La «Resurrezione» di Piero della Francesca 8884838908, 9788884838902 [PDF]

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MASSIMO DONA LA "RESURREZIONE" DI PIERO DELLA FRANCESCA Mentre Giorgio Vasari riteneva che fosse la migliore delle sue opere, Focillon vi avrebbe riconosciuto il profilarsi di una impossibile 'unità'. Per il grande Roberto Longhi, poi, l'effige del Cristo che s'impone al centro dell'affresco sarebbe risultata incomparabilmente più 'astratta' di tutte quelle dipinte sino ad allora. Insomma, in questa sconcertante opera di Piero della Francesca il Rinascimento avrebbe trovato un symbolon pressoché 'perfetto'. In essa, infatti, le opposizioni "orizzontalità-verticalità", "vita-morte", "tempo cronologico-tempo escatologico" vengono condotte al punto di massima tensione, e il messaggio evangelico incontra la prima comprensibile 'rappresentazione del proprio 'scandalo .

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MIMESIS LE PAROLE DELL'ARTE

Mimesis Edizioni

ISBN 978-88-8483-890-2

le parole dell'arte Collana diretta da Massimo

Donà

www.mimesisedizioni.it

8,00 euro

9

11 m

788884 838902

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Collana diretta da Massimo Donà

MAssiMo DoNÀ

LA ''RESURREZIONE'' DI PIERO DELLA FRANCESCA

M I ME S I S L e parole dell'arte

© 2009- Mimesis Edizioni (Milano- Udine) www.mimesisedizioni.it l www.mimesisbookshop.com

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INDICE

p.

INTRODUZIONE

7

SULLA RESURREZIONE

CAPITOLO l

p. 21

CAPITOLO 2

p. 25

CAPITOLO 3

p. 31

CAPITOLO 4

p. 37

CAPITOLO 5

p. 4 3

CAPITOLO 6

p. 49

CAPITOLO 7

p. 53

INTRODUZIONE

Il Rinascimento di Piero non nasce da alcuna brusca rot­ tura con l'Evo di mezzo. Ma, in verità, nulla, in quel perio­ do di grande fermento culturale (che proprio per ciò siamo soliti concepire come ri-nascita), avrebbe rotto davvero i ponti con la convinzione di fondo, dominante per tutto il Medio Evo, secondo cui non può esservi alcuna realitas, in questo complicato e infinitamente stratificato universo, che non parli infine del ri-nascere, in ogni sua creatura , sempre del medesimo Principio. Del medesimo Principio creatore, appunto. Quello stesso che, in tale uni-verso, sa farsi intrascendibile ragione di una 'bellezza' che, altri­ menti, sarebbe tragicamente condannata a rimanere asso­ lutamente priva di spiegazioni - non essendo sicuramente spiegabile iuxta propria principia. Nulla di determinato può infatti avere in sé la propria ragion d'essere - e non solo in relazione alla propria bel­ lezza ... quella che, in esso, peraltro, costituisce la prova in­ confutabile del fatto che, a palesarsi è sempre e comunque la perfetta ingiustificabilità del "Principio in quanto tale". Ovvero, la sua potenza e la sua ininterrogabile esistenza. Tutto questo, lo sapeva molto bene già Tommaso d'Aquino; il quale, non a caso , avrebbe individuato le ra­ gioni della bellezza - ossia della miracolosa bellezza di

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Massimo Donà

cui le cose sanno farsi talvolta perfetta ed autoevidente espressione - nella triplice caratterizzazione costituita da­ gli attributi di proportio, integritas e claritas. Infatti, nel suo capolavoro teologico, la Summa theolo­ giae, il gran dottore domenicano (giustamente considerato

l'apice della tradizione Scolastica) mostrava con grande lucidità come, alle caratterizzazioni già individuate da Pla­ tone, sempre al fine di render davvero conto della bellezza (la bellezza di quel che definiamo senza mezzi termini 'bello'), bisognasse assolutamente aggiungere il ruolo giocato dalla luminosità in quanto tale (claritas) - la cui fonte non avrebbe potuto che essere la lux costituita dallo stesso Creatore divino. Infatti, se parlare di proportio e di integritas signifi­ cava alludere a quella completezza, a quella composita relazionalità che, solo, avrebbero potuto fare di quella moltitudo una perfetta "unità" - ovvero, a ciò che avrebbe

consentito di riconoscere, in quella specifica determina­ tezza, l'azione radicalmente trasfigurante di un unico e inviolabile nomos - va comunque sottolineato come il ,

riferimento alla claritas contribuisse in maniera assolu­ tamente 'determinante', sempre in tale contesto, alla de­ finizione della sua origine divina. La quale non avrebbe potuto certo trovare una ragione sufficiente nella eventua­ le ma semplice completezza riconoscibile in una certa, per quanto perfetta, com-posizione; appunto perché nessun principio unificatore avrebbe potuto render ragione, da solo, della sua comunque evidente non-par::.ialità (anche perché il farsi 'una' da parte di qualsivoglia molteplicità non avrebbe certamente potuto impedire il determinarsi di tale 'unità', ossia il suo farsi diversa dal molteplice in cui, comunque, la medesima avrebbe di fatto 1ìnito per manifestarsi).

lntrodu:ione

9

Ecco perché sarebbe diventato essenziale l'intervento di una qualitas assoluta (la claritas temat izzata appunto da Tommaso) in grado di rendere assolutamente evidente, nonostante la sempre trascendibile detenninatezza caratte­ r izzante qualsivoglia quantitas, che, a mostrarsi, in essa, sarebbe stato appunto quel Principio creatore che, solo, avrebbe potuto costituire la vera e propria ragione del suo 'esserci' (in quanto esserci di un non-essente). In relazione ad ogni detenninato, infatti, si dovrebbe riconoscere che, ad esistere, in esso, è sempre e solamente un non-essente ... se non altro perché, in quanto 'parte' di una totalità, esso non può mai essere davvero quel che è. In quanto già detenninato da altro, rispetto alla parzia­ lità che ora sembra de-etenninarne il senso, esso è infatti destinato a negarsi - ossia, a negare d'essere quel che di esso comunque finisce per mostrarsi -, appunto perché già determinato da altro rispetto ad una parzialità che si farebbe responsabile di una integritas e di una proportio inevitabilmente e irrimediabilmente "imperfette"1•

lntegritas e propor/io normale dalla ormai assim ilata opera­ tività prospettica che il Quattrocento aveva esplicitamente fatto propria quale modalità universale e inderogabile della rappresentazione. In questo senso, il rigore esecutivo di Piero si inscrive in una prassi ormai comune, per quanto sopravan­ zasse addirittura le limitazioni del sistema albertiano (''con la 'finestra· della prospettiva artificiale, Alberti aveva messo lo spettatore in grado di poter penetrare un muro con l'occhio fisico. Però Piero, soltanto con un indizio sottile, ha messo in grado l'occhio dell'intelletto di vedere prospettive ugualmente profonde, benché concettuali, senza essere legato alle limita­ zioni e alle condizioni artificiali del sistema albertiano'" (Tho­ mas Martone, Piero della Francesca e fa prospelliva dell'in­ rei/erto. in "Piero teorico dell"arte", op.cit., p. l 82); eppure, non possiamo nascondercelo, Piero era perfettamente consapevole

IO

Massimo Donà

Perciò, solo una claritas proveniente dal Principio avrebbe potuto restituire (nella forma di un atto salvifìco di redenzione) quella imperfezione alla propria arché; sì da farla diventare e-videnza riflessa di una "verità" di cui essa, comunque, non avrebbe potuto che essere 'negazio­ ne' - pur facendosene indubitabile testimonianza. Una tematizzazione, quest'ultima, senz'altro ricondu­ cibile a Tommaso d'Aquino; ma non certo dimenticata,

dei limiti di tale 'forma simbolica' - per dirla con Cassirer. Piero appariva perfettamente consapevole del fatto che, per il tramite del principio costruttivo prospettico, l'opera non gua­ dagna una concreta autonomia o autosuflìcienza esplicativa. Perciò la sua può essere definita, con Thomas Martone, una prospettiva dell'intelletto. Infatti, mentre nel sistema albertia­ no l'occhio dell'intelletto rimane passivo. nel sistema di Piero esso diventa complice. L'opera non riesce a dirsi- iuxta sola prospectiva. In quest'ottica essa ha un disperato b isogno che lo spettatore divenga attivo e contribuisca concretamente alla sua decifrazione. Ecco perché potremmo dire (con M artone) che la prospettiva in Piero "inganna l'intelletto facendone un collaboratore nella costruzione dello spazio" (Ibidem, p.l83). La sua prospettiva sostanzialmente ' piatta', cioè, consente allo spettatore di muoversi senza percepire distorsioni, e fa sì che quest'ultimo "muovendosi più vicino, noti motivi chiave. che mettono in moto il provesso mentale con cui il cervello dell'os­ servatore diventi un assistente nell'atto creativo" (Ibidem, p.I 83). lnsomma.l'opera non potrebbe mai parlare poggiando sulla semplice organizzazione spaziale e sui suoi principi pro­ spettici; ma ha fondamentalmente bisogno di appellarsi a ciò che tale peraltro sorprendente espressione dellogas calcolante mette radicalmente in crisi, rendendone assolutamente eviden­ ti i limiti e l'impotenza rivelativa. Ma nello stesso tempo con­ segna a quel logos la possibilità di riconoscersi già sostenuto da ciò che, di tale sistema ermeneutico, determina appunto la krisis più radicale ma, nello stesso tempo. la più lucida e glo­ riosa possibilità di ·resurrezione·.

