Los Codices Mesoamericanos Antes y Despues de La Conquista Española PDF [PDF]

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LOS CÓDICES MESOAMERICANOS ANTES Y DESPUÉS DE LA CONQUISTA ESPAÑOLA PABLOESCALANTE GoNZALBO

SECCIÓN DE OBRAS DE ANTROPOLOGíA

LOS CÓDICES MESOAMERICANOS ANTES Y DESPUÉS DE LA CONQUISTA ESPAÑOLA

PABLO ESCALANTE GONZALBO

Los códices mesoamericanos antes y después de la conquista española HISTORIA DE UN LENGUAJE PICTOGRÁFICO

FONDO DE CULTURA ECONÓMICA

Primera edición, 2010 Escalante Gonzalbo, Pablo Los códices mesoamericanos antes y después de la conquista española. Historia de un lenguaje pictográfico / Pablo Escalante Gonzalbo. - México: FCE, 2010 413 p.: ilus. ; 21 x 14 cm - (Colee. Antropología) ISBN 978-607-16-0308-1 1. Manuscritos mexicanos precolombinos 2. Códices mexicanos 3. Historia - México - Prehispánico l. Ser. II. t.

LC F1219.5

Dewey 090.72 E575c

Distribución mundial Diseño de forro: Laura Esponda Aguilar D. R.© 2010, Fondo de Cultura Económica Carretera Picacho-Ajusco, 227; 14738, México, D. F. Empresa certificada ISO 9001: 2008 Comentarios: [email protected] www.fondodeculturaeconomica.com Tel. (55) 5227-4672; fax (SS) 5227-4694 Se prohíbe la reproducción total o parcial de esta obra, sea cual fuere el medio, sin la anuencia por escrito del titular de los derechos.

ISBN: 978-607-16-0308-1 Impreso en México • Printed in Mexico

SUMARIO Introducción

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l. El códice, la memoria y el lenguaje pictográfico 15 11. La tradición Mixteca-Puebla y los códices 35 III. Los antiguos códices del valle de México 61 IV. Los españoles y los libros de los indios 103 V. Las nuevas imágenes y el aprendizaje de los oficios 125 VI.Los modelos y el grabado europeo en los códices del siglo XVI 153 VII. Dos tradiciones frente al cuerpo 201 VIII. Postura y movimiento 227 IX. Brazo derecho y mano izquierda 259 X. Los personajes hablan 281 XI. La expresión, la tristeza y el gozo 313 XII. Los códices, el arte y la historia 335

Códices mencionados en el texto Referencias bibliográficas 389 Siglas 409 Índice 411

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A mi primera maestra, Pilar Gonzalho Aizpuru

INTRODUCCIÓN Durante su avance hacia México Tenochtitlan, los españoles destruían los templos y los altares que encontraban a su paso, y les prendían fuego a los códices, cuyas figuras juzgaban espantosas, como cosa del demonio. En aquellos mismos días, sentados junto a los señores indígenas que les ofrecían alianza, Cortés y sus oficiales examinaban algunos códices en busca de información cartográfica que les ayudara a trazar rutas de exploración y a definir sus planes de ataque. Los códices llamaron la atención de los españoles desde el primer momento, en Cozumel, y nunca les quitaron la vista de encima. A la quema nerviosa de los primeros días y a la destrucción ocurrida cuando las bibliotecas de los palacios sucumbieron, en el asedio a las zonas urbanas, hay que agregar la destrucción que practicaron los frailes en su empeño por sacar de raíz la idolatría. Toda esa torpe, furiosa o metódica destrucción no alcanzó para borrar los códices de la faz de la tierra. No ocurrió así porque los europeos también estaban interesados en la información que estos manuscritos contenían. Primero, ya lo veíamos, porque no podían ignorar la utilidad estratégica de la información contenida en ellos, e inmediatamente después, porque entendieron que una gran cantidad de datos de índole genealógica, catastral, tributaria, podía conservarse y reproducirse utilizando aquellos libros y la pericia de los miles de artistas indios que sabían pintarlos en todas las provincias. Incluso los códices de contenido religioso encontraron un camino a la supervivencia. No solamente porque los sacerdotes indios los guardaran en el 9

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tapanco 1 de sus casas para seguir recordando las fechas sagradas e instruyendo a los jóvenes -que también ocurrió-, sino porque los frailes mismos se dedicaron a la tarea de estudiar la religión y la cultura indígenas, y para ello pidieron a sus colaboradores nativos que les mostraran y explicaran sus viejos manuscritos sagrados, y que realizaran copias de ellos. En esos códices que los artistas y sabios indígenas se resistían a olvidar, y que las autoridades españolas decidieron conservar y utilizar, se acumulaban conocimientos de siglos: había un repertorio simbólico cuyos inicios pueden situarse en la etapa olmeca; había un lenguaje pictográfico antiguo, con algunos componentes milenarios, fraguados en los templos y talleres de Teotihuacán y Monte Albán; y había también un estilo, bastante homogéneo, que las élites mesoamericanas del Posclásico 2 habían promovido, aceptado y asimilado. Habitualmente se emplea el término Mixteca-Puebla para aludir a ese lenguaje unificado de las noblezas del Posclásico: noblezas que comerciaban entre sí, que se visitaban, se hacían la guerra; que contraían lazos de parentesco, que veían el mundo y contaban el tiempo de una manera muy similar, y que organizaban los asuntos del gobierno con la inspiración y apoyo del mismo dios protector, el sabio y taciturno Quetzalcóatl. Aquellas tiras de cuero y de papel estaban por todas partes: pegadas a la pared en alguna sala de palacio, dobladas a un lado del altar o a la entrada de los almacenes, enrolladas en el salón de oficiales, junto a los arsenales ... Eran un soporte para todas las actividades de los reinos: la organización de las fiestas religiosas, el cobro del tributo, la educacióm de los muchachos. Y si bien el tipo de escenas, se1 Del náhuatl tlapanco: especie de ático o desván que resulta de dividir con vigas y tablones una habitación más alta. 2 El periodo Posclásico es el último de la historia mesoamericana. Abarca, aproximadamente, del año 900 al 1521.

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cuendas y símbolos variaba de un género de códices a otro, todos ellos (incluso algunos códices mayas en sus secciones no jeroglíficas) tenían en común una serie de rasgos estilísticos y se valían de un mismo repertorio básico de convenciones pictográficas. A diferencia de algunos trabajos que concentran su atención en el desciframiento de fechas, glifos toponímicos y otros detalles históricos, este libro se ocupa más bien del modo en que la información es transmitida. Es un estudio de las convenciones pictográficas que convierten las figuras en personajes e instrumentos, que vinculan tales personajes e instrumentos y dan lugar a las escenas, y que transforman esas escenas en los episodios de una narración. La mayoría de los protagonistas de las escenas -sean de guerra, de viaje, de ofrenda ... - tienen forma humana; incluso los dioses, los patos o los jaguares aparecen en los códices bajo una apariencia antropomorfa. Y por eso pondré especial atención a la representación del cuerpo humano, portador o ejecutor de las convenciones pictográficas. El arte pictográfico no se mantuvo intacto, como una reliquia, durante el siglo XVI; ni siquiera las copias que se hicieron entonces fueron iguales a sus originales prehispánicos. Los frailes habían emprendido un proyecto muy ambicioso de enseñanza de artes y oficios, que consideraba la conservación de algunas destrezas, técnicas y géneros del arte indígena, pero que buscaba también su cambio formal y su adecuación a nuevos fines y nuevos contenidos. Los frailes querían que los indios siguieran haciendo obras de plumaria, pero querían que hicieran mitras y casullas; y querían que los indios siguieran pintando -había muchas iglesias que decorar-, pero les impusieron un canon de proporciones propio del Renacimiento y les indicaron nuevos caminos que conducían al paisaje y al retrato, que involucraban la perspectiva, la ilusión de volumen, el sombreado ...

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El impulso a la enseñanza de artes y oficios fue más intenso en el valle de México que en otras regiones, y también se produjeron allí muchos más códices. Los códices coloniales que utilizo para el estudio proceden en su mayoría de este rico ámbito cultural en el que ocurrieron casi todas las variedades que es posible encontrar en los manuscritos pintados por los indígenas en el siglo XVI. La historia de las oscilaciones de los pintores indígenas, entre el Renacimiento y la tradición mesoamericana del Posclásico; la historia del arte pictográfico, entre la transformación radical y la conservación memoriosa, es la historia que se cuenta en este libro. Me ha tomado varios años darle la forma que ahora tiene. En el camino he contado con tanta ayuda que es difícil enumerarla, y con tantos obstáculos que es inútil recordarlos. Me parece indispensable agradecer públicamente la lectura paciente y la crítica de Víctor Castillo, Marcela Cmvera, Isabel Estrada de Gerlero, Beatriz de la Fuente, Alfredo López Austin, Xavier Noguez, José Rubén Romero, Antonio Rubial, y muy especialmente de mi maestro Carlos Martínez Marín. Thalía Iglesias dedicó muchos meses, intercalados en varios años, a la elaboración de las láminas: sin su trabajo, el mío sería inútil, porque sería invisible. A ella le debo, pues, que este libro haya adoptado una forma publicable. Irla Granillo dibujó tenazmente incluso aquello que nadie más veía. En la última etapa, Saeko Yanaguisawa y Rosario Nava revisaron, corrigieron y enderezaron lo que estaba torcido en el manuscrito. Infinitas gracias a las cuatro. En el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM he recibido apoyo, estímulo y muchos de los recursos que necesitaba para esta investigación; en especial de Rita Eder, de Cecilia Gutiérrez y Eumelia Hemández, de Carmen Block y de todos los colaboradores de fototeca y biblioteca. De mis compañeros y colegas, en el Instituto de Investigaciones Estéticas y fuera de él, he aprendido cosas utilísimas,

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pero quiero mencionar en particular a Juana Gutiérrez Haces, porque sin sus indicaciones este trabajo no habría encontrado su rumbo. En el Fondo Reservado de la Biblioteca Nacional, la ayuda de Liborio Villagómez fue decisiva. En la Biblioteca del Museo Nacional de Antropología, en la Biblioteca Newberry de Chicago y en la Biblioteca de la Real Academia de la Historia, en Madrid, recibí ayuda y pude consultar obras fundamentales. El premio Marcos y Celia Maus significó un gran estímulo para transformar mi tesis doctoral en el libro que ahora tiene el lector en sus manos. También fueron decisivos los comentarios de queridos colegas, alumnos y amigos. Paola Morán condujo el manuscrito al Fondo de Cultura Económica, cuando ya iba por otro camino. A todos les doy las gracias, y a quienes no menciono por su nombre les pido que disculpen la omisión, que no se debe sino al apresuramiento de esta nota introductoria.

I. EL CÓDICE, LA MEMORIA Y EL LENGUAJE PICTOGRÁFICO TORIBIO DE BENAVENTE, a quien conocemos mejor por el nombre de Motolinía, que tomó en la Nueva España, fue uno de los primeros franciscanos en dedicarse al estudio de las costumbres de los pueblos mesoamericanos. Se relacionó con muchas personas que habían nacido y se habían educado antes de la conquista, y trabajó con la información y los materiales que estas personas le brindaron. Hablaba la lengua náhuatl y había escuchado muchos relatos de los indígenas. Desde esa posición privilegiada, Motolinía escribe sobre los "libros antiguos de los naturales" y lamenta que "a causa de no tener letras" sino "caracteres y figuras", la declaración de su contenido varíe según el informante. 1 Otro misionero y cronista franciscano, fray Juan de Torquemada, ofrece un ejemplo interesante de cómo la exposición del contenido de los códices podía cambiar en función de los conocimientos del intérprete: FRAY

Me sucedió ... que estando ... con gente sabia y anciana, estaba entre ellos un viejo ... y el que me estaba declarando las pinturas del libro que examinábamos me dijo: padre, haz que hable este viejo; porque sabe esta historia, mejor que yo ... y volviéndose a él le dijo: ¿por qué no hablas? 2 1 Fray Toribio de Benavente o Motolinía: Historia de los indios de la Nueva España, ed. de Edmundo O'Gorman, México, Editorial Porrúa, 1979, p. 2. 2 Fray Juan de Torquemada: Monarquía indiana, ed. del Seminario para el estudio de fuentes de tradición indígena, bajo la dirección de Miguel León-Portilla, México, UNAM, IIH, 1975-1983, libro II, c. XXXIII, vol. I, p. 177. Las cursivas son mías.

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Los libros se "examinaban", las pinturas se "declaraban" y las historias se "sabían". Y si las historias se sabían bien, las pinturas podían ser declaradas de manera más completa o detallada. Todo esto indica que la secuencia presentada en el códice era vista como una narración básica, hasta cierto punto incompleta, que debía enriquecerse con la tradición oral. La pictografía no se había emancipado de la memoria, y la memoria debía ejercitarse, así como se ejercitaba la interpretación de los pictogramas. En las fuentes coloniales se habla de gente capaz de recordar largas historias y cantos. El propio Motolinía reconoce la presencia de "personas de buena memoria que retenían y sabían contar y relatar todo lo que se les preguntaba". 3 Ramírez de Fuenleal, presidente de la Segunda Audiencia, habla de "cantores" que "componen y cantan todo lo pasado y lo que pasa"; 4 se refiere a los pintores de códices como "escribanos de todo lo que ha pasado y lo que pasa", y dice que "por estas dos maneras de pintar y cantar saben sus historias y todo lo de su creencia". 5 ¿De qué manera se conjugaban las dos prácticas, la de componer-cantar y la de pintar? Fray Francisco de Burgoa lo expone con bastante claridad cuando explica el uso de los códices en las cortes mixtecas. El cronista se refiere al despliegue e instalación de los códices en los muros de los palacios para que sirvieran como apoyo a la declaración o canto realizado frente a las congregaciones de nobles, y dice: todas sus historias escribían en unos caracteres tan abreviados que una sola plana expresaba el lugar, sitio, procedencia, Motolinía: Historia de los indios ... , p. 3. Carta de Sebastián Ramírez de Fuenleal a la reina, 3 de noviembre de 1532, en Colección de documentos inéditos relativos al descubrimiento, conquista y colonización de las antiguas posesiones españolas de América y 3

4

Ocean{a, sacadas de los archivos del Reino y muy especialmente del de Indias, 42 vols., Madrid, 1864-1884, vol. Xlll, pp. 255-256. 5

/bid.

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año, mes y día con todos los demás nombres de dioses, ceremonias y sacrificios o victorias que habían celebrado y tenido, y para esto a los hijos de los señores, y a los que escogían para su sacerdocio, enseñaban e instruían desde su niñez, haciéndoles decorar aquellos caracteres y tomar de memoria las historias, y de estos mismos instrumentos he tenido en mis manos, y oírlos explicar a algunos viejos con bastante admiración ... 6

Es difícil saber qué tan extendida se encontraría entre los diferentes grupos sociales la práctica de asociar el soporte pictográfico con la memoria. Es cierto que las fuentes tienden a vincular la elaboración de códices y su uso con el contexto exclusivo de palacios y templos; sin embargo, hay algunos indicios de que la gente del pueblo podía conocer y utilizar algún tipo de documento pictográfico: sabemos que en los primeros años de la evangelización los indios acostumbraban llevar pintados sus pecados a la confesión, y los cronistas no hablan de un grupo selecto sino de los indios en general, incluso de multitudes. 7 Diez años después de la conquista, los indios, incluso los más humildes, llevaban pinturas a los litigios y tomaban notas por medio de pinturas. 8 Estos dos hechos sugieren la posibilidad de que, también en la época prehispánica, el uso de alguna forma sencilla de pictografía estuviera al alcance de un grupo mayor de personas que la sola élite noble. Ahora bien, si en los códices no hay una escritura en el sentido estricto, puesto que estos documentos no se proponen codificar gráficamente el lenguaje hablado, ¿cómo po6 Francisco de Burgoa: Palestra historial, México, AGN, 1934, p. 21 O (fol. 89). Las cursivas son mías. 7 Fray Gerónimo de Mendieta: Historia eclesiástica indiana, México, Editorial Porrúa, 1971 (edición facsimilar de la publicada por García Icazbalceta en la Antigua Librería Portal de Agustinos, en 1870), libro III, c. XLI, p. 282; Motolinía: Historia de los indios ... , c. VI, p. 95. 8 Lo trataré en el capítulo rv, "Los españoles y los libros de los indios".

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dríamos definir su sistema de registro? 9 Para efectos prácticos, propongo que separemos en dos grupos los trazos pintados en sus láminas: por un lado tenemos las figuras de personas, animales, montañas, casas y otros objetos relacionados entre sí, en las diferentes escenas de la narración. Por otro lado se encuentra un conjunto de ideogramas (como unas huellas de los pies para indicar ruta o camino, un sistema de círculos concéntricos para hacer referencia al mercado), signos numerales, topónimos y fechas. Los componentes de este segundo grupo tienen un grado de abstracción mayor que las figuras del primero y se les alude frecuentemente con el nombre genérico de glifos. Tales glifos complementan con información precisa el contenido básico enunciado por las escenas: en qué lugar, en qué fecha, cuál era su nombre, bajo el patrocinio de qué dios, etcétera. Propondría, en síntesis, que el sistema de registro de los códices mesoamericanos es un sistema hfürido, que se basa en el lenguaje pictográfico y se complementa con rasgos ideográficos y algunos elementos fonéticos. 10 El presente trabajo se refiere fundamentalmente a uno de los componentes del sistema, que es la pictografía, lo que he llamado "las escenas". Los ideogramas y otros signos complementa9 La definición de escritura strictu sensu considera sólo los sistemas de registro glotográficos o basados en una lengua, y de acuerdo con esa definición en los códices no encontraríamos propiamente escritura. Véanse Nikolai Grube y Carmen Arellano Hoffmann: "Escritura y literalidad en Mesoamérica y en la región andina: una comparación", en Libros y escritura de tradición indígena, coords., C. A. Hoffmann, P. Schmidt y X. Noguez, Zinacantepec, México, El Colegio Mexiquense, Universidad Católica de Eichstatt, 2002, pp. 27-72, véase particularmente pp. 30-33. También Leonardo Manrique Castañeda: "Ubicación de los documentos pictográficos de tradición náhuatl en una tipología de sistemas de registro y de escritura", en Carlos Martfnez Marín (ed.): Primer coloquio de documentos pictográficos de tradición náhuatl, México, UNAM, UH, 1989, pp. 159-170, p. 161. 10 Hay indicios de un repertorio silábico que pudo haberse desarrollado clesde la época prehispánica, pero los testimonios más convincentes de éste pr0ceden de documentos coloniales.

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rios serán considerados unicamente en la medida en que contribuyan al mejor análisis de las escenas, pero no serán analizados en su especificidad. 11

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El lenguaje pictográfico es un lenguaje pictórico, es decir, un lenguaje de formas pintadas o talladas que sigue ciertas convenciones estilísticas. Pero se trata de un lenguaje pictórico sui generis, pues no busca solamente la representación visual de objetos, personajes, situaciones e ideas, sino también el registro preciso de acontecimientos y datos. Es entonces un lenguaje que cumple algunas de las funciones de la escritura, pero sin ser escritura .. .12 El lenguaje pictográfico se rige por un principio fundamental: la primacía del significado. En pos de la claridad del significado, el lenguaje Si aceptamos la división básica de sistemas logográficos (basados en la lengua) y semasiográficos (que no se leen en una lengua, o que no pasan por una lengua para su decodificación mental), el registro de los códices sería, desde luego, de tipo semasiográfico, como apunta Elizabeth Boone: Stories in Red and Black, Austin, University of Texas Press, 2000, pp. 31-32. 12 A esta ambigüedad de la pictografía se refiere Elizabeth Boone cuando dice que '1os manuscritos pictóricos se encuentran en la intersección del registro y el arte, y su composición está gobernada tanto por la necesidad de producir un significado no ambiguo (o inequívoco) como por la estética". Elizabeth Boone: "Pictorial Codices of Ancient Mexico", en Richard Townsend (ed.): The Ancient Americas. Art from Sacred Landscapes, Chicago, The Art lnstitute of Chicago, 1992, pp. 197-210. Precisamente esa posición intermedia, entre el registro y el arte, hace conveniente utilizar el término pictografía (que contiene en sus raíces la alusión a ambas funciones) para referirse a los códices mesoamericanos. Sin embargo, hay académicos que usan el término pictórico y no pictográfico. Robertson Y Boone, por ejemplo, prefieren el término pictorial sobre pictographic, y en general, parece que en los medios especializados norteamericanos se habla más de "pictorial manuscripts" que de pictographic manuscripts. Véase Boone: Stories in Red and Black, especialmente p . 33, y Donald Robertson: Mexican Manuscript Painting of the Early Colonial Period, New Haven, Yale University Press, 1959. 11

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pictográfico sacrifica atributos naturales de los objetos, abrevia o simplifica la realidad, busca siempre las formas más características. Y una vez que ha captado los contenidos esenciales, el lenguaje pictográfico los hace cristalizar, los convierte en estereotipos rígidos, estereotipos pictóricos que no admitirán más variación que pequeños matices y detalles introducidos por alguna escuela o artista. 13 En un estudio clásico sobre las estrategias de representación de la realidad, Julian Hochberg menciona una serie de experimentos relacionados con la percepción humana de las formas. En uno de ellos se presentó a diferentes personas una serie de imágenes de objetos y de partes del cuerpo humano. Cada objeto y cada parte del cuerpo se mostró a los participantes en cuatro formas distintas: en fotografía, en un dibujo a línea, en un dibujo sombreado y en una caricatura. Los participantes debían reconocer en poco tiempo aquello que se ponía frente a su vista. Resultó que las caricaturas fueron identificadas correctamente en forma mucho más rápida que el resto de las imágenes. 14 La caricatura es la forma más importante en que sobrevive el lenguaje pictográfico en nuestros días. Alguno podría considerar poco serio establecer una comparación entre el Códice Vindobonensis, por ejemplo, y una tira cómica del tipo del pato Donald, pero, efectivamente, en ambos casos está pFesente el mismo proceso de abstracción tendiente a la creación del estereotipo inequívoco. A lo largo de la his13 Buena parte de los conceptos con los cuales he construido mi definición del lenguaje pictográfico deriva de las reflexiones de E. Gombrich, presentadas fundamentalmente en Arte e ilusión y La imagen y el ojo. E. H. Gombrich: Art anti lllusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation, Princeton, Princeton University Press, 1989. E. H. Gombrich: La imagen y el ojo. Nuevos estudios sobre la psicología de la representación pictórica, Madrid, Alianza Editorial, 1987. 14 Julian Hochberg: "The Representation of Things and People", en E. H. G0mbrich, J. Hochberg y M. Black: Art, Perception and Reality, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1972, pp. 47-94.

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toria de la pintura y el bajorrelieve ha habido muchos momentos en los cuales diferentes pueblos han preferido el lenguaje pictográfico para representar diversos aspectos de la realidad (han preferido, digo, a cambio del naturalismo, la ilusión de tridimensionalidad, la perspectiva, el uso del detalle para distinguir a cada individuo dentro de una especie, etc.). La pintura y la escultura egipcias, la pintura griega sobre cerámica -en ciertas etapas-, la pintura, la escultura y el mosaico cristianos primitivos y bizantinos, y diversas manifestaciones del arte medieval, como el famoso tapiz de Bayeux, son buenas muestras de esta preferencia por el lenguaje pictográfico; preferencia que pudiera relacionarse con la poca difusión de la palabra escrita. Si bien todo el arte depende de esquemas y adapta estereotipos hasta cierto punto, 15 el arte pictográfico (el arte que utiliza un lenguaje pictográfico) hace hincapié en el valor de los esquemas y define reglas para procurar que los estereotipos básicos no varíen. De tal suerte, un rostro deberá ser básicamente igual a otro rostro que esté cumpliendo con una función similar; una mano, semejante a las otras manos; una pierna, igual a las otras. En el caso de los códices mesoamericanos, la curvatura de los dedos del pie, por ejemplo, 16 se convierte en un trazo fijo, no en una opción del artista sino en parte de un esquema cuya función es definir el cuerpo humano y hacer su presencia indudable y su postura clara. La búsqueda de imágenes nítidas, "legibles", 17 explica la preferencia del arte pictográfico por la silueta, su rechazo a Gombrich: Art and Illusion ... , pp. 71, 172; La imagen ... , pp. 75-76. Rasgo del que hablaré más detalladamente después. 17 Gombrich emplea el término "legibilidad" al referirse al arte pictográfico egipcio. Gombrich: La imagen y ... , pp. 78-79. Nancy Troike se refiere a la búsqueda de claridad y efectividad en la imagen pictográfica en "The Interpretation of Postures and Gestures in the Mixtec Codices", en Elizabeth Hill Boone (ed.): The Art and Iconography of Late Post-Classic Central Mexico, Washington, D. C., DO, 1982, pp. 175-206, pp. 177-178. 15

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los escorzos, y su decidida inclinación por el perfil cuando se trata de representar la figura humana. En los códices mesoamericanos, como en el arte bidimensional egipcio, los rostros, las piernas y los brazos corresponden a figuras de perfil. El abdomen puede representarse de perfil o de frente, y la parte alta del tronco, de frente, y a veces en algo parecido a los tres cuartos de FIGURA] perfil. La repetición de los estereotipos produce figuras casi idénticas y rostros sin personalidad individual. Las distinciones se establecen mediante el tocado y el vestido; y cada categoría puede identificarse por algún rasgo distintivo: las mujeres se identifican por la presencia de falda, quechquémitl y, FIGURA 2 ocasionalmente, senos expuestos (figura 1). Los hombres tienen las largas faldillas del máxtlatl o braguero generalmente a la vista (figura 2). Frecuentemente se hace una distinción de colores, la mujer suele ser amarilla y el hombre café, como en la FiGuRA 3 pintura egipcia. 18 A los viejos (figura 3) se les distingue de los jóvenes (figura 4) por estar chimuelos y tener arrugas, a los niños por el pelo erizado, a los muertos por el ojo cerrado. FIGURA 4

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Gombrich: Art and Illusion ... , p. 120.

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El mensaje

El lenguaje pictográfico, tal como lo vemos en los códices, se vale de un recurso que es la normalización de las posturas y los gestos. Para evitar ambigüedades, posturas y gestos se limitan a un repertorio mínimoI 9 en el cual quedan registradas las modalidades más comunes o, al menos, las más claras. Seguramente en el México antiguo había varias maneras distintas de llevarse la mano a la cara en el momento de llorar, pero solamente una permanece en el lenguaje del códice como estereotipo disponible. 20 La acción del ataque puede representarse de dos o tres formas distintas, siempre y cuando aparezca un individuo que avanza y coloca la mano hacia atrás, preparando el arma -lanza, lanzadardos o espada- (figura 15). 21 El cautiverio admite dos modalidades: estar sujeto de un mechón de pelo (figura 15) o tener los brazos atados a la espalda (figura 17). 22 La muerte en combate suele representarse con personajes que flotan y casi giran en el aire, con el ojo cerrado, 23 etc. Ya analizaremos estos y otros estereotipos más adelante. En el caso particular de los códices mesoamericanos, el lenguaje pictográfico se complementa con signos que se añaden a las escenas para precisar o esclarecer el significado. Una banda que simula plumas indica que hay una expedición militar, 24 las conocidas huellas de los pies hablan de rutas o bien de vínculos de parentesco, 25 dos flechas salien19 Se refiere a esto Gombrich en La imagen ... , p. 84; Troike reduce drásticamente ese repertorio a dos opciones: "The Interpretation of Postures ... ", p. 179. 2° Códice Nuttall, lámina 74. 21 Por ejemplo, en el Códice Nuttall, lámina 76. 22 También puede verse en el Códice Nuttall. La figura 17 está ilibujada a partir de una escena del Códice Bodley. 23 Igual que en Egipto: Gombrich: Art and Illusion ... , p. 135. 24 Caso, citado por Troike: "The interpretation of Postures ... ", p. 199. 25 Códice Se/den, lámina 6, III.

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do de la boca de un personaje nos indican la presencia de un discurso militar, "palabras de guerra", dice Caso. 26

Las escenas

En el lenguaje pictográfico en general, y en el de los códices mesoamericamos en particular, los objetos de la naturaleza, como árboles y montañas, y los objetos culturales, como sillas y casas, son reducidos a un esquema, de la misma manera que la figura humana. 27 Esto ocasiona que el "escenario" mismo esté desprovisto de naturalidad; aquellos elementos que podrían constituir un paisaje se muestran rígidos, situados en un espacio en el cual no existen la línea de apoyo ni la línea de horizonte. Además, la relación entre dichos objetos y la figura humana no es proporcionada: los hombres están hechos en una escala mayor que la arquitectura, y las montañas tienen la escala más pequeña, 28 de tal suerte que un hombre puede ser más grande que la montaña sobre la cual aparece (figura 5), 29 y, desde luego, puede no caber en su propio palacio. 30 Lo que ocurre, en realidad, es que la relación establecida entre los objetos y las figuras es una relación conceptual. No se pretende que el individuo FIGURA s 26 Alfonso Caso: Interpretación del Códice Se/den, México, SMA, 1964, p. 42; Códice Se/den, lámina 13, IV, 27 La esquematización de los elementos del paisaje es otro importante rasgo pictográfico en el cual el arte bizantino se acerca al arte de los códices. Véase Cates of Mystery. The Art of Holy Russia, ed. de Roderick Grierson, Fort Worth, Texas, Inter Cultura, 1993, passim . 28 También en el uso de diferentes escalas son comparables el arte bizantino y la pictografía mesoamericana. Véase Cates of Mystery, p. 97. 29 Códice Nuttall, lámina 51. 30 Jbid., lámina 7.

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parezca estar sentado sobre el trono, ni bien ni mal: se quiere indicar la jerarquía del individuo y por eso se le coloca próximo a un trono; y en ocasiones, habiendo espacio para sentarlo, sólo se hace que su cuerpo toque una punta del asiento (figura 6), lo cual basta para transmitir el mensaje de poder, que es, en este caso, la función de la pictografía. 31 Las escenas de los códices no buscan representar el espacio real: no evocan las FIGURA 6 dimensiones del campo de batalla, ni la distancia que hay entre un guerrero y su cautivo. Tampoco están regidas dichas escenas por el concepto de tiempo lineal; lo que ocurrió antes y lo que ocurrió después se mezclan en una misma escena. En el Códice Bodley se representa un acontecimiento de gran importancia para la historia mixteca: la perforación del septum nasal de Ocho Venado, que así recibe la confirmación de su poder (figura 7). Podemos ver al sacerdote que se acerca con el punzón de hueso, pero Ocho Venado ya tiene colocado

FIGURA

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Códice Borgia, lámina 69.

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el joyel en la nariz. En la misma escena se resume información concerniente a dos instantes distintos: Ocho Venado recibió la punción, y Ocho Venado empezó a portar la insignia. 32 La misma reunión de dos 'instantes en una imagen ocurre en el Códice Selden, cuando se representa a un guerrero atacando a su adversario con una lanza y asiéndolo del mechón de pelo con la otra mano. La escena resume la información: se atacó, se capturó, o bien, hubo guerra, hubo cautivos, o victoria. 33

La mano del artista

A pesar de la necesaria rigidez de los estereotipos, a pesar de que los esquemas a que se reducían las formas dejaban poco espacio para la creación libre, existen claras muestras de que el talento, ]a formación y el estilo propios de cada escuela, y acaso de cada artista, influían en el resultado final de las obras. Había artistas, como el pintor del Bodley, que preferían las líneas rectas y las figuras angulosas; otros, como el pintor del Vindobonensis, se las ingeniaban para contagiar sus formas de cierto realismo (como si pesaran, como si estuvieran en contacto unas con otras, sin importar la ausencia de volumen, de línea de apoyo, etc.). Es sugerente , 11 1r...~.i~;;;'f,1i./J.~~ mirar la misma escena interpretada por diferentes pintores. El joven señor Cuatro Perro acaricia a un coyote: en el Códice Nuttall el señor apeFiG uRA 8

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nas le da una palmad.ita al coyote en el lomo (figura 8), 34 en el Códice Bodley lo abraza, y casi lo monta (figura 9).35

Este margen a la interpretación del artista toca en ocasiones aspectos delicados o relevantes: los pintores del Bodley y del Selden pintan FIG URA 9 sistemáticamente las bocas cerradas; el artista del Borgia pinta bocas cerradas pero mostrando los dientes de la mandíbula inferior; el pintor del Nuttall alterna bocas abiertas y cerradas, unas con dientes y otras sin dientes. Lo que hace particularmente relevante el asunto de las bocas es que con ellas se puede agregar en algunos casos información que modifique el significado, como indicaré más adelante. Algunos pintores parecen haber renunciado a usar las bocas como recurso de expresión; otros juegan con ellas, alternando, o las cierran hasta que llega el momento de utilizarlas vinculándolas con el mensaje de la escena.

ANTECEDENTES DE LOS CÓDICES DEL POSCLÁSICO

Solamente dos códices han sido encontrados en contexto arqueológico; 36 ambos fueron hallados por Jorge Angulo en sendas tumbas mayas del Clásico temprano.37 Por razones igualmente absurdas y desconcertantes ambos códices, encontrados en estado próximo a la petrificación, se han exCódice Nuttall, lámina 26. Códice Bodley, lámina 11, III. 36 Xavier Noguez: "Los códices coloniales del centro de México", en Universidad de México, núm. 525-526, octubre-noviembre de 1994, pp. 5-9, p. 5; Elizabeth Boone: "Pictorial Codices ... ", pp. 197-198. 37 El Clásico temprano en el área m~ya abarca, aproximadamente, del año 200 d.C. al año 600 d.C. 34

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Códice Bodley, lámina 9, II. Códice Selden, lámina 6, II, y lámina 12, l. Resumir e n una sola escena varios elementos de una secuencia temporal podría ser una característica no exclusiva de los códices sino propia, también, de otras manifestaciones del lenguaje visual mesoamericano. 32

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traviado. Jorge Angulo llegó a ver algunas figuras en las esquinas del primero de sus hallazgos; no le cabe duda respecto a que se trataba de un códice. Una desafortunada concatenación de descuidos en las instituciones que los resguardaban nos ha privado, seguramente para siempre, de la posibilidad de examinar aquellas reliquias únicas del arte pictográfico. 38 Al menos, esos hallazgos nos permiten asegurar que los códices existían en Mesoamérica muchos siglos antes de la conquista. Ahora bien, para intentar localizar antecedentes de los códices del Posclásico nos quedan los otros medios en los cuales se desarrolló el lenguaje pictográfico: la pintura mural, la pintura de cerámica, el bajorrelieve en piedra y, en algunos casos, las imágenes de bulto. Veamos algunos ejemplos. En el Preclásico medio39 se aprecian los primeros antecedentes del lenguaje pictográfico de los códices. En el relieve conocido como "El rey", en Chalcatzingo (figura 10), por FIGURA 10 ejemplo, vemos por primera vez una representación convencional de la montaña y la cueva, 40 similar a la que encontraremos en códices como el llamado Rollo Selden (figura 11). En la imagen de Chalcatzingo se utiliza un recurso pictográfico que luego será común en los códices: las figuras están representadas en dos escalas distintas; el hombre que está dentro de la cueva es casi tan F1cuRA 38 Jorge Angulo: Un posible códice de El Mirador, Chiapas, México, INAH, 1970, Ycomunicación personal. 39 El Preclásico medio coincide con el esplendor del fenómeno olmeca y aearca, aproximadamente, del 900 a.C. al 500 a.c. 40 David Grove: Chalcatzingo. Excavations on the Olmec Frontier, Londres, Thames and Hudson, 1984, p. 27.

