da se um etnost ne srne zatvoriti prem a realnom životu iako u odnosu na njega ima svoju autonomiju; um et­ nost po svojoj suštini može biti ono što je sa­ mo u okviru istorijske stvarnosti na čijem tlu nastaje; najzad u istorijskoj stvarnosti ima za­ dataka koje samo umetnost može rešiti (str. 48) etc. Samim svojim analitičkim postupkom, objektivnom deskripcijom fenomena, fundiranjem svojih iskaza u dobro promišljenoj isku­ stvenoj osnovi, H artm an oslobađa od mnogih estetičkih predrasuda i stvara povoljnu atm o­ sferu za rešavanje problema. Svojom teorijom slojeva Hartm an bi mogao pozitivno uticati i na našu umetničku kritiku koja, ipak, slojevanje umetničkog dela može shvatiti samo kao heurističko sredstvo, kao skelu koja se odba­ cuje sa gotovog zdanja. Sve bogatstvo Hartmanovih estetičkih izvođenja ovde se ne može ni imenovati, ono je na raspolaganju uviđav­ nom čitaocu.

45

II RAZLIKOVANJE LEPOG OD UMETNIČKOG FIDLEROVO DIFERENCIRANJE ESTETIKE OD NAUKE O UMETNOSTI

1. Fidlerovi spisi U toku proteklih sedam decenija otkako je um ro Konrad Fidler (Fiedler, 1841—1895), jedan od najznačajnijih nemačkih estetičara druge polovine XIX. veka, njegovi spisi su u više mahova izdati, proučeni i procenjeni. Nesrećno nagla i slučajna sm rt prekinula je Fidlerovu mislilačku i literarnu aktivnost, tako da je trebalo da njegovi izdavači ne samo sa­ beru njegove već objavljene spise, već i da posthum no publikuju rukopise koje Fidler n i­ je stigao da dovrši, a bez kojih se njegovo delo ne može tačno proceniti. 1896. Hans Marbah (M arbach) je prvi put, godinu dana posle Fi­ dlerove smrti, sabrao i izdao njegove spise pod naslovom Spisi o um etnosti (Schriften iiber Kunst, Leipzig, S. Hirzel), ali bez Fidlerove značajne zaostavštine. Drugo, merodavno iz­ danje priprem io je Fidlerov verni učenik Her­ man Konert (Herm ann Konnerth) pod istim naslovom Schriften iAher Kunst, Bd. I und II, Piper, Miinchen, 1912/13; prvi tom sadrži, po­ red nekih drugih radova, glavne Fidlerove *7

spise, i to, osim ovde prevedene rasprave, još i najobimniji rad O izvoru umetničke delatnosti (Vber den Ursprung der kiinstlerischen Tatigkeit, 1887) kao i Moderni naturalizam i umetnička istina (Moderner Naturalismus und kunstlerische Wahrheit); drugi tom sadrži go­ tovo isključivo Fidlerovu zaostavštinu. Povo­ dom stogodišnjice Fidlerova rođenja, Hans Ekštajn (Eckstein) objavio je lep izbor frag­ menata iz Spisa o umetnosti zajedno sa biblio­ grafijom Fidlerovih dela, njegovom korespon­ dencijom i literaturom o njemu pod naslovom Vom Wesen der Kunst (O suštini umetnosti), Miinchen, Piper, 1942. U istorijskoj hrestoma­ tiji najvažnijih estetičkih tekstova koju je izdao Emil Utic (Utitz) objavljena je Fidlerova ras­ prava o naturalizmu (Aesthetik, Quellenbiicher der Philosophic 1924, hrsg. von E. Utitz). — Na engleski jezik je najpre prevedena ras­ prava »O prosuđivanju dela likovnih umetno­ sti: On Judging Works of Visual Arts (trans. H. Schaefer-Simmem and F. Mood, Berkeley, Univ. of California Press 1949). Na engleski su prevedeni i neki fragmenti iz Fidlerove zaostavštine Three Fragments from the posthumo­ us Papers of Konrad Fiedler, trans. The Sinc­ lair and V. Hammer Lexington, Kenuaky 1951. — Postoji i jedno italijansko izdanje Fidlerovih misli pod naslovom Aforismi, ed. Minuziano, Milano 1945, za koje je predgovor napisao A. Banfi. Odatle je R. Salvini napravio izvestan izbor za svoju knjigu La critica d’arte modema, ed. L'Arco, Firenze 1949. Ta opuscula fiedleriana imala su tu čudnu snagu u sebi da su ne samo privukla pažnju savremenika, već su ubrzo postala jedan od 48

izvora autentičnog shvatanja umetnosti, koje se zatim sve više potvrđivalo u razvoju mo­ derne umetničke svesti. Fidler je kao teoretičar pripadao krugu is­ taknutih nemačkih umetnika Hansa fon Marea (von Marees), Adolfa Hildetbranta (Hildeb randt), Anselma Fojerbaha (Feuerbach) i dr. koji su stacionirali u Italiji, najpre u Rimu, a zatim u Firenci, i čiji je način života, rada i m išljenja jedan pisac uporedio s engleskim prerafaelitim a, gde bi Fidler bio Raskin (Ruskin) nemačkih Firentinaca (P. M. Meyer, re­ cenzija dela H. Konnert: Die Kunsttheorie K. Fiedlers, u: Zeitschrift fiir Aesthetik und allg. Kunstwissenschaft, Bd. V, 1910). Fidler je da­ kle iz neposrednog dodira i saživljavanja sa živom um etnošću raspolagao pouzdanim iskus­ tvima i znao za stvarne probleme umetničkog stvaranja. Ali sigurno je da ta iskustva, ma kako dragocena, ne bi dala teorijski vredne re­ zultate bez Fidlerove samostalne mislilačke snage, bez njegovog filosofskog duha. 2.

Predistorija Fidlerovog učenja

Fidler bi odbio oznaku estetičko, koju bi­ smo stavili uz njegovo učenje, odbio bi naziv estetičara. Jer on je inaugurisao razlikovanje estetike od (opšte) nauke o umetnosti i izgra­ dio teoriju koja odgovara autonomnoj suštini umetnosti i koja je kadra da objasni njeno poreklo. Bez obzira na to što je on, Konrad Fidler, dao usku i netačnu definiciju estetike — jer se može pretpostaviti da bi tačno odre­ đivanje pojmova u ovom slučaju opet pokazalo neophodnost odvajanja estetike od nauke o 49

umetnosti, — ovim je već označen jedan pra­ vac istraživanja: ispitati u istoriji estetičkih doktrina pretpostavke Fidlerovog dualizma. U sledećem istorijskom pregledu, rad Alfre­ da Bojmlera (Aesthetik, in: Handbuch der Phi­ losophic, Miinchen—Berlin, 1934) služiće kao pomoćna osnova — zato što, po Bojmleru, obe tendencije u estetici, naime učenje o lepom i teorija umetnosti, u svom uzajamnom pribli­ žavanju i odbijanju ispunjavaju, kao njen »taj­ ni zakon«, svu prošlost estetike. Istraživanja Bojmlerova dopiru do XVIII veka i letimični pogovor sadrži njegove poglede na XVIII i XIX vek. Međutim, on ne tretira Fidlera. Fidlerovo kritičko dvojenje estetike i nau­ ke o umetnosti nije jedini rezultat njegovog poduhvata; u stvari, iz unutrašnjih potreba njegovog shvatanja umetnosti proističe sazna­ nje o neophodnosti i postulat izdvajanja jedne samostalne nauke, čiji je predmet činjenica umetnosti u svom njenom obimu. Ako se želi istorijski pristupiti Fidlerovoj pojavi, treba unapred znati suštinu njegove teorije, da bi se mogle poznati srodnosti, zavisnosti i preteče njegovog učenja. U svakom drugom slučaju, ovome načinu pristupanja moglo bi se zameriti što nije u pravome smislu reči istorijski, bu­ dući da se na svakom nivou razvoja već sagleda njegov krajnji ishod; i umesto da izloži pri­ premne osnove i tok koji tek omogućuje datu pojavu kao nužnu posledicu i kao iznenađenje, on polazi od gotove pojave, čije istorijske po­ srednike traži, jer ih pretpostavlja. Međutim, izlaganje istorije jedne doktrine mora se ve­ zati za konvencionalna ograničenja koja uki­ 50

daju živi istorijski tok, pri čemu je svakako neophodna kritička svest o ovom stanju stvari, jer opšta duhovna i društveno-istorijska situa­ cija služe tu kao korektiv i osnova objašnjenja: reintegrisanjem jednog učenja u opštu »sliku sveta« jedne epohe, dobija ona obeležja koja utiču i čak, u određenom odnosu, pretvaraju identitet ideja u razlike koje se ne mogu za­ nemariti. Sam Fidler je doveo svoje učenje u vezu s pogledom na svet epohe kojoj pripada i sa savremenom metodom, te je svoja vlas­ tita istorijska razm atranja razvio na toj os­ novi. Pored navedene distinkcije estetskog od umetničkog, koja ovde otvara jedan pravac is­ traživanja, značajan je i saznajnoteorijski ka­ rakter Fidlerove teorije umetnosti. Umetnosti su se, zaista, oduvek pridavali saznajni ciljevi, ali postoji nešto novo u načinu kako Fidler tu davno poznatu ideju primenjuje. Zar može da postoji umetnički pogled na svet, zar može da postoji umetničko saznanje sveta, pita se Fidler. Već sam ovaj način postavljanja pro­ blema ukazuje na određeni istorijski izvor, iz koga Fidler crpe svoj stav. Fidler polazi od pretpostavke o transcendentalnoj i nadistorijskoj strukturi umetničke svesti, ali se njegova rešenja znatno udaljuju od ove polazne osno­ ve, koju on prihvata. Fidler razvija jednu es­ tetiku čistog opažaja (Anschauung). Naime, oblikovanjem čistog opažaja (intuicije) umetnik proizvodi i postavlja jedno određeno biće, jedan određen sloj stvarnosti. To je, po Fidleru, čista vidljivost stvari, koja se ne može saznati ni na kom drugom putu do na umetničkom. Umetnost, dakle, posreduje saznanja, 51

ali ona nisu ni najmanje identična s pojmovi­ ma. Umetnička delatnost, takođe, nije bitno vezana s osećanjima, niti u motivima niti u izvođenju i rezultatima. Fidlerova teorija umetnosti biće ovde pred­ met jednog istorijskog razmatranja. Prelazeći na to razmatranje, ističem reč Emila Utica da, ma kako smelo, novo i možda iznenađujuće delovalo principijelno shvatanje Fidlerovo, ono se nikako ne javlja bez posrednika.1 ODNOS PREMA ANTICI I SPIS »O TEORIJI UMETNOSTI GRKA I RIMLJANA«

A. P. Čehov se u jednoj noveli ruga uvek istom postupku disertanata, koji svoj rad obi­ čno započinju sa: Još je Aristotel znao da . . . Budući da bi se danas ovakvi počeci morali pomeriti od Aristotela vremenski unatrag i prostorno prema Istoku, jer je dogma XIX veka o apsolutnoj samoniklosti evropske kulture na grčkome tlu odbačena, to bi standardna introdukcija glasila u prvom akordu: Još se u Brame može n a ć i. . . No za ovaj rad, za pro­ blem koji se u njemu tretira, biće i Antika su­ više rana epoha. Da bismo mogli otkriti stvarnu predistoriju i istorijske tačke oslonca Fidlerove^ filosofije umetnosti, uzećemo spis koji je sam Fidler napisao u svrhu jednog istorijskog razračuna­ vanja. Misli se na nedovršeni tekst iz Fidle­ rove zaostavštine: »O teoriji umetnosti Grka 1) Emil Utitz: Gruindlegung der allgemeimen Kunstwissenschaft, Bd. I, Stuttgart, 1914, S. 7. 52

i Rimljana«.* I u zaostavštini koju je obja­ vio Herman Konert mogu se čitati pojedine misli Fidlerove, štampane pod zajedničkim na­ slovom O novijoj teoriji umetnosti. Fidler je, naime, koncipirao jednu istoriju shvatanja po­ rekla3 i suštine um etnosti i nju samo delimično napisao. Ovde treba napomenuti kakav značaj ima Fidlerova zaostavština. Taj značaj je veći nego što bi se to inače moglo i smelo očekivati, jer je Fidlerova literarna delatnost bila preki­ nuta njegovom iznenadnom nesrećnom sm r­ ću,4 tako da su mnogi njegovi spisi ostali neob­ javljeni. Osim toga i izvanredna samokritičnost i skrom nost ovog autora često su bile uz­ rok neizdavanja spisa, koji, iako fragmenti, nose sva obeležja jednog zrelog stvaranja, ta­ ko da se s razlogom može pretpostaviti da su izvesni tekstovi, već gotove celine, pripali zao­ stavštini samo zahvaljujući Fidlerovoj nagloj smrti. Sve to ukazuje na neophodnost da se u svako izdanje Fidlerovih spisa uključe i njegovi posthumni tekstovi, kao i na to da je bitni nedostatak prvog. Hans Marbahovog, izdanja 2) V ber die K u nsttheorie der Griechen und Romer, in: Schriften iiber K unst, Herausg. von Herman Konnerth, Bd. I und II, Miinchen, 1913-14. Po ovome izdanju navodi se i u ovome radu. 3) Pojam porekla ovde u istom sm islu kao i u Fidlerovom spisu O poreklu um etničke delatnosti; radi se o imanentnom poreklu u svesti, a ni­ pošto ne o istorijsfco-konkretnom poreklu. Pojam shvaćen na neoflcantovslki način. 4) Na nekoliko časova posle (jednog nesrećnog pa­ da Fidler je umro u 54. godini života, 1895 53

u tome što nije uzeta u obzir i Fidlerova zaostavština.® Fidler počinje pomenuti spis sa važnom primedbom da se početak istorije, koju je on koncipirao, nipošto ne srne shvatiti kao poče­ tak u starih Grka, kao da je problem uopšte bio shvaćen prvi put u grčkoj filozofiji.* Tamo gde samo tradicija nailazi na granice, s pra­ vom tvrdi Fidler, još nije dat činjenički poče­ tak. »Svaka životna pojava, za koju smatramo da je istražujemo u njenim počecima, javlja se već mnogostruko uslovljena prethodnim raz­ vitkom, za koji ne znamo« (II, s. 287—8). Ta­ ko Fidler dolazi u položaj da odbije njegovom stoleću svojstvenu dogmu, kao da Grci pred­ stavljaju apsolutni početak naše evropske kul­ ture. Nije razvio posledice koje proizlaze iz ove pozicije, ali je dostojna pažnje njegova kri­ tička svest, do koje je sasvim dosledno došao. Fidler je, naime, držao da su ljudi uvek bili i da će uvek biti umetnički aktivni. Razmišljanje 0 toj aktivnosti bilo je nužno dato u isti mah 1 samim tim faktom. I pošto se umetnost upražnjavala vremenski daleko pre Grka, i pošto je upražnjavanje umetnosti nužno vezano sa raz­ mišljanjem o njoj, to je teorija umetnosti mo­ rala nastati u pregrčko doba, i to u onome osobenom i plodnom obliku, koji za stvaraoce-umetnike jedino i isključivo može biti od zna­ čaja. To naravno nije bila nikakva sistemat­ ski izvedena teorija i filozofija umetnosti, ni­ 5) Hans Marbach je izdao 1896. sabrane Spise o umetnosti, Leipzig, S. Hirzel. 0) S ch ri/ten ilb e r K u n s t, II. str. 266.

64

kakva nauka o umetnosti, pa ipak su umetnička svest i mišljenje bili neophodna pretpostav­ ka ove, kao i svake druge umetničke produk­ cije. Tako je Fidler sa svojeg gledišta relativno naš »grčki početak«. I, formalno sasvim slično, kraj istorijskog razvitka. Mi, po Fidleru, ne­ mamo prava da našu sadašnjost smatramo za­ ključnim krajem istorijskog razvoja. Mi možemo stari problem rešiti »samo u saglasnosti sa savremenim načinom (in Ubereinstimmung m it der gegenwartigen Art und Weise) kojim se danas ljudskom duhu jedino mogu objasniti životne pojave« (II, s. 294). Ovaj Fidlerov stav bio je s pravom primenjen na njegovu vlastitu teoriju, da bi se objasnila njegova pripadnost njegovom vremenu i nje­ gova istorijski uslovljena pozicija.7 Međutim, nameće se pitanje kako se može sagledati ovaj Fidlerov stav o našoj nužnoj vezanosti za »savremeni način« u svakom našem postavljanju problem a i u deproblematizaciji, s njegovim shvatanjem o nepromenljivoj, nadistorijskoj strukturi umetničke svesti. — Njegov odgovor je jasan i dosledan. Umetnička produkcija protiče po imanentnim, večnim zakonitostima na­ še duhovne prirode, naše svesti. Ali su tumače­ nja umetnosti, shvatanja o njenom poreklu i suštini .podvrgnuta istorijski uslovljenim promenama. Može se, po Fidleru, dokazati izvesna ritm ika subjektivističkih i objektivističkih shvatanja sveta u istoriji ljudskog duha; umet7) Hans Paret: Konrad Fiedler, filajiaJc u: Z eit. schrift fiir A esth etik und allgem eine K u nstw issenschaft, Bd. XVI, 1922.

65

ničko-filosofski pogledi zavise od ove ritmike. Desila se upravo samo jedna glavna promena, preokret iz objektivističkog shvatanja sveta u spiritualistički. Onda se, usled popuštanja energije mišljenja, uvek ponovo pojavljuje objektivističko ili naivno shvatanje. Samo je spi­ ritualistički način mišljenja mogao biti pra­ vičan prema činjenici umetnosti, dok je mate­ rijalistički u ovome odnosu bio potpuno ne­ plodan (II, s. 321). Ova se Fidlerova misao može samo delimično zasnovati na istorijskim faktima® i na ovom mestu ostaje nedodirnuto pitanje: u kojoj je meri svesni spiritualizam Fidlerov ideološki određen. Problem odnosa pogleda na svet prema umetničkom shvatanju sveta tretira Fidler u drugome spisu, gde o tome opširno govori. Tu se naglašava da polazna filozofska pozicija nije nevažna, ako se hoće da objasni činjenica umet­ nosti. Svestan je toga da filozofija umetnosti, u starini kao i u novije doba, predstavlja jednu od oblasti u kojima nalazi pribežište proizvoljno-dogmatski način mišljenja. Ovo stanje stva­ ri zahteva kritičke obzire i Fidler zna da se odrekne svojih sopstvenih filozofskih predilekcija. Tako je mogao da u antičkoj mistici, koju odbija, nađe plodne podsticaje i tačne poglede i da, na drugoj strani, primeti nega­ tivna dejstva proistekla iz filozofsko-naučnog pravca u estetici ovog vremena. — Pošto Fi­ dler ispituje umetničke teorije Grka i Rimlja­ na, to se u ovome istorijskom pregledu, u od­ nosu na Fidlera, mogu postaviti sledeća pita8)

A. Baeumler: navedeno delo, str. 38, str. 72. 56

nja: 1. — kako Fidler shvata nasleđe Antike u filozofiji umetnosti, i 2. — mogu li se u Antici naći tačke oslonca za Fidlerovu teoriju. Odlučnu prekretnicu u razvoju antičke filo­ zofije i filozofije umetnosti predstavlja, po Fi­ dleru, Sokrat. Njegov jednostavni način m iš­ ljenja izvršio je istorijski najvažniji uticaj na shvatanje umetnosti. Od Sokratovog vremena važi kao nepokolebljiva istina: da sve saznanje stvarnosti i sva istina mogu biti isključivo stvar naučnog m išljenja; da je svako mišljenje diskurzivno i svako znanje pojmovno. Otada va­ ži takođe i to da je svako saznanje vezano za jezički izraz. Predsokratovci su zastali kod na­ ivnog objektivističkog shvatanja sveta i stoga nisu imali dublje razumevanje za umetnost. Fidler, ipak, dopušta mogućnost da su tragovi jednog ispravnog načina m išljenja postojali i pre Sokrata i da su se takvi počeci možda »po­ vukli pred moćnijom pojavom Sokratovom i pod njom m orali zakržljati« (II, s. 305). Ali Sokratov način m išljenja nije delovao samo na tradicionalna shvatanja, već, sudbonosno, na hiljadu godišta dalje, određujući pravac u kome je čoveku izgledalo da jedino leži istina (II, s. 306). Pod Sokratovim neposrednim uticajem Platon sm atra da je istina data samo u poj­ movima. U kasnoj Antici Stoa tumači predsta­ vu kao prolazni stupanj na putu ka pojm u itd. I uvek se posle sm atralo da umetnost ne sudeluje u saznavanju istine, dok je, po Fidleru, um etnost bitno vezana za saznanje istine i stvarnosti. Ali um etnost je autonomna i njena saznanja nem aju ničeg zajedničkog s naučnim. Kako takva shvatanja na odlučan način nedo­ staju Antici, postavlja se pitanje da li onda 57

za Fidlerovu teoriju umetnosti antičko nasleđe ima bilo kakvog značaja? Fidler posvećuje Plotinu i mistici jednu za­ nimljivu analizu. U naučnom saznanju najviše se potiskuje, zanemaruje, previđa svest o celini; zasluga je i prednost mističara što je ta svest ostala budna. Upravo stoga i »baš u naj­ istaknutijih i najjasnijih duhova ne možemo odreći jedan misticizmu srodan element«. Mis­ tika predstavlja, po Fidleru, udubljivanje koje vodi u zabludu, ali je mistika ipak donela sa sobom i jednu višu ocenu umetnosti (II, s. 340). On nalazi tačne reči o »■plitkoj prosvećenosti« aleksandrijsko-rimskog doba i gradi lep kontrast prema mistici. Konstatuje: »Plotinovo učenje drži se pravca koji ne može dovesti do pravog objašnjenja umetničke delatnosti. Ali u ovome učenju nalaze se pomešani mistički ele­ menti sa istinitim i dubokim zapažanjem stvar­ nog životnog zbivanja« (II, s. 355). Za Fidlera je karakteristično ovo njegovo razračunavanje sa mistikom. On, koji je osu­ đivan zbog jednostranog shvatanja i uopštavanja pogleda, koji bi odgovarali samo jednom tipu umetnika, ističe s posebnim naglaskom značaj jedinstvenog, celovitog posmatranja. On zna za ograničenu vrednost pozitivnih sazna­ nja, ali se zato ne priklanja iracionalizmu. Kod Plotina, umetnost ne stoji u službi tuđe svrhe. Fidler ističe još jednu zaslugu Plotinovu, nai­ me, da Plotin suštinu umetnosti izvodi i iz delatnosti ljudskog duha. Dalje, Plotin smatra da se umetnički lik pojavljuje u umetniku pre dela i samo nesavršeno u delu. Izgleda da se jedno poznato plotinovsko mesto iz Fidlerovog spisa O prosuđivanju dela likovnih umetnosti BS

može tek onda tačno razumeti, ako se ima pred očima Fidlerova ocena ovog suštinskog pogleda Plotinove estetike. Fidlerovo mišljenje da umetničko delo nikad ne izražava potpuno i adekvatno umetnikov doživljaj, bilo je prim ­ ljeno s iznenađenjem i nije se moglo uskladiti s opštim Fidlerovim pogledom na umetnost. — Smatramo da je ipak mogućno uspostaviti taj sklad. Plotinovu metafiziku lepog Fidler u celini principijelno odbija, iako ova, po njemu, sadr­ ži neke važne tačke, koje Aristotel nije uzeo u obzir. Međutim, Aristotel je bio jedini mislilac, po Fidleru, koji je u Antici »problem formulisao«, koji je u filozofiji umetnosti zastupao jedno uistinu ispravno, mada ne i konzekventno izvedeno mišljenje. Ovo Fidlerovo tumače­ nje Aristotela veoma je srodno sa Bojmlerovim, po kome je Aristotel prvi zasnovao jedno učenje o umetnosti, dakle ne o lepoti.® Ova saglasnost se proširuje i mišljenjem Benedeta Kročea koji, razlikujući takođe teoriju lepog od teorije umetnosti, nalazi u Antici samo kod Aristotela »naučne pravce«, koje, doduše, Ari­ stotel ne izvodi, jer zastaje kolebajući se na­ sred puta.10 Sva tri autora, Fidler, Kroče i Bojmler, dele m išljenje da Aristotel nije napisao naučnu teoriju umetnosti, ali da je ta namera kod njega vidljiva i da nedostaje izvođenje. Ako se uporedi Aristotelova teorija um etno­ sti sa Fidlerovom, onda su razlike znatnije od srodnosti. Oba mislioca p ridaju umetnosti sa9) Op. cit., str. 72. 10) B. Kroče: Estetika, prevod V. Vitezice, Bgd. 1934.

znajnu funkciju. Oni nastoje da odrede um et­ nost, a ne lepotu. Princip oblikovanja igra u obema teorijama odlučnu ulogu. Pa ipak, Ari­ stotel nije preteča Fidlerov. Saznanje koje umetnost daje, sa stanovišta Aristotelove teori­ je umetnosti i prema principu podržavanja (mimeze), ne pokazuje specifične razlike koje ga odvajaju od intelektualno-pojmovnog sa­ znanja. Fidlerova teorija umetnosti, međutim, zasniva se na toj razlici. Umetnički oblik, kao i princip oblikovanja, Aristotel obrazlaže onto­ loški s gledišta univerzalne teleologije, dok je Fidlerovo shvatanje neokantovski subjektivistički imanentno brišući stvar po sebi. U Antici nema preteča Fidlerovog učenja. Izvesne tačke oslonca mogu se nabrojati. Pre svega, Aristotelov »naučni pravac« i »formulisanje problema« jedne teorije umetnosti, pored stvarnog razlučivanja pitanja lepog od umet­ nosti. Zatim pojedini pogledi, koje nam je pre­ dala neoplatonska mistika. U svemu ostalom razlike su bitne, filozofsko-sistematski pravci mišljenja tako divergentni da sve ono što je tu formalno slično ostaje bez značaja i na povr­ šini. PRETEČE U RENESANSI: ALBERTI, LEONARDO, DIRER

Prvi izvor Fidlerovog učenja nalazi se na renesansnom italijanskom tlu. Na samom po­ četku istorije, koju želimo da pratimo, stoji Firentinac, Leon Batista Alberti. Firenca je sudbinski vezana ne samo s neposrednim nas­ tankom Fidlerove teorije umetnosti, već i e istorijom porekla te teorije. 60

Po Bojmleru, Alberti je postavio temelj mo­ derne teorije umetnosti. — Oduševljeni neokantovac, Vili Fleming, sm atra Alberti ja osni­ vačem moderne estetike i nauke o um etnosti.11 Međutim, Kroče ne pridaje Alberti ju nikakav poseban značaj u renesansnoj estetici.12 Alberti stoji svesno na pragu jedne nove epohe, nagoveštava je i pripada njoj. Njegov Traktat o slikarstvu13 sadrži nov program, pre­ cizira nove zadatke i ciljeve umetnosti. U ovo­ me spisu i u svom glavnom delu Deset knjiga o arhitekturi14, Alberti se trudi da da bitne odred­ be umetnosti i lepote. Njegova definicija slikar­ stva zasniva se na pojm u vidne piramide i ona nosi činjenički karakter.15 Ali svoje konkretno-naučno tretiranje umetnosti Alberti spaja s tradicionalnom teorijom lepog. Definiše lepotu kao »određeno zakonito harm oniziranje svih delova neke ma koje stv ari« .. ,16 Njegova druga definicija lepote zasniva se na pojm u »harmo­ nije«, tog »najsavršenijeg i najvišeg prirodnog zakona«17. Bojmler sm atra da je Alberti prvi uspeo da spoji pojam lepote s pojmom umet11) Villi Flemming: Die begriindung der m odernen A esth etik und K u nstw issen schaft durch L. B. A lberti. Eine kritische Darstellung als Beitrag zur Grundlegung der K unstwissenschaft, Leipzig — Berlin, 1916. 12) Navedeno delo, istorijski deo, poglavlje 2. 13. L. B. Alberti: Della pittura, ital.-nem ačko izda­ nje, H. Janischek, Wien, 1888. 14) Zehn Biicher iiber die Baukunst, Ubers. von Max Theur, Wien, Leipzig, 1912. 15) T raktat, Buch I, str. 69 — 70. 16) Baukunst, B. VI, str. 293. 17) Isto, B. IX, str. 492. 61

nosti bez štete za umetnost. Istorijsko značenje Albertija počiva na tome što je povezao teoriju umetnosti sa učenjem o lepom1*. Po Flemingu, Albertijev značaj se sastoji u tome što je on učinio prvi pokušaj stvaranja jedne kritičke estetike i nauke o umetnosti. »Tako je on bio prvi, i ostao za dugo vreme jedini, koji je razli­ ku između estetike i nauke o umetnosti faktič­ ki aproveo.«1* Potrebno je kritički razmotriti Flemingovo shvatanje i ustanoviti tačne odnose koji posto­ je između teorije renesansnog mislioca i sasvim modeme koncepcije razlikovanja estetike od nauke o umetnosti. Fleming vidi u Albertiju preteču kritičkog idealizma, označava u istom smislu njegovu metodu kao kritičku i na sledeći način formuliše Albertijev problem: »Kako su, to jest pod kojim pretpostavkama, mogući obrazloženi (osnovni) sudovi o lepo ti«.“ Naj­ zad, po Flemingu, Alberti je prvi započeo da istražuje fakat umetnosti u smislu moderne kulturne svesti. Fleming je, baš kao i Fidler, zastupao jedno neokantovsko stanovište u filozofiji, ali je ne­ osnovano i neopravdano pripisivao Albertiju ta­ kvu filozofsku orijentaciju. Analiza duhovne i istorijske situacije odnosnih epoha nedvosmi­ sleno bi pokazala razlike koje postoje između Albertijeve teorije i neokantovskih pogleda na umetnost. Ali, pravo stanje stvari u ovom po­ gledu otkriva na jednom primeru Ervin Panof18) Navedeno delo, str. 72. 19) Navedeno delo, str. 137. 20) Navedeno delo, str. 147.

ski, pisac izvrsne studije o renesansnoj esteti­ ci21. On tretira problem tačnosti umetničkog prikaza u renesansnoj estetici. Tačnost je va­ žila kao po sebi razumljiv i neophodan uslov umetničkog kvaliteta. Panofski piše: »Dok tada nisu postojale ni saznajno-teorijske ni optičkofiziološke sumnje u to da se 'istinito', to znači za svakog čoveka naprosto na isti način važeće saznanje stvari prirode i njenih vidljivih poja­ va drži za moguće, to je mogla ta tražena tač­ nost da se javi neosporno garantovana posedovanjem jednog zadovoljavajućeg geometrijsko-perspektivnog i empirijsko-naučnog znanja«.22 Odsustvo saznajnoteorijskih sumnji, koje u na­ vedenom pogledu karakteriše renesansne mi­ slioce što su negovali filozofiju umetnosti, obeležava njihovo naivno-objektivističko stano­ vište. Ovo stanje stvari može se utvrditi potpu­ nim nizom fakata. Neposredno je jasno — i ovde se oslanjamo na samog Alberti ja — da već pomenuti pojam harm onije, koji »ispunjava život i mišljenje čovekovo« i »prožima svu prirodu«23, ne može biti interpretiran u smislu kritičkog idealizma. U kakvom odnosu stoji onda Fidler prema renesansnom misliocu; postoji li tu srodnost ideja; da li Alberti anticipira Fidlerovu teoriju umeMosti; imamo li pravo da Albertija sm at­ ramo Fidlerovim pretečom? 21) Erwin Panofsky: Die theoretische Kunstlehre A lbrech t Dixrer's (Diirer’s Aesthetik), Freiburg, Diss., štampano u Berlinu 1914. 22) Navedeno delo, str. 5 — 6. 23) Baukunst, B, IX, str. 492. 63

Alberti, baš kao i Fidler, nastoji da odredi suštinu umetnosti. »Ja nameravam da tretiram suštinu slikarstva«, piše Alberti u Traktatu2*. On takođe određuje suštinu lepote. Alberti ho­ će da samozakonitost, autonomiju umetnosti izvede iz njenog osobenog bića. U tome je i Fidler video svoj poziv. Ono što je Fleming u svome pokušaju pisao o Albertiju, odgovara ustvari daleko pre Fidleru: »On je pitao samo kako je umetnost moguća kao nov, istinit, au­ tonoman i stoga punovažan način delovanja ljudskog duha«“ . U središtu obeju teorija stoji specifični postupak umetnika, delanje vođeno i kontrolisano svešću. U odbijanju da u ukusu ili podražavanju prirode vide suštinu umetnos­ ti, sagiašavaju se oba mislioca. Sam Fidler je uspostavio ovde jedan odnos. U svojim mislima O novijoj teoriji umetnos­ ti Fidler ističe tačno i zdravo shvatanje um et­ nosti renesansnih umetnika i mislilaca — Albertija, Mikelanđela i Direra (II, s. 402). To shvatanje, po Fidleru, gubi se nakon Renesanse da bi se ponovo javilo i produžilo tek sa poja­ vom jednog Fidleru bliskog umetnika i njego­ vog savremenika, pisca Problema forme, skulp­ tora Adolfa Hildebranda. Ističući »tačno i zdra­ vo« mišljenje renesansnih umetnika-teoretičara i vezujući njihov pravac za Hildebranda, Fidler je izrekao dvostruki sud o svom vlastitom od­ nosu ■prema Renesansi. S jedne strane, on po­ tvrđuje srodnost svoga učenja s gledištima ko­ ja su zastupali Alberti, Mikelanđelo i Direr, 24) Navedeno delo, str. 50. 25) Navedeno delo, Vorwort, str. VI. 64

dok, sa druge strane, izdvaja i osamostaljuje svoj položaj u odnosu na ove umetnike-mislioce. 1 takav sud je zaista jedino opravdan. Ob­ razloženje tog suda ovde treba najpre dati tu ­ mačenjem pojave Alberti ja, a time i nastaviti već započeto izlaganje. Problem autonomije umetnosti tretiraju i Alberti i Fidler. U razm atranju neka se uzme celokupna duhovna i istorijska situacija tih vremena. Već je utvrđena razlika u polaznim filozofskim pozicijama između Albertija i Fidlera (nasuprot Flemingovom m išljenju). Dak­ le, problem autonom ije umetnosti javlja se u oba mislioca. Onda je bilo u pitanju to da se slikarstvo oslobodi veza sa zanatstvom; da se dostigne prirodna istina, nasuprot srednjevekovnom načinu; da se slikar uzdigne do svesnog um etnika20. Međutim, Fidler živi u vremenu u kome se, usled ogromno naraslog m aterija­ la pozitivnih znanja o umetnosti, postavlja kao problem i zadatak naučno savlađivanje ove ob­ lasti; i u kome se filozofsko savlađivanje ove oblasti pokušava da izvrši ili putem spekulativ­ ne i metafizičke ili pak »naučne« estetike, ne nalazeći pri tom metodu adekvatnu činjenici umetnosti, estetskom predmetu. U ovoj situa­ ciji zasnovati teorijski faktičnu autonom iju umetničke delatnosti; uzeti u obzir princip umetničkog u svakom naučnom tretiranju um etnosti; pokazati samozakonitost umetnosti na osnovi modernih saznajno-teorijskih i na­ učnih rezultata, — to je bio zadatak koji je 26) Hubert JantLschek, ELnleitung za: Delia Pittura, navedeno delo Albertija. 65

Fidler video pred sobom. Ako umetnost u Rene­ sansi dolazi takoreći do samosvesti i do samo­ određenja, to se, znači, formalno slično ponav­ lja isti proces oslobađanja umetnosti u jedno kasnije doba, pod bitno različitim okolnostima i u potpuno novom smislu. Sličnost i uporedljivost ovih situacija zaista postoji i u tim raz­ likama. Alberti se ovde javlja kao Fidlerov prete­ ča prvenstveno u najopštijem smislu svog is­ torijskog zalaganja, u svojoj težnji da teorij­ ski osigura i dokaže samostalnost umetnosti, da obrazloži njeno pravo na postojanje. Iz ove težnje proističe niz povezanih posledica, koje pokazuju upadljivu sličnost s Fidlerovim teo­ rijskim dedukcijama. Tačke podudarnosti bile su ranije navedene: ovde nalazimo njihovu za­ jedničku odredničku osnovu. AH je naša dužnost, takođe, i to da u ovome slučaju odmerimo i svu dubinu razlika. Pravac razmišljanja je već obeležen. Treba ispitati sve posledice koje u dvema, vremenski tako uda­ ljenim, teorijama umetnosti izaziva dijamet­ ralna suprotnost filozofskih pozicija njihovih autora. Opet se pozivamo na isti stav Fidlerov, u kome on govori o Albertiju, Mikelanđelu i Direru, i koji se završava sledećim rečima: »U njihovim umetničko-teorijskim razmišljanjima u pitanju je uvek izvlačenje likova iz prirode; cela umetnost iscrpljuje se u ovome nastoja­ nju« (II, s. 402). Dok priroda, po Fidleru, ne može uopšte biti čoveku data, za Fidlera »iz­ vlačenje likova iz prirode« ne može ni u kom slučaju da znači: likovi se nalaze gotovi u pri­ rodi, umetnik treba samo da ih »izvuče«.

I pojedinačno razm atranje potvrđuje prin­ cipijelnu razliku stanovišta. Tako Alberti pret­ postavlja, sa ćelom Renesansom, da je umetnički kvalitet vezan za estetsku vrednost pred­ meta, da je lepota objektivna osobina stvari,27 Dok Fidler sm atra da umetnički kvalitet ni u kom slučaju ne može biti vezan za estetsku vrednost predm eta. To shvatanje predstavlja, po Fidleru, zabludu, koju on izričito tumači kao posledicu teorijskih pogleda, vezanih za naivnu staru sliku o svetu. Sa Fidlerovog sta­ novišta, prilikom prosuđivanja Albertijeve teo­ rije um etnosti ne srne se ispustiti iz vida re­ nesansni pogled na svet. Fidlerovo učenje o umetnosti nosi saznaj no-teorijski karakter i već ta činjenica obavezuje na jasno razlučiva­ nje u ovome pogledu. Ali upravo takvo razlučivanje nedostaje Flemingu. Izgleda da se na taj nedostatak nai­ lazi i kod Kročea, mada u jednom drugom smi­ slu. Kroče misli da sve literarne i umetničke doktrine Renesanse im aju više kulturno-istorijsku nego naučno-istorijsku vrednost. One ne prekoračuju idejni krug nasleđen od Anti­ ke.-8 Tako ni Alberti ne uživa nikakav izuze­ tan položaj u ovoj epohi. Čuvenom Leonardovom delu, Traktatu o slikarstvu, Kroče je od­ rekao svaku drugu osim autobiografsku vred­ nost.2®Direrovu estetiku on ne uzima uopšte u 27) Panofsky, navedeno delo, str. 14 i str. 38. 28) Navedeno delo, str. 261. 29) B. Oroče: Leonardo Filosofo, studija u: Conferenze Florentine, 1912., naš prevod V. Desnice, Kultura, Bgd., 1969., u knjizi: K n jiževna kritika kao filozofija, s. 216 ff. 67

obzir. Traži čistu idealnu vrednost u svim tim odnosima i zanemaruje činjenicu da jedan za novi život probuđen idejni svet ne samo što dobij a novi egzistencijalni smisao, već se kao takav na nužan način i menja: on se javlja u celini jednog novog pogleda na svet, u novoj duhovnoistorijskoj situaciji. Formalno slično Flemingu, koji jednu kasnu pojavu u razvit­ ku zapadnoevropske filosofije (kritički ideali­ zam) vidi već preformiranu u Renesansi, Kro­ če svodi renesansnu teoriju umetnosti na An­ tiku. Ovaj odnos Antike i Renesanse rasvetljuje Bojmler na primeru Vitruvija i Albertija. Čitavo Vitruvijevo shvatanje umetnosti ima mitsku pozadinu i zasniva se na pitagorejsko-platonskoj metafizici.30 Međutim, Albertijevo shvatanje je bez ikak­ ve pozadine. U Renesansi prvi put umetničko delo postoji za oko, samo za oko. Ovim prilazimo k renesansnom misliocu-umetniku, lcoji je izrekao Hvalu oku. Leonardo u svom slavnom Traktatu o slikarstvu govori o nauci slikarstva.*1 U celoj Renesansi smatra­ no je da je slikarstvo na razumu zanovana nau­ ka o prikazivanju vidljivih stvari. Ali je, po Leonardu, konačni cilj slikanja potčinjen sna­ zi vida (s. 6). Slikarstvo podražava sva vidlji­ va dela prirode. Slikar shvata istinu, i to »sa­ mo prvu istinu tela u njenom vlastitom biću« (s. 9). Leonardo na svoj način ističe značaj de30) Baumler, navedeno delo, str. 72. 31) Buch der Malerei, prev. H. Ludwig, Wien, 1882, str. 2; srpski prevod V. Bakotić, Beograd, Kul­ tura, 1953.

68

latnosti za umetnika: delanje je mnogo otmenije nego li posm atranje ili kontemplativna nauka (s. 6). U svim ovim stavovima može se prepoznati izvesna srodnost s Fidlerom. Staviše, intelektu­ alistička, naučna crta može se unekoliko saglasiti sa Fidlerovim učenjem, iako po njemu pravi umetnički talent nadrasta svaku naučnu normu. Bitno je to što oba ova mislioca sma­ traju da je konačni cilj slikanja potčinjen sna­ zi vida. Još jednu dalju duboku saglasnost s Leonardom utvrđuje sam Fidler. On citira sledeću Leonardovu definiciju: »Likovne um etno­ sti se odlikuju od ostalih umetnosti koje stva­ raju iluziju time što one odražavane predmete prirode i unutrašnja otkrića ljudskog duha postavljaju pored dela prirode, u čulnom liku, veštačkim sredstvima koja su same pronašle, i tako postaje jedna čulno stvorena kćerčica stvoriteljice«. Fidler vidi u ovoj definiciji izre­ čene »jasne i zdrave osnove« jedne valjane umetničke prakse. Nalazi u njoj i srećno reše­ nje, jer je time »unapred isključeno pitanje koje u vremenima pogrešnog idealizma, isto kao i u vremenima realizma, igra veliku ulogu, — pitanje o predm etu prikazivanja.«82 Pravo slikarstvo govori istinu — to drže i Leonardo i Fidler, ali zato, po Fidleru, ta istina nije nika­ kva istina podržavanja. Da bi se razumelo na koji način Fidler, ipak, dopušta podražavanje i 32) C. Fiedler: Ein K iin stler iiber K u nst und Kunstgelehrte, članak u: Die G renzboten, Zeitschrift fiir Politik, Literatur und Kunst, Leipzig, 1882, Nr. 32. 69

iluziju u umetnosti, a u isti mah neprekidno podvlači aktivistički karakter umetnosti, mora se uzeti u obzir njegov samosvesni »konsekven­ tni idealizam«. Filozofske osnove njegovog po­ gleda na umetnost već smo izložili. Ovde treba demonstrirati Fidlerovo srodstvo s Leonardom i radi toga se navodi način na koji Fidler tu­ mači iluziju stvarnosti, koju po njemu umet­ nost treba da stvara. Leonardo po definiciji dopušta tu iluziju. Fidler sm atra da pravi umetnik lik, i onda kada taj lik nije podraža­ van je prirode, dovodi do tako velikog savr­ šenstva da budi iluziju stvarnosti. U tome je smisao pravog realizma. Iz unutrašnjih pobu­ da, i na putu samozakonite delatnosti, umetnik razvija lik koji postaje takmac prirode. Leonardovo shvatanje je, u skladu s renesans­ nim pogledom na svet, naivno-realističko. U svojoj slavnoj reči Leonardo uzima u obzir kako blizinu prirode tako i filozofski karakter umetnika: ko ne poštuje slikarstvo, kaže on, taj ne voli ni filozofiju ni prirodu. Međutim, od vremena Renesanse, u razvoju novovekovne evropske filozofije, pojam o prirodi pretrpeo je duboke promene. Na kraju, s posebnim naglaskom treba reći da umetnost, po Leonardu, nije bezuslovno ve­ zana za lepotu. Problem lepoga i problem umetničkog kva­ liteta stoje u središtu Direrove estetike. Direr je prvi kritički tretirao problem lepote u um et­ nosti.3* On ispituje u kojoj se meri lepota može određivati. Individualitet umetnika, njegova 33) Panofsky, navedeno delo, str. 7 i str. 17. 70

snaga oblikovanja dolaze u prvi plan. »Ali pri tom treba naglasiti«, govori Direr, »da jedan razumni, uvežbani um etnik grubog seljačkog lika možda većma može ispoljiti svoju veliku snagu i um etnost u sitnim stvarima, nego li poneko u svom velikom delu«.34 Direr je svestan da će ovaj »čudni govor«, »diese seltsame Rede«, shvatiti samo »snažni umetnici«. Njego­ vo razm išljanje kulm inira u misli da pravi umetnik može čak i bez modela pokazati svoje stvaralačke snage. »Zato je nekome ko je iz pravog razumevanja dostigao dobru praksu za­ čelo moguće da bez ikakvog uzora napravi ne­ što dobro, takva je naša sposobnost«.35 Ako se uzme mera umetničke snage kao gla­ vni princip u prosuđivanju um etnosti, onda se samim tim dopušta prikazivanje ružnoga. Tako je Direr uveo princip ružnoga u svoju koncep­ ciju umetnosti, koja je predstavljala obrazlo­ ženje njegove umetničke prakse. Sm atra se da je karakteristična crta severnjačke umetnosti upravo to što ona prikazuje i objektivno ružnu prirodu. S druge strane, Direr teži za »promiš­ ljenom umetnošću« (besonnene Kunst) kao 34) »Aber dabei ist zu melden, dass ein verstandigr geibter Kunstler in grober bauerischer Gestalt sein grossen Gwalt und Kunst mehr erzeigen kann etw an in ge'ringen Dingen dann Manicher in seinem grossen Werk«, Diirers Schriftlichen Nachlass, Herausg. von K. Lange und F Fuihse, Halle, 1893, Buch III, Der grosse asthetische Exkurs, str. 221. 35) »Darum w elicher aius rechtem Verstand ein Gebrauch erlangt hat, dem ist wol m iiglich ahn alien Gegenwurt etwas Guts zu machen, so viel unser Vermiigen ist«, str. 227 71

produktom praktičnog učenja i teorijskog zna­ nja, i utoliko on sledi ideal južnjačke umetno­ sti. Direr dakle povezuje umetnost Severa i Ju­ ga. Ova se pozicija ponavlja na osoben način sa Hansom fon Mareom, s čijom je pojavom vezano Fidlerovo učenje. Glavni motiv Direrove estetike je suprot­ nost između iracionalne stvarnosti i razuma, između prirode i zakona. Direrovo rešenje je posrednička. Umetnost i lepota su preformirani u prirodi, ali se mogu ostvariti tek umetničkim činom.” Na to se svodi Direrov poznati stav: »Jer, uistinu, umetnost je u prirodi, ko je otuda može izvući, — taj je ima«.*7 Fidler citira i poziva se na ovaj stav, koji se, isto ona­ ko kao Albertijevo shvatanje umetničkog kva­ liteta, vezuje za estetsku vrednost predmeta, a kao Leonardovo shvatanje umetničke istine ukorenjen je u renesansnom pogledu na svet i u naivnorealističkoj pretpostavci o prirodi sa­ znanja. Renesansni umetnici i mislioci mogu se sma­ trati pretečama Fidlerovim. Fidler se poziva na njih: Utic jasno i rezolutno indicira ovaj odnos.” Treba uočiti okolnost da su u ovoj epohi sami umetnici u isti mah i teoretičari umetnosti. Fidler je bio ubeđen da samo umet­ nici mogu izgovoriti poslednju reč o umetno­ sti. On je predlagao uzdržavanje od kritike i 36) Panofsky, navedeno delo, str. 33. 37) »Dann warhraftig steck die Kunst in der Natur, wer sie heraus kann reissen, der hat sie#, na istom mestu, str. 226. 38) E. Utitz: navedeno delo, Kap. I. 72

osećao strahopoštovanje pred »čudnim darom« (wunderliche Gab) snažnog umetnika, kako se Direr na svoj osobeni način izražava. Fidler je svoju vlastitu teoriju izgradio u neposrednoj blizini žive umetnosti. Sledeći su, dakle, misaoni tokovi i krugovi problema koji su otvoreni (ili obnovljeni) u renesansnoj teoriji um etnosti i koji se mogu sm atrati kao anticipatne osnove Fidlerovog učenja: 1. Težnja da se um etnost zasnuje u sebi, da se izvojuje i teorijski opravda njena samo­ stalnost (Alberti). 2. Vidljiva strana sveta pripada umetnosti kao njena oblast bića; tako umetnost posredu­ je istinu i saznanja, koji su u krajnjoj instan­ ciji »potčinjeni snazi vida« (Leonardo). 3. U središtu svih ovih razm išljanja stoji pojam umetničke delatnosti (Diirer). 4. Problem lepoga ne sm atra se jedino i specifično umetničkim problemom (Leonardo i Diirer). PROBLEM RAZLIKOVANJA LEPOG OD UMETNIČKOG

Napominjemo najpre da je Fidler ograni­ čio svoje razm išljanje izričito na likovne um et­ nosti, verujući da se u drugim umetnostima suočavamo s drugim stanjem stvari i, dakle, u principu s drugačijom problematikom: ne­ ma umetnosti uopšte, postoje samo posebne umetnosti (likovna, muzička, pesnička itd.). U tome shvatanju Fidler nije ostao usamljen ni u svom vremenu, ni kasnije. I kao što je Fidler svoje razm išljanje usredsredio na li 73

kovne umetnosti, tako se njegov veliki savremenik, austrijski estetičar Eduard fon Hanslik (Hansiick) teorijski bavio isključivo muzikom, a čuveni francuski književnik Gistav Flober teorijom literature, i sve te različite teorije ne samo da izviru iz sličnih idejnih pretpostavki, već i u svojim rezultatima pokazuju bitne saglasnosti, što su uočili i B. Kroče (Estetika kao nauka o izrazu i opšta lingvistika, prev. V. Vi­ tezica, Beograd, 1934, str. 512/14), kao i K. E. Gilbert (Gilbert) i H. Kun (Kuhn) u svojoj Istoriji estetike (A History of Aesthetics, New York, 1939, p. 547). Kritički treba odmah primetiti da je, ako se umetnička kritika i teorija umetnosti i da­ nas formalno drže tog metodičkog ograničenja da u procenjivanju i proučavanju umetnosti uvek imaju u vidu samo jednu određenu um et­ nost, to svakako prednost u naučnom i svakom drugom pogledu, ali ne i u filosofskom. Jer čim do kraja promislimo misao da ne postoji umetnost uopšte, već samo posebne umetno­ sti, onda uviđamo da ne može biti ni posebnih umetnosti koje bismo morali smatrati samo empirijskim generalizacijama i pukim ime­ nima, dok bi stvarno postojala samo pojedina umetnička dela. Tako završavamo u nominalizmu i poricanju mogućnosti opšte estetike i filosofije umetnosti. Fidler ne poriče mogućnost estetike, ali razlučuje estetiku od teorije umetnosti, kao što pojmovno razdvaja lepo od umetničkog. Od­ ređujući zakonitosti likovnog oblikovanja, stvaranja i doživljavanja, Fidler želi da konstituiše teoriju ili nauku likovnih umetnosti. 74

Svoje gledište sm atra gledištem umetničke sve­ sti koje oštro odvaja od filosofskog gledišta: filosofska saznanja potiču iz jedne duhovne potrebe koju um etnost nije u stanju da zado­ volji; filosofski sistem je rezultat aktivnosti koja se razlikuje od umetničke; metafizički principi nisu isto što i zakonitosti umetničkog oblikovanja. Ali Fidlerovo obrazloženje um et­ ničkog gledišta i umetničkog pristupa umetnos­ ti je filosofsko obrazloženje, pa je i njegova te­ orija likovnih umetnosti jedna filosofska teo­ rija. Ono što upravo daje prednost Fidlerovoj teoriji u odnosu na srodne poglede njegovog prijatelja skulptora Hildebranta, pisca ču­ vene knjige Problem form e (Das Problem der Form in aer bildenden Kunst, 3. und 4. Aufl., Strassburg 1918), kao i na pojedine nesistematizovane, iz razgovora, prepiske i zapisa učeni­ ka poznate misli slikara Marea, jeste filosof­ ska disciplina Fidlerovog m išljenja i njegov iz­ razit spekulativan duh. Fidlerova ideja o odvajanju estetike od teorije umetnosti odigrala Je značajnu ulogu u razvoju moderne estetike, o čemu će još biti govora. Razmotrimo sada Fidlerove razloge za taj pojmovni i disciplinarni dualizam. Prvu i najpotpunju form ulaciju te ideje možemo naći u kod nas prevedenoj raspravi O prosuđiva­ nju dela likovne umetnosti, i ona doslovno gla­ s i:... »Ako se tu i tamo moramo uveriti u to da se sa stanovišta estetike možemo domoći samo jednog dela punog sadržaja umetničkih dela, da um etnička delatnost pokazuje pojave koje se protive podređivanju pod estetička gle­ dišta, da prim ena estetičkih principa vodi ka 75

pozitivnim sudovima o umetničkim delima koji su lišeni ubedljivosti u odnosu na sama ta de­ la; ako vidimo da usled svega toga estetika, da bi mogla udovoljiti umetnosti u ćelom nje­ nom obimu, ne retko vrši nasilje nad samom sobom, ili da ona nameće umetnosti proizvolj­ no sužavajuće granice: onda se svakako može­ mo osetiti pobuđeni da, pre svega, podvrgnemo kritičkom ispitivanju pretpostavku po ko­ joj estetika i umetnost po svom punom biću stoje u unutrašnje nužnom odnosu jedna pre­ ma drugoj. Pri tome se mora postaviti pitanje, ne bi li bilo od koristi kako za estetiku tako i za razm atranje umetnosti, ako one u svojim polaznim tačkama i po svojim ciljevima saču­ vaju samostalnost u odnosu jedna prema dru­ goj, i međusobnu vezu potraže samo tamo gde to mogu učiniti na obostranu korist« (str. 7). Estetski sud ili sud ukusa zasniva se na estetskom osećanju koje Fidler izjednačava sa osećanjem lepog. Taj sud je dakle uvek i neizbežno subjektivan. Međutim, umetnička delat­ nost, kao i umetničko doživljavanje počivaju na određenim saznajnim zakonitostima a ne na osećanjima; oni posreduju saznanja a ne uživanje. Ali ta saznanja koja nam umetnost daje nisu istovetna s naučnim i praktičnim. Fidler, dalje, uzima da estetsko osećanje (ili osećanje lepog) prati svu čovekovu delatnost, pa i neumetničku. Estetske pojave postoje i u prirodi a ne samo u umetnosti. Zbog svega to­ ga, smatra Fidler, estetiku treba odvojiti od umetnosti. U centar svoje teorije umetnosti Fidler je sta­ vio problem umetničkog oblikovanja ili proiz­ 76

vođenja, o kome će još biti reći. Smatrao je da estetika u prošlosti nije uspela da odredi pravu suštinu umetnosti, i to ine samo zbog toga što je bila negovana na neadekvatan način, sa pogrešnih pozicija i pre nego što su ispitane prave osnove umetničke delatnosti. Fidler je bio ne samo protiv tradicionalne metafizičke estetike, nego isto tako i protiv njem u savremene »estetike odozdo« koja je bila izraz pozi­ tivističkog i scijentističkog duha XIX veka. Po Fidleru, estetika u principu nije u stanju da reši problem umetnosti i ne može se zasno­ vati kao nauka o umetnosti. Ako se posm atra ono što umetnik čini, ako se analizira um etnička svest i umetnički pro­ izvod a ne dejstva um etnosti na posmatrača, onda se, po Fidleru, može lako uvideti da um etnost nije isto što i proizvođenje lepote, da se lepo i umetničko razlikuju, da nisu nuž­ no povezani i da se nipošto ne poklapaju. Tako je Fidler uočio i objasnio razliku između es­ tetskog stanovišta i onog iz koga potiče pravo posm atranje umetnosti i time formulisao pro­ blem koji je sve do danas živ i otvoren. U svojoj zaostavštini Fidler opet pregnantno formuliše svoju ideju: prvobitna greška, proton pseudos estetičkog m išljenja bilo je po­ vezivanje lepog i umetničkog. »Potpuno je po­ grešno misliti da um etnost postoji radi toga da bi proizvodila svet lepoga« (Schriften, Bd. II, S. 3). . . . »Bila je to proizvoljna i nedokazana pretpostavka da je lepota svrha umetnosti« . . . »Zahtevati od umetničkog dela Iepotu isto tako je neopravdano kao zahtevati od njega m oralnu tendenciju.« Međutim, po Fidleru, »prikazivanje lepote je jedan od zadataka umet77

nosti, a ne njen glavni ili čak jedini zadatak« (op. cit., Bd. II, S. 382). Prema tome, Fidler zaključuje da estetski problem postoji neza­ visno od umetnosti. Radi same stvari, radi čistote, slobode i au­ tonomije umetnosti, neophodno je utvrditi ob­ jektivne zakonitosti koje u njoj važe. Na svo­ me putu umetnost otkriva jednu novu i bes­ konačnu stranu sveta i posreduje istinu o njoj. Kao i nauka, umetnost daje istinu, ali je istina koju umetnost stvara umetnička istina (Fidler odbacuje princip p o d r a ž a v a n j a kao i p r e o b r a ž a v a n j a stvarnosti i zastupa gle­ dište umetničkog p r o i z v o đ e n j a stvarnos­ ti). Ona se javlja u umetničkom oblikovanju sa nužnošću koja je uvek konkretna i koja dopu­ šta da se govori o »egzaktnoj umetničkoj fan­ taziji«. Tu se ostvaruje jedna zakonitost koja unapred nema ničeg zajedničkog sa lepotom i estetskim doživljavanjem. Ona isto tako nema ničeg zajedničkog sa asociranim sadržajima mišljenja. Zato se u posmatranju umetnosti metodički mora da zanemari osećanje, mišlje­ nje i sve ono sa čim se ona uvek i neizbežno javlja vezana, ne samo u duševnom nego i u kulturnom i društvenom životu.

