Materiali e discussioni per l'analisi dei testi classici. Annate 2002 -2011 [49 - 66] [PDF]

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Materiali e discussioni per l’analisi dei testi classici

RIVISTA

SEMESTRALE

DIRETTORE: Gian Biagio Conte (Scuola Normale Superiore, Pisa) COMITATO SCIENTIFICO: Alessandro Barchiesi (Università di SienaArezzo), Maurizio Bettini (Università di Siena), Mario Citroni (Università di Firenze), Marco Fantuzzi (Università di Macerata), R. Elaine Fantham (Princeton University), Rolando Ferri (Università di Pisa), Philip Hardie (Corpus Christi College, Oxford), Richard L. Hunter (Trinity College, Cambridge), Mario Labate (Università di Firenze), R.O.A.M. Lyne (Balliol College, Oxford), Glenn W. Most (Scuola Normale Superiore, Pisa), Alessandro Perutelli (Università di Pisa), Roberto Pretagostini (Università di Roma «Tor Vergata»), Michael Reeve (University of Cambridge), Gianpiero Rosati (Università di Udine), Luigi Enrico Rossi (Università di Roma «La Sapienza»), Richard J. Tarrant (Harvard University). SEGRETARI DI REDAZIONE: Andrea Cucchiarelli (Scuola Normale Superiore, Pisa), Maria Luisa Delvigo (Università di Udine). Sede della redazione: Dipartimento di Filologia Classica, Università degli Studi di Pisa ⋅ I 56126 Pisa, Via Galvani 1, telefono +39 050 911473. Si pregano gli autori di inviare i dattiloscritti in forma definitiva e di attenersi rigorosamente alle norme grafiche e ai criteri di citazione elencati nelle ultime due pagine di ogni fascicolo della rivista. DIRETTORE RESPONSABILE: Gian Biagio Conte (Scuola Normale Superiore, Pisa) Abbonamento annuo (2003): Italia 45,00 (privati); Italia 60,00 (enti). Estero 90,00 (individual subscribers); estero 120,00 (academic institutions). Un fascicolo: 35,00 Ogni comunicazione o richiesta relativa agli abbonamenti dovrà essere inviata a: ISTITUTI EDITORIALI E POLIGRAFICI INTERNAZIONALI Casella postale n. 1, Succursale n. 8 ⋅ I 56123 Pisa Tel. +39 050 878066 (5 linee r.a.), Fax +39 050 878732 E_mail: [email protected] I pagamenti possono essere effettuati tramite versamento su c.c.p. n. 13137567 o tramite carta di credito (Eurocard, Mastercard, Visa, American Express). Uffici di Pisa: Via Giosuè Carducci 60 . I 56010 Ghezzano . La Fontina (Pisa), E_mail: [email protected] Uffici di Roma: Via Ruggero Bonghi 11/b (Colle Oppio) . I 00184 Roma, E_mail: [email protected] http://www.iepi.it

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2002 Istituti Editoriali e Poligrafıci Internazionali Pisa ⋅ Roma

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Sommario Mario Telò, Per una grammatica dei gesti nella tragedia greca (II): la supplica

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Carlo Pernigotti, Francesca Maltomini, Morfologie ed impieghi delle raccolte simposiali: lineamenti di storia di una tipologia libraria antica

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Marco Fucecchi, In cerca di una forma: vicende dell’epillio (e di alcuni suoi personaggi) in età augustea. Appunti su Teseo e Orfeo nelle Metamorfosi

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Luigi Galasso, Giove e il fato nel IX libro delle Metamorfosi di Ovidio 117 Paul Christesen, Zara Torlone, Ex omnibus in unum, nec hoc nec illud: Genre in Petronius 135 CORPO MINORE

Carlo Martino Lucarini, Per l’interpretazione di Sisenna, Miles. libri fr. 6 P. = 4 B.H. 175 Luca Morisi, Ifigenia e Polissena (Lucrezio in Catullo) 177 R. Joy Littlewood, An Ovidian Diptych: Fasti 6.473-648. Servius Tullius, Augustus and the cults of June 11th 191 Stefan Tilg, Die ‘Flucht’ als literarisches Prinzip in Petrons Satyrica 213

Mario Telò Per una grammatica dei gesti nella tragedia greca (II): la supplica Il testo dei drammi di Sofocle ed Euripide presenta un gran numero di indicazioni gestuali riconducibili alla supplica; nonostante l’apparente chiarezza didascalica della maggioranza di esse, almeno due ordini di problemi rendono tutt’altro che immediata la loro trasformazione in note registiche di cui corredare l’edizione di ogni singola tragedia: – il rituale della supplica, come ha messo in luce da tempo Gould1, conosceva nella pratica gestuale greca due modalità di realizzazione: una che comportava instaurazione di contatto fisico con la persona supplicata, un’altra che consisteva più semplicemente in un movimento di avvicinamento verso il supplicato accompagnato da alcuni gesti sostitutivi del contatto (per esempio quello di protendere le mani)2. Il potere coercitivo di quest’ultima3 era ovviamente inferiore rispetto 1. J.P. Gould, Hiketeia, «Journ. Hell. Stud.» 93, 1973, pp. 74-103. 2. Per una rassegna (non limitata al solo ambito tragico) delle posture e delle forme gestuali che si possono accompagnare al rituale della supplica cf. C. Sittl, Die Gebärden der Griechen und Römer, Leipzig 1890 (rist. Hildesheim-New York 1970), pp. 163-199. 3. Essa viene definita da Gould, art. cit., p. 77 «figurative supplication». L’ambito della «figurative supplication» viene delimitato dallo studioso in questi termini: «where the situation requires no more than an intensification of the language of diplomatic appeal or where circumstances rule out or make unwise the completed ritual». Sotto questa qualifica vengono dunque annoverati da una parte i casi in cui il testo non consente d’immaginare la messa in atto del rituale in maniera completa, ma presuppone comunque un corrispettivo scenico, e dall’altra quelli in cui elementi appartenenti al linguaggio formalizzato della supplica vengono utilizzati in funzione esclusivamente retorica. Come esempio di quest’ultimo gruppo si veda Eur. El. 332 a∫ll«, v® je´n«, ™iketey´v s«, a∫pa´ggeilon ta´de, citato dallo stesso Gould, in cui non è pensabile che il poeta-regista attraverso l’impiego del verbo ™iketey´v intendesse introdurre nel testo, al di là dell’enfasi retorica, un qualche effetto scenico. Diventa chiaro allora che per un approccio critico di tipo ricostruttivo le uniche indicazioni verbali rilevanti sono quelle che si correlano a una qualche forma di visualizzazione gestuale, ovvero quelle definite dalla seconda parte della generalizzazione di Gould. Non sembra tener conto di questa osservazione M. Kaimio, Physical Contact in Greek Tragedy. A

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alla prima. Ora, di fronte ad ogni stage direction di supplica il critico si trova nella necessità di stabilire se essa appartenga all’una o all’altra categoria, ovvero se nell’allestimento registico curato dall’autore fosse previsto che l’attore supplicante toccasse o meno il suo interlocutore. Un tentativo di risoluzione di questo problema è stato parzialmente intrapreso dallo studio della Kaimio4: cercheremo tuttavia di dimostrare come il criterio utilizzato dalla studiosa per dirimere l’ambivalenza didascalica del testo, ovvero la maggiore o minore ricchezza di elementi riconducibili a un’azione di contatto, risulti spesso fuorviante; – mentre il momento in cui un personaggio si getta a terra per dare realizzazione all’hikesia riceve costante segnalazione testuale, il movimento scenico opposto, quello con cui lo stesso personaggio si alza in piedi, rimane privo di menzione verbale5. Si può cercare di dare una spiegazione a quest’assenza. Se infatti è abbastanza conforme alla natura delle indicazioni gestuali tragiche6 che, quando un personaggio assume una condizione scenica ‘anormale’, ne possa dare menzione verbale7, lo è meno che lo faccia quando la ‘normalità’ viene recuperata. Study of Stage Conventions, Helsinki 1988, pp. 55-56 quando presenta tra gli esempi sicuri di «figurative supplication» Soph. El. 1208 (mh` pro`w genei´oy mh` «je´lW ta` fi´ltata) e Eur. Med. 65 (mh´, pro`w genei´oy, kry´pte sy´ndoylon se´&en), nei quali la formula pro`w genei´oy è chiaramente desemantizzata, e quindi è improprio dire, come fa la studiosa, che «the supplication is in no way hindered, but the suppliant does not attempt to complete the ritual». Per queste ragioni riteniamo più opportuno restringere la qualifica di «figurative supplication» solo alla seconda delle categorie di scene individuate dalla definizione di Gould. 4. Cf. Kaimio, Physical Contact cit., pp. 49-61. 5. L’unica eccezione da questo punto di vista è rappresentata da And. 717, in cui Peleo esorta ad alzarsi in piedi Andromaca che si era prostrata di fronte a lui a partire dal v. 572 (cf. Kaimio, Physical Contact cit., p. 54 n. 26). L’eccezione conferma la regola, nel senso che il gesto che Peleo richiede ad Andromaca rappresenta la condizione necessaria perché egli la possa liberare. Il nesso tra le due azioni è esplicitato anche dalla proposizione causale che segue all’ordine: vv. 717-718 e¢paire sayth´n. v™w e∫gv` kai´per tre´mvn / plekta`w ™ima´ntvn strofi´daw e∫janh´somai. 6. Per considerazioni generali su questo problema rimando a Per una grammatica dei gesti nella tragedia greca (I): cadere a terra, alzarsi; coprirsi, scoprirsi il volto, «MD» 48, 2002, pp. 11-16. 7. Cf. per esempio Hcld. 602-3 ly´etai me´lh ly´pW e Hec. 438 oi£ «gv´, prolei´pv,

Per una grammatica dei gesti nella tragedia greca

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D’altra parte, non ci si può attendere un segnale testuale come l’ordine e¢paire sayto´n, che, come abbiamo notato altrove8, è determinato dalla necessità di porre fine a una condizione scenica incompatibile con il mantenimento del contatto dialogico. In linea generale, sembra plausibile pensare che il supplice abbandoni il contatto fisico instaurato e si alzi in piedi una volta che abbia ricevuto dal suo interlocutore una chiara dichiarazione di accoglienza o di rifiuto della richiesta formulata9: tuttavia, la mancanza di un qualsiasi appiglio testuale impedisce per lo più di fissare con sicurezza delle didascalie per quest’azione10. ly´etai de` moy me´lh, su cui cf. Per una grammatica dei gesti nella tragedia greca (I)

cit., pp. 19-22. 8. Cf. Per una grammatica dei gesti nella tragedia greca (I) cit., pp. 16-37. 9. Un indizio del fatto che, dopo la formulazione della richiesta sottesa alla messa in atto del rituale, il contatto fisico viene generalmente mantenuto è fornito indirettamente da Hec. 812 oi¢moi ta´laina, poi^ m« y™peja´geiw po´da;, su cui cf. infra. 10. Propongo una rassegna delle scene che pongono delle difficoltà di questo genere: per quanto concerne la supplica di Medea a Creonte in Med. 336 ss., si potrebbe pensare che Medea si alzi in piedi in corrispondenza del v. 351a (oçmvw de` tey´jW), quando Creonte annuncia il suo consenso, o alla fine del suo discorso (v. 356). Nel caso della seconda, rivolta ad Egeo, le possibilità sono o il v. 720 (prima dichiarazione di disponibilità di Egeo, pollv^n eçkati th´nde soi doy^nai xa´rin, / gy´nai, pro´&ymo´w ei∫mi,...), o il v. 724 (peira´somai´ soy projenei^n di´kaiow v ¢ n). La fine della supplica che Ermione mette in atto in Andr. 891 ss. può essere collocata tra il v. 984 (Oreste dichiara: a¢jv s« e∫w oi¢koyw kai` patro`w dv´sv xeri´) e il v. 986 (conclusione del discorso di Oreste). Il v. 989 (a∫ll« v™w ta´xista tv^nde´ m« e¢kpemcon do´mvn) è una conferma indiretta del fatto che Ermione sia già in piedi a questo punto. In Hec. 303-305 Odisseo dichiara di dover procedere al sacrificio di Polissena, ciò corrisponde a un rifiuto della supplica di Ecuba (vv. 276-278): Ecuba a questo punto potrebbe recidere il contatto fisico instaurato e rimanere a terra (per alzarsi in corrispondenza del v. 331, conclusione dell’intervento di Odisseo), oppure alzarsi immediatamente. In corrispondenza del v. 168 delle Supplici di Euripide Adrasto inizia a supplicare Teseo (il fattore distanza non rappresenta, pace Kaimio, Physical Contact cit., pp. 60-61, una difficoltà alla messa in atto del gesto dal momento che dai vv. 271 ss. si ricava che il movimento di allontanamento delle coreute dall’altare coincide con un avvicinamento a Teseo, che dunque si troverà nella zona della skené, proprio vicino ad Adrasto), si sarà alzato tra il v. 247 e il v. 249. Oreste abbraccia le ginocchia di Menelao in Or. 382-384, il contatto viene mantenuto sicuramente fino all’ingresso di Tindareo (durante la sticomitia non era giunto da Menelao nessun segnale decisivo, e infatti al v. 448 Oreste ribadiva: e∫w s« e∫lpi`w h™mh` katafyga`w e¢xei kakv^n); durante il dialogo tra Menelao e Tindareo è verosimile che Oreste rimanga a terra, pur avendo già posto fine al gesto di supplica, e che si rialzi per prendere la parola al v. 544. Per quanto

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Cercheremo comunque di mostrare come in qualche caso un’analisi del contesto e del livello d’integrazione dialogica esistente tra i due personaggi consenta di recuperare con un certo margine di verosimiglianza questo dato regisitico perduto. 1. Intensificazioni o rifocalizzazioni di un gesto? In alcune scene di supplica11 le indicazioni verbali relative alla messa in atto del gesto sono inserite in lunghe rheseis, nel corso delle quali esse possono essere riformulate secondo diverse modalità. Il problema che si pone per ciascuno di questi casi è di stabilire se a queste ripetizioni vada associata una valenza didascalica effettiva (se segnalino per esempio il passaggio alla realizzazione completa del gesto12, oppure un suo ripristino dopo una temporanea sospensione di contatto fisico), oppure se esse svolgano una funzione meramente retorica di enfatizzazione dei vincoli morali imposti all’interlocutore dal rituale. Per privilegiare l’una o l’altra soluzione interpretativa sarà determinante scovare in queste rheseis indizi delle reazioni del supplicato all’atto scenico in corso, e verificare a quale livello si situi di volta in volta la ricerca di contatto verbale perseguita dal supplice.

1.1. Una ricostruzione di Eur. Hec. 752 ss. L’assetto registico della seconda scena di supplica della tragedia, nella quale Ecuba cerca di ottenere la complicità di Agaconcerne la supplica di Clitemestra ai vv. 900 ss. dell’Ifigenia in Aulide (su cui cf. infra), si presentano le alternative del v. 935 (Achille dichiara koy¢pote ko´rh sh` pro`w patro`w sfagh´setai) o della rassicurazione finale (v. 973 a∫ll« h™sy´xaze...). Analogamente per la supplica di Ifigenia (su cui cf. infra) si può immaginare una fine dell’azione gestuale già a partire del v. 1257 (deinv^w d« e¢xei moi tay^ta tolmh^sai, gy´nai), oppure al v. 1272, o naturalmente in corrispondenza della fine del discorso di Agamennone. 11. And. 891-953; Hec. 273-295; 752-845; Hel. 894-943; I. A. 1216-1252; Phil. 468-506. 12. In questo caso dunque il corrispettivo scenico della prima indicazione verbale sarebbe una «figurative supplication».

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mennone nella vendetta contro Polimestore, richiede di essere riesaminato per almeno due aspetti: 1) determinazione della valenza scenica dei vv. 752-753 in rapporto ai vv. 787-788 e 806-812; 2) fissazione del punto del testo in cui Ecuba mette fine al gesto e si alza in piedi. Presupposto di alcuni tentativi di ricostruzione di questa scena è l’idea che quando Agamennone fa il suo ingresso al v. 726 Ecuba si trovi a terra vicino al corpo di Polidoro13. La Mossman14 non esclude questa possibilità15, ma ritiene preferibile pensare che Ecuba, appoggiatasi al suolo per dare realizzazione al compianto sul corpo di Polidoro16, si rialzi in corrispondenza del v. 710. Credo che un dato negativo ricavabile dal discorso d’ingresso di Agamennone porti a escludere con sicurezza che dopo il v. 725 Ecuba sia ancora prostrata: infatti, se lo fosse, il condottiero greco farebbe esplicito riferimento a questa condizione scenica ‘anormale’ della donna17, che rap13. Cf. D. Bain, Actors and Audience. A Study of Asides and Related Conventions in Greek Drama, Oxford 1977, p. 13: «The Trojan queen lies on the shore in front of the Greek tents, before her the body of her son Polydorus lately brought there by her attendant»; Kaimio, Physical Contact cit., p. 52 n. 17: «Hecuba is sitting beside the body of her son, apparently quite a distance away from Agamemnon...». 14. J. Mossman, Wild Justice. A Study of Euripides’ Hecuba, Oxford 1995, pp. 60-62. 15. «It is not absolutely certain when she rises, but it must be before 736, when she proposes falling down in supplication before Agamemnon». 16. La stessa situazione si riscontra in And. 1173 ss., dove Peleo piange sul cadavere di Neottolemo. Cf. Euripides Andromache, edited with Introduction and Commentary by P.T. Stevens, Oxford 1971, pp. 237-238. 17. L’apostrofe a Ecuba (v. 726 »Eka´bh, ti´ me´lleiw...), con cui si apre il discorso d’ingresso di Agamennone, dimostra chiaramente che egli ha già instaurato pieno contatto visivo con la donna (cf. per questo ed altri ingressi simili D.J. Mastronarde, Contact and Discontinuity. Some Conventions of Speech and Action on the Greek Tragic Stage, Berkeley-Los Angeles-London, pp. 23-25); pertanto, se ella fosse prostrata a terra, già a questo punto il condottiero greco sarebbe nelle condizioni per vederlo e sottolinearlo verbalmente. Per la stessa ragione ritengo che al momento dell’ingresso di Agamennone, per quanto annunciato dal Corifeo ai vv. 724-725, Ecuba non gli abbia ancora voltato le spalle (cf. Bain, Actors and Audience cit., pp. 14-15), ma che ciò avvenga nel mentre Agamennone prende visione del corpo di Polidoro. Inoltre, il fatto che il cadavere venga notato da Agamennone in un secondo tempo non implica, come pensa la Kaimio, Physical Contact cit., p. 52 n. 17, che egli si trovi a una certa distanza da Ecuba: l’applicazione del meccanismo convenzionale della visione parziale (su cui cf. Mastro-

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presenterebbe chiaramente un ostacolo per l’avvio della comunicazione18. Una volta stabilito questo, bisogna tener presente che i vv. 716-720 indicano il permanere di un contatto fisico di Ecuba con il cadavere di Polidoro19: la regina troiana si sarà dunque alzata dopo il v. 72020. Soffermiamoci sui vv. 752-753: «Aga´memnon, ™iketey´v se tv ^ nde goyna´tvn kai` soy^ genei´oy dejia^w t« ey∫dai´monow

La possibilità che essi comportino effettivo contatto fisico viene esclusa dalla Kaimio21 che propende per considerarli corrispettivo verbale di una «figurative supplication»: un tentativo d’instaurazione di contatto fisico sarebbe compiuto da narde, Contact and Discontinuity cit., p. 25; L. Battezzato, Il monologo nel teatro di Euripide, Pisa 1995, pp. 80 ss.) impedisce infatti di speculare su eventuali rapporti di distanza o vicinanza spaziale tra i personaggi. Un esempio abbastanza simile a quello dell’Ecuba si riscontra in Hel. 597 ss., dove il Servo giunge in scena apostrofando direttamente Menelao (597 Mene´lae, mastey´vn se kigxa´nv mo´liw), senza curarsi della presenza di Elena, che pure deve trovarsi vicina al marito (significativo da questo punto di vista il fatto che subito dopo il discorso del Servo segua l’abbraccio di riconoscimento fra i due), fino al v. 616. 18. Si veda come invece i coreuti nella parodo degli Eraclidi focalizzino l’attenzione sul fatto che Iolao si trovi sdraiato a terra (vv. 75-77), o Teseo in Eur. Supp. 93 renda conto della condizione inusitata della madre (vv. 92-93 ti´ xrh^maq kaina`w e∫sbola`w o™rv ^ lo´gvn. / mhte´ra geraia`n bvmi´an e∫fhme´nhn), o Eracle in H. F. 525-526 delle vesti luttuose dei figli. 19. Vv. 716-720 v® kata´rat« a∫ndrv^n, v™w diemoira´sv / xro´a, sidare´vı temv`n fasga´nvı / me´lea toy^de paido`w oy∫d« v ı¢ kti´saw. Quest’invettiva contro Polimestore si giustifica drammaticamente se s’immagina che Ecuba stia ancora toccando il corpo di Polidoro (in questa direzione interpretativa porta anche la presenza del deittico toy^de). Un parallelo in questo senso può venire da And. 719, dove Peleo, che sta toccando le mani di Andromaca per liberarla dalle catene (cf. l’annuncio di quest’azione ai vv. 717b-718), così si rivolge a Menelao: v©d«, v® ka´kiste, th^sd« e∫lymh´nv xe´rawq

20. Collocando il movimento di Ecuba in corrispondenza del v. 710, come la Mossman, Wild Justice cit., p. 61 dice di preferire, si avrebbe come risultato che una condizione scenica assunta in concomitanza con l’inizio della sezione lirica (v. 684) verrebbe interrotta prima della sua conclusione. Questo sembra improbabile. 21. Cf. Physical Contact cit., p. 52 nn. 17 e 18 e pp. 56-57. Su una linea sostanzialmente coincidente, per quanto con differenti argomenti, si era mostrato già Gould, Hiketeia cit., p. 85 n. 55, su cui cf. infra.

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Ecuba soltanto in corrispondenza dei vv. 806 ss., ovvero quando «her tone becomes more urgent, with several imperatives and an appeal to Agamemnon’s ai∫dv´w». Per dimostrare la debolezza di quest’argomento22 è opportuno un raffronto con la scena dei vv. 275-287. In corrispondenza dei vv. 275 ss. Ecuba tocca la mano e il mento di Odisseo23, e a distanza di una decina di versi pronuncia le stesse forme d’imperativo riscontrabili ai vv. 806-807, e interpretate dalla Kaimio come segnale verbale dell’avvio del contatto fisico (...ai∫de´s&hti´ me / oi¢ktiron...) Diventa chiaro allora che questo elemento espressivo può essere utilizzato anche come mezzo per riportare l’attenzione24 dell’interlocutore su un gesto messo in atto in forma completa già in precedenza, e ancora perdurante; di conseguenza la sua presenza ai vv. 806-807 non autorizza a ritenere che altre precedenti indicazioni verbali debbano essere 22. Per quanto riguarda quello della presunta distanza fisica tra Agamennone ed Ecuba come impedimento aggiuntivo alla realizzazione di una supplica effettiva cf. n. 17. 23. Cf. vv. 273-275 ...hçcv th^w e∫mh^w, v™w fW´w, xero`w / kai` th^sde grai´aw prospi´tnvn parhi´dow. / a∫n&a´ptomai´ soy tv ^ nde tv ^ n ay∫tv ^ n e∫gv ´ . La Kaimio, Physical Contact cit., p. 59 ha giustamente sostenuto contro Gould, Hiketeia cit., p. 84 n. 54 la tesi della supplica con contatto fisico come corrispettivo scenico di questi versi. Infatti l’estensione della preghiera di Ecuba non può essere considerato un argomento sufficiente a negarlo (basti ricordare che le suppliche di Ifigenia in I. A. 1216 ss. e Ermione in Andr. 891 ss., per le quali si può postulare completezza gestuale fin dall’inizio, presentano ciascuna un’estensione di circa trenta versi), ed anche la presunta conferma del carattere di «figurative supplication» individuabile retrospettivamente nei vv. 334-335 (...oy™moi` me`n lo´goi pro`w ai∫&e´ra / froy^doi ma´thn r™if&e´ntew a∫mfi` soy^ fo´noy) non è cogente, dal momento che la precisazione a∫mfi` soy^ fo´noy lascia immaginare che con lo´goi Ecuba non designi il carattere prevalentemente verbale della sua supplica (come invece segnala per quella di Medea il lo´goyw a∫naloi^w di Creonte in Med. 325), ma alluda piuttosto alle argomentazioni in difesa di Polissena da lei utilizzate ai vv. 258-270 (eloquente il v. 271 che le conclude: tvı^ me`n dikai´vı to´nd« a™millv^mai lo´gon). Cf. in proposito Mossman, Wild Justice cit., pp. 106-108, e 134. Anche Collard (Euripides Hecuba, with Introduction, Translation and Commentary by C. Collard, Warminster 1991, p. 146 ad 282) sostiene l’assenza di contatto fisico con la seguente giustificazione: «...else the mere physical contact would bind him (cf. on 812)». Se il commentatore intende dire che in caso di effettivo contatto Odisseo non potrebbe sottrarsi alla richiesta di Ecuba (a meno di non compiere un gesto simile a quello di Agamennone, segnalato dal v. 812), formula un principio che con tutta probabilità non viene rispettato neanche in I. A. 1216 ss. (su cui cf. infra) o Supp. 163 ss. 24. Sul significato di ai∫de´s&hti in Hec. 806 cf. D.L. Cairns, The Psychology and Ethics of Honour and Shame in Ancient Greek Literature, Oxford 1993, p. 277 n. 43.

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interpretate necessariamente nel senso di una «figurative supplication». Credo che almeno due considerazioni depongano a favore di un’effettiva instaurazione di contatto fisico già a partire dei vv. 752-75325. La ricostruzione sostenuta dalla Kaimio (passaggio da un’iniziale forma stilizzata di supplica alla realizzazione completa del rituale) troverebbe come unico parallelo la celebre scena di Med. 324 ss26. In questo caso la scelta della forma meno intensa di supplica come mezzo iniziale di approccio (324 mh´, pro´w se gona´tvn th^w te neoga´moy ko´rhw)27 era motivata dalla previsione dell’ostilità di Creonte, che tuttavia non risparmiava nemmeno l’innocuo tentativo di Medea di protendere le mani verso le sue ginocchia. Si può pensare che Ecuba si trovi nella stessa necessità di ricorrere a una tale precauzione nei confronti di Agamennone? Alcuni elementi del testo portano a escluderlo: non solo l’atteggiamento simpatetico mostrato dal capo greco nel suo discorso d’ingresso28, ma anche l’esplicita constatazione della sua ‘non ostilità’ contenuta in uno degli ‘a parte’ di Ecuba (vv. 745-746): a®r« e∫klogi´25. Un argomento non irrilevante a favore di questa soluzione interpretativa è già rappresentato dalla presenza del deittico, che è stata giustamente valorizzata da C.E. Mercier, Hekabe’s Extended Supplication (Hec. 752-888), «Trans. Amer. Philol. Assoc.» 123, 1993, pp. 149-160 e Euripides: Hecuba, Introduction, Text and Commentary by J. Gregory, Atlanta 1999, p. 134. Esempi di impiego di un deittico all’interno di contesti sicuri di contatto fisico sono: Hel. 1238-1239 El. pro´w ny´n se gona´tvn tv ^ nd«, e∫pei´per ei® fi´low ... Ue, ti´ xrh^ma &hrv ^ s« ™ike´tiw v ∫ re´x&hw ® nayti´loisi xei´matow limh`n fanei´w / «Agame´mnonow pai^, pro´w se e∫moy^; And. 891-892 v tv ^ nde goyna´tvn; Med. 709 ss. ed Hec. 273. La Mossman, Wild Justice cit., p. 62 n. 50 sostiene che «tv^nde must mean Hecuba’s knees, not Agamemnon’s; hence the contrast with soy^». Questa esegesi è inaccettabile, perché non si capisce quale

senso avrebbe l’atto di supplicare qualcuno «in nome delle proprie ginocchia»: inoltre bisogna tener presente che nelle stage-directions legate a un gesto di supplica è normale che un possessivo e un deittico con lo stesso referente vengano accostati, cf. Hec. 273 ...hçcv th^w e∫mh^w, v™w fW´w, xero`w / kai` th^sde grai´aw prospi´tnvn ^ n sv ^n parhi´dow e Med. 709-710 a∫ll« a¢ntomai´ se th^sde pro`w geneia´dow / gona´tvn te tv ™ikesi´a te gi´gnomai. 26. Per un’altra scena di questo tipo, per quanto in un contesto ben diverso, cf. le considerazioni su Phil. 468 ss. nel paragrafo successivo. 27. Cf., per l’interpretazione delle implicazioni sceniche di questo verso e della successiva reazione di Creonte, Gould, Hiketeia cit., p. 85 e Kaimio, Physical Contact cit., p. 51. 28. Si vedano i vv. 731b-732 ...ta∫kei^&en ga`r ey® / pepragme´n« e∫sti´n, ei¢ ti tv^nd« e∫sti`n kalv ^ w, dove la frase limitativa finale sembra andare nella direzione per lo meno di un atteggiamento di commiserazione nei confronti di Ecuba per la prossima perdita della figlia. Cf. Mossman, Wild Justice cit., pp. 180-181.

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zomai´ ge pro`w to` dysmene`w / ma^llon fre´naw toy^d«, o¢ntow oy∫xi` dysmenoy^wq È interessante notare che Elena in Hel. 1237 stabi-

lisce proprio un nesso di causalità tra la possibilità di avviare un’azione di supplica (con contatto fisico)29 e la recente acquisizione della piena benevolenza di Teoclimeno30: pro´w ny´n se gona´tvn tv ^ nd«, e∫pei´per ei® fi´low31. Diventa chiara allora l’importanza che la constatazione dei vv. 745-746 riveste nella decisione di Ecuba di rompere l’isolamento comunicativo e ricercare il contatto con Agamennone. Per quale ragione dunque Ecuba non dovrebbe sfruttare, proprio come Elena, le esplicite manifestazioni di benevolenza del suo interlocutore? A quest’osservazione si può aggiungere un confronto con una scena parallela dell’Andromaca, in cui gli elementi di corrispondenza vanno oltre la medesima funzione di avvio del contatto dialogico che l’iniziale gesto di Ecuba / Ermione assume (Hec. 752-753 / And. 891-895)32, e coinvolgono invece 29. Il ricorso al contatto fisico è esplicitato dal testo. Si veda la reazione di Teoclimeno al v. 1238 ti´ xrh^ma &hrv^s« ™ike´tiw v∫re´x&hw e∫moy^; su cui cf. Kaimio, Physical Contact cit., p. 52. 30. Cf. la precedente dichiarazione di Teoclimeno (v. 1236): me&i´hmi nei^kow to` so´n, ¢itv d« y™po´pteron. 31. Per la non necessità di considerare il v. 1237 sintatticamente incompiuto (come fa ancora Diggle OCT III che stampa dopo fi´low tre puntini di sospensione) cf. Mastronarde, Contact and Discontinuity cit., pp. 60-61. 32. Credo che verso l’ipotesi della presenza di contatto fisico in corrispondenza dei vv. 752-3 orienti anche un’altra considerazione. Ai vv. 747-748 (ei¢ toi´ me boy´lW tv ^ nde mhde`n ei∫de´nai, / e∫w tay∫to`n hçkeiw. kai` ga`r oy∫d« e∫gv ` kly´ein) Agamennone sembra intenzionato ad andarsene (cf. Bain, Actors and Audience cit., p. 14), quindi, premesso che la reciproca condizione d’impermeabilità comunicativa a cui sembrano sottostare gli interventi dei due personaggi non autorizza a immaginare che Ecuba si volti deliberatamente per prevenire l’uscita di Agamennone (come sembra pensare invece Gregory, cit., p. 134), si deve immaginare che per Ecuba un metodo efficace d’instaurazione del contatto comunicativo, di fronte all’accenno di movimento di Agamennone, sia quello fisico. Per due esempi simili (Hipp. 605 ss. e El. 220 ss.) cf. infra. Nel caso di And. 891 ss., la supplica con contatto fisico di Ermione (si veda l’inequivocabile indicazione dei vv. 894-895 ...stemma´tvn d« oy∫x hçssonaw / soi^w prosti´&hmi go´nasin v∫le´naw e∫ma´w, e Kaimio, Physical Contact cit., p. 57) consente di accelerare l’instaurazione di contatto visivo completo da parte di Oreste (cf. Mastronarde, Contact and Discontinuity cit., p. 26). Un atto di supplica come primo mezzo di contatto dialogico si riscontra anche in Hyps. fr. 60, 25 ss. Bond: v® pro´w se gona´tvn ™ike´tiw, «Amfiare´v, pi´tnv / k]a`i ˙ ˙ pro`w [g]enei´o[y t]h^w «Apo´llvnow te´xnhw, anche se in questo caso Ipsipile si li˙ ˙ ˙ mita verosimilmente a prostrarsi davanti alle ginocchia di Amfiarao senza riu-

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l’organizzazione strutturale a livello macrospico. Subito dopo la reazione di Agamennone / Oreste si sviluppa un’estesa sticomitia (And. 902-919 / Hec. 756-786) in cui il personaggio supplicato riceve informazioni generali dall’interlocutrice33. Alla fine della sticomitia (Hec. 785 / And. 919) Ecuba ed Ermione pronunciano una rhesis nel corso della quale formulano la propria richiesta d’aiuto. Ecco l’esordio dei due discorsi: Andr. 921-922 Hec. 787-788

a∫ll« a¢ntomai´ se Di´a kaloy^s« o™mo´gnion, pe´mcon me xv ´ raw th^sd«.... a∫ll« v © nper oyçnek« a∫mfi` so`n pi´ptv go´ny a¢koyson...

Ciò che unisce questi due esordi è la presenza di una potenziale stage-direction, apparentemente ripetitiva rispetto a quella collocata prima della sticomitia. Anche se un attacco come a∫ll« a¢ntomai potrebbe avere di per sé valore performativo34, è chiaro che Ermione in questo punto del testo non sta abbracciando per la prima volta le ginocchia di Oreste. Questo atto scenico si collocava infatti in corrispondenza dei vv. 894-895 dove il corrispettivo verbale non poteva essere più scire a toccarlo (eloquente in questo senso la connessione disomogenea tra pro`w gona´tvn, pro`w genei´oy e «Apo´llvnow te´xnhw). 33. Ecuba focalizza l’attenzione di Agamennone sul corpo di Polidoro, suscitando da parte del capo greco una serie di domande sulle cause della morte del figlio: la progressiva rivelazione della verità porta Agamennone a intensificare il suo atteggiamento simpatetico (783 v® sxetli´a sy` tv^n a∫metrh´tvn po´nvn, 785 fey^ fey^. ti´w oyçtv dystyxh`w e¢fy gynh´;). Cf. Mossman, Wild Justice cit., p. 123. Ermione rievoca il suo tentativo, bloccato da Peleo, di uccidere Andromaca e Molosso. 34. Come succede nel caso di Med. 336 mh` dh^ta toy^to´ g«, a∫lla` s« a¢ntomai, Kre´on, dove a¢ntomai è facile correzione di Wecklein del tradito ai∫toy^mai, e al verbo corrisponde verosimilmente il gesto di prostrarsi a terra e toccare le ginocchia di Creonte (lo dimostra retrospettivamente l’uso del passato ™ike´teysa al v. 338; cf. Gould, Hiketeia cit., 81). Il caso di I. A. 1247 nai´, pro`w genei´oy s« a∫nto´mes&a dy´v fi´lv è invece più simile alla valenza che a∫ll« a¢ntomai viene ad assumere nel passo dell’Andromaca, nel senso che viene ribadita l’indicazione verbale relativa a un gesto che era già stato messo in atto in precedenza (cf. 1215-1216 ™ikethri´an de` go´nasin e∫ja´ptv se´&en / to` sv ^ ma toy∫mo´n...). In questo caso la ripetizione è resa necessaria probabilmente dai tentativi di rescissione del contatto mostrati da Agamennone al v. 1238 (ble´con pro`w h™ma^w...). Ma, su questa scena, cf. il paragrafo successivo.

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esplicito (...stemma´tvn d« oy∫x hçssonaw / soi^w prosti´&hmi go´nasin v ∫ le´naw e∫ma´w). Sarebbe assurdo pensare che dopo aver instaurato il contatto fisico Ermione lo interrompa, senza che sia venuto da Oreste alcun segnale di ripulsa, per poi riprenderlo in corrispondenza del v. 921. Si può allora inferire che a∫ll« a¢ntomai in questo caso venga utilizzato con la funzione puramente retorica di rifocalizzare l’attenzione dell’interlocutore sull’atto scenico in corso, nel momento in cui la richiesta d’aiuto che lo motiva sta per essere formulata. Passando al caso di Hec. 787, credo che l’indicazione a∫mfi` so`n pi´ptv go´ny, essendo inserita in una proposizione relativa, difficilmente possa essere considerata didascalia di un nuovo atto scenico35, distinto da quello indicato dai vv. 752-753. Di conseguenza risulta probabile che la funzione svolta da Hec. 787-788 rispetto ai precedenti vv. 752-75336 corrisponda a quella di a∫ll« a¢ntomai di And. 921.

35. In questo caso a∫lla` avrebbe dovuto introdurre la potenziale stage-direction a∫mfi` so´n pi´tnv go´ny, non a¢koyson (cf. Med. 336; Hcld. 226; And. 572; Supp. 163). Il confronto con le altre scene parallele dimostra inoltre che Ecuba dovrebbe presentare all’interlocutore come dato primario il progresso gestuale in sé e per sé (ecco perché tutte le espressioni simili a a∫mfi` so´n pi´tnv go´ny, quando hanno valore performativo, sono dotate d’autonomia sintattica), e concentrarsi in un secondo tempo sulla richiesta che lo motiva. Una conferma in questo senso può venire da Eur. Supp. 284-285 ble´con e∫mv^n blefa´rvn e¢pi da´kryon, aÇ peri` soi^sin / goy´nasin v © de pi´tnv te´knoiw ta´fon e∫jany´sas&ai. Anche in questo caso alla frase relativa si potrebbe assegnare valore performativo, se non fosse che al v. 279 si trova la chiara stage-direction a¢ntomai a∫mfipi´tnoysa to` so`n go´ny kai` xe´ra deilai´a. Data la forte somiglianza tra la lettera del v. 279 e quella del v. 285 (a∫mfipi´tnoysa to` so´n go´ny ∼ peri` soi^sin goy´nasin v © de pi´tnv), non sembra possibile postulare un passaggio da una «figurative supplication» a una supplica con contatto fisico. Il presente della frase relativa non può dunque che indicare il permanere di una condizione assunta sei versi prima. La Kaimio, Physical Contact cit., p. 61 si chiede «how literally these references are to be taken»; ora, il legittimo dubbio che le quindici coreute, per ragioni pratiche, potessero limitarsi a simulare un’azione di contatto non toglie che la loro azione vada comunque qualificata come supplica a tutti gli effetti (lo dimostra anche il fatto che la formulazione della richiesta segua alle indicazioni gestuali, su cui cf. n. 87). 36. Supporre una «figurative supplication» per i vv. 752-753 renderebbe effettivamente difficile dare un’interpretazione scenica dei vv. 787-788, se si esclude anche, come fanno Gould e la Kaimio, che il contatto fisico possa essere stabilito a questo punto. Una duplicazione del gesto dotato del livello minimo di potere coercitivo (come ipotizza Gould) avrebbe effettivamente poco senso scenico (e infatti mancano paralleli di questo tipo).

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Veniamo ora al secondo punto: secondo Mercier37 la supplica si prolungherebbe senza soluzione di continuità fino al v. 888, ovvero dopo che Ecuba ha ottenuto piena garanzia d’aiuto da parte di Agamennone. La Kaimio38 invece ritiene che dopo il tentativo di Agamennone di sottrarsi al contatto (v. 812) Ecuba riuscirebbe finalmente a dar compimento al rituale in corrispondenza del v. 833. Credo che la proposta interpretativa di Mercier possa essere facilmente scartata. Il v. 812 (oi¢moi ta´laina, poi^ m« y™peja´geiw po´daq) è seguito da una sequenza di dieci versi (vv. 813-823) che viene pronunciata in evidenti condizioni di discontinuità dialogica. È legittimo immaginare che Ecuba s’esprima in forma paramonologica e nello stesso tempo continui a stringere le ginocchia di Agamennone? Esiste almeno una scena euripidea che dimostra l’inammissibilità di una tale distonia tra condizioni sceniche e tenore della comunicazione verbale39: Med. 324-334. Dopo che Creonte ha opposto un rifiuto al primo tentativo di supplica di Medea (v. 325), la donna pronuncia come Ecuba tre battute in evidente regime di dissociazione dialogica40. Le minacce di Creonte cessano momentaneamente, per riprendere col v. 335 (ta´x« e∫j o∫padv^n xeiro`w v∫s&h´sW bi´aı), che stigmatizza verosimilmente un movimento di avvicinamento di Medea41. Si può inferire allora che a partire dal primo verso pronunciato in condizioni di discontinuità dialogica Medea non solo abbia cessato di ricercare il contatto gestuale respinto, ma si sia in qualche modo allontanata da Creonte. Tra il primo e il secondo tentativo di supplica c’è dunque soluzione di conti37. Cf. Hekabe’s Extended Supplication cit., p. 157. 38. Cf. Physical Contact cit., p. 52. 39. Per l’importanza che il concetto di contatto verbale riveste nella ricostruzione di alcuni gesti scenici cf. il mio Per una grammatica dei gesti nella tragedia greca (I): cadere a terra, alzarsi; coprirsi, scoprirsi il volto cit. 40. Cf. le esclamazioni e apostrofi v® patri´w, fey^ e Zey^, mh` la´&oi se... che aprono rispettivamente i vv. 328, 330, 332. Il v. 334 ponoy^men h™mei^w koy∫ po´nvn kexrh´me&a (accolgo il testo tradito senza le cruces inserite da Diggle OCT I) segna invece una progressiva ripresa di contatto con l’interlocutore dal momento che lo spunto per l’affermazione viene dalla precedente battuta di Creonte m« a∫pa´llajon po´nvn. 41. La connessione tra il movimento di Medea e la minaccia d’intervento dei servi viene esplicitata dalla probabile ripresa senecana di questo verso: Med. 188 arcete, famuli, tactu et accessu procul, preceduto al v. 186 da ...fert gradum contra ferox, su cui cf. Seneca Medea, Edited with Introduction and Commentary by C.D.N. Costa, Oxford 1973, p. 90.

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nuità, e di conseguenza il v. 336 (...a∫lla´ s« a¢ntomai, Kre´on) va considerato il corrispettivo verbale di un’azione riavviata ex novo42. Applicando i risultati emersi da quest’analisi al caso dell’Ecuba, si può concludere con un buon margine di probabilità che in corrispondenza del v. 814 Ecuba si scosta da Agamennone, recedendo in questo modo dalla supplica. Il problema che si pone a questo punto consiste nel cercare di stabilire se (e quando) Ecuba si alzi in piedi, e se si può immaginare che il gesto di supplica venga in qualche modo ripristinato. Per quanto riguarda quest’ultimo punto, bisogna in primo luogo notare un elemento differenziale non secondario rispetto alla scena della Medea: manca nella porzione di testo successiva alla ripresa di contatto dialogico (v. 824) un qualsiasi segnale di un eventuale ripristino del gesto, non solo nei termini espliciti di un’indicazione verbale paragonabile a a∫lla´ s« a¢ntomai di Med. 336, ma anche attraverso le forme d’imperativo (oi¢ktiron, ai¢desai, etc.) che vi si possono accompagnare43. Ciò che 42. Mercier, Hekabe’s Extended Supplication cit., p. 152, esaminando per differenti ragioni questa scena, ne dà il seguente resoconto: «Medeia’s (scil. supplication) at Med. 324 (pro´w se gona´tvn), accompanied certainly by the action of grasping Kreon’s hand»; assegnare al primo approccio del v. 324 una caratteristica che pertiene esclusivamente alla seconda azione gestuale (il contatto con le ginocchia di Creonte non si può collocare infatti prima del v. 336) implica che non venga riconosciuta la distinzione temporale tra i due atti scenici presupposta dal testo. 43. Gould, Hiketeia cit., p. 85 n. 55 propende per la seguente ricostruzione: «a new crescendo at 835 ff. takes Hecuba to the moment of touching Agamemnon’s hand at 841 ff.». Evidentemente lo studioso ritiene che quando Ecuba pronuncia la richiesta v® de´spot«, v® me´giston çEllhsin fa´ow, / pi&oy^, para´sxew xei^ra tW^ presby´tidi / timvro´n..., stia chiedendo ad Agamennone di porgerle la mano per poter instaurare una delle forme di contatto fisico previste dalla supplica. Contro quest’interpretazione si possono avanzare tuttavia le seguenti considerazioni: in primo luogo l’incongruenza concettuale che si produrrebbe con il precedente pi&oy^ e soprattutto con i due versi successivi. Se infatti con para´sxew xei^ra ... timvro´n Ecuba stesse sollecitando la ripresa del contatto gestuale (cosa questa resa difficile già dalla presenza dell’attributo timvro´n), come si potrebbe salvare il nesso causale che attraverso ga´r viene esplicitamente stabilito con la gnome che conclude l’intervento di Ecuba (e∫s&loy^ ga`r a∫ndro`w tW^ di´kW &« y™phretei^n / kai` toy`w kakoy`w dra^n pantaxoy^ kakv ^ w a∫ei´)? Il ga´r si può ben giustificare soltanto se i due imperativi pi&oy^ e para´sxew xei^ra ... timvro´n vengono a formare un nesso semanticamente omogeneo attraverso il quale viene sollecitato l’adempimento della richiesta già formulata ai vv. 789-790 (...sy´ moi genoy^ / timvro`w a∫ndro`w, a∫nosivta´toy je´noy). L’interpretazione di Gould produrrebbe tra l’altro l’effetto del tutto inu-

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distingue invece il tenore del discorso di Ecuba dei vv. 824845 è uno spiccato ricorso ad artifici retorici: una scansione degli argomenti marcata da forti connettivi, parentesi autoriflessive e un adynaton44. È su quest’ultimo elemento che la Kaimio45 fonda l’idea di un’instaurazione di contatto fisico intorno al v. 833: credo tuttavia che l’utilizzo di questo adynaton46 si possa ben giustificare soltanto se inteso, al contrario di quello che sostiene la studiosa finlandese, come surrogato retorico di una supplica. In altre parole, quando esclama «Potessero le mie braccia, le mie mani avere voce per supplicarti...», Ecuba non fa altro che compensare la forzata riduzione della sua capacità persuasiva a mezzi esclusivamente retorici con un richiamo come termine di paragone ideale alla forma gestuale più vincolante. Inoltre, per quale motivo Ecuba dovrebbe indicare come supremo strumento di persuasione f&o´ggow e∫n braxi´osin kai` xersi` se in questo momento stesse utilizzando le mani per realizzare una forma di costrizione ancora più efficace, quale il contatto fisico?47 Lo svisitato per cui il contatto gestuale verrebbe richiesto alla fine degli appelli e delle preghiere, quando invece il rapporto tra messa in scena del rituale e richieste verbali è normalmente invertito (su questo punto cf. infra, n. 87). 44. Connettivi: v. 824 kai` mh´n, 833 a¢koye dh´ nyn; parentesi autoriflessive: vv. 824825 (...i¢svw me`n toy^ lo´goy je´non to´de, / Ky´prin proba´llein, a∫ll« oçmvw ei∫rh´setai), 835 (...e™no´w moi my^&ow e∫ndeh´w e¢ti). In generale sulla presenza di elementi retorici nell’Ecuba, cf. Mossman, Wild Justice cit., pp. 94-141, (specificamente su questa rhesis pp. 128-129) e C. Riedweg, Der Tragödiendichter als Rhetor? Redestrategien in Euripides’ Hekabe und ihr Verhältnis zur zeitgenössischen Rhetoriktheorie, «Rhein. Mus.» 143, 2000, pp. 1-32 (sul nostro passo pp. 23-25). 45. Cf. Physical Contact cit., p. 52. 46. Vv. 836-840 ei¢ moi ge´noito f&o´ggow e∫n braxi´osin / kai` xersi` kai` ko´maisi kai` podv ^ n ba´sei / h£ Daida´loy te´xnaisin h£ &ev ^ n tinow, / v ™ w pa´n&« a™martW^ sv ^ n e¢xoito goyna´tvn / klai´ont«, e∫piskh´ptonta pantoi´oyw lo´goyw. Cf. sul motivo di Dedalo qui svi-

luppato Collard, cit., p. 173; Mossman, Wild Justice cit., p. 129 (con ulteriore bibliografia); H. Pelliccia, Mind, Body, and Speech in Homer and Pindar, Göttingen 1995, pp. 52-53 n. 85. 47. In I. A. 1211-1215 Ifigenia, prima di dare avvio alla supplica, formula un adynaton, in cui in maniera simile a Ecuba auspica di poter contare su mezzi persuasivi più potenti: ei∫ me`n to`n «Orfe´vw ei®xon, v® pa´ter, lo´gon / pei´&ein e∫pa´ıdoys«... Il ricorso a un tale espediente retorico acquista pieno senso soltanto se precede con intento giustificatorio la messa in atto degli strumenti di persuasione reali (cf. I. A. 1216-1217 ™ikethri´an de` go´nasin e∫ja´ptv se´&en / to` sv^ma toy∫mo´n...): ora, nel caso dell’Ecuba, essi coincidono con l’appello dei vv. 841-845, che, come abbiamo cercato di chiarire alla n. 43, non può contenere una stage-direction di supplica. L’ipotesi della Kaimio si dimostra inaccettabile anche per questa ragione. Mercier,

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luppo concettuale dei vv. 836-840 presuppone dunque una sopravvalutazione degli elementi verbali (f&o´ggow, e∫piskh´ptonta pantoi´oyw lo´goyw) che si accompagnano alla supplica rispetto all’atto fisico vero e proprio: è chiaro che si avrebbe un quadro scenico del tutto congruente con questi elementi se Ecuba non stesse stringendo le ginocchia di Agamennone48. Per queste ragioni ritengo più verosimile escludere che al v. 824 possa corrispondere un ripristino della supplica, e immaginare che in corrispondenza del v. 814 Ecuba si alzi in piedi, assumendo così la condizione scenica ideale per passare alla fase meramente retorica della sua azione persuasiva.

1.2. Un problema esegetico in Soph. Phil. 485 e considerazioni su Eur. I. A. 1216 ss. Cerchiamo ora di applicare la strategia interpretativa adottata fin qui ad altre due scene che presentano difficoltà ricostruttive simili. Quando Neottolemo annuncia il proposito di ripartire con il Coro di marinai, Filottete cerca di trattenerlo assumendo la

Hekabe’s Extended Supplication cit., p. 156 sostiene che il v. 851 (...di« oi¢ktoy xei^ra´ &« ™ikesi´an e¢xv) presupporrebbe che «Agamemnon is referring to Hekabe’s hand still on his knee»; bisogna tener presente tuttavia che il verso fa parte del primo intervento di Agamennone dopo il v. 785, e quindi è verosimile pensare che il capo greco possa ancora riferirsi all’azione di Ecuba perdurata fino al v. 812. Il v. 851 potrebbe configurarsi come necessaria riparazione verbale rispetto al gesto compiuto da Agamennone al v. 812, che poteva essere inteso come tentativo di violazione degli obblighi del rituale. 48. Credo che la valorizzazione della differente strategia argomentativa all’interno della quale al v. 833 (a¢koye dh´ nyn. to`n &ano´nta to´nd« o™ra^ıw;) viene utilizzato lo stesso motivo già riscontrabile al v. 760 (o™ra^ıw nekro`n to´nd« oy© katasta´zv da´kryq) possa costituire un’ulteriore prova delle mutate condizioni sceniche. Se infatti al v. 760 la focalizzazione dell’attenzione di Agamennone sul cadavere di Polidoro mirava a suscitare in lui un sentimento di pietà, ovvero una delle leve psicologiche più sfruttate nella pratica dell’hiketeia (cf. Gould, Hiketeia cit. e W. Burkert, Structure and History in Greek Mythology and Ritual, Berkeley-Los AngelesLondon 1979, pp. 43 ss.), al v. 833 invece la stessa sollecitazione visiva viene abilmente collegata al rapporto di concubinato di Cassandra con Agamennone per insinuare nel condottiero il timore di cadere nella violazione di un principio legale (quello della responsabilità sui khdestai´, su cui cf. Collard, cit., p. 173 ad 834; Mossman, Wild Justice cit., p. 128; Gregory, cit., p. 144).

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condizione di supplice49 (vv. 468-470): pro´w ny´n se patro´w, pro´w te mhtro´w, v ® te´knon, / ... / ™ike´thw ™iknoy^mai... Nel corso della rhesis che perdura fino al v. 506 si trova un’altra indicazione dello stesso genere (v. 485), prospi´tnv se go´nasi, che pone un problema d’esegesi puntuale. La maggior parte dei commentatori ritiene che con go´nasi Filottete si stia riferendo alle proprie ginocchia, e quindi che il nesso nel suo complesso debba essere inteso nel senso di «Ti supplico mettendomi in ginocchio»50: un’eccezione a questa vulgata interpretativa è rappresentata da Kamerbeek51 che invece considera l’espressione una normale stage-direction di supplica, intendendola all’incirca in questo modo: «Mi prostro davanti alle tue ginocchia». La ragione di questa divergenza consiste nella differente valutazione dell’anomalia sintattica prodotta dalle presenza di se in dipendenza di prospi´tnv: quando infatti questo verbo è costruito con il dativo goy´nasi, il referente della persona supplicata è espresso solitamente in genitivo52. Vediano innanzitutto se il tipo di postura 49. La Kaimio, Physical Contact cit., p. 54 prende in considerazione questa scena per il tema dell’«emphasis on the lack of physical contact» presente ai vv. 485-486, senza esaminarne gli aspetti problematici. 50. Jebb (Sophocles, the Plays and the Fragments, by R.C. Jebb, part IV, the Philoctetes, Cambridge 1890, p. 85): «I supplicate thee on my knees»; Paduano (Tragedie e frammenti di Sofocle, a cura di G. Paduano, Torino 1982, II, p. 657): «Te ne prego in ginocchio»; Pattoni (Sofocle Trachinie-Filottete, introduzione di V. Di Benedetto, premessa al testo e note di M.S. Mirto, traduzione di M.P. Pattoni, Milano 1990, p. 209): «ecco, mi getto davanti a te in ginocchio»; Ussher (Sophocles Philoctetes, edited by R.G. Ussher, Warminster 1990, p. 53): «I – miserable man – beseech you on my knees»; Lloyd-Jones (Sophocles. Antigone-The Women of Trachis-Philoctetes-Oedipus at Colonus, edited and translated by H. Lloyd-Jones, Cambridge-London 1994, p. 303): «I fall on my knees». 51. Cf. The Plays of Sophocles, by J.C. Kamerbeek, part VI, the Philoctetes, Leiden 1980, p. 85, dove viene citata la traduzione di Wilamowitz che andava nella stessa direzione esegetica: «sie mich lahm, gebrechlich zu deinen Füssen liegen». Prima di Kamerbeek sulla stessa linea la traduzione di Mazon (Sophocle, tome III, Philoctète-Oedipe a Colone, texte établi par A. Dain et traduit par P. Mazon, Paris 1960, p. 28): «Je tombe à tes genoux». In tempi recenti E. Belfiore, Xenia in Sophocles’ Philoctetes, «Class. Jour.» 89, 1994, p. 120, senza soffermarsi sul problema, afferma: «He (= Philoctetes) grasps Neoptolemus’ knees (prospi´tnv se go´nasi) in the gesture of supplication...». Si mantiene invece su una linea di dubbio J. Clarke-Kosak, Therapeutic Touch and Sophokles’ Philoktetes, «Harv. Stud. Class. Philol.» 99, 1999, pp. 115-116. 52. And. 860 h£ doy´la doy´law go´nasi prospe´sv; H. F. 986 f&a´nei d« o™ tlh´mvn go´` n boa^ı: l’asnasi prospesv ` n patro´w; Or. 1332 ™ike´thw ga`r »Ele´nhw go´nasi prospesv

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presupposto dalla maggioranza dei commentatori per la supplica di Filottete trovi un qualche parallelo. Jebb citava Phoe. 293 gonypetei^w eçdraw prospi´tnv s«, a¢naj che ha tuttavia nel contesto una valenza gestuale non paragonabile: il verso viene infatti pronunciato dalle coreute come annuncio della proskynesis con cui intendono salutare il ritorno di Polinice53. Per trovare un esempio drammatico di supplica che abbia un riscontro testuale simile a quello generalmente presupposto per Phil. 48554, bisogna arrivare a Plaut. Rud. 280 in cui la sacerdotessa del tempio di Venere Ptolemocrazia rivolge alle due naufraghe Palestra e Ampelisca la seguente esortazione, che fornisce un’illustrazione indiretta del loro stato scenico: manus mi date, exsurgite a genibus ambae. Le due donne si sono dunque inginocchiate, ma c’è una precisazione da fare a questo proposito: quale indicazione verbale segnalava l’inizio del loro gesto? Essa è contenuta nella battuta di Palestra del v. 274: nunc tibi amplectimur genua egentes opum. Le due giovani, pertanto, allo stesso modo di tanti personaggi tragici, assumono la condizione di supplici stabilendo una forma di contatto fisico con l’interlocutore, e per realizzare ciò si mettono in ginocchio. Appare chiaro allora che questa postura non può essere considerata un mezzo gestuale, alternativo ed equivalente all’instaurazione di contatto fisico, per l’assunsenza del genitivo in dipendenza da go´nasi in Phil. 485 è presentata come anomalia da A.C. Moorhouse, The Syntax of Sophocles, Leiden 1982, p. 87 e V. Bers, Greek Poetic Syntax in the Classical Age, New Haven-London 1984, pp. 93-94. 53. Cf. Euripides Phoenissae, edited with Introduction and Commentary by D.J. Mastronarde, Cambridge 1994, ad loc. Per altri annunci di prosky´nhsiw vd. Aesch. Pers. 152; Eur. Or. 1507. 54. Un esempio potrebbe essere dato da Soph. O. T. 326-327 in cui Edipo (la risposta di Tiresia del v. 329 rende plausibile soltanto quest’attribuzione, nonostante la notizia dello scolio, che assegna i versi al Coro) cerca di convincere Tiresia a non andarsene: mh`, pro`w &ev^n, fronv^n g« a∫postrafW^w, e∫pei` / pa´ntew se proskynoy^men oiçd« ™ikth´rioi. L’indicazione gestuale non può corrispondere naturalmente a una prosky´nhsiw vera e propria (su cui cf. infra, n. 80), non solo per la connotazione ‘barbara’ che a questo atto è sempre associata, ma anche perché non si adatterebbe a questo contesto. Si potrebbe pensare come realizzazione scenica a un’inginocchiarsi collettivo di Edipo e dei coreuti, ma, come sostiene anche Kamerbeek (The Plays of Sophocles, by J.C. Kamerbeek, part IV, the Oedipus Tyrannus, Leiden 1967, p. 87), tale possibilità è remota, tanto più che una visualizzazione di proskynoy^men, data la cecità di Tiresia, non comporterebbe un incremento di forza persuasiva.

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zione dello stato di supplice: si tratta semplicemente di una modalità di realizzazione pratica del gesto, e, in quanto tale, può trovare un riscontro testuale solo indiretto. Altre considerazioni, ricavabili da un’analisi dello sviluppo interno della rhesis, possono orientare, a dispetto della presunta difficoltà sintattica, a favore della soluzione interpretativa di Kamerbeek. Nella porzione di testo compresa tra i vv. 468 e il v. 484 si registra una pressante richiesta di contatto da parte di Filottete, che culmina nei due imperativi ney^son55 e pei´s&hti. Alla discussa indicazione del v. 485 (prospi´tnv se go´nasi) si associa la seguente richiesta (vv. 486b-487): ...a∫lla` mh´ m« a∫fW^w / e∫rh^mon oyçtv xvri`w a∫n&rv ´ pvn sti´boy, che costituisce una puntuale ripetizione dei vv. 470b-471 ...mh` li´pWw m« oyçtv mo´non, / e∫rh^mon e∫n kakoi^si toi^sd« oiçoiw o™ra^ıw. Questa ripresa si può giustificare soltanto con l’intenzione di riavviare ex novo la supplica, anche se in forma diversa, ovvero a un livello di maggiore intensità56. Si può tentare a questo punto una ricostruzione dello sviluppo dell’azione gestuale di Filottete a partire dal v. 468. Stabilire il preciso corrispettivo scenico del v. 470 è impossibile data la genericità dell’indicazione verbale ™ike´thw ™iknoy^mai, ma risulta assai verosimile che Filottete si avvicini a Neottolemo accompagnando il movimento con uno dei gesti di supplica alternativi all’instaurazione di contatto fisico, per esempio quello di protendere le mani verso le ginocchia dell’interlocutore57. In corrispondenza del v. 485 Filottete cerca, come abbiamo visto, una forma gestuale dotata di un più elevato 55. Per la valenza scenica di questo ney^son si veda l’acuta osservazione di Fraenkel in Due Seminari Romani di E. Fraenkel. Aiace e Filottete di Sofocle, a cura di alcuni partecipanti, premessa di L.E. Rossi, Roma 1977, p. 59: «C’è evidentemente una pausa: ney^son vale come una didascalia». Fraenkel rimanda a questo punto al v. 230, dove Filottete sollecita una risposta da parte degli stranieri (a∫ll« a∫ntamei´cas&«.), dopo che aveva già richiesto segnali di contatto verbale nel verso precedente (fvnh´sat«, ei¢per v™w fi´loi prosh´kete). Secondo Fraenkel «il secondo imperativo, dopo fvnh´sate, viene dopo un silenzio». 56. In Hec. 833 avevamo individuato (cf. n. 48) un fenomeno simile, per quanto con meccanismo inverso (da un’azione di supplica a una strategia di persuasione puramente verbale), di ricontestualizzazione scenica di un motivo già utilizzato dallo stesso personaggio in una sezione precedente della sua rhesis. 57. Cf. Sittl, Die Gebärden cit., p. 164 n. 4, dove tuttavia la citazione di Hel. 1237 è impropria per il fatto che la reazione seguente di Teoclimeno (ti´ xrh^ma &hrv ^ s« ™ike´tiw v ∫ re´x&hw e∫moy^q) implica contatto fisico: o∫re´gv in associazione a un ge-

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potenziale coercitivo, che possa vincere la ritrosia di Neottolemo: ora, anche se le condizioni fisiche non gli consentono di dare realizzazione al rituale in maniera propria58, risulta chiaro che proprio in conseguenza della necessità d’intensificazione dei propri mezzi persuasivi Filottete deve per lo meno utilizzare a livello verbale una delle formule convenzionali che segnalano con chiarezza all’interlocutore il passaggio a un’azione di supplica completa. Per questa ragione sembra più congruente che Filottete dica «mi prostro sulle tue ginocchia» piuttosto che «ti supplico in ginocchio»: infatti ‘il progresso gestuale’rispetto al v. 470 consiste proprio in un’esplicita ricerca di contatto fisico, che è strettamente connessa alle richieste di contatto verbale notate sopra. L’esegesi di prospi´tnv se go´nasi proposta dalla maggior parte dei commentatori comporta invece come conseguenza che quest’elemento rimanga inespresso. Credo dunque che l’interpretazione di Kamerbeek del v. 485 sia quella corretta. La costruzione sintattica si può spiegare postulando che prospi´tnv regga l’accusativo se e che ad esso si aggiunga il dativo locativo goy´nasi configurando così un tipo particolare di struttura ka&« oçlon kai` kata` me´row che non è tra l’altro priva di paralleli59. Un altro problema posto da questa scena sofoclea consiste nello stabilire in quale punto del testo Filottete pone fine al nitivo ha un significato ben diverso da espressioni del tipo di o∫re´gein xei^raw. Cf. gli esempi di LSJ; Euripides Helena, Herausgegeben und erklärt von R. Kannicht, band II, Heidelberg 1969 ad loc.; Kaimio, Physical Contact cit., p. 50. 58. Cf. Kaimio, Physical Contact cit., p. 55 dove giustamente si sottolinea che un ulteriore impedimento alla messa in atto di effettivo contatto fisico da parte di Filottete è la consapevolezza degli effetti repellenti della propria malattia (su cui cf. in generale V. Di Benedetto, Sofocle, Firenze 19872, pp. 195-202). 59. Cf. Kühner-Gerth II 1, p. 290 (Anmerk. 13) dove si discutono Hom. Il. 13, 580 (to`n de` kat« o∫f&almv^n e∫rebennh` ny`j e∫ka´lycen); 15, 248-250 (oy∫k a∫´ieiw oç me .../... ba´len Ai¢aw / xermadi´v ı pro`w sth^&ow...) e 19, 125 (...to`n d« a¢xow o∫jy` kata` fre´na ty´ce ba&ei^an): in questi passi all’accusativo ‘del tutto’ si accompagna un complemento di luogo introdotto da preposizione che rappresenta la ‘parte’. L’impiego del dativo semplice come locativo fa del prospi´tnv se goy´nasi sofocleo un caso speculare e inverso del tipo di ka&« oçlon kai` kata` me´row esemplificato da Il. 5, 493 (...da´ke de` fre´naw çEktori my^&ow); 8, 452 (sfv^¨in de` pri´n per tro´mow e¢llabe fai´dima ^ı d« e¢ti ma^llon y™po` tro´mow e¢llabe gyi^a), in cui all’accusativo della gyi^a) e 18, 88 (tv ‘parte’ fa riscontro il dativo del ‘tutto’. Ringrazio L. Porciani per aver discusso con me questo punto.

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suo gesto e si alza in piedi60. Ussher cerca di fornire una soluzione in proposito, ma si mantiene sul vago collocando l’azione tra il v. 521 e il v. 53061. Esistono argomenti per proporre una soluzione alternativa. Un dato rilevante nella sezione di testo compresa tra il v. 507 e il v. 529 è la totale assenza di contatto verbale tra Filottete e Neottolemo, inizialmente per effetto del nuovo centro di focalizzazione dialogica aperto dall’intervento del Corifeo62. Quando Neottolemo annuncia la decisione di portare Filottete sulla nave, parla di lui ancora in terza persona, senza un appello diretto63, come ci si aspetterebbe invece tenendo conto del fatto che tale decisione 60. Su questo problema generale cf. supra, p. 11. Credo che per altre due scene si possa fissare la didascalia di questo movimento con buoni margini di verosimiglianza: si tratta di Hel. 1237 e Phoe. 923. Nel primo caso Elena supplica Teoclimeno di concederle di rendere gli onori funebri a Menelao. L’avvio del contatto dialogico con Menelao da parte di Teoclimeno in corrispondenza del v. 1250 dimostra chiaramente che in questo punto del testo la supplica è già stata interrotta, ma si può formulare un’ipotesi più precisa, e cioè che Elena si alzi dopo che Teoclimeno ha implicitamente acconsentito a mandarla per mare al v. 1248 (ti´ soi para´sxv dh^ta tv^ı te&nhko´ti;). Date le reali intenzioni di Elena, si deve pensare che la disponibilità manifestata da Teoclimeno al v. 1244 (kte´riz«. a∫ni´sth ty´mbon oy© xrW´zeiw x&ono´w), prima di sapere che il funerale si svolgerà per mare, non costituisca per Elena una garanzia sufficiente per interrompere il gesto. Nella seconda scena Creonte cerca di convincere Tiresia a non rivelare pubblicamente il contenuto dei suoi vaticini (fatali per Meneceo) e si prostra probabilmente di fronte a lui (923 v® pro´w se gona´tvn kai` gerasmi´oy trixo´w); la Kaimio, Physical Contact cit., p. 57 ritiene che sia un caso di «figurative supplication», ma, tenendo conto del fatto che Tiresia è cieco, si deve pensare che una supplica possa avere effetto su di lui solo se comporta una qualche forma di contatto fisico e sarebbe d’altra difficile giustificare la reazione di Tiresia ti´ prospi´tneiw meq (sul valore di prospi´tnv cf. infra) se l’azione di Creonte andasse poco oltre il livello verbale. In corrispondenza del v. 929 Creonte desiste dalla richiesta e formula una domanda a scopo puramente informativo: e∫k toy^ d« e∫moi` to´d« h®l&e kai` te´knvı kako´n; Questo chiaro mutamento di focalizzazione dialogica induce a fissare la fine del gesto di Creonte in questo punto del testo (cf. Mastronarde, Euripides Phoenissae, pp. 413-414). 61. Ussher, cit., p. 127: «He falls to his knees (with pain and difficulty) from an upright position...which he must (presumably again with difficulty, but aided by habit, 894) resume (between 521-530?)». Belfiore, Xenia cit., p. 120 n. 26 non prende posizione sull’identificazione del punto del testo in cui collocare il gesto di Filottete, ma pensa che sia Neottolemo a sollevarlo. 62. L’ultima battuta di Neottolemo ai vv. 466b-467 (...kairo`w ga`r kalei^ / ploy^n mh` «j a∫po´ptoy ma^llon h£ «ggy&en skopei^n), prima della rhesis di supplica di Filottete, presupponeva contatto verbale con lui: ga`r è infatti asseverativo rispetto alla domanda di Filottete h¢dh, te´knon, ste´lles&e; 63. V. 526 a∫ll« ei∫ dokei^, ple´vmen, o™rma´s&v taxy´w.

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rappresenta proprio l’esaudimento della sua supplica. Quali condizioni sceniche possono risultare nel contesto congruenti con questa prolungata dissociazione dialogica? È verosimile pensare che già dopo il v. 506 Filottete interrompa la forma di contatto fisico che doveva avere stabilito a partire dal v. 485, e che desista da qualsiasi tentativo d’instaurazione di contatto. Prima di formulare un’ipotesi sullo stato scenico di Filottete in questa porzione di testo, è necessario soffermarsi sulle modalità con cui egli recupera il contatto verbale ai vv. 530 ss.: a un’entusiastica apostrofe a Neottolemo e ai marinai (v. 530531 a v® fi´ltaton me`n h®mar, hçdistow d« a∫nh´r / fi´loi de` nay^tai...) segue un’esortazione ad affrettare la partenza (v. 533 ¢ivmen, v® pai^...). Ora, questi due elementi espressivi si trovano anche in Hec. 505-507, dove, come abbiamo notato altrove64, si configuravano come corrispettivo verbale del movimento con cui Ecuba si alzava in piedi. È probabile inferenza allora che alla fine della rhesis Filottete rimanga a terra, e manifesti in questo modo la scelta d’isolamento comunicativo, indotta dal rifiuto di Neottolemo: in corrispondenza del v. 530 invece, in risposta al fausto ripensamento di Neottolemo, si alza in piedi. Nel caso di Phil. 485 si può concludere con sicurezza che alla ripetizione della stage-direction corrisponda un’effettiva intensificazione del gesto rispetto al v. 470; vediamo quale valenza scenica assume una ripetizione simile in I. A. 12461247. Ifigenia sta cercando di convincere il padre a risparmiarle la vita. L’indicazione verbale rappresentata dai vv. 1216-1217 (™ikethri´an de` go´nasin e∫ja´ptv se´&en / to` sv^ma toy∫mo´n,...) è abbastanza esplicita da consentire d’immaginare che già in questo punto del testo Ifigenia stia stringendo le ginocchia di Agamennone. Secondo la Kaimio65 in corrispondenza del v. 1241, quando Ifigenia si rivolge al piccolo Oreste, il contatto fisico con Agamennone verrebbe interrotto, e non sarebbe più ripristinato: in questo modo ben si spiegherebbe la reazione ne-

64. Vv. 505-506 b v® fi´ltat«, a®ra ka¢m« e∫pisfa´jai ta´fvı / dokoy^n «Axaioi^w h®l&ewq... e v. 507 spey´dvmen, e∫gkonv^men.... Cf. Per una grammatica dei gesti nella tragedia greca (I), pp. 20-22 per l’analisi in parallelo con Hcld. 640. 65. Physical Contact cit., p. 53.

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gativa opposta da Agamennone alla richiesta di Ifigenia66. In realtà l’esempio di Hec. 275 ss.67, che anche la studiosa finlandese considera un caso di supplica completa, dimostra che un personaggio, per quanto vincolato agli obblighi morali del rituale, non deve necessariamente assecondare la richiesta di un supplice, e pertanto che la risposta negativa di Agamennone non può essere assunta come argomento retrospettivo per postulare un’interruzione di contatto gestuale. Credo che il riconoscimento dello stesso ductus retorico presente nella rhesis di Filottete possa assicurare che il contatto fisico viene mantenuto fino al v. 1252. L’ordine indirizzato al padre in corrispondenza del v. 1238 (ble´con pro`w h™ma^w, o¢mma do`w fi´lhma´ te) esprimeva un bisogno di contatto visivo probabilmente in risposta a un tentativo di Agamennone di reciderlo, proprio come in Phil. 484 ney^son sollecitava un chiaro cenno di approvazione di contro a segnali d’indifferenza o ritrosia da parte di Neottolemo. In questo punto del testo entrambi i supplici devono trovare un mezzo persuasivo aggiuntivo che consenta loro di mantenere il contatto con l’interlocutore: Filottete lo recupera in forma gestuale68, Ifigenia, che ha dato realizzazione completa al rituale già in precedenza, può ricorrere soltanto a un espediente retorico, il coinvolgimento del fratello nella supplica69. Le apostrofi al fratello, quindi, lungi dal rappresentare un segno dell’interruzione del contatto verbale con 66. «It is possible that she does not resume the physical contact of supplication, which would make Agamemnon’s unyielding attitude easier». 67. Cf. supra, p. 15. 68. Cf. le implicazioni notate sopra di prospi´tnv se go´nasi. 69. England (The Iphigeneia at Aulis of Euripides, edited by E.B. England, London 1891, p. 124) sosteneva la necessità di espungere i vv. 1240-1248, corrispondenti all’intervento di Oreste, in quanto frutto di un’interpolazione (su questa base lo studioso, seguito anche da D.L. Page, Actors’ Interpolations in Greek Tragedy, Oxford 1934, p. 185, espungeva anche la prima menzione di Oreste ai vv. 1117-1119). Per giuste critiche a quest’interventi cf. W. Stockert, Euripides Iphigenie in Aulis, Band 2, Wien 1992, pp. 516, 546. Credo che alla difesa dei versi possano contribuire anche le considerazioni sceniche che stiamo svolgendo qui, nel senso che, se i vv. 1241-1248 fossero interpolati, Ifigenia opporrebbe come unica contromossa al tentativo di Agamennone di recidere il contatto l’argomento sviluppato nei vv. 1249 ss., ma proprio il v. 1249 (eçn syntemoy^sa pa´nta nikh´sv lo´gon) sembra presupporre che Ifigenia si sia già servita di altri mezzi persuasivi in precedenza: questo sarebbe chiaramente in contraddizione con gli effetti prodotti dall’espunzione.

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Agamennone70, ne costituiscono piuttosto un tentativo d’intensificazione71: è difficile pertanto ipotizzare in corrispondenza dei vv. 1241-1244, come fa la Kaimio, una rescissione definitiva del contatto gestuale72, o un momentaneo abbandono con successivo ripristino a partire dal v. 1245. Ne consegue che il v. 1248 (nai´, pro`w genei´oy s« a∫nto´mes&a dy´o fi´lv) va interpretato semplicemente come rifocalizzazione dello stesso atto scenico che dal v. 1216 si è prolungato senza soluzione di continuità fino a questo punto.

2. Ancora su supplica e contatto comunicativo: Eur. H. F. 1205-1210 Credo che considerazioni sul livello di contatto dialogico esistente tra supplice e supplicato, simili a quelle svolte finora, siano indispensabili per una corretta esegesi di H. F. 12051210. Anfitrione su sollecitazione di Teseo (v.1202) cerca di convincere Eracle a scoprirsi il volto e ad abbandonare la condizione di totale isolamento comunicativo che aveva assunto

70. In corrispondenza del v. 1241 l’attore che impersonava Ifigenia avrà rivolto lo sguardo verso Oreste, per poi riprendere il contatto visivo con Agamennone tre versi dopo. 71. In altre parole, non si possono ricavare dai vv. 1241-1244 considerazioni simili a quelle che ci avevano portato a postulare in corrispondenza dello sfogo paramonologico di Ecuba (Hec. 814-823) un’interruzione di contatto fisico. La temporanea rescissione di contatto verbale da Agamennone ha al contrario la funzione di trovare un ‘soccorso’ al pericolo di dissociazione totale, avvertito al v. 1238. In maniera abbastanza simile in Men. Asp. 299 ss. Davo prima (v. 299) esorta Cherestrato ad alzarsi in piedi, poi, visto il fallimento di questo tentativo, interrompe momentaneamente le esortazioni, e fa intervenire Cherea (Xaire´a, e∫l&v ` n paramy&oy^...), per riprenderle qualche verso dopo (proh´sei toy`w fi´loyw, Xaire´strate...q). Devo quest’osservazione a Lucia Prauscello. 72. Il fatto che Ifigenia debba tenere in braccio (cf. l’ordine che Clitemestra rivolgeva alla figlia ai vv. 1118-1119 xy™po` toi^w pe´ploiw a¢ge laboy^s« «Ore´sthn) il piccolo Oreste non rappresenta evidentemente un ostacolo al mantenimento del contatto fisico con Agamennone, dal momento che nelle stesse condizioni avveniva la prima instaurazione ai vv. 1216-1217.

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prima dell’ingresso in scena del re ateniese (v. 1159)73. Riporto il testo dei vv. 1205-1210b secondo l’edizione di Diggle74: ™iketey´omen a∫mfi` geneia´da kai` go´ny kai` xe´ra sa`n propi´tnvn polio`n da´kryon e∫kbalv ´ n....

La Kaimio, come d’altra parte tutti i commentatori, è convinta che in questo punto del testo Anfitrione stia effettivamente toccando le ginocchia, il mento e la mano di Eracle per vincolare agli obblighi religiosi dell’hikesia la sua reintegrazione nel dialogo75. L’accoglimento di quest’interpretazione scenica ha ripercussioni anche sull’assetto testuale del v. 1209. West ha sostenuto la necessità di ripristinare a testo la lezione tradita prospi´tnvn contro la semplice correzione di Wilamowitz propi´tnvn76: il difetto di questo piccolo emendamento sarebbe secondo lo studioso il fatto che «(it) does not explain how Herakles’ beard and knees can be clutched from this position». Wilamowitz sosteneva la necessità dell’emendamento per il fatto che le determinazioni introdotte da a∫mfi` dipendono da ™iketey´omen77, e di conseguenza prospi´tnvn dovrebbe assumere un significato assoluto equivalente a ™iketey´73. Per il problema dello svelamento di Eracle cf. Per una grammatica dei gesti nella tragedia greca (I), cit., pp. 27-28 n. 37. 74. Euripidis fabulae, edidit J. Diggle, tomus II, Oxonii 1981. 75. Physical Contact cit., p. 51: «As Herakles is sitting on the ground, Amphitryon must kneel beside him; the use of wrestling metaphors combined with the references to the contact with chin, knee and hand indicate a real action of supplication on stage». Dello stesso avviso già Wilamowitz (Euripides Herakles, erklärt von U. Von Wilamowitz Moellendorff, Berlin 18952, p. 456); M.L. West, Critical Notes on Euripides’ Herakles, «Philologus» 117, 1973, pp. 147-148 e Bond (Euripides Herakles, with Introduction and Commentary by G.W. Bond, Oxford 1981, pp. 371-372). 76. Critical Notes, art. cit., p. 147. La lezione tradita è mantenuta anche da Lee nell’edizione teubneriana della tragedia (Euripides Hercules, edidit K.H. Lee, Lipsiae 1988). 77. West, Critical Notes cit., p. 148 cerca invece di farle dipendere da prospi´t^ n e∫k stonvn portando come parallelo Eur. Supp. 42-43 ™iketey´v se, geraia´, geraiv ma´tvn pro`w / go´ny pi´ptoysa to` so´n. La costruzione di prospi´tnv con un dativo o un accusativo semplici (o, senza tmesi, di pi´ptv con pro´w e l’accusativo) è tuttavia ben lungi dal legittimare la sovrapposizione di preposizioni postulata da West.

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vn78 che è reso tuttavia improbabile proprio dalla presenza li-

mitrofa di questo verbo. Si deve d’altra parte rilevare che a prospi´tnvn si potrebbe assegnare anche il significato concreto di «prostrandomi su di te» (in questo caso il participio non duplicherebbe, ma precisererebbe ™iketey´omen), che il verbo può assumere anche quando è apparentemente privo di un complemento oggetto79. Risulta evidente allora che l’unico vero elemento dirimente per risolvere il problema testuale è di stabilire se il gesto di Anfitrione comporti davvero contatto fisico: in questo caso infatti prospi´tnvn andrebbe mantenuto80, 78. Wilamowitz, cit., p. 456 portava a confronto Hec. 273 ...hçcv th^w e∫mh^w, v™w fW´w, xero`w / kai` th^sde grai´aw prospi´tnvn parhi´dow (cf. la traduzione di Collard, cit., p. 71: «You clasped my hand, as you say, and my old cheek here in supplication»). Un altro esempio sicuro d’equivalenza tra prospi´tnv e ™iketey´v si riscontra in Eur. El. 221 v® Foi^b« ÊApollon, prospi´tnv se mh` &anei^n (per la ricostruzione della scena in cui questo verso è inserito cf. infra). 79. Si vedano a questo proposito: Soph. Ai. 1180-1181 e¢x« ay∫to´n, v® pai^, kai` fy´lasse, mhde´ se / kinhsa´tv tiw, a∫lla` prospesv ` n e¢xoy; El. 453 ai∫toy^ de` prospi´tnoysa gh^&en ey∫menh^; Eur. Alc. 164 pany´stato´n se prospi´tnoys« ai∫th´somai; 183 kynei^ de` prospi´tnoysa...; El. 510 kai` prospesv ` n e¢klays« e∫rhmi´aw tyxv ´ n; Or. 1507 proskynv ^ s«, a¢naj, no´moisi barba´roisi prospi´tnvn. Nel caso di Alc. 164 e Soph. El. 453 anche un significato generico («supplicando») s’accorda con il contesto, per quanto concerne invece Ai. 1181 (Teucro ordina a Eurisace di non staccarsi dal corpo di Aiace), Alc. 183 (Alcesti si getta sul letto nuziale) e Eur. El. 510 (il Vecchio racconta di essersi prostrato sulla tomba di Agamennone, il ta´fon di cui si fa menzione al v. 509) non sussiste alcun dubbio sul fatto che il verbo, indipendentemente dal tipo di gesto (in Ai. 1181 e Alc. 183 non si tratta infatti di supplica) denoti comunque un’azione concreta di contatto fisico («gettarsi su...»). Per Or. 1507 cf. n. seguente. 80. La Kaimio, Physical Contact cit., p. 58 sostiene che in prospi´tnv / prospi´ptv l’idea di contatto sarebbe assente: in realtà, se si prendono in considerazione i casi in cui il verbo è utilizzato per indicare un gesto diverso dalla supplica, si ha la prova del contrario. Si vedano a questo proposito: Aesch. Sept. 95 po´tera dh^t« e∫gv ` potipe´sv / bre´th daimo´nvn; (che si tratti di un’esortazione al contatto con le statue è assicurato dal v. 98 a∫kma´zei brete´vn e¢xes&ai), equivalente a Ar. Eq. 31 &ev^n ∫io´nte prospesei^n toy pro`w bre´taw; Soph. Tr. 904 bryxa^to me`n bvmoi^si prospi´ptoys«... (Deianira si getta sopra, non davanti agli altari); Eur. Alc. 350 v ı© prospesoy^mai kai` peripty´ssvn xe´raw (Admeto sta parlando della statua di Alcesti che erigerà nel talamo per consolarsi della perdita della moglie; peripty´ssvn xe´raw chiarisce che prospesoy^mai vale «mi getterò sopra, abbraccerò»); Med. 1205 a¢fnv parel&v ` n dv ^ ma prospi´tnei nekrv ^ı (Creonte si getta sul cadavere di Glauce); El. 576 (alla vigilia dell’abbraccio di riconoscimento tra Elettra e Oreste) e¢peita me´lleiw prospi´tnein toi^w filta´toiw; Tro. 762-763 pro´spitne th`n tekoy^san, a∫mfi` d« v ∫ le´naw / ´ th de` mh´thr h®rjen ™iere´a fo´noy / kai` prospi´teçliss« e∫moi^w nv ´ toisi...; Ba. 1114-1115 prv nei nin... (Agave si avventa su Penteo, su cui cf. Euripides Bacchae, with Introduction, Translation and Commentary by R. Seaford, Warminster 1997, p. 238); Ar.

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in caso contrario si renderebbe necessaria la correzione di Wilamowitz81. Si rendono necessarie a questo punto alcune considerazioni sugli effetti interpretativi che l’ipotesi di una supplica con effettivo contatto fisico produrrebbe nel contesto (la menzione delle singole parti del corpo canonicamente coinvolte nel ri-

Ecc. 694 prospi´ptoysai toi^w a∫po` dei´pnoy (su cui cf. Aristophanes Ecclesiazusae, edited with Introduction and Commentary by R.G. Ussher, Oxford 1973, p. 175). Credo che la nozione di contatto sia confermata anche da Ar. Pa. 885 to`n zvmo`n ay∫th^w prospesv ` n e∫kla´cetai. Recentemente M. Napolitano, «Arifra´dhw ponhro´w: una riconsiderazione (Ar. Eq. 1247-89), «Quad. urb. cult. class.» 46-48, 1994, pp. 80-81 ha tentato di rimettere in discussione l’esegesi di questo verso, in cui è descritto un caso di cunnilinctus: secondo lo studioso prospesv´n non andrebbe tradotto, come fanno tutti i traduttori a partire da Van Daele (Aristophane, tome II, Les Guêpes-La Paix, texte établi par V. Coulon et traduit par H. Van Daele, Paris 1924, p. 136), «il va se jeter sur elle», ma «messosi in ginocchia davanti a lei» con allusione alla figura Veneris del cunnilinctus ingeniculans. Prova ne sarebbe il commento dello scolio contenuto nel codice Veneto (p. 135 Holwerda): kai` to` sxh^ma th^w ai∫sxroyrgi´aw dia` toy^ prospesv´n dei´knysin. Tuttavia, lo stesso codice riporta un’altra annotazione scoliastica importante (885b): v™w foinikisth`w ga`r loidorei^tai, oçper kai` e∫k toy^ prospesv ´ n dhloi^. Ora, come si può ricavare da Eub. fr. 140 K.-A. e Luc. Pseudol. 28 (citati già da J. Henderson, The Maculate Muse, Oxford 19912, p. 186), foiniki´zein indica la pratica del cunnilinctus tout court: se dunque lo scoliaste dice che prospesv´n rimanda da solo a questa pratica, sarà più verosimile che esso valga «gettattosi sul...» [anche e∫kla´cetai, «berrà (scil. to`n zvmo´n) in un colpo solo», si capirebbe meglio, se si collegasse a una chiara designazione dell’atto]. Per quanto concerne il gesto della prosky´nhsiw orientale, che viene designato attraverso il verbo prospi´ptv in due casi (Aesch. Pers. 152, Eur. Or. 1507, dove il Frigio utilizza il nesso proskynv^... prospi´tnvn, riscontrabile anche in Hdt. 1, 134, 5), è stato messo in luce da E.J. Bickerman, A propos d’un passage de Chares de Mytilene, «Par. Pass.» 18, 1963, pp. 244-245 che «la proskynèse est toujours l’acte de baisier. En s’agenouillant ou en se prosternant, on baisait les mains ou les pieds de la personne adorée». Prospi´ptv indica dunque una prostrazione che implica contatto. A ulteriore conferma si possono citare due passi in cui prospi´ptv designa una lotta fisica: A. P. 12, 206, 1-2 ...To` me´son la´be kai` katakli´naw / zey´gnye kai` prv ´ saw pro´spese kai` ka´texe; Luc. Anach. 3 Oi™ de` o∫r&osta´dhn kekonime´noi kai` ay∫toi` pai´oysin a∫llh´loyw prospeso´ntew kai` lakti´zoysin. Cf. in proposito M.B. Poliakoff, Studies in the Terminology of the Greek

Combat Sports, Frankfurt am Main 1986, pp. 128, 131. 81. Per propi´ptv cf. Aesch. Pers. 588; Eur. Supp. 63 o™si´vw oy¢x, y™p« a∫na´gkaw de` propi´ptoysa prosaitoy^s«, dove il tradito prospi´ptoysa deve essere corretto metri causa (cf. Euripides Supplices, edited with Introduction and Commentary by C. Collard, II, Groningen 1975, p. 124) e Soph. El. 1380 ai∫tv^, propi´tnv, li´ssomai...

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tuale, infatti, non può rappresentare di per sé una ragione sufficiente per sostenere questa ricostruzione)82: – la supplica di Anfitrione adempierebbe a una funzione di ripristino di contatto comunicativo. Si è visto in precedenza che alla supplica di Ermione in And. 891-895 si poteva assegnare un effetto per certi versi paragonabile, nel senso che soltanto attraverso questo gesto Oreste riusciva a rendersi conto della presenza della donna, superando il ritardo nell’instaurazione di contatto visivo imposto dalle convenzioni legate agli ingressi. La differenza tra le due scene è facilmente percepibile: Ermione si sente autorizzata ad abbracciare le ginocchia di Oreste perché ha avuto chiara prova della sua disponibilità a stabilire il contatto dialogico83, il ritardo nell’avviarlo è chiaramente indipendente dalla sua volontà. Nel nostro caso invece si deve ricordare che Eracle ha deliberatamente adottato una condizione di totale isolamento, visualizzata dal gesto di coprirsi il volto84: ora, si può pensare che a questo radicale rifiuto di contatto Anfitrione reagisca imponendo una reintegrazione forzata attraverso la forma di supplica dotata del più alto potenziale coercitivo? Si deve tener presente poi che la messa in atto di una supplica completa presuppone sempre che tra i due personaggi coinvolti si sia instaurata una qualche forma di contatto verbale, o comunque si sia manifestata da parte del supplicato la disponibilità ad avviarlo85. 82. Che all’utilizzo di tutto il formulario tipico del rituale non debba necessariamente corrispondere una realizzazione scenica è dimostrato da I. T. 10681070 ...a∫lla` pro´w se dejia^w / se` kai` s« ™iknoy^mai, se` de` fi´lhw parhi´dow / gona´tvn te kai` tv ^ n e∫n do´moisi filta´tvn, su cui cf. infra. 83. Eloquente in questo senso la richiesta d’informazioni su Ermione fatta al Coro: vv. 887-889: ...dokei^ moi jyggenoy^w ma&ei^n peri` / gynaiko´w, ei∫ zW^ key∫tyxoy^sa tygxa´nei / h™ Spartia^tiw »Ermio´nh. 84. Sui meccanismi psicologici di questa scelta cf. in generale Cairns, Aido¯ s cit. pp. 293-295 e sul gesto Per una grammatica dei gesti nella tragedia greca (I), cit., pp. 41-42 con n. 71. Non è forse irrilevante notare che se, come pensa la Kaimio, la supplica di Anfitrione comportasse un contatto fisico con le singole parti del corpo menzionate nel testo, il velo di Eracle (probabilmente il lembo della veste portato sul volto) impedirebbe al padre di toccargli la guancia. 85. Al di là dei casi in cui il gesto viene realizzato dopo che i due personaggi hanno già dialogato a lungo (Med. 324 ss.; Hipp. 325; per Hipp. 605 ss. cf. infra; Hec. 275 ss.; Supp. 163 ss.; Hel. 1237 ss.; Phoe. 923 ss.; I. A. 900 ss.), è interessante notare come sempre il personaggio che sta per subire la supplica abbia già stabilito un livello, anche minimo, di contatto verbale: in And. 555-556 Peleo, entrando in scena, vede Andromaca incatenata e la apostrofa (...ei∫pe´, ti´ni di´kW xe´raw /

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– Un ostacolo non irrilevante all’instaurazione di contatto fisico da parte di Anfitrione potrebbe essere rappresentato, inoltre, dal pericolo di contaminazione che viene sollevato esplicitamente da Eracle al v. 1399 quando Teseo gli offre il sostegno fisico necessario perché si alzi in piedi86. – In tutte le scene di supplica effettiva (con o senza contatto fisico) il corrispettivo verbale del gesto (in questo caso i vv. 1207-1208) precede l’enunciazione della richiesta che lo motiva (i vv. 1203-1204): ciò ha chiaramente la funzione di vincobro´xoisin e∫kdh´santew oiçd« a¢goysi´ se), e al v. 572 Andromaca gli tocca le ginocchia;

in maniera simile Teonoe durante il suo ingresso si rivolge direttamente a Elena (873-874 »Ele´nh, ti´ ta∫ma´ - pv^w e¢xeiq - &espi´smataq / hçkei po´siw so`w Mene´levw oçd« e∫mfanh´w), che poi in corrispondenza del v. 894 assume la condizione di supplice. Ci sono poi tre scene in cui il supplicato dà chiari segni di voler avviare il contatto, ma ciò viene momentaneamente impedito: a Hec. 726 ss. e And. 891 ss., di cui abbiamo già trattato, si aggiunga anche Or. 375 ss. Menelao giunge in scena, ma non vede immediatamente Oreste (cf. Mastronarde, Contact and Discontinuity cit., pp. 24-25) e chiede al Coro dove si trovi (375-376 kai` ny^n oçpoy «sti`n ei¢pat«, v® nea´nidew, / «Agame´mnonow pai^w, oÇw ta` dei´n« e¢tlh kaka´). A quel punto Oreste interviene (380 oçd« ei¢m« «Ore´sthw...) abbracciandogli le ginocchia in corrispondenza del v. 382. È impressionante la specularità tra la struttura di questa scena euripidea e quella riscontrabile in Plaut. Truc. 826 ss.: Callicle non nota la presenza in scena di Diniarco, chiede notizie di lui (826 ubi is homost quem dicis?), provocando la seguente reazione da parte del suddetto: adsum, Callicles. per tua obsecro genua ut tu istuc insipienter factum sapienter feras. Per quanto concerne Phil. 470 ss., si è già notata la presenza di una forma di contatto verbale ai vv. 466-467. In I. A. 1211 ss. sembrerebbe di trovare una violazione di questo schema, dal momento che la rhesis di Ifigenia è preceduta da un dialogo tra Agamennone e Clitemestra, ma bisogna ricordare che dopo l’entrata in scena di Ifigenia al v. 1120 era stato proprio Agamennone a cercare di avviare il dialogo con la figlia (vv. 1122-1123), che invece si era coperta il volto (cf. Per una grammatica dei gesti nella tragedia greca (I), pp. 43-44). Si possono utilizzare le considerazioni qui svolte per chiarire quali siano le modalità di realizzazione della supplica che Iolao rivolge a Demofonte in Hcld. 226-228 (a∫ll« a¢ntomai´ se kai` kataste´fvn xeroi^n / kai` pro`w genei´oy...). Demofonte, dopo il suo ingresso in scena, si era rivolto esclusivamente ai coreuti (vv. 120-123, 125), e ancora ai vv. 130-131 parlava di Iolao in terza persona per poi sollecitare l’Araldo a prendere la parola. Immaginare che Iolao possa stringere le ginocchia di Demofonte, senza che sia venuto da lui nessun segnale di ricerca di contatto, rappresenterebbe pertanto una singolare violazione di una tendenza generalizzata: il suo gesto non può essere qualificato che come una «figurative supplication» (su questa linea, per quanto con diversi argomenti, Kaimio, Physical Contact cit., p. 57). 86. Cf. le considerazioni fatte in Per una grammatica dei gesti nella tragedia greca (I) cit., pp. 27-28 n. 37, dove il pericolo del mi´asma veniva annoverato tra le ragioni da addurre contro la tesi di Bond di uno svelamento messo in atto direttamente da Teseo.

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lare preventivamente il supplicato agli obblighi imposti dal rituale87. L’ordine è invece invertito proprio in questa scena dell’Eracle e in I. T. 1063-1070: per quest’ultimo passo, in cui Ifigenia sta chiedendo alle coreute di tacere sul progetto di fuga che ha organizzato insieme a Oreste88, la Kaimio89 postula la presenza di una «figurative supplication». Tuttavia, come s’è visto, anche nei casi di realizzazione non completa del rituale, la sua messa in atto precede la formulazione della richiesta90, sorge quindi il sospetto che un’indicazione verbale come 87. Si veda l’applicazione di questo meccanismo: Phil. 468 ss. (470 ™ike´thw ™iknoy^mai, mh` li´pWw m« oyçtv mo´non, e la ripetizione dei vv. 485 s. su cui cf. paragrafo precedente); Med. 336 ss. (Medea abbraccia le ginocchia di Creonte e tocca la sua mano tra il v. 336 e il v. 339, al v. 340 inizia la formulazione della richiesta: mi´an me mei^nai th´nd« e¢ason h™me´ran); Hcld. 226 ss. (226-227 a∫ll« a¢ntomai´ se kai` kataste´fvn xeroi^n / kai` pro`w genei´oy, mhdamv ^ w a∫tima´sWw), che pure rappresenta probabilmente un caso di «figurative supplication» (cf. n. 85); And. 572 ss. (572-573 a∫ll« a∫ntia´zv ^ n. ...); per And. s«, v ® ge´ron, tv ^ n sv ^ n pa´row / pi´tnoysa gona´tvn... 575 r™y^sai´ me pro`w &ev 891 ss. e Hec. 752 ss. cf. supra; Hec. 275 ss. a∫n&a´ptomai´ soy tv^nde tv^n ay∫tv^n e∫gv` / xa´rin t« a∫paitv ^ th`n to´&« ™iketey´v te´ se, / mh´ moy to` te´knon e∫k xerv ^ n a∫pospa´sWw; Supp. 163 ss. (ai vv. 164-165 della rhesis di Adrasto si trova l’indicazione gestuale ...e∫n ^ son neme`n ai∫sxy´naiw e¢xv / pi´tnvn pro`w oy®daw go´ny so`n a∫mpi´sxein xeri´, e al v. 168 sv ^ n &ev ^ n / pros&ei`w kroy´w...); Tro. 1042-1043 (mh´, pro´w se gona´tvn, th`n no´son th`n tv e∫moi` kta´nWw me, syggi´gnvske de´), esempio di supplica senza contatto fisico, come sostiene giustamente la Kaimio, Physical Contact cit., p. 56; Hel. 894 ss. (894-895 v ® par&e´n«, ™ike´tiw a∫mfi` so`n pi´tnv go´ny / kai` proska&i´zv &a^kon oy∫k ey∫dai´mona, e al v. 900 svı^son de´, li´ssomai´ se) e 1237 (la stage-direction, che accompagna la supplica di Elena, è divisa tra il v. 1237 e il 1239: pro´w ny´n se gona´tvn tv^nd«, e∫pei´per ei® filow ® pro´w se gona´tvn ... to`n kat&ano´nta po´sin e∫mo`n &a´cai &e´lv); Phoe. 923-925 (923 v kai` gerasmi´oy trixo´w, 925 si´ga. po´lei de` toy´sde mh` le´jWw lo´goyw); Or. 382-384 tv ^n

sv ^ n de` gona´tvn prvto´leia &igga´nv / ™ike´thw, a∫fy´lloyw sto´matow e∫ja´ptvn lita´w. / sv ^son m«...; I. A. 1216 ss. (la richiesta viene formulata a partire dai vv. 1232-1233 sy` d« e∫pile´lhsai, kai´ m« a∫poktei^nai &e´leiw / mh´, pro´w se Pe´lopow kai`...) su cui cf. supra. In

Hyps. fr. 60, 25-27 Bond, che è un caso di «figurative supplication», il meccanismo viene similmente applicato: v® pro´w se gona´tvn ™ike´tiw, «Amfiare´v, pi´tnv / k]a`i ˙ ˙ pro` w [g]enei´o[y t]h^w «Apo´llvnow te´xnhw / r™y^sai me... Abbiamo lasciato fuori due ˙ ˙ ˙ scene che si sottraggono a questo schema: per quanto concerne Hipp. 325 ss., bisogna tener presente che l’azione della Nutrice non è programmata, ma si configura come decisione estemporanea prodotta dall’esitazione di Fedra nel rivelare la causa prima della sua sofferenza. Questa atipica situazione contestuale giustifica la mancanza della consueta sequenza ‘indicazione gestuale / richiesta’. Per gli aspetti atipici di Hipp. 605 ss., cf. il paragrafo successivo. 88. Vv. 1063-1064 sigh´sa&« h™mi^n kai` synekponh´sate...; vv. 1068b-1070 ...a∫lla` pro´w se dejia^w / se` kai` s« ™iknoy^mai, se` de` fi´lhw parhi´dow / gona´tvn te kai` tv ^ n e∫n do´moisi filta´tvn.

89. Kaimio, Physical Contact cit., p. 56. 90. Si ricordino i casi di Hyps. fr. 60, 25-27 Bond e Hcld. 226 ss.

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quella dei vv. 1068-1070 abbia valore puramente retorico, e che non sia necessario cercarne un corrispettivo scenico91. Questi elementi inducono a escludere che Anfitrione possa supplicare Eracle toccandogli le ginocchia, o le altre parti del corpo nominate. Di conseguenza si dovrà accogliere a testo la congettura di Wilamowitz propi´tnvn, adeguata stage-direction per un gesto di prostrazione che non comporta contatto fisico. Quando Anfitrione si alza da terra? Sembra difficile recuperare questo dato didascalico, dal momento che la prima battuta pronunciata da Anfitrione dopo il v. 1213 (a conclusione della sua supplica) si colloca a distanza di 192 versi (v. 1405), e inoltre nel corso del dialogo tra Teseo e Eracle, che occupa questa sezione di testo, non si trova alcun cenno alla sua condizione scenica. Credo che un confronto con la rielaborazione senecana della tragedia possa essere utile a questo proposito: il dato didascalico mancante nel testo euripideo trova infatti una chiara esplicitazione verbale. Verso la fine del dramma Ercole rivolge a Teseo la seguente preghiera (vv. 1317-1318)92: vivamus. artus alleva afflicti solo, Theseu, parentis. 1317 afflicti recc.: -tos v 91. Credo che una valenza parimenti retorica si debba assegnare a I. A. 909 (pro`w geneia´dow , pro´w se dejia^w, pro`w mhte´row), che si inserisce nella supplica di Clitemestra ad Achille. Prescindendo dal problema di stabilire se si tratti effettivamente di una «figurative supplication», come pensa la Kaimio, Physical Contact cit., p. 58, credo che il gesto di Clitemestra debba essere collocato prima del v. 903, altrimenti si otterrebbe come risultato che la formulazione della richiesta (vv. 903 ss. a∫ll« a¢mynon, v® &ea^w pai^, tW^ t« e∫mW^ dyspaji´aı) venga a precedere l’indicazione gestuale. Ritengo dunque che l’unica ricostruzione possibile sia la seguente: dopo aver pronunciato il v. 902 Clitemestra, che al v. 899 aveva ricevuto una dichiarazione di benevolenza da parte da Achille (me´mfomai ka∫gv` po´sei sv^ı, koy∫x a™plv ^ w oyçtv fe´rv, da confrontare con la battuta pronunciata da Egeo in Med. 707 prima che Medea iniziasse a supplicarlo: e∫a^ı d« «Ia´svnq oy∫de` tay^t« e∫pW´nesa), si prostra di fronte a lui toccandogli le ginocchia (la relativa stage-direction è fornita dal v. 900 oy∫k e∫paides&h´somai´« gv` prospesei^n to` so`n go´ny), il v. 909 è una pura intensificazione verbale dell’azione in corso, che perdura probabilmente ancora al v. 911 (oy∫k e¢xv bvmo`n katafygei^n a¢llon h£ to` so`n go´ny). 92. Riporto il testo secondo l’edizione di Zwierlein (L. Annaei Senecae Tragoediae. Incertorum auctorum Hercules Oetaeus, Octavia, recognovit brevique adnotatione critica instruxit O. Zwierlein, Oxford 1986).

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L’ordine di Ercole congiunto alla stage-direction ‘afflicti solo...parentis’93 chiarisce che Anfitrione si trova in questo momento a terra, ma nella sezione precedente di testo nessun elemento verbale lasciava immaginare una caduta. Una semplice considerazione consente di fissare in quale punto del testo si deve collocare verosimilmente quest’azione94. Ai vv. 1315-1316 Ercole annuncia la decisione di desistere dalle tentazioni suicide, manifestate subito dopo la scoperta della tragica fine dei figli95; in questo modo esaudisce la richiesta che il padre gli aveva rivolto ai vv. 1250-1252 (...unicum lapsae domus / firmamen, unum lumen afflicto malis / temet reserva...). Tra l’esaudimento di questa preghiera (si veda vivamus, con 93. Credo che ad afflicti vada attribuito non il significato di «afflitto» in senso psicologico, come fa la maggior parte dei traduttori e commentatori (cf. L. Anneo Seneca. Il furore di Ercole, Introduzione, testo, traduzione e note a cura di F. Caviglia, Roma 1979, p. 215: «Teseo, solleva il corpo di mio padre che giace doloroso»; Seneca. La follia di Ercole, introduzione, traduzione e note di E. Rossi, p. 173: «Solleva dal suolo le membra del genitore afflitto»; Seneca Hercules Furens, Einleitung, Text, Ubersetzung und Kommentar von M. Billerbeck, LeidenBoston-Köln 1999, p. 604 che assimila il nesso artus adflictos a Oed. 182 ignavos artus e 376 debiles artus) legando solo ad alleva, ma quello concreto di «steso a terra» (in questa direzione soltanto Sénèque Tragédies, tome I, texte établi et traduit par F.R. Chaumartin, Paris 1996, p. 60: «Relève, Thésée, le corps de mon père, qui gît terrassé»). Che anche il participio adflictus in associazione a una determinazione locale contigua, come solo in questo caso, possa mantenere il significato concreto presupposto da nessi del tipo di adfligere humo, terrae (per cui cf. Plaut. Pers. 793; Rud. 1010; Ov. Met. 12; 139, Luc. 2, 30-31; [Sen.] Oct. 685) è dimostrato dai seguenti paralleli contemporanei o di poco posteriori a Seneca: [Sen.] Oct. 796-797 (effigies Poppeae) afflicta vulgi manibus et saevo iacet / eversa ferro; Ilias Lat. 1031-1032 ...Nunc sis mitissimus oro / et patris afflicti genibus miserere precantis (su cui cf. Baebii Italici Ilias Latina, introduzione, edizione critica, traduzione italiana e commento a cura di M. Scaffai, Bologna 1982, p. 424); Sil. 10, 206-207 ...(scil. procella) ... cavisque / afflictos ripis tumidum demersit in amnem. 94. Il fatto che le tragedie di Seneca non avessero verosimilmente una destinazione performativa (si veda in primis O. Zwierlein, Die Rezitationsdramen Senecas mit einem kritisch-exegetischen Anhang, Meisenheim am Glan 1966) non esclude naturalmente che i dati scenici presenti nel testo vengano inseriti secondo un principio di sostanziale coerenza interna. Per un presupposto di questo genere, per quanto nella prospettiva di un’effettiva finalità rappresentativa, si vedano D.F. Sutton, Seneca on the Stage, Leiden 1986 (pp. 44-47 per le stage-directions ricavabili dall’Hercules Furens, tra le quali tuttavia non viene annoverata la caduta di Anfitrione) e J.G. Fitch, Playing Seneca?, in Seneca in Performance, edited by G.W.M. Harrison, London 2000, pp. 1-12. 95. Vv. 1315-1317: succumbe, virtus, perfer imperium patris. / eat ad labores hic quoque Herculeos labor: / vivamus...

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cui si apre il v. 1317) e l’ordine di sollevare da terra le membra di Anfitrione c’è vistosa contiguità sintattica, e dunque un legame di connessione logica. In altre parole sembra che Anfitrione possa accettare di essere sollevato in piedi soltanto dopo aver ottenuto garanzie del fatto che Ercole non si toglierà la vita: il permanere a terra di Anfitrione rappresenta dunque una forma di pressione sul figlio, che cessa nel momento in cui egli dà chiari segni d’accogliere la richiesta del padre. Ora, tenendo conto del fatto che il ductus retorico dei vv. 1246-1249 (per sancta generis sacra, per ius..., etc.) è quello tipico di una supplica, diventa probabile che Anfitrione si prostri proprio in questo punto del testo, e che in questo modo riproduca l’azione compiuta dal suo predecessore euripideo in H. F. 1206-121096. Se si accoglie questa ricostruzione, nella scena senecana si troverebbe applicato lo stesso meccanismo drammatico che abbiamo riconosciuto nella scena del Filottete esaminata in precedenza: il supplicato cerca di sottrarsi alla richiesta del supplice bandendo ogni forma di contatto verbale e visivo. Il supplice tuttavia rimane a terra attendendo una risposta positiva: quando essa giunge si alza in piedi. Questa conclusione a cui porta la ricognizione qui condotta dell’apparato didascalico senecano rende per lo meno possibile immaginare che lo stesso meccanismo regoli il sollevarsi da terra di Anfitrione nella scena euripidea97: di fronte al deciso rifiuto di contatto di Eracle egli non si alza in piedi immediatamente, ma rimane a terra fino al v. 1229, quando cioè la sua richiesta (l’uscita dall’isolamento comunicativo di Eracle attraverso la rimozione del velo) trova realizzazione. A 96. Gli elementi espressivi comuni tra le due suppliche non sono vistosi: è probabile che l’insistenza sul motivo della vecchiaia da parte dell’Anfitrione senecano (1248-1250 ...perque venerandos piis / canos, senectae parce desertae, precor, / annisque fessis;...) rielabori ed espanda uno spunto patetico presente ai vv. 1209-1210 polio´n da´kryon e∫kbalv´n. Non si può escludere d’altra parte che la richiesta dei vv. 1250-1252 (...temet reserva...) sia una reinterpretazione dei versi euripidei 1210-1211 ∫iv` pai^, kata´- / sxe&e le´ontow a∫gri´oy &ymo´n (il &ymo´w di Eracle sarebbe rivisto nei termini estremi di un’intenzione suicida). 97. Un’alternativa potrebbe essere di collocare più meccanicamente il movimento di Anfitrione subito dopo la conclusione del suo intervento (v. 1213), ma ciò sarebbe in contrasto con l’idea, che abbiamo menzionato anche all’inizio (cf. supra), per cui il supplice (o chi, come in questo caso, è semplicemente prostrato) si alza in piedi verosimilmente quando ha ricevuto una risposta chiaramente positiva o negativa dall’interlocutore.

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questo punto non c’è nessun’altra ragione per cui continui a rimanere a terra. 3. Supplica e violenza fisica: Eur. Hipp. 605 ss. Commentando la seconda scena di supplica dell’Ippolito (vv. 603 ss.), Taplin e la Kaimio98 sostengono contro Barrett99 che la Nutrice in corrispondenza del v. 607, a dispetto della formula usata (v® pro´w se gona´tvn...), non toccherebbe le ginocchia di Ippolito, ma, data la reazione negativa mostrata dal giovane di fronte al precedente tentativo di approccio gestuale (v. 605, su cui torneremo tra breve), si limiterebbe a gettarsi a terra evitando l’instaurazione di contatto fisico100. Ritengo necessaria a questo proposito una ricognizione dei vv. 603-605, che tenga in conto maggiore di quanto non sia stato fatto finora la particolare situazione scenica in cui si situa la sticomitia tra Ippolito e la Nutrice: Tr. Ip. Tr. Ip. Tr.

si´ghson, v ® pai^, pri´n tin« ai∫s&e´s&ai boh^w oy∫k e¢st« a∫koy´saw dei´n« oçpvw sigh´somai nai´, pro´w se th^sde dejia^w ey∫vle´noy oy∫ mh` prosoi´seiw xei^ra mhd« açcW pe´plvnq v ® pro´w se gona´tvn, mhdamv ^ w m« e∫jerga´sW

605

Subito dopo la rivelazione del segreto di Fedra, Ippolito esce indignato dalla skené, seguito a poca distanza dalla Nutrice101. Il tenore delle rispettive battute consente di chiarire i movimenti dei due personaggi: Ippolito si sta dirigendo verso lo spazio orchestico cercando di evitare ogni forma di contatto 98. O. Taplin, Greek Tragedy in Action, Berkeley-Los Angeles, p. 70; Kaimio, Physical Contact cit., p. 54. 99. Euripides Hippolytos, Edited with Introduction and Commentary by W.S. Barrett, Oxford 1964, p. 273. 100. La Kaimio, Physical Contact cit., p. 54 ricava dal v. 607 la seguente didascalia: «she (= the Nurse) would fall on her knees although she cannot touch Hippolytus’ knees». Per il problema dell’inginocchiarsi del supplice, cf. le osservazioni fatte sopra in relazione a Phil. 485. 101. Cf. la didascalia di Halleran (Euripides Hippolytus, with an Introduction, Translation and Commentary by M.R. Halleran, Warminster 1995, p. 200): «Hippolytus comes forth from the palace, with the Nurse close behind».

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con la Nutrice (eloquente in questo senso l’invocazione alla terra e al Sole pronunciata subito dopo l’uscita102). La donna riesce a strappargli un’unica reazione verbale (v. 604), che tuttavia, data l’assenza di espliciti segnali riconducibili alla funzione fatica, non sottende un’intenzione di ripristino del contatto comunicativo: di conseguenza, è legittimo immaginare che mentre viene pronunciato il v. 604 Ippolito continui imperterrito la sua avanzata, ignorando la presenza fisica della Nutrice. In questo contesto l’unica possibilità di avvio del contatto con Ippolito consiste nel bloccarne fisicamente il movimento. Una situazione scenica omologa si riscontra in Eur. El. 215227. Dopo la parodo Oreste e Pilade entrano in scena, e vedendo ritornare Elettra si appostano verosimilmente dietro a un altare posto in una zona laterale dell’edificio scenico103. Elettra si accorge della presenza dei due stranieri ed esorta le coreute ad allontanarsi lungo il sentiero (ovvero in direzione dello spazio extrascenico), lei è intenzionata a rientrare in

102. Cf. vv. 601-602 v® gai^a mh^ter h™li´oy t« a∫naptyxai´, / oiçvn lo´gvn a¢rrhton ei∫sh´koys« o¢pa. 103. Questa è la conclusione a cui conduce l’indicazione topografica contenuta nei vv. 216-217: je´noi tine`w par« oi®kon oiçd« e∫festi´oyw / ey∫na`w e¢xontew e∫jani´stantai lo´xoy. Se si conserva infatti la lezione tradita e∫festi´oyw e la si considera equivalente a e∫pibvmi´oyw (cf. l’apparato di Diggle OCT II e J. Diggle, Studies on the Text of Euripides, Oxford 1981, pp. 33-34), si ricava che Oreste e Pilade si sono nascosti in corrispondenza di un altare collocato in un’area dello spazio scenico determinata attraverso par« oi®kon. Alcuni (Euripides Electra, edited with introduction and commentary by J.D. Denniston, Oxford 1939, p. 75, Diggle, Studies on the Text cit., p. 34) cercano d’identificare quest’altare con quello dedicato ad Apollo Agyieus, che era posto davanti alla porta delle case e dunque nella finzione scenica davanti alla skené [cf. Diggle, Studies on the Text cit., p. 34 e J.P. Poe, The Altar in the Fifth Century Theatre, «Class. Ant.» 8, 1989, pp. 130-137]. Tuttavia para´ indica propriamente «a fianco di...» [cf. And. 43-44 do´mvn pa´roikon Ue´tidow ei∫w a∫na´ktoron / &a´ssv to´d« e∫l&oy^s«..., su cui si vedano N.C. Hourmouziades, Production and Imagination in Euripides, Athens 1965, p. 50; Poe, The Altar cit., pp. 125-126, e Eur. Supp. 938 ay∫toy^ par« oi¢koyw toy´sde symph´jaw ta´fon, per cui si può rimandare a L. Polacco, Come Euripide rappresentò le Supplici, «Atti Ist. Ven. scienz., lett., arti» 145, 1986-1987, p. 9 n. 26], dunque tale identificazione non può essere considerata corretta, e il nascondiglio dei due amici andrà collocato in una zona laterale.

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casa104, dunque dall’orchestra si sta avviando verso la skené105. Quando arriva in prossimità della porta, Oreste e Pilade giungono al suo fianco106. Il problema ricostruttivo che si pone a questo punto è di stabilire quale sia il corrispettivo scenico del v. 220 (Oreste a Elettra: me´n«, v® ta´laina. mh` tre´sWw e∫mh`n xe´ra)107: se cioè Oreste abbia davvero afferrato la mano della sorella108. Credo che sia necessario postulare un’azione di questo tipo per il fatto che le possibilità alternative, ovvero che Oreste si ponga di fronte a Elettra per sbarrarle il passo, oppure che protenda semplicemente la mano in maniera minacciosa, non sarebbero compatibili con le modalità dell’intervento di Oreste. Contro la prima possibilità deporrebbe già la lettera del v. 220, contro la seconda la semplice considerazione che manca tra i due attori una qualsiasi forma di contatto visivo: se si im104. Vv. 218-219 fygW^ sy` me`n kat« oi®mon, e∫w do´moyw d« e∫gv` / fv^taw kakoy´rgoyw e∫jaly´jvmen podi´.

105. Questo movimento di Elettra fornisce ulteriore conferma del fatto che il nascondiglio di Oreste e Pilade non può trovarsi di fronte alla porta della skené: se infatti così fosse, perché Elettra dovrebbe considerare una via di fuga il movimento verso la porta dell’edificio scenico? 106. L’unica direzione che ragionevolmente si può assegnare al movimento di Oreste e Pilade è questa, da una zona laterale dell’edificio scenico verso il centro. Se avanzassero infatti verso l’orchestra, una collisione con Elettra sarebbe inevitabile e, come abbiamo già rilevato sopra, la decisione della donna di avviarsi verso la skené non avrebbe senso. Denniston, Euripides Electra cit., p. 75 giustamente sostiene che Oreste e Pilade «move towards the house», ma com’è possibile ciò se, come pensa il commentatore, il loro nascondiglio coincideva con l’altare di Apollo Agyieus che si trova proprio davanti all’ingresso della casa? Conferma ulteriore del fatto che l’incontro tra fratello e sorella avvenga di fronte alla porta della skené è fornita dal successivo intervento del Contadino ai vv. 341-342: e¢a. ti´naw toy´sd« e∫n py´laiw o™rv ^ je´noywq / ti´now d« eçkati ta´sd« e∫p« a∫gray´loyw py´law / prosh^l&on;

107. L’immediata reazione di Elettra (v. 221) è un appello ad Apollo (probabilmente motivato proprio dalla vicinanza all’altare di Apollo Agyieus, come pensano Denniston, Euripides Electra cit., p. 76 e Euripides Electra, with translation and commentary by M.J. Cropp, Warminster 1988, p. 114): v® Foi^b« ÊApollon, prospi´tnv se mh` &anei^n. 108. I commentatori sono divisi in proposito: mentre Diggle, Studies on the Text of Euripides cit., p. 34 («Orestes advances towards her with outstretched hand») e S.R. Slings, Notes on Euripides’ Electra, «Mnemosyne» 50, 1997, p. 140 («It is unnecessary to suppose that Orestes is actually touching Electra») negano questa possibilità, essa è presupposta dalla didascalia inserita da Kovacs (Euripides Suppliant Women-Electra-Heracles, Edited and Translated by D. Kovacs, Cambridge-London 1998, p. 171) tra il v. 219 e il 220: «Orestes grasps Electra by the wrist».

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magina infatti, sulla base delle considerazioni fin qui svolte, che Oreste giunga al fianco di Elettra, mentre lei verosimilmente cerca di entrare comunque in casa fingendo d’ignorare la nuova presenza, è da escludere che un semplice gesto di minaccia di Oreste abbia il potere di bloccarne il movimento. L’azione di Oreste sembra dunque rappresentare in queste circostanze l’unico mezzo possibile d’instaurazione di contatto comunicativo con Elettra109. Allo stesso modo la Nutrice per vincere il rifiuto di contatto visivo opposto da Ippolito deve ricorrere all’azione fisica. Diventa chiaro allora che il gesto compiuto dalla Nutrice in corrispondenza del v. 604, per quanto legato a un corrispettivo verbale che potrebbe evocare anche una supplica (pro´w se th^sde dejia^w ey∫vle´noy)110, appare agli occhi di Ippolito un atto di violenza tout court, sganciato da una valenza rituale111, in conseguenza del quale è costretto a fermarsi e a guardare in faccia la donna (questa forma di contatto visivo è chiaramente presupposta dalla brusca minaccia del v. 606). Che l’intenzione rituale sottesa al gesto della Nutrice possa essere ignorata da Ippolito può essere dimostrato da un confronto con I. T. 701. Oreste nel congedarsi da Pilade gli rivolge una serie di raccomandazioni precedute da questo esordio gestuale: pro`w dejia^w se th^sd« e∫piskh´ptv ta´de

109. Come segno del rifiuto di contatto di Elettra si veda il v. 221 (cf. n. 107). Isolata la posizione di N.G.L. Hammond, Spectacle and Parody in Euripides’ Electra, «Greek Rom. Byz. Stud.» 25, 1984, p. 377 n. 13 secondo il quale se andrebbe riferito a Oreste. L’assimilazione, sostenuta dallo studioso, di v® Foi^b« ÊApollon a v ® Zey^, Zey^, impiegato al v. 137 nell’ambito di un’apostrofe in absentia a Oreste, non regge per lo statuto del tutto peculiare di v® Zey^, una «stereotyped exclamation», come la definisce Dawe (Sophocles Oedipus Rex, edited by R.D. Dawe, Cambridge 1982, p. 217). L’invocazione ad Apollo, lungi dall’essere stereotipata, in questo caso è motivata scenicamente (cf. n. 107). 110. L’unico caso in cui l’espressione ricorre in forma ellittica in contesto di supplica è I. A. 909 pro`w geneia´dow , pro´w se dejia^w, pro`w mhte´row, su cui cf. n. 91. 111. Significativo a questo proposito il fatto che la reazione di Ippolito (oy∫ mh` prosoi´seiw xei^ra mhd’ açcW pe´plvn;) assomigli a quelle prodotte da tentativi di azione fisica non appartenenti a contesti di supplica (cf. Hel. 445 a®, mh` prosei´lei xei^ra; Ar. Lys. 893 mh` pro´sage th`n xei^ra´ moi; Men. Sam. 582 mh` pro´sage th`n xei^ra´ moi).

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È facile constatare che la definizione del significato gestuale (una sorta d’obbligazione solenne) di questo verso pesa interamente su e∫piskh´ptv. Si può concludere dunque che nel caso di un’espressione come pro´w se th^sde dejia^w ey∫vle´oy l’incompiutezza sintattica non è irrilevante ai fini della determinazione della relativa valenza didascalica, come succede invece quando vengono utilizzate formule del tipo di pro´w se gona´tvn, ma anzi in un contesto come quello di Hipp. 605 può facilitare delle ambiguità112. In questa prospettiva interpretativa diventa pertanto poco cogente l’obiezione che la Kaimio individua contro la possibilità che la Nutrice abbracci le ginocchia di Ippolito in corrispondenza del v. 607113: «it is out of question that Hippolytus would allow her to touch his knees, when he has not allowed her to touch his hand». Ippolito non sta respingendo infatti un gesto di supplica, ma ciò che gli sembra un mezzo violento d’instaurazione di contatto: dopo che si è voltato verso la Nutrice e ha allontanato la sua mano, nulla impedisce che lei possa gettarsi sulle sue ginocchia. La mancanza di una reazione paragonabile a quella del v. 606 non può essere considerata infatti un argomento contro questa possibilità ricostruttiva, dal momento che il definirsi delle intenzioni gestuali della Nutrice nella direzione religiosa della supplica renderebbe sicuramente più difficile un rifiuto reciso da parte del pio Ippolito114. In seguito alle considerazioni qui svolte l’ipotesi di una supplica con contatto fisico risulta per lo meno 112. L’ambiguità dell’indicazione verbale potrebbe essere riscattata dall’azione scenica soltanto se s’immaginasse che in corrispondenza del v. 603 la Nutrice si sia gettata a terra (pur non avendo ancora instaurato il contatto con le ginocchia), cosa che sembra essere presupposta dalla didascalia di Kovacs (Euripides Children of Heracles-Hippolytus-Andromache-Hecuba, Edited and Translated by D. Kovacs, Cambridge-London 1995, p. 183) in margine al v. 606. In ogni caso l’impatto di questa postura su Ippolito sarebbe nullo in una fase in cui manca ancora contatto visivo tra i due (Ippolito infatti si volterebbe verso la Nutrice soltanto dopo aver già subito l’inatteso contatto fisico). 113. Cf. Physical Contact cit., p. 54 n. 24. 114. In Phoe. 923 si riscontra una situazione scenica per certi versi simile a questa; Tiresia si sta allontanando con l’intenzione di rivelare il contenuto dei suoi vaticini, Creonte lo blocca esclamando: v® pro´w se gona´tvn kai` gerasmi´oy trixo´w. Anche in questo caso a gona´tvn non si associa un deittico, ma, come abbiamo già mostrato (cf. n. 60), la reazione di Tiresia (ti´ prospi´tneiw me;) e la considerazione della sua cecità fanno propendere per un effettivo contatto fisico. La richiesta che sottende il gesto di Creonte verte, come quella della Nutrice, sulla non rive-

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probabile; resta da chiarire quale sarebbe in questa prospettiva lo sviluppo scenico successivo. È verosimile pensare che il correlato gestuale della drastica rescissione di contatto rappresentata dalla tirata monologica di Ippolito dei vv. 616-655 sia consistito in uno svincolarsi dalla presa della Nutrice115. Ma ciò non implica che la donna debba immediatamente alzarsi da terra. Nella scena del Filottete esaminata in precedenza si era giunti a ipotizzare con un certo margine di sicurezza116 che nel corso del dialogo tra Neottolemo e il Corifeo che seguiva alla supplica di Filottete il supplice, pur ponendo fine ai tentativi d’instaurazione di contatto fisico, rimanesse a terra in attesa della risposta di Neottolemo. Il monologo di Ippolito produce similmente117 l’effetto di ritardare la risposta definitiva alla richiesta della Nutrice118: su questa base mi sembra ragiolazione di un segreto (cf. v. 925 si´ga. po´lei de` toy´sde mh` le´jWw lo´goyw); si può individuare in aggiunta anche una coincidenza verbale per quanto concerne la reazione del supplice al primo rifiuto del supplicato: Hipp. 613 v® pai^, ti´ dra´seiw; soy`w fi´loyw dierga´sW; ∼ Phoe. 927 ti´ dh´ me dra´seiw; pai^da´ moy kataktenei^w. Anche se questi dati comuni non possono di per sé assicurare uno sviluppo scenico speculare, concorrono tuttavia a dimostrare che nulla nel testo dell’Ippolito porta a escludere un’azione effettiva di supplica. Non è accettabile pertanto il giudizio di Halleran, Euripides Hippolytos cit., ad loc., in proposito: «I assume, without explicit textual support, that her further attempt at 607 is equally unsuccesful». 115. Non si può stabilire con certezza se questo risultato scenico sia frutto di un’azione diretta di Ippolito oppure, più probabilmente, di uno spontaneo adeguamento della Nutrice alla decisione di rottura segnalata verbalmente dal suo interlocutore. 116. Cf. supra, pp. 27-29. 117. Anche la supplica di Elena a Teonoe di Hel. 894 ss. non è immediatamente seguita da una reazione di Teonoe, ma da una rhesis di Menelao. Si pone dunque il problema di stabilire se il contatto fisico che viene instaurato in corrispondenza dei vv. 894-895 (v® par&e´n«, ™ike´tiw a∫mfi` so`n pi´ptv go´ny) venga interrotto alla fine della rhesis di Elena, o venga mantenuto fino all’intervento di Teonoe dei vv. 998 ss., con cui la profetessa s’impegna a esaudire la sua richiesta. È più verosimile immaginare che Elena si alzi in piedi soltanto subito dopo l’intervento di Teonoe, anche se mancano in questa rhesis segnali di un contatto diretto con lei (Teonoe si rivolge comunque a Menelao, coinvolto nella stessa supplica). 118. Come si è già notato in precedenza, la battuta pronunciata dalla Nutrice al v. 613 (v® pai^, ti´ dra´seiwq soy`w Fi´loyw dierga´sW) si presenta formalmente simile a quella di Creonte di Phoe. 927; in quel caso, tuttavia, la successiva reazione di Tiresia ribadiva un rifiuto netto di accoglienza della richiesta (a¢lloiw melh´sei tay^t’, e∫moi` d’ ei∫rh´setai), non così esplicita, e in quanto tale bisognosa di un’ulteriore conferma, quella di Ippolito al v. 614: a∫pe´ptys’. oy∫dei`w a¢diko´w e∫sti´ moi fi´low. Non a caso nella successiva risposta (v. 615) la Nutrice mantiene il contatto verbale con

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nevole ipotizzare che l’attesa della Nutrice venga visualizzata, come quella di Filottete, con una prosecuzione della sua permanenza a terra fino al v. 656119, ovvero quando Ippolito annuncia la decisione di non rivelare il segreto di Fedra.

