Lachen, huilen, bevrijden: De weerspiegeling van de Surinaamse samenleving in het werk van het Doe-theater, 1970-1983 9004248811, 9789004248816 [PDF]

Zitiervorschau

Caribbean Series, nr 31 Rosemarijn Hoefte & Gert Oostindie, Series Editor.

Annika Ockhorst Met medewerking van Thea Doelwijt

Lachen, huilen, bevrijden De weerspiegeling van de Surinaamse samenleving in het werk van het Doe-theater, 1970-1983

LEIDEN • BOSTON 2012

The realization of this publication was made possible by the support of KITLV (Royal Netherlands Institute of Southeast Asian and Caribbean Studies)

isbn  978-90-04-24881-6 Copyright 2012 by Koninklijke Brill NV, Leiden, The Netherlands. Koninklijke Brill NV incorporates the imprints Brill, Global Oriental, Hotei Publishing, IDC Publishers and Martinus Nijhoff Publishers. All rights reserved. No part of this publication may be reproduced, translated, stored in a retrieval system, or transmitted in any form or by any means, electronic, mechanical, photocopying, recording or otherwise, without prior written permission from the publisher. Authorization to photocopy items for internal or personal use is granted by Koninklijke Brill NV provided that the appropriate fees are paid directly to The Copyright Clearance Center, 222 Rosewood Drive, Suite 910, Danvers, MA 01923, USA. Fees are subject to change. This book is printed on acid-free paper.

Omslagfoto: Mariëtte Moestakim en Henk Tjon in Ba Uzi (1981), foto: Cliff San A Jong. Ontwerp: Sam Gobin, samgobin.nl Druk: Drukkerij Wilco

Inhoudsopgave

Thuis in het theater — 6 Inleiding — 8 Het Doe-theater, 1970-1983 — 14 Ontmoeting van twee creatieve geesten — 14 De oprichting van het Doe-theater — 16 De ambities van het Doe-theater — 18 Onafhankelijkheid en overheidsdienst — 21 Een zelfstandige doorstart — 22 Professionalisering — 28 De invloed van de coup — 31 Het succes van het Doe-theater — 34 Het begin van het Doe-theater, 1970-1974 — 36 Van verbroedering naar polarisatie — 36 Frrrek — 39 Hare Lach — 44 Land te koop — 50 Onafhankelijkheid in zicht, 1974-1975 — 58 De onrustige weg naar onafhankelijkheid — 58 Libi span ini na ati foe Sranan — 60 De onafhankelijkheidsstukken — 68 Fri Libi — 73

De falende opbouw, 1976-1980 — 80 De opbouw van een nieuw land — 80 Anansi kontra Masra Bobo, Masra Babari, Misi Fes’koki, Misi Sabiman nanga Masra Konflaw — 83 Lafoe a no sjen — 87 Prisiri Stari — 92 Na krakti foe Mama Sranan — 95 Keskesi Sani — 96 Ik hoor, ik zie, ik zwijg — 100 Het Doe-theater en de militaire staatsgreep, 1980-1983 — 107 Van ingreep tot revolutie — 107 Ba Uzi — 112 Stages — 122 Rebirth — 124 De heropening van Thalia — 128 Linkse Lucie — 130 Roy nanga den foefoeroeman — 138 Beestachtig — 141 Nawoord — 143 Verklarende woordenlijst — 145 Lijst met afkortingen — 146 Index theaterteksten — 147 Noten — 148 Bibliografie — 155

5

Thuis in het theater

koop en kwam met de tekst, in echt-Nederlands: ‘Ik? Ik ben Nederlandse. Ik ben toch zeker hier geboren. Ik weet niets van dat land waar al die apies vandaan komen.’ Herinneringen… Sommige vaag, sommige opeens weer helder. Tien jaar hebben wij samengewerkt, Henk Tjon en ik, en ik durf te zeggen dat wij een stempel hebben gedrukt op het Surinaamse toneel, het theater. ‘Wij maken totaaltheater’, zei Henk.

Voorwoord door Thea Doelwijt En dan zeg ik tegen iemand uit Nederland, als ik weer in Thalia werk, in 2010: ‘Hèhè, eindelijk ben ik weer thuis, theater Thalia is mijn huis.’ Zegt die iemand: ‘Heb je hier gewoond?’ Nee, man! Maar sinds het Doe-theater mocht werken in Thalia, in… weet ik nog wanneer… in 1973, ik gok… waren wij er dag en nacht. Niet al te vroeg begonnen wij, ’s middags rustten wij in eigen huis, in de namiddag en avond repeteerden wij daar, of wij hadden er voorstellingen. Natuurlijk voel ik mij ook nog steeds een beetje thuis in het CCS, het Cultureel Centrum Suriname, waar wij onze eerste voorstelling, Frrrek [Verrek], hebben gerepeteerd en opgevoerd. En ik zie mij nog met Helen Kamperveen-Lochem zitten in de gang bij de gehoorzaal: zij had een idee voor een scène in Land te 6

Dat was het spannende. Eerst met Henk Zoutendijk een toneeltekst proberen in het Fort, toen met Hans/ Errol Caprino werken die een aantal schrijvers vroeg hun verhaal te (mogen) bewerken voor het toneel. Van mij: De nacht van de winti. Als journaliste ontdekte ik dankzij Tjon en Caprino hoe spannend cabaret was en is. Met Tjon ontwierpen wij de cabaret-musical, een begrip dat men in Nederland niet kent. Dat merkte ik laatst (2011) toen een van de componisten/musici van de Doe-beginjaren, Harto Soemodihardjo, voorstelde een nieuw stuk te maken dat we hebben gerealiseerd met… zoon Adeiye van Henk Tjon, Lucinda Sedoc en Maikel van Hetten plus percussionist Roy Bhagwandin: Ons kent Ons. Zoveel stukken heeft het Doe-theater gepresenteerd in tien jaar. Om de zoveel maanden een nieuw stuk… Voor mij betekende dat: schrijven, samen lezen en op het toneel uitproberen met de spelers, repeteren. Ik was er altijd bij, zag altijd andere mogelijkheden,

ging weer naar huis, herschreef… tot ik zei: ‘Dit is het, ga dat maar instuderen.’

mij intussen ‘mevrouw Thea’, het Surinaamse ‘Tante Thea’ wil niet over haar lippen komen.

En daarna, na drie of zes maanden… weer een nieuw stuk. Zonder geld… Het kon, dankzij vriendin Marijke van Geest en Beverley Tjon-Nobrega, die ‘gewoon’ werkten en masra Frank Faverey, de penningmeester van Thalia, die ons een huis gaf en onze financiële zaken ging regelen.

Ik ben blij, dat het Doe-boek er eindelijk is. Ik hoop dat het u allen hier èn daar, inzicht geeft in de Surinaamse (theater)geschiedenis.

Een Doe-boek… werd een droom, maar het kwam er niet van; ik had er geen tijd voor, maar ik had het materiaal ook niet goed bewaard in mijn thuisarchief. En dan wil de Nederlandse studente geschiedenis Annika Ockhorst contact. Tijdens een onderzoek naar het cultureel akkoord tussen Nederland en Suriname heeft zij in het archief van het Nederlandse Ministerie van Buitenlandse Zaken over het Doe-theater gelezen, dat misschien naar de smaak van de Surinaamse regering wel te kritisch zou zijn geweest om naar Nederland sturen. Annika heeft besloten om dit tot onderwerp van haar afstudeerscriptie te maken: wat was het Doe-theater en welke waren die kritische teksten? Ik antwoord: ‘Als het klikt, mag jij in mijn kasten zoeken.’ Het heeft geklikt! Annika is in 2009 afgestudeerd en wij dromen allebei van een boek, op basis van haar scriptie. Dat is onze geschiedenis. Het duurt even, tenslotte moet de afgestudeerde een baan zoeken en dan weer een en weer een. Maar wij houden contact en ik lees geregeld haar eerste opzetten. Zij noemt

7

Inleiding Good evening ladies and gentlemen. We proudly present the wonderland of colour, variety and adventure. The land of beautiful contrasts. Het enige land ter wereld waar de Hollanders in driehonderd jaar overheersing geen enkele brug hebben kunnen bouwen, geen enkele trein hebben kunnen laten rijden, behalve toen er goud werd gevonden, maar dat goudtreintje is intussen al lang een museumstuk. Ik zei: het enige land ter wereld… dat geen kolonie is, maar een zelfstandig deel, wat dat ook mag zijn. Het enige ontwikkelingsland dat ontwikkelingshulp geeft aan haar moederland. Elke academicus namelijk die Nederland nodig heeft, sturen wij onmiddellijk met het eerste het beste vliegtuig. Het enige ontwikkelingsland ook, dat één van de grootste maatschappijen die het moederland heeft – de K.L.M. – financiert. Dames en heren, we presenteren u met trots: de unieke situatie van een voormalige kolonie die geen bevrijdingsstrijd levert tegen haar moederland. Het is namelijk het moederland dat zich in de strijd wil werpen om van haar kolonie af te komen, maar dat lukt niet, want de hele kolonie klemt zich vast aan haar boezem. Ladies and gentlemen, we proudly present het land waar u geen moer van af weet: The Land nobody knows.

8

Met deze opening neemt de cabaret-musical Land te koop in 1973 zijn Surinaamse en Nederlandse publiek mee op ontdekkingsreis door Suriname. De cabaretmusical slaat aan en het grote succes is aanleiding voor Thea Doelwijt en Henk Tjon om samen een theatergezelschap op te richten. In de tien jaar die volgen, groeit hun Doe-theater uit tot een zeer succesvol gezelschap waar veel Surinamers nog altijd warme herinneringen aan hebben. Het Doe-theater is een exponent van de culturele heroriëntatie die zich vanaf de jaren vijftig van de twintigste eeuw in het Surinaamse theaterleven manifesteert. Voorheen was theater in Suriname vooral een Europese aangelegenheid. Rondreizende gezelschappen uit Europa en lokale amateurverenigingen brachten toen klassieke theaterstukken voor de blanke en lichtgekleurde elite. Expressievormen van de niet-Europese bevolking verdwenen door de Europese cultuurnorm in de marge; zij waren in het officiële culturele leven nauwelijks zichtbaar. De heroriëntatie in het Surinaamse culturele leven wordt aangespoord door ontwikkelingen in andere delen van het Caraïbisch gebied, waar men al in de jaren dertig nadrukkelijk op zoek gaat naar eigen theatervormen.1 Daarnaast ontstaat onder invloed van politieke ontwikkelingen in Suriname een nieuw soort zelfbewustzijn. De opkomst van een cultureel en later ook politiek nationalisme onder Creoolse jongeren speelt een belangrijke rol in de Surinamisering van het theater. Lokale auteurs gaan theaterstukken schrijven waarin het lokale leven centraal staat. Het elitaire karakter van het

theater wordt bijgesteld en ook niet-westerse culturen krijgen geleidelijk een plaats in het officiële theaterleven. Zo verandert het van oudsher elitaire theatergezelschap Thalia in de jaren vijftig in een open gezelschap met leden uit alle bevolkingsgroepen, dat actief op zoek gaat naar een breder publiek door stukken van Surinaamse schrijvers als Johannes Kruisland en Sophie Redmond op het podium te brengen. Ook ontstaat er meer waardering voor het volkstoneel, waarin sociaal-culturele verenigingen van de verschillende bevolkingsgroepen de eigen Surinaamse cultuur presenteren. Als exponent van deze culturele heroriëntatie brengt het Doe-theater belangrijke vernieuwingen in het Surinaamse theaterleven. Ten eerste zet dit theater zich in voor het ontstaan van een eigen Surinaamse theatervorm: een vorm van, voor en door alle Surinaamse bevolkingsgroepen. Maken de verschillende bevolkingsgroepen gewoonlijk afzonderlijk van elkaar en vooral voor de eigen groep toneel, het credo van het Doe-theater is herwaardering van de Surinaamse deelculturen als gelijkwaardige onderdelen van één Surinaamse cultuur. De nadrukkelijke focus op de eigen samenleving leidt ook tot een maatschappijkritische toon. Doelwijt en Tjon koesteren een idealistisch toekomstbeeld voor Suriname. De onafhankelijke en welvarende natie die zij voor ogen hebben, staat echter nog ver van de realiteit. Het engagement van Doelwijt en Tjon vertaalt zich naar de kritische toon waarmee het Doetheater – soms speels, soms hard – de vinger legt op misstanden in de samenleving. De theaterstukken 9

van het gezelschap vormen een spiegel van de Surinaamse maatschappij in de jaren zeventig en tachtig. Zij zijn getuige van ingrijpende gebeurtenissen zoals de onafhankelijkheid in 1975 en de militaire staatsgreep in 1980 en reflecteren hier op geheel eigen wijze op. Zo brengt het Doe-theater voor zijn publiek begrijpelijke, herkenbare en confronterende theaterstukken op het podium, waar, zo blijkt uit de populariteit van het Doe-theater, ook behoefte aan bestaat. De Surinaamse eigenheid en de maatschappijkritische blik krijgen vorm in een geheel van spel, dans, zang en muziek. In tegenstelling tot de bestaande amateurgezelschappen en sociaal-culturele verenigingen streven Doelwijt en Tjon ernaar dit totaaltheater op een professioneel niveau te brengen. Zo werken zij mee aan de strijd om erkenning van theaterwerk als volwaardige professie. De combinatie van professioneel, multicultureel Surinaams en maatschappijkritisch totaaltheater is in Suriname nog niet eerder vertoond. Tijdens zijn bestaan, tussen 1974 en 1983, wordt het Doe-theater een begrip in Suriname. Ook daarbuiten geniet het gezelschap bekendheid door voorstellingen in Nederland, België, Duitsland, Frankrijk, Curaçao, Barbados en St. Thomas. Het Doe-theater is misschien wel de meest constante factor in het Surinaamse theaterleven van die jaren. In de bestaande literatuur is nog maar weinig aandacht besteed aan dit destijds zo populaire en vernieuwende theatergezelschap. Dit boek beschrijft het ontstaan, bestaan en het werk van het Doe-theater 10

tegen de achtergrond van de Surinaamse geschiedenis. Het eerste hoofdstuk biedt een portret van het Doe-theater, van de eerste ontmoeting tussen Doelwijt en Tjon in 1970 tot het einde van het Doetheater in 1983. In de vier hoofdstukken daarna staan de theaterstukken van het Doe-theater centraal. In vier voor het Doe-theater bepalende periodes – 1970-1974, 1974-1976, 1976-1980 en 1980-1983 – worden (onderdelen van) theaterstukken behandeld en in de heersende sociale en politieke context geplaatst. Hierbij wordt ook aandacht besteed aan de receptie van de theaterstukken. Het portret van het Doe-theater dat zo ontstaat, is in hoofdzaak gebaseerd op het privé-archief van Thea Doelwijt, interviews met voormalige Doetheaterleden en andere betrokkenen, en Surinaamse en Nederlandse recensies en krantenartikelen. Er is vooral gebruik gemaakt van geschreven bronnen, zoals de verzamelde teksten van het Doe-theater. De multidimensionale vertolking van de podiumstukken moet door gebrek aan beeldmateriaal helaas buiten beschouwing blijven. De analyse van de Doetheaterteksten is gebaseerd op een historisch, nietletterkundig, perspectief. Het is ook op zijn plaats op te merken dat de tekstfragmenten in dit boek zijn opgenomen zoals zij destijds zijn geschreven, ook wanneer dit niet overeenkomt met de huidige spelling van het Nederlands en Sranantongo. De Nederlandse vertalingen in het Sranantongo zijn tussen vierkante haken weergegeven. Tot slot enkele woorden van dank aan de mensen die mij bij de totstandkoming van dit boek hebben

geholpen. Allereerst aan Thea Doelwijt en Marijke van Geest, die de afgelopen vijf jaar hun huis en archief voor mij openstelden en van begin tot eind actief betrokken waren. Verder aan Henk Tjon, die uitgebreid vertelde over het Doe-theater en zijn visie op het theater, zijn levenswerk, maar ook aan Beverley Nobrega en Adeiye Tjon, die mij een kijkje gaven in het archief van Henk Tjon. Dank ook aan alle anderen die hun herinneringen aan het Doe-theater met mij deelden in interviews en gesprekken, in het bijzonder Wilgo Baarn, Chandra van Binnendijk, Oswaldo Braumuller, Borger Breeveld, Hans Breeveld, Joan Buitendorp, Mildred van Eer, Rieke Eersel, Frank Faverey, Ron Flu, Aus Greidanus, Marlène Lie A Ling, Hugo Ment, Mariëtte Moestakim, Percy Muntslag, Walter Muringen, René Recappé en Harto Soemodihardjo. En aan de fotografen en kunstenaars die hun beeldmateriaal ter beschikking stelden voor dit boek, in het bijzonder Frank Agerkop, Kenneth Beeker, Hans Chin, Luciën Chin A Foeng, Ron Flu, Cliff San A Jong en Goshwin Pos.2 Verder ben ik dank verschuldigd aan Peter Meel, Rosemarijn Hoefte en Jan van Rosmalen voor hun betrokkenheid, begeleiding en adviezen tijdens mijn onderzoek en het schrijven van dit boek. Tot slot bedank ik Jan en Sylvia Ockhorst en Bart-Jan Verhoef voor hun onvoorwaardelijke steun, vertrouwen en geduld. Annika Ockhorst

11

Het Doe-theater zet het Surinaamse parlement neer als apen in Keskesi Sani. V.l.n.r. Henk Tjon, Rieke Eersel, Mildred van Eer, Mariëtte Moestakim, Thea Doelwijt. Foto: Kenneth Madarie.

12

13

Het Doe-theater, 1970-1983

Op 9 juni 1978 gaat in de stadsschouwburg Thalia het theaterstuk Keskesi Sani [Apenkuren] in ­première. Op een foto van de repetitie voor Keskesi Sani is de inmiddels vaste kern van het Doe-theater te zien: tussen oprichters Henk Tjon en Thea Doelwijt in zitten actrices Rieke Eersel, Mildred van Eer en Mariëtte Moestakim. Allen lachen, een lach waarachter grote toewijding en betrokkenheid schuilgaan. Hun maatschappelijk engagement leidt ertoe dat zij in Keskesi Sani het Surinaamse parlement zullen uitbeelden als een stel apen en hun professionele toewijding brengt hen naar de dierentuin om daar de apen te observeren en zo goed mogelijk te leren imiteren. Hun waardering voor de Surinaamse culturen maakt dat zij een verscheidenheid aan muzikale instrumenten gebruiken, van de Creoolse apinti en de Javaanse gamelan tot de sek’seki. Uit deze foto spreekt kortom het unieke karakter van theatergezelschap het Doe-theater. De bijzondere

14

geschiedenis van deze groep wordt in dit hoofdstuk in vogelvlucht behandeld.

Ontmoeting van twee creatieve geesten De oprichters van het Doe-theater ontmoeten elkaar via regisseur Hans Caprino. Caprino, net als Henk Tjon eind jaren zestig als regisseur door de Nederlandse Stichting voor Culturele Samenwerking (Sticusa)3 uitgezonden naar Suriname, wil een brug slaan tussen het Surinaamse theaterleven en de jonge generatie nationalistische schrijvers. Hiertoe traint hij vier schrijvers van de nationalistische schrijversgroep Moetete in het schrijven van eenakters.4 Thea Doelwijt is één van hen. In 1970 komt zij bij de ontwikkeling van het cabaret Frrrek via Caprino in contact met acteur en regisseur Henk Tjon. Een ontmoeting van twee jonge, nationalistische en creatieve geesten. Thea Doelwijt groeit als dochter van een Surinaamse vader en een Nederlandse moeder op in Nederland. Na afronding van haar journalistieke opleiding vertrekt zij in 1961 naar Suriname, het land van haar vader. Daar ontplooit Doelwijt een veelheid aan activiteiten. Als journaliste werkt zij voor dagblad Suriname en als schrijfster vindt zij aansluiting bij nationalistische schrijvers als ­Robin Raveles (Dobru), Jozef Slagveer en Benny Ooft. Met hen richt zij in 1968 de nationalistische schrijversgroep Moetete op. Doelwijt brengt niet alleen eigen werk, zij verdiept zich ook in het culturele verleden van Suriname en geeft zo het werk van cabaretier Johannes Carolis

het doe-theater, 1970-1983

Kruisland (1875-1937)5 en toneelschrijfster Sophie Redmond (1907-1955)6 nieuwe bekendheid. In 1965 schrijft Doelwijt na een televisieopleiding bij de Surinaamse Televisie Stichting het scenario voor Grootvaders klok, de eerste Surinaamse televisiespeelfilm. In 1967 schrijft zij vervolgens haar eerste theaterstuk, Ballade in klank en kleur. Televisie en toneel komen voor Doelwijt samen wanneer zij in 1968 als schrijfster betrokken raakt bij het cabaret van de Surinaamse Televisie Stichting. Het maken van uitgesproken politiek cabaret is in deze tijd volgens Doelwijt nog niet mogelijk. Dit zou te gevaarlijk zijn ‘voor (behoud van) baan of school’.7 Daarom richt zij zich met satirische steekjes en prikjes op meer algemene zaken, een werkwijze die Doelwijt ook als schrijfster van het Doe-theater zal hanteren. Zij blijkt een groot talent te hebben voor het op speelse wijze aanstippen van problemen binnen de Surinaamse maatschappij. Een spannende bezigheid in de kleine Surinaamse samenleving, waarin iedereen elkaar kent en onder ogen komt en waar sinds het cabaret van Kruisland in de jaren dertig geen scherp en kritisch cabaret meer is vertoond. Doelwijt streeft ernaar met haar maatschappelijk geëngageerde werk de aandacht van het Surinaamse publiek op de eigen samenleving en de culturele rijkdom te richten. Van hieruit wil zij mensen motiveren om zich in te zetten voor de opbouw van een Surinaamse eigenwaarde en een welvarend, onafhankelijk Suriname.8 In tegenstelling tot Thea Doelwijt groeit Henk Tjon op in Suriname. In het begin van de jaren zestig vertrekt hij, zoals veel Surinaamse jongeren, voor

Henk Tjon en Thea Doelwijt. Foto: Maria Austria / MAI.

scholing naar Nederland. Tjon volgt een opleiding op het gebied van de podiumkunsten en acteert bij de Haagse Komedie en zoldertheater Het Paradijs. Ook maakt hij deel uit van een jazztrio. Na zijn studie en werk in Nederland vertrekt Tjon naar de Verenigde Staten. Daar wordt hij beïnvloed door de Black Arts Movement (BAM) en bijbehorende Black Arts Repertory Theatre/School (BART/S), beide zijn geworteld in de Black Power beweging. Volgens BAM hebben kunst en theater een duidelijke functie als middel om de zwarte mens bewust te maken van de eigen cultuur en identiteit. Bij terugkeer in Suriname zal ook Tjon zich gaan inzetten voor een dergelijke bewustwording. Hierbij beperkt hij zich niet tot de Creoolse bevolkingsgroep, hij streeft erkenning na van de culturele rijkdom van alle

ontmoeting van twee creatieve geesten

15

Surinaamse bevolkingsgroepen en wederzijds respect tussen deze groepen. In 1969 keert Tjon met een contract van Sticusa voor zes maanden terug naar Suriname. Daar werkt hij met Hans Caprino bij het Cultureel Centrum Suriname (CCS), de Surinaamse zusterorganisatie van Sticusa. Zelf brengt Tjon in deze periode verschillende monologen, zoals Mi Nen, een vertolking van het stuk Alleen voor blanken van de Cubaanse schrijver Nicolas Guillén, dat hij eerder in het Haagse theater In de Steeg heeft gebracht. Tjon geniet van de contacten die hij in zijn werk voor het CCS opdoet met de vele culturele groepen en verenigingen in Suriname. Zijn visie botst echter met die van het CCS. In plaats van zich in te zetten voor de Surinaamse gemeenschap probeert het CCS volgens Tjon vooral het Nederlandse cultuurpatroon aan Surinamers op te leggen. Het brengt te veel elementen op het toneel die gericht zijn op Nederland en de op Nederland georiënteerde elite. Tjon kan zich er niet in vinden dat Sticusa en het CCS nauwelijks aandacht schenken aan de vele niet-westerse verenigingen. In een brief aan de directie van het CCS schrijft hij in 1969 dat de Surinaamse cultuur herontdekt moet worden, omdat de Surinamer ‘tot nu toe […] een kopie is geweest van de vroegere meesters’. Hij pleit in de brief voor een culturele opleiding voor de bevolking en meer Surinaamse culturele activiteiten.9 Het verschil in visie leidt ertoe dat Tjon’s contract door Sticusa na twee eerdere verlengingen wordt beëindigd.

16

De breuk met Sticusa geeft Tjon de ruimte om zich volledig te richten op zijn streven om een nieuw soort Surinaams theater op te zetten dat losstaat van het Europees theater en dat afgestemd is op de Surinaamse bevolking. Als onderdeel van een bredere Caraïbische stijl zou dit moeten bijdragen aan de bewustwording van de Surinaamse bevolking. In dit streven vinden Doelwijt en Tjon elkaar. Beiden behoren zij tot de jonge generatie van nationalistische kunstenaars, een generatie die zich vanaf eind jaren vijftig inzet voor Surinaamse eigenheid. De ontmoeting van Doelwijt en Tjon tijdens het cabaret Frrrek in 1970 legt de basis voor een jarenlange succesvolle samenwerking. Samen schoppen zij tegen de Nederlands georiënteerde ‘Sticusa-manier’ en vechten zij voor de ontwikkeling van een eigen Surinaams theater. Nadat Frrrek een groot succes blijkt, brengen Doelwijt en Tjon met een gelegenheidsformatie in 1972 het cabaret Hare Lach, in 1973 gevolgd door de musical Land te koop.

De oprichting van het Doe-theater De theaterstukken waaraan Thea Doelwijt en Henk Tjon in 1970, 1972 en 1974 samenwerken, blijken stuk voor stuk een daverend succes. Land te koop gaat zelfs op tournee naar Nederland. Ondertussen leren Doelwijt en Tjon elkaar goed kennen en ontdekken zij meer en meer dat hun visie op het Surinaamse culturele leven goed op elkaar aansluit. Hoewel Tjon in zijn brief aan de directie van het CCS in 1969 nog had gepleit voor de vorming van één of meerdere professionele en zelfstandige theatergroepen, zegt

het doe-theater, 1970-1983

hij in een interview met De Ware Tijd in 1972 dat de tijd nog niet rijp is voor een vaste theatergroep in Suriname. Het is volgens hem juist belangrijk om met zoveel mogelijk al bestaande groepen en verenigingen te werken om het niveau van hun theater­ activiteiten op een hoger plan te tillen. Het succes van Land te koop brengt hem op andere gedachten. In 1974 besluit het duo Doelwijt en Tjon om een vast theatergezelschap op te richten, zodat zij met een zekere regelmaat professioneel Surinaams theater kunnen brengen.

op satirische wijze mensen en toestanden gehekeld. Rijke planters of hun vrouwen verbonden zich soms aan de gezelschappen en gebruikten deze om onderlinge ruzies uit te vechten. De onrust die deze competities veroorzaakten, leidde ertoe dat de doespelen herhaaldelijk, niet altijd met succes, werden verboden door de koloniale overheid.10 In de naam van het theatergezelschap verwerken Doelwijt en Tjon zo de voornaamste doelen van het Doe-theater: de opbouw van Suriname en het hervinden, waarderen en behouden van de Surinaamse cultuur.

Hoewel aanvankelijk ook gevarieerd wordt met de namen Doe-groep en Doe-gezelschap, wordt de naam van het theatergezelschap in 1976 vastgelegd als Doe-theater. Door de jaren heen is grappend weleens gezegd dat ‘doe’ verwijst naar Doelwijt, waarbij Thea een afkorting zou zijn van theater. In werkelijkheid bergt de naam van het Doe-theater een andere boodschap in zich, die zowel gericht is op het verleden als op de toekomst. Met het Doe-theater willen Doelwijt en Tjon iets betekenen voor Suriname dat verder gaat dan alleen vermaak. Zij willen bouwen aan de culturele ontwikkeling van het land, in hun ogen een noodzakelijk onderdeel van de bredere opbouw van Suriname. In deze zin verwijst ‘doe’ naar het werkwoord doen. Een welvarende toekomst kan echter niet tot stand komen zonder waardering van het verleden. Daarom verwijst ‘doe’ ook naar het culturele verleden van Suriname, naar de zogeheten doe-spelen. De doe-spelen werden vanaf de achttiende eeuw in en rond Paramaribo opgevoerd door doe’s, gezelschappen die voornamelijk bestonden uit slavinnen. Met dans, zang, muziek en spel werden

Na het besluit om een vast theatergezelschap op te richten, organiseren Doelwijt en Tjon een theatertraining om leden voor hun gezelschap te selecteren. Deze training begint op 1 oktober 1973 en wordt gedurende drie maanden drie avonden per week gegeven. Tijdens de selectietraining zoeken Doelwijt en Tjon, zo blijkt uit de advertentie in De Ware Tijd, acteurs en actrices met politiek bewustzijn ‘omdat het theater een functie in de maatschappij en in de maatschappij-kritiek en -verandering dient te hebben.’ Bovendien zoeken zij een groep die eigen, Surinaams toneel kan maken. Om dat te bereiken wordt tijdens de training aandacht besteed aan de zang, dans en andere expressievormen van verschillende Surinaamse bevolkingsgroepen. Ook vermeldt de advertentie ‘dat ’t Doe-theater uitsluitend enthousiastelingen en idealisten’ zoekt. Want hoewel de nieuwe leden in de toekomst enkel op een slecht betaalde baan kunnen rekenen, gaat het wel nadrukkelijk om een baan, waarvoor passie en zware training ­nodig zijn.11

de oprichting van het doe-theater

17

Voor de selectietraining van Doelwijt en Tjon bestaat een redelijke belangstelling van enkele ­tientallen jongeren. Aan het eind van de training blijven er zestien Surinamers van verschillende etnische afkomst over. Dit aantal wordt teruggebracht tot twaalf spelers, die nu samen met Doelwijt en Tjon het Doe-theater vormen. Het Doe-theater vindt al snel een locatie voor zijn werkzaamheden in schouwburg Thalia, dat dan vanwege de vervallen staat van het gebouw al jaren niet meer in gebruik is. Het renovatieproces om de schouwburg in de oude glorie te herstellen, zal uiteindelijk maar liefst vijftien jaar duren en pas in 1982 wordt de schouwburg officieel heropend. In de tussentijd mag het Doe-theater in overleg met het gezelschap Thalia gebruik maken van de schouwburg. Het Doe-theater beschikt over eigen kamers en een eigen ingang aan de Gravenstraat. Veel voorstellingen worden gehouden in de zaal van Thalia met vijfhonderd zitplaatsen. Voor het gebruik van de schouwburg hoeft het Doe-theater alleen tijdens voorstellingen te betalen. Onder leiding van Tjon repeteren, spelen, eten en leven de spelers in het vervallen gebouw. Regelmatig bespreekt Doelwijt met hen ideeën voor de stukken die zij schrijft, proberen zij de teksten samen uit en passen die zo nodig aan. Over het werken in Thalia zegt actrice Rieke Eersel: Thalia was heel oud en kapot en niemand keek ernaar, niemand keek naar het gebouw om. Het was helemaal verrot, maar wij woonden daar gewoon. We hebben daar ook wel veel meegemaakt. Ik denk niet dat mensen durfden te komen achter op het toneel van Thalia: het was oud, totaal 18

verrot, planken ontbraken, […] het is naast een begraafplaats, en Surinamers zijn daar nogal bang van. Maar het was zo thuis voor ons, we sliepen er gewoon. We kenden alle kostuums, alle hoeken en gaten van het gebouw.12 Kortom, Thalia is de thuisbasis van het Doe-theater.

De ambities van het Doe-theater Uit de oproep die Doelwijt en Tjon voor hun selectietraining in De Ware Tijd plaatsen, spreken de drie ambities die door de jaren heen zo kenmerkend voor het Doe-theater worden. Het Doe-theater zou ten eerste een maatschappijkritisch karakter moeten hebben. Doelwijt en Tjon willen hun publiek prikkelen door in de theaterstukken te wijzen op maatschappelijke en politieke misstanden. Zo hopen zij het publiek een spiegel voor te houden en een zekere bewustwording te stimuleren. Thema’s die in de theaterstukken veelvuldig aan de orde komen zijn politiek, corruptie, onderdrukking, economische ontwikkeling, armoede en migratie. Maar het Doe-theater houdt zijn publiek ook idealen voor: Surinaamse eigenwaarde, onafhankelijkheid, ontwikkeling en welvaart. Om deze idealen te verwezenlijken zouden Surinamers van alle achtergronden samen moeten werken aan de opbouw van het land. Een tweede belangrijke ambitie van het Doe-theater is om multicultureel, Surinaams theater te maken. Het cultureel nationalisme inspireert Doelwijt en Tjon om de niet-Europese culturen in Suriname,

het doe-theater, 1970-1983

die zich in de marge van het officiële culturele leven bevinden, te herontdekken en herwaarderen. In de theatertraining en -stukken van het Doe-theater wordt de culturele rijkdom van Suriname vaak benadrukt. Hierbij wordt gebruik gemaakt van traditionele culturele elementen van de verschillende bevolkingsgroepen, zoals liederen, verhalen, dans en beweging, instrumenten, ritmes en riten. Deze elementen worden niet altijd op een puur traditionele wijze gebruikt, soms worden zij omgewerkt tot een voor het theater meer geschikte vorm. Opvallend is dat het Doe-theater in zijn stukken ook gebruik maakt van de verschillende Surinaamse talen: Sranantongo, Sarnami Hindustani, Javaans en Inheemse en Marron talen. Na de eerste bezoeken van het gezelschap aan district en binnenland in 1974 zou vooral het Sranantongo een grote rol in de producties van het Doe-theater krijgen, aangezien de bevolking buiten de stad het Sranantongo veel beter blijkt te beheersen dan het Nederlands.

Door culturele elementen van alle Surinaamse bevolkingsgroepen als onderdeel van één harmonieus Surinaams geheel op het podium te brengen, wil het Doe-theater toneel van, voor en door alle bevolkingsgroepen maken. Zo ontstaat een nieuw nationaal theaterconcept, dat geregeld wordt gebruikt om Suriname te vertegenwoordigen tijdens nationale en internationale evenementen.

In sommige stukken is de Surinaamse culturele rijkdom het centrale thema. Deze voorstellingen doen denken aan een kulturu neti, een avond waarop verschillende culturen en hun tradities centraal staan. Deze stukken van het Doe-theater laten meestal zien hoe de verschillende bevolkingsgroepen naar Suriname gekomen zijn. Na eeuwen van onderdrukking en verdeeldheid is het nu zaak dat de groepen zich verenigen in één natie van Srananman, Surinamers, om Suriname tot ontwikkeling te brengen. Bij de nadrukkelijk culturele voorstellingen betrekt het Doe-theater vaak ook culturele verenigingen van verschillende etnische achtergronden.

Met hun theater willen Doelwijt en Tjon bouwen aan een uitbreiding van het Surinaamse toneelrepertoire, dat door de opgelegde Europese cultuurnorm nog maar weinig ontwikkeld is. Zij besluiten daarom om geen buitenlandse stukken te brengen, maar alle stukken voor het Doe-theater zelf te ontwikkelen en deze geheel te betrekken op de Surinaamse mens en maatschappij. Ook is het de bedoeling om de gespeelde stukken in boekvorm te laten verschijnen om zo te voorzien in de leemte in de Surinaamse (toneel)literatuur. De toewijding aan het opbouwen van een eigen repertoire is een uitgesproken keuze vóór het eigene en niet principieel gericht tegen

Ook in zijn samenstelling streeft het Doe-theater naar diversiteit. Het gezelschap werkt met acteurs en muzikanten van verschillende achtergronden. Door de training van Tjon raken alle leden van het Doe-theater bovendien bekend met de verschillende Surinaamse culturen en zijn zij geoefend in het gebruiken van elementen hieruit. Het Doetheater verwacht van zijn leden dat zij ongeacht hun eigen afkomst alle rollen kunnen spelen en deelnemen in de culturele uitingen en rituelen van alle bevolkingsgroepen.

de ambities van het doe-theater

19

het westerse theater, dat ook de waardering van de oprichters geniet en wordt gebruikt in de opleiding van acteurs en actrices. Tjon zegt hierover: ‘Ik was wel bezig met die internationale context, ik ben erdoor gevormd. Ik hou van al die theatervormen, dans, muziek, zang, toneel. Ik heb zelf ook alles gedaan.’ 13 Voor Doelwijt en Tjon is het herontdekken en leren waarderen van het eigene echter een dringende noodzaak en een belangrijk onderdeel van de bredere ontwikkeling van Suriname. Zonder de ontwikkeling van eigen kunst en cultuur zou Suriname, ongeacht de economische ontwikkeling, arm blijven.14 Daarom moesten de voorstellingen van het Doetheater idealiter niet alleen het traditionele toneelpubliek in de theaters van Paramaribo, maar ook vooral de jeugd en de bevolking in de districten en het binnenland bereiken. Het is de vraag in hoeverre het Doe-theater daarin is geslaagd. Het onderscheidt zich met zijn professionele, maatschappelijke en artistieke ambities van het volkstoneel, dat met een lachengieren-brullen-mentaliteit vooral de massa aantrekt. Aannemelijk is daarom dat het Doe-theater deze groep juist minder aansprak. In plaats daarvan lijkt het publiek van dit theater vooral te hebben bestaan uit de Surinaamse midden- en hogere klasse. Ook wat betreft etniciteit is de reikwijdte van het Doe-theater beperkt. De stukken trekken vooral toeschouwers van Creoolse afkomst.15 Een belangrijke uitzondering op zowel de sociale als de etnische samenstelling van het publiek bereikt het Doe-theater met speciale voorstellingen voor scholen, in districten en in het

20

binnenland. Hiermee wordt het theater voorbij het traditionele publiek gebracht. De derde ambitie van het Doe-theater is het streven naar professionaliteit. Doelwijt en Tjon zoeken jonge mensen die willen leren toneelspelen, zingen en musiceren, dansen en bewegen. Het is de bedoeling om totaaltheater te maken, waarin alle aspecten van het theater gebruikt worden. De ambitie om op professioneel niveau theater te maken, gaat in tegen het vrijblijvende imago dat toneel van oudsher in Suriname heeft. Toneel is een hobby of hoogstens een bijbaan. Het Doe-theater wil van dit imago af en zet zich in voor professionalisering van het Surinaamse theater. Theater moet een vak worden, waarvoor men leert, dat men fulltime beoefent en waarvoor men betaald krijgt.16 Om het Doe-theater op professioneel niveau te brengen, ontwikkelt Tjon binnen het Doe-theater een eigen theateropleiding om de leden een training on the job te geven. Uit de professionele instelling van het Doe-theater vloeit ook een duidelijke taakverdeling binnen het gezelschap voort. Doelwijt en Tjon hebben onweerlegbaar de leiding, waarbij Doelwijt eindverantwoordelijk is voor de theaterteksten en Tjon voor de regie. De leden krijgen tijdens de ontwikkeling van stukken veel inspraak, maar de uiteindelijke tekst en vorm worden vastgelegd, waardoor er tijdens de uitvoering geen ruimte meer is voor improvisatie. Ondanks deze strakke taakverdeling is de totstandkoming van stukken een groepsproces, iets waar de leden van het Doe-theater veel waarde aan hechten.

het doe-theater, 1970-1983

Onafhankelijkheid en overheidsdienst Met de jonge, nieuwe cast produceert het Doetheater in 1974 het eerste stuk, Libi span ini na ati foe Sranan (Het leven spant en bruist in Suriname), een ode aan de Surinaamse culturele rijkdom. Na afloop van de voorstellingen van Libi span in Paramaribo wordt het Doe-theater gevraagd in dienst te treden van de Werkgroep voor Opvoeding en Vorming met betrekking tot de Voorbereiding op de Onafhankelijkheid van Suriname (WOVO) van het ministerie van Onderwijs en Volksontwikkeling. De WOVO was in mei 1974 opgericht door minister Ronald Venetiaan met als doel het ontplooien van culturele activiteiten om de bevolking meer vertrouwen te geven in de naderende onafhankelijkheid.17 Dat er meer vertrouwen nodig was, blijkt wel uit de woordgrap die al snel de ronde deed. Door het verleggen van de klemtoon in WOVO ontstond de destijds gangbare uitdrukking w’o fo, die zoveel betekent als ‘we zullen in de problemen komen’. In oktober 1974 treedt het Doe-theater op voorstel van dichter en schrijver Robin Raveles, destijds medewerker van de afdeling Culturele Zaken van het betreffende ministerie, in dienst van de WOVO. De doelstelling van de WOVO past goed in het gedachtengoed van Doelwijt en Tjon. Zij zijn voorstanders van de onafhankelijkheid en hebben dit ideaal in eerdere theaterproducties al naar voren gebracht. Zodoende lijkt het Doe-theater een goed medium voor de activiteiten van de WOVO. Een groot voordeel is bovendien dat de WOVO de salarissen van de Doe-theaterleden voor een jaar garandeert. Dit

geeft het theater financiële zekerheid, iets dat in het Surinaamse culturele circuit niet vaak voorkomt. Hierdoor is het Doe-theater in staat om fulltime theater te maken, een unieke kans om het streven naar beroepstheater waar te maken. Bovendien maakt de financiering door de WOVO ook de eerste binnenlandse tournee van het Doe-theater mogelijk. Binnenlandse theatertournees zijn dan nog zeer ongebruikelijk. De kosten die men moet maken om binnen Suriname te reizen, staan niet in verhouding tot wat een voorstelling in district of binnenland opbrengt. Bovendien zijn de dorpen vaak moeilijk bereikbaar en vereist het gebrek aan theaterfaciliteiten buiten de stad een zeer flexibele instelling. De WOVO en het Doe-theater hopen met de binnenlandse tournee echter ook de bevolking buiten de stad te enthousiasmeren voor de naderende onafhankelijkheid. Kenmerkend voor de theaterstukken die het Doe-theater in dienst van de WOVO brengt, is de oproep tot geloof in een onafhankelijk Suriname en het opbouwen van een welvarende, zelfstandige en trotse natie. Doelwijt en Tjon zijn aanvankelijk niet bang dat de overheidsdienst hun kritische stem in de weg zal staan. Wanneer de WOVO zou hebben geprobeerd de artistieke vrijheid van het Doe-theater contractueel aan banden te leggen, zou het gezelschap nooit akkoord zijn gegaan. In lijn hiermee verklaren Doelwijt en Tjon in mei 1975 aan NRC Handelsblad dat zij zouden opstappen als zij het niet meer eens zouden zijn met de koers van de regering. Zij vertellen in het interview echter ook dat zij die wending

onafhankelijkheid en overheidsdienst

21

niet verwachten, maar mocht het toch gebeuren dan hopen zij de groep bij elkaar te kunnen houden, want over de spelers zeggen zij: ‘fantastisch, hun inzet, de harde training, de lange repetities, wat die opgebracht hebben, geweldig!’ 18 Toch komt het in de laatste maanden voor de onafhankelijkheid tot een breuk tussen het Doe-theater en de WOVO, die doet vermoeden dat er al langer spanning heeft bestaan in de samenwerking. Na afloop van het eerste jaar overheidsdienst wordt het contract niet verlengd. Op 11 augustus 1975 worden de leden van het Doe-theater tot hun grote frustratie en teleurstelling ‘met een vriendelijk, kort briefje’ weggestuurd om ander werk te gaan zoeken.19 De Surinaamse regering laat het Doe-theater, zo schrijft een recensent in De Ware Tijd, vallen als een baksteen.20 Volgens Doelwijt en Tjon ontstaat deze breuk omdat de overheid het niet langer ziet zitten vanwege ‘de kritische instelling van theatermakers die hun artistiek geweten boven partijpolitieke en ambtelijke standpunten stelden.’ 21 In een rapport van het Doetheater uit 1975 wordt vermeld dat het ergerlijk was dat de stukken die onder auspiciën van de WOVO werden gemaakt uitsluitend over de onafhankelijkheid moesten in- en voorlichten, waarbij soms ‘onbegrijpelijke pedagogische en politieke maatstaven’ werden opgelegd en er geen enkele kritiek op het beleid van de regering kon worden geleverd. ‘Frustrerend ook werkte het ambtelijk apparaat, dat van kunstenaars ambtenaren wilde maken die naar “de regels” moesten luisteren en eraan gehoorzamen!’, zo wordt in het rapport gesteld.22 Op zijn beurt geeft minister Venetiaan later in De Ware Tijd aan dat 22

hij zeker vindt dat ‘de beroepskunstenaar daadwerkelijk moet worden betrokken bij de ontwikkeling van onze cultuur.’ Dit is ook de reden dat het Doe-theater in de eerste plaats in dienst is genomen. Tijdens de samenwerking was echter gebleken ‘dat men eerst een grondige studie had moeten maken van elkaars gedachten en denken. Dit omdat er meningsverschillen ontstaan over interpretatie van een en ander.’ 23 Toch hebben Doelwijt en Tjon achteraf een positieve herinnering aan het jaar overheidsdienst van het Doe-theater. Er waren wel confrontaties, maar belangrijker vinden zij wat dankzij de WOVO kon worden bereikt: beroeps­theater, bijzondere theaterstukken en een binnenlandse tournee.

Een zelfstandige doorstart Het Doe-theater maakt een snelle doorstart. Direct na de soevereiniteitsoverdracht op 25 november 1975 maakt het Doe-theater de jeugdmusical Fri Libi [Vrij Leven]. Hierin wordt de Surinaamse onafhankelijkheid gevierd, maar wordt ook op kritische wijze getoond met welke maatschappelijke problemen de jeugd – de toekomst van Suriname – te maken heeft. In 1976 wordt het Doe-theater op symbolische wijze opnieuw opgericht. Er verschijnt een ‘oprichtingspamflet’, waarin de oprichters stellen dat zij de belangstelling voor hun theaterproducties in voorgaande jaren hebben zien groeien. In de aanloop tot de onafhankelijkheid zijn zij nog duidelijker gaan beseffen dat theater een functie moet hebben in de opbouw van het land. Na een jaar overheidsdienst gaan zij nu hun doel om op professionele wijze

het doe-theater, 1970-1983

kritisch, vormend en opbouwend Surinaams theater te maken als zelfstandig theatergezelschap nastreven. Frank Faverey, ook betrokken bij theatergezelschap Thalia, wordt aangetrokken als zakelijk leider.

zes medewerkers, maar idealiter zelfs acht tot tien. Alleen zo zou het aantal producties kunnen worden verhoogd, alleen zo zou het mogelijk zijn om twee groepen tegelijkertijd in verschillende delen van het land te laten optreden en alleen zo zou er regelmaat kunnen worden gebracht in de inkomsten van het Doe-theater. Door een gebrek aan startkapitaal komt het Doe-theater echter in een vicieuze cirkel terecht: het kan medewerkers niet aan zich binden, moet daardoor gebruik maken van steeds wisselende parttime medewerkers en kan de potentiële kwaliteit van de theaterproducties niet optimaal benutten.