Protagonisti tzv. opšte nauke o umetnosti (naročito Utic) smatrali su Fidlera, upravo u odnosu na problem koji je ovde izdvojen, svo­ jim pretečom i učiteljem. Po njima, razliko­ vanje lepog (estetskog) od umetničkog leži u osnovi nove »opšte nauke o umetnosti« koja 78

proučava činjenicu umetnosti u svem njenom obimu i koju treba odvojiti od estetike koja proučava estetske pojave u umetnosti i van nje. U stvari, osnivači opšte nauke o umetnosti Hugo Spicer (Spitzer), Maks Desoar (Dessoir), Utic, postavili su sam problem sa suprotne strane i suprotno Fidleru, ali u tome baš treba videti njihovu međusobnu povezanost. Utic je svestan toga, i on piše »da obe struje zahtevaju zajedničko korito u kome se slivaju njihove vode« (Emil Utitz: Das Problem đer allgemeinen Kunstwissenschaft, u: Zeitschrift fiir Asth., Bd. XVI, 1922). Ali Utic nije doveo u vezu ovu nužnost »slivanja dveju struja u zajedničko ko­ rito« sa objektivnim duhom vremena, sa opštim kulturnim i društvenim razvitkom evrop­ skog Zapada i posebno Nemačke u drugoj po­ lovini XIX i početkom XX veka. Problem razlikovanja lepog i umetničkog postavljen je sada ovako: budući da je umet­ nost nužno vezana sa celokupnim našim zna­ njem i htenjem , s moralom, religijom, nacionalnošću itd., njen je smisao u tome da umetnički o b l i k u j e sve te vrednosti i životne sadržaje ne m enjajući ih u suštini i dajući im samo nov vrednosni položaj. U nastavku, ova form ulacija postaje identična sa onom koju je Fidler dao. Naime, iz navedene osnove sledi da lepo nije jedini zadatak, već samo jedan od zadataka umetnosti. Za ovaj novi vid problema biće dovoljan sa­ mo jedan navod iz Huga Špicera. On piše: »Umetnost se nipošto ne zadovoljava time da iznalazi izvore estetskog užitka, već se ona, 79

osim toga, stavlja u službu naj razlici tij ih, vi­ ših i nižih, idealnih i praktičnih interesa, pru­ ža nauci svoju pomoć, radi na ostvarenju etič­ kih svrha, na moralnom usavršavanju čovečanstva i stvara bezbroj predmeta koji su po­ desni da, bez štete za svoju lepotu, zadovolje i materijalne, ekonomske potrebe« (Hugo Spitzer: Hermann Hettners Kunstphilosophische Anfange und Lit erarasthetik, Graz, 1903, S. 450 -5 1 ). Dakle, dok po Fidleru umetnost treba od­ vojiti od osećanja uopšte i od lepog, od svih misaonih sadržaja, od života i morala, sada se želi da umetnost izrazi i obuhvati u sebi sve vrednosti ljudskog života a ne samo ono što je lepo. Dopušta se mogućnost umetnosti koja je bez odnosa prema lepom, ili umetno­ sti koju na adekvatan način estetski doživlja­ vamo, i ako nam se ne svidi. Problem je postavljen na dva načina. Oba načina teže da ograniče samovladu (autarkiju) lepog u umetnosti. U prvi mah svakome izgle­ da očigledno da je umetnost suštinski vezana za estetske vrednosti ili za ono što zovemo lepim. I kritička analiza dovela je npr. S. Laloa do istog rezultata: naime do zaključka da es­ tetske vrednosti u umetničkom delu čine suš­ tinu i jedino one postoje u njemu; da sve anestetske vrednosti u njemu pretrpe tako reći alotropsku modifikaciju. Čista estetska vred­ nost nije i prosta, piše Lalo, i njena čistota do­ pušta fiziološke, psihološke, socijalne i dr. uticaje. U »opštoj« ili »integralnoj« estetici sve anestetske vrednosti mogu biti priznate po nji­ hovom realnom značaju za život umetnosti, ali 80

takva estetika neće prestati da bude estetika. Po Lalou, opšta nauka o umetnosti spada u red onih shvatanja (koncepcija) koje brkaju vrednosti umesto da ih razlikuju. U umetnosti, zaključuje on, nema drugih do e s t e t s k i h ili t e h n i č k i h vrednosti (Charles Lalo: La science generale de l’art, u: Journal de psycho­ logic normale et pathologique, anne 25, 1928, p. 193—227). Ali Fidler je, polazeći upravo od tehničkih ili čisto um etničkih vrednosti, ograničavao vlast lepoga i prava estetike u životu umetno­ sti. Ako je dakle tačno da za opštu nauku o um etnosti nema ničeg ljudslcog što bi joj bilo strano, i ako ona zato više nema ničeg speci­ fičnog (Lalo), to onda ne bi moralo da važi za Fidlerovo učenje. Mogućnost da se ispita ovaj problem razli­ kovanja lepog od umetničkog pretpostavlja prethodnu kritičku analizu samog pojm a lepog odnosno umetničkog, kao i rešenje vrednosnog problema položaja vanestetskih faktora u umetničkom delu. Tek iz izvesnih određenja poj­ mova lepog i umetničkog može proisteći uvi­ đanje njihovog međusobnog odnosa, ali je put u stvarnosti bio drukčiji: problem je »izvučen« iz umetničke prakse i pojmovi naknadno definisani. Šta Fidler razume pod lepim? On ga izjed­ načava sa estetskim, a estetsko zasniva na osećanju ugode i neugode (koje postoji i na ni­ žim stupnjevim a organskog razvića), te je es­ tetski sud ukusa zbog toga neizbežno podvrg­ nut proizvoljnoj subjektivnosti. U estetskom suđenju uvek odlučuje dopadanje ili nedopa81

danje, a ne objektivni razumski sud. Lepo se svodi na pasivni užitak. Fidlerovo određenje pojma lepog je nedo­ voljno. Ma koliko bilo uopšte teško odrediti pojam lepog u umetnosti i prirodi, ipak se može dokazati da se taj pojam ne svodi samo na estetsko o s e ć a n j e , samo na našu s u b ­ j e k t i v n o s t . Zato treba postaviti pitanje: šta je to osećanje i šta naša subjektivnost? Očigledno je da ovde nije reč o osećanjima uopšte, ni o osećanjima ugode i neugode kao takvima, nego o sasvim specifičnoj vrsti ose­ ćanja, o estetskim osećanjima koja doživlja­ vamo u prisustvu umetničkih dela. Takva ose­ ćanja, sasvim je izvesno, svojstvena su samo čoveku i njih ne možemo naći na nižim stup­ njevima organskog razvića kao što to pretpo­ stavlja Fidler u skladu sa svojom redukcijom estetskih osećanja na prosta osećanja ugode ili neugode. Po Fidleru, kvalitativne razlike nema i estetski užitak je u suštini isto što i svaki drugi užitak. — Ali, ni samo u okviru čovekove delatnosti, koju uvek po biološkoj nužnosti prate osećanja, sva osećanja nisu estetska, niti su sva č i s t o s u b j e k t i v n a . Ovo poslednje na izgled paradoksalno tvrđenje pokazuje svoju ispravnost pre svega na fenomenu umet­ nosti. Time tek započinje stvarna analiza estet­ skih osećanja. Da bi se ona obavila, treba pos­ taviti pitanje: šta znači sama subjektivnost, ima li čiste subjektivnosti? U umetničkom izrazu subjektivnost nema značenje čisto individualnog i proizvoljnog, vrednost lične trenutne dispozicije koja se ne može saglasiti ni sa čijom tuđom dispozicijom 82

(u odnosu na isto delo), pa čak ne mora u sledećem trenutku ostati sama sebi verna. Upravo u umetničkom izrazu postaje proiz­ voljno svako odvajanje subjektivnog i objek­ tivnog. Kada je reč o autentičnoj umetnosti, onda važi paradoks da ukoliko je umetnički izraz subjektivniji, individualniji, ličniji, utoli­ ko raste i njegova objektivna vrednost. Uopšte uzev, umetničko delo ne poznaje i ne priznaje rascep između subjekta i objekta. Estetska vrednost je subjektivno-objektivna doživljajna vrednost (Desoar). Subjektivnost, prema tome, ovde nije isto što i proizvoljnost, i ona nikada nije čista jer pretpostavlja (dijalek­ tički) izvesnu objektivnu osrfovu. Sada je moguće postaviti pitanje bližeg od­ ređenja prirode estetskog osećanja. Kurt Ricler (Ritzler) je potpuno u pravu kada kaže da ovde nije moguće doći do pravog shvatanja »na b a z i j e d n e a n t r o p o l o g i j e ko­ j a s a s t a v l j a č o v e k a iz s v a k o j a k i h sposobnosti«. Takva antropologija mo­ že da pretpostavi jedno i jedinstveno estet­ sko osećanje koje doživimo pred umetničkim delom. Ali ako je umetničko delo zaista pro­ žeto i natopljeno samo jedinstvom jednog ose­ ćanja — onda je to umetničko delo rđavo. »Je­ dinstvo osećanja (des Gefiihls) nije jedinstvo osećanja (des Fiihlens, osećanja kao funkci­ je) . . . U ovom jedinstvu osećanja (kao funk­ cije) obuhvaćena su vrlo mnoga osećanja . . . U ovom jedinstvu je jedno pojedinačno oseća­ nje transparentno prema kosmosu sveg oseća­ nja (kao funkcije)« (K urt Ritzler: »Traktat vom Schonen«. Zur Ontologie der Kunst, Frank83

furt a. M. 1935., Bemerk., S. 223—24). — Osim toga, osećanja koja se javljaju sa umetničkim likom nisu samo dodatak gledaoca ili slušaoca, nego su određena tim likom, i lik ne živi bez njih. Iz ove analize estetskog osećanja koje se doživi u prisustvu umetničkog dela, sledi oči­ gledno, da se ono uopšte ne može svesti na jed­ no jednostavno osećanje. Svođenje na jedno­ stavno osećanje moguće je — ali samo u neuspeloj umetnosti. Zatim, estetsko osećanje nije nikada čisto subjektivno, i Fidler u tom po­ gledu ne pravi razliku između p r i j a t n o g i l e p o g . Za razliku od prijatnog, lepo se karakteriše time što nosi izvesne oznake nečeg što objektivno postoji. Analiza estetskih ose­ ćanja se može nastaviti postavljanjem pitanja o razlici između prividnih i stvarnih (ozbilj­ nih) osećanja, ali je već jasno da je Fidlerova psihologija u ovom pravcu sasvim nedovoljna. Ono što se pred autentičnom umetnošću doživi složen je proces koji angažuje celu dušu posmatrača ili slušaoca. Taj doživljaj, među­ tim, po Erihu Majoru, nije estetski nego u m e t n i č k i . Mada nije potpuno rasvetliena suština razlike između estetskog i umetničkog, Major smatra da je estetsko služavka umetnič­ kog, mamljenje duše ka onoj visini gde pre­ staju »ugoda« i »neugoda« i gde počinje do­ življavanje. (Erich Major: Das Asthetische und die Kunst, Bemerk., u: Zeitschrift fiir Asth., Bd. XIV, 1920.) Pored ove psihološke osnove na kojoj se zasniva razlika između estetskog i umetničkog postoji, kao što je ranije rečeno, i vrednosna 84

osnova. Ako se, naime, dopusti da u umetničkom delu sarađuju i vanestetski faktori — a to se m ora učiniti — onda se postavlja pitanje saradnje tih faktora: kako ona protiče i kako je moguća, i kako se pri tome može očuvati au­ tonom ija estetske vrednosne oblasti. Može se pitati: da li estetsko u umetničkom delu treba da se shvati kao jedna od vrednosti koja u njemu postoji pored drugih vrednosti, u najbo­ ljem slučaju kao prim a inter pares, ili je pak estetska vrednost jedina vrednost u njemu. Ovaj problem je postavljen u opštoj nauci o umetnosti. Predstavnici ove škole su ga dob­ ro videli, i njihov problem se zasniva na stvar­ nom stanju stvari. Utic je s pravom pisao da se više ne m ora izvoditi komična igra na jaje­ tu tvrđenjem da um etnost nema nikakva pos­ la sa W eltanschauungom niti sa tendencijom. Međutim, ostaje otvoreno pitanje da li su pred­ stavnici ove škole uspeli da pri tom očuvaju jedinstvo vrednosne oblasti o kojoj je reč. Jer, tačno je da um etnost za svoje postojanje pret­ postavlja ne samo kategoriju lepog nego i uz­ višenog, ljupkog, tragičnog itd. Ali je pri tome svaka od ovih kategorija složena i u svakoj od njih estetska vrednost odrednička. Može se uzeti, sa Uticom, da je čitav svet zadat umetnosti, ali se ipak ne može sm atrati da es­ tetska vrednost u um etnosti nema nikakve privilegije! Ta vrednost se, zatim, ne iscrplju­ je u »osećajnom zahvatanju vrednih pojava« (im gefiihlsmassigen Erlassen wertvoller Erseheinungen), kao što piše Utic. Sto se tiče Fidlera, on je sm atrao da se za­ konitost umetničkog oblikovanja zasniva na 85

zakonitosti svesti. U likovnoj umetnosti radi se isključivo o funkciji umetnikova viđenja i oblikovanju za moguće viđenje. Tako je Fidler iz umetnosti eliminisao sve druge faktore i do­ pustio samo »viđenje radi viđenja«. Tu se gube osećanja, znanja, žudnje itd. Folkelt (Volkelt) tvrdi da se čitava Fidlerova teorija umetnosti zasniva na vrednosnom gledištu, na gledištu važenja. Nema sumnje da je Fidler, tražeći specifičnu zakonitost umetnosti, nastojao da odredi oblast njenog važenja. To je bio svesni napor da se pred navalom scijentizma očuva autonomna oblast umetnosti. Međutim, treba odmah istaći da- je Fidler napravio zamenu vrednosti. Po njemu, umetnost nam otkriva jednu novu i beskonačnu stranu sveta koja bi nam bez nje ostala zatvorena. Tako je Fidler pridao umetnosti saznajnu vrednost i ponovio grešku intelektualizma. Rezimirajući možemo reći da se problem razlikovanja lepog od umetničkog ovde tretira sa psihološkog i vrednosnog gledišta. Polazeći od oskudnih i netačnih psiholoških odredbi pojmova i zamenjujući vrednosti, Fidler je ipak dobro video: da se umetnost ne svodi na ono što je lepo i estetsko. Ali problem treba osmotriti i sa drugih tačaka gledišta. Posebno treba obraditi i sociološki, kao i kulturno-istorijski aspekt ovih problema, jer je čisto estetska vrednost umetnosti, koja je bezvremena, po svome postanku i po svome delovanju najdublje vezana sa celokupnom kulturno-istorijskom i društvenom situacijom određene epohe. Po Rodenovoj reči, svaka lini­ ja i nijansa umetničkog dela samo su znak 86

skrivenih realnosti. Te skrivene realnosti nisu samo duševne. Za Fidlera je Hans Paret s pra­ vom tvrdio da »zauzima određeno mesto u či­ tavom tkivu duhovnih odnosa XIX veka« (H. Paret: K. Fieđler, u: Zeitschrift f. Asthetik usw., Bd. XVI, 1922). *

Oko 1860. god. i dalje, sa nastojanjem da se odredi specifičnost umetnosti, sa pročišća­ vanjem mnogih pojmova u ovome pogledu, i oslobađanjem od balasta spekulativne i metafi­ zičke estetike, pod pritiskom pozitivističkog duha, mnoge mistifikacije su pale. Ali sa ot­ krićem novih um etničkih kultura, sa oživljava­ njem nepoznatih stupnjeva i predstupnjeva u razvitku umetnosti, sa sve prisnijim vezivanjem umetnosti za život društva, priznate su mnogo­ struke veze koje spajaju umetnost sa životom i moralom. Iz svega toga, i drugih istovreme­ nih uzroka, proistekao je veliki preokret u umetničkom stvaranju i u shvatanju um etno­ sti. Ovde nije potrebno nabrajati sve faktore koji su uticali na taj proces. Treba ukazati na to da Fidler pripada onoj f a z i p u r i f i k a c i j e pojmova, traženja čistote, autonomije umetnosti, dok se predstavnici opšte nauke o um etnosti javljaju u kasnoj f a z i r e i n t e ­ g r a c i j e (u odnosu na sekularni proces raz­ vitka evropske um etnosti) umetnosti u celinu društva i kulture. Međutim, zadatak je da se objasni istorijski i društveni smisao tog pro­ cesa. Fidler je, po svom vlastitom uviđanju, p ri­ stupao likovnoj umetnosti »u suglasnosti sa 87

savremenim načinom mišljenja« ( »in (Jbereinstimmung mit der gegenwartigen Art und Weise«). Kanta je, na primer, shvatao kao i njegovi savremenici. H. Paret je utvrdio zavisnost Fidlerovu od tzv. fiziološkog idealizma i neokantovstva Helmholca (Helmholtz) i Fr. A. Langea. Fidler je oštro pobijao naturalizam i bio mu srodan, bar u jednom određenom pogledu. Tako se i sam problem razlikovanja lepog od umetničkog koreni u objektivnim društvenim i duhovnim osnovama Fidlerovog vremena. Ovo sada treba objasniti. To objašnjenje na bitan način doprinosi razumevanju problema o kome je reč. Što se tiče metode ovog objašnjenja, treba reći da se ovde n a j p r e usvaja metoda Riharda Miler-Frajenfelsa (Richard Miiller- Freienfels). On je tražio »stvarni, celoviti uvid u suštinu umetnosti kao kulturnog fenomena, kao objektivacije nadličnog i nesvesnog objek­ tivnog duha«. Suština umetnosti se ne može psihološki objasniti, pisao je autor Psihologije umetnosti, dodajući: »Nijedan tkač ne zna na čemu tka, ili tačnije: njegovo znanje je uvek nedovoljno, upravljeno samo na ono što leži u blizini, dok on sam stoji u službi nadličnih sila čije je oruđe. To važi u još višem smislu za umetnika, i upravo to daje umetnicima njiho­ vo istorijsko značenje.« (Richard Miiller-Freienfels: Das Vberxvirkliche in der Kunst, u- Zeitschr. fur Asth., Bd. XXXII, 1938.) Kako se sa ovog stanovišta može izbeći fatalizam, — to je pitanje koje će odmah biti do­ dirnuto. Ali se odmah i bez rezerve može prih­ vatiti prvi stav R. Miler-Frajenfelsa u kome se 88

traži — »celoviti uvid u suštinu umetnosti«. Fidleru je upravo nedostajao taj uvid. Ali bez njegove jednostranosti koja je njegovim misli­ ma dala »napetost i zamah« (E. Utitz: Fiedler: Schriften iiber Kunst, u: Zeitschr. fiir Asth. Bd. VIII, 1913) ne bi bio moguć kasniji razvitak estetike. Slično Kantovoj »čistoti ukusa«, Fid­ ler traži da se iz likovnih umetnosti progna sve ono što je osećajno i sadržajno, što je prak­ tično i moralno. Umetnička produkcija protiče po jednoj zakonitosti svesti koja je dovoljna da obezbedi autonomiju umetnosti. Koren te au­ tonomije je u našoj subjektivnosti kao takvoj, ali je Fidlerova subjektivnost uža od one koju Kant pretpostavlja: ovde nema ni govora o ukusu ili o dopadanju same forme. U umetnos­ ti nema drugih problema do problema obliko­ vanja, a to su problemi realizacije kao prirod­ ni produžetak funkcije viđenja i uvek potpuno svesna delatnost. Umetnička ekstaza je povi­ šen stepen svesti. Ali: nijedan tkač ne zna na čemu tka. Iza umetnikove svesti nalaze se »nadlične« i »nesvesne« istorijske sile, dok je sam umetnik oru­ đe u službi tih sila. Fidler nije uzeo u obzir te sile. On je tražio samo imanentnu zakonitost umetničke svesti. Međutim, sada se postavlja pitanje prirode ti'h sila i kako se te sile saglašavaju sa slobodom umetničkog stvaranja. To je pitanje konkretne dijalektike (V. Cigenfus) (W. Ziegenfuss) koje se ne može rešiti sa osno­ va aristotelovske logike i idealističke antropo­ logije. Pod »objektivnim duhom« ne može se razumeti izdvojeni i samostalni duh koji sebe po­ 89

tvrđuje u predmetu i subjektu kao objektu, nego se duh i objekt uzimaju u jedinstvu koje je prvobitno i koje determinira pojedina kon­ kretna ispoljavanja u bilo kojoj kulturnoj ob­ lasti. Uvek se mora imati u vidu celina m ate­ rijalnih i duhovnih uslova i pretpostavki ljud­ ske egzistencije u kojima se »objektivni duh« ostvaruje i koji ostvaruju taj duh. Ono što se, po Cigenfusu, ostvaruje u e p o h i s t i l a , naime »spajanje lične slobode oblikovanja sa jednom nadličnom nužnošću« (Werner Ziegenfuss: Vberwindung des Geschmacks, Potsdam, 1949), važi u određenom smislu za svaku epo­ hu, ako se pod nadličnom nužnošću ne razume samo jedan objektivni sistem vrednosti koji obavezno važi za svakog pojedinca (što omogu­ ćuje pojavu stila), nego i društveno-ekonomska nužnost koja samo u krajnjoj liniji odre­ đuje i sistem vrednosnih normi i odsustvo tog sistema u individualističkim epohama (ili, po Cigenfusu, epohama u k u s a ) . Svakako, istorija duhovnog razvitka čovečanstva nije istorija diskontinuiranih stvaralač­ kih invencija. To važi i za istoriju umetnosti. Umetnost se zatim ne razvija samo po imanent­ nim zakonima. Svaki umetniik stvara usred tra ­ dicije i niza drugih uslova koji omogućuju i određuju njegov nastup. Zato ovaj aspekt stva­ ri uvek mora biti poštovan u razmišljanju o umetnosti. Krajem prošlog veka umetnost u evropskom građanskom svetu postaje optužba protiv tog sveta i njegove kulture (Andrć Malraux: Psychologie der Kunst. Das immaginare Museum. 1949, Baden-Baden). Dok umetnik »sasvim 90

na sebe postavljen« želi umetnost kao stvara­ nje jednog sasvim specifičnog izražajnog jezi­ ka, građanin hoće um etnost za svoje potrebe. »Umetnici se sve više odvajaju od kulture i od društva svog doba.« U njihovom zatvorenom krugu, kome nema ničeg sličnog u svoj prošlos­ ti, pa ni u Firenci, »umetnost je postala carstvo za sebe« (A. Malraux: op. cit., S. 124— 127). Ovi umetnici teže za istinom, oni se obraćaju prošlosti. U svemu tome radi se o »radikalnom negiranju vrednosnog sistema građanstva kao klase«, zaključuje Malro. Izolovani krugovi um etnika o kojima govo­ ri Malro, tvrdeći da im nema sličnih u svoj prošlosti, pa čak ni u renesansnoj Firenci, ti krugovi su se mogli naći već odmah posle 1848. (Prva izložba prerafaelita bila je 1849.) Upra­ vo jednom takvom krugu umetnika, koji su stacionirali baš u Firenci, pripadao je Konrad Fidler. I u tome krugu težilo se za i s t i n o m (Fidler je tu reč stavio u naslov jednog svog spisa), tražio se specifični jezik umetnosti (Fid­ ler je sm atrao da se umetnost ne može razumeti ni na kom drugom putu do na njenom vlas­ titom ), obraćalo se prošlosti (Mare i Hildebrant prema renesansi i antici). Ali problem koji je Fidler postavio, prob­ lem razlikovanja lepog od umetničkog, ukazu­ je na krizu jednog vrednosnog sistema koja ta­ da započinje. Odbacujući lepo, Fidler se zalaže za čistu umetnost. Ali i Hanslik se zalaže za is­ tu stvar. I Bodler traži apsolutnu autonomiju umetnosti. Ova saglasnost pogleda nije slučaj­ na. 91

Teorija čiste vidljivosti (Fidler) i teorija čiste čujnosti (Hanslik) i njim a zajednički f o r m a l i z a m može da se objasni i pomoću diferencijalne psihologije. Utic sm atra da Fid­ lerova teorija odgovara samo jednom tipu umetnika. O. Štercinger (Sterzinger) navodi Jenšovu (Jaensch) tvrdnju da se kod fon Marea i A. Hildebranta (čija umetnička iskustva leže u osnovi Fidlerove teorije) radi o jasnim slučajevima ejdetskog viđenja (O. Sterzinger: Grundlinien der Kunstpsychologie, Wien-Leipzig, 1938, Br. 11, S. 5). Slično tome, po Stercingeru, Hanslik je svoj vlastiti psihički sas­ tav smatrao obaveznim za sve ljude (O. Sterzin­ ger: op. cit., Bd. I, S. 167.). Ma koliko bile istinite ove konkretne psiho­ loške konstatacije, mora se sm atrati da teorije koje su formulisane na temelju tih specifičnih psihičkih dispozicija ne bi nikada imale odje­ ka da nisu bile izazvane jasnom duhovnom i socijalnom potrebom. Unutrašnja kriza građanskog društvenog po­ retka i početak klasne borbe u njemu datiraju od 1848. Kriza se zaoštrava nakon 1871. Epoha imperijalizma je na pragu. U vezi sa tim treba reći da se kod Fidlera može naći izvesno antidemokratsko raspoloženje. U spisu O umetničkim interesima i njihovom unapređenju (1879) Fidler tvrdi kako se sva nastojanja da se umet­ nost pozitivno potpomogne zasnivaju na nerazumevanju prave suštine umetnosti. To je, naravno, jednostrana istina. Fidler nije razumevao pravi odnos između umetnosti i demokra­ ti je (Upor. V. Basch: L’art et dimocratie, VIII kongres za filozofiju, Prag, 1934) i po tome je

pripadao ne samo svome vremenu nego i svome narodu (G. Lukacs: Die deutsche Literatur im Zeitalter des Imperialismus, Berlin, 1945). Po Fidleru, naš je zadatak u tome da otklonimo ono što ometa ispoljavanje umetničke snage i da tu snagu poštujem o tamo gde se ona ispolji. Mi ne možemo kritikovati umetnike. U Fidlerovo vreme javlja se škola larpur­ lartizma. Fidler je, u određenom smislu reči, bio njen srodnik, kao što je bio blizak i naturalizmu koji je oštro pobijao (njegov spis Mo­ d em i naturalizam i um etnička istina sadrži možda najefikasnije pobijanje zabluda naturalizma i uperen je protiv Kurbeovog programa). Fidler je i problemom razlikovanja lepog od umetničkog opet dodirivao konkretnu istorijsku situaciju. Radi se o »obrtanju svih vrednosti«, o radi­ kalnom negiranju vrednosnog sistema građan­ stva kao klase. Tako je započela i k r i z a l e ­ p o g , ali samo onog lepog koje je stvorenojj tradicionalnoj zapadnoevropskoj umetničkoj produkciji koja izvire iz antike. Fidler je nagovestio tu krizu, objavljujući da lepo nije neop­ hodno čistoj umetnosti. Tako započinje »drama lepog« (Lydie Kres­ tovsky: Le probleme spirituel de la beaute et de la laideur, Paris, P.U.F., 1948, p. 19) u savremenoj umetnosti. »Briseurs de valeurs anciennes« nisu se, međutim, javili pre polovine XIX veka. Ali tada se javlja i problem ružnog u umetnosti. »Bodler je bio prvi koji je posta­ vio problem Lepog i Ružnog u svoj njegovoj ši­ rini«. A Bodler je, kao i Fidler, tražio čistu i autonomnu umetnost. »Revolt protiv zastarelih

form ula... dobija čas političke čas estetičke oblike — teško je razgraničiti« (op. cit., p. 126). U krizi lepog Lidija Krestovski (Lydie Kres­ tovsky) nalazi tri osnovna procesa: deformaci­ ju, dehumanizaciju i dezagregaciju, ali u svemu tome se, po njoj, mogu nazreti elementi nove harmonije i lepote. G. Siškof smatra da je f o r m a l i z a m osnovno obeležje naše epohe i da mi možemo samo pretpostaviti rađanje no­ ve umetnosti, za koju još nema nagoveštaja u umetnosti »bespredmetnog« (G. Schischkoff: Erschdpfte Kunst ođer Kunstformalismus, Miinchen, 1952). Treba li insistirati na »reha­ bilitaciji lepog«, kao što to čini A. Lefevr? (H. Lefebvre: Contribution a Vesthetique, 1953.) U krizi savremene umetnosti koja traje, Fid­ ler stoji na samom njenom početku, i to upra­ vo sa problemom razlikovanja lepog od umet­ ničkog. Fidlerova distinkcija predstavlja prolog drame lepog u savremenoj umetnosti. TEORIJA UMETNOSTI KAO CISTE VIDLJIVOSTI

U osnovi Fidlerove teorije umetnosti prepo­ znajemo principe Kantove teorije saznanja, pr­ ve Kantove Kritike. Ali Fidler predlaže »dosledno sprovođenje idealističkog gledišta«, i to ta­ ko što će se »raspršiti« stvar po sebi (Ding an sich), »ta poslednja senka na horizontu mišlje­ nja«. On smatra da bismo time »odstranili pod­ vojenost i da bi jedinstvo sveta za čoveka bilo ponovno uspostavljeno«. Ovi fihteanski motivi udružuju se u Fidlera s poznijim novokantovskim idejama i, na školski uzoran način, rezul­ tiraju u zaključku da »biće zavisi od svesti« 94

( Schriften, Bd. II, S. 221). Sve to izgleda kao neka davno prevaziđena filosofska pozicija, i teško je uvideti kako bi se iz nje mogli razviti neki plodni pogledi na umetnost. Ipak, spiritualistički Fidlerov aktivizam omogućuje naglašavanje stvaralačkog karaktera umetničkog oblikovanja. Fidler tako dolazi do svoje teorije o um etnosti kao razvoju ljudske svesti, i to u jednom određenom pravcu. Osla­ njajući se na Kanta, on obnavlja učenje o opažajnom (intuitivnom ) m išljenju kao pravoj suštini umetničke delatnosti. Haos čulnih podataka savlađujemo u poj­ movima i rečima, u intelektualnoj aktivnosti koja, međutim, zanem aruje bogatstvo čulnog sveta. Odatle se razvija zabluda da je pravo i izvorno saznanje dato u senzacijama, u čulnim osetima. Međutim, senzacije su siromašne i konfuzne, i samo u produktivnoj duhovnoj ope­ raciji čistog opažanja kao svojevrsnog saznanja mogućno je da se za nas otvori svet u jednoj svojoj beskrajnoj dimenziji. Ta duhovna delat­ nost je umetnička, a likovne umetnosti koje Fidler ima u vidu apstrahuju iz prirodnih da­ la čistu vidljivost (reine Sichtbarkeit). Prin­ cip likovne um etnosti nije dakle ni lepota, ni pojam, ni im itiranje, ni osećanje, ni bilo koji asocijativni sadržaj mišljenja, već sama vid­ ljivost. Organ ove um etnosti je oko koje se raz­ likuje od običnog oka ne po tome što vidi raz­ ličito ili više, već zato što vidi na produktivan način. Likovna um etnost predstavlja jasnoću autonomnog viđenja. »Time što povučemo i jednu nespretnu konturu, činimo već nešto za čulo v id a .. . ; stvaramo nešto što nam prikazu­ 95

je vidljivost predmeta, i čineći to proizvodimo nešto novo i drugo u odnosu na ono što je pret­ hodno predstavljalo posed naše vidne predsta­ ve. Ta jednostavna činjenica mora nas podstaći na razmišljanje o tome kakav značaj ima ta sposobnost vidljivog prikazivanja nečeg vidlji­ vog« (Schriften, Bd. I, S. 270). ISTORIJSKI MOTIVI I ZNAČAJ FIDLEROVOG MIŠLJENJA

Istaknimo još jednom ulogu Fidlerove teo­ rije u istoriji estetičkog mišljenja u drugoj po­ lovini XIX veka, i to ne samo u razvoju nemačke estetike, već u širem kontekstu evropske »umetničke svesti«. Ukažimo, zatim, na one istorijske motive estetičkog mišljenja u tradiciji koji su bitno uticali na Fidlerovu teoriju, čiji koreni dopiru duboko u prošlost. Upoznajmo, najzad, i njenu ulogu u nastanku i formiranju modernog shvatanja umetnosti, njen aktualni značaj. Fidlerova aktivnost je započela i protekla u vreme kada je došlo do sloma starog speku­ lativnog načina mišljenja u estetici, kada su ojačali empirizam, pozitivizam i scijentizam. U odnosu na umetnost taj duh se izrazio u snaž­ nom nastojanju da se umetničke »činjenice« naučno prouče, pa je tako naučno interesovanje potislo umetničko. Tada nastaju mnoge nauke o umetnostima (Kunstwissenschaften) koje objašnjavaju umetnost u istorijskom, et­ nološkom, sociološkom, psihološkom, fiziološ­ kom pogledu, ali ni izdaleka nemaju onaj »zdra­ vi pojam o umetnosti« (Kroče, Croce) koji karakteriše Fidlerove poglede. Uporedimo li Fid-

lerovo učenje s Fehnerovim (G. Th. Fechner) ili, pak, s preistorijskim , razvojno-istorijskim, etnopsihološkim studijam a E. Grosea (Grosse), V. Vunta (W unt) i dr. koje su u nedogled pro­ širile polje naučnog ispitivanja umetnosti, ali nisu bitno doprinele razumevanju same um et­ nosti, onda lako možemo uvideti pravo i pred­ nost Fidlerovog učenja koje se zalaže za um et­ ničko razumevanje i umetnički pristup um et­ nosti. U nepovoljnoj situaciji, u kojoj se podjed­ nako oskudno ispoljavaju umetnički ukus i filosofski duh, Fidler je odbacio ne samo naturalističku predrasudu i im ititativnu teoriju umetnosti uopšte, već isto tako i klasicističku predrasudu i idealističku teoriju umetnosti te um etnost shvatio kao »slobodno oblikova­ nje«. Bio je to onaj »zdravi pojam o umetnos­ ti« koji je utro put modernom shvatanju um et­ nosti. Insistirajući na istorijskom procenjivanju značaja Fidlerove pojave, Kroče sm atra da »niko nije bolje i rečitije od njega istakao (messo in rilievo) aktivistički karakter um et­ ničke funkcije« (Estetica. .. , 3. ed. rived., Bari, 1909, p. 479). Sam Kroče je ovako odredio Fidlerovu poziciju u nemačkoj estetici XIX veka: »Ne bih se kolebao u tvrđenju da Fidlerovo učenje o umetnosti, posm atrano u istorijskom aspektu, predstavlja jedno od najznačajnijih učenja koja su nastala u nemačkoj estetici u drugoj polovini prošlog stoleća« ( . . . »la dottrina fiedleriana considerata sotto l'aspetto storico e quanto di piu notevole sia statto prodotto in fatto di estetica in Germania nella seconda meta del secolo passato«, u: »La teoria 97

dell'arte come pura visibility«, Nuovi saggi di estetica, 2° ed., Bari, Laterza, 1926, p. 231-258, serija: Saggi filosofici V). Sto se tiče istorijskih motiva estetičkog miš­ ljenja koji su uticali na Fidlera, ovde dajemo samo nekoliko osnovnih indikacija (v. opširni­ je u sledećem članku: Predistorija Fidlerovog estetičkog učenja.). Mada u antici nema pra­ vih preteča Fidlerovog učenja, ipak i tamo mo­ žemo naći izvesne tačke oslonca. Tu je pre sve­ ga Aristotelov »naučni pravac« i prvo formulisanje problema teorije umetnosti koja se odva­ ja od pitanja bića i suštine lepote. Tako se prvi istorijski trag Fidlerova dualizma nalazi u he­ lenskom mišljenju. A. Bojmler (Baeumler) je s gledišta tog dualizma napisao jednu istoriju estetike (do XVIII veka) u kojoj se obe ten­ dencije, izražene u učenju o lepom i o umet­ nosti, u svom približavanju i odbijanju realizuju kao njen »tajni zakon« (Aesthetik, in: Handbuch der Philosophic, hrsg. von Baeumler — Schroter, Miinchen — Berlin, 1934). S&m Fidler je proučio antičke teorije umet­ nosti i izložio svoj pogled na njih (Vber die Kunsttheorie der Griechen und Romer, Schrif­ ten, Bd. II). Iz tog direktnog odnosa zanimlji­ vo je pre svega Fidlerovo relativiranje našeg »grčkog porekla« u istoriji i teoriji umetnosti. Po njemu, svi ljudi su uvek bili i uvek će biti umetnički aktivni. Time je rečeno da je uvek i nužno moralo postojati i razmišljanje o umetničkoj aktivnosti. Pošto je, dakle, umetnost postojala daleko pre Grka i pošto je bavljenje umetnošću neizbežno povezano s razmišlja­

njem o njoj, to je po Fidleru teorija umetnosti morala nastati u pregrčko doba. Taj pogled je izveden s velikom sistem at­ skom snagom iz osnovnih pretpostavki Fidle­ rovog estetičkog mišljenja, pa ga valja utoliko više ceniti što se suprotstavlja tada najraspro­ stranjenijem m išljenju o »grčkom čudu« i što relativira evropsku umetničku tradiciju. Time je anticipirano gledište o neophodnosti napuš­ tanja »evropskog provincijalizma« (Th. Munro) u teoriji i istoriji umetnosti. U razvoju helenske filosofije umetnosti Fid­ ler ističe sudbonosni uticaj Sokratov na stva­ ranje pogleda o jedino mogućnoj pojmovnoj is­ tini, koji je za hiljade godina unapred odredio pravac evropskog mišljenja. Umetnost, po tom pogledu, ne sudeluje u saznanju istine. Fidle­ rovo kognitivističko shvatanje umetnosti se, naravno, ne može dovesti u sklad s tim osnov­ nim helenskim pogledom, pa njegove korene treba pre potražiti na renesansnom italijanskom tlu. No ako u glavnom toku helenskog racionalističkog m išljenja nije našao prave po­ tvrde za svoje poglede, Fidler je, analiziraju­ ći Plotinove ideje i neoplatonsku mistiku, o t­ krio iznenađujuće istine o suštini umetnosti. Sama mistika je Fidleru potpuno strana, sma­ tra je udubljivanjem koje vodi u zabludu; on, ipak, ne predviđa da su mistika i neoplatonizam doneli sa sobom i višu ocenu umetnosti od one koju je ona imala u helensko doba. Dok se u naučnom saznanju obično potisne, zanemari i previdi svest o celini, zasluga je i prednost mistika, po Fidlerovom uviđanju, što je ta svest ostala budna.

No oni motivi iz tradicije koji su Fidlera direktno obavezivali nalaze se tek u renesansi. Teorije L.B. Albertija, Leonarda i Direra (Diirer) su za Fidlera predstavljale izvor tačnog shvatanja umetnosti. On tu prvi put uočava težnju da se umetnost zasnuje u samoj sebi, da se praktično izbori i teorijski odbrani nje­ na samostalnost (Alberti). Isto tako teorija likovnih umetnosti kao »čiste vidljivosti« po­ tiče iz renesanse. Tada se prvi put uviđa da vidljiva strana sveta kao »čist opažaj« pripada umetnosti kao njena oblast bića, kao njeno po­ dručje sveta; tako umetnost posreduje istinu i saznanje koji su, u posljednjoj instanciji, »podređeni snazi vida« (Leonardo). U sredi­ štu svih tih razm atranja nalazi se pojam umetničke delatnosti (Direr). Fidler prihvata kognitivističku liniju u es­ tetici, onu koju nalazimo u Al. Baumgartena, osnivača estetike, te koja se preko Hegela produžava do u naše dane. Ideje o umetnosti kao slobodnom oblikovanju, te razlikovanje li­ kovnih od lepotnih (estetskih) ciljeva u um et­ nosti, Fidler je crpao iz Geteovih (Goethe) (»Umetnost je najpre tvoračka, pa onda lepa«) i šilerovih (Schiller) pogleda ( »Kad bi se jed­ nom neko usudio da pojam i samu reč lepota, za koju se nerazdvojno vezuju svi oni pogre­ šni pojmovi, izbaci iz opticaja i da, kao što je pravo, na njeno mesto stavi istinu u njenom najpotpunijem smislu«). Zakonitost ili nuž­ nost umetničkog opažanja i egzaktnost um et­ ničke fantazije su takođe Geteovi pojmovi. No najvažniji motivi u Fidlerovom mišljenju su 100

Kantov transcendentalizam i Herbartov for­ malizam. Već iz ovih indikacija možemo razumeti i opravdati konstataciju E. Utica da ma kako smelo, novo i možda iznenađujuće delovalo Fidlerovo principijelno shvatanje, ono ipak ni­ pošto nije bez posrednika (Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft, Bd. I. S tutt­ gart, 1914, S. 7). Slično misli i Kroče — da prava vrednost Fidlerova učenja ne leži u nje­ govoj radikalnoj novini, ali zato i Kroče i Utic u mnogome duguju Fidleru za razvoj sopstvenih pogleda. Tako dolazimo do pitanja uticaja koje je Fidlerovo delo izvršilo na savremeno stanje estetičke teorije. Možemo bez rezerve reći da je Fidlerov ne­ posredan i .posredan uticaj na moderno shvata­ nje um etnosti bio znatan i da do ovog časa ni­ je prestao. Među onima koji se mogu sma­ trati njegovim učenicima i nastavljačima naći ćemo tako značajne ljude kao što su H. Velflin (Wolfflin), A. Ril (Riehl), B. Berenson, M. Desoar, E. Utic, H. Rid (Read) i dr. Pošto se ovde ne može detaljno izložiti ta istorija delovanja Fidlerovih misli, koja se još više komplikuje ako uzmemo u obzir njihova pojedi­ načna dejstva na one autore koji su se inače kretali svojim sopstvenim pravcem (npr. Berg­ son, V. Voringer (W. W orringer), E. Pretorius (Preetorius), M. Gajger (Geiger), R. Miler-Frajenfels, M. Buber), uzmimo jedan zanim­ ljiv slučaj našeg poznanika Herberta Rida ko­ ji ovde reprezentativno zamenjuje mnoštvo drugih slučajeva, ali koji, naravno, govori sa­ mo o sebi, tako da nam ne može uštediti trud 101

oko utvrđivanja stvarnih odnosa uticaja i za­ visnosti u svakom pojedinačnom slučaju. Za svoje delo Lik i ideja (Icon and Idea. The function of art in the development of hu­ man consciousness, Harward U. P., Cambrid­ ge, Mass., 1955) Rid kaže da nije originalno u svojoj osnovnoj ideji. »Latentna klica (teori­ je koju izlaže) nalazi se u zanemarenim delima Konrada Fidlera« (»The germ of it is la­ tent ih the neglected works of. K. Fiedler; Pre­ face, p. 5). Rid započinje svoje izlaganje jed­ nim citatom iz u nas prevedenog Fidlerovog spisa, pa odmah u nastavku piše: »Te reči na­ pisao je 1876. Fidler, čiji značaj kao filosofa umetnosti sada počinje da se priznaje i izvan Nemačke. . . Njegovi fragmentarni spisi izra­ žavaju, po mom mišljenju, duboko razumevanje prirode umetnosti«. . . »U svakom slučaju ja sam od Fidlera preuzeo osnovnu teoriju ove knjige — teoriju da je umetnost bila i da je još uvek bitni instrument razvoja ljudske sve­ sti« (op. cit., p. 17). Ali Fidler je u jednom određenom pravcu mišljenja inicirao čitav pokret u savremenoj estetici, formulišući ideju o razlikovanju lepog od umetničkog. Njegovu ideju su prihvatili i sistematski dalje razvili, pored Desoara i Uti­ ca, Voringer, R. Haman (Hamann), Bojmler, zatim H. M. Liceler (Liitzeler), Joh. Hofmajster (Hoffmeister) i, pre kratkog vremena, V. Perpet (Perpeet). I opet reprezentativno uzimamo samo je­ dan glas, i to s početka stoleća, glas poznatog pisca V. Voringera, koji je naročito tretirao epohalne stilske distinktivne karakteristike kla­ 102

sične i gotske umetnosti. Po njemu, »odlučno odvajanje estetike od objektivne teorije umet­ nosti predstavlja stoga najvitalniji zahtev oz­ biljnog naučnog proučavanja umetnosti. Bio je to životni zadatak K. Fidlera da obrazloži i odbrani ovaj zahtev, ali navika na neopravda­ no identifikovanje teorije umetnosti i esteti­ ke koja se stolećima održavala, bila je jača od jasne Fidlerove argumentacije. On je govorio u prazno« (Formprobleme der Gotik, V. Aufl., Miinchen, Piper, 1918, S. 5/6; upor. ovo isto mesto u Panorami savremenih ideja, u red. G. Pikona (Picon), naš prevod, Beograd, Kosmos, 1960. str. 267; to mesto je odabrano kao ka­ rakteristično za savremeno stanje estetičkih ideja). Kao jedan od novijih votuma u prilog Fid­ lerove ideje treba navesti mišljenje V. Perpeta koji s Fidlerom odlučno odbacuje tradicio­ nalno brkanje problema time što se biće umet­ nosti identifikuje s lepotom. Radi se o potpu­ no različitim zadacima dveju disciplina, od ko­ jih estetika ispituje lepotu, a filosofija um et­ nosti osnove same umetnosti. Perpet zatim ski­ cira istorijat problema i nastoji da sopstvenom argumentacijom podrži dualizam esteti­ ke i nauke o um etnosti (Das Problem des Schdnen und der bildenden Kunst in: Jahrbuch fiir Aesthetik und allgem. Kunstwissenschaft, Bd. III, 1955/57). Pošto danas na našem jeziku imamo jedno od glavnih dela ovog pravca savremenog es­ tetičkog mišljenja, Desoarovu Estetiku i opštu nauku o um etnosti (prev. sa 2° izd. iz 1923, I. Focht, Sarajevo, V. Masleša, 1963, 1° izd. sa 103

kratkim istorijskim dej^m 1906), potrebno je još samo dodati da je Desoar bio osnivač i redaktor najznačajnijeg estetičkog časopisa u prvoj polovini stoleća Zeitschrift fiir Aesthe­ tik und allgemeine Kunstwissenschaft (počev od 1906, od 1937. pod redakcijom R. Miler-Frajenfelsa, do 1943), koji je posle rata na­ stavio život kao Jahrbuch fiir Aesthetik und allg. Kunstwissenschaft u redakciji H. M. Licelera. U naslovu tog časopisa, i zatim godiš­ njaka, nalazimo Fidlerov dualizam koji se ta­ kođe susreće i u imenu danas najpoznatijeg američkog časopisa za estetiku Journal of Aesthetica and Art Criticism (počev od 1940). Naj­ zad, od pre kratkog vremena francuski Insti­ tut za estetiku, pored Revue d'esthetique, po­ krenuo je kao poseban časopis Sciences de l’art. Iz ovih podataka može se razabrati aktu­ alna snaga Fidlerovih ideja koje ne treba precenjivati i kojima ne treba pridavati neki re­ volucionarni značaj kao što su to činili izvesni oduševljeni privrženici Fidlerovog učenja; ali isto tako ne treba prevideti vrednost i ubedljivost ovog samostalnog i neobično pro­ dornog razmišljanja o umetnosti, koje je odi­ gralo jednu lepu ulogu ne samo istorijski, već i »metaistorijski«, tj. u jednoj opštevažećoj sferi kategorijalnih odredbi predstavlja rezul­ tat vredan pažnje koji, najzad, i danas ima izvesnu podsticajnu snagu. Zbog svega toga ni­ jedan prikaz moderne estetike ne može biti kompletan ako ne uzme u obzir ove kratke ali promišljene spise, ako ne proceni istorijski i sistematski značaj Fidlerovih »čisto i lucidno 104

form ulisanih ideja« (Kroče). Tako i najnoviji, vrlo uspešni sintetički prikaz m oderne estetike italijanskog autora G. Morpurgo-Taljabue (G. Morpurgo-Tagliabue) ne samo da sadrži jedan odeljak posvećen Fidleru, već se Fidlerove ide­ je kao motiv provlače kroz celo izlaganje i figuriraju takođe u zaključku tog obimnog iz­ laganja (L ’esthetique contemporaine, Une enquete, Marzorati, Milano 1960, v. p. 41 ff, za­ tim Conclusions, p. 597). Kritikujući s pravom Fidlerovo učenje u više različitih tačaka, ovaj autor dolazi do zaključka da Fidler »svakako ostaje jedan od najprom išljenijih (avise) i najosetljivijih duhova u oblasti estetike«. Uti­ ca j Fidlerovih shvatanja na savremenu »umetničku kulturu daje njegovoj misli i danas pu­ nu aktueinost«. Tu aktueinost uviđa i ističe i A. Gelen (Ar­ nold Gehlen) u svojoj sociološkoj i estetičkoj analizi modernog apstraktnog slikarstva (Zeit-Bilder, Zur Soziologie und Aesthetik der modernen Malerei, Athenaum Werlag, Frankfurt-Bcnn, 1960, poglavlje o Fidleru, S. 59 f). On sm atra da je Fidlerova filosofija »podesnija od bilo koje druge da modernu umetnost izrazi u mislima«: Fidlerovo gledište refleksije i opa­ žaja (vidljive pojave) u idealističkom ruhu sa^ drži »sasvim nove predstave« o apstraktnoj umetnosti, o um etnosti refleksije (peinture conceptuelle) i, posebno, o kubizmu. KULTURNO-ISTORIJSK A I SOCIOLOŠKA KRITIKA FIDLEROVE TEORIJE UMETNOSTI