Appendice Due possibili attestazioni di uno stesso gesto: ipotesi su Eur. Alc. 1115-1116 e I. A. 866 Ritorniamo sull’indicazione gestuale contenuta in I. T. 701: Oreste intende dissuadere Pilade dal fermo proposito di rimanere insieme a lui, e cerca di vincolare il rispetto di questa richiesta al loro legame di amicizia. Il correlato scenico di questo meccanismo psicologico è un gesto per cui il testo consente una ricostruzione solo approssimativa: Oreste in qualche modo tocca la mano di Pilade, ma non si può stabilire se si limiti a porre la propria su quella dell’amico, oppure se gli afferri il polso. La forza coercitiva di questo gesto è comunque indubbia, data l’immediata dichiarazione d’obbedienza di PiIppolito (sy´ggnv&«. a™martei^n ei∫ko`w a∫n&rv´poyw, te´knon), a differenza di Creonte che al v. 929 lo interrompe drasticamente (e∫k toy^ d« e∫moi` to´d« h®l&e kai` te´knvı kako´nq) 119. Nella mirror scene dei vv. 324-362 (cf. Gould, Hiketeia cit., pp. 86 ss.; Taplin, Greek Tragedy cit., pp. 69-70; Kaimio, Physical Contact cit., p. 50) un punto importante per la ricostruzione è costituito dal v. 335 (dv´sv. se´baw ga`r xeiro`w ai∫doy^mai to` so´n): in corrispondenza di questo verso è assai probabile, come sostengono tutti i commentatori, che la Nutrice ponga fine all’azione di contatto. Ma si deve pensare che si alzi in piedi? Credo che l’indicazione didascalica contenuta nel v. 356 (r™´icv me&h´sv sv^m’...) induca a dare risposta negativa. Se infatti è verosimile che la Nutrice da questo momento in poi rimanga prostrata a terra fino al ripristino della comunicazione con Fedra al v. 433 (come ritengono Barrett, cit., p. 224 ad 362-372 e Taplin, Greek Tragedy in Action cit., p. 70), è più probabile che a questa condizione giunga dopo essere rimasta inginocchiata. Ciò si adatterebbe meglio alla lettera del testo («Lascerò andare il mio corpo, lo stenderò...»); pensare che la Nutrice si prostri dopo essere rimasta in piedi fino al v. 355 porterebbe ad assimilare il suo gesto a uno svenimento. In questi casi, tuttavia, il personaggio si esprime in maniera ben diversa: si tratta della constatazione di un effetto subito (Hcld. 602-603, Hec. 438), più che di un annuncio (come invece va qualificato sicuramente il v. 356). Se quest’interpretazione è corretta e si accoglie la ricostruzione che abbiamo proposto a testo, il gioco di rispecchiamento tra le due scene riguarderebbe anche la conclusione della supplica della Nutrice.

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lade (vv. 716 ss.). Credo che sia possibile postularne la presenza anche in altre due scene euripidee, in cui la relativa didascalia risulta meno immediatamente riconoscibile, ma la situazione contestuale (ovvero il richiamo a un vincolo di fedeltà reciproca come in I. T. 701), congiunta a ulteriori elementi, può orientare verso quest’interpretazione registica. Partiamo da Alc. 1115-1116120: Eracle aveva dichiarato al v. 1113 di voler mettere direttamente nelle mani di Admeto la donna velata (e∫w sa`w me`n oy®n e¢gvge &h´somai xe´raw), ma Admeto aveva chiaramente respinto quest’iniziativa (1114 oy∫k a£n &i´goimi....). Riporto il testo del successivo scambio di battute: Hr. Ad.

tW^ sW^ pe´poi&a xeiri` dejiaı^ mo´nW a¢naj, bia´zW m« oy∫ &e´lonta dra^n ta´de

1115

Due elementi possono orientare verso l’individuazione di una stage-direction in questi due versi, in primo luogo la reazione di Admeto che è facilmente comparabile a quelle manifestate da Creonte e Fedra in Med. 339 e Hipp. 325, nel momento in cui rispettivamente Medea e la Nutrice afferravano loro la mano in segno di supplica: in questi due casi l’uso di bia´zomai costituiva un chiaro segno dell’instaurazione di contatto fisico121. In secondo luogo, Eracle attraverso pe´poi&a fa chiaramente leva, come Oreste in I. T. 701, sul legame di fedeltà re120. Cf. su questa scena Per una grammatica dei gesti nella tragedia greca (I) cit., pp. 59-71. 121. Med. 339 ti´ d’ ay® bia´zW koy∫k a∫palla´ssW xero´wq (con la necessaria congettura di Wilamowitz xero´w al posto del tradito x&ono´w, su cui cf. Gould, Hiketeia cit., p. 85 n. 58) e Hipp. 325 ti´ dra^ıw; bia´zW, xeiro`w e∫jartvme´nh; In entrambi i casi a essere qualificato in termini di bia´zes&ai è solamente l’atto d’afferrare la mano, non le ginocchia del supplicato. Lucia Prauscello ha richiamato la mia attenzione sulla nota di Kovacs (Euripides Cyclops-Alcestis-Medea, Edited and Translated by D. Kovacs, Cambridge-London 1994, p. 327) a Med. 339: «The religious obligation to respect the suppliant is so great that those supplicated feel supplication as violence and constraint». Credo che quest’osservazione sia impropria nel senso che più degli obblighi religiosi e morali imposti dal rituale è l’inaspettata instaurazione di contatto fisico in quanto tale (con l’aggravante che nel caso di Med. 339 ne è responsabile un personaggio considerato nemico, e in Hipp. 325-326 uno di condizione servile) a spingere il supplicato a definire il gesto subito in termini di bia´zes&ai. Questo stesso verbo viene tra l’altro utilizzato per indicare un’azione di violenza fisica anche in Hcld. 70-71 (...™ike´tai d’ o¢ntew a∫gorai´oy Dio`w / biazo´mes&a...) dopo che Iolao è stato colpito e gettato a terra dall’Araldo.

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ciproca che regola la sua amicizia con Admeto. È possibile pensare allora che in corrispondenza del v. 1115 Eracle afferri la mano di Admeto122 e in questo modo riesca a far assumere alla realizzazione della propria richiesta il valore di suprema dimostrazione d’amicizia di fronte alla quale il suo interlocutore può difficilmente tirarsi indietro. I. A. 866 è di esegesi più complessa perché difficoltà di ricostruzione scenica hanno portato a proposte d’intervento sull’assetto complessivo della sequenza testuale in cui il verso è inserito. Al v. 855 il Servo (Presby´thw) di Clitemestra esce dalla skené, proprio poco dopo che Achille aveva annunciato l’intenzione di entrarvi. Sollecitato da Achille a parlare (v. 861), il Vecchio si mostra riluttante. Ecco il testo dei vv. 864867 secondo l’edizione di Diggle123: Pr. Ax. Kl. Pr.

v ® Ty´xh pro´noia´ &« h™mh´, sv ´ sa&« oyÇw e∫gv ` &e´lv o™ lo´gow e∫w me´llont« ✝a£n v ¢ sW✝ xro´non. e¢xei d« o¢knon tina´. 865 dejia^w eçkati mh` me´ll«, ei¢ ti´ moi xrW´zeiw le´gein. oi®s&a dh^ta´ m«, oçstiw v ¢ n soi kai` te´knoiw ey¢noyw e¢fynq

La discussione più dettagliata dei problemi posti da questi versi si trova nel commento di Stockert124. Il commentatore nota una certa affinità espressiva tra il v. 866 e il v. 909 (...pro´w se dejia^w)125, ma poi aggiunge la giusta osservazione: «doch ist zu bezweifeln, ob die Königin so zu ihrem Sklaven sprechen würde». In altre parole, è strano che Clitemestra per ottenere l’obbedienza del Servo ricorra al formulario della supplica. Nella necessità di trovare una giustificazione scenica alternativa a dejia^w eçkati lo studioso giunge a postulare tra il v. 865 e il v. 866 la caduta di un verso126, in cui il Servo avrebbe formulato a Clitemestra la richiesta di una stretta di mano come garanzia preventiva per la rivelazione della verità. In questo 122. riore 123. 124. 125. 126. cuna

La posizione incipitaria del possessivo th^ı shı^ può forse costituire un ulteelemento in questo senso. Euripidis Fabulae, edidit J. Diggle, tomus III, Oxonii 1994. Cf. Stockert, Euripides Iphigenie in Aulis cit., p. 449. Cf. n. 91. Come si evince dall’apparato di Stockert già Walter aveva ipotizzato una lain questo punto del testo.

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Mario Telò

modo il verso suonerebbe all’incirca: «Per quanto concerne la mano destra (scil. che tu vuoi che io ti porga come garanzia) non indugiare, se hai qualcosa da dirmi». çEkati introdurrebbe dunque una specie di complemento di limitazione-relazione avente come oggetto la richiesta contenuta nel perduto verso precedente127. Credo che non sia necessario ricorrere a questa soluzione. Dal v. 864 e dal seguente, per quanto corrotto128, si può ricavare un dato non irrilevante al nostro scopo: l’assenza di contatto verbale tra il Servo e Achille129. La soluzione testuale di Stockert imporrebbe di pensare che il Servo abbandoni di sua iniziativa questa condizione rivolgendosi a Clitemestra per ottenere una garanzia gestuale di protezione: al di là della difficoltà d’assegnare a una stretta di mano questa valenza semantica130, bisogna tener presente che in situazioni sceniche simili il personaggio che si rifiuta di rivelare un segreto supera questa iniziale riluttanza sempre per effetto di un atto di coercizione131. Un’azione gestuale simile a quella che viene compiuta da Oreste in I. T. 701 e, secondo la ricostruzione proposta sopra, da Eracle nei confronti di Admeto in Alc. 1115, potrebbe render conto di dejia^w eçkati132, e nello stesso tempo garantire una realizzazione scenica più conforme 127. L’uso di eçkati sarebbe dunque equivalente a quello riscontrabile in Cyc. 655 (citato come parallelo dallo stesso Stockert) keleysma´tvn d’ eçkati tyfe´s&v Ky´klvc, dove keleysma´tvn d’ eçkati riprende il v. 652 a∫ll’ oy®n e∫pegke´leye´ g’... 128. La corruttela nella prima parte del verso non consente di stabilire con sicurezza se nell’ultima possa essere conservata la lezione tradita o¢gkon (come fa Stockert che tuttavia in apparato si mostra dubbioso), o se debba essere accolta la facile correzione di Hermann o¢knon. Bisogna d’altra parte notare che il successivo mh` me´lle di Clitemestra e la rescissione di contatto dialogico messa in atto dal Servo al v. 864 depongono decisamente a favore della correzione o¢knon. 129. All’esclamazione del Servo Achille non reagisce tentandone una reintegrazione nei ranghi del dialogo, ma parla di lui in terza persona, probabilmente rivolgendosi a Clitemestra. 130. Stockert a dire il vero non spiega precisamente in cosa consisterebbe questo gesto della mano, ma si limita a riportare la spiegazione di Weil senz’ulteriore commento: «Weil nimmt an, dass sie ihm die Rechte hinhält». 131. Si vedano a questo proposito Phoe. 896-898 (Tiresia per evitare di raccontare il contenuto dei suoi vaticini cerca di andarsene, ma Creonte lo blocca fisicamente esortandolo a parlare fra´son poli´taiw kai` po´lei svthri´an) e 1210 ss., dove l’Araldo si rifiuta di riferire a Giocasta dell’imminente duello tra Eteocle e Polinice costringendo la donna a piazzarglisi davanti per bloccarne l’uscita. Cf. Mastronarde, Euripides Phoenissae cit., ad loc. 132. Il significato di eçkati non rappresenta una difficoltà per quest’interpretazione dal momento che il significato di «in virtù di...» o «a causa di...» che assume

Per una grammatica dei gesti nella tragedia greca

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alla tipologia situazionale a cui questo passo appartiene. Ma c’è un ulteriore elemento che può orientare in questa direzione interpretativa: al v. 867 il Servo rimarca la sua ey¢noia nei confronti di Clitemestra, perché evidentemente si sente chiamato a fare un’esplicita dichiarazione di lealtà di contro a un comportamento che potrebbe apparire difforme. Ora, si è visto in precedenza che sia il gesto di Oreste che quello ipotizzato per Eracle fondavano la propria forza coercitiva su un esplicito richiamo a un vincolo di fedeltà133 difficilmente eludibile: se si immaginasse allora che in corrispondenza del v. 866 Clitemestra afferri la mano del Servo, la sua successiva reazione si mostrerebbe del tutto congruente con il meccanismo psicologico sotteso a questo gesto. Questa soluzione interpretativa produce un altro effetto scenico non irrilevante: la reintegrazione dialogica del Servo dopo l’interruzione del v. 864 avverrebbe mediante un’instaurazione di contatto fisico, secondo il procedimento già riscontrato in altre scene. Scuola Normale Superiore, Pisa

prevalentemente (cf. Soph. Phil. 669, Trach. 353) si può adattare a questo caso («in nome della destra non indugiare...»). 133. Nella richiesta di Oreste questo elemento veniva espresso pateticamente attraverso le apostrofi dei vv. 709-710: v® sygkynage` kai` synektrafei`w e∫moi´, / v® poll« e∫negkv ` n tv ^ n e∫mv ^ n a¢x&h kakv ^ n.

Carlo Pernigotti - Francesca Maltomini Morfologie ed impieghi delle raccolte simposiali: lineamenti di storia di una tipologia libraria antica* Ci proponiamo in questa sede di esporre i risultati di un’indagine sulle caratteristiche strutturali di una serie di testi collegati al simposio: in quest’ottica è parsa utile ai nostri scopi e particolarmente produttiva l’analisi della silloge di scoli attici conservata da Ateneo e di un numero di papiri la cui pertinenza simposiale risulta accertata. Più che sulla ricostruzione del testo, l’analisi che segue si focalizzerà su tutti quegli elementi che aiutino a capire la natura delle raccolte che abbiamo davanti, gli intenti e i criteri con cui furono compilate. Vedremo, in sostanza, se è possibile ricavare alcune informazioni sulle modalità di ricezione, fruizione e circolazione di questa particolare tipologia di testi. 1. La Silloge di Ateneo È da tempo oggetto di indagine la possibilità di individuare all’interno della raccolta di scoli attici riportata da Ateneo nel XV libro dei Deipnosofisti una coerenza, un disegno unitario che dia ragione della successione e della scelta dei componimenti poetici che vi si alternano; tuttavia, come da ultimo ha mostrato bene Elena Fabbro1, nessuno studioso è riuscito a * Il presente contributo nasce da riflessioni comuni maturate nell’àmbito del Seminario di Storia della Lingua Greca diretto presso la Scuola Normale Superiore di Pisa dal prof. F. Ferrari nell’a.a. 2000-2001. Tutte le osservazioni qui esposte sono da considerarsi condivise dagli autori. La responsabilità della stesura è comunque così ripartita: la prima parte è stata curata da Carlo Pernigotti, la seconda da Francesca Maltomini. 1. Carmina Convivalia Attica, edidit H. Fabbro, Roma 1995, soprattutto pp. xix ss. I carmi sono citati secondo il numero d’ordine di quest’ultima edizione e sono fatti seguire dal numero che hanno in D.L. Page, Poetae Melici Graeci, Oxford 1962, pp. 471 ss.

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proporre un’interpretazione che non prevedesse qualche aggiustamento o la necessità di presupporre che qualcosa, spesso qualcosa di importante, fosse andato perduto. Sono stati riconosciuti, sulla base del metro2 e del contenuto, nuclei minori di componimenti, e si è affermato che quegli stessi nuclei tematici sono proprio quanto rimane di più sillogi che ad un certo punto della tradizione (per alcuni addirittura per opera di Ateneo stesso) sono state messe insieme secondo una logica impossibile da comprendere, a meno di non ricorrere all’ipotesi di omissioni, cadute di carmi o, più genericamente, di guasti della tradizione. Da ultimo la Fabbro stessa ha recuperato la teoria del Kommersbuch di Wilamowitz e Reitzenstein3, che per primi proposero di individuare nella raccolta uno dei tanti repertori d’uso che dovevano circolare all’età in cui il simposio era ancora attivo; ma questa importante teoria deve essere sempre messa a confronto, senza un esito convincente, con la constatazione che, di fatto, solo pochi dei componimenti riportati rispondono ad un legame tematico e metrico soddisfacente, e spesso lo fanno in un modo che sembra presupporre spostamenti e ricollocazioni secondarie; così, anche chi ha sottolineato il rapporto con la pratica del simposio e l’antichità di singoli gruppi di componimenti, non ha mai riconosciuto che la silloge nel suo insieme potesse adattarsi alla medesima interpretazione4. Cercando di mettere in luce per prima cosa quei componimenti che sono accomunati dal medesimo schema metrico5 e poi, all’interno di questi raggruppamenti, cercando di individuare anche i legami testuali, si ottengono i seguenti insiemi: a) quartine composte da due faleci, un dimetro coriambico B, ed un verso composto da due dodrantes: 2. Su questo aspetto in particolare si sofferma l’analisi di F. Ferrari, in L’alfabeto delle Muse. Storia e testi della letteratura greca, I, Bologna 1995, pp. 413 s. 3. Cf. R. Reitzenstein, Epigramm und Skolion. Ein Beitrag zur Geschichte der Alexandrinischen Dichtung, Giessen 1893, pp. 13 ss. e U. von Wilamowitz-Moellendorff, Die Textgeschichte der griechischen Lyriker, Berlin 1900, p. 37. 4. Cf. E. Fabbro, Carmina cit., pp. xxv ss. e la sua analisi della storia del problema. 5. Su tutta la questione, cf. M.C. Martinelli, Gli strumenti del poeta. Elementi di metrica greca, Bologna 19972, pp. 241 s.

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1-4 (884-887 Page): inni; 5 (888 Page): carme su di una non precisata vittoria; 6 (889 Page): apologo esopico; 7 (890 Page): carme gnomico; 10-13 (893-896 Page): canti su Armodio e Aristogitone; 24 (907 Page): evocazione dell’episodio del Leipsydrion; b) coppie di asclepiadei maggiori: 14 (897 Page): l’Admeto; 19 (902 Page): invito a godere di tutto quello che il simposio può dare; 20 (903 Page): ammonimento; 21-22 (904-905 Page): ancora canti di tematica simposiale; questi ultimi due in particolare hanno un aggancio lessicale scherzoso tra ba´lanon ‘ghianda’ e balaney´w ‘bagnino’); 25 (908 Page): sentenza di forte sapore simposiale, con elementi tipici dell’etica della consorteria, legato a 24 da alcune riprese testuali; c) cho ia dodrans A + cho ia ibiceo: 15-16 (898-899 Page): carmi su Aiace; 17-18 (900-901 Page): carmi ottativi sul tema delle tipologie di eros; d) componimenti che presentano schemi metrici propri ed esclusivi: 8 (891 Page): strofa tratta da Alceo; 9 (892 Page): strofa composta di due telesillei e due gliconei, contenente un carme di argomento esopico; 23 (906 Page): distico elegiaco con allusione ad un altro episodio storico, che vide coinvolto un certo Ky´dvn. Va precisato che i criteri utilizzati per isolare i raggruppamenti minori all’interno della silloge richiamano un contesto culturale ben preciso, dotato di proprie regole: da subito, infatti, è parso chiaro che, se un filo conduttore ed un sistema di collegamenti possono essere individuati, questi sono di per sé chiaramente connotati nella loro tipologia: le unità metriche e tematiche, gli agganci tra un componimento e l’altro, l’identificazione di fenomeni come quello degli Stichwörter, le cosiddette ‘coppie agonali’, la cornice narrativa architettata da Ateneo, per non parlare infine del genere stesso dello skolion, indicano in modo inequivocabile come contesto di apparte-

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nenza ed origine della raccolta il simposio. Una raccolta, dunque, destinata al simposio o da esso registrata; sia che si tratti di un prodotto elaborato pensando all’esecuzione, sia che invece rappresenti il risultato di una registrazione immediata della performance poetica realizzata durante una riunione simposiale, è chiaro l’universo di riferimento che bisogna tenere presente6. Ed in effetti, proprio sulla base di questa chiave di lettura venivano proposti, in modo più o meno convincente, i possibili sistemi di strutturazione interna, anche se con i risultati di cui si diceva, perché, e questo è il secondo dato importante di cui tenere conto, è di un corpus che si tratta ed è precisamente il complesso del corpus che deve essere analizzato. Nonostante la difficoltà stessa di definire un tipo di raccolta come simposiale, l’identificazione di testimonianze affini, utile soprattutto per verificare le particolarità della raccolta trasmessa da Ateneo, potrebbe fornire delle possibilità di confronto preziose; ed infatti la documentazione, soprattutto papiracea, fornisce tipologie non prive di paragoni interessanti, anche per quello che riguarda la compresenza di metri e tematiche diverse in breve sequenza. Questo avviene comunque sempre secondo una serie di tipologie isolate nelle loro caratteristiche e nelle loro singole manifestazioni e che richiedono di volta in volta una decodifica particolare, una spiegazione che tenga conto di contesti anche molto diversi fra loro. Abbiamo a che fare cioè con documenti appartenenti a periodi e a luoghi lontani e distinti, che spesso rispondono a logiche compilatorie particolari o comunque contaminate con pratiche culturali modificate, anche per il semplice fatto di risalire ad un periodo in ogni caso successivo a quello cui appartiene, almeno nel suo materiale testuale, la raccolta di Ateneo; il simposio, dopo il V secolo, assume caratteristiche profondamente diverse, sia nella sua articolazione sia nella sua scelta di testi7. 6. La difficoltà maggiore sta quindi nel definire che cosa si intenda per origine, o meglio quale sia il numero di stadi intermedi che si devono presupporre fra l’atto creativo, la sua registrazione scritta e la fase definitiva della raccolta così come giunta ad Ateneo. 7. Per una storia dello sviluppo storico del simposio e dei conseguenti cambiamenti del repertorio, si vedano gli studi di M. Vetta, Poesia simposiale nella Grecia arcaica e classica, in Poesia e simposio nella Grecia antica, Roma-Bari 1995, pp. xiii ss., e Il simposio: la monodia e il giambo, in Lo spazio letterario della Grecia

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Resta il fatto che la possibilità di confronto con le raccolte conservate dai papiri è spesso ricca di stimoli interessanti8. Un’altra categoria di testi da tenere presente, nel tentativo di individuare una logica nella successione dei carmi conservati da Ateneo, seppure con le dovute cautele, può essere quella delle opere che usano la forma stessa del simposio per farne la cornice narrativa al cui interno collocare gli interventi dei vari commensali; più che a casi di estrema elaborazione come il Simposio di Platone, si dovrebbe pensare alle opere di Plutarco, ed in particolare al Convito dei Sette Sapienti ed alla possibile, per quanto non comprovata, esistenza di una struttura narrativa più antica dedicata allo stesso tema9. In fondo, è proprio la successione di interventi e discussioni che si verifica durante il simposio, anche quello letterario, che detta le regole secondo cui si susseguono i temi e le loro diverse interpretazioni ed elaborazioni. Quindi, vi sono esempi di testi di natura simposiale sulla antica. Vol. I, La produzione e la circolazione del testo. T. I, La polis, Roma 1992, pp. 177 ss. 8. Anche la silloge teognidea conserva per larghi tratti sistemi di articolazione interna e temi in cui da tempo è stata riconosciuta un’origine simposiale, ma è evidente che l’estrema complessità delle vicende storico-testuali che hanno portato alla forma definitiva della silloge e la contaminazione con altre tipologie di strutturazione del materiale poetico impediscono di considerarla come una raccolta conservata così come è sorta da un simposio. Infine, di recente, F. Ferrari ha proposto di individuare un nastro antologico composto da quattro componimenti agganciati fra di loro secondo le forme tipiche del libro simposiale, ma comunque distinti, nell’Elegia alle Muse di Solone (fr. 1 Gentili-Prato2 [= 13 West]), vv. 1-32, 33-64, 65-70 e 71-76; cf. L’alfabeto delle Muse, I cit., pp. 255 ss. 9. La questione è piuttosto complessa, ed è collegata alla datazione ed interpretazione degli skolia dei Sette Sapienti la cui conservazione è attribuita a Lobone di Argo – cf. H. Lloyd-Jones - P.J. Parsons (edd.), Supplementum Hellenisticum, Berlin 1983, pp. 255 ss. (nn. 521-526). Non è facile determinare un’esatta collocazione cronologica, e diversi sono i pareri: Wilamowitz («Hermes» 60, 1925, p. 300 = Kleine Schriften IV, Berlin 1962, p. 388) pensava ad un’origine da una compilazione antica risalente al V secolo (un Volksbuch), mentre più di recente M.L. West, The Ascription of Fables to Aesop in Archaic and Classical Greece, in La Fable, Vandoeuvres-Genève 1983 (Fondation Hardt. Entretiens, t. XXX), pp. 126 s., ha sostenuto la necessità di una datazione più bassa, considerando necessaria per l’ideazione di un’opera strutturata secondo lo schema del simposio l’influenza del modello platonico. Difficile comunque pensare alla possibilità di ricostruire un Kommersbuch per la raccolta di Lobone.

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cui struttura e sulle cui tipologie di successione di temi e di scelta dei componimenti è possibile esercitare un confronto. Ma se la raccolta conserva tratti di derivazione da una pratica simposiale attiva, se lo stesso Ateneo, con una soluzione per niente ovvia all’interno dell’economia generale dei Deipnosofisti, la presenta creando la finzione ‘scenica’ dei filosofi a banchetto che, l’uno di séguito all’altro, si mettono ad intonare i rispettivi skolia, allora non è inappropriato prendere come termine di paragone anche la paradossale messa in scena di un simposio, anch’esso ateniese, architettata da Aristofane nella parte finale delle Vespe. Il passo, divenuto un riferimento ormai classico per lo studio delle pratiche di esecuzione e di rielaborazione dei testi tipiche del simposio10, presenta nella sua condensata successione di canti, nonostante l’evidente intento parodico e burlesco11, non pochi elementi che secondo noi possono gettare luce anche sulla silloge di scoli attici. Come visto, una delle caratteristiche più tipiche e maggiormente responsabili della mancanza di un legame coerente fra i canti di quest’ultima sta infatti nell’assenza di aree tematiche lunghe chiaramente identificabili: questo fenomeno è causato dalla presenza di componimenti strettamente legati alla realtà ateniese del V secolo, componimenti in cui la città di Atene viene direttamente chiamata in causa mediante deittici, come negli inni di apertura12, dalla ripetuta allusione a diversi episodi della vita politica ateniese, continuamente rievocati nei numerosi carmi di argomento politico, e dall’improvvisa intersezione, spesso destabilizzante13, di carmi che si possono definire di uso comune nel repertorio simposiale ma non con10. Vedi soprattutto il lavoro di M. Vetta, Un capitolo di storia simposiale (per l’esegesi di Aristofane, «Vespe» 1222-1248), in Poesia e simposio cit., pp. 119 ss. (rifacimento di un articolo apparso in «Dial. Arch.» 9-10, 1976-77, pp. 243 ss.). 11. Oltretutto, anche il tipo di simposio inscenato ha delle caratteristche molto particolari nella sua articolazione dei passaggi della parola da un personaggio all’altro: si tratta di uno schema che prevede un personaggio che propone un argomento e l’altro che dice quello che risponderebbe se venisse a trovarsi in un determinato simposio. 12. Skolion 1 (884 Page), 1-2: Palla`w Tritoge´nei« a¢nass« «A&a´na / o¢r&oy th´nde po´lin te kai` poli´taw. Skolion 2 (885 Page), 4: xai´reton ey® de` ta´nd« a∫mfe´peton po´lin. 13. Come già detto l’effetto destabilizzante può essere causato da due fattori di rottura: il metro e l’argomento.

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siderare come specializzati per un simposio in particolare. Ma la medesima coesistenza di canti politici ateniesi – oltretutto sottoposti ad un processo di rifunzionalizzazione in vista della nuova situazione politica contemporanea14 – e di componimenti privi del minimo aggancio ad una qualsiasi realtà politica specifica proprio a causa della loro genericità, ha un parallelo preciso nella citata scena delle Vespe. La gamma di parallelismi fra i due repertori, ampiamente notata dagli studiosi, è in effetti molto consistente: vi è la sovrapposizione esatta dell’Admeto, il cui primo verso è citato al v. 1238 della commedia e che compare come quattordicesimo carme della silloge (897 Page); ma si segnala anche il caso dell’altro canto celebre, l’Armodio, che nella silloge è presente in quattro versioni differenti e che nella commedia compare, seppure solo accennato in unico verso, in un’altra forma ancora (v. 1226). Un’altra significativa coincidenza, anche se non riguarda l’uso dei medesimi componimenti, è quella del carme alcaico reimpiegato senza che venga fatto il nome dell’autore della versione originale (vv. 1232-1233 = fr. 141 Voigt)15. Infine, si può anche segnalare la consonanza tra la presenza nella silloge dello skolion n. 9 (892 Page), che contiene una favola esopica16, e la rassicurazione che, poco oltre nella commedia (vv. 1257-1260), Bdelicleone rivolge al padre circa la facilità di disimpegnarsi elegantemente da un eccesso nel bere: £H ga`r parWth´santo to`n pepon&o´ta / h£ lo´gon e¢lejaw ay∫to`w a∫stei´on tina / Ai∫svpiko`n ge´loion h£ Sybaritiko`n / v©n e¢ma&ew e∫n tv^ı symposi´vı, per cui il simposio si configura in modo chiaro come luogo

14. Circostanza questa che andrà accettata anche per la silloge di Ateneo e che rende meno importanti ai fini del nuovo contesto le ipotesi circa le fasi della sovrapposizione di raccolte originate da fazioni diverse: questo non significa negare le diverse origini dei singoli componimenti, ma affermare semplicemente che al momento del loro reimpiego nel nuovo simposio esse sono state adattate al nuovo contesto ed al colore politico di appartenenza della consorteria che organizza il simposio medesimo (come è presupposto appunto nella scena delle Vespe). 15. Per il complesso di canti d’uso simposiale citati da Aristofane, si veda M. Vetta, Un capitolo cit., pp. 122 s. 16. Anche per il carme n. 6 (889 Page), un passo di Eustazio permette di intravedere un contesto esopico all’origine della formulazione del concetto: cf. Eusth., in Od., p. 1574, 19: vçrmhtai de` a∫po` Ai∫svpei´oy my´&oy.

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della circolazione (e dell’apprendimento) delle favole esopiche, in versi o meno17. Un’altra conferma del fatto che la raccolta degli scoli attici possa essere letta ed analizzata sulla scorta delle testimonianze di pratica simposiale attiva è fornita anche dalla modalità di presentazione elaborata da Ateneo; è un dato cui abbiamo già accennato ma che è opportuno riprendere e sottolineare in quanto sin qui scarsamente valutato dagli studiosi. A differenza del modo in cui si comporta con la maggior parte delle sue citazioni18, Ateneo, nel caso della raccolta di skolia attici opera una scelta significativa, elaborando una vera e propria scena di simposio in atto (15, 694c, p. 536, 7 Kaibel): tv ^ n oy®n deipnosofistv ^ n oÇ me´n tiw e¢lege tv ^ n skoli´vn to´de, oÇ de´ tiw to´de. pa´nta d« h®n ta` lex&e´nta tay^ta

Quindi, non una rassegna o la citazione di una fonte, ma una sorta di messa in scena o resoconto di un simposio celebrato dai filosofi. Sulla scorta di questa differenza e considerando il parallelo individuato con la scena delle Vespe, pare lecito superare una lettura che consideri la ‘citazione’ della silloge come una pura operazione libraria o, tanto meno, una combinazione di fonti di varia origine. Quando Ateneo si comporta in questo modo, quando cioè passa in rassegna libri, opere, fonti del più diverso tipo, vi è una sorta di esibizione nella lista stessa, nella quantità di fonti passate in rassegna, una generosità che si spiega anche con la possibilità di mettere in luce la propria dottrina e, soprattutto, una precisione nel fare le citazioni che 17. Per una discussione del problema vedi M.L. West, The Ascription cit., pp. 120 s., che non ritiene necessario pensare a favole sottoforma di songs come quelli della nostra raccolta, ma piuttosto ad una collezione di motti e favole inserite in un contesto biografico relativo ad Esopo stesso; resta il fatto che la testimonianza di Aristofane, combinata con quella della silloge, attesta un impiego, anche di singoli componimenti, all’interno del simposio. Inoltre, è da osservare che la presenza di Esopo come personaggio (dotato tra l’altro di un carattere fortemente provocatorio) all’interno della cornice narrativa del Convito dei Sette Sapienti di Plutarco può essere in qualche modo legata a questo tipo di circolazione. 18. La tipologia delle citazioni è analizzata da C. Jacob, Athenaeus the Librarian, in Athenaeus and his World. Reading Greek Culture in the Roman Empire, ed. by D. Braund and J. Wilkins, Exeter 2000, pp. 85 ss.

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conosce, tutto sommato, poche eccezioni19. Nel nostro caso tutto questo manca; anzi, l’unica traccia di un intervento messo in atto da parte di Ateneo, un intervento che elenca alcuni paralleli del settimo skolion, risalta proprio in quanto isolato. Sempre nel tentativo di mostrare la particolarità della silloge di «Attika` Sko´lia, un altro elemento che si impone all’attenzione in quanto difficilmente concepibile al di fuori di una raccolta strettamente legata al contesto attivo del simposio – e che fra l’altro pare confermare gli indizi di un profondo legame fra la raccolta e le pratiche simposiali vive – è l’impressionante sequenza dei carmi 10-11-12-13 (893-896 Page), incentrati sul tema dei tirannicidi Armodio ed Aristogitone: nei quattro carmi presi singolarmente e tra un componimento e l’altro sono conservati minime variazioni e veri e propri errori, che sono da intepretare come tracce di una registrazione di quattro diverse versioni dello stesso carme proposte da quattro membri del simposio in successione, e che testimoniano la presenza di una pratica attiva di elaborazione estemporanea e di registrazione immediata del canto. Se per quello che riguarda la tipologia delle variazioni basta solo la possibilità di controllare i quattro skolia l’uno di séguito all’altro, più sottile ma senz’altro significativa è la presenza di alcuni errori, che, almeno in un caso, sembrano costituire un indizio molto forte di incidente tipicamente oralistico. Franco Ferrari ci segnala in particolare come nel secondo verso del componimento 13 (896 Page) il cantore che ha inteso variare la struttura sintattica degli altri carmi del gruppo con 19. È possibile farsi un’idea della scrupolosità di Ateneo a partire da numerosi studi, tra cui segnalo in particolare C. Collard, Athenaeus, the Epitome, Eustathius and Quotations from Tragedy, «Riv. Filol. Istr. Class.» 97, 1996, pp. 157 ss.: soprattutto pp. 168 s.; G. Zecchini, La cultura storica di Ateneo, Milano 1989, pp. 1 ss.; W.G. Arnott, Alexis. The Fragments. A Commentary, Cambridge 1996, pp. 34 ss.; Id., On Editing Comic Fragments from Literary and Lexicographic Sources, in The Rivals of Aristophanes. Studies in Athenian Old Comedy, ed. by D. Harvey and J. Wilkins, London 2000, pp. 1 ss.; dal citato volume Athenaeus and his World (vd. nota precedente), si segnala, oltre al già menzionato lavoro di Jacob, l’intervento di E. Bowie, Athenaeus’ Knowledge of Early Greek Elegiac and Iambic Poetry, pp. 124 ss. Per un quadro più generale della concezione dei Deipnosofisti, cf. P. Radici Colace, Opere/contenitore del mondo antico e tardo antico: temi e strutture della letteratura di raccolta, «Giorn. Ital. Filol.» 49, 1997, pp. 3 ss.

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l’inserimento del vocativo abbia forzato al limite la struttura metrica del verso in un modo sin qui non messo in luce dagli studiosi: considerando infatti che i tre componimenti hanno tutti lo stesso schema, composto da una serie di due faleci, una forma di dimetro coriambico B e da un verso composto da due dodrantes A; dato quindi che il secondo verso dello schema corrisponde alla sequenza: x x – ∪ ∪ – ∪ – ∪ – –, ebbene, proprio nel punto detto si legge fi´lta&« »Armo´die kai` «Aristo´geiton

cui corrisponde il seguente schema20: – ∪ – ∪ ∪ ∪ – ∪ – ∪ – ∪ Proprio la presenza della desinenza in e richiesta dell’introduzione del vocativo provoca la sostituzione di una breve rispetto alla prevista lunga del coriambo: il passaggio all’imperativo è stato realizzato senza tenere conto della difficoltà metrica che avrebbe determinato21. Un altro fenomeno che, anche se non può essere considerato come un vero e propio errore, certamente denuncia una certa mancanza di maestria ed eleganza nel maneggiare i versi di questi brevi componimenti si riscontra sempre nel carme 13, nei vv. 3-4 = 10 (893 Page), 3-4. In questo caso, pur essendoci l’esatta ripetizione di due versi di un carme precedente, è ancora la scelta di introdurre l’invocazione e, quindi, di passare alla seconda persona plurale che provoca il brutto effetto per cui le due forme verbali duali ktane´thn e poihsa´thn – e cf. e∫kaine´thn di 12 (895 Page), 4 – che nel carme 10 vanno intese secondo la forma più normale e diffusa, come terza persona duale, nel 13 invece vanno interpretate, secondo l’uso più raro, come seconda persona22. 20. Non fa difficoltà che il quintultimo elemento del falecio sia realizzato da lunga in coincidenza di nome proprio – un fenomeno presente anche negli skolia 10, 2 (893, 2 Page) e 12, 2 (895, 2 Page) –; cf. M.C. Martinelli, Gli strumenti cit., p. 243 n. 3. 21. La Fabbro tratta della questione solo nella sezione De prosodia et metrorum ratione (p. 49): «Productio pro metri necessitate: «Armo´die¯ kai´ carm. 13, 2». Si può infine notare come l’incipit del v. 2 fosse ispirato a quello dello skolion 11 (894 Page) Fi´lta&« »Armo´di« oy¢ ti´ poy te´&nhkaw, dove però la possibile difficoltà metrica è evitata ed il verso è corretto. Altri esempi di trascuratezza nel metro degli skolia sono segnalati in M.L. West, Greek Metre, Oxford 1982, p. 59 n. 75. 22. Si tratta peraltro di una caratteristica propria dell’attico: cf. R. Kühner - F.

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Si tratta di due casi abbastanza significativi23 che permettono di fare almeno due osservazioni: da una parte, il fatto che sia stato commesso l’errore metrico o che si sia risolto in un modo così goffo il problema del cambio di persona fa pensare o ad un livello di abilità poetica non eccelso o ad un contesto in cui non è sufficiente il tempo per rielaborare ed aggiustare i versi o a tutte e due le cose insieme. Dall’altra, e questo è quello che nel discorso complessivo è più interessante, si può notare che non solo non sono state tolte le ripetizioni, ma che nemmeno gli errori veri e propri sono stati notati e corretti (o espunti). Un tale grado di tolleranza verso certi fenomeni di ripetizione ed errori come questi sembra appartenere ad una mentalità diversa da quella ‘libresca’ di cui lo stesso Ateneo osserva generalmente la prassi; una mentalità non interessata ad identificare gli autori, definire il testo corretto e la sua precisa collocazione, distinguere le versioni, ma semplicemente a registrare e conservare, per nuove riprese, il prodotto momentaneo di un simposio: è difficile pensare che, se il testo originario avesse attraversato più fonti e fosse passato fra più mani (dotte e non solo), nessuno sarebbe intervenuto a correggere il testo o ad eliminare i doppioni. Sempre su questa linea, è altrettanto significativo il fatto che, pur essendo molteplici le fonti antiche che attestano le diverse o presunte paternità di molti dei carmi della silloge, niente di tutto questo sia conservato nei Deipnosofisti. Anzi Ateneo, nonostante nella parte introduttiva alla raccolta mostri di sapere che tra gli autori più spesso utilizzati nel simposio compare anche Alceo (cf. 15, 693 f., p. 535, 9 Kaibel: e∫paiBlass, Ausführliche Grammatik der griechischen Sprache, I, 2, Hannover 18923, pp. 69 s. (§ 213). 23. Sempre F. Ferrari, Sulla ricezione dell’elegia arcaica nella silloge teognidea, «Maia» 39, 1987, p. 189, n. 38 (e Teognide Elegie, introduzione traduzione e note di F. Ferrari, Milano 1989, p. 24 n. 38), ha proposto di interpretare come incidente simposiale anche il v. 2 dello skolion 16 (899 Page) laddove e∫w TroiÝan le´goysin e∫l&ei^n Danav ^ n met« «Axille´a è una variazione del testo di v. 2 del n. 15 (898 Page), suo componimento gemello: e∫w TroiÝan a¢riston e∫l&ei^n Danav^n met« «Axille´a. Con una minima modifica nel secondo componimento viene inserito un dato non vero, cioè che Aiace si sia recato a Troia dopo Achille. Anche qui, il cantore ha improvvisato una variazione a prima vista plausibile e accettabile senza però considerare ogni possibile difficoltà, a partire semplicemente dalla combinazione di senso che andava fatto con il verso precedente e con lo scambio di a¢riston con le´goysin, e anche qui l’errore è stato registrato e conservato.

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noyme´nvn e∫pi` tW^ ∫ide´aı tay´tW th^w poihtikh^w «Alkai´oy te kai` «Anakre´ontow), proprio quando si arriva al componimento n. 8

(891 Page), che un papiro, POxy XXI 2298, ha senz’altro indicato come parte di un carme alcaico (fr. 249 Voigt, 6-9)24, non segnala il fatto25. Come detto, l’unico intervento in qualche modo critico è collocato solo dopo il n. 7 (890 Page), e consiste semplicemente in un elenco di altri passi che conservano l’espressione, peraltro proverbiale, contenuta nello skolion. È questo l’unico carme ‘riconosciuto’: per il resto, Ateneo non ha qui gli strumenti – o non ha interesse ad utilizzarli – per introdurre paralleli, fonti o semplici indicazioni autoriali26. La sensazione è decisamente quella di uno stato di cose 24. Anche nel caso del carme alcaico reimpiegato nella scena di simposio delle Vespe (fr. 141 V.) è stato un papiro, POxy XXI 2295, a confermare la paternità alcaica ed a restituire la forma originaria, non contaminata dagli effetti del ritaglio e dell’adattamento al nuovo contesto presenti nella commedia. Già uno scolio, comunque, lo segnalava para` ta` «Alkai´oy (cf. Scholia in Aristophanem. II 1, Scholia Vetera et Recentiora in Aristophanis Vespas, ed. W.J.W. Koster, Groningen 1978, p. 194). 25. Questo fenomeno, del resto, implica una condizione generale della trasmissione del testo dei lirici; un doppio binario che pone da una parte il simposio come luogo della circolazione, della conservazione, ma anche del taglio e del riadattamento dei testi originali (che, per il fatto di venire inglobati nel nuovo contesto, perdono anche la paternità), dall’altro un contesto diverso, di più difficile identificazione, probabilmente legato ai luoghi di origine dei poeti stessi, di conservazione della versione ‘originale’ dei carmi, cui si dovrà pensare che abbia attinto la filologia alessandrina. Una recente valorizzazione del ruolo del simposio nella conservazione e circolazione della produzione letteraria antica è stata fatta da L. Lomiento, Da Sparta ad Alessandria. La trasmissione dei testi nella Grecia antica, in La civiltà dei Greci, a cura di M. Vetta, Roma 2001, pp. 297 ss.: in particolare pp. 325 ss. 26. In modo significativamente opposto, come visto, si comportavano invece i vari scoli ai passi aristofaneschi che riportano skolia o componimenti del genere. Un dato di grande rilevanza che si ricollega con l’idea di un doppio binario di trasmissione e conservazione dei testi lirici è quello relativo ad una compilazione di Paroi´nia di Prassilla di Sicione, figura dai contorni poco definiti, ma la cui raccolta, come si ricava soprattutto dallo scolio a Vesp. 1239 – ove si cita l’Admeto = scolio n. 14 (897 Page) –, costituiva un termine di paragone alternativo alle edizioni canoniche dei lirici cui l’erudizione antica si rivolgeva alla ricerca di questi canti. Significativa è soprattutto l’affermazione che ricorre nello scolio citato (Scholia...in Vespas cit., p. 196): toy^to oi™ me`n «Alkai´oy oi™ de` Sapfoy^w. oy∫k e¢sti de´, a∫ll« e∫n toi^w Praji´llhw de` fe´retai paroini´oiw. Inoltre, uno scolio a Thesm. 529 riferisce di un’attribuzione all’opera di Prassilla del carme 20 (903 Page); in sostanza, sembra di intravedere i contorni di una compilazione di materiale simposiale di diversa origine raccolto sotto un unico nome; qualcosa di non dissimile forse

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del tutto opposto a quello con cui ha normalmente a che fare Ateneo, che nei confronti delle sue fonti, dei libri da cui le ricava, mostra una grande padronanza e non perde mai l’occasione per indicare paternità, luoghi paralleli, altre citazioni27. Si ha quindi l’impressione di una raccolta riportata da Ateneo non solo così come la trovava, ma anche in un modo che sembra evidenziare una certa difficoltà ad affrontare un materiale in un certo senso inedito nella sua fisionomia, qualcosa di ormai lontano dall’uso, non immediatamente comparabile agli altri volumina da biblioteca, destinati alla conservazione e regolarmente dotati di titoli, nome dell’autore, e altre indicazioni. Più compatibile con la nostra silloge potrebbe essere un documento assimilabile a quelli che vedremo conservati dai papiri, con una tipologia grafica che prevedesse, ad esempio, una successione dei carmi in cui la suddivisione fosse realizzata mediante il semplice ricorso alla paragraphos, senza lemmi autoriali o altre indicazioni. Se si accetta l’ipotesi del testo d’uso, d’altronde, si può anche finalmente dare conto di quello che ancora rimane fuori da una vera e propria spiegazione; si può cioè dare un senso all’impossibilità di individuare una linea coerente e costante che tenga agganciati fra di loro tutti gli skolia e che spieghi perché l’uno è legato all’altro in quella determinata successione, e lo si può fare proprio considerando che si tratta di uno schema di successione che non è stato pensato per essere fissato per iscritto, per la lettura o per fare da modello, ma che è sorto in séguito ad una registrazione. Recuperando, a questo punto, le caratteristiche di una seduta simposiale standard, necessarie a fornire una spiegazione della morfologia della nostra raccolta, andrà ricordato che lo schema prevede il simposiarca di turno che impone un tema sul quale i convitati devono improvvisare i loro interventi, con canti propri o altrui; il risultato poetico del simposio consiste poi nei canti veri e propri, in ciò che viene creato nel momento o anche in ciò che nel medesimo contesto viene riusato. Si tratta cioè di distindalla silloge teognidea, con la non trascurabile differenza di prestigio che c’è fra Teognide e Prassilla, attestata anche come poetessa. 27. L’unico nome che viene associato agli skolia è quello di Artemone Cassandreo, dalla cui opera (precisamente dal secondo libro della Bibli´vn Xrh^siw) Ateneo ricava la definizione di skolion preposta alla presentazione della raccolta.

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guere il ‘prodotto cantato’ dalla cornice del simposio, che nel nostro caso potrebbe essere recuperata, in quanto elemento indispensabile alla corretta scansione dei momenti di un qualunque simposio, proprio per dare ragione della compresenza e della successione di tematiche, di agganci e di interventi così diversi: questo non vuol dire pensare ad una struttura narrativa andata perduta o alla quale la fonte di Ateneo si sarebbe ispirata, ma, andando oltre, al vero e proprio contesto simposiale reale da cui la raccolta avrebbe tratto origine e durante il quale la registrazione dei canti sarebbe stata fatta. Si potrebbe pensare cioè alla nostra raccolta come ad una registrazione di canti avvenuta in un determinato simposio che, privilegiando esclusivamente la produzione poetica ed ignorando invece tutto quanto era costituito dalla discussione generale, come interventi, digressioni, spunti momentanei, nuove proposte di temi, avrebbe cercato di conservare solamente il risultato dell’improvvisazione e dell’elaborazione poetica pura e semplice. Si sono mantenute così chiare tracce di una registrazione selettiva, se si vuole anche superficiale, ma assai probabilmente immediata che, volutamente, ignorava tutto quello che invece normalmente, nella scena delle Vespe, ma soprattutto nelle opere che si articolano secondo la successione e proposta di temi tipica del simposio, rende anche evidente l’articolazione secondo cui i singoli interventi e canti nascono e si susseguono: la cornice, appunto28. Ateneo potrebbe aver quindi riportato una registrazione in cui non si conservava altro che tutto o una parte di quanto era stato cantato durante un simposio, svoltosi nell’Atene del V secolo. A questo punto è chiaro che non vi è necessità di pensare che l’ordine conservato da Ateneo sia il frutto di una qualche alterazione o mescolanza; al contrario, proprio basandosi sulle tracce molto forti della conservazione di un procedimento di registrazione immediata, è lecito pensare che la silloge nella forma a noi nota rappresenti una fedele trascrizione, intera o parziale, di una sequenza di canti così come è 28. In realtà è un procedimento richiesto anche dalla destinazione del testo stesso; quando si tratta di illustrare i discorsi avvenuti durante un simposio, si utilizza – o si ricrea – una struttura generale per dare ordine ad una sequenza di opinioni spesso molto diverse. Nel caso invece di un libro d’uso, il cui scopo è quello di fungere sia da registratore del canto sia da y™po´mnhma per nuove riprese, è naturale che il contorno perda automaticamente di interesse.

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stata eseguita, evidentemente giunta recta via nelle mani di Ateneo. Ci pare questa un’ipotesi che spiega molti degli elementi sin qui emersi e conservati nel testo (come i fenomeni di ripetizione, microvariazione ed i veri e propri ‘incidenti’ dell’esecuzione) e che dà ragione anche dell’assenza di un filo logico immediatamente identificabile fra i componimenti, di quella cornice che, semplicemente, non è stata registrata perché non costituiva il motivo di interesse della seduta simposiale. Comunque, sia che quest’assenza sia frutto di una selezione dei temi, sia che derivi da una precisa scelta di ignorare quanto non era cantato ed eseguito ex novo, si tratta di una registrazione antica (contemporanea ai componimenti che contiene), continua e forse anche completa. Appartiene ad un periodo in cui il significato degli skolia ed il loro impiego era ancora molto vivo e la loro esecuzione era ancora una prassi diffusa e vivace, tanto da presentare, in un medesimo contesto, elaborazioni molteplici. 2. La documentazione papiracea Il più noto testimone classificato come antologia simposiale è senz’altro PBerol inv. 13270 (Pack2 1924), un foglio di papiro rinvenuto ad Elefantina e risalente all’inizio del III sec. a.C.29. La colonna vergata sul papiro è graficamente divisa in due parti, con i rr. 12-22 scritti in eisthesis rispetto ai precedenti e separati da essi tramite una paragraphos. Tale distinzione corrisponde ad una differenza metrica: i rr. 1-11 contengono versi lirici scritti senza divisione colometrica, mentre i rr. 1222 conservano un’elegia (un verso per rigo). Proprio l’elegia è di argomento marcatamente simposiale e contiene una normativa per il corretto svolgimento del convito30. Anche nella parte lirica sono rintracciabili alcuni elementi che ben si intonano ad un contesto simposiale, come l’annuncio di canti che seguiranno (presente ai rr. 5 e 8) e l’esortazione – espressa in 29. Ed. pr. a cura di W. Schubart - U. von Wilamowitz-Moellendorff, BKT V.2, Berlin 1907, pp. 56 ss. 30. Un testo piuttosto simile è Theogn. 467-496; cf. anche gli altri passi elencati in F. Ferrari, Teognide cit., p. 151 n. 11.

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termini metaforici – ad un modus vivendi misurato e prudente (rr. 9-11)31. L’àmbito di pertinenza dei testi contenuti nel papiro sembra quindi individuabile con sufficiente certezza; una revisione recente curata da B. Bravo32 ha tuttavia messo in dubbio alcune ipotesi generalmente condivise sulle modalità e i fini con cui il papiro fu scritto e sulla natura della parte lirica. Dato che entrambi i punti riguardano l’indagine che ci siamo proposti qui e che in merito alle teorie di Bravo è mancata finora una qualsiasi presa di posizione, ci sembra necessaria una breve discussione in proposito. Wilamowitz espose nell’editio princeps l’idea, in séguito sempre accettata, che il papiro rappresentasse un Kommersbuch privato, realizzato a stretto contatto con il simposio. B. Bravo, partendo da un’osservazione senz’altro corretta di U. Wilcken, secondo cui il testo è stato vergato non da una ma da due mani che si alternano33, ha respinto l’ipotesi di Wilamowitz, affermando che il papiro conserva un esercizio di scrittura. Tale esercizio sarebbe consistito nel «copiare parti di un’antologia contenente pezzi di vario genere» (p. 52) e avrebbe rappresentato uno stadio avanzato del processo di apprendimento di uno scriba, dato che, secondo Bravo, «po31. L’esortazione gnomica espressa attraverso la metafora della nave trova un preciso riscontro, in àmbito simposiale, nel già citato ottavo scolio riportato da Ateneo (891 Page). In quel caso un papiro ha permesso di recuperare, oltre alla paternità alcaica, l’originario contesto della strofe (estrapolata da un più ampio componimento) ed ha quindi chiarito la pertinenza politica della metafora utilizzata. Leggendo solo quanto riportato da Ateneo, però, il riferimento politico non è immediatamente percepibile e il brano – anche grazie ad alcune modifiche apportate sul testo originario per cui vd. infra, n. 55 – ha lo stesso tono di gnomica, generica asserzione dell’anonimo componimento di PBerol 13270. 32. B. Bravo, Pannychis e simposio: feste private notturne di donne e uomini nei testi letterari e nel culto, Pisa-Roma 1997, pp. 43 ss. 33. U. Wilcken, Lückenbüßer, «Arch. f. Papyrusf.» 7, 1924, p. 66. Wilcken aveva segnalato un primo cambio di mano a r. 5, dove con l’ultima parola (yçmnoiw) subentra un secondo scriba che va avanti fino a tutto il r. 16. La prima mano tornerebbe a partire dalla quinta o sesta lettera di r. 17 e proseguirebbe fino alla fine della colonna. Giuste, secondo noi, le precisazioni di Bravo in proposito: innanzitutto, la prima mano non riprende nel punto di r. 17 indicato da Wilcken, ma dall’inizio del rigo stesso; inoltre, il r. 1 non sembra scritto da questa mano e le poche lettere leggibili sono più compatibili con la grafia del secondo scriba. Possibile, quindi, seppure con ogni cautela in relazione al primo rigo, ricostruire un’alternanza secondo lo schema x (r. 1), y (rr. 2-5), x (rr. 5-16), y (rr. 17-21).

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teva essere un esercizio più utile, perché più complesso, che il copiare parti di un libro omogeneo» (ibidem). Nelle due mani all’opera in PBerol 13270 sarebbero allora da riconoscere un maestro e un allievo oppure due allievi. Va osservato come l’ipotesi di Bravo non renda conto proprio dell’osservazione da cui prende spunto, ossia dell’alternanza delle mani. Che senso avrebbe, infatti, tale alternanza in un esercizio come quello prospettato dallo studioso? L’avvicendamento maestro-allievo è funzionale solo se le parti scritte dal primo possono in qualche modo servire da guida o da aiuto al secondo, cosa che manifestamente non si verifica nel nostro papiro, dato che i cambi di mano intervengono in luoghi totalmente insignificanti del testo e non sembrano seguire nessun principio logico e ‘didatticamente plausibile’. Per la stessa ragione non sembra verosimile un’alternanza fra due allievi: anche in questo caso l’avvicendarsi avrebbe dovuto seguire un qualche criterio. In breve non c’è niente, nel papiro, che possa far pensare ad un esercizio; la constatazione obiettiva che due diversi individui hanno partecipato alla stesura del testo non ha implicazioni di nessun tipo e non si oppone all’ipotesi ‘canonica’ della copia ad uso privato, ipotesi che crediamo vada senz’altro mantenuta: dobbiamo, semmai, immaginare non uno ma più individui interessati ai componimenti in questione e coinvolti insieme nella loro registrazione. Il punto su cui l’intervento di Bravo è maggiormente focalizzato, ciò che rappresenta il centro vero e proprio della sua discussione di PBerol 13270, è la parte lirica del papiro: anche in questo caso, gli assunti praticamente unanimi degli studiosi precedenti – che isolavano in questi righi più componimenti distinti – vengono respinti in toto e si propone invece un’interpretazione unitaria del testo. Nell’editio princeps, la parte lirica venne divisa in tre componimenti e ad ognuno di essi venne collegata una delle tre parole che si trovano (scritte una sotto l’altra) nel margine sinistro in corrispondenza dei rr. 810: ogni parola venne interpretata come il titolo di un brano. Le difficoltà che Bravo evidenzia in relazione all’abbinamento fra parole in margine e brani lirici sono meritevoli di considerazione e possono essere riproposte qui; è tuttavia opportuno anticipare che alla pars destruens lo studioso non fa seguire una ricostruzione alternativa convincente, né siamo in grado di proporne noi in questa sede. Innanzi tutto, come osservato

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da O. Crusius nella sua recensione a BKT V.234, appare inspiegata la posizione delle parole, che si trovano una sotto l’altra in corrispondenza di tre righi che riportano il III componimento e non, come sarebbe legittimo aspettarsi, ognuna accanto al brano di cui rappresenta il titolo. Inoltre, se la prima e la terza parola appaiono plausibili come titoli (Moy^sai e Mnhmosy´nh, con quest’ultima che sembra anche coerente con l’esordio del rispettivo pezzo: v® Moy^s« a∫ gano´mmate ma^ter), la ˙ ˙ ˙˙ seconda presenta qualche problema: di essa rimane infatti la sequenza eyfvrat[, variamente integrabile e variamente spie˙ gata in relazione ad un brano che annuncia un canto sulla presa di Troia e sulla cattura di to`n para` naysi`n a∫emna´[s]toiw a™lo´nta nyktiba´tan skopo´n (i.e. Dolone). Lasciando da parte l’interpretazione – decisamente poco convincente – di Wilamowitz, secondo cui la parola andrebbe integrata con gli inattestati Ey∫fvrati´w o Ey∫fvratv´ (in cui si dovrebbe riconoscere una ninfa – sulla quale non esiste alcuna testimonianza – che avrebbe consentito la cattura di Dolone), rimangono due ipotesi, che prevedono entrambe l’integrazione ey∫fv´rat[ow. Secondo alcuni35 il termine starebbe ad indicare Dolone, ‘la facile preda’, secondo altri36 il titolo (per il quale sarebbe possibile anche la forma ey∫fv´rat[on) significherebbe ‘facile da risolversi’ e qualificherebbe questo componimento come un gri^fow consistente nell’individuazione di Dolone dietro la perifrasi sopra riportata. A proposito di queste ultime osservazioni, sono legittime alcune perplessità: innanzi tutto, ey∫fv´ratow significa ‘facile da individuarsi’, ‘da scoprire’, non ‘facile da catturare’ come presupposto da coloro che vogliono un riferimento a Dolone: lo slittamento semantico non è dei più ovvi e, se intendiamo il termine nell’unico modo autorizzato dalle fonti, esso non risulta appropriato alla figura di Dolone e all’episodio iliadico che lo riguarda. L’interpretazione 34. «Litt. Zentr.-Bl.» 58, 1907, col. 1310. 35. Cf. D.L. Page, Select Papyri III: Literary Papyri. Poetry, London-Cambridge 1941, pp. 387 ss.; D.A. Campbell, Greek Lyric V, London-Cambridge 1993, pp. 300 ss.; A. Cameron, Callimachus and His Critics, Princeton 1995, pp. 74. 36. Cf. J. Manteuffel, De opuscolis Graecis Aegypti e papyris, ostracis lapidibusque collectis, Warszawa 1930, pp. 174 ss. e F. Ferrari, P. Berol. Inv. 13270: i canti di Elefantina, «Studi Class. Or.» 38, 1988, pp. 181 ss.: in particolare pp. 199 s.

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del secondo componimento come un indovinello, invece, trovava un aggancio nel testo con l’integrazione a r. 4 kr[y´f]i[o´n ˙ ˙ te (da connettersi con lo´[gon del r. successivo) già proposta nell’editio princeps; va però osservato come tale integrazione non sia affatto certa: del r si vede soltanto l’asta verticale e la ˙ traccia dopo la lacuna interna consiste nella parte bassa di un tratto verticale, compatibile in sé con un gran numero di lettere. Plausibili, allora, altre interpretazioni del testo, che eliminano ogni riferimento a discorsi criptici37. A proposito della natura di questi versi bisogna inoltre ribadire quanto già notato da E. Fabbro38, cioè che essi non hanno niente che li apparenti ai gri^foi di cui siamo a conoscenza: la complessità di questi è sempre notevole, mentre nel nostro caso la perifrasi che designa Dolone non presenta la minima difficoltà ed è interamente chiarita dal contesto. Aggiungiamo che essa rappresenta una piccola parte di un componimento che è per il resto assolutamente limpido, quando in un gri^fow tutto costituisce un enigma unitario da risolvere. I versi in questione hanno una funzione ben diversa e appartengono ad un altro genere: si tratta di un’invocazione proemiale alla Musa, alla quale doveva seguire un canto di cui si annunciano i contenuti ma che non viene riportato. Se, dunque, non siamo di fronte ad un indovinello, l’interpretazione ‘facile da risolversi’ del presunto titolo va inevitabilmente a cadere. Viste le difficoltà fin qui esposte, è legittimo prendere in considerazione l’idea che le tre parole in margine non siano effettivamente dei titoli, ma qualcos’altro (qualcosa che renda conto, in primis, della loro collocazione). Bravo ha pensato ad una glossa, ma la sua proposta non sembra, nel complesso, soddisfacente; in breve, secondo Bravo, Moy^sai sarebbe il lemma testuale, e rappresenterebbe una resa sintetica dell’esordio del III componimento (vmoysaganommatemater nel papiro, che Bravo, sulla scorta di Crusius, propone di emendare v® Moys a∫gano´mmate ma^37. L’integrazione dell’ed. pr. messa in dubbio per la prima volta da E. Fabbro nella riedizione di PBerol 13270 presente in Poesia conviviale in un papiro di Elefantina, edizione critica e commento, a cura di C. Casagrande, E. Fabbro, E. Iscra, N. Marincˇ icˇ , E. Pellizer, G. Tedeschi, «Quad. Filol. Class.» 4, 1983, pp. 5 ss.; rist. in OINHRA TEYXH: studi triestini di poesia conviviale, a cura di K. Fabian, E. Pellizer e G. Tedeschi, Alessandria 1991, pp. 212 ss. La Fabbro proponeva in apparato kr[hgy´on te. 38. Poesia conviviale cit., p. 12 (OINHRA TEYXH cit., pp. 223 s.).

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ter), mentre ey∫fv ´ rat[on] Mnhmosy´nh ne sarebbe la spiegazione; la glossa servirebbe cioè a dire che la perifrasi iniziale indica, come è facile da capire (ey∫fv´raton), Mnemosyne. Ma risulta davvero difficile capire quali processi mentali avrebbero potuto condurre lo scriba a compendiare l’espressione glossata con Moy^sai39. Tornando al punto di partenza, l’altro elemento su cui Bravo basa il suo rifiuto dell’usuale tripartizione della sezione lirica è l’assenza di accorgimenti grafici volti a separare i vari componimenti. In realtà questo problema si pone solo per il passaggio dal secondo al terzo pezzo, in quanto il secondo comincerebbe con l’inizio di un rigo, il che rappresenta già di per sé uno stacco da quanto precede (per ciò che ne sappiamo, inoltre, una parte del rigo precedente poteva essere vuota). È indubbio che nel r. 7 non esistono segni di transizione fra un brano e l’altro, ma ci chiediamo se ciò costituisca una reale difficoltà, vista anche la destinazione del papiro. Una distinzione chiara dei componimenti sarebbe forse stata un’esigenza da rispettare in una copia preparata per avere una circolazione (per una copia ‘libraria’, insomma); ma se, come crediamo e come detto sopra, questo testo è stato vergato solo per una fruizione molto limitata (ridotta, probabilmente, alle due persone che lo hanno steso), certi obblighi di chiarezza grafica si fanno sicuramente più labili. Coloro che li hanno vergati conoscevano con ogni probabilità molto bene i vari brani ed erano in grado, leggendoli, di individuarne i confini senza bisogno di aiuti. La pratica di iniziare a scrivere un componimento sullo stesso rigo in cui un altro finisce non ha bisogno di giustificazioni in relazione alle abitudini scrittorie del tempo ed è comunque ottimamente testimoniata in PTebt 1 (r. 13), che vedremo in seguito: lì uno spazio bianco pari a circa tre lettere viene lasciato fra i due distinti pezzi, ma, ripetiamo, l’assenza di un simile stacco o di accorgimenti analoghi nel nostro papiro non ci sembra rappresentare un serio ostacolo per la ripartizione dei componimenti. Indipendentemente dalla validità di ciascun dato preso in

39. Veramente curiosa ci pare poi la spiegazione che Bravo dà della presenza di una glossa in un testo che per lui, ricordiamolo, rappresenterebbe un esercizio di scrittura: secondo lo studioso il copista avrebbe ideato la glossa e l’avrebbe inserita in margine «per complicare il suo esercizio di trascrizione» (p. 62).

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considerazione, il procedimento di Bravo non è comunque condivisibile nel momento in cui assume che, se certi elementi ‘divisori’ sostanzialmente esterni al testo – quali i tre presunti titoli e la separazione grafica dei componimenti – perdono ogni valore, allora il testo deve essere necessariamente unitario. Ci sembra che la ragione più forte, indiscutibile, a favore di una ripartizione in più pezzi distinti dei primi 11 righi di testo sia il loro stesso contenuto: molto semplicemente, non c’è continuità, manca coerenza interna. Si trovano infatti prima l’annuncio di un canto sulla presa di Troia e sulla cattura di Dolone, poi un’invocazione alla Musa e l’annuncio di un ulteriore canto, seguìto da un’esortazione ad una navigazione prudente; alla difformità delle varie parti contribuisce anche il frequente cambio di destinatario (prima un ‘tu’ da identificarsi col poeta stesso o col simposiarca, poi la Musa, poi un ‘tu’ generico). Inevitabilmente, quindi, Bravo è costretto, nel tentativo di ricostruire un brano unitario, a interpretazioni del testo per lo meno forzate, per cui il quadro di insieme non risulta assolutamente convincente40. Una distinzione in più componimenti, quindi, si rende secondo noi necessaria, a prescindere dalla presenza dei titoli o di altri elementi esterni. A proposito di questa distinzione si potrebbero semmai avanzare altre osservazioni, incentrate su quello che è usualmente edito come il terzo componimento41. 40. Non ci soffermiamo qui su una discussione dettagliata della proposta di Bravo, che identifica la sezione lirica con la parte introduttiva di un ditirambo cantato durante la festa ateniese degli Anthesteria; un buon esempio delle forzature a cui lo studioso ricorre è costituito dalla sua interpretazione degli ultimi versi (rr. 9-11), intesi in senso letterale come un riferimento all’arrivo di Dioniso dal mare durante gli Anthesteria e al suo ingresso in Atene sul carro navale. Niente di più lontano dal reale contenuto del brano, che si riallaccia senz’altro, come detto, alla ricorrente metafora della vita come navigazione sviluppata da vari autori (oltre al passo di Alceo già ricordato supra a n. 32, cf. anche i brani affini esaminati da F. Ferrari, P. Berol. Inv. 13270 cit., pp. 209 ss.). 41. Questo il testo (ed. Ferrari):

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v ® Moy^s« a∫ gano´mmate ma^ter, ˙ ˙ ˙˙ synepi´speo sv ^ n te´knvn  [..].vi..[.]vi. ˙ ˙ a¢rti bry´oysan a∫oida´n prvtopagei^ sofi´ai diapoi´kilon e∫kfe´romen. ˙ ˙ [......]i te´gjan «AxelviÝoy dro´so[i.] ˙ [pay^e] paraproi¨v ´ n, y™fi´ei po´da, ˙ ˙ ly^e e™anoy^  pte´rygaw, ta´xow çieso ˙ ˙ ˙˙ leptoli´&vn [......]n QeyQ ˙ ˙

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Una volta venuto meno il vincolo dei tre presunti titoli all’individuazione di altrettanti brani lirici, crediamo ipotizzabile una divisione in due di questa parte di testo, separando l’invocazione dei rr. 1-4 (= rr. 7-8 nel papiro) da quanto segue. La coesione fra le due parti si limita infatti alla natura proemiale dell’invocazione che annuncia un canto che deve venire; ma il medesimo contenuto proemiale si trova nel secondo componimento, che però è, come già ricordato, sospeso, privo dell’atteso seguito. Ci sembra allora legittimo chiedersi se anche l’invocazione dei rr. 7-8 non fosse parimenti sospesa; il fatto che il contenuto del canto che deve seguire non venga esplicitato rende questi versi collegabili a qualsiasi brano, ma niente ci assicura che esistesse una fusione con quanto riportato subito dopo nel papiro; il discorso sulla ‘navigazione’ non sembra bisognoso di introduzioni né tantomeno di invocazioni alla Musa, appare autonomo (come autonomi sono, nella silloge teognidea, molti componimenti dotati della medesima Stimmung). Già E. Pellizer aveva osservato, nella prefazione alla riedizione triestina del papiro, che la parte lirica sembrava contenere «brevissimi proemi di invocazione alle divinità del canto, probabilmente eseguiti a mo’ di preludio»42. Sebbene non esistano, a nostro parere, le condizioni per formulare una simile affermazione in relazione a tutta la sezione lirica (negli esigui frammenti leggibili del primo componimento non c’è niente che possa far pensare ad un proemio)43, essa ci sembra condivisibile per quella parte che è ben leggibile, specie se si tiene conto della somiglianza ancora maggiore che si avrebbe fra i due proemi conservati se il secondo, come proposto qui, fosse da separarsi da quanto segue. In quest’ottica si ricordi anche il contenuto dell’elegia che, col suo carattere normativo, era senz’altro destinata alla fase iniziale di un simposio. Tornando, in conclusione, alla funzione che il papiro doveva svolgere, si dirà che, soprattutto a causa dei due proemi

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ka&o´ra pe´lagow, para` ga^n  e¢kfeyge No´toy xalepa´n fobera`[n diapo]ntoplanh^ mani´an. ˙

42. Poesia conviviale cit., p. 6 (rist. 212). 43. Gli editori triestini basavano la loro ipotesi che anche il primo componimento fosse un’invocazione a divinità sul presunto titolo Moy^sai: nel momento in cui quest’elemento viene meno, la massima cautela sul contenuto del brano è d’obbligo.

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sospesi che ci sembrano individuabili, non possiamo pensare che PBerol 13270 rappresenti la registrazione di un simposio, né che riporti un vero e proprio nastro simposiale: niente impedisce di pensare ad una trascrizione molto selettiva e frammentaria, ma l’idea del ‘prontuario’ o promemoria per chi dovesse partecipare ad un convito resta comunque la più valida e ci pare corroborata da quanto detto fin qui. Passiamo ora ad altri due testimoni: PTebt I.1 e 2 (Pack2 1606 e 1607), risalenti al II-I sec. a.C. e individuati in quanto antologie simposiali da F. Ferrari44. Entrambi i papiri sono stati vergati dalla stessa mano e il secondo contiene, con una sola eccezione, tutti i testi riportati dal primo insieme a molti altri e in un ordine diverso. Senza soffermarci in dettaglio su tutti i componimenti conservati (spesso in modo estremamente frammentario) dai due esemplari, si faranno qui alcune brevi osservazioni45. Innanzi tutto alcune note sull’aspetto grafico. Per quanto riguarda PTebt 1, i rr. 12-19 (contenenti tre brevi componimenti lirici e un aneddoto in prosa) sono in eisthesis rispetto ai precedenti, accorgimento grafico che abbiamo visto anche nel papiro di Elefantina. La paragraphos separa i rr. 4 e 5 e i rr. 11 e 12, mentre non si trova fra i rr. 14 e 15 e fra 16 e 17, sebbene esistano anche qui passaggi da un componimento all’altro. Come già anticipato sopra, inoltre, al r. 13 trovano posto l’ultimo verso di un componimento e il primo del componimento successivo, separati da uno spazio. Il livello grafico del papiro sembra in definitiva analogo a quello visto in PBerol 13270: gli accorgimenti volti a separare un componimento dall’altro esistono ma non sono né omogenei né oggetto di parti44. F. Ferrari, P. Berol. Inv. 13270 cit., pp. 185 ss. 45. Diamo qui una sommaria descrizione dei due papiri che potrà risultare utile nel prosieguo del discorso. PTebt 1 è costituito da due frammenti recanti ciascuno una colonna di scrittura; la mano è senz’altro la stessa. La col. I contiene una parte di un decreto di Tolomeo Evergete II (C. Ord. Ptol. 52 bis) noto nella sua forma completa da PTebt I.5 (C. Ord. Ptol. 52), mentre la col. II ospita i testi che qui ci interessano. PTebt 2 è composto da quattro frammenti, molto diseguali quanto a dimensioni e stato di conservazione, scritti su entrambe le facce. Ovunque sono riconoscibili testi letterari, eccezion fatta per fr. (d) recto, che ospita un contratto stipulato sotto il regno di Cleopatra Evergete e Tolomeo Alessandro e ancora inedito.

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colare attenzione. La situazione sembra leggermente diversa in PTebt 2, sebbene lo stato fortemente lacunoso del papiro non consenta bilanci completi in questo senso: particolarmente significativo il trattamento di due componimenti che in PTebt 1 trovavano posto ai rr. 12-14 e che qui ritornano nel fr. (a) verso, rr. 1-4. Come appena ricordato, in PTebt 1 su uno stesso rigo si trovavano, spaziati l’uno dall’altro, la fine del primo pezzo e l’inizio del secondo; in PTebt 2, invece, si va a capo dopo la fine del primo componimento lasciando una parte del rigo bianca e si inserisce anche la notazione a¢llo in interlineo: la separazione dei due componimenti appare quindi assai più curata. a¢llo si trova anche più sotto, sopra il r. 15. Da notare, inoltre, che là dove il margine sinistro della colonna sia conservato [frr. (a) verso col. ii, (c) verso e (d) verso], esistono un gran numero di paragraphoi a marcare la divisione fra i vari pezzi. A questa maggiore cura nella distinzione dei vari brani si oppone una qualità di scrittura senz’altro inferiore rispetto a quella adottata dal medesimo scriba in PTebt 1: la mano scivola infatti progressivamente verso forme corsive già nel contratto presente sul recto; lo stesso andamento corsiveggiante si trova sul verso, dove, almeno in alcuni punti, lo scriba è ricorso anche ad abbreviazioni [fr. (d)]. Passando al contenuto dei papiri, la loro pertinenza simposiale è accertabile in primis grazie alla presenza di una coppia di componimenti in cui, come è stato evidenziato da F. Ferrari, si trovano tutti gli elementi caratteristici del ‘botta e risposta’: metro e contenuto analoghi, con significative riprese lessicali46. Sottolineiamo qui anche il legame fra questi due 46. Si tratta di due componimenti erotici riportati in PTebt 1, 12-14 e in PTebt 2 fr. (a) verso, 1-4. Eccone il testo: e∫rv ^ nta noy&etoy^ntew a∫gnoei^&« oçti py^r a∫nakaio´menon e∫lai´vi &e´lete k[oi]mi´sai e∫rv ^ ntow cyxh` kai` lampa´dion y™p« a∫ne´moy pote` me`n a∫nh´f&h pote` de` pa´li koimi´zetai.

Il secondo componimento replica al primo con un’osservazione anch’essa incentrata sul tema dello ‘spegnersi’ e dell’‘accendersi’ dell’innamorato, e lo fa utilizzando, in apertura e in chiusura, gli stessi termini presenti nel primo distico (procedimento, questo della ripresa lessicale nella medesima posizione, molto ben attestato nelle coppie agonali presenti nella silloge teognidea). Per quanto riguarda

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componimenti e il successivo47, affine tematicamente, con pyri´naiw e katake´kayken che riprendono py^r e a∫nakaio´menon del primo membro della coppia. Il terzo componimento presenta inoltre chiari riferimenti simposiali (pi´nontew e meme&y´sme&a). Che i tre testi costituissero un insieme indivisibile è dimostrato eloquentemente dal fatto che sono i soli a tornare nel medesimo ordine sia in PTebt 1 che in PTebt 2. Nell’ottica del ‘botta e risposta’ basato su riprese lessicali, merita attenzione anche, in PTebt 2, il fr. (a) verso col. II, che riporta una serie di distici estremamente frammentari, separati da paragraphoi: il secondo e il terzo distico iniziano con lo stesso verbo (v¢felon r. 3 e v¢felew r. 5), per cui non ci pare del tutto azzardata l’ipotesi che costituissero una coppia simposiale48. Ancora in relazione alle nostre conoscenze su quanto trovava posto nel simposio, è interessante sottolineare che i papiri contengono un brano lirico che si qualifica come un lamento di Elena abbandonata da Menelao: il metro e il contenuto sono compatibili con un testo teatrale, per cui potremmo essere di fronte ad una testimonianza di quanto detto dalle fonti antiche sulla prassi di recitare, in àmbito simposiale, brani tratti da tragedie e commedie49. Un’ultima osservazione può essere fatta in merito al componimento che in PTebt 1 trova posto ai rr. 5-11 e di cui avremo modo di parlare in séguito: il metro, basato su una successione di dimetri ionici a minore con frequenti anaclasi, trova un certo numero di riscontri interessanti nell’opera di un autore tanto importante

il metro, il primo verso del primo componimento e il secondo del seguente sono trimetri giambici. Di difficile scansione, invece, i due versi rimanenti, che comunque non presentano sequenze metriche sovrapponibili. 47. pi´nont[ew....p]o´toy m[eme&y´]sme&a koy∫ke´ti fronoy^men o™ d« e¢rvw e∫me` p[yri´]naiw tai^w [.] . tei.[....a]iw katake´kayken. ˙˙ ˙ 48. Si veda anche quanto si legge alla col. I del fr. (a) verso, in cui i righi 15 e 16 terminano con forme dello stesso verbo (e¢derew e e¢dere). 49. Su questa pratica simposiale si vedano Ar. Nub. 1364-1372, Eq. 529; Plut. Comp. Ar. et Men. 854a, Lis. 15.4; Theophr. Char. 27, 2. Queste testimonianze andranno tenute presenti nella valutazione di papiri che riportino brani teatrali insieme a testi di altra natura. Simili accostamenti, naturalmente, non costituiscono di per sé la prova della pertinenza simposiale di un’antologia, ma possono diventare un indizio significativo se combinati ad elementi che vadano nella stessa direzione.

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nella produzione di letteratura simposiale come Anacreonte50. A proposito degli intenti con cui i due papiri sono stati vergati, B. Bravo ha avanzato la stessa ipotesi che abbiamo discusso in relazione a PBerol 13270: copie di antologie realizzate da un apprendista-copista che si cimentava nell’accostamento di testi diversi51. In questo caso, si osserverà che in PTebt 1 i testi vennero copiati con ogni probabilità su un rotolo o su una parte di rotolo che conteneva anche un testo documentario e la stessa mescolanza si trova in PTebt 2 (cf. supra, n. 45). Tutto, ricordiamolo, è stato vergato dalla stessa mano. Questa compresenza di testi di natura diversa non sarebbe spiegabile sulla base dell’idea di Bravo e anzi ci sembra un elemento forte a suo sfavore. Come giustificare, inoltre, il progressivo uso della scrittura corsiva in PTebt 2 verso? Una simile scelta non sembra appropriata all’esercizio di un copista. La conclusione che si trae da queste particolari caratteristiche dei due papiri è invece un’altra e rappresenta anche uno degli elementi più importanti per il presente discorso: nessuno dei due esemplari era destinato a circolare, entrambi sono stati realizzati per uso personale, per cui chi li ha compilati era interessato sia al decreto di Tolomeo Evergete II, sia ad un contratto, sia ai testi letterari; la compresenza su un solo supporto scrittorio di materiale eterogeneo non rappresentava dunque un problema: lo scriba era anche, verosimilmente, l’unico fruitore dei due papiri. Per questo stesso motivo, lo scriba non era vincolato all’uso di una grafia accurata ed uniforme.

50. Cf. M.L. West, Greek Metre cit., p. 143 e M.C. Martinelli, Gli strumenti cit., pp. 223 ss. 51. Anche F. Pordomingo, Les Anthologies de PTebt 1 et 2, in Atti del XXII Congresso Internazionale di Papirologia, vol. II, Firenze 2001, pp. 1077 ss.: in particolare pp. 1090 s., indipendentemente da Bravo, si mostra favorevole all’idea di un esercizio scrittorio, inteso però, pare di capire, come pratica svincolata da esigenze scolastiche o professionali e consistente nella copiatura di un modello unico. Già Wilamowitz (Timotheos. Die Perser, Leipzig 1903, p. 82 n. 3) aveva definito PTebt 1 come un esercizio calligrafico: ferma restando la mancanza di elementi che conducano in questa direzione, resta il fatto, giustamente evidenziato da F. Ferrari, P. Berol. 13270 cit., p. 186 n. 28, che se anche l’ipotesi di Wilamowitz fosse corretta, il modello utilizzato rappresentava comunque un’antologia simposiale.

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Anche per i due papiri di Tebtynis, come per PBerol 13270, si parlerà dunque senza esitazione di copia privata52. Venendo alle modalità di compilazione, l’ordine completamente diverso con cui i vari componimenti (eccezion fatta per il gruppo di tre di cui abbiamo già parlato) si presentano nei due esemplari farebbe pensare a due selezioni diverse da una medesima fonte, piuttosto che a un rapporto diretto fra i due testimoni, ma non possono esserci certezze in proposito. Esiste poi un elemento che parrebbe prospettare una situazione in parte piú complessa e difficilmente chiaribile: nei due papiri 52. F. Pordomingo, Les Anthologies cit., pp. 1080 e 1093, ha richiamato l’attenzione sul contesto in cui i nostri papiri sono stati prodotti; le osservazioni della studiosa si basano sul recente lavoro di A.M.F.W. Verhoogt, Menches, Komogrammateus of Kerkeosiris, Leiden-New York-Köln 1998, in cui viene preso in considerazione il consistente numero di papiri di Tebtynis riconducibili all’archivio di Menches. La Pordomingo sottolinea l’interesse rivestito da testi letterari ritrovati in archivi, ma non si può fare a meno di notare che proprio il quadro prospettato da Verhoogt riduce sostanzialmente il possibile rapporto fra la documentazione d’archivio di Menches e i testi che qui ci interessano. Verhoogt distingue infatti due periodi nel materiale derivante dall’‘ufficio’ di Menches: uno rappresentato da quanto risale all’attività del komogrammateus e un altro corrispondente ad una fase di riciclaggio in cui i rotoli, non più utili nell’archivio, sono stati riutilizzati al di fuori di esso per scritture private, forse da un gruppo omogeneo di persone (Verhoogt pensa ad un nucleo familiare parzialmente ricostruibile intorno ai nomi propri conservati dai testi di questo secondo periodo). Tornando alle osservazioni della Pordomingo, si vede quindi che, se la ricostruzione appena riassunta è corretta, i testi letterari non hanno niente a che vedere con l’attività del komogrammateus Menches, ma sono stati stesi in un contesto diverso e a noi ignoto. Si noti inoltre come la stessa connessione ‘materiale’ dei due papiri alla documentazione d’archivio non sia del tutto certa: l’unico elemento abbastanza forte in questa direzione è l’appartenenza di PTebt 1 ad una mummia interamente formata da documenti attinenti all’attività di Menches; per il resto, il testo che è stato lavato dal recto per riutilizzare il papiro e che è ancora visibile in certi punti, sembra di carattere documentario e la mano sarebbe compatibile, secondo Verhoogt, con quelle del primo periodo dell’archivio. La collocazione di PTebt 2 è esclusivamente conseguente a quella di PTebt 1, in quanto il papiro in sé non reca traccia di documenti inerenti l’archivio né, più in generale, di due fasi distinte in cui il papiro è stato utilizzato: tutto ciò che è conservato è stato scritto dalla stessa mano; la mummia da cui PTebt 2 è stato estratto, inoltre, contiene numerosi testi estranei all’attività di Menches. Diversa la ricostruzione, precedente a quella di Verhoogt, proposta da P.W. Pestman, che considerava i nostri papiri come parte integrante del materiale derivante dall’archivio e ne attribuiva quindi la compilazione a colui che aveva diretto l’archivio stesso nel periodo compreso fra il 110-107 e il 99 a.C. (The Official Archive of the Village Scribes of Kerkeosiris. Notes on the so-called Archive of Menches, in P. Rainer Cent., Wien 1983, pp. 129 s.).

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si nota infatti un’insistenza particolare su un componimento, una descrizione lirica di paesaggio che compare ben quattro volte53. Il motivo di questo ricorrere davvero inusuale non risulta pienamente spiegabile, ma vanno notate alcune differenze fra quanto riportato da PTebt 1 (in cui il testo è ben conservato) e PTebt 2 fr. 1 recto: si tratta di divergenze non leggibili ma ricostruibili valutando l’ampiezza delle lacune di PTebt 2 rispetto al testo di PTebt 1 che in quelle lacune dovrebbe trovare posto. Così, nella lacuna che interessa la parte iniziale di r. 4 di PTebt 2 fr. (a) recto, lo spazio è insufficiente per ospitare quanto si legge in PTebt 1: rimarrebbero fuori almeno 4-5 lettere; al contrario, la lacuna presente a r. 7 è troppo ampia per contenere solo le parole riportate da PTebt 1 (resterebbe spazio per altre 4 lettere circa). Ci sono dunque buone ragioni per credere che le due stesure fossero, nei punti qui evidenziati, diverse. Non possiamo naturalmente escludere che le divergenze in questione consistessero in errori quali ripetizioni o omissioni di segmenti di testo (il nostro scriba, va detto, non è impeccabile ed è reo di un certo numero di distrazioni), ma la presenza di altre due occorrenze del medesimo componimento (purtroppo estremamente lacunose e quindi inutilizzabili per un confronto testuale) porta a valutare l’idea che lo scriba possa aver in qualche modo ‘lavorato’ sul testo; che lo abbia cioè ricopiato diverse volte per inserirvi delle variazioni. Senza pensare ad un’autografia del componimento (si sente la mancanza, nelle parti conservate, di prove visibili del processo creativo, come cancellature e simili), possiamo ipotizzare operazioni di variazione su un testo già esistente: processi di questo tipo non erano affatto inusuali nel simposio54. Questo dato, insieme a quanto detto sopra, porta a chiedersi quale sia la posizione dei papiri di Tebtynis 53. In PTebt 1 si trova per intero ai rr. 5-11; in PTebt 2 lo scriba ha riportato il brano lirico sul verso insieme ad altri componimenti – fr. (c) – e lo ha scritto anche, per due volte, sul recto: frr. (a) e (b). Oltre a queste quattro occorrenze si devono segnalare le poche parole tratte dallo stesso componimento che si trovano sul verso di PTebt 1, accanto a testi documentari. La mano che le ha vergate è corsiva e probabilmente non corrisponde a quella dello scriba che ha steso il testo sul recto. 54. Il frammento alcaico recitato da Filocleone nella ‘simulazione di simposio’ delle Vespe di Aristofane è in alcuni punti diverso dal testo riportato in Schol. Aristoph. Thesm. 162 e da POxy XXI 2295: si evidenzia un passaggio dall’Er-Stil originario ad un più aggressivo Du-Stil (adatto alla rifunzionalizzazione anticleo-

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rispetto alla performance simposiale. Il gruppo omogeneo di tre componimenti ad argomento erotico di cui abbiamo diffusamente parlato deve essersi senz’altro formato nel corso di un ‘botta e risposta’ simposiale, per cui almeno per questa parte si deve presupporre un’originaria registrazione ‘in presa diretta’. È difficile però credere che tale registrazione si identifichi con uno o entrambi i nostri testimoni, mentre sembra più verosimile collocarla ad uno stadio precedente: essa può aver costituito la fonte, o, forse meglio, una delle fonti da cui il nostro scriba (non sappiamo se attraverso mediazioni ulteriori) ha attinto per la compilazione dei suoi esemplari. Le possibili diverse stesure della descrizione lirica sarebbero teoricamente spiegabili con la derivazione da due registrazioni distinte (che presentavano variazioni improvvisate), ma un errore congiuntivo (l’insensato kelagon invece di ke´ladon) e il fatto che il componimento sia stato scritto altre due volte non sembrano accordarsi con questa ipotesi. Se un lavoro sul testo c’è stato, quindi, è meglio attribuirlo al nostro scriba: simili processi rimanderebbero ad una fase preparatoria al simposio, per cui i due papiri si qualificherebbero, oltre che come strumento di registrazione, anche come ‘laboratorio’ di performances future. niana messa in atto da Filocleone), per cui l’v¢nhr alcaico iniziale viene sostituito dal vocativo v®n&rvpe e l’o∫ntre´cei del secondo verso viene coniugato alla seconda persona. Anche il più volte ricordato brano alcaico tramandato da Ateneo presenta delle varianti rispetto al testo restituito da POxy XXI 2298; per una dicussione completa rimandiamo al commento ad loc. dell’edizione Fabbro, limitandoci qui a citare la variante al v. 1 kati´dhn Ath.: proiÝdh Pap. e gli ottativi dy´naito e e¢xoi al v. 2 contro ai congiuntivi dy´nata]i e e¢[x]h del papiro. In entrambi i casi il testo da accettare sembra quello del papiro e le varianti presenti in Ateneo sono probabilmente da ricondurre alla volontà di rendere il brano autonomo dal suo contesto e dotarlo di una più marcata valenza gnomica: così ka&ora´v sostituisce l’originario proora´v (verbo dotato di una maggiore coloritura politica; si noti, fra l’altro, che ka&ora´v è usato nel componimento allegorico riportato da PBerol 13270 di cui abbiano parlato) e gli ottativi eliminano l’idea di una possibile immediata attuazione insita nel componimento alcaico (che doveva riferirsi a fatti specifici e contingenti) e contribuiscono all’idea di un’allegoria generica, sempre valida. Da ricordare inoltre alcuni passi riportati dalla silloge teognidea che presentano numerose divergenze rispetto alle altre attestazioni dei medesimi versi in nostro possesso; per un resoconto completo in proposito vd. F. Ferrari, Teognide cit., pp. 11 ss.: oltre alle modifiche (di natura prevalentemente sintattica) volte a svincolare i brani dal loro contesto originario o ad inserirli in un contesto nuovo, si incontrano varianti che cambiano, a volte in modo accentuato, il senso delle affermazioni.

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Gli ultimi testimoni papiracei da affrontare sono POxy XV 1795 e POxy I 15 (Pack2 1617 e 1618), la cui pertinenza simposiale deve essere ridefinita e precisata. I due papiri, rispettivamente risalenti al I e al III sec. d.C., conservano una serie di anonimi componimenti tetrastici (il verso utilizzato è l’esametro miuro) a contenuto gnomico. Una riedizione commentata dei due papiri è stata curata recentemente da G. Tedeschi55: si tratta di un lavoro nettamente orientato verso l’analisi letteraria dei singoli componimenti, mentre tende a trascurare quegli elementi che servono ad inquadrare il tipo di raccolta a cui siamo davanti e che ci interessano invece qui particolarmente. Due le peculiarità di questi testimoni: 1) gli epigrammi sono ordinati in base alla lettera con cui iniziano (un epigramma per lettera, POxy 1795 riporta E-J, mentre POxy 15 va da S a V)56; non esistendo sovrapposizione fra le sezioni alfabetiche riportate dai due papiri, non possiamo dire se essi siano due testimoni della medesima raccolta o se derivino da due raccolte diverse ma perfettamente uguali quanto ad organizzazione e genere dei componimenti inclusi57. 2) gli epigrammi sono separati l’uno dall’altro dall’epifonema ay¢lei moi, che rimanda inevitabilmente al simposio: era la richiesta che si faceva a chi suonava l’aulos nel momento in cui ci si apprestava a cantare uno skolion (cf. Amips., fr. 21 KA e Theogn. 1055-1056). Nella stessa direzione porta il contenuto di molti dei componimenti, che affrontano temi cari alla letteratura gnomologica e simposiale (i mali della vecchiaia, l’inutilità delle ricchezze, le gioie del banchetto, l’amore per la musica, ecc.). 55. G. Tedeschi, SKOLIA alfabetici, edizione commentata, in OINHRA TEYXH cit., pp. 235 ss. 56. In POxy 1795 è visibile la lettera iniziale dei componimenti che vanno da i a j, mentre i primi quattro sono mutili della parte iniziale; in lacuna anche l’inizio dei primi tre componimenti riportati da POxy 15. 57. La mancanza di indicazioni autoriali lascia aperta la questione di una eventuale comune paternità di tutti i componimenti; useremo qui il termine ‘raccolta’ nel senso neutro di ‘insieme di componimenti’, sia che essi fossero di un solo autore, sia che derivino dalla produzione di più poeti. Nel primo caso l’organizzazione alfabetica (e quindi la fisionomia della raccolta) potrebbe essere dovuta o all’autore stesso o ad un compilatore che abbia effettuato un processo di selezione.

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Detto ciò, non possiamo affermare (come invece fa Tedeschi) che il modo in cui i testi sono organizzati nel papiro rispecchi il loro succedersi nel simposio: un criterio ordinatore come quello in atto avrebbe avuto poco senso nel contesto simposiale. Altri erano, lo sappiamo, i princìpi che determinavano il susseguirsi dei componimenti: innanzi tutto la contiguità tematica, con i particolari sistemi del ‘botta e risposta’ e della variazione su tema che abbiamo visto anche nei tre componimenti erotici di PTebt 1 e 2; se intervenivano criteri più artificiosi (come può essere quello alfabetico), essi si presentavano diversamente: Ateneo (10, 457e-f, p. 494, 22-495, 1 Kaibel) ci informa ad esempio su un ‘gioco’ simposiale per cui ogni convitato doveva dire il nome di un capo (greco o troiano) che partecipò alla guerra di Troia o il nome di una città europea (greca o no) seguendo l’ordine alfabetico. Gnomai tetrastiche di argomento diverso tenute insieme solo dal susseguirsi alfabetico della lettera iniziale sembrano, proprio per l’esiguità del collante, poco verosimili come ‘nastro simposiale’. L’organizzazione dei testi pare avere altra matrice e può secondo noi essere ricondotta ad una pura ‘veste editoriale’. Molto significativo il paragone con la Corona di Filippo (compilata, si ricordi, nel I sec. d.C.: la corrispondenza cronologica con uno dei due papiri è degna di nota), che era organizzata in base alla prima lettera di ciascun componimento: non esistevano raggruppamenti per autore e gli accostamenti tematici, quando presenti, rappresentavano un criterio ulteriore, ma prima di tutto il materiale era semplicemente ordinato alfabeticamente58. Il principio dell’organizzazione alfabetica era diffuso nelle raccolte epigrammatiche: si trattava di un sistema di ordinamento come altri e in quanto tale va interpretato in questo caso59. Bisogna quindi porre l’accento sulle differenze che sepa58. Sulla ricostruzione della Corona di Filippo e sulla sua struttura si veda la messa a punto di A. Cameron, The Greek Anthology from Meleager to Planudes, Oxford 1993, pp. 33 ss. 59. L’ordinamento acrostico ricorre anche all’interno della letteratura gnomologica, nelle raccolte dei cosiddetti Monostici di Menandro, organizzate secondo sequenze alfabetiche già a partire dal I sec. d.C.; questo tipo di sistemazione, nella sua artificiosa rigidità, costituisce una caratteristica costante delle raccolte di Monostici, peraltro nettamente distintiva rispetto alla sostanziale mancanza di criteri ordinatori fissi nella rimanente letteratura gnomologica.

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rano questi ultimi due papiri da quelli affrontati in precedenza: il testo in essi contenuto è stato preparato per avere una circolazione, una diffusione di una certa ampiezza, per sopravvivere60; dall’altro lato abbiamo invece incontrato raccolte con ogni probabilità uniche, in quanto insiemi di testi assemblati per una fruizione personale. Le sillogi conservate in PBerol 13270 e nei PTebt 1 e 2, pur dotate ciascuna di caratteristiche specifiche, mostrano alcuni elementi di impaginazione e organizzazione dei testi secondo noi confrontabile in modo proficuo con la situazione ipotizzata all’origine della silloge di Ateneo; emerge così una fisionomia comune, di testi d’uso in cui mancano strategie editoriali miranti, per esempio, ad identificare l’autore o a distinguere sistematicamente i componimenti. Si tratta di documenti che, nelle diverse modalità viste, conservano ancora vive le tracce di un uso o di una registrazione immediati dei testi. Ferma restando la pertinenza simposiale di tutte le sillogi, quindi, è attraverso l’analisi combinata di testo e dati materiali che si può ricostruire un quadro articolato che renda debitamente conto delle affinità e differenze (di matrice e di intenti) fra i testimoni presi in esame. Scuola Normale Superiore, Pisa

60. Avremmo una bella testimonianza della riuscita di questi intenti di conservazione se fosse verificato che i due papiri contenevano la stessa raccolta (ipotesi al momento non dimostrabile ma molto verosimile): essa avrebbe, in questo caso, circolato per almeno due secoli. Da notare l’aspetto assai diverso dei due testimoni: POxy 15 è un papiro di buona qualità e la scrittura risulta piuttosto chiara ed accurata, mentre POxy 1795 è un manufatto scadente e la mano appare affrettata e di decifrazione non sempre facile.

Marco Fucecchi In cerca di una forma: vicende dell’epillio (e di alcuni suoi personaggi) in età augustea. Appunti su Teseo e Orfeo nelle Metamorfosi* La produzione di una serie di eredi, atipici e in scala ridotta, della grande tradizione narrativa mitologica in esametri è uno dei fenomeni più notevoli nel panorama della poesia ellenistica. L’Ecale di Callimaco, alcuni carmi del corpus teocriteo (Eracle bambino, Eracle e il leone, Ila), poemetti come l’Europa di Mosco e altri ancora, pur intrinsecamente molto diversi fra loro per dimensioni e per ambizioni, vengono associati mediante la definizione discussa ma ormai convenzionale di epillî (epyllion è parola notoriamente attestata solo molto più tardi nel senso di ‘breve componimento poetico’) e nell’insieme contribuiscono a fornire un’idea di quella che è stata definita la problematica oscillazione dello sperimentalismo alessandrino fra attitudine al recupero ‘museale’ e aspirazione costruttiva1. L’indubbia varietà di impegno, di estensione, di rapporti fra stili espressivi e modalità di rappresentazione (per es. nella proporzione di diegesi e mimesi) anche entro un singolo poemetto (Cameron 1995, pp. 447 ss.), ha pregiudicato numerosi tentativi di fissare i tratti costitutivi di questa forma letteraria, che fin dall’inizio appare caratterizzata da notevole fluidità2. In risposta ad arbitrarie generalizzazioni di prerogative individuali, una parte della critica (per es. Allen 1940; Vessey 1970) ha negato da tempo all’epillio un proprio e defi* Il presente lavoro è una versione riveduta e ampliata di una comunicazione tenuta in occasione del Convegno internazionale di studi Generi minori ed eredità ellenistica nella poesia augustea, Firenze (Facoltà di Lettere) 18-19 giugno 2001. 1. Fantuzzi 1993, p. 62 e passim. 2. Riflessi indiretti di oggettive difficoltà di classificazione sono, fra gli altri, la tendenza ricorrente ad inserire nel novero degli epilli componimenti poetici ascrivibili ad altri generi (cf. per es. Gutzwiller 1981, pp. 6 s., che tratta anche l’Inno a Demetra di Callimaco), e quella ad impiegare il termine ‘epillio’ anche per carmi in distici elegiaci (per es. Crump 1931; su questo cf. ora Fantuzzi 1998, coll. 31 s.).

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nito status di genere, destinandogli uno spazio forzatamente marginale nel sistema letterario greco-latino. Lo stato frammentario della documentazione (in particolare quella relativa all’ellenismo più tardo, da Euforione a Partenio), non permette poi di saldare facilmente l’epillio greco ai suoi eredi latini dell’ultima età repubblicana3: le affinità tra l’Europa di Mosco e il carme 64 di Catullo non vanno molto oltre la presenza dell’ekphrasis di un manufatto, nelle cui istoriazioni (spesso raccontate, più che semplicemente descritte) la vicenda-cornice si riflette in modo speculare. Abbiamo detto che al filone latino si tende a riconoscere maggiore omogeneità di caratteri e orientamenti, una conclusione cui indirizzano, se non l’apporto della documentazione materiale (solo relativamente consistente), quanto meno la possibilità di riunire gli auctores sotto il denominatore dell’esperienza neoterica e la verifica di una continuità ‘di maniera’ in epigoni come il poeta della Ciris. La forte accentuazione del pathos, i frequenti interventi personali del narratore, che vuole apparire emotivamente coinvolto nella vicenda sentimentale dei personaggi (Thill 1979), l’impegno morale verso i contenuti (Perutelli 1979), la predilezione per una narrazione sbilanciata, ellittica e asimmetrica, composta essenzialmente di scene slegate, e su cui influiscono generi come lirica e tragedia, sono i fattori principali che rendono Catullo 64 (e, con ogni probabilità, anche la Zmyrna di Cinna e l’Io di Calvo) qualcosa di diverso dai poemetti alessandrini, e che hanno fatto ipotizzare il precedente verificarsi di un avvicinamento tra i modi dell’epillio e quelli di un’elegia narrativa, di soggetto mitologico e tematica amorosa, peraltro ricostruibile con difficoltà e spesso a posteriori. I poemetti latini testimonierebbero così uno stadio evolutivo in cui l’epillio ha ormai rinunciato a un criterio di rappresentazione oggettiva, mostrando la tendenza ad emanciparsi dall’epos, che costituiva ancora il referente primario delle scelte tecniche e stilistico-espressive (in3. Al crescente scetticismo sull’opportunità di raggruppare i cosiddetti epilli alessandrini sotto un’unica etichetta non corrisponde un uguale atteggiamento nella valutazione dei poemetti latini (cf. Perutelli 1979 e 2000, e le riflessioni svolte più oltre): il fatto stesso che Catullo, Cinna, Calvo, il poeta della Ciris sembrino consapevoli di continuare una forma ellenistica ben riconoscibile può indurre maggiore fiducia nella genuinità della categoria (Hollis 1990, pp. 24 s.).

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novative, pur nell’ottica di un ostentato rapporto con la tradizione) operate da Callimaco e Teocrito nella loro produzione in esametri4. Oltre ai problemi posti da un quadro di riferimento variegato e non privo di lacune, il compito di seguire il percorso dell’epillio in età augustea deve far fronte anche al dato oggettivo di una ‘visibilità’ relativamente minore. Il progetto di costruire una biblioteca di classici latini, promosso dal principe e coordinato da Mecenate, aveva tra i suoi obiettivi qualificanti il revival del poema epico tradizionale di matrice omerica: l’Eneide dimostra che nel recupero del genere grande incise in modo rilevante anche la lezione di esperienze esteticoletterarie moderne, ma la sua natura di opera in cui si sedimentano i valori di un’intera collettività significa altresì che le ambizioni dei poeti erano cambiate rispetto all’epoca di Catullo e dei neoteroi. Su un piano diverso, l’epillio trovava forte concorrenza anche in un altro genere programmaticamente ‘minore’ come l’elegia, ormai canonizzata (Labate 1990) e non più così renitente ad aprirsi a contenuti ufficiali e a sviluppi (soprattutto narrativi) armonizzabili con le linee di un progetto celebrativo: un esempio della tendenza a conciliare questi interessi con la tematica erotico-sentimentale (non esente – come già negli epilli neoterici – da venature patologiche e contaminazioni contenutistiche con altri ‘miti’) è l’elegia 4, 4 di Properzio. Non escluderei, infine, che un ostacolo ulteriore allo sviluppo dell’epillio sia stato posto da scelte come quella operata da Virgilio che, isolando gli idilli bucolici all’interno del corpus teocriteo (dove occupavano uno spazio di per sé ben delimitato), ha modellato su questa base un altro genere poetico minore nello stesso metro dell’epos. Dopo l’intensa fioritura tardo-repubblicana l’epillio subisce, insomma, una specie di marginalizzazione. Prima di Ciris e Culex, documenti residuali – oggi per lo più datati in età po4. Hollis 1990, pp. 23 ss.; Hunter 1993, p. 115; Cameron 1995, pp. 439 ss. (già Heinze 1919 individuava nei poeti alessandrini una precisa coscienza della distinzione generica fra epillio ed elegia narrativa). Altrove, per es., in La Penna 1982, p. 117 (sulla scorta di Wilamowitz 1906), troviamo una posizione più sfumata ed aperta a ipotesi di interazione fra i modi delle narrazioni epica ed elegiaca già in età alessandrina, anche in un’opera come l’Ecale (sulla stessa linea mi pare si collochino anche alcune osservazioni puntuali di D’Alessio 1996, per es., in nota ai frr. 15 e 65 Hollis).

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staugustea5 – di una sopravvivenza ‘sotto traccia’ di questa esperienza alessandrino-neoterica, se ne registrano soltanto apparizioni rare e di tipo particolare. Esse vengono a collocarsi proprio nell’ambito del genere grande, come segmenti contestualizzati di opere (le Georgiche e le Metamorfosi) particolarmente predisposte ad esplorare le tensioni fra unità e discontinuità, votate a uno stile digressivo (in senso descrittivo le Georgiche, narrativo le Metamorfosi: Conte 1996 [1998], p. 105), in cui il modello omerico finisce per passare in secondo piano dietro a quello, così congeniale alla poetica alessandrina, di Esiodo6. È in questo tipo di epica che l’epillio trova un terreno adatto a valorizzare certe caratteristiche come il gusto per l’episodio e la nobilitazione di soggetti umili, lontani dall’universo eroico tradizionale. Con ‘marginalizzazione’ si intende definire il processo per cui l’epillio viene a inscriversi in un progetto narrativo di ampio respiro: non per questo dobbiamo pensare a uno svilimento di prerogative. Nella nuova situazione l’epillio può, per es., sintetizzare per via simbolica temi e valori del macrocontesto, e tradurre così in atto aspirazioni del proprio passato: oltre ad assimilare la tecnica dell’epillio neoterico (racconto-cornice che racchiude una patetica storia d’amore, composizione per scene separate, ‘stile soggettivo’, ecc.), la fabula di Aristeo e Orfeo riflette la materia del poema didascalico (aggancio alla bugonia, confronto fra ideologia dell’agricoltore-allevatore e destino del solitario e ‘improduttivo’ cantore dell’amore perduto) in un modo che richiama il rapporto, intriso di pathos nostalgico e moralismo, fra il carme 64 di Catullo e il resto del canzoniere per Lesbia7. 5. Fra i regni di Tiberio e di Claudio, anche se di recente si è tentato (peraltro con argomenti poco convincenti) di riproporne una datazione alta (Gall 1999). In età neroniana poi si colloca un altro prodotto interessante in questo senso, sebbene per troppi lati oscuro, come l’Orpheus di Lucano. Per l’età augustea ci dobbiamo limitare alla galleria di nomi e ‘titoli’ fornita da Ovidio in Ex Pont. 4, 16: per es., al v. 20, la Fillide di Tusco (cui forse allude velatamente già Prop. 2, 22; Perutelli 2000, p. 73). 6. Convincono meno i tentativi di chi (per es. Mendell 1951) ha voluto individuare epilli nell’Eneide, un’opera dove la continuità narrativa rimane – a prescindere da certe ‘tentazioni digressive’ – un dato fuori discussione, un marchio assoluto di qualità epica genuina e tradizionale. 7. Pur stigmatizzando gli eccessi di psicologismo che caratterizzano alcuni lavori di critici americani (per es. Harkins 1959 e Putnam 1961), Perutelli 1979, pp.

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Da parte loro le Metamorfosi hanno suggerito piuttosto una riflessione sulle potenzialità costruttive dell’epillio mitologico, cui è stato talora attribuito il ruolo di unità elementare della complessa architettura dell’opera8. L’unica storia dell’epos ‘in miniatura’ greco-latino scritta ormai settant’anni fa da M.M. Crump culmina proprio nel poema di Ovidio, concepito come originale assemblaggio di poco più di cinquanta ‘grandi’ epilli («complete epyllia»), che ospitano a loro volta altri racconti minori9. La tesi di fondo di questo saggio appare oggi invecchiata, anche in virtù di una concezione troppo esclusiva e meccanica del genere come sistematicamente caratterizzato dall’incastro di una digressione (in particolare l’ekphrasis di un oggetto) entro un racconto-cornice. Conservano, viceversa, maggiore attualità ed efficacia operativa alcune osservazioni sullo spiccato interesse dell’opera per l’atto narrativo e le sue implicazioni (racconto nel racconto, funzione connettiva di riferimenti intratestuali ecc.)10, oltre all’individuazione di quella che (secondo la studiosa anglosassone) costituiva un’anomalia propria della tecnica dell’epillio ovidiano: il fatto, cioè, che gli sviluppi narrativi ‘laterali’ (Lyne 1978 li chiama «tangential developments», e li distingue da «formal digressions» come l’ekphrasis) appaiano non di rado inseriti in modo informale (situazioni di racconto a banchetto, conversazioni ecc.), senza rappresentare un omaggio alla tradizione del genere e senza la pretesa di attivare relazioni di parallelismo o contrasto col racconto principale11. L’acquisita consapevolezza dell’attitudine riflessiva delle Metamorfosi 41 s. mostra di credere all’esistenza di «un sistema di rimandi che fanno del lamento accorato di Arianna l’eco delle effusioni liriche cui si abbandona il poeta di Lesbia». 8. Questo aspetto si collega in parte al dibattito fra i sostenitori della natura discontinua e centrifuga del poema, secondo le modalità del Kollektivgedicht (cf. per es. Knox 1986, impegnato a valorizzare la presenza elegiaca nello stile epico delle Metamorfosi), e coloro che propendono per una sua fondamentale unità di struttura, all’insegna della continuità narrativa dell’epica (per una recente presa di posizione in tal senso, cf. Wheeler 2000). 9. Una proposta interpretativa già avanzata per es. da Lafaye 1904. 10. La scarna documentazione rende difficile verificare la diffusione di simili procedimenti in poesia catalogica ellenistica: a proposito della metadiegesi, l’amico Enrico Magnelli (cui devo non pochi suggerimenti preziosi) mi segnala un possibile caso nell’Apollo di Alessandro Etolo (fr. 3 Pow. = Magn.). 11. Su questo problema, cf. ora le efficaci osservazioni di Barchiesi 1997, pp. 137 s.

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verso i meccanismi della produzione letteraria (Rosati 1981; 1994 e 2002), la valorizzazione del loro carattere antologico, ‘postgenerico’ (Barchiesi 1989, Labate 1990), confermano del resto nella convinzione che esse possano offrire un terreno promettente anche alla ricerca di tracce dell’epillio12 e della sua evoluzione funzionale. Ovidio, osserva Barchiesi (1997, p. 138), «allude e rielabora» pressoché tutti i testi che conosciamo come epilli: sembra cioè aver adattato per la prima volta all’interno del grande epos soggetti e temi trattati nei poemetti greco-latini. In particolare, per le storie di personaggi femminili protagonisti di passioni laceranti e ‘scandalose’, il contributo dell’epillio – almeno quello neoterico – non può essere trascurato, accanto all’influsso di altri generi (già praticati da Ovidio) come la tragedia e l’elegia, quest’ultima magari nella veste di contenitore di patetiche vicende d’amore del mito (Partenio, Gallo)13. Se, insomma, quel che resta dei poemetti esametrici di Euforione (considerato, forse con qualche eccesso, una figura essenziale nella formazione del gusto neoterico) non basta a fornire indizi sicuri, almeno per storie come quella di Mirra sarà impossibile rinunciare all’idea che Ovidio abbia tenuto presente il modello di un auctor come Cinna. L’ostacolo principale sarà stato costituito dall’attrito di stili e tecniche di racconto. Si è osservato che il narratore delle Metamorfosi tende a rispettare la consequenzialità degli eventi e a mantenere, nei confronti delle vicende dei personaggi, un distacco emotivo (interpretato come riflesso di disimpegno etico) che lo differenzia dagli autori latini di epilli e, in molti casi, dallo stesso narratore primo dell’Eneide. Distanza ironica non significa, comunque, impersonalità omerica e la stessa propensione per l’analisi dei risvolti psicologici favorisce ugualmente alcune intrusioni da parte della voce narrante. Talvolta il commento esibisce una familiarità, quasi di maniera, con i modi patetici dello ‘stile soggettivo’14. Altrove – più discretamente celato in espressioni ornamentali o parentetiche, situate magari in segmenti con12. Lyne 1978, p. 33; Hollis 1990, p. 25. 13. «Heroine-centred, tragic, erotically motivated», così Lyne (1978, p. 7) qualifica l’epillio tardo-ellenistico e neoterico (cf. anche Morgan 1999, pp. 165 ss.). 14. Accenni di stile indiretto libero (1, 617; 2, 827 quid faciat?; Laird 1999, p.

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nettivi del racconto – esso potrebbe segnalare un intervento operato sulla tradizione (e giustificare, per es., un ‘vuoto’, provocato dallo scarto di una variante) o, al contrario, suggerire potenzialità intertestuali finora inattivate (e aprire la strada a un arricchimento dell’intreccio). Prendiamo ad es. la storia di Scilla (met. 8, 6-151), un brano sotto molti aspetti esemplare delle differenze che intercorrono fra i modi della narrazione ovidiana e la tecnica di un epillio postneoterico come la Ciris (Perutelli 1979, pp. 69 ss. e 94 ss.). Il racconto delle Metamorfosi non procede secondo il ritmo frammentario del poemetto, ma contempla le varie fasi in cui si articola la vicenda, compresa la teichoscopìa che illustra le modalità dell’innamoramento di Scilla per Minosse15. D’altra parte, il lettore non vi trova lunghe pause come l’incontro notturno di Scilla con la nutrice Carme, che nella Ciris offrirà a quest’ultima lo spunto di una patetica digressione narrativa (vv. 206385). È possibile, però, che una spia di questa presunta variante del mito (Lyne 1978, p. 10), che Ovidio avrebbe qui scartato e che sarebbe stata poi riproposta per esteso nell’epillio (forse anche sulla scorta di analogie con la vicenda di Mirra: Cinna e Ov. met. 10, 382 ss.)16, sia da scorgere proprio nella metafora con cui il narratore primo delle Metamorfosi impreziosisce la rapida presentazione della notte in cui la giovane troverà la forza di commettere il crimine ai danni del padre (met. 8, 81 s.): talia dicenti, curarum maxima nutrix,17 181 n. 59); apostrofe (9, 581 e 649 ss. ecc.; di narratori secondari: per es. 10, 311 ss.). 15. Dopo aver affiancato (non sovrapposto) al suo il punto di vista del personaggio, il narratore lascia la parola a quest’ultimo, tornando a gestire in prima persona il racconto solo per brevi tratti, al fine di garantire almeno un’esposizione consequenziale. 16. Ma cf. anche trist. 2, 293 s. ed Ehlers 1954, p. 80. 17. In Ovidio è attestato l’impiego di nutrire nel senso traslato di ‘alimentare’ l’amore (ars 3, 579; rem. 543; cf. Prop. 1, 12, 5) e il fuoco della passione (met. 6, 490 ss. At rex Odrysius ... in illa / aestuat et ... / qualia vult, fingit, quae nondum vidit, et ignes / ipse suos nutrit cura removente soporem; cf. Sil. 1, 79 sollers nutrire furores): si tratta di un uso meno comune, specie in poesia, rispetto a quello di alere (Pease a Verg. Aen. 4, 2; Brown a Lucr. 4, 1068; Bömer a Ov. met. 10, 173; Th.L.L. 1, 1709, 75 ss.; cf. anche l’analogo uso di tre´fein in passi come Soph. Trach. 28). Per l’espressione ‘nutrire angoscie’ si può confrontare, per es., Val.

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Difficile non pensare alla nutrice in carne ed ossa che nella Ciris compare accanto alla giovane: l’espressione assumerebbe così una valenza metatestuale, quale indice di un intervento selettivo di marca alessandrina operato dal poeta sulla materia mitografica. In alternativa vi si potrebbe leggere l’accenno implicito all’affinità con una situazione tragica (cf., per es., l’Ippolito di Euripide) che qui peraltro non si realizza: una situazione di cui il narratore sembra suggerire la pertinenza al contesto e che l’autore della Ciris avrebbe sviluppato operando una contaminazione con la storia di Mirra18. Malgrado la tendenza di fondo a preservare la continuità e ad evitare gli effetti macroscopici della composizione ‘a blocchi’ che a vario titolo accomuna poemetti alessandrini e neoterici19, le Metamorfosi mostrano una certa apertura a principi di selettività e asimmetria familiari all’epillio e all’elegia narrativa. Sommarie ricapitolazioni accelerano, talora, il ritmo del racconto, per lasciare poi ampio spazio a momenti forti (in genere di non elevata risonanza epica) di una storia: monologhi retorico-patetici o situazioni di conversazione e dialogo (pretesto per l’inserimento di racconti interni)20. Selezione e disposizione orientata della materia possono, altresì, condizionare il modo in cui personaggi di provata Fl. 6, 660 quas alit inscia (= Medea) curas, in una situazione che presenta affinità con la ‘teichoscopia amorosa’ di Scilla. Sulla metafora della notte ‘nutrice’ ho trovato solo Eur. El. 54 v® ny`j me´laina, xryse´vn a¢strvn trofe´. 18. Lo stesso procedimento già sperimentato in occasione dell’eziologia della colpa di Scilla modellata su quella di Io (Lyne 1978, introd.). 19. La tesi che riconduce questa modalità alla tecnica narrativa della lirica greca arcaica (in particolare Pindaro e Bacchilide) è stata finemente sviluppata da Perrotta 1923. Hunter 1998, pp. 120 ss. tende a distinguere la narrazione ‘a blocchi’ di Ecale e Catullo 64 (eredi, appunto, della tradizione lirica) da quella, pur sempre caratterizzata da un procedimento di antologizzazione della storia (ma di matrice ‘rapsodico-drammatica’), degli idilli 24-25 (e anche 22) del corpus teocriteo: questi ultimi non vengono assimilati da Hunter ai «so called epyllia», poiché – malgrado l’adozione di un criterio selettivo – in essi il tempo del racconto segue un andamento linearmente progressivo (cf., per es., il trittico di scene in cui è organizzato il racconto interno della vicenda di Io nell’Europa di Mosco). 20. Da ultimo, proprio riguardo all’episodio di Scilla, Tissol 1997, pp. 143 ss. traccia una linea che unisce – all’insegna delle tecniche di condensazione e asimmetria narrativa – Callimaco, Properzio 4, 4 e Ovidio met. 8.

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qualità eroica vengono integrati in un contesto che tende a far retrocedere in secondo piano Leitmotive epici come l’aristia. La figura di Teseo, per es., è quella di un eroe ‘di fama’ più che ‘di fatto’, quasi sempre confinato ai margini dell’azione principale nella veste di spettatore-ascoltatore di racconti (magari legati più o meno esplicitamente a momenti della sua vicenda gloriosa). La sua presenza incornicia le apparizioni di inediti protagonisti epici (Minosse, Cefalo e Procri, Scilla, Dedalo, e ancora Meleagro e i cacciatori del cinghiale calidonio21, Althea, il dio-fiume Acheloo, ecc.) e funge da sottile filo di raccordo di numerose digressioni e parentesi narrative. Il profilo ‘borghese’ che ne scaturisce è un esito estremizzato (e in buona parte autonomo) della tendenza dell’Ecale di Callimaco a contrarre lo spazio della dimensione epica e marziale del personaggio22. Cerchiamo, quindi, di verificare le modalità di un dialogo intertestuale che, pur mantenendo un andamento desultorio, risulta spesso motivato da intenzioni competitive. Quando appare per la prima volta sulla scena, all’arrivo in Attica, Teseo è un giovane in cerca del padre che ha già alle spalle un consistente numero di imprese (per adesso non meglio precisate: met. 7, 405 et virtute sua bimarem pacaverat Isthmon). Subito dopo che l’attentato ordito da Medea ai suoi danni è fallito grazie al riconoscimento da parte di Egeo (met. 7, 406-24; Hec. frr. 3 ss.), i cittadini di un’Atene in festa elencano, in forma di aretalogia innodica, i mostri e i criminali sanguinari da lui sconfitti durante il viaggio da Trezene (433b450)23. Non si può escludere che già in Callimaco la rievocazione di qualche impresa dell’eroe trovasse posto nella fase 21. La partecipazione di Teseo alla caccia è segnalata con enfasi inversamente proporzionale al ruolo minore che la sceneggiatura dell’evento gli riserverà di lì a poco: met. 8, 262b ss. di contro a 403-410; cf. Anderson 1972, pp. 357 s. 22. Tissol 1997, p. 156 s. sostiene che Ovidio diminuisce la statura eroica di Teseo: l’Ecale, infatti, riservava almeno uno spazio marginale alla lotta contro il toro di Maratona, e Teseo – come Giasone in Apollonio – appariva comunque impegnato in un’impresa eroica. (I passi dell’Ecale menzionati d’ora in poi nel testo e nelle note seguono la numerazione di Hollis). 23. Da accostare a Hec. fr. 69 (vd. sotto): il peana e la trionfale fylloboli´a in suo onore dopo la vittoria sul toro; ma cf. già Bacchil. 17: il peana dei giovani in viaggio per Creta; Galasso 2000 segnala il confronto con Hec. fr. 78, inizio di un inno per Etra.

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iniziale del racconto24; certo è che all’arrivo presso Egeo il personaggio ovidiano ha compiuto – senza che il lettore abbia potuto ammirarne alcuna – una cospicua serie di gesta. Forse anche troppe, se consideriamo che addirittura al primo posto del catalogo figura l’uccisione del toro di Maratona, un evento che di norma la tradizione situa dopo il riconoscimento fra padre e figlio25. Questa nuova attivazione del rapporto col modello alessandrino, la cui prima ‘emergenza’ si era registrata nell’episodio della cornacchia e del corvo di 2, 531-632, risulta quindi marcata da uno scarto significativo, esso stesso un indizio della particolare natura ‘secondaria’ del racconto di Ovidio. Anche nelle Metamorfosi Egeo può godere della presenza del figlio solo per poco (453 ss.): Minosse muove guerra per vendicare a sua volta la morte di Androgeo (456 ss.). L’ingresso di questa figura paterna antagonistica, segnata dal dolore e animata da sete di vendetta, allontana Teseo dalla scena. La voce del narratore accompagna l’amarezza del vecchio re ateniese (453 ss. nec tamen (usque adeo nulla est sincera voluptas,/ sollicitumque aliquid laetis intervenit) Aegeus/ gaudia percepit nato secura recepto)26, ma nel testo non rimane traccia di dialoghi patetici né di scene di addio, in cui il padre cerca di frenare gli eroici impulsi del figlio appena ritrovato27: Teseo scompare (e nulla sappiamo di un suo coinvolgimento in operazioni militari) per riapparire solo nel libro successivo (8, 169 24. Cf. D’Alessio 1996 a Hec. fr. 60. Sembra molto probabile che Teseo stesso parlasse ad Ecale delle proprie imprese durante la conversazione a tavola (Hollis 1990, p. 209). 25. Cf. met. 7, 433b s. ...Te, maxime Theseu, / mirata est Marathon Cretaei sanguine tauri... 26. Bömer, ad loc., richiama opportunamente, insieme ad altri paralleli, un frammento dell’Ecale (forse da collocare dopo la morte di quest’ultima) dove si svolge una topica analoga (115, 1 s. «perché il dio neanche di ridere / senza piangere agli egri mortali concesse»). Cf. Hollis 1990, ad loc. e ora anche Tissol 1997, p. 157, n. 51. 27. Come accade, invece, nell’Ecale (fr. 17), dove Teseo sembra invitare con una certa decisione il padre a deporre i timori e a lasciarlo partire (v. 4: «Perciò, padre, lasciami andare; e potrai dopo accogliermi salvo»), fidando anche nella protezione di Atena (vv. 9 ss.: ma non è chiaro se siano parole di Teseo o di Egeo, cf. la n. 29). Il diniego del padre (verosimilmente successivo) doveva poi costringere l’eroe a partire di nascosto. Alla scena, di cui è difficile quantificare il contenuto patetico, si è tentato di attribuire, in via subordinata, anche il fr. 8 (D’Alessio 1996, ad loc.).

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ss.), nel rapido riassunto a cui si riduce l’impresa contro il Minotauro. Forse si tratta di una prova ulteriore della tendenza di Ovidio a non riproporre parti del mito già sviluppate da auctores precedenti28. In questo caso egli sembra, effettivamente, voler dissimulare il rapporto con l’Ecale più di Catullo, che nel carme 64 aveva elaborato sul testo di Callimaco l’addio e le vane raccomandazioni di Egeo al figlio in partenza per Creta, dove avrebbe appunto affrontato e sconfitto il Minotauro (vv. 215-237)29. Nel più celebre epillio neoterico Ovidio poteva trovare un primo esempio autorevole di adattamento implicito del testo ellenistico a un diverso capitolo della vicenda dell’eroe. D’altra parte, il carme 64 presenta anche altri punti di contatto con l’Ecale30, quasi a voler indicare nello stesso modello-genere la predisposizione a condensare momenti diversi del mito relativo a un personaggio31. Quando, per es., durante la passerella trionfale con il mostro incatenato, il Teseo di Callimaco si ricorda del padre in ansia e dispone affinché egli venga a sapere del felice esito dell’impresa, il lettore è invitato a pensare per contrasto alla fatale smemoratezza che l’eroe avrebbe dimostrato al ritorno da Nasso (Hec. fr. 69, 5 ss.: «...qualcuno a mio padre Egeo – / il più rapido recandosi nunzio alla rocca – / così dica (di molte ansie gli darebbe sollievo): / ‘Non è lontano Teseo – eccolo! 28. Più avanti avremo modo di verificarla confrontando la sua trattazione della fabula di Orfeo ed Euridice con quella del IV delle Georgiche: Perutelli 1995, p. 204, ma in generale cf. già, per es., Crump 1931, pp. 239 ss. 29. La situazione frammentaria del modello impedisce una stima anche approssimata del suo apporto al passo di Catullo: va detto, tuttavia, che il poeta latino ha optato per un monologo, ovvero una struttura passibile per tradizione di un approfondimento in chiave patetica. Forse merita una segnalazione la presenza del richiamo (sempre mediante una perifrasi erudita) alla protezione di Atena {Catull. 64, 228 sancti ... incola Itoni Call. Hec. Fr. 17, 10 s. «[10] arbitra [11] che [...] siede dov’è il Glaucopio [...] [12] sempre signora per (?) la te[rra] [...]»}. L’ipotesi di un influsso trasversale dell’Ecale su Catullo 64 mi sembra metodicamente da preferire a quella (invocata, per es., da Kroll a Catull. 64, 111) di postulare un modello greco perduto dell’epillio latino. 30. Appare sicuro, per es., che la rapida sequenza di lotta fra Teseo e il Minotauro presuppone la descrizione del combattimento col toro di Maratona contenuta nell’Ecale: il v. 111 nequiquam vanis iactantem cornua ventis richiama da vicino Hec. fr. 165 (attribuito al poemetto da M. Haupt) «spesso invano con le corna infuriando nell’aria». Pfeiffer rimanda anche a Ov. met. 7, 786 ...vanos exercet in aera motus (uno dei cani di Cefalo sta inseguendo la volpe), cf. Galasso 2000, ad loc. 31. Così Hollis 1990, p. 221.

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da Maratona irrigua / vivo trascina il toro’...»)32. Un’ultima annotazione ci permette di chiudere la parentesi e tornare a Ovidio. Dalle parole con cui viene ricordata la vittoria sul toro di Maratona (7, 433b s. «Te, maxime Theseu, / mirata est Marathon Cretaei sanguine tauri...»), sembra di capire che le Metamorfosi presuppongano il sacrificio cruento dell’animale da parte dell’eroe33. Ciò potrebbe significare un ulteriore spunto competitivo (di tipo ‘erudito’) rispetto alla versione dell’Ecale, i cui frammenti restituiscono l’immagine del toro prigioniero, ma vivo (frr. 68 e 69, 8b s.), senza che vi siano elementi per ipotizzare una sia pur successiva rappresentazione della sua morte34. Si è detto che nelle Metamorfosi Teseo ricompare (per così dire) solo dopo il racconto delle imprese di Minosse in Grecia (spunto di digressioni e narrazioni tangenziali) e quello dell’infelice amore concepito da Scilla per lo stesso re di Creta (8, 6-151)35. Questa tragedia della passione relega sullo sfondo proprio la vicenda di Teseo e Arianna, peraltro recepita come parallela dalla tradizione elegiaca (per es. Prop. 4, 4, 39-42). Dopo aver trasferito al lamento-invettiva della figlia di Niso non pochi motivi del lamento dell’Arianna di Catullo, Ovidio 32. ...e∫mv^i de´ tiw Ai∫ge´¨i patri´ / ney´menow oçw t« v¢kistow e∫w a¢styron a∫ggeliv´thw / v©d« e∫ne´poi - pole´vn ken a∫nacy´jeie merimne´vn - / «Uhsey`w oy∫x e™ka`w oy©tow, a∫p« ey∫y´droy Mara&v ^ now / zvo`n a¢gvn to`n tay^ron...». 33. Anche ammettendo che l’accostamento, a una prima lettura ambiguo, dei due toponimi, non sia funzionale ad attivare qualche strana sovrapposizione (la tradizione vuole che il toro di Maratona fosse stato catturato, a Creta, da Ercole, che l’aveva portato a Tirinto e quindi lasciato libero: Paus. 1, 27, 10; Apollod. 2, 5, 7), l’espressione Cretaei sanguine tauri (v. 434) fa pensare che Ovidio abbia accolto la versione testimoniata, per es., da Hyg. fab. 38 e Serv. a Verg. Aen. 8, 294, secondo cui Teseo sacrifica il toro: cf. [Apollod.] epit. Vat. 1, 6 – fonti probabili le due tragedie dal titolo Aegeus attribuite a Sofocle e Euripide –, Strab. 9, 1, 22; Eustath. ad Hom. Il. 2, 547. Pausania (1, 27, 9) dice che Teseo catturò il toro di ritorno da Creta – dove aveva ucciso il Minotauro! – e lo sacrificò poi ad Atena sull’Acropoli, mentre Diod. 4, 59 sostiene che fu Egeo a sacrificare il toro ad Apollo. Destinatario del sacrificio, secondo Plut. Thes. 14, 1 s., fu Apollo Delfinio. 34. Cf., per es., Livrea 1993, p. 15, che – in relazione a Hec. fr. 40, 1 – propone e∫pa´rv ‘sollevare di peso’. Per le versioni che contemplano l’uccisione dell’animale, vd. la nota precedente. 35. È pressoché impossibile determinare moventi e funzioni della menzione di Scilla nell’Ecale (fr. 90 «Scilla, donna di bordello, non falsamente nomata, / recise il crine purpureo»).