Il

lntrodu:ione

per dir così, dai grandi protagonisti della Rinascenza. Una qualsiasi lettura degli scritti di Leon Battista Alberti o di Piero della Francesca, ma anche di Leonardo da Vinci2

• • •

lo potrebbe dimostrare con la massima evidenza. Sarebbe sufficiente sfogliare le prime righe del capo­ lavoro che Piero dedicò alla 'prospettiva ', per rendersene conto. Nel De prospectiva pingendi, infatti, il grande arti­ sta toscano, comincia affermando che la pittura è compo­ sta da tre parti principali: "quali diciamo essere disegno, commensuratio et colorare"3• Dove, appare evidente, dal modo stesso in cui Piero definisce questi tre elementi, che non si tratta se non dell'atto di definire compiutamente la cosa, disegnando correttamente i suoi confini, e soprattutto disegnandoli nella loro interezza. Ma soprattutto di com­ porne proporzionalmente i profili e i contorni in modo tale da render possibile, da ultimo, la restituzione, alla cosa, della sua stessa luce propria. D'altro canto, già Tommaso, nella Summa Theologiae, dovendo indicare le condizioni che rendono bella una qual­ sivoglia determinatezza, chiamava in causa l'integritas, la debita proportio e la claritas. Egli diceva cioè che, per

render bella qualsivoglia determinatezza, si richiedono in2

Anche per Leonardo da Vinci, la luce (che la pittura avrebbe il compito di restituire allo sguardo dello spettatore) rinvia non solo alla "natura", di cui la pittura viene appunto definita ni­ pote, ma sempre anche a Dio, ossia all'Arché, al principio di tutto. Per lui, infatti. la pittura "è scienza e legittima figlia di natura; ma per dir più corretto, diremo nipote di natura, perché tutte le cose evidenti sono state partorite dalla natura, dalle quali cose è nata la pittura. Adunque rettamente la chiameremo nipote di essa natura e parente d'Iddio" (Leonardo da Vinci. Trattato della pittura, TEA, Milano 1995, p.6)

3

Piero della Francesca, De prospecriva pingendi, Le Lettere, Firenza 1984. p 63. .

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nanzitutto tre qualità. In primo luogo "integrità o perfezio­ ne, poiché le cose incomplete, proprio in quanto tali, sono deformi. Quindi si richiede debita proporzione o armonia (tra le parti). Finalmente chiarezza o splendore: difatti di­ ciamo belle le cose dai colori nitidi e splendenti"4• Per quanto, dunque, Piero affermi sin da subito di vo­ lersi comunque concentrare (nelle pagine di De prospec­ tiva pingendi) sulla sola commensurazione

-

ovvero sui

principi costruttivi dell'armonia e della proporzione

-,

è

chiaro il suo avere ben presenti tutte le condizioni neces­ sarie alla produzione della bel lezza5; avendo per ciò stesso ben presente il fatto che tali condizioni avrebbero dovuto essere in grado di ricondurre la cosa, intesa e concepita nella sua intrascendibile finitezza ed imperfezione, allo splendore attribuito da Tommaso alla luminosa esempla­ rità del Figlio - capace d'essere 'bello' al massimo grado proprio in quanto figura insieme distinta e non-distinta dal Padre.

4

S. Tommaso d'Aquino. La somma teologica, l, q. 39, a. 8 (Edi­ zioni Studio Domenicano. con testo latino a fronte, Bologna 1984. volume terzo, p.258).

5

In questo senso non possiamo certo concordare con la tesi d i Michael Kubovy. secondo c u i Piero del Francesca avrebbe identificato la pittura con la prospettiva (cfr. Michael Kubo­ vy, La freccia nell'occhio. Psicologia della prospettiva e arte rinascimentale, trad.it., Franco Muzzio Editore, Padova 1992, p.202); per quanto in De Prospectiva Pingendi l'artista tosca­ no avesse deciso di concentrarsi solo sulla delucidazione dei principi costruttivi operanti nella visione prospettica del reale. Insomma. a Michael Kubovy. ricorderemmo che Piero decise per pure esigenze strategiche di trattare della sola commen­ sura::.ione, ma era perl'ettamente consapevole del fatto che la dipingere è anche "colorare".

13

lmrodu:ione

Non va dimenticato, in questo senso, il fatto che le pa­ gine in cui il maestro della Scolastica elabora la questione della bellezza , riferendosi appunto ai tre attributi appena ricordati, sono le stesse da lui dedicate al rapporto tra es­ senza e persone all ' interno della Trinità.

Insomma,

diventa

davvero

difficile

comprendere

qualcosa della potenza innovativa della grande arte ri­ nascimentale senza riconoscere in primis la sua esplicita derivazione dalla grande teologia e da ciò che, già in essa, rendeva di fatto possibile tale sorprendente e in qualche modo inedito sviluppo. D'altro canto, anche in Leon Battista Alberti sarebbero risultate evidentissime le coordinate di un ragionamento ancora tutto inscritto nella lucida consapevolezza relati­ va alla sostanziale non-autonomia dell'umano e del suo mondo. Basterebbe leggere le parole attribuite dali' Al berti al Naufragus per capire come, al cospetto della misera sor­

te cui l'umanità sembra irrevocabilmente destinata - in quanto costretta entro i confini (peraltro non sempre ospi­ tali) di una piccola e fragile imbarcazione - sia sempre possibile, anche per Io stesso Alberti, 'sperare' (per quanto irragionevole ciò possa sembrare) in un Dio che comunque rimarrà sullo sfondo; impegnato a vegliare sulle confuse e incoerenti vicissitudini di questo piccolo atomo del male. Altro che autonomia e autosufficienza dell'umano ! Ma ciò che qui ci interessa sostenere è in primis il fatto che anche i principi costruttivi, troppo a lungo Ietti quali perfette esemplificazioni di una rinnovata immagine di sé e del proprio mondo (che sarebbe appunto maturata nel corso del tempo), continuavano in verità a render manife­ sta una incancellabile relazione con il Principio; lo stesso che costringe da ultimo ogni filosofia a riconoscersi per-

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fettamente risolvibile in una sostanziale 'teologia' (come sapeva bene già Aristotele). . Ci stiamo riferendo anche a quel 'principio' prospettico che avrebbe di lì a poco dominato la scena della rappresen­ tazione artistica, al punto da caratterizzare in modo speci­ fico la grande produzione rinascimentale - e segnare la sua irriducibile differenza rispetto ali' iconismo a-prospettico proprio invece della grande arte medioevale e orientale. Con buona pace del pur grandissimo Pavel Forenskij, insomma, non è affatto vero che il dominio del principio prospettico avrebbe condannato la grande arte rinasci­ mentale europea (per quanto dimostrandosi quasi sempre infedele ai propri stessi assunti) a sancire il dominio as­ solutamente ingiustifìcato del punto di vista del soggetto trascendentale - determinatamente occupato dal pittore medesimo, o meglio ancora, dal suo occhio destro - ren­ dendo, come avrebbe voluto appunto Florenskij, "non solo immotivata la sua superiorità sugli altri punti (di vista), ma in sostanza immotivata anche tutta la visione del mondo dal medesimo chiamata in causa"6. Infatti, potremmo anche aggiungere che la potenza simbolica del prospettivismo rinascimentale non avrebbe mai potuto essere risolta in quella che Panofsky vedeva costituirsi come "volontà di costruire lo spazio figurativo a partire dagli elementi e secondo lo schema dello spa­ zio visivo empirico . . destinata a sbarrare ogni accesso .

per l'arte religiosa alla regione del magico , nell 'ambito del quale l'opera stessa preannuncia - o meglio dischiu­ de per essa una regione completamente nuova, la regione

6

Pavel Florenskij. La prospettiva rovesciata, trad.it., in "La pro­ spettiva rovesciata e altri scritti'", Casa del libro Editrice, Roma 1983, p.l25.