Polaznu tačku u prosuđivanju Fidlerovog dela ovde čini interpretacija njegovog zahteva 105

i ličnog angažovanja da se »cela ova oblast ljudskog razmišljanja (tj. filosofija umetnosti) oslobodi iz progonstva u kome se sada nalazi i izvede na pravi put« (II, s. 251). Fidler hoće da iznova zasnuje estetiku i filosofiju umetno­ sti, i svoje vlastito delo smatra radikalnim pre­ okretom u ovoj oblasti ljudskog razmišljanja. Postavljajući pitanje: na kojim se objektivnim osnovama javila ova istorijska samosvest, mi samo sledimo na širokom planu kultumo-istorijskih odnosa one faktore koji determiniraju Fidlerovu filosofiju umetnosti. Tek nadovezujući na to mi prelazimo na imanentnu kritiku njegova učenja, budući da Fidlerova principi­ jelna shvatanja, njegova teorijska izvođenja i rezultati do kojih je došao dobijaju plodnu osnovu objašnjenja iz samog njegovog isto­ rijskog angažovanja da, naime, »ćelu ovu ob­ last ljudskog razmišljanja oslobodi progon­ stva u kome se sada nalazi«. . . Ne radi se samo o tome da se podvuče i demonstrira Fidlerova pripadnost njegovom vremenu, treba upravo postaviti pitanje; ka­ kav položaj zauzima, kakvu ulogu igra Fidle­ rova teorija umetnosti u velikoj revoluciji po­ gleda na umetnost, u dubokoj krizi evropske kulture i evropskog društva, kada je došlo do »prekida sa tradicijom«, kada se pojavio Niče. Fidler (1841—1895) pripada generaciji Ničea (1844— 1900). Ali i S e z a n pripada istoj toj generaciji. Sczanovo ime se često uzima kao rečiti sim­ bol velike krize ovog vremena. Po E. K o r n m a n u, počev od četrdesetih godina prošlog stoleća u Evropi opada opšta umetnička tra­ 106

dicija. Pojava modernog slikarstva nije samo promena stila: K o r n m a n smatra da je sa apstraktnom umetnošću došlo do potpunog preokretanja vrednosti tradicionalne umetnosti.SB Izražavanje elemenata se u modernoj umetnosti »odvojilo od smisaonog stvaranja predm eta i ekspresivno apsolutizovalo«. Po Kornmanu, V a n G o g i S e z a n su »ugao­ ni stubo vi moderne«, ta dvojica iniciraju razvi­ tak koji i danas traje.40 »Ono novo, što nastajući u poslednjoj trećini XIX. stoleća određuje izgled jednog dela današnjeg stvaranja, jest odvajanje 'Kako' od svakog smisla nekog 'Šta', od svakog celovitog predmeta«. Kornman ta­ kođe govori o Sezanovom »načinu viđenja«: »To viđenje hoće da bude 'samo oko' i da se oslobodi od svakog vezivanja za 'ideju'. Ne sa­ mo od 'literarne' ideje jedne slike-legende, već i od same, 'ideje stvari'«.41 Po H. Z e d l m a j r u velika kriza poči­ nje već od druge (polovine XVIII. stoleća, ali svoj pravi izraz ona dostiže tek jedan vek kasnije, tek sa Sezanom. »Sezanovo slikarstvo je po svojoj unutrašnjoj nameri prikaz onog što u vidljivom svetu zatiče 'čisto' viđenje, očiš­ ćeno od svih intelektualnih i osećajnih primesa«.42 39) Egon Kornmann: K u nst und Leben, Ratingen, 1«54, str. 98. 40) ibćd., str. 149. 41) ibid., str. 152/53. 42) Hans Sedelmayr: V erlust der M itte, 5. Aufl., Salzburg, 1951, s. 125. 107

P o F . N o v o t n o m prostorna perspekti­ va Sezanova slikarstva je lišena sadržaja, a će­ la Sezanova umetnost daleka od života.4* Za nas je u ovoj vezi značajna konstatacija Novotnog da je H a n s f o n M a r e po srodnim tendencijama blizak Sezanovoj umetnosti. Tre­ ba stalno držati u svesti činjenicu da su se Fidlerovi pogledi na umetnost razvili u prisnom dodiru sa Mareovom umetnošću i Mareovim shvatanjima umetnosti. . . »Sto je Fidler tako odsečno i energično stavio u žižu svojih raz­ m atranja problem o b l i k o v a n j a z a vi d1 j i v o s t može se začelo objasniti iz njego­ vog ličnog stava prema umetnosti koji se naj­ bolje osvetljava prisnim prijateljstvom prema Hansu fon Mareu, čije se oblikovanje potpuno kreće onim stazama koje Fidler smatra pravim umetničkim«.44 Sa ovim poslednjenavedenim rečima dobili smo tranziciju ka kritici i interpretaciji Fidle­ rove teorije umetnosti. Jer o b l i k o v a n j e z a v i d l j i v o s t {Utic), č i s t o v i đ e n j e , prikaz onoga što č i s t o v i đ e n j e zatiče u vidljivoj prirodi (Zedlmajr), viđenje koje hoće da bude samo oko (Kornman) — sve te formule su očigled­ no međusobno povezane. Ako se, dalje, pro­ misli da ovde viđenje treba da bude očišćeno od svih intelektualnih i osećajnih primesa (Zedlmajr), da viđenje koje hoće da bude sa­ 43) Fritz Novotny: Cćzanne und das Ende der trissenschaftlichen Perspektive, Wien, 1938, s. 136. 44) Emil Utitz: Grundlegung der allgemeinen Kunst­ wissenschaft, Đd. I., 1913, str. 8. 108

mo oko (ganz Auge) treba da se oslobodi sva­ ke ideje (Kornm an) i da, konačno, sam Fidler daje identične odredbe u istome smislu, i sve se to govori u ime autonomije umetnosti — onda se time opravdava smisao pokušaja koji leži u osnovi ovog izlaganja, da se naime kri­ tički rasvetli Fidlerov odnos prema modernim shvatanjim a umetnosti. »Viđenje radi viđenja (la visibilite pour la visibilite) je form ula ko­ ja na najbolji način rezimira Fidlerovu te­ zu« .4S K o n r a d F i d l e r stoji na epohalnoj pre­ kretnici u razvitku evropske umetnosti i fi­ losofije, na početku jedne od najdubljih kriza evropske kulture i evropskog društva. Taj pro­ ces traje još uvek. Fidlerova filosofija um et­ nosti sa svojim formalističkim karakterom, svojim čistim metodologizmom (Utic), kao i svojim pozitivnim načelima i zahtevom »da se cela ova oblast ljudskog razm išljanja oslo­ bodi progonstva u kome se nalazi i izvede na pravi put« zauzima osobeni položaj u ovome vremenu. Sa jedne strane, ona formalno pre­ kida sa tradicijom, priprem a i utire put ka modemom pogledu na umetnost, no sa druge strane ona je okrenuta klasičnom načinu miš­ ljenja u ovoj oblasti i idealu »večne« umetno­ sti. Stoga samo jedna kompletna kritika, kri­ tika pogleda na svet, kulturno-istorijska, socio­ loška i imanentno umetnička kritika može si­ stematski objasniti te protivrečne komponen­ te Fidlerove teorije umetnosti. 45) Hanna Levy: Henri W olfflin. Sa thšorie 6t ses prćdesseceurs. Paris. 1936. Diss., str. 128. 109

Fidler, sin bogatog industrijalca, rođen je 1841. g. u Ederanu (Saksonija). Njegova filo­ sofska aktivnost pada uglavnom u sedamdesete i osamdesete godine i traje sve do njegove sm rti 1895. g. Njegovo vreme je dakle druga polovina prošlog stoleća, vreme velikog eko­ nomskog, kulturno-istorijskog i socijalnog pre­ okreta. U ovom »stoleću volje« koje treba shvatiti kao hronično revolucionarno (Alfred Veber) dolazi do svetskog gospodstva Zapada i do svetskog kapitalizma. Sudbonosni preokret zbiva se u drugoj polovini stoleća. A. V e b e r označava 60, 70. i 80. godine kao poletna vre­ mena kapitalističkog preokreta, kao snažnu epohu ekspanzje i revolucije.48 Fr. A. L a n g e, značajni savremenik ove epohe koji je kao filosof odlučno uticao na Fidlera, bavio se radničkim pitanjem, koje je on smatrao pitanjem budućnosti cele naše kul­ ture. On je posvetio radničkom pitanju jednu važnu studiju. Lange govori sa jasnom svešću o novome dobu i novome društvu. Postavljanje »radnič­ kog pitanja« po njemu je konzervativno, i u ovoj vezi piše sledeće: »U raspoloženju radni­ ka se uviđa opasnost za državu i za postojeći poredak društva; polazi se od gledišta da pre svega treba da se očuva država u njenom sa­ 46) Alfred Weber: AbscMd von der bisherigen Ge. schichte. Uberwindung des Nihilismus? Bern, 1946, str. 112. 110

dašnjem sastavu i društvo u njegovom sadaš­ njem stanju«.47 U Ćelom ovom procesu radi se, po Langeu, o srećnom prevođenju tekovina na­ še kulture na tie novog društva. Konačno on predlaže izvesne opšte principe koji bi mogli doprineti rešenju ove velike socijalne krize i ističe svoje ubeđenje da rešenje radničkog pi­ tanja leži pre svega u rukam a samih radnika. Duboka socijalna kriza, o kojoj je reč, im a­ la je u Nemačkoj specifičan tok. Ovde je ona nastupila sa velikim zakašnjenjem. Po G. L uk a č u, zakasneli razvitak kapitalizma u Ne­ mačkoj doneo je sa sobom teške socijalne, političke i ideološke posledice.48 Nemačka ta­ da nije još imala svoje političko jedinstvo, a mase su stajale (u prvoj polovini veka) nepri­ jateljski raspoložene prem a novom tehničkom razvitku. Doba tehnike započinje u Nemačkoj tek sa drugom polovinom stoleća i registruje brzi i snažan napredak. Po A. Veberu, u Ne­ mačkoj je došlo do neke vrste duševnog skučavanja kada su spoljni uspesi došli na mesto unutrašnjeg bogatstva. Lukač uzima u obzir i ulogu nemačke socijal-dem okratije u ovom procesu unutrašnjeg razvitka Nemačke. »Hod nemačke istorije od poraza revolucije 1848. g. do osnivanja države uništio je građansku dem okratiju koja nikada 47) Fr. A. Lange: Die A rbeiterjrage. Ihre Bedeutung fiir Gegenwart und Zukunft. 3. Auflage. 1875., str. 391. 48) Georg Lukšcs: Die Zerstorung d er Vernunft, Berlin, 1955, Kap. I, str. 31 ff., naš prevod, K ul­ tura, Beograd, 1966. 111

i nije bila naročito jaka. U Bizmarkovom pe­ riodu žive još samo izolovano izumirući poslednji Mohikanci nemačke demokrati je. Demo­ kratski duh u Nemačkoj je slab, bez nacional­ ne tradicije. Svi nezadovoljnici koji su sa li­ beralne strane nadirali u opoziciju protiv vla­ daj ućeg režima morali su se dakle orijentisati prema jedino postojećoj opoziciji odozdo, pre­ ma socijal-demokratiji. A kako ova nije bila u stanju da postavi konkretne zadatke nemač­ koj demokratiji, morao je nesmetano započe­ ti marš Nemačke ka svojim imperijalističkim ciljevima«.4' Prema tome opšti istorijski razvitak Ne­ mačke u prošlom veku, od vremena osniva­ nja države, pružao je sliku duboke socijalne i duhovne krize i, istovremeno, velikog tehnič­ kog i ekonomskog napretka. Po Ničeu, tada je »obavljena ekstirpacija nemačkog duha u korist nemačke države«.40 Mladi Niče, duboko nezadovoljan ćelom tom situacijom, piše svo­ ja »Nesavremena razmatranja«. Fidler je takođe bio nezadovoljan ovim vre­ menom koje je bilo i njegovo vreme. Usamljeni pokušaj A. L e v i da u tretira­ nju Fidlerove pojave primeni marksističku so­ ciološku metodu izveden je shematski i bez konkretnih istraživanja. Ona piše: »U Fidlerovom delu se savršeno odražava određena istorijska situacija, u kojoj su se nalazili umet49) G. Lukšcs: Deutsche Literatur im Zeitalter des Imperialismtis, Berlin, 1946, str. 12. 50) F. Nietzsche: Unzeitgem&sse Betrachtungen, Ges Werke, Bd. VI., Miinchen, Stttck 2, s. 265. 112

nici i naučnici njegove epohe«.61 U svojoj duhovno-istorijskoj interpretaciji Fidlerove teo­ rije umetnosti, H. P a r e t uopšte ne uzima u obzir društveno-istorijsko stanovište.52 Međutim, upravo sociološkom metodom se ovde može doći do plodne osnove objašnjenja i do zanimljivih izgleda. Tako bi u tom smislu pre svega bila od značaja činjenica što je Fid­ ler, kao teoretičar, pripadao jednom krugu ne­ mačkih um etnika koji su saosećali sa italijanskim pejzažom i italijanskom umetnošću i čak živeli na italijanskom tlu. U oštroj suprotno­ sti prem a savremenoj nemačkoj umetnosti sta­ jali su ovi nemački umetnici koji su kao nas­ tavljači velike italijanske renesansne tradici­ je i klasične um etnosti težili ka umetničkoj istini, neposrednosti i pravoj umetnosti. Alfred V e b e r govori o pojavi b o h e m e, prvenstveno u Francuskoj počev od 1890. g., kao o »carstvu koje stoji van svakog gra­ đanstva, koje negira građanski životni stav i držanje. . . kao treće carstvo koje stoji pored proleterskog i buržoaskog« .5* Pitanje sada gla­ si, je li Fidlerov krug, koji je stacionirao u Firenci i čiji su najvažniji predstavnici bili Hans fon M a r e i Adolf H i l d e b r a n t , imao izvesnih dodirnih tačaka sa pojavom boheme? Sam Veber sm atra oznaku boheme su­ više uskom da bi izrazila to »treće carstvo«. 51) H. Levy: ibid., str. 146. 52) Hans Paaret u: Zeitschrift fiir Aesthetik itd. Bd. XVI. 1922, članak: K onrad Fiedler. 53) A. Weber: ibid., str. 123 113

U procesu nastajanja modernog slikarstva M a l r o pridaje određenu ulogu zatvorenom i izolovanom krugu umetnika. »Umetnici su se utoliko tešnje međusobno združivali«, piše Malro, »ukoliko se više izražavalo njihovo od­ vajanje od kulture i društva njihova vremena. U njihovom zatvorenom krugu, kome u pro­ šlosti ničeg sličnog nije bilo, pa čak ni u Firen­ ci, umetnost je postala carstvo za sebe«.MRadi se o tome, zaključuje Malro, da se radikalno porekne vrednosni sistem građanstva kao klase. Fidler i njegovi prijatelji takođe nisu priz­ navali norme koje su oficijelno važile u tadaš­ njoj Nemačkoj i bili su neprijateljski raspolo­ ženi prema aktualnoj umetničkoj praksi i teo­ riji. Kao i u Malroovom zatvorenom krugu umetnika i ovde se težilo ka umetničkoj istini, htelo se da se slikarstvo otrgne od svega onog što nije ono samo. Fidlerov krug je očigledno srodan i sa pojavom koju je Veber opisao pod oznakom boheme. U svome spisu M o d e r n i n a t u r a l iz a m i u m e t n i č k a i s t i n a Fidler govo­ ri o prilikama koje su vladale u oblasti umet­ ničkog stvaranja u ovo vreme. »Umesto da pripadaju svetu, umetnici nastoje da obrazu­ ju za sebe jedan mali svet koji njima pripa­ da«. (L., s. 145). Vrlo je karakteristično, produžava Fidler, da su danas odlična postignu­ ća, naročito u poetskoj oblasti, ostvarili umet54) Andre Malraux: Psychologie der Kunst. Das imaginare Museum, Ubersetzt von J. Kauts, Ba* den-Baden, 1947, str. 127. 114

nici koji pripadaju takvom ograničenom kru­ gu. Ako se umetnost želi da zasnuje isključivo u samoj sebi i ako bi ona trebalo da predstav­ lja izolovano carstvo za sebe, onda ovaj teorij­ ski postulat i odgovarajuća umetnička praksa imaju određeni društveni smisao. U svojoj ras­ pravi »Umetnost i društveni život« G. V. Plehanov dolazi do sledećeg zaključka: »Naklo­ nost um etnika i l j u d i k o j i s e ž i v o i n ­ t e r e s u j u za u m e t n i č k o s t v a r a n j e prem a umetnosti radi um etnosti nastaje na podlozi njihovog beznadežnog raskida sa dru­ štvenom sredinom koja ih okružuje«.55 Navedeni stav Plehanova ima, u stvari, sa­ mo konkretni istorijski smisao i vrednost; on važi za epohu o kojoj je ovde reč i za zatvore­ ne krugove um etnika koji su se pojavili u dru­ goj polovini prošlog veka. Međutim, um etnost je konzistentna, samozakonita i samosvojna či­ njenica duhovnog i društvenog života i zato naklonost prema umetnosti radi umetnosti ima uvek i jedan legitiman smisao koji se izraža­ va u odbrani čistote principa i u respektovanju specifičnosti pojava u ovoj oblasti ljud­ skog razmišljanja. Ali, navedeni stav Plehanova za nas je iz­ vanredno dragocen, jer on u sebi sadrži oprav­ danje »teorijske egzistencije« u okviru onog zatvorenog kruga umetnika. Plehanov govori 55) G. V. Plehanov: U m etnost i literatura, nemačko izdanje', Berlin, 1955, str. 242, prev. J. Harnhammer. 115

ne samo o umetnicima, već i o ljudima »koji se živo interesuju za umetnost«. Ni A. Veber u svom opisu i tumačenju pojave boheme, ni Malro u svom shvatanju zatvorenih krugova slikara ne misle na zajednice kojima bi i teo­ retičari pripadali. Pa ipak je to zamislivo i moguće. Tako je u Engleskoj, i to pre firentin­ skog kruga, vodila svoju usamljenu egzisten­ ciju jedna izolovana grupa umetnika i u sebi uključivala i jednog teoretičara. R. M. M a j e r je uporedio čak život, rad i način mišljenja Firentinaca sa engleskim prerafaelitima, a sam Fidler bi u ovome odnosu bio Raskin nemač­ kih Firentinaca.66 Sada se nameće pitanje, da li Fidlerov krug otelovljuje onaj socijalno-politički smisao ko­ ji Veber pripisuje boheme, a Malro umetničkom krugu ovog vremena. Po Veberu, boheme negira građanski životni stav; po Malrou, ezo­ terični krug umetnika radikalno negira vrednosni sistem građanske klase. Da bismo mogli da odredimo politički stav Fidlera i njegovih prijatelja, tretiraćemo naj­ pre Fidlerovu vrlo informativnu prepisku sa Hildebrantom, a zatim njegov spis O u m e t * n i č k i m i n t e r e s i m a i n j i h o v o m unapređenju. Kod Fidlera i njegovih prijatelja moglo bi se uglavnom govoriti o političkom i n d i f er e n t i z m u . Usred velike socijalne krize tak­ vo držanje ima jasan politički smisao. U jed­ 56) R. M. Mayer: recenzija knjige N. Konnertha o Fiedleru, u Zeitschrift fiir Aesth., Bd. V. 1910. 116

nom pismu postavlja H ildebrant Fidleru pita­ nje, da li je čitao članke Bambergera o socija­ lizmu.57 Autor ovih članaka, kako to možemo razabrati iz Fidlerovog odgovora, govori o neo­ drživosti ideje socijalizma. Fidler piše sledeće: »Ćitao sam Bambergera koji piše o socijalizmu i pripadam upravo neprijateljim a ovog načina tretiranja stvari. Ako se stanovište usvoji, član­ ci su izvrsni. . . Ali ovaj način izlaganja neo­ drživosti socijalizma ne pogađa ono jedino va­ žno jezgro stvari. Ne radi se o socijalizmu — on može biti koliko hoće budalast i sudbono­ san — već se radi o tome da je on simptom jednog vrenja koje se suprotstavlja kratkovid­ nom m alograđanskom liberalizmu, koji danas barata sa dobrom naroda kao sa svojom stva­ ri«.58 Ćudno je sa kakvom jasnoćom i sigurnošću prosuđuje Fidler političku poziciju. Neodrži­ vost socijalizma je za Fidlera unapred jasna i po sebi razumljiva. Ne radi se dakle o socijali­ zmu. Pokret koji se suprotstavlja »kratkovidom malograđanskom liberalizmu« je jedino i isključivo važan, i socijalizam je za Fidlera simptom ovog pokreta. Naravno, i Fidler se sam suprotstavlja liberalizmu, ali njegova po­ zicija time nipošto ne postaje identična sa soci­ jalističkom, socijaldemokratskom ili proleter­ skom. 57) Prepiska, pismo iz Firence od 16. m arta 1878. g. L. Bamberger (1823 — 1899) je ibio političar, za­ lagao se za slobodnu trgovinu. Objavio je izme­ đu ostalog i knjigu »Nemačka i socijalizam* (1878). 58) Pismo iz Lajipciga od 24. marta 1878. g. 117

Šta je onda zapravo hteo Fidler? Kakav mu je politički ideal lebdeo pred očima? Jedan odgovor daje sam Fidler, i to opet u jednom pismu. On piše Hildebrantu koji je živeo u Firenci, i najpre pita, da li njegov prijatelj živi »u srećnoj odvojenosti od političkog sve­ ta«. »Ako čovek stoji bliže pozornici, nastavlja Fidler, nehotično se uvlači u interesovanje, a svakako se sada radi o velikim stvarima i bar o jednom velikom čoveku. . .« Iznenađuje ka­ ko Fidler u jednom — po njegovoj vlastitoj oz­ naci kratkovidom malograđanskom liberalnom režimu — otkriva sada jednog velikog čoveka. »Bizmark vodi politiku sa upravo dramatičnim interesom, kada on sam ne bi bio osuđen na ulogu tragičnog h e r o j a « Mi već znamo kako je Fidler odlučno odbio ćiftinski liberalizam. So­ cijalistička orijentacija bila mu je isto tako strana. Šta je onda on zapravo hteo? Vladu sile? Nasilničku Nemačku? — Na to ne smemo zaključivati. Činjenica je da Fidler nije podržavao ili odobravao liberalno-malograđanski režim, a još manje socijaldemokratsku ori­ jentaciju. Kao sin bogatog industrijalca on to nije mogao ni da učini, i izvesna logika leži u osnovi te stvari. Ali Fidler je bio politički pasivan i, povu­ čen u sebe, vodio je usamljenu egzistenciju. Znao je također da taj status »srećne izdvoje­ nosti« svesno brani. Jednom prilikom saopštava on odsutnom Hildebrantu da se u Nemač­ koj veruje u rat. »Najbolje bi bilo, uostalom, 59) Pismo iz Mlnhena od 29. nov. 1881. g. upućeno Hildebrantu. 118

ako se čovek ne bi morao da brine o celoj toj priči iz koje se neki pravi interes ne može iz­ vući: ali čitava tendencija modernog držav­ nog života ide za tim da pojedinca ne ostavi na miru i da mu smeta ako ne sarađuje«.60 Fidler nije sarađivao, a da mu stoga ipak niko nije smetao. On je živeo sa svojim prija­ teljim a u srećnoj odvojenosti, bilo u Firenci, bilo u Nemačkoj. U političkom pogledu »redu­ ciran na egzistenciju posmatrača«, Fidler je negovao u tišini svoju teoriju koja se po svom smislu svesno suprotstavljala struji vremena, građanskim odnosima u Nemačkoj. Stoga raz­ motrim o spis »O umetničkim interesima i n ji­ hovom unapređenju«, koji je Fidler objavio u godini 1879. Umetničke interese ne možemo hotimično izazvati da bi oni eventualno zamenili ravno­ dušnost ili nerazumevanje za umetnost u jed­ nom vremenu. U naše vreme, kaže Fidler, um etnost je u Nemačkoj zakržljala, a teorija um etnosti se uopšte slabo neguje i pogrešno za­ sniva. Upravo zato i dolaze do izraza težnje da se unaprede umetnički interesi. Takvi na­ pori kreću se u dva pravca: najpre da se podstakne umetnička produkcija i da joj se da smer, a zatim da se što je moguće više prošire interesi za umetničke proizvode. Sva ova nasto­ janja su, po Fidleru, prazna. Njima leži u os­ novi nerazumevanje suštine umetnosti. Ona se javljaju i mogućna su samo tamo gde postoji oskudica u pravoj umetničkoj snazi. 60) Hildebrantu iz Minhena, 15. januara 1887. 119

Ali ovim težnjama je uspelo da se uzdignu do ranga javnih stvari i da dobiju podršku vla­ sti*1 Bačena je parola: umetnost je opšte do­ bro svih ljudi. I ako bi neko hteo da stavi u sumnju ispravnost ovog shvatanja i ove prakse, njega bi označili kao čoveka koji se suprotstav­ lja materijalnom i moralnom dobru svoga na­ roda. Ali, misli Fidler, ako bi se umetnost u ovom smislu htela da učini opštim dobrom, to bi imalo da znači da se umetnost prepušta sva­ kom ukusu, i najpokvarenijem, svakom pogle­ du, i najizopačenijem, svakom zanimanju i najnerazumnijem. Iz toga bi mogla da proistekne samo bezgranična površnost i konfuzi­ ja. Tačno je, doduše, da umetnost može samo tamo imati pravo tie gde je postala bitni ele­ ment zajedničkog života čitavog naroda, umesto da pripada isključivo najvišim sferama obrazovanih: ali, to se ne može postići jed­ nom čisto spoljašnjom aktivnošću, podizanjem ustanova za unapređenje umetničkih interesa, utvrđivanjem dužnosti i zadataka. Fidler za­ ključuje ovo razmišljanje pitanjem, da li se uopšte može govoriti o unapređenju umetnosti od strane neumetnika. Na to Fidler nadovezuje neposredno kriti­ ku položaja umetnika i umetnosti u svome vre­ menu. Sve one težnje da se razvitak umetnosti pozitivno unapredi proističu iz nerazumeva61) Paralela sa Ničeom koji se bori protiv »obrazo­ vanih filistara« (Bildungsphilister). »Obrazova­ ni filister se uzdigao do ranga vrhovnog sudije u svim nema&kim kulturnim problemima«... Ibid., s. 139. 120

nja suštine umetničke delatnosti. Ova delat­ nost kao duhovna i unutrašnja ima svoj vlastiti prirodni tok. Umetnost je iskrivljena samovla­ dom pozitivno-naučnih saznanja. Sa druge stra­ ne suprotstavlja se bez dovoljnog razloga car­ stvo umetnosti carstvu stvarnosti. Umetnost ima sada zadatak da pribavi utehu i razonodu u životnoj i radnoj nevolji. Danas se više ceni težnja da se um etnost unapredi, nego li sama umetnost. Ne radi se toliko o valjanosti, koli­ ko o upotrebljivosti umetnika. I pošto su naj­ bolji najm anje upotrebljivi, to preti opasnost od m ediokriteta.62 Ovi su uvek spremni i samo čekaju na to da se stave u službu tuđih namera. Oni prete da uguše sve ono što je značaj­ no. Umetnički život u naše vreme, tako zaklju­ čuje Fidler svoja razm išljanja, upravo je po­ desan da uguši klice jedne zdrave umetničke produkcije, ako bi ono krilo u sebi takve kli­ ce. A ako čovek hoće da ide svojim vlastitim putevima, prepušten je sam sebi. Po Fidleru, najvažnije karakteristike savremene nemačke umetnosti su njena upotreb­ ljivost, dakle njeno angažovanje u građanskom društvu, zatim njena funkcija da pribavi ute­ hu i razonodu.63 Umetnik koji hoće da ide svo­ jim putem ostaje sam i bez porudžbine. . . 62) Niče govori i o »držanju mere, o mediokritetstvu filistarske duže«. Ibid., s. 185. A to ipak nije Aristotelova vrlina! 63) Slično kod Ničea. Umetnost u to vreme nipošto ne služi zbilji života; ®bog toga teško umetnosti koja postane ozbiljna! Od ovakve umetnosti filistar okreće pogled kao da je ugledao nešto ne­ pristojno. Ibid., s. 143. 121

»Svima onima koji se osećaju pobuđeni na umetničku stvaralačku delatnost suprotstavlja se zagušljivo i konfuzno mnoštvo uzora: svaka samostalnost mora pod tim biti osakaćena, svaka pronalazačka snaga ugušena«. — Kakvi su to upravo uzori? Ko daje uzore stvaralač­ koj umetnosti? Radi se, naime, o tome da gra­ đanin hoće umetnost za svoje potrebe. Ćitav vaspitni sistem i težnje da se unaprede umet­ nički interesi, stoje u službi građanina, koji ne pobija proletera ili aristokrata po rođenju, već samo umetnika.*4 Građanin ne želi valja­ nost, već upotrebljivost umetnika. Umetnost bi trebalo onda da donosi utehu i razonodu; ona bi trebalo da da idealni život onome ko nema realnog, kao što se o tome veo­ ma tačno izrazio Lekont de Lil. Ovu ulogu ig­ rala je umetnost u dvostrukom pogledu: ona je trebalo da donese utehe i razonode ne sa­ mo neimućnom i uniženom proleteru, već ta­ kođe i politički kastriranoj građanskoj sferi obrazovanih (Veber). Fidlerov spis »O umetničkim interesima i njihovom unapređenju«, posmatran sa socio­ loškog stanovišta, ima dvoznačni smisao. Ti­ me što se Fidler zalaže za autonomnu umet­ nost i samostalnog umetnika, on suprotstav­ lja samog sebe građaninu i njegovom svetu. Ali odbacujući svako umetničko vaspitanje, a ne samo građansko, on se opet nalazi na antidemokratskoj poziciji. Fidler ne zna za pravi odnos između umetnosti i demokratije. Tako njegov spis izlazi konačno na to, da se umet64) Po Malrcu, Ibid., 3. 124. 122

nosti ne može pružiti nikakva pozitivna po­ moć. U najboljem slučaju, cela ta oblast bi se mogla očistiti od nepozvanih, kao i od svih diletantskih težnji; ali se ne srne kritikovati prava umetnost, nego samo poštovati ispoljena umetnička snaga.65 Ovo isticanje usamljenog umetnika i nje­ gove snage Fidler može da sistematski uklopi u svoju teoriju, ali se ovde ne radi samo o jed­ nom teorijskom stavu. Fidler tretira u svom spisu jedan aktualni problem umetničke prak­ se i umetničkog života svog vremena. Usamlje­ ni umetnici bili su i njegovi prijatelji Hans fon Mare, Adolf H ildebrant i drugi. Razume se po sebi da samostalni umetnik, koji upražnja­ va um etnost radi umetnosti, nužno ostaje usa­ mljen. Lična svedočanstva Hansa fon Marea rečito izražavaju užas izolovanosti umetnika u građanskoj sredini.

65) Cfr. Victor Basch: U art et dim ocratie, referat na XI. fil., Kongresu, Prag, 1937 i J. M. G uyau1 Les problem es de l’esthćtique contem poraine, Paris 1935, 1 — I. 123

III IDEJA SEMANTIČKE (SIMBOLIČKE) ESTETIKE SUZANA K. LANGER: SHVATANJE UMETNOSTI KAO SIMBOLIČKE FORME

Delo Suzane K. Langer, metoda i sistem njene filozofije ljudskog duha, kao i filozo­ fije umetnosti, mogu se uspešno interpretirati u okviru savremenog lingvističkog pravca u filozofiji i u vezi s pojavom i razvojem tako­ zvane semantičke (simboličke) estetike. Mada nipošto nije reč o delu koje se može razložiti i svesti na tipične crte jednog aktualnog pravca mišljenja, jer je u pitanju autor koji je svome delu dao jasno lično obeležje, ipak, i prema uviđanju samog autora i prem a stvarnom sta­ nju stvari, to delo pretpostavlja izvesne osnov­ ne ideje na kojima počiva i koje dalje razvija: ideje koje autor sm atra ne samo najprihvatlji­ vijim za sebe, nego upravo osnovnim za duhov­ ni život cele naše epohe; »rodilačke« (genera­ tive) ideje, u smislu one podloge iz koje se u bitnoj međusobnoj zavisnosti rađaju sve za­ misli, sva osnovna filozofska rešenja; ključne ideje jedne nove filozofske intonacije, prema kojoj je podešen celi moderni »pogled na 125

.svet«. Sa ovom epohalnom svešću udružuje se u ove autorke i svest o njenim direktnim du­ hovnim precima: o Ernstu Kasireru (Em st Cassirer) i Alfredu Vajthedu (Alfred N. White­ head), kojima posvećuje svoja osnovna dela, o Bertrandu Raselu (Bertrand Russel) i Ludvigu Vitgenštajnu (Ludwig Wittgenstein), za­ tim, u filozofiji umetnosti, o L. A. Ridu (L. A. Reid) i H. Senkeru (H. Schenker), i drugima. Ali se filozofija Suzane Langer formalno mora dovesti u vezu i sa značajnim poduhvatom Ćarlsa Morisa (Charles W. Morris), koji je koncipirao univerzalnu semiotiku i pokušao da sistematski izvede estetiku iz semiotike, za­ tim sa naukom simbolizma — zajedničkim delom C. G. Ogdena i J. A. Ričardsa, kao i sa Ričardsovim (I. A. Richards) pokušajem zasni­ vanja estetike — ma koliko se Langerova inače razlikovala od ovih autora i čak im se direktno suprotstavljala. Prema tome, kao osnova za razumevanje dela Suzane Langer mora se uzeti onaj snažni pokret u filozofskom mišljenju našeg vreme­ na koji je proistekao iz interesovanja za pro­ bleme jezika i značenja, znakova i simbola. Suzana Langer govori o »novom ključu« u filozofiji. Taj novi ključ nije pronašla sama autorka, kao što ona to sa razlogom i izričito napominje, već ga je samo prihvatila i primenila u sopstvenom radu. U predgovoru knjige Filozofija u novome ključu ona naglašava da taj njen rad treba da pokaže kako je zaista u pitanju jedan fundamentalan filozofski po­ jam koji, poput ključa u muzici, određuje je­ dan novi tonalitet, pridajući novi smisao svim 126

filozofskim pitanjim a. Taj tako bitni pojam jests pojam značenja. U svojoj knjizi Practice of Philosophy, 1930, koja predstavlja neku vr­ stu uvoda u filozofiju, autorka definiše filozo­ fiju kao sistematsko proučavanje značenja (str. 35—36); završavajući knjigu, ona piše: »Značenja predstavljaju predm et sveg filozof­ skog istraživanja« (Meanings are the object of all philosophical research; str. 221.). »Novi ključ« u filozofiranju se, prema tome, sastoji u proučavanju značenja, u proučavanju zna­ kova i simbola, simboličkih modusa u nauci, mitu, religiji i umetnosti, kao i smisla simbo­ ličke aktivnosti uopšte. Autorka sm atra da tu centralnu ulogu ideja značenja dobija tek u naše doba. I svako doba u istoriji filozofije, po mišlje­ nju Langerove, ima svoje probleme, kao što svaka epoha ima osnovne pojmove (basic con­ cepts) koji omeđuju njen intelektualni hori­ zont i određuju njenu ,p osebnu perspektivu. Svaka epoha u duhovnom razvoju čovečanstva ima jednu osnovnu, samosvojnu i plodonosnu »rodilačku ideju«, i to ne kao gotovu teoriju, već kao prećutni fundamentalni način viđenja stvari. Takve ideje karakterišu i pojedina raz­ doblja u razvoju filozofije i u svakoj epohi predstavljaju onaj »ključ« filozofiranja u ko­ me je upravo reč. Zbog toga, sm atra Langerova, filozofiju više karakteriše način formulisanja problem a nego njihovo rešenje, način postavljanja pitanja više nego predm et na koji se ona odnose. »Tehnika« obrade, način tretiranja »datih« predm eta, proističe iz pri­ rode naših pitanja, iz načina našeg viđenja 127

stvari, iz pojmovne sheme koju tom prilikom primenjujemo, iz principa naše analize. U svo­ joj epistemologiji autorka zastupa jedno aktivističko gledište, ali bez idealističkih pretpo­ stavki (kao što to ona sama ističe i kao što će se iz daljeg izlaganja jasno videti). Granice mišljenja, smatra ona, nisu toliko određene spolja, obiljem ili oskudicom utisaka i iskus­ tava koje duh dobij a, koliko iznutra, snagom koncipiranja (shvatanja), bogatstvom formulativnih pojmova kojima duh prihvata ta isku­ stva. Ti pojmovi su izraz one plodne ideje koja karakteriše odnosnu epohu i predstavlja rela­ tivni ključ filozofiranja. U istoriji evropskog mišljenja, po Langerovoj, prva takva ključna ideja jeste ideja o identitetu materije i promeni oblika u jonskih mislilaca. Zatim je, u sledećoj epohi, Sokrat uveo ideju o vrednosti. Novu plodnu ideju donelo je sa sobom i hriščanstvo, naime, ideju greha i spasenja, prirode i božanske milosti, itd. Za moderno doba, koje nastaje s renesan­ som, karakteristična je ideja o »bifurkaciji prirode«, o dihotomiji realnosti. Ta nova re­ volucionarna ideja rodila je niz različitih sis­ tema mišljenja, od kojih su, po Langerovoj, najvažniji idealizam i empirizam. Sa iscrplji­ vanjem plodne snage ovih ideja dolazi ne sa­ mo do tipičnih pojava opadanja već se rađaju i nove ideje, one ideje koje zatim predstavljaju »novi ključ« filozofiranja. To je danas ideja značenja. Po autorki, to ne znači da su idea­ lizam i empirizam mrtvi ili pogrešni, već samo to da je prošao period njihove plodnosti, da su oni već dali svoj prinos duhovnom razvoju 128

čovečanstva. Oko 1900. godine nastaje kraj prethodne epohe sa svim tipičnim pojavama opadanja: filozofija postaje akademska, peri­ ferni problemi prodiru u centar pažnje; umesto stvaralačkog razvoja jedne ideje, neguje se »razumna vera«; filozofiranje dobija apolo­ getski i eklektički karakter. Pojava mnogih »izama« takođe je tipična za period dekaden­ cije, kao i nastojanje da se putem kongresa i simposiona postigne izgubljeno jedinstvo, da se putem popularisanja nađe odjek za ideje koje su izgubile snagu, itd. Što se tiče idealizma, autorka sm atra da je danas prilično očigledno da je u pitanju jedan iscrpen sistem mišljenja, iako su idealisti prvi uvideli značaj simbolizma i na taj način sudelovali u otkrivanju »novog ključa« filozofije. Što se tiče filozofije umetnosti, Langerova konstatuje da je ona, doduše, čak i danas poveza­ na na bilo koji način s idealističkom tradici­ jom, no ona ne veruje »da je neophodna idea­ listička interpretacija realnosti da bi se um et­ nost priznala kao jedna simbolička forma«. (I do not believe an idealistic interpretation of Reality is necessary to the recognition of art as a simbolic form. Predgovor.) Ovaj stav Langerove je od značaja za njenu filozofiju um et­ nosti, i o njem u će kasnije biti govora; ovde je reč samo o jednom efikasnom primeru koji pokazuje da, po m išljenju autorke, idealizam danas zaista predstavlja jedno iscrpeno filo­ zofsko učenje. Ali, Langerova sm atra da je to teže uvideti kad je reč o empirizmu, i ona nastoji da po­ kaže kako se iz ideje iskustva, koja je s novo129

vekovnim razvojem prirodnih nauka i primenom eksperimentalnog metoda postala central­ na, razvilo dogmatično poverenje u čulno is­ kustvo, u verodostojnost čulnih podataka, u takozvane činjenice. Pozitivizam je doneo sa sobom scijentistička shvatanja, fizikalističku i tehnološku sliku sveta, kao i odlučno zane­ marivanje humanističkih disciplina. Langerova želi da pokaže kako se iz samih posebnih nau­ ka javila potreba za kritikom i napuštanjem dogmatičkog empirizma i pozitivizma. Pre sve­ ga je to slučaj u matematici, čija data nisu čul­ ni kvaliteti, već simboli. U matematici je reč o mogućnosti simbolizovanja stvari, a ne o njihovoj realnosti. Značenja stvari se ovde iz­ ražavaju u terminima relacije, a ne supstan­ cije. Matematičkim simbolima odgovara nešto u stvarnosti, ali se ne pretpostavlja da su oni sami nešto u toj stvarnosti. Uopšte se može uočiti, smatra Langerova, da je u modernoj nauci sve manje opažanja, a sve više računa­ nja, sve manje opservacije, a sve više kalkula­ cije. Posm atranja se vrše indirektno, dok se direktno posmatra znak nekog fizičkog fakta. Naši čulni podaci (sense-data) primarno su simboli, pa tako iz samih nauka proizlazi pro­ blem značenja. I pošto građevinu ljudskog sa­ znanja više ne možemo posmatrati kao zbirku iskustvenih podataka, zaključujemo da je ide­ ja empirizma danas iscrpena. Langerovoj je naročito stalo do toga da po­ kaže kako je reč o problemu koji nije samo filozofski; simboli nisu samo problem moder­ ne logike, već isto tako i psihologije (psihoana­ lize) i drugih posebnih nauka. U stvari, reč je 130

0 »ključu« za rešavanje svih humanističkih pro­ blema, o novom shvatanju ljudskog duha. Os­ novno je pri tome da se »ljudski odgovor« u nauci, umetnosti, religiji, m itu ili ritualu shvati kao nešto konstruktivno, a ne kao pasivan i mehanički odjek. IDEJA SIMBOLIZMA

Pojam »simboličke transformacije« stoji u središtu shvatanja ljudskog duha i, posebno, ljudskog saznanja, koje (shvatanje) Langero­ va preuzima od onih značajnih savremenih mislilaca koji su, po njenom sudu, formulisali novi »ključni« pojam filozofiranja. Za nov metod u gnoseologiji glavni faktor saznanja nisu čula, već upotreba simbola; m aterijal koji čula daju neprekidno se i spontano preobraća u simbole, pa na taj način iskustveni podaci menjaju svoj čulni karakter. Naš svet se sastoji daleko više iz simbola i njihovih značenja ne­ go iz senzacija. Langerova se oslanja na gene­ tičku psihologiju i njena koncepcija ljudskog duha ima u velikoj meri naturalistički karak­ ter, iako ona nastoji da pokaže fundamental­ nu razliku između čovekove simboličke svesti 1 primitivne upotrebe znakova kod životinja. Sa njene tačke gledišta, »duh« je prirodni or­ gan u službi izvesnih primarnih, specifično ljudskih potreba, a mozak predstavlja trans­ form ator iskustva u simboličke tvorevine. Po­ treba za simbolizacijom je fundamentalna, sa­ mo ljudska potreba. Doduše, i životinje upo­ trebljavaju znakove, ali ih one ne proizvode, već se samo njim a služe da indiciraju stvari, a ne da ih i simbolički predstave. Langerova 131

govori i o gradualnom prelazu upotrebe zna­ kova kod životinja u simboličke funkcije ljud­ ske svesti, pa na taj način biološki interpre­ tira »nezgodni pojam duha«. Odbacujući svako natprirodno shvatanje čoveka i njegovog du­ ha, Langerova se zalaže za racionalno i realis­ tičko tumačenje čovekove prirode. Simbolička transformacija se ne obavlja samo u diskur­ zivnom mišljenju, već i ćelom ljudskom duhu, i završava se različitim ekspresivnim aktima. Na različitim putevima simboličke transfor­ macije nastaje ne samo mišljenje, već i jezik, magija, ritual, religija i umetnost. U svakom od ovih pravaca vrši se transformacija iskus­ tvenih data, tj. naših impresija u ideje, u eks­ presije, u različite duhovne forme, koje po­ stoje istovremeno i ravnopravno jedne pored drugih. Simbolička transformacija, po Langerovoj, može biti prediskurzivna, tj. može se obavljati i bez silogističkog zaključivanja, ne­ ophodnog u diskurzivnom mišljenju, ali ne i preracionalna, tj. nikada ne teče na neki mis­ tičan ili iracionalan način. Ova koncepcija »simboličke transformaci­ je« proistekla je, po mišljenju same autorke, iz jednog pravca mišljenja karakterističnog za modernu epohu filozofiranja, čiji je ključni problem problem simbola i njihovih značenja. Langerova navodi niz autora i niz njihovih dela koji treba da potvrde takav bitni sadržaj i pra­ vac duhovnog zbivanja u našoj epohi, tu osnov­ nu ideju iz koje je proistekla i njena koncepcija simboličke transformacije. Izuzetno mesto i odlučujući značaj u tom razvoju Langerova pripisuje Ernstu Kasireru, od koga polazi u 132

svom filozofiranju, na koga najčešće upućuje i čije poglede, bez idealističkih pretpostavki, želi sistematski da proširi na područje estetike i filozofije umetnosti. Suzana Langer usvaja Kasirerovu defini­ ciju čoveka kao »animal symbolicum« i sama govori o simboličkoj transform aciji, u kojoj nastaje pravi čovekov svet. Međutim, ona izri­ čito izvodi svoj pokušaj ne pretpostavljajući »transcendentalnu diferenciju«, sm atrajući da idealistički obrt nije neophodan u teoriji sim­ bolizma. Sam Kasirer, za koga Langerova kaže da sebe nikada nije sm atrao estetičarem, ne samo što u svojoj koncepciji duha postulira jedno formalno slično rešenje za umetnost. kao i za druge simboličke aktivnosti čovekove svesti, već je eksplicitno izložio svoju poziciju u estetici, a u svom Eseju o čoveku posvetio umetnosti posebno poglavlje. Langerova se približava »svome velikom učitelju i prijatelju« Alfredu Nortorpu Vajthedu, ne samo osnovnom filozofskom pozici­ jom već i izvesnim idejama u svojoj filozofiji umetnosti. Vajthed svoje gledište naziva »doslednim realizmom« (a through going realism), suprotstavljajući ga, s jedne strane, tradicio­ nalnom empirizmu, čiji je izvor u Hjumu (H u­ me) i, s druge strane, transcendentalnom idea­ lizmu, čiji je izvor u Kantu. Vajthed shvata realizam kao učenje o di­ rektnom saznanju (direct recognition), ili di­ rektnom iskustvu (experience) spoljnog sve­ ta (U delu: Symbolism, it's Meaning and E f­ fect, 1927, str. 28.). Direktno saznanje se, po Vajthedu, može podeliti na uzročno delovanje 133

(causal efficacy) okoline ili spoljnog sveta na nas i na prezentacionalnu (intuitivnu, opažajnu) neposrednost (presentational immediacy), koja izvire iz nas samih, iz naše prirode, naših čulnih organa. Vajthed dijalektički određuje i prirodu našeg perceptivnog saznanja, koje se u svojoj samoaktivnosti (self-production) saobražava spoljašnjem uzročnom delovanju. Opažajna neposrednost nije, dakle, prvobitna, a naše »impresije« imaju demonstrativnu sna­ gu u odnosu na aktualni svet stvari. Ali ne sa­ mo Hjum, već i sam Kant pravi grešku, koju Vajthed naziva greškom »rđavo postavljene konkretnosti« (fallacy of misplaced concretness), shvatajući posebne činjenice u saznanju kao stapanje čisto partikularnih data s kate­ gorijama mišljenja koje unose svoju univer­ zalnost u modifikovana data. Vajthed smatra da se u analizi partikularnih faktora mogu otkriti univerzalne istine i da je u diskretnom opažanju svega, u odnosu saobražavanja (con­ formation), potpuno nepotrebna intervencija konstitutivnog mišljenja. »Ljudski duh funkcioniše simbolički ako neke komponente njegovog iskustva razjašnja­ vaju saznanja, verovanja, emocije i upotrebe u odnosu na druge komponente iskustva. Prvi niz komponenata su ’simboli', a drugi niz čini 'značenje' simbola. 'Simboličkom referencijom' naziva se organsko funkcionisanje, pri čemu postoji prelaz sa simbola na značenje« (Ibid, str. 7, 8.). Vajthed određuje odnos simboličke referenci je prema perceptivnom iskustvu na sledeći način: Jedan modus »objektivira« aktu­ alne stvari pod vidom prezentacije neposred­ 134

nosti, a drugi pod vidom uzročnog delovanja; sintetička aktivnost u kojoj su ta dva modusa stopljena u jednoj percepciji, jeste simbolička referencija. Simbolička referencija stoga pret­ hodi pojmovnoj analizi, ona je samo jedan datum mišljenja. Vajthed se nije specijalno bavio estetičkim problemima, ali se u njegovoj teoriji simbo­ lizma mogu naći izvesne ideje koje su, izgleda, direktno uticale na filozofiju umetnosti Suzane Langer. To je, pre svega, slučaj sa idejom simbolističkog prenošenja emocija (symbolic transfer of emotions), koja je, po Vajthedu, naročito važna za muziku (Ibid, str. 84). Za­ ključujući svoje razm išljanje o tom pitanju, koje sistematski proizlazi iz njegove definicije simbolizma, Vajthed kaže da se »celo to pita­ nje simboličkog prenošenja emocija nalazi u osnovi bilo koje estetičke teorije umetnosti«. (This whole question of the symbolic transfer of emotion lies at the base of any theory of the aesthetics of art. Ibid, str. 8.). Ovo mesto treba posebno istaći, jer je Langerova u sre­ dište svoje filozofije umetnosti stavila teoriju muzike kao simboličkog (semantičkog) pred­ stavljanja emocije. Poput Vajtheda, Langerova priznaje bitnu ulogu simbolizma u ljudskom životu, pokušavajući da tu ideju posebno do­ kaže na primeru muzike i umetnosti uopšte. Za osnovnu filozofsku poziciju Langerove in­ struktivna je i sama Vajthedova realistička gnoseologija, koja (u teoriji simbolizma) po­ kazuje kako se može saglasiti sa aktivnom ulo­ gom ljudskog mišljenja u saznanju, sa »sim­ boličkom transformacijom« iskustva. 135

Gledišta Kasirera i Vajtheda ovde su na­ vedena ne samo da bi se pokazala idejna atmo­ sfera iz koje je proisteklo mišljenje Suzane Langer, ne samo da bi se motivski i tematski označili odnosi uticaja i zavisnosti koji tu po­ stoje, već i da bi se ceo pokušaj Langerove situirao u jedan značajan pravac mišljenja koji sama Langerova smatra epohalnim. Ali pored neokantovske idealističke Kasirerove Filozo­ fije simboličkih formi i neorealističke Vajthedove koncepcije simbolizma, koje su najdirektnije uticale na Suzanu Langer, savremenu ide­ ju simbolizma daleko više određuju neopozitivističko i biheviorističko shvatanje. Kao što će se odmah videti, Langerova je, takođe, pri­ hvatila izvesne ideje neopozitivista u svojoj teo­ riji značenja, kao što je u direktnom kritičkom odnosu prema njima razvila svoju koncepciju umetnosti. U stvari, Langerova je prihvatila realističku teoriju značenja jednog od preteča neopozitivizma, Bertranda Rasela i, naročito, shvatanje simbolizma samog inicijatora neopozitivističkog pravca, Ludviga Vitgenštajna, i to Vitgenštajna iz Logičko-filozofske raspra­ ve. Poglede glavnog predstavnika pravca, Rudolfa Karnapa (Rudolf Carnap), Langerova je donekle sledila, a donekle kritički poricala. Neopozitivističke ideje, koje su odigrale isto­ rijski važnu ulogu, nalaze se i u osnovi poseb­ ne nauke simbolizma koju su zasnovali Ogden i Ričards u svom čuvenom delu Značenje zna­ čenja (The Meaning of Meaning), objavljenom iste godine kad i Kasirerovo glavno delo (1923), Langerova se, doduše, slagala s prvorazrednim značenjem koje su ovi autori pridavali ideji simbolizma, ali nikad nije prihvatila njihovo 136

razlikovanje referenci jalnog i emotivnog zna­ čenja i oštro je polemisala protiv Ričardsa, koji je prvi primenio ideju simbolizma na pod­ ručje estetike. Langerova je, takođe, polemi­ sala protiv Ćarlsa Morisa, koji je bihevioristički zasnovao modernu semiotiku, shvaćenu »kao nauku među drugim naukama i kao in­ strum ent svih nauka« (Foundations of theory of Signs), Intern. Encyclop. of Unif. Scien, vol. I, Nr. 2., Chicago), i zastupao gledište da je i um etnost jedna vrsta jezika (Sings, Lan­ guage and Behavior, ch. VII: Are the arts lan­ guages?, New York, 1946, str. 192, ff.). Budući da je za razjašnjenje ovih odnosa, za razumevanje i ocenu koncepcija Suzane Langer neop­ hodno potrebno imati jasnu ideju o prirodi simbola uopšte i, posebno, estetičkih simbola, moramo izložiti ne samo shvatanja Suzane Langer već i filozofski bitne ideje drugih au­ tora, neophodne za razumevanje aktualnog sta­ nja problema, za kritičku orijentaciju. POJAM ZNAKA I SIMBOLA