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non indugia troppo su un episodio già trattato più volte (8, 169-182)36. Nello specifico, il ruolo di Teseo (il cui nome non viene neppure menzionato) risulta sacrificato, e addirittura assoggettato a una lettura ‘di parte’ (169-176a): quo postquam geminam tauri iuvenisque figuram clausit37 et Actaeo bis pastum sanguine monstrum tertia sors annis domuit repetita novenis, utque ope virginea nullis iterata priorum ianua difficilis filo est inventa relecto protinus Aegides rapta Minoide Diam vela dedit comitemque suam crudelis in illo litore destituit...

La statura eroica del personaggio è fortemente relativizzata, anche in virtù dell’attenuazione del contrasto che in Catullo 64 ancora distingueva il vincitore del mostro dall’amante fedifrago: soggetto di domuit (v. 171) non è Teseo (contra cf. Catull. 64, 110 sic domito saevum prostravit corpore Theseus), ma l’astratto tertia sors, quasi a sottolineare uno slancio minore, se non addirittura un’esitazione eccessiva38. Per giunta, il narratore si lascia sfuggire una nota di solidarietà verso l’eroina, stigmatizzando il comportamento di Teseo in modo ancora più incisivo che in Catullo, dove l’assimilazione di voce narrante (64, 58 immemor, 123) e voce della fanciulla (135) non sorprende: l’intenzione di mimare un’apostrofe di gusto neoterico (met. 8, 175 crudelis) trova conferma nel fatto che in 36. Anche da lui, nella produzione elegiaca: her. 10; ars 1, 525 ss., e infine fast. 3, 459 ss. 37. Probabilmente ha ragione Bömer di attribuire l’impresa al prodigioso artefice Dedalo, soggetto del periodo precedente e verosimilmente esecutore della volontà di Minosse (157 s. destinat hunc Minos thalamis removere pudorem / multiplicique domo caecisque includere tectis). Di seguito, merita segnalare l’impiego dell’aggettivo Actaeus, già noto in poesia latina, ma che richiama in ultima analisi l’esordio dell’Ecale. 38. Sulla fierezza e lo spirito di sacrificio di Teseo, cf. invece Catull. 64, 73; 81 s.; 101 s. e 218 fervida virtus – quest’ultimo caso all’interno del discorso di Egeo. L’impiego di tertia sors mostra che Ovidio segue qui una tradizione attestata anche da Plut. Thes. 15, 1 e [Apollod.] epit. 1, 7; secondo Diod. 4, 61 si trattava, invece, del primo sorteggio. Malgrado ciò, Plutarco evidenzia ugualmente l’abnegazione di Teseo (17, 9) segnalando che egli si offrì pur non essendo sorteggiato (contra cf. [Apollod.] cit. supra; di sorteggio parla anche Ferecide FGrHist 3 F 148).

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Catullo 64 l’indignazione è prerogativa di Arianna (136 s. nullane res potuit crudelis flectere mentis / consilium e 175 s. crudelia [...] consilia)39. Malgrado questo, non sono i riconoscimenti che mancano a Teseo: ora che al suo palmarès si è ufficialmente aggiunto il Minotauro (met. 8, 263 Thesea laude), la sua presenza è richiesta ovunque ci sia un mostro da sconfiggere (267 ss.)40. Si direbbe che nelle Metamorfosi la gloria dell’eroe cresce in modo inversamente proporzionale all’entità oggettiva delle performances che è in grado di produrre. Anche il suo tanto atteso contributo nella caccia al cinghiale calidonio si rivela tutt’altro che decisivo: con fare paterno, egli raccomanda prudenza a Piritoo (8, 403 ss., part. 406b s. licet eminus esse / fortibus)41, ma quando passa lui all’azione il risultato è deludente (408 ss.: la lancia manca il bersaglio e si conficca in un ramo). Di ritorno ad Atene, Teseo sosta presso il dio-fiume Acheloo, dove lo attende un ricco banchetto allietato da conversazioni e racconti42. La funzione-cornice è qui esplicitamente formalizzata mediante l’attribuzione al personaggio del ruolo di ascoltatore ‘interessato’, mentre il modello dell’Ecale si rivela una volta di più fattore di organizzazione complessiva della sua presenza nelle Metamorfosi. Com’è noto, la storia di Filemone e Bauci (618-724) pone Teseo davanti all’immagine inconfondibile di un preciso momento del suo passato letterario (il soggiorno nella povera capanna della vecchia: 725 s. ... cunctosque et res et moverat auctor / Thesea praecipue...)43 e 39. Bömer chiosa: ‘e∫rvtikv^w’ e rimanda a 3, 442 e 7, 26, rispettivamente all’interno di patetici discorsi diretti (non segmenti di narrazione) pronunciati da Narciso e Medea. 40. L’imitatio Herculis è un aspetto essenziale della vita letteraria del personaggio, e sarà particolarmente sviluppato nella vita plutarchea. 41. Un atteggiamento che ricorda ... Egeo (per l’appunto, Ovidio ha introdotto Teseo col semplice patronimico Aegides, al v. 405). Per la duplice interpretazione di 406b s., cf. Hollis 1970, ad loc. 42. Le parole con cui inizia il racconto del ritorno (8, 547 s.) contengono un richiamo generico al contributo di Teseo alla missione appena terminata (547b s. sociati parte laboris / functus): la sfumatura ironica non dovrebbe sfuggire al lettore che ricorda la prova incolore fornita dal personaggio in tale occasione. Sulle implicazioni poetologiche e metaletterarie dell’intero episodio ambientato nella dimora del dio-fiume, cf. Hinds 1987, e soprattutto Barchiesi 1989, pp. 57 ss. della cui analisi tengo conto a più riprese. 43. Kenney 1986, p. XXVIII; Barchiesi 1989, p. 58. Mi chiedo se già nell’Ecale non

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costituisce il fulcro di una relazione speculare (‘da epillio’) fra la situazione-cornice elaborata da Ovidio e la sceneggiatura del poemetto di Callimaco. Nell’episodio di Acheloo l’antico tema dell’ospitalità semplice e modesta ricevuta da un dio o da un eroe44 è in parte rovesciato (un dio accoglie esseri umani, anche se tra loro c’è un eroe)45, ma anche questa variazione nei rapporti di forza non è priva di significato, come vedremo, al fine di produrre altre interazioni fra i due testi. Mentre sta tornando in Attica da un’impresa (non prima, questa volta), Teseo subisce nuovamente l’ostacolo delle intemperie (Hec. frr. 18-19): ma qui uno stesso personaggio è, in qualità di agente naturale (Acheloo è un fiume ingrossato dalla pioggia: 8, 550 imbre tumens), causa della sosta e al contempo, in quanto personificazione divina, ospite accogliente e assai più largo di risorse rispetto all’umile vecchietta46. venisse studiato l’effetto che il racconto di un personaggio suscitava nell’ascoltatore. Per i frr. 59-62 Hollis ipotizza, per es., una collocazione nell’ambito di una risposta di Teseo al racconto di Ecale: l’eroe annuncerebbe alla vecchia di aver ucciso il brigante Cercione, responsabile della morte di uno dei figli di lei (fr. 49, 4 ss.). Ma, ipotesi per ipotesi, si potrebbe pensare che anche Callimaco analizzasse la reazione di Teseo (conscio di aver ‘giustiziato’ il brigante) dopo la rivelazione delle disgrazie che la povera Ecale aveva subito a causa di quel losco personaggio. In Ovidio l’oggettiva portata degli effetti di ascolto è da valutare non solo al livello del personaggio-spettatore. Teseo rimane sì colpito più di altri dalla storia, ma al lettore si chiede di conoscere il perché: apparentemente l’eroe ne ha ricavato un gran desiderio di facta audire [...] mira deum (726 s.), di saperne insomma di più su coloro che materialmente realizzano i prodigi. Sul ruolo centrale dell’ascoltatore-destinatario nelle Metamorfosi (funzione costante del testo che si modella in molti casi proprio in rapporto ad esso), cf. Rosati 1981, p. 304 e ora anche Wheeler 1999. 44. Che la storia di Filemone e Bauci ripropone in versione canonica, addirittura potenziata: due esseri umani di bassa condizione ospitano delle divinità. In età ellenistica non si contano le riedizioni di questo motivo, che risale all’arrivo di Ulisse alla capanna di Eumeo nell’Odissea: in Callimaco, oltre all’Ecale, c’è l’episodio di Eracle e Molorco nell’elegia inziale del libro III degli Aitia, la Victoria Berenices; quindi abbiamo almeno l’Idillio 25 del corpus teocriteo (Eracle uccisore del leone), un frammento narrativo in esametri ambientato presso le terre di Diomede di Argo (P. Berol. 10566; Powell 1925, pp. 72 ss.) e Icario nell’Erigone di Eratostene (Hollis 1990, pp. 345 ss. e Rosokoki 1995). 45. Certo, si tratta di un dio di rango inferiore e molto ‘alla buona’ (un gentiluomo di campagna l’ha definito Hollis 1970). 46. Cf., per es., la descrizione del salone che ospita il banchetto (8, 562 ss.) e il breve ma significativo accenno alla ricchezza della mensa imbandita (8, 571 ss.): la frugale tavola di Ecale doveva presentarsi ben diversa (cf., per es., Hec. fr. 82 ay∫xmera` tra´peza). Sarà solo un caso che, anche fra i racconti che seguiranno, si

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Acheloo invita, dunque, Teseo ad entrare nella grotta, auspicando che egli si degni di apprezzare le sue doti di ‘umanità’, le sue buone maniere. La premura con cui cerca di dissuaderlo dal proseguire (550 ss.) – prospettandogli in caso contrario la necessità di sostenere un rischioso confronto con la propria facies violenta47 – potrebbe al limite significare l’intento di scongiurare un’epica ma´xh parapota´miow tra l’eroe e il fiume (551 nec te committe rapacibus undis, «non ti affidare alle onde rapaci», ma anche «non misurarti con...» OLD § 5b)48. La risposta conciliante di Teseo (560 s. Adnuit Aegides «Utor» que «Acheloe, domoque / consilioque tuo» respondit et usus utroque est) si colloca perfettamente in linea col temperamento rilassato del personaggio ovidiano: la sosta non è ancora una soluzione obbligata (come nell’Ecale: fr. 18, 9: me´gan y™eto´n, 10 s. e 15 s.), né il preludio di un’impresa gloriosa. D’altra parte Acheloo, malgrado un certo sussiego e la vena epicheggiante del linguaggio49, proviene da un’esperienza amara, che sembra aver frustrato le sue ambizioni eroiche. La riferisce egli stesso in una sorta di appendice narrativa (quasi un bis su richiesta) che conclude l’intero episodio. Incuriosito dal lamento del dio per il corno spezzato che ne deturpa la fronte (8, 883 s.), Teseo – che, pur essendosi mostrato interlocutore intraprendente (8, 573 ss. e 726 ss.), non aveva ancora posto al suo ospite una domanda di carattere così strettamente privato richiami implicitamente il confronto fra una povera mensa (quella di Filemone e Bauci) e la fame insaziabile di un personaggio (Erisittone) che invoca pasti pantagruelici? 47. A 552 ss. la voce ‘umana’ di Acheloo sembra paradossalmente prendere le distanze dalla propria natura di fiume (le onde rapaci che ferre trabes solidas obliquaque volvere magno / murmure saxa solent), assumendo il punto di vista di uno spettatore inorridito dalla furia di un’inondazione (553b vidi... ; 556 s. multa quoque hic torrens [... / ...] mersit, ecc.). Più oltre, viceversa, il tono imbarazzato lascia il posto all’autocompiacimento, quando il dio rivendica la paternità dei disastri prodotti dalle sue acque contro le Echinadi (583 ss. intumui, quantusque feror cum plurimus umquam, / tantus eram...). Buone osservazioni generali in Hollis 1970, p. 99. Sullo sdoppiamento di Acheloo, cf. ora Li Causi 2000, pp. 49 ss. 48. È stato da tempo notato che il saluto di Acheloo a Teseo manifesta tratti ostentati di epicità (550 inclite; 551 Cecropida). 49. Un tratto, questo, opportunamente rilevato nella sua narrazione del mito di Erisittone rispetto al modello callimacheo. Ma un certo colore epico non è assente neppure nei frammenti conservati dell’Ecale che riportano il racconto della vecchia: cf. Hec. frr. 41-54.

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– lo interroga sulle circostanze dell’infortunio (9, 1 s. quae gemitus truncaeque deo Neptunius heros / causa rogat frontis...). Questo segmento, che prelude al racconto di una triste vicenda personale dell’ospite, ha una funzione simile alla richiesta con cui lo stesso Teseo aveva indotto Ecale a rievocare il suo passato dolce-amaro – Hec. fr. 40, in part. 3b ss.: «...e anche tu, nonnina, / [...] desiderio di ascoltare un pochino di te / [...] vecchia abiti in un luogo deserto / [...] la stirpe». Il tono patetico con cui Acheloo inizia a raccontare la sfortunata contesa tra lui ed Ercole per Deianira (9, 4 s. Triste petis munus. Quis enim sua proelia victus / commemorare velit?...) si collega, in prima istanza, a una precisa tradizione epica di esordi di flashback narrativi50: qui il referente diretto è l’attacco del racconto di Enea a Cartagine (Verg. Aen. 2, 3 ss.), ma la stessa modalità omerica era già stata recepita nell’Ecale, forse all’inizio del racconto della vecchia, se ha ragione Hollis di unire il fr. 158 ti` da´kryon ey©don e∫gei´reiw... («perché risvegli la lacrima dormiente?») al fr. 41 («non è atavica la mia miseria, né dai miei nonni / ho ereditato la mia povertà; ah, ah se la terza (parte?) io avessi...»)51. Il dio ovidiano tradisce il rammarico di aver osato volare troppo in alto: spinto da passione e orgoglio, si accorse tardi di non avere scelta e di dover accettare la sfida del rivale (9, 31 s. puduit modo magna locutum/ cedere). Dopo una dura lotta, esaurite le risorse metamorfiche (ultima trasformazione fu quella in un toro), dovette cedere a Ercole e subire l’umiliante menomazione (9, 80 ss.): Sic quoque devicto restabat tertia tauri forma trucis: tauro mutatus membra rebello. Induit ille toris a laeva parte lacertos admissumque trahens sequitur depressaque dura cornua figit humo meque alta sternit harena. Nec satis hoc fuerat: rigidum fera dextera cornu dum tenet, infregit truncaque a fronte revellit.

Anche qui Teseo si trova, in qualche modo, posto davanti a un’immagine del suo passato, un’immagine legata a un’avven50. Si parte, naturalmente, dall’Odissea (7, 241 s.; 9, 12 s.; 19, 116 ss.). 51. Rispetto agli antecedenti epici (Ulisse, Enea), il confronto con l’Ecale ha il vantaggio di riferirsi a una situazione in cui è il padrone di casa a raccontare le proprie vicissitudini.

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tura da lui vissuta in prima persona in un’altra epoca e in un altro testo: si tratta della lotta contro il toro di Maratona, seguita dal ritorno trionfale con la vittima mutilata e incatenata (Hec. frr. 67-68-69, 1): uhro`w e∫rvh´saw o∫loo`n ke´raw

[..]

o™ me`n ei©lken, o™ d« eiçpeto nvuro`w o™di´thw

[...]

oi∫o´kervw. eçteron ga`r a∫phloi´hse kory´nh52

La sovrapponibilità delle due scene suggerisce, per un attimo, l’impressione di uno slittamento d’identità. Da ospite con cui solidarizzare (com’era Ecale), Acheloo finisce per assumere i connotati di un toro (la sua ultima metamorfosi nella lotta) che recrimina sulla sconfitta subita, mentre Teseo potrebbe trarne l’impressione di ascoltare il lamento di una delle sue vittime più illustri53. La possibile relazione intertestuale conferisce al racconto del combattimento fra il dio-fiume ed Ercole54 una valenza superiore a quella di ai¢tion conclusivo: esso costituisce il culmine di un percorso che ha condotto l’ospite di Teseo a trascorrere attraverso una pluralità di ruoli (inizia come Ecale e termina come toro). Il verificarsi di simili fenomeni di risonanza implicita fra racconti (non sempre chiaramente ‘motivati’)55 e situazione-cornice, nel corso di un episodio architettato sulla base di un modello autorevole come il poemetto callimacheo, offre un esempio interessante, mi pare, di come Ovidio riutilizzi, sia sotto il profilo tematico che strutturale, l’esperienza dell’epillio. 52. 67: «tirando indietro della fiera il corno funesto» (cf. anche Cic. Tusc. 4, 50 an etiam Theseus Marathonii tauri cornua comprehendit iratus); 68: «quegli trascinava, e (il toro) seguiva, pigro viandante»; 69, 1: «con un solo corno: l’altro l’aveva spezzato la clava». I frr. 68 e 69 sono uniti da Barigazzi 1971 e Hollis 1972. 53. Va detto, comunque, che nelle Metamorfosi la lotta contro il toro, anch’essa attratta nella dimensione-racconto, perde il contenuto di ‘attualità’ che in Callimaco, pur costretta entro ridotti limiti di spazio, doveva conservare. 54. Per l’ennesima volta (dopo la lotta contro il toro di Creta, poi divenuto ‘di Maratona’ e vinto infine da Teseo) vittorioso su un toro (Galasso 2000, pp. 1214 ss.). Cf. anche Theocr. Idill. 25, 145 ss., dove il figlio di Zeus e Alcmena sconfigge Phaethon, capobranco della mandria di Augìa, afferrandolo per il corno sinistro e atterrandolo di forza: sulla possibilità che il testo di Teocrito (insieme ad Ap. Rh. 3, 1306 ss.) richiami una scena dell’Ecale, cf. Hunter 1998, p. 117. 55. Barchiesi 1997, pp. 138 s.

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All’incirca fra la metà del libro VII e l’inizio del IX delle Metamorfosi, la figura di Teseo e la sceneggiatura di un epillio ‘pionieristico’ (l’Ecale di Callimaco) forniscono, dunque, l’impalcatura di un complesso edificio narrativo, in cui il susseguirsi delle storie – pur generando nell’insieme una sensazione di spontaneità arbitraria – non risulta privo di un certo grado di pertinenza con lo sfondo. L’interesse di Ovidio a sottolineare la funzionalità dell’epillio in quanto luogo privilegiato di elaborazione di situazioni-racconto trova svariate conferme: poco oltre, nell’episodio di Alcmena e Iole (met. 9, 273 ss.), assistiamo addirittura alla trasposizione ‘letterale’ della cornice di un poemetto ellenistico (la Megara)56. Invece la storia di Orfeo e Euridice, distribuita fra l’inizio del X e dell’XI libro (e involucro di una lunga performance del cantore), costituisce piuttosto un caso di ‘trasferimento di competenze’ rispetto alla situazione del modello. Già inserita nell’epillio che chiude le Georgiche come digressione narrativa attribuita a un personaggio, la fabula assume qui la funzione di racconto-cornice, gestito direttamente dal narratore primo. Lo smontaggio dell’originale collegamento virgiliano con la vicenda di Aristeo esclude, infatti, la presenza di Proteo (il narratore del mito di Orfeo nelle Georgiche)57, che nelle Metamorfosi apparirà successivamente (11, 221 ss.) nell’ambito di un episodio anch’esso legato al filone dell’epillio, dove funge da ispiratore della scena di violenza sessuale che porta alle nozze di Peleo e Tetide (250 ss.)58. Oltre a questo scambio di funzioni, che produce dislocazione di materia narrativa e forme diverse di interazione fra racconto esterno e interno, è 56. Dove la coppia narratrice comprende ancora la madre di Ercole, Alcmena, e la moglie Megara appunto. Contro la tradizionale attribuzione a Mosco di questo epillio cf. gli argomenti avanzati da Breitenstein 1966 a sostegno di una datazione più alta. 57. Ovidio racconta l’incontro fra Aristeo e Proteo nei Fasti (1, 362-380), dove però l’indovino – a differenza che nelle Georgiche – svolge in pieno il proprio dovere di ‘precettore’. 58. Il vecchio indovino non viene qui assoggettato al desiderio di informazioni altrui: ormai esperto suo malgrado, è proprio lui che istruisce Peleo su come vincere la resistenza di Tetide (altra, più celebre, divinità marina) e realizzare così il proprio sogno d’amore. Nel poema delle forme in movimento l’affresco mondano e borghese di Catullo 64 assume i connotati di una delle tante scene di violenza sessuale: anche se questa volta è una divinità a rimanere vittima della libidine di un essere umano.

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stato osservato che la rilettura ovidiana della storia di Orfeo e Euridice sviluppa zone trascurate o trasfigurate dalla narrazione simpatetica del vate marino virgiliano59. Nella prima parte del racconto-cornice (met. 10, 1-85) risulta attenuato in modo consistente lo spessore patetico del modello, in cui la solidarietà emotiva del narratore sottolineava puntualmente l’oggettiva condizione tragica dei personaggi. Un tono di sapore vagamente cronachistico contribuisce a sdrammatizzare la situazione (per es. 11 s. quam satis ad superas postquam Rhodopeius auras / deflevit vates)60, confermando la tendenza della voce narrante primaria delle Metamorfosi a evitare la sympàtheia con l’oggetto di rappresentazione e a privilegiare un’esposizione consequenziale. Tale effetto è consolidato anche da accenni di polemica giocosa nei confronti del testo di Virgilio: come quando il narratore gioca a raffreddare la tensione mediante una provocatoria attestazione di solidarietà a Orfeo (61 ...quid enim nisi se quereretur amatam?)61, in risposta a Verg. georg. 4, 488 ss. Ma il tratto che forse stempera di più il potenziale tragico è l’‘umanizzazione’ dell’oltretomba, ridotto a un registro familiare (Segal 1995). Il pubblico che rimane affascinato dalla suasoria cantata dal poeta (17-39 e 40 ss.)62 non colpisce per l’aspetto terrificante (contra, cf. Verg. georg. 4, 481 ss.), quanto per la disponibilità a concedersi una 59. Sulla ricerca di autonomia di Ovidio rispetto alla tradizione, cf. Perutelli 1995, pp. 205 e 211 s., un saggio cui rimando anche per la bibliografia vastissima sul rapporto fra il brano delle Georgiche e quello delle Metamorfosi (cf. in part. p. 203 s.n. 7). 60. Dove è da notare il curioso accostamento tra Rhodopeius (un aggettivo che di per sé evoca altezze sublimi; cf., proprio in questo brano, 76 s.) e ad superas...auras. Si vedano anche il telegrafico annuncio della morte di Euridice, causato dal morso del serpente (8b-10) e il sommario informativo di 72-7 di contro all’effusione lirico-soggettiva, aperta dal discorso indiretto libero e suggellata da una similitudine, di Verg. georg. 4, 504 ss. 61. Sulla spiccata ‘simpatia’ di Ovidio per Orfeo, cf. Segal 1995, pp. 88 s. 62. Un risultato sicuramente atteso (Verg. georg. 4, 471 ss.) ma che qui un po’ sorprende in ragione della tecnica argomentativa serrata, priva di ornamenti particolari e viziata magari da una topica retorico-filosofica un po’ trita, impiegata dal poeta, poco incline a fare concessioni all’e¢kplhjiw. Bene Perutelli 1995, p. 204 s.; Norden 19662, p. 515 richiamava la versione del libro III della Leonzio di Ermesianatte (mega´loyw a∫ne´peisen a¢naktaw); Diod. 4, 25, 4; Ps. Apollod. bibl. 1, 14. Da notare anche la diversa qualità dell’uditorio presupposto da Ovidio: è significativa, a tale proposito, la fiducia con cui il cantore si appella alla sensibilità del pubblico verso il tema d’amore (10, 27 ss.); cf. anche Segal 1995, pp. 83 s.

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pausa dalle sue eterne ‘occupazioni’. L’umbra recens Euridice è ancora claudicante per la ferita: peculiare manifestazione, questa, della persistente corporeità, dell’‘umanità’ che continua a caratterizzare gli abitatori degli Inferi (49 ...et incessit passu de vulnere tardo, è corrispettivo ironico e antisublime della Didone ‘ferita’ in Verg. Aen. 6, 450 s. recens a volnere Dido / errabat silva in magna). Sarà anche questo a causare l’errore fatale del coniuge, vittima – prima ancora della passione – della propria apprensione (56 hic, ne deficeret, metuens avidusque videndi)63. Sono tutti elementi che, su piani diversi, relativizzano il senso di ‘alterità’, se non indirettamente suggeriscono la possibilità di un’osmosi fra i due mondi. Dopo che il lutto di Orfeo è servito solo in parte a marcare i toni del pathos (mancano tratti espliciti di ‘solidarietà’64 e l’ai¢tion della pederastia si giustifica quasi come l’escogitazione di un remedium), Ovidio, sviluppando un accenno del modello, dà ancora una volta la parola al mitico cantore, artefice di un ampio inserto metadiegetico65. Ma oggetto del canto non è la storia del suo amore infelice (contra, Verg. georg. 4, 509 ...et 63. Banalizzazione di questo motivo in Culex 293 oscula cara petens, a fronte di Verg. georg. 4, 490 s. restitit, Eurydicenque suam iam luce sub ipsa / immemor heu! victusque animi respexit. 64. Perutelli 1995, p. 206 nota che il personaggio «mantiene una sua freddezza anche nei momenti più dolorosi». 65. Interpretato da alcuni come un specie di miniaturizzazione del poema ovidiano. Indicativi, in tal senso, la presenza di un proemio (10, 148 ss., con un’appendice a 300 ss.), l’ordinamento cronologico delle storie (raggruppate, in parte, per area geografica) e la tecnica del racconto a cornice (Leach 1974, p. 106). Non trascurerei la stessa convergenza che il canto di Orfeo sembra mostrare, talora, con tecniche impiegate dall’epillio alessandrino-neoterico (come la presenza finale del racconto a cornice nella storia di Venere e Adone, in cui è inserito il mito di Atalanta e Ippòmene: un racconto esemplare che non sortisce l’effetto sperato). Forte di un orientamento tematico ben definito (10, 152 ss. pueros ... / dilectos superis inconcessisque puellas / ignibus attonitas) – che pure malgrado tutto conosce una divagazione significativa (la celebrazione dell’arte che prevale sulla natura nella storia di Pigmalione) – il canto di Orfeo non condivide la tensione onnicomprensiva e agglutinante che caratterizza il procedere inarrestabile della diegesi ovidiana (su cui Rosati 1981, pp. 302 s.). Sta di fatto che esso stesso, a livello di macrocontesto, rivela in definitiva la propria natura ‘inessenziale’ ai fini dell’azione primaria, continuamente esposta nelle Metamorfosi alle pressioni prevaricatrici e centrifughe della metadiegesi. Su questi problemi torna ora Rosati 2002, pp. 275 s., con bibliografia; cf. in part. Holzberg 1997, pp. 134 ss.

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gelidis haec evolvisse sub antris). Pronto a lasciare le tematiche dell’epos sublime (la gigantomachia) per la musa leggera, percorrendo una sorta di carriera poetica a rovescio (10, 148-154 in part. 150 ss. ...cecini plectro graviore Gigantas / sparsaque Phlegraeis victricia fulmina campis; / nunc opus est leviore lyra...)66, Orfeo non mira a realizzare un prototipo di dolore elegiaco67, ma si accinge a intrattenere il suo pubblico straordinario con altre storie d’amore, in cui trova ampio spazio il motivo dell’incompatibilità e dove l’esito infelice (a eccezione, come si è detto, della vicenda di Pigmalione, un caso di compatibilità miracolosa ottenuta grazie a Venere) è appena mitigato dalla metamorfosi finale (Giacinto, Adone, ma cf. già Ciparisso). Il ritorno alla situazione-cornice (11, 1-66) coincide con un’ulteriore espansione narrativa, che riguarda la sceneggiatura della morte del poeta: essa completa e, a suo modo, corregge la visione disperata con cui si chiudeva il racconto interno nell’epillio delle Georgiche (4, 526 s.). Nella fantastica scena dell’assalto delle Menadi68 – i cui proiettili (tirsi, pietre ecc.), dapprima neutralizzati dal potere del canto (11, 7b ss.), ritrovano efficacia quando il frastuono sovrasta l’armonia della voce (15 ss.)69 – si nota, a un certo punto, la presenza di 66. Forse un riflesso della tradizione epica che attribuisce a Orfeo-personaggio dapprima canti cosmogonici (Ap. Rh. 1, 496-511, seguita dalla notazione dell’effetto ammaliante prodotto dal canto sul pubblico), quindi – con Virgilio – il canto della propria sfortunata passione d’amore. Non bisogna, d’altra parte, dimenticare che Orfeo è figlio di Calliope, musa della poesia epica. Per il passaggio da un tema sublime a uno più basso il classico termine di confronto è costituito dall’epilogo degli Aitia (112, 7 ss. Pf.). 67. Verg. georg. 4, 525 s. Eurydicen... a miseram Eurydicen vs. met. 11, 52 flebile nescioquid queritur lyra. Le concessioni al patetico che pure emergono nelle storie narrate da Orfeo, quasi mai (a parte quella di Pigmalione) allietate da un esito positivo, rimandano alla maniera dell’epillio neoterico. Un caso emblematico si trova alla fine del ‘secondo proemio’, che introduce la storia di Mirra (311 ss.): la prolungata apostrofe alla protagonista suggerisce la partecipazione emotiva della voce del cantore, il cui atteggiamento differisce dal modo in cui il narratore primo presenta, altrove, il racconto di amori incestuosi (per es. quello di Biblide: 9, 454 s.; ma cf. tuttavia 581 e 649-651). 68. Sulla ricerca dell’elemento meraviglioso e magico-fiabesco, cf. A.H.F. Griffin 1997, p. 65. 69. Cunctaque tela forent cantu mollita, sed ingens/ clamor et infracto Berecyntia tibia cornu/ tympanaque et plausus et Bacchaei ululatus/ obstrepuere sono citharae. Tum denique saxa/ non exauditi rubuerunt sanguine vatis.

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alcune figure di contorno. Mentre il variegato pubblico di animali, ancora ‘in trance’, appare del tutto incapace di resistere alla foga sanguinaria delle donne (20 ss.), un malcapitato gruppo di contadini trova a fatica una via di scampo nella fuga, abbandonando in tutta fretta opere e strumenti agricoli70: questi ultimi diventano ‘armi’71 con cui operare il rituale sparagmo´w, prima a spese dei buoi da lavoro e, subito dopo, del poeta (30 ss.): ...neu desint tela furori, forte boves presso subigebant vomere terram, nec procul hinc multo fructum sudore parantes dura lacertosi fodiebant arva coloni; agmine qui viso fugiunt operisque relinquunt arma sui, vacuosque iacent dispersa per agros sarculaque rastrique graves longique ligones. Quae postquam rapuere ferae cornuque minaci divulsere boves, ad vatis fata recurrunt...72

L’obiettivo è così raggiunto: Orfeo muore supplicando invano pietà73, come uno di quei vati-guerrieri dell’epica cui a nulla valgono le sacre bende (11, 39 ss.)74. Ma la violenta irruzione delle menadi ha anche turbato la quiete operosa (e ostinatamente sorda al richiamo della voce del cantore) del mondo georgico75 e dei suoi abitatori che, malgrado i muscoli, 70. Che rimangono ‘sparsi’ qua e là (11, 35 s.), come poi le membra di Orfeo (11, 50; cf. Verg. georg. 4, 522). 71. L’uso degli strumenti agricoli come ‘armi’ improprie gioca anche con l’uso delle Georgiche di definire arma gli strumenti agricoli (per es. a 1, 160 ss.; cf. Farrell 1991, pp. 70 ss.). Per l’uso metaforico già consolidato in questo senso del gr. oçpla, cf. M. Del Freo, «Riv. Cult. Class. e Medioev.» 36 (1994), p. 101. 72. Griffin 1997, p. 62 nota l’analogia con la scena della morte di Penteo, narrata nel III delle Metamorfosi, e indica in Eur. Bacch. 714 ss. un possibile antecedente del confronto – che però in Ovidio di fatto non ha luogo – tra contadini e menadi infuriate. 73. Griffin 1997, p. 75 rimanda a met. 3, 716 ss.; Eur. Bacch. 1118 ss. 74. Un indizio della distanza ‘ironica’ assunta dal narratore può essere ravvisato nel commento alla scena (39 ss. tendentemque manus atque illo tempore primum / inrita dicentem nec quicquam voce moventem / sacrilegae perimunt...). 75. Quando, nelle Georgiche, Proteo spiega ad Aristeo la colpa che ha commesso, l’eroe pastore-agricoltore si limita a non reagire (Griffin 1985, p. 175). Ma nell’epillio virgiliano l’emergenza forse più significativa di questo tema sembra

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si danno alla fuga in modo un po’ troppo precipitoso76. In un recente lavoro A. Cucchiarelli (2000, p. 214 n. 8) ha giustamente ribadito l’allusività di 31 ss. al tema virgiliano del labor77, segnalando il curioso effetto che scaturisce da quella che sembra la paradossale versione dionisiaca di una bugonìa: lo strazio feroce dei buoi richiama per contrasto il sacrificio georgico dell’animale, dalla cui carcassa rinascono le api di Aristeo. Aggiungerei solo che il raro nesso boves divellere sembra garantire l’influsso concomitante di un altro modello illustre nella lignée dell’epillio: l’arrivo del tiaso bacchico in Catullo 64 (257 pars e divolso iactabant membra iuvenco)78. Nell’impiego bellicoso degli attrezzi agricoli si è suggerito risiedere nella similitudine di 511 ss. qualis populea maerens philomela sub umbra/ amissos queritur fetus, quos durus arator/ observans nido implumis detraxit... (un passo a cui Thomas 1988, ad loc. accosta opportunamente 2, 207 ss.). 76. L’aggettivo lacertosi possiede una connotazione di rustica mimicità (Cic. Phil. 8, 26; Varr. rust. 3, 9, 5; Sen. epist. 66, 24; Colum. 1, 9, 4; 8, 2, 10; contra cf. Eur. Bacch. 714 ss. cit. alla n. 72). 77. La presenza delle Georgiche in met. 11, 31-36 mi pare inequivocabile, ma nei commenti essa risulta un po’ dispersa: cf. per es. 31 presso [...] vomere terram ∼ georg. 2, 203 presso pinguis sub uomere terra, e 356; 31 subigebant + 33 ...fodiebant arva coloni ∼ georg. 1, 125 ante Iouem nulli subigebant arua coloni; 33 dura [...] arva ∼ georg. 2, 340 s. ...virumque / terrea progenies duris caput extulit arvis; 35 arma, riferito agli attrezzi ma evocativo dell’uso che presto ne faranno le baccanti: georg. 1, 160 e 177; cf. anche 36 sarculaque rastrique graves longique ligones che, con fast. 1, 699 sarcula cessabant versique in pila ligones / factaque de rastri pondere cassis erat, suggerisce l’idea dell’abbandono dei campi e il riuso bellico degli attrezzi agricoli: Verg. georg. 1, 506-508; Aen. 7, 505 ss. 78. Non si tratta, naturalmente, dell’unico punto di contatto fra il testo di Ovidio e la scena che chiude il racconto interno nel poemetto catulliano (A.H.F. Griffin 1997, ad loc.): cf. per es. la descrizione delle menadi a 261 ss. plangebant aliae proceris tympana palmis / aut tereti tenues tinnitus aere ciebant, / multis raucisonos efflabant cornua bombos / barbaraque horribili stridebat tibia cantu; affinità espressive come 254 lymphata mente ∼ met. 11, 3 s. lymphata pectora, o la concordanza arcaizzante di pars al plurale: 257 pars [...] iactabant ∼ met. 11, 30 pars torquent silices. A quest’ultimo proposito cf. anche Verg. Aen. 6, 642 ss. In Ovidio il frastuono dionisiaco, più efficace delle semplici ‘armi’, svolge la precisa funzione di soffocare e frustrare la voce del vate apollineo (11, 8): forse è da notare un piccolo richiamo anulare all’inizio della storia di Orfeo (10, 2 s. ...Ciconumque Hymenaeus ad oras / tendit et Orphea nequiquam voce vocatur); sulla composizione ad anello quale caratteristica della tecnica narrativa dell’epillio, cf. Perutelli 1995, p. 202. Si può notare en passant che – a differenza di quella di Orfeo in Virgilio – la storia catulliana di Arianna termina, dopo una peripezia, con un lieto fine (Perutelli 1979, p. 40 n. 9): più oltre cercheremo di verificare se e in

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di vedere una rivincita dell’agricoltura su Orfeo, che nelle Georgiche si era reso responsabile di una vera e propria invasione di campo (M. Reeve in A.H.F. Griffin 1997, p. 62): l’impressione, però, è che anche qui l’agricoltura paghi un prezzo, senza ottenere una gratificazione paragonabile a quella che alla fine riceve il suo eroe Aristeo in Virgilio. Al contrario, nell’ultima sezione del racconto-cornice è proprio il poeta a ottenere quella che potremmo, a suo modo, definire una forma di gratificazione. Dopo la sua efferata uccisione, l’unico possibile ‘lieto fine’ che fa da pendant contrastivo alla disperazione della natura (11, 44 ss.)79 è il ricongiungimento delle ombre di Orfeo ed Euridice nella domus ultima (10, 34), dove la comune natura sembra favorirne il contatto, la reciproca e finalmente ritrovata compatibilità (11, 61 ss.): Umbra subit terras et, quae loca viderat ante, cuncta recognoscit quaerensque per arva piorum invenit Eurydicen cupidisque amplectitur ulnis. Hic modo coniunctis spatiantur passibus ambo: nunc praecedentem sequitur, nunc praevius anteit Eurydicenque suam iam tuto respicit Orpheus.

La tensione tragica si risolve (ammettiamo pure, in modo un po’ paradossale) in questo epilogo oltremondano, soffuso di un pathos in tono ridotto, ma certo tenero e intimo80, e comunque ugualmente lontano da due estremi quali il pathos eroico del personaggio virgiliano e la patologia maniacale che in analogo contesto aveva dimostrato per es. l’ombra di Narciso, impegnata anche dopo la morte a rimirare, nelle acque dello Stige, il riflesso della propria immagine (met. 3, 504 s.). L’innovativa appendice sul destino dell’umbra di Orfeo si giustappone materialmente (ma idealmente le si contrappone) alla narrazione della morte81. S. Viarre (1968, p. 242) ha commentato che «non si tratta di una vera morte». Sulla scia di una che modo sia possibile affermare qualcosa di simile anche per la storia di Orfeo in Ovidio. 79. In cui sembrano prendere voce gli abitanti (animati e no) del bosco. Cf. ancora Ps. Mosch. Epit. Bion. 28 s.; A.H.F. Griffin 1997, ad loc. 80. Espressione dell’humanitas umile e semplice dell’Orfeo delle Metamorfosi: Segal 1995, p. 78 e, in part., pp. 92 ss. Giudizi positivi sulla ‘soluzione’ ovidiana esprimono anche Norden 19662, p. 518; Otis 1970, p. 185; Bömer, ad loc. 81. Le due sequenze sono collegate mediante la storia della metamorfosi del

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tradizione molto lunga, sebbene piuttosto sporadica82, la storia coniugale ‘continua’, per così dire, sotto altra forma, come se anche qui una particolare (e peraltro del tutto implicita) metamorfosi impedisse l’annullamento definitivo83. Il fenomeno che di norma scongiura l’esito tragico di una storia mostrerebbe anche qui la sua potenza pervasiva occupando direttamente, e riscattandolo dal dolore, il dominio di competenza della morte84. La paradossale corporeità suggerita da cupidis ulnis (63) rovescia il senso di frustrazione che nell’epica scatuserpente di Lesbo, che cerca di mordere la testa del cantore e viene punito da Apollo (met. 11, 54-60). 82. È il destino che in Euripide (Bacch. 1338 s.) Dioniso annuncia a Cadmo e Armonia dopo la trasformazione in serpenti (1330 ss.), o che troviamo auspicato in una raccomandazione di Admeto ad Alcesti (Alc. 363 s. a∫ll« oy®n e∫kei^se prosdo´ka m«, oçtan &a´nv, / kai` dv ^ m« e∫toi´maz«, v ™ w synoikh´soysa´ moi), peraltro dopo l’espressione del rammarico di non possedere il canto di Orfeo, con cui egli sarebbe sicuramente riuscito a riportare la sua sposa alla luce del giorno (357 ss.). Per il motivo elegiaco dell’Elysium come sede oltremondana degli amanti, cf. Tib. 1, 3, 57 ss.: in part. 65 s. illic est, cuicumque rapax mors venit amanti, / et gerit insigni myrtea serta coma con la nota ad loc. di Murgatroyd 1980; Prop. 4, 7, 59 ss. e 93 s.; ma anche Culex 261 ss. (dove peraltro non si accenna a un ricongiungimento ‘di coppia’ degli amanti). La riunione post mortem di Orfeo e Euridice può far pensare anche a quella di Sicheo e Didone, che ha però luogo nei Campi Lugentes, di Verg. Aen. 6, 472 ss. tandem corripuit sese atque inimica refugit / in nemus umbriferum, coniunx ubi pristinus illi / respondet curis aequatque Sychaeus amorem, dove è significativa ai nostri fini anche la nota sulla reciprocità degli affetti. G. Rosati mi segnala un confronto con l’Antonio e Cleopatra di Shakespeare (atto IV, scena 14), dove il protagonista maschile, che ritiene la sua amata ormai morta, la invoca dichiarando il proposito di raggiungerla e immagina già di passeggiare con lei, mano nella mano, nei luoghi in cui «le anime si posano sui fiori»: «...e con lo splendente nostro aspetto meraviglieremo quei fantasmi: Didone e il suo Enea resteranno senza seguito, perché tutti accorreranno da noi». 83. La maggior parte degli altri casi della sequenza morte-metamorfosi (raccolti bene da Viarre 1968, p. 245) sono concentrati curiosamente proprio all’interno dell’episodio di Orfeo: Ciparisso (10, 136 ss.), Giacinto (10, 209 ss.), Adone (10, 731 ss.). L’altro caso (quello di Ceice ed Alcyone: 11, 736 ss.) è altrettanto significativo in quanto costituisce un esempio di riscatto di un amore coniugale tragicamente interrotto dalla morte di uno degli sposi (questa volta il marito). 84. Anche Pigmalione, in fondo, esprime il desiderio di trovare una forma di compatibilità con la statua di cui è innamorato: si tratta di un’inversione del tipo noto all’epillio? Cf. ancora Viarre 1968, p. 246 «l’on est ainsi amené à se demander si la réussite de Pygmalion – qui anime la statue – ne représente pas d’une certaine façon la réussite qui fut celle d’Orphée, puisque le livre XI des Métamorphoses suggère une rencontre définitive avec Eurydice». Cf. in generale anche Barchiesi 1997, p. 139, secondo cui la metamorfosi è il freno che impedisce «il precipitare del tragico e la collusione del pathos»: è notevole che egli dica

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risce solitamente dall’abbraccio fra un vivente e uno spettro. L’immagine finale dei coniugi liberi di passeggiare assieme e giocare a precedersi l’un l’altro85 si affianca così a quella di altre coppie che la metamorfosi consegna a una nuova esistenza in cui il premio di un ritrovato affetto reciproco funge da elemento di continuità col passato86: Cadmo e Armonia (4, 599 ss. ...at illa / lubrica permulcet cristati colla draconis, / et subito duo sunt iunctoque volumine serpunt, / donec in adpositi nemoris subiere latebras. / Nunc quoque nec fugiunt hominem nec vulnere laedunt, / quidque prius fuerint, placidi meminere dracones)87; Ceice e Alcione [dopo la metamorfosi di Alcione (11, 731 ss.) e le sue effusioni affettuose sul cadavere del marito (736 ss.) si verifica la seconda metamorfosi (739 ss.): senserit hoc Ceyx an vultum motibus undae / tollere sit visus, populus dubitabat; at ille / senserat, et, tandem superis miserantibus, ambo / alite mutantur. Fatis obnoxius isdem / tunc quoque mansit amor, nec coniugiale solutum est / foedus in alitibus...]; infine Filemone e Bauci, esempio di una rara tipologia di metamorfosi ‘in contemporanea’88, secondo quanto richiesto espressamente agli dei dai due anziani coniugi (8, 709 s. auferat hora duos eadem, nec coniugis umquam / busta meae videam neu sim tumulandus ab illa): la trasformazione giunge insieme alla morte (712a donec vita data est) e in sostanza si sostituisce ad essa (712b ss. ...annis aevoque soluti / ante gradus sacros cum starent forte locique / narrarent casus, frondere Philemona Baucis, / Baucida conspexit senior frondere Philemon. / Iamque super geminos crescente cacumine vultus / mutua, dum licuit, reddebant dicta «Vale» que / «o coniunx» dixere simul, simul abdita texit / ora frutex: ostendit adhuc

questo per mostrare come Ovidio riesca a spiazzare le aspettative di un lettore cui la tradizione ellenistico-neoterica dell’epillio è familiare. 85. Particolarmente apprezzata, per es., da Otis 1970, p. 185. Cf. a questo proposito anche Tib. 1, 3, 59 passimque vagantes. 86. Cf. Labate 1975, pp. 122 ss., per il concetto di aequalitas e reciprocità in amore. 87. Cf. Eur. Bacch. 1330 ss., già menzionato qui sopra, alla n. 82. 88. Forse un altro caso, minore ma interessante perché collocato all’interno dei racconti di Orfeo (anche se, nello specifico, narratrice della fabula è Venere), è quello di Atalanta e Ippòmene, mutati in leoni e poi aggiogati al carro della Magna Mater (10, 698 ss.).

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Thyneius illic / incola de gemino vicinos corpore truncos, ecc.)89. Il passaggio dalla posizione di Binnenerzählung (nelle Georgiche) a quella di Rahmenerzählung (nelle Metamorfosi) coincide, dunque, con un’attenuazione dei tratti più irresolubilmente tragici della figura di Orfeo, amante prostrato dal destino, ma poeta capace di sublimare il dolore privato grazie all’autocoscienza di artista, e alla fine – malgrado l’impossibilità di sfuggire alla morte mediante le stesse risorse dell’arte – di nuovo amante ‘premiato’, pur nell’aldilà, con la possibilità di riappropriarsi di una passione che sembrava perduta per sempre. Secondo una tendenza chiaroscurale tipica dell’epillio latino, in cui una cornice di luminosa grazia alessandrina spesso delimita il pathos intenso e oscuro del racconto inserito90, la fabula si chiude su un’immagine di relativa serenità. La nuova versione dell’amore tra Orfeo ed Euridice risulta così sotto certi aspetti valorizzata come esempio di eros legittimo e ‘costruttivo’, che – anche dopo il discidium causato dalla morte – può trovare una peculiare forma di realizzazione. Forse implicitamente l’eros coniugale, celebrato anche nella storia di Pigmalione, si oppone proprio a quegli amori innaturali, ‘incompatibili’ (e dall’esito infelice) che costituiscono l’argomento principale della digressione narrativa. Eroe culturale e civilizzatore91, figura di cantore archetipico e per89. Anche la ‘tenacia’ dell’amore di Orfeo per Euridice potrebbe sorprendere il lettore di Ovidio, informato della nuova inclinazione pederotica del poeta: il prepotente ritorno dell’affetto coniugale, da collegare a mio parere allo stesso fenomeno della morte-metamorfosi, potrebbe riflettere anche la tenacia caratteristica del modello-Aristeo rispetto all’Orfeo virgiliano (Conte 1996 [1998], p. 116). Diversamente, Segal 1995, p. 91 sottolinea il significato di 10, 79 ss. ...omnemque refugerat Orpheus / femineam Venerem, seu quod male cesserat illi, / sive fidem dederat, come suggestione che gli amori omosessuali possono addirittura essere la conseguenza di una devozione profonda alla moglie. 90. La Penna 1982, pp. 121 s.; cf. l’andamento di Catullo 64 e Verg. georg. 4, 315-558. Ma forse – afferma sempre La Penna – uno spunto in tal senso si può riscontrare già nell’Ecale mettendo a confronto la vicenda di Teseo col racconto della vecchia. Aggiungerei, d’altra parte, che anche in Mosco la storia di Europa, meno patetica di quella di Io, costituisce il racconto-cornice. Sembrano già puntare in una direzione simile alcune fini osservazioni di Otis 1963, pp. 190 ss. sul rapporto «frame ∼ inset» nell’epillio di Aristeo e Orfeo, ma la sua equazione finale (Aristeo/omerico/oggettivo vs. Orfeo/neoterico-elegiaco/soggettivo) appare troppo rigida e, in fondo, riduttiva. 91. Un aspetto valorizzato soprattutto da Hor. ars 391 ss. La funzione civiliz-

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ciò legato a valori portanti dell’intero poema (l’amore, il culto dell’arte e la potenza creatrice della poesia), l’Orfeo delle Metamorfosi segue un percorso che dallo scacco iniziale, seguito da un fallimento ancora più bruciante, lo conduce – proprio attraverso il passaggio definitivo nel regno delle ombre – ad una paradossale forma di riscatto. Questa sua parabola presenta qualche analogia con quella di Aristeo, l’eroe agricoltore-allevatore inizialmente prostrato dalla perdita delle api, ma il cui successo finale nell’epillio delle Georgiche stride evidentemente col definitivo insuccesso dello stesso Orfeo (tema del nucleo centrale del componimento). Il rapporto di parallelismo contrastivo tra i due personaggi virgiliani92 diviene nelle Metamorfosi (in assenza dell’uno) un rapporto di ‘sostituzione funzionale’, che consente ad Orfeo di affrancarsi (a suo modo!) dall’etichetta di amante condannato a un’eterna infelicità. Università di Udine Bibliografia Allen 1940: W. Allen, The Epyllion. A Chapter in the History of Literary Criticism, «Trans. Amer. Philol. Ass.» 71, pp. 1-20. Anderson 1972: W.S. Anderson, Ovid’s metamorphoses: Book 6-10, Norman, Oklahoma. Barchiesi 1989: A. Barchiesi, Voci e istanze narrative nelle Metamorfosi, «MD» 23, pp. 55-97. Barchiesi 1997: A. Barchiesi, Poeti epici e narratori, in Metamorfosi, Atti del Convegno Internazionale di Studi. Sulmona, 20-22 novembre 1994, pp. 121-141. Barigazzi 1971: A. Barigazzi, Sul fr. 259 Pf. dell’Ecale, «Riv. Filol. Istr. Class.» 99, pp. 287-289. Breitenstein 1966: T. Breitenstein, Recherches sur le poème Mégara, Copenhagen. Cameron 1995: A. Cameron, Callimachus and His Critics, Princeton.

zatrice di Orfeo è, invero, sottoposta nelle Metamorfosi ad un’aggressione parodistica (il canto si annuncia, infatti, come singolare rovesciamento di uno ™iero`w lo´gow orfico: met. 10, 300 dira canam: procul hinc natae, procul este parentes; cf. Barchiesi 1989, pp. 67 e 72 s.). 92. Conte 1996 [1998] pp. 110 ss. e 120 s.

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Luigi Galasso Giove e il fato nel IX libro delle Metamorfosi di Ovidio Nel libro IX delle Metamorfosi, la porzione di testo (vv. 397441) compresa tra la narrazione del ringiovanimento di Iolao e la menzione della vecchiaia di Minosse, ad una prima lettura, dà l’impressione di essere un semplice momento di transizione. Dal punto di vista dei ‘fatti’, dello sviluppo del progetto narrativo ovidiano, nell’ininterrotta serie di vicende che si snoda dalle origini del cosmo al futuro prossimo, possiamo limitarci a constatare in questo passo l’aggiunta di una profezia che, in maniera quanto mai compressa, sintetizza l’intero ciclo dei Sette contro Tebe (vv. 403-417). In realtà ci troviamo di fronte ad una sezione di straordinaria densità: il chiaro legame del ringiovanimento di Iolao con l’apoteosi di Ercole introduce una riflessione sul ‘contesto augusteo’; inoltre si realizza un sofisticato rapporto intertestuale con il concilio degli dèi dell’inizio del libro X dell’Eneide, che qui privilegia un aspetto non sviluppato nella ripresa del tema nel I libro delle Metamorfosi, vale a dire l’esplicitazione del rapporto degli dèi con il fato. Infine, oltre alla virtuosistica sintesi di un mito molto complesso, abbiamo anche un breve catalogo che, almeno all’apparenza, assolve ad una funzione cronologica. A tutto ciò si salda con una certa naturalezza la transizione che introduce la storia di Biblide attraverso la menzione di Minosse. Dopo la fine del racconto di Iole e l’apparizione di Iolao, la scena si sposta dalla terra al cielo con estrema rapidità (v. 400): benché ci sia una strutturazione molto perspicua del succedersi degli avvenimenti, manca un’ambientazione specifica per quello che si configura, nella sostanza, come un concilio degli dèi1. Tuttavia poco prima si era avuta un’assemblea divina che 1. È senz’altro opportuna la distinzione di S. Timpanaro, Quanti concilii degli dei negli «Annali» di Ennio?, in Nuovi contributi di filologia e storia della lingua latina, Bologna 1994 (già in «Giorn. Ital. Filol.» 41, 1989, pp. 209-231), pp. 213 s.,

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aveva deciso l’apoteosi di Ercole (vv. 239-272), e l’intervento stesso di Ebe ci riporta alla conclusione dell’episodio2. In un certo qual modo è come se ci fosse un concilio degli dèi in seduta permanente, che ora ha aggiunto ai suoi membri anche Ercole. Nel libro IX, in questa parte centrale, gli avvenimenti sulla terra sono accompagnati e determinati da quanto accade in cielo. I preliminari celesti, particolarmente in rilievo nella prima ricorrenza del tema dell’apoteosi, di fondamentale importanza per il poema ovidiano, saranno necessariamente presenti in tutte le successive divinizzazioni (Enea, Romolo ed Ersilia, Cesare). E ogni apoteosi non costituisce un evento isolato, ma si inserisce nella sequenza che porta a quella, profetizzata, di Augusto, della quale è ‘figura’. Anche nella prima della serie la nota augustea risuona con chiarezza. Riesce difficile dissociare la seconda scena in cielo del libro IX dalla prima, se non altro perché gli autori, sia immediato che indiretto, del ringiovanimento di Iolao sono Ebe ed Ercole. Se si tiene presente il ‘contesto augusteo’, l’impossibilità di ringiovanire e, specularmente, di giungere al più presto alla maturità, è un forte richiamo ai problemi che il principato si trovava ad affrontare proprio mentre Ovidio componeva la sua opera ed è quindi ineludibile la riflessione sui rapporti tra la rappresentazione della divinità e quella del potere imperiale. L’accento posto sulla sottomissione degli dèi al fato si spiega bene in riferimento alla realtà politica: l’impero desidererebbe ardentemente la giovinezza di Augusto, così come Venere (nel XV libro) vorrebbe la salvezza di Giulio Cesare. In entrambe queste situazioni di crisi diviene determinante la tra concilii degli dèi in senso proprio e scene di dialogo tra divinità in cielo: dei primi ce n’è uno per poema (così in Ennio, in Virgilio e poi in Stazio, Valerio Flacco), delle altre invece ne possiamo avere un certo numero. La complessità della strutturazione ovidiana nella parte centrale del libro IX distingue però questo passo dalla tipologia del semplice dialogo tra dèi. 2. Il caso è quindi parzialmente diverso da quelli in cui il passaggio dalla scena terrestre a quella celeste è abbastanza brusco: è giusto peraltro mettere in rilievo il carattere impressionistico con il quale vengono colti simili momenti di phantasia, che causano una rottura della verosimiglianza, come l’immagine di Giunone che afferra per i capelli Callisto (2, 476 s.): D.C. Feeney, The Gods in Epic, Oxford 1991, p. 237.

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volontà irrevocabile del fato, il destino immutabile. A questo livello del discorso non si pone il problema di Ovidio anti- o pro-augusteo: è forse più produttivo considerare in quale modo momenti di poesia cortigiana si inseriscano nell’enciclopedia del mondo (e dei generi letterari) dalle origini alla realtà contemporanea. Naturalmente, anche il ‘poeta di corte’ non può ignorare i problemi dei sovrani: suo compito è rappresentarli con modi prestabiliti in un ambito in cui conoscano una soluzione. Prima di passare all’analisi puntuale del passo, sono necessarie poche parole a proposito dell’apoteosi di Ercole (9, 239272). Secondo il racconto di Ovidio, quando ormai le fiamme stavano attaccando il corpo dell’eroe, gli dèi furono presi da timore per colui che aveva liberato la terra da mostri e uomini malvagi (v. 241 pro vindice terrae). Questa paura degli dèi diventa un motivo di teodicea, quasi una risposta alle aporie sollevate dal discorso di Ercole (vv. 176-204), dietro al quale traluce il modello dell’Eracle di Euripide. La scena in cielo che introduce l’apoteosi ci mostra un concilio degli dèi a cui in precedenza non si era accennato e che ha una funzione di pacificazione analoga al colloquio tra Giove e Giunone al termine dell’Eneide (12, 791-842)3. Oltre ai temi degli inmania acta (v. 247) e della vittoria (v. 250), particolarmente legati al culto di Ercole a Roma e nel contempo elementi costitutivi dell’ideologia del principato, emergono tratti importanti che si ritroveranno in altre deificazioni ovidiane e in quella imperiale che ne è l’implicito termine di paragone. Anche nel caso dell’apoteosi di Enea (14, 581-595) la scena si sposta rapidamente in cielo e gli dèi acconsentono all’immortalità (che è garantita da Giove) anche per effetto della virtus dell’eroe, oltre che per le suppliche di Venere4. Inoltre, sia Ercole che Enea hanno dovuto sopportare l’inimicizia di Giunone. Nono3. Nelle Metamorfosi i vv. 255 s. cunctis ... meum laetabile factum / dis fore confido costituiscono la versione autoritaria – si impongono infatti come un ordine di Giove – di Virgilio, Aen. 12, 841 adnuit his Iuno et mentem laetata retorsit. 4. Diverso è il caso della morte di Cesare, in cui abbiamo una variazione della tipologia: nell’imminenza dell’assassinio (15, 764 s. e 779 s.) la dea si adopererà cercando di persuadere tutti gli dèi nei quali si imbatte, ma invano: il destino è ormai fissato, come ci viene detto espressamente.

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stante la morte del corpo, quanto è immortale viene portato tra gli dèi: il Numico lava via da Enea quaecumque obnoxia morti (14, 600 s.), quindi, diversamente da Ercole, la componente paterna; rimane la pars optima (vv. 603 s.)5. Molto significativo anche il parallelo tra il v. 269 e l’‘apoteosi’ di Ovidio alla fine del poema, 15, 875 s. parte tamen meliore mei super alta perennis / astra ferar. Giunone è costretta ad accettare la divinizzazione dell’eroe da lei odiato, ma Ovidio fa risiedere il suo fastidio semplicemente nel fatto che viene notato il suo disappunto all’udire la frecciatina di Giove6. Va peraltro osservato che a proposito delle apoteosi nelle Metamorfosi c’è sempre unanimità fra gli dèi e non avvengono mai contestazioni. Il tono è quello dell’assemblea nel libro I: sottomissione alle decisioni di Giove. Si realizza così l’apoteosi: Vulcano consuma tutto ciò che vi è di mortale nel corpo di Ercole, che mantiene solamente quanto gli viene da suo padre Giove. Ovidio lo paragona ad un serpente che ha lasciato la vecchia pelle (266 s.)7. Anche a proposito di quest’immagine si sono rinvenute connotazioni negative o quantomeno ambigue8. Tuttavia la similitudine richiama l’estranea veste di carne che ricopre l’anima in Empedocle fr. 31 B 126 DK (cf., benché parzialmente diversi, Pind. Nem. 11, 15 e soprattutto Eur. Her. 1269) e allora diviene importante il confronto con Lucr. 3, 612-614: se l’anima fosse immortale, si argomenta, uscirebbe dal corpo come un serpente che muta la pelle (quod si immortalis nostra foret mens, / non tam se moriens dissolvi conquereretur, / sed magis ire foras vestemque relinquere, ut anguis). In ogni caso è molto evi5. Per Cesare tra la parte materna e quella paterna non si può realizzare una divisione credibile, che quindi viene attuata tra anima e corpo (15, 845 s.). 6. Le gesta di Ercole erano state cantate da un poeta contemporaneo e amico di Ovidio, Caro, proprio dando rilievo all’inimicizia e alla riconciliazione con Giunone: vedi Pont. 4, 16, 7 s. Non siamo però in grado di stabilire alcun tipo di rapporto tra le due opere. 7. Il parallelo più vicino si ha in Virgilio in un contesto del tutto diverso, Aen. 2, 471-475. 8. Il complesso relativo ad Ercole del libro IX è stato visto più volte nel suo insieme come un semplice esercizio di parodia: cf. per tutti G.K. Galinsky, Hercules Ovidianus (Metamorphoses IX 1-272), «Wien. Stud.» 6, 1972, pp. 93-116. In realtà questa lettura non è accettabile per la totalità delle storie, delle quali ciascuna presenta un proprio carattere.

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dente il collegamento con la contemporanea ideologia del principato, che in augusta gravitate (v. 270) trova una chiara espressione9. Il viaggio al cielo di Ercole (vv. 271 s.) avviene di solito con l’aiuto di forze naturali, nembi, lampi, tuoni10, laddove Ovidio è il solo a farglielo compiere per mezzo di una quadriga, una concessione all’immaginario contemporaneo piuttosto che una reminiscenza di precedenti rappresentazioni greche11. Anche in riferimento all’apoteosi ha un peso straordinario l’esplicita dichiarazione inserita nel brano del libro IX, che ci apprestiamo ad analizzare: il rapporto tra gli dèi e il fato è chiarito senza possibilità di dubbi. Essi sono tutti, incluso lo stesso Giove, sottomessi alla forza ineluttabile del destino. Il dato è importante anche perché nelle deificazioni di Enea e Romolo (in modo diverso in quella di Cesare) c’è sempre una divinità con funzioni di patrono. L’azione di un dio in ogni singolo caso, dunque, non fa che portare a compimento una volontà superiore. La presa di posizione ovidiana non era scontata (qui si aprirà una discussione con il modello virgiliano) e la sua importanza non deve essere sminuita dal fatto che è introdotta in sordina: a questo punto del poema non dovremmo più sorprenderci del modo in cui Ovidio elude le nostre aspettative. Per il momento sarà sufficiente osservare come questo brano ricavi un valore strutturalmente di grande rilievo dal fatto che il successivo ed essenziale sviluppo del motivo dell’immutabilità dei fati si trova in una scena che si configura come un’evidente ripresa da Virgilio, immediatamente prima dell’apoteosi di Cesare (15, 807-814). La sequenza inizia (v. 397) con il ringiovanimento di Iolao, l’ultimo atto del ‘ciclo’ di Ercole – e già il racconto di Iole era del tutto irrelato rispetto alle gesta dell’eroe. È così introdotto il tema del ‘cambiamento di età’, che ha la funzione di farci 9. Il nesso era comparso anche in met. 6, 73, nella rappresentazione degli dèi olimpici sulla tela di Minerva, in un luogo che certo non è ideologicamente neutro. 10. Cf., tra gli altri, Soph. Phil. 726-729. 11. Infatti il quadriiugus currus è sia il veicolo tradizionale di dèi ed eroi sia, nelle forme della cosiddetta quadriga fictilis, il veicolo di Giove capitolino, del trionfo, e perciò dell’apoteosi.

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passare al successivo episodio di Biblide attraverso le storie di Minosse. Come infatti Iolao viene ringiovanito, così i figli di Calliroe, per desiderio della loro madre, da bambini diventano subito uomini. A ciò si collega il discorso di Giove nel consiglio degli dèi, secondo il quale tali avvenimenti sono dovuti ai decreti del fato, e quindi gli dèi non possono intervenire sull’età dei loro favoriti: egli stesso non può rendere giovani i suoi figli Eaco, Radamanto, Minosse. Su questo punto si salda la vicenda di Mileto, e quindi la lunga storia di Biblide. L’apparizione di Iolao, ridivenuto giovane, mentre Alcmena e Iole stanno ancora piangendo la sorte di Driope, porta una nota meno cupa nella conclusione delle storie relative ad Ercole. In origine Iolao era un eroe beota12, poi messo in secondo piano da Ercole, di cui diviene scudiero e cocchiere. Ovidio lo nomina in 8, 310 tra i partecipanti alla caccia calidonia13. A proposito del suo ringiovanimento sono note dall’epoca arcaica soltanto le versioni del dramma: si può supporre che Eschilo lo avesse ricordato nei suoi Eraclidi (361 R.); maggiori notizie ci vengono dall’omonima tragedia euripidea: nella lotta contro Euristeo, Iolao prega Ebe e Zeus di tornare giovane per un giorno, al fine di compiere la vendetta sull’antico nemico (Heraclid. 849-858). All’atto del miracolo appaiono due stelle che vengono identificate, così ci suggerisce il messo che narra l’accaduto, in Eracle ed Ebe. Iolao non compare però sulla scena dopo il prodigio, che del resto non gli restituisce il suo passato aspetto, ma soltanto accresce le sue forze. Altre versioni non sono note, anche se Luciano (dial. mort. 15, 2) ne parlerà come di un topos. In schol. Pind. Pyth. 9, 137a leggiamo che Iolao, già morto, risuscitò per un giorno al fine di uccidere Euristeo e quindi morì di nuovo. In Ovidio il ringiovanimento avviene grazie alle preghiere di Ercole, che è ormai sposo di Ebe, e non si parla affatto della limitazione ad un unico giorno. Iolao si mostra a Iole e Alcmena metamorfizzato in un autentico giovanotto. Non si dice che il fine del ringiovanimento è la vendetta: risulterà im12. Il principale luogo del suo culto era Tebe, dove venivano celebrate anche feste in suo onore. 13. Non si può ritenere che allora fosse vecchio; tuttavia sulle indicazioni cronologiche delle Metamorfosi cf. infra, nota 32.

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plicitamente dall’accostamento con la vicenda dei figli di Calliroe. La storia è quanto mai straordinaria e pertiene all’ambito del meraviglioso. Non è privo di significato il fatto che venga ricordata in un’operetta di Plutarco dal titolo Stoicos absurdiora poetis dicere 2, 1057E-F (forse un estratto da uno scritto più ampio). Il ringiovanimento si deve ad Ebe Iunonia (v. 400). È interessante che questo matronimico compaia subito prima che si faccia menzione del marito Ercole: non solo ribadisce il legame madre-figlia che era molto presente nel culto, ma ci mostra in atto la riconciliazione annunciata al momento dell’apoteosi. Inoltre è la prima indicazione di una genealogia di Ebe che poi (v. 416) viene arricchita di un dettaglio sorprendente: la dea non è figlia di Giove. La sola attestazione che possiamo accostare a questa ovidiana è quella del Mythographus Vaticanus I (3, 1, 61), che cita una versione secondo cui Giunone generava Ebe ingerendo della lattuga14. Ad un livello di tipologie mitologiche, è chiara la simmetria tra questa nascita e quella di Atena dalla testa di Zeus. Cionondimeno, vi sono degli elementi che lasciano perplessi, in quanto Ebe è una figura divina con un carattere di ufficialità: è la garante della legittimità (nella procreazione, nel matrimonio) e della riconciliazione, visto che introduce all’Olimpo un figlio illegittimo di Zeus che Era finisce per adottare. Forse Ovidio è alla ricerca di una compensazione in parallelo, dando sia a Giunone che a Giove dei figliastri di cui sono rispettivamente suocera e suocero. Il legame tra Ebe ed il mito di Iolao ha però conosciuto a Roma, con ogni probabilità, un esito storico-politico: nel 207 a.C., nel corso della battaglia del Metauro contro Asdrubale, il non più giovane M. Livio Salinatore votò un tempio alla dea (Iuventas a Roma)15, tenendo conto, si può supporre, proprio 14. Unica altra ricorrenza in Boccaccio, Geneal. deor. gent. 9, 2, che attribuisce la notizia a Teodonzio, su cui cf. con cautela come punto di partenza M. Pade, The Fragments of Theodontius in Boccaccio’s Genealogie Deorum Gentilium Libri, in M. Pade - H. Ragn Jensen - L. Waage Petersen, Avignon and Naples. Italy in France-France in Italy in the Fourteenth Century, «Anal. Rom. Instit. Dan.» Suppl. XXV, Roma 1997, pp. 149-166 (per il mito che ci interessa p. 155) – devo questa indicazione all’amico Ernesto Stagni. 15. Liv. 36, 36, 6.

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di questo esempio mitico. Per la sua discendente Livia, la moglie di Augusto, si è rinvenuto anche un particolare legame con Iuventas16. Il collegamento tra il ringiovanimento di Iolao e la immediata virilità dei figli di Calliroe si presenta complesso e artificioso. C’è una simmetria nei doni di Ebe, che rende giovane il vecchio e adulti i bambini17. Il giuramento che pronuncia dopo l’episodio di Iolao non conosce una chiara motivazione narrativa; pare funzionalizzato semplicemente a introdurre la successiva profezia di Temi. La presenza di questa dea è senz’altro significativa. In primo luogo, si può ricordare che è colei che raduna gli dèi nel concilio all’inizio del XX libro dell’Iliade; soprattutto, però, Temi appartiene alla generazione dei Titani e si situa in una dimensione pre-apollinea, pre-olimpica, e si può collegare ad un fato che travalica gli dèi stessi: nelle Metamorfosi pronuncia l’oracolo di Deucalione e Pirra (1, 321 fatidicam ... Themin, quae tunc oracla tenebat, nella fase pre-apollinea della divinazione), e quello rivolto ad Atlante in 4, 644 (Tempus, Atla, veniet...). Temi narra in forma di profezia estremamente compressa le vicende dei Sette contro Tebe e di Alcmeone (nelle Metamorfosi quindi non mancherà neppure quest’importante ciclo mitologico): l’empietà di Capaneo, che giunge a sfidare Giove, l’uccisione reciproca dei due figli di Edipo, Eteocle e Polinice18, la fine del vate Anfiarao, che vede i propri mani in quanto viene inghiottito vivo dalla terra (vv. 406 s.). Anfiarao è ricordato in Hom. Od. 15, 244-247 come pupillo di Zeus ed Apollo, e si dice che muore a Tebe a causa dei doni della moglie. Già a partire da Pindaro (Nem. 9, 24 s.; 10, 8 s.; Ol. 6, 12-14) la sua discesa nell’Ade conosce una tradizione sostanzialmente unitaria: Zeus spalancava la terra ed Anfiarao 16. E. Simon, in Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae IV 1, ZürichMünchen 1988, p. 467. 17. Volendo individuare in questo episodio una filigrana coerentemente augustea, si potrebbe ricordare la precoce maturità dello stesso Ottaviano nel vendicare il padre Cesare. 18. La punizione di Capaneo e la fine dei figli di Edipo sono i due tratti della spedizione che vengono selezionati nella profezia di Cassandra in Licofrone (vv. 433-438).

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era inghiottito vivo con carro, cavalli, cocchiere. Venne reso immortale e da allora è un eroe ctonio. Anfiarao vede i suoi manes (v. 406) in senso proprio in quanto discende sottoterra, laddove prima li aveva visti in senso traslato, dato che aveva previsto la propria fine. La figura dell’indovino qui è colta in un tratto paradossale, e si riallaccia ad altre rappresentazioni di veggenti che vanno alla guerra ben conoscendone l’esito: cf. ad esempio il Megistia di Simonide19, e soprattutto l’indovino Idmone delle Argonautiche di Apollonio Rodio, che all’inizio della spedizione profetizza ai compagni un viaggio pericoloso, ma coronato dal successo, mentre esprime la consapevolezza della propria morte (1, 440-447). Ad Argo Anfiarao aveva sposato Erifile e da quest’unione era nato Alcmeone. La donna, corrotta da Polinice con il dono della collana di Armonia, coinvolse il marito nella guerra in cui era destinato a perire. Alcmeone ricevette dal padre, prima ancora che questi partisse per la spedizione, l’incarico di vendicarlo uccidendo la madre e così fece. Nella tradizione mitologica vengono pertanto delineati chiari paralleli con la figura di Oreste (tr. 4, 4, 69 dubium, pius an sceleratus; per analoghi, paradossali ossimori vedi 3, 5 facto pius et sceleratus eodem20; 7, 339; 8, 477), anch’egli esule e in preda alla follia. Nell’Alcmeone Ennio rappresentava le Furie che tormentavano l’eroe; la loro apparizione sulla scena è un problema discusso a proposito della tragedia euripidea, dove probabilmente si mostrava il fantasma della madre: fr. 71 N.2 ai©ma ga`r so´n, mh^ter, a∫peni´cato. Lontano dalla sua patria, Alcmeone si diresse a Psofi dove Fegeo lo purificò e gli diede in moglie sua figlia Alfesibea. A lei regalò il gioiello di famiglia. Poi però dovette lasciare nuovamente il paese, fuggendo presso Acheloo, di cui sposò la figlia Calliroe. Il ruolo del fiume in questo mito è molto importante: un oracolo aveva predetto ad Alcmeone che avrebbe potuto ritrovare la pace su una terra che ancora non esisteva al momento del matricidio, e a questa funzione assolvono proprio le isole davanti alla foce dell’Acheloo, che sono state protagoniste di una storia di metamorfosi nel libro VIII (vv. 575-610). 19. Further Greek Epigrams edited by D.L. Page, Cambridge 1981, Simonides VI, p. 196. 20. Colpisce la ripetizione così letterale del medesimo concettismo.

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Calliroe a sua volta richiese ad Alcmeone il gioiello fatale21. Egli si recò nuovamente a Psofi dove cercò di sottrarlo alla famiglia di Fegeo, ma venne ucciso dai figli di costui22. Allora Calliroe (v. 413: tum demum segna la conclusione e la svolta) pregò Giove perché i suoi figli Acarnano e Anfotero crescessero presto per poter vendicare il padre. Il v. 415 è stato molto tormentato23: i manoscritti più autorevoli, oltre a varie divergenze, propongono l’alternativa ultoris/victoris. Gli editori accolgono oggi unanimemente la lezione victoris. In passato aveva tuttavia conosciuto un certo credito diu ultoris: per Madvig24 lo iato era tollerabile in arsi, ma questo fenomeno non pare ovidiano. Se però a motivo dello iato e della disposizione delle parole si respinge ultoris e si accetta victoris, allora rimane da decidere l’interpretazione di victor: a. Magnus: «ut qui voti compos patrem ultus sit»; b. Haupt-Ehwald: «Alcmaeon, der im Zug der Epigonen gegen Theben den Sieg entschieden hatte». Ha goduto di una certa fortuna25 la spiegazione a., dove il votum è l’uccisione della madre; il senso sarebbe pienamente ovidiano e si riferirebbe al tema centrale della storia. Infatti, è stato osservato, pur ammettendo che Temi parli qui con una lingua insolitamente oscura, un riferimento all’impresa degli Epigoni, che in precedenza non è stata evocata in alcun modo, lo si potrebbe restituire solo a grande fatica. Bisogna però anche dire che in uno dei filoni della tradizione mitografica matricidio e vittoria in questa spedizione erano strettamente associati e inoltre Alcmeone ne è capo indiscusso e vincitore; di conseguenza, dato anche il contesto oracolare, victoris non è incomprensibilmente oscuro; in Diod. 4, 66 abbiamo un legame nell’oracolo di Apollo tra la spedizione contro Tebe e l’uccisione della madre. Inoltre va anche considerato che nel mito di Alcmeone 21. Questo è un esempio di desiderio proibito in Pausania 8, 24, 9-10. 22. In una versione del mito la moglie di Alcmeone a Psofi prenderà le parti del marito contro i fratelli: cf. Prop. 1, 15, 15 suos ulta est pro coniuge fratres. 23. Elenco delle congetture nell’apparato dell’edizione di H. Magnus, P. Ovidi Nasonis Metamorphoseon libri XV, Berlin 1914. 24. Adversaria critica. Ad scriptores Latinos, Hauniae 1873, p. 83. 25. F. Bömer, P. Ovidius Naso. Metamorphosen. Kommentar, IV, Heidelberg 1977, ad loc.

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non si può non vedere implicito quello di Oreste, in cui ad essere vendicato era appunto un vincitore, Agamennone26. Lo stile di Temi è oracolare, ma, più che l’enigmatica oscurità, il suo carattere distintivo è il paradosso: significativa la notevole presenza della sillessi, soprattutto in riferimento ad Alcmeone: dopo il poliptoto con equivoco al v. 407, abbiamo la concettosa sillessi del v. 408 e quella meno forte al verso successivo. Del resto, l’evocazione del mito è piuttosto dotta e ricercata anche in Ov. rem. 455 s. Amphilochi frater ne Phegida semper amaret, / Callirhoe fecit parte recepta tori. Alla supplica della seconda moglie di Alcmeone darà ascolto Giove, che le tributerà i doni di Ebe, sua figliastra (vedi supra) e nuora (in quanto aveva sposato Ercole). L’unico a dare una motivazione dell’aiuto fornito da Giove a Calliroe è [Apollod.] III 91, che la individua in un rapporto amoroso: plhsia´zontow ay∫tW^ toy^ Dio´w. Entrambi gli interventi sull’età sono quindi il frutto di una relazione amorosa e hanno come fine la vendetta. Di altri casi, a parte gli incantesimi di Medea, nel mito antico non abbiamo testimonianza. Temi termina il suo vaticinio27. Allora gli dèi, adunati in consiglio, danno sfogo alla loro indignazione e alle loro passioni: ciascuno infatti vorrebbe ringiovanire i propri figli o beniamini umani. Il modello per una simile reazione lo possiamo rinvenire in Verg. Aen. 10, 96-100 Talibus orabat Iuno cunctique fremebant, / caelicolae adsensu vario, ceu flamina prima / cum deprensa fremunt silvis et caeca volutant / murmura venturos nautis prodentia ventos. / Tum pater omnipotens... I mormorii tra gli dèi erano stati un elemento significativo nel concilio del I libro delle Metamorfosi, dove però avevano il solo scopo di esprimere l’assenso alle parole di Giove:

26. C’è unanimità tra gli editori sul problema se si debba legare il verso a ciò che precede o a ciò che segue. Neve è usato al posto di et ne dove la congiunzione aggancia il verbo della successiva principale e soltanto ne appartiene alla finale, quindi: punto e virgola dopo annos; poi si deve intendere: et, ne ... sinat ... inultam, Iuppiter, ... motus ..., praecipiet. 27. Per faticano ... ore (v. 418) cf. met. 15, 436 faticinas ... ferunt sortes; per venturi praescia cf. 6, 157-159 nam sata Tiresia, venturi praescia Manto, / per medias fuerat, divino concita motu, / vaticinata vias.

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199 confremuere omnes; 206 murmura; 244 dicta Iovis pars una probat stimulosque frementi / adiciunt28. L’elenco di protetti umani degli dèi è piuttosto ridotto; si trova però in un punto di transizione piuttosto sensibile, tanto da suscitare in noi l’aspettativa di significativi riferimenti cronologici. Nei cataloghi Ovidio infatti si diverte ad inserire indicazioni che, in teoria, dovrebbero orientarci sullo sviluppo del poema. Dei quattro esempi, due però non sono significativi: Titono e Iasione sono ricordati soltanto qui, e perciò non si può stabilire una cronologia relativa. Il primo caso di doloroso invecchiamento è, del resto, praticamente proverbiale. Aurora29 aveva voluto l’immortalità per il suo sposo Titono, un fratello del re troiano Priamo, ma si era scordata di domandare per lui anche l’eterna giovinezza. Non altrimenti tramandato è invece il lamento di Demetra, tradizionalmente mitis (cf. 6, 118 frugum mitissima mater), per la vecchiaia di Iasione (vv. 422 s., o Iasio), un’antica figura legata all’ambito dell’agricoltura30. La dea si unisce a lui in una ierogamia sul campo tre volte arato e gli genera Pluto, un mito in seguito finito in secondo piano. In contraddizione con questa versione c’è la notizia nell’Odissea (5, 128) secondo cui Zeus lo avrebbe fulminato. All’opposto, gli accenni all’età di Erittonio e di Anchise potrebbero avere valore cronologico. Di Anchise si mette in rilievo la giovinezza: a rigore, quindi, gli eventi che vanno da ora all’inizio del libro XIV avrebbero la durata della sua vita31. 28. L’uso di fremere è oratorio e virgiliano; naturalmente i mormorii sono parte integrante anche delle assemblee umane: met. 13, 123 s. finierat Telamone satus, vulgique secutum / ultima murmur erat; 15, 606 per confusa frementis / verba ... vulgi; Verg. Aen. 11, 296-298 vix ea legati, variusque per ora cucurrit / Ausonidum turbata fremor, ceu saxa morantur / cum rapidos amnis, fit clauso gurgite murmur... 29. Il patronimico Pallantias (v. 421) è attestato per Aurora solo in Ovidio; lo ritroviamo in epoca tarda: cf. C. Montuschi, Aurora nelle Metamorfosi di Ovidio, «MD» 41, 1998, pp. 75-77. Generalmente Aurora è indicata come figlia di Helios o di Iperione, di cui Pallante è un fratello. 30. Ovidio in am. 3, 10, 25-42 narra dell’amore di Cerere per Iasio (forma alternativa dell’omerico Iasione). Nell’Eneide Iasio è presentato come fratello di Dardano (3, 166-171). 31. Già dall’Iliade (2, 820 s.; 5, 247 s.; 20, 208 s.) è noto questo amore di Afro-

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Erittonio, che abbiamo incontrato nel libro II nei suoi primi momenti di vita, è ora vecchissimo: lo spazio della sua esistenza coprirebbe quindi più della metà di ciò che accade nel poema. Apprendiamo qui chi è suo padre, un dettaglio che in precedenza non era stato esplicitato (prolem sine matre creatam, 2, 553). Se volessimo concretizzare questa indicazione, ci troveremmo di fronte ad un lasso di tempo eccessivamente ampio: già nel VI libro era re Pandione e a lui succedeva Eretteo. I cataloghi ovidiani, quindi, con i loro riferimenti al presente ed al futuro, danno soltanto un’indicazione generale, classificano genericamente gli avvenimenti proiettandoli nel passato o nel futuro, ma non ci consentono un calcolo preciso32. Il disordine che incomincia a dominare l’assemblea celeste viene sedato da Giove33 con un gesto e un discorso che paiono ricordare l’intervento di Nettuno in Verg. Aen. 1, 148 s. È per un concilio divino, però, che Ovidio usa le espressioni che Virgilio adopera per l’ignobile vulgus. Non c’è nessun passo nella poesia ovidiana in cui la parola fatum venga ripetuta con un pathos anche lontanamente simile. Giove ha qualche difficoltà a spiegare che si tratta di una dite, che aveva motivi particolari per chiedere una nuova giovinezza per il suo amato: questi si era vantato dell’amore della dea, e allora Zeus lo aveva colpito con il fulmine, azzoppato, o menomato in vario modo. 32. Le indicazioni cronologiche delle Metamorfosi sono un argomento molto interessante, anche perché si collegano alla strategia di interazione con il lettore che è una delle componenti costitutive del poema. Osservazioni utili si trovano ancora nel lavoro di P. Grimal, La chronologie légendaire dans les Métamorphoses d’Ovide, in Ovidiana. Recherches sur Ovide. Publ. à l’occasion du bimillénaire de la naissance du poète par N. I. Herescu, Paris 1958, pp. 245-257. Tra gli obiettivi di Ovidio possiamo dire che c’è senz’altro quello di dare almeno l’illusione di una continuità cronologica, e ciò giustifica le indagini volte a rinvenirla. Naturalmente, i numerosi ed eclatanti anacronismi non sono casuali: una recente messa a punto del problema in S.M. Wheeler, A Discourse of Wonders. Audience and Performance in Ovid’s Metamorphoses, Philadelphia 1999, pp. 117-139. Più in generale sul modo in cui è trattato il tempo nelle Metamorfosi cf. D.C. Feeney, Mea tempora: Patterning of Time in the Metamorphoses, in P.A. Hardie-A. Barchiesi-S. Hinds (eds.), Ovidian Transformations: Essays on Ovid’s Metamorphoses and Its Reception, Cambridge 1999, pp. 13-30. 33. Per quo ruitis (v. 429) cf. Hor. epod. 7, 1 Quo, quo scelesti ruitis, con la nota ad loc. di A. Cavarzere, Venezia 1992, p. 164; vedi inoltre Hor. carm. 1, 3, 26; 3, 4, 58; Verg. Aen. 10, 811 quo moriture ruis; 12, 313 quo ruitis? quaeve ista repens discordia surgit?

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forza al di sopra degli dèi, dovendo nel contempo giustificare il ringiovanimento di Iolao e la crescita dei figli di Calliroe. Questo invito alla concordia può ricordarci quello che si ha in Virgilio, nel concilio degli dèi del libro X (v. 9), forse legato a sua volta al divieto di Zeus formulato all’inizio del libro VIII dell’Iliade di portare aiuto nella battaglia agli Achei o ai Troiani. C’è una certa enfasi patetizzante in questo insistere del re degli dèi sulla vecchiaia dei propri figli, alla quale neppure egli può opporsi. Eaco è vecchio già in 7, 478. Radamanto (v. 436), secondo la genealogia più usuale, è fratello di Minosse, e quindi figlio di Zeus e di Europa34. Tutti e tre saranno giudici nell’aldilà. Il concilio degli dèi si chiude quindi con una confessione di impotenza. Tuttavia forse potremmo individuare l’effetto di una suggestione del colloquio tra Ercole e Giove nel X libro dell’Eneide, in cui Giove, per far accettare ad Ercole la morte di Pallante, ricorda come egli (e lo stesso è toccato ad altri dèi) abbia dovuto sopportare l’uccisione di Sarpedonte, suo figlio, davanti alle mura di Troia (470 s. quin occidit una / Sarpedon, mea progenies; cf. anche Il. 16, 433 v¢ moi e∫gv ´ n, oç te´ moi Sarphdo´na fi´ltaton a∫ndrv ^ n / moi^r« y™po` Patro´kloio Menoitia´dao damh^nai).

Nella strutturazione della scena con l’affermazione della forza del fato, una remota influenza è stata esercitata dal concilio degli dèi dell’Odissea (libro I), in cui abbiamo il nesso: considerazione morale – profezia – vendetta di Oreste quando sarà giovane; ora tutto è compiuto (v. 32 sfW^sin a∫tas&ali´Wsin y™pe`r mo´ron a¢lge« e¢xoysin, / v ™ w kai` ny^n Ai¢gis&ow y™pe`r mo´ron

...35). Con questo intervento di Giove trova la sua conclusione il concilio degli dèi, che è stato introdotto un po’ surrettiziamente, quasi che Ovidio non volesse formalmente venir meno al prestigioso precedente enniano del concilio nel primo libro. La struttura diversa dell’epos virgiliano gli è naturalmente ben 34. Secondo il mito regnava sulla parte centrale di Creta, Minosse su quella settentrionale. 35. Notevole nel passo omerico il nesso y™pe`r mo´ron, «contro il destino». In apparenza parrebbe trattarsi di un paradosso teologico; in realtà è semplicemente un modo per accentuare la tensione ad un punto di svolta della narrazione: perfino Zeus non proverà a scavalcare il destino.

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presente: c’è una chiara volontà di opposizione-correzione quando inserisce la profezia consolatoria di Giove a Venere nell’ultimo libro (vv. 807-842) dopo aver qui ben chiarito la questione del rapporto tra gli dèi e il fato, eliminando così ogni possibilità di fraintendimento o confusione. Di più: nelle parole di Giove parrebbe quasi che ci sia la volontà di discutere il problema che si poneva a proposito delle affermazioni del Giove virgiliano nel concilio degli dèi nel X libro dell’Eneide. Nell’Eneide i discorsi del dio relativi alle prescrizioni del fato, da cui ricaviamo, implicitamente ed esplicitamente, indicazioni sulla sua natura, sono due: questo nel X libro e quello di consolazione a Venere nel I (vv. 257296); in Ovidio sono i modelli principali per due passi che compaiono in ordine inverso. Naturalmente ciò è dovuto ad esigenze narrative, ma questo produce una sequenza dei fatti e una strutturazione di maggiore chiarezza. Dopo le affermazioni che qui sono formulate sul fato, Ovidio nel libro XV potrà senza difficoltà presentare gli avvenimenti futuri come una realizzazione di un ordine prestabilito senza incertezze. In Virgilio pare invece che insorga una contraddizione tra quanto Giove dice a Venere e quanto sostiene nel X libro: infatti come poteva aver proibito che ci fosse la guerra (Aen. 10, 8 s. abnueram bello Italiam concurrere Teucris. / quae contra vetitum discordia?) se sapeva che il fato la guerra la aveva prevista, come è chiaro da Aen. 1, 263 [Aeneas] bellum ingens geret Italia? Forse dice una menzogna36? Oppure il suo comportamento si può definire semplicemente politico, in quanto tiene conto della diversità di situazione e di contesto37? Possiamo pensare ad una funzione separata del fato e della volontà del dio supremo? Il rapporto tra i due elementi è molto complesso38. Sicuramente c’è una tensione tra Giove con la sua funzione di garante dei fata e Giove in quanto personaggio

36. S. Timpanaro, Servio Danielino ad Aen. 10, 8: Giove e il fato, in Nuovi contributi cit. (già in «Ann. Sc. Norm. Pisa», cl. di Lettere e Filosofia, ser. III, 19, 1989, pp. 1267-1281), p. 400. 37. S.J. Harrison, Vergil, Aeneid X, Oxford 1991, ad v. 8, pp. 59 s. 38. U. Bianchi, s.v. Fatum, in Enciclopedia Virgiliana II, Roma 1985, pp. 474479; W. Pötscher, Das römische Fatum, in Aufstieg und Niedergang der römischen Welt, II 16.1, Berlin-New York 1978, p. 413.

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con una sua volontà ed un suo statuto39. Proprio per questo nel discorso finale del concilio dell’Eneide si potrebbe avvertire una sorta di conflitto tra il tono imparziale con uno stile semioracolare e la reale intenzione di colpire Giunone, che emerge dall’invito ad astenersi dall’agire e a lasciare che i fati trovino da soli la propria via. In Ovidio tutto è più chiaro: il ringiovanimento di Iolao e la giovinezza anticipata dei figli di Calliroe sono previsti dai fati, anche se c’è una corrispondenza, maliziosa, almeno nel caso di Calliroe, tra questi e la volontà di Giove. Da un punto di vista metaletterario è importante osservare come sia gravida di senso l’affermazione (decisiva per l’ordinamento cronologico del poema) che nelle Metamorfosi altri ringiovanimenti e cambiamenti di età non ci saranno. Tuttavia non mancano in Ovidio riferimenti alla realtà contemporanea: la vecchiaia di Augusto non era un elemento tale da poter essere trascurato. Non c’è dunque rimedio: gli dèi non possono ringiovanire i loro beniamini, ma soltanto tributare a loro il dono dell’apoteosi. E la vecchiaia di Minosse si manifesta nel suo rapporto con il potere, che ormai gli sta sfuggendo di mano: teme che Mileto, giovane, costituisca una minaccia, ma non osa cacciarlo. A quel punto è Mileto stesso che prende la decisione di andarsene. Peraltro, di una debolezza di Minosse dovuta all’età, le fonti non dicono nulla. Le notizie prevalenti sulla sua morte lo mostrano in Sicilia all’inseguimento di Dedalo, nel pieno possesso delle proprie forze, e solo dopo la sua scomparsa ci sarebbero stati dei segni di dissoluzione nel regno. Colpisce molto questa insistenza, patetizzante, sulla vecchiaia di un grande re come Minosse, il figlio di Zeus, un accenno che fa avvertire un tono di forte malinconia che risuona schiettamente, prima che la notizia costituisca un semplice espediente per il passaggio alla storia di Biblide attraverso il personaggio di Mileto. Sarebbe molto agevole stabilire una corrispondenza allegorizzante tra ognuno dei singoli dati mitologici e la situazione del tardo regno di Augusto. Altrettanto facile sarebbe negare la rilevanza di questi paralleli tra il mondo del mito e quello 39. Feeney, The Gods cit., pp. 154 s.

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della storia. Appare però più produttivo cercare di definire come il rapporto tra l’uno e l’altro si realizzi attraverso la definizione di trame e di personaggi evocativi. Del resto, in tutta la sua opera, Ovidio è legato all’attualità e così non può non essere nel poema che non solo termina con la celebrazione del presente, ma spalanca la nostra visuale sul futuro prossimo. Il ringiovanimento dei vecchi e il conseguimento della maggiore età per i ragazzi sui quali si ripongono speranze (già deluse e destinate ad esserlo) è la soluzione che il mito ha offerto nel passato, ma un’unica volta, e il fato ha stabilito che questo non si ripeterà mai più. Università di Pavia

Paul Christesen - Zara Torlone Ex omnibus in unum, nec hoc nec illud: Genre in Petronius 1. Introduction The Satyricon resists simple generic characterization; Petronius’ use of linguistic and thematic elements drawn from a dozen or more genres makes it very difficult indeed to assign this work to any of the canonical Greco-Roman literary categories. Although associated in the past with Menippean Satire, Petronius’ work is now commonly described as an ancient novel. The primary reason for this identification lies in the fact that the extant examples of extended prose fiction such as the Greek novels or Apuleius’ Metamorphoses, with their use of language and plot elements drawn from multiple genres, bear what appears to be a strong resemblance to the Satyricon. We would argue that this line of interpretation tends to misconstrue both Petronius’ use of genre and the literary background of his work and that any attempt to assign the Satyricon to a single genre is inherently erroneous and potentially misleading1. Petronius was heir to a Roman literary tradition which privileged experimentation with and mixing of genres inherited from the Greeks. In writing the Satyricon Petronius took the habit of mixing genres to one logical extreme by building the entire narrative around jarring generic juxtapositions and by 1. The authors would like to thank Kathleen McCarthy, Steven Nimis, James Tatum, and James Zetzel for reading and commenting upon earlier versions of this article. All errors are the responsibility of the authors. All quotations from the Satyricon are based on the text printed in the fourth edition (1995) of Konrad Mueller’s Satyricon Reliquiae in the Teubner series. All quotations from the Apocolocyntosis are based on the text printed in P.T. Eden’s Cambridge commentary (1984). Both Mueller’s and Eden’s texts have been slightly modified (by the addition of quotation marks and capital letters at sentence beginnings) for the convenience of the reader. All references to modern sources are given by author’s last name and year of publication. Full bibliographic information is provided at the end of the article.

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exploiting those juxtapositions for comic effect. The mixing of genres is not, as in other pieces of extended prose fiction, an incidental feature of the Satyricon, but in a sense the very reason for its existence. As Gian Biagio Conte has noted, «...the chief purpose of this text is precisely the accumulation of languages, the grafting of one genre upon another, the inexhaustible contamination of different literary forms» (1996, 141). The overall plot design of the Satyricon, the order and language of individual elements of the narrative and the internal details of each scene are repeatedly used to evoke a particular genre, which is immediately juxtaposed with one or more radically different literary forms. Continuity of plot, character development and consistency of tone and style are all sacrificed to this end. Rather than being characterized by a strong thread of continuous narrative, Petronius’ work is more accurately described as highly episodic, another trait common to the Roman narrative tradition which Petronius inherited. The Satyricon should, therefore, be read against the background of the Roman literary tradition of the early Empire, with its fondness for the transgression of generic boundaries and its evident resistance to producing continuous narrative. Petronius’ work is a purposefully constructed generic monstrosity, a multi-layered fusion of elements drawn from a large number of highly divergent literary forms which are combined and re-combined in order to surprise, delight and entertain an educated Roman audience highly attuned to the subtleties of genre. It is, to use Trimalchio’s words, ex omnibus in unum, nec hoc nec illud (50.7). Because of the interpenetration of medium and message which is characteristic of Greco-Roman literature, new perspectives on the use of genre in Petronius’ work have important ramifications for our understanding of the larger patterns of meaning in the Satyricon. Separating the Satyricon from the ancient novel and re-locating it within a Roman literary tradition of genre mixing clarifies many of the imperatives shaping the Satyricon and suggests that claims about realism in Petronius’ work must be treated with caution. The text which follows is divided into four parts: a brief treatment of the definition and view of genre used in this essay, a review of the history of generic experimentation in Roman literature, a detailed examination of the use of genre in

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the Satyricon, and a reconsideration of the identification of the Satyricon as an ancient novel. 2. Genre Any discussion of genre in the Satyricon is based upon the assumption that genre is a useful way of approaching Petronius’ work. While the importance of genre in the Greco-Roman literary tradition remains largely beyond dispute, the definition of genre, the ways in which genre was used and manipulated by authors working in that tradition, and the fashion in which genre can best be employed as a category of analysis are the subject of a vigorous, continuing debate. Although the complexity of that debate makes a full review impossible here, it is necessary to outline the view of genre which underpins the analysis contained in this essay. The present analysis relies heavily on an understanding of genre which is most closely associated with G.B. Conte, who has argued that genres should be viewed not as prescriptions which an author mechanistically fulfills, but as a set of structured relations and a compositional strategy2. Insofar as genres are a set of structured relations, individual characteristics (such as a type of vocabulary) do not have meaning in and of themselves, but only in their use alongside a set of associated characteristics which together comprise a distinct and recognizable literary category. Conte puts it nicely when he writes that «the single element must enter into constellation with others if it is to be transvalued and redefined—until it, too, is able to connote, by its presence, the presence of the whole genre» (1994a, 108). This perspective on genre stands in contrast to much of the earlier work on Latin literature in which the characteristics of each text are enumerated and then compared to a list of ‘canonical’ features to establish the work’s place in a rigid system of literary expression3. As Conte points out, a more nuanced understanding of the presence and interaction of specific cha2. Conte’s approach is most succinctly summarized in Genres and Readers, 105-128. 3. A good example of this earlier work is Rose 1936.

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racteristics is required. The system of genres should be understood as a flexible yet still coherent and recognizable (to authors and readers, both ancient and modern) system of organizing expression. This is where Conte’s view of genres as compositional strategies becomes important. In order for genre to function effectively, author and audience must share a familiarity with the structural characteristics of the generic system within which both operate. Charles Segal brings this out succinctly in discussing Conte’s work on genre: «genre is a medium of literary communication [... ] in cultures like the Greco-Roman that have strongly defined literary traditions and therefore literary competences to connect author and audience in a common frame of reference» (1994, xiii). A critical corollary of this view of genre is that a common frame of reference expects a particular kind of response from the reader4. Authors communicate meaning and invite a particular kind of response to their work in large part (but by no means exclusively) through conscious manipulation of an inherited system of genres. The meaning of a text produced in a literary tradition with a strong sense of genre is inseparable from the generic qualities of the text. The necessary conclusion is that interpretations of Petronius’ work should be grounded in an understanding of his use of genre. The designation of the Satyricon as Menippean satire or novel is therefore not merely a matter of simple description. To propose a generic label for the Satyricon is simultaneously to suggest something important about the meaning of the work. 3. Generic experimentation in Roman literature In order fully to understand the use of genre in the Satyricon, Petronius’ work should be read as part of a long-established, 4. Conte argues that «genres, imply a response, an addressee as an integral part of their own functioning, a precise addressee recognizable in the very form of the text» (1994a, 112). As might be expected, Conte also suggests (1994a, 117) that ancient readers were deeply concerned with questions of genre. For a more general treatment of reader-response criticism, see Tompkins 1980.

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specifically Roman, tradition of generic experimentation. Educated Romans were for the most part taught Greek language and literature at an early age and were intimately familiar with the generic categories which exercised such an important influence on Greek prose and poetry5. Roman authors, however, displayed considerable independence in this regard, and their work demonstrates a continuing interest in creative manipulation and frequent transgression of the Greek system of genres. Experimentation with the mixing of genres was a defining feature of Roman literature almost from its inception. One might even say that most Roman writers never felt comfortable following the rigid generic framework inherited from the Greeks. Horace’s compositional prescription in the Ars Poetica (v. 86), descriptas servare vices operumque colores, was consistently violated by almost every Roman writer including Horace himself. A complete examination of this compositional strategy is neither possible nor necessary in the present context. A brief review of some of the more salient examples is sufficient for the purposes of the argument articulated here. In the interests of brevity and simplicity we will concentrate on the Augustan period. It should be explicitly noted, however, that the texts cited below are representative of a use of genre which is noticeable in some of the earliest pieces of Roman literature, e.g., in Plautus, and which continues well past the time of Petronius. The most common form of generic experimentation within Roman literature involved building a literary work around one genre and inserting elements from one or two other genres. Vergil’s use of elegiac discourse in the Eclogues is one obvious example, but the Aeneid is equally illuminating in this context. A long interpretive tradition, stretching back to Richard Heinze and continuing up to the present in the work of scholars such as J.E.G. Zetzel, has viewed the Aeneid as a 5. This point is thoroughly discussed by Bakhtin, most succinctly in Dialogic Imagination, 61-68. The Roman literary tradition is treated in general terms in Williams 1968. On generic experimentation in Roman literature see Kroll 1973; Zetzel 1983; Most 2000. Most describes the Roman use of the literary forms inherited from the Greeks as «the use and abuse of genre» (15). For the connection between the Roman literary tradition and Roman life, see Fantham 1996.

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product of literary innovation achieved through permutation and hybridization of familiar generic elements.6 This is perhaps most apparent in Book IV, in which dactylic hexameter preserves the form of the epic narrative, while the subject matter and frequency of dialogues and speeches introduce characteristic elements of tragedy. Zetzel writes that, «In its emphasis on the psychology of Dido, it bears a close resemblance both to Euripidean tragedy – particularly the Medea and the Hippolytus – and to Hellenistic rather than archaic epic [...]. What is more, by referring to the theater and to the subjects of Euripidean tragedy, Virgil deliberately points out to the reader that he is mixing tragedy with epic» (1983, 86). Although Book IV is the most obvious example of genre mixing in the Aeneid, there are numerous other instances, the result of which is that the Aeneid clearly stands apart from the epic tradition as we know it from Homer and even the Argonautica7. The practice of generic hybridization is apparent in other works of the Augustan era, especially in later contemporaries of Vergil. Horace’s Odes can be viewed as an «alteration of his alleged models» (Zetzel 1983, 87). Throughout the Odes Horace claims to imitate closely the Greek lyric poets. This claim, however, is the beginning of a familiar game: the expectation of a known genre only highlights Horace’s non-canonical adaptation of his exemplars, such as Alcaeus in Odes 1.22 and 1.378. Other instances of generic manipulation that stand out in the Roman poetic tradition are Ovid’s Ars Amatoria and Heroides. The former is an unprecedented example of the hybridization of didactic poetry and love elegy. In the Heroides, Ovid uses the elegiac model as a form within which he introduces the narrative material of epic and tragedy. The fourth book of Propertius’ elegies (aetiological poetry with prevalent elegiac themes) provides still another example of genre mixing in Augustan poetry9. 6. 7. 8. 9. M.

On this subject, see Heinze 1999; Poschl 1962; Zetzel 1983. On the Argonautica, see Beye 1982. On this point, see Nisbet-Hubbard 1970. For Ovid’s work, see Holzberg 1997. On Propertius, see Commager 1974; Hubbard 1974 and now Janan 2001. During the period stretching from the

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Roman prose offers fewer immediately evident examples of generic experimentation than Roman poetry. There is a good reason for this: Greek poetic genres were more rigorously defined than prose genres because metrical structure was closely linked to the definition of genre. As Conte notes in Genres and Readers, «genre behaves like an ‘invitation to take on a form’, discourse agrees to accept that form and is structured by it» (1994a, 36). As a result of this agreement of form and content, the distortion of this union becomes immediately recognizable in Roman poetry. In the absence of meter, the analysis of generic mixing becomes a more complex process. Generic innovations that occur in Roman prose literature thus require close examination. This is not to say that genre mixing does not occur in Roman prose. Quite the contrary. Among the extant examples are Velleius Paterculus and Quintus Curtius Rufus10. The Historiae of the former are anything but a dry historical account; the narrative has a lively, easy to read episodic movement and at times history is transformed into panegyric. In the hands of the latter the Historiae Alexandri Magni becomes a story of romantic episodes, exotic landscapes, and scenes heavy with emotional coloring. Apuleius’ Metamorphoses and Seneca’s Apocolocyntosis can be counted as other, later instances and will be discussed in greater detail below. One of the more striking features of Roman generic mixing was the ability of Roman authors to manipulate pre-existing connotations attached to specific generic features in a number of different ways. In some cases features from different yet similar genres were combined. The intermingling of epic and tragedy in the Aeneid, both of which deal with myth and with universal themes and both of which belong to the realm of socalled ‘high’ genres, has already been touched on. beginning of Tiberius’ principate to the accession of Nero, generic experimentation continued much as before, though with two differences. The elements inserted into the main generic framework tended to be drawn from the minor genres (such as epyllia or astronomical poetry), and those insertions frequently served to lighten the narrative. 10. The date of Quintus Curtius Rufus’ work remains a matter of considerable dispute. The opinio communior is that Rufus’ writing falls under the reign of Claudius, shortly after the death of Caligula. On this subject, see Conte 1994b, 383.

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In other cases features from strongly opposed genres were combined in ways which make it clear that the author was making conscious use of the tensions resulting from the merging of divergent forms of literary expression. Ovid, for example, was fond of mixing genres that are incongruous with each other and creating a tension in the mind of the reader who expects to see one thing and is faced with something completely different. The mixture of epic and love elegy or of tragedy and love elegy, in the eyes of a Greek author, might have been a Minotaur about to devour the act of creation. The Ars Amatoria, which teaches the strategy of seduction in the same didactic tone which Aratus and Lucretius used to narrate their scientific and philosophical views, is certainly a combination that completely distorts the ancestor of all Greco-Roman didactic poetry, the Works and Days. Ovid, however, did not invent this kind of consciously ironic generic manipulation. Roman authors were influenced not so much by the Greece of Homer or Alcaeus, as by the Alexandrian school with its fondness for poetic experimentation. This experimentation included the combination of previously separate and divergent genres. Roman authors extended the practice started by the Alexandrians. In the Eclogues, for example, Vergil revisits Theocritus’ pastoral. In so doing he essentially rewrites the Alexandrian poet in a Roman vein of generic hybridization by introducing elegiac discourse into pastoral11. What was revolutionary about Vergil’s contribution was the invention of a new poetic landscape where rus and urbs, formerly distinct entities, easily intermingled. Propertius continued this habit of mixing the previously unmixable in his fourth book of elegies in which he combines aetia with lover’s elegiac discourse familiar to us from his Monobiblos12. What is remarkable about the hybridization of genre prac11. It is possible that Vergil also alludes directly to the elegiac discourse of Gallus, thus introducing two known and well-established literary works belonging to different genres into a single piece of poetry. On this point, see Ross 1975, 39-50 and 85-106. 12. Roman historiography exhibits this same tendency towards dramatic genre mixing. Tacitus’ narration of Agrippina’s death at the hands of Nero, for example, has more than a touch of Senecan tragedy about it. On the issue of urbs in elegiac discourse, see Conte 1994a, 35-65.

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ticed by Roman writers is the coherence of the final product. Both those works which mixed similar genres and those which mixed divergent forms of literary expression stand on their own as completely finished and cohesive literary artifacts. Yet characterizing these works in terms of genre remains a difficult proposition. One approach is to describe them as hybrids, which is to emphasize the reliance of Roman authors on their Greek predecessors. Another approach is to view the combination of features from disparate genres and the addition of uniquely Roman traits as the creation of new constellations of generic features, of new sets of structured relationships between those generic features, and hence of new genres13. The latter presents a more positive, more creative view of the work of Roman authors. The desire and perhaps even need for a peculiarly Roman form of literary expression is understandable as is the decision to build upon the generic system inherited from the Greeks. For an educated Roman audience highly attuned to genre as deployed by Greek authors, new forms of expression could most easily (and perhaps only) be created by making liberal use of recognizable generic elements14. 4. The use of genre in the Satyricon The understanding of the use of genre in the Satyricon which is articulated here takes as its starting point the following observations of Froma Zeitlin: In descriptive terms, the Satyricon belongs to no traditional classical genre; it contains elements from many and varied genres in prose and poetry. It has affinities with epic, with the Reiseroman, with romance, with formal satire (both Lucilian and Menippean), with the Milesian tale, and with the mime, among others. It may use or abuse elements from all these genres, but it has metamorphosed this blend 13. On this question, see the discussion and bibliography in Conte 1994a, 105128 and Russell 1979. 14. In this context it may be helpful to recall Frank Kermode’s observation that «...novelty in the arts is either communication or noise. If it is noise there is no more to say about it. If it is communication it is inescapably related to something older than itself» (1967, 102).

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of genres into something singular, a «unique hybrid», as it has been called. The absence of any one traditional category into which the Satyricon can comfortably be fit might then be taken, paradoxically, as a salient descriptive quality of the work. Its guiding principle seems to be an incongruous, unexpected juxtaposition or fusion of genres, undertaken with the deliberate intention of defeating the expectations of an audience accustomed, far more than we, to an organizing literary form. (1971, 635)

Zeitlin’s desire to read the Satyricon as a satirical attack on Roman society as a whole and her understanding of genre as social institution led her to focus less on the literary implications of Petronius’ style than on its connections to Petronius’ worldview15. The interpretation of the Satyricon laid out in the present article pursues in much greater detail notions of the use of genre which Zeitlin touches upon but does not consider at any length. Daniel Selden has recently pursued a line of analysis which bears a strong resemblance to that of Zeitlin but reaches a very different conclusion, that «...Petronius has taken a popular type of Semitic-Oriental narrative, itself based on principles of hybridization, and infused it with a farrago of Greek and Roman genres» (1994, 42). Selden presents no substantial evidence to support the postulated connection between the Satyricon and non-Greco-Roman literature, and in fairness it should be noted that this point is not central to Selden’s argument as a whole. Our view of Petronius’ work differs sharply from Selden in that we see the Satyricon as an organic part of the Roman literary tradition and would insist that it must be interpreted in this light. More recently Catherine Connors has argued that «it must remain an open question whether one particular generic frame 15. «The purpose of this paper, then, is to take an approach to the Satyricon that accepts its paradoxes, its inconsistencies, its ambiguities, its absurdities, and its incongruities as integral emblems of a world-view that expresses a consistent vision of disintegration through the inter-relationship of form and content» (Zeitlin 1971, 633). «The theory of genres, viewed as an institution of society, upholds the orderly status quo through its formal ordered structure. By its contents, it also lends support to the ideals of that society. It may then be legitimate to regard Petronius’ rejection of its tenets as an implicit rejection of other larger institutions and their ideologies» (1971, 638).

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would dominate over others in the Satyricon» (1998, 18). Connors focuses her attention on producing close readings of the poetry in the Satyricon, particularly in regard to the relationship of juxtaposed prose and verse. She examines Petronius’ use of epic parody, his habit of breaking up long, elevated sections of prose with brief, less elevated verse, the Troiae Halosis, and the Bellum Civile. Connors, like Zeitlin, is clearly aware of at least some of the unique aspects of genre mixing in which Petronius engages but does not explore this issue in detail. G.B. Conte’s extensive work on genre in general and Petronius in particular is something of a special case. It need hardly be said that Conte’s discussions of genre in Roman literature are seminal, and in places he evinces a clear awareness of the generic complexities in the Satyricon. Yet he, like Zeitlin and Connors, does not examine at any length the fashion in which Petronius deploys genre in the Satyricon. The analysis undertaken in this essay suggests that the use of genre in the Satyricon is both distinctive and significant. The highly structured, thoroughly integrated character of the narratives which other Roman authors produced while mixing genres deserves strong emphasis in the present context. In Petronius’ hands genre mixing becomes a deconstructive process. The creative use of the tension generated by the incorporation of elements from opposed genres found in earlier Roman literature is transformed into something entirely different. Generic mixing becomes the focus of the narrative as a whole; the construction of a coherent narrative is sacrificed to a desire to exploit the effects created by stringing together a long series of jarring juxtapositions of linguistic and thematic elements from divergent genres in order to surprise and delight a highly educated audience. A literary process is converted into a game for the highly literate16. This peculiar approach to literary composition is apparent 16. It should be noted that what makes Petronius’ use of genre remarkable is not the range of genres on which he draws or the number of borrowings found in the Satyricon, but the fashion in which generic fragments are combined. The importance of intertextuality and allusion in Greco-Roman literature need not be reviewed here. (See, for instance, Conte 1986, 32-39; Hinds 1998, 1-16 and Thomas 1996). Petronius participates in this tradition of intertextuality and allusion, but does so in an exceptional fashion.

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at every narrative level. The overall plot design of the Satyricon, the ordering and language of individual elements of the narrative, and the internal details of each scene are all constructed in such a fashion as to privilege jarring generic juxtaposition. These juxtapositions are visible not only in narrative structure, but also in narrative content. Petronius as author deploys genre in a peculiar fashion, a habit which also is apparent in the behavior of his characters17. For the purposes of discussion we will focus primarily on the sole remaining continuous section of the work, the Cena Trimalchionis and will begin with juxtaposition at the level of internal detail. The key to understanding this scene, and indeed the Satyricon as a whole, is given in a speech by Trimalchio about Corinthian bronze: «Solus sum qui vera Corinthea habeam». Expectabam, ut pro reliqua insolentia diceret sibi vasa Corintho afferi. Sed ille melius: «Et forsitan» inquit «quaeris, quare solus Corinthea vera possideam: quia scilicet aerarius, a quo emo, Corinthus vocatur. Quid est autem Corintheum, nisi quis Corinthum habet? Et ne me putetis nesapium esse, valde bene scio, unde primum Corinthea nata sint. Cum Ilium captum est, Hannibal, homo vafer et magnus stelio, omnes statuas aeneas et aureas et argenteas in unum rogum congessit et eas incendit; factae sunt in unum aera miscellanea. Ita ex hac massa fabri sustulerunt et fecerunt catilla et paropsides et statuncula. Sic Corinthea nata sunt, ex omnibus in unum, nec hoc nec illud». (50.3-7)

The process which ostensibly gave birth to Corinthian bronze is at work throughout the Cena scene in every way imaginable. Leaving aside for a moment the language of the text itself (which will be treated in detail below), the decoration of the house, Trimalchio’s clothing, and the food served to the guests are all depicted as surprising combinations of disparate 17. The fragmentary state of the Satyricon makes it possible to comment on plot design only in the most general terms. Sullivan 1968 and Walsh 1970 examine the various ways in which the overall structure of the Satyricon might be reconstructed. For a full explanation of the manuscript tradition, see Mueller 1965, 414-417 and Warmington 1969, xix-xxvii. In the analysis which follows narrative structure and narrative content are examined in order to explore Petronius’ approach to genre. Both structure and content are taken as the direct results of Petronius’ authorial intent and thus not analytically differentiated.

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elements. When Encolpius asks the atriensis about the subjects of the wall paintings in the house, the reply is: «Iliada et Odyssian», inquit «ac Laenatis gladiatorium munus» (29.930.1). When Trimalchio appears at dinner he has a shaved head (characteristic of a slave or new freedman) and is wearing two gold rings (a mark of a knight) and a scarlet cloak and a napkin with a broad purple stripe (indicating senatorial rank)18 (32.1-4). Odd mixtures are also apparent in the food served to the guests. Among the substantial number of examples which might be cited are thrushes made of pastry and a large dish containing a goose surrounded by fish and various kinds of game, all (including the goose) fashioned from pork (69.8-70.2). The effect of these culinary tricks is to leave the guests constantly surprised and confused. This is perhaps most apparent when a large boar is brought into the dining room. Necdum sciebamus quo mitteremus suspiciones nostras, cum extra triclinium clamor sublatus est ingens, et ecce canes Laconici etiam circa mensam discurrere coeperunt. Secutum est hos repositorium, in quo positus erat primae magnitudinis aper... Circa autem minores porcelli ex coptoplacentis facti, quasi uberibus imminerent, scrofam esse positam significabant. Et hi quidem apophoreti fuerunt. Ceterum ad scindendum aprum non ille Carpus accessit, qui altilia laceraverat, sed barbatus ingens, fasciis cruralibus alligatus et alicula subornatus polymita, strictoque venatorio cultro latus apri vehementer percussit, ex cuius plaga turdi evolaverunt. (40.2-5)

The most important type of juxtaposition in the Cena occurs in the context of internal narration. On multiple occasions, Petronius depicts characters engaged in the process of generic mixing. At 53.13 Trimalchio discusses his purchase of a troupe of comedic actors: «Nam et comoedos», inquit, «emeram, sed malui illos Atellaniam facere et choraulen meum iussi Latine cantare»19. When a group of Homeristae begins their recitation, Trimalchio decides to read Latin aloud (59.2-3). 18. Cf. 78.1-2 where Trimalchio displays his burial clothes which include a purple-edged toga. 19. Atellan farces were traditionally performed in the Oscan dialect. On this point, see Duckworth 1994, 10-13.

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The mixing of genres continues when a slave called Massa begins a recitation: Servus qui ad pedes Habbinnae sedebat, iussus, credo, a domino suo proclamavit subito canora voce: «Interea medium Aeneas iam classe tenebat»20. Nullus sonus umquam acidior percussit aures meas; nam praeter errantis barbariae aut adiectum aut deminutum clamorem miscebat Atellanicos versos, ut tunc primum me etiam Vergilius offenderit. (68.4-6)

As Connors points out, this slave’s name is precisely the same as the term used to describe the melted mass which produced Corinthian bronze, a terminological convergence which is unlikely to be coincidental (1998, 21). Petronius’ fascination with generic juxtaposition is also evident in the ordering and language of individual elements of the narrative. Perhaps the most obvious example can be found during Encolpius’ visit to the picture gallery (83-90). Petronius’ hero enters a gallery displaying pictures representing mythological scenes of rape. There he runs into Eumolpus who subsequently (85-87) recounts a Milesian tale about his adventures in Pergamum. In the tale Eumolpus deceives his host and corrupts his teenage son with the help of a series of presents (the most lavish of which happens to be a horse). He then launches into a verbose discourse about decadence in painting. Finally, the poet extemporizes some verses on the fall of Troy as seen from the Trojan side, including the wooden horse, the testimonial of Sinon, the death of Laocoon, and the slaughter of the Trojans in their sleep. Both the story itself and the language with which it is told (Eumolpus uses an arcane and outdated diction) are directly reminiscent of Vergil21. In this short sequence we find in rapid succession epic ekphrasis, Milesian tale, satire, and epyllion. The movement from one generic fragment to the next is marked by radical shifts in language and tone. Lofty genres are juxtaposed with 20. This is the opening line of Aeneid V. 21. On this point, see Sullivan 1968, 186-89.

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low, elite with vulgar, sublime with base. Narrative time swings wildly as we move from mythological tales to present decadence to epic past. The imagery used in the Milesian tale of deception and sexual conquest re-appears in a very different context in the epic story of the fall of Troy22. This same approach to composition is utilized in the Cena Trimalchionis. While it may appear at first glance that this is a typical symposium scene familiar from the Socratic dialogues, a closer examination makes it clear that Petronius pursues his usual approach to composition here by stringing together a series of disjointed episodes23. A typical example can be found in sections 39-40 where a long astrological excursus by Trimalchio is immediately followed by the entrance of a party of slaves in hunting attire, accompanied by Spartan hounds and carrying a roasted boar. When one of the hunters stabs the boar in the side, birds fly out of the wound and flutter around the room. The sequence of events is in fact so startling that even the narrator Encolpius remains off-balance throughout the entire scene. The reader, too, might be forgiven for feeling disoriented. Fragments of a bewildering array of genres are evident in the Cena. This scene is too long and complex to permit a full analysis here, but the range of generic fragments which appear in this part of the Satyricon include the following: imitation of satire (sections 34-36)24, astrological treatise (section 39)25, Socratic dialogue (section 48)26, urban mime (sections 55 and 74), oratory (section 56) and symposium (section 65)27. 22. On the creative re-use of language within this scene, see Selden 1994. 23. The foundations of sympotic literature lay in the work of Plato and Xenophon; authors such as Maecenas and Athenaeus continued to work in this genre through the second century AD. 24. The gustatio scene in the Cena bears a striking resemblance to Horace II.8 which describes the dinner given by the nouveau riche Nasidienus for Maecenas. Both pieces include elaborate description of the food served and an extensive and intentionally comic excursus by the host about the quality of the wine. 25. The guests (40.1) specifically compare this excursus to the work of Hipparchus and Aratus. 26. The exchange between Trimalchio and Agamemnon parodies the question/answer structure of a Socratic dialogue. 27. The entrance of Habbinas is clearly meant to recall the entry of Alcibiades in the Symposium.

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The generic juxtaposition which takes place within the Cena is also played out at the level of language in three different ways. First and most obviously, the elevated speech patterns and elaborate phrasing employed by the narrator Encolpius and his comrade the rhetorician Agamemnon stand in sharp contrast to the highly colloquial Latin used by the freedmen. Trimalchio and his fellow ex-slaves, for example, blur gender distinctions, overuse the accusative case, and construct indirect questions with indicative verbs28. Second and more subtly, Petronius constructs a vocabulary and grammar for the freedmen which have no parallel in extant Latin literature and which reflect his fascination with mixing discordant elements. While Roman comedy had included colloquial Latin prior to Petronius’ time, the freedmen in the Cena are given speech patterns which include a number of noteworthy features. They employ Greek phrasing (propin, laecasin), newly coined diminutives (amasiunculus, audaculus), peculiar word formations (gaudimonium, tristimonium), and Greek-Latin hybrids (tangomenas). While there is, no doubt, an element of verisimilitude in this language, Petronius signals the reader that this linguistic experimentation is conscious and consistent with the underlying structure of the work as a whole. In section 36 Trimalchio slowly repeats over and over «carpe, carpe» to a slave with a carving knife. When Encolpius expresses confusion about what Trimalchio is saying, a nearby guest explains: «Vides illum» inquit «qui obsonium carpit: Carpus vocatur. Itaque quotiescunque dicit ‘Carpe’, eodem verbo et vocat et imperat» (7-8). Trimalchio himself is in fact the best example of the third fashion in which generic juxtaposition is played out at the level of language in the Cena scene. As pointed out above, his dress and demeanor are simultaneously that of freedman, knight and senator. While Homeristae recite verses in Greek, he reads Latin aloud (59). He composes an epigram, quotes what passes for Publilius at length, then argues that sheep and oxen are the hardest working animals. He produces a long astronomical excursus in the style of Hipparchus and Aratus which focuses on the fortunes of runaway slaves, poisoners and as28. For close studies of the language of the freedmen in the Satyricon, see Bodel 1984 and Boyce 1991.

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sassins. He puts Niobe in the Trojan horse (52) and has Agamemnon abduct Helen (59). He sings musical comedy (36), quotes Vergil (39) and discourses on his bowels (47). He oscillates wildly between the high and the low, creating a unique mixture which reflects Petronius’ narrative strategy. Generic juxtaposition is also evident in the overall design of the work. Petronius could not entirely dispense with structure; he needed a frame within which Encolpius’ adventures could take place. The frame which Petronius chose to employ was derived from epic journey narrative, particularly the Odyssey. The fact that the narrative space within which Encolpius’ adventures are recounted is drawn from epic journey narrative does not mean that the Satyricon can or should be read as a simple re-writing, parodic or otherwise, of the Odyssey and the Aeneid. Petronius used these and similar works to create the bare outline of a plot, not as the blueprint for the Satyricon as a whole29. The choice of epic journey narrative is of a piece with Petronius’ overall compositional strategy because the actions of the protagonist are far from being properly heroic. While the loss of earlier sections of the Satyricon leaves considerable doubt about the precise nature of some of Encolpius’ deeds, it seems that these included fleeing justice and escaping the arena. Petronius takes the most venerable of genres and places an absolutely base character within it30. 29. Connors (20-49) does an excellent job of elucidating this particular facet of Petronius’ work. 30. One of the readers of an earlier version of this article noted that, «it is as if Thersites took over the Iliad». Not even the title of the work is unambiguous. The title seems to be formed from a Greek genitive plural which could have referred to both satire and saturika. The satire referred to here is the Roman literary style, a farrago of mixed themes and styles. Hence Juvenal I.85-86: Quidquid agunt homines, votum, timor, ira, voluptas, gaudia, discursus nostri est farrago libelli.

The name can also allude to saturika, i.e., a work about satyrs and thus dealing with lewd and libidinous themes (Priapus’ wrath may have something to do with this connection). T.K. Hubbard (1986) and Gareth Schmeling (1991) have recently argued that, upon close analysis, the Satyricon contains a subtle structure which invites the reader to anticipate a particular outcome which never in fact materializes because «there are always unexpected accidents which interrupt».

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5. Situating the Satyricon within the Greco-Roman tradition While a wide range of suggestions have been advanced as to how best to situate Petronius’ work within the Greco-Roman literary tradition, by far the most common approaches have been to read the Satyricon as either Menippean satire or as a novel31. The identification of the Satyricon as Menippean satire is not currently as prominent as it has been in the past. For a very considerable period of time the prosimetric form of Petronius’ work was considered to be sufficiently distinctive as to identify it definitively as Menippean satire. The discovery of papyrus fragments of prosimetric Greek novels, the so-called Iolaus and Tinouphis fragments, prompted a The result is that «the text defies the expectations engendered by its overall structure» (Hubbard, pp. 202 and 203). The important issue in the present context is whether or not the existence of such a structure would preclude an analysis of the Satyricon which characterizes Petronius’ work as episodic. We would argue that, however one feels about the validity of the position taken by Hubbard and Schmeling, the structure which they describe is too subtle to play a profound role in shaping the plot of the Satyricon. Were it more overt, and thus more important in shaping the narrative, it would be more readily apparent. One might in fact make the opposite argument, that the highly fragmented nature of Petronius’ narrative made some sort of understated structure helpful if not necessary. 31. The Satyricon has also been seen as a series of loosely connected satiric scenes (Adamietz 1987 and Ciaffi 1967) or as a mime (Collingnon 1892, 275-281; Panayotakis 1995; Preston 1915; Rosenblüth 1909, 36-55; Schmeling 1992; Slater 1990, 44, 104-105; Sullivan 1968, 219-225; Walsh 1970, 24-27). The prominent role which Petronius gives to elements of other genres makes both of these views problematic. Both satire and mime are important constitutive parts of the work, but neither can be taken as the dominant form of expression. The Satyricon has also been viewed as the fusion of two genres, such as picaresque novel and Menippean satire (Relihan 1993, 91-99). The discussion in the main text addresses the most common generic assignments of the Satyricon explicitly and the rest implicitly. A certain amount of scholarship has seen the Satyricon as a hybrid of Menippean satire and Greek novel (Corbett 1970, 31; Courtney 1962; Walsh 1970, 1730). The stated objections to understanding Petronius’ work as either Menippean satire or novel apply equally to this interpretive line. For a concise summary of the history of interpretation of the Satyricon, see Schmeling 1994. Even Zeitlin ultimately read Petronius’ work as a novel, albeit of the picaresque variety. («But if we grant that the Satyricon, despite, its mixture of classical genres, nevertheless belongs to a species of narrative fiction, and is entitled to be called a novel, then we can judge Petronius according to the norms of fiction» 1971, 643).

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fundamental reconsideration of this identification32. In addition, the idea that Menippean satire itself is a distinct genre has been seriously questioned. J.C. Relihan has recently attempted to redefine Menippean satire and to place the Satyricon within this literary category. Regardless of one’s opinion as to the outcome of the debate about the status of Menippean satire as a genre, there are problems with reading Petronius’ work in this light33. The most cogent statement of the relevant objections can be found in Conte’s Hidden Author. Conte argues that prosimetric composition cannot be read as a distinctive generic marker and points to what he sees as very strong differences between the Satyricon and Menippean satire in regard to expression of authorial intent, treatment of earlier literature, and narrative verisimilitude. He concludes that, «...Petronius’ expressive technique, as well the inspiration and program of his text, are essentially outside the Menippean tradition, if not downright opposed to it» (1996, 158). Even Relihan concludes that the Satyricon cannot be read as «pure» Menippean satire, but must be taken as «a picaresque novel on which the Menippean genre has been imposed» (1993, 95). Conte adopts what is currently a much more common stance by viewing the Satyricon as a novel. The identification of the Satyricon as a novel is a complex question to address because of the co-existence of widely variant notions of the defining characteristics of the novel. In part this is because some scholars are interested in the novel as it existed in antiquity while others are interested in the novel as it developed in Europe after the 16th century AD, perhaps inspired by translations of the Greek novels. Even among those scholars whose focus is squarely on the ancient novel, the question of whether or not the ancient novel was a distinct genre and, if it can be seen as a distinct genre, the question of what its defi32. For the Satyricon as Menippean satire, see Astbury 1977; Courtney 1962; Dronke 1994, 9-12; Frye 1957, 309; Kirk 1980, 11-13; Relihan 1993, 91-99; Schmeling 1996; Sullivan 1968, 89-91. On the Ioalus and Tinouphis fragments, see Stephens-Winkler 1995, 358-374. The authors of this article are given to understand that Courtney recants his identification of the Satyricon as Menippean satire in his forthcoming A Companion to Petronius (Oxford 2002). 33. In his review of Relihan’s work, Nimis (1994b) questions the possibility of viewing Menippean satire as a cohesive genre.