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grande como la montaña. También en Chalcatzingo hay una estela, conocida como "monumento 21 ", en la cual vemos a una mujer que extiende los brazos hacia el frente con las palmas abiertas (figura 12). 41 La mujer de Chalcatzingo detiene o presenta un bulto que parece ser un amarre de los años o xiuhmolpilli. El mismo ademán de presentación es realizado por los dioses patronos de los días en el tonaF1GuRA 12 lámatl del Códice Borbónico (figura 13). Con los brazos abiertos y extendidos, las palmas abiertas y los dedos extendidos también, los dioses presentan signos y numerales. 42 Es interesante señalar que en ambos casos encontramos el ademán en un contexto calendárico. Como otro indicio en una obra anterior al periodo Clásico podemos mencionar la representación convencional de la vejez. En el brasero llamado "diablo enchilado", hallado en la localidad oaxaqueña de San José Mogote, 43 se utilizan las líneas paralelas y simétricas en ambas mejillas para indicar arrugas, y se hace evidente la carencia de piezas dentales, igual que en los códices. Sin embargo, es en el periodo Clásico44 cuando encontramos un número mayor de semejanzas, y la que acaso sea la afinidad más importante: empiezan a aparecer escenas Y secuencias comparables con las escenas y secuencias de los códices. Comencemos con algunos elementos sueltos. El esquema pictográfico F1GuRA 13 !bid., p. 60. Códice Borbónico, láminas 3 a 22. 43 Pieza expuesta en el museo local. 44 El periodo Clásico mesoamericano en su totalidad, incluyendo las etapas temprana y tardía, abarca, aproximadamente, del año 200 d.C. al 900 d.C. 41

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empleado para representar la arquitectura (casa, templo) aparece ya en la pintura mural de Tetitla, en Teotihuacán, en forma muy semejante a la que veremos en los códices del Posclásico. Además podemos apreciar en Teotihuacán símbolos como las puntas de maguey, 45 que se relacionan con el autosacrificio, o las huellas de los pies, 46 que indican recorrido o rumbo. La vírgula que sale de la boca para indicar canto, voz o grito está presente tanto en Teotihuacán, 47 como en Monte Albán. 48 A principios del Clásico encontramos en Monte Albán imágenes en las cuales se observan personajes en acción relacionados con varios signos; se trata de escenas que aparecerán como tales, en forma casi exacta, en los códices del Posclásico. Me refiero a las lápidas de los cautivos empotradas en la base de la Plataforma Sur. La mayoría de estas lápidas muestra a un guerrero con las manos atadas a la espalda (figura 16), cautivo, parado sobre un monte en cuyo interior se indica el nombre del lugar de procedencia del grupo al cual este guerrero representa. Además se incluyen signos y números que deben establecer la fecha y el nombre del grupo sometido o de su líder. 49 En algún caso se representa al captor, armado en una mano y tomando con la

45 Se pintaron puntas de maguey, por ejemplo, en Techinantitla. Véase fotografías y dibujos en Kathleen Berrin (ed.): Feathered Serpents and Flowering Trees. Reconstructing the Murals of Teotihuacan, San Francisco, The Fine Arts Museurns of San Francisco, 1988, pp. 138-143. 46 /bid., p. 116. 47 Arthur Miller: The Mural Painting of Teotihuacan, Washington, D. C., DO, 1973, p. 56. 48 Kent Flannery y Joyce Marcus (eds.): The Cloud People. Divergent Evolution of the Zapatee and Mixtec Civilizations, Nueva York, Academic Press, 1983, p. 138. 49 Varias reproducciones y el análisis más reciente de estas imágenes puede encontrarse en Joyce Marcus: Mesoamerican Writing Systems. Propaganda, Myth and History in Four Ancient Civilizations, Princeton, New Jersey, Princeton University Press, 1992, pp. 400-408.

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otra lo que parece ser un mechón de pelo de su cautivo (figura 14). 50 Las escenas de toma de cautivos son abundantes en los códices mesoamericanos. En los códices Bodley 51 (figura 17) y Nuttall 52 aparecen los cautivos con las manos atadas a la espalda, y en algunos casos sus captores los llevan de las cuerdas. Una escena del Nuttall resulF1cuRA 14 ta especialmente interesante porque es casi igual a la que se labró en la citada lápida de Monte Albán. 53 Un guerrero, con vistoso tocado, camina llevando una lanza en su mano izquierda, mientras con la derecha toma a su cautivo (figura 15). En el Nuttall el cautivo es tomado de un mechón de pelo, igual que en la antigua lápida de Monte Albán.

FIGURA

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!bid., p . 408. Códice Bodley, láminas 35, 11, y 25, l. 52 Códice Nuttall, láminas 76-77. 53 Códice Nuttall, lámina 76. 50

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La imagen del sacerdote que carga una bolsa de copal, presente quizá desde La Venta (c. 900 a.c. a 500 a.C.), 54 es muy importante durante el Clásico. En Monte Albán encontramos sacerdotes cargando la bolsa en la estela 7 (figura 18), 55 en las pinturas de la tumba 10456 y en otras obras. 57 En Teotihuacán los sacerdotes desfilan por todas partes, por ejemplo en los muros de los conjuntos arquitectónicos de Tetitla y Tepantitla. 58 En los códices -tanto prehispánicos como coloniales-, la FIGURA 16 presencia de los sacerdotes es abrumadora. En la mayoria de las ocasiones llevan la bolsa de copal al frente, con el brazo extendido (figura 19)59 (como suele ocurrir en Teotihuacán y Monte Albán), pero también se les representa con la bolsa colgada de un brazo cruzado 60 (así ocurre en una de las habitaciones de Tetitla). 61

FIGURA

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FIGURA

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54 Dependeria de la interpretación que se le diera a la figura del llamado "monumento 19". Se reproduce dibujo en Grove: Chalcatzingo, p . 119. 55 Flannery y Marcus: The Cloud People, p. 177. 56 Mary Ellen Miller: The Art of Mesoamerica, From Olmec to Aztec, Londres, Thames and Hudson, 1986, p. 90. 51 !bid., p. 89. 58 Miller: The Mural Painting... , pp. 99-103. 59 Códice Vindobonensis, lámina 50, C. 6 Códice Nuttall, lámina 9. 61 Miller: The Mural Painting.. . , pp. 134-135.

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FIGURA

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Como se indicaba, las escenas en Teotihuacán y en Monte Albán vienen acompañadas de algunos glifos: la vírgula de la palabra, las huellas, algunos nombres de lugar y glifos de contenido calendárico. En Monte Albán tenemos fechas, seguramente las fechas en las que se produjeron las capitulaciones de los señoríos que se muestran derrotados. 62 En Teotihuacán la cuestión de las inscripciones con contenido calendárico es más compleja. Hasta la fecha no se ha encontrado ninguna evidencia de que en la gran ciudad se representaran episodios históricos, pero ha sido posible identificar algunas inscripciones calendáricas aisladas. 63 Recapitulemos: en el Preclásico pueden hallarse algunos balbucientes inicios del lenguaje pictográfico de los códices. En el Clásico, y muy particularmente en Teotihuacán y Monte Albán, están presentes ya algunas escenas pictográficas (concretamente el cautiverio y la procesión sacerdotal), algunos glifos (como las huellas de los pies) e incluso Marcus: Mesoamerican Writing Systems, pp. 400-408. Alfonso Caso: "¿Tenían los teotihuacanos conocimiento del tonalpohualli?", en Alfonso Caso: Los calendarios prehispánicos, México, UNAM, IIH, 1967, pp. 143-153. La sorprendente ausencia de inscripciones de tipo histórico en Teotihuacán ha sido destacada por varios autores, entre ellos Linda Manzanilla: "Organización sociopolítica de Teotihuacan: lo que los materiales arqueológicos nos dicen o nos callan", en María Elena Ruiz Gallut (ed.): Ideología y poUtica a través de materiales, imágenes y símbolos, México, UNAM, INAH, 2002, pp. 3-21, véase p. 4. 62

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algunas fechas calendáricas. Todas estas imáge ne deben haberse pintado en los códices de la época, que se han desintegrado ya. No obstante las semejanzas indica d as, tenemos que aceptar también que en los muros de Teotihuacán hay una buena cantidad de figuras y símbolos qu e no aparecen en el repertorio iconográfico de las culturas d el Posclá sico, 64 y lo mismo sucede con Monte Albán. Por otra parte, en las páginas de los córuces que conocemos hay muchas escenas, símbolos y glifos diversos que no parecen tener antecedentes en el periodo Clásico. Hay, pues, algunos hilos que comunican las imágenes del Clásico con las del Po clásico, probablemente bastantes más de los que aquí se mencionan, 65 pero hay también una ruptura iconográfica que separa, en cierta forma, ambos periodos. Desde el punto de vista estrictamente estilístico, la situación es semejante. En varios de sus rasgos, las figuras de Teotihuacán y Monte Albán se parecen a las d e los códices del Posclásico; por ejemplo, en las proporciones de la figura humana y en el uso preferente del perfil, pero hay muchas formas, líneas y colores que no tienen continuidad más allá del año 700 d.C. ¿Cuándo, entonces, empezó a representarse la totalidad de las escenas y secuencias pictográficas que vemos en los códices que se han conservado hasta el día de hoy? ¿Y cuándo se configuró el repertorio iconográfico y el estilo de los códices mesoamericanos que conocemos? Nos ocuparemos de ello de inmeruato. 64 Véase, por ejemplo, James C. Langley: Symbolic Notat ion o(Teotihuacan. Elements of Writing in a Mesoamerican Culture o( the Classic Period, Oxford, BAR lnternationaJ Series, 1986, pp. 136-137. 65 En efecto, después de concluir este tra bajo, he seguido es tudiando e l problema de los antecedentes clásicos del lenguaje d e los códices, y he podido detectar, particularmente en Monte Albán, un repertorio mucho más amplio de signos y convenciones pictográficas. Los resultados se publicaFon en Pablo Escalante y Saeko Yanagisawa: "Antecedentes d e la tradición Mixteca-Puebla en el arte zapoteco del Clásico", en Beatriz d e la Fuente (coord.): La pintura mural prehispánica en México. Oaxaca, México, UNAM , IIE, 2008.

II. LA TRADICIÓN MIXTECA-PUEBLA Y LOS CÓDICES más de 600 años Teotihuacán generó una fuerza centrífuga de gran magnüud, que difunruó rasgos de origen metropolitano a cientos de kilómetros de distancia del valle de México. Al desmoronarse el sistema teotihuacano, alrededor del año 600 d.C., parece haberse producido una fuerza que operaba en el sentido inverso, lo que los físicos llamarían una fuerza centr ípeta. Los grupos situados en la periferia del sistema teotihuacano hicieron sentir su presencia en la Meseta central. La concurrencia de diferentes tradiciones en la Meseta y algunos contactos inéditos que se produjeron en las otras regiones de Mesoamérica dieron paso a interesantes fenómenos de combinación cultural. Migraciones de larga distancia, reacomodos de algunas etnias, incursiones militares y comerciales patrocinadas por señoríos emergentes son algunos de los hechos históricos que están detrás del runamismo que caracterizó a los siglos inmeruatamente posteriores a la caída de Teotihuacán. Sin duda ninguna, Xochicalco es el ejemplo más elocuente de cómo esa movilidad favoreció la combinación de ingredientes culturales de ruverso origen; en efecto, es en el arte de Xochicalco donde puede percibirse mejor el potencial combinatorio de la etapa posteotihuacana. En un solo monumento, la pirámide de Quetzalcóatl, apreciamos la influencia del Golfo de México (en el uso de la cornisa, por ejemplo), de Oaxaca (en la glífica calendárica), del área maya -y específicamente de Copán- (en las representaciones de la figura humana), y todo ello ocurre sobre un sedimento D URA TE

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de cultura teotihuacana (apreciable, por ejemplo, en el programa iconográfico de la pirámide). Pero esta combinación de elementos que podemos ver en el arte de ciudades que florecieron entre el año 650 d.C. y el 900 d.C. (periodo conocido como Clásico tardío o Epiclásico )1 es una combinación que no produce síntesis, todavía. Los estilos de la época se caracterizan porque en ellos se identifican fácilmente sus antecedentes regionales. Observamos un altar al estilo del Golfo de México en CholuJa, una pintura al estilo maya en Cacaxtla, glífica calendárica de tipo zapoteca en Teotenango, etc. Lo que no parece haber ocurrido todavía es una fusión profunda que conduzca a un nuevo estilo homogéneo. Ese nuevo estilo y también una nueva iconografía aparecerán en Mesoamérica durante el Posclásico (c. 900 a 1521). Podríamos decir que en el Epiclásico se preparó el terreno para la síntesis cultural y artística que tendría lugar en la última etapa de nuestra historia prehispánica. La fragmentación política, las rivalidades entre señoríos y los conflictos bélicos que caracterizan al Posclásico mesoamericano contrastan fuertemente con las manifestaciones de unidad ideológica apreciables en el mismo periodo. Poblaciones distantes y a menudo enfrentadas tuvieron en común prácticas religiosas, ritos políticos y formulaciones simbólicas que reiteraban el vínculo entre el poder y lo sagrado. En una amplia porción de Mesoamérica, las afinidades fueron suficientes para que las élites de diferentes etnias y formaciones políticas compartieran un estilo artístico, un repertorio iconográfico e incluso un mismo código de estereotipos pictográficos. Esa porción de Mesoamérica incluye el valle de Puebla-Tlaxcala, todas las regiones de 1 El Epiclásico o Clásico tardío abarca del año 600 d.C. al 900 d.C. El nombre Epiclásico se prefiere para el análisis de esta etapa fuera del área maya.

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Oaxaca, parte de Guerrero y Michoacán, las cañadas de Morelos, los valles de México y Toluca y, de manera más superficial, algunos enclaves de zonas tan distantes como Belice o Nayarit. Varios investigadores han reparado en la existencia de ese estilo unificado del Posclásico, y han tratado de definirlo y de explicar su distribución en varias regiones, más allá de las fronteras étnicas y políticas. Desde 1938 2 se ha venido usando el término "Mixteca-Puebla" para referirse a ese conjunto de manifestaciones compartidas. El creador del término fue George Vaillant, quien hablaba de una "cultura" o una "civilización Mixteca-Puebla". La definición más precisa, que elabora realmente un concepto, y que permanece vigente, es la que realizó H. B. Nicholson en 1957. 3 Nicholson definió el fenómeno Mixteca-Puebla como una tradición estilística e iconográfica, reconocible particularmente en la pintura y la escultura del Posclásico, y estableció una serie de características básicas para identificar dicha tradición. Su definición se vería enriquecida con las críticas de Donald Robertson, 4 quien, a pesar de preferir el término "mixteco" frente al de "Mixteca-Puebla", hizo apuntes sobre el estilo de gran interés para la caracterización de las mismas manifestaciones que Nicholson agrupaba. El lector puede acceder a una noticia historiográfica más amplia y a una reflexión sobre el origen y la difusión de la tradición 2 George c. Vaillant: "A Correlation of Archaeological and Historical Sequences in the Valley of Mexico", en American Anthropologist, vol. XL, núm. 4, 1938, pp. 535-573. 3 H. B. Nicholson: "The Mixteca Puebla Concept in Mesoamerican Archaeology: A Re-examination", reimpresión publicada en Alana Cordy-Collins y Jean Stem (eds.): Pre-Columbian Art History Selected Readings, Palo Alto, California, Peek Publications, 1977, pp. 113-119. Su revisión del problema, H. B. Nicholson: "The Mixteca-Puebla Concept Revisited", en Elizabeth Hill Boone (ed.): The Art and lconography of Late Post-Classic Central Mexico, Washington, D. C., DO, 1982, pp. 227-254. 4 Donald Robertson: Mexican Manuscript Painting...

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Mixteca-Puebla en la tesis doctoral que dio origen a este libro.5 Por ahora, y para no demorarnos d emasiado en el abordaje de nuestro objeto, presentaré una breve d efinición del concepto Mixteca-Puebla, basada en las propuesta d e Nicholson y Robertson y en mi propio trabajo. Utilizaré el concepto Mixteca-Puebla para aludir a una tradición estilística e iconográfica que se extendió por varia regiones de Mesoamérica durante el Posclásico. Ac pto como área primaria de desarrollo o área nucle ar d e la tra dición Mixteca-Puebla la gran extensión que abarca la zona centro y sur del estado de Puebla (de Huejotzingo a Te hu 3cán), el actual estado de Tlaxcala, las Mixtecas (Cos ta , Si rra y Baja) y el valle de Oaxaca. La demarcación d e un área primaria no niega, de ninguna manera, la presencia de manifestaciones Mixteca-Puebla en zonas que se encuentran fuera de dicha área (como el valle de México). Entiendo el área primaria como un área de intenso desaITollo de la tradición; un área típica, pero no exclusiva. Para la caracterización de la tradición Mixteca-Puebla consideraré la cerámica policroma (figura 1), la pintura mural y algunos bajorrelieves. Aunque reconozco la importancia de la orfebrería y de la escultura en materiales como hueso y cristal, dentro de la tradición Mixteca-Puebla, no utilizaré ese tipo FIGURA 5 Pablo Escalante Gonzalbo: "El trazo, el cuerpo y el gesto. Los códices mesoamericanos y su transformación en el valle de México durante el siglo xvi", tesis doctoral, Facultad de Filosofía y Letras, UNAM, 1996. Véase también Pablo Escalante Gonzalbo: "The Mixteca Puebla Tradition and H. B. Nicholson", en Matthew A. Boxt y Brian Dervin Dillon (eds.): Nick of Time. Essays on Mesoamerican Culture History in Honor of l-1. B. "Nick" Nicholson, Los Ángeles, University of California at Los Ángeles, en prensa.

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de piezas en esta reflexión. A los códices me referiré después de hacer una caracterización general de la tradición. Un rasgo estilístico importante de las obras MixtecaPuebla es la policromía. 6 Los colores suelen aplicarse de manera homogénea -sin sombreados ni desvanecimientospara rellenar las diferentes formas que componen cada figura. Las áreas de color quedan encerradas por una gruesa línea oscura, generalmente negra, cuyo grosor no varía, que Donald Robertson ha denominado línea-marco. El uso de la línea-marco y de las intensas y homogéneas manchas de color favorece la sensación de que los objetos representados están compuestos de partes semi-autónomas o susceptibles de separarse como en un rompecabezas. La representación de seres humanos, animales y otros objetos del mundo natural, como las flores, está afectada por un agudo proceso de simplificación en el cual resultan estereotipos relativamente rígidos (es decir, que varían poco de una obra a otra). La figura humana no tiene proporciones naturales; la cabeza cabe sólo de tres a cuatro veces en la altura total del cuerpo humano (de la planta del pie al punto más alto de la cabeza). 7 Los rostros suelen tener una nariz grande y proyectada hacia el frente y dientes muy ostensibles. La vejez se indica dejando a la vista un solo diente (indicando que los viejos son chimuelos), y la muerte, con el párpado ce1Tado. La oreja presenta una forma rígida Y esquemática que llamaremos "de hongo" (como un champiñón cortado verticalmente por la mitad). Las uñas de las manos son grandes y vistosas; las sandalias son grandes también, en comparación con el grosor de las piernas. Los 6 Predominan negro, café, ocre, amarillo, naranja, rojo y blanco. El azul es poco frecuente en cerámica pero muy común en pintura mural. El verde es poco frecuente en pintura mural y de cerámica, pero abunda en los códices. 7 Es decir, el canon oscila entre 1:3 y 1:4. En lo sucesivo utilizaremos la expresión numérica.

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dedos de los pies se curvan y se proyectan hacia abajo al terminar la suela de la sandalia. Entre las características más sobresalientes de la iconografía Mixteca-Puebla (véase la selección de la figura 2) se encuentra su estrecha relación con el sacrificio humano y con la guerra. Destaca la representación de cuchillos de sacrificio (l), corazones, cráneos (k), huesos cruzados (i), plumones de sacrificio (j), escudos o chimallis, el símbolo teoatl-tlachinolli ("agua divina-cosa que arde", símbolo de la guerra), y las figuras del águila y el jaguar (o). Aparecen también con frecuencia los ojos estelares (h), el disco solar y los rayos solares (e), chalchihuites (cuentas de jade) (g), caracoles segmentados, los signos ollin (movimiento) (d) e z1huitl (día) (e), y los diseños conocidos como xicalcoliuhqui (espiral de la jícara) (a) y xonecuilli (lit. "curvatura del pie", forma de S) (b ). Como se ha indicado, puede aparecer también la figura humana (completa o parcialmente) y algunas representaciones más o menos esquemáticas de montañas y arquitectura (m). 8 Junto a otras buenas razones que las élites de la sierra Mixteca o de Tehuacán, de Tlaxcala o del valle de México podían tener para asumir la tradición Mixteca-Puebla, se encuentra la enorme eficacia de sus cualidades formales para el desarrollo del lenguaje pictográfico. Además, los símbolos Mixteca-Puebla resumían con sencillez amplios conjuntos de creencias relacionadas con las prácticas rituales del PosEsta lista ejemplifica, no es exhaustiva. Se apreciará, entre otras cosas, que he omitido varios de los rasgos iconográficos enumerados por Nicholson; ello se debe fundamentalmente a que Nicholson incluye los códices en su corpus de materiales Mixteca-Puebla, y a mí me ha parecido más conveniente definir primero el estilo sin los códices y djscutir después la relación entre éstos y la tradición Mixteca-Puebla. La tabla que reproducimos aquí, en la figura 2, está tomada del excelente trabajo de Michael D. Lind: "Cholula and Mixteca Polychromes: Two Mixteca-Puebla Regional Sub-Styles", en H. B. Nicholson y Eloise Quiñones Keber (eds.): MixtecaPuebla, Culver City, California, Labyrinthos, 1994, pp. 79-99.

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clásico. 9 De hecho, entre las obras más importantes de la cultura material Mixteca-Puebla se encuentran los códices pictográficos; códices en los cuales se regi traban la alianzas matrimoniales (esas que unían a los mixtecos de Coixtlahuaca con los nahuas de Teotitlán y Tehuacán) las prácticas rituales, y específicamente sacrificiales (como aquellas extracciones de corazón que quedaron reflejadas lo mi mo en los muros de Ocotelulco, Tlaxca]a, que en la pintura de Amapa, Nayarit).

Los CÓDICES EN LA TRADJCJÓ MIXTECA-PUEBLA Si exceptuamos los cuatro códices mayas, el Dresde, el París, el Madrid y el Grolier, todos los manuscritos prehispánicos que conocemos pertenecen a la tradición Mixteca-Puebla. Los códices prehispánicos no mayas que han sobrevivido hasta el día de hoy son el Nuttall, el Vindobonensis, el Bodley, el Colombino y Becker /, el Borgia, el Laud y el Fejé-rváry Mayer. Contamos también con algunos códices que presentan lo que podríamos llamar una factura algo descuidada, con una línea menos precisa y firme que la que caracteriza al grupo anterior; se trata del Cospi, el Vaticano B y el Tonalámatl de Aubin. Algunos consideran que estos tres códices son posteriores a la conquista, pero no existen pruebas firmes de su carácter colonial, sólo el argumento de que el descuido sería un efecto de la pérdida de disciplina en el oficio, propia de los nuevos tiempos. Finalmente existen algunos códices que fueron elaborados en la época colonial pero apegados muy estrechamente a la iconografía, al estilo y, en general, a las reglas de la tradición prehispánica. Me refiero a códices como el Selden, el Sánchez 9 Al respecto, véase Michael Smith y Cynthia Heath-Smith: "Waves of Influence in Postclassic Mesoamerica? A Critique of the Mixteca-Puebla Concept", en Anthropology, vol. IV, núm. 2, 1980, pp. 15-50.

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Salís, el Becker II, el Fonds Mexicain 20 y el Porfirio Díaz (reverso). El estilo y la iconografia de todos los códices mencionados coincide con la tradición estilística e iconográfica Mixteca-Puebla tal como la hemos definido antes. La principal diferencia entre los códices y el resto de los artefactos producidos en aquella tradición es la función narrativa de los códices, que da lugar a la representación de largas secuencias y de numerosas figuras humanas. Por lo demás, el tratamiento de las líneas, las formas y el color son los mismos; los objetos y los símbolos representados son los mismos también. Si tomamos algunas vasijas Mixteca-Puebla en las

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que se representan figuras humanas y las comparamos con los códices, la afinidad se toma aún más palpable. Así, por ejemplo, el pintor del vaso de Nochixtlán, de la colección Sologuren (figura 3), tenía las mismas premisas formales y el mismo repertorio iconográfico que el pintor del Códice Vindobonensis (figura 4 ). Obsérvese, en particular, la figura del viejo en cuclillas. Ya Seler, en 1906, había reparado en la enorme semejanza existente entre este vaso y los códices. Dijo que las figuras habían sido pintadas en el estilo de los manuscritos relacionados con el Borgia y de otras pictograñas mexicanas, y llamó la atención sobre las líneas que hoy llamaríamos "marco": "al igual que en las figuras de las pictografías -elijo Seler-, los campos de color están rodeados con líneas negras" .10 Ahora bien, ¿cómo sabremos de dónde proceden estos códices si ninguno de ellos ha sido encontrado en un contexto arqueológico?

tóricos tienen entre sí es notable, pero hay que decir que no es de ninguna manera absoluta. El propio Alfonso Caso indicó la existencia de varias escuelas de manuscritos dentro de la Mixteca, y en particular señaló la diferencia entre la escuela del Colombino (o sea, la de la costa) y "la que florecía en la Mixteca del norte y a la que debemos manuscritos tan importantes como el Bodley, el Selden y el Nuttall" .12 En los códices mixtecos se representan secuencias de acontecimientos vinculados con la historia de los reinos de aquella región; alianzas, bodas, descendencia, guerras, conquistas ... y se registran numerosos nombres de señores y señoras que gobernaron en esos reinos. 13 Sin embargo, no debemos dejarnos llevar por la idea del contenido estrictamente histórico de aquellos códices; o en todo caso debemos aceptar que su contenido histórico tiene que ver con un concepto de la historia diferente del nuestro. En los códices mixtecos tienen un papel muy importante algunos sucesos que ocurrieron al principio de la historia, en el tiempo del mito, como el nacimiento de los primeros mixtecos del árbol partido de Apoala. También son relevantes las hazañas de hombres-dioses, como Ocho Venado "El jaguar"; jornadas en las que el mito encarna en la historia y la historia se diviniza. 14 Además, hay algunos códices mixtecos, como el Vindobonensis, en los que el contenido religioso, y específicamente ritual, tiene tal peso que es muy dudoso que hayan servido como historias en el sentido occidental de res gestae. 15

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Los códices de los mixtecos Gracias al extraordinario trabajo de Alfonso Caso, hoy sabemos que los códices Colombino y Becker I y II, Nuttall, Vindobonensis, Selden, Bodley y Sánchez Salís son mixtecos, de la gente mixteca; códices que tienen ciertas referencias históricas y geográficas, que son precisamente las que han permitido realizar la identificación de estos manuscritos como mixtecos. Además, la mayoría de ellos hace referencia a los señoríos de Tilantongo y Teozacualco, fundamentales para la historia mixteca. 11 La afinidad que estos manuscritos his10 Eduard Seler: "Sorne Excellently Painted Old Pottery Vessels of the Sologuren Collection", en Eduard Seler: Collected Works in Mesoamerican L~nguistics and Archaeology, Frank E. Comparato (ed.), CuJver City, Califorrua, Labyrinthos, 1993, vol. IV, pp. 285-290; véase p. 285. 11 Alfonso Caso: "El mapa de TeozacoaJco", Cuadernos Americanos, vol. VIII, núm. 5, 1949, pp. 145-181.

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A. Caso: Interpretación del Códice Colombino, México, SMA, 1966, p. 12. De los cuales ha dejado Caso un catálogo completo. Alfonso Caso: Reyes y reinos de La Mixteca, 2 vols., México, FCE, 1977-1979. 14 Lo que Marshal Sahlins ha llamado historia heroica y Alfredo López Austin mito-historia. Marshal Sahlins: "Other Times, Other Customs: the Anthropology of History", en American Anthropologist, vol. LXXXV, núm. 3, 1983, pp. 517-544; Alfredo López Austin: Los mitos del tlacuache, México, Alianza Editorial México, 1990 (véase en particular el capítulo 25, "La historia en el tiempo del mito"). 15 Reflexionan sobre el contenido religioso y simbólico de los códices mixtecos John M. D. Pohl y Bruce E. Byland: "The Mixteca-Puebla Style and Ear12 13

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LA TRADICIÓN MIXTECA-PUEBLA Y LOS CÓDIC ES

LA TRADICIÓN MIXTECA-PUEBLA Y LOS CÓDICES

El llamado grupo Borgia

abierto; 19 mientras que se ha argumentado convincentemente sobre la filiación mixteca del Fonds Mexicain 20 y cuicateca del Porfirio Díaz (reverso). 2º

Desde hace un siglo se ha venido hablando de un "grupo Borgia", que incluiría a los cóctices Borgia, Vaticano B, Cospi, Fejérváry Mayer y Laud 16 y, según una propu sta d Jos años sesenta, habría que incluir en el grupo los códk Porfirio Díaz (reverso) y Fonds Mexicain 20. 17 Originalment , la idea de agrupar estos documentos obedeció a la afinidad d u contenido, ritual y no histórico. Pero a lo largo de lo años se ha ido reproduciendo el equívoco de suponer qu trata también de un grupo estilístico, o que todos los documentos de dicho grupo pertenecen a la misma región. La hipótesis sobre el origen poblano-tlaxcalteca de los códice Borgia, Vaticano y Cospi parece cobrar fuerza con los estudfos que se han realizado a lo largo de muchos años. 18 P ro el problema de la procedencia del Fejérváry y el Laud igue )y Posl Classic Socio-PoliticaJ Integration", en H. B. Nicho) on y Eloi e Quiñones Keber (eds.): Mixteca-Puebla. Discoveries and Research in Mesoa111erica11 Art and Archaeology, CuJver City, CaJifomia, 1994, pp. 189-199; véase p. 193. 16 La formulación original corresponde a Seler, quien la hizo en su trabajos "The Codex Borgia and Allied Aztec Picture Writing" ( 1887) Y "Codex Cospi: the Mexican Picture Manuscript of Bologna" (1900), ambos publicados recientemente en Eduard Seler: Collected Works ... , vol. I, pp. 39-44 Y 74-80, respectivamente. 17 Sobre la adición de estos dos manuscritos al grupo, véase H. B . Nicholson: "The Problem of the Provenience of the Membe1·s of the Codex Borgia Group: a Summary", en Summa Anthropologica en homenaje a Roberto Weitlaner, México, INAH, 1966, pp. 145-158. 18 Alfonso Caso: "Las ruinas de TizatJán, Tlaxcala", Revista Mexicana de Estudios Históricos, núm. 1, 1927, pp. 139-172; Nicholson: ''The Problem of the Provenience ... ", p. 150; Nicholson: "The Mixteca-Puebla ... A Re-Examination", p. 614; José Eduardo Contreras Martínez: "Los murales Y cerámica policromos de la zona arqueológica de OcoteluJco, TlaxcaJa", en Nicholson y Quiñones (eds.): Mix.teca-Puebla ... , pp. 7-24 (pp. 12-13); Eduard Sisson y T. GeraJd Lilly: "The Mural of the Chimales and the Codex Borgia", en Nicholson y Quiñones (eds.): Mix.teca-Puebla .. . , pp. 25-44; Nicholson: "The Eagle Claw/tied Double Maize Ear Motif: the Cholula Polychrome Ceramic Tradition and sorne Members of the Codex Borgia Group", en Nicholson y Quiñones (eds.): Mix.teca-Puebla ... , pp.101-116{p.114).

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UNIDAD ESTILÍSTICA E ICO OGRÁFICA DE LOS CÓDICES MIXTECA-PUEBLA

Es cierto que existen algunas diferencias dignas de consideración entre los códices mencionados. En los códices históricos mixtecos, por ejemplo, no se representa a Tezcatlipoca, y en los códices rituales de la zona de Puebla-Tlaxcala sí. Hay ligeras variantes de línea y color entre los manuscritos. En algunos se presenta un sistema de numeración peculiar, que no se usa en otros, etc. El estuctio de las diferencias estilisticas e iconográficas existentes entre estos manuscritos tendrá que hacerse algún día en forma sistemática y rigurosa. Cuando tal cosa ocurra, conoceremos mejor las tradiciones regionales y los sitios de origen de los manuscritos; también podremos relacionarlos con cerámicas y otros vestigios. Pero ahora mi propósito es resaltar lo que todos aquellos códices tienen en común; quisiera dejar establecidos, de la manera más precisa posible, cuáles son los rasgos que nos permiten hablar de una tradición Mixteca-Puebla de pintura de manuscritos.

El estilo El estilo pictórico de los códices Mixteca-Puebla no es naturalista; quiero decir con esto que en él se manifiesta una tendencia muy marcada a reducir las figuras a estereotipos. 19 Véase Carlos Martínez Marín: Códice Laud, introducción, selección y notas por. .. , México, INAH, 1961, pp. 15 y 17; Nicholson: "The Problem of the Provenience .. . " 20 Nicholson: "The Problem of the Provenience ... "

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LA TRADICIÓN MIXTECA-PUEBLA Y LOS CÓDICES

Dichos estereotipos -por ejemplo el de "casa" (figura 5), el de "anciano" (figura 4) o el de "guerrero"- se repiten con poca o nula variación a lo largo del relato pictórico. Las figuras de los códices se construyen con un diseño modular, es decir, se componen de partes claramente identificables (figura 7), que parecen susceptibles de ponerse o quitarse, como en un juego de muñecas de cartón para vestir. Las figuras sencillas (como una joya) y cada parte de las que componen las figuras complejas (como un brazo, una sandalia o una lágriFIGURA 5 ma) se encuentran delimitadas o encerradas por la gruesa línea negra que Donald Robertson llamó frame line y nosotros llamaremos línea-marco (véanse figuras 5 a 12). La línea-marco no varía de grosor en su recorrido, y por lo tanto no cumple con las funciones convencionales de la línea de contorno (como resolver pliegues, sugerir volúmenes o apuntar valores lumínicos); la función de la línea-marco es delimitar áreas de color. Casi nunca se yuxtaponen dos colores sin que haya una líneamarco entre ambos. Un caso excepcional sería, por ejemplo, el de la representación del vientre de un venado: el color blanco de la piel del vientre puede colindar con el ocre o mostaza del lomo sin que haya una división franca entre ambos. El uso de la línea-marco y las áreas de color uniforme da como resultado figuras planas, por completo ajenas a1 propósito de representar la tridimensionalidad (véanse figuras 5 a 12). El frente y el perfil (y ocasionalmente los tres cuartos) se manipulan y combinan con el propósito de crear figuras claramente identificables. La figura humana, por ejemplo, suele tener el rostro de perfil, los brazos y las piernas de perfil, el tronco de frente y la zona de las caderas en

LA TRADICIÓN MIXTECA-PUEBLA Y LOS CÓDICES

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tres cuartos de perfil (figura 9). Las figuras que componen una misma escena pueden estar representadas en diferentes escalas, especialmente si se trata de objetos de naturaleza distinta: por ejemplo, la arquitectura tiene una escala diferente a la empleada en la figura humana (figura 8), y la figura humana tiene una escala que no es la misFIGURA 6 ma que la de los árboles o la fauna. El espacio en el que ocurren las diferentes escenas de los códices es indefinido. Ello se debe, por lo menos, a tres rasgos: primero, las figuras representadas en cada escena no tienen una relación espacial concreta; puede haber varias figuras juntas, pero la relación entre ellas es eminentemente conceptual (figura 6). Segundo, no se utiliza una línea de apoyo para posar a los personajes. Tercero, no existe una línea de horizonte. La figura humana se representa con F1GuRA 7 muchísima frecuencia y constituye casi siempre el centro de las escenas. Las dimensiones atribuidas a las diferentes partes del cuerpo no coinciden con las dimensiones de un cuerpo humano común (figuras 7 y 9). El tronco parece demasiado delgado y estrecho; asimismo los brazos y las piernas, que se ven como cintas, delgadas y rectas. En comparación, las manos y los pies son muy grandes. Si utilizamos el método habitual para explorar las proporciones del cuerpo humano en Occidente, tomamos la altura de FIGURA 8

so

LA TRADICIÓN MIXTECA-PUEBLA Y LOS CÓDICES

LA TRADICIÓN MIXTECA-PUEBLA Y LOS CÓDICES

la cabeza como un módulo 21 y analizamos cuántas veces cabe este módulo en la altura total de la figura humana erguida, tenemos los siguientes datos. Se alcanzan mínimos de 1:2.3 22 (en alguna figura del Cospi) 1:2.6 (en alguna figura del Borg ia) y máximos (muy poco frecuentes) de 1 :5.5 (en alguna figura del Fejérváry) y 1 :4.6 (en alguna figura del Vindobonensis). La mayor parte de las figuFIGURA 9 ras se encuentran entre el 1:3.5 y el 1:4. Las partes de la figura humana están afectadas por determinadas formas y posiciones características, que considero rasgos diagnósticos para detectar la presencia de la tradición Mixteca-Puebla. a) La oreja tiene una forma esquemática similar al corte transversal de un hongo (figura 1O). b) La mano derecha puede aparecer en el brazo izquierdo y viceversa (figura 11). Los pies también pueden tener una ubicación anaFIGURA 10 tómicamente incorrecta. c) Hay cierto énfasis en la representación de las uñas, particularmente en los dedos de las manos. Dicho de otra forma, las uñas suelen ser muy visibles (figuras 11 y 12). d) Las sandalias suelen ser grandes y FIGURA

21 He medido las cabezas colocando una línea recta frente a la cara de la figura y deslizando dos líneas perpendiculares: una toca la barbilla y la otra toca la parte más alta de la cabeza. Por lo tanto, he medido la cabeza erguida con una línea vertical, y, desde luego, he excluido el cuello. 22 Es decir: la altura total de la figura equivale a 2.3 veces la altura de la sola cabeza.