Vóór de breuk met de WOVO uitten Doelwijt en Tjon de hoop dat de theatergroep ook buiten WOVOverband kon blijven bestaan. Dit blijkt echter niet mogelijk. Het is moeilijk om mensen te vinden die zo gedreven zijn voor het theaterwerk, dat zij met een minimaal salaris genoegen kunnen nemen. Na Fri Libi blijft alleen René Recappé in vaste dienst bij het Doe-theater Ondanks de populariteit en volgens eigen zeggen van het Doe-theater zou kan hij zich dit alleen geldgebrek het gezelschap veroorloven, omdat hij gedurende zijn zelfstanin een kleedkamer van dige bestaan voortdurend Thalia woont en dus geen hoofdpijn bezorgen. Door vaste woonlasten heeft.24 een gebrek aan duidelijk Ook Recappé zou na het cultuurbeleid met subslecht ontvangen theatersidies voor groepen of stuk Anansi kontra Masra kunstenaars, ontvangt Bobo, Masra Babari, Misi In 1976 geeft het Doe-theater een oprichtingspamflet uit. het Doe-theater slechts op Fes’koki, Misi Sabiman V.l.n.r. Henk Tjon, Thea Doelwijt, René Recappé. incidentele basis financinanga Masra Konflaw later ële overheidssteun. Het in 1976 ontslag nemen. Doe-theater moet zijn onkosten in de ­eerste plaats financieren uit de recette van zijn producties. Deze Met slechts één acteur in dienst lijkt het Doe-theater is per definitie beperkt; Suriname is een ontwikkein 1976 helemaal niet op het gezelschap dat Doelwijt lingsland met een bevolking van slechts zo’n 350.000 en Tjon bij oprichting voor ogen hadden. Zij hadden inwoners. De wens van het Doe-theater om ook de destijds een kerngroep in gedachten van ten minste een zelfstandige doorstart

23

Toch weet het Doe-theater op verschillende manieren extra financiering te werven. Thalia biedt het Doe-theater de helpende hand. Het Doe-theater kan vrijwel kosteloos gebruik maken van de schouwburg. Daarnaast leent Thalia het Doe-theater op 1 juli 1976 SRG 4000 waarmee de bestaanszekerheid van het Doe-theater voor een half jaar wordt gegarandeerd.25 Ook krijgt het Doe-theater tijdens voorstellingen steun van bedrijven, radio en televisie, die het gezelschap voorzien van materialen en gratis zendtijd.

Mariëtte Moestakim werkt vanaf 1977 bij het Doe-theater. Foto: Cliff San A Jong.

armere districten en het binnenland te bezoeken, maakt dat de onkosten hoger worden en de inkomsten relatief lager.

24

Verder is het Doe-theater binnen Suriname afhankelijk van grote en kleine particuliere giften. Hiertoe adverteert het Doe-theater in 1978 met de slogan ‘Speel mee – wordt Doe-donateur!’ Meespelen betekende in ruil voor een klein bedrag premières en werkavonden bijwonen en ‘mee-denken en -doen met de kulturele ontwikkeling van ons land; nieuwe wegen zoeken voor het Surinaams theater; nationaal en internationaal een brug slaan; over de brug komen…’ 26 Dat particuliere giften cruciaal konden zijn, blijkt uit een brief waarin Doelwijt de Nederlandse cabaretier Fons Jansen, die het stuk Anansi kontra… had gezien, bedankt voor een aanzienlijke donatie. Het Doe-theater zat net in een bestaanscrisis, waarbij twee van de drie actrices overwogen om op te stappen. ‘Nu, met een fors bedrag ineens op de Doe-rekening, lopen Henk en ik weer glimlachend rond. Het gevoel dat er mensen in je geloven en dat tonen, is bijna nog belangrijker dan het broodnodige geld!’, schrijft Doelwijt in haar dankbrief.27

het doe-theater, 1970-1983

Voor de buitenlandse tournees die het Doe-theater maakt met de stukken Land te koop, Libi span ini na ati foe Sranan en Ba Uzi krijgt het gezelschap Nederlandse subsidie, achtereenvolgens van Sticusa en via het Cultureel Akkoord.28 Ook bieden de Nederlandse theatergezelschappen Mickery Theater en het Soeterijn Theater de helpende hand. De subsidies van Sticusa en het Cultureel Akkoord zijn vooral bedoeld om de overtocht van het Doe-theater te bekostigen en een kleine ondersteuning aan de Nederlandse theaters te bieden. De kosten (verblijf, gage en vervoer) en de organisatie van de tournees binnen Europa worden grotendeels door Mickery en Soeterijn gedragen.29 Begin jaren tachtig biedt ook de Surinaamse overheid incidenteel financiële ondersteuning, bijvoorbeeld door het Doe-theater onderdeel te maken van de Surinaamse delegatie naar het Caraïbisch cultuurfestival Carifesta. Toch is de financiële steun die het Doe-theater krijgt onvoldoende om de theaterproducties rendabel te maken. Het opvoeren van toegangsprijzen om de recette te verhogen is voor het Doe-theater geen optie. Het gezelschap wil zijn stukken voor zoveel mogelijk mensen toegankelijk maken en heeft een goede publieksbelangstelling en kaartverkoop nodig om het gezelschap op de been te houden. Daarom wordt de prijs van een kaartje zo laag mogelijk gehouden, variërend tussen de SRG 1,50 en 3,00. De voorstellingen spelen echter niet altijd quitte. Toch gaan Doelwijt en Tjon door met het Doe-theater, hierin gesteund door partners met ‘gewone’ betaalde banen. Daarnaast vult zakelijk leider Frank Faverey tekorten regelmatig aan uit eigen zak,30 wat hem tot

een onmisbare factor in het voortbestaan van het ­Doe-theater maakt. Ook actrice Mariëtte Moestakim herinnert zich de solidariteit van de naaste omgeving van de Doe-theaterleden goed:

Rieke Eersel voegt zich in 1977 bij het Doe-theater. Foto: Cliff San A Jong.

een zelfstandige doorstart

25

Qua geld waren we allemaal van elkaar afhankelijk, ondersteunden elkaar. Dat was het geweldige eraan, je partner die je toeliet dat allemaal te doen. Dat was het idealistische. Stel dat je het niet zou doen, omdat je geldgebrek zou hebben, dat die mooie dingen dan niet gemaakt zouden worden. Wat je hebt gemaakt, is toch zo onbetaalbaar.31 Niet alleen geld is een probleem voor het vormen van een vaste kerngroep in Suriname, ook het feit dat veel getalenteerde Surinamers naar Nederland vertrekken om daar hun geluk te beproeven is problematisch. Pas in 1977 kan het Doe-theater zich weer over uitbreiding verheugen. In dit jaar treden drie actrices in vaste dienst bij het theater: Mariëtte Moestakim en Mildred van Eer worden gevonden tijdens een door het Doe-theater georganiseerde auditieronde en Rieke Eersel sluit zich spontaan bij het Doe-theater aan. Mariëtte Moestakim debuteert op twintigjarige leeftijd in het kinderstuk Prisiri Stari. Als scholier was zij al naar voorstellingen van de onafhankelijkheidsstukken geweest. Ze had eerder auditie willen doen voor het Doe-theater, maar mocht dit niet van haar ouders. In 1977, als zij niet meer bij haar ouders woont, grijpt zij haar kans. Wat Moestakim vooral aantrekt in het Doe-theater is de speelse manier waarop kritiek wordt geleverd. ‘Als je op zo’n leuke manier dingen kunt zeggen, geeft dat je een gevoel van vrijheid, het gevoel dat mensen zichzelf niet te serieus nemen.’ 32 Hoewel de selectietraining twee weken duurt, weten Doelwijt en Tjon direct dat Moestakim door zal gaan. Doelwijt zegt hierover: 26

Het was zo ontzettend leuk wat ze deed, en zo vanuit zichzelf en zo spontaan. Ze was één van de weinigen van wie het meteen duidelijk was, ze was echt een natuurtalent.33 Mildred van Eer is van huis uit onderwijzeres. Ze speelde al eerder bij het Doe-theater als één van de veertig jongeren in de jeugdmusical Fri Libi. Net als Moestakim maakt Van Eer in Prisiri Stari haar professionele debuut. Om dit mogelijk te maken stapt zij voor een jaar uit het onderwijs.34 Buiten de audities om sluit ook actrice Rieke ­Eersel zich bij het Doe-theater aan. Eersel, destijds woonachtig in Nederland, is tijdens de voorstellingen van Prisiri Stari op bezoek in Suriname. Het Doe-theater heeft op dat moment niemand om de belichting te regelen. Eersel, die in Nederland al in de theaterwereld actief is, biedt zich aan. Zij raakt zo enthousiast over het Doe-theater, dat ze zich weer in Suriname vestigt en bij het gezelschap in dienst gaat. Hoewel het theater

Harto Soemodihardjo heeft in 1980 in Ba Uzi ook een rol. Foto: Cliff San A Jong.

het doe-theater, 1970-1983

in Nederland meer glamour biedt, bevalt de echtheid van het Doe-theater Eersel beter.35 Naast de kerngroep die zo ontstaat, werkt het Doetheater met wisselende deeltijdmedewerkers. Ook de muzikanten zijn niet in vaste dienst van het Doetheater. Onder hen is veel verloop, maar twee muzikanten vormen een constante factor in de geschiedenis van het Doe-theater: Walter Muringen en Harto Soemodihardjo. Walter Muringen is vanaf het eerste uur betrokken bij de theaterproducties van Doelwijt en Tjon. In 1970 maakt hij deel uit van de muzikale begeleiding van Frrrek. Na Land te koop vertrekt hij voor studie naar Nederland, maar al in 1976 is hij weer van de partij. Muringen vindt zijn werk voor het Doe-theater heel spannend. Nog nooit eerder heeft hij muziek gecomponeerd, maar binnen het Doe-theater ontwikkelt hij hier een talent voor. Zijn werkzaamheden voor het Doe-theater brengen hem een sterk zelfbewustzijn. Bij het Doe-theater was ontzettend veel onderling respect. Er werd niet gesnauwd. Als je met een leuk idee kwam, dan luisterde men naar je. Ik maakte voor het eerst mee wat een schouderklopje was.36 Via Muringen raakt ook zijn vriend Harto ­Soemodihardjo betrokken bij het Doe-theater. Hij is nog geen twintig jaar als hij meewerkt aan Hare Lach en Land te Koop. In de WOVO-periode van het Doe-theater verdwijnt Soemodihardjo even uit beeld, maar daarna is hij bij ieder stuk van het Doe-theater betrokken. Soemodihardjo’s betrokkenheid komt

vooral voort uit zijn liefde voor muziek. Hij vindt inspiratie in iconen als Stevie Wonder en Donny Hathaway en speelt naast het Doe-theater in verschillende popbands. Hij is dan ook meer bezig met muzikale ontwikkelingen dan met politiek engagement. Wel vindt hij het spannend om samen met het Doe-theater op een hele luchtige manier om te gaan met de gebeurtenissen in Suriname. Over de kritische teksten van Doelwijt zegt hij: Het is heel bijzonder om de wereld door de ogen van Thea te zien. Zij ziet veel meer, het is haar in één oogopslag duidelijk wat er gebeurt en wat daarachter zit.37 Tussen de leden van het Doe-theater ontstaat een hechte band. ’s Ochtends haalt Tjon iedereen op met de auto en brengt hen naar Thalia. Daar volgen de leden onder leiding van Tjon de hele dag zware lichamelijke trainingen. ’s Avonds voegt Doelwijt zich bij hen en gaat de groep aan het werk met haar teksten. Eersel herinnert zich: We waren gewoon een soort van familie, een soort van hechte band hadden we met elkaar. Als we om elf of twaalf uur ’s avonds klaar waren met repeteren gingen we ook nog eens een keer naar een hele kleine club, Club O. […] We waren altijd blij met elkaar. We hadden ook wel onze problemen en frustraties, als je een lied niet kon zingen of de maat niet kon houden, maar we hebben over het algemeen met ontzettend veel lol gewerkt.38

een zelfstandige doorstart

27

Oswaldo Braumuller, eigenaar van Club O, herinnert zich nog goed dat zijn café werd ontdekt door kunstenaars en artiesten. ‘Zij [de leden van het Doetheater] kwamen na de oefeningen in Thalia bij mij een borreltje pakken en doordat daar regelmaat in kwam, begon er ook een vriendschap te ontstaan.’ 39 Gaandeweg raakt Braumuller nauwer bij het Doetheater betrokken en in 1977 wordt hij gevraagd om de hapjes en drankjes in de pauzes van de voorstellingen in Thalia te verzorgen.

Professionalisering Met de beschikking over een vaste kern intensiveert Tjon zijn streven naar een professioneel Doe-theater. De drie actrices krijgen een arbeidscontract waarin bepaald is dat de werknemers op basis van een achturige werkdag in binnen- en buitenland moeten werken. Ook vakantie-, verlof- en ziektedagen, verzekering en salaris – variërend van SRG 200 tot 300 per maand – zijn in het contract vastgelegd en de werknemers worden verplicht tot het volgen van de interne theatertraining van Tjon.40 Deze training krijgt bewust een Surinaamse vorm, met veel aandacht voor de uitingen van de verschillende Surinaamse culturen. In het trainingsprogramma wordt aandacht besteed aan theatertechniek, beweging en ballet, stemgebruik en muzikale vorming, spelimprovisatie, tekst- en karakteranalyse en aan de dramatische en scenische opbouw van een stuk. Dit alles wordt vormgegeven aan de hand van Surinaamse verhalen, liederen, instrumenten, 28

dansen, ritmen en riten. Bij de training worden ook specialisten van buiten het Doe-theater betrokken, zoals danschoreografen Percy Muntslag, Ilse-Marie Hajary en Marlène Lie-A-Ling, Mavis Noordwijk voor lessen in zang en stemtraining en Marijke van Geest voor theorethische theatervorming.41 Voor dit laatste vak, zo herinneren Van Eer en Moestakim zich goed, moesten zij veel internationale en Surinaamse (theater)teksten bestuderen.42 Voor de ‘aspirant-aktrices en -akteurs’ stelt het Doetheater bovendien een handleiding op, waarin vooral het belang van de juiste instelling wordt benadrukt. De actrices en acteurs moeten beseffen dat ze bezig zijn een vak te leren en te introduceren, waarvoor de regels en wetten in Suriname nog niet vaststaan. Het doel van de producties, zo stelt de handleiding, is niet in de eerste plaats om zoveel mogelijk bezoekers te trekken, maar om het beoogde spelniveau te halen. Als een voorstelling artistiek goed is, dan is het verder de zaak van de zakelijke leider of deze ook financieel ‘goed’ is. Zo probeert het Doe-theater binnen het eigen gezelschap theater tot een vak te verheffen en de leden te doordringen van de eisen die dit vak stelt: discipline, de juiste mentaliteit, expressievermogen en het besef dat men nooit uitgeleerd is. Het Doe-theater stelt zichzelf bovendien tot doel zoveel mogelijk op te treden en niet, zoals bij amateurtoneel, slechts één of twee avonden per week. In principe zou het Doe-theater op elk verzoek tot een voorstelling ingaan. Een voorstellingenreeks neemt daarbij gemiddeld twee tot vier maanden in beslag, waarna het gezelschap één tot twee weken geheel vrijaf neemt, om daarna twee weken in rustig

het doe-theater, 1970-1983

De leden van het Doe-theater krijgen een contract. Het contract van Mariëtte Moestakim.

professionalisering

29

Fragmenten uit de handleiding voor aspirant-acteurs en -actrices.

30

het doe-theater, 1970-1983

tempo en vervolgens weer vol gas aan de volgende productie te beginnen. Het streven om Surinaams theater op een hoger plan te brengen, blijft echter niet beperkt tot binnen het Doe-theater. Tjon speelt vanaf begin jaren zeventig een belangrijke rol bij de introductie van het schoolvak ‘vrije expressie’.43 In lijn hiermee organiseert het Doe-theater in 1979 een maandelijkse blokcursus voor scholieren en studenten, een kennismaking met het vak theater. De belangstelling voor de cursus blijkt al snel zo groot dat er in 1980 twee cursussen per maand worden gehouden met vijfentwintig in plaats van de eerdere vijftien leerlingen.44 Daarnaast blijft Tjon ook in zijn Doe-theaterperiode betrokken bij andere culturele- en toneelverenigingen. In ruil voor een percentage van de opbrengst helpt hij met het Doe-theater andere groepen bij de repetities, de opbouw en de regie van toneelstukken. Bovendien zoekt Tjon actief uitwisseling met andere Caraïbische theatermakers. Zo kopt De Ware Tijd in november 1982 ‘Henk Tjon ontstak lont in Caraïbisch theaterleven’ naar aanleiding van een twee maanden durende reis van Tjon langs St. Lucia, Barbados, Trinidad en Dominica om theaterworkshops te geven en zijn manier van theatermaken te delen.45

De invloed van de coup Hoewel Doelwijt en Tjon de onafhankelijkheid als keerpunt richting een zelfstandig en welvarend Suriname hadden beschouwd, blijkt in de jaren hierna dat de economische ontwikkeling uitblijft.

Het Doe-theater raakt in toenemende mate gefrustreerd door de Surinaamse politiek en maakt deze frustratie tot hoofdthema in zijn theaterstukken. Het is dan ook niet verbazingwekkend dat het Doetheater hoopvol gestemd is over de ‘ingreep’, de staatsgreep van de sergeanten in februari 1980. Deze politieke omwenteling zou wel eens de definitieve breuk met het ‘koloniale’ Suriname kunnen betekenen. Hoewel het Doe-theater positief is over de staatsgreep, behoudt het gezelschap ook zijn kritische toon. Al in maart 1980 brengt het Doe-theater het stuk Ba Uzi, waarin gewezen wordt op de potentiële gevaren en de onzekerheid die het militaire regime met zich mee brengt. Ba Uzi roept de militairen op om zich niet net als de oude leiders in de macht te verliezen. Hoewel de vaste cast van het Doe-theater eind jaren zeventig weer kleiner wordt – Mildred van Eer en Rieke Eersel treden om financiële redenen uit vaste dienst – ondervindt het Doe-theater in de periode na de staatsgreep een aantal gunstige ontwikkelingen. In toenemende mate werkt het Doe-theater met parttimers, onder wie de bekende gezichten van Van Eer, Eersel en Recappé. In wisselende samenstellingen maakt het Doe-theater een aantal internationale reizen. Met Ba Uzi trekt het Doe-theater door Nederland en staat het Doe-theater op het Wereld Theater Festival te Nancy. Ook binnen het Caraïbisch gebied reist het Doe-theater rond, bijvoorbeeld naar Barbados om deel te nemen aan Carifesta en naar St. Thomas als deelnemer aan de eerste International Caribbean Playwrights Conference. Met de toenemende activiteit binnen de regio lijkt de droom om

de invloed van de coup

31

aansluiting te zoeken bij een nieuw soort Caraïbisch theater in vervulling te gaan. Daarnaast ontvangt het Doe-theater tussen 1980 en 1983 herhaaldelijk financiële steun van de Surinaamse overheid. Dit lijkt wederom de verdienste te zijn van Robin Raveles, nu onderminister van Cultuur. Raveles streeft naar een cultuurbeleid dat ertoe bijdraagt ‘zijn landgenoten te maken tot zelfbewuste, veelzijdige Surinamers, die doordrongen waren van de culturele rijkdom van hun volk.’ 46 Ook minister van Cultuur, Jeugd en Sport André Kamperveen levert een bijdrage aan de toenemende overheidsinteresse voor culturele initiatieven. Het Doe-theater kan zich ook verheugen over interesse vanuit een andere hoek. Voor de Nederlandse Programma Stichting (NPS) maakt Jan Venema in 1980 ter ere van het eerste lustrum van de Surinaamse onafhankelijkheid een documentaire over het Doe-theater, getiteld Libi Span. Met deze documentaire wil hij een ander Suriname laten zien dan het beeld dat de meeste Nederlanders hiervan hebben. De VARA gids schrijft hierover: Vijf jaar is Suriname nu onafhankelijk en kranten, radio en televisie informeren ons vrijwel dagelijks hoe slecht het er met Suriname voorstaat. Want het volk vloog voor een fors deel naar Nederland, er was corruptie tot en met, de integratie van de vijf (en eigenlijk zes) verschillende bevolkingsgroepen lukt niet, er is geen persvrijheid meer en geen parlement, en bovendien wordt nu ook het huisvuil niet meer opgehaald. […] Het gaat nou es een keer over 32

mensen die wél positief staan tegenover de nieuwe staat, op weg naar eigen identiteit. Het gaat over het DOE-Theater […] druk bezig op authentieke manier uit te dragen, dat je van dat prachtige land kan houden en dat je er je opofferingen, je werken en je liefde aan kunt geven.47 Tot slot wordt in 1982 ook schouwburg Thalia, de thuisbasis van het Doe-theater, na een renovatieproces van vijftien jaar op feestelijke wijze heropend. Het Doe-theater neemt een voortrekkersrol in het organiseren van deze feestelijkheden. Was het Doe-theater in maart 1980 in Ba Uzi nog overwegend positief over de staatsgreep, in juli 1982 drijft het gezelschap in het stuk Linkse Lucie vooral de spot met de zogeheten ‘revolutie’. De politieke situatie in Suriname is inmiddels grimmig. De militairen houden krampachtig vast aan hun macht en voeren een steeds repressiever bewind. De Surinaamse samenleving is intens verdeeld tussen voor- en tegenstanders van de revolutie. Ook binnen het Doe-theater heeft deze polarisatie zijn weerslag. Gaandeweg ontstaat er verwijdering tussen Doelwijt en Tjon. Volgens Doelwijt komt dit doordat zij een veel kritischer geluid wil laten horen dan Tjon. Tjon ziet voor de verwijdering op zijn beurt een oorzaak buiten de politieke situatie; hoewel Doelwijt volgens hem ‘meesterlijk’ is in het maken van cabaret, raakt hij hier zelf moe van. Hij wil voorkomen dat hij het stempel ‘cabaretier’ krijgt en en wil zich op een ander soort theater gaan richten.48

het doe-theater, 1970-1983

Het Doe-theater verwelkomt de staatsgreep in Ba Uzi. V.l.n.r. Rieke Eersel, Alida Neslo, Mariëtte Moestakim, Henk Tjon. Foto: Cliff San A Jong.

De kritische blik waarmee het Doe-theater steeds naar de Surinaamse politiek heeft gekeken, levert in de jaren voorafgaand aan de coup geen problemen op. Het Doe-theater nodigt de politieke leiders steevast uit voor zijn voorstellingen, maar zij komen

nooit. Met het aantreden van de nieuwe machthebbers verandert dit. Al bij de première van Ba Uzi nemen de sergeanten met hun uzi’s de ererijen van de zaal in. Het theaterstuk Linkse Lucie is in 1982 zo controversieel dat het publiek niet durft te komen.49

de invloed van de coup

33

Eind 1982 vertrekt Tjon voor familiebezoek naar Nederland. Hij is dan ook niet in Suriname als de decembermoorden plaatsvinden. Vijftien prominente Surinamers die zich tegen het militaire regime verzetten, worden in de nacht van 8 op 9 december geëxecuteerd. De gebeurtenis veroorzaakt een schok in Suriname en brengt een resoluut eind aan alle burgerlijke vrijheden. Het culturele leven wordt beperkt door censuur en zelfcensuur, de avondklok en het samenscholingsverbod. De decembermoorden maken pijnlijk duidelijk dat een kritische stem niet meer zonder risico is. Toch probeert Doelwijt in 1983 nog een theaterstuk te maken, waarmee zij op de een of andere manier – met symbolen, zonder woorden – een reactie op de gebeurtenissen kan geven. Van verschillende kanten wordt zij echter gewaarschuwd om het stuk niet door te zetten. De sfeer is zo grimmig, dat Doelwijt in september 1983 besluit om Suriname te verlaten en zich in Nederland te vestigen. Het laatste theaterstuk van het Doe-theater wordt nooit opgevoerd. Naar aanleiding van het vertrek van Doelwijt, kopt Weekkrant Suriname ‘Doe-theater voorlopig op non-actief ’. Tjon is inmiddels terug in Suriname en verklaart in het artikel ‘dat de werkzaamheden van het Doe-theater even op ijs zijn gezet.’ 50 Voorlopig blijkt definitief. Doelwijt en Tjon zetten hun theaterwerk beiden, maar apart van elkaar, voort. Het einde van de samenwerking tussen Doelwijt en Tjon betekent ook het einde van het Doe-theater. Doelwijt beaamt dit: ‘Tijdens het Doe-theater hadden we een gezamenlijke gedachte waar we aan werkten. […] Hij [Tjon] ging na 1983 door met een andere gedachte 34

en andere mensen.’ 51 Tjon ziet dit anders. Het Doetheater is volgens hem een concept, dat ook zonder Doelwijt of hemzelf zou kunnen bestaan. Zelf zou hij tot aan 1988 stukken hebben gemaakt die binnen het concept van het Doe-theater vielen. ‘Het Doe-theater is niet van jou, niet van mij, het is opgezet voor Suriname. […] Als iemand het nu zou oppakken, zou het Doe-theater ook weer door kunnen gaan.’ 52

Het succes van het Doe-theater Aanvankelijk moet het Surinaamse publiek nog wat wennen aan het ‘nieuwe’ toneel van het Doe-theater. Veel mensen zijn gewend aan theater dat vooral om lachen draait, waardoor zij de stukken van het Doetheater met meer diepgang soms te moeilijk of zelfs vermoeiend vinden. Doelwijt vindt dit begrijpelijk: Iedereen moet leren kijken, luisteren, genieten van kunst en erdoor geraakt worden, dat moet men ook leren. De moeilijkheid ligt in het feit dat theater of cabaret nooit alleen ontspannend is; men moet ook nadenken, omdat er iets gezegd wordt op een nieuwe (kreatieve) ­manier waar je open voor moet staan.53 Al snel genieten de voorstellingen van het Doetheater in Paramaribo echter grote populariteit. Zij trekken in de regel volle zalen en de thema’s die het Doe-theater in zijn stukken aansnijdt, zijn herkenbaar voor het publiek dat de geschetste situaties dagelijks aan den lijve ondervindt. Ook in de kranten wordt het gezelschap beloond met lovende recensies.

het doe-theater, 1970-1983

Daarnaast blijkt het succes uit de bezoekers­aantallen die het Doe-theater eind jaren zeventig trok. Per voorstellingenreeks, bestaande uit twintig tot vijfentwintig voorstellingen, kon het Doe-theater alleen al in Thalia rekenen op tenminste zes- tot achtduizend bezoekers.54 Wanneer Aus Greidanus van het Nederlandse theatergezelschap De Appel in 1982 een aantal voorstellingen van het Doe-theater in Suriname bijwoont, komt hij tot dezelfde conclusie: ‘de zaal was dan helemaal vol en het was echt een feest’. Belangrijke factor in het succes was volgens ­Greidanus de directe speeltechniek, waardoor een nauwe band ontstond tussen het publiek en de spelers. Dat mensen het stuk echt mee konden beleven, dat levendige, dat had je in Nederland eigenlijk niet.55 Ook in de districten en het binnenland is het publiek enthousiast, misschien zelfs wel enthousiaster dan in Paramaribo. In de minder toegankelijke gebieden is weinig mogelijkheid tot vermaak. Het Doe-theater brengt er voorstellingen waarin elementen van de ‘eigen’ culturen niet alleen zijn opgenomen, maar ook een gewaardeerd onderdeel vormen van een overkoepelende Surinaamse cultuur. Behalve herkenning van het eigene brengen de theaterstukken de districts- en binnenlandbewoners ook in contact met voor hen nog vrij onbekende Surinaamse culturen. Zo levert de komst van het Doe-theater buiten de stad vruchtbare culturele ontmoetingen op.

komt. De voorstellingen voldoen niet altijd aan de Nederlandse verwachtingen en maatstaven. De Surinaamse eigenheid en het multiculturele karakter leiden tot een zeker onbegrip, terwijl de cabaretteksten voor Nederlandse oren niet scherp genoeg lijken te zijn. Toch reageren recensenten doorgaans enthousiast op de stukken van het Doe-theater en gaan er ook stemmen op voor de waardering van de Surinaamse eigenheid los van Nederlandse kaders. Kijkend naar de publieksreactie kan worden gesteld dat het Doe-theater een groot succes was. Met de combinatie van professioneel, multicultureel Surinaams en maatschappijkritisch totaal­theater neemt het Doe-theater een unieke plaats in de Surinaamse culturele geschiedenis in. Met veel passie en gedrevenheid en ongeacht de financiële opbrengsten zetten Thea Doelwijt en Henk Tjon zich met hun Doe-theater in voor de waardering van de Surinaamse culturele diversiteit en het creëren van politiek-­ maatschappelijk bewustzijn. Op deze wijze proberen zij een bijdrage te leveren aan de ontwikkeling van een zelfstandig en welvarend Suriname. Het uiteengaan van Doelwijt en Tjon betekent in 1983 het einde van het Doe-­theater. Een vast theatergezelschap op professioneel niveau, zoals het Doe-theater dat was, heeft zich sindsdien in Suriname niet meer laten zien.

Europese recensenten zijn meer verdeeld over de stukken waarmee het Doe-theater op tournee het succes van het doe-theater

35

Het begin van het Doe-theater, 1970-1974

Suriname ongewoon en spannend is. Frrrek, Hare Lach en Land te koop vormen de aanloop tot de oprichting van het Doe-theater in 1974. Hoewel nog overwegend Nederlandstalig en in gelegenheidsformaties, laten ze al de kenmerkende kritische toon van Doelwijt en de gezamenlijke wens van Doelwijt en Tjon om tot één Surinaamse cultuur te komen, horen en bieden ze een reflectie op de actuele situatie in Suriname.

Van verbroedering naar polarisatie

Moeten we in hokjes blijven leven Moeten we altijd aan rassen kleven Moeten we vechten tegen elkaar Ai, Surinamers bloeden maar Met deze passage uit het lied Wie is er bang? verwoordt Thea Doelwijt in 1970 in het cabaret Frrrek de gespannen sfeer die in Suriname is ontstaan tussen de verschillende etnische groepen. Deze spanning is een terugkerend thema in de theater­ stukken waar Thea Doelwijt en Henk Tjon tussen 1970 en 1974 samen aan werken. In Frrrek, Hare Lach en Land te koop zijn daarnaast politieke misstanden, onafhankelijkheid, armoede en emigratie centrale onderwerpen. Met een combinatie van cabaret en musical wordt het publiek zo met liedjes en sketches een spiegel voorgehouden op een manier die in 36

Tussen 1955 en 1967 bundelen de grootste Creoolse en Hindostaanse partij hun krachten in de zogeheten verbroederingspolitiek. Ondanks protesten uit de conservatieve hoek van beider achterban onderhouden Johan Pengel, leider van de Creoolse Nationale Partij Suriname (NPS), en Jagernath Lachmon, leider van de Verenigde Hindostaanse Partij (VHP), op politiek en persoonlijk vlak een warme vriendschap. Vanaf de verkiezingswinst van beide partijen in 1958 wordt deze vriendschap bepalend voor de politiek. Het verbroederingsideaal, gericht op het overstijgen van de bestaande sociale en etnische tegenstellingen, komt centraal te staan. Voor de achterban van beide partijen heeft de verbroedering aan de top grote voordelen. Door middel van de uitgifte van studiebeurzen, vergunningen voor ondernemers en benoemingen in ambtelijke functies maken de Creoolse volksklasse en de Hindostaanse bevolking, voorheen in een achtergestelde positie ten opzichte van de lichtgekleurde Creoolse elite, een versneld proces van politiek-maatschappelijke emancipatie door.

het begin van het doe-theater, 1970-1974

De samenwerking tussen Pengel en Lachmon heeft daarnaast een temperend effect op het onafhankelijkheidsstreven van de jonge nationalistische generatie van Creoolse intellectuelen. De nationalistische beweging in Suriname, voortgekomen uit het cultureel nationalistische Wie Eegie Sanie (WES), verenigt zich in 1959 en 1961 achtereenvolgens in de politieke organisaties Nationalistische Beweging Suriname (NBS) en Partij Nationalistische Republiek (PNR). De PNR wil onmiddellijke onafhankelijkheid. Het streven naar onafhankelijkheid geniet in Suriname geen breed draagvlak. Voor een groot deel van de bevolking is de interne autonomie, die Suriname in 1954 verkreeg, voldoende. Vooral de Hindostaanse bevolking is bang voor culturele, politieke en economische onderdrukking door de Creoolse bevolking wanneer Suriname onafhankelijk zou worden. Hoewel de NPS op middellange termijn wel naar onafhankelijkheid streeft, hecht de partij in de verbroederingsperiode meer waarde aan de stabiliteit in Suriname. De ernstige etnische conflicten tussen de Creoolse en Hindostaanse bevolking in buurland Brits-Guiana tussen 1962 en 1964 maken veel indruk in Suriname en worden als waarschuwing gezien en als spookbeeld gebruikt door tegenstanders van de onafhankelijkheid. In het verbroederingstijdperk boekt de nationalististische beweging indirect verschillende politieke en direct veel culturele successen. Om de beweging de wind uit de zeilen te nemen, voert de verbroederingsregering een aantal gematigde maatregelen door, zoals de invoering van nationale symbolen als een vlag, een wapen en een volkslied en de

verklaring van 1 juli, de datum van de afschaffing van de slavernij, tot nationale feestdag. Op cultureel gebied hebben nationalisten in de eerste plaats succes in de emancipatie van het Sranantongo als literaire taal. In dit opzicht is de publicatie van de dichtbundel Trotji van Trefossa in 1957 een doorbraak. Dat ook de verbroederingsregering het Sranantongo op waarde weet te schatten, blijkt uit de toevoeging van een door Trefossa in het Sranantongo geschreven couplet aan het in 1959 ingevoerde volkslied. Ook op andere culturele terreinen heeft het nationalisme effect. Voorbeelden hiervan zijn de schilderkunst, waarin Nola Hatterman zich verzet tegen het Europese schoonheidsideaal, en het toneel, waarin Sophie Redmond in het Sranantongo stukken brengt die onder andere waardering uiten voor de traditionele natuurgeneeskunde in Suriname. De achtereenvolgende verbroederingsregeringen brengen Suriname een relatief lange periode van politieke stabiliteit en economische groei. Na de verkiezingswinst van de NPS in 1967 geeft de partij te kennen niet meer met de VHP te zullen regeren. Pengel en Lachmon zouden het niet eens kunnen worden over de zetelverdeling binnen het kabinet. Bovendien staan de Creoolse volksklasse en de Hindostaanse bevolking door hun emancipatie steeds vaker tegenover elkaar als concurrenten op de arbeidsmarkt. De tegenstellingen die zo zijn ontstaan, worden versterkt door economische neergang. Ook het verschil in visie op het thema onafhankelijkheid lijkt een belangrijke factor in de breuk tussen de NPS en VHP te zijn.

van verbroedering naar polarisatie

37

In plaats van met de VHP vormt Pengel een regering met de Actiegroep, een radicale afsplitsing van de VHP. Maar de Actiegroep raakt al snel verwikkeld in een interne machtsstrijd. Daarnaast klinkt vanuit de politieke en maatschappelijke arena steeds meer kritiek op het autoritaire leiderschap van Pengel en de wijze waarop hij overheidsbanen en grote projecten uitgeeft. Terwijl het economisch gezien minder goed gaat, lijkt de regering-Pengel weinig aan versobering te doen. Nadat een langverwachte salarisverhoging aan hun neus voorbij gaat, gaan de leraren van het middelbaar onderwijs in 1969 samen met studenten drie weken in staking. Zij krijgen bijval van leraren van het basisonderwijs en op 13 februari 1969 nemen maar liefst 3500 leraren in Paramaribo deel aan een stille protestmars. De lerarenstakingen dwingen de regering-Pengel tot aftreden. Na de val van de regering-Pengel behaalt de VHP een grote verkiezingswinst. De partij vormt samen met de kleine Creoolse Progressieve Nationale Partij (PNP) een nieuwe regering onder premierschap van PNP-leider Jules Sedney. Onder de regering-Sedney zet de economische teruggang door. De werkloosheid groeit en in 1970 en 1971 vinden er constant stakingen plaats van overheidsbeambten. In september 1971 neemt ongeveer de helft van de arbeidskrachten deel aan een algemene staking uit protest tegen de stijgende prijzen en het uitblijven van sociale voorzieningen. De onvrede van de bevolking is ook zichtbaar in de toenemende emigratie van Surinamers naar Nederland: tussen 1964 en 1971 verlaten zo’n 62.000 Surinamers het land, 57.000 van hen vertrekken naar Nederland.56 38

De onrust heeft een sterke etnische component. De Creoolse bevolking is ontevreden met de Hindostaanse signatuur van de regering-Sedney. Achter de schermen worden de stakingen aangewakkerd door de NPS en de PNR, die beide grote invloed in het vakbondswezen hebben. De etnische spanningen zijn zo sterk dat zowel in Creoolse als in Hindostaanse kringen de mogelijkheid wordt overwogen om Suriname in twee delen te splitsen: het ene deel zou dan onafhankelijk worden, het andere zou onderdeel van het Koninkrijk der Nederlanden blijven. In februari 1973 komt de onvrede tot een hoogtepunt. De douane gaat in staking en wordt gevolgd door sympathiserende vakbonden. De stakingen gaan gepaard met vernieling, plundering en brandstichting. Pas na drie weken, op 21 februari, komen er onderhandelingen tussen de regering en de vakbonden op gang. Op 27 februari wordt één van de leiders van de stakende Geologische Mijnbouwdienst, Ronald Kitty, door de politie doodgeschoten. De schok van deze gebeurtenis maakt abrupt een eind aan de stakingen. In 1973 vinden opnieuw verkiezingen plaats. Binnen de NPS is na de dood van Pengel op 5 juni 1970 een nieuwe generatie opgestaan onder leiding van Henck Arron. Ook Arron wil geen coalitie sluiten met de VHP. In plaats hiervan komt er een alliantie van Creoolse partijen in samenwerking met de Javaanse partij Kaum Tani Persatuan Indonesia (KTPI) tot stand. De verkiezingswinst van de Nationale Partij Kombinatie (NPK) zorgt voor een situatie van verscherpte politieke en maatschappelijke polarisatie. Er bevinden zich geen Creoolse partijen in

het begin van het doe-theater, 1970-1974

de oppositie en geen Hindostaanse partijen in de regering. Hoewel de NPK tijdens de verkiezingscampagne nauwelijks over onafhankelijkheid heeft gesproken, laat minister-president Arron in zijn regeringsverklaring van 15 februari 1974 weten dat zijn regering ernaar zal streven om van Suriname niet later dan eind 1975 een onafhankelijke republiek te maken. Het is een streven waar de VHP zich in alle hevigheid tegen zal verzetten.57

Frrrek Titel · Frrrek [Verrek] Première · 30 oktober 1970 Teksten · Hans Caprino, Thea Doelwijt, Orlando Emanuels Cast · Hans Caprino, Trudi Guda, Henk Tjon Muzikale composities · Terry Agerkop, Walter Muringen Muzikale begeleiding · Eddy Muringen, Walter Muringen, Freddy Tjon, Carlo Lie-A-Fo en Ruben Karsters Productie · Frank Faverey

De onrustige en gepolariseerde situatie in Suriname ten tijde van de regering-Sedney vormt de achtergrond voor het ontstaan van het cabaret Frrrek, dat op 30 oktober 1970 in première gaat. In een gelegenheidssamenwerking produceren Thea Doelwijt, Henk Tjon, Hans Caprino en Trudi Guda een programma van veertien satirische liedjes en sketches over de Surinaamse actualiteit. Hierin worden op scherpe wijze taboes en gevoeligheden aangekaart: wantoestanden in de politiek, etnische tegenstellingen, armoede, emigratie en de apathische houding van de bevolking. Vijf programmaonderdelen vallen in het bijzonder op. Hiervan zal het lied Land te koop later als onderdeel van de musical Land te koop worden behandeld. Het eerste lied dat opvalt, is Dean Martin. In Dean Martin worden Surinaamse politici gehekeld, omdat frrrek

39

rekenen. In Dean Martin wordt zijn naam verbonden aan etnische vooroordelen: hij staat immers de vorming van één Surinaamse natie in de weg. Dus danst hij in het lied als een sexy blaka man met Javaanse meiden. Een onwaarschijnlijk scenario, Hindostanen wordt verweten dat zij zich als groep opsluiten in de eigen cultuur. Sjansen met losbandige Javaanse meiden is meer iets voor een Creool, die zit toch altijd achter de vrouwen aan, zegt men.

Het programmaboekje van het cabaret Frrrek!

zij zichzelf zouden verrijken, terwijl de gewone Surinamer steeds meer moet inleveren. Bij dit lied kan gedacht worden aan Pengel, die ondanks de economische teruggang een wereldreis voor zeventig personen organiseerde en zichzelf voor het bekleden van drie ministersposten ook een driedubbel salaris liet uitbetalen. Maar in het bijzonder drijft Dean Martin de spot met VHP-leider Jagernath Lachmon. Lachmon kan als tegenstander van de onafhankelijkheid op weinig sympathie van de makers van Frrrek 40

De etnische tegenstellingen worden ook uitgelicht in het lied Wie is er bang. Hierin staat de angst voor andere bevolkingsgroepen centraal. Angst is wat hen gescheiden houdt. Het is de grootste belemmering om Surinamer, Srananman, te worden. Vooral de tegenstelling tussen Creolen en Hindo­stanen wordt aangehaald, maar Wie is er bang trekt zich ook de achtergestelde positie van Javanen, Marrons en Inheemsen aan. Vooral de laatste twee verliezen steeds meer van hun leefomgeving door overheidsconcessies aan de grote buitenlandse hout- en bauxietondernemingen. Kan Suriname de hokjesgeest ooit doorbreken of zullen Surinamers altijd tegenover elkaar blijven staan? Een vraag die sterk is geïnspireerd is door de conflicten in buurland Brits-Guiana. De benarde situatie van de Surinaamse massa wordt belicht in Krotlied. Veel arme gezinnen wonen onder erbarmelijke omstandigheden in krotten uit de tijd van de slavernij. Deze krotten bieden nauwelijks bescherming. Het zijn enkel paleizen voor de dieren die er wonen, van kakkerlakken en ratten tot houtluizen en muggen. De boodschap van het lied is dan

het begin van het doe-theater, 1970-1974

ook duidelijk: ‘Duizenden kinderen groeien op in krotten. Een nationale schande!’ Niet alleen de misstanden in Suriname zijn een punt van frustratie in Frrrek, maar ook het feit dat hier zo weinig aan gedaan wordt. Het lijkt wel alsof Surinamers apathisch om zich heen kijken en niet in staat zijn de krachten te bundelen voor verbetering. In het lied Dit bullshit-land wordt daarom na elk probleem geroepen: oen sa sie wan fasi [We zullen wel zien]. Maar met dit eeuwige ‘oen sa sie wan fasi’ bereikt Suriname in praktijk helemaal niets. Frrrek is meteen een succes. Het cabaret bevat met zijn scherpe sneren en grappen een hoog vermaaksgehalte en past zo ondanks de idealistische en nationalistische boodschappen goed in de lachengieren-brullen traditie van het Surinaamse toneel. Het wordt daarbij als kick ervaren dat er zonder consequenties kritiek kan worden geuit op politici en buitenlandse maatschappijen.58 Hoewel Tjon, die zelf maar net terug is uit Nederland, het cabaret nog een beetje een ‘zacht eitje’ vindt,59 zijn de teksten van Frrrek voor Surinaamse begrippen spannend en gewaagd. Het CCS is bang dat verwijzingen naar bedrijven als Suralco, Kirpalani en Kersten te ver gaan. Om onder auspiciën van het CCS te mogen optreden, zoals aanvankelijk de bedoeling is, moet er in de teksten worden geschrapt. Dit is voor de producenten onacceptabel. Zij besluiten een subsidie van het CCS te weigeren en het cabaret als onafhankelijke productie te brengen. In een land waar van cultuur nauwelijks te leven valt, is het veelzeggend dat Frrrek als onafhankelijk cabaret al na acht van

de vijftien voorstellingen quitte speelt. Volgens Tjon zijn het succes van Frrrek en de ‘verdraagzaamheid van de mensen die grappenderwijs op de korrel worden genomen’ het bewijs dat het cabaret een plaats verdient in het Surinaamse culturele leven.60 Het succes van Frrrek blijkt ook uit een bijdrage in De Ware Tijd van 3 november 1970 met de kop ‘Staand applaus voor Frrrek. Cabaret breekt met alle taboes’. Harry Dilrosun, vaste recensent van de krant, schrijft: Wij gaan dus echt vooruit! Wat nog maar enkele jaren geleden onmogelijk was, blijkt nu niet alleen mogelijk, maar Thea Doelwijt, Trudi Guda, Hans Caprino en Henk Tjon hebben op vrijdagavond j.l. in de zaal van het CCS op de première van hun cabaret Frrrek het publiek een beeld voorgehouden van onze gemeenschap, dat zó realistisch, zó echt is, dat de meest apathische Surinamer wakker wordt en zegt: Neen, er moet nou potverdomme verandering in de zaak komen, ik moet mij inzetten. Volgens Dilrosun wordt Frrrek met lef en verve gebracht, een kwaliteit die ook de teksten van Doelwijt bezitten. Bovendien mag dit cabaret volgens hem ‘in alle eer en eerlijkheid het predicaat ‘Nationaal’ voeren! (….) Het is werkelijk een historische avond geworden.’ 61 Ook De West is positief over Frrrek. De voorstelling staat volgens deze krant professioneel gezien op een hoog peil en stelt op zeer geestige en scherpe

frrrek

41

wijze allerlei misstanden in Suriname aan de kaak, iets waarmee terecht veel bijval van het publiek geoogst wordt. De West benadrukt dat het niet alleen om schaterlachen gaat. Nummers als Krotlied geven eerder aanleiding tot een ‘droevig meesmuilen.’ Frrrek is volgens de krant prima cabaret en ‘hélemaal Surinaams’.62

Dean Martin Vannacht heb ik gedroomd dat Dean Martin een koelie was Hij leek precies op Lachmon in jas en das Hij gaf een prachtige show Terwijl hij Kawina koeli liedjes zong Oh wat vond ik het mooi wat vond ik het mooi Toen ging hij ook nog dansen En met Javaanse meiden sjansen Alsof hij een broeder, een blaka man was Oh wat vond ik hem kras, wat vond ik hem kras Ik dacht niet meer aan politiek of staten En dat ik ze allemaal wel kon haten Zij liegen stelen profiteren Terwijl ik van alles moet ontberen Vannacht heb ik gedroomd dat Lachmon Dean Martin was In een mooie zwarte jas en hippe witte das Tot hij weer eens op de piano sprong Terwijl hij koeli kawina zong 42

De piano stortte in onder zijn gewicht Het was werkelijk geen gezicht Het was natuurlijk weer een ongeluk Want in Suriname gaat alles stuk – stuk – stuk. Wat gaat er stuk : ’s LANDS BUSSEN Wat gaat er stuk: SCHATKIST Wat gaat er stuk: STRATEN Wat moet er stuk: CORRUPTIE Wat moet er stuk: VRIENDJESPOLITIEK Wat moet er stuk: STATUUT

Wie is er bang? Moeten kreolen alleen aan de macht Moeten kreolen koelies haten Moeten de bakra’s Suriname verlaten En wat wordt er van de boeroes verwacht Wie is er bang voor de blaka-man Moeten Hindoestanen een eigen partij Praten over Surinamers en wij Moeten ze Hindi blijven leren En Surinaamse invloeden weren Wie is er bang voor de koelie-man Mogen Hindoestanen hier niet meer werken Moeten ze terug in India’s schoot Krijgen we alleen maar christelijke kerken Zetten we de snési’s ook op de boot

het begin van het doe-theater, 1970-1974

Wie is er bang voor de snési-man, jampanees-man, portogisi-man, libanees-man, djoeka-man, ingi-man, moksimoksi-man

Krotlied Wat gaat er gebeuren Met de dieren als je me afbreekt Wat gaat er gebeuren met de kakkerlak en de rat. Voor hen ben ik het paleis Waarvan mensen dromen Maar zij, ze noemen me krot Een nationale schande, een nationale schande.