Introduzione

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del visionario, nell'ambito della quale il miracolo diventa un 'esperienza immediatamente vissuta dello spettatore, poiché gli eventi soprannaturali irrompono nello spazio visivo apparentemente naturale che gli è proprio e gli permettono così di penetrare propriamente la loro essenza soprannaturale"'. Non è un caso, conclude in questo senso Panofsky. che neli' epoca del suo secondo trionfo, ossia nel Rinascimento, la concezione prospettica dello spazio finisse per coincide­ re con il "sorgere stesso della moderna antropocrazia"8. Eppure, neanche questo è vero; e cercheremo di mo­ strarlo attraverso una esemplificazione. Che, certo, rimane una esemplificazione, e nulla più. Per quanto, come avreb­ be mostrato Florenskij in relazione alle infinite infrazioni della regola prospettica operate proprio da quegli artisti che ne avevano nello stesso tempo decretato il trionfo, rimane quanto mai opportuno cominciare ad evidenziare la seguente verità, secondo cui sarebbe proprio nelle sue applicazioni pratiche che il metron costituito dal principio prospettico avrebbe finito per funzionare in modo quasi sempre 'eccentrico' - se non altro rispetto ai codici di quella che avrebbe dovuto costituirsi come una inflessibile e inviolabile antropocrazia. L'esemplificazione è in questo caso costituita da uno dei più noti capolavori di Piero; maestro della prospetti­ va pittorica e gran teorico dell'arte. Ci stiamo riferendo all'affresco conservato nella sala Cerimoniale del palazzo dei Conservatori di Sansepolcro (oggi Museo Civico della medesima cittadina): la Resurrezione.

7

Erwin Panofsky. La prospettiva come forma simbolica e altri seri/li. trad.it.. Feltrinelli. Milano 1999, p.76.

8

Ibidem, p.77.

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Il fatto è che questo Cristo orrendamente silvano e quasi bovino (così l'avrebbe definito il Longhi) non smette nep­

pure oggi di inquietarci; ri-chiamando lo spettatore a farsi insolubile problema egli medesimo - insieme a quella im­ magine pittorica. Costringendolo a ciò, in primis, proprio in virtù di uno sguardo fisso e immoto, nonché evidente­ mente oltre-umano. Immediatamente atto a de-finirci oltre ogni insana insecuritas. Ecco perché, sin dalla sua creazione o produzione - av­ venuta con buona probabilità verso gli anni Sessanta del quindicesimo secolo -, questo affresco avrebbe consentito a Piero di fungere da fulcro ingiudicabile di una renova­ tio mundi che, con tutta evidenza, non avrebbe mai potuto

sorgere dall'insana e dormiente (perché 'astratta') ragione degli umani - così ben rappresentata, sempre nell'affresco di Sansepolcro, dai quattro soldati dormienti. Anche perché, come rileva giustamente Berenson, in esso (così come in tutta l'opera di Piero, sempre secondo lo storico dell'arte ebreo-lituano, naturalizzato statuniten­ se) nulla v'è di riguardante, in senso proprio e specifico, l'umano 'sentire', i suoi moti interiori, ovvero la dinamica passionale e sentimentale che caratterizza la nostra esi­ stenza terrena. Giustamente, Berenson definisce l'artista di Sansepolcro 'abbastanza antiromantico' da dimostrarsi senza reticenze "contrario alla manifestazione del senti­ mento, e disposto a tutto pur di evitarla"9.

9

Bemard Berenson, Piero della Francesca o dell'arre non elo­ queme, trad.it.. Abscondita, Milano 2007, p. 12 .

SULLA RESURREZIONE

N eli 'affresco di Borgo San Sepolcro,

il Cristo risorto

- un robusto stivatore, come il Battista nel giovanile polittico pure a Borgo o il Cristo battezzato di Londra - guarda fisso davanti a sé con grandi occhi rotondi che non parlano. E ci vorrebbe molta fantasia per scoprire,

nelle figure ora citate,

la minima

corrispondenza fra il loro aspetto e la loro funzione. Come potrebbe lo Spirito Santo penetrare la selvatica testa dell'atleta che sta in piedi in mezzo al Giordano

? Tre angeli sono lì presso, le più attraenti figure che Piero abbia dipinto mai; ma non si può esser certi che alcuno di essi partecipi alla scena. Bernard Berenson,

Piero della Francesca o dell'arte non eloquente, op.cit., p. l3.

l

Negli anni Sessanta del quindicesimo secolo Piero viene chiamato a lavorare nel palazzo dei Conservatori, a Borgo Sansepolcro - dove era nato intorno al 1416. Insomma, Piero torna nella sua città natale; e l'opera che gli viene commissionata dovrà occupare la parete di un importante edificio medioevale situato quasi di fronte alla Badia e col­ legato a quello del Pretorio dall'arco della Pesa. La sua città vuole che dipinga il Risorto, ovvero l'em­ blema, il simbolo, la bandiera di Sansepolcro. "Da cento­ vent'anni nella chiesa degli Agostiniani si venera il Risorto mirabilmente eseguito dal senese Niccolò di Segna. È una

pittura che Piero conosce a memoria. Andava a studiarsela fin da bambino, pazientemente aspettando che un monaco o una donnina del popolo accendessero un lume che gli avrebbe più chiaramente svelato l'affascinante e impres­ sionantissimo evento"1• Nell'affresco di Piero quell'opera viene sicuramente 'ricordata'; già in essa, infatti, il Cristo si leva dal sepolcro con lo stendardo crociato nella mano destra, mentre con l'altra mano tiene un sudario rosa. Anche in quell'opera ,

Edgarda Ferri, Piero della Francesca. Storia e misteri del ma­ estro della luce. Mondadori, Milano 2007, p.227.

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poi, i soldati dormono ai piedi del Salvatore. Ma nell'ope­ ra di Niccolò da Segna erano stati rappresentati anche i santi Giovanni Evangelista, Caterina Benedetto e Arnese­ i quali, invece, non compaiono nell'affresco messo a punto da Piero. Difficile dire se si tratti, come pensava il Vasari, della sua opera più bella (quest'ultimo, infatti, neli'edizione Tor­ rentiniana de Le vite, pubblicata nel 1550, ne parla come "di quella tenuta, delle opere che sono in detta città, e di tutte le sue, la migliore"2); in ogni caso si tratta senz'altro di un 'opera in cui l'effige di Cristo, di un Cristo (per dirla con Longhi) orrendamente silvano e quasi bovino, con­ tinua ancor oggi a inquietarci e interrogarci. E dunque a mettere in questione ogni vano tentativo di inscriverla in un contesto stilistico che ne definisca una volta per tutte il senso e la portata. Ciò valendo soprattutto per chi volesse farne l'emblema, ossia il vessillo di un ormai pacificato e indubitabile antropocentrismo. E non tanto in relazione al tema dell'affresco; ché, an­ cora per quasi due secoli, tema centrale della maggior par­ te delle raffigurazioni artistiche europee, sarebbe rimasto quell'inesauribile repertorio costituito appunto da vicende e azioni tratte dal racconto biblico (relative, cioè, sia al vecchio che al nuovo Testamento), nonché dalle intricate peripezie di cui è notoriamente infarcita la mitologia gre­ ca. Per lungo tempo ancora, insomma, soggetto privile­ giato della rappresentazione artistica sarebbe rimasto un universo che ben poco aveva a che fare con i fatti storici concernenti le spesso miserevoli vicende dell'umano.

2

Giorgio Vasari, Le Vite de' più eccellenti architelli, pittori, et scultori italiani, da Cimabue, insino a' tempi nostri, col. l, Ei­ naudi . Torino 2006. p.340.

La "Resurrezione" di Piero della Francesca

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Ma non è questo il punto; perché il senso dell'arte ri­ nascimentale non potrà mai essere realmente compreso e dunque adeguatamente restituito limitandosi a guardare al soggetto delle sue variegate e sempre diverse modalità raffigurative. Insomma, se quella di Piero sia stata un'arte destinata a segnare la definitiva presa di distanza da una modalità ope­ rativa originariamente inscritta nel mondo creato da Dio, e dunque riconducibile a un Principio sicuramente non so­ vrapponibile al pur destinale infinità caratterizzante di fatto l ' Io moderno, non può esser deciso da una ricognizione re­ lativa al semplice "contenuto" delle sue rappresentazioni. Si tratta piuttosto di analizzarne con puntigliosa atten­ zione la trama compositiva, cercando di evincerne il vero segreto.

Che è quanto tenteremo di fare, appunto, in relazio­ ne all'evidente solennità di un affresco come quello di Sansepolcro.