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FIGURA 12

ostensibles. En particular, la talonera y el lazo del tobillo suelen ser muy notables (figuras 11 Y 12). e) Los pies suelen ser ligeramente más largos que las sandalias, y los dedos de los pies se curvan o se proyectan en ángulo recto, hacia abajo, al terminar la sandalia (figuras 11 y 12).

El repertorio iconográfico

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He elaborado una lista de elementos iconográficos que se repiten con mucha frecuencia en los códices de la tradición Mixteca-Puebla. Me baso en la lista formada originalmente por Nicholson, y agrego nuevos elementos (estos últimos aparecen con un asterisco). El cuadro que he preparado 23 para mostrar ejemplos de estos elementos está formado por Este cuadro, igual que la totalidad de las imágenes que acompañan este libro, se debe al arduo trabajo de digitalización, corrección y diseño de Thalía Iglesias, y a la labor de dibujo de Irla Granillo. 23

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LA TRADICIÓN MIXTECA-PUEBLA Y LOS CÓDICES

pares de columnas; la columna del lado izquierdo corresponde con el Códice Vindobonensis y la columna del lado derecho con el Borgia. Los elementos iconográficos e tán numerados, y esos números coinciden con la lista que presento a continuación: l. disco solar; 2. banda terrestre; 3. banda celeste; 4. cráneos o esqueletos; S. plumones de sacrificio;* 6. chlmalis;* 7. caracol grande tipo strombus, completo o segmentado; 8. xicalcoliuhqui y xonecuilli;* 9. chalchlhuite; 10. agua; 11. corazón; 12. montaña; 13. flor; 14. venado; 15. águila;* 16. jaguar; 17. lágrima;* 18. vírgulas del sonido o de la palabra;* 19. casa o templo;* 20. piedra;* 21. vaso trípode globular;* 22. trono de base dentada o escaJonada;* 23. mamalhuaztli (artefacto para encender fuego);* 24. árbol que se quiebra.* No he incluido en la tabla los signos del tonalpohualli o calendario adivinatorio de 260 días, pero son sin duda un componente típico de la tradkión MixtecaPuebla. La lista de los elementos estilísticos e iconográficos que he enumerado en este capítulo podría, seguramente, nutrirse con otros elementos. Creo, sin embargo, que esta selección es suficiente para definir e identificar la pintura de manuscritos de la tradición Mixteca-Puebla. La presencia consistente de una buena parte de estos rasgos en un objeto o documento nos permite clasificarlo como Mixteca-Puebla.24 Remito al lector a las tablas de imágenes, que pueden resultar más claras que la sola enumeración de rasgos.

Vindobonensis

1

2

3

4 24 Existe la posibilidad de que algún documento cuyo estilo y lenguaje pictográfico sean Mixteca-Puebla carezca de varios de los rasgos iconográficos mencionados: tal cosa ocurre cuando se trata de códices muy breves o que tocan un solo tema y despliegan una escasa variedad de figuras.

Borgia

Vindobonensis

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El lenguaje pictográfico Para una caracterización completa de los códices MixtecaPuebla es importante considerar su lenguaje pictográfico, además de la iconografía y el estilo; sin embargo, la definición de dicho lenguaje equivale, en buena medida, al análisis de sus estereotipos, que es precisamente lo que haremos en varios capítulos de este libro. Baste por el momento con indicar que todos los códices Mixteca-Puebla comparten un mismo lenguaje pictográfico: cuando se refieren a la toma de prisioneros dibujan a un hombre que toma a otro de un mechón de pelo; cuando aluden al matrimonio o a la alianza suelen colocar a los dos personajes frente a frente, en actitud de conversación; si representan a un muerto, lo indican trazando el ojo ( el único que se ve en un rostro de perfil) cerrado; la reverencia la indican con una genuflexión; la actitud de andar, por medio del braceo, etc. En los capítulos dedicados al análisis de los estereotipos pictográficos el lector podrá ver ejemplos de diferentes códices prehispánicos, y apreciará la consistencia de los estereotipos en documentos de diferente contenido y procedencia.

III. LOS ANTIGUOS CÓDICES DEL VALLE DE MÉXICO CHOLULA, Tehuacán, Ocotelulco y Tizatlán fueron asentamientos de población predominantemente nahua durante el Posclásico tardío y a principios de la época colonial; 1 la mayoría de la gente era nahua y las élites dirigentes también lo eran. Si los códices Borgia, Cospi y Vaticano se elaboraron en las cabeceras de estos señoríos, como lo afirman los estudios que han examinado el problema de su procedencia,2 entonces podemos hablar de ellos como códices nahuas, del mismo modo que hablamos del códice Nuttall como códice mixteco. Es importante resaltar esto, debido al énfasis excesivo que suele ponerse en la responsabilidad de los mixtecos en la creación y difusión de la tradición Mixteca-Puebla. Los nahuas se encuentran entre los creadores y difusores de dicha tradición, y los vestigios de pintura mural Y cerámica de la región Puebla-Tlaxcala lo confirman. De los tres códices mencionados, el Borgia es prehispánico; no hay ningún indicio en contra. El Vaticano y el Cospi presentan una iconografía y un estilo tradicionales, pero exhiben cierto descuido en el dibujo que ha llevado a algunos a proponer su carácter colonial. Con cautela, podemos afirmar que contamos con un códice nahua prehispánico, y otros dos, Peter Gerhard: Geografía histórica de la Nueva España 1519-1821, MéUNAM, IG e UH, 1986, pp. 116, 268, 333. 2 Alfonso Caso: "Las ruinas de Tizatlán .. . ", pp. 139-172; Martínez Marín: Códice Laud, pp. 7-8; Nicholson: "The Mixteca-Puebla ... A ReExamination", p . 614; José Eduardo Contreras Martínez: "Los murales y cerámica policromos ... ", pp. 12-13; Sisson y Lilly: "The Mural of the Chimales ... " 1

xico,

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LOS ANTIGUOS CÓDICES DEL VALLE DE MÉXICO

LOS ANTIGUOS CÓDICES DEL VALLE DE MÉXICO

de fecha incierta pero de concepción muy tradicional. E)dsten, pues, códices nahuas antiguos, pero ¿tenemos algún códice prehispánico que proceda, en particular, del valle de México? Durante algún tiempo se especuló sobre la posibilidad de que el Códice Borbónico, el Códice Boturini y la Matrícula de Tributos (documentos procedentes, sin duda alguna, del valle de México) fueran manuscritos prehispánico . Había cierto apego sentimental a esa posibilidad; un apego ligado a la ideología del nacionalismo. Los análisis técnicos y formales más rigurosos han ido, sin embargo, despejando las dudas, y finalmente nos permiten afirmar que los tres documentos son coloniales. Por lo tanto debemos responder negativamente a la pregunta que formulábamos líneas arriba. De acuerdo con el conocimiento de las fuentes que tenemos el día de hoy, no contamos con manuscritos pictográficos prehispánicos del valle de México.

quien señaló la evidencia de que los artistas del Borbónico habían concebido una serie de casilleros para alojar notas explicativas en castellano. 5 En la línea marcada por Robertson, continuaron sus trabajos y agregaron nuevos indicios tanto Brown como Couch. 6 Vuelven a sembrar la duda, aunque no nuevos argumentos, Ferdinand Anders, Maarten Jansen y Luis Reyes García. 7 La prueba de las glosas me parece definitiva; el argumento de la influencia del grabado europeo en algunas figuras también lo considero de mucha solidez. Pero cabe agregar que el Borbónico muestra deficiencias técnicas (como la ausencia de la capa de imprimación), novedades (como el uso de la regla) e inconsistencias (como proporciones anatómicas que cambian de una página a otra) típicas de un manuscrito colonial, como lo es también su orden de lectura, de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo, sin bustrófedon. (El término ''bustrófedon" describe originalmente el modo en que los bueyes labran la tierra, y se refiere a una secuencia de desplazamiento o lectura en la cual, al llegar al final de cada línea, franja o carril, se procede a cursar la siguiente línea en el sentido inverso, empezando en el extremo -derecho o izquierdo- en que se terminó la línea anterior.) B) La Tira de la peregrinación mexica o Códice Boturini ha suscitado algunas dudas, pero finalmente predomina la opinión de que se trata de una obra colonial. 8

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Los

CÓDICES BORBÓNICO y BOTURINI,

Y LA MATRICULA DE TRIBUTOS

A) El manuscrito que más discusión ha suscitado es el Códi-

ce Borbónico. Francisco del Paso y Troncoso, autor del primer estudio sobre este códice, lo consideraba prehispánico, pero tenía sus reservas al respecto. 3 Alfonso Caso defendió con vehemencia el origen prehispánico del Borbónico. Es claro que Caso tenía una preferencia especial por la idea de que se conservara un manuscrito religioso nahua anterior a la conquista. 4 La argumentación más firme sobre el carácter colonial del documento la presentó Donald Robertson, 3 Francisco del Paso y Troncoso: Descripción, historia y exposición del Códice Borbónico (1898), estudio, edición facsimilar con un comentario de E. T. Hamy, México, Editorial Siglo XXI, 1979, véase pp. 14-15. 4 Caso: Los calendarios prehispánicos, pp. 107-108.

La argumentación general sobre la antigüedad del documento está en Robertson: Mexican Manuscript Painting .. ., pp. 88-90. 6 Betty Ann Brown: "Early Colonial Representations of the Aztec Monthly Calendar", en Alana Cordy-Collins (ed.): Pre-Columbian Art Histo,y. Selected Readings, Palo Alto, California, Peek Publi~ations, 1982, pp. 169-191 (especialmente, p. 174); Christopher N. C. Couch: The Festival Cycle of the Aztec Codex Borbonicus, Oxford, BAR, 1985, p. 4. 7 F. Anders, M. Jansen y L. Reyes: El libro del Cihuacóatl. Homenaje para el año del Fuego Nuevo. Libro explicativo del llamado Códice Borbónico, México, SEQC (España), ADEVA (Austria) y FCE (México), 1991, p. 32. 8 Robertson: Mexican Manuscript Painting ... , pp. 84-85. Carlos Martínez Marín: "Los libros pictóricos de Mesoamérica", en Historia del Arte Mexi5

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LOS ANTIGUOS CÓDICES DEL VALLE DE M ÉXICO

C) Barlow sugiere la posibfüdad de que Ja Matricula sea prehispánica. 9 Por su parte, Robertson considera forzo o que la fecha de elaboración de la Matrícula sea posterior a la conquista debido a su forma de libro europeo: hoja de formato vertical, cosidas en forma de libro, que e pa an de izquierda a derecha. Además, Robertson presentó una mu plausible reconstrucción del probable prototipo de Ja Matricula, que habría tenido la forma de una tira con una composición predominantemente horizontal.'º El argumento de Robertson es muy contundente: el formato y el orden de lectura de la Matrícula corresponden a los de un libro europeo. Además, la variedad de manos y la resultante inconsistencia en el estilo de la Matricula no parecenen absoluto compatibles con el tipo de factura que cabria esperar de un manuscrito imperial, como la nómina de los tributarios de la Triple Alianza. Una de las manos que pintaron la Matrícula trabajó también en el Mendocino, un documento de principios de la década de 1540.

EL

MÉTODO DE DONALD ROBERTSON

Cuando Donald Robertson emprendió la tarea de estudiar el estilo de los manuscritos pintados en el valle de México durante el siglo XVI, se enfrentó al problema de la ausencia de códices prehispánicos procedentes de la región. La falta de esos materiales se presentaba como un impedimento para entender cabalmente la transformación colonial del arte pictográfico; faltaba un testimonio del estilo original. Para enfrentar el problema, Robertson propuso tres estrategias: cano, Arte prehispánico, vol. Iv, 2ª ed., México 539, 530. 9

SEP

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Salvat 1986 pp. 524'

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Robert Barlow: The Extent of the Empire of the Culhua Mexica, Berkel~l Y Los Áng~les, ~niversity of California Press, 1949, p. 4. Robertson. Mexzcan Manuscript Painting ... , pp. 73-76.

LOS ANTIGUOS CÓDICES DEL VALLE DE MÉXICO

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1) deducir, en el análisis de los propios cóilices coloniales,

cuáles eran los elementos prehispánicos, por eliminación de aquellos de probable origen europeo. 2) Estuiliar el estilo antiguo del valle de México en otros materiales, concretamente en los bajorrelieves en piedra. 3) Sustituir los cóilices prehispánicos del valle de México con los de la "relacionada Y vecina escuela mixteca". 11 Después de considerar que no había diferencias significativas entre el estilo del antiguo bajorrelieve del valle de México y el de las pictografías de la "escuela mixteca", 12 Robertson proceilió a definir el estilo de los códices mixtecos basándose en el Códice Nuttall. Esa definición fue su punto de referencia fundamental durante todo el trabajo. Al cabo de casi medio siglo no ha cambiado la premisa fundamental: nos faltan esos cóilices prehispánicos del valle de México, pero acaso tenemos mejores h~rramientas para enfrentar el problema. Mejor conocida hoy la variedad interna de los códices prehispánicos, podemos inclinamos por un estuilio comparativo en el cual los manuscritos coloniales se cotejen con la totalidad de los manuscritos MixtecaPuebla ilisponibles y no sólo con el Nuttall. Además, hemos avanzado bastante en las últimas décadas en el conocimiento sobre la actuación de los artistas indígenas en el siglo XVI, conocemos mejor su manera de trabajar y las fuentes que emplearon. Preferimos, por lo tanto, un método que utilice sistemáticamente los grabados (ilustraciones de libros y estampas sueltas) para detectar y verificar la procedencia europea de algunos rasgos de los cóilices coloniales. Finalmente, contamos hoy con materiales prehispánicos del valle de México recuperados en las excavaciones de la segunda mitad del siglo xx: relieves en piedra, mosaicos de turquesa, esgrafiados en hueso, e incluso algunas pinturas murales que no se conocían en la época en que Robertson escribió. 11

Robertson: Mexican Manuscript Painting ... , pp. 9-11.

12

!bid., p. 11.

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LOS ANTIGUOS CÓDICES DEL VALL E DE MÉXICO

LA TRADICIÓN MlxTECA-P UEBLA E

Tu

OCHTITLAN

El repertorio iconográfico y el estilo d e la tr adici ó n Mixteca-Puebla están presentes en Tenochtitlan. E sto quiere decir que los mexicas compartían con los grupos d e PueblaTlaxcala y con los mixtecos no sólo una seri e d e cr eencias -más o menos universales en el Posclásico tardío, rela cionadas con la guerra, el sacrificio y el equilibrio cósmi co-, sino la manera de representarlas y codifica rlas.

La iconografía

La mayor parte de los rasgos iconográficos que hemos enumerado al tratar de definir la tradición Mixteca-Puebla está presente en Tenochtitl,;1n. Bastaría con referirnos a la escultura en piedra para encontrar la mayoría de ellos. El disco solar del reF1G pertorio Mixteca-Puebla es un elemento central en la famosa piedra del sol. La banda celeste forma el borde superior de la Piedra de Tízoc. Los cráneos aparecen todo el tiempo, a veces en bulto y a veces en bajorrelieve, por ejemplo, en las representaciones de Coatlicue, en algún xiuhmolpilli (o atado de los años) y en la base de alguna caja de piedra (figura 1). Los huesos aparecen cruzados, en figuras como el llamado "Monolito verde", de Mayahuel (figura 2), y se muestran surgiendo del cuerpo desmembrado, en la Coyolxauhqui de la base FIGURA 2

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LOS ANTIGUOS CÓDICES DEL VALLE DE MÉXICO

RA

1

del Templo Mayor (figura 3). Los chalchihuites son muy frecuentes; podemos verlos en la cabeza de los punzones de maguey que se incrustan en el zacatapayolli (escultura que representa una bola de zacate para sangre sacrificial) (figura 4), en el tocado del atlante toltecoide, en el glifo de Chalco de la piedra de Tízoc (figura 5) y en varias representaciones de agua y sangre. El agua con FIGURA 3 crestas de chalchihuites y caracoles aparece en el glifo onomástico de Ahuítzotl (figura 6) y en las representaciones del Cuarto Sol. Los corazones se ven en imágenes como la monumental Coatlicue. Hay flores labradas en el cuerpo de la célebre escultura de Xochipilli en éxtasis, y, por supuesto, en el glifo toponímico de Xochimilco (figura 7). Todos los signos del tonalpohualli apareFIG URA 4 cen en la piedra del sol, y varios de ellos en fechas registradas en diferentes sitios (figura 8). Los chimalis O escudos circulares abundan en la banqueta de la procesión de los guerreros en el Templo Mayor. El símbolo conocido corno teoatl-tlachinolli (agua sagradalo quemado) puede verse en el llamado "trono de Moctezuma" y en otros artefactos, como el famoso huéhuetl (tambor

FIGURA

5

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LOS ANTIGUOS CÓDICES DEL VALLE DE MÉ XICO

LOS ANTIGUOS CÓDICES DEL VALLE DE MÉXICO

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tes del Templo Mayor y sus cercanías, podemos corroborar la presencia del repertorio iconográfico Mixteca-Puebla en el centro político del valle de México.

El estilo FIG URA

9

vertical) del Museo de Antropología (figura 9). Los plumones sacrificiales aparecen varias veces; entre otros sitios podemos verlos sobre el pelo de Coyolxauhqui en algunos cuauhxicallis (figura 10). El caracol segmentado tenia tal importancia -como símbolo que era de Quetzalcóatlque lo encontramos en las propias almenas de Templo Mayor. El águila y el jaguar se muestran muchas veces; en varias ocasiones se les represenFIGURA 10 ta de perfil y rampantes, como en el huéhuetl del Museo de Antropología (figura 9) Y en alguna caja de piedra (figura 11 ). La vírgula de la palabra sale de las bocas del jaguar y del águjJa en los ejemplos antes citados (figuras 9 y 11) (en el tambor toma la forma del teoatl-tlachinolli); también la encontramos en la boca del guerrero con tocado de ave de la piedra de Tízoc. A pesar de que he presentado sólo algunos ejemplos, creo que es suficiente para demostrar que, ateniéndonos exclusivamente a los vestigios prehispánicos procedenFIGURA

11

En el conjunto de los artefactos elaborados en la tradición Mixteca-Puebla, la cerámica policroma es el más antiguo, el más abundante y el más extenrudo. Ahora bien, ¿qué lugar ocupa esta cerámica -que identificamos automáticamente con CholuJa y con las regiones de Oaxaca- en la cultura material de México Tenochtitlan? Las investigaciones de Leopoldo Batres se encuentran entre los trabajos pioneros de exploración en el Templo Mayor. En uno de los reportes de trabajo de Batres, 13 se da cuenta del hallazgo de abundantes braseros y vasijas policromos. Algunas de las piezas pueden verse el día de hoy en el Museo del Templo Mayor. Se trata del hallazgo más importante de este tipo de cerámica en la zona del antiguo Tenochtitlan, por su cantidad, por la belleza y gran tamaño de las piezas, y por su excelente estado de conservación. Todas las vasijas son de tipo Mixteca-Puebla, y por lo menos una de ellas corresponde a la variedad que suele denominarse "tipo-códice". Pero el de Batres no es sino uno entre varios hallazgos de cerámica de tipo Mixteca-Puebla en el Templo Mayor. A lo largo de las excavaciones del recinto del Templo Mayor, y en los trabajos de salvamento que se han realizado en la periferia, han salido algunas piezas completas (figura 12) y un sinfín de fragmentos de policroma. 14 Además de la ce13 Leopoldo Batres: "Exploraciones en las calles de las escalerillas" (originalmente publicado en 1902), en Eduardo Matos Moctezuma (coord.): Trabajos arqueológicos en el centro de la Ciudad de México, 2ª ed., México, INAH, 1990, pp. 111-167. 14 Francisco Hinojosa me mostró gran cantidad de fragmentos de poli-

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rámica, en e] recinto deJ Templo Mayor se han encontrado otros objetos de tipo Mixteca-Puebla, como son los hu esos labrado , 15 las piezas de oro, 16 lo trabajo de concha, 17 y por Jo menos un extraordinario mosaico de turquesa, 18 mu imilar al que se reporta en un trabajo reciente sobre la cañada d e Cuicatlán.1 9 Las pinturas mura les que F1cuRA 12 han descubierto, tanto e n e] recinto d 1 Templo Mayor de México como e n el el TJatelolco, corresponden también a ]a tradición Mixte a-Puebla; me referiré a estas pinturas un poco más a d elante. Sería muy difícil establecer si todos estos materiales encontrados en los recintos ceremoniales de México fueron elaborados en los barrios artesanos de ]a is]a o traídos de alguna localidad fuera del valle, por vía tributaria o de intercambio. De cualquier forma, sí podemos afirmar que el estilo Mixteca-Puebla estaba bien representado en ]a cultura material de Tenochtitlan.

croma, que se suele clasificar como "cholulteca", procedentes d e algunos pozos excavados bajo el área de Catedral . Algunas piezas ex traídas en el área de la antigua plaza de El Volador pueden verse en José Alcina Franch (ed.): Azteca Mexica. Las culturas del México antiguo, Madrid, SEOC, Lunwerg (eds.), 1992, figuras 33 y 34. 15 Véase AJcina (ed.): Azteca Mexica ... , figura xv1. 16 !bid., figura 48. 17 !bid., figura xxxvrn. 18 Quiero dar las gracias a María Luisa Franco por permitirme apreciar la obra en proceso de restauración: un verdadero rompecabezas. 19 Ernesto González Licón y Lourdes Márquez Morfín: "Rito y ceremonial prehispánico en las cuevas de la Cañada, Oaxaca", en Nicholson y Quiñones (eds.): Mixteca-Puebla ... , pp. 223-234.

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HUELLAS DE LA TRADICIÓN MrxTECA-PUEBLA EN LOS CÓDICES COLONIALES DEL VALLE DE MÉXICO

Si Jos códices que se pintaron en el valle de México en el siglo xv1 exhiben rasgos de la tradición Mixteca Puebla, esto tiene que deberse a que dichos rasgos estaban presentes en los manuscritos prehispánicos de] valle, de los cuales los del XVI son herederos. La única alternativa a esta conclusión se1ia proponer que los pintores de códices del valle de México aprendieron esos rasgos de tipo Mixteca-Puebla durante el mismo siglo XVI, lo cual estaría en franca contradicción con la cultura y los procesos de trabajo de la época colonial; implicaría afirmar que los artesanos del valle de México fueron a aprender en e] contexto de la crisis más grande de su historia lo que no pudieron aprender en sig]os de intenso intercambio cultural. Los rasgos Mixteca-Puebla de los códices del siglo XVI, si los hay, serán testimonio de lo que sus antecesores prehispánicos tuvieron de aquella tradición. En el capítulo anterior definí una serie de rasgos estilísticos y de componentes iconográficos que caracterizan al conjunto de los códices Mixteca-Puebla. Utilizaré ambas 1istas aquí para rastrear la presencia de esos elementos en los manuscritos del valle de México del siglo XVI. Antes de repasar las listas, quisiera hacer una aclaración sobre mi método. Estoy buscando vestigios; no estoy definiendo ahora las tendencias dominantes en la pictografía del siglo XVI. Por lo tanto, la presencia marginal de un rasgo, como podría ser la banda celeste (apenas representada en algunos manuscritos), no resulta menos relevante que la presencia reiterada de otro, como el chalchihuite (cuenta de jade representada por dos círculos concéntricos) o el pictograma para agua. Ambos, el que aparece en un solo códice y el que aparece prácticamente en todos, serán considerados en la lista. Igualmente, respecto de las cuestiones estilísticas pue-

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LOS ANTIGUOS CÓDICES DEL VALLE DE MÉXICO

do decir que mi objetivo no es e] de a ber i u n rn go sobrevivió con la misma función y con e] vigor origina]; Jo q ue yo quiero saber es si existen elementos u.ficiente para a firmar la presencia de una hueJla de] estilo a ntiguo.

El estilo En los códices de] valle de México d 1 s iglo xv1 s a p recia una tendencia a reducir las figuras a es tereotipos qu e a dmiten poca variación. La representación d e algun os personajes españoles, especialmente en el Códice Osuna (fig ura 13), habla elocuentemente de Ja vitalidad d e ]a p ráctica prehispánica del estereotipo genérico: los pintores d el XVJ no só]o usan los estereotipos antiguos, sino que r educen a es tereotipo las cosas de la nueva realidad; lo hacen con Jos españoles y sus sillas de caderas, y lo har án con las ig] esias , con las pisadas de los caballos y con otros objetos. 20 Hubo pintores que compusieron escenas en la cuales se busca representar una relación empírica o real - y no conceptual- entre las figuras . Algunos d e ellos llegaron a utilizar la arquitectura como fondo (el pintor del Azcatitlan) boctoi bmuo. o

FrnuRA

13

20 Ha notado esta reducción del individuo europeo a un es te reotipo Perla Valle en Códice de Tepetlaóztoc (Códice Kingsborough), E stado de México, J'oluca, El Colegio Mexiqwense, 1994, p. 195.

LOS ANTIG UOS CÓDICES DEL VALLE DE MÉXICO

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o la línea de horizonte (los pintores de Durán) para crear espacios virtuales. Sin embargo, la mayor parte de los pintores coloca a las figuras en un espacio indefinido, sin línea de horizonte y sin línea de apoyo, y plantea relaciones conceptuales entre las figuras. Pondré un ejemplo de esto último: cuando el pintor del Códice Telleriano Remensis dibuja un montón de cadáveres arriba del virrey Mendoza y un árbol que se quiebra detrás de él (figura 14), 21 no está planteando una relación espacial real FIG URA 14 entre esas figuras; su cercanía se explica por razones cronológicas; la mortandad y los vendavales son sucesos que ocurrieron en los años en que gobernaba el virrey Mendoza. El diseño modular de las figuras subsiste en algunos códices como el Borbónico, la Matrícula de Tributos y el Telleriano Remensis (figura 15). 22 La línea-marco está presente en la Tira de la peregrinación, en varias imágenes de los Primeros Memoriales de Sahagún, en el Códice Xólotl, en varias secciones FIGURA 15 del Telleriano Remensis y en Codex Telleriano Remensis, fol. 46 v. Por ejemplo, las figuras del folio 29 muestran en la figura 15. 21 22

r.

del Telleriano, mismas que se

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LOS ANTIGUOS CÓDICES DEL VALLE DE M É XICO

algunos otros manuscritos (figuras 14 a 17). 23 Lo mejores ejemplos de áreas uniformes de color lo encontramos en el Borbónico, en el Telleriano Remensis y tambi é n en algunas imágenes del Manuscrito Tovar. La au encía d e om breado, propia de la mayoría de los códices colonial (con excepciones notables como la del Códice Florentino), el uso casi nulo de otros recursos para sugerir volumen, crean la sensación de figuras planas, como adheridas a] pape l. El Códice Borbónico podría ser un buen ejemplo de figura planas; también lo sería el Telleriano Remensis (figura 15) y sin duda la Tira de la peregrinación. El uso de varias escalas es fácil de encontrar en los manuscritos del siglo XVT, a pesar de que los elementos arquitectónicos y las plantas tienden a acercarse a Ja escala humana. En el Mendocino la arquitectura es todavía mu pequeña para los hombres; varias casas y templos representados en el Florentino también lo son. Las escaJas en el Telleriano Remensis se comportan igual que en los códices Mixteca-PuebJa. En este códice podemos ver a un hombre del tamaño de una._ montaña (figura 16), Jo cual también ocurre en el Códice Xólotl y en algunos otros. Hay una fuerte tendencia en los códices de esta etapa representar la figura humana con el rostro de perfil, pero con el tronco girado hacia el frente (figura 15). Los ejemplos se encontrarían prácticamente en FIGURA 16 cualquier códice. El dibujo de las

LOS ANTIGUOS CÓDICES DEL VALLE DE MÉXICO

figuras de espaldas, y el de la mayoría de las figuras que miran de frente, es claramente experimental. En casi ninguna obra del siglo XVI encontramos figuras en las cuales las partes del cuerpo humano guarden entre sí una proporción idéntica a la natural: siguen apareciendo pies o manos grandes, troncos cortos o estrechos, etc. Pero sí se observa una tendencia general hacia el diseño de cuerpos más altos. En bastantes manuscritos las proporciones tienen un promedio de FIGURA 17 1:5, es decir, cabe cinco veces el módulo de la cabeza en la altura total del cuerpo completo erguido. Pero hay algunos en donde la media se encuentra en 1:4, como el Telleriano (en la sección de factura más conservadora) (figuras 14 a 17). Las figuras más "chaparras", con proporciones inferiores a 1:4, las encontramos en el Códice Boturini, en la Tira de Tepechpan, en el Códice Xólotl, en el Telleriano Remensis y esporádicamente en otros manuscritos. Todos los rasgos de diagnóstico de la figura humana Mixteca-Puebla sobrevivieron a la conquista, aunque algunos de ellos se conservaron en pocos manuscritos. FIGURA 18 a) La oreja "hongo" sobrevivió en el Borbónico, en el Mendoza, con abundancia (figura 19), 24 en el Tudela y en el Telleriano Remensis. ...J} b) La falta de distinción anató-

23

Las figuras 14 a 17 proceden en su totalidad del Codex Telleriano, de los folios 46 v., 29 r., 37 v. y 21 r., respectivamente.

75

24

El ejemplo de la figura 19 procede del Codex Mendaz.a, fol. 57 r.

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mica entre izquierda y derecha e tá p re n te, como se verá después, en casi todos lo c dices (figuras 20 y 21)_2s e) La presencia de uñas vistosa e s uno de los rasgos de diagnóstico más difíciles d e e ncontrar, pero aún puede apreciarse e n alg unas figuras del Telleriano (figura 18 ) 26 y del Códice Borbónico. d) La gran sandalia e r pite en muchos manuscritos. Está en FIG URA 19 el Azcatitlan, en el Boturini, en el Kingsborough, en el Magliabechiano, en el Telleriano (figura J 5) y en el Tudela. e) La curvatura de los dedos del pie aparece con gran claridad y fuerza en eJ Códice Telleriano Remensis 27 (figuras 15, 16, 17 y 18) y en la FIGURA 20 Tira de Tepechpan, y puede apreciarse, aunque en forma menos evidente, en los códices Boturini y Kingsborough, y en algunas figuras de los Primeros Memoriales y del Códice Tudela.

La iconografía La totalidad de los elementos iconográficos que enumeré antes para definir el repertorio típico de la tradición Mixteca-Puebla puede encontrarse en los códices FrGURA 21 del valle de México del siglo XVI. Su Codex Mendoza, fol. 57 r. De ese folio proceden las figuras 20 y 21. Codex Telleriano Remensis, folio 44 v. 27 Me refiero específicamente a la sección del tonaldmatl y a la segunda parte de la sección histórica del manuscrito, que es donde se presenta la mayoría de las semejanzas. 25

26

LOS ANTIGUOS CÓDICES DEL VALLE DE MÉXICO

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presencia es variable; algunos aparecen en pocos códices, otros están presentes en un grupo mayor. En una tabla, presentada en seis láminas, se muestran ejemplos procedentes de los códices Telleriano Remen.sis (columna izquierda) y Borbónico (columna derecha). En la tercera columna se mencionan algunos otros códices en los cuales aparece el elemento. A continuación presento la lista de tales elementos para guiar la observación de la tabla: 1. disco solar; 2. banda ten-estre; 3. banda celeste; 4. cráneos o personajes descarnados; S. plumones de sacrificio; 6. ch.imalli; 7. caracol; 8. a) xonecuilli, b) xicalcoliuhqui; 9. chalchihuite; 10. agua; 11. corazón; 12. montaña; 13. flor; 14. venado (además de una adaptación del pictograma venado para representar el caballo); 15. águila; 16. jaguar; 17. lágrima; 18. vírgula de la palabra o del sonido; 19. casa o templo; 20. piedra; 21. vasija globular; 22. trono de patas escalonadas; 23. mamalh.uaztli; 24. el árbol estilizado que se quiebra. Los signos del tonalpoh.ualli aparecen, desde luego, en los códices de contenido calendárico, como el Borbónico y el Telleriano Remensis.

El lenguaje pictográfico Una gran cantidad de las convenciones pictográficas de los códices de tradición Mixteca-Puebla están todavía vivas en los códices del valle de México. Como en capítulos posteriores vamos a examinar con detenimiento la relación entre los estereotipos pictográficos Mixteca-Puebla y aquellos que aparecen en los códices del siglo XVI, ahora me voy a limitar a nombrar una serie de casos en los cuales hay identidad o gran parecido. Centro mi atención en las escenas, y por lo tanto en las figuras humanas (o antropomorfas) que forman el núcleo de tales escenas.

Telleriano

1

Borbónico

Otros códices

Borbónico

Otros códices

Floren! ino Mendoza Río

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Telleriano

Azcatitlan Ixtlilxóchitl Mendoza otros

5

1 :1

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6

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3

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Durán

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7

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a: Florentino Osuna Tlatelolco 8

b: Magliabechi Mendoza Tudela

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* Aparece en forma modificada.

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Telleriano

Borbónico

Otros códices

Telleriano

Borbónico

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* Aparece en forma m odificada .