Moeten Javanen sauto eten Moeten de djoeka’s cassave vreten Moeten de indianen zwijgen Als de anderen alles krijgen Wie is er bang voor de sranan-man

Wat gaat er gebeuren met de houtluis en de muskiet Voor wie ik het thuis ben Dat ik mensen niet kan geven Voor mezelf wil ik niets meer vragen De nieuwe wijken zal ik met trots verdragen Ik zal niemand de schuld geven Van mijn rampzalig bestaan. Kom me maar slaan, kom me maar breken.

Moeten we in hokjes blijven leven Moeten we altijd aan rassen kleven Moeten we vechten tegen elkaar Ai, Surinamers bloeden maar Wie is er bang voor de sranan-man SRANANMAN SRANANMAN!!

Maar wat doe je met de dood Van dieren op je geweten Maar wat doe je met de dood Van dieren op je geweten. Erfenis van het kolonialisme Slavenwoningen, één kamer voor een heel gezin Kakkerlakken sabbelen aan je tenen Muskieten vreten je op Ratten lopen voor je voeten Duizenden kinderen groeien op in krotten. Een nationale schande!!!

frrrek

43

Hare Lach Titel · Hare Lach Première · 28 juli 1972 Teksten · Thea Doelwijt met medewerking van Ruud Mungroo, Hans Caprino en Henk Tjon Regie · Henk Tjon Cast · Eulalie Venloo, Willy Leeflang, Joan Buitendorp, Henk Tjon, Mike Ho-Sam-Sooi en Ottie Nieuw Muzikale composities · Walter Muringen en Roy MacDonald Muzikale begeleiding · Walter Muringen, Harto Soemodihardjo, Benny Alwart en Frank Landvreugd

Op 28 juli 1972, bijna twee jaar na het succes van Frrrek, gaat de cabaret-musical Hare Lach in première in Thalia. De productie bestaat uit twintig satirische liedjes en sketches, waarin gelijksoortige thema’s de revue passeren als in Frrrek. Ook in dit theaterstuk krijgt Jagernath Lachmon ervan langs: de titel Hare Lach is een spottende combinatie van Hare Krishna en Lachmon. We gaan het doen, het openingsnummer van Hare Lach, zet een scherpe toon. Het moet maar eens over zijn met het getwijfel over de Surinaamse toekomst. We gaan het doen speelt in op de angst voor de gevolgen van onafhankelijkheid. Om aan te geven dat het wel mee zal vallen, worden etnische spanningen in het lied gechargeerd tot ‘de grootste burgeroorlog allertijden’. Ook uit het lied Harikaka, dat terugblikt op 1972, spreekt ongeduld om tot onafhankelijkheid 44

te komen. De misstanden uit dat jaar worden op een rijtje gezet: onhygiënische toestanden, een slechte seksuele moraal, etnische verdeeldheid, het voort­ bestaan van krotten, werkloosheid, emigratie en politieke zelfverrijking. Maar er is één probleem dat alle andere doet verbleken: Suriname is nog altijd niet onafhankelijk. In Hare Lach valt een aantal programmaonderdelen in het bijzonder op. Het eerste is de sketch Telefoongesprek met God. Hierin praat een Hindostaanse politicus tot God: Heer, ik ben er weer. Ik weet het niet meer. Wat zijn mijn zonden, Heer. Maar kent u mij dan niet meer? Ik ben hier niet voor de eerste keer. Laatst vroeg ik u nog om meer. Ja Heer… ik ben het: Radha!! En niemand minder en niemand meer! Maar Heer, wat ik u vanavond vragen wilde… Waarom rekenen zij mij tot het dievengilde? Die tien miljoen? Daar heb ik toch hard voor gespaard! Ik heb fabrieken voor ze laten bouwen en ik gaf zelfs een vijfje kinderbijslag aan de vrouwen. De politicus heeft bovendien een andere vraag voor God. De vraag komt van zijn ‘broeder aan de top’, ‘een heilige bijna, een Mahatma Gandhi in de dop’. Net wanneer de man zijn vraag wil stellen, dringt een Creoolse man zich op. Hij zal wel even met God bellen. Door de slechte telefoonverbindingen in Suriname blijkt het niet gemakkelijk om God aan de lijn te krijgen, maar uiteindelijk lukt het. De Creool legt God de hamvraag van de Hindostaan voor: moet Suriname onafhankelijk worden? God heeft hier zo

het begin van het doe-theater, 1970-1974

snel geen antwoord op, hij weet namelijk niet eens waar Suriname ligt: Su-ri-na-me… ja, met de s van Sedney. Nee… U bedoelt Bangladesh… hallo… hallo… alweer ­storing… hallo… jawel God ik ben er nog… ja, dat zei ik: Suriname… een beetje hoger… nee te hoog… zoekt u Zuid-Amerika op… wat zegt u? De wilde kust; Eldorado? Nee, dat is 1492. Hebt u niet een kaart van Dahlberg toevallig? Ja! Ja… juist dat land… ja… wat zegt u? Staan ze op de zwarte lijst… wat… hallo… nee God, er wonen nog een paar mensen – die zijn niet naar Holland gegaan… ja, één van ze is hier. Door de grote migratie naar Nederland lijkt Suriname tegenwoordig wel een ‘godvergeten’ gebied. Uit Gods aanduidingen als ‘de wilde kust’ en ‘Eldorado’ blijkt dat God zich al een tijdje niet heeft bezig gehouden met Suriname. Met het gebruik van deze aanduidingen voor Suriname wijst Hare Lach zijdelings op de koloniale gekleurdheid van de geschiedschrijving over Suriname. Uiteindelijk is het antwoord van God op de gestelde vraag lachwekkend: ‘Lach man, lach man, lach man’. Het lied Working for a better world schetst een pessimistisch toekomstbeeld van Suriname. De hoofd­ persoon denkt dat hij werkt aan een betere wereld, maar hij doet nu net de verkeerde dingen. Hij krijgt te veel kinderen, stuurt hen naar Nederland om te studeren en als zij afgestudeerd zijn, komen ze niet meer terug. Zo zijn er in Suriname steeds minder goed opgeleide jongeren om het land op te bouwen hare lach

Het programmaboekje van de cabaret-musical Hare Lach. Foto: Frank Agerkop.

45

en de jongeren die in Nederland zijn, bekommeren zich na verloop van tijd niet meer al te veel om Suriname. Door deze braindrain zal Suriname langzaam verwilderen en weer in een oerwoud veranderen. Hare Lach bevat net als Frrrek een nummer over de armoede in Suriname. Het nummer, Kom veren, is gebaseerd op het waargebeurde verhaal van de 32-jarige Baynath Ramsoedh. Hij stal in 1971 een bed met matras uit een huis in aanbouw. Zijn vrouw, kinderen en hijzelf hadden nog nooit op bedden geslapen. Toen hij in het huis een aantal gloednieuwe bedden met matrassen zag staan, kon hij zich niet beheersen. Voor de diefstal werd Ramsoedh drie maanden gevangenisstraf opgelegd, waardoor hij na aftrek van voorarrest direct na het vonnis op vrije voeten kwam.63 Kom veren schetst hoe iemand tot een dergelijke diefstal komt en wat een bed, vanzelfsprekend voor sommigen, voor anderen waard is. Wanneer de man in de sketch uiteindelijk zijn straf hoort en wordt vrijgelaten, is hij teleurgesteld dat hij het bed niet alsnog mee naar huis mag nemen. Die drie maanden gevangenisstraf had hij er best voor over gehad. Na Frrrek is ook Hare Lach een succes. De West raadt zijn lezers aan om de voorstelling bij te wonen en zo deel te nemen aan de ‘strijdbare en tegelijkertijd geestige sfeer die [de] hele show kenmerkt’. Het cabaret wordt bovendien ‘buitengewoon vlot gebracht!’ 64 Nogmaals blijkt dat het in Suriname mogelijk is om op scherpe toon kritiek te leveren op de politiek. Ook de Hindostaanse bevolkingsgroep voelt zich ondanks 46

de bespotting van Lachmon over het algemeen niet beledigd. Tekenend hiervoor is volgens Doelwijt dat het Hindostaanse radiostation Radika de nummers van Doelwijt en Tjon ter amusement afspeelt.65 Op de leden van de cast van Hare Lach heeft de kritische insteek bovendien een vormende werking. Hierover zegt Joan Buitendorp achteraf: ‘Je kreeg teksten voorgeschoteld over politiek en etnische groepen, waar je als jongeling niet zo mee bezig was. Maar door eraan mee te doen, werd je het [kritisch] wel.’ 66

We gaan het doen We gaan het doen In dit jaar gaan we het doen In dit jaar gaan we het doen In dit jaar gaan we het doen Iedereen breken in dit land De regering zetten we aan de kant Van Nederland maken we een kolonie De Bijlmermeer is onze eerste provincie Onszelf nu eindelijk bevrijden Nederland en de TRIS bestrijden We nemen nu eindelijk een besluit We moorden Guyana ook helemaal uit Onszelf nu eindelijk bestrijden De grootste burgeroorlog aller tijden We nemen nu eindelijk een besluit We moorden Suriname ook helemaal uit.

het begin van het doe-theater, 1970-1974

Working for a better world

Kom veren

Working for a better world Working for a better life Working for the family Doing our duty, me and my wife

Ai… ai… niemand heeft me gezien. Nu is het van mij… van mij. Een bed. Een bed met een matras. Een bed… Mijn god… En nou is het van mij. Oh, dus dit is een matras… een matras noemen ze dat. Dus dit moet op dat bed. Volgens mij heb je niet eens meer een bed nodig.

And what is my duty I want you to know I’m doing my utmost, I do what I can Making children, eight, nine, ten And what will my children do I want you to know I’m doing my utmost, I send them away I don’t want them here, I don’t want them to stay Now I live in a country without any youth All our children in Holland, so far away They don’t send us letters any more We have a very-very quiet old day I see how the bush takes over the land I see our future, I do see the end But maybe I’m dreaming, maybe it’s not true Maybe we’ll make a better country for you

(Stilte – vlijt zich met ritueel genoegen neer – bedenkt zich – trekt zijn schoenen eerbiedig uit) Nu hebben wij eindelijk een bed. Sheila!!! Sheila… kom kijken, we hebben een bed! Tan Sheila [Jeetje, Sheila]!!! Als we zó liggen, hoeven de kinderen ook niet meer op de grond te slapen. Ai, mi Gado, mi Jezus, mi masra, mi tata, een bed… [Mijn God, mijn Jezus, mijn meester, mijn vader, een bed…] Vroeger, vroeger in Nickerie toen ik nog klein was, sliepen we met twaalf mensen op drie papaja’s… vroeger. En toen… ai, toen moest ik met Sheila trouwen. Ze is een goeie vrouw voor me baja, ik mag niet jokken. We hebben al vijf kinderen, drie meisjes en twee jongens. Papa, wat is een bed? De juffrouw op school heeft gezegd dat slapen op de grond beestachtig is.

hare lach

47

Niemand heeft me gezien. Ze waren allemaal aan het rusten. Ik was op Rainville, ik zag hoe ze allemaal dingen in een huis brachten, meubels en bedden. VIER bedden! En toen gingen die mannen weer weg… gewoon… ze lieten alles zomaar in dat nieuwe huis staan. Mijn god… ik kon niet meer. Al die jaren… al die jaren. Zij slapen op bedden met matrassen en wij… Zij hebben zoveel, zoveel… vier bedden. En ze lieten ze zomaar in dat lege huis staan. (bemerkt de vering) Tan… Sheila kom kijken… (verend) vanavond is het… veren, veren! Zo groot, zo mooi, zo nieuw. Ze hebben gezegd: er zijn één- en tweepersoons bedden. Ik weet niet hoor, ai, twijfelaars ook. Twijfelaars of geen twijfelaars, mi dat mi no de twijfel… mi dat [ik twijfel niet]. Ik ga nooit meer op de grond slapen, nooit meer… nooit meer! Sheila, Sheila! Waar ben je dan? Kom veren, kom veren voor je! (Achter spijlen-tralies, bedeesd) Eja meneer… eja… dat heb ik gedaan. Hoe bedoelt meneer op klaarlichte dag? Het was drie uur ’s middags. Maar niemand heeft me gezien.

Eja… ik werk. Hoezo wààr? Waar ik een job heb… soms. En ik plant… eh groente. Daar eten we van. Eja, vijf kinderen. Maar het is voor de eerste keer, meneer. Hoe? Gewoon… op de grond, we hebben twee papaja’s. Wat zegt meneer? Drie maanden. Da boen, meneer [Is goed, meneer]. Dan kan ik gaan, no meneer. Da boen dan ga ik. Dag meneer… Drie maanden! (Wil bed meenemen, wordt tegengehouden) Maar meneer heeft gezegd drie maanden, dan is het bed toch van mij! Maar ze hebben zoveel: bedden en stoelen en tafels en gasfornuis en radio en televisie en console en twee auto’s en die kinderen hebben drie bromfietsen en ijskasten en wasmachines en tapijt en… airco. Sommige mensen hebben veel Sommige mensen hebben weinig Anderen hebben niets Is dat eerlijk? Wat is eerlijk? Wie is eerlijk?

Wat zegt meneer? Gewoon. Ik heb twee shutters eruit gehaald… en toen…en toen… Maar niemand heeft me gezien.

48

het begin van het doe-theater, 1970-1974

V.l.n.r. Joan Buitendorp, Henk Tjon, Eulalie Venloo, Mike Ho Sam Sooi, Willy Leeflang. Foto: Frank Agerkop.

hare lach

49

Land te koop Titel · Land te koop Première · 1973 Teksten · Thea Doelwijt Regie · Henk Tjon Cast · Detta Dilrosun, Helen Kamperveen, Mike Ho-Sam-Sooi en Henk Tjon Muzikale composities · Walter Muringen, Roy MacDonald en Terry Agerkop Muzikale begeleiding · Walter Muringen, Harto Soemodihardjo, Benny Alwart en Guillaume Bracelly

Begin 1973 gaat het derde gezamenlijke theaterprogramma van Doelwijt en Tjon in première. Net als de voorgaande theaterprogramma’s bestaat Land te koop uit liedjes en sketches. Voor een deel werden hierbij succesnummers uit Frrrek en Hare Lach in al dan niet aangepaste vorm her­gebruikt. Land te koop opent met het nummer The land ­nobody knows, waarvan een fragment in de inleiding van dit boek staat. Het nummer haakt in op de gebrekkige kennis over Suriname in Nederland en de rest van de wereld, maar ook onder Surinamers zelf. Omdat het onderwijs in Suriname op Nederlandse leest gestoeld is, krijgen Surinamers lange tijd alleen les in Nederlandse taal, geschiedenis en topografie. In The land nobody knows wordt uitgelegd dat Suriname zelf een prachtig en divers land is. Naast het geven van feitenkennis over de ligging en bevolking van Suriname, haalt het lied ook uit naar Nederlandse 50

koloniale exploitatie van Suriname. Bovendien vinden ­Doelwijt en Tjon het bespottelijk dat de meerderheid van de Surinaamse bevolking niet onafhankelijk wil worden, terwijl andere landen met hart en ziel strijden voor onafhankelijkheid. Het volgende nummer, Dit is de tijd voor een nieuw geluid, benadrukt daarom dat Suriname een nieuw en onafhankelijk land moet worden. Het is de tijd voor een nieuw geluid, tijd dat ook Surinamers zich met hart en ziel gaan inzetten voor onafhankelijkheid: ‘met of zonder bloed en brand’. De werkelijkheid zou hier niet ver vanaf liggen. De aanloop tot onafhankelijkheid kent een zeer gespannen sfeer en incidenten van brandstichting. Een opvallend duo van nummers in Land te koop is dat van Honden en We dogs. Hierin wordt het lot van straathonden geschetst, maar het gaat niet alleen om honden. Een deel van de Surinaamse bevolking kent eenzelfde lot van armoede, honger en onderdrukking. De liederen maken nogmaals duidelijk dat het tijd is voor een nieuw Suriname, mogelijk door het aannemen van een strijdbare houding en door terug te vechten, maar liever door iedereen gewoon te geven waar hij recht op heeft. Dan is vechten niet nodig en kan iedereen vreedzaam met elkaar samenleven. Een belangrijk thema in Land te koop is emigratie. Het feit dat veel Surinamers liever vertrekken dan dat zij het eigen land opbouwen, is de makers van Land te koop een doorn in het oog. Tegelijkertijd hebben zij ook oog voor de behandeling van Surinamers

het begin van het doe-theater, 1970-1974

in Nederland. Hoe meer Surinamers naar Nederland vertrekken, hoe duidelijker de vooroordelen tegen hen op de voorgrond komen. De liederen Wie ben ik en Lafoe lafoe [Lach!] spelen hier op in. In Lafoe lafoe wordt getoond hoe lastig het bijvoorbeeld is om als Surinamer een huis of baan te vinden in Nederland. Wie ben ik laat zien dat ook de Surinamers die al langer in Nederland zijn, nieuwkomers met grote vooroordelen bezien. In de sketch speelt actrice Helen Kamperveen, die ook meewerkte aan de tekst, een Surinaamse vrouw met een zwaar Amsterdams accent, die het publiek zonder omwegen laat weten hoe zij over de Surinamers in Nederland denkt. Slotstuk en hoogtepunt van Land te koop is het duo Land te koop en Suriname wacht. In ‘Land te koop’ wordt benadrukt hoe weinig vertrouwen Surinamers in het eigen land hebben. In Suriname zien ze geen toekomst voor zichzelf en verhuizen naar Nederland is een breed streven geworden. Maar volgens Doelwijt en Tjon doet men zo het eigen land voor een spotprijs in de uitverkoop. In Suriname wacht roepen zij Surinamers op om terug naar Suriname te komen. De opbouw van het schitterende eigen land is een verantwoordelijkheid voor alle Surinamers tezamen. Ter nagedachtenis aan Ronald Kitty, ook bekend als Abaisa, schrijft Tjon na de dood van Kitty bij de stakingen van februari 1973 het lied ‘Abaisa’. Het is een gedenklied in Afrikaanse stijl, opgesteld in het Sranantongo. ‘Abaisa’ wordt toegevoegd aan Land te koop.

Land te koop wordt goed ontvangen in Suriname. Het geeft de toeschouwers een gevoel van trots dat er een groep is die op hoog niveau een voorstelling brengt, waarin wordt opgeroepen tot waardering en opbouw van het eigen land. Dit gevoel wordt ook door journaliste Chandra van Binnendijk verwoord: Land te koop was geweldig. Het ging van grote politieke dingen – het land wordt onafhankelijk – tot kleine dingen als de slechte behandeling van honden. Het behandelde alle aspecten van het leven. Het politiek stelling nemen, daar werd echt over nagedacht en dan werd het ook nog met mooie fijnzinnige woorden gebracht, met prachtige muziek en artistiek op hoog niveau. En dat allemaal van eigen bodem, dat maakte je trots.67 Land te koop speelt niet alleen in Suriname, maar gaat met steun van Sticusa en het Amsterdamse Mickery Theater ook op tournee door Nederland. Doelwijt en Tjon doen met het theaterstuk dertien Nederlandse steden aan. Het stuk wordt in Neder­ land in totaal vierentwintig keer opgevoerd, vrijwel altijd in uitverkochte zalen. Het publiek bestaat ongeveer voor de helft uit Nederlanders en voor de helft uit Surinamers. Land te koop wordt zo bijzonder gevonden, dat er opnamen worden gemaakt door Radio Nederland Wereldomroep en de NOS. Ook wordt er een grammofoonplaat gemaakt, waarop de nummers van Land te koop inclusief het lied Abaisa te beluisteren zijn. De tournee naar Nederland en de grote media-aandacht voor het stuk dragen ertoe bij dat dit theaterstuk een van de meest memorabele stukken van Doelwijt en Tjon wordt.

land te koop

51

Het Nederlandse publiek is overwegend enthousiast over Land te koop. In het dagblad Trouw noemt Ber Hulsing de eerste voorstelling in Mickery ‘een toegejuicht succes’.68 Bij de meeste voorstellingen begint het Surinaamse publiek spontaan mee te zingen bij het slotlied Kom terug naar Suriname. In de Bijlmermeer loopt het echter anders. Daar begint het publiek tijdens dit lied de zaal te verlaten. Paul Witteman leidt hieruit in zijn recensie voor Elsevier Magazine af dat de Surinamers uit de Bijlmermeer niet bepaald op een oproep tot terugkeer zitten te wachten. De overvolle zaal in het Bijlmerhuis is vanaf het begin van het theaterstuk, vooral wanneer Nederland te kakken wordt gezet, zeer enthousiast. Naarmate er echter ‘meer van het publiek gevraagd werd, werd het publiek stiller’. Het lied Suriname wacht, waarbij dia’s worden getoond van de armoede in Suriname, wordt de ‘onverwachte anti-climax’.69 Doelwijt herinnert de voorstelling in de Bijlmer anders dan het door Witteman geschetste beeld. Zij zegt: ‘In de Bijlmer was het een rare zaal, er was geen discipline. Men liep in en uit volgens het idee “even een biertje pakken”.’ 70

Samen met Tjon is zij daarom op zoek gegaan naar een meer Surinaamse vorm, waarin musicalelementen een grote rol spelen. Daarbij moet het volgens haar in Suriname inhoudelijk gaan om zaken die voor de Surinamer zelf van direct belang zijn en dus niet, zoals in Neder­land, over de oorlog in Vietnam of de milieu­crisis.71

Nederlandse critici vinden de teksten van Land te koop over het algemeen te mild. In Nederland is men gewend aan zeer scherp politiek cabaret. Het Surinaamse theaterstuk gaat meer uit van een maatschappelijk engagement, waarbij de kritiek op wantoestanden voortkomt uit een liefdevol, maar kritisch betoog voor de opbouw van het eigen land. Bovendien is het ook niet de bedoeling een cabaret in Nederlandse stijl te brengen. Dit zou, zo benadrukt Doelwijt, in Suriname helemaal niet overkomen.

De Volkskrant weet de mildheid van Land te koop een stuk welwillender te omschrijven: ‘Het is een tropische bloemenkrans van liedjes en sketches, met niet zo erg scherpe doorntjes en neteltjes tussen de fleur verborgen.’ 73

52

Recensent Walter van der Kooi oordeelt hard over Land te koop. Hij begint zijn artikel met de titel Cabaret zonder peper en vervolgt met de stelling dat het cabaret in zijn vormgeving ‘werkelijk niets bijzonders’ te bieden heeft. De voorstelling heeft voor het grotendeels Surinaamse publiek vooral een reünieachtig karakter en is nauwelijks kritisch te noemen: Als dit cabaret als politiek en satirisch wordt aangekondigd en als je hoort dat het in Suriname beroemd en berucht is om z’n critische toon en daardoor slecht ligt bij de overheid, dan verwacht je iets totaal anders dan dit voor Nederlandse begrippen vriendelijke, milde product.72

Ondanks dergelijke kritiek vinden de meeste Nederlandse critici de Surinaamse show volgens De Ware Tijd spontaan, verrassend, informatief en muzikaal, terwijl het ook voor Surinamers in

het begin van het doe-theater, 1970-1974

Land te Koop wordt vastgelegd op LP. V.l.n.r. Henk Tjon, Detta Dilrosun, Mike Ho Sam Sooi, Helen Kamperveen.

land te koop

53

Nederland een geweldige ervaring is om een professioneel gebrachte voorstelling uit het land van herkomst mee te maken.74 Het Haarlems Dagblad oordeelt: ‘“Land te koop” heeft een zeer verzorgde vormgeving; het ziet er prachtig uit en de muziek is voortreffelijk.’ 75 De kwaliteit van de muziek wordt ook in andere recensies benadrukt. Zo noemt Ber Hulsing deze ‘romantisch melodieus en lekker ritmisch’. Hulsing weet bovendien het kritische gehalte van Land te koop goed te relativeren: In Nederland gaat dat allang heel wat scherper, maar dat wil niet zeggen dat je als Nederlander daardoor niet geraakt zou kunnen worden door deze innemende, overtuigde en overtuigende cabaretartiesten die in hun land, en voor hun land, moedige pioniers zijn.76 W. Boswinkel uit in het NRC Handelsblad een grote fascinatie voor Land te koop. Dat het in zijn ogen wel kritische stuk in Suriname mogelijk is, schrijft hij toe aan de charme van de groep en ‘hun in schijnbare onschuld verpakte kritiek, waar vrijwel niemand zich een buil aan kan vallen.’ Boswinkel is vooral onder de indruk van de uitbeelding van de etnische problematiek in Suriname.77

Dit is de tijd voor een nieuw geluid Suriname gaat nu echt vooruit Geen enkele regering houdt het eeuwig uit De vakbond hoopt zijn laatste hoop En iedereen gaat voor de politie op de loop Dit is de tijd voor een nieuw geluid Kolonialisme is verleden tijd We raken al onze oude dingen kwijt Alle hebies sterven uit Maar hoe maak je een heel nieuw land Zonder koninkrijksverband We hebben nu ook al communisten We barricaderen met vuilniskisten We praten over oproer en over brand We zijn al bijna een Zuid-Amerikaans land Alle statuten worden verleden tijd Eens ontstaat de eigen nationaliteit Eens verdwijnt de haat en nijd Want we maken een heel nieuw land Zonder bloed en zonder brand Misschien met bloed en een grote brand Ja we maken een heel nieuw land!!! Met of zonder bloed of brand Dit is de tijd voor een nieuw geluid

54

het begin van het doe-theater, 1970-1974

Honden Honden – honden – honden – honden In ons land zijn we niet zo dol op honden Vuil en vermagerd / bijten ze ook nog als je niet oppast Liever geef je ze een flinke trap / waar het goed pijn doet Als er weer eens een hond wordt doodgereden Want wie wil er remmen Op die momenten: Zingt bij elke moord het koor van alle honden uit de buurt Een rauw maar zuiver klaaglied

We dogs We dogs are going to fight Our teeth are here to bite Nobody is really sweet If there’s not enough to eat People are starving, oppressed Downtrodden, lesser than rats No fighting, no shooting, no murdering please Can’t we live for love and peace We dogs we’ll take our revenge No winner no loser no breath The whole world and we shall die That is not a lie, a lie

De open bek / in een laatste schreeuw / bloed / uit open wonden Een lijk / niemand kijkt / een zoete, wazige Misselijk makende, walgelijke stank

Hey everybody, let’s try Refuse the big white lie Give everyone his right Then you don’t have to fight, to fight

Op die momenten: Zingt bij elke moord het koor van alle honden uit de buurt Een rauw maar zuiver klaaglied

People are starving, oppressed Downtrodden, lesser than rats No fighting, no shooting, no murdering please We can live for love and peace

land te koop

55

Wie ben ik?

Land te koop

Ik? Ik ben Nederlandse. Ik ben toch zeker hier geboren. Ik weet niets van dat land waar al die apies vandaan komen. Voor mij is er maar één stad. Amsterdam. Zó een stad. Ze moeten mij niet komen uitschelden voor Surinaamse, want dan zeg ik: Hé, sodemieter op, ik ben toch zeker niet van jouw slag. Die zwartjes worden steeds brutaler. Dat zegt m’n vader ook al. Toen hij hier kwam zag je bijna nooit een nikker op straat. En nu breek je je nek over ze. Ze hangen op hoeken van straten zoals ze in Paramanaribo ook doen. Dat zegt m’n vader ook al. Ze kunnen niet werken hè, ze hebben geen tempo, en ze zijn lui. En ze stinken ook nog. Ik ga nooit naast een nikker zitten in de tram. En moet je ze zien lopen. En maar met die heupen zwaaien. Ze kunnen hun reet niet stilhouden. En moet je die maffe muziek van ze horen. Alsmaar door dezelfde woorden. Oh Nederland, geef me rijst met kouseband. Mesjogge.

56

Land te koop Land te huur Spotgoedkoop En echt niet duur. We gaan naar Holland aan de zee Hé kom je mee? Hé kom je mee? Want in Suriname kun je niets leren In Suriname kan je toch niet studeren Hé kom je mee? Hé kom je mee? Suriname is maar een troep Het stinkt er naar plasje en ook naar poep Hé kom je mee? Hé kom je mee, kom je mee? In Suriname kom je niet vooruit In Suriname word je uitgebuit Daarom naar Holland aan de zee Schiet op, kom mee, allemaal mee. Land te koop, land te huur Spotgoedkoop en echt niet duur Suriname is een achterlijk land Een ontwikkelingsland en een vies vuil land Hé kom je mee? Hé kom je mee? Suriname is geen welvaartsland Suriname is geen Hoooolland Laat Suriname maar pinaren In Holland schenken ze oude klare. Hé kom je mee? Hé kom je mee, kom je mee? In Holland zijn de meisjes mooi en blank In Suriname eet je stank voor dank

het begin van het doe-theater, 1970-1974

Sloof je maar niet uit in je eigen land Sociale voorzieningen, AOW, dank zij Holland De zon is te heet, het loon is te slecht Van Suriname komt nooit iets terecht Hé kom je mee? Hé kom je mee? Vergeet je vader, vergeet je moeder Laat je zuster en laat je broeder Hé kom je mee? Hé kom je mee? Vertrap Suriname, werk niet mee Leef maar in Holland, vergeet de plee Hé kom je mee? Hé kom je mee? In Suriname kom je niet vooruit In Suriname word je uitgebuit Daarom naar Holland aan de zee Schiet op, kom mee, allemaal mee.

Suriname wacht Kom ook kijken in Suriname Kom genieten van de zon Eeuwig groene bomen, palmen Je stikt nergens in benzinedamp Rustig leven zonder tempo Alles groeit er wat je wilt Je wordt dol van kleur en geuren Er is ruimte mijl na mijl Kom ook werken in Suriname Kom ook wandelen in ons bos Zonnebaden op safari Met het werken loopt het echt wel los Wilde indianenstammen Echte nudisten zijn er bij Materiaal om te promoveren Dat geeft aan een mens waardij Kom terug naar Suriname Kom terug naar ’t eigen land Keihard werken, offers brengen Als je wilt, kun je er weer aan wennen Onbegrensde mogelijkheden Je kunt maken wat je wilt Take your chance, dáár ligt jouw toekomst Suriname wacht, zorg dat je komt!

land te koop

57

Onafhankelijkheid in zicht, 1974-1975

één volk van Srananman te komen. Tegenover de angst en verdeeldheid en tegenover de afschrikwekkende voorbeelden van chaos en etnisch conflict in Afrikaanse landen en buurland Brits-Guiana plaatst het Doe-theater het ideaal van zelfrespect en geloof in eigen kunnen.

De onrustige weg naar onafhankelijkheid

Heb je een kans, mijn land Om een land te worden Een land dat de wereld Als land erkent Heb je een kans, mijn land Heb je een kans Op 15 februari 1974 kondigt premier Arron in zijn regeringsverklaring aan dat Suriname eind 1975 onafhankelijk moet worden. De verklaring van Arron leidt tot politieke en maatschappelijke polarisatie tussen voor- en tegenstanders. Met het nieuw opgerichte theatergezelschap zetten Thea Doelwijt en Henk Tjon zich in de jaren 1974 en 1975 zelfstandig en in overheidsdienst in voor het realiseren van de onafhankelijkheid. De theaterstukken van het Doe-theater propageren de onafhankelijkheid en benadrukken het belang van natievorming: koloniale scheidslijnen moeten worden overwonnen om tot 58

Het politieke streven van de NPK-regering naar onafhankelijkheid stuit op veel verzet van de VHP. Dit verzet houdt het hele proces naar onafhankelijkheid aan en maakt er een race tegen de klok van. Herhaaldelijk worden er zonder succes pogingen gedaan om de dialoog tussen de VHP en de NPK op gang te brengen. Maar niet alleen tussen coalitie en oppositie bestaan moeilijkheden, ook binnen de NPK zijn er problemen. De oude garde van de NPS is ontevreden over de verwijdering tussen de NPS en de VHP. Ook de regeringsdeelname van de radicale PNR ligt gevoelig binnen de NPS. De drie Statenleden Somohardjo, Lee Kon Fong en Liesdek-Clarke verlaten om die reden de coalitie, maar behouden wel hun zetel en stemmen op bepaalde onderwerpen mee met de oppositie. De regering-Arron verliest zo de meerderheid in het Surinaamse parlement. Nadat Lee Kon Fong alsnog besluit de Surinaamse politiek te verlaten, bezitten oppositie en coalitie allebei negentien zetels. Door geen quorum te verlenen voor vergaderingen, maakt de oppositie het werk van de regering, die weigert op te stappen, onmogelijk.

onafhankelijkheid in zicht, 1974-1975

Het verzet tegen de onafhankelijkheid beperkt zich niet tot politieke kringen. Ook onder de bevolking veroorzaakt de verklaring van Arron onrust. Veel Hindostanen en Javanen zijn bang voor Creoolse overheersing, maar ook een deel van de Creoolse bevolking ziet onafhankelijkheid niet zitten. De politieke en sociale spanningen in Suriname uiten zich in 1974 en 1975 in massa­demonstraties, brandstichting en andere onlusten. De spanning stijgt zo hoog, dat sommigen het gevoel hebben dat een burgeroorlog op komst is. De emigratie van Surinamers naar Nederland stijgt explosief tot drie- a vierduizend per maand tussen juli en november 1975.78 Vooral Hindostanen en Javanen verlaten het land. In deze uiterst gespannen situatie ontstaat het gerucht dat de regering eenzijdig, zonder de benodigde meerderheid van stemmen, de onafhankelijkheid zal uitroepen. Herhaaldelijk doet de VHP een oproep aan Nederland om de constitutionele gang van zaken te waarborgen. Nederland heeft wel oren naar de Surinaamse onafhankelijkheid. De regeringDen Uyl heeft de onafhankelijkheid van Suriname al sinds haar aantreden in 1973 hoog op de politieke agenda staan. Het Statuut, dat in de jaren vijftig nog progressief leek, past niet meer in de tijdgeest van de jaren zeventig. De onafhankelijkheid van verschillende Afrikaanse en Caraïbische landen bevestigt dit. Het gefaalde dekolonisatieproces in Indonesië heeft bovendien het Nederlandse imago beschadigd en een Surinaamse modeldekolonisatie zou kunnen bijdragen aan herstel. Ook het neerslaan van de onlusten op Curaçao in mei 1969 door Nederlandse mariniers draagt bij aan het besef dat het onwenselijk is om in

de toekomst koloniale interventies uit te voeren. Het zich voortslepende grensconflict tussen Suriname en het inmiddels onafhankelijke Brits-Guiana brengt echter dat risico met zich mee.79 Daarbij zou onafhankelijkheid een eind kunnen maken aan de vrije migratie tussen Nederland en Suriname; een aantrekkelijk vooruitzicht gezien de snel groeiende Surinaamse populatie in Nederland. Na zijn kennismakingsbezoek aan Suriname eind februari 1974 verklaart premier Den Uyl dan ook dat onafhankelijkheid in 1975 een ‘haalbare kaart’ is. Tussen mei 1974 en juni 1975 worden, afwisselend in Den Haag en Paramaribo, zes conferenties gehouden ter voorbereiding op de onafhankelijkheid. De Surinaamse oppositie komt hierbij nauwelijks aan bod. Op 26 juni 1975 worden de onderhandelingen besloten met een voorlopige overeenkomst. In werkelijkheid wordt er tot aan de soevereiniteitsoverdracht op 25 november 1975 door onderhandeld. Lastige kwesties in het onderhandelingsproces zijn het vraagstuk rond migratie en nationaliteit, de omvang van de ontwikkelingssamenwerking, de vorming van een Surinaams leger en het opstellen van een grondwet. Gedreven om de onafhankelijkheid op de gestelde datum te realiseren, doet Nederland grote concessies aan Suriname. Wat betreft nationaliteit wordt bepaald dat Surinamers die ten tijde van de soevereiniteitsoverdracht in Nederland verblijven de Nederlandse nationaliteit krijgen en Surinamers die in Suriname verblijven de Surinaamse. Tot 1980 blijft vrije migratie en de keuze voor de Nederlandse nationaliteit mogelijk voor Surinamers. Voor de omvang

de onrustige weg naar onafhankelijkheid

59

van de ontwikkelingssamenwerking heeft Nederland aanvankelijk een bedrag van 1 miljard Nederlandse gulden in het hoofd. Uiteindelijk zegt Nederland echter 3,5 miljard Nederlandse gulden toe, te besteden in een periode van tien tot vijftien jaar. Suriname krijgt ook een eigen leger; Surinaamse militairen in Nederlandse dienst die over willen stappen naar het Surinaamse leger, worden door Nederland gecompenseerd voor de terugval van hun salaris. Het verzet van de VHP tegen de onafhankelijkheid wordt van binnen uit doorbroken. De VHP had besloten niet deel te nemen aan de Nederlandse parlementaire debatten over de onafhankelijkheid tussen 21 en 28 oktober 1975. Prominent VHP-lid George Hindorie besluit dit echter toch te doen en verklaart met de NPK-regering te zullen samenwerken aan het bewerkstelligen van de onafhankelijkheid. Nadat de Nederlandse Tweede Kamer de motie voor de Surinaamse onafhankelijkheid met een grote meerderheid aanneemt, laat de VHP het verzet varen. Hieraan verbindt de VHP wel twee voorwaarden: voordat Suriname onafhankelijk wordt, moet er een nieuwe grondwet zijn en kort na de onafhankelijkheid moeten er verkiezingen worden gehouden. Op 19 november 1975 belooft Arron in de Surinaamse Staten om binnen acht maanden na de onafhankelijkheid verkiezingen uit te schrijven. In dezelfde bijeenkomst wordt de nieuwe grondwet aangenomen. De ‘verzoening’ tussen Arron en Lachmon wordt in de vergadering bezegeld met een hand en een brasa. Zo kan Suriname na een relatief kort en zeer gespannen proces op 25 november 1975 toch op harmonieuze wijze onafhankelijk worden.80 60

Libi span ini na ati foe Sranan Titel · Libi span ini na ati foe Sranan [Het leven spant en bruist in het hart van Suriname] Première · 28 juni 1974 Teksten · Thea Doelwijt Regie · Henk Tjon Cast · Carmen Austen, Thea Grens, Ilse-Marie Hajary, Harriëtte Joeroeja, Marlène Lie A Ling, Olivia Williams, Nardo Aluman, Andro Cirino, Otto Manichand, Hugo Ment, Roy Ritfeld en Henk Tjon Muzikale begeleiding · Dennis Filemon, Harto Soemodihardjo, Richard van Axel-Dongen en Stanley Struiken

Het eerste theaterstuk dat het Doe-theater als officieel theatergezelschap brengt, is Libi span ini na ati foe Sranan, afgekort Libi span. Het theaterstuk ontstaat als onafhankelijke productie. In oktober 1974 wordt Libi span meegenomen in de overeenkomst die het Doe-theater sluit met de WOVO en wordt het vervolgens omgebouwd tot een ‘onafhankelijkheidsversie’. Onderdelen die het Doe-­theater niet meer bevallen, worden bijgeschaafd en het thema onafhankelijkheid krijgt extra nadruk. De overeenkomst met de WOVO maakt het mogelijk om met Libi span een binnenlandse tournee te maken en in Paramaribo speciale schoolvoorstellingen voor de jeugd te organiseren. Met steun van Sticusa en het Amsterdamse Mickery-theater, waar Ritsaert ten Cate zich voor het Surinaamse gezelschap inzet, maakt het Doe-theater met Libi span bovendien een tournee in Nederland.

onafhankelijkheid in zicht, 1974-1975

Op doorreis naar Nederland geeft het gezelschap op 10 april 1975 ook een voorstelling op Curaçao. De Nederlandse tournee begint vijf dagen later en bestaat uit vijfentwintig voorstellingen door heel Nederland. Voor deze optredens wordt het theaterstuk nogmaals aangepast. Nu worden aan de onafhankelijkheidsversie ook fragmenten toegevoegd van de inmiddels in Suriname opgevoerde stukken Fri en Wi na Srananman. Met deze voorstellingen hopen Doelwijt en Tjon de Surinamers in Nederland aan te zetten tot herwaardering van de eigen cultuur. Na afloop van de Nederlandse tournee krijgt het Doe-theater een subsidie van het Internationaal Theater Instituut (ITI) om deel te nemen aan het Wereld Theater Festival in Nancy en het Internationaal Theater Congres in Berlijn. In Nancy en Berlijn geeft het Doe-theater in totaal acht voorstellingen van Libi span. Libi span wordt voor verschillende gelegenheden in verschillende versies opgevoerd. Het idee dat aan het theaterstuk ten grondslag ligt, blijft ongewijzigd en vormt de basis voor onderstaande beschrijving. Waar de theaterstukken die Doelwijt en Tjon eerder samen produceerden het midden houden tussen cabaret en musical, heeft Libi span meer weg van een kulturu neti. Libi span is in de eerste plaats een ode aan de Surinaamse culturen, zoals ook blijkt uit de titel. Het leven bruist in het hart van Suriname waar culturen en tradities min of meer onaangetast door westerse invloed zijn blijven bestaan. Deze culturen, zo bepleit het Doe-theater in Libi span, vormen de echte rijkdom van Suriname.

Voor deze ode aan de Surinaamse culturen worden eigen teksten en composities gecombineerd met traditionele liederen, teksten en dansen, die voor het theater zijn bewerkt. Bij de bewerking krijgt het Doetheater hulp van vertegenwoordigers van de verschillende bevolkingsgroepen. Ook de leden van het Doe-theater brengen invloeden uit de eigen culturele achtergrond in. Het is bijzonder dat de gebruiken van de verschillende Surinaamse bevolkingsgroepen tegelijkertijd op één podium worden gebracht en niet, zoals dat meestal gebeurt, afzonderlijk van elkaar. Extra bijzonder is het dat de leden van het Doe-theater, ongeacht de eigen etnische achtergrond, deelnemen aan alle op het podium gebrachte cultuuruitingen. Libi span wordt grotendeels in het Sranantongo uitgevoerd, maar er wordt ook gesproken en gezongen in het Sarnami Hindustani, Surinaams Javaans en de Inheemse talen. Zo moet het theaterstuk een gevoel van eenheid uitstralen en opwekken bij het publiek. Herwaardering van de Surinaamse culturen en het doorbreken van etnische scheidslijnen staan centraal in Libi span. De samenkomst van de verschillende culturen en tradities van Suriname in één theaterstuk om daarmee gezamenlijk één verhaal te vertellen, is volgens Doelwijt en Tjon baanbrekend. Het is met succes een ‘totaal-theaterstuk met zang, muziek, dans en toneelspel, waarin alle culturen van Suriname in een eenheid vertegenwoordigd waren’, een duidelijke eerste stap naar de nationale theatervorm die zij ambiëren.81 Ook journaliste Chandra van Binnendijk herinnert zich nog goed hoe ‘anders’ Libi span was. ‘Drums, blote voeten, kalebassen, rituelen. Deze

libi span ini na ati foe sranan

61

dingen waren nog niet eerder zo gestileerd op het podium gebracht.’ 82 De verhaallijn van Libi span is gebaseerd op de geschiedenis van Suriname. Verteld vanuit een Surinaams perspectief, biedt het theaterstuk zo tegenwicht aan de koloniale geschiedschrijving, die geen recht zou doen aan het verleden van de verschillende bevolkingsgroepen. Tjon zegt ­hierover: Wij zijn opgevoed met één grote leugen, de hele geschiedenis is een grote leugen, geschiedvervalsing. […] Nederlandse historici hebben ervoor gezorgd dat niemand van ons ooit trots zou moeten zijn op elkaar. Wij zijn altijd opgevoed met vooroordelen, bijnamen, verschrikkelijk negatieve gedachten.83 In Libi Span hebben de Surinaamse bevolkingsgroepen een actieve rol: zij zijn de helden van het verhaal. Libi span laat zien hoe Suriname, geboren als paradijs, opgroeit tot een verdeelde kolonie van gescheiden bevolkingsgroepen. In de aanloop naar onafhankelijkheid moeten deze groepen de etnische scheidslijnen doorbreken. Om de zoektocht naar eenheid te verbeelden, betreedt de cast het podium bij aanvang in het donker met kaarsen in de hand. De spelers zijn letterlijk op zoek naar ‘de ander’. Zij willen elkaar leren kennen en waarderen.

62

Gi oen faja Soetoe faja Let’ grontapoe Leti libisma Poti faja Pot’ krin faja Foe na bigin Di grontapoe sani ben boen No feti K’o drai go baka – nanga s’so foetoe K’o drai go baka na weti foe sabana K’o prit boesi Foe feni oensrefi baka Foe miti makandra Nanga wan krin ati [Geef ons licht Stuur het naar ons Verlicht de wereld Verlicht de mensen Geef ze het licht Geef ze het zuivere licht Van het begin Toen alles op aarde nog goed was Toen er nog niet werd gevochten Laten wij teruggaan naar het begin – op blote ­voeten Laten wij teruggaan naar het witte savannezand Laten wij het bos openen Om onszelf terug te vinden Om elkaar te ontmoeten Met een zuiver hart]

onafhankelijkheid in zicht, 1974-1975

Na deze opening wordt onder begeleiding van de apinti het Creoolse scheppingsverhaal verteld. Anana, de hoogste god, schept de aarde en de mensen daarop. Na de schepping verlaat Anana de aarde, maar laat zijn geesten bij de mensen achter om hen te helpen toekomstige moeilijkheden te overwinnen. Dan neemt Mama Sranan, de Creoolse moeder van Suriname, de vertelling over. Onder begeleiding van Javaanse dans en gamelanmuziek verhaalt zij hoe de Inheemsen in de nieuwe wereld van Anana een mooi stuk grond krijgen en leven als in een paradijs. Maar op een dag verschijnen de Europeanen uit de Oude Wereld. Zij zijn ontevreden met hun eigen land en nemen de Nieuwe Wereld over door de Inheemsen te misleiden met spiegeltjes en kraaltjes, met kanonnen en geweren. Vanaf dat moment ‘eten’ de Europeanen de Surinaamse rijkdom op. Om steeds meer rijkdom te vergaren, halen zij bovendien verschillende bevolkingsgroepen naar Suriname als slaven en contractarbeiders. Zo maken de Europeanen, alsof zij zelf God zijn, een heel nieuw land. Het verdriet van de (nieuwe) bevolking van Suriname wordt bezongen in een Inheemse rouwzang, begeleid door Inheemse instrumenten en dans. Dan wordt de vraag gesteld wie van alle inwoners in Suriname zich nu eigenlijk ‘Surinamer’ kan noemen. Er ontstaat ruzie: iedereen vindt zichzelf de ‘echte’ Surinamer. De mensen beginnen op elkaar te schelden en met elkaar te vechten. Mama Sranan kan dit niet aanzien en valt flauw: Dan lek’ wan Gado a bakra taki: mi mek wan moi pis grontapoe nanga soso boen…bevolkingsgroepoe. Oen no de bakra, oen no de Srananman. Oen na groepoe! Oen moes wroko, oen sa meki wan

goedoe koloni. Ma oen no sa libi nanga makandra. Oen sa tak difrenti koeltoeroe. En no wan foe den groepoe sa lobi makandra. Ala den groepoe sa feti nanga makandra. En den sma foe Sranan gi jesi gi den bakra. En den ingi ini na boesi, ini na ati foe Sranan, den si san psa ini den kondre èn den ben sari. Den sari sote, èn den sari te nanga now. [Toen sprak de Hollander als een god: ik heb een mooi stukje wereld geschapen met alleen maar goede…bevolkingsgroepen. Jullie zijn geen Hollanders, jullie zijn geen Surinamers. Jullie zijn groepen! Jullie moeten werken, jullie zullen een rijke kolonie maken. Maar jullie zullen niet met elkaar leven. Jullie zullen verschillende culturen hebben. En geen van de groepen zal van elkaar houden. Alle groepen zullen met elkaar vechten. En de mensen in Suriname hebben naar de Hollanders geluisterd. En de Indianen in het bos, in het hart van Suriname, zagen wat er in hun land gebeurde en hadden veel verdriet. Ze waren heel erg verdrietig, en tot op de dag van vandaag treuren zij.]