Langerova obrađuje logiku znakova i sim­ bola u jednom poglavlju svoga dela Filozofija u novome ključu. Pre toga ona je objavila Uvod u simboličku logiku (1937), u kome je već izlo­ žila važne ideje za svoju teoriju simbolizma. Langerova je oduvek, od svog prvog objavlje­ nog rada, pokazivala interesovanje za logičke probleme i isticala odlučujući značaj logike, posebno moderne logike, za filozofiju. Analiza značenja i definicije znaka i simbo­ la u Suzane Langer su ne samo jasne već imaju i sistematski značaj za njenu filozofiju duha 137

(svesti). Langerova, pre svega, shvata značenje kao relacije, a ne kao kvalitete termina. Pod terminima u logici Langerova razume elemente koji se nalaze u izvesnom odnosu (Uvod u sim­ boličku logiku, str. 49). Značenje je funkcija termina, i to bar tri termina: termina koji ne­ što znači, termina koji je označen (objekt) i termina koji upotrebljava značeće termine (subjekt). Znak predstavlja relaciju značenja sa tri termina, dok se kod simbola pojavljuje i četvrti termin — koncept (pojam ili ideja ili »logička slika«). Langerova definiše znak kao termin koji ukazuje, upućuje, nagoveštava, indicira na (prošlo, sadašnje ili buduće) postojanje neke stvari, događaja ili uslova. Vlaga na ulici je, na primer, znak da je padala kiša. Znak izaziva akciju koja odgovara prisustvu objekta, i to bi u navedenom primeru bilo ponašanje koje odgovara postojanju vlage na ulici. Langerova razlikuje prirodni od veštačkog znaka, i pod prirodnim znakom razume deo nekog većeg događaja ili kompleksnog uslova koji, za isku­ snog posmatrača, znači ostale delove situacije, na primer crvene pege kao simptom boginja, dok pod veštačkim znakom razume proizvolj­ no proizveden objekt ili događaj koji ukazuje na neki drugi događaj, s kojim je na taj na­ čin povezan, na primer, crnina na vratima kao znak da je neko u kući umro. Između znaka i označenog objekta postoji logički najprostiji odnos jednog prema jed­ nom, tj. oni su uvek povezani tako da čine par. Langerova sm atra da i životinje upotreb­ ljavaju znakove i da ta upotreba, u skladu s 138

genetičkom psihologijom, predstavlja najpro­ stiji oblik i arhetip sveg saznanja. Ono po če­ mu se čovek bitno razlikuje od životinje jeste stvaranje i upotreba simbola. Za razliku od znakova, simboli ne upućuju na postojeće ob­ jekte, već predstavljaju sredstvo da se objekti shvate (koncipiraju). Simboli direktno »znače« koncepciju (conception) stvari, a ne samu stvar, oni predstavljaju instrum ent mišljenja. U Problemima umetnosti (1957), Langero­ va piše da su konotacija i denotacija dve bit­ ne funkcije jezika. U stvari, »konotacija pri­ pada svim simbolima; ona je simbolička funk­ cija koja odgovara psihološkom aktu koncipi­ ranja (shvatanja). Denotacija se dodaje sim­ bolima u praktičnoj upotrebi« (Ibid. Appen­ dix: Abstraction in Science and Abstraction in Art, str. 167). Značenje koje Langerova pri­ daje tim terminima je neuobičajeno: konota­ cija reči (simbola) jeste, u stvari, koncepcija subjektivnog iskustva, asocirana s tom reči (simbolom), a denotacija je koncepcija objek­ ta kao veza reči sa spoljnim svetom, kao ekstenzija termina. Kako je koncepcija onaj termin kojim se znak razlikuje od simbola, očigledno je da ona m ora postojati i kod intuitivnih (umetničkih) i kod diskurzivnih (naučnih) simbola. Ali dok diskurzivni simboli im aju i konotaciju i denotaciju, intuitivni im aju samo konotaciju, tj. dimenziju intenziteta logičkih termina. Ka­ ko je, po Langerovoj, generalizacija osnovni princip nauke koji proističe iz denotativnog karaktera jezika, nauka se kreće od opšte denotacije (tj. dimenzije ekstenziteta logičkih 139

termina) ka apstrakciji, a umetnost se vezuje za vitalne konotacije kao simbole unutrašnjeg iskustva bez ikakvih opštosti (Problema, str. 180). Na taj način Langerova sisemaski uklju­ čuje u svoju teoriju značenja svoje definicije konotacije i denotacije, ali se time ne spa­ šava prigovora da ne razlikuje dovoljno jasno te dve funkcije simbola. Osnovna razlika između znaka i simbola (Langerova kasnije usvaja terminologiju Ćarlsa Morisa, koji upotrebljava reč signal za ono što Langerova naziva »znakom«. Velika pred­ nost Morisove upotrebe sastoji se, po Langerovoj, u tome što reč »znak« može onda denotirati nosioca značenja: signal ili simbol, dok Langerovoj upravo nedostaje generički pojam. V. Predgovor) sastoji se u tome što se u »simbol-procesu« javljaju koncepcije kao mental­ ni posredni član, od koga zavisi simbolička upotreba ili shvatanje stvari (ponašamo se kao da stvar nije prisutna), dok znaci »signifikuju«, tj. objavljuju ili nagoveštavaju postojeće stvari (izazivaju reakcije u ponašanju kao da su te stvari pred nama). U Osećanju i obliku Langerova definiše simbol kao bilo koje sredstvo apstrahovanja (A symbol is any device whereby we are ena­ bled to make an abstraction. Introd., str. XI.) Proces apstrakcije započinje, po Langerovoj, još na nivou neposrednog, čulnog saznanja. Tako se pre svesne generalizacije razvija aps­ traktno viđenje i već tu postavlja osnova ra­ cionalnosti. Pod apstrakcijom Langerova ra­ zume uočavanje zajedničke forme kod više analognih stvari, pri čemu se sadržaj zanema­ 140

ruje (apstrahuje). Langerova prihvata rezul­ tate Gestalt-psihologie i ističe njen filozofski značaj: ona je unela racionalnost u proces za koji se mislilo da je preracionalan i presimbolički. U procesu progresivne apstrakcije Lan­ gerova prati form iranje pojma (concept) kao onog što je zajedničko svim adekvatnim kon­ cepcijama (conceptions) jednog ili više pred­ meta. Pojam je samo apstraktni skelet, model ili Gestalt, inkarniran u adekvatnim koncep­ cijama: čim se prezentuje u našem duhu, naša ga imaginacija pretvara u privatnu, ličnu kon­ cepciju, u partikularnu čulnu sliku (image), u kojoj je smešten pojam. Pojam (koncept) jeste ono što jedan simbol realno saopštava. Prvobitna funkcija simbola je funkcija ar­ tikulacije iskustva, koja se sastoji u formulisanju iskustva kao nečeg zamišljenog (imagi­ nable). Ova reč (imaginable) sadrži ključ za jedan novi svet: pojam slike (image). Epistemolozi su zanemarili upravo najvažniji karak­ ter slika — njihov simbolički karakter. Lange­ rova ističe značaj imaginacije kao neke vrste spontane intelektualne aktivnosti: »prvobitna koncepcija je imaginacija«. Im aginacija je, verovatno, najstarija mentalna tipična ljudska crta i verovatan izvor sna, religije, umetnosti i sve racionalnosti. (Problems, str. 70, 71). Po Langerovoj, reč (simbol uopšte) ima i konotaciju i denotaciju, a u njenoj teoriji zna­ čenja odlučujuću ulogu igra koncepcija kao slika (image), koja ima zajedničku formu sa simbolizovanim objektom. Konfiguracija sim­ bola, po shvatanju Langerove, može biti ana­ logna konfiguraciji denotiranih stvari, kao što 141

je to slučaj kod jezičkih simbola. Rečenica (sentence) jeste simbol jednog stanja stvari, pri čemu ona odslikava to stanje ili, drugim rečima, ono se »projektuje« u njoj. Langerova prihvata gledište Vitgenštajna iz Logičko-filozofske rasprave, i za nju jedan lingvistički stav predstavlja »sliku sveta« (world-picture) ili logičku sliku nekog realnog ili imaginarnog stanja stvari. Značenje (reči) i smisao (reče­ nice) objašnjava se odslikavanjem ili održava­ njem realnih formi, koje imaju strukturu ana­ lognu odgovarajućim mentalnim formama. Teorija značenja Suzane Langer predstav­ lja, dakle, samo jednu varijantu teorije odslikavanja ili odraza (image theory ili picture theory). Langerova je već u svojoj prvoj knjizi (Practice of Philosophy, 1930) jasno formulisala sve svoje bitne ideje, čije je implikacije razvijala u toku daljeg rada. Tada se prvi put u njenom mišljenju javlja ideja o nediskurzivnom simbolizmu (koji najpre naziva »intenzivnim«), prvi put govori o prezentacionoj funkciji simbola i prvi put umetnost shvata i definiše »logički«, tj. kao jednu vrstu sa­ znanja. Ranije je pomenuto da je interesovanje Langerove za logičke probleme uticalo na njen pristup umetnosti: treba sada uvideti da njena filozofija umetnosti uopšte ima kognitivistički (intelektualistički) karakter, koji ona najpre izražava na sledeći način: »Ne vidim zašto bi trebalo u slučaju intenzivnog (prezentacionog, intuitivnog — M. D.) simbolizma, gde značenje katkad nije komunikabilno, klasirati proces shvatanja kao 'alogički', meni se 142

pre čini da je saznanje forme (recognition of patterns), bez pomoći konvencionalnih asoci­ jacija, lično otkrivanje značenja kroz mit, ri­ tual i umetnost, u najvećoj meri individualno i, ulivajući strahopoštovanje svojom suptilnošću, ono predstavlja pravi vrhunac logičke procedure i prefinjenost inteligencije« (Prac­ tice, str. 166.) Langerova već tada (1930) raspravlja o pri­ rodi intuicije (insight), koju definiše kao čul­ no shvatanje, kao nediskurzivno mišljenje, pa postavlja pitanje odnosa između intuicije i apstrakcije. Pod apstrakcijom u logici i um et­ nosti Langerova razume saznanje relacione strukture ili forme, odvojene od stvari u kojoj je egzemplifikovana. U jednoj primedbi kaže doslovno: »Ne znam da li intuicija ikad uklju­ čuje u sebe apstrakciju. Koliko je meni poz­ nato, taj predm et nije nikad iscrpno ispitan« (Practice, st. 46.) Ispitivanju toga predm eta Langerova je po­ svetila gotovo sav svoj rad. Ona je sistematski izvela ideju o čulnim i intuitivnim apstrakci­ jam a (nije samo nauka apstraktna, već i sva­ ka izvorna um etnost), o procesu apstrahova­ ni a, koji se odvija već na nivou neposrednog (čulnog) saznanja i nediskurzivnog mišljenja i koji se nalazi u osnovi tzv. intuitivnog sim­ bolizma. Prema tome, Langerova zastupa gle­ dište o postojanju dva tipa simbolizma: dis­ kurzivnog i intuitivnog. Langerova je intuitivni simbolizam najpre nazivala »intenzivnim«, zatim »prezentacionim«, a kasnije upotrebljava i termin »impli­ citni« simbolizam. Međutim, najprecizniji ter­ 143

min »intuitivni« (nemačka reč — anschaulich) ona je izbegavala, verovatno zbog toga što iz­ raz »intuitivni simbolizam« zvuči paradoksal­ no, kao neki oksimoron. Jer očigledno je da simbolizam ne može biti intuitivan i da sam pojam simbola protivreči pojmu intuicije, pa su se i glavne kritičke primedbe, upućene Lanregovoj, odnosile na njenu teoriju intuitivnog simbolizma. Tek u svom poslednjem delu Lan­ gerova je, braneći svoju ideju, učinila izvesne koncesije kritičarima, uviđajući da se o intui­ tivnom simbolizmu (naročito u umetnosti) in stricto sensu ne može govoriti. Ima ideja u našem duhu koje se ne mogu staviti u reči i izraziti doslovnim govorom; emocije i osećanja se, po pravilu, ne mogu ver­ balno definisati; značenje umetnosti takođe ni­ je komunikabilno. Ali zbog toga ne bi bilo op­ ravdano, smatra Langerova, pretpostaviti pos­ tojanje nekog »višeg čula«, neke nepoznate spe­ cifične sposobnosti ili nekog »nesvesnog« sim­ bolizma. Pojam intuicije, po Langerovoj, ne mora stajati ni u kakvoj vezi s misticizmom, iracionalizmom i transcendentalizmom. Pod intuicijom Langerova razume jednu bitno inte­ lektualnu aktivnost, upravo ono što Lok (Lo­ cke) naziva »prirodnom svetlošću« (natural light). Ona obuhvata sve akte uviđanja (in­ sight) ili direktnog saznanja formalnih svoj­ stava, relacija, značenja (significance) apstrak­ cije i egzemplifikacije (Problems: Artistic Per­ ception and »Natural Light«, str. 66). Izvesne relacione faktore u iskustvu sazna­ jemo samo intuitivno: pregnaciju (distinct­ ness), sličnost, slaganje, kongruenciju, poveza­ li

nost (relevance), i si. Te formalne karakteris­ tike im aju protologičku prirodu, ali ih najpre moramo viđeti da bismo ih shvatili. Langerova razlikuje logičku intuiciju kao sredstvo povezi­ vanja pojedinačnih intuicija (npr. u govoru, povezivanje u veću, intuitivnu apercepciju ide­ alne celine), i um etničku intuiciju koja pred­ stavlja slične protologičko iskustvo, ali započi­ nje percepcijom jednog totalnog Gestalta i razvija se do razlikovanja idealnih elemenata u njemu. (Problems, str. 166). Langerova odbacuje pretpostavku da sve ono što znamo figurira u m išljenju kao diskur­ zivna, komunikabilna propozicija, a da sve os­ talo pripada oblasti »neizrecivog«. Tako ona dolazi do svoje hipoteze o nediskurzivnom sim­ bolizmu. Putem intuicije ili čulnog shvatanja stičemo, na primer, emocionalna i estetska is­ kustva. Budući da osećanja i emocije imaju svoju form u (pattern). Gestalt, i budući da se intuicija zasniva na opažanju forme (Gestalta) osećanja nisu nekomunikabilna i nesaznatljiva, m ada se verbalno zaista ne mogu tačno iz­ raziti. Zato u čovekovom duhu postoji moguć­ nost simboličkog predstavljanja emocija, zato ideja o osećanju nije protivrečna, ili nemogućna. Što se tiče umetnosti, svakome je jasno da nikakva verbalna propozicija ne može adekvat­ no izraziti formu umetničkog dela, celinu ko­ ja je savršen ritam , ali koja se ne može opisati, značenje koje se ne može rečima saopštiti. Čak i u predmetnoj (reprezentativnoj) umetnosti, značenje se ne sastoji u samom predstavljenom obliku, već u onom što je u stanju da izrazi posebna form ulacija objekta u određenom deU5

lu. Umetnost je, uopšte, simbolički medijum, a njen najčistiji izraz predstavlja muzika (Prac­ tice, str. 160). Langerova je kasnije, u svojoj opštoj teori­ ji duha, tretirala muziku kao uzornu umetnost, a zatim je, u svom glavnom delu (F.F.*), iz teo­ rije muzike razvila ceo sistem filozofije umet­ nosti. No već u svojoj prvoj knjizi ona ističe, mada samo u obliku hipoteze i puke speku­ lacije, uzoran simbolički značaj muzike: »Da li bi moglo biti — pita se Langerova — da je finalni objekt muzičkog izraza beskonačno slo­ žen, pa ipak univerzalan model emocionalnog života« (Practice, str. 161). Završavajući s raz­ matranjem te ideje, koja će postati centralna u njenoj filozofiji umetnosti, Langerova na is­ tom mestu kaže: »Takve spekulacije se gomila­ ju u našem duhu čim uvidimo da neverbalni simbolizam ima više prezentativnu no repre­ zentativnu funkciju... Možda su te spekulacije beznadežno nenaučne, no ja naslućujem plod­ nost pojma koji ih pokreće« (Ibid., str. 161.) Postoje, dakle, dva tipa simbolizma koji su tako različiti da su se za njihovo razumevanje pretpostavljale različite sposobnosti. Međutim, po Langerovoj, obe vrste simbolizma se nalaze u gotovo svakom aktu saznanja (The two types of symbolism... are both present in almost every act of cognition. Ibid., str. 165.) Za kon­ cepciju Langerove važno je znati da diskurziv­ ni i intuitivni simbolizam odgovaraju različi­ tim predmetima koje oni adekvatno izražavaju. *FJF., skraćeno, Feeling and Form. 146

Tako intuitivni simbolizam izražava unutraš­ nje subjektivno iskustvo, dok je diskurzivni simbolizam podešen iskustvu spoljašnjeg ob­ jektivnog sveta. Langerova zastupa realističku teoriju značenja, po kojoj je »saznanje poretka u svetu prethodni uslov utvrđivanja značenja. Jer značenje je izraz koji zavisi od poretka, a umetnost izražavanja vrlo suptilnih ideja jeste um etnost uočavanja vrlo suptilnih formi, veo­ ma delikatnih modela u prirodi, m išljenju i osećanju«. (Practice, str. 101-102.) DISKURZIVNI I PREZENTACIONI (INTUITIVNI) SIMBOLIZAM

Langerova se slaže sa Vitgeštajnom da je verbalni simbolizam najvrednija i najneophodnija slika ljudskog iskustva, sveta i događaja u njemu, ali ona ne prihvata Vitgenštajnovu ide­ ju da ono što ne može biti »projicirano« u dis­ kurzivnom obliku, samim tim ne može biti p ri­ stupačno ljudskom razumu, da ono što nije je­ zik, ne može imati snagu simboličkog izražava­ nja. Sasvim suprotno teoriji Vitgenštajna, Rasela i Karnapa, da sve verbalne kombinacije i pseudosimboličke strukture koje nem aju real­ nog značenja (na primer, u poeziji ili metafizi­ ci) samim tim nisu simboli, već simptomi unu­ trašnjeg, subjektivnog života i da, kao izrazi osećanja, emocija, želja, itd., spadaju u psiho­ logiju, a ne u semantiku, Langerova veruje da i u tim slučajevima imamo posla sa simboliz­ mom posebne vrste i da uopšte postoji neispita­ na mogućnost izvorne semantike s one strane granica diskurzivnog simbolizma (Novi ključ, str. 86). Langerova prihvata ideju onih autora, 147

a pre svega Kasierera, koji uviđaju da je polje semantike šire od polja jezika i postavlja svoju hipotezu o nediskurzivnom simbolizmu. Razlika između jezika kao diskurzivnog sim­ bolizma i nediskurzivnog (intuitivnog, opažaj nog) simbolizma sastoji se, po Langerovoj, u sledećem: jezik, kao bitno diskurzivni simboli­ zam, ima stalne jedinice značenja (reči), koje se mogu kombinovati u veće jedinice; ima utvr­ đene ekvivalente koji omogućuju definisanje i prevođenje, najzad, njegove konotacije su op­ šte. Svaki jezik ima rečnik i sintaksu. Među­ tim, neverbalni simbolizam je nediskurzivan i neprevodiv, on ne daje mogućnost za definisa­ nje u okviru svog sistema i ne može neposred­ no značiti opštosti. Dok se značenja koja jezik prenosi rečima sh vata ju jedno za drugim (sukcesivno) i zatim sintetišu (u govoru), u nediskurzivnom simbolizmu pojedini simboli se prezentiraju istovremeno (simultano), tj. značenje celine je artikulisano, ali se shvata od­ jednom (str. 97). Budući da se apstraktno mišljenje nalazi u osnovi simboličke funkcije svesti, razlika izme­ đu diskurzivnog (naučnog) i intuitivnog (umetničkog) simbolizma može se objasniti razli­ čitom prirodom apstrakcije u nauci i umetnos­ ti. Langerova posvećuje posebnu studiju tom problemu (. Problems: Appendix, prvi put ob­ javljeno u zborniku: Structure, Methode and Meaning, Essays in Honor of H. M. Scheffer, ed. P. Henle, 1951.). Postoji razlika u načinu i cilju apstrahovanja forme, koja je zajednički osnovni princip diskurzivnog i nediskurzivnog mišljenja. Prepoznavanje forme (recognition 148

of form ) kao elementarni akt apstrakcije pred­ stavlja jednu od osnovnih funkcija intuicije (Problems, str. 68). U skladu s tradicionalnom filozofijom, Langerova određuje formu kao ono opšte u pojedinačnoj stvari, universalium in re (Ibid, str. 69), i kao jedinstvo u raznoli­ kosti (unitas multiplex), odnosno raznolikost u jedinstvu. Forma katkad povezuje u celinu mnoge individualno shvaćene stvari ili svoj­ stva, a katkad razlučuje elemente u prvobitno stvorenom jedinstvu. Naučna form a je »siste­ matska«, a um etnička »organska«. Umetnička apstrakcija je organska diferencijacija jedne originalne celine, a naučna apstrakcija — konstruisana celina. U opažanju umetničkog dela ide se od totalne forme (Gestalta) ka njenim podređenim crtam a, iz jedne nedeljive i auto­ nomne celine ka organskom razvoju detalja. Tehnika nauke je generalizacija, a ova proističe iz denotativnog karaktera jezika. »Nauka se kreće od opšte denotacije ka preciznoj apstrak­ ciji, a um etnost od precizne apstrakcije ka vitalnoj konotaciji, bez uopštavanja«. (Science moves from general denotation to precise ab­ straction: art from precise abstraction to vital connotation, without the aid of generality. Ibid, str. 180.) Langerova veruje da se hipotezom i nedis­ kurzivnom simbolizmu proširuje oblast racio­ nalnosti daleko izvan obično postavljenih gra­ nica, ali se time, ipak, ne izneverava logika, jer nijedan simbol nije oslobođen službe logič­ nog formulisanja stvari. Sm atrajući da simboli­ zam predstavlja ključ epistemologije Langero­ va veruje da se hiatus između percepcije i kon­ 149

cepcije, između haotičnog stimulusa i logičkog odgovora, između čulnog i racionalnog može premostiti pretpostavkom o simboličkoj aktiv­ nosti samih čulnih organa. I samo čulno iskus­ tvo predstavlja, dakle, proces formulisanja i sa­ drži elementarne apstrakcije. Kant je smatrao, primećuje Langerova, da principe tog formuli­ sanja određuje razum (Verstand), dogmatički ograničavajući polje razumu dostupnih saz­ nanja; Kant je, takođe, pogrešno smatrao da razumski oblici pre konstituišu no što interpre­ tiraju iskustvo. Langerova takođe odbacuje svaku intuitivističku gnoseologiju, svaku mo­ gućnost saznanja bez posredovanja (formulativnih) simbola, i ona pre svega polemiše pro­ tiv Bergsona (H. Bergson). Po Langerovoj, čak ni osećanja ne smemo izuzeti iz oblasti racionalnosti, jer i ona učes­ tvuju u našem znanju i shvatanju. Osećanja imaju u našem iskustvu određene oblike i artikulisan karakter, i to sve više ukoliko se du­ hovni život više razvija. Ali promenljivo unu­ trašnje iskustvo, uzajamno delovanje osećanja i misli, emocionalnu materiju, ne možemo formulisati diskurzivnim simbolima jer je upra­ vo reč o stvarima koje se ne mogu izreći. Za tu oblast »neizrecivog« postoji jedna druga i vrlo podesna vrsta simbolizma, koju Lange­ rova naziva intuitivnim (prezentacionim) sim­ bolizmom. Simboli sada nemaju denotacije, te bitne karakteristike jezika, a kao najbolji pri­ mer čisto konotacione semantike Langerova smatra umetnost, pre svega muziku. Sudbonosna je zabluda verovanja da je sva­ ki simbolizam diskurzivan, jer, po Langerovoj, 150

postoji više pravaca simboličkog oblikovanja i više tipova simbolizma, a jezik je samo jedan specifičan oblik u simboličkom univerzumu. Langerova se, dakle, u osnovi saglašava sa Kasirerom i svoja proučavanja usredsređuje na nekoliko istaknutih tipova simbolizma: na je­ zik, ritual, mit, religiju, umetnost, da bi zatim te različite forme simbolizma integrisala u jed­ nu opštu teoriju ljudskog duha. SIMBOLIČKI UNIVERZUM

Suština teorije duha Suzane Langer leži u shvatanju da iz jednog osnovnog stabla, iz ak­ ta simboličke transformacije, nastaje i diskur­ zivno i nediskurzivno mišljenje: u jednom prav­ cu jezik, mit, ritual, religija i filozofija, kulmi­ nirajući u kritioi nauke, a u drugom — svet umetnost, koji kulm inira u kritici umetnosti. Langerova sm atra da se na taj način racionalizuje cela naša mentalna aktivnost, da takvom interpretacijom naš univerzum postaje zaista racionalan. Shvatanje j,ezika kao diskurzivnog simboliz­ ma već je izloženo u nekoliko osnovnih karak­ teristika. Teorija porekla jezika Suzane Lan­ ger pruža u genetičkom aspektu isto objašnje­ nje prirode jezika. U individualno-psihološkom i društveno-istorijskom pogledu, problem pore­ kla jezika se, po Langerovoj, svodi na to da se utvrde uslovi pod kojima nastaje prvobitna konceptualna upotreba verbalnih simbola. Artikulisani čovekov glas postaje reč u trenutku kad je u stanju da zahvati koncepciju nekog objekta, dok su vokalni izrazi i kod najviših m ajm una samo simptomi emocija. Jezik je, pre­ 151

ma tome, prim am o vokalna artikulacija one snažne tendencije da se stvarnost posmatra simbolički. U izvoru jezika se ne nalazi ni prag­ matička upotreba reči, kao što to sm atraju utilitaristi, ni instinkt, kao što sm atraju naturalisti. Jezik nastaje u trenutku kada dođe do preki­ da sa svetom pukih znakova, u trenutku poja­ ve simboličkog ponašanja, onda kad u simbo­ ličkoj transformaciji iskustva postane bitna koncepcija stvari. Vrlo dosledno i veoma tačno Langerova ukazuje, s jedne strane, na daleke prethodne stupnjeve pojave jezika kod životi­ nja (koje upotrebljavaju znake), i, s druge, na činjenicu apsolutne barijere koja postoji izme­ đu simboličkog čovekovog jezika i upotrebe znakova kod životinja. Iz toga konsekventno proističe i njena dalja, na izgled paradoksalna, teza da nema nesavršenih jezika. Naime, pošto se »jezik« razvije do te mere da postane simbo­ ličan, on postaje u suštini ono što jeste, tako da sve dalje promene koje doživljava ne pred­ stavljaju usavršavanje te njegove suštine. Langerova ističe nekoliko momenata u verovatnom procesu nastanka jezika. U konvenci­ onalnom izrazu osećanja može se prepoznati najniži oblik denotacije. Glasovi su naročito podesni za simbolizaciju. Važan je momenat od­ vajanja glasa-simbola od situacije u kojoj je najpre upotrebljen, njegovo osamostaljenje i slobodna upotreba. Jezik je po svom poreklu vezan za niže forme simboličkog mišljenja, za ritual (simboličke gestove), pesmu i ples, ali i za san, mit i religiju. Svet primitivaca je sličan svetu sna, pa Lan­ gerova pokazuje kako se u primitivnom oboža­ 152

van ju svetih predm eta i u ritualu razvija poseb­ na simbolika. Pri tome se simbolizuju osnovne ideje života i smrti. Takvi simboli su vezani za posebne emocije, koje takođe dobijaju simbo­ lički karakter. »Ćim se jedan ekspresivni akt izvrši bez trenutne unutrašnje prinude, on vi­ še nije samo ekspresivan, već ekspresivan u logičkom smislu reči. On nije znak emocije ko­ ju prenosi, već njen simbol; umesto da dopu­ njava prirodnu istoriju osećanja, on denotira osećanja... Kad jedna akcija dobije takvo značenje, ona postaje gesU (Novi ključ, str. 152).* Sa formalizacijom ponašanja u prisus­ tvu svetih objekata ulazimo u oblast rituala. Langerova sm atra da se verovatno poreklo totemizm a nalazi u uviđanju simboličkog ka­ raktera životinjskog oblika, jer životinje teže ka tipu, pa se uopštavaju lakše od čovekove ličnosti. Mit, za razliku od bajke (koja je samo jedan oblik, wishfull thinking, imaginarnog ispunje­ nja želja, kompenzacije za realan život, bekstva od aktualne frustracije i konflikta), pred­ stavlja suočavanje čovečanstva sa prirodom, on simboliše prirodne konflikte, ljudske želje koje osujećuju neljudske sile, neprijateljski pritisak. U m itu je ostvaren prelaz sa subjektiv­ no orijentisanih priča na organizovano suočava­ nje sa svetskom dramom. Mit metaforički pri­ kazuje sliku sveta; u njemu se izražavaju ne sa­ mo socijalne već i kosmičke sile. * Citirano prema drugom, neizmen:enom izdanju P hylosophy in a N ew K ey, London — New York, Oxford, Univ. Press, 1954. 153

Celo ovo izlaganje Langerova zaključuje na sledeći način: »Svaki veći napredak u mišlje­ nju, svako novo epohalno saznanje proizlazi iz novog tipa simboličke transform acije... otva­ ra novo ishodište u semantici. Prelaz sa puke upotrebe znakova na upotrebu simbola značio je prelaz preko linije koja razdvaja životinju od čoveka i inicirao je prirodni razvoj jezika. Rađanje simboličke gestikulacije iz emocional­ nih i praktičkih pokreta verovatno je stvorilo ritual, kao i diskurzivan oblik pantomime. Pre­ poznavanje nejasnih, vitalnih značenja u fizič­ kim oblicima — što predstavlja možda prvu pojavu simbolizma — dalo nam je idole, am­ bleme i toteme; prvobitna funkcija sna dopuš­ ta prvo razm atranje (envisagement) događa­ ja. .. »Poreklo mita je dinamično, ali njegov cilj je filozofski. On predstavlja primitivnu fazu metafizičkog mišljenja, prvu inkarnaciju op­ itih ideja. On može samo da ih inicira i prezentuje, budući da nediskurzivni simbolizam nije podesan za analitičke i apstraktne tehnike« (str. 200, ff.). Kada se mitski modus iscrpe, zamenjuje ga snažniji simbolizam, diskurzivna forma mišlje­ nja, filozofija. Za to je neophodan jezik, čisto denotativan jezik, kao najizvrsniji instrument egzaktnog mišljenja. Iako je mitologija prolaz­ na faza u duhovnoj istoriji čovečanstva, mit u epskom obliku još uvek je živ, jer epika pred­ stavlja jedan od prvih cvetova novog simbolič­ kog modusa — umetnost. Nije umetnost samo sud za stare mitske simbole, već nova simbolič­ ka forma. Nove ideje i simbole koje nam umet154

nost saopštava Langerova demonstrira na uzor­ noj umetnosti, na prim eru muzike. SIMBOLIZAM U MUZICI

Problem umetničkog značenja u muzici, po Langerovoj, ne može se rešiti polazeći od Frojdove (Freud) teorije psihoanalize, jer ta teori­ ja, kao sadržajna, ne daje nikakav kriterijum umetničke vrednosti. Psihoanaliza je, ipak, u to­ liko zanimljiva teorija što je prva dovela u ve­ zu estetsko sa problemom simbolizma. Lange­ rova zatim opširno pobija veoma staru i danas veoma popularnu teoriju o izražavanju ili samoizražavanju osećanja (expression theory). Ona zaključuje: »Ako muzika uopšte ima ne­ ko značenje, onda ono nije simptomatičko, već semantičko« (str. 218). To ne znači odbaciva­ nje emotivističke teorije muzike: umesto samoizražavanja osećanja, muzika, po Langerovoj, predstavlja logički izraz ili logičku sliku oseća­ nja. Drugim rečima, muzičke strukture logički liče na izvesne dinamičke modele ljudskog do­ življavanja, one su »projekcija« ili simbolička transform acija ne samo emocionalnog života već i ritmova i pokreta, čiji su koreni dublji od emocionalnog života. Muzika je u stanju da artikuliše izvesne doživljaje koje jezik ne može da izrazi. To ne znači da je muzika neka vrsta jezika. Protiv shvatanja muzike kao vrste jezi­ ka Langerova iznosi sledeće činjenice: tonovi u muzici nemaju fiksirane konotacije ni »rečničko značenje«, kao što, logički posmatrano, mu­ zika uopšte nema karakteristična svojstva jezi­ ka: u muzici nema komunikacije, ona prezen­ 155

tira emotivne doživljaje; muzika ne prenosi sa­ znanja, već uvide (insights); ona se ne može prevoditi, itd. Prema svemu što je dosad rečeno, razumlji­ vo je da Langerova mora odbaciti i krajnje formalističku Hanslikovu (Hanslick) teoriju, po­ stavljenu sredinom prošlog veka, po kojoj je muzika autonomna i ne izražava ni emocije, ni ideju, ni volju (Eduard von Hanslick, Vom Musikalisch-Schdnen, 1854). Muzika ne pred­ stavlja (reprezentuje) ništa. Muzička forma predstavlja svoj sopstveni sadržaj. Ovaj poslednji stav je za Langerovu samo jedan logički trik koji pokazuje da Hanslik, kao i svi forma­ listi, ipak ne dopušta da muzika nema nikakva značenja. Langerova prihvata poznatu formulu Klajva Bela (Clive Bell), po kojoj muzika ima »značeću formu« (significant form ). No reč »signi­ ficant« ima poseban smisao: u pitanju je zna­ čenje koje se može doživeti, intuitivno zahvati­ ti, ali ne i definisati, konvencionalno fiksirati. Muzika, po Langerovoj, u početku nije bila umetnost, tj., ona nije imala umetničko zna­ čenje (im port): ona se kao umetnost razvila iz rada, rituala, igre i pesme. Protiv »greške gene­ tičara«, koji mešaju poreklo jedne stvari s nje­ nim značenjem i suštinom, Langerova ističe da sve simboličke forme potiču iz nečeg što prvo­ bitno nije bilo u oblasti simboličkog interesovanja. Kao što su reči, verovatno, bile ritualni zvuci pre nego što su postale komunikativno sredstvo misli, tako je i muzički materijal naj­ pre bio upotrebljavan na druge načine, pre ne­ go što je poslužio muzici. 156

Langerova, najzad, pretpostavlja da je, bar u opštim crtam a, značenje (im port) umetnič­ kog izraza u svim umetnostima isto kao i u muzici.

Rezimirajući ovo izlaganje možemo reći da je osnovni pojam u teoriji ljudskog duha Suza­ ne Langer pojam simboličke transform acije is­ kustva. Impuls ka simboličkoj formulaciji, ka simboličkom izrazu i shvatanju iskustva jeste osnovna duhovna sila čovekova. Impuls ka simboličkom izrazu predstavlja zajednički ko­ ren nauke i umetnosti. Duh operiše simbolima i ispod govorne rav­ ni, a čulno-apstraktne slike (images) imaju sve osobine simbola. Langerova ističe »prirod­ nost« apstrakcije, instinktivnu mentalnu ak­ tivnost u procesu stvaranja simbola. »Negde u čovekovom primitivnom repertoaru mora da je postojala neka spontana intelektualna praktika od koje započinje uspon kultivisane razno­ likosti apstraktnog mišljenja« (Problems, str. 167). U simbolizmu sna, u primitivnom m enta­ litetu, u ritualu, m itu i religijskom shvatanju sveta ispoljava se bitno ljudska sposobnost ideacija, naša vrhovna i konstantna preokupaci­ ja idejama. Na taj način Langerova dovodi po­ jam simbola u blisku vezu s pojmom ideje. Prvobitne subjektivne simbole zamenjuju sve univerzalniji, sve racionalniji simboli, ta­ ko da se može konstatovati napredak u jednom određenom pravcu simboličkog oblikovanja stvarnosti. Dolazi do iscrpljivanja izvesnih sim­ 157

boličkih modusa, na primer, mita i religije. Jer, mada mit predstavlja primitivnu fazu metafi­ zičkog m išljenja i pravu inkarnaciju opštih ideja »prelaz sa subjektivno orijentisanih pri­ ča na organizovano suočavanje sa svetskom dramom, potpomognuto prisustvom stalnih simbola« — pravi cilj mita je filozofski, kao što je filozofska misao krajnji domet izvorne religije. Iscrpeni simbolički modusi ili postaju očigledne istine ili ih prevazilaze i zamenuju novi, snažniji simbolički modusi koji otvaraju novo područje misli. Ali ideja o napretku, izgleda, ne može važiti i za drugi pravac simboličkog oblikovanja, za umetnost. Zato diskurzivni simbolizam mora­ mo razlikovati od intuitivnog (prezentacionog). Zato se teorija simbolizma u jednom pravcu završava kritikom nauke, a u drugom — kriti­ kom umetnosti. Nasledili smo realistički pogled na svet i veru u supstancijalnost fakata, kaže Langero­ va. U osnovi savremene gnoseologije nalazi se ideja simbolizma. Znaci i simboli su međusob­ no povezani u stvaranju realnosti koje naziva­ mo »faktima«. Proizvod čovekovog duha je »tkivo značenja« (fabric of meaning), čiju os­ novu čini ono što nazivamo »datost«, a to su znaci, dok samo tkivo predstavljaju simboli. »Prema tome, od znaka i simbola tkamo svo­ je tkanje realnosti« (str. 280). UMETNIČKI SIMBOL I SIMBOL U UMETNOSTI

Prelazeći na centralnu temu ovog izlaganja, na problem umetničkih simbola u delu Suzane Langer, treba najpre ukazati na sistematsku po­ 158

vezanost upravo izložene teorije ljudskog du­ ha ove autorke sa njenom filozofijom um etno­ sti. Ideja značenja i simbolizma nalazi se u os­ novi njene opšte teorije duha, baš kao što se problem umetničkog značenja i umetničkih simbola nalazi u osnovi njene koncepcije um et­ nosti. Razlika između signala i simbola Lange­ rova sistematski prim enjuje ovde, odbacujući simptomatičku, odnosno ekspresivnu, i zalažu­ ći se za simboličku, odnosno semantičku kon­ cepciju umetnosti. Muzika, ta najčistija, mada ne i najviša umetnost, i svaka prava umetnost, ne izražava, već simboliše osećanja, ili, drugim rečima, muzika nije samoizražavanje (self-ex­ pression), već logičko izražavanje osećanja. Pozivajući se na razliku signala i simbola, Lan­ gerova odbacuje svaku emocionalističku inter­ pretaciju umetnosti uopšte, u prilog kognitivističkog shvatanja. Na taj način ona dolazi do sledećeg odlučujućeg stava: »Ako muzika ima neki smisao, onda je to semantički, a ne simptomatički smisao. Njeno 'značenje' očigledno nije, 'značenje' stimula koji izaziva emocije, ni signala koji ih nagoveštava; ako ona ima neki emocionalni sadržaj onda ga 'ima' u istom smislu u kome jezik 'ima' svoj pojmovni sadržaj — simbolički. Obično ona nije izvedena iz afekata, niti je namenjena n jim a ... Muzika nije ni uzrok ni lek osećanja, već njihov logički izraz«. (N.K., str. 218, podvučeno u originalu.) Po Langerovoj, umetničko delo kao celina predstavlja jedan jedinstveni simbol. Ona ne ispituje ulogu simbola u umetnosti, ne tretira one simbole koje umetnici, ponekad kanonski 159

obavezno, a ponekad sua sponte, inkorporišu u svoje delo, već raspravlja o umetnosti kao simboličkoj aktivnosti i o umetničkom delu kao simbolu. Ovu razliku moramo još podvući da bismo razumeli ono specifično značenje ko­ je termin umetnički simbol (the art symbol) dobij a u teoriji umetnosti Suzane Langer, te koji ona jasno distingvira od simbola u umet­ nosti (the symbol in art). Te dve vrste simbola nalaze se, po autorki, na različitim semantič­ kim ravnima. Uzmimo kao primer simbola u umetnosti sakralnu srednjovekovnu likovnu umetnost, u kojoj je za slike svetaca postojao kodeks sim­ bola, kojeg su se umetnici morali pridržavati. Takav kodeks za grčke i ruske slikare nalazimo u knjizi Hermeneia, nađenoj na Atosu. Mada sličan zakonik nije postojao i za umetnike ro­ manskih i gotskih likovnih dela, ipak su i tu bili mogućni i naknadno učinjeni uspešni po­ kušaji sistematizacije, tako da danas nisu retki priručnici koji nam objašnjavaju značenja po­ jedinih simbola u toj umetnosti. (Jedan prosečan primer: K l e m e n t i n e Lipffert, Symbol-Fibel, 3. Aufl. Kassel 1961.) Za primitivnu likovnu umetnost, koja nam danas izgleda izvorna, verovatno su postojali nepisani kodeksi simboličkih poteza, i nikakav prostor za individualnu igru umetnika. I u svim istorijskim epohama razvoja likovnih umetnosti simboli igraju važnu ulogu, sve do moderne, za koju su opet osobine umetničkog dela samo znaci skrivenih realnosti, mada ne postoji nikakvo konvencionalno značenje tih znakova. Treba istaći i karakterističnu težnju 160

u modernoj umetnosti da se ukine svako sim­ boličko posredovanje stvarnosti, ali o tome će biti govora tek u završnom razm atranju ove ra­ sprave. Ovo što je rečeno o simbolima u likovnoj umetnosti važi u principu i za druge umetnos­ ti. Langerova ne tretira simbole u umetnosti, jer su to, po njoj, pravi simboli, koji se samo pojavljuju u umetnosti i predstavljaju sred­ stvo konstrukcije dela. Ona sm atra da između tih simbola, upotrebljenih u umetnosti, i umetničkih simbola postoji ne samo razlika u fun­ kciji već i u vrsti. Simboli koji se pojavljuju u umetnosti su simboli u običnom smislu reči, i njihovo značenje bi prihvatio svaki semantičar. Značenja tih simbola ulaze u umetničko delo kao elementi kompozicije i služe »ekspresivnoj formi«. Međutim, umetnički simboli nisu simboli u uobičajenom značenju reči, jer oni ne upućuju na nešto van setbe, što nisu oni sami i što pos­ toji odvojeno od njih. Langerova sm atra da su ovde u pitanju simboli u jednom specifičnom i izvedenom smislu, jer oni ne mogu ispuniti sve funkcije simbola (Problems, str. 139). Uop­ šte, Langerova sm atra da »proučavanje um et­ ničke izražajnosti ukazuje na potrebu za jed­ nom elastičnijom, tj. opštijom definicijom sim­ bola od one koja je prihvaćena u tekućoj sem­ antici i analitičkoj filozofiji« (Problems, str. 129.). Veliki značaj referenci jalnog odnosa i komunikativne funkcije simbola naveo je semantičare na to da ih sm atraju bitnim oznaka­ ma simbola, tj. da simbole sm atraju samo zna­ 161

cima koji predstavljaju (zastupaju) nešto što nisu oni sami. Langerova veruje da su zbog te preokupacije semantičari zanemarili i čak pot­ puno prevideli primarnu funkciju simbola, ko­ ja se sastoji u artikulisanju iskustva kao nečeg zamišljivog (imaginable), u fiksiranju entiteta i u formulisanju fakata i »fantazija«. Tu funk­ ciju Langerova naziva artikulacijom ili logič­ kim izrazom iskustva. (Problems, 132-3.). Pre­ ma tome, zaključuje Langerova, uobičajena de­ finicija simbola predviđa njihovu najveću in­ telektualnu vrednost i pravu funkciju — nji­ hovu snagu formulisanja, objektiviran ja i pre­ zentiranja iskustva. Simboličke funkcija svesti predstavlja matricu našeg duha (matrix of mentality), logički izražavajući ono što bi ina­ če ostalo iracionalno i neizrecivo. (Problems, str. 139.). Svoje shvatanje umetničkih simbola Lange­ rova je unekoliko modifikovala pod uticajem kritike, i može se pratiti razvoj njenih pogleda počev od Novoga ključa. U Osećanju i obliku ona posvećuje uvodno poglavlje problemu umetničkih simbola, pa je to izazvalo pravu »bujicu kritike« (a flood of criticism), kako to sama Langerova konstatuje. U Problemima umetnosti se prvi put sistematski razračunala s kritičkim prigovorima i, uviđajući izvesnu nji­ hovu opravdanost, delimično revidirala svoju polaznu poziciju. Priznala je da su vrsta i obim razlike koja postoji između funkcije jednog pravog simbola i umetničkog dela veći no što je to ona ranije smatrala (The difference is greater than I had realized before). Uvidela je da je bolje govoriti o »ekspresivnoj formi«, 162

no o »umetničkom simbolu«. Pa ipak, Lange­ rova i dalje veruje da je funkcija onog što je ona nazvala »umetničkim simbolom« sličnija funkcija simbola no bilo čemu drugom. Stoga i, možda, zato što nedostaje precizniji termin (perhaps for want of a more accurate word. Problems, str. 68), Langerova konačno sm atra da se može zadržati term in umetnički simbol, koji svakako treba razlikovati od simbola u umetnosti. PARADOKS »INTUITIVNOG SIMBOLIZMA«

Filozofsku vrednost paradoksa Langerova je razm atrala u jednom od svojih prvih radova, tretirajući pitanje odnosa forme i sadržaja. Utvrdila je tada da paradoksi nemaju značaja za filozofiju, jer nem aju nikakve metafizičke vrednosti, jer ih realni svet ne sadrži, niti ih logički zakoni stvaraju. (Form and Content: A Study in Paradox, u: The Journal of Philoso­ phy, vol. XXIII, No. 16, 1926.) Ona se znatno kasnije suočila sa pitanjem paradoksalnih for­ mulacija u estetici i zastupala gledište da se tu, kao i u svakom drugom području, paradoksi m oraju razrešiti. Svoje glavno delo Langerova je posvetila rešavanju naizgled paradoksalnog odnosa između osećanja i forme u doživljava­ nju i stvaranju umetnosti, upotrebljavajući term in »umetnički simbol« (artistic symbol). U bližem određivanju pravog sadržaja pojma umetničkog simbola, koji je nazvala najpre in­ tenzivnim pa prezentacionim, Langerova je od samog početka naišla na teškoće, koje se naj­ jasnije mogu uočiti ako se umetnički simbol nazove »intuitivnim simbolom«. U Osećanju i 163

obliku Langerova kaže da umetnički simbol kao umetnički posreduje intuiciju (insight), a ne referenciju. (F. F., str. 22.). Funkcija umet­ ničkog simbola sastoji se, dakle u posredova­ nju neposrednosti, i time je opisana protivrečna situacija u kojoj umetnički simboli kao simboli upućuju na nešto što nisu oni sami i što postoji nezavisno od njih, a kao umetnički upućuju na same sebe ili znače same sebe (kao self-significant). PREZENTACIONI I IKONlCNI SIMBOLI

Postoji formalna sličnost između intuitivnih ili prezentacionih simbola Suzane Langer i ikoničnih simbola (iconic symbols) Čarlsa M o risa (termin »iconic« potiče od C. S. Pirsa). Kako je ovde reč ne samo o poziciji Langerove već i o stanju problema u simboličkoj estetici uopšte, razmotrićemo ukratko i teoriju Čarlsa Morisa, kao i nekih drugih autora. Za razliku od diskurzivnih lingvističkih ob­ lika, simbola u konvencionalnom značenju reči, Langerova, kao što je to ranije izloženo, govori i o prezentacionim simbolima koji su ne-diskurzivni, ne-propozicionalni, neodređeni, dvosmi­ sleni, neprevodivi, ali racionalni. Oni ne stoje ni u kakvom denotativnom ili referencionalnom odnosu, ali zato u konotativnom ili inten­ zivnom odnosu formalne korespodencije s na­ šim unutrašnjim ili emocionalnim životom. Prezentacioni simboli imaju, dakle, svojstva formalno slična izvesnim aspektima našeg unu­ trašnjeg života i u tome se sastoji njihovo estetičko »značenje«. Umetničko delo kao simbol prezentira osećanja kontemplaciji, jer osećanja 164

nisu nešto bezoblično, što nema nikakve sopstvene strukture. Umetnička form a je kongruentna s dinamičkim formama našeg emocional­ nog života i »unutrašnjeg« života uopšte. Umet­ ničko delo je »ekspresivna forma« koja kao celina može reprezentovati neku drugu celinu, čiji elementi im aju analogne relacije. U Pro­ blemima umetnosti Langerova dolazi do sledećeg ključnog stava: »Ono što diskursivan simbolizam znači za našu svest o stvarima i našem odnosu prema njima, umetnost znači za našu svest o subjek­ tivnoj realnosti, o osećanju i emociji; ona ob­ likuje unutrašnja iskustva i tako ih čini shvat­ ljivim. Samo saznanje, uvid u sve faze života i mišljenja, proističe iz umetničke imaginacije. U tome je kognitivna vrednost umetnosti.« (Ibid., str. 71.). Polazeći od marksističke teorije odraza, Đerđ Lukač (G. Lukacs) je došao do formalno sličnog zaključka, — da nauka izražava svest čovečanstva o objektivnoj stvarnosti, dok umetnost izražava samosvest čovečanstva. (Vid. Prolegomena za. marksističku estetiku, naš prevod, I960, naročito gl. VI, pododeljak 12, str. 216. ff.) Ovde se ne može bliže odrediti ovaj zanimljiv odnos, ali je važno ukazati na slič­ nost rezultata koji proističu, uprkos velikim drugim razlikama, iz slične polazne filozofske pozicije: gnoseološki posmatrano, teorija odra­ za je srodna teoriji značenja koja se zasniva na ideji o »odslikavanju sveta«. Po Langerovoj, trebalo bi razlikovati »spoljašnju« realnost, postojeću van našeg duha, i subjektivnu real­ nost, naš unutrašnji život, pa su nauka i umet165

nost, kao dve različite vrste simbolizma, pode­ šene prema tim različitim realnostima, baš kao što je to slučaj i u Lukačevoj teoriji odražava­ nja. Langerova je najpre u muzici utvrdila od­ nos »logičkog odslikavanja« između umetničkih oblika i odgovarajućih osećanja. U logičkom izrazu ili simboličkoj artikulaciji osećanja sa­ stoji se značenje muzike. U Novome ključu Langerova je izričito svela osnovni problem muzičke estetike na logički problem simboliz­ ma. Ona je utvrdila da muzičke strukture lo­ gički liče na izvesne dinamičke modele ljud­ skog doživljavanja. Ali i sva umetnost je samo projekcija tih modela, njihova simbolička tran­ sformacija u različitim čulnim medijumima. Osećanje i sav svesni život ne možemo adek­ vatno izraziti rečima, ali ih možemo simboli­ čki formulisati. Filozofska poenta teorije prezentacionog simbolizma sastoji se, dakle, u tvrđenju da po­ stoji jedna vrsta simbola koji znače ili simbolišu dinamičke modele (patterns) našeg emo­ tivnog života i celog svesnog života. U odnosu »logičkog odslikavanja« opravdano je govoriti o simbolima, čije su referencije ti modeli, lokalizovani u našem »unutrašniem« životu. (Upor. Edward. G. Ballard, In defence of sym­ bolic aesthetics, u: Journal of Aesth. and Art Crit., vol. XII; Nr. 1, 1953). Termin simbol u tom slučaju zaista nije upotrebljen u nekom radikalnom novom značenju. Langerova je delimično pod uticajem kri­ tike, naročito Em sta Nejgela (Ernest Nagel), a delimično iz unutrašnjih razloga modifiko166

vala svoju teoriju prezentacionog simbolizma. Samo neke od tih promena imaju sistematski karakter i predstavljaju dalji razvoj osnovne ideje. Ali pre nego što ih izložimo, razmotrimo odnos prezentacionog prema ikoničnom sim­ bolizmu. Čarls Moriš je sa velikom sistematskom sna­ gom pokušao da primeni svoju opštu teoriju znakova (semiotiku) na estetiku, ispitujući pri­ rodu estetičkih znakova i »jezika umetnosti«. Moriš je u pitanju terminologije, kao što smo videli, uticao na Langerovu, dok je sa njom polemisao u pitanju jezika umetnosti. U vrlo značajnom članku Estetika i teorija znakova (Esthetics and. the Theory of Signs; u: Jour­ nal of Unified Science (Erkenntnis), vol. VIII, 1939/40) Moris je prvi put pokušao da prime­ ni semiotički metod u estetici. Estetiku je definisao kao nauku o estetičkim znacima (sci­ ence of esthetic signs). Estetika je, po njemu, samo jedan pododeljak semiotike (a subdivisi­ on of semiotic). Umetničko delo je shvatio kao znak ili, tačnije, kao strukturu znakova. (The work of art is conceived as a sign which is in all, but simplest limit case, itself a structure of signs.) Njegova estetika je koncipirana u duhu pragmatizma. Znak-situacija (sign-situation) je, po Morisu, svaka situacija u kojoj nešto uzima u obzir (takes account of) nešto drugo, posredstvom nečeg trećeg. Znak-nosilac (sign-vehicle) je ono što operiše kao znak; akt posredovanog uzimanja u obzir zove se interpretant, a ono što je posredno uzeto u obzir designatum ili 167

d en o ta tu m . Znak m ora designirati, ali ne i deno tirati bilo šta. Moriš postavlja p itan je specifične prirode estetičkih znakova, verujući da se estetika m o­ že zasnovati, s jedne strane, na teoriji z n ak o ­ va, a, sa druge, na te o riji vrednosti. On raz­ likuje dve glavne grupe znakova-nosilaca: one koji su slični, tj. koji im aju zajednička svoj­ stva sa onim što d en o tiraju , i one koji nisu slični sa onim što d enotiraju. Prvi su iconic sign s a drugi n on-icon ic. »Ikonički znak denotira objekt ako im a svojstva — u stvari izbor svojstva — koja sam o b jek t ima«. (Iconic sign denotes any object w hich has the properties — in practice a selection of the properties — w hich it itself h as). Ako in terp reter, tj onaj ko vrši akt posrednog uzim anja u obzir, shvata ikonički znak-nosilac, on shvata direktno ono što je designirano, tako da se tu vrši kako p o ­ sredno tako i neposredno uzim anje u obzir izvesnih svojstava. »Svaki ikonički znak ima m e­ đu svojim d enotatim a svoj sopstveni znak-nosilac«. (E very iconic sign has ist own sign-vehicle am ong its d e n o tata). Ali, nastavlja Moris, tim e još n ije dovolj­ no određen estetički znak, je r su i fotosi, n au ­ čni modeli i si. takođe ikonični znaci. Ako je, pak, designatum nekog ikoničnog znaka v r e d ­ n o st, onda možemo im ati situ aciju u kojoj d i­ rektno doživljavam o vrednosne osobine, i to prisustvom onoga što ima istu onu vrednost koju designira. Umetničko delo se doživljava kao »značajno«, i taj k a ra k te r izgleda kao da je inkarniran u samom delu. Tako je estetička percepcija vezana za samo delo, koje stoga ne

služi samo kao odskočna daska za izazivanje sanjarija i sećanja. Moriš opisuje takvu oso­ binu ikoničnog znaka kao »imanentno znače­ nje«, kao signifikujući ali ne i referenci jalni status, kao u isti mah posredno i neposredno uzimanje u obzir izvesnih osobina. Estetički znak je ikonički znak čiji je designatum neka vrednost. Termin icon (slika ili lik), kao što je to ranije napomenuto, Moriš preuzima od Pirsa. Pošto je taj odnos vezan za genezu simboličke (semiotičke) estetike, potrebno je ovde um et­ nuti nekoliko reči o pojm u icon kod samog Pirsa. Prema Džejmsu Fiblmanu (James Feiblem an), koji je pokušao da iz Pirsove filozo­ fije »izvuče« sistem, čak i Pirsova estetika, kao najslabije razvijen deo Pirsove filozofije, po­ kazuje izvesne sistematske crte, uprkos sil­ noj fragm entarnosti. Iz osnovnog Pirsovog interesovanja za logiku mogu se razumeti i one implikacije logičkog karaktera u estetičkom suđenju koje se, prem a Pirsu, vezuju za po­ jam icon. Taiko, na prim jer, dijagram, zbog svog opšteg znanja i apstraktnog karaktera, nije čisti icon. Ali mi možemo, recimo, posmatrajući neku umetničku sliku, »zaboraviti« raz­ liku koja postoji između same realne stvari i njene kopije, i to onda nije nešto samo partikularno ni samo opšte, već čisti san (dre­ am ). U tom trenutku, sm atra Pirs, posmatramo icon. (An Introduction to Peirces Philoso­ phy, Interpreted as a system by James Feiblcman, New York, London, 1946, ch. X str. 388. ff.) 169