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10

12

Azcatitlan Boturini Matrícula Mendoza

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Otros códices

*

Florentino Mendoza Tudela

14

Florentino·:, Magliabechi Primeros Mem.oriales Tudela

15

Boturini Matrícula Mendo za otros

Mexicanus Tepechpan Tlatelolco otros

Mendoza otros

16

Telleriano

17

Borbónico

Otros códices Boturini Florentino Magliabechi otros

Telleri.ano

Borbónico

Otros códices

*

21

22

Azcatitlan Boturini

Boturini

Durán *

19

Florentino*

23

Mendoza Tudela otros

20

* Aparece en forma modificada.

otros

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LOS ANTIGUOS CÓDICES DEL VALLE D E MÉXICO

LOS ANTIGUOS CÓDICES DEL VALLE DE MÉXICO

Están presentes en los códices d el vall e d e Méx ico el estereotipo que indica tristeza o pesar, la genuflexión , la actitud de acatamiento y la de dar una orde n, las convenciones de sahumar, presentar ofrenda, punzarse la o reja y cargar la bolsa de copal. Entre los estereo t ipos d e la g uerra vemos varias de las modalidades de ataque , la toma de cautivos por un mechón de pelo, y convenciones m ás sofisticadas como la del cautivo que va al sacr ific io c on una banderita en la mano y ocasionalme nte e mplumado. Son frecuentísimas las escenas de "conversación" al igual que en los códices Mixteca-Puebla; y el manejo d e los ade manes es similar. En los pasajes en que se representan viaj es, s e utilizan las convenciones Mixteca-Puebla para referirse a la caminata, a los mensajeros, a los cargadores que afianzan los bultos y tocan o tensan el mecapa!, a la avan zada qu e porta abanicos y bastones. Numerosas ceremoni as se r epresentan de la misma manera en ambos grupos d e manuscritos: la investidura del nuevo gobernante , el ence ndido ritual del fuego, el sacrificio gladiatorio, el sacr ificio por flechamiento. Incluso algunos estereotipos poco frecuentes en los códices Mixteca-Puebla, como el hombre que cae de lo alto de un templo, el sacerdote que r ocía agua en la cabeza de alguno, la pareja que copula en el lecho, el hombre que se rocía agua a sí mismo con un cántaro o el grupo que danza en círculo, aparecen en los códices coloniales del valle de México. Todos ellos los examinaremos más adelante.

códices pintados en el valle de México en el primer siglo de la época colonial. A veces esos rasgos aparecen de manera aislada, casi misteriosa, en contextos profundamente transformados por la influencia europea; sería el caso del Quetzalcóatl que se baña, rociando agua sobre su cabeza, en el Códice Florentino. A veces tenemos todos o casi todos los rasgos juntos en un mismo códice; es el caso, sorprendente, del Telleriano Remensis. En cualquiera de los casos, y en la suma de todos ellos, lo que resulta relevante es que el estudio comparado de los códices Mi.xteca-Puebla y los del valle de México no deja lugar a dudas sobre un hecho: los códices prehispánicos del valle de México fueron pintados dentro de la tradición estiUstica e iconográfica Mi.xteca-Puebla. Dicho de otra forma, los códices prehispánicos del valle de México representan una vertiente, una provincia -quizá valdría decirlo así- de la tradición estilística e iconográfica Mixteca-Puebla. Ahora bien, ¿por qué, si, como aquí se afirma, el Códice Telleriano Remensis está sorprendentemente cerca de los antiguos códicés Mixteca-Puebla, cuando comparamos los códices Nuttall y Telleriano los vemos bastante distintos? En primer lugar debemos considerar que dentro del repertorio de los códices Mixteca-Puebla, mencionado en el capítulo anterior, también hay fuertes diferencias: si comparamos el Códice Laud con el Nuttall, o el Cospi con el Vindobonensis, la fuerza de esas diferencias será similar a la que emerja de comparar el Telleriano Remensis con el Nuttall. Por otra parte, aunque las figuras y los estereotipos pictográficos separezcan mucho, el manejo del espacio es muy diferente en ambos manuscritos; esa diferencia en el uso del espacio puede ser central para entender una de las principales peculiaridades de los manuscritos coloniales del valle de México en general, y de los códices de contenido histórico en particular. El Códice Telleriano Remensis -como muchos otros coloniales- está pintado en hojas de papel europeo,

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Algunas conclusiones Resumiendo un poco lo dicho hasta aquí, podemos decir que el lenguaje pictográfico de la tradición Mixteca-Puebla, así como la totalidad de los rasgos estilísticos e iconográficos de esta tradición, pueden encontrarse en varios de los

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cortado y encuadernado. La parte baja de las páginas queda prácticamente vacía: hay un gran desperdicio de papel debido a que el nuevo formato no se ajusta al acomodo tradicional de las secuencias. Esta inadecuación ocurrirá en muchos otros manuscritos, y es una de las razones por las cuales el aspecto exterior de los códices coloniales es tan distinto al de los Mixteca-Puebla. El horror vacui del Nuttall es ciertamente contrastante con los espacios d e l Telleriano,· sin embargo, esto no quiere decir que en la tradición del valle de México no hubiese posibilidades de componer superficies saturadas: ahí está el Borbónico como muestra. Pero, además de lo que podríamos conside rar como problemas coloniales para adecuar la composición tradicional a los nuevos formatos y a la distribución por páginas, es casi seguro que haya habido diferencias en la época prehispánica en la manera de componer los manuscritos de tipo histórico de una región a otra. Con su eficacia y claridad características, Robertson afirmó:

tribuir las escenas en el espacio, no afecta a la semejanza básica de las formas, los símbolos y los estereotipos pictográficos. Y es precisamente en virtud de esa semejanza básica, de esa correspondencia de la tradición Mixteca-Puebla con los manuscritos del valle de México, que vamos a utilizar el conjunto de los manuscritos Mixteca-Puebla como punto de referencia en nuestro intento de explorar la transformación colonial del arte de la pictografía, y en particular de la representación de la figura humana. El conjunto de los códices Mixteca-Puebla suplirá a los códices ausentes del valle de México. Pero antes de seguir, debemos referirnos a la única objeción que se ha formulado de manera sistemática y razonada 29 a la hipótesis de la semejanza básica entre los manuscritos nahuas (del valle de México) y los Mixteca-Puebla.

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había ... tres maneras de presentar la hjstoria: la mixteca, muy compacta; la tetzcocana, que en última instancia conducía a la pintura de paisaje; y, finalmente, la mexicana, que quedaba comprendida en unidades continuas de líneas del tiempo. 28

En efecto, la recurrencia, a lo largo del siglo XVI, de la secuencia lineal de tiempo en los códices históricos del valle de México (Boturini, Telleriano Remensis, Tepechpan, Mexicanus, Azcatitlan) es un fuerte indicio de que ésa era la forma de representar la historia también en los códices prehispánicos. Igualmente es posible que hayan existido diferencias en el diseño espacial de los códices rituales. Esa diferencia en la manera de componer, en la manera de dis28

Rol>ertson: Mexican Manuscript Painting .. ., p. 64.

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LA CUESTIÓN DEL NATURALISMO NAHUA

En su extenso comentario del Códice Borbónico, Frandsco del Paso y Troncoso observó que, mientras ciertos códices mixtecos "presentan figuras rígidas en las que se hace chocante sobre todo la tiesura de las manos ... en el códice del Palais Bourbon todos los objetos quedan empuñados con ... naturalidad ... " "En todo el códice nótase además que las diversas partes del cuerpo de las figuras tienen exactas proporciones entre sí." 3º A partir de entonces quedó planteada una preocupación, presente hasta nuestros días: el estilo pictórico nahua, juzgado a partir de los códices coloniales, y 29 AJgunos autores han mostrado su inconformidad con la equiparación de los estilos pictóricos mexica y Mixteca-Puebla pero no han presentado una crítica formal . Esther Pasztory: Aztec Art, Nueva York, Harvey N. Abrams Publishers, 1983, p. 180; Anders, Jansen y Reyes García: El libro del Cihuacóatl..., p. 27. 30 Paso y Troncoso: Descripción, historia ... , pp. 9-10.

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especialmente de algunos códices coloniales, parece m ás naturalista que el estilo de los códices hi tórico mix tecos, que los códices Mixteca-Puebla e n gen eral Entre los dos investigadores que h an d esemp e ñado un papel central en el intento de caracterizar la pintura mesoamericana del Posclásico y la pint u ra d e los có dice en particular, Robertson soslayó esa ctiferencia, preocupa do como estaba por encontrar, más bien, e l fondo común d e todas las manifestaciones que él llamaba "mixteca ". N ichol on -reflexionando fundamentalmente sobre la escultur a mexica el bajorrelieve, pero aludiendo tambié n al Códice Borbónico- observó lo que a su juicio era un mayor "r ealis mo" del arte "azteca" frente a otras mani festaciones típicamente Mixteca-Puebla. 31 La inquietud por la presencia de lo que e advie rte como cierto naturalismo en los códices del vaJle d e M éxico fue, tiempo después, atendida por Elizabeth Boone , e n su trabajo sobre el estilo pictórico mexica o "azteca". 32 Elizabeth Boone acepta que el estilo pictórico "azteca" ti ende más a la convención que a la imitación de las formas naturales de los objetos tal como los percibimos, y que cons tituye un sub-estilo del Mixteca-Puebla.33 Sin embargo, se inclina por caracterizar el estilo de la pintura mexica como más naturalista. 31 H. B. Nicholson: "Major Sculpture in Pre-His p anfr Ce ntral M e xico", en Robert Wauchope, Gordon Ekholm e Ignacio B e rna ! (ed s. ): Handbook of Middle American Indians, vol. X, Austin, Unive rsity o f Texas P ress, 1971, pp. 92-134 (véase pp. 119-123 ). 32 Elizabeth Boone: "Towards a More Precise Definition o f the Aztec Paintiag Style", en Alana Cordy Collins (ed.): Pre-Columbian Art History. Selected Readings, Palo Alto, California, Peek Publica tions, 1982, pp. 153168. Vale la pena indicar que las ideas de Boone aparece n ya a s imiladas en un trabajo reciente sobre el tema: Kathleen Stewart Howe : "The Rela tionship of Indigenous and European Styles in the Codex Mendoza: An Ana]ysis of Pictorial Style", en Frances Berdan y Patricia Rieff Anawalt: The Codex Mendoza, 4 vols., Berkeley y Los Ángeles, University of CaJjfornja Press, 1992, vol. I, pp. 25-33. 33 Boone: "Towards a More Precise .. . ", p . 155.

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Boone sitúa el Códice Borbónico en el centro de su argumentación y coincide con la apreciación de Francisco del Paso y Troncoso y de Nicholson, según la cual varios rasgos que distinguen al Borbónico de los códices Mixteca-Puebla serían expresión de las peculiaridades estilísticas mexicas y no resultado del cambio colonial. En particular, esta autora señala el naturalismo y el uso de otro canon de proporciones como rasgos clistintivos del estilo mexica. 34 Comentando una de las trecenas del Borbónico, habla del tratamiento curvo en las manos de cierta figura del códice y señala una gracia que haría estas manos más naturalistas. 35 Finalmente se refiere al manejo de la distinción entre las extremidades izquierda y derecha, y afirma: "El naturalismo azteca se lleva, en ocasiones, tan lejos como diferenciar entre pie izquierdo y pie derecho". 36 Estoy d e acuerdo con Elizabeth Boone en que la pintura mexica d ebe considerarse como una manifestación de la tradición Mixteca-Puebla, y m e parece muy afortunada la idea d e ha blar de una provincia o sub-estilo dentro de dicha tradición. Entenderemos mejor el fenómeno Mixteca-Puebla cuando conozcamos mejor las variantes regionales. Sin embargo, no comparto en su totalidad la idea del mayor naturalismo de la pintura nahua. Creo que hay que revisar el asunto con detenimiento. De entrada, me parece cuestionable la elección del Borbónico como el manuscrito más cercano al estilo antiguo. En mi análisis formal de los códices coloniales descubro que el Telleriano Remensis se encuentra mucho más cerca que el Borbónico de sus ancestros precolombinos, a pesar de haber sido pintado sobre papel europeo. En cualquier caso, ambos son documentos coloniales, y en ellos se observa ya el aprendizaje de nuevos recursos !bid., pp. 157-158. Idem. 36 !bid., p. 158. 34

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pictóricos y el uso de grabados europeos como modelos para algunas composiciones. Tiene razón Boone al señalar que en el arte mexica hay algunas obras en las que se establece una distinción entre el pie izquierdo y el derecho. Ocasionalmente, algunos artistas optaron por marcar la diferencia, mientras que el resto no lo hacía. En los códices coloniales se perciben tres posibilidades en ese terreno: hay figuras con pies distintos, figuras con dos pies iguales (dos derechos o dos izquierdos) -que son la mayoría- y figuras confusas o incorrectas que parecen resultar del intento de un pintor que no aprendió originalmente a marcar la distinción, y en el siglo XVI trata de hacerlo. En síntesis, el estilo mexica antiguo tenía esta opción, y la transformación colonial la condujo más lejos, sin llegar tampoco a generalizarla. Lo que resulta verdaderamente interesante para la discusión del naturalismo es contemplar los pequeños fragmentos de pintura mural mexica prehispánica que se conservan. Por la fecha en que escribía, Boone no pudo incluir en su reflexión los ejemplos que comentaré ahora. Sólo utilizó una pintura de Malinalco (figura 23a); una obra no metropolitana, aunque mexica en su concepción general. Afortunadamente, contamos con una pintura mural prehispánica {figura 22a) que reproduce exactamente el mismo episodio que se representa en una lámina del Códice Borbónico (figura 22b). Se trata de una pintura hallada en Tlatelolco, en la cual se representa a Oxomoco y Cipactonal (dioses patronos del tiempo calendárico); 37 la pintura data de fines del siglo xv38 y coincide con la imagen de la lámina 21 del Borbónico. Lo que era rígido y rectilíneo en la pintura prehispánica (figura 22c) se ha redondeado, y ciertamente naturalizado, en el Borbónico {figura 22d). En la pintura de Tlatelolco no hay distinción 37 Salvador Guilliem Arroyo: "Descubrimiento de una pintura mural en Tlatelolco", en Antropológicas, núm. 3, 1989, pp. 145-150. 38 Salvador Guilliem Arroyo, comunicación personal.

a

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e FIGURA

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izquierda-derecha; en los pies puede haber cierta duda, pero está claro que el brazo izquierdo tiene una mano derecha. Veamos otro ejemplo de pintura mural mexica, éste procedente de Tenochtitlan. En el interior del adoratorio de Tláloc (etapa II, c. 1390 d.C.), se encontraron varias pinturas.39 Dos de ellas, situadas en la cara interior del muro de ingreso, representan hombres que parecen dirigirse hacia la puerta (figuras 23c y 23d). El personaje que camina hacia la derecha tiene dos pies derechos y el que camina hacia la izquierda tiene dos pies izquierdos. Tanto en la pintura de Tlatelolco como en estas dos pinturas de Tenochtitlan observamos otros rasgos típicos del lenguaje estereotipado Mixteca-Puebla: la sandalia ostensible y la curvatura o proyección de los dedos del pie hacia abajo. Con respecto a las proporciones, las tres figuras que están suficientemente completas como para medirse (dos de Tlatelolco, figuras 22a, 23b) y una de las que se conservan en el adoratorio de Tláloc en el Templo Mayor (figura 23 d) tienen cabezas que caben aproximadamente cinco veces en los respectivos cuerpos completos. Son, pues, más esbeltas que el promedio de los códices Mixteca-Puebla, que oscila entre el 1:3.5 y el 1:4. Es probable que en la pintura mural, al dibujarse :figuras de dimensiones mayores que en los códices, los mexicas usaran también proporciones más esbeltas, para evitar un resultado grotesco. Esto puede parecer una salida fácil y obstinada de mi parte: la única manera de comprobar que la pintura mexica de manuscritos no sólo sigue la tradición Mixteca-Puebla en sus formas, sino también en sus proporciones, sería examinando un códice mexica prehispánico. Pero todos sabemos que no existe ninguno, y si existiera nos habríamos ahorrado muchas páginas; ¿o acaso existe?

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b

d

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FIGURA

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39 María Luisa Franco Brizuela: Conservación del Templo Mayor de Tenochtitlan, México, INAH, GV Editores, Asociación de Amigos del Templo Mayor A. C., 1990, pp. 28, 39-45; figuras 142 y 143.

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UN

CÓDICE MEXICA PINTADO A FINES DEL SIGLO

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X.V

En la larga temporada de excavaciones en el Templo Mayor 1978-1982, se exploró, entre otros, un recinto que Eduardo Matos Moctezuma ha denominado "Basamento de las águilas"4º y también "Recinto de los caballeros águila". 41 Aunque los trabajos arqueológicos detectaron etapas más antiguas, y también etapas más recientes, el área que ha sido posible explorar y actualmente está abierta al público corresponde a la etapa V, aproximadamente 1481-1486. 42 Son bien conocidas las banquetas de los guerreros así como las esculturas de terracota y los braseros que formaban parte del recinto de la águilas. Inmecliatamente encima de las célebres banquetas de los guerreros hay pintura mural. En el llamado cuarto 1 se observan las filas de aros o discos perforados que solían utilizarse en los códices para representar los frisos de palacios y templos (figura 24). 43 En otro caso podemos notar la combinación de una banda de color amarillo o marfil, en la parte baja del muro, y una amplia superficie de color rojo cálido en la parte superior. 44 Cuando se observa de cerca la pintura mural situada sobre uno de los tramos de banqueta, en el pórtico (figura 25)45 puede advertirse la representación de varias figuras humanas, de tan sólo diez centímetros de altura cada una, es decir, las mismas dimensiones que tienen los dioses pa40 Eduardo Matos Moctezuma: "Los edificios aledaños al Templo Mayor", en Estudios de Cultura Náhuatl, núm. 17, 1984, pp. 15-21 (véase p. 19). 41 Eduardo Matos Moctezuma: Guía oficial. Templo Mayor, México, lNAH, Editorial Salvat, 1989, p. 23. 42 Matos Moctezuma: "Los edificios aledaños .. . ", p. 19; Matos Moctezuma: Guía oficial... , p. 57. 43 Matos Moctezuma: ibid, foto 5. 44 Matos Moctezuma: Guía oficial... , p. 21. 45 Tomado de Leonardo López Luján: La casa de las águilas, 2 vols., México, FCE, INAH, Harvard University, 2006.

FIGURA

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tronos de las trecenas del tonalámatl del Códice Borbónico. En el dibujo final de todas las figuras se utilizó la línea-marco de color negro. Se trata de cuatro personajes masculinos que avanzan en una misma dirección, portando algunos objetos en sus manos. Las cabezas de estos personajes son muy grandes en relación con su cuerpo; exhiben unas proporciones de 1:3; es decir que la cabeza cabe tres veces -a duras penas, cabe aclarar- en la altura total del cuerpo completo. La impresión de que las cabezas son muy grandes se acentúa debido a la presencia de narices grandes y

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prominentes. Las manos de los personajes muestran uñas muy grandes y notorias, en algún caso pintada de color azul, como ocurre en el Códice Borgia. Además, es importante señalar que la mano que surge del b r azo izquierdo es una mano derecha. Los pies caminantes calzan sandalias grandes y ostensibles. Al terminar la suela de la sandalia, los dedos de los pies se curvan hacia abajo en ángulo recto. Las figuras que caminan hacia la izquierda tienen dos pies izquierdos, y viceversa. Entre los recursos del lenguaje pictográfico propio de los códices Mixteca-Puebla que pueden observarse e n estas figuras yo destacarla 1) el uso del color negro para indicar la función sacerdotal de algunos personajes; 2) el uso de las piernas en compás, en actitud de caminar; 3) la representación del acto de cargar una bolsa de copal; y 4) la representación de un ademán de saludo, relacionado con la ofrenda, que analizaré más adelante. Los personajes de la pintura se dirigen a una estructura arquitectónica, del tipo de los templos que aparecen en la llamada segunda par te del Códice Borbónico. Si yo tuviera que comparar las pinturas del recinto de las águilas con algunas escenas y figuras de códices conocidos dina que la idea general del mural, describir un episodio del ritual que ocurre frente al templo, recuerda las láminas finales del Borbónico. Las proporciones de los personajes, así como el tamaño y la forma de la cabeza, vinculan esta pintura con el Códice Cospi o Bologna. La postura, la manera de caminar, las sandalias y el atuendo de los personajes, sus brazos y manos y lo que en ellos llevan, hacen pensar en los episodios rituales del Nuttall y del Vindobonensis, pero recuerdan también, muy vívidamente, las figuras del Códice Telleriano Remensis (segunda parte de la sección histórica).

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UN RESQUICIO PARA EL NATURALISMO

Creo que una buena parte de lo que se ha dicho sobre el mayor naturalismo de la pintura nahua se explica por el _h echo de que se están empleando obras coloniales en el análisis. Una franca tendencia hacia el naturalismo habria ido en contra de las reglas del lenguaje pictográfico (propenso siempre a esquematizar y estereotipar). Sin embargo, tampoco quiero irme al extremo de negar la posibilidad de que algunos pintores, o algunos tipos de pintura tendieran hacia formas más redondeadas, figuras humanas más esbeltas y, en suma, rasgos más naturalistas. Al hablar de las pinturas de los indios, dice Torquemada: "sucedía que la manera de los caracteres y figuras no fuesen concordes y de una misma hechura en todos". 46 Cabe la posibilidad de que las diferencias de hechura mencionadas por Torquemada tengan que ver con la oscilación entre formas más o menos naturalistas. El mismo Torquemada se refiere con algún detalle al uso de pinturas para registrar las primeras impresiones que los indios tuvieron de los españoles: Llevaba el gobernador Teuhtlille pintores que muy presto Yal natural pintaron en lienzos blancos y de algodón los nav{os, según lo tenía por mandamiento de Moctezuma con todos sus aparejos; a los castellanos con sus armas y caballos y el artillería y el número de gente muy al natural ... 47

Es interesante el hecho de que Torquemada, conocedor de los códices mesoamericanos, sustente la idea de las pinturas "al natural"; de cualquier manera, su fuente debe ser Berna! Díaz, quien se refiere al uso de las pinturas en papel 46

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Torquemada: Monarquía indiana, libro I, c. XI, vol. I, p. 47. !bid., libro IV, c. xvr1, vol. 11, p. 71. Las cursivas son mías.

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como medio de comunicación expedita entre los indios. Así lo hace cuando explica que Moctezuma había tenido noticia de la expedición de Hernández de Córdoba porque "todo se lo habían llevado pintado en unos paños que hacen de henequén, que es como de lino", 48 y también se refiere a las pinturas cuando habla de los embajadores de Mocte zuma, Téntlitl y Cuitlalpítoc:

detalle las joyas mencionadas en el documento. 4) El caso más claro es el de una pintura colonial, de los años treinta, en la cual se registraron ciertas joyas muy valiosas que el cacique Martín Océlotl había dado a guardar a un conocido. Después de que la Inquisición juzgó a Océlotl, este conocido acudió ante las autoridades y entregó la pintura que todavía tenia en su poder; las joyas, dijo haberlas perdido.

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Y parece ser Tendile traía consigo grandes pintores, que los hay tales en México, y mandó pintar al natural la cara y rostro y cuerpo y facciones de Cortés y de todos los capi ta n es y s oldados, y navíos y velas, y caballos, y a doña Marina y Aguilar, hasta dos lebreles, y tiros y pelotas, y todo el ejé rcito que traíamos, y lo llevó a su señor. 49

Es posible que este uso de la pintura sobre papel para dar aviso de un acontecimiento o para describir algún objeto o persona haya dado lugar a ciertas formas más naturalistas. También tengo la impresión de que puede haberse usado un trazo más naturalista para un tipo muy peculiar de códice que habría sido empleado para describir y catalo. garla joyería. Quedan como indicios de ese posible género del registro de joyería cuatro hechos: 1) en el Códice de Yanhuitlán, al hablarse de un fraile muy devoto del rosario, se realiza una ampliación, tamaño natural, del rosario, provista de gran detalle. 2) En una de las escenas de fiesta del Códice Borbónico, en que se representa a Mictecacíhuatl, a Quetzalcóatl y a un guerrero, se pintan, en una escala distmta, tres grandes collares de flores, realizados con una técruca diferente a la de las figuras; los collares parecen ser parte importante del atuendo empleado en esa fiesta. 3) En el Códice Kingsborough se representan ampliadas y con gran s Bernal Díaz del Castillo: Historia verdadera de la conquista de la Nueva España, México, Editorial Porrúa, 1976, c. xm, p. 23. 49 /bid., p. 64. Las cursivas son mías. 4

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NOTA FINAL: EL PROBLEMA DE LOS CÓDICES "CASI PREH1SPANlcos"

Algunos códices o manuscritos pictográficos del valle de México fueron considerados prehispánicos durante algún tiempo, hasta que se presentaron argumentos que cuestionaban su origen antiguo. Pero incluso después de que se dieran a conocer tales argumentos, muchos autores se mostraron reacios a abandonar la idea de que conservábamos algunos manuscritos prehispánicos de la capital imperial del México antiguo. Durante algún tiempo hubo investigadores que a.firmaban el origen prehispánico y otros que lo negaban. Al final, parece haberse llegado a una solución de compromiso: que los códices antes considerados prehispánicos Y después coloniales deben de ser "del momento del contacto". La solución de compromiso, llevada al extremo, conduce a afirmar que estos códices se pintaron durante la guerra de conquista, en los días mismos del sitio de Tenochtitlan. 50 Los códices en cuestión, como el lector podrá imaginar a estas alturas, son el Borbónico, la Matrícula de tributos y la Tira de la peregrinación o Códice Boturini. La discusión sobre el Borbónico es bastante amplia; los otros documenso Véase Víctor M. Castillo Farreras: "Matrícula de tributos", en Ignacio Bernal y Miguel León-Portilla (coords.): Historia de México, vol. II, Nueve siglos de esplendor prehispánico, México, Editorial Salvat, 1974, pp. 231296 (véase p. 232).

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tos no han corrido con la misma fortuna. En cualquier caso, tenemos que considerar esa discusión como abierta, pues en estos últimos años hay todavía quienes aceptan a regañadientes que el objeto de su investigación no sea un manuscrito prehispánico, 51 y quienes de plano se refieren a códices como el Borbónico, la Matrícula de Tributos y la Tira de la peregrinación como códices prehispánicos. 52 En el transcurso de la investigación que da sustento a este libro me pareció indispensable atender el problema de estos documentos polémicos, pero la exposición de mis argumentos podría prolongar excesivamente este capítulo y cansar demasiado a los lectores. Por el momento me limito a presentar tres conclusiones útiles para nuestra reflexión: 1) Hay indicios suficientes del carácter colonial de los mam1scritos conocidos como Códice Borbónico, Matrícula de tributos y Tira de la peregrinación o Códice Boturini. 2) Como documentos posteriores a la conquista, los tres códices mamifiestan la influencia de las circunstancias sociales y culturales propias del orden colonial. 3) En virtud de algunas evidencias internas y externas, es posible hacer una conjetura sobre las fechas de elaboración de dichos documentos. Sintetizando mi propuesta en lo tocante a las fechas diría que a) el Códice Borbónico parece ser una obra del año 1533, cuando los franciscanos recibieron la encomienda de estudiar las costumbres indígenas y señalaron a fray Andrés de Olmos para tal propósito. b) La Matrícula de tributos podría ser de algún momento entre 1535 y 1540. Corresponderia con las averiguaciones sobre tributación emprendidas por el virrey Mendoza. Hay indicios estilísticos de que una de sus secciones fue elaborada por el pintor del Códice Mendocino. Anders, Jansen y Reyes: El libro del cihuacóatl..., véase Introducción. Dfudica Ségota: "El olvido de una memoria escrita. Los códices prehispánicos en las colecciones europeas", en Beatriz de la Fuente (coord.): México en el mund0 de las colecciones de arte. Mesoamérica, 2 vals., México, Editorial Azabache, 1994, vol. II, pp. 245-328 (véase p . 282). 51

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c) La Tira de la peregrinación correspondería a un momento en el que se ha consolidado un estilo simplificado para los manuscritos de carácter legal (figuras rápidas, como bultos, a veces desprovistas de manos, en blanco y negro), y tal momento podría corresponder incluso a la segunda mitad del siglo XVI.

IV. LOS ESPAÑOLES Y LOS LIBROS DE LOS INDIOS MucHos de los antiguos códices mesoamericanos fueron destruidos por los españoles, tanto por los conquistadores como por los religiosos. No tenemos noticia de que se haya llevado a cabo una búsqueda sistemática de los libros de los indios, salvo en el caso de Maní, 1 ni de que se haya realizado algún tipo de incautación periódica de códices; se trató, más bien, de actos aislados de destrucción, solemnes en ocasiones, y ejemplares. No cabe duda de que estos actos de destrucción tuvieron el doble efecto de hacer desaparecer una cantidad importante de los códices prehispánicos, pero también de incitar a los indios a esconder aquellos que habían sobrevivido.

DESTRUCCIÓN Y OCULTAMIENTO DE LOS CÓDICES

La misma guerra de conquista trajo consigo la destrucción de templos y palacios, y muchos códices deben haber perecido en las llamas durante la etapa militar de la ocupación de Mesoamérica. Las diferentes versiones del asedio Y conquista de Tenochtitlan y Tlatelolco hablan de una verdadera devastación de la ciudad y sus edificios. Entonces debe haberse perdido la gran biblioteca que, sabemos, había en México Tenochtitlan, 2 y el equivalente que debió existir en Tlatelolco. Me referiré a él más adelante, en este mismo capítulo. Dfaz del Castillo: Historia verdadera ... , c. XCI, p. 168. Lo que dice Berna!, literalmente, es que había un mayordomo a cargo del almacenaje de los códices y que "tenían de estos libros una gran casa de ellos". 1

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En el caso de Tetzcoco, contamos con una dramática narración que se refiere explícitamente a la destrucción de la biblioteca del reino: faltan sus pinturas en que tenían sus historias, porque al tiempo que el Marqués del Valle don Hernando Cortés con los demás conquistadores entraron la primera vez en ella (en la ciudad de Tetzcoco), que habrá sesenta y cuatro años, pocos más o menos, se las quemaron en las casas reales de Nezahualpiltzintli, en un gran aposento que era el archivo general de sus papeles, en que estaban pintadas todas sus cosas antiguas, que hoy día lloran sus descendientes con mucho sentimiento, poi" haber quedado como a oscuras sin noticia ni memoria de los hechos de sus pasados ... 3 Además de la destrucción que venía ligada a los hechos de armas, hubo una destrucción deliberada de códices que formaba parte de la lucha contra la idolatría indígena. Los españoles sabían -lo supieron desde fecha muy tempranaque los libros de los indios eran cosa del demonio. Ya en los días de la expedición de Hernández de Córdoba (1517), Berna! Díaz del Castillo había percibido la relación existente entre las pinturas-en este caso pinturas murales- de "serpientes y culebras", de "ídolos de malas figuras" y la práctica de los sacrificios humanos en los templos. 4 Un par de años más tarde, Bemal pudo observar, acaso por primera vez, los códices indígenas. Los vio en un templo, en cierto poblado situado a las orillas del río Jamapa. Allí había ídolos y sacrificaderos y sangre derramada, e inciensos con que sahumaban, y otras cosas de ídolos y de piedras con que sacriJ Juan Bautista Pomar: Relación de Tetzcoco (concluida en 1582), edición facsimilar de la de 1891, México, Biblioteca Enciclopédica del Estado de México, 1975, pp. 1-2. 4 Díaz del Castillo: Historia verdadera ... , c. rn, p. 7.

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ficaban, y plumas de papagayos, y muchos libros de su papel, cogidos a dobleces, como a manera de paños de Castilla. 5 Estos y otros códices deben haber sido destruidos en los días de la marcha hacia México, cuando Cortés, en cristianísimos impulsos, ordenaba la destrucción de los objetos del culto indígena y la construcción de altares y cruces para reemplazarlos. 6 Cuando los religiosos de las órdenes mendicantes empezaron a hacerse cargo de la evangelización, quemaron los códices de los indios por considerarlos adversos a su misión. Al hablar de la escasez de fuentes históricas indígenas, Torquemada recuerda que "los ministros evangélicos que entonces vinieron" quemaron esos manuscritos. 7 Los frailes pioneros destruyeron los códices, dice Torquemada, "porque como eran de figuras, y mal pintadas, entendían que eran idolátricos". 8 En Tlaxcala, donde la evangelización comenzó con un empuje que no parece haber tenido paralelo ni en Tetzcoco ni en México, los primeros franciscanos se apresuraron a castigar ejemplarmente, con la horca Y el fuego, a los indios que reincidían en idolatrías después de bautizados; en hoguera aparte se quemaron "las ropas Y libros y atavíos de los sacerdotes idolátricos". 9 Pero sería ingenuo atribuir a estas quemas un éxito total en el intento de extinguir los códices indígenas. El propio Torquemada, en alguno de los pasajes referentes a la 5 !bid., c. XLIV, p. 75. También narra este episodio Torquemada: Monarquía indiana, libro IV, c. XIX, vol. II, p. 80. 6 Cortés inicia esta práctica desde el arribo a Cozumel. Díaz del Castillo: Historia verdadera .. . , c. xxvm, p. 45. 7 Torquemada: Monarquía indiana, libro I, pról., vol. I, p. 6. 8 /bid., libro II, pról., vol. I, p. 110. 9 Se indica en una de las pinturas que acompañan a la relación geográfica de Tlaxcala y en su glosa. Véase al respecto René Acuña (ed.): Relaciones geográficas del siglo xv1: Tlaxcala, tomo primero, México, UNAM, 1984, cuadro 13.

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destrucción de córuces y a la carencia de fuentes sobre la cultura indígena, ruce: "y lo que en estos libros decimos es sacado de algunos fragmentos que quedaron y de un libro que se halló entero, en poder de un señor tezcucano nieto del rey Nezahualpilli". 1º Es decir que el mismo religioso, ya a fines del XVI, vio algunos fragmentos que no fueron destruidos, y hay buenas razones para pensar que en las casas de varios indígenas se guardarían celosamente otros, pues tras los primeros encuentros con el celo y los afanes misioneros, los indios aprenrueron a tener sus libros "guardados y esconrudos", "por el gran miedo que a los principios de su conversión cobraron a los ministros evangélicos". 11 Los procesos inquisitoriales contra indios idólatras, impulsados por fray Juan de Zumárraga entre 1536 y 1539, afectaron a un número reducido de indígenas pero nos ofrecen una muestra de cómo estaban las cosas, cómo vivían y cómo enfrentaban las nuevas circunstancias los indios nobles y algunos otros, a más de 15 años de la conquista. En dichos procesos, la autoridad inquisitorial pudo entrar hasta las alcobas de los indios, y pudo indagar sobre sus costumbres mediante el interrogatorio de testigos, y lo que los indios habían tenido guardado y escondido salió a la luz. En el proceso contra el indio Cristóbal y su mujer, Catalina, se menciona, precisamente, el cateo de una casa. Uno de los acusadores, un español, irrumpió en la casa, vio que la pobre Catalina trataba de ocultar algo y le dijo: Daca, veamos lo que llevas ... échala, échala ... y como la dicha Catalina vido que no podía salirse con la suya, echó a un rincón que estaba muy oscuro lo que así tomó (es decir lo que minutos antes había tomado en su regazo para ocultar), y el dicho Diego Díaz trabó de la dicha Catalina y le tomó un pa10 11

T0rquemada: Monarquía indiana, libro XIV, c. !bid., libro U, pról. vol. I, p. 11 O.

VI,

vol. N, p. 331.

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pel pintado que tenía en las manos, que este testigo no entiende ni conocía aquellas pinturas. 12 También se encontraron pinturas en las habitaciones del cacique de Matlatlan, cuyo caso estuvo en manos del experimentado inquisidor fray Andrés de Olmos. Olmos encontró "dos mantas de insignias de ídolos y pinturas antiguas", y reflexionó con amargura que "bien sería que las tales pinturas no se usasen, pues antes se acordaría viéndolas de sus ídolos que de Cristo". 13 Y, en fin, casi en todos los procesos se mencionan las pinturas; resulta bastante claro que los inruos seguían haciendo uso de ellas, y no sólo para fines rituales, a pesar de que en los procesos resulten vinculadas de una u otra forma al acto de la idolatría. Veamos con detenimiento esto último. En el proceso seguido contra los indios Tacátetl y Taníxtetl se menciona la práctica seguida por la hija del primero para cobrar los servicios sobrenaturales prestados por su padre a la comunidad: "la rucha hija coje los tributos para los papas; y que según lo tiene por unas pinturas ... " 14 Y más adelante un testigo aclara "que lo que está figurado en el papel. .. de veinte a veinte días hace el dicho Tacaxtecle y Tatlustecle tributar a los indios macehuales" . 15 Es decir que estos sacerdotes utilizaban una pictografía para tasar los tributos que cobraban periódicamente a su gente, del mismo modo que lo hacía Moctezuma, toda proporción guardada. En el proceso contra don Baltasar, indio de Culuacán, por ocultar ídolos, se menciona una pintura ejecutada y custodiada por un tal don Andrés, y se describe el conte12 Luis González Obregón (ed.): Procesos de indios idólatras y hechiceros, México, AGN, 1912, p. 147. 13 Torquemada: Monarquía indiana, p. 215. 14 Procesos de indios idólatras ... , p. 3. 15 !bid., p. 6.