In de tweede helft van Libi span gaat de Surinaamse bevolking op zoek naar een manier om de verdeeldheid te overwinnen en tot eenheid te komen. In een openingslied roepen de bevolkingsgroepen elk hun eigen god aan. Krishna, Tamoesi, Allah, Gado en Anana, samen één goddelijke kracht, wordt gevraagd

libi span ini na ati foe sranan

63

64

te helpen bij de opbouw van het land waar alle bevolkingsgroepen zo van houden. Voor deze opbouw zullen alle Surinamers met elkaar moeten samenwerken als één familie. Om hierin te kunnen slagen, roept de Inheemse priester, de piaiman, Tamoesi aan en vraagt hem om de kracht der liefde. Hiermee slagen de Surinamers erin het ongeloof te verjagen en elkaar beter te leren kennen. De première van Libi span brengt een aantal hoge bezoekers naar Thalia. Zo wonen gouverneur Johan Ferrier en de ministers Frits Frijmersum, Eddy Hoost en Ronald Venetiaan de voorstelling bij.84 De Surinaamse recensies over Libi span zijn overwegend positief. Volgens De West is het stuk ‘zeer origineel en in zijn auditieve en visuele variatie eigenlijk nieuw.’ 85 De Ware Tijd is enthousiast en haalt uit Libi span de boodschap: ‘wan boen libi wi sa libi, ef wi ala kon na wan’ (we zullen een goed leven leiden, als we één worden).86 Wel bekritiseert een deel van het publiek de verschijning van Mama Sranan in het theaterstuk. Met deze traditionele figuur werden normaal gesproken geen ‘rare’ dingen gedaan. In Libi span wordt zij echter uitgebeeld als zwangere vrouw, die Suriname zal baren. De symbolische zwangerschap van Mama Sranan wordt door een enkeling in het publiek als ‘ongepast’ en ‘godslasterend’ ervaren.87 Tijdens de binnenlandse tournee, die het Doetheater met Libi span maakt, wordt het stuk goed ontvangen. De uitbeelding van culturele expressie­ vormen van de verschilHenk Tjon op de Apinti dron lende Surinaamse bevol(trommel) in Libi span. Foto: Hans Chin. kingsgroepen leent zich

goed voor zo’n tournee. Bij de bevolking van binnenland en district roept de voorstelling vooral herkenning op. Dat elementen uit de eigen culturen op het podium worden gebracht, geeft hen een gevoel van acceptatie. Ook neemt het publiek de uitingen van andere groepen vol nieuwsgierigheid in zich op. De binnenlandse tournee zorgt zo voor een geweldige culturele ontmoeting. Ook de oproep tot eenheid lijkt buiten de stad goed begrepen te worden. Na het optreden in het Marrondorp ­Langetabbetje spreekt Granman Forster: ‘Wi moes libi boen nanga makandra [We moeten samen leven, samen werken voor Suriname].’ Zo wordt met Libi span volgens De Ware Tijd een geslaagde eerste theatertournee naar het binnenland gemaakt.88 De Nederlandse tournee van Libi span leidt bij Nederlandse recensenten tot verdeelde reacties. Enerzijds zijn er recensenten die vinden dat ‘een dergelijke half-folkloristische manifestatie buiten het eigen gebied en voor mensen die de taal niet verstaan’ geen zin heeft. H. van den Berg uit deze mening in Het Parool en voegt hieraan toe dat Libi span bestaat uit ‘een serie uiterst primitieve scènes met simpele muziek en dans, vrije expressie, enige zang en ritmische voordracht waarin zo ongeveer de geschiedenis van Suriname, half mythologisch, half historisch tot aan het moment van de bevrijding (de onafhankelijkheid) wordt uitgebeeld’. Tjon is er volgens Van den Berg niet in geslaagd een duidelijke opbouw per scène te maken. Storend is volgens hem ook dat hij constant wordt afgeleid door bont gewoel op de achtergrond en soms ook op de voorgrond, waaraan hij de opmerking toevoegt: ‘Een heel

libi span ini na ati foe sranan

65

tekenend beeld van de Surinaamse werkelijkheid waarschijnlijk.’ Van den Berg oordeelt daarom dat de voorstelling alleen geschikt is voor een Surinaams publiek.89 Ook Jan Spierdijk is weinig enthousiast over Libi span. In De Telegraaf schrijft hij dat er van de eerste helft van het theaterstuk weinig kracht uitgaat. De binding van de verschillende cultuurelementen vindt hij niet sterk en de uitbeelding ervan clichématig en erg primitief. Spierdijk ervaart het net als Van den Berg als een handicap dat hij de tekst niet kan volgen. De voorstelling doet hem wel beseffen hoe weinig Nederlanders eigenlijk van Suriname weten.90 Andere recensenten staan meer open voor de Surinaamse toneelvorm die het Doe-theater naar Nederland brengt. Zij benadrukken dat Libi span niet naar westerse maatstaven beoordeeld kan worden. Het is een ander soort theater, waarmee men in Nederland nog niet bekend is. Hanny ­Alkema schrijft in NRC Handelsblad: Zoals we de Surinamers die het geluk hadden een school te kunnen bezoeken als belangrijkste levenswijsheden bijbrachten dat Sappemeer volgt op Hoogezand en dat winter sneeuw en ijs betekent, zo verlangen we van hen theater dat ons(!) kan bekoren. Natuurlijk wel met dreunende tamtams, oerwoudgeluiden, wilde dansen en veel blote bruine borsten, want we willen opgezweept worden, om daarna tevreden in ons eigen geciviliseerde bedje te stappen. In alle rust kan de volgende dag weer de discussie op gang komen of Suriname al wel toe is aan de onafhankelijkheid. 66

Libi span voldoet dus niet aan de stereotiepe verwachtingen, die men in Nederland van een Surinaamse voorstelling heeft. In plaats daarvan wordt het stuk gebracht door een groep Surinamers die geen theater brengt om het Nederlandse publiek te behagen, maar om de culturele eigenwaarde van Suriname te hervinden en herwaarderen. De taalbarrière doet hier volgens Alkema niet aan af.91 Ook Ber Hulsing beschrijft Libi span in Trouw als een typisch Surinaamse theatervorm, in tegenstelling tot Land te koop dat volgens deze recensent wel aansloot bij het Nederlandse theater. Volgens Hulsing zijn uitingen van Surinaamse folklore ‘knap’ tot een lopend geheel verbonden. De spelers dicht hij ‘overgave’, ‘overtuiging’ en een ‘meeslepende geestdrift’ toe. Maar het stuk is ook volgens Hulsing vooral bestemd voor Suriname zelf en voor Surinamers in Nederland. Voor anderen blijft het toch meer een vertoon van vreemde rituelen.92 Voor recensent Jan Paul Bresser van De Volkskrant is de moeilijke verstaanbaarheid − voor de meeste recensenten een probleem − juist wat het theaterstuk zo interessant maakt. Anders dan bij Land te koop brengt het Doe-theater met Libi span volgens Bresser geen ‘vernederlandst cabaret, waarbinnen de actualiteit wel aan de orde kwam, maar niet een centrale authentieke plaats innam’. Het Doe-theater is in plaats daarvan ‘langzaam maar intensief begonnen met de ontginning en het in kaart brengen van de eigenheid van de Surinaamse cultuur, met het zoeken naar een nationale theater­vorm’. Het gaat bij Libi span daarom niet zozeer om grote theatrale

onafhankelijkheid in zicht, 1974-1975

kwaliteiten, maar om ‘de intentie van een groep mensen die het theater wil gebruiken om los te komen van een onbestemd verleden en die wil proberen de toekomst een eigen bestemming te geven.’ 93 Ook Jac Heijer haalt in het Haarlems Dagblad het verschil tussen Libi span en Land te koop aan. ­Tekenend vindt hij dat waar in het laatstgenoemde stuk nog ‘Surinamers bestaan niet’ werd geroepen, Libi span afsluit met de zin ‘Wi na Srananman’ [Wij zijn Surinamers]. Volgens Heijer is Tjon er met zijn regie in geslaagd te benadrukken dat de verschillende bevolkingsgroepen met elkaar samen moeten werken, maar mankeert er technisch gezien nog wel het een en ander aan de voorstelling, zowel in de mise-en-scène als in het uitdrukkingsvermogen van de spelers.94

De optredens van het Doe-theater op het Wereld Theater Festival in Nancy zijn een succes en worden beloond met warm applaus. Zelfs in de gangen en buiten de tent staan bij gebrek aan plaatsen belangstellenden voor de voorstelling. Na afloop van de voorstelling moeten de spelers allerlei vragen over Suriname en de gebruikte ­Surinaamse instrumenten beantwoorden. In De Ware Tijd wordt met groot enthousiasme over het optreden in Nancy gesproken. ‘De Doe-theatergroep heeft het gemaakt. Het is haar gelukt de aandacht van de internationale toneelwereld te trekken en Suriname meer bekendheid te geven.’ 96 Naar aanleiding van het optreden van het Doetheater op het Internationaal Theater Congres in Berlijn verschijnt ook een positieve Duitse recensie:

Sie haben Vitalität. Und obendrein hat diese Truppe mit dem Namen ‘Doe’ ein sehr solides Selbstbewußtsein. Verdeelde reacties dus, met Nardo Aluman in Libi span. Foto: Hans Chin. Sie zeigt das kulturelle enerzijds bewondering en ­Gemischtwarenangebot, anderzijds onbegrip voor das ihr vererbt worden ist, mit Würde vor. Man de culturele voorstelling van het Doe-theater. Het gewinnt nie den Eindruck, hier würde Exotik um Mickery theater, dat de Nederlandse tournee voor der Show willen produziert.97 het Doe-theater organiseert, wijt de kritiek aan de ervaringswereld van het Nederlands publiek, dat gewend is aan theater dat aan een strak ingedeeld De leden van het Doe-theater zelf ervaren de tourlijstje van criteria voldoet.95 nee naar Nederland, Frankrijk en Duitsland als zeer libi span ini na ati foe sranan

67

hectisch en zwaar. Het koude weer en het drukke reisschema vallen de spelers tegen. Toch vinden zij de tournee vooral heel succesvol en leerzaam. De groep is op de proef gesteld en kan met nieuwe inzichten en ervaringen terug naar Suriname. Bovendien zijn de leden ook blij dat zij in Frankrijk en Duitsland via de voorstellingen iets meer bekendheid aan Suriname hebben kunnen geven. In een brief aan Max Nord van Sticusa schrijft Doelwijt dat vooral Tjon zeer actief is geweest op het congres in Berlijn. Hij heeft de aandacht weten te vestigen op Suriname en het Caraïbisch gebied en zeer goede contacten gelegd.98 Hugo Ment, één van de spelers, herinnert zich van het Wereld Theater Festival in Nancy vooral hoe mooi hij het vond om allerlei culturen bij elkaar te zien. Het werd hem des te meer duidelijk dat ‘people are everywhere the same’ en dat taal geen barrière hoeft te zijn, omdat lichaamstaal, emoties en expressie universeel zijn.99

De onafhankelijkheidsstukken Titels · Fri [Vrijheid] Wi na Srananman [Wij zijn Surinamers] Broko Sweti [Je zult ervoor moeten zweten] Land in zicht [korte film] Première · begin 1975, 13 maart 1975 en 28 augustus 1975 Teksten · Thea Doelwijt met assistentie van Marcel Filemon Regie · Henk Tjon Cast · Carmen Austen, Olivia Williams, Otto Manichand, Hugo Ment, Roy Ritfeld en Stanley Struiken Muzikale composities · Dennis Filemon

In 1975 brengt het Doe-theater in dienst van de WOVO een drietal stukken ter promotie van de onafhankelijkheid. Het gezelschap presenteert onafhankelijkheid als de enige manier om een volwassen en volwaardig land te worden. De onder de bevolking levende angst en twijfels worden benoemd, maar daar tegenover stelt het Doe-theater de idealen van onafhankelijkheid en vrijheid als de onvermijdelijke en enige wenselijke uitkomst voor Suriname. Zo vervult het Doe-theater een propagandistische rol in de overheidsactiviteiten om enthousiasme te kweken voor de onafhankelijkheid. De onafhankelijkheidsstukken vormen ieder op zich geen avondvullend programma. Fri, Wi na Srananman en Broko Sweti zijn korte voorstellingen

68

onafhankelijkheid in zicht, 1974-1975

van ieder ongeveer een half uur. Fri beleeft een eigen première. Wi na Srananman en Broko Sweti worden achtereenvolgens achter dit eerste theaterstuk vastgeplakt. De onafhankelijkheidsstukken worden niet alleen in Thalia opgevoerd, maar ook in buurtcentra in Paramaribo, in de districten en in het binnenland. Opvallend is dat de première van de gezamenlijke opvoering van Fri en Wi na Srananman op 13 maart 1975 eens niet in Paramaribo plaatsheeft, maar in de recreatiezaal van Nieuw-Amsterdam. Verder worden er speciale schoolvoorstellingen georganiseerd en worden de theaterstukken opgenomen voor televisie. Bovendien wordt er een korte film gemaakt, Land in zicht.100 De onafhankelijkheidsstukken delen een centrale boodschap: het geloof in een onafhankelijk Suriname en de oproep om het land op te bouwen. Volgens speler Hugo Ment is het belangrijkste kenmerk van het Doe-theater in deze periode dan ook dat het mensen wijst op de eigen verantwoordelijkheid na de onafhankelijkheid. ‘Dat je niet moet blijven leunen op een ander land, maar zelf moet gaan werken om je eigen doelstellingen te bewerkstelligen. Zelfstandig worden.’ 101 In Fri komt het gebrek aan vertrouwen van Surinamers in de onafhankelijkheid van hun land aan bod. Het stuk laat zien hoe er slechts één man is die wél in onafhankelijkheid gelooft. Hij probeert zijn landgenoten, die over de ‘vrijheid’ twijfelen en ermee spotten, ervan te overtuigen dat het goed is dat Suriname onafhankelijk wordt. De andere Surinamers vinden Suriname maar kansloos, een rot

en verziekt land, dat niet te redden is. Het land is altijd uitgebuit om suiker, koffie, cacao, bomen, goud, bauxiet en rijst. Maar geloof in een onafhankelijk Suriname, liefde voor het land, dat lijkt ver te zoeken, evenals de bereidheid om het land op te bouwen. De man die wel in onafhankelijkheid gelooft, lijkt volgens de rest wel gek geworden. Het kan gewoon niet, niet zonder moederland. Suriname is te verdeeld, in rassen en groepen:

Advertentie voor de première van Fri en Wi na Srananman.

remember the fights in British Guiana / denk aan de moeilijkheden van Trinidad / remember the troubles in Indonesia / denk aan de armoe in donker Afrika / remember the flight from good old Cuba / remember Oeganda – remember ­Bangladesh. De man constateert wanhopig dat iedereen Suriname verlaat en dat hij als enige achterblijft. Fri is kritisch over de uittocht van Surinamers naar Nederland. Het land wordt in de steek gelaten. Nadat men jarenlang alle vruchten heeft geplukt die er te plukken vielen, is de bevolking nu niet bereid om iets voor het land terug te doen. Mama Sranan is woedend over de manier waarop haar bevolking met haar omgaat. Zij springt boos op het podium, maar wordt door de wegtrekkende Surinamers geduwd,

de onafhankelijkheidsstukken

69

geschopt en geslagen. De ‘gelovige’ man probeert de mensen tevergeefs op andere gedachten te brengen, maar de anderen hebben geen oog voor zijn boodschap. De man sluit moedeloos af met de vraag of zijn land een kans heeft om een echt land te worden. In zijn lied wisselen vertwijfeling en hoop elkaar af – net zoals dat in Suriname in deze tijd gebeurt: Ben ik alleen? Mijn god, ben ik alleen? Ben ik alleen overgebleven? Is er niemand gebleven…is er niemand, die er iets in zag. Is er niemand, die een beetje licht zag… Zoveel was er toch niet voor nodig. Een beetje vertrouwen, een beetje hoop, een beetje geloof. Dat is toch niet te veel gevraagd? Goed. Het zijn abstracte begrippen. Je kunt er niet van eten. Het zijn geen stenen, waarmee je huizen kunt bouwen. Maar het had toch allemaal best gekund. Met een beetje hoop, een beetje vertrouwen, een beetje geloof. Is er echt niemand, ­niemand die het wil proberen. Zoiets bijzonders is het toch ook weer niet. Ze hoefden toch niet zo te schrikken. Het was maar een woord, een idee, fri na soso wan wortoe, een woord als ‘dag, hoe gaat het dan’ – fa j’e tan? […] Oké, jullie kunnen er een grap van maken. Blijven jullie maar afhankelijk. Ga maar weg. Loop maar weg. Vlucht maar. Ren. Hol. Vlucht. Loop maar weg voor een woord waarvan de betekenis niet tot je door kan dringen. Loop maar weg voor een

70

woord dat je vrij wil maken. Ja. Vrij. Vrij! Geen prijs is te hoog voor vrijheid. Vrij. Dat is: weten wie je bent. Weten waar je staat. Ook in Wi na Srananman wisselen vertwijfeling en hoop elkaar af. De hoofdpersoon in dit stuk is een Surinamer, die niet zeker weet of hij wel Surinamer is en of hij dat wel wil zijn. Hij vertelt zijn zus over de verschrikkelijke nachtmerries, die hij over de onafhankelijkheid heeft. In zijn dromen wordt hij tegen zijn zin in door een groep genadeloze mannen gebrandmerkt tot Surinamer. Dit beeld maakt de man zo bang, dat hij naar Nederland wil vertrekken. De zus van de man probeert hem gerust te stellen. Zij heeft geen nachtmerries, maar een mooie droom over een vrij land waarin mensen met elkaar samenwerken. Waarom, zo vraagt zij haar broer, zou je een leven lang in ‘geleende kleren’ blijven rondlopen, als je je eigen nationaliteit kunt hebben? Onafhankelijkheid is volgens haar iets om naar uit te kijken, iets dat noodzakelijk is om Suriname te kunnen veranderen en opbouwen: Luister. Luister naar mijn droom die straks werkelijkheid wordt. Het staat in de krant, het is in het nieuws op de radio, op de televisie. Dit jaar – op een ochtend staan we op – de zon breekt door en begroet een onafhankelijk Suriname. Overal in het land klinkt gelach. Iedereen is vrolijk, iedereen is blij, want vandaag is de dag dat wij voor de wereld Surinamers worden, dat wij het kunnen uitschreeuwen: Wi na Srananman.

onafhankelijkheid in zicht, 1974-1975

Overal in het land kun je terecht om je nieuwe paspoort te halen, je eigen paspoort, het Surinaamse paspoort. Laat het stempelen: NATIONALITEIT --- SURINAAMS Ai, mi brada, dan pas gaat alles veranderen. Dan pas weten we waar we aan toe zijn. Dan pas kunnen we laten zien wat een Surinamer is, wie een Surinamer is. Een vrij man, die in een vrij land kan ademen, leven, werken, voor zichzelf, voor zijn eigen volk, voor zijn eigen land. Het derde onafhankelijkheidsstuk van het het Doetheater is Broko Sweti. De titel, Je zult ervoor moeten zweten, vat de boodschap van dit stuk samen: er zal hard gewerkt moeten worden om Suriname op te bouwen. Die boodschap ligt in het verlengde van de eerdere onafhankelijkheidsstukken, maar toch heeft Broko Sweti een ander karakter. Broko Sweti zet de geschiedenis van arbeidsverhoudingen in Suriname neer. Vanuit de tijd van de slavernij wordt via de contractarbeid naar het heden toegewerkt. De rode draad is dat arbeiders en mensen in het algemeen in Suriname eigenlijk altijd onmenselijk zijn behandeld en ook elkaar onmenselijk behandelen. De oorzaak van de autoritaire verhoudingen in Suriname zoekt Broko Sweti in het Nederlandse kolonialisme. De tijd is gekomen om met dit patroon te breken. Daarom komt de mythische spinfiguur Anansi ten tonele. De Anansitori, verhalen over de listige spin Anansi, zijn via de Afrikaanse overlevering naar Suriname gekomen en wezenlijk onderdeel

geworden van het Creoolse cultuurgoed. Anansi is een meedogenloze bedrieger, hij kan iedereen met een list te slim af zijn. In Broko Sweti spint Anansi een web om zijn vijanden, de vijanden van Suriname, te vangen. Het gaat om ‘de domme’, een schreeuwerige man die zich voor het karretje van anderen laat spannen; ‘de valse geleerdheid’, een arrogante vrouw met een diploma, die neerkijkt op het volk; ‘de lafaard’, die liever naar de fles grijpt dan iets aan zijn problemen te doen; en ‘de slaafse’, die de slavernijmentaliteit maar niet van zich af kan schudden en altijd iemand zoekt die haar vertelt wat zij moet doen. Anansi zelf vertegenwoordigt ook een problematisch aspect uit de Surinaamse samenleving. Hij is ‘de tiran’, die zichzelf tot meester benoemt en de rest bevelen geeft. Wanneer Anansi alle vijanden in zijn web gevangen heeft, raakt hij machtsdronken. Hij verliest het belang van de bevolking uit het oog. Door samen te werken weten de andere personages die in het web gevangen zitten, Anansi ook in het web te strikken. Aan de hand van de verschillende karakters legt Broko Sweti de vinger op een aantal structurele problemen in de Surinaamse samenleving. Het stuk roept de Surinaamse bevolking op een eenheid te vormen om deze problemen aan te pakken. Onafhankelijkheid alleen is geen oplossing voor Suriname. Om het land op te bouwen, moet ook worden afgerekend met ‘koloniale manieren’ zoals machtsmisbruik, uitbuiting en onderdrukking. Kortom: men zal ervoor moeten zweten!

de onafhankelijkheidsstukken

71

Heb je een kans, mijn land Heb je een kans, mijn land Om een land te worden Een land dat de wereld Als land erkent Heb je een kans, mijn land Heb je een kans

Een land dat wijzelf Als ons land erkennen Een land, gewoon een land Waar je trots op bent Een land dat wij graag Eens extra verwennen Een land – een land Gewoon: jouw eigen land

Ik vraag niet, mijn land Dat je machtig wordt Ik wil niet, mijn land Dat je een Rusland wordt Ik wil niet eens, mijn land Dat je een tweede Holland wordt Ik vraag alleen maar, mijn land Dat je een land, een land-je wordt

Heb je een kans mijn land Dat je een slagveld wordt Een land waaraan de wereld Wapens zendt Heb je een kans, mijn land Heb je een kans

Een land waarvan ik kan zeggen Dat het mijn landje is Hebben we een kans, mijn land Dat je òns land wordt Ik vraag niet, mijn land Dat je een Cuba wordt Ik wil niet eens, mijn land Dat je United States of America wordt Ik hoop alleen maar, mijn land Dat je òns landje wordt Een land dat de wereld Als land erkent

72

onafhankelijkheid in zicht, 1974-1975

Fri Libi Titel · Fri Libi [Vrij leven] Première · 27 december 1975 Teksten · Thea Doelwijt en Marcel Filemon Regie · het Doe-theater – Olivia Williams, Roy Ritfeld, Otto Manichand – onder leiding van Henk Tjon Choreografie · Percy Muntslag Cast · Yvette van Aerde, Orlando Blaaker, Wilma Boldewijn, Norma Bouterse, Iriek Dorder, Mildred van Eer, Christa Faerber, Carlos Gaddum, Hilde Glunder, Willy Haakmat, Johan Herbert, Mavis Kerk, Audrey Leysner, Harold Soemodihardjo, Thelma Ment, Deborah Netto, Orwine Pocorni, Dorine Refos, Paul San A Jong, Ivy Sankes, Rita Schavet, Sandra Stjeward, Ronny Telgt, Josta Tolud Dansers · Ramon Cambridge, Ria Daniëls, Michael Dest, Sandra Doelwijt, Sandra Goedhoop, Astra van der Kooye, Cheryl de Meza, René Recappé, Cynthia Samson Muzikale composities · Harto Soemodihardjo, Marcel Filemon, Dennis Filemon en Wim Bakker Muzikale begeleiding · Harto Soemodihardjo, Wim Bakker, Jean Durham, Eric Refos, Lucas Ooft, Robby Gillis en René Jokhan

Na beëindiging van het dienstverband bij de WOVO in augustus 1975 wordt het Doe-theater gevraagd om deel te nemen aan de officiële culturele manifestatie rond de onafhankelijkheid. Het gezelschap weigert, omdat het de organisatie van deze manifestatie te laks vindt reageren op hun voorstel. In november

wordt het Doe-theater nogmaals gevraagd om voor de overheid een stuk over de onafhankelijkheid te maken. Het Doe-theater is echter teleurgesteld over de gang van zaken en besluit om één van de twee eerder voorgestelde theaterstukken als onafhankelijke productie op de planken te brengen. Zo ontstaat de jeugdige rock-musical Fri Libi, een nieuw concept voor Suriname. Voor Fri Libi werkt het Doe-theater samen met een cast van jongeren. Zij brengen onder begeleiding van popmuziek hun belevingswereld onder de aandacht. De rock-musical bestaat uit liedjes, waarin frustraties met het ‘oude’ Suriname en hoop voor het nieuwe vrije leven worden bezongen. Zo biedt het Doetheater de Surinaamse jeugd een platform om kritiek te leveren en inspraak en betrokkenheid te eisen bij de ontwikkeling van het onafhankelijke Suriname. Opvallend is dat in Fri Libi geen Nederlands gesproken wordt, maar alleen Sranantongo en Engels. Het Doe-theater wil zo de Surinaamse onafhankelijkheid extra benadrukken. Bovendien past het gebruik van Engels bij de jeugdige doelgroep, voor wie deze taal onderdeel van de populaire cultuur is. Fri Libi opent met het nummer We are the people of a young nation. Hierin wordt uitgelegd waarom Doelwijt en Tjon hebben gekozen voor een jongeren­ musical: de sleutel voor de opbouw van Suriname ligt in handen van de jeugd en zij moeten van de oudere generatie de vrijheid krijgen om hierin hun eigen weg te vinden. Het nummer is een inleiding op de rest van de musical, waarin de problemen en verwachtingen van de jongeren centraal staan. In het

fri libi

73

Repetities van de rock-musical Fri Libi. Foto: Goshwin Pos.

hierop volgende nummer Njan ka [Eet stront] wordt de generatiekloof tussen Surinaamse jongeren en ouderen aangekaart. In dit nummer, dat door een deel van het publiek als vrij grof wordt ervaren,102 74

wordt opgesomd waar de oudere generatie waarde aan hecht: goede manieren, mooie spullen, hard leren en goed leven volgens westerse maatstaven. Er wordt te weinig gevochten voor het oplossen van de

onafhankelijkheid in zicht, 1974-1975

problemen. De jongeren willen van deze mentaliteit af. Het onafhankelijke Suriname moet breken met de koloniale mentaliteit, waarin de Surinamer zichzelf naar de achtergrond schuift. Ook met de etnische scheidslijnen, een onderdeel van die koloniale mentaliteit, moet het volgens de jongeren in het nieuwe Suriname afgelopen zijn. Dit maken zij duidelijk in het nummer I am sick of your talking about groups and races. Daarnaast wordt in Everywhere spies an eye de sterke sociale controle gehekeld. Ruimte om openlijk uit de pas te lopen is er niet, dat zou voor ouders beschamend zijn. De jeugd wil echter meer vrijheid om het leven naar eigen inzicht in te vullen. Doordat de problemen van de Surinaamse jeugd centraal staan, is Fri Libi ernstiger dan de eerdere musicals van Doelwijt en Tjon. Voor de luchtige en satirische ondertoon die eerder tot veel lachen uitnodigde, is in de rock-musical geen ruimte. Op een directe wijze wordt de harde werkelijkheid van het Surinaamse leven getoond. In dit kader zijn de nummers Mi ati e bron [Ik ben kwaad] en Tide mi hossel [Vandaag hossel ik] kenmerkend. Poëtisch en met veel beeldspraak vraagt het nummer Mi ati e bron aandacht voor de laksheid van de ‘oude’ Surinamers. Mensen verwaarlozen hun huis, hun erf, hun land en hun kinderen. In plaats van zich in te zetten voor opbouw en ontwikkeling, vertrekken zij naar Nederland. Mi ati e bron laat zien dat deze houding consequenties heeft voor de jeugd en dat die jeugd er genoeg van heeft.

Mi ati e bron, ai gi mi foe rigeri Rigeri lek’ na alen a tap den djari Foe oen broko foto [Ik ben kwaad, ik zou tekeer willen gaan Tekeer gaan als de regen op de erven Van onze verwaarloosde stad] Marcel Filemon – Fri libi Ook Tide mi hossel belicht de schrijnende situatie van de jeugd. Door de grote armoede en werkloosheid zien veel mensen zich gedwongen om hun levensonderhoud bijeen te schrapen door te hosselen, het doen van allerlei kleine klusjes. Niet alleen de volwassenen, maar ook de kinderen van de armste gezinnen staan dagelijks op straat te hosselen. Naar school kunnen zij daarom niet en velen van hen belanden op het verkeerde pad.

fri libi

Ef joe de wan jongboi En joe n’abi moni Joe sa moes foe haswa, boi Foe drai in a libi [Als je een jonge vent bent En je hebt geen geld Zul je moeten ploeteren, jongen Om te draaien in het leven] Marcel Filemon – Fri libi

75

De zware nummers in Fri Libi worden afgewisseld met luchtigere liedjes als Do you hear it en Every saturday morning I’m gonna take my kick, waarin de liefde voor muziek (‘music is our heaven’) en de vrijheid van het weekend (‘the whole week life is boring / but saturday morning I take my kick’) centraal staan. Ook Joe fosi bosi [Je eerste kus] is van een luchtiger soort. Het is een romantisch nummer over ontluikende liefde en seksualiteit. Seksualiteit staat ook in I’ve made love tonight centraal. Het spreken, vooral tussen jongeren en ouderen, over seksualiteit is al een taboe. Homoseksualiteit, een thema dat in I’ve made love tonight aan bod komt, is echter helemaal onbespreekbaar. Dat hierover wordt gezongen, ervaart het publiek als gewaagd en schokkend.103 Op het gebied van seksualiteit wordt met het nummer Look what a beautiful black woman bovendien de schoonheid van de zwarte vrouw bezongen. Het westerse schoonheidsideaal en de voorkeur voor een lichte huidskleur is ook een deel van de mentaliteit die de Surinaamse jongeren van zich af willen zetten. In Nowansma kan taig mi fa mi moes libi [Niemand kan mij vertellen hoe ik moet leven] vatten de jongeren de boodschap van Fri Libi samen: zij willen hun eigen keuzes maken. Want als je niet vrij bent, joe libi na wan takroe dren / is je leven een slechte droom. Met Son: waran oen kondre [Zon: verwarm ons land] spreken de jongeren vervolgens hun wens uit om Suriname te ontwikkelen tot een ‘gezellig huis’, waar iedereen in vrijheid kan leven. De nieuwverworven onafhankelijkheid vieren de jongeren met het slotlied van Fri Libi. Nu pas is Suriname echt Suriname. Nu pas kunnen Surinamers echt Surinamers zijn. En nu pas begint het leven voor Suriname echt. 76

Now fosi Sranan na troetroe Sranan Now fosi Sranan na troetroe Sranan Now fosi Srananman na troetroe Srananman Now fosi oen libi kan bigin Grontapoe loekoe Grontapoe arki Oen de Sranan de Srananman de Wi alamala, w’e go mek wan moi sani Wi nanga makandra, w’e go mek wan swit sani Wi ala nanga wi ala, w’e go lib’ wan fri libi [Nu pas is Suriname echt Suriname Nu pas zijn Surinamers echt Surinamers Nu pas kan ons leven beginnen Kijk wereld Luister wereld Wij zijn er Suriname is er Surinamers zijn er Wij allemaal, wij zullen iets moois maken Wij met elkaar, zullen iets heerlijks maken Wij allen, wij zullen in vrijheid leven]

onafhankelijkheid in zicht, 1974-1975

Naar aanleiding van Fri Libi kopt Harold Dilrosun in De Ware Tijd van 6 januari 1976: ‘We zijn op de goede weg’. Hij vervolgt zijn recensie met de passage: Jong Suriname eist voor zichzelf het recht op om het ook eens zelf uit te zoeken. Spottend met de huichelachtigheid, die zij zo vaak bij de oude generatie opmerken, willen zij het. Vragen zij het. Eisen zij het! De jonge mensen van vandaag. Dilrosun vindt de eerste Surinaamse rock-musical van harte aan te bevelen voor het grote publiek. De regie van Tjon en de choreografie van Percy Muntslag zijn goed, beiden zijn zij de nieuwe uitdaging met fantasie en elan aangegaan. Aan Doelwijt schrijft Dilrosun bovendien een goede opmerkingsgave toe; zij ziet wat er leeft in de Surinaamse gemeenschap. Suriname verkeert volgens Dilrosun in een culturele revolutie, waarin taboes worden doorbroken en waarin men dingen kan zeggen, die voorheen onmogelijk leken. Ook de teksten van Marcel Filemon kan Dilrosun waarderen en voor de dansers en danseressen, composities en muzikale begeleiding zijn lovende woorden weggelegd. Wel is er technisch verbetering mogelijk. De geluidsman heeft steken laten vallen, waardoor het geluid wordt overheerst door de bas. Dat de tekst niet altijd goed doorkomt in de zaal, heeft echter ook te maken met de spelers, waarvan het merendeel moeite heeft met uitspraak en articulatie. Hierdoor gaat de boodschap enigszins verloren. Bovendien kan men het veel te dure programmaboekje met de teksten van de liedjes à SRG 1,25 nauwelijks lezen vanwege de slechte verlichting in de zaal. En waar tijdens de show gezegd

wordt dat de jeugd de new people of the nation zijn, vindt Dilrosun dat deze nieuwe mensen de show op zijn minst eens op tijd zouden kunnen laten beginnen. Hoewel er nog het een en ander te verbeteren valt, is de show wel een bezoek waard. De medewerkers doen hun best en verdienen het volgens Dilrosun.104 Op De Vrije Stem maakt Fri Libi grote indruk. Volgens deze krant bewijzen Doelwijt en Tjon met het stuk voor de zoveelste maal dat de Surinaamse jeugd vol talent zit. De Vrije Stem benoemt Fri Libi tot het beste werk van Doelwijt en Tjon tot dan toe en signaleert terugblikkend op de voorgaande werken telkens weer grotere verbeteringen in de producties. Anders dan de vorige keren gaat het bij de aangekaarte hebies nu eens niet over de Surinamers in Nederland of over politiek, maar over de Surinaamse mens. De boodschap die Fri Libi brengt, wordt door de krant onderschreven: niet alleen de oudere generatie moet aan Suriname bouwen, maar ook de jeugd moet hierin een plek krijgen. Bovendien draagt de musical bij aan het besef dat niet alleen de afhankelijkheid van Nederland de vrijheid van Suriname belemmert, maar dat Surinamers dit ook zelf hebben bewerkstelligd en nog altijd doen.105

fri libi

77

Son: waran oen kondre Son: waran oen kondre No libi oen Alen: kowroe oen kondre No libi oen Bon: gi oen kowroe presi Kon bigi Bromki: gi oen krin Mek moro bromki Gron: gi oen joe goedoe Tan na oen sé Brada: gi mi joe anoe Sisa: gi mi joe anoe Mek oen libi Mek oen wroko Nanga lobi

[Zon: verwarm ons land Laat ons niet alleen Regen: verkoel ons land Laat ons niet alleen Boom: geef ons schaduw Wordt groot Bloem: geef ons schoonheid Maak meer bloemen Grond: geef ons je rijkdom Blijf bij ons Broeder: geef mij je hand Zuster: geef mij je hand Laten wij leven Laten wij werken Met liefde

Birman: gi mi joe anoe Birfrow: gi mi joe anoe Kwinsi mi anoe Ori mi anoe tranga No gowe No libi mi Mek oen pramisi makandra Tak w’o bow makandra Wan prisiri oso Pe ibriwan kan libi switi Pe ibriwan kan libi fri!

Buurman, geef mij je hand Buurvrouw, geef mij je hand Hou mijn hand stevig vast Hou mijn hand goed vast Ga niet weg Laat me niet alleen Laten we elkaar beloven Dat we voor elkaar zullen bouwen Een gezellig huis Waar iedereen heerlijk kan leven Waar iedereen in vrijheid kan leven!]

78

onafhankelijkheid in zicht, 1974-1975

I am sick of your talking about groups and races I am sick of your talking about groups and ­races I spit on your words about colours and faces The rubbish of your world is really disgustful Boy oh boy, why don’t you ever keep it cool Here is the secret of love and life Tell it your neighbour, your sister, your wife Every man can become a friend Every girl, every woman Just remember that we all are human Strike off the system – become human Strike off the borders – become man Forget about groups, forget about races Love all colours, love all faces Never talk again about groups and races Never use again those words about colours and faces Clear away the rubbish that’s so disgustful Boy o boy, learn to keep it cool

fri libi

79

De falende opbouw, 1976-1980

oude koloniale gewoonten van zich af schudden en Suriname opbouwen tot een zelfverzekerd en welvarend land. Aanvankelijk verkondigt het Doe-theater deze boodschap vanuit een gevoel van hoop en optimisme. Suriname kan het! De opbouw blijkt echter moeizaam van de grond te komen. Wanneer de Surinaamse politiek en economie eind jaren zeventig volledig stagneren, verandert ook de toon van het Doe-theater. Hoop en optimisme maken plaats voor boosheid, desillusie en een gevoel van onmacht.

De opbouw van een nieuw land 4 onafhankelijke Surinamertjes Die zaten op een rij 4 onafhankelijke Surinamertjes Die keken helemaal niet blij Ze ergerden zich – ze ergerden zich Toch waren ze al twee jaar vrij In 1976 maakt het Doe-theater een symbolische nieuwe start. Na het aflopen van het dienstverband met de WOVO staat het theatergezelschap weer op eigen benen. Tussen 1976 en 1980 brengt het in wisselende vorm zes theaterstukken in uiteenlopende genres, van cabaret tot een culturele uitvoering en een kindertoneelstuk. Deze zes stukken hebben een gemeenschappelijke boodschap: de onafhankelijkheid is bereikt, nu is het tijd voor opbouw. Het Doe-theater beseft goed dat de onafhankelijkheid geen eindpunt is, maar juist het begin. Daarom moet de bevolking zich verenigen tot één natie, 80

De verzoening tussen Arron en Lachmon op 19 ­november 1975 draagt bij aan een optimistische sfeer rond de soevereiniteitsoverdracht. Na een periode van sterke polarisatie lijkt de Surinaamse politiek op harmonieuze wijze de onafhankelijkheid in te gaan. Dit optimisme is van korte duur. In juli 1976 kondigt Arron aan dat voor eind 1977 geen verkiezingen zullen plaatsvinden. Hiermee breekt hij zijn belofte aan Lachmon om binnen acht maanden na de onafhankelijkheid verkiezingen uit te schrijven. Volgens Arron heeft Suriname op korte termijn meer belang bij orde, rust, harmonie en een spoedige uitvoering van ontwikkelingsprojecten. De woordbreuk van Arron leidt opnieuw tot verwijdering tussen regering en oppositie en levert Arron zelf bij­namen op als ­‘leymofo Henckie’[leugenaar Henckie] en ­‘Arrongantie’. Niet alleen tussen regering en oppositie loopt het spaak. Ook binnen de NPK-coalitie ontstaan

de falende opbouw, 1976-1980

problemen. De PNR stapt in augustus 1977 uit de regering en wordt vervangen door de Hervormde Progressieve Partij (HPP), een afsplitsing van de VHP. Ook de KTPI verlaat de coalitie kortstondig, wanneer de regering KTPI-leider Willy Soemita in maart 1977 officieel beschuldigt van corruptie. De KTPI keert echter al snel weer terug in de coalitie. In de maanden voorafgaand aan de verkiezingen van 1977 zetten de problemen binnen de NPK grote druk op de regering-Arron en het lijkt dan ook onwaarschijnlijk dat de NPK de verkiezingen zal winnen. Het rapport van de Rekenkamer, waaruit blijkt dat in Arrons eerste ambtsperiode miljoenen guldens onverantwoord zijn besteed, helpt niet mee. Daarbij lekt drie dagen voor de verkiezingen een bankverklaring uit, waaruit zou blijken dat Arron maar liefst 2,3 miljoen dollar op een persoonlijke rekening in Miami heeft staan. Ondanks de interne problemen en schandalen wint de NPK de verkiezingen. Alle overige zetels gaan naar de Verenigde Democratische Partijen (VDP), het blok van de VHP met een aantal splinterpartijen. De onwaarschijnlijke winst van de NPK is deels te verklaren uit het geslonken VHP-electoraat. Veel Hindostanen zijn voor de onafhankelijkheid naar Nederland vertrokken. Een deel van het overgebleven Hindostaanse electoraat hoopt met toetreding van de HPP in de NPK-coalitie op een nieuw soort verbroedering. Met de veroordeling van regeringspartner ­Soemita tot twee jaar gevangenisstraf − in plaats van de doofpot − en als blijkt dat de uitgelekte bankverklaring een vervalsing uit het kamp van de oppositie is, wint de NPK bovendien ook ‘sympathy votes’.

Na de verkiezingen van 1977 vliegen de regering en de oppositie elkaar voortdurend in de haren. De NPK-regering wordt door de oppositie beschuldigd van verkiezingsfraude en tijdens de inauguratie van de nieuwe regering-Arron verlaat de oppositie demonstratief de zaal. Parlementszittingen worden verstoord door beledigingen over en weer en leden van de oppositie worden door voorzitter Emile Wijntuin herhaaldelijk uit het parlementsgebouw gezet. Met het overlijden van NPS-parlementariër Walther Zalmijn op 3 mei 1979 is de crisis in het Surinaamse parlement compleet. Er ontstaat net als in 1975 een patstelling van negentien zetels voor de coalitie en negentien zetels voor de oppositie. De oppositie weigert mee te werken aan de toelating van de opvolger van Zalmijn, Max Koorndijk. De NPK besluit daarom om de benoeming van Koorndijk buiten de geldende procedures om te realiseren. Uit protest tegen deze ongrondwettelijke actie maakt de VDP het onmogelijk om parlementszittingen te houden door geen quorum te verlenen en komt de Surinaamse politiek geheel stil te liggen. Pas tegen het eind van augustus 1979 wordt de impasse tussen regering en oppositie doorbroken dankzij de bemiddeling van president Ferrier. Koorndijk wordt officieel toegelaten tot het parlement en Arron zegt toe dat er op 27 maart 1980 vervroegde verkiezingen zullen worden gehouden. Op economisch gebied zorgen het Nederlands ontwikkelingsgeld en de bauxietindustrie voor gunstige vooruitzichten. In het Meerjaren Ontwikkelingsplan (MOP) wordt vastgesteld dat de Nederlandse ontwikkelingshulp moet bijdragen aan vergroting

de opbouw van een nieuw land

81

van economische weerbaarheid, uitbreiding van de werkgelegenheid, betere leefomstandigheden voor de Surinaamse bevolking en regionale spreiding van de welvaart. De CONS, de gezamenlijke Nederlands-Surinaamse commissie die toeziet op verantwoorde besteding van de ontwikkelings­ gelden, keurt een groot aantal ontwikkelingsprojecten goed. Tussen 1976 en 1978 is dan ook sprake van een economische boom. Maar de door de CONS goedgekeurde projecten zijn vaak van slechte kwaliteit en door de toegeeflijke houding van de CONS wordt de verdeelsleutel voor de besteding van de ontwikkelings­gelden niet nageleefd. Volgens de verdeelsleutel zou de helft van het geld in de productieve sector, een kwart in infrastructurele en een kwart in sociaal-­educatieve projecten worden geïnvesteerd. De Surinaamse regering heeft echter vooral oog voor grootschalige infrastructurele prestigeprojecten. De economische effecten van deze prestige­projecten zijn beperkt en tijdelijk. Bovendien voert de Surinaamse regering geen eigen besparingen door en trekt zij geen particuliere buitenlandse investeerders aan. De doelen uit het MOP worden dan ook niet bereikt en de structurele problemen van de Surinaamse economie, zoals een eenzijdige productiestructuur, structurele werkloosheid en een negatieve handelsbalans, worden niet opgelost. De meeste Surinamers merken dan ook weinig van de zogenaamde ontwikkeling. De grote investeringen komen vooral ten goede aan een kleine toplaag en aan buiten­landse ondernemingen die banden onderhouden met de regering. De ontwikkelingsprojecten worden zo inzet van politieke patronage om de machtsbasis van de regering te versterken. Pas 82

vanaf eind 1977, na het aantreden van het centrumrechtse kabinet-Van Agt in Nederland, nemen de Nederlandse vertegenwoordigers van de CONS een zakelijke houding aan en wordt meer nadruk gelegd op de goede voorbereiding van ontwikkelingsplannen. Zij gaan zich meer bemoeien met de stagnerende projecten en met de besteding van het nog niet gecommitteerde geld. Er moeten meer kleinschalige projecten komen, gericht op landbouw en kleine industrie. De nieuwe Nederlandse houding leidt tot een ernstig conflict in de CONS en heeft tot gevolg dat de instroom van geld uit Nederland steeds kleiner wordt. In 1978 vertraagt de economische groei in Suriname, in 1979 stagneert de economie volledig. Het West Suriname Project, dat is gericht op bauxietwinning wordt symbool voor het falende sociaal-economisch beleid na de onafhankelijkheid. Om de urbanisatiedruk op Paramaribo te verlichten, moet rond het Inheemse dorp Apoera een nieuwe stedelijke kern ontstaan. Apoera moet een aluinaardefabriek, een aluminiumsmelter en een rivierhaven krijgen. Rond Apoera zouden vervolgens grote veeboerderijen en oliepalmplantages worden gevestigd. Het project voorziet verder in een waterkrachtcentrale in de rivier de Corantijn en een 80 kilometer lange spoorwegverbinding naar de bauxietmijnen in het Bakhuysgebergte. Het West Suriname Project is slecht voorbereid en wordt slecht gecoördineerd. Rendabele exploitatie van het Bakhuysbauxiet blijkt mede door dalende prijzen op de wereldmarkt niet mogelijk. Hoewel aan de aanleg van de voorziene spoorweg en de opzet van bauxietfaciliteiten zo’n 167 miljoen Surinaamse gulden wordt besteed, faalt

de falende opbouw, 1976-1980

het project. De spoorweg wordt nooit in gebruik genomen, de activiteiten worden nooit afgerond. Het optimisme van kort na de onafhankelijkheid maakt tussen 1976 en 1979 plaats voor een steeds grotere teleurstelling. De politieke arena verandert in een chaos, waarin gescholden en gevochten wordt. Verspilling en schandalen zijn aan de orde van de dag en van economische ontwikkeling is geen sprake. De legitimiteit van de Surinaamse politiek raakt zodanig aangetast, dat zij van de ontevreden bevolking de bijnaam ‘circus stupido’ krijgt. Vlak voor, vijf jaar na de onafhankelijkheid, een einde zou komen aan de vrije migratie voor Surinamers naar Nederland, vindt een nieuwe migratiegolf plaats. In totaal vertrekken tussen 1975 en 1980 tussen de 25.000 en 30.000 Surinamers naar Nederland.106 Zij zien de toekomst in Suriname somber in.107

Anansi kontra Masra Bobo, Masra Babari, Misi Fes’koki, Misi Sabiman nanga Masra Konflaw Titel · Anansi kontra Masra Bobo, Masra Babari, Misi Fes’koki, Misi Sabiman nanga Masra Konflaw [De spin tegen Meneer de Sufferd, Meneer de Schreeuwer, Mevrouw het Sloofje, Mevrouw de Betweetster en Meneer de Slappeling] Première · 20 augustus 1976 Teksten · Thea Doelwijt Regie · Henk Tjon Cast · Henk Tjon en René Recappé Adviezen · Percy Muntslag

Zonder overheidssteun heeft het Doe-theater het moeilijk met het bijeenhouden van de theatergroep. Alleen René Recappé blijft in dienst. Samen met Henk Tjon zet hij in Anansi kontra Masra Bobo, Masra Babari, Misi Fes’koki, Misi Sabiman nanga Masra Konflaw, afgekort Anansi kontra…, in vijfenzeventig minuten zes verschillende karakters neer. Het is, aldus Recappé, één grote metamorfose op het toneel.’ 108 De verschillende karakters onderscheiden zich van elkaar door sprekende maskers, gemaakt door de schilders Ron Flu en Paul Woei. Voor de maskers putten Flu en Woei inspiratie uit het Javaans toneel. Inspiratie voor de kostuums van Tjon en Recappé vindt het Doe-theater in Inheemse kleding. Verder brengen traditionele liederen en dans elementen uit verschillende Surinaamse culturen in het theaterstuk, dat in de vorm van een

anansi kontra…

83

vangen. Nu, in het heden, leeft de zoon van Anansi in Suriname. Deze Manboi Anansi signaleert verschillende vijanden van de Surinaamse samenleving: Masra Bobo, de domme kracht; Masra Babari, de tiran met zweep en geweer; Misi Fes’koki, het sloofje met haar slaafse mentaliteit; Misi Sabiman, de valse geleerde met minachting voor het volk; en Masra Konflaw, de moedeloze dronkaard zonder geloof in eigen kracht.

Programma van Anansi kontra… in 1976.

Creoolse Anansitori wordt uitgevoerd. Om dicht bij de traditie van de Anansi-vertellingen te blijven, betrekt het gezelschap het publiek zo veel mogelijk bij de voorstelling. Het podium van Thalia wordt uitgebouwd tot in de zaal en op het podium worden zitplaatsen gemaakt, zodat het publiek in een kring om de acteurs heen kan zitten. Het decor van Anansi kontra… bestaat uit een reusachtig spinnenweb, dat door de hele zaal heen loopt. Inhoudelijk bouwt het Doe-theater met Anansi kontra… voort op het korte theaterstuk Broko sweti. Anansi kontra… opent met een anansitori over de problemen die Anansi vroeger had met de dieren om zich heen. Omdat zij hem zo irriteerden, bedacht hij een wapen, het web, waarin hij de dieren zou 84

In Anansi kontra… manifesteren de verschillende karakters en hun slechte eigenschappen zich als onderdeel van de Surinaamse arbeidsverhoudingen. In dienst van de hoge heren dwingt Masra Babari de bevolking met de zweep in de hand tot werken. De mensen worden uitgebuit om de winst van de meester te vergroten. Het Doe-theater verwijst hiermee niet alleen naar de geschiedenis van slavernij en contractarbeid. Ook in het onafhankelijke Suriname, zo blijkt, wordt de bevolking ten gunste van de hoge heren uitgebuit. De bevolking zit op haar beurt vast in een koloniale mentaliteit, die wordt vertegenwoordigd door Misi Fes’koki. Zij werkt dag en nacht onder verschrikkelijke omstandigheden om haar gezin te onderhouden. Regelmatig wordt zij door de brute Masra Babari verkracht. Haar man, Masra Bobo, werkt niet. Hij vindt alleen een baan als chef goed genoeg, en laat die nu even niet beschikbaar zijn. Misi Fes’koki is zo een gemakkelijke prooi voor Manboi Anansi. Met de belofte dat hij haar problemen zal oplossen, lokt hij haar zijn web in. Wanneer Masra Bobo boos naar de vrouw op zoek gaat, wordt ook hij in het web gevangen. Manboi Anansi gebruikt de slechte eigenschappen van de karakters

de falende opbouw, 1976-1980

om ze te vangen. Dit geldt ook voor Misi Sabiman. Zij heeft in Nederland een typediploma behaald en kijkt nu in Suriname neer op het domme en onderontwikkelde volk. Misi Sabiman vindt het dan ook vanzelfsprekend dat Masra Konflaw, die zware dozen af- en aansjouwt, al haar persoonlijke klusjes opknapt. Een broodje bakkeljauw halen, kaartjes voor de modeshow, en een beetje snel graag. Haar eigen werkzaamheden zijn toch zeker veel belangrijker dan die van Masra Konflaw. Op zijn beurt ergert Masra Konflaw zich aan Misi Sabiman. Zij komt laat en moe binnen na een wilde nacht in het casino en voert helemaal niets uit. Manboi Anansi gebruikt de betweterigheid van Misi Sabiman om haar met een list zijn web in te lokken. Masra Konflaw vangt hij simpelweg met de belofte van grote hoeveelheden gratis drank. Met elke vijand die hij in zijn web vangt, voelt Manboi Anansi zich machtiger. Het gaat hem niet langer om een betere samenleving, maar om de macht, die hij koste wat kost vast wil houden. Manboi Anansi gebruikt de gehoorzame Masra Babari om het volk te laten weten dat hij, Manboi Anansi, de nieuwe leider is. In een hoogdravende toespraak belooft Masra Babari het volk welvaart: Pipel foe Sranan, oen arki. Oen kon makandra foe arki san wi masra, Manboi Anansi, wan taki. Wi masra, Manboi Anansi, na moro koni wan f ’a kondre. En wawan kan meki anansitté. En wawan e kan kori en féanti. En wawan e fanga ala en ­féanti ini en anansitté. En wawan di moro tranga lek en féanti, na basi, na basi ini Sranan.

Pipel foe Sranan, oen arki. Oen kon makandra foe arki sá wan taki. Wi masra, Manboi Anansi, na wan boen, na wan lespeki, na wan bigi fesiman. Wi masra, Manboi Anansi, wan mek oen fri – wan mek wan goedoe, wan blesi, wan welvarend kondre – gi oen, en pipel. Ibriwan moes fir ensrefi fri – ­ibriwan moes fir ensrifi kolokoe. Wi fesiman e pramis oenoe projekten, projekten, projekten! [Volk van Suriname, luister. Komen jullie bijeen om te horen wat onze meester Manboi Anansi te zeggen heeft. Onze meester, Manboi Anansi, is de slimste van het land. Alleen hij kan spinnen­ webben maken. Alleen hij kan zijn vijanden te pakken nemen. Alleen hij kan al zijn vijanden in zijn spinnen­web vangen. Hij is het die veel sterker is dan zijn vijanden, hij is de baas, de baas van Suriname. Volk van Suriname, luister. Komen jullie bijeen om te luisteren naar de toespraak. Onze meester, Manboi Anansi, is een goede, respectvolle, grote voorman. Onze meester, Manboi Anansi, wil ons vrij maken – wil een rijk, een gezegend, een welvarend land maken – voor ons, zijn volk. Iedereen moet zich vrij voelen – iedereen moet zich gelukkig voelen. Onze leider belooft ons projecten, projecten, projecten!] Maar tijdens zijn toespraak klinkt op de achtergrond een stem, die roept dat het leugens en loze beloften zijn. De realiteit bestaat uit hongerige buiken, armoede, angst en etnische verdeeldheid. De stem weet Masra Babari het web in te drijven. Nu slaan

anansi kontra…

85

van aandacht: ‘Als men met een nieuwe voorstelling komt, moet deze ook nieuw zijn en moet men zich niet laten verleiden door het succes, dat men met bepaalde delen uit een vorig optreden behaald heeft om die delen weer te presenteren […].’ 109

Henk Tjon als Masra Bobo tijdens de heruitvoering van Anansi kontra… in 1981. Foto: Tropenmuseum, Amsterdam (Frans Welman).

alle karakters, de bevolking van Suriname, de handen ineen om Manboi Anansi te verslaan. Pas wanneer ook hij verslagen is, staat de weg vrij om een nieuw Suriname te maken. Zonder de vijanden, de overblijfselen van het kolonialisme, en met een verenigde bevolking is een nieuw Suriname in zicht. Harold Dilrosun schrijft in zijn recensie lovend over het acteerwerk van Tjon en Recappé. De acteurs tonen professionaliteit, zelfvertrouwen en lef. Ook het publiek, dat een staand applaus geeft, lijkt volgens Dilrosun enthousiast. Bijzonder aan Anansi kontra… vindt hij dat het de sfeer van een traditionele verhalenavond naar Thalia weet te brengen. Maar Dilrosun heeft ook kritiek. Door het geringe gebruik van de Nederlandse taal kunnen bezoekers die het Sranantongo niet beheersen niet meegenieten. Ook de herhaling van succesvolle gedeeltes uit voorgaande theaterstukken is voor Dilrosun een punt 86

Volgens het blad Njoen Sranan bewijzen Doelwijt en Tjon met het nieuwe theaterstuk nogmaals hun toewijding aan de ontwikkeling van de Surinaamse kunst en cultuur. Hoewel Njoen Sranan erg tevreden is over de maatschappijkritische inslag van het stuk, gaat deze volgens het blad niet ver genoeg. Om met het theater werkelijk de economische en sociale wantoestanden, onderdrukking en uitbuiting te bestrijden, moet het Doe-theater volgens de recensent meer ‘onder het volk’ werken, dat dag en nacht met deze problemen wordt geconfronteerd. Het Doe-theater zou, zo kan hieruit worden afgeleid, te veel als buitenstaander naar de problemen van de massa kijken.110 Hoewel het Doe-theater zelf erg tevreden is over de artistieke kwaliteit van Anansi kontra… blijft het grote publiek weg. Volgens Doelwijt en Tjon is het te serieus voor de smaak van de stadsbewoner. Anansi kontra… is weinig cabaretesk en geeft vooral de noodzaak van opbouw als boodschap. In de buitenwijken en nabijgelegen districten wordt het stuk beter ontvangen. Anansi kontra… brengt echter zo weinig geld op, dat ook Recappé zich na de voorstellingenreeks gedwongen ziet om het Doe-theater als vaste voltijd medewerker te verlaten. Pas met de toetreding van Mariëtte Moestakim, Mildred van Eer en Rieke Eersel in 1977 zal het gezelschap weer vaste spelers hebben.

de falende opbouw, 1976-1980

Lafoe a no sjen Titel · Lafoe a no sjen [Lachen is geen schande] Première · 8 januari 1977 Teksten · Thea Doelwijt Regie · Henk Tjon Cast · Gerda Havertong, Ilse-Marie Hajary, René Recappé en Henk Tjon Muzikale composities en begeleiding · Walter Muringen, Harto Soemodihardjo, Errol Groise met assistentie van Harry de la Fuente Decor · Ron Flu

Na het geringe succes van Anansi kontra… komt het Doe-theater in januari 1977 in een gelegenheidsformatie terug met het cabaret Lafoe a no sjen. Het is een kaskraker: nog geen tien dagen na de première heeft het Doe-theater de voorstelling al voor twaalf uitverkochte zalen opgevoerd. Dit cabaret bestaat uit twee onderdelen. De eerste helft van de voorstelling is een ode aan Johannes Carolis Kruisland. Als Suriname’s eerste cabaretier trad Kruisland in het begin van de twintigste eeuw één tot twee keer per jaar op met een eenmansshow in Thalia. Met zijn Kruislandavond bespotte hij gebeurtenissen, wantoestanden en personen, waarbij vooral de koloniale autoriteiten het moesten ontgelden. Kruisland en zijn voorstellingen genoten grote populariteit, maar na zijn dood in 1937 raakt hij in vergetelheid. Doelwijt verdiept zich in de teksten van Kruisland en publiceert hiervan in 1974 een

selectie in de bundel Geen geraas of getier.111 Met Lafoe a no sjen brengt het Doe-theater een groot aantal teksten van Kruisland terug in het theater. Om de sfeer van de jaren 1900-1930 te laten herleven, draagt de cast kostuums uit die tijd en wordt bij de teksten van Kruisland met de hulp van Harry de la Fuente passende muziek gecomponeerd. De aandacht voor het werk van Kruisland past goed binnen het streven van Doelwijt en Tjon naar herwaardering van de Surinaamse cultuur. Maar het werk van Kruisland wijst niet alleen terug naar vervlogen tijden. Een groot deel van zijn teksten blijkt nog altijd actueel. Het soort problemen dat Kruisland aan de kaak stelde, is ook voor het publiek van het Doe-theater herkenbaar: werkloosheid, armoede, slechte sociale voorzieningen, de apathische houding van Surinamers ten opzichte van problemen en de vervreemding van uit Nederland teruggekeerde Surinamers. Kruislandavond wordt dan ook enthousiast ontvangen. Voor jonge Surinamers is het een openbaring dat al aan het begin van de twintigste eeuw zo’n kritische Surinaamse cabaretier zijn stem kon laten horen. Surinaamse ouden-van-dagen zien op hun beurt oude tijden met trots en weemoed herleven.112 Het Doe-theater besluit daarom Kruislandavond ook als individueel theaterstuk op te voeren als schoolvoorstelling voor de jeugd en als meezingprogramma voor ouderen. Volgens criticus Harold Dilrosun doet het Doe-theater Kruisland met flair herleven en is het optreden van Tjon als Kruisland charmant en vakkundig.113

lafoe a no sjen

87

van Nederlands ontwikkelingsgeld en op het nieuwe Surinaamse leger. Ook de bemoeienis van Nederland met het Surinaamse ontwikkelingsbeleid wordt gehekeld door Ferdinand van Dam, tot 1977 het hoofd van de Nederlandse sectie in de CONS, te bespotten. Opvallende onderdelen van Lafoe a no sjen zijn de acts No or mi na spotoe [Hou me niet voor de gek], Vier onafhankelijke Surinamertjes, en Las’pasi a no sjen [Verdwalen is geen schande]. In No or mi na spotoe klinkt boosheid door over de manier waarop de Surinaamse politiek met de bevolking omgaat. No ori mi na spotu Nanga joe bigi wortu Nanga pramisi Laat me met rust Klets me niet zoveel No wer’ mi geest No plakplak na m’ede Affiche voor Lafoe a no sjen. Linksboven: Johannes Carolis Kruisland. Rechtsonder: v.l.n.r. Henk Tjon, Ilse-Marie Hajary, Gerda Havertong, René Recappé. Foto rechtsonder: Luciën Chin A Foeng.

Het tweede deel van Lafoe a no sjen is een actueel cabaretprogramma van het Doe-theater zelf, geschreven in het verlengde van de teksten van Kruisland. In negen programmaonderdelen wordt tegen de achtergrond van twee jaar onafhankelijkheid kritiek geleverd op het uitblijven van ‘vooruitgang’ voor de Surinaamse bevolking, de verspilling 88

[Hou me niet voor de gek Met je grote woorden Met je vele beloften Laat me met rust Klets niet zoveel Vermoei mijn geest niet Maak mijn hoofd niet zo vol] Met grote woorden en beloften wordt de bevolking tam gehouden, terwijl er in feite niets verandert. Vier onafhankelijke Surinamertjes heeft de vorm van

de falende opbouw, 1976-1980

een klassiek aftelliedje. Bij aanvang zijn er vier Surinamers, maar stuk voor stuk worden de ergerlijke toestanden in Suriname hen fataal. De slechte water- en elektriciteitsvoorziening, onbetrouwbaar openbaar vervoer, het gebrek aan bepaalde levensmiddelen en vooral de oppervlakkige oplossingen die politici hiervoor beloven, maar nooit brengen. Daar wordt zelfs de laatste Surinamer krankzinnig van. Hij wordt dan ook in een dwangbuis afgevoerd naar ’s Lands Psychiatrische Inrichting (LPI). In Las’pasi a no sjen krijgt de Surinaamse Krijgsmacht (SKM) het zwaar te verduren. Het nieuwe leger komt sinds de oprichting herhaaldelijk onhandig in het nieuws en wordt niet erg serieus genomen. Wanneer het leger tijdens een patrouille in het bos verdwaalt, is dit het nieuws van de dag. Onder het mom van las’ pasi a no sjen steekt het Doe-theater hier de draak mee: Wilt u erachter komen hoe lang het duurt om een ­verdwaalde patrouille op te sporen. Laat de SKM van u leren wat ontbering is! Las’pasi a no sjen Aantrekkelijke prijzen voor hen die het langst ­onvindbaar blijven! Een maand zoek: gratis rondvlucht per helikopter boven Paramaribo. Twee maanden zoek: u mag direkt mee op de ­volgende patrouille!

Negen maanden zoek: kinderbijslag voor elk ­pasgeboren kind waarmee uw vrouw u verrast! Jaren zoek: vergoeding van de hervestigingskosten, dank zij de Nederlandse ontwikkelingshulp! Kondreman! Ga mee op een militaire patrouille en verdwaal NU! Het overheersende sentiment in Lafoe a no sjen is teleurstelling. Hoe kan het dat er na twee jaar onafhankelijkheid nog niet meer is bereikt? En waar is de politiek mee bezig? De onderwerpen die in Lafoe a no sjen aan bod komen, zijn herkenbaar voor het publiek. In zijn recensie in De Ware Tijd schrijft Dilrosun: Men zou haast geneigd zijn te zeggen, dat het helemaal niet moeilijk is om zo’n avond te brengen. Immers de onderwerpen, die gepresenteerd worden, liggen er voor het grijpen. Voor het grijpen omdat zij onze dagelijkse ellende betreffen! (…) Wie is er niet op de hoogte van wat er in ons mooie land gebeurt en wat ons met schrik en angst laat afvragen wat er ten slotte van dit land moet worden als het op dezelfde wijze moet ­blijven voortgaan! Dilrosun looft het werk van alle medewerkers, de muzikale begeleiding en de geluidseffecten. Een technisch punt van kritiek is de slechte belichting. Al met al is Lafoe a no sjen wat hem betreft echter het fijnste cabaret dat het Doe-theater ooit heeft

lafoe a no sjen

89

gebracht. Bovendien signaleert hij een stijgende lijn in de kwaliteit van de producties.114 Lafoe a no sjen wordt positief ontvangen. Zelf zijn Doelwijt en Tjon ook blij met de inhoud en het niveau. Wel realiseren zij zich dat het werken met deeltijd­ medewerkers nadelen heeft. De medewerkers hebben minder tijd om zich in te zetten voor het theaterstuk en kunnen vanwege andere werkzaamheden niet altijd mee op tournee naar de buitenwijken en districten. Bovendien krijgen ze naar verhouding een te hoge vergoeding uit de recette. Voor in 1977 het volgende theaterstuk wordt gebracht, houdt het Doe-theater dan ook opnieuw audities op zoek naar medewerkers. Dit levert twee nieuwe fulltime actrices op: Mariëtte ­Moestakim en ­Mildred van Eer.

Vier onafhankelijke Surinamertjes Vier onafhankelijke Surinamertjes 4 – 4 – 4 onafhankelijke Surinamertjes die zaten op een rij 4 onafhankelijke Surinamertjes die keken helemaal niet blij ze ergerden zich – ze ergerden zich toch waren ze al 2 jaar vrij

3 – 3 – 3 onafhankelijke Surinamertjes die stonden in de rij 3 onafhankelijke Surinamertjes die waren helemaal niet blij ze ergerden zich – ze ergerden zich toch waren ze al 2 jaar vrij een tjoeri hier een tjoeri daar Surinamertjes van net twee jaar elke ochtend hetzelfde verdriet gaan we vooruit, gaan we vooruit, gaan we vooruit of gaan we niet 1 kon er niet meer tegen en is erin gebleven o jee toen waren er nog maar 2 2 – 2 – 2 onafhankelijke Surinamertjes die waren – die waren – die waren kontaktgestoord… 2 – 2 – 2 onafhankelijke Surinamertjes die waren, die waren, die waren kontakt-gestoord

een tjoeri hier een tjoeri daar Surinamertjes van net twee jaar elke ochtend hetzelfde lied wassen we ons – wassen we ons schoon of wassen we ons niet 90

1 kon er niet meer tegen en is er in gebleven en zie toen waren er nog maar drie

a: hallo, hallo b: hallo a: is dat de storingsdienst b: storingsdienst. spreekt u maar a: meneer, de stroom is uitgevallen, kunt u direct iemand…

de falende opbouw, 1976-1980

b: hallo, hallo. als u geen stroom heeft, moet u de EBS bellen a: spreek ik dan niet met… hallo, hallo. b: hallo a: spreek ik met de EBS? b: met ’t LIS a: meneer, ik zit hier zonder licht!!! b: mevrouw, u spreekt met ’t LIS!!! a: maar ik heb de EBS opgebeld, meneer, niet ’t LIS b: u spreekt met de storingsdienst van ’t LIS. heeft u geen lucht, mevrouwtje? a: zuiver. ik heb geen licht, meneer. b: mevrouwtje, u spreekt hier met het Lucht Inkoopbureau Suriname. als u geen licht hebt, moet u de EBS bellen. wij van het LIS zorgen voor lucht. als u geen lucht heb… a: maar….maar….(hapt naar lucht)….ik bel niet om lucht, ik bel om licht… b: voor licht moet u de EBS bellen….hallo….hallo… 1 kon er niet meer tegen is erin gebleven geween toen was er nog maar één.

geen aardappels? – dan voeren we toch aardappelpuree in! geen lucifers? – dan voeren we ze toch in! geen olie? – dan zeggen we toch dat er een schip komt geen uien? – dan zeggen we toch dat er een schip komt geen soft? – dan zeggen we toch dat er een schip komt dan zeggen we toch dat er een schip komt dan zeggen we toch dat er een schip komt zie ginds komt de stoomboot uit Spanje weer aan hij brengt ons Sint Nicolaas, ik zie hem al staan lalalalalalalalalalala lalalalalalalalalalala 1 – 1 – 1 onafhankelijk Surinamertje die kon er niet meer tegen die woont in LPI 1 – 1 – 1 onafhankelijk Surinamertje die woont in LPI!

1 – 1 – 1 onafhankelijk Surinamertje die was heel blij hij was al 2 jaar vrij en hij ergerde zich, hij ergerde zich, hij ergerde zich NOOIT! geen suiker? – dan bouwen we toch een tweede fabriek! geen rijst? – dan komt u toch morgen terug! lafoe a no sjen

91

Prisiri Stari Titel · Prisiri Stari [De Pretster] Première · 26 november 1977 Teksten · Thea Doelwijt Regie · Henk Tjon Cast · Henk Tjon, Mariëtte Moestakim en Mildred van Eer Decor · Waïdi

In 1977 produceert het Doe-theater met Prisiri Stari voor het eerst een stuk speciaal voor kinderen. Het is een bewuste keuze, Doelwijt zegt hierover: ‘Men denkt dat we alleen aan cabaret doen, maar we willen ons niet vastprikken. We zijn bezig met theater in al zijn facetten. Als Doe-theater zijn we nadrukkelijk alle terreinen van het theater aan het onderzoeken en beheersen.’ 115 De inspiratie voor Prisiri Stari haalt Doelwijt uit verschillende Surinaamse bronnen. Zo verschijnt er een krantenartikel over het voornemen om nationale onderscheidingen in te stellen, een Ereorde van de Gele Ster. Onbegrijpelijk voor Doelwijt. Waarom onderscheidingen uitdelen als er nog zoveel veranderd en verbeterd moet worden in Suriname? De vraag waar eigenlijk de ster in de Surinaamse vlag, het wapen en nu de nieuwe onderscheiding vandaan komen, leidt Doelwijt naar een Inheemse legende. Volgens deze legende verandert de maan soms in een koningsgier om naar de aarde te vliegen. Daar zoekt hij naar kinderen die hij als nieuwe sterren voor zijn luchtrijk mee terug kan nemen. Ook het gedicht Neti van Trefossa, waarin 92

Mariëtte Moestakim als Toewe in Prisiri Stari. Foto: Cliff San A Jong / Kenneth Madarie.

de sterren knipogen, spreekt tot de verbeelding van Doelwijt.116 Het op de Inheemse legende gebaseerde Prisiri Stari wordt bijna helemaal uitgevoerd in het Sranantongo. De aankleding van het toneel wordt verzorgd door de Surinaams-Javaanse beeldhouwer Waïdi, die het geheel een Javaans tintje geeft. Hij maakt onder andere een gapura, een triomfboog, uit houtsnijwerk en jonge palmbladeren om de poort naar de hemel uit te beelden. Ook de kostuums in Prisiri Stari zijn Javaans geïnspireerd. Zo is in de hoofdtooi van Koning Maan de Indonesische garuda terug te

de falende opbouw, 1976-1980

vinden en dragen de spelers armbanden met vleugeltjes om hun bovenarmen. Prisiri Stari is geheel in lijn met de boodschap van het kinderstuk, een combinatie van verschillende Surinaamse elementen, Inheems, Creools, Javaans. De onafhankelijkheid van Suriname is namelijk geen eindstation. Het is het beginpunt, van waaruit het land gezamenlijk moet worden opgebouwd. Voor deze opbouw kan en moet geput worden uit de culturele rijkdom van het land. Het nieuwe Suriname moet niet gebouwd worden op de corrumperende aspecten van het moderne stadsleven, maar op het pure, echte Suriname. Deze serieuze boodschap is omgezet in een sprookjesachtig verhaal over het Inheemse meisje Toewe. Toewe woont met haar ouders Mese en Adoewa diep in het bos. Op een dag verschijnt Koning Maan aan de hemel en Toewe begint met hem te praten. De maan verandert in een vogel en vliegt naar Toewe toe. Hij vertelt Toewe over zijn luchtrijk en de sterren die daar wonen. De één zorgt voor de grote droge tijd, een ander voor de kleine droge tijd en zo hebben alle sterren een eigen taak. Dan ziet Toewe een speelse ster aan de lucht staan. Het is de Toverster, de ster die voorspellingen doet. De Toverster knipoogt naar Toewe en wil met haar spelen. Toewe wil dit ook wel en gaat met Koning Maan mee naar het luchtrijk. Eenmaal boven wil Toewe zelf ook een bijzondere taak, zodat haar ouders haar aan de hemel kunnen zien schitteren. Koning Maan kroont haar tot de ster van de nieuwe Republiek Suriname. Als de nieuwe ster van Suriname ziet Toewe vanuit de lucht dat het niet goed gaat met Suriname.

Mildred van Eer als de Toverster in Prisiri Stari. Foto: Cliff San A Jong / Kenneth Madarie.

Haar ouders, Mese en Adoewa, hebben een onderscheiding gekregen, omdat hun dochter de ster van Suriname is geworden. Mese en Adoewa gaan naar de stad en als zij de gouden kokosnoot in ontvangst hebben genomen, verliezen zij hun verstand. Ze willen niet langer in het bos wonen en gooien hun spullen minachtend in de rivier. Kokosnoten, manden, kalebassen, dat hebben ze allemaal niet meer nodig. In de stad, zo denken Mese en Adoewa, zullen ze met gouden lepels uit gouden borden eten en in hun gouden keuken drinken uit gouden bekers. Toewe probeert haar ouders te waarschuwen. In de stad is niets gratis, je moet er juist vechten om te overleven.

prisiri stari

93

Toewe gaat naar Koning Maan en vertelt wat er gebeurd is. Hij vertelt haar: Mi jere ala sani. Mi si ala sani, mi pikin. Nomo wan onderscheiding no de so wan takroe sani, mi Pikin Stari. Ma den sma foe Grontapoe moe sabi, moe prakseri boen foe san ede den e gi onderscheiding, èn soema moe kisi wan onderscheiding. [Natuurlijk heb ik alles gezien en alles gehoord, kleine Toewe. Maar zo’n onderscheiding hoeft niet slecht te zijn, Kleine Ster. Als de mensen van de aarde maar goed weten waarom ze zulke onderscheidingen geven èn wie zulke onderscheidingen moet krijgen.] Om de kinderen van Suriname te stimuleren om het beter te doen dan de ouderen, bedenkt Toewe speciaal voor hen een nieuwe onderscheiding. Zij zullen Suriname moeten opbouwen, niet afbreken, zoals Mese en Adoewa dat doen. De opbouw van Suriname behelst meer dan het blindelings afwijzen van alle oude tradities. Met de hulp van de Toverster maakt Toewe voor de kinderen Pretsterren. Samen laten zij zich op de aarde vallen om de onderscheidingen uit te delen aan de kinderen in het publiek. Volgens De Ware Tijd is Prisiri Stari een spannend en echt Surinaams toneelstuk met steeds herkenning van de eigen situatie, geluiden, liederen, instrumenten en bewegingen. Het Doe-theater voert Prisiri Stari voor duizenden kinderen op. Ook de overheid is enthousiast over het nieuwe theaterstuk en verleent op verzoek van zakelijk leider Frank Faverey 94

Cover van de boekversie van Prisiri Stari. Illustratie: Ron Flu.

medewerking aan de schoolvoorstellingen voor basisscholen. Volgens Faverey is Prisiri Stari niet alleen aantrekkelijk als ‘toneelgebeuren’, maar ook ‘als bijdrage in ons nationale bewustwordingsproces.’ Het is daarom belangrijk dat zoveel mogelijk jongeren het evenement kunnen bijwonen, zowel in als buiten Paramaribo. De overheid subsidieert 25 cent op elk kaartje van 75 cent. Voor de binnenlandse tournee die het Doe-theater wil maken, stelt de overheid echter geen geld beschikbaar, een teleurstelling voor het gezelschap.117

de falende opbouw, 1976-1980

In 1981 verschijnt Prisiri Stari als enige Doe-­ theaterstuk in boekvorm, geïllustreerd door Ron Flu.118 Het is altijd de bedoeling van Doelwijt en Tjon geweest om de theaterstukken uit te geven. Zo willen zij een bijdrage leveren aan de opbouw van een theaterrepertoire. Tussen de opeenvolgende theaterstukken en haar nevenactiviteiten vindt Doelwijt echter nauwelijks de tijd om teksten persklaar te maken. Van publicatie komt daarom, uitgezonderd Prisiri Stari, niets terecht. In 1983 wordt Prisiri Stari in België in bewerkte vorm opgevoerd door theatergroep Tiedrie.119

Fragment uit de boekversie van Prisiri Stari. Illustratie: Ron Flu.

Na krakti foe Mama Sranan Titel · Na krakti foe Mama Sranan [De kracht van Moeder Suriname] Première · 13 februari 1978 Productie · Doe-theater Cast · Anna Nijaware, Tonelly, Sanskritiek Karkarini Samaadj en Federatie Kebudajan Indonesia Suriname

Begin 1978 wordt het Doe-theater door het ministerie van Onderwijs en Volksontwikkeling ingehuurd om een nationaal theaterstuk te maken ter ere van het staatsbezoek van Koningin Juliana. Terwijl de voorstellingen van Prisiri Stari nog lopen, presenteert het Doe-theater in het CCS-­gebouw de culturele voorstelling Na krakti foe Mama Sranan. Voor dit stuk geeft het Doe-theater leiding aan vier culturele verenigingen: Anna Nijaware (Inheems), Tonelly (Creools), Sanskritiek Karkarini Samaadj (Hindostaans) en Federatie Kebudajan Indonesia Suriname (Javaans). Na krakti foe Mama Sranan is een zang- en dansspel over de kracht van Suriname en het Surinaamse volk. De verschillende culturele groepen zingen, dansen en spelen samen en brengen zo de boodschap dat de bevolking moet samenwerken om vooruit te gaan. Het theaterstuk doet met zijn vorm denken aan Libi span ini na ati foe Sranan uit 1974. De culturele voorstelling maakt gebruik van instrumenten, zang en dans van de verschillende bevolkingsgroepen. Daarbij zijn in Na krakti foe Mama Sranan religieuze leiders zoals een piaiman (Inheems), een bonuman

na krakti foe mama sranan

95

(Creools/Marron) en een Hindostaanse priester aanwezig. Maar ook figuren uit het Ramayana epos, onderdeel van zowel de Hindostaanse als de Javaanse overlevering, spelen een rol in dit culturele theaterstuk. Hoewel de voorstelling in de eerste plaats gemaakt is voor het staatsbezoek van Koningin Juliana, is het de bedoeling van het Doe-theater om het ook op te voeren voor de Surinaamse bevolking. Hiervoor stelt de overheid echter geen geld beschikbaar. In De Ware Tijd is hierover teleurstelling te lezen: Je zou wensen dat ‘lanti’ deze poging van het Doetheater zou stimuleren en niet alleen incidenteel goede sier zou maken met de kundigheid van deze groep wanneer de koningin en prins der Nederlanden op bezoek komen, door dan een door het Doe-theater geschreven, geproduceerd en geregisseerd stuk voor te toveren over de kracht van moeder Suriname. Want het vertrouwen in die kracht wordt op die manier erg ongeloofwaardig.120

Keskesi Sani Titel · Keskesi Sani [Apekuren] Première · 9 juni 1978 Teksten · Thea Doelwijt Regie · Henk Tjon Cast · Henk Tjon, Mariëtte Moestakim, Mildred van Eer, Rieke Eersel

Met Keskesi Sani keert het Doe-theater terug naar zijn roots, het cabaret. Anders dan eerdere cabaretvoorstellingen bestaat Keskesi Sani niet meer uit losse liederen en sketches. In plaats daarvan is sprake van een doorlopend verhaal met een uitgebreid spel­element. Centraal in Keskesi Sani staan de ‘apenkuren’ die zich in Suriname en vooral in de Surinaamse politiek voordoen. Meest bekend is de scène waarin het parlement wordt neergezet als een groep onverstaanbaar schreeuwende apen. Om de apen zo realistisch mogelijk neer te zetten, neemt Tjon de actrices Moestakim, Van Eer en Eersel tijdens de repetities twee dagen mee naar de dierentuin. Daar observeren zij het gedrag van de apen nauwkeurig. Het is in Tjon’s professionele visie niet voldoende als de actrices doen alsof zij apen zijn, zij moeten apen worden. De eerste helft van Keskesi Sani levert sterke kritiek op de wijze waarop de regering Suriname tot ontwikkeling zegt te brengen. Het is inmiddels duidelijk dat de mooie woorden en prestigieuze projecten van voorgaande jaren de bevolking niets hebben opgeleverd.

96

de falende opbouw, 1976-1980

In plaats van vooruitgang vinden steeds meer apenkuren plaats. Het Doe-theater laat zien hoe absurd het idee is dat een land van de ene op de andere dag tot ontwikkeling kan komen door alleen een ander jasje aan te trekken. Bovendien werkt de politiek helemaal niet aan de vooruitgang, maar alleen aan de eigen positie. Zo tonen zij de bevolking een totaal verkeerd voorbeeld: wanneer je het eenmaal gemaakt hebt, is werken toch helemaal niet nodig. Het Doe-theater schetst dit beeld door in de eerste helft van het stuk een politicus, twee schoonmaaksters en een wachter op het podium te zetten. De politicus bedenkt allerlei grootse projecten. Deze zijn zogenaamd gunstig voor het volk, maar in feite brengen ze vooral de politicus zelf macht en roem. Regelmatig belt hij met ‘Nederland’, om de zorgen over de Surinaamse ontwikkeling weg te nemen. Nee, dat zou ik toch niet zo willen stellen… Zou u niet liever willen spreken van een gematigde vooruitgang… Nee maar, achteruitgang, dat zou ik niet zeggen… Nee maar, wat vindt u dan van de verschillende mops… Pardon, pardon, dat was geen mop, ik had het over de m.o.p.’s – onze meerjaren ontwikkelingsprojecten. Als u wilt kunt u hier nog een paar Nederlandse ingenieurs- en adviesbureaus neerzetten – we houden echt van ze! Nee maar, dat is roddel – lasterpraat – ik weet niet eens hoe heroïne eruit ziet… Nee echt, Santo Boma is voor iedereen, echt! Ook voor de hoogste kringen… ja, echt, ook voor ons… pas nog, ja… politici ook, ja! Jazeker! Geweldig democratisch!

Met zijn rooskleurige voorstelling weet de politicus elke keer weer miljoenen aan ontwikkelingsgeld van Nederland los te krijgen. De schoonmaaksters zijn wel vatbaar voor de mooie praatjes van de politicus. Ze verdienen weinig, hebben te maken met hoge kosten voor hun levensonderhoud en willen graag vooruit. Als de politicus met een nieuw project voor de armen en de hosselaars komt, hebben zij aanvankelijk wel hun twijfels, maar de politicus belooft de schoonmaaksters mooie dingen in ruil voor hun inzet. Het enige dat moet gebeuren is alle oude dingen vervangen door moderne dingen. De veerboot wordt een brug, de koopman wordt een supermarkt, de wasvrouwen en straatvegers worden door machines vervangen, de wachters door politieagenten en soldaten. In ruil voor hun inzet zullen deelnemers bijzondere jassen krijgen. Door een jas naar keuze aan te nemen, kunnen zij worden wat ze maar willen. Alleen de wachter, een slimme en harde werker, laat zich niet misleiden door de politicus. Hij ziet in dat voor vooruitgang eerst hard gewerkt moet worden. De ‘jassen’ van de politicus brengen misschien op het eerste gezicht voorspoed, maar in feite dragen zij alleen maar bij aan de apenkuren in het land. Zo wordt de eerste schoonmaakster met haar nieuwe jas op slag zakenvrouw. En als je eenmaal geld hebt, dan kun je volgens de politicus dag en nacht dansen en zingen. Want waarom zou je nog werken? De andere schoonmaakster ziet het gebeuren en wil zelf ook wel een mooie jas. De politicus biedt de tweede schoonmaakster verschillende jassen aan, maar niets is goed genoeg: directeur, importeur, profiteur, pedagoog, psycholoog,

keskesi sani

97

ideoloog. De schoonmaakster wil nog maar één ding: de jas van de politicus. Terwijl op de achtergrond de ‘zakenvrouw’ zich steeds meer als een aap gaat gedragen, vechten de politicus en de schoonmaakster om de jas van de politicus. Ook zij gaan steeds meer op apen lijken. Politicus: Fa joe feni a jas disi… Schoonmaakster: Sort jas na dati dan? Politicus: Wer’ en – wer’ en… Schoonmaakster: Soema na mi dan? Politicus: Loekoe! Now i tron wan hebi man! Wan moniman! […] Schoonmaakster: Ala sani joe abi Mi wan abi toe Mi wan dringi toe Mi wan njan toe Ef joe gridi Dan mi moro gridi Sranan moes ga fesi foe troe Sranan e kenki foe troe!!!! [Politicus: Wat vind je van deze jas… Schoonmaakster: Wat is dat dan voor een jas? Politicus: Trek hem aan – trek hem aan… Schoonmaakster: Wie ben ik nu? Politicus: Kijk! Nu ben je een gewichtig persoon geworden! Iemand met geld! […] 98

Schoonmaakster: Alles wat jij hebt Wil ik ook hebben Ik wil ook drinken Ik wil ook eten Als jij hebzuchtig bent Dan ben ik nog hebzuchtiger Suriname moet echt vooruitgaan Suriname verandert echt!!!!]

De tweede helft van Keskesi Sani speelt zich af in het verleden, aan het begin van de twintigste eeuw, en toont de gelijkenis tussen het Surinaamse ontwikkelingsbeleid toen en dat in de jaren zeventig. Op het toneel verschijnen bijvoorbeeld de geesten (jorka’s) van de mensen die rond 1900 in de goudindustrie werkten. In die tijd werd er een spoorweg aangelegd, die de goudvoorraden moest helpen exploiteren en Suriname zo tot ontwikkeling moest brengen. De ‘goudtrein’ werd echter net zo min een succes als de spoorweg van het prestigeproject in West-Suriname dat zou worden. Zoals in 1974 al in Land te koop was geroepen, werd het goudtreintje al snel een ‘museumstuk’. In Keskesi Sani laat het Doe-theater dit museumstuk als spooktrein over een donker podium razen om te laten zien dat er eigenlijk niets veranderd is. Over haar inspiratie hiervoor zegt Doelwijt: Wat eens een goudland was, is nu het lange termijn projekt West Suriname. Weer gaat het om een spoorlijn die gedeeltelijk aangelegd van nergens naar nergens loopt, maar op den lange duur de bauxiet moet gaan halen uit de nog niet ontgonnen

de falende opbouw, 1976-1980

mijnen in het Bakhuisgebergte. ‘Een stoutmoedig plan, een dynamisch projekt, een projekt een jonge, nieuwe natie waardig’ lees ik in het blaadje dat Suralco tot haar meerdere glorie uitgeeft. Dat is ook wat de Nederlandse en Surinaamse politici en de ontwikkelingsdeskundigen het publiek willen doen geloven. En vooral dat het allemaal in hun eigen belang gebeurt. Dat schijnt men weinig te beseffen. Daarom kun je de Surinaamse regering nu steeds woorden als ‘motiveren’ en ‘participeren’ horen bezigen. Ik vraag me af of ze zo duidelijk weten waar ze mee bezig zijn. Ik wil best zoals iedereen die ik ontmoet in West-Suriname geloven. Maar ik weet niet of ons geloof enige grond heeft. En ik heb het gevoel dat de regering dat ook niet weet. Daar wil ik iets mee doen. Het houdt iedereen bezig. Daarom moet het ook op het toneel staan. Het moet gezegd worden.121

verschrikkelijk serieus nam met zijn ‘blabla’.124 Het succes van Keskesi Sani biedt echter geen financiële uitkomst. Na afloop van het theaterstuk nemen Van Eer en Eersel ontslag als fulltime medewerkers. Zij kunnen niet meer leven van hun acteerwerk alleen, maar blijven ook in de volgende jaren als deeltijd­ medewerker bij het Doe-theater betrokken.

Volgens het Doe-theater is Keskesi Sani succesvol. Van Eer herinnert zich: ‘Het was een populair stuk, de mensen lachten vreselijk en het was vaak moeilijk om niet mee te lachen met het publiek.’ 122 Het Doetheater zelf beleeft er in ieder geval veel plezier aan. Vooral het naspelen van het parlement blijft de cast bij. Volgens Eersel is dit ‘te gek om te doen, gillen van het lachen’. Over de impact is zij anno 2008 realistisch: ‘Keskesi Sani was leuk omdat we het parlement op de hak namen, maar er is tot op de dag van vandaag nog niks veranderd in het parlement. Het is leuk om het aan te halen, maar het verandert niets.’ 123 Journaliste Chandra van Binnendijk herinnert zich de scène over het parlement als ‘ongezouten kritiek op de nonsens in het parlement’ dat zichzelf keskesi sani

99

Ik hoor, ik zie, ik zwijg Titel · Ik hoor, ik zie, ik zwijg Première · 8 juni 1979 Teksten · Thea Doelwijt Regie · Henk Tjon Cast · Henk Tjon, Mariëtte Moestakim, Mildred van Eer en Rieke Eersel Composities · Harto Soemodihardjo Choreografie spel met ladders · Percy Muntslag

Na Keskesi Sani brengt het Doe-theater in 1979 een gelijksoortige voorstelling getiteld Ik hoor, ik zie, ik zwijg. Ook nu wordt flinke kritiek geleverd op de misstanden in Suriname: de opbloei van bordelen en discotheken in een land waar het dagelijks bestaan voor de meesten onbetaalbaar is geworden; de projecten in het binnenland die het leven van de bewoners verwoesten om misschien ooit welvaart te brengen; en de verstikkende corruptie en schandalen die de mensen radeloos en apathisch maken. Niet alleen de politiek krijgt er in Ik hoor, ik zie, ik zwijg van langs, ook de bevolking zou wel eens kritisch naar zichzelf mogen kijken. Vooral de apathie van veel Surinamers ten aanzien van de wantoestanden is het Doe-theater een doorn in het oog. Iedereen weet ervan, maar niemand doet iets: zij horen, zien en zwijgen. Het theaterstuk gaat daarom vergezeld van een gevat programmaboekje met bijgesloten pleister en de tekst: ‘Bij momenten of in situaties (hier in Thalia of elders) waar U zich niet kunt beheersen en iets zou willen zeggen, snel ingesloten pleister 100

(snelverband!) op de mond aanbrengen, zoals op bijgaande foto!’ Het Doe-theater brengt zijn kritische boodschap ook deze keer met een hoog vermakelijkheidsgehalte. De circusachtige en clowneske uitstraling van het stuk lijkt bijna haaks te staan op de ernst van de boodschap. Hiermee wordt benadrukt hoe weinig serieus men omgaat met de opbouw van Suriname. Zo blikt het Doe-theater terug op een paar jaar onafhankelijk Suriname: wat deden de politici ermee, waar waren de hoogopgeleide Surinamers en wat maakte het volk mee? De eerste helft van Ik hoor, ik zie, ik zwijg begint met het nummer S.O.S. – W’e g’a fesi [S.O.S. – We gaan vooruit]. Met de kreet ‘Help, we gaan vooruit!’ plaatst het Doe-theater vraagtekens bij de zogenaamde vooruitgang, zoals deze door de politiek wordt gepresenteerd. Dezelfde politici, die het land ooit tot onafhankelijkheid leidden, denken nu vooral aan hun eigen ‘ontwikkeling’. Voor de ontwikkeling van Suriname hebben zij geen geduld. In plaats van aan de basis te beginnen, bijvoorbeeld bij het onderwijs, willen zij direct resultaten en grote winsten zien. De regering stort zich zodoende in grote projecten, die door de slechte voorbereiding nauwelijks kans van slagen hebben. Zo gaan Suriname en haar bevolking helemaal niet vooruit. Sterker nog, de gevolgen voor vooral het binnenland zijn desastreus. Bij aanvang van S.O.S. – W’e g’a fesi kroont Tjon zichzelf met een plechtig ritueel tot de leider. Samen met de groep om hem heen roept hij goddelijke hulp aan bij het opbouwen van het land. Hij benadrukt dat waar de verschillende bevolkingsgroepen

de falende opbouw, 1976-1980

Uit het programmaboekje van Ik hoor, ik zie, ik zwijg. Foto’s: Cliff San A Jong.

oorspronkelijk ook vandaan komen, zij allen aan de Surinaamse grond zijn verpand. Samen moeten zij het land opbouwen, maar de omvangrijke emigratie uit Suriname en de huidige Surinaamse politiek helpen daar niet aan mee: We hebben inboorlingen en immigranten – emigranten en remigranten. Meer emigranten dan remigranten. En in het parlement een paar Santo Boma-gevangenisklanten. Dat na wan toestand nanga wi kondre. [Dat is toch een toestand met ons land.] De helft zit in Holland of gaat naar Holland

en de andere helft zit in de politiek of gaat in de politiek, veroordeelden voorop! Hierop volgt een lied over vrijheid, waarin wordt bezongen hoe de Surinaamse bevolking zou moeten samenwerken om iets moois te maken van het vrije leven dat zij hebben. Maar al snel wordt duidelijk dat ook de leider, die is opgestaan als leider voor het volk, bij de opbouw van het land zelf de touwtjes strak in handen wil houden. Hij heeft voor vrijheid gezorgd, dus hij mag nu ook de weg naar vooruitgang bepalen. En dat terwijl het volk in Ik hoor,

ik hoor, ik zie, ik zwijg

101

ik zie, ik zwijg hard wil meedenken en meewerken voor de ontwikkeling van het land. Een gestudeerde Surinaamse geeft aan haar kennis te willen inzetten voor de opbouw. Zij wil met haar hersens werken en zij wil dat Suriname met de eigen hersens gaat werken, dat Suriname vertrouwt op eigen kennis, kunnen en kracht. Het Doe-theater wijst er zo op dat er voldoende gemotiveerde en goed opgeleide Surinamers klaar staan om zich in te zetten voor het land. Er zou meer gebruik gemaakt moeten worden van de in Suriname aanwezige kennis en minder geleund moeten worden op het buitenland. Maar de intellectuele Surinaamse in Ik hoor, ik zie, ik zwijg wil wel dik betaald krijgen voor haar adviezen en diensten. Voor de leider is dit geen probleem. Hij neemt de vrouw aan als adviseur, want: Geld genoeg! Geld is geen probleem. Ik zwem in de miljarden! Since seventy-five I’m living a very rich life – as a divorced wife – for old sake’s sake – for ­conscience sake – I got a golden handshake! Een volksvrouw heeft de onderhandeling tussen leider en adviseur gadegeslagen en vindt het gesmijt met geld maar niets. De adviseur wordt nu goed betaald, maar de bevolking blijft hierbij achter. Moeders krijgen geen kinderbijslag, ouderen geen pensioen en zieken kunnen geen medische hulp betalen. Van alle miljarden gaat er niets naar het volk. De leider vraagt zijn nieuwe adviseur om raad: hoe kan hij het volk voor zich winnen? Volgens de adviseur zit de oplossing in de mobilisatie voor en participatie in de ontwikkeling:

102

Leider: Wakti vrouw, mek a adviseur adviseer mi. Mek a doctoranda brain-storm pikinso. Go doro nanga joe participeer-tori. Fa a pipel moe participeer? Volgens mij zijn ze daar nog niet rijp voor. Het volk is onontwikkeld – dat mi sabi toch. Ze hebben leiders nodig, leiders zoals ik. Adviseur: Maar leiders hebben aanhang nodig, ja. Het volk moet achter je staan, ja. Je kunt toch niet zonder achterban, ja. So, daarom wi moe mobiliseer den! Mek a pipel mobiliseer. Ibri man nanga ibri oema kan mobiliseer – daar hoef je geen hersens voor te hebben. Leider: Ai, mi lobi a tori dati! Participeren is mobiliseren! You’re good, man, you know how to wash our brains. Mobilisatie is participatie en participatie is mobilisatie tot heil van ons geliefd Suriname. [Leider: Wacht vrouw, laat de adviseur me adviseren. Laat de doctoranda een beetje brainstormen. Ga door met je participeer-verhaal. Hoe moeten de mensen participeren? Volgens mij zijn ze daar nog niet rijp voor. Het volk is onontwikkeld – dat weet ik toch. Ze hebben leiders nodig, leiders zoals ik. Adviseur: Maar leiders hebben aanhang nodig, ja. Het volk moet achter je staan, ja. Je kunt toch niet zonder achterban, ja. Dus, daarom moeten wij hen mobiliseren! Laat de mensen zich mobiliseren. Elke man en elke vrouw kan zich mobiliseren – daar hoef je geen hersens voor te hebben.

de falende opbouw, 1976-1980

Leider: Ja, dat vind ik een goed verhaal! Participeren is mobiliseren! You’re good, man, you know how to wash our brains. Mobilisatie is participatie en participatie is mobilisatie tot heil van ons geliefd Suriname.] De volksvrouw laat zich met deze woorden niet inpakken. De leider kan wat haar betreft beter iets anders gaan mobiliseren, zoals de hoge prijzen, de bussen, het water en de elektriciteit. Kwaad dat hij het volk niet weet te overtuigen, verandert de politicus in een militair. Op hardhandige wijze wil hij de volksvrouw in zijn kamp dwingen. De adviseur grijpt in en kalmeert de leider. Geweld is volgens haar geen oplossing. Het volk moet participeren in een project en zo nieuwe toekomstperspectieven krijgen. Daarom zou de leider het best kunnen beginnen met het opzetten van goed onderwijs voor de bevolking. Daar heeft de leider geen geduld voor. Hij wil direct resultaten zien en stuurt de adviseur weg. Voor de volksvrouw heeft hij zelf een plan bedacht. Zij zal op een bulldozer in het binnenland gaan meewerken aan de bouw van een nieuwe fabriek. Maar de vrouw, die nooit heeft geleerd hoe je een bulldozer bestuurt, rijdt in het binnenland met een verwoestend effect alles om zich heen kapot. De scène eindigt zo met veel herrie en geschreeuw. Na S.O.S. – W’e g’a fesi volgt het nummer This is our life, dat begint met een noodoproep: Suriname heeft dringend hulp nodig, want…het gaat vooruit! In het nummer wordt de schrijnende situatie van de Surinaamse bevolking in beeld gebracht tegen de achtergrond van de zogenaamde vooruitgang. De

Henk Tjon en Mariëtte Moestakim in het nummer ‘Trappen’. Foto: Cliff San A Jong.

vrouw in de bulldozer uit het voorgaande nummer keert in This is our life regelmatig terug. Vanaf het voertuig strooit zij met kreten als ‘vooruitgang’, ‘ontwikkeling’ en ‘progressie’ en looft zij het geweldige Surinaamse uitgaansleven. Voor de negatieve gevolgen van de vooruitgang heeft zij geen oog. Het publiek krijgt deze wel te zien: de bulldozer vernietigt een Inheemse gebedsplaats in het binnenland; een oudere sleept haar ‘debiele’ kleinzoon Henkie aan een touw om zijn nek mee, nadat al haar gezonde kinderen en kleinkinderen naar Nederland

ik hoor, ik zie, ik zwijg

103

zijn gegaan om met ‘mooie, blonde meisjes’ te trouwen; de jonge Johnny staat dag en nacht op straat te hosselen en kan niet meer naar school. This is our life sluit af met een oproep aan de bevolking om als volk het heft in eigen hand te nemen en niet meer op betekenisloze leuzen te vertrouwen: Wi sa g’a fesi makandra. No wan enkri masjin, no wan enkri vooruitgang sa jagi oen na ini ala sortoe takroe sani. Wi sa tjari na vooruitgang go. This is our country! This is our music! This is our life! 125 De tweede helft van Ik hoor, ik zie, ik zwijg bestaat uit een aantal korte nummers. De opening, het nummer Trots! Prodo!, benoemt de teleurstelling over wat er in het onafhankelijke Suriname is bereikt: Ik ben zo trots geweest / 25 november was één groot feest / maar now a tori pori [nu is het een bedorven verhaal]. In het circusachtige nummer Trappen gebruikt het Doe-theater trappen van verschillende hoogtes. Een ‘hoge’ Surinamer, ‘meneer-geweldigheid’, betaalt zijn helpers om hem op de hoogste ladder te laten komen. Over hun handen en ruggen bereikt hij zodoende de hoogste tree. Wanneer zijn helpers hem om meer geld vragen, trapt hij hen naar beneden. Eenmaal aan de top, zo lijkt de boodschap, denken de hoge heren vooral aan zichzelf. De aanwezigheid van een clown geeft Trappen een slapstick-element. De clown heeft als enige geen flauw idee wat hij met een trap moet doen. Hij probeert de trap zonder succes op allerlei manieren te beklimmen. De 104

hem omringende helpers lachen hem hierom uit. De clown, die het volk vertegenwoordigt, heeft kennelijk niet de vaardigheden om de sociale ladder te beklimmen. De helpers, zelf ook onderdeel van het volk, lachen hem liever uit dan dat zij hem helpen. Zij gunnen het elkaar niet hogerop te komen. Wie een poging waagt, wordt omgeven door mensen die wachten tot hij onderuit gaat en die hem hier zelfs wel een handje bij willen helpen. Deze boodschap wordt bevestigd in het nummer In de boot. Dat schetst hoe Surinamers met hun problemen omgaan. Ze horen, zien en beleven alle problemen, maar leggen zich hier ook bij neer. Zij ervaren hun situatie als uitzichtloos en steken hun kop in het zand. In plaats van actie te ondernemen, proberen ze zoveel mogelijk plezier te hebben. Bijvoorbeeld door een boottochtje te maken dat geheel in het teken staat van eten, drinken, lol en muziek en wordt aangeprezen als wan bigi prisiri boottocht [een grote feestelijke boottocht]. Je denkt: je werkt hard, en eigenlijk weet je niet waarvoor Je denkt: hoe moet je ooit met je geld uitkomen… en je komt er niet uit… Je denkt: je leeft maar eenmaal Je denkt: waar leef je eigenlijk voor? Je denkt: beter 1 dag in het jaar plezier, dan alle dagen armoede en gepinaar… Wanneer de Surinamers op de boot ineens geen zin meer hebben om te eten, drinken, zingen en dansen, maakt de kapitein hen duidelijk dat zij geen keuze

de falende opbouw, 1976-1980

Fragment uit Ik hoor, ik zie, ik zwijg. V.l.n.r. Mariëtte Moestakim, Henk Tjon, Mildred van Eer en Rieke Eersel. Foto: Cliff San A Jong.

hebben. Er móet pret gemaakt worden. This trip will never end. De boottocht is net als het Surinaamse nachtleven – waar in This is our life de vrouw op de bulldozer zo enthousiast over is – bedoeld om de bevolking zoet te houden. Het oppervlakkige vermaak in Suriname is een uitlaatklep voor het volk, zodat zij zich bij hun dagelijkse problemen neerleggen.

Politiek en apathie worden verder bekritiseerd in het nummer Wat mankeert ons, dat van de acht korte nummers in de tweede helft van Ik hoor, ik zie, ik zwijg het meest in het oog springt. Bij aanvang doet een vrouw haar zegje over de vele schandalen in Suriname. Voordat zij haar verhaal kan afmaken, stokt haar stem echter en hapt ze naar adem. Het is een bekende aandoening, die zich altijd voordoet wanneer iemand de schandalen in Suriname aan de

ik hoor, ik zie, ik zwijg

105

kaak wil stellen. Behandeling is niet mogelijk, want doktoren, medicijnen en ziekenhuizen zijn gewoonweg onbetaalbaar. ‘Schandalig!’ is de kreet die volgt en die tijdens de speelavonden van Ik hoor, ik zie, ik zwijg regelmatig klinkt in Thalia. Deze vrouw legt zich er echter niet bij neer. Ze vindt een medestander en samen besluiten ze om actie te gaan voeren. De protestactie haalt zelfs het televisienieuws. Er verschijnt een nieuwslezeres, die de kijkers ervan verzekert dat bij dit soort ‘relletjes’ slechts een paar mensen betrokken zijn. Die mensen acteren bovendien vaak als ze merken dat ze gefilmd worden. Dames en heren kijkers, ik voel mij geroepen het volgende te verklaren. Met 20 zetels steunt de coalitie op een meerderheid, ook al is dit de kleinst mogelijke meerderheid. Maar waarom zou de regering niet mogen regeren, als zij de meerderheid met één stem heeft. De regering zal dan ook voor geen enkele chantage van wie dan ook zwichten. De regering mag regeren, de regering wil regeren, de regering zal regeren tot heil van ons geliefd Suriname. De regering is goed – de regering doet goed. De regering hoeft niet naar huis, de regering wil niet naar huis, de regering moet niet naar huis, de regering gaat niet naar huis. De ontevredenheid van de actievoerders wordt zo door de media gebagatelliseerd. Ook de regering trekt zich niets van het protest aan. De actievoerders in Wat mankeert ons? staan alleen in hun strijd tegenover een koppige regering en een apathische bevolking. Ze besluiten naar de rechter te stappen, maar ook daar zijn zij niet in staat om hun verhaal te vertellen. 106

Uiteindelijk stikken de actievoerders buiten de rechtszaal in hun woorden en vallen ze dood neer. Ze worden opgeraapt door twee fluitende vuilnismannen die hen in een vuilnisemmer stoppen. De actievoerders tillen het deksel op en schreeuwen tegen het publiek: ‘wat mankeert jullie – waarom zeggen jullie niets – is het niet schandalig – schandalig…’ Na de felle kritiek die in heel Ik hoor, ik zie, ik zwijg doorklinkt, sluit het stuk af met het lied Mi kondre troe [Mijn ware land]. De leden van het Doe-theater bezingen hun liefde voor Suriname en beloven dat zij, hoeveel er ook mis gaat in het land, altijd voor Suriname zullen blijven werken. In haar recensie in De Vrije Stem noemt Van Binnendijk dit einde te berustend. Het zou te weinig ‘fighting spirit’ bevatten in vergelijking met een einde als Kom terug uit Land te koop. In reactie op dit commentaar zegt Doelwijt: In Land te koop was de boodschap duidelijk ‘kom terug!’ Dat was onze bribi [overtuiging] toen ook. Nu geloof ik daar niet meer in. Dit stuk heeft geen ‘moraal’ op het eind. We geven dingen aan, we wijzen erop. Het gaat niet goed in het land, we zijn lullig bezig, maar we blijven wel hier omdat we van Suriname houden. Van Binnendijk noemt Ik hoor, ik zie, ik zwijg verder een vol programma met veel wisselingen en overgangen, waarin het Doe-theater geen blad voor de mond neemt. Complimenten deelt zij uit aan de regie van Percy Muntslag voor het spel met de trappen, aan het spel van de actrices en de composities van Harto Soemodihardjo.126

de falende opbouw, 1976-1980

Het Doe-theater en de militaire staatsgreep, 1980-1983

Heb je een kans, mijn land om een bloem te worden een bloem die bloeit uit de loop van een geweer heb je een kans, mijn land heb je een kans?

onafhankelijke Suriname dat Doelwijt en Tjon zich hadden voorgesteld, blijft uit. Het is dan ook niet verwonderlijk dat de staatsgreep van 25 februari 1980 door het Doe-theater positief wordt ontvangen. Ook een groot deel van de Surinaamse bevolking verwelkomt de sergeanten. De ‘ingreep’ brengt hoop dat nu eindelijk de weg vrij is voor het nieuwe Suriname. Maar het Doe-theater ziet ook van meet af aan het mogelijke gevaar in de staatsgreep. En naarmate de situatie in Suriname grimmiger wordt, neemt dit laatste aspect de overhand, een overgang die duidelijk zichtbaar is in het theaterstuk Linkse ­Lucie uit 1982. Na de decembermoorden in datzelfde jaar is er voor de kritische stem van het Doe-theater geen plaats meer in Suriname. Dit betekent na bijna tien jaar van baanbrekend theaterwerk het einde van het Doe-theater.

Van ingreep tot revolutie

Eind jaren zeventig is de toon van het Doe-theater veranderd van optimistisch en strijdvaardig in teleurgesteld en gefrustreerd. Suriname verkeert in een politieke en economische malaise. Van opbouw en ontwikkeling is sinds de onafhankelijkheid niets terecht gekomen. De Surinaamse politiek houdt vooral zichzelf in stand en de bevolking kijkt niet op van een schandaal meer of minder. Het sterke en

De vervroegde verkiezingen die premier Arron belooft te houden in maart 1980 hebben nooit plaats. Op 25 februari 1980 plegen zestien sergeanten van de Surinaamse Krijgsmacht een staatsgreep. Onder de lagere rangen van de SKM heerst al langere tijd ontevredenheid over de ongelijkheid tussen salarissen, het gebrek aan inspraak, het verouderde materieel en het subjectieve bevorderingsbeleid. De klachten vinden weinig gehoor bij de legerleiding en de regering-Arron. In 1979 wordt een commissie ingesteld om de klachten te onderzoeken, maar met het rapport van deze commissie wordt niets gedaan. De onderofficieren richten de vakbond Bond

van ingreep tot revolutie

107

De regering grijpt hard in en drie voormannen van Bomika, Laurens Neede, Badressein Sital en Ramon Abrahams, worden gearresteerd. Ze komen voor de krijgsraad, die op 26 februari het vonnis zal uitspreken. De dreigende vervolging van de drie Bomikaleden geeft voor zestien sergeanten de doorslag. In de nacht van 25 februari nemen zij eerst de Memre Boekoe-kazerne, het wapenarsenaal en de marinebasis in. Vervolgens openen zij vanaf een marineboot het vuur op het politiebureau aan de Waterkant. Nadat de politie zich overgeeft, ligt de macht in handen van ‘de groep van zestien’. Bij de actie vallen vier doden en zes gewonden.

De planning van het Doe-theater voor 1980 en 1981.

voor Militair Kader (Bomika) op, maar legertop en regering weigeren deze te erkennen. Op 15 januari 1980 gaan de onderofficieren daarom in staking. 108

De bevolking reageert verbaasd maar overwegend enthousiast op de politieke omwenteling. De sergeanten worden gezien als ‘de gewone jongens’ uit het leger, die regering en politie hebben getrotseerd. Dit gevoel wordt versterkt door de populistische maatregelen die de militairen direct na de coup nemen. In overleg met de bevolking wordt geïnventariseerd met welke problemen de mensen dagelijks te maken hebben. Bij het militaire hoofdkwartier wordt zelfs een ideeënbus geplaatst om de bevolking te stimuleren mee te denken over het te voeren beleid. De militairen treden hard op tegen criminaliteit en laten verdachten in het openbaar lijfstraffen ondergaan. Ook wordt gecontroleerd of handelaren zich aan de prijsvoorschriften houden en of ambtenaren op de loonlijst ook daadwerkelijk op het werk verschijnen. Voor de oude politieke orde is in het nieuwe Suriname geen plaats. Arron en de rest van de NPK-top worden in de Santo Boma-gevangenis gezet. Later wordt Arron onder huisarrest geplaatst.

het doe-theater en de militaire staatsgreep, 1980-1983

De meeste legerofficieren worden ontslagen of vertrekken vrijwillig en het vacuüm dat zo ontstaat wordt opgevuld door de versnelde promotie van sergeanten. Direct na de machtsovername wordt de Nationale Militaire Raad (NMR) opgericht. Deze bestaat uit Laurens Neede, Badrissein Sital, Ramon ­Abrahams, Desi Bouterse, Roy Horb, Stanley ­Joeman, Chas Mijnals en Michiel van Rey. De NMR verklaart de grondwet te zullen handhaven en de naleving van mensenrechten, buitenlandse investeringen, eigendomsrechten en gesloten verdragen te garanderen. De machtsovername wordt bovendien nadrukkelijk een ‘ingreep’ genoemd, een tijdelijke maatregel om een eind te maken aan het corrupte regime. President Ferrier mag aanblijven en al op 15 maart 1980 wordt er een burgerregering aangesteld met de gerespecteerde arts Henk Chin A Sen aan het hoofd. Chin A Sen presenteert de coup van 25 februari als ‘een breuk’. Het is de dag waarop ‘een systeem dat doordrenkt was van onrecht, corruptie, sociale onrechtvaardigheden, bureaucratie en vriendjespolitiek roemloos ten onder’ is gegaan. Voor het Surinaamse volk betekent dit ‘een dag van bevrijding, van hoop, een wedergeboorte’.127 Chin A Sen belooft bovendien vrije verkiezingen in oktober 1982 en presenteert een pragmatisch urgentieprogramma voor hervormingen in de politiek-administratieve, sociale, educatieve en sociaal-economische sector. Terwijl de militairen door het volk als ‘onze jongens’ worden gezien, winnen zij met hun politiek gematigde opstelling ook het voordeel van de twijfel in het buitenland.

Hoewel de militairen met de aanstelling van de regering-Chin A Sen aanvankelijk een gematigde weg inslaan, biedt het nieuwe bewind tegelijkertijd een podium aan linkse splinterpartijen. De linkse denktank die zich rond de militairen verzamelt, staat op gespannen voet met de burgerregering. Bovendien vindt binnen de NMR een machtsstrijd plaats. Desi Bouterse en Roy Horb komen hieruit als winnaar naar voren en vormen vanaf dat moment samen het Militair Gezag. De verliezende factie van de radicalen Sital, Mijnals en Joeman wordt in augustus 1980 opgepakt op beschuldiging van het voorbereiden van een linkse coup. In diezelfde maand moet ook president Ferrier alsnog opstappen, wanneer hij eist dat het parlement de overheidsbegroting ter behandeling krijgt voorgelegd. Vanwege deze ‘staatsgevaarlijke spanningen’ binnen de NMR en een ‘ernstig constitutioneel conflict’ met Ferrier roept Bouterse de noodtoestand uit. De grondwet wordt opgeschort en ook het parlement en de politieke adviesraad van de NMR worden naar huis gestuurd. Chin A Sen wordt tot president benoemd, maar het Militair Gezag wordt in praktijk het machtigste politieke orgaan. In zijn dubbelfunctie van premier en president zet Chin A Sen zich in voor herstel van de constitutionele democratie. Na de afrekening met radicaal links, zoekt hij samen met het Militair Gezag toenadering tot de VHP. VHP-leider Lachmon staat erop dat ook de NPS aan de besprekingen deel mag nemen. NPS-politici Arron en Van Genderen worden vrijgelaten, maar de besprekingen leiden tot niets. Bouterse kiest voor een revolutionair socialistische

van ingreep tot revolutie

109

koers en de militaire top ziet zichzelf vanaf februari 1981 steeds meer als revolutionaire voorhoede. De ‘ingreep’ wordt met terugwerkende kracht een ‘revolutie’. Na een bezoek aan Grenada en Cuba, waar Bouterse als revolutionair medebroeder wordt onthaald, ziet Bouterse geen heil meer in de aangekondige verkiezingen. Hij bekrachtigt zijn ruk naar links op 1 mei 1981 met het Manifest van de Revolutie, dat oproept tot de vorming van een Revolutionair Front om de revolutie te leiden. Door de nieuwe linkse koers komt het Militair Gezag in conflict met de burgerregering. Op 17 december 1981 presenteert Bouterse in aanwezigheid van delegaties uit Cuba, Grenada en Nicaragua het Revolutionair Front. Chin A Sen heeft geen zitting in dit orgaan. Ten tijde van de plechtigheid is hij in Coronie, waar hij een gepassioneerde toespraak houdt over herstel van de democratie. Nadat hij weigert een rede uit te spreken waarin afstand wordt genomen van de beloofde vrije verkiezingen, wordt de regering Chin A Sen op 5 februari 1982 naar huis gestuurd. Ook binnen het leger groeit de aversie tegen de nieuwe militaire leiding. Op 11 maart 1982 uit dit zich in een tegencoup onder leiding van Surindre Rambocus. De coup mislukt. Wilfred Hawker, betrokken bij de coup en één van de oorspronkelijke groep van zestien, wordt na een gedwongen televisieoptreden standrechtelijk geëxecuteerd. De andere coupplegers verschijnen later voor de krijgsraad. De hoogste bestuurlijke macht wordt naar aanleiding van de coup per decreet bij het ‘Beleidscentrum’ gelegd, een orgaan dat wordt voorgezeten door Bouterse en Horb. De leden van de 110

nieuwe burgerregering onder leiding van premier Henry Neijhorst zijn hierdoor de facto marionetten van het Beleidscentrum. Een groot deel van de aanvankelijk enthousiaste bevolking raakt steeds meer vervreemd van de militairen en hun revolutionaire koers. De avondklok, het vergaderverbod, de censuur en andere vrijheidsbeperkende maatregelen roepen verzet op bij de bevolking en corruptie, waar de militairen eerst zo daadkrachtig korte metten mee maakten, is inmiddels ook onder de nieuwe leiders goed gebruik. Dit leidt tot verschillende schandalen rond de militairen en hun vrienden. Tegelijkertijd gaat het met de Surinaamse economie steeds minder goed. De groeiende ontevredenheid onder de bevolking uit zich in vakbondsstakingen. De linkse adviseurs van Bouterse zien deze stakingen als bedreiging voor de revolutie en verdelen de samenleving in pro- en contrarevolutionairen. Vanaf oktober 1982 lopen de spanningen verder op. De media schudden hun zelfcensuur af en starten een kritisch offensief tegen de militaire machthebbers. De vakcentrale Moederbond organiseert onder leiding van Cyrill Daal een nieuwe stakingsgolf, die samenvalt met het bezoek van Grenada’s revolutionaire leider Maurice Bishop. De stakingen treffen het elektriciteitsbedrijf, winkels, fabrieken, havens en het vliegveld. Het bezoek van Bishop had een triomf moeten zijn voor het Militair Gezag, maar valt door de acties in duigen. Hoogtepunt is de massabijeenkomst van Daal op 30 oktober waar zo’n 15.000 mensen aanwezig zijn, terwijl de bijeenkomst van Bouterse ter ere van Bishop maar 1500 belangstellenden trekt. De polarisering

het doe-theater en de militaire staatsgreep, 1980-1983

tussen pro en contra wordt verder versterkt wanneer belangrijke maatschappelijke organisaties zich op 25 november verenigen in de Associatie voor Democratie. De reactie van de militairen op de toenemende oppositie is extreem. In de nacht van 7 op 8 december worden de gebouwen van de Moederbond, dagblad De Vrije Stem en de radiostations Radio ABC en Radio Radika in brand geschoten. Zestien prominente oppositieleden worden opgepakt en naar Fort Zeelandia gebracht. Twee van hen, voormalig minister en eigenaar van Radio ABC André Kamperveen en journalist Jozef Slagveer, worden gedwongen op radio en televisie te bekennen dat zij betrokken zijn bij de voorbereiding van een staatsgreep. De overige arrestanten zijn advocaten John Baboeram, Kenneth Gonçalves, Eddy Hoost en Harold Riedewald, journalisten Bram Behr, Leslie Rahman en Frank Wijngaarde, vakbondsleiders Cyrill Daal en Fred Derby, universitair docenten Gerard Leckie en Suchrin Oemrawsingh, militairen Surindre Rambocus en Jiwansingh Sheombar en zakenman Sonradj Sohansingh. In Fort Zeelandia worden zij ernstig mishandeld en, op Fred Derby na, vervolgens geëxecuteerd. De dood van de vijftien prominente Surinamers veroorzaakt een schok. Het is duidelijk dat de arrestanten niet op de vlucht zijn doodgeschoten, zoals de militairen verklaren. Wanneer de slachtoffers begraven worden, verzamelen duizenden zich op de begraafplaatsen. Ook vinden er onder organisatie van de Nationale Vrouwenraad enkele dagen achter elkaar sobere protestmarsen plaats, waarbij het volkslied en protestliederen worden

gezongen. Het besef welke consequenties de militairen aan kritiek verbinden, doet veel oppositie echter verstommen. Met en na de decembermoorden, zoals de gebeurtenissen van 7 en 8 december genoemd worden, wordt aan alle burgerlijke vrijheden resoluut een eind gemaakt. Het is het einde van de onafhankelijke media en literatuur.128 Censuur en zelfcensuur worden ‘de wachtwoorden’.129 Het culturele leven wordt ook beperkt door de avondklok en het samenscholingsverbod. De angst onder de bevolking leidt tot een emigratiegolf onder het geschoolde kader. De regering-Neijhorst treedt af en hoewel er op 18 februari 1983 een nieuwe regering wordt ingesteld, is het duidelijk waar de echte macht ligt. Nederland zet de ontwikkelingssamenwerking met Suriname definitief stop en particuliere investeerders blijven weg. De prijs van bauxiet op de wereldmarkt zakt verder in. Suriname krijgt te kampen met een groot budgettekort en de levensstandaard van de gemiddelde Surinamer verslechtert ernstig. Het land gaat politiek en economisch zware tijden tegemoet.130

van ingreep tot revolutie

111

Ba Uzi Titel · Ba Uzi [Broer geweer] Première · 18 april 1980 Teksten · Thea Doelwijt Regie · Henk Tjon Cast · Henk Tjon, Mariëtte Moestakim en Ilse-Marie Hajary Muzikale composities · Harto Soemodihardjo, Walter Muringen en Dennis Filemon Muzikale begeleiding · Harto Soemodihardjo, Walter Muringen en Errol Groise Choreografie · Ilse-Marie Hajary

Eind 1979 begint Thea Doelwijt aan het schrijven van een nieuw theaterstuk, dat in het verlengde zou liggen van Keskesi Sani en Ik hoor, ik zie, ik zwijg. De coup van februari 1980 biedt echter nieuwe inspiratie. In directe reactie op de gebeurtenissen schrijft Doelwijt Ba Uzi. Nog geen twee maanden na de coup gaat het in première. Het Doe-theater voert Ba Uzi maar vijf keer op in Thalia. Daarna maakt het gezelschap een uitgebreide buitenlandse tournee. De tournee naar Nederland wordt financieel mogelijk gemaakt door het cultureel akkoord tussen Nederland en Suriname. Het Amsterdamse theater Soeterijn neemt de organisatie van de tournee door Nederland op zich. Bij de planning in oktober 1979 is het de bedoeling dat het Doe-theater in Nederland een compilatie brengt van de theaterstukken die het gezelschap de afgelopen vijf jaar in Suriname heeft opgevoerd. In plaats hiervan vindt op 7 mei 1980 de 112

Nederlandse première van Ba Uzi plaats in Soeterijn, dat wordt geleid door Otto Romijn. Daarna reist het Doe-theater door naar Utrecht, Groningen en de Bijlmer. Na elf voorstellingen in Nederland vertrekt het Doe-theater met steun van het Internationaal Theater Instituut naar het Wereld Theater Festival in Nancy. Daar wordt Ba Uzi tussen 19 en 23 mei vijf keer opgevoerd. Op de terugreis naar Nederland geeft het Doe-theater bovendien een optreden in Antwerpen, Enschede en op het jaarlijkse internationale Festival of Fools in Amsterdam. Ba Uzi wordt voor de buitenlandse tournee niet aangepast. Het stuk wordt overal opgevoerd in een combinatie van Sranantongo, Nederlands en Engels. In een nieuwe bewerking en met een gedeeltelijke nieuwe cast zou Ba Uzi in de zomer van 1981 in het kader van het Caraïbische culturele festival Carifesta nogmaals in Paramaribo en op Barbados worden opgevoerd. In 1982 voert het Doe-theater de voorstelling ook nog op St. Lucia uit. Ba Uzi start met het lied En toen was er een coup. In dit lied leidt het Doe-theater het publiek langs de verschillende emoties die de coup bij hen oproept: hoop, verwachting, vertwijfeling en angst. Aan de ene kant bestaat er een gevoel van bevrijding van de oude orde en de kans om Suriname nu eindelijk eens vooruit te brengen. Aan de andere kant heeft de coup ook pijnlijke kanten en vraagt de omwenteling offers. De toon van En toen was er een coup is optimistisch met een waarschuwing. De ingreep van de sergeanten biedt een nieuw begin, maar wat daarop volgt is nog onzeker.

het doe-theater en de militaire staatsgreep, 1980-1983

A coup is a coup is a coup – and there’s no way back... Zover is het gekomen Ons land is overgenomen Door een Nationale Militaire Raad Een soldaat op iedere hoek, in iedere straat De cover van Famiri, maandblad van Surinamers in Nederland, dat werd uitgegeven door Vereniging Ons Suriname.

En toen was er een coup A coup is a beautiful thing A coup is a terrible thing A coup is a painful thing At last there’s hope for a good, a better, an honest country But it’s impossible without sacrifices Without victims, without tears...

Het volk had de hoop al opgegeven Maar de sergeanten die waren paraat Ze hebben de wanhoop verdreven Ons hoop en nieuwe leiders gegeven. Gelukkig heet onze premier weer Henk Want dat verandert geen enkele tank Soldaten op iedere hoek en iedere straat Lang leve de Nationale Militaire Raad! Suriname voorwaarts – voorwaarts Suriname Dit is een bekendmaking van de Nationale Militaire Raad Hierbij stichten wij de tweede Republiek Suriname De eerste was van Nederland en de N.P.K. De tweede is van ons, de sergeanten De derde, dat zien we nog wel, als we de avondklok opheffen… Suriname voorwaarts – voorwaarts Suriname! A first coup is like a first love… Love is true – love is blind Everything shines in a golden light Everything looks bright!

It’s impossible without courage, believe, conviction! It’s impossible for a victim like me... It shakes your people awake! It shakes up your life It shakes your country to its foundations Such a confused situation...

Now you know that our country will change Now you know that our life will change A first coup is like a lightning flash ba uzi

113

Goodbye to old-time trash Your heart bursts out of expectation What a sensation! A total liberation (2x)

[Moedig en overtuigd Met hoop en inzet Zullen we verder gaan Vooruit komen

Nanga dek’ati, nanga bribi Nanga hopoe, nanga wani Wi sa go – wi sa go Wi moes’ g’a fesi Wo go – wo go – Wi moes’ g’a fesi

Broeder Uzi heeft ons vrijgemaakt Wie heeft ons moed gegeven – Broeder Uzi Wie heeft ons hoop gegeven – Broeder Uzi Wie heeft ons vertrouwen gegeven – Broeder Uzi Wie heeft ons leven veranderd – Ba Uzi

B.A. U.Z.I. Ba Uzi ben mek’ oen fri Soema ben gi oen dek’ati – Ba Uzi Soema ben gi oen hopoe – Ba Uzi Soema ben gi oen bribi – Ba Uzi Soema ben kenki oen libi – Ba Uzi

Wat is er met ons gebeurd… We leefden in een land Met veel onrust]

San ben psa nanga oenoe… Oen ben libi in wan kondre Nanga soso broeja We were living in a world That made us feel unsafe We tried to be brave But our heart was in our mouth crying: S.O.S. Save our Souls our lives our country Save us from corruption destruction despair this nightmare

114

Op En toen was er een coup volgt het programmaonderdeel De leider, een compilatie van de stukken Anansi kontra…, Keskesi Sani en Ik hoor, ik zie, ik zwijg. De wantoestanden uit de ambtsperiode van Arron worden geschetst als de voorgeschiedenis van de coup. Het totale gebrek aan moraal in de Surinaamse politiek en de manier waarop de politiek de bevolking behandeld heeft, zijn de reden dat de sergeanten hebben ingegrepen. In het derde onderdeel van Ba Uzi staat de beleving van de staatsgreep door de Surinaamse bevolking centraal. De ingreep en de mensen schenkt aandacht aan het ongeloof over het feit dat er een coup is gepleegd: ‘We zijn toch geen Zuid-Amerika’. Maar nu de coup een feit is, hebben de mensen hoopvolle toekomstverwachtingen. De nieuwe machthebbers voeren populistische maatregelen in en winnen zo

het doe-theater en de militaire staatsgreep, 1980-1983

zet vraagtekens bij de harde aanpak van de nieuwe machthebbers, is de ‘militaire manier’ wel iets voor Suriname? Er worden kritische vragen gesteld over de toekomst en de rol van het leger daarin. Het uitgangspunt van De ingreep en de mensen en van heel Ba Uzi is echter dat de coup noodzakelijk is en dat de militairen handelen ‘uit liefde voor het land’. In een interview met De Tijd spreekt Doelwijt ook lovend over de militairen: ‘Het zijn mensen waarmee je contact kunt maken. Ze hebben een heel mooi ding: meet the people, ze praten met de mensen en dat doen ze zeer charmant.’ 131 In het slotlied van Ba Uzi wordt de mengeling van onzekerheid en hoop nog eenmaal samengevat in de vraag: ‘heb je een kans, mijn land / om een bloem te worden / een bloem die bloeit / uit de loop van een geweer / heb je een kans, mijn land?’

Lied uit De ingreep en de mensen Is dit beter – is dit goed? Zo ben ik toch niet opgevoed Is dit beter…

Rieke Eersel en Henk Tjon in Ba Uzi. Foto: Cliff San A Jong.

het vertrouwen van de bevolking. Deze maatregelen hebben echter ook een minder positieve kant. Er is een avondklok en vooral de openbare kastijding van criminelen wordt in De ingreep en de mensen als een pijnlijke zaak neergezet. Bovendien is de aanwezigheid van uzi’s in het straatbeeld beangstigend. Spottend toont het Doe-theater hoe de militairen hun uzi’s werkelijk overal mee naartoe nemen. Het ba uzi

Pkin moe lespeki den mama nanga den papa Pkin brada moe lespeki den bigi brada toe Saka joe ai – gi den bigi sma Foe san j’e rigeri so – foe san j’e krasi so Mi pkin brada? Na so den ben leri mi… Foe tron wan boen soerdati!

115

Is dit beter – is dit goed Zo ben ik toch nooit opgevoed Is dit beter… Oema moe lespeki den masra nanga den man Jongoesma moe lespeki den owroesma Saka joe ai – gi bigi sma Foe san j’e rigeri so – foe san j’e krasi so Mi pkin brada? Na so den ben leri mi Foe tron wan boen soerdati Ma mi no wan tron wan soerdati Mi lespeki èn lobi joe Joe ben poeroe wi switi kondre in a nowtoe Ma now joe ab’ foe jepi pipel, jepi mi toe No afrontoe mi, no meki mi frede joe Krasi fasi – a no Sranan fasi No rigeri so – fa je krasi so Is dit beter – mi pkin brada? [Is dit beter – is dit goed? Zo ben ik toch niet opgevoed Is dit beter… Kinderen moeten hun ouders respecteren Broertjes moeten hun grote Broers ook respecteren Sla je ogen neer voor grote mensen Waarom ga je zo tekeer – waarom doe je zo ruw Mijn kleine broer? Dat heb ik zo geleerd… Om een goede soldaat te worden! 116

Vrouwen moeten hun leiders en mannen respecteren Jongeren moeten ouderen respecteren Sla je ogen neer voor grote mensen Waarom ga je zo tekeer Waarom doe je zo grof, broertje Zo heb ik het geleerd Om een goede soldaat te worden Maar daar gaat het niet om Ik wil geen soldaat worden Ik respecteer je, ik hou van je Je hebt ons land uit de nood geholpen Maar nu moet je het volk helpen Nu moet je mij ook helpen Je moet me niet beledigen Je moet me niet bang maken Die ruwe manier is niet Surinaams Ga niet zo tekeer, waarom doe je zo ruw Is dat beter, broertje?]

Conversatie met Ba Uzi uit De ingreep en de mensen Ba Uzi… Mi no sabi joe boen, ma mi wan leri sab’i. Ik wil je leren kennen. Soema na joe, Ba Uzi? Ibri dé mi e si joe… J’e gersi a schaduw foe wan man, te mi e si a man dat Mi e si joe, Ba Uzi.

het doe-theater en de militaire staatsgreep, 1980-1983

Ba soerdati – na joe mati no? Jullie zijn als twee vrienden die alles samen doen. Jullie gaan samen uit, samen eten, samen drinken… Slapen jullie ook samen? Ba Uzi te m’e mit’ joe, m’e laf-lafoe M’e seki mi ede, m’e tak’ odi – heel beleefd – Maar intussen, intussen kijk ik waar de vinger van je vriend zit… Op de trekker of niet…? Ik kijk hoe je kijkt: kijk je me aan of kijk je naar de grond… Den tak’ dat joe na wan boen mati. Den tak’ dat mi moes’ lob’ joe. Ma mi no sab’i boen ete, mi no sab’i boen t’anga now ete. Ik weet niet of ik je kan vertrouwen. Ik heb je horen razen en tieren op 25 februari. Ik weet dat jij de staatsgreep hebt gemaakt. Ik weet dat je iets kunt bereiken… Maar… ben je nu uitgeraasd of ga je elk ogenblik wéér tekeer gaan? Ba Uzi – mi nanga joe, oen kan tron mati toe, foe troe. [Ba Uzi… Ik ken je niet goed, maar ik wil je leren kennen Ik wil je leren kennen. Wie ben je, Ba Uzi? Ik zie je elke dag… Je lijkt op de schaduw van een man, tot ik die man zie Dan zie ik jou, Ba Uzi. Broer Soldaat – is dat je vriend?

Rieke Eersel in Ba Uzi. Foto: Cliff San A Jong.

Jullie zijn als twee vrienden die alles samen doen. Jullie gaan samen uit, samen eten, samen drinken… Slapen jullie ook samen? Ba Uzi, als ik je zie, lach ik ba uzi

117

Ik schud mijn hoofd, ik groet – heel beleefd – Maar intussen, intussen kijk ik waar de vinger van je vriend zit… Op de trekker of niet? Ik kijk hoe je kijkt: kijk je me aan of kijk je naar de grond… Ze zeggen dat je een goede vriend bent. Ze zeggen dat ik van je moet houden. Maar ik ken je nog niet zo goed, tot nu toe ken ik je niet zo goed. Ik weet niet of ik je kan vertrouwen. Ik heb je horen razen en tieren op 25 februari. Ik weet dat jij de staatsgreep hebt gemaakt. Ik weet dat je iets kunt bereiken… Maar… ben je nu uitgeraasd of ga je elk ogenblik wéér tekeer gaan? Ba Uzi – jij en ik, kunnen wij ook vrienden worden? Echt?]

In Suriname trekt Ba Uzi overvolle zalen. Het succes van de voorstelling is voor het Doe-theater enigszins overweldigend. Ba Uzi lijkt echt in een behoefte te voorzien. Na de staatsgreep is het door een vergaderverbod en de controle op de media moeilijk voor de bevolking om in het openbaar kritische noten bij de gebeurtenissen te plaatsen. Ba Uzi doet dit wel en wordt daardoor als bevrijdend ervaren. Het publiek herkent de situaties op het toneel en grijpt daarbij elke kans tot het uiten van emoties aan. Zo biedt de voorstelling het publiek de mogelijkheid om zich even af te reageren.132

118

V.l.n.r. Ilse-Marie Hajary, Walter Muringen, Harto Soemodihardjo, Mariëtte Moestakim, Henk Tjon. Foto: Cliff San A Jong.

De omstandigheden waarin het Doe-theater Ba Uzi produceert, zo kort na de coup, leveren geen problemen op. Het heeft geen last van censuur. Integendeel, de militairen tonen zich behulpzaam door het Doe-theater voor de voorstelling echte uniformen aan te bieden en de leden die sergeanten spelen een les in exerceren te geven.133 De NMR en de regering-Chin A Sen worden uitgenodigd voor de première. Het is voor het Doe-theater gebruikelijk

het doe-theater en de militaire staatsgreep, 1980-1983

om de regeringsleiders voor een nieuwe voorstelling uit te nodigen, hoewel er voorheen bijna nooit iemand op de uitnodiging inging. De militairen en de regering-Chin A Sen doen dit wel. Tijdens de première worden de uitgangen van schouwburg Thalia bewaakt door jonge soldaten, terwijl de NMR met de uzi’s op schoot de ererijen bezetten. Zij stappen zelfs even het podium op om het Doe-theater succes te wensen. Het Doe-theater ziet in de aanwezigheid van de militairen ‘een belangstelling voor kunst en kultuur en een sportiviteit die ons hoop en geloof geven in de verdere ontwikkelingen van ons land.’ 134 Deze interpretatie van de militaire aanwezigheid doet wat rooskleurig aan. De indrukwekkende entree van de militairen met uzi’s in de hand straalt uit dat men rekening met hen heeft te houden. In 1980 verklaart het Doe-theater in De Gooi- en Eemlander dat de meeste NMR-leden de voorstelling ‘redelijk tot fijn’ vinden.135 In 1981 stelt Doelwijt haar analyse in De Ware Tijd al bij: ‘Ze vonden het niet altijd even leuk, maar ze hebben het genomen.’136 Wat de militairen daadwerkelijk van de voorstelling vinden, blijft onduidelijk. Wel duidelijk in hun oordeel zijn de Surinaamse recensenten. De Vrije Stem is positief en schrijft dat de overtuiging van het podium spat. De verwachting van de krant is dat het Doe-theater ook in het buitenland met Ba Uzi veel succes zal oogsten.137 Achteraf zegt Chandra van Binnendijk, die de recensie schreef: Ba Uzi was geweldig. De theatergroep liet ons zien wat er gebeurd was. Je zou denken dat je het

zelf hebt meegemaakt en dus wel weet wat er is gebeurd, maar het Doe-theater hield je een spiegel voor. […] De balans was heel knap gevonden.138 De West is kritischer. Deze krant is niet gecharmeerd van het onderdeel De leider, waarin een ‘onsmakelijke’ verkrachtingsscène voorkomt en dat teveel een herhaling van oude fragmenten zou zijn: ‘Het was een protest tegen de wantoestanden, hetzelfde oude liedje van onderdrukking en pinaren, dat reeds zo vaak gezongen is.’ Bovendien betreurt De West dat ‘in de kunst altijd weer de frustraties en ellende van Suriname worden tentoongesteld.’ Het tweede deel van Ba Uzi beoordeelt de krant vanwege de actualiteit en kritische noten beter. Regie, teksten en muzikale omlijsting zijn bovendien goed, maar het betrekken van de muzikanten bij het spel – wat in Ba Uzi voor het eerst gebeurt – is minder geslaagd. Ook De West denkt dat de voorstelling in Nederland een succes zal worden.139 De voorspelling van de Surinaamse kranten blijkt juist. In Nederland speelt het Doe-theater avond aan avond in uitverkochte zalen voor een enthousiast publiek.140 De Ware Tijd doet verslag van de tournee en schrijft dat de voorstellingen in Nederland met enthousiasme, ontroering en dankbaarheid worden ontvangen.141 De kritische stem van het Doe-theater was voor de Nederlandse recensenten nog altijd wat te soft. Volgens De Gooi- en Eemlander is Ba Uzi voor Nederlandse begrippen ‘clichématig, in de liedjes haast ouderwets en zeker niet opzienbarend kritisch’. Bovendien zou het tweede deel van de voorstelling vanwege de korte voorbereidingstijd tekenen

ba uzi

119

Mariëtte Moestakim en Rieke Eersel in Ba Uzi. Foto: Cliff San A Jong.

van haastwerk vertonen.142 In NRC Handelsblad noemt Rudie Kagie het Doe-theater ‘zo verstandig de nieuwe orde niet met onverdeeld gejuich te verwelkomen’, aangezien nog niet duidelijk is hoe de situatie in Suriname zal uitwerken.143 De Volkskrant schrijft dat de verwachting dat Ba Uzi een propagandastuk zou zijn voor het militaire regime onjuist is gebleken. Tot verbazing van de krant drijft het 120

Doe-theater de spot met de militairen.144 De Waarheid omschrijft het Doe-theater als een gezelschap ‘van een grote klasse’. De muzikale sectie weet met weinig instrumenten precies de juiste sfeer op te roepen. De voorstelling kan, aldus deze krant, van harte worden aanbevolen aan mensen met een interesse in nieuwe toneelvormen of de gebeurtenissen in Suriname.145 Ook De Groene Amsterdammer concludeert dat Ba

het doe-theater en de militaire staatsgreep, 1980-1983

Uzi geen loflied op de coup is. In taal en muziek is het theaterstuk zo divers dat de recensent het ziet als ‘een duidelijke wil om tot een heldere, frisse en overkoepelende vorm voor een heel land en volk te komen’. De voorstelling zou grenzen doen vervagen en ruimte bieden aan een ‘milde, pretentieloze gemeenschappelijkheid.’ Hoewel ‘amper geschoold’ is Ba Uzi bovendien zeer energiek.146

ik zou vreselijk boos worden als men het een of ander zou willen veranderen, censureren, daar werd ik vroeger al boos om. Tot nu toe heeft de NMR zeer verstandig gedaan, als we zouden worden gecensureerd zouden ze de mensen tegen de haren strijken.149

Naar aanleiding van de opvoering in Nancy verschijnt er een recensie in de krant Libération. Waar Nederlandse recensenten het Doe-theater prijzen omdat het geen uitgesproken propagandastuk zou brengen, is Ba Uzi volgens de Franse krant juist ‘une pièce stéréotypée, un bel exemple d’agit-propagande’ en ‘un spectacle de propagande’.147 Wellicht dat de taalbarrière – het stuk wordt immers uitgevoerd in een combinatie van Sranantongo, Nederlands en Engels – de Franse recensent op een ander spoor zet. Met Ba Uzi geeft het Doe-theater uiting aan zijn gemengde gevoelens over de coup. Ook in de hierop volgende stukken is de coup een belangrijk thema. Tjon zegt hierover: ‘Het is spannend, het prikkelt tot doorbreken: wat doe je ermee, wat doe je er nog meer mee? Voor ons is het nog niet af, we werken ermee door.’ 148 Het Doe-theater is bovendien, zo stelt Doelwijt, zeker niet van plan in toekomstige stukken over de coup minder kritisch te zijn. Vanaf het begin dat we spelen, sinds 1970, hebben we nooit concessies gedaan, subsidie of geen subsidie. Dan maar geen subsidie, we hebben altijd op het randje gezeten van wat wel en niet kon, maar ba uzi

121

Stages Titel · Stages Première · 26 januari 1981 Teksten · Thea Doelwijt Regie · Henk Tjon, met assistentie van Mariëtte Moestakim Cast St. Thomas · Henk Tjon, Mariëtte Moestakim, Pandora Gomez (Bahamas), Jerry Heming (St. Thomas), Colonel Harrigan (Anguilla), Cynthia Wilson (Barbados) en Benjy Shillingford (Dominicaanse Republiek) Cast Suriname · Henk Tjon, Mariëtte Moestakim, Rieke Eersel, Pandora Gomez, Cynthia Wilson en Benjy Shillingford Muzikale composities · Harto Soemodihardjo Muzikale begeleiding · Harto Soemodihardjo, Clarence Cuthbertson (St. Thomas)

In januari 1981 neemt het Doe-theater deel aan de eerste International Caribbean Playwrights Conference, die van 13 tot en met 29 januari op St. Thomas wordt gehouden. De conferentie wordt georganiseerd door Theatre Information Exchange (TIE), een Caraïbische organisatie voor uitwisseling op het gebied van theater, en Caribuste, een organisatie die zich inzet voor uitwisseling tussen het Caraïbisch Gebied en de Verenigde Staten. De deelname van het Doe-theater wordt mogelijk gemaakt door subsidie van het Surinaamse ministerie van Cultuur, Jeugd en Sport (CJS). Op de conferentie werkt het Doe-theater samen met deelnemers uit 122

andere landen. Tjon organiseert een theatertraining en aan de hand van Doelwijts bestaande teksten wordt in vijf dagen het stuk Stages ontwikkeld. Behalve voorstellingen op St. Thomas, wordt Stages op 22 en 23 februari 1981 ter ere van de verjaardag van de revolutie ook in Paramaribo opgevoerd. Stages verbeeldt de verschillende stadia in de Surinaamse en bredere Caraïbische geschiedenis vanuit een Surinaams-Caraïbisch perspectief. Het stuk is samengesteld uit bestaande elementen uit het repertoire van het Doe-theater, vaak in enigszins aangepaste vorm. De eerste helft van Stages vertoont grote gelijkenis met Libi span ini na ati foe Sranan en Prisiri Stari. Te zien is hoe een Inheemse familie een vredig leven leidt diep in het bos. Wanneer zij slapen, verschijnt er een slang, symbool van het kwaad. De slang beweegt zich voort tussen de slapende Inheemse familie en is een voorbode van de ‘christelijke’ veroveraars. Een veroveraar en een priester betreden het podium om het land van de Inheemsen te veroveren. De Inheemsen verzetten zich tevergeefs en worden bekeerd tot het christendom. De veroveraar verandert in een slavenmeester, die de Inheemsen en ‘onschuldige voorbijgangers’ tot slaaf maakt. Wanneer een vrouw tijdens het zware slavenwerk instort, wordt zij gezweept en opgehangen. De groep ziet dit vol afgrijzen gebeuren en verzamelt zich rouwend om het lichaam van de vrouw. Met vereende krachten verjagen ze de meester en dwingen zo hun eigen vrijheid af. De tweede helft van Stages draait om het thema onafhankelijkheid. Het spel wordt ingeluid met de

het doe-theater en de militaire staatsgreep, 1980-1983

eis ‘independence now!’ en laat zien hoe men de eigen onafhankelijkheid afdwingt. Wanneer de onafhankelijkheid een feit is, komt de slang opnieuw tevoorschijn. De slang haalt het kwade naar boven in de politicus, die eerder nog de onafhankelijkheid bracht. Aan de hand van fragmenten uit Anansi kontra… wordt duidelijk hoe de leider loze beloften doet, terwijl er voor de bevolking niets verandert. Het volk heeft er genoeg van en wil vertrekken naar Engeland, Frankrijk, Nederland en Amerika. De politicus probeert hen zoet te houden met de belofte van moderniteit. De bulldozer uit Ik hoor, ik zie, ik zwijg verschijnt, maar zonder succes. Ontwikkeling blijft uit. Dan wordt er een coup gepleegd en is er opnieuw hoop op verandering. Ook nu probeert de slang de leider van de sergeanten te verleiden om zijn macht te misbruiken. Maar met de hulp van een Inheemse priester wordt nu de slang zelf verjaagd:

Volgens De Ware Tijd zorgt het Doe-theater op de conferentie op St. Thomas voor ‘de grote verrassing’ door te bewijzen dat in vijf dagen een stuk van drie kwartier kan worden gemaakt. Het eindresultaat vindt de recensent een indrukwekkende voorstelling.150

This thing must stop now. We have to get rid of evil. We are the people. It is our future that is at stake. We have the power. We are the power. We must get rid of the evil in our society – now! Get rid of it! Zo eindigt Stages met een oude boodschap in een nieuw jasje. Het is tijd om de vicieuze cirkel van machtsmisbruik, die begon met het kolonialisme, te doorbreken en te gaan werken aan een beter Suriname. De sergeanten in Stages laten zich door de slang niet verleiden: een oproep aan de Surinaamse sergeanten om dit ook niet te doen.

stages

123

Rebirth Titel · Rebirth Première · 1 juli 1981 Tekst · Thea Doelwijt Regie · Henk Tjon Cast · Henk Tjon, Rieke Eersel, Mariëtte Moestakim, Walter Muringen, Harto Soemodihardjo, Wilgo Baarn, Chandra van Binnendijk, Marlène Lie-A-Ling, Otto Manichand en Alida Neslo

Na de conferentie op St. Thomas kan het Doetheater zich verheugen over een tweede reis in het Caraïbisch gebied. Van 19 juli tot en met 3 augustus 1981 vindt op Barbados het Caraïbische kunstfestival Carifesta plaats. Hieraan nemen meer dan tweeduizend deelnemers uit vierendertig landen deel. Ook Suriname stuurt een delegatie naar het festival, bestaande uit specialisten op het gebied van theater, traditionele en moderne muziek, dans en beeldende kunsten. Het gezamenlijke thema van de Surinaamse delegatie is ‘Rebirth’, een thema dat past bij de visie, zoals in 1980 in de regeringsverklaring verwoord door Chin A Sen, dat de coup een wedergeboorte betekent voor Suriname. Het Doe-theater wordt door minister Kamperveen gevraagd om de Surinaamse delegatie te leiden. Zelf brengt het Doe-theater op Barbados twee theaterstukken: een vernieuwde versie van Ba Uzi en de nationale theatervoorstelling Rebirth. Aan Rebirth werken behalve de cast van het Doe-theater ook individuele artiesten mee: vertegenwoordigers van de culturele verenigingen Ane 124

Nija Mare Waro, Vanda Libi, Naks, Pemuda-Timbol en Kalamitri, leden van het Nationaal Ballet en het Surinaamse Dance Theatre en Harto’s Band. Voor het vertrek naar Barbados, heeft Rebirth zijn première in schouwburg Thalia, zodat ook het Surinaamse publiek kennis kan maken met de presentatie van de delegatie. Rebirth is een cultureel samenspel van de verschillende Surinaamse bevolkingsgroepen en hun liederen, muziek, dans, rituelen en ceremonies. Beginpunt van het theaterstuk is een traditioneel Hindostaans huwelijk tussen een Javaanse jongen en een Hindostaanse bruid. De ceremonie wordt uitgevoerd door Creoolse aanwezigen. Zo wordt het geheel een multiculturele aangelegenheid. Ook bij de opbouw van hun gezamenlijk leven heeft het bruidspaar de culturele en religieuze elementen van verschillende bevolkingsgroepen nodig bij het overwinnen van een aantal obstakels. De ceremonies en rituelen van de verschillende bevolkingsgroepen worden enigszins aangepast om ze voor het publiek begrijpelijk te maken. Volgens speler Wilgo Baarn doet dit niets af aan de culturele weergave: ‘De etnische groepen zelf vonden het heerlijk dat ze zo hun tradities konden laten zien. Als je nooit bij een Hindostaans feest bent geweest, weet je ook niet wat er gebeurt. Maar zo kreeg men ineens een voorstelling en ook meer begrip voor elkaar.’ 151 De meningen over het succes van de meer culturele voorstellingen van het Doe-theater zijn echter verdeeld. Alida Neslo, die zelf meespeelt, is van mening dat Rebirth een ‘waardige’ voorstelling is: ‘Het is toch

het doe-theater en de militaire staatsgreep, 1980-1983

Inheemse ceremonie in Rebirth. Foto: Kenneth Beeker.

uitgelekt dat “The Surinamese” – in vergelijking met andere landen – een origineel spektakel brengen, want de zaal is tot de nok gevuld.’ De historicus Jerry Egger herinnert zich dat er wel kritiek was op het feit dat ceremonies op het toneel afweken van de werkelijkheid.152 En Borger Breeveld, die in 1982 zelf met het Doe-theater zou meespelen, ervaart Rebirth als te geforceerd. Dit soort voorstelling is volgens

hem vooral bedoeld voor een elitaire bovenlaag. ‘Joe brede botro kaba, je hebt al boter op je brood, de schaapjes op het drogen, dus ga je je bezig houden met andere dingen dan de dagelijkse problemen.’ 153 Castlid Chandra van Binnendijk ziet dit niet zo: Het ligt eraan hoe je ernaar kijkt. Iemand zei tegen mij: ‘Henk Tjon doet alsof Suriname een

rebirth

125

heeft dat invloed op de manier waarop je naar dit soort dingen kijkt.154

Vertolking van de Hindostaanse en Javaanse mythische figuur Hanuman in Rebirth. Foto: Kenneth Beeker.

antropologisch rariteitenkabinet is.’ Maar pionierswerk stuit altijd op de gevestigde opvattingen. Het heeft met die clash te maken. Als je culturele outlook in een koloniale setting is gevoerd, dan

126

Recensent H.R.A. Malmberg ziet de voorstelling van het Doe-theater ook in de lijn van de culturele dekolonisatie van Suriname. Rebirth zou uitdrukking geven aan het integratieproces van de verschillende culturele groepen en hun nationale eenwording, een ontwikkeling die pas in 1980 echt begon en waar het Doe-theater nu bij aansluit.155 In De Ware Tijd schrijft Benjamin Mitrasingh een lovende recensie. Hij noemt het een ‘gigantische arbeid’ voor Doelwijt en Tjon om met meer dan veertig mensen, van wie het merendeel alleen binnen de eigen groep in het volkstoneel participeert, tot een totaal theaterstuk te komen ‘zonder dat er daarbij weer op culturele lange tenen wordt getrapt’. Er is lef voor nodig om nadrukkelijk religieuze aspecten van de verschillende groepen in de show op te nemen. Vooral de grote aandacht voor de Hindostaanse cultuur ervaart Mitrasingh als bijzonder. Het is volgens hem een nog niet eerder vertoonde poging om de Hindostaanse cultuur uit haar isolement te halen en als een dagelijks gegeven op de planken te brengen. Hiermee maakt Rebirth volgens Mitrasingh bovendien een einde aan het onder Hindostanen heersende gevoel sinds de verkiezingsnederlaag in 1973 ‘gepasseerd’ te zijn.156 De Surinaamse delegatie zelf houdt gemengde gevoelens over aan de uitzending naar Carifesta. Enerzijds ervaart de delegatie de steun van de Surinaamse overheid als positief en gaat men met

het doe-theater en de militaire staatsgreep, 1980-1983

V.l.n.r.: Traditionele Javaanse figuur, Hindostaans ritueel, traditionele Marron figuur en Mama Sranan in Rebirth. Foto: Kenneth Beeker.

rebirth

127

een groot enthousiasme op zoek naar uitwisseling, aldus Tjon: Wij hebben ons bijna vijf maanden voorbereid met volledige steun en vertrouwen van de leiding van ons land. Wij zijn gekomen om te laten zien wat wij hebben en kunnen, om te inspireren en om inspiratie te putten uit het hebben en kunnen van anderen.157 Anderzijds valt de organisatie op Barbados tegen: geen goede theatertechnici, te weinig publiciteit, afgelaste voorstellingen doordat er voor de artiesten niet voldoende transport naar het festivalterrein is en doordat voorgaande voorstellingen lang uitlopen en de huisvesting slecht is. Bovendien is de Surinaamse delegatie niet onder de indruk van veel presentaties van andere landen en ziet zij zichzelf als uitzondering. Minister Kamperveen heeft beroepsmensen ingeschakeld en een professionele aanpak en voorbereiding geëist.158

De heropening van Thalia In januari 1982 vindt na een verbouwing van vijftien jaar de feestelijke heropening van schouwburg Thalia plaats. De heropening valt samen met het 145-jarig bestaan van toneelvereniging Thalia. Van 23 januari tot en met 21 februari 1982 wordt daarom een cultureel festival georganiseerd. Het Doe-theater, het enige gezelschap dat de schouwburg tijdens de verbouwing had gebruikt, leidt de organisatie. Tjon vindt de feestelijke heropening een verdiend eerbetoon voor de schouwburg: Er gaat een enorme kracht uit van dit gebouw, het vormt een stimulans om heel het kulturele leven een push te geven. We willen hier mogelijkheden kreëren voor allerlei groepen zodat ze kunnen werken hier – het theaterleven heeft veel te lang stil gestaan.159 Ook Thalia-voorzitter Wim van Binnendijk en minister Kamperveen geven in hun speeches bij de heropening aan dat schouwburg Thalia een theatercentrum voor heel Suriname en alle Surinamers moet worden. Kamperveen noemt het bovendien een plicht van de overheid om ervoor te zorgen dat Thalia daadwerkelijk een centrum voor kunstenaars wordt.160 Op de openingstoespraken volgt een avondvullend theaterprogramma met optredens van verschillende groepen. Het Doe-theater brengt voor de gelegenheid Kruislandavond, dat door het publiek enthousiast wordt onthaald. Na de opening duren de

128

het doe-theater en de militaire staatsgreep, 1980-1983

festiviteiten op het gebied van toneel, dans, muziek en exposities nog een maand. Tijdens dit festival brengt het Doe-theater het theaterstuk Anansi kontra… nogmaals ten tonele. De cast bestaat ditmaal echter uit vier in plaats van twee spelers: Henk Tjon, Mariëtte Moestakim, Rieke Eersel en Wilgo Baarn. Volgens De Ware Tijd zet Baarn met zijn vertolking van Manboi Anansi ‘op uitstekende wijze een zeer sterk karakter’ neer. ‘Met zijn verdragende stem en expressieve bewegingen maakte Wilgo Baarn een overtuigende Anansi die snel en beweeglijk het hele toneel beheerst als dat nodig is.’ Het decor bestaat ook bij de heruitvoering uit een spinnenweb, dat over het hele podium is gespannen en voor de uitbeelding van de verschillende karakters worden

maskers van Ron Flu en Noni Lichtveld gebruikt. Ook maakt Flu voor de gelegenheid een grote spin, waarvoor hij hoepels van elektrabuis bedekt met plastic waaraan hij spinnenpoten van bamboe bevestigt. Zo kan de spin vanuit de lucht worden opgetrokken en bewogen. Tjon, die de overige twee mannelijke karakters voor zijn rekening neemt, biedt volgens De Ware Tijd sterk tegenspel aan Baarn en ook de andere karakters komen door het spel van Moestakim en Eersel goed tot hun recht.161 Aus Greidanus van het Nederlandse theatergezelschap De Appel woont eveneens de voorstelling bij. Hij is onder de indruk van de directe speeltechniek van het Doe-theater, de manier waarop het Doetheater put uit eeuwenoude verteltradities en de wijze waarop het gezelschap menselijke eigenschappen aan karakters bindt.162

Samen verslaan de personages in Anansi kontra… de spin Manboi Anansi (1981). V.l.n.r. Henk Tjon, Mariëtte Moestakim, Rieke Eersel en Wilgo Baarn. Foto: Tropenmuseum, Amsterdam (Frans Welman).

de heropening van thalia

129

Linkse Lucie Titel · Linkse Lucie Première · 30 juli 1982 Tekst · Thea Doelwijt Regie · Henk Tjon met medewerking van Hans Caprino Cast · Henk Tjon, Mariëtte Moestakim, Rieke Eersel Muzikale sectie · Harto Soemodihardjo, Walter Muringen Decor · Ron Flu

In de zomer van 1982 presenteert het Doe-theater een nieuw theaterstuk: Linkse Lucie. De voorbereidingen brengen de eerste barsten in het Doe-theater aan het licht. Doelwijt is van mening dat Linkse Lucie vooral een heel kritisch theaterstuk moet worden, passend binnen de aanzwellende maatschappelijke oppositie tegen de militaire machthebbers. Tjon houdt vast aan een gematigder toon. De voorbereidingen lopen vast. Het is de tussenkomst van Aus Greidanus en Paul Koek van het Haagse theatergezelschap De Appel die Linkse Lucie weer op gang helpt. Zij zijn op dat moment in het kader van de culturele uitwisseling tussen Nederland en Suriname in Suriname met het theaterstuk De Heiligen en de Krakeling, waarmee ze optreden in Paramaribo, Nickerie en Albina. Aus Greidanus herinnert zich de contacten met Doelwijt en Tjon goed. Naast de eigen optredens werken zij samen in theater Thalia. Hij is onder de indruk van het Doe-theater. De samenwerking is volgens hem een dialoog, waarin De Appel 130

veel van het Doe-theater kan leren. Vooral de manier waarop het Doe-theater in het stuk Anansi kontra… gebruik maakt van oude verteltradities in combinatie met muziek, ‘dat was om jaloers op te zijn’.163 Het gezelschap De Appel begrijpt het dilemma waar het Doe-theater voor staat met Linkse Lucie. Suriname is op dat moment een gespannen wereld en het Doe-theater een geëngageerd gezelschap. Doelwijt vraagt Greidanus en Koek om advies: wat doe je nu met zo’n stuk en kun je dat wel opvoeren? Greidanus herinnert zich dat zij het hebben gehad over de risico’s van het stuk: Wij vonden dat als je een voorstelling kunt thematiseren, en deze boven de letterlijke omstandigheden kunt plaatsen, je ver kunt gaan. Als je het bij de letterlijke omstandigheden houdt, dan wordt het politiek theater. Dus dat was een beetje de discussie: wat is het doel, hoe wil je het over het voetlicht brengen. Wij [Greidanus en Koek] konden dat niet overzien, wat daarvan de gevolgen waren of zouden kunnen zijn.164 De adviezen van Greidanus en Koek stimuleren het Doe-theater om Linkse Lucie door te zetten. Op 30 juli 1982 brengen Tjon, Moestakim en Eersel het stuk voor het eerst op het podium.165 Slechts acht keer voert het Doe-theater Linkse Lucie op in Thalia, dat voor de gelegenheid wordt omgedoopt tot Thalia’s Revo-Centrum. Niet in de theaterzaal, maar in de foyer, temidden van het publiek. Daarbij dragen zij rode overalls en worden zij omgeven door een geheel rood decor, gemaakt door Ron Flu als verwijzing

het doe-theater en de militaire staatsgreep, 1980-1983

naar de linkse revolutie. In de pauze wordt het ‘rode’ thema voortgezet; de geserveerde hapjes dragen namen als Uzi-kugru en Varkensbaai-brokjes, de drankjes heten Castro-oil, Bishop-wijn en Lucie’s longdrink met of zonder power. Voor Oswaldo Braumuller, die de hapjes en drankjes verzorgt, is Linkse Lucie het hoogtepunt van zijn vriendschap met het Doe-theater.166 Linkse Lucie heeft vooral een satirische inslag. Linkse Lucie vertegenwoordigt de ‘vrouwelijke helft’ van de revolutie (revo-lucie), die door het opportunistische beleid van de militaire machthebbers steeds weer van koers wisselt. Het ene moment gaat Suriname links, het andere moment weer rechts. Zo levert Linkse Lucie stevige kritiek op het militaire bewind. De revolutie, die aanvankelijk zo enthousiast werd onthaald door de bevolking, doet inmiddels vooral wat haar zelf het beste uitkomt. De aftrap komt van Lucie zelf met een links openingslied, waaruit blijkt dat Suriname op eigen kracht, zonder buitenlandse hulp, het land draaiende moet kunnen houden. Na deze opening raken de mensen met elkaar in gesprek. Aan bod komen klachten over pijntjes links en rechts: een lege portemonnee, de gespannen sfeer in Suriname, de avondklok en ‘bijna niemand die hardop lacht’. Een stem commandeert de mensen om door te lopen, maar de mensen weten niet waar ze naartoe moeten. Daarom besluiten ze de linkse borden langs de weg te volgen. Met elkaar praten durven ze ondertussen nauwelijks, want stel je voor dat zij elkaar het verkeerde antwoord geven en is de ander nu pro of contra revolutie?

De grimmige sfeer overheerst in Linkse Lucie. Rieke Eersel en Henk Tjon. Fotograaf onbekend.

Linkse Lucie vervolgt met een lied waarin een verdachte pleidooi houdt voor het Bijzonder Gerechtshof, na de coup van ’80 ingesteld om de corruptie van de oude orde te berechten. De politici die hier moeten voorkomen, proberen hun acties goed te praten: zij bedoelden het niet slecht. Het refrein maakt duidelijk dat niet alleen de oude politiek blaam treft. Ook de militairen, die zichzelf

linkse lucie

131

In Linkse Lucie komt ook weer de tractor uit Ik hoor, ik zie, ik zwijg op het podium. Ditmaal zitten er twee mensen op. De een leert de ander het voertuig te besturen. De leerling hoeft hierbij alleen maar te weten hoe de tractor vooruit gaat. Want achteruit rijden of remmen, dat is toch nergens voor nodig. Men hoeft alleen maar links aan te houden.

Openingslied Linkse Lucie Baka féfi jari fri Wi kondre drai lontoe-lontoe te Na en kroektoesé Now m’e taig oen: wi kroektoesé Moro boen lek wi letsé Bika dape Wi ati e naki! Het land waarin wij werken Het bauxiet, het goud, het hout dat wij bewerken Het gras dat wij maaien

De angst in Linkse Lucie. Rieke Eersel en Mariëtte Moestakim. Fotograaf onbekend.

als progressief presenteren, zijn tot conservatieve kracht verworden. Zij hebben de macht gegrepen om Suriname nieuwe kansen te geven, maar doen er nu alles aan om op hun plek te blijven zitten. Ondertussen staat Suriname stil. 132

Het leven dat wij draaien W’e drai den nanga wi égi koni nanga wi égi sabi nanga wi égi anoe Baka toe jari revo Nanga mi, oen égi Lucie M’e jere oen ati e taki A kroektoesé moro boen

het doe-theater en de militaire staatsgreep, 1980-1983

Lek a letsé Bika dape Wi ab a makti! De grond die wij bewerken De buitenlandse fabrieken waarin wij werken Het zaad dat wij zaaien De bedrijven die wij draaien W’e drai den Nanga wi égi koni Nanga wi égi sabi Nanga wi égi anoe Go tek den ini wi égi anoe! [Na vijf jaar onafhankelijkheid Is ons land op zijn linkerkant gaan liggen Ik zeg jullie: die linkerkant Is beter dan die rechterkant Want daar klopt ons hart Wij draaien ons leven Met onze eigen slimheid Met onze eigen kennis Met onze eigen handen Na twee jaar revo Met mij, jullie eigen Lucie Hoor ik jullie hart zeggen Dat links beter is dan rechts Want daar hebben wij de macht

We draaien ze Met onze eigen slimheid Met onze eigen kennis Met onze eigen handen Laten wij die bedrijven overnemen!]

Prominent aanwezig is de avondklok, ergernis van veel Surinamers en belemmering voor het ooit zo bloeiende avond- en nachtleven. Kameradesse Lucie verschijnt met een grote avondklok en begint gniffelend het laatste kwartier tot de avondklok af te tellen. De soldaten staan al in de straten en angstig scheurt de leerling op de tractor naar huis. Als de klok twaalf uur slaat, klinken er klokken en vuurwerk. Er wordt champagne gedronken en het lijkt wel oudejaarsavond. De avondklok is onderdeel van een centraal thema in Linkse Lucie: vrijheid, of het gebrek daaraan. In het Suriname van 1982 kan men niet meer zomaar zeggen en doen wat men wil. Veel Surinamers ervaren een beklemmend gevoel en men voelt zich steeds minder vrij. Zo durft het Doe-theater in Linkse Lucie vragen op te werpen, die maar weinig Surinamers op straat durven te stellen. Hoe vrij is het ‘vrije’ Suriname en hoe zal dat in de toekomst zijn? Hoe zal men over honderd jaar kijken naar het Suriname van nu? Zal Fort Zeelandia dan een museum zijn, waar kinderen het prachtig vinden dat zij met de oude uzi’s, kanonnen en tanks kunnen spelen? Vindt men nog steeds dat de militairen voor Suriname gestreden hebben? Bestaat Suriname dan nog of is het een deel van Latijns-Amerika geworden? linkse lucie

133

De meningen in Suriname zijn verdeeld. Er bestaat een tweedeling in de samenleving tussen mensen die vóór en mensen die tegen de revolutie zijn. Als Lucie de avondklok overdraagt aan de instructeur, denkt de leerling dat ze nu weer uit kunnen gaan. Ze mogen immers zelf beslissen wat ze met de avondklok doen. De instructeur kiest er echter voor de klok nog vroeger, op elf uur, te zetten. Er ontstaat een gevecht en de instructeur sluit zich aan bij de volksmilitie om zo de revolutie te beschermen. De leerling roept op zijn beurt op tot een rechtse contra-revolutie. Bij de gevechten wordt Lucie in haar linkerzij geschoten. De revolutie komt abrupt in rechts vaarwater. De linkse verkeersborden langs de weg naar de toekomst worden vervangen door rechtse borden. Het opportunistische beleid van de militairen levert de bevolking onderwijl niets op: het volk brengt nog steeds offers met zijn hongerige buik. Want de revolutie stelt haar eigen agenda voorop. Om dit duidelijk te maken, zingt Lucie het publiek tot slot onverholen toe: zij laat de mensen veranderen, waarin zij wil dat ze veranderen; zij laat de mensen geloven, wat zij wil dat ze geloven; en zij laat de mensen doen, wat zij wil dat ze doen. Van echte vrijheid is geen sprake. Zoals te verwachten is, valt Linkse Lucie in het gepolariseerde Suriname van midden 1982 niet bij iedereen in goede aarde. Kritiek op en spot met de revolutie zijn een gevoelig punt geworden. Thea Doelwijt krijgt van verschillende kanten te horen dat ze niet mag spotten met de revolutie en ze wordt door verschillende mensen gewaarschuwd het stuk niet te doen.167 Ook Frank Faverey herinnert zich dat er rond Linkse 134

Lucie een ‘dreigend klimaat’ heerste. Als zakelijk leider wordt hij er door de militairen op aangesproken dat de voorstelling te kritisch is.168 Tjon herinnert zich vooral dat hij Linkse Lucie achteraf niet zo’n sterk of lollig stuk vindt.169 En ook Eersel herinnert zich: ‘Linkse Lucie was misschien een beetje scherper, een beetje strakker. Ik denk niet dat er zo gelachen kon worden om Linkse Lucie. We hebben perfect werk neergezet, maar het was wel anders.’ 170 Doelwijt beaamt dat het stuk niet zo lollig was, het ging nu eenmaal over de revolutie en met de revolutie ging het niet goed.171 En omdat kritiek eigenlijk niet kon op dat moment, kwam er ook maar weinig publiek naar de voorstellingen.

Spotlied Zitten is nooit progressief De meeste mensen zitten zeer conservatief Op hun linker èn hun rechter bil Geen revolutie die dat veranderen wil É, you don’t sing any contra-revolutionairy songs, è?! Sommige mensen zitten nooit stil Wij niet; wij, de arbeiders, de losse arbeiders, de landbouwers, de arme landbouwers! Anderen móéten gaan zitten Dank zij het bijzonder gerechtshof! Ik heb me volgevreten Maar ik heb nooit geweten Dat mijn collega’s en mijn vrienden Er ook nog extra aan verdienden

het doe-theater en de militaire staatsgreep, 1980-1983

Mijne heren van het Bijzonder Gerecht Onze plannen waren echt niet slecht Wij moesten zoveel organiseren Zoveel plannen, projekten en deals bestuderen Natuurlijk – ik liet me wel eens treaten op een maal Zo gaat dat in de wereld van het groot-kapitaal Maar heus, mijne heren van het Bijzonder Gerecht Onze plannen waren echt niet slecht. Voor bijna alles heb ik een kwitantie, een bon Er ontbreekt slechts hier en daar een ton Als oud-politicus leer ik u Regeren doe je niet met een reçu Heus, mijne heren van het Bijzonder Gerecht Mijn plannen zijn echt niet slecht Vernieuwing is de basis van ons bestaan Ik bied u graag mijn diensten aan… Ik bied u graag mijn diensten aan! Voor mij maakt het geen verschil Voor mij blijft een bil een bil Want: zitten is nooit progressief De meeste mensen zitten zeer conservatief That’s why I say to you Like Bob Marley did Stand up – stand up for your right to fight En wie eenmaal een zitplaats veroverd heeft Blijft zitten waar ie zit That’s why I say to you Like Borger Breeveld does Be-weeg, Suriname

Suriname, be-weeg Move, Sranan Tell the leaders to move – MOVE UP Tell the people to move – Move on GET MOVING – MOVING – MOVING

Someni kenki ini wi libi Someni kenki ini wi libi Sonlési mi no sabi san mi moe bribi San mi moe doe foe mek a njoen fri Nanga mi égi anoe De bloemen op het plein Zitten in cellen in het klein Dan denk ik: moeten onze bloemen in de bak Dan denk ik: ben ìk morgen nog vrij Zoveel woorden in mijn hart Liggen aan ketens in mijn mond Dan denk ik: moeten onze woorden slaven zijn Dan denk ik: voel ìk me morgen nog vrij Someni kenki ini wi libi Sonlési mi no sabi san mi moe bribi San mi moe doe foe tek a njoen fri Ini mi égi anoe Beste fort, voorheen gevangenis, beter bekend als museum Ik kan me voorstellen dat je blij bent Dat je na Willoughby172 en Crijnssen173 Eindelijk weer soldaten om je heen hebt

linkse lucie

135

Dan denk ik: de kinderen van tweeduizend-tweeen-tachtig Die vinden het vast en zeker prachtig Als ze in een echt oud fort Kunnen spelen met de uzi’s, de kannonnen en de tanks van negentienhonderd-twee-en-tachtig. Pa, hoe was het honderd jaar geleden Hoe bedoel je: ze hebben voor ons gestreden Wat deden ze dan met deze dingen Speelden ze erop en wie gingen dan zingen Pa, waarom waren we vroeger Surinaams Vraagt de jongen in keurig Braziliaans Of vraagt hij ‘t in ‘t Venezolaans Of zullen zijn zusje en hij over honderd jaar Kleine Argentijnen zijn? Kom Maradona174, we gaan vandaag naar het museum Oké, vraag maar of Passarella175 ook mee wil! Zullen ze het nog weten Over 100 jaar Of zullen ze het zijn vergeten Wat revoluties zijn Wat Malvinas zijn Wat Libanons zijn Waar de Guyana’s zijn Someni kenki ini wi libi Sonlési mi no sabi san mi moe bribi San wi moe doe foe ori a njoen fri Ini wi égi anoe

136

[Zoveel veranderingen in ons leven Soms weet ik niet wat ik moet geloven Wat ik moet doen om deze nieuwe vrijheid Met mijn eigen handen te maken Zoveel veranderingen in ons leven Soms weet ik niet wat ik moet geloven Wat ik met deze nieuwe vrijheid aan moet Hoe ik haar in mijn eigen handen krijg Zoveel veranderingen in ons leven Soms weet ik niet wat ik moet geloven Wat moeten wij doen om deze nieuwe vrijheid In onze eigen handen te houden]

Slotlied Linkse Lucie Mi na Lucie Oen riffo-lucie M’e kenki san mi wani kenki Mi meki oen si San mi wani si Dat oen sa si Il-il-Lucie Oen égi Lucie Oen kenki-Lucie No meki mi dès Mi na Lucie Oen Riffo-Lucie M’e kenki san mi wan kenki Mi mek oen bribi

het doe-theater en de militaire staatsgreep, 1980-1983

San mi wan bribi Dat oen sa bribi Il-il Lucie Oen égi Lucie Oen kenki-Lucie No meki en dès Mi na Lucie Oen Riffo-Lucie M’e kenki san mi wani kenki Mi mek oen doe San mi wani doe Dat oen sa doe Il-il-Lucie Oen égi Lucie Oen kenki-Lucie No mek en dès! [Ik ben Lucie Jullie revo-lucie Ik verander wat ik wil veranderen Ik laat jullie zien Wat ik wil zien Dat jullie zullen zien

Ik ben Lucie Jullie Revo-lucie Ik verander wat ik wil veranderen Ik laat jullie geloven Wat ik wil geloven Dat jullie zullen geloven Il-il Lucie Jullie eigen Lucie Jullie verander-Lucie Maak haar niet des Ik ben Lucie Jullie Revo-Lucie Ik verander wat ik wil veranderen Ik laat jullie doen Wat ik wil doen Dat jullie zullen doen Il-il-Lucie Jullie eigen Lucie Jullie verander-Lucie Maak me geen des(illusie)]

Il-il-Lucie Jullie eigen Lucie Jullie verander-Lucie Maak me niet des…

linkse lucie

137

Roy nanga den foefoeroeman Titel · Roy nanga den foefoeroeman [Roy en de dieven] Première · 5 december 1982 Tekst · Thea Doelwijt Regie · Thea Doelwijt en Mariëtte Moestakim Cast · Mariëtte Moestakim, Mildred van Eer, Wilgo Baarn, René Recappé, Hans Breeveld, Borger Breeveld, Carlo Samseer, Cees Verpoort, kinderen van de balletschool van Marlène Lie-A-Ling Choreografie · Marlène Lie-A-Ling Decor · Ron Flu Kostuums · Jules Chin A Foeng, Elly Lichtveld Grime · Sonja Zwennes, Frank Faverey en Wilfred Teixeira

Nadat het Doe-theater met Linkse Lucie een zeer gevoelige snaar raakt, brengt het gezelschap begin december 1982 een luchtiger kinderstuk. Omdat Tjon voor theaterwerkzaamheden achtereenvolgens in België en het Caraïbisch gebied verblijft, nemen Doelwijt en Moestakim de regie van het stuk op zich. Volgens Doelwijt en Moestakim ging dit hen goed af. Van Tjon hebben zij immers veel geleerd over hoe beelden en ideeën op het podium kunnen worden gebracht.176 Voor het decor van het kinderstuk doet men wederom een beroep op kunstschilder Ron Flu. Hij maakt grote, halfronde bomen met kijkgaatjes en schuimrubberen monden, waar spelers in kunnen staan om de bomen te laten bewegen en praten. Ook maakt hij een bladerdak boven het 138

toneel. Bij het bouwen van het decor krijgt het Doetheater hulp van het ministerie van Cultuur, Jeugd en Sport, dat bovendien een subsidie verstrekt om de kosten van vijftig voorstellingen te dekken. Roy nanga den ­foefoeroeman is voor het grootste deel in het Nederlands geschreven. Alleen de dieven in het stuk spreken Sranantongo. Onbedoeld ontstaat hierover enige beroering, maar volgens Doelwijt is het absoluut niet de bedoeling hieruit te concluderen dat alleen dieven en dommen Sranantongo spreken. De verschijning van de mannen in het stuk is gewoon zo Surinaams, dat het niet realistisch zou zijn om hen Nederlands te laten spreken.177 In Roy nanga den foefoeroeman moet de jonge Roy voor zijn vader een boodschap doen bij Baas Willem, die ver buiten de stad woont. Aangekomen bij het huis van Baas Willem is er echter niemand thuis. Roy wandelt een beetje rond in het bos. Hij vindt het er erg spannend, maar als het donker begint te worden en hij naar huis wil, blijkt dat hij is verdwaald. Roy gaat op een boomstam zitten om uit te rusten. Dan ontdekt hij vier dieven. Bigi Mofo [Grote Mond], Katfisi [Katvis], Soekroefinga [Suikervinger] en Mr. Modo [Meneer Mooi Weer] hebben onenigheid over de verdeling van de buit uit een net gestolen brandkast. Roy probeert stilletjes weg te komen, maar de dieven horen hem en nemen hem gevangen. Ze weten echter niet wat ze met hem aan moeten. Uiteindelijk kiezen ze ervoor hem ongedeerd, maar vastgebonden in het bos achter te laten. De sprookjesachtige ‘geluidenmakers van de nacht’, gespeeld door de kinderen van de balletschool van Lie A Ling, en hun baas ‘Masra Neti’ komen hem te

het doe-theater en de militaire staatsgreep, 1980-1983

hulp. Zij leggen de slapende Roy aan de rand van het bos, vlakbij het huis van Baas Willem. Als hij weer wakker wordt herinnert hij zich niets meer van de geheimzinnige geluidenmakers. Wel weet hij nog precies wat er met de dieven is gebeurd. Dankzij de verklaring van Roy worden de dieven door de politie opgepakt. Roy is zo een echte held.

Roy mi boi Hij, hij, hij heeft in de krant gestaan Met zijn foto, een jongen van tien jaar Hij is heel moedig, hij kent geen gevaar Ai, Roy mi boi heeft in de krant gestaan! Vier zware dieven heeft hij ontdekt Midden in het bos op een donkere plek Ai, Roy mi boi, een jongen van tien jaar Hij is heel moedig, hij vreest geen gevaar! Wie heeft Roy geholpen – ra – ra – ra Niemand kan het zeggen – ha – ha – ha Maar de dieven zitten in het Santo-hotel En Roy is de held – onthou dat wel!

De première van Roy nanga den foefoeroeman vindt plaats op 5 december 1982. De tweede voorstelling is gepland voor 8 december. Deze en andere geplande voorstellingen worden door de decembermoorden opgeschort. Pas eind januari besluit het Doetheater de kindervoorstelling weer op te pakken.

Affiche voor Roy nanga den foefoeroeman.

Hieraan gaat een lange vergadering vooraf. Castlid Hans Breeveld vertelt: ‘Aan de ene kant was het geen situatie om plezier te maken, aan de andere kant hadden de kinderen al zo weinig. Daarom zijn we doorgegaan, voor de kinderen.’ 178 Het Doe-theater kiest ervoor geen uitbundige publiciteit te maken,

roy nanga den foefoeroeman

139

De cast van Roy nanga den foefoeroeman krijgt een hartelijk applaus. V.l.n.r. Hans Breeveld, de kinderen van de balletschool van Marlène Lie-A-Ling, Wilgo Baarn, Mildred van Eer, Borger Breeveld, Carlo Samseer en Cees Verpoort. Fotograaf onbekend.

aangezien een aantal kranten en radiostations letterlijk was weggeslagen. Bij het oppakken van de voorstellingen heeft het Doe-theater sterk de behoefte toch op de een of andere manier een reactie op de gebeurtenissen te geven. Daarom wordt de zin ‘Ik ben een eerlijke dief, geen moordenaar’ toegevoegd. Hoewel men bang is dat deze zin problemen op zal leveren, durft Recappé het aan om deze uit te spreken. Hij krijgt hiervoor een open doekje.179 140

De voorstellingen van Roy nanga den foefoeroeman zijn allemaal uitverkocht. Kinderen zijn zeer enthousiast over het stuk en schreeuwen tijdens de voorstellingen naar hartelust mee. Hoogtepunt is het vangen van de dieven, waarbij de kinderen mogen helpen. Een student schrijft hierover in een werkstuk ‘zelfs volwassenen gezien te hebben die meehielpen om de dieven achter slot en grendel te krijgen.’ 180 Volgens Baarn werd de hilariteit rond het vangen van de

het doe-theater en de militaire staatsgreep, 1980-1983

dieven na een tijdje wel minder leuk. ‘Jongens die al eens geweest waren, kwamen de volgende keer “gewapend” om de dieven te arresteren, ze gingen slaan en schoppen en wilden allemaal de held uithangen.’ 181

iedere keer weer teleurgestelde mensen zijn die de voorstelling nog niet gezien hebben.’ In Thalia speelt het Doe-theater Roy nanga den foefoeroeman tot eind maart 1983.185

Niet alleen kinderen, maar ook De Ware Tijd is enthousiast over de voorstelling. Begin december 1982 geeft de krant na een openbare repetitie veel lof voor de verdienstelijke wijze waarop de leerlingen van Lie A Ling de geluidenmakers van de nacht spelen, voor de creatieve kostuums en het decor en voor de kinderliedjes die Hans Breeveld op zijn gitaar speelt. De Ware Tijd concludeert uit de reactie van het publiek dat het kinderstuk ‘naar meer’ en ‘vaker’ smaakt.182 In februari 1983 schrijft Hans Caprino een nieuwe recensie in De Ware Tijd. Hij noemt daarin Roy nanga den foefoeroeman een ‘eenvoudig maar kostelijk toneelstuk […] waarin met veel animo wordt geakteerd, gedanst en gezongen.’ Het is volgens hem niet alleen ‘een lekker stuk culturele consumptie’, maar zou ook behoorlijk bijdragen aan ‘de opvoeding van de jeugd op een speelse wijze.’ 183

Beestachtig

Hoewel Roy nanga den foefoeroeman in een zeer moeilijke tijd speelt, is het stuk een daverend succes. Misschien is dit zelfs wel vanwege de omstandigheden en hebben de mensen behoefte aan een luchtige voorstelling. Lie A Ling ziet hierin een taak voor het Doe-theater weggelegd: ‘Kunstenaars moeten in moeilijke situaties een stukje luchtigheid geven’.184 De vijftig voorstellingen waar het Doe-theater subsidie voor heeft, worden op eigen kosten ruimschoots overschreden, ‘want je kunt moeilijk ophouden als er

Na Roy nanga den foefoeroeman start het Doe-theater, nog altijd zonder Tjon, de repetities voor een nieuw stuk dat de titel Beestachtig zou moeten dragen. Gedurende de repetities zoekt Doelwijt naar manieren om een reactie te geven op de gebeurtenissen van 8 december 1982. Omdat duidelijk is dat kritiek op het bewind niet meer getolereerd wordt, besluit het Doe-theater gaandeweg dat er in het nieuwe stuk beter niet gesproken kan worden. Van Beestachtig zijn verschillende opzetjes terug te vinden. Hieruit wordt duidelijk dat het theaterstuk in wording een duistere toon had, zoals die niet eerder in het werk van het Doe-theater aanwezig was. In één van de gevonden scripts werken arbeiders in een eindeloze sleur en op robotachtige wijze in een fabriek voor anti-muggen-spuitbussen, omdat de mensen van dit ongedierte zo ontzettend veel last hebben. Eén mug pikt het echter niet meer dat zijn soort wordt uitgeroeid en verzamelt een leger muggen. Het leger muggen bezet, als de arbeiders met pauze zijn, de fabriek om daar een nieuw product te maken: antimensen-spuitbussen. Hiermee worden de arbeiders doodgespoten. Al snel merken ook de muggen echter dat zij ergens door geprikt worden. Nu zullen ze daar nieuwe spuitbussen voor moeten maken. Het verhaal begint zo opnieuw en vormt een eindeloze cyclus. De

beestachtig

141

enige vrouw die de overname van de muggen heeft overleefd, is vervuld van afschuw en probeert terug te kruipen in de veilige ‘moederbuik’. De decembermoorden hebben hun weerslag op de thematiek van het Doe-theater. Het steeds terugkerende geweld en verzet is een thema in een van de scripts voor Beestachtig. Het stuk verwijst naar de Surinaamse politiek, waarin de onderdrukten afrekenen met de onderdrukkers, maar vervolgens zelf in onderdrukkers veranderen. Het idee dat je de ‘prikkende’ oppositie gewoon uit de samenleving weg kunt spuiten maakt mensen apathisch. Deze apathie wordt uitgebeeld doordat de arbeiders zich als robots bewegen en met hun bedekte gezichten niet meer kunnen praten, ruiken, horen, zien of voelen.

haar dringend te vertrekken. Hij zou haar gezegd hebben: ‘Tenslotte zijn wij een deel van Zuid-Amerika en elk Zuid­amerikaans land heeft schrijvers in ballingschap.’ 188 In september 1983 besluit zij Suriname te verlaten en naar Nederland te gaan. Over haar beslissing zegt zij in 1986 tegen het blad Mokro: ‘Ik kan niet zeggen dat ik gevlucht ben, ik ben weggegaan omdat ik moeilijk kon werken.’ Het laatste theaterstuk van het Doe-theater wordt nooit opgevoerd.189

Het Doe-theater repeteert vier verschillende versies van Beestachtig, maar ‘ondanks alle dans, beweging en pantomime kwamen zij steeds weer op het punt dat zij zich uitspraken… dat zij het zeiden, al was het zonder woorden’, verklaart Thea Doelwijt achteraf.186 De sfeer tijdens de repetities van het stuk is zo gespannen, dat er tijdens de voorbereidingen een vluchtauto klaar staat op het erf bij de achteringang van de schouwburg. ­Doelwijt zegt daarover: ‘Zij zouden er direct inspringen en met hoge snelheid de stad uit scheuren. Zij zouden de Marowijne over zwemmen naar het veilige St. Laurent.’ 187 Het Doe-theater wordt van verschillende kanten gewaarschuwd en concludeert uiteindelijk dat wat de groep op het toneel wil brengen voorlopig niet mogelijk is. Vooral Doelwijt staat onder druk. Een naaste medewerker van Bouterse adviseert 142

het doe-theater en de militaire staatsgreep, 1980-1983

Nawoord

Door Marijke van Geest Voor degenen die het Doe-theater in zijn glorieperiode hebben gekend, opent Lachen, huilen, bevrijden een wereld van herkenning. Je herinnert je de keren dat je moest schateren, maar ook de momenten dat je stil werd van ontroering of van ontzetting. De geschiedkundige context waarin Annika Ockhorst de verschillende voorstellingen plaatst, is zeer verhelderend en geven een juist beeld van de moeizame ontwikkeling van Suriname tijdens het dekolonisatieproces. Waarom was het Doe-theater zo populair? Waarom moesten er altijd weer ‘laatste’ en ‘allerlaatste’ en ‘echt aller-allerlaatste’ voorstellingen worden gegeven? Dit boek maakt het duidelijk. De periode 1974-1983 was een tumultueuze tijd in de politieke geschiedenis van Suriname. Men las over alle schandalen in de krant, hoorde over de corruptie op de radio, men sprak met elkaar

over de chaos in het parlement. En voor het eerst werden er theatervoorstellingen van gemaakt. De Doe-cabaretvoorstellingen hielden het publiek een spiegel voor; het was zo herkenbaar, invoelbaar, met zoveel liefde voor Suriname gemaakt en, wat zeer belangrijk was, het werd heel goed gebracht. Het enthousiasme van de spelers was aanstekelijk, de musici componeerden pakkende melodieën. Vele liederen kan men nog zo mee­zingen! Ik raakte bij het Doe-theater betrokken omdat mij werd gevraagd de dramaturgielessen te verzorgen aan de Doe-theateropleiding. Er was in Suriname te weinig aandacht besteed aan de achtergrond van theater, de geschiedenis, de theorie en de analyse van bekende stukken. Henk Tjon en Thea Doelwijt vonden het hoog tijd dat deze lacune werd gevuld. In de VS had ik een jaar lang dramalessen gevolgd aan de Universiteit van Californie, UCLA. Op de lerarenopleiding Nederlands in Suriname werd tot mijn grote vreugde het onderdeel dramaturgie aangeboden. Deze colleges werden verzorgd door Franklin Lafour, een Surinaamse regisseur, die vanuit Nederland was uitgezonden. De Doe-spelers waren hongerig naar meer kennis van het theater. Ik herinner me dat Mildred van Eer in Ik hoor, ik zie, ik zwijg een wachter moest spelen. Nadat ik de ‘Methode’ van Stanislawski had uitgelegd, heeft Mildred nachtenlang wachters in de stad geobserveerd en ze is de wachter geworden! Daarom ook ging Henk Tjon met de spelers naar de dierentuin om voor het stuk ­Keskesi sani apen te observeren. 143

Omdat het Doe-theater op weg was naar professionaliteit waren de theorielessen belangrijk. Het gaf de spelers een steun in de rug en een overtuigde uitstraling; zij wisten waarmee ze bezig waren. Het boek van Annika Ockhorst over het ­Doe-theater en zijn plaats in de geschiedenis is een zeer belangrijke aanwinst voor de theaterwereld in Suriname, maar ook voor Nederland waar het Theater Instituut Nederland (TIN) zich onder andere bezighoudt met de geschiedenis van het Doe-theater.

144

nawoord

Verklarende woordenlijst Allah Anana Anansi Anansitori Apinti Bakra Blaka man Boeroe Bonuman Brasa Djoeka-man Fort Zeelandia Gado Gamelan Gapura Garuda Hebi Ingi-man Jampanees-man Koelie Kondreman Krishna Kulturu neti Lanti Libanees-man Mama Sranan Masra Moksi moksi man Piaiman Pinaren Portogisi-man Santo Boma Sek’seki Snési-man Srananman Tamoesi Tjoeri

God, islam God, winti Spin (Sranantongo)* Spinvertelling, Creoolse verteltraditie met Afrikaanse wortels Creoolse trommel (Sranantongo) Hollander (Sranantongo) Zwarte man / Creool (Sranantongo) Boer nakomeling van de blanke kolonisten (Sranantongo) Medicijnman, genezer, priester (Sranantongo) Omhelzing (Sranantongo) Marron (Sranantongo) Fort en museum, na staatsgreep 1980 militair hoofdkwartier God, christelijk (Sranantongo) Javaans slaginstrument Javaanse triomfboog Adelaar (Javaans), Indonesisch symbool Probleem, lastig, zwaar, slechte gewoonte (Sranantongo) Inheemse Indiaan (Sranantongo) Javaan (Sranantongo) Hindostaan Landgenoot (Sranantongo) Hindostaanse god Een avond waarop verschillende culturen en hun tradities centraal staan (Sranantongo) Overheid (Sranantongo) Libanees (Sranantongo) Moeder Suriname, Creoolse mythische figuur Meester, meneer (Sranantongo) Iemand van gemengde afkomst (Sranantongo) Inheemse priester Armoede lijden Portugees (Sranantongo) Een Surinaamse gevangenis Muziekinstrument gemaakt van kalebas Chinees (Sranantongo) Surinamer (Sranantongo) God, inheems Afkeurend geluid (Sranantongo)

* Zoals vermeld in de inleiding, zijn woorden en teksten in het Sranantongo in dit boek opgenomen in de spelling zoals deze destijds werd gebruikt.

145

Lijst met afkortingen BOMIKA CCS CONS EBS HPP ITI KTPI LPI MOP NBS NMR NPK NPS PNP PNR SKM SRG Sticusa TRIS VDP VHP WES WOVO

146

Bond voor Militair Kader, militaire vakbond Cultureel Centrum Suriname, tot 1975 zusterinstelling van Sticusa Commissie Ontwikkelingssamenwerking Nederland-Suriname Energie Bedrijf Suriname Hervormde Progressieve Partij, Hindostaanse politieke partij Internationaal Theater Instituut Kaum Tani Persatuan Indonesia, Javaanse politieke partij ’s Lands Psychiatrische Inrichting Meerjaren Ontwikkelingsplan Nationalistische Beweging Suriname Nationale Militaire Raad Nationale Partij Kombinatie, coalitie van politieke partijen onder leiding van de NPS Nationale Partij Suriname, Creoolse politieke partij Progressieve Nationale Partij Partij Nationalistische Republiek Surinaamse Krijgsmacht, Surinaams leger sinds de onafhankelijkheid Surinaamse Gulden Nederlandse Stichting voor Culturele Samenwerking, actief tot 1975 Troepenmacht in Suriname, Nederlandse koloniale troepenmacht Verenigde Democratische Partijen, coalitie van politieke partijen onder leiding van de VHP Verenigde Hindostaanse Partij, inmiddels: Vooruitstrevende Hervormings Partij Wie Eegie Sanie, Creoolse cultureel nationalistische beweging Werkgroep voor Opvoeding en Vorming met betrekking tot de Voorbereiding op de Onafhankelijkheid van Suriname

Index theaterteksten

Dean Martin — 42 Wie is er bang? — 42 Krotlied — 43 We gaan het doen — 46 Working for a better world — 47 Kom veren — 47 Dit is de tijd voor een nieuw geluid — 54 Honden — 55 We dogs — 55 Wie ben ik? — 56 Land te koop — 56 Suriname wacht — 57 Heb je een kans, mijn land — 72 Now fosi Sranan na troetroe Sranan — 76 Son: waran oen kondre — 78 I am sick of your talking about groups and races — 79 Vier onafhankelijke Surinamertjes — 90 En toen was er een coup — 113 Lied uit De ingreep en de mensen — 115 Conversatie met Ba Uzi uit De ingreep en de mensen — 116 Openingslied Linkse Lucie — 132 Spotlied — 134 Someni kenki ini wi libi — 135 Slotlied Linkse Lucie — 136 Roy mi boi — 139

147

Noten 1

2

3

148

Twee voorbeelden van vroege heroriëntatie op het eigen gebied zijn te vinden in Jamaica, waar Marcus Garvey in 1930 drie voorstellingen verzorgde waarin werd opgeroepen tot dekolonisatie, en in Puerto Rico, dat al in 1938 een nationaal theater kreeg dat stukken opvoerde van lokale auteurs over nationale thema’s. Zie hiervoor: Martin Banham, Errol Hill en George Woodyard (red.), The Cambridge guide to African and Caribbean Theatre (Cambridge 1994) 141-2. Het Doe-theater zelf laat zich in het Caraïbisch gebied misschien wel het beste vergelijken met het Jamaicaanse gezelschap Sistren. Ook deze theatergroep, die geheel uit vrouwen bestaat, strijdt voor culturele erkenning en dekolonisatie van het Caraïbisch gebied. Zij gebruikt theater om maatschappelijke en politieke (vrouwen)problemen aan te pakken. De stukken van Sistren worden bovendien opgevoerd in lokaal dialect en maken veel gebruik van traditionele rituelen en cultuurelementen. Net als het Doe-theater treedt Sistren niet alleen in de stad op, maar ook in het Jamaicaanse binnenland om ook daar discussie te stimuleren. Zie hiervoor: Cornelia Fichtl, ‘Sistren-Jamaica: Women’s theatre for cultural decolonization’, in: Thomas Bremer en Ulrich Fleischmann (red.), History and histories in the Caribbean (Madrid/Frankfurt 2001) 265-71. Tot mijn spijt is het wegens gebrek aan contactgegevens niet gelukt om in contact te komen met alle fotografen van in dit boek opgenomen foto’s, of, wegens gebrek aan documentatie, te achterhalen wie bepaalde foto’s heeft genomen. De hier genoemde fotografen hebben toestemming gegeven voor kosteloze opname van hun foto’s in dit boek, dit vanwege hun eigen geschiedenis met het Doe-theater en het feit dat dit boek een nietcommercieel project betreft. De Stichting voor Culturele Samenwerking tussen Nederland, Indonesie, Suriname en de Nederlandse Antillen (Sticusa) werd in 1948 opgericht. Vanaf 1955 richtte Sticusa zich alleen nog op Suriname en de

4 5

6

7 8

9

noten

Nederlandse Antillen. In Suriname vestigde Sticusa de zusterorganisatie Cultureel Centrum Suriname (CCS). Zie ook: Michiel van Kempen, Een geschiedenis van de Surinaamse literatuur. Bd.I 1596-1957 & de orale literatuur (Breda 2003) 495-500. Michiel van Kempen, Een geschiedenis van de Surinaamse literatuur. Bd. II 1957-2000 (Breda 2003) 718. Johannes Carolis Kruisland (1875-1937) was in het dagelijks leven koopman, veilingmeester en werknemer bij een bauxietonderneming. Eén of twee keer per jaar had hij een onemanshow, een Kruislandavond, waarin hij gebeurtenissen, wantoestanden en koloniale machten op felle en humoristische wijze bespotte. Voor meer informatie over Johannes Carolis Kruisland, zie Michiel van Kempen, Een geschiedenis van de Surinaamse literatuur. Bd. I (Breda 2003) 433-4 en Thea Doelwijt, Geen geraas of getier (Paramaribo 1974). Sophie Redmond (1907-1955) was een Surinaamse arts, actrice en toneelschrijfster. Het theaterwerk van Redmond richtte zich vooral op de Creoolse volksklasse. Haar werk had vaak een voorlichtingsfunctie, zij wilde bijdragen aan het emancipatieproces, in het bijzonder dat van de Surinaamse vrouw. De theaterstukken van Redmond waren om deze reden voornamelijk in het Sranantongo geschreven. Voor meer informatie over Sophie Redmond, zie Michiel van Kempen, Een geschiedenis van de Surinaamse Literatuur. Bd.I (Breda 2003) p.544-6, en Thea Doelwijt en Marijke van Geest, ‘De inspiratie van Sophie Redmond’, OSO 3-2: 235-41. Thea Doelwijt, ‘S.T.V.S.-Cabaret. Cabaret moet steken en prikken (kunnen) geven’, Suriname 20 februari 1969. Voor meer informatie over Thea Doelwijt, zie Michiel van Kempen, ‘Thea Doelwijt’, in: Ad Zuiderent, Hugo Brems en Tom van Deel (red.), Kritisch lexicon van de Nederlandstalige literatuur na 1945 (Houten 1993) pp. 1-11; voor meer informatie over Moetete, zie: Een geschiedenis van de Surinaamse literatuur. Bd. II: 1957-2000 (Breda 2003) 700-1. Brief van Henk Tjon aan de directie van het CCS d.d. 22 september 1969, Nationaal Archief Den Haag (NA), 219.114

10

11 12 13 14

15

16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27

Culturele samenwerking binnen het koninkrijk 1948-1990 (Sticusa), inv.nr. 512. Voor meer informatie over de du-spelen, zie: Michiel van Kempen, Een geschiedenis van de Surinaamse literatuur. Bd. In (Breda 2003) 159-61; Trudi Martinus-Guda, Drie eeuwen Banya. De geschiedenis van een Surinaamse slavendans (Paramaribo 2005) 54, 60-1, 72-7. ‘Thea Doelwijt en Henk Tjon beginnen theatertraining’, De Ware Tijd 27 september 1973. Interview met Rieke Eersel, 15 april 2008, Paramaribo. Interview met Henk Tjon, 8 april 2008, Paramaribo. ‘Handleiding voor de aspirant-aktrices en akteurs van het Doe-theater’, Archief Doelwijt; rapport van het Doetheater, 1975, Archief Doelwijt; Oprichtingspamflet van het Doe-theater, 1976, Archief Doelwijt. Het beeld van het Doe-theaterpubliek in Suriname is gebaseerd op de interviews met oud-leden en andere betrokkenen. ‘Handleiding voor de aspirant-aktrices en akteurs van het Doe-theater’, Archief Doelwijt. ‘Werkgroep voorbereiding onafhankelijkheid’, De Ware Tijd 25 mei 1974. G. Waller, ‘Kleine ontwikkelingshulp om mee te pronken’, NRC Handelsblad 20 mei 1975. ‘Doe-Groep werkt niet mee aan 25 november manifestatie. Geeft eigen Rock Musical’, De Ware Tijd 6 november 1975. ‘Doe-theater vecht voor nieuwe ontwikkelingen. Verslag van een gast’, De Ware Tijd 30 juni 1978. Planning voor 1980 en 1981, document van het Doe-theater, Archief Doelwijt. Rapport van het Doe-theater, 1975, Archief Doelwijt. De Ware Tijd 25 mei 1976. Interview met René Recappé, 25 mei 2008, Paramaribo. Carla Tuinfort, ‘Doe-theater. Toneelkunst als professie’, De Ware Tijd 13 juli 1979. Aankondiging van Keskesi Sani, document van het Doetheater, Archief Doelwijt. Brief van Thea Doelwijt aan Fons Janssen d.d. 14 juli 1978, Archief Doelwijt.

28 Het Cultureel Akkoord tussen Nederland en Suriname wordt in 1976 gesloten om de culturele uitwisseling tussen Nederland en Suriname te regelen, nadat Sticusa in 1975 haar werkzaamheden in Suriname heeft neergelegd. Voor meer informatie, zie ook Gert Oostindie en Inge Klinkers, Decolonizing the Caribbean; Dutch policies in a comparative perspective (Amsterdam 2003) 211 en Annika Ockhorst, ‘Hervorming van de culturele uitwisseling? Het cultureel akkoord, 1975-1982’, Oso 28-2: 56-60. 29 Brief van Max Nord (Sticusa) aan dhr. Van Petten (Sticusa) d.d. 21 februari 1975, NA 219.114, inv.nr. 535; nota van M.D. Thijs (secretaris Sticusa) aan het bestuur van Sticusa, d.d. 18 februari 1975, NA 219.114, inv.nr. 535. 30 Interview met Frank Faverey, 17 april 2008, Paramaribo; bevestigd door Thea Doelwijt, 8 mei 2008, Paramaribo. 31 Interview met Mariëtte Moestakim, Thea Doelwijt en Marijke van Geest, 17 december 2007, Diemen. 32 Interview met Mariëtte Moestakim, Thea Doelwijt en Marijke van Geest, 17 december 2007, Diemen. 33 Interview met Mariëtte Moestakim, Thea Doelwijt en Marijke van Geest, 17 december 2007, Diemen. 34 Interview met Mildred van Eer, 21 mei 2008, Paramaribo. 35 Interview met Rieke Eersel, 15 april 2008, Paramaribo. 36 Interview met Walter Muringen, 24 mei 2008, Paramaribo. 37 Interview met Harto Soemodihardjo, 26 januari 2009, Rijswijk. 38 Interview met Rieke Eersel, 15 april 2008, Paramaribo. 39 Interview met Oswaldo Braumuller, 9 mei 2008, Paramaribo. 40 Arbeidsovereenkomst van Mariëtte Moestakim, privéarchief van Mariëtte Moestakim (Archief Moestakim); planning voor 1980 en 1981, document van het Doe-theater, Archief Doelwijt. 41 Planning voor 1980 en 1981, Archief Doelwijt; rapport van het Doe-theater, 1976, Archief Doelwijt; Carla Tuinfort, ‘Doe-theater. Toneelkunst als professie’, De Ware Tijd 13 juli 1979. 42 Interview met Mildred van Eer, 21 mei 2008, Paramaribo; interview met Mariëtte Moestakim, Thea Doelwijt en Marijke van Geest, 17 december 2007, Diemen.

noten

149

43 Brief van Henk Tjon aan M.D. Thijs (secretaris van Sticusa) d.d. 7 februari 1972, NA 219.114, inv.nr. 736; interview met Henk Tjon, 8 april 2008, Paramaribo. 44 Planning voor 1980 en 1981, Archief Doelwijt; affiche theater trainingsweek Doe-theater 1979, Archief Thea Doelwijt. 45 ‘Terug van twee maanden weggeweest: Henk Tjon ontstak lont in Caraibisch theaterleven’, De Ware Tijd 8 november 1982. 46 Cynthia Abrahams, ‘Robin ‘Dobru’ Raveles. De dichter’, in: Rosemarijn Hoefte, Peter Meel & Hans Renders (red.), Tropenlevens. De (post)koloniale biografie (Leiden/ Amsterdam 2008) 126-47, aldaar 143. 47 Artikel in VARA televisiegids, november 1980, exacte datum onbekend. 48 Interview met Henk Tjon, 8 mei en 15 mei 2008, Paramaribo. 49 Interview met Harto Soemodihardjo, 26 januari 2009, Rijswijk; bevestigd door Doelwijt. 50 ‘Doe-theater voorlopig op non-actief ’, Weekkrant Suriname 17 september 1983. 51 Interview met Thea Doelwijt, 8 mei 2008, Paramaribo. 52 Interview met Henk Tjon, 8 april 2008, Paramaribo; interview met Henk Tjon, 15 mei 2008, Paramaribo. 53 Carla Tuinfort, ‘Doe-theater. Toneelkunst als professie’, De Ware Tijd 13 juli 1979. 54 Planning voor 1980 en 1981, document van het Doe-theater, Archief Doelwijt. 55 Telefonisch interview met Aus Greidanus, 27 augustus 2011. 56 Edward Dew, The difficult flowering of Surinam: etnicity and politics in a plural society (Den Haag, 1978) 163-5. 57 De historische context in deze paragraaf is gebaseerd op Edward Dew, The difficult flowering of Surinam (Den Haag, 1978); Peter Meel, ‘Verbroederingspolitiek en nationalisme: het dekolonisatievraagstuk in de Surinaamse politiek’, BMGN 109-4 (1994) pp. 638-59; Hans Buddingh’, Geschiedenis van Suriname (Utrecht 1995); Jules Sedney, De toekomst van ons verleden: democratie, etniciteit en politieke machtsvorming in Suriname (Paramaribo 1997); Gert Oostindie en Inge Klinkers, Het koninkrijk in de Caraïben:

150

58 59

60

61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72

73 74 75

noten

een korte geschiedenis van het Nederlandse dekolonisatiebeleid, 1940-2000 (Amsterdam 2001); Peter Meel, Tussen autonomie en onafhankelijkheid: Nederlands-Surinaamse betrekkingen 1954-1961 (Leiden 1999); Evert Azimullah, Jagernath Lachmon. Een politieke biografie (Paramaribo 1986). Interview met Chandra van Binnendijk, 20 mei 2008, Paramaribo. Guido van de Kreeke, ‘Gesprek met cabaretier Henk Tjon. Ook op de Surinaamse planken kraait het oproer’, Opzij [plaatsingsdatum onbekend], Archief Doelwijt. Brief van Henk Tjon aan de heer van Bueren (adjunctsecretaris Sticusa) d.d. 12 december 1970, NA 219.114 inv. nr. 512; Lotta Pengel, ‘Ik zoek naar expressievormen die het publiek kritisch maken’, De Ware Tijd 13 november 1972. ‘Staand applaus voor Frrrèk’, De Ware Tijd 3 november 1970. Jac. B. Gutterswijk, ‘Ferrek kabaret’, De West 2 november 1970. ‘Wilde op een goed bed slapen’, De West 3 november 1971. Jac. B. Gutterswijk, ‘Hare Lach’, De West 5 augustus 1972. Interview met Thea Doelwijt, 23 oktober 2007, Amsterdam. Interview met Joan Buitendorp, 27 januari 2009, Amsterdam. Interview met Chandra van Binnendijk, 20 mei 2008, Paramaribo. Ber Hulsing, Trouw 14 april 1973, knipsel in Sticusa-journaal 3-3 (15 mei 1973) 11-2. Paul Witteman, ‘Cabaret “Land te Koop” in de Bijlmer. Surinamers willen niet terug’, Elsevier Magazine 5 mei 1973. Interview met Thea Doelwijt, 27 februari 2009, Amsterdam. Paul Witteman, ‘Cabaret “Land te Koop” in de Bijlmer. Surinamers willen niet terug’, Elsevier Magazine 5 mei 1973. Walter van der Kooi, ‘Surinaams cabaret “Land te Koop”. Cabaret zonder peper’, [publicatiedatum en locatie onbekend], Archief Doelwijt. Jan Paul Bresser, De Volkskrant 14 april 1973, knipsel in Sticusa-journaal 3-3 (15 mei 1973) 10. ‘Land te Koop’, De Ware Tijd 18 mei 1973. Jac Heijer, ‘Land te koop: Surinaamse spot’, Haarlems Dagblad 3 mei 1973.

76 Ber Hulsing, Trouw 14 april 1973. 77 W. Boswinkel, NRC Handelsblad 13 april 1973, knipsel in Sticusa-journaal 3-3 (15 mei 1973) 10-1. 78 Cijfers afkomstig uit Gert Oostindie en Inge Klinkers, Decolonising the Caribbean (Amsterdam 2003) 186. 79 Suriname heeft sinds koloniale tijden een grensconflict met Brits-Guiana. Dit slepende conflict speelde eind jaren zestig op toen Brits-Guiana legerposten vestigde in betwist gebied. Hierop stelde Suriname een Defensiepolitie in, die de grenzen zou moeten beschermen. In 1967 en 1969 kwam het tot lichte schermutselingen tussen Suriname en BritsGuiana. Zie ook: Gert Oostindie en Inge Klinkers, Knellende Koninkrijksbanden; Het Nederlandse dekolonisatiebeleid in de Caraïben, 1940-2000; Deel II 1954-1975 (Amsterdam 2001) 76. 80 Het historisch kader in deze paragraaf is gebaseerd op Edward Dew, The difficult flowering of Surinam; Gert Oostindie en Inge Klinkers, Decolonising the Caribbean (Amsterdam 2003); Jules Sedney, De toekomst van ons verleden; Hans Buddingh’, Geschiedenis van Suriname; Benny Ch. Ooft, Het laatste hoofdstuk. Een analyties verslag van het overleg en de ontwikkelingen rond de onafhankelijkheid van Suriname in 1974 en 1975 (Utrecht 1976); Evert Azimullah, Jagernath Lachmon. 81 Planning voor 1980 en 1981, Archief Doelwijt; programma Libi span in het Mickery Theater, Archief Doelwijt; interview met Henk Tjon, 8 april 2008, Paramaribo. 82 Interview met Chandra van Binnendijk, 20 mei 2008, Paramaribo. 83 Interview met Henk Tjon, 8 april 2008, Paramaribo. 84 ‘Libi Span ini na ati foe Sranan’, De Ware Tijd 26 juni 1974. 85 Jac B. Gutterswijk, ‘Libi Span’, De West 2 juli 1974. 86 ‘Libi Span ini na ati foe Sranan’, De Ware Tijd 26 juni 1974. 87 Interview met Henk Tjon, 8 april 2008, Paramaribo. 88 Programma Libi Span in Mickery Theater, Archief Doelwijt; Interview met Henk Tjon, 8 april 2008, Paramaribo; citaat Granman Forster is afkomstig uit ‘Libi Span in districten en binnenland’, De Ware Tijd 17 augustus 1975. 89 H. van den Berg, ‘Surinaamse Doe Groep in Amsterdams Mickery Theater. Bont gewoel in show’, Het Parool 16 april 1975.

90 Jan Spierdijk in De Telegraaf, besproken in De West 22 april 1975. 91 Hanny Alkema, ‘Surinaams theater gaat zijn eigen gang’, NRC Handelsblad 16 april 1975. 92 Ber Hulsing, ‘Boeiend programma van Surinaamse Doe Groep’, Trouw 17 april 1975. 93 Jan Paul Bresser, ‘Surinaamse Doe-Groep in Mickery. Theater op zoek naar eigen verstaanbaarheid’, De Volkskrant 17 april 1975. 94 Jac Heijer, ‘Doe Groep met “Libi Span” op toernee in ons land. Show toont wat Surinamers scheidt en kan binden’, Haarlems Dagblad 16 april 1975. 95 Programma Libi Span in Mickery Theater, Archief Doelwijt. 96 ‘Enorme sukses voor Doe-theater’, De Ware Tijd 24 mei 1975. 97 ‘Hab orgien im Herzen. Feurige Mischung: Rundum-Revue aus Surinam’ [bron onbekend], Archief Doelwijt. 98 ‘Doe-theatergroep was twee maanden in de “grote theaterwereld”’, Sticusa Journaal 4-5 (1 juli 1975); Brief van Thea Doelwijt aan Max Nord (Sticusa) d.d. 9 augustus 1975, NA, 2.19.114, inv.nr. 535. 99 Interview met Hugo Ment, 30 april 2008, Paramaribo. 100 Rapport Doe-theater 1975, Archief Doelwijt; ‘WOVO presenteert: “Fri” en “Wi na Srananman”’, De Ware Tijd 10 maart 1975. De film Land in zicht is verloren gegaan. 101 Interview met Hugo Ment, 30 april 2008, Paramaribo. 102 Interview met Thea Doelwijt, Marijke van Geest en Percy Muntslag, 17 januari 2008, Den Haag. 103 Interview met Thea Doelwijt, Marijke van Geest en Percy Muntslag, 17 januari 2008, Den Haag. 104 Hadil, ‘Rock Musical. We zijn op de goede weg’, De Ware Tijd 6 januari 1976. 105 ‘Uitschieter van Doelwijt-Tjon. Fri Libi maakt diepe indruk’, De Vrije Stem 30 december 1975. 106 Cijfers zijn afkomstig uit Oostindie en Klinkers, Decolonising the Caribbean (Amsterdam, 2003) 186. 107 De historische context in deze paragraaf is gebaseerd op Leo Dalhuisen, Maurits Hassankhan en Frans Steegh (red.), Geschiedenis van Suriname (Zutphen 2007); Edward M. Dew, The trouble in Suriname, 1975-1993 (Westport, Connecticut/

noten

151

Londen 1994); Peter Meel, ‘Henck Arron. De Politicus’, in: Rosemarijn Hoefte, Peter Meel en Hans Renders (red.), Tropenlevens. De (post)koloniale biografie (Leiden/ Amsterdam 2008) pp. 171-94; Hans Buddingh’, Geschiedenis van Suriname (Utrecht 1995); Jules Sedney, De toekomst van ons verleden (Paramaribo 1997); Hans Buddingh’, ‘Failure of a model decolonisation: Dutch-Surinamese economic relations’, in: Rosemarijn Hoefte en Peter Meel (red.), 20th century Suriname. Continuities and discontinuities in a new World society (Kingston/Leiden 2001) pp. 71-90; René de Groot, Drie miljard verwijten. Nederland en Suriname 19741982 (Amsterdam 2004); Gert Oostindie en Inge Klinkers, Decolonising the Caribbean (Amsterdam 2003). 108 Interview met René Recappé, 25 mei 2008, Paramaribo. 109 Hadil, ‘Anansi Contra’, De Ware Tijd 25 augustus 1976. 110 ‘Anansie contra…Stap vooruit in nationale theater-kunst’, Njoen Sranan 16 augustus 1976. 111 Thea Doelwijt (red.), Geen geraas of getier (Paramaribo 1974). Hierin zijn onder andere de teksten van Kruisland die het Doe-theater in 1977 opnieuw op het podium brengt terug te vinden. Het gaat om: ‘Wan dé wan frijariman’, ‘Onze brandweer’, ‘Oproer te Paramaribo (1931)’, ‘Een Surinamer die van Holland komt’, ‘Burgerlijke geneeskundige dienst’, ‘Vakbonden’, ‘Pijpen – pijpen’ en ‘Slotlied’. 112 ‘Lafoe a no sjen’, De Ware Tijd 11 januari 1977. 113 ‘Lafoe a no sjen’, De Ware Tijd 11 januari 1977. 114 ‘Lafoe a no sjen’, De Ware Tijd 11 januari 1977. 115 ‘Nieuw stuk van Doelwijt en Tjon. Doe-Theater brengt ‘Prisiri Stari’’, De Ware Tijd 26 november 1977. 116 Voor het gedicht ‘Neti’ van Trefossa zie: Trefossa, Trotji. Puëma fu Trefossa (Amsterdam 1957) 31, 64. 117 Uitnodiging van Frank Faverey aan de president, ministerpresident, ministers en statenleden voor de première van Prisiri Stari d.d. 20 november 1977, Archief Doelwijt; Planning 1980 en 1981, Archief Doelwijt; Programma Ba Uzi in het Soeterijn theater, Archief Doelwijt. 118 Thea Doelwijt, Prisiri Stari. Wan komedi-pré gi pikin / De Pretster. Een theaterspel voor kinderen (Paramaribo 1981). 119 Voor de opvoering van Tiedrie wordt het verhaal bewerkt door Tone Brulin. Henk Tjon heeft de regie in handen.

152

De interpretatie van Tiedrie wijkt wezenlijk af van het origineel. Het theaterstuk is nu op volwassenen gericht. Centraal staat een gehandicapt meisje, ‘een slachtoffer van vergiftiging en volkerenmoord’. Het element van de Inheemse legende blijft behouden. Het meisje moet het duiveltje Djab Djab bestrijden in zijn voornemen om het mensenras te vernietigen door het uitlokken van chemische oorlogsvoering. In de uitvoering van Tiedrie wordt niet gesproken, maar wordt alleen gebruik gemaakt van beweging, dans, spel met poppen en een kleurrijke aankleding. De reacties op de uitvoering door Tiedrie zijn weinig positief. Zo noemt Per Justesen het stuk in Het Parool van 6 oktober 1983 ‘echt slecht’ en ‘fantasieloos’ in uitvoering. 120 ‘Doe-theater vecht voor nieuwe ontwikkelingen. Verslag van een gast’, De Ware Tijd 30 juni 1978. 121 Doe-theater vecht voor nieuwe ontwikkelingen. Verslag van een gast’, De Ware Tijd 30 juni 1978. 122 Interview met Mildred van Eer, 21 mei 2008, Paramaribo. 123 Interview met Rieke Eersel, 15 april 2008, Paramaribo. 124 Interview met Chandra van Binnendijk, 20 mei 2008, Paramaribo. 125 Vertaling: We zullen samen vooruitgaan. Geen enkele machine, geen enkele vooruitgang zal ons tot allerlei kwalijke dingen drijven. Wij zullen de vooruitgang brengen. Dit is ons land! Dit is onze muziek! Dit is ons leven! 126 Chandra van Binnendijk, ‘Nieuw stuk van Doe-theater. Hopen dat het anders wordt’, De Vrije Stem 15 juni 1979. 127 Citaten zijn afkomstig uit Hans Buddingh, Geschiedenis van Suriname (Utrecht 1995) 323. 128 Henry Does en Ida Does-Chin A Loi, ‘Pers onder bevel’, Mutyama; Surinaams tijdschrift voor cultuur en geschiedenis 3-4 (1992) 27-32. 129 Lila Gobardhan-Rambocus, ‘Het literaire bedrijf in de jaren tachtig’, Mutyama 3-4 (1992) 40-2. 130 De historische context in deze paragraaf is gebaseerd op Edward M. Dew, The trouble in Suriname, 1975-1993 (Westport, Connecticut/Londen 1994); Wim Hoogbergen en Dirk Kruijt, De oorlog van de sergeanten. Surinaamse militairen in de politiek (Amsterdam 2005); Hans Buddingh’,

noten

Geschiedenis van Suriname (Utrecht 1995); Walter Lotens, Omkijken naar een ‘revolutie’: Surinaamse intellectuelen onder militairen (Paramaribo 2004). 131 Corine Spoor, ‘Het idealisme van Thea Doelwijt. “Wat er ook gebeurt in je land, je moet wel blijven denken”’, De Tijd 16 mei 1980. 132 Rudie Kagie, ‘Doe-theater brengt Ba Uzi in Amsterdam. Toneelstuk laat Surinamers op hun revolutie reageren’, NRC Handelsblad 3 mei 1980; M.H.W., ‘Het Doe-theater uit Suriname’, De Waarheid 10 mei 1980; Chandra van Binnendijk, ‘Ba Uzi. Doe-theater over staatsgreep’, De Vrije Stem 22 april 1980. 133 ‘Henk Tjon en Thea Doelwijt over het Surinaams toneel: “Lachen, huilen, bevrijden, herkennen”’, De Groene Amsterdammer 14 mei 1980; Corine Spoor, ‘Het idealisme van Thea Doelwijt. “Wat er ook gebeurt in je land, je moet wel blijven denken”’, De Tijd 16 mei 1980; ‘Broer Geweer’, De Volkskrant 12 juni 1980. 134 ‘Surinames Doe-theater met Ba Uzi’, Famiri 4-5 (1980). 135 ‘Authentiek Surinaams toneel’, Gooi- en Eemlander 5 mei 1980. 136 ‘Henk Tjon en Thea Doelwijt over het Surinaams toneel: “Lachen, huilen, bevrijden, herkennen”’, De Groene Amsterdammer 14 mei 1980. 137 Chandra van Binnendijk, ‘Ba Uzi’, De Vrije Stem 22 april 1980. 138 Interview met Chandra van Binnendijk, 20 mei 2008, Paramaribo. 139 ‘Ba Uzi. Ef joe sibi oso keba, dan san j’e doe nanga a sibi’, De West 21 april 1980. Vertaling titel artikel: Als je je huis hebt geveegd, wat doe je dan met de bezem. 140 Corine Spoor, ‘Het idealisme van Thea Doelwijt’, De Tijd 16 mei 1980. 141 ‘”Ba Uzi” verovert Nederland’, De Ware Tijd 24 mei 1980. 142 ‘Authentiek Surinaams toneel’, Gooi- en Eemlander 5 mei 1980.

143 Rudie Kagie, ‘Doe-theater brengt Ba Uzi in Amsterdam. Toneelstuk laat Surinamers op hun revolutie reageren’, NRC Handelsblad 3 mei 1980. 144 ‘Broer Geweer’, De Volkskrant 12 juni 1980. 145 M.H.W., ‘Het Doe-theater uit Suriname’, De Waarheid 10 mei 1980. 146 ‘Surinaams Doe-theater in Nederland. De milde gemeenschappelijkheid van Ba Uzi’, De Groene Amsterdammer 14 mei 1980. 147 ‘Où est passée la Bayadère? Les esquimaux du Tukak Teatret, le Doe Theatre de Surinam et les Kipper Kids californiens’, Liberation 21 mei 1980. 148 Chandra van Binnendijk, ‘Ba Uzi’, De Vrije Stem 22 april 1980. 149 Corine Spoor, ‘Het idealisme van Thea Doelwijt’, De Tijd 16 mei 1980. 150 ‘Doe-theater verraste Caribisch Gebied’, De Ware Tijd 5 februari 1981. 151 Interview met Wilgo Baarn, 7 mei 2008, Paramaribo. 152 Interview met Jerry Egger, 29 april 2008, Paramaribo. 153 Interview met Borger Breeveld, 13 mei 2008, Paramaribo. 154 Interview met Chandra van Binnendijk, 20 mei 2008, Paramaribo. 155 H.R.A. Malmberg, ‘Rebirth in perspektief van de kultuurpolitiek in Suriname’, De Ware Tijd 22 juli 1981. 156 Mitrasingh, ‘Inbreng Carifesta op niveau’, De Ware Tijd 8 juli 1981. 157 Thea Doelwijt, ‘Zoveel Carifesta’s’, in: Thea Doelwijt (red.), De grote Caraïbische familie. Een ooggetuigeverslag van het Caraïbische kunstfestival Carifesta IV, Barbados, 19 juli3 augustus 1981 (Paramaribo 1981) 6-26, aldaar 15. 158 Doelwijt (red.), De grote Caraïbische familie (Paramaribo 1981). Hierin in het bijzonder: Thea Doelwijt, ‘Zoveel Carifesta’s’, pp. 6-26; Harto Soemodihardjo, ‘Muziek op Carifesta. “We intend that Carifesta 81 will be an artists’ festival!”’, pp. 44-8 en Henk Tjon, ‘Carifesta en het eigen gezicht. “Uitwisseling moet voeden”’, pp. 102-10. ‘Leger ingeschakeld bij Carifesta’, De Ware Tijd 30 juli 1981;

noten

153

‘Carifesta IV droeg bij aan regionale integratie’, De Ware Tijd 7 augustus 1981. 159 ‘Vier weken toneel, dans, ballet, muziek en expo’s. Thalia festival blaast opnieuw leven in Surinaams theater’, De Ware Tijd 23 januari 1982. 160 ‘Theater Thalia feestelijk heropend’, De Ware Tijd 25 januari 1982. 161 ‘Thalia festival. Doe-theater Anansi toont menselijke zwakheden tegenover listigheid’, De Ware Tijd 30 januari 1982. 162 Telefonisch interview met Aus Greidanus, 27 augustus 2011. 163 Telefonisch interview met Aus Greidanus, 27 augustus 2011. 164 Telefonisch interview met Aus Greidanus, 27 augustus 2011. 165 Interview met Thea Doelwijt, 30 januari 2008, Amsterdam en 22 mei 2008, Paramaribo. 166 Interview met Oswaldo Braumuller, 9 mei 2008, Paramaribo; interview met Mariëtte Moestakim, 13 april 2009, Diemen; ‘Linkse Lucie in Thalia’s Revo-Centrum’, De Ware Tijd 29 juli 1982. 167 Interview met Thea Doelwijt, 23 oktober 2007, Amsterdam. 168 Interview met Frank Faverey, 17 april 2008, Paramaribo. 169 Interview met Henk Tjon, 8 april 2008, Paramaribo. 170 Interview met Rieke Eersel, 15 april 2008, Paramaribo. 171 Interview met Thea Doelwijt, 8 mei 2008, Paramaribo. 172 Francis Willoughby, Gouverneur van Barbados, die in 1650 een expeditie naar Suriname zond om daar een kolonie te vestigen. 173 Abraham Crijnssen, Nederlandse commandeur, veroverde Suriname in 1667 op de Engelsen tijdens de Tweede Engelse Oorlog. 174 Diego Maradona, Argentijnse voetballer. 175 Daniel Passarella, Argentijnse voetballer. 176 Interview met Mariëtte Moestakim, 13 april 2009, Diemen. 177 Werkstuk van onbekende student van de Academie voor Cultureel Vormingswerk voor het vak ‘Observatie’, Archief Doelwijt. 178 Interview met Hans Breeveld, 20 mei 2008, Paramaribo.

154

179 Interview met Thea Doelwijt, 30 januari 2008, Amsterdam; interview met Thea Doelwijt, 8 mei 2008, Paramaribo. 180 Werkstuk student Academie voor Cultureel Vormingswerk, Archief Doelwijt. 181 Interview met Wilgo Baarn, 7 mei 2008, Paramaribo. 182 ‘Roy nanga den foefoeroeman; Nieuw kinderstuk in Thalia’, De Ware Tijd 1 december 1982. 183 Hans Caprino, ‘Roy nanga den foefoeroeman’, De Ware Tijd 3 februari 1983. 184 Interview met Marlène Lie A Ling, 21 mei 2008, Paramaribo. 185 Werkstuk student Academie voor Cultureel Vormingswerk, Archief Doelwijt. 186 Thea Doelwijt, ‘Het doek valt’, Mutyama 3-4 (1992) 38-9. 187 Thea Doelwijt, ‘Het doek valt’, Mutyama 3-4 (1992) 38-9. 188 Thea Doelwijt, ‘Het doek valt’, Mutyama 3-4 (1992) 38-9. 189 ‘Thea Doelwijt: Ik ben zo met Suriname bezig…’, Mokro 8-66 (1986).

noten

Bibliografie Archieven Nationaal Archief Suriname (NAS), Paramaribo Collectie kranten en tijdschriften (De Ware Tijd) Nationaal Archief (NA), ’s Gravenhage 2.19.114 Culturele samenwerking binnen het koninkrijk 1948-1990 Privé-Archief Thea Doelwijt (Archief Doelwijt), Amsterdam Privé-Archief Mariëtte Moestakim (Archief Moestakim), ­Diemen

Interviews Wilgo Baarn, Paramaribo 7 mei 2008 Chandra van Binnendijk, Paramaribo 20 mei 2008 Oswaldo Braumuller, Paramaribo 9 mei 2008 Borger Breeveld, Paramaribo 13 mei 2008 Hans Breeveld, Paramaribo 20 mei 2008 Joan Buitendorp, Amsterdam 27 februari 2009 Thea Doelwijt, Amsterdam 23 oktober en 14 november 2007, 30 januari 2008, 27 februari en 20 juli 2009 Thea Doelwijt, Paramaribo 8 mei en 22 mei 2008 Thea Doelwijt, Marijke van Geest en Percy Muntslag, Den Haag 17 januari 2008 Thea Doelwijt, Marijke van Geest en Mariëtte Moestakim, Diemen 17 december 2007 Mildred van Eer, Paramaribo 21 mei 2008 Rieke Eersel, Paramaribo 15 april 2008 Jerome Egger, Paramaribo 29 april 2008 Frank Faverey, Paramaribo 17 april 2008 Ron Flu, Paramaribo 1 mei 2008 Lila Gobardhan-Rambocus, Paramaribo 19 mei 2008 Aus Greidanus, telefonisch, 27 augustus 2011 Marlène Lie A Ling, Paramaribo 21 mei 2008 Hugo Ment, Paramaribo 30 april 2008

Mariëtte Moestakim, Diemen 13 april 2009 Walter Muringen, Paramaribo 24 mei 2008 René Recappé, Paramaribo 25 mei 2008 Harto Soemodihardjo, Rijswijk 26 januari 2009 en telefonisch 28 april 2010 Henk Tjon, Paramaribo 8 april 2008 en 15 mei 2008

Publicaties Abrahams, Cynthia. 2008. ‘Robin ‘Dobru’ Raveles; De dichter’, in: Rosemarijn Hoefte, Peter Meel en Hans Renders (red.), Tropen­levens; De (post)koloniale biografie, pp. 126-47. Leiden: KITLV, Amsterdam: Boom. Azimullah, Evert. 1986. Jagernath Lachmon; Een politieke ­biografie. Paramaribo: Evert Azimullah. Banham, Martin, Errol Hill en George Woodyard (red.). 1994. The Cambridge guide to African and Caribbean theatre. Cambridge: Cambridge University Press. Buddingh’, Hans. 1995. Geschiedenis van Suriname. Utrecht: Het Spectrum. —. 2001. ‘Failure of a model decolonisation; Dutch-Surinamese economic relations’, in: Rosemarijn Hoefte en Peter Meel (red.), 20th century Suriname; Continuities and discontinuities in a new world society, pp. 71-90. Kingston: Ian Randle Publishers, Leiden: KITLV Press. Dalhuisen, Leo (red.). 2007. Geschiedenis van Suriname. Zutphen: Walburg Pers. Dew, Edward. 1978. The difficult flowering of Surinam; Ethnicity and politics in a plural society. Den Haag: Nijhoff. —. 1994. The trouble in Suriname, 1975-1993. Westport, CT: Praeger. Doelwijt, Thea. 1981. Prisiri Stari; Wan komedi-pré gi pikin / De Pretster; Een theaterspel voor kinderen. Paramaribo: Eldoradoboek. —. 1992. ‘Het doek valt’, in: Mutyama; Surinaams Tijdschrift voor Cultuur en Geschiedenis 3-4:38-9.

bibliografie

155

Doelwijt, Thea (red.). 1974. Geen geraas of getier. Paramaribo: Bureau Volkslectuur. —. 1981. De grote Caraïbische familie; Een ooggetuigeverslag van het Caraïbische kunstfestival Carifesta IV, Barbados, 19 juli-3 augustus 1981. Paramaribo: Ministerie van Cultuur, Jeugd en Sport in Suriname. Does, Henry en Ida Does-Chin A Loi. 1992. ‘Pers onder bevel’, in: Mutyama; Surinaams Tijdschrift voor Cultuur en Geschiedenis 3-4:27-32. Fichtl, Cornelia. 2001. ‘Sistren-Jamaica; Women’s theatre for cultural decolonization’, in: Thomas Bremer en Ulrich Fleischmann (red.), History and histories in the Caribbean, pp. 265-71. Madrid: Iberoamericana, Frankfurt:Vervuert. Gobardhan-Rambocus, Lila. ‘Het literaire bedrijf in de jaren tachtig’, in: Mutyama; Surinaams Tijdschrift voor Cultuur en Geschiedenis 3-4:40-2. Groot, René de. 2004. Drie miljard verwijten; Nederland en Suriname 1974-1982. Amsterdam: Boom. Hoogbergen, Wim en Dirk Kruijt. 2005. De oorlog van de sergeanten; Surinaamse militairen in de politiek. Amsterdam: Bakker. Lotens, Walter. 2004. Omkijken naar een ‘revolutie’; Surinaamse intellectuelen onder militairen. Paramaribo: Lotens. Kempen, Michiel van. 1993. ‘Thea Doelwijt’, in: Ad Zuiderent, Hugo Brems en Tom van Deel (red.), Kritisch lexicon van de Nederlandstalige literatuur na 1945, pp. 1-11. Houten: Bohn Stafleu Van Loghum. —. 2003. Een geschiedenis van de Surinaamse literatuur. Breda: De Geus. Martinus-Guda, Trudi. 2005. Drie eeuwen Banya; De geschiedenis van een Surinaamse slavendans. Paramaribo: Ministerie van Onderwijs en Volksontwikkeling. Meel, Peter. 1999. Tussen autonomie en onafhankelijkheid; Nederlands-Surinaamse betrekkingen 1954-1961. Leiden: KITLV Uitgeverij. [Caribbean Series 19.] —. 2008. ‘Henck Arron. De Politicus’, in: Rosemarijn Hoefte, Peter Meel en Hans Renders (red.), Tropenlevens; De (post)

156

koloniale biografie, pp. 171-94. Leiden: KITLV, Amsterdam: Boom. Ooft, Benny Ch. 1976. Het laatste hoofdstuk; Een analyties verslag van het overleg en de ontwikkelingen rond de onafhankelijkheid van Suriname in 1974 en 1975. Utrecht: Stichting Landelijke Federatie van Welzijnsstichtingen voor Surinamers. Oostindie, Gert en Inge Klinkers. 2001. Het koninkrijk in de Caraïben; Een korte geschiedenis van het Nederlandse dekolonisatiebeleid, 1940-2000. Amsterdam: Amsterdam University Press. —. 2003. Decolonising the Caribbean; Dutch policies in a comparative perspective. Amsterdam: Amsterdam University Press. Sedney, Jules. 1997. De toekomst van ons verleden; Democratie, etniciteit en politieke machtsvorming in Suriname. Paramaribo: Vaco. Soemodihardjo, Harto. 1981. ‘Muziek op Carifesta; “We intend that Carifesta 81 will be an artists’ festival!”’, in: Thea Doelwijt (red.), De grote Caraïbische familie; Een ooggetuigeverslag van het Caraïbische kunstfestival Carifesta IV, Barbados, 19 juli-3 augustus 1981, pp. 44-8. Paramaribo: Ministerie van Cultuur, Jeugd en Sport in Suriname. Tjon, Henk. 1981. ‘Carifesta en het eigen gezicht; “Uitwisseling moet voeden”’, in: Thea Doelwijt (red.), De grote Caraïbische familie; Een ooggetuigeverslag van het Caraïbische kunstfestival Carifesta IV, Barbados, 19 juli-3 augustus 1981, pp. 102-10. Paramaribo: Ministerie van Cultuur, Jeugd en Sport in Suriname. Trefossa. 1957. Trotji; Puëma fu Trefossa. Amsterdam: NoordHollandsche Uitgevers Maatschappij.

bibliografie