Pirsovu ideju da se procenjivanje lepog može raščlaniti u semiotičke relacije icona pri­ hvatio je Moriš i sistematski razvio. Morisov pojam ikoničkog simbola je sro­ dan pojmu prezentacionog simbola; jedan znak može biti ikonički znak svog denotatuma sa­ mo ako se i od jednog i od drugog može apstrahovati isti model ili struktura, kao što je pre­ zentacioni simbol u istom smislu logički sličan ili kongruentan sa simbolizovanom dinamič­ kom strukturom osećajnog života. U jednom i u drugom slučaju osnovna stvar je način na koji estetički simbol označava svoj objekt, pi­ tanje »lokacije« njegovog referenta. Pošto zna­ čenje estetičkih objekata nije pojmovno, ne možemo tačno reći koji je objekat simboličan. Suština je simbola da simbolišu neki izolovan i određen referent, pa kako to ovde nije slu­ čaj, teško je potvrditi da »estetički simbol« uopšte predstavlja simbol. Međutim, ako se referent, u ovom slučaju sa Langerovom, odredi kao unutrašnji za interpretera, kao »forma osećanja«, onda se teš­ koća izbegava, jer je označeni objekt, kao mo­ del simbola, tako reći rekonstruisan u psihi subjdkta-posmatrača umetničkog dela. U estetičkoj simbol-situaciji objekt i interpreter, do­ duše, teže ka tome da se stope, ali ih uvek možemo razlikovati, tako da imamo očuvana sva tri elementa u trijadtičkoj relaciji ikonič­ kog znaka u estetičkoj situaciji. U vezi sa estetičkim simbolom nije dobro upotrebljavati izraz »neposredno doživljen« ili »neposredno savršen«,"jer je izraz »dožnvljaj« (experience) dvosmislen, a »savršen« metaforičan i neodre­ 170

đen. Bolje je reći »neposredno vrednovan«. Tako opisan objekt je formalno organizovan na taj način što se procenjuje ne kao kognitiv­ ni simbol, ni kao sredstvo za neki dalji cilj, već radi njega samog. Edvard Balard (Edvard G. Ballard) naziva takvu vrednost »intrinsic value« (tj. imanentna i bitna vrednost), uka­ zujući na protivrečnu situaciju u kojoj nepo­ sredno vrednovano umetničko delo treba da ima simbolički karakter. (Ibid.) Simbol koji znači samog sebe (self-significent) izgleda da je nešto protivsmisleno*. Za Langerovu i Morisa to ipak nije slučaj, jer, po njima, spoljašnji umetnički objekt postaje iko­ nički, odnosno prezentacioni simbol koji se odnosi na »unutrašnje« konstrukcije, slične njima po strukturi ili formi. Umetničko delo simboliše tu zajedničku formu koja predstav­ lja njegov identitet i na taj način ono znači samo sebe. Rezimirajući ovo izlaganje o prezentacionim odnosno ikoničkim simbolima kao estetičkim znacima možemo reći da je tu reč o objašnjenju specifične prirode simbola koji znače same sebe, iako svaki simbol, po defini­ ciji, mora značiti nešto drugo, ono što zastu­ pa ili predstavlja. Ovaj fenomen značenja Lan­ gerova i Moriš nazivaju »imanentnim znače­ njem« (imanent meaning) ili »implicitnim sim­ bolizmom«. Estetički simbol se odnosi na vre­ dnost, on sam predstavlja imanentnu vrednost, *Prema Husserlovoj raz'ici w idersinnig (protivsmisleno) i sinnlos ('besmisleno) kao logički odn. jezički (gram atički) neodrživo. 171

pa je tu reč o objašnjenju procesa simbolič­ kog posredovanja vrednosti koje se samo ne­ posredno mogu doživeti. I u jednom i u dru­ gom slučaju se sa velikom snagom nameće os­ novni filozofski problem posredovanja i nepo­ srednosti, i autori nalaze rešenje u hipotezi prezentacionih odnosno ikoničnih simbola koji se odnose na njima analogne unutrašnje forme (modele, strukture) osećanja, kao na estetič­ ke objekte. Doživljavanje estetičkih vrednosti se opisuje kao uživanje koje proističe iz saobražavanja subjekta sa objektom, zahvalju­ jući sličnoj strukturi dela koje objektivno po­ stoji i doživljava onog ko to delo adekvatno procenjuje. S obzirom na to da će kritičko razmatranje filozofskog značenja ove hipoteze o prezentacionim odnosno ikoničkim simbolima biti iz­ vedeno kasnije, ovde treba još ukazati na raz­ voj shvatanja problema estetičkih simbola u delu Suzane Langer. SIGNIFICANT FORM

Langerova je od početka svog rada prou­ čavala umetnost kao fenomen značenja u skla­ du sa osnovnom filozofskom idejom, koja, po njoj, karakteriše našu epohu, i u skladu sa modernim shvatanjem umetnosti, po kome ova nipošto nije samo prijatan doživljaj ili čul­ no zadovoljstvo. Slobodna upotreba disonacija i »ružnoće« karakteriše moderni umetnički postupak, pojam umetničkog nije identičan s pojmom lepog, a velika umetnost se nikada ne može svesti na puko čulno zadovoljstvo. (Upor. rasprave autora ovog teksta: Problem ruinog 172

u estetici, u: Filozofiji, 1961, 2, i Konrad Fid­ ler i problem razlikovanja lepog od umetnič­ kog, u: Književnost, 1956, 6.) Videli smo da Langerova tretira umetnost kao ozbiljnu ži­ votnu aktivnost koja ima kognitivnu vrednost, jer omogućuje saznanja koja se ne mogu ste­ ći ni na kom drugom putu. Umetnost je jedan oblik transform acije stvarnosti, jedan oblik simbolizma koji postoji pored diskurzivnog, jedan oblik racionalne duhovne aktivnosti čovekove. Umetnost je stoga vezana za sposob­ nost apstrakcije i formulacije čulnog i emo­ tivnog iskustva, um etnost je vezana za forme koje znače dinamičke strukture našeg unutra­ šnjeg života. Kao fenomen značenja umetnost je, po poznatoj formulaciji koju Langerova prihvata od Kaljva Bela, significant form. Ta formulacija glasi: »Značeća forma je je­ dini kvalitet zajednički svim delima vizualne umetnosti.« (Significant form is the one qua­ lity common to all works of visual art, C. Bell: Art, London 1914, str. 8.) Izraz »significant form« u stvari može značiti, prvo, »značeću formu« u smislu logičkog značenja termina, drugo, »značajnu formu« u smislu vrednosne karakteristike i, treće, »potencijalno značeću formu«. Ovo poslednje značenje predložila je Eva Šaper (Eva Schaper), autorka koja^ stoji pod uticajem Suzane Langer. (Vid. saopštenje te autorke pod naslovom Sinificant form, u: Actes du IV. congres internationale d ’esthetique, Athenes 1960.) Izraz »significant form« je najpre prihvatio R. Fraj (R. Fry) (u delu Vision and Design, London 1925) ostajući u oblasti likovnih umetnosti. Suzana Langer je 173

proširila upotrebu ovog izraza na sve umetno­ sti. U Osećanju i obliku ona doslovno piše: »Značeća forma predstavlja suštinu svake umetnosti, to je ono što imamo na umu naziva­ jući nešto 'umetničkim'.« (Significant form is the essence of every art, it is what we mean by calling anything artistic. — F. F., str. 32.) Langerova takođe sm atra da je »značeća for­ ma« kvalitet bez koga umetničko delo ne mo­ že postojati. Ovaj poslednji stav sadrži važnu promenu u gledištu Suzane Langer, pravi obrt u nje­ nom shvatanju simbolizma. U početku Lange­ rova određuje značenje simbola ne kao kvali­ tet, već kao funkcije ili relacije termina. Kas­ nije, naročito u Osećanju i obliku, ona tretira nediskurzivne forme kao značeće forme, u ko­ jima faktor značenja, doduše, nije isključen, ali se pre doživljava kao kvalitet, no što se saznaje kao funkcija. (F. F., str. 32.) Langero­ va i dalje govori o umetničkom delu kao sim­ bolu, ali umesto termina »značenje«, uvodi iz­ raz »vitalni smisao« (vital im port). Termin »import« se ovde prevodi kao smisao, jer smi­ sao rečenice (stava) »kruži uvek sam u sebi«, dok značenje reči ukazuje neposredno na nešto drugo, na određeni objekt. Langerova naziva sada pre svega značenje u muzici »vitalnim smislom«, koje, u ovom slučaju, treba da pred­ stavljaju forme osećanja, dinamičke forme sa­ mog života što se osećaju i direktno saznaju. One se prezentiraju u umetnosti ne kao simbo­ li u uobičajenom značenju, već upravo kao »značeće forme«. 174

Pod uticajem kritike, po kojoj ona pridaje terminu »umetnički simbol« značenje koje ne odgovara nijednom semantičarima poznatom značenju, Langerova je, kao što sama piše u Problemima umetnosti, upotrebila izraz »zna­ čeća forma«, ali kako je trebalo izbeći znače­ nje semantičke funkcije, koja se ne može od­ vojiti od term ina significant, ona je pretpo­ stavljala izraz »ekspresivna forma« i govorila o smislu (im port) ekspresivne forme, a ne o značenju umetničkih simbola. Međutim, kada je Langerova ekspresivnu form u opet nazvala simbolom, simbolom koji ne ukazuje na nešto van sebe, tako da misao ne prelazi sa simbola na simbolisan pojam (Problems, str. 68), krug je bio zatvoren i ti­ me ponovo stavljena na dnevni red problem a­ tika »intuitivnog simbolizma«, sa kojom je i započelo sve ovo razmišljanje. Prema tome, ostaje definitivno da um etnič­ ko delo, po Langerovoj, predstavlja pojedina­ čni simbol složenog vitalnog i emotivnog zna­ čenja, ali bez konvencionalnih jedinica znače­ nja, i da, stoga, umetničko delo, doduše, m o­ žemo nazvati simbolom, ali ono ipak ne može biti proizvod bilo kakvog simbolizma. (Prob­ lems, str. 68.) Iz toga dalje proizlazi da se adekvatno ne može govoriti o jeziku ove ili one umetnosti, da je neumesna analogija iz­ među umetnosti i jezika, budući da je jezik najprisnija i najosnovnija forma simbolizma u našem duhovnom životu. 175

TEORIJA PRIVIDA I SISTEM FILOZOFIJE UMETNOSTI

Kao druga glavna tema filosofije umetnosti Suzane Langer može se sm atrati tema estet­ skog privida (semblance) koja, po Arturu Berenstonu (Artur Berendston), ima logični pri­ oritet u odnosu na temu simbolizma u umetno­ sti, budući da se pojam privida odnosi na ne­ posredni karakter umetničkog dela, prethodeći procesu simbolizacije: privid stvara univer­ zum, u kome su tek mogućne simboličke funk­ cije umetničkog dela. (Semblace, Symbol and Expression in the Aesthetics of S. Langer, u: Journal of Aesth, and Art. Crit., vol. XIV, 1955). Sa temoni privida Langerova se vraća jednom tradicionalnom problemu u estetici i ona sama ukazuje na pesnika i filozofa F. Šilera (Fried­ rich Schiller) koji je, po njoj, prvi uvideo šta privid znači za umetnost (Šilerov termin: Schein). Tu temu ona je tretirala u Osećanju i formi, knjizi koja, po Maksu Rizeru (Max Riezer), predstavlja »ponovni pad u tradicio­ nalnu estetičku literaturu, u nedopuštenu me­ tafiziku«. (The Semantic Theory of Art in America, u: Journal of Aesth. and Art Crit., Vol. XV. 1956/1.) U svakom slučaju, teorija simbolizma i teorija privida, povezane, daju je ­ dinstvenu osnovu na kojoj je Langerova sa­ gradila svoj sistem filosofije umetnosti. Ovde se moramo zadržati na temi estetskog privida u delu Suzane Langer ne samo radi potpunosti izlaganja njene filosofije umetno­ sti, već, pre svega, radi razumevanja prirode umetničkih simbola i mesta koje oni zauzimaju u celokupnom pogledu ove autorke. 176

Teoriju privida Langerova izdvojeno izlaže u drugoj glavi Osećanja i oblika, u kojoj naj­ pre konstatuje da se umetničko delo samo odvaja od ostalog sveta, »od svoje svetovne okoline«, i da u tome odvajanju treba videti prvi atribut privida. Najneposredniji utisak koji umetničko delo stvara jeste utisak »drugačijosti« (otherness), odvajanja od realnosti. (F. F., str. 45.) Ovo odvajanje od aktualnosti predstavlja, po Langerovoj, kruci jalan faktor, koji ukazuje na pravu prirodu umetnosti, kao i na pravi put za rešenje problema umetničke kreativnosti. Jer ono što umetnik stvara jeste privid ili virtualni objekt. U procesu apstrahovanja od realnosti umetnik stvara sliku ili lik (image), čiji status ne indicira intra-m entalne sadrža­ je, ali isto tako ni predstave prirodnih obje­ kata. Reč je o slici u užem smislu reči kao o neinterpretiranom i izolovanom čulnom sadrža­ ju, kao u pojavi koja ne zahteva, ali i ne po­ riče realnost. U pitanju je čisto vizuelna for­ ma, objekt koji se prezentuje samo našem vi­ đenju. Tako prezentovan objekt, apstrahovan iz fizičkog, kauzalnog i praktičnog poretka kome pripada obična percepcija, postaje vir­ tualan objekt, umetničko delo, čije se sve biće sastoji u vidljivosti. (Ibid., str. 48.). Kako je slika vezana za viđenje, virtualni karakter umetničkog dela se daleko tačnije može izraziti terminom privid. Po Langerovoj, ideja privida sugerira jasnoću i konkretnost prezentacije koja podseća na sliku. Može se upotrebiti i term in iluzija (Langerova govori o primarnoj iluziji i o sekundarnim iluzijama 177

u raznim umetničkim rodovima. Pod prim ar­ nom iluzijom ona razume osnovnu umetničku kreaciju u kojoj postoje svi umetnički ele­ menti; primarna, ne u smislu prvopostavljene, već one koja uvek mora biti postavljena kao univerzum u kome postoje simboličke umet­ ničke forme) i fikcija, ali nije reč o obmani (illusion but not delusion), već o čistoj per­ cepciji oslobođenoj od praktičnih svrha, ili o samoj pojavi (apperance) stvari. Poput duge ili senke, umetničko delo je, ontološki posmatrano, samo virtualni objeikt ili privid, ono po­ stoji samo za percipirajuće čulo ili za imagi­ naciju. Sa stanovišta praktične realnosti, tu je u pitanju nova dimenzija sveta. Po Langerovoj, funkcija privida se sastoji u tome da oslobađa forme od njihove inkar­ nacije u realnim stvarima, tako da se čiste for­ me prepoznaju u novim, čisto kvalitativnim instancijama, i to radi krajnjeg cilja umetno­ sti — radi značenja ili logičkog izraza. (Ibid., str. 50.) Prema tome, privid u umetnosti ima saznajnu funkciju, baš kao i umetnički sim­ bol. Ovim obrtom Langerova povezuje proble­ matiku estetskog privida umetnosti s proble­ matikom umetničkih simbola, jer ukoliko umetnička forma (lik ili delo) ima ontološki status privida, to je samo zato da bi delovala kao simbol ljudskih emocija. Približujući po­ jam simbola pojmu ideje, Langerova dolazi do zaključka da umetnost ne izražava aktual­ na osećanja, već ideje o osećanjima. (Ibid., str. 59.) Estetski privid je samo jedan element umetničkog simbola, on saodređuje umetničku 178

formu, ali ne predstavlja i njen sadržaj. Spe­ cifični sadržaj umetničke forme (lika) je nje­ no značenje ili smisao (im port). Mada ne­ posredno data percepciji, umetnička forma je transparentna za strukture osećanja i vitalne ritmove, i mada prividna, ona izgleda kao da je realna. Uzimajući čist dekorativni crtež, tzv. arabesku, kao probni slučaj za svoju teoriju umetnosti, Langerova utvrđuje da je čist crtež direktna projekcija emocija i vitalnih ritm o­ va u vidljive oblike i boje. (Ibid., str. 63.) Prihvatajući Šilerov term in lebenđing Gestalt, Langerova govori o living form kao o elemen­ tarnom umetničkom prividu ili iluziji. Prema svemu tome, Langerova sm atra da je zadatak um etnika da stvori i podrži um et­ nički privid, da ga jasno izdvoji iz aktualnog sveta, da artikuliše njegovu formu do tačke u kojoj nepogrešno koincidira s form ama oseća­ nja i življenja. (Ibid., str. 68). Po A. Berentsonu, privid nastaje bilo ap­ strahovanjem od realnosti, bilo apstrahovanjem od suštine bilo, najzad, apstrahovanjem od subjekta koji doživljava privid. U Langerove se mogu pratiti sva ta tri pravca apstrakcije, no, m ada privid u njenoj teoriji poriče metafizički pojam supstancije kao nekog metempiričkog supstrata, kao i em­ pirijski pojam nekog kontingentnog supstrata (na primer, »supstancija« kamena ili drveta), on ipak zadržava formalne ili strukturne oso­ bine metafizički shvaćenie supstancije. Mada privid, po Langerovoj, nastaje apstrahovanjem 179

od realnosti, on ipak ne gubi sve konotacije re­ alnosti koje pripadaju pojmu supstancije. Slično stvar stoji i u pogledu odnosa privi­ da prema kauzalnom poretku, pri čemu treba razlikovati »spoljašnji«, extra-mentem posto­ jeći kauzalitet od »unutrašnjeg« subjektivnog kauzaliteta. Privid nastaje apstrahovanjem od spoljašnjeg kauzalnog reda stvari, ali zato on ima kauzalne veze s ljudskom senzibilnošću. Umetnički lik je na taj način vezan sa vital­ nim pulsacijama i dinamičkim strukturam a na­ šeg unutrašnjeg života. Međutim, baš u odnosu na taj unutrašnji život estetski privid nastaje apstrakcijom od želja i potreba našeg voljnog bića, od aktual­ nog života emocija. U tom smislu, smatra Lan­ gerova, svaka umetnost je apstraktna. Privid primarno implicira odvajanje od praktične, voljne egzistencije subjekta, koji logički pret­ hodi odvajanju od određenog mesta u prosto­ ru i vremenu, od atributa supstancije i kauzalnosti. Privid involvira stanje duha u kome se jedna forma posmatra radi nje same, a ne kao stimulus za akciju. Teorija privida objašnjava pravu prirodu umetničke kreativnosti, i Langerova, u svom sistemu filosofije umetnosti, pokazuje kako u različitim pravcima umetničke aktivnosti na­ staju različite vrste prividnih ili virtualnih objekata. Očigledno je da pojam privida za Langerovu mora stajati u bliskoj vezi s pojmom imaginacije, jer se kroz imaginaciju iskustvo transformiše u privid. Ova veza je i termino­ loški mogućna, budući da Langerova u ovoj teoriji polazi od reči i pojma image. Teorija 180

privida treba da osigura pravu speci! ičnost umetnosti, tako da se ona ne zamenjuje ni s praktičnim aktivnostima, ni sa filozofijom ili naukom. Kao što je u početku ovog odeljka rečeno, Langerova je za svoju teoriju privida imala oslonca u novijoj istoriji filozofije, ali i u tradicionalnoj filozofiji. Budući da je za ovu raspravu od značaja problem umetničkih sim­ bola, nije neophodno utvrđivati genezu i istorijske distinkcije pojma privida, već treba ukazati na vezu teorije simbolizma i teorije pri­ vida u delu Suzane Langer. Privid, po Langero­ voj, ne čini um etnost ni ezoteričnom, ni pri­ vatnom, ni nerealnom, upravo zato što ona ima simboličku vrednost. Kako je u umetno­ sti reč o simbolizaciji a ne o izražavanju ak­ tualnih osećanja, iz toga proističe saznajna funkcija privida kao instrum enta shvatanja emocija i unutrašnjeg subjektivnog života uop­ šte. Po Berentsonu, simbolizam u Langerove čini most između privida i osećanja. Privid ne indicira postojanje emocija niti učestvuje u posebnim emocionalnim reakcijama, jer tu uopšte nije reč o simptomima aktualnih emo­ cija. Umetničko delo je simbol koji omogućuje umetniku i posm atraču da shvati emocije, a ne da ih doživi. Iz toga se vidi sistematska veza pojma estetskog privida sa pojmom um etni­ čkog simbola u filozofiji umetnosti Suzane Langer. Radi potpunosti prikaza dela Suzane Langer i radi egzemplifikacije njenih osnovnih ideja, sada će biti skicirani rezultati do kojih je ona došla primenjujući svoju teoriju, koju je naj181

pre izvela na primeru muzike, na sva ostala područja umetničkog univerzuma. Taj rad je Langerova obavila u svom glavnom delu Ose­ ćanju i obliku, koje je napisano znalački i sna­ žno, kao što to saglasno priznaju čak i oni kri­ tičari koji poriču osnovne teze toga dela. Pošto je podelila umetnosti na plastične (slikarstvo, vajarstvo i arhitektura), na muzi­ ku, balet i poeziju (tu spadaju svi literarni ro­ dovi), Langerova pokazuje u svakoj od njih ono što je bitno kreirano: virtualni prostor različitih modusa u plastičnim umetnostima, virtualno vreme u muzici, virtualne sile u ba­ letu i virtualnu istoriju u poeziji. Ovi virtual­ ni objekti su, u stvari, prividni, u smislu es­ tetskog privida, koji je prethodno određen. Vi­ di se, dakle, da privid, po Langerovoj, igra bitnu ulogu u univerzumu umetnosti i da zai­ sta predstavlja kardinalnu tačku u sistemu nje­ ne filozofije umetnosti. Umetnički univerzum je kreiran, a ne kopiran postojeći, »realan« univerzum; utoliko je on prividan, tj. nije ak­ tualan, nije »dat« i nije apstraktan, mada je apstrahovan iz aktualnog i »datog«. Privid je realnost umetničkog univerzuma i on nastaje jedino i isključivo kao rezultat stvaralačke umetničke aktivnosti. Ćak i adekvatno doživlja­ vanje i uživanje u umetnosti znači naknadno stvaranje. U pojedinačnim karakteristikama, cilj plas­ tičnih umetnosti se sastoji u artikulisanju vizuelne forme, u stvaranju virtualnog prosto­ ra. U našem praktičnom životu i običnom is­ kustvu prostor je amorfan, određen vidom, dodirom, pokretom, zvukom, zatim memori­ 182

jom, znanjem, praktičnom svrhom, a u nauč­ nom m išljenju on je apstraktan, jer se sastoji iz samih relacija. Virtualan prostor je prim a­ rna iluzija svih plastičnih umetnosti. (F. F., str. 72.) Ideju da umetnik stvara vizualan prostor i da je cilj likovnih um etnosti stvaranje »vidlji­ vosti radi vidljivosti« Langerova izričito pove­ zuje sa teorijom skulpture Adolfa Hilderbranta (Adolf Hildebrandt), ali je njen pravi izvor u Konradu Fidleru (Konrad Fiedler). (Zaopšir­ no razjašnjenje ovih odnosa vid. tezu autora ove rasprave: Konrad Fiedler am Scheideweg, Diss. Wien 1957.) Idejna srodnost teorije liko­ vnih umetnosti Konrada Fidlera sa teorijom muzike Eduarda Hanslika, njihov zajednički izvor u Herbartovom (J. Fr. H erbart) forma­ lizmu i odnos Langerove prema estetičkom formalizmu, biće dodirnut u završnom, kriti­ čkom razm atranju ove rasprave. Različiti modusi virtualnog prostora javlja­ ju se u slikarstvu, vajarstvu i arhitekturi. Sli­ karstvo se sastoji u artikulisanju pikturalnog prostora (F. F., str. 86); vajarstvo stvara ilu­ ziju kinetičkog prostora, dok arhitektura obli­ kuje etničko područje kao sliku ljudske kultu­ re. (Ibid., str. 84/5.) Muzika čini vreme čujnim, ona stvara pri­ vid doživljenog vremena. (Ibid., str. 109). Vir­ tualno vreme se razlikuje od aktualnog prak­ tičnog i naučnog vremena. Ova teorija Lange­ rove je bliska Bergsonovoj metafizici »realnog trajanja«. Ukazujući na to, Langerova veruje da je Bergsonu nedostajala »logička hrabrost« da nađe simbolizam podesan za shvatanje i iz­ 183

ražavanje našeg neposrednog saznanja vreme­ na. Bergson je, naprotiv, smatrao da svaki sim­ bolički izraz predstavlja metafizičku zamku i da je sav simbolizam uopšte falsifikovanje. U jednom filozofski značajnom stavu Langerova ističe da simbolizam kao takav ne sprečava razumevanje »doživljenog« vremena, već to či­ ni samo nepodesna struktura diskurzivnih sim­ bola. (Ibid., str. 114.) Simbolički karakter muzike Langerova je najpre ispitala u Novom ključu; tome sada pridolazi prividni karakter muzike, virtualno muzičko vreme, u kome je tek mogućno simbolisanje. Prema tome, prividni karakter lo­ gički i stvarno prethodi simboličkom karakte­ ru ove kao i svake druge umetnosti. Langerova zaključuje da se suština muzike sastoji u stva­ ranju virtualnog vremena, pri čemu sama upo­ treba termina »suština« pokazuje saglasnost sa tradicionalnom esencijalističkom metafizi­ kom. Isto tako Langerova upotrebljava termin ideja muzičkog dela, koju određuje kao com­ manding form, kao matricu svih mogućnosti koje se u delu ostvaruju, kao implicitnu logi­ ku dela. (Ibid., str. 123.) Suština baleta sastoji se u stvaranju i organizovanju »carstva virtualnih sila«. (Ibid., str. 187.) U aktualnom životu gestovi funkcionišu kao signali ili simptomi naših želja; me­ đutim, artikulisani gestovi dobijaju simboličan i virtualan karakter. Balet stvara iluziju pobede nad težom, tj. slobode od aktualnih sila. U poeziji, najzad, imamo posle s virtualnim životom i iluzijom iskustva. (Ibid., str. 213.) Langerova nastoji da pokaže razliku između 184

aktualnog života u biološkom i socijalnom smi­ slu, i imaginarnog života u poeziji koji ne pred­ stavlja ni bekstvo od realnosti ni privatni svet neurotika. Princip poezije sastoji se u tome da ono što je aktualno bude imaginacijom transformisano u nešto čisto iskustveno ili doživ­ ljeno (experienced). Langerova polemiše pro­ tiv J. A. Ričardsa, koji ne pravi načelnu razli­ ku između umetničkog i običnog iskustva, i S. Frojda, koji nije u stanju da postavi bilo ka­ kav kriterijum za precenjivanje vrednosti umetničkih dela. Suština poezije je u stvaranju virtualne istorije, i Langerova, pod uticajem Prusta (M. Proust), objašnjava različite moduse virtual­ ne memorije u lirici, epu, drami. Liriku tretira kao jedan mnemonički modus, kao sadašnje prošlo vreme virtualnih zbivanja. U svim knji­ ževnim form am a reč je o istoriji u obliku doživljajne prošlosti, a nipošto ne o aktualnoj prošlosti. Samo u tom depersonalizovanom i objektiviranom mnemoničkom obliku može­ mo shvatiti i proceniti svoje iskustvo, možemo ga simbolički izraziti u literaturi. Dok literarni modus predstavlja modus pamćenja, dramski modus je, po Langerovoj, modus sudbine (destiny). (Ibid., str. 307.) Sa­ dašnja akcija se tu javlja kao integralni deo budućnosti, a sama sudbina kao implicitna bu­ dućnost. Ako se sudbina javlja u obliku prerušene sreće (fortune), onda imamo posla s ko­ medijom, čiji je ritam osnovni ritam života. Fatum, kao virtualna budućnost, javlja se u tragediji. Postoji razlika osnovnih struktura i ritmova u komediji i tragediji: dok je kome­ 185

dija u osnovi slučajna i epizodna, tragedija ima zatvorenu i finalnu formu; dok je u kome­ diji osnovno ljudsko životno osećanje (life-feeling), osećanje rašćenja i samoodržanja (self-perseveration), u tragediji je bitan vital­ ni ritam samouništenja, (self-consumation, Ibid., str. 350/51.) U jednom dodatku svome delu Osećanje i oblik Langerova je uključila i film u svoj si­ stem filozofije umetnosti, tretirajući ga kao jedan nov poetski modus. U filmu je prim ar­ na iluzija virtualne sadašnjosti, čiji je modus — modus sna. (Ibid., str. 412.) SIMBOL, PRIVID I IZRA2AJNOST

Cilj izlaganja problema estetskog privida u prethodnom odeljku bio je taj da se pokaže kakav sistematski značaj ima pojam privida u okviru skicirane filozofije umetnosti Suza­ ne Langer, i to radi toga da bi se uvidelo ko­ je mesto u toj celini pripada umetničkim sim­ bolima, glavnoj temi ove rasprave. Pre nego što se pređe na kritiku teorije umetničkih sim­ bola, ovde se, kao završni odeljak izlaganja celokupnog dela Suzane Langer, sažeto ponav­ ljaju osnovne ideje autorke, pri čemu se umetnički simboli konačno pokazuju u svetlosti te celine. Mada je Langerova revidirala svoje prvo­ bitno shvatanje umetničkog simbolizma i u svom poznije objavljenom radu u predgovoru za Refleksije o umetnosti (1958) kao dva os­ novna pojma svoje filozofije umetnosti nave­ la privid i izražajnost, i već u Osećanju i ob­ liku definisala umetnost kao stvaranje opažaj186

nih formi, ekspresivnih za ljudska osećanja, ona je neprekidno verovala da stvoreno delo ima značenje i da je, u stvari, simbol. Polazeći od centralne ideje značenja, Lan­ gerova u teoriji umetnosti ne postavlja toliko pitanje quid facti, tj. postoji li uopšte znače­ nje umetničkih dela, ili, može li se umetničko delo uopšte shvatiti kao simbol, postoji li umetnički simbolizam ili ne, već njeno prvo pi­ tanje glasi: koje je vrste umetnički simboli­ zam. Svesna toga da umetnički simboli stva­ raju ozbiljne psihološke i antropološke prob­ leme, ona, ipak, sm atra da su tu najvažniji lo­ gički i epistemološki problemi. Logički problem um etničkih simbola sasto­ ji se, po Langerovoj, u utvrđivanju njihove lo­ gičke vrednosti kao izraza osećanja, dok se epistemološki problem sastoji u utvrđivanju saznajne vrednosti ovih simbola, čije se referencije tiču jedne realnosti, nedostupne nauč­ nom saznanju i diskurzivnom mišljenju uop­ šte. Umetnički simboli pripadaju posebnom modusu prezentacionog simbolizma, koji tre­ ba distingvirati od diskurzivnog simbolizma. Umetničko delo treba sm atrati simbolom, i to pojedinačnim, nedeljivim simbolom (F.F., str. 369), zato što ono obavlja najosnovniju funkciju simbola, koja se svodi na primitivno upražnjavanje inteligencije i mišljenja, na artikulisanje iskustva, na formulisanje stvari iz pukog toka senzacija. Objekt za Langerovu ni­ je datum, već forma koju konstruiše čulni i saznajni organ, forma koja je u isti mah is­ kustvena, individualna stvar i simbol za tu vr­ stu stvari. 187

Umetničko delo treba, dakle, smatrati sim bolom zato što generički pripada pojmu simbo la, naime, ono predstavlja ili znači nešto što nije ono samo, i to pomoću formalne analoške korespondencije ili logičke sličnosti. Budu* ći da Langerova veruje da je umetnost bitno jedna i da je simboličko izražavanje u princi­ pu isto u svakoj vrsti umetničke aktivnos.'i (F. F., str. 103.), logika nediskurzivnih simbo­ la može se objasniti i demonstrirati na primeru bilo koje umetnosti, ipak, najčistije na primeru muzike. U pitanju su simboli koji mogu izraziti na­ ša osećanja, naš »unutrašnji život« uopšte. Reč je o čisto vitalnim fenomenima, o organskom procesu i subjektivnom jedinstvu iskustva, ko­ je se ne može izraziti diskurzivnim govorom, već samo prezentovati umetničkim delom kao individualnim simbolom. Ako je zadatak mu­ zike da ritmom omogući uvid u »život oseća­ nja«, onda je zadatak umetnosti uopšte da apstrahuje organske ritmove, da ih prezentuje našoj »intelektualnoj intuiciji«. Simbolička snaga svesti se razvija i postaje sve jača, tako da udara pečat svim mentalnim funkcijama; ali i u svojim najvišim operacijama duh sledi organski ritam koji je izvor subjektivnog je­ dinstva iskustva. Dok diskurzivni simboli, kao simboli u pravom smislu reči, pre svega denotiraju forme i strukture extra-mentem po­ stojećih stvari, umetnički simboli prezentujući konotiraju modele ili dinamičke strukture osećanja i emocija subjektivnog života svesti. Simboličko prikazivanje osećanja u umetnosti dovodi do depersonalizacije i objektiviranja o 188

sećanja u bezličnoj ideji o njima, koju inkarnira umetničko delo kao individualni simbol. (F. F., str. 123.) Kako um etnost nije puki izraz emocija, neartikulisani izliv nekog subjektivnog stanja, već logički izraz u navedenom smislu reči, to iz toga proizlazi da se umetnički simbol ne tiče aktualnog života emocija, već samo njiho­ vog imaginarnog ili prividnog života. Zajednič­ ka logička forma simbola i modela osećanja, »logička slika« emocija, koja je značenje umetničkih simbola, odstupa od aktualnog ži­ vota (već po definiciji simbola koji se, za razliku od signala, ne odnosi na date objekte, već na konstruisanu formu, koja je, u isti mah, iskustvena individualna stvar i pojam o njoj), ali nije nešto iluzorno. »Značenje« umetničkog dela jesu artikulisani vitalni ritmovi, dinamič­ ki modeli osećanja, logičke projekcije elan-vitala. Prema tome, umetnički simbol može biti samo prezentacija, a ne kopija osećanja, ili, tačnije, umetnički simbol je saznanje osećanja, projektovano u bezvremeno artikulisanu for­ mu. Umetničko delo objektivira život osećanja, i to ne uvek onih koje je umetnik doživeo u ak­ tualnom životu. (F. F., st. 374.) Umetničko de­ lo predstavlja stvaranje emotivnih simbola, pri čemu stvaralac artikuliše izvesna vitalna zbi­ vanja koja on ne može zamisliti ni saznati pre nego što ih izrazi. Umetnik se ne razlikuje od drugih ljudi po svojim osećanjima, već po svo­ joj sposobnosi intuitivnog uviđanja formi koje simbolišu osećanja i po svojoj težnji da pro189

jektuje to emotivno saznanje u objektivne for­ me. Ali, umetnik ne »saopštava« osećanja, već ih otkriva, on ne kazuje ništa o prirodi oseća­ nja, — već ih samo pokazuje. Zbog toga je netačno reći da delo prenosi neku »poruku« (me­ ssage) umetnika ili da vrši neku komunikativ­ nu funkciju u semantički striktnom smislu reči. Osećanje se pojavljuje u opažajnoj sim­ boličkoj projekciji, ono je inherentno stvore­ noj formi dela, tako da je opažaj dela u isti mah opažaj u njemu integriranog i intenzivnog osećanja. (F. F., str. 394.) Langerova uviđa da nam, ukoliko se predamo delu, uopšte ne iz­ gleda da smo suočeni sa simbolom, već sa ob­ jektom naročite emocionalne vrednosti, ali ta psihološka činjenica ne dovodi u sumnju po­ stojanje umetničkih simbola. Postojanje umetničkih ili emotivnih sim­ bola Langerova izvodi iz intuicije kao osnov­ nog intelektualnog akta. Polemišući protiv B. Kročea (Benedetto Croce), Langerova tvrdi da postoji više vrsta intuicije, a ne samo jedna, kao što to Kroče pretpostavlja. Ne samo intuiranje individualne forme, već je svako sazna­ nje forme intuitivno, neposredno uviđanje raz­ lika, sličnosti itd., kao i direktno opažanje sin­ teze elemenata u Gestaltu. Ali intuitivno je ne samo svako saznanje forme, već isto tako i sva­ ko saznanje formalnog značenja. Osnovni sim­ boli ljudskog mišljenja su slike, logičke slike. Nijedan naš utisak nije puki signal iz spoljašnjeg sveta, već je uvek logička slika, tj. sim­ bol koji označava slične utiske. (F. F., str. 376.) Formulacija i reprezentativna apstrak­ tno

cija su osnovne funkcije simbola i one se već nalaze u korenu iz koga su se razvili i jezik i umetnost. Formulisano iskustvo je osnovna simbolička vrednost koja, verovatno, prethodi i priprem a verbalno značenje. (Ibid., str. 378.) Za razliku od Kročea koji pada u čist subjektivizam i spiritualizam, Langerova zastupa gledište o postojanju objektivnog korelata in­ tuicije. Dok Kroče govori o izrazu, Langerova govori jedino i isključivo o logičkom izrazu, i dok Kroče postulira nauku o ne-intelektivnoj duhovnoj aktivnosti kao onoj koja prethodi logičkoj, Langerova zahteva da se prizna po­ stojanje nediskurzivnog simbolizma. Langero­ va zaključuje da čak i oni filozofi koji su, kao Kroče, uvideli intuitivni karakter umetnosti, suviše oštro suprotstavljali intuitivni i intelektivni metod saznanja. Ali, takve opozicije, po Langerovoj, nema, a intuicija predstavlja kako početak tako i kraj logike. Zbog toga je i pojam umetničkog simbola kao »intuitivnog simbola« pravo strašilo za estetičare koji zastupaju teoriju umetnosti kao izraza. Oni ne uviđaju da je ekspresivna forma samo jedna specifična vrsta simboličke forme (ibid., str. 385) i da se »grešni intelektualizam« izbegava jasnim razlikovanjem umetničkog od naučnog simbola. Teorija umetničkog dela kao simbola ili kao ekspresivne forme, koju Langerova zastu­ pa, ne predstavlja, po njenom sopstvenom uvi­ đanju, njeno lično delo, već samo jedan dalji korak u pravcu kojim su se kretali K. Bel, R. Fraj, Bergson, Kroče, Kolingvud (Collingwood) i, naročito, Kasirer. (Ibid., str. 410.) 191

Time Langerova završava svoje glavno delo Osećanje i oblik. Kao koncizna definicija pogleda na umet­ nost Suzane Langer, u kojoj fungiraju sva tri osnovna pojma: simbola, ekspresivne forme i privida, mogla bi se predložiti sledeća formu­ lacija: Umetnost je simbolička artikulacija ose­ ćanja i njihova prezentacija u slici kao izra­ žajnoj formi, čija je realnost prividna (ima­ ginarna). Umetničko delo je simbol kao slika (jer slika ima simbolički karakter) i izražajna for­ ma (jer je reč o logičkom izrazu kao funkciji simbola), te kao privid (ili imaginacija). Umetnički simbol nije simbol u pravom smislu reči, jer ono što on simboliše nije od­ vojeno od njega. Umetničko delo kao simbol znači samo sebe, ono je self-significant. Izlaganje filozofije umetnosti Suzane Lan­ ger, naročito njenog glavnog dela Osećanje i forma, koje je, po mišljenju jednog kritičara, prava dijadema dragocenih ideja (Kurt Hoff­ man, u: Philosophische Rundschau, 1954^55, Hff. 3/4), ne treba završiti pre nego što se uka­ že na pojedine važne misli koje je autorka unela u svoj sistem i koje podržavaju njenu os­ novnu tezu; tome valja pridodati i jednu novu ideju, koju je autorka naknadno saopštila u svom poznom delu Problemi umetnosti, ali koju nije stigla da razvije. Langerova smatra da je socijalna namera bitna za umetničko delo i da javna funkcija nameće umetničkim simbolima potpunu ob­ jektivnost: kognitivna vrednost simbola se sa­ 192

stoji upravo u tome što oni zahtevaju preko­ račenje subjektivnog iskustva interpretanta u smislu depersonalizacije i objektiviranja. Ako ne postoji »komunikacija« u smislu poruke umetnika publici, onda, po Langerovoj, ipak postoji poruka koju jedno doba kroz umetnost prenosi drugome. Umetničko delo formuliše ne samo naša shvatanja osećanja, već i naša shvatanja vi­ zualne, taktilne i auditivne realnosti. Ono ne samo da otkriva naš unutrašnji život, već i na svoj imaginativan način oblikuje spoljašnje realnosti, u skladu s ritmičkim formama živo­ ta i osećanja, prožimajući svet estetskim vred­ nostima. Langerova sm atra da se um etnost nalazi u samom središtu kulture i da za ljude predstav­ lja školu osećanja, odbranu od spoljašnjeg i unutrašnjeg haosa. Ne postoji nepomirljiva suprotnost između intelekta i emocija, a život koji osećamo isto toliko je proizvod umetnosti kao i jezika, koji u detinjstvu oblikuje naše mišljenje. (F. F., str. 399.) U skladu sa velikom racionalističkom tradicijom , Langerova veruje da svet možemo sm atrati racionalnim samo onda ako ga u imaginaciji organizujemo duž linija koje su saglasne s formama osećanja. Tada nam svet mora izgledati značajan i lep, tada se javlja vizija potpuno smisaonog sveta. Odavde se može razumeti i pojam lepote kao ekspresivne forme. To je radost od otkri­ ća, radost od opažanja potpuno ekspresivne forme. Lepo doživljavamo onda ako prirodu gledamo očima umetnika. Prirodni objekti su ekspresivni samo za umetnikovu imaginaciju. 193

Zanimljiv i pažnje vredan obrt u pogledu shva­ tanja prirodno lepog nalazimo u Langerove u njenom poznom delu, kada je od teze da umet­ nost predstavlja objektiviranje osećanja došla do teze o drugoj, suprotnoj i dopunskoj tezi, da umetnost, koja običnu realnost impregnira značenjem kreirane forme, subjektivira priro­ du i čini samu stvarnost simbolom života i ose­ ćanja. (Problems, str. 73.) Langerova zaklju­ čuje na tom mestu, ne izvodeći sistematske posledice iz te ideje, da umetnosti objektivi­ raju subjektivnu realnost, a subjektiviraju spoljašnje iskustvo o prirodi. Što se, najzad, tiče kritike umetnosti i kriterijuma procene umetničkih vrednosti, Lan­ gerova smatra da je dužnost kritičara da u umetničkom delu ukaže na osećanja koja će posmatrač doživeti i prepoznati kao realna; da ukaže na osnovni model osećanja koje kao »zapovedna forma« odlučuje o vrednosti i nevrednosti dela. Međutim, umetnička dela su međusobno neuporediva, i nema teorije koja bi bila u stanju da postavi kriterijume izra­ žaj nosti ili standarde lepote. Analiza umet­ ničkog dela je, začelo, mogućna i za objašnje­ nje neophodna, ali čim se ta objašnjenja upo­ trebe kao presudna mera, ona postaju upravo smrtonosna.

194

KRITIKA TEORIJE UMETNIČKIH SIMBOLA U DELU SUZANE LANGER UMETNOST I SIMBOLIZAM

Drugi đeo ove rasprave mora sadržati de­ finitivan kritički sud o teoriji umetničkog sim­ bolizma u delu Suzane Langer. Ovu kritiku treba izvesti sistematski, tako što će se poći od filozofskih načelnih odredbi simbolizma i, sa jedne dijalektičke pozicije, o kojoj će biti reči, dati formalno rešenje problema simbolizma u umetnosti uopšte, da bi se zatim prešlo na kri­ tiku koncepcije umetničkih simbola Suzane Langer. Uprkos tome što je delo Suzane Langer izazvalo »bujicu kritike«, teško je naći filozof­ ski ozbiljno fundirane i čisto izvedene kritičke pokušaje. »Filozofski pristup« ne samo da uvek predstavlja definitivno odlučujući pri­ stup u kritici, već, u ovom slučaju, i najadekvatniji metod, jer je reč o jednom eminentno filozofskom pokušaju i problemu koji se na drugi način konačno ne može rešiti. U toku ekspozicije učenja Suzane Langer neprekidno smo ukazivali na filozofsku prirodu pitanja koje pokreće simbolizam u umetnosti, pre sve­ ga na osnovno pitanje posrednosti i neposred­ nosti. 195

Delo Suzane Langer je izazvalo veliki od­ jek, koji uvek nije bio pozitivan, tako da se konačno pojavila i kritička sumnja i pitanje, je li uopšte opravdano interesovanje koje ie to delo izazvalo. Aktivan odnos prema delu ove autorke postoji još i danas (vid., na pri­ mer, Enrico Fubini, Una nuova estetica (musicale)?, u: Rivista filosofica, vol. LIH, Nr. 1, 1962, Philippe Minguet, L’esthetique aux Etats-Unis, u: Revue d'esthetique, fasc. 1. 1962, L. A. Reid, Symbolism in art u: The British Journal of Aesthetics, vol. I, No. 3, 1961, Eva Schaper, Significant form, saopštenje na IV. kongresu za estetiku, Atina 1960. i dr.). Mnoge kritičke prigovore, upućene njenoj teoriji simbolizma i filozofiji umetnosti, Lan­ gerova je nazvala »bujicom kritike« i u Proble­ mima umetnosti pokušala da ih sredi prema kritičarima koje je podelila na sledeći način: prvo, na one »koji nisu razumeli navedenu sim­ boličku funkciju« i asimilovali sve ono što je Langerova napisala o toj funkciji s nekom ranije poznatom teorijom, tretirajući umet­ nost bilo kao pravi jezik ili simbolizam, bilo mešajući umetnički simbol sa simbolom u umetnosti; i, drugo, na one koji su razumeli ono što je Langerova rekla, »ali su prigovorili upotrebi reči 'simbol' koja se razlikovala od prihvaćene upotrebe u tekućoj semantičkoj li­ teraturi«. (Ibid., str. 126/27.) Mnogi prigovori kritičara teorije simboliz­ ma Suzane Langer upućuju, direktno ili indi­ rektno, na centralnu filozofsku problematiku, ali ne sadrže rešenja koja bi po svom sistemat­ skom karakteru i filozofskoj dubini razjasnila 196

probleme o kojima je reč. Tako su ortodoksni semantičari, po pravilu, nezadovoljni interpre­ tacijom umetničkog simbola kao sebe-značećeg, i zastaju na konstataciji o neuobičajenoj upotrebi term ina »simbol« u Langerove. Neopozivisti joj zam eraju zbog izneveravanja nje­ nih sopstvenih pozitivističkih početaka i in­ tencija, kao i zbog pada unatrag u tradicio­ nalnu esencijalističku metafiziku, sa postav­ ljanjem pitanja o »suštini umetnosti«. Ali u delu Langerove je upravo filozofska nit ono što je najdragocenije, po čemu je njen poku­ šaj zaista srodan s nekim tradicionalnim iz­ vornim filozofijama. Vrlo efikasna podela kritičkih prigovora upućenih Suzani Langer može se, takođe, dati prema osnovnoj koncepciji simbolizma, odnosno prem a teoriji jezika od koje polaze pojedini kritičari. Tako M. Vejc (M. Weitz), M. Makdonald (M. Macdonald), P. Velš (P. Welsh), za razliku od Langerove, polaze od pozicija ta­ kozvane Oksfordske škole, i uglavnom, tu raz­ liku u shvatanju prirode simbolizma uzimaju kao osnovu svoje kritike. Izvor oba ova shva­ tanja je u Vitgenštajnu, samo dok Langerova polazi od ranog Vitgenštajna i njegovog shva­ tanja jezika kao »ogledala« sveta, ovi drugi autori polaze od poznog Vitgenštajna i od shvatanja jezika kao oruđa (instrum enta) Čak se i regionalno mogu podeliti kritičari Suzane Langer, pri čemu pada u oči neobična okolnost da je Langerova oštro kritikovana upravo u anglosaksonskom govornom područ­ ju (i to od strane ortodoksnih sem antičara), dok su je kritičari iz Nemačke, Francuske i 197

Italije interpretirali sa simpatijama, i čak sa velikim priznanjem. Godine 1876. Johanes Folkelt je u svom značajnom habilitacionom radu posvećenom pojmu simbola u najnovijoj estetici, konstatovao da se »u središtu razvitka najnovije este­ tike nalazi pojam simbola« (»Im Mittelpunkt der Entwicklung der neuesten Aesthetik steht der Symbol-Begriff«, Der Symbol-Begriff in der neuesten Aesthetik, Jena, 1876, str. 1). Godine 1887. G. T. Fišer je jednim važnim člankom odlučno pomerio problem simbola u središte filosofske pažnje: tada je pojam sim­ bola bio prihvaćen sa obnovljenim interesovanjem i naročito se isticalo njegovo principi­ jelno značenje u estetici (članak: Das Symbol, u: Philosophische Aufsatze. Eduard Zeller zu seinem 50-jahrigen Doktor-Jubilaum gewidmet, Leipzig, 1887). Početkom stoleća, 1907. Robert Verner je na sledeći način započeo svoje izlaganje, po­ svećeno problemu estetičkog simbola: »Iscrp­ ni prikaz simbola predstavljao bi estetiku u malome, ier je simbolika poslednjih godina zauzela talco merodavno mesto u estetici, da se čovek jedva može pokrenuti u toj prostranoj oblasti, a da ne naiđe na neki simbolički od­ nos« (Das dsthetische Symbol, u: Zeitschrift fiir Philosophic und philosophische Kritik, Bd. CXXXI, 1907). Godine 1927. u Nemačkoj je održan Kon­ gres za estetiku, posvećen problemima simbo­ la i ritma. Glavni referat u prvom pravcu rada održao je Ernst Kasirer ( »Problem simbola" i njegovo mesto u sistemu filosofije«). Kasirer m

je tada konstatovao da se »u estetici ne nalazi pojam koji se, kao ovaj, pokazao tako bogat, tako plodan, ali se takođe jedva može naći neki drugi pojam koji se tako teško može uključiti u granice čvrste definitorske odredbe, te jed­ noznačno fiksirati u svojoj upotrebi i svom značenju«. Za Kasirera pojam simbola postaje sistematski centar svih osnovnih filosofskih disciplina. U svojoj završnoj reči Kasirer je rekao da se radi o jednom intelektualnom po­ kretu, čiji cilj danas još ne možemo anticipi­ rati, ali čiji je pravac sve jasniji i razgovetniji. »Danas smo još daleko od jednoznačnog fiksi­ ranja pojma simbol«, ali, pita se Kasirer, »ne treba li sve te razne upotrebe reči simbol', na koje danas nailazimo, povezati u jedinstvo, . . . u latentno jedinstvo problema?« (ibid. Schlusswort). Mada su Ričards i Ogden još dvadesetih go­ dina dali prvi impuls proučavanju značenja i svoju nauku simbolizma zatim primenili i na područje estetike, u Americi se tek četrdese­ tih godina našeg stoleća javlja semiotički, se­ mantički ili simbolički pravac u estetici. Istorijsku ulogu pravog početka odigrao je ovde rad Čarlsa Morisa Estetika i teorija znakova (1939). Vremenski tome prethode radovi polj­ skog autora Mječislava Valisa-Valfiša (L ’art au point de vue semantique, II. kongres za es­ tetiku, 1937. T. I., str. 17— 19) i Čeha Jana Mukarovskog (L’art comm e fait semiologique, VIII. kongres za filozofiju, Prag 1934). U Ame­ rici Morisov rad je inicirao celi jedan pokret, koji nije dovoljno homogen da bi se nazvao školom, ali koji je dovoljno određen da bi či­ 199

nio jednu celinu. Suzana Langer, Edvard Balard, Abraham Kaplan, Carls Stivenson i dru­ gi, pripadaju tom pokretu. Javlja se također i jedna druga snažna tendencija lingvističkog pravca, čiji su predstavnici Moriš Vejc, Margret Makdonald, Gilbert Raji, Džon Pasmor i drugi. Zbornik Jezik i estetika koji je izdao V. Elton lepo reprezentuje ovaj pravac koji se pre svega interesuje za jezik estetike (Langua­ ge and Aesthetics, Oxford, 1954). I u Francuskoj problemi značenja umetno­ sti, umetnosti kao jezika, umetničkih simbola sve više okupiraju pažnju estetičara. Novu per­ spektivu otvorio je P. Frankastel, a semantič­ ke probleme umetnosti tretirali su Boris de Šlecer, Ž. P. Sartr, M. Difren i, naročito, ovde ranije pomenuti 2an Pige. U Italiji semantičku poziciju u estetici za­ stupaju Gvido Kalođero, Antonio Paljaro i dr.; u Nemačkoj naročito Maks Benze; u Poljskoj pomenuti M. Valis itd., dok u nas nema este­ tičara koji su sistematski proučili te probleme, i samo je M. Marković, proširujući svoju lo­ gičku teoriju značenja na područje umetnosti, tvrdio da je »umetnost u celini simboličkog karaktera. Svako umetničko delo je jedan kom­ pleks simbola«. (»Dijalektička teorija znače­ nja«, str. 223). Ta misao ostaje ipak, u okviru Markovićeve teorije, bez obrazloženja, jer Mar­ ković ne tretira problem, da li umetničko delo predstavlja jedan simbol ili kompleks simbola, i da li se uopšte može smatrati simbolom. Ideju da je »umetnost u celini simboličkog ka­ raktera« Marković izvodi iz opšte ideje da sim­ boli imaju »dominantnu ulogu u celokupnom našem životu« (ibid. str. 223). U okviru svo­ 200

je logičke teorije značenja Marković nije mogao razviti svoju misao da se umetnički simboli odnose na opšte strukture emotivnog i misao­ nog života čoveka jedne određene epohe (ibid., str. 229). Naravno da se pojam estetičkog simbola ne može shvatiti sve dotle dok se ne odredi pojam simbola uopšte. A bio bi to mučan posao koji bi uveliko prevazišao granice i ciljeve ovog rada, kada bi se ovde preduzeo definitorski poduhvat, uz pomoć druge i složene istorije tog pojma; ipak je neophodno uočiti neke nje­ gove bitne oznake koje su se iskristalizirale u toku te istorije i koje stoje u skladu sa savremenom naučno-filosofskom svešću. Ovde se očigledno ne može obraditi istori­ ja pojma, za koju jedan italijanski autor kaže da je »lunga e avanturosa«, kao što je uopšte teško definisati sam pojam simbola koji, po­ put legendarnog Proteja, stalno menja svoj ob­ lik i sadržaj (Fr. Fišer). Po Karlu Bileru, pojam simbola ima du­ gu prošlost, ali ne i urednu tem atsku is tori ju (Sprachtheorie. Die Darstellungsfunktion der Sprache, Jena 1934, str. 186. — Za istorijat poj­ ma v.: W. Muri: Symbolon. Wort- und sachgeschichtliche Studie. Beilage zum Jahresbericht des Gymnasiums Bern, 1921. i M. Schlesinger: Geschichte des Symbols, 1912). U to­ ku vremena pojam simbola je menjao znače­ nje, a takođe je u svakoj duhovnoj sferi dobijao posebne oblike: u religiji, umetnosti, logi­ ci, matematici. Konačno, po Kasireru, aktualno mnoštvo primena izgleda da je uništilo svaki jasan sa­ 201

držaj pojma simbola, pa se možemo pitati, je li to još jedan jedinstven pojam, ili, pak, samo prividno jedinstvo i puka reč. I danas posle nekoliko decenija od vreme­ na kada je Kasirer to konstatovao, stanje pro­ blema simbola u filosofiji i nauci prilično je konfuzno (v. na primer Studium generale, sve­ sku posvećenu tom problemu, Jg. 6, Hft. 3 i 4, 1953); ipak, u svim tim definicijama pojma simbola uvek nalazimo bar ono što čini nje­ govu generičku prirodu znaka, dok se njegove specifične odredbe obično previđaju i ne na­ vode. Simbol se tako definiše kao nešto (neki entitet, stvar u najširem smislu reči) što zas­ tupajući predstavlja, reprezentuje, znači ili in­ tendira nešto drugo, što nije ono samo (neki drugi entitet). Radi potvrde i ilustracije ove »generičke definicije« navodimo jednu definiciju koja po­ tiče od Ernsta Nejgela i koju citira sama Suzana Langer u Problemima umetnosti (str. 123) i, zatim, jednu stariju definiciju, koja potiče od Hegela (Aesthetik, Bd. I, str. 392). Nejgel razume pod simbolom »jedan do­ gađaj ili tip događaja, obično lingvistički po svom statusu, koji se uzima da bi označio ne­ što što nije on sam, putem prećutnih ili izri­ čitih jezičkih konvencija«. Po Hegelu, »simbol je neka spoljašnja eg­ zistencija, za opažaj neposredno postojeća ili data, koju, ipak, ne treba uzeti radi nje same, tako kako se neposredno nalazi, već je treba razumeti u jednom daljem i opštijem smislu«. 202

ISTORIJA POJMA SIMBOLA U ESTETICI

Za pravo razume van je rešenja problema umetničkih ili estetičkih simbola u delu Suza­ ne Langer, potrebno je ukazati na razlike koje odvajaju tradicionalno shvatanje simbola u es­ tetici od onog koje zastupaju predstavnici savremene semantičke estetike: za teoriju este­ tičkih simbola vrlo je potrebno upoznati istoriju pojma simbola. Ovde se ne može iscrpno izložiti istorija prastarog pioblem a simbola u estetici. Umesto bilo kakvog prikaza te istorije u spekulativnoj estetici, navodimo jednu efektnu formulaciju Ernsta Kasirera: »U celokupnoj spekulativnoj estetici — od Plotina do Hegela — pojam i pro­ blem simboličkog nastaje upravo na onoj tački, gde se radi o tome da se odredi odnos čul­ nog prema inteligibilnom svetu, odnos pojave i ideja. Lepo je bitno i nužno simbol,. . . jer je uvek jedinstveno i dvostruko. U toj svojoj razdvojenosti, u tom prijanjanju za čulno i prevazilaženju čulnog, ono ne izražava samo polarnost koja se provlači kroz svet naše svesti, već se u tome otkriva prvobitna i temeljna polarnost samog bića: dijalektika koja postoji između konačnog i beskonačnog, između apso­ lutne ideje i njenog prikaza i inkarnacije u okviru sveta pojedinačnog koji empirijski po­ stoji« (referat na IV. nemačkom Kongresu za estetiku, 1927). Iz ovog citata se vidi da pojam simbola ima veliki i, čak, odlučujući značaj ne samo za spe­ kulativnu estetiku, već i za metafiziku; on po­ staje ključ za rešenje »svetske zagonetke«. Čak i posle vremena romantike, pojmu simbola u 203

estetici se pridaje veliki filosofski značaj. Po mišljenju Folkelta simbolika proističe iz tež­ nje ka jedinstvenom shvatanju prirode i duha, materije i svesti, i tiče se »odnosa ideje i po­ jave, unutrašnjeg i spoljašnjeg« (ibid, str. 117). Za Folkelta je, u spisu o kome je ovde reč, simbolika svedočanstvo panteizma. Kasnije, u svom Sistemu estetike, Folkelt je napustio panteističko gledište u prilog »metafizičkog moniz­ ma duha«, koji on objašnjava »zahtevom i spo­ sobnošću ljudskog duha da samog sebe ponovo nađe svuda u prirodi, da u svemu što je ispod njega naslućuje i oseća ljudske duševne pokre­ te i težnje. Ljudski duh ne trpi nešto što mu je potpuno tuđe i strano u svetu. Ljudski duh i carstvo prirode potiču iz jednog duhovnog praizvora« (System der Aesthetik, Miinchen, 2. stark veranderte Auflage, 1927, Bd. I). Odlučujući filosofski značaj upravo este­ tičkog pojma simbola istakao je nedavno Man­ fred Til — (Die Symbolik als philosophisches Problem und philosophishe Aufgabe, u: Stud, gen., 1953, Hft. 4), za koga je takozvana Gestalt-simbolika sinteza neposrednosti i distan­ ce. Kako će u završnom razm atranju biti reči o filosofskom problemu umetničkih i estetič­ kih simbola, ovde je potrebno samo konstatovati da i u filosofiji, koja je oslobođena tradi­ cionalnih metafizičkih ubeđenja, problem sim­ bolike pokazuje neophodnost zalaženja u on­ tologiju i metafiziku. Tako se, izgleda, for­ malno uspostavlja kontinuitet tradicionalne problematike i savremenog filosofskog načina tretiranja pojma simbola. Međutim, upravo u semantičkom pravcu, koji ovde stoji u sredi­ štu pažnje, javlja se antimetafizika i antionto204

logija u skladu s pozitivističkim duhom koji je inspirisao već prvo sistematsko delo posve­ ćeno nauci simbolizma (tj. Značenje značenja, Kao predistorija aktualnog stanja proble­ ma ovde će se, uglavnom, izložiti razvoj koji započinje sa značajnim Hegelovim mišljenjem i traje sve do pojave semantičke estetike u na­ šoj epohi. Za potrebe ove rasprave biće dovo­ ljno ako se iznesu samo formule najvažnijih rcšenja i uoči razvoj koji je vodio od užeg ka sve širem pojm u, od istorijskog problema ka sistematskom, i od psihološkog ka logičkom i gnoseološkom problemu. Kasirer konstatuje da se u estetici XIX veka može pratiti kre­ tanje u shvatanju od užeg pojm a simboličkog ka sve širem i obuhvatnijem. Jer, ako je u po­ četku simbolička um etnost samo jedan momenat, i to prvi, u razvitku estetičke ideje (He­ gel), kasnije »simboličko« nije više term in za jednu određenu oblast ili fazu u razvoju um et­ nosti, već se svaka um etnost sm atra simbolič­ kom (F. Fišer). Dobro je poznato da je za rom antičare sim­ bolički karakter um etnosti imao izuzetno ve­ liki značaj, mada, po Fr. Fišeru, oni nisu tre ti­ rali pojam simbola onako trezveno kao što se to danas zahteva. Ali u novovekovnom razvoju postojao je i pre rom antike interes za problem simbola, i to u estetici XVIII veka, u Lesinga, Mendelsona i, naročito, Herdera, a zatim su ga prihvatili i klasičari (Gete, Siler) i roman­ tičari. U teoriji književnosti lepo je formulisana razlika između klasične koncepcije sim bo­ ličnog, kao poklapanje smisla i slike, ideje i oblika, jedinstva i obilja, i romantične koncep 205

cije, po kojoj u simboličkom odnosu nema po­ klapanja smisla i slike, jer slika ne sadrži svoj zakon i smisao, već upućuje na nešto van se­ be, što ona znači (Fric Strih (Strich): Symbol in der Wortkunst, referat na IV. Kongresu 1927). Hegelova estetika je neophodna za pojam simbola i to, kao što ističe Folkelt, ne samo zbog niza dragocenih odredbi koje sadrži, već zbog mogućnosti proširenja tog pojma u prav­ cu koji ona nagoveštava i omogućuje. Po Hegelu, osnovna stvar u simbolizaciji jeste neadekvatnost (Unangemessenheit) slike i znače­ nja (smisla), pojave i ideja, forme i sadržaja, spoljašnjeg i unutrašnjeg. Simbolički odnos ni­ je moguć ako su slike i značenje adekvatni ili, pak, ako su potpuno diskrepantni. Neadekvatnost, pa prema tome i simbolički odnos, iš­ čezava na višim kulturnim stupnjevima, tamo gde se konkretni sadržaji ljudskog duha, koji je postao svestan sebe, manifestuju u adekvat­ noj formi. U svojoj Logici Hegel piše da je »u simbolima istina još pomućena čulnim elemen­ tom; ona se potpuno otkriva svesti jedino u obliku misli; značenje je sama misao«. »Pojam kao takav može se u suštini shvatiti samo du­ hom«. »Simboli mogu u najboljem slučaju iz­ raziti slutnje pojma. Spoljašnja i slikovita (čulna) priroda simbola je neadekvatna za izražavanje pojma« (G.W.F. Hegel: Wisseuschaft der Logik, II. Teil, Die subjective Logik, herausg. von L. von Henning, Bd. II — 1841, str. 57/8). Neadekvatnost značenja i oblika postoji svuda tamo gde se ljudski duh još nije probio iz prirode do jasne čovečnosti. Prema tome, 206

glavni uslov simbolizacije jeste taj da se nešto što još nije postalo potpuno duhovno unese u spoljašnji lik, koji ne može da se izvuče iz tupe utonulosti u prirodi. Simbolička je samo orijentalna umetnost koja prethodi klasičnoj i romantičnoj. Međutim, u Hegela se meša istorijska i lo­ gička tačka gledišta, 'kao što to ističe Fišer, pa iz toga nastaju ozbiljne teškoće, jer simbolič­ ka umetnost, određena najpre kao jedna istorij­ ska razvojna forma, dobija mesta i u teoriji umetnosti, na prim er kao svesna simbolika u svakoj poeziji, ili kao simboličko traženje u svakoj arhitekturi, a ne samo u orijentalnoj. Ali važnija je druga stvar, na koju ukazuje Folkelt. Ciljajući na najviši sadržaj ljudskog, Hegel, u stvari, osiromašuje to ljudsko u jed­ noj važnoj oblasti. Hegel potcenjuje pojmovno neraščlanjiva osećanja, direktne čulne doživ­ ljaje i potrebu ljudske prirode da estetski za­ dovolji, tj. unese u odgovarajuće forme one strane bića, koje su neodređenije i od pojma udaljenije, koje su individualno različite i obo­ jene osećanjem. A takve forme, sm atra Folkelt, postoje svuda u prirodi i umetnosti, i u odno­ su na njih je mogućno simboličko ponašanje. Takvo ponašanje je mogućno ne samo na nižim, već na svim kulturnim stupnjevima. Ali ne samo osećanje, već i individualnost kao takvu možemo samo intuitivno doživeti i shvatiti, ali ne i iscrpno pojmiti našim diskur­ zivnim mišljenjem i našim suviše apstraktno opštim pojmovima (Folkelt: ibid. str. 17) Iz činjenice da je mogućno simbolično po­ našanje u odnosu na osećanja i ljudsku indivi­ dualnost proističe jasna mogućnost proširenja 207

Hegelovog pojma simbola. Za Folkelta ostaje pri tome otvoreno pitanje, koje dobija cen­ tralni značaj u teoriji umetničkih simbola Su­ zane Langer naime, da li i najintimniji osećajni sadržaj nastaje komplikovanim sudelovanjem logičkog, da li i sam oblik osećanja nije samo jedan stupanj i način ispoljavanja logič­ kog (ibid., fusnota, str. 16). Već je Fr. Fišer shvatio simbolisanje kao opšteljudski akt i svaku umetnost kao simbo­ ličnu. Osnovni estetski odnos je odnos slike i smisla kojim se definiše i pojam simbola. U članku o simbolu Fišer određuje simbol kao puku spoljašnju vezu slike i sadržaja pomoću jedne tačke upoređenja. Zbog toga je Fišer s pravom kritikovan što ne razlikuje intelektu­ alni od estetičkog simbola, jer, najpre, veza iz­ među slike i sadržaja nije spoljašnja i, zatim, tu se ne radi ni o kakvom upoređivanju. Kasnije je Fišer razvio teoriju o takozvanoj tipizirajućoj simbolici, po kojoj je svaki snaž­ ni umetnički lik u stanju da reprezentuje celu jednu životnu oblast ili neku opšteljudsku isti­ nu. Fišer se tako izložio kritici da ne uzima u obzir umetničku formu i da je, stoga, njegova argumentacija pre metafizička no estetička. Johanes Folkelt, po kome je delimično izve­ den ovaj kratak prikaz istorije pojma simbola u estetici XIX veka sm atra da se pojmom simbola zadovoljava kako subjektivna tako i objektivna strana lepog, i on proširuje pojam simbola na sve lepo uopšte (ibid., str. 119). Protiv formalističke i asocijacionističke esteti­ ke, Folkelt piše: »Izgleda da je ljudima kraj­ nje teško da shvate organsko jedinstvo, koincidiranje jedinstva i razlike. Jer sve što u svo­ 208

joj suštini predstavlja organsko spajanje sup­ rotnosti, ili se pretvara u spoljašnje asocijativ­ no sastavljanje, ili se njegova mnogostruka suš­ tina prepušta jednoj njegovoj strani, kao da je ona celina« (ibid. str. 105). Simbolizacija pred­ stavlja, po njemu, jedinstveno posm atranje duhovnog i čulnog i ona proističe iz neodolji­ ve težnje umetnika da putem analogiae personalitatis shvati ono što je neduhovno, strano i heterogeno. Jer »umetniku je uvek strano ono što je neljudski objektivno, što postoji samo za sebe u pukoj jednostranoj određenosti svo­ jeg roda, odvojenog od ljudskog« (ibid., str. 6 8 ).

U Sistem u estetike, Folkelt razlikuje pravo i nepravo značenje, pa simbolički Einfiihlung vezuje za nepravo značenje, tj. za ono koje se putem sličnosti ili analogije nazire kao pravo značenje. Pri tome se radi ne o logičkom, već o psihološkom značenju analogije (ibid., str. 239). Folkelt razlikuje predm etnu i osećajnu simboliku (dingliche-und Gefuhlssymbolik) i ističe odlučujući značaj osećajne simbolike za estetiku (ibid., str. 206). Ovi Folkeltovi pogledi su značajni za istorijat pojm a estetičkog simbola utoliko što se u njim a nalazi ideja o neadekvatnosti diskurziv­ nog m išljenja i pojmovnog aparata da izrazi osećanja, i što predlažu proširenje pojma sim­ bola, tako da simbolizacija osećanja postane estetički relevantna. Utoliko Folkelt anticipira gledište Langerove, mada je Folkeltova tačka gledišta psihološka, a ne logička, što se vidi iz njegovog shvatanja prirode analogije u simboli zaciji. Sam term in »osećanje« (Gefiihl) Fol­ kelt upotrebljava slično Langerovoj i on znači 209

pored emocija, i sve porive i volju, tačno u smi­ slu engleske reči »feeling«, koja se odnosi na sve što osećamo. (Upor. analizu G. Rajla u članku pod naslovom Feelings, u: Aesthetics and Language, Oxford, 1954.) Ne isključujući oblast osećanja iz sfere logičkog, Folkelt tako­ đe u izvesnoj meri anticipira »vital import« Langerove, mada se u idealističkom spiritualizmu Folkeltovom subjektivira i sam pojam lo­ gičkog, i tako konačno dolaze do izraza odluču­ juće razlike u filosofskim pozicijama ova dva autora. Ivanredno je zanimljivo konstatovati da se te razlike opet znatno smanjuju kada se ima u vidu da je Langerova u svom poslednjem delu došla do ideje, da umetnost ne samo ob­ jektivira subjektivnu realnost osećanja, već i da subjektivira naše »spoljašnje« doživljava­ nje prirode. Po svojoj filosofskoj metodi Folkeltovi po­ gledi se radikalno razlikuju od bilo kog savremenog semantičkog pokušaja u estetici: i rani Folkeltov panteizam i njegov kasniji metafizič­ ki spiritualizam pripadaju onom idealističkom esencijalističkom shvatanju, protiv koga se semantičari u prvom redu bore. Izvesne saglasnosti sa Langerovom proističu, s jedne strane, iz činjenice da samo Langerovoj nisu strana tradicionalna metafizička ubeđenja i, sa druge strane, iz činjenice da je Folkelt tačno uvideo i anticipatno formulisao po neko stanje stvari, ko je je dobilo nov smisao u savremenoj seman­ tičkoj estetici. Slično Folkeltu, Teodor Lips je estetički simbol izjednačio sa estetičkim Einfiihlungom (Aestethik, Psychologic des Schdnen und der Kunst, Bd. I, str. 141). On je razlikovao este210

tičku simboliku od neestetičke simbolistike. Simbolistika je, po njemu, ono što umetničko delo čulno ne izražava već samo intendira ili znači, što pripada svetu znanja i što se prido­ daje delu ali ga uvek falsifikuje, kao što je to obično slučaj u epohama opadanja umetnosti (ibid., Bd. II., str. 95). I ranije citirani autor, R. M. Verner, je u navedenom spisu istupio protiv brkanja este­ tičkih i intelektualnih simbola, ali je smatrao da je pravom simbolu ( a to je, po njemu, psihološko-estetički simbol) neophodna svest o značenju u okviru samog estetičkog modusa operandi. Ovo distingviranje estetičkog od intelektualnog simbola, te simbolike od sim­ bolistike ukazuje na centralno pitanje simbo­ ličke estetike, na težnju da se svest o značenju pomiri sa umetničkom i estetičkom realnošću. Langerova to pitanje rešava uvođenjem pojma nečeg što samo sebe znači (selksignificant), ka­ da je reč o umetničkom delu, što, po nekim kri­ tičarima, predstavlja semantički non-sens, a po drugim uspelu definiciju u rešavanju jedne oz­ biljne teškoće. U svakom slučaju, Langerova je nastojala da svoje gledište zaštiti od intelektualizma, kao što su se u tom istom smislu zala­ gali i ovi stariji autori. U Vernera se nalazi interesantna dvosmislica u upotrebi reči značenje (Bedeutung), ko­ ja, po njemu, nema logički, već pre aksio-logički smisao. On, naime, sm atra da u estetčkom simbolu nešto što je ljudski značajno bu­ di svest o značenju, koje kao sekundarno zna­ čenje predstavlja specifičnu oznaku ovog sim­ bola. Ova dvosmislica je interesantna, jer se u njoj, u još nediferenćiranom i neproblem211

skom vidu, opet nalazi jedno osnovno pitanje savremene simboličke estetike, za koju je važ­ na ne samo logička teorija simbola, već isto tako i teorija vrednosti. Moriš je te dve teori­ je smatrao osnovnim stubovima u semiotičkom fundiranju estetike. Vernerova formula simbola ističe predmet­ no značenje i još više ozbiljni osećajni sadr­ žaj i vrednost umetničkog lika koji, po formu­ li, ne sme biti ni plod individualne igrarije (kao što je to po Vemeru slučaj s modemom poezi­ jom i slikarstvom, gde se ne zna šta delo pred­ stavlja i koje mu je osnovno raspoloženje), ni plod uopštavanja koje nastaje iz intelektualis­ tičkih težnji, što identifikuju značenje s poj­ mom. Između tih ekstrema leži polje estetičke simbolike, zaključuje Vemer u navedenom tek­ stu 1907., približujući se tako Lukačevoj dija­ lektičkoj, pozicionoj kategoriji posebnog kao centralnoj estetičkoj kategoriji (upor. Đ. Lukač: ibid., gl. V). Vemer. kao i ranije Fr. Fišer, obraća paž­ nju i na pojam slike (Bild), kome će Langero­ va pridati primarno logičko značenje (v. njenu image-theory), dok je u Morisa srodni pojam »icon« (preuzet od Pirsa) imao takođe važnu ulogu. Mada je već sa početkom našeg veka nastao pokret, za koji Langerova vezuje i svoj filosof­ ski pokušaj, u estetici se semantički pravac ja­ vio tek četrdesetih godina. Presek stanja prob­ lema uoči pojave semantičke estetike_pruža Kongres za estetiku 1927. godine, posvećen pro­ blemu simbola, na kome su sudelovali samo nemački autori. Pre svih drugih, tu je referisao 212

Ernst Kasirer, koji je tada već bio završio svo­ je glavno delo Filosofiju simboličkih formi. U reči »simbol« sažeta je, po Kasireru, mo­ derna slika sveta, svet čisto funkcionalnog bića, a ne supstancijalistički, realistički, kauzalno shvaćeni svet. U uvodnom delu ove studije, pre ekspozicije gledišta Suzane Langer, objašnjen je filosofski uticaj Kasirera na Langerovu, kao što su tada bili tretirani i njegovi estetički po­ gledi u Eseju o čov&ku. U ovom referatu Kasi­ rer ističe kao bitni zadatak estetike simbolič­ kih formi načelno »savlađivanje teorije odsli­ kavanja (ili odražavanja) pomoću pojma sim­ bola, svođenje umetničke forme oblikovanja na spontanu duhovnu produktivnost stvaralačkog subjekta«. Kasirer izričito suprotstavlja svoje idealističko shvatanje realističkom, i konstruk­ tivni princip — principu podražavanja. Ranije je rečeno da Langerova, prihvatajući konstruk­ tivni princip u tzv. »simboličkoj transform aci­ ji«, nije sm atrala ni neophodnim ni plodnim idealističko shvatanje smbolizma. Uostalom, Kasirerovo odricanje svakog realističkog smi­ sla umetničkom delu izazvalo je kritiku i samih učesnika na ovom Kongresu, na kome je Kasi­ rer podneo svoj referat. Po Alojzu Šartu (Schart), sve tri dimenzije simboličkog oblikovanja koje je Kasirer definisao (1. izraz, 2. prikaz i 3. značenje) obično se javljaju isprepletene, iako njihov red pokazuje napredovanje ka čistom značenju i čistoj du­ hovnosti, lišenoj opažajne osnove. Zbog toga u Kasirera funkcija značenja danas ima veću ulo­ gu nego druge dve funkcije. Po mišljenju Šarta, savremena likovna umetnost potvrđuje is­ pravnost Kasirerova isticanja funkcije znače­ 213

nja: tzv. apstraktna umetnost pokazuje razvoj od predmetnog ka čisto formalnom doživlja­ vanju. Prihvatajući od svog učitelja ideju značenja kao centralnu u savremenoj epohi, Langerova je, izgleda prilično dogmatioki potpisala i čak sasvim porekla simboličku dimenziju izraza. Shvatajući sam izraz čisto logički, ona je svoj osnovni polemički stav izgradila u pobijanju ekspresivne teorije umetnosti. Ali definitivan kritički sud o koncepciji umetničkog simboliz­ ma Suzane Langer odlažemo do završnog odeljka ove rasprave. Na ovom Kongresu Vili Mug (W. Mugg) je istakao razliku između simbola na primitivnim stadijumima kulture, kao forme prednaučnog mišljenja i sredstava za savlađivanje iracional­ nog, i simbola na višim stupnjevima, kada on postaje sredstvo za savlađivanje diferencijaci­ ja; u nauci simbol postaje pilki znak, ali se on sveti nauci zbog toga, ukazujući na sfere u ko­ jima je naučno mišljenje nedovoljno. Mada se Langerova u svojoj ranije ukratko izloženoj kulturnoj antropologiji bavi pitanjem geneze simbola, ona niti uočava, niti prihvata ovu razliku u funkciji simbola na nižim i viš>m stupnjevma kulture, jer je, po njoj, pojam sim­ bola od samog početka najintimnije povezan s racionalnošću, s racionalno određenim ljud­ skim duhom, i to stanje stvari se ne menja sve do danas. I u ovoj tački se može prigovoriti Langerovoj zbog prosvetiteljstva i ponešto sta­ romodnog racionalizma, mada njena težnja da racionalno objasni ljudski duh ostaje opravda­ na: racionalno objašnjenje funkcija ljudskog duha, ipak, ne mora biti racionalističko. 214

Problem simbola u muzici tretirao je na ovom Kongresu Arnold Šering (Schering). Pozi­ vamo se na njegove poglede ne samo zato što sama Langerova u svojoj teoriji umetnosti po­ lazi od muzike, već i zato što Šering u svom re­ feratu ukazuje na važnu komponentu istoričnosti i socijalne uslovljenosti muzičke simboli­ ke. Po njemu, istorija zapadnjačke muzike po­ kazuje neprekidno strem ljenje ka oduhovljenju svojih sredstava izražavanja i predstavlja­ nja, jer ta sredstva sve više deluju kao simboli. Šering je pri tome zahtevao da se uzme u ob­ zir i neklasična muzika. Ističući da je muzička simbolika vezana za razne pravce m išljenja i za muzičko iskustvo ra­ znih epoha i kultura, on postavlja umesno pi­ tanje, da li se uopšte može govoriti o nadvremenim muzičkim simbolima? Šering je razlikovao četiri stupnja ili četiri grupe muzičkih simbola, i to prema stepenu du­ hovnosti ili obilju njihovog značenja: 1. Specifična simbolika efekata i raspolože­ nja. Muzički simbol je onda, sasvim slično shva­ tanju Langerove, simbol vitalnog zbivanja i po­ krenute unutrašnjosti koja se jezički ne može fiksirati. 2. Simbolika zvuka (Klangsymbolik). 3. Simbolika formi i formalnih tehnoloških principa i, najzad, 4. Simbolika koja nastaje iz simboličkog tu ­ mačenja spoljašnjih ideoloških faktora. (Ovu vrstu simbolike, ne upotrebljavajući sam ter­ min simbol, u nas je obradio Pavle Stefanović u svojoj knjizi Tragom tona, Sarajevo, 1958.) Autor ističe da postoji uzajamno delovanje ove četiri vrste simbola u svakom muzičkom 215

delu i on se zalaže za savez estetike i istorije umetnosti. Prihvatanjem ovih pogleda autor smatra da bi formalistički pravac dobio u dubi­ ni, a onaj koji se poziva na Weltanschauung u čvrstini svojih temelja. Langerovoj je učinjen prigovor zbog forma­ lizma, pa iako taj prigovor, kao što ćemo kasni­ je videti, uglavnom nije opravdan, ipak se mo­ že smatrati da u Langerove postoje izvesne formalističke tendencije koje se izražavaju u zanemarivanju istoričnosti umetnosti, uprkos »razvojnog« shvatanja porekla i evolucije umet­ nosti, kao i u reduciranju umetničkih dela na formalni, logički izraz emocija. Vili Drost (W. Drost) je referisao o formi kao simbolu, pri čemu je imao u vidu formu li­ kovnih umetničkih dela. On je pokušao da ob­ razloži gledište koje bi predstavljalo pomire­ nje formalnog i duhovno-istorijskog principa. Drost stavlja u središte svoje teorije pojam simboličkog značenja koje pripada formi. U načinu kako nešto oblikuje, umetnik neposred­ no izražava svoje sopstveno stanje, kao i sta­ nje svoje epohe. Ovde se radi o toj opštoj sim­ boličkoj vrednosti forme. Zato polaznu tačku u istraživanju mora predstavljati forma i Ge­ stalt umetničkog dela, jer duhovni sadržaj mo­ ra biti imanentan formi. Umetničko delo je čulni odraz (Abbild) čovekovog životnog stava i načina egzistencije, njegovog suočavanja sa spoljnim svetom. U tom smislu forma je sim­ bol. U formi čovek nesvesno odražava i ono što je uslovljeno vremenom. Zato je forma simbol ne samo pogleda na svet pojedinog stvaraoca, već i cele njegove epohe. Ideja Langerove o ge­ 216

neracijskoj ili epohalnoj »poruci« umetničkog dela kao simbola, očigledno je bliska Drostu. Zbog toga što se ovde uzima kao polazna tačka upravo čulno-opažajni svet umetničkog dela, delo kao form a (u navedenom smislu re­ či), ne postoji opasnost da se izgubi specifič­ nost i autonom ija umetnosti. Dragobert Fraj (Frey) takođe rešava prob­ lem kako umetničko delo kao estetički objekt u isti mah može biti i istorijski objekt. On na­ lazi da je jednostrana težnja Kasirera da u teo­ riji saznanja i estetici odbaci realističku teori­ ju odslikavanja i nalazi da se u samoj struktu­ ri form iranja simbola nalazi dualizam slobod­ ne spontanosti duhovnog principa i pasivnost čulno-objektivnog principa. Ističući da je sim­ boličko značenje umetničkog dela objektivno stvarno samo ukoliko dekije na publiku, i da delo kao svoj korelat zahteva idealnu publiku, on dolazi do ideje o jednoj sociologiji umetnos­ ti. Što se tiče simbola u literaturi, ovde je pot­ rebno ukazati na razliku između simbolizma u širem smislu reči, kao tendencije da se um et­ nički izraz posm atra kao simbol onoga što ga na neki način transcendira, i simbolizma u užem smislu reči, kao literarnog pokreta koji je oko 1880. nastao u Francuskoj. Napomenimo još da je simbolizam kao literarni pokret nas­ tao u borbi protiv parnasovaca, čiji je ideal bi­ la čisto reprezentativna umetnost. Zadatak je poezije, po simbolistima, da saopštava ono što nisu u stanju da saopšte reči sa svojim tradicio­ nalnim logičkim vrednostima. Poezija postaje tako evokacija i organ apsoluta. Malarme je bio osnivač ovog pokreta. U program u simlbolista 217

se nalazi i to, da je simboličko svako pesničko delo u kome se nalazi neko dublje značenje. Internacionalni kogresi za estetiku koji su održani posle 1927. godine pokazuju redovan i sve življi interes za simboličke (semantičke) probleme umetnosti. 1937. godine, u Parizu, prvi put se javlja ideja o semantičkom tretira­ nju umetnosti; 1956. u Veneciji i 1960. u Atini niz saopštenja posvećenih estetičkoj lingvinističkoj problematici govore o jednom fiksiranom, mada ne i opšte prihvaćenom pravcu mišljenja. SIMBOLIČKA (SEMANTIČKA) ESTETIKA

Ne postoje iscrpne studije o simboličkoj (semantičkoj) estetici. Najkompetentnije kri­ tičke prikaze, na koje se ovde pozivamo, napi­ sali su Maks Rizer (The semantic theory of art in America, in: Journal of Aesth. and art crit., vol. XV, 1, 1956), koji tretira Č. Morisa, S. Lan­ ger i A. Kaplana; Filip Menge (L’esthetique semantique aux Etats-Unis, in: Revue d'esthetique, fasc. 1, 1962) koji najpre obrađuje Kasi­ rera, da bi zatim tretirao Morisa, ali kao naj­ značajniju pojavu uzima Suzanu Langer. Slič­ no Edvard Balard (In defense of symbolic aesthetics, in: Journ. of Aesth. and art crit., vol. XII, 1) uzima u obzir Kasirera. Morisa i Langerovu, dok Gvido Morpurgo-Taljabue (u svojoj odličnoj Vesthdtique contemporaine, Milano, 1960, naš. prev. 1968., Nolit, Beograd) posvećuje jedno poglavlje »kritičkoj ili seman­ tičkoj školi«, koja obuhvata I. A. Ričardsa, Mo­ risa. Langerovu, B. S. Hejla i druge. I u članku Čarlsa Stivensona: »Simbolizam u predmetnoj i nepredmetnoj umetnosti« (Symbolism in re­ 218

presentative and non-representative arts, in: Language Thought and Culture, ed. Paul Henle, 1958) problematski se izlažu gledišta Mori­ sa, Langerove, zatim St. Pepera, A. Isenberga i dr. Stivenson također daje opšte sudove o raz­ voju i rezultatima simboličke estetike. — I Moriš Vejc je napisao sažet i efektan prikaz ak­ tualnog stanja semantičke estetike (Aesthetics in English-speaking Countries, članak u: Philo­ sophy at the Midd-Century, ed. R. Klibansky, Firenze, 1958, vol. III). Po m išljenju jednog kritičara, rad koji je objavljen pod naslovom semantičke ili simbo­ ličke estetike nije tako homogen, da bi se naz­ vao školom, ali je dovoljno određen da bi se tretirao kao celina. Semantička estetika nasta­ la je u Americi, po Maksu Rizeru, ona je am eri­ čki proizvod. Zove se i simbolička i semiotička estetika, pa Filip Menge sm atra da prvi naslov »simbolička« više odgovara pogledima Suzane Langer a drugi pogledima Čarlsa Morisa. Maks Rizer ističe da su semantičari dali originalan prilog estetici, a njihovo tretiranje umetničkih simbola se razlikuje od metoda starih škola po svom analitičkom, empirijskom, konkretnom i naučnom stupnju. Protiv rapsodičnih nekadanašnjih teorija umetničkih simbola, protiv rom antičarskih patetičnih zbrka, protiv nenaučne metafizike i mistike bore se predstavnici semantičke estetike, nastojeći da na jezik esteti­ ke primene rezultate moderne logike. Oni se os­ lobađaju prazne retorike, opštih koncepcija i emocionalizma i interesuju se pre svega za priro­ du dela, koje nastoje da objasne iz ljudske ra­ cionalnosti. Po Stivensonu, međutim, teorija m akova je uopšte dala samo skroman prinos 219

estetici, pa je sasvim neopravdan entuzijazam koji navodi ljude da se nadaju, kako će teorija znakova uskoro razotkriti opravu prirodu« umetnosti. Teorija znakova nije tako dobro raz­ vijena naučna disciplina da se može primeniti na umetnost kao matematika na fiziku. Već je ranije rečeno da je razvoj pojma simbola u estetici XIX veka tefkao u pravcu njegovog proširenja. Pojam simbola dobija centralno mesto u estetici daleko pre pojave simboličke estetike. SiJbjektivizam i spiritualizam ranijih sistema, na primer Folkelta, bit­ no utiču na njihovu koncepciju simbola, dok u razvoju moderne semantičke estetike pojam simbola gubi metafizičko značenje i dobija bit­ no logički i gnoseološki karakter. Pored toga, problematika simbola se, uglavnom, usredsređuje na lingvističku ravan, budući da je jezik najprisnija i najrasprostranjenija forma simbo­ lizma. Tako se tretiranje pojma umetničkih simbola kreće, s jedne strane, u pravcu kritike jezika estetike, a s druge u pravcu teorije koja samu umetnost svodi na jezik, ili pak, um et­ nost tretira kao jednu od jezika specifično raz­ ličitu vrstu simbolizma. Prve klice ovog razvoja nalaze se u delu Ričardsa i Ogdena koji su svojim čuvenim razli­ kovanjem referencijalnih od emotivnih znače­ nja (unekoliko anticipirajući dihotomiju dis­ kurzivnih i prezentacionih simbola Suzane Lan­ ger, mada se drugi članovi ovih podela, tj. emo­ tivni i prezentacioni, nikako ne mogu poistovetiti) započeli rad koji su kasnije primenili i na estetiku, a koji je, osim toga, poslužio i kao važan podsticaj. 220

U svom poznatom delu Načela književne kritike (Principles of Literary Critics, Lon­ don, 1924, XV. izd. 1956, naš prev. V. Masleša, Sarajevo, 1964.), Ričards postavlja pitanje je­ su li uistini estetski doživljaji, kao što to pret­ postavljaju moderni estetičari, jedna posebna vrsta mentalne aktivnosti, doživljaji specifični, sui generis? Postoji li uistinu estetskii modus ili način posm atranja stvari i neko posebno es­ tetsko stanje, ili možda estetski karakter doživ­ ljaja? Ričards daje negativan odgovor na to pitanje i po tome radikalno odstupa od teori­ je privida Suzane Langer. Po Ričardsu, estet­ ski doživljaji se, doduše, mogu razlikovati od drugih, ali su ipak slični drugim doživljajima i predstavljaju samo dalji razvoj, finiju organi­ zaciju običnih doživljaja (ibid., str. 16). Svet poezije sačinjen je tako od doživljaja iste vrste kao što su doživljaji u svakidašnjem životu. Pogrešno je izdvajanje poetskog doživljaja iz njegovog mesta u iskustvu, čime se posmatrač umetnosti čepa na razne sposobnosti ili, čak, na mnoštvo različitih ljudi: na estetskog, mo­ ralnog čoveka, na političara itd. Iz pretpostavke o posebnom estetskom do­ življaju razvila se ideja o posebnoj estetskoj vrednosti kao jednostavnoj i autonomnoj, i najzad, teorija umetnosti radi umetnosti. Ri­ čards odlučno odbacuje ta shvatanja, budući da ona ne odgovaraju ni psihološkoj stvarnosti ni položaju umetnosti u »velikoj strukturi ži­ vota«;. Ričardsova estetika je psihološka, ali ne u smislu teorije Einfiihlunga ili empatije, već u empirijskom prirodo-naučnom, psihološkom smislu. Odbacujući i sam term in »duh«, Ričards 221

idcntifikuje mentalni život kao sistem impulsa s jednim delom rada nervnog sistema. Svi men­ talni događaji se zbivaju između stimula i na­ ših odgovora, pa se otuda naša svest može u celini objasniti u terminima uzročnosti. Postoji čitav niz lingvističkih fantom-problcma u estetici; postoje izrazi kao prava vacua u skoro svakom razgovoru o estetičkim pitanji­ ma; prirodni govorni obrti su vrlo zavodljivi pa iz toga proističe zadatak čišćenja jezika es­ tetike. Jedna od osnovnih grešaka u običnom govoru i u umetničkoj kritici javlja se onda kada kažemo da je ta i ta slika lepa, umesto da kažemo da ona izaziva u nama određeni vrednosni doživljaj. Kasnije se pojavio niz kritičkih studija ko­ je su pod uticajem ove Ričardsove ideje zastu­ pale tezu koju je najbolje formulisao B. S. Hejl u svom delu Nove orijentacije u estetici i umetničkoj kritici: »Realne definicije su jedan od glavnih izvora semantičke konfuzije u estetici i kritici« (tal. izd., str. 30). Sa te pozicije kritikovali su gledište Suzane Langer ne samo Hejl, već i E. Nejgel, P. Velš i M. Vejc. Važno je znati da su najpre Ričards i Ogden u zasnivanju estetike i, naročito, u određivanju kriterijuma umetničkih vrednosti došli do pro­ blema odnosa umetnosti i društva. U malopre citiranom delu, Ričards piše da je najvredniji onaj život u kome je maksimalno angažovana naša ličnost; prema tome, u umetnosti ne treba težiti prijatnosti, već zadovoljenju najvećeg broja impulsa. Na taj način Ričards odbacuje hedonizam i naglašava da su u svakoj našoj odluci za ovu ili onu vrednost involvirani utica222

ji socijalne strukture i m aterijalnih uslova (ibid., str. 289). Iako neki semantičari nisu izvodili socijalne konsekvencije iz svojih pojmova, takvi zaključ­ ci bili su, ipak, implicitni u njihovom mišlje­ nju. Moriš je to uočio, pa je u svom kasnijem radu semantičko razm atranje umetnosti pove­ zao sa psihološkim i socijalnim problemima. U Langerove nedostaje taj aspekt u problematici umetničkog simbolizma. Prekidamo dalje izlaganje estetičkih prin­ cipa I. A. Ričardsa da bismo konstatovali, da njegovi pogledi na prirodu umetničkih simbola zavise od opšte teorije simbolizma, koju su on i Ogden postavili u Značenju značenja (1923). Osnovna ideja te opšte teorije bila je ta da se simbol (reč) ne odnosi idrektno na stvar, već samo na misao o stvari, iz čega je proistcao antiontologizam i antimetafizički karakter ove teorije. Već je ranije napomenuto da je prezentaci­ oni i diskurzivni simbolizam Langerove form al­ no srodan dihotomiji emocionalnog i referencijalnog značenja Ričardsa i Ogdena, uprkos stvarnih razlika koje među tim podelama pos­ toje. Značajan pokušaj savlađivanja dualizma u koncepciji značenja Ričardsa i Ogdena potiče od Abrahama Kaplana (Referential Meaning in the Arts, u: Journal of Aesth. and art crit., vol. XIII, 4, 1954), koji zastupa tezu da se uloga referencijalnog značenja u umetnosti ne može adekvatno opisati dualističkim jezikom emo­ tivnog i kognitivnog značenja. Jezik referenciie i ekspresije nisu toliko dva tipa značenja, koliko dve ravni apstrakcije u analizi jedinstve­ nog fenomena značenja. Po Kaplanu, i kognici223

ja i emocija mogu biti involvirane i u refereaciji i u ekspresiji. Iz instrumentalnog shvatanja jezika i iz shvatanja značenja kao načina upotrebe ter­ mina, javlja se i u estetici tendencija koja je svoj osnovni zadatak videla u tome da dijag­ nosticira i razjasni estetičke konfuzije, za koje se smatra da su lingvističkog porekla, i to meto­ dama analize. Kao izvor konfuzije u estetici najčešće se sm atraju prvo, težnja ka opštosti, drugo, esencijalizmu, treće, pogrešne analogi­ je i, četvrto, tautološka i aprioristička priroda estetičkih teorija (W. Elton, u: Introduction za: Aesthetics and Language, Oxford, 1954). Upotrebljavajući Morisovu terminologiju, Stivenson primećuje da se glavna teškoća u Morisovom postavljanju semiotičke estetike, ali isto tako i u teoriji Langerove, sastoji u interpretantu, tj. u procesu uzimanja u obzir zna­ ka. Sto se tiče Langerove, Stivenson smatra da pogled o morfološkoj sličnosti muzike i emo­ cije mora biti formulisan mnogo specifičnije no što je to učinila Langerova. Mora se objas­ niti upravo kako je muzika izomorfna sa emo­ cijama i zašto je taj posebni izomorfizam tako važan za muziku. Po Stivensonu, potrebno je vi­ še očiglednosti da bi se utvrdilo da je muzika zaista znak emocija: morfološka sličnost ne involvira nužno nikakvu funkciju znaka. Muzika može biti znak samo ako je povezana sa dezignatumom pomoću nekog interpretanta, ali se u Langerove ne vidi da je u muzici prisutan interpretant, mada ga ona pretpostavlja. Stivenson zatim predlaže jednu alternativnu teoriju muzi­ ke koja se može održati i bez pretpostavke sim­ boličke funkcije muzike. Stivenson misli da 224

muzika stvara nova raspoloženja i emocije, m a­ da to ostaje pokriveno pod ograničenim rečnikom koji nam stoji na raspoloženju. Budući da u tom slučaju ne raspolažemo jezikom ko­ jim bismo mogli tačno reći ono što želimo da kažemo, mi pozajmljujemo reči, proširujući njihov uobičajeni smisao. Tako, izgleda, da se možemo lišiti shvatanja da muzika simboliše emocije i da treba sm atrati da ona samo liči na emocije. Po tom pogledu, muzika se može naz­ vati na prim er tužnom, a da se pri tome ne sm atra da je ona simbol tuge. Stivenson, dak­ le, ne stavlja naglasak na proučavanje simbo­ ličke funkcije muzike, već na proučavanje rečnrka muzičke kritike. Stivenson pri tome ne sm atra da je njegova teorija bolja od Langero­ ve i ne želi da o tome odluči, jer veruje da tu postoji niz nerešenih pitanja koja sprečavaju da se donese kategorički sud. Tu su, najpre, teškoće psihološkog karaktera, ali po Stivensonu glavni problem ne leži u psihologiji, već u analitičkoj filozofiji (v. citirani članak u: Lan­ guage, Thought and Culture, str. 218). Treba razjasniti šta mi upravo tražimo dok postav­ ljamo pitanje o simboličkom karakteru muzi­ ke, ili, šta razumemo pod interpretantom jed­ nog znaka. Stivenson sm atra da se teškoće, na koje su naišli Moriš i Langerova, javljaju u svakoj teoriji znakova i da se one neće moći otkloniti sve dotle dok se ne nađe adekvatni je rešenje pitanja interpretanta u znak-procesu. Stivenson je predložio pragmatičko reše­ nje problema interpretanta, tj. problema estet­ skog doživljaja ili estetskog stava prilikom uzi­ manja u obzir estetskog znaka. Teškoća se sas­ toji u tome da se objasni kako se označavanje, 225

kao uspostavljanje odnosa prema nečem dru­ gom, može saglasiti sa estetskim doživljajem koji je zatvoren u sebi. Stivenson smatra da se estetski doživljaj ne može svesti na znak-nosioca, kao što ga ne možemo izjednačiti ni sa po­ javom onoga što znak-nosilac označava. Estet­ ski doživljaj je involviran u interpretantu koji povezuje znak i ono što taj znak označava. Pre­ ma tome, napor da se estetski doživljaj pomiri sa simbolom mora se usredsrediti na interpre­ tanta. Stivenson predlaže dispozicionalno shvata­ nje prirode interpretanta. Po njemu, ni jedna pragmatička teorija ne naglašava praksu tako emfatički da bi pretpostavila kako ideja (kao interpretant znaka ili inače) neposredno vodi akciji ili nekom drugom praktičnom odnosu prema objektu. Pragmatička teorija identifikuje ideju ne sa našom aktualnom praktičnom reakcijom, već sa dispozicijom za takvu reak­ ciju. Otuda, po pragmatistima, interpretant je­ dnog znaka ne zahteva aktualnu konsekutivnu vrednost, već samo mogućnost da se njom ras­ polaže. Stoga je mogućno reagovati na neki znak interpretirajući ga, čak i onda kad on onemogućuje aktualnu konsekutivnu vrednost na specifičan način, kao što zahteva estetski doživljaj. Stivenson postavlja pitanje vrste estetskih doživljaja koji nastaju prilikom interpretacije simbola u estetskom držanju. Dispozicionalno shvatanje prirode interpretanta ne može se svesti na objašnjenje tzv. »svesnih pratilaca« interpretacije znakova. Termin »svesni pratio­ ci« (conscious accompaniments) Stivenson ob­ jašnjava služeći se analogijom s trkačem koji 226

je sprem an za start, koji oseća napetost, emo­ cionalni nadražaj, pa je čak i njegovo vidno polje strukturirano na određen način. Po Stivensonu, takvi »svesni pratioci« se u znak- pro­ cesu mogu sm atrati »nereferencijalnim zna­ čenjem«. U samim referencijama se ne može naći ništa što bi za sobom povuklo prvenstveno praktično držanje, a ne estetsko, jer estetski stav zahteva samo potiskivanje aktualnog delovanja. »Naša reakcija na umetničke simbole, mada strožije usredsređuje pažnju na svesne pratioce naše saznajne reakcije, ne čini simbo­ le u manjoj meri simbolima, . . . ne zahteva od nas da na bilo koji način simbolizam sm atra­ mo nekom vrstom pastorčeta estetičkih teori­ ja« (ibid., str. 247). Iz ovog kratkog pregleda i prethodnih na­ pomena mogu se uočiti osnovni pravci m išlje­ nja u simboličkoj (sem antičkoj) estetici, koji se mogu podvesti pod zajednički opšti naslov lingvističkog pravca u estetici. Ovaj naslov proističe iz opšte težnje predstavnika ovog pravca da umetnost približe ili, čak, izjednače s naj­ rasprostranjenijim i najprisnijim oblikom sim­ bolizma, s jezikom. O ANALOGIJI UMETNOSTI I JEZIKA