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nido de la pintura: "está cierta cueva, o manera de ella, de la cual nacieron sus abuelos, y que algunos djoses también salieron de aquella cueva". 16 Luego la pintura tenía cierto carácter mitológico, pero también información genealógica. En el proceso que se le siguió a Martín Océlotl, uno de los personajes más apasionantes del siglo XVI, y también uno de los indios más peligrosos para los intereses de la Corona española, se habla asimismo de pinturas. En 1540, después de que don Martín había sido sentenciado, se presentó ante las autoridades un mercader de Tlatelolco, también de nombre Martín, y declaró que el famoso mago le había dado a guardar ciertas joyas y cacao, y que aunque no conservaba ya tales bienes, por haber pasado a manos de otra persona (asunto que nunca se aclaró en el proceso), sí tenía todavía las pinturas en las cuales se registraban los bienes que antes custodiaba, una especie de inventarios, "e mostraron una pintura de las joyas de oro y cargas de cacao, que tenía el dicho Martín del dicho Martín Ucelo ... " 17 Los tres casos anteriores revelan el uso de los códices para fines no ligados directamente con el ritual: la tasación de tributos, el registro genealógico y el inventario de bienes. Registros, todos ellos, de actividades que seguían su curso dentro de las comunidades indígenas, hasta cierto punto al margen de las prácticas reconocidas en la sociedad colonial. También salieron a la luz durante los procesos, por supuesto, pinturas de carácter ritual. En varios procesos se habla de fiestas practicadas en forma periódica y de "idólatras" que avisaban a sus parientes y vecinos cuándo debían hacer ciertos ritos u ofrendas; esto habla claramente de cierta supervivencia del antiguo calendario. Así, por ejemplo, Martím Tí~oc declara:

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en su in.fidelidad este confesante fue papa un año, y tenía cargo e cuenta de las fiestas de los demonios, y que es verdad que después que es cristiano este confesante, ha mirado y leído en la cuenta de las fiestas de los demonios, y decía a Cristóbal su hermano, y a Catalina su cuñada: hoy es la fiesta de tal demonio .. . 18

Cuando se hizo el secuestro de los bienes en la casa del cacique don Carlos, en Oztotícpac, "se hallaron cuatro arcos de palo, y diez o doce flechas, y un libro o pintura de indios, que clixeron ser la pintura o cuenta de las fiestas del demonio que los indios solían celebrar en su ley" . 19 A don Carlos lo mataron; a Martín Océlotl no podían matarlo por el enorme prestigio que tenía en toda Nueva España: lo mandaron a España a morir en alguna prisión. Los demás acusados sufrieron penas menores, breves estancias en prisión y, sobre todo, retractaciones y penitencias públicas. Parece ser que varios poseedores de córuces se deshicieron de ellos tras el encausamiento de don Carlos, preocupados por su propia suerte; "los quemaron -dice Pomar- de temor de Don Fray Juan de Zumárraga, primer arzobispo de México, porque no los atribuyese a cosas de idolatría". 20 Vale la pena aclarar, sin embargo, que en las persecuciones de Zumárraga había cierto ingreruente de tolerancia hacia los códices: entre los cargos formales que se hicieron a los acusados nunca se mencionó la posesión de códices; aunque los testigos hubieran hablado de la existencia de tales documentos, éstos no eran nombrados en los cargos. Para la estrategia de control del poder español parece haber

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19 16 17

lbid., p. 181. /bid., ¡;,. 48.

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!bid., p. 170. Luis González Obregón (ed.): Proceso inquisitorial del cacique de Tetz-

coco, México, AGN, Eusebio Gómez de la Puente Editor, 1910, p. 7. 2º Pomar: Relación ... , p. 2.

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sido una falta mucho más grave la de ten er varias mujeres que la de poseer pinturas. Un episodio de persecución y cas tigo s imilar a los que condujo Zumárraga entre 1536 y 1539 tuvo lugar en Yucatán, en el año 1561. En el célebre auto d e fe d el poblado de Maní, los franciscanos, coléricos por Jo que consider aban un obstinado y cínico retorno a las prácticas idol á tricas, castigaron a varios indígenas y organizaron una que ma pública de objetos vinculados con el ritual nativo.

cruzada en contra de la "idolatría" y la "brujería", similar a la que en su tiempo emprendiera Zumárraga, detectaron un uso del calendario mesoamericano que sólo se explica si los indios conservaban alguna forma de registro pictórico de éste. Jacinto de la Serna se refiere al hecho de que las prácticas idolátricas se apoyaban en documentos proveídos por los "maestros" de los indios, 22 y él mismo encontró alguna pintura en la cual se mezclaban símbolos indígenas y cristianos. 23 Los libros de ChHam Balam también pueden ser vistos como una supervivencia de la práctica de guardar ciertos registros para el sustento de la adivinación, el cómputo calendárico y diferentes aspectos del ritual. Es decir, que a pesar de los castigos ejemplares debe haber seguido ocurriendo un uso clandestino de pinturas religiosas entre los indios de la Nueva España.

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Con el recelo de esta idolatría, hizo juntar (Landa) todos los libros, y caracteres antiguos que los indios te nían, y por quüarles toda ocasión, y memoria de sus antiguos ritos: cuantos se pudieron hallar se quemaron púbücamente el día del Auto. 21 Queda claro en este pasaje que Landa organizó una búsqueda de libros para proceder a la quema. Tenemos, entonces, en primer lugar el hecho de que conquistadores y frailes destruyeron cócLices durante la guerra de ocupación y en las primeras jornadas evangelizadoras; los indios procediero_n a ocultar los libros antiguos que se habían salvado y aquellos que seguramente se seguían pintando en esos años. Sin embargo, a fines de los años treinta, en el centro de México y en la Huaxteca (zonas mencionadas en los procesos de Zumárraga y Olmos), y a principios de los sesenta, en Yucatán, hubo una nueva destrucción de códices que formó parte de un firme ataque de los religiosos, particularmente de los franciscanos, a la idolatría indígena. ¿Quedarían, ahora sí -después del segundo ataque-, destruidos todos los códices indígenas? Los ministros del clero secular que en el siglo XVII llevaron a cabo una nueva 21 Diego L0pez de Cogolludo: Historia de Yucatán, edición facsimilar de la de embajadores. Los embajadores cargan los típicos abanicos y bastones y dos de ellos llevan ofrendas; Ocho Venado los recibe con la palma extendida. 45 En cierta escena de travesía46 es uno de los embajadores quien extiende el saludo. Tres Perro y Seis Jaguar viajan sobre un camino marcado por una serie de huellas de los pies; aparentemente van a consumar una alianza por medio del matrimonio, pues Seis Jaguar viene cargando a la princesa Nueve Caña. Tres Perro, que avanza al frente, extiende su brazo y saluda al llegar a Río de Tiza. En el Códice Borgia también se utilizó el ademán de saludo. Cuando lztac Mixcóatl aparece caminando, apoyado en su báculo, presenta la otra mano abierta hacia el frente.47 Tecuciztécatl recibe el saludo de Tonatiuh y de un sacerdote que acompaña al dios solar (figura 25). Tonatiuh hace una genuflexión y tanto él como el sacerdote muestran la m. ~o a b.1erta.4s En otras escenas del Borgia, de contexto y significado poco claro, aparece el mismo ademán. 49 Una vez más será en el Códice Telleriano Remensis donde encontremos los mejores ejemplos de supervivencia de un antiguo rasgo. El ademán que hemos visto aparecer en los códices Bodley y Borgia se presenta varias veces en el Telleriano. En FIGURA

Códice Bodley, lámina 9, v. /bid., lámina 10, ID. 46 Códice Bodley, lámina 25, II. 47 Códice Borgia, lámina 24. 48 /bid., lámina 66. 49 /bid., lámina 57 y otras. 44

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LOS PERSONAJES HABLAN

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una escena que recuerda el arribo de Tres Perro a Río de Tiza vemos a un indio con atuendo colonial que camina sobre una franja de huellas de los pies y hace el ademán de saludo (figura 26). La franja -que obviamente representa un camino- se bifurca; arriba de ella aparece el símbolo de Tenochtitlan. La glosa explica que en ese año (1539) se entregaron las varas de mando a los alguaciles indios. La escena, creo, resume información a la vieja usanza del lenguaje pictográfico mesoameFIGURA 26 ricano: los indios que tenían un cargo llegaron a Tenochtitlan (de ahí el saludo frente a la piedra y el nopal), recibieron su vara (que ya aparece en la mano del indígena) y regresaron a sus pueblos (de ahí el camino bifurcado). 5º No he encontrado en los códices tradicionales MixtecaPuebla el ademán de saludo en contextos funerarios, pero, a juzgar por algunas imágenes pintadas en el siglo XVI, tiene que haberse utilizado. Veamos esto. En los folios 29 v. y 30 r. del Códice Telleriano Remensis se menciona una serie de acontecimientos relacionados con Acamapichtli, primer tlatoani de México, y con su sucesor, Huitzilíhuitl. Podemos ver a Acamapichtli niño, a Acamapichtli en el trono y a Acamapichtli muerto, así como a diferentes mujeres que se relacionan con él: su primera esposa Ilancuéitl, sus hijas, y algunos otros personajes cuya función es más difícil de precisar. Lo que me interesa por el momento es llamar la atención sobre una parte del folio 29 v. (figura 27). Inmediatamente arriba de FIGURA

°Codex Telleriano Remensis, fol. 45 v.

5

27

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la glosa en español puede verse a Acamapichtli muerto. Frente a Acamapichtli muerto aparece Acamapichtli niño, porque la distribución de las figuras en la página así lo exigía. 51 Al quedar ambas figuras frente a frente, el tlacuilo establece un vínculo entre ellas, de manera que Acamapichtli niño rinde homenaje al muerto saludándolo con el brazo extenFicURA 28 dido y la mano abierta. También el ayo que se encuentra sentado detrás de Acamapichtli niño hace el ademán de saludo. Podría argumentarse, en contra de mi proposición, que se trata de una casualidad, que en realidad los personajes quedaron a la misma altura de la lámina pero que no hay relación entre ellos. No lo creo, pero pondré un ejemplo aún más claro y en el cual no hay confusión posible. En 1548 murió Zumárraga y así lo consigna el maestro del Telleriano (figura 28). 52 El último suceso que el artista pintó fue la muerte del obispo: Zumárraga aparece tendido, con el ojo cerrado. Una calavera, unida mediante una línea negra a la figura de Zumárraga, aclara a los no versados en el lenguaje pictográfico que el religioso ha muerto. Frente al cuerpo de Zumárraga un indio carga una especie de cirio, con una cruz en la punta, y con la otra mano hace el saludo. La presencia del saludo funerario puede observarse también en el Códice Magliabechiano. En una escena en la que se habla de las ofrendas y el entierro de los restos del difunto, podemos ver a cuatro personajes que lloran a su muerto (figura 29). Uno de ellos hace el ademán de saludo, 51 ¿O acaso se trata de dos personajes distintos que tuvieron el mismo nombre? 52 Codex Telleriano Remensis, fol. 47 r.

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claramente apreciable a pesar de la notable poca pericia del pintor del Magliabechiano para representar las siempre difíciles manos. 53 El saludo ritual, del tipo del que Tonati uh hace a Tecuhciztécatl en el Borgia, sobrevivió también en el Códice Telleriano Remen.sis: aparece 14 veces en diferentes láminas del tonalámatl. 54

Repudiar Un ademán muy parecido al de saludo es el de repudio o rechazo. La diferencia entre ambos está marcada por la posición de la cabeza. En la última escena de la Tira de la peregrinación o Códice Boturini vemos la reacción del tlatoani de Culhuacán cuando los mexicas le explican que han cortado las orejas a sus adversarios de Xochimilco después de someterlos en la guerra (figura 4). El señor de Culhuacán estira el brazo y presenta la palma de la mano, con lo cual realiza exactamente el mismo ademán que hemos considerado de saludo, pero su cara no mira a los mexicas, pues ha quedado volteada en un fabuloso giro de 180 grados (extremo izquierdo de la figura). Este expresivo ademán, que sólo podía haber realizado la figura humana pictográfica, aparece en otra obra del siglo XVI a la cual se conoce con el nombre de Fragmento Humboldt (figuFIGURA

53 54

29

Codex Magliabechiano, fol. SS r. Codex Telleriano Remensis, fols. 8 r. a 23 r.

304

ra 30). Se trata de un documento vincUlado con un litigio sobre propiedades. Al centro aparece el plano de las propiedades sujetas a disputa, en los márgenes se representa a los litigantes y a algunas autoridades. Todos los litigantes hacen ademanes, varios tienen la mano abierta, y uno de ellos, el que aparece, solitario, en el margen derecho, coloca ambas manos con las palmas extendidas hacia el frente mientras voltea hacia atrás, en otro giro de 180 grados. 55 FIGURA

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30

Ofrenda En realidad deberiamos hablar de varios ademanes de ofrenda o de un conjunto de ademanes relacionados con la ofrenda. Uno de ellos es prácticamente idéntico al saludo, aunque no siempre implica estirar el brazo; otro consiste en presentar la palma de la mano abierta hacia arriba; otro más seria la combinación de los dos anteriores, y FIGURA 31 quizá podria hablarse de diferentes modalidades de este tercero. En cierta escena del Bodley vemos a un personaje de nombre Cinco Lagarto acercarse al templo con un sahumador en la mano izquierda y realizar el ademán de saludo con la mano derecha (figura 31). 56 No parece tratarse de dos adema-

nes independientes, sino de un ademán complejo con el cual se hace la presentación de la ofrenda. Así lo sugiere una escena casi idéntica a la anterior que puede verse en el Códice Selden (figura 32).57 En la versión del Selden el sacerdote también avanza FIGURA 32 hacia el templo con el sahumador en una mano pero la mano del saludo deja caer copa! sobre el sahumador. El mismo ademán de "saludo", con la ofrenda de copa! que parece caer de la mano abierta, puede representarse sin necesidad de que la otra mano cargue el incensario. Así lo hace el pintor del Selden cuando evoca al sacerdote Nueve Casa en una ceremonia propiciatoria previa a la guerra (figura 33);58 tamFiGuRA 33 bién el pintor del Vindobonensis utiliza el ademán de la mano abierta (aunque inclinada) cuando representa al sacerdote con ofrenda de copa!. 59 Muchas veces la ofrenda se presenta con las dos manos extendidas: una mano, con la palma hacia arriba, sostiene la ofrenda, otra mano, con la palma hacia el frente (en saludo), la presenta (figura 34). 6º Pero puede

T

Códice Selden, lámina 14, 111. FIGURA 34 !bid., lámina 11, III. 59 Códice Vindobonensis, lámina 52, l. 6° Códice Fejérváry Mayer, láminas 25 {figura 34) y 26; Códice Laud, lámina 29; Códice Nuttall, láminas 18 y 19. 57

58

55 Se reproduce el Fragmento Humboldt en Robertson: Mexican Manuscript Painting .. . , figura 68. 56 Códice Bodley, lámina 8, II.

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omitirse la mano de presentación, y en tal caso permanece sólo la palma mirando hacia arriba que sostiene la ofrenda (figura 35). 61 Un último ademán de ofrenda sería el que consiste en abrir ligeramente los brazos, con las palmas de ambas manos hacia el frente, una con los dedos hacia arriba y otra con los dedos hacia abajo, en forma de abanico (figura 36). 62 Éste parece ser el único ademán de ofrenda que pasó a los manuscritos colonia- , les. Lo podemos ver en los tonalámatl de los códices Borbónico (figura 3 7) y Telleriano Remensis. En el siglo XVI aparecerían otras convenciones pictóricas para representar la ofrenda. Como la que consiste en colocar a tres personajes en fila: uno esperando, otro flexionando las piernas y el que va al frente ya de rodillas e inclinado, con las manos extendidas para entregar su presente. Así evocó uno de los pintores de Sahagún las ofrendas que losantiguos hacían a Yacatecuhtli (figura 38); 63 el modelo, por supuesto, debió ser una Epifania. 64

LOS PERSONAJES HABLAN FIGURA

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FIGURA

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Ademanes coloniales

PioUllA37 F'IO URA §I

38

ª 2 Códice Bodley, lámina 7. 111. Códice Florentino, libro I, fol. 26 r. 64 Véase también huellas de este modelo en Códice Florentino, libro IV, fol. 62 v. 63

Fl6UltA 4 1

!bid., Iámlna 38.

.

.

-

.

. v. .

Códice Florentmo, libro 1, fol • 20 ,._ Y 32 fols. 8 r. y 33 r. 66 Codex Mexicanus, lámina 88. 6~

67

Códice Azcatitlan, lámina 12.

'

libro III,

fol. 4 r.: libro VI,

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FIGURA 42

LOS PERSONAJES HABLAN

Huitzilopochtli y la del sacrificio sobre las biznagas, el que camina en tercer lugar, tiene las manos en la postura cristiana de oración. Primo hermano del gesto de juntar las palmas es otro ademán muy común en el arte cristiano consistente en trenzar los dedos y apretar las manos; en una actitud que solemos leer como suplicante. Este ademán aparece también en el Códice Florentino (figura 42). 68 El ademán de bendición, propio del contexto litúrgico cristiano, podemos verlo, como era de esperarse, en la figura del obispo en el Códice Mexicanus (figura 43 ). 69 Hay más ademanes cristianos que encaman en personajes comunes de varios manuscritos. Los brazos abiertos mostrando las palmas de las manos en adoración perpleja, a la manera' de la Virgen frente al niño, los mues-

FIGURA 43

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tran varias mujeres del Códice Florentino, relacionadas justamente con el nacimiento de una nueva criatura (figura 44). 70 El ademán de levantar las manos en majestad, típico del Pantocrátor, lo lleva en el Florentino un esclavo que va a ser sacrificado. 71 Y es también un esclavo quien tiene las manos cruzadas frente a la cintura, como el Ecce Horno de la historia que cuentan los evangelios. 72 Entre las composiciones que resultan de la aplicación de los ademanes europeos a la pintura de manuscritos, producen un efecto curioso las escenas de familia. En el Florentino hay varias de ellas. Con el fin de ilustrar el tema de la esclavitud, a un pintor se le ocurrió representar a un matrimonio con sus dos hijos (figura 45). 73 Uno de los niños se esconde detrás de la madre y otro de los niños es acariciado en la cabeza por el padre. La candidez de la escena familiar casi nos hace olvidar que se trata de esclavos, como lo indica el pesado collar de madera que llevan los cuatro. Otra escena familiar que vemos en el Florentino es la de los padres que lleFIGURA45

FIGURA 44

68 69

Códice Florentino, libro I, fol. 32 v. Codex Mexicanus, lámina 78.

7° Códice Florentino, libro IV, fol. 57 r.; libro X, fol. 35 r. (figura 44 ), Y otros. 71 /bid., libro V, fol. 103 r. 72 /bid. Esta representación de las víctimas sacrificiales prehispánicas a través de composiciones derivadas de la pasión de Cristo se relaciona con un problema ideológico apasionante que no puedo abordar ahora pero que presentaré en otro trabajo próximamente: la búsqueda de un entendimiento, entre frailes e indios, sobre el concepto de sacrificio. 73 !bid., libro VII, fol. 16 v.

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FIGURA FIGURA

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46

van a sus hijos al templo. La madre los lleva del brazo, el padre les da un ligero empujón en el hombro. 74 Hay una composición con estos mismos elementos en la obra de Durán: un grupo de señores se acerca a Tízoc para obsequiarle enanos y jorobados. Uno de los nobles acaricia en la cabeza a su enano, otro toma con delicadeza de la espalda a su jorobado y un tercero empuja suavemente hacia adelante a un cautivo sin deformidad apreciable. 75 A pesar de que no remiten directamente a ningún tema cristiano, es muy probable que estas escenas de familia, en las cuales los padres acarician y acompañan a los niños, deriven de estampas con episodios como la presentación de la Virgen al templo, o la presentación de Jesús a los doctores. En fin, cuando vemos a los nobles pintados por los tlacuilos de Durán, mover teatralmente los brazos hacia atrás mientras echan el pecho adelante (figura 46), 76 y a los tlatoanis de los tlacuilos de Tovar posar para el retrato con la !bid., libro II, fol. 104 v. Durán: Historia ... , vol. II, figura 26. 76 !bid., vol. II, figuras 6 y 7 (la 6 corresponde con nuestra figura 46).

mano en la cintura (figura 47), 77 nos encontramos yabastante lejos de la antigua tradición de la pictografía y también de las maneras culturales del mundo en el cual la pictografía se desenvolvía.

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75

77

Manuscript Tovar, lámina 5 y otras.

XI. LA EXPRESIÓN, LA TRISTEZA Y EL GOZO SABEMOS que los pintores de códices trabajaban con rostros muy esquemáticos, con una gran economía de líneas. Hacían caras básicamente iguales; no elaboraban la fisonomía para individualizar los rostros y casi nunca se valían de rasgos faciales para dar expresión a sus personajes. El pictograma "cara" no era un portador relevante de emociones (figura 2). 1 Sin embargo, vale la pena examinar algunas características del rostro pictográfico, posibles excepciones a la regla general y ciertos ademanes ligados con la expresión.

FIGURA

EL ROSTRO PICTOGRÁFICO

1

Veamos primero algunos elementos diferenciadores de los rostros apreciables en los códices. La vejez solía indicarse con dos recursos: uno de ellos consistía en dibujar una o dos líneas firmes cruzando la mejilla, para marcar las arrugas, y el otro consistía en dibujar un diente que sale por la comisura del labio, con lo cual se aludía a la pérdida de piezas ocasionada por la edad (figura 1).2 Cuando vemos el diente prominente o las arrugas, o ambas cosas, sabemos que el personaje en cuestión es un anciano. Por lo que se refiere al ojo, la mayoría de las veces se utiliza el mismo diseño, con una línea recta en la parte superior (a veces ligera• Códice Fejérváry Mayer, lámina 8. /bid., lámina 7, y Códice Vindobonensis, láminas 49 y 52.

2

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FIGURA

2

314

FIGURA

FIGURA

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mente ondulada), una curva en la parte inferior, una prolongación o rasgadura en la parte del ojo que se dirige hacia la sien, y un círculo pequeño -el iris- adherido a la línea superior (figura 2). Sin embargo, hay algunas ocasiones en que el ojo se dibuja más bien redondo y con el círculo pequeño situado en el centro. Esto ocurre con frecuencia cuando se representa a los niños (figura 3 )3 y a ciertos personajes enmascarados. 4 La apertura de la boca, a diferencia de los rasgos antes mencionados, no parece asociarse con un tipo específico de personaje. Los pintores deben de haber tenido bastante libertad en este renglón: los artistas de los códices Bodley y Selden (figura 4)5 se valen exclusivamente de bocas cerradas, salvo por una o dos excepciones. El pintor del Borgia también representa a los personajes con las bocas cerradas, pero les coloca una fila de dientes, como si la boca se cerrara con el contacto entre los dientes de la mandíbula superior y el labio inferior (figura 5). 6 El artista del Vindobonensis dibuja el diente único en los labios de los ancianos (figura 6)7 y dibuja boFIGURA

5

Códice Nuttall, lámina 44. !bid., lámina 65; Códice Borgia, lámina 59. 5 Códice Selden, lámina 15, rr. 6 Códice Borgia, lámina SS. 7 Códice Vindobonensis, lámina 33.

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cas abiertas cuando se trata de figuras descarnadas (figura 7), 8 pero a todos los demás personajes los representa con la boca cerrada y " los labios juntos, del mismo modo que se hace en el Bodley y en el Selden. En los códices Nuttall y Fejérváry Mayer, las bocas se abren y se cierran para adoptar cuatro modalidades F IGURA 6 distintas: boca cerrada sin dientes, .. r . • cerrada con dientes, abierta sin dientes y abierta con dientes. Inútilmente he buscado una relación entre la apertura de la boca y la actividad del personaje: parece tratarse de un rasgo administrado libremente por el pintor para darle variedad y belleza a su obra. En la serie de 112 aliados del Códice Nuttall, 9 hay 68 individuos con la boca cerrada que no muestran los dientes y 44 que sí los muestran, unos con la boca cerrada y otros con la boca ligeramente abierta. Estas opciones se alternan de manera que FIGURA 7 nunca hay más de nueve individuos seguidos con la misma boca. En muy pocas ocasiones parece utilizarse el tra- fJ zo de la boca como recurso de expresión auxiliar·:·.:=:• del significado. En el Códice Laud se re· presenta a dos hombres en el momento en que reciben el impacto de una flecha (figuras 8 y 9): sus brazos aparecen tensos; uno de ellos saca la lengua y el otro abre la boca con

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FIGURA 8 8 9

!bid., lámina 15. Códice Nuttall, láminas 54 a 68.

316

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bastante amplitud, como si profiriera un grito de dolor. 10 Algo similar podemos ver en el Códice Selden: cuando Tres Lagartija es atacado por Diez Águila, se inclina con cierto énfasis, como si se torciera, y abre la boca mientras recibe la punta de la lanza en su abdomen (figura 10). 11 La tensión de los brazos de las dos escenas del Laud aparece también en el momento en el que se le perfora el septum a Ocho VeFIGURA 9 nado, según la versión del Nuttall (figura 11 ). 12 Pero, en este caso, Ocho Venado no abre la boca para expresar dolor. FIGURA

F IGURA

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FIGURA

14

11

La expresión colonial Cuando inicié esta investigación, daba por hecho que las figuras pintadas durante el siglo XVI estarían llenas de expresión; suponía que la influencia europea tenía que haber cambiado las antiguas convenciones de la pictografía indígena en ese terreno. Me equivocaba: el examen de las pictografías del siglo XVI, en busca de la expresión en los rostros resulta, por qué no decirlo, monótono. Sea porque no se lo

°Códice Laud, láminas 22 y 20.

1

11 12

Códice Selden, lámina 6, II. Códice Nuttall, lámina 52.

propusieron nunca o sea porque las enseñanzas y los modelos a su alcance no se lo permitieron, el hecho es que los pintores indígenas no introdujeron los rasgos de expresión en los rostros de sus personajes, con algunas excepciones. 13 Si los rostros en los códices coloniales parecen distintos unos de otros; si algunos individuos parecen susurrar J. 77;,.. o cantar con los labios entrampados (figura 12), 14 si otros parecen tristes (figuras 13 y 14), 15 satisfechos (figura 15), 16 o contentos (figura 16, personaje del lado derecho), 17 ello se debe en general a variaciones involuntarias en el trazo, una vez que se ha roto el esquema rígido de la antigüedad. QueFIGURA da claro que dibujar todos los rostros iguales y sin expresión (como se lo proponían los antiguos pintores de manuscritos) no era tarea fácil: al perderse disciplina en el trazo, los personajes adquirieron "personalidad" por cuenta propia. La búsqueda de la expresión por la vía del naturalismo era un camino largo y difícil que, en todo caso, los pintores indígenas del siglo XVI no emprendieron. Sólo muy de vez en cuando apareFIGURA 15 ce un tímido trazo que busca co-

fe,d.~

10

FIGURA

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Noguez y Valle consideran que en algunas figuras del Códice de Tlatelolco se intentó producir un retrato. Noguez y Valle: El Códice de Tlatelolco ... , pp. 12 y 34-35. Yo creo que esto mismo ocurrió con algunos personajes del Códice de Yanhuitlán. 14 Por ejemplo, Codex Mendoza, fol. 63 r. 15 Códice de Tepetlaóztoc, fol. 3, lámina A, mujeres de la esquina inferior derecha; Códice Florentino, libro IX, fol. 1 r., hombres del extremo izquierdo. 16 Códice Florentino, libro VIII, fol. 9 v., el sexto señor de Huexotla. 17 Durán: Historia ...• vol. II, figura 28. Los señores que escuchan a Ahuítzotl. 13

13

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municar una emoción relacionada con el contenido temático de la escena. Por lo general, los personajes de los códices del XVI, al igual que los antiguos, no movían los músculos de la expresión facial. Respecto al discreto recurso tradicional de abrir la boca para indicar dolor, algunas huellas hay en la época colonial. El pintor de la primera parte del libro IX del Códice Florentino, artista conservador, representa a un hombre que va a golpear a otro con un FIGURA 16 palo (figura 17): la víctima abre ostensiblemente la boca. 18 El maestro del Mendocino, que todavía cuenta con varios recursos de cuño antiguo, representa a un novicio que está siendo torturado (figura 18): el muchacho gira la cabeza en el sentido opuesto al de sus piernas, y parecería que va a morder al agresor cuando abre una boca descomumal, feroz en verdad. 19 FIGURA

17

LA E XPRESIÓN, LA TRISTEZA Y EL GOZO

LATRISTEZA Pero había algunos estados emocionales que se podían describir sin necesidad de pliegues de expresión, sin dibujar cejas, sin mover los labios. Un glifo que simbolizaba las lágrimas se adhería a las mejillas y pómulos para indicar tristeza angustia, vergüenza .. . e incluso gratitud. O quizá sea má~ exacto decir que el glifo se utilizaba para indicar que ocurría algo frente a lo cual, dentro de las convenciones culturales de entonces, se acostumbraba llorar: derrota militar, conquista, cautiverio, muerte, etc. El conjunto de los elementos contextuales podía indicar de qué emoción se trataba y cuál era su razón de ser.

El llanto antiguo 2º La gran frecuencia con la cual se representan las lágrimas en los códices mesoamericanos puede explicarse por la importancia que el llanto tenía en el mundo prehispánico, de la cual las crónicas españolas del XVI dejaron múltiples testimonios. 21 Tras la lectura de esos testimonios, queda muy claro que en la sociedad indígena el llanto era no sólo aceptado FIGURA

FIGURA

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18

Códice Florentino, libro IX, fol. 21 v. Codex Mendoza, fol. 63 r.

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19

20 Me refiero aquí, únicame nte, al llanto en la pictografía, pero vale la pena señalar que existe un a ntecedente de las lágrimas de los códices en varias figuras del Tlalocan de Tepantitla en Teotihuacan. 21 Cortés: Cartas de relación, pp. 54, 60, 159; Cervantes de Salazar: Crónica de la Nueva España, vol. I, p. 129; Motolinía: Memoriales ... , pp. 127 , 164-165; Durán: Historia ... , vol. Il, p. 273. Un interesante documento en el cual se habla del llanto de gratitud fue publicado por James Lock.hart: "Y la Ana lloró: cesión de un sitio para casa, San Miguel Tocuilan", 11alocan, vol. VIII, 1980, pp. 21 a 33.

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sino incluso esperado en circunstancias muy diversas: lloraban los nobles cuando su señor los reunía para comunicarles malas noticias y lloraba el señor al declararlas;22 lloraban quienes se sabían derrotados en la guerra, 23 lo mismo que aquellos que acuF1GuRA 20 dían ante la autoridad con alguna súplica; 24 lloraban los que exponían un agravio durante un litigio. 25 Lloraban, por supuesto, los familiares de los difuntos, cuando acaecía la muerte, en el sepelio y en la conmemoración periódica del suceso. 26 En fin, lloraban también quienes recibían un obsequio, para expresar su gratitud. 27 En los códices, el llanto se representa generalmente con un glifo que consiste en una o dos bandas muy pequeñas rematadas por un círculo que, a su vez, puede tener otro FIGURA 21 círculo más pequeño en el interior. Parece tratarse de una derivación o un fragmento del glifo "agua", lo cual es muy lógico. Las bandas vienen a representar el flujo o escurrimiento del líquido y el pequeño círculo -muy similar al chalchihuite- representa la gota (figuras 19, 20, 21). 28 Podemos ver la lágrima con una sola banda en los códices Bodley 29 y Vindobonensis Cortés: Cartas de relación ... , p. 69. Ibid., p. 185. 24 Motolinfa: Memoriales ... , pp. 127, 164, 165. 25 Cervantes de Salazar: Crónica de la Nueva España, vol. I, p . 129. 26 Motolinfa: Memoriales ... , pp. 39, 305, 306. 27 Lockhart: "Y la Ana lloró", passim. 28 Códice Nuttall, lámina 74. 29 Códice Bodley, lámina 31, 11. 22 23

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(figura 20), 30 y con dos en el Códice Nuttall (figuras 19 y 21). 31

En los tres casos el glifo es igualmente claro, pero no ocurre lo mismo con el significado de las escenas. Faltan elementos de contexto para entender por qué llora el mensajero con tocado de montaña que acompaña a Cuatro Viento, en el Bodley .32 Una de las escenas del Vindobonensis es en realidad un topónimo, así que seguramente las razones del llanto carecen de importancia; debemos leer la imagen como "El sitio donde llora el penitente junto a la planta de maíz", o algo por el estilo (figw·a 20). 33 La otra escena del Vindobonensis representa al señor Siete Flor, llorando, con un par de hongos en la mano. 34 Aquí es posible suponer que se trata del llanto catártico que formaba parte del ritual de ingestión de los hongos. 35 En el Nuttall las razones del llanto son claras: Dos Flor llora cuando es tomado prisionero (figura 21), 36 y en las mismas circunstancias llora Cuatro Viento. 37 Diez Perro y Seis Casa lloran en el momento de su sacrificio, el primero amarrado a la piedra del ritual gladiatorio, 38 y el segundo condenado al sacrificio por flechamiento. 39 En el Códice L.aud podemos ver otra escena de llanto. En este caso se trata del dolor físico producido por una punción ritual: una anciana se perfora la oreja, de la cual mana sangre (figura 22). Lo interesante es que el artista del l..aud utiliza un diseño distinto al de la

°Códice Vindobonensis, lámina 7, I, y lámina 24, l.

3

Códice Nuttall, láminas 76, 83 y 84. Ibid., lá mina, 31 , II. 33 Supongo que se trata de un penitente porque frente a él aparece una fibra de zacate como las que sollan impregnarse con la sangre sacrificial. 34 Códice Vindobonensis, lámina 24, l. 35 Jill Leslie Furst: Codex Vindobonensis Mexicanus l. A Commentary, Albany, Nueva York, lnstitute for Mesoamerican Studies, State University of New York, 1978, p. 204. 36 Códice Nuttall, lámina 76. 37 Ibid., lámina 83. 38 Id. 39 Ibid., lámina 84. 31

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. .......

lágrima común (diseño que no aparecerá en ningún otro códice) para sugerir que la lágrima se desliza lentao o mente por el párpado. 40 Además del glifo, he detectado 1 un ademán relacionado con el llanto, que propongo llamar ademán de pesar, consistente en llevarse la mano al rostro, a la altura de los ojos y de la frente. Me pare- ... ció conveniente hablar del adeFIGURA 22 m¡ín de pesar en este capítulo debido a su estrecha relación con la representación de las lágrimas. En "El sitio donde llora el penitente junto a la planta de maíz" (figura 20), el hombre que llora está sentado con las piernas plegadas; una de sus manos se queda a la altura de las piernas y la otra sube a la frente. 41 La relación entre dicho ademán y el llanto se repite en una escena del Códice Nuttall (figura 19): es también un topónimo, en el cual aparece un hombre que hace una genuflexión sobre un muro, con una mano oculta tras el brazo, a la altura del pecho, Y otra mano pegada a la frente. 42 En algunas ocasiones el ademán de pesar aparece solo, sin que el personaje tenga el glifo de las lágrimas; asimismo, las lágrimas se representan a veces sin el ademán de pesar. En el Códice Borgia, por ejemplo, podemos ver la imagen de dos penitentes, Xochiquétzal y un sacerdote, provistos con los utensilios del autosacrificio, que se llevan sendas manos a la frente, a pesar de que ninguno de los dos llora. 43 En el Códice Nuttall hay una escena muy interesante en la cual vemos a Ocho Venado y a Cuatro Jaguar, hincados frente a frente,

1-···íl"'''9'. ':

°Códice Laud, lámina 45.

4

Códice Vindobonensis, lámina 7, l. Códice Nuttall, lámina 74. 43 Códice Borgia, lámina 58.

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apuntando con el dedo índice hacia una tumba mientras se llevan la otra mano a la cara (figura 23), igual que lo hace la figura que llora sobre la pared, en el mismo códice.44 Aunque esté ausente el glifo del llanto, creo que tanto los penitentes del Borgia como los señores del Nuttall manifiestan pesar. En el último caso, parece tratarse del pesar FIGURA 23 frente a la muerte, sea la propia, que está próxima, o la de otro. Esta imagen debe de haber permitido a sus observadores evocar algún episodio de la vida de ambos héroes que nosotros no conocemos. En cualquier caso, parece que Ocho Venado y su aliado tienen alguna reflexión sobre la muerte. También el Códice Becker I recogió el episodio.45

El llanto en la época colonial En los códices coloniales del valle de México el llanto aparece con mucha frecuencia, en obras de estilos muy distintos, producidas en circunstancias igualmente distintas. En estos códices, las franjas que forman el glifo de las lágrimas suelen representarse unidas en su base, redondeadas en sus puntas y, generalmente, una más corta que otra. El Códice Xólotl está virtualmente plagado de individuos llorosos, en especial en las primeras láminas, hacia el margen derecho, que representa la zona meridional del valle; los personajes que lloran parecen estar quejándose de las guerras ocurridas tras la caída de Tula y de los atropellos cometidos por grupos norteños de chichimecas (figura 24 ). 46

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Códice Nuttall, lámina 79. Códice Becker /, lámina 4. 46 Códice Xólotl, lámina VI.

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En la Tira de la peregrinación los

glifos del llanto se tornan muy notorios debido a la simplificación y reducción de los cuerpos. Así ocurre, por ejemplo, en la escena de la apaFIGURA 24 rición de Huitzilopochtli (figura 25), donde los guías del pueblo peregrino lloran ante el prodigio, y en el famoso glifo toponímico de la localidad nombrada Cuextécatl ichocayan, "El lugar del llanto del huaxteco", uno de los sitios visitados por los mexicas en la misteriosa peregrinación (figura 26). En el Códice Telleriano Remensis el ~ llanto está representado en la sec~ rs> ción histórica y en la sección calenp _'6 dárica. En la sección histórica se .... ,. , . ~ registra una gran hambruna acae- ,..__,,,""~ e cida en 1505, y se ilustra el hecho ~ de que las familias del valle de Méxie _ co tenían que vender a algunos de sus miembros como esclavos a los comercianFIGURA 25 tes huaxtecos para que el resto sobreviviera. Cuatro lágrimas largas y abultadas surgen como una fuente de los ojos del mexicano hambriento, aparentemente el hermano de uno que ha sido vendido (figura 27). 47 El artista del Mendocino utilizó la lágrima en esas escenas de vida cotidiana que, como hemos visto, fueron compuestas con retazos de estereotipos antiguos. Puso a llorar a los niños que recibían severos regaños de sus padres, 48 y también a los

6- Q

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FIGURA

26

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27

jóvenes, telpopochtin, que debían reali- ~ zar trabajos forzados por su mala onducta.49 En los códices Tudela, Maglia· bechi e Jxtlil.xóchitl, se utiliza el glifo -~:..'1,..~~~ de las lágrimas, si bien se hace con el descuido y la falta de precisión en la línea que caracteriza a las secciones dedicadas al ritual en este grupo de manuscritos. Ese descuido da lugar a que la cuentecilla que solía dibujarse al final de FIGURA 28 una de las gotas aparezca en algunas imágenes (un hombre enfermo en el Magliabechi figura 28) 50 y esté ausente en otras (los deudos de un difunto, en el mismo manuscrito, figura 29). 5 1 La tozuda persistencia del glifo del llanto se pone de manifiesto no sólo por su presencia en muchos manuscritos, sino especialmente por su convivencia con formas y temas coloniales. En el Códice Florentino hay dos imágenes que quieren ilustrar los padecimientos del infierno; se trata de dos grupos, uno de hombres y otro de mujeres FIGURA 29 {figura 30). La composición de las dos escenas parece estar basada en alguna imagen de Pentecostés, los ademanes de súplica tienen sus antecedentes en el ámbito cristiano, pero las lágrimas que llueven de los ojos de las figuras son todavía los antiguos glifos. En este caso las pequeñas franjas no son redondeadas sino rectas, como en el Nuttall o el Vindobonensis, y, al igual que en ambos tipos, terminan en la consabida cuentecilla. 52 Hay muchas otras composicio- , nes del Florentino en las cuales podemos ver el ,.__,.r-="'"Jl antiguo glifo de agua conviviendo con figuras 49

!bid., fol. 70 r.

°Codex Magliabechiano, fol. 65 r.; Códice Ixtlil.xóchitl, fol. 104 r.

5 47

48

Codex Telleriano Remensis, fol. 41 v. Codex Mendoza, fols. 59 r. y 60 r.

325

51

52

Codex Magliabechiano, fol. 55 r.; Códice Tudela, fols. 58 r. Y 62 r. Códice Florentino, libro I, fol. 32 v.

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muy transformadas. Entre ellas, me interesa ahora un grupo de viñetas que se relaciona con el asunto de las lágrimas. En el libro décimo se habla de las prostitutas en forma prolija y exaltada; cada una de las ilustraciones correspondientes representa a una mujer que camina airosamente -casi danza- por el campo. El tlacuilo ha colocado el glifo del agua en la mano de estas mujeres y ha creaF1 G RA 30 do con ello un efecto sorprendente: manos naturalistas, dibujadas con bastante esmero, sujetan firmemente no un chorro de agua sino el glifo "agua" (figuras 31 y 32). 53 La presencia del glifo se explica por la asociación que los nahuas establecían entre el agua y el gozo, especialmente el gozo de carácter sexual. A la prostituta se le nombraba auiani, que literalmente quiere decir la que

FIGURA

31

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53 Jbid., libro X, fols. 39 v., 40 r. Al colocar el glifo "agua" en la mano de las prostitutas el tlacuilo sigue, quizá, un antiguo estereotipo, y brinda una clave fonética, a-tl, que se relaciona con la raíz del término nahua para prostituta, ahuia-ni (la que se alegra). Probablemente la alusión vaya más allá de la fonética, así como es factible que la relación entre los radicales de "agua" y "alegría" tenga connotaciones semánticas: acaso se haga referencia a la relación entre la sexualidad y la mitad fría y acuática del cosmos.

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está contenta. El verbo auía, estar contento, parece compartir la raíz con el sustantivo atl, agua; de manera que la representación del agua por medio del pictograma ayuda también a reforzar la información sobre el oficio de estas mujeres. Estas representaciones coloniales de las Prostitutas ayudan a explicar una imagen de llanto del Códice Telleri.ano Remensis. Se trata d e una imagen de Xochiquétzal en su faceta de "devoradora de inmundicias": la avergonzada IxFIGURA 33 nextli carga un recipiente de excremento en una mano y, literalmente, se sujeta las lágrimas con la otra (figura 33). 54 Podría parecer que se trata del viejo ademán de pesar, ligeramente transformado: la mano no llega a tocar la frente porque se encuentra con las lágrimas. Después de reflexionar sobre la imagen del Florentino que cité hace un momento, me inclino a pensar que lo que el pintor del Telleriano busca hacer es resumir dos contenidos en una sola imagen: Ixnextli, la pecadora lujuriosa (según terminología colonial), llora avergonzada; su vergüenza deriva de una falta específicamente sexual (por eso sujeta el glifo agua como las prostitutas del Florentino). Sea como fuere, vale la pena mencionar aquí, primero, que el pintor del Telleriano nos ofrece otra vez un ejemplo singular del glifo de las lágrimas, pues no sólo coloca en las puntas del chorro de agua las cuentas redondas, sino también uno de los caracolillos típicos del glifo agua en su versión original. Y segundo, que ofrece una modalidad inédita del llanto al poner a la llorante asida de sus lágrimas. Hubo algunos casos en los cuales los pintores se abstuvieron de utilizar el glifo antiguo y decidieron representar las 54

Codex Telleriano Remensis, fol. 11 r.

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lágrimas de otra manera. Precisamente se trata de algunos de los pintores que trabajaron para Sahagún. Como decíamos en el capítulo referente a los modelos, algunos de estos artistas se alejaron de los estereotipos mesoamericanos de sangre y lágrimas y prefirieron nuevas formas, caracterizadas por la representación de grandes gotas de cauda larga. Si en un primer momento pudiera parecer que los pintores han abandonado el glifo para explorar directamente la forma en que FIGURA 34 los líquidos escurren en la realidad, la observación de algunos grabados europeos de la época permitirá comprender que lo que han hecho ha sido sustituir un estereotipo por otro. En efecto, las lágrimas de las mujeres que lloran ante el regaño de los magistrados, en el Códice Matritense de la Academia de la Historia (figura 34), 55 guardan una fuerte semejanza con la sangre que vierten los soldados en las imágenes de batallas de algunos libros de la época, como los impresos zaragozanos que se muestran (figuras 35 y 36). 56 FIGURA

35

FIGURA

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55 Primeros memoriales: Códice Matritense de la Real Academia de la Historia, fol. 61 v. 56 "Batalla campal ante la ciudad", 1520, en una edición de las Décadas de Tito Livio publicada en Zaragoza; "Torna de la ciudad de Narbella", 1567, en una edición de la Chronica de los muy altos y esclarecidos Reyes Católicos, publicada también en Zaragoza. Ambas imágenes aparecen en García Vega: El grabado del libro .. ., vol. I, figuras 51 y 206.

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Otra modalidad de ese nuevo estereotipo para representar las lágrimas, con gotas más pequeñas, se aplicó a dos personajes de la escena de la fiesta de Atamalcualiztli en el Códice Matritense del Real Palacio (figura 37),57 y en algunas pinturas murales, como las del magnífico claustro de Atotonilco el GranF1GuRA 37 de. El pintor del Azcatitlan utiliza una tercera fórmula para representar las lágrimas; ésta sí experimental y sui generis: dibuja unas diminutas rayitas que caen como lluvia de los ojos de los guerreros capturados (figura 38). 58 El pesar

El antiguo ademán de pesar corrió con menos suerte que el glifo de las lágrimas. No son muchas las veces que vemos a un personaje que se lleva la mano a la frente para expresar su congoja en la época colonial. En realidad, casi todos los ejemplos se concentran en una obra, el Códice Xólotl: los toltecas y algunos de los otros señores y señoras que lloran por las atrocidades de la guerra colocan su mano a la altura de FIGURA 38 la frente y el ojo. Cuando esto ocurre, el tlacuilo pinta dos glifos de lágrimas, uno sobre el pómulo y otro proyectándose hacia fuera del ojo (figura 24). De esta manera, la mano que se coloca sobre el rostro parece tocar el segundo glifo. 59 Además de los personajes que lloran en el Xólotl, consideraría tres imágenes más como posibles muestras de supervivencia del antiguo Primeros memoriales: Códice Matritense del Real Palacio, fol. 254 r. Códice Azcatitlan, lámina 10. 59 Códice Xólotl, por ejemplo, lámina 2, zona inferior derecha, y lámina 6, zona inferior derecha. 51

58

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estereotipo. En la primera parte de la sección histórica del Códice Telleri.ano Remensis, es decir, la parte menos tradicional y con línea más descuidada de todo el códice, se pinta una serie de topónimos representando los lugares por los cuales pasaron los mexicas durante la migración. Uno de los topónimos es el de Huehuetépetl; en el dibujo aparece un viejo sentado, con las piernas plegadas, dentro de un monte (figura 39). El viejo abre la boca desFIGURA 39 m esura d amente , en lo que pa.1:e e U fi q u eji~ do, y se lleva la mano a la frente. 60 Aunque no se proporcione ninguna clave sobre la posible tristeza del viejo, \o-& no cabe duda de que se está usando el mismo ·• ademán. Otro sitio lleva el nombre de I.xcuepaliztépetl, que podría traducirse como "El monte donde tiene lugar el acto de volver el rostro", es decir, el monte donde la gente se vuelve de espaldas (fi. gura 40). El glifo toponímico consiste en la figura de un niño desnudo, que da la espalda al observador, sentado en lo alto de un monte. Se puede apreciar que tiene las piernas plegadas y que se FIGURA 40 lleva una mano a la cara de la misma manera que el viejo de Huehuetépetl. 61 En el libro XII del Códice Flo-

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de ellos, al cual le están colocando los grilletes, se lleva la mano a la frente de la misma forma que lo hicieran los personajes del Códice Xólotl. Todo parece indicar que el pintor todavía recuerda el antiguo estereotipo de pesar, no obstante su cercanía con los modelos europeos. 62 Las mujeres que lloran al recibir el regaño de un magistrado, escena de los Primeros memoriales (figura 34) en la cual hemos podido ver el uso de una convención europea para representar las lágrimas, también se llevan la mano a la cara. A simpl vi ta p dría parecer que el pintor conserva el ade-

mán tradi i nal de pe ar, incluso uancio h a pres c indido d el glifo de las lágrimas. Sin embargo, el análisis detenido de la postura revela una diferencia importante: las mujeres de los Primeros memoriales no tienen la mano en la frente sino en la parte inferior de la mejilla; para ser exactos, descansan la mandíbula en la mano. Ésa también es una postura que revela pesar, pero no corresponde a la tradición mesoamericana sino a la europea. Es una posición que se utilizó desde la Antigüedad, que estuvo vigente durante la Edad Media (figura 42) 63 y que usaron grandes maestros, como Van der Veyden y Durero.64 Es posible que el pintor de los Primeros memoriales haya tenido a su alcance alguna imagen e § ~ J u ; llfül D l o una

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331

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ble que estuviera familiarizado ya con esta nueva convención y la reprodujera de memoria. 65

EL

GOZO

Desafortunadamente, los ejemplos de actitudes gozosas son muy raros en los códices mesoamericanos, y la risa está simplemente ausente: yo no he podido encontrarla. Los temas tratados en los códices con más frecuencia -guerra, conquista, cautiverio, penitencia, sacrificio ritual- eran tan propicios para que se representara el llanto como poco propicios para que se representara la alegría y el gozo. A pesar de ello, algo hay que decir al respecto. Procederé, por esta vez, de atrás para delante: empezaré con la época colonial. En la Matrícula de Tributos y en el Códice Mendocino, como es bien sabido, s incluyen sendas listas d e p ueblos tril;rntarios de la Triple Alianza. Entre esto pueblos aparece Ahuilizapan con el correspondiente glifo toponímico (figura 43). Ahui~crr:7Pml ~ lizapan es la localidad que los I • españoles, en su onquista fo-

"' f.-ñ

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r

de la alegría". El glifo toponímico incluye el pictograma de una poza o alberca y la figura de un hombre que expresa la idea de alegría mediante el recurso de levantar los brazos en un ademán expansivo, hacia aniba y hacia los lados, con las manos completamente abiertas, mostrando los dedos estirados. 66 FIGURA 44 Observo en el Códice Borgia las imágenes de algunas diosas arquetípicamente libertinas, Xochiquétzal (figura 44), 67 Tlazoltéotl, Ixnextli (figura 45). 68 Las tres aparecen hermosas, semidesnudas, y con la misma actitud que el hombre que nada en el glifo de Orizaba: extendiendo sus brazos hacia arriba y hacia los lados con las manos abiertas. ¿A qué se debe que se utilicen los mismos ademanes? Podríamos utilizar simplemente nuestra lógica Y afirm ar q u e s r p resen ta l g s xual, pero vale la pena dotar a nuestra afirmación de cierto apoyo. En l vo a b µl a rio de Molina se registran los términos ahuia, "estar contento", y ahahuiani, "gozoso". En el mismo diccionario aparece el término ahuilnemiliztli, donde se ha agregado la FIGURA 45 vaz »tff»iliz1:li, que q_ui r d cir vida g modo de v ida. S in e mbarg ,

n tica del Nuevo Mundo, Pª l'lron a llamar Orizaba. El signi fica-

43

Ellen T. Baird ha notado el gesto occidental de melancolía en el Códice Matritense. Elen T. Baird: "The Artists of Sahagún's Primeros Memoriales: a ~~estion of Identity", en Jorge Klor de Alva, H. B. Nicholson y Eloise Oumones Keber (eds.): The Work of Bernardino de Sahagún, Pioneer Ethnog~apher of Sixteenth-Century Aztec Mexico, Albany, Nueva York, The Univen:1ty of Alb~y, State Univ~rsity of New York, 1988, p. 221. Incluye esta reflexión en su libro The Drawmgs ofSahagún's Primeros Memoriales, Structure and Style, Norman, University of Oklahoma Press, 1993, p. 36 y figura 56.

el ignificad qüe da el elle=

cionario para esta última voz no es "vida de gozo", como cabría esperar, sino "vida disipada y disoluta", vida licenciosa en el terreno sexual. Si, efectivamente, la raíz de los términos para referirse al gozo y a la vida lujuriosa es la misma, cabe esperar que haya también una identidad en los trazos que se utilizan para representar el gozo y la actitud de las mujeres que viven en forma disipada, y gozosa.

do de la palabra nahua es "lugar del FIGURA

333

65

Matricula de Tributos, lámina 26; Codex Mendoza, fol. 48 r. Códice Borgia, lámina 20. 68 /bid., lámina 64. 66 67

XII. LOS CÓDICES, EL ARTE Y LA HISTORIA que el lector encuentre justificado el largo recorrido que hemos hecho para valorar la permanencia y el cambio en los manuscritos pintados por los indígenas del valle de México en el siglo XVI. En más de un sentido, la historia de estos manuscritos refleja las circunstancias de la cultura indígena colonial: amenazada de extinción, tenazmente avocada a su supervivencia, erosionada por las imposiciones de un nuevo grupo dominante y enriquecida también por una nueva tecnología, nuevas formas y nuevas ideas.

ESPERO

¡.

CAMBIO Y PERMANENCIA

Decía Melville Herskovits, en una obra clásica de la antropología, que "la resistencia al cambio se revela, al menos por inferencia, en todo estudio referente al cambio". 1 Por obvio que esto parezca, no creo que esté de más recordarlo Y reflexionar sobre ello: el cambio histórico no puede ser nunca otra cosa que un proceso de interacción, de acomodo Y -ocasionalmente- de síntesis entre lo que permanece Y lo que cambia. El conjunto de prácticas, valores Y costumbres que impiden la transformación radical, súbita o arbitraria de la cultura es aquello que los historiadores solemos llamar tradición. En el mismo texto de Herskovits hay algunas reflexiones de interés sobre el cambio en el arte: "Las directivas señaladas por cualquier estilo tradicional -dice Herskovits- obran sobre el artista inclusive cuando éste in1

Melville J. Herskovits: El hombre y sus obras, México, 335

FCE,

1952, p. 526.

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troduce cambios en sus formas". 2 O, dicho de otra manera: "En arte, como en toda la cultura, los patrones estilísticos preexistentes son los que impiden que los cambios se produzcan al azar". 3 Ese límite que la tradición impone a los cambios aflora continuamente en el estudio de los códices del valle de México; se manifiesta como un fondo común de fórmulas Y trazos que da unidad al muy heterogéneo conjunto de los manuscritos pintados a partir de la conquista; su existencia permite identificar, en las páginas de todos los manuscritos pintados en el siglo XVI, vestigios de un sistema de registro Y de un estilo que tenía siglos de arraigo en Mesoamérica. Entre los problemas que este trabajo no ha pretendido resolver se encuentra el de ordenar y clasificar los manuscritos en función de su mayor o menor cercanía con las antiguas formas y estereotipos. Sólo nos hemos aventurado a afirmar que no hubo una transformación paulatina que afectara simultáneamente a todas las obras: resultaría por lo tanto erróneo suponer que un manuscrito temprano será, necesariamente, más conservador que otro tardío. Es posible, por ejemplo, encontrar en algunos de los pintores que trabajaron para Sahagún hacia 1575 un estilo más conservador que el utilizado por el autor o los autores del Mapa de Santa Cruz, hacia 1555. También puede ocurrir que en un manuscrito de la década de 1540, como el Mapa Quinatzin, encontremos innovaciones (como una fina línea de contorno, anatomías dibujadas con bastante detalle naturalista, rasgos menores de la figura humana como el huesecillo del tobillo, etc.) que no es fácil hallar en manuscritos pintados muchos años después. La coexistencia de varios estilos y diversos grados de familiaridad con las formas antiguas y con las nuevas se pone de manifiesto, muy claramente, cuando observamos un ma2 3

!bid., p . 439. !bid., p. 440.

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nuscrito pintado por arias manos, lo cual es bastante frecuente. Uno d e los mejores ejemplos en que puedo pensar es el del Telleriano R em ensis; en lo tocante a la figura humana, el pintor de la primera parte de la sección histórica -que narra la migración mexica- se encuentra en una posición diametralmente opuesta a la del pintor de la segunda parte de dicha sección. Ya hemos visto, por eje•m plo, que las proporciones que dibuja el primero llegan a ser muy esbeltas, mientr as que las del segundo se apegan estrictamente a la tradición Mixteca-Puebla. Pero incluso si observamos con detenimiento la obra de un mismo pintor, veremos oscilaciones. El movimiento oscilatorio es propio de ese proceso en el cual lo antiguo interactúa y busca acomodo al lado de lo nuevo o moderno: el proceso de cambio histórico. En el siglo xv1 mexicano puede apreciarse algo similar a lo que algunos historiadores del arte han denominado Kunstwollen, o "volición artística" .4 Riegl creó el concepto para referirse a la existencia de fuerzas que instruyen u orientan la producción artística, guiándola hacia determinadas metas estéticas en el contexto de una transición, en el proceso de construir un nuevo estilo. 5 Al reflexionar sobre la propuesta de Riegl, Panofsky presentó una explicación bastante exacta sobre el vínculo entre la orientación de la voluntad hacia determinadas metas artísticas y la existencia de un fenóme4 El creador del concepto fue Alois Riegl, y lo han utilizado posteriormente otros autores, que han introducido matices a la idea original. Tal es el caso de Gombrich, Pacht y Panofsky. Véase al respecto Erwin Panofsky: "The Concept of Artistic Volition" (1920), republicado en Critical Inquiry, vol. VIII, núm . 1, otoño de 1981 , pp. 17-33; Michael Ann Holly: Panofsky and the Foundations of Art History, Ítaca, Nueva York, Comell University Press, 1984; Carla Ginzburg: "From Aby Warburg to E. H. Gombrich: a Problem of Method", reeditado en Carla Ginzburg: Clues, Myths, and the Historical Method, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1992, pp. 17-59. 5 Panofsky: "The Concept of Artistic Volition". p. 19; Holly: Panofsky and the Foundations .. . , p. 74; Ginzburg: "From Aby Warburg .. .", p. 38.

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no de crisis motivado por la coexistencia de paradigmas o modelos de diverso origen: el acto de voluntad asume siempre el carácter de una decisión. Sólo podemos hablar de un deseo (o de volición) cuando no existe un impulso unificado que haga inevitable determinado resultado; pues cuando tal impulso unificado existe no hay tendencias en conflicto potencialmente vivas dentro del sujeto entre las cuales éste deba escoger. La afirmación consciente de particulares metas artísticas sólo será posible para aquellos artistas o épocas en quienes al menos una tendencia latente, opuesta a la necesidad artística original, sea despertada por una experiencia crucial (por ejemplo, por el contacto con la Antigüedad). Cuando diferentes posibilidades artísticas se iluminan una a otra en la mente del artista, y sólo entonces, el artista está en posibilidad de discriminar, evaluar, y tomar decisiones. 6

Acaso no sea descabellado equiparar, en cierta forma, la situación del Renacimiento italiano con la del siglo XVI mexicano. En el orden de ideas propuesto por Panofsky, uno de los detonadores del nuevo estilo del Renacimiento sería el contacto con la Antigüedad, entonces re-descubierta. El efecto de las formas clásicas en la mente de los artistas del Renacimiento, puestas contra el fondo de la tradición gótica, podría compararse con el impacto de las imágenes europeas sobre las diferentes vertientes del arte mesoamericano, pero específicamente sobre la tradición Mixteca-Puebla. La crisis obliga a los artistas a juzgar y descartar, a tomar decisiones, a inclinarse por esta o aquella solución ante cada problema práctico que la obra presenta. A diferencia de la Italia del Renacimiento, sin embargo, no puede hablarse de que los artistas indios de Nueva España, y del valle de Méxi6

Panofsky: "The Concept of Artistic Volition", p. 21.

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co en particular, estuvieran siguiendo una misma tendencia básica -hacia la naturalización, hacia la perspectiva, hacia el paisaje, etc.- o se orientaran siempre hacia metas estéticas comunes. 7 El proceso de cambio, en el caso de la pintura indígena, resulta mucho más heterogéneo y contradictorio que en otros casos; ello se debe, seguramente, a la enorme distancia que existía entre las dos vertientes culturales que entraron en contacto. Por otra parte, un asunto crucial que se deriva de la situación colonial de la ueva España del XVI es el del carácter compulsivo o libre de los cambios que entonces tuvieron lugar. Creo que este problema debe ser ponderado en cada análisis y frente a cada obra concreta. Puede afirmarse, por ejemplo, como hemos visto en capítulos precedentes, que los españoles tenían un juicio negativo sobre las figuras que pintaban los indios; las consideraban desproporcionadas y monstruosas. De ese juicio negativo surgió un afán por hacer que los indios "se perfeccionasen" y pintaran "buenas imágenes". Cabe pensar que los cambios en las proporciones, apreciables en buena parte de los manuscritos del XVI, surgieran de cierta coacción ejercida por los españoles, sea durante los años de formación de los artistas o durante los días de elaboración de una obra concreta. Además, no hay duda de que tanto las enseñanzas de los frailes como los ejemplos de los grabados tendían a afirmar el predominio o el prestigio de un arte naturalista, en buena medida opuesto a la tradición Mixteca-Puebla, eminentemente conceptual. Sin embargo, hay que decir que los pintores de manuscritos trabajaban con mayor libertad que los artistas que construían y decoraban los conjuntos conventuales. En el caso del arte litúrgico, los contenidos y los programas eran 7 Alude a la idea de la unidad de actitud o propósito en los artistas de una época Cario Ginzburg, cuando discute los conceptos de "volición artística" (Kunstwollen) y "voluntad (o deseo) de forma" (Gestaltungs-Willen) . Ginzburg: "From Aby Warburg ... ", p. 38.

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acordados por frailes e indios, o definidos por los primeros, pero en ningún caso podían actuar los artistas indígenas sin consultar a los frailes. La inclusión de temas y símbolos de origen indígena fue una práctica muy extendida en la decoración de los conventos mexicanos del siglo XVI; pero una cosa es contribuir al programa iconográfico de un edificio Y otra diferente tomar decisiones, experimentar y construir propuestas propias en un conjunto pictórico. Y esto último es lo que sí hicieron a menudo los pintores de manuscritos. La mayor libertad con que trabajaban los pintores de códices se aprecia en el terreno de la iconografía y también en el terreno formal; en ambos vemos las huellas de las dudas que los pintores han tenido y de las decisiones que han tomado: 8 un pintor decidió buscar la corrección anatómica izquierda-derecha, otro optó por poner cejas a sus personajes; un pintor prefirió utilizar el estereotipo prehispánico para representar la tristeza, otro más decidió buscar en un santoral la imagen de San Cristóbal, que juzgó comparable con la de los teomamaque o cargadores de los dioses de los cuales le habían hablado sus mayores. Hay, en los códices, múltiples ejemplos que revelan la búsqueda deliberada de soluciones en una y otra vertientes; lo que resultó un verdadero desafío para los pintores indígenas del siglo XVI fue producir síntesis equilibradas y armónicas. En la encrucijada de dos caminos, entre la tradición y el cam.bio, había muchos obstáculos para producir una obra congruente. Muchos pintores indios tenían que representar contenidos de carácter tradicional o antiguo para satisfacer 8 Me ha sorprendido gratamente encontrar una coincidencia en este aspecto con Stewart Howe. Ella dice en un trabajo reciente: "La creación de las formas que constituyen el Códice Mendoza involucra decisiones de parte de los artistas. Las decisiones tomadas por un artista en el centro del remolino cultural creado por el colapso de las estructuras indígenas tras la invasión de los españoles ofrece una excelente oportunidad para observar la respuesta de una fuerte tradición indígena a las nuevas realidades culturales". Stewart Howe: "The Relationship ... ", p. 25.

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a sus patronos: los caciques les pedían que representaran genealogías, 9 mapas, 10 planos de tierras y linderos, 11 historias;12 los españoles les pedían que representaran su calendario adivinatorio, 13 que ejemplificaran sus ritos, 14 y, también, que relataran su historia 15 y hablaran de sus tributos. 16 Pero al mismo tiempo eran instados a pintar a la europea; ante sus ojos se presentaban paisajes, figuras sombreadas, ilusiones de tridimensionalidad. Por otra parte, el proceso de colonización los había despojado de varios mecanismos tradicionales de transmisión del saber y de los oficios, y los había privado -debido a la destrucción practicada- de muchos de los mejores ejemplos del arte antiguo. Al mismo tiempo sucedía que los modelos de la tradición europea que estaban a su disposición no eran suficientes y tenían las limitaciones inherentes a su género: se trataba, en su mayoría, de grabados de unos cuantos centímetros por lado. Los pintores indios estaban jaloneados por motivaciones distintas, y no se encontraban en condiciones idóneas para realizar un aprendizaje completo en ninguna de las dos vertientes estilísticas e iconográficas que se habían encontrado tras la conquista. 17 Era más fácil yuxtaponer trazos y formas que fundirlos. En esas circunstancias, llama poderosamente la atención la presencia de algunas obras provistas de bastante unidad, en las cuales las soluciones adoptadas en la primera página se mantienen hasta la última; obras que denotan una Tlotzin, Cozcatzin . Quinatzin. 11 Plano parcial de la ciudad de México, Plano del Códice de Tepetlaóztoc. 12 Xólotl, Tepechpan . 13 Telleriano, Borbónico. 14 Magliabechi, Titdela, Ixtlilxóchitl. 15 Telleriano, Mendocino . 16 Matricula, Mendocino. 17 Panofsky se refiere a la falta de unidad característica de las obras de arte producidas en la coyuntura de dos corrientes o tradiciones distintas en "The Concept of Artistic Volition", p. 22. 9

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capacidad extraordinaria para armonizar las formas tradicionales y las nuevas, y un gran sentido del oficio: el que se precisa para crear, en unos pocos años, un estilo nuevo y personal. Pienso que los mejores ejemplos de este tipo de trabajo los encontramos en el Códice Mendocino y en el Códice Kingsborough o Tepetlaóztoc. Sus autores manifiestan pleno conocimiento de las reglas renacentistas para representar el cuerpo humano, enfrentan problemas relacionados con la verosimilitud de posturas y escorzos, tratan de dar una solución a la representación diferenciada de los dedos de los pies, utilizan una línea de contorno que les permite describir ciertas formas anatómicas; y al mismo tiempo conservan el sentido tradicional de las figuras estereotipadas, casi idénticas entre sí, de perfil, con cortes de pelo y mantos atildados e iguales; manejan un amplio repertorio de convenciones antiguas para las posturas, desplazamientos y ademanes de sus personajes, y dominan la representación de la glífica tradicional. En fin, ambos pintores hacen lo que muy pocos pudieron lograr plenamente: una síntesis. La unidad y la armonía del estilo híbrido logrado por los pintores del Mendocino y del Kingsborough sólo volverán a aparecer a fines del siglo XVll, con el fenómeno Techialoyan, apasionante y todavía enormemente desconocido.

que uno de los fines últimos de la historia del arte es el descubrimiento de la actitud hacia el mundo existente detrás de la producción artística; llega a afirmar que esa actitud subyacente es el significado esencial (Wesenssinn) de la obra de arte. 19 Si fuera posible descubrir una mentalidad y una idea del mundo a través del análisis de líneas y formas, a través del análisis de las decisiones, titubeos y afirmaciones practicados por el artista mediante el trazo, entonces la obra de arte sería un instrumento privilegiado para el estudio de algunos aspectos de la historia, porque sería un testimonio, el único mensaje dejado por algunos individuos Y algunos grupos. Estoy seguro de que el estudio del arte del siglo XVI habrá de proporcionar claves importantes sobre la situación de la cultura indígena, sobre su relación con el régimen colonial y, muy especialmente, sobre el orden de ideas que enlazaba a los frailes y a los indios en una alianza, que se quebró tras el vuelco que se produjo en casi todos los ámbitos del orden colonial a partir de la década de 1580. En el ámbito espec~co de la pintura de manuscdtos, donde la actuación del mdio fue más libre, pueden apreciarse algunas huellas de la reacción indígena frente a la colonización. Detrás de las d~cisiones tomadas por los pintores se perciben diferentes actitudes que podrían remitirnos a la situación de la mentalidad indígena de la época, más allá de los manuscritos mismos.

PROPÓSITOS Y BÚSQUEDAS

Quienes explican los cambios en el arte atendiendo a las intenciones de los artistas y de las sociedades a las que pertenecen piensan también que detrás de esas intenciones existen ciertos valores y un clima mental determinado susceptibles de investigarse. 18 Panofsky, en particular, considera 18 Gombrich: Art and Illusion, pp. 17-18 y 48; Ginzburg: "From Aby Warburg ...", pp. 40-41; Margaret Inversen: Alois Rigl. Art History and Theory, Cambridge, The Massachusetts Institute ofTechnology Press, 1993, pp. 8-11.

Cultura e hipercorrección Para volver con detenimiento al término hipercorrección, que utilicé ya al hablar de las proporciones, valdría la pena empezar por explicar con más detalle cómo se usa dicho término en sociolingüística, de donde yo lo he tomado. 19

Ginzburg: "From Aby Warburg .. .", pp. 38-41.

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Una de las conclusiones más relevantes derivadas de la práctica de la sociolingüística indica que "ciertas diferencias en el habla de los miembros de una comunidad pueden ser puestas en correlación de un modo sistemático con factores sociales específicos". 20 Partiendo de ese postulado, William Labov realizó una investigación destinada a detectar e interpretar las variaciones en el habla de los diferentes grupos socioeconómicos de la ciudad de Nueva York. 21 Entre otras pautas descubiertas por Labov, resulta interesante la que se refiere a la ejecución del alófono Ir/. Veamos de qué se trata. La pronunciación de un sonido Ir/ claramente audible y diferenciado al final de ciertas palabras como car, four y beard, es un rasgo de comportamiento lingüístico que todos los grupos socioeconómicos consideran de prestigio (es decir, asociado a posiciones de ventaja para conseguir un empleo, etc.). Sin embargo, entre los miles de individuos entrevistados por Labov y su equipo, sólo aquellos pertenecientes a la clase alta pronuncian de manera muy frecuente ese sonido Ir/ en el habla común; la clase media baja y la clase obrera presentan un índice muy bajo de pronunciación de Ir/. Ahora bien, cuando a los mismos representantes de dichos grupos socioeconómicos se les da la oportunidad de pronunciar listas de palabras, preparadas por los investigadores, en lugar de hablar coloquialmente sobre cualquier tema, resulta que la clase alta pronuncia /r/ de la misma manera e incluso algo menos que en su habla común, mientras que la clase media baja se esmera extraordinariamente en producir el sonido Ir/, a diferencia de lo que hace en su habla coloquial y espontánea. La pronunciación de la clase obrera permanece prácticamente igual.

Abreviando un poco el asunto, una de las conclusiones que se derivan de la investigación de Labov es que en la clase media baja existe un afán de ascenso social y una búsqueda de prestigio que se expresan lingüísticamente en la imitación de ciertos rasgos del habla de la clase socialmente dominante. Labov denominó hipercorrección a esa pronunciación enfática de la /r/ final, y utilizó el término, en general, para referirse a la superrealización de un rasgo lingüístico por una comunidad de hablantes. 22 Al utilizar para la pintura el término acuñado por Labov, estoy asumiendo que existe una relación entre el fenómeno lingüístico y el fenómeno artístico, y que la realización de un trazo puede tener connotaciones significativas del mismo modo que las tiene la realización de un alófono. Cuando, en capítulos anteriores, he hablado de hipercorrección, lo he hecho en el sentido que Labov le dio al término. Creo que lo que ocurre con las proporciones de la figura humana en el siglo xv1 brinda muy buenos ejemplos. La mayoría de las figuras representadas en los manuscritos coloniales se encuentra dentro del rango 1:4-1 :6; sin embargo, de manera excepcional, vemos algunas figuras aisladas cuyas proporciones llegan muy cerca del 1:8. Cuando tal cosa sucede, parece que nos encontramos frente a pintores que han tomado conciencia del contraste entre las proporciones MixtecaPuebla y las del Renacimiento europeo, y que, a pesar de trazar la mayoría de sus figuras en un canon que podríamos llamar intermedio, ocasionalmente tratan de alargar los cuerpos para llegar al canon preferido por los europeos, es decir, por sus maestros.

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Bynon: Lingüística histórica, p. 275. Los resultados de su investigación se presentan en Labov: The Social Stratification ... Se refiere a los resultados de Labov y Bynon: Lingüística histórica, pp. 274-293. 20

21

22 Hablar de algo "correcto", y de su par implícito, lo "no correcto" o "incorrecto", hace pensar de inmediato en la existencia de un juicio de valor. Pero no es el investigador quien está calificando una manera de hablar como correcta y otra como incorrecta. Tal parece que es el comportamiento de la comunidad de hablantes el que construye, en todo caso, esa valoración. Lo que el investigador analiza es, estrictamente, la superrealización de un rasgo lingüístico, susceptible de medición objetiva.

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Cuando los frailes se quejaban de las figuras de los indios y trataban de enseñarles a hacerlas distintas, y más aún, cuando clasificaban las figuras en perfectas (las de ellos) e imperfectas (las de los indios), lo que estaban haciendo era, obviamente, dotar de prestigio a su canon de proporciones, convertirlo en dominante. Cuando los indios pintores ponen un acento desmedido en representar proporciones esbeltas parecen estar realizando un esfuerzo por aproximarse a las FIGURA 23 exigencias de la cultura dominante. Con frecuencia, los pintores que incurren en la hipercorrección de las proporciones lo hacen descuidando la armonía de la figura humana como conjunto; lo cual hace más evidente que la hipercorrección se está llevando a cabo: sus figuras serían naturalmente más ''bajas", pero ellos las han prolongado en forma un tanto forzada. El dios patrono de la FIGURA 2 lámina 9 del Borbónico tiene unos brazos y, en general, una parte superior del cuerpo compatibles con los cánones Mixteca-Puebla, pero sus piernas se prolongan para crear una figura muy alta y con muy poca armonía (figura 1). Algo similar sucede en cierta lámina de los Primeros memoriales, cuando se evoca la fiesta de Atamalcualiztli (figura 2): las piernas y los brazos de varios personajes son un par de gigantescos apéndices, excesivamente largos y desproporciona23 Ya Robertson había observado el posible contenido cultural y valorativo de la obra de algunos pintores de manuscritos muy cercanos al estilo europeo. AJ referirse a ellos, Robertson dijo que debían tener un gran acercamiento e interés por la cultura española, un cierto desinterés por los valores indigenas, y necesariamente un alejamiento de la religión indígena, de su lenguaje y de sus formas. Robertson: Mexican Manuscript Painting ... , pp. 38-39.

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dos respecto al conjunto. De hecho, da la impresión de que a cuerpos concebidos de acuerdo con los cánones antiguos se les han agregado nuevas extremidades. 24 Los pintores de la primera parte de la sección histórica del Telleriano y del libro VIlI del Códice Florentino muestran más recursos para balancear sus figuras esbeltas; no vemos en estos artistas yuxtaposiciones tan bruscas ~ como las citadas en el párrafo anterior, pero aún notamos que cuando intentan alargar sus fiFlGURA 3 guras se produce una falta de armonía: un cazador del folio 25 v. del Telleriano (figura 3) ostenta una cabeza diminuta en contraste con un cuerpo esbelto, muy gruesos brazos y anchas caderas. Un efecto similar produce la esbeltísima mujer del folio 43 r., libro vm, del Códice Florentino (figura 4). ¿Será legítimo ver en ese acento puesto por algunos pintores en la esbeltez de las proporciones de ciertas figuras una actitud de adhesión o imitación de las formas de la cultura dominante? ¿No eran, en todo caso, los inFIGURA 4 dios imitadores por obligación, seguidores de un modelo impuesto? Lo cierto es que muchos indios quisieron adoptar elementos de la cultura dominante como parte de su estrategia de adaptación al nuevo orden. Así, por ejemplo, el entusiasmo con que los caciques indios se vuelcan al Tribunal para solicitar que se les conceda el derecho a utilizar caballo, "hábito de español", espada y daga es un signo inequívoco de que la imitación y la incorporación de rasgos de la cultura dominante era parte de ciertas estrategias de adaptación. 25 Véase Primeros memoriales: Códice Matritense del Real Palacio, fol. 254 r. Abundan en el ramo Indios del AGN, cmTespondiente al antiguo Tribunal de Indios de la Nueva España, las peticiones de autorización para usar caballo y "hábito de español" (sombrero y capa) con espada y daga. 24

25

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Puede resultar interesante examinar lo que sucede en una comunidad específica. Tomemos el caso de Tecamachalco, un señorío nahua al sur de Puebla. En el lapso de una década, más de 20 hombres de la nobleza local acudieron al Tribunal de Indios para solicitar permiso de vestir capa y sombrero, montar a caballo, y portar daga y espada. 26 Unos años antes de que esto ocurriera, los artistas de Tecamachalco trabajaban en la decoración de su iglesia. Especialmente, se ocupaban de pintar las escenas del Apocalipsis y del Antiguo Testamento con las que decoraron la bóveda del sotocoro. 27 Valiéndose de los grabados de una o dos Biblias, seguramente impresas en Lyon, estos artistas produjeron una obra lo suficientemente cercana a las convenciones occidentales como para desconcertar a un buen historiador del arte, contemporáneo nuestro, Manuel Toussaint, que las consideró obra de un pintor flamenco. 28 Sin desprenderse por completo de algunas convenciones pictográficas y de la gama de colores que les era familiar, los artistas de Tecamachalco siguieron sus modelos con bastante esmero. En el terreno de las proporciones del cuerpo humano, los vemos detenerse, dudar, y finalmente dibujar figuras exageradamente corpulentas, de piernas muy largas. En al26 Índice del Ramo de Indios del Archivo General de la Nación, recopilado por Luis Chávez Orozco, 2 vols., México, Instituto Indigenista Interamericano, 1951. Se registran los expedientes de los casos en vol. I, pp. 52-54, 276, 298-300, 314 y 324; vol. II, pp. 57, 127-128, 130, 165, 192, 255, 258, 284 y 336. 27 Me refiero, por supuesto, a las pinturas que suelen identificarse con el nombre de Juan Gersón. Para la presentación y análisis de esta obra véase Camelo Arredondo, Gurría Lacroix y Reyes Valerio: Juan Gersón ... ; Moyssén: "Tecamachalco y el pintor .. . " Presento otro análisis de las pinturas y cuestiono la autoría de Juan Gersón en Pablo Escalante Gonzalbo: "Fulgor y muerte de Juan Gersón o las oscilaciones de los pintores de Tecamachalco", en El proceso creativo, Memoria del XXVI Coloquio Internacional de Historia del Arte, México, UNAM, IIE, 2006, pp. 325-342. 28 Fue Manuel Toussaint.

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Pentimento FIGURA

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FIGURA

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guna de las imágenes hay un pen.timento que nos permite mirar la duda del artista: pintó a Isaac, cargando la leña de su sacrificio, con unas piernas demasiado largas (figura 5, la pintura de Tecamachalco; figura 6, un grabado igual 0 muy cercano al que se utilizó en esta pintura). Descont~~to con el resultado, cubrió los pies con más pintura Y volvio a trazarlos: ¡pero incluso en el nuevo trazo la figura tiene unas piernas enormes para su pequeña cabeza y sus hombros estrechos! La sombra oscura de los primeros pies ha salidoª la luz con el paso de los años. . . Lo que he querido decir es que, detrás de las solicitudes para vestir con "hábito de español", como detrás de lo~ fenómenos de hipercorrección en la pintura, hay una actitud cultural proclive a incorporar algunos ra~gos de la cul~~ra dominante, como parte de una estrategia de adaptac10n. Vale la pena agregar que el asunto de las proporciones no es el único en el cual se manifiesta la hipercorrección. Algo similar ocurre cuando algunos pintores hacen hincapié en la representación naturalista de los dedos de los pies Y también cuando un pintor alardea del uso de las representaciones de figuras de espaldas. El que representa enfáticamente las espaldas, como es el caso de uno de los artistas del Có-

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FIGURA

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FIGURA 7 FIGURA

dice Azcatitlan (figura 7), 29 está dando metafóricamente la espalda a su tradición, aunque sólo sea en ese momento y en ese aspecto.

Pathosformeln o fórmula-pathos Consideremos otra perspectiva de análisis, que también tiene su origen en el campo del lenguaje. Cuando nuestras emociones son más fuertes, parece que no nos basta con usar el superlativo para expresarlas, tendemos a buscar una palabra procedente de otra raíz: no el superlativo de bonum -a partir de la raíz bon-, sino optimus o melior. 30 Ese dato, recogido en alguna revista de lingüística, parece haber iluminado la mente de Aby Warburg en su búsqueda de respuestas para varios problemas del arte del Renacimiento. Cuando Ghirlandajo necesitaba una expresión más intensa

o gestos más enfáticos -observó Warburg- no elaboraba material de su repertorio o de su época sino que acudía en busca del superlativo en otra raíz; utilizaba modelos clásicos para aquellas figuras y composiciones a las cuales quería dotar de un dramatismo especial. 31 Ese uso de las fórmulas clásicas con el propósito de añadir a las escenas un grado suplementario de expresividad y de pathos -propio de Ghirlandajo pero también de otros artistas, como los del círculo de Mantegna- fue denominado por Warburg Pathosformeln o fórmula-pathos. Entre otros ejemplos usados por Warburg, puede citarse el caso de la pintura de Ghirlandajo sobre el tema de la Resurrección (figura 8): 32 el pintor renacentista copió la figura de un soldado romano en lucha, procedente de la Columna de Trajano (figura 9), 33 para representar al soldado romano que Ibid., pp. 168-171; Gombrich: Art and Illusion, p. 24; Ginzburg: "From Aby Warburg ... ", p. 37. · 32 Gombrich: Aby Warburg .. . , lámina 27a. 33 Ibid., lámina 27b. 31

29 Códice

Azcatitlan, lámina 12. 30 Emst Gombrich: Aby Warburg. Una biograf{a intelectual, Madrid, Alianza Editorial, 1992, p. 168.

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contempla azorado el milagro de la Resurrección. 34 En el dramatismo de la escena de la columna Trajana, el pintor vio una fórmula altamente expresiva, y optó por utilizarla como modelo; ello llevaba implícita la aceptación de que la representación clásica había alcanzado un grado de perfección expresiva que era preferible imitar a tratar de suFIGURA 10 perar. Un caso similar tiene que ver con el uso de la postura clásica de Orfeo en su abatimiento y derrota. El tema de Orfeo asesinado por las ménades fue tratado en el arte clásico con una fórmula que se repitió con frecuencia en vasos y sarcófagos; en ella el músico, caído, se apoya con F1GURA 11 una mano en el piso y levanta el otro brazo para protegerse de un nuevo golpe (figura 10). 35 En busca de la mayor eficacia expresiva, los pintores del Renacimiento rescataron la fórmula clásica y representaron a Orfeo en idéntica postura; tal fue el caso, por ejemplo, de los artistas del círculo de Mantegna y de Durero (figura 11). 36 ¿Y qué tiene que ver todo esto con los manuscritos del siglo XVI? Creo que algunos pintores que conocían la tradición indígena actuaron en una forma siGinzburg: "From Aby Warburg ...", p. 171. Gombrich: Aby Warburg ..., lámina 29b. 36 Ginzburg: "From Aby Warburg .. .", pp. 171-172; Gombrich: Aby Warburg... , lámina 29a. 34

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milar a la que Warburg describe para los artistas del Renacimiento. Ciertamente que no podemos hablar de un fenómeno de Pathosformeln siempre que aparecen en las páginas de los manuscritos del XVI posturas, gestos y soluciones compositivas del repertorio anF1GuRA 13 tiguo; pero creo que podemos hacerlo cuando con- . . curren dos factores: cuando el pintor ilustra un tema mexids. y cuan o tente en la tradición del códice mesoamencano h dicha escena está connotada de un dramatismo, ~ pa~ os' Particularmente intenso. Cuando el pintor del Códice d . ~cmo quiere explicar a los españo1es 1O ~evera que era lZ),37 disciplina con los hijos antes de la conqw sta (fi~ ula compone una escena de regaño recurriendo ª la rmd un · ·dura e usada antiguamente para representar la mve s u tarse lía represen nuevo gobernante: el futuro monarca so titud desnudo, en cuclillas, con los brazos cruzados Y en~gían humilde, evocando el momento en que los nobles ºd ser del dios a él para recordarle que no era más que l..ill servt 0 Y del pueblo (figura 13).38 dos casos En los manuscritos del siglo XVI podemos ver e citaban si~ares a aquellos detectados por Warburgd~u;r:jano y el arnba -el soldado romano de la Columna . r la Orfeo derrotado-. Son casos similares porque imp ican

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37 38

Codex Mendoza, fol. 59 r. Codex Magliabechiano, lámina 71 r.

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representación de la violencia y porque en ellos es muy relevante la idea del movimiento corporal y ciertas formas de escorzo y desplazamiento de los brazos. Los comentaré por separado. Entre los estereotipos empleados en - Mesoamérica para registrar la conquista militar y la toma de cautivos en FIGURA 14 la guerra, uno bastante común fue la representación de un individuo que toma a otro por un mechón de pelo. Podemos verlo en las estelas mayas del Clásico, en obras mexicas como la piedra del Arzobispado y la piedra de Tízoc, y, desde luego, en los códices históricos mixtecos. Ese estereotipo, como hemos observado, se conservó durante la época colonial, y podemos verlo en escenas de guerra de obras como el Códice Mendocino, el Manuscrito Tovar y la Historia de Durán. Lo más interesante es que dicho estereotipo no sólo sobrevivió para seguir cumpliendo la misma función que durante siglos había tenido, sino que los pintores lo aplicaron a una nueva situación: los abusos cometidos por los españoles sobre los indios. A los indios debe haberles resultado intolerable la práctica de los ataques corporales espontáneos, a base de azotes, a que tenían derecho los españoles, tanto frailes como seglares; tal práctica contradecía la tradición jurídica-indígena, en la cual, hasta donde tenemos noticia, todo acto de castigo con violencia física se encontraba precedido de un proceso jurídico, excepto en el caso de la educación de los muchachos. Por otro lado, resulta claro que los indios tenían un gran interés en presentar quejas y denuncias efectivas, conmovedoras y dramáticas ante las autoridades españolas. Cuando uno de los pintores del Códice Osuna quiso representar el mal trato y castigos que el oidor Puga y su esposa dieron a cierto indio Miguel Chichimécatl por llevarles

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naranjas que no estaban buenas (figura 14), se valió del estereotipo de conquista, y pintó a la esposa de Puga sosteniendo en vilo, por un mechón de pelo, al pobre Miguel. 39 El pintor del Códice Kingsborough utilizó también la antigua fórmula de conquista para representar de manera extraordinariamente dramática los malos tratos dados a los indios de Tepetlaóztoc por los encomenderos españoles (figs. 15 y 16). En los tres casos en que usó la fórmula, el pintor agregó a las víctimas sendos chorros de sangre fluyendo de la boca. 40 Pero en el folio 15, lámina B (figura 16, izquierd ª), el pintor del Kingsborough hizo algo más -y éS t e es el se, comentar-; repres entó a uno de los gundo caso que quena . , . md1genas abatido, muerto, por me d'10 de una figura que . parece flotar y girar en el arre, con un movi'mientodde las · ventan o una extremidades similar al de aspas. No esta b a m . f, ul para representar postura, sino siguiendo la antigua orm ª . dr ;.-cu. . la muerte v10lenta; la misma que vemo s en la pie a Cu la .. para representar lar de la Coyolxauhqui, la que ut11izaron . 1 pin. tónco como muerte autores de pinturas de tema h 1s . e · 0 Remensis. tor del Manuscrito Tovar y el de l 1i.ellenan

FIGURA 39

Códice Osuna, fol. 12 v.

° Códice de Tepetlaóztoc,

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lámina B.

FIGURA

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fol. 15,

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lámina B, fol. 22, lámina B y fol. 27,

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Vale la pena que hagamos referencia una vez más a las pinturas de Tecamachalco. En una de las secciones de la bóveda del sotocoro, los pintores indios tuvieron que representar la escena apocalíptica de la plaga de las langostas (figura 17). En casi todos los elementos de su composición los artistas siguieron el modelo que les proporcionaba una Biblia (figura 18); pero, a la hora de pintar a los muertos que aparecen en primer plano, modificaron las figuras de los hombres tendidos que muestra el grabado, eludieron el escorzo y diseñaron dos cuerpos bastante rígidos que parecen flotar y girar; un brazo y una mano forman esa suerte de aspa que vemos en algunos sacrificados pictográficos: los artistas de Tecamachalco, como otros de su época, parecen haber vuelto la vista al repertorio antiguo para fortalecer sus recursos expresivos, en busca del superlativo. 41

Si la hipercorrección puede ser vista como síntoma de adhesión o imitación de las pautas de la cultura dominante, la búsqueda de fórmulas expresivas y dramáticas en la antigua tradición, por el contrario, es un indicador de la cercanía aún existente con la mentalidad prehlspánica, y es un indicador asimismo de la vitalidad de la memoria y del respeto por las viejas reglas y las concepciones de los antepasados. Si la adhesión al pasado prehlspánico convive con la imitación de la cultura conquistadora, es porque todo cambio entraña contradicciones y oscilaciones; porque en el proceso del cambio histórico siempre subsisten fuerzas que propenden hacia extremos distintos.

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FIGURA

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Recientemente se han incorporado grabados de otras ecliciones de la Biblia a la discusión sobre las fuentes de la obra de Tecamachalco. Algunos de ellos se encuentran más cerca de las soluciones de la pintura. Creo, sin embargo, que la convención prehispánica de la muerte sacrificial estaba presente en la memoria de los artistas de Tecamachalco y explica la solución que adoptaron en la escena de la plaga de las langostas: la rigidez de 41

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Los Rfos PROFUNDOS Al observar manuscritos con fuerte influencia del grabado europeo, pintados en los años setenta y aun a principios de los ochenta, como las ilustraciones elaboradas para las obras de Sahagún y Durán, resulta particularmente llamativa la presencia de estereotipos y soluciones de la tradición Mixteca-Puebla. Acaso lo que sucede es que la afirmación Y el mejor manejo de los recursos europeos, que resulta del uso intensivo del grabado, hace ver a los elementos Mixteca-Puebla un tanto aislados. En todo caso, cabe la pregunta, ¿por qué algunos elementos subsisten en forma bastant_e parecida a la antigua dentro de contextos sumamente modificados? Provisionalmente encuentro dos respuestas para este hecho: primero, entre los pintores que con.ocian Y emlas figuras, la mano que se dobla para completar el aspa, así como la ~usión de giro congelado. Véase Monica Niedermeier: "Finalidad Y función de modelos gráficos europeos. El ejemplo del ciclo de Juan Gerson en ~l c~nvento de Tecamachalco, Puebla", en Helga von Kügelgen (ed.): Herenci_~ 1; : d{genas, tradiciones europeas y la mirada europea. Indigenes Erbe, europaisc 'Iraditionen und der europaische Blick, Frankfurt am Main, Vervuert-Iberoamericana, 2002, pp. 95-121.

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pleaban intensamente los grabados europeos se encontraban algunos que, por su edad o por su pertenencia a cierto barrio o familia, habían tenido ocasión de familiarizarse también con la tradición artística indígena, hasta el punto de considerarla propia: habían recibido instrucciones de sus mayores, conocían manuscritos antiguos y entendían ciertas fórmulas propias del lenguaje pictográfico. Segundo, muchos elementos -como los signos calendáricos- no tenían paralelo, no tenían rival -por así decirlo- en el arte europeo, de manera que su representación se desarrolló hasta cierto punto al margen de los impulsos transformadores traídos por las enseñanzas y los grabados de los etu-opeos. Este último sería el caso de la glífica en general. Y cabe agregar aquí lo que, en mi opinión, es una conclusión relevante de este trabajo: el cuerpo y los glifos se encuentran en extremos estrictamente opuestos en lo que se refiere a la velocidad de la transformación estilística operada en la época colonial. Los religiosos se empeñaron en enseñar a los indios a pintar el cuerpo humano de otra manera, porque necesitaban que los indígenas pintaran santos, Vírgenes y Cristos que cubrieran los altos muros de los cientos de iglesias que pronto hubo en la Nueva España, pero también porque su criterio estético -el de los frailes- se había formado en el Renacimiento: el centro de las reflexión estética de aquella época era la figura humana. En el otro extremo, como decíamos, los glifos no podían recibir el impacto de los modelos europeos puesto que la mayoría de ellos eran motivos inexistentes en la tradición del Viejo Mundo, y porque cambiarlos no reportaba beneficio alguno. Hablaba yo, líneas arriba, de la presencia de pintores bien familiarizados con la tradición indígena que actuaban en obras con gran influencia de los modelos y recursos europeos. Robertson vio con mucha perspicacia la consistencia de los elementos indígenas en los libros VIII (del gobierno) y IX (de los mercaderes) del Códice Florentino, y

llegó a hablar de un "Aztec revival style" en las páginas de aquellos libros. 42 En efecto, llaman la atención varias figuras cuya forma, proporciones y postura de inmediato remite a manuscritos mucho más conservadores que el Florentino, como el Telleriano Rem.ensis. Sobresalen especialmente los gobernantes sentados en sus equipales, pintados en los folios 33 v. y 36 v. del libro VIII (figura 19). Pero más aún que los casos del libro VIII y IX me interesa mencionar el del libro XII (de la conquista española), precisamente por tratarse del libro que tiene un estilo más europeo. Cuando el pintor ilustra la primera entrevista de Cortés con embajadores de Moctezuma, nos ofrece un ejemplo sumamente interesante de supervivencia de un rasgo antiguo casi sumergido en un contexto nuevo (figura 20): después de recibir los presentes de los mensajeros, Cortés ordena que éstos sean prendidos. Vemos a un Cortés, con sombrero y adorno de plumas, hacer ademanes que sugieren agitación. Dos soldados se precipitan sobre los mensajeros indios con un martillo y unos grilletes. Los mensajeros aparecen sentados en el barco; a uno de ellos ya le han puesto los grilletes... casi nada en el dibujo parece tener antecedentes en los manuscritos prehispánicos, excepto un ademán: el mensajero que

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FIGURA 42

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FIGURA

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Robertson: Mexican Manuscri.pt Painting... , PP· 174- 176·

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tiene los grilletes puestos se lleva la mano a la cara; vemos la mano surgir detrás del rostro de perfil; la mano está colocada a una altura que se encuentra entre el pómulo y la sien. No es el ademán occidental de la melancolía que vimos en los Primeros memoriales, sino el antiguo ademán de pesar al que nos hemos referido con detenimiento en el capítulo dedicado a la expresión de las emociones. 43 También en la obra de Durán pueden apreciarse algunas posturas y gestos que han retenido convenciones antiguas, insertos en contextos y composiciones completamente nuevos. En la pintura que representa el asalto de una caravana de mercaderes, ocurrido en las cuestas de Coixtlahuaca, ni la composición, ni las posturas y desplazamientos de los personajes se basan en fórmulas antiguas; uno de los mercaderes, sin embargo, se lleva la mano a la frente para sostener el mecapal44 mientras con la otra mano toma el bastón en que se apoya: es la antigua convención para representar la travesía. 45 En la serie de imágenes referentes a los gobernan-

tes de México, notables por sus baldosas y balcones italianos y por los teatrales ademanes manieristas de los personajes, aparece de pronto un vestigio de la antigua postura de acatamiento (figura 21 ): uno de los nobles que escucha a Itzcóatl se cruza de brazos y encorva con humildad el cuerpo. 46

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FIGURA

21

Códice Florentino, libro XII, fol. 8 v. Cinta para cargar con la cabeza, del náhuatl mecapalli. 45 Durán: Historia .. . , vol. II, figura 50. 43

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El pie, la piedra y el agua

Decía que los glifos se mostraron especialmente resistentes al cambio. Esto no quiere decir que no hayan cambiado en absoluto sino que, en general, cambiaron más lentamente que el resto de las figuras, y con frecuencia se representaron en forma muy convencional, yuxtapuestos a escenas ya modificadas. Mauricio Swadesh, fundador del método conocido como glotocronología o lexicoestadística, descubrió un grupo de veinte palabras con una enorme resistencia al cambio en todas las lenguas; palabras que se encontraban en forma muy semejante en las lenguas hermanas de una misma familia después de transcurridos dos mil años desde la diversificación o separación de dichas lenguas de su tronco común o protolengua. Entre esas palabras se encontraban pie, piedra y agua. 47 Curiosamente, los glifos que muestran mayor resistencia a cambiar o desaparecer en los manuscritos coloniales son los correspondientes a los conceptos piedra Y agua, y algo similar ocurre con el glifo utilizado para indicar las huellas de los pies. En el Códice Azcatitlan se experimentó con el paisaje, seguramente más que en ningún otro manuscrito del siglo XVI. En sus láminas, como hemos visto, se crearon escenarios de gran profundidad, en varios planos, para situar el paso de los mexicas por tierras ásperas y montaño!bid, figura 1O. Mauricio Swadesh: El lenguaje y la vida humana, México, 1966, p. 362. 46

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FCE,

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sas. La presencia del recurso occidental del paisaje no fue obstáculo para que el pintor se valiera de las huellas de los pies para indicar la ruta de la travesía. 48 El dibujo de huellas en los caminos se utilizó también en el Códice Florentino: lo vemos en una escena de mercaderes que avanFIGURA 22 zan por una cuesta, en el muy conservador libro IX (figura 22), 49 pero lo vemos igualmente en un par de paisajes de tipo muy europeo, usados para ilustrar el tema de los diferentes tipos de caminos (figura 23). 50 Aquí, la representación naturalista de pequeñas figuras que avanzan por el zig-zag de una larga vereda se asocia con la tradicional representación de las huellas. y más . :- ' llamativa aún resulta la represen'' · ... tación de las huellas en la escena que describe el asalto nocturno de los temacpalitotique (figura 24),51 porque en este caso no se dibuja el camino; las huellas son utilizadas con una función estrictamente conceptual para vincular dos escenas e indicar que después del FIGURA

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Códice Azcatitlan, láminas 4 y S. Códice Florentino, libro IX, fol. 8 r. 5º Jbid., libro XI, fol. 237 r. 51 Ibid., libro IV, fol. 60 v. Los temacpalitotique eran asaltantes que actuaban de noche, robaban las casas y violaban a las mujeres, utilizando alguna sustancia para adormecer a sus víctimas. La voz en singular es temacpalitoti, "quien hace bailar a la gente en la palma de su mano", es decir: quien toma el control de la gente. 48

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asalto a la casa tiene lugar la fuga. En algunas viñetas de la obra de Durán, inspiradas en grabados bíblicos y provistas de perspectiva, sombreado, multitudes y otros recursos de origen europeo, vemos las huellas de los pies, que casi parecen manchas en aquel contexto tan distante de las escenas de los viejos códices. La supervivencia del glifo piedra se debe en buena medida a su presencia en el topónimo de Tenochtitlan Y en los de algunos otros lugares. Pero es interesante señalar que en varias obras del XVI el glifo se inserta en el paisaje o ámbito de la escena, dando lugar a una franca yuxtaposición: cuando los pintores al servicio de Diego Durán repr~sentan el hallazgo del sitio prometido en el islote FIGURA 24 de Tenochtitlan dibujan una charca de agua ondulante, con un pez ' muy detallado que saca la ca~eza del agua y un sapo que rmra 1 ' de frente. En el centro de la charca, la piedra sobre la cual crece el nopal es un glifo que contrasta con los demás elementos de la escena. 52 Uno de los ilustradores del libro II de la historia de Sahagún representó el baño ritual de los novicios en la fiesta de Etzalcualiztli (figura 25).53 Dos novicios se zambullen en el agua, otros dos se dirigen hacia ellos en una canoa, y en el centro de la escena un sapo se posa sobre el glifo piedra. La asociación de estos dos elementos debe hacer refe-

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Durán: Historia ... , v. II , figura 6. Códice Florentino, libro II, fol. 46 r.

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rencia a la localidad lacustre de Tetamazollan (El lugar del sapo de piedra). Pero también aparece en el Códice Florentino la piedra sin relación alguna con los topónimos. En cierta escena podemos ver a un hombre que llora amargamente sentado sobre ¡el glifo! piedra (figura 26). La anatomía manierista del indio triste contrasta vivamente con el trazo estereotipado de la piedra. 54 Y acaso la presencia más interesante del glifo piedra sea la que vemos en una página del Códice Osuna, en la cual se refieren algunas tareas constructivas realizadas por los indios para cimentar la "iglesia mayor" (figura 27). Se pintaron alrededor de 40 piedras, entre las que son acarreadas en carretillas y las que se acumulan en los cimientos: todas ellas están cruzadas en su centro por un par de líneas ondulantes, vestigio inequívoco del glifo. 55 Algo muy similar ocurre en el Florentino, cuando el pintor no se decide entre representar una piedra con convenciones más naturalistas y representar el glifo (figura 28): dibuja montañas lejanas, una luna y un bloque sombreado que quiere ser una piedra; para que no quepa duda, el pintor cruza este bloque con las líneas curvas del glifo. 56 !bid., libro IV, fol. 25 r. Códice Osuna, fol. 39 v . 56 Códice Florentino, libro XI, fol. 214 v.

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El glifo agua está presente en casi todos los códices del siglo XVI y tiene la peculiaridad de que puede aparecer en forma muy convencional aun en los contextos más "europeos". El pintor del Códice Kingsborough, por poner un ejemplo, se esmera en modificar la figura humana de acuerdo con las convenciones europeas, diseña un molino pintando cuidadosamente los contrafuertes, los sillares, la noria de grueso eje, y vierte al fin sobre la noria no un chorro de agua, sino el glifo utilizado en la tradición Mixteca-Puebla para reFIGURA 29 presentar el agua (figura 29).57 En el Códice Florentino ocurre lo mismo. De un refugio rocoso rodeado de hierba fluye un glifo agua, provisto de caracoles y chalchihuites en todas sus crestas (figura 30).58 De la vasija que sostiene un sacerdote salen gotas que son, en realidad, la combinación de una pequeña franja y un chalchihuite (figura 31). 59 En el libro IV, dedicado al tonalpohualli, vemos con frecuencia el agua debido a las escenas relacionadas con el "bautismo" e imposición del nombre a los niños; en una de las escenas (figura 32) podemos ver la figura de un niño pequeño cuyo cabello, párpaFIGURA

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dos y cejas han sido dibujados con esm~ro para produ~ir una figura acorde con exigencias naturalistas; la figura circula por una corriente de agua dibujada de acuerdo con antiguas convenciones. 60 Si se compara esta escena con otras similares del Códice Borbónico (figura 33) 61 se podrá apreciar fácilmente cómo la figura humana ha cambiado mucho más que el chorro de agua.

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Códice de Tepetlaóztoc, fol. 42, lámina B. Códice Florentino, libro XI, fol. 215 r. 59 !bid., libro II, fol. 127 v.

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!bid., libro IV, fol. 57 v. Códice Borbónico, lám. S.

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AGONfA DE UN LENGUAJE

Los manuscritos pintados en el siglo XVI son una fuente privilegiada para observar el diálogo entre las formas europeas y las mesoamericanas; son además un excelente reflejo de los cambios que se operaban en la mentalidad y en la cultura indígenas en aquella época. Son un testimonio de la destrucción, de la crisis de una cultura; y una prueba de la capacidad de respuesta, de las alternativas de reconstrucción, supervivencia y adaptación de esa cultura. Ahora bien, ¿podemos seguir hablando de un arte de la pictografía en el siglo XVI? En primer lugar hay que decir que durante el siglo XVI se conservó una práctica que constituye la sustancia de la pictografía mesoamericana: se siguió utilizando el recurso de transmitir mensajes y registrar información, particularmente de carácter histórico, geográfico y catastral, por medio de la pintura de imágenes sobre papel. Pero dicha práctica, aunque extendida y frecuente, convivió con la práctica paralela, cada vez más intensa y detallada, del registro escrito, por medio del alfabeto fonético traído por los españoles. La difusión de la escritura tuvo consecuencias fundamentales sobre el arte de la pictografía al aligerar la carga de significado que ésta tenía la responsabilidad de llevar. Dicho de otra forma, acaso más exacta: el imperativo de claridad, lo que al comienzo de este trabajo llamábamos "la primacía del significado", que había dotado de rigor y fuerza expresiva al lenguaje pictográfico, disminuyó mientras crecía la importancia del texto escrito y de la glosa. Es cierto que se conservó una parte del repertorio de escenas y estereotipos propios de las pictografías MixtecaPuebla -y este trabajo ha querido contribuir, precisamente, a su rescate-, pero hubo una simplificación muy notable en la composición de las láminas, en la complejidad de las escenas y en el número de figuras y glifos involucrados en

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ellas. La mayoría de las figuras pintadas en los manuscritos conserva algunos rasgos del proceso de abstracción pictográfico; incluso sucedió que se crearan nuevos estereotipos, como aquellos necesarios para referirse a los españoles o a las iglesias. Pero el trazo de todas estas figuras carece de la disciplina antigua: titubea la línea y varían las formas de una página a otra. La figura humana conserva rasgos del antiguo estereotipo pictográfico, y es posible encontrar formas, posturas, movimientos y ademanes de la antigua tradición, como lo hemos hecho en la última parte de este trabajo. Sin embargo, la presencia de estos elementos es bastante inconsistente: las formas antiguas, como la oreja-hongo Y el pie doblado hacia abajo, se encuentran sólo en algunas figuras d_e algunos códices. Las posturas y la representac1"6n del movimiento se simplifican, en términos generales, Yno ocurre ya la variedad que era propia del antiguo arte. Los ademaneS, en fin, se ven claramente afectados por dos factores clave: el tamaño de las manos se reduce drásticamente, reS tando claridad a todo lo que estas manos hagan, Y la impericia :n el diseño naturalista de la mano lleva a los pintoreS, segun . parece, a practicar una suerte d e autocens ura , un ocultamiento de las manos bajo el manto. Además, tanto la forma de la figura humana como la r~presentación de sus posturas y movimientos se ven detern:11nadas, en el siglo XVI, por un nuevo imperativo que compite con el antiguo imperativo pictográfico de claridad: me refiero a la exigencia de naturalizar las formas, derivado de las enseñanzas y modelos traídos por los españoles, Yfundamentalmente por los frailes. Tal imperativo de naturalización se pone de manifiesto cuando vemos a los pintores preocupados por las proporciones y por la verosimilitud anatómica de sus figuras. Esta última preocupación es particularmente evidente en el problema de la izquierda y la derecha, Y de los personajes zurdos.

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En sentido estricto, el arte pictográfico se encontraba, durante el siglo XVI, en el valle de México y en todo el territorio de la antigua Mesoamérica, en un proceso de descomposición o desintegración. De esta descomposición no era responsable tanto la mezcla de estilos en sí misma cuanto específicamente, la mezcla de dos tipos de arte, uno tendien~ te al estereotipo y la abstracción y otro tendiente al naturalismo; dos tipos de arte con funciones distintas: uno, el de los códices Mixteca-Puebla, que, sin perder de vista la evocación de los objetos reales, tenía una importante misión de registro, y otro, el de los libros y estampas europeos, que pretendía representar la realidad con fines metafóricos simbólicos, con una misión de ilustrar el texto o de hace; propaganda, pero ciertamente no con una encomienda de registro del tipo que hemos analizado en las obras de la cultura mesoamericana. La pictografía iba cediendo su lugar a la pintura. La agonía, ~n todo caso, fue larga porque el uso de alguna ~orma de pmtura o dibujo sobre papel, derivada de la antigua práctica de la pictografía, sobrevivió durante toda la _etapa ~olonial. Para fines del siglo XVI, sin embargo, las sen~s de identidad Mixteca-Puebla, las que unificaron a los antiguos senonos, - , h a b ían quedado casi borradas.

CÓDICES MENCIONADOS EN EL TEXTO 1 Calendario de Tovar, John Carter Brown Library, Providence, Rhode Island. Pintado hacia 1585, en el valle de México. Se trata de una descripción del calendario ritual de 18 meses, con representaciones de sus fiestas. El estilo de sus dibujos es muy cercano al de algunas ilustraciones del Códice Florentino y de la Historia de Durán. Su contenido está estrechamente relacionado con la sección dedicada a los ritos en la Historia de Durán. El manuscrito perteneció a José de Acosta. Fue elaborado en papel europeo, y sus hojas miden 21.2 x 15.3 cm. Códice Azcatitlan, Biblioteca Nacional, París. Por el estilo de sus dibujos y por la caligrafía de sus glosas, puede fecharse en el último tercio del siglo XVI. Se realizó en el valle de México y se refiere fundamentalmente a la historia de los mexicas, hasta la conquista española. El tipo de línea, el uso de la pluma, los pálidos colores se alejan bastante ya de las convenciones prehispánicas, si bien este códice conserva muchos glifos y algunas fórmulas pictográficas. Trazado 1 La mejor guía para la consulta de fuentes etnohistóricas mesoarneric~nas, Y para la localización de testimonios pictográficos en particular, es sm duda el Handbook of Middle American Indians, vs. XIV y XV, Guide to Ethnohistorical Sources. Part Three y Part Four, Robert Wauchope (ed.), v. Howard F. Cline, Charles Gibson y H. B. Nicholson (eds.), Austin, Texas, University of Texas Press, 1975. Yo me he auxiliado constantemente con los catálogos de John B. Glass: "A Census of Native Middle American Pictorial Manuscripts", en Howard F. Cline (ed.): Handbook of Middle American lndians, v. XIV. Guide to Ethnohistorical Sources. Part three, Austin, University of Texas Press, 1975, pp. 81-252, y John B. Glass: Catálogo de la colección de códices, México, INAH, 1964.

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sobre papel europeo. Sus páginas miden aproximadamente 21 x 28 cm.

Códice Badiana. Véase Herbario

lula, Tizatlán u Ocotelulco. Contiene información calendárica, astronómica y cosmológica en general. Sus láminas de piel de venado, casi cuadradas, miden 27 x 26.5 cm y están dobladas en forma de biombo.

Códice Becker l. Véase Códice Colombino

Códice Boturini. Véase Tira de la peregrinación.

Códice Becker II, Museo Etnográfico de Viena. Pintado a principios del siglo XVI en un estilo muy cercano al antiguo. Procede de la Mixteca Baja. Su contenido es genealógico. Fue elaborado en piel de vei:iado y plegado para formar láminas de 26.5 x 28.8 cm.

Códice Colombino (y Códice Becker I). Los códices conocidos como Colombino y Becker I son, en realidad, dos fragmentos de un mismo códice desmembrado. El Colombino se encuentra en la biblioteca del Museo Nacional de Antropología, en la ciudad de México, y el Becker I, en el Museo Etnográfico de Viena. Suele usarse el término ColombinoBecker para aludir al conjunto. Es un códice prehispánico, de contenido histórico y genealógico, que se concentra en la historia del legendario Ocho Venado Garra de Jaguar. Procede de la región de Tututepec, en la costa de Oaxaca. Se trata de una tira de piel de venado plegada en forma de biombo. Sus láminas miden 18.5 x 25.5 cm.

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Códice Bodley o Codex Bodleianus, Biblioteca Bodeliana de Oxford. Es un códice prehispánico cuya elaboración parece haber concluido hacia 1521, prácticamente en vísperas de la conquista. Se trata de un largo relato histórico. Procede de la Mixteca Alta. Es un biombo hecho en piel de venado. Sus láminas miden 26 x 29 cm.

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Códice Borbónico, Biblioteca de la Asamblea Nacional Francesa, París. El orden de lectura, la técnica y el estilo indican que se trata de un códice colonial, pintado en la primera mitad del siglo XVI. Fue elaborado en la ciudad de México y su contenido es fundamentalmente calendárico y ritual. A pesar de su estilo, ya con influencia del grabado europeo y las enseñanzas de los frailes, el Borbónico retiene información de enorme valor sobre la religión antigua. Sus láminas, de papel de amate, están plegadas en forma de biombo y miden 39 x 39.5 cm.

Códice Cospi, también conocido como Códice de Bologna, en cuya Biblioteca Universitaria se encuentra. Procede, ~y probablemente, de alguna localidad de Puebla o Tlaxc ª· . preh'isp á ruco, · pues no hay Parece tratarse de un códice . eled 1 . . 'nfl . ea El conterudo e mentos que md1quen 1 uencia europ • . . b1·én el estilo; aunque Cospi es cercano al del Borgia, Y tam b' b · ecisa · Es un .10m o la línea del Cospi. es más sue1ta e impr . de venado, y sus p1·1egues forman lámmas de hecho de piel 18 x 18 cm.

Códice Borgia, Biblioteca Apostólica Vaticana, Roma. Es el mayor y el más complejo de los códices prehispánicos de contenido religioso. Lo más probable es que proceda de alguna localidad de Puebla o Tlaxcala, como Tehuacán, Cho-

Códice Cozcatzin, Biblioteca Nacional, París. Docum~nto . d o en 1a c1u · d a d de México y sus alrededores hacia el re al iza año 1572. El tema principal de este códic_e ~s un li_üg~o. de tierras, pero incluye información genealogica e histonca, como la referente a la conquista mexica de Tlatelolco? en

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época prehispánica. Su estilo se acerca al del Azcatitlan, y comparte con este documento el uso de líneas delgadas pero firmes; en ambos predomina el dibujo sobre la pintura, la línea negra sobre el color. Papel europeo. Láminas de aproximadamente 20 x 22 cm.

proporciones y convenciones pictográficas. Es una tira de amate de 36 x 580 cm.

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Códice Dresde o Códice de Dresde. Sachsische Landesbibliothek de Dresde. Códice prehispánico, probablemente de la Península de Yucatán. Su contenido es ritual, calendárico y astronómico. Se trata de un documento con escritura en caracteres mayas y con abundantes imágenes. El estilo de estas imágenes es próximo al de otras obras naturalistas mayas, pero receptivo de formas y convenciones de la tradición Mixteca-Puebla. Algunas composiciones, la postura de ciertas figuras y varios estereotipos pictográficos son similares a los que observamos en manuscritos como el Códice Borgia. Biombo en papel de amate, 9 x 356 cm. Códice Fejérváry Mayer, Museo Público de Liverpool. Es un códice prehispánico y podría proceder, como el Laud, de la zona limítrofe entre Oaxaca y las llanuras aluviales del Golfo de México. Es un códice calendárico y adivinatorio, que probablemente perteneció a un tonalpouhqui, mago/sacerdote con especialidad en el pronóstico. La línea, de grosor invariable, y el trazo exacto del Fejérváry Mayer, así como su contenido, son muy semejantes a los que apreciamos en el Laud. Pintado en una tira de piel de venado, plegado como biombo, para formar láminas de 17 .5 x 17 .5 cm. Códice Fernández Leal, Biblioteca Bancroft, Berkeley. Pintado en la región de Cuicatlán, Oaxaca, en el siglo XVI. Histórico, con información ritual. Este manuscrito tiene una escasa influencia del estilo europeo, pero muestra cierta pérdida de oficio en la composición y en la falta de regularidad en

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Códice Florentino, llamado también Historia general de las cosas de la Nueva España. Biblioteca Medicea Laurenziana, Florencia. Obra escrita y pintada entre 1575 y 1578. Se trata de la agrupación y transcripción, muy ilustrada, del conjunto de los materiales de investigación que fray Bernardino de Sahagún y sus colaboradores indígenas produjeron desde 1547. El códice está encuadernado actualmente en tres volúmenes, y consta en total de doce libros o grandes sec~iones, cada una de ellas dividida en varios capítulos. Los ilustra. · dos con dores de este gran manuscrito estaban famil ianza · · · almente con los lílos co, dºices pictográficos antiguos e igu . . E n las pm · turas del Florenttb ros europeos y sus imágenes. · - t as del texto ' se perno, que en general funcionan como vme cibe la mano de diferentes autores, pero todos dentro!e la tendencia de hacer una síntesis de las formas pictogr_ cas . · t a. Dimenindígenas y el naturalismo de tipo renacentls siones aproximadas, 30 x 21 cm. Códice de Huexotzinco (o Huejotzingo), también se ~itoce como Códice Monteleone y como Códice Harkness · Bi wte. ca del Congreso, Washington, D. C. Documento elaborado.ben Huejotzingo alrededor de 1531. Se registran montos tn u. que correspondian ' , a Heman , eo rtés y de los cuales. se tanos apoderaron ilegalmente las auton"d a d es d e laPrimeraAudien. cia. Muy cerca de las convenciones pictográficas antiguas. La ejecución de los glifos numerales Y algunos. d:talles del estilo muestran una personalidad regional que distingue eSt e documento de sus similares del valle de México. Fragmentos de diferentes tamaños; los mayores cerca de 45 x 45 cm. Códice Ixtlilxóchitl, Biblioteca Nacional, París. El códice así llamado reúne tres documentos distintos; dos de los cuales

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son manuscritos pictóricos. El primero es una secuencia de dioses, fiestas y ritos funerarios, copiada del Códice Magliabechiano a fines del siglo XVI o principios del xvn. El segundo es un grupo de láminas en las que se representa a los señores de Tetzcoco, algunos dioses y un templo; materiales que acompañaron, según parece, a la relación de Tetzcoco escrita por Juan Bautista Pomar en 1582. El segundo manuscrito, y en especial el retrato de Nezahualpilli, constituye un excelente ejemplo del modo en que los pintores indígenas alcanzaron el dominio de los recursos de la pintura europea de intención más naturalista. Papel europeo, de aproximadamente 31 x 21 cm.

Códice Madrid, también conocido como Códice Tro-Cortesiano. Códice maya prehispánico. Su contenido es religioso, ritual y calendárico. Es el manuscrito con mayor colorido en el conjunto de los códices mayas. Su sistema de registro es mixto, pues incluye textos en lengua maya y figuras. Éstas están tratadas con un lenguaje pictográfico. El soporte del códice es papel de amate, y sus medidas, 22.5 x 682 cm.

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Códice Kingsborough, Códice de Tepetlaóztoc o Memorial de los indios de Tepetlaóztoc. Elaborado en esta localidad de la región tetzcocana alrededor de 1555. Se trata de un litigio de los habitantes del pueblo contra el encomendero, por diversos abusos y agravios. El documento contiene información histórica y tributaria, y detalla algunos abusos físicos cometidos por los españoles sobre los indios. Este manuscrito se caracteriza por la firmeza y uniformidad en el diseño de sus figuras y por la capacidad del artista para asimilar rasgos naturalistas de origen europeo a un repertorio de formas que todavía está muy cerca de la tradición antigua. Papel europeo, 30 x 21.5 cm. Códice Laud, actualmente en la Biblioteca Bodleiana de Oxford. Es un códice prehispánico de procedencia incierta. Hay motivos para pensar que se elaboró en la Mixteca oriental o ya en las llanuras aluviales del Golfo. Su contenido es fundamentalmente calendárico y adivinatorio. Destaca entre todos los códices por la exactitud y firmeza de sus líneas, sólo comparable a las del Fejérváry Mayer. Es un códice de formato muy pequeño, de piel de venado, plegado en biombo. Sus láminas miden 15.7 x 16.5 cm.

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Códice Magliabechiano, también escrito Magliabecchiano, o Códice Magliabecchi. Elaborado en el valle de México a mediados del siglo xv1. Obra de contenido calendárico y ritual, con cierto énfasis en costumbres funerarias y con un catálogo de mantas ceremoniales. Muy cercano en contenido Y estilo al Códice Tudela. El Magliabechiano se elaboró en el contexto de las investigaciones llevadas a cabo por los franciscanos sobre la religión prehispánica. Papel europeo, páginas de 15.5 x 21.5 cm. Códices Matritenses. Códice Matriten~e del Real Palacio Y Códice Matritense de la Real Academia de la Historia. Véase Primeros memoriales. Códices mayas. Véase Códice de Dresde, Códice París, Códice Madrid Códice Mendocino, también Códice Mendoza . Biblioteca Bodleiana, Oxford. Manuscrito realizado en la ciudad de México, alrededor de 1541, por encargo del virrey a quien debe su nombre. Contiene información sobre la historia, los tributos y las costumbres de los mexicas antes de la conquista. Su sección tributaria se basa en las mismas fuentes que la Matrícula de tributos. Las semejanzas formales indican que el artista que pintó el Mendoza es uno de los que intervinieron en la elaboración de la Matrícula. Se trata de un artista con una sólida formación en las convenciones precolombinas,

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que incorpora algunos rasgos de la figura naturalista europea, como las proporciones, sin fracturar la estética antigua. Pintado en hojas de papel europeo de 32.7 x 22.9 cm.

Códice Parls, Codex Peresianus o Códice Pérez. Biblioteca Nacional, París. Códice maya prehispánico. Ritual y calendárico. El estilo de sus dibujos (el trazo de los pies humanos, por ejemplo), las posturas de los personajes representados (las maneras de caminar y sentarse) y algunas convenciones pictográficas (como la de presentar ofrendas) se encuentran muy cerca de las convenciones de los códices Mixteca-Puebla. Es una tira de amate, plegada en láminas, cuyas alturas fluctúan entre 20 y 25 cm cuya longitud total alcanza casi un metro y medio.

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Códice Mexicanus, cuyo nombre latino completo es Codex Mexicanus. Biblioteca Nacional, París. Manuscrito del valle de México, pintado entre 1571 y 1590. Contiene fragmentos de un santoral cristiano, información sobre los signos del zodiaco y una sección histórica, en forma de anales, en la que se registra la migración mexica y diferentes sucesos hasta la época colonial. La estructura de los anales parece conservar la manera antigua, pero el estilo de las figuras se aleja bastante del que vemos en manuscritos prehispánicos. Hay una fuerte influencia de grabados religiosos. La obra se realizó en papel de amate pero no es una tira sino un libro a la europea, cuyas láminas miden aproximadamente 1O x 20 cm. Códice Nuttall, también llamado Códice Zouche o ZoucheNuttall. Museo Británico, Londres. Es prehispánico y procede de la Mixteca Alta. Su contenido es histórico. Se cree que fue enviado por Cortés a Carlos V en 1519. Su trazo firme, su rico colorido y su buen estado de conservación podrían explicar que sea uno de los códices más mencionados por los investigadores, considerado uno de los mejores ejemplos del antiguo arte pictográfico. Es un biombo de piel de venado cuyas láminas miden 19 x 25.5 cm. Códice Osuna, también conocido como Pintura del gobernador, alcaldes y regidores de México, Biblioteca Nacional, Madrid. Se trata de testimonios recogidos durante la visita de Jerónimo de Valderrama, entre 1563 y 1565, sobre el desempeño de las autoridades indígenas y españolas de la ciudad de México. Predominan los testimonios sobre servicios personales, tributos y maltrato. También se ilustran algunos actos de gobierno. Papel europeo. 32 x 22 cm.

Códice Porfirio Dlaz, Biblioteca Nacional de Antropología e Historia, ciudad de México. Es un códice colonial, procedente de Cuicatlán, con intervenciones en diferentes momentos entre el siglo xv1 y el XVIl. El contenido del códice es ritual, calendárico e histórico. Algunas de sus láminas (correspondientes con el lado del códice que llamamos reverso) reproducen un estilo muy cercano al de los documentos prehispánicos. Está elaborado en piel de venado, doblado en forma de biombo, y sus láminas miden aproximadamente 15.5 x 20 cm. Códice Sánchez Salís, también conocido con el nombre de Codex Egerton 2895. Biblioteca del Museo Británico, Londres. Es un manuscrito colonial muy temprano, de los primeros años posteriores a la conquista, y de estilo muy conservador. Procede de la Mixteca Baja. Se trata de un documento genealógico. Tiene forma de biombo, está elaborado con piel de venado y cada una de sus láminas tiene una superficie de 21.5 x 27.7 cm. Códice Selden, Biblioteca Bodleiana de Oxford. Las últimas fechas registradas en el documento permiten fecharlo entre 1556 y 1560, por lo tanto, en la época colonial. Sin embargo, es un códice sumamente conservador que prácticamente no

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exhibe huellas de influencia europea. Procede de Jaltepec, al sur de Nochistlán, en la Mixteca Alta. Al igual que el Bodley, éste es un códice de contenido predominantemente histórico y genealógico. Sus láminas son cuadradas, miden 27.5 x 27.5 cm, son de piel de venado y están unidas en forma de biombo.

Códice de Tlatelolco, también llamado Manuscrito o pintura de Xochipilla. Sala de Testimonios Pictográficos de la Biblioteca Nacional de Antropología e Historia de México. Elaborado en Tlatelolco, hacia 1560. Se trata de una crónica de los principales sucesos y recuento de las autoridades de México YTlatelolco en la década de los años cincuenta del siglo XVI. Este códice sobresale por haber logrado formas naturalistas muy convincentes que conviven con un amplio repertorio glífico, con valores toponímicos, numerales y fonéticos. La calidad del dibujo nos habla del dominio de las estrategias de representación llevadas a Nueva España por los europeos. Se trata de una larga tira de amate de 40 x 325 cm.

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Códices Techialoyan. Se trata de un extenso grupo de manuscritos pictóricos, realizados en un mismo estilo, hacia fines del siglo XVII y principios del XVIII, en las colinas y valles que circundan la cuenca de México. En estos códices hay escasos residuos de las convenciones pictográficas antiguas. Asimismo se han desvanecido en ellos el estilo y el repertorio simbólico Mixteca-Puebla. Se trata de una auténtica revitalización del género del libro pintado, pero una vez que se había extinguido el oficio en su forma original. Los autores y usuarios de los códices Techialoyan parecen haber visto en el libro pintado un recurso para confirmar la legitimidad de sus reclamos territoriales. El grupo recibe su nombre del primer manuscrito que se reportó y estudió: el Códice de San Antonio la Isla o San Antonio Techialoyan. Códice Telleriano Remensis, Biblioteca Nacional de Francia, París. Es un manuscrito elaborado en la ciudad de México. Las glosas llegan hasta los años sesenta del siglo XVI, pero la pintura parece haberse concluido en 1549. El documento tiene varias secciones y fue ejecutado por varias manos; algunas de ellas muestran una cercanía extraordinaria con el estilo y las convenciones de la etapa prehispánica. Incluye información ritual y calendárica y una historia de los mexicas, desde la migración hasta la época de la conquista española. Hojas de papel europeo, de 32 x 22 cm. Códice de Tepetlaóztoc. Véase Códice Kingsborough.

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Códice Tlotzin, Mapa Tlotzin, Biblioteca Nacional, París. Pintura tetzcocana de la década de 1540. Historia y genealogía de los señores de Tetzoco. Muy cercano por su estilo y su contenido al llamado Mapa Quinatzin. Se trata de una tira de piel de 31.5 x 127.5 cm. Códice Tudela , también llamado Códice del Museo de América, pues se encuentra en dicho museo, en Madrid. Pintado en el valle de México hacia 1550, y relacionado con las indagaciones que llevaban a cabo los franciscanos sobre la religión indígena. Su contenido es calendárico y ritual. El estilo de sus figuras es cercano al de algunos códices prehispánicos; pero difiere de ellos en la composición de cada lámina. Las páginas, de papel europeo, miden aproximadamente 20 x 15 cm. Códice Vaticano B (o 3773). Hay dos códices mesoamericanos que reciben la denominación "~aticano"; se di~ti1:1guen por la clave numérica que tienen asignada en la Biblioteca Apostólica Vaticana, 0 bien con las claves "A" y "B". Debido a que el códice Vaticano A o 3738 tiene un segundo nombre, "Ríos", es más usual diferenciarlos llamando a uno de ellos

CÓDICES MENCIONADOS EN EL TEXTO

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Códice Vaticano y al otro Códice Ríos. El Códice Vaticano, o Vaticano B (3773), es un manuscrito prehispánico, aunque de factura particularmente descuidada, lo que ha llevado a algunos a postular que se ejecutó cuando el oficio de los pintores indios había perdido la disciplina propia de la etapa precolombina. Pese a ese descuido del dibujo, puede apreciarse una afinidad con el estilo del Códice Borgia. También el repertorio de temas y símbolos liga ambos códices, por lo cual se piensa que el Vaticano podría proceder de la región poblano-tlaxcalteca. Su contenido es calendárico y cosmológico. Se trata de una tira de piel de venado plegada, y cada lámina del biombo mide 13 x 15 cm.

General de la Nación de México. Procede de la localidad de Yanhuitlán en la sierra Mixteca y fue elaborado hacia 1550. Contiene información tributaria e histórica sobre el señorío de Yanhuitlán y su relación con los dominicos y el encomendero. Conserva glífica tradicional pero las figuras están fuertemente modificadas por la influencia de los grabados y por los experimentos de un artista que quiso explorar géneros como el retrato y el paisaje. Medidas aproximadas de los folios de papel europeo: 31 x 22.5 cm.

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Códice Vindobonensis, su nombre completo en la Biblioteca Nacional de Viena es Codex Vindobonensis Mexicanus 1. A veces se le nombra en español, Códice de Viena. Se trata de un códice prehispánico, procedente de Oaxaca, de la Mixteca Alta. Su contenido es fundamentalmente religioso, y tiene información sobre las dinastías reinantes en la región. Se piensa que fue uno de los códices que Cortés mandó a Carlos V en 1519. Se encuentra entre los más completos y mejor conservados. Tiene forma de biombo, está pintado sobre piel de venado y sus láminas miden aproximadamente 22 x 26 cm. Códice Xólotl, Biblioteca Nacional francesa en París. Procede de la región de Tetzcoco. Fue elaborado a mediados del siglo XVI, en un estilo muy conservador. Se trata de una serie de mapas del valle de México, con claro énfasis en la representación del área tetzcocana. Sobre cada mapa se representaron genealogías y numerosos acontecimientos históricos. Confeccionado en papel indígena. Las dimensiones de las láminas varían ligeramente, alrededor de 42 x 48 cm. Códice de Yanhuitlán. Se conservan dos fragmentos: uno en la Academia de Bellas Artes de Puebla y el otro en el Archivo

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Fonds Mexicain 20, también llamado Manuscrito Aubin núm. 20 y Códice del Culto a Tonatiuh, Biblioteca Nacional de Francia, París. Es un manuscrito prehispánico procedente del Oeste de Oaxaca. Su contenido es mitológico. Fue elaborado en piel de venado y consiste en una sola lámina de 51 x 91 cm. Herbario de Martín de la Cruz, Códice Badiana, Libellus de Medicinalibus Indorum Herbis, antes custodiado en la Biblioteca Apostólica Vaticana, recientemente entregado a México y hoy resguardado en la Biblioteca Nacional de Antropología e Historia. Repertorio botánico pintado por artistas indígenas, acompañado del texto de un médico indígena, Martín de la Cruz, en su traducción del náhuatl al latín por Juan Badiano (ambos maestros del Colegio de la Santa Cruz, en Tlatelolco). Realizado en 1552. El manuscrito funde la tradición del herbario medieval con las convenciones pictográficas indígenas. Sus páginas miden 20.6 x 15.2 cm. Historia de Durán, Historia de las Indias de Nueva España y islas de Tierra Firme, también conocido como Atlas de Durán. Se trata de un manuscrito elaborado por el fraile dominico Diego Durán a partir de la información y los documentos proveídos por sus colaboradores indígenas, entre 1579 y 1581. El manuscrito cuenta con casi cien ilustraciones,

CÓDICES MENCIONADOS EN EL TEXTO

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realizadas por un grupo de artistas indígenas que conocían la tradición de los códices pictográficos y al mismo tiempo estaban profundamente familiarizados con los grabados de los libros europeos, particularmente de la Biblia. El manuscrito fue realizado en pliegos de papel europeo y consta de 344 folios.

Mendo za, este mapa integra rasgos de procedencia europea (como el tratamiento naturalista de algunas partes del cuerpo) con un estilo homogéneo, que recuerda el de los códices prehispánicos por la firmeza de su línea y el esquematismo de sus formas. Mide 11 O x 205 cm.

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Historia tolteca-chichimeca, Anales de Cuauhtinchan. Biblioteca Nacional, París. Manuscrito pintado alrededor de 1545 en la localidad de Cuauhtinchan, al sur de la ciudad de Puebla. Su contenido es histórico y cartográfico. Sigue las convenciones antiguas en el firme dibujo negro de sus figuras, en la preferencia por el perfil y en el diseño de rostros estereotipados, sin variaciones que individualicen a cada personaje. Pero al mismo tiempo es un códice que introduce numerosos elementos cristianos apoyándose en grabados. Elaborado en papel europeo de 30 x 22 cm. Manuscrito Tovar o Historia de la benida de los yndios a poblar a México. John Carter Brown Library, Providence, Rhode Island. Es un extenso manuscrito histórico elaborado en la ciudad de México y sus cercanías por el sacerdote jesuita Juan Tovar, hacia 1587. Sus pinturas parecen haber sido realizadas por un artista indígena con formación tradicional. El manuscrito se basa en la Historia ... de Durán y en algunos materiales usados por Durán. Las pinturas se refieren al calendario y la mitología, y varias de ellas a los monarcas de México y su gobierno. Páginas de papel europeo, de 21 x 15 cm. Mapa de Cuauhtinchan Número 2, Peregrinación de los totomihuacas. Forma parte de la colección de la familia Obregón Santacilia. Elaborado en la localidad de Cuauhtinchan, Puebla, a mediados del siglo XVI. Documenta la historia de la migración y establecimiento de uno de los grupos asentados en el señorío de Cuauhtinchan. A la manera del Códice

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Mapa de Santa Cruz, Mapa de Uppsala. Biblioteca Universitaria de Uppsala, Suecia. Mapa de la isla de México y su entorno lacustre, pintado en la ciudad de México, hacia 1555. Es obra de un pintor o grupo de pintores indígenas. Por el detalle con el que se representa Tlatelolco, se ha pensado que la obra se realizó en esta localidad de la isla. El soporte de la pintura es de piel, y mide 78 x 114 cm. Mapa Quinatzin, Biblioteca Nacional, París. Este documento consta de tres láminas; las tres de un mismo estilo Y formato, con información que las vincula a la región de Tetzcoco. Fueron pintadas en la década de 1540. Una de las láminas se refiere al gobierno de los señores acolhuas Quinatzin Y Techotlalatzin, otra representa el palacio de Nezahualcóyotl, y una más enlista con recursos pictográficos los crímenes y sus respectivos castigos bajo la legislación de Tetzcoco. El soporte es papel de amate. Las primeras dos láminas forman parte de una misma tira que ha sido doblada en dos, y la tercera es una pieza separada. Miden aproximadamente 77 x 44 cm y 34.5 x 44 cm. Matrícula de tributos, Museo Nacional de Antropología. Documento pintado en el valle de México en las primeras dos décadas posteriores a la conquista española. En él se registran los nombres de las provincias que pagaban tributo a los mexicas y se describen los productos tributados Y los montos. Es una adaptación colonial de una antigua tira o rollo. Pintado sobre papel de amate, cortado y cosido a la manera de un libro europeo. Sus páginas miden 42 x 29 cm. ·

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CÓDICES MENCIONADOS EN EL TEXTO

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Plano en papel de maguey, plano parcial de la ciudad de· México. Sala de Testimonios Pictográficos de la Biblioteca Nacional de Antropología e Historia. Plano pictográfico de una sección de la isla de México, pintado a lo largo del siglo XVI. El trazo general del mapa podría ser de la primera mitad del siglo; tiene figuras cuyo estilo se acerca al de obras de los años cuarenta. Las últimas figuras parecen haberse agregado hacia 1560. Contra lo que su nombre indica, el plano está pintado en papel de amate. Mide 238 x 168 cm.

Tira de la peregrinación, Códice Boturini. Pertenece a la colección de Testimonios Pictográficos de la Biblioteca Nacional de Antropología e Historia. Se trata de un códice colonial, del valle de México, muy probablemente de la zona de Xochimilco. El uso del papel de amate, el formato de tira y su preservación de convenciones pictográficas lo aproximan al repertorio prehispánico, pero la falta de color y la influencia europea en algunas formas indica un aprendizaje colonial. Su autor estaba familiarizado con las rápidas pictografías que se usaban en los procesos jurídicos en Nueva España. El manuscrito relata la migración mexica Y los primeros años de este pueblo en el valle de México. La tira mide 20 x 550 cm.

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Primeros memoriales. Se trata de un conjunto de 88 folios reunidos por fray Bernardino de Sahagún con el contenido de las indagaciones etnográficas que condujo desde Tepeapulco, en el valle de México, entre 1559 y 1562. Es la colección más antigua que se conserva de materiales relacionados con la elaboración de la Historia general o Códice Florentino. Cincuenta y cuatro folios quedaron cosidos al volumen que se conoce como Códice Matritense del Real Palacio y los otros 34 forman parte del Códice Matritense de la Real Academia de la Historia. Los Primeros memoriales incluyen numerosos textos en lengua náhuatl y alrededor de 500 dibujos o pinturas que reflejan, simultáneamente, la conservación de formas y recursos antiguos y el impacto de los grabados de los muchos libros europeos que los ayudantes de Sahagún manejaban. Rollo Selden, Biblioteca Bodleiana, Oxford. Manuscrito mixteco procedente del Oeste de Oaxaca. De contenido mitológico e histórico. Es un documento en el que se percibe cierto desgaste del oficio antiguo; la línea pierde firmeza, por ejemplo. Pero la influencia europea no es muy intensa, por haber sido fabricado en un área de aculturación mucho más tenue que el valle de México. Tira en papel de amate de 38 x 350 cm.

Tira de Tepechpan, Biblioteca Nacional, París. Es un manu~crito de la localidad de Tepechpan, al norte del valle de México. Se concluyó en 1596. Relata las historias de Tepechpan y México de manera simultánea e incluye varios su_cesos de la historia colonial. La tira mide 21 cm de alto Y tiene una longitud total de 625 cm. Tonalámatl de Aubin, Fondo de Testimonios Pictográficos de la Biblioteca Nacional de Antropología e Historia de la ciudad de México. La Biblioteca Nacional de Francia lo reclama como parte de su colección. Es muy probable que se trate de un documento prehispánico pero algunos investigadores han expresado reservas. Su iconografía Y su estilo lo vinculan a los valles centrales de México, y podría ser tlaxcalteca o mexica. Como su nombre lo indica, el Tonalámatl de Aubin es un códice calendárico. Está elaborado en papel de amate, doblado como biombo, y sus láminas miden 24 x 27 cm.

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SIGLAS

AGN

Ak. BAR CIESAS

Conaculta DO FCE

DE IG UH

lNAH

SEP SEQC SMA UAP

UNAM

Archivo General de la Nación Akademische Druck - u. Verlagsanstalt British Archaeological Reports Centro de Investigaciones Superiores en Antropología Social Consejo Nacional para la Cultura y las Artes Dumbarton Oaks. Antes, Dumbarton Oaks, Trustees for Harvard University Fondo de Cultura Económica Instituto de Investigaciones Estéticas Instituto de Geografía Instituto de Investigaciones Históricas. Antes, Instituto de Historia Instituto Nacional de Antropología e Historia Secretaría de Educación Pública Sociedad Estatal Quinto Centenario Sociedad Mexicana de Antropología Universidad Autónoma de Puebla Universidad Nacional Autónoma de México

409

ÍNDICE Sumario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

9

l. El códice, la memoria y el lenguaje pictográfico . . . El lenguaje pictográfico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Antecedentes de los códices del Posclásico. . . . . .

15 19 27

II. La tradición Mixteca-Puebla y los códices . . . . . . . Los códices en la tradición Mixteca-Puebla . . . . . Unidad estilística e iconográfica de los códices Mixteca-Puebla... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

35 42

5

47

III. Los antiguos códices del valle de México . . . . . . . . Los códices Borbónico y Boturini, y la Matrícula de tributos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El método de Donald Robertson . . . . . . . . . . . . . . La tradición Mixteca-Puebla en Tenochtitlan . . . . Huellas de la tradición Mixteca-Puebla en los códices coloniales del valle de México . . . . . . La cuestión del naturalismo nahua . . . . . . . . . . . . Un códice mexica pintado a fines del siglo xv. . . . Un resquicio para el naturalismo . . . . . . . . . . . . . Nota final: el problema de los códices "casi prehispánicos" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

61

IV. Los españoles y los libros de los indios . . . . . . . . . . Destrucción y ocultamiento de los códices . . . . . . Aceptación de la pictografía como recurso práctico Los frailes y los códices . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

103 103 111 118

411

62 64 66 71 87 94 97 99

412

íNDICE

íNDICE

V. Las nuevas imágenes y el aprendizaje de los oficios La exhibición de imágenes .................. . La habilidad artística de los indios ........... . La enseñanza formal de los oficios ........... . Los códices y la enseñanza de artes y oficios en el siglo XVI: a manera de conclusión ......... .

VI. Los modelos y el grabado europeo en los códices del siglo XVI • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • Origen de los modelos usados en los códices .... Modelos europeos en los códices del siglo XVI ..• El grabado en obras cercanas a la tradición indígena ................ . ............. . El grabado en obras de transición ............ . El grabado en las ilustraciones de Sahagún , ....................... . .. . ... . y D uran

125 125 132 135 146

153 153 158 163

170 179

VII. Dos tradiciones frente al cuerpo . . . . . . . . . . . . . . . 201 La figura humana en la pictografía prehispánica 201 La transformación de la figura humana ....... . 211 VIII. Postura y movimiento ...................... . Formas de estar ............... .. .......... . Formas de andar ............ .. . ... ........ . Formas de hacer la guerra .................. . Morir .................................... Sumisión y acatamiento .................... . Genuflexión y salto . ................... .... . Variación y alternancia . ................ . ... .

227 227 232 238 242 244 248 252

IX. Braza derecho y mano izquierda ..... .. ....... . 259 Izquierda, derecha, anatomía y pictografía . .... . 260 El guerrero zurdo y la espalda ............... . 271 X. Los personajes hablan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281 Dos razonamientos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 284

413

La conversación y los ademanes en el siglo XVI 286 Algunos ademanes de la antigua tradición . . . . . . 292 XI. La expresión, la tristeza y el gozo ............. . El rostro pictográfico . .................. . .. . La tristeza ......... • • • • • • • · · · · · · · · · · · · · · · · El gozo ............ ••··········· ······ ····

313 313 319 332

XII. Los códices, el arte y la historia ... • . . . . . . . . . . . . Cambio y permanencia ...... • • • • • • • • • • • • • . . Propósitos y búsquedas ...... • • • • • • • • • • • • • . . Los ríos profundos ....... •. • • • • • • • · · • • • • • • • Agonía de un lenguaje ........... • • • • • • • • • • . .

335 335 342 357 368

Códices mencionados en el texto .... • . • • • • • • • · • · · • • 371 Referencias bibliográfi.cas • • • • • • · · · · · · · · · · · · · · · · · · 389 409 Siglas ......... • • • · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·

Los códices mesoamericanos antes y después de la conquista española, de Pablo Escalante Gonzalbo, se terminó de imprimir en agosto de 2010 en Impresora y Encuadernadora Progreso, S. A. de C. V. (IEPSA), Calzada San Lorenzo, 244; 09830, México, D. F. En su composición, elaborada en el Departamento de Integración Digital del FCE, se emplearon tipos New Aster LTD. La edición estuvo al cuidado de Amador Guillén Peña y consta de 2 000 ejemplares.

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