2

Uno sguardo "diretto", rivolto allo spettatore . è quel­ lo del Risorto, in questa straordinaria opera di Piero della Francesca; uno sguardo da cui siamo tutti immediatamente ri-chiamati. Ri-volto a noi esso appare, e a nessun altro. Ossia , a nessuno degli altri protagonisti di questa scena sacra. La scena sembra costituirsi, d 'altro canto, come sempli­ ce orizzonte da cui il Cristo risorto sembra voler in qual­ che modo fuoriuscire. E non con il corpo, si badi bene; ma solo con lo sguardo. Così, infatti, il Salvatore sembra imporsi di 'eccedere' la rigida bidimensionalità della rappresentazione. Il suo corpo, certamente, domina la scena, e rimane tut­ to ben inscritto e custodito in essa. E ne costituisce il vero e proprio centro immobile. Il suo corpo, cioè, 'ordina' la composizione e ne costituisce il vero e proprio metron ovvero, la misura, il criterio ordinatore. Esso 'ordina' la scena della rappresentazione e la de-cide. Il corpo di questo Cristo, infatti, divide in due parti Io spazio della narrazione pittorica. Ma non solo - esso va in­ fatti a definire (con la testa) anche il vertice di un triangolo compositivo che ha come base, per l'appunto, la scena de­ finita dai netti confini del sepolcro. Un triangolo (fig ura da

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sempre vocata a indicare la divinità) il cui vertice destina l'intera vicenda a una temporalità che non è certo quella posta in essere dalla rappresentazione medesima. In quest'ultima, infatti, il tempo appare costretto a una immobilità che costringe l ' ora dell'evento entro confini spaziali definiti una volta per tutte, e dunque r igorosamen­ te, nonché astrattamente oppositivi. Da questo tempo il vertice del triangolo - ossia il volto del Risorto, ovvero il suo "sguardo", prendono dunque congedo1•

Di non poco interesse è il rilievo di Henri Focil lon, secondo il quale, per l'appunto, fermo restando il fatto che, in generale, Piero avrebbe cercato di iscrivere le proprie 'messe in scena' nella "pace di uno spazio intelligibile" (Henri Focillon. Piero della Francesca, trad.it., Abscondita, Milano 2004, p.58), nel­ la combinazione di pesi e volumi caratterizzante la 'solennità' della Resurrezione, sembra davvero che "ogni parte del qua­ dro sia indipendente e che non esista un'unica forza coesiva" (Ibidem, p. !O l ) . Insomma, in quest'opera- per Focillon, assai vicina a quelle del Mantenga (che ne sarebbe stato non poco influenzato)

, è come se Piero avesse voluto evidenziare il

-

fatto che la brutale consistenza fisica del Cristo non avrebbe mai potuto 'generare' (per dir così) un'omogeneità in grado di tenere tuffo insieme. Infatti, sembra davvero che il crepuscolo, posto sullo sfondo quasi ad annunciare eventi miracolosi (così legge questa parte dell'affresco il grande storico dell'arte fran­ cese), sia total mente avulso, tanto dalla nolle in cui mostrano di essersi ritirate le quattro guardie ai piedi del sepolcro, quan­ to dali' ora che Piero sembra aver voluto dipingere- 'Tora più astratta e intellettuale: il mezzogiorno, quando il sole è allo ze­ nit. .. un'ora immutabile che non è possibile misurare con i no­ stri strumenti" (Ibidem, p. l I 5). E che, in quest'affresco esem­ plare, sembra abbracci are la sola figura del Risorto; proprio per questo fungente (in modo assolutamente e straordinariamente 'paradossale') da centro di una scenogral1a rispetto alla quale egli sembra, nello stesso tempo, voler prender radicalmente congedo.

La "Resurrezione" di Piero della Francesca

27

Da ciò la ' stra-ordinarieta' di questa immagine. Aveva ragione, dunque, il Longhi, a rilevare che il Cristo di Piero appare "per un lato più immediatamente naturale, per l'altro più profondamente astratto"2 di tutti i Pantocra­ tes del p iù lontano e del più recente passato. Perché, qui, il Cristo onnipotente - che sconfigge addirittura la morte (quella che neppure il deinòn tematizzato da Sofocle nel primo stasimo dell An tig one sarebbe riuscito a vincere '

ché, per Sofocle, l'essere umano, per quanto verso nessun evento futuro vada privo di risorse, almeno dalla morte non troverà scampo) - non esprime solamente la propria

divina derivazione. Ma è appunto tanto umano quanto di­ vino, dallo stesso punto di vista e nello stesso tempo. In un modo che umanamente e logicamente può esser senz'altro definito "impossibile". In quanto originariamente doppio. Concretissimo e astrattissimo, dunque. Irriducibilmente singolare, nella sua vicenda di pati­ mento e sofferenza, ma insieme immediatamente universa­ le, nel suo riuscire a coinvolgere, nella propria vicenda di gratuita potenza redentiva, l'umanità intera - ossia. quella passata, quella presente e quella futura. In ogni caso, la scena mostra da un Jato il fiorire della primavera e dall'altro la gelida nudità dell'inverno. Da un lato, potremmo anche aggiungere, la verticalità della potenza infinita che supera, sicura, il limite della morte e, dall'altro, l'orizzontalità del "timore e del tremore", ma anche del sonno - che, della morte, costituisce appunto una inquietante, anche se nello stesso tempo rigenerante, premonizione.

2

Roberto Longhi, Piero della Francesca, Santoni. Firenze 1980, p.54.

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Massimo Donà

Da un lato, insomma. gli occhi aperti oltre tali fisse contrapposizioni, e dall 'altro l'impossibilità o incapacità di adeguarsi a tale pro-vocazione. Da un lato la potenza infinita dell'infinito e dall'altro l'impotenza del mortale. In questo senso, la scena rappresentata da Piero sop­ porta una serie molteplice di contrapposizioni - detenni­ nantisi sia sul piano dell'orizzontalità che su quello, ancor più destabilizzante, costitu ito dalla croce che pur rimane viva e urlante (nonostante l 'avvenuta resurrezione) nella tensione generatasi a partire dalla nettezza con cui il piano del!'orizzontalità viene attraversato e 'ferito' dalla rigida e sicura verticalità (sottolineata dal Cristo e dali'asta impu­ gnata dalla sua mano destra). Ha dunque ragione Mariano Apa, nel rilevare che, men­ tre "la parte superiore indica la solarità e il r itmo delle sta­ gioni e il divenire di un creato che trova senso nel centro del nuovo sole, nella parte inferiore i soldati ciechi vivono nella condizione notturna, già fatta notare dalla creazio­ ne di una falena descritta su di una ginocchiera di soldato (il primo a destra). La costruzione della scena è data dai piani orizzontali - gli alberi, il cielo, i soldati, la linea del sarcofago-altare - spezzati e assunti nel verticalismo del corpo assiale del Cristo risorto"3 Dunque, anche l'opposizione de-finita dal corpo del Ri­ sorto (le due 'stagioni' disegnate proprio da tale divisione), parla del suo scandaloso 'eccedersi'. Ché, uno dei suoi due poli (ossia, la fioritura che, dal nostro punto di vista, si disegna alla destra del ri-guardante inviato dal Padre) parla già - sia pur in fanna de-terminata e dunque inevita-

3

Mariano A pa Il luogo dei simboli in Piero della Francesca, in ,

"Piero teorico dell'arte", AA.VV (a cura di Ornar Calabrese), Gangemi Editore, Roma, 1 985. p.l22.

La "Resurre::.ione" di Piero della Francesca

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bilmente 'oggettivata' - della più radicale destituzione di quella stessa polarità da cui esso medesimo è di fatto reso possibile. La natura rigogliosa, quindi, è già annuncio della sua stessa più radicale 'negazione'. Ossia, della possibilità di un annuncio che non rinvii più ad un questo o ad un quello , in quanto il regno da esso annunciato non è affatto di que­ sto mondo

-

proprio come quello annunciato da Gesù nel

Vangelo di Giovanni ( 18, 35-36).

Quel che vi viene annunciato, insomma, è impossibile a sostenersi per una astratta logica della visione, originaria­ mente condannata a giudizi semplicemente de-terminanti (come avrebbe ribadito il Kant della prima e della terza Critica) e dunque destinati alla sfera spazializzata della mera 'rappresentazione'. Non a caso le guardie che sorvegliano il sepolcro posso­ no solo sognare tale fuoriuscita, o al massimo riconoscere, da svegli, la sua rigorosa impossibilità. Tali contrapposizioni, comunque, sembrano far capo a delle polarità reciprocamente richiamantisi. In cui, a distinguersi non sarebbero due determinatezze semplice­ mente distinte, per l'appunto, l 'una dal i ' altra. Ma delle polarità che già si articolano quali espressioni di una spa­ zialità itTisolvibilmente 'paradossale'.

2

D'altronde, sembra sia stato proprio lo sguardo del Cri­ sto ad istituire la rinascita e il rifiorire della physis (nella forma di una rigogliosa primavera) quale destinale 'con­ versio' dell'aridità e della fissità dell'inverno; il quale, dal

punto di vista del vedere orizzontale (rappresentato sulla scena dalla gravità e dallo sguardo 'negato' che caratte­ rizzano la sopita impotenza delle guardie), non può che essere inteso come l'esser già da sempre passato da parte della povertà e della secchezza mortifera del ' senza-vita'. Da parte di una rigidità da ultimo riconducibile al modo stesso in cui il "tempo" viene universalmente ed ineludi­ bilmente esperito da chiunque possa riconoscersi soggetto di una qualche esperienza determinata. Insomma, lo sguardo frontale ed inflessibile del Risorto non solo determina la scena nel suo complesso come lo sfondo a partire dal quale, solamente, l 'evento ci chiama in causa; sì da distinguere esso medesimo , innanzitutto, quel mondo e le sue esistenze sempre determinate, da un'altra dimensione - da una dimensione, cioè, che, proprio per distinguersi realmente da quel mondo (lo stesso da cui ci invita a prendere risolutamente le distanze), nega in pri­ mis la sua stessa peraltro inconfutabile alterità (infatti, non

si situa nell'ordine della rappresentazione pittorica, ossia

Massimo Donà

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nell'orizzonte da cui ci costringe piuttosto ad uscire; ciò infatti la destinerebbe a rinunciare alla propria alterità, e la reinsciverebbe nell'ordine delle alterità sempre deter­ minate .. . che mai potranno condurci al di là del mondo molteplice di cui è fatta tutta l'umana esperienza) . E ci costringe a non guardare più alle esistenze coinvol­ te nella rappresentazione; ma impone a tutti noi una vera e propria metanoia. Perciò non potremo riconoscere in nes­ sun volto obietti varo tale 'paradossale eccedenza '. Ma potremo fame in qualche modo esperienza solo guardando a noi stessi; ovvero, sprofondando negli abissi incircoscrivibili della nostra 'anima '. Non solo questo, comunque, viene reso possibile dallo sguardo frontale del Risorto. In senso assai più radicale, infatti, esso fa delle opposi­ zioni così istituite - e in primis di quelle che disegnano la determinatezza costituente il 'proprio' della rappresenta­ zione - gli effetti di un distinguersi che è sempre e comun­ que il distinguersi dell 'identico. Tutte quelle opposizioni vengono così inscritte in una dinamica temporalizzante in relazione alla quale tutto an­ drebbe di fatto inteso come momento astratto di un vero e proprio processo metam01:fico - in virtù del quale ogni 'distinto' andrebbe ricondotto a quell' oltre-la-forma come al suo intrascendibile 'vero'. Ma anche in tale prospettiva, rimane fermo che, agli occhi del soggetto, questa relazione originaria (la rela­ zione che connette ab origine l'accidente alla sostanza, il diveniente al permanente, e dunque ogni determinatezza al mondo di cui essa dice appunto un modo del distin­ guersi originario) disegni comunque un distinguersi che è innanzitutto il distinguersi del permanente dal diveniente, e dunque della sostanza dall 'accidente. E non solo il di-

La "Resurrezione" di Piero della Francesca

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stinguersi degli accidenti l'uno dall'altro - ché anche l'in­ determinato sempre si determina, appunto come indeter­ minato, e, in quanto tale, come altro dalla determinatezza del determinato. D'altro canto, ogni modo dell'umano esperire istituisce l'esserci di quel che c'è sempre e solamente a partire da una disposizione che potremmo tranquillamente definire "spazializzante"... anche là dove si riesca a comprendere il paradossale esser-negato caratterizzante di fatto ogni de­ terminazione obiettivante - in quanto tale, necessariamen­ te distinta dal proprio altro come un "interno" dal proprio "esterno". Anche in tale sempre aperta possibilità, infatti, andrà riconosciuto che si può accedere a tale consapevolezza solo in virtù della determinazione di quel che ha da essere negato. Questa, la disposizione che ci muove tutti a definire l'esistente in relazione a un gioco dialettico che di fatto ritorna in ogni determinazione dell'esistere, e dunque an­ che in quelle che caratterizzano il suo svolgersi sempre ed ineludibilmente temporale; come quella che sta alla base, per l'appunto, del semplice e rassicurante passaggio dall'inverno alla primavera. Come accade, cioè, quando l'inverno si fa da parte - e la primavera se lo lascia necessariamente alle spalle. Pur costituendosi, quest'ultima, come rinnovata fioritura di quella sua stessa (dell'inverno) mortifera e immota esi­ stenza. Al punto che, quella caratterizzata dalla rigogliosa

fioritura, non potrà essere in alcun modo intesa come nuo­ va .fase; come fase, cioè, semplicemente sostituitasi alla

prima. Essa, infatti, dice piuttosto il semplice esser mutato di una determinatezza che, prima, necessariamente, era già - sia pur in quanto diversamente de-terminata.

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Ma.1·simo Donà

D ' altro canto, se non si trattasse proprio di quella, non avremmo potuto fare esperienza del suo mutamento e del suo divenire. Infatti, l'esser mutato può apparire come tale solo in quanto qualcosa , in esso, sia nello stesso tempo rimasto identico a prima, e dunque non sia affatto mutato. Anzi, solo in quanto quello stesso che diciamo esser mu­ tato sia nello stesso tempo rimasto identico a prima - ché, è proprio dello 'stesso', che diciamo appunto il suo esser ormai 'diversamente' da prima.

È

cioè deli ' identico che diciamo il suo esser ora deter­

minatamente distinto da quel che, del medesimo, appariva precedentemente. Ossia , il suo esser come "altro"; come un altro che può esser sempre anche spazialmente distinto, in quanto esterno, da ciò in relazione a cui si dice appunto 'altro'. Come appare nell'immagine affrescata da Piero. In cui possono distinguersi la parte sinistra da quella destra dell'affresco; in essa, infatti, queste due d imensioni ven­ gono a costituirsi come due luoghi anche spazialmente distinti - posti in essere, peraltro (nella loro determinata e reciproca distinzione), proprio dalla verticalità del Risor­ to. Da quest'ultimo resi possibili, cioè, ossia de-termina­ tamente distinti . . . ma nello stesso tempo, per l'appunto, 'abbandonati' alla loro ben definita ancillarità; ossia, alla loro irredimibile astrattezza. II che significa, nello stesso tempo, anche alla loro nitida complementarietà rispetto all'eccedenza rappresentata dalla monumentalità della fi­ gura centrale e alla sua indifferente verticalità. Non a caso, quest'ultima vale anche come indicazione di una fioritura che viene alla luce rimanendo sempre ben radicata nel terreno che l'inverno aveva precedentemente fissato in una forma geometrizzante ad esso originaria­ mente familiare; l'unica, peraltro, da esso conosciuta - e

La "Resurre=:.ione" di Piero della Francesca

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in grado di rendere comunque rappresentabile il suo possi­ bile futuro di rinascita. Un futuro in ogni caso valevole anche come astratto al di là della vita - secondo una forma appositi va che è

comunque sempre l'immoto sguardo del Cristo a mettere in primi.1· radicalmente in questione. Indicando appunto la

sua irrimediabile cecità; il suo non poter vedere alcunché. O meglio, il suo non riuscire a vedere quel che vede.

4

Ecco perché, solamente nel kosmos astratto e dominato da polemos (l'armonia manifesta di Eraclito), la voce della

Rivelazione avrebbe potuto rendersi in qualche modo udi­ bile, nonché riconoscibile. Insomma, è proprio con le parole della logica appositi­ va che esso avrebbe avuto il compito d i mettere in questio­

ne la sua (di quella stessa logica) capacità 'esplicativa'. Perciò il suo (della Rivelazione) verbo avrebbe dovuto affidarsi alla medesima logica (la logica della visione) che sta alla base di ogni opposizione. Perciò essa si annuncia per il tramite dello "sguardo" - uno sguardo che vede appunto la più radicale messa in questione della propria stessa natura; della logica del vede­ re in quanto tale. Ossia, del theorein. Sì, perché vedere, in greco, si dice theorein - ed è ap­ punto come logos teoretico che la R ivelazione si annuncia ai mortali. L'affresco di Piero, dunque, si fa annuncio 'essenziale' per la filosofia - e mostra, in questo senso, l'essenziale inattendibilità di ogni apparentemente sensata d istribuzio­ ne degli ambiti d'indag ine. Smentendo preventivamente ogni patto di non belligeranza tra fede e filosofia (o cono­ scenza) - come quello in virtù del quale Galileo avrebbe

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Massimo Do11à

deciso di 'dare a Cesare quel che è di Cesare e a Dio quel che è di Dio'. Infatti, fermo restando che quasi un secolo dopo lo scienziato toscano si sarebbe premurato di preci­ sare che "da persona ecclesiastica costituita in eminentis­ simo grado", avrebbe sentito dire che "l 'intenzione dello Spirito Santo essere d'insegnarci come si vadia al cielo, e non come vadia il cielo"1, quest'opera di Piero smentisce nella forma più radicale la reciproca autonomia dei due ambiti. Perciò essa sarebbe potuta apparire concretamente "scandalosa". Appunto perché compresa e di fatto per­ fettamente comprensibile

-

altro che incomprensibilità e

indecifrabilità del Messaggio annunciato dal Cristo! A venir compresa essendo appunto, e in primis, la sua assoluta 'inaccettabilità '. Ovvero, la sua difficoltà; la sua reale potenza deflagratoria rispetto al fermo ordine del fe­ nomenico e alla sua intrascendibile spazialità. Là dove fosse stato effettivamente riconosciuto, infatti, tale messaggio non sarebbe potuto che risultare insosteni­ bile

-

perciò la guardia di sinistra si copre gli occhi con le

mani (avendone in qualche modo percepita l'irrisolvibile insostenibilità) e quella di destra cade ali 'indietro ad occhi chiusi, quasi travolta dalla luce che quel messaggio avreb­ be finito per sprigionare. Allo stesso modo, anche le altre guardie non potevano che rimanere tramortite da quella luce; e condotte ad uno stato di sonno profondo proprio dalla sua potenza in-finita (sonno della ragione? sonno del logos che il messaggio sarebbe appunto riuscito a destituire?). Anche il Longhi riconosce quel fascio di luce. E ne in­ dividua la direzione ... sì, ci riferiamo proprio a quello che ---- ----- -------

Galileo Galilei, LetTere, Einaudi. Torino 1978, pp. 1 28-135

La "Resurrezione" di Piero della Francesca

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colpisce i dormienti ai piedi del sepolcro. "Ed ecco, inve­ stiti di fianco da un invincibile fiotto solare, vengono infine a scoprirsi. in disperatissimo nitore, le quattro guardie che dormono; come, negli intervalli della musica, i suonatori nell 'orchestra"2• Dove, però, tali intervalli finirebbero per prendere in consegna quattro guerrieri spossati dalla fatica e ancorati alla miseria di una condizione sostanzialmente impotente. In ogni caso, questi frammenti di umanità avrebbero finito per accogliere la Parola pronunciata da tale luce nell'unico modo possibile: ossia, negando in primis pro­ prio quel "vedere" di cui essa veniva dicendo la più radica­ le "negazione". Tutti i loro sguardi sono infatti 'impediti'. A loro , cioè, il 'vedere' risulta davvero impossibile. D'altronde, è Io stesso vedere del Risorto - stoico, insensibile e fatale (per dirla col Longhi) - a negare il

vedere di quegli umani; e Io fa, non a caso, annunciando un 'altra visione. Talmente "altra" da non essere neppure

un'altra... Perciò il Risorto guarda fisso in avanti; ossia ci guarda, riguardandoci. Vale a dire: volgendosi direttamente a noi spettatori. Ammonendoci, soprattutto - ossia, facendoci capire che, là dove volessimo misurarlo con lo stesso me­ tron che sostiene ogni nostro determinato atto di visione,

non potremmo che fare la stessa fine delle guardie impo­ tenti che, di fatto, non-sorvegliano alcun sepolcro. Il Cristo di Piero, dunque, "teorizza"; è certo. Peciò il suo verbo sconcerta; inquieta. D'altro canto, il suo non è un messaggio che prescinda dal /ogos dei ve­ denti; ossia, dal /ogos della visione - magari invitandoci a compiere un vero e proprio salto mortale al di là di esso.

2

Roberto Longhi, Piero della Francesca. op.cit., p.54.

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Massimo Donà

È infatti proprio

il Cristo a "guardarci". Così come an­

che noi siamo perentoriamente invitati a guardarlo. Anche noi, insomma, dobbiamo guardarlo - e quindi teoriz.zarlo.

Ecco perché la fede da Lui reclamata non può essere intesa come fede astrattamente possibile solo al di là della ragione. Essa non indica cioè una mera possibilità; ovvero, una 'possibilità' 'altra' da quelle attraversabili per il logos della visione ... ovvero, per il logos teoretico che la clas­ sicità aveva ricondotto al proprio fondamento in perfetta conformità al modo proprio del "vedere" - che non a caso informa di sé, tutto intero, lo 'sguardo' spazializzante del theorein (tutto conforme, in questo senso, alla potenza

'dirimente' e 'distinguente' caratterizzante il "principio di non contraddizione").

Ha dunque ragione Cacciari a ritenere - come appare chiaro dalla lettura del suo breve ma straordinario (e so­ prattutto intensissimo) saggio dedicato alla Resurrezione di Piero della Francesca - che, neii'Umanesimo di cui quest'opera sarebbe una delle più alte e tragiche espressio­ ni, "renovatio e refornzatio sono indisgiungibili: le forme del dire sono chiamate a rinnovarsi per poter esprimere la ricerca della verità e il ritorno dell'anima alla purezza del Verbum".3 Perciò vi sarebbe stato bisogno di una parola capace di colpire direttamente il proprio obiettivo: una parola che 3

Massimo Cacciari, Il Risorto di Sansepolcro. in "Tre icone", Adelphi, Milano 2007. p.34. Si tratta delle pagine più belle e illuminanti che si possano leggere sul Risorto di Piero del­ la Francesca. Perciò ne consiglio caldamente la lettura - per quanto da tale interpretazione mi sia ritrovato a dover prendere in qualche modo le distanze.

La "Resurrezione" di Piero della Francesca

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poteva essere solo quella del Logos. Per quanto si trattasse di un Logos finalmente "liberato da tutte le sue scolastiche e le sue glosse, al quale credere, cui esser devoti in forme che rinnovassero l'originaria fede nel suo messaggio"4 Non è un caso, in questo senso, che il Cristo di Piero si elevi al modo di un'antica statua greca; ma che di quella tipologia costruttiva neghi appunto il costrutto essenziale: ossia, quello di fatto riconducibile ad un dinamismo sem­ pre ed incessantemente rivolto alle cose di questo mondo, nonché alle sue grazie. Alla sua bellezza ... e dunque alle sue "relazioni". Ancora così, d'altro canto, ·continuava a pensarlo un grande maestro come Giotto - le cui rappresentazioni appaiono, comunque, così lontane dalle forme scultoree tanto care all'antichità greca. Il risorto dipinto da Giotto a Padova, ad esempio, è sostanzialmente rivolto al mondo - lì, il Salvatore dialo­ ga con la Madonna, e il suo sguardo è tutto interno allo scenario della rappresentazione. Il suo è cioè uno sguardo impietosito e rassicurante - e dunque umano, troppo uma­ no il suo pathos.

Là dove, invece, Piero rompe con ogni patetismo, e consegna al Logos la sua più radicale scandalosità.

4

Ibidem. p.35.

5

Da questo punto di vista, l'affresco del Borgo di Sanse­ polcro costituisce un vero e proprio monito alla filosofia come tale. Come se Piero presentisse tutto il destino futuro dell'umana conoscenza; e il suo doversi da ultimo separare dalla fede. Il suo rivendicare di potersi svolgere iuxta pro­ pria principia. L'abbiamo già detto : e Galileo l'avrebbe, di

lì a non molto, esplicitamente riconosciuto. Scienza e fede dovevano cominciare a seguire itinerari ben distinti - ma­ gari complementari, ma evitando accuratamente qualsiasi impropria interferenza. D'altro canto, la modernità era ormai alle porte; anzi, faceva già sentire il fiato sul collo agli intellettuali e agli artisti che avrebbero dato vita alla grande Rinascenza. Piero sembra avvertirlo con grande lungimiranza. E pro­ prio nel consegnare l'evento più 'sconcertante' della Ri­ velazione evangelica alla potenza indistricabile del logos

.

Ovvero, alla sua capacità di riconoscersi nel cuore stesso della propria paradossalità ; o meglio, della paradossalità caratterizzante il suo stesso principio primo ; infondato e incapace di cor-rispondere al nomos per esso medesimo costituentesi appunto come i nconfutabilmente incontro­ vertibile. E dunque impossibilitato ( i n ciò l'origine stes­ sa di ogni impotenza di fatto sperimentabile dall'umano e dalla sua fenomenica finitezza) a distinguersi; come la

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Massimo Donà

stessa incontrovertibilità del "vero" avrebbe invece volu­ to, in relazione a qualsivoglia determinatezza (e dunque anche alla propria). Insomma, non si tratta di saper semplicemente riconosce­ re, nell'immagine posta in essere da Piero, un'altra modalità pitt01ica, solo apparentemente 'simile' alle rappresentazio­ ni tradizionali del medesimo evento. Certo, ha ragione il Longhi, che, in un vero e proprio capolavoro ermeneutico dedicato appunto all 'opera di Piero, mostra di ritenere che, pur rimanendo inconfutabile il fatto che qui "occorse a Piero di presentare un momento. e fra i più salienti il più trionfa­ le, del mito cristiano", e che ciò sarebbe avvenuto "senza gran divario apparente dalla scenica tradizionale", non può davvero essere taciuto il fatto che ''la nuova totalità del suo mondo pittorico, come il nascosto rigore della sua legge spaziale, dovevan condmTe a ben altro trionfo da quello che, con una scenica somigliante, venne raggiunto da più facili e devoti pittori, prima e dopo di lui" 1 • Ma non si tratta solo di questo. Il fatto è che il Verbo in esso incarnatosi (il Logos che in esso doveva farsi Sarx), non si sarebbe lasciato asso­ lutamente ricondurre al familiare aut aut che da sempre riteniamo di sperimentare e riconoscere in virtù della co­ mune modalità relazionale caratterizzante l'opposizione tra gioia e dolore, così come quella tra festa del trionfo e disperazione della sconfitta. Quel Verbo non si sarebbe cioè lasciato catturare da espressioni corrispondenti alle astratte opposizioni che governano l'unico ordine da noi concretamente sperimentabile (l'unico che siamo in grado di riconoscere), e su cui si possa fare, dunque, in qualche modo affidamento.

Ibidem, p.53.

La "Resurrezione" di Piero della Francesca

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Quello del Cristo di Sansepolcro non è insomma uno sguardo che consenta di misurare il livello di affidabilità di un determinato messaggio (sulla base dei codici informati alla logica non contraddittoria caratterizzante qualsivoglia opposizione astratta). Certo, esso si rende comunque riconoscibile ; ma, ad es­ sere reso riconoscibile, in esso, non è altro che la sua stessa radicale inaffidabilità . Ossia, l 'irrimediabile inaffidabilità caratterizzante qual­ si voglia logos capace di volgere comunque Io sguardo alla propria insostenibile rigidezza - ovvero, per dirla ancora una volta col Longhi, a quel "coperchio orribile ma supre­ mamente congruo ad un corpo di modello sublime, nutrito di rara polpa ebumea"2• Esso, infatti, non si lascia ricondurre né al gaudio della vittoria né al p ianto della sconfitta. Ovvero, a nessuna del­ le aspettative irredimibilmente astratte caratterizzanti Io sguardo del mortale; perciò a queste ultime esso non potrà che apparire perfettamente "in-differente". Così appare infatti Io sguardo del Risorto nell'opera di Piero. Composto al punto tale da apparire in qualche modo disumano (o meglio, 'oltre-umano'). In Lui, cioè, l'umanità degli umani vive la più radicale epoché. Non viene infatti astrattamente negata - altrimen­

ti l'alterità di quello sguardo verrebbe immediatamente ricompresa neli'orizzonte disegnato da quella stessa lo­ gica di cui avrebbe voluto costituire la più radicale "ne­ gazione". Ossia da quella logica umana, troppo umana di cui avrebbe dovuto costituire, appunto, la più radicale "destituzione".

2

Ibidem. p.54.

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Massimo Donà

Il suo volto, infatti, è perfettamente umano ; e in quanto tale sconcerta. D'altronde , in esso. l'umanità (comunque perfettamente rappresentata ed esibita) è perfettamente, e altrettanto semplicemente, negata. Negata, cioè, senza es­ sere esclusa ! Se in esso, dunque, si volesse vedere dolorosa ' melan­ conia' (come ve la vede Cacciari, nella già citata rifles­ sione sull'affresco di Sansepolcro·1 ), non la si dovrebbe ri­ condurre - crediamo - all 'incapacità, o meglio all'impos­ sibilità di comprendere il suo messaggio. In questo senso , cioè, non crediamo, come crede invece Cacciari, che nel volto del Risorto sia astrattamente disegnata la 'tragedia ' di un ascolto impossibile. Per il filosofo veneziano, infatti, questo Risorto "sa di non sapere se la notte è destinata a finire. Proprio questo è il suo ultimo e più alto messaggio. Egli sapeva che non sarebbe stato ancora accolto , eppure ha fatto ritorno. Non solo ha deciso di vuotare il calice, ma ha deciso anche que­ sta nuova venuta, in modo perfettamente libero e gratuito. Non s 'attendeva nulla in cambio. Non s 'aspettava d 'essere finalmente riconosciuto. Tuttavia è apparso e riapparso nelle tenebre e alle tenebre. Il termine di 'sacrificio · è as­ solutamente fuorviante; qui si tratta del puro donarsi, nella sua misura più consapevole e libera - libera, poiché qui il dono non corrisponde ad alcun calcolo, non è in vista di alcun effetto. L'atto di questo donare è l 'im-possibile per l'anima umana, per sua invincibile philopsychfa"4 •

3

4

"Eloquenti sono le sue labbra serrate; altrettanto profonda nel suo sguardo la traccia di una ·geniale· malinconia" (Massimo Cacciari, Il Risorto di Sansepolcro. op.cit., p.37). Ibidem, pp.40-4 1 .

La "Resurre:.ione " di Piero della Francesca

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Il fatto è che questo petfetto esempio di nuda terrestrità appare circondato dai tempi del mondo; e proprio in quan­ to capace di dividere l 'inverno dalla primavera. Mostran­ dosi, in questo senso, condizione originaria del loro stesso distinguersi. E proprio tra le distinte stagioni il suo corpo prende forma; costituendone appunto il reciproco confine ... ecco perché non si lascia ricondurre più alla primavera che all 'inverno, o viceversa. Esso indica, infatti, un altro da quei distinti ; un altro che non sta affatto, però, in un di­ verso spazio. Sì che, per esso, neppure noi - che da esso

siamo appunto riguardati -, possiamo crederci abitanti di uno spazio davvero altro da quello della rappresentazione pittorica.

6

Insomma, lo spazio della rappresentazione si fa qui davvero "assoluto". E dunque capace di comprendere ogni opposizione - in modo tale da ritrovarsi comunque inabile a sopportare qualsivoglia astratta "alterità" (ovvero, qual­ siasi determinazione altra rispetto ad esso). Perciò il Cristo che ci guarda, guarda di fatto la scena stessa, nel suo esser semplicemente ma radicalmente ne­ gata. Ricordandoci insomma che il Padre, nel Figlio, si è davvero incarnato !

Mettendo così a tacere chiunque volesse imprudente­ mente ridurre quel messaggio alla vuota indicazione di una (sempre e ineluttabilmente) astratta trascendenza. Ossia, di un invisibile o impossibile che mai avremmo po­ tuto comprehendere davvero. Come quello che, secondo Cacciar i, riapparirebbe dal fondo del sepolcro "per prova­ re tutto il peso di non essere accolto, di non poter essere compreso" '. In verità, il suo impossibile può dirsi qui perfettamente 'compreso' - per quanto, sempre e comunque nella sua petfetta "impossibil ità" ... ovvero, per l'esserci di ciò che

Ibidem. p.42.

so

Massimo Donà

non dovrebbe esserci. E dunque di ciò che non-è, in senso proprio. Ecco in che senso questa theologia crucis non indica affatto una vana attesa che i mponga sovrumana pazienza - "una pazienza, cioè, che esclude ogni troppo facile di­ sperazione, ogni retorico pessimismo"2

• • •

per quanto non

si sappia (neppure il Risorto Io saprebbe, sempre secondo CacciaTi) se La notte è destinata a finire. L'attesa è qui raffigurata piuttosto come intrascendibile figura del non-esserci ancora di quel che già c 'è. E insie­ me del suo non-esserci-più. Come figura, cioè, capace di esprimere con forza e nettezza sconcertanti le essenziali aporie dell'esistente. Le aporie del mondo stesso che il Risorto qui ordina e rende possibile - per quanto, annun­ ciando proprio la sua impossibilità. Quella che riguarda in primis il "presente": ossia il mondo che c'è. Il mondo e le sue differenze determinate. Il mondo che la verticalità del Risorto 'mette appunto tra parentesi' . Stante che tutto quel che è qui presente non è più e non è ancora quel che è. Stante che la primavera e l ' inverno, quegli stessi che l 'evento della Resurrezione de-cide dalla loro più propria stessità, sono dal medesimo Risorto nello stesso tempo an­ che perfettamente uni-te. Perfettamente unite, cioè, dalla forma del loro stesso intrascendibile esistere temporale; quello che dice sempre e solamente i l divenire del non di­ veniente; ovvero, l 'essere sempre identico a sé da parte di quel che è in-uno sempre anche diverso da sé. Ecco perché la primavera, nell'affresco di Piero, si fa custode della medesima asperità dell' inverno, e della sua desolante immobilità. Ecco perché essa esibisce una fio­ ritura che non avrebbe assolutamente potuto cancellare la

2

Ibidem, p.40.

La "Resurrezione " di Piero della Francesca

51

desolazione e la morte da cui d i fatto proviene; e rispetto alla quale si palesa appunto come effetto di una semplice trasfigurazione ' meta-morfica' . I n essa non v ' è infatti alcun tripudio che possa ricordare Io splendor dei cluniancensi. Nessuna trionfale vertigine di resurrezione, ossia nessuna rimozione della nuda ter­ ra

rinsecchita dell ' i nverno. Insomma, nessun tripudio di

luci e colori, o di vegetazione lussureggiante, che possa in qualche modo ricordare la Primavera del poco più giovane Botticelli. Ma neppure le vetrate di Saint-Denis. Insomma, l ' interrogazione che il Risorto ci rivolge ri­ colmo d i caritas, insieme al mondo che non ne sopporta la vista (rappresentato dagli sguardi ' negati' delle guardie), e che, proprio in tale patimento, ci invita a pregare per Lui, riguarda qualcosa che non è affatto 'risolto' nella cecità degli occhi umani, troppo umani, che ne ri-conoscono per­ fettamente il senso - e proprio per ciò (ossia, per averne riconosciuto la scandalosità) sanno di non poter usare i l vedere orizzontale e oggettivante che caratterizza l a co­ noscenza logico-scientifica (ossia, astratta e intellettuale) ereditata da una certa grecità (per dirla con Hegel). Ossia, dalla prospettiva platonico-aristotelica; da una prospettiva, cioè, strutturalmente incapace di riconoscere l 'aporia di cui il logos è di fatto perfetta 'espressione' . Insomma, l e guardie hanno sì occhi che non vedono e orecchi che non ascoltano (come dice bene Cacciari); ma proprio in tale non vedere e in tale non ascoltare essi mostrano di riconoscere, senza il minimo dubbio, che quel l ' apparizione ( l ' apparizione del Cristo risorto) porta alla luce, in senso proprio, l 'aporia originaria che il ve­ dere della classicità non avrebbe assolutamente potuto riconoscere. E rispetto al quale tutti noi continuiamo ad essere ciechi e sordi - se non altro in quasi tutto il sapere

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Massimo Donà

filosofico-scientifico della modernità, che di quell'origine è appunto la più coerente e piena espressione. Le guardie, insomma , non sono incapaci di proferire verbum - come sembra volerei dire Cacciari -, ma mostra­

no, al contrario di aver perfettamente compreso che il loro verbum, il verbunz informante di sé tutto il sapere fondato

sulla non-contraddizione, ha da 'negarsi '. D'altro canto, già 'proprio' del mistero trinitario è il suo riuscire a dar voce a una alterità originariamente "negan­ tesi" - in ragione della quale, solamente, Tommaso avreb­ be potuto rilevare che il Figlio non è il Padre, senza esser in alcun modo "altro" da Lui. Anche nella Trinità di Masaccio il Padre palesa uno "sguardo" che dice appunto il suo riguardarci in quanto radicale messa in questione della logica che Io accoglie e ne riconosce appunto l'annuncio; disegnando, cioè, il me­ desimo sguardo incarnatosi nel Risorto di Piero.

7

Anche Agostino, il vescovo d 'Ippona, l'aveva precisato a chiare lettere, che "non è certo nel senso della sua relazione al padre. che il figlio è uguale al padre". Infatti. "il figlio non può essere uguale che in senso assoluto" (De trinitate, V, 6.7). Uguale, cioè, non relativamente;

ossia non in parte, secondo quel che si deve d ire invece a proposito dell 'uguaglianza implicata da ogni determinato modo dell'esser diversi dei diversi. Uguale, cioè, non distintamente da ciò che, negli uguali, dice appunto il loro esser diversi ! Uguale

in

senso

assoluto,

dunque

- come

dice

Agostino. Ossia, uguale proprio là dove, a darsi, è appunto il suo esser diverso dal Padre. In senso non 'relazionale'. quindi. Uguale, cioè, in modo tale da negare il "differire" che la relazione stessa, in quanto tale, non può non isti tuire (nel

far essere l'uno come determinata "negazione" dell'altro). Perciò Agostino avrebbe potuto rilevare che "tanto grande è il padre da solo o il Figlio da solo o lo Spirito Santo da solo, quanto il Padre il Figlio e lo Spirito Santo insieme" (De Trinitate. V I, 8).

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Massimo Donà

In conformità a un modo de l i ' esser-altri non essendolo (un modo, cioè, del non-esser-altri, che dice il non esser il proprio altro "senza essere per ciò stesso" un altro da es­ so 1 ) che ci riguarda tutti, intimamente. Come testimoniato dal volto del Padre nella Trinità di Masaccio; oltre che dal volto del Risorto di Sansepolcro - che d isegna i l vertice di

Invitiamo a leggere, a questo proposito, le bellissime pagine dedicate da Piero Coda ad una "ispirata" c intensissima rilcttura del De trinitate di Agostino. Nel volume appena chiamato in causa il teologo piemontese ci ricorda che "il Padre, il Figlio, lo Spirito Santo - ciascuno nel modo a lui proprio - si donano sino alla consumazione di Sé. con ciò stesso essendo/di venen­ do pienamente Se stessi. Così che essere e divenire, intesi non secondo un'antologia greca, ma secondo l'ontologia dell'arno­ re dischiusa dalla rivelazione, in Dio vengono perfettamente a coincidere" (Piero Coda, Sul luogo della Trinità. Rileggendo il De Trinita/e di Agostino, Città Nuova, Roma 2008. P.80).

E, proprio a partire da tale rilievo, il nostro avrebbe poi potu­ to affermare che, dunque, "del Padre del Figlio c dello Spirito Santo, in quanto sussistono come relazione, e cioè nel darsi sino in fondo trinitariarnente, si può e si deve dire che essi sono (Sé) solo in quanto non sono (in Sé. indipendentemente dagli altri ), ma dando tutto Sé così Si ricevono in ritorno (cf. Gv I O, 1 7- 1 9)" (Ibidem). Ecco, mi sembra che, proprio in telicc sintonia con questa straordinaria lettura del De Trinitate. potrebbero-dovreb­ bero essere ulteriormente sviluppate le indicazioni che stiamo cercando di abbozzare nel finale di questo studio sulla Resur­ re::.ione di Piero della Francesca; se non altro per comprendere quali possano essere le effettive implicazioni pratico-teoriche della radice essenzialmente 'trinitaria' del mysterium cristiano - inteso, peraltro, in perfetta sintonia con un logos disponibile a svolgere la propria originaria 'aporcticità' sino alle sue più radicali e paradossali conseguenze (questa è d'altro canto una delle intenzioni di fondo che ci ha costantemente accompagnati nella stesura di un volume di prossima pubblicazione, dedicato appunto, ad alcuni decisivi sviluppi della struttura aporetica del fondamento).

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La "Resurrezione " di Piero della Francesca

una triangolazione atta a definire il cuore stesso dell 'affre­ sco qui preso in considerazione. Un volto che non a caso ci guarda frontalmente ... indicando in primis il "riguardarci" stesso di quel che in esso più propriamente si annuncia. Anzi, ammonendoci intorno al fatto che proprio di noi sta effettivamente parlando il suo Skandalon. Che proprio noi esso riguarda, in primis. Tale skandalon, infatti , parla del kosmos di cui la scon­ certante fissità del Figlio r isorto si fa inflessibile centro or­ d inatore, ossia metron assoluto. Parla cioè di quello spazio che egli non travalica indicando qualcosa d'altro ... magari di irraggiungibile - o al limite valevole come "altro" che potrebbe anche non venire mai (secondo Cacciari, invece, il Risorto di Piero "si sarebbe deciso d'esser-per-l 'altro anche se l'altro mai dovesse venire"2). No, esso si fa piut­ tosto vera e propria esperienza d'attesa - dove, ad esser detta è di fatto la vera destinazione di questo mondo. Che questo stesso mondo dice, cioè, volgendosi ad un eschaton che nessuno spazio determinatamente distinto da quello presente (hoc saeculo) potrebbe mai r isolvere in sé. Perché non indica qualcosa d'altro (ogni altro potendo essere in­ vece sensatamente atteso, nella fondata speranza di poterio accogliere in sé - giustificando appunto ogni "paziente at­ tesa proprio per l'evento di questo stesso im-possibile"3). Esso, infatti , ci proietta verso il tempo di una salvezza che non è affatto di questo mondo, ma non rinvia ad un mondo semplicemente "altro" da questo - cui ci si possa in qualche modo proporre di pervenire con le misere for­ ze di cui comunque disponiamo (ossia, con la logica che

2

Massimo Cacciari, Il Risorto di Sansepolcro, op.cit., p 42 .

3

Ibidem.

.

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Massimo Donà

da quello "sguardo" viene appunto messa radicalmente in questione).