Osnovni problem ovog lingvističkog pravca mišljenja u estetici je problem analogije um et­ nosti i jezika, budući da je jezik najprisnija i najosnovnija form a simbolizma u našem živo­ tu. Ovaj problem je od značaja za ovu raspravu i zato se ovde izdvojeno tretira. Langerova je obrađivala ovaj problem još u Novom ključu, gde je postavila razliku između diskurzivnog i prezentacionog simbolizma. Kasnije, već iz uvi227

danja da je nemogućno govoriti o bilo kakvom simbolizmu u odnosu na umetnost, za Langerovu je neposredno proistekao zaključak o neopravdanosti i neodrživosti analogije između umetnosti i jezika. Carls Moris, čija je teorija ikoničnog simbolizma vrlo bliska teoriji pre­ zentacionog simbolizma, zastupa u pogledu va­ ljanosti ove analogije suprotno gledište od Langerove. I s&m Kasirer, od koga Langerova vodi svoje duhovno poreklo, veruje da umet­ nost predstavlja jedan simbolički jezik. Umet­ nost je interpretacija realnosti ne pomoću poj­ mova, već pomoću intuicije, ne kroz medij um mišljenja, već kroz medijum čulnih oblika (An Essay on Man, str. 146). Ali Kasirer nije razjasnio kakav je to jezik čulnih oblika, pa iako je utvrrdio rod tog jezika, on ipak nije na­ veo njegovu specifičnu razliku. Analogija umetnosti i jezika su tako česte u modernoj estetici da su danas postale gotovo opšte mesto; ali one su u najvećoj meri i tradi­ cionalne. Činjenica da su se te analogije odavno pojavile i da su tako česte može da se objasni, s jedne strane, konsubstancijalnošću, srodnošću prirode jezika i umetnostri, a s druge, reto­ ričkim proširenjem prethodne identifikacije umetnosti sa izrazom ili sa komunikacijom, pri čemu se jezik shvata kao najopštiji tip eks­ presivne i komunikativne duhovne aktivnosti, a umetnost, u krajnjoj liniji, izjednačava sa je­ zikom. Činjenica da su te analogije postale lo­ cus communis upravo u savremenoj estetici, može da se objasni celokupnim stanjem i, spe­ cijalno, snažnom lingvističkom orijentacijom u savremenoj filosofiji. Zadatak ovog odeljka naše rasprave jeste taj da rasmotri smisao tih 228

starih i danas vrlo čestih analogija, da pokaže njihove stvarne osnove, ali i prekoračenja tih osnova, pre svega u neopravdanim identifikaci­ jam a um etnosti i jezika. Zanimljivo je zapaziti da ono što se govori o jeziku može često bez teškoća da se odnosi i na umjetnost, tako da rasprave o jeziku gotovo uvek sadrže dragocene ideje za estetiku. Kada, na prim er, Leo Vajsgerber pobija naivno miš­ ljenje, u čijoj se osnovi nalazi dvoterminski model: s jedne strane, jezički glasovni znak, a sa druge spoljni svet, pa se taj znak direktno odnosi na svet, i kad Vajsgerber umesto tog modela postavlja drugi, troterm inski, umećući između jezičkih znakova i stvari jedan duhovni međusloj (Leo Weisgerber: Die sprachliche Erschliessung der Welt, Bonn, I960), onda se slične reči mogu upotrebiti i za šematski opis saznajno-teorijske situacije umetnosti, kao što je to učinio, na primer, estetičar Maks Rizer, koji pobija shvatanje umetnosti kao dvoterminske relacije, naime one između predm e­ ta umetničkog prikazivanja i umetničkog lika, pa se taj lik direktno odnosi na predmet, dok Rizer uviđa da je ovde u pitanju triadična re­ lacija, tj. da se između dva navedena člana mo­ ra um etnuti i treći: ideja, te fantazijska slika, emocije koje ih prate i slično (Maks Rizer: Brief Introduction to an Epistemology of Art, in: Journal of Philosophy, 1950., 47). Kao sledeći prim er može se navesti poznati organon-model Karla Bilera o funkcijama jezi­ ka: izrazu, prikazu (saopštenju) i apelu (Karl Biihler: Sprachtheorie. Die Darstellungsfunktion der Sprache, Jena, 1934); taj model se može indirektno odnositi i na umetnost. I u 229

umetničkoj aktivnosti možemo razlikovati mo­ mente ili funkcije izražavanja, predstavljanja (prikazivanja) i apelovanja. U poznatim istorijskim rešenjima u teoriji umetnosti ovi mo­ menti su pojedinačno uzorno razvijeni, obično tako da se naglasi samo jedan od njih kao bi­ tan i stavi u središte razmatranja; teorija zatim dobija ime po tom momentu: tako se, na pri­ mer, u romantičkoj teoriji izraza, ali i u mo­ demom ekspresionizmu ističe izražajna funk­ cija; momenat prikazivanja stvarnosti u teori­ jama realističkog pravca, u impresionizmu, naturalizmu i drugde. Sto se tiče funkcija apela, nema teorije umetnosti i jezika koja bi se za­ snivala samo na njoj, jer se suština jedne stva­ ri ne može objasniti iz uticaja i dejstva koje ona vrši; ali, takođe, nema teorije koja bi tu funkciju mogla prevideti. Iz uticaja i dejstva koje vrši jedno umetničko delo ne može se objasniti njegova prava priroda, ali bez društ­ vene »poruke«, bez obraćanja publici izgubio bi se socijalni smisao umetnosti i osnovni im­ puls za umetničko stvaranje. Sličnu triparticiju izražavanja, prikazivanja i delovanja Bruno Snel nalazi u osnovnoj struk­ turi jezika, u adjektivu, substantivu d verbu, ko­ ja dalekosežno uslovljava književne rodove (li­ riku, epiku i dram u), umetničke pravce, i ko­ načno saodređuje i same poglede na svet (Bru­ no Snell: Die Sprache im Aufbati der Welt, Hamburg, 1952). Ali niie potrebno dalje navoditi primere iz lingvističke literature, iz koje se mogu pročitati estetički relevantne misli; analogije i moguć­ nosti čitanja mutatis mutandis su tako velike, da ih možemo naći čak i u pojedinim govornim 230

obrtim a koji se upotrebljavaju u toj literaturi (cfr. Friedrich Kainz: Sprachphilosophie und Aesthetik u: Zeitschrift fiir Aesthetik und allgem. Kunstwissenschaft, Bd. 29, Hft. 2, 1935, gde autor, 'kao estetičar, analizira dva osnovna dela tada savremene filosofske teorije jezika, naime teoriju Julijusa Štencla i Karla Bilera). Treba konstatovati da su se u samoj lingvi­ stici pojavile snažne estetičke tendencije, da su sami lingvisti uvideli neophodnost uzima­ nja u obzir »estetičkog kauzalnog reda«. Je­ dan od najznačajnijih predstavnika te tenden­ cije jeste Karl Fosler, osim Huga Sušarta i drugih. Po Fosleru »sve jezičke promene i raz­ voj su u krajnjoj instanci delo ukusa ili um et­ ničkog osećanja onih koji govore« (Karl Vossler: Sprachphilosophie. Aufsatze, Miinchen, 1923, str. 16). Fosler smatra da će prava nauč­ na istorija jezika biti tek ona koja »prolazeći kroz celokupni praktični kauzalni red stiže do estetičkog reda: tako da jezička misao, jezič­ ka istina, jezički ukus, jezičko osećanje. . . po­ stanu vidljivi i razumljivi u svim svojim fizič­ kim, političkim, ekonomskim i uopšte kulturno uslovljenim promenama«. Treba još istaći da su se i u estetici javile tendencije približavanja lingvistici, koje svaka­ ko kulm iniraju u sistemu Benedeta Kročea. Kroče je ne samo konstatovao tesne veze koje postoje između dveju nauka, nego je izjedna­ čio estetiku kao nauku o izrazu sa opštom ling­ vistikom. U završnom poglavlju svoje estetike Kroče navodi dokaze za identitet estetike i ling­ vistike. Svi naučni problemi lingvistike su, po njemu, isti kao problemi estetike. »Estetika i lingvistika, shvaćena kao prava istorijska nau­ 231

ka, nisu dve različite, nego jedna ista n au k a... Opšta lingvistika u onom što se o njoj može svesti na filosofiju nije ništa drugo do estetika... Filosofija jezika i filosofija umetnosti jedno su isto.« (Benedeto Kroče: Estetika kao nauka o izrazu i opšta lingvistika, prevod V. Vitezice, Beograd, 1934, str. 219.) S obzirom na ove odnose i tendenciju u lingvistiai i estetici bilo bi moguće zaključiti da će se u jednoj epohi život naučnog i filosofskog interesovanja za jezik, kao što je naša, pouz­ dano naći i estetičko interesovanje i istraživa­ nje jezika. Već smo pomenuli konstataciju 2. Klod-Pigea da je žar kojim analitičari, lingvisti i logičari ispituju danas jezik nauke podstakao i estetičare da ispitaju jezik umetnosti, i tako današnja estetika sudeluje u problematici je­ zika. Dve osnovne koncepcije jezika koje su se javile u anglosaksonskom svetu direktno su uticale na estetičke teorije. S jedne strane, Vitgenštajnova teorija jezika iz njegova Tractatusa. . . nalazi se u osnovi estetičkih studija Suzane Langer; teorija o jeziku kao slici ili ogledalu sveta, po kojoj su značenja reči sami objekti i relacija između reči i objekta. S dru­ ge strane, iz teorije jezika Oksfordske škole razvila se jedna nova tendencija u savremenoj estetici. Po ovoj teoriji jezik se shvata kao oru­ đe koje uopšte ne liči na stvari na koje se primenjuje, a reči po sebi, nezavisno od naše upo­ trebe, ne odnose se ni na šta; značenje je samo konvencionalno pravilo upotrebe jednog iezičkog izraza. Iz ovoga za estetiku sledi zada­ tak da ispita i razjasni upotrebu osnovnih ter­ mina u kritici umetnosti, da analizira jezik es­ tetike. Ovome pravcu u modernoj estetici pri­ 232

padaju radovi koje je sabrao i izdao V. El­ ton u Zborniku Estetika i jezik, 1954, i drugi. Iz ovoga što je dosad rečeno može se zak­ ljučiti: 1. da je jezik činjenica koja interesu je ne samo empirijske posebne nauke, lingvistiku, fi­ lologiju i dr., nego i logiku i filosofiju, ali isto tako i estetiku. Kako je jezik jedno važno pod­ ručje ostvarenja estetskih vrednosti, estetičari već zato im aju dovoljno razloga da svoje razm išljanje uprave na ovu oblast; 2. da se u modernom estetiokom istraživa­ nju naglašava i obrađuje odnos između umet­ nosti i jezika, pa se prvi put postavlja kao problem ne samo estetika jezika nego i jezik estetike; 3. da osnovne ideje savremene filosofije je­ zika im aju po prirodi stvari dodirne tačke sa estetikom, pa su one uticale na istraživanje jezika estetike, na analizu osnovnih pojmova i term ina koji se javljaju u kritici .umetnosti i na taj način unapredile naša saznanja o pri­ rodi umetnosti uopšte. Stvarna i najvažnija osnova za pravljenje analogije između jezika i um etnosti jeste či­ njenica da i jezik i umetnost pripadaju opštoj oblasti izraza. Umetnost i jezik izviru iz čovekove prapotrebe za izrazom. Filosofski je pro­ blem objasniti jedinstvo ljudskog izraza, tj. ono što povezuje sve oblike i načine izražava­ nja. Izražajna funkcija jezika može se razumeti iz emocionalno-eksklamativne, igračko-muzičke osnovne situacije koja se stvaralački izražava u praumetničkom delu. Osnovna či­ njenica izraza je, prema tome, genus proximum umetnosti i jezika. Na ovoj osnovi mogu 233

se objasniti ritam, melodika govora i neke dru­ ge estetske tvorevine. Pokušaj da se cela ob­ last umetnosti i jezika svede na pojavu izraža­ vanja, način posmatranja koji se kreće isklju­ čivo iznutra prema spolja, vezuje se prvenstve­ no za danas prevaziđenu Wundtovu koncepci­ ju jezika i za takođe prevaziđenu romanhčku teoriju umetnosti. Kao što se u savremenoj teoriji jezika u definiciju jezika unose, osim izražajne funkcije, i funkcija saopštavanja (oz­ načavanja stvari) i apela, a prikazivanje sma­ tra suštinskom odredbom jezika, tako isto se danas i u estetici odbacuje teorija izraza, i to ne samo kao jednostrana, nego i kao konfuz­ na. Tako O.K. Bausma analizira termin »izraz« u teoriji umetnosti i određuje dva sledeća kon­ teksta u kojima se pogrešno upotrebljava taj termin: u takozvanom jeziku emocija, u čijoj se osnovi nalazi analogija sa tečnošću, naime, emocije se po toj analogiji gomilaju u našoj unutrašnjosti kao topla voda u bojleru, dok se ne izlije. Ova analogija nalazi se i u osnovi ču­ vene Aristotelove teorije katarse. Drugi pogre­ šan kontekst jeste jezik o jeziku, pri čemu se umetnički doživljaji posmatraju kao verbalne ideje u našem duhu koje čekaju da budu iz­ ražene (O. K. Bouwsma: The Expression Teory of Art, članak u navedenoj zbirci: Language and Aesthetics). Po Džonu Hospersu, termin »izraz« u teoriji i kritici umetnosti možemo shvatiti, prvo, kao proces, drugo, kao evoka­ ciju, treće, kao komunikaciju, i četvrto, kao osobinu dela (John Hospers: The Concept of Artistic Expression, u: Proceedings of Aristo­ telian Society, 1954, 35). 234

Prema tome, iz ovog kratkog razm atranja kategorije izraza i upotrebe term ina »izraz« u teoriji i kritici umetnosti možemo zaključiti: 1) da se umetnost ne može svesti na izražaj­ nu funkciju, jer ona vrši i druge isto tako bitne funkcije, i 2) da je sam term in »izraz« mnogosmislen, tako da se u naučnoj teoriji umetno­ sti prethodno mora definisati ovaj pojam, ukoliko se on uopšte upotrebljava. Dž. Kreig Ladrier je tako predložio da se umesto term i­ na »-izraz« i »forma«, koje je skovala romantička estetika, uvedu savremeni i naučno pro­ čišćeni termini »značenje« i »struktura« (Ja­ mes Craing La Driere: »Form« and »Expressi­ on: Meaning and Structure in Language and in Art, saopštenje u: Atti del III. Congresso internazionale di estetica, Venezia, 1956). Me­ đutim, sve to nipošto ne znači da se analogija umetnosti i jezika mora sm atrati pogrešnom i neosnovanom, pa i pomenuti Dž. K. Ladrier ne odbacuje mogućnost i celishodnost pravljenja analogije između jezika i umetnosti, nego sa­ mo zahteva da se one izvedu na nov, naučan način i u novoj terminologiji. Prelazeći na kategoriju Gestalta, odmah treba navesti misao Julijusa Štencla iz njegove značajne Filosofije jezika, da jezik predstavlja upravo Gestaltfenomen. Pod geštaltfenomenom se mogu razumeti različite stvari; iz obi­ mne i često vrlo mutne psihološke literature posvećene ovom pitanju mogu se, po H. Roraheru, izdvojiti neke racionalne odredbe: 1) ka­ rakter nadsumativnosti: Gestalt stoji kao nova celina iznad elemenata koji ga fundiraju, i ne predstavlja samo zbir tih elemenata; 2) prenosivost i 3) mogućnost odvajnja Gestalta 235

od osnove ili pozadine. (Hubert Rohracher: Psyhologie, 6. Aufl., Wien, 1955.) Pojam Gestalta ima značajnu primenu u teoriji estetskog predmeta: tu se govori o pro­ stornim i vremenskim Gestaltima, o prostornoj i vremenskoj transformaciji i slično. Iz takvih odnosa mogu se razumeti upoređenja i analo­ gije pojedinačnog muzičkog tona i melodije sa pojedinačnom reči u rečenici. Jezik se ne sa­ stoji iz konačno završenih delova, stvarni ži­ vot jezika protdče u trajnom uticanju celine na delove, rečenice na reč, reči na slog, slog na glasove. Smisao koji pojedine delove povezuje u celinu, što im tek daje značenje, predstav­ lja jezički prafenomen. Sve to u bitnome mo­ že da prihvati i teorija estetskog predmeta i umetničkog dela. Svako pojedino značenje re­ či, uzeto izolovano, relativno je neodređeno, kao što su relativno neodređeni svaki izolovani arhitektonski oblik, pojedina mrlja boje, stilistička figura i slično. Prema tome, kategorija Gestalta, zajednič­ ka lingvistici i estetici, obuhvata dugi niz fe­ nomena u umetnostima i u jeziku, pa pored kategorije izraza može poslužiti kao stvarna osnova analogije između umetnosti i jezika. Pitanje, da li se uopšte može adekvatno go­ voriti o jeziku umetnosti, navelo je estetičare, koji u svom radu primenjuju metodu lingvis­ tičke analize, da ispitaju i preciznije odrede sličnosti i razlike između umetnosti i jezika. Da li umetnosti imaju svoje gramatike, sintakse, rečnike? Da li se one mogu upoređivati sa umetničkim tehnikama i stilom? Da li se teo­ rije simbolizma i semiotike mogu uspešno primeniti na proučavanje oblasti umetnosti? Sva 236

ta pitanja proističu iz jednog osnovnog: je li um etnost u suštini jezik. Svoju teoriju umetnosti Suzana Langer zas­ niva, kao što znamo, na razlici između jezika kao diskurzivnih simbola i sistema prezentacionih simbola. Ona ustaje protiv uopštavanja lingvističkog simbolizma diskurzivnog karak­ tera u simbolizam kao takav. Često se govori o neverbalnim jezicima, o jeziku čula, o jeziku likovnih umetnosti i slično. Po Langerovoj, to predstavlja nedopušteno proširenje pojma dis­ kurzivnog simbolizma. Pravi jezik se karakte­ riše: 1. time što njegovi elementi, reči, imaju fiksirana značenja; reči se, u skladu sa pravili­ ma sintakse, mogu povezati u složene simbole koji dobijaju nova značenja. Svaki jezik ima svoj rečnik i sintaksu; 2. u jeziku su neke reči ekvivalentne sa celim kombinacijama drugih reči, tako da se većina značenja može izraziti na više različi­ tih načina. Otuda potiče mogućnost definisanja; 3. u jeziku mogu postojati alternativne reči za isto značenje: ako dva čoveka sistematski upotrebljavaju razne reči za iste stvari, onda oni govore raznim jezicima. Otuda mogućnost prevođenja; najzad, 4. jezik in stricto sensu ima, po Langero­ voj, bitno diskurzivan i konvencionalan karak­ ter, a njegove konotacije su opšte. Po svinTovim obeležjima, jezik se razlikuje od neverbalnog simbolizma, u kojem nije mo­ gućno ni definisanje ni prevođenje, u kojem nema rečnika ni sintakse i koji ne sadrži op­ šte konotacije. Dok se značenja u jeziku shva237

taju sukcesivno i tako sakupljaju u celinu smi­ sla (u govoru), u neverbalnom simbolizmu simboli moraju biti involvirani u simultanoj, integralnoj prezentaciji. Kako umetnosti pri­ padaju neverbalnom ili nediskurzivnom simbo­ lizmu, to je svaki govor o umetnostima kao po­ sebnim jezicima neosnovan i netačan. Analo­ gije između umetnosti i jezika su, dakle, neo­ pravdane. Maks Rizer polazi od toga da se umetnosti ne mogu smatrati jezicima. Ispitujući speci­ jalno tzv. jezik likovnih umetnosti, Rizer konstatuje da, na primer, elementi jedne slike ne mogu biti jedinice sa samostalnim značenjem, kao reči u rečenici, za likovne umetnosti se ne može sastaviti rečnik, kao što se tehnika sli­ kanja ne može upoređivati sa sintaksom, a stil sa gramatikom umetničkog dela. Prevođenja, začelo, nema među umetnostima, pa je recimo apsurdno pomišljati na prevođenje jednog sli­ karskog dela u vajarsko. Najzad, likovne umet­ nosti se obraćaju direktno čulima, pa elementi jednog umetničkog dela ne sadrže u sebi nika­ kve opštosti, nego direktno predstavljaju in­ dividualne objekte. Dok se, po Langerovoj, u teoriji umetnosti mora pretpostaviti postoja­ nje prezentacionih simbola, Rizer veruje da sam pojam simbola uopšte nema mesta u este­ tici. Umetnost, po njemu, ima za cilj upravo oslobađanje od apstrakcija znaka i simbola, tj. od svih mentalnih tehnika sažimanja i suj>stituiranja. Umetnici se trude da stvore nešto što je po svojoj prirodi suprotno od znaka, nai­ me, oni teže za direktnim prikazivanjem stvar­ nosti. Znaci su, međutim, najčešće preumetnički, pa čak i praistorijski. Rizer zaključuje, da 238

put i metode um etnosti u semantičkom pogle­ du nisu progresivni, nego direktno regresivni. Ali shvatanje umetnosti kao likovnih jezika ne samo da se, po Rizeru, ne može saglasiti sa bit­ nim oznakama pojm a znaka i simbola, nego ni sa osnovnim funkcijama pravog jezika, sa ko­ munikacijom. Jer, umetničke kreacije se nipo­ što ne mogu sm atrati sredstvom komunikacije. Ako sa A označimo umetnika, a sa B, C, D itd. publiku, onda, po Rizeru, umetničko delo stva­ ra izvesnu zajednicu između A i C, A i D, itd., ono nikad ne može postati sredstvom kom uni­ kacije između B i C, C i D, itd. I mnogi drugi autori uviđaju nemogućno­ sti da se jezik jedne umetnosti ili jednog um et­ ničkog dela svede na jasne i razgovetne, tj. racionalno pročišćene termine, tako da njiho­ va značenja svi ljudi shvataju na jedan iden­ tičan način. Ako utvrdimo da nam jedno umetničko delo »nešto kaže«, tj. da nešto zna­ či za nas, to ne implicira da ono govori nekim jezikom. Iz toga se izvodi zaključak da između jezika u običnom smislu i upotrebi reči, i umetnosti, nema sličnosti, a kao osnova pogre­ šnih analogija i identifikacija jezika i umetno­ sti najčešće se javlja jedna suviše opšta defi­ nicija jezika. Pošto se, najpre, um etnost identifikuje sa izrazom ili sa komunikacijom, ona se shvata kao jezik uzet kao opšti tip ekspresivno-komunikativne delatnosti. Istovremeno se izražavaju kritičke sumnje u mogućnost zasnivanja tzv, simboličke esteti­ ke koja se, navodno, zasniva na nekritičkom proširenju pojm a simbola i na njegovoj nea­ dekvatnoj primeni u oblasti umetnosti. Sm atra se da je semiotika uopšte dala samo skroman 239

prinos estetici i da je neosnovano oduševljenje da će teorija znakova uskoro konačno razjas­ niti pravu prirodu umetnosti. S druge strane, nailazimo na mislioce koji umetnost ne samo sm atraju posebnim jezikom, nego je jednostavno izjednačuju sa jezikom kao takvim. Najstarije i najznačajnije shvata­ nje te vrste u modernoj estetici nalazi se u Kročea. Osnovu Kročeove teorije čini aktivistička idealistička misao o razvoju duha, čija je prva faza intuitivna ili izražajna i koju Kro­ če identifikuje sa umetnošću. Mada Kroče do­ pušta predstavu u umetničkoj delatnosti uko­ liko je stopljena sa intuicijom, kao što dopu­ šta i estetičke simbole opet samo kao sinonime intuicije, ipak njegova idealistička pozicija ne dopušta da se taj odnos shvati u saznajno-teorijski racionalnom smislu. Isto tako se sa sta­ novišta moderne nauke i filosofije može sma­ trati netačnim i Kročeov pojam jezika, pa se shodno tome mora odbaciti i Kročeovo identifikovanje umetnosti i jezika. Međutim, Kročeova teorija se ne može pobiti empirijskim faktima, jer se ona, kao aprioristička, ne zasni­ va na njima; ona se, iz istog razloga, ne može ni potvrditi iskustvenim činjenicama, kao što je to konstatovala Beril Lejk (Beryl Lake: A Stu­ dy of Irrefutability of two Aesthetic Theories, u zborniku: Language and Aesthetics, 1954). Poznati engleski estetičar, Kolingvud, tako­ đe shvata umetnost kao jezik (R.G. Collingwood: The Principles of Art, Oxford, 1938). Kolingvudu se činilo neophodnim da umetnost shvati kao jezik da bi mogao da objasni, s jed­ ne strane, kreativnost umetnika, a sa druge strane, komunikativnost umetničkog dela. Ako 240

bi se umetnost shvatila kao samoizražavanje, kao čista ekspresivna aktivnost umetnika, on­ da se ne bi mogla razumeti njena komunikativnost, njena socijalna uloga. Posebno je značajno shvatanje Čarlsa Mo­ risa koji estetiku određuje jednostavno kao pododelja'k semiotike. U svom najvažnijem delu Znaci, jezik i ponašanje Moriš posvećuje je­ dan odeljak pitanju da li se umetnost može shvatiti kao jezik. »Ne vidim nikakve ubedljive razloge«, piše Moriš, »da se umetnosti ne shvate kao jezici koji delimično zavise od go­ vornog jezika (tako umetnička dela često po­ staju interpersonalni post-jezički simboli), pa su za neke svrhe komunikacije manje podes­ ni od govornog jezika, ali su zato podesniji za druge svrhe.« Na IV. međunarodnom Kongresu za esteti­ ku, Mječislav Valis je tretirao odnose između sveta umetnosti i sveta znakova, i kao sigur­ ne utvrdio sledeće veze: 1) da neka umetnička dela predstavljaju znake ili komplekse znakova; 2) da se neka umetnička dela mogu zabeležiti pomoću znakova i to, uglavnom, pomoću konvencionalnih znakova, i 3) da se neka umetnička dela mogu reprodukovati pomoću znakova. Notacije izvesnih umetničkih dela, reprodukcije umetničkih de­ la pomoću znakova ne samo da su omogućile ovekovečenje tih dela, nego su uticale i na sa­ mo umetničko stvaralaštvo. Veliki je zadatak ispitati uzajam na delovanja u ovoj oblasti stva­ ralaštva između čoveka koji stvara znakove i znakova koji zatim utiču na čoveka (Mieczyslaw Wallis: The World of Arts and the World 241

of Signs, saopštenje na IV. Internacionalnom kongresu za estetiku u Atini, 1960). Prema tome, mnogi autori danas zastupa­ ju gledište da se svi pravi problemi umetnosti moraju tretirati kao problemi jezika. Pri tome se umetnosti shvataju kao specifični jezici i, konačno, umetnost identifikuje sa jezikom kao takvim. Veruje se da teorija simbolizma može ne samo da unapredi naša saznanja o umetno­ sti, nego da ona predstavlja upravo osnovu naučne teorije umetnosti. U svakom slučaju, ispitivanje odnosa sveta umetnosti i sveta zna­ kova dalo je tako značajne rezultate, da se oni više ne mogu ignorisati u savremenoj estetičkoj teoriji. Da bismo, dakle, razmotrili smisao i even­ tualnu opravdanost analogije jezika i um et­ nosti, prinuđeni smo da prethodno razjasnimo pojmove jezika i umetnosti i prirodu njihovih međusobnih odnosa; učinimo li to sa stanoviš­ ta savremene nauke i filosofije jezika, onda se već nalazimo usred protivrečnih shvatanja. Izgleda, ipak, da načelno ne moramo rešavati tu protivrečnu situaciju, da se u aktualnoj kon­ troverzi ne moramo prikloniti jednoj ili dru­ goj strani, da bismo došli do sledećeg zak­ ljučka. Između jezika i umetnosti postoje nesum­ njive i duboke srodnosti. Jezik i umetnost su ekspresivne aktivnosti; kao što se jezik ne svo­ di na svoju izražajnu funkciju, tako isto se ni umetnost ne može objasniti isključivo teori­ jom izraza. Jezikom se ne izražavaju samo psi­ hička stanja govornika, nego isto tako saopštavaju spoljna objektivna stanja stvari, kao što se jezikom deluje i na druge ljude. Pa kao 242

što se »suštinska odredba« jezika ne može do­ biti iz pojedinih funkcija jezika, ni iz sastav­ ljanja tih funkcija, tako isto se ni umetnost ne može definisati -pomoću svojih izdvojenih aspekata, pomoću funkcija koje ona vrši i po­ moću različitih momenata koje u sebi sadrži. Ako u definiciju jezika kao essentiale constitutivum ulaze odredbe postanka, onda opet treba imati u vidu srodnost porekla um etno­ sti i jezika: obe aktivnosti razvile su se iz jed­ nog praizvora čovečnosti, u kojem su se neja­ sno stapali emocionalno-eksklamativni, jezički, igrački i muzički elementi. Reč je, naravno, 0 prirodnom poreklu, pa u vezi s tim treba, last no least, napomenuti, da se ni umetnost ni jezik ne mogu osnovati ni regulisati proiz­ voljnim dekretom, kao što se osnivaju razli­ čite društvene ustanove. Prema tome zaključujemo, da srodnosti ko­ je uistinu postoje između jezika i umetnosti opravdavaju analogije, ali ne i identifikacije tih dveju aktivnosti. Jer, za nepristrasno oko 1 za naučni sud, postoje stvarne, neotklonjive razlike između sistema jezika i žive um etno­ sti, između posrednog i diskurzivnog karakte­ ra jezika i direktnog odnosa umetnosti prema stvarnosti; između gramatičke i sintaktičke strukture, fiksiranja jezika u rečniku i konvencionalnosti svakidašnjeg i naučnog jezika — i nekonvencionalnosti, nesistematičnosti, neukrotivosti umetnosti. Činjenica da jezik može imati i stvaralački karakter, da on mo­ že biti ne samo m aterijal umetnosti, nego sa­ ma umetnost, ukazuje na to, da jezik nije sa­ mo običan predmet, pored drugih predm eta naučnog ispitivanja. Shvaćen u svom punom 243

biću, jezik ne pripada isključivo poeziji, koja otelovljuje kreativan moment jezika, ah ni sa­ mo nauci koja obrađuje semantičku, sintak­ tičku itd. stranu jezika. Zato se umetnost ne može identifikovati sa jezikom, uprkos nesumnjivih i bliskih srodno­ sti koje postoje među njima. Zato analogije umetnosti i jezika, promišljene i u skladu sa naukom o jeziku i savremenom filosofijom je­ zika, mogu i danas biti opravdane i efektne. AUTONOMNI UMETNIČKI SIMBOLIZAM?

Mnogi prigovori kritičara teorije simboliz­ ma Suzane Langer upućuju, direktno ili indi­ rektno, na centralnu filosofsku problematiku, pre svega na osnovno pitanje posrednosti t ne­ posrednosti, ali ne sadrže i rešenja koja bi po svom sistematskom karakteru i filosofskoj du­ bini razjasnila probleme o kojima je reč. Ta­ ko su ortodoksni semantičari po pravilu neza­ dovoljni interpretacijom umetničkog simbola kao sebe-značećeg, iako u toj, kao i u drugim, sličnim definicijama Langerove treba videti us­ pela rešenja teškog zadatka određivanja umet­ ničkih simbola. Neopozitivisti joj zameraju zbog izneveravanja njenih sopstvenih pozitivis­ tičkih početaka i intencija, kao i zbog pada unatrag u tradicionalnu esencijalističku meta­ fiziku, sa postavljanjem pitanja o »suštini umetnosti«, — iako je u delu Langerove upravo genuina filosofska nit ono što je najdragocenije, po čem u'je njen pokušaj zaista srodan s nekim tradicionalnim izvornim filosofijama. Zbog takvog stanja kritike ovde se otvaraju 244

po val j ni izgledi za kritičko filosofsko razma­ tranje. Pitanje je: šta je simbol, koja je osnovna formalna struktura simbola u fundamentalnom filosofskom razm atranju. Za karakterizaciju ove strukture podesno se može uzeti Hajdegerova distinkcija fenomena i pojave iz uvodnog dela Bića i vremena (Sein und Zeit, IX. unverand. Aufl., Tubingen, 1960). Hajdeger određu­ je značenje fenomena kao nečeg što se pokazu­ je samo po sebi (das Sich-an-ihm-selbst-zeigende), dok pojavljivanje znači »nepokazivanje — sebe« (Sich-nicht-zeigen), jer »pojava kao pojava 'nečeg' upravo ne znači pokaziva­ nje sama sebe, već javljanje nečeg što sebe ne pokazuje kroz nešto što se pokazuje«. Hajde­ ger dodaje da »sve indikacije, prikazi, simpto­ mi i simboli im aju tu navedenu osnovnu for­ malnu strukturu pojavljivanja, mada su oni međusobno vrlo različiti« (ibid., str. 28—29). Iz toga je, dalje, jasno da pojava pretpostav­ lja fenomen. Prema Hajdegeru, dakle, simboli im aju for­ malnu strukturu pojavljivanja, što najpre iz­ gleda očigledna istina: tvrđenje da simboli simbolišu nešto što nisu oni sami, da znaci idendiraju nešto što nisu oni sami. Proces simbolisanja ili označavanja ima formalnu strukturu pojavljivanja, utoliko što se tada pojavljuje ono što je simbolisano ili označeno kao nešto što se samo po sebi ne pokazuje, nego se tek u procesu simbolisanja, dakle, posredno javlja (meldet sich) kroz nešto što sebe pokazuje (pojava pretpostavlja fenomen). Neposredno »dat« je tada sam simbol ili znak pojavljujuće stvarnosti, koja samu sebe ne pokazuje. Po­ 245

srednička uloga simbola, »simbolička trans­ formacija stvarnosti« sprečava direktno face a face susretanje sa stvarnošću, onemogućuje saznanje bića bivstvujućeg, jer čak i ako je transparentan, simbol nikada ne može biti identifikovan sa fenomenom, tj. sa realnošću koja samu sebe pokazuje. Pretpostavka o tome da simbol, u krajnjoj analizi, posredujući pokriva sve bivstvujuće po sebi, ideja pansimbolizma, mora ostati, po Hajdegeru, samo puka pretpostavka i samo vari­ janta tradicionalnog evropskog mišljenja u ko­ me je došlo do »zaboravljanja bića«, u kome je »istina bića« ostala nepromišljena. U evrop­ skoj filosofskoj tradiciji ideja posredovanja odigrala je presudnu ulogu, pa se utoliko filoso­ fija simbolizma u osnovi može shvatiti kao je­ dan novi oblik tradicionalnog mišljenja. Či­ njenica da i sam simbol pretpostavlja feno­ men govori o fenomenološkoj perspektivi saz­ nanja, o samopokazivanju stvarnosti i »neskrivenosti« bića, kao što se to uzimalo u izvor­ noj helenskoj misli. Zbog toga se ni jezik kao najznačajniji ob­ lik simbolizma ne može, po Hajdegeru, definisati kao simbolička forma, jer ova predstavlja samo jedan momenat u ontološko-egzistencijalnoj celini strukture govora (ibid., str. 163). Hajdegerove distinkcije strukture fenome­ na i pojave daju podesan filosofski okvir za kritiku opšte teorije simbolizma, i specijalno, umetničkog simbolizma u delu Suzane Langer. Za opštu teoriju simbolizma odlučujuće je pi­ tanje, da li se »simboličkom transformacijom« zaista stvara čovekov svet; da li je suština čovekove stvarnosti zaista simbolička; da li ce246

lokupna ljudska stvairnost funkcioniše simbo­ lički i, najzad, da li se čovek može definisati kao animal symbolicum? Za teoriju um etnič­ kog simbolizma odlučujuće je pitanje da li umetničko delo ima form alnu strukturu pojave ili, pak, fenomena, drugim rečima, da li um et­ ničko delo, kao poseban modus bića, pokazuje samo sebe ili ipak simboliše neku drugu »spoljašnju realnost«? Da li um etnik stvara znake ili pak direktnu predstavu realnosti? Dalji tok ovog kritičkog izlaganja se, pre­ ma tome, deli na načelno razm atranje opšte teorije simbolizma u delu Suzane Langer, a za­ tim, specijalno, na razm atranje njene koncep­ cije um etničkih simbola. Langerova prihvata i sama zastupa ideju o tome da celokupna čovekova stvarnost funk­ cioniše simbolički, da čovek od znaka i simbo­ la gradi svu svoju realnost. Ćovekova »slika sveta« je uvek simbolička slika sveta, već zbog toga što svaka slika ima bitno simbolički ka­ rakter. Tradicionalno supstancijalističko i rea­ lističko shvatanje sveta Langerova izričito o t­ klanja, ali ona isto tako odbacuje i idealistič­ ko shvatanje, pa iz toga nastaje problem odre­ đivanja filosofske pozicije Langerove, koja je od presudnog značenja za njenu teoriju sim­ bolizma uopšte, i, posebno, umetničkog sim­ bolizma. Kasirerovo shvatanje simboličke kon­ stitucije stvarnosti se ne može dovesti u sklad sa, u osnovi, realističkom teorijom značenja u Rasla i ranog Vitgenštajna — a to su autori od kojih Langerova polazi. Pitanje je najpre jednostavno: da li ljudski duh zna isključivo za simbole koje je sam stvo­ rio i je li on u stanju da dospe do »prave«, 247

simbolima neposredovane stvarnosti; može li se, kao što je to pesnik Gete formulisao, »isti­ nito, identično s božanskim, saznati direktno, ili ga mi vidimo samo u odsjaju, u primeru, u simbolu«. No, i dalje po Geteu, iako to istinito »opažamo kao nepojamni život, mi se ipak ne možemo odreći želje da ga pojmimo«. Filosof­ ski oštrije poentirano, pitanje se svodi na to šta je, u stvari, neposredno u saznanju, posto­ je li »neposredna data« koja zahvatamo intui­ tivno, prerefleksivno i, dakle, preracionalno, u odnosu koji se ne može ni izraziti diskurziv­ nim jezikom, pa se stoga može sm atrati presimboličkim — ili se, pak, već od samog po­ četka, i još na čulnom nivou radi o konstruk­ tivnoj simboličkoj i racionalnoj akciji ljud­ skog duha koji ni u kom momentu saznanja ni­ je pasivan, već je u suštini odmah sav gotov i ima posla sa samim sobom, u transcendental­ nom obrtu konstituišući sam svu stvarnost. U evropskoj filosofskoj tradiciji mogu se uočiti dva toka, od kojih jedan stavlja u STedište ratio, a drugi intuitio, sa bezbroj varijan­ ti u vrlo povezanoj istoriji, ali se kao suštin­ ska karakteristika evropskog mišljenja može smatrati upravo sinteza ovih ekstrema (upor. W. Weischedel: Weg und Irrweg im abendlandischen Denken, u: Wirklichkeit und Wirklichkeiten, Berlin, 1960). Dijalektičke teorije saz­ nanja, kao sintetičke, uspevaju da izbegnu, s jedne strane, nedovoljnost racionalizma, a, sa druge, »noć intuicije«, u čijoj se tami gube sve razlike. I sama Hajdegerova distinkcija fenomena i pojave, od koje polazi ovo kritičko izlaganje, 248

pretpostavlja tu gnoseološku razliku između ratio i intuitio. Pozicija Langerove se sada može okarakterisati tako da, po Langerovoj,! neposredno saz­ nanje, intuicija, im a racionalan simbolički ka­ rakter, a sam konstruktivni princip ljudskog duha, ne pretpostavljajući nužno transcenden­ talan obrt, izražava se u »simboličkoj transfor­ maciji« stvarnosti. Na taj način se, po Lange­ rovoj, osigurava jedinstvo ljudskog duha u ra­ cionalnosti, pa se u tradicionalnoj kontrover­ ziji evropskog filosofskog m išljenja ona odlu­ čuje za jednu ekstremnu mogućnost. Prva je funkcija simbola, po njoj, da artikulišu čulni m aterijal, tako da on tek time postaje »gnoseološki relevantan«, tj. saznajno upotrebljiv i racionalan. Uzimajući da prerefleksivno sazna­ nje ne m ora biti iracionalno, Langerova nala­ zi u sebi »logičke hrabrosti« da intuiciju shva­ ti simbolički. U ideji simbolizma ona vidi ključ za jedinstvenu teoriju ljudskog duha. Odbacu­ jući idealizam, Langerova stavlja u središte svoje gnoseologije pojam »simboličke transfor­ macije«, pri čemu protivrečno ipak ostaje u snazi realistička pretpostavka o »datom objek­ tu« koji se zatim simbolički transformiše da bi postao činjenica naše svesti. Realistička kon­ cepcija značenja koju je Langerova preuzela od Rasla, i, naročito, od ranog Vitgenštajna, u skladu je sa njenom tako određenom gnoseološkom tačkom gledišta, iz koje se otvara po­ gled i na njenu teoriju umetničkog simboliz­ ma. Ako je neposredno data stvarnost već sim­ bolička stvarnost, i ako se ideja o stvarnosti, koja logički i stvarno postoji pre simboličke 249

transformacije, odbacuje kao tradicionalni ob­ lik realizma i supstancijalizma, onda i dalje ostaje nerazjašnjeno pitanje neposrednosti, pi­ tanje fenomena (u Hajdegerovoj terminologi­ ji), pitanje predmetnosti (u tradicionalnoj filosofskoj terminologiji). Uistinu, simbolički transformisana neposrednost ne predstavlja vi­ še direktnu predmetnost, i formula o intuitiv­ nom simbolizmu ostaje paradoksalna sve dok se ne razjasni osnovno filosofdko pitanje posrednosti i neposrednosti saznanja. Teorija o prezentacionom simbolizmu koji, po Langero­ voj, poseduje intuicija, može se odrediti tek pošto se dokaže da je funkcija simbola u ne­ posrednom saznanju upravo onakva kao što to Langerova uzima. Ideja Langerove o prezentacionom i diskur­ zivnom simbolizmu grubo odgovara, kao što je to učio Maks Rizer, onoj poznatoj podeli u klasičnoj nemačkoj filosofskoj literaturi na anschaulich i begrifflich, no još veću formal­ nu sličnost ona pokazuje sa racionalističkom idejom o gnoseologia inferior, rezervisanoj za estetiku u istorijski prvom sistematskom po­ duhvatu Baumgartena. I Hegelovo shvatanie umetnosti kao čulnog javljanja ideje (sinnliches Scheinen der Idee) je teorija o nižem ob­ liku saznanja koje postaje pravo saznanje tek onda pošto se ideja oslobodi čulnog medijuma. Najzad — da pomenemo samo nekoliko glavnih punktova u kognitivističkoj liniji filo­ sofije umetnosti — K. Fidler, polazeći od Kan­ tove transcendentalne estetike, zastupa ideju o umetnosti kao opažajnom saznanju. ^ Problem neposrednog, opažajnog, intuitiv­ nog saznanja je ne samo fundamentalno filosof250

ski problem, koji je po svojim sistematskim posledicama važan za estetiku, već je upravo estetičko iskustvo od bitnog značaja u rešavanju ovog osnovnog filosofskog problema. Pitanje je, dakle, postoji li intuitivan sim­ bolizam i kakva je prava uloga simbola u ne­ posrednom saznanju stvarnosti. Na to pitanje treba odgovoriti fundamentalno-filosofskim razm atranjim a, te logičkom analizom pojma sli­ ke i simbola, ali isto tako moramo imati u vi­ du i činjenice psihologije, na koje se poziva i sama Langerova. U Kasirera, od 'koga Langerova polazi, vo­ deća je predstava o progresivnom potiskiva­ nju prim arno čisto postojeće neposrednosti. Kasirer, naime, polazi od haosa neposrednih utisaka koji se zatim artikuliše i rasvetljava u različitim oblicima simboličkog oblikovanja. Ali, čim se »neposredni utisci« uzmu kao saznajnoteorijski početak, onda je u takvom po­ četku dijalektički već sadržan i kraj sistem at­ ske misli, kao i sva problem atika predmetnosti, i više se ne može objasniti neposrednost. Po ovom gledištu, smisaone činjenice, ljudska svest i ljudski duh gotovi su od samog trenut­ ka svoga rađanja iz haosa neposrednih utisa­ ka. Kasirer se drži tradicionalne šeme slojeva, po kojoj se kao najniži sloj uzima neorgansko, pa psihičko i, najzad, kao najviši sloj, duhov­ no. Čovek bi, po toj šemi, morao biti potpuno distancirano biće, i, u čistom duhu, za njega neposrednost, osim kao granični pojam, ne bi imala nikakvog smisla. Zanemarujući činjeni­ cu da je čovek aktivno biće koje živi ne samo distancirano, već i neposredno, da je čovek upravo maksimalno distanciran, jer je odvojen 251

od direktnog predmetnog odnosa, i maksimal­ no neposredan, jer u animalnoj, nagonskoj direktnosti uopšte nema odnosa prem a nečem »objektivnom«, tradicionalna spiritualistička metafizika nije u stanju da reši problem ko­ ji se ovde razmatra. U savlađivanju spiritualizma Marksov filosofski obrt ka praksi je pre­ sudan, i upravo oblast »direktnog saznanja« u estetičkom iskustvu potvrđuje to na uzoran na­ čin. Ne put progresivnog oduhovljenja kao dis­ tanciranja, već »progresivno polarno diferenci­ ranje distancije i neposrednosti«, čovekovo biće-u-svetu kao život u teoriji i u praksi, pri če­ mu je estetički lik ontološki iznad bilo kog »saznajnoteorijskog rezultata«, jer se upravo u njemu ostvaruje totalitet kao dijalektička sin­ teza posrednosti i neposrednosti. (Upor.: M. Til: Die Symbolik als philosophisches Problem und philosophische Aufgabe, u: Stud, gen., Hft. 4, 1953.). Treba zahvaliti Marksu za uvid da se čulno-opažajni praktični odnos čovekov pre­ ma istorijsko-društvenom miljeu (u kome i priroda postoji samo kao čovekova priroda u čovekovom svetu), ne potiskuje u toku pret­ postavljene progresivne spiritualizacije, već da predstavlja upravo fundamentalni čovekov saznajni odnos, i da prave neposrednosti uopšte može biti samo u čovekovom svetu, za čovekovu »aktivnu svest«. Da to važi u totalitetu »estetičke stvari«, treba dokazati u ovom kri­ tičkom izlaganju, pa to, u isti mah, predstav­ lja filosofski cilj cele ove rasprave. Langerova, kao što već znamo, nije pri­ hvatila idealističku Kasirerovu filosofiju sim­ bolizma, ali ona ipak kao Kasirer tumači pro­ ces simboličke transformacije koji na čulnom 252

nivou započinje sa artikulacijom »neposrednih utisaka« i već je tada završen, kao što je i u hipotetičkom filogenetskom razvoju prva poja­ va upotrebe simbola u isti mah i kraj simbolič­ kog razvoja svesti. Za razliku od Kasirera, pro­ ces simbolizacije se, po mišljenju Langerove, sastoji u odslikavanju logički bitnih struktur­ nih osobina percipiranih stvari. Pošto, po Lan­ gerovoj, u tom odslikavanju treba videti izvor kako intuitivnog tako i diskurzivnog simboliz­ ma, treba razjasniti pitanje ukoliko takvo odslikavanje uopšte može biti shvaćeno kao simbolisanje, tj. ukoliko slika može imati simbo­ lički karakter, te na koji način može imati i karakter saznajne neposrednosti u tzv. intui­ tivnom simbolizmu. Problem se može formulisati i tako što će se reći: ima li naše opažaj no saznanje simbolički karakter ili ne. Ovde ne tretiram o problem geneze simbo­ ličke svesti, jer Langerova zastupa filosofski jedino prihvatljivo gledište, da iako životinje upotrebljavaju znake, stvaranje i upotreba sim­ bola je ipak osobenost ljudskog bića, pa kad psiholog Otto Koenig sm atra da pojam sim­ bola ne treba ograničiti na specifično ljudsku oblast, onda on to čini zbog toga, što preusko definiše sam pojam simbola, kao deo jedne ce­ line koji reprezentuje tu celinu. (Die biologischen Grundlagen des Symbolhegriffs, u: Stud, gen., Hft. 4, 1953.) Pitanje simboličkog karaktera neposrednog saznanja ima ne samo gnoseološki, već i psi­ hološki, činjenični smisao, to je pitanje quid facti, na koje odgovor treba potražiti — sledeći indikaciju same Langerove — u genetičkoj i Gestalt-psihologiji. Ali tu se zaista radi i o 253

jednom ključnom filosofskom pitanju, akut­ nom naročito danas, usled razvoja modernih prirodnih nauka, kada dolazi do prekoračenja područja predmetno predstavi iivog »spoljašnjeg« sveta i do problema svođenja tehničkih distancija, apstraktnih struktura i matematič­ kih simbolizama na simbole čovekovog čulno-smisaonog bića-u-svetu (upor.: Karl-Oto Apel: 1st heute ein wissenschaftlisches »Weltbild• moglich, u: Zeitschrift fiir phil. Forschung, 1962, 1). Onoj Gestalt-psihologiji, na koju se Lange­ rova poziva, prigovara se s dobrim razlozima da u teoriji samog Gestalta ne tretira zakone umetničkog oblikovanja. Uistini, glavne vrste osobina Gestalta: struktura, kvalitet celine, pregnacija i neke druge (cfr.: Wolfgang Mezger: Psychologie, II neubearb. Aufl., Darm­ stadt, 1954, n. 62. ff) su skoro identične sa oso­ binama estetičkog predmeta i umetničkog de­ la, pa se, naročito u modernoj teoriji, umet­ nički i strukturalni problemi nalaze u prvome planu. Isto tako se može govoriti i o Gestalt-kvalitetima osećanja, što je za teoriju Lange­ rove od posebnog značaja. Za Langerovu su, ipak, odlučujuća pitanja simboličkog karak­ tera samih opažaja koja (pitanja) rasvetljava genetička psihologija. Razlikujući u razvoju mentalnog života deteta senzorno-motornu, reprezentativnu i ope­ rativnu aktivnost kao proces u kome čulno-motorna asimilacija i akomodacija prelazi u odgovarajuća mentalna zbivanja, 2an Piaže smatra da taj proces teče dalje od imaginarne, simboličke i prekonceptualne, do konceptual­ ne reprezentacije operativnog reda, pri čemu 254

mentalni život stiče potpunu mobilnost i reverzibilnost koja nije moguća na organskom nivou. (J. Piaget: La formation du symbole chez Venfant, 2. ed., Neuchatel 1959.). Piaže upotrebljava termin intuitivna mi­ sao (la pensee intuitive), ali ne u značenju intuitivnog ili prezentacionog simbola Lange­ rove, jer se javlja tako reći samo u prolazu, između četvrte i sedme godine života deteta, pa se zatim, progresivnim artikulacijama, transform iše u operativnu misao. Ipak je za teoriju Langerove važna konstatacija Piažea, da jeziku prethodi senzorno-motorna preverbalna forma inteligencije (u igri, u imitaciji) koja kontinuirano, sa pojavom predstave, pre­ lazi u mentalnu aktivnost, u operacije reflek­ sivne misli. Pri tome sama predstava pretpos­ tavlja simultano diferenciranje i koordinira­ nje značećeg (signifiant) i označenog ili zna­ čenja (signifie ili signification). Po Piažeu, znak ima arbitraran ili konven­ cionalan karakter, dok je simbol uvek motivisan, tj. on je uvek unekoliko sličan onome što simboliše. Otuda je dečja misao »simboličnija« od misli odraslih. »Kao arbitraran, znak pret­ postavlja neki socijalan odnos, što je očigledno kod jezika, dok bi simbolu svojstvena motiva­ cija (tj. sličnost značećeg i označenog) mogla biti prosto proizvod individualne misli« (ibid., str. 104). Anri Valon (Henri Wallon) je prigo­ vorio Piažeu da ovaj u svojoj genetičkoj psi­ hologiji zanemaruje socijalni život; iz ovde na­ vedenog mesta vidimo da Piaže, u stvari, pri­ znaje ulogu socijalnog života u form iranju pojmova vezanih za jezički izraz, ali sam soci­ 255

jalan život, po njemu, ne objašnjava postanak simbola. Za teoriju prezentacionog simbolizma Lan­ gerove, kao i ikoničnog simbolizma Ćarlsa Morisa, od odlučnog značaja je Piažeovo tu­ mačenje slike (image) kao simbola. Slika se, po Piažeu, nalazi na sredokraći između intu­ itivne i operativne misli, u tačci koja spaja senzorno-motomu i reprezentativnu aktivnost. Zato mentalni razvoj deteta vodi ka oslobađa­ nju od svake slike (žt liberation de toute ima­ ge), ka akomodiranju misli ne samo prema statičkim konfiguracijama, već prema mogu­ ćnim transformacijama kao takvim (ibid., str. 303). Ranije je rečeno kako centralno mesto u teoriji simbolizma Langerove zauzima pojam »slika« i kako je njena koncepcija značenja samo jedna varijanta realističke teorije zna­ čenja kao odslikavanja ili odražavanja. Da li se, dakle, diskurzivni simbolizam, da li se jezik može shvatiti na adekvatan način prema ovoj image-theory značenja? Je li priroda opažaj nih slika zaista simbolička? Videli smo da genetička psihologija, do­ duše, pridaje slikama simbolički karakter, ali ona taj karakter tretira kao »usputan« u raz­ voju od intuitivne ka refleksivnoj misli, u raz­ voju koji teče u pravcu depikturalizacije, ta­ ko da je konačno refleksivna misao bez slika. Međutim, Langerova pretpostavlja slikovitost u svim oblicima simbolizma, mada tu slikovi­ tost ona tretira čisto logički; funkcija je sim­ bola, po njoj, predstavljanje pomoću logičke sličnosti koje se zasniva na prirodnoj analoškoj korespondenciji. Protiv »slikovite teorije 256

značenja«, i specijalno protiv Langerove, Paul Velš je, u ranije navedenom tekstu, ukazao na neadekvatnost te teorije kada je reč o diskur­ zivnom simbolizmu, jer, najpre mnogi ljudi ne doživljavaju nikakve slike dok čitaju ili go­ vore, zatim ima reči čije značenje ne može biti slikovito (na prim er »ali«, »ili«) najzad, slika jedne reči ne mora biti ista za dve osobe, kao što različite reči mogu izazvati istu sliku u is­ toj osobi. P. Velš je takođe utvrdio da je ter­ min »prezentacioni simbol« u Langerove višesmislen (prezentacioni simbol je, prvo, sred­ stvo form iranja ili modeliranja sirovog m ate­ rijala iskustva u saznatljiv svet, drugo, on ima smisao slike, jer svaka slika ima simbolički ka­ rakter, dok je prezentacioni simbol referencijalan u odnosu na naš unutrašnji život, ne kao direktna kopija aktuelnog iskustva, već kao projekcija u jednu novu dimenziju, dimenziju značenja; najzad, treći smisao prezentacionog simbola se vezuje za slike u slikarstvu i umet­ ničke likove uopšte, tj. za ono isto što obuhva­ ta i Morisov pojam icon) i zaključio da nema razlika između diskurzivnog i prezentacionog simbolizma, pa stoga ni logičkog ni psihološ­ kog opravdanja da se posebno govori o pre­ zentacionom simbolizmu. Ovim smo već zašli u oblast logičkog i epis­ temološkog tretiranja pojmova slike i prezen­ tacionog simbola, ali pre nego što produžimo ovo razm atranje u tim područjima treba reći da genetika i Gestalt-psihologija zaista daju Langerovoj izvesne važne tačke oslonca, ali za­ to, ipak, ne i konačno opravdanje. Njena teori­ ja ima u osnovi logički i epistemološki karak­ ter, i tu treba potražiti definitivan odgovor na 257

pitanje o intuitivnom simbolizmu. U svakom slučaju, psihologija ne zna za onu vrstu simbo­ lizma, u kojoj bi bila ukinuta razlika značećeg i označenog (značenja); ona takođe ne potvr­ đuje neophodnost slikovitog odnosa u oblasti operativne (refleksivne) misli i ukazuje na ten­ denciju oslobađanja od slika u toku mentalnog razvoja u deteta, čime se njeni rezultati umno­ gome približuju modernoj epistemologiji. Ovim se, naravno, ne tvrdi da teorija Langerove ne­ ma dodirnih tačaka s modernom epistemologijom i da psihologija obara njenu filosofsku teo­ riju prezentacionog simbolizma. Langerova se poziva na genetičku i Gestalt-psihologiju, ali njeno osnovno pitanje nije psihološko, već lo­ gičko i filosofsko. Kao što je u duhovnom raz­ voju čovečanstva najvažniji događaj pojava ra­ cionalnosti identična sa simboličkom funkci­ jom svesti, tako je, po Langerovoj, i u individu­ alnom razvoju čovekovom početak duhovnog života istovremen sa prvom simboličkom arti­ kulacijom iskustva. Pod vrlo karakterističnim naslovom Oproš­ taj od slike, Vilhelm Vajšedel je nedavno ob­ javio jednu ubedljivo napisanu studiju o gnoseološkom značenju slike u tradicionalnoj (ne­ mačkoj) filosofiji kao i u aktualnom filosofsko-naučnom mišljenju. Određujući »suštinu« slike, tj. ono što čini slikovitost slike, on smat­ ra da se ona sastoji u dvostrukom pojavljiva­ nju: slika je, naime, pojavljujuće koje u svom pojavljivanju dopušta da se pojavi nešto dru­ go, ili, drugim rečima, slika istovremeno uka­ zuje na samu sebe i manifestuje se kao prikaz onog što se u njoj javlja. U Hajdegerovoj ter­ minologiji, slika ima strukturu fenomena, ali 258

u isti mah i strukturu pojave. Sliku karakteriše, po Vajšedelu, unutrašnja dvosmislenost i paradoksalnost, u njoj se prepliću daljina i blizina, neposrednost i distancija. Stara je metafizička težnja u filosofa i mistika da prodru iza slike do istine, da iziđu iz privida u koji nas slika zatvara, i dodirnu apsolut. Ali i u modernom mišljenju postoji značajna tendencija ka sav­ lađivanju slike, ka njenom razlaganju u sim­ bol. Određujući strukturu simbola kao vidlji­ vu reprezentaciju onog što je nevidljivo, ovaj autor sm atra da se pomoću simbola ono što je konačno može shvatiti kao transparentnost bes­ konačnog i da m oderna simbolička svest ne za­ tvara puteve ka novoj metafizici (Abschied vom Bild, op. cit., str. 168). Polazeći od situacije savremenog čoveka, čiji se tehničko-naučni svet više ne saglašava sa njegovim svetom predstava i još manje s njegovim čulno-afektivnim doživljavanjem sve­ ta, K.-O. Apel sm atra da se ta situacija može rešiti samo time što će se učiniti pristupačnim čak i najneočiglednije strukturne teorije, što će se apstraktne strukture i matematički sim­ bolizam, snagom razumske fantazije, svesti na simbole čovekovog čulno-misaonog bića-u-svetu, obrazovanjem »slike sveta« koja orijentiše njegovu praksu. Ovaj autor se konačno pita, hoće li možda jedna strukturalistička estetika proširiti čovekov senzorijum, tako da otrgne »spontano funkcionišuće simboličke odnose« od tehničko-matematičkog sveta znakova (v. ranije navedeni članak). Najzad treba navesti M. Tila, po kome ljud­ sko opažanje kao takvo ima strukturu simbola, ono predstavlja transparency u nečeg stvarnog 25.9

što u pojavi pokazuje sebe. Ovaj autor s veli­ kom sistematskom snagom razvija ovde već ranije iznesenu ideju o spontanosti koja se jav­ lja kroz distanciranost na nivou čulnog opaža nja. Ne postoji samo reprezentativna simboli­ ka, već i simbolika neposrednosti, a u estetičkoj Gestalt-simbolici nalazi se ontološki vrhun­ sko sjedinjenje distancije i neposrednosti (v. ranije navedeni tekst). Ova tri autora daju u svojim pokušajima da­ leko potpunije fenomenološke opise simbol-situacije, nego što je to slučaj u čisto psihološ­ kim studijam a i tako nude dobru kritičku os­ novu za razm atranje opšte teorije simbolizma, a zatim posebno pitanje prezentacionog sim­ bolizma u delu Suzane Langer. Ako opštu teo­ riju simbolizma, ako filosofiju jezika sm atra­ mo filosofijom našeg vremena, u smislu H. Weina, kao filosofsku svest o današnjem jezič­ kom (simboličkom) stanju što govori o našem vremenu i nama samima (Sprachphilosophie als Philosophic unserer Zeit, u: Philosophic als Erfahrungswissenschaft. Aufsatze zur philosophischen Antropologie u: Sprachphilosophie, ausgewahlt u. eingeleitet von J.M. Broekman, Hag, 1965.), onda možemo konstatovati da se danas zbiva disociranje jezičnih aspekata koji pripadaju suštini jezika ili disociranje funkci­ ja simbola (znaka), naime pragmatičkog, se­ mantičkog i sintaktičkog aspekta ili funkcije — iz čega dobij amo i drugu osnovu za kritičko suočavanje sa gledištem naše autorke. Opšta teorija simbolizma Suzane Langer proizlazi iz jedne značajne aktualne orijentaci­ je u filozofiji, ali se u njenoj osnovi nalazi tra­ dicionalna ideja posredovanja u saznanju. Me­ 260

đutim, u ekstremnim mogućnostima koje izra­ žavaju ratio i intuitio, Langerova ne nalazi pra­ vo rešenje i u osnovi se odlučuje za logiziranje ili racionaliziranje intuicije, kao što u njenoj teoriji umetničkog simbolizma dolazi do pre va­ lencije semantičkog aspekta simbola. To je posledica filozofski nerazjašnjenog polaznog sta­ va, po kome ona uzima da objekt nije nikada datum, već forma, konstruisana čulnim i ra­ zumskim organima, form a apstrahovana brzo i nesvesno od čulnog iskustva, tako da je mi, hipostazirajući po navici utiske, shvatamo kao stvar. Ovaj aktivistički polet udružen je, m eđu­ tim, protivrečno s realističkom koncepcijom značenja kao odslikavanja. Cela problematika ostaje tako tematski u okviru gnoseološkog pi­ tanja odnosa subjekta i objekta, a umesto ne­ kadašnje progresivne spiritualizacije, ovde se javlja progresivna racionalizacija i »semantizacija«. Ne postavlja se pitanje one osnove na ko­ joj je tek mogućna pojava »saznajnoteorijskog odnosa« i »subjekt-objekt rascepa«, pitanje to­ taliteta čovekovog istorijskog bića-u-svetu. Prema tome, ni teorija prezentacionog sim­ bolizma nem a pravog filozofskog opravdanja, ali treba uvideti da je ona proistekla iz jedne realne teškoće i da predstavlja ozbiljan pokušaj u otklanjanju te teškoće. Postoje saglasni napo­ ri mnogih autora koji potvrđuju da je u ideji intuitivnog simbolizma tačno uočeno i preciz­ no formulisano jedno odlučno iskustvo u pod­ ručju umetnosti. Tzv. prezentacioni simbolizam, posmatran formalno, predstavlja ideju koja teži za tim da simbolički karakter umetnosti dovede u sklad sa realističkim smislom svake umetnosti. Me­ 261

đutim, filozofsko obrazloženje Langerove nije dovoljno, tako da se njena teorija umetničkog simbolizma završava u autonomnom sistemu umetničkih simbola koji gube odnos prema »stvarnoj stvarnosti« i još samo simbolišu emocionalne forme »realnog« doživljavanja na nižoj semantičkoj ravni. Reklo bi se da njeno suviše oštro odvajanje prezentacionog od dis­ kurzivnog simbolizma isključuje realistički smisao umetnosti, do-k njeno semantički nepre­ cizno uvođenje novog pojma simbola onemo­ gućuje opravdanje simboličkog karaktera umetnosti. Pitanje opet glasi: ima li umetničko delo strukturu simbola ili, pak, fenomena? Povezi­ vanjem ontološkog i semantičkog načina izra­ žavanja, ono bi glasilo: da li je umetničko delo kao sebe-pokazujuće u dsti mah i sebe-značeće, ili pak ono simbolišući intendira neki drugi ob­ jekt, ne obuhvatajući ga in conoreto? Ni Hajdegerovo rešenje se ne kreće u pravcu disjunktivnog isključenja druge mogućnosti, jer poja­ va, po njemu, pretpostavlja fenomen, kao što ni u kontroverziji ratio-intuitio Hajdeger ne prihvata ni jedan od ta dva ekstrema. Pitanje je, na koji način estetički objekt može u isti mah imati imanentan i transcendentan smisao, kako je umetničko delo u isti mah prezentno i transparentno (upor. Boris de Schloezer: La prisence transparente, saopštenje na IV. kon­ gresu za estetiku, Atina I960.). Poričući svaki ontološki smisao umetnič­ kom delu, Langerova smatra da umetnički sim­ bol simboliše nešto što sam stvara i što nam je intuitivno prezentno, ali što je u isti mah i dato’ kao objektivna struktura, kao dinamička 262

forma osećanja i kretanja uopšte. Umetnički simbol je pravi simbol, utoliko što je transparentan za takve osećajne forme, ali je, za razli­ ku od običnog simbola, intuitivan, jer ono što on intendira doživljavamo neposredno. Može se konstatovati da je Langerova tačno osetila i izložila aporetiku problema umetnič­ kog dela kao simbola, ali da nije našla i for­ malno zadovoljavajuće rešenje pitanja um et­ ničkog simbola i to zato što su nerazjašnjene i oskudne njene filozofske pretpostavke, iz kojih nije mogla izvesti neko dijalektičko rešenje problema distancije i neposrednosti. Langerova je uvidela da se, govoreći jezikom tradicionalne filozofije, u samoj strukturi umetničkog simbola nalazi dualizam slobodne spontanosti duhovnog principa i pasivnost čulno-objektivnog principa. Pod uticajem m oder­ ne simboličke filozofije, pozitivizma kao i mo­ derne nauke, Langerova se našla u situaciji u kojoj se, s jedne strane, tvrdi da simboldšemo samo ono što intendiramo, što sami stvaramo u aktu simbolizacije i da, stoga, svaka simboli­ zacija ima samo operativni i relativni smisao, te da je, najzad, svako učenje o »stvarnoj stvar­ nosti« samo »rđava metafizika«, i, sa druge strane, sm atra da simboli, zahvaljujući homo­ genim strukturam a, odslikavaju određene regione »objektivno date« realnosti. Da se filozofija simbolizma i na području estetike može dovesti u vezu sa ontologijom, pokazuju pokušaji Maksa Benzea (Max Bense) (Aesthetica I. Metaphysische Beobachtungen am Schdnen, S tuttgart 1954, naročito str. 39; u kasnijem radu ovoga autora dolazi, međutim, sve jače do izraza fizikalizam d matematici263

zam), uz već pomenutog Manfreda Tila i dr. Treba uvideti da je u estetičkom liku reč o ontološki izvrsnoj instanciji dijalektičkog je­ dinstva distancije i neposrednosti. U čoveko­ vom svetu tek je mogućna neposrednost, a ne samo distanci ja, čovekovo biće-u-svetu je prak­ tična istorijska egzistencija, a ne samo život u teoriji, i u tom smislu obrt ka praksi znači filo­ zofski conditio sine qua non za rešenje »sa­ znaj noteorijskih« problema, pa to važi i onda kada umetnosti pridajemo gnoseološki karak­ ter, kao što to čini Langerova u modernoj ter­ minologiji. Ovaj kritički zaključak proističe, dakle, iz dijalektičkog razm atranja problema umetnič­ kog simbolizma, iz jedne dijalektički shvaćene semantičke teorije, čiju smo uzornu primenu u nekih savremenih autora već pomenuli. Pre­ lazeći sa opštefdlozofskih razm atranja na situa­ ciju u teoriji i praksi moderne umetnosti, po­ stavljamo pitanje da li teorija Suzane Langer stoji u skladu s tom situacijom d na koji način sudeluje u njoj. Što se tiče poezije, za razliku od tradicio­ nalne teorije, po kojoj pesma treba da evocira sliku (ut pictura poesis) i u tom slikovitom značenju iscrpljuje svoj smisao, moderna teori­ ja pesništva ukazuje na tendenciju ka osloba­ đanju od slike i kretanju ka čistom značenju, tako na primer T. A. Majer (Th. A. Mayer), R. Ingarden (R. Ingarden). Sa druge strane i sa naročitim naglaskom ističe se da materija pes­ ništva — s&m jezik — dolazi najzad u moder­ nih pesnika »do reči« i da se poezija ne može služiti tradicionalnim logičkim vrednostima re­ či (koje su već simbodristi odbacili). Sam au­ 264

tonoman jezik, jezik kao zvuk, apstrahujući svako značenje, čini bit moderne poezije po M. Landmanu (M. Landmann). U teoriji likovnih um etnosti takođe dolazi do izražaja vrednost samo likovnog materijala, čista vidljivost i opažajnost stvari. U apstrakt­ noj umetnosti slika više ne pokazuje (neki pred­ met, već sama postaje predm et koji još samo sebe znači (Marcel Brion). U muzici još uvek im aju aktualnu snagu Hanslikovi pogledi o »zvučnim pokretnim for­ mama«, koje znače same sebe i nemaju nikak­ vog intencionalnog odnosa prem a stvarnosti. Apsolutna muzika želi da bude čista muzička ontologija, »zvuk po sebi«. U teoriji Suzane Langer umetnost ima se­ mantičko, a ne simptomatičko značenje. Umet­ ničko delo intendira (simbolizuje) strukture naših emocija, našeg unutrašnjeg svesnog ži­ vota, koje se inače ne mogu izraziti diskurziv­ nim simbolizmom. Prema tome, Langerova se ne saglašava sa upravo navedenim modernim teorijam a o ne simboličkom karakteru um et­ nosti, o tom e da umetnost objašnjava samu se­ be, već umetnost sm atra specifičnim simboliz­ mom, čija se specifičnost negativno određena, sastoji u tome što umetnost ne simboliše neš­ to predmetno, figurativno i pojmovnom saz­ nanju dostupno, već one za pojmovno sazna­ nje nepostojeće strukture našeg emotivnog ži­ vota, pri čemu emociju treba shvatiti kao opštu duševnu sposobnost što je u vezi sa celokupnim našim svesnim životom, pa tako kliučni term in self-significant dobija smisao s e b e -značećeg kao s u b j e k t a , čiji emotivni ži­ vot umetnost simboliše. Međutim, Langerova 265

se saglašava i sa teorijom i sa životom moder­ ne umetnosti u tome da se umetničko delo nikada direktno ne odnosi prema metasimboličkoj stvarnosti, prema »stvarnoj stvarnosti«. Gledište realne dijalektike koje ovde ima­ mo u vidu i sa koga kritički posmatramo teori­ ju umetničkog simbolizma Suzane Langer može se formulisati na sledeći način. Ni čista neposrednost, čisto d direktno dejstvo jezičkog, likovnog ili zvučnog materijala; ni čista simbolička distanci ja prema tom mate­ rijalu i prema stvarnosti (prirodnoj i društve­ noj): pravo rešenje možemo imati samo onda ako uvidimo suštinsku dijalektičku povezanost zvuka i jezičkog simbola, lika i značenja, mu­ zičkih tonova i »poruke« koju oni sobom nose. Umetnost se uvek nalazi u semantičkom prosto­ ru, ali ona zbog toga ne gubi neposredni odnos prema stvarnosti, ne gubi sposobnost direktnog prikazivanja stvarnosti. Njen simbolički ka­ rakter ne proističe dz neke apstraktivne tehni­ ke svođenja, zamene i uopštavanja, već iz transparentnosti njenih uvek čulno prezentnih obli­ ka prema »stvarnoj stvarnosti.« I neposrednost u umetnosti je rezultat stvaralačkog preobraža­ ja, ali taj preobražaj nije »simbolička trans­ formacija« u kojoj se gubi sama neposrednost. U umetničkom delu zbiva se »opredmećenje bitnih čovekovih snaga« (Vergegenstandlichung der menschlichen Wesenskrafte); naglašava­ njem čulnog i predmetnog karaktera umetnič­ ke delatnosti dijalektički se spasava neposred­ nost, koju potiskuju ne samo tradicionalna spiritualistička metafizika i kontemplativni m ate­ rijalizam, već — kao što to ovde možemo konstatovati — i simbolički transformizam. 266

IV SMISAO SAVREMENE ESTETIĆKE TEORIJE Delo dugogodišnjeg milanskog profesora, sada ordinarijusa tršćanskog Univerziteta, Gvida Morpurgo-Taljabuea, Savremena estetika predstavlja, po preglednosti i potpunosti izla­ ganja, po nivou raspravljanja, veoma uspelu sintezu savremenih estetičkih teorija: u to se može uveriti svaki uviđavni čitalac. Pisano jas­ no, ali ne bez solidne argumentacije, inform a­ tivno, ali ne priručnički škrto, ovo delo nije bez podsticajne i formativne snage. Ono sadrži sve bitne motive savremenog estetičkog miš­ ljenja, izložene sa suptilnim duhom i enormnom estetičkom kulturom . Stoga ono može po­ služiti ne samo kao pouzdan vodič kroz aktual­ na zbivanja u ovoj oblasti ljudskog mišljenja, već može, takođe, razviti smisao za teorijsko bavljenje problemima umetničkog i lepog, te razjasniti sam pojam estetike prema sadaš­ njim pogledima. Po mišljenju samog autora, njegovo delo ima orijentacioni i informativni karakter, kao kritičko istraživanje i kao istorijsko uvođenje u metodologju estetičkog mišljenja. U ovom prikazu savremene estetike autor ne zastupa 267

.svoje gledište kao neki kritički vrhunac, pode­ šavajući prema njemu tok svoga izlaganja i odmeravajući prema njemu istinu i zabludu (kao što je to činio njegov slavni zemljak B. Kroče u istorijskom delu svoje Estetike), već teži ka tome da prikaže i opravda realnu mnogostru­ kost i heterogenost današnjih estetičkih shvata­ nja, koja, ipak, nisu beznadežno usamljena ni međusobno potpuno nesaglasna. Za nas je, svakako, važna pozicija s koje je autor izveo svoju sintezu savremenih učenja, kao i njegovo shvatanje prirode estetičke teo­ rije uopšte, njegov stav prem a neprekidno ot­ vorenim problemima lepog i umetničkog, uko­ liko taj stav utiče na ideju i strukturu njegovog dela; ali važnije od toga mora biti saznanje ko­ je nam njegovo delo posreduje o smislu savre­ mene estetičke teorije. Stoga se cilj ovog uvod­ nog razm atranja ne sastoji samo u tome da se odredi mesto koje zauzima autor dela u aktual­ nom zbivanju na području estetičkog mišlje­ nja, već, osim toga i pre toga, da se povodom autorove koncepcije estetike i njegovih kraj­ njih zaključaka pokuša da razjasni sam pojam estetike, kako bi se postojeće »brdo nesporazu­ ma« (M. Geiger) bar osmotrilo sa svih strana, i time uviđavnom čitaocu pružila prilika da shvati pravi smisao i svu aporetiku estetičke teorije u sa vremenom mišljenju. 1.

POJAM »SAVREMENE ESTETIKE«

Pod savremenom treba razumeti onu esteti­ ku koja se, kao i savremena umetnost, javlja pre otprilike stotinu godina sa onim golemim preokretom u filosofskom mišljenju i umetnič268

kom stvaranju što se često označava kao prekid sa tradicijom; to znači, prekid sa tradicional­ nim načinom filosofiranja u posthegelovsko do­ ba i prekid s antičko-hrišćanskim svetom pred­ stava, te postrenesansnim realizmom i naturalizmom u umetničkom stvaranju. Taj preokret ima karakter epohalne krize i povezan je s no­ vo vekovnim isto rij skim zbivanjem i opštom krizom savremenog sveta koju sad proživlja­ vamo, pa te epohalne pretpostavke moramo imati u vidu ako želimo da se upoznamo s pro­ blemom savremene estetike. Jer, pod estetikom se mogu razumeti razne stvari, dok je ovde reč pre svega o filosofskom m išljenju koje se suo­ čava s problemima lepog i umetničkog, mišlje­ nju koje pretpostavlja i naučna saznanja o umetnosti i umetničku kritiku, ali ih, kao n aj­ viša kritička instancija, prevazilazi u pogledu potpunosti i dubine obrazloženja. To mišlje­ nje ima, počev od Hegela i Marksa, bitno ista­ nčan karakter. Činjenica da je to mišljenje formalno neza­ visno od umetnosti može iznenaditi ponekog ko je pogrešno naučio da odnos između estetičke teorije i aktualne umetničke prakse shvata kao odnos između neke »tehničke« naučne teorije i njene praktične primene. Ta činjenica može iznenaditi i onog ko je poverovao da estetika ima samo prateću ulogu u odnosu na umetnič­ ku realnost, koja kao uzor mora biti gotova, da bi se teorija, kao epifenomen, uopšte mogla javljati. Treba, dakle, razjasniti ovaj odnos da bi se otklonila zabluda i tačno shvatio predmet knjige koja je pred nama (tj. »Savremene es­ tetike«). 269

Estetička teorija i umetničko stvaranje su dve različite stvari; svaka od njih ima svoju unutrašnju dinamiku i posebnu istoriju. Ako se kaže da estetika formalno ne zavisi od umet­ nosti, to ne znači da među njima nema stvar­ nih uzajamnih odnosa; štaviše, može se sm atra­ ti da na primer savremena umetnost, mnogo vi­ še od sve prethodne, zahteva teoriju kao ko­ mentar i opravdanje, i možda čak kao svoju no­ vu dimenziju (A. Gehlen). U odlučujućoj di­ menziji istorijskog zbivanja uvek postoji dubo­ ka epohalna saglasnost izvornog filosofiranja i izvorne umetnosti, ali taj odnos ne znači i for­ malnu saglasnost tih različitih aktivnosti, ne znači ukidanje tih specifično različitih pravaca objektiviranja ljudskog duha u jednoj kulturi. Ako danas, najznačajniji marksistički estetičar, Đ. Lukač, u svom posednjem, grandiozno pos­ tavljenom sistematskom delu (Die Eingenart des Aesthetischen, 1963) pokušava da teorijski opravdava ideal formalnog savršenstva udruže­ nog sa socijalnom efikasnošću umetnosti, po­ zivajući se u jednom bitnom odnosu na Aristo­ tela, onda u tome treba videti legitimnu du­ hovnu vezu: jedna estetička teorija rađa se iz druge teorije, kao što se jedna umetnost, u već fiksiranoj kulturnoj tradiciji, rađa iz druge umetnosti. No pošto je prekid s tradicijom jed­ na od bitnih oznaka naše savremenosti, nave­ deni primer govori i o drugoj strani ovog od­ nosa: izbor jedne tradicije s kojim autor srasta može imati dublje epohalne razloge (kao Maksov odnos prema helenskom svetu), a za­ tim, prihvatanje bilo kog tradicionalnog misao­ nog dobra nikad ne znači preuzimanje tel-quel, već pre njegovo istorijski određeno uključiva­ 270

nje u jedno novo smisaono središte. Tako umetnost i estetika u jednom vremenu, ostajući svaka u svojoj sferi, mogu pokazati jednu dub­ lju saglasnost koja proističe iz zajedničkog »metafizičkog ležišta«, iz zajedničkih egzistencijelnih stavova pripadnika jedne epohe, iz nji­ hove dublje životne saglasnosti u bitnoj dimen­ ziji istoričnosti. Teorija, kao nauka ili kao filosofija, tiče se celog univerzuma, prirode i čovekovog bića, čovekovih akcija i doživljaja. Estetika pripada oblasti teorije i može se u principu negovati bilo kao filosofja, bilo kao posebna nauka. Prema tome, u savremenoj estetici je mo­ guće klasifikovanje postojećih gledišta u posebnonaučna (estetika je autonom na posebna nauka) i filosofska (estetika je, kao i uvek u tradiciji, filosofska nauka). Te dve ekstremne orijentacije ne isključuju jedna drugu, pa je moguće na jednom naučno-filosofskom putu postići prožimanje filosofskih pogleda s nauč­ nim estetičkim saznanjima. Prema današnjim izgledima, filosofski zadaci u estetici su pretežniji i presudniji od naučnih, ali, za razliku od tradicionalne spekulativne discipline, današnja estetika ne može potisnuti iz polja aktivne sve­ sti naučna: istorijska, etnološka, psihološka, sociološka i druga saznanja o pojavi lepog i umetničkog.* Metodološko pitanje zasnivanja estetike kao posebne ili kao filosofske nauke, što sadrži u sebi dalji problem adekvatnosti i efikasnosti *Detaljnije o ovome u mojoj knjizi: Strujanja u suvrem enoj estetici, Zagreb, Naprijed, 1966. 271

estetičkog metoda, ta krupna i za savremenu estetiku karakteristična pitanja ostaju, ipak, samo prethodna i formalna u odnosu prema pravim estetičkim problemima, u odnosu pre­ ma suštinskim pitanjim a shvatanja lepog i umetničkog u našem vremenu. Treba istaći to metodološko pitanje i potražiti tačan odgovor na njega da bi se odredio karakter teorijskog mišljenja što se naziva estetičkim, da bi se shvatilo šta predstavlja naučno saznanje istorijskih, psiholoških, socioloških i drugih faka­ ta o lepom i umetničkom, te koja su estetska stanja stvari dostupna filosofskom mišljenju. Ali se na tome očigledno ne može i ne srne za­ stati: ma koliko bilo važno saznanje pravog pu­ ta koji nas dovodi do predmeta naučnog ispi­ tivanja, ipak se prema prirodi i položaju pred­ meta određuje pravac puta, pa se metodološko pitanje u estetici pokreće u zavisnosti od slože­ nog, naizgled potpuno iracionalnog i diskurziv­ nom mišljenju nedostupnog estetičkog pred­ meta. Pošto je B. Kroče, gubeći s dobrim razlo­ gom strpljenje za prekomerno forsirani »pro­ blem metoda« u estetici, istakao da je svaki metod opravdan i dobar u ovoj najčudnijoj od svih nauka, onda on time nije potcenio dug i strpljiv put naučnika, niti je favorizovao po­ let spekulativne imaginacije u estetici, niti je želeo pribeći mistici, već je svemu tome priz­ nao pravo, i u isti mah svakom tom pojedinač­ nom putu oduzeo pravo na samovladu. Degra­ dirao je sam problem metoda i sveo ga na se­ kundaran, kako bi se pažnja obratila samoj stvari. U estetici, dakle, nije opravdan nikakav metodologizam, što ostaje u vakuumu između neposrednog kritičkog (»posredno neposred­ 272

nog«) odnosa prem a živoj realnosti lepog i umetničkog, i temeljnog razm atranja smisla, te svetskcnistorijskih pretpostavki te realnosti. Ako se sada umesto pitanja metoda u este­ tici obratim o suštinskim problemima lepote i umetnosti, u savremenom teorijskom mišlje­ nju naći ćemo nekoliko osnovnih motiva koji će ovde biti predstavljeni u međusobnoj kon­ kurenciji, saglašavanju ili suprotstavljanju kao komponete jednog istovremenog zbivanja. Uočavamo dualizam lepog i umetničkog, na koji je najpre skrenuo pažnju K. Fidler, savremenik Ničeov. Da estetika nije u stanju da raz­ jasni mnoge stvari koje se tiču umetnosti, da se njena problem atika usredsređuje na pojavu lepog (u bilo kom metafizičkom ili kosmološkom smislu reči), i da tradicionalni formalni principi jedinstva u raznolikosti, saglasnosti, srazmemosti, simetrije, mere itd. ne objašnja­ vaju svet umetnosti — to saznanje se nalazi u osnovi modernog razlikovanja pojm a lepog od umetničkog. Lepo se nalazi i van umetnosti — kao prirodno ili tehnički lepo, te u svemu što radi, čovek troši jedan deo svoje energije na estetsko oblikovanje (Dessoir). S druge stra­ ne, umetnost, osim lepote, sadrži i druge vred­ nosti: istinu, koja se u umetničkom delu može manifestovati na određen način (koji zahteva dalje razjašnjenje); zatim, m oralnu ideju au­ tora — ukratko, čitav universum hum anih vred­ nosti. Mada ovaj dualizam dobija kao motiv mišljenja u suvremenoj estetici rang i vrednost jedne vodeće ideje, tako da se formuliše i kao zahtev za disciplinarnim razdvajanjem esteti­ ke od opšte nauke o umetnosti, on ipak ima i 273

duboke korene u tradiciji, te se provlači kroz svu istoriju evropskog mišljenja, počev od Pla­ tona. A. Bojmler (Baeumler) je napisao jednu istoriju estetike (do incl. XVIII. veka), polaze­ ći od »aktivnog zakona« polarizacije estetičkog mišljenja prema lepom i umetničkom. I Morpurgo-Taljabue uviđa da je sva zapadnjačka estetika obuhvaćena razlikovanjem estetskog (lepog) od umetničkog (izražajnog). Ne treba misliti da je moguća, niti pak da je od ovih autora postulirana neka odsečna dihotomija lepog i umetničkog, estetika i filo­ sofija umetnosti. Bilo da je u pitanju jedno područje ili jedan modus stvarnosti (lepog u najširem smislu reći), čije je pojavljivanje ve­ zano za dva različita središta, ili da se pak radi 0 dva različita no uveliko kongruentna područ­ ja stvarnosti, Desoar sm atra da se lepo i umet­ ničko mogu proučavati na jednoj istoj metodo­ loškoj ravni, mada s raznih polaznih tačaka. 1 Utic, koji se dugo i energično zalagao za ovaj dualizam, svodeći ga na čuvenu Kantovu podelu na pulchritudo vaga i pulchritudo adhaerens, konačno, ipak, ne želi oštro lučenje, i čak ne insistira na dvojstvu, pod uslovom da se drži na umu ono što se tim distingviranjem htelo postići. Problem razlikovanja lepog od umet­ ničkog ovde ističemo ne samo zato što je izaz­ vao »-najefikasnije kretanje u modernoj estetičkoj kulturi« (Morpurgo-Tagliabue), već i zato što može poslužiti kao podesan okvir za treti­ ranje svih drugih problema u savremenom estetičkom mišljenju. Jer, ti se problemi zaista grupišu, s jedne strane, oko pitanja same um et­ nosti koja je postala problematična, oko pita­ 274

nja njenog smisla i uloge u času kada »istorijsku svest« sm enjuje »tehnička svest« (M. Bense), oko pitanja njenih svetsko-istorijskih pret­ postavki, same njene suštine u današnjoj egzitenciji kao jednoj mogućnosti čovečnosti i, sa druge strane, oko pitanja lepote kao universuma lepih oblika koji nosi u sebi zakoniti sklad što omogućuje, više ili manje, egzaktna prou­ čavanja formi, u duhu novovekovne naučnosti, i kosmološka i metafizička razmišljanja, u du­ hu prastarih ubeđenja, čiji izvori nikada nisu presahli. Te dve skupine problema su, dakle, međusobno povezane, jer u universumu lepote umetnost zauzima jedno centralno mesto, kao što se u bitnoj dimenziji istoričnosti umetnost povezuje sa sudbinom lepog (po-sebi-za-naspostojanje estetičkog predmeta, ljudska egzis­ tencija kao saodrednička za universum lepote). Time su povučene granice i istaknuto jedin­ stvo ovog bicentričnog područja, u kome je mo­ guće različito akcentiran je i stvaranje veće ili manje napetosti između ta dva središta, u za­ visnosti od polazne tačke, izbora i »metafizič­ ke odluke« posmatrača. To, u jednom slučaju, može značiti odluku da se, recimo, na temelju psihološke i sociološke interpretacije um et­ nosti ili pak naučnog, egzaktnog proučavanja lepih stvari uopšte postavi estetička teorija, či­ je filosofske pretpostavke ili ostaju neuočene, ili svesno nereflektovane. U drugom slučaju se može zauzeti filosofski stav u orijentaciji prema lepom ili prem a umetničkom (time se pokazuje da je i samo metodološko pitanje u estetici zavisno od takvih prethodnih odluka). 275

2.

MORPURGO-TALJABUE I NJEGOVA SA VREMENA ESTETIKA

Posle upravo izložene opšte odredbe pojma »savremena estetika«, skrećemo pažnju na teo­ rijske poglede autora ovog dela i na mesto koje on zauzima u savremenoj estetici.* Ukratko, izdvojeno i vrlo pregnantno sam Morpurgo-Taljabue izlaže u ovoj knjizi svoje gledište, koje je u drugim radovima razvio s kompletnom argumentacijom (naročito u II concetto dello stile, 1951, i seriji eseja pod opštim naslovom Estetica e assiologia, u: Rivista di estetica, 1962, n. 3). U pitanju je ideja ko­ ja mu služi kao osnova kritičkog rada i kao merilo za procenjivanje drugih estetičkih uče­ nja * Morpurgo-Taljabue prihvata misao o pola­ rizaciji pojmova lepog (estetskog) i umetnič­ kog, ističući da se sve evropsko estetičko miš­ ljenje, počev od njegovih antičkih izvora, svo­ di na taj dualizam koji se u različitim obrtima izražava kao polamost forme i izraza, struktu­ re i značenja, činjeničnog i vrednosnog, onto­ *Kao i mnogi italijanski filozofi, i Morpurgo-Taljabue je veoma plodan pisac. Objavio je, osim nave­ denih estetičkih radova, niz značajnih članaka, za­ tim II concetto del gtisto nell’Italia del Settecento, u: Rivista critica di storia della filosofia, 1962, n. 1, 2, 3, a u štampi je njegova knjiga Lingvistica e stilistica di Aristotele. Izvan područja estetike, iz teorijske filozofije publikovao Je delo Le stn itture del transcendentale, Milano 1961, zatim niz člana­ ka o savremenom naturalizmu 1 dr. Konačno, bavio se i istorijom kulture, te pored niza članaka treba znati za njegovu knjigu 7 processi di Galileo e l'epistemologia, Milano, 1963. 276

loškog i antropološkog. Sam Morpurgo-Talja­ bue govori o dvojstvu estetskog i poetskog, ali on tu relaciju ne sm atra simetričnom i ne pri­ daje podjednak značaj svakom od ta dva čla­ na: presudan je, po njem u, antropološki i aksiološki pol napetog jedinstva koje predstavlja umetničko delo. Zato Morpurgo-Taljabue izri­ čito sm atra da je estetički domen — antropo­ loški, i da priroda lepog nije ontološka, već aksiološka (to jest ne pripada redu bića, već redu vrednosti). Za razumevanje pozicije Morpurgo-Taljabuea potrebno je, dakle, uočiti njegovo nagla­ šavanje antropološko-aksioloških momenata umetnosti i njegovo zalaganje za povezivanje es­ tetskih i etičko-socijalnih vrednosti. On time potvrđuje humano poreklo i suštinu um etno­ sti i stiče društvenu odgovornost umetnika — ideje koje su neprekidno aktualne u našoj epo­ hi. On pri tome sa istančanim osećanjem di­ ferencira savremeni smisao humanosti um etno­ sti od tradicionalnog, od antičkog, od klasič­ nog i pseudoklasičnog smisla humanizma. Um etnost, jedan od bitnih izraza čovečnosti, ima tako određenu socijalnu i istorijsku misiju, ona nije ni prazna forma, ni puka dekoracija naše zbilje, luksuz koga se uvek možemo lišiti, ali ona nije ni metafizička »stvar«, ni ontološki problem, ni adekvatni predm et filosofske spe­ kulacije. Po Morpurgo-Taljabueu, svako pravo razmišljanje o umetnosti m ora se »prevesti« na jezik antropologije, jer se govor o umetno­ sti uvek odnosi na određena antropološka da­ ta, kao što su stvaranje i doživljavanje vredno­ sti, umetničko osećanje, estetičko percipiranje i dr. 277

Težeći za tim da svojoj poziciji osigura celovitost i potpunost koja zadovoljava estetičko stanje stvari, Morpurgo-Taljabue istovre­ meno brani gledište tvorca i posmatrača um et­ nosti. U čemu se sastoji tzv. umetnička intuici­ ja u izvornom stvaralaštvu? Sta predstavlja es­ tetička koncepcija za umetnika i za posm atra­ ča umetnosti? — Za razliku od Kročea, Mor­ purgo-Taljabue nije ni izdaleka spreman da prizna presudnu ulogu intuicije u krea­ tivnom umetničkom radu. Cistu intuiciju ne potvrđuje fenomenološka analiza procesa umetničkog stvaranja, kao što iskustvo ne pot­ vrđuje valjanost favorizovanja vizije na račun oblikovanja, ideje na račun njenog ostvarenja, umetničke koncepcije na račun tehničke rea­ lizacije. Osim toga, mnogoznačnost samog ter­ mina »intuicija« pogoršava situaciju do te me­ re da se može sm atrati kako je problematika intuicije pre zagušila no unapredila teoriju umetnosti. — Sto se tiče estetičke percepcije, Morpurgo-Taljabue, u bitnoj saglasnosti s N. Hartmanom, razvija svoju teoriju koju odre­ đuje kao fenomenološku. Diferencirajući s pra­ vom različite ideje fenomenološke estetike, on deklariše svoje shvatanje kao empirijsku fe­ nomenologiju koja se oslanja na istoriju umet­ nosti kao i na psihologiju i sociologiju umet­ nosti, te koju on izričito odvaja od huserlovske ontološke fenomenologije. Poput N. Hartmana, Morpurgo-Taljabue po­ lazi od intencionalne prirode umetničkog de­ la, u čijoj strukturi razlikuje realno od ideal­ nog, čulno od idejnog. Umetničkom delu mo­ ra odgovarati intencionalni karakter same es­ tetske percepcije, u čijoj strukturi on nalazi re­ 278

alnu opažajnu figuru, i intendirani idealni lik. Iz odnosa estetskih figura i umetničkih likova Morpurgo-Taljabue razvija čitavu tipologiju umetnosti, u čijoj osnovi opet prepoznajemo dvojstvo estetskog i umetničkog. Prema tome, Morpurgo-Taljabue preuzima iz klasičnog misaonog dobra fenomenologije ideju intencionalnosti, verujući da ona najbo­ lje odgovara prirodi umetničkog dela i um et­ ničkog doživljavanja. Iz istog izvora on crpe i svoj antipsihologizam, verujući da je psiholo­ ška destrukcija, koja se vrši u svakom pravom umetničkom delu, neophodan uslov postojanja prave umetnosti. Najzad, on prihvata i termin pojava (Erscheinung) iz fanomenološkog re­ pertoara, u vezi sa pojavom umetničkog lika ili sa konstitucijom tog lika. No pošto ovaj autor svoje gledište određuje kao fenomenološko u empirijskom smislu reči, onda se s pra­ vom možemo p itati u kakvom odnosu stoje njegovi pojmovi antipsihologizma, intencional­ nosti, konstitucije, koji se ne mogu ni zamisliti bez ukidanja »prirodnog stava« i bez transcen­ dentalne subjektivnosti, prem a empirijskom radu koji Morpurgo-Taljabue sm atra neophod­ nim uslovom estetičkog mišljenja, te koji (rad) on briljantno izvodi u nizu eseja o epohalno određenom pojm u ukusa, vrednosti, stila i dr. I ako se gledište Morpurgo-Taljabuea u fenomenološkom smislu reči, dakle, ne može sm atrati čistim, jer ono ostaje izvam područja transcendentalno čistih doživljaja ili čistih fe­ nomena svesti: po njemu, poetski moment umetnosti ne samo da izlazi iz oblasti estetskog već i iz same umetnosti, pa kao etičko-socijalna vrednost, uvek povezana s estetskom, delu279

je kao praktična paradigma u realnom životu — ipak se ne može osporiti ni plodnost nd sup­ tilnost mišljenja autora ovog dela. Plodnost, koja se izražava najpre u nizu odlično napisa­ nih estetičkih studija koje je autor izveo u toku poslednjih petnaest godina; suptilnost, koja se vidi iz izvanredno dubokog razumevanja teorijskih zbivanja na širokom području estetike, o čemu svedoči njegov uspeli prikaz savremene estetike. Ako bismo s izvesnim pravom mogli prigo­ voriti autoru da svoje teorijsko gledište nije obrazložio s ubedljivom snagom, onda se ta­ kav nedostatak ne ispoljava u njegovom treti­ ranju savremene estetike, štaviše, može se sm atrati da njegova doktrinarna *mekoća€ up­ ravo omogućuje nepristrasno proučavanje dru­ gih gledišta. Treba istaći široki pogled autora, kome ne izmiče ništa značajno u savremenom estetičkom mišljenju, pa se njegovom zaslugom može sm atrati i to što je posebno obradio marksističku estetiku. Sa otvorenim, kritičkim interesovanjem au­ tor pristupa problemima marksističke estetike, i već sam taj pristup predstavlja zaslugu i pred­ nost u odnosu prema stavu ignorisanja ili pak pristrasnog tretiranja, koji se nalazi u mnogih autora kada je reč o marksističkoj estetici. Ako je, po autoru, osnovna ideja marksistič­ ke estetike deterministička, onda taj determi­ nizam nipošto ne znači uzročnost u duhu me­ hanicističke nauke, već uslovljenost umetnič­ kih dela i estetskih fenomena, koju (uslovlje­ nost) otkriva marksistička analiza povesnog i društvenog života. Sa punim pravom autor is­ tiče ovu iz Marksa i Engelsa izvedenu ideju 280

determinizma kao osnovnu intenciju tvoraca marksizma, nasuprot nem arksističkih shvata­ nja marksizma, i takođe, nasuprot onim inter­ pretacijam a u okviru marksizma koje pre na­ glašavaju stvaralačku bit čovekovu u duhu kreacionizma i indeteim inizm a (čiji je izvor u hrišćanskoj metafizici). Ako je, po autoru, uslovljenost umetnosti određenom socijalnom i istorijskom situaci­ jom osnovna stvar u marksistički shvaćenoj es­ tetici, onda iz toga proističe njen bitno des­ kriptivan karakter, koji se nikako ne može usaglasiti s normativnim (vrednosnim) odredba­ ma koje se nalaze u Marksovom pogledu. Au­ tor sm atra da je Marks ne samo naučnik već da se u njega na originalan način sjedinjuje ekonomsko-socijalna analiza i profetska mi­ sao, i da u estetičkom pogledu tu nailazimo na hiatus između sociološke i socijalne koncep­ cije umetnosti, između deskriptivnog i normativnog dela marksistički shvaćene estetike. Au­ tor zanemaruje kao m anje važan profetski deo Marksovih pogleda na um etnost i lepotu, ali zato prihvata njihov analitički i kritički deo, koji, po njemu, pokazuje mnoge plodne izgle­ de, već realizovane pre svega u sovjetskoj kul­ turi. Međutim, iz estetičkog determinizma, o kome je najpre bilo reči, lako je moguće skli­ znuti u konformizam, u pedagogijsko i program atsko tumačenje umetnosti, u egzegezu i apologiju birokratije, o čemu takođe govori sovjetska kultura u Staljinovo doba. Nema, dakle, sumnje da je autor oštrim po­ gledom uočio osnovne motive i teškoće u konstituisanju m arksističke estetike, ali se posle 281

njegovih izvođenja, ipak, moramo pitati: nije li iz Marksove koncepcije čoveka i povesti mo­ gućno interpretacijom izvući jednu ideju este­ tike čiji bi osnovni pojam — umetnička productio (a ne creatio), kao bitno ljudski način proizvođenja — koherentno povezivao deskrip­ tivni i vrednosni deo Marksove zamisli i time omogućio zasnivanje marksističke estetike, ko­ ja ne bi bila samo Kunstwissenschaft. Ako estetika nije ništa drugo do sama filo­ sofija, posmatrana sa jednog određenog gle­ dišta, onda moramo dalje pitati: -kako naš au­ tor shvata Marksovu filosofiju, kada Marksa smatra i analitičarom i profetom. On se pri­ družuje onim savremenim kritičarima koji u Marksu vide istorijsku figuru sa dva lica, od kojih jedno sa zaslugom pripada naučniku, odanom konkretnom istraživanju i racionalnom ljudskom poduhvatu, dok drugo, profetsko i mesijansko, pripada vidovnjaku i proroku ko­ ji zna za smisao istorije i vidi buduća istorijska stanja (cfr. E. Topisch: Ursprung und Ende der Metaphysik, 1958). Ne možemo se ovde upuštati u kritiku izvora i motiva ove kritike Marksovih pogleda, ali zato možemo ukazati na smisao ove kritike koji se iscrpljuje u »na­ učnom«, »pozitivnom«, »činjeničkom« poricanju svakog smisla u istoriji. Ali poricanje smi­ sla i smisaonog jedinstva ljudske povesti svoj­ stveno je danas i onim misliocima koji polaze od teških iskustava, od istorijskih katastrofa u našem stoleću i koji misle transistorijski, sla­ veći »nemi svet« (vid. npr. K. Lowith: The Mea­ ning ih the History, nemačko izdanje Weltgeschichte und Heilsgeschehen, 1949). Pošto je Marksova misao bitno vezana za filosofiju bu­ 282

dućnosti, pred kojom nemoćno zastaje svaka tradicionalna filosofija, i pošto je Marksova filosofija budućnosti proistekla iz određenog filosofskog pojm a o čoveku, neopravdano je nazivati profetijom i mesijanstvom Marksovu filosofsku antropologiju. Ako je neophodno razlikovati Marksovu fi­ losofiju od one složene duhovne istorije koja se naziva marksizmom, i koja predstavlja isto­ rijski, socijalno i politički različito uslovljene interpretacije Marksa, onda se možemo pitati je li opravdana kritika koju naš autor upuću­ je Lenjinu. Lenjin je — navodno — svojim »ne-odgovorom« na bitn a gnoseološka pitanja ko­ ja su od početka bila i ostala otvorena u m ark­ sizmu, direktno sprečio svako dalje istraživa­ nje u tome pravcu. Nema nikakve sumnje, me­ đutim, da je Lenji-nova praktična revolucionar­ na delatnost ono što je u njegovom istorijskom činu bitno, pa je delimično tačno tvrđenje da on nije imao pravo razumevanje za isključivo gnoseološku problematiku. Na drugoj strani, međutim, nalazimo da je baš u Lenjinovo do­ ba, neposredno posle revolucije, nastalo neo­ bično plodno vreme za umetnost, za stvaranje novih umetničkih oblika, za teoriju umetnosti koje se, na žalost, pretvorilo u sterilno i gluvo doba ždanovizma i socijalističkog realizma. Naš autor ovo previđa kao istorijsku činjenicu, ali nema nikakve sumnje da su baš dvadesete godine bile godine nastajanja umetnosti koja je verovatno jedan od estetički i sociološki n aj­ zanimljivijih fenomena našeg veka. Naš autor, najzad, gaji izvesne ideje o ne­ demokratskom karakteru umetnosti, ali nas to ne srne unapred sprečiti da razmotrimo prob­ 283

lem u svetlosti Marksova mišljenja i s gledišta jedne savremene interpretacije Marksa. Ni tzv. masovna umetnost u masovnoj kulturi, ni romantičko usamljivanje i, sa stanovišta kriti­ ke, respektovanje ispoljene umetničke snage kao adekvatnog odnosa prema umetnosti, ne predstavljaju rešenje problema odnosa umet­ nosti i demokratije (cfr. V. Basch= L'curt et la dimocratie, 1937). Iako nikakva demokratska sredstva ne mogu pomoći da se izraze neposto­ jeće umetničke snage, ipak demokratsko dru­ štvo može mnogo učiniti da se postojeće snage ispolje i razviju do samostalnog izraza. Zato autentična ljudska zajednica nije utopija, već realnost koja je stvarnija od bilo koje druge stvarnosti.

284

Kao dvobroj 4 - 5 džepnog izdanja »Praxisa« izašao je zbornik rasprava Ivana Kuvačića

O B I L J E

I

N A S I L J E

Zbornik sadrži rasprave: O strukturi i dinamici američkog kapitalizma Klase' i klasna pokretljivost u američkom dru­ štvu Pokretačka snaga i ljudska cijena tehničkog progresa Smisao pobune protiv institucija društva obilja O radikalizaciji crnačkog pokreta u SAD Zaokret ka samosvijesti Studentski pokret i nova ljevica Osnovi i izgledi radikalne desnice O nasilju i agresiji Masovne komunikacije i suvremeno društvo Kakvu poruku nose elektronske komunikacije Prodajna cijena zbornika iznosi 25 ND. Može se naručiti u administraciji »Praxisa«.

Kao broj 6/1970. džepnog izdanja »Praxis« izšao je' zbornik rasprava Milana Kangrge

R A Z M I Š L J A N J A

O ETICI

Zbornik sadrži slijedeće rasprave: Uvod Misao i zbilja Socijalizam i etika Praksa i etika socijalizma Razgovor o etici Postojeći odnosi i moral Značenje pitanja o smislu života Zbornik je isporučen svim pretplatnicima džepnog izdanja »Praxis«. Ako niste pretplat­ nik džepnog izdanja »Praxis«, možete se još uvijek pretplatiti. Pretplata za brojeve 4 - 8 iz­ nosi 50 ND. Novac se uplaćuje na žiro račun časopisa »Praxis« broj 301-8-1086.

Kao dvobroj 9 - 1 0 za 1971. god. džepnog izdanja »Praxis« izlazi zbornik rasprava Ernsta Blocha O

K A R L U

M A R X U

Zbornik sadrži rasprave: Student Marx Karl Marx i čovječnost Čovjek i citoyen kod Marxa M ijenjanje svijeta ili jedanaest M arxovih teza o Feuerbachu Marx i idealistička dijalektika Univerzitet, farksizam, filozofija Marksistički pojam nauke Epikur i Karl Marx Marx, uspravan hod, konkretna utopija Marx i revolucija Prodajna cijena zbornika iznosit će 25 ND. Zbornik će biti isporučen svim pretplatnicima džepnog izdanja »Praxis«. Ako niste pretplatnik džepnog izdanja »Praxis« m ožete se još uvijek pretplatiti. Pretplata za brojeve 4 - 8 (posljednje tromjesečje 1969. i cijela 1970. godina) iznosi 50 ND. Novac se uplaćuje na žiro račun časopisa »Praxis«, broj 301-8-1086.

PRAXIS — D ŽEPNO IZDANJE

DOSAD OBJAVLJENI BROJEVI: 1. B. Bošnjak, M. Škvorc: Marksist i kršćanin 2-3. Dijalektika oslobođenja 4-5. I. Kuvačić: Obilje i nasilje 6. M. Kangrga: Razmišljanja o etici 7-8. M. Damnjanović: Estetika i razočaranje

U IDUĆIM BROJEVIMA: E. Bloch, K. Damodaran, D. Grlić

DŽEPNO IZDANJE PRAXIS izlazi trom jeseč­ no. Pojedini broj stoji 12,50 ND, dvobroj 25 ND, godišnja pretplata 40 ND. JUGOSLAVENSKO IZDANJE PRAXIS izlazi dvomjesečno. Pojedini broj stoji 10 ND, dvo­ broj 20 ND, godišnja pretplata 48 ND. PRETPLATA se uplaćuje čekovnom uplatni­ com na žiro - račun časopisa »Praxis« broj 301-8-1086. ZA NARUDŽBE, INFORMACIJE I REKLAMA­ CIJE treba se obratiti na adresu: Administra­ cija časopisa PRAXIS, Filozofski fakultet, Za­ greb, Đure Salaja 3.