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ning characteristics might be, are the subject of energetic discussion. This discussion shows no obvious signs of emerging consensus. Different scholars, coming to the subject from a variety of viewpoints, employ different definitions of the novel, and Petronius’ work is, as a result, placed under this heading for different reasons. There are in general terms four schools of thought on this subject: (1) the novel never was a genre in antiquity and the label is therefore convenient rather than descriptive, (2) the ancient novel was a loosely defined yet still recognizable genre to which the Satyricon belongs, (3) the Greek and Roman novel were significantly different, and the Satyricon is an example of the latter, (4) the Satyricon was a unique experiment which in many ways anticipated the modern novel34. Each of these schools of thought will be addressed in turn. As we shall see, the view of genre articulated above indicates that none of these four positions is entirely satisfactory. It should be noted that in each of these four cases a definition of the novel will be presented, drawn from the relevant scholarship, without being endorsed or rejected. The purpose of the present discussion is to consider the extent to which the Satyricon corresponds to any of these various definitions of the novel, not to discuss the validity of various perspectives on the ancient novel in a more general sense35. 34. The problem is further complicated by the absence of a word in the ancient world for novel, except possibly plasma for fiction. This absence has been the source of considerable comment (see, for example, Reardon 1991, 3-14 and passim), but in and of itself is not decisive. On current views of the ancient novel, see Hägg 1983, pp. 1-4; Hofmann 1999; Müller 1981, pp. 387-392; Nimis 1994a; Schmeling 1999; Selden 1994. For the novel as label rather than genre, see Hägg 1983, 1-4; Hofmann 1999; Müller 1981, 387-392 and Nimis 1994a. For the novel as distinct genre, see Conte 1996, 140-170; Holzberg 2001, 83-98 and passim; Stephens-Winkler 1995, 3-19; Zeitlin 1971. Perhaps the best definition of the novel as genre is given in Hägg 1983, 1-4. The literature on the Satyricon as Roman novel overlaps with that on the Satyricon as forerunner of the modern novel. The key scholar here is of course Bakhtin (see in particular 1981, 84-258). Branham (1999) has recently revisited and expanded upon this part of Bakhtin’s work. The notion that Petronius anticipated the modern realistic novel can be found in a number of works focusing on the modern novel. See for example Allen 1955, 4. 35. As pointed out above, the nature of the ancient novel is an open, quite complex, question that cannot be discussed here. The identification of what works are and are not ancient novels depends, of course, on the definition one chooses

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For those who view the term ancient novel as nothing more than a convenient label used by modern scholars, the GrecoRoman literary works which have been given this title cannot properly be assigned to a single literary category because each is a unique product drawing inspiration from a number of different pre-existing genres. From this perspective the Satyricon can be properly labeled an ancient novel because the term necessarily can mean nothing more than extended prose fiction using narrative strategies, language, and plot elements drawn from multiple genres. Insofar as this approach separates Petronius’ work from the traditional Greco-Roman system of genres and highlights the multi-faceted nature of his writing, it represents a not inaccurate but necessarily incomplete reading of the Satyricon. This is because it takes the hybridization of literary categories as a common feature of all extended prose fiction in antiquity. From this perspective the generic experimentation which is so evident in Petronius’ work is in no way unique and hence not a defining characteristic of the work. The preceding discussion has made it clear that such an approach considerably underestimates the level of sophistication with which genre is deployed and manipulated in the Satyricon and tends to misidentify the immediate literary background of the work. The view that the ancient novel did indeed exist as a loosely defined yet still recognizable genre and that the Satyricon can be comfortably assigned to this genre is open to the same objection. Those scholars who accept the functional existence of the novel as genre in antiquity have generally seen it as intended for the same sort of audience as the modern novel, an audience including some serious readers and some using it for light reading. Viewed from this perspective, the ancient novel is characterized by extended, continuous narrative focusing on the experiences of private individuals, relying primarily on prose, borrowing vocabulary freely from colloquial speech, and making use of specific plot elements such as the separato adopt. The modern novel is typically viewed as being different from its ancient counterpart in regard to the importance of internal mental processes, of extended character development and of polyphonic realism. (On this subject, see Bakhtin 1981, 84-422 and Richetti 1996, 1-8). Insofar as the modern novel also eludes precise definition, clear statements of differences are not easily agreed upon.

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tion and ultimate re-union of lovers. With respect to the Satyricon, this school of thought is perhaps best represented by Conte, whose statement of the issues in his recent book on Petronius is admirably clear on this point: Despite the damage that excerptio has imposed on the tissue of the Petronian narrative...[the] «primary narrativity» seems to me to be undeniable, and is even the most obvious feature of the Satyricon. The objective structure of the work requires that it be conceived as a novel [...] it is easy, once we look for a real structural constant in the Satyricon, to recognize a continuous action constructed of narrative elements from the novel (shipwreck, erotic adventures, intrigues and disguise) which must have been represented in the Trivialliterature of the Greek novel. (1996, 160-62)

Although attractive, this interpretive approach contains substantive problems. Conte points to two key factors in his identification of the Satyricon as a novel: the presence of narrative elements from the novel and what he sees as a strong element of continuous narrative, hence his emphasis on the work’s «primary narrativity». In regard to the former, it is helpful to recall Conte’s own admonitions about the importance of viewing genre not as a simple checklist but as a set of structured relationships. The presence of a handful of generic elements associated with the ancient novel cannot be taken as decisive, and the presence of a far larger number of generic elements which are specifically not associated with the novel but with other, more distinct genres such as satire, elegy, mime, idyll, Atellan farce, and Milesian tale can only be seen as highly problematic. The necessary set of structured relations, what might be called a typically novelistic constellation, appears to be lacking. Another objection has to do with the genesis of the ancient novel which (if it can properly be considered a genre at all) is a composite which draws on other, older literary forms. Hence the presence of any particular feature (reliance on prose for example) in the Satyricon may be derived from other examples of extended prose or prosimeteric fiction. It may also be derived from the genres of history or biography, both of which had made use of prose for extended narration prior

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to the existence of the novel, and both of which played a part in the formation of extended prose fiction36. This leaves the issue of «primary narrativity». While the highly fragmentary state of the extant text complicates matters, it is far from clear that the Satyricon would present anything like a connected narrative even had it survived complete. As Froma Zeitlin observes in her work on Petronius: Episode follows upon episode without true causal connection [...] characters appear and disappear in the Satyricon ...with no lasting effects [...] Not only is the plot disjointed and episodic; it is frequently punctuated by digressions of varying sorts which...contributes to a jagged reading rhythm and which makes the action still more episodic. (1971, 653-654)

Rather than connected narration, there is, as Zeitlin points out, a distinct absence of a coherent plot or character development. Encolpius’ wanderings appear to be nothing more than random travels from one place to another without any certain purpose. This is clear at the beginning of the Croton scenes when the trio of Encolpius, Giton and Eumolpus, having been shipwrecked, wander through the countryside. They catch sight of a city in the distance, and upon asking a local resident for its name, they are informed that it is Croton and is infested with legacy hunters. Thereupon the trio decides to take up this sport and much of the succeeding text is occupied with this activity. The episodic nature of the plot is also evident from the relatively few preserved scene transitions, where Petronius shows a fondness for interruptions which bring scenes to abrupt endings37. Encolpius’ conversation with Agamemnon about rhetorical style comes to a sudden end with the appearance of a throng of students who create a diversion which Encolpius uses to slip away. The Cena scene ends when a group of fire36. For the connections between Hellenistic historiography and extended prose fiction, see Hofmann 1999, 3-4. 37. Sullivan (1968, 81-86) argues that the Satyricon was initially presented through recitation to members of Nero’s court over an extended period of time, probably in serial fashion, with one episode read aloud at each sitting. This would in part account for its episodic nature.

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men mistake Trimalchio’s entertainment for a fire alarm and break down the doors of the house. Even within individual scenes, characters are introduced and events take place on a seemingly haphazard basis. In the middle of the orgy organized by Quartilla, two Syrian burglars appear and hastily feign sleep to blend in with the assembled company after inadvertently waking the dozing participants. They are never mentioned again (in the extant text). After the Cena, Encolpius, Giton and Ascyltus find themselves locked out of the inn in which they are staying. Someone appears and breaks down the door for them. This character too disappears without a trace. As Encolpius stands alone in an art gallery, Eumolpus simply appears, introduces himself and immediately takes on a major role in the plot. He gives a poetic recitation which is several hundred lines long. This digression in no way advances the plot, and the narrator’s comment at its end is: Cum haec Eumolpus ingenti volubitate verborum effudisset, tandem Crotona intravimus (124.2). Petronius is by no means unique in his fondness for episodic narration. The roots of this approach lay in the work of Alexandrians such as Callimachus who intentionally moved away from extended narration and focused instead on short form poetry. The Alexandrian approach to composition found many adherents among the Roman writers of the late Republic, as is perhaps most clear in the works of the neoterics. Even in cases where longer forms with coherent narrative structures were employed, Alexandrian authors and their Roman devotees such as Vergil and Livy tended to construct that narrative out of individual scenes, each of which was a fully formed episode. By the time of the early Empire some Roman authors had taken this tendency further; the result was the appearance of texts that consisted of individual, loosely joined elements. One need only point to works such as Seneca’s Epistulae Morales and Apocolocyntosis and Ovid’s Metamorphoses to make this facet of the Roman literary tradition clear38. If the episodic quality of the Satyricon is accepted, the identification of Petronius’ work as a novel (defined as a loosely structured yet still recognizable genre) becomes very tenuous 38. For this facet of Ovid’s work, see Knox 1986 and Hinds 1987. The episodic nature of Seneca’s work is discussed in more detail below.

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indeed. When due notice is taken of the radically different fashions in which genre is deployed in other examples of extended prose fiction and in Petronius’ work, it is difficult to avoid the conclusion that identifying the Satyricon as an example of the ancient novel is at best incomplete and potentially misleading. This brings us to the school of thought which separates the Greek from the Roman novel and places the Satyricon under the latter rubric. This approach was articulated by Bakhtin and has recently been amplified by R. Bracht Branham. Bakhtin analyzed the evolution of narrative technique based on two criteria: homogeneity of language and chronotope. Branham has recently revisited Bakhtin’s treatment of this subject and argued that the Roman novel stands apart from other Greco-Roman literary genres, including the Greek novel, because it is characterized by first person narration, linguistic variegation, and a focus on contemporary reality39. In considering this position it is important to note at the outset two features of Bakhtin’s comments. First, Bakhtin cites only two examples of this chronotope, the Satyricon and Apuleius’ Metamorphoses and discusses only the Metamorphoses in any detail. Second, he assigns this chronotope the rather awkward name of «the adventure novel of everyday life» because of «the mix of adventure-time with everyday time» (1981, 111). Bakhtin argues that the chronotope of the Metamorphoses is defined by a temporal sequence in which time is an integrated and irreversible whole that inevitably brings transformation as well as by the hero’s involvement in extraordinary events that place him on the fringes of everyday life. While this chronotope admirably describes the Metamorphoses, it fits the Satyricon imperfectly at best. The most obvious problem (which Bakhtin recognizes but does not address in the single paragraph he devotes to Petronius in this section of his work) is that the treatment of time in the Satyricon and the Metamorphoses is very different. There is indeed a mixture of adventure time with everyday time in the Satyri39. The Greek novels, in Branham’s opinion, are «an ambiguous compromise between the canonical values of oral epic and those of the novel» (1999, 207).

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con, but, we would argue, the reason for this mixture should not be sought in the line of narrative evolution which interested Bakhtin, i.e., that leading to the modern novel. Rather, the genesis of the peculiar fashion in which Petronius intermingles two very different notions of temporality has to do with the peculiar relationship between art and life in the Satyricon and between the Satyricon and the Greco-Roman literary tradition which Petronius inherited. A paradigmatic example of the relationship between art and life can be found in the guard dog in Trimalchio’s house. In section 29 Encolpius is terrified by a painting of a guard dog in the atrium. In section 72, when Encolpius and his companions return to the atrium in an attempt to depart, Ascyltus is terrified by the barking of a real guard dog. The same dynamic is at work throughout the Satyricon at multiple levels and results, among other things, in the odd intermingling of everyday and adventure time upon which Bakhtin remarked. While the characters and events are clearly the products of Petronius’ vivid imagination, it is very difficult indeed to unravel in many instances whether Petronius’ fictions faithfully reflect or consciously distort the realities of Roman life in early Empire. What are we to make of this ambiguity? One possibility is that this ambiguity is the product of an experimental, incomplete move away from the stylized forms of expression dictated by genre and toward the polyphonic realism associated with the modern novel. This seems to be the viewpoint which is implicit in Bakhtin’s work. It is explicit, for instance, in Auerbach’s Mimesis: ...[the Satyricon] is closer to our modern conception of a realistic presentation than anything else that has come down to us from antiquity [...] Petronius’ literary ambition, like that of the realists of modern times, is to imitate a random, everyday, contemporary milieu with its sociological background, and to have his characters speak their jargon without recourse to any form of stylization. Thus he reached the ultimate limit of the advance of realism in antiquity. (1953, 30)

But do Petronius’ characters in fact speak without styliza-

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tion? Should it be characterized as realistic in the sense that term carries when used to describe the modern novel?40 Many facets of Petronius’ work are obviously not realistic. The catalogue of Trimalchio’s land holdings, for example, contains blatant exaggerations, and no economic historian would be willing to take Petronius at face value in this respect41. But what are we to make of the biographical accounts given by the freedmen in the Cena scene and of the language in which those biographies are recounted? The preceding discussion of the use of genre in the Satyricon indicates that these facets of Petronius’ work are very likely to contain at least some degree of stylization. Because generic juxtaposition is an important if not overriding priority for Petronius, much of the narrative found in the Satyricon must necessarily be stylized, and thus not realistic. Because generic juxtaposition is played out on multiple levels, it is likely that the biographies and speech patterns of Trimalchio and his companions are at least to some extent shaped by demands which having nothing to do with the kind of realism found in the modern novel. One might in fact make the case that it is stylization rather than realism that is the defining quality of the Satyricon. In From the Prehistory of Novelistic Discourse Bakhtin argues that one of the more important elements in constructing and maintaining a stable system of genres in the Greco-Roman world was the existence of what he calls «parodic-travestying literature». This literature made a specific, typically «high», genre such as epic or tragedy a subject of fun and thus an object of representation. By selecting specific aspects of a high genre for mockery, parodic-travestying literature highlighted and stabilized the defining qualities of specific genres. It also 40. Realism as a descriptive term applied to the modern novel does not carry with it the idea that all stylization is absent since any literary representation of reality must transform its object. The question is rather one of emphasis. Realistic narration, as Auerbach states, has as one of its goals the close imitation of a contemporary milieu, while the conventional narrative style associated with Greco-Roman literature has no such orientation. 41. D’Arms, for example, makes considerable use of Petronius as a source for economic history, but notes that the Satyricon «sometimes faithfully reflects, sometimes comically distorts, contemporary Roman institutions and social realities» (1981, 99).

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undermined the parodied genre because comic mimicry, «rips the word away from its object, disunifies the two, shows that a given straightforward generic word—epic or tragic—is onesided, bounded, incapable of exhausting the object» (1981, 55). In many ways the Satyricon serves this same function but for the system of genres as a whole rather than for any individual genre. That is, Petronius makes the Greco-Roman generic tradition a subject of mockery and an object of representation. It simultaneously validates the generic system by using it as a means of expression and destabilizes it by making its limitations clear. The world which Petronius portrays is selfreflexively literary and is populated by characters who live a life of performance and speak the language of genre. That is not to say that the Satyricon contains no elements of realism. An inherent part of the process of parody in which Petronius engaged was to expose the conventional character of literary representation. In order to do so, literature could not exist alone, reality had to intrude. And intrude it does, in ways many and varied. We cannot, therefore, take the world portrayed in the Satyricon as purely literary. But it would be even more problematic to read Petronius’ work as simplistically realistic. The interpenetration of the literary and the real is the source of the temporal oddity observed by Bakhtin and Branham. A necessary part of parodic-travestying literature’s function was to collapse the spatio-temporal distance between literary representation and contemporary reality which was built into the generic system. Petronius’ narrative approach inevitably involved a substantial amount of juxtaposition of radically different spatio-temporal conceptions. But those juxtapositions were part of making the generic system an object of representation, not part of an experimentation with novelistic realism. Bakhtin himself came quite close to making this argument when he wrote that, «out of this huge complex of parodically reflected words and voices the ground was being prepared in ancient times for the rise of the novel, a genre formed of many styles and many images. But the novel could not at that time gather unto itself and make use of all the material that language images had made available. I have in mind here the ‘Greek romance’, and Apuleius, and Petronius» (1981, 60).

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There is in point of fact a considerable element of ambiguity in regard to Bakhtin’s characterization of the Metamorphoses and the Satyricon. The preceding discussion of the use of genre in the Satyricon offers valuable clues as to how to resolve this ambiguity. This is because the Satyricon and the Metamorphoses are quite different in their narrative strategies in general and their approach to genre in particular. In her recent, insightful analysis of the Metamorphoses, Ellen Finkelpearl sees an underlying, though not perfect, unity in the Metamorphoses. In this she follows Schlam (1968) and Tatum (1969 and 1971) who have both argued that the Metamorphoses constitutes a unified narrative42. This stands in obvious contrast to the highly episodic and disjointed nature of the Satyricon. For the purposes of this argument, however, the most important difference between the Satyricon and the Metamorphorses has to do with the nature and function of genre mixing. Finkelpearl persuasively argues that Apuleius absorbs a striking variety of elements from different genres and combines these elements in a range of different fashions, but that he does so in the service of producing a coherent narrative voice. Hence she concludes that, «Apuleius’ self-consciousness in making his characters explicitly or implicitly refer to the many genres that may be included in their speeches or in the narration about them underlies the novel’s status as farrago. Yet this farrago [...] seems to strive, like its heroes, towards some coherence» (1998, 148). The very different narrative strategies and orientations found in the Satyricon and the Metamorphoses place them in divergent positions in the terrain of Greco-Roman literature. The Metamorphoses stands squarely within the line of development leading toward polyphonic realism in the modern novel. As Branham points out, one might construct a very rough, highly discontinuous sequence of development from epic to the Greek novel to the Metamorphoses to the modern novel43. Branham would like to place the Satyricon alongside 42. Finkelpearl explicitly works against the background of Winkler’s emphasis on the aporetic nature of Apuleius’ narrative. On this point, see Finkelpearl 1998, 33-34 and Winkler 1985. 43. Scholes and Kellogg (1966, 57-81) envisage a very similar line of evolution.

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the Metamorphoses in that sequence of development. We would differ from Branham by separating the Satyricon from the Metamorphoses. We view the Satyricon as a work which contributed to the development of polyphonic realism by making the system of genres as a whole an object of representation rather than by directly experimenting with polyphonic realism. This view finds support in the work of P.G. Walsh who examined the relationship between the Satyricon and the Metamorphoses in some detail (1978). Walsh concludes that the points of correspondence between the two are in fact quite limited and that the Metamorphoses is much more closely related to earlier Greek novels than the Satyricon. The same conclusion emerges when we address the same question from a different perspective. If the Metamorphoses and the Satyricon are not similar works despite the fact that they are regularly compared, to what if any text can the Satyricon be likened? The answer is instructive because there is a suitable comparandum, but it is not to be found among the preserved examples of extended prose fiction from antiquity. Rather, it is to be found in the Apocolocyntosis which purports to be an historical account of the post-mortem journey of Claudius to Olympus undertaken in the hopes of obtaining admittance among the gods and of his subsequent ejection from Olympus and katabasis into the underworld. Insofar as there is a narrative frame it is provided by epic in general and the underworld sequences found in the Odyssey and the Aeneid in particular44. This seemingly simple plot, however, rapidly becomes extremely convoluted and highly episodic. Thus in section four Mercury and Clotho begin the narrative of Claudius’ death. A verse interlude follows and comes to a close with a discourse by Phoebus. When Phoebus stops speaking, the prose begins again with no more elaborate transition than the words: Haec Apollo (4.33). The narrative of Claudius’ death is then resumed, but without Mercury and Clotho. The emperor’s demise is recounted in quite crude terms (4.37-42). 44. On this subject, see Conte 1994b, 420-421 and Eden 1984. The overtly political nature of the Apocolocyntosis separates Seneca’s work from that of Petronius in terms of meaning and interpretation, but the similarities in the compositional approaches underlying these texts remain.

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These abrupt discontinuities are of course similar to those in the Satyricon. Perhaps most importantly, the text itself is constructed in a fashion similar to that of the Satyricon in that it uses both prose and verse and juxtaposes divergent genres for the amusement of the reader. The subject of this epic journey narrative is the decidedly unheroic Claudius whose mental and physical deformities and deficiencies are highlighted throughout. The elevated tone and subject matter of the verse passages are juxtaposed to brutally mundane prose. We go in the space of a dozen lines from: aut qualis surgit redeuntibus Hesperus astris, qualis cum primum tenebris Aurora solutis (4.26-27)

to: Ultima vox eius haec inter homines audita est, cum maiorem sonitum emisset illa parte, qua facilius loquebatur: «vae me, puto, concacavi me». (4.39-41)

The strange combinations which are so characteristic of Petronius’ work abound in the Apocolocyntosis. The very title of the work Apocolocyntosis Divi Claudii juxtaposes the ridiculous and the sublime. The opening lines of the narrative, Quid actum sit in caelo [...] volo memoriae tradere. Nihil nec offensae nec gratiae dabitur, evoke traditional, factual historical narrative while identifying the topic as a series of events which take place in the heavens. Claudius dies while listening to a troupe of comedians (4.38). One of the members of the heavenly Senate is Diespiter described as: designatus consul, nummulariolus (9.19). An exchange of Homeric verses between Claudius and Hercules is interrupted by the intervention of Febris (6.1-3). Seneca’s narrative, like that of Petronius, also contains a number of decidedly odd mixtures at the level of language. In the elevated verse passage given to Hercules in section 7 we

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find the decidedly unpoetic praerapido (14) and altrix (17)45. In the prose which follows Hercules’ speech we find two words in Greek (môrou plêgên, 7.19) and the use of a present participle as an attributive adjective (virum valentem, 7.19) in the place of the more established validus, a characteristic feature of sermo plebeius. The funeral dirge recorded in section 12.15-45 is given in anapaestic dimeters, Seneca’s favorite choral meter in his tragedies, yet the verse contains more unpoetic vocabulary, including causidici (42) and fritillo (45). The important similarities in regard to the use of genre between the Apocolocyntosis and the Satyricon on one hand and the important differences between these two works and the Metamorphoses on the other hand are thus clear. Both Petronius and Seneca took a feature of the Roman literary tradition – the mixing of divergent genres – and moved in a particularly radical direction; they exploited the tensions created by mingling contrasting genres, not as part of a creative process intended to produce a coherent narrative, but as part of a literary game designed to amuse and entertain a literate audience. The strong probability that Petronius and Seneca were members of Nero’s court during the same period of time suggests that both the Satyricon and the Apocolocyntosis were products of a single, undoubtedly rather peculiar, context. The probability of a connection between these two authors is reinforced by the near certainty that at least some portions of the Satyricon are meant to read as parodies of Seneca’s tragedies (Walsh 1970, 47). This leaves us with but one school of thought pertaining to the Satyricon as novel, that which sees the Satyricon as a unique experiment which in many ways anticipated the modern novel. For reasons made clear in the preceding discussion, there are substantial problems inherent in this position. Petronius’ work lays squarely in the Greco-Roman literary tradition. It also deploys genre in a fashion which undercuts the ostensible similarities between the narrative strategies found in the Satyricon and those in the modern novel. The predecessors of the modern polyphonic, realistic novel should be sou45. The latter occurs in Pacuvius Trag. 404 Ribbeck: Calydonia altrix terra exuperantum virum.

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ght elsewhere, in the Greek novel and the Metamorphoses, not in the Satyricon. 6. Conclusion The strong similarities between the Satyricon and the Apocolocyntosis, as well as the divergence between Petronius’ work and the extant examples of extended prose fiction, firmly establish the Satyricon within the Roman literary tradition. The roots of the Satyricon lie in the conscious experimentation with generic boundaries found in earlier Roman authors. Petronius broke new ground by making those juxtapositions the focus of his work. To characterize the Satyricon as a novel is to misconstrue the literary tradition to which it responds and to obscure some of is fundamental features. It is therefore not mere semantics to separate the Satyricon from the novel. Insofar as this essay is concerned primarily with reconfiguring the placement of the Satyricon within the Greco-Roman system of literary genres, the interpretive impliciations of this reconfiguration can be only briefly considered here. If indeed genre and meaning are deeply enmeshed in Greco-Roman literature, the understanding of the use of genre in the Satyricon articulated here suggests that successful interpretations of the meaning of Petronius’ work must be capable of comfortably accommodating its peculiar generic structure. One obvious issue is verisimilitude. The Satyricon has frequently been utilized as a source for social history and for colloquial Latin in the time of Petronius. The assumption underlying these uses of the Satyricon is precisely the same as that underlying the ostensible connection between the Satyricon and the modern novel, i.e., that Petronius’ work is, despite the presence of obvious comedic elements, highly realistic46. As we have seen, there are indeed elements of realism in the Satyricon, but they are intertwined with literary fantasy in such a fashion as to defy simple analysis. Petronius’ characters, for instance, deli46. The comedic elements of the Satyricon do not inherently exclude the possibility of realism. Nor do they exclude the possibility that more serious messages, intentional or not, are contained within the work. This is, for example, the conclusion in Arrowsmith 1966.

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ght in performance and deception. To what extent are we entitled to conclude that these performances reflect the actual behavior, speech habits, and thought patterns of Petronius’ contemporaries47? Can we separate faithful reflection from conscious distortion? Another interpretive area which presents intriguing questions is the relationship between text and context. The very fact that the nearest parallel to the Satyricon was written by Petronius’ contemporary and fellow courtier Seneca is in and of itself highly suggestive48. It is also of interest to note that the mannered aesthetic which is so prominent in the Satyricon is also apparent in other forms of Neronian art. Fourth style wall painting, which seems to have emerged shortly before or during Nero’s reign, is characterized by Roger Ling as «eclectic, taking elements from what went before and putting them together in new and often unexpected ways» (1991, 71). William MacDonald, in his treatment of Nero’s Golden House, notes the presence of numerous mechanical devices designed, among other things, to shower guests with perfume and rotate dining room ceilings. He argues that, «the importance of these devices for the study of the architecture is that they show the 47. The following are some examples of performance within the Satyricon. Quartilla stages a wedding between Giton and her maid Psyche (section 25). All of Trimalchio’s slaves are constantly singing (section 31). Trimalchio himself stages a range of culinary ruses, tells stories, imitates actors, composes his own verse, designs his own funerary monument, and stages his own funeral. Trimalchio’s cook does an imitation of a tragic actor (section 70). Habbinas’ slave imitates a nightingale, recites Vergil, uses a clay lamp as a trumpet, and finally returns to imitations, this time of flautists and muledrivers (sections 68-69). Eumolpus composes poetry on a sinking ship and seizes any opportunity to recite his poetry in public. Encolpius, and Giton are urged to plan their escape from Lichas’ ship by thinking of it as the cave of the Cyclops (section 101). As they plan their arrival in Croton, Eumolpus, Encolpius, and Giton make plans in terms of writing a drama, playing parts, and creating an illusion of reality (section 117). For the interaction of theatricality and daily life in the early Empire, see Bartsch 1994. 48. There are also what appear to be striking similarities between Petronius as depicted by Tacitus (Annals XVI.18-19) and the Satyricon. Tacitus depicts an individual whose life is marked by a disjunction between appearance and reality and by a strange mixture of the serious and the frivolous. Nero’s interests in art may well have played an important role in inspiring and funding experimentation during his reign. For Nero’s artistic affectations, see Bartsch 1994, 1-62; Suetonius Nero X, XV.1, XX-XXI, XLI.2 and LII; and Tacitus Annals XV.33 and 42 and XVI.4.

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strength of the desire to surprise and astonish. Like them, the architecture was designed to be unusual and remarkable» (1982, 42-43). Ling’s and MacDonald’s observations indicate that Petronius’ use and manipulation of an inherited tradition was paralleled in other media. How can the revised understanding of the use of genre in the Satyricon proposed here inform and be informed by the study of contemporary work in other media? How are we to understand the origins of what might be called the Neronian approach to artistic creation? Why did the Neronian epoch provoke such attention to form rather than content? Why did this epoch generate a highly innovative form of the continuous Roman flirtation with the Greek tradition and their own artistic past? To what extent can the Satyricon and other contemporary artistic products be read as a comment on and reaction to the nature of Roman life under Nero? These questions must be deferred for the time being. For the present it is sufficient to note that the Satyricon cannot be assigned to any defined Greco-Roman genre. There is in fact no extant terminology which satisfactorily describes Petronius’ work, and we should not let our interpretations of this text be guided, either implicitly or explicitly, by classificatory labels. The Satyricon defies easy characterization precisely because it is ex omnibus in unum, nec hoc nec illud. Dartmouth College Miami University of Ohio Works Cited Adamietz 1987: J. Adamietz, Zum literarischen Charakter von Petrons ‘Satyrica’, «Rhein. Mus.» 130, 329-346. Allen 1955: Walter Allen, The English Novel, New York. Arrowsmith 1966: W. Arrowsmith, Luxury and Death in the Satyricon, «Arion» 5, 304-331. Astbury 1977: R. Astbury, Petronius, P. Oxy. 3010, and Menippean Satire, «Class. Phil.» 72, 22-31. Auerbach 1953: Erich Auerbach, Mimesis, trans. Willard R. Trask, Princeton. Bakhtin 1981: A. Bakhtin, The Dialogic Imagination: Four Essays by M. M. Bakhtin, M. Holquist (ed.), trans. C. Emerson and M. Holquist, Austin.

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Corpo minore

Carlo Martino Lucarini Per l’interpretazione di Sisenna, Miles. libri, fr. 6 P. = 4 B.-H. Fra i pochissimi avanzi dei Milesiarum libri di Sisenna, tutti conservati da Carisio, uno suona (do il testo di Peter): quid nunc ostium scalpis? quid tergiversaris nec bene naviter is?; Carisio cita il passo a proposito di naviter che chiosa pro recta via. Per Reitzenstein1 il destinatario della domanda è un animale che batte alla porta della stalla, mentre Aragosti2 ritiene più probabile si tratti di un innamorato davanti alla porta dell’amata, il quale viene apostrofato da qualcuno colla frase tramandataci da Carisio. In sostegno della propria tesi Aragosti cita Aristoph. Thesmoph. 481, ove a proposito di un amante che si reca di notte a casa dell’amata e cerca di attirare l’attenzione di quest’ultima si legge: oy©tow po´&vı moy knyen e∫l&v`n th`n &y´ran. Il paragone calza benissimo per scalpo = kny´v e dà sostegno all’idea che anche nel frammento dello scrittore latino si trattasse di un episodio d’amore. Un sostegno forse ancora maggiore alla proposta di Aragosti credo possa venire da Ter. Eun. 86-87, ove Taide appena uscita di casa vede il proprio amante Fedria vicino alla porta e gli dice tra l’altro: quid hic stabas? quor non recta [cf. la glossa di Carisio a naviter] intro ibas? Anche nel fr. di Sisenna è probabile che una cortigiana vedesse (forse dalla finestra come suppone Aragosti, op. cit., p. 73) l’amante indugiare sulla porta e bussare e lo esortasse ad entrare da lei (per eo = venio cf. Th. l. L. 629, 69 ss., s.v. eo e Lodge, Lex. Plaut., I, p. 499). Può darsi che, come nel passo dell’Eunuchus citato, la donna conoscesse la ragione dell’indugio dell’amante (cf. il commento ad loc. del Barsby) e che quindi, come immagina Aragosti, la domanda venga rivolta con ironia; questo però non possiamo saperlo. Che poi il nunc alluda all’atteggiamento di chi «ora sta grattando, come se in una fase precedente il suo comportamento fosse stato emotivamente meno interessato e fattualmente più controllato», come scrive Aragosti, non saprei dire. Può pure darsi che il nunc di questo passo sia della categoria nulli tempori oppositum (cf. Lodge, II, p. 212, s.v. nunc) ben attestato nelle interrogative (cf., e.g., Plaut. Mil. glor. 1087 Li.). 1. R. Reitzenstein, Das Maerchen von Amor und Psyche bei Apuleius, LeipzigBerlin 1912, p. 56. 2. A. Aragosti, I frammenti dai “Milesiarum libri” di L. C. Sisenna, Bologna 2000, pp. 69 ss.

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In ogni modo il passo terenziano pare fornire un significativo appoggio all’idea che Sisenna parlasse dell’indugiare di un amante davanti la porta dell’amata (cf. anche i passi di commedia citati dai commentatori di Terenzio, Plaut. Menaech. 361-362; Truc. 352-353, ma assai meno significativi). Vista la gravissima incertezza che regna sulla contestualizzazione dei frammenti delle Milesiae, l’acquisizione ha un suo peso. Scuola Normale Superiore, Pisa

Luca Morisi Ifigenia e Polissena (Lucrezio in Catullo) Dai suoi occhi brillava l’angoscia di mondi sepolti e di mondi eccelsi, e un dolore inesprimibile parlava da ogni suo stanco, flaccido gesto. R. Walser

Prima che Catullo consapevolmente intrecciasse la sua Polissena all’Ifigenia lucreziana, in forma più circoscritta, senza attivare funzioni profonde, già Euripide aveva voluto adombrata in Polissena una lontana Ifigenia, quella della celebre parodo dell’Agamennone eschileo. Nei due tragici, per quanto attiene ai passi in questione, le vicende non sono messe in scena ma commemorate da una voce narrante, l’araldo Taltibio e il coro dei vecchi Argivi; i tratti didascalici ridotti al minimo perché non c’è più bisogno di far capire, il pubblico, infallibilmente, sa già tutto. Nella memoria, alla fine, come in una bolla di silenzio liturgico, rimangono l’inquietudine per una sacralità presentita ma enormemente distante e un’immagine dai contorni sdoppiati, anche se di eccezionale forza plastica. A entrambi, Eschilo e, sulle sue orme, Euripide, preme che dalla cupa oscenità di quei riti riverberi la bellezza pura e assoluta delle ragazze, bloccate nel gesto e nella posa studiata di una figura in un’opera d’arte: Ifigenia imbavagliata e nuda, lo sguardo terrorizzato fisso sul carnefice, «bella come in un quadro» (Aesch. Ag. 242: pre´poysa´ &« v™w e∫n grafai^w), Polissena con la veste lacerata a scoprire i «bellissimi seni, come di statua» (Eur. Hec. 560 s.: mastoy´w t« e¢deije ste´rna &« v™w a∫ga´lmatow / ka´llista)1. Poco importa che alla disperata incredulità della prima, immolata tra i suoi addirittura dal padre, risponda l’orgoglio della seconda, decisa a offrire la gola pur di non accettare una vita di schiava tra i nemici che le hanno annientato la famiglia e la patria. Sull’una e l’altra scena, in primo piano e di sfondo, la presenza, ominosa, di Agamennone. 1. Un analogo effetto visivo, potentemente drammatico, ricercherà Ovidio nel ritrarre l’impietrita fissità di Andromeda (met. 4, 675: marmoreum ... opus, quasi un solo corpo con la roccia cui è incatenata), forse giovandosi della memoria di un’altra eroina infelice, l’Arianna catulliana (64, 61: saxea ut effigies bacchantis). Di lì a poco, tuttavia, per entrambe sarebbero arrivati soccorso e amore dal cielo.

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Nell’assumere Ifigenia quale strumento esemplare di un’invettiva (la prima di tante) contro la delittuosità della religio, Lucrezio, com’è noto ormai2, esige dal suo lettore il non debole sforzo di scavalcare i modelli più accessibili e ovvi, guidandolo appunto sino ad Eschilo. Il passo (1, 80-1013) è sì corroborato da un robusto (e concentrato) nutrimento enniano, fatto di reminiscenze (ma da Andromacha e Medea) e di dosati ingredienti espressivi dello stile, se si vuole, ennianeggiante (indugredi; Triuiai; Iphianassai; Danaum ... prima uirorum; l’anastrofe di propter; il ricorso insistito a sequenze allitteranti: amara parodia a gonfiare il tono di una polemica rabbiosa), però è indubbio che Lucrezio non potesse recepire né Euripide né Ennio come referenti sostanziali: glielo vietavano il lieto fine della versione tradizionale del mito, canonizzata appunto dalle due Ifigenie del tragediografo greco, che prevedeva l’inopinata sostituzione di Ifigenia, appena prima che il ferro calasse su di lei, con una 2. Ma l’ha recentemente ribadito A. Perutelli, Ifigenia in Lucrezio, «Studi class. orient.» 46, 1996, pp. 193-207 (pur optando per una prospettiva critica leggermente decentrata nell’impostare un confronto con l’Arianna del carme 64, trascurando le minute sollecitazioni di Marilyn B. Skinner, Iphigenia and Polyxena: a Lucretian Allusion in Catullus, «Pacific Coast Philology» 11, 1976, pp. 52-61); identica puntualizzazione, per dire, si trova in L. Ferrero, Poetica nuova in Lucrezio, Firenze 1949, pp. 136 s., ma anche in L.R. Palmer, La lingua latina, tr. it., Torino 1977, p. 131. 3. Forse non è inutile richiamarlo per esteso: 80

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illud in his rebus uereor, ne forte rearis impia te rationis inire elementa uiamque indugredi sceleris. Quod contra saepius illa religio peperit scelerosa atque impia facta. Aulide quo pacto Triuiai uirginis aram Iphianassai turparunt sanguine foede ductores Danaum delecti, prima uirorum. Cui simul infula uirgineos circumdata comptus ex utraque pari malarum parte profusast, et maestum simul ante aras adstare parentem sensit et hunc propter ferrum celare ministros aspectuque suo lacrimas effundere ciuis, muta metu terram genibus summissa petebat. nec miserae prodesse in tali tempore quibat quod patrio princeps donarat nomine regem. Nam sublata uirum manibus tremibundaque ad aras deductast, non ut sollemni more sacrorum perfecto posset claro comitari Hymenaeo, sed casta inceste nubendi tempore in ipso hostia concideret mactatu maesta parentis, exitus ut classi felix faustusque daretur. Tantum religio potuit suadere malorum.

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cerva; e più ancora l’atteggiamento eroicamente consenziente della ragazza, conscia (ma è una consapevolezza di cui si è portati a sondare, nella surriscaldata eccitazione del momento, la componente irrazionale) di adempiere a un dovere necessario alla comune causa dei Greci4, in intima contraddizione con il pathos cupo (1, 92: muta metu), la violenza psicologica, il sarcasmo irridente (1, 100: ...exitus ut classi felix faustusque daretur) e l’indignazione stessa (1, 101: tantum religio potuit suadere malorum)5 del narratore nei confronti di una pratica assolutamente aberrante qual è il sacrificio umano che gravano senza mediazioni su quei versi. C’è tuttavia un particolare della vicenda di Ifigenia eluso, o forse ignorato, da Eschilo, ma ben rilevato, su scorta questa volta euripidea – difficile pronunciarsi sugli intermediari romani, Nevio ed Ennio – da Lucrezio: ed è esattamente ciò in cui deve rintracciarsi il movente dell’allusione catulliana, i cui complessi e prolungati effetti d’eco il lettore è sollecitato, facendoli propri, a meditare. Da principio Ifigenia non è in Aulide, estranea a quello scenario di soldati, flotte, preparativi di guerra; vi è richiamata su indicazione di Calcante, interprete del risentimento di Artemide, con l’inganno più atroce: la promessa del matrimonio con Achille. Ecco allora che il suo sacrificio, a esasperarne espressivamente l’orrore (il sacro ha qui il solo scopo di rendere possibile la propria negazione), non viene a configurarsi che come lo sconcio travestimento di un rito nuziale, ove ella è condotta (la saputa ambiguità di deductast) non al talamo

4. Eur. Iph. Aul. 1375 s.: toy^to d« ay∫to` boy´lomai / ey∫klev^w pra^jai parei^sa´ g« e∫kpodv ` n to` dysgene´w; e ancora 1383 s.: tay^ta pa´nta kat&anoy^sa r™y´somai, kai´ moy kle´ow, / »Ella´d« v ™ w h∫ley&e´rvsa, maka´rion genh´setai. Se Ennio, nella Iphigenia, si attenesse alla versione cruenta, più antica, del mito non è dato sapere, ma è assai probabile che, pur non dovendosi prescindere da eventuali mediazioni ellenistiche, egli guardasse primariamente ad Euripide. E che anche la sua eroina affrontasse con fermezza la morte (per quanto il nome di Ennio non sia fatto esplicitamente; ma è facile dedurlo, con H.D. Jocelyn, The Tragedies of Ennius, Cambridge 1969, p. 321) sembra provato da Cicerone (Tusc. 1, 116): Iphigenia Aulide duci se immolandam iubet, ut hostium eliciatur suo [scil. sanguine]. 5. Non meno esplicita in Eschilo (Ag. 218-223), dove l’accumulo di epiteti marcati da prefissi privativi preme con enfasi sul tema del «sacro negato» (Perutelli, Ifigenia in Lucrezio cit., p. 199): e∫pei` d« a∫na´gkaw e¢dy le´padnon freno`w pne´vn dyssebh^ tropai´an a¢nagnon a∫ni´eron, to´&en to` panto´tolmon fronei^n mete´gnv. brotoy`w &rasy´nei ga`r ai∫sxro´mhtiw ta´laina parakopa` prvtoph´mvn.

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inutilmente sospirato ma all’altare, e non in testa a un coro festante ma tra il mesto corteo di uomini in lacrime; ove della sua preservata castità si perpetra assurdo, e sacrilego, scempio (Eur. Iph. Taur. 364 s., parla Ifigenia: v® pa´ter, nymfey´omai / nymfey´mat« ai∫sxra` pro`w se´&en). Di questa dialettica che non esita talora ad accettare il concettismo più audace, il paradosso, l’urto dei contrari (1, 98: casta inceste), Catullo si avvantaggia obliquamente in quella sorta di sottofinale che è il canto delle Parche nell’epillio di Peleo e Teti, cui si sutura, sotto la clausola di una sfuggente aporia6, l’autentico epilogo del carme.

6. Ci si è chiesto a lungo, né si è smesso di farlo, come possa il sangue di tante vittime, non ultima Polissena, intonarsi al registro lieve di un epitalamio, a felicia carmina (64, 382 s.); e la guerra di Troia, così cupamente descritta (cf. Hes. op. 161: po´lemo´w te kako`w kai` fy´lopiw ai∫nh´: da quel lato, una guerra come tutte), appartenere a una età di cui è legittimo nutrire nostalgia (R. Waltz, Caractère, sens et composition du poème LXIV de Catulle, «Rev. Étud. Lat.» 23, 1945, pp. 92109; C.S. Floratos, Über das 64. Gedicht Catulls, Athen 1957, pp. 56-61; D.P. Harmon, Nostalgia for the Age of Heroes in Catullus 64, «Latomus» 32, 1973, pp. 311-331). La forbice delle risposte tentate è ampia: c’è chi ha visto nel canto delle Parche un mero to´pow ellenistico, ove è dimessa ogni funzione ideologica (G. Perrotta, Il c. 64 di Catullo e i suoi pretesi originali ellenistici, «Athenaeum» 9, 1931, pp. 177-222 = Cesare, Catullo, Orazio e altri saggi. Scritti minori I, Roma 1972, pp. 63-147, secondo il quale Polissena non è che lo strumento della consacrazione di Achille; G. Giangrande, Das Epyllion Catulls im Lichte der hellenistischen Epik, «Ant. Class.» 41, 1972, pp. 123-147; J.H. Dee, Catullus 64 and the Heroic Age: a Replay, «Illin. Class. Stud.» 7, 1982, pp. 98-109; J. Boës, Le mythe d’Achille vu par Catulle: importance de l’amour pour une morale de la gloire, «Rev. Ét. Lat.» 64, 1986, pp. 104-115; sopravvaluta la funzione connettiva del quare al v. 372 D. Konstan, Catullus’ Indictment of Rome: the Meaning of Catullus 64, Amsterdam 1977, p. 49: «it is difficult to escape the conclusion that Catullus saw the sacrifice of Polyxena as the issue of the marriage of Peleus and Thetis. Once more, then, he reveals a darker aspect to the marriage»; che tuttavia quelle nozze segnino il punto di svolta dall’età eroica a quella del ferro è suggerito da J. Granarolo, Catulle et l’âge d’or, in AA.VV., Studi di Filologia Classica in onore di G. Monaco, II, Palermo 1991, pp. 687-692); chi ha fatto dell’ironia l’unica chiave di lettura del carme (T.E. Kinsey, Irony and Structure in Catullus 64, «Latomus» 24, 1965, pp. 911-931, cui va il consenso di Konstan, Catullus’ Indictment of Rome cit., p. 108, ma le difficoltà che apre paiono maggiori di quelle risolte; meno radicale, e più acuta, Marilyn B. Skinner, Rhamnusia Virgo, «Class. Ant.» 3, 1984, pp. 134-141; prudente J. Duban, Verbal Links and Imagistic Undercurrent in Catullus 64, «Latomus» 39, 1980, pp. 777-802, 796, n. 44: «as for the poet’s attitude toward the Heroic Age, it is surely ambiguous and not simply ‘‘ironical’’»; su questo aspetto, con buoni argomenti – anche se qui il discorso si sposta di un poco –, intervengono E.A. Schmidt, Catull, Heidelberg 1985, pp. 7786, e E. Courtney, Moral Judgements in Catullus 64, «Grazer Beiträge» 17, 1990, pp. 113-122); chi vi ha inteso la volontà del poeta di rappresentare la zona d’ombra di quella perduta età di eroi e di vinti (L.C. Curran, Catullus 64 and the He-

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Nell’avviarsi a concludere il loro epitalamio, canonicamente lieto, in

roic Age, «Yale Class. Stud.» 21, 1969, pp. 171-192; J.C. Bramble, Structure and Ambiguity in Catullus LXIV, «Proc. Cambr. Philol. Soc.» 196 (n.s. 16), 1970, pp. 22-41, 26: «blood and slaughter are the keynotes, not heroism or virtue [...]. The Fates are singing of grief and suffering – of decline, not of a time of ideal heroism»; J. Warden, Catullus 64: Structure and Meaning, «Class. Journ.» 93, 1998, pp. 397-415, 413 e n. 61: «the heroic acts are also the horrendous acts»; comunque avvertendo nel tono e nelle forme della profezia una presa di «distanza ironica» da parte di Catullo, Magdalene Stoevesandt, Catull 64 und die Ilias. Das Peleus-Thetis-Epyllion im Lichte der neuren Homer-Forschung, «Würzb. Jahrb. Altertumswiss.» 20, 1994-1995, pp. 167-205); chi ha ipotizzato, consolidando i diffusi simbolismi autobiografici del carme, che nei tratti foschi con cui Troia è dipinta si proietti il ricordo del fratello, morto e sepolto nella Troade (M.C.J. Putnam, The Art of Catullus 64, «Harv. Stud. Class. Philol.» 65, 1961, pp. 165205, 194; A. Traina, Allusività catulliana (due note al c. 64), in Poeti latini (e neolatini), I, Bologna 19862, pp. 131-158, 153 s.); e c’è, infine, chi vi ha riconosciuto «uno degli esempi più significativi della mancanza di un’intima solidarietà fra alcune parti del carme» (A. Perutelli, La narrazione commentata. Studi sull’epillio latino, Pisa 1979, p. 60), o chi ha raccomandato il ricorso a una «sana e∫poxh´» (G.G. Biondi, Catullo, in AA.VV., Storia della civiltà letteraria greca e latina, II, Torino 1998, pp. 478-482, pur non rinunciando ad appuntare alcune fini annotazioni, tra cui merita ricordare la seguente (p. 481): «in Esiodo l’episodio di Nemesi (e Ai∫dv´w) che abbandonerà gli uomini per salire all’Olimpo, segna, in negativo, la fine del racconto dell’età del ferro ma l’inizio del definitivo dilagare del male; in Catullo il ricordo della dea che (con Marte e Atena) armatas hominum est praesens hortata cateruas qualifica, in positivo, l’età degli eroi, ma, collocandosi alla fine del racconto e immediatamente prima dell’età presente (sed postquam...) segna, almeno sul piano della sintassi narratologica, il confine ‘estremo’, come in Esiodo, prima della apocalisse»). Non molto, in verità, resta da aggiungere. Ed è difficile sottrarsi all’idea che l’intenzione stessa del poeta di far irrompere, in chiusa, il suo presente, a perforare la cornice narrativa dell’epos, ‘costasse’ indispensabilmente, per così dire, un’ardita modulazione tra toni lontani, ovvero da quelli gioiosi e chiari di una festa di nozze a quelli drammatici e scuri di una società che si è spinta alla perdizione: nel mezzo è il sangue (inevitabile) delle vittime della guerra e il dolore delle madri private dei figli, cui però non può allinearsi, perché gratuito ed empio, lo sciagurato sacrificio di Polissena. Su felicia carmina si può esitare: come poteva suonare benaugurante, ai novelli sposi, una simile profezia? Essi avrebbero sì generato il più forte di tutti i guerrieri, e il dovere di un soldato è il valore in battaglia (64, 348: illius egregias uirtutes claraque facta..., anche se celebrare il vincitore nella prospettiva tragica dei vinti – e dimenticandone le imprese più gloriose, come il successo su Ettore in duello – è scelta pungente), non cantare le altrui gesta in esametri. La crudeltà è un prezzo della guerra: ma Polissena? Non volendosi arrendere all’aporia, si può forse recepire l’epiteto a patto di limitarne l’accezione augurale, privilegiando una denotazione (non senza che da tale conflitto scaturisca, almeno qui, una certa dose di ironia) attiva sullo stretto piano retorico: il carmen delle Parche, «profezia» e «canto» insieme, risulterà dunque «ispirato» (nonché veritiero) al pari di quello di Ovidio (am. 2, 17, 27): sunt mihi pro magno felicia carmina censu, «riuscito»

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verità, per appena tre ‘strofe’ (cui rispondono le ultime due7), le Parche profetizzano alla coppia di sposi l’eccezionale nascita di Achille; del suo valore, delle sue imprese, ma anche della sua insopprimibile insolenza saranno cruente testimoni innumerevoli vittime: i Troiani uccisi, allorché i campi gronderanno di sangue e l’acqua dei fiumi ne sarà intiepidita, le loro madri, che si colpiranno il petto con mani malferme, e Polissena, reddita praeda che sul sepolcro di lui troverà la morte. Catullo la inchioda nella memoria con semplici tratti, nettissimi: un corpo decapitato e genuflesso (64, 370): proiciet truncum summisso poplite corpus,

l’identica postura dell’Ifigenia lucreziana (1, 92): muta metu terram genibus summissa petebat,

ma anche della Polissena euripidea (Hec. 561): ...ka&ei^sa pro`w gai^an go´ny.

Un’immagine, quella della vittima in ginocchio davanti al carnefice (Ov. met. 13, 477: illa [scil. Polyxena] super terram defecto poplite labens), stereotipa fin che si vuole ma non al punto di impedire al passo di sprigionare un’immediata e motivata tensione allusiva. Non va trascurato il fatto che anche nell’olocausto di Polissena, le membra virginalmente candide (64, 364: niueos ... uirginis artus) come di giovane sposa (in risposta ai uirgineos ... comptus di Ifigenia), si come può essere il discorso, a parere di Quintiliano, in cui gli argomenti sono concatenati secondo un rigoroso ordine logico e in più sorretti da un ritmo conveniente (9, 4, 27): felicissimus tamen sermo est, cui et rectus ordo et apta iunctura et cum his numerus opportune cadens contigit. Di qui ad avvertire in felicia la cifra di un meccanismo di autoriflessione poetica, vòlto a sottolineare le qualità allusive di una riscrittura (di un modello circoscritto, noto e accessibile: dai Cypria o chissà che cos’altro), pur salvaguardandone il coinvolgimento a pieno titolo nel processo di significazione, il passo, in effetti, non sarebbe lungo. 7. La cornice e il quadro. Con esatta coerenza stilistica, rispettando la cifra (ellenistica) compositiva e strutturale del carme, Catullo incunea nelle nozze di Peleo e Teti, prima narrate e poi cantate, le vicende centrali e contrapposte sull’asse temporale passato/futuro, rispettivamente, di Arianna e di Achille. Risulta così che, nel reduplicarsi dei piani intersecati in vertiginose geometrie (schematizzate da Traina, Allusività catulliana cit., p. 149), il quadro narratologico – in effetti un dittico – funge a sua volta da cornice cronologica del presente delle nozze. Il lettore attento, eventualmente, sarà tenuto a trascurare il fatto che il primo viaggio per mare, cui Peleo prese parte, sarebbe stato preceduto da quello di Teseo, raffigurato in un riquadro della coperta nuziale, ove Arianna, appunto, Thesea cedentem celeri cum classe tuetur (64, 53).

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possa (o si debba) piuttosto vedere la macabra liturgia di un rito nuziale postumo (l’intuizione, ancora una volta, è già di Euripide, Hec. 612: ny´mfhn t« a¢nymfon, par&e´non t« a∫pa´r&enon: «moglie negata» perché in un matrimonio mai consumato)8, preteso quale segno di onore dall’ombra di Achille apparsa sulla sua tomba al campo degli Achei: una pretesa, per la verità, non meno ricattatoria di quella di Artemide, perché è giusto lui a bloccare le navi alla fonda e a negare ai compagni il ritorno in patria9, come era stata la dea, in Aulide, a negar loro la partenza per Troia. E allora questo è l’esatto momento in cui finalmente si avverte che quell’intera straordinaria vicenda, di una guerra terribile ma necessaria, di gesta eroiche, di protagonisti giusti, ancorché vinti, cantati in un epos memorabile, è incorniciata dall’insensato ed esecrabile sacrificio (tanto più esecrabile quanto più vividamente affiora, nella memoria, la protesta lucreziana) di due vittime innocenti (Lucr. 1, 99: ...hostia concideret mactatu maesta parentis; Catull. 64, 369: ...uelut ancipiti succumbens uictima ferro), i destini di entrambe legati ad Achille. Vittime fragili e cupe, non le 8. Ciò che sarà esplicito in Sen. Tro. 1128-1134: magna pars uulgi leuis / odit scelus spectatque; nec Troes minus / suum frequentant funus et pauidi metu / partem ruentis ultimam Troiae uident: / cum subito thalami more praecedunt faces / et pronuba illi Tyndaris, maestum caput / demissa (questa insistenza di Catullo sul motivo delle nozze, frustrate come gli optatos hymenaeos di Arianna, o pervertite come quelle di Polissena, evidentemente meditata, ne fa, si capisce, un tema fondamentale del carme – così come lo è più generalmente del discorso poetico catulliano –). Ma l’impressione è che Catullo potesse profittare anche di una tradizione più specifica e recente, ricreatasi in età ellenistica: in effetti, l’opportunità di patetizzare ulteriormente quella vicenda, in sé già intensa, immaginando l’amore tra Polissena e Achille, sarebbe stata un’occasione poetica assai ghiotta, e quasi esemplare per un’elegia o un epillio. L’argomento, ad alta tensione tragica, del sacrificio umano camuffato da rito nuziale, prima di Seneca, era già stato riproposto da Manilio, pur senza un’immediata e convincente funzione testuale, a proposito di Andromeda (ma al lettore educato – da Ovidio, ad esempio – non sarà sfuggito il senso di tale anticipazione), vittima innocente, come Ifigenia, offerta a espiazione di colpe non sue (5, 545-548): hic hymenaeus erat, solataque publica damna / priuatis, lacrimans ornatur uictima poenae / induiturque sinus non haec ad uota paratos, / uirginis et uiuae rapitur sine funere funus (L. Landolfi, Andromeda: intreccio di modelli e punti di vista in Manilio, «Giorn. Ital. Filol.» 45, 1993, pp. 171-194). Ed è quanto meno curioso ritrovare in Apuleio l’esatto rovesciamento di quella cerimonia, allorché Psiche, nel rispetto dell’oracolare volontà di Apollo (e forse a evocare nell’ascesa alla rupe, nella processione accompagnata dal suono della tibia e da lamentosi ululati, nel sonno stesso in cui, alla fine, la ragazza sprofonda, la liturgia di un rituale misterico), è condotta alle nozze come al proprio funerale, ornata quasi fosse morta (met. 4, 34): uiuum producitur funus et lacrimosa Psyche comitatur non nuptias, sed exequias suas. 9. Cf. Eur. Hec. 35-44, versi in cui lo spettro di Polidoro ragguaglia gli spettatori sugli eventi trascorsi, svelando il destino di Polissena.

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fiere e un po’ petulanti eroine da palcoscenico votate a una libera mors10. Catullo arretra di un passo dinanzi all’antica ingiudicabilità del mito, e tuttavia insinua la prepotente suggestione che quel sangue versato rappresenti una ferita mai rimarginata, che non tramanda tanto qualcosa di veramente accaduto, ma il dolore accumulato per tutto il vero accaduto, sotto le mura di Troia e in ogni dove; il punto di non-ritorno di un’età ormai perduta e rimpianta (64, 382: quondam), di una stagione umana irrevocabilmente conclusa, in séguito alla quale (64, 397: sed postquam...) il baricentro della civiltà si sarebbe spostato per sempre. Dopotutto, la scelta insolita (e ominosa) di far cantare l’epitalamio alle Parche piuttosto che ad Apollo (assente dalla scena, pur con qualche giustificazione11) o a Chirone (lui sì, invece, presente)12 non lasciava presagire solo accenti di gioia: e ciò in urto con l’atmosfera serena che sin lì ha circondato le nozze di Peleo e Teti, inopinatamente incupite da fiumi di sangue (per non dire dello scarto che ne proviene rispetto alle immani ‘nozze’ del figlio), eppure in sintonia, quel che a Catullo premeva, con il registro grave della chiusa. Al cospetto dello scempio morale che caratterizza il suo tempo, dei valori sospesi, dello schianto di ogni legame matrimoniale e familiare, della pietas irreparabilmente calpestata, egli sembra additarne i presupposti – se non in modo diretto, con la movenza stessa e le legature dell’impianto narrativo – proprio in quei lontani atti di empietà: l’uno evocato dall’altro. E non senza la solidarietà di Euripide (Iph. Aul. 1089-1097): poy^ to` ta^w ai∫doy^w h£ to` ta^w a∫reta^w [dy´nasin] e¢xei s&e´nein ti pro´svpon; oçpote to` me`n a¢septon e¢xei dy´nasin, a™ d« a∫reta` kato´pis-

10. «Libera» nel senso spiegato da Seneca (epist. 61, 3): ita dico: qui imperia libens excipit partem acerbissimam seruitutis effugit, facere quod nolit; non qui iussus aliquid facit miser est, sed qui inuitus facit. 11. Tra i non pochi elementi di disturbo Catullo avrà inteso evitare almeno il più sconveniente: l’atto di far benedire le nozze di Peleo e Teti a colui che doveva esserne l’uccisore del figlio, guidando la freccia di Paride (Aesch. fr. 350 R.), avrebbe superato la misura del cinismo più crudele (l’appunto, già del Perrotta, è diluito in una serie di minute analisi da Floratos, Über das 64. Gedicht Catulls cit., pp. 46-49). Resta comunque un’assenza squillante, difficilmente trascurabile (e, per noi, valutabile), perché in contrasto con una tradizione, almeno così pare, piuttosto salda (cf. Hom. Il. 24, 62 s.; Pind. Nem. 5, 41 s.; e il succitato frammento eschileo). 12. O alle stesse Muse, come è ad esempio in Pind. Pyth. 3, 86-92, o in Eur. Iph. Aul. 1036-1048.

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&en &natoi^w a∫melei^tai, a∫nomi´a de` no´mvn kratei^, kai` koino`w a∫gv ` n brotoi^w mh´ tiw &ev ^ n f&o´now e¢l&hı.

Diversi indizi testuali, a questo punto della narrazione, sembrano convergere nel dettare le condizioni per una lettura recessiva, solidale all’esigenza, intimamente catulliana, di organizzare il pensiero secondo architetture circolarmente concluse e cariche di effetti. Nello stesso quondam del v. 382, che riecheggia quello assai più esposto nella vetrina dell’incipit (Peliaco quondam...), Traina ha insegnato a vedere la spia della fondamentale antitesi tra passato e presente su cui le complesse «strutture temporali del poemetto riposano»13. Con circolarità egualmente perfetta, inoltre, «il primo accenno del carme al contatto fra uomini e dèi (vv. 16 s.: illa, atque alia, uiderunt luce marinas / mortales oculis nudato corpore Nymphas) rimanda ai due versi conclusivi (407 s.: quare nec talis dignantur uisere coetus / nec se contingi patiuntur lumine claro)»14: un passo, quest’ultimo, su cui torneremo tra poco. Ma non è tutto. Se si accetta il gioco di questo meccanismo narratologico, riesce difficile non guardare con interesse anche a un altro rapporto di simmetria verticale, altrettanto funzionale a rinsaldare la cerniera tra epilogo e apertura. Al v. 11: illa [scil. carina] rudem cursu prima imbuit Amphitriten,

è infatti correlato dalla voce verbale, non senza insidiose implicazioni (allora il mare, oggi, e questa volta per la responsabilità di tutti, la terra), il v. 397: sed postquam tellus scelere est imbuta nefando.

Dunque, la vicenda stessa da cui il racconto prende le mosse, la spedizione degli Argonauti, durante la quale Peleo vide Teti e se ne innamorò, fu anch’essa «macchiata» da un’audacia primigenia (v. 6: ausi sunt...): violare l’inaccessibilità, per l’uomo, del mare (il divieto non è espresso, ma implicito culturalmente), anche se con il favore di Atena, significò comunque l’infrazione dell’ordine naturale15; ciò che imprevedibilmente non è in Apollonio, ove gli dèi sono unanimi 13. A. Traina, Allusività catulliana cit., pp. 148-151, ove del quondam è giustamente valorizzata la «risonanza nostalgica, in implicito o esplicito contrasto col presente (nunc)» (150). 14. A. Traina, Allusività catulliana cit., p. 151. 15. Un tema esplorato a fondo da Seneca (Med. 301 s.: audax nimium qui freta

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nell’appoggiare l’impresa16. Forse è ancora un segno delle tensioni che a un livello profondo intaccano la drasticità della dicotomia tra passato ideale e miserie presenti su cui vale riflettere. In questa chiave, l’epilogo del carme (con ciò che lo prepara) può apparire allora come una tentata riscrittura delle origini, e Polissena-Ifigenia, in tutta la sua vulnerabile ingenuità, nella sua purezza crudelmente mortificata, essere letta come un mito di fondazione – a sua volta retrospettivo, decaduto – della realtà, fuori e dentro la poesia (ovvero fuori e dentro l’io narrante), di cui Catullo intende raccontare. Il presente è condizionato da un passato che pone le regole e ‘significa’ gli eventi, che non rappresenta solo uno sfondo abbagliante per scorci in controluce, ma avanza in primo piano, e vincola. La presenza degli dèi nel mondo non costituisce agli occhi di Catullo (né a quelli di Esiodo, op. 174-201), se non sul piano superficiale degli effetti, la discriminante più autentica tra l’età eroica e quella attuale, storica, giacché tale presenza appare saldamente inprimus / rate tam fragili perfida rupit; cf. anche 595-616), assai abile, operando sulle complesse possibilità combinatorie che la struttura drammaturgica gli consente, nel coniugare al disordine cosmico determinato dalla hybris degli Argonauti il disordine etico, individuale, di Medea (cf. G.G. Biondi, Il nefas argonautico. Mythos e logos nella Medea di Seneca, Bologna 1984, ad loc., e la Conclusione, pp. 203 ss.). 16. Non resta che appena lo stupore delle Ninfe nell’assistere al prodigio (Apoll. Rhod. 1, 550: e∫&a´mbeon ei∫soro´vsai), cui rispondono invece i volti, se non proprio rabbiosamente «ferini», «corrucciati» (che però sarebbe tristes) delle Nereidi catulliane (64, 14 s.: emersere feri candenti e gurgite uultus / aequoreae monstrum Nereides admirantes), ostili all’idea di essere profanate (ovvero ‘domate’, insieme al dominio cui sono preposte) dall’uomo. Feri ... uultus, nominativo in apposizione a Nereides, è la lezione tràdita, pur appuntata da dubbî: la iunctura, riferita a graziose ragazze nudato corpore ... nutricum tenus exstantes e gurgite cano, in effetti, sorprende un po’ e si deve supporla ‘attenuata’. Il fortunato ritocco di Schrader, freti, debolmente banalizzante, apporta una maggiore scioltezza sintattica, ma al prezzo di assumere emergere in un’insolita funzione causativa (con uultus come oggetto); per la difesa di feri, contro, tra gli altri, C.J. Fordyce (Catullus. A Commentary, Oxford 19735, ad loc., ma i migliori argomenti a sfavore sono riuniti da G.G. Biondi, Catullo in Manilio? (Nota a Catullo 64, 14), «Orpheus» 2, 1981, pp. 105-113), si pronuncia ora D.F.S. Thomson (Catullus. Edited with Textual and Interpretative Commentary, Toronto-BuffaloLondon 1997, ad loc.: «the nymphs reflect in their faces the wildness of the waves around them», richiamando mare ferum di 63, 40: un rinvio non del tutto inerte, se è vero che in quel passo è parimenti rimarcata l’ostilità della natura alla sorte di Attis, imprigionato tra un suolo inospitale, sola dura, e un mare invalicabile; cf. Gaio Valerio Catullo, Attis (carmen LXIII), a cura di L. Morisi, Bologna 1999, ad loc.). Il caso, insomma, rimane problematico e aperto; è tuttavia chiaro come l’epiteto risulti assai più conveniente alla strategia di minute connotazioni quale sembra meditata da Catullo.

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trecciata al necessario rispetto, da parte dell’uomo, di quella summa ethica che i Romani condensano in pietas (64, 384-386): praesentes namque ante domos inuisere castas heroum, et sese mortali ostendere coetu, caelicolae n o n d u m s p r e t a p i e t a t e solebant.

L’età eroica, o del mito, è davvero l’età della pietas: rispettata e, soprattutto, fatta rispettare. È il tempo in cui l’umano era in comunione con il sovrumano e gli dèi celesti, ai quali venivano tributati onori sinceri – l’esser venuta meno a quell’obbligo costò a Laodamia la perdita di Protesilao –, erano essi stessi attori e garanti delle vicende terrene; il tempo in cui il tradimento (di Teseo) era punito, le sconsolate preghiere (di Arianna, risarcita dall’amore, magari un po’ inquietante, di un dio) esaudite, il rispetto di un foedus (di Attis nei confronti di Cibele, alla quale si è irreversibilmente consacrato) preteso anche al prezzo di un’abominevole schiavitù; in cui si celebrò una guerra inevitabile e giusta, benedetta dagli dèi, che non esitarono a mischiarsi ai soldati e a combattere sugli spalti di Troia determinandone il destino. Un tempo pervaso e armonizzato da un’etica comprensibile e condivisa, forse primitiva e talora crudele nella sua semplicità: ma un’etica. Nulla di più lontano dalla realtà presente. Nel dipingere con toni così foschi il quadro di un mondo degenerato dopo la frattura di quella solidale koinvni´a (cf. Hes. op. 187: sxe´tlioi, oy∫de` &ev ^ n o¢pin ei∫do´tew), non v’è dubbio che Catullo, nell’apparente atteggiamento censorio di un certo Sallustio (che marca l’antitesi temporale tra il prima e l’adesso con identica movenza sintattica, Cat. 53, 5: sed postquam luxu atque desidia ciuitas corrupta est...) o del Varrone menippeo, guardi anche alla cronaca attuale della scena di Roma, alle tensioni civili e ai delitti che ne insanguinano la politica: quasi una maniera, in effetti, di quella generazione disincantata e delusa17, una sorta di pedale profondo che improvvisamente si esplicita lasciandosi percepire (Lucr. 3, 70-73; 83-86):

17. A. Perutelli, La narrazione commentata cit., p. 51: «Catullo sovrappone l’analisi moralistica di questo clima culturale, quale poteva trasfigurarsi in lui non investigatore di fatti storici ma accusatore di costumi, alla contrapposizione oroferro insita nel mito, dando luogo a una formulazione che vede riuniti alcuni elementi mitici ed altri che col mito nulla hanno a che fare: e nell’epillio catulliano la tradizione sbiadisce quasi del tutto al contatto con il moralismo che condizionava la cultura nella Roma del tempo». Da ritenere, in particolare, è quanto sotto annotato (n. 12), richiamando D.S. Avalle, L’età dell’oro nella «Commedia» di Dante, «Letture Classensi» 4, 1973, pp. 125-143: «esaminando le rappresentazioni delle varie età mitiche nella letteratura antica, egli rileva l’esistenza di

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Luca Morisi sanguine ciuili rem conflant diuitiasque conduplicant auidi, caedem caede accumulantes; crudeles gaudent in tristi funere fratris et consanguineum mensas odere timentque. [...] hunc [scil. timor] uexare pudorem, hunc uincula amicitiai rumpere et in summa pietatem euertere suadet. Nam iam saepe homines patriam carosque parentis prodiderunt, uitare Acherusia templa petentes,

sia pure, come è ovvio, in un’inevitabile diversità di approccî e intonazioni. Catullo, che di Lucrezio non condivide l’assillo della ricerca delle cause (individuate in auarities, honorum caeca cupido e, su tutte, mortis formido), né ha rimedî o anche solo una via di scampo da additare, non si cura dei moventi; la sua è più una sconsolata presa d’atto che una denuncia (64, 397-406): sed postquam tellus scelere est imbuta nefando iustitiamque omnes cupida de mente fugarunt, perfudere manus fraterno sanguine fratres, destitit extinctos gnatus lugere parentes, optauit genitor primaeui funera nati, liber ut innuptae poteretur flore nouercae, ignaro mater substernens se impia nato impia non uerita est diuos scelerare penates. Omnia fanda nefanda malo permixta furore iustificam nobis mentem auertere deorum.

Omicidi, trasgressione sessuale, rivalità fraterne (uno scenario evocante maledizioni edipiche) muovono più di altri delitti l’ira della divinità. Ma non è tanto su quel piano, si direbbe, che Catullo, non suggerendo alcunché di nuovo, sollecita la complicità attiva del lettore. Perché difficilmente – e tanto più nell’atto di congedare il suo carme più impegnato, nel quale ha sentito il bisogno di raccontare obliquamente di sé, del proprio fallimento, della propria solitudine «unità discrete», ossia elementi oppositivi che caratterizzano le due età estreme (oro e ferro) come temperanza vs. intemperanza, verecondia vs. inverecondia, ecc., i quali comportano una tendenza del mito a ridursi all’opposizione archetipica oro-ferro, tralasciando le fasi intermedie fino ad abbandonare la stessa formulazione mitica». Il che, secondo Traina, andrebbe a credito dell’originalità della formalizzazione catulliana (Allusività catulliana cit., p. 148 n. 2). Buoni spunti, frutto di un’ipotesi di lavoro sino ad ora trascurata (sfavorita dalla dominante attrazione esercitata dall’Esiodo maggiore, quello degli Erga, la cui memoria è qui davvero scoperta e da tempo acquisita dalla critica) e che appare interessante, anche in F. Pontani, Catullus 64 and the Hesiodic Catalogue: a Suggestion, «Philologus» 144, 2000, pp. 267-276.

Lucrezio in Catullo

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– egli avrà rinunciato a far sì che nel contempo, capitalizzandosi al meglio (nei suoi aspetti collaterali) la chiara eco esiodea, uscissero rilevate alcune implicazioni peculiari al suo personale discorso poetico18: adombrate appunto, nello spazio esposto della chiusa, in funzione di una sfragi´w non meno obliqua e discreta in cui compiutamente convergono e si scaricano, chiarendosi, molte delle tensioni significative sin qui accumulate. Ora che gli dèi, i soli artefici di giustizia (64, 406: iustificam ... mentem ... deorum, ove l’epiteto ha i riflessi penetranti di un conio), sono scomparsi, o piuttosto si sono fatti lucrezianamente incuriosi delle vicende degli uomini (2, 651: [diuum natura] nec bene promeritis capitur neque tangitur ira), e non si premurano affatto di consacrarne le unioni19 e di vegliare su di esse, a che vale più invocarli a custodia di un patto o a liberarci dal male di vivere? Per chi il giuramento l’ha infranto (Lesbia) non vi è castigo, né ricompensa per chi l’ha rispettato, piamente, tutta una vita (Catullo), se non forse quella laica, e tutta interiore, che scaturisce dalla buona coscienza e dalla gioia del ricordo (come è presentito in 76, 5 s.: multa parata manent in longa aetate, Catulle, / ex hoc ingrato gaudia amore tibi). Il tempo cui guardava quella lontana profezia è adesso (Hes. op. 190 s.): oy∫de´ tiw ey∫o´rkoy xa´riw e¢ssetai oy¢te dikai´oy oy¢t« a∫ga&oy^...,

allorché il crollo, sentito ormai come definitivo, dell’intimo mondo spirituale del poeta drammaticamente si proietta (se non si traduce) nella catastrofe dell’umanità intera. Diversamente da Ovidio (e da Orazio), almeno in amore, a Catullo mancarono le armi difensive dell’indulgenza e dell’humour (ars 1, 633): Iuppiter ex alto periuria ridet amantum.

18. Non sarà un caso, dunque, se gli scelera elencati siano tutti effetto del sovvertimento dei legami di sangue, paradigma della violazione di ogni più privato e sacro vincolo di affetto (72, 3 s.: dilexi tum te non tantum ut uulgus amicam, / sed pater ut gnatos diligit et generos). Non è sfuggito (A. Traina, Allusività catulliana cit., pp. 156-158) che l’incesto, in particolare, è tema su cui Catullo indugia nel breve ciclo di Gellio (specie i cc. 88-91), ma fu anche motivo di pettegolezzi, neppure troppo velati, sul conto di Lesbia (79, 1 s.): Lesbius est pulcer. Quid ni? Quem Lesbia malit / quam te cum tota gente, Catulle, tua; e cf. Cic. pro Cael. 32: quid est aliud quod nos patroni facere debeamus, nisi ut eos qui insectantur repellamus? Quod quidem facerem uehementius, nisi intercederent mihi inimicitiae cum istius mulieris uiro [il tribuno Publio Clodio] – fratre uolui dicere: semper hic erro. 19. Diversamente da un tempo (64, 26 s.): ...Thessaliae columen, Peleu, cui Iuppiter ipse, / ipse suos diuum genitor concessit amores.

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L’umanità che Lucrezio descrive oppressa, una volta, dal peso della religio e poi affrancata da Epicuro, l’ultimo Catullo del carme 64 (ultimo, beninteso, non in altro senso che quello cronologico, giacché il destino gli fu avaro di una consolatoria longa aetas), specularmente, l’avverte ora regredita e minata nel profondo dall’immenso vuoto lasciatole dalla pietas. Né deve sorprendere che il veronese, forse maturandone le suggestioni, converga qui con il poeta del De rerum natura nell’appropriarsi della concezione epicurea – ma di un epicureismo amaro e ‘irrazionale’, temperato dal moralismo e dal mito – dell’estraneità degli dèi al mondo; solo gli accenti sono gli stessi, così che la piana razionalità dell’uno (Lucr. 5, 146-152): illud item non est ut possis credere, sedis esse deum sanctas in mundi partibus ullis. Tenuis enim natura deum longeque remota sensibus ab nostris animi uix mente uidetur; quae quoniam manuum tactum suffugit et ictum, tactile nil nobis quod sit contingere debet. Tangere enim non quit quod tangi non licet ipsum,

può convertirsi, senza conflitti, nel pathos lirico dell’altro (Catull. 64, 407 s.): quare nec talis dignantur uisere coetus, nec se contingi patiuntur lumine claro.

Perché se in Lucrezio gli dèi non hanno mai abbandonato le loro serene dimore intermondane, in Catullo è l’uomo che li ha alienati da sé, disgustandoli con la sua perversione e la sua follia. Università di Venezia

R. Joy Littlewood An Ovidian Diptych: Fasti 6.473-648 Servius Tullius, Augustus and the cults of June 11th1 Two recent studies have perceptively re-examined Ovid’s account of Mater Matuta in Fasti 6, one in the context of Roman religion, the other from a literary-historical viewpoint. The first2, Christopher Smith’s Worshipping Mater Matuta: ritual and context, relates the archaeological evidence for the cult of Mater Matuta in Rome to the literary evidence in Lucretius (5.656-679), Ovid (Fasti 6.473-562) and Persius (2.31-40) and demonstrates the multiple layers of interpretation which he regards as the ‘intertextuality’ of Roman religious exegesis. Judging the worship of Mater Matuta within the context of women’s cult through the evidence of sacrificial remains of young or gravid animals and ex voto offerings of female anatomical parts, swaddled babies and household articles excavated at the temple complexes of Mater Matuta at Satricum, Pyrgi and at S. Omobono in the Forum Boarium3, Smith argues that the cycle of women’s worship, with its relationship to the growth and continuity of the civic community, appears in these centres to be associated with masculine themes of conquest, triumph and acts of sexual violence. For this he cites the presence of Hercules in the context of struggle and victory both at Satricum and in the Forum Boarium4. The contrasting themes of peacetime/women’s world and male con1. I am most grateful to the reader of «MD» for a number of helpful and constructive comments. Author’s e-mail address: [email protected] 2. Christopher Smith, Worshipping Mater Matuta: ritual and context in Religion in Archaic and Republican Rome and Italy, Edinburgh 2000, pp. 136155. 3. The different roles of the goddesses associated with the temples of Mater Matuta and Fortuna in the Forum Boarium are discussed by, F. Castagnoli, Il Culto della Mater Matuta e della Fortuna nel Foro Boario, «Studi Romani» 27, 1979, pp. 145-152; J. Champeaux, Fortuna. La Culte de la Fortune à Rome et dans le monde romain des origines à la mort de César, Rome 1982 (École Française de Rome, 64); M. Bettini, Anthropology and Roman Culture: kinship, time, images of the soul, Baltimore-London 1991; M. Cristofani, La grande Roma dei Tarquini, Rome 1990, pp. 112-113; N. Boëls-Janssen, La Vie religieuse des matrones dans la Rome archaïque, Rome 1993, pp. 342 s. 4. In both groups of terracotta statues Athene is the companion of Heracles, which suggests not only conquest/triumph but also, perhaps, the moment of He-

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quest/violence belong to a dichotomy inherent in Roman religion, emerging in the rites of passage of an individual as well in as the agricultural cycle of birth and death. The second study5, Carole Newlands’ Connecting the Disconnected, suggests that the ‘polyglossia’ of Ovid’s Fasti with its ambiguities and evasive denial of authorial voice reflects the increasingly authoritarian constraints of Augustus’ Rome. To illustrate this she takes Ovid’s account of the two festivals of June 11th, of Ino-Mater Matuta and Fortuna. Newlands begins with Ino’s first appearance in the Aries star myth in Fasti 3, where Ino, ominously described as noverca, is discredited by Ovid’s allusions to her plot against her step-children: seminibus tostis sceleratae fraude noverca (Fasti 3.853). She concludes that Ino’s reappearance in Fasti 6, as the potentially beneficent Mater Matuta, is in fact fractured by her association, on June 11th, with Fortuna whose day is commemorated by the story of the death of Servius Tullius at the hands of his treacherous daughter. By including at the end of June 11th Livia’s foundation of a shrine to Concordia, a goddess whose political connotations came to include during the last decade of Augustus’ life harmony within the imperial family, Ovid seems to invite speculation whether there is a genuine contrast between the ambitious royal women of the past and the virtuous Livia or whether the inclusion of Livia at the end of this feast day casts doubt upon the motives and integrity of the empress6. Within the sanctity of women’s cult, the main social function of which was civic stability and order, three cult figures, Mater Matuta, Fortuna and Concordia are undermined by unsettling negaracles’ apotheosis. For a report on the Athene-Heracles group in the Forum Boarium, see T.J. Cornell, «Journ. Hell. Stud. Archaeological Report» 1979-1980, pp. 71-89. In the Pyrgi room at the National Etruscan Museum in the Villa Giulia, Rome, are a pediment group from the Temple of Mater Matuta at Pyrgi (c. 460 B.C.) representing the Seven against Thebes, where the duel between Tydeus and Melanippo is observed by Athene, and two statues thought to represent Hercules and a woman tentatively identified as Ino-Leucothea dated late fourth century B.C. 5. Carole Newlands, Connecting the Disconnected in Intratextuality: Greek and Roman textual relations, ed. Alison Sharrock and Helen Morales, Oxford 2000, pp. 171-202. 6. The contrast between the much-vaunted Concordia of the Domus Augusta and the flawed wives and mothers featured in the Matralia passage in Fasti 6 has been thoroughly examined by Geraldine Herbert-Brown, Ovid and the Fasti; a historical study, Oxford 1994, pp. 146-147 and Carole Newlands, Playing with Time; Ovid and the Fasti, Ithaca NY 1995, pp. 226-229. Livia’s promotion of Concordia receives careful examination in M.B. Flory, sic exempla parantur: Livia’s shrine to Concordia and the Porticus Liviae, «Historia» 33, 1984, pp. 307330 and Nicholas Purcell, Livia and the Womanhood of Rome, «Proc. Camb. Philol. Soc.» n.s. 32, 1986, pp. 78-105.

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tive associations with Ino, with Tullia and, by implication, perhaps even with Livia herself. Crucial to Newlands’ interpretation is the belief that the fragmentation of the Fasti should warn readers to reevaluate characters and themes which reappear differently characterised in other sections of Ovid’s poem. The content of these two studies offers insight into two underlying components of Ovid’s Fasti, the cult practice associated with the festivals which the poet describes and Ovid’s intelligently evasive allusions to forbidden subject matter. Both of these have a bearing on the contents of this paper. I would suggest that Ovid uses the unifying feature of the cults of Mater Matuta/Ino and Fortuna, namely their shared feast day, temple founder and temple location, to present the two cult exegeses in the form of what might be described as a literary diptych, in which each ‘panel’ represents a cult story characterised by a destabilising literary inversion. They are depicted with contrasting literary colour. Ino’s new Romanized persona is an inversion of her dark character in Greek tragedy which Ovid recalls mostly by intertextual allusions to Bacchic madness. Ovid’s version of Tullia’s parricide/regicide is an inversion of the values guarded by Fortuna, a goddess presiding over early married life. The two ‘panels’, like the paired temples of Matuta and Fortuna, present a striking parallel structure beginning with a speech in which two female troublemakers, Juno and Tullia, seek to incite others to commit a crime of unnatural violence. Finally, these two disturbing stories are brought to a harmonious conclusion with the inversions neatly rectified within the framework of Roman women’s cult. It is entirely appropriate that the coda, Livia’s dedication of an Aedes Concordiae commemorating the marital harmony of the imperial couple, should represent civic cult maintained and upheld by the Domus Augusta7. It is Newlands’ view that not only Tullia, but also Ino and Livia. play their part in a «troubled dynasty, with a king deceived by one of his own kin ruthlessly intent on promoting her own interests»8. The shadow of dynastic feuding, which is essential to Ovid’s version of Tullia’s story and briefly mentioned as part of Ino’s Greek past (Fasti 6.556), must therefore fall on Livia’s Roman present. Now, whilst Ovid may well be concealing traces of authorial voice within his literary devices, his diptych and coda for June 11th has a literary form which seems designed instead to reinforce a characteristically Roman and Augustan message: the abiding power and antiquity of 7. J. Scheid, Myth, Cult and Reality in Ovid’s Fasti, «Proc. Camb. Philol. Soc.» n.s. 38, 1992, p. 118 appositely concludes «Ovid is neither ignorant, wrong nor merely descriptive, he is only clever and subtle». 8. Newlands, op. cit, 2000, p. 195.

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the Roman women’s cults of Mater Matuta and Fortuna. The dangers which beset Ino and Tullia’s serial killings offer a compelling example of the dichotomy discussed by Smith, evident, appropriately, at the temple of Mater Matuta at Satricum9, where masculine elements of violence, ambition and conquest penetrate the natural women’s cycle of birth, growth and fecundity, the focus of women’s cult. The themes which close both panels, the restoration of natural women’s values and the vindication of Roman cult, would seem to require a coda which celebrates rather than destabilises the cult of Concordia for the following reasons. In the first place, Fasti 6 might justifiably be regarded as Livia’s book because it gives prominence to cults and deities with which Augustus’ consort was closely associated, such as Juno, Vesta and Concordia. The central sections, the Vestalia (June 9th) and Mater Matuta/Fortuna (June 11th), constitute almost exactly half the book and Livia clearly marked her association with these women’s cults by choosing to dedicate her Aedes Concordiae on June 11th. While Newlands suggests that Livia, in choosing this particular day, «seems to have conceptually linked her cult with dysfunctional family histories»10, I think there may be another possible interpretation. A close examination of the content of Ovid’s diptych shows each of the two ‘panels’ ending with reconstruction or retribution and the vindication of Roman cult. Without attempting to deny the disconcerting emphasis on Concordia within the Domus Augusta which is reflected in Ovid’s Fasti11, I would suggest, secondly, that Newlands overestimates the negative force of Concordia’s disagreement with Juno and Hebe in their gentle tussle for the titulum mensis (Fasti 6.77)12. Juno, the leading and characteristically more aggressive candidate, receives from her daughter the deferential suggestion (blandior et partes paene rogantis ago, 70) that Iunius is properly the month of iuvenes. Concordia appears, conspicuously decorated in the laurels of Augustus’ Apollo, to counter this with a pacific solution that Iunius derives from iungere signifying unity: 9. Smith, op. cit., p. 145. 10. Newlands, op. cit., p. 199. 11. Temples dedicated by Tiberius to Castor and Pollux in January A.D. 7 (Fasti 1.705-708) and Concordia in A.D. 10 (Fasti 1.637-650) both marked the ending of dynastic struggles. When Ovid celebrates Concordia at the Caristia (Fasti 2.617-638), he describes Roman families toasting Augustus as pater patriae (637), a distinction bestowed directly after the dynastic upheaval of 2 B.C. 12. Newlands, op. cit., p. 197: «A divine family ... whose women are at loggerheads over their divine rights. Brought in supposedly to resolve a heated debate between Juno and her daughter Hebe over the correct etymology of the Latin name for the month of June, Iunius, Concordia instead adds fuel to the unseemly family debate».

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venit Apollinea longas Concordia lauro nexa comas, placidi numen opusque ducis. (91-92)

Whilst this scene might have conjured up for contemporary readers the spectacle of the emperor, in the guise of Concordia, attempting to reconcile the jealous females of his household13, the couplet should be considered crucial in an interpretation of Fasti 6, where Concordia plays a recurrent and ultimately triumphant role and where three different Roman rulers are honoured with the appellation placidus dux for their guardianship of Roman religion. Finally, Ovid prefaces both ‘panels’ with a honorific mention of the founder of the two temples. He dates the original founding of the temple of Mater Matuta and Fortuna to Servius Tullius in the late regal period14: hac ubi luce ferunt Matutae sacra parenti sceptiferas Servi templa dedisse manus (479-480)

The poet was evidently aware of a tradition that united the shrines of Mater Matuta and Fortuna in their dedication day, their founder and their precinct: lux eadem, Fortuna, tua est, auctorque locusque (569). Ovid makes full use of the founder-role of Servius to influence the direction which the narrative takes when the poet turns to the adjacent cult of Fortuna. It would seem appropriate, then, for Servius to reappear in the coda, for, in celebrating not only Livia’s Aedes Concordiae but also Augustus’ Porticus Liviae, Ovid honours the power of the censor, Servius’ traditionally most important contribution to Rome. I would suggest that we lose an essential part of Ovid’s intention if we disregard the significance of Servius Tullius whom Ovid, by epithet and allusion, associates with Augustus as a ruler concerned with temple-building and Roman cult. If we now turn our attention to the two ‘panels’ of the diptych, it will become apparent that, whilst both conclude with the establishment or potency of a Roman cult, the bias of the first, Mater Ma-

13. A useful paper on the significance of the humour of this exchange is Ursula Blank-Sangmeister, Ovid und die Aitiologie des Juni in Fast. 6, 1-100, «Latomus» 42, 1983, pp. 332-349. 14. This date is supported by archaeological excavation and, in varying degrees by recent historical studies which attribute to the Tarquin dynasty extensive religious building and civic works in the Forum Boarium. See especially M. Cristofani, op. cit., pp. 112-113 who suggests that the Tarquins may also have been responsible for building the temple to Mater Matuta at Satricum.

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tuta’s, is predominantly literary, deriving from Ino’s colourful Greek persona, but that of the second, Fortuna’s, is ethical, deriving from Tullia’s violation of traditional Roman moral values. Ovid opens his exegesis of the Matralia15 with a precise topographical definition of the precinct of Mater Matuta: pontibus et magno iuncta est celeberrima Circo area quae posito de bove nomen habet (Fasti 6.477-478)

Between the two bridges, the Pons Fabricius and the Pons Sublicius, and near to the Circus Maximus lies the Forum Boarium around which may be found shrines to all the divinities which Ovid includes in his narrative for June 11th. It is a celeberrima area. The temples of Mater Matuta and Fortuna were contiguous and symmetrically aligned. Similarity in votive offerings and cult practice and the propinquity of the two temples associated the two deities in the sphere of women’s worship. Mater Matuta, sometimes honoured with statues of a woman holding a baby in swaddling clothes16, was kourotrophos and identified with Eileithyia-Lucina, goddess of childbirth17. Fortuna, presiding over the rite of passage into marriage, was a goddess with care for newly married women’s sexuality and fecundity. Her association with king-making, gives point to the ‘inversion’ in Ovid’s story of the deposition and regicide of the tem-

15. Two recent discussions of this passage and its correspondences with the Carmentis/Evander/Hercules passage in Fasti 1 are Elaine Fantham’s paper, The Role of Evander in Ovid’s Fasti, «Arethusa» 25, 1992, pp. 155-171, and, for the structure of these two balancing passages, Emanuele Salvadore, La struttura narrativa dei Matralia, «Sandalion» 38, 1982, pp. 205-221. 16. The characteristic pose of Leucothea-Mater Matuta seated with a swaddled infant on her knee, may be seen in an Archaic Etruscan statue believed to represent Mater Matuta from La Pedata, Chianciano, now in the Museo Archeologico Nazionale di Firenze, Italy (Inv. 73694). 17. The earliest Roman writer to recognise Mater Matuta as goddess of dawn is Lucretius (5.656-657), if we accept Bailey’s endorsement of the emendation Matuta for matura (C. Bailey, Lucretius: De Rerum Natura, Oxford 1947): tempora iam certo roseam Matuta per oras / aetheris auroram refert et lumina pandit. Georges Dumézil, Archaic Roman Religion, Chicago 1970, pp. 50-59, traces the origins of Ovid’s ritual restrictions, the expelling of a slave woman from the temple and the prayers for a sister’s children, at the Matralia, to dawn/Lucina and new life. Through her connexion with Dawn and Lucina Mater Matuta is seen as a «dea nutrix» by Manfred Halberstadt, Mater Matuta, Frankfurt 1934 (Frankfurter Studien zur Religion und Kultur der Antiquität, 8); Castagnoli, op. cit.; Bettini, op. cit., pp. 77-99; Boëls-Janssen, op. cit., pp. 342-353.

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ple’s founder, Servius Tullius18. Here, as at Pyrgi and Satricum, the women’s cults existed beside the cult of Hercules to whom shrines might be offered by Roman generals in gratitude for successful conquests overseas. Hercules’ shrines stood where they would be passed by triumphal processions as they progressed through the Forum Boarium19. The seemingly antithetical conjunction of women’s cult and military prowess reflected the balance of civic worship. By choosing the Grove of Stimula, the very site of the infamous Bacchanalia Scandal of 186 B.C., for Ino’s first appearance on Roman soil Ovid invites the theme of Bacchic possession already suggested by Ino’s Theban origins (dea Thebana, 476) and by Ovid’s choice of informant, Bacchus himself: Bacche, racemiferos hedera distincte capillos, si domus illa tua est, derige vatis opus! (Fasti 6.483-484)

Ino was a well-known figure from the Theban cycle of tragedies20. As a threat to small children, she was as notorious as Medea; Ovid himself cautions modern Medeas and Inos to absent themselves from the Roman family gathering of the Caristia in the interests of familial concordia: absint et Iasonis uxor et quae ruriculis semina tosta dedit. (Fasti 2.627-628)

It is this Ino, ruthless noverca, bacchant and infanticide – Ovid does not dissemble her past history – whom the poet introduces in Fasti 6 as a conscientious mother and the prospective Mater Matuta, a goddess whom bonae matres will worship as kourotrophos and whose

18. Both aspects of Fortuna’s cult are fully discussed by Champeaux, op. cit., 1982, pp. 299-307 and Boëls-Jansson, op. cit., 1993, pp. 356-371. 19. Not far from the temple of Mater Matuta and Fortuna stood the Ara Maxima, aedes Herculis Invicti, aedes Aemiliana Herculis and aedes Herculis Victoris Pompeiana, the two last associated with the victories of Scipio Aemilianus Africanus and Cn. Pompeius Magnus. Plin. Nat. mentions a statue of Hercules Triumphalis, dressed as a Roman triumphator in the Forum Boarium. Two statues in the Forum Boarium of Hercules in Etruscan dress, which was the usual garb for a triumphator, have been identified by L. Bonfante Warren, Roman Triumphs and Etruscan Kings, «Journ. Rom. Stud.» 63, 1970, pp. 49-66. 20. Newlands, op. cit., 2000, p. 184. Note 29 cites seven such plays from Aeschylus, Sophocles and Euripides.

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statue will be crowned only by univirae21. Throughout the passage reference to Ino’s literary persona is achieved by intertextual allusion. The following analysis of the first part of this passage aims to demonstrate Ovid’s reincarnation of the Theban princess of tragedy, Pentheus’ murderess aunt and Athamas’ infanticide wife, as a respected focus of women’s cult and divine patroness of Roman aunts22. A summation of the tragedy ensuing from the death of Semele, Juno’s jealous rage at Ino’s protection of Semele’s child and her revenge in instigating Athamas’ madness and infanticide serves as a prologue to the story of Ino in Italy: arserat Semele [...] accipit Ino (Bacchum) [...] intumuit Juno [...] agitur furiis Athamas. It is the substance of Ovid’s narrative in Metamorphoses 4.416-562 which concludes with Ino’s leap from the cliffs with her surviving son, Melicertes, and the metamorphosis of mother and child into sea deities. Here, as in Fasti 6, Ovid’s sympathy for Ino is striking. In the face of Juno’s ruthless scheming to destroy Semele, Ino matertera (Met. 3.313) alone has the courage to rescue Bacchus and, only when the maddened Athamas has crudely smashed their baby’s skull against a rock, does Ino rush to the cliffs with Melicertes, which Ovid immediately excuses in almost elegiac language: Tum denique concita mater Seu dolor hoc fecit seu sparsum causa venenum. (Met. 4.519-520)

From the first word, exululat, Ino’s madness is depicted with the imagery of Bacchic possession: exululat passisque fugit male sana capillis teque ferens parvum nudis, Melicerta, lacertis, «euhoe Bacche», sonat. Bacchi sub nomine Iuno risit et, «hos usus praestet tibi», dixit, «alumnus». (Met. 4.521-524)

Ino howls and flings her hair about as she flees with the infant Melicertes clasped in her bare arms. If we compare her appearance with Statius’ grief-stricken Jocasta (Thebaid 11.315-320), who goes out with torn hair and breasts non sexus decoris memor, this seems to

21. Tert. Monog. 17.3. 22. Within the generic strictures of epic Ovid constructs his Theban story in Metamorphoses 3 and 4 with extensive cross references to Virgil’s Aeneid. See P.R. Hardie, Ovid’s Theban History; the first anti-Aeneid, «Class. Quart.» n.s. 40, 1990, pp. 24-35.

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imply a state of undress unseemly in a queen outside her own palace. The picture of Bacchic possession is completed by her traditional cry, «euhoe Bacche», an echo of Virgil’s Amata who also bounds from her palace improperly clad, ««euhoe Bacche fremens» (Aen. 7.389). This same imagery underpins Ovid’s story of Ino in the Fasti, with the significant difference that Bacchic possession is now almost entirely dissociated from Ino herself and is instead, transposed through the character, words and actions of Juno, into intertextual allusions to two Virgilian victims of madness, Dido and Amata. In her recent study of epic madness Debra Hershkowitz23 observes: «the maenad (whether literal or, as is more typically the case, figurative) serves as a central image of female madness in epic». Inevitably the manifestations of madness in epic heroines, induced by anger or grief, erotic passion or family conflict, are described in terms similar to those used to describe tragic figures particularly when the common metaphor is Bacchic possession. There is, as Hershkowitz later points out, an intertextual and intergeneric chain of madness linking the heroines of epic and tragedy. In Fasti 6 Ino is excluded from this by the generic exigencies of elegy and her actions are described with an emphasis on elegiac pathos. Even before her arrival on Roman soil, she appears to have acquired the mind set and restraint of a Roman matrona, which is suggested by her scrupulous observance of funeral rites for her elder son Learchus, after his murder by his father, Athamas: maesta Learcheas mater tumulaverat umbras et dederat miseris omnia iusta rogis. (491-492)

Ino’s grief is not magnified, in epic fashion, by references to Bacchic possession; it is rather heightened by her dignify as a Roman ‘mater dolorosa’. When she snatches Melicertes from his cradle (cunis te, Melicerte, rapit, 494), her hair is disordered not as the result of Bacchic frenzy, but because she has rent it in mourning for her elder son (funestos ut erat laniata capillos, 493). She leaps from the cliff embracing her child (natum complexa, 497) and the violence of her deed is softened by her gentle reception among the sea nymphs: excipit inlaesos Panope centumque sorores et placido lapsu per sua regna ferunt. (499-500)

When Ino first appears in Stimula’s Grove the maenads introduce 23. Debra Hershkowitz, The Madness of Epic, Oxford 1998, pp. 8-36.

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themselves soberly as Arcadians, subjects of Evander, at first seeming to share the innocence traditionally associated with that rural realm in Augustan poetry. The potentially peaceful image exists only to be shattered by Juno’s destructive intervention. Almost every word in the couplet which introduces Juno’s provocative words is loaded with Virgilian allusion and innuendo: dissimulata deam Latias Saturnia Bacchas instimulat fictis insidiosa sonis: (507-508)

Disguising herself as her emissary Iris did, when, as Beroë, she urged the Latin women to burn the ships in Aeneid 5.620, Juno untruthfully (fictis sonis, 508) insinuates that Ino poses a threat to their mysteries. Ovid chooses the epithet Saturnia favoured by Virgil to describe Juno when she is engaged in incitement to obstruction24. When Ovid’s Juno goads (instimulat, 508) the Latin maenads to attack Ino, she blames them for being «entirely deluded» (o toto pectore captae, Fast. 6.509), which seems to echo Virgil’s Juno in her duplicitous speech to Venus on the subject of Dido’s passion for Aeneas: habes tota quod mente petisti (Aen. 4.100). Whilst, of course, tota mente implies an active, scheming determination absent in the distinctly passive toto pectore, applied to maenads who are totally beguiled by Juno’s words, the association is confirmed by Virgil’s subsequent line, with its reference to Dido’s ‘madness’, ardet amans Dido traxitque per ossa furorem (101), which can hardly fail to recall Dido’s Bacchant-like abandon later, when she hears that Aeneas is preparing to leave Carthage: saevit inops animi totamque incensa per urbem bacchatur qualis commotis excita sacris Thyias ubi audito stimulant trieretica Baccho orgia nocturnusque vocat clamore Cithaeron. (Aen. 4.300-303)

The echoes in this passage of the scenes on the mountain side in Euripides’ Bacchae recur in Virgil’s description in Aeneid 7 of Amata taking to the hills with her daughter and the Latin matrons. Here the metaphor becomes a reality when the women pretend to engage in a Bacchic orgy (simulato numine Bacchi, Aen. 7.385), the grotesque horror of which depends on Virgil’s audience’s awareness of

24. A discussion of Virgil’s application of the epithet Saturnia to Juno may be found in R.O.A.M. Lyne, Words and the Poet: Characteristic Techniques of style in Vergil’s Aeneid, Oxford 1989, pp. 173-177.

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his allusions to Euripides’ Agave, Autonoe and Ino in the Latin women’s animal skins and thyrsi, (pampineasque gerunt incinctae pellibus hastae, Aen. 7.396), and their haunts, (inter silvas, inter deserta ferarum, 404). The final couplet which completes Juno’s four line speech to the Arcadian maenads encapsulates the Theban drama: she claims that the interloper is fraudulently spying on the sacred rites and suggests that they wreak vengeance on her baby. This intertext cannot fail to evoke a ghastly vision of impending sparagmos: fraude petit sacrique parat cognoscere ritum; quo possit poenas pendere, pignus habet. (Fasti 6.511-512)

The image of the dismembering of Pentheus by his mother and his aunt, Ino, is thrust upon the reader by Ovid’s choice of the word revellere to describe the Latin maenads wrenching Melicertes from his mother’s arms: iniciuntque manus puerumque revellere pugnant. (515)

It is the word chosen by Virgil in connection with another group of Bacchants who dismember Orpheus before tossing into the Hebrus caput a cervice revulsum (Geo. 4.519). In this way Juno’s six line impact upon the maenads of Stimula’s Grove evokes a chain of intertextual allusions which recall that part of Ino’s literary history recorded in Euripides’ Bacchae where Ino joins her sister Agave in abandoning herself so totally to the worship of Dionysos that she murders her nephew, Pentheus. Ovid’s purpose in Fasti 6 is, conversely, to represent Ino as a divinity potentially apt for presiding over the care of aunts towards their nephews and nieces. An important aspect of Ovid’s recreation of Ino is the fact that Ino’s conflict with Juno stems from her selfless devotion to her nephew, Bacchus. Because she has proved a better aunt than a mother (utilior Baccho quam fuit illa suis, 562) she becomes a goddess invoked not by mothers but by aunts. When she is attacked by the maenads, she struggles to hold on to Melicertes, whose safety is the prime object of her pious appeal to the gods of the place: «miserae succurrite matri» (Fasti 6.517). Her cries are heard by Hercules whose blunt opening question, «quid petis hinc [...] matertera Bacchi?» (523) is one of the high points of the passage; the incongruous juxtaposition of the two last words creates a quasi-oxymoron in

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which the cosy domesticity of a Roman aunt25 is bonded to the most violent and disruptive god in the pantheon, whose dangerous stimulus led to Ino’s tragic role in the murder of her nephew Pentheus. Further, the conjunction of Hercules, as a beneficent and protective deity, with a loyal Roman aunt foreshadows the final scene in Fasti 6 where, in the setting of the temple of Hercules Musarum, repository of the Roman Fasti and restored by L. Marcius Philippus, Hercules, now fully reconciled with Juno, applauds (adnuit, 812) Clio’s eulogy of Philippus’ wife, Atia, matertera Caesaris (809). Hercules, like Ino herself, has been exiled from his home through an act of infanticide brought about by madness induced by Juno; there is a reminder of this in Hercules’ arrival herding the cows of Geryon, one of the tasks he performed in penance for his crime. When Ovid uses the words imagine falsa to describe what provoked Athamas’ attack on his son: hinc agitur furiis Athamas et imagine falsa (489), he echoes precisely the fate of Hercules. Perhaps it is, finally, significant that the hero is introduced as Oetaeus, a reference to the last scene in Hercules’ life26. Hercules’ apotheosis represented his reconciliation with Juno who had persecuted him through his life. Ino, too, will achieve apotheosis and freedom from Juno’s persecution at the end of this passage. Ino’s encounter with Hercules is described in conspicuously elegiac terms. The maenads, endowed in epic with almost supernatural ferocity, in elegy are simply women who turn tail at the sight of Hercules: turpia femineae terga dedere fugae (522)27. Mutual guilt of

25. This is precisely the context which Persius evokes when he describes a Roman aunt’s foolish prayers: Ecce avia aut metuens divum matertera cunis Exemit puerum frontemque atque uda labella Infami digito et lustralibus ante salivis Expiat, urentis oculos inhibere perita; Tunc manibus quatit et spem macram supplice voto. (Sat. 2.31-35) The focus on aunts in the cult of Mater Matuta is analysed by M. Bettini, op. cit., pp. 77-99. 26. In the matching passage in Fasti 1, where Hercules rids Evander’s settlement of Cacus, Carmentis’ prophecy to Hercules focuses solely on his imminent death (Fasti 1.583-584). Cicero mentions Ino twice in the context of deified heroes who like Hercules and Aesculapius become tutelary divinities at Rome; in both instances Ino is mentioned with Liber (Nat. Deor. 3.48; Tusc. 1.28). 27. This scene has similarities with Propertius’ description of Hercules’ encounter with the priestesses of the Bona Dea at the Ara Maxima (Prop. 4.9). Diana Spencer, Roman Mythic Space in Elegy 4.9, «Arethusa» 34, 3, 2001, pp. 259-280, sees Propertius’ poem as «a lesson in reading between the lines» where «literary, historical, mythic, political and gendered cultural icons can be decon-

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infanticide, which has pervaded the story from the first mention of Ino’s and Athamas’ madness, is tacitly acknowledged in Hercules’ terse address, which focuses on their shared misfortune: an numen quod me te quoque vexat? (524). His question with its almost obsessively direct import implies that he assumes that Ino knows that Juno has driven him to destroy his family, but, dramatically speaking, Ino can hardly plead common cause with him in the presence of her own son, Melicertes. Her reticence, furiis in scelus isse pudet (526), contains the same restraint and respectability as her observance of proper funeral rites for the murdered Learchus described earlier. The news of Ino’s landfall in Latium is spread through Evander’s kingdom by swift and winged Rumour: Rumor, ut est velox, agitatis pervolat alis (6.527). If we were to question whether Ovid’s playful humour has a further dimension when he evokes Virgil’s monstrous Fama, who strides through the great cities of Libya, to pass a message round the scattered huts of Evander’s band of exiles (sparsas per loca sola casas, 1.502), the answer might be that Fama’s appearances in the Aeneid are, on several occasions, associated with Bacchic madness, most memorably when the report of Dido’s death spreads through a stunned Carthage «like a bacchant»: concessam bacchatur Fama per urbem. (Virg. 4.666). Such an additional allusion to Bacchic possession would fit neatly, almost like a hymnic compliment to the god who is invoked at the beginning as Ovid’s informant. In transforming Ino, maenad and murderess, into a devoted mother, scrupulous in her observance of family decencies, Ovid creates interesting tensions through his chain of intertextual allusions which continually remind his audience of Ino’s former literary persona. In using the metaphor of Bacchic possession, Virgil magnified the effects of Dido’s and Amata’s insane rage, implying a driving force comparable to those which compelled Euripides’ Agave to rip apart her son and Ino her nephew. Since Ino’s tragedy began with the birth of Bacchus, Ovid’s intertextual allusions to Bacchic possession enables the theme of infanticide to pervade the story from the first mention of Thebes to the brief exchange of words between Ino and Hercules which focuses on their shared misfortune as innocent victims of Juno’s revenge for Jupiter’s infidelities. Ino’s last encounter in the Forum Boarium is with Carmentis28 to structed (and poetically reconstructed) at will». The same might be said of Ovid’s aetiological exegeses for June 11th. 28. Carmenta was honoured in Rome as a goddess associated with motherhood and expectant mothers prayed at her shrine for a safe delivery, Gell. 16, 16, 4. Not only did she have a shrine in the Forum Boarium but she is linked to Mater

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whom it now falls to wind up the story and decree Ino’s role in Roman cult. Ino’s cultic persona, as kourotrophos, is underscored by two partial quotations from Ovid’s story of Ceres in Fasti 4, at the point where Ceres, still searching for her daughter, is taken into the lowly home of Celeus, where she eats a few poppy seeds to break her long fast. This is how Ovid describes the arrival of Ino at the home of Carmentis: hospita Carmentis fidos intrasse penates diceris et longam deposuisse famem. (6.529-530)

Fidos intrasse penates reflects Ceres’ parvos initura penates (4.531) whilst longam deposuisse famem echoes almost verbatim Ceres’ longam [...] exsoluisse famem (4.534). By casting Ino in the likeness of the dignified and suffering Ceres, well-known from the Homeric Hymn to Demeter, Ovid gives stature to Ino as a mother, for in her capacity as Mater Matuta she will preside over a cult centred around birth and children. When Ino enters the home of Carmentis, she is welcomed by the earliest icon of Roman motherhood; the underlying theme of nurturing motherhood inherent in the goddess Ceres is shared by both Carmentis and Ino. Ovid’s description of Carmentis’ rustic hospitality belongs to the literary tradition of hospitality in humble homes. Carmentis, hastily throwing together a few cakes because she is concerned with the more exalted task of prophecy, is a sibylline variation on Ovid’s Anna of Bovillae, pauper sed multae sedulitatis anus (Fasti 3.668), whose mob cap and shaking hands belong to the tradition of Callimachus’ Hecale and Ovid’s Baucis and Philemon. The cakes simply provide an aetiological explanation for the festive fare at the Matralia. At the end of Carmentis’ first passage in Book 1, she prophesies to Hercules the end of his life and by implication his apotheosis. Ino, too, having reached the end of her struggles is told by Carmentis that she will become a tutelary deity of Rome: laeta canam: gaude, defuncta laboribus Ino, dixit, «et huic populo prospera semper ades». (541-542)

The second aspect of the Matralia, why female slaves are not admitted to the rites, gives Ovid the opportunity to refer again to Ino’s past, this time to the incident of the burnt seeds with which Ino had Matuta as a birth goddess and with Fortuna as a goddess of prophecy. Champeaux, op. cit., p. 316.

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deliberately caused a famine that would lead to the sacrifice of her unwanted stepchildren. Imposing the recurrent theme of infanticide within an account of the establishment of the cult of the kourotrophos, Mater Matuta is an ironic poetic inversion which has a destabilising effect until the passage regains its equilibrium when Ino meets Carmentis and natural, rather than unnatural, motherhood is celebrated with the intertext of the sorrowing Demeter. We turn now to the second ‘panel’ of this Ovidian diptych to discover that Ovid has again used the technique of inversion in his cult story for Fortuna, a goddess presiding over newly married women. For his main aetiological exegesis why the cult statue is veiled, Ovid selects the murder of the ageing Servius Tullius by his over-ambitious daughter and her husband, united in an ill-omened marriage which they have contracted, for the purposes of usurping the throne, by the murder of their respective siblings. It would seem that Ovid has introduced antithetical undertones to the peaceful theme of women’s cult in order to destabilise only to achieve a more positive reconstruction, showing Fortuna’s divine power over Roman women who might stray from duty’s path. The goddess Fortuna’s sphere of influence varied at different cult centres29. In the Forum Boarium she appears to have watched over girls through the rite of passage into marriage in the capacity of a goddess of sexuality and fecundity. In this way she complemented the role of Mater Matuta who presided over birth and childcare. At the same time Fortuna was associated with king-making30 which gave point to Ovid’s noxious cocktail combining abuse of marriage with parricide and regicide. It was customary for temples to contain a cult statue of the goddess. However, the extreme antiquity of the gilded statue in Fortuna’s temple made its identity unclear and ancient writers debated whether it represented Fortuna herself or Servius Tullius31. It suited Ovid’s literary purpose to have the statue represent Servius Tullius and the specious reasons he offers for the king’s face being veiled have their origins in the emotive elegiac genre. Fortuna herself veils the statue’s face out of embarrassment at 29. At Praeneste Fortuna was honoured both as an oracular goddess and as kourotrophos with cult statues almost identical to those of Mater Matuta, seated and holding a swaddled infant. Two such statues can be seen in the Villa Giulia Inv. No. 13551 & Inv. No. 27176. See Champeaux, op. cit., pp. 249-332. As Fortuna Primigenia, she was honoured as both mother and daughter of Jupiter: castissime colitur a matribus (Cic. Div. 2.28). See Champeaux, op. cit., pp. 40-43. 30. See Champeaux, op. cit., p. 295. 31. Dionys. 58.7.2; Val. Max. 1.8.11 and Ovid Fasti 6 claim it is Servius, whilst Plin. Nat. 8.197, Dio 58.7.2 and Varro, frag. Non. p. 278 claim it is Fortuna.

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having loved a mortal: caelestem homini concubuisse pudet (574). Servius Tullius’ own subjects veil the familiar face to control an excess of civic grief at his murder. Finally, the statue itself demands to be spared the sight of his regicide daughter. This multiplicity of explanations why the ancient cult statue was swathed in togas enabled Ovid to enhance Livy’s version of the regicide and at the same time capitalize on Fortuna’s traditional association with Servius Tullius32. Ovid’s two aetiological stories for June 11th offer a contrast in literary treatment: Ino’s role in Greek tragedy and epic offered the possibility of extensive intertextual allusion, whereas the story of Servius and his daughter Tullia, set in Archaic Rome, invites Ovid’s use of conspicuously basic language (si vir es, i! 594), which exposes more strikingly sentiments deeply shocking to Roman sensibilities such as, for example, the epigrammatic regia res scelus est (crime is a royal prerogative, 595) and reiterated reference to abuse of the gener/socer bond. The emphasis in Tullia’s ‘panel’ is ethical rather than literary, as it was in Ino’s ‘panel’. Both, however, follow a similar structural pattern which points to a parallel purpose within Ovid’s diptych. Each begins with a speech to incite action which runs contrary to the divine function of the goddesses, Mater Matuta and Fortuna. When Juno incites the maenads to attack Ino and seize her child, she goads them on (instimulat, 588); a cognate form of the same word (exstimulare, 588) describes Tullia importuning her husband to kill her father. Through the intervention of Hercules Ino is rescued and receives through the prophetic authority of Carmentis the assurance: huic populo prospera semper ades (542). Tullia is punished for her unholy alliance and abuse of family loyalty by the goddess Fortuna who is responsible for women in the early days of their marriage. The authority of the two goddesses, whose festivals are being celebrated, is thus vindicated. Ovid’s choice of Fortuna’s cult story begins with a marriage which has been contracted by brutal means for brutal ends, as the poet makes clear in the first line: Tullia coniugio sceleris mercede peracto (587)

Amplification is provided in Tullia’s goading words to her husband; each has murdered a blameless spouse, the other’s sibling, so that they may unlawfully unite to seize Tullia’s father’s throne: quid iuvat esse pares, te nostrae caede sororis 32. Champeaux, op. cit., pp. 284-295.

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meque tui fratris, si pia vita placet. (589-590)

No impiety is omitted in Ovid’s depiction of this grotesque union. Tullia’s father’s blood must stain their hands: nostras patrio sanguine tinge manus (596). The ageing king is slaughtered in the street: concidit in dura sanguinulentus humo (602). His daughter orders her charioteer to drive the wheels, though they resist, across his face: duc, inquam, invitas per ora rotas! (608). But it is sacrilege which brings about Fortuna’s retribution. When Tullia brazenly enters Fortuna’s temple, founded by her father, presumably to celebrate the goddess’s feast day on June 11th33, Servius’ enthroned statue, covers its face with its wooden hands, intoning: vultus abscondite nostros, ne natae videant ora nefanda meae. (615-616)

A toga is quickly thrown over the speaking statue (veste data tegitur, 617) by a terrified witness, and within the shrine Fortuna’s voice is heard, introduced by the solemn vetat (617). She forbids the garment ever to be moved on the grounds that Pudor will be laid aside on the day that the king’s face is exposed to view, for by the misconduct of her marriage Tullia has violated Pudor, which fell within Fortuna’s sphere of influence34. The cult story therefore shows the power of the goddess in her own particular domain. The second part of Ovid’s exegesis deals with the origins of Servius himself in a way which aligns him as a temple founder with Numa and Augustus. The words used to introduce Fortuna at the very moment of the miracle, et sic e templo est ipsa locuta suo (618), are closely reminiscent of another divine utterance on the assassination of another ruler, Vesta’s on the Ides of March: cum sic a castis Vesta locuta focis (Fasti 3.698). In that speech Vesta prophesies that Caesar’s murderers will die because they have committed sacrilege in killing her priest: polluerant pontificale caput (706). Vesta, like Concordia, has a key role in Fasti 635. Servius, we shall see, is associated,

33. The miracle is announced in a formula which Ovid makes use of on several such occasions: mira quidem sed tamen acta loquor (Fasti 6.612). See also Fasti 4.326: mira sed et scaena testificatur loquor. 34. Ovid mentions Pudor three times in this passage (Fasti 6.574, 579, 620). In the secondary sense of appropriate sexual conduct Pudor would fall within Fortuna’s sphere of influence. Virgil’s Dido uses Pudor twice in this sense to refer to the loyalty she owes to her first husband (Aen. 4.27; 4.322). 35. The special relationship of Vesta to the Domus Augusta is discussed by Ge-

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if not directly with Vesta herself, with divine fire. Servius’ miraculous conception from a phallus on the hearth marks him as the son of Vulcan himself. There is a significant recurrence of the fire motif throughout this passage: Fortuna burns with love (arsit, 575), her temple burns down (arserat, 625) and the statue is saved by Vulcan, who had earlier acknowledged his paternity of Servius by sending flames to play in his hair: signa dedit genitor [...] comis flammeus arsit apex (635-636)36. Ovid designates Servius as divinely chosen by this sign and by his union with Fortuna which is described in similar terms as Numa’s association with the nymph, Egeria, coniunx consiliumque (Fasti 3.276). It is worth enumerating the similarities which link Servius with both Numa and Augustus as ktistic figures. Numa is described as the most god-fearing man ever to have sprung from Sabine land when he takes into his own home the fire and hearth of Vesta: regis opus placidi, quo non metuentius ullam numinis ingenium terra Sabina tulit. (Fasti 6.259-260)

This action prefigures Augustus’ reception of the Vestal flame into his Palatine house when he became Pontifex Maximus in 12 B.C.; because of the fire’s legendary origins in Troy and its association with the Julian family Ovid dwells on family bonds: ortus ab Aenea tangit cognata sacerdos numina; cognatum, Vesta, tuere caput! (3.425-460)

All three leaders, Numa, Augustus and Servius, are associated with the sacred fire of Roman destiny. Both examples, the guardianship of Vesta’s flame (Numa and Augustus) and the appearance of divine flames in their hair (Servius and Augustus) align them with Aeneas. The promotion of Roman cult and the foundation of temples is traditionally set in opposition to war, so it is not surprising that in a passage where Servius features as a founder of temples he is described as placidus, signifying ‘beneficent’ and ‘kindly’ but also peaceloving, when Ovid alludes to the grief felt by the citizens on his raldine Herbert-Brown, op. cit., pp. 66-80, 125-127 and by Emma Gee, Ovid, Aratus and Augustus, Exeter 2000, pp. 122 s. 36. In Virgil’s Aeneid divine flames mark the destiny of Ascanius (Virg. Aen. 2.682), Aeneas (10.270-271) and Augustus (8.680-681). S.J. Harrison in his commentary on Aeneid X points out that the verbal similarities between the last two examples signal the inheritance of the guardianship of Rome.

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death: placidi morte [...] ducis (6.582)37. In Fasti 6 Ovid describes Numa’s reception of the Vestal flame as regis opus placidi and his action marks him as the priest-king whose role in Roman history is the establishment of religion. Finally Augustus’ promotion of Concordia, described as the very spirit and duty of the peace-loving ruler (placidi numen opusque ducis, 6.92), enables the third dux placidus of Fasti 6 to be linked with the goddess Concordia herself when she comes forth to solve the dispute between the contestants for the honour of the month, crowned with Apollo’s laurel, a reference to Actian Apollo, the patron of Augustus, who had made the present state of Concordia possible. Accordingly it is supremely relevant to our comprehension of Ovid’s literary intention that Concordia is celebrated at the very end of the festal day which happens also, according to Ovid, to be the anniversary of the dedication of the Aedes Concordiae founded by Livia38. Ovid underlines the juxtaposition of the two temples by celebrating the joint feast day of the goddesses Mater Matuta and Fortuna in the form of a poetic diptych. Each of the two ‘panels’ represents a woman who has abused the most sacred family bonds, Ino of motherhood and Tullia of marriage, the sacred responsibility, respectively, of Mater Matuta and Fortuna. This idea is presented in a striking artistic contrast closely related to the cult itself. Whereas Ino is so entirely exonerated from her guilt, once she sets foot in Italy39, that she herself becomes the goddess, Tullia blazes a trail of defiance until she is arrested by the voice of the goddess Fortuna in

37. This is discussed by R.J. Littlewood, Imperii pignora certa: the role of Numa in Ovid’s Fasti, in Ovid’s Fasti: Historical Readings at its Bimillennium, ed. G. Herbert-Brown, Oxford 2002 (forthcoming). Ovid applies placidus in the sense of ‘propitious’ both to Germanicus (Fasti 1.17) and Augustus (2.17) in the dedications which he wrote for these two books in exile. He uses it again to refer to Augustus in two letters from Tomis (Pont. 1.2.103 and 2.2.117). 38. Ovid’s postscript celebrating Livia’s shrine to Concordia, the coda to the festivals of June 11th, has been carefully analysed to uncover allusions to disharmony within the Domus Augusta. Geraldine Herbert-Brown, op. cit., pp. 145156, stressing the need to consider the coda an intrinsic part of the whole of June 11th, underlines Ovid’s dilemma in mentioning both the Porticus Liviae (dedicated in 7 B.C. jointly by Livia and Tiberius) and Livia’s Aedes Concordia (dedicated after Julia’s disgrace in 2 B.C.) without implying the feuding in the imperial family which these two monuments to dynastic Concordia were intended to mask. Carole Newlands, Playing with Time: Ovid and the Fasti, Ithaca and London 1995, pp. 222-229, sees the shadow of Livia behind Juno’s appearances as a fomenter of discord in Fasti 6, most particularly in this passage. 39. The moral rehabilitation of Greek deities translated into Roman cult figures is discussed by H.C. Parker, Greek Gods in Italy in Ovid’s Fasti, LewistonQueenston-Lampeter (Studies in Classics, 5).

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her own temple. There is here a double inversion: Ino the infanticide becomes a kourotrophos; Fortuna, the ‘king maker’ and traditional guardian of marriage in its early stages, is commemorated with a story of regicide and a marriage contracted through bloodshed. The destabilising effect of all this, no less that Ovid’s complex intertextual allusions to Ino’s past, is characteristic of the Alexandrian poetic style favoured in the aetiological poems of Propertius and Ovid. In both ‘panels’ the destabilisation is temporary; each closes with reconstruction or retribution and Roman cult is vindicated. Ovid’s diptych is followed by a coda in which both Livia and Augustus are honoured; Livia for her Aedes Concordiae, dedicated on June 11th, and constructed within Augustus’ Porticus Liviae40. The link which binds the two goddesses is the founder of their temple precinct, Servius Tullius, who dedicates their two temples on the same day. Since throughout this passage Ovid is meticulous in aligning his dramatis personae with the Roman topography of the Forum Boarium associated with them, it comes as no surprise when the poet explains that Servius’ death occurs just below the king’s own palace on the Esquiline (sub Esquiliis ubi erat sua regia, 601). It was on the site of Servius’ palace that Vedius Pollio built his notoriously opulent home (inmensae tecta fuere domus, 640) which Augustus later razed, quia luxuria visa nocere sua (644), to replace this example of private excess by a public Porticus, dedicated jointly in 7 B.C. by Livia and Tiberius. It is Ovid’s ultimate couplet for June 11th which furnishes the vital link between the coda and the diptych which precedes it: sic agitur censura et sic exempla parantur, cum iudex, alios quod monet, ipse facit (647-648)

Livia sets an example to Roman womanhood because she dedicates an altar to Concordia, marital harmony, on a day consecrated to women’s cult: sic exempla parantur. However, the couplet would seem to apply equally to Augustus, who, in taking the moral initiative against luxuria for the public good, has proved a model censor: sic agitur censura. This verse associates Augustus directly with Servius who carried out Rome’s first census when he distributed the

40. According to Dio (5.58.1) Augustus’ Porticus Liviae was dedicated by Livia and Tiberius in January 7 B.C. Ovid is our only source for Livia’s dedication of the Aedes Concordiae within the Porticus on June 11th. Whilst this date was, of course, an appropriate choice to celebrate marital concordia, it might provoke black humour among all who had observed the treacherous infighting over the succession within the imperial family.

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early citizens into military groups according to wealth41. For this action Livy gave Servius the appellation conditor, one whose contribution to the Roman state earned him the right to be a ktistes in the Hellenistic sense of benefactor. In Ovid’s passage Servius appears, like Augustus, as a founder of temples and dux placidus, a lover of peace who is distinguished as divinely chosen by portentous flames playing in his hair (636), a sign normally reserved for members of the Julian house. The fourth and final link which associates Servius with Augustus is the censorship, which is highlighted in the coda. By this association the disturbing diptych which Ovid has created for June 11th receives an unexpectedly harmonious closure. In the history of Roman religion violence traditionally existed alongside the order promoted by cult. If Ovid’s narration also suggests to his readers images of discord within the Domus Augusta, he has the skill to swathe any trace of authorial voice, like the statue of Servius, beneath the draperies of intellectual poetics42. Dorchester-on-Thames, Oxon.

41. Liv. 1.42.4 quemadmodum Numa divini auctor iuris fuisset, ita Servium conditorem omnis in civitate discriminis ordinumque quibus inter gradus dignitates fortunaeque aliquid interlucet, posteri fama ferrent. Censum enim instituit, rem saluberrimam. 42. Alessandro Barchiesi, Il Poeta e il Principe: Ovidio e il discorso augusteo, Rome 1994, pp. 228-229, rightly, I think, underlines the ambiguity of the statue’s veil which by its very existence indicates that there is something that has to be covered up.

Stefan Tilg Die ‘Flucht’ als literarisches Prinzip in Petrons Satyrica Wie der Name Satyrica bzw. Satyricôn [libri] vielleicht schon andeutet, handelt es sich bei Petrons groß angelegtem Roman von seinem Aufbau her um eine Reihe von einzelnen (Satyr-) Geschichten. Diese episodische Struktur und die durch sie bedingte scheinbare Zusammenhanglosigkeit der Einzelgeschichten gab Anlass zu einer Reihe von Untersuchungen, die zu verschiedenen Erklärungsmöglichkeiten kamen. So zog man z.B. die Parallele zum barocken Picaro-Roman: Wie in diesem spiegle die Fragmentierung der literarischen Erzählung kunstvoll eine fragmenthafte Erfahrung der Welt oder doch zumindest eine völlige Unbekümmertheit um ihre kausalen Verbindungen wider1. Oder man suchte die vermisste Einheit des Romans nicht in der Erzählung als solcher, sondern in ihren Figuren und vor allem in der Person des Erzählers selbst2. Auf jeden Fall lag das Erkenntnisinteresse fast immer auf den Episoden3 als solchen bzw. in der Frage, wie ihre serielle Reihung interpretiert werden kann. Ganz selten zogen die Episodenschlüsse das Interesse auf sich. So gut wie nie (lässt man flüchtige Andeutungen beiseite: nie) die Episodenübergänge, die weitgehend als Leerstellen behandelt und als scheinbar gar nicht existent natürlich auch nicht untersucht wurden. Demgemäß kam man bis jetzt – soweit ich sehe – auch noch nie auf den Gedanken, dass die einzelnen Episoden der Satyrica nicht nur in sich (von ihrem Inhalt und inneren Aufbau

1. F. Zeitlin, Petronius as Paradox. Anarchy and Artistic Integrity, «Trans. Amer. Philol. Assoc.» 102, 1971, pp. 631-684 – wieder abgedruckt in S.J. Harrison (Hg.), Oxford Readings in The Roman Novel, Oxford 1999, pp. 1-49 (Seitenangaben nach dieser Ausgabe) – bes. pp. 18-27. Eine kurze Zusammenfassung der Diskussion bei G. Schmeling, The Satyricon: the Sense of an Ending, «Rhein. Mus.» 134, 1991, pp. 352-377: hier pp. 371-373. 2. So R. Beck: Some Observations on the Narrative Technique of Petronius, «Phoenix» 27, 1973, pp. 42-61 – wieder abgedruckt in S.J. Harrison, Oxford Readings in The Roman Novel cit. n. 1, pp. 50-73. 3. Unter «Episoden» verstehe ich hier in erster Linie größere Erzählabschnitte in den Satyrica, die einen Schauplatzwechsel und einen neuen Handlungsfaden mit sich bringen. So z.B. die Rhetorenschule 1-5, die Marktszene 12-15 usw. – Die später folgende Analyse der Schlüsse solcher Episoden bringt eine genauere Auflistung.

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her) strukturelle Bezüge und Verweise besitzen, sondern auch an ihren Nahtstellen durch ein bestimmtes Prinzip miteinander verbunden oder – wenn man eine andere Sichtweise einnimmt – voneinander getrennt sind. Obwohl der fragmentarische Zustand des Werks eine solche Untersuchung erheblich beeinträchtigt und keine letztgültigen und apodiktischen Aussagen zulässt, kann man hier doch – so die Grundthese des folgenden Beitrags – von einer klaren Tendenz sprechen, die mit mehreren in der bisherigen Forschung festgestellten Punkten harmoniert und auch neue Aufschlüsse bezüglich Petrons literarischer Arbeitsweise ermöglicht. Die meisten bisherigen Beschreibungen des Ineinander-Übergehens einzelner Abschnitte in den Satyrica rekurrieren ganz einfach auf den wohlbekannten Sachverhalt der Episodenhaftigkeit und fallen – wie gesagt vor allem aufgrund eines fehlenden Problembewusstseins in dieser Frage – recht flach aus: «[...] läßt der Mangel einer praktischen Motivierung im Handeln der Haupthelden durch einen politisch-geschichtlich realen Rahmen die Liebe zur hauptsächlichen Motivierungsmöglichkeit für die einzelnen Taten und für den Episodenzusammenhang werden»4. – «[...] eine ungemein reiche und bunte Folge von Abenteuern amüsantesten, wenngleich vorwiegend losen Wesens in geschickter Verschränkung»5. – «A movimentare l’intreccio è la spinta verso l’avventura, che li [die Protagonisten] porta di tappa in tappa [...]»6. – Man erkennt unschwer, dass diese Bemerkungen nicht über die einschlägigen Teile der allgemeinen Genredefinition des antiken Romans hinauskommen: «[...] ruled in its course by erotic motifs and a series of adventures [...]»7. «Liebe» und «Abenteuer» sind überdies viel eher Begriffe für den jeweiligen Episodeninhalt als für den Episodenübergang. In diese mehr den eigentlichen Aufbau betreffende Richtung entwickelt die Fragestellung z.B. H. Römer: «[...] ist auffällig, daß die fortlaufende Handlung tatsächlich immer wieder in geschlossenen Szenen oder Szenenfolgen mündet [...] Dazwischen sind mehr oder weniger kaschierte Zeitsprünge oder Raffungen möglich»8. Allerdings gibt Römer keine Analyse dieser «Zeitsprünge», sondern begnügt sich mit dem Hinweis auf «Einschnitte, sei es aus der Veränderung der Szenerie, durch Ortswechsel der beteiligten Personen [...], sei es aus 4. F.M. Fröhlke, Petron. Struktur und Wirklichkeit. Bausteine zu einer Poetik des antiken Romans, Frankfurt a.M.-Bern 1977, pp. 117 s. 5. K. Müller-W. Ehlers, Petronius. Satyrica. Schelmenszenen, Lat.-Dt., München-Zürich 19954, p. 489. 6. D. Gagliardi, Petronio e il romanzo moderno. La fortuna del Satyricon attraverso i secoli, Florenz 1998, p. 10. 7. N. Holzberg, The ancient novel. An introduction, London 1995, p. 26. 8. H. Römer, Ausdruck- und Darstellungstendenzen in den urbanen Erzählungspartien von Petrons Satyricon, Diss. masch. Göttingen 1961, p. 183.

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dem Auftritt einer neuen Figur [...]» und wenige, nicht allzu aussagekräftige Beispiele. – G. Schmeling widmete in neuerer Zeit einen interessanten Beitrag den Schlüssen von «self-subsistent sections» in den Satyrica9. Im Zentrum steht dabei allerdings die Untersuchung der novellistischen Einlagen (Matrone von Ephesus, Sat. 111-112; der ephebus von Pergamon, Sat. 85-87), in denen sich ein kunstvolles Spiel mit den Erwartungen des Lesers und eine Schlusspointe zeigen. Schmeling überträgt dann den Befund der Novellen auch auf einzelne Episoden bzw. Unterepisoden des Romans. Ja, er vermutet sogar, dass das Ende des ganzen Werks auf diesem Muster beruht haben könnte: It seems (but not to the first-time reader) that a goal of each story is to conclude with a brilliant line or an outrageous scene. It is almost as if Petronius had heard or had composed a witty statement and then worked backwards to build a story around it. Not that the stories are badly structured, but that the purpose and structure of the stories seem to be contrived to conclude with a clever or witty punch-line. [...] If Petronius finished his novel, we can speculate from episodic endings that the final conclusion to the whole text was exceedingly clever and witty10.

Die Schwäche dieser Ansicht wird an den wenigen und gesucht wirkenden Beispielen evident. Schmeling lässt eine Episode mit den Worten Eumolps, die er auf seine Vertreibung aus dem Bad und bei seiner Ankunft in Enkolps und Gitons Quartier zur Erklärung spricht, beginnen – conatus sum [...] carmen recitare (92.6) – und nach diversen Streithändeln samt einer Wirtshausschlägerei mit folgender Aufforderung des Hausverwalters Bargates an Eumolp enden: contubernalis mea mihi fastidium facit. ita, si me amas, maledic illam versibus (96.7). Es gehe demnach in dieser Episode letztlich gar nicht um einen Streit um Giton, sondern um eine komische, eben pointierte Zurschaustellung von Eumolps literarischem ingenium. Nun kann man diese Pointe goutieren oder nicht, kann den betreffenden Erzählabschnitt unter Zugrundelegung eines anderen Kriteriums als «Schauplatzwechsel» auch durchaus als Episode definieren: dennoch wird man nicht viele derartige Fälle mit einem Wortwitz als Schluss finden (und so bleibt das auch Schmelings einziges einschlägiges Beispiel). Weitere Episodenenden fallen nach Schme-

9. G. Schmeling, art. cit. n. 1. Die Wahl des etwas komplizierten Ausdrucks «self-subsistent section» (p. 352 u.ö.) ist dabei offensichtlich von einer gewissen Vorsicht bezüglich der Übertragbarkeit von Novellenschlüssen innerhalb einer Episode auf die Episodenschlüsse selbst geprägt. Zu dieser Problematik vgl. hier das Folgende. 10. Ibid., pp. 364, 360.

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ling mehr unter die Kategorie «Witz der Beschreibung» (vgl. «outrageous scene»): der Rechtsstreit auf dem Markt um das gestohlene pallium, der Tumult der Feuerwehr am Ende der cena Trimalchionis sowie – aufgrund der Textlücken als Szenenende nur vermutet – die ‘Hochzeit’ von Pannychis und Giton (25 s.) und die geplante Verspeisung Eumolps (nach 141.11)11. Damit sind die Beispiele erschöpft. – Man kann Schmelings Auffassung sicher in manchen Fällen etwas abgewinnen, wenn man gegen Ende einer Episode (aber nicht tatsächlich am Ende selbst!) nach einer schönen, von inhaltlichen und kompositorischen Kriterien bestimmten Pointe sucht. Meinerseits bin ich gerade von der (allerdings auf ihre Weise raffinierten) Pointenlosigkeit im Abschluss der meisten wichtigen Episoden überzeugt, was ich im Lauf dieses Aufsatzes noch zu begründen versuche. Aber selbst wenn wir die Pointe als Schlusspunkt der Episoden akzeptieren, bliebe die Frage immer noch innerhalb der Episode selbst und wäre keine nach dem Episodenübergang, sei er nun Verbindung oder Trennung. Im Übrigen lässt Schmeling gerade die Hauptepisoden des Romans mit dem Hinweis auf den schlechten Erhaltungszustand des Textes weitgehend unberücksichtigt12. Dieser Pessimismus ist in solcher Allgemeinheit – wie sich hoffentlich in der folgenden, eng am Text bleibenden Analyse zeigen wird – unberechtigt und wird schon dadurch konterkariert, dass Schmelings eigene Argumentation z.T. auf Hypothesen über die verlorenen Teile aufbaut. Zwei Äußerungen kommen in der bisherigen Petronforschung, soweit ich sie überblicke, dem hier präsentierten Ansatz am nächsten. Ihre Anführung soll zeigen, worum es geht. K. Preston hält in seiner im Übrigen eher bunt gemischten Untersuchung zu komischen Effekten bei Petron gleich zu Beginn fest: More significant still [sc. als das explizite und gehäufte Vorkommen von Wörtern für «lachen»], for comparison with farce, is the manner, in which the author accelerates action towards the close of an episode, if several characters are on scene, engaging everyone in a free-for-all, or ending the incident abruptly by the rapid exit of one of the principals, accompanied often by a slamming of doors. These swift disappearances are particularly characteristic; in fact, Encolpius and his associates seem always to be leaving the stage on the dead run13.

11. Ibid., pp. 365 s., 376. 12. Cf. ibid., pp. 368, 376. 13. K. Preston, Some Sources of Comic Effect in Petronius, «Class. Philol.» 10, 1915, pp. 260-269: hier p. 262. Es folgen noch einige Beispiele: Sat. 6.2, 15.8, 90.1, 91.3, 94.7, 138.3. – C. Panayotakis, Theatrum Arbitri. Theatrical Elements in the «Satyrica» of Petronius, Leiden et al. 1995 (Mnemosyne Supplementum 146), der

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Offenbar unabhängig davon machte F. Zeitlin Anfang der Siebzigerjahre in ihrem wichtigen Aufsatz eine ganz ähnliche Beobachtung. Sie sieht die Meisterschaft Petrons in einer stringenten «technique of disintegration», mit der er das Chaos der Episoden auf eine chaotische Welt abbilde und sich so einen eigenen Stil fern aller klassizistischen Normen erringe. ‘Chaotisch’ verlaufen demgemäß auch die Episodenschlüsse: The scene breaks off here and further chaos probably followed to put an end to the episode [zur Quartilla-Episode, Sat. 16-26.6]. [...] Episodes are not resolved; they disintegrate. Often events get out of hand, and the hasty exit of the hero and his confrères concludes the scene. Something like this must have happened in the brothel scene (8.4). It happens at the end of the Cena (78.5-8), and in the pinacotheca (90.1). The sea storm, that universal image of turbulence, puts an end to the entanglements on board of the ship (114-115.5). It happens again at the end of the Oenothea scene (138.3-4)14.

Preston und Zeitlin haben, wie ich meine, in diesem Punkt völlig recht. Ich glaube aber, dass man die Begriffe «free-for all», «chaos», «disappearance», «hasty exit» gerade bei den großen Episodenschlüssen durch den schärferen Begriff der «Flucht» ersetzen kann, den die gegebenen Beispiele ja auch nahe legen und der nun auch den Übergang von einer Episode zur nächsten schlüssig beschreiben kann (eine Flucht führt ja von einem Ort weg und zu einem andern hin). Wie eine vermehrte Anführung von Beispielen und deren genauere Betrachtung zeigen wird, taugt dieser Begriff für die Mehrzahl der Fälle und entspricht einer allgemeinen Tendenz des Romans auf vielen Ebenen. Eine Interpretation der Belege auf mehrere literarische Bezugssysteme hin soll abschließend zeigen, dass die Flucht mit all ihren Brechungen und Implikationen eine stimmige und reizvolle Technik zur Bewältigung der episodischen Struktur des Romans darstellt. Insofern wird eine «conscious artistic choice rather than a technical failure»15, die Zeitlin angesichts einer möglichen negativen Bewertung von Petrons ‘Romankonglomerat’ ins Treffen führte, nur noch wahrscheinlicher16. Prestons Äußerung zusammen mit einer für uns noch bedeutsam werdenden Stelle aus Cicero in eine Fußnote verbannt, führt zusätzlich noch 78.8, das Ende der cena Trimalchionis an (p. 31 n. 38). 14. F. Zeitlin, art. cit. n. 1, pp. 22 s.; «technique of disintegration» p. 26. 15. Ibid., p. 19. 16. Einen ähnlichen Vorgang bei Apuleius zeigte bereits H. Hofmann, Die Flucht des Erzählers. Narrative Strategien in den Ehebruchsgeschichten von Apuleius’ «Goldenem Esel», «Groningen Colloquia on the Novel» 5, 1993, pp. 111-

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Schon eine unvorbereitete Lektüre der Satyrica hinterlässt den Eindruck, dass ihre Protagonisten nicht gerade ‘starke Charaktere’ sind und sich sehr unstet in ihren Handlungsräumen bewegen. Sieht man dann genauer auf die Episodengrenzen, zeigt sich, dass mit erstaunlicher Regelmäßigkeit am Ende der größeren, mit einem Schauplatzwechsel verbundenen Abschnitte eine Fluchtbewegung – meist sogar ausdrücklich durch die Wörter fuga oder fugere bezeichnet – ins Spiel kommt. Gleich der erste Episodenwechsel, der von der Rhetorenschule über ein Bordell zum Quartier der drei Freunde führt, ist hier sinnfällig. Es heißt an der Nahtstelle (6.1 s.): dum hunc [Agamemnon] diligentius audio, non notavi mihi Ascylti fugam [...] opportune subduxi me et cursim Ascylton persequi coepi. Die inhaltliche Funktion dieser Flucht wird dem Leser nicht restlos klar (War Agamemnons Rezitation so furchtbar? Will Askyltos zu Giton vorauseilen und Enkolp, wie es sich dann auch ergibt, mit ihm betrügen?). Vielleicht war Petron die inhaltliche Motivation aber auch gar nicht so wichtig. Eine strukturelle Funktion scheint nämlich klar: der ‘Nachzügler’ Enkolp folgt Askyltos eilends in eine neue Episode17. Es geht zunächst unfreiwillig zum Bordell, das wieder fluchtartig verlassen wird (7.4): [...] operui caput et per medium lupanar fugere coepi [...]. Das Ende des darauf einsetzenden Streits im Quartier ist leider nur ungenügend überliefert. Es schließt sich die Marktszene an, in der die Freunde Diebsgut gegen Diebsgut tauschen (12-15), mit dem Ergebnis, dass sie sich, um ihr Glück nicht zu strapazieren, schleunigst auf- und davonmachen: [...] in deversorium praecipites abimus praeclusisque foribus ridere acumen non mi141. Hier geht es allerdings weniger um ein strukturelles Muster, sondern um eine ganz bestimmte Einzelszene: die Flucht von Protagonist und Erzähler aus dem Theater in Korinth am Ende von Buch 10 als Flucht vor den Zwängen der literarischen Vorlage des Romans und gleichzeitig als Gelegenheit zu einer Innovation (das folgende Buch 11 ist ja bekanntlich eine Neuerung gegenüber dem griechischen Vorbild des Goldenen Esels). Hofmann kommt zu dem Schluss, dass die Flucht des Erzählers sowohl eine «Parodie von Gattungskonventionen» als auch «ein Signal für die Parodie des Erzählens selbst» sei, «das innerhalb der Gattungstradition in dieser Weise erstmals bei Apuleius greifbar» werde (p. 138). Auf seine Weise, wie wir im Folgenden beobachten können, hat Petron diese Technik allerdings schon rund ein Jahrhundert früher viel extensiver und mit großer Virtuosität gehandhabt. 17. Cf. E. Paratore, Il Satyricon di Petronio, II (Commento), Florenz 1933, p. 24: «Ed ecco, dopo che l’argomento è stato ampiamente svolto, P. bruscamente rompe il nesso del discorso e introduce un nuovo episodio, dando – per noi – il primo esempio di quella sua meravigliosa capacità d’intrecciare e variare scene diverse, che non è l’ultimo tra i pregi e gl’incanti del suo romanzo». – Paratore identifiziert aber weder die Flucht als literarisches Mittel dieses Szenenwechsel noch kommt er später auf ähnliche Beispiele von Petrons einschlägiger capacità zur Meisterung von Übergängen zurück.

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nus cocionum quam calumniantium coepimus [...] (15.8). In der Quartilla-Episode können wir eine Variation beobachten, die sich noch öfter wiederholen wird: die verhinderte Flucht (was auf ein mögliches Ende der nicht ganz überlieferten Episode mit einer realen Flucht, bei aller gebotenen Vorsicht, zumindest hindeuten kann). Quartilla, die mit Enkolp und Co. noch eine Rechnung offen hat (16.4 sacrum ante cryptam turbastis), stürmt deren Quartier regelrecht und lässt sie nicht davonkommen, bevor alle Schulden ‘abgedient’ sind. Die Freunde sitzen in der Falle, was in der Beschreibung ihrer Befindlichkeit auch gut zum Ausdruck kommt: [...] ego autem frigidior hieme Gallica factus nullum potui verbum emittere (19.3); excidit omnis constantia attonitis, et mors non dubia miserorum oculos coepit obducere (19.6). Wie die Geschichte mit Quartilla letztlich zu Ende geht, fällt einer Lücke im Text zum Opfer. Der Übergang zur cena Trimalchionis wird dann jedenfalls so geschildert: venerat iam tertius dies, id est expectatio liberae cenae, sed tot vulneribus confossis fuga magis placebat quam quies. itaque cum maesti deliberaremus quonam genere praesentem evitaremus procellam, unus servus Agamemnonis interpellavit trepidantes [...] (26.7 s.). Da keineswegs klar ist, was mit libera cena eigentlich gemeint ist und wovon unsere ‘Helden’ denn ihre «Wunden» haben, kann man sich fragen, ob Trimalchios Gastmahl nun jenen «Sturm» darstellt, vor dem sie fliehen wollen, oder ob es eben eine gute Gelegenheit zur Flucht vor etwas anderem ist. Für Letzteres scheint zu sprechen, dass sich die Freunde nach der Einladung durch den Sklaven sofort obliti omnium malorum ankleiden und widerspruchslos losmarschieren18. Die cena Trimalchionis bietet so angesichts einer mit weiteren vulnera verbundenen Bedrohung einen willkommenen Ausweg. – Freilich stellt sich im Verlauf des Mahls Trimalchio als immer widerlicher heraus, sodass die drei, als der Rest der Gesellschaft vom Speisesaal ins Bad wechselt, einen erfolglosen Fluchtversuch unternehmen: [...] nos in turba exeamus (75.6). Immerhin führt das für den Leser durch die Ungeschicktheit von Enkolp und Askyltos (sie fallen beide nacheinander in den Fischteich) zu einer farcenhaften 18. Cf. die Diskussion des Begriffs libera cena bei K. Müller-W. Ehlers, Petronius. Satyrica cit. n. 5, p. 509 (liber kann nicht im Sinn von gratuitus, «gratis» gebraucht werden!) und den Kommentar zur Stelle von M.S. Smith, Cena Trimalchionis, Oxford 1975, p. 51: «If the text in H is sound here, the libera cena cannot be Trimalchio’s forthcoming dinner, since the depression of Encolpius and his companions is removed by the mention of that dinner. It must instead be a figurative description of some imminent danger, e.g. lawsuit arising from the stoalen cloak mentioned in chs. 12ff.». Die in frühchristlicher Zeit bezeugte Bedeutung «Henkersmahlzeit» wäre dann als Metapher gar nicht mehr so «rätselhaft», wie bei Müller-Ehlers beklagt. Es gibt, wie Smith im Weiteren feststellt, auch keinen überzeugenden Grund, am Text zu zweifeln.

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Auflockerung (mit Schauplatzwechsel). Als die Situation aber absolut unerträglich wird (78.5 ibat res ad summam nauseam) und Trimalchio sein eigenes Graborchester inszeniert, glaubt die Feuerwehr das Alarmsignal zu hören, schlägt die Haustür ein und macht dem Gastmahl ein Ende. Unsere Helden nutzen den allgemeinen Tumult natürlich zur Flucht: [...] raptimque tam plane quam ex incendio fugimus... (78.8). Die nächste kurze Episode (79-80) zeigt wieder einen Streit um Giton, der sich am Ende entweder für Enkolp oder Askyltos entscheiden muss. Giton wählt Askyltos und die beiden verlassen den todunglücklichen Enkolp: egreditur [...] cum praemio Ascyltos (80.8), und zwar, wie es in der folgenden poetischen Reflexion in Distichen heißt, turpi fuga (80.9). Dies ermöglicht einen neuerlichen Schauplatzwechsel: Enkolp zieht sich zum Schmollen in ein Strandhaus zurück (81-82). Von den weiteren Vorgängen bis zur Begegnung mit dem Dichter Eumolp in der Gemäldegalerie fehlt für eine Analyse wieder zu viel vom Text. Eumolps dramatische Auslegung des Bildes mit der Troiae Halosis am Ende der Episode (83-90) findet beim Publikum wenig Anklang und führt fast zur Steinigung des Dichters, der er nur durch Flucht entgeht: [...] operuit caput extraque templum profugit. [...] subsecutus fugientem ad litus perveni [...] (90.1 s.)19. Ein besonderer Witz ergibt sich hier dadurch, dass Eumolp mit seiner Rezitation eben genau bis zum Kampfgetümmel in Troja kommt, die anschließende Flucht – die im mythischen Vorbild eigentlich Aeneas zustehen würde – dann aber in ziemlich erniedrigender Weise selbst vollzieht. Hier wird das Fluchtmotiv zu einem literarischen Spiel erweitert, das sich im Verlauf des Texts noch mehrfach wiederholen soll. So verlassen die Protagonisten also die Gemäldegalerie, und nach zwei Textlücken befinden wir uns offenbar in einem Bad, wo Enkolp Giton wiederfindet. Giton fleht ihn um Rettung vor Askyltos an (eripe me latroni cruento 91.2) und sie machen sich eilig auf und davon in Enkolps Quartier: supprimere ego querellam iubeo, ne quis consilia deprehenderet, relictoque Eumolpo [...] extraho Gitona raptimque in hospitium meum pervolo. In Analogie zur ersten Szene, wo Enkolp zurückblieb, kommt nun Eumolp etwas verspätet in die neue Episode (92-99), die in einem Gasthaus spielt. Sie ist wieder von einem Streit um Giton geprägt, wobei es zu diversen Aus- und Einsperraktionen und einer Wirtshausschlägerei kommt. Für das Szenenende relevant ist der – wahrscheinlich zurecht geäußerte – Vorwurf des Wirts, dass unsere Gäste nachts fliehen wollten, ohne die Miete zu bezahlen: vos mehercules ne mercedem cellae daretis fugere noctis in publicum voluistis. Im 19. Die Stelle ist ganz nach dem Muster der Flucht in der ersten hier besprochenen Episode gestaltet. Cf. zu operui caput 7.4; zu subsecutus fugientem 6.1.

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Übrigen wird im engeren Kontext auch nicht zufällig zweimal gegen die fugitivi gewettert werden (95.2, 96.5). In 97.4 und 98.5 wird in einem intertextuellen Spiel – wie schon vorher gesehen und noch öfter zu beobachten – das Modell der Flucht des Odysseus aus der Höhle des Zyklopen herangezogen, in 98.3 gibt Enkolp, um ‘Odysseus’/Giton zu decken, fälschlich vor, dieser habe die Flucht ergriffen (inter turbam puer fugit). Das Motiv wird also wiederum in mehrerer Hinsicht (Intertextualität, Fiktion vs. Realität) gebrochen, was für die Komplexität (und Qualität) von Petrons Erzählung spricht. Beim sprunghaften Übergang zur nächsten Episode, der Fahrt auf dem Schiff des Kapitän Lichas (100-113), wird der Grund zur Reise weder für Eumolp, der die Fahrt ausgehandelt hat, noch für seine Begleiter klar. Man darf aber annehmen, dass er eben doch, wie der Wirt unterstellte, in einer schon länger geplanten Flucht bestand. Und zwar einer Flucht gerade vor den Leuten, auf deren Schiff sie sich nun unwissentlich begeben: «hi sunt [...] quos fugimus» (101.6) ruft Giton entsetzt, als er Kapitän Lichas und dessen Passagierin Tryphaena erkennt, die mit Enkolp und Giton noch ein Hühnchen zu rupfen haben. Damit sitzen die Helden wieder in der Falle und wieder kommt das Modell von Odysseus in der Zyklopenhöhle zu Ehren: «fingite [...] nos antrum Cyclopis intrasse. quaerendum est aliquod effugium [...]». (101.7) Die folgenden amüsanten Pläne fallen alle unter das eben erwähnte mehrbödige Spiel mit dem Fluchtmotiv und perpetuieren es regelrecht zum Hauptinhalt der ganzen Schiffsposse. Gerade am Ende dieser Episode ist es freilich eindeutig eine Naturgewalt, die den Schauplatzwechsel herbeiführt: ein Sturm («that universal image of turbulence»: Zeitlin) zerstört das Schiff, Enkolp, Giton und Eumolp können sich mit Hilfe von Fischern an den Strand retten und kommen nach Kroton. Diese letzte große Episode des Romans (116-141) wird von der epischen Einlage des Bellum Civile beherrscht und zeigt sich im Übrigen in schlechtem Erhaltungszustand, was eine Suche nach dem Ende der kleinen Unterepisoden meistens unmöglich macht. Zwei Stellen sind auf jeden Fall noch relevant: in 125.4 befürchtet Enkolp, dass die von Eumolp angeführte Erbschleicherkomödie demaskiert werden könnte und die drei «schon wieder» flüchten müssten: nempe rursus fugiendum erit [...]. Und in 138.3 s. nimmt Enkolp vor den Gehilfinnen der Wunderheilerin Oenothea Reißaus: secutae fugientem ‘prende furem’ clamant. evasi tamen omnibus digitis inter praecipitem decursum cruentatis. Trotz aller Problematik bezüglich des Erhaltungszustandes des Texts zeigt die Zusammenstellung der vorhandenen Belege doch klar die Tendenz zum Einsatz des Fluchtmotivs an wichtigen Fugen der Erzählung. Außerdem wird dieses Motiv nicht bloß eindimensional wiederholt, sondern auf mehreren Ebenen des Inhalts und Ausdrucks gebrochen und abgewandelt. Nachdem dies nun festge-

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stellt ist, kann man sich natürlich berechtigterweise die Frage stellen, warum Petron gerade das Motiv der Flucht bevorzugt hat. Wie schon das Motiv selbst nicht ungebrochen verwendet ist, lässt sich auch diese Frage nicht einfach, d.h. monokausal beantworten. Es gibt mindestens drei wesentliche Punkte, die den Absichten Petrons entgegenkommen mussten und in seiner Erzählung zusammenspielen: 1) Ironie: Es ist zuerst einmal unschwer zu erkennen, dass sich die Protagonisten der Satyrica tatsächlich auf einer ständigen Flucht befinden: sei es vor dem Groll der Götter, vor der eigenen zwielichtigen Vergangenheit oder vor dem Überdruss an der Gegenwart20. Vor allem auf der Grundlage der hehren Modelle der Odyssee und der Aeneis mit ihren vom Schicksal getriebenen Helden (vgl. nur die jeweiligen Anfänge: oÇw ma´la polla` / pla´gx&h [...] oçsoi fy´gon ai∫py`n o¢le&ron Od. 1.1 s. und 1.11; fato profugus Aen. 1.2) heben sich unsere Anti-Helden als lichtscheue Subjekte mit Hasenfüßen ab. Ja, überhaupt der ganze hochgestochene literarische Diskurs, der die Satyrica von Anfang bis Ende beherrscht, wird so aufs Schärfste karikiert. Man beachte besonders 6.1 die Flucht Askyltos’ nach Agamemnons Rezitation; die Flucht vor dem ‘Künstler’/Regisseur Trimalchio; das literarische Spiel mit dem Stoff der Aeneis in der Flucht Eumolps nach seiner Troiae Halosis 90.1; das wiederholt herangezogene Modell der Flucht des Odysseus vor dem Zyklopen. Die Flucht als literarischer Kunstgriff ist somit dem Charakter der Figuren ebenso angemessen wie der ironischen Absicht ihres Autors Petron. 2) Geschwindigkeit: Es wurde erstmals von F. Nietzsche erkannt, dass ein hervorstechender Zug der Satyrica in ihrer ‘Geschwindigkeit’ besteht21. Diese instinktsichere Beobachtung Nietzsches wurde 20. Auf die Parodie des Götterzorns der Odyssee und überhaupt auf das Spiel mit epischen Vorbildern wurde in der Literatur seit E. Klebs, Zur Composition von Petronius’ Satirae, «Philologus» 47, 1889, pp. 623-635 immer wieder hingewiesen. Eine durchgehend auf dem Kontrast von mythischer Überhöhung und realistischer Desillusionierung aufbauende Lesart des Romans bietet seit kurzem G.B. Conte, The Hidden Author. An interpretation of Petronius’ Satyricon, Berkeley et al. 1996. Kurz S.J. Harrison, Oxford Readings in The Roman Novel cit. n. 1, pp. xxii s. – Zur kriminellen Vergangenheit z.B. Enkolps cf. 9.8, 81.3, 130.2, 133.3. – Zum Überdruss der Figuren an den Ereignissen und an der Welt z.B. 78.5 ibat res ad summam nauseam und 81.2 triduo inclusus [...] verberabam aegrum planctibus pectus. 21. «[...] Petronius [...], der, mehr als irgend ein grosser Musiker bisher, der Meister des presto gewesen ist, in Erfindungen, Einfällen, Worten: – was liegt zuletzt an allen Sümpfen der kranken, schlimmen Welt, auch der ‘alten Welt’, wenn man, wie er, die Füsse eines Windes hat, den Zug und den Athem, den be-

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später durch die philologische Forschung im engeren Sinn des Öfteren bestätigt und auf vielen Ebenen ausführlich nachgewiesen (an dieser Stelle sollen wenige Andeutungen genügen; Inhalt: die Aktionen laufen schnell ab; Ausdruck: Bevorzugung des cum-inversum; Erzählrhythmus: oft nur Skizzierungen statt Beschreibungen)22. Die Figuren bewegen sich in der Regel laufend fort und erscheinen wie dei ex machina, Türen ziehen durch plötzliches Klopfen die Aufmerksamkeit auf sich oder werden kurzerhand eingetreten. Hier greift Petron offenbar auch auf Motive der Komödie zurück. Besonders vielsagend in unserem Zusammenhang ist das wiederholte Auftreten eines servus currens: cum has ergo miraremur lautitias, accurrit Menelaus [...] 27.4; [...] cum intrassemus triclinium, occurrit nobis ille idem servus [...] 31.1; unus ex noviciis servulis subito accurrit [...] 139.523. Allgemein gilt das, was Zeitlin als «general impression of chaos» beschrieben hat24: die Satyrica sind eine – von wohldosierten Ruhepausen unterbrochene – wilde Achterbahnfahrt durch Lachen und Weinen ebenso wie sprachliche und stilistische Ebenen. Die hohe Geschwindigkeit der Erzählung entspricht dabei durchwegs freienden Hohn eines Windes, der Alles gesund macht, indem er Alles laufen macht!» (Jenseits von Gut und Böse. Vorspiel einer Philosophie der Zukunft. Kritische Studienausgabe [KSA], hrsg. v. G. Colli und M. Montinari, V, München 19933, p. 47. Dazu D. Gagliardi, cit. n. 6, p. 163. – Cf. noch ein Fragment: «Das schnellste Tempo das ich vorfand in einem Schriftsteller, ist bei Petronius: der läuft wie ein geschwinder Wind [...].» (KSA XI, p. 454). 22. Cf. v.a. H. Römer, Ausdruck- und Darstellungstendenzen cit. n. 8, p. 172: «[...] Eindruck einer ununterbrochenen raum-zeitlichen Bewegungssukzession [...]» und das ganze Kapitel «Stilmittel der dramatischen Zeitgestaltung» pp. 182216. – H. Petersmann, Petrons urbane Prosa. Untersuchungen zu Sprache und Text (Syntax), Wien 1977, pp. 273-281. – F.M. Fröhlke, Petron. Struktur und Wirklichkeit. Bausteine zu einer Poetik des antiken Romans cit. n. 4, p. 129: «Verben der Bewegung herrschen vor, um die Szenen zu dynamisieren.» – Für Textkritik und Interpretation fruchtbar macht den Sachverhalt M. Barchiesi, L’orologio di Trimalcione, in M. Barchiesi, I moderni alla ricerca di Enea, Rom 1981, pp. 109-146. Ibid. p. 123 fällt der Ausdruck «divina velocitas petroniana». – Zu einem Detail jüngst D. Gagliardi, La velocitas narrandi in Petronio. Analisi e commento del c. 49, «Stud. it. fil. class.» 3. Ser. 17, 1999, pp. 116-122. 23. Um hier nur die lexikalisch schlagendsten Beispiele zu nennen. Die Liste der generell auf diese Art auftretenden Personen würde lang werden und verdiente eine eigene Untersuchung. – Zum Klopfen an der Tür C. Panayotakis, Theatrum Arbitri cit. n. 13, p. 136 mit n. 2. Ibid., pp. 191 s. der wichtige Hinweis auf die Palliata als (trotz ihres Rückzugs von der Bühne zur Zeit Petrons) nicht zu unterschätzende Quelle. – M. Barchiesi, art. cit. n. 22 spricht bezüglich der plötzlichen Auftritte von «epifanie petroniane» (p. 118) und widmet den Türen in den Satyrica einen geistreichen Exkurs unter dem Titel «La porta e il tempo epifanico» (pp. 123-127). – Mit den «Epiphanien» wäre vielleicht auch ein für den Episodenanfang passendes Gegenstück zu unserer «Flucht» gefunden. 24. F. Zeitlin, art. cit. n. 1, p. 24.

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der komischen Absicht. Eine Komödie – um diesen Begriff einmal in seinem modernen Sinn zu verwenden – braucht schließlich ein gewisses Tempo und eine Frequenz von Lachern; Laufen und fahrige Bewegungen kennzeichnen im Gegensatz zum gravitätischen Benehmen der epischen Helden eine niedere soziale Schicht25. Gerade am Episodenende konnten wir nun beobachten, dass es erstaunlich oft ein allgemeiner Tumult, also ein besonders hoch angeschlagenes Tempo ist, das eine willkommene Gelegenheit zur Flucht bietet. Durch diese wiederum wird die Geschwindigkeit gewissermaßen gleich in die nächste Episode mitgenommen. Auch hier wird die Flucht also zum sinnfälligen Verbindungsglied zwischen den einzelnen Teilen von Petrons rasanter und eben deshalb auch bestimmt nicht langweiliger Erzählung. 3) Mimus: Am Ende komme ich zum dritten und wahrscheinlich wichtigsten Punkt. Die Forschung hat schon lange erkannt, dass die Satyrica zu einem guten Teil nach dem Vorbild des – im 1. Jh. n.Chr. blühenden und die Bühne beherrschenden – römischen Mimus gestaltet sind26. Es wäre sinnlos, hier die überaus lange Liste der Parallelen zusammenfassen zu wollen. Interessant für unseren Zusammenhang sind vor allem zwei Dinge: Zum einen war die Flucht bzw. das Auf-der-Flucht-Sein offenbar ein beliebtes Thema des Mimus27. Zum anderen stellte die Flucht aber auch unabhängig vom eigentlichen Sujet des Stücks einen typischer Kunstgriff dar, um den Handlungsfaden zu beenden. Wichtig ist hier die oft zitierte Charakteristik des Mimus, die uns Cicero mitteilt: Mimi ergo iam exitus, non fabulae; in quo cum clausula non invenitur, fugit aliquis e manibus, 25. Dass aus dieser Quelle bis heute Komik entspringt, zeigt übrigens sehr schön auch der auf Szenen aus Plautus basierende Film A Funny Thing Happened on the Way to the Forum (USA 1966). Die von Buster Keaton gespielte Figur Erronius hat während des ganzen Films nichts anderes zu tun, als wie ein Verrückter zu laufen. 26. Grundzüge schon bei A. Collignon, Étude sur Pétrone. La Critique littéraire, l’imitation et la parodie dans le Satiricon, Paris 1892, 275-281. – Irreführend ist hier der kurze Hinweis in S.J. Harrison, Oxford Readings in The Roman Novel cit. (n. 1), p. xxiii: Die dort als Beginn der Mimus-Theorie angesetzte Dissertation von F. Moering, De Petronio Mimorum Imitatore, München 1915 stellt lediglich eine Abschwächung der Dissertation von M. Rosenblüth, Beiträge zur Quellenkunde von Petrons Satiren, Berlin 1909 dar und tritt also eigentlich sogar eher gegen den Mimus als (Universal-)Vorbild wie bei Rosenblüth auf. Rosenblüth wiederum bezieht sich oft auf Collignon. Die bisher beste und umfassendste Studie zum Thema bot C. Panayotakis, Theatrum Arbitri cit. n. 13. 27. Cf. z.B. Iuv. 13.110 s.: mimum agit ille / urbani qualem fugitivus scurra Catulli. – Sen. epist. 114.6: non aliter, quam in mimo fugitivi divitis solent. – Suet. Cal. 45.2: obsides [...] veluti profugos ac reprehensos in catenis reduxit; in hoc quoque mimo praeter modum intemperans.

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dein scabilla concrepant, aulaeum tollitur (Cael. 65). «Das Ende eines Mimus ist das, nicht das eines [richtigen] Theaterstücks; wenn man im Mimus nämlich keinen Schluss findet, entwischt einfach einer, dann stampfen die Taktschuhe und der Vorhang wird hinaufgezogen»28. Wird durch die Beliebtheit von fallaciae, «Betrugsgeschichten» aller Art29, die Tendenz zu einer Flucht ohnehin schon nahe gelegt (man will sich ja schließlich bei unsauberen Manövern nicht erwischen lassen), so zeigt uns dieses Zitat das fluchtartige Verlassen des Schauplatzes auch als bequeme und bewährte kompositorische Technik. Für das Ende der cena Trimalchionis wurde Ciceros Beleg denn auch schon wiederholt herangezogen, um eine Verwandtschaft mit dem Mimus zu bezeugen30. Dass hier ein verallgemeinerbares Muster vorliegt, hat man bisher allerdings noch nicht vermutet. Statt einen durchgeformten und stringenten Schluss zu entwickeln, laufen Figuren und Erzähler gleichermaßen vor ihrer ‘Verantwortung’ davon. Wird die Situation brenzlig, packen sie ihre Sachen und stürzen sich in die nächste Episode. So gesehen ist Petron im wahrsten Sinn des Wortes ein ‘Mitläufer’, freilich ein literarisch sehr bewusster ‘Mitläufer’, der aus einem kompositorischen Taschenspielertrick (wie es Cicero wohl sah) eine überzeugende Technik zur Meisterung des mimenhaft-episodischen Stils seiner Erzählung machte31. Man kann also gerade in den wichtigsten Fällen getrost das auf eine Pointe abzielende novellistische Modell des Schlusses, das Schmeling für die Episodenenden der Satyrica vorschlug, durch ein (vor28. Scabillum oder scabellum heißt der mit einer Holzsohle versehene «Taktschuh» der Musiker, die den Mimus begleiteten und mit dem auch – nach Ausweis dieser Stelle – das Signal zum Ende des Spiels und Ziehen des Vorhangs gegeben wurde (ein Signal übrigens, das nicht schöner zu den fortlaufenden Protagonisten passen könnte). Der Vorhang wurde in Rom durch Hinaufziehen, nicht durch Fallen geschlossen. 29. Cf. z.B. Cic. Rab. Post. 35: mimicae fallaciae. In den Satyrica selbst werden zwei Mal ausdrücklich Betrugsgeschichten mit dem Mimus in Verbindung gebracht: als Lichas die Vermummung der Helden auf seinem Schiff erkennt, sagt er: nunc mimicis artibus petiti sumus (106.1); und unsere Freunde selbst planen die Erbschleichergeschichte in Kroton im gleichen Bild: quid [...] cessamus mimum componere? (117.4). 30. Cf. etwa K. Preston, art. cit. n. 13, der die Stelle aber nicht ganz schlüssig in Zusammenhang mit der Betrunkenheit Trimalchios bringt, die zu dem Tumult am Episodenende führe. – N.W. Slater, Reading Petronius, Baltimore-London 1990, p. 80; – C. Panayotakis, Theatrum Arbitri cit. n. 13, p. 108. 31. Zu Episodenhaftigkeit bzw. Augenblickskomik als Kennzeichen des Mimus cf. R. Rieks, Mimus und Atellane, in E. Lefèvre, Das römische Drama, Darmstadt 1978, pp. 348-377: hier p. 370; L. Benz, Die römisch-italische Stegreifspieltradition zur Zeit der Palliata, in L. Benz et al. (Hg.), Plautus und die Tradition des Stegreifspiels. Tübingen 1995 (ScriptOralia, 75), p. 151. Unter anderem von hier aus gelangte dieser Zug auch in die römische Komödie (ibid., p. 154).

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dergründig) pointenloses, mimisches ersetzen, ohne Petrons Witz damit Abbruch zu tun32. In Summe ergibt sich so unter Zugrundelegung der verschiedenen aufgeführten Bezugssysteme ein schlüssiges Bild von Petrons Handhabung der ‘Flucht’ als literarisches Prinzip, wohlgemerkt als ein Prinzip unter vielen andern, die den fast unerschöpflichen Reiz der Satyrica ausmachen. Es handelt sich demnach bei den Episodenschlüssen des Romans nicht bloß voraussetzungslos um «free-forall», «chaos», «disappearance» oder «hasty exit», auch sicher nicht nur um «mehr oder weniger kaschierte Zeitsprünge oder Raffungen» (Römer), mit denen Petron sich und seine Helden durch einen Reigen aberwitziger Abenteuer treibt, sondern um die konsequente Durchführung eines stilistischen Willens. Wie wir sahen, begnügt sich Petron ja auch innerhalb dieses einen Prinzips nicht mit einer stereotypen Wiederholung, sondern er bricht es vielfältig auf inhaltlicher wie formaler, erzählter und erzählerischer Ebene. Und wenn Nietzsche Petron gern als einen Musiker sah, der die «Füsse eines Windes» hatte und der «Meister des presto» war, so können wir präzisieren, dass uns der Autor der Satyrica mit großem Gelächter die ‘Kunst der Fuge’ vorspielt33. Universität Innsbruck

32. Auch C. Panayotakis, Theatrum Arbitri cit. n. 13, p. 31 und n. 37 scheint als Modell von «‘unexpected’ and ‘unfinished’ endings» den Mimus gegenüber der von Schmeling vorgeschlagenen Milesischen Novelle zu bevorzugen. 33. Ich danke Martin Korenjak für die kritische Lektüre dieses Aufsatzes und für gute weiterführende Anmerkungen.

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Dicembre 2002 (CZ2/FG9)

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Ecco qualche esempio di citazione, da tenere presente anche per l’uso delle virgole: R. Heinze, Virgils epische Technik, Leipzig und Berlin 19153, pp. 245 s. A.E. Housman, Notes on the Thebais of Statius, «Class. Quart.» 27, 1933, pp. 1 ss. (o anche: A.E. Housman, «Class. Quart.» ecc.). A.E. Housman, art. cit., p. 2, oppure: A.E. Housman, The Classical Papers cit., II, pp. 10 s.

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Materiali e discussioni per l’analisi dei testi classici

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Sommario Matteo Curti, Leoni, aquile e cani: Odisseo e i suoi doppi nel mondo animale



Roland G. Mayer, Persona Problems. The Literary Persona in Antiquity Revisited



Francesca Bardi, Il dialogo terapeutico in Euripide



Sarah Culpepper Stroup, Adulta Virgo: The Personification of Textual Eloquence in Cicero’s Brutus



corpo minore Silvia Poli, Sul «vetus exemplar» tucidideo dello Stephanus



Charles McNelis, Mourning Glory: Callimachus’ Hecale and Heroic Honors



Luigi Galasso, Un frammento di Ennio (- Sk.) e gli storici di Alessandro



Evangelos Karakasis, A note on Terentian metre



Jacqueline Fabre-Serris, Ovide et la naissance du genre pastoral. Réflexions sur l’ars noua et la hiérarchie des genres (Met. , )



Chrysanthe Tsitsiou-Chelidoni, Nomen Omen: Scylla’s Eloquent Name and Ovid’s Replay (Met. , -)



Alfonso Traina, L’auriga rostratus (Tert. Spect. , )



Matteo Curti Leoni, aquile e cani: Odisseo e i suoi doppi nel mondo animale*

T

utti i maggiori eroi dell’Iliade hanno i loro alter ego belluini, più o meno onorifici, più o meno stabili, più o meno sorprendenti. Lo strumento principe con il quale il poeta realizza questa assimilazione tra l’umano e l’animalesco è ovviamente la similitudine, ma altri mezzi sono a sua disposizione: la metafora, per es., oppure il travestimento. Nei diversi casi varia la forza e l’esplicitezza con cui l’identificazione tra eroe e bestia è suggerita. Il più comune degli alter ego è, come noto, il leone (nell’Iliade ve ne sono circa quaranta) e tutti i protagonisti principali della storia (achei e troiani) prima o poi vi sono paragonati. In questo senso, un po’ particolare è la posizione di Odisseo, il quale, nell’Iliade, è pari a un leone solo una volta, brevemente e in coppia con Diomede, per di più in una parte del poema fortemente sospettata di inautenticità. Qualcuno potrebbe essere tentato di vedere in ciò un segno della scarsa vis bellica del Laerziade, ma sembrerebbe smentirlo il fatto che, per due volte, il re di Itaca viene paragonato a un cinghiale, animale che, seppur più difensivo, è per molti versi intercambiabile con il leone (come dimostrano casi quali Il. , , , -, , , etc.). Nel secondo poema omerico poi il Laerziade avrà modo di rifarsi. In questo studio mi occupo delle figure animali che l’autore del* Una prima versione di questo lavoro è stata discussa nell’aprile del  nell’ambito di un seminario organizzato presso la Scuola Normale Superiore di Pisa dal prof. G.W. Most. A lui e a tutti i partecipanti a quella seduta vanno i miei ringraziamenti più sentiti per le intelligenti osservazioni e i preziosi consigli. . Il leone – osserva Schnapp - Gourbeillon , p.  – «symétrique du héros, [...] est son double idéal, celui qui incarne en permanence la plénitude des valeurs guerrières auxquelles un homme ne peut jamais prétendre totalement». . Vd. Hartigan , p. . Eccezioni sono, per ragioni diverse, Nestore da un lato e Paride dall’altro. . Il. , - ba´n r™« ¢imen vçw te le´onte dy´v dia` ny´kta me´lainan / a£m fo´non, a£n ne´kyaw, dia´ t« e¢ntea kai` me´lan ai©ma. . Sulle qualità marziali di Odisseo, vd. da ultima Clay ; secondo la studiosa, egli come guerriero «is not quite of the first rank» (p. ). Vd. anche Pucci , pp.  ss. . Il. ,  ss. (ancora in coppia con Diomede),  ss. . Nell’Iliade Odisseo è ancora paragonato a un ariete (, -), a un cane (con Diomede: ,  ss.) e infine a un cervo (,  ss.). Il paragone di Il.  è stato inevitabilmente messo in relazione (vd., ad es., Hartigan , p. ) con l’avventura presso Polifemo (cf. in particolare Od. , -).



Matteo Curti

l’Odissea usa in relazione al protagonista dell’opera. La principale fonte di tali ‘immagini’ sono le similitudini, ma molto importante è anche un’altra categoria che, come è stato chiarito già da qualche tempo in sede critica, presenta modalità di funzionamento affini, e cioè i prodigi. In questo tipo di scene viene infatti stabilita un’equivalenza tra certi fenomeni del mondo della natura (e del mondo degli animali in particolare) e il mondo degli uomini e, di norma, la decifrazione del segno viene sviluppata in termini analogici (‘come ..., così...’). Nel caso del prodigio, tuttavia, il Wiestück è un dato della narrazione primaria, mentre l’interprete deve provvedere il Sostück (che è un evento futuro del mondo degli uomini). Nelle similitudini vere e proprie invece il Sostück è un dato della narrazione, mentre il Wiestück è fornito dal poeta o, più raramente, da un personaggio (ed è, in genere, un evento ‘atemporale’ del mondo della natura). L’indovino ha ovviamente una responsabilità molto maggiore rispetto al poeta: la sua operazione ‘analogica’ non deve essere una delle tante possibili, sottoposta solo a un giudizio ‘estetico’, ma deve essere l’unica giusta. Anche agli indovini è tuttavia consentita una certa libertà nell’interpretazione, una libertà che, a volte, potrebbe apparire arbitrarietà, se non si scontrasse con la constatazione che i profeti omerici non sbagliano mai. Può talora accadere che il poeta, in virtù della maggiore libertà concessagli nell’elaborazione dell’analogia, inserisca nell’illustrans elementi non direttamente collegati al contesto immediato, ma volti piuttosto ad anticipare eventi futuri; in questo caso la similitudine è autenticamente ‘profetica’. Ognuna delle immagini così definite viene analizzata tenendo presenti due punti di vista: il primo, interno all’Odissea, considera il rapporto con le altre presenti nello stesso poema. In questo senso il numero ridotto di similitudini rispetto all’Iliade consente di ipotizzare un utilizzo più ragionato da parte del poeta e dà la possibilità di . Tra gli studiosi che hanno messo in rilievo lo stretto legame che esiste tra omen e similitudine, si vedano soprattutto Podlecki ; Austin , pp. -; Bushnell  e la recente sintesi di Anhalt , p. : «Bird signs function in the same way that similes do. But whereas the sign requires an act of interpretation from the characters in the poem, the simile requires an act of interpretation from the hearers (or readers) of the poem. We must interpret a simile in the same way that an epic bird seer interprets an omen». . «Homeric prophets do not use a rigid series of deductions to arrive at their readings, but rather they imitate the poet’s ‘writing’, practicing poesis as well as exegesis» (Bushnell , p. ). . Uno degli esempi più noti è Il. ,  ss., dove Achille piange Patroclo come un leone a cui un cacciatore ha sottratto i cuccioli; questo leone si getta sulle tracce del cacciatore, per vedere se riesce a trovarlo. Tale azione, che non corrisponde a niente nel racconto immediatamente successivo, anticipa chiaramente la caccia a Ettore da parte di Achille e in particolare l’inseguimento del XXII libro. Cf. Lonsdale , pp. -; Edwards , pp. -. . Nell’Odissea sono  rispetto alle  dell’Iliade (vd. de Jong , p. ).

Odisseo e i suoi doppi nel mondo animale



fare considerazioni più sicure sulla relazione tra di esse. Il secondo punto di vista è invece interno alla poesia omerica, e concerne quindi il rapporto con immagini simili presenti nell’Iliade, per individuare costanti e variazioni. Lascia abbastanza sorpresi (lo si può anticipare fin d’ora) il fatto che, per molti dei passi dell’Odissea in esame, sia facile indicare un luogo iliadico che gli assomiglia più degli altri, quello che, con un termine forse improprio in una cultura orale, chiameremmo ‘modello’. L’Odissea dunque, a differenza di quanto pensava Page, sembra conoscere l’Iliade, e sembra conoscerla in una forma molto simile a quella pervenuta fino a noi (con l’eccezione forse della Dolonia). Ma, accertato questo, il rapporto tra i due testi non è, mi pare, un rapporto di concorrenza o di rivalità poetica, come postulato da qualcuno, quanto piuttosto un rapporto fondato su un riuso abbastanza libero, con un’attenzione, dal punto di vista dei contenuti, a non «ripetere cose già dette» (che, come afferma un aedo in pectore quale Odisseo, è odioso). Il riuso può essere più meccanico o più consapevole, ma, anche quando consapevole, non necessariamente volto a produrre un effetto poetico. Più spesso il riuso va nel senso dell’Evokation von Typizität piuttosto che nella citazione di un passo preciso (e del suo ‘contesto’). La tentazione di postulare continue allusioni all’Iliade per ispessire il senso del testo odissiaco è forte, ma il carattere ripetitivo e la tendenza all’economia caratteristici dello stile epico spingono alla cautela. Anche nei casi in cui un rapporto diretto tra due passi . Page , pp. -. . A questa conclusione sono pervenuti, tra gli altri, Usener , pp. - e Danek , pp. -. Janko  (spec. pp. -) ha tentato di quantificare, sulla base di criteri linguistici, il numero di anni che potrebbero essere intercorsi tra la messa per iscritto dell’Iliade e quella dell’Odissea. . La concorrenza è semmai tra i due protagonisti (Achille vs. Odisseo) e i valori che rappresentano; i due eroi si disputano, assieme alla palma di migliore degli Achei, anche le simpatie di narratore e narratario. . Vd., per es., Edwards , pp.  ss.; Usener , spec. pp. -. . Od. , -. Il principio è conosciuto come ‘legge di Monro’ («the Odyssey [...] never repeats or refers to any incident related in the Iliad»; Monro , p. ), anche se, in realtà, lo studioso inglese rimanda, per queste sue considerazioni, a Niese , pp. -. Su questa ‘legge’, cf., tra gli altri, Kirk , pp. -; Nagy , pp. -; Pucci , pp. -; Rutherford -, p. ; Danek , p. . . Danek , p. . . Il principio di economia vale a tutti i livelli. Rose , p.  parla di impulso del poeta verso la semplificazione dei suoi mezzi: «just as he employed a limited number of formulae and type-scenes, so he also constructed all the poem’s stories from a limited number of motifs». . Se c’è chi nega tout court la possibilità di allusioni in una tradizione orale, c’è chi come Pucci ne postula di sistematiche: «the formulaic repetition – which has often discouraged scholars from speaking of deliberate allusion – turns out to be the very ground of a continuous intertextuality, of quotations, of incorporation, of an exchange of views or polemic arguments among the texts» (Pucci , p. ). Più cauta la posizione di Rutherford -.



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si può determinare con una certa sicurezza, si è costretti, il più delle volte, a rubricarlo, almeno in prima istanza, come indicatore dei meccanismi mentali del poeta piuttosto che registrare un reale intento allusivo. I rischi di soggettivismo e sovrainterpretazione sono molto marcati e, se ci si pone poi il problema dell’uditorio e delle sue capacità di ricezione, le possibilità esegetiche risultano automaticamente molto ridotte. Rispetto a queste limitazioni, è possibile tuttavia adottare delle ‘contromisure’: innanzitutto la nozione di pubblico può essere precisata fino a presupporre al suo interno notevoli dislivelli. Se si ipotizza poi che la performance sia avvenuta all’interno di un contesto competitivo e quindi sottoposta al vaglio di giudici o che ci sia stato un committente di particolare competenza e magari praticante lui stesso, si capisce perché il poeta sarebbe spinto a fare comunque del suo meglio. . Il leone .. «Come cerva in tana di leone...» (,  ss.) La prima esplicita equiparazione tra Odisseo e un animale si trova nel IV libro. Dopo che Telemaco ha spiegato a Menelao come stanno le cose a Itaca, il re spartano così si esprime a proposito dei Pretendenti: v £ po´poi, h® ma´la dh` kratero´fronow a∫ndro`w e∫n ey∫nW^ h¢&elon ey∫nh&h^nai a∫na´lkidew ay∫toi` e∫o´ntew. v ™ w d« o™po´t« e∫n jylo´xv ı e¢lafow krateroi^o le´ontow nebroy`w koimh´sasa nehgene´aw gala&hnoy`w

. Se l’autore è lo stesso per le due epiche, certi fenomeni che si riscontrano sembrano più comprensibili, ma anche le altre ipotesi restano aperte. . Cf. infra, pp.  ss. . Su quest’aspetto, cf. Rutherford -, p. ; Korenjak , p. . La ‘coppa di Nestore’ sembra testimoniare una certa penetrazione della cultura letteraria nella vita di tutti i giorni. . Sugli agones mousikoi, vd. Herington , pp.  ss. (e Appendice I); Edwards , pp.  ss. . Korenjak , p.  ipotizza che un nobile si sarebbe potuto cimentare con la poesia e aggiunge: «Homer hätte Achilleus vermutlich gar nicht kle´a a∫ndrv^n besingen lassen, wenn dies für einen zeitgenössischen Adeligen völlig undenkbar gewesen wäre» (ibid., n. ). . «The author is aiming at an optimal audience. This depends on the all-encompassing, or, if prefer, egotistical view of the work of art that authors have» (Di Benedetto , pp. -). . Su quest’animale nell’Odissea, cf. soprattutto Moulton , pp. -; Schnapp Gourbeillon , pp. -; Friedrich ; Magrath .

Odisseo e i suoi doppi nel mondo animale knhmoy`w e∫jere´hısi kai` a¢gkea poih´enta boskome´nh, o™ d« e¢peita e™h`n ei∫sh´ly&en ey∫nh´n, a∫mfote´roisi de` toi^sin a∫eike´a po´tmon e∫fh^ken, v Ç w «Odysey`w kei´noisin a∫eike´a po´tmon e∫fh´sei.



(, -)

Qui Menelao riconosce al suo amico più caro quell’identificazione con il leone che nell’Iliade Odisseo doveva dividere con Diomede. A questo scopo il re di Sparta ‘adatta’ quella similitudine che in Il. ,  ss. descriveva il fratello Agamennone nel momento in cui uccideva Iso e Antifo, figli di Priamo, senza che nessuno dei Troiani li potesse difendere: v ™ w de` le´vn e∫la´foio taxei´hw nh´pia te´kna r™hi¨di´vw syne´aje labv ` n krateroi^sin o∫doy^sin e∫l&v ` n ei∫w ey∫nh´n, a™palo´n te´ sf« h®tor a∫phy´ra. hÇ d« ei¢ pe´r te ty´xWsi ma´la sxedo´n, oy∫ dy´natai´ sfi xraismei^n. ay∫th`n ga´r min y™po` tro´mow ai∫no`w ™ika´nei. karpali´mvw d« h¢¨ije dia` dryma` pykna` kai` yçlhn spey´doys« ™idrv ´ oysa krataioy^ &hro`w y™f« o™rmh^w. v Ç w a¢ra toi^w oy¢ tiw dy´nato xraismh^sai o¢le&ron Trv ´ vn, a∫lla` kai` ay∫toi` y™p« «Argei´oisi fe´bonto.

(Il. , -)

In questo passo iliadico i cerbiatti (il cui numero non è specificato) corrispondono effettivamente a due uomini; nell’Odissea, invece, i due cerbiatti dovrebbero indicare la totalità dei Pretendenti, anche se in quel numero si può forse scorgere un’allusione al fatto che due sono i leaders: Antinoo ed Eurimaco. Nell’Odissea c’è poi da notare, da un lato, la sostituzione degli aspetti più cruenti con un generico a∫eike´a po´tmon e∫fh^ken, che così può essere ripetuto e funzionare da termine medio, dall’altro, l’a. a∫mfote´roisi è stato interpretato sia come indicante «i cerbiatti e la cerva» sia «i due cerbiatti». La seconda ipotesi sembra del tutto preferibile dal momento che il poeta dice esplicitamente che la madre è lontana, al pascolo. . Cf. ei∫sh´ly&en ey∫nh´n, Od. , . . Secondo Aristotele (Hist. anim. , ) la cerva ha di solito un figlio, più raramente due. A proposito di sfe (Il. , , ) Chantraine, GH, I, p.  nota come, nonostante si tratti di un plurale, la forma si trova sempre impiegata (tranne in un caso) «en parlant de deux, comme s’il s’agissait d’un duel». . Cf. a¢mfv, v. . Inoltre i due figli di Priamo si inseriscono in una serie di quattro coppie di guerrieri (tre di queste sono di fratelli) uccise da Agamennone (ben studiata da Thornton , pp.  ss.). . Cf. Eust. , . . Anche se ovviamente Menelao, a rigor di termini, non poteva saperlo. . Cf. Magrath , p. : «this note of suspended action, of expectation, is carried over into the conclusion of the simile where the return of Odysseus is prophesied».



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dattamento al contesto; se infatti nell’Iliade il leone va a scovare i piccoli nella loro tana, qui, con un atto sconsiderato, la madre li mette lei stessa nel covo del felino. La similitudine è stata molto criticata per il fatto che questo comportamento non si addicerebbe al cervo, ma qui il realismo zoologico è sacrificato alla volontà da parte di Menelao di mimare la situazione itacese. Stephanie West sospetta che essa non sia stata concepita originariamente per questo contesto, ma che sia stata ripresa già fatta: «there is a pathos in the innocent fawns’ predicament which is out of place, as is the implication that not the suitors [...] but their parents are to blame». Rispetto alla seconda obiezione, va notato come in Od. , - i genitori dei Pretendenti sono considerati corresponsabili dell’accaduto, non avendo fatto smettere ai loro figli le stoltezze: Aliterse dice che «queste cose sono accadute per la vostra viltà (y™mete´rW kako´thti)». E il discorso di Mentore a cui Aliterse si riferisce è uno del II libro (vv. -), nel quale questi aveva detto che non ce l’aveva tanto coi Pretendenti, che rischiavano la vita, quanto con la comunità degli Itacesi che non li faceva smettere. Di recente Irene de Jong ha proposto un’interpretazione che si discosta da quella vulgata, identificando i Pretendenti nella cerva. Messa in questi termini l’ipotesi è implausibile, dal momento che l’animale si salva dal leone/Odisseo. Inoltre l’insistenza da parte di Menelao sul fatto che i cerbiatti sono neonati (nehgene´aw gala&hnoy´w rispetto a nh´pia di Il. ) trova evidente riscontro nella giovane età dei corteggiatori di Penelope. Sviluppando l’idea della de Jong, si potrebbe forse sostenere che i Pretendenti si sdoppiano tra madre e figli, condividendo con la prima la follia e con i secondi la sorte tragica. In ogni caso mi pare chiaro come, nella differenza tra l’illustrans dell’Iliade e quello dell’Odissea, sia compendiata la distanza che, all’interno di due guerre comunque entrambe giuste, passa tra degli avversari rispettabili e degni di pietà (come sono i Troiani, seppur . Questo cambiamento investe anche ey∫nh´ che nell’Iliade è usato, quando designa la tana di un animale, solo per i cerbiatti (Il. , ; , ); qui nell’Odissea viene ripreso in un contesto simile, ma finisce per designare eccezionalmente il covo del leone (e al tempo stesso riprende ey∫nh´ del v. ). . Vd., per es., Stanford , ad loc.: «the simile implies an unusually incautious doe; Samuel Butler with some justification thought it quite absurd». . West, in CHO, ad , -. . Stanford , ad loc. nota come il fatto che la cerva non muoia può indicare che i genitori dei Pretendenti sono risparmiati. . de Jong , p.  (ma cf. poi ead., p. ). . Cf. , , etc.

Odisseo e i suoi doppi nel mondo animale



macchiati, per responsabilità collettiva, dalla colpa di Paride) e degli avversari del tutto disprezzabili (quali sono i Pretendenti, tutti seduttori come Paride). I primi sono stati sopraffatti a casa loro, i secondi hanno osato occupare la dimora altrui. La distruzione degli uni – con le disastrose conseguenze per le loro famiglie – è un evento altamente drammatico, l’annientamento degli altri è univocamente salutato come la realizzazione della volontà divina. La similitudine di Il.  continua il patetismo del presagio di Aulide raccontato in Il.  (vv.  ss.), dove una madre deve assistere impotente alla morte degli otto passerotti, e prelude agli eventi di Il. . Per i Pretendenti non è mai suggerita compassione, anzi l’autore interviene in prima persona a condannarli. Se si confronta Il.  con il sogno di Penelope in Od. , si vedrà che lì non c’è nessuna mamma-oca che piange per i suoi figli (Il. , ), ma solamente la regina di Itaca rattristata per la perdita dei suoi animali domestici (, -). Insomma l’elemento parentale, che serve di solito a sollecitare sympatheia, qui, nel IV libro dell’Odissea, viene brutalmente piegato a significare follia. . Come noto, nell’Iliade il fallo di Paride viene ‘rimesso in scena’ nell’episodio in cui Pandaro, violando i giuramenti, ferisce Menelao con una freccia (Il. ,  ss.; cf. Schein , p. : «In this way the Trojans are made to reenact their guilt in abducting Helen and violating the religiously sanctioned guest-host relationship»). . a¢nalkiw, riferito ai Pretendenti al v. , designa anche Paride (Il. , ) ed Egisto (Od. , ). Vd. Schilardi , p. : «análkides sono tutti coloro che non appartengono all’area della guerra ed hanno invece rapporti con la sfera di Afrodite, dea ánalkis per eccellenza (Il. , )». . Cf. Od. , ; , ; , -,  ss. . Cf. spec. vv. -. Il legame tra questi passeri e la numerosa e sventurata progenie di Priamo è stato ben evidenziato da Sancassano , spec. p. . In Il.  il poeta stabilisce un parallelismo tra yi©e dy´v Pria´moio (v. ) e e∫la´foio [...] nh´pia te´kna (v. ). Il nesso nh´pia te´kna che in similitudine ricorre solo in questi casi (Il. , ; , ), altrove designa sempre (tranne due eccezioni) i figli dei Troiani (e in Il. ,  è usato da Priamo). . Vd. Sancassano , p. : «Il pathos che contraddistingue le parole del poeta nella descrizione della fine della famiglia di passeri ricorda, per citare solo un esempio, la disperazione di Priamo ed Ecuba prima del combattimento del proprio figlio Ettore contro Achille». Kim , p.  nota come e∫leeina´ è usato avverbialmente solo in Il. ,  (per la passera) e (per Priamo) in , , . . Cf. Od. , -. Vd. Griffin , pp. -; de Jong , p. . . Vv.  ss. Sul rapporto tra i due passi, cf. infra, n. . . Solo in Od. ,  ss. è brevemente descritto il dolore di Eupite per il figlio Antinoo (cf. anche , -, ). . Questa similitudine rimanda ad altre due nello stesso libro; la prima è , -, dove eccezionalmente ad essere paragonata a un leone è Penelope. L’altra è ,  (= , ), dove Agamennone viene ucciso a banchetto da Egisto come un «bue alla greppia» (vçw ti´w te kate´ktane boy^n e∫pi` fa´tnW). Nell’opporre Agamennone/bue a Odisseo/leone Omero sottolinea il contrasto tra le due figure e i loro diversi destini (cf. Podlecki , p. ). Tale contrasto è forse acuito dal fatto che la similitudine usata per Odisseo deriva proprio da quella che caratterizzava l’Atride al momento della sua massima espressione eroica.



Matteo Curti

.. Il leone affamato (,  ss.) ... Osservazioni preliminari La previsione – quasi una profezia – di Menelao (Odisseo/leone ucciderà i Proci/cerbiatti) comincia a ‘avverarsi’ nel VI libro, allorché il Laerziade, svegliato dal grido di Nausicaa e delle sue ancelle, si alza, abbandona il giaciglio dove ha dormito e avanza come un leone: bh^ d« ¢imen v ç w te le´vn o∫resi´trofow, a∫lki` pepoi&v ´ w, oçw t« ei®s« y™o´menow kai` a∫h´menow, e∫n de´ oi™ o¢sse dai´etai. ay∫ta`r o™ boysi` mete´rxetai h£ o∫Ýiessin h∫e` met« a∫grote´raw e∫la´foyw. ke´letai de´ e™ gasth`r mh´lvn peirh´sonta kai` e∫w pykino`n do´mon e∫l&ei^n. v Ç w «Odysey`w koy´rWsin e∫y¨ploka´moisin e¢melle mi´jes&ai, gymno´w per e∫v ´ n. xreiv ` ga`r çikane. smerdale´ow d« ay∫tW^si fa´nh kekakvme´now açlmW, tre´ssan d« a¢llydiw a¢llh e∫p« h∫¨io´naw proy∫xoy´saw. oi¢h d« «Alkino´oy &yga´thr me´ne. tW^ ga`r «A&h´nh &a´rsow e∫ni` fresi` &h^ke kai` e∫k de´ow eiçleto gyi´vn. sth^ d« a¢nta sxome´nh. ...

(, -)

Ci troviamo qui a uno snodo importante della storia: Odisseo passa, per dirla con Friedrich, dalla pla´nh al no´stow. Infatti, come ha dichiarato Zeus nel V libro (vv.  ss.) e ha confermato Poseidone (vv. -), una volta arrivato a Scheria, Odisseo è fuori dai guai, i Feaci lo riporteranno presto a casa. Per ora il Laerziade è un leone un po’ malconcio battuto dall’acqua e dal vento, ma gli occhi splendenti ne rivelano la forza (a∫lkh´). La similitudine rappresenta l’adattamento di un’immagine tipica in contesto di battaglia a una situazione nuova. Il passo iliadico più prossimo è ,  ss., quella che Hainsworth definisce «the finest lion simile in the Iliad». Omero racconta che i Troiani ed Ettore non sarebbero riusciti a sfondare la porta del muro, se Zeus non avesse lanciato contro gli Argivi suo figlio Sarpedone, come leone su buoi dalle corna ricurve (, ). Sarpedone imbraccia lo scudo e va come leone: bh^ r™« ¢imen v ç w te le´vn o∫resi´trofow, oçw t« e∫pideyh`w dhro`n e¢W kreiv ^ n, ke´letai de´ e™ &ymo`w a∫gh´nvr mh´lvn peirh´sonta kai` e∫w pykino`n do´mon e∫l&ei^n. ei¢ per ga´r x« eyçrWsi par« ay∫to´fi bv ´ toraw a¢ndraw . Friedrich , p. . . Hanisworth , ad loc.

Odisseo e i suoi doppi nel mondo animale sy`n kysi` kai` doy´ressi fyla´ssontaw peri` mh^la, oy¢ r™a´ t« a∫pei´rhtow me´mone sta&moi^o di´es&ai, a∫ll« oç g« a¢r« h£ hçrpaje meta´lmenow, h∫e` kai` ay∫to`w e¢blht« e∫n prv ´ toisi &oh^w a∫po` xeiro`w a¢konti. v ç w r™a to´t« a∫nti´&eon Sarphdo´na &ymo`w a∫nh^ke tei^xow e∫paiÝjai dia´ te r™h´jas&ai e∫pa´ljeiw.



(Il. , -)

La similitudine dell’Iliade è più lineare; nell’Odissea ci sono invece due parti non perfettamente armonizzate: nella prima si parla di un leone che va tra buoi, pecore e cerve selvatiche. La seconda parte mostra una scena alternativa (o precedente) alla prima: l’entrata in una fattoria alla ricerca di greggi. Per spiegare la soluzione adottata dal poeta, va tenuta presente la necessità di cambiare il termine medio rispetto all’Iliade, dove c’era una corrispondenza precisa tra ‘recinto’ e muro acheo e quindi tra i vv. b- e b-. Nell’Odissea invece deve essere introdotto mete´rxetai come antecedente di mi´jes&ai (mentre ke´letai de´ e™ gasth´r viene ripreso poi da xreiv ` ga`r çikane). Ma anche la menzione delle cerve ha creato numerose difficoltà, in quanto a molti è sembrata in contrasto con pecore e buoi e con il chiuso di cui si parla subito dopo. Per rimediare a questa incongruenza alcuni espungevano -, altri solo . Gemoll difendeva invece i versi affermando che le irregolarità derivano da una malriuscita imitazione del modello iliadico. Marzullo – che ha poca stima dell’autore di questi versi – sostiene che le cerve sono state aggiunte «necessariamente [...] richiedendo la fuga delle ancelle un termine di confronto». La spiegazione è plausibile, anche se è forse più corretto affermare che le ancelle in generale (e non solo la loro fuga) richiedono un termine di paragone più onorifico rispetto a mucche e pecore. Ma se pure questo è lo scopo prioritario . Il fatto che l’azione del leone abbia due possibili finali è stato correttamente messo in relazione con l’incertezza di Zeus riguardo alla sorte del figlio nel XVI libro (Edwards , p. ). . Secondo van Thiel , p.  mh´lvn mal si accorda con i buoi del v. . Sulla possibilità che mh^la, in alcuni passi dell’epica arcaica, possa designare il ‘bestiame’ in generale, cf., con idee diverse, Schmidt , p.  e J.N. O’Sullivan in LfgrE s.v. mh^lon (col. , rr.  ss.). . Sui possibili risvolti erotici di questo verbo, vd. Garvie , ad . . Cf., e.g., Bekker , p. ; Kirchhoff , p. . . Cf., e.g., Blass , p. ; Bérard , p. . In questa direzione potrebbe anche spingere l’osservazione che il nesso ke´letai de´ me &ymo´w / sui cui è modulato ke´letai de´ e™ gasth´r / non prosegue mai al verso successivo (Il. ,  = Od. , ; Il. , ). Ma contro l’espunzione c’è il fatto che peirh´sonta sembra rimandare a peirh´somai del v.  (vd. Garvie , ad loc.). . Gemoll , p. . . Marzullo , p. .

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di tale introduzione, credo che le cerve funzionino anche come eco della situazione di ,  ss. Menzionando questi animali, l’autore si richiama a quella prima similitudine, fa capire che il leone è lo stesso a cui ha fatto riferimento Menelao, quello che, anche se per ora è malconcio, farà fare una brutta fine ai Pretendenti. Quindi dei tre gruppi di animali menzionati ai vv. - le pecore servono come antecedenti per mh´lvn, le cerve rimandano indietro, i buoi, invece, ritorneranno utili in seguito. ... La gasth´r Nella similitudine iliadica l’elemento della fame (che si trova anche per altri leoni) è marginale; a essere oggetto di paragone è piuttosto la determinazione con cui l’eroe, spinto dal suo animo fiero, intraprende un’azione quasi impossibile: egli non si ritira nonostante le difficoltà, ma prosegue fino in fondo, sia che questo porti alla vittoria sia alla sconfitta. Nell’Odissea invece all’appetito del leone corrisponde il «bisogno» di Odisseo, xreiv´ (v. ). Il termine è generico, ma, anche se il Laerziade chiede a Nausicaa solo abiti e indicazioni, è chiaro che l’eroe, digiuno da tre giorni, è, come il leone, affamato. Più avanti, quando Nausicaa, spontaneamente, gli dà un po’ di cibo ed egli mangia «di gusto», Omero commenta: dhro`n ga`r e∫dhty´ow h®en a¢pastow (, ). Molto è stato scritto sulla sostituzione di &ymo`w a∫gh´nvr con gasth´r. Si è detto che il cambio del soggetto di ke´letai esprime una discesa del leone dall’h™rviko´n al bivtiko´n. In effetti questa discesa è conforme allo spirito del poema, un poema che, come il suo protagonista principale, è maggiormente attento (rispetto all’Iliade) alle esigenze biologiche e alle insidie della gasth´r, la quale è definita oy∫lome´nh, come l’ira di Achille nel proemio dell’Iliade. Fin dal primo poema omerico Odisseo si è segnalato come uno dei pochi eroi sensibili a questo genere di problemi: egli, da un lato, difende contro Achille la necessità per l’esercito di mangiare prima di attaccare battaglia (,  ss.), dall’altro, è accusato da Agamennone di . Si noti anche come e∫w [...] e∫l&ei^n (, ) richiami ei∫sh´ly&en (, ) e come e∫la´foyw (, ) ed e¢lafow (, ) occupino la stessa sede metrica. . Cf. Il. , ; , ; , ; ,  = , . . Cf. dhro´n di Il. , . . Va precisato che nell’Odissea &ymo´w non poteva essere usato, perché l’elemento della fame non era ancora stato introdotto. . Friedrich , p. . . Il. , - Mh^nin [...] / oy∫lome´nhn, hÇ myri´« «Axaioi^w a¢lge« e¢&hke ∼ Od. , - gaste´ra [...] / oy∫lome´nhn, hÇ polla` ka´k« a∫n&rv´poisi di´dvsi (cf. Od. , -) (Pucci , p. ). . Che Odisseo parlasse solo per i suoi compagni, non certo per sé lo dimostra il fatto

Odisseo e i suoi doppi nel mondo animale



non amare la prima linea quanto il cibo e i banchetti (,  ss.); ed è significativo che nell’Iliade l’unico personaggio ad usare il termine gasth´r sia proprio l’eroe itacese. Nell’Odissea il ‘motivo del ventre’ percorre tutto il poema, anche se trova la sua massima valorizzazione nella seconda parte del poema, allorché il protagonista assume le sembianze del mendicante continuamente alla ricerca di cibo. Per entrare nel palazzo Odisseo, come osserva Cook, «becomes ostensibly what the suitors in fact are, a ‘mere belly’». Le sue affermazioni sono quindi da prendere con grande precauzione. Come il leone di Od.  è spinto dal ventre (ke´letai de´ e™ gasth´r), così anche Odisseo si trova più di una volta in una condizione analoga – o almeno si dichiara tale: già ad Alcinoo Odisseo chiederà che lo si lasci finire di mangiare, dal momento che, dice, «non c’è cosa al mondo più da cani del ventre odioso, che impone a forza di ricordarsi di lui anche a chi è molto logorato e ha il cuore in pena, proprio come anch’io ho pena in cuore; eppure sempre comanda [ke´letai, , ] di mangiare e di bere e mi fa scordare tutto ciò che ho sofferto e mi forza a riempirlo». Il valore da attribuire a queste parole, che costarono a Odisseo l’accostamento a Sardanapalo, è molto discusso, ma un’indicazione sembra fornirla, a posteriori, quello che accade nel XVIII libro. Lì, mentre sta per battersi con Iro (una gara che poi non pranzi: cf. Edwards , ad Il. , -: «We are not told if Odysseus and the other chiefs who remained with Akhilleus instead of joining in the army’s meal (-) managed to grab a sandwich while Athene was at work». E in Il. , - gli dei sembrano dare ragione a Odisseo; infine nel XXIV libro (vv.  ss.) Achille è su posizioni simili nei confronti di Priamo (cf. anche Pucci , pp. -). . Il. ,  gaste´ri d« oy¢ pvw e¢sti ne´kyn pen&h^sai «Axaioy´w. . Sul quale vd. Stanford , pp.  ss.; Vernant ; Svenbro , pp.  ss.; Pucci , pp.  ss.; Crotty , pp.  ss.; de Jong , p. . . Cook , p. . . Tr. di Ferrari . . Athen. b-d; vd. anche a-d. . Stanford , pp. - nel difendere il Laerziade dall’accusa, frequente negli scrittori post-omerici, di essere ingordo, sminuisce il primo pasto («a snack from the remains of Nausiccaa’s picnic»; p. ) e ricorda che l’eroe non aveva mangiato da tre giorni e aveva sofferto terribilmente durante la lunga tempesta suscitata da Poseidone. Garvie , ad , - (seguito da Ahl - Roisman , p. ) ritiene che queste parole siano un modo per confermare la propria mortalità rispetto alle ipotesi di Alcinoo (,  ss.). Secondo Lang , p.  in questi versi è contenuta un’eco della sua ricezione a Itaca: ciò che esprimono infatti «is neither necessary nor particularly appropriate for an honored guest who has just been mistaken for a god, but belongs rather to the beggarly role of Odysseus among the suitors (e.g., XVII,  ff.)». Quest’ultima spiegazione che, a mio modo di vedere, contiene degli elementi di verità, va combinata con quella per cui tali affermazioni rientrano in una strategia dilatoria volta a prevenire, almeno per il momento, domande più precise sull’identità (vd. ora anche de Jong , p. ). In ogni caso il richiamo all’Iliade (,  citato in n. , con pen&h^sai ∼ pe´n&ow, Od. , -) sembra chiaro; cf. Arthur , p. ; Pucci , pp. -; Crotty , p. .



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paradossale, nella quale due gaste´rew si contendono una gasth´r), Odisseo dice che un vecchio (quale lui finge di essere) non potrebbe lottare con uno più giovane (cioè Iro), ma lo spinge il ventre (me gasth`r / o∫try´nei kakoergo´w, çina plhgW^si damei´v, , -). Ma pochi versi dopo (,  ss.) Telemaco interviene a correggere il padre (jei^n«, ei¢ s« o∫try´nei kradi´h kai` &ymo`w a∫gh´nvr / toy^ton a∫le´jas&ai...), tradendone in qualche modo la reale identità e restituendo al suo agire motivazioni proprie di un eroe iliadico (quale era Sarpedone). E poco più avanti (dopo la vittoria su Iro) sarà lo stesso Odisseo, di fronte all’accusa di Eurimaco di essere un ventre insaziabile, a difendersi con veemenza, in un discorso fitto di reminiscenze iliadiche (,  ss.). Del resto la capacità di resistere al ventre l’ha dimostrata nel corso di tutto il suo lungo ritorno, e specialmente a Trinachia, laddove tutti i suoi compagni falliscono la prova. Ritornando alla similitudine alla luce di queste considerazioni, ci si può chiedere se il pykino`w do´mow del v.  corrisponda a qualcosa dell’illustrandum. Nell’Iliade molto appropriatamente indica il muro eretto dagli Achei a protezione delle navi, che Sarpedone deve assaltare e superare. Tra i pochi studiosi che abbiano cercato di spiegare questo aspetto nell’Odissea, c’è Pucci, secondo il quale il «‘well-fenced stable’ [...] refers to the ‘prudery’, civility, and societal codes that Nausicaa and her friends represent»: si tratta di una barriera che Odisseo «faces and overcomes with ease, again thanks to the simile». Mi sembra tuttavia più produttivo cercare una corrispondenza non nell’immediato, ma in qualcosa che avviene poco dopo, e cioè l’ingresso di Odisseo nel palazzo di Alcinoo, che è definito pykino`w

. Vd. Svenbro , p. . . Su un possibile doppio senso contenuto in quest’espressione, cf. West , ad Hes. Th. . . Vd. Pucci , pp.  ss. . La proposta di una gara di lavoro «digiuni fino al tramonto» (nh´stiew a¢xri ma´la kne´faow, Od. , ), quando i giorni sono lunghi (, ), evoca Il. ,  ss., dove Odisseo contesta ad Achille la sua idea di far combattere gli Achei digiuni fino al calar del sole (nh^stiw c’è solo in questi passi: Il. , , *; Od. .*): con le parole rivolte a Eurimaco Odisseo conferma che nell’Iliade parlava solo nell’interesse degli Achei e non per se stesso. Anche la possibilità fatta balenare a Eurimaco di un confronto in guerra ha sapore iliadico: Odisseo risponde in modo simile a Agamennone che lo rimprovera (Il. ,  ss.); cf., in particolare, Il. , - / o¢ceai [...] / Thlema´xoio fi´lon pate´ra proma´^ ke´ m« ¢idoiw prv ´ toisin e∫ni` proma´xoisi mige´nta (proma´xoisi mixoisi mige´nta ∼ Od. ,  tv ge´nta, s.q.xHom.). Vd. Pucci , p.  n. ; Danek , pp. -. A Il.  rimandano anche Od. , - e Od. ,  ss. . Pucci , p.  n. . . Ibid.

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do´mow proprio mentre il Laerziade sta esitando sulla soglia (, ). L’entrata non è espressamente motivata dalla fame, ma certo dal bisogno; inoltre, come abbiamo accennato, Odisseo mangia di nuovo, chiede che lo si lasci finire e fa quelle osservazioni (pretestuose) sulle indomabili pulsioni del ventre. Più in generale l’entrata in ‘casa d’altri’, in un ambiente sconosciuto e potenzialmente ostile, a causa della fame o del bisogno, sembra proporre un motivo importante per lo sviluppo del poema: nel XVII libro Odisseo/mendicante entrerà nel palazzo spinto (nella finzione) dalla necessità di procurarsi cibo (come emerge da ,  ss.). Se si osserva, con la Lang, che l’ingresso di Odisseo nel palazzo di Alcinoo a Scheria è anticipatory doublet del suo ingresso nel palazzo a Itaca, allora il rapporto tra la nostra similitudine e questi due episodi appare ancora più stretto. Infine, se si ammette che esiste un legame tra il pykino`w do´mow dell’illustrans e la reggia di Alcinoo, l’anomala articolazione che abbiamo individuato ai vv. - potrebbe semplicemente essere stata dettata da quello che Odisseo fa nei libri -: l’eroe prima si unisce a Nausicaa e alle ancelle (,  ss.), poi osa introdursi nel palazzo del sovrano (,  ss.).

... Odisseo da cervo a leone Se il leone di Od.  trova il suo parente più prossimo in quello di Il. , il passo odissiaco nel suo complesso ha nell’Iliade quello mi pare possa essere più propriamente definito un ‘modello’. Tale modello non era forse riconoscibile da parte del pubblico e quindi la sua individuazione non necessariamente apporta significatività al testo dell’Odissea, ma si rivela ugualmente interessante per chiarire i meccanismi mentali e le associazioni di idee del poeta. Si tratta di un passo che, per l’autore di un poema su Odisseo, non poteva non essere memorabile, e cioè quella parte dell’XI libro dell’Iliade, dove è raccontata l’aristia del Laerziade, prima in compagnia di Diomede (vv.  ss.), poi, una volta che questi viene messo fuori combattimento, da solo. Odisseo uccide vari guerrieri, poi viene ferito da Soco, lo uccide a sua volta, ma viene poi incalzato dai Troiani; infine grida tre volte. Menelao sente l’urlo e interviene in suo soccorso . Il nesso ritorna nell’Odissea solo in ,  (xIl.). Cf. anche , b∼ , b. . Cf. anche , . . Lang , p. . . Vd. anche Olson , pp. -, spec. p. . . Non mi sembra sia stato notato se non molto parzialmente. Lo studio più recente è quello di Fornaro . Vd. anche Lattimore , p. ; Rissman , p. .



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con Aiace. A questo punto Odisseo esce dalla scena della guerra e non vi rientra più. In pratica, se si esclude l’azione notturna del X libro (sulla cui genesi e sul cui rapporto cronologico con l’Odissea i dubbi sono molti), questa è la sua unica azione militare significativa. Dunque ai vv.  ss. di Il.  Odisseo grida per avere aiuto: innanzi tutto ad h¢y¨sen (Il. , ) corrisponde, nella stessa sede metrica, a¢y¨san di Od. ,  (le ancelle gridano per aver perso la palla). Colui che percepisce il grido (Menelao in un caso, Odisseo nell’altro) fa un breve commento (nell’Iliade di sette versi, nell’Odissea di otto) sulla voce che ha sentito; nell’Odissea si tratta di un monologo, nell’Iliade le parole, seppur rivolte a un interlocutore (Aiace), rimangono comunque senza risposta. In questo commento si dice: «un grido è giunto intorno a me» (a∫mfi´ m« [...] çiket« a∫y¨th´ /, Il. ,  ∼ me [...] a∫mfh´ly&e [...] a∫y¨th´ /, Od. , ). Poi si osserva a che cosa assomiglia quella voce, che cosa suggerisce: nell’Iliade è «come se i Troiani fanno violenza a Odisseo»; nell’Odissea sembra di fanciulle, ninfe, che abitano le cime dei monti. C’è poi un’esortazione (/ a∫ll« ¢iomen, Il. , ; / a∫ll« a¢g«, Od. , ) a dirigersi là dove proviene la voce e a unirsi al gruppo. A vÇw ei∫pv´n (Il. , ; Od. , ), segue un movimento e, subito dopo, una similitudine (Il. ,  ss.; Od. ,  ss.): nell’Iliade protagonisti sono un cervo ferito (che corrisponde ad Odisseo), degli sciacalli (che corrispondono ai Troiani) e un leone (cioè Aiace); nell’Odissea c’è un leone (che è Odisseo) e poi delle cerve (che, come abbiamo visto, sono le fanciulle). In entrambi i casi, poi, Aiace e Odisseo (cioè i due ‘leoni’) spaventano e fanno fuggire rispettivamente i Troiani e le ancelle (Il. , b∼ Od. , a). . a∫y¨th´ è la lezione di alcuni manoscritti (MPR secondo la nomenclatura di West) e di Aristarco ed è accettata da Allen e molti editori prima di lui. fvnh´ è invece attestata dalla maggior parte dei codici e anche da tre papiri, ed è accolta a testo dai due più recenti editori dell’Iliade, cioè van Thiel e West (sulla linea di van der Valk -, II, p. ). A favore della prima lezione c’è il fatto che il nesso çiket« a∫y¨th´ ricorre, a fine verso, altre due volte in Omero (Od. ,  = , ), mentre çiketo fvnh´ non c’è altrove. L’obiezione contro a∫y¨th´ è invece che solo qui si riferisce al grido di una singola persona (M. Schmidt in LfgrE s.v., col. , rr.  ss.). In realtà questa mi sembra più una questione di usus che di possibilità di senso (a∫y¨th´ ha infatti probabilmente un’origine onomatopeica e il poeta impiega a∫yÝv e a∫y¨te´v per singole persone che «gridano»); qui a∫y¨th´ riprenderebbe ay®e e h¢y¨sen dei vv. - (cf. sch. T ad Il. 11, ). Il grido di Odisseo era poi stato particolarmente potente e ripetuto (cf. Hainsworth , ad loc., che ricorda come il Laerziade possedesse una mega´lhn o¢pa, Il. , ). D’altra parte anche l’uso di a∫yÝv e a∫y¨th´ in Od.  è anomalo, dal momento che solo qui ha come soggetto delle donne. Più probabile che l’a∫y¨th´ di Od.  derivi proprio da quello di Il. , con sfumature marziali indubbiamente ironiche (vd. Lattimore , pp. -; Watrous , p. ). . Il leone però mangia il cervo (Il. , ), mentre Aiace salva Odisseo. Sui limiti della corrispondenza tra simile e narrative, cf. Moulton , p.  n. ; Nimis , p. . Mueller , pp. -, prova a mettere in relazione il destino che Odisseo ha in questo passo, cioè di «essere mangiato due volte», con la sua particolare relazione con il cibo, sia nell’Iliade sia nell’Odissea.

Odisseo e i suoi doppi nel mondo animale



Come si vede, le coincidenze sono tali che è difficile invocare un modello tradizionale comune, meglio pensare a un rapporto di dipendenza diretta (più o meno conscio) tra i due passi. Se l’autore è lo stesso, si tratterebbe di un caso di memoria interna; se è diverso, ne risulta comunque (ma non è certo una sorpresa) una conoscenza perfetta dell’Iliade. Se però si ritiene che il pubblico di Omero (una sua parte almeno) fosse così sensibile da cogliere il riferimento a Il. , allora il passo di Od.  andrebbe nella direzione già indicata di un’ironica degradazione dell’eroico; nell’Iliade abbiamo Odisseo ferito e accerchiato che non riesce a liberarsi della stretta dei Troiani, qui un Odisseo che, pur stanco e oppresso, semplicemente muovendosi riesce a far allontanare tutti i suoi avversari. In questo caso si potrebbe addirittura dire che quella che nell’Iliade è l’uscita definitiva di Odisseo dalla battaglia, è qui riutilizzata per segnarne il ritorno, dopo molti anni, all’attività. Se egli usciva di scena (come cervo) divorato (prima da sciacalli e poi) da un leone, qui vi rientra come leone pronto a divorare (le cerve e i cerbiatti). .. Il leone sazio (,  ss.) Per trovare un’altra similitudine leonina riferita a Odisseo, dobbiamo attendere il XVII libro, allorché Telemaco, tornato a palazzo, riferisce a Penelope quanto gli ha detto Menelao e ripete parola per parola la similitudine di Od. . Siamo qui in un altro momento cruciale della storia, poco prima dell’ingresso di Odisseo a palazzo, poco prima cioè che il leone entri nella propria tana e faccia scempio degli occupanti, come profetizzato da Menelao. Dopo questa ripresa, l’immagine del leone è assente fino al XXII libro, quando, dopo aver ucciso tutti i Pretendenti, Odisseo è paragonato a un leone che ha il petto e la mascelle insanguinate: [Euriclea] ey©ren e¢peit« «Odysh^a meta` ktame´noisi ne´kyssin aiçmati kai` ly´&rv ı pepalagme´non v ç w te le´onta, oçw r™a´ te bebrvkv ` w boo`w e¢rxetai a∫gray´loio. pa^n d« a¢ra oi™ sth^&o´w te parh´¨ia´ t« a∫mfote´rv&en

. Può essere indicativo dell’influenza di quell’episodio sul poeta dell’Odissea il fatto che il monologo che in Il.  (vv.  ss.) apre la breve aristia solitaria del Laerziade sarebbe (secondo l’interpretazione di Usener , pp.  ss.) il Vorbild di quelli del V libro dell’Odissea. La sezione immediatamente successiva (Il. , -) sembra invece riecheggiata in Od.  (cf. infra, n. ). . Ma anche gli sciacalli: si noti infatti come darda´ptv, usato per questi animali in Il. , , ha le uniche due altre attestazioni omeriche in riferimento ai Pretendenti che «divorano» i beni (kth´mata) di Odisseo (Od. ,  = , ). . , - = , -.

 ai™mato´enta pe´lei, deino`w d« ei∫w v ® pa ∫ide´s&ai. v Ç w «Odysey`w pepa´lakto po´daw kai` xei^raw yçper&en.

Matteo Curti

(, -)

La ‘profezia’ di Menelao si è dunque avverata: Odisseo è tornato come leone e ha inflitto una misera morte ai Pretendenti, anche se questi sono buoi (come in Od. ) e non cerbiatti (come in Od. ). Il v.  di Od.  è ripetuto in ,  da Euriclea che parla a Penelope (anche se il verso è espunto da molti). Questa è l’ultima menzione di Odisseo come leone. Ma torniamo al XXII libro. L’antecedente iliadico riconosciuto è , -: Automedonte ha le mani e i piedi «insanguinati come un leone che ha mangiato un toro» (ai™mato´eiw vçw ti´w te le´vn kata` tay^ron e∫dhdv ´ w). Ma qui il poeta dell’Odissea ha creato un’immagine completamente nuova, che è la continuazione di quella del VI libro. Là il leone andava affamato alla ricerca di pecore, buoi o cerve, qui è finalmente riuscito a divorare un bue (e¢rxetai di , * riprende mete´rxetai di , ). In quest’atto è possibile discernere una serie di implicazioni: da un lato i Pretendenti che fino ad allora avevano divorato senza sosta i buoi e i beni di Odisseo pensando che ciò sarebbe stato senza contropartita, finiscono per essere ‘mangiati’ come animali (e buoi in particolare). Come contrappasso per i loro prolungati banchetti . Con , b, cf. , b, b. . L’identificazione tra i Pretendenti e il bue di ,  è sollecitata anche da ,  (vd. Moulton , pp. -). . Al di fuori di quelle per Odisseo e Penelope, l’unica altra similitudine leonina dell’Odissea è riservata a Polifemo (h¢s&ie d« vçw te le´vn o∫resi´trofow, oy∫d« a∫pe´leipen, / e¢gkata´ te sa´rkaw te kai` o∫ste´a myelo´enta, Od. 9, -): tra tutti i soggetti paragonati al leone nei poemi omerici, il Ciclope, con il suo ferocissimo pasto, è quello che gli somiglia di più (cf. Watrous , p. ). Non credo che questo leone interagisca con quelli che rappresentano Odisseo nel poema (pace Magrath , p. : «the lion simile of Book  [...] evokes the image of the lion in Book  [...]. As the only two bloody lions in the Odyssey Polyphemos and Odysseus display a shocking affinity, through similes»). . parh´¨ion di Od. ,  si ritrova in Il. , , dove dei lupi, divorato un cervo, hanno il muso rosso di sangue (pa^sin de` parh´¨ion* aiçmati foino´n /). Questi ly´koi v∫mofa´goi corrispondono ai Mirmidoni che si accingono a scendere sul campo di battaglia al fianco di Patroclo. In quel caso la similitudine è prolettica: «the wolves’ meal anticipates the battle, which is likened to a feast elsewhere (e.g., Cat. )» (Janko , ad Il. , -). In Od.  invece il leone/Odisseo è, più ‘regolarmente’, sazio dopo la battaglia/banchetto. . Un fenomeno simile (anche se in spazi molto più ridotti) è descritto da Lonsdale , p.  per Il.  tra i vv.  ss. e -: «even though the two similes are separated by sixteen lines of narrative, and the object of the lion’s attack alters from sheep to cows, they are clearly meant to be taken together sequentially [...]. Internally the second simile resolves the action of the first». . I passi, numerosissimi, sono raccolti da Pucci , p.  n. . . Cf. , , -, etc. . Schilardi , p.  confronta in particolare bebrvkv´w di ,  con bebrv´setai di

Odisseo e i suoi doppi nel mondo animale



vengono uccisi a tavola nel corso di una dais metaforica. In questo senso i ripetuti avvertimenti di Odisseo sulla pericolosità della gaster (causa di mali per gli uomini) si rivelano fondati. Dall’altro lato la fame che il Laerziade spaccia per tutto il periodo itacese e che i Pretendenti soddisfano malvolentieri (dichiarandolo «ventre insaziabile») si rivolge contro loro stessi: l’eroe finisce per ‘saziarsi’, tramite la mediazione del leone, proprio dei Proci/buoi. L’‘appetito’ di Odisseo subito prima della Mnesterophonia è adombrato anche in una similitudine posta all’inizio del XX libro. Il Laerziade non riesce a dormire e si rigira nel suo giaciglio: tv ^ı de` ma´l« e∫n pei´sW kradi´h me´ne tetlhyi^a nvleme´vw. a∫ta`r ay∫to`w e™li´sseto e¢n&a kai` e¢n&a. v ™ w d« oçte gaste´r« a∫nh`r pole´ow pyro`w ai∫&ome´noio, e∫mplei´hn kni´shw te kai` aiçmatow, e¢n&a kai` e¢n&a ai∫o´llW, ma´la d« v ® ka lilai´etai o∫pth&h^nai, v Ç w a¢r« oç g« e¢n&a kai` e¢n&a e™li´sseto mermhri´zvn, oçppvw dh` mnhsth^rsin a∫naide´si xei^raw e∫fh´sei, moy^now e∫v ` n pole´si...

(, -)

Qui il rapporto con la narrazione è ambiguo; in prima battuta Odisseo sembra la salsiccia, ma poi sorge il sospetto che egli sia piuttosto l’uomo che sta cucinando il cibo (e i Pretendenti il ‘ventre’ che viene arrostito): «his [scil. di Odisseo] eagerness for revenge corresponds to the impatience and hunger of the man in the simile. This ambiguity matches the uncertain position of Odysseus in the narrative at this point: is he agent or victim, avenger or helpless onlooker?». Tale ambiguità è preludio del rovesciamento che si attua nel XXII libro. . L’aquila Delle tre similitudini leonine riferite a Odisseo nel poema nessuna fa riferimento ai tratti più caratteristici di quell’animale, agli eventi, cioè, che, in genere, scandivano le sue imprese nell’Iliade: lo scontro con uomini e cani che arrivavano a difendere il bestiame, il rapi,  (dove Eurimaco enuncia il ‘programma’ dei Pretendenti) e parla di «voracità sconfitta»; vd. anche Saïd , pp.  ss. . Cf. spec. ,  ss.,  ss. . Cf. , ; , -, -. . Cf. , -; , -, -. . Vd. Russo in CHO, ad , ; , -. . Rutherford , ad , -.



Matteo Curti

mento della preda, l’uccisione attraverso la ‘rottura’ del collo, l’ingestione di sangue e viscere. In Od.  il leone arriva tra i buoi, in Od.  li ha già divorati; in Od. , come si è detto, l’uccisione è sostituita da un generico a∫eike´a po´tmon e∫fh^ken. Il poeta dell’Odissea, in realtà, non rinuncia del tutto a questi elementi (o ad alcuni di essi almeno), semplicemente li sposta altrove, applicandoli, curiosamente trasformati, a delle aquile; le vittime non sono più buoi, pecore o cervi, bensì oche. Aquile e oche compaiono in due passi dell’Odissea strettamente legati tra loro. Il primo è all’interno del XV libro: Telemaco e Pisistrato si stanno accomiatando da Menelao e al figlio di Odisseo che si augura di trovare il padre a casa, appare un’aquila che porta tra gli artigli un’oca bianca, domestica, rubata da un cortile: v Ç w a¢ra oi™ ei∫po´nti e∫pe´ptato dejio`w o¢rniw, ai∫eto`w a∫rgh`n xh^na fe´rvn o∫ny´xessi pe´lvron, hçmeron e∫j ay∫lh^w. oi™ d« ∫iy´zontew eçponto a∫ne´rew h∫de` gynai^kew. o™ de´ sfisin e∫ggy´&en e∫l&v `n dejio`w h¢¨ije pro´s&« çippvn. oi™ de` ∫ido´ntew gh´&hsan, kai` pa^sin e∫ni` fresi` &ymo`w ∫ia´n&h.

(, -)

Pisistrato chiede a Menelao a chi sia diretto il presagio. L’Atride esita, mentre Elena risponde a colpo sicuro: v ™ w oçde xh^n« hçrpaj« a∫titallome´nhn e∫ni` oi¢kv ı e∫l&v ` n e∫j o¢reow, oç&i oi™ geneh´ te to´kow te, v Ç w «Odysey`w kaka` polla` pa&v ` n kai` po´ll« e∫palh&ei`w oi¢kade nosth´sei kai` tei´setai. h∫e` kai` h¢dh oi¢koi, a∫ta`r mnhsth^rsi kako`n pa´ntessi fytey´ei.

(, -)

L’altro passo del poema in cui ricorrono aquila e oche, è il sogno di Penelope di Od. . La regina racconta a Odisseo travestito la propria visione notturna, chiedendogli un parere su di essa: a∫ll« a¢ge moi to`n o¢neiron y™po´krinai kai` a¢koyson. xh^ne´w moi kata` oi®kon e∫ei´kosi pyro`n e¢doysin e∫j yçdatow, kai´ te´ sfin ∫iai´nomai ei∫soro´vsa. e∫l&v ` n d« e∫j o¢reow me´gaw ai∫eto`w a∫gkyloxei´lhw pa^si kat« ay∫xe´naw h®je kai` e¢ktanen. oi™ d« e∫ke´xynto . In nessun caso nell’Iliade un leone penetrato nel chiuso (vd. W. Beck, in LfgrE, s.v. le´vn, l) era lasciato in sospeso (così come avviene invece in Od. 6), ma c’era sempre uno sviluppo: lo scontro con uomini e cani e/o la conquista della preda. Cf. infra, n. . . L’elemento della consumazione selvaggia è in parte dirottato su Polifemo.

Odisseo e i suoi doppi nel mondo animale a™&ro´oi e∫n mega´rois«, o™ d« e∫w ai∫&e´ra di^an a∫e´r&h. ay∫ta`r e∫gv ` klai^on kai` e∫kv ´ kyon e¢n per o∫nei´rv ı, a∫mfi` de´ m« h∫gere´&onto e∫y¨plokami^dew «Axaiai´, oi¢ktr« o∫lofyrome´nhn, oç moi ai∫eto`w e¢ktane xh^naw.



(, -)

Poi l’aquila torna indietro e dice che questo non è un sogno, ma una visione reale: xh^new me`n mnhsth^rew, e∫gv ` de´ toi ai∫eto`w o¢rniw h®a pa´row, ny^n ay®te teo`w po´siw ei∫lh´loy&a, oÇw pa^si mnhsth^rsin a∫eike´a po´tmon e∫fh´sv.

(, -)

Il nesso che compare al v.  di Od. , ay∫xe´naw h®je, è attestato, nei poemi omerici, solo in riferimento al leone (xIl.; in due casi nella stessa sede metrica). Ma, oltre a ciò, i due passi sembrano riprendere molto da vicino una similitudine leonina in particolare – e cioè quella di Il. ,  ss. –, spezzandola in due parti: v ™ w d« oçte ti´w te le´vn o∫resi´trofow a∫lki` pepoi&v ` w boskome´nhw a∫ge´lhw boy^n a™rpa´sW hç tiw a∫ri´sth. th^w d« e∫j ay∫xe´n« e¢aje labv ` n krateroi^sin o∫doy^si prv ^ ton, e¢peita de´ &« ai©ma kai` e¢gkata pa´nta lafy´ssei dWv ^ n. a∫mfi` de` to´n ge ky´new t« a¢ndre´w te nomh^ew polla` ma´l« ∫iy´zoysin a∫po´pro&en oy∫d« e∫&e´loysin a∫nti´on e∫l&e´menai. ma´la ga`r xlvro`n de´ow ai™rei^. v Ç w ktl.

Lo stretto rapporto con il passo iliadico sembra confermato dal riuso di un termine, ∫iy´zv (Od. , ; Il. , ), che non c’è altrove nell’epica arcaica; e, senza che il verbo lo richieda, anche il contesto in cui questo riuso avviene è analogo: gli uomini ‘gridano’ per il furto di un animale domestico ad opera di un predatore. La scena narrata in questa unica similitudine iliadica è dunque nel. a∫eike´a po´tmon e∫fh´sv rimanda a , -. . Il. ,  = , * e∫j ay∫xe´n« e¢aje; Il. ,  e∫j ay∫xe´na a¢jW /. Cf. anche Il. ,  te´kna / [...] syne´aje. . Il nesso le´vn o∫resi´trofow a∫lki` pepoi&v´w ricompare solo in Od. , , nella similitudine discussa sopra. . Di fronte al leone, pastori e cani sono immobilizzati dalla paura, mentre, nel caso dell’aquila, uomini e donne si gettano in un vano inseguimento. Il primo elemento è comune nell’Iliade (cf. W. Beck in LfgrE, s.v. le´vn, k), il secondo c’è solo qui (sembrerebbe trattarsi di un effetto di trascinamento). de Jong , p.  nota una discrepanza tra la reazione negativa di ‘donne e uomini’ e quella positiva di Telemaco e gli altri e conclude che «not all details of omen and context need correspond». In realtà tale discrepanza sembra essere il prodotto della contaminazione tra similitudine e presagio

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l’Odissea suddivisa in due momenti: nel presagio di Od.  c’è il rapimento (hçrpaj«, Od. ,  – a™rpa´sW, Il. , ), nel sogno di Od.  l’uccisione (ay∫xe´naw h®je, Od. , ; Il. , *). C’è dunque, nel passaggio dall’uno all’altro, una sorta di climax, un’intensificazione del pericolo per i Pretendenti. Riusando per le aquile materiale proprio del leone, Omero viene a creare un preciso collegamento tra queste scene e la similitudine di Od. : le aquile infatti vengono dai monti (e∫l&v`n d« e∫j o¢reow, , ; , ), dove hanno «la stirpe e la prole», così come il leone di Od.  è «allevato sui monti» (o∫resi´trofow). I rapaci scendono dalle vette per entrare in un luogo chiuso e domestico, dove si trovano le oche; il leone montano di Od.  era spinto dalla fame a penetrare nel pykino`w do´mow, nello spazio civilizzato della fattoria, in cerca di greggi. I predatori, terresti o aerei che siano, mimano, così, in vario modo, la situazione di Odisseo che, venendo da fuori e da lontano, irrompe nella (propria) casa a seminare morte e terrore. Nel passaggio dalla similitudine al presagio, dunque, l’aquila subentra al leone come immagine di Odisseo, ma, in virtù delle me(dove è di solito indicata la reazione ‘psicologica’ di chi vede la scena; cf. Il. , b- [= Od. , b-]; , -; , -; , -; Od. , -). . a∫rpa´zv è usato quattro volte per il leone nell’Iliade; cf. soprattutto hçrpaje di Il. , *; il verbo ricorre comunque per l’aquila già in Il. , . . Nel passaggio da una a venti oche, il presagio diventa più ‘realistico’, modulato sulla realtà itacese, dove i Pretendenti sono numerosi (ma sul significato del numero, cf. n. ). Sulla stessa linea si pongono l’uso della forma maschile (, , ), notato da Rozokoki , p.  e il fatto di rappresentare le oche come pascolanti (,  ∼ ; cf. Pratt , p. : «the geese who sit feeding on barley make a highly appropriate symbol for the greedy suitors»). . Se a questi due presagi, si aggiunge l’omen di ,  ss, dove un falco tiene una colomba tra gli artigli e la spenna, si vede come la progressione è almeno a tre termini. Thornton , p.  individua addirittura una sequenza a cinque termini, includendo ,  ss. e (come epilogo) ,  ss. La stessa studiosa (Thornton , p. ) nota un’analoga progressione nell’Iliade, dove «the three bird-omens prophesy an increasing superiority in battle for the Achaeans». Come è stato notato, da ultimo anche da Lowenstam , p.  n. , il sogno di Penelope ‘si realizza’ in ,  ss., allorché i Pretendenti sono paragonati a uccelli che sono preda di avvoltoi provenienti dai monti (e∫j o∫re´vn e∫l&o´ntew, , ). a∫gkyloxei´lhw ricorre nell’Odissea solo in questi due passi (, ; , *). L’associazione con la morte dei Pretendenti si vede anche in e∫ke´xynto (, ; vd. Russo in CHO, ad loc.) che rimanda al luogo del XXII libro, dove sono descritti i Pretendenti riversi a terra, simili a pesci (, , ). . oç&i oi™ geneh´ te to´kow te (, ). . (xh^na) hçmeron e∫j ay∫lh^w (, ); a∫titallome´nhn e∫ni` oi¢kvı (, ); kata` oi®kon (, ); e∫n mega´roiw (, ). . Su questo aspetto, vd. Olson , pp. -. Le cerve, come abbiamo visto, sono ‘intruse’ (lo stesso Olson, p. , n.  nota come «wild deer are also listed among the lion’s potential prey (vi.), but the simile as a whole is overwhelmingly concerned with an attack on domestic animals»). . Lo era già forse in Od. ,  ss.: qui Zeus manda all’assemblea degli Itacesi due

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diazioni descritte, in modo non traumatico. Il cambio, del resto, è obbligato: il leone non è mai nei poemi omerici protagonista di un omen (quali sono quelli di Sparta e Itaca); nel mondo dell’epica, com’è noto, spetta infatti agli uccelli (e all’aquila in particolare) farsi latori dei messaggi di Zeus e degli altri dei, sia nella forma semplice del volo a sinistra o destra (quando l’informazione da trasmettere è binaria), sia nelle più complesse Raubvogelszenen (che veicolano una comunicazione più articolata). L’aquila ha questo ruolo preminente in quanto è l’uccello di Zeus (come l’airone è di Atena e il falco di Apollo), quello a lui più caro e suo veloce nunzio. Ma, a aquile che hanno sguardo di morte; la loro comparsa è seguita dalle parole di Aliterse che avverte come il ritorno di Odisseo sia ormai imminente e ricorda come si compia così la profezia che egli aveva formulato al momento della partenza dell’eroe per Troia, allorché aveva predetto che sarebbe tornato dopo vent’anni. È probabile che qui le due aquile che vengono «dalla cima di un monte» (cf. Stockinger , p.  n. ) raffigurino Odisseo e Telemaco (vd. anche sch. EHQV, ad , ). Rimane tuttavia il problema del v. : tra le soluzioni proposte (per le quali, vd., tra gli altri, Stockinger , pp.  ss.; Podlecki , p. ; Thornton , p.  n. ; West in CHO, ad loc.), l’idea più plausibile sembra quella che interpreta il «graffiarsi le guance e il collo» come gesto di lutto: sarebbe una reazione per la situazione a Itaca o un’allusione alla tragica fine dei Pretendenti (cf. ancora sch. EHQV, ad , ). L’episodio dell’omen seguito dalla rievocazione da parte di Aliterse della sua profezia, è strettamente imparentato (cf. Haft ) con l’assemblea di Il. , dove Odisseo (vv.  ss.) rievoca il prodigo manifestatosi ad Aulide (un serpente divora nove passeri) e l’interpretazione datane allora da Calcante: Troia sarà presa al decimo anno. Nell’Odissea il dato dei vent’anni (, ) non ha un corrispondente simbolico nell’omen, ma è dirottato sul sogno di Penelope del XIX libro, dove l’aquila uccide ‘venti’ oche. Che cosa ‘significhi’ il numero delle vittime non è spiegato esplicitamente da Odisseo/aquila nel sogno, ma diventa palese proprio alla luce del prodigio di Aulide, dove l’equazione tra il numero dei volatili uccisi e il numero degli anni di ‘attesa’ è ribadita dalla stesso Odisseo nel riferire le parole di Calcante (Il. , ). . Nel caso del leone la serie è aperta da Menelao, in quello delle aquile da Elena (in modo esplicito, ma anticipata da Od. ). Il fatto che Elena (e non un indovino) interpreti il prodigio e che Menelao, nella sua similitudine, parli in termini ‘profetici’ avvicina i due momenti – e si noti come, per interpretare l’omen, Elena rubi la parola al marito (,  ss.), come del resto altrove (cf. ,  ss.). . de Jong , p.  definisce il sogno di Penelope «a complex instance of an ‘omen’ scene». . Si tratta sempre di rapaci (aquila; falco) che hanno come vittime serpenti e cerbiatti nell’Iliade (, -; ,  ss.), oche e colombe nell’Odissea (,  ss.,  ss.; ,  ss.; , -); in Il. ,  ss. l’uccello è una passera (con i figli), ma in questo caso è vittima del serpente. Vd. Stockinger , pp.  ss. . Cf. Il. , -; ,  ss.; , -; ,  ss. Le oche sono preda di un’aquila già in Il. , - e di un avvoltoio in Il. ,  (due similitudini), ma qui la scelta è stata probabilmente guidata anche da ragioni di ordine simbolico; vd. Athanassakis , pp.  ss. . Cf. Il. , -. È forse anche per questa ragione che nelle similitudini è usata con una certa parsimonia: nell’Iliade due volte per Ettore (,  ss.; ,  ss.), una volta per Menelao (,  ss.) e una per Achille (,  ss.), nell’Odissea una volta per Odisseo (Od. ,  = Il. , ). Secondo Moulton , p.  quest’ultima ha una risonanza particolare, assente nei precedenti iliadici, dovuta al fatto che «is the last recurrence of a motif emphasizing Odysseus’ homecoming and the triumph of right on Ithaka».

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parte questa maggiore contiguità agli dei e una superiore intangibilità, l’aquila ha con il leone una somiglianza di fondo: entrambi sono infatti i più forti e i più regali tra gli animali del proprio genere. Rispetto alle aquile degli omina iliadici, più anonime nel rappresentare un gruppo e per le quali prevaleva l’aspetto di messaggeri di Zeus, quelle dell’Odissea sono personalizzate sul Laerziade. L’identificazione tra il signore di Itaca e il re degli alati diventa, nel corso del poema, così stretta che l’aquila del sogno raccontato in Od. , unico uccello parlante in Omero, può proclamarsi «sposo» di Penelope (teo`w po´siw). . Il cane .. Argo e gli altri Come abbiamo visto, dal VI fino al XXII libro (se si esclude la ripetizione in Od.  della similitudine di Od. ) il leone, come immagine di Odisseo, non compare. Il suo posto è preso da altri animali, e, in particolare dall’aquila, che, un po’ sorprendentemente, ne mutua alcune caratteristiche. È invece forse meno sorprendente che in altri casi (in cui ci potremmo attendere un leone) compaia invece un cane. È probabile che tale ‘sostituzione’, che ha luogo in una zona ben definita del poema, sia, almeno in parte, collegata all’importanza che questo animale viene ad assumere nella narrazione principale.

. Vd. Moulton , p. : «unlike some of the bird imagery, the lion similes and the comparisons involving oxen do not possess an ethical tone derived from a connection with the Olympian gods». . Per l’aquila, cf. Il. , ; ,  = ; per il leone, cf., e.g., Il. , ; , . . «As king of the birds it is the bird of Zeus (cf. Il. .-, Aesch. Ag. -), and so connotes kingship and victory» (Rutherford , ad , ). . A proposito del sogno di Penelope, Schnapp-Gourbeillon , pp. -, osserva come «l’analogie, malgré l’écart temporel qui s’introduit, conserve la même valeur d’équivalence; l’aigle y symbolise de nouveau les valeurs héroïques au lieu de figurer le messager de Zeus». . Cf. , . . Vd. spec. Faust ; Redfield , pp. -; Lilja , pp.  ss.; Rose ; Schnapp-Gourbeillon , pp. -; Mainoldi , pp.  ss.; Goldhill ; Beck ; Most ; Zamarou , pp.  ss. . In Omero i cani sono soprattutto cani-pastori e da caccia. Più rari sono i ‘table-dogs’ (e forse hanno anche loro funzione di guardia; cf. Redfield , p.  n. ), mentre i temibili ‘divoratori di cadaveri’, spesso menzionati, di fatto non entrano mai in azione.

Odisseo e i suoi doppi nel mondo animale



Di cani si parla poco per un lungo tratto del poema, ma, a partire dal momento in cui Odisseo rimette piede a Itaca, cominciano ad acquistare un ruolo crescente. All’inizio del XIV libro il Laerziade si avvicina alla capanna di Eumeo, ma i suoi quattro cani, «simili a fiere», non riconoscendolo, abbaiano e lo attaccano; egli si accuccia e l’intervento di Eumeo gli evita il peggio. Gli stessi cani, all’inizio di Od. , scodinzolano invece a Telemaco, quando questi ritorna da Sparta. Più avanti nello stesso libro (vv. -) i cani riconoscono Atena, non abbaiano, ma se vanno uggiolando. Ma è nel XVII libro, con l’episodio di Argo (vv.  ss.), che quest’animale conquista il centro della scena. Lo stretto legame tra cane e padrone appare qui in tutta la sua evidenza. Tale legame si fonda anche su una specularità tra i due; Argo mostra le stesse qualità di Odisseo: velocità, forza, intelligenza, capacità di sopportazione e subisce una sorte analoga, vittima dell’occupazione del palazzo da parte dei Pretendenti. Analogamente i cani di Eumeo sono un prolungamento del loro padrone sia per la tenacia con la quale custodiscono il suo patrimonio, sia per l’affetto con il quale accolgono Telemaco. Contemporaneamente però l’animale compare anche sotto una luce meno positiva, sia nella forma (ben conosciuta dall’Iliade) di divoratore di cadaveri sia, soprattutto, come insulto che, a partire dal XVII libro, vari personaggi si scambiano tra di loro: dapprima Melanzio verso Eumeo, poi Odisseo e Penelope nei confronti di Melantò e delle ancelle infedeli; infine, nel XXII libro Odisseo si rivolgerà ai Pretendenti con v® ky´new. In questo parte del poema, all’inizio del XX libro, il cane è anche protagonista di una similitudine famosissima, nella quale il cuore di Odisseo viene paragonato a una cagna che difende i propri cuccioli da un uomo sconosciuto (vv.  ss.). L’animale fa infine un’ultima drammatica apparizione nel canto XXII: Melanzio, che era stato uno . , ; , ; , . . Schnapp-Gourbeillon , p. , parla di un «double qui conjure par son obstination à rester en vie l’absence du héros sur la terre d’Ithaque. [...] Argos, installé aux portes de ce palais que doit reconquérir Ulysse, disparaît au moment même où le héros les franchit – le symbole est clair». . Rose , pp. -. . Beck , p. . La tesi (condivisibile) dello studioso è che nell’Odissea viga il principio della «dog-household-master similarity». . Cf. , ; , . . Sull’origine di quest’uso e sul senso esatto, i critici non sono concordi; per una discussione recente, cf. Graver . . In precedenza si trova kynv^piw (Elena: , ; Afrodite: , ; Clitemnestra: , ). . , ; , ; , , , . . , .



Matteo Curti

degli avversari più spietati di Odisseo, viene mutilato e i suoi genitali vengono dati ai cani da mangiare crudi (vv. -). .. La fibbia di Odisseo In tale contesto acquista particolare rilievo il soggetto raffigurato sulla fibbia che Odisseo portava al momento della partenza per Troia. Quella fibbia era stata data da Penelope al marito perché gli facesse da ornamento e ora, nel XIX libro, Odisseo, ancora travestito da mendicante, la descrive alla moglie per dimostrare di aver veramente incontrato a Creta suo marito: xlai^nan porfyre´hn oy¢lhn e¢xe di^ow «Odyssey´w, diplh^n. e∫n d« a¢ra oi™ pero´nh xrysoi^o te´tykto ay∫loi^sin didy´moisi. pa´roi&e de` dai´dalon h®en. e∫n prote´roisi po´dessi ky´vn e¢xe poiki´lon e∫llo´n, a∫spai´ronta la´vn. to` de` &ayma´zeskon açpantew, v ™ w oi™ xry´seoi e∫o´ntew o™ me`n la´e nebro`n a∫pa´gxvn, ay∫ta`r o™ e∫kfyge´ein memav ` w h¢spaire po´dessi.

(, -)

La piena comprensione del passo è ostacolata dalla difficoltà esegetiche poste da la´v. L’unico altro passo antico in cui ricorre è h. Merc. , dove si dice che neppure l’aquila o∫jy` la´vn avrebbe potuto scorgere (e∫ske´cato) Ermes celato nell’antro di Maia. In genere nell’Odissea si intende «tenere fermo», che è la resa che forse si adatta meglio al contesto, ma che non ha fondatezza etimologica e non si adatta al passo dell’Inno. Lì infatti il significato più probabile è quello di «vedere». Un senso analogo è stato proposto anche per l’Odissea già da Cratete (che rimanda a a∫lao´w) e accettato da molti . Sul vicarious cannibalism contenuto in questa scena, vd. Saïd , p. , sulla scorta di Redfield , pp.  ss. . Vd., per es., LSJ, s.v. la´v (B): «seize, hold». Cf. anche Rutherford , ad loc. . Ma cf. Doederlein , p. . . Di recente J.G.-J. Abbenes, in LfgrE, s.v. ha proposto, nell’ipotesi che si dia al verbo il senso di «ergreifen, beißen, festhalten», il confronto con il sanscrito linati (‘stringersi’, ‘aderire’), che deriverebbe da una radice *leH-. . L’acutezza di sguardo dell’aquila è conosciuta fin dall’Iliade (, -). L’altro senso possibile, ma meno probabile, nell’Inno è ‘stridere’ (cf. Il. , ). . Sch. V ad Od. , : o™ de` Kra´thw la´vn fhsi`n a∫nti` toy^ ble´pvn, oç&en kata` ste´rhsin a∫lao`w o™ tyflo´w. Vd. anche Hesych. l  Latte la´ete. skopei^te, ble´pete. L’etimologia è accettata, tra gli altri, da Fick , p.  (che rimanda al sanscrito lásati, ‘brillare’); Bechtel , p. . J. Irigoin in LfgrE, s.v. a∫lao´w la giudica possibile; dubbi esprimono invece Chantraine (DELG, s.vv. la´v e a∫lao´w) e Frisk (GEW, s.v. a∫lao´w). In Il. ,  P.Oxy.  (= Pack2 ; III sec. d.C.) ha gh&h´s]eie la´ [vn (suppl. Allen) per gh&h´seien ∫idv´n. ˙

Odisseo e i suoi doppi nel mondo animale



moderni. Tra gli antichi Aristarco associava la´v ad (a∫po)lay´v; altri lo riconducevano a y™la´v. Su questa linea Leumann ha ipotizzato che la´v sia un presente formato dal perfetto lelhkv ´ w, erroneamente interpretato come le-lh-kv´w; quindi o∫jy` la´vn sarebbe sinonimo di o∫jy` lelhkv ´ w (detto di un falco in Il. , ). Il grido dell’uccello sarebbe poi stato esteso nell’Odissea al cane, nell’Inno a Ermes forse già reinterpretato come «dall’acuto sguardo». Ma, nel nostro passo, l’interpretazione ‘sonora’ sembra meno preferibile, non tanto perché, come osserva Russo, sul fermaglio di Odisseo «it is more difficult to imagine the visual depiction of a dog’s bark than of his fierce look», ma perché l’ordo verborum sarebbe meno lineare: «tra le zampe teneva il cerbiatto, guizzante, latrando». Per quanto riguarda a∫pa´gxv (che non c’è altrove nell’epica arcaica), il senso non pone grossi problemi; il verbo vuol dire ‘soffocare, strangolare, strozzare’ (al medio e al passivo significa ‘impiccarsi, essere impiccato’). Nel nostro passo non è chiaro se il cane agisca sul cerbiatto con i denti (il che a me sembra la cosa più probabile) o con le zampe anteriori, come pensa Rutherford, il quale ammette che la descrizione è poco plausibile («a hound, however well-trained, cannot strangle its prey with its forefeet»), ma la spiega ammettendo un cane ‘umanizzato’ (con un processo comune nelle similitudini). Quello che mi sembra inaccettabile è pensare, come fa Prier, che il cane non «soffochi» il cerbiatto, ma si limiti a

. Vd., e.g., Russo, in CHO, ad loc.; Prévot , pp. -; Prier ; Ferrari . Un parallelo (che non viene di solito menzionato) è , , dove la moglie del guerriero (che rappresenta Odisseo in una celebre ‘reverse-simile’) vede il marito morire: h™ me`n ı^ xyme´nh ktl. (invece Od. ,  citato da to`n &nW´skonta kai` a∫spai´ronta ∫idoy^sa / a∫mf« ay∫tv Faesi , ad loc. non è pertinente in quanto lì a∫spai´ronta e labv´n non vanno insieme). Non è chiaro se questo sguardo del cane possa avere una qualche relazione con kynv ^ piw e kyno`w o¢mmat(a) (Il. , ; associato tra l’altro proprio con kradi´hn d« e∫la´foio); sul passo iliadico, vd. Kirk , ad loc.; Pulleyn , p. . . Sch. V ad Od. ,  o™ me`n «Ari´starxow a∫polay´vn, a∫polaystikv^w e¢xvn. [...] oi™ de´ fasin a∫fWrh^s&ai to` y, çina W® y™la´vn. . Leumann , pp.  ss. . In CHO, ad loc. . Cani che abbaiano sono raffigurati sullo scudo di Achille (Il. , -). . Così Leumann , p. . L’obiezione di Eust. ,  (pv^w o™ xa´skvn ky´vn ei®xe to`n e™llo´n;) è ripresa da Abramowicz , p. . . In Omero si trova una volta a¢gxv, usato per la correggia dell’elmo di Paride che gli preme sulla gola, quando Menelao lo trascina (Il. , ). . Vd. LSJ, s.v.; Johansen - Whittle , II, p. , ad v. . . Cf. Ameis - Hentze - Cauer , ad loc. . Rutherford , ad , -.

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«tenerlo strettamente», a limitarne i movimenti con le zampe. Comunque si interpreti la´v, pare abbastanza chiaro, in prima analisi, che questa fibbia allude alle qualità di Odisseo come cacciatore e, dal momento che la caccia è propedeutica all’attività militare, come guerriero. E di essere un abilissimo kynhge´thw, Odisseo l’ha mostrato fin da giovane, come risulta dall’episodio della caccia sul monte Parnaso, raccontato poco più avanti nel canto XIX (vv.  ss.); in quella circostanza, con la collaborazione di validi cani da caccia (quale poteva essere Argo un tempo), l’eroe, pur riportando una ferita, era riuscito a uccidere un cinghiale. Qualunque sia il senso ultimo da attribuire a questa vicenda, è comunque assai opportuno che venga rievocata qui, poco prima della prova con l’arco e della Mnesterophonia, dopo che le qualità marziali di Odisseo erano rimaste sopite per lungo tempo (a parte la scazzottata con Iro). Sia la fibbia sia la caccia al cinghiale sono il segno di un Odisseo combattivo e vincente. Ma si può forse essere più precisi: se, nell’episodio di Argo, Omero aveva fatto dell’animale la controparte canina di Odisseo, ora sulla fibbia il poeta muta l’eroe «imagistically into an excellent dog». Ma se Odisseo è il cane, altrettanto chiaro è con chi vada identificata la . «Seized it tightly» (Prier , p. ). Cf. invece Eva-Maria Hamm in LfgrE, s.v. a¢gxv: «packte (?) das Hirschkalb und war dabei, es (durch Zerfleischen der Kehle) abzuwürgen». . «The hound is narrowing the fawn’s movements by holding firm to it not with his jaws but with the po´dessi» (Prier , p.  n. ). . Cf. Zamarou , p. ; Rutherford , ad , -. . Si ricordi che la quasi totalità dei  Pretendenti viene ucciso da Odisseo con l’arco da caccia (cf. Fernández-Galiano, in CHO, ad , : «Odysseus kept the bow for hunting and minor expeditions»). Per rapporti più precisi tra la caccia sul Parnaso e la Mnesterophonia, cf. Zamarou , p. . . Si dice in genere che la lotta con il cinghiale del Parnaso è descritta su un piano militare (cf., e.g., Bonnafé , p. ; Zamarou , p.  n. ), anche perché il ka´prow di per sé assomiglia molto ad un guerriero umano, dotato com’è di un’’armatura’ («a hide as tough as a carapace and surmounted by a bristling crest, and two tusks for spears», Lonsdale , p. ; vd. anche Russo , pp. -). A me sembra che, più precisamente, la scena odissiaca sia una miniatura della parte finale dell’aristia del Laerziade in Il. , quella parte che comincia con la similitudine dei vv.  ss., dove Odisseo circondato dai Troiani viene paragonato a un cinghiale braccato da uomini e cani; qui più che la similitudine, è la narrazione a presentare analogie con la caccia sul Parnaso, e cioè la dinamica per cui l’eroe viene ferito dall’avversario, ma, nonostante ciò, lo uccide. I contatti testuali sono abbastanza ridotti (e∫k jylo´xoio /, Il. , , Od. ,  [xHom.]; o∫do´nta, Il. ,  o∫do´nti, Od. , ; ...oy∫d« e¢t« e¢ase / Palla`w «A&hnai´h mix&h´menai e¢gkasi fvto´w, Il. , - ∼ ...oy∫d« o∫ste´on çiketo fvto´w /, Od. , ), né il fatto di uccidere da ferito è irrelato (cf., per es., Agamennone in Il. ,  ss.), però l’insieme mi sembra significativo e può forse suggerire che l’episodio dell’Odissea è stato costruito anche tenendo presente quella parte di aristia: in questo caso il valore prolettico-propedeutico della caccia rispetto alla guerra sarebbe ancora più preciso. . Rose , p. . Vd. anche Beck , p. : «here the poet provides a unification of the images of Odysseus and Argus in their prime, complementary to that of twenty years later provided in the Argus-episode».

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sua preda, e cioè il cerbiatto, tanto più che nel libro XVII è stata ripetuta la similitudine usata da Menelao nel libro IV, in cui il re di Sparta paragonava Odisseo a un leone e i Pretendenti a cerbiatti. La fibbia dunque prefigura l’uccisione dei Pretendenti ad opera di Odisseo, anzi mostrandoci il cerbiatto sul punto di morte – nota Rose – il poeta ci vuole dire (e forse anche Odisseo a Penelope) che la morte dei Pretendenti è a portata di mano. Sulla fibbia dunque il cane prende il posto che, in precedenza, era stato del leone. E questa ‘sostituzione’ durerà fino all’inizio del XX libro, dove, come si è visto, Odisseo sarà paragonato a una cagna che difende i propri cuccioli da un uomo sconosciuto: nel passo iliadico più prossimo a questo (,  ss.), a farlo è un le´vn. Di qui in poi il cane scomparirà dalle similitudini, lasciando di nuovo campo al leone. Mi pare tuttavia che la raffigurazione sulla fibbia interagisca anche con l’altra serie di immagini di Odisseo presente nel poema, cioè quella dei rapaci. In questa serie oltre alle due scene che hanno per protagoniste un’aquila e delle oche (analizzate poco fa), ve ne sono altre due, più brevi, in cui la preda dei rapaci è una colomba, vittima in un caso di un falco (,  ss.), nell’altro di un’aquila (, -). . , - = , -. . La legittimità di dare una lettura ‘simbolica’ di questo oggetto è stata rivendicata dalla critica già da qualche tempo (anche se con esiti interpretativi diversi; vd. n. successiva). Del resto che le ekphrasis omeriche presentino caratteri di notevole complessità è testimoniato dall’autore stesso nella sua descrizione del telo tessuto da Elena (Il. ,  ss.). Queste indicazioni ricevono conferma dai recenti studi di Alden  sulla ‘paranarrative’ omerica e, in particolare, sullo scudo di Achille; la studiosa ha mostrato da un lato la pertinenza delle immagini raffigurate su di esso rispetto ai temi della narrazione principale, dall’altro la comparsa, in tali immagini, di animali a ‘rappresentare’ uomini: nella descrizione della città in guerra «the cattle and flocks of the besiegers stand for the troops of the besiegers of Troy, i.e. the Greek troops of the main narrative» (p. ). Alden ha così contrastato l’idea di Friedländer , secondo cui «ecphrasis develops from its function as mere ornament in the ancient and early classical authors to acquire at a later stage a closer connection with the whole, and a reference to its context» (Alden , p. ). Della ‘parentela’ tra ekphrasis e similitudini parla anche Lonsdale , pp. -. . L’obiezione che Odisseo sta descrivendo qualcosa indossato vent’anni prima e ora non più materialmente presente, non è un’obiezione contro la sua rilevanza: «by introducing it now the poet [...] comments on the present situation» (Rose , p. ). Secondo Chiarini , p.  «l’immagine [...] possiede una pertinenza simbolica costante, o meglio rinnovabile, una verità che allora aveva agito profeticamente sull’esito della spedizione troiana (era stato proprio Odisseo, con l’inganno del cavallo, a ‘far cadere tra gli artigli’ achei il ‘cerbiatto’ troiano), che adesso sta per fare altrettanto (con Odisseo travestito da mendico e con l’inganno della gara con l’arco) nella ‘caccia’ ai pretendenti». Non tutti gli studiosi condividono quest’approccio: secondo Felson Rubin , p.  e Danek , pp. - il fermaglio nasconde una simbologia erotica. . Cf. infra, pp.  ss. . La colomba è, come il cerbiatto, un animale debole per eccellenza. Tordi e co-

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Nel primo passo, mentre Telemaco sta parlando, compare un falco a destra. Qui la lettura del segno proposta da Teoclimeno è piuttosto generica («non c’è a Itaca stirpe più regale della vostra, ma sempre voi siete i più forti»), ma il pubblico che ha da poco ascoltato l’interpretazione di Elena (richiamata anche da ,  = , ) non ha difficoltà a identificare i protagonisti di questa nuova scena augurale: v Ç w a¢ra oi™ ei∫po´nti e∫pe´ptato dejio`w o¢rniw, ki´rkow, «Apo´llvnow taxy`w a¢ggelow. e∫n de` po´dessi ti´lle pe´leian e¢xvn, kata` de` ptera` xey^en e¢raze messhgy`w nho´w te kai` ay∫toy^ Thlema´xoio

(, -)

Compare qui lo stesso nesso, e¢xein e∫n po´dessi, che verrà utilizzato nella descrizione della fibbia (, ); e∫n po´dessi(n)/po(s)si´(n) non ricorre altrove in Omero. Ma l’uso di una stessa espressione per i due diversi soggetti, se serve a collegare le rispettive scene, non resta però privo di conseguenze: nel XV libro poy´w va a indicare gli artigli del rapace, che altrove il poeta chiama sempre o¢nyj; sulla fibbia, d’altro canto, si genera un’immagine, quella del cane che ha il cerbiatto «nelle zampe anteriori», che non trova confronti in Omero e che pare suggerita proprio da quella, comune nell’epica arcaica, del rapace che tiene la preda tra gli artigli. In uno di questi casi la vittima dell’aquila è proprio un cerbiatto, mentre, in un altro, l’animale catturato (un serpente) si dibatte (a∫spai´ronta, Il. , ; ∼ Od. , ), cercando di liberarsi dalla presa dell’uccello (e¢xonta, Il. , ). L’immagine sulla fibbia si costituisce dunque nel punto di intersezione tra la linea dei predatori terrestri (cioè il leone) e quella dei predatori aerei, tra le similitudini e i presagi. Non sorprende quindi, alla luce di queste considerazioni, che essa possa essere inserita all’interno della sequenza individuata in precedenza. Se infatti in , lombe – che si impigliano in una rete mentre tornano al nido (,  ss.) – sono il termine di paragone per le ancelle infedeli, nel momento in cui vengono giustiziate. . , -. Cf. anche , -. . Cf. Il. 8, ; , , ; Od. , ; ,  (vd. anche gamcv^nyj, Il. , ; Od. , ; , ). poy´w è usato per le zampe di una colomba in Il. , , ; per gli artigli di un’aquila ritorna in Pind. Nem. , . . Cf. anche Hes. Op. -. . Il. , - ai∫eto`n [...] / nebro`n e¢xont« o∫ny´xessi. . Il nesso ‘e¢xein+preda’ ritorna anche nella seconda e ultima immagine della serie della colomba, e cioè Od. , -: ay∫ta`r o™ toi^sin a∫ristero`w h¢ly&en o¢rniw / ai∫eto`w y™cipe´thw, e¢xe de` trh´rvna pe´leian.

Odisseo e i suoi doppi nel mondo animale

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 ss. avevamo l’aquila che rapiva la preda e la teneva tra gli artigli (e poco dopo il falco che la spennava), e in ,  ss. l’aquila che «spezzava il collo» alle oche, qui – trecento versi prima – abbiamo un cane che tiene la preda (come un’aquila) e la sta strangolando. La serie in climax individuata in precedenza si arricchisce quindi di un elemento intermedio. Ma, in virtù di quello che si è detto sopra su aquile e leoni, si può forse ricostruire una sequenza ancora più estesa. Ripartiamo dal libro VI: il leone montano si mescola ai buoi e penetra nel chiuso; nel XV l’aquila montana rapisce da un cortile un’oca domestica e la porta via tra gli artigli; il falco tiene una colomba tra gli artigli e la spenna; il cane del XIX tiene tra le zampe anteriori un cerbiatto che si dibatte e cerca di strangolarlo; l’aquila montana spezza il collo alle oche domestiche e le uccide; il leone del XXII, divorato il bue, se ne va sporco di sangue. Cruciale nella definizione della sequenza mi sembra la prima immagine: l’anomala interruzione che avevamo nella scena di Od.  – e che certo si può spiegare con ragioni contestuali – dà al poeta la possibilità, forse lo stimolo, di riutilizzare la parte ‘tagliata’, diluendola in modo ordinato, lungo tutto il poema. . L’aquila è il «cane alato» di Zeus secondo Aesch. Ag. ; Prom.  (vd. LSJ, s.v. ky´vn, III). . Lo strangolamento (iniziato sulla fibbia e concluso nel sogno) non resta qualcosa di irrelato, ma trova corrispondenza nell’impiccagione delle ancelle (,  ss.); tra l’altro il nesso h¢spaire po´dessi di ,  ricorre (ed è l’unica altra attestazione omerica) in , , in riferimento proprio a quell’evento. Del resto anche Antinoo (il leader, con Eurimaco, dei Pretendenti e il primo a cadere) viene colpito dalla freccia di Odisseo proprio al collo (,  ss.; cf. anche , ). Anche nell’Iliade lo spezzare il collo da parte del leone ha, in alcuni casi, corrispondenze nella narrazione (cf. Lonsdale , pp. -; Alden , pp. -): è interessante come nel caso di Menelao che uccide Euforbo e della similitudine di Il. ,  ss. (che, come si è visto, sembra ispirare alcune scene dell’Odissea), al v.  ([le´vn] e∫j ay∫xe´n« e¢aje) corrisponde il v.  (a∫ntikry` d« a™paloi^o di« ay∫xe´now h¢ly&« a∫kvkh´), che ritorna proprio per Antinoo in Od. ,  (e solo un’altra volta in Omero). . Naturalmente di fronte a questi dati non bisogna essere troppo rigidi né ricercare una coerenza totale. Non è neppure necessario pensare a una pianificazione iniziale completa da parte del poeta, che cioè le immagini di questo complesso siano nate tutte nello stesso momento. Se si adotta una prospettiva ‘gradualista’, si ipotizzano, prima della messa per iscritto definitiva, numerose performances successive del poema (ed eventualmente, prove tra una performance e l’altra) durante le quali può aver avuto luogo una progressiva integrazione e assimilazione delle principali immagini animali che riguardavano il protagonista del poema, con la modificazione di quelle esistenti, la creazione di nuove o la rimozione di altre. . Cf. supra, n. . . Non ci sono avversari che si oppongono da paragonare a cani e pastori; e se il leone catturasse o divorasse una preda, ciò farebbe erroneamente pensare ad azioni ostili verso le fanciulle (anche se, nelle similitudini iliadiche, la misdirection non è infrequente). Vd. anche Naiden , p. . . Omero dispiega una capacità simile nel suddividere e proporre in momenti diversi il racconto dei nostoi degli Achei (de Jong , pp. - parla, a questo proposito, di

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. I precedenti iliadici L’orizzonte di riferimento di questa costruzione è ovviamente rappresentato dalle sequenze di similitudini, che già nell’Iliade avevano raggiunto un alto grado di raffinatezza, anche se non paragonabile a quello rilevato nell’Odissea. Le sequenze iliadiche tuttavia da un lato sono estese solo per un libro o un ridotto gruppo di libri, dall’altro non fanno registrare significative interazioni con i presagi (piuttosto con altre similitudini, non animali, fatto che nell’Odissea avviene invece di rado). Altri fenomeni, come il passaggio (a breve distanza) di un eroe da leone a rapace o le sovrapposizioni formali che legano similitudini con protagonisti diversi, sono invece presenti già nel primo poema. Le sequenze più interessanti sono quelle che accompagnano le aristie di Ettore, Patroclo e Menelao rispettivamente nei libri ,  e , anche se a mostrare le affinità maggiori con l’Odissea sono le similitudini che scandiscono le azioni di Achille, allorché fa ritorno alla battaglia dopo la morte di Patroclo. Se le si confronta con l’elenco, allargato, che comprende tutte le immagini animali identificate per Odisseo, si possono notare alcune coincidenze abbastanza sorprendenti: Achille è paragonato per la prima volta al leone in Il.  e per la seconda volta in Il. ; Odisseo in Od.  (il passo è ripetuto in Od. ) e poi in Od. . Dopo queste due apparizioni per ciascuno, il «piecemeal distribution»). Un altro fenomeno per certi versi affine è quello per cui nelle prime quattro scene di ‘guest welcome’ dell’Odissea, l’ospite arriva in quattro successivi momenti della preparazione o consumazione di un banchetto (Shelmerdine ). . Sulle sequenze di similitudini nell’Iliade, cf. soprattutto Webster , pp.  ss.; Moulton ; Duban ; Baltes ; Lonsdale . Di Benedetto (; , pp.  ss.) nota la presenza, tra due o più paragoni, di ‘prosecuzioni’ e sviluppi a distanza nell’immagine «evocata nell’illustrans. È come se al di là del racconto vero e proprio il poeta seguisse, attraverso i paragoni, una seconda – e più sotterranea – linea di discorso» (, p. ). . Cavallo (vv.  ss.) > leone (vv.  ss.) > &h´r (vv.  ss.) > leone (vv.  ss.) > aquila (vv.  ss.). . Avvoltoio vs. avvoltoio (vv.  ss.) > leone uccide toro (vv.  ss.) > sparviero (vv.  ss.) > leone (vv.  ss.) > leone vs. leone (vv.  ss.) > cinghiale ucciso da leone (vv.  ss.). Sulla sequenza per Patroclo morto (,  ss.,  ss.; ,  ss.), cf. infra, pp.  ss. . Vacca (vv.  ss.) > leone (vv.  ss.) > leone (vv.  ss.) > mosca (vv.  ss.) > leone (vv.  ss.) > aquila (vv.  ss.) > mulo (vv.  ss.). . Leone (,  ss.) > leone (,  ss.) > delfino (,  ss.) > aquila (,  ss. > cavallo (,  ss.) > falco vs. colomba (,  ss.) > cavallo (,  ss.) > cane vs. cerbiatto (,  ss.) > leone (,  ss.) > leone (, ). Non considero , -, che è un’espressione proverbiale più che un paragone; cf. Di Benedetto , p.  n. : «il termine le´oysi interviene al v.  nel contesto di coppie antitetizzanti ed è sull’antitesi che Achille vuol far cadere l’accento, non su una sua autoidentificazione con il leone».

Odisseo e i suoi doppi nel mondo animale

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leone scompare e lascia posto, nell’ordine, all’aquila, al falco (contrapposto alla colomba) e al cane (opposto al cerbiatto). Solo a questo punto torna in campo il leone, di nuovo con due similitudini a testa, di cui la seconda ‘breve’ (Il. ,  ss., ; Od. ,  ss.; , ). La coincidenza è resa ancor più significativa dal fatto che, nell’epica arcaica, l’unica associazione tra ki´rkow e pe´leia si trova in questi due passi e che anche la coppia ky´vn-nebro´w è molto rara, comparendo solo un’altra volta in Omero. Anche nel caso di Achille, poi, l’autore crea collegamenti e suggerisce continuità tra le varie immagini, pur senza arrivare alla complessità dell’Odissea. Nel caso dell’aquila di Il.  e del falco di Il. , i due passi sono messi in relazione dalla ripresa di / PhleiÝdhw d« a∫po´¢ kiroysen/e∫po´royse (, ; , ; s.q.xIl.) e dalla conversione di v ^ n / (, ). Inoltre stow petehnv ^ n / (, ) in e∫lafro´tatow petehnv oi¢mhse (Il. , ) riecheggia oi¢mat« e¢xvn (Il. , ). La continuità invece tra il falco e il cane, che prosegue l’inseguimento iniziato dal rapace, è espressa da o¢resfi(n) (, , *), che stabilisce per le due scene un’ambientazione analoga. In questo senso non mi sembra privo di significato il fatto che la similitudine cane/cerbiatto – e in particolare il v.  (to`n d« ei¢ pe´r te la´&Wsi katapth´jaw y™po` &a´mnvı – trovi un bel parallelo (citato da Richardson ad loc. senza nessun commento) in un illustrans in cui si racconta di un’aquila che stana una lepre: (ai∫eto´w) oçn te kai` y™co´&« e∫o´nta po´daw taxy`w oy∫k e¢la&e ı y™p« a∫mfiko´mv ı katakei´menow... (Il. , -). ptv ` j / &a´mnv Inoltre, come ha notato Lonsdale, questa similitudine rimanda abbastanza chiaramente ad Il. ,  ss., dove Achille piange Patroclo come un leone a cui un cacciatore di cervi ha rapito i cuccioli. Alcuni versi di quella similitudine (, - polla` de´ t« a¢gke« e∫ph^l&e met« a∫ne´row ¢ixni« e∫reynv ^ n, ei¢ po&en e∫jey´roi.) preannunciavano, fin da allora, il futuro inseguimento di Ettore da parte del Pelide. Ora, in Il. , nel narrare quest’inseguimento, il poeta ritorna mentalmente a quell’immagine: il cane porta avanti con maggior successo la caccia iniziata dal leone in Il. 18 (ei¢ po&en e∫jey´roi di ,  diventa o¢fra ken eyçrW di , ). Ettore, che là era «cacciatore di cervi» (e∫lafhbo´. Il. ,  ss.; Od. ,  ss. . Il. ,  ss.; Od. ,  ss. . Il. ,  ss.; Od. ,  ss. . Per Antiloco che balza su Melanippo come un cane si slancia su un cerbiatto ferito da un cacciatore (Il. ,  ss.). Cf. anche Il. ,  ss., dove due cani (Odisseo e Diomede) inseguono un kema´w. . ptv´j e katapth´jaw sono etimologicamente collegati (cf. Chantraine, DELG, s.v. pth´ssv); &a´mnow, al di fuori di questi due passi, ha nell’Iliade un’unica attestazione, ma al nom. plur. (, ). nebro`n [...] e∫la´foio* si ritrova solo in Il. , , dove un’aquila ha tra gli artigli un cerbiatto. . Lonsdale , pp. -.

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Matteo Curti

low, , ), diventa qui «cerbiatto, figlio di una cerva» (nebro`n [...] e∫la´foio, , ).

Qui dunque il cane è, nel lungo periodo, prosecuzione del leone, mentre, nel breve, interagisce con i rapaci (e il falco in particolare): qualcosa di molto simile, come abbiamo visto, avviene anche nell’Odissea. . Le similitudini animali familiari Accanto alla linea ‘predatorio-offensiva’ a cui appartengono la maggior parte delle immagini animali di Odisseo, ce n’è anche un’altra – rappresentata da un numero più ridotto di esemplari – che potrebbe essere definita ‘affettuoso-protettiva’, in cui l’animale che rappresenta il Laerziade non figura come aggressore, ma viene piuttosto valorizzato il suo rapporto con i figli. Vi appartengono tre similitudini: ,  ss., ,  ss. e ,  ss.. .. La cagna Comincio dall’ultima, alla quale ho già accennato, senza trattarla esaustivamente. All’inizio del XX libro Odisseo si corica nel vestibolo e ascolta le ancelle che vanno a unirsi ai Pretendenti, «provocandosi al riso e alla gioia». È incerto, come altre volte nel poema, se intervenire subito o rimandare l’azione e limitarsi per ora a sopportare. Il suo stato d’animo si esprime con un ‘latrare’ del cuore (kradi´h de´ oi™ e¢ndon y™la´ktei, v. ). Da questa metafora si genera la similitudine dei versi successivi: v ™ w de` ky´vn a∫malW^si peri` skyla´kessi bebv ^ sa a¢ndr« a∫gnoih´sas« y™la´ei me´mone´n te ma´xes&ai, v ç w r™a toy^ e¢ndon y™la´ktei a∫gaiome´noy kaka` e¢rga.

(Od. , -)

Il termine medio è ovviamente l’y™la´(kt)ei, ma il rapporto tra la si. Da notare anche met« a∫ne´row ¢ixni« e∫reynv^n (, ) ∼ a∫nixney´vn (, ); a¢gkea (, ; , ). . Anche se il confronto tra Odisseo e Achille è fondamentale per il secondo poema omerico (cf. infra, p. ), le coincidenze qui individuate sembrano essere il frutto, in parte casuale, dell’economia, della tendenza a riusare, in condizioni analoghe e per i due eroi maggiori, lo stesso repertorio (anche se un po’ modificato). Se anche il poeta ne è consapevole, non sembra abbia inteso produrre nessuna aggiunta di senso. . Al di fuori di quelle menzionate finora (nel testo e nelle note), rimangono ancora, come immagini animali per Odisseo, il polipo di ,  ss. e il pipistrello di , . Cf. anche , .

Odisseo e i suoi doppi nel mondo animale



militudine e il contesto è molto più articolato. Rispetto alla narrazione, l’immagine inscena almeno due ‘rovesciamenti’: il primo, di portata più limitata, rispetto al XIV libro, dove Odisseo si era trovato nella posizione dell’uomo sconosciuto ed era stato ‘combattuto’ da cani agguerriti sulla soglia della capanna di Eumeo. Entra dunque, nella costruzione dell’immagine, un’esperienza personale, servita tra l’altro a verificare la pericolosità di quegli animali in circostanze simili. Ma è soprattutto paragonando Odisseo a una canefemmina che il poeta ottiene un forte effetto di disorientamento. È vero infatti che sulla fibbia l’eroe itacese figurava (per altro non esplicitamente) come cane, ma si trattava di un maschio, mentre le cagne erano state fino a quel momento le ancelle. Ora proprio nel momento in cui la loro spudoratezza è più palese (cf. vv.  ss.), il poeta, con un’inversione, peraltro abbastanza tipica delle similitudini odissiache, fa di Odisseo una ‘femmina’, mentre le ancelle (assieme forse ai Pretendenti) diventano l’uomo (a¢ndr«, v. ). L’effetto straniante è così forte che ha tratto in inganno alcuni studiosi: William Beck, ad esempio, interpreta le skyla´kessi come ancelle. Ma per quanto Odisseo le consideri proprietà personale e tra le accuse rivolte ai Pretendenti ci sia anche quella di aver giaciuto a forza con loro, mi sembra indubitabile che qui la protezione vada intesa nei riguardi dei familiari (Telemaco, Penelope), così come i cuccioli (sky´lakaw) divorati dal leone Polifemo, senza che l’eroe potesse fare niente, erano i suoi compagni. Che nella costruzione dell’immagine sia presente un preciso intento autoriale, risulta evidente dal fatto che mai una cagna è altrove protagonista di una similitudine in Omero, né mai un cane protegge i cuccioli. Ma, nonostante questo paragone sia fortemente radicato nel contesto odissiaco, c’è però nell’Iliade un (e uno solo) passo comparabile, che balza agli occhi ed è infatti segnalato, tra gli

. Ed anche ora, stando nel pro´domow (Od. , ), Odisseo si trova in posizione ‘liminare’, tra la casa e l’esterno. . x. Cf. supra, p. . . Sulle ‘reverse similes’ o ‘role reversal similes’, vd. spec. Foley ; de Jong , pp. -. . Beck , p. . Più sfumato Fränkel , p. : «Odysseus [...] wacht – vergebens – über seiner Mannesehre, wie jene [scil. la cagna] über ihrem Wurf». Secondo Redfield , p.  il termine medio è anche l’inaffidabilità: «a part of the self becomes like a dog when the part is only imperfectly under control». . Od. , . . La familia allargata potrà comprendere anche i servi fedeli. . Od. , -. L’episodio è esplicitamente richiamato subito dopo (Od. ,  ss.; cf. anche ky´nteron, v. ).



Matteo Curti

altri, da van Thiel. Si tratta di quella memorabile similitudine in cui Aiace copre Patroclo con lo scudo, standogli attorno come un leone con i suoi cuccioli: Ai¢aw d« a∫mfi` Menoitia´dW sa´kow ey∫ry` kaly´caw e™sth´kei v ç w ti´w te le´vn peri` oi©si te´kessin, v ı© r™a´ te nh´pi« a¢gonti synanth´svntai e∫n yçlW a¢ndrew e∫pakth^rew. oÇ de´ te s&e´nei¨ blemeai´nei, pa^n de´ t« e∫pisky´nion ka´tv eçlketai o¢sse kaly´ptvn. v Ç w Ai¢aw peri` Patro´klv ı hçrvi¨ bebh´kei.

(Il. , -)

È vero che gli attori sono diversi: là un leone, qui un cane (peraltro, come si è visto, sostituto ‘temporaneo’ del primo). Tuttavia, nei poemi omerici, soltanto in questi due casi si trova un animale che, con fare minaccioso, «sta intorno» ai propri figli per proteggerli dagli uomini. A un’analisi attenta quindi il rapporto tra i due passi si rivela più stretto di quanto possa apparire a prima vista. C’è però, nell’illustrandum, una sostanziale differenza (sulla quale ritornerò tra poco): mentre Aiace (nonostante l’illusione creata dalla similitudine) difende un cadavere, i familiari che Odisseo protegge sono ancora vivi. .. L’avvoltoio Non è sfuggito agli studiosi dell’Iliade come la similitudine del XVII libro sia accoppiata con un’altra forse ancor più celebre, cioè Il. ,  ss., più volte menzionata, che ne rappresenta uno sviluppo: toi^si de` PhleiÝdhw a™dinoy^ e∫jh^rxe go´oio xei^raw e∫p« a∫ndrofo´noyw &e´menow sth´&essin e™tai´roy pykna` ma´la stena´xvn v ç w te li`w h∫y¨ge´neiow, v ı© r™a´ &« y™po` sky´mnoyw e∫lafhbo´low a™rpa´sW a∫nh`r yçlhw e∫k pykinh^w. oÇ de´ t« a¢xnytai yçsterow e∫l&v ´ n, polla` de´ t« a¢gke« e∫ph^l&e met« a∫ne´row ¢ixni« e∫reynv ^ n,

. «Die Hündin verteidigt ihre Jungen wie die Löwin R :S: Aias verteidigt den toten Patroklos» (van Thiel , p. ). . Il sesso di questo leone (così come di quello di Il. , ) è oggetto di dibattito fin dall’antichità; vd. spec. Fränkel , pp. -; Edwards , ad , -. . Cf. peri` skyla´kessi bebv^sa / (Od. , ) ∼ peri` oi©si te´kessin / (Il. , ), peri` [...] bebh´kei / (Il. , ); / a¢ndr« (Od. , ) ∼ / a¢ndrew (Il. , *). Solo qui (e in Il. , - che esaminerò tra breve) peribai´nv è termine medio di una similitudine. In Il. ,  ss. e ,  ss. vespe e api lottano per difendere i figli dagli uomini. . Sul rapporto tra i due passi, cf. Moulton , pp. -; Di Benedetto , pp.  ss.; Edwards , ad , -; Mills , p. .

Odisseo e i suoi doppi nel mondo animale ei¢ po&en e∫jey´roi. ma´la ga`r drimy`w xo´low ai™rei^. v Ç w oÇ bary` stena´xvn metefv ´ nee Myrmido´nessin.



(Il. , -)

Secondo molti critici Omero imiterebbe qui Sinleqiunnini, che si esprime in modo simile quando descrive Gilgamesh disperato per la morte del caro amico Enkidu: «come una leonessa, i cui cuccioli sono stati presi in trappola, / egli va avanti e indietro» (tav. VIII, rr. -). Ma, se si ragiona all’interno della poesia omerica, l’unico altro passo in cui un uomo sottrae a un animale i suoi piccoli si trova nel XVI libro dell’Odissea. Lì, ai vv.  ss., il Laerziade rivela la propria identità a Telemaco e ben presto padre e figlio si mettono a piangere: a∫mfote´roisi de` toi^sin y™f« çimerow v ® rto go´oio. klai^on de` lige´vw, a™dinv ´ teron h¢ t« oi∫vnoi´, fh^nai h£ ai∫gypioi` gamcv ´ nyxew, oi©si´ te te´kna a∫gro´tai e∫jei´lonto pa´row petehna` gene´s&ai. v Ç w a¢ra toi´ g« e∫leeino`n y™p« o∫fry´si da´kryon ei®bon.

(Od. , -)

Anche qui (come nel caso precedente) l’analogia si cela sotto un’apparente disomogeneità, dal momento che l’avvoltoio prende il posto del leone. Il fatto non suscita tuttavia particolare stupore, se si ricorda l’intercambiabilità, spesso menzionata, tra predatori d’aria e di terra. Nel passo in esame il pianto disperato dell’Iliade si trasforma in un pianto di gioia. In questo nuovo contesto il paragone (con il particolare dei figli rapiti) risulta del tutto spiazzante. È vero che questo effetto-sorpresa è caro al poeta dell’Odissea, che spesso nelle similitudini inverte i ruoli e le situazioni, ma è anche vero che la mente di un ascoltatore attento corre al passo iliadico, dove il particolare era del tutto appropriato. L’aprosdoketon rea. Vd., da ultimo, West , pp. -. Ci sono paralleli, meno stringenti, anche nell’Antico Testamento (cf. ibid., n. ). . Tr. Pettinato . . Vd. Moulton , p.  n. . . Il riscatto di questi uccelli avviene in Od. ,  ss.; cf. supra, n. . . L’incontro tra padre e figlio in similitudine era stato spostato all’inizio del XVI libro (vv. -) in occasione del ricongiungimento tra Eumeo e Telemaco (vd. anche Od. ,  ss.); cf. infra, pp. -. Nel nostro caso l’inversione operata nell’illustrans serve ad accomunare Odisseo e Telemaco a Penelope, che, nel XIX libro (vv.  ss.), si paragona alla figlia di Pandareo, l’usignolo, che piange la perdita del figlio. . Si può forse postulare che sia la smagliatura a rendere il testo vischioso e a costringere a un’operazione esegetica in quella direzione. Un meccanismo simile è indicato dalla Thornton in una circostanza diversa, a proposito cioè delle parole di Ettore in Il. , -: «The singer’s audience [...] would become aware of the irrelevance of Hector’s words in the immediate situation, and they would realize that the poet here was poin-



Matteo Curti

lizzato dal poeta dell’Odissea è tale che molti interpreti hanno espresso critiche o chiamato in causa un Bearbeiter. Altri, con maggior fortuna, hanno tentato di spiegare il senso della scelta fatta da Omero: la ‘sottrazione dei piccoli’ (con il dolore che ne consegue per i genitori) esprimerebbe il rimpianto di Odisseo e Telemaco per il tempo che hanno perso oppure i rischi che hanno corso e che corrono ancora. In ogni caso la memoria iliadica sembra ineludibile, anche se essa è qui attivata solo dalla situazione analoga, mentre le sovrapposizioni formali sono piuttosto ridotte. Coincide anche il termine medio, cioè il «gemere», il che, se non è sorprendente, non è nemmeno scontato: nel passo del Gilgamesh il tertium comparationis tra eroe e leonessa è l’«andare avanti e indietro». Il richiamo all’Iliade, se percepito, serve soprattutto a rimarcare le differenze tra gli eroi dei due poemi, il confronto tra i quali è uno degli assi tematici portanti dell’Odissea: in Il.  la similitudine sanciva il fallimento di Achille come ‘genitore’ di Patroclo e l’insuccesso della sua parental care; nell’Odissea, un’immagine analoga sancisce paradossalmente il ting forward not only to Hector’s actual death, but more specifically to the treatment of Hector’s body becoming an issue, at a later stage, if not at the end of the whole poem» (Thornton , p. ). . Vd. Stanford , ad loc.: «it is curiously inept for a reunion of father and son: but Homer’s similes are often unilateral in this way»; Hoekstra, in CHO, ad , -: «the emphasis on the noise made by weeping men and the simile of the bereaved birds would rather suit a dirge». . Vd. Eisenberger , p. ; de Jong , p. . Particolarmente efficace è la formulazione di Beck -, p. : «the subject matter of this simile adds a deeper note of pathos to the reunion scene by suggesting that the two are weeping not only in their happiness at being reunited, but from grief at the lost years of being father and son that the Trojan War has irreparably stolen from them. Furthermore, the simile draws out the reunion scene and gives it greater prominence than the simple narrative without it would have had». . Moulton , pp. -; Podlecki , p. . . Podlecki , p.  nota piuttosto le differenze: «father and son are completely in the grip of this emotional outpouring, can do nothing about it, quite unlike the lion in the famous simile in Iliad xviii, who goes out angrily and ranges the glens in search of the hunter who has stolen his whelps». . Korenjak  ha correttamente indicato come si tenda a sopravvalutare la necessità di formule ripetute o variate perché due passi siano messi in relazione intertestuale. Del resto il pubblico avrà colto meglio fenomeni più macroscopici della variazione di una formula. . Gli unici elementi linguistici comuni sono a™dino´w e go´ow (Il. ,  toi^si de` PhleiÝdhw ® rto go´oio. / klai^on de` a™dinoy^ e∫jh^rxe go´oio ∼ Od. , - a∫mfote´roisi de` toi^sin y™f« çimerow v lige´vw, a™dinv ´ teron h¢ t« oi∫vnoi´ / ktl.). . Il rapporto tra i due amici è rappresentato come quello tra un genitore e un figlio. I critici sono divisi su chi sia il padre (cf. le diverse indicazioni provenienti da Il. ,  ss. e ,  ss.), ma, a partire almeno da ,  ss., il quadro è chiaro; vd. Wöhrle , p. : «Eine Vaterstellung gegenüber Achill, wie sie doch Phoinix besitzt, hat er [scil. Patroclo] aber nicht, sondern ist eher anstelle des Neoptolemos in Troia [...] Die Ökonomie der Ehr-Restitution läßt es aber jetzt, nachdem die Situation sich aufs Äußerste zuge-

Odisseo e i suoi doppi nel mondo animale



felice ricongiungimento, dopo tanti anni, tra padre e figlio. Achille può solo recuperare il cadavere e vendicare la persona cara, nell’Odissea invece genitore e figlio si vendicano assieme dei loro nemici. .. La vacca La sequenza delle similitudini animali per Patroclo morto comincia, in realtà, come hanno notato i commentatori, in Il. ,  ss. Questo breve paragone è strettamente complementare a Il. ,  ss., con il quale condivide l’uso di peribai´nv. Il soggetto è Menelao, il protagonista scelto commisurato su di lui: a∫mfi` d« a¢r« ay∫tv ı^ bai^n« v ç w tiw peri` po´rtaki mh´thr prvtoto´kow kinyrh` oy∫ pri`n ei∫dyi^a to´koio. v Ç w peri` Patro´klv ı bai^ne jan&o`w Mene´laow.

(Il. , -)

È questa l’unica similitudine iliadica che vede interagire vitello e vacca; anche nell’Odissea ve ne è una sola (,  ss.) e compare allorché il Laerziade, dopo la visita a Circe, torna alla nave dai compagni che disperavano ormai di rivederlo: ey©ron e¢peit« e∫pi` nhiÜ &oW^ e∫ri´hraw e™tai´royw oi¢ktr« o∫lofyrome´noyw, &alero`n kata` da´kry xe´ontaw. v ™ w d« oçte a¢grayloi po´riew peri` boy^w a∫gelai´aw, e∫l&oy´saw e∫w ko´pron, e∫ph`n bota´nhw kore´svntai, pa^sai açma skai´roysin e∫nanti´ai. oy∫d« e¢ti shkoi` ¢isxoys«, a∫ll« a™dino`n mykv ´ menai a∫mfi&e´oysi mhte´raw. v Ç w e∫me` kei^noi, e∫pei` ¢idon o∫f&almoi^si, dakryo´entew e¢xynto. do´khse d« a¢ra sfi´si &ymo`w v Ç w e¢men, v ™ w ei∫ patri´d« ™ikoi´ato kai` po´lin ay∫th`n trhxei´hw «I&a´khw, çina t« e¢trafon h∫d« e∫ge´nonto.

(Od. , -)

Odisseo è per i compagni genitore e patria al tempo stesso. Rispetto all’Iliade, se i protagonisti animali sono gli stessi, la situazione è diversa. Assistiamo infatti a uno scambio di ruoli: nel primo poema la spitzt hat, zu, den >Sohn< in den Kampf zu schicken – an >Vaters< Statt und in der Rüstung des >Vaters filojei´noio kalih^w / mnhso´me&a). On the most straightforward reading, the first-person plural verb refers to the demesmen around Marathon. Such a claim in their mouths lends a sense of authenticity to the creation of fixed moments to celebrate and recall Hecale. However, a statement at the end of a work about the institution of religious rites finds a precedent in the aetiological mythologizing of cult practice at the end of Euripides’plays. Indeed, the Euripidean endings usually honor minor figures and thus particularly pave the way for Callimachus to go a step further and actually devote the bulk of his work and of the honor it describes to the minor figure. Moreover, just as Euripides’ aetia attempt to bridge the present and the past by explaining the rites or other memorials that were facts of religious life for the fifth-century Athenian audience, so too Callimachus’ inclusive first-person plural ‘we’ may extend to include the poet and his contemporaneous audience. Aetia fr.  indicates that even in Egypt, Pollis the Athenian observed the Aiora, a festival in honor of the Attic heroine Erigone and that Callimachus (qua narrator) participated in the festival. So the celebration of another Attic hero-cult such as that of Hecale on a regular (polla´ki) basis could have been of real interest as well. However that may be, recollection of hero-cult in Alexandrian literature need not be tied to actual religious practice. For instance, at the end of Apollonius’ Argonautica «it is tempting to associate the hoped-forannual repetition of the epic [...] with the annual performances which characterized hero-cult». The end of the Hecale seems to contain a similar dynamic between poetry and commemoration of hero-cult. The presence of the verb meaning ‘remember’ raises the possibility that another way for cism about the Byzantine transmission (and hence knowledge) of the Hecale and Callimachus’ other works. But see A. Hollis, Light from later Antiquity, in F. Montanari - L. Lehnus (eds.), Callimaque, Fondation Hardt , p. . . D’Alessio, p.  n.  and Hollis, p.  discuss the fragment’s location. See also L. Lehnus, Ipotesi sul finale dell’Ecale, «Zeit. für Papyr. und Epigr.» , , pp. -. . W.S. Barrett, Euripides: Hippolytos, Oxford , p.  notes the Euripidean practice. . F. Dunn, Tragedy’s End, New York , pp. - comments on the status of those who receive honors in Euripides’ plays. Dunn also views the honors given to the protagonist of Hippolytus as exceptional. . Dunn, p.  nicely notes that «...the connection between past death and present rites includes the audience in remembering and reflecting upon this end». . S. Stephens, Egyptian Callimachus in F. Montanari - L. Lehnus (eds.), Callimaque, Fondation Hardt , pp. -, p.  discusses fr.  and Pollis’ observance of the festival. . R. Hunter, The Argonautica of Apollonius: literary studies, Cambridge , p. .



Charles McNelis

contemporary audiences to celebrate and to honor Hecale will be through poetry, and specifically through Callimachus’ poem. After all, memory and poetry are closely related even before the Hellenistic period. Read selfreferentially, the phrase «we will often remember your kind hospitality» suggests that Hecale’s cult will be recalled through repeated (polla´ki) readings or performances of the Hecale. Indeed, G.B. D’Alessio has noted that the location of fr.  near or at the end of the poem and recalls the closural model of Homeric hymns in which the poet promises to celebrate the divinity in another song. While I do not think that Callimachus’ ending looks towards an actual celebration of Hecale in another poem, it does look forward to the future of the Hecale. Callimachus’ poem thus functions like Homeric epic in perpetuating heroic glory through repeated performances, but it does so in a quintessentially Callimachean style. Hecale is a new kind of epic hero, and the Hecale is a new style of epic. The equivalent function of Hecale’s tomb and Callimachus’ poem – both recall and celebrate her life – is pointedly similar to the coordination of Homeric epic and its grave mounds. For as Derderian has noted, the grave mound and epic «are similarly construed for continued interpretation and . See, e.g., M.L. West, Hesiod: Theogony, Oxford , p. . Pindar writes that mortals forget whatever does not reach poetic verses (Isthmian .- a∫mna´monew de` brotoi´, / oç ti mh` sofi´aw a¢vton a¢kron / klytai^w e∫pe´vn r™oai^sin e∫ji´khtai zyge´n). In the Hellenistic period, Theocritus writes that the sons of Creon would have been unknown if not for the poetry of Simonides (.- a¢mnastoi de` ta` polla` kai` o¢lbia th^na lipo´ntew / deiloi^w e∫n neky´essi makroy`w ai∫v ^ naw e¢keinto / ei∫ mh` &ei^ow a∫oido`w o™ Kh´iow ai∫o´la fvne´vn / ba´rbiton e∫w poly´xordon e∫n a∫ndra´si &h^k« o∫nomastoy´w / o™plote´roiw). Indeed, much of Idyll  discusses

poetry and memorialization. Also relevant is the start of the Argonuatica .-, where we find out that the glory of early men will be remembered. In light of Choniates’ e∫ni` mnh´mW &e´to oy∫ &nhskoy´sW, the Aetia passage in which Callimachus writes e∫ni` mnh´mW kat&e´to my&olo´gv ı (Aetia fr. .) is intriguing because the phrase is applied to the written work of Xenomedes, Callimachus’ source for the Acontius and Cydippe tale. In this passage of Callimachus, then, mnh´mW represents the literary record. . D’Alessio, p.  n. . See also the discussion of polla´ki in Callimaque, pp. . . Of interest here is the fact that Choniates uses (Testimonium ) the rare word nh´koysta in relationship to Hecale. Hollis (Another Rare Epithet in Callimachus’ Hecale?, «Zeit. für Papyr. und Epigr.» , , p. ) proposes that Choniates may have taken the adjective from the Hecale itself and that Callimachus is playing off the Hellenistic debate about whether or not the prefix nh- was privative or intensifying. If privative, the litotes would suggest that Hecale’s fame would be secure. Again, it is impossible to know precisely what Callimachus wrote based upon Choniates, but this may be an indication that Callimachus himself proleptically arranged for the success of his poem. Hollis further discusses this point in Light from later Antiquity, p.  n. . I thank the referee who drew my attention to the epithet. . For instance, Callimachus’ placement of Theseus’ heroic actions in the background at the expense of rustic simplicity clearly parallels Molorchus’ reception of Herakles in the Victoria Berenices. Hollis, pp. - provides a brief comparison. The paper of A. Ambühl, Entertaining Theseus and Herakles: The Hecale and the Victoria Berenices as Diptych, Callimachus II (Hellenistica Groningana), Groningen forthcoming, compares the Hecale with the Victoria Berenices and in doing so provides an excellent account of both the style and the poetic metaphors of the Hecale and how they reflect Callimachus’ overall aesthetic. In particular, she shows that the Hecale refines the epic form. . I am not suggesting that there is polemic behind Callimachus’ poem.

On Callimachus’ Hecale



understanding» for future generations. The parallel between the tombs of Achilles and Hecale invites us to compare the poems that encapsulate the tombs. Whereas Homeric epic marks the durability of the fame of masculine warriors, Callimachus’ epic claims a durability of fame for his female heroine. From a Homeric perspective, such a claim may seem bizarre. Yet, the Hecale’s more capacious view of heroism, a heroism that extends beyond warriors and the battlefield, seems to mirror the changes taking place in the Hellenistic world, in which «the heroicizing [...] of a deceased person becomes almost a routine event». And it is not just the Hellenistic world in which there was interest a story such as Hecale’s. Vergil’s Caieta has some marked similarities to Callimachus’ Hecale. Another similarity is that the burial location of each woman is her key to lasting fame. For after Aeneas’ nurse dies and is buried, she gains aeternam famam (Aeneid .). Vergil goes even further than Callimachus in exploring epic glory in relation to these old women, for Vergil questions even the existence of gloria (Aeneid . ...si qua est ea gloria...) at the start of his ‘Iliad’. But the Hellenistic poet’s reworking of Homeric glory may have helped to set the stage. Georgetown University

. Derderian, p. . Building upon the work of Nagy (Sema and Noesis: The Hero’s Tomb and the ‘Reading’ of Symbols in Homer and Hesiod, in Greek Nythology and Poetics, Ithaca , -), Derderian also notes, that grave mounds are ultimately limited by their polysemous nature in the transmission of memory; epic poetry, on the other hand, preserves the cultural memory of the individual deceased. . W. Burkert, Greek Religion, trans. J. Raffan, Cambridge , p. . See also Larson, p. . . S. Kyriakidis, Narrative Structure and Poetics in the Aeneid: The Frame of Book , Bari , p.  notes that in «both cases we have a) an aetion as to the name of a location on account of the death of an old woman, b) an important hero honouring the deceased, and c) a death occurring during the course of the hero’s labores». . I am grateful to Marco Fantuzzi and especially Alexander Sens for their criticism and help.

Luigi Galasso Un frammento di Ennio (- Sk.) e gli storici di Alessandro

Gli Annales di Ennio sono anche una grande opera di storia. È dunque

comprensibile che vi si siano cercate tracce della storiografia ellenistica. In particolare, sono stati segnalati contatti con il filone relativo ad Alessandro Magno, e precisamente per i frr.  s. e  s. Sk. Queste due coppie di versi sono state oggetto di una discussione abbastanza vivace. Il loro argomento è sostanzialmente analogo: un membro del corpo umano prosegue la sua attività anche dopo essere stato reciso: i vv.  s. oscitat in campis caput a cervice revolsum semianimesque micant oculi lucemque requirunt

si riferiscono agli occhi, mentre i vv.  s. quomque caput caderet carmen tuba sola peregit et pereunte viro raucum sonus aere cucurrit

ci mostrano la tromba che continua a suonare mentre la testa si piega nella morte. La descrizione del membro mutilato, che continua la sua azione, è divenuta un topos nella poesia epica latina a partire da Ennio e da Virgilio. All’origine abbiamo un verso omerico, Il. ,  f&eggome´noy d« a¢ra toy^ ge ka´rh koni´Wsin e∫mi´x&h: a Dolone viene tagliato di netto il capo, e «mentre egli stava parlando, la testa si sporcò di polvere». Ricaviamo l’esistenza di un’antica variante f&eggome´nh dalla discussione a cui Aristotele sottopone il passo in part. anim. , , a : si argomenta a favore dell’impossibilità fisica del fenomeno, e la realtà dei fatti sostiene la lezione originaria, f&eggome´noy. L’immagine della testa che pur recisa emette un suono è però rimasta radicata nella tradizione del testo omerico, secondo quanto è attestato ancora in Eustazio. In Aristotele, peraltro, vi sono numerosi luoghi in cui si discute, a proposito sostanzialmente di insetti e piante, sulla vita di una parte mutilata, talora all’interno della problematica filosofica relativa all’anima: anim. , b  ss.; , b  ss.; cf. metaph. , , b ; iuvent. , a ; cf. anche hist. anim. , b -a ; anim. incess. , a  ss.. . Ricorre identico in Od. , , quando Odisseo taglia la testa a Leode; è ripreso da Verg. Aen. ,  s. . Cf. I. Gualandri, Problemi di stile enniano, «Helikon» , , in part. pp.  ss., che sottolinea anche come per Ennio sia stata importante la tradizione retorica, mentre invece è critica nei riguardi dell’influsso della storiografia.

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Di contro molto chiara è l’attestazione in Nicandro, alex.  s. (del tutto analogo in ambito medico Scribon. ): chi è stato colpito dal veleno della freccia «spesso nel suo dolore grida come uno che ha appena avuto la testa, signora del corpo, recisa dalla spada». Entrambi i frammenti di Ennio che abbiamo ricordato si possono connettere con questo motivo, che diventerà sempre più cristallizzato nella successiva poesia latina: oltre a Lucr. , - (vd. infra), cf. Verg. Aen. ,  semianimes [...] micant digiti (scil. della mano amputata); basti menzionare ancora solo Ov. met. , -;  s.; , -; per alcuni aspetti è assimilabile il caso della testa di Orfeo in Verg. georg. , - e Ov. met. ,  s.. Un’interessante proposta di contestualizzazione per i due frammenti è stata avanzata da W.H. Friedrich: Ennio descriverebbe gli effetti dei carri falcati in azione durante la battaglia di Magnesia, combattuta dai Romani contro Antioco III. Come è noto, tale arma ha avuto un’influenza pressoché nulla sull’esito dello scontro: è tuttavia verosimile che Ennio non si sia lasciato sfuggire una simile occasione per inserire nella narrazione un elemento così nuovo e ad effetto. La descrizione di questi carri e di ciò che provocavano aveva un ruolo centrale nelle storie relative ad Alessandro Magno, a proposito della battaglia di Gaugamela. Questa sarebbe stata la fonte per Ennio, conclude il Friedrich. Un ruolo decisivo per questa ricostruzione è giocato da un passo del III libro lucreziano, in cui si argomenta contro l’immortalità dell’anima adducendo il fatto che le membra mutilate dai carri falcati continuano in qualche modo la propria attività (vv. -): falciferos memorant currus abscidere membra saepe ita de subito permixta caede calentis, ut tremere in terra videatur ab artubus id quod decidit abscisum, cum mens tamen atque hominis vis mobilitate mali non quit sentire dolorem et simul in pugnae studio quod dedita mens est: corpore reliquo pugnas caedesque petessit, nec tenet amissam laevam cum tegmine saepe inter equos abstraxe rotas falcesque rapaces, nec cecidisse alius dextram, cum scandit et instat. inde alius conatur adempto surgere crure, . Sul problema del rapporto tra Scribonio e Nicandro cf. S. Sconocchia, Le fonti e la fortuna di Scribonio Largo, in I testi di medicina latini antichi. Problemi storici e filologici, Atti del I convegno internazionale (Macerata-S. Severino Marche, - aprile ), a cura di I. Mazzini - F. Fusco, Roma , pp. -. . Cf. la nota ad loc. del commento di A.S.F. Gow - A.F. Scholfield, Cambridge . . Buona raccolta delle attestazioni nella poesia imperiale, dove il motivo gode di un’ampia fortuna, in O. Zwierlein, Das Waltharius-Epos und seine lateinischen Vorbilder, «Ant. u. Abend.»  (), , in part. pp. -; il topos vive anche nella poesia greca tarda: Quint. Smyrn. ,  s., . . Ennius-Erklärungen, «Philologus» , , in part. pp. -. . Le conclusioni di Friedrich sono sostanzialmente accolte da O. Skutsch, The Annals of Q. Ennius, Edited with introduction and commentary, Oxford , pp. -.

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cum digitos agitat propter moribundus humi pes. et caput abscisum calido viventeque trunco servat humi vultum vitalem oculosque patentis, donec reliquias animai reddidit omnis.

Memorant (v. ) è chiara indicazione di ripresa da un modello, e data la stretta analogia con i versi enniani ( s.) non è improbabile che si tratti appunto di Ennio. Come si è visto, il motivo della vita nelle membra mutilate è piuttosto diffuso, a vari livelli e in differenti tipi di testo, ma in riferimento ai carri falcati è specifico degli storici di Alessandro Magno: si possono ricordare due passi: Diod. , ,  toiay´th ga`r h®n h™ o∫jy´thw kai` bi´a tv ^ n kexalkeyme´nvn pro`w a∫pv ´ leian oçplvn v ç ste pollv ^ n me`n braxi´onaw sy`n ay∫tai^w tai^w a∫spi´sin a∫poko´ptes&ai, oy∫k o∫li´gvn de` traxh´loyw parasy´res&ai kai` ta`w kefala`w pi´ptein e∫pi` th`n gh^n blepo´ntvn e¢ti tv ^ n o∫mma´tvn kai` th^w toy^ prosv ´ poy dia&e´sevw diafylattome´nhw [significativo questo riferimento agli occhi], e∫ni´vn de` ta`w pleyra`w e∫pikairi´oiw tomai^w a∫narh´ttes&ai kai` &ana´toyw o∫jei^w e∫pife´res&ai

e Curt. , ,  (narrazione piuttosto sobria in confronto a quella di Diodoro) quippe amputata virorum membra humi iacebant et, quia calidis adhuc vulneribus aberat dolor, trunci quoque et debiles quidam arma non omittebant, donec multo sanguine effuso exanimati procumberent.

Evidente è la somiglianza delle due descrizioni, che risalgono ad una fonte comune. Dato quello che ci è rimasto, è del tutto verosimile che sia Ennio l’intermediario tra Lucrezio e questa storiografia. Vi sono naturalmente parecchi problemi. In primo luogo è difficile che i due frammenti vadano connessi: al di là del fatto che comunque non è possibile accostarli senza ipotizzare una lacuna, il contesto, naturalmente ipotetico, che ci pare di poter ricostruire per ciascuno dei due è molto diverso. La testa in campis con gli occhi che ancora guardano (non dimentichiamo che è l’ultimo dettaglio del passo lucreziano, vv.  s.) non pare l’esito di una situazione individuale. Vi è inoltre la ripresa virgiliana in Aen. ,  . Cf. R. Heinze nel commento a Lucr. ,  (Leipzig-Berlin , p. ), che nota anche il colorito epico di nessi come permixta caede calentis (v. ), pugnam caedesque petessit (v. ), scandit et instat (v. ). . La menzione in Arriano, nello stesso contesto (, , ), non presenta tratti patetici. Una descrizione piuttosto efficace degli effetti dei carri falcati, ma senza il motivo delle membra che continuano ad agire, in App. Mithr. ,  s. . Così già W. Kroll, Studien zum Verständnis der römischen Literatur, Stuttgart , p. , che segnalava l’analogia tra Diodoro, Curzio, Lucrezio ed Ennio. . Skutsch, op. cit., p. . . J. Vahlen, Gesammelte philologische Schriften, II, Leipzig-Berlin , nota pp.  s. . Il verso enniano semianimesque micant oculi lucemque requirunt è stato ripreso senza cambiamenti in Varrone Atacino (fr.  Courtney =  Morel =  Blänsdorf): è difficile

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semianimesque micant digiti ferrumque retractant, in cui i cambiamenti lasciano intravedere l’adattamento ad un altro contesto, quello del duello. Diverso il discorso per l’immagine del trombettiere, apparentemente un dettaglio autonomo, che riguarda un momento isolato all’interno di una battaglia qualsiasi. Forse non è un semplice caso che il motivo non ricorra nel passo lucreziano e sia invece presente in Silio Italico in riferimento ad un soldato colpito da una lancia (, -): nam tibi, dum stimulas cornu atque in proelia mentes accendis renovasque viros ad vulnera cantu, haesit barbaricum sub anhelo gutture telum et clausit raucum letali vulnere murmur. at sonus extremo morientis fusus ab ore flexa pererravit mutis iam cornua labris.

Rimane comunque forte la probabilità che il fr.  s. sia da situare nell’àmbito di una battaglia con i carri falcati, vale a dire quella di Magnesia. È quindi ipotizzabile un legame con gli storici di Alessandro; quanto meno, possiamo supporre che nella letteratura storiografica Ennio abbia rinvenuto la sceneggiatura per l’episodio. A questo contatto è forse possibile aggiungerne un altro. In tutta la tradizione su Alessandro è narrata una sua impresa particolarmente audace: nel corso dell’assedio ad una città dei Malli, si trovò da solo sulle mura nemiche. A quel punto il re macedone si gettò nella città, dove ebbe a far fronte, naturalmente, a tutti i nemici che lo bersagliavano da ogni lato. Tenendosi però protetto alle spalle (da un albero, nella parte prevalente delle fonti) riuscì in qualche modo a resistere anche agli attacchi ravvicinati fino a quando, ferito, fu soccorso da pochi compagni penetrati all’interno, e poi dall’intervento dell’intero esercito. La narrazione presenta alcuni punti problematici, che non ne intaccano trovarvi un parallelo negli Argonautica, e quindi vi è chi lo ha attribuito al Bellum Sequanicum. . Nel passo lucreziano si dice delle dita (anche se dei piedi) immediatamente prima (v. ) della testa (vv. -). Può essere anche interessante il confronto con la descrizione del campo di battaglia, coperto di morti, del Trasimeno in Sil. ,  ss.; cf. in particolare vv.  s. nec cernere derat / frustra seminecum quaerentia lumina caelum. Per la rappresentazione dei momenti successivi alla battaglia e del luogo in cui si è svolta cf. A. Perutelli, Dopo la battaglia: la poetica delle rovine in Lucano (con un’appendice su Tacito), in corso di stampa. . Lo sviluppo di questo motivo nella Tebaide di Stazio, ci trasmette l’unica allusione enniana per noi rintracciabile all’interno del poema (,  carmen tuba sola peregit). . Ad un livello puramente ipotetico rimane la proposta di Skutsch a proposito del frammento  pila retunduntur venientibus obvia pilis, che è citato dai Commenta Bernensia a Lucano ,  come confronto per infestisque obvia signis / signa, pares aquilas et pila minantia pilis. Dobbiamo supporre che in Ennio si voglia descrivere come all’inizio di una battaglia i giavellotti scagliati dai due eserciti si scontrino a mezz’aria. Skutsch, op. cit., pp.  s. suggerisce che quest’immagine sarebbe una variazione della notizia attestata negli storici di Alessandro secondo cui le lance persiane ad Isso si scontravano fra di loro a causa del loro grande numero: Diod. , , ; Curt. , , . . Elenco delle fonti nel commento di J.E. Atkinson, Milano , a Curt. , , -, .

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però la sostanza. Quello che rimane è la figura del re, chiuso nella città assediata, che come un grande eroe resiste ai nemici soverchianti che lo attaccano da ogni parte. A livello di sceneggiatura questo può ricordare la situazione di Turno nel IX libro dell’Eneide, che entra da solo nell’accampamento troiano seminandovi strage, ma poi viene circondato e oppresso da una quantità di proiettili a cui cerca di resistere, avendo un elemento di protezione nel fiume, nel quale alla fine si getterà. Il modello enniano di questo passo virgiliano si rinviene nel frammento dell’eroico tribuno del libro XV degli Annales (vv. - Skutsch), che poi è modellato concretamente sull’Aiace omerico, in una lignée che era stata messa in rilievo già dagli antichi (Macr. Sat. , , ). In più Macrobio (Sat. , , ) ci fornisce l’ulteriore notizia secondo la quale l’episodio virgiliano di Pandaro e Bizia nel IX libro dell’Eneide conoscerebbe un precedente negli Annales di Ennio, libro XV, in cui durante un assedio, due Istri avrebbero aperto le porte e fatto strage del nemico (dobbiamo pensare i Romani), che cercava di irrompere nella città assediata. Come nel testo virgiliano l’entrata di Turno nell’accampamento era dovuta al gesto dei due fratelli Pandaro e Bizia che ne aprivano le porte, così negli Annales di Ennio, i due episodi (dei due fratelli e del tribuno) con ogni probabilità erano connessi, anche se si rimane a livello di ipotesi. Il problema della presenza degli Istri in Annales XV non è di facile soluzione e, in più, a proposito dell’indicazione del numero del libro per il frammento sul tribuno c’è una divergenza nei manoscritti, che pure va con ogni probabilità risolta a favore del dato dei codici deteriori, XV. Come osserva Skutsch, op. cit., p. , difficilmente un semplice errore di trascrizione avrebbe provocato l’accostamento nello stesso libro di due passi che in Virgilio si trovano in sequenza causale. In questo modo nell’episodio enniano avremmo una sceneggiatura tratta dalla storiografia relativa ad Alessandro Magno, che viene poi concretamente realizzata attraverso una strumentazione omerica, in questo caso molto evidente. La sequenza Omero-Ennio-Virgilio sarà estremamente influente, tanto che in ogni poema epico noi abbiamo una rappresentazione del guerriero che lotta contro nemici soverchianti. Non basta: nella narrazione delle gesta di Alessandro di Curzio Rufo, l’impresa del re macedone nella città sarà descritta attingendo appunto al complesso di motivi che si sono cristallizzati intorno alla figura dell’eroe solitario: , ,  sed cum subinde hostis adflueret, iam ingentem vim telorum exceperat clipeo, iam galeam saxa perfregerant, iam continuo labore gravata genua succiderant. . Prime indicazioni nel commento di Skutsch, op. cit., p. , che finisce per togliere importanza al problema del luogo in cui si svolge la lotta. I problemi non chiariti rimangono comunque numerosi. . Cf. Lucan. , - (con il commento ad loc. di G.B. Conte, La ‘Guerra civile’ di Lucano, Urbino , pp.  s. con bibliografia anche sui rapporti con Ennio), dove l’eroe compie un balzo in mezzo ai nemici (v. ); Stat. Theb. , -; , -; Sil. , -.

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Riconosciamo la strutturazione per cui vengono messi sempre in evidenza i colpi ricevuti, nell’ordine, sullo scudo e sull’elmo, e la fatica delle membra nella prosecuzione della lotta: cf. Verg. Aen. , -, una narrazione, naturalmente, di maggior respiro. Università di Pavia

. Una notevole quantità di paralleli virgiliani nell’episodio dell’attacco alla città dei Malli è raccolta, con qualche sovrabbondanza, da R. Balzer, Der Einfluß Vergils auf Curtius Rufus, Diss. München , pp. -, che mette in evidenza l’importanza di Aen. , - (pp.  s.).

Evangelos Karakasis A note on Terentian metre

It has been argued that Terence uses language as a means to differentiate

the characters of his comedies according to age and social class. Thus, the comic playwright gives his old men an old-fashioned as well as a verbose tone, and he represents low characters, especially slaves, as using several colloquial features, in opposition to characters belonging to a higher social rank who intersperse their language with elevated features. An opposition between male and female speech can also be argued for: several linguistic usages in Terence are restricted to female speech, whereas others occur in the language of men only. Another subtle way in which Terence exploits linguistic differentiation is to approach or distance himself from the previous poetic tradition, mainly Plautus but also the other early comic dramatists. The Eunuchus is considered as Terence’s most Plautine play, in terms both of context and structure. As far as the linguistic/stylistic level is concerned, I have shown elsewhere that the Eunuchus is closer to the Plautine tradition not only on a thematic but also on a linguistic level. With the exception of the Eunuchus, in his other plays Terence seems in most cases to anticipate later Classical Latin linguistic usage, whereas the comic tradition in general is mainly characterised by an abundance of early Latin and unclassical linguistic features. This situation could be put down to the fact that Terence was educated in a mid-second century aristocratic environment, where Greek culture was a formative influence and the Ciceronian ideal of urbanitas, i.e., linguistic purism, might already be of some importance. The Eunuchus, however, forms a striking contrast to this ‘classicising’ tendency, in that it is clearly closer to the comic linguistic tradition, as attested by writers such as Naevius, Caecilius but mainly Plautus, rather than in the linguistic line of his other plays. . J.N. Adams, Female speech in Latin Comedy, «Antichthon» , , pp. -; W.G. Arnott, Phormio parasitus: a study in dramatic methods of characterisation, «Greece & Rome» , , pp. -; M.E. Gilleland, Linguistic differentiation of character, type and sex in the comedies of Plautus and Terence, Charlottesville ; E. Karakasis, Terence and the language of Roman Comedy, Cambridge , Diss.; R. Maltby, A comparative study of the language of Plautus and Terence, Cambridge , Diss.; R. Maltby, Linguistic characterisation of old men in Terence, «Class. Philol.» , , pp. -; R. Maltby, The distribution of Greek loan-words in Terence, «Class. Quart.» , , pp. -; R.H. Martin, A not-sominor character in Terence’s Eunuchus, «Class. Philol.» , , pp. -. Further references can be found in E. Karakasis, op. cit. . T. Frank, Life and literature in the Roman Republic, Cambridge , pp.  ff.; G. Norwood, The art of Terence, Oxford , pp.  ff.; J. Barsby, Terence: Eunuchus, Cambridge , pp.  and  ff.; L. Tromaras, P. Terentius Afer: Eunuchus, Hildesheim , pp.  ff. . E. Karakasis, op. cit., passim. . See also E. Fantham, Comparative studies in republican Latin imagery, Toronto .

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. Methodological remarks In my research I proceeded as follows: I conducted a complete verse by verse metrical analysis of the whole of Terentian corpus (all six comedies), and collected mainly cases of violation of metrical rules generally accepted in the bibliography (Meyer’s law, etc.). The aim was to establish whether these violations are randomly distributed in the corpus or whether they presented a particular and, therefore, significant distribution. As a second step, I compared these metrical phenomena with the usage in Plautus, based on the extant research on the topic. Based on the above, the aim of the present article is to examine whether metre is also used by Terence, on a par with language, as a means for differentiating his characters. Concentrating mainly on the breaking of metrical rules I shall investigate: – whether individual characters or character types have a particular penchant for a specific metrical feature; – whether metre is also affected by the demands of the contextual setting, namely by the emotional state of the character speaking; – whether various characters often abandon metrical features and peculiarities which characterise their speech, as proven by statistics of occurrence, in order to accommodate their metre to the metrical habits of their interlocutors. Furthermore, I hope to show that the linguistic/stylistic affinity of the Eunuchus with Plautine drama is also accompanied by a metrical rapprochement. Several metrical peculiarities, common in Plautus, but avoided in Terence, are found in concentration only in his Eunuchus. Before moving on to the detailed examination of Terentian metre, some further initial remarks are in order. By the term ‘Terentian metrical rule’, I understand Terence’s penchant for avoiding specific metrical units, features, peculiarities, for example his avoidance of a tribrach word at the end of a trochaic septenarius. The term ‘Terentian metrical rule’ thus differs from the term ‘metrical law’ in that the first applies only to regularities observed in the prosody of Terence, while the second denotes more general patterns, which hold for both Plautus and Terence, and sometimes other dramatists as well. These ‘Terentian rules’ are transgressed only once or twice. The aim of the present article is to examine all such divergences from a Terentian metrical rule, and to discover whether these instances are concentrated in the speech of specific characters/character-types and are, therefore, used by the author for specific stylistic effect. Finally, some words on the notion of character-type are in order: two main distinctions are drawn, the first according to age and the second according to social class. The age distinction differentiates between on the . For a similar study dealing with the use of metre in relation to character speaking in Greek tragedy, cf. E. Hall, Actor’s song in tragedy, in S. Goldhill - R. Osborne (eds.), Performance, Culture and Athenian Democracy, Cambridge , pp. -. For the use of light and heavy syllables for dramatic purposes in the Plautine drama, see also A.S. Gratwick - S.J. Lightley, Light and heavy syllables as dramatic colouring in Plautus and others, «Class. Quart.» , , pp.  ff.

A note on Terentian metre

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one hand old people, that is senes, matronae, old slaves (the pedagogue Geta in the Phormio, etc.) and nurses, and on the other hand younger people such as adulescentes, virgines, young meretrices, etc. The distinction of social class draws a line between high and low characters. High characters are freeborn citizens of higher social status such as senes, adulescentes, matronae, virgines, while low characters consist of slaves, freedmen, meretrices or freeborn citizens of low social rank such as parasites, pimps, soldiers etc. A third dimension is provided by the differentiation, common in New Comedy, between town and country. Characters of the same social class (e.g., senes) can be divided into rustic-country people on the one hand, and their urbane counterparts on the other (e.g., in the Adelphoe Demea vs. Micio). Although one would expect that the language of a low person for example and the language of old people would present diverse and incompatible characteristics, it is often the case that Terentian characters might belong to two character-groups at the same time (e.g., the old slave Geta in the Adelphoe or the rustic young man Chremes in the Eunuchus). In these cases, a character’s speech may display features from either the two groups to which he/she belongs. . Reservations and caveats One cannot of course fail to be aware of the limitations of an approach concentrating on the statistical frequency of metrical irregularities for drawing conclusions as to dramatic characterisation. An author’s metre is a complex and artificial system and of course there are often simply not enough clear examples of the various phenomena to carry absolute conviction. Nevertheless, taking all these caveats into account, it will be shown that certain irregularities appear within the Terentian corpus and, thus, that Terence may have used metre for his dramatic purposes. It is also true that most of the rules of Latin dramatic metres have been recognised only in relatively recent times by the careful analysis of scholars (Meyer’s law, Luchs’ law, etc.), and one would wonder how far occasional breaches of them would have been apparent to the audience in the Roman theatre. This would be especially the case with the divergences from the ‘Terentian metrical rules’ as described previously. It would be perhaps an exaggeration to expect from an average Roman audience to be able to discern these subtle metrical nuances, although an ancient Roman audience was, demonstrably, more competent than a modern reader of Latin to discern various metrical peculiarities. However, in the case of Terence, we are dealing to a certain extent, with a ‘special kind of audience’, the Scipionic circle, to which the poet himself belonged and under the protection of which the playwright wrote his comedies. Such an audience might be expected to possess, up to a point, heightened metrical sensibilities. In other words, to be more sensitive to metrical subtleties and slips, even though one could not argue this with any concrete argumentation. . For Terence and the Scipionic circle, cf. P. Grimal, Le siècle des Scipions, Paris , p. ; E.S. Gruen, Culture and national identity in republican Rome, London , pp.  ff.

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On the other hand another point which should be taken into account has to do with the choices of the author himself. If this research shows that these metrical peculiarities cannot be fortuitous, but are due to a conscious choice of the author (indicated by the non random distribution of the phenomena), one should perhaps assume that the choice of the author is not always decisively influenced by his expectations concerning the receptive ability of his audience. Although it would be quite plausible to believe that the breaking of a particular metrical law once or twice might have not any particular significance, what must be emphasised here is a) that Terence is much more strict in his obedience of metrical laws that Plautus and, therefore, when a breach does appear, it has a higher functional load, and b) that such breaches do not occur inadvertently within Terentian corpus, but seem to be concentrated in the diction of specific characters and in specific contexts. A further problem of the approach is the following: It is not always easy to establish whether a metrical breach or any other metrical feature was really intended by the playwright or is the result of a faulty textual tradition. Furthermore, it is often not difficult to heal a breach by a simple emendation or alternatively to call upon another known license (hiatus, brevis in longo, iambic shortening, etc.). All such cases are discussed in the paper and the alternative readings and scansions are commented upon. The Terentian text, upon which the present discussion is based, is the OCT critical edition by Kauer-Lindsay, unless otherwise stated. The first part of the paper deals with metrical characterisation within the Terentian corpus in general. The entries are arranged according to generally accepted metrical sub-headings, with a view to showing the variety and the extent of metrical differentiation in Terence. The second part examines the metrical affinity of the Eunuchus with Plautine metre. Similar sub-headings / categories are used here. In the second part, the entries are arranged by lines within each sub-section. The third part examines the metrical rapprochement between Terence and Plautus in the last scene of the Hautontimoroumenos. .. Metrical characterisation in Terence Within Terentian drama, several characters/character types exhibit certain personal/idiosyncratic linguistic options on a lexical, morphological, syntactic and pragmatic level that characterise their speech in that they are used only or in the overwhelming majority by them. It seems that this patterning holds true in the case of some metrical options as well, even though not to the extent that it is discernible on the linguistic level. In particular:

. As for the discussion of the metrical features, a distinction is drawn between readings accepted by the whole of the textual tradition on the one hand, and those offered by part of the tradition or those being simple emendations on the other hand.

A note on Terentian metre



.. Breaking of metrical laws Breaking of Ritschl’s law in iambic octonarii: According to this law, also known as ‘law against split resolutions’, the two short syllables resolving one long must belong to the same word or to two words having a close syntactic relationship. The violation of this law in iambic octonarii is a metrical peculiarity found in the Hautontimoroumenos only in the speech of the adulescens Clitipho, probably due to his emotional outburst, as he is at the moment protesting strongly against his father strict and old-fashioned behaviour. In the play there are  in total iambic octonarii,  of which are pronounced by Clitipho whereas  by the various other characters. The breaking of Ritschl’s law appear in three of Clitipho’s lines and in none of the lines uttered by other characters. The instances in detail: v.  tı˘me˘t o¯ m/nı˘a˘ pa˘ t/ris (split resolution of the second long element of the line), v.  e¯x sua¯ / lı˘bı¯/dı˘ne˘ mo˘ /derantur (split resolution of the third long element of the verse), v.  mı˘hı˘n si u¯ m/qua¯ m fı¯/lı˘u˘ s e˘/rit (similarly split resolution of the third long element). Breaking of Ritschl’s law in iambic senarii: In his iambic senarii, Terence is very strict, and unlicensed breaches of the law occur very rarely. All the instances of this phenomenon occur in lines spoken by low characters, i.e., slaves: at Haut.  by the slave Syrus again e¯t sı˘mu˘ l / co¯ nfı˘cı˘ / a¯ m fa˘ cı˘/lı˘u˘ s e˘/go (split resolution of the fourth long element) and finally at Eun.  by the slave Parmeno ve¯rum u˘ bı˘ / mo˘ le¯s/tu¯ m no¯ n / e˘rı˘t u˘ /bi (split resolution of the fourth long element). Breaking of Meyer’s law in the trochaic octonarii: According to Meyer’s law, word end after the seventh and/or eleventh element of a trochaic octonarius is not allowed, when the previous metrical element is a long syllable. Terence obeys the law strictly, either by avoiding word end in these specific parts of the line or by allowing word end only when the previous element is a short syllable (cf. cases of word end after the seventh element: Andr. ; Haut. ; Hec. , ; cases of word end after the eleventh element: Andr. ; Eun. , ; Phorm. , , , ; Hec. , ). In a total of  trochaic octonarii in the Terentian corpus, the only instance of a certain breaking of the law in the Terentian drama occurs in the speech of a low character, the slave Parmeno at Hec. : sı¯ no¯ n / re˘dı˘¯ıs/se¯s hae¯c / ¯ırae¯ / fa¯ ctae e¯s/se¯nt mu¯ lto / a¯ mplı˘/o¯ re˘s, where the syllable preceding the . Of course if one accepts an alternative school of thought, according to which Jacobsohniani loci also exist in Terence, the above cases do not constitute metrical breaches. However the issue is far from resolved (cf. M.M. Willcock, Plautus: Pseudolus, Bristol , pp. -; C. Questa, Introduzione alla metrica di Plauto, Bologna , pp. -; W.A. Laidlaw, The prosody of Terence, London , pp. -), and the inclusion of the above examples was felt to be necessary, if only for the sake of completeness. For Jacobsohniani loci, see also H. Jacobsohn, Quaestiones Plautinae metricae et grammaticae, Götingen , Diss.; W.M. Lindsay, Early Latin verse, Oxford , pp. -, -; H. Drexler, Lizenzen am Versanfang bei Plautus, «Zetemata» , , pp.  ff.; P.J. Enk, Plauti Mercator cum prolegomenis, notis criticis, commentario exegetico, Leiden , pp.  ff. . Although drawing conclusions from a single example might be precarious, it is, ho-

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word end at the eleventh element (e¯sse¯nt/,) is long. .. Conversational pronunciations Dropping of short -e: In the iambic senarii of the Terentian corpus there are  cases of ille followed by words beginning with a consonant,  of which are pronounced by old characters in  lines, whereas the rest are spoken by other characters in  lines. The dropping of short -e of ille in iambic lines is a feature of senile speech, cf. Haut.  by Chremes, Phorm.  by the pedagogue Geta, Eun.  by the senex of the comedy (Demea or Laches), Ad.  by Menedemus, Ad.  by the old slave Syrus and finally Ad.  by Hegio. An exception to this pattern occurs in the speech of the slave Parmeno at Hec. . Prodelision of es: Out of  instances of es in the Adelphoe, prodelision of es happens four times and it seems to be a metrical peculiarity which constitutes an idiolectal feature in the speech of the old man Demea in the Adelphoe (in his  lines out of  lines of the play), cf. v.  fortunatu’s, v.  germanu’s, v.  homo’s, who does not utter not even once es without prodeliding it. A further instance is uttered by the slave Syrus in v.  bonu’s, significantly in a direct address to Demea. wever, significant that the instance in question is to be found in the speech of a character-type who can be generally shown to favour similar phenomena. . All the other instances of a possible breaking of the law (cf. L. Ceccarelli, La norma di Meyer nei versi giambici e trochaici di Plauto e Terenzio, Rome , p. ) can easily be avoided with an alternative scansion. In particular: at Andr.  the violation after the seventh element is avoided if we scan mi o¯ btı˘/gı¯sse˘ / qua¯ ndoˇ /quı˘de˘m. Similarly at Phorm.  there is no breaking of the law after the seventh element if we scan nu¯ llu˘ s / e¯s Ge˘/ta¯ nı˘sı˘ / iam a˘ liquod with a brevis in longo in the fifth element (another possibility is a split resolution in the fifth element as well, cf. L. Ceccarelli, op. cit., p. ). As for Haut.  all the metrical irregularities of the line (violation of Meyer’s law after the eleventh element, lack of incision, the peculiar scansion amı˘corum) are avoided if we read with Bentley de me ego in place of ego de me. For this last instance, cf. also J. Soubiran, La métrique de Térence dans l’Heautontimorumenos: varieté et unité, «Vita Latina» , , p.  n. . . Final -e is frequently discounted in the suffix -ne, but it is, otherwise, rare. Cf. J. Barsby, op. cit., pp. -. . Old people: Apart from the instances adduced in the main text, when final -e drops, cf. also the following cases where the phenomenon does not appear: Andr. , Haut. , Eun. , Phorm. , Ad. , , ,  (illi, in this last case, is the reading of p and Donatus). Other characters: Apart from Hec.  where the phenomenon does occur, cf. also Andr. , Haut. , Eun. , , , Phorm. , where final -e does not drop. . Although there is no indication of Parmeno’s age in the play, based on his dramatic action, Radice suggests that he is an elderly slave; cf. B. Radice, Terence The Comedies, London , p. . This metrical peculiarity, favoured in senile speech, may be a further corroboration of her argument. For linguistic peculiarities that Parmeno shares with the language of old people, see E. Karakasis, op. cit., passim. A research on the distribution of final short -e in other lexical items as well as in other lines has shown that the phenomenon in question is restricted to ille in the iambic senarii. . Other instances where es is not predelided, found in the speech of other characters and not in Demea’s part: vv. , , , , , , , , . V.  is textually

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.. Division of resolved feet between words Pyrrhic word-endings in iambic senarii: Even though a pyrrhic word can begin an anapaest, this is not the case with pyrrhic line-endings of polysyllabic words, since the break between the short and the long syllables would destroy the anapestic sequence. An exception exists when the last syllable of the pollysyllabic word is elided. With the exception of the Eunuchus, this use of a pyrrhic word-ending in the fifth foot of an iambic senarius is found exclusively in lines uttered by or directed to old people, cf. Andr.  princı˘pı˘o au¯ dies. Cf. also Andr.  inte˘re˘a hae¯c by Simo, Haut.  notı˘tı˘a a¯ dmodumst,  adsı˘du˘ e e¯xedent by Chremes, Haut.  paupe˘rı˘/em a¯ tque by Menedemus, Phorm.  contı˘nu˘ o A¯ ntipho,  vincı˘b˘˘ılem o¯ ptumam,  praecı˘pı˘tem ha¯ nc by the pedagogue Geta, Phorm.  consı˘lı˘um ¯ıd by Demipho, Hec.  restı˘tu˘ i ¯ın locum by L. Ambivius Turpio, Hec.  consı˘lı˘o o¯ mnia by Laches, Ad.  pernı˘mı˘um ¯ınterest by the old slave Syrus, Ad.  milı˘tı˘ae e¯t domi by Hegio, Ad.  conve˘nı˘am He¯gio by Demea, Ad.  intelle˘ge˘re ¯ın loco by Micio. A further two instances occur in lines addressed to old people, cf. Hec.  ambı˘gu˘ om ho¯ c by Pamphilus to Laches and Ad.  incı˘pe˘re Ae¯schinum by Sannio to the old slave Syrus. Phorm.  prospı˘cı˘o hae¯reo is spoken by the parasite in the presence of Chremes and Demipho. Pyrrhic word-endings in trochaic octonarii: In both Plautus and Terence, a pyrrhic word-ending cannot form the beginning of an anapaest even in the trochaic lines with the exception again of a polysyllable in which the final syllable is elided (Hermann’s law). Whereas pyrrhic word-ending with elided final vowel in polysyllabic words occurs several times in the trochaic septenarii of Terence (cf., e.g., Ad. , Andr. , Phorm. ), it is avoided in the Terentian trochaic octonarii (, however, in total). This Terentian pattern is broken twice in the seventh foot of a trochaic octonarius, cf. Phorm.  consı˘lı˘a hae¯c by the nutrix Sophona, Eun.  contı˘nu˘ o

doubtful; the manuscripts give the reading quantus quantus and not quantu quantu’s accepted by K-L. The same accounts for v. , where quisquis es is the reading of S and quisquis the reading of A. K-L change to quisqui’s. The phenomenon does not show any concentration in the previous Terentian comedies. For prodelision, see C. Questa, op. cit., pp. -; W.A. Laidlaw, op. cit., pp. -. . For this cf. W.A. Laidlaw, op. cit., p. . . As to the distinction between synalephe and elision, in favour of the former, see also L.E. Rossi, La pronuntiatio plena: Sinalefe in luogo d’elisione, «Rivista di Cultura e di Istruzione Classica» , , pp.  ff. . If we include in the environments where the phenomenon appears the lines addressed to old people, there are few scenes where old people are not present ( lines where old people are not present vs.  where they are). This combined with the random distribution of the phenomenon in the Eunuchus, a play where the lines uttered by old people are significantly few, reduces the overall validity of the remark. Nevertheless a certain regularity is to observed (avoidance of the phenomenon in scenes where old people are not present), which I consider worth-mentioning, if only for the sake of completeness. . Cf. also W.A. Laidlaw, op. cit., p. .

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¯ırasci by the ancilla Dorias. We see, therefore, that once more a Terentian metrical pattern is broken in the diction of low characters only. .. Blurred caesuras and diaeresis Lack of middle incision: In opposition to Aristophanes, both Plautus and Terence avoid trimeter lines without middle incision. Two instances of such a line occur in diverbia with low characters. This is the case with Eun.  viden? Video comprendi iube, quantum potest in a dialogue between the meretrix Thais and her ancilla Pythias. A further example occurs at Phorm.  adibo hosce’ o noster Chreme...- salve, Geta where the slave Geta addresses Chremes. A third instance at Ad.  is remedied if we read with g senectus adfert. .. Hiatus Hiatus in the diaeresis: Terence does not allow hiatus in the diaeresis of his trochaic septenarii. One certain instance of such a hiatus occurs at Haut.  no¯ nne a¯ cce¯dam a˘ d ˘ıllo¯ s? e˘ho˘ quae¯so¯ // u¯ na a¯ cce¯du¯ ndı¯ vı˘a¯ st? The line, in which we find again the break of a Terentian pattern, is spoken by a rustic character, the senex Chremes. What is more, the line is uttered in the presence of the slave Syrus. It must be noted, however, that in verse-types other than the trochaic septenarii, Terence is more tolerant of such hiatus; in these cases, therefore, the presence of hiatus, i.e., the non elision of a final vowel in circumstances where elision would normally take place, does not constitute a ‘breach’ of a particular Terentian rule of hiatus avoidance. It is significant, however, that all such instances of lines with hiatus in the diaeresis of the Hautontimoroumenos occur in lines spoken by or addressed to low characters ( lines where there are no low characters vs.  where low characters are on stage), mainly the slave Syrus. The same also apply to instances of brevis in longo coinciding with a syntactical pause: cf. Haut.  (iambic septenarius), Clinia¯ // age, Haut.  (iambic septenarius) tibı¯ // ad Menedemum, Haut.  (iambic septenarius) Clinia¯ // tui, Haut.  (iambic septenarius) celabitu¯ r // itidem, all uttered by Syrus. Cf. also Haut.  . As previously observed in the case of the breaking of Meyer’s rule in the trochaic octonarii, the limited extent of our evidence does not allow extremely secure conclusions. However, it is significant in this case, as in many other, that the two exceptions occur in the speech of low characters. . Cf. also W.A. Laidlaw, op. cit., p. . . Another instance at Ad.  ludis tu me¯ // ego te? is textually doubtful. This is the reading of A and of Donatus, whereas Diomedes gives nunc ludis tu me, d num ludis nunc tu me and g num ludis nunc me. The same also applies to Phorm.  mactatu˘ m // atque (K-L). Sit mactatus is the reading offered by A, D1, LI, whereas the rest of the manuscripts offer eum mactatum. For hiatus in Terence, see also A. Klotz, Der Hiatus bei Terenz, «Hermes» , , pp.  ff. . For the relation of brevis in longo to the hiatus, see also J. Barsby, op. cit., p. .

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(iambic septenarius) Syre¯ // meis nuptiis by Clinia to Syrus, Haut.  (iambic septenarius) dare¯ // pollicitust by the metretrix Bacchis to Syrus, Haut.  (iambic octonarius) omnia¯ // mea occulta by the rustic senex Chremes in the presence of Syrus again. .. Line endings Tribrach/anapaestic words at the end of a senarius/trochaic septenarius: Whereas Plautus does not permit a tribrach or an anapaestic word at the end of a senarius, Terence occasionally allows these two types of metric foot at the end of his lines, when a monosyllable precedes. This metrical feature is associated within Terentian drama with senile speech again ( lines spoken by old people vs.  uttered by other characters), cf. is a˘ de˘o¯ at Ad.  by Micio, quid a˘ gı˘tu˘ r at Phorm.  by the slave Geta, a formulaic expression also occurring three times in the Adelphoe, v.  by the old slave Syrus, vv. ,  by Demea, quid a˘ gı˘mu˘ s at Phorm.  by Chremes, quid ˘ıta˘ no¯ n by Demipho at Phorm. . One exception occurs in the Eunuchus, where the standard Terentian patterns do not seem to hold: v.  quid ˘ıgı˘tu˘ r?, spoken by the meretrix Thais. Terence is more strict in the case of trochaic septenarii. A tribrach word at the end of a trochaic septenarius occurs once at Eun.  quid a˘ gı˘mu˘ s. This breach of the Terentian metrical rule occurs once more in the speech of a low character, the soldier Thraso. Seventh foot of the iambic septenarius: The seventh foot of the Terentian iambic septenarius is frequently a spondee ( times). A dactyl occurs  times, while the use of a tribrach or an anapaest is rare. The proceleusmatic is avoided in Terence with one exception, at Haut.  quin e˘go˘ ma˘ ne˘o. This breach of this metrical rule occurs in the speech of the meretrix Bacchis. Last foot of the trochaic octonarius: Whereas tribrachs occur rarely in the second foot (cf. Hec. ) or in the fourth foot (Hec. ) of a trochaic octonarius, they are avoided in the last foot of Terentian trochaic octonarii, with one exception, uttered again by a low character, the ancilla Dorias in the

. For the quid agitur type in clausola, cf. also J. Soubiran, Les séquences métriques monosyllabe bref + mot anapestique chez Plaute, «Pallas» , , pp.  ff. . One would also include here cases where the monosyllable is due to an elision; This is the case with bo˘ no^ a˘ nı˘mo¯ ˘e^s at Eun. , spoken by the slave Parmeno and at Phorm.  by the old man Demipho. One would also add ub(i) ˘ıllı˘c e¯st at Andr.  spoken by the ancilla Mysis. With these cases, however, there is no concentration of the phenomenon in question. . Cf. W.A. Laidlaw, op. cit., p. . . The avoidance of a proceleusmatic in the seventh foot of the iambic septenarius appears in Plautus as well and, therefore, might represent a tendency of the iambic septenarius in general. For the caveat as to the unique instances of such breaches, see also notes  and .

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Eunuchus, cf. v.  ita me di ament, quantum ego illum // vidi, non nil timeo mı˘se˘ra˘ . Let us now turn to the second part of this paper: . Metrical affinity of the Eunuchus with the Plautine metrical tradition There are several metrical peculiarities, scattered throughout the Plautine drama, which are avoided in Terence, with the exception of the Eunuchus, where they occur in concentration. In general, Terence follows closely the rules and restrictions of comic metres; for this reason, his peculiarities, which are few and far between, are the more significant. Furthermore, since Terence usually observes metrical rules very closely, it is better in a few cases (which I comment upon) to prefer the readings of the manuscript tradition over the text of the critical edition by Kauer-Lindsay, if they are better suited to the metre. When comparing Plautus and Terence, attention was paid to the different size of the available corpus of each author. Taking into consideration that the Plautine corpus is about three times larger than the Terentian one, a metrical phenomenon was considered to be worth-mentioning, when it appears in frequency more than  (Plautus):  (Terence). Here one should perhaps mention the following: As in the case with metrical features, examined in the first part of the paper, in certain cases our evidence is scant (one or two example). Despite such a rarity, it is a fact that these phenomena are again not randomly distributed but occur significantly in the Eunuchus, adding to the Plautine metrical character of the comedy. In particular: .. Variation of quantity/scansion V.  a¯ is: If we scan the line with an iambic shortening in erae˘ in place of erae¯, in order to avoid the prosodiac hiatus in qua˘ m erae, the lack of diaeresis and the breaking of Meyer’s law in the sixth element of the trochaic octonarius, we are forced to scan ais with a long a¯ -, vi¯rgı˘/ne¯m quam e˘rae˘ / do¯ no¯ / de˘de˘ra¯ t // mi¯le˘s / vı˘tı˘a¯ /vi¯t quı˘d / a¯ ¯ıs. (regular iambic sequence of the type ‘ ˘ – x’, e˘rae¯ / do¯ no with a shortening caused by the word accent on the third syllable of the sequence which begins a new metrical foot). This is the only example, however, of a long a¯ - in forms of the verb aio in Terence (otherwise normally scanned with a˘ - or synizesis). In Plautus, on the other hand, ai¯s is found twice (cf. Poen. ; Most. ) and there are also several instances of a¯ in (cf. ThLL I ,  ff.) V.  noveram: The longer forms noveram, noverim etc. are used in Terence only at the end of the line, possibly metri gratia. Plautus, on the contrary, uses these longer forms in mid-line quite frequently (noveram Rud. ; . Cf. also L. Ceccarelli, op. cit., p. .

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Truc. ; noveram Asin. ; Curc. ; noverit Mil. ; Men. ). In Terence the longer form is found in mid- verse only once, here at Eun. . V.  quidquid huius tactumst: It is better to scan quı˘dquı˘d hu¯ ius with enclisis, than qui¯dqui¯d hu˘ ius with a very unusual iambic shortening. This type of enclisis is avoided in Terence, except the present instance. It is more common, on the other hand, in Plautus (cf. Mil.  quı˘dquı˘d e¯st, Stich.  quı˘squı˘s prae¯tereat, Trin.  quı˘cquı˘d au¯ ditum, Amph.  quı˘squı˘s ho˘ mo). .. Violation of metrical laws V.  po˘ te˘rı˘s e˘t: The scansion of this word constitutes a violation of Meyer’s law, according to which a word end is not permitted after the eleventh element of a trochaic septenarius, unless the preceding element is short. The only exception is found at Eun.  mu¯ nu¯ s / no¯ strum o¯ r/na¯ to¯ /ve¯rbı¯s // quo¯ d po˘ te˘/rı˘s e˘t ˘ıs/tum ae¯mu˘ /lu˘ m, where several scholars prefer brevis in longo in poterı˘s (middle of the sixth foot of a trochaic septenarius, followed in addition by a syntactic pause) to a split resolution which would break Hermann’s law, usually transgressed in Terence in the first foot, when it is a dactyl, but not in the sixth foot as here. In Plautus, on the contrary, there are several cases of violation of Meyer’s law in the eleventh element of a trochaic septenarius with a brevis in longo syllable in place of a split resolution (Amph. ; Epid. ; Men. ; Most. ; Pers. ; Poen. ; Pseud. ; Stich. ; Truc. , ). V.  fo¯ rta¯ sse tu¯ : Violation of Meyer’s law, according to which a word end is not permitted after the fourth element of an iambic septenarius, unless the previous element is short, occurs in Terence only once with a postpositive monosyllable at Eun.  de¯tı˘ne˘ / o¯ te¯ / fo¯ rta¯ s/se˘ tu¯ // proˇ fe¯c/tu˘ s a˘ lıˇ/o¯ fu˘ eˇr/a¯ s. For this metrical irregularity in Plautus, cf. Mil. , Truc.  with a postpositive in the fourth element, Truc.  with a postpositive in the fifth element. Furthermore, this is the only occurrence in Terence of the sequence ‘ ˘ ˘ (two shorts) or ¯ (one long), then ¯ (one long)’ in the . Contracted forms are used more frequently in Plautus than in Terence. In more particular: Contracted forms in Plautus ( instances): norunt, Cas. , Pers. , Poen. ; norit Poen.  (twice), Pers. ; noram Trin. ; norim Vid. . Non contracted forms in Plautus ( instances): noveram Rud. ; noverat Pers. ; noverim Asin. , Curc. , , , Men. , , Mil. , Poen. ; noveris Bacch. , Capt. , Epid. , Men. , Mil. , Poen. , , Rud. , Trin. , , Truc. ; noverit Capt. , Men. , Mil. , Poen. , , Pseud. . Contracted forms in Terence ( instances) noram Andr. , Phorm. , ; noras Eun. , Phorm. , Ad. ; norat Phorm. , -; noris Phorm.  (twice), Haut. , Phorm. , Eun. , Andr. ; norit Andr. , ; norimus Ad. ; noram Andr. , Eun. ; norat Phorm. . Non contracted forms in Terence ( instances): noveras Haut. , Phorm. ; noverunt Haut. ; noveram Eun. ; noverim Ad. ; noveris Hec. . . For further examples of such an enclisis, cf. also C. Questa, op. cit., pp. -. For enclisis, see also F. Vollmer, Kürzung durch Tonanschluss im alten Latein, Munich . . Cf. L. Ceccarelli, op. cit., p. ; J. Barsby, op. cit., pp. , .

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fourth element of an iambic septenarius followed by a syntactical pause (cf. Plaut. Asin. ; Cist. ). V.  ia¯ m scı¯s te¯ pe˘rı¯sse: Breaking of Meyer’s law, according to which word-end is not permitted after the twelfth element of an iambic septenarius, unless the preceding element is short, is avoided in the Terentian drama. The only certain violation of the law in Terence is found at Eun.  ¯ıllam e¯s/se e˘um ¯ın/du¯ tu¯ m / pa˘ te¯r // quı˘d e˘st? (iambic shortening) ia¯ m / scı¯s te¯ / pe˘rı¯s/se¯ (te here is postpositive). In Plautus, on the other hand, the violation of the law in the twelfth element of an iambic septenarius is more frequent (cf. Asin. , , , ; Cas. ; Cist. ; Epid. ; Mil. , , ; Pers. a, ; Pseud. ; Rud. ; Truc. ). .. Accent and Ictus V.  istunc ipsum homo˘ quatietur: In this verse, if we scan homo as pyrrhic word, following Lindsay, there occurs a clash between accent and ictus in a pyrrhic word; moreover, the type of tribrach, which produced, it, is avoided in Plautus, in iambic verse. This is not, however, the case with trochaic lines, where we find several examples (cf. Asin. ; Aul. ; . In two other instances a possible violation of the law in Terence is easily avoided by means of an alternative and more probable scansion: 1) At Hec. , I would opt for the reading of all the manuscripts at ita me di ament, haud tibi hoc concedo etsi illi pater es (cf. also L. Ceccarelli, op. cit., p. ). Donatus’ reading, adopted by K-L, which omits etsi, causes, apart from the violation of the law, several other metrical and syntactical problems: in this case we should scan pa˘ te¯r as iambic, a very uncommon scansion of the word within Terentian drama (cf. W.A. Laidlaw, op. cit., pp.  ff.; R. Raffaelli, op. cit., p. , for irregularity of Donatus’ version in terms of syntax as well, cf. also L. Ceccarelli, op. cit., p. ). 2) At Hec.  we simply have a split resolution of the long syllable of the sixth foot hae¯cı˘n e˘ast (cf. also T.F. Carney, P. Terenti Afri Hecyra, Salisbury , p. ). An unnecessary brevis in longo at the end of the sixth foot, haecı¯n, would cause not only a violation of the lawn but would also make the line an octonarius, or would require at least a synizesis of the nominative singular of the demonstrative pronoun ea, uncommon in Terence, who uses the synizesis in the oblique cases of the pronoun, cf. J. Barsby, op. cit., p. . It is of course obvious that in most cases it is impossible to distinguish synizesis of ea from the pyrrhic equivalent. However, in the present instance, we are dealing with the form east, where there is no doubt as for the possible scansion. . An alternative scansion, according to which homo would be iambic, would not cause the metrical peculiarity under question. . For accent and ictus, see also E. Fraenkel, Iktus und Akzent im lateinischen Sprechvers, Berlin ; E.H. Sturtevant, The coincidence of accent and ictus in Plautus and Terence, «Classical Philology» , , pp.  ff.; J. Soubiran, op. cit., passim and especially pp.  ff.,  ff.,  ff.; C. Questa, op. cit., x-xi; A.S. Gratwick, Plautus: Menaechmi, Cambridge , pp. -, -; A.S. Gratwick, Terence: The Brothers, Warminster , pp. -; W.A. Laidlaw, op. cit., pp. -. For accent in Latin, cf. also W.S. Allen, Accent and Rythm, Cambridge , pp.  ff., -; W.S. Allen, Vox Latina, Cambridge , pp. -, -; G.B. Perini, L’accento latino, Bologna . The phenomenon of the ictus and accentus has often been disputed. It is true that it is mainly the French school which denies the importance of the word accent on the position of the words in the verse. On the other hand, Questa denies the very existence of ictus (for these views as well as their refutation, cf. also M.M. Willcock, op. cit., p. ).

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Bacch. , ; Capt. ; Merc. 0; Mil. , , , , ; Poen. ; Pseud. , ; Rud. , , ; Stich. ; Trin. ). This type of clash is avoided in Terence even in trochaic lines, with the only exception of Eun. . This exception to a Terentian metrical pattern is spoken by the ephebe Chaerea, who has several linguistic similarities with the slavish diction. What is more, the line is uttered when Chaerea addresses a low character, his slave Parmeno. .. Further metrical peculiarities V.  no¯ n pa˘ ro¯ me: Trochees where the long quantity is the eleventh element of a trochaic septenarius, followed by a postpositive monosyllable in lines without syntactical pause or change of speaker in this specific part of the verse (th element) are quite uncommon in Terence. The only example is found at Eun.  ne¯c su¯ nt / ho¯ s co¯ n/se¯cto˘ r / hi¯sce e˘go˘ // no¯ n pa˘ /ro¯ me u¯ t? rı¯de˘/a¯ nt. On the other hand, this sequence is quite common in Plautus (Capt. ; Cas. ; Men. , , ; Merc. , , , ; Mil. , ; Poen. , ; Pseud. ). . Deviation towards Plautine metrical patterns in other plays. The case of the Hautontimoroumenos It has been argued that Terence tends to use linguistic features and stylistic devices taken from the earlier tradition of Roman Comedy, mainly Plautus, in passages where he was altering his original, either by inventing new material himself or by adding it from another play. Maltby has convincingly shown that this is the case with the last scene of Terence’s Hautontimoroumenos, where Terence deviates from his original, reworking his material in a more traditional Plautine way. The scene displays in concentration many linguistic features which, while avoided elsewhere in the Terentian corpus, are on the other hand associated with a well-established Plautine usage (e.g., the idiomatic use of dabo + past participle, the ut [...] meminerit semper mei formula, etc.). . Cf. W.M. Lindsay, op. cit., p. . . Cf. E. Karakasis, op. cit., passim. . One should not exclude the possibility, however, that the rarity of the cases when the phenomenon in question appears could also depend on the objective difficulties of combining all three conditions, mentioned above, in one line. In any case their occurrence is higher in Plautus than in Terence. . R. Maltby, The last act of Terence’s Heautontimoroumenos, «Proceedings of the Liverpool Latin Seminar» , , pp. -. . In addition to the Plautine linguistic features of the scene mentioned by Maltby, one can also add the following: helluo used as a term of abuse has its parallels in Plautus (cf. Most. ), Haut. - ibi tuae stultitiae semper erit praesidium, Clitipho, victus, vestitus, quo in tectum te receptes, where the independent clause quo [...] receptes shares equal syntactical status with the verbal nouns praesidium, victus, vestitus, a feature of Roman Comedy (cf. H. Rosén, Studies in the syntax of the verbal noun in early Latin, Munich ,

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A further metrical peculiarity seems to corroborate the argument: Terence avoids proceleusmatic words as well as proceleusmatic feet in trochaic lines. There are regular in the iambic lines (cf. Eun.  ut solidum mi parerem hoc be˘ne˘fı˘cı˘um, Chaerea, Phorm. ; Ad. , etc.) adding to the liveliness of the verse by their accumulation of short syllables. Such an effect, on the other hand, is unnecessary to trochaic, «running» lines. Such a case is, however, found once at Haut.  quid – und’ mı˘hı˘ pe˘te˘rem cibum, according to K-L edition. In Plautus we find examples of this kind much more often (Amph. , inspexi, nı˘mı˘s sı˘mı˘lest mei; Aul. , Clamores impe˘rı˘a e˘bu˘ rata vehicla, pallas, purpuram, , ; Bacch. , ; Capt. , ; Cas. ; Curc. ; Epid. ; Men. , , -, , etc.). . Conclusions – Metre is used in Terence for character differentiation, although not to the extent to which language is used for that purpose. In particular, some metrical peculiarities/options constitute idiolectal features of a) specific characters, e.g., the breaking of the ‘law against split resolutions’ by Clitipho in the Hautontimoroumenos revealing his emotional outburst (this is the only instance of a breaking of a ‘metrical law’ in the speech of someone not belonging to the group of low/rustic characters) or b) character types, e.g., the use of tribrach/anapaestic words at the end of a senarius/trochaic septenarius in senile diction. In some of the cases we are hard put to it, to decipher the rational by which Terence chose to attribute to one of his character types or to one of his characters a specific metrical feature which distinguishes him from other characters on stage (as is for example the prodelision of es, favoured in Demea’s diction in the Adelphoe). At the same time, it is also true that the comic playwright does differentiate his characters by means of metrical idiosyncratic features. – Slave speech is often characterised in Terence by ‘faulty diction’ (anap. ). This is the only instance in Terence, cf. on the other hand the conjunctional or antecendentless relative clauses having equal status with verbal nouns at Plaut. Capt.  ff. neque in hac (sc. fabula) subigitationes sunt neque ulla amatio nec pueri suppositio nec argenti circumductio, neque ubi amans adulescens scortum liberet clam suom patrem, Amph. - sed pudicitiam et pudorem et sedatum cupidinem, deum metum, parentum amorem et cognatum concordiam, tibi morigera atque munifica sim bonis, prosim probris. For linguistic/stylistic features that Terence shares in this scene, not only with Plautus, but also with other comic authors of both the palliata and the togata, cf. E. Karakasis, op. cit., pp.  ff. passim. . The term as used by W.M. Lindsay, op. cit., p. ; cf. also W.A. Laidlaw, op. cit., p. . . It is possible to avoid this metrical phenomenon if we read, with A. Minarini, Studi Terenziani, Bologna , p.  n. , mi instead of mihi. However, the scansion offered by mihi has several parallels in the Plautine corpus and adds to the Plautine character of this Terentian scene, a colour already discerned on both linguistic and stylistic level. This should, I think, be read as a confirmation of the reading mihi. . Cf. also W.M. Lindsay, op. cit., p. .

A note on Terentian metre

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coloutha, colloquialisms/vulgarisms, etc.). It is also characterised by ‘faulty metre’. This is the case with the breaking of strict metrical laws, as is, for example, the breaking of Meyer’s law in the trochaic octonarii, in the speech of the slave Parmeno at Hec. . What is more, all breaches of Terentian metrical rules, described above, appear in the speech of low/rustic characters, mainly slaves. Cf. the use of a pyrrhic word-ending of a trochaic octonarius with elided the final vowel of the polysyllabic word to which the pyrrhic-ending belongs, etc. – Not only the speaker but also the addressee is often important for the distribution of several metrical options. Individual metrical features, which appear, as pattern-exceptions, in the speech of characters/character types other than those with which the specific kind of metrical option is usually associated (as is proven by statistics of occurrence), occur only as a repartee to a character whose speech displays the metrical option under question as an idiolectal feature, or who belongs to a character-group where such a metrical option is found in concentration. This is probably due to the psychology of the addressee who tend to mimic the speech of the speakers. For example the hiatus in the diaeresis of an iambic septenarius at Haut. , spoken by Bacchis to the slave Syrus, whose diction is otherwise characterised by this metrical peculiarity. – The Eunuchus is closer to the Plautine tradition not only on the thematic, linguistic and stylistic level but also on the metrical level (variations of prosody, clash of accent and ictus, particular sequence-types, individual scansion-options, breach of several metrical laws, etc.). This is also the case with the last act of the Hautontimoroumenos, where Terence deviates from his original and reworks his material in a more traditional – Plautine manner, from the point of view of style/language. This linguistic/stylistic affinity of the scene with Plautine drama is further backed up by a metrical similarity, namely the use of proceleusmatic feet in trochaic lines. Ioannina-University

. Cf. E. Karakasis, op. cit., pp.  ff.

Jacqueline Fabre-Serris Ovide et la naissance du genre pastoral. Réflexions sur l’ars noua et la hiérarchie des genres (Mét. , -)

Le chant bucolique, invention de l’époque hellénistique, est un genre lit-

téraire dont la pratique, dès l’origine, a été mise en parallèle avec celle de l’épopée. Dans les Thalysies, Lycidas oppose le type de poésie qu’il écrit (les boukolikas aoidas) à l’imitation homérique qui caractérise une grande partie des productions de son temps. Le poète du Chant funèbre en l’honneur de Bion compare Bion à Homère en tant que représentants reconnus de deux genres poétiques entre lesquels il n’introduit aucune hiérarchie et qui sont définis par leur contenu: la célébration d’Hélène, d’Achille et de Ménélas, les guerres et les larmes pour l’un, Pan et l’amour chez les bouviers pour l’autre. A Rome, Virgile, qui se veut l’introducteur du genre poétique inventé par Théocrite, défend son choix dans la Bucolique 6 en opposant, lui aussi, la bucolique à l’épopée, à travers une adaptation – originale – du prologue des Aitia. Dans ce texte, devenu célèbre chez les nouveaux poètes latins, qui y voient un refus de l’épopée, Callimaque défendait sa propre pratique poétique qu’il évoquait, sur le plan du tropos autrement dit de la manière d’écrire, d’une façon métaphorique, en parlant de Mousan leptaléen («Muse subtile»), puis du chant aigu de la cigale. Dans la Bucolique , Virgile oppose à l’épopée, présentée sur le plan du contenu comme un chant célébrant les rois et leurs combats, sa pratique de la poésie bucolique: il la définit, en transcrivant l’expression mousan leptaléen, comme un carmen deductum, une agrestem musam conçue sur une tenui harundine dont il propose ensuite, avec le chant de Silène, un exemplum. Chez tous ces poètes, la référence à l’épopée vise à faire, plus ou moins explicitement, de la poésie pastorale l’équivalent – moderne – d’un genre prestigieux, qui a dégénéré depuis l’époque où il fut pratiqué par Homère. Comme souvent, les réflexions d’Ovide sur le genre pastoral – qui seront l’objet de notre étude – constituent bien plus qu’une variante de la position commune. Au livre  des Métamorphoses, il propose une version de la nais. Cet article a fait l’objet d’une première présentation lors du colloque Generi minori ed eredità ellenistica nella poesia augustea, organisé à Florence par Mario Labate les  et  juin . . Pour une révision de ce point de vue, voir A. Cameron, Callimachus and His Critics, Princeton , pp. -. . Dans l’épigramme , Callimaque emploie le mot aeisma pour qualifier le contenu de l’oeuvre d’Hésiode et celui de tropos pour évoquer sa façon d’écrire. . L’Hymne à Apollon s’inscrit dans la même perspective en opposant au cours puissant et boueux du fleuve assyrien les quelques gouttes d’eau pure puisées à la source sacrée que les prêtresses de Déméter apportent à leur déesse.

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Jacqueline Fabre-Serris

sance de la poésie pastorale avec un récit sur l’invention de la syrinx, auquel, en tant que récit secondaire inséré dans l’histoire de la mort du monstre Argus, il attribue une fonction déterminante dans l’économie narrative d’un récit de type épique. Mais cette version de la naissance de la poésie pastorale a aussi une fonction méta-poétique, dans la mesure où on peut y trouver une définition du genre bucolique qui a pour arrière-plan l’exégèse d’un texte latin célèbre, celui de Lucrèce sur les origines de la musique. Nous verrons comment le récit d’Ovide met en évidence le fait que le texte lucrétien sur les origines de la musique porte en réalité – implicitement – sur la poésie bucolique et de quelle façon l’interprétation ovidienne de la notion d’ars noua, qui est reprise du De rerum natura, peut engager le lecteur à s’interroger sur la validité de la hiérarchie traditionnelle des genres. Le récit de l’invention de la syrinx, a, dans l’organisation narrative des Métamorphoses, le statut d’histoire secondaire. Il est raconté dans le cadre d’une autre histoire avec laquelle il présente un certain nombre de points communs, celle des amours d’Io et de Jupiter. Dans les deux cas, l’héroïne est une nymphe, dont la vue a suscité le désir d’un dieu, qui lui adresse aussitôt un discours pour la séduire. La jeune fille s’enfuit; elle est poursuivie. La fin toutefois diverge: Jupiter rejoint Io et lui fait violence, tandis que Syrinx réussit à échapper à Pan par une métamorphose. Peut-être cette convergence thématique n’a-t-elle pas été exploitée, mais créée par Ovide: le texte des Métamorphoses est en effet le premier à raconter sous cette forme l’histoire de Syrinx. Dans la tradition mythologique, l’aventure vécue par Io a une séquence, qui comporte l’entrée en scène d’un personnage épique, le monstre Argus. Au moment où il allait être surpris par son épouse, Jupiter a dissimulé sa nouvelle conquête sous l’apparence d’une vache; Junon a demandé l’animal en cadeau et chargé Argus de le surveiller. La version de la délivrance d’Io racontée dans les Métamorphoses n’a pas de précédent connu: Ovide est le seul auteur chez qui Mercure choisit de se déguiser en chevrier. Cette variante du recours à la métamorphose, utilisé par les dieux dans le plus célèbre de leurs combats contre des monstres, la Gigantomachie, peut apparaître comme un choix paradoxal: c’est la paix et non la guerre qui est en effet traditionnellement associée à l’élevage. Ce choix relève en fait de la métis qui vise à surprendre l’adversaire pour mieux en triompher. Ovide souligne que, pour avoir l’air d’un chevrier, Mercure ne conserve de ses ailes, baguette et chapeau que le second de ses attributs. Le dieu s’adjoint ensuite un troupeau de chèvres, puis fabrique un chalumeau dont il se sert pour composer des chants. Il prend ainsi l’apparence – illusoire – d’un gardien d’animaux, autrement dit, il se rend semblable à Argus, et plus encore que celui-ci ne le suppose puisque le monstre aux cent yeux ne sait peutêtre pas qu’il est lui-même un faux bouvier. Le lecteur n’assistera donc pas au combat épique attendu entre un mons. Sur l’épisode de la métamorphose de Syrinx, voir P. Murgatroyd, Ovid’s Syrinx, «Class. Quart.» , , pp. -. . Si l’on en croit Properce (I, , -), Argus ne sait pas de qui il est le gardien: sed sic intentis haerebam fixus ocellis / Argus ut ignotis cornibus Inachidos («mais je demeurais ainsi sans bouger les yeux fixés, comme Argus sur les cornes dont il ne savait pas qu’elles étaient celles de la fille d’Inachus»).

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tre et un dieu, mais, au moins dans un premier temps, à une rencontre entre gardiens de troupeaux. De fait, Argus arrête Mercure avec un argument propre à convaincre un chevrier: neque enim pecori fecundior ullo / herba loco est aptamque uides pastoribus umbram, car celui-ci joue un chant pastoral que le bouvier improvisé a envie d’entendre. Ovide souligne que le monstre a été séduit uoce noua [...] et arte (v. ). La méfiance n’a pas lieu de naître entre un chevrier et un bouvier qui se rencontrent dans la campagne, d’où l’imprudence d’Argus: quisquis es, hoc poteras mecum considere saxo. Le gardien d’Io devient l’auditeur privilégié d’une longue séance de chants pastoraux. Selon un topos qui est souvent associé au personnage d’Orphée, mais qui est aussi récurrent dans la poésie bucolique, la parole poétique a le pouvoir de susciter le mouvement de ce qui est immobile et l’arrêt de ce qui bouge, vole ou s’écoule dans la nature. Les chants de Mercure charment ainsi le jour qui en est le témoin en perturbant son cours normal: euntem multa loquendo, detinuit sermone diem. Le détail souligne le charme de cette parole par laquelle le dieu cherche à vaincre, en l’affaiblissant, la surveillance exercée par Argus, dont les cent yeux ne se reposent jamais en même temps. Le gardien d’Io lutte contre le sommeil qui le gagne; c’est le récit de l’invention de la syrinx qui viendra à bout de sa vigilance. Il s’agit d’une histoire sur l’origine du chant pastoral et Ovide précise – ce qui est une façon d’insister sur le motif de la nouveauté – qu’Argus demande à l’entendre, parce que l’événement qu’elle raconte s’est produit récemment. L’histoire, qui a pour protagonistes la nymphe Syrinx et le dieu Pan, nous l’avons dit, rappelle celle de la prisonnière du monstre, que celui-ci ne connaît probablement pas. Argus s’endort au moment où Mercure s’apprête à rapporter les paroles que le dieu adresse à la jeune fille quand il l’aperçoit. Aussi est-ce au discours indirect qu’Ovide va raconter ce que le gardien d’Io n’a pu entendre, et qui est précisément ce qu’il souhaitait savoir. La construction narrative qu’Ovide a élaborée ne substitue pas seulement un récit à un combat mettant ainsi en évidence le pouvoir de la poésie. Le choix consistant à porter, en quelque sorte, un coup fatal au monstre en lui racontant une histoire annoncée comme l’aition du genre pastoral engage le lecteur à réfléchir sur les caractéristiques mêmes de cette poésie: son charme est présenté à la fois comme nouveau et comme assez puissant pour plonger le faux bouvier dans un sommeil qualifié de mollis, autrement dit, assez puissant pour dompter sa sauvagerie en l’attaquant par le principe qui est son inverse, la mollitia. Venons-en maintenant à ce que le monstre n’a pas entendu et qui est raconté au seul lecteur à la fois pour son plaisir, plaisir dont fera partie le jeu intertextuel, et pour les conclusions qu’il est implicitement invité à tirer de ce . Ovide, Met. , -: «à aucun endroit l’herbe n’est plus grasse pour un troupeau et tu vois ici une ombre qui convient aux bergers». . Ovide, op. cit. , : «Qui que tu sois, tu pourrais t’asseoir avec moi sur ce rocher». . Ovide, op. cit. , -: «en parlant longuement, il retient par ses propos le jour qui s’en va».

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jeu intertextuel. Ovide résume les deux phases de l’histoire de Syrinx qui l’apparentent à celle d’Io: le discours de séduction du dieu et la fuite de la nymphe. Comme Jupiter, Pan, parvient à rejoindre la fugitive, mais cet arrêt de la poursuite se produit après une métamorphose salvatrice de Syrinx en roseaux. Au moment où le dieu saisit ces roseaux au lieu du corps de la jeune fille, il pousse un soupir; Dumque ibi suspirat, motos in harundine uentos / effecisse sonum tenuem similemque querenti. La plainte légère qui résulte de ce soupir amoureux séduit le dieu arte noua uocisque dulcedine, expression qui rappelle celle qu’Ovide a employée pour expliquer l’impression que produisent sur Argus les chants de Mercure (uoce noua [...] et arte). L’art pastoral est ici qualifié à la fois sur le plan du tropos (il est question, ce qui n’est pas sans rappeler la prise de position de Callimaque dans les Aitia, de son doux et ténu qui évoque le soupir ou la plainte) et du point de vue de sa finalité: permettre un dialogue – amorcé mais interrompu par la fuite – avec l’être aimé: Hoc mihi colloquium tecum, dixisse, manebit. Issu originellement du souffle d’un dieu amoureux sur ce qui reste du corps de la nymphe qu’il a poursuivie, ce dialogue apparaît comme le substitut, pris comme tel en raison du caractère léger et plaintif du son produit, d’une union sexuelle désormais impossible. Du point de vue de la poétique, le commentaire qu’Ovide attribue au dieu est extrêmement suggestif: il revient en effet à mettre à l’origine du chant pastoral, dont la syrinx est l’instrument, un motif essentiel de la poésie bucolique: les plaintes qu’un amant adresse dans les bois ou au bord de l’eau à son aimé(e), qui ne répond pas, plaintes qui, de ce fait, constituent un monologue. Tel est, par exemple, le motif que traitent, avec un succès attesté, entre autres, par ses reprises dans la poésie épigrammatique, Théocrite dans l’idylle  avec le personnage du Cyclope Polyphème amoureux de la nymphe marine Galatée, et Virgile dans la Bucolique  avec celui du berger Corydon épris d’Alexis. C’est dans la ligne de ces textes que s’inscrit Ovide quand il présente l’amour – malheureux – de Pan pour Syrinx comme le modèle mythique de l’amour pastoral et l’origine d’un chant conçu comme le moyen de dire cet amour dans un illusoire dialogue avec un être aimé absent. La réflexion du dieu n’est pas le seul point important du récit ovidien; la façon dont est racontée la découverte faite par Pan est, elle aussi, significative et, elle aussi est à mettre en rapport avec la littérature pastorale antérieure aux Métamorphoses. Elle suppose l’exégèse par Ovide d’un texte célè. Ovide, op. cit. , -: «tandis qu’alors il soupire, les souffles d’air qui s’agitent dans les roseaux produisent un son ténu semblable à une plainte». . Ovide, op. cit. , : «Cela sera toujours pour moi un moyen de parler avec toi». . Comme le note Philip Hardie, il y a, dans la poésie pastorale, une relation de sympathie entre l’homme, la flore et la faune, qui se marque dans le fait que la voix humaine et l’écho produit par la nature qui lui répond «parlent ensemble». Selon lui, l’histoire de Syrinx et de Pan constitue «un mythe étiologique des présences réelles dans le monde pastoral», mais «démystifie», immédiatement, ce «mythe» car le «dialogue» ici provient du fait que le joueur de flûte prête son souffle à «Syrinx» (Ovid’s Poetics of Illusion, Cambridge , p. ). . Mon analyse rejoint les réflexions de Ph. Hardie sur l’importance du motif de la présence-absence dans la poésie pastorale (op. cit., pp.  et suiv.).

Ovide et la naissance du genre pastoral

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bre de Lucrèce, qui apparemment raconte l’invention de la musique, mais qui porte, en réalité, sur la naissance de la poésie pastorale. Comme le reste de sa reconstitution des débuts de l’humanité, la thèse que Lucrèce expose, au livre  du De rerum natura, sur l’origine de l’art musical semble ne rien devoir au mode fictionnel qu’est le mythe: selon lui, l’invention de la musique est due non à un dieu, mais aux hommes qui ont eu le désir d’imiter le chant des oiseaux et le bruissement du zéphyr dans les roseaux: at liquidas auium uoces imitarier ore / ante fuit [...] et zephyri, caua per calamorum, sibila primum / agrestis docuere cauas inflare cicutas. Les quatre vers suivants proposent de cette nouvelle activité une description qui ne relève pas seulement des reconstitutions que l’on trouve habituellement dans l’anthropologie culturelle: Inde minutatim dulcis didicere querellas / tibia quas fundit digitis pulsata canentum, / auia per nemora ac siluas saltusque reperta, / per loca pastorum deserta atque otia dia. La façon dont Lucrèce présente ici la musique primitive: des plaintes de bergers modulées sur la flûte durant leurs loisirs dans les bois et les pacages, a en effet un modèle précis dans la littérature: la poésie pastorale, inventée et pratiquée à l’époque hellénistique dans les genres de l’idylle et de l’épigramme. C’est manifestement ce texte de Lucrèce qu’Ovide a présent à l’esprit au moment où il raconte comment Pan a eu l’idée d’inventer la syrinx. Le soupir que pousse le dieu, déçu de n’étreindre que des roseaux, a le même effet que le zéphyr dont parle Lucrèce: la production d’un son léger, qualifié dans les deux cas de «plainte», à ce détail près que le mot désignant la plainte querenti ou querella ne se justifie que dans le contexte amoureux évoqué dans les Métamorphoses. A moins de supposer qu’il est présent dans le texte lucrétien à titre de vestige, de trace à peine perceptible d’une démythisation de l’histoire de l’invention de la syrinx. Or c’est précisément ce que l’on peut inférer d’autres éléments du texte qui sont comme autant de signes d’une présence-absence du mythe de Pan dans ce passage du De rerum natura. Les vers -: Dulcis didicere querellas / tibia quas fundit digitis pulsata canentum ont un doublet dans les vers - du livre : dulcisque querellas / tibia quas fundit digitis pulsata canentum, qui font partie d’une description des ébats nocturnes des satyres, des nymphes et des faunes, que les paysans prétendent entendre dans le silence de la nuit. Or, ces vers sont suivis d’une évocation de Pan à qui les villageois attribuent cette musique: et genus agricolum late sentiscere quom Pan, / pinea semiferi capitis uelamina quassans, / unco saepe labro calamos percurrit hiantis, / fistula siluestrem ne cesset fundere Musam. L’expression siluestrem Musam au livre 4, qui qualifie la musique de Pan, a, par ailleurs, un équivalent dans le passage du livre  . Lucrèce, , , -: «On commença par imiter avec la bouche les voix limpides des oiseaux [...] les sifflements du zéphyr dans le creux des roseaux apprirent aux hommes des champs à souffler dans les tuyaux de ciguë creux». . Lucrèce, , -: «Puis, peu à peu, ils apprirent les douces plaintes que répand la flûte battue par les doigts des chanteurs, la flûte découverte à travers les bois impénétrables, les forêts et les pacages, à travers les lieux déserts et les loisirs divins des bergers». . Lucrèce, , -: «Et les villageois commencent à entendre de loin Pan lorsque, à maintes reprises, secouant les rameaux de pin qui voilent sa tête à demi-animale, il

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consacré à l’origine de la musique, où elle conclut la description que Lucrèce donne des premières productions artistiques de l’humanité: agrestis enim tum Musa uigebat (v. ). Quand il fait des soupirs amoureux de Pan dans les roseaux l’origine de l’invention de la syrinx, instrument de la poésie pastorale, Ovide exploite donc des indices présents dans le De rerum natura sous forme d’allusions. Il invite son lecteur à voir, dans la théorie lucrétienne selon laquelle la musique est née d’une imitation des sons produits par le vent dans les roseaux, la transposition d’un des récits étiologiques racontés par les poètes alexandrins eux-mêmes, qui attribuent les origines du genre pastoral à des prédécesseurs mythiques: Daphnis, chez les hommes, Pan ou Apollon chez les dieux. Dans cette perspective, le terme dulcis querellas choisi par Lucrèce peut être interprété comme un vestige de cet effet de l’amour que fut l’invention de la flûte, instrument des désirs déçus de Pan, qui, si l’on en croit les poètes hellénistiques, connut aussi des amours malheureuses avec les nymphes Echo et Pitys. Les reprises de vers du livre  auxquelles Lucrèce procède au livre  marquent clairement la volonté qu’a eue le philosophe d’évoquer, dans sa reconstitution démythisée des débuts de la musique, la poésie bucolique grecque. Un de leurs effets est d’engager un lecteur attentif – et c’est ce qu’a été Ovide – à considérer que tout le passage propose implicitement de voir dans la poésie pastorale la première forme de poésie. S’il s’agit là d’une thèse nouvelle, elle n’est pas dénuée de tout fondement: le genre pastoral est en effet le seul qui revendique, avec les personnages de Daphnis et de Pan, un aition mythique. Cette invention par des personnages de la fabula d’une poésie pratiquée depuis par des bergers ajoute à l’idée d’éloignement spatial inhérente à une poésie composée par des gens de la campagne celle de distance temporelle. Lucrèce renonce aux voies du mythe dont il propose une interprétation rationaliste; mais il donne toute son ampleur à l’idée de distance temporelle en imaginant que la première forme de poésie, qu’il identifie avec le genre pastoral, a eu pour contexte le temps des premiers bergers, deuxième époque vécue par l’humanité après celle du gland et des vêtements en peaux de bêtes. En faisant des premières manifestations de l’activité artistique une forme primitive de poésie de la nature, le poète du De rerum natura valorise aussi indirectement son propre choix poétique, puisque son poème développe une version, en quelque sorte, renouvelée de cette première poésie, inspirée par la nature à travers l’étude que la philosophie épicurienne a faite ultérieurement de l’objet qui avait été à son origine. parcourt, de sa lèvre recourbée, les roseaux percés de sa flûte, afin qu’elle ne cesse de répandre sa Muse sylvestre». . La réécriture ovidienne a pour arrière-plan la lecture que Virgile fait de Lucrèce dans les Bucoliques, en particulier dans la Bucolique , où l’expression siluestrem musam, reprise de Lucrèce, est insérée dans l’incipit, que l’on a proposé d’analyser comme la construction d’un mythe étiologique de la pastorale. Voir J. Van Sickle, Virgil vs. Cicero, Lucretius, Theocritus, Plato and Homer: two Programmatic Plots in the First Bucolic, «Vergilius» , , pp. -; B. Breed, Imitations of Originality: Theocritus and Lucretius at the Start of the Eclogues, «Vergilius» , , pp. -; Ph. Hardie, Cultural and Historical Narratives in Virgil’s Eclogues and Lucretius (étude à paraître).

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Une des idées exprimées avec le plus de force dans ces vers du livre  du De rerum natura est celle de la nouveauté de l’art inventé par les premiers hommes, dont le corollaire est le plaisir qu’ils y prenaient: unde oriebantur risus dulcesque cachinni, / omnia quod noua tum magis haec et mira uigebant. Avec l’habitude, note Lucrèce, l’intensité de ce plaisir s’est atténuée, bien que le jeu des musiciens relève désormais de règles savantes: unde etiam uigiles nunc haec accepta tuentur, / et numerum seruare genus didicere neque hilo / maiorem interea capiunt dulcedini’ fructum / quam siluestre genus capiebat terrigenarum. Le commentaire de cette évolution conduit Lucrèce à une théorisation sur l’attrait qu’exerce, de façon générale, la nouveauté sur les goûts des hommes: Nam quod adest praesto, nisi quid congnouimus ante /suauius, in primis placet et pollere uidetur, / posteriorque fere melior res illa reperta / perdit, et immutat sensus ad pristina quaeque. Ovide reprend ce motif de la nouitas en le mettant, en quelque sorte, en acte dans l’histoire principale où il a inséré le récit de l’invention de la syrinx. C’est en effet, je l’ai déjà souligné, la nouveauté de l’art pastoral qui est à l’origine de l’engouement d’Argus et du début de la rencontre: uoce noua captus custos Iunonis et arte. La fin de l’épisode est, elle, associée au motif de l’adoucissement de la sauvagerie primitive, qui renvoie à un autre grand texte de la poésie pastorale latine: la Bucolique  de Virgile. Dans le chant que lui consacre le berger Mopsus, Daphnis, qui est lui aussi un protos euretès de la poésie pastorale, est loué pour plusieurs de ses actions qui relèvent du même effet: avoir dompté la sauvagerie, aussi bien celle des animaux (Daphnis et Armenias curru subiungere tigris / instituit) que celle des hommes (Daphnis thiasos inducere Bacchi, / et foliis lentas intexere mollibus hastas). Si l’on la considère dans la perspective de ce texte, la mise en relation qu’Ovide opère entre le chant qui accompagne la syrinx et le spectaculaire adoucissement de la sauvagerie monstrueuse d’Argus engage également le lecteur à conclure que l’expression d’ars noua, employée à propos de la poésie pastorale inventée aux temps lointains des dieux et des monstres, peut aussi avoir le sens de forme première prise par l’art. Or au I siècle avant J.-C., employer, aussi bien dans le sens d’art nouveau que dans celui de forme première de l’art, l’expression d’ars noua peut paraître pa. Lucrèce, , -: «De là naissaient les rires et les doux éclats de rire parce que toutes ces choses nouvelles et merveilleuses avaient alors plus de force». . Lucrèce, , -: «Aussi maintenant encore, dans les veillées, on conserve ces traditions et on a appris à être attentif à la cadence de ce genre de chant; cependant on ne goûte pas de douceur plus grande que la race silvestre des fils de la terre». . Lucrèce, , -: «En effet ce qui est là sous notre main, à moins que nous ne connaissions auparavant quelque chose de plus doux, nous plaît particulièrement et nous semble avoir de la valeur, mais généralement quand on fait ensuite une découverte meilleure elle détruit celles qui sont antérieures et change nos sentiments à leur égard». . Ovide, op. cit. , : «Le gardien posté par Junon est séduit par la nouveauté de sa voix et de son art». . Virgile, Buc. , -: «Daphnis a le premier attelé à son char des tigres d’Arménie». . Virgile, op. cit. , -. «Daphnis a le premier introduit les thiases de Bacchus et entrelacé de molles feuilles les souples javelots».

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radoxal. Historiquement le genre bucolique date, en effet, de l’époque hellénistique et relève de l’esthétique défendue par Callimaque dans les Aitia, à laquelle renvoie clairement, dans le texte ovidien, le choix de termes comme mollis (v. ), tenuem (v. ), querenti (v. ), dulcedine (v. ). A Rome, les poètes qui se disent ou sont dits neoteroi se réclament de cette esthétique perçue comme ‘nouvelle’ par rapport à la pratique des poètes épiques qui prennent pour modèle Homère. Les imitateurs de la Couronne de Méléage avaient, au début du siècle, écrit des épigrammes dont certaines avaient une teneur bucolique. Les Dirae, la Lydia, les Bucoliques, qui témoignent, indirectement, de la présence de motifs pastoraux dans les Amores de Gallus, les élégies de Tibulle et certains textes de Properce attestent la persistance de cette composante pastorale dans la nouvelle littérature latine d’inspiration alexandrine. Si l’on tient compte de ce contexte historique, l’expression utilisée par Ovide ne saurait être considérée comme anodine: à une époque où l’ars noua est représentée, du point de vue des productions poétiques, par la bucolique et par l’élégie, que peut viser un poète élégiaque qui parle d’ars noua à propos de la poésie pastorale dans un contexte où, en se référant à un illustre poème sur la nature, il suggère qu’elle fut la première forme de poésie? Le fait que le récit de l’invention de la syrinx soit raconté en tant que motif de la poésie pastorale et substitué au combat attendu entre un dieu et un monstre, autrement dit à un motif de la poésie épique, engage, me semblet-il, le lecteur à remettre en question le classement traditionnel des genres à la fois chronologique et hiérarchique selon lequel la poésie pastorale apparaît comme un genre mineur d’origine récente. La réécriture ovidienne de l’histoire de Syrinx a pour effet paradoxal de lui conférer la place réservée à l’épopée: celle de premier genre de la littérature, ce qui lui assure une primauté qui, dans le système de pensée antique, ne saurait être uniquement temporelle. Chez Ovide, comme chez Lucrèce, à la mention de la nouitas de cet art est associée l’idée d’une dulcedo présentée comme la seconde raison de sa séduction. Notation qui est aux antipodes de la caractérisation de l’épopée qu’un Callimaque comparait au grondement du tonnerre divin. Mais qui pourrait être appropriée pour un autre genre littéraire mineur, lui aussi: l’élégie. Dans le cas des Métamorphoses qui développent ici, en quelque sorte, les ultimes conséquences de la position lucrétienne, l’emploi de termes comme dulcis ou mollis a précisément, me semble-t-il, cette visée: suggérer un rapprochement avec l’élégie que ces termes pourraient aussi qualifier et qui partage avec le genre pastoral ces deux motifs essentiels que sont l’amour et la plainte. . Cf. l’épigramme de Porcius conservé par Antonius Licinus: Custodes ouium, tenerae propaginis agnum, / quaeritis ignem? Ite huc. Quaeritis? Ignis homo’st. / Si digito attigero, incendam siluam simul omnem / omne pecus; flamma’st omnia quae uideo «Gardiens des brebis et des agneaux, leur tendre lignée, vous cherchez du feu? Venez ici. Vous en cherchez. Le feu est homme. Si je les touche du doigt, j’embraserai en même temps que toutes les forêts tous les troupeaux. C’est de la flamme tout ce que je regarde.» (Aulu-Gelle, Nuits attiques , -; cité par J. Hubaux dans Les thèmes bucoliques dans la poésie latine, Bruxelles , p. ).

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Un tel rapprochement ne saurait conduire qu’à une conclusion: l’élégie, genre citadin et romain, est l’équivalent moderne, de ce qui aura été, en son temps c’est-à-dire lors des temps primordiaux, un ars noua. En tant qu’expression des plaintes amoureuses devant la porte, le paraclausithuron n’est-il pas le correspondant urbain des plaintes amoureuses dans les bois, dont Ovide a souligné qu’à la fois elles furent à l’origine de l’invention de la syrinx et que cet instrument permit de les perpétuer? C’est ce que l’on peut inférer aussi de l’emploi de querella chez Lucrèce, où le mot désigne à la fois la poésie originelle et sa version moderne que le poète évoque au livre  quand il décrit les ravages de la passion amoureuse, bien qu’évidemment Lucrèce, qui exclut l’amour de sa présentation de la poésie pastorale, n’ait pas eu l’intention d’opérer ce rapprochement. Dans cette perspective, il n’est pas étonnant que l’élégie se soit approprié un des grands mythes pastoraux, celui de l’amour d’Apollon pour Admète. Selon Servius c’est à Apollon Nomios que fut consacrée la première poésie bucolique, du temps où le dieu gardait les troupeaux du roi Admète. Dans l’élégie II, , Tibulle traite de ce mythe des amours divines selon la poétique gallienne du seruitium amoris, en valorisant, sur le mode du regret et de la nostalgie, cette époque lointaine où les dieux ne rougissaient pas de servir ouvertement Vénus. Lygdamus évoque la même fabula comme contexte d’une conception de l’amour typiquement élégiaque que le dieu rappelle aujourd’hui au poète: Nescis quid sit amor, iuuenis, si ferre recusas / inmitem dominam coniugiumque ferum Comme souvent, ce que l’on trouve chez Ovide, c’est une réflexion conduite à travers une réécriture poétique, qui propose une lecture de ses prédécesseurs. Sa version de la naissance de l’art pastoral élabore, à contre-courant de la conception traditionnelle qui classe en deux catégories les différentes catégories de poésies à partir de l’opposition genus grande et genus tenue, une nouvelle vision de l’histoire des genres fondée sur la notion d’ars noua, illustrée autrefois par la poésie pastorale et à présent par l’élégie, et fondée sur l’affirmation d’un plaisir résultant de l’alliance d’une douceur et d’une plainte liées au sentiment de la perte amoureuse. Entre les deux, il y eut l’épopée, dont la matière et le tropos furent éloignés aussi bien de ceux de l’art primitif que de l’art moderne. Au lecteur d’apprécier cette magistrale – tout à la fois, sans doute, sérieuse et amusée – réévaluation de la hiérarchie générique qui découle d’une histoire imaginaire des genres qui a seulement pour elle – mais est-ce négligeable? – la vérité de la fiction mythique. Université de Lille III . Lucrèce, , : et meditata diu cadat alte sumpta querella («et la plainte qu’il avait longuement préparée en la tirant du plus profond de lui-même tomberait...»). Le mot querella se retrouve chez Catulle dans les carmina  (v. ) et  (v. ) pour désigner une plainte amoureuse. . Lygdamus, , , -. «Tu ne sais pas ce qu’est l’amour, jeune homme, si tu refuses de supporter le manque de douceur d’une maîtresse et une cruelle union». . L’histoire d’Io avait été racontée par Callimaque et Calvus. On ne sait pas comment ils évoquaient la mort d’Argus. L’hypothèse la plus intéressante est de supposer qu’Ovide a voulu proposer sa propre version d’une histoire qui avait déjà été traitée par deux représentants de l’ars noua.

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Bibliographie V. Buchheit, Lukrez über den Ursprung von Musik und Dichtung, «Rhein. Mus», , , pp. -. A. Cameron, Callimachus and his Critics, Princeton . M. Fantuzzi - R. Hunter, Muse e modelli. La poesia ellenistica da Alessandro magno ad Augusto, Roma-Bari . M. Gale, Myth and Poetry in Lucretius, Cambridge . A. Gigandet, Fama deum, Lucrèce et la raison du mythe, Paris . K.J. Gutzwiller, Poetic Garlands. Hellenistic Epigrams in Context, Berkeley-Los Angeles-London . Ph. Hardie, Ovid’s Poetics of Illusion, Cambridge . E.A. Schmidt, Bukolische Leidenschaft oder über antike Hirtenpoesie, Frankfurt am Main . C. Segal, Poetry and Myth in Ancient Pastoral, Princeton . J. van Sickle, The Design of Virgil’ Bucolics, Roma .

Chrysanthe Tsitsiou-Chelidoni Nomen Omen: Scylla’s Eloquent Name and Ovid’s Reply (Met. , -)* oÇw a£n ta` o∫no´mata ei∫dW^ ei¢setai kai` ta` pra`gmata.

Plat. Krat. 435e

O

vid devoted a part of the eighth book of his Metamorphoses to the gloomy love story of Scylla, the daughter of Nisus, king of Megara (ll. ). Passionately in love with the invader of her city, Minos, and convinced that he will take her to be his wife, Scylla decides to betray the city to him; to effect her plan, she must kill her own father. Although the king of Crete conquers Megara with her help, he spurns the murderess. In desperation she swims out to follow the ship of her beloved and manages to cling to it. She is, however, spotted by her father who has already been transformed into a bird and now swoops down to attack her. At this point Scylla is also metamorphosed and thus condemned to live on as a ciris. In the following paper I will present the thesis that in the Ovidian narrative the name of the daughter of Nisus reflects the nature and character of its bearer. Her personality, which is portrayed by the poet for the most part through the medium of monologues, is shown to reveal the e¢tymon of her name. The structure of the text serves to stress this etymology.

* An early draft of this paper was presented at the Conference on Ancient Etymology in Cambridge in September . I would like to thank Professor Dr. Dr. G.W. Most, Dr. T. Saavedra, Dr. P. Kyriakou, Dr. J.M.S. Cowey, Dr. D. Kaltsas and the anonymous referees of the «MD» for their many helpful comments and criticisms. . It was widely believed in antiquity that a person’s name could be taken as a fair indicator of the essence of its bearer’s personality. On this topic see inter alios Cl. Calame, Altgriechische Mädchennamen. Das Anthroponym als narrative Aussage, «Zeit. für Semiotik»  (-), , pp. -; J.J. O’Hara, True Names. Vergil and the Alexandrian Tradition of Etymological Wordplay, Ann Arbor , pp. , -. . In the case of the Metamorphoses the question about whether Ovid took an interest in the etymology of proper names can be answered in the affirmative: see Fr. Ahl, Metaformations. Soundplay and Wordplay in Ovid and Other Classical Poets, Ithaca-London ; K.S. Myers, Ovid’s Causes. Cosmogony and Aetiology in the Metamorphoses, Ann Arbor , pp. -, -; A. Michalopoulos, Ancient Etymologies in Ovid’s Metamorphoses: A Commented Lexicon, «ARCA» , Leeds . On Ovid’s interest in the etymology of words and names in his role as author of the Fasti see D. Porte, L’étiologie religieuse dans les Fastes d’Ovide, Paris , pp. -. The search for the aition of proper names was especially pursued by Hellenistic poets (see Fr. Cairns, Tibullus: A Hellenistic Poet at Rome, Cambridge-London-New YorkNew Rochelle-Melbourne-Sydney , p. ; Myers, op. cit., p. : «Ovid’s interest in and attention to etymology in the Metamorphoses is an obviously Alexandrian trait he shares with almost all the Latin poets.»). That the latter influenced Ovid’s works has long been recognised.

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. The daughter of Nisus is not the only Sky´lla in Greek mythology. The sea monster Sky´llh appears in Hom. Od. , -, a passage, in which the poet hints at the supposed etymological connection of Sky´lla with sky´laj a synonym for the word ky´vn (ll. -). The Medea of the Metamorphoses speaks of a sea monster named Scylla (Met. , -). It is the story of this Scylla that the narrator of the Metamorphoses recounts in books thirteen (Met. , -, -) and fourteen (Met. , -). The fact that this sea monster differs somewhat from the Homeric Sky´llh does not distract in any way from the reader’s impression that Ovid considered the two figures to be identical. In Roman poetry, the sea creature Scylla was often confused with the daughter of Nisus, as passages from Vergil, Propertius and Ovid himself attest. One may assume, therefore, that the same etymology could be applied to the name in both cases whether this was done by the poets, among whom we can include Ovid, or by their readers/audience. . It has been inferred that Met. ,  alludes to upon the Homeric etymology of the name Scylla (Sky´lla). In the description of the sea monster, the poet (or Medea) specifically draws the reader’s attention to the canes = dogs with which Scylla = she-dog is girthed. In the same passage, the adjective rapax may be taken to imply an etymological connection between Scylla and sky´llein = ‘spoliare’, ‘vexare’ (alit. . See Et. M. s.v. Sky´lla and s.v. sky´l(l)ow (, , -, Gaisford), Hesych. s.v. sky´l(, , Schmidt); see also H. Frisk, Griechisches etymologisches Wörterbuch, Bd. , Heidelberg , s.v. sky´laj. On the etymology of the name Sky´lla see also Callimachus, ed. by R. Pfeiffer, vol. , Fragmenta, Oxonii , on Call. Hec. fr. ; O. Waser in Ausführliches Lexikon der griechischen und römischen Mythologie, hrsg. von W.H. Roscher, Bd. , Leipzig -, s.v. Skylla , col. , vv.  ss. . See E.J. Kenney, Notes on Ovid, «Class. Quart.» , n.s. , , p.  n. . . See Met. ,  and P. Ovidius Naso. Metamorphosen, Komm. von F. Bömer, Buch VIVII, Heidelberg , on Met. , ; P. Ovidius Naso. Metamorphosen, Komm. von F. Bömer, Buch XII-XIII, Heidelberg , on Met. , -. See also W. Pape - G.E. Benseler, Wörterbuch der griechischen Eigennamen, Braunschweig -, s.v. Skylla, . . See Verg. ecl. 6, 74-77 (R. Thomas, Reading Virgil and His Texts: Studies in Intertextuality, Ann Arbor , pp. - however assigns responsibility for this error to the inner narrator rather than the poet himself); Prop. , , -; Ov. am. , , -; ars , -; rem. ; fast. , ; her. , - (on the authenticity of the passage see St. Hinds, Medea in Ovid: Scenes from the Life of an Intertextual Heroine, «MD» , , pp. ). See also inter alios Waser, op. cit., see n. 3 , vv. -. Fr. Leo (Vergil und die Ciris, «Hermes» , , pp. -) considers the conflation between the two figures to have begun with the Greeks. Sebastiano Timpanaro (De ciri, tonsillis, tolibus, tonsis et de quibusdam aliis rebus, «MD» , , p.  n. ) discusses this proposition. . See Michalopoulos, op. cit., pp. -; he also mentions Met. , -; am. , . -; Pont. , , . See also P. Ovidii Nasonis Heroidum Epistula XII. Medea Iasoni, a cura di F. Bessone, Firenze , on her. , . lon

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rapere), as suggested by the later grammarian Beda (Gr.Lat. , p. , - K.). In the case of the daughter of Nisus, in a passage strongly marked by repeated s and p alliteration (Met. , -) one may also recognize a conscious allusion to this etymological tradition on the part of Ovid. The passage is, however, somewhat problematic. But these remarks do not yet exhaust the topic of the etymology of the name Scylla in the eighth book of the Metamorphoses. . In the approximately sixty lines preceding the description of Scylla’s crime, the narrator has already demonstrated great insight concerning the depths of the girl’s soul. The beginning of the narrative is dedicated first and foremost to a depiction of the nature and character of the heroine. The musical aspect of the soul of the daughter of Nisus may be inferred relatively quickly through the voice of the authorial narrator (ll. -). In times of peace, it was her custom to climb the tower and test the resonance of the rocks by throwing small stones against them. The pendant of this habit, as the style of the narrative betrays, is to be found in her new custom of watching wild battles during times of war from the same tower. The daughter of Nisus seems to be equally entertained by both situations. There follows her monologue, the most convincing testimony to her inner world, which is pervaded by a passionate love that does not shy from employing violence. The speech begins in a manner which is surprising for a woman in love with her country’s enemy (ll. -). The verb laeter sounds odd here. One is reminded of other heroines fatally and hopelessly in love: Faced with the dilemma between amor and pudor, they wish that they had never had the opportunity to meet their beloved or that they had died before meeting him. In sharp contrast, Scylla is joyful because the war offered her a means through which she might meet Minos. While she speaks of the . See Michalopoulos, op. cit., pp. -; Bessone, op. cit., on her. , . See also here n. . . Ov. Met. ,  is omitted in certain manuscripts. The possibility that one may recognize an allusion to the etymology of the name Scylla from sky´llein in Met. ,  can hardly be regarded as sufficient proof of the passage’s authenticity. It may in any case be observed that Met. ,  is in keeping with the thought expressed by Scylla in Met. , : When she wishes to go over to Minos she needs the key to the gates of the city which is in her father’s possession, as the other entrances are guarded. Scylla decided to kill Nisus precisely because she wanted to steal the key from him. Met. ,  describes a decisive moment in this process – Scylla goes through the gates of the city, which she has opened with the stolen key. . The Apollonic lyre is particularly dangerous to those in love (Ov. rem. -). . The former and current habit of Scylla are joined in a paratactic fashion (tum cum pax esset; bello quoque... – Met. , ). Remarkable is the repetition of the same words to describe Scylla’s activities: Saepe illuc solita est adscendere (Met. , ); ...saepe solebat / spectare ex illa (Met. , -). . Cf. Apoll. Rhod. , -; Ov. her. , -.

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lacrimabile bellum, her feelings on the subject are such that one is almost forced to assume that she laments not the loss of human life and the danger to her city, but the awkwardness of the fact that her beloved is the enemy. Her lack of faith in her city’s victory is already revealed by her desire that Minos take her as a hostage (ll. -). Though at first balking at the thought that, were she to encounter her lover, he might demand that she hand over Megara (ll. -a), she quickly overcomes her reluctance: it is already abandoned by the second half of the line that follows (l. b). With sophistic virtuosity, the girl even manages to represent her betrayal as a benefaction for the city (ll. -). Scylla’s concern for her fellow citizens and love of justice are also to be observed as serving her pragmatic logic: She claims that Minos is waging a bellum iustum; therefore he must prevail (ll. -). Twisting the truth, she presents the defeat of Megara as predestined (ll. -), an opinion which is in contrast to the authorial narrative (ll. -). As far as she is concerned, it is preferable that love bring the battles to an end without wasting any more time. She even considers the city to be her private property, to be used at her own discretion (l.  mea moenia) and to serve her own purposes, in this case securing Minos’ gratitude and affection. Further lines are, however, dedicated to the girl’s fears for the fate of the stranger (ll. -). Similar fears had led Medea in the previous book to a horrifying diagnosis of her true feelings for Jason (Met. , -); here they take a different turn, motivating her decision to hand over Megara. It is only in connection with the difficulties that might foil her plan that Scylla spares a thought for her father (ll. -) – the Medea of Apollonius thinks of her parents at the beginning of her monologue (Apoll. Rhod. , -). Scylla is certain that Nisus will forbid any meeting with the enemy and especially the plans for surrendering the city (ll. -). She does not believe for one moment that she could persuade her father to acquiesce in her plan to save the people and kingdom. Deep down she knows only too well that her schemes in no way serve the common good. The Ovidian Medea describes herself as infelix (Met. , ) because she cannot overcome her fateful passion. Scylla uses the same adjective (l. ), but only for the reason that her love must remain unhappy because her father. In any case, she devotes no more than three and a half lines to the barriers standing in the way of her carrying out her decision, before going on to a series of aphorisms to justify the need for action. The wish expressed in line  – di facerent, sine patrem forem! – and the aphorism that follows, sibi quisque profecto / est deus, which in fact means that there are no gods, allow us to conclude something about this action: Her father must die. Her ponderings culminate in the decisive expression ire per ignes / et gladios ausim! (ll. -). Later she will indeed find the courage to creep out amidst the enemy with her trophy in hand, the lock of her father’s hair (ll. -). The conclusion of the monologue recalls line  by means of verbal echoes such as voti/vota. This association leaves no doubt that the cutting off of the king’s hair will remove all that stands in the way of his daughter’s

Ov. Met. , -



wish coming true. For it will effect the death of Nisus, and the city can then be handed over without further difficulty. Not even the indirect mention of her father at line  (crine paterno) can cause Scylla to waiver, a fact which certainly no longer can surprise the reader. Such considerations require Scylla to make a decision and put it into action. This decision, however, does not result from a critical dilemma, such as the reader of the Metamorphoses will have met in the monologue of Medea in the previous book. At two points in the speech of the daughter of Nisus values and emotions are mentioned and registered, which should oppose her intentions (ll. -, -). The girl proves herself more than capable of overcoming these contradictions, without any feelings of shame, such as those with which Medea torments herself in book seven (ll. -). It has been suggested that the daughter of Aietes in the Metamorphoses is a mature woman, who can assess reality in a serious manner; conversely, the monologue of Scylla is marked by her playful, girlish and naive way of thinking. In this way, her pragmatic and selfish attitude, her audacity, thoughtlessness and fearlessness together with her mad love, can all be played down, although it is these very traits which form the basis for her actions. The lines which follow the first speech also show the girl to be impudent and bold. In contrast to other literary figures, the daughter of Nisus, on the verge of committing a crime, has no fear of the dark, as she is about to commit a crime. On the contrary! Her daring even increases with it (l. ). The Medea of Apollonius and the Vergilian Dido feel weak in precisely the same situation, in which Scylla can set off, with steady and certain step and in no way conscious-stricken, to do her evil deed. Their misgivings, expressed in a dilemma-monologue (Apoll. Rhod. , -; Verg. Aen. , -), culminate in a decision, with which Scylla could scarcely empathise: Instead of giving way to their passion, Medea and Dido decide to suppress it. . Three female characters from Greek poetry may be considered as a foil to Scylla: the Homeric Helen, the Clytaemestra of Aeschylus and the Medea of Apollonius of Rhodes. . Cf. also Ovid. Metamorphoses. Book VIII, ed. with Intr. and Comm. by A.S. Hollis, Oxford , on Met. , , -, . . See E. Hehrlein, Die pathetische Darstellung in Ovids Metamorphosen, Diss. Heidelberg , pp. -, , . . The reader has already been informed at an earlier point, by means of a remark of the narrator, that Scylla is being driven to madness by her passion (ll. -). . Cf. C.E. Newlands, The Metamorphosis of Ovid’s Medea, in J.J. Clauss - S.I. Johnston (eds.), Medea. Essays on Medea in Myth, Literature, Philosophy, and Art, Princeton New Jersey , pp. -. . Ovid is familiar with archaic Greek lyric poetry (trist. , -), the poetry of Callimachus (ll. -), Menander (ll. -), the Iliad and Odyssey (ll. -), tragic poetry (ll. -). Whether Aeschylus directly influenced Ovid is not certain (cf. G. Lafaye, Les Méta-



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These heroines are among those of whom the poets use the word ky´vn or its derivatives (ky´nteron, ky´neon and compounds (kynv^piw and kyno´frvn). This drastically negative metaphor denotes character traits and patterns of behaviour such as carrying out one’s own plans and satisfying one’s own passions out of self-interest and arrogance, while at the same time behaving towards venerable persons in a bold, shameless and cold way and, through this behaviour, causing ill to befall them. It is noteworthy that the corresponding Latin word canis is also used to characterise shameless, wicked and quarrelsome people, especially women in a negative manner. At first, the reader is drawn to compare the daughter of Nisus with Homer’s Helen because both look down from the walls of the city. The latter calls herself kynv^piw at Il. ,  because she has left her husband, daughter and entire world to follow Paris and by this action has brought disaster upon Greeks and Trojans. Ovid’s Scylla is on the point of not just leaving her father out of love for a stranger, but actually of murdering him. Ovid’s readers may recall the Homeric reference and feel Scylla, whom they are about to encounter, is quite aptly named. Ovid tells the story of a woman who has killed a close relative, a man, the king of her city, in a bold, insidious and self-assured manner – audacia crevit (l. ), taciturna intrat (ll. -), meriti fiducia tanta est (ll. -). In the Agamemnon, Aeschylus has Cassandra foretell that Clytaemestra will kill the conqueror of Troy, her own husband, and, more to the point, she will do this in a shameless and bold fashion. The future murderess appears in Cassandra’s eyes to be like a hateful dog (ll. -). This behaviour is worthy of a monster – a Scylla (ll. -). The tragic playwright had Homer in mind. In Od. , - Agamemnon turns to Odysseus: Nothing could be more ‘dog-like’ and bolder, observes the murdered king, than a morphoses d’Ovide et leurs modèles grecs, Hildesheim-New York , p. : «Qu’il doive quelque chose à Eschyle, c’est possible.»). For the influence, in general, which Greek tragedy had on Ovid’s poetry see inter alios Lafaye, op. cit., pp. -. The influence Homeric poetry had on Ovid has been extensively documented. On this see inter alios Lafaye, op. cit., pp.  n. , , . For analogies between the poetry of Apollonius of Rhodes and that of Ovid see also Lafaye, op. cit., pp. -,  n. . . See LSJ, s.v. kynv´phw; s.v. kynv^piw; s.v. ky´vn II: «as a word of reproach, freq. in Hom. of women, to denote shamelessness or audacity». See also ThGL, s.v. ky´neow,  B; s.v. ky´nterow,  D; s.v. ky´nterow  D- A-B; s.v. kynv´phw,  D- A; s.v. ky´vn,  D- A. Furthermore, cf. on ky´vn Hom. Il. , , ; , ; , . For ky´neow Hom. Il. , ; Hesiod. op. ; Apoll. Rhod. , . On kynv´phw or kynv^piw see Hom. Il. , ; , ; Od. , ; , ; , ; Eur. Or.  and El. . On ky´nterow see Hom. Il. , ; , ; Od. , -. S. also M. Faust, Die künstlerische Verwendung von ky´vn ‘‘Hund’’ in den homerischen Epen, «Glotta» , , pp. -, -. . So A. Otto, Die Sprichwörter und sprichwörtlichen Redensarten der Römer, Hildesheim-Zürich-New York 19882, s.v. canis, pp. -, -. See also ThLL, s.v. canis, ,  s.: «II translate: A. contumeliose de hominibus (imago sumitur maxime de latrandi, mordendi, sim. libidine)». Cf. Ter. Eun.  and Don. comm. on this passage; P. Terentius Afer. Eunuchus, Einl., krit. Text und Komm. von L. Tromaras, Hildesheim , on this passage. . On the motif of teichoscopy see Hollis, op. cit., on Met. ,  ss.

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woman who conceived of and carried out the elimination of her husband without shame. Aeschylus expressly names the daughter of Nisus in the mythological context of Clytaemestra in the Choephoroi (Ch. -): The chorus includes the queen, together with Scylla, among women who have boldly murdered their own relatives. In killing her father the daughter of Nisus also commits an act of high treason. In the Argonautica of Apollonius of Rhodes, the daughter of Aietes says that she is taking a ky´neon ke´ar, when she betrays her father, the king of Colchis, and her homeland for her beloved (Arg. , ). Against the background of the texts of Homer, Aeschylus and Apollonius of Rhodes, Scylla is revealed as a ky´vn in the moral sense of the metaphor both in her monologue and in the actions which follow the speech. In her second, disillusioned speech, which makes her more sympathetic, she piles abuse upon Minos (ll. -, -, -), who is now leaving the conquered city without her. This speech too is an apt illustration of her wildness. It is conceivable that a contemporary of Ovid would see a canis in the desperate and abandoned Scylla, as a passage from the Menaechmi of Plautus makes clear: ME. non tu scis, mulier, Hecubam quapropter canem Graii esse praedicabant? MA. non equidem scio. ME. quia idem faciebat Hecuba quod tu nunc facis: omnia mala ingerebat, quemquem aspexerat. itaque adeo iure coepta appellari est ‘Canes’.

(Plaut. Men. -)

I will now try to demonstrate that the above reading of Ovid’s text corresponds to the intentio auctoris. The poet has, in my view, consciously given his Scylla the attributes of ky´neon h®&ow. . The first mention of Scylla’s name comes in the short speech the girl herself addresses to Minos (ll. -) in order to offer her father’s hair, thus completing her betrayal. The well-informed reader, familiar with the cultural background which was a part of Ovid’s upbringing, recognizes here the irony that the discrepancy between his own and Scylla’s perception of the moral consequences of her actions creates. In the lines above, Scylla shows herself conscious of her crime, which she recognizes as such. She does not seem, however, to be aware of the true significance of her own name because she uses it proudly. It is conceivable that this name, in which negative traits are condensed although she seems unaware of it, cause further distaste to Minos, who must have already been revolted by her offer, provided, of course, that he can infer as much from the name as the educated reader does. The name, Scylla, occupies a prominent position at the beginning of the

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line and thus receives extra weight in its ironic function. More significantly, the recipient hears or reads the name for the first time after the daughter of Nisus has planned and committed the crime. Up to this point, Scylla had appeared only as the anonymous daughter of Nisus. Thus far, it is quite clear that the proper name Scylla is replete with negative connotations from a moral viewpoint, as it is supposed to be connected semantically with ky´vn and its derivatives. It is equally clear that the daughter of Nisus has confirmed these negative overtones in the narrative so far. What is less certain, however, is the author’s intention. Did the poet wish to connect the personality of Scylla, as revealed from her crime, with the aetiological meaning of her name? Can we discern some technique in the structure of the text, which shows this to have been his intention? To speek of a technique one obviously needs to find similarly structured passages in the Metamorphoses, in which the proper name of a character is shown to reflect their personality. Such a passage is, I believe, the story of Hermaphroditus, found in the fourth book (ll. -). There the poet plays upon the name Hermaphroditus and its etymology early in the narrative (ll. -). The name itself is, however, not expressly mentioned until its bearer has already been transformed into a hermaphroditus, in the true sense of the word – a hermaphrodite (l. ). In the two stories from the fourth and eighth book mentioned, the proper name of the main character is a concrete signifier of the moral or physical identity of its bearer. But it is only mentioned after the poet has depicted the action, through which the person in question has either illustrated or achieved his or her identity. In both cases, the structure of the text seems to fulfil the same function, namely, to entice on the reader to recognize the link between cause and effect in the identity of the figure named and their name. In both examples, the structure of the text seems to reproduce the etymology of the proper name out of the character of the figure in question. . The etymologising of our heroine’s name from her moral attitude is found in extant Greek literature in Aeschylus and in all likelihood Callimachus. . The commentators on the text have also emphasised that the name of the daughter of Nisus has an emphatic ring to it; see Hollis, op. cit., on Met. ,  and Ovid’s Metamorphoses. Books -, ed. with Intr. and Comm. by W.S. Anderson, Oklahoma , on the same passage. . See M. Robinson, Salmacis and Hermaphroditus: When Two become One (Ovid, Met. , -), «Class. Quart.»  (), , pp. -. The belated appearance of the name Hermaphroditus was first brought to my attention by Dr. W.J. Schneider. . On the possible sources of Callimachus see Pfeiffer, op. cit., on Call. Hec. fr. . Pfeiffer, while considering the possibility that Callimachus also etymologised the name from sky´llv, is relatively certain that the poet’s etymology of the name is based more on the moral attitude of the girl. Timpanaro (op. cit., p.  n. ) thought that Callimachus identified the daughter of Nisus with the Homeric sea monster: «...senza quell’i-

Ov. Met. , -



According to the Greek tragic playwright, Sky´lla possesses fre´naw kyno´w (Ch. ). While the Hellenistic poet felt that the name, which she bore, was a symbol for her inmost attitudes and feelings: Sky´lla gynh` kataka^sa kai` oy∫ cy´&ow oy¢nom« e¢xoysa porfyre´hn h¢mhse kre´ka

(Call. Hek. fr.  H.)

Thus Ovid cannot be said to be the first to have connected the name Scylla with the moral attitude of the daughter of Nisus. His text is nonetheless innovative. The Ovidian narrative is revealed to be a well-conceived and inspired rendering of a myth replete with complex characters and highly dramatic situations. Ovid puts forth signifiers which confirm certain character traits of the girl, already pointed to by her name. Furthermore, he structures the text following a concrete pattern which serves to stress this proposed function of the name. Democritus University of Thrace

dentificazione, l’‘etimologia’ callimachea non si comprende». See however Callimachus. Hecale, ed. with Intr. and Comm. by A.S. Hollis, Oxford , on fr. : «Call. suggests an etymology [...] of the name Scylla, probably from sky´laj [...], but there need be no suspicion that Call. has conflated the two heroines. Comparisons of a shameless woman to a bitch go back to Homer...». According to St. Schechter, The Aition and Virgil’s Georgics, «Trans. Amer. Philol. Assoc.» , , pp. - (taken from J.J. O’Hara, Callimachean Influence on Vergilian Etymological Wordplay, «Class. Jour.» , , p.  n. ) kataka^sa, ‘wanton,’ and h¢mhse kre´ka, ‘cut the lock,’ point to two different etymologies, the latter involving the Greek verb sky´llv.

Alfonso Traina L’auriga rostratus (Tert. Spect. , ) Alla memoria di Sebastiano Timpanaro

La giustizia divina non può non colpire gli artifices come gli attori e gli au-

righi: An Deo placebit auriga ille tot animarum inquietator, tot furiarum minister, rostratus ut sacerdos coronatus, uel coloratus ut leno, quem curru rapiendum diabolus aduersus Heliam exornauit? («O forse che a Dio piacerà quell’auriga che sconvolge tante anime, promotore di tante frenesie, rostrato come un sacerdote coronato, o variopinto come un lenone, che il diavolo per rapirlo con il carro ha adornato in contrapposizione a Elia?»). Così si legge il passo dopo che la pubblicazione del codice Ottobonianus nel  (ma scoperto nel ) ha restituito la lezione rostratus, dove la tradizione precedente, rappresentata dall’Agobardinus e dalle edizioni cinquecentine, leggeva rispettivamente tot status e tot statuum. Nessun congetturatore ci poteva arrivare. L’ultimo commentatore del passo, R. Uglione, attento com’è al ritmo della prosa tertullianea, così ne distribuisce la colometria: An Deo placebit auriga ille tot animarum inquietator, tot furiarum minister, rostratus ut sacerdos coronatus uel coloratus ut leno...?

Simmetria quasi perfetta: un dicolon anaforico con rima interna e parallelismo morfologico e lessicale per gli effetti psichici, un dicolon con rima iniziale e parallelismo sintattico e lessicale per l’abbigliamento (riassunto alla fine del periodo da exornauit). Ho detto quasi perfetta: perché salta subito agli occhi la presenza di un elemento che turba il parallelismo del secondo dicolon: coronatus. Ciò non sembra consono alla prassi stilistica di uno scrittore così amante della pari´svsiw: tanto più che coronatus ha tutta l’aria di essere una glossa del problematico rostratus. Problematico certo per gli antichi non meno che per i moderni, se H. Tränkle recensendo l’edizione del De spectaculis a cura di E. Castorina (Firenze ) si meravigliava . Traduzione di M. Menghi, Tertulliano, De spectaculis, Ad martyras, Milano , p. . . Per lo meno dalle edizioni critiche. Benché pubblicato nel , il De spectaculis edito e tradotto da K.-W. Weeber per la ‘Reclam’ di Stuttgart legge ancora ✝tot statuum (p. ). . Tertulliano. Teologo e scrittore, Brescia , p. . . H. Hoppe, Sintassi e stile di Tertulliano, tr. it., Brescia , pp.  ss. Se ne possono leggere esempi, se ce ne fosse bisogno, nel cap. III del citato libro di Uglione.



Alfonso Traina

che non si fosse speso «in der  Zeilen langen Anmerkung des Kommentars kein Wort der Erklärung zu rostratus». La «Erklärung» è venuta, almeno in parte, vent’anni dopo, nel commento di Marie Turcan (Paris , p. ): «La hardiesse de l’image auraitelle égaré les copistes? On lit pourtant le mot – dans le même emploi – chez Virg., Aen., VIII, , à propos d’Agrippa dont les tempes sont garnies des rostres d’une couronne navale: Tempora nauali fulgent rostra¯ ta˘ co˘ ro¯ na¯ . Le mot, bien dans la note ‘offensive’ de inquietator et furiarum minister, ne peut évoquer que la couronne de la victoire, avec la pointe que forme en avant la rencontre des feuillages». Questa esegesi poggia su due elementi, uno intertestuale e l’altro antiquario. Si possono approfondire entrambi. Virgilio è il primo e il solo, a quanto mi risulta, a trasferire rostratus da un referente materiale (nauis, columna, corona, falx) a una parte del corpo umano, grazie a un’enallage che nasce dalla specularità dei vv. - (Parte alia uentis et dis Agrippa secundis / arduus agmen agens, cui, belli insigne superbum, / tempora nauali fulgent rostrata corona) coi vv. - (Hinc Augustus agens Italos in proelia Caesar / cum patribus populoque, penatibus et magnis dis, / stans celsa in puppi, geminas cui tempora flammas / laeta uomunt patriumque aperitur uertice sidus), pur nella doverosa disparità numerica dei versi (uno in più per Augusto). L’incipitario Parte alia risponde all’incipitario Hinc, dis [...] secundis a cum [...] magnis dis (e secundis rimanda anche all’accezione augurale di laeta, «che promettono vittoria»), arduus a stans celsa in puppi, agens (agmen) ad agens (Italos, e la triplice allitterazione ha il suo equivalente in patribus populoque, penatibus), cui [...] tempora a cui tempora, la notazione luministica di fulgent a flammas [...] uomunt, l’enallage tempora [...] rostrata corona (che sposta l’epiteto dalla corona alle tempie) alla doppia enallage geminas [...] tempora flammas / laeta (per cui «i due aggettivi geminas e laeta si scambiano il sostantivo di riferimento»). Ma le due enallagi non sono del tutto simmetriche, e non solo perché una è doppia e l’altra semplice, anche perché alla seconda inerisce una tautologia, nauali, sinonimo tipologico del descrittivo rostrata, che inserito tra nauali e corona ne assomma i significati e ne acquista un particolare rilievo al centro dell’immagine: tempie coronate dai rostri della corona navale. La straniante unicità dell’enallage virgiliana può essersi impressa nella memoria di un vecchio lettore di Virgilio come Tertulliano, e può averlo . «Gnomon» , , p. . . «laetus» [...] zu dem prodigium der flammae gehört: ‘ihm Sieg verheissend’» (G. Radke, Augusteische Dichtung, , Vergil, «Gymn.» , , p. ). L’esegesi corrente oscilla fra l’accezione della gioia, letizia e quella della luminosità (strano «superbe» di G. Albini: suggerito da insigne superbum del v. ?). . G.B. Conte, Virgilio. L’epica del sentimento, Torino , p. . Gemina tempora è in Aen. , . . Che, grazie all’enallage, emergono dalle tempie di Agrippa come i raggi di luce da quelle di Augusto, siano alone o, più probabilmente in base a Aen. ,  e ,  s., riflessi dell’elmo: cfr. il commento ad loc. di P.T. Eden, Lugduni Bat. ). . «Familiarità [...] di lunga data con Virgilio» gli riconosce C. Tibiletti nella voce Tertulliano dell’Enciclopedia Virgiliana, V*, , p. : tanto più se si trattasse in questo passo non di semplice reminiscenza, ma di allusione che ne enfatizzerebbe gli effetti parodici (Uglione, op. cit., pp.  s.).

Tert. Spect. , 



autorizzato a usare rostratus nell’accezione di coronatus. L’identificazione era possibile in quanto elemento comune delle corone agonalis, sacerdotalis e naualis erano le sporgenze acuminate delle foglie e dei rostra, talora assimilati a foglie o addirittura sostituiti da foglie. Certo, la selezione di rostratus a scapito di coronatus importava il sacrificio del rapporto allitterante e isosillabico con coloratus, ma ampiamente compensato dall’acquisizione di un’immagine più specifica e incisiva: una corona di rostra. E che altro era il rostrum navale se non la metafora di ‘‘becco’’? Come noi, anche i Latini usavano tale metafora per ogni tipo di sporgenza appuntita (OLD, s.v. rostrum,  A, e per rostratus cf. l’interessante passo di Plinio, , : [anseres] Liburnicarum more rostrato impetu feruntur, «come le navi leggere, si spingono in volo in una formazione a punta». Tramite la trasparenza etimologica del lessema Tertulliano inverte il segno positivo della iunctura virgiliana, accoppiando in una stessa, beffarda svalutazione due bersagli della sua polemica: «l’auriga coronato di becchi come un sacerdote». In questo quadro semantico e ritmico non c’è posto, direi, per coronatus. Università di Bologna

. Voce Corona del Dictionnaire des Antiquités grecques et romaines di Daremberg - Saglio, I , p. , supportata da illustrazioni. . Cf. Hoppe, op. cit., pp.  s.: ma la sequenza allitterante si divide tra referenti sintattici diversi. . Traduzione di Elena Giannarelli in Plinio, Storia naturale, a cura di G.B. Conte, Torino, II, , p. . . Nelle corone portate anche dai sacerdoti pagani Tertulliano, com’è noto, vedeva una traccia di idolatria (cor. ). La punta polemica svanirebbe con coronatus.

Norme per i collaboratori di Materiali e discussioni per l’analisi dei testi classici Avvertenze. I collaboratori sono tenuti a presentare i loro testi dattiloscritti e redatti in forma definitiva (singole parole o frasi brevi in caratteri greci possono anche essere scritte a mano, ma per i brani di greco più lunghi si consiglia di accludere le xerocopie da un testo a stampa). Le bozze sono inviate due volte agli autori per la correzione; il controllo finale delle correzioni è responsabilità della redazione. Le bozze vanno indirizzate a Redazione di MD – Istituto di Filologia Latina – Università degli Studi di Pisa, via Galvani ,  Pisa. I collaboratori riceveranno  estratti gratuiti: eventuali richieste di estratti in più, a pagamento, sono da indicare tempestivamente sulle bozze. Norme grafiche. Si citano in tondo i nomi degli autori, in corsivo (da indicarsi con semplice sottolineatura) tutti i titoli di opere. In corsivo vanno anche tutte le citazioni latine ed i termini in lingue straniere, ma nel caso di termini tecnici (latini o stranieri) di uso comune, è raccomandato il tondo (per es. exemplum, Umgangssprache, résumé, ecc.) I termini o le frasi da evidenziare vengono spazieggiati (da indicare nel dattiloscritto con una sottolineatura spezzata). Le citazioni da autori moderni, anche se in latino, si danno sempre in tondo, tra virgolette («...»); tra apici, invece, espressioni italiane che si intende impiegare in accezioni quasi metaforiche (con la sfumatura del per così dire: per es. il ‘barocco’ latino; una struttura ‘a cornice’; il ‘dramma’ del traduttore, ecc.). Per le abbreviazioni di autori ed opere latine ci si attenga, in genere, all’Indice del Thesaurus linguae Latinae; per il greco ci si orienti verso il sistema di citazione con abbreviazioni latine (del tipo Aristoph. Ran.; Luc. Hist. conscr.; Soph. O.C., o anche Oed. Col., ecc.). Tra nome dell’autore e titolo non deve figurare la virgola. I titoli delle riviste e dei giornali vanno in tondo tra virgolette doppie; non si indicano per sigle, ma per abbreviazioni (ed eventualmente per esteso): ad es. «Rhein. Mus.» e non «RhM» o RhM. Per rimandi interni alla rivista si usi però la sigla «MD». Ecco qualche esempio di citazione, da tenere presente anche per l’uso delle virgole: R. Heinze, Virgils epische Technik, Leipzig und Berlin , pp.  s. A.E. Housman, Notes on the Thebais of Statius, «Class. Quart.» , , pp.  ss. (o anche: A.E. Housman, «Class. Quart.» ecc.).

A.E. Housman, art. cit., p. , oppure: A.E. Housman, The Classical Papers cit., II, pp.  s. Si ricordi di lasciare sempre una battuta vuota fra le abbreviazioni di «seguente» (s.) oppure «seguenti» (ss.) e la cifra precedente (pp.  s., non pp. s.). Nelle citazioni vanno preferiti di regola i numeri arabi a quelli romani (per es. Hom. Il. ,  e non XVII ). Per la migliore riuscita delle pubblicazioni, si invitano gli autori ad attenersi, nel predisporre i materiali da consegnare alla Redazione ed alla Casa editrice, alle norme specificate nel volume F a b r i z i o S e r r a, Regole editoriali tipografiche & redazionali, Pisa-Roma, Istituti Editoriali e Poligrafici Internazionali,  (Euro ,, ordini a: [email protected]).

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Materiali e discussioni per l’analisi dei testi classici

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Pisa ⋅ Roma

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Sommario Alessandro Perutelli, Tante voci per Arione



Franco Bellandi, Ad Inferias. Il c.  di Catullo fra Meleagro e Foscolo



Diana Spencer, Horace and the Company of Kings. Art and Artfulness in Epistle , 



corpo minore Mario Telò, Eur. fr.  Nauck : per la ricostruzione di una struttura parodica



Ivana Petrovic, Andrej Petrovic, Stop and Smell the Statues. Callimachus’ Epigram Pf. reconsidered (four times)



Federica Bessone, Saffo, la lirica, l’elegia: su Ovidio, Heroides 



Carlo Martino Lucarini, Insularius (Petr. Sat. )



Frances Muecke, The origins of Vinduna, or, the curious survival of a fifteenth-century conjecture



Gian Biagio Conte, Due note al testo di Apuleio (Metam. ,  e , )



Alessandro Perutelli Tante voci per Arione

Credo che Arione, il citaredo lesbio salvato dal delfino e, secondo alcune fonti, inventore del ditirambo, abbia avuto nella tradizione un destino condizionato dalla sua collocazione marginale tra mito e storia. La vicenda del suo miracoloso salvataggio costituisce ovviamente materiale fantastico, aggiunto, però, alle notizie su un personaggio della cui reale esistenza oggi nessuno più dubita.  Prima e più dei moderni, gli antichi furono sensibili all’ambiguità della sua posizione e, mentre il racconto fantastico, passando da un autore all’altro, si arricchiva di ornamenti retorici o poetici, restava viva una sorta di diffidenza per l’autenticità della vicenda. È una preoccupazione persistente, che registra pochi momenti di pausa o allentamento, tutti ben motivati, e condiziona la sorte di un racconto, il cui fascino era quasi sempre filtrato attraverso la verifica delle fonti. Il fatto poi che a volte tali fonti fossero indicate come remote poteva a sua volta accrescere il piacere di un racconto favolistico e produrre per qualche resa un effetto artisticamente ricercato. La storia del prodigioso salvataggio di Arione è proposta per la prima volta in forma articolata da Erodoto. Si tratta di un mito che riveste importanza per le origini della lirica e della tragedia greca, in quanto, come è sottolineato dallo stesso Erodoto, ad Arione si attribuiva l’invenzione del ditirambo e di altre forme liriche. Tuttavia non è questo lo spunto da cui prende le mosse il narratore. Nella sua inesauribile disposizione al racconto, egli passa in rassegna gli antefatti vicini e lontani delle guerre persiane : giunto a trattare di Periandro, tiranno di Corinto, sul quale i giudizi e la fama erano discordanti, si sofferma a narrare l’evento più straordinario che accadde durante il suo governo (,  s.). Con lo scrupolo dello storico, Erodoto inizia col citare le fonti, . Bibliografia essenziale sul problema nel commento di D. Asheri al i libro di Erodoto per la collana «Lorenzo Valla» (Milano , p. ), cui va aggiunta almeno la voce sul LIMC curata da H. A. Cahn (ii, pp. -). Non particolarmente significativa la voce su Der neue Pauly, i (Stuttgart-Weimar ), p. , mentre resta ancora insostituibile la trattazione di Crusius in RE, ii,  (Stuttgart ), coll. -. Su questo mito è opportuno utilizzare anche il recente commento di M. van den Hout a Frontone, Leiden , p. .

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Alessandro Perutelli

i Corinzi e i Lesbi, un’impostazione che segna il primo manifestarsi di una ricorrente diffidenza ; ma più immediato è il condizionamento esercitato sulla sintassi dell’intero racconto, condotto in discorso indiretto. L’autore lo impiega come una necessità indotta dal suo scrupolo di storico, non certo come un vezzo stilistico : nondimeno eserciterà una suggestione profonda sulla forma dei rifacimenti successivi. È noto che l’esigenza primaria di chi scrive la storia è di precisare quali siano le fonti a cui attinge e distinguere tra informazioni dirette e indirette: in base a tale rigida e scrupolosa separazione affermata a più riprese da Erodoto, un’informazione come il miracolo del delfino, di cui non si sente in grado di garantire la veridicità, è riferita in discorso indiretto. La presentazione del protagonista è assai curata nel fornire dettagli sulla sua identità. Egli era il più grande dei cantori del suo tempo e fu il primo a comporre ditirambi e a insegnarli. L’atteggiamento, prudente fino a sfiorare l’incredulità rispetto all’insieme delle notizie tramandate, affiora nell’espressione prv^ton a∫n&rv ´ pvn tv ^ n h™mei^w ¢idmen, che ribadisce lo scrupolo dello storico anche rispetto alle notizie sull’invenzione del ditirambo. La prima parte del racconto è assai diffusa e ricca di particolari. Il lungo soggiorno presso Periandro, il desiderio di andare in Italia e in Sicilia, il progetto del ritorno e la scelta dei marinai corinzi per il viaggio sono tutte fasi ampiamente narrate, anche se costituiscono solo l’antefatto della vicenda e sono perciò compresse o trascurate in altre versioni. Il racconto si distende ulteriormente nella parte in cui Arione è inaspettatamente esposto alla malvagità dei marinai, di cui si era a torto fidato. Le suppliche di Arione si succedono l’una all’altra con dovizia di particolari. L’atteggiamento del cantore assume il carattere di una vera e propria trattativa di resa (affiora la sensibilità dello storico!), di cui sono specificati i diversi momenti e gradi attraverso la sequenza di suppliche e dinieghi dei pirati. L’estrema richiesta, quella di esibirsi nel canto prima della morte, è la conseguenza diretta della difficoltà e del vicolo cieco in cui Arione si trova dopo il rifiuto delle proposte precedenti (a∫peilh&e´nta de` to`n «Ari´ona e∫w a∫pori´hn). È notevole come Erodoto motivi con a∫pori´h e non con uno stato d’animo di disperazione l’ultima richiesta di Arione: l’azione del citaredo sembra proseguire sul piano di una strategia, rifuggendo da ogni cedimento al pathos. Per Erodoto è pressoché ovvio che il cantore, dopo essersi visto respingere le sue suppliche nelle occasioni precedenti, formuli quest’ultima preghiera, in quanto si

Tante voci per Arione



trova nell’impossibilità di ottenere altro. Ma l’ottica in cui è reso il passaggio nel testo dello storico lascia ampio spazio interpretativo alle successive rese del racconto. Ricco di particolari Erodoto è pure nel rendere l’esibizione del cantore. Che si tratti di esibizione vera e propria non v’è dubbio: sono specificati l’abbigliamento di Arione, la sua collocazione nella nave come su un palcoscenico e la disposizione dei marinai come inattesi e improbabili spettatori. E inattesa è anche la motivazione che li spinge, il puro piacere (h™donh´) di ascoltare il più grande cantore del tempo. Il narratore non è sensibile alla verosimiglianza psicologica, ma motiva l’assenso dei marinai con l’indulgere al piacere, un atteggiamento di divagazione che sarà fatale a quei malvagi. L’aiuto del delfino è introdotto dall’ulteriore occorrenza di le´goysi, che ribadisce la cautela dello storico nel momento in cui è narrato il miracolo vero e proprio: poi Arione approda al Tenaro, i marinai si dirigono a Corinto. La comparsa del poeta alla corte di Periandro avviene sempre coi soliti paramenti dell’esibizione : da quando li ha indossati per cantare a bordo della nave, è diventato una sorta di sacerdote della poesia, un intoccabile, la cui offesa era gesto empio e quindi punito dagli dei. Anche Periandro, gettandolo in prigione per la sua incredulità, usa violenza nei suoi confronti. Ma, come è stato finemente notato,  l’azione conclusiva di Periandro, la sua inchiesta (™istore´es&ai) riflettono in qualche modo il procedere dell’çistvr, il quale cerca di far emergere la verità dalla parola stessa dei protagonisti. Non sarà quindi eccessivo presupporre che su questa figura secondaria del racconto si proietti il procedere dello stesso storiografo. La successione dei fatti alla fine non è molto precisa, ma l’apparizione di Arione ai marinai coi soliti paramenti, così come stava a cantare in cima alla nave, ha il carattere di una epifania (e∫pifanh^nai) soprannaturale dai contorni incerti e quasi miracolosi, che sopraggiunge a punire gli uomini malvagi. Tuttavia Erodoto non parla di punizioni specifiche e si limita ad affermare che essi non poterono più smentirlo : alla fine del racconto lo storico precisa di nuovo quali fossero le fonti su cui si è basato per rievocare la vicenda.  Questa prima versione è quella che più concede al carattere . Vd. F. Hartog, Lo specchio di Erodoto, tr. it., Milano , pp. -. . Di scarsa utilità l’analisi di A. Borgogno, Sopra alcuni atteggiamenti di Erodoto

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Alessandro Perutelli

prodigioso della vicenda, ma, proprio per questo e in ragione della natura storiografica del testo, vi è la massima cautela da parte dell’autore nel proporla. Rigidamente impostato il discorso indiretto, l’attribuzione di responsabilità alle fonti è ribadita, oltre che alla fine, nel momento del miracoloso salvataggio.  In tal modo si produce nel testo erodoteo una tensione tra la libertà del narrare e lo scrupolo storiografico, che condiziona l’intero brano, obbligandolo in una sintassi subordinata, ma concede l’agio di rievocare liberamente i fatti più suggestivi. Strettamente legata a Erodoto, si presenta la breve rievocazione di Strabone, il quale procede nella sua rassegna di personaggi famosi con un percorso geografico. Giunto a trattare di Metimna, ricorda con espressione concentrata al massimo  la vicenda, fissata nei due o tre punti essenziali. Ma Strabone non tace la fonte (oi™ peri` »Hro´doton), nemmeno si astiene dal precisare che il salvataggio miracoloso è una notizia riferita, di cui non si assume responsabilità. Infatti il discorso di Strabone distingue nettamente la veridicità assoluta dell’esistenza di Arione, che era di Metimna (h®n), dall’avventura del delfino, presentata come una storia di cui si favoleggia (my&eyo´menow). Insomma Arione è sicuramente esistito, che sia stato salvato da un delfino si racconta. Lo scrupolo scientifico di Strabone coglieva perfettamente nel segno. È piuttosto singolare che nelle analisi comparative tra i vari resoconti antichi della storia di Arione sia spesso trascurato il racconto di Ovidio (Fa. , ss.), l’unico in forma poetica di una certa ampiezza.  La rassegna di Ovidio è giunta alla costellazione del Delfino e perciò, in alternativa a quella di Anfitrite, è introdotta la storia di Arione come aition del catasterismo. Il brano, dopo i versi introduttivi, si divide nettamente in due parti. Nella prima novellista, in Studi classici in onore di Q. Cataudella, i, Catania , pp. -, spec. -. . L’incredulità di Erodoto rispetto alla vicenda è un dato ben noto alla critica erodotea : cf. da ultimo Th. Harrison, Divinity and History. The Religion of Herodotus, Oxford , p. , il quale alla n. , ibid., offre un’ampia e aggiornata bibliografia degli studi sul brano. . Si vedano le analogia con quella del passo di Plinio il Vecchio, esaminato qua sotto. . Nella cultura latina c’era già stato almeno un sostanzioso riferimento alla vicenda di Arione in Cic. Tusc. , : ut enim, si cui naviganti, praedones si insequantur, deus quis dixerit. “eice te navi; praesto est, qui excipiat, vel delphinus ut Arionem Methymnaeum...”.

Tante voci per Arione



(vv. -) sono descritti gli effetti portentosi del canto di Arione, nella seconda (vv. -) è narrata con qualche piccola variante la storia contenuta nel passo di Erodoto. La prima offre pochi motivi di interesse in questa sede. Essa risulta chiaramente costruita con l’attribuzione al canto di Arione di effetti tradizionalmente riferiti a Orfeo. La trasposizione è così meccanica e ampiamente riconosciuta nei commenti, che non richiede un’analisi puntuale. Tuttavia un aspetto è degno di nota. Dopo aver accennato a un adynaton tradizionale, quello di trattenere le acque di un fiume dal suo corso (v.  carmine currentes ille tenebat aquas), tutti gli altri casi enumerati sono costituiti dalla sospensione di conflitti che hanno luogo in ambito naturale (lupo e agnella, cani e lepri, ecc.), a cui si aggiunge a suggello l’incanto che subisce la luna. Quindi gli adynata sono fortemente orientati nel senso della riappacificazione tra nemici naturali: questo è l’effetto essenziale del canto di Arione secondo Ovidio. Più da vicino ci riguarda il racconto della vicenda che, pur contenendo qualche particolare divergente, copre la narrazione erodotea fino al salvataggio del cantore. La prima parte, per quanto abbreviata e presentata col piuccheperfetto, il tempo narrativo dell’antefatto, offre una corrispondenza esatta con la versione di Erodoto. In Ovidio è comprensibile che si taccia di Corinto e del collegamento con Periandro, elementi del racconto che non risultano né essenziali né pertinenti: tuttavia viene presupposto che Arione dopo la tournée in Italia e in Sicilia torni nella sua dimora abituale ( inde domum repetens). Un primo carattere distintivo: la resa poetica non si prefigge lo scopo di svolgere una narrazione completa in ogni sua parte, ma si limita a fermare alcuni aspetti e momenti del racconto, quelli potenzialmente più ricchi di pathos: è naturale che più degli altri sia evidenziato il momento in cui Arione sembra obbligato a morire. Significativa è la descrizione del successo ottenuto nelle sue esibizioni : il distico -, introdotto appena dopo il resoconto degli effetti miracolosi prodotti dal suo canto, mostra che dei vari elementi di cui si compone la narrazione erodotea Ovidio seleziona quelli più idonei alla poesia e al suo magico potere, trascurando i contatti con Corinto e Periandro. Occorre poi concedere al narratore elegiaco i passaggi e le movenze che gli sono usuali. Tra questi va inserita l’apostrofe al protagonista contenuta nel distico -: l’esclamazione patetica si



Alessandro Perutelli

avvale del concettismo per cui Arione non doveva temere il mare, ma piuttosto la nave. Il distico successivo passa alla narrazione della congiura contro il poeta. Sempre nello stile della narrazione elegiaca,  il racconto procede per scene, e, mentre la preparazione dell’agguato non è accennata nemmeno, è proposto direttamente il timoniere fermo con la spada sguainata davanti al cantore ( namque gubernator destricto constitit ense), quasi fosse la scena fissata in un’opera d’arte figurativa. Il filo del racconto, già così frammentato, è ulteriormente spezzato da una seconda apostrofe, simmetrica alla prima, con cui il narratore si rivolge al marinaio che ha lasciato il timone per la spada. Non si tratta né di parole di Arione (che prenderà voce subito dopo), né di una identificazione del poeta col mitico cantore. L’apostrofe al marinaio è semplicemente un commento, una considerazione extradiegetica del narratore, il quale, così come aveva prima sottolineato lo stato psicologico di Arione rivolgendosi direttamente a lui, ora giudica il gesto del marinaio ancora con un’apostrofe diretta.  Inoltre il marinaio, lasciando il timone per la spada, compie un’azione che va in senso contrario agli effetti miracolosi e rappacificanti, attribuiti ad Arione nella prima parte del racconto. Di fronte a quelli, espressione di una mitezza tanto più forte in quanto ottiene esiti contro natura, vi è l’atteggiamento del timoniere proteso in un odio e in una violenza tanto più feroci, in quanto estranei ai suoi compiti normali e alla natura della sua funzione. Arione è non solo in imbarazzo, ma impaurito ( metu pavidus) e le parole che gli escono, una battuta brevissima come si addice allo stile elegiaco, si presentano quale conseguenza diretta del suo spavento. Si riscontra così un’attenzione particolare allo stato psicologico del cantore. A differenza che in Erodoto, il suo . Per i caratteri fondamentali è ovvio rimandare a R. Heinze, Ovids elegische Erzählung, «Sitzungsberichte d. Akad. Leipzig» phil.-hist. Kl. , , H.  = Id., Vom Geist des Römertums, Stuttgart , pp. -. Successivi aggiustamenti e precisazioni da parte di vari studiosi, per quanto oppurtuni, non hanno messo in discussione le idee fondamentali di tale lavoro. . L’identificazione del poeta Ovidio con Arione in questa apostrofe costituisce uno dei punti principali, sui quali fonda la sua interpretazione dell’episodio T. Gesztelyi, Arion bei Ovid, «Acta Classica Debrec.» -, -, pp. -. La sua idea che l’episodio vada letto come un elogio del poeta e della poesia formulato da Ovidio costretto all’esilio va accolta con molta cautela, sia per alcune interpretazioni forzate come questa, sia perché non prende in considerazione la presenza di humour nella narrazione.

Tante voci per Arione

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atteggiamento non è affatto razionale, ma è sempre condizionato da un senso di paura che lo pervade fin dall’inizio. Egli aveva paura del mare quando era salito sulla nave ed è metu pavidus di fronte alle insidie dei marinai. Arione non è il personaggio consegnatoci da Erodoto che riflette sul criterio di scegliere i compagni di viaggio e contratta la sua vita fino in fondo: il cantore tratteggiato da Ovidio è umanamente assai più ingenuo e sprovveduto, in sintonia con un pathos elegiaco. Differente è anche la valutazione del crimine dei marinai: la concessione di esibirsi non proviene dalla considerazione di un proprio piacere come in Erodoto, ma piuttosto è resa come una derisione degli sciocchi, scettici e irrispettosi nei confronti del magico o del divino.  Essi vanno al di là dell’atteggiamento tenuto nella narrazione erodotea: la spiegazione psicologica, in quanto comporta una maggior rozzezza di sentire nei marinai, è più verosimile, ma soprattutto rende esplicita l’empietà di quegli sciagurati, perché riducono il soprannaturale a un oggetto di scherno : ne dovranno patire la giusta punizione come tanti personaggi della poesia mitologica ovidiana. I due distici - costituiscono un altro pezzo fortemente condizionato dalla stilizzazione ovidiana. La descrizione, degli oggetti prima e delle dita che suonano la lira poi, è minuziosa e chiarissima, esalta le doti descrittive di Ovidio, sollecite a fissare ogni minimo dettaglio. Rispetto a una visione complessiva della scena nel testo di Erodoto, si presta in questi versi un’attenzione analitica ai singoli oggetti e movimenti. I vv. - propongono invece una novità, che trova un qualche riscontro in alcune versioni successive della storia: il lamento supremo del poeta è paragonato al canto del cigno in punto di morte, con un effetto coloristico e un gioco di parole raffinatissimi.  Tanta eleganza nella stilizzazione conferisce il massimo rilievo al paragone, forse un arricchimento patetico di Ovidio rispetto alla tradizione: il canto del cigno è un motivo che ha . Per quest’uso del riso, assai frequente in Ovidio, cf. met. ,  (di Penteo che va verso la sua rovina); ,  (di Ascalafo che dileggia Cerere);  (delle Pieridi); ,  (di Polifemo che sarà accecato). . Il gioco coloristico è dato dal contrasto tra la porpora più pregiata (come è enfatizzato al v. ) e il candore ( canentia) dei cigni: come è noto, il contrasto polare per gli antichi era tra bianco e rosso, non bianco e nero come per noi. D’altra parte è ancora più evidente la combinazione di gusto alessandrino tra canentia e cantat, in allitterazione, ma con la prima a lunga nell’aggettivo e breve nel verbo. Si tratta del passo più artefatto del brano.

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una lunga fortuna fino a diventare (lo è ancora oggi) proverbiale, e lo stesso Ovidio lo impiega, ugualmente in una comparazione, altrove :  il tertium comparationis non è dato dal canto, bensì dal dolore espresso col canto all’approssimarsi della morte. La complessità variegata della narrazione ovidiana si avvale anche dell’alternanza fra toni patetici e particolari che sfiorano il comico : Arione disperato si getta in mare e lo spruzzo d’acqua provocato dal suo tuffo arriva a bagnare la nave. Da una parte costituisce un particolare visivo assai consono alla sensibilità ovidiana per le immagini plastiche, dall’altra un esito inevitabilmente comico del gesto disperato di Arione. Il momento del miracolo è enfatizzato da una parentetica extradiegetica ( fide maius),  mentre un particolare, l’accenno alla fonte intermedia (memorant), rimanda quasi con certezza al corrispondente passo erodoteo (le´goysi). Ma, laddove nel testo storiografico emergevano la preoccupazione e l’inquietudine per la veridicità del racconto, in Ovidio l’aspetto miracoloso è esaltato, sottolineato (fide maius) come il carattere più affascinante della storia. Nel narrare di Ovidio prevale il compiacimento per il racconto fantastico, il quale, meno è credibile, più affascina il pubblico in cerca di meraviglie.  L’avverbio protinus che introduce il tuffo in mare di Arione, segnala spesso nella poesia ovidiana il verificarsi di un evento subitaneo con caratteristiche miracolose o divine, specie quello della metamorfosi.  L’improvviso gesto di Arione (protinus...) sta a mostrare che ormai l’azione del cantore è sotto diretta tutela divina. Ma, subito dopo, il canto di Arione sul dorso del delfino, invece di costituire un ulteriore pezzo di celebrazione della poesia, si ri. In met. ,  s. (a proposito del lamento doloroso della ninfa Canente): ut olim / carmina iam moriens canit exequialia cycnus. . Fide maius è una parentetica ovidiana (cf. met. ,  e F. Bömer, ad loc. [Heidelberg , p. ]), che appartiene al gruppo di quelle contenenti un commento extradiegetico (cf. M. von Albrecht, Die Parenthese in Ovids Metamorphosen und ihre dichterische Funktion, «Spudasmata » , Hildesheim , pp.  ss.) naturalmente per enfatizzare il momento di un miracolo. . Per più approfondite considerazioni sul miracolo nella narrazione ovidiana, rimando al mio saggio Il fascino ambiguo del miracolo laico, introd. a Ovidio, Opere, ii, Le Metamorfosi, introd. di A. Perutelli, tr. di G. Paduano, commento di L. Galasso, Torino . . L’effetto di cambiamento improvviso impresso all’azione è già ottenuto nelle Metamorfosi con l’identico impiego di protinus a inizio verso (cf. F. Bömer, nel commento a met. ,  [Heidelberg , p. ]).

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solve in un umoristico pagamento del viaggio che gli è offerto :  i versi del citaredo diventano il prezzo del biglietto. La narrazione elegiaca di Ovidio lascia spazio a tonalità diverse che si affollano in piccoli frammenti uno innestato all’altro. Appena è finita la narrazione del mitico viaggio, il commento che introduce il catasterismo definisce pia facta l’evento che si è consumato. Ora questa mistione di pietas e di humour nella narrazione ovidiana è un tratto ricorrente che definisce il comportamento di chi si mostra generoso con semplicità. Da Filemone e Bauci delle Metamorfosi a Celeo o Irieo dei Fasti, i personaggi pii del mondo ovidiano si muovono goffamente a strappare un sorriso al lettore. Arione lo fa col suo tuffo oppure pagando il prezzo del viaggio, ma nulla toglie, anzi accresce la simpatia del personaggio. È questo un impiego specifico dell’humour in Ovidio, in parte derivato dal giocoso di Callimaco, ma arricchito da una calorosa benevolenza del narratore verso il personaggio. Il confronto tra Erodoto e Ovidio mette dunque in evidenza tutto il distacco tra un testo storiografico e uno poetico. Ma la narrazione ovidiana è qui fortemente stretta nella caratterizzazione elegiaca, e la differenza tra i due testi si rende ancora più sensibile. Nello storico la mediazione delle fonti contribuiva alla caratterizzazione ieratica del cantore, attorno al quale aleggia un’aura divina, violata dall’empietà dei predoni. Nei Fasti Arione è essenzialmente un piccolo uomo pieno di paura, il quale prega gli dei di assisterlo nel frangente e paga anche il prezzo della corsa al delfino che lo trasporta. Ma questo poveretto è anche pius, e quindi merita tutto il bene che ha avuto e, anche attraverso il commento extradiegetico, raccoglie la simpatia che il narratore ha inteso attirargli. Anche se non possiamo esser sicuri dell’identità dell’autore e della sua datazione, la redazione contenuta nel de astronomia di Igino ha un punto fondamentale di accordo con quella di Ovidio, il catasterismo del delfino. Anzi l’introduzione del racconto, che . Benché F. Bömer (nel commento ai Fasti, ii, Heidelberg , p. ) definisca « unovidisch » tale interpretazione, la preferisco senz’altro all’altra che intende « canta la celebrazione del trasporto», meno vivace e verosimile. D’altronde battute umoristiche come quella presupposta dalla nostra interpretazione non sono davvero estranee al gusto dei Fasti: vale ancora sottolineare a tal proposito il particolare dello spruzzo causato dal tuffo di Arione. Sul piano intertestuale si trovano tracce dell’attenzione al pagamento del trasporto in Erodoto (mis&v´sas&ai ploy^n) e, per quanto in prospettiva inversa, nel testo di Luciano: a¢jion ga`r to`n mis&o`n a∫pe´dvkaw ay∫tv ^ı th^w a∫kroa´sevw.

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presenta la storia come aition alternativo rispetto all’altra versione del catasterismo, il favore reso dal delfino a Nettuno inducendo Anfitrite a divenire sua sposa,  riprende lo stesso svolgimento del discorso ovidiano. Igino in questa versione è dunque strettamente (direttamente?) collegato a Ovidio. Se teniamo conto di tale collegamento, così stretto ed evidente, si può forse ragionare anche sulla priorità di una versione rispetto all’altra. È chiaro che nella versione di Igino manca la parte ‘orfica’ sugli effetti miracolosi del canto, una sezione che troviamo solo nel resoconto poetico di Ovidio. Allora va probabilmente scartata l’ipotesi di una dipendenza di Igino da Ovidio: restano solo le altre due possibilità, che la versione di Igino abbia preceduto quella ovidiana o (ed è questa l’ipotesi che a me pare più verosimile) che ambedue dipendessero da una fonte comune. Sarà stata comunque una dipendenza non stretta, tale da lasciar spazio a consistenti innovazioni. Il racconto sembra aver perduto ogni rapporto diretto col testo di Erodoto e presenta inoltre varianti di qualche rilievo. Innanzitutto non vi compare alcun cenno né a Corinto né a Periandro. Questo significa che l’occasione del racconto è, come in Ovidio, completamente diversa da quella storico-geografica costituita dalle vicende di Corinto e del suo sovrano. Il racconto è incentrato sul solo Arione, il quale non è insidiato dai marinai, ma dai suoi stessi servi, designati con un diminutivo dispregiativo (servuli). Come in Ovidio, restano le indicazioni di massima del viaggio, che si svolgeva a partire dall’Italia e che trovò per il citaredo una conclusione inattesa al Tenaro. L’attribuzione del misfatto ai servi costituisce la novità più importante. Il motivo della liberazione dalla schiavitù (arbitrati plus in perfidiosa libertate commodi quam in placida servitute esse), estraneo a ogni altra versione, può far pensare a un autore (Igino?) o a una fonte sensibile a quel tema, qualcuno che aveva qualche rapporto con la schiavitù o aveva provato lui stesso la sorte dello schiavo e perciò era portato a meditarvi sopra.  In effetti, dopo essersi accorto del progetto criminoso (un tratto che è comune a . Per esattezza nel testo di Igino è inserita in mezzo anche la versione che i delfini erano i marinai empi puniti da Bacco, così come è narrato nelle Metamorfosi ovidiane (,  ss.) e sarà ripreso nella versione di Luciano. . In effetti la succinta biografia contenuta in Suet. gramm. , pone come dato certo che Igino fosse un liberto di Augusto. Ampie discussione e bibliografia nel ricco commento di R. A. Kaster, Oxford , pp.  ss.

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pressoché tutte le versioni), il tema è ripreso: viene infatti precisato che Arione non parla come un padrone agli schiavi o un innocente a malfattori, ma come un padre ai figli. Si vuol dunque significare che nella circostanza Arione non si comportò come uno che accampava diritti nei confronti di schiavi o di malfattori i quali tramavano contro di lui, ma come un padre in punto di morte, che chiede ai figli di soddisfare il suo ultimo desiderio. Igino si preoccupa di render conto dell’atteggiamento del citaredo di fronte alla morte e lo fa riportandolo a motivazioni di umanità e di pietas. Vi si aggiunge, in perfetta consonanza, il particolare della preghiera rivolta da Arione al momento di lanciarsi in mare. Quando perviene a Igino, il racconto è dunque stato filtrato attraverso una interpretazione morale e religiosa, qui ancora più chiara che in Ovidio. Un altro tratto innovativo, che risponde alla stessa esigenza di offrire una giustificazione verosimile dell’atteggiamento di Arione, è la motivazione della richiesta di cantare: nessuno meglio di lui sarebbe stato in grado di accompagnare con un compianto la sua stessa morte. Nella narrazione, per altro piuttosto piatta, il culmine del miracolo segna un rallentamento importante. In questa versione per la prima volta il salvataggio è diviso in due tempi : prima i delfini accorrono al canto di Arione e si accostano alla nave, poi uno di loro lo salva.  La parte conclusiva del racconto, ambientata sul Tenaro, continua a insistere sul rapporto padrone-schiavi. I servi continuano a sbagliare i loro calcoli e cadono nelle mani del padrone quando ormai credevano di esser liberi.  Arione fa tutto da solo, è un dominus che cattura gli schiavi traditori e li punisce adeguatamente.  Proprio la presenza del tema della schiavitù, nonché la totale mancanza di riferimenti a Periandro e Corinto, caratterizzano una versione piuttosto sciatta dal punto di vista stilistico. Il racconto procede con monotonia articolato in nessi sintattici ricorrenti nel testo di questo autore: al cum + cong. . Lo spunto sarà ampliato da Plutarco, come vedremo fra poco. . Questo errore, qui esplicitato in stretta coerenza con le considerazioni sulla libertà fatte dai servi quando avevano ordito la congiura, verrà ripreso in forma diversa da Gellio: haudquaquam dubitantes quin perisset. . L’espressione non mediocri supplicio sembra riecheggiare l’analoga formulazione in litote usata da Erodoto (e da altri in seguito) per definire le dimensioni del monumento (oy∫ me´ga) sempre alla fine del racconto.

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si accompagna un uso pressoché sistematico del relativo con valore dimostrativo.  È impossibile affrontare qua lo spinoso problema del rapporto tra il de astronomia e le fabulae, opere ugualmente tramandate sotto il nome di Igino, che tuttavia non è sempre identificato nella stessa persona. Tuttavia, possiamo esserne ragionevolmente sicuri, la versione, che troviamo in fab. , mostra di esser stata scritta da chi conosceva la precedente, e non solo quella. Il punto fondamentale di tale versione è il tentativo di conciliare quella del de astronomia col resto della tradizione: credo che in tal modo vada interpretato il particolare che l’insidia ad Arione fosse portata dai servi d’accordo coi marinai (consentiunt famuli cum nautis). Ma questa sorta di compromesso implica anche che la redazione delle fabulae sia posteriore a quella del de astronomia, un dato sul quale non tutti gli studiosi mostrano accordo e che comunque non si inserisce in un problema già definitivamente risolto.  Nella versione delle fabulae, a riprova della contaminazione delle fonti, compare più di un particolare erodoteo. Arione era di Metimna e accanto a lui si ripresenta Periandro, anche se il suo nome è storpiato in Pyranthus. Un particolare di innovazione ri. Tali qualità stilistiche inducono a mettere in serio dubbio che il de astronomia appartenga allo stesso Igino liberto di Augusto e autore di opere storiche antiquarie e filologiche, i cui frammenti sono raccolti da Funaioli in Grammaticae Romanae fragmenta, i, Lipsiae , pp. -. Questi è infatti uno scrittore raffinatissimo, che va in cerca di preziosismi tali da attirare su di sé l’interesse degli altri grammatici, come ho inteso dimostrare in Frustula poetarum. Contributi ai poeti latini in frammenti, Bologna , pp. -. Tale valutazione non mi porta però a escludere che una redazione originaria dell’opera si possa far risalire allo stesso Giulio Igino, ma allora sarà opportuno considerare la redazione che abbiamo un compendio o un rifacimento: vd. la nota seguente. . Il punto sulla complessa questione dell’attribuzione delle fabulae e del de astronomia è stato fatto da A. Le Boeuffle nell’introduzione all’edizione Les Belles Lettres del de astronomia Paris , pp. xxxi-xxxviii e J.-Y. Boriaux nell’introduzione alle fabulae nella stessa collana (Paris , pp. vii-xiii). Questi (cf. anche la Praefatio di Gh. Viré all’edizione teubneriana del de astronomia, Stutgardiae et Lipsiae , pp. iii-v) tendono a dare credito all’ipotesi che tutte le opere tramandate sotto il nome di Igino siano da attribuire a Gaio Giulio Igino, liberto di Augusto e bibliotecario della Palatina. Ma più attendibili sembrano le considerationi di P. K. Marshall nella Praefatio all’edizione teubneriana delle fabulae, Stutgardiae et Lipsiae , p. xii, il quale propende per datare la redazione delle fabulae in nostro possesso al ii sec. d.C. Infatti, pur non essendo questa la sede opportuna per una discussione del problema (che eventualmente riprenderò in altra circostanza), non posso fare a meno di ribadire la mia opinione contraria all’attribuzione diretta a Giulio Igino delle redazioni che abbiamo (cf. la nota precedente).

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spetto alle versioni precedenti può esser costituito dalla comparsa in sogno di Apollo, che mette sull’avviso Arione: in tal modo è esplicitato il carattere sacrale del canto del citaredo. Il particolare è tanto più significativo, in quanto offre una giustificazione soprannaturale dello strano atteggiamento del cantore, che nel de astronomia era stato spiegato in una prospettiva tutta umana. A questo punto il racconto subisce una svolta decisa, accentrando l’attenzione sui delfini : non solo il narratore precisa il loro accostarsi alla nave per ascoltare il canto, ma, insinua che Arione si macchi nei confronti del delfino di una colpevole negligenza, assente in ogni altra versione. Egli, che giunge col delfino direttamente a Corinto e non al Tenaro, una volta sbarcato, non si cura del suo salvatore, il quale non riesce da solo a riguadagnare il largo e perisce.  Periandro, il saggio sovrano, si fa allora carico di un compito in più in questa versione: riparare alla colpa di Arione innalzando un monumento al delfino. Senza che sia sottratto ad Arione il rapporto privilegiato con la divinità,  né che sia enfatizzata la sua presunta colpa di ingratitudine, la costruzione del monumento è intesa abbastanza chiaramente come un gesto riparatorio.  Tutta la sezione dello smascheramento e della punizione dei colpevoli dà forma a un racconto ricco di sostanziose novità. La nave non era diretta a Corinto, ma vi è sospinta accidentalmente da una tempesta. Il motivo della tempesta si trova nel de astronomia, ma in nessun’altra versione la nave approda a Corinto ca. Probabilmente si è verificata una qualche contaminazione con la storia di Ermia ricordata da Plin. nat. ,  subito prima di quella di Arione: in eadem urbe Iaso Hegedisemus scribit et alium puerum Hermian nomine similiter maria perequitantem, cum repentinae procellae fluctibus exanimatus esset, relatum, delphinumque causam leti fatentem non reversum in maria atque in sicco expirasse. hoc idem et Naupacti accidisse Theophrastus tradit. . Nella narrazione delle fabulae questo accenno alla dimenticanza di Arione risulta di fatto piuttosto incoerente con una caratterizzazione della storia che sottolinea più di altre versioni il rapporto privilegiato del cantore con la divinità: si pensi alla comparsa in sogno di Apollo e alla sua opera di catasterismo, oppure a un’espressione come stupentes qua divinitate servatus esset. Credo che la morte del delfino, pur espressa come un effetto della noncuranza si Arione, vada piuttosto letta nell’ottica dell’esaltazione dell’animale, che diventa una sorta di martire. Per questo gli viene innalzato un monumento (a lui solo, non anche ad Arione), che permetterà la resa quasi mimetica della scena finale. . In quest’ottica andrà vista la precisazione di Favorino che la statua fu fatta erigere da Arione, non da Periandro (cf. infra).

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sualmente. Alla base di questo particolare dovrebbe esserci non solo l’influsso dell’altra versione iginiana, secondo cui la nave fu sospinta da una tempesta al Tenaro. Vi si doveva aggiungere la preoccupazione, da parte di una redazione elogiativa nei confronti di Corinto, di eliminare ogni possibile riferimento al fatto che i marinai fossero originari di quella città e nemmeno tenessero un qualche collegamento con essa: non solo non ne è fatto cenno, ma il loro approdo a Corinto è accidentale, dovuto a una tempesta. Altro particolare per cui la fabula di Igino si distingue è che i marinai (o i servi) interrogati da Periandro non dicono di aver visto Arione coprirsi di successo in Italia, ma affermano che egli era morto ed essi gli avevano dato sepoltura.  La dichiarazione dei marinai si è probabilmente generata per contiguità con quella della sepoltura del delfino. Igino o una sua fonte sembrano nel complesso suggestionati dal tema della morte e della sepoltura molto più di altri. Da nessuna parte il monumento sul Tenaro è interpretato come il sepolcro dell’animale: e a quel sepolcro si svolge la scena finale, sulla quale è spostata l’enfasi che negli altri resoconti è concentrata sul salvataggio miracoloso. Quale premessa, in custodia sono posti i marinai e non Arione come in Erodoto, uno scambio facilmente spiegabile con la solita tendenza a celebrare Periandro. Quanto alla scena vera e propria, si presenta dotata di straordinaria vivacità. L’unico discorso diretto nel racconto, l’ordine di Periandro ai marinai di giurare presso il sepolcro del delfino, è un segnale che proprio quella scena costituisce il culmine della narrazione. Infatti la coreografia solita è arricchita dal monumento-sepolcro del delfino e dal grottesco (ma non per il narratore) giuramento sui suoi mani. Il fatto poi che Arione venga fuori dal monumento del delfino rende la scena una rappresentazione di una sorta di resurrezione del cantore. La punizione finale riporta ancora al delfino quale personaggio centrale della vicenda. Alla ricerca di un andamento vivace e ricco di spunti nuovi fa riscontro uno stile piuttosto piatto che arriva talvolta alla sciatteria. L’uso del relativo con valore dimostrativo, che già abbiamo notato nell’autore del de astronomia, assume carattere quasi sistematico.  Inoltre una forma verbale come vectatus fuerat propone . Sull’espressione eum sepulturae tradidisse cf. l’Appendice i. . Nemmeno per il caso più clamoroso, quos cum perduci ad se imperasset, è possi-

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tracce di una lingua piuttosto tarda e di incoerente livello stilistico,  che sembra distaccarsi con nettezza ancora maggiore dal ricercato stile di Igino liberto di Augusto. Un’ultima considerazione vale per ambedue le redazioni attribuite a Igino: la natura delle opere in cui sono inserite fa cadere del tutto la preoccupazione principale che in forme diverse si manifesta nelle altre versioni, quella delle fonti e della veridicità del racconto. Ma questo è un tratto che allontana ulteriormente da quel Giulio Igino filologo e antiquario scrupoloso, quasi pedante, che ricaviamo da altre fonti. A poche notazioni si presta la redazione degli scolii a Germanico, direttamente dipendente dalle fabulae di Igino. Il testo dello scolio conferma che la forma storpiata del nome Pyrantus apparteneva alla versione di Igino già nell’antichità, cosa che ha indotto gli editori più recenti (a partire dal Rose) a conservarla nel testo iginiano. L’omissione più consistente dello scoliasta riguarda l’apparizione in sogno di Apollo, la cui eliminazione dà luogo a un passaggio stilisticamente molto faticoso e impacciato (consenserunt famuli cum nautis, ut eum interficerent. quem cum vellent interficere...). Lo scoliasta sarà intervenuto probabilmente per evitare l’interferenza di Apollo nel catasterismo che vede come autore Giove. L’aggiustamento è malcelato anche alla fine. La conclusione del racconto (Iovis miseratione dicitur Arion cum delphino inter sidera positus) è incoerente con la vicenda: la commiserazione di Giove poteva andare al delfino perito nella sua nobile azione, non ad Arione ricco e felice. Altra omissione, facilmente comprensibile, è la negligenza di Arione nei confronti del delfino : nessun atto impietoso poteva essere attribuito a un personaggio oggetto poi di tanta attenzione da parte di Giove.  Anche lo scolio di Servio Danielino a Verg. ecl. ,  mostra una sicura derivazione dal resoconto di Igino. In esso troviamo infatti l’accordo fra i servi e i marinai, l’apparizione in sogno di Apollo, bile pensare a una corruttela, in quanto l’arditissima sintassi è garantita dallo scolio a Germanico, che presenta un passaggio pressoché identico. . La trattazione fondamentale (che andrebbe oggi rifatta e aggiornata soprattutto per le implicazioni sull’attribuzione dell’opera) sullo stile delle fabulae resta quella di H. J. Rose nella Praefatio alla sua edizione (Lugduni Batavorum , pp. xxi-xxvii). . Rispondente a una razionalizzazione del racconto sembra la mutazione di post paucum tempus di Igino in post aliquantum temporis: perché il monumento al delfino fosse già stato completato, doveva esser trascorso un po’ di tempo.

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l’uso di se praecipitare per designare il tuffo di Arione e soprattutto la forma Pyranthus, che andrà restituita nel testo respingendo l’emendamento del Comelinus.  Un altro elemento di sicura concordanza è costituito nell’insieme dal ruolo di Apollo, che è poi indicato come autore del catasterismo. Soprattutto questa coincidenza propone un collegamento stretto con Igino, ma un tratto disgiuntivo rispetto allo scolio di Germanico che attribuiva tale funzione a Giove. La conclusione sarà quella di considerare lo scolio danielino dipendente da Igino, ma non dallo scolio a Germanico. L’omissione più evidente è quella della scena presso il monumento, che probabilmente è stata considerata superflua dallo scoliasta, il quale nell’ultima parte del suo racconto si mostra affrettato e sommario. Bianore era un oscuro compositore di epigrammi vissuto agli inizi del i sec. d.C., che non si distingue per pregi o caratteri significativi. Due suoi componimenti, uno dell’Anthologia Palatina (, ) e l’altro della cosiddetta Appendix Planudea (), trattano del mito di Arione. I due epigrammi hanno forma diversa. Il primo è costituito da tre distici, che rievocano brevemente la vicenda, il secondo da due, i quali, come si conviene alla maggior parte dei componimenti aggiunti da Planude alla raccolta, sono introdotti al modo del vero e proprio epigramma, un’iscrizione da porre sul monumento del Tenaro (e¢sthsen Peri´androw «Ari´onow ei∫ko´na tay´thn). I pochi versi di Bianore non si prestano a molte considerazioni sulle varianti del mito: al poeta interessava esclusivamente l’essenza del racconto, il salvataggio operato dai delfini. Eppure i due epigrammi concordano nel presentare un’identica valutazione e interpretazione del mito, una ricerca della morale della storia (gli animali sono più buoni e valorosi degli uomini) che rimanda direttamente alla struttura della favola. Nel primo è introdotta una semplice sentenza affermativa,  nel secondo le´gei [...] my^&ow richiama la struttura esopico-fedriana con cui è tratta la morale della favola. Anche se la documentazione è molto ristretta, il passaggio è di grande importanza. Una storia come quella di Arione, forse an. Cf. Appendice i. . h® r™a &a´lassa / ∫ix&y^w a∫n&rv´pvn ei®xe dikaiote´royw. La tradizione è oscillante tra h© r™a e a®ra, ma sull’assoluta opportunità di presupporre una frase affermativa vd. il commento alla ghirlanda di Filippo di A. S. F. Gow e D. L. Page, ii, Cambridge , p. .

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che perché tra i protagonisti aveva animali, poteva trascorrere dai repertori mitologici più alti a quelli della favola esopica. Si aprivano dunque nella cultura antica le possibilità delle trasposizioni più diverse in generi letterari differenti : una vicenda nata come patrimonio alto delle nobili tradizioni di Corinto può esser ridotta a materia di una favola di animali.  Di tali uso e impostazione si riscontrano tracce almeno in un altro testo posteriore, il passo delle Ei∫ko´new di Filostrato, dove press’a poco lo stesso concetto contenuto negli epigrammi di Bianore è introdotto dall’altra voce peculiare della favola, dhloi^. Il resoconto di Plinio il Vecchio (, ) è, come suo solito, stringato e concentrato in frasi zeppe di forme participiali ed espressioni una incasellata nell’altra, fino ad apparire quasi oscure, specie per un lettore che non avesse altrimenti conoscenza del fatto. È uno di quei casi, in cui meglio si può cogliere nella scrittura l’ansia enciclopedica che lo guidava, l’aspirazione a dire tutto nel più breve spazio possibile: e, a ben vedere, gli elementi essenziali della storia (indicazione geografica compresa) vi compaiono tutti. Ma una forma così concentrata da apparire affannosa non impedisce di concedere un piccolo accenno al problema della veridicità della storia (credatur). Anche Plinio recepisce la diffidenza erodotea, probabilmente la sente corroborata da fide maius di Ovidio : allora ritiene di poter affermare che l’avventura di Arione col delfino possa essere comprovata da tante altre leggende che riguardavano la benevolenza di quegli animali nei confronti dell’uomo. Ecco allora comparire un altro sostegno al racconto, la solidarietà della tipologia, l’analogia di una serie di eventi. L’accumularsi enciclopedico di molte storie simili rafforza la loro credibilità, le rende come partecipi di un organismo solidale, che si fa garante, o così sembra all’erudito, della loro veridicità. Raggruppare le storie sui delfini è dunque un mezzo per incasellarle nell’universo, inserirle in un ordine, che ammette la loro reale esistenza. Il resoconto di Plutarco  è quello che più di ogni altro si quali. Vale qui richiamare a confronto l’intervento di Esopo nel Simposio dei sette sapienti di Plutarco ( B) di seguito al racconto della storia di Arione: o™ d« Ai¢svpow. a∫ll« y™mei^w, e¢fh, toy`w e∫moy`w xleya´zete koloioy`w kai` ko´rakaw ei∫ diale´gontai. delfi^new toiay^ta neaniey´ontai. In base a tale confronto lo slittamento della storia verso un uso da parte

della favola antica sembrerebbe indotto proprio dalla presenza di animali come protagonisti. . Per la verità l’attribuzione del Simposio dei sette sapienti a Plutarco non è consi-

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fica per la sua indipendenza, la creatività, l’esigenza di una elaborazione propria della tradizione a fini specifici. Il racconto è introdotto, prima in discorso indiretto, poi diretto, da Gorgo, uno dei commensali al Simposio dei sette sapienti, e definisce immediatamente una differenza fondamentale dagli altri: non ammette la mediazione di fonti più o meno precise, come era accaduto fin da Erodoto, e nemmeno la loro assenza totale, come nei resoconti iginiani, bensì un personaggio che si dichiara testimone diretto della vicenda. L’esito è che il racconto cambia prospettiva, e diffidenza e sospetto sulla veridicità degli eventi narrati si dispongono a comparire in altre forme. L’altra conseguenza immediata della libertà che Plutarco si prende nei confronti della tradizione è la diversa organizzazione del racconto, il quale, in ragione della testimonianza diretta che propone, non si dipana con ordine dal principio alla fine : bensì prende origine dall’apparizione notturna sul mare dello strano corteggio di delfini, uno dei quali trasportava Arione. Dunque siamo già verso la soluzione della vicenda, quando il cantore approda alla terra. Il ritmo del racconto è fortemente rallentato: solo per definire l’apparizione del cantore, Gorgo si attarda a descrivere le circostanze, la scena notturna, la gioia mostrata dai delfini dopo aver salvato Arione, l’impressione sui suoi compagni, con un adagio narrativo che si distingue da ogni altro resoconto. Si verifica certamente uno scompenso fra le parti della vicenda provocato dal fatto che la testimonianza è riportata in forma diretta. Eppure non si genera una tensione maggiore, anzi il ritmo del narrare è rallentato in tanti particolari accessori. E nel frattempo si procede a una verifica della vera identità di Arione, premessa essenziale a quella della veridicità del suo racconto: e∫gnv ´ risan «Ari´ona to`n ki&arv ı do´n, ay∫to`n toy¢noma f&eggo´menon e™aytoy^ kai` tW^ stolW^ katafanh^ geno´menon. Così si manifesta la nuova

cautela del narratore, così è portata la prova della verità. La narrazione non presenta scatti nemmeno in seguito, né quando Arione è accolto e ricoverato in una capanna, né quando inizia il suo racconto nel racconto, una complicazione della strutderata sicura: potrebbe, secondo qualcuno, trattarsi di una esercitazione scolastica o poco più condotta sul modello del Simposio di Senofonte. Tuttavia oggi, dopo un periodo in cui l’opinione dell’inautenticità era prevalente, si tende a riconoscere di nuovo la paternità di Plutarco (breve storia del problema e status quaestionis nell’introduzione all’edizione Les Belles Lettres dell’opera, a cura di J. Defradas e altri, Plutarque, Oeuvres morales, ii, Paris , pp. -).

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tura narrativa che ripropone in modo nuovo il discorso indiretto di Erodoto e induce una premessa sulla veridicità: h∫koy´samen a¢piston lo´gon açpasi plh`n h™mv ^ n tv ^ n &easame´nvn to` te´low. La pretesa della testimonianza diretta, l’autopsia, toglie di mezzo ogni dubbio che potesse destare l’inverosimiglianza del racconto. Il discorso sull’antefatto si presenta mutilato dell’inizio, la familiarità del cantore con Periandro e il suo lungo soggiorno a Corinto presso la sua corte. Quando però si entra nel vivo, vi sono particolari più numerosi e circostanziati. Il desiderio di ritornare in patria abbandonando l’Italia è reso vivo da una lettera di Periandro che lo sollecitava. Salito sulla nave corinzia, scopre la congiura che si preparava contro di lui attraverso le rivelazioni del timoniere, il quale precisa il momento in cui sarebbe stata messa in opera, la notte successiva. Anche in Ovidio il timoniere aveva una parte di rilievo, ma nei Fasti era piuttosto il capo feroce della banda. In questo caso se ne dissocia e rende possibile e verosimile l’azione di Arione, senza presupporre l’aiuto di un intervento soprannaturale. Si tratta di un primo segnale di come questa versione sia la meno indulgente nei confronti del prodigio. Arione dopo la rivelazione è come colpito da un impulso divino (o™rmW^ tini xrh´saito daimoni´vı). È chiaro che tale formulazione riporta a una resa più verosimile della vicenda: quella che in Igino era l’apparizione in sogno di Apollo, qui è una imprecisata ispirazione divina, una definizione che può contemplarsi nel resoconto di un fatto qualunque, in cui non si sa dar conto di una qualche azione o decisione che potrebbe apparire strana. Poi indossa tutti i paramenti per il suo ultimo canto, che è accostato, come in Ovidio, a quello dei cigni. Arione dichiara di voler cantare un Nomio non ancora in una supplica ai suoi persecutori, ma proponendo un’invocazione agli dei affinché proteggessero la nave e chi vi si trovava sopra. Durante il canto, il sole tramonta e i marinai decidono di passare all’azione. Anche in questa fase, quando sfoderano i pugnali, il timoniere si copre gli occhi per non assistere all’uccisione del cantore. Fin qui il racconto di Arione, circostanziato, lento e ricco di ogni particolare, ha percorso i binari della verosomiglianza: si tratta di eventi che non hanno alcun carattere soprannaturale. Nel momento in cui Arione si tuffa in mare atterrito dai marinai, questo carattere non viene meno e il narratore non afferma di esser stato caricato sul dorso da un delfino, ma, senza diffondersi in particolari precisi, di esser stato sostenuto e portato via (a∫nafe´-

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roito),

così come in precedenza Gorgo era stato reticente nel definire l’apparizione che si presentava ai suoi occhi: e∫n me´svı d« a∫nei^xen y™pe`r th^w &ala´tthw o¢gkow a∫safh`w kai` a¢shmow o∫xoyme´noy sv ´ matow. 

La presenza dei delfini intorno e il loro atteggiamento benevolo cambiano la disposizione d’animo di Arione. Un effetto non trascurabile del racconto in prima persona è la possibilità di seguire per tutti i suoi gradi l’evoluzione psicologica del citaredo nella vicenda. Il piccolo squarcio di pathos aperto da Ovidio si dispiega in un’ampia narrazione, in cui il grande rilievo conferito allo stato d’animo si sostituisce quasi alla rievocazione del miracolo. Arione non è interessato a raccontare un prodigio, ma a svolgere soprattutto una narrazione sentimentale delle proprie reazioni all’evento straordinario. Questo forse costituisce il carattere di novità maggiore nella resa di Plutarco. Prima il citaredo era già votato alla morte: per es. la fine notazione del gesto di tuffarsi il più lontano possibile dalla nave risponde al terrore che lo pervadeva di fronte ai pirati. Ora diventa ottimista sulla sua sopravvivenza e tale disposizione è accresciuta dal viaggio e dalle sue circostanze, su cui il narratore si diffonde con visibile compiacimento descrittivo. Il mare calmo, la luce della luna e delle stelle, la velocità sicura fanno intravvedere come gli dei si prendano cura di tutto:  da questa sensazione gli proviene un sollievo alla fatica. Da nessuna parte è esplicitato che un delfino l’avesse preso sul dorso e non lo è nemmeno in seguito nella fase finale del viaggio. Il tratto più rilevante da rapportarsi a un miracolo è che il corteggio dei delfini con Arione evita le pendici ripide del Tenaro e accompagna il cantore a un approdo dolce e sicuro, come una nave nel porto. Finisce così il racconto reso da Arione a Gorgo e ai suoi compagni. . Un altro elemento di verosimiglianza si ricava da un passo successivo del dialogo (F), dove è ripreso il tema della filan&rvpi´a dei delfini : toyti` ga`r h¢dh pa´ntew ¢ismen oçti moysikW^ ta` zv ^ı a tay^ta xai´rei kai` div ´ kei kai` paranh´xetai toi^w e∫laynome´noiw pro`w v ı∫ dh`n kai` ay∫lo`n e∫n ey∫di´aı xorei´aiw terpo´mena. Questo ulteriore particolare sulla disposi-

zione dei delfini verso il canto può giustificare razionalmente il loro accostarsi alla nave mentre Arione cantava. . Questo passo di grande suggestione (Defradas, op. cit., p. : «La plus belle page du Banquet est sans doute celle où s’exprime le ravissement d’Arion, à qui la présence de Dieux dans la nature est révélée par la scène de son sauvetage merveilleux ») colpì, come è noto, il giovane Racine allievo dei maestri di Port-Royal, che vi potevano trovare una consonanza con la loro concezione dell’onnipresenza del divino.

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L’invenzione di Plutarco propone dunque vari motivi di novità : la sua libertà permette al racconto di esser manipolato in più modi. Ma gli elementi che lo contraddistinguono sono soprattutto due. Il primo è lo spunto del discorso indiretto erodoteo che non viene reso con la presenza di una o più fonti intermedie, bensì con il racconto diretto di Arione personaggio narratore. La fonte che media nella finzione di Plutarco è la voce stessa del mitico protagonista, col quale è stabilito un rapporto diretto. L’audacia narrativa, ben lungi dalle cautele erodotee sulla veridicità dei fatti, è fortemente compensata dall’altro fattore di novità che troviamo nel racconto, l’assenza pressoché totale di elementi miracolosi. Il proclamato contatto con la fonte diretta del protagonista produce una restrizione forte del campo della credibilità che impone di non travalicare in altro modo i limiti del verosimile. Il racconto di Arione in persona non può essere sbilanciato troppo verso il miracoloso, perché ogni credibilità possibile (e ancor di più) è già stata spesa nel proporre Gorgo testimone oculare e Arione narratore, fatti che di per sé bastano a superare ogni altro miracolo. Perciò non vi sono interventi diretti di Apollo, non c’è l’atto del delfino che prende sul dorso il cantore: tutti questi sono elementi del racconto che presuppongono un grado di credulità altissimo e che da altri narratori sono sì rievocati, ma circondati da una cortina di diffidenza e lasciati alla responsabilità di quelle fonti qui non più nominate. Ecco dunque definirsi un’altra qualità essenziale, la reticenza verso il miracoloso. Una volta che il racconto è finito, Arione è più preciso e quasi scientifico nel rispondere alla domanda di Gorgo sul possibile approdo della nave nella quale era imbarcato. Le motivazioni sono del tutto razionali, le indicazioni, anche la misura delle distanze, molto precise: sembra davvero attivarsi una proporzione inversa tra la verosimiglianza del narratore e la precisione e l’attendibilità del racconto. Vi si ritrova la solita considerazione già espressa in precedenza, che la divinità ha governato gli eventi sino alla fine, quando giunge notizia che i soldati si sono già impadroniti della nave, dei passeggeri e dei marinai. La comparsa attiva di Periandro, presso il quale si teneva il simposio, sembra introdurre alla fine del racconto una sezione, in cui la punizione dei colpevoli sarebbe stata narrata con ogni particolare, anzi rappresentata in diretta, una soluzione estrema nelle rese del racconto. L’audacia dell’impianto narrativo di Plutarco porta allo svolgimento di una parte della vicenda, quella finale, nell’ambito

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dello stesso simposio dei sette sapienti. Ma, quando i marinai sono stati messi in prigione in attesa del loro confronto con Arione, la narrazione si interrompe bruscamente per l’intervento di Esopo nel dialogo. Al racconto di Plutarco sembra far riferimento Favorino. Egli era un retore della seconda sofistica, molto caro a Gellio che lo ricorda assai spesso nella sua opera sia come retore sia come filosofo o grammatico, una sorta di tuttologo, una figura di intellettuale assai ammirata nel ii secolo. Il suo resoconto della storia di Arione si colloca al principio del Korin&iako´w, l’orazione in onore della città greca, ed è introdotto ovviamente in relazione a Corinto : tramandato sotto il nome di Dione Crisostomo, la sua attribuzione a Favorino è oggi considerata sicura.  Il resoconto di Favorino diverge dagli altri in alcuni particolari ed è introdotto come aneddoto che illustra la nobiltà di Periandro e più in generale della città di Corinto. La fonte principale resta quella di Erodoto, ma certamente la versione di Plutarco esercita una tangibile influenza. Che il desiderio di elogiare la città condizioni il racconto, si può riscontrare da una omissione tanto più significativa in ragione della dipendenza da Erodoto: non è qua specificato che i malvagi pirati erano di Corinto e proprio per questo erano stati scelti da Arione. La presentazione del cantore come prv^tow ey™reth´w del ditirambo (anche questa è ricordata come una gloria di Corinto) segue alla lettera la formulazione di Erodoto (e∫poi´hse kai` v∫no´mase kai` e∫di´dajen). Subito dopo però ad Arione è attribuita una qualità, che secondo Favorino (e, prima di lui, Plutarco) ha una funzione fondamentale nella vicenda. Arione è &eofilh´w e per questa ragione sarà salvato. Quando in un’altra opera (peri` fygh^w) il retore accenna ancora ad Arione, sta enumerando una serie di episodi tratti dal repertorio mitologico: in essi gli dei esaudirono le preghiere di uomini rispettosi della divinità che si trovavano in mezzo al mare ad affrontare una situazione di pericolo.  Alla luce di tale confronto, l’aggettivo che qualifica il cantore al principio del racconto acquista un valore fondamentale e sarà stato forse . Storia del problema con ricca documentazione in Favorino di Arelate, Opere, introduzione, testo critico e commento a cura di A. Barigazzi, Firenze , pp.  ss. . Ex.  toy`w oy∫rani´oyw y™pakoy^sai h£ e∫a`n e∫n &ala´ssW eyçjhtai, toy^to dh` toy^ lo´goy, e∫pi` r™ipo`w ple´vn, v ç sper [...] «Ari´vn o™ Mh&ymnai^ow e∫pi` delfi^now o∫xoy´menow. kai` «Ari´ona me`n ∫ix&y`w ei©w e¢svsen. Chiare sono le consonanze col testo di Plutarco.

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produttivo (insieme con Ovidio) della presenza di pium nella epifonesi gelliana che accompagna la narrazione del miracolo. D’altra parte, rispetto a Erodoto, non si registrano le persistenze di costruzioni con l’infinito che compaiono in alcune versioni latine. Il racconto è svolto al passato senza significative variazioni sintattiche: forse la mediazione di Plutarco ha fatto sì che il retore si sentisse più svincolato degli altri dal modello formale di Erodoto, ma le ragioni fondamentali di questa stilizzazione sono altre. Favorino sta celebrando Corinto e la sua gloria: nel rievocare un episodio che la conferma, non si può affidare ad altre fonti né invocarle, non parla per averlo letto o sentito raccontare. Piuttosto la rievocazione, per risultare più efficace, dovrà essere diretta, senza mediazioni, il fatto presentato con certezza: tale esigenza distingue nettamente il carattere di questo resoconto dagli altri ed elimina ogni dichiarazione di rifarsi alle fonti o attribuire ad esse la responsabilità del racconto. La prima parte della vicenda è assai compressa in un solo articolato periodo, nel quale non trovano posto particolari precisati in altre versioni, come quello della scelta dei marinai corinzi. Quando è introdotto il verbo principale (parWth´sato), che pure è il medesimo del passo corrispondente nella narrazione erodotea, siamo già alla definitiva preghiera del cantore, senza che vi sia cenno delle richieste precedenti. La compressione dei fatti all’inizio può essere un altro carattere indotto da Plutarco: in ogni caso è tale che il lettore non è messo nella condizione di comprendere tutti i particolari, ma solo di subire la suggestione di una vicenda straordinaria : la meraviglia del bene trionfante e non l’informazione è lo scopo del retore. Dopo la supplica del cantore si manifesta una espansione del racconto che coincide con la parte più artefatta. La scena del canto di Arione sulla nave è enfatizzata, al momento della richiesta del poeta, con un paragone che, in ragione della forma sintattica (vçsper fasi`), appare introdotto a commento dallo stesso narratore. Favorino recepisce la comparazione col canto del cigno, già introdotta da Ovidio e Plutarco, utilizzando un’immagine (quella del cocchio) tradizionale nella cultura letteraria greca e specificamente riecheggiando un’espressione platonica.  . Su questo passo, che pone diversi problemi, vd. l’ampia discussione nell’Appendice i.

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In questa parte culminante del racconto vi è l’aggiunta di altre circostanze, in parte recepite dal resoconto di Plutarco. L’assenza di vento e il silenzio circondano la nave e isolano in una atmosfera surreale la voce del cantore; favoriscono così l’attenzione dei delfini, i quali si radunano intorno alla nave per ascoltare il canto : sarà per questo che, al momento in cui Arione si getta in mare, viene soccorso da uno degli animali.  Nel complesso di tale rielaborazione dell’episodio, l’interesse principale di Favorino è volto agli effetti miracolosi del canto e si orienta a un accrescimento di particolari e all’uso di similitudini e metafore. Anche in questa versione, quanto e più di quel che sarà in Frontone, il resto del racconto appare soggetto a riduzione. Fra le soppressioni di alcuni particolari, spicca quella dell’incredulità di Periandro, e tanto meno si ricorda che il tiranno fece rinchiudere Arione in prigione: sarebbero questi atteggiamenti troppo disdicevoli per la tradizione di Corinto e incrementerebbero la cattiva fama di Periandro. Viceversa si fa riferimento a un giudizio a cui sarebbero stati sottoposti i marinai (toy^ pra´gmatow a∫x&e´ntow ei∫w e¢legxon), i quali, così pare, furono condannati a morte (a∫pe´&nWskon). La città di Corinto sapeva già al tempo di Periandro amministrare con saggezza ed efficacia la giustizia: le accuse di ferocia rivolte al tiranno da una parte dellla tradizione si potevano controbattere, presentando il suo comportamento come una rigida ma scrupolosa applicazione della legge.  Si suggella in tal modo una versione del racconto che è fortemente condizionata da un intento apologetico nei confronti di Corinto. Un’ultima parte riguarda una precisazione apparentemente erudita: secondo la versione seguita da Favorino, fu Arione e non Periandro a innalzare la statua di bronzo posta sul Tenaro. Tale precisazione, riconducibile all’uso degli aitia di gusto alessandrino, ha in questo caso una funzione non trascurabile. Correggendo la notizia data da altre . Come abbiamo visto, la scansione del soccorso dei delfini in due fasi, quella dell’avvicinamento alla nave per ascoltare il canto e quella del salvataggio, è propria di altre versioni: i due resoconti iginiani, Plutarco, poi sarà anche di Luciano. . La preoccupazione da parte di Favorino di giustificare e mettere in una luce positiva la figura di Periandro ha un riscontro chiarissimo in  ss., la prosecuzione del discorso direttamente di seguito alla narrazione della storia di Arione. In questo brano, in cui è introdotto anche Solone, giunto a Corinto per sfuggire alla tirannide di Pisistrato, vi è una vera e propria apologia di Periandro. Di lui Favorino precisa che ebbe il potere dagli dei, fu da questi chiamato re e dai Greci sapiente: anche questo passo rivela la suggestione di Plutarco.

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fonti come le fabulae di Igino, Favorino da una parte scagiona Arione da ogni colpa di negligenza e lo mantiene coerente con la sua caratterizzazione di &eofilh´w, dall’altra dà una prova ulteriore della sua conoscenza sicura dei fatti, quello stesso atteggiamento che lo porta a sopprimere la citazione di qualsiasi fonte del racconto. La versione più vicina a quella di Plutarco è forse di Luciano (dial. marit.  []), e non tanto per alcune coincidenze nei particolari. Luciano, come Plutarco, introduce la storia in un dialogo, quello di Posidone coi Delfini. Volto a celebrare le benemerenze degli animali nei confronti degli uomini, il dialogo infrange l’ordine naturale del racconto come in Plutarco, anche se con modalità diverse. Partecipano quali interlocutori il dio Posidone e un delfino (anche se il dio all’inizio si rivolge ai delfini in generale), al quale sono ricordati i benefici che quegli animali hanno apportato agli uomini. Nello specifico sono richiamati due episodi, il primo il trasporto del figlio di Ino (Melicerte), il secondo il salvataggio di Arione : mentre l’uno è collocato in un tempo lontano (pa´lai), l’altro è considerato molto recente (ny^n) ed è proposto quindi come immediatamente precedente allo svolgimento del dialogo, una determinazione cronologica dell’evento nella finzione narrativa assai simile a quella di Plutarco. In un intermezzo il delfino ricorda inoltre che la sua origine è umana e fu trasformato in una forma animale da Dioniso perché aveva offeso il dio.  Poi, su sollecitazione di Posidone, racconta la storia di Arione. La versione del mito qui proposta contiene differenze notevoli rispetto alle altre. Il viaggio di Arione sulla nave dei furfanti non è, come negli altri casi, dall’Italia a Corinto, ma dalla città di Periandro, dove si era arricchito, alla sua patria Metimna. La supplica del cantore ai marinai malvagi è resa col discorso diretto, un dialogo nel dialogo, un gioco narrativo di Luciano. Ma forse è ancora più importante che il delfino si preoccupi di precisare che è riuscito ad ascoltare le parole di Arione, perché stava nuotando vicino alla nave (h∫krov´mhn ga`r açpanta parane´vn tv ^ı ska´fei). Questo è il punto fondamentale. Luciano alla maniera menippea propone un mondo alla rovescia, dove gli animali possono parlare come gli uomini. Questa volta il paradosso . Si ricordi che la storia di questa metamorfosi è accostata a quella di Arione anche nel de astronomia attribuito a Igino.

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è portato alle estreme conseguenze: l’animale si fa carico della cura per la veridicità del racconto, che avevano manifestato gli autori precedenti, a cominciare da Erodoto. In tal modo il dissacrante Luciano avvia una satira non solo del mito, ma del modo di tramandarlo, di tutte le inutili cautele proclamate da storici e no nel riportarlo.  L’Arione di Luciano canta per eseguire il compianto funebre a se stesso. La motivazione, la medesima del testo del de astronomia, qui è dichiarata dal cantore in discorso diretto. Allora l’ascolto delle parole di Arione da parte dei delfini diventa, come in Plutarco, una vera e propria a∫kro´asiw, l’audizione di un canto poetico, per la quale il delfino, come osserva scherzosamente Posidone, paga il suo biglietto mettendo in salvo Arione.  Questa di Luciano è una delle versioni più libere, e non per i diversi particolari della vicenda e la differente localizzazione dei fatti. Un paio di particolari (la connessione con la metamorfosi dei marinai in delfini e la dichiarazione di Arione che il canto doveva essere il compianto per se stesso) lo collegano al de astronomia. Ma è soprattutto Plutarco che presuppone. Sulle sue orme, Luciano spezza la narrazione in un dialogo, la mette in bocca a un protagonista come nel Simposio dei sette sapienti: soltanto che, invece di Arione, è scelto il delfino. Ogni gerarchia del verosimile, che Plutarco aveva già disatteso proponendo Arione e Gorgo come narratori, è allora sconvolta: vi è la cura di precisare come il delfino abbia potuto ascoltare le parole di Arione, non di spiegare perché il delfino abbia la voce per parlare. Da questi atteggiamenti si manifestano le intenzioni di Luciano, la parodia che egli presenta del racconto e delle preoccupazioni per la sua veridicità. Il tutto è ambientato in un mondo che non è solo surreale, ma sceglie il paradosso quale regola suprema. La narrazione di Frontone ha mosso gli interpreti a considerazioni disparate.  Essa non si presenta come il contenuto di una lettera, ma piuttosto il saggio di un racconto, un modello di eser. È pressoché certo che Luciano abbia tratto lo spunto per la sua satira sui delfini parlanti dallo stesso testo di Plutarco, in cui Esopo interviene a interrompere il racconto di Arione per difendere dalle critiche i suoi animali parlanti ( B), cit. sopra, n. . . Sulla possibile connessione di questo particolare col v.  del brano ovidiano, vd. sopra, n. . . Una panoramica essenziale, che costituisce un primo utile orientamento, nel cit. commento di van den Hout, Leiden , pp.  ss.

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citazione stilistica, che forse costituiva un omaggio destinato alla figlia Cratia e a suo marito Aufidio Vittorino o ad altri. Ma le oscillazioni maggiori si sono registrate nella valutazione dello stile, per cui il pezzo è stato considerato ora un rifacimento in chiave elegante e artefatta del testo di Erodoto, ora una imitazione dell’essenzialità narrativa dello storico greco. Come vedremo, tali valutazioni hanno ambedue la loro ragion d’essere. Fin dall’inizio si può intendere qualcosa della linea generale del racconto. Il collegamento diretto con Erodoto è indubbio. Ne sono prove, oltre allo svolgimento dei fatti, la designazione di Arione con cui esordisce e altri particolari. A fronte di questo chiaro collegamento, il retore intende apprestare una organizzazione diversa del racconto. Rinunciando al discorso indiretto, egli propone l’intera vicenda con il presente storico, sostituito dall’infinito narrativo in un solo passo, forse per influenza del modello greco. Ma c’è, rispetto al testo erodoteo, una affettata emulazione stilistica,  dimostrata anche dalla brevità della narrazione, più contenuta di quella greca. Frontone intraprende un’operazione oltremodo artificiosa : presupponendo un testo narrativo come quello di Erodoto, semplice e lineare, si esercita ad apprestarne uno ancor più semplice e apparentemente privo di ornamenti. Il periodare è scevro di complessità, talvolta procede con brevi coordinate per asindeto.  Il racconto si sviluppa senza molte congiunzioni di raccordo, quasi si svolgesse la più semplice delle favole rivolte a un pubblico non molto acculturato. Malgrado la storia presentata da Erodoto si prestasse a un racconto più colorito, Frontone questa volta sceglie la stilizzazione dell’a∫fe´leia, facendo sfoggio di una impareggiabile abilità nella modulazione dei livelli stilistici. Problematica si presenta la sostituzione dell’indicativo presente con l’infinito narrativo in un passo.  Se è probabile una qualche interferenza del modello greco costruito tutto con infini. Cf. Ed. Norden, Die antike Kunstprosa, i,  n. , che definisce lo stile di questo brano come una «affektierte a∫fe´leia und Naivetät». . Per es. socios [...] delegit, eorum [...] onerat; carminis fine [...] desilit, delphinus excipit, sublimem avehit, navi praevortit; rex homini credere, miracula addubitare. . Mi soffermo su questo aspetto, che pare trascurato dalle analisi precedenti. Non scendo invece in ulteriori particolari stilistici, perché già bene messi in luce nella ricca analisi di M. P. Pieri, Una reminiscenza del ‘Bellum Poenicum’ neviano in Frontone ?, in Studi di poesia latina in onore di A. Traglia, i, Roma , pp. -.

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tive in discorso indiretto,  non è facile scorgere nell’alternanza tra le due soluzioni sintattiche il modularsi dell’enfasi del racconto. Possiamo tuttavia notare che l’uso dell’infinito narrativo (credere, addubitare, opperiri) si presta all’arguto passaggio da una sequenza di infiniti indipendenti a uno dipendente (acciri). La traccia della modalità narrativa di Erodoto va dunque a insinuarsi in un sofisticato gioco stilistico. La ricerca che guida Frontone nel rifacimento della favola è quindi in primo luogo stilistica. Anche se all’inizio non è espresso alcun giudizio sullo stile di Erodoto come sarà in Gellio, lo scarno racconto, artificiosamente piegato ai modi espressivi più semplici, rievoca un fatto straordinario senza aggiungere commenti o valutazioni esplicite. Del raffinato esercizio retorico emerge qualche dettaglio grazie alla comparazione con Erodoto. Nel periodo introduttivo si registrano l’omissione del verbo est e la concentrazione del racconto rispetto al modello greco, raggiunta col ricorso alla frase nominale. La tendenza è accentuata nel periodo successivo, in cui lo stile participiale va a surrogare in un breve tratto tutta quanta la vicenda fino al ritorno dall’Italia. I due participi profectus e partis, aggiunti alla sintetica espressione secundum quaestum,  comprimono tutto l’antefatto fino all’inizio del viaggio di ritorno. Nel periodo successivo la concentrazione di Corinthios potissimum delegit è tale da risultare poco perspicua a chi non ha presente anche il testo di Erodoto. Seguono in successione asindetica le suppliche di Arione ai malvagi marinai.  Dopo l’illustrazione del pensiero dei pirati, più esplicita che in Erodoto e resa con una scelta lessicale (lucro duxere) finemente appropriata alla loro natura, la figura di Arione prende uno . Credo che in tal senso vada riformulata l’affermazione di Leopardi (Scritti filologici (-), a cura di G. Pacella e S. Timpanaro, Firenze , pp.  s.) : « Da certe minuzie mi par di cogliere per congettura che l’Arione sia traduzione dal greco : dico da certe parole o frasi o giri che mi paiono scoprire la traduzione ed essere derivate dal greco. Non sarebbe facile andar dietro a tutte, essendo cose che poi per la loro piccolezza difficilmente le potrei dare ad intendere...». Nel complesso Frontone, pur prendendone lo spunto, si distacca da Erodoto più di Gellio e, come mostriamo sotto, osserva una gerarchia negli elementi del racconto del tutto differente. . Sull’ascendenza ciceroniana di quest’uso di secundum + accus., basti rimandare alla nota ad loc. di van den Hout nel commento citato, p. . . Direttamente dal testo di Erodoto (dove è usato cyxh´) è tratto l’impiego di anima nell’accezione di ‘vita’ (che comunque è anche un arcaismo: cf. M. P. Pieri, art. cit., p. ).

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straordinario rilievo e dà luogo con la sua enfatizzazione a una delle poche espansioni rispetto al testo greco. È un brano messo in rilievo sia dallo scarto stilistico rispetto a ciò che precede sia dall’improvviso rallentamento di una narrazione fino allora affrettata e compendiaria : un racconto sommario fatto di cenni è interrotto per fermare l’immagine di Arione che canta sulla poppa della nave, una scena che doveva essere probabilmente diffusa nell’arte figurativa.  Si tratta di aggiunta di particolari e interpretazione dell’ultimo canto del citaredo. Erodoto non aveva dato indicazioni sullo scopo immediato che intendeva perseguire Arione con la sua richiesta. Ovidio (e poi Plutarco, Favorino) lo accosta al canto-lamento funebre del cigno, altri lo intendono come un canto funebre per se stesso, Gellio lo interpreterà come un canto che avrebbe potuto consolarlo della sua sorte. Frontone fornisce invece una spiegazione che presenta come fosse ovvia: scilicet mari et caelo artis suae supremum commemoramentum. Non è certo curato l’aspetto psicologico, ma è piuttosto celebrato il valore della poesia. Con l’arcaismo commemoramentum nella probabile accezione di ‘omaggio’  Frontone suggella un’immagine di cosmica solennità, un improvviso squarcio di esaltazione dell’arte, dopo aver soppresso tanti particolari del racconto greco. L’intensità del rapporto con gli elementi naturali può esser recepita da Plutarco : ma, mentre in quel racconto era messa in evidenza la disposizione cosmica in favore di Arione, in Frontone al contrario è considerato il desiderio di comunicare con la natura che muove il cantore. L’improvviso scarto stilistico è tanto più significativo, in quanto è compiuto nell’ambito di una dizione volutamente semplice e di basso livello. In tal modo la scena del canto di Arione diventa una sorta di ombelico della narrazione e, disegnata in una dimensione cosmica, si offre quale momento culminante di tutta la vicenda. Per evidenziare il distacco, il periodo successivo è interamente costruito a frasi brevissime, grazie alle quali lo sviluppo della vi. Anche se per la verità non ne abbiamo documentazione: cf. la voce relativa cit. sul LIMC, ii, pp.  s. (H. A. Cahn). . È da condividere la nota ad loc. di van den Hout nel commento cit., p. , il quale propende per tale interpretazione in ragione della presenza dei due dativi, malgrado l’unica altra occorrenza conosciuta del vocabolo (Caec.  R pudebat, credo, commemoramentum stupri) comporti certamente un’accezione diversa.

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cenda torna a esser reso in una successione serrata, con l’eliminazione non solo di ogni ornamento del discorso, ma anche di alcuni particolari consistenti della narrazione erodotea e delle altre successive.  Un rallentamento nel racconto si verifica successivamente con il nuovo incontro fra Arione e Periandro, ma ben diverso dalla rappresentazione del canto in mezzo al mare. In questo episodio da una parte vi è la soppressione di un particolare, che doveva risultare sgradevole a Frontone, Arione messo in prigione da Periandro incredulo di fronte al suo racconto.  Dall’altra, però, vi è l’espansione per quel che riguarda il resoconto del cantore, preciso e ordinato (ordine memorat rem gestam in navi et postea in mari). Frontone quindi si rifiuta di credere a un comportamento crudele da parte di Periandro e insieme attribuisce al citaredo, in aggiunta a quelle poetiche, le capacità narrative : un eccelso cantore doveva essere in grado di narrare con precisione estrema. Così il citaredo è fornito della dote necessaria all’oratore per rievocare i fatti, l’ordo nella narratio, e l’esaltazione del poeta, quasi inavvertitamente, scivola verso quella del retore.  La precisione del resoconto di Arione, già accennata nel testo di Erodoto (a∫phge´es&ai pa^n to` gegono´w), è sottolineata da Frontone, in quanto si tratta di una qualità stilistica o retorica che il cantore è opportuno metta in mostra in relazione a un argomento poco credibile, riferito a un personaggio di grande autorità e per giunta diffidente. Quale rimedio all’inverosimiglianza del racconto, non si pone stavolta la responsabilità delle fonti, ma la capacità retorica di chi parla. Malgrado il dubbio, la caratterizzazione e il comportamento di Periandro sono molto positivi e ne mostrano la grande saggezza e soprattutto l’abilità retorica nel gestire la situazione. L’assenza di clamore con cui fa eseguire i suoi ordini (sine tumultu), la cordialità affettata con cui rivolge le domande ai pirati (voltu comi, verbis lenibus) rendono perfetta l’interpretazione della simulatio di fronte alle circostanze. Probabil. Rispetto a Erodoto, non è precisato che il salvataggio comprende anche tutto l’apparato per l’esibizione ; in confronto con altri è del tutto trascurata la fase della riunione dei delfini accanto alla nave, nonché tutti gli altri particolari forniti da Plutarco, che paiono essere sconosciuti o comunque trascurati da Frontone. . Per l’opportunità di accogliere la lezione miracula di m vd. l’Appendice i. . Tra i passi manualistici che si possono citare a riscontro, spicca rhet. Her. , ,  rem dilucide narrabimus, si ut quidquid primum gestum erit, ita primum exponemus et rerum ac temporum ordinem conservabimus ut gestae res erunt aut ut potuisse geri videbuntur.

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mente Frontone recepisce o intuisce qualcosa del rispecchiamento erodoteo dello storico nella figura del tiranno. Gli resta solo di spogliare completamente Periandro di ogni carattere negativo e di renderlo non solo l’inquisitore accorto come in Erodoto, ma il retore esemplare, secondo il modello che doveva esser praticato da ogni buon parlatore. Eccolo allora atteggiarsi a oratore benevolo e mite, fissare il suo comportamento esteriore secondo le regole che l’actio richiedeva a tal proposito.  Insomma, rispetto al testo greco, l’attenzione si sposta dalla ricerca della verità ai modi retorici per promuoverla, dall’attività dello storico a quella del retore. Dopo la realizzazione del piano di Periandro, vi è qualche indugio narrativo sulla comparsa improvvisa di Arione e sull’effetto che provoca sui marinai. Ma prima il loro falso resoconto si qualifica come il racconto difettoso in contrapposizione con quello perfetto di Arione. Essi si dilungano in un accumulo di ripetizioni imperniate sul lessico della fortuna (fortunatissimum, secundo, laete), cui fanno riscontro nella frase successiva amore atque lucro et laudibus in un tricolon (con intenzione da parte di Frontone) poco felice, perché né ascendente né discendente. Rispetto alla rigorosa narrazione del citaredo, quello dei pirati appare quasi un balbettio, in cui è ripetuto inutilmente lo stesso concetto. Ecco allora trasparire una concezione per cui il vir bonus è anche dicendi peritus, il malvagio no: l’abilità retorica diventa criterio di discernimento delle qualità morali dei personaggi.  Si può portare un appoggio a tale interpretazione grazie al . M. P. Pieri, art. cit., propone che vi sia in questo passo una suggestione del Bellum Poenicum di Nevio, fr.  Mariotti blande et docte percontat, Aenea quo pacto / Troiam urbem liquisset (cf. anche G. P. Selvatico, Lo scambio epistolare tra Frontone e M. Aurelio. Esercitazioni retoriche e cultura letteraria, «Mem. Accad. di Torino» classe di scienze morali stor. fil. , vol. v, , p.  n. ). Questa ipotesi, a mio parere seria e degna di esser presa in considerazione, è respinta in modo apodittico da van den Hout nel suo commento (op. cit., p. ). . Ritengo questa l’interpretazione esatta dell’ultima sezione del racconto frontoniano, spostando un poco la prospettiva rispetto a Y. Julien, Fronton : histoire d’Arion. Du mythe à l’affaire judiciaire, in Au miroir de la culture antique, «Mélanges ... R. Marache», Rennes , pp. - (ringrazio Claudio Marangoni, che mi ha gentilmente procurato questa rara pubblicazione). La Julien interpreta, per la verità senza l’appoggio di una adeguata analisi del testo, tale sezione come il resoconto di un processo e insiste molto sul fatto che Frontone era un avvocato. Sfugge, mi sembra, alla studiosa che, più che avvocato ‘stricto sensu’, egli era un oratore e un retore, il quale, come era d’uso nella seconda sofistica, non considerava i processi la sua attività principale. D’altra parte l’aspetto processuale era già sostanzialmente presente

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frammento di un testo che si rifà alla medesima temperie culturale. Un altro passo, in cui vi è cenno della storia di Arione, è costituito da un’orazione non giudiziaria di Apuleio. Si tratta dell’inizio di un elogio di Scipione Orfito contenuto nei Florida (), una sorta di lungo proemio che introduce all’elogio vero e proprio, mancante poi nel testo in nostro possesso.  Le artefatte dichiarazioni di modestia si sprecano, ma il discorso scivola ben presto sull’accostamento della funzione dell’oratore con quella del cantore: ne sono citati due mitici, Orfeo e Arione, prendendo lo spunto da Verg. ecl. , . Dopo aver affermato che ambedue si trovarono nella situazione difficile di dover cantare per la propria salvezza, precisa che Arione fu misericordium beluarum oblectator.  In tal modo riuscì a trarsi fuori da un grande pericolo. Dunque il retore della seconda sofistica tendeva a qualificare l’esercizio della propria arte come quello della poesia: anche i manuali come quello di Menandro retore  lo raccomandavano. Unica variazione è che da Frontone l’accostamento è indotto in senso contrario, in quanto il cantore è trascinato sul terreno della retorica, non viceversa. Nel disordinato discorso dei pirati in Frontone c’è un’espressione apparentemente inadeguata, domi cantare, che però è assai efficace nell’assecondare lo scopo di quelle parole: Arione canta come fosse a casa sua, nel luogo e nell’ambiente propri della sua attività.  Il fatto che tale condizione sia espressa con domi sta a significare che Arione in Italia si trovava come nella sua patria e quindi – Periandro stesse tranquillo – non aveva alcuna necessità di tornare presto. Ma insieme la stessa espressione suggella un gioco dell’ambiguità, che l’esperto retore ha escogitato aggiungendo qualche particolare alle altre versioni. La buona sorte di Arione, che per di più si trova a casa sua, proclamata con insiin Erodoto, mentre Frontone aggiunge di suo la caratterizzazione retorica dei personaggi. . Sulla struttura e i problemi principali posti dal brano, vd. la sintesi di B. L. Hijmans, in A N R W , ii ., Berlin-New York , pp.  s. . Apuleio sembrerebbe così tener presente una versione del racconto, come quella di Plutarco, del de astronomia e delle fabulae attribuiti a Igino, di Favorino, di Luciano, in cui è precisato che i delfini si adunano intorno alla nave attratti e quasi incantati dalla voce di Arione. . , ,  ss. xrh` de´ se kai` ki&arvıdv^n o∫no´mata diafo´rvn ei∫de´nai, «Orge´vw, «Ari´onow, «Amfi´onow. Questo aspetto è ben messo in rilievo da S. J. Harrison, Apuleius. A Latin Sophist, Oxford , p. , il quale alla n.  cita il passo di Frontone a riferimento di Apuleio. . Si ricordi che Ovidio si era così espresso (v. ) : domum repetens.

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stenza dai marinai costituisce una menzogna, che tuttavia corrisponde pienamente alla realtà. Arione è stato fortunatissimo, proprio come continuano a ripetere i marinai, ed è lì presente nella sua consueta dimora, dove non gli mancheranno più tutti quegli onori che i malfattori gli attribuiscono. Il goffo e falso discorso dei lestofanti continua a svilupparsi inutilmente senza aggiungere alcunché di nuovo e l’irruzione di Arione viene a interrompere le loro vane parole, che sarebbero altrimenti continuate chissà quanto.  Il colpo di scena suggerisce a Frontone un altro passaggio dotato di teatralità, con una nuova descrizione puntuale dell’assetto del cantore nella sua esibizione : Arion inrupit ipse eodem momento sicut ab puppi steterat aperte veste auro intexta, cithara insigni. Di tale apparizione sono sottolineati la subitaneità e insieme l’effetto visivo, i paramenti e lo strumento che il cantore aveva quando era stato costretto a gettarsi in mare : il tutto a fronte dell’assai più semplice e∫pifanh^nai´ to`n «Ari´ona v ç sper e¢xvn e∫jeph´dhse erodoteo. Una cura e un rilievo maggiori sono conferiti anche alla reazione dei marinai: non solo restano attoniti di fronte ad Arione, ma, mentre non osano discolparsi confutando in qualche modo il racconto del citaredo, restano in ammirazione del portento: quest’ultimo particolare suggella l’aspetto prodigioso dell’apparizione. La suggestione visiva prosegue nel racconto, quando è introdotta la testimonianza della statua sul Tenaro (visitur). La visione continua, può essere verificata da ognuno, perché c’è una piccola statua che ricorda l’accaduto in cima al promontorio: il monumento fa fede dell’aition, come es. nel compilatore Solino. Nel resoconto di Frontone sono evidenziate due scene ad effetto, Arione che canta sulla nave e Arione che appare ai marinai, ambedue dotate di una forte suggestione spettacolare. Alla loro costruzione il retore si dedica arricchendole rispetto al modello di elementi vari e introducendo nella seconda i particolari relativi all’atteggiamento retorico di Arione davanti a Periandro e quelli che si manifestano nel confronto tra Periandro e i marinai. Attorno a queste due scene privilegiate Frontone erige le infrastrutture di un racconto volutamente semplificato, quasi intendesse cimentarsi in una gara di brevitas col modello erodoteo. . Perciò è assolutamente opportuno preferire, come fa van den Hout, la lezione dicerent della prima mano del palinsesto a dixissent della seconda: Arione entra in scena mentre quelli continuano a parlare, non dopo che hanno finito.

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Il risultato è che il rifacimento di Frontone presenta scarsa cura nel rispettare la gerarchia di importanza fra gli eventi così come poca attenzione alle proporzioni nella struttura del racconto. L’enfasi maggiore non è conferita all’episodio del salvataggio, ma ad altri, soprattutto è introdotto un confronto oratorio ricco di implicazioni moralistiche e giochi dell’ambiguità. Anche la narrazione di Gellio (, ) si pone nei confronti di Erodoto, sua fonte dichiarata, come una resa molto elegante nella forma, vicina a una traduzione artistica Vi è un segnale nel testo di Gellio a indicare che egli si sta cimentando in un esercizio di forma: il suo esordio contiene un giudizio sullo stile di Erodoto (celeri admodum et cohibili oratione), non sulla attendibilità del suo racconto. Il linguaggio critico usato in tale valutazione è in parte quintilianeo, ma di Quintiliano egli contesta il complesso del giudizio su Erodoto e mette in evidenza la capacità di sintesi dello storico: la esprime con un neologismo, cohibilis, e vi aggiunge l’immagine del filo che scorre, appropriata al passo greco.  L’elaborata definizione gelliana dello stile di Erodoto non pare tuttavia del tutto calzante. Il racconto dello storico è vivace e ricco di particolari, anche se scorrevole e concentrato sui dati di fatto, senza approfondimenti né della psicologia né delle sensazioni dei personaggi. Nel complesso la definizione di fusus, riferita a Erodoto da Quintiliano, con cui Gellio sembra voler polemizzare,  appare più adeguata. Inoltre Gellio, esprimendosi con la sua complessa perifrasi, offre un esempio di sofisticata critica letteraria, condotta però in uno stile, che presuppone la ricerca di qualche orpello : la pretesa sintesi di Erodoto è dunque lodata con uno stile che è all’opposto della sintesi. Il senso più importante di . A Quintiliano risale la definizione di candidus nell’accezione di ‘chiaro’ in riferimento allo stile di Erodoto: cf. inst. , ,  dulcis et candidus et fusus Herodotus. Teres è anch’esso usato da Quintiliano (, , ), ma in riferimento alla voce. Per definire lo stile era usato fin da Cicerone (per es. de or. , ). Cohibilis, secondo i dati del Thesaurus, è hapax che trova riscontro solo in pochissime occorrenze dell’avverbio cohibiliter in Apuleio. . È probabile che con cohibilis Gellio abbia inteso sottolineare la sua critica alla definizione di fusus, espressa da Quintiliano a proposito di Erodoto in contrapposizione con quella di densus applicata a Tucidide nel medesimo passo. Allora il rapporto Gellio-Quintiliano si configura chiaramente in senso antitetico e Gellio avrebbe richiamato il passo dell’Institutio oratoria per correggerlo (Gellio non cita mai espressamente Quintiliano).

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questa iniziale osservazione resta che l’autore latino nutre prima di tutto interesse per la forma, non la materia del racconto.  Un carattere formale più degli altri poteva creare imbarazzo per una resa che si accentrava sulla ricerca stilistica. Il racconto in Erodoto, come si è visto, è tutto in discorso indiretto dipendente dall’introduttivo le´goysi Kori´n&ioi. Si sa che il discorso indiretto in greco può esser agevolmente mantenuto anche per un’opera intera (è ciò che accade per es. in alcuni dialoghi platonici), mentre nell’uso letterario latino è assai più limitato. Gellio si rifà alla cornice del brano greco, operando tuttavia, almeno inizialmente, la sostituzione del discorso indiretto con il diretto, nonché quella dell’autore del racconto : non sono i Corinzi la fonte, ma Erodoto direttamente. Anche tale semplificazione, almeno provvisoria,  è indice di un approccio diverso alla vicenda, non più quello di uno storico, ma di un semplice narratore. Gellio introduce il protagonista Arione con l’indicazione più tradizionale, quella del luogo di origine, e in tale indicazione si diffonde assai più del suo modello. In effetti l’espressione loco et oppido Methymnaeus, terra atque insula omni Lesbius fuit costituisce un’espansione visibile rispetto al semplice Mh&ymnai^on del testo greco. La struttura così ottenuta è un dicolon ascendente: in essa la seconda determinazione (Lesbius), che non compare in Erodoto, risulta superflua, specie nella sua verbosa formulazione. A Gellio tale espansione può esser stata suggerita dall’indicazione presente nell’introduzione del testo greco (o™mologe´oysi de´ sfi Le´sbioi), ma l’enfasi sarà stata soprattutto prodotta dalla forte suggestione che il nome di Lesbo evocava nella storia della lirica antica. Poiché Arione era chiamato Lesbio in alcune fonti,  l’erudito intende precisare la ragione dell’apparente discordanza dalla definizione di Erodoto come Metimneo. Si coglie un’ulteriore differenza nell’approccio dei due autori alla vicenda di Arione. Per lo storico essa è strettamente vincolata al governo di Periandro ed è narrata in riferimento a quello. Per . Questo non significa naturalmente che Gellio non segua tutti i particolari del racconto erodoteo. Anzi la sua documentazione risulta assai precisa, malgrado la genericità del titolo (sumpta historia ex Herodoti libro super fidicine Arione) : cf. G. Bernardi Perini, Il Mincio in Arcadia. Scritti di filologia e letteratura latina, a cura di A. Cavarzere e E. Pianezzola, Bologna , p. . . Alla fine del racconto anche Gellio preciserà qual è la fonte dichiarata da Erodoto. . Anche nella versione frontoniana trattata sopra.

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Gellio si tratta viceversa di un miracolo che ha segnato le origini della poesia e l’invenzione di alcune sue forme. Che la poesia, e non la storia, sia al centro degli interessi di Gellio si conferma in due altre espansioni rispetto al testo erodoteo: Periander amicum amatumque habuit artis gratia e auresque omnium mentesque in utriusque terrae urbibus demulsit, in quaestibus istic et voluptatibus amoribusque hominum fuit. Il miracolo vero e proprio, che sta per essere narrato, è, nella visione di Gellio, anticipato dagli straordinari effetti dell’arte di Arione. La struttura del racconto sembra espandersi rispetto a Erodoto col ricorso a Ovidio, anche se Gellio evita la sovrapposizione con Orfeo e mantiene gli effetti del canto sul piano della verosimiglianza: di Ovidio è recepito soprattutto il distico - estraneo alla sezione orfica (nomen Arionium Siculas impleverat urbes / captaque erat lyricis Ausonis ora sonis). La tendenza all’espansione con il dicolon trova un altro esempio in grandi pecunia et re bona copiosus, questa volta reso più elegante dal chiasmo, ma soprattutto, giunto a un nodo decisivo del racconto, Gellio vi introduce per la prima volta una modulazione di grande efficacia, lo scambio tra discorso diretto e indiretto. Con quest’ultimo sono rievocate la malvagità degli uomini ai quali Arione si era affidato e la sua vana supplica di aver salva la vita. Lo scambio delle due modalità sintattiche sembra rispondere in primo luogo alla ricerca di variazione stilistica: si è già detto che il latino letterario è meno tollerante del greco nell’uso prolungato del discorso indiretto. Tuttavia si può scorgere pure qualche connessione immediata col contenuto: il progetto dei marinai e la vana supplica di Arione sono fatti che, pur necessari allo sviluppo della storia, non concernono direttamente la straordinaria personalità del citaredo, quella che è al centro degli interessi di Gellio. Il rilievo massimo è conferito infatti alle qualità artistiche e morali del protagonista e, quando il racconto vi si sofferma, il discorso diretto, richiamato da inquit, riprende aggiungendo enfasi all’ampliamento della versione greca. Erodoto, nel suo resoconto che si attiene soprattutto ai fatti, si limita, dopo il diniego dei malvagi marinai, a definire la situazione del cantore così: a∫peilh&e´nta de` to`n «Ari´ona e∫w a∫pori´hn... Diversamente Gellio sottolinea col solito dicolon (territus, spe omni vitae perdita)  lo stato d’animo del cantore, per far risaltare . La notazione sulla preferenza di Gellio per il dicolon e altre notazioni di carattere tecnico sullo stile di Gellio nel racconto di Arione sono contenute in una

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l’elemento patetico  della sua estrema richiesta e del suo atteggiamento di fronte alla morte. E altrettanto straordinario (si noti l’aggiunta di tamen rispetto al testo greco) è che i ladroni provino piacere ad ascoltare un cantore: questo Gellio lo giustifica ricorrendo all’espressivo arcaismo prolubium,  quasi un piacere materiale che muove la decisione di quegli sciagurati. Tutto si può ricondurre alla categoria degli esiti eccezionali prodotti dalla poesia, di cui si sono viste già prima alcune manifestazioni. Allora Arione prende il suo strumento e indossa le vesti da esibizione : anche nel fissare tali gesti si è attuata un’espansione rispetto al testo greco. Si tratta della specificazione che questi sono l’atteggiamento e l’apparato canonici (de more) del poeta, il quale, indossando i suoi paramenti, non tiene un comportamento stravagante né privo di senso, ma piuttosto compie il gesto rituale per eseguire il suo canto secondo tutte le regole. La poesia avrà, ancor più esplicitamente di prima, effetti miracolosi, ma Gellio è ora interessato alla dignità del comportamento di Arione uomo e poeta. Di che cosa fosse capace la poesia non poteva essere immaginato dai marinai malvagi che lo avevano costretto alla morte, e la sicurezza di cui fanno professione nell’errore è la riprova non solo della loro estraneità al mondo della poesia, ma anche della loro collocazione all’estremo opposto, morale e intellettuale: per Gellio, così come l’oratoria per Frontone, l’arte e la sua conoscenza hanno una valenza morale e non possono appartenere agli empi. Il miracolo vero e proprio è introdotto da un com-

puntuale analisi di L. Olford-Strevens, Aulus Gellius, London , pp.  ss., incentrata soprattutto sullo studio delle strutture retoriche e delle clausole ritmiche, specie in relazione a Frontone. La lettura dello studioso inglese è molto puntuale (arriva a contare il numero di parole impiegate da Gellio rispetto a Erodoto e Frontone), ma si limita nel complesso a un piano puramente descrittivo. In ogni caso alle annotazioni del filologo inglese vale aggiungere qualcosa. La tendenza al pleonasmo non si manifesta in Gellio soltanto nei dicola, ma anche nell’uso di congiunzioni o avverbi raddoppiati (tum postea; tum ibi; iam statim; ibi postea; ibi mox; tum prorsus; tum inter haec). L’uso del pronome/aggettivo is come elemento di raccordo della narrazione tra un periodo e l’altro ha un’incidenza martellante nella prima parte. . Anche in questo caso è chiara la consonanza col passo corrispondente del testo di Ovidio: metu pavidus (v. ). . In corrispondenza con h™donh´ del testo di Erodoto, Gellio recupera qua e a , ,  questa rara parola usata da Nevio, Cecilio e Terenzio, che nell’ambito dello stesso clima arcaizzante fu reintrodotta anche da Frontone e Apuleio.

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mento e volto alla forma del discorso indiretto. L’epifonesi (sed novum et pium facinus contigit) recupera in parte l’inizio del racconto erodoteo tv^ı (scil. Peria´ndrvı) dh` [...] e∫n tv^ı bi´vı me´giston parasth^nai, ma significativamente riprende l’espressione ovidiana (Fa. , ) pia facta. Si conferma un racconto che, oltre alla dichiarata fonte erodotea, utiliza la versione poetica di Ovidio, il quale offre a Gellio alcuni spunti per l’abbellimento o la notazione di atteggiamenti psicologici. In questo intrecciarsi di fonti si inserisce il testo di Plutarco. Di certo tenuta presente per il particolare del tuffo di Arione, che si lancia lontano dalla nave (iecit sese procul in profundum di Gellio fa riscontro a r™´iceien e™ayto`n v™w dynato`n h®n ma´lista po´rrv th^w o™lka´dow di Plutarco), la narrazione plutarchea esercita su Gellio una forte suggestione generale per la caratterizzazione moralistica del racconto. Volgere a questo punto il discorso alla forma indiretta può rispondere a varie esigenze. La prima è di attribuire alla fonte la responsabilità della veridicità del racconto, là dove il contenuto tende al miracoloso. Nemmeno Gellio si sottrae completamente alla diffidenza di quasi tutti coloro che narrano la storia. Tuttavia la forma indiretta continua a essere impiegata fino alla fine, e allora nella sua scelta si può cogliere forse l’allentarsi di una tensione narrativa, che si era concentrata sugli aspetti delle facoltà artistiche di Arione più che sul miracolo del delfino. Per quest’ultima parte del racconto vi sono ancora alcuni particolari aggiunti rispetto al modello. Quando i malvagi marinai affermano mentendo che Arione se la passava bene in Italia, Gellio attribuisce loro un’ampia formula assai simile a quella usata sopra per definire il suo successo e soprattutto al diletto che procurava al suo pubblico (studiis delectationibusque urbium florere). Un altro aspetto di novità nei confronti del modello è l’atteggiamento di Periandro : quella che nel testo di Erodoto era semplicemente incredulità (y™po` a∫pisti´hw), dà luogo a pensieri e atti designati col lessico dell’inganno (quasi falleret; dissimulanter), che sottolineano da parte di Periandro un comportamento di diffidenza, di sospetto e di finzione, al quale Arione è completamente estraneo e finisce col contrapporsi. Anche Periandro è personaggio molto lontano dalla poesia, quasi quanto i marinai, e riceve in questa versione, poco interessata alla storia di Corinto, la caratterizzazione meno favorevole : un declassamento assai netto della sua valutazione, se consideriamo che Erodoto vi proiettava sopra la

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sua stessa attività di indagine storica,  Plutarco ne faceva un esempio di saggezza e Frontone uno di abilità retorica. Considerando la premessa di quest’ultima sezione (regem istaec parum credidisse),  lo smascheramento dei marinai attraverso l’apparizione subitanea del cantore produce un effetto di smentita anche per lui, per quanto a un livello meno conflittuale. Arione con la sua comparsa smentisce l’inganno dei marinai e insieme vince l’incredulità di Periandro. Alla conclusione anche Gellio ribadisce l’esplicitazione delle fonti espressa in Erodoto e sembra in tal modo condividere tutte le cautele sulla veridicità. Nel complesso l’arricchimento che Gellio opera rispetto al modello dichiarato di Erodoto tende a mutare la prospettiva della narrazione, da un episodio straordinario accaduto a Corinto sotto Periandro a un racconto (fabula) che illustra e celebra il miracoloso potere della poesia. Rispetto invece alla non dichiarata suggestione tratta dal testo di Ovidio, provvede a rendere più verosimili e realistici gli effetti prodotti dal poeta col suo canto, togliendo via da questa sezione ogni elemento portentoso. Per il resto della vicenda recepisce la simpatia di Ovidio per il citaredo, nonché qualche punta di pathos nei momenti salienti: provvede però a scremare il racconto ovidiano di quella vena di humour che lì era funzionale alla simpatia per Arione: l’esito è raggiunto anche grazie alla contaminazione di Plutarco. Quanto a Frontone, l’atteggiamento di Gellio sembra di emulazione, comunque traspare il progetto di comporre un racconto profondamente diverso.  Poco significativo è il confronto con Favorino. Ma la contaminazione di vari modelli non basta a qualificare il racconto di Gellio. La piacevolezza innegabile della sua narrazione si avvale di un atteggiamento che è connaturato con la sua opera. Egli intende arricchire la storia di tutti i particolari che la rendano perspicua, che diano conto del comportamento di ciascun personaggio, indichino le motivazioni che lo rendono verosimile. Periandro tiene caro e amico Arione per la sua arte, voler cantare un’ultima volta prima di morire è un gesto di consola. Cf. sopra, n. . . Questa definizione dell’atteggiamento di Periandro sembra rispondere al passo di Frontone che riguarda lo stesso atteggiamento, il cui testo a noi pare di fissare così: homini credere, miracula addubitare (cf. Appendice i). Ma in Frontone la caratterizzazione di Periandro come abile parlatore esperto di retorica era positiva. . Benché vi sia qualche traccia di influenza : per es. non è finora stata rilevata la concordanza nel raro uso di res bona nell’accezione di ‘patrimonio’.

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zione per la propria sorte, indossare la veste era d’uso nell’esibizione, i marinai, benché malvagi, pensano che ascoltare Arione un’ultima volta sia un guadagno ulteriore, ecc., sono tutti elementi che non solo arricchiscono, ma rendono perspicua la successione dei fatti. Si vede allora che la scorrevolezza, l’ariosità e la chiarezza (seppur con qualche ridondanza) della narrazione derivano direttamente dalla disposizione di Gellio a rendersi esegeta del testo su cui lavora.  Per completare la rassegna, non resta che toccare brevemente alcune occasioni mancate, ossia scrittori che accennano al mito, ma non lo narrano. Per quel che riguarda Dione Crisostomo, la diffidenza e l’incredulità nei confronti della storia giocano un ruolo fondamentale: il fatto che la salvezza di Arione sia avvenuta secondo l’oratore kata` ty´xhn tina´ è segno di non voler rievocare una storia che presenta aspetti miracolosi. Diverso il caso di Eliano, in cui l’accenno, che non è il solo, alla natura dei delfini si colloca in una frettolosa rassegna delle virtù di quegli animali e delle azioni benemerite nei confronti dell’arte.  Pausania si presenta nella circostanza come un viaggiatore frettoloso, tutto preoccupato che l’elenco dei monumenti visitati sia completo : ma, quanto alla storia, la comodità di riferirsi a Erodoto gli permette di ometterla. L’atteggiamento del periegeta è proprio anche di Solino, il quale si attarda a descrivere il monumento o addirittura un tempio che stava sul Tenaro, completo dell’indicazione della data, ritenendo che fosse sufficiente questo . Ha condotto un’analisi della resa di Gellio, limitando i riferimenti a Erodoto e a Frontone, L. Gamberale, La traduzione in Gellio, Roma , pp. -, alla quale rimando per molte felici notazioni puntuali. Da tale esame comparativo si ricava soprattutto che in Gellio vi sono maggiore aderenza a Erodoto di Frontone e insieme un’espansione più equilibrata del racconto. Altro dato importante, che emerge dall’analisi di Gamberale, è la contestazione assai convincente della valutazione contenuta nella vecchia dissertazione di F. Hache, De A. Gellio veteris sermonis imitatore, Breslau , p.  n. , secondo il quale vi sarebbe nella resa di Gellio una spiccata tendenza all’arcaismo. Tra le valutazioni conclusive di Gamberale () si accorda visibilmente con la nostra la considerazione che Gellio «tende [...] a razionalizzare e rendere espliciti quegli elementi del racconto che Erodoto sfiora appena». Va inoltre ricordato che un giudizio comparativo delle rese di Gellio Frontone e Favorino formulato da G. Bernardi Perini, op. cit., , assegna senza esitazione la palma a Gellio. . In un altro passo della sua opera (hist. an. , ) Eliano riporta un epigramma che sarebbe stato posto sulla statua del Tenaro: a∫&ana´tvn pompai^sin «Ari´ona Kykle´ow yi™o`n / e∫k Sikeloy^ pela´goyw sv ^ sen o¢xhma to´de. Sicuramente apocrifo viene considerato l’inno a Posidone attribuito ad Arione nello stesso passo.

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alla dimostrazione della veridicità del racconto. È la logica per cui l’autopsia di un resto qualsiasi costituisce di per sé la prova che l’aition è vero: imago testis est aerea ad effigiem casus et veri operis expressa. Allora possiamo registrare che col procedimento dell’aition uno degli ultimi testi antichi che propone il racconto si preoccupa di fornirne la prova, quasi a chiudere una serie di dubbi espressi nella cultura antica per un arco di secoli.  Nel trascorrere attraverso i vari testi, il racconto del salvataggio miracoloso è sottomesso a una regola fondamentale. Quanto più la testimonianza della fonte è lontana e il narratore può sottrarsi a rendersene responsabile, tanto maggiore è la libertà di indulgere ai caratteri prodigiosi. Quando invece la narrazione si presenta come priva di fonti intermedie, gli elementi di mirum sono fortemente limitati e l’evento assume i caratteri di un accadimento quasi verosimile, come si verifica chiaramente in Plutarco. Questo meccanismo di base è però turbato da interferenze ideologiche (nella fattispecie soprattutto l’esaltazione di Corinto), culturali, letterarie, religiose, moralistiche: il racconto è condizionato nella sua articolazione dal genere letterario (storiografia, poesia, retorica, enciclopedia) del testo in cui è trascritto. Allora le dinamiche tendono a complicarsi e ciascuno dei testi proposti si presenta all’interprete con un intrico di sollecitazioni interiori che disegna una propria anatomia del racconto. I fattori di turbamento sono anche intertestuali. Ai condizionamenti propri ciascun resoconto aggiunge quelli che gli vengono dal rapporto con gli altri. Se in uno si è ecceduto in parzialità per esaltare la nobiltà di Corinto e del suo antico sovrano (secondo alcune fonti un tiranno feroce), nel testo successivo è messo in risalto soprattutto l’atteggiamento pio di Arione. Quando in una versione (le fabulae di Igino) si profila un’inadempienza colpevole da parte del citaredo, in un’altra (Favorino) non solo è taciuta, ma è sottolineato che fu lui e non Periandro a innalzare il monumento riparatorio al delfino. Ma il rapporto intertestuale ha pure conseguenze diverse, presenta il ricorrere di nessi espressivi e di modi sintattici anche quando sono immotivati, propone sottintesi o passaggi che riescono incomprensibili al lettore che non abbia conoscenza di altri resoconti, prende la forma di una parodia come in Luciano. E non è escluso neppure qualco. Per un repertorio completo di citazioni anche cursorie del mito di Arione, rimando alla cit. voce di Crusius sulla RE.

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s’altro, il libero trascorrere della vicenda dai repertori retorici della gloria di Corinto alla favola moralistica esopica: lo mostrano Bianore e Filostrato introducendo una morale della storia con le espressioni proprie di quel genere letterario minore. Erodoto propone la vicenda del cantore in relazione alla storia di Corinto e al suo tiranno Periandro, Plutarco la inserisce nel Simposio dei sette sapienti, uno dei quali è lo stesso Periandro, e la presenta come esempio della provvidenza divina. Viceversa le narrazioni di Favorino e Frontone si qualificano soprattutto come esercizi retorici, che raggiungono una raffinatezza estrema in Frontone con una virtuosistica modulazione di livelli stilistici diversi. Ma questo non impedisce di conferire una caratterizzazione propria al protagonista: ecco manifestarsi l’Arione &eofilh´w, che dà lustro alla città di Corinto, in Favorino e l’Arione bravo retore (e perciò buono) in Frontone. Malgrado l’opera di Gellio sia quella di un erudito, a questi e non ai primi due si può accostare il suo racconto, e non solo per contiguità cronologica o gusto letterario. L’atteggiamento di Gellio nei confronti del testo di Erodoto preso a stretto e dichiarato modello, la sua tendenza a compiere non solo una resa in latino, ma una esegesi in conformità al carattere delle Noctes Atticae, provocano un effetto inatteso : lo inducono a render conto di ogni particolare o comportamento dei personaggi e insieme a comporre un racconto armonioso e coerente in tutti i suoi punti. L’esito è raggiunto senza rinunciare a una caratterizzazione propria del protagonista, che si fonda sull’esaltazione della poesia e dei suoi effetti. Il lettore di Gellio, più di quello degli altri testi, è in grado di comprendere tutto senza sforzo, di non avere né dubbi né vuoti su nessun particolare, di afferrare il perché di ogni atteggiamento o azione dei protagonisti. Proprio la disposizione ad interpretare i testi presi in esame rende Gellio capace di comporre il racconto più vicino a Erodoto e che con Erodoto compete nell’arte del narrare. Alcuni anni prima c’era stato il resoconto di Plutarco, il più libero e affascinante di tutti. Illusione e razionalità vi si confrontano nell’ambito di una complessa costruzione narrativa: con l’introduzione di un preteso racconto diretto di Arione da una parte e l’abile omissione di ogni elemento portentoso dall’altra, è raggiunto un equilibrio molto delicato. Il racconto di Plutarco esalta anche un senso religioso del cosmo: a più riprese è evocata una regia provvidenziale nella vicenda, perché gli dei premiano chi è buono e pio e puniscono i malvagi, come espliciterà Favo-

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rino, che dal racconto di Plutarco sembra essere molto influenzato. A Plutarco e alla sua forma del dialogo si rifà anche Luciano, irridente su tutto, anche sul procedimenti degli storici. La resa comica è sottile, garbata e mostra quanto pochi fossero i tratti necessari per colpire una cultura intera nei suoi principi. Solo la precedente rielaborazione poetica ovidiana avrebbe potuto tener testa alla libertà che si prende Plutarco. Ma la resa del poeta non è delle più felici: per la prima parte opera una sorta di estesa contaminazione con i caratteri di Orfeo; nella seconda le regole del racconto elegiaco comprimono forse troppo una vicenda che poteva avere maggior respiro narrativo. Ma Ovidio non sembra amare Arione: quanto celebra Orfeo nelle Metamorfosi, altrettanto poco si diffonde nel mito di Arione nei Fasti. Così possiamo leggere la storia di Arione, infarcita dalle contaminazioni coi caratteri orfici : egli è lo sbiadito Orfeo dei Fasti, pendant di quello assai più ricco e passionale delle Metamorfosi. Non è certo un personaggio negativo, ma le consistenti tracce di humour che ne circondano la caratterizzazione lo rendono assai poco dignitoso e ieratico. Forse la chiave per interpretare il passo ovidiano è proprio questa: Arione è il corrispondente elegiaco di Orfeo epico nelle Metamorfosi. Si può dare per scontata la collocazione in subordine delle due redazioni pervenute sotto il nome di Igino (e degli scolii che vi fanno riferimento), troppo compresse l’una nell’esito del catasterismo e in una singolare attribuzione del delitto agli schiavi di Arione, l’altra nella ristrettezza di una faticosa forma linguistica. Eppure nemmeno queste versioni, riassunti di basso livello composti a puro scopo informativo da inserire in cataloghi di miti, non rinunciano a peculiarità loro, in particolare a una rielaborazione della scena finale nelle fabulae. Ma con queste versioni è innegabile che il racconto di Arione degrada verso una rievocazione sempre più meccanica e priva di contenuti e caratterizzazioni originali, così come riappare, sempre più sbiadito, nei cenni di molti eruditi fino alla tarda antichità. Appendice i : Note testuali Hyg. fab.  Come è noto, la tradizione delle Fabulae dipende tutta da f, un codice monacense scritto forse a Capua verso il , che oggi possediamo solo in pochi frammenti. Per questo passo, come per la maggior parte dell’o-

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pera, ci possiamo affidare solo a f, ossia alle lezioni che da f ancora completo trasse il Mycillus (Jacob Moltzer), curatore dell’editio princeps pubblicata a Basilea nel . A tal proposito va tenuto presente che spesso la testimonianza di Mycillus è resa poco attendibile a causa della sua imperizia nella lettura della Beneventana, la scrittura di f.  Come illustra P. T. Marshall nella ‘praefatio’ alla sua edizione,  le poche volte che possiamo collazionare il testo di Mycillus con l’originale, il risultato è poco confortante. Ritengo perciò che sia opportuno affrontare almeno un punto, in cui il testo di Mycillus risulta poco convincente A proposito di dixerunt eum obisse et eum sepulturae tradidisse sarà lecito esprimere il fondato dubbio che sia da integrare, seguendo Rose, davanti a sepulturae, un intervento  assai opportuno per attenuare la durezza dell’espressione che comprende eum una volta soggetto e l’altra oggetto. Della frase riguardante la sepoltura non troviamo però nessun corrispondente né negli scolii a Germanico né nel Danielino: potrebbe allora anche trattarsi di un’interpolazione, un’ipotesi che andrebbe segnalata in apparato. Favor. Corinth.  = Ps. Dion. Chr. Corinth. (or. , ) v ™ w fasi` toy`w ky´knoyw me´llontaw a∫po&nW´skein kai` proorvme´noyw to`n &a´naton e∫mbiba´zein th`n cyxh`n oi®on ei∫w o¢xhma to` me´low.

Di fronte a questo testo tradito, Barigazzi giustamente individua una corruttela e inserisce ei∫w davanti a me´low, in modo da intendersi «abbandonano l’anima sulle ali del canto come di un cocchio». Quale alternativa, nel commento, così come in apparato, Barigazzi propone la correzione in toy^ me´loyw. A me pare che questa seconda ipotesi sia nettamente superiore, sia perché evita la durezza stilistica della ripetizione di ei∫w, sia per il confronto con alcuni passi della lirica arcaica greca portati dallo stesso Barigazzi: soprattutto Pind. fr. , Sn. e∫rata^n o¢xhm« a∫oida^n e  b, oi©on o¢xhma ligy´. In tal modo è da intendere «trasportano la loro vita come su un cocchio del canto». Si deve comunque aggiungere che Favorino qua aveva in mente con ogni probabilità anche un passo di Platone, Ti. e, e∫mbiba´saw v™w ei∫w o¢xhma, il cui confronto purtroppo non è utile a risolvere il problema. L’atteggiamento editoriale più corretto, se ci limitassimo a rispecchiare il dubbio dello stesso Barigazzi, sarebbe quello di mettere una croce davanti a to` me´low e illustrare le proposte in apparato e nel commento: tuttavia mi sembra che toy^ me´loyw si imponga nettamente. Si noti inoltre che l’interpun. Ottima sintesi di M. D. Reeve in R. D. Reynolds (ed.), Texts and Transmission. A Survey of Latin Classics, Oxford , pp.  s. . Op. cit., p. viii. . Ritengo questa posizione davanti a sepulturae nettamente preferibile a quella proposta da Scheffer dopo tradidisse, dove, se è salva la possibilità paleografica di un errore di aplografia, non lo è altrettanto quella di un plausibile ‘ordo verborum’.

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zione di Barigazzi, senza alcun segno dopo me´low, è incoerente con la sua stessa interpretazione. Fronto, ,  v. d. Hout homini credere, miraculo addubitare Non condivido la scelta di van den Hout (e degli editori precedenti) di ammettere il dativo miraculo col verbo addubitare, che regge, anche nello stesso Frontone (cfr. ,), di norma l’accusativo. L’autorevole mano seconda di A riporta miracula ed esplicitamente lo indica come lezione di un altro manoscritto: si tratta di lezione assolutamente accettabile, e non per ammettere un plurale per il singolare, ma piuttosto mantenendo il senso proprio di plurale. Periandro prestava fede ad Arione, non ai miracoli in generale. Ancora una volta m offre il testo migliore: a torto van den Hout a p. xlii della sua seconda edizione inserisce il passo tra quelli in cui m riporterebbe lezioni tratte da altro manoscritto che sono sbagliate («vitiosae ») e ribadisce la sua opinione nel commento (op. cit., p. : «the plural is unlikely here»). Anche Studemund si era reso conto della difficoltà e aveva proposto miraculo, una soluzione, che appare comunque superata da miracula tradito. La restituzione del testo homini credere, miracula addubitare comporta anche il vantaggio di rendere superflua l’integrazione di vix davanti a credere, proposta da Mai, accolta da alcuni editori e, da ultimo, sostenuta da S. Timpanaro.  Periandro, il quale in questa versione non mette in prigione Arione, si limita a dubitare degli eventi portentosi. Egli credeva ad Arione, ma era diffidente nei confronti dei miracoli: l’asindeto in antitesi mi sembra uno stilema opportunamente suggestivo di Frontone, là dove vix spezzerebbe un parallelismo perfetto. Serv. Dan. ad Verg. ecl. ,  (p. ,  Th.) Giustamente gli editori recenti di Igino, a partire da Rose, che lo dichiara nel commento (op. cit., p. ), mantengono nel testo la storpiatura Pyranthus, probabilmente generatasi da una sovrapposizione o confusione del nome del tiranno con quello della città di Corinto: il motivo è che Pyrant(h)us è tramandato e accolto anche negli scolii a Germanico (p.  Breysig),  che da Igino dipendono direttamente. Si comprende . Il nuovo Frontone, «Riv. Filol. Istr. Class.» , , pp. - = Nuovi contributi di filologia e di storia della lingua latina, Bologna , pp. -, spec.  s. . Per la verità, nemmeno il comportamento editoriale di Breysig (Germanici Caesaris Aratea cum scholiis, ed. A. Breysig, Berolini , p. ) è del tutto coerente. Le due occorrenze del nome proprio del tiranno di Corinto sono rese nella forma storpiata tradita dai manoscritti, ma davanti alla prima (r. ) è posta anche una croce, che non viene ripetuta davanti alla seconda (r. ). Inoltre nell’apparato al r.  riporta erroneamente: Periandrus Hyginus. Quest’ultimo errore tuttavia non gli si deve imputare più di tanto, perché al tempo di Breysig, mentre F era già perduto, le edizioni delle fabulae riportavano un testo col nome emendato.

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allora che l’errore risale a un tempo molto antico, con tutta probabilità a Igino stesso (o per lo meno alla versione che ne abbiamo) ripreso dallo scolio. Ma anche Servio Danielino, come abbiamo visto, deriva dallo stesso testo di Igino e anche la sua tradizione presenta la forma Pyranto tradito dall’unico testimonio L. Thilo preferisce Periandro nella forma corretta da Comelinus ; ma è facile dedurre che anche in questo testo la forma storpiata andrà ristabilita. A p p e n d i c e i i : Te s t i p r e s i i n e s a m e Ael. nat. an. ,  th`n tv ^ n delfi´nvn filomoysi´an kai` to` tv ^ n ay∫tv ^ n e∫rvtiko´n, to` me`n a¢ıdoysi Kori´n&ioi, kai` o™mologoy^si ay∫toi^w Le´sbioi, to` de` «Ih^tai. ta` me`n «Ari´onow toy^ Mh&ymnai´oy e∫kei^noi...

Apul. flor. ,  ss. equidem et si fidibus adprime callerem; non nisi confertos homines consectarer. in solitudine cantilavit Orpheus in silvis, inter delphinas Arion, quippe, si fides fabulis, Orpheus exsilio desolatus, Arion navigio praecipitatus, ille immanium bestiarum delenitor, hic misericordium beluarum oblectator, ambo miserrimi cantores, quia non sponte ad laudem, sed necessario ad salutem nitebantur. eos ego inpensius admirarer, si hominibus magis quam bestiis placuissent. Bian. Anth. Pal. ,  fv ^ rew oçt« ei∫na´lioi Tyrshni´dow a∫gxo´&i di´nhw formikta`n a∫ka´toy &h^kan y™pe`k by´&ion, ay∫ti´ka min ki&a´rW ligyaxe´i de´jato delfi´n sy´n&ronon, e∫k de` by&oy^ nh´xe&« e™lisso´menow me´xriw e∫p« «Is&mo`n e¢kelse Kori´n&ion. h® r™a &a´lassa ∫ix&y^w a∫n&rv ´ pvn ei®xe dikaiote´royw.

Bian. App. Plan.  e¢sthsen Peri´androw «Ari´onow ei∫ko´na tay´thn, kai` to`n a∫pollyme´nv ı sy´droma nhja´menon ei∫na´lion delfi^na. le´gei d« e∫p« «Ari´oni my^&ow. kteino´me&« a∫n&rv ´ poiw, ∫ix&y´si svzo´me&a.

Dio Chrys. or. , ...«Ari´vn, y™f« oy© le´goysin aı¢dontow e∫n pela´gei toy`w delfi^naw a∫fike´s&ai pro`w th`n nay^n, kai` meta` tay^ta e∫kpeso´nta ay∫to`n kata` ty´xhn tina` a∫nalabei^n kai` sv ^ sai...

Favor. Corinth.  ss. = Ps. Dion. Chr. Corinth. (or. ,  ss.) oçtan de` y™ma^w le´gv, toy`w progo´noyw le´gv y™mete´royw kai` Peri´andron to`n

Tante voci per Arione

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Kyce´loy to`n sofo´n, e∫f« oy® «Ari´vn e∫ge´neto kai` di&y´rambon prv ^ tow a∫n&rv ´ pvn e∫poi´hse kai` v ∫ no´mase kai` e∫di´dajen e∫n Kori´n&v ı . &eofilh`w me`n ga`r oyçtvw h®n v ç ste a∫naple´vn e∫ntay^&a meta` xrhma´tvn mega´lvn, v ® n e¢tyxen ei∫rgasme´now peri` Ta´ranta kai` toy`w e∫kei^se çEllhnaw, me´llvn ei∫w th`n &a´lattan y™po` tv ^ n por&me´vn e∫kpesei^n di« ay∫ta´ poy tay^ta ta` xrh´mata, parWth´sato ay∫toy`w pro` th^w e∫kbolh^w aı®sai v ç sper fasi` toy`w ky´knoyw me´llontaw a∫po&nW´skein kai` proorvme´noyw to`n &a´naton e∫mbiba´zein th`n cyxh´n, oi®on ei∫w o¢xhma toy^ me´ loyw. o™ me`n W®de. kai` ga`r h®n nhnemi´a kai` sigh` kata` &a´lattan. kai` to` me´low W¢s&onto delfi^new, ai∫s&ano´menoi de` peri` nay^n h®san. paysame´noy de` toy^ «Ari´onow kai` tv ^ n por&me´vn oy∫de`n malako`n e∫ndido´ntvn, o™ me`n e¢rricen ei∫w to`n po´nton, delfi`w d« y™pel&v ` n e∫jeko´mise to`n v ∫ı do`n e∫pi` Tai´naron v ™ w ei®xe sy´n tW^ skeyW^. «Ari´vn me`n oy®n toy^ton to`n tro´pon sv&ei`w kai` f&a´saw toy`w por&me´aw e∫n Kori´n&v ı h®n, ay∫ta` dh` tay^ta dihgoy´menow tv ^ı Peria´ndrv ı . e∫pikatagome´nvn de` tv ^n por&me´vn kai` toy^ pra´gmatow a∫x&e´ntow ei∫w e¢legxon, oi™ me`n a∫pe´&nWskon, «Ari´vn de` - oy∫ ga`r Peri´androw, a∫ll« «Ari´vn - poihsa´menow mi´mhma xalkoy^n oy∫ me´ga a∫ne´&hken e∫pi` Taina´roy, ay∫to`n e∫pi` toy^ ey∫erge´toy ka&h´menon.

Fronto  s. v. d. Hout Arion Lesbius, proinde quod Graecorum memoria est, cithara et dithyrambo primus. Corintho, ubi frequens incolebat, secundum quaestum profectus magnis divitiis per ora Siciliae atque Italiae partis Corinthum Tarento regredi parabat. socios navalis Corinthios potissimum delegit ; eorum navem audacter re bona maxime onerat. nave in altum provecta cognoscit socios quae veherent cupidos potiri, necem sibi machinari. eos precibus fatigat aurum omne sibi haberent, unam sibi animam sinerent. Postquam id frustra orat, aliam tamen veniam impetrat, ut in exitu vitae quantum posset cantaret. Id praedones lucro duxere praeter spolia summum artificem audire, cuius vocem praeterea nemo umquam postilla auscultaret. ille vestem induit auro intextam itemque citharam insignem. tum pro puppi aperto maxime atque edito loco constitit sociis inde consulto per navem ceteram dispersis. ibi Arion studio inpenso cantare orditur scilicet mari et caelo artis suae supremum commemoramentum. carminis fine cum verbo in mare desilit, delphinus excipit, sublimem avehit, navi praevortit, Taenaro exponit, quantum delphino fas erat, in extimo litore. Arion inde Corinthum proficiscitur et homo et vestis et cithara ac vox incolumis. Periandrum regem Corinthium, cui per artem cognitus acceptusque diu fuerat, accedit; ordine memorat rem gestam in navi et postea in mari. rex homini credere, miracula addubitare, navem et socios navalis, dum reciperent, opperiri. Postquam cognovit portum invectos, sine tumultu acciri iubet; voltu comi, verbis lenibus percontatur, numquidnam super Arione Lesbio comperissent. illi facile respon. Su questa sistemazione del testo, che a me pare pressoché necessaria rispetto a quella di Barigazzi, vd. l’Appendice i.

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dent Tarenti vidisse fortunatissimum mortalem secundo rumore pretia quaerere, laete esse, domi cantare; quo diutius amore atque lucro et laudibus retineri. Cum haec ita dicerent, Arion inrupit ipse eodem momento sicut ab puppi steterat aperte veste auro intexta, cithara insigni. praedones inopinato visu consternati, cum neque quicquam postilla negare aut non credere aut deprecari ausi sunt, delphini facinus mirabantur tale. amico delphino Taenari salvus anniti visitur: delphino residens homo, parva figura atque rei argumento magis quam simulacro composita. Gell. ,  Sumpta historia ex Herodoti libro super fidicine Arione celeri admodum et cohibili oratione vocumque filo tereti et candido fabulam scripsit Herodotus super fidicine illo Arione. “vetus, inquit, et nobilis Arion cantator fidibus fuit. is loco et oppido Methymnaeus, terra atque insula omni Lesbius fuit. eum Arionem rex Corinthi Periander amicum amatumque habuit artis gratia. is inde a rege proficiscitur terras inclutas Siciliam atque Italiam visere. ubi eo venit auresque omnium mentesque in utriusque terrae urbibus demulsit, in quaestibus istic et voluptatibus amoribusque hominum fuit. is tum postea grandi pecunia et re bona multa copiosus Corinthum instituit redire; navem igitur et navitas ut notiores amicioresque sibi Corinthios delegit”. sed eos Corinthios homine accepto navique in altum provecta praedae pecuniaeque cupidos cepisse consilium de necando Arione. tum illum ibi pernicie intellecta pecuniam ceteraque sua ut haberent dedisse, vitam modo sibi ut parcerent oravisse. navitas precum eius harum commiseritum esse illactenus, ut ei necem adferre per vim suis manibus temperarent, sed imperavisse ut iam statim coram desiliret praeceps in mare. “homo, inquit, ibi territus, spe omni vitae perdita, id unum postea oravit, ut, priusquam mortem obpeteret, induere permitterent sua sibi omnia indumenta et fides capere et canere carmen casus illius sui consolabile. feros et inmanes navitas prolubium tamen audiendi subit; quod oraverat impetrat. atque ibi mox de more cinctus, amictus, ornatus stansque in summae puppis foro carmen quod ‘orthium’ dicitur voce sublatissima cantavit. ad postrema cantus cum fidibus ornatuque omni, sicut stabat canebatque, iecit sese procul in profundum. navitae, haudquaquam dubitantes quin perisset, cursum quem facere coeperant tenuerunt. sed novum et mirum et pium facinus contigit”. delphinum repente inter undas adnavisse fluitantique sese homini subdidisse et dorso super fluctibus edito vectavisse incolumique eum corpore et ornatu Taenarum in terram Laconicam devexisse. tum Arionem prorsus ex eo loco Corinthum petivisse talemque Periandro regi, qualis delphino vectus fuerat, inopinanti sese optulisse eique rem, sicuti acciderat, narravisse. regem istaec parum credidisse; Arionem, quasi falleret, custodiri iussisse, navitas requisitos ablegato Arione dissimulanter interrogasse

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ecquid audissent, in his locis unde venissent, super Arione. eos dixisse hominem, cum inde irent, in terra Italia fuisse eumque illic bene agitare et studiis delectationibusque urbium florere atque in gratia pecuniaque magna opulentum fortunatumque esse. tum inter haec eorum verba Arionem cum fidibus et indumentis cum quibus se in salum eiaculaverat exstitisse; navitas stupefactos convictosque ire infitias non quisse. eam fabulam dicere Lesbios et Corinthios, atque esse fabulae argumentum quod simulacra duo aenea ad Taenarum viserentur, delphinus vehens et homo insidens. Hdt. ,  s. e∫tyra´nneye de` o™ Peri´androw Kori´n&oy. tv ^ı dh` le´goysi Kori´n&ioi (o™mologoy^si de´ sfi Le´sbioi) e∫n tv ^ı bi´v ı &v ^ ma me´giston parasth^nai, «Ari´ona to`n Mh&ymnai^on e∫pi` delfi^now e∫jeneix&e´nta e∫pi` Tai´naron, e∫o´nta ki&arv ı do`n tv ^ n to´te e∫o´ntvn oy∫deno`w dey´teron, kai` di&y´rambon prv ^ ton a∫n&rv ´ pvn tv ^ n h™mei^w ¢idmen poih´santa´ te kai` o∫noma´santa kai` dida´janta e∫n Kori´n&v ı . toy^ton to`n «Ari´ona le´goysi, to`n pollo`n toy^ xro´noy diatri´bonta para` Peria´ndrv ı , e∫pi&ymh^sai plv ^ sai e∫w «Itali´hn te kai` Sikeli´hn, e∫rgasa´menon de` xrh´mata mega´la &elh^sai o∫pi´sv e∫w Ko´rin&on a∫pike´s&ai. o™rma^s&ai me´n nyn e∫k Ta´rantow, pistey´onta de` oy∫damoi^si ma^llon h¢ Korin&i´oisi mis&v ´ sas&ai ploi^on a∫ndrv ^ n Korin&i´vn. toy`w de` e∫n tv ^ı pela´gei e∫piboyley´ein to`n «Ari´ona e∫kbalo´ntaw e¢xein ta` xrh´mata. to`n de` syne´nta toy^to li´sses&ai, xrh´mata me´n sfi proie´nta, cyxh`n de` paraiteo´menon. oy∫k v © n dh` pei´&ein ay∫ton` toy´toisi, a∫lla` keley´ein toy`w por&me´aw h£ ay∫to`n diaxra^s&ai´ min, v ™ w a£n tafh^w e∫n gW^ ty´xW, h£ e∫kphda^n e∫w th`n &a´lassan th`n taxi´sthn. a∫peilh&e´nta de` to`n «Ari´ona e∫w a∫pori´hn paraith´sas&ai, e∫peidh´ sfi oyçtv doke´oi, periidei^n ay∫to`n e∫n tW^ skeyW^ pa´sW sta´nta e∫n toi^si e™dvli´oisi a∫ei^sai. a∫ei´saw de` y™pede´keto e™vyto`n katerga´sas&ai. kai` toi^si e∫sel&ei^n ga`r h™donh`n ei∫ me´lloien a∫koy´ses&ai toy^ a∫ri´stoy a∫n&rv ´ pvn a∫oidoy^, a∫naxorh^sai e∫k th^w pry´mnhw e∫w me´shn ne´a. to`n de` e∫ndy´nta te pa^san th`n skeyh`n kai` labo´nta th`n ki&a´rhn, sta´nta e∫n toi^si e™dvli´oisi diejel&ei^n no´mon to`n o¢r&ion, teleytv ^ nta de` toy^ no´moy r™^icai´ min e∫w th`n &a´lassan e™vyto`n v ™ w ei®xe sy`n tW^ skeyW^ pa´sW. kai` toy`w me`n a∫pople´ein e∫w Ko´rin&on, to`n de` delfi^na le´goysi y™polabo´nta e∫jenei^kai e∫pi` Tai´naron. a∫poba´nta de` ay∫to`n xvre´ein e∫w Ko´rin&on sy`n tW^ skeyW^ kai` a∫piko´menon a∫phge´es&ai pa^n to` gegono´w. Peri´andron de` y™po` a∫pisti´hw «Ari´ona me`n e∫n fylakW^ e¢xein oy∫damW^ metie´nta, a∫nakv ^ w de` e¢xein tv ^n por&me´vn. v ™ w de` a¢ra parei^nai ay∫toy`w, klh&e´ntaw ™istore´es&ai ei¢ ti le´goien peri` «Ari´onow. fame´nvn de` e∫kei´nvn v ™ w ei¢h te so´ow peri` «Itali´hn kai´ min ey® prh´ssonta li´poien e∫n Ta´ranti, e∫pifanh^nai´ sfi to`n «Ari´ona v ç sper e¢xvn e∫jeph´dhse. kai` toy`w e∫kplage´ntaw oy∫k e¢xein e¢ti e∫legxome´noyw a∫rne´es&ai. tay^ta me´n nyn Kori´n&ioi´ te kai` Le´sbioi le´goysi, kai` «Ari´onow e¢sti a∫na´&hma xa´lkeon oy∫ me´ga e∫pi` Taina´rv ı , e∫pi` delfi^now e∫pev ` n a¢n&rvpow.

Hyg. astron. ,  alii autem dicunt hunc esse delphina qui Ariona citharoedum ex Siculo mari Taenarum travexit ; qui cum ceteros artificio praestaret et circum insulas quaestus causa vagaretur, servuli eius, arbitrati plus in perfidiosa

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libertate commodi quam in placida servitute esse, cogitare coeperunt ut, domino in pelagus proiecto, bona eius inter se partirentur. qui cum cogitationem eorum sensisset, petiit non ut dominus a servis et innocens ab improbis, sed ut parens a filiis, ut se liceret ornatum qua saepe vicerat veste, quoniam nemo esset alius qui ut ipse suum questu prosequeretur eventum. quod cum impetrasset, cithara sumpta, suam coepit deflere mortem; quo sonitu ducti delphines e toto mari pronatant ad Arionis cantum. itaque deorum immortalium potestate invocata, super eos se deiecit ; quorum unus Ariona exceptum pertulit ad Taenarium litus. cuius memoriae causa quae ibi statua statuta est Arionis, in ea delphini simulacrum affixum videtur. pro qua re inter sidera ab antiquis astrologis est figuratum. servi autem, qui se putarant servitute elapsos, tempestate Taenarum perducti a domino comprehensi non mediocri supplicio sunt affecti. Hyg. fab.  Arion Methymnaeus cum esset arte citharae potens, rex Pyranthus Corinthius eum dilexit ; qui cum a rege petisset per civitates artem suam illustrare et magnum patrimonium acquisisset, consenserunt famuli cum nautis ut eum interficerent. cui Apollo in quietem venit eique dixit ut ornatu suo et corona decantaret et eis se traderet qui ei praesidio venissent. quem cum famuli et nautae vellent interficere, petiit ab eis ut ante decantaret. cum autem citharae sonus et vox eius audiretur, delphini circa navem venerunt, quibus ille visis se praecipitavit, qui eum sublatum attulerunt Corinthum ad regem Pyranthum. qui cum ad terram exisset, cupidus viae delphinum in mare non propulit, qui ibi exanimatus est. qui cum casus suos Pyrantho narrasset, iussit Pyranthus delphinum sepeliri et ei monimentum fieri. post paucum tempus nuntiatur Pyrantho navem Corinthum delatam tempestate in qua Arion vectatus fuerat. quos cum perduci ad se imperasset et de Arione inquireret, dixerunt eum obisse et eum sepulturae tradidisse. quibus rex respondit “crastino die ad delphini monumentum iurabitis”. ob id factum eos custodiri imperavit atque Arionem iussit ita ornatum quomodo se praecipitaverat in monimento delphini mane delitescere. cum autem rex eos adduxisset iussissetque eos per delphini manes iurare Arionem obisse, Arion de monimento prodit ; quod illi stupentes qua divinitate servatus esset, obmutuerunt. quos rex iussit ad delphini monimentum crucifigi. Apollo autem propter artem citharae Arionem et delphinum in astris posuit. Lucian. dial. marit.  () POSEIDVNOS KAI DELFINVN POSEIDVN Ey® ge, Delfi^new, oçti a∫ei` fila´n&rvpoi´ e∫ste, kai` pa´lai me`n to` th^w «Inoy^w paidi´on e∫pi` to`n «Is&mo`n e∫komi´sate y™podeja´menoi a∫po` tv ^ n Skeirvni´dvn meta` th^w

Tante voci per Arione



mhtro`w e∫mpeso´n, kai` ny^n sy` to`n ki&arv ı do`n toytoni` e∫k Mh&y´mnhw a∫nalabv `n e∫jenh´jv e∫w Tai´naron ay∫tW^ kai` ki&a´raı, oy∫de` periei^dew kakv ^ w y™po` tv ^ n naytv ^n a∫polly´menon. DELFINES Mh` &ayma´sW, v ® Po´seidon, ei∫ toy`w a∫n&rv ´ poyw ey® poioy^men e∫j a∫n&rv ´ pvn ge kai` ay∫toi` ∫ix&y´ew geno´menoi. kai` me´mfomai´ ge tv ^ı Diony´sv ı , oçti h™ma^w katanaymaxh´saw kai` mete´bale, de´on xeirv ´ sas&ai mo´non, v ç sper toy`w a¢lloyw y™phga´geto. POSEIDVN Pv ^ w d« oy®n ta` kata` to`n «Ari´ona toy^ton e∫ge´neto, v ® Delfi´n; DELFINES »O Peri´androw, oi®mai, e¢xairen ay∫tv ^ı kai` polla´kiw metepe´mpeto e∫pi` tW^ te´xnW, o™ de` ployth´saw para` toy^ tyra´nnoy e∫pe&y´mhsen pley´saw oi¢kade ei∫w th`n Mh´&ymnan e∫pidei´jas&ai to`n ploy^ton, kai` e∫piba`w por&mei´oy tino`w kakoy´rgvn a∫ndrv ^n v ™ w e¢deijen poly`n a¢gvn xryso´n te kai` a¢rgyron, e∫pei` kata` me´son to` Ai∫gai^on e∫ge´neto, e∫piboyley´oysin ay∫tv ^ı oi™ nay^tai. o™ de` (h∫krov ´ mhn ga`r açpanta parane´vn tv ^ı ska´fei) «Epei` tay^ta y™mi^n de´doktai, e¢fh, a∫lla` th`n skeyh`n a∫nalabo´nta me kai` aı¢santa &rh^no´n tina e∫p« e∫maytv ^ı e∫ko´nta e∫a´sate r™^icai e∫mayto´n. e∫pe´trecan oi™ nay^tai kai` a∫ne´labe, th`n skeyh`n kai` W®se pa´ny ligyro´n, kai` e¢pesen ei∫w th`n &a´lassan v ™ w ay∫ti´ka pa´ntvw a∫po&anoy´menow. e∫gv ` de` y™polabv `n kai` a∫na&e´menow ay∫to`n e∫jenhja´mhn e¢xvn ei∫w Tai´naron. POSEIDVN «Epainv ^ se th^w filomoysi´aw. a¢jion ga`r to`n mis&o`n a∫pe´dvkaw ay∫tv ^ı th^w a∫kroa´sevw.

Ov. fa. ,  ss. quem modo caelatum stellis Delphina videbas;  is fugiet visus nocte sequente tuos, seu fuit occultis felix in amoribus index, [...] Lesbida cum domino seu tulit ille lyram. quod mare non novit, quae nescit Ariona tellus? carmine currentes ille tenebat aquas.  saepe sequens agnam lupus est a voce retentus, saepe avidum fugiens restitit agna lupum; saepe canes leporesque umbra iacuere sub una; et stetit in saxo proxima cerva leae, et sine lite loquax cum Palladis alite cornix  sedit, et accipitri iuncta columba fuit. Cynthia saepe tuis fertur, vocalis Arion, tamquam fraternis obstipuisse modis. nomen Arionium Siculas impleverat urbes captaque erat lyricis Ausonis ora sonis;  inde domum repetens puppem conscendit Arion, atque ita quaesitas arte ferebat opes. forsitan, infelix, ventos undasque timebas:

 







Alessandro Perutelli at tibi nave tua tutius aequor erat. namque gubernator destricto constitit ense ceteraque armata conscia turba manu. quid tibi cum gladio? dubiam rege, navita, puppem: non haec sunt digitis arma tenenda tuis. ille, metu pavidus, mortem non deprecor, inquit, sed liceat sumpta pauca referre lyra. dant veniam ridentque moram: capit ille coronam, quae posset crines, Phoebe, decere tuos; induerat Tyrio bis tinctam murice pallam: reddidit icta suos pollice chorda sonos, flebilibus numeris veluti canentia dura traiectus penna tempora cantat olor. protinus in medias ornatus desilit undas; spargitur impulsa caerula puppis aqua. inde (fide maius) tergo delphina recurvo se memorant oneri subposuisse novo. ille, sedens citharamque tenet pretiumque vehendi cantat et aequoreas carmine mulcet aquas. di pia facta vident: astris Delphina recepit Iuppiter et stellas iussit habere novem.

Paus. , ,  a∫na&h´mata de` a¢lla te´ e∫stin e∫pi` Taina´rv ı kai` «Ari´vn o™ ki&arv ı do`w xalkoy^w e∫pi` delfi^now. ta` me`n oy®n e∫w ay∫to`n «Ari´ona kai` ta` e∫pi` tv ^ı delfiÝni »Hro´dotow ei®pen a∫koh`n e∫n Lydi´aı syggrafW^.

Philostr. imag. ,  kai` «Ari´vn de` o™ e∫pi` Taina´rv ı dhloi^ toy`w delfi^naw e™tai´royw te ei®nai a∫n&rv ´ poiw kai` v ı∫ dh^w fi´loyw kai` oiçoyw parata´jas&ai pro`w lWsta`w y™pe`r a∫n&rv ´ pvn kai` moysikh^w.

Plin. nat. ,  Quae faciunt ut credatur Arionem quoque citharoedicae artis, interficere nautis in mari parantibus ad intercipiendos eius quaestus, eblanditum uti prius caneret cithara, congregatis cantu delphinis cum se iecisset in mare, exceptum ab uno Taenarum in litus pervectum. Plut. sept. sap. conv. E ss. ÊEfh toi´nyn Go´rgow oçti, th^w &ysi´aw e∫f« h™me´raw trei^w synteleis&ei´shw y™p« ay∫toy^ kai` tW^ teleytai´aı pannyxi´dow oy¢shw kai` xorei´aw tino`w kai` paidia^w para` to`n ai∫gialo´n, h™ me`n selh´nh kate´lampen ei∫w th`n &a´lattan, oy∫k o¢ntow de` pney´matow a∫lla` nhnemi´aw kai` galh´nhw po´rrv&en a∫fevra^to fri´kh katioy^sa para` th`n a¢kran, a∫fro´n tina kai` co´fon a¢goysa tv ^ı r™o&i´v ı peri` ay∫th`n poly´n, v ç ste pa´ntaw e∫pi` to`n to´pon oi® prose´balle katadramei^n &ayma´santaw. pri`n d« ei∫ka´sai to` prosfero´menon y™po` ta´xoyw, delfi^new v ¢ f&hsan, oi™ me`n a∫&ro´oi pe´-

Tante voci per Arione



rij kykloy^ntew, oi™ d« y™fhgoy´menoi toy^ ai∫gialoy^ pro`w to` leio´taton, a¢lloi d« e∫jo´pis&en, oi©on perie´pontew. e∫n me´sv ı d« a∫nei´xen y™pe`r th^w &ala´tthw o¢gkow a∫safh`r kai` a¢shmow o∫xoyme´noy sv ´ matow, me´xri oy© synagago´ntew ei∫w tay∫to` kai` synepokei´lantew e∫je´&hkan e∫pi` gh^n a¢n&rvpon e¢mpnoyn kai` kinoy´menon, ay∫toi` de` pa´lin pro`w th`n a¢kran a∫nafero´menoi ma^llon h£ pro´teron e∫jh´llonto, pai´zontew y™f« h™donh^w tinow v ™ w eçoike kai` skirtv ^ ntew. “h™mv ^ n de´, o™ Go´rgow e¢fh, polloi` me`n diataraxue´ntew e¢fygon a∫po` th^w &ala´tthw, o∫li´goi de` met« e∫moy^ &arrh´santew prosel&ei^n e∫gnv ´ risan «Ari´ona to`n ki&arv ı do`n, ay∫to`n toy¢noma f&eggo´menon e™aytoy^ kai` tW^ stolW^ katafanh^ geno´menon. to`n ga`r e∫nagv ´ nion e∫ty´gxanen a∫mpexo´menow ko´smon, v ©ı ki&arv ı dv ^ n e∫xrh´sato. komi´santew oy®n e∫pi` skhnh`n ay∫to´n v ™ w oy∫de`n ei®xe kako`n a∫ll« h£ dia` ta´xow kai` r™oi^zon e∫fai´neto th^w fora^w e∫klelyme´now kai` kekmhkv ´ w, h∫ko´samen a∫piston lo´gon açpasi plh`n h™mv ^n tv ^ n &easame´nvn to` te´low. e¢lege ga`r «Ari´vn v ™ w pa´lai me`n e∫gnvkv ` w e∫k «Itali´aw a∫pai´rein, Peria´ndroy de` gra´cantow ay∫tv ^ı pro&ymo´terow geno´menow o∫lka´dow Korin&i´aw parafanei´shw ey∫&y`w e∫piba`w a∫nax&ei´h. metri´v ı de` pney´mati xrvme´nvn h™me´raw trei^w ai¢s&oito toy`w nay´taw e∫piboyley´ontaw a∫nelei^n ay∫to´n, ei®ta kai` para` toy^ kybernh´toy py´&oito kry´fa mhny´santow v ™ w tW^ nykti` toy^to dra^n ay∫toi^w ei¢h dedogme´non. e¢rhmow oy®n v £ n boh&ei´aw kai` a∫porv ^ n o™rmW^ tini xrh´saito daimoni´v ı to` me`n sv ^ ma kosmh^sai kai` labei^n e∫nta´fion ay™tv ^ı to`n e∫nagv ´ nion e¢ti zv ^ n ko´smon, e∫ja^ısai me`n toy^ bi´oy teleytv ^ n kai` mh` gene´s&ai kata` toy^to tv ^ n ky´knvn a∫gene´sterow. e∫skeyasme´now oy®n kai` proeipv ` n oçti pro&ymi´a tiw ay∫to`n e¢xoi tv ^ n no´mvn diel&ei^n to`n Py&iko`n y™pe`r svthri´aw ay™toy^ kai` th^w nev ` w kai` tv ^ n e∫mpleo´ntvn, katasta`w para` toi^xon e∫n pry´mnW kai´ tina &ev ^ n pelagi´vn a∫na´klhsin prosanakroysa´menow aı¢doi to`n no´mon. kai` oçson oy¢pv mesoy^ntow ay∫toy^, katady´oito me`n o™ hçliow ei∫w &a´lattan, a∫nafai´noito d« h™ Pelopo´nnhsow. oy∫ke´t« oy®n tv ^ n naytv ^ n th`n ny´kta perimeno´ntvn a∫lla` xvroy´ntvn e∫pi` to`n fo´non, ∫idv ` n ji´fh gegymnvme´na kai` parakalypto´menon h¢dh to`n kybernh´thn, a∫nadramv ` n r™´iceien e™ayto`n v ™ w dynato`n h®n ma´lista po´rrv th^w o™lka´dow. pri`n d« oçlon katady^nai to` sv ^ ma, delfi´nvn y™podramo´ntvn a∫nafe´roito, mesto`w v £ n a∫pori´aw kai` a∫gnoi´aw kai` taraxh^w to` prv ^ ton. e∫pei` de` r™aıstv ´ nh th^w o∫xh´sevw h®n, kai` polloy`w e™v ´ ra a∫&roizome´noyw peri` ay∫to`n ey∫menv ^ w kai` diadexome´noyw v ™ w a∫nagkai^on e∫n me´rei leitoy´rghma kai` prosh^kon pa^sin, h™ d« o™lka`w a∫poleif&ei^sa po´rrv toy^ ta´xoyw ai¢s&hsin parei^xe, mh´te tosoy^ton e¢fh de´oyw pro`w &a´naton ay∫tv ^ı mh´t« «epi&ymi´aw toy^ zh^n oçson filotimi´aw e∫ggene´s&ai pro`w th`n svthri´an, v ™ w &eofilh`w a∫nh`r fanei´h kai` la´boi para` &ev ^ n do´jan be´baion. açma de` ka&orv ^ n to`n oy∫rano`n a∫ste´rvn peri´plevn kai` th`n selh´nhn a∫ni´sxoysan ey∫feggh^ kai` ka&ara´n, e™stv ´ shw, de` pa´nth th^w &ala´sshw a∫ky´monow v ç sper tri´bon a∫nasxizo´menon tv ^ı dro´mv ı , dianoei^s&ai pro`w ay∫to`n v ™ w oy∫k e¢stin ei®w o™ th^w Di´khw o∫f&almo´w, a∫lla` pa^si toy´toiw e∫piskopei^ ky´klv ı o™ &eo`w ta` pratto´mena peri` gh^n te kai` &a´lattan. toy´toiw de` dh` toi^w logismoi^w e¢fh to` ka´mnon ay∫tv ^ı kai` baryno´menon h¢dh toy^ sv ´ matow a∫nafe´res&ai, kai` te´low e∫pei` th^w a¢kraw a∫pantv ´ shw, a∫poto´moy kai` y™chlh^w ey® pvw fylaja´menoi kai` ka´mcantew e∫n xrv ^ı parenh´xonto th`n gh^n v ç sper ei∫w lime´na ska´fow a∫sfalv ^ w kata´gontew, panta´pasin ai∫s&e´s&ai &eoy^ kybernh´sei gegone´nai th`n komidh´n. “tay^&«, o™ Go´rgow e¢fh, toy^ «Ari´onow ei∫po´ntow h™ro´mhn ay∫to`n oçpoy th`n nay^n oi¢etai katasxh´sein. o™ de`



Alessandro Perutelli

pa´ntvw me`n ei∫w Ko´rin&on, poly` me´ntoi ka&ysterei^n. ay∫to`n ga`r e™spe´raw e∫kpeso´nta pentakosi´vn oy∫ mei^on oi¢es&ai stadi´vn dro´mon komis&h^nai, kai` galh´nhn ey∫&y`w katasxei^n.” oy∫ mh`n a∫ll« e™ayto`n o™ Go´rgow e¢fh py&o´menon toy^ te nayklh´roy toy¢noma kai` toy^ kybernh´toy kai` th^w nev ` w to` para´shmon e∫kpe´mcai ploi^a. kai` strativ ´ taw ta`w kata´rseiw parafyla´jontaw. to`n d« «Ari´ona met« ay∫toy^ komi´zein a∫pokekrymme´non, oçpvw mh` proais&o´menoi th`n svthri´an diafy´goien. o¢ntvw oy®n e∫oike´nai &ei´aı ty´xW to` pra^gma. parei^nai ga`r ay∫toy`w açma dey^ro kai` pyn&a´nes&ai th^w nev ` w kekrathme´nhw y™po` tv ^ n strativtv ^ n syneilh^f&ai toy`w e∫mpo´royw kai` nay´taw. o™ me`n oy®n Peri´androw e∫ke´leysen ey∫&y`w e∫janasta´nta to`n Go´rgon ei∫w fylakh`n a∫po&e´s&ai toy`w a¢ndraw oy© mhdei`w ay∫toi^w pro´seisi mhde` fra´sei to`n «Ari´ona sesvsme´non.

Schol. Germ. pp.  s. Breysig quidam autem dicunt esse Arionem Methymnaeum. et cum esset arte citharae potens, rex Corinthorum, Pyrantus nomine, eum dilexit. qui cum a rege petisset, ut civitates arte sua illustraret, et magnum patrimonium acquisisset, consenserunt famuli cum nautis, ut eum interficerent. quem cum vellent interficere, petit ab eis, ut ante decantaret. cum autem citharae sonus cum voce eius audiretur, delphini circa navem venerunt. ille super unum ex his se praecipitavit, qui eum sublatum Corintho ad regem Pyrantum detulit. delphinus subductis per aestum aquis exanimatus est. qui cum casus suos Pyranto narrasset, iussit rex delphinum sepeliri et ei monumentum fieri. post aliquantum temporis navis, qua Arion vectus fuerat, Corinthum delata est. quos cum adduci ad se imperasset rex et de Arione inquireret, dixerunt eum obisse. quibus ille “crastino, inquid, die ad delphini monumentum iurabitis” eosque custodiri mandavit. atque Arionem ita ornatum, quomodo se praecipitaverat, in monumento delphini delitescere. cum autem adducti [et] per delphini monumentum iurarent Arionem abisse, Arion de monumento prodiit. quem illi videntes obmutuerunt ibique regis imperio cruci affixi sunt. dehinc Iovis miseratione dicitur [quod] Arion cum delphino inter sidera positus [sit]. Serv. Dan. ad Verg. ecl. ,  hic Arion, Lesbius, citharoedus optimus fuit: qui cum a Pyranto, rege Corinthiorum, petisset, ut sibi liceret peragrare alias civitates, permissu eius per multa oppida collectis beneficio cantilenae opibus, Corinthum petere coepit. in cuius necem cum nautae et servuli coniurassent, Apollo eum in somnis monuit, citharoedi habitu accepto canens cithara ut vitaret insidias, auxilium ei non defuturum promittens. in quem cum coniuratorum manus involasset, petit ab eis Arion, ut sibi cithara canere liceret: quod cum ab illis permissum esset, ad eius cantilenam convenere delphines. is ubi somnio fidem factam vidit, in mare se praecipitavit, et exceptus ab uno delphine, ad Taenarum, Laconicae promuntorium, pervectus est ibique ad memoriam casuum suorum in templo

Tante voci per Arione



Apollinis delphini signum insidentem se cum cithara posuit. exinde Corinthum petiit et universa narravit. in tempore autem hoc etiam navis, in qua navigaverat, cum insidiatoribus supervenit. quos cum rex de Arione requisisset et illi eum mortuum mentirentur, produci Arionem iussit, adfigi. sed Apollo tam delphinum quam citharam ob amorem Arionis inter sidera collocavit. Sol. ,  ss. Momms. in Laconia spiraculum est Taenaron: est et Taenaron promunturium adversum Africae. in quo fanum Methymnaei Arionis, quem delphine eo advectum imago testis est aerea ad effigiem casus et veri operis expressa : praeterea tempus signatum: olympiade enim undetricesima, qua in certamine Siculo idem Arion victor scribitur, id ipsum gestum probatur. Strab. geogr. , ,  ...e¢peita Mh´&ymna, e∫ntey^&en d« h®n «Ari´vn o™ e∫pi` tv ^ı delfi^ni my&eyo´menow y™po` tv ^ n peri` »Hro´doton ei∫w Tai´naron sv&h^nai, katapontv&ei`w y™po` tv ^ n lWstv ^ n. oy©tow me`n oy©n ki&arv ı do´w.

Università di Pisa

Franco Bellandi Ad Inferias Il c.  di Catullo fra Meleagro e Foscolo . Su l c a r m e  di Catullo si è scritto, naturalmente, moltissimo e – accanto ai classici commenti a tutti noti e tuttora fondamentali, ai quali si sono aggiunti alla fine degli anni ‘ i lavori di Thomson e di Godwin – su questo celeberrimo componimento disponiamo oggi di un’ampia saggistica, assai ricca e stimolante, che tocca e approfondisce vari aspetti letterari e stilistici: in particolare sono stati sviluppati gli aspetti relativi all’allusività omerica dell’inizio (in rapporto anche ai successivi esiti virgiliani)  e il versante della peculiare configurazione stilistica del carme in connessione con le problematiche dell’occasione e della destinazione. Da quest’ultimo punto di vista, naturalmente, è stato prezioso il puntuale raffronto con altri carmi in cui si tratta un’analoga tematica luttuosa (c.  a Calvo per la morte di Quintilia) e più in particolare, ovviamente, il raffronto con quelli in cui si sviluppa lo stesso motivo della morte del fratello.  . Vedi almeno Conte , pp.  ss., poi in , pp.  ss. ; Biondi, pp.  ss. ; Monteleone, pp.  ss. ; Tracy , pp.  ss. Conte sottolineava giustamente come l’allusività omerica di ,  (cf. Odyss. ,  ss.) produca una «eroizzazione » del defunto, suggerendo l’assimilazione del fratello a un eroe omerico caduto a Troia (il che è confermato da , - [fratello = Aiace sepolto Rhoeteo ... litore] e, specialmente, da  B,  ss. [= Protesilao]), ma l’incipit del c.  produce anche una ‘eroizzazione’ della pietas di Catullo stesso, ‘Ulisse’ mosso al suo viaggio dall’affetto fraterno (tratto che fu ben colto da Virgilio, quando ‘utilizzò’ il carme catulliano per la scena dell’incontro fra Anchise e Enea negli Inferi, laddove il padre estinto loda la pietas eroica di Enea capace di vincere l’iter durum [, -; cf. -]). Per Biondi, p. , Catullo assimila se stesso a Odisseo che accosta i defunti (in particolare, naturalmente, la madre) nella Nekyia odissiaca (,  ss.), ma poiché l’approccio resta qui senza esito (non vi è nessun reale contatto fra il vivo Catullo e il defunto), il c.  può anche apparire come una sorta di ‘palinodia’ della Nekyia omerica. Landolfi ha invece attirato l’attenzione sulla possibile intermediazione svolta da Apollonio (,  s.) fra il modello omerico e Catullo. . Citroni  ha studiato il rapporto col c. , da una parte, e i cc. ;  A e B (cf. la successiva ripresa e rielaborazione in Citroni , pp.  ss.). Il c.  è verisimilmente posteriore agli altri tre carmi (in ,  la morte è avvenuta nuper, cf. anche sotto, n. ; in B, - Troia appare ancora come irraggiungibile, mentre risulta poi raggiunta in ,  s.). Solo Paratore, p.  n.  e  n. , sembra avere una posizione avversa a questa ragionevole cronologia relativa. Thomamüller, p. , pretendeva di cogliere nel c.  un’Anspielung al c. , ma all’interno di una teoria di « antike Fälschungen im Catull-Text». Sull’opportunità e gli effetti di una lettura di

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Franco Bellandi

M. Citroni ha opportunamente messo in rilievo come negli altri carmi in cui si tratta della morte del fratello il discorso sia indirizzato ogni volta a un determinato destinatario (Ortalo nel c. ; un personaggio che – per comodità – chiamerò Manlio nel c.  A ; Allio nel c.  B)  e come questo impianto di destinazione, ogni volta differente, abbia delle precise conseguenze, chiaramente individuabili, sull’articolazione tematica e stilistica del singolo carme e – in esso – della singola rievocazione della fraterna mors. Ora, il c.  si distingue dagli altri proprio perché non ha un destinatario, per lo meno certo non un destinatario ‘come gli altri’, vivente e appartenente alla cerchia: il  è integralmente costituito, infatti, da un’allocuzione al defunto stesso, non a un destinatario vivo a cui parlare del defunto. Una prima conseguenza formale di questa situazione particolare di Anrede è che negli altri carmi il motivo della morte del fratello viene a trovarsi inserito in una composizione che – oltre a un suo destinatario – ha un suo peculiare tema portante e, dunque, da esso riceve inevitabilmente una sua propria configurazione e un suo svolgimento: nel c.  A, per es., Manlio ha richiesto a Catullo munera ... et Musarum ... et Veneris (, ) per ottenere conforto a un drammatico stato di afflizione, dovuto a un grave lutto o abbandono;  nel c.  si capisce che anche Ortalo ha chiesto a Catullo l’invio di versi ma – a quanto pare (cf. dicta, , ) – per ragioni di interesse puramente letterario, non per essere consolato di qualche dispiacere o dolore. In entrambi questi casi Catullo si trova costretto a ‘rifiutare’ l’invio dei carmi richiesti per lo stato di luttuoso torpore in cui si trova e la menzione della morte del fratello ha, dunque, una evidente funzione recusatoria (di diverso spessore nelle due situazioni).  In  B, invece, Allio deve essere celebrato per i suoi officia,  e , e il mu e  A/B prima di quella del c.  per la comprensione e la valutazione di quest’ultimo, cf. Williams, pp.  s., e Feldherr, p. , e vd. anche sotto, n. . . Sulla vexatissima quaestio dell’unità o meno del c.  non entro se non per quel che riguarda strettamente il mio tema particolare, anche se propendo a ritenere i due carmi distinti : i destinatari sembrano due persone diverse o almeno la stessa in due momenti successivi. Certo – sia o no unico il destinatario – l’occasione e la funzione dei due carmi sembrano alquanto differenti (vd. n. ). . Il letto in cui si dibatte la notte senza poter dormire è caelebs (), per la morte (fortuna [cf. , ] casuque oppressus acerbo, ; a mortis limine, ) o il discidium, l’abbandono da parte della donna amata. Naturalmente, se  B seguisse  A e ne presupponesse la situazione, sarebbe invece necessario pensare al discidium, poi ricomposto o in via di ricomposizione (cf. soprattutto v. , con tua vita). . Secondo Thomson , p.  con l’invio del c.  Catullo finirebbe per ot-

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nus poetico che Catullo gli appresta non ha funzione consolatoria bensì dichiaratamente ‘celebrativa’ (- e -) : si tratta di salvare il nome dell’amico dall’oblio e si vuole far questo come ringraziamento per un beneficio personale (rievocato in modo molto puntuale nei vv.  ss. : spec. -) ricevuto un tempo.  In questo quadro il munus poetico sviluppa – in uno squisito intreccio con le vicende personali dell’amore di Catullo e Lesbia – il mito di Laodamia e Protesilao ( ss.) ; il ricorso a questo mito implica la menzione di Troia e della celebre guerra in cui Protesilao fu il primo guerriero greco a cadere ucciso e Troia si porta dietro – quasi automaticamente, per una sorta di riflesso condizionato o di spontanea associazione di idee  – il ricordo della fraterna mors. Nonostante la diversità di funzione (due recusationes e una rievocazione ‘gratuita’ o, per lo meno, certo non introdotta a fini di argomentazione recusatoria) i tre brani hanno – accanto alle divergenze (su cui si è specialmente soffermato Citroni) – anche delle evidenti corrispondenze formali.  Fra queste corrispondenze colpisce soprattutto la ‘rottura’ vitemperare all’‘invito’ di Ortalo (che, dunque, avrebbe richiesto a Catullo proprio l’invio di una traduzione poetica da Callimaco). A mio avviso, invece, il c.  allude alla richiesta da parte di Ortalo di poesia originale, opera personale di Catullo (-, con expromere di  opposto con vistosa paronomasia a exprimere di ), e di tono venustus/lepidus/facetus (con dulcis di  opposto a maesta di ), richiesta a cui Catullo – data la situazione di luctus (-) – non è evidentemente in grado di dar seguito: la traduzione da Callimaco è un surrogato – se non un ripiego – che deve solo dimostrare a Ortalo che Catullo non si è del tutto dimenticato dei suoi dicta (-). Come si vede, uso qui recusatio in senso non strettamente tecnico-letterario. . Proprio (anche) questa diversità di funzione fra i munera Musarum et Veneris, richiesti in  A,  e  come consolazione (dona beata, «doni che ti diano sollievo», Della Corte), e la finalità che il c.  B dichiaratamente si attribuisce (dono dell’immortalità tramite la poesia come ringraziamento per un servigio amicale ricevuto, vv. - e -) spinge a staccare decisamente i due carmi; vd. anche D’Anna, p.  e n. . . Troia è menzionata fuggevolmente in , , ma non in  A, -. Nel c.  si alluderà nel primo verso alla grande distanza che separa la tomba del fratello dalla patria di Catullo e del defunto ma – a parte l’allusività omerica (implicante, peraltro, un moto inverso : da Troia alla patria [Ulisse] / dalla patria a Troia [Catullo]), cf. n.  – non c’è alcun elemento esplicito che rimandi alla localizzazione della ‘scena’ funebre : Catullo ‘monologante’ sa dove si trova e non deve comunicarlo ad alcun destinatario. . Le ripetizioni sono particolarmente evidenti nel caso di  A, -, e B, -, dove alcuni versi sono ripetuti integralmente (tranne , che è sostituito da ). Notare che in  a e  a si ha la stessa struttura ritmico-retorica (con rejet di due parole opposte nel senso, ma quasi identiche nel suono: abstulit/attulit).

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stosa dell’assetto formale che si opera tutte e tre le volte quando – dopo l’inserzione del motivo con una frase alla terza persona, che innesta il tema (, -; A, -a; B, -a) – ci si volge improvvisamente all’apostrofe al defunto (apostrofe qui nel suo senso tecnico di aversio, diversione dal primitivo piano di destinazione) : sia in 65 che in 68 A e in  B questo fortissimo effetto di rottura si ottiene con il passaggio improvviso alla seconda persona (, ( ?)/-; , b-; , b-), da cui si recede poi col ritorno alla a o a una diversa a persona, che torna ad essere quella del destinatario primitivo del componimento.  Grazie a questo sistema ben calibrato di slittamenti tutte e tre le volte l’apostrofe al fratello morto viene a configurarsi come un corpo nettamente circoscritto da espliciti segnali formali, sì che non a torto si è potuto parlare (Citroni) di «carme nel carme» o di « frammento di epicedio» incastonato nel carme epistolare. Nel c. , invece, il discorso è rivolto tutto in a persona al defunto (il voc. frater appare ben  volte, come prima parola del secondo emistichio del pentametro ai vv. , , , dunque sempre a distanza di  versi nel distico iniziale, centrale, finale) e c’è, perciò, totale omogeneità dal punto di vista dell’Anrede:  il destinatario originario – lungi dall’essere abbandonato per qualcun altro come nei casi di ‘apostrofe’ propriamente detta – viene ribadito a intervalli regolari, con un effetto voluto di planctus funebre. Tuttavia l’effetto fortemente patetico di una ‘rottura’ dettata dal pathos c’è anche nel  ed è ottenuto, però, non tramite un’apostrofe in senso proprio,  ma attraverso un’interiezione (heu)  e un’esclamazione che giunge – al centro del carme, al v.   – . Questo avviene in ,  ss. (sed tamen ... Ortale ... tibi ..., cf. ), mentre in  A prima della ripresa dell’allocuzione a Manlio c’è un raccordo costituito da una relativa di  versi (-: cuius interitu...) e in  B da una relativa di  versi (-: quem nunc...). . Quel che negli altri carmi costituiva una sorta di o∫mfalo´w patetico del discorso, nel c.  diventa carme a se stante, rendendosi autonomo da ogni funzione comunicativa dichiaratamente rivolta all’esterno e assolvendo così in prima istanza a quella che R. Jakobson chiamava «funzione espressiva/emotiva», tipica della ‘lirica’. Ma, come vedremo (p. ), il c.  è, in realtà, un ‘ibrido’ lirico-drammatico. . Qualche critico, tuttavia, usa il termine «apostrofe » per il v.  (per es. Newman, p. , o Feldherr, citato in n. ). . In  A,  l’apostrofe è introdotta da un’interiezione (o), in  B,  s. le interiezioni che introducono l’apostrofe sono due, verisimilmente in anafora ( ei OD, hei Gw heu a //  ei D, hei Vw ; per le sigle dei mss., vd. l’ed. Della Corte); invece nel c. , -, c’è apostrofe, ma non interiezione. . Per me non v’è dubbio che il punto fermo va posto dopo  e non dopo ,

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quasi a mettere in forse lo svolgimento dell’azione che si sta compiendo (come vedremo meglio fra poco). Tuttavia questa conseguenza è solo sfiorata perchè lo scatto emozionale viene controllato e il moto centrifugo, che rischiava di inceppare, se non di scardinare l’atto rituale, viene ad essere bloccato in tempo:  a causa dell’esclamazione del v. , comunque, si procome vogliono invece, per lo più, gli editori anglosassoni (vedi Biondi, pp.  ss., e Citroni , p. ). Oggi interpunge così ancora Godwin , ma non più Thomson , che si corregge dopo l’edizione del ; fra le edizioni italiane più recenti interpungono dopo  Caviglia e Paduano-Grilli. Si è osservato giustamente che – interpungendo dopo  – si perde l’opposizione altamente espressiva fra tete... ipsum e mutam... cinerem; si potrebbe aggiungere che – mentre l’imitazione da parte della Ciris (sed quoniam...,  ss., in realtà un intarsio quasi meccanico di Catullo  con spezzoni di Cinna fr. , - M. [= Bl.] ed elementi lucreziani) non è affatto cogente in questo senso – il contatto col modello specifico costituito da Antipatro di Sidone (A. P. , , - = , - Gow, Page: a∫nti` de` sei^o sta´la kai` k v f a` lei´petai` a¢mmi k o´ n i w) appare molto significativo : a∫nti` de` sei^o si oppone proprio a kvfa` ... ko´niw (Ellis, che sopravvalutava il rapporto con la Ciris, notava il contatto fra i due testi, ma senza trarne le dovute conseguenze sul piano dell’interpretazione sintattica); inoltre, la forma raddoppiata tete (per di più con ipsum) si oppone – oltre che a mutam ... cinerem – a te del v. , costituendone quasi una correzione. Invece la connessione di quandoquidem... (ad inizio di periodo) con accipe di  troverà pure un parziale parallelo in ,  quandoquidem fortuna..., premesso alla principale e, comunque, non a inizio di periodo (e, del resto, meno significativo di quanto appare a prima vista, perché il vero confronto per il senso di fortuna – nell’epillio «die Lage in der ich mich befinde » [Kroll] – è piuttosto con , ), ma è controbilanciato da ,  e , , dove quandoquidem segue la principale e chiude il discorso (appunto come nel c. ). Soprattutto nel nostro passo la connessione della frase introdotta da quandoquidem... con  ss. darebbe luogo a una sgradevole goffaggine dal punto di vista semantico («twist in the logic » : Robinson, p. ) : tamen interea – staccato dal suo rapporto con nequiquam e collegato a quandoquidem – diventa quasi una zeppa, dal senso poco perspicuo; il senso richiederebbe, semmai, quamquam (cf.  Kaibel, cit. in n. , dove a∫ll« e¢mphw è preceduto appunto da ei¢ kai`... ; Fordyce, che pure segue il testo di Mynors, traduce « though »). . Vedi, per es., l’interpretazione di Bright, pp.  s. : « it is as if the poet were stumbling over the cruel realization». Può darsi che il v.  sia espressivo di questo impaccio non solo, come è stato ripetutamente notato, a causa della dura sinalefe in dieresi di pentametro, ma anche per il cacofonico intreccio delle tre labiovelari sorde (qui/quam/que/), cf. Quinn , p. . Per Feldherr, p. , invece, «the anguished apostrophe that interrupts the flow of the poem [...] seems to enact the ritual mourning of the funeral itself». Quest’ultimo lavoro fornisce certo qualche utile spunto all’esegesi ma – a mio avviso – tende troppo spesso a forzare il carme catulliano per adeguarlo allo schema del rituale funerario, di cui nel testo sono riecheggiati, in realtà, solo alcuni elementi, che, per di più, vengono fortemente ‘manipolati’ e rifunzionalizzati in chiave personale: per es., qui l’elemento tradizionale di lamentation, cui certo si allude nel v. , è piegato a un senso opposto a quello rituale, come dimostra l’insistito cumulo di avverbi avversativi del v. , che solo a stento ‘riavvia’ l’azione del rito. Anche per Gelzer, come si ricava dallo schema di corrispondenze fra gli elementi di p.  (D = v.  ∼ D’ = v. ), il v.  (heu miser ... mihi!)

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duce un effetto di pausa, da cui ci si riprende con stento (vedi il cumulo degli avverbi in crescendo regolare: , ,  o  sillabe – a seconda che si calcoli o meno la sillaba in sinalefe – all’inizio del v. ).  Certamente se volessimo rappresentare in un diagramma la curva del pathos del carme, dovremmo segnare al centro – nel distico centrale e in particolare nel v.  – il picco dell’emotività, da cui poi con qualche fatica si refluisce in una cupa malinconia; in questa collocazione al centro (o, comunque, in ‘pre-finale’) dell’acme patetica il carme catulliano non è molto distante dall’epigramma di Meleagro (A. P. ,  =  Gow, Page), che spesso e non a torto viene accostato ad esso e, talora, viene indicato come uno dei suoi modelli: ai∫ai^ al v.  (dopo ai∫a´zv in ) ha evidentemente qualche corrispondenza con heu di Catullo al v. .  Ora, occorre soffermarsi un momento sulla natura particolare del destinatario del discorso nel caso del c. . Questo destinatario è in una ben paradossale condizione; in quanto defunto, è insieme vicino e lontano alla persona loquens: vicino finalmente (dopo il lungo viaggio cui si accenna nel v. ) è il suo corpo o quanto ne rimane (la cinis di ), lontano – nel migliore dei casi, se sembra costituire non una rottura patetica del contesto rituale, ma la realizzazione dell’adlocutio annunciata nel v. ; ma i vv. - danno la spiegazione dell’i n u t i l i t à del rito e dell’adlocutio stessa (quandoquidem si collega inequivocabilmente a nequiquam), non ne costituiscono affatto la realizzazione. È vero che l’adlocutio, nonostante tutto, si realizza, ma solo nei vv. -, non nel v.  (vd. anche sotto, n. ). . Biondi, pp.  ss. : « il dolore esplode come moto di ribellione nel terzo (distico) [...] il culmine della tensione è raggiunto dal pentametro del terzo distico [...] al verso segue [...] un vuoto, un silenzio, un momento di sospensione. Questo giustifica il lento e scandito inizio della seconda parte del carme e la sua struttura diversa rispetto alla prima» (vd. anche Caviglia, p.  ad loc.). . Cf. Paratore, p. . In Meleagro, però, il pathos è diffuso più uniformemente in tutto il corpo del carme (-; ai∫ai^, per es., è preparato da ai∫a´zv nel v. prec., sì che lo scarto risulta minore rispetto a quello fra i vv.  e  di Catullo) e si acquieta solo nel distico finale (producendo una sorta di anticlimax, segnalata esplicitamente dall’apostrofe con a∫lla´) nella preghiera alla divinità materna di Ga^ (pantro´fe, ; ma^ter, ). Si noterà che – a differenza di Catullo , mirabilmente unitario nell’allocuzione al fratello – Meleagro termina la sua Anrede a Eliodora col v.  (la patetica domanda di a [ai∫ai^ poy^...] è alla terza persona, non è rivolta alla stessa Eliodora, a differenza dei vv. - di Catullo), mentre nel finale sono introdotte le figure mitologiche di Hades e di Ga (cf. nn.  e ). Il patetismo mosso ed estroverso del carme greco, in cui la ripetizione lessicale e fonica enfatizza vistosamente il concetto del pianto e del gemito scoperto, è stato molto variamente giudicato dalla critica: si va dall’entusiasmo dello scolio antico (&aymasto´n...) alla freddezza di Gow, p.  (« a little tedious»), fino alla stroncatura di Pontani, p.  (« poesia ridondante e retorica e a torto ammirata»). Sul contrasto molto vivace fra lamentazione anaforica e preghiera (solenne e affettuosa insieme) del finale, vedi anche Small, pp.  ss.

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cioè qualcosa di lui ancora permane – è quel che animava e rendeva caro e amabile quel corpo (tete ... ipsum, ; cf. n. ). Nel c. , ai vv. -, Catullo giocava più esplicitamente su questa paradossale ‘duplicità’ del defunto,  i cui resti sono oppressi e gravati (obterit) dal suolo di Troia e il cui pallido ei¢dvlon è, invece, lambito nello stesso momento dalle acque del fiume infernale di Lete.  Nel c.  di questa immagine, di questo tipo di immagini, non resta più nulla; qui si rinuncia a ogni pur minimo residuo di mitologia infera e l’attuale esistenza della persona cui si rivolge la parola resta sospesa in una assoluta incertezza o virtualità: vicina, certamente, è la muta cinis a cui si può parlare senza ottenere risposta, ma di sicuro l’integrità della persona amata è an. Qui il defunto appare ‘dicotomizzato’ – per così dire – in pulvis et umbra, come in Orazio, carm. , , . In altri casi bisognerà parlare senz’altro di ‘triplicità’, pensando alla distinzione fra corpo/anima/ei¢dvlon : si pensi al caso celebre di Ennio e dell’« ombra » (simulacrum/species in Lucr. , , ) di Omero, la cui anima è trasmigrata in Ennio, ma il cui ei¢dvlon « pallidissimo » (modis pallentia miris) appare appunto al ‘detentore’ dell’anima. Cf. anche la tripartizione di Verg. Aen. ,  (cineres animaeque umbraeque paternae) e poi ai vv.  s. (animamque vocabat ... manisque Acheronte remissos), con Scheid, p. . . Catullo sembra il primo in letteratura latina a far ricorso al ‘fiume dell’oblio’ (cf. ThLL, vii , ss. vv. Lethaeus, ,  ss. ; Lethe, ,  ss.). La menzione del fiume infernale di Lethe è solo un modo per alludere in generale agli Inferi, senza alcun rimando a teorie particolari relative alla sorte delle anime (la metempsicosi, come in Platone, rep.  a e c, o in Virgilio, Aen. ,  s., dove l’acqua del Lete ha la precisa funzione di far dimenticare alle anime, destinate a reincarnarsi, la loro vita precedente). Si noterà che in greco l’agg. Lh&ai^ow è alquanto raro e si trova, per es., in Call. hymn. ,  (riferito all’«ala del Sonno») e in Licofrone, Alex.  (detto delle « tenebre », per Gigante Lanzara, ad loc.: «neologismo callimacheo») : sembra, dunque, questo un tratto di ‘finezza’ alessandrino-neoterica riservato (come l’immagine dei vv.  s.) a Ortalo amateur di poesia (cf. Citroni , p.  e n. ) e destinato a molta fortuna. Ci si è chiesto come mai l’immagine si focalizza proprio sul ‘piede’ del defunto, che sembra appena ‘sfiorato’ dall’acqua stagnante (manans è evidentemente adatto a un moto lento e felicemente Foscolo tradusse «l’acqua che move t o r p i d a m e n t e dal gorgo Leteo» ; gurges non fa difficoltà, cf. ThLL, vi, , ,  ss. : « pro quovis genere aquarum, tam fluentium quam stagnantium» ; per adluit, cf., per es., Sen. Apok. , ,  tacitus quietis adluit ripas vadis). Forse ci dobbiamo immaginare il defunto in piedi (stans) sulla riva del Lete (s t a b o ante ripas ..., Lethe, tuas, [Sen.] Herc. Oet. ) ad aspettare la barca di Caronte: morto da poco, nuper, e anzi tempo (Pizzolato, pp.  ss.), forse l’estinto non ha ancora avuto assegnata la sua sede o non l’ha ancora raggiunta (cf. Lygd. ,  e ,  Lethaea(m) ... rate(m), con n. di Antolín, pp.  s. ; Sen. Herc. fur.  gravior ratis [= cumba Charontis] utrimque Lethen ... bibit; Stat. Theb. ,  ss. [Laium] nondum / ulterior Lethes accepit ripa profundi / lege Erebi; ,  s. optata vetitam transmittere Lethen / puppe dabo... ; ,  Lethaei portitor amnis). In ogni caso, anche in Catullo, ,  s. il cenno mitologico è solo lievemente allusivo e manca qualunque rimando esplicito a Caronte e alla sua barca (vd., invece, Properzio, , ,  s. Lethaea ad stagna ... nauta).

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data perduta per sempre e, se qualcosa sussiste, questo qualcosa è lontano dall’officiante del rito (a lui strappato con la violenza: abstulit, , cf. adempte), mentre l’immaginazione preferisce ora astenersi da qualsiasi intervento, cancellando ogni traccia antropomorfica, per così dire, del defunto (svanisce il pes pallidulus di ,  e ogni altro cenno ad una sua qualsivoglia forma o trama figurae). Di per sé, la definizione di muta cinis (cf. ,  mutis ... sepulcris) non costituirebbe fino in fondo un’ipoteca necessariamente negativa su una qualche forma di esistenza ‘residuale’ del defunto :  certo il morto non può rispondere all’appello dei viventi ma, da una parte, il silenzio – se è ovvia caratteristica dei defunti (per tradizionale definizione chiamati taciti o silentes, fino all’antonomasia silentes = mortui) – non ne esclude affatto l’esistenza in un ‘altrove’, capace di aprirsi in modo più o meno efficace (in positivo o in negativo) sul mondo dei vivi (si pensi solo al silenzio dei terrifici e pericolosi Lemures) ;  dall’altra un episodio come quello narrato in Verg. Aen. , -, fa vedere bene come ci possa essere una qualche forma di risposta (non verbale) da parte del morto che, dunque, non parla ma ha udito distintamente quanto gli è stato detto nel corso del rito funebre e a modo suo – con un’intermediazione simbolica (in Virgilio il serpente che sbuca dalle profondità del suolo, liba le vivande offerte al defunto e ritorna nel sepolcro di Anchise) – ‘risponde’ e comunica coi vivi. . Ovidio, trist. , ,  s. afferma sicuro: quamvis in cineres corpus mutaverit ignis, / s e n t i e t officium maesta favilla pium. Nelle formule epigrafiche (Lier , pp.  s. ; Lattimore, p. ) si oscilla fra un’ipotesi di insensibilità (o attenuata sensibilità) dei defunti (si quis post funera sensus..., cf. Cons. ad Liviam : haec sentit Drusus, si quid modo sentit in umbris) e una, più radicale, di loro assoluta inesistenza (si qui Manes, scil. sunt). . Cf. Ovidio, fast. ,  (tacitis Manibus, detto dei lemures). In Tibullo, , , - la cenere della soror di Nemesi è rigorosamente muta (cum muto ... cinere, v. ), ma i suoi Manes sono pensati come esistenti e potenzialmente attivi (cf.  e  ss.). Sulla base di questo passo tibulliano, Friedrich riteneva che in Catullo il v. ,  implicasse la presenza (silente, ma non sorda) dell’anima del defunto venuta alle offerte funebri, ma Kroll, ad ,  giustamente rilevò che in Catullo si tratta solo di un tratto tradizionale ‘indebolito’ («schon abgeschwächt»). Si noti che in greco kvfo´w può significare sia ‘muto’ che ‘sordo’; in latino surdus si trova abbastanza spesso in riferimento agli dei che non ascoltano le preghiere umane (cf., ex. gr., Sen. ben. , ,  [furor ...] a d l o q u e n d i surda numina et inefficaces deos), ma non trovo surdus fra gli epitheta selecta di cinis in ThLL, iii ,  ss. e nemmeno nei C L E . Troveremo «sorda pietra » in Foscolo, In morte di Amaritte, v. ; e «me [...] già cenere fra sorde pietre ed adre » in A Saffo, vv.  s. («sordi venti» nella canzone In morte del padre, v. ). In Properzio (, , ) leggiamo litora surda, in un contesto pertinente.

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

Ma certo in Cat.  la forza del nequiquam del v. , che vanifica ogni tentativo di adlocutio, fa pensare che Catullo non voglia limitare alla sola parola parlata l’incapacità del defunto: il fratello (o quel quid che è/dovrebbe essere costituito dai suoi Manes, cf. Prop. , ,  s. : sunt aliquid Manes...) nemmeno ode quel che gli si dice (ogni comunicazione è interrotta, quella passiva dell’udire accanto a quella attiva del parlare) e probabilmente il defunto non sussiste più in alcuna forma, per quanto dimidiata o larvale si voglia. Nel momento in cui compie il rito funebre, naturalmente, il poeta non lo dice in modo esplicito e di certo non può farlo, se vuole mantenere la possibilità stessa dell’azione sacra che sta svolgendo e che è dovuta in ogni caso al fratello e, d’altra parte, se vuole anche assicurarsi la valenza autoconsolatoria del rito, per esigua che essa possa essere con questi presupposti. Ma si noterà che proprio su questo punto essenziale Catullo è quanto mai reticente : egli si astiene da qualunque cenno ai (Di) Manes del fratello o a qualunque altra forma di sopravvivenza del defunto (secondo modalità più o meno pallide e fantasmatiche: gracilis umbra / tenuis anima / inanis imago o forma, ecc.). E questo nonostante che il rituale delle inferiae (cui si fa esplicito riferimento nei vv.  e ) sia nel culto espressamente rivolto ai Di Manes del morto.  A differenza del c. , dove – come abbiamo visto – l’ei¢dvlon del fratello è rappresentato nel momento in cui l’unda del gurges Lethaeus sfiora il piede esangue – secondo un gusto mitologicodecorativo, lievemente manierato, che s’inscrive coerentemente nel munus a Ortalo, probabilmente rispondendo a un gusto del destinatario (cf. n. ) – nel carme , dove il poeta parla per sé solo e non ha un destinatario ai cui gusti compiacere, Catullo si astiene dal fare qualsiasi concessione, più o meno consolatoria, alla mitologia infernale (sia a quella scarna delle credenze latinoitaliche sia a quella, più immaginifica, dei modelli letterari greci)  e – nonostante risenta (assai liberamente) della tradi. Nelle epigrafi di solito non manca la dicitura Dis Manibus, se non propriamente nel testo dell’iscrizione, almeno nei tituli, cfr. ThLL, viii, s.v. manes (in initio tituli ,  ss. ; in fine tituli, ,  ss.), e anche in letteratura è assai frequente la precisazione : vd., per es., Lucr. ,  manibus divis / inferias mittunt o Ovidio, fast. ,  inferias tacitis manibus illa – (scil. Lemuria) – dabunt, ecc. Cf. la v. inferiae in De Ruggiero, p. . . L’Aldilà in Catullo sembra caratterizzato solo dal buio (cf. ,  per iter t e n e b r i c o s u m ...;  s. malae t e n e b r a e Orci; ,  n o x est perpetua una dormienda), il

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zione della poesia funeraria greca e latina – neanche lascia spazio alle ‘innocue’ convenzioni del lessico funerario sia epigrafico che letterario (che, pure, di certo non l’avrebbero impegnato più di tanto sul piano delle personali convinzioni religiose o filosofiche) : per es. qui Catullo non fa ricorso nemmeno alla formula funeraria assai comune, e assai poco impegnativa, si quis sensus est umbris / inferis (o a qualche sua variante, cf. n. ), formula che invece, non a caso, è riecheggiata in , -, dove è essenziale alla funzione consolatoria che si vuole esplicare su Calvo in lutto per la morte di Quintilia. Nel c. , dove Catullo esprime liberamente il suo sentimento (più che il suo pensiero ‘strutturato’) sulla morte, libero da condizionamenti esteriori dovuti all’occasione o al destinatario, il suo discorso è di un rigore assoluto, di una sobrietà talmente esibita da risultare di necessità carica di un significato forte: si noterà che – come ci si astiene da qualunque menzione di Manes o umbrae del fratello – nel carme manca anche qualunque cenno alla dimensione dell’infra (consustanziale al concetto stesso degli inferi, che sono «quelli di laggiù» / oi™ ka´tv).  Ricordo en passant che il nesso etimologico di inferiae (che, in realtà, deriva da in + il verbo ferre) con inferi (da infra) è solo secondario (LEW, s.v.) e, comunque, da Catullo nel nostro carme non è attivato in alcun modo.  Nessun indizio nel testo catulliano, in effetti, ci dice cosa sia o sia diventato il fratello post che tarpa qualsiasi volo della fantasia mitologizzante (vd. Biondi, p. : «l’Aldilà ... è il grande assente del c. »). Non così in Properzio, ,  e , , per es., dove si eccede in dettagli, per lo più convenzionali, relativi agli Inferi: Cerbero (, ,  e ; , ,  s.), Caronte (, , ), ecc. . In , , invece, troviamo almeno il cenno costituito da subter, che è verisimilmente da intendersi – in stretta connessione con obterit – nel senso di «nei recessi / nel seno della costa retea» (in senso proprio: ‘al di sotto [della superficie] di’ con litus = ora, e non figurato : = ‘a sud di’ o ‘ai piedi di’, con litus = promunturium). Il passo di Lucrezio, ,  urgeri ... superne obtritum pondere terrae fa pensare che subter in Catullo localizzi diversamente (secondo l’ottica dei superstiti) quel che Lucrezio presenta, invece, per così dire, secondo l’ottica del sepolto (superne, ‘dall’alto’). Nel passo di Lucrezio, comunque, si parla espressamente di inumazione (in opposizione alle pratiche di incinerazione e imbalsamazione); in Catullo si tratta di ceneri interrate e, dunque, obterit vale gravat (ThLL, ix , ,  s.), senza alcuna idea di consumazione o decomposizione del corpo (cf., invece, la traduzione di Foscolo: « strugge », o quella recente di Paolicchi: «consuma »). Curioso che Foscolo traduca « sovra » come se nel testo, invece di subter, ci fosse un impossibile super. In  B,  s., l’immagine sarà diversa: detinet fa pensare a ‘prigionia’ del corpo sepolto (OLD, s.v.,  b), ‘trattenuto’ lontano dalla sua patria (cf. Cugusi, pp.  s., con ess. di teneo, retineo e, in part., vd. CLE, ,  s. : ... c o e r c e n s / d e t i n e t ignoto tristis harena solo). . Paolo-Festo ,  L. inferiae : sacrificia quae dis Manibus (e non inferis) i n f e -

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mortem e dove, eventualmente, questo qualcosa sia dislocato spazialmente (ad Orazio, per fare un esempio, in carm. , ,  basterà l’uso di de-cidimus per suggerire la direzione verso il basso): nessuna informazione, dunque, né sul quid né sull’ubi (poy^ in Meleagro, v. ). Si parla con intensità di affetti al fratello, ma Catullo sembra non immaginarselo sotto alcuna forma né in alcun luogo, sia questo luogo un generico o pallido ‘mondo di sotto’ o il seno materno della Terra che tutti accoglie.  È questa una delle differenze essenziali dall’epigramma di Meleagro, dove il poeta fa ricorso con una certa insistenza alle immagini mitologiche tradizionali (Ade, Acheronte, ecc.),  colloca Eliodora espressamente e∫n f&ime´noiw,  (precisando la dimensione locale del ne´r&e dia` x&ono´w, ) e chiude appunto con la preghiera a forte valenza consolatoria rivolta a Ga^. Di questa dimensione mitologica Catullo fa rigorosamente a meno : l’unica cosa, della cui esistenza egli appare certo, è la muta cinis che si trova davanti racchiusa nel sepolcro, su tutto il resto (anche in sola via di ipotesi) egli preferisce tacere. Colpisce di fatto la nudità assoluta del carme, tutto costruito – in una situazione rituale e, dunque, per principio fatta di r e b a n t ; interessante anche la testimonianza di ,  L., per cui l’agg. arferius, dalla stessa radice di inferius, è espressamente ricollegato dal punto di vista etimologico a ferre (arferia : aqua quae inferis libabatur dicta a ferendo), pur essendo citati nel contesto gli inferi come destinatari della pratica, a differenza di Servio, ad Aen. , : inferiae sunt sacra mortuorum q u o d inferis solvuntur (v. l: quae in R). Ma – a parte alcuni che connettono anche con ferire (Paolo-Festo ,  s. L., s.v. Feralia) o con la negazione della radice fer- di festus, feriae – spesso da parte dei grammatici o lessicografi antichi si tende a dare una derivazione ‘mista’ di questo tipo di parole (inferiae, arferius, Feralia, ecc.), tirando in ballo sia ferre che inferi (infra) ; cf., per es., Varr. ling. ,  (Feralia ab inferis e t ferendo) o Nonio ,  M. =  L., s.v. inferum (inferi ... inferius ... infertur ... desuper). Vd. anche Maltby, p. , s.v. Feralia. . Il mondo sotterraneo può essere ‘omericamente’ concepito come uno spazio squallido e opaco, parallelo e alternativo rispetto al nostro (Cappai De Filippis, pp.  s.) o anche – evocando la figura divina della Terra Madre (ibid., p.  n. ,  n. ) – come recipiente amorfo che, però, per la sua valenza di seno materno (soi^w ko´lpoiw, ´ n di ) appare positivamente come la ma^ter, in Meleagro, v. , con Ga^ opposta a x&v sede di un riposo dolce, simile ad un abbraccio (h∫re´ma ... e∫nagkali´sai). Nulla di tutto ciò in Cat. : nessun cenno neanche alla formula epigrafica sit tibi terra levis (dove, a rigore, la terra è concepita come entità negativa, a cui si rivolge la preghiera di non infierire, gravando, sul defunto, cf. n. ). Ampia bibliografia sul tema della ‘morte a Roma’ nei vari saggi contenuti in Criniti (in part., pp.  ss., a cura di A. Catelli). . Lo nota Biondi, p. . In Meleagro Ade e Acheronte appaiono come denominazioni locali dell’Aldilà (ei∫w ÊAidan, ; ei∫w «Axe´ronta, ) ; Ade torna al v. , ma con valenza diversa: ora è una persona divina, il rapitore della defunta, una sorta di tritagonista violento fra gli amanti Eliodora e Meleagro (con tutti i nomi propri delle dramatis personae convenientemente collocati in clausola).

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sacre convenzioni – proprio sulla sottrazione di elementi convenzionali. L’agnosticismo – a mio parere – regna assoluto nel carme, inclinando decisamente verso lo scetticismo.  C’è, dunque, il rischio (più che concreto) che il discorso di  sia rivolto, in realtà, a ... nessuno. Se non vogliamo – per un giusto timore di anacronistiche derive romantiche – parlare di un discorso rivolto al nulla, ad un ‘nulla eterno’ foscoliano ante litteram,  bisogna riconoscere che certo il poeta italiano dei Sonetti e dei Sepolcri fu fortemente affascinato da questo discorso catulliano, atteggiato secondo modi rituali e percorso da un’evidente, fortissima tensione affettiva, ma rivolto a un destinatario solo virtuale e, con tutta probabilità, (ormai) inesistente.  Ora, l’assenza o virtualità che dir si voglia del destinatario pro. Contro l’interpretazione (soprattutto) di Granarolo, pp.  ss. (su Friedrich, vd. sopra, n. ), e anche di Quinn , per il quale i fratelli sarebbero messi in qualche modo in comunicazione dal dolor (Quinn  schiaccia troppo  su , cf. Citroni , pp.  s. e p.  n. ). La differenza da  è chiara, ma nasce essenzialmente dalla diversa funzione comunicativa del carme (come ha ben messo in luce Citroni, ibid., p.  n. ) : nel c.  è solo la valenza di omaggio consolatorio a suggerire un dubbio orientato alla positività. Limpido e ineccepibile Traina, pp.  s. ; vd. anche Biondi, pp.  s. . Ma si possono leggere in epigrafi come C L E ,  anche dichiarazioni di questo tenore : nihil sumus et fuimus mortales. Respice lector / in nihil ab nihilo quam cito reccidimus. Un Catullo ‘epicureo’, come quello immaginato a suo tempo da Giuffrida, avrebbe potuto richiamarsi – se non proprio al concetto di nihil – almeno a quello della disgregazione dei corpi, dei concilia atomici, nel vuoto. Ma senza scomodare di necessità inquadramenti filosofici specifici, un atteggiamento di «sostanziale incertezza sul post mortem... negato a volte pragmaticamente [...], prima ancora che epicureisticamente, in tutta la sua costruzione mitico-razionale» è rintracciato nelle epigrafi del territorio padano studiate da Criniti (p.  e nn. , ). Vd. anche quanto scrive L. Magnani in Criniti, p. , sempre a proposito delle epigrafi funerarie della Padania : « è difficile che i poeti locali facciano riferimento a complesse dottrine escatologiche [...] l’immortalità terrena (appare) legata alla tomba [...] all’essere sepolti decentemente ». . In ,  s. lo strazio irreparabile della separazione è attenuato in qualche modo dall’‘eredità di affetti’ che il defunto ha lasciato dietro di sé (At certe semper amabo...) : naturalmente la comunicazione è affidata a uno solo dei due poli, al superstite, che ricorda e ama l’estinto (nel c.  il dolor/amor di Calvo trova risposta solo ipotetica nel gaudium di Quintilia). Altrove si sottolineerà, invece, anche (o solo) l’affetto perdurante dei defunti verso i superstiti: cf., per es., quanto di Tullia estinta dice (sia pur dubitanter) Sulpicio in Cic. Fam. , ,  o quanto dichiara la moglie defunta di C L E , - o quel che, in prima persona, affermano Cinzia e Cornelia in Prop. ,  e . Foscolo poteva evidentemente apprezzare in Catullo anche l’inizio di  B (vv. -), sul valore eternante della fama concessa dal poeta, che ha il potere di salvare l’estinto dall’oblio.

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voca una precisa conseguenza, ben illustrata da Citroni; il carme finisce per apparire come un monologo interiore, una meditazione lirica, condotta dal poeta sub specie dialogi, ma, in realtà, fra sé e sé: si potrebbe parlare di «paramonologo ».  Certamente questa definizione (monologo lirico-meditativo in forma di breve elegia, come per primo dichiarò Wilamowitz, i, p. ) è perfettamente calzante. Il c.  – accanto a quei veri e propri archetipi della successiva elegia latina che sono i cc. ,  e  – costituisce quasi il prezioso anello di raccordo di un processo di evoluzione letteraria: per l’impostazione e per certe caratteristiche dello sviluppo del tema già ‘elegia’, per le dimensioni ridotte esso resta ancora ‘epigramma’. Di questa definizione come ‘breve elegia’ si coglie bene l’esattezza soprattutto se – per contrasto – si ricorda che, in passato, il carme è stato anche interpretato come vero e proprio epitaffio, epigrafe destinata ad essere iscritta materialmente sulla tomba del fratello (come un testo inciso, destinato, dunque, alla lettura su monumento), secondo l’idea di Ellis e di Baehrens, per il quale il munus del v.  era costituito da tumulus titulusque. Si capisce che in un’interpretazione di questo tipo si confondeva la presenza di elementi della tradizione epigrammatico-epigrafica con la questione dell’impianto strutturale e del ‘genere’ del carme: gli elementi epigrammatico-epigrafici ci sono, certo, ma sono limitati e, comunque, vengono sussunti in una struttura diversamente orientata.  Ma perché il c.  non è un’epitaffio, bensì una breve elegia? . In Di Benedetto, Medda, p. , a proposito di quel tipo particolare di ‘dialogo’, che si ha in tragedia quando il discorso è rivolto a un defunto, si parla di «contatto emotivo di carattere para-monologico». Nel c.  il discorso è rigorosamente ‘a due’ (te... mihi tete ipsum... mihi...) e non si ricorre nemmeno a quella prima persona plurale che, pure, altrove Catullo adopera così spesso anche in riferimento a sè soltanto (vd., per es., in  B,  nostro ... fratri, di contro a ,  mei ... fratris), talora con effetti di ambiguità non sempre funzionali (si pensi a un caso discusso come , ). Ma qui nessun cenno (nemmeno velato o allusivo o anche solo virtualmente possibile, cf., invece, ,  nostris ... ex oculis) ad altri componenti della famiglia: si ricordi che, pure, il padre certamente era ancora in vita (cf. Suet., Iul. ), e, dunque, in ,  e  tecum una tota est nostra sepulta domus ha valore solo iperbolico-metaforico. Neanche compare cenno alcuno ad altre persone aliter care al fratello: il discorso del carme è studiatamente intimo, esclusivo di qualunque altra presenza anche virtuale, e attorno alla ‘diade’ Catullo/fratello sembra esserci il vuoto. . Feldherr, pp.  s. e n. , ricorda che l’idea del carme  come «written for inscription » ha una lunga storia (risalirebbe al commentario di Parthenius del xv sec.) e, protestando perché essa «is routinely denied by modern commentators», ne tenta una resurrezione debitamente (e confusamente) ‘ammodernata’, suggerendo che

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Può essere utile riflettere su tale questione che, pure, per certi aspetti è ormai superata,  perché essa ci consente di cogliere meglio certe peculiarità del carme. L’epitaffio (sia quello vero e proprio – in epigrafe – che quello in versione letteraria) ha o ostenta una funzione (anche o soprattutto) informativa (per lo più celebrativo-commemorativa): esso comunica innanzi tutto il n o m e del defunto, l’e t à al momento della sua morte (e spesso lo fa in modo assai dettagliato, fornendo non solo il numero degli anni vissuti ma addirittura quello dei mesi e dei giorni), la c a u s a del decesso (e questo può farlo in modo generico, ma talora anche dilungandosi in dettagliate o pittoresche divagazioni di tipo aneddotico, che portano a sconfinamenti nella tipologia dell’epigramma epidittico o narrativo), ecc. Se si pensa alla versione elaboratamente letteraria che Marziale in diversi epigrammi funerari ci fornisce di questo tipo di epitaffio (talora, si può ipotizzare, su commissione), si coglie bene la peculiarità assoluta costituita dal c.  di Catullo.  Qui nessuno di questi elementi è veramente presente: la valenza informativa del c.  è ancora minore di quanto non sia negli altri componimenti in cui si tratta il tema della fraterna mors ( e  A e B), dove già era bassa. Si rifletta sul fatto che dell’estinto non ci viene fornito nemmeno il dato essenziale del nome:  in tutti i carmi egli è sempre chiamato solo frater (nell’epigramma sepolcrale vero e proprio il nomen è tanto importante proprio perché si afferma talora che esso è l’unica cosa che sicuramente permane del defunto, una traccia dunque da conservare gelosamente, cf., « the poem as a text ... functions in ways analogous to an inscribed epitaph» ; ma ciò è sicuramente eccessivo, nonostante l’importanza degli spunti che provengono dalla tradizione epigrammatico-epigrafica. . Biondi, pp.  ss. ; Pinotti, pp.  ss. ; recentemente ha sottolineato la portata « elegiaca » del c.  Arcaz Pozo, pp.  s. . Disponiamo ora di due ampi e approfonditi studi su alcuni epigrammi funerari di Marziale (i «cicli » di Scorpo e di Erotion), in cui si potrà trovare segnalata anche la principale bibliografia sul tema: alludo a Ciappi  e Thévenaz . . In Meleagro il nome di Eliodora (al vocativo) è in rilievo nella clausola del v.  (e non manca nemmeno – significativamente proprio a metà del carme – quello di Meleagro stesso, al nominativo, nella clausola del v. ; cf. sopra, n. ). Catullo, invece, tace ogni nome, quello del fratello (indispensabile in un ‘vero’ epitaffio ; poco convincente al riguardo Feldherr, pp.  ss.) e anche il proprio, lui che pure, altrove, fa uso frequente del proprio cognomen (ben  casi) e spesso in chiave patetica o autocommiserativa. Anche Foscolo nel testo del suo sonetto non fa il nome del fratello, sebbene esso compaia nella titolatura di Orlandini: In morte del fratello G i o v a n n i (cf. sotto, n. ). Marullo pure limitava al titulus (De morte I a n i fratris) la menzione del nome del fratello estinto (vd. sotto, pp. -).

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per es., Ovid. trist. , ,  si tamen extinctis aliquid nisi nomina restant ... o Prop. , ,  s. : quandocumque ... breve in exiguo marmore nomen ero o C L E , ,  stat lapis et nomen tantum, vestigia nulla.  Nemmeno dell’età al momento della scomparsa veniamo ad essere informati: certo possiamo ricavare dal cenno molto sobrio del v.  indigne  che si è trattato di una mors immatura (, ), ma Catullo rifugge da ogni puntualizzazione – più o meno patetica – di natura anagrafica (su cui invece si sbizzarrirà con virtuosistiche variazioni Marziale).  Lo stesso vale per le cause e le circostanze della morte, che sono lasciate del tutto nel vago (fortuna, , cf. , ) : non sappiamo perché il fratello sia morto né come.  L’unico dato che ci viene fornito è non nel c. , ma in ,  e  . Senza star qui a ricordare la ben nota importanza magico-sacrale del nome individuale, si ricorderà come la sua conservazione nel tempo sia considerata di capitale importanza: mortis solacia ... nominis aeterna memoria (C L E , ) ; in C L E ,  il nomen sul lapis è elemento irrinunciabile di una ‘triade’ che comprende il corpus sotto terra e l’anima nell’aer. L’importanza della pronuncia solenne del nomen durante il rito funebre e della sua presenza sul monumentum è sottolineata in Ausonio, parent.  (spec. vv. -). . Modulo formulare tipicamente epigrafico legato, per lo più, al carattere di funus acerbum del decesso (cf. C I L , i,  = inique; e vd., per es., Cic. Cluent.  acerbe indigneque mori). Fordyce, p.  ad loc., pensa (in seconda istanza) a un cenno allusivo alle circostanze (drammatiche) della morte e cita Cesare, Bell. Gall. , , , dove indignissime si riferisce, nell’ottica di Litavicco, all’empio massacro (nefarium facinus) che sarebbe stato perpetrato dai Romani, definiti senz’altro latrones. Cf. anche C L E , , dove indigne al v.  si riferisce, insieme, alla morte prima dei  anni e all’indignitas dell’uccisione, avvenuta per mano di uno schiavo. . Della fanciulla Erotion, per es., Marziale dice che è vissuta  anni meno  giorni (, , -, cf. , ) ; in ,  del giovane Camonio Rufo (morto all’estero, con relativa maledizione dell’impia terra dei Cappadoci, da cf. con Cat.  B  ss. e le sue dirae su Troia) si dice con espressione elaborata che ha appena superato i  anni, ecc. Nel caso della moglie estinta di C L E ,  si specifica l’esatta durata sia della vita della defunta che del suo matrimonio (i suoi facta o imprese!). Dal c.  A,  ss. possiamo forse arguire che il fratello fosse maggiore di Catullo, se – come pare – la sua presenza in vita aveva avuto anche il pregio di esimere il poeta da una serie di obblighi di famiglia e gli aveva consentito, così, di condurre una vita spensierata di deliciae e di gaudia. . Un’espressione eufemistica molto significativa appare in , , dove a b s u m p t i f a t a gemens Ityli, con la sua voluta ambiguità (absumi oscilla fra il senso di interfici e quello di mori, cf. ThLL, i, ,  s., e vd., infatti, le traduzioni, che regolarmente variano fra «scomparso, perduto», ecc. e «ucciso » ; solo in Foscolo l’esplicito « divorato »), quanto meno attenua il delitto di Procne, ora afflitta e in continuo pianto per il figlioletto, che, però, da lei stessa è stato assassinato e imbandito a Tereo (anche l’allusione, grazie alla scelta del nome di Itylus, alla versione omerica dell’uccisione per errore [Od. ,  ss.] serve probabilmente ad attenuare l’orrore del matricidio pienamente volontario della versione attica). Reticenza simile troviamo nel sonetto foscoliano, dove il suicidio (per debiti di gioco e relativo ammanco di cassa !) del fratello Giovanni viene occultato con formule epigrafico-letterarie op-

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B, -, -, il luogo della morte e sepoltura (l’infausta Troia), ma nulla di più di questo ci viene concesso e se nel c.  (v. ) si accenna con enfasi (ma in modo volutamente vago) alla lontananza del sepolcro dal luogo di soggiorno abituale di Catullo e del fratello (resta forse solo l’allusività omerica col suo rimando all’incipit odissiaco a segnalarci che si tratta di Troia, cf. n. ), ci si astiene da qualunque precisazione e/o insistenza. Troia (la Troade) come scena del rito non è più nominata: potremmo essere «anywhere » (Godwin ). Ciò accentua la natura di meditazione tutta personale del passo: non c’è da informare nessuno dei dati esterni, di cui la persona loquens per sé evidentemente dispone, e che non ha bisogno di esplicitare a un destinatario inesistente.  A parte le circostanze puntuali e le cause della morte, nemmeno sulla biografia/personalità sociale e/o i meriti del defunto – che nell’epitaffio vero e proprio reclamavano quasi sempre qualche menzione – si dice nulla.  Solo in  A, ,  ss., si parla dei ‘meriti’ del morto, ma strettamente delimitandoli a quelli nei confronti di Catullo; il fratello in vita gli consentiva di portunamente vaghe e nobilitanti («gemendo il fior dei tuoi gentili anni caduto» ; cf., sotto, nn.  e ). Per curiosità ricordo che in passato – per spiegarsi la presenza e la morte in Asia – si ipotizzò che il fratello di Catullo svolgesse ivi attività di publicanus (Mansuelli, p. ; Pepe, p. ) : attività – nonostante l’eroizzazione del defunto volenterosamente compiuta da Catullo (cf. n. ) – di certo non particolarmente ‘eroica’. La ricerca di effetti apertamente ‘letterari’ e di ‘eroizzazione’ della figura del fratello sarà probabilmente alla base della scelta della località e del nome di Troia (per Ilium, cf. Gelzer, p.  n. ) e della «costa retea» come luogo di sepoltura (con l’inevitabile rimando a Aiace): si può sospettare che queste localizzazioni così ‘nobili’ siano, se non inventate, quanto meno un po’ forzate. . Il tema subisce in questo modo una sorta di decantazione assoluta, che è resa possibile (o, comunque, facilitata) proprio dalla presenza delle precedenti trattazioni : gli altri carmi finiscono per funzionare quasi da filtro degli elementi informativi e patetici più scoperti, qui ridotti davvero al minimo. In questo caso cronologia relativa di composizione dei carmi (cf. n. ) e loro disposizione all’interno del Liber, come ci è giunto, sembrano concordare; certo la lettura del c.  dopo gli altri (casuale o programmata che sia stata da Catullo stesso o da un editore) ha delle conseguenze notevoli: sfumandosi le particolarità soggettive della situazione, già ‘trattate’ negli altri carmi, si produce alla lettura di  un certo effetto di universalizzazione del pathos, con una sorta di espressione quintessenziale del dolor o luctus fraternus. . Delle imprese/meriti o carriera del defunto, a vario titolo articolati (a seconda del sesso e dello status del personaggio), si dà spesso accurato resoconto; in mancanza di altre benemerenze le spose estinte sono elogiate per l’obsequium manifestato allo sposo nel corso di un matrimonio sine offensa o querella, ecc.; i bimbi – se non altro – per il buon carattere o l’affettuosità dimostrata e suscitata (cf., per es., C L E , , a proposito di un bimbo di  anni e mezzo, cui il fratello superstite rivolge un accorato elogio).

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dedicarsi senza preoccupazioni ai suoi studia e gaudia, alle sue deliciae, alla sua vita d’amore e di poesia (cf. n. ) : è questa una versione del tutto particolare dell’elemento encomiastico dell’epitaffio, inscritto com’è nell’ottica della biografia di Catullo, il superstite, e non in quella del defunto da lodare. In ogni caso nel c.  si tace anche di questo e resta nel v.  solo un cenno residuale (quasi formulare nella dizione), relativo alla penosa privazione subita da Catullo. Forse il più evidente elemento tipico dell’epitafio che permane nel carme è il saluto finale (h)ave atque vale: esso appare come una registrazione ‘su carta’ del saluto di congedo pronunciato a voce alta durante la performance cerimoniale, una specie di reduplicazione scritta dei novissima verba pronunciati solennemente a conclusione del rito ‘istitutivo’ delle exsequiae (vd. sotto, pp.  s. e n. ) e qui applicati al sacrum delle inferiae.  Ma ricordiamo anche una differente funzione di questo tipo di formule di congedo, molto frequente nelle iscrizioni sepolcrali: nelle epigrafi avviene spesso che il defunto in persona prenda la parola, oppure che sia la pietra tombale, il lapis, a parlare a nome del defunto e a rivolgersi al viandante anonimo (quisquis es ... viator / meator ... hospes; je´now ... o™doipo´row), che passa per caso davanti al sepolcro e viene invitato a soffermarsi e a leggere (o, nella finzione resa possibile dall’uso antico di leggere a voce alta, ascoltare) quanto il defunto o il lapis hanno da dirgli. Alla fine è il defunto o il lapis che salutano con vale il viandante che – letta l’iscrizione – naturalmente si allontana per sempre dal sepolcro.  . Ci si avvicina alla tipologia di quelle epigrafi in cui il dedicante si rivolge al defunto, registrando anche su pietra il suo lamento e/o saluto estremo (cf. Syndikus, p.  n. : «Totenklage inschriftlich überliefert» ; Feldherr, pp.  s.). In Aen. , , per le ‘pre-esequie’ di Pallante, Virgilio allude espressamente a Catullo: nella pronuncia cerimoniale della formula di congedo da parte di Enea, però, Virgilio sostituisce salve (cf. , ) a have, che in lui non appare mai (salve è presumibilmente più solenne, dato che con tale formula ci si può rivolgere anche a un dio, cf. Aen. ,  o Cat. ,  s., mentre [h]ave, come dice il ThLL, i ,  s., «abhorret a gravitate elogiorum nobilium»). . In talune iscrizioni (h)ave – come salutatio advenientis – è detto inizialmente al defunto dal passante che legge a voce alta; per il ThLL, ii ,  ss. si tratterebbe di una sorta di ‘trucco’ dell’iscrizione, per cui il viator adveniens – leggendo l’epigrafe a voce alta – è quasi ‘costretto’ a rivolgere un indirizzo di saluto all’estinto (cf. anche Feldherr, pp.  e  n. ). A questo punto il defunto risponde ringraziando e contraccambiando il saluto (per es. C I L , xii,  ‘have Naevi’ ‘salvos sis quisquis es’) ; si instaura, talora, una sorta di piccolo ‘dialogo’ fra l’estinto (o il lapis) e il viator, che può – a seconda dei casi – finire con un vale detto dall’uno o dall’altro.

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Franco Bellandi

Nonostante la lambiccata interpretazione di Feldherr, di questa seconda situazione o tipologia nel nostro carme resta soltanto il fatto che Catullo si presenta anche lui come viator o vector (multas per gentes ... vectus / advenio) ; ma qui il viandante (che non è affatto anonimo e non viene per caso alla tomba, ma vi giunge appositamente dopo lungo e faticoso viaggio) s’accosta al sepolcro e – dopo il rito delle inferiae – dice addio per sempre al defunto e alla tomba che ne racchiude le ultime reliquie: nessuna ambiguità, dunque, – favorita dal molteplice uso delle formule di congedo nelle varie tipologie epigrafiche – oscura il ‘gioco delle parti’ fra le personae loquentes.  Il c. , dunque, ha poco a che vedere – nonostante il tema – con la tradizione e le forme dell’epigramma-epitafio propriamente detto e molto di più si avvicina allo schema di un monologo meditativo che fluisce secondo un proprio ritmo autonomo: esso vuol dichiaratamente apparire come un flusso di pensieri chiuso nel recinto riservato della coscienza del poeta, non più inserito con una qualche funzione in un discorso volto all’esterno, verso qualcuno (sia questa funzione informativo-celebrativa, come nell’epitafio, o ‘recusatoria’, come nelle epistole elegiache sopra indicate: ;  A e B). Ma questo monologo, d’altra parte, ha qualcosa di assai particolare : esso accompagna vistosamente un’azione rituale, che è in corso di svolgimento. Il carme presenta, infatti, un impianto drammatico chiaramente organizzato secondo una precisa scansione temporale: si va dal passato del v.  – il lungo viaggio . La situazione ‘drammatica’ del carme  è chiara e assolutamente ‘univoca’; esso non può essere letto – nonostante le ingegnose, ma fragili trovate di Feldherr, p.  – anche come ‘detto’ dal fratello di Catullo (nessun «ghosthly echo» o «possession » da parte del defunto, nessun fenomeno di «ventriloquism », p. ) : i vv. , riferibili soltanto al viaggio effettuato da Catullo ad inferias, per offrire il munus mortis al fratello, non sono leggibili – grazie a una pretesa ‘ambiguità’ della dizione – in riferimento anche al ‘viaggio del fratello a Troia’ per trovarvi la morte/la tomba (secondo un topos epigrafico abbastanza diffuso, di cui vd. gli esempi e la discussione, anche in rapporto al carme  di Catullo, in Cugusi, pp.  ss.). Prima di tutto inferiae nel senso metonimico di ‘tomba’ (presupposto primo della pretesa ambiguità) è assai raro (ThLL, vii ,  ss.) ; poi, e soprattutto, i vv. - sono riferibili solo a Catullo vivo e ‘officiante’, e in nessun modo possono essere ‘attribuiti’ anche alla ‘voce’ del fratello; infine, l’allusione omerica del v.  – anche volendo privilegiare il rimando allusivo al loc. xi dell’Odissea invece che ai suoi versi proemiali, cf. n.  – rinvia in ogni caso al viaggio di un vivo verso l’oltretomba (per tornarsene poi al mondo) e non al viaggio verso il proprio luogo di morte e/o sepoltura o verso l’aldilà di un defunto (per restarvi).

Ad Inferias (Cat. carm. )



affrontato (vectus) per arrivare sul luogo della performance sacra – al presente dell’azione rituale in corso, segnalato dai tempi verbali e, soprattutto, dalla presenza inequivocabile dei deittici (advenio h a s miseras frater ad inferias, ; h a e c ... accipe,  ss.).  L’azione sacra preannunciata come intenzione nei vv. - è però programmaticamente distinta in due fasi in pratica pressoché simultanee – se si vuole – ma dal punto di vista logico impercettibilmente scalate nel tempo: ) la deposizione di offerte al sepolcro, come atto che precede (ut ... donarem, v. ) – e ) l’appello al defunto (et ... alloquerer, v. ), consistente più specificamente in a) un invito a ‘venire’ al rito per accogliere le offerte (accipe)  e in b) una successiva formula di congedo (ave atque vale) ;  fra i due atti (fra  e a) c’è lo scarto (se non altro logico) di un attimo di tempo  e, comunque, come vedremo subito, Catullo li concepisce certamente come scanditi. In questa azione che si svolge al presente, il distico centrale () si introduce come un’elemento di riflessione amara, tutta personale, che rischia di mettere in forse lo svolgimento stesso del rito, svelando alla coscienza dell’agente la futilità dell’azione in corso ;  come si diceva prima, questa rottura patetica, che costi. Advenio (che, perciò, fu corretto in adveni da Avantius) è, comunque, l’unico verbo grammaticalmente al presente in un contesto (-) tutto tenuto al passato (vectus ... donarem ... adloquerer ... abstulit ... adempte). Un cenno sui ‘tempi’ del carme in Biondi, pp.  s., che, però, non si sofferma in modo specifico sull’articolazione del momento presente in fasi distinte nella successione e nella qualità, come qui si cercherà di fare. A p.  e n. , Biondi puntualizza bene, a mio avviso, il valore temporale e aspettuale di advenio (che ha valore perfettivo dal punto di vista aspettuale, ma è presente effettivo). Suggestiva anche la spiegazione da lui data al «felice caso di consecutio violata » nei vv. -: il contenuto delle inferiae « si rivela così sproporzionato [...] di fronte alla morte che il rito da gesto presente si contrae in intenzione passata». . È sottinteso (per scetticismo? cf. nn.  e ) ades/veni, premessa di accipe (su cui, vd. n. ). . La formula ufficiale di congedo, che nel rito funebre essenzialmente ha una valenza magico-apotropaica (il