La penombra mentale. Interviste e conversazioni 1965-1990 8835949394, 9788835949398 [PDF]

Zitiervorschau

Giorgio Manganelli

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Interviste e conversazioni 1 9 6 5 - 1 9 9 0 A cura di Roberto Deidier

Editori Riuniti

Giorgio Manganelli La penombra mentale

«Scrivere significa mettere in movimento forze oscure, che sono in rapporto col mondo dei lemuri e dei mostri, con gli gnomi. I sogni comunque non c'entrano. Ma è un lavoro nella caverna, scrivere, una penombra mentale. Non si sa cosa ne vien fuori.»

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Può apparire un paradosso che uno scrittore apparentemente «difficile» e antirealistico fosse anche un osservatore acuto della società e del costume italiani, e soprattutto un comunicatore affabile. Un paradosso sancito già in vita dal successo popolare che Manganelli ebbe come elzevirista, e confermato da questa raccolta delle interviste concesse dallo scrittore. Oltre a riflessioni sulla letteratura e sull'attività dello scrittore, Manganelli affronta qui temi di costume, di politica, di vita quotidiana, offrendo ogni volta intuizioni acute e spiazzanti.

Giorgio Manganelli (Milano 1922 Roma 1990) è stàto uno dei principali scrittori italiani del dopoguerra. U o m o di punta della neovang u a r d i a , p o i c a p a c e di s e g u i r e s t r a d e a s s o l u t a m e n t e originali e staccate da qualsiasi corrente, si impose per un umorismo straniato e dissacrante, un gusto linguistico b a r o c c o e f u n a m b o l i c o . Alle sue opere narrative (tra le principali: Hilarotragoedia, Feltrinelli, 1964; Agli dei ulteriori, Einaudi, 1972; Centuria, R i z z o l i , 1979; Dall'inferno, Rizzoli, 1985; Encomio del tiranno, A d e l p h i , 1990) a f f i a n c ò una fortunata produzione saggistica e g i o r n a l i s t i c a (La letteratura come menzogna Feltrinelli, 1967; A e B, Rizzoli, 1975; Improvvisi per macchina da scrivere, Leonardo, 1989). Art director: Luciano

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Giorgio Manganelli

La penombra mentale Interviste e conversazioni (1965-1990) A cura di Roberto Deidier

Editori Riuniti

I edizione: settembre 2001 © Copyright Editori Riuniti via Alberico II, 33 - 00193 Roma www.editoririuniti.it fax verde: 800 677822 ISBN 88-359-4939-4

Indice

La penombra 7

mentale

Introduzione di Roberto

Deidièr

Interviste e conversazioni 19 26 30 32 33 35 38 39 42 46 49 51 60 63 88 92 94 98 101 102

Giorgio Manganelli di Lucia Drudi Demby Gli amici dissidenti. Il Gruppo 63 a Reggio Emilia di Eugenio Battisti Autobiografia del fegato di Guido Ceronetti Odio tanto le mie pagine Tre domande a Manganelli di Paolo Ruffilli Cavalier Marino ritorniamo al tuo «Adone» di Laura Lilli Nel mio «Pinocchio» tutto è arbitrario perché documentato Attraversando l'oceano «Pinocchio» di Daniele Del Giudice «Otello» e l'avanguardia diMighela Sebastiana Cento brevi romanzi fiume di Stefano Giovanardi E il premio Manganelli? A Petrarca di Enrico Regazzoni Conversazione con Giorgio Manganelli di Carlo Ra/ele La letteratura per l'infanzia di Ludovica Ripa di Meana Nel paese di Manganelli di Ludovica Ripa di Meana In quella selva oscura di Laura Lilli Ma talvolta l'amore è una cosa ingegnosa di Giovanni Arpino C'è anche l'amor scortese di Camilla Cederna Grazie tante, ma l'analgesico tv non me lo faranno mai ingoiare! di Livia Giustolisi «Un paesaggio di macerie» «Non esistono parole difficili, ma parole poco adoperate» di Giulia Massari

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Uno scrittore nel labirinto della parola di Antonio Gnoli Povero burattino diventato ragazzo di Livia Giustolisi Ai tempi miei di Salvatore Taverna Dialogo sugli spazi conversazione con Lea Vergine Dica Sessantatré di Elisabetta Rasy L'aggettivo non morirà di Giulio Nascimbeni Una domanda oscura Arriva un dandy in galleria di Antonio Debenedetti I vespasiani? Un miraggio di Antonio Debenedetti Giorgio Manganelli, il furagrazie L'hilarotragedia di Giorgio Manganelli di Patrick Mauries La scrittura: un angiporto di Clotilde Izzo Saggi tempestosi di Sandra Petrignani E letteratura vera se dice bugie di Mirella Serri La critica? Una menzogna di secondo grado di Antonio Debenedetti 164 Scrittori d'Italia conversazione con Daniele Del Giudice, Angelo Guglielmi, Alberto Moravia, Roberto Pazzi, Edoardo Sanguineti, Antonio Tabucchi, Pier Vittorio Tondelli, Giorgio Manganelli 175 La ditta Manganelli di Eva Maek-Gérard 185 Nulla più che un'inezia di Guido Almansi 191 I classici con divertimento di Serena Zoli 193 Giorgio Manganelli di Lea Vergine 204 Benvenuto giocoliere di Sandra Petrignani 206 Giorgio Manganelli e la letteratura senza idee di Maria Esther Vázquez 209 «Il mondo ridicolmente terribile» di Antonio Debenedetti 211 La folk-republik, di Mario fortunato 215 Vi presento il mio campionario di Paola Decina Lombardi 218 «Il paradosso della parola». Autobiografia di uno scrittore di Nicola Fano 221 Perché amo il giornalismo 223

Io, Manganelli, un dizionario impazzito di Caterina Cardona

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Nota ai testi

Introduzione

I pastori gallesi intagliano sull'erba un tracciato labirintico al quale attribuiscono il nome di Caerdroia, che vuol dire «mura o castello di Troia». La sua figura consiste in una serie di cerchi che si potrebbero definire, con qualche approssimazione, concentrici; sul più esterno si apre una via, «B», che ^»orta tortuosamente verso il centro del labirinto. Questo, a sua volta, nel disegno viene indicato con «A» ed è raggiunto attraverso un percorso che inizialmente lo costeggia, lo circonda, lo abbraccia, come a tracciarne e ad affermarne l'esistenza, per poi deviare prepotentemente verso il fuori, e costringere l'avventore a riawicinarvisi, a riconquistarlo con la pazienza della ricerca, l'esercizio del dubbio, la fatica della quest. II percorso è già, di per sé e nella sua rappresentazione, il risultato di un'inversione logica, per cui il punto di partenza viene a coincidere con la meta: il primo luogo nominato di questo labirinto, «B», è in realtà un'astrazione, un sito subordinato all'esistenza di un centro da scoprire, da verificare. Ma quella verità non si apre direttamente, come il costato di Cristo allo sguardo incredulo di Tommaso. La sua natura può soltanto essere intuita, immaginata, finta, ovvero raccontata attraverso il pensiero; proprio come accade - davanti alla siepe più celebre della poesia italiana - al soggetto lirico destinato al dolce naufragio nella propria naturalezza; quello stesso soggetto, particolarmente caro a Manganelli, al quale le Operette morali, «libro fragile e inconsumabile» (cosi leggiamo in Laboriose inezie) hanno imposto di essere scritte. Il cammino infatti s'inverte, lambisce la verità per poi allontanarsene. Nella prospettiva della lontananza, che non è soltanto vaghezza e malinconia, ma assunzione di una cornice percettiva, rovesciamento del cannocchiale - come insegnano Emanuele Tesauro e il dottor Fileno di Pirandello - è possibile avere quella dupli7

cita di visione che consente di ampliare la facoltà del giudizio, di tendere a una conoscenza che è anche, inevitabilmente, «morale». Da lontano, o dall'alto, attraverso quei «sentieri per capre» (l'immagine è attribuita da Saba alle proprie Scorciatoie, ma è ripresa, a distanza di secoli e con qualche variante, da Leon Battista Alberti) che conducono fuori dalla pianura, o con allegoria manganelliana, dalla «palude» che ci contiene e ci trasforma e assimila, fino ad essere noi stessi palude (in questo senso, e non altrimenti, uno scrittore come Alberto Savinio poteva esaltare l'intelligenza della superficie, essendo la superficie la parte più alta delle cose, la più lontana dal centro nebuloso delle verità presunte). Solo nel momento in cui s'avverte che la strada devia verso l'esterno, chi attraversa il labirinto inizia a comprendere che l'inversione coatta del proprio percorso è un formidabile espediente conoscitivo; è ciò che rimette in moto l'intuizione, l'immaginazione, capovolgendo la razionalità del movimento da «A» verso «B», e facendo di «B» il buco nella siepe, la montaliana maglia della rete dell'esistente che non tiene più. «A» si pone allora come oggetto primo del pensiero, che cerca di accostarvisi attraverso la finzione (in termini manganelliani, la «menzogna»); la nozione di «realtà» si amplia necessariamente fino a comprendere universi paralleli, inconsci, fantastici, o semplicemente rivelandosi nella sua naturale mostruosità e insensatezza. Ciò nonostante, l'accostamento a questa nuova realtà conserva una forma di razionalità: se il mondo si offre allo sguardo del soggetto come un continuum analogico, l'eredità settecentesca - ancora cosi centrale nelle poetiche della modernità - va ravvivandosi, arricchendosi, complicandosi, piuttosto che stemperarsi ed esaurirsi in una prospettiva che rifiuta la freddezza del mero raziocinio, la semplice consequenzialità di «B» rispetto ad «A». E ciò che consente a Manganelli di riconoscere in un «luogo» un «linguaggio». Può sembrare un controsenso, eppure non lo è. La raison degli illuministi, oggetto di una querelle non solo gnoseologica, ma anche e soprattutto politica, è ancora una volta posta a confronto con la sua grande antagonista, la natura. Il risultato era già sotto gli occhi dei romantici e quindi dei grandi protagonisti della stagione dei simbolismi. Ma il simbolo non tarda a caricarsi del valore dell'emblema in tutte le scritture manganelliane, per approdare alla sponda opposta, quella dell'allegoria e dell'enigma. Degli autori (anche se la definizione è ossessivamente respinta da Manganelli) che si sono formati nell'alveo del neoilluminismo ituliano de8

gli anni Cinquanta, o che si sono diversamente rapportati con le questioni cruciali interne a quel dibattito, il maturo rhétoriqueur di Hilarotragoedia appare già profondamente e chiaramente compromesso con le analogie del labirinto, con la mostruosità della natura, con il suo codice indifferenziato. La più ampia reazione al dualismo ragione vs. massa, o - per riprendere un titolo esemplare del clima e delle aspirazioni di quegli anni - le questioni relative al rapporto tra praxis ed empirismo lasciano individuare in lui solo qualche generico punto di contatto con le soluzioni, finanche espressive, di Calvino, di Sciascia o Volponi. Calvino reagisce al labirinto, inteso come perdita dell'individuo nel «mare dell'oggettività», con l'atteggiamento di una vera e propria «sfida», ricorrendo, per via deduttiva, alla creazione di un modello di riferimento, rinvenuto anzitutto nella fiaba, «catalogo dei destini» umani; Sciascia risolve invece il suo oscillante illuminismo nella pratica costante della riscrittura, nella riattivazione delle fonti storiche e documentarie, sulla cui nuova interpretazione fonda la possibilità di una trama evenemenziale e antropologica diversamente leggibile, aprendosi al «giallo»; Volponi appare marxianamente pro&so all'analisi delle conseguenze di una ragione ormai asservita al capitale, facendo della propria scrittura una efficacissima mimesi della decostruzione del soggetto. Quel che si vuole rilevare è che il neoilluminismo ha contribuito al rinvenimento di quattro soluzioni ciascuna a suo modo antirealistica, ponendosi pertanto come sicuro referente critico, in senso sia soggettivo che oggettivo: rivelandosi in tutta la sua contraddittorietà, teorica e pratica, il rapporto tra ragione e natura, tra politica e massa, ha mostrato tutta la sua impotenza a risolversi in un processo dialettico. Eppure, anche in senso oggettivo, Manganelli sembra aver precocemente superato questa fase, nonostante la relativa tardività del suo esordio, approdando a una visione a una percezione - che si colloca già oltre qualsivoglia dialettica. La sua non è una «sfida», ma un attraversamento che diviene, di tappa in tappa, coinvolgimento nella natura stessa del labirinto. Questo superamento avviene attraverso l'assimilazione, letteraria certamente, di una tradizione all'insegna della «menzogna», nel significato che si è cercato di chiarire: finzione, fictio, racconto del pensiero. La letteratura come menzogna contiene, nel 1967, il primo, esplicito regesto di questa tradizione del «falso», «arbitrario» quanto «documentato», il quale non potrebbe esistere e definirsi se non nella relazione, leopardianamente reciproca, con ogni presunto «vero»; Laboriose inezie amplia, a distanza di vent'anni, il 9

catalogo dei possibili referenti manganelliani in direzione dell'anti-classicismo, dell'anti-realismo, del maccheronico, laddove l'ibridazione dei linguaggi diviene operazione squisitamente autoreferenziale, gusto della forma. Che è, a sua volta, imago del Grande Nulla, della labirintica «selva oscura». Quella dei pastori gallesi è ovviamente una tra le innumerevoli forme attraverso cui prende corpo l'idea del labirinto. In ogni epoca, in ogni società, esso è comunque l'esito di una concezione di vita, se non di uno stile. Anche e soprattutto linguistico. Il nesso che dalla grande tradizione retorica dei classici e poi degli scrittori manieristici e barocchi riconduce alla realizzazione di un cammino tortuoso è nella presenza del labirinto, fin dai tempi di Platone, quale figura del discorso. Affinché l'immagine «contorta» possa tradursi in un disegno visibile, in una strada percorribile, sono necessarie alcune qualità, peraltro evidenti nello stile di Manganelli: vivo senso dell'astrazione, volontà (che men che mai, fin dall'esordio nel 1964, significa progetto e coerenza progettuale, come è spesso ribadito in queste interviste) di convertire l'astrazione in una immagine concreta. E ancora una familiarità con gli emblemi, con i loro codici, con la figuralità delle allegorie, con gli enigmi, perché il processo dell'intuizione, dell'immaginazione si conclude con il naufragio nell'indefinito, laddove il potenziale espressivo del linguaggio si arresta e la descrizione dell'oltre-sensibile, del mostruoso immaginato si fa approssimazione, perifrasi, necessario occultamento; infine la propensione al gioco, che trattiene al di qua del naufragio, stabilendo una certa consuetudine con l'enigmaticità insita nel mondo naturale. Ed enigmatica si presenta anche la reciprocità, o coinciàentia oppositorum rievocata in queste pagine - a partire dall'ossimorico titolo del suo primo libro - che assimila in una dinamica irreversibile soggetto e oggetto, creatore e creato, autore e opera, corpo e linguaggio, uomo e «palude». Per questo si cercherebbe invano, negli immaginosi «commenti» raccolti sotto un titolo alla Diderot - Salons - una riproduzione di Caerdroia: il labirinto è li, nella tessitura dello stile manganelliano, nelle sue ardite composizioni verbali, nel «rumore sottile» di una prosa che si costruisce avanzando e scavando in se stessa, appena frusciando come il filo che Teseo sdipana nei meandri abitati dal Minotauro. Il Nulla di Manganelli è in realtà fittamente popolato, ma non si tratta di riconoscere, nel pulviscolo che vi si agita, i germi di un 10

progetto utopistico, come accade a Calvino. Almeno per quanto riguarda lo stereotipo moderno dell'utopia. L'invito che, nel finale delle Città invisibili, Marco Polo rivolge al Khan - cercare nell'inferno ciò che inferno non è e dargli spazio - appartiene a una disperazione attiva, che fa senz'altro i conti con la propria autonomia letteraria, con il gioco strutturalistico, eppure ancora tenta di affacciarsi oltre, in un riscatto estremo, in una estrema contaminazione con il reale. In questo senso le allegorie di Calvino sono sempre permixtae, contengono cioè le istruzioni per la loro decrittazione, si trattengono sempre ai di qua dal varcare lo status dell'enigma. Per Manganelli la letteratura è piuttosto un sogno caotico abitato da lemuri, fantasmi, gnomi, liocorni, creature mostruose respinte ai margini di un'immaginazione solare, ma prepotentemente richiamate sulla soglia della percezione. Nella molteplicità, tutt'altro che «enciclopedica», dell'esistente, l'oscurità è un tratto pervasivo, onnipresente. Certo, anche l'autore della Giornata d'uno scrutatore è chiamato a rapportarsi con 1 '«ubagu», ma questo non è solo l'opacità della Natura; è anche - illuministicamente l'«utero sozzo» della Storia. U«ubagu» di Calvino è ancora il vettore, negativo, di una visione dialettica applicata a una concezione ampia e stratificata della realtà, una realtà su più «livelli». In Manganelli il mondo sommerso, ctonio, degli «dèi ulteriori», delle creature fantastiche non è semplicemente Yanalogon allegorico, la figurazione emblematica degli orrori della cosiddetta realtà: per rapportarsi a una possibile realtà, ci vorrebbe lo scrittore che l'infaticabile «neo-commentatore», fabbricante di «libri paralleli», rifiuta con giusta ostinazione di definirsi. Quel mondo è invece consustanziale a qualsivoglia nozione di realtà, la comprende e la ingloba, poiché è fatto anzitutto di linguaggio: «un luogo è un linguaggio». Nelle cosiddette correnti della «neoavanguardia» italiana, Manganelli fu posto tra i formalisti. Alcune riserve su quella collocazione, talvolta espresse dallo stesso interessato e qui accennate, sono oggi pienamente condivisibili: il formalismo presuppone comunque un'ideologia del linguaggio, il riconoscimento, con Lukács, che ogni risoluzione stilistica sia già, di per sé, un atto latamente «politico». Manganelli ama definirsi piuttosto «scrittore di retroguardia»: una retroguardia anch'essa storica, che affonda nella letteratura pre-unitaria e che culmina con la Crestomazia italiana, «stupendo libro sperimentale», ancora di Giacomo Leopardi. Cosi l'opus manganelliano intende sfuggire alla classificazione 11

autoriale per riconoscere al ruolo dello scrittore demiurgo un'esistenza astratta, tutta «sindacale». La stessa retorica della sua pagina non si fonda su una visione «democratica» del lessico, per la quale ogni termine ha uguale diritto di cittadinanza e quindi di uso, ma è il risultato di un processo inverso, al limite anti-nominalistico. Designando una cosa la si pone ad un livello di riconoscibilità: il nomen la distingue, la colloca sotto il dominio del soggetto, la relega per sempre al rango di oggetto; un oggetto che vive, «magicamente», del nome stesso che la de-segna. Il luogo-linguaggio di Manganelli somiglia invece al cosmo di Pascal, dove l'individuo è gettato, catapultato; è una dis-topia, un immenso Codice che si impossessa degli individui per avere vita ed espressione, lasciandosi scrivere attraverso di essi. A farla da padrone, in questo mondo di segni, è naturalmente la parola: il linguaggio è un'accolita di assassini, di parole che cercano di imporsi le une sulle altre, seminando morte. Lo scrittore non esiste, l'autore non è soggetto scrivente ma scritto, ricettore passivo di questa lotta interna al vocabolario, strumento egli stesso di morte, costretto al solo ruolo di «sicario». Che la parola manganelliana non appartenga, coerentemente con le retoriche barocche e con l'episteme novecentesca, alla specie del verbum, dell'apollineo che rivela e trasmette verità, risulta con evidenza da ogni pagina. Ma sarebbe altrettanto improprio farne il logos, l'architettura razionale di un pensiero mitico, di un bricolage dell'immaginazione che affonda nelle regioni dell'anteriorità, negli archetipi del «ciarlatano» Jung. Manganelli è l'artefice di un logos fuor di Aristotele, di un'impalcatura retorica che sorregge la rappresentazione del Nulla, e i cui mattoni, raccordi, assi sono costituiti di materia linguistica, sono ancora una volta simboli, segni, emblemi che non rimandano a nient'altro che a se stessi. Eppure questa speciale autoreferenzialità, questo uso assoluto della letteratura non s'impiglia mai nella rete pericolosa della tautologia, ma produce un diverso ordine di senso: un senso analogico, un'allegoria spietata, che delle prime scritture dell'utopia sembra recuperare la cripticità del codice, la funzione iniziatica. L'enigma non è l'esito ultimo del periodare manganelliano, ma ne è la natura stessa, è ciò che unisce - come il significato al significante nel segno saussuriano - l'«ombra» allo «stemma», l'opacità del cosmo all'icona del Nulla. Anche questo rapporto è di specie linguistica, è «arbitrario». E una delle possibili varianti dell'oracolo, come a ribadire che neppure nella luce della rivelazione apolli12

nea c'è spazio per il messaggio diretto, ma vige un codice tutto obliquo, trasversale, che a Delfi ha bisogno di essere interpretato, mentre qui continua a vivere della propria opacità. Lo «scrivere oscuro» elogiato da Manganelli è il riflesso di un'oscurità che è della natura e quindi della cultura che vorrebbe imprigionarla in una rappresentazione possibile. Il libro è una «mappa», ma è la mappa del labirinto dove ci è concesso solo un ininterrotto vagabondare: «Li dentro noi siamo perduti, nel vero senso della parola». E l'attraversamento di una «penombra mentale», «un lavoro nella caverna». E ciò che, a proposito di uno degli scrittori più oscuri della grecità, Eraclito, Manganelli descrive come «espressione laconica»: «L'espressione laconica dispone di una massa anomala; è un luogo verbale opaco, duro, qualcosa che è, non qualcosa che esprime. La brevità è insieme intensa in modo intollerabile, ed altrettanto equivoca; l'aforisma è immobile ed è inafferrabile. Non offre alcuna resistenza, esattamente come il labirinto». «Qualcosa che è, non qualcosa che esprime»: il mondo di questo «scrivente» - per accogliere il suo rifiuto del termine «scrittore» - «parallelo» e fantastico, è questo linguaggio al tempo stesso «feroce e indifferente», è questa dimensione dove neppure è accettabile che, rovesciando l'assioma, le cose siano comequentia nominuin, perché ciò implicherebbe, ancora una volta, una dinamica di traduzione di una eventuale «realtà», di espressione, di rappresentazione, nonostante tutto, oggettiva, semantica. L'assolutezza dell'enigma è invece nella complessità dello «stemma», e questo è un'astrazione al quadrato, è la raffigurazione di se stesso, ovvero dell'«ombra». Allora la «menzogna» è ciò che consente la via di fuga dal recinto della tautologia: è la possibilità, in definitiva, di una visione analogica totale, dove niente «sta per», come si verifica invece in ogni processo simbolico, ma dove l'universo del linguaggio coincide con la Grande Catena dell'Essere, si sovrappone ad essa. All'interno della Grande Catena ogni percorso dell'immaginazione è prodotto dall'incessante lavorio delle parole, tra di loro e contro di loro: l'allegoria non è più - o non è soltanto - il veicolo critico della modernità nei confronti della reificazione, ma diviene scrittura «sotto dettatura» (è un'idea che si ritrova già in Keats), «feroce e indifferente». Nella civiltà della comunicazione, l'intervista si offre quale «punto chiave della moderna conoscenza di massa», come recita la letteratura in proposito. Cosi, se quella di porre le domande è una vera e propria «arte», lo è altrettanto quella di rispondere, 13

spesso sottraendosi alla violenza semplicistica di un intervistatore ancora avvezzo alle usuali categorie della realtà. Che il procedere dialogico costituisca per Manganelli una specie di auto-maieutica, di meccanismo messo in moto per produrre maggiore consapevolezza intorno alle proprie idee e alle proprie idiosincrasie, traspare con evidenza, anche se questo significa, puntualmente, intraprendere una vera e propria «avventura»: la sua risposta non sfugge all'occasione di porsi quale percorso di auto-commento, di progressivo chiarimento. Conoscenza, quindi, è un termine consustanziale al «civile conversare» manganelliano; più estraneo, invece, quello di «massa», respinto ai margini di una scrittura «araldica», che si fonda, come è dichiarato ne La letteratura come menzogna, su «un'eroica, mitologica malafede». Una delle asserzioni che qui ricorrono riguarda proprio l'autoriflessività, ancora una volta, del colloquio con l'intervistatore: «un'intervista è un'occasione per l'intervistato per sapere che cosa l'intervistato pensa sull'intervistato stesso». Entrambi i protagonisti di questa estrema commedia del linguaggio sono vittime, oggetti, subiscono l'«adescamento» delle parole, che s'impongono come il solo «vero argomento». «A» e «B», centro e periferia, tornano a coincidere: «essere portati fuori strada» significa altrettanto porsi su una strada possibile, in una prospettiva per cui tema e materia verbale sono tutt'uno, esattamente come luogo e linguaggio. Non è soltanto l'universo percepito o intuito o immaginato a subire questa nuova rivoluzione copernicana, per la quale viene a cadere ogni topologia certa. «Centro» e «periferia» sono per Manganelli i luoghi, perfettamente interscambiabili, di una geografia anche letteraria, o più genericamente culturale, che s'interseca con la storia, ne rimette in discussione i presupposti idealistici, ne rovescia l'ordinaria consequenzialità di causa ed effetto. Cercare di confondere le carte del giudizio storico, rompere con ogni umanesimo inveterato, portare all'attenzione dei contemporanei ciò che era destinato all'oblio della periferia, allo scaffale dell'accademia; invertire, in definitiva, una geografia finanche estetica, dismettendo De Sanctis, sovvertendo la gerarchia fittizia dei «maggiori» e dei «minori»: è in questo «spazio letterario» cosi concepito, che il «neo-commentatore» e il «parallelista» trovano la loro vera dimensione. In questa immensa semiosfera Manganelli procede con la consapevolezza di muoversi tra emblemi, icone, simulacri, ma senza poter individuare alcun cammino certo, semplicemente avanzando nel labirinto dei segni; che è, insieme, meta e percorso. Non c'è al14

cun inizio, nessuna fine, ma una corsa ostinata dietro alle parole; cosi come il paradosso, la contraddizione, la reticenza non sono «distorsioni», depistaggi dal senso ultimo della scrittura come del colloquio, ma riflettono la stessa architettura retorica del cosmo manganelliano: un cosmo etimologicamente «finto», un intricato carcere piranesiano composto di intrecci improbabili che non conducono da alcuna parte. Meno che mai a Manganelli Giorgio. L'intervista è un genere ambiguo, fondato su tutte le possibili sfumature e opacità del discorso. Disvela antinomie, senza spiegarle né tanto meno giustificarle, costringe il lettore a inseguire il filo delle aporie, senza aiutarlo a risolverle. Il gioco linguistico tra intervistato e intervistatore è talvolta assoluto, ed è questo sicuramente il caso dei testi qui raccolti, almeno di quelli in cui chi pone le domande appare persuaso, a priori, di quella che sarà la natura delle risposte, e vi si adegua, partecipa ai guizzi verbali e alle impennate del pensiero, accetta il copione. Lo spazio destinato alla realtà consueta, alla banalità della televisione («questo gigantesco analgesico su scala nazionale») o all'insufficienza dei vespasiani nelle strade di Roma, come a qualche cauto riferimento autobiografico, non deve sorprendere chi è ormai abituato alle marcature mentali di Manganelli, al suo muoversi nella dimensione delle immagini allegoriche; questa porzione di quotidianità appartiene anch'essa al vasto universo analogico della finzione e della menzogna, le è reciproca. Percezione ed esperienza, o in altri termini il «vissuto», precipitano da un livello di realtà verso l'altro, poiché sono emanazione di un «io» che ha perduto per sempre il centro di se stesso e l'idea della propria singolarità, unicità. È un soggetto decomposto in tante possibili autobiografie, quello a cui viene data qui la possibilità di illustrarsi e di replicare; un soggetto che ha abiurato ogni fede per abbracciare la superstizione in quanto «estraneità alla verità». E che vede, nella pratica della letteratura, l'esercizio supremo di questa superstizione, e nel linguaggio una foresta di segni, un «dizionario impazzito». E stando ancora al gioco, di asserzione in asserzione, di risposta in risposta, quando Manganelli giunge a chiedersi se sia il custode di questo dizionario, o il dizionario stesso, o se sia sfogliato dal dizionario, resta forse a chi legge, anche solo per un momento, il dubbio di essersi prestato a uno psicodramma, di essere stato in definitiva «letto». Roberto

Deidier

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Giorgio Manganelli di Lucia Drudi Demby

Nell'aula conventuale, altissima, la ragazza sedeva davanti a lui sulla poltroncina con aria impettita. «E una poesia assolutamente autobiografica», affermò. «Quindi non ha nessuna melodia.» Portava un tailleurino molto abbottonato. Sangue acidulo piccolo borghese, le ragazze del Magistero hanno gambe pallide, gangli linfatici in efflorescenza, cuori pieni di agitazione, libri abbondantemente maneggiati, occhi neri come bottoni da lutto, pensieri cunicolari. I maschi quasi non si vedono. Giorgio Manganelli scosse paternamente la testa. «Ho da eccepire su quel quindi», disse con dolcezza. La prima chiazza rossa apparve sul collo della ragazza. Stavano parlando della famiglia Bronté. Del fratello demoniaco fallito, delle sue esperienze visionarie da figlio di curato di campagna, del suo disordine e della apparente genialità. «Nasce qui un problema interessante», spiegava Manganelli, suggendo mansuetamente le consonanti, «Perché era proprio Branwell a portare il travestimento da genio, e si sarebbe pensato che il capolavoro dovesse scriverlo lui...» Teneva le gambe divaricate, la mano sinistra aperta sul ginocchio. La destra, molle persuasiva, accompagnava, aprendosi e richiudendosi, il discorso, fatto a voce piuttosto bassa, confessionale, penetrante. Dietro, dalla grande finestra, si scorgeva il fondale concavo di piazza Esedra. Un cielo tempestoso, approdato sopra di noi da chissà quali nubifragi, si accosciava sui tetti con tutto il suo corpo frollo, enorme, in attesa. «Studiare il rapporto fra Branwell e le sorelle può essere molto curioso. Il fatto che una delle sorelle si rallegrasse della sua morte...» 19

La chiazza sul collo esile della ragazza era uno stupendo fiore che si allargava stringendosi agli orli. Giorgio Manganelli, autore di uno dei libri più eccentrici e visionari usciti quest'anno nelle edizioni di Feltrinelli, Hilarotragoedia, insegna dal 1947. Trova il lavoro dell'insegnante ricco di umiliazioni, ma anche estremamente piacevole, perché contiene molti caratteri propri del giuoco. Il rapporto tra insegnante e allievo, secondo lui, è dotato di quella finta aggressività che è uno dei godimenti più sottili, appunto del giuoco. Offre la possibilità di una finzione drammatica, fingere di litigare, fingere di odiarsi, fingere di disprezzarsi, che è poi, invece, una profondissima complicità, straordinariamente allegra nel fondo. E con una punta di losco, ma di losco alla misura infantile. La circolazione sanguigna della ragazza continuava il suo subbuglio. Quella complicità, afferma Manganelli, è molto importante, perché contrariamente all'opinione corrente la scuola non ha affatto il compito di collaborare con la famiglia, ma piuttosto quello di «strappare l'allievo dalla famiglia». In questo senso la funzione dell'insegnante è cosi preziosa. E la prima figura alternativa alla famiglia. Ha poteri molto forti di coercizione emotiva, ma diversi da quelli tradizionali. Mentre nell'ambito della famiglia il ragazzo è conglobato in una prospettiva di speranze domestiche che consentono forme estreme di tirannia benevola, nella scuola non fa parte di un sistema di speranze private. La scuola, in altri termini, insegna la prima disubbidienza. La ferita della fanciulla si rimpiccioliva, diventava scarlatta. Con affettuosa pietà cardinalizia, ora, lui le stava raccomandando caldamente di non cercare punti di contatto fra l'autore assegnatole ed altri, che potrebbero essere infiniti. La pregava di attenersi sempre strettamente al dato. E, per le eventuali affermazioni critiche, evitare quelle personali. Delle altre, citare la fonte. Bibliografia il più possibile completa. Altrimenti può sembrare che lei voglia attribuirsi. «E questo potrebbe essere, oltre che immodesto, oneroso.» Lo diceva sorridendo, sventolando lievemente il capo. Altre ragazze si erano sedute su quella poltroncina imbottita di gommapiuma. Altri bulbi oculari avevano nuotato nel liquore lattiginoso dell'ansia. Altre animule studiose avevano inghiottito fili di saliva, da labbra morsicchiate agli angoli. La brontiana si alzò, con le gambe che tremavano un poco. Il suo passo surriscaldato si perse verso la porta. 20

Chi è Giorgio Manganelli? Da dove viene? Non ama parlare di quella che chiama la sua scheda anagrafica. Genericamente, viene dal nord. Dalle indefinite nebbie padano milanesi. Da genitori vagamente emiliani. Avremmo voluto sapere se è celibe o sposato, se ha avuto un'infanzia amorosa e pedissequa, un'adolescenza difficile, problemi chiesastici, o di antenati, o di climi, problemi magari di allattamento artificiale, problemi di balbettio. Ora parla con una perfetta tornitura di periodo. «Sono un tardivo», è tutto quello che disse. Erano i giorni in cui le trombe d'aria, in lotta vorticosa di caldo e freddo, sbocconcellavano i cornicioni di piazza Barberini, rapivano, aspirapolveri celestiali, le tegole di Tarquinia. Un ignoto Dante televisivo ci aveva informato, la sera prima, che solo le tombe, dissuggellate, abbandonate per sempre dagli abitanti risorti, mantenevano la loro quiete serena. Uscimmo. Traversammo la piazza traforata, con strana velocità. E, di nuovo, tutto quello che riuscimmo a strappargli del suo passato fu: «Da bambino ho conosciuto i fasti dell'ultimo della classe.» Teneva la cartella delle tesi di laurea come una borsa di ferri chirurgici. «Sono arrivato a Roma nel 1954.» Intensa, assurda, si formava dentro di noi l'immagine di autotraslazione. Lo vedevamo arrivare senza alzare un dito, senza spostamento di treni o aerei, o nemmeno automobili di nessuna serie, ma con mezzi di trasporto ignoti, vagamente mitologici. Lo sentivamo installarsi in camera d'affitto, al piano di sopra, a nostra completa insaputa, lo ascoltavamo ronzare sottilmente mentre cominciava, sorridendo, a riprendere densità. Come il Vampiro di Londra, Manganelli prova un'estasi beatificante nel macinare le membra della parola. Ma deve essere una parola apersonale, apostolica, atemporale. «Il concetto del lettore è oggi molto angusto. Si potrebbe dire che è una specificazione del consumatore del libro. Ma esistono anche lettori periferici, anche non nati. C'è appunto un enorme mercato da recuperare, ed è il mercato dei lettori ipotetici, dei lettori bizzarri. Come dicevo: dei non nati. Quelli che non prestano i libri, e sono inclini a sopravalutarli. Si potrebbe configurare l'idea di un'industria libraria, suicida, naturalmente, che confeziona libri per i matti. Questo non vuol dire che oggi non si forniscano delle 21

visioni, ma sono visioni piuttosto facili. Ci può essere invece un pubblico che ama prodotti filologicamente onerosi, e quindi consumabili in privato.» Il problema, per lui, è restituire al libro una sua elasticità, una possibilità di rimbalzo, di consumazione senza usura, anche di stasi. Si tratta di ridare al lettore la sua capacità visionaria, e questo conservando la necessaria distanza fra esso e l'opera, il labirinto che è indispensabile per sottoporlo ad una serie di frustrazioni parziali prima di consentirgli l'accesso all'oggetto letterario che è dall'altra parte. Lievemente compunto, disse: «Niente è più esiziale alla letteratura del libro predigerito.» Ugualmente ritiene che il rapporto dello scrittore, in quanto scrittore, con la società, debba essere estremamente mediato, indiretto. «I doveri a cui uno scrittore ubbidisce, se di doveri si può parlare, nei confronti della società in cui opera non sono mai ristretti a quella, e forse non coincidono neanche con quella. E vorrei distinguere fra doveri veloci e doveri lenti. Ci sono doveri estremamente veloci a cui noi dobbiamo reagire immediatamente. Buona parte della letteratura oggi è orientata verso questo tipo di dovere, e ciò a mio avviso è pericoloso perché tende ad una specie di giornalismo rilegato...» Gentile, colossale, alzò entrambe le mani, per respingere un'aggressione invisibile: «Absit ìniuria verbo!» Come attratto da una lieve vertigine, alla finestra di un grattacielo, il cameriere che ci serviva pencolò le sue orecchie sopra di lui. Sorbimmo l'aperitivo rosso sangue, col vago desiderio di ricostituirci. «Il dovere lento invece è un dovere che può essere rimandato a degli obbiettivi non attuali. E appunto il colloquio con la destinazione al lettore non nato. E chiaro che quanto più miriamo ad essere legati, ad essere impegnati in' una prospettiva che ha la sua verifica oggi ed essenzialmente oggi, tanto più rischieremo di perdere il contatto con i lettori non nati.» Il suo teorema, dunque, è quello di tenere equidistante da sé lettore e società, esercitando una forza centripeta calibrata, che impedisca all'uno e all'altro di entrare nel campo minato della sua personale ritualistica. In realtà, ci pareva, il risultato è esattamente il contrario. Lettore e società spariscono come tali nella sua opera proprio perché l'impulso letterario è dinamicamente tale da assu22

merli interamente nel proprio alone. Come una ultrasonica lavatrice, l'oggetto letterario di Manganelli trascina tutti i «panni» che entrano in contatto con esso. Con le sue pale-ali li coinvolge, li attorce, li sciacqua fino a trasformarli in moto enigmatico corporale. Coraggiosamente, decidemmo di provare fino a che punto eravamo capaci di farci assimilare. Di spingerci fino a casa sua. Grazie alla rete delle storte viuzze, agli equivoci dei sensi vietati, alle tane da talpa delle trattorie circostanti, piazza delle Coppelle è una piazza quasi privata. Non si sa bene come ci si arriva. Benché al mattino ci sia il mercato appena scende il buio è usata al massimo come silenzioso parcheggio semiclandestino. Sistemò senza apparenti ulteriori sospetti il microfono come il ritratto di un defunto sulla tavola in perfetto ordine. Tutta la casa era cosi, in perfetto ordine, senza macchie o tracce, sparecchiata. Se non avesse fatto il professore, Giorgio Manganelli avrebbe voluto viaggiare. Viaggiare, per lui è il massimo che un uomo possa chiedere a degli dei distratti o estremamente generosi, parziali. «A proposito di viaggi, avevo formulato l'ipotesi di un nuovo genere letterario, che io chiamerei critica geografica o geocritica, e che consisterebbe, per l'appunto, nel trattare un luogo alla stessa maniera con cui trattiamo sostanzialmente un libro. Cioè come sistema di stimoli che agisce su di noi, e che noi possiamo, nel caso di una visita frettolosa recensire, nel caso di un soggiorno più paziente ricostruire con una critica vera e propria.» Ma finora non ha potuto viaggiare quanto avrebbe voluto. Ha mangiato solo alcuni toasts del viaggio, mentre la sua è un'idea di banchetti rubensiani. Un piacere sostitutivo del viaggio, per lui, è quello di provare parecchie marche di vino, benché, a detta degli amici, la sua raffinatezza di assaggiatore sia un fatto puramente mentale. Un altro surrogato è la curiosità quasi fisica per le lingue. Ama una lingua quanto più possibile differenziata, infinitamente carica di possibili umori, losca, lussuosa, erudita, inventata, fittizia. Ama il latino come lingua corposa, che si muove sempre con dei tiri estremamente precisi ma non mai molto determinati nell'obbiettivo. «Il fasto delle strutture del latino è una cosa deliziosa. Anche l'italiano potrebbe avere moltissimo di questo, ma si sta impoverendo in maniera paurosa. Sta prevalendo una corrente che inqui23

na la nostra letteratura, la corrente diciamo cosi del basic italian, per cui si scrivono romanzi di inaudita lunghezza in basic italian, dove il lessico finale risulta un lessico alla portata di chiunque abbia studiato alla Berlitz per un corso di cameriere. Avere un senso fisico della lingua è non solo una necessità dello scrittore, ma anche del critico. Una delle cose più sgradevoli nella maggior parte della critica di oggi è la mancanza di sensualità intellettuale del critico. Questi discorsi esangui, pieni di imperativi morali o storici, abitati da questi scheletrici angeli, pseudobizantini, sono intollerabili. L'incapacità di mangiare intellettualmente l'oggetto letterario è una grossa deficienza.» Il lucido nastro sottile del registratore scivolava svolgendo o riawolgendo la sua spirale con un impercettibile spiffero. Ci abbandonavamo al selvaggio, dolce demente smarrimento degli esaminandi. Assaporavamo il piacere di aver perso del tutto la parola. «La parola», disse, «può essere ridotta, semplificata, ma non deve mai perdere la sua sfericità, la sua capacità di essere afferrata da diversi punti.» Non scrive in modo pianificato. Si può fare, secondo lui, un programma e un piano, guai però a seguirlo. Serve molto farlo, perché dà una certa tranquillità psicologica: cioè si può tradirlo con molta maggiore tranquillità. Trae in parte il suo materiale dai sogni. Ma il mestolo viene sempre mosso dalla testa: «Purché si tenga presente tutto quello che c'è nella testa, che non è solo la stanza privilegiata dove siede il re, ma anche il guardaroba, la latrina, tutto quanto.» Rise, tirando su il fiato. Si era alzato e passeggiava, con le mani dietro la schiena, come un timone, o l'unica pinna di un pesce in transito. Una disperazione ambigua, il grottesco gogoliano. Lo scatto improvviso, bifronte, del lazzo e dello scherno. Non la disperazione statica dell'entropia, ma una cosmologia hilarotragica che invece di correre verso la cima della piramide precipita verso il cuore dell'imbuto, con tenace, violenta, amorevole ebbrezza. Il problema, nel salotto umbertino, sotto il lampadario a grappolo, fu se Manganelli sia un ottimista o un pessimista. Un ottimista, diceva con svolazzante sicurezza. Qualcuno gli si avvicinò e prese quelle che, secondo lui, sono le misure dell'ottimismo e del pessimismo: le misure degli angoli della bocca. Se, a bocca chiusa, gli angoli hanno una virgola ascen24

dente si è ottimisti. Se, a bocca chiusa, quella stessa virgola è discendente si è pessimisti. Il misuratore decise che le labbra, sottili, piccole, morbidette di Manganelli discendevano, e ne trasse la misura qualitativa del suo pessimismo. La struttura di tutto il linguaggio di Manganelli, in quel miscuglio di epopea della sconfitta e poema antiédificante che è Hilarotragoedia, crea, o, più precisamente, è, un vortice discenditivo. E un gorgo pastoso, rimestato potentemente da un braccio degno di una Cianciulli della letteratura, un ingorgo dove ribollono incessantemente enormi bocconi frolli, linfatiche meduse, grasse amebe di creature umane, pseudopodi attratti dal senso risucchiante attrattivo della voragine. «Sono un ottimista», insisteva, piegando il naso polposo. «Sono un ottimista», ripeteva leccandosi le labbra. Il fuoco lento della parola in cui santificava il suo cristiano cannibalismo è stato paragonato al giuoco lessicale,di Gadda. Ma in Gadda il moto è, per cosi dire, ondoso. E in pianura, come il mare. E l'invenzione del linguaggio è la serie di increspature di quel mare orizzontale, descrittivo di superficie, dove non si guarda giù. Gadda sarebbe terrorizzato al solo pensiero di guardar giù. Manganelli, invece, ha semplicemente tolto il coperchio e guardato giù. Cosi il mare, in lui, si è trasformato in un pentolone, i cui odori, incensi ed orrori ci agguantano violentemente le nari. «Ma insomma come posso non essere un ottimista», traboccò fiottando in invincibile estasi dalla sedia, «se rendo gradevole la morte!» Poi, nel momentaneo vuoto, con insofferenza più didascalica: «Tanto ormai se ne sono accorti tutti, che si muore!» È questa, dunque, l'ilarità. E qui l'allegria, la robusta, barocca, disossante, spolpante, smembrante commedia della carne umana. Il piacere dell'essere direttamente disfatti, decomposti, lessati, senza ulteriori ritardi, senza intermediarii di terra funebre, di casse piombate, mangiati, rosicchiati, deglutiti, con universitaria cognizione di causa, il piacere di posare e depositare al fondo di uno stomaco benevolo, di ricominciare subito e felicemente la circolazione sanguigna.

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Gli amici dissidenti. Il Gruppo 63 a Reggio Emilia di Eugenio

Battisti

BATTISTI - Le tre domande sono uguali per tutti. Cioè quali secondo te sono i testi principali, più importanti tra quelli che hai sentito in questi giorni; secondo: quali sono i problemi che si presentano attuali per il 1965; terzo: tutto quello che vuoi dire sulla situazione del Gruppo e della posizione interna. MANGANELLI - A mio avviso non ha senso chiedere quale sarà il problema del '65, io non so davvero se ci siano o quali siano i problemi attuali. Per quel che riguarda i testi direi le poesie di Porta, il testo di Balestrini, quelli di Falzoni, quello di Filippini e anche il testo teatrale di Gozzi e forse, con qualche cautela, quello di Celli, mi sono sembrati interessanti. B. - Non credi che la situazione della critica sia un tema attuale? M. - Non so se sia uno dei temi attuali: dico soltanto che uno dei miei desiderata è una critica estremamente specifica e contemporaneamente rigorosamente intellettuale, indagatrice, e organizzatrice in nessun modo emotiva o reattiva. È facile reagire a livello emotivo, al livello del gusto, ed ancora ci sono residui abbastanza evidenti, e forse è anche più facile sistemare l'opera letteraria in contesti storici e ideologici; la qual cosa, mi pare, distrae dal rapporto specifico col testo. Lukàcs ad esempio, mi sembra in grado di capire pochissimi scrittori, e praticamente ne parlerebbe nello stesso modo anche se quei testi fossero scritti in un modo assai diverso. B. - Questa frase è stata detta quasi ugualmente da Sanguineti. Ma qual è la tua opinione sull'operazione creativa? M. - Per la operazione creativa dire che non c'è alcuna risposta possibile; si può soltanto vedere quello che succede. B. - Non hai un presentimento di quello che stia per succedere?

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M. - Grazie al cielo no! Io no di certo, voi forse si. B. - Sappiamo che il '65 sarà l'anno della pop-art... M. - Voi avete delle strutture sociali più definite, più solide che non la letteratura. B. - Ci sono delle possibilità chiuse e delle possibilità aperte. Per esempio alcuni lamentavano che la letteratura di oggi è troppo elegiaca, anche nell'avanguardia... M. - Ma questi sono problemi inesistenti, non porrei mai i problemi in questi termini, che sia o non sia elegiaca a me non interessa. A me interessa la costruzione, l'attività che può venirne fuori. B. - Ma questo c'è già in concreto, oppure deve venir fuori? M. - Dell'avanguardia, dici? Ma è chiaro che deve venir fuori. L'avanguardia per il momento è una collezione di desiderata, di indicazioni, è un laboratorio, non una catena di montaggio; non sappiamo neanche cosa il pubblico vuole e forse offriremo cose dinanzi alle quali il pubblico sarà perplesso, oppure reagirà con un certo ritardo. B. - In ogni modo ci sono gli elementi per tutte le soluzioni possibili. M. - Ma certo che tutto è possibile. La domanda forse potrebbe essere: che cosa ti interessa che avvenga? Certo che dei nuovi romanzi edificanti, moralistici, od in qualche modo migliorativi della condizione umana, o testimonianze, a me non interessa niente; questo è evidente... Insomma quando mi trovo di fronte ad un testo in cui predominano quelli che si possono chiamare i buoni sentimenti, debbo dire che provo una nausea profonda. Perché è evidente che si cerca di eludere il tema essenziale del lavoro artistico, si cerca di edificarmi, di farmi diventare migliore, cosa che a me non interessa fare, o che, comunque, ritengo che sia di mia competenza. Dicendo che mi ripugnano i buoni sentimenti, voglio anche dire che lo scrittore deve avere nei confronti della propria opera, e degli eventuali momenti psicologici che la sollecitano, un atteggiamento non solo di estremo distacco, ma direi come ho detto con abbreviazione che mi sentirei di confermare, di malafede. La malafede è semplicemente la capacità dello scrittore di non essere ridotto in servitù dalla sua materia, la capacità di giocare col proprio soggetto, di eluderlo. Lo scrittore è aggredito dalla materia, e la materia non è educata, non è colta, non è discreta, non ha fatto gli studi e lo aggredisce in una maniera brutale e sommaria. Il rapporto tra lo scrittore e il proprio soggetto è uno dei temi tragici della letteratura. Per cui ho anche citato Auden: «Guai allo scrittore che ha qualcosa da dire». E una tragedia agonistica. Biso27

gna assolutamente che lo scrittore, come mi è capitato di dire in un articolo su Beckett, prenda la sua verità, e la trascini per i capelli, in una regione in cui la verità come tale non ha alcun privilegio sul falso. B. - Molto bene. Sanguineti parla di cinismo. M. - Ecco, cinismo, naturalmente; a lui però interessa forse dire una cosa leggermente diversa da quella che dico io. Quando io intendo dire cinismo, devo intendere proprio questo: che la sussunzione di un certo atteggiamento che noi possiamo chiamare «verità» è in tutto assimilabile ad una figura retorica. Cioè io posso usare quello che io chiamo verità, come posso usare un certo modo di presentare un personaggio, o una allitterazione, o un discorso di una certa qualità sonora o sintattica. Se io utilizzo la cosi detta «verità» come un momento privilegiato cui ancorare l'intero discorso che mi accingo a fare, il risultato sarà un insolente e onesto didatticismo, e niente più dell'onestà ideologica è esiziale alla letteratura. Io posso riuscire a mettermi in rapporto con uno scrittore soltanto se è disonesto. Posso anche dire, e prego di capirmi, che la macchina letteraria è una articolatissima menzogna. B. - Si potrebbe pensare che tu stai riprendendo il paradosso di Diderot per l'attore, in cui denunziava che l'unico attore bravo è colui che non sente per niente la parte che interpreta... M. - Si. Cioè lo scrittore può utilizzare quella che chiamavo prima la propria verità, solo se l'affronta con totale cinismo; lo scrittore deve avere per se stesso mancanza di rispetto, irrisione, dileggio metodologico. Io posso adoperare le mie lacrime letterariamente, soltanto se nelle mie lacrime mi ci rotolo. L'esempio più tipico è ancora, di questa «disonestà ideologica», Shakespeare, che non ci dice mai da che parte sta, e questo è molto provocatorio, che non ci dice mai cosa pensa, che è sempre cosi immorale, cosi elusivo, cosi sfuggente, cosi irriducibile ad un discorso socialmente approvabile, socialmente tranquillo. Quando dico socialmente tranquillo, non voglio dire che il discorso dello scrittore sia socialmente rivoluzionario, in quanto si pone con certe strutture della società nei confronti di certe altre strutture. Voglio dire che il discorso dello scrittore si riconduce sempre ad un rifiuto della socialità. Direi che il momento iniziale dello scrittore è un rifiuto della socialità, non della comunicazione, ma di essere strumento, comunque inserito e integrato, di un discorso collettivo. Quindi è un disubbidiente, un refrattario, quello che elude, è un pochino sulla frangia, e mi pare che questo spieghi una delle tragedie della storia della letteratura, il tentativo continuo di farla diventare 28

un'attività onesta. È inesauribile questo bisogno o di farla diventare per bene, o di dimostrare che lo è già. E non è possibile farla diventare onesta, perché muore subito; non è possibile dimostrare che è già onesta perché non lo è, perché la sua ricchezza sta proprio nell'essere ambigua, disonesta, losca, piena di significati molto di più di.quanto lei stessa sappia, di essere portatrice di disubbidienze, di estri, di bacilli, di cose non riducibili assolutamente ad una accettazione sociale, collettiva. B. - Allora, rispetto alla situazione presente, tu pensi che nel '65 ci potrà essere un progresso...? M. - In un certo senso non c'è progresso. Cioè la letteratura può essere o coerente a se stessa, cioè intimamente disonesta, od essere la cosa che noi sappiamo, cioè una varia forma di giornalismo o di sermone, e basta, non ci sono alternative. Quindi non c'è nessun progresso, non ci sono gradi intermedi tra il metodista e la cortigiana. La letteratura è libertaria, è anarcoide, neanche anarchica, perché se fosse anarchica vorrebbe dire che c'è una ideologia della disubbidienza. No, no, è proprio losca, è proprio meschina. Infatti i poeti si vendono. E questa una cosa che ha sempre turbato i metodisti, vedere che i poeti si vendono. Proprio questa condizione anarcoide è la piaga ed il privilegio della condizione letteraria. B. - Noi siamo molto lontani in Italia da questo. M. - Forse si. Ma è curioso come in realtà questo tema si continua a riproporre, anche nelle persone che vogliono giustificare collettivamente la propria attività letteraria, i letterati «onesti». Continuamente sono portati a questi compromessi con la propria frangia oscura, anarcoide, perché questa disubbidienza è la condizione naturale della letteratura. B. - La tua posizione può presentare una specie di alternativa ad altre posizioni, nel Gruppo? M. - No, per carità, e poi nel nostro Gruppo non ci sono posizioni alternative ad altre, anche perché il Gruppo non ha un Manifesto, non ha una teoria, non ha mica una ortodossia, è un club di persone irritate... no, di persone disoneste, direi, di persone disoneste a vari livelli di coscienza ma disoneste, altrimenti non ci sarebbe alcun motivo di fare un club.

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Autobiografia del fegato di Guido

Ceronetti

Negli organi anatomici non separati dall'aggregato vivente esiste un barlume di vita individuale? Un fegato, un cuore, avrebbero, oltre alla loro vita limitata e impersonale di parti, una vita segreta e larghissima di persone? Un cervello è due volte persona? Come cervello di qualcuno e in sé? Una cellula, e in particolare una cellula nervosa, racchiude in sé altre vite? Gli organi umani hanno una propria vita individuale? Curarsi con la parola, come se gli organi avessero orecchi, non sarebbe possibile? Sentiamo Giorgio Manganelli. «Credo di si. Credo che le singole parti di un organismo non siano semplicemente dei segmenti di un discorso che ha senso solo nella sua supposta unità. Noi siamo già ampiamente convinti che l'uomo non si può più descrivere come unità. Fra le varie proposte mi è sempre piaciuta molto, e mi piace molto, quella che vuole descrivere la persona come un aggregato estremamente labile, dai confini provvisori, mutevoli, bizzarri, direi una federazione di io o di sotto-io che per qualche tempo si aggrega intorno alla provvisoria e storica bandiera di un nome e cognome, una bandiera onomastica..., che però non ha maggior consistenza del flatus cui si affida. L'idea di una storia autonoma del pancreas, di un'autobiografica del fegato, delle vicende affettive della cistifellea, sono cose fantasticamente eccitanti... Eccitante l'idea di penetrare in una specie di palazzo corporale e di vedere dentro i singoli luoghi, ciascuno dei quali dotato di una sua anche rissosa, protestataria, schiva o bizzarra, vita personale. Chi sa che il fegato degli epatici non sia un organo di ribellione, di contestazione, di non collaborazione. Come posso pensare a una visione completamente unitaria, quando so quanto sia difficile la collaborazione, quanto è spesso provvisoria, labile, la collaborazione fra i vari organi. Mi è del tut30

to naturale pensare l'individuo come una coincidenza temporaneamente effimera di diversi organismi che s'incontrano, diverse biografie che fanno un tratto insieme.» Quando, allora, diciamo passioni del cuore non esprimiamo semplicemente una metafora. «Quello delle passioni del cuore è un problema piuttosto complesso. Non sempre il cuore è stata la sede delle passioni. In altre culture, ad esempio quella greca, erano il fegato o il diaframma i depositari delle passioni. Passioni del cuore va bene, se però siamo disposti ad ammettere che ci sono passioni per tutti gli organi. Perché il cuore dovrebbe amare e il mignolo no? Perché dovrebbe essere negata una vita affettiva del pancreas? Sarebbe sicuramente una forma di repressione organica! Certamente esistono delle specifiche forme di passionalità, di awenturosità e di fantasia. Ci- sono organi estremamente fantasiosi. L'asma potrebbe essere nient'altro che una forma d'incubo dei polmoni.» Quindi non possiamo trapiantare facilmente un organo da una persona a un'altra: lo porteremmo su un terreno in cui queste passioni non hanno più vita. «Certo. La reazione di rigetto mi sembra molto metafisica, molto simbolica. Ma è un'estraneità di fondo? O si tratta di un'estraneità provvisoria? È il rigetto la condizione di organi che preferiscono morire piuttosto che avere uno straniero? O è una forma di razzismo dei singoli organi? E qualcosa di molto misterioso. Direi che fa pensare ancora di più a questa storia autonoma degli organi, a questa capacità di disertare, di suicidarsi o di fare un monologo.» E se trovassimo un organo che non ha reazioni di rigetto? Dovremmo dire che ha reazioni superficiali? Forse è un amante superficiale? «Oppure potrebbe essere un organo semplicemente arrendevole. Forse ci sono organi indulgenti, collaboratori affezionati.»

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Odio tanto le mie pagine

Giorgio Manganelli dopo Agli dèi ulteriori, Lunario dell'orfano sannita e Nuovo commento, sta per pubblicare Sconclusione presso l'editore Rizzoli. Gli chiedo: cosa prova nei confronti di un suo libro, di quest'ultimo in particolare? «Ho una specie di odio paterno nei confronti dei miei libri, una volta che siano pubblicati e quindi anche di quest'ultimo. Lo considero come un mio orfano e debbo anche dire che, come un feto dispettoso, ha riluttato alla pubblicazione. Penso che questo sia però un lato positivo della sua fedina penale, intendo dire questa ostilità,» Sconclusioni: il titolo è ambiguo, ma non troppo, insomma dice e non dice. Qual è la sua interpretazione? «Non vedo perché proprio io dovrei spiegarlo. Sconclusione è una parola che mi è piaciuta e vuol dire contemporaneamente molte cose: non vai la pena di sceglierne una sola.» E abbastanza d i f f i c i l e definire i suoi libri in base ai generi letterari tradizionali. Vuole o f f r i r e ai lettori un cenno sull'argomento di quest'ultimo? «Dato che vi si incontrano spesso le parole padre e madre (in un primo momento pensavo di intitolarlo Una serata in famiglia) suppongo che si tratti di un libro equivoco...» Ne parla con evidente distacco... «Tornando all'immagine dell'odio paterno, è fondamentalmente un libro che si è fatto scrivere, per cui io mi sento abbastanza irresponsabile. Non so quale sia la sua collocazione letteraria, ma ho fiducia che abbia una sua collocazione clinica.»

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Tre domande a Manganelli di Paolo Ruffilli

Sappiamo che viene distribuito in questi giorni, dall'editore Rizzoli, un suo nuovo libro, Sconclusione. Ci anticipi qualcosa. Quali sviluppi o differenze ritiene vi siano rispetto ai libri precedenti? «È molto diverso dai libri di viaggio; è assolutamente sedentario. Avevo pensato ad un titolo come Una serata in famiglia. Ma era troppo paradossale, mancava di realismo. Comunque, è più odioso degli altri, a mio avviso, e non sa nemmeno stare a tavola. Tendenzialmente, è una chiacchiera senza pause. Ma lo si può buttar via in qualunque momento. Non se ne accorge.» Nella nota editoriale di copertina si legge che il libro «si propone di incrementare e diffondere i disturbi mentali fino a sfiorare i sobborghi dell'eroe "positivo"». Cosa intende precisamente con questa affermazione ironica, che pensiamo uscita dalla sua penna? «Tutta la nota editoriale di copertina è, ovviamente, di mia penna. Vorrei vedere chi altri oserebbe scrivere a quel modo di quel libro. Quanto al proposito di incrementare e diffondere i disturbi mentali è di gran lunga l'affermazione meno paradossale che io abbia fatto nei miei ultimi, diciamo, dieci anni. Penso che i disturbi mentali - quelli che le nonne chiamavano gli "esaurimenti nervosi" quando i loro figli si arrampicavano sugli armadi - siano gli atteggiamenti più appropriati e illuminanti. Si son dati momenti in cui gli apocalittici, i conversatori con Mosè, e gli uomini degli incubi avevano palesemente ragione rispetto a coloro secondo cui "non accade mai niente". Vorrei precisare che essi hanno sempre ragione: talora è più chiaro. Quanto all'eroe positivo, non esistono leggi che ne impediscano l'importazione, pertanto bisogna metterlo a disagio con metodi spregevoli: come Paperino incollato col sedere alla carta moschicida. Sperando che l'eroe positivo abbia il sedere. Approvo l'espressione, secondo cui la mia affermazione 33

che lei, ironicamente certo, chiama ironica, sarebbe "uscita dalla mia penna". E mia convinzione che i libri non abbiano autore, e non sono nemmeno certo di poter dire "mia" quella tal penna.» Ritiene che le me convinzioni in fatto di letteratura siano in parte o del tutto mutate rispetto a Letteratura come menzogna del '67? Crede ancora alla letteratura come asocialità, provocazione e mistificazione? Quali prospettive riserva alla letteratura? «Non ho nemmeno finito di capire la Letteratura come menzogna, come potrei aver avuto modo di cambiare "idea"? In verità, non riesco a superarmi, sono sempre nel punto in cui mi trovo, mai più avanti. Lei parla di asocialità, provocazione, mistificazione della letteratura. Sono gli scrittori socievoli, quei mistificatori, che mi provocano. Si figuri, non sono nemmeno matti.»

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Cavalier Marino, ritorniamo al tuo Adone di Laura Lilli

ROMA - Forse, in Italia, siamo a una svolta letteraria: nel modo di leggere i classici, e dunque nel gusto, e dunque nell'ideologia della letteratura. Forse stiamo seppellendo De Sanctis. Forse. In ogni caso, ci sono alcuni sintomi. Uno potrebbe essere la riscoperta del Cavalier Marino: il seicentesco autore del fortunatissimo (ai suoi tempi: e poi sepolto dalla polvere di due secoli) Adone. E autore anche dei versi-slogan «È del poeta il fin la meraviglia / chi non sa far stupir, vada alla striglia» che al ginnasio ci sono stati tanto additati come esempio di riprovevolezza, di vuotaggine, di spreco di un grande talento letterario nella forma: inutile, gratuita, calligrafica, vuota di passione civile. Ora, di colpo, l'Adone viene riscoperto. Ne abbiamo quasi contemporaneamente, due edizioni. Una, appena uscita, da Mondadori, nella collana delle opere di Giovan Battista Marino, a cura di Giovanni Pozzi: Adone e una di Laterza, nella collana «Scrittori d'Italia». Di questa, mentre il secondo volume è in preparazione, il primo è apparso in libreria pochi mesi fa (Giovan Battista Marino, Adone, a cura di Marzio Pieri). «L'edizione mondadoriana è una notizia: non piccola», rileva Giorgio Manganelli, a cui abbiamo chiesto, appunto, di commentarla. «Questo testo - che io ritengo uno dei più grandi della letteratura italiana - mancava da due generazioni. Ne esistevano solo delle antologie, molto svianti, che concentravano tutto sulla prestigiosità del linguaggio e dell'invenzione, accreditando un'immagine ottocentesca, di "farragine", di questo poema tra l'altro lunghissimo (venti canti, alcuni di centinaia di ottave). Immagine riduttiva: ma se anche farragine fosse, oggi saremmo pronti a recepirla senza paura della discontinuità: al contrario, subendone il fascino. La "farragine" dell 'Adone in realtà racchiude un insieme di macchine

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simmetriche, speculari l'una all'altra. Può anche darsi che sia un grande bric-à-brac: ma in cui tornano e tornano frammenti di specchio che si rimandano le immagini.» Perché allora questo testo - se è tanto frammentario - non dovrebbe essere antologizzabile? «Perché la frammentarietà è solo apparente. La struttura delVAdone sta in piedi, invece, solo nella sua totalità. E statico, una sorta di palazzo poetico: e l'architettura non si muove, è fatta di "luoghi". La fantasia del Marino non è itinerante, ariostesca. Si tratta, al contrario, di una macchina che produce stando ferma: emblemi, simboli, allegorie, labirinti. Cose mezze vuote, mezze significanti che vanno guardate, prese, visitate tutte insieme.» Lontane da noi, però. «Certo da questo libro ci separano due secoli: il Settecento razionalista e l'Ottocento animato - come in parte anche il Settecento - da un idea civile della letteratura fatta di socialità, di moralità. E di sentimenti: mentre non ci sono sentimenti nell'Adone, come non ce ne sono nel castello di Ferrara. Per capirlo però - per "leggerlo" - bisogna "sleggere" De Sanctis. E non dico demolire, ma almeno ampliare una biblioteca della letteratura italiana fabbricata da De Sanctis appunto, e in parte anche da Croce (che tuttavia, col Seicento, pur non amandolo, si era compromesso).» In altre parole, occorre cambiare il nostro rapporto col Seicento letterario? «Precisamente. È indispensabile che qualcuno se ne innamori. Di questo secolo si sono ritrovate la musica, la pittura, in parte la scienza (in parte, perché c'era, si Galileo, ma l'ipotesi tolemaica sull'universo non era del tutto debellata). Ci sono gli innamorati di Borromini, di Vivaldi, di Caravaggio, di Galileo appunto. Ma quando si viene alla letteratura, tutti si vergognano: è come andare al casinò. Col risultato che alcuni testi fondamentali mancano.» Per esempio? «Per esempio manca un'edizione critica di Daniello Bartoli (penso che Ezio Raimondi, che ha fatto delle cose egregie, ci stia lavorando). Leopardi - il quale dopo tutto un po' ne capiva - diceva che l'italiano di Bartoli valeva quello di Dante. Io, da quel poco che c'è, posso dire una cosa. Di recente sono stato in India: tra l'altro, a Madras che all'epoca di Bartoli col nome di oggi non esisteva... Esisteva però un suo nucleo di cui Bartoli - che non si era mai mosso da via di Propaganda Fide a Roma, e lavorava sui rapporti dei gesuiti - descrive ogni muro, ogni strada: identici a quelli attuali. Parla di Goa (che allora non era Goa) come se fosse 36

sceso ieri dall'aereo. E non abbiamo il testo. Comunque, ritornando all'Adone, in questa edizione mondadoriana è straordinaria la qualità delle note di Giovanni Pozzi, grande esploratore di macchine e labirinti. Una guida indispensabile alla penetrazione di un testo tanto complesso.» Può fare un esempio di questa complessità? «Prendiamo il quindicesimo canto. Dalla spiegazione di come si gioca una partita a scacchi emerge una tematica della morte legata al bianco e al nero. C'è il mondo antico e ce ne è uno vicinissimo a noi. C'è lo "psicopompo" (conduttore di anime) e c'è una regina degli scacchi non meno inquietante e complessa di quella di Alice nel paese delle meraviglie. Nell'/li/o«e le due ipotesi sull'universo - tolemaica e copernicana - non si risolvono: ma nel momento in cui entrano nel discorso letterario non sono più sottoposte alla verifica di "vero" e "falso". Producono favole. Lo specifico letterario è sottratto al problema del "vero". Partecipa delle qualità - al tempo stesso fittizie e cattivanti - dello spettacolo: in cui il tenore non è "veramente" innamorato, la soprano non si uccide "davvero": eppure tutto è vero sulla scena, in quel tempo e luogo. Cosi come nel gioco degli scacchi la regina è regina e non un pezzo di legno.» Questo a De Sanctis non interessava. «Le stupide dixneuvième siede...» «Beh, stupido ma fino ad un certo punto. Più volontaristico che stupido. L'Ottocento è un secolo che in realtà si è ucciso: ha proposto un'immagine del mondo dai contorni cosi netti (e ottimistici) che la maggior parte del mondo restava fuori. Cosi, lo "stupido" Ottocento è finito, per esempio, con Freud. Suicidio, appunto.»

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Nel mio finocchio tutto è arbitrario perché documentato

Giorgio Manganelli, lei è uno specialista di «commenti», un delibatore di glosse che inseguono, magari, un libro che non c'è... questa volta invece il libro esiste ed è il vecchio Pinocchio. Sta per uscire da Einaudi il suo Pinocchio: un libro parallelo, ma che cos'è un libro parallelo? «E un libro che ne adopera un altro per esistere, è una forma di simbiosi.» Un «nuovo commento» a Pinocchio? «Un commento, nel senso tradizionale, cerca di rendere chiaro l'oscuro, chiarisce per esempio le singole parole da interpretare. Il libro parallelo tende invece a complicare, a vedere significati improbabili, secondo una specie di divisa che è «tutto arbitrario, tutto documentato». Nel libro parallelo il documento viene adoperato in modo combinatorio e produce quindi degli elementi nuovi. In altre parole adopero ciò che c'è in Pinocchio come una serie di indizi. Gli indizi combinati insieme producono storie attendibili, ma non ne producono nessuna probabile.» Come spiega questo ritorno a Pinocchio, che del resto non coinvolge; soltanto lei, ma diversi scrittori italiani contemporanei... «E vero. Pinocchio è ormai un punto di riferimento privilegiato, forse l'unico autentico mito classico che ci viene dall'Ottocento. Con Pinocchio succede in Italia un po' quello che succede in Inghilterra con Carroll o in Francia e Germania con certi grandi raccoglitori di fiabe. Pinocchio è un caso eccitante, anche se sono convinto che si tratti di un libro scontroso nel panorama della letteratura italiana dell'Ottocento. Poi è anche un libro straordinario che dà la continua sensazione che si parli d'altro, come se fosse costruito intorno a calcoli oscuri, ignorati dallo stesso autore. La parola autore, anzi, è molto inadeguata a descrivere l'autore di Pinocchio. 38

Attraversando l'oceano

Pinocchio

di Daniele Del Giudice

Sul tavolo di Giorgio Manganelli un Pinocchio di legno, comprato dove nacque Carlo Lorenzini, ha il naso di ricambio per quando non mente. «È stato il mio nume tutelare.» A Manganelli non interessa la filologia. Ha ripercorso Pinocchio cavandone Un libro parallelo, insediandosi in quello spazio letterario di cui Maurice Blanchot è gran conoscitore: il bianco tra due parole, tutto il non scritto che si tace scegliendo di scrivere il «resto». Più che una riscrittura, come fu stupendamente per Compagnone, un «parallelismo»: in viaggio attraverso i mille romanzi possibili che ogni romanzo contiene. Manganelli al termine della traversata, cos'è secondo lei Pinocchio? «Un luogo magico, dove si verificano avvenimenti abnormi. Se fosse un essere, sarebbe fatto di fantastico. Ma è qualcosa di più sottile: è una dinamica misteriosa perciò resta unico.» Qual è il suo vizio, il suo difetto di fabbricazione? «Non siamo moralisti. Pinocchio è una delle forme in cui si attua l'esattezza dell'errore. Continua a disobbedire perché l'obbedienza cui è condannato non è di natura sociale.» Pinocchio è ribellione al «significato»? «In Pinocchio ci sono molte ribellioni. Non saprei se al significato. C'è comunque l'essenza profonda dello scandalo letterario: l'essere al tempo stesso asociale e comunicativo. Un libro molto "sociale", dal punto di vista del significato, è un libro molto conformista.» Dice Asor Rosa: Pinocchio, il primo romanzo post-unitario. Forse è di più, il primo romanzo italiano moderno. Come mai da Collodi, scrittore non di grande cultura, pregi e difetti del toscanismo ottocentesco, uno che facendo riuscire dopo undici anni il suo giornale, 39

Il Lampione, scrive nelìeditoriale: «Ripigliando il filo del discorso interrotto dalle voci della Reazione»? «La sua domanda è illegittima. Sembra dire: non aveva diritto. E non lo aveva di fatto, se si crede che un libro ha un autore. Ma lo scrivere non è professione dell'Io. Attinge a zone anonime della persona, Collodi non è l'autore di Pinocchio. È portatore di una funzione che ignora: poter vivere la genialità pur restando un borghesuccio di Pescia.» Prendiamo l'aspetto più vulgato, le bugie di Pinocchio. Una navicella tra reale e irreale? «Quando mente è soprattutto un ricostruttore della realtà. Come "favolatore" e come fuggiasco verbale. Pinocchio sa benissimo che gli umani si catturano con le parole. E lui cerca di vendere, come false, monete vere. E un alchimista capovolto.» Tra mille dinamiche possibili per il burattino ce n'è una fondamentale, guerra col «mondo». «Se prendiamo Pinocchio per la collottola, facendone un mito, la questione è chiara: ambivalenza col mondo, sociale, ufficiale, dei "grandi". Tutte le volte che vuole "adeguarsi" disobbedisce, diventa monello, e trova al posto del suo ruolo sociale il suo destino. Pinocchio è la spola tra una situazione socialmente e affettivamente garantita, ma senza destino, e un destino che si può ottenere soltanto "spezzando il cuore".» È in questo la sede della sua solitudine? «Si. La solitudine nobilita Pinocchio, lo riscatta. Lui cerca di venderla, ma non trova acquirenti, ogni volta gli viene restituita.» Mai, in un libro per «bambini», fu cosi presente la morte. «La morte è fondamentale, e si manifesta in vari modi. Pinocchio non può tollerare nessuna forma di morte dall'esterno. La sua sarà una morte intrinseca, compiuto il suo destino.» Come esce il «parallelista» dal viaggio con Pinocchio? «Modificato. Le strutture di quel libro hanno fatto parlare le zone cimmerie di me, quelle che scrivono, cui mi rifiuto di dare il nome io.» Pinocchio è un gran teatro del mondo, come in Calderón? «E una frase che provoca in me degli echi. La ascolto con divertito stupore. Forse è uno dei tanti pinocchi paralleli che attendono di nascere.» Apriva Pancrazi, potrebbe chiudere Edoardo Bennato, cantando il suo «burattino senza fili». Scegliamo un termine medio e eccezionale, invitando Savinio a narrare la morte di Collodi: «Trovarono Carlo Lorenzini appoggiato allo stipite del portone, "col ca40

po girato da una parte, con un braccio ciondoloni, con le gambe incrociate e ripiegate a mezzo da parere un miracolo se stava ritto", e la mano rattratta sul campanello che continuava a squillare lassù nella casa vuota. Lo portarono di sopra, stecchito come un grosso burattino. Ma questa era una finzione per la famiglia, per gli amici, per la gente. Il vero Lorenzini, colui che firmava "Collodi" e aveva scritto quel Pinocchio che gli intenditori hanno definito la "Bibbia del cuore", era arrivato intanto in fondo a via Rondinelli, aveva preso a destra in via Cerretani, aveva iniziato il suo cammino nell'immortalità.»

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Otello e l'avanguardia diMighela

Sebastiana

SEBASTIANA - Come giudica adesso, a distanza di quattro anni, il suo rifacimento della tragedia shakespeariana? MANGANELLI - Non lo giudico, non lo giudico perché non ho in generale un rapporto con un libro che ho scritto: direi che segue la sua strada autonoma... Non lo considero neanche più una cosa a cui sia particolarmente legato. S. - Se dovesse riscriverlo come lo riscriverebbe? M. - Non credo che lo riscriverei oggi probabilmente... S. - Quindi è stato stimolato soltanto dalla richiesta che le ha fatto la Biennale più che da un interesse diretto... M. - No, questo direi di no. Questo attiene molto al problema di che cosa vuol dire scrivere. Cioè, la commissione, ad esempio come è nato Pinocchio. Pinocchio è nato in originale come richiesta di una Casa Editrice di scrivere un commento a Pinocchio. Io non sono riuscito a scrivere un commento. Allora hanno detto faccia la parafrasi; ho provato a fare la parafrasi, non ci sono riuscito. Allora ho detto: «Senta, o mi fate fare quello che sono capace di fare o rinuncio»; allora mi sono messo a fare quello che volevo e in questo modo è nato Pinocchio. All'incirca la stessa cosa è accaduta per VOtello. Loro sono venuti qui - la Compagnia di cui faceva parte Gianni Serra - dicendo: «Noi vorremmo un testo scespiriano, e pensavamo in particolare zH'Otello, però vorremmo una struttura molto mossa, molto libera, rispetto a quello che è l'originale che è un racconto». A questo punto seguirono una serie di discussioni. Loro avevano proposto una soluzione in cui la figura di Otello apparisse in molti aspetti, una frantumazione della figura di Otello; io ho detto no, ci ho provato mentalmente, non lo sento. Poi leggendomi e rileggendomi l'Otello, intanto, ho cominciato ad essere affascinato dalla fi-

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gura di Jago e soprattutto dalla sua ambivalenza, dalla sua... da quello strano insieme di demonicità e di saggezza che c'è in Jago, di sapienza... ecco, e ad un certo punto ho detto se volete vi posso fare quello! È già una cosa che mi interessa molto, mi coinvolge, cioè la mia fantasia era come eccitata da questa apparizione. A questo punto ho preso YOtello e l'ho considerato come un testo tutto contemporaneo; cioè, contemporaneo da che parte; non c'è un I, un II, un III, un IV, un V Atto. Tutte le cose sono adoperabili, infatti è tutto un montaggio di pezzi ricavati dal principio alla fine senza nessun interesse (per la trama)... tutte le volte che è presente il fazzoletto... è stato condensato in un pezzo che generalmente nell'originale è considerato debole drammaticamente ed invece secondo me è molto bello, molto importante. S. - Come mai Lei ha dato cosi grande rilievo a Bianca? M. - Fa parte del senso che secondo me doveva avere questa figura. Bianca è una figura assolutamente antieroica, una figura assolutamente fuori dalla gigantesca macchina che va da Jago, Desdemona, Otello... C'è un accenno in cui risulta che Cassio sposerà Bianca e quindi... il fatto che Cassio resti a Cipro vorrà dire che Bianca sarà la compagna del nuovo reggitore di Cipro. Questo mi è sembrato un rovesciamento affascinante; però per produrre questo ci voleva una figura che esasperasse al massimo tutti i conflitti mentali e simbolici di questo coro di eroi, e questa figura è Jago che, pazientemente, porta tutto questo mondo alla dannazione. Egli agisce secondo il destino che gli è affidato, secondo il compito di chiarificazione negativa. S. - Che significato attribuisce all'unificarsi di tutti i personaggi maschili nell'incoronare Desdemona «Troia»? M. - Questo è uno dei punti più difficili da spiegare ma assolutamente centrale. Jago sta cercando di creare una situazione in cui non ci sia nessuna possibilità di salvezza per cui, utilizzando giustamente dei temi che sono anche nel testo, lui persuade Otello che uno dei segni della infedeltà, della lascivia di Desdemona sta nel fatto che lei sia innamorata di lui. Se in quanto ama lui, lei è disonesta evidentemente non ci sarà nessuna via d'uscita, solo la distruzione; riesce a creare una situazione perfettamente distruttiva. Desdemona in quanto contemporaneamente partecipe della potenza e del sesso - della potenza come regina, «capitano del nostro capitano» - diventa una figura demonica, cioè, non c'è innocenza possibile nell'alleanza della potenza e del sesso... ecco po43

iremmo dire cosi grosso modo, però sa molto di spiegazione e quindi è anche impoverimento rispetto al testo. Ma questo rapporto tra potenza e sesso è di sua natura non innocuo, non innocente, è di sua natura empio. Quindi la figura di Desdemona è intrinsecamente una figura dalla parte della distruzione. Il particolare non è casuale anche se ci sono degli accenni indiziali che potrebbero smentire, che sia un matrimonio sterile è tipico del matrimonio non matrimonio, cioè del matrimonio mitico, del matrimonio degli eroi. Gli eroi non hanno figli. Il loro matrimonio è nato per celebrare la reciproca distruzione. S. - Allora la distruzione di questo matrimonio operata da Jago è anche la distruzione di un mito? M. - Certamente... questo è chiaro, se Lei legge le ultime due pagine. La pace viene quando tutti questi uomini, queste figure nobili sono distrutte e restano Cassio e Bianca. La donna leggera, però, che è come una meridiana, attenta come l'ombra accanto alla meridiana, e Cassio il ragazzo che si ubriaca, che litiga ma che è il momento umano, il momento aneroico. S. - Quindi i personaggi meno eroici prendono il posto dei personaggi eroici. Si può parlare di una dinamica ciclica della tragedia? M. - No, direi che finisce la tragedia... Bianca non ha più nessuna delle qualità di potere e sesso. S. - Lo prende come un testo assoluto? M. - E una combinazione di parole, le parole agiscono; l'importanza cosiddetta storica di un testo non mi riguarda: è intemporale; se un testo scritto quattro secoli fa dev'essere usato come contemporaneo, non può non essere atemporale. S. - Ma in che senso è contemporaneo; voglio dire cosa ha messo di contemporaneo? M. - Me stesso, che cosa dovevo mettere; non è che rendere un testo contemporaneo significhi collocare delle allusioni... elicotteri e petrolio come hanno fatto adesso... questo sarebbe divertirsi con degli anacronismi. Direi che l'opera letteraria è di sua natura anacronistica, costantemente anacronistica, quindi può slittare continuamente in diversi sistemi mentali che non sono stati mai contemporanei. S. - E tuttavia in Shakespeare c'erano riferimenti precisi al suo tempo, ad una contemporaneità intesa... M. - Non sono questi che lo rendono contemporaneo o non contemporaneo. Io posso prendere l'Enrico V che ovviamente è pieno di riferimenti contemporanei e considerarlo non contemporaneo come fu fatto. 44

S. - Voglio dire, eppure è possibile una trasposizione di quegli elementi contemporanei, di quelle anticipazioni contenute nel testo scespiriano, ad una realtà attuale. In fondo Shakespeare pure si rifaceva a delle fonti e però le rendeva contemporanee, le attualizzava. M. - Certo anche lui adoperava le fonti, le cosiddette fonti, indifferentemente alla loro datazione storica. S. - Nel suo rimanipolamento acquistavano però un rilievo anche... M. - Certo diventavano scespiriane, diventavano contemporanee nel senso che Shakespeare era contemporaneo. S. - Penso che soprattutto in un'opera teatrale siano importanti dei riferimenti a delle situazioni che il pubblico vive... a delle situazioni reali... Non bisogna dimenticare che in essa è importante il contatto diretto col pubblico ed è chiaro che tanto più una opera... M. - Non mi interessa... per me esiste un punto di vista cui la letteratura si presenta essenzialmente come sincronica; se mi interessasse la diacronia della letteratura ovviamente sarei uno storico della letteratura. Non mi interessa nel momento in cui scrivo... L'arbitrari età è una delle regole fondamentali, una delle regole che mi consentono un rapporto con un testo.

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Cento brevi romanzi fiume dì Stefano

Giovanardi

Centuria è il titolo dell'ultimo libro di Giorgio Manganelli, un libro costituito da cento micro-narrazioni di due pagine ognuna, definite nel loro insieme dall'autore «una vasta ed amena biblioteca» che «raccoglie cento romanzi fiume, ma cosi lavorati in modi anamorfici da apparire al lettore frettoloso testi di poche e scarne righe». Sul suo ultimo lavoro avviamo rivolto a Manganelli qualche domanda. Il sottotitolo di Centuria è «Cento piccoli romanzi fiume». Perché proprio romanzi fiume? «Probabilmente perché quelle micro-narrazioni vorrebbero essere dei concentrati di tutta la materia narrativa possibile: un po' come i "buchi neri", in cui la massa è cosi concentrata che niente può uscirne e niente può passarci attraverso. Ecco: credo di aver cercato di costruire delle piccole macchine narrative di una massa in qualche modo intransitabile, tale comunque da rendere il testo, se non proprio oscuro, senz'altro profondamente ambiguo, per l'autore ancor prima che per il lettore.» A me sembra che l'impianto dell'intero libro sia basato su due procedimenti che, sebbene in contrasto tra loro, si intrecciano continuamente nel corso della narrazione: da una parte, appunto una tendenza alla concentrazione di fatti e microfatti nel massimo numero e nel minimo spazio possibili; dall'altra, invece, una tendenza alla dissipazione, come se il materiale accumulato e concentrato, giunto al momento della soluzione narrativa, perda improvvisamente senso e altrettanto improvvisamente si disperda. Lei che ne dice? «Sono senz'altro d'accordo. Credo che quella che lei chiama dissipazione sia una conseguenza necessaria della struttura del libro, basata sull'intenzione di dar luogo a documenti di universi mentali e linguistici non solo diversi l'uno dall'altro, ma anche 46

probabilmente incompatibili; di qui l'impossibilità, per ogni micro-narrazione, di una soluzione che conservi il senso dei materiali: qualsiasi senso "formato" non può non creare delle compatibilità. Del resto, già con Sconclusione avevo tentato di scrivere un romanzo fondato su una struttura incompatibile: evidentemente è un'idea che mi interessa molto.» Un altro degli elementi costanti in Centuria pare la presenza di una specie di «esprit de géometrie» che organizza spesso i fatti secondo catene necessarie regolate da rapporti matematici. Questo può significare che i cento universi incompatibili sono però uno per uno logicamente probabili? «Io credo che qualsiasi situazione sia traducibile in un grafico, in una ricerca di geometrie riassuntive di possibilità narrative: è come se la narrazione si depositasse, si cristallizzasse in una geometria, e proprio attraverso quella geometria divenisse scrittura. Penso anzi che questo esprit de géometrie sia una tendenza di fondo del meccanismo di Centuria-, molto diverso perciò da quello di Sconclusione, basato su un andamento a spirale ininterrotta, che esclude ogni possibilità di rimando geometrico.» Come è nato il libro? È una raccolta di racconti scritti in vari momenti o è un discorso continuo? «E senz'altro un discorso continuo. I racconti li ho scritti tutti fra il settembre e il novembre dello scorso anno, e sono stati pubblicati nell'esatto ordine di composizione; questo soprattutto perché credo che nel loro insieme essi disegnino, se non una trama, certamente un ritmo: il ritmo degli stati d'animo che si succedevano, assolutamente incompatibili fra loro come le ipotesi di universo di volta in volta narrate.» Quindi non è un caso che l'ultimo racconto narri la scomparsa dello scrittore e di tutte le scritture possibili... «Certamente. E lo scioglimento del gomitolo: la scomparsa dello scrittore come creatore di universi e quindi di tutti gli universi costruiti sul fondamento di quell'illusione.» Parliamo un momento del linguaggio. Non le sembra che, rispetto a Sconclusione, vi sia in Centuria una ricerca più accentuata nel senso della costruzione di architetture linguistiche molto solide e «pulite», quasi di misura neoclassica? «Non so se potrei riconoscermi in una nozione cosi vaga qual è quella di "classico". Certo, la prosa di Sconclusione era volutamente "povera", fondata tutta sulla ricerca di una sintassi automatica, se non proprio di una scrittura automatica. In Centuria invece ho cercato di dar vita ad una macchina lessicale e sintattica molto più 47

controllata, sicuramente più "orientata". Credo del resto che questo sia dovuto anche a un preciso criterio che mi ero imposto prima di scrivere il libro. Avevo per caso molti fogli da macchina leggermente più grandi del normale, e mi è venuta la tentazione di scrivere sequenze narrative che in ogni caso non superassero la misura del foglio: è un po' il mito del sonetto, cioè una struttura rigida e vessatoria con la quale lo scrittore deve necessariamente misurarsi. Ma il fascino è tutto qui: in un tipo di struttura che ti obbliga all'essenziale, che ti costringe a combattere contro l'espansione incontrollata. Insomma, credo che se non avessi avuto quei fogli non sarei mai riuscito a scrivere questo libro.» Ricapitolando: Centuria è un libro costruito su un «ritmo» inespresso, in cui il linguaggio e la sua misura assumono un ruolo protagonistico, e che si conclude con la cancellazione dello scrittore. Sono elementi che sembrano molto vicini alle posizioni che predicano la totalizzazione della scrittura, l'universo dei paragrammi/anagrammi, e cosi via. Possiamo considerare questo filone teorico uno dei moventi culturali della sua operazione? «Penso di si, ma non credo di essere stato particolarmente influenzato dai recenti sviluppi del dibattito teorico sulla letteratura. In fondo è fin dai tempi della Letteratura come menzogna che cerco di lavorare nella prospettiva di un linguaggio inteso come totalità assoluta, da nient'altro attraversabile se non dal linguaggio stesso. Non per niente sono sempre stato considerato "un formalista" puro. In questo senso credo di aver sempre avuto presente quel libro veramente seminale per tutta la letteratura moderna che è l'Alice di Carroll: un libro in cui per la prima volta il linguaggio è colto, appunto, "dall'altra parte dello specchio", nella sua capacità di esaurire in sé tutte le realtà possibili». Un'ultima domanda: l'operazione di Centuria non potrebbe leggersi come una lunga riflessione sulle possibilità di esistenza del romanzo? «Non saprei. Non credo di essermi mai posto il problema del romanzo, anche perché non credo di aver mai scritto 'romanzi' nel senso comune del termine. Ho l'impressione che i raccontini di Centuria siano un po' come romanzi cui sia stata tolta tutta l'aria. Ecco: vuole una mia definizione del romanzo? Quaranta righe più due metri cubi di aria. Io ho lasciato solo le quaranta righe: oltretutto occupano meno spazio, e lei sa bene che con i libri lo spazio è sempre un problema enorme...»

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E il premio Manganelli? A Petrarca di Enrico Regazzoni

La stagione dei premi si è aperta. Il Viareggio, per intanto, lo ha vinto Giorgio Manganelli con Centuria (altri premiati: Andrea Zanzotto con II galateo in bosco, Giuseppe Boffa con la Storia dell'Unione sovietica, Oriana Fallaci con Un uomo e Danilo Dolci). Altri ne seguiranno, nelle prossime settimane. Prendiamo un premiato e interroghiamolo. Manganelli, dica se è contento di essere arrivato primo. «Mi fa piacere. Non di aver vinto il premio, mi fa piacere. Anzi. Ma che il premio contenga del denaro. Quanto all'influsso che questo Viareggio potrà avere sul mio Centuria, non so.» E su di lei, avrà qualche e f f e t t o secondario? «Spero di no. Altrimenti, sarei molto preoccupato. Mi preoccupa quel che diceva Pavese: "i libri importanti non vincono premi". Però io avevo già vinto un premietto qualche anno fa, il Comisso. Dunque... Ma il Comisso era un premio affettuosamente clandestino, e non ha lasciato tracce su di me.» Dica cos'è un premio. «Mah. Potrebbe anche avere una funzione positiva, per la letteratura. Il premio in genere è segnato da due elementi contraddittori, il moralismo e l'ambiguità. E con l'ambiguità la letteratura si è sempre trovata bene, il veleno le ha sempre giovato. Cosi diciamo che il premio serve a mantenere quel tasso di corruzione generale in cui la letteratura prospera. Il che, ovviamente, non ha nulla a che vedere con l'immagine intelligente e illuminata che il premio vuole dare di se stesso. E neppure c'entra nulla con quell'atmosfera fra gladiatoria e carnevalesca, tonificante ma anche ansiogena, che tutti i premi si portano appresso. E, infine, non libera il premio dal suo pessimo carattere pedagogico, quello per cui il vincitore è e resta "il primo".» 49

Ma come ci si sente, da «primi»? «Che cosa, di "ragionevole", potrei dedurre da una vincita alla roulette? E il piacere del caso, dell'avventura buffa. Perché buffa? Perché si tratta di un messaggio sbagliato. Il messaggio dice: sei bravo. Ma tu sai che non è vero, sai che tu sei invece quello a cui è toccato di essere il primo. Come su un biliardo, la palla prima di giungere al suo esito tocca molte sponde e innesca un gioco di rinvii: c'è gente che si riunisce e discute, si espongono i pareri, si creano gruppi di maggioranza e di minoranza. Il che non ha alcun significato né culturale né intellettuale né morale. Con l'aggiunta che nel premio si coltiva l'illusione dell'obiettività, o per lo meno si pensa che un giudizio sia sommabile all'altro.» E della «cerimonia-premio» che ne dice? «In occasione del Viareggio sono stato avvicinato da molte persone che volevano sapere in due battute cosa ne pensassi della letteratura, della vita, dell'universo. E c'era tuttavia, fra me e gli intervistatori, una sorta di buona complicità. Tutti sapevamo di recitare. Ecco, un fatto positivo del premio è che fa produrre una quantità di flatus vocis, di "romore" effimero. Ciò è notevole: non è mica facile produrre a ripetizione degli oggetti deperibili e di buon livello che soddisfino la gran fame di consumi di questa civiltà.» Manganelli, provi lei a premiarsi e provi a motivare il premio che si dà. «Impossibile, solo in sogno. Chi scrive non sa cosa sta facendo e neppure è in grado di spiegare ciò che ha scritto. Altrimenti finirebbe la enorme polivalenza di un libro. Cosi è destino dello scrittore di restare ignoto a se stesso, un vero punto interrogativo. Non ha senso premiarsi né essere premiati, come non hanno senso le giurie letterarie.» Ma vorrebbe essere premiato ancora? «Nascerebbe lei una seconda volta?» Pensa che sia possibile scoprire il meccanismo e scrivere libri da premi? «Esattamente come è possibile inventare una formula per vincere alla roulette. Molta gente è andata in rovina cercando di farlo.» Allora lo inventi lei un premio letterario. E dica per quali meriti intende attribuirlo. «Mi piacerebbe metter su un riconoscimento che premiasse la capacità di non dire niente, la mancanza di idee e l'assenza, o l'aperta simulazione di sentimenti. Ma penso che questo mio premio potrei darlo solo al Petrarca.» 50

Conversazione con Giorgio Manganelli di Carlo Rafele

Manganelli, il lettore italiano la conosce poco, vorrebbe saperne di più. Molti non sanno che da parecchi anni Lei si aggira per la letteratura italiana depositando qui e là oggetti misteriosi che si chiamano romanzi ma in realtà sono anti-romanzi, il cui scopo segreto è di non esistere, di annullarsi, di contribuire al silenzio definitivo della letteratura... «Ecco, ho qualche dubbio sul termine: silenzio definitivo della letteratura; certamente quello che scrivo non si può classificare come romanzo né vuole essere tale. Sono anche certo che oggi il romanzo, nel senso tradizionale che si è,trasmesso fino a noi dall'Ottocento, è un impaccio alla letteratura, è un modo di non fare letteratura pur scrivendo. Credo che quando Lei parla della non-esistenza, come uno degli obiettivi del lavoro letterario, dica una cosa giusta, nel senso che noi ci siamo abituati ad una forma di esistenza linguistica degli oggetti letterari che non ha nulla a che fare con la loro letterarietà o con il loro appartenere alla vocazione letteraria, al destino della letteratura... In questo senso, c'è un silenzio ma è un silenzio che libera la letteratura dai suo compiti servili e la restituisce al suo compito che è essenzialmente quello di dar testimonianza del linguaggio.» Chi è quindi il suo lettore ideale? Forse colui che accetta le regole di questo gioco e sa che niente gli verrà "detto" e niente gli verrà dato? «Soprattutto il lettore che è disposto ad accettare questo "niente" come una pura forma da accogliere, come un puro grafismo disegnato in uno spazio astratto da accogliere come tale e che non ha un significato, non comporta un messaggio, non comporta una comunicazione. Il lettore peggiore è quello che cerca il senso della comunicazione, che vuole parafrasare le parole come se alle parole 51

scritte potessero corrisponderne delle altre che in qualche modo trasmettano il significato che quelle parole scritte, per l'appunto, volevano distruggere.» Un esempio di questo atteggiamento si trova già in un suo libro del '64 che si chiama Nuovo commento, e che raccontava appunto di un ipotetico commentatore che commenta un libro che non esiste, che non è stato mai scritto... «Nuovo commento è nato proprio come un problema tecnico che mi interessava particolarmente: costruire un libro intorno ad una "assenza", un "vuoto"... Il "non libro" centrale costituisce una specie di gorgo di niente intorno a cui si aggrega il libro, per cui il libro è disposto tutto attorno al suo centro; ma questo centro, questo luogo che non c'è, è in realtà la parte attiva del libro, è la parte che regge tutta la struttura del racconto, del testo...» Nel '67, in un libro che raccoglie una serie di saggi critici, Lei sosteneva che la letteratura non è un gesto sociale, anzi è inutile, immorale ed è indifferente all'uomo... Questo vuole anche dire che la letteratura non ha niente da comunicare...? «In quel momento mi premeva (come mi preme sempre) porre la letteratura in una posizione anti-umanistica. Noi siamo stati per molti anni, direi per una generazione, perseguitati da una lettura umanistica della letteratura che era fondamentalmente una letteratura affettiva, patetica, pedagogica e didascalica. Mi interessava e mi interessa ritrovare la totalità del momento linguistico che è un momento estremamente ampio, tanto che non può non affondare le sue estremità in quello che ci può essere di più oscuro, di più tenebroso ed enigmatico... La parola porta sempre con sé una dilatazione di enigma nella vocazione letteraria e questa restituzione dell'enigma, questa restituzione della smentita alla comunicazione, quel non voler dire è la durezza della parola, è la sua consistenza più profonda e sistematica. .. Ecco: quando noi ci imbattiamo in questi "enigmi", ci troviamo di fronte a ciò che io potrei chiamare letteratura. Quindi, la perdita assoluta di ogni significato...» «La perdita assoluta di ogni significato nel senso di ogni comunicazione, di ogni espressione... Il testo letterario non vuole né esprimere, né comunicare; vuole essere. Ma il suo modo di essere è un modo di organizzarsi linguisticamente in uno spazio che è il silenzio. Quando Lei parlava del silenzio della letteratura suppongo che Lei avesse in mente per l'appunto questa situazione; è una forma, direi, di geografia della letteratura, ma dove sta la letteratura? Ubi sunt leones? Il luogo dove il leone letterario riposa è il silenzio.» 52

Eppure Lei, Manganelli, è uno scrittore che "comunica", non è uno scrittore allo sbando, non ama lasciare pagine bianche, perdersi in peripezie e comunica con un uso di forme linguistiche che rasentano la perfezione... Insomma, il congegno perfetto a livello letterario. «Ma il non-comunicare non significa astrarsi dalle strutture. Significa adoperare le strutture in modo tale che il significato non cada direttamente sul lettore ma venga spostato e al lettore arrivi quello che ho chiamato l'elemento enigmatico della parola e del linguaggio. Quando noi prendiamo i testi della retorica classica, alla quale peraltro sono molto affezionato, e ci troviamo di fronte alle descrizioni di come si può costruire una frase, di dove si possono mettere le parole e quali risultati si possono ottenere, ad esempio contrapponendo specularmente sostantivo e aggettivo e giustapponendo aggettivi e sostantivi incompatibili, si fa per l'appunto questo lavoro, cioè si sposta l'attenzione dal cosiddetto significato alla unicità, alla specificità della parola stessa, che non è più interessante in quanto "significa" ma non "disegna" col proprio significato un luogo...» E se noi spostassimo il problema, andassimo cioè verso il recupero dell'elemento fonico, acustico... Forse Lei, da questo congegno di parole, tende a recuperare un elemento musicale... «Lei ha usato due parole che non sono esattamente equivalenti: elemento fonico ed elemento musicale... L'elemento fonico è molto importante, è essenziale, perché il fatto che le parole abbiano un suono è uno degli elementi differenziami tra chi è coinvolto in una letteratura abitante il silenzio e chi invece è coinvolto in una letteratura della comunicazione. Ma l'elemento fonico è solo un momento preliminare. Quando Lei accenna, poi, ad un elemento "musicale", io penso che Lei abbia in mente le strutturazioni in cui la fonicità si può disporre... In questo caso, io posso avere a disposizione non solo i suoni delle parole ma anche le distanze tra suono e suono, e quindi anche i silenzi, e poi posso avere soprattutto a disposizione la macchina complessiva che da questa collaborazione di suoni e di silenzi potrà risultare.» Non può trattarsi anche di una "piccola musica" emozionale, dell'anima, che si struttura a partire dalle pieghe emotive? «No, questa struttura è una struttura anti-emotiva, cioè non consente alle parole di abbandonarsi alla propria, naturale affettività sociale... Direi che la allontana, la spinge fuori dal contenitore verbale in cui potrebbe collocarsi... No, non credo che esista una letteratura dell'anima e credo che la emotività sia una spia della fondamentale slealtà nei confronti della vocazione letteraria. 53

Quando leggo uno scrittore patetico, che è solo patetico, questa condizione mi rende il libro privo di interesse, mi allontana dalla pateticità... Questo non vuol dire che la pateticità non possa essere usata. Dostoevskij è uno scrittore senza dubbio incline al patetico, è uno scrittore che adopera le "piaghe"... Ma con le piaghe io posso fare dei disegni, la Controriforma ci ha insegnato che le piaghe sono un elemento iconografico estremamente goloso, estremamente raffinato e seducente... Se io uso le piaghe in modo da comporre un disegno, allora l'uso delle piaghe è perfettamente legittimo. Io posso disegnare con qualunque materia e una materia ampia, come quella delle piaghe, ha tutto da guadagnare nell'uso cinico che ne fa il disegno. Ma questo uso cinico è assolutamente essenziale. Se io mi presento di fronte alla emotività che una parola può comportare, indifeso, cioè senza rendermi conto dell'atteggiamento cinico che mi è necessario per adoperarla e per "disegnare", io sarò mangiato dalla "socialità" di questa parola e potrò fabbricare degli slogans, delle parole "persuasive" a livello della comunicazione ma non farò letteratura.» Un dubbio viene spontaneo: che Lei risponda ad impulsi razionali, dettati dalla ragione... «Direi il contrario. La ragione è sicuramente incline ad alimentare il proprio rigore anche utilizzando le emozioni... Io ho la sensazione che lo scrivere avvenga ad un livello non razionale, non dell'io, ad un livello in cui forse non esiste più neanche l'autore... Il cosiddetto scrittore è coinvolto in una tensione specifica con una struttura linguistica e questo coinvolgimento è lo scrivere. Ben difficile sarebbe dire che colui che scrive sia un autore, giacché egli non sa esattamente a che cosa stia attendendo, quale sia la destinazione di quello che fa e non sa nemmeno, mentre scrive la prima riga, quale sarà l'ultima del testo... Ad un certo momento, egli è uno che scrive sotto dettatura.» Abbordiamo cosi un'altra questione: la riscrittura. Lei è stato anche un "parallelista", cioè uno scrittore che ha scritto libri 'paralleli' ad altri testi famosi, come il Pinocchio o /'Otello. Anche in questo caso la tendenza sembrerebbe essere quella di dimostrare che ogni testo ne contiene altri mille e che l'autore è irrilevante, non necessario. .. «Certo. Nel caso del Pinocchio, ad esempio, io mi trovo dinanzi ad un testo in cui, senza aggiungere nulla di mio, posso combinare infinitamente gli elementi che mi vengono incontro. Posso usare il testo come un detective userebbe il delitto. Un delitto che cos'è? E un atto teologico, un atto morale, un atto passionale, un atto di 54

interesse, un momento della storia, un elemento privato, un elemento onirico, un elemento fantastico, un fatto di cronaca, un fatto eterno, un fatto perituro, già consumato... Tutte queste versioni del delitto sono possibili e gustabili. Io posso adoperare ciascuna parola del testo su cui lavoro in qualunque accezione possibile, e certamente non faccio nessuna violenza, perché se la parola ha una esistenza letteraria, ha anche una dimensione infinita, diventa un linguaggio totale... Cosi il punto di questo linguaggio che io scelgo per attraversare (e collegandomi poi ad altri punti del linguaggio usato in quello stesso testo) mi consente degli itinerari favolosi ma non assolutamente acritici nei confronti di questo testo, non arbitrari... Nella prefazione al Pinocchio ho scritto: tutto documentato, tutto arbitrario.» La riscrittura dell'OtoAo, invece, avviene seguendo moduli diversi. .. Li è il personaggio di Iago che viene scelto come centro direzionale. .. «Nell'Otello, il procedimento è diverso. Si tratta di "staccare" un tassello e di percorrere la galleria che si inizia in quel punto. Anche nel Pinocchio dico questo, cioè che la dimensione di ciò che sta dietro alla parola è infinita ed è questa dimensione che regge e fa funzionare "letterariamente" la parola. Nel caso delYOtello, io scelgo un unico punto, un unico orifizio e mi affondo in questo, in modo da fare apparire, da fare concrescere al suo massimo, uno dei centri che all'esterno si presentano in un certo modo, come la figura di Iago, ma visti in una prospettiva "interna", visti dall'interno, cioè ad un livello [diverso] da quello che è rappresentato dall'organizzazione letteraria dell'0/cj//o, può diventare una figura di dimensioni enormi, una figura che è la figura "reale" di cui tutte le altre sono figure dipendenti. Devo precisare che con la parola "figura", io non intendo personaggio ma intendo un disegno, un grafismo, uno schema. Vorrei cercare, adesso, di isolare alcuni elementi della sua letteratura, come il cinismo, a cui Lei ha già fatto riferimento, la parodia e l'ironia... che sembrano elementi a due facce: corrosivi da un lato e costruttivi dall'altro. «Esattamente. Il cinismo è la capacità di usare non emotivamente le emozioni, di usare a-sentimentalmente i sentimenti e di essere socialmente a-sociale. Insomma, una situazione contraddittoria, come contraddittoria è appunto la letteratura, la quale è fondamentalmente un "nulla" centrale nel nostro mondo intellettuale e morale e psicologico... Ecco, mi sto rendendo conto che mi esprimo in maniera poco convincente, su questo punto. Sono in li55

tigio con me stesso e quando ho dovuto affermare la centralità del momento letterario mi sono trovato impacciato e ho adoperato parole in cui non credo. Cioè, ho ri-emotivizzato la letteratura a cui precedentemente avevo tolto l'emotività. Questo significa che il lavoro letterario è un lavoro che si presta costantemente all'errore, non solo all'errore nel senso tecnico della parola ma all'errore strutturalmente inglobato... Che cos'è la parodia o l'ironia se non la forma di calcolata inesattezza, per cui la parola mi raggiunge non soltanto spogliata della sua "geometria affettiva" ma arriva in una direzione calcolatamente erronea, viziata, come una palla da biliardo manovrata da un giocatore particolarmente divertito. È una parola che non solo si è tolta una certa emotività ma, addirittura, l'ha rovesciata. La parola "morte" arriva con una carica vitale e la parola "vita" viene consegnata con tutte le sue connotazioni letali. Partecipando, tempo fa, ad una discussione radiofonica in celebrazione della morte di Stravinskij, dissi che la sua musica era "un ornamento alla morte". Di fronte a queste due parole, noi abbiamo tutto lo spazio che separa e congiunge i due "nulla" della morte e dell'ornamento. L'ornamento è, insieme, parodia e ironia; è scherzo e interpretazione. È anche l'unico modo di catturare questo "nulla" della morte e di renderlo una forma, una figura, una geometria.» Io pensavo all'ironìa anche come a un elemento che è capace di mettere tutto in discussione: l'autore, la trama, i personaggi le azioni. .. «La parola "ironia" è una parola equivoca. Noi conosciamo un'ironia che è fortemente coinvolta con l'oggetto ironizzato, cioè un'ironia che non potrebbe nemmeno nascere se non ci fosse un oggetto da "aggredire" e che quindi viene condannata ad essere allo stesso livello dell'oggetto che aggredisce. Se Lei intende per "ironia" una sorta di universo alternativo, un universo parallelo che ha le sue leggi, allora forse possiamo intenderci. Esiste una "meta-ironia", ma questa non ha alcunché a che fare con l'oggetto diretto di cui si dovrebbe occupare, a meno che l'oggetto diretto non si presenti come il "tutto" e allora il suo dirimpettaio ironico sarà il "niente".» Siamo cosi penetrati nella "teologia del negativo", di cui Lei è gran sacerdote. Ma questa letteratura del negativo, del 'male' ha anche le sue regole, i suoi principi e, lentamente, ha finito per affermare uno stile, un nuovo modo di essere, nuovi procedimenti formali, nuove forme di comunicazione... 56

«La teologia del negativo è un corpo teologico, o pseudo teologico, perfettamente coerente. Lei dice: ha finito con il produrre delle regole. Certamente. Quale teologia non è un assembramento particolarmente raffinato ed esigente di regole! E soprattutto un insieme di regole. Riguardo, poi, al "male", io posso accettare questo termine solo dialetticamente, cioè come un elemento ironico, alla stessa stregua della menzogna che è ironia nei confronti della verità ma è anche disvelamento del senso della verità. Insomma, il male come una forma di ironia nei confronti della buona coscienza. Lei, dunque, dice: attraverso queste forme, la teologia negativa riesce ancora a "comunicare". Io non credo che riesca a comunicare. La teologia non ha il problema della comunicazione; ha invece il problema della costruzione di un universo mentale. Se posso citare un testo, penso al Paradiso perduto di Milton, dove l'esempio di una teologia costruita con pezzi di nulla (ma tutti a loro volta lavorati con un cesello logico e mentale rigorosissimo) dà forse il suo esempio più perfetto e infinitamente creativo e fantasioso.» Ma l'assenza, il nulla, il negativo sono ormai temi peculiari nel cammino artistico di questi nostri anni. Forse troppo insistenti, al punto che si è dimenticato che possono esistere proposte narrative formulate diversamente. Voglio dire che probabilmente oggi l'atto di coraggio è di uscire dal "nulla", dal "vuoto" e dall'ornamento per recuperare gli spazi vitali dell'immaginazione creatrice. «Io non credo che il lavoro che stiamo facendo abbia un senso solo "nel momento", che stiamo cercando il negativo come un fatto cronachistico. Il punto fondamentale, per il quale questo "luogo delle tenebre" è solamente una via di accesso, è la perdita di semanticità della letteratura, il rifiuto di dare alla letteratura un senso di comunicazione diretta, anche quando la letteratura è esplicitamente tale, è direttamente coinvolta in un raccontare... Mentre Lei parlava, pensavo a due letterati italiani come Boccaccio e Dante. Io posso riassumere un racconto del Boccaccio come posso riassumere un canto di Dante. Ma ho per l'intelligenza di questi scrittori degli stessi problemi che ho per l'intelligenza di un autore contemporaneo. Posso dire: questi scrittori sono dalla parte delle tenebre, della menzogna? Io dico: si, lo sono, soprattutto sono dalla parte a cui conduce l'itinerario delle tenebre e della menzogna, sono degli allucinatoti, degli "occupatori" di uno spazio che è quello spazio nullificato in cui si colloca tutta la letteratura. E vero, senza dubbio, che noi siamo impegnati in una maniera più immediata in questa luminosa battaglia delle tenebre, perché ci troviamo irretiti da un menzognero tentativo di proporci una let57

teratura "veritiera". Ma tutta la letteratura ha avuto, a vari livelli, la coscienza della propria qualità mistificatoria, della propria qualità di inganno, di frode, di allucinazione, di visione e quindi della sua origine intrinsecamente "notturna", della sua collocazione periferica. Potremmo dire che la letteratura è il centro periferico del mondo, ma la sua collocazione cosi assurda e cosi contraddittoria è essenziale alla sua stessa funzionalità. E questo è sempre stato la qualità, la legge, il governo del mondo letterario.» Parliamo adesso un momento del suo ultimo libro Centuria che contiene cento libri, cento piccoli romanzi-fiume. Anche qui si a f f a c cia il tema della molteplicità di una struttura che contiene cento porte in grado di aprirsi contemporaneamente. «Qui si tratta di cento brevi testi che cercano di presentarsi con un massimo di ambiguità. Sono fatti di porte, per cui si può entrare in qualunque punto e viaggiare dentro ciascuno di questi. Tutti insieme costituiscono un itinerario, più che una struttura, che secondo me va percorso in un certo modo... Il termine "romanzifiume" è un gioco, ovviamente, una burla sulla burla. Vorrebbe dire che, secondo il progetto, questi testi sono luoghi infinitamente percorribili, sono un dedalo di vicoli e di vicoletti...» Per finire. Ogni scrittore ha i suoi riferimenti, i libri e gli scrittori che ha amato e che hanno contribuito a determinare le sue scelte. Per Lei, di quali libri e di quali scrittori si tratta? «Mah! Io sono uno scrittore talmente tardivo che li ho anche persi per strada... Ho pubblicato il mio primo libro che avevo già compiuto quarant'anni. Non credo di essere utilizzabile come "pedagogia della letteratura". Posso citare alcuni scrittori che ho amato, che amo e che sono veramente riuniti... In questi giorni, ad esempio, sto rileggendo il mio caro Cicerone; uno dei testi su cui ho lavorato con molto amore è II mangiatore d'oppio. Poi... non so... tra i contemporanei...» Ma Lei dimentica di citare un autore che le è molto congeniale, perché costruisce le opere su materiali inesistenti, cioè Petrarca... «Si, Leopardi e Petrarca. Petrarca è per me un caso affascinante e illuminante perché risolve il dubbio che Lei aveva posto prima. Petrarca usa un lessico estremamente limitato ma riesce a portare al massimo il valore sia degli spazi tra parola e parola, sia la densità dell'alone che la parola comporta e che non è mai un alone di significato... In Petrarca, il significato si è quasi completamente vanificato, si è sciolto totalmente, è un'illusione, è un gioco, cosi com'è un gioco il suo sentimento, la sua affettività ed è anche un gioco la concettualità a cui talvolta si abbandona.» 58

E Borges, Beckett, due scrittori contemporanei? «Borges e Beckett sono due scrittori che ammiro molto. In Borges è di grande fascino la fantasia cosi geometricamente lavorata, anche se diffido un po' della presenza del personaggio... Che in Beckett non esiste; Molly non è mai nata e non morirà mai.»

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La letteratura per l'infanzia di Ludovica Ripa di Meana

«Questi libri di Natale per bambini, intanto, non parlano del Natale, come è abbastanza evidente. Evidentemente il Natale non ha alcun prestigio particolare dal punto di vista immaginativo, attualmente: soffre di una crisi teologica da un lato, e sociale dall'altra. Cosi è interessante vedere che cosa prende il posto di questo Natale che è andato un po' in malora. Dei dinosauri, prendono il posto del Natale, dei mostri, dei sacerdoti di culti terrificanti, dei monaci senza faccia, delle mani di assassino, dei dinosauri soprattutto, molti mostri, molti animali evidentemente attrezzati per divorare, minacciare, straziare degli esseri umani. Da un lato potremmo dire che questo è interessante, perché è una specie di scambio dei compiti dal bambino all'adulto. Per molti anni, direi per secoli, il bambino è stato abituato ad avere degli oggetti psicologicamente oltraggiosi e offensivi. In un momento in cui si tolgono ai bambini gli oggetti offensivi perché si pensa che possano danneggiare la fragilità della psiche del perverso polimorfo, l'adulto prende in mano tutta la sua raffinata brutalità intellettuale, la sua perlomeno articolata brutalità intellettuale, e tira fuori dalla borsa della sua fantasia tutti i mostricciattoli che può scaraventare in faccia ai bambini. Questa è la prima osservazione: è abbastanza interessante, diciamo, questa specie di rivolta nei confronti del bambino, che è, tutto considerato, un animale abbastanza molesto, a cui abbiamo concesso molto per un certo tempo, e che adesso viene in qualche modo seviziato. Però c'è da notare anche che questi animali seviziatori oggi appartengono molto anche al mondo della psiche adulta. Siamo in un periodo, per esempio, in cui i film del terrore hanno un grande e meritato successo, e attirano i migliori tecnici del cinema, che non si occupano di incontri affettuosi e amorosi, ma si occupano di sfracellamenti stellari, mettono 60

all'opera delle raffinatissime macchine per dare a questi sfracellamenti una credibilità e una qualità accattivante e molto sottile. Per cui il bambino perverso è ormai custodito dalla macchina sociale in modo tale per cui si mantiene cosi fino a un'età adulta, ed in realtà questi libri sono più affettuosi di quel che sembra, in quanto rappresentano una specie di incubo vissuto a due, no?, è un incubo amichevole, in un certo senso anche affettuoso, su, su, andiamo all'inferno insieme! il grande e il bambino. Il grande va all'inferno quando va al cinema, poi è talmente contento di essere stato all'inferno, gli è talmente congeniale andare e tornarci, che fabbrica per i bambini degli altri inferni, rilegati, ben disegnati. Ci sono degli stupendi disegni di Altan, per esempio, che ho davanti in questo momento e che è un disegnatore che mi piace moltissimo, ci sono tanti bei dinosauri e i dinosauri sono, dire degli animali archetipici, perché i dinosauri non erano poi tutti cosi cattivi, erano anche erbivori molti dinosauri, ma i dinosauri di questi libri non sono erbivori, schiacciano le automobili, mangiano i bambini, fanno delle cose assolutamente mostruose, estremamente divertenti, estremamente pertinenti allo stato d'animo sia dell'adulto, sia del bambino, evidentemente, e poi il bambino ha poco da scegliere perché il dinosauro glielo scaraventano in faccia, non è che possa articolare delle operazioni di fuga particolarmente ingegnose, non c'è niente da fare, se lo deve prendere e basta. Per esempio, guarda qui, le mani. Le mani sono importanti in questi disegni, e sono mani molto cattive. Ora le mani sono forse la parte più collettiva, più socializzata... la mano serve a costruire qualche cosa in cui noi viviamo, abitiamo, procediamo... la mano è molto dalla parte del progresso e del dominio del mondo. E molto interessante che la mano si stacchi dal corpo che la porta, e diventi un simbolo di effrazione, di violenza, è la mano che strozza: la stessa mano che costruisce qualche cosa, contemporaneamente è la mano che soffoca, che lede, e che è dotata di una vita propria. Qui c'è anche un'interpretazione, un accenno di interpretazione al nostro incubo vitale e costruttivo: noi siamo diventati i servitori della nostre mani, abbiamo già dei robot che sono incorporati dentro la nostra struttura, sono stati avvitati. C'è, non mi ricordo in quale racconto di fantascienza, un essere che è misto di parti umane e di parti meccaniche. Diciamo che le mani hanno una forte qualità personale, una forte qualità non riducibile a quella della storia del personaggio che le porta con sé, quindi non mi stupisce di vederle come dei mostri autonomi, in mezzo ai molti mostri. Qui, continuando a sfogliare, le catastrofi si susseguono, le guerre, i bottoni premuti 61

che uccidono e sterminano, i missili che si inseguono... sto raccontando qualche cosa che può essere sia un libro per bambini, sia un film per adulti, sia addirittura un film per soli adulti, e insisterei proprio su questo carattere della sproporzione che appare continuamente in queste immagini, tra l'immagine più umana, che è l'immagine del bambino, e l'immagine che lo minaccia e lo insegue, che è un demone, una mano artigliata, una figura senza volto e quindi depositaria di tutti i volti possibili del male, perché al posto del volto c'è il nero, c'è l'ombra. Quindi il vivere dell'immaginazione infantile è collocato in uno spazio di ombra, oppure in uno spazio in cui è rivelato alla luce di qualche cosa che probabilmente sarà un incendio stellare: ciò in mezzo a cui noi ci muoviamo e in cui vediamo essenzialmente delle belve, dei mostri, e la cui proporzione fisica è spaventosa ed incomprensibile. Direi anche che questo è un altro tema: quello dell'incomprensibilità della situazione in cui ci si trova: questi incubi non sono decifrabili, cioè non esiste una ricetta per uscire dall'incubo se non quella di chiudere il libro o uscire dal film. Gli oggetti di cui parlavo all'inizio, in dotazione ai bambini fino a ieri, sono gli oggetti bellici, anche gli oggetti, diciamo, ingenuamente bellici, come fossero i famosi tamburi, i quali sono apparsi spesso nei libri in cui si raccontano storie di rapporti fra infanti e adulti: be', il tamburo è un oggetto estremamente ostile, sebbene sia anche un oggetto molto innocente. Questa coabitazione, nella psiche infantile, di una violenza e di una mancanza di peccaminosità, rende questa psicologia particolarmente aggressiva e particolarmente violenta, e direi che noi stiamo mimando, più che non punendo e aggredendo, questa struttura psicologica. Anche noi ci troviamo in una condizione di una specie di innocenza coatta, che corrisponde alla nostra assoluta impotenza di uscire dall'incubo che è la storia. Per usare una frase di Joyce, la storia in cui noi ci troviamo è vissuta sempre più come un momento incubico. Incubico, si, oserei dirlo.»

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Nel paese di Manganelli di Ludovica Ripa di Meana

MANGANELLI: Chiudi quell'affare. RIPA DI MEANA. Non posso, mi serve

il registratore. Come farei, prendendo appunti, a restituire il tuo modo di parlare, la tua voce, e tutto il resto? M. - Ah, io parlo cosi... in modo...? R. di M. - Ma... Dài, cominciamo. Amore comincia cosi: «Amore, credo sia necessario nominarti... giacché di te ignoro nome ed esistenza». Poi, più giù nella stessa prima pagina, sempre rivolgendoti a Amore, dici: «Io debbo partire... Tu dormiente vieni condotta ignara di stanza in stanza...». Amore al femminile. Come mai? M.-Boh! R. di M. - Amore è una parola maschile. M. - Chiudi quell'affare li. Chiudi quell'affare li. R. di M. - Se poi non ti va, cancellerai la risposta, ma intanto tu prova a dirmi perché usi il femminile... M. - Posso descrivere la guida del telefono, invece? Andate via! Cosa volete da me? R. di M.-Allora? M. - La parola amore è una... è una... No, non funziona con quell'affare. Spegni quell'oggetto, o sparo. R. di M. - No, non lo spengo. E allora? M. - L'amore è una delle parole totali che noi maneggiamo, cioè delle parole che non hanno per definizione una definizione. Quindi qualsiasi luogo (psicologico, mentale, filosofico) è contemporaneamente dentro ed estraneo al termine amore. Anche le due direzioni, l'avvicinamento e la fuga, coesistono nella parola amore. Quanto al fatto che sia femminile, è femminile... non so perché esattamente è femminile, ma non lo è neanche sempre... C'è an63

che l'androgino... c'è l'ermafrodito. E ci sono anche delle figure che non sono né maschili né femminili, tutte coinvolte in questo... i maggiordomi, per esempio, degli oggetti... la casa della brughiera, che abitano tutte questa specie di country, di spazio che noi chiamiamo amore e che include, contemporaneamente, il senso e la degradazione del... del... del... dovrei dire del mondo, ecco, con tutta la ripugnanza che mi dà questa parola. Diciamo che il mondo, ciò che noi chiamiamo mondo, è semplicemente una strutturazione dell'amore in condizioni tali che l'infimo e l'estremo, il sommo e l'infimo siano coesistenti. R. di M. - Questo, diciamo, è il tuo libro, è quello che racconti nel tuo libro... M. - E la parola amore. Nel risvolto che tu non hai ancora letto, io faccio una serie di citazioni dal Tommaseo, e poi faccio un breve commento in cui dico proprio questo: la parola amore non è adoperabile perché non significa nulla. Non può significare niente. R. di M. - Non mi hai ancora detto perché, fin dall'inizio, tu rendi donna Amore. Perché sei uomo? o è troppo semplice? Mi incuriosisce, dato che l'io-autore comincia dicendo che va alla ricerca del senso dell'amore proprio perché non esiste. M. - Ma non va alla ricerca del senso perché, avrai visto, che nel libro la ricerca e la fuga sono completamente sovrapposte, quindi non è esatto dire che vado alla ricerca. Perché la figura femminile? Questo onestamente mi è difficile spiegare e capire perché. Tu dici: perché tu sei uomo. No, direi piuttosto perché ci deve essere una condizione di alterità. Il primo passo, il primo elemento di una dialettica amorosa, è l'estraneità, cioè il non conoscere l'altro negli stessi termini con cui conosciamo noi stessi. R. di M. - Il diverso da sé, quindi...? M. - L'estraneo. E in realtà tutto il libro è una serie di ipotesi: non si sa neanche se ci sia, se sia viva, amore, se sia morta, se sia già morta. C'è il punto del funerale, quando riceve i biglietti... Ecco, però abbiamo già parlato abbastanza del libro. R. di M. - Aspetta, una cosa: qui, sulle bozze, tu hai scritto a mano Bianca con la maiuscola. E una dedica? Chi è Bianca? M. - Ah!... sarà pagina bianca, forse. R. di M. - E i versi dell'epigrafe? M. - Sono di Cavalcanti. È una lunga famosa canzone sul tema dell'amore: Donna me prega, - per ch'eo voglio dire d'un accidente - che sovente - è fero ed è si altero - ch'è chiamato amore... 64

Anche li è dichiarato che l'amore è un accidente «sovente fero», che c'è una ferocia dell'amore. E già dire ferocia dell'amore, è dire che l'amore è due cose totalmente incompatibili. R. di M. - Infatti tutto il libro è questa contrapposizione. M. - Si, potrebbe dire, forse... Cosa può essere il contrario della coniunctio oppositorum? Dovrebbe essere la disgiunctio aequalium. La coniunctio oppositorum è uno dei concetti sia dell'alchimia, sia della psicoanalisi, di una certa zona della psicoanalisi junghiana e post-junghiana. Non l'ha mica inventato Jung, nasce con Cusano il termine, cioè la congiunzione degli opposti, che è il punto più alto della conoscenza, in cui il nero e il bianco non sono più alternativi. C'è questa perfetta... questo incontro totale. In questo caso non c'è incontro, non solo, ma c'è contemporaneamente la ricerca e il rifiuto dell'incontro. Ma sai, come ti dico, quella cosa di Jung è esatta: io non so molte volte perché ho scritto alcune cose. So che mi piacevano certe immagini... per esempio l'immagine della quercia mi ha perseguitato per... quell'immagine che tu mi hai segnalato, delle nozze con l'albero, è stata la prima immagine che io ho avuto, prima ancora di cominciare a scrivere. R. di M. - E stupendo che sia l'ultima del libro. Senti, non so da dove cominciare, ma bisognerebbe parlare della tua biografia. M. - No, te lo scordi. R. di M. - Si, invece. Io ho il compito di fare il tuo ritratto. La tua vita di scrittore... devi raccontare qualcosa. Cominciamo a dire delle cose semplici: dove sei nato: a Milano nel 1922, giusto? M. - Giustissimo. R. di M. - Poi, non so... che lavoro faceva tuo padre? da che famiglia vieni? M. - Niente da fare. R. di M. - Niente da fare? Non mi dici che studi hai fatto, in che scuola hai studiato da bambino... ? M. - Privo di interesse. Non ne può venire fuori niente di interessante perché obiettivamente non è interessante. R. di M. - E allora? Capisci che qualsiasi cosa ti domando in questo senso non ... M. - Aspetta un momento. Sto cercando una strada per dire delle cose non completamente... Posso dettarti un pezzo? R. di M. - Certo, fantastico! M. - Mettiamo che tu mi abbia fatto una domanda sulla mia vita, io ti rispondo... ecco, proprio su dettatura. Scrivi, poi dopo manipoli come vuoi... Ti dispiace questo? R. di M. - No, nemmeno per sogno, figurati! Tutto quello che 65

serve per... Non manipolerò niente, lo trascriverò esattamente nello stesso modo. M. - O... ci diamo del Tu, nell'intervista? R. di M. - No, no, quando la scriverò metterò il Lei. M. - Allora uso il Lei anch'io, da subito. Ecco. Lei mi ha fatto una domanda sulla mia biografìa. Non le risponderò per il motivo fondamentale che non credo che la biografia esista, e non credo che la biografia sia Un genere letterario adoperabile. E certamente vero che io sono nato, è certamente vero che sono accadute alcune cose. Tutto questo però non descrive nessuna storia di nessuno. Noi non abbiamo delle vite da raccontare, né abbiamo delle scansioni eventuali, delle scansioni di accadimenti, che possono spiegarci. Noi abbiamo una struttura di fondo che assomiglia alla struttura del tappeto; diciamo che noi leggiamo costantemente la nostra vita dalla parte rovesciata del tappeto. La parte rovesciata porta tutti gli indizi del disegno, ma il disegno è irriconoscibile. L'importante è che si presenti, quello che viene chiamato biografia, come una serie di nodi che alludono ad un disegno che noi dobbiamo (o in qualche modo siamo costretti o allettati, adescati) interpretare. E posso dire che la smentita che intenderei dare alla biografia, è proprio la smentita all'idea di una esistenza come serie, di una esistenza verificata lungo un itinerario di avvenimenti. Questo credo che sia falso, non di me, sia falso puramente e semplicemente, e che rinneghi radicalmente la possibilità di leggere la biografia, la cosiddetta biografia, come è in realtà, come una situazione istantanea. Come noi guardiamo il rovescio del tappeto e lo guardiamo in una condizione di istante. Anche se poi noi eseguiamo un percorso per annodare i nodi, in realtà i nodi ci vengono incontro tutti insieme. Ed è questo... questo affollarsi e incontrarsi dei nodi che fa la struttura del tappeto. R. di M. - E se uno contempla il tappeto? M. - Certo il finale è la contemplazione del tappeto. Tuttavia la contemplazione del tappeto... R. di M. - Quindi non è solo istantanea... M. - Non mi sono spiegato. È istantanea nel senso che non ha la misura del tempo come uno dei termini della sua decifrazione. Cioè: accade in un istante, ma poi quell'istante è eterno, è definitivo. Non è accaduto mai nulla prima di allora, non accadrà più nulla dopo. R. di M. - Allora, se non vuoi rivelare nulla della biografia... M. - No, non è che non voglia rivelare, direi che è irrilevante ciò che io posso fare alla voce Manganelli, ciò che posso mettere 66

alla voce è totalmente irrilevante e misleading, perché allude ad una condizione diacronica, ad una condizione storica e ad una frammentazione del senso. E come se io cercassi di interpretare una frase prendendo una singola parola di questa frase e lavorando su quella prima parola fino a che quella parola dà senso. Ma se io adoperassi «quel ramo del lago di Como», incominciando a lavorare su «quel» e scrivendo un saggio sul significato di «quel», io non avrò mai nulla che mi faccia supporre che la parola «quel» sarà seguita dalla parola «ramo». E che in realtà sarà il ramo ad accompagnarsi a «quel» e a significarlo. E «quel ramo» è istantaneo nel senso che dicevo prima. R. di M. - Allora vediamo come si può fare a... i nodi... M. - I nodi non sono eventi. Esiste un grafismo che sottende l'esistenza. Questo grafismo è estremamente difficile da attingere alla persona stessa, se vogliamo chiamarla persona, che è coinvolta con questa definizione di sé come grafico; per cui si cade nell'errore di credere che nella nostra vita accadono degli eventi (matrimonio, amori, morti o altre cose di questo genere) che siano estrapolatali ed esaminabili uno per uno. Cioè il disegno, il pattern, è un disegno che non chiamerei occulto, lo chiamerei distratto. Cioè, mentre noi guardiamo la nostra vita, la nostra vita non ci guarda, guarda altrove, ed è questo altrove che è stremante. R. di M. - Per esempio? M. - E altrove: come faccio a fare un esempio? Se non fosse un altrove potrei fare un esempio, ma essendo un altrove non posso dire altro che è un altrove stremante. La nostra vita non ci guarda, noi guardiamo la nostra vita. Cioè noi, per usare un linguaggio che non è completamente inedito, noi crediamo di vivere, quando il nostro compito sarebbe quello di accadere. Ma l'accadere, come dice anche il verbo che è molto bello, implica questo abbandono, implica questa specie di precipizio calcolato in cui noi ci depositiamo, se siamo capaci di farlo. R. di M. - Quanti sono capaci di farlo? M. - Io credo che lo facciano tutti, soltanto che lo si fa con maggiore o minore grado di reattività, ma credo che sia assolutamente inevitabile. R. di M. - Dici che le nostre azioni, le nostre scelte, insomma tutto quello che noi facciamo è in verità questo precipitare? M. - Nei detti di una teologa musulmana, Rabia - quasi l'ultimo - c'è un peccatore che chiede a Rabia: «Ho molto peccato: se mi pento, Dio mi perdonerà?». E lei risponde: «No, se Dio ti perdona tu ti penti». E stupendo. Ecco, allo stesso modo vorrei rove67

sciare l'ordine. Lei ha parlato di scelte: le scelte sono quelle di cui noi siamo oggetto, non di quelle di cui siamo soggetto. Noi non scegliamo nulla se non - se ci riusciamo - la disponibilità a essere scelti. R. di M. - Cosi? M. - Cosi. R. di M. - Che eventi, che avvenimenti ti hanno scelto? Io continuo col Tu perché ho già le mie croci... M. - Io, invece, insisto col Lei perché le frasi vengono costruite in modo diverso... Nessun avvenimento sceglie. Non sono gli avvenimenti che scelgono. R. di M. - Per esempio, la scrittura ti ha scelto. M. - Si. R. di M. - Vogliamo parlare della scrittura? Non è una domanda intima. M. - No. No, no. R. di M. - Quando ti ha scelto, come ti ha scelto, perché ti ha scelto? M. - Se sapessi perché mi ha scelto, ci sarebbe la mia condizione di estremo stupore verso me stesso quando scrivo. Per non parlare poi di quando mi pubblicano, che mi sembra una delle cose più stravaganti che possano accadere. Sono estremamente disorientato all'idea che i miei libri., che io scriva dei libri, e che questi vengano pubblicati e presi sul serio. Questo qui è uno dei più straordinari capricci di questo piccolo cosmo terrestre e italico. E in particolare del tempo in cui abito. R. di M. - Sei stupito che gli editori ti pubblichino?... e anche di scrivere? M. - Ho l'impressione che tutto sia una burla. Finora non sono ancora riuscito a capire bene chi stia facendo la burla e come andrà a finire, però che sia una burla mi pare molto probabile. R. di M. - Ma com'è successo che tu ti sia messo a scrivere? M. - Stavo abbastanza male e, per usare una frase di Freud, forse prima non stavo ancora tanto male. Freud una volta disse: «Questo articolo non m'è riuscito bene, non stavo abbastanza male». Ecco,' direi che stavo tanto male che potevo scrivere in quel momento. R. di M. - Prima non scrivevi? M. - No. Si, scribacchiavo, cosi. Oddio, scribacchio pure adesso, però scribacchio in una maniera più desultoria, più lacunosa. Poi facevo delle cose ridicole che si chiamavano critica letteraria, delle cose assolutamente risibili. 68

R. di M. - Quando hai cambiato il passo, dallo scribacchiare allo scrivere? Nel '64? M. - Nel '64 è uscito il libro. II libro l'ho scritto nel '60, il primo libro, la Hilarotragoedia, e quindi molto tardi. Molto tardi. R. di M. - Quanti anni? M. - Quasi quaranta. L'ho scritto tra il '60 e il '61, quindi l'ho scritto a 38, 39 anni, ed è uscito nel '64 quando ormai ne avevo 42, 41. Direi che, come tutti i precoci, sono un tardivo. R. di M. - E ora continui a scrivere perché stai abbastanza male per poter scrivere. Si potrebbe continuare a dire cosi? M. - La situazione è mista. Cioè lo star male ha cambiato la sua grammatica. E molto più furbo, è molto più malizioso, è molto più indiretto, è molto più dilatorio, è molto più drastico, è molto più cortese, molto più blando, molto più scarnificante, molto più tatuante, molto più accogliente. Cioè esiste uno star male bruto, che però ti affronta dicendo che è frantumabile; e se tu in qualche modo riesci, non tanto a frantumarlo perché non è possibile frantumarlo, ma sempre col ragionamento di Rabia, ti metti nella condizione per cui lui si frantumi, ti accorgi che quelle che restano sono delle parole, e queste parole sono ciò che si scrive. Ma quando il primo evento è accaduto in questa forma, il successivo, i successivi saranno come degli adescamenti infinitamente più calcolati. Cioè, direi, il luogo negativo che di volta in volta si abita per poter scrivere, è sempre più spostato fuori dal sistema, è sempre più eccentrico. E può raggiungere risultati in cui il .grado di enigmaticità può essere alto come il grado di dolcezza. E il grado di disperazione può essere non meno alto del grado di incomprensibile certezza che ti comunica questa condizione. R. di M. - Senti: se tu fossi nella mia situazione... M. - Ti prenderei a calci. R. di M. - Prenderesti a calci Giorgio Manganelli? M. - Siili! R. di M. - Ma come vorresti che io ti raccontassi, visto che non vuoi... che sei impenetrabile come un cilindro di acciaio? Come proveresti... proprio cosi, cosi come sono, come mi conosci, come sono donna, con il problema di scrivere di te, l'emozione e l'affetto e l'ammirazione che ho per te, eccetera... come faresti nella mia situazione? mi-ti prenderesti a calci, ma è una cosa che... M. - Puoi anche mettercelo per iscritto: «A questo punto mi consiglia di prenderlo a calci». R. di M. - Cosa faresti per... M. - Ecco. Facciamo che io faccio un'intervista a te. In fondo 69

non c'è nessun motivo che il libro non l'abbia scritto tu invece che l'abbia scritto io. R. di M. - Il motivo c'è. M. - Dato che è stata ipotizzata l'esistenza di universi paralleli che sono tutti gli universi possibili, c'è un universo in cui in questo momento io abito in via Guido Banti 34 e sto intervistando l'autrice di un libro che si chiama Amore. Allora cosa potrei chiedere all'autrice? Io sono troppo discreto per fare domande sulla sua vita, soprattutto, direi, presuppongo che la sua vita non abbia niente a che fare col libro che lei ha scritto. Direi che avendo lei scritto un libro sull'amore, probabilmente l'amore è un argomento abbastanza secondario per l'interpretazione concreta della sua esistenza. Probabilmente è importante come elemento interpretativo del disegno del tappeto, può darsi, può essere, ma probabilmente non lo è invece come disegno concreto verificabile per dati nomi ed eventi. Ecco: «Secondo lei la sua vita che forma ha? E un solido, è una sfera, è piatta, ha due dimensioni, ne ha tre, ne ha quattro? Risponda lei». La tua vita quante forme ha, quale forma ha? Pensiamo alla tua vita come a un solido, come un solido che può avere qualunque numero di facce: da una - cioè essere un punto a un numero infinito. Può avere tutte le dimensioni disponibili. Qual è la forma di questa vita che tu sospetti essere la forma della tua vita? Non più che sospetti. R. di M. - Un triangolo. M. - Il triangolo non è un solido, è un piano. R. di M. — Volevo dire che era una piramide, ma poi ho pensato che... M. - La piramide è una cosa molto diversa. R. di M. - Lo so che è una cosa diversa... M. - Si, si, è diversa... direi simbolicamente diversa, sebbene includa il triangolo... include più triangoli, più un quadrato di base. Inoltre ha tre dimensioni, non due come il triangolo. Ecco: «Potrebbe parlarmi di questa piramide?». R. di M. - Allora: che forma ha la tua vita? E evidente: tu fai le domande a me e io le giro a te, perché sono io che devo scrivere su di te. M. - Si, però non sarebbe male riciclare il tutto. R. di M. - Al riciclaggio penseremo dopo. Capisci che vengo licenziata se mi metto a parlare di me in un'intervista... Davvero Sechi mi piglia a calci!... Allora? M. - E un poligono molto irregolare, molto irregolare. Direi che ha una quantità fastidiosa di pseudopodi che la rendono tutto 70

considerato un po' schifosa. Perché sta a metà fra la pace minerale e il disagio biologico. Potrebbe essere formata da una giustapposizione di solidi, tutti però sporcati di biologia. R. di M. - La biologia che cos'è, nel senso in cui me ne stai parlando? M. - La mucosa. La mucosa dell'esistere. L'esistere come mucosa. Su questa mucosa si installano dei cristalli. Cristalli più arroganti che di buona coscienza, i cosaedri... R. di M. - Ci vorrà il dizionario! M. - Ottaedri. Ma poi, soprattutto, dei pezzi completamente discontinui, come se ad un certo punto un cristallo avesse cominciato a partorire un'altra cosa, e poi avesse smesso... come dei litopedi penduli. R. di M. - Quindi i cristalli sono la parte nobile dell'esistenza, rispetto alla mucosa? M. - No. Rispetto alla mucosa sono la parte estranea, cioè... bella gatta da pelare, eh!... R. di M. - La mia, naturalmente. M. - Si. No, adesso stavo cercando di renderla più... più agevole. No, il cristallo non si può dire che sia la parte più nobile. Intanto è la parte fortemente velleitaria, però è una parte che ha la coscienza del disegno. Ecco, diciamo che se la vita è un disegno non ha un disegno ma è un disegno - il cristallo Io sa, anche se non sa quale è, e in qualche modo cerca di trovarsi una forma che un certo momento senta consentanea alla trama dei nodi. La mucosa, è vero, l'ho trattata male, la mucosa, a torto, perché la mucosa ha la grande forza di essere ignobile e quindi di essere molto più metamorfica del cristallo, di essere veramente sordida. R. di M. - Ti trovi a tuo agio con l'ignobile, con il sordido? M. - Ecco, qui è molto difficile rispondere in modo adeguato in poche parole. E qualche cosa di cui non posso fare a meno, ma con cui non mi trovo a mio agio, ma a cui non rinuncerei in nessun caso. Mi è necessario, come ci sono delle pèrsone che abbisognano di odio per essere serene, e come noi abbisognamo della notte per poter sapere che esiste il giorno. E non perché la notte sia il momento negativo di un ciclo, ma perché è l'elemento esplicativo, direi, del ciclo diurno. Noi entriamo ogni volta nel giorno con un dizionario notturno, accompagnati da spiegazioni notturne. R. di M. - Tu anche, per essere calmo, hai bisogno di odio? M. - No, assolutamente. Però tu non mi hai chiesto l'odio, mi hai chiesto il sordido. R. di M. - Ne hai accennato, e te l'ho chiesto in più. E l'ignobi71

le, il sordido che cos'è? che cos'è per te? cosa vuol dire questa cosa di cui tu hai bisogno? Intanto ci sono poche persone che accettano di riconoscere di aver bisogno dell'ignobile, del sordido... M. - È qualcosa che sta fuori, è qualcosa che mi consente di disubbidire, che mi consente di considerare il mio nome come un sudario provvisorio, che mi consente di non combattere i cristalli; è una suburra dove la mia vita, la vita della suburra però, non la vita biografica, è protetta da un brulicare di anonimati in cui io mi posso inserire, acquattare, nascondere. Diciamo: il sordido è anche il luogo della dilazione indeterminata, cioè io posso non rispondere mai alle domande perentorie, perché il sordido mi protegge sempre con le sue sabbie, coi suoi licheni. E un luogo in cui la salvezza e il negativo si incontrano. Ecco, diciamo che in tutto questo ragionamento, se vogliamo trovare un nodo centrale, è per me la centralità del negativo, come punto di vista, come punto di fuga e come punto di vista e come vantage point da cui tutto il resto procede. R. di M. - Vantage point? M. - Vantage point è il punto su cui si mette la sentinella, e quindi vede più di quel che gli altri possono vedere. R. di M. - Si potrebbe dire che quest'ultima parte del tuo discorso ha a che fare con le Memorie dal sottosuolo di Dostoevskij? M. - Be', è logico... certamente, certamente. Debbo dire che, forse, ci sono libri ancora più pertinenti di quello. Ad esempio un libro come Bartleby lo scrivano di Melville: è un libro stupendo ed è un libro in cui il sordido, il negativo, il protettivo e il casto coincidono completamente. C'è questo miracolo delle contraddizioni. Però nessun miracolo delle contraddizioni è eseguibile senza la garanzia del negativo. Ecco forse questa volta sto parlando in un linguaggio più coerente. R. di M. - Nella mucosa - cosi l'hai chiamata - che è anche il biologico, il sordido, l'infimo, eccetera, i piaceri quanto c'entrano? i desideri? i vizi? M. - Tu hai usato tre parole molto diverse: piaceri, desideri, vizi. Non si può parlare di queste tre cose allo stesso livello. R. di M. - Però parliamone. M. - Eh!... ogni volta vedo che è impossibile... Cioè in realtà i piaceri sono una rete, i vizi sono una rete. E come se tu mi chiedessi la spiegazione di un pezzo di un geroglifico. Non ha nessun senso, è il geroglifico che ha senso, ma a sua volta io non sono capace di leggere i geroglifici. Tu hai adoperato la parola vizio. La parola vizio ha un grado interessante che le è proprio, che non appartiene alla 72

parola piacere, e che appartiene in modo molto tangenziale alla parola desiderio. Vizio è già un sistema. Cioè tu non puoi fare una domanda su un pezzo di un vizio. Tu non puoi domandare al drogato il significato di quella iniezione di droga, né al libertino il significato di quel rapporto sessuale. Tu sai benissimo che il vizio di per sé ha già una dignità strutturata, è un geroglifico completo. E tu lo vedi cosi o non lo vedi. Questo però è vero anche degli altri, ma è vero in una maniera più clandestina, più furba, più infantile. Il piacere è una forma infantile di vizio, il desiderio è una forma adolescente di vizio. Ma tutti partecipano di un sistema, anche se gli altri lo nascondono, il vizio lo esibisce, il vizio è glorioso. Abbiamo avuto degli imperatori che sono stati imperatori solo in virtù del vizio. R. di M. - E tu rispetto al vizio? sei un imperatore? sei un... il vizio ti interessa? hai un geroglifico...? M. - Geroglifici ne ho all'infinito, non so se esiste un geroglifico del vizio, temo di no. Temo che sia scritto molto male, e che i dotti cerchino invano di decifrarlo. R. di M. - Continua pure a farmi l'intervista, cosi ho lo spunto per nuove domande, sennò dovrei chiederti cose a cui tu non risponderai mai. M. - Tu fammi una domanda di quelle a cui non risponderò mai. R. di M. - Non so... leggo qui: il matrimonio, figlia, la tua vita di scrittore, l'insegnamento, il rapporto con l'avanguardia, il rapporto con il denaro, i soldi, l'amore, il sesso, l'odio per i mass media. .. Io te le elenco senza formularle, ché in questo momento non ho un filo di speranza... Le tue idee politiche, quali sono le tue certezze, i tuoi gusti, il tuo rapporto con la natura, tu «antropofago della cultura», aspirazioni, viaggi, le case... Tutto, capisci? Voler sapere tutto e non poter sapere niente è una condizione tristissima. Aiutami un po'. M. - Fammi da capo qualche domanda. R. di M. - Ti sei sposato, hai una figlia. Se si potesse parlar di questo, o anche del tuo insegnamento, dei soldi, il sesso, le tue idee politiche, i tuoi gusti, la natura, i viaggi, le case... Te l'ho detto... le cose che avevo segnato. M. - Ma se le metti una in fila all'altra non riesco a adoperarmi per... Scegline tu, una. R. di M. - Vogliamo parlare dell'amore? M. - L'amore è stata una parte importante della mia vita, secondo soltanto allo studio delle lingue. Scrivilo cosi, pari pari. R. di M. - Non hai da dire altro? 73

M. - Sarebbe ripetitivo. R. di M. - Il sesso. M. - Indubbiamente il sesso è molto importante ma mi sembra messo in un posto sbagliato in tutti i modi. R. di M. - Cioè? nella vita è messo in un posto sbagliato? M. - Non so... in generale. Non direi neanche nella vita, un po' dappertutto... anche nell'organismo. Insomma, è una cosa un po'... partecipa un po' troppo simultaneamente alla natura delle mucose e del cristallo. R. di M. - Solo questo hai da dire? M. - Ho detto che è la cosa più importante dopo lo studio delle lingue. R. di M. - No, l'amore mi hai detto. M. - Ah! il sesso, il sesso... solo il sesso. Il crudo sesso. R. di M. - Una domanda retorica: hai molto amato? Sei capace di amare? M. - Come faccio a saperlo? Normalmente sono le persone vittime di un affetto che possono dire se quella persona sa o non sa amare. Non lo so, suppongo di no, forse mi sbaglio. È una ragionevole reticenza nei confronti di un argomento che considero un po' mal posto. Non mal posto in questo contesto, ma comunque veramente è proprio un problema, è una cosa... R. di M. - Tanto che ne hai scritto un libro. M. - Mica sul sesso. R. di M. - No, sull'amore. Perché ci muoviamo tra sesso e amore. M. - Il sesso fornisce una quantità ragionevole di mucose che servono, abbiamo detto, no? perché c'è tutto quel negativo... tutte quelle cose molto belle che sappiamo... Naturalmente viviamo in Italia, quindi sappiamo benissimo che... non è che qui in Italia il sesso sia una merce considerata ovvia, no? È considerato come un servizio, un servizio sociale, decisamente scadente... riprovevole come è considerato in molte sedi. Io non credo che sia cosi riprovevole... Certamente è impaccevole, ecco! R. di M. - Perché impaccevole? M: E come... come... cosi, una cosa che non si riesce mai a districare, non si riesce mai... o è un gomitolo, o è una terza gamba, o è una cosa... è una cosa veramente proprio... francamente non si capisce proprio perché abbiano messo in piedi questo steeplechase della nostra vita sessuale in cui non c'è mai un salto di style che sia... che vada bene, insomma... Niente. Si dovrà sempre fare in un altro modo. Ma via, siamo seri insomma, dico! Non è mica possibile insomma metterci, avvitarci dentro tutto quel materiale, 74

e poi dire che non va mai bene come lo adoperiamo. Allora uno si secca, ad un certo momento dice: va be', andate a quel paese! Che devo fare? Adultero, fornicatore, improbo, lenone, prostitute? A me va tutto bene, trovo molto ragionevoli queste definizioni, sono molto assennate. Però non c'è niente di diverso da... da... non è che l'innamorato sia... l'innamorato è uno degli esseri più esiziali che esistano, no? È una figura che va benissimo se si tiene conto che appartiene a questo Parco Lambro della demenza... Il sesso è interessante come sono interessanti i capodogli, i crateri lunari, la sorte delle comete che si disperdono nello spazio dopo aver percorso una lunga ellissi. Questo è molto interessante, istruttivo anche. .. uno si fa una cultura... R. di M. - Vogliamo parlare dei tuoi gusti? M. - Cosa sono i gusti? R. di M. - Ma, non so dal cibo a... Insomma, con te che reagisci cosi, capisci che ogni domanda diventa cretinissima... M. - Potrei dire che fondamentalmente il cibo non esiste, è un'astrazione. Però noi abbiamo bisogno di astrazioni per vivere, quindi noi facciamo dei meccanismi molto complicati... mettiamo in opera dei meccanismi estremamente complicati con cui trasformiamo un'astrazione in un cibo, in un oggetto commestibile. Ad esempio, io amo molto il peperoncino, ma mi rendo conto perfettamente che nel mio sistema, nel mio grafismo il peperoncino occupa lo spazio del peyote. E infatti viene usato a scopo epifanico e funziona benissimo. R. di M. - Come droga? M.-No. R. di M. - Allucinogeno? M. - No, neanche allucinogeno. R. di M. - Il peyote non è un allucinogeno? M. - Ho detto nel mio grafismo. Nel mio grafismo non ci sono allucinogeni. Se la mia civiltà mentale fosse allucinatoria, forse il peperoncino sarebbe un po' al di sotto delle sue esigenze... delle mie esigenze. Nel mio, funziona discretamente. Mettiamo: alcune persone cenano insieme. Allora: bisogna distinguere i vari livelli a cui avviene questo avvenimento. Primo: che cosa mangiano. Il mangiare certe cose piuttosto che altre è molto rilevante, in due sensi. Primo, nel che cosa si mangia che si sia già mangiato, cioè in un rito di rievocazione, quindi, diciamo, è quello che chiamerei mangiare i morti: cioè una parte del cibo che noi mangiamo sono i morti. Però è un mangiare pio. R. di M. - Parli degli animali morti che... 75

M. - No, i morti, i nostri morti. Noi mangiamo i morti della nostra vita, perché sono diventati cotoletta, ossobuco, risotto. E un fatto indiscutibile. Io so benissimo che ci sono dei casi in cui mangio papà, mangio mamma, mangio... e questo è tanto tipico, che io riconosco benissimo che per un certo tempo io mangio sempre la stessa cosa perché chiaramente io sono in compagnia di quel morto, quindi mangio sempre quella figura fisica - poniamo l'ossobuco - in cui quel morto si è depositato. R. di M. - Ma è una cosa che capita solo a te... M. - No, capita a tutti. Guarda quando la gente messa assieme a mangiare delle cose che non gli piacciono, come diventa nervosa in modo sproporzionato... perché gli hanno dato il morto sbagliato... oppure non voleva mica un morto. Chissà cosa aveva idea, chissà che cosa aveva in mente! Voleva un'epifania, si possono mangiare delle epifanie. Più difficile però... più difficile, l'epifania. Ecco, li il peperoncino qualche cosa ci può mettere... però per lo più si mangiano i morti... per lo più. Per lo meno, molto spesso si mangiano i morti. Oppure si mangiano delle cose che appartengono a uno dei vivi presenti. Anzi, direi che questo è la regola. Cioè il cibo che viene messo in tavola, nel momento che viene messo, immediatamente viene contaminato dai presenti. Questa contaminazione, che è una contaminazione amichevole, per lo meno tendenzialmente amichevole, però modifica il gusto del cibo. Quindi se tu sbagli, tu devi sapere che mangiando con una certa persona non puoi mangiare una cosa qualsiasi, ma deve essere una cosa che a contatto di quella persona si insaporisce nel modo giusto. Quindi ci sono persone con cui posso mangiare l'ossobuco, ma altre con cui non lo posso mangiare perché diventa cattivo, diventa duro, diventa tiglioso. Ci sono persone con cui non si può mangiare niente perché, senza neanche che ti tocchino, tutto viene sporcato, viene tutto sbagliato, e allora tu ti rendi conto che stai facendo un rito infruttuoso. Per cui l'efficacia mentale del mangiare insieme viene completamente demolita. Per cui bisogna stare stranamente attenti chi si sceglie per andare a cena. Generalmente è meglio tenersi sempre sul sicuro, però quando si può lavorare un po' di analogia, si può lavorare... ma ci sono degli elementi in cui tu capisci... con quella persona riuscirei a mangiare... che dal mio punto di vista è più difficile che non avere altre forme di confidenza che vengono normalmente considerate più clamorose, più chiassose. Anche perché il mangiare è lento, è elaborato e, soprattutto, è affollato: cioè ci sono i morti, ci sono le altre persone presenti, ci sono i rumori, ci sono le parole. Ecco, le 76

parole... è molto difficile riuscire ad adoperare le parole... cioè, è come orchestrare. Se ad un certo momento un'orchestra settecentesca ospita uno strumento elettronico, probabilmente ne risulterà uno stridore che potrà essere in qualche caso saputo, ma che più spesso sarà semplicemente un volgare anacoluto, una demolizione. Invece, è molto importante anche il tipo di voce delle persone che mangiano con noi. R. di M. - E tu sostieni che quando mangi con altre persone, mangi dei pezzi di quelle persone? M. - Ah, non c'è alcun dubbio su questo. Come loro mangiano dei pezzi miei, ovviamente. R. di M. - E quando mangi solo, chi mangi? M. - Ah, che delizia! Mangio i morti, è ovvio. R. di M. - Com'è la storia di quella tua amica che vedendo il tuo frigidaire ha esclamato...? M. - «Questo non è un frigidaire, è una donna incinta!». R. di M. - Quindi tu riempi il tuo frigidaire di morti, praticamente. .. M. - Un piccolo obitorio di casa. R. di M. - Dio mio! M. - Adesso si avvia... non mi dirai che l'intervista non... adesso si avvia, però. R. di M. - No, è meraviglioso... sarà una catastrofe, ma mi diverto moltissimo. Continuiamo. M. - Quella del cibo è una cosa molto importante. Mangiar da solo io l'ho amato molto, ogni tanto lo amo ancora. E noto che quando mangio da solo, tendo a mangiare per molto tempo le stesse cose, cioè è molto chiaro che io faccio un rito che non è condivisibile con altri, in questo caso. Quindi io devo adoperare quel limitato Artusi dei decessi che appartengono alla mia storia. R. di M. - Parlami del tuo rapporto con i soldi. M. - Oh, oh! Il rapporto con i soldi è un rapporto molto complesso. Per molto tempo i soldi sono stati molto intimidatorii. Adesso c'è un rapporto molto più villano, molto più villano... molto più reale, anche. I soldi... anche qui si può citare Freud che diceva che coi soldi e col sesso non andiamo mai d'accordo. Parole sante. E infatti nel nostro tipo di cultura, noi coi soldi mica ci sappiamo arrangiare. E una cosa molto tipica, non sappiamo mica adoperarli, non sappiamo psicologicamente adoperarli, non sappiamo che cosa bruta e, contemporaneamente, che misurazione arbitraria sono, i soldi. Una volta che sei riuscito a parlare di quel... una persona che è capace di parlare di soldi è una persona 77

che io ammiro molto, in generale. Però, so che non è naturale. Noi... in realtà noi... la frase di Freud è molto più acuta di quanto... Il nostro vero borsellino sono le pudenda, ecco, sono le vergogne. E li che mettiamo i soldi, si, nella vagina e nel membro maschile. Li, e non per niente si chiama scroto, no? nella borsa... lo scroto è la borsa, quindi è molto precisa la definizione. Noi siamo a disagio col fatto che abbiamo... R. di M. - Cioè li mettiamo li i soldi, psicologicamente li nei nostri sessi, per nascondere o per conservarli? M. - Perché è contemporaneamente qualche cosa di molto violento e di molto difficile da maneggiare, molto difficile da scambiare. Ci sono sempre dei grossi problemi nella connessione col denaro. Cosi come ce ne sono per il sesso: direi che ci sono molti punti di contatto. In linea di massima, non posso dire di avere un rapporto molto ambivalente nei confronti del denaro, però c'è sempre un rapporto un po' morganatico direi, non proprio vergognoso ma un po' morganatico. R. di M. — Tu sei il re e il denaro una sposa non del tuo stesso lignaggio? M. - No, non intendevo dire in quel senso. R. di M. - Un matrimonio morganatico non è questo? M. - Si, tecnicamente è questo. No, forse come ho fatto il ragionamento fino adesso, non è completamente pertinente. Il denaro ha una qualità ironica a cui noi sappiamo resistere male, all'ironia del denaro... il denaro è fortemente ironico. R. di M. - Perché? M. - Perché ti dice che tu puoi comperare qualunque cosa, basta che tu abbia tanto denaro da farlo. Ti dice che tu puoi comperare tutto meno ciò che è essenziale, e questa è la sua terribile ironia. Quindi il denaro è molto intelligente, il denaro non è borghese malgrado la sua apparenza, di gran classe è, ed è veramente ateo, ma sa che tu non lo sai. R. di M. - Sei un genio. M. - E quindi ti sfida continuamente: prendi, prendi, mettine dell'altro, su, dài, vediamo un po' che ci fai. Cosa vuoi? un'aranciata o un po' di Dio? Uah, la risata del denaro. Ed è curioso che quando penso alla parola denaro, non mi fa venire in mente il biglietto da banca, mi fa venire in mente il marengo, questa cosa aurea, questo cerchio aureo, questo finto sole da tasca, tu lo tiri fuori, e lui ti guarda, ti prende immediatamente per il sedere perché l'oro è difficile, è difficile anche perché lui non ti risponde anche se tu lo apostrofi, gli scrivi i libri, cosi... per dimostrare che è o che non è. 78

Lui è totalmente indifferente e anche analfabeta, non perché sia ignorante, ma perché ormai ha dimenticato come si fa a leggere. Sta alle sue spalle... ma figurati se ha tempo da perdere a leggere! Lui è. Ed è questo terribile sarcasmo del denaro che ci frustra. Cosi, come sto pensando che esiste il sarcasmo del sesso. Il sesso che dice: ehi, morituro, su, si possono fare degli altri esseri, puoi essere eterno! Uah, altra risata... Pensa che tu sei il risultato di un certo uso sessuale che risale a... a quale glaciazione? a quale pitecantropo, eh? Pensa al tuo antenato, il tuo Manganelli di due milioni di anni fa, pensa come sarebbe squalificato... Però, se questo signore non eseguiva una certa serie di operazioni, tu adesso non faresti lo spiritoso sul tuo antenato, tu saresti... Tu non saresti, quindi ecco il tuo antenato è un po' eterno, quindi non ti meravigliare se sei anche un essere spregevole, un essere da poco, un essere infimo e anche, contemporaneamente, un essere grandioso, perché la tua esistenza, come l'esistenza di tutto ciò che in qualche modo esiste, è ovviamente una eccezione al nulla. Quindi il fatto che tu sia una eccezione al nulla, tramite degli organi genitali, è talmente grottesco, è talmente chiaramente una presa per il sedere, che non può non esserci una burla dietro tutto questo, una burla feroce. E non per niente tra sesso e denaro c'è una certa complicità. Loro si capiscono, loro sanno un po' di più le regole del gioco. R. di M. - La perfetta fusione avverrebbe quando il sesso è fatto per denaro? M. - Non necessariamente, a parte che direi che sesso e denaro sono sempre in qualche modo complici l'uno dell'altro. Si fa denaro per amore del sesso, e si fa sesso per amore del denaro. Perché anche è vero che solo in queste due figure troviamo una quantità sufficiente di sarcasmo da esentarci dall'obbligo di avere una qualunque spiegazione ragionevole. Siamo una eccezione al nulla. R. di M. - Un'idea dell'amore fa pensare che amore e sesso siano la fusione per eccellenza... il massimo che uno possa desiderare... M. - Se la parola amore avesse un significato, si potrebbe rispondere. Certo, l'uxoricida è una persona fortemente impegnata nel compito di amare, non si può negare. R. di M. - L'uxoricida per gelosia? M. - Ci sono tanti motivi. Anche semplicemente perché uno mangia e mastica in modo rumoroso, può essere un motivo perfettamente ragionevole di sopprimere un essere umano a cui si è giurata eterna fedeltà e amore senza interruzione finché morte ne sciolga. C'è amore dove... Medea che fece mangiare i suoi bambi79

ni... i figli che aveva avuto dall'uomo amato li fece mangiare dall'uomo amato quando l'uomo amato voleva prendere il treno, be', in fondo era una donna che l'amore lo prendeva sul serio, non era mica una delle Ziegfield Follies, no, no, era una cosa seria l'amore, per Medea [anche se la pedofagia non è documentata dalle fonti..., n.d.r.]. In generale, come sempre, l'amore non fa guadagnare molto al carattere di una persona, non è che migliori il carattere... diciamo che lo attivizza, lo attivizza in tutti i sensi, anche non sempre molto socievoli, appunto come coltelli, olio bollente, eccetera. C'è una frase di Orwell, che ho già citato altre volte, che dice: «Quando una persona coniugata viene trovata uccisa, la prima persona che viene sospettata è il coniuge. Questo», aggiungeva Orwell, «la dice lunga su quello che la gente pensa del matrimonio». Certo, un'alternativa al matrimonio è il grande amore. R. di M. - Che conosci del grande amore? hai mai vissuto un grande amore, tu? M. - Quasi esclusivamente, naturalmente. Se un amore non è grande non ha molto senso... allora deve essere un grande amore. E una cosa su cui... via, via, questo è un giornale serio, non si possono usare... non c'è turpiloquio che possa sondare la rapacità, l'ottusità del grande amore. No, veramente, è una cosa che dovrebbe essere contemplata dal codice, no? Il codice che si occupa del vilipendio alla bandiera, ad esempio, e trascura il grande amore che è, oltretutto, un fattore di disturbo sociale molto evidente. Non è come l'insulto alla bandiera, chi se ne frega, insomma... la bandiera... oltretutto si pensa sempre ad altro, quindi non ci se ne accorge mai... anche quando uno la insulta. R. di M. - Cosa sono le cose che ti piacciono? Che ti piace molto fare, che ti piace molto avere, le cose che ti divertono? M. - Niente. R. di M. - Niente? M. - Boh, non saprei dire. O mi piacciono in una maniera fatale, allora appartengono al disegno... non so, come la musica, come il viaggio, come il sonno, come i sogni. Ecco, anche i sogni sono imparentati col denaro e con il sesso, perché anche i sogni sono sarcastici. Prima di dirti qualche cosa di utilizzabile, ti devono dire tante di quelle sciocchezze, proprio sono... Ci sono quei sogni che cambiano continuamente argomento, che chiacchierano, chiacchierano, chiacchierano, cianciano. Poi, tanto per rasserenarti, fanno venire lo zio incubo dalla Calabria e fanno cosi... fanno un po' di casino con lo zio incubo, poi lo rimandano via, poi... poi... o Dio mio, queste sono cose poco serie... e poi, ogni tanto, fanno 80

il grande sogno. Tu fai il grande sogno, ti svegli, la Madonna, Gesù Cristo, cosa ho sognato? R. di M. - Te li ricordi, i sogni? M. - Si, si, io sono un sognatore molto sistematico e anche molto accanito. R. di M. - Te li ricordi tutti? M. - No, tutti no, però... R. di M. - Ogni mattina tu ti svegli con i tuoi sogni memorizzati? M. - Quasi sempre. R. di M. - E ti diverti per un po', finché se ne vanno? M. - No, non mi diverto per niente. Il sogno è solo una cosa triste, ma seria. R. di M. - Dimmi dei viaggi. Perché ti piace viaggiare? M. - Per errore: credo che sia proprio un errore. Dopotutto non vedo perché non dovrei sbagliarmi anch'io. E l'idea che se si fa un cambiamento abbastanza rapido, si riesce a uscire dal «qui», lasciarlo indietro anche solamente di un metro, vedere il «qui» che ti corre dietro con la lingua di fuori, come un cane assurdamente e scioccamente fedele, e tu che vai avanti, e lui che non riesce a raggiungerti. .. Ma in realtà, non ci si riesce mica mai del tutto. R. di M. - Ti piace anche viaggiare perché vedi altro? perché trovi dei nuovi «qui»? M. - No, i «qui» non sono mai nuovi, il «qui» è sempre quell'unico. Viaggiare è un'esperienza molto eccitante e molto deludente e, nuovamente, si potrebbe metterlo insieme col sesso, coi sogni, col denaro. In fondo non è un caso, dal punto di vista proprio direi strutturale, che la terra sia rotonda, cioè che se tu cammini abbastanza nella stessa direzione, fai esattamente quello che tu faresti se camminassi nello stesso modo nella direzione contraria. Direi che è difficile che ci sfugga il carattere assolutamente beffardo della sfericità del globo. Il primo uomo che circumnavigò la terra, Magellano, credo che abbia segnato una data nell'impossibilità dell'uomo di darsi un significato anche semplicemente transitorio e pretestuoso. Se c'è una cosa che nel viaggio interessa veramente, direi l'unica cosa, è trovare dei luoghi - ce ne sono, ma ormai non sono più molti - in cui ancora l'uomo è estraneo... l'uomo... l'essere umano è estraneo. Allora la sfera della terra si manifesta di nuovo come una sfera su cui nessuno cammina, e che quindi non ha ancora cominciato il suo lento lavoro di sarcasmo sull'uomo. R. di M. - Tu ne hai incontrati, di luoghi simili? M. - Si, due o tre volte. In Africa, in Islanda... forse solamente li. 81

R. di M. - In Africa dove? M. - Nel Kenia, in certe zone interne del Kenia, dove veramente non c'era traccia di esseri umani. Per cento chilometri non c'era un uomo, c'erano solo degli animali selvatici che scappavano. In Islanda, dove l'uomo esiste, ma chiaramente è contestato dalla natura... Paese straordinario. Il primo grosso viaggio che ho fatto è stato in Africa, e mi ha generato una infelicità che è durata a lungo, perché è impossibile non accorgersi che l'assenza di uomini ha un significato, che lascia scoperto uno strato del palinsesto. Diciamo che gli esseri umani che occupano lo spazio che noi conosciamo, sono una scrittura sopra una scrittura sopra una scrittura sopra una scrittura sopra una scrittura all'infinito fino al pitecantropo. Ci sono dei posti in cui il palinsesto è stato cancellato strato per strato, e tu sei arrivato ancora alla pergamena... originaria. La pergamena originaria è un trauma terribile, anche perché non ti allude in nessun modo alla sua percorribilità. Non è percorribile, è disinteressata alla propria percorribilità. Mentre l'uomo, come la scrittura sopra il foglio, percorre. R. di M. - Le case, la casa. In Amore c'è la casa. La casa per te che cos'è? è qualcosa che non ti interessa affatto, oppure un luogo. .. che rapporti hai? Insomma, che cos'è? M. - Ho un rapporto agonistico con la casa, e contemporaneamente un rapporto di cattivo vicinato. E un luogo equivoco, come dimostra il fatto che io lo abito. Non si raccomanda proprio per quel motivo. E una tana, una latrina, un deposito di libri, di materiale scritto. Non è una cosa... soprattutto oggi la casa non è più... non lo è mai stata, ma oggi soprattutto non è un luogo... Ecco, l'errore forse è nato nel momento in cui si è pensato che la casa fosse un luogo in cui ci si doveva abitare, e non semplicemente una struttura che occupa uno spazio con un disegno. Il castello è una casa, la casa non è una casa. La casa è veramente e solo una tana, è il luogo dove ci si acquatta. R. di M. - Perché il castello è una casa e la casa no? M. - Perché il castello può essere disabitato, ma la casa disabitata non funziona, perché una tana deve avere l'odore almeno dello sterco dell'animale che ci abita. R. di M. - Tu sei contento di tornare a casa, o no? M. - Sono contento di escludere gli altri dalla mia vita. La cosa è diversa. R. di M. - E allora dove dovrebbe abitare l'uomo? M. - Dove inevitabilmente abiterà. R. di M. - Cioè la terra? sotto? la tomba? 82

M. - [Non risponde, n.d.r.] R. di M. - Continuiamo? M. - Se tu non sei stanca... R. di M. - No, non sono stanca. A parte che mi piace, te l'ho detto. Mi parli della natura? dei paesaggi? M. - Oh, che odiosa! Niente è più schifoso del paesaggio e della natura. La natura è ottimista, ottimistica, ingenua, falsa ingenua, igienista... e sentimentale. Non riesco a pensare niente di più ripugnante. R. di M. - Caratteraccio, mamma mia! Continuiamo. Che aspirazioni hai? Premio Nobel, che so... un rettorato...? M. - E una domanda di una tristezza infinita. R. di M. - D'accordo, meglio cosi. Vogliamo parlare dell'avanguardia? ma non mi rispondere con una battuta... M. - Ma l'avanguardia è cosi poco rilevante come argomento, mi sembra talmente stupido... R. di M. - Però tu ne hai fatto parte. M. - Sono stato cooptato. R. di M. - Appunto, come scrittore d'avanguardia. Sei stato il vessillo di un gruppo. M. - Macché vessillo. R. di M. - Ora tu sei annoiato, e non hai più nessuna voglia di rispondere. M. - No, non è vero. Gli argomenti di prima erano grandi, l'avanguardia è un argomento piccolo, un argomento irrilevante. Si, ho fatto parte di un gruppo d'avanguardia in una posizione del tutto periferica. Non sono stato affatto un corifeo di niente, anzi ero considerato un formalista uggioso e reazionario. Tutto considerato è stata una esperienza interessante perché mi ha dato qualche elemento traumatico, qualche modo traumatico di conoscere il «fare letteratura». C'erano anche delle intelligenze interessanti nel gruppo d'avanguardia e, soprattutto, non c'erano negli altri. Credo che sia stata un'esperienza genericamente abbastanza importante nella, tutto considerato, abbastanza mediocre stòria della cultura italiana di questi anni. Almeno è stato un atto sgarbato di una cultura che non è garbata e, contemporaneamente, non riesce neanche ad essere sgarbata. Mi pare piuttosto povera. R. di M. - Ma l'avanguardia è un'attitudine della mente, oppure è il bisogno di far moda? M. - Questa differenza tra attitudine della mente e moda non la capisco mica tanto. Siamo tutti d'accordo che la parola moda designa qualche cosa di effimero, transeunte e questo... questo lo 83

crede Chessa, e allora a Chessa bisogna dirgli che la moda... non si deve parlare di moda, perché la moda usata in quel senso diventa un termine deteriore. Ma la moda è una cosa molto importante, è una cosa che include dei... diciamo: è un rito rapido di liberazione, ma come tale funziona. Non è affatto vero che sia una cosa stupida, o che sia... basta che sia fabbricabile eternamente dall'alto una moda piuttosto che un'altra. Cioè, noi proviamo diverse immagini di noi, e proviamo diverse immagini in un senso molto complesso. Noi siamo, a seconda che la moda ci suggerisce una cosa o l'altra, un diverso atteggiamento mentale. Quindi l'opporre l'atteggiamento mentale alla moda, mi sembra semplicemente un caso di cattivo linguaggio, di un linguaggio che presuppone in maniera un po' meccanica l'inferiorità del momento della moda, come fosse un po' il momento del gioco. Il momento del gioco è un momento molto alto, non è affatto un momento vile. E infinitamente più vile leggere un cattivo libro che non comperare un cappello, o una cravatta alla moda. La moda distribuisce clandestinamente dei simboli, in una cultura che non sa più fabbricarli direttamente. Quindi, c'è un carattere direi catacombale nell'operazione della moda di cui la stessa moda non è del tutto consapevole. R. di M. - Vuoi parlare della musica che - ti cito - è una cosa grande? M. - La musica è molto importante, prima di tutto perché non significa niente, e questo è fondamentale. E non credo che una persona che scrive abbia questa suprema aspirazione, di scrivere qualche cosa completamente priva di senso. Cosa che è tra le più difficili che si possa fare. Alla musica nessuno chiede senso perché si sa... il baccano... come si fa a dire al baccano di voler dire qualche cosa? R. di M. - Baccano? M. - Baccano nel senso più ricco. E come noi siamo una eccezione al nulla, la musica è una eccezione al silenzio. Come tale ha questo supremo privilegio, di essere esentata dal significare. Cioè, è veramente un puro grafismo, puramente. E ha questa... non avendo il significato, ha una quantità di aditi ai precipizi che, forse, ha un po' l'architettura, ma che ha questa... che può avere solo una struttura come quella musicale, che non deve perdere tempo a dire qualcosa. R. di M. - Secondo te, i musicisti la pensano come te? M. - Lo ignoro, suppongo di si. Sta di fatto che per molto tempo io ho avuto amicizie con musicisti molto più facilmente che con letterati. 84

R. di M. - Mi risulta, effettivamente, che molti musicisti leggendo i tuoi libri ti vogliono conoscere, perché sentono affinità tra il tuo e il loro lavoro. M. - Se questo è vero, devo dire che probabilmente avvertono il mio mediocre tentativo di riuscire a non dire niente. Che è un obiettivo supremo, che la musica consegue con una facilità irrisoria. Oddio, anche la musica ha le sue tentazioni di significare. Però per la musica è una tentazione, il significare. Per la letteratura è come essere eredi luetici. Mentre la musica parte già esentata dal significato e, se proprio vuole, se lo deve andare a cercare col lanternino, la letteratura è, nei confronti del significato, un'eredoluetica, cioè nasce condizionata dal significato come un figlio di genitori sifilitici. La letteratura purtroppo nasce che vuol dire qualcosa. Quindi tirarle via, scuoiarla proprio come... come San Bartolomeo, scuoiarla di significati, è una fatica da matti, proprio per riuscire a tirarci via tutto, il sugo di questi pseudosignificati, queste cose che cercano sempre di voler dire qualcosa, paaah!, di dare sulla testa, cosi, il ferro da stiro... R. di M. - In Amore hai cercato di... M. - Ah, be', si certo, cerco sempre... cerco sempre di scuoiare... R. di M. - Eh, lo so! Per quello la lettura dei tuoi libri può essere ardua. M. - Petrarca è stato forse... io ammiro molto Petrarca, con cui certamente non ho un rapporto molto diretto, ahimè, ma Petrarca è riuscito quasi sempre proprio ad arrivare al non significare nulla. Più niente. Intanto l'adozione del sonetto è già una sfida a se stessi, questa macchina intricata di rime, di ritmi, per cui è impossibile dire qualcosa... è quasi impossibile, no? R. di M. - La letteratura dovrebbe essere suono? M. - No, non è esatto. Non ho parlato di suono, ho parlato di grafismi. Cioè, deve disegnare uno spazio mentale, ma lo spazio mentale deve essere intraducibile in qualunque significato. R. di M. - Difficile. Difficile scrivere in questa ottica, ma difficile anche per noi lettori, non pensi? M. - Esiste Petrarca che è molto più difficile di me. Petrarca è di una tale... molto più difficile di qualunque scrittore moderno. Petrarca è estremamente difficile, perché tu non ti accorgi che è difficile, perché è talmente puro il livello di traversabilità che ha conseguito il suo linguaggio, che tu non ti accorgi che esiste... come dire l'aria di questa stanza. R. di M. - Ti è piaciuto, ti ha divertito insegnare, quando lo facevi? 85

M. - Un po' mi ha divertito. Per un po' di tempo mi ha divertito anche molto... Si, mi piaceva. Ero un pessimo professore, perché intanto mi divertivo, poi perché ero spesso sedotto a parlare di qualunque altro argomento tranne di quelli per cui lo Stato mi pagava uno stipendio. R. di M. - Ma lo hai fatto a lungo? M. - Si, l'ho fatto a lungo per campare. Poi, ad un certo momento mi sono stufato di farlo. Questo, però, è accaduto prima alle scuole medie... insomma, prima al liceo, e poi è accaduto all'università. Ad un certo punto mi sono accorto che non mi era più consentito da me - a me stesso - di continuare a farlo. Non era più il luogo dove potevo stare. Il luogo mi rifiutava, ed io rifiutavo il luogo. Non si trattava semplicemente di essere annoiati: era una vera assoluta impossibilità di continuare a farlo. Insegnare è una delle truffe più stupende... più totali... per pataccari. I giocatori delle tre tavolette, a confronto, sono dei santi in corsa di precipitosa canonizzazione, a confronto dei professori. Per carità, non scherziamo! Ma che si insegna? Non solo, ma, ancora più malvagio, l'insegnamento è un'attività veramente negativa, perché ciò che si può insegnare è esattamente ciò che non si deve insegnare. Perché quello che si trasmette è proprio ciò che (io parlo naturalmente dell'insegnamento letterario)... si trasmette esattamente ciò che non deve essere trasmesso. Mentre il resto viene completamente dimenticato, perché non è trasmissibile per insegnamento. R. di M. - Ma una lingua forse si può insegnare... M. - Si, insegnare una lingua è una cosa. Anche li si possono insegnare certe regole base che puoi imparare pure su una grammatica per conto tuo, una grammatica con gli esercizi, con la chiave degli esercizi. Ma l'insegnare una letteratura, ad esempio, è veramente una contraddizione. Non è una contraddizione, è una malvagità perché la letteratura non è insegnabile, assolutamente, come non ti posso insegnare la morte, non ti posso insegnare l'amore, non ti posso insegnare l'anima, non ti posso insegnare niente di ciò che conta. Posso solo sperare che il tuo disegno sia di quel genere per cui noi ci capiremo, ci parleremo da disegno a disegno. R. di M. - Cosi, quando tu insegnavi, in verità avevi degli scambi, ma non insegnavi nulla? M. - Si, direi che non insegnavo un granché. Ma degli scambi, degli incontri si, e questo era molto divertente. E alcuni allievi miei che ho incontrato dopo, in fondo mi hanno restituito questa impressione, che funzionava questa cosa. Mi ricordavano ancora. 86

Non avevano imparato niente di quello che avevo insegnato, però mi ricordavano ancora. Mi ricordavano come una strana frattura nel loro mondo scolastico, e questo mi piace molto. R. di M. - Quanti anni hai insegnato? M. - Complessivamente? Eh, ho insegnato parecchio: dal '47 al 7 1 mi pare, 24-25 anni, non ricordo con precisione. R. di M. - Idee politiche? M. - Genericamente di sinistra, che è la condizione più infelice in cui possa capitare un italiano oggi. La più sventurata. Però non vedo che altro si possa fare, se non patire la sinistra come la croce di buona parte degli italiani. R. di M. - E i mass media? M. - Non ho la televisione. Compro qualche settimanale e non sempre li leggo.

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In quella selva oscura di Laura Lilli

«È pericolosa: ma non ci rinuncerei. È nobilissima. È una delle chiavi della nostra vita. E una condizione al tempo stesso catastrofica e illuminante. Da un secolo a questa parte, non avremmo letteratura, senza depressione.» Giorgio Manganelli parla seduto in una poltrona che emerge dal tumultuoso disordine del suo studio. Emergono anche, alti più di mezzo metro sul tavolo che trabocca di volumi accatastati in equilibri precari, due «Pinocchi» in legno: il naso lungo, la giubba rossa, i calzoncini verdi da cui spuntano due stecchi di gambe (e le ginocchia si articolano con un chiodo): proprio due raffigurazioni del Pinocchio di quando eravamo bambini. Probabilmente stanno li a ricordare che quest'anno ricorre il loro centenario: e che, soprattutto, sul burattino-bambino Manganelli ha scritto, nel '77, un testo ormai classico: Pinocchio, un libro parallelo. Parallelo come l'universo della depressione, che abbiamo visto in espansione tutt'intorno a noi. Manganelli, infatti, è uno scrittore noto per la sua capacità di scrutare dentro le crepe più sottili della realtà. Una realtà che può essere un libro (come Pinocchio, di cui egli ha rivelato il «non detto» di Collodi e il «non letto» dei critici) o anche semplicemente la realtà quotidiana che ci circonda. Nel Lunario dell'orfano sannita (1973), mette insieme un autentico dizionario filosofico con voci come «turismo di massa», «cinema», «università», «spionaggio telefonico», «calcio», «astrologia». Ora, uno scrittore che è cosi abile a leggere attraverso l'ovvio e al tempo stesso il non detto, è certamente uno che sul vuoto e sull'apparente sconclusione della depressione deve saperla lunga. Non a caso Sconclusione (1976) è il titolo di un altro dei suoi libri. E si presenta, dice il risvolto di copertina, «all'attenzione dei lettori mentalmente perplessi, cui dan di gomito incarognite allu88

cinazioni... adesca i sommessi fobici, i cerimoniosi delicati, i nevrotici altamente depressi, coloro che vantano cecità e afasia isterica.» E infatti, quando gli chiedo un'intervista sulla depressione, si informa, si, del «perché io?», ma accetta una frettolosa risposta e, purché si scelga il giorno «giusto», si dichiara «all'altezza di qualunque bassezza». Dunque la depressione, secondo lei, è la nostra Musa. Ma lo sa che secondo molti psichiatri questo non è affatto vero? Essi distinguono fra «tristezza» e «depressione». La prima è feconda, dicono: può produrre Kafka, Baudelaire e magari anche Manganelli. La seconda «non serve a niente»: fa soffrire e hasta, è solo la vigilia della morte. «Lo so, lo so, ma psichiatri e psicoanalisti sono l'ultima delle mie preoccupazioni. Fortunatamente, nessuno di loro ci ha saputo dare, fino ad oggi, una convincente e "indiscutibile" mappa dell'uomo. Con la depressione entriamo nel campo della verbalizzazione del segreto. E come può esistere, sul segreto, una scienza? Arrivano fino ai confini dell'"hic sunt leones". E, certo, i leoni sono animali inquietanti. Poverini li capisco...» «Poverini» anche Freud e Jung? «Eh, si; poverini. Il loro linguaggio, che dovrebbe essere rigorosamente scientifico, è tutto intessuto di metafore. Pensi un po': Freud, un medico, un positivista, uno di quelli che credono al fegato, agli acidi, alla bile, al cervello che "funziona come un viscere", era diventato matto come Apollodoro, e non faceva che produrre miti. Jung, poi, nei miti ci sguazzava. E bizzarra questa fermentazione mitologica in un terreno medico. Più che bizzarra: è stupenda. E una finezza della storia. E una delle più folgoranti ironie della ragione storica.» Eppure, non le sembra che la mitologia - in cui ogni racconto è una sorta di corto circuito fra migliaia di significati, che sarebbero difficilissimi da dipanare - non le pare che la mitologia abbia, almeno, una sua utilità? Che ci aiuti a «capire»? «Più che di "capire" io parlerei di "trattare". La mitologia (greca, nordica, musulmana, moderna: si, anche quella che noi produciamo, ogni notte, nel sogno) nasce come strumento di trattativa con la depressione. Ecco: gli "esperti" servono a farti capire che il problema della "trattativa" è tuo. Solo se non "parli" con la depressione - e se non la lasci parlare - allora, si, è veramente distruttiva. Voglio dire: se c'è un ponte largo dieci centimetri, sospeso sull'abisso, e tu lo attraversi di corsa e con gli occhi bendati, le 89

probabilità di precipitare aumentano. Se invece cammini adagio, attento agli equilibri, il rischio ovviamente diminuisce.» E come si fa a camminare adagio, a tenere gli occhi aperti e cosi via... ? «Occorre trovare modi specifici di collaborare con la tirannia che la depressione, di volta in volta, impone. La psicoanalisi può anche funzionare: non come cura, ma per la sua maieutica. Voglio dire: ti sposta. Il mondo, cosi com'è, è "illeggibile" per il nevrotico. Qualcosa (e ammetto che potrebbe anche essere la psicoanalisi) deve fargli capire che, per "leggerlo", deve precisamente, spostarsi. C'è un punto - distaccato - in cui può trovarsi, come dicevo, il luogo della trattativa. E l'anamorfosi...» ... l'anamorfosi?... «Certo. E una tecnica pittorica per cui un oggetto viene dipinto in modo che, guardando il quadro frontalmente, risulti invisibile. Se ti sposti, vedi l'oggetto. Ora, insisto, il mondo, visto frontalmente, è "illeggibile". Per "leggerlo", dobbiamo porci in una posizione periferica che è angosciosa, rischiosa, periclitante...» ... periclitante?... «Mi dispiace, non so parlare in un altro modo. Voglio dire: essendo la depressione un punto, la lettura del mondo non può essere mai un "oggetto": è "retorica". Mi spiego: io conosco la letteratura come modo di leggere il mondo, ma sono consapevole che è un'invenzione (Cicerone, "inventio").» A costo di banalizzare, non potremmo tentare una spiegazione più... «... facile? Di solito, solo le cose stupide sono "facili". Ma proviamo. Nell'ambito dell'uso del linguaggio, la depressione è un certo modo di usare, appunto, il linguaggio, che quindi assume una sua volatile cupezza: è precipitoso, scosceso, schivo, aspro e anche minatorio. E, contemporaneamente, è (offre) una lettura retorica.» Della depressione? «Del mondo, e dunque anche della depressione. La depressione, consideriamola una struttura linguistica. Mi serve: perché l'anamorfosi del mondo mi strema, mi sfida. E allora sono sospinto in questa specie di asteroide linguistico fuori dell'ordine (forse tutti i luoghi letterari sono fuori dell'ordine) che allude all'abisso, all'impossibilità... E vero, può essere totalmente buio. Ma è anche vero che qualunque linguaggio può rifiutarsi di funzionare. Esistono parole che non si arrendono all'io.» Vuol dire che la depressione è silenzio? 90

«Anche. Parole e silenzio sono parte di questa mappa che gli esperti non sanno (e forse non possono) darci.» Ma perché «non possono»? «Esistono parole con cui parlare delle parole? Esiste un tipo di parola con cui parlare del silenzio, senza romperlo?» E la sua risposta qual è? «Che esistono mappe linguistiche.» Per esempio? «La Divina Commedia. L'inizio è una descrizione perfetta della depressione come luogo linguistico. Coi suoi riti, addirittura. C'è la selva, la paura nel "lago del cuor", voltarsi, gli animali: una popolazione assolutamente, inequivocabilmente, "retorica".» Dunque lei esclude che i non scrittori possono avere a che fare con la depressione? «No davvero. Ma col linguaggio avranno a che fare sempre. Se si riesce ad afferrare la depressione come luogo linguistico dell'agire essa avrà una qualità notturnamente epifanica.» E, volgarizzando? «In certe esperienze interiori - per esempio, in certe complesse esperienze mistiche - la depressione è nota. È quella che S. Giovanni della Croce chiama "la notte oscura dell'anima". Ma, si badi: non è la notte della "perdita": è la notte "centrale", in cui tu sperimenti il non esistere al tuo compatibile estremo. Tento di chiarire: questa "notte oscura dell'anima" è un luogo linguistico, in cui l'universo può venire sperimentato in forma, appunto, "estrema".» Per esempio? «Per esempio, se è una sfera, tu la vedi come una linea retta.»

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Ma talvolta l'amore è una cosa ingegnosa di Giovanni Arpino

Illustrissimo professor Giorgio Manganelli, lei fu colpevole di almeno dodici interviste impossibili, colloquiando con Marco Polo o Fregoli o Dickens o Gaudi (che detto tra parentesi è la nostra preferita). Quindi non può sottrarsi a questo dialogo abusivo. «Lei dice? A domanda rispondo, come in questura?» Appunto. Sta uscendo il suo nuovo libro, che con infinita impudicizia di superficie ma anche con infinito pudore interno osa intitolarsi Amore. Cosi, sui due piedi, non se ne vergogna? «Sui due piedi si. Coricato no. Inoltre il mio editore, Rizzoli, mi obbliga per contratto a non vergognarmi. E nella logica dei rapporti tra autori e lettori.» Si è sempre parlato di due Manganelli: uno ironico, sfregiante, vellutato ma anche cattivo, e l'altro depositario di sogni. E questo Amore sembra appartenere più al secondo che al primo. E d'accordo? «Naturalmente no. Soprattutto perché questa domanda me la rivolge lei, che è un sanguinolento, un sempliciotto, uno convinto che la realtà sia la realtà.» E va bene. Ma non creda di offendermi. Un intervistatore, e più che mai quando è abusivo, non tiene diritto d'offendersi. In ogni caso ho capito, leggendo il libro, che Amore è il Nulla, il Nulla è Amore, e discorrere del Nulla, sul Nulla, col Nulla, fa una gran fatica. Stilisticamente, beninteso. «Uhm. Gulp. Squash.» Grazie per aver risposto in maniera cosi esplicita. Mi pare che il libro sia una cavalcata sognata in un sogno, con un dialogo incorporato, molto brillante, da pagina 91 a pagina 103, ove si disputa un certame dialettico amoroso. Abbisogna di lettori colti, ovvio, ma potrebbe irretire anche fanciulle «punk», efebi «rock», maniaci «quiz». Non crede? 92

«Ancora una parola simile e la querelo.» Abbia pazienza con l'intervistatore, proprio lei che scagliò tante prime pietre. Ho ammirato la ricerca dell'aggettivo prezioso, talvolta anche insistita, ho goduto la grazia da ragnatela usata per narrare l'effimero, fughe e scontri, incontri e naturalmente il Nulla. Non sono cosi baggiano da domandarle «cui prodest?», come fanno sui rotocalchi ed in tante assemblee, ma vuole aggiungere qualcosa al libro? Vi sono autori che debbono necessariamente spiegarsi, dopo un libro. O lei «finisce» nel e col libro? «Sto finendo adesso, maledizione a lei e a quest'ora perduta.» Lei, professor Giorgio Manganelli, è un rarissimo esempio italiano (o forse non italiano) di scrittore che si ciba di aria, di vuoti. Una talpa che procede nel «nihil», se mi consente. Debbo continuare? «Giammai. Taccia. Mi ha già fatto soffrire troppo. Inoltre ho un succoso invito a colazione.» Non mi faccia il prosaico tutto d'un colpo. Non sta bene parlare di cibi ancorché pregiati dopo tanti discorsi su un «Amore». In più, è di un coraggio eroico: a pagina 9 lei parla di «palindromi disamori e amori, anfibologie di incontri e simmetrie di fantasticati abbracci». Le pare che un italiano medio, un lettore medio, uscito da una scuola media unica, possa afferrare? «Lei è un mascalzone. Perché ignorante. Tutti gli ignoranti sono mascalzoni. Mi indichi la porta d'uscita.» Dovrei dire: in fondo a sinistra, come impone la moda italiana. Ed invece no: in fondo al centro. Solo cosi può salvare se stesso e la Madre Lingua, che abbisogna di scrittori catacombali, non universali. «Inutile che adesso cerchi di catturare una briciola di simpatia.» Ci rinuncio, intervista è finita. Non la vedrà né sul primo né sul secondo Canale. Inabissiamoci qui, caro professor Manganelli. Ad ogni modo grazie per aver scritto una frase che suona: «Io sono il tuo anello, amore». Le nostre fidanzate non hanno mai goduto di tanto slancio. «Silenzio. Non mi faccia pentire troppo presto. Addio. A mai più rivederci.»

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C'è anche l'amor scortese di Camilla Cederna

In questi giorni va in libreria Amore di Giorgio Manganelli. È uno dei suoi libri più misteriosi, un altissimo esercizio di stile, un seguito ininterrotto di paradossi, la summa dell'amore. Il suo significato? La nullificazione dell'amore, è impossibile amare, l'amore non è ragione, l'oggetto d'amore è imprendibile, irraggiungibile, invisibile, si può amare una cosa inesistente. Nessuno consegue ciò che ama, l'amore è inseguirsi e negarsi, è spasimo, cruccio, sfinimento, l'amore è morte e decomposizione. Mutano gli scenari: la foresta complice, il palazzo d'acqua, la quercia oracolare, la funebre brughiera, la grotta gelida e nebbiosa, il deposito di teschi e cuori trafitti, la casa delirante che si allontana, ed ecco la fine: «Lo sai dunque che questa è la descrizione del nostro amore, che io non sia mai dove sei tu, e tu non sia mai dove sono io?». Manganelli mi sta davanti nella sua accattivante polposità. Confessa di provare ansia in attesa delle domande, e chiede di poter passeggiare per la stanza, di bere un sorso di tè, finché si calma del tutto, mai un'espressione perplessa o rammaricata, mai più un'ombra d'allarme sul viso, spesso quel suo speciale, ironico, enigmatico sorriso. Secondo te esiste l'amore o è cosa imprendibile, irraggiungibile, invisibile? «Non sono posizioni contraddittorie: può darsi che sia irraggiungibile e imprendibile. Se alludi al mio libro, qualunque cosa si può scrivere intorno a una parola, sullo pterodattilo, lo yeti, il dodo (un'animale scomparso), lo snark (che non esiste, ma su cui Lewis Carroll ha scritto, un poemetto). Il mio è un libercolo didascalico, come un libro sulla vita delle api o delle mucche. La parola amore può indicare amore sacro, profano, degradato, degradante, 94

salvifico, beatricioso, dannato, velenoso, mendicante, protettivo, infame, materno, goffo, diffidente, desolato, premessa di abbandono, allucinatorio. E la parola che vuol dire di più e di meno.» Si può amare una cosa inesistente? «Soltanto.» Quando hai amato per la prima volta? «Nel quarto mese di gravidanza. Amando la madre, ho avuto il mio sano allevamento edipico: se no, non potrei essere nevrotico e isterico come sono.» Che importanza ha l'amore nella tua vita? «L'amore è un eccellente combustibile per alimentare il malessere che può condurre alla letteratura. È importante, estremamente utile che l'amore vada male. L'amore è la più importante matrice di menzogna, e la menzogna la più grande matrice di mondi. E la condizione che ci incita a creare la menzogna. La letteratura è menzogna.» Hai mai amato un uomo? «Se l'amore è riportato al valore di "eros" nel significato greco, si. Sono stato coinvolto in molte situazioni di eros per esempio nei rapporti fra maestro e allievo. Il cattivo maestro che ignora l'eros non insegna nulla. Il buon maestro è l'innescatore di una condizione dell'eros. E il grande universo dell'eros che ci lega ad animali, uomini e donne. Non c'è momento meno sessuato dell'eros che nell'amore sessuale. Il momento dell'accoppiamento è il momento dell'abbandono del sesso. Il rapporto dell'eros è il rapporto che non distingue uomo e donna. O c'è condizione di eros o c'è condizione di rapporto pubblico, convenzionale, un rapporto che ti passa lo Stato. Certi matrimoni diventano un rapporto che ti passa lo Stato, e poi si disfano. L'eros è vero in quanto errore.» Hai amici che ami e chi sono? «La zona dell'eros, cioè dell'errore, è zona dove i nomi non esistono (anche i nomi appartengono allo Stato). Ho amici molto importanti, anche senza connotazione sessuale. L'esistenza di un altro è sempre un'apparizione, un doppio, un'allucinazione.» Quale tuo amore passato preferisci ricordare o dimenticare? «Non è compito della volontà rimuovere e dimenticare. Noi siamo costantemente abitati da quanto ci è accaduto. Mi piace pensare a me stesso e a tutti come a un solaio. Un solaio in cui stanno cose che sono a parte ma indispensabili, non accadono ma stanno. Non scelgo di ricordare niente, ma sono ricordato dagli oggetti che mi abitano.» Ami mangiar bene? «Col cibo ho un rapporto molto simbolico e certo imparentato 95

con l'eros. Un rapporto cerimoniale, psicologicamente molto complesso. Tutto ha importanza: le persone, il ritmo, il ruolo, il tipo di rapporto con chi mangia con me. Un amore che sta decomponendosi tra due commensali, infetta qualsiasi cibo. Detesto la musica di fondo dei ristoranti: cambia il gusto dei cibi, come vedere la cipria sulla bistecca. A tavola amo soprattutto il peperoncino. Più che altro è una componente della mia vita, è un peyote laico, un ansiolitico. Su qualunque cosa lo metto. Mi dà un ruvido, contadino, bertoldesco benessere. Una strana, anche ironica magica vitalità. Davanti al peperoncino l'ansia si ritira come i vampiri davanti all'aglio.» (A questo punto si telefona al ristorante già fissato per chiedere se hanno il peperoncino. Certamente: secco, macerato, nell'olio, in salse varie: e allora si conferma). Che canzoni ami? «Nessuna.» Ami la Tv? «Non la possiedo.» Ami la musica? «Meno l'opera della musica da camera. Passo dei lunghi momenti schubertiani: i Lieder, almeno due sinfonie. L'andantino di una delle ultime sonate postume è addirittura sconvolgente. I trii di Schubert possono far star male come certe sonate di Beethoven. Amo l'Ottetto di Mendelssohn, i giochi di silenzi di Webern, i fiati di Weber. Amo i quartetti di Mozart dedicati a Haydn. Haydn ha un suo gioco più secco, meno accattivante di Mozart. Due elementi mi affascinano nella musica: 1) che alla musica nessuno chiede cosa vuol dire; 2) che la sua rigorosissima struttura retorica ha delle sue strutture interne geometriche, matematiche, che escludono che la musica possa essere pronuba di sentimenti. Amo la figura della "variazione", cioè la possibilità di avere uno schema e di alterarlo lasciandolo identico. Un privilegio che la letteratura ha vissuto: il petrarchismo si muove nell'ambito di una coscienza geometrica, un esempio della quale è la variazione.» Ami i romanzi autobiografici? «Non c'è niente di più basso del romanzo autobiografico. C'è un momento drammatico nello scrivere, che è il momento dell'indifferenza. (Il lavoro del Petrarca è il lavoro dell'abrasione dell'io). Mentre il parlare d'amore esclude l'amore come passione (Privatsache). Non ci può essere l'indifferenza nel romanzo autobiografico. Si sgretola, non esiste più. Proust è l'esempio di tale uccisione di tutto quello che è accaduto nella sua vita.» Che scrittori ami? 96

«Cosi, alla rinfusa, Emily Dickinson (poesie e lettere), Fielding (Tom Jones), De Foe (Moli Flanders, stupendo). Ho convissuto con Dickens per quasi un anno. Ho letto tutti i suoi romanzi, e poi straordinari pezzi di giornalismo. Per esempio quando va a visitare la Morgue di Parigi, e viene deglutito dal fascino del cadavere di un annegato. E un pezzo di un'allegria sfrenata, di un'ilarità isterica. Dickens è una figura molto torbida e sadica, è il caso più allucinante di uso rovesciato del sentimento.» Ami i viaggi? «Ho con loro un rapporto complesso. Una delle connotazioni necessarie al viaggio è il suo fallimento. Per molti anni non mi sono mai mosso, poi sono stato in India, Malesia, Cina, Kenia, Tanzania, Etiopia. L'Islanda è stato uno dei viaggi più eccitanti: un afflusso enorme di stemmi, di figure segnaletiche, di che cosa non si sa. Ma sono sempre impaurito dai viaggi, mi danno angoscia.» Ami Milano? «Sono nato a Milano e mi sono autodeportato a Roma nel '50. Ero stato preso da un'incompatibilità affettiva col grigiore di Milano.» Ami il teatro? «Mi interessa più leggerlo che vederlo. Il teatro inglese lo trovo affascinante anche nella lettura. Dappertutto scintille di eros.» Ami D'Annunzio? «Si. Recentemente ho letto La contemplazione della morte, dove parla di poesia come di "magia tecnica" e dice cose egregie su Pascoli.» Ami Pascoli? «Pascoli l'ho amato, l'ho detestato, oggi il rapporto con lui è un po' sgarbato. E uno che si lascia sedurre. Gli manca una certa quantità di cinismo, di gelo.» Ami Venezia? «No, è una patacca culturale. Una città di una bellezza cosi insensata è ora diventata una moneta falsa.» Quale parola ami? «Sono invaghito di "uligine": mi rifiuto di spiegarla» [naturale umidità del terreno, n.d.r.]. Ami gli animali? «Ci si saluta con un cenno quando c'incontriamo. Ho un rapporto civile, discreto, coi gatti. Amo molto l'animale quando prende su di sé la funzione di stemma, come la zebra e il canguro.» Ami te stesso? «No.» 97

Grazie tante, ma l'analgesico tv non me lo faranno mai ingoiare! di Livia Giustolisi

Parlare di televisione con un personaggio che non la vede mai, che non ha mai posseduto un televisore, né in bianco e nero né a colori, che rifiuta qualunque tipo di rapporto con la scatola, e anzi ne diffida profondamente, poteva essere una impresa disperata, ma se l'interlocutore si chiama Giorgio Manganelli, noto per la sua arguzia, l'impresa diventa felice e il conversare un momento ludico. Allora Manganelli, perché questa scelta? «E un rifiuto preciso: io vivo da solo e la presenza di un estraneo permanente mi dà fastidio. La televisione è ingannevole, fantasmatica. Certo come tutti i fantasmi può rendere le notti movimentate e inquiete, può distrarti, ma non è un consanguineo, non è un familiare, né un amante. Non ti dice nulla di particolare, tranne quello che arriva a tutti, e questo secondo alcuni è una qualità. E un estraneo invadente, un finto discreto, perché pensi di poterla accendere e spegnere quando vuoi, e invece non è vero, perché lei è li che ti guarda e ti condiziona. E una insidia perenne.» Chi vive da solo spesso la considera una compagnia. «Ma se ignora anche come mi chiamo? Non sa chi sono, né cosa voglio, non mi ama né si fa amare, non posso discuterci, né ucciderla, non mi confida nulla, né mi sta ad ascoltare, e, tra l'altro, si fa pagare, con un canone. Mi nega qualunque piacere, è un partner spurio che non mi sono scelto. E allora di che tipo di compagnia si tratta? Se invece si vive in famiglia diventa una buona medicina, un ottimo analgesico per coprire le fatiche, i suoni, lo stridore delle ruote domestiche, le pulegge familiari, rasserenando gli animi, con una sorta di mellifluo ottimismo. Ci sono i morti, le stragi, il sangue, il terremoto; il sangue è rosso, quello vero, che si espande fuori dal teleschermo. 98

Sembrano dire: "Guardate come siamo efficaci, noi tecnici della tv, siamo in grado di dirvi tutto e subito, quello che accade nello stesso momento in quasi tutto il mondo..." e questo è fondamentale. Ricordo a questo punto la tv americana che filmava in diretta il Vietnam con grande orgoglio tecnico della storia fatta in casa, dell'efficientismo. Ma io mi rifiuto di ingerire questo gigantesco analgesico su scala nazionale, anche perché rifiuto il concetto di tempo libero a cui la tv è legata.» Non credo che ormai la televisione sia più legata al tempo libero: si mangia, si parla, si lavora, si intrattengono gli amici e si organizzano serate e contemporaneamente si guarda la «Conquista del west», Mike Bongiorno, o un film di John Wayne, a seconda dei gusti. Ma in ogni caso, perché rifiuta il concetto di tempo libero? «Il tempo libero mi fa orrore, perché è legato e si oppone al tempo oneroso, alle attività che non si amano. Un bancario non può amare il proprio lavoro, che c'è da amare li dentro...? In generale si vende una parte di sé per poi avere il tempo libero per obliterare tutto e per coprire la nevrosi e l'angoscia di un tempo né libero, né proprio, per non chiedersi che cosa sta facendo della propria vita. E allora cosa c'è di meglio di questo gigantesco analgesico su scala nazionale? Milioni di frustrati facendo a meno dell'aspetto ludico nel loro tempo oneroso si beano di immagini di vita, senza che la possano vivere realmente. Viaggiano con i programmi, con la fantasia, si sentono veri uomini circondati da veri pericoli con John Wayne e il giorno dopo sono pronti per rientrare nella routine, per riprendere il mestiere di vivere.» Non credo che oggi sia cosi facile scegliere un lavoro gratificante che non diventi un onere da cui evadere ogni volta che si può. Lei, prima di fare lo scrittore è stato giornalista e prima ancora professore di inglese all'Università di Roma: ha lasciato quel lavoro forse perché l'elemento ludico non esisteva più? «In un certo senso è cosi; dopo la grande ricchezza creativa portata dal '68 non succedeva più niente all'università: morte della fantasia, nessuna tensione intellettuale, nessuna reinterpretazione di quanto accaduto pochi anni prima. La fine di tutto nel caos più spaventoso, e allora me ne sono andato.» Lei ha potuto scegliere, altri non possono o non vogliono farlo. Ma torniamo all'analgesico tv: nemmeno per un attimo s'è mai pentito della sua scelta? «Un attimo, perché vorrei precisare che l'abbandono di un lavoro oneroso non è sempre una scelta eroica, perché il rifiuto dell'analgesico spesso è più pericoloso della sofferenza. Di fronte alla 99

disperazione depotenziata della nostra vita a volte è per viltà che non siamo capaci di adattarci ad una situazione frustrante e rassicurante e scegliamo di correre il rischio. Per quanto riguarda la tv nessun pentimento perché tra l'altro noto che se da un lato la tecnica si fa sempre più raffinata e speciosa i discorsi sono sempre più elementari. Come un vocabolario di lusso che ad ogni edizione è sempre più bello, rilegato con pelle anziché di cartone, con caratteri lussuosi, ma sempre con meno parole. Il colore non arricchisce l'immagine, rende solo più accattivante il messaggio, è un ulteriore elemento di adescamento.» Ma il giorno dopo l'attentato a Reagan, o dopo la partenza della Columbia, quando tutti ne parlano e ne discutono, lei che non ha visto nulla come si sente? «Intanto quando capita che in tv c'è un grosso avvenimento, una navicella che parte o una finale di calcio i ristoranti sono vuoti, e si può mangiare tranquillamente, ma a parte questo se per me la televisione è una muffa, un'amalgama sulle cose, parlare della muffa non m'interessa molto... E le navicelle spaziali non mi dicono granché, infatti anche quando l'uomo scese sulla luna per la prima volta io sono andato a dormire. Quell'uomo era un sergente e la Columbia mi sembra una nave da guerra per la colonizzazione del cosmo. Reagan? Tutti insieme sul pianeta, nello stesso istante hanno potuto assistere all'evento, ma ogni immagine immediatamente dopo era già stata cancellata. E cosi per le stragi, le bombe, i tanti morti c'è sempre un signore ben vestito, garbato e con la voce pacata che rassicura tutti su quanto è accaduto. E i morti sono veri? Forse l'associazione per la difesa del consumatore dovrebbe estendere la propria competenza per verificare con tanto di esperti se i morti sono veri, genuini, (potrebbero riciclare i terroristi per quest'iniziativa...) o falsificati, sofisticati anche loro in questa strage resa sempre più facile dalla televisione, una specie di "come si muore in dieci puntate".»

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«Un paesaggio di macerie»

Manganelli, perché ha scelto una parola-emblema come «amore» per il titolo del suo libro? «Amore è una delle parole totali con cui noi interpretiamo noi stessi e il nostro destino. E parola enigma, più che parola emblema. Ha dell'enigma l'inafferrabilità, la riluttanza e l'impossibilità di sciogliersi. L'enigma si scioglie solo in tragedia. C'è una frase di Giorgio Colli su cui ho riflettuto: "L'enigma racchiude un Dio". Non è una parola a cui ci si possa avvicinare.» La scelta del tema nasce da una esperienza esistenziale o intellettuale? «Nasce dall'esperienza di essere nato. Credo sia uno dei temi di qualsiasi vita, di qualsiasi condizione del vivere. Il libro non ha alcuna connessione con fatti, con alcun libro. Tutti i libri sono punti interrogativi. La letteratura non può mai essere autobiografica. Io sono convinto che l'autore non esiste, esiste una distesa di macerie fantastiche e questa si organizza in un testo all'apparenza coerente, ma non diventa mai un luogo in cui noi ci possiamo collocare. Anche le macerie sono un modo di atteggiarsi dell'enigma.»

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«Non esistono parole difficili, ma parole poco adoperate» di Giulia Massari

Esistono scrittori prediletti dai raffinati. Essi devono essere molto schivi o molto mondani; nel vestiario stravaganti o banali in maniera sovrana; più che taciturni, praticamente muti, non soltanto taciturni ma tutta una chiacchiera; e sapere tutto, o non sapere nulla. Insomma, non devono essere mediocri: ai mediocri, infatti, spetta forse un plauso più vasto, più denaro o gloria, ma non il riconoscimento dei raffinati. Giorgio Manganelli è uno di questi scrittori per raffinati: come lo fu a suo tempo Carlo Emilio Gadda, come lo è stato per una gran parte della sua vita Tommaso Landolfi. Quando è comparso nell'universo letterario romano, di Giorgio Manganelli si sapeva ben poco: che insegnava letteratura inglese e di questa letteratura soprattutto si intendeva, che aveva avuto o aveva una moglie, che veniva dal Nord. Certo, volendo, si sarebbe potuto sapere di più: per esempio, il suo luogo di nascita (e forse si sa, ma si finge di ignorarlo) e altre cose dello stesso e di altro tipo: ma perché conoscerle, quando segretezza e mistero sono per Manganelli non il manto in cui avvolgersi ma la sua vera, consistente pelle? Esisterà, per esempio, questa via in cui ha domicilio a Roma, un nome assurdo, via Senafé, a cui in genere risponde una segreteria telefonica? Il dubbio è lecito: anche se via Senafé esiste, certo, sull'elenco telefonico. Da questa via, in certe ore, Manganelli cala «downtown»,«arguto tapiro vestito con proprietà e dignità, spesso con l'ombrello, una borsa sotto il braccio, e raggiunge le redazioni dei giornali a cui collabora. A volte, s'infila in una sala cinematografica. Da solo, e come alla cieca. Impaziente, non resiste però per tutto il film. Pare non abbia mai visto una pellicola per intero. Né una commedia. Non sopporta l'obbligo di star fermo in uno stesso posto in uno spazio limitato, né sopporta i 102

suoi simili. Se gli sono imposti dal caso è però cortesissimo, talmente cortese e rispettoso che non si può non sospettare l'ironia, il sarcasmo. Verso le donne, poi, è e a volte soverchiamente riguardoso, diffidente sempre. Un giorno, Manganelli ha cambiato mestiere e vita. Ha lasciato l'insegnamento, ha cominciato a lavorare per i giornali e di conseguenza, lui sedentario, si è messo a viaggiare. Grandi e piccoli viaggi, raccolti poi in libri. «C'è nel giornalismo un elemento ludico, una dinamica interiore che mi interessano», spiega. «Mi piace fare del giornalismo. In principio scrivevo solo recensioni, poi ho cominciato a fare delle cose di costume e di viaggio. Le recensioni sono frustranti, perché non si può contenere in poche righe il giudizio su un libro, su un autore. E la lettura è sempre a ridosso del libro. Meglio sarebbe fare, invece che recensioni, epigrammi critici. Perciò io non credo nei critici ma nei lettori. Certo è incongruo che io che odio i critici faccia della critica, ma l'essere incongruo è un diritto.» Oltre la collaborazione coi giornali, collaborazione che si svolge su due piani, uno futile e l'altro impegnato, Manganelli scrive libri. Amore, uscito in questi giorni presso l'editore Rizzoli, è il suo undicesimo. Quando io l'ho letto, e gli ho detto che non avevo capito molto, e specialmente quel titolo, mi ha risposto: «Ma non è fatto per essere capito!». Nel rispondere, la sua voce rideva, il compiacimento era palese. L'effetto era ottenuto. «Ogni libro», ha aggiunto, «è un oggetto ambiguo, ignoto al suo stesso autore. Solo i lettori, visto che i critici non esistono, ne possono giudicare, accettandolo o rifiutandolo. Io rispetto chi accetta e chi rifiuta. Quanto a me, questo libro per ora mi è ostico. Mi parla, ma non mi dice.» Sempre, nei libri di Manganelli, ci sono parole ricercate, difficili, inconsuete, che lasciano a volte disorientati, a volte costringono a mettere mano ai dizionari. Manganelli protesta: il termine "difficile" non gli va a genio. «Non esistono parole difficili», dice, «ma parole poco adoperate. Le mie cosiddette parole difficili sono parole necessarie: perché il linguaggio non è mai preciso, e io cerco la precisione. Se adopero il termine conticinio voglio proprio intendere il momento della notte in cui tutti gli animali tacciono. Ci sono cose che altre parole non possono dire. Succede lo stesso a un pittore con i colori, a un musicista con la musica. O il termine periclitante: è necessario adoperarlo, non ce n'è un altro che possa rendere il momento di instabilità sull'orlo del pericolo... Insomma, lo scrittore viene catturato dalle parole, non dagli eventi. Per questo mio ultimo libro, io sono stato catturato dalla parola "amo103

re" e dalla sua adescante ambiguità.» Una scrittura come la sua deve costare molta fatica... «E piacere. Sono vittima di sevizia formale, ma mi piace. Sono ogni volta coinvolto, ma in modo dilettevole.» Se ne ha voglia, Manganelli è una persona gradevolissima, spiritosa. Se non lo odia, l'interlocutore ne è attratto, ravvivato. I suoi difetti, nello sforzo dell'intrattenimento, non compaiono. Ma ne ha? Lui dice di essere un vaso di Pandora, una vetrina di Bulgari di difetti. Ma quali in modo speciale? Ci pensa un poco. «Uno specialmente», dice, «Quello di non dire bugie: è il mio difetto personale. Poi c'è quello generale, e cioè il difetto di esistere, ma si tratta di un difetto pianificato sul piano universale.» E non è una battuta: nessuno lo immagina lieto di esistere, in un mondo dove tutto ciò che gli è proprio, paradosso e gioco, pazienza di lettura ed esercizio di intelligenza, diventano sempre più rari. Per raffinati.

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Uno scrittore nel labirinto della parola di Antonio Gnoli

Prima si incontra il manganese che, come tutti sanno, è un metallo. Poi viene il mango, un delizioso frutto tropicale. Infine c'è il manguro. Che cosa sia il manguro è difficile dire. Mentre manganese e mango campeggiano nell'Enciclopedia britannica e nella Treccani, della voce «manguro» non c'è traccia. E forse una danza? Ma no! Una canzone sudamericana? Neanche. Una bibita leggermente prosaica? Scherziamo! Una specie di animale? Ecco. Come specie si è estinta per mancanza d'ombra. L'ultimo esemplare vive a Roma. Provvisoriamente ha preso il nome di Giorgio Manganelli. Come ultimo dei manguri - il soprannome gli è stato dato, pare, dagli amici più stretti - ha coltivato un sottile odio per il genere umano. Non parla e non scrive se non è animato dalle peggiori intenzioni. Una conferma? Il suo ultimo libro: Amore. E un testo denso di vertigini stilistiche, vorace e... assolutamente «inutile». Vado a trovare il manguro nel quartiere africano dove vive barricato in un appartamento tra muraglie di libri. E qui che smaltisce i veleni delle ultime interviste. Professor Manganelli, lei permette che la chiami professore? «Faccia pure, ho insegnato letteratura inglese.» Ecco professore, finita la lettura del suo libro si resta disorientati. E come se lei esercitasse un leggero terrorismo verbale sul lettore. Tutto ciò non dipende forse dal fatto che Amore è un libro difficilmente collocabile in un genere? «Il libro non appartiene a un genere attuale. Non appartiene, ad esempio, al genere romanzo. Il grande romanzo pone sempre il lettore di fronte a due piani: il piano manifesto costituito dall'avvenimento, quello che volgarmente chiamiamo trama, e il piano segreto segnato dall'itinerario linguistico delle parole. Nel mio ca105

so questi due piani non ci sono. Se dovessi collocare Amore in un genere penserei alla letteratura seicentesca, alla letteratura del trattato. Non so, penserei ad uno scrittore che mi è molto caro: Daniello Bartoli. Uno scrittore del genere è assolutamente dominato dal problema dell'itinerario linguistico. Non ha un secondo itinerario d'appoggio. Il terrorismo verbale è semplicemente questo: camminare su una corda sola. Questa corda è l'unica in realtà che c'è sempre. L'altra è soltanto una balaustra che ripara dalla vertigine della parola. Ma la vertigine della parola è una delle leggi della letteratura.» E questo percorso assolutamente privilegiato della parola è anche una polemica contro la letteratura che vuole insegnare qualcosa? «Certamente. La letteratura come tale non solo non insegna, ma non comunica neanche. Al termine della lettura non abbiamo acquisito qualcosa, abbiamo semplicemente attraversato un'esperienza verbale alla quale eravamo consacrati già prima di cominciare a leggere. O funziona in questo modo o non funziona. Non c'è nessuna conclusione da ricavare da un libro, se non la sua fondamentale qualità autodefinitoria. Un libro descrive se stesso e quindi non ha niente da "dire".» E da un po' che si fanno discorsi sull'amore, sulla felicità, sulle passioni, e sull'amicizia. Sono discorsi che in comune hanno questo: sono tutti leggermente edificanti? Professor Manganelli, non vorrebbe assumere la difesa dei buoni istinti? «E vero. Il ritorno al sentimento è semplicemente un ritorno al buon sentimento. Quando ho pensato che la parola amore fosse una parola molto adatta per designare questo libro nel suo insieme, era proprio per la sua assoluta, intima conoscenza e contraddizione. L'amore, cioè, è contemporaneamente la suburra e il mistico, il ribaldo e l'angelico, la carne e la psiche più consumata. Tutto, assolutamente tutto, va sotto questa parola. Voglio dire che è indispensabile che il linguaggio, il momento letterario, non perda mai la coscienza del suo lato nero. La parola letteraria è sempre accompagnata dalla sua ombra. Essa ha sempre il negativo come sua dinamica di fondo. Non dico che sia l'unica, però ci deve essere. Altrimenti non c'è movimento, ma appunto c'è edificazione.» Lei passa per uno scrittore pieno di ironia. Che cosa è per lei l'ironia? «E un tema importante che, però, ho in qualche modo sempre aggirato. Preferisco usare la parola cinismo. C'è una profonda differenza fra i due termini. Per uno scrittore il cinismo ha questo di essenziale: rappresenta l'assoluta distruzione della rispettabilità 106

del linguaggio che usa. Un sentimento profondo diventa letterario solo quando è stato disprezzato, solo quando è stato coperto di ignominia. Cinicamente allontanato, ridiventa parola. L'ironia è l'assenza di possibilità di edificare. E la rinuncia all'edificare maneggiando materiale che è estremamente tentatorio come suggerimento di edificazione.» Che rapporto c'è tra ironia e menzogna? «La menzogna è la coscienza che la letteratura non descrive, non conosce il vero ma inventa. È la fiction, è il romance. Come dire: il mondo della fiaba è un mondo vero o un mondo della menzogna?» Ce lo dica. «E il mondo della menzogna, non perché inganni o frodi il lettore ma perché è altro dal reale, da ciò che noi siamo socialmente persuasi a vivere come reale. Il momento in cui la parola menzogna è nata nel mio discorso era il momento in cui la parola realtà aveva un peso profondamente disonesto. La realtà era diventata edificante, il sociale era edificante. Una volta scrissi che la realtà è un'invenzione moralistica. Oggi ne sono convinto. A questo si oppone la menzogna letteraria, la letteratura che sta dalla parte del nero, dell'ombra, dell'ironia che non è mai consolatoria.» Mentre parlava osservavo i Pinocchi in legno che lei ha sul tavolo. Lei ha scritto un celebre commento al Pinocchio. Non le pare che un commento come il suo metta a nudo la vocazione parassitaria e combinatoria dello scrittore? «Lei ha detto vocazione parassitaria e combinatoria. Cioè lei ha detto due cose che non sono perfettamente coerenti. E mi piace che sia cosi: sono convinto che il parassitismo letterario è una condizione dello scrivere. Ma sono anche convinto che il libro, la lettura, il testo, la parola funzionano in maniera estremamente creativa che potrei paragonare alla creatività di un suono. Quando noi ascoltiamo, avvertiamo un disegno sonoro dentro di noi, un labirinto sonoro e lo seguiamo. Questo itinerario sonoro non è parassitario, è un'altra cosa.» Sembra di capire che la sua idea di commento è molto distante da quella usuale. «Non è il concetto di commento occidentale. La mia idea è piuttosto vicina al concetto di commento di certi libri orientali, in cui il testo non viene mai spiegato ma viene amplificato dal suono che produce nel lettore. Se lei vede, i commenti coranici o talmudici sono sempre più ampi, più arbitrari del libro. C'è nel Pinocchio una frase che mi sembra abbastanza araldica: "Tutto arbitra107

rio, tutto documentato". Ma torniamo sull'idea di combinatorio. Io ho di fronte a me le 24 lettere, come nella biblioteca di Babele, ho di fronte tutte le parole del Pinocchio. Però non mi è stato detto che io debba leggerlo in quell'unico senso con cui le parole sono state scritte da colui che si considerava l'autore originario. Io posso lavorare su quelle parole. Posso farle giocare, posso addirittura adoperare i refusi. C'è un punto, nel commento al Pinocchio, in cui ho adoperato due edizioni. In una c'era un refuso. In una era "invernale", nell'altra era "infernale": è molto bella questa possibilità e tutto sembra perfettamente legittimo se io opero nell'ambito dell'arbitrario e del documentato.» Lo scrittore, insomma, non inventa nulla. «Ma può scoprire tutto. In questo senso un libro è realmente infinito. Pertanto la parassitarietà è semplicemente la condizione labirintica del libro scoperto come tale. Il libro che non si può riassumere ma solo percorrere. Perché il libro, ecco un'altra cosa, descrive se stesso, ma a sua volta non sa che cos'è: è l'invenzione di tutti i possibili libri che un libro contiene.» Lei ha usato il termine «infernale». Dov'è l'infèrno, per uno scrittore, oggi? «Come tutte le parole, direi, è nelle parole. Noi possediamo due forme di inferno. Una è l'inferno veramente terribile: la perdita della coscienza che la parola porta in sé. L'altra è la coscienza che la parola è il luogo deputato dell'inferno e che quindi nel linguaggio della parola noi dovremo cercarlo, perché già ci siamo.»

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Povero burattino diventato ragazzo di Livia Giustolisi

Ripercorrendo con la memoria gli anni dell'infanzia, non puoi fare a meno di ripensare alla casa di Geppetto. Un moderno Geppetto in abito grigio, con larghe bretelle colorate che mostra soddisfatto le immagini del proprio figlio nelle varie fasi di crescita. Un Pinocchio enorme classicamente vestito di rosso e verde domina dalla scrivania seguito a breve distanza da altri due esemplari di media e bassa statura, mentre altri sono sparsi più in là: negli angoli della casa, inaccessibili. «Quello li, il più grande - e lo indica con particolare amore - l'ho comprato io quando sono stato in pellegrinaggio a Collodi, gli altri me li hanno tutti regalati e vivono qui con me.» Giorgio Manganelli «pinocchiofilo e pinocchiologo» si aggira beato in quest'ambiente che sembra creato per lui da Collodi. Ex giornalista, scrittore tra i più vivaci e brillanti della nostra letteratura - suoi Letteratura come menzogna, Nuovo commento, Agli dèi ulteriori, Lunario dell'orfano sannita, Cina e altri Orienti, Sconclusione, Cassio governa a Cipro e l'ultimo Amore - autore anche di Pinocchio: un libro parallelo che in questi giorni, in cui ricorre il centenario della nascita del burattino di Collodi, assume un significato tutto particolare. Considerato da alcuni il re del paradosso, Manganelli non più di lina settimana fa, nel corso di un'intervista impossibile trasmessa dalla tv ha interrogato Mangiafoco, l'orco fallito, «Il disonore delle favole», incapace perfino di bruciare, con normale ferocia, i burattini. Manganelli, il suo amore per Pinocchio risale all'infanzia? L'ha amato fin da bambino o è una scoperta successiva da adulto disincantato? «E un ricordo che ho abbastanza chiaro, Pinocchio l'ho amato 109

subito. Ricordo benissimo che ero molto affezionato al libro fisicamente, a questo volume rosso, rilegato in oro, con un disegno di Pinocchio sopra la copertina e ricordo in particolare la mia reazione di totale rifiuto alla trasformazione di Pinocchio in ragazzino. Era la perdita di qualcosa di irrecuperabile. Mi turbava profondamente, e mi rendeva furibondo.» he sembrava una fine violenta? «Più che violenta è una fine, è una fine che d'altra parte è un'iniziazione: finisce il Pinocchio di legno e comincia quest'altro misterioso personaggio, di cui nessuno sa il nome che ha in comune con Pinocchio il fatto di non avere né padre né madre.» E vero, lo ricordo anch'io come un fatto tristissimo e mi veniva da piangere. «Altroché, io piangevo in maniera fragorosa a vedere questo burattino ciondoloni sulla sedia, e nessuno sa che fine farà. Orribile! Pinocchio per me è stato un amore a prima vista. Non ho letto da piccolo per esempio Gian Burrasca, l'ho letto solo da adulto, a differenza di quasi tutti i miei coetanei che lo preferivano a Pinocchio, chi sa perché...» Forse da piccoli con Gian Burrasca ci si diverte perché è più un libro da bambini che non Pinocchio, non crede? «Non è che Pinocchio non sia un libro per bambini, ma qui dovremmo fare un discorso ulteriore, perché Pinocchio è un libro archetipico e libro per bambini è quello che è totalmente recepibile in questo modo. Il bambino ha un suo mondo interiore ricchissimo, tutto dentro di sé, quindi il libro per bambini è quello che può essere recepito cosi come la fiaba, che è insondabile nella sua ricchezza. E la fiaba è "per bambini". Gian Burrasca è più letteratura infantile che per bambini, letteratura diminutiva, infatti non ha suono. Tu leggi Pinocchio e puoi rimanerne stravolto anche a cinquant'anni, leggi Gian Burrasca e a parte un blando divertimento non ti viene fuori niente. Leggi le fiabe di Grimm e puoi starci male. E come anche le fiabe di Capuana sono l'unica cosa per cui può essere letto, l'unico suo libro che amo, per il resto è uno scrittore che detesto.» Beh, ma II marchese di Rocca Verdina è molto divertente. «Direi solo leggibile, mentre le fiabe sono splendide.» Torniamo a Pinocchio; è un libro che continua a rileggere periodicamente, indipendentemente da ragioni di lavoro? «Si, Pinocchio è di quei pochi libri che ho riletto anche a distanza di anni, molto prima di quanto pensassi di scriverne, che anzi non è stata un'idea mia. Mi è stato prima proposto di fare un 110

commento, ci ho provato e non ci sono riuscito, poi mi hanno proposto una parafrasi e non ci sono riuscito, e allora ho chiesto di poter fare quello che veniva fuori, quello che sarebbe capitato, ed è nata la storia parallela. Ma già molto prima l'avevo letto e riletto tante volte, è uno dei libri che ho frequentato di più, come le Operette morali di Leopardi, che sono l'altro grande amore.» Una nascita casuale per un'operazione letteraria che l'ha profondamente coinvolta? «Pinocchio mi ha preso moltissimo, soprattutto l'idea di essere catturato da queste immagini minime ma estremamente cariche, tutta la macchina fantastica che s'è messa in movimento...: c'è nel Pinocchio parallelo un motto che mi piace molto e che mi sono scelto come commento, è "tutto arbitrario, tutto documentato" e mi sembra molto giusto.» E le sembra valido solo per il Pinocchio? «In realtà vale per qualunque libro e questo è molto orientale, direi si tratta di un atteggiamento islamico. Penso ai commenti nei confronti del Corano. A differenza del commento dei testi cristiani, chiosati in modo ortodosso, didascalico esplicativo, i libri islamici sono commentati in modo amplificativo: la parola, il versetto, sono usati come un colpo di gong. L'alone musicale che se ne muove, che parte da li è il commento.» Con l'intervista impossibile a Mangiafoco lei, Manganelli, ha costruito, da un personaggio minore, che si prestava particolarmente per la sua ambiguità di cattivo buono, un'altra storia: è forse l'inizio di una serie di racconti autonomi dal Pinocchio? «Pinocchio m'ha sempre affascinato come qualunque altro libro su cui si possa lavorare, proprio per le storie non raccontate. Anche i Promessi Sposi è pieno di storie non raccontate. Io nel mio libro parallelo, un po' me ne sono occupato, ma in parte costruendo delle interpretazioni che erano anche delle altre storie. Non so infatti che cosa sia di Lucignolo prima che incontri Pinocchio, vorrei vedere qualcosa di questa storia...» E perché non allora la fatina prima che incontri Pinocchio? Chissà quale passato potrebbe avere. «Ah beh, della fatina non ne parliamo nemmeno, è complicata come Ofelia, come Madame Bovary, come la Bella Addormentata, può essere tutto perché è una figura percorribile; per non pensare al Gatto e la Volpe quando non fanno rapina, ci sarà un'aggressività reciproca: quale è il loro rapporto, la dialettica psicologica, chi detta legge e chi è dominato? Tutto questo potrebbe diventare chi sa... molte cose, ma io per il momento sono abbastanza saturo.» Ili

Ma allora si è stancato di Pinocchio? «No, non desidero parlarne, non voglio parlarne più, perché diciamo che Pinocchio è anche un libro segreto, come anche le Operette morali di Leopardi. Non voglio più parlarne perché sono libri taciturni, taciturni, come possono esserlo i sogni, silenziosi. ..» Ha paura che parlandone ancora venga derubato di qualcosa? «Si, mi sento scippato delle mie budella interiori...» Manganelli, lei è molto geloso di Pinocchio. «Certo, si, anche perché non mi appartiene, il contrario di quanto si potrebbe pensare, non sarei geloso se m'appartenesse. Sono in un rapporto difficile, conflittuale, di amoroso che non si sa corrisposto, ricambiato o meno, per cui c'è la protezione non di qualcosa che io sto pensando, ma di una relazione di cui non conosco sensi, significato, destino.»

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Ai tempi miei di Salvatore Taverna

«Il primo giorno che arrivai a Roma? Andai in un alberghetto a piazza Barberini. Avevo una sola valigia piena di libri e qualche indumento.» Sempre in albergo? «No. Il giorno dopo comprai il "Messaggero" per trovare (negli annunci economici) Famiglia a pensione. Feci alcuni tentativi e finalmente mi sistemai a San Giovanni. Ero molto eccitato. Di Roma mi colpi la sua violenza, la sua ricchezza d'immagini. Venivo da Milano (dove sono nato cinquantanove anni fa) città smorta. Quindi per me è stato come passare da una condizione di accattonaggio visivo ad una condizione di ricchezza incredibile di figure, o colori. Allora il traffico era diverso. Faceva piacere andare da un posto all'altro. Roma era città da percorrere a piedi. Ma era ed è anche la brutta Roma dei ministeri...» Sta chiuso nel suo «guscio» ma se riesci a farlo «aprire» scopri un signore ironico e disponibile ad ascoltare: il Maestro ti stuzzica, si diverte, diventa giocherellone. Un bambino timidissimo che all'improvviso si trasforma in papà. Sa tutto su Dioniso e i greci. Se fosse ancora vivo il filosofo Giorgio Colli, se lo porterebbe a spasso nascosto in una tasca della giacca pronto per la consultazione. Ma Giorgio Manganelli, scrittore raffinato (Centuria, Amore) non è cosi minuto. Anzi: quasi corpulento, un po' stempiato, viso rotondo, baffi da professore, un nasone, gli occhietti vivaci e un pizzico di pancia nascosta dai pantaloni attaccatura-alta. Riceve l'intervistatore nello studio magico della Scrittura: scrivania, divano, libri, tantissimi dischi, qualche bottiglia di vino. Quando insegue un'idea è capace di restarci per dieci giorni e dieci notti. «Come vivevo a Roma? Per qualche anno insegnai inglese in 113

una scuola tipo segreteria d'azienda. Tutte donne? Certo. Ma mi sembrava di essere "assediato" da "galline dispettose". Poi "arrivai" all'Università come professore di letteratura inglese. In letteratura? I primi contatti li ebbi con Alfredino Giuliani. Stavo abbastanza "male" per poter continuare a scrivere. Disse una volta Freud: "Questo saggio mi è venuto male perché non stavo abbastanza male...".» «La Roma di oggi? E stata trattata come una città americana "senza storia". La colpa? Dei democristiani. Per il futuro? Toglierei da Roma tutta "l'attrezzatura" amministrativa: una Brasilia verso Alatri. Diceva Ennio Flaiano: "Perché non fanno la capitale a Terontola?"»

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Dialogo sugli spazi conversazione con Lea Vergine

MANGANELLI VERGINE - N o .

Tu vivi a Milano...

M. - Cosa vuol dire che non vivi a Milano anche se abiti a Milano... Cosa è per te lo spazio milanese? In che modo lo adoperi? E, intanto, lo adoperi? V. - Non credo di poter adoperare uno spazio, milanese o no... per me è talmente faticoso pensare di adoperare lo spazio o il luogo dove si svolge la mia vita... Non mi è mai passato per la mente che vivere a Milano sia o possa essere diverso dal vivere a Roma, a Napoli o a New York. M. - Mi pare che tu descriva un tipo di vita in cui il luogo non esiste. V. - Diciamo che è secondario. Non mi lascio mai vivere dal luogo dove sono. M. - Non credo che il luogo abbia la possibilità di viverti, però può entrare in rapporto con te. Io ho vissuto a Milano e a Roma: due grossi spezzoni della mia esistenza, e sono, non c'è dubbio, due forme emotivamente e plasticamente diverse... V. - Se tu dici plasticamente diverse devo confessare che, vivendo a Milano, spesso mi ritrovo a pensare: «Cristo, come ho potuto scegliere di vivere nella bruttezza!». M. - La mia impressione è che Milano non consenta nessuna forma di difesa nei confronti dell'autodistruzione. Mi sembra una città estremamente favorevole alla decadenza, al deciduo. E intensamente inamabile, sebbene possa conseguire un suo rozzo cameratismo. È il massimo che si possa attingere da una città come Milano; o mi sbaglio? V. - Rozzo cameratismo... ma è molto cambiata negli ultimi dieci anni. Pare che non ci sia nessun posto in Italia dove la gente 115

soffre, dove patisce anche senza senso, alle volte; il numero di depressi lombardi è sconfinato... M. - Questo computo sarebbe arduo; diciamo che è una città che dà l'impressione che i depressi ci stiano bene... V. - La gente passa dalla noia alla depressione all'ansia; non si diverte... M. - Si diverte in maniera molto accanita. Fa venire in mente i tedeschi nelle birrerie. Ma stiamo uscendo dal tema. A me interessa Milano come modello di uno spazio da percorrere. Ogni città accarezza un'immagine di sé, e questa immagine è uno spazio mentale. In questo spazio mentale noi ci muoviamo o non ci muoviamo. Milano per me è una porta d'ingresso al tema del tuo muoverti nello spazio. V. - Ma se c'è una persona che non ha dimestichezza alcuna con la categoria dello spazio, quella sono io? M. - Non parliamo più di Milano come luogo, ma come ipotesi mentale di una struttura. Milano come Londra, come Monaco, è un modo di fantasticare la trascrivibilità dello spazio. Pensa, per esempio, com'è chiaro il problema dello spazio in una città come Firenze... V. - Lo spazio di un cimitero. Non ci vivresti mai... M. - Non ci vivrei, ma senza il concetto di spazio Firenze è impensabile. Ora, nei confronti di questo concetto tu hai un atteggiamento di rifiuto; lo spazio non c'è, o c'è ma non è percorribile? Cioè, lo spazio è un pieno, non è solo un continuo. Non ci si muove dentro un cubo di granito. Tu sei nel cubo o sei in uno spazio che, pur essendo vuoto, ti inibisce il movimento, in quanto ti offre tutti i possibili movimenti; quindi tu dovresti sceglierne uno e negarne un numero eccessivo per il tuo temperamento? V. - Sono troppo dipendente per riuscire a scegliere uno di questi luoghi o percorsi o itinerari o labirinti... M. - Quindi gli itinerari ci sono. Non sei nel cubo di granito. Sei in uno spazio come in un grafico mentale e li dentro tu ti accoccoli nell'atteggiamento che ti consente di rifiutare la domanda implicita dello spazio: dove, tu, mi percorri? Quale disegno sei tu nello spazio? V. - Ma io non mi vivo come un disegno nello spazio, m'intendi? Vale a dire che lo spazio io lo sento come un altro da me. M. - Un altro da te significa che lo spazio è tuo nemico? V. - Probabilmente. Se non mi è nemico del tutto, tuttavia non mi è affine, non c'è simpatia... 116

M. - Quindi non puoi scegliere nulla nell'ambito di ciò che si propone come spazio. C'è come un diniego strutturale... V. - Diciamo che tendo a metterlo da parte... M. - Potremmo forse dire che tu sei il tuo spazio... V. - Forse è più giusto... M. - Allora hai un rapporto antipatetico con lo spazio. Da come tu lo descrivi lo spazio è congelato, intorno a te. Sebbene il congelamento, come tale, non abbia nessuna opinione su di te, tu hai un'opinione estremamente rigorosa verso di lui. Tu abiti te stessa e ti escludi la possibilità di abitare altre immagini. O mi sbaglio? V. - No. Mi sembra centrato. Mi sembra un'affermazione che rasenta una diagnosi crudele. M. - Mi piace che tu abbia parlato di crudele diagnosi. Perché la chiami crudele? V. - Non mi offri nessuna scappatoia, non adombri nessun cunicolo affettuoso nel quale celarmi o defilarmi... insomma, da queste tue domande non posso venir fuori. In questo momento tu rappresenti proprio il cubo di granito, lo spazio congelato che stai descrivendo. M. - Allora tu consideri crudele una condizione che ti nega di fantasticare una via d'uscita. Ho la tentazione di pensare che tu viva due spazi: quello congelato e quello fantastico. Non coincidendo lo spazio fantastico con quello congelato è un allettamento, quello si, crudele; se coincidessero cesserebbero di essere tali e tu potresti muoverti. Mi ha colpito che tu chiamassi crudele la diagnosi, cioè che tu la vivessi come una limitazione, come un divieto. Nessuno ti costringe a vivere lo spazio congelato. Evidentemente c'è, dentro di te, un altro spazio che preme e suggerisce ed è questo che soffre. Mentre quello congelato non ti appartiene, quello fantastico ti appartiene, e tu puoi sapere che soffre. V. - Difatti lo so; e allora? M. - Però la parola crudele ci ha consentito di riconoscere l'esistenza dello spazio fantastico, in cui non ti muovi ma ti immagini in movimento. E una situazione di quelle che, spesso, sperimentiamo nei sogni. Diciamo che tu non puoi muoverti nello spa2Ìo che avrebbe bisogno delle tue mani per cambiare. Lo spazio che abbiamo chiamato di granito o congelato è desideroso di essere maneggiato. Se non mi sbaglio ci troviamo davanti ad una duplice offesa: lo spazio congelato ti congela, ma tale spazio non viene toccato... V. - Stai parlando della vita e adoperi la parola spazio... M. - Non mi pare che la parola spazio possa essere vita... V. - No? Sei sicuro? 117

M. - Se i due spazi si incrociano ne nasce un terzo brulicante... questo è forse ciò che tu chiami vita, parola che mi ripugna per il suo carattere emotivo, sebbene sia emotivo anche questo discorso; ma lo è in una maniera, come potremmo chiamarla? V. - Emotiva con riserva... M. - No. Anonima. Metodologicamente emotiva... V. - Emendamento accettato. M. - Quando tu mi parli di vita dici una parola che mi ripugna, e mi interessa il fatto che mi ripugna come mi interessa che la parola crudele ripugna te. V. - Non è esatto che la crudeltà mi ripugni. Constatavo che quella che tu leggi come mia mancata corrispondenza tra spazio congelato e fantastico sia faccenda che costituisce per me una forma di impedimento. Qualsiasi impedimento, come tale, è crudele. M. - Vorrei capire se l'impedimento è solo una proibizione al movimento o se è anche una garanzia. Cioè se la crudeltà appartenga anche a te. V. - Certo, la vivo come appartenente a me... impedimento come garanzia? Probabilissimo: l'impedimento ha una sua alchimia perversa che è la garanzia, l'impedimento ha un suo lato cauto, pavido, losco, laido addirittura... quest'orrenda parola che è garanzia. M. - Se l'impedimento è la garanzia, se la garanzia è il laido e se tu addirittura riconosci che l'impedimento crudele è una descrizione di te, allora sei in conflitto con questo laido. Tu dici: io vivo questo impedimento come una descrizione di me che detesto, ma la cui crudeltà mi è congeniale. V. - Perché congeniale? Mi è manifesta. M. - Ma questa crudeltà tu non la rifiuti! V. - Dal momento che mi è manifesta non la rifiuto... ché fa venire in mente il lager? M. - Quindi coabiti con questa crudeltà? V. - Coabito con la crudeltà, coabito con molte altre cose con cui non vorrei intrattenere commerci. M. - Che vuol dire «non vorrei»? V. - Che desidererei che non fossero presenti nei miei conti quotidiani. M. - Vorresti che si ritirassero o vorresti allontanarle? V. - Beh! Sarebbe stupendo se spontaneamente scomparissero o, che so, magari fossero le contingenze ad annullarle... M. - Cioè che accadesse una cessazione di crudeltà. Ma se la crudeltà non può cessare di accadere, che succede, quale atteggiamento assumi nei suoi confronti? 118

V. - Di resistenza; nel senso di non desistere, di tener duro. M. - Mi pare di capire che le alternative sono: il contemplare la crudeltà come tale o il resistere. V. - Contemplare la crudeltà non è da me, né per me. M. - Prima hai detto che la riconoscevi. V. - Nel senso che la decifro; non la offendo, né l'attacco. M. - Ecco, non l'attacchi. Al massimo ti difendi. V. - Fossi obbligata a sintetizzare, concedimi un po' di rozzezza, con un verbo, l'insieme degli errori e degli sprechi commessi nella mia vita, nella gestione o usufrutto dello spazio fantastico, mi viene di dire: difendere. Credo d'avere sciupato un'infinità di energie nel difendermi... ma a chi vuoi che importi questo discorso... M. - E se c'è stato questo spreco di energie, è forse la codificazione della esistenza intellettuale come difesa? V. - Forse si. M. - Tuttavia nel tuo modo di difenderti c'è un'articolata e sottile capziosità... V. - E dove la vedi la capziosità in me? Il cavillo, l'insidia, il sofisma? M. - Il tuo modo stesso di pensare, il tuo modo di porti nei confronti delle esperienze intellettuali che affronti, sono inconsueti, sono spesso difficili... V. - Ma per quel che concerne il lavoro è un'altra cosa. Se parliamo di attività professionale la faccenda è ribaltata. Non sono una persona che col lavoro, e attraverso questo, si difende: tutt'altro, sai che scelgo sempre di misurarmi con le imprese più ingrate, più difficoltose... mi espongo con quella che tu una volta hai definito temerarietà, coraggio... M. - Adesso mi colpisce la parola lavoro. Parola che ti è assolutamente incongeniale. Non ho mai conosciuto una persona che riuscisse ad oziare in modo laborioso. V. - Davvero? Menzogna nera! Sei tu uno dei capisaldi di questa corrente, peraltro con illustrissimi antecedenti... M. - Può darsi. Anzi, mi piace. V. - Dico, siamo in pochi a detenere la libera docenza in ozio laboriosissimo! M. - Ecco, che tu chiami la tua attività lavoro mi incuriosisce. Dal momento che non sei tipo da usare una parola solo perché codificata dal sociale mi pare che lavoro detto da te rappresenti un'articolazione della tua difesa. Questo è il mio lavoro: è una frase molto difensiva. Quando poi dici che il tuo lavoro, è irto, litigioso... 119

V. - Via, litigioso! Furibondo; preferisco. M. - ... ecco tutto ciò non si concilia col concetto di lavoro socialmente più accetto... V. - Ma stai parlando di un pianeta cui entrambi, mi pare, siamo del tutto estranei. Accetto poi, accettazione non sappiamo cos'è, abbi un po' di pudore! L'accettazione, è una cosa che non ci riguarda. M. - Si, certo il lavoro nel senso del socialmente accetto è una cosa che non ci riguarda, almeno che non ti riguarda. C'è un mio caro amico che dice: non bisogna assolutamente lavorare! E veramente l'errore di fondo. Non c'è degradazione che l'uguagli... V. - Mi sembra una delle pochissime cose che nessuno di noi possa rimproverarsi. M. — Forse tu meno di me. Comunque, non c'è nulla di più degradante del lavoro. {Intervallo, nello spazio e nel tempo) M. - È passato del tempo da quel colloquio in cui si è parlato dello spazio congelato... V. - Chiamalo colloquio! M. - Da quella sevizie verbale... sarebbe interessante sapere se quella discussione... V. - Non è stata una discussione, Giorgio; un'inquisizione piuttosto perpetrata ai danni di un pugile sempre più suonato, come dicevi prima... M. - Tempo fa, parlando dei musei, hai detto che ami molto il loro spazio e lo hai chiamato lo spazio della pace. Che senso ha per te? V. - Dal momento in cui metto piede in un museo d'arte antica, mi sento libera, protetta e difesa da tutti i disturbi del quotidiano. Non sono più sottoposta a nessun esame... M. - (ghigno) Sei perciò al di fuori del discorso che stiamo facendo adesso. Quindi, questo dove siamo ora non è un museo. Mi fa piacere. V. - Lo credo bene, questo è il mio stanzino da lavoro, detto «deposito di carta igienica»... come richiamo museale potremmo esserci noi: due figure di Bosch... Vada per Bruegel... M. - Mi incuriosisce la contrapposizione tra la pace del museo e l'inquietudine dell'oggi. V. - La pace del museo è quella del passato remoto, certo, contrapposta alla inquietudine dell'oggi e all'ansia del futuro. Tutto è già accaduto in un museo. 120

M. - Io direi: tutte le domande sono state fatte e tutte le domande sono state dimostrate inadeguate. Mi incuriosisce, nella tua risposta, l'implicita esclusione dell'ipotesi che esista un luogo d'inquietudine feroce che è, per l'appunto, il luogo della pace. V. - Lo sarà per te! M. - Mi pare che lo sia inevitabilmente, altrimenti non si costruirebbero musei. Essi sono un'opera di esorcismo. Tu dici che appartengono al passato. Niente è meno vero: è un trucco mnemonico con cui crediamo di vedere cose accadute nel passato. In realtà è ora, nel momento in cui vediamo questi oggetti, che siamo o non siamo disturbati... V. - Per me è sempre stato uno dei pochissimi luoghi o spazi, dove io non mi sento inseguita da fantasmi... M. - Ah! Questo mi piace molto... di, di... V. - Nel museo sono una persona che non è chiamata a dare responsi; mi sento una entità anonima, invisibile, cui è dato, quasi con affettuosità, di viaggiare per stanze, epoche e mondi che non smuovono nulla, in me, di molesto o doloroso, anzi. M. - Diciamo che il museo è per te lo spazio congelato abitabile? Tu hai detto prima qualcosa che mi è piaciuta per la sua involontaria autoironia. Hai detto: «è un luogo dove i fantasmi non mi inseguono». Mi è venuta^ in mente l'immagine di un castello scozzese pieno di fantasmi. E vero che se ci vado non sono inseguito dai fantasmi perché sono proprio li in mezzo a loro... V. - Che vuoi che ti dica, evidentemente questo di cui parli ora è per me uno spazio amico... M. - Si, però consentimi una analisi lessicale... V. - Figurati, non è il caso di risparmiarmi... M. - Hai detto: «inseguita dai fantasmi». I fantasmi ti irritano se si muovono; quelli che stanno fermi ti sono congeniali? V. - Credo di avere ottimi rapporti con i fantasmi, sia quelli in moto che con quelli sedentari. M. - Quindi non è vero che i fantasmi sono assenti! La frase era ambigua perché parlava di inseguimento da parte di fantasmi. Sembrava che la parola fantasma fosse essenziale, mentre essenziale è la parola «inseguita». V. - Probabilmente si. Forse dico fantasma e sbaglio. A quello del castello scozzese io corro incontro a braccia aperte. M. - Perché questi fantasmi, se fermi, sono il luogo della pace? Purché non accada nulla... V. - Ma nei musei succede senza accadere. M. - Succedere significa un susseguirsi, accadere indica un 121

precipitare, allora rifiuto dell'evento in quanto cosa che precipita... V. - In quanto cosa che ti obbliga ad una reazione immediata. M. - E i fantasmi non obbligano ad una reazione immediata? V. - No. Sono al di là dello spazio e del tempo. M. - In che senso? Prima hai detto: tutto è già accaduto. Sembrerebbe che la concentrazione di tempo del museo sia una concentrazione totale. Il museo sarebbe l'emblema del deposito totale del tempo. L'espressione «al di là del tempo e dello spazio» mi sembra debba nascondere qualche altro concetto crudamente preciso. Nella tua descrizione, il fantasma si unisce all'immobilità e alla pace. Con questo fantasma tu hai stabilito una specie d'accordo... V. - Di connivenza... M. - ... Connivenza. Una volta parlammo di complicità... connivenza è un'intesa taciturna col fantasma per cui... per cui che cosa? Sei tu che mimi il fantasma o è lui che mima quel tipo particolare di consistenza che, sola, non ti può graffiare? V. - Ma mi accompagnano, quando giro per un museo, questi fantasmi, meglio presenze. Sento queste presenze in molti altri luoghi, in questa vecchia casa, per esempio... ma non ho risposto alla tua domanda... M. - No, ma forse non si può perché tu hai descritto uno spazio fantasmatico, carico di tempo e fondamentalmente tranquillo, immoto... V. - Silenzioso soprattutto... M. - Silenzioso. Tutto ciò a me risulta difficilmente comprensibile perché il museo è una gigantesca figura retorica che cerca di proteggere dei momenti di una dinamicità furibonda... Vorrei capire, adesso, se questo luogo di raccolta dei fantasmi, se quest'abitazione (perché essi vi risiedono in modo stabile e legale) stinge, se diventa un contagio, un lazzaretto, un lebbrosario da cui possono uscire malati... V. - Alla stessa stregua in cui lo possono i ricordi e le memorie. M. - Possono contagiare il quotidiano, vuoi dire? Ed entrerebbero nel quotidiano come elemento di conflitto o di quiete? V. - Ricordi e memorie che io coltivo e concimo, forse anche esageratamente, sono per me motivo di rasserenamento o meditazione; che so, un rifugio, un bene di rifugio. M. - Un bene di rifugio. Questa è un'abile illusione. Ma torniamo al tema delle astuzie da usare nei confronti di alcuni tipi di spazio... Mi pare che questa descrizione del mondo dei fantasmi 122

museografici, i quali, in qualche modo, abitano anche lo spazio quotidiano e formano nel quotidiano degli anfratti di riposo, riporti al tema del rifiuto di una complicità col quotidiano e di una connivenza con qualcosa che però non è - e questo mi pare il punto in cui discordiamo - l'immobilità conflittuale che il quotidiano porta seco, pur restando tale. Tu parli di quotidiano, e di fantasma. Io dico che il quotidiano è più fantasmatico del fantasma. Il quotidiano nasce dalla decomposizione del platonico e porta in sé le ferite della sua origine interrogativa. Col quotidiano non c'è possibilità di connivenza perché il quotidiano pone delle interrogazioni che pretendono, con la tragica e meravigliosa ipocrisia del quotidiano, una risposta che quotidiana non sia. La complicità è violenta, la connivenza è una specie di fittizia calma. E un dirci: non ci sono risposte perché nessuno fa delle domande. V, - Non c'è soluzione perché non c'è problema? M. - Esattamente. V. - Lo diceva un grande dadaista. Ma, dimmi, il luogo di pace, per te, qual è? M. - Non esiste. V. - Tu menti; non dici bugie, menti. Qual è il tuo equivalente del mio museo? La lettura? M. - Per carità! V. - Ascoltare la musica? M. - Dio ne guardi! Sarà meglio fermarci qui, nell'elenco... V. - No. Devi pur aver provato sensazioni simili a quelle che mi portano nei musei. Dove e quando? M. - Non ricordo... Puoi dirmi che a me piace mangiare e bere... V. - E quando mangi e bevi sei in pace? M. - Qualche volta sto bene. Se vogliamo trovare l'equivalente potrei dire che un frammento di pace esiste, in modo paradossale, quando si incontra una domanda che rifiuta qualsiasi risposta. Allora ha luogo una pace verticale che si consegna all'inanità della domanda. V. - Scendi a designare la situazione con un esempio concreto e situala, ti prego, nel tempo e nello spazio. Hai detto: quando mangio e quando bevo. E vero. Bisogna vedere però con chi. M. - Ah! Fondamentale, certo... Perché non dire che la pace è la sconfitta? Forse è l'approssimazione più vicina e li rientra anche il cibo. Mi nutro, quindi ho cessato di domandare, non avendo alcuna speranza che qualsiasi domanda possa sciogliersi al calore di una risposta. La pace è la sconfitta. 123

Dica Sessantatré di Elisabetta Rasy

Veni'anni fa nasceva a Palermo il Gruppo 63. Di questo affollato drappello di ventenni, trentenni (ma anche quarantenni), provenienti da varie parti d'Italia, con varie competenze e vocazioni, alcuni negli anni a venire sarebbero diventati famosi. Il semiologo d'assalto e ora celebratissimo romanziere Umberto Eco, scrittori come Giorgio Manganelli, Alberto Arbasino, Nanni Balestrini, Antonio Porta, poeti come Edoardo Sanguineti, Elio Pagliarani, Alfredo Giuliani. Altri come Renato Barilli e Angelo Guglielmi, meno platealmente, avrebbero introdotto nella cultura letteraria italiana di quegli anni metodi e discipline nuove, linguistica, strutturalismo, la voglia, comunque, di confrontarsi con un sapere più europeo, più moderno. Nelle riunioni di Palermo nel '63 e dopo nel '65 (e in seguito anche in quelle a Reggio Emilia, La Spezia, Fano), si leggevano testi letterari e si discuteva, tenuti sospettosamente d'occhio dalla società letteraria del tempo. Sull'esempio delle avanguardie storiche di inizio secolo, non mancarono infatti punte di decisa provocazione. Come quando Giorgio Bassani e Carlo Cassola furono definiti delle nuove Liale, facendo gridare molti allo scandalo. Il gruppo non ebbe lunga vita. Il Sessantotto e la fondazione della rivista Quindici segnarono l'esplosione delle divergenze interne in veri e irriconciliabili conflitti. Oggi, celebrandone il ventennale, qualcuno lo ha rimpianto, ricordando la carica inventiva, innovativa e critica di questa «neoavanguardia». Altri lo hanno condannato, accusandolo di terrorismo culturale e di cinismo. E proprio a Palermo, alcuni giorni fa, si sono riaccese le discussioni in un convegno sulla «Letteratura fra consumo e ricerca». Fu vera gloria quella del Gruppo 63 ? Ebbe una reale importanza per la cultura italiana? E perché? Panorama ne ha discusso con 124

una delle personalità più originali di quel movimento, che fin dall'inizio mantenne una posizione di partecipazione e di distacco insieme, lo scrittore Giorgio Manganelli. Lei ha partecipato al Gruppo 63. Che cosa le è rimasto di quell'esperienza? «E stata un'esperienza molto interessante perché introduceva elementi di disordine e di confusione in un momento della letteratura italiana estremamente prevedibile e ordinato.» Che cos'era prevedibile e ordinato? «Si era affermata un'idea della letteratura direi moralistica e sentimentale. C'era poi il peso di un'ideologia, quella del realismo, che voleva vedere nella letteratura uno specchio dei tempi e un'interpretazione del mondo. Tutte cose che insieme formavano un gigantesco ricatto della buona coscienza nei confronti della letteratura. Il Gruppo 63 mise in discussione questo ricatto, anche se non era certo un movimento unitario che proponeva un discorso molto chiaro.» Oggi, invece, a vent'anni di distanza, sia chi lo rimpiange sia chi lo condanna, sembra alludere a qualcosa di molto compatto e unitario. «Questo sarebbe esagerato. Direi che lo si può definire il fronte delle opposizioni letterarie.» Con posizioni di vario tipo al suo interno, dunque. La sua quale era? «Io appartenevo a una minoranza che veniva definita "formalista .» E la posizione della maggioranza? «Non so se si possa parlare di una maggioranza. Uno dei problemi più discussi era la interpretazione dello specifico compito letterario...» Se lei dovesse fare un quadro prospettico delle varie forme di opposizione presenti nel Gruppo... «Sarebbe molto difficile, perché i confini erano molto imprecisi. C'erano, per esempio, residuati storici a me estranei. C'erano poi discorsi che m'interessavano di più. Ricordo una discussione sul modo di leggere Gombrowicz: ci si interrogava se la "negatività" di questo scrittore riguardasse la nostra esperienza interiore o piuttosto l'esperienza linguistica. Ecco: ho pronunciato la parola centrale...» Cioè? «Linguistico. Qualsiasi fosse la posizione personale, quello che si era affermato in modo da non poter essere mai più cancellato 125

era il valore linguistico delle parole. Non eravamo tutti d'accordo sul significato della parola "parola". Ma eravamo tutti d'accordo che si scrive con le parole e non con i sentimenti.» Lei ha parlato dello scrittore polacco Witold Gombrowicz: il Gruppo 63 ebbe anche il merito di immettere nel mondo letterario italiano molta cultura nuova? «Direi di si. Per esempio il rapporto con la Germania è stato molto importante. Gli scrittori tedeschi in quel momento erano tra i più vivaci e i più alacri in Europa. Avevano il terribile privilegio di ricostruire un linguaggio che era stato mostruosamente deformato da una certa sorte storica. E c'era una profonda libertà di inventiva nel mondo tedesco.» Quindi fu il Gruppo 47 tedesco il punto di partenza? «Si. Il 63, infatti, era una data relativamente tarda rispetto a quello che era già avvenuto in altri Paesi europei. In Italia era sopravvissuta tenacemente una buona coscienza letteraria che in altre parti d'Europa si era disfatta.» In che modo? «Disfarsi della buona coscienza letteraria vuol dire appunto spostare dallo psicologico al linguistico il lavoro dello scrivere. Nel momento in cui accettiamo di porci in una posizione totale rispetto alla letteratura ci troviamo di fronte a tutta la tensione che il linguaggio comporta. E il linguaggio comporta sempre anche una tensione "nera".» Che cosa intende? «Pensi al caso di uno scrittore come Federigo Tozzi. Tozzi è arrivato a noi per anni attraverso una letteratura paesana, che fa capo a Cassola. Riletto diventa, invece, una figura di uno straordinario fascino, che non appartiene più a una letteratura la cui cattiveria testimonia una condizione locale e circoscritta. Quella cattiveria è invece un'invenzione linguistica straordinariamente aguzza, penetrante e inquietante.» Però molti accusano il Gruppo 63 di aver messo una pietra tombale su una tradizione narrativa italiana che era forte e importante. «Il Gruppo in realtà non aveva la possibilità di seppellire niente. In secondo luogo: a che cosa si riferisce questo discorso? Io sono d'accordo sul fatto che c'è da recuperare una vastissima fascia di letteratura italiana attiva dall'Ottocento al Novecento. Ma se non c'è stato questo recupero, il Gruppo 63 non ne ha nessuna responsabilità. Anzi...» Anzi? 126

«Ha promosso il recupero di alcuni scrittori anomali come Carlo Dossi o Vittorio Imbriani.» Molti considerano il Gruppo 63 responsabile anche di una sorta di distacco dalla letteratura e dal romanzo che si è verificato negli anni successivi. «Sono due cose diverse letteratura e romanzo. Non solo non c'era distacco, ma c'era una vera e propria frenesia letteraria nel Gruppo 63: erano dei maniaci della letteratura, dei grafomani... Quanto al romanzo il discorso è quello di prima: il romanzo era il terreno eletto della letteratura "affettiva", com'è ritornato a essere in larga misura adesso. Nove romanzi su dieci adesso...» Non fanno i conti con le parole? «Fanno un conto con le parole molto illusivo. Le parole sono usate in quanto "servono" a qualche cosa. E le parole usate per servire a qualche cosa si vendicano. » Il critico Geno Pampaloni recentemente ha accusato il Gruppo 63 di aver investito l'attività letteraria di una normativa e di una programmaticità che non possono essere che nocive. Che ne pensa? «Qui bisogna rispondere in due modi contraddittori. Primo: il Gruppo 63 non ha mai avuto una struttura tale da concretare teoricamente un programma per fare letteratura. Secondo: l'unica indicazione che a me personalmente sembra interessante è quella che si diceva prima, cioè che la letteratura si fa con le parole. Non era un programma, ma la necessità di attirare l'attenzione sulla presenza verbale, e su tutto quello che la presenza verbale suggerisce.» Che cosa vuol dire?. «Personalmente direi che il momento verbale è un momento che precede l'esistenza dell'autore. Esiste un libro che si fa scrivere, esistono le parole che si occupano di qualcuno che diventa poi l'autore. Però temo che dietro l'obiezione di Pampaloni ci sia ancora un richiamo al momento affettivo del fare letteratura, al quale io non credo. Potrei farle degli esempi...» Quali? «Prendiamo il caso di un autore come Charles Dickens, che per molto tempo è stato letto come uno scrittore affettivo. A una rilettura appare oggi, invece, come uno scrittore intensamente simbolico. Per cui certe situazioni, che lette nella chiave affettiva facevano ridere, lette simbolicamente hanno tutt'altro tono e intensità.» Secondo lei oggi il termine «avanguardia» ha ancora quella pienezza e quella bellicosità che aveva in passato? 127

«Mi sembra che oggi abbia assunto una tonalità un po' archeologica.» Potrebbe esserci un'altra «neoavanguardia»? «Potrebbe anche darsi. Direi, però, che rispetto ad allora si è spostato globalmente qualcosa.» Che cosa? «Ora possiamo dire di vivere in una situazione letteraria più tesa, un po' più conflittuale. E meno ovvio che una certa letteratura, quella che ho chiamato dell'affettività, sia "la letteratura" e basta. Esiste in ambito letterario una tensione diffusa a cui si può ricorrere indipendentemente dalle posizioni di partenza.» Quindi se in campo letterario c'è una situazione di conflittualità diffusa, ha ancora un senso pensare a un'arte d'avanguardia oggi? «Potrebbe forse nascere un nucleo estremamente omogeneo che proponga un'interpretazione nuova di una qualche forma di espressione.» Sanguineti, ricordando il Gruppo 63, ha scritto che un fantasma si aggira per l'Europa postmoderna, quello della neoavanguardia... «Direi che si è instaurata definitivamente una sorta di cattiva coscienza, un illuminante apporto di tenebre, che costringe a conquistare la roccaforte centrale, la più ambigua e la più feconda dello scrivere, che è il momento verbale. E questo a opera di quella che per utilità di manuale scolastico si può chiamare la "neoavanguardia".» Però si diceva prima che la letteratura dei sentimenti oggi sta riemergendo. Allora potrebbe ricrearsi un nuovo gruppo di opposizione? «Chi può dirlo? Comunque il nuovo diffondersi di una letteratura affettiva, anche per la sua intrinseca debolezza, non può eliminare la cattiva coscienza di cui la neoavanguardia si è fatta portatrice. Ormai il contagio è permanente e stabile. Lo si potrebbe cancellare solo in una società dove la "moralità" della letteratura venisse assunta come dottrina di Stato. Come in certi casi si è tentato o si tenta.» Ma si potrebbe definire oggi per esempio Giorgio Manganelli «scrittore d'avanguardia»? «Ne sarei un po' mortificato, credo, protetto dalla mia canizie. .. Direi che il mio desiderio è piuttosto di essere uno scrittore di retroguardia, di una retroguardia davvero molto indietro, al di là della letteratura dell'Italia unita. Una retroguardia che affonda in quella letteratura italiana che culmina con quello stupendo libro sperimentale che è la Crestomazia italiana di Giacomo Leo128

pardi. Con particolare indulgenza per il bordello seicentesco, per le nequizie aretinesche, per i macheronici folenghiani, per la novellistica ambigua tra Quattro-Cinquecento.» Perché prima dell'Italia unita? «L'unità d'Italia ha segnato l'avvento di una letteratura che in Italia non era mai esistita e che ha avuto il suo illustre rappresentante teorico in De Sanctis. Ora possiamo detestarlo e farci una biblioteca che non è più quella desanctisiana. Ma la sua biblioteca ne ha creato innumerevoli altre analoghe.» Qual è la sua opinione rispetto a tutte queste proposte di ritorno dell'intreccio, alla diffusione della letteratura di consumo? «L'intreccio è una situazione ambigua. Può essere anche l'architettura segreta di un testo. Quanto alla letteratura di consumo: un testo finché non viene letto non si può definire come di consumo o meno. E la letteratura che è di consumo.» Per esempio? «Posso leggere il Decamerone come un'opera moderatamente libertina, oppure come uno dei grandi libri dell'invenzione letteraria europea. Ci sarà forse un libro inaccessibile al di fuori della sua "bassezza consumistica". Ma io non lo posso teorizzare in partenza.» Eppure c'è chi la divisione la sostiene decisamente. Per esempio, il recente convegno palermitano per il ventennale del Gruppo '63 s'intitolava proprio «Letteratura tra consumo e ricerca». «E un'opposizione che teoricamente non esiste. Si può tutt'al più dire che quanto meno si è consapevoli della dimensione sterminata della parola, della "nerità" della parola, tanto più ci si porta verso una letteratura di consumo. Almeno in teoria, perché spesso i libri sono migliori di se stessi, e gli autori non sanno mai cosa stanno facendo.» Dal suo discorso sembra che tutto questo recente processo al Gruppo 63, meriti e colpe, sia un po' irrilevante, rispetto all'attuale situazione, e che non ha, dunque, tanto senso auspicarne una sorta di rilancio, come qualcuno ha fatto. «Se non accade non accade. Non mi pare comunque che oggi sia assente una dialettica nel mondo della letteratura italiana.» E dunque se lei dovesse auspicare l'avvento di qualcosa di nuovo nell'ambito letterario non sarebbe un nuovo Gruppo 63? «Sarebbe una collana di classici italiani non desanctisiana, che faccia vedere l'enorme ricchezza che c'è.» Da dove comincerebbe? «Comincerei a mettere le mani nel Seicento, per esempio uno scrittore come Daniello Bartoli...» 129

L'aggettivo non morirà di Giulio Nascimbeni

Questo incontro con Giorgio Manganelli comincia da molto lontano. Da una stazioncina ferroviaria di provincia, da una sala d'aspetto con panche di legno, da un treno in ritardo. Non ricordo perché mi trovassi in quella stazioncina. Se devo essere sincero, anche il nome del luogo è incerto fra due o tre possibili ipotesi venete e lombarde. So, e questo è sicuro, che era verso la fine degli anni Sessanta. Esaurita la lettura dei giornali, fumata un'altra sigaretta, annoiato, solo, abbastanza arrabbiato e infelice, non mi restò che alzarmi e guardare i manifesti che tappezzavano quelle scrostate pareti color kaki. Uno mostrava i templi di Paestum, un altro invitava a visitare Venezia in nome del solito connubio fra le gondole e la luna. Ce n'era un terzo, pieno di parole più che di immagini: la Presidenza del Consiglio dei Ministri (proprio lei, solennemente colma di maiuscole) proclamava che quel mese era «il mese del libro». Doveva essere piuttosto vicino l'inverno. Mi sembra che, oltre i vetri della sala d'aspetto, oltre i vuoti binari, si stendesse qualche bava di nebbia, qualche frammento di brine e d'alberi spogli. Le parole mi lasciarono indifferente. Già l'imperativo di leggere in vista dell'inverno, era come l'ordine che si dirama a un condominio, come la circolare che, a una data prescritta, fa cambiare la divisa ai vigili urbani. In quel burocratico appello, spiccava una sola immagine: l'interno d'una libreria, due o tre clienti impegnati a sfogliare libri. L'esclamazione fu soltanto mentale: ma quello è Manganelli. Senza dubbio alcuno, senza possibilità di smentire, il più alto, il massiccio dei due o tre clienti era proprio lui. La faccia mi era nota: l'avevo vista (cappello nero di feltro, occhiali, baffi, cravatta mal annodata, sciarpa azzurra, camicia bianca) sulla copertina di Hilarotragoedia, l'opera prima di Manganelli uscita nel 1964. 130

Il riconoscimento fu il piccolo «exploit» d'un maniaco di libri. Allora il nome di Manganelli girava in ambiti ristretti: uno scrittore difficile, capzioso, indefinibile. Manganelli, che adesso mi sta davanti, ride quando gli racconto l'episodio. La fotografia fu scattata a sua insaputa e cosi egli divenne l'involontario personaggio d'una campagna pubblicitaria. Le posso chiedere di allargare un po' le sue note biografiche di solito immobili sulle notizie che è nato a Milano, risiede a Roma ed è autore di opere che vanno da Hilarotragoedia, da Letteratura come menzogna, fino a Centuria, Angosce di stile, Amore e Discorso dell'ombra e dello stemma? «Sono milanese, ma non di stirpe. I miei erano di Roccabianca, in provincia di Parma. Abitavo nella zona di piazza Cardinal Ferrari. A Milano ho fatto le elementari, il ginnasio e il liceo classico. Per l'università sono andato a Pavia, facoltà di Scienze politiche. Mi sono laureato con una tesi su Tommaso Campanella.» Com'era lo studente Manganelli? «Ho avuto la gloria di essere l'ultimo della classe e il primo. Sono stato l'ultimo in quarta ginnasio, classe che ho ripetuto, e il primo durante un anno del liceo.» C'era una materia che le piaceva più di altre? «Il greco che amavo molto, ma me la cavavo bene anche in italiano. Allora usavano i temi di analisi estetica.» Quando è nata la passione per la lettura? «Proprio l'anno in cui fui bocciato a giugno. Cominciai a leggere mattamente: l'antologia in sei volumi del D'Ancona, autori greci e anche certi nordici come Bjòrnson e Selma Lagerlòf.» Un'adolescenza e una giovinezza di soli libri? Senza un po' di sport, ad esempio? «No, lo sport no. Ero di una goffaggine fisica insuperabile che poi ho custodito e perfezionato. Mi sono limitato ad andare in bicicletta.» E gli spettacoli, il cinema, il teatro? «Poco cinema, poco teatro. Ma ricordo le liti che si scatenarono alla "prima" della Piccola città di Thornton Wilder. Io ero tra i sostenitori di quella commedia. Nelle discussioni gridavo: Wilder è come i greci. Frequentavo qualche concerto. Musicalmente, ero un patito di Wagner?» E lo scrivere? Dove e come ha debuttato? «Nel liceo che frequentavo c'erano Oreste del Buono e Domenico Porzio. Insieme facevamo una rivistina, "La giostra". Ammi131

ravo le strepitose capacità di del Buono, veramente l'opposto del mio scrivere lento e faticoso. Mi limitavo a piccoli racconti». Se queste erano le premesse, perché si è iscritto a Scienze politiche? «La letteratura mi piaceva, ma paventavo la strada che poi ho intrapreso. Allora non volevo fare l'insegnante». C'è stato anche un periodo di vita militare? «Ho contribuito alla sconfitta dell'Italia. Mi assegnarono ai servizi sedentari e non mi fucilarono perché sarebbe stata una cattiva azione. Non ho mai imparato a mettere le fasce. Ero inetto, inutilizzabile. A Bergamo, in una caserma di fanteria, divenni furiere con l'incarico di compilare il ruolino del reparto. La mia pessima grafia rese il ruolino illeggibile. L'8 settembre del '43 tornai a casa: quel giorno si chiuse la mia vita militare». Quando ha lasciato Milano per Roma? «Nel '53, e per molti anni non sono tornato. Si era creata una situazione di disagio mitologico. Tutte le inesattezze che si possono compiere in trent'anni di vita, avevano fatto di Milano un luogo eccessivamente fantasmatico. Poi ci sono state lunghe, elaborate trattative psicologiche con la mia città, e siamo giunti a un trattato di pace malinconica: non uggiosa, malinconica in modo affettuoso. Milano mi sembra una città in bianco e nero che ha rinunciato alla sanguigna densità cromatica di Roma.» A Roma lei è andato anche per ragioni d'insegnamento... «Ero assistente di Gabriele Baldini alla cattedra di letteratura inglese. Ho smesso nel '70. Sarei diventato professore universitario di ruolo a quasi sessant'anni.» Dopo rifiuti e rinvii spunta il Manganelli scrittore. Com'è accaduto? «A un dato punto è avvenuto il recupero d'un certo materiale, d'un certo deposito psichico infantile e adolescenziale. C'era stata in mezzo una larga lacuna: questo materiale era stato negato con lo stesso accanimento con cui per anni ho negato il vincolante marchio letterario.» Qual è la verità? Amava o rifiutava la letteratura? «Ce l'avevo con la fantasia perché è esigente, arbitraria e solitaria.» Lei mi ha detto, uno sull'altro, tre aggettivi: esigente, arbitraria e solitaria. Conosco certe sue sequenze in cui il numero è addirittura raddoppiato. Parlando del tono d'uno scrittore, lei lo ha definito «iterativo, cantilenante, prezioso o stravagante, allusivo, fluttuanti

te». Che cosa pensa di quanti, in nome d'altri linguaggi, dichiarano che l'aggettivo è morto o moribondo? «Penso che non si può fare a meno dell'aggettivo perché si può fare a meno della miseria, ma non del lusso.» Lei è diventato scrittore al culmine della maturità... «Avevo toccato non saprei se il culmine o il fondo dell'immaturità.» Proseguo la domanda: che tipo di scrittore si considera? «Faccio fatica ad accettare il termine di scrittore. Lo ritengo una connotazione eminentemente sindacale. L'unica definizione che accetto è quella di "essere mortale": una modesta, ragionevole pretesa. Posso inoltre ammettere di essere un complemento oggetto delle parole.» Che cosa prova quando pensa a un possibile libro? «Ho l'impressione che sia il libro a pensarmi.» Ricordo un suo testo arrivato in redazione al «Corriere». Leggendolo, ci accorgemmo di una ripetizione e la eliminammo con un sinonimo. Il giorno dopo, lei telefonò per spiegare che prediligeva le ripetizioni, le allitterazioni, le cacofonie. Vuole tornare sull'argomento? «La didattica tradizionale ci ha orientato verso un uso casto e contegnoso delle parole: niente allitterazioni, niente ripetizioni, niente rime interne. Si è cercato, insomma, di persuaderci che le parole hanno un significato e non un suono, o, se hanno un suono, è un suono immorale. Personalmente, credo che le parole siano certamente un suono, ma non sono sicuro che abbiano un significato.» Quali sono o sono stati i suoi amori letterari? «Ci sono amori che il tempo ha fatto declinare: Pascoli. Altri che il tempo ha fatto recuperare: D'Annunzio. C'è qualche amore costante: Daniello Bartoli, le Operette morali di Leopardi, Thomas de Quincey. A un certo punto, però, non si hanno più amori con nome e cognome: si amano alcune "situazioni" o fantastiche o verbali.» Escono da Einaudi I racconti di Poe da lei tradotti. Sono tre volumi, il lavoro di oltre un anno. Com'è stata la sua «convivenza» con Poe? «Un'esperienza stupenda e stremante. Poe mi piace perché è un grande cialtrone, un illusionista, un arbitrario, un furbo, un mestierante. Ed è tutte queste cose con l'esattezza che deve avere un acrobata. Poe è sempre fuori da ciò di cui parla: fuori dal terrore, dall'orrore, dal divertimento. E l'uomo grande del circo, mai coinvolto negli effetti che produce». 133

Torniamo al punto di partenza, all'Hilarotragoedia. Sulla fascetta pubblicitaria di quel libro stava scritto che «non v'è salvezza al di fuori del mostruoso». La frase era sua. Lei crede e spera nei mostri? Se legge l'Odissea, ad esempio, lei s'incanta quando arrivano sulla scena i giganti, le dee-streghe, gli esseri bestiali? «Il mostro è Ulisse. I Lestrigoni, i Ciclopi/Scilla e Cariddi sono soltanto comparse mostruose.» In che senso Ulisse è un mostro? «Le rispondo con una frase di un monaco del monte Athos: "Sta fermo nel cuore dell'inferno e non disperare".»

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Una domanda oscura

Tra gli scrittori italiani, lei... «Mi scusi, ma lei è sicuro che io sia uno scrittore?» Senza alcun dubbio! «Come può essere tanto sicuro d'una parola cosi pesante e solenne? Se la considero nel suo valore di classificazione sindacale, può darsi che lo sia; ma non accetto d'esserlo a cuor leggero. Ho molte difficoltà, personalmente, davanti a questa definizione...» Tuttavia credo che la si possa considerare come uno degli scrittori più scrittori che ci siano! «La ringrazio... [ride]. Forse lei è un calunniatore!...» Mettiamo che lei non sia uno scrittore, ha malgrado tutto una storia... «Non ce l'ho. Sono un'esplosione; questa esplosione è stata un libro - Hilarotragoedia - ; prima di questo libro non c'era nulla, solo qualche articolo di letteratura inglese, perché ero - come oggi sono un falso scrittore - un falso "anglista"; mi occupavo di letteratura inglese all'università, dov'ero assistente. Poi ne ho avuto abbastanza, là non mi si offriva alcun interesse intellettuale, e me ne sono andato. Mi sono ritrovato dentro una carriera d'anglista senza averla scelta, ma con molta passione per la letteratura di quel paese. Lei sa, a proposito, che ho appena terminato la traduzione di tutti i racconti di Poe per Einaudi: tre volumi, mille pagine, tradotti in poco più di un anno. E stato un lavoro feroce, direi, e meraviglioso, questo tentativo di riacciuffare Baudelaire. E stato ben accolto, devo ammetterlo, molto meglio di quanto m'attendessi. Dopo l'università, ho scritto per i giornali per qualche anno. Poi, mi sono seduto davanti alla macchina da scrivere e ne è venuto il mio primo libro. Lei sa, è terribile quando mi metto a scrivere: sono come un funambolo, avanzo, non so più dove sono - a 135

metà? ai due terzi? - e arrivato alla fine, cado. Guardi: non sono un vero scrittore: un vero scrittore non ha paura di scrivere, di avanzare... Ancora, distinguerei nella sua domanda: lei forse crede che uno scrittore sia un autore. Ma non è la stessa cosa. Sono sicuro di non essere un autore, e temo molto d'essere uno scrittore. C'è una cosa di cui tuttavia sono certo: non esiste l'autore, mai. Quando lei crede di scrivere, non sa mai quello che sta per accadere; come quando ci si addormenta non si sa mai cosa si va a sognare. Stasera, il mio sogno sarà un capolavoro; domani no; è il genere di cose che non si possono sapere in anticipo. L'autore è un sognatore, fondamentalmente; è anche un sognato. Sognato dalle sue parole, che sono i veri sognatori; l'autore è come un loro personaggio, deve recitare il ruolo che gli danno. Nella lista dei personaggi, si chiama 1'"autore", ma lo si potrebbe nominare altrettanto "assassino", "omicida", "funambolo", "awelenatrice"... Non è un inventore di parole, perché è passivo, d'una passività attiva. C'è una sorta di alleanza astiosa tra lo scrittore e le parole; ma tutto il potere appartiene a loro, l'autore è il sicario delle parole: è pagato da loro per uccidere altre parole. La letteratura è una vicenda nera, di assassinii tra parole. L'autore è l'uomo col pugnale che va di notte per le strade, mascherato, silenzioso; le parole gli dicono: uccidi quelle parole li! Lo scrittore, lui, è un pover'uomo; è una funzione sindacale in un senso molto umile: non gli è neppure necessario avere un nome. Non è un caso che noi abbiamo dei libri straordinari che non hanno autore. E sconvolgente e meraviglioso che la letteratura europea cominci con dei libri senza autore, semplici edifici di parole tra cui l'autore stesso è stato distrutto, rimpiazzato da un nome valido per chiunque. Ogni autore è fondamentalmente, sostanzialmente anonimo...» Esistono allora i capolavori? «Probabilmente. Dal momento che tutti i libri sono dei capolavori. Forse dei capolavori. Perché la fortuna dei libri è assolutamente inesauribile: non sappiamo se un libro, oggi idiota, non sarà un capolavoro tra un secolo. Ci sono anche capolavori scomparsi; quelli, li amo enormemente; stanno tra noi come fantasmi, spiriti, dotati d'una terribile forza vitale, penso ai capolavori perduti della letteratura greca o latina, dei quali qualche cosa è sopravvissuto, continua a vivere tra noi. Ci sono anche capolavori inesistenti, che non sono stati scritti, o che lo saranno; non vedo perché un capolavoro che sarà scritto 136

tra due secoli non sia importante per me, adesso. Penso agli uomini che aspettavano l'avvento di Shakespeare. Venti, dieci, cinque anni, poi appariva: erano già nell'orbita di qualcuno che si chiamava Shakespeare. E chi era Shakespeare? Un tipico autore anonimo, non se ne sa nulla; è riuscito a isolarsi totalmente dalla sua opera. In un modo o nell'altro, ha scelto d'essere anonimo. Non sappiamo come abbia potuto comprendere che era veramente anonimo ed è la cosa essenziale nel suo caso». Non esistono quindi per lei i grandi scrittori? «Dobbiamo tornare alla nostra definizione della parola scrittore. Se egli è, come le dicevo, un sognatore o un sognato, lei deve chiedermi se esistono grandi sogni. Ce ne sono stati. Esistono anche sogni in parte grandi, in parte misteriosi e sogni enigmatici. I libri tendono ad essere come questi sogni; e la volontà del sogno è d'essere enigmatico, come la volontà delle parole è di disporsi in un disegno intrigante - alla maniera di uno stemma, di uno scudo coperto di segni pieni di senso, ma anche enigmatici. Una domanda oscura si trova al fondo dell'evento letterario; e ricorro a questa parola perché non intendo dire di un libro che è stato scritto da qualcuno: il libro arriva, come il sogno.» Questi scudi, queste formule, se ne può vedere l'immagine in quelli di cui si sono dilettati i trattatisti inglesi del XVII secolo, gli scrittori barocchi e misconosciuti del Seicento italiano? «Ho sempre amato quella letteratura, perché ha avuto consapevolezza della sua "falsità" - la parola è forse meno lontana rispetto a ciò che voglio dire. Gli scrittori latini hanno sempre avuto una coscienza retorica molto forte: sapevano molto bene che il disegno delle parole era il disegno nell'assoluto. Se cambio posto agli elementi dello stemma, è tutto il senso dell'enigma che cambia... Credo che l'enigmaticità della costruzione presso gli scrittori legati alla retorica sia essenziale. O ancora: la retorica è una specie di formula, d'incantesimo, che può placare gli spiriti. E il sognatore sognato può allora sostenersi al centro delle forze distruttive senza restarne ucciso; poiché, come sogno, la letteratura uccide. E ciò che ho cercato di dire nel Discorso dell'ombra e dello stemma. La retorica è la sola protezione contro il nero che l'affronta: un'armatura di formule, di carmina che le impediscono di dissolversi totalmente nel sogno. Il Seicento italiano, che si considera generalmente come un secolo di cattivo gusto, un po' putassier, è forse l'ultimo durante il quale la letteratura sia stata cosciente di questo lavoro di costruzione onirica - e, nello stesso tempo, geometrica.» 137

Arriva un dandy in galleria di Antonio Debenedetti

È un avvenimento, un'occasione da segnalare. Si inaugura dopodomani, alla Galleria nazionale d'arte moderna, una mostra di Aubrey Beardsley. Saranno esposte, grazie alla collaborazione con il «Victoria and Albert Museum» di Londra e con il British Council, circa duecento tra disegni, incisioni e manifesti del grande autore inglese. Di lui parliamo, a titolo di presentazione per i nostri lettori, con Giorgio Manganelli. Chi fu per lei, al di fuori finalmente dalle solite definizioni manualistiche, Aubrey Beardsley? «Beardsley mi fa pensare contemporaneamente al miniaturista, al parrucchiere, al dandy, all'accordatore di strumenti antichi, al pornografo e all'oratore sacro. E mi fa pensare anche a un disegnatore e a uno scrittore.» Facciamo un po' di biografia dell'artista. Beardsley muore a ventisei anni, nel 1898, mangiato dalla tisi. Illustratore irresistibile, vicino a Whistler e Wilde, questo enfant terrible non si sottrae all'aneddotica tra languida e solfurea, inquietante e fiorita intorno agli spiriti più eleganti e esclusivi di fine secolo. E ammirato da Toulouse Lautrec, nel cui atelier - sembra — sperimentò l'hascisc. Lavorava tra pareti tappezzate di nero, in mezzo a mobili color dell'inchiostro di china, a lume di candela anche in pieno giorno. Un dandy, dunque, come Firbank, l'autore del Cardinal Pirelli. Ma che cosa fu esattamente, Manganelli, il dandismo di Beardsley? L'assenso a una moda culturale? Un bisogno creativo dell'intelligenza? Un divertimento quasi masochistico? «Essenzialmente un divertimento masochistico. Vi è molto arguta reticenza in lui verso le mode, che maneggia con sapida malafede. La stessa intensità creativa del Beardsley è continuamente velata da un ininterrotto calembour ironico. Tutto quanto di que138

sto artista è grande, insomma, lo è deliberatamente e suo malgrado. Donde anche quel culto dell'antipatia che è la più cattivante delle sue qualità.» Il mondo di Beardsley è rigorosamente piatto, a due dimensioni. Non conosce l'esuberanza della materia, la gioia della forma sanguigna. Beardsley, raffinato fino all'eccesso dell'ostentazione, odia quella suprema ispiratrice di storie che è la realtà. Questo fare arte buttando via ogni specie di zavorra, anche quel tipo di zavorra molto particolare che è il pensiero, in che modo esprime una vocazione della cultura tardo-vittoriana? «L'arte rilutta sempre, a mio avviso, da ogni tributo al reale. Beardsley è un asceta proprio nella sua bi-dimensionalità. In una perdita del corpo, che implica un'astensione dal carnale ma un'eccitazione del sensuale. Potrei pensare, per un'immagine italiana, a Savinio scrittore, forse disegnatore. Apprezzo molto la sbriciolabilità di questi due autori: non li si può toccare. Tornando a Beardsley, ho l'impressione che non guardi mai un oggetto direttamente ma solo nello specchio, dove appunto qualsiasi oggetto per quanto massiccio ha solo due dimensioni, non ha peso e se crolla non produce rumore.» >. Ma allora di che specie è l'erotismo di Beardsley, a cui lei prima accennava? «Beardsley pratica l'erotismo degli angeli.» I critici più ufficiali dell'ultimo Ottocento, sfogliando la Salomé di Wilde illustrata di Beardsley, esclamarono: «E troppo, il decadentismo qui ha toccato il suo estremo». In quale modo potremmo trasformare in complimento un tale grido di sdegno? «In definitiva l'arte interessa solo se estrema, in qualsivoglia direzione. E non v'è dubbio che Beardsley, fatuo ed effimero, fosse estremo. La prova? Frequentò se stesso in modo da vedersi morire a ventisei anni.» Beardsley fu una artista puro o appartenne alla casata nobilissima, che comprende i grandi artigiani e i creatori di moda? «Non so che cosa sia l'arte. Certo non è, però, una specializzazione come l'ingegneria o l'idraulica.»

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I vespasiani? Un miraggio di Antonio Debenedetti

La capitale delude gli scrittori, che colgono segni di imbarbarimento della vita cittadina? «La macchina Roma mi sembra riottosa, sciatta e genericamente non collaborativa» dichiara subito Giorgio Manganelli. «Tutto ciò è nel carattere di questa onerosa capitale» prosegue, intervenendo nel dibattito sui grandi e piccoli problemi della città. «Non l'amo più» aveva confidato d'altronde Alberto Moravia, poche settimane fa, in un'intervista rilasciata su queste pagine: «Dall'antichità a oggi il piano stradale della città è salito di almeno quattro metri: sono quattro metri di immondizie» ha sottolineato, dal canto suo, Luigi Malerba. «Macchina riottosa» ma perché? Con Manganelli abbiamo parlato, fra le altre cose, di telefoni pubblici: sono quasi sempre introvabili o guasti o inservibili. Quando ci siano e funzionino, insperata fortuna, hanno a fianco il distributore dei gettoni scarico. Non migliora purtroppo la situazione allorché, spinti da urgenti necessità fisiologiche, si cerchi un gabinetto pubblico. A Roma ne esistono pochissimi, quei rari sono spesso sudici o addirittura infruibili. Le eccezioni sono tali da confermare la regola d'un diffuso disagio, d'un esteso deserto, dove i servizi igienici sono più rari delle oasi. Far pipi è un problema al centro, un'avventura in periferia, dove chi può soprassiede, stringe i denti. Non le sembra strano, Manganelli, che nella nostra città sia cosi difficile assolvere a dei bisogni naturali, che possono lecitamente farsi sentire in qualunque momento della giornata e in qualsiasi luogo? «Mi ha sempre stupito, le dirò, l'indifferenza di qualsivoglia amministrazione romana nel considerare gli escrementi dei cittadini. Escrementi che, personalmente, rispetto e ritengo parte non secondaria della nostra laboriosa sopravvivenza. Avrà notato, specie 140

d'estate, un intenso odore selvatico di urina fluttuare tra i Fori e il Colosseo, non impropria ma forse enfatica allusione alle antiche belve. Di fatto il frequentatore di Roma, che non si tenga cautamente all'ombra della propria casa, è sfidato da inevitabili crisi: hanno attinenza appunto a feci e orine.» Ma come dar sfogo alle più urgenti necessità? Roma non difetta forse di gabinetti e di luoghi di «comodo»? «Accade a me come a tutti, credo, di avere in mente una mappa di luoghi idonei. Dai quali dobbiamo purtroppo escludere i rari cessi pubblici, dispettosi e torvi lazzaretti cui non oserei abbandonare la mia orfana orina. Dunque si va a caccia di vespasiani, si istituiscono trattative con librerie di cui si finisce per diventare maniacali clienti. Si tengono presenti i rari bar, che ci conoscono come indenni da droga. Ora questa macchinosa decifrazione dei luoghi utopici del "comodo" dà inevitabilmente un carattere predatorio al rapporto con Roma, che nuoce forse alla delibazione dei fasti estetici della città. Resta il problema dei numerosi stranieri costretti a pianificare in modo coatto tempi e percorsi.» Può fare qualche esempio, che illustri meglio il grave problema? «Rammenterò quanto accaduto a un mio amico medico che, in settimane agostane, badava al suo dovere di pediatra. Mentre entrava in macchina, reduce da una visita in periferia, venne colto da atroci dolori addominali. Era nel cuore di una città dai portoni chiusi e dalle serrande abbassate. Allora sudore e tremito si impossessarono dello sventurato: fini per cadere cosi in una forma di delirio e meditò soluzioni temerarie. La più saggia delle quali era defecare nel bagagliaio della propria automobile, chiudendovisi dentro. Non rammento la conclusione.» Lamenta, insomma, che nessuno provveda a dotare la città dei necessari servizi igienici? «Quella che potremmo chiamare una saggia politica degli escrementi è totalmente assente da qualsivoglia programma, che prometta a Roma gioie sportive, diletti culturali e altre felicità dell'anima. E bene diffidare dell'anima, che tende facilmente ad arrossire quando si parla delle nostre umili, anonime feci. Ma credo che un nobile, intenso, generoso piano delle latrine sia indispensabile per restituire a questa capitale, già definita onerosa, una grazia che ci pare in pericolo grave e imminente.»

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Giorgio Manganelli, il furagrazie

Tra i vocabolari e gli altri libri c'è solo una differenza di ordinamento interno. C'è chi legge un vocabolario come un romanzo, e chi legge un romanzo come un vocabolario. I libri giacciono nelle case, in piedi o sdraiati, come album entomologici o filze di erboristi che aspettano di essere cautamente aperti per risfoderare colori e odori. Ci sono case in cui ci si aspetta che siano conservate fra i fogli chiusi parole più rare e preziose, prototipi, pezzi unici, da cui il custode trae ogni tanto esemplari da mandar fuori, inseriti, nero su bianco, in altri libri, destinati al maneggio di sconosciuti. Giorgio Manganelli deve avere, a stare ai pezzi che manda in giro, una formidabile collezione, nella casa dall'ingresso laterale, in una stradina laterale dal nome eritreo, in cui è trincerato. «Il mio vocabolario da trincea, il primo esplosivo verbale, è lo Zingarelli. Poi c'è il secondo impiego, Tommaseo, Premoli, Carena, che è un dizionario di arti e mestieri. Il Battaglia no, mi dà un certo disagio stare accanto a un vocabolario non finito. Certo, non c'è niente da noi che uguagli l'Oxford, che ho in esemplare microfotografico, da compulsare con la lente. Lo Zingarelli è ottimo, a meno che si abbia bisogno di un vocabolario storico. Anche al Tommaseo si continua a ricorrere fruttuosamente.» Ma secondo lei che cos'è un vocabolario, un cimitero, un cronicario, o un vivaio di parole? O tutt'e tre? «In verità lo scrittore maneggia ogni lingua come se fosse il latino o il greco antico, come se fosse una lingua morta, anche quando si tratti del romanesco che si grida qui di sotto. Non esistono per questo modo parole inutilizzabili. Esiste bensì un gusto particolare per il sapore delle parole peregrine o inconsuete. Pochi giorni fa ho letto in un articolo di Zolla sul "Corriere" la parola "adorcismo". Lei sa che cosa vuol dire? No, naturalmente. Ho 142

cercato sullo Zingarelli, e ovviamente non c'era: è il contrario di esorcismo. Altro è il caso delle parole coniate per fermentazione della linguistica. Qualche anno fa un'amica mi telefonò preoccupata per chiedermi che cosa sapevo dell'"idioletto": lei sa che cos'è? Ah, più o meno? È l'insieme degli usi di una lingua caratteristici di un individuo in un momento dato. Mah. Che cosa vuole che le dica del vocabolario. L'altro giorno leggevo il Vasari, la vita di Pontormo, piena di parole sapide, a riprova dell'inesistenza di parole morte dal punto di vista letterario^ Per esempio "furagrazie", parola deliziosa, sa che cosa vuol dire? E colui che rubando favori consegue privilegi indebiti. Oppure trovo la parola "ramarri" in una citazione dal Varchi, con un senso insolito: e vedo nel Tommaseo che nel '500 si chiamavano cosi le persone che ai bordi di una processione ne assicuravano un ordinato svolgimento, una specie di servizio d'ordine processionale. Forse erano vestiti di verde. Un'altra parola è "tavolaccio", colui che all'esterno di un edificio il cui accesso è a pagamento fornisce i biglietti: deriva probabilmente da tabula, nel senso di regolamento amministrativo... Oppure "spedalingo", uno che sta in un ospedale, come dice la parola, ma con compiti perlomeno di sorveglianza. La più bella è furagrazie, certo, questo conquistatore di grazie furtive. Ora che mi ci fa pensare, ricordo che quando ero piccolo a casa mia c'era un grosso Rigutini e Fanfani, me l'hanno regalato di nuovo di recente, allora era da me molto ammirato. Io avevo bevuto da ragazzo una reverenza tossica per il vocabolario di D'Annunzio. Lei ricorderà nel suo supplemento l'articolo di Praz che coglie D'Annunzio con le mani nel sacco del Tommaseo? C'erano gli errori celebri, il "miele di Sosillo", allusiva espressione provenuta a D'Annunzio da un errore nel voltar pagina, associando due termini che non si erano mai incontrati. Ma anche gli errori poi sono li, c'è una misteriosa esistenza delle parole dichiarate inesistenti. O i veri falsi, come la scritta sulla Fibula Praenestina, "Manios me fefaked", su cui tanto si sono affannati i glottologi, ed era di un incisore ottocentesco. Non esistono parole "false". In Italia si gioca meno con le parole fantasma, non c'è stato un Lewis Carroll, con le sue parole portemanteaux.» D'Annunzio viaggiava con una sua edizione portatile del Tommaseo: da noi è diventato possibile a tutti, con l'edizione BUR voluta da Spagnol. Recuperare parole arcaiche e inventare parole nuove sono attività affini. Poi ci sono il neologismi dispettosi, litigiosi, dall'esistenza breve ma virulenta. Anche la politica è stata fecondata di simili neologismi negli scorsi anni. 143

«Mi chiede in quali altre occasioni impiego il vocabolario. Lo si può aprire anche come un testo oracolare, come con le sortes vergilianae, si apriva a caso l'Eneide per divinare e trarne incantesimi, come si gettano i dadi. Nel punto in cui sono impacciato, estraggo una parola e cerco di esserne mosso, di dar adito alla fantasia. Lei chiede se fosse motivata la polemica contro i ricchi che hanno duemila parole mentre i poveri ne hanno si e no quattrocento. Probabilmente è una semplificazione. Quando l'Irlanda diventò indipendente dovette porsi il problema della lingua, e solo la sua regione occidentale era davvero monolingue: cosi la ricostruzione linguistica parti da quella popolazione, non senza qualche inconveniente. Per esempio, si trattava di pescatori e pastori che mancavano del tutto di termini urbani, e in compenso avevano una quantità di parole, trecento mi pare, connesse alle malattie del bestiame. Ho letto che gli esquimesi hanno molte parole per designare quello che noi chiamiamo laconicamente "neve". I linguaggi dialettali o locali non sono poveri, e anzi sono spesso ricchissimi, ma specializzati, settoriali. Spesso per la "difesa della razza linguistica" - una difesa però pacifica, e motivata dal rischio dell'estinzione - si coniano parole autoctone: in Islanda, per esempio, per non dire "telefono", si dice "sini", che deve voler dire "filo". Si, anche l'abbecedario è un elementare vocabolario figurato. A Pinocchio l'aveva comprato Geppetto vendendo la giacca, e lui lo vende per andare a vedere i burattini. Del mio abbecedario ricordo la lettera R, con accanto una rana. Certo, il mio vocabolario di scrittore è ricercato, come dice lei, ma non in modo deliberato o capzioso. Non attingo a un repertorio molto definito: probabilmente di preferenza il Cinque-Seicento, con una preferenza per il Seicento. Ma poi ci sono autori linguisticamente fecondissimi come il Pulci, nel Quattrocento; o come Folengo. No guardi, non esistono belle parole: ci sono parole che agiscono e parole che non agiscono. La bellezza in sé le parole la ignorano.» Ma ci sono parole dal bel suono. Con molte vocali, soprattutto. Da ragazzo io trovavo bellissima la parola Aglaia. In «Fame» di Hamsun il protagonista smania di inventare una parola, e la parola che inventa è Ylayali, «dal suono aereo». «Aglaia, già. Naturalmente, anche il suono agisce. Mi viene in mente che nella traduzione di Sterne di Foscolo, il Viaggio sentimentale, si dice "aerino" per indicare l'azzurro chiarissimo, è molto sottile. L'aveva sentito?» No, io ho qualche conoscenza del linguaggio funerario, frequentando i cimiteri: li si dice per esempio che «l'alma s'inciela». E «il 144

frale», naturalmente. Nel suo linguaggio, quali sono le espressioni inavvertite, che sfuggono al suo controllo e insieme la tradiscono? «Ma tutte le forme linguistiche sfuggono al controllo. Non sappiamo mai che cosa diciamo. Le parole dicono molto di più di quello che noi intendiamo. Questo spiega l'intimo e inesauribile mistero del testo letterario. Ho detto altre volte che è parlando che so che cosa penso: parlo per sapere, non per dire. In questo senso possiamo dire che il dizionario è anche un deposito di illusioni, perché la parola che agisce va molto al di là. Una particolare manifestazione è la traduzione, la differenza di spettro lessicale fra l'originale e la traduzione. La traduzione è la riduzione di possibilità delle parole. Si dovrebbe parlare qui del dizionario bilingue: quando dico che "home" vuol dire "casa" non dico niente, sostanzialmente nessuna parola corrisponde a un'altra. Un lavoro di ermeneutica decisamente temerario ci fa illudere di capire che cosa vuol dire; e l'illusione è tanto maggiore per le parole più comuni e ovvie. Insomma, se ci intendiamo, questo avviene in larga misura inconsapevolmente; è come se stessimo accanitamente commerciando in un punto, e lo scambio si compisse in un altro punto. Può avvenire che ci si incontri, ma questo avviene per il carattere magico della parola, non per il suo significato dichiarato.» O magari per i silenzi- Il vocabolario, gremito com'è, non conosce i silenzi. «Ma anzi, si può ritenere il vocabolario un luogo estremamente silenzioso, in cui le parole giacciono come mera virtualità; in attesa di esistere. Lei dice che il vocabolario è grigiamente democratico, con quel suo ordinare le parole indistintamente alfabetico? Ma proprio in questo c'è un altissimo grado di arbitrarietà, di enigma. L'ordine è anch'esso illusorio. Le parole vi stanno come ibernate, aspettando di essere evocate.» Come la bella addormentata. Come signorine sedute in silenzio in attesa d'essere invitate a ballare. «Cosi, a far da tappezzeria. Finché...»

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L'hilarotragedia di Giorgio Manganelli di Patrick Mauries

«Giorgio Manganelli, autore e neuropatico veramente perbene, presenta, non sema abiezione, nel suo ultimo libro, la sua corrispondenza cordiale, mescolanza acuta di languori e di psicosi, espressamente dedicati a chi ha amato un pipistrello o tentato, con l'aiuto di un "kit" primitivo, di trasformarsi in cometa...» La stampa italiana è regolarmente costellata, da qualche tempo, di questi approssimativi, piccoli pseudo-annunci, che accompagnano la pubblicazione dell'ultima finzione del «.decoroso neurabile» intitolata Dall'inferno. Tre libri, e sei anni dopo l'uscita di Centuria, Premio Viareggio, conseguente successo di pubblico, quindi edizione tascabile, appena (e finalmente) tradotto in francese. Vent'anni dopo la pubblicazione di Hilarotragoedia, che segnò, come nota Calvino, l'apparizione dello scrittore, tutto armato, «come Minerva dal cervello di Giove», sulla scena letteraria italiana. Traduzione certamente tardiva, ma della quale non si saprebbe disistimare l'importanza, dal momento che consente di scoprire finalmente il «più italiano degli scrittori», la cui assenza trasformava in controsenso la nostra (già vaga) idea dell'attuale letteratura transalpina. Facendone, in un fulmineo accesso di generalizzazione, un sintomo supplementare della trasformazione dell'immagine, del ruolo e della funzione dell'Italia presso di noi, fenomeno di deriva culturale che si dovrà un giorno ben considerare. Manganelli malizioso, bizzarro, segreto, erudito, lunare, hilarotragico, a dirla tutta; attento a tutte le forme, ai minimi recessi della letteratura; di quelle creature improbabili per le quali il mondo non è che un settore o un aspetto della Biblioteca, pronto a trasformare tutto in un batter d'occhio, in tropo o in meraviglia reto146

rica {«ho inventato la pubblicità d'autore», esulta invocando gli annunci scherzosi di Dall'Inferno, certamente premeditati da lui). Bisogna andare a cercarlo in fondo all'interminabile Via Nomentana, uno degli assi del nord-est di Roma, fiancheggiato da piccoli edifici residenziali che ben profumano di media borghesia, dei commerci che li si svolgono, di grandi parchi con le statue ostinatamente decapitate; neppure si sarebbe potuto accontentare d'una strada principale: e il suo appartamento si trova su una piccola traversale a un livello inferiore, a cui conduce una scala, quindi un cortile; situazione confusa che rende proprio terrificante il cercare di spiegare per telefono dove - alla fine di quell'inestricabile labirinto - si trova la casa. Per ulteriore bizzarria, se non ce n'era bisogno, tutte le strade del posto portano nomi curiosi punteggiati da una sillaba ascendente (Macallè, Senafè), che ricordano, ci direbbero i bene informati, antiche vittorie etiopi. L'appartamento è buio. Un avvolgibile sembra dover restare perpetuamente abbassato, meno per scelta, sembra, che per l'impossibilità di riparare un piccolo difetto. La razza maledetta delle vittime della tecnica e degli inetti ai piccoli lavori potrebbe eleggere in Manganelli il suo mitografo, se non il suo santo patrono. Tutti i muri, i corridoi, senza dubbio una parte delle camere, sono coperti da scaffali, che traboccano di libri d'ogni sorta, in più lingue, dal greco all'inglese, talora nei loro involti, un modesto settore riservato a bottiglie d'alcolici diversi e internazionali. Invisibile sotto la massa, un tavolo basso sta di fronte al solo posto praticabile della stanza, un piccolo canapè giallo che contempla minaccioso una pila di opere in attesa. Le sedie sono coperte di dischi («Gamelang music from Java») e di sacchi di plastica che ricoprono, s'immagina, degli scatoli. Su un grande tavolo all'altra estremità della stanza, tre Pinocchi di legno, in ordine decrescente, attendono ben rigidi un possibile Geppetto (c'è da sapere che al burattino di Collodi, Manganelli ha consacrato una bizzarra opera d'esegesi, un «libro parallelo» apparso da Einaudi nel 1977). Ci sono quattro foderi d'occhiali meticolosamente disposti. Infine, a sinistra, una vetrina (ovviamente senza vetro) contiene dei nidi con delle piccole uova, dei campanelli, dei nastri di feltro intrecciati (finlandesi?) e altre stramberie d'occasione, difficilmente identificabili. Stretto in una piccola poltrona, a sinistra del canapè, Manganelli ascolta con attenzione le domande - un'attenzione che potrebbe essere una forma di diffidenza - prima di rispondere: un 147

botta e risposta estremamente rapido, che s'interrompe di colpo, come se dovesse liberarsi velocemente, con precisione, del suo pensiero, o desiderasse sbarazzarsi del seccatore. Laconico e volubile al tempo stesso, s'esprime in generale con uno sguardo allegro, canzonatorio, ironico (il sopracciglio s'alza, ride) quindi torna bruscamente serio, se non scuro, inquieto per la domanda successiva. Tagliente, o per nulla partecipe, o resistente a certi argomenti; accetta di lasciarsi coinvolgere da altri. Tra i primi: la sua biografia («Sono nato, questo vi basta?»)-, tutto il percorso che precede quindi la strepitosa pubblicazione di Hilarotragoedia; una carriera di anglista un po' a parte, la frequentazione non meno lontana dell'avanguardia e del Gruppo 63, poi la collaborazione a diversi quotidiani tra cui il «Corriere della Sera», traduzioni (tutto Poe in tre tomi in un anno di lavoro), la pubblicazione, in media ogni due anni, di un libro. Altro argomento inerte: la relazione tra l'uno e l'altro dei suoi libri, tutto ciò che avrebbe portato vicino o lontano a una spiegazione dei suoi discorsi, e che non è lungi dal provocargli il sarcasmo. Tutt'al più ottenendo la descrizione di qualche coordinata, di condizioni di lavoro; libri scritti, se lo si crede, in un modo quasi sonnambolico, in un lasso ristretto di tempo, come fascinato davanti alla macchina. La circostanza di Centuria dipende dal puro caso - che gli fece ritrovare un fascio di quella carta rigata messa dai quotidiani a disposizione dei loro collaboratori per meglio regolare l'ampiezza dei brani. «Una sera che ero di cattivo umore, ho avuto l'idea d'utilizzare quei fogli tenendomi al numero di righe che avevano. Un'idea, un racconto per foglio: il primo che ho scritto è il primo a figurare nel libro, e cosi gli altri: nulla è stato cambiato, migliorato o trasformato. Non dovevo scrivere che sul recto, mai proseguire sul verso; l'altra regola era di non ideare storie che si susseguissero, e cosi neppure personaggi che ritornassero. Ciascun racconto era autosufficiente, a costo di far rassomigliare certe situazioni. Ho impiegato un mese a scrivere il libro.» Cento piccoli romanzi-fiume: dai personaggi mai nominati {«in trenta righe, era difficile dare uno stato civile ai personaggi, ma penso inoltre che non si tratti, molto profondamente, di personaggi in senso classico e che fosse necessario da questo punto di vista non nominarli») e dalle situazioni impossibili: un uomo constata che non può occupare il centro del mondo; un altro scopre, poi dimentica, la prova dell'esistenza di Dio; dei personaggi aspettano in una sta148

zione dove si è soliti morire durante l'attesa; un fantasma vuol generare un altro fantasma; una donna ha partorito una sfera; un uomo non ce la fa a passare dalle otto alle nove; un altro, finalmente scopre la pura e semplice assenza... Il mondo di Manganelli ha sempre la tendenza ad aprirsi su altri mondi, doppi o fantasmatici, «altre costellazioni, astri occultati da altri astri, nuvole e animali». «L'inesistenza dell'altro - si potrebbe riassumere riprendendo una delle sue formule - è cosi intensa che diventa una forma d'esistenza...» Fantasmi colpiti dal tedio, draghi senza avvenire, inquilini inesistenti: Manganelli coglie un fondo d'impossibile che egli smuove, agita, addensa, lavora, come si dice di una pasta, fino a donargli l'esatta consistenza del possibile; due ordini di grandezza incommensurabili (vero e falso, ipotesi e fattibilità, possibile e reale) sono posti in soluzione di continuità; il fisico, il minuto quotidiano divengono materia da trattato teologico, sembrano doversi rapprendere, come un corpo chimico, nell'astrazione, quindi tornano repentinamente «liquidi», ordinari. Fluidità degli avverbi, pervertimento degli aggettivi, improprietà generalizzate, follia di ragionamento che provocano al lettore più urla di stupore, se non di protesta, trascinato com'è da un'onda di congetture e di deduzioni, il cui impeccabile svolgimento logico non ha uguale che nell'assurdità profonda. Giubilo infantile, pure, nel vedersi tornare senza tregua il discorso contro se stesso. In questo Manganelli ha - e si riconosce - predecessori illustri: i grandi rhétoriquers del barocco italiano, dimenticati da molti, che si distinguevano per la follia delle loro invenzioni, la loro libertà assoluta e la loro bizzarria decisa. Istigati ad annodare, intrecciare quindi annodare in un altro ordine i legami del reale, del possibile e dell'inverosimile: a portare il reale in un punto dove diviene caso unico, eccesso, diffidente della propria logica. «Sono interessato soprattutto - prosegue - all'atteggiamento di spirito dei barocchi. Per loro, tutto è un affare di tecnica: la scrittura non è una questione di sentimento ma di chiasmi e di tmesi. Amo molto questo modo di opporre una struttura fredda alla brutalità dell'emozione. Più lo spirito si scalda più raffredda la trascrizione dei suoi processi. E ritengo molto importante il fatto di non cadere nella fascinazione per l'emozione: non mi piacciono la parola oracolare, né la parola onirica in quanto tali, l'enigma deve andare di pari passo con l'ermeneutica, il sogno si deve interpretare tutto vivendolo. 149

Il barocco italiano è l'off-limits, il bordello della nostra storia letteraria. In una certa maniera, il barocco percorre tutta la nostra letteratura, a partire da Dante, e avanti, fino al XVII secolo; è una dimensione quindi scomparsa per non riapparire che al presente... Ho appena riletto Bembo, il cui testo data al 1520, su Petrarca: non dice mai, come sarebbe impossibile non dire oggi, che Petrarca è il poeta dell'amore; non parla che di ritmi, d'accenti, di figure, poiché l'amore per Petrarca è anzitutto una figura, un atto retorico; come la disperazione di Leopardi è un altro problema retorico, non una piccola sofferenza personale.» Retore trionfante che oppone agli umanesimi inveterati e alle sofferenze intime, di rigore a quei tempi, una fascinazione per la teologia - specie quella islamica - perché si vuole «classificazione del nulla, che non necessita della stessa esistenza del mondo, né assicura d'essere esistita prima e dopo la creazione del mondo...». Retore trionfante e poliglotta virtuoso: il suo primo libro fu una traduzione di Memorie di un cane giallo di O'Henry, ciò che gli consentiva di giocare con un inglese «tutto stradunatto», completamente sconvolto; e ancor più che l'inglese, è alle «straordinarie strutture sintattiche del latino» che si dedica con predilezione, o allo spagnolo, «naturaliter barocco», di cui l'incanta la qualità sonora: vuota, metallica {«e il contrappunto di tonalità di Don Chisciotte! Eitaliano d'oggi non è più che la voce da basso di Sancho, perché si sono perse le possibilità dell'altro registro, quello di Don Chisciotte»). Con la Francia, non ha che un rapporto irregolare: fascinazione per Pascal, per Racine {«una delle retoriche più rare, dove il verso astratto dal legame affettivo è trattato ironicamente») e per Queneau {«mi sono trovato bloccato in un ascensore con lui e il suo piccolo cane»)-, ma si avverte una diffidenza più profonda, un sospetto naturale verso un paese sottomesso all'attrazione d'una capitale, d'un potere senza difetti. «In tutta la mia vita, non sono stato che cinque giorni a Parigi, mai in America. Non è un caso. E sto per proferire un'insolenza teorica: il centro che sa essere il centro non m'interessa. Non ho alcuna voglia d'andarci; non credo che ci si possa avere un'esperienza nuova. Conosco molto meglio Addis Abeba o Kuala Lumpur che le grandi città turistiche. Mi piacciono molto i paesi del Nord perché vengono disertati: la Finlandia, la Danimarca. .. » E s'entusiasma per sconosciute isole finlandesi dal nome impronunciabile, tagliate fuori, senza un albero, accessibili solo in certi periodi, soggette a una forma di puritanesimo climatico senza equivalente altrove... Cornice davvero inaudita per un grande 150

rhétoriquer «che sospetta di tutto ciò che è vero e ha cercato di dare di se stesso un'immagine di cui difficilmente si possa dire se è vera o falsa» e che infine vuole ammettere come autobiografici due o tre motivi ricorrenti in Centuria: una relazione passionale con gli autobus, una certa familiarità coi fantasmi e un grande amore per i liocorni.

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La scrittura: un angiporto di Clotilde Izzo

Comincio dalla domanda più generale, forse banale per uno scrittore, quella che tutti continuano a fare. Che cosa vuol dire, per lei, scrivere? «E una domanda alla quale è quasi impossibile rispondere, perché è proprio il cuore dell'enigma. Non ho la minima idea di che cosa significhi scrivere, a meno che scrivere non sia diverso dal parlare. Oppure lo è. Allora diciamo che forse è il momento rituale, cerimoniale nei confronti della parola e che quindi altera molto la sua funzione. Altro non saprei dire. Per dire che cosa è scrivere dovrei scrivere qualcosa sullo scrivere, cosi come per dire che cosa è il linguaggio devo parlare del problema del parlare. Sono tautologie metafisiche da cui siamo dolcemente irretiti.» Nel momento in cui inizia a scrivere, lo scrittore ha comunque dietro di sé dei modelli, libri, autori amati... Lo scrittore non fa in qualche modo una scelta di scrittura? «No: lo scrittore non sceglie; la scelta la fa la scrittura. Grazie alla felice ambiguità della nostra lingua, posso forse salvarmi in corner. L'espressione "la scelta della scrittura" non fa capire se si tratta di un genitivo soggettivo o oggettivo. Lei me lo ha proposto, verosimilmente, come un genitivo oggettivo e io glielo restituisco come un genitivo soggettivo. Cioè è la scrittura che sceglie. Mi permetto di contestare l'altra interpretazione, la convinzione, in fondo ingenua, che esista l'autore e che l'autore scelga alcunché. L'autore è il meno responsabile. E solo un passacarte.» Che l'autore sia un soggetto oppure un «luogo», rimane però aperto un problema: ad un bivio un qualcuno fa oppure un qualcosa viene fatto. «Forse non c'è un bivio. Forse ci sono bivii allucinatorii come quelli dei labirinti. Nel labirinto non c'è un vero bivio perché il 152

percorso del labirinto autentico è unico, però si ha di continuo l'illusione di essere ad un bivio e che scegliere l'una o l'altra strada stia veramente a noi. Ma la sensazione del bivio è allucinazione.» Se l'autore non esiste, se l'autore non è il soggetto, ma l'oggetto di una scelta, qual è allora il rapporto tra colui che scrive e i modelli, o, se vogliamo, le sue ossessioni? «Ossessioni va benissimo. Modelli fa ancora pensare a una scelta. Le ossessioni agiscono come icone linguistiche. Uso la parola nel senso slavo. Certe immagini ipnotiche ricorrenti linguisticamente costituite hanno questo immenso prestigio. Un rapporto di fede, proprio come per le icone, in cui certe madonne bizantine, o certi santi che so, Cirillo, possono avere qualità ossessive, comportarsi come figure persecutorie. Perché certe parole, certi aggregati verbali suonano in noi in un certo modo e altri no? Perché una pagina di uno scrittore mi disturba, mi coinvolge, mi adesca, direi, altre, invece, mi lasciano in una virtuosa autocoscienza per cui non mi accade nulla? Non so perché succede questo, ma succede. De Quincey, per esempio, che non è il più grosso autore della letteratura inglese, ha un fascino su di me come lo ha Milton. C'è una consaguineità mentale, qualcosa che mi disturba e in modo cosi profondo che desidero continuare ad essere disturbato. Dostoevskij mi irretisce in forza del malessere che mi comunica e di questo malessere sono costretto ad accettare la qualità innamorativa.» Sono solo scrittori, e anche frammenti a turbarla? «Certo, anche una frase, un singolo verso. Stiamo tornando all'illusione che esista un personaggio. Devo dire che ho contribuito io a questo fraintendimento parlando di De Quincey come fosse un autore. Ma parlando cosi come sto facendo chiarisco a me stesso delle idee. Evidentemente avevo in mente delle cose, un certo modo di raggrumarsi del linguaggio. E ovvio che Kafka mi disturbi. Parlo del disturbante che è il perturbante di Freud, il "familiare inquietante". Il familiare che si presenta in una accezione impossibile. Questo "familiare impossibile" è il nucleo più intenso del "disturbante". Questo accade proprio perché è un accadimento che non si può programmare. Mettendosi a tavolino non si può sapere di quale fantasma si tratti e se sarà un fantasma che risponderà. Ecco, ci si trova irretiti, catturati da questi eventi verbali inquietanti - di cui taluni, come Poe e Dostoevskij - sono sicuramente dei veicoli prediletti, ma veicoli, per l'appunto. Sono i passacarte della condanna a morte. Devono pur esserci, no? Portano da un ufficio all'altro il foglio con le condanne a morte corredato con le modalità di esecuzione.» 153

Possiamo quindi dire che lo scrittore è un luogo privilegiato a partire dal quale i fantasmi possono essere evocati. Con quali tecniche o quali esorcismi? Colui che scrive è in qualche modo legato a formule o a pratiche del passato. Il «già detto» che è irripetibile come tale. D'altra parte si può agire, cioè scrivere, solo a partire dal già detto. In un saggio Proust dice che Flaubert, scrittore da lui poco amato, incapace di mettere in piedi una sola metafora, ha compiuto una sorta di rivoluzione spostando l'uso del verbo. Con questo slittamento, Flaubert ha mutato la percezione del mondo. Lei che cosa ne pensa? «Penso che questa intervista è molto istruttiva. Flaubert che cambia l'uso del verbo per me vuol dire molto semplicemente che è il verbo che cambia l'uso di Flaubert. E cambiare l'uso di Flaubert da parte del verbo, il presentarsi tramite Flaubert in maniera inedita cambia tutto. Cambia il mondo perché il mondo non è cosa diversa dal linguaggio. Questa proposizione di Proust che non conoscevo, è davvero molto bella, è una sorta di epifania, mi appare cioè come una sorta di colloquio tra maghi. Uno dei due è riuscito a trovare la formula che riesce a provocare dei fenomeni ed è eccitato e irritato dal fatto che l'altro mago fa delle cose che lui non fa, anche se non è immediatamente interessato a farle. Se intendo bene la frase di Proust - e comunque me ne approprio in maniera spuria - Proust vede nella modificazione dell'uso del verbo qualcosa che fa pensare al carmen, al carattere ambiguo della parola che agisce cioè in maniera non didascalica ma magica. Tutto questo mi fa venire in mente il linguaggio degli indiani pellerossa che è fatto tutto di modi verbali i quali indicano solo la durata. Non può quindi esistere il libro, ma il "librare", il "librato", cioè qualcosa che è il libro, che è stato libro, che diventerà libro, e cosi via. Mi pare che anche qui ci sia qualcosa che indichi, in maniera forse per noi esasperata, l'idea magica, enormemente creativa del gioco morfologico. In questo senso mi pare di potermi appropriare quella osservazione di Proust.» Le metafore di cui lei ha fa uso nel descrivere o nell'alludere alla creatività della scrittura fanno in qualche modo nascere il sospetto che fare lo scrittore, tutto sommato, sia un'attività molto poco «perbene». E davvero cosi? «Altroché! Direi anzi che è sottinteso, al fondo di tutto. Devo averlo anche scritto da qualche parte, credo. I maghi e i chiromanti non sono certo personaggi attendibili. E infatti quello che fin dal primo momento ho chiamato per convenzione e con molta inesattezza scrivere è proprio la rinuncia alle garanzie sociali; è il 154

mondo degli angiporti, senza alcun dubbio. La letteratura si fa negli angiporti psichici, mentali, reali, di qualunque sorta.» Questo aspetto poco rassicurante della letteratura, secondo lei, è una manifestazione moderna o è un fatto strutturale? «Io credo che sia strutturale. Non riesco a pensare a una scrittura "perbene". Prendiamo il caso della letteratura italiana. Questa ambivalenza tra il servo e il solitario si ripropone continuamente, un vendersi per ricomprarsi, questa specie di astuzia animale che muove lo scrittore. E lo muove non certo perché allo scrittore piace fare lo scrittore. Lo scrittore lo fa perché c'è in qualche modo un demone che lo agisce, che non è socievole, ma villano, al quale non interessano i mezzi purché la cosa sia fatta.» La cosa, cioè la scrittura. Siamo di nuovo a quella che appare una pratica magica di negromante o di sciamano. Ma lo sciamano, per quanto ne sappiamo, perfeziona quelli che sono i suoi poteri magici con una tecnica di apprendimento, l'arte sciamanica... «Infatti. Direi che le pratiche dello sciamano sono l'equivalente delle pratiche della retorica. Senza le pratiche lo sciamano verrebbe smembrato dalla sua potenzialità magica e quindi la retorica è il contrassegno proprio dello sciamano. Solo se possiede la retorica lo sciamano non viene distrutto dalla propria sciamanità.» Moravia sembra accentuare l'aspetto oscuro, se vogliamo, la sciamanità dello scrittore, quello che lui chiama la «vocazione»... «Non so se Moravia non confonda la vocazione a essere scrittore un po' come si può confondere la vocazione a essere prete con quella a essere santo. Come se essere prete fosse il primo gradino per fare poi dei miracoli. No, non lo è. Se il prete imparerà la retorica, cioè le formule, diventerà poi anche esorcista, ma prima ancora di essere esorcista, deve essere indemoniato. Ma, non è poi detto che tutti i preti debbano essere indemoniati.» Vorrei tornare un momento alle pratiche della retorica: se ho inteso bene, c'è un sapore codificato che lo scrittore acquisisce e che di conseguenza è trasmissibile. «Non c'è alcun dubbio sulla trasmissibilità delle regole, cioè della retorica. Ho dei dubbi sulla trasmissibilità della sciamanità. Credo di no. D'altro canto il problema della sciamanità di per sé non esiste senza la retorica, cioè della tecnica. La sciamanità di per sé è trasmissibile solo come follia ereditaria. Ciò che la distingue, la fa diventare sciamanità che agisce è la compresenza della retorica. Tutti siamo condannati al linguaggio, ma nel momento in cui il linguaggio ha bisogno della retorica per sopravvivere allora siamo in una situazione che dovrei chiamare letteraria, ma che, per rima155

nere nella metafora, possiamo anche chiamare situazione sciamanica.» Ma le formule dello sciamano, quando funzionano, un qualche miracolo lo fanno. «No, diciamo piuttosto che qualche miracolo si sciamanizza. Almeno secondo il linguaggio dei pellerossa di cui parlavamo prima.» Non sta già giocando con le formule in questo momento? Non crede di incorrere nel sospetto di reticenza ? «No, è proprio quello che penso, se posso usare una parola cosi temeraria.» Azzardo allora un'ultima domanda, forse eccessiva. Lo sciamano assolve una funzione; viene quindi allevato, istruito e protetto in quanto sciamano. Ma lo scrittore a quale funzione assolve? Perché dobbiamo allevare scrittori? «Si, è vero. Dobbiamo allevare scrittori... Però questa non è più un'intervista, sta diventando una confessione. Lei mi sta chiedendo qualcosa a cui sto pensando da un po' di tempo. Per questo non me la sento di parlare. E qualcosa di cui potrei solo scrivere. .. Come si fa a spegnere questa roba?» Spengo il registratore. Della confessione di Manganelli rimangono solo dei frammenti, una sorta di indice di un capitolo ancora da scrivere, un indice per di più, apocrifo e inattendibile. Amadeus film mediocre ma un tema che dà da pensare. Il demone che attraversa Mozart. Il dàimon che percorre il suo corpo 10 usa e ne abusa fino a ucciderlo. Mozart ne è agito, ma all'interno di una retorica, il cui codice è 11 sol minore. Mozart non è un agente, ma un delegato, cosi come lo è Salieri, il quale non agisce in proprio bensì per delega. Ciò che è in questione qui non è un assassinio, ma molto di più, è un sacrificio. Solo un sacrificio può avvenire, per intermediazione, tramite delega. Ma che cosa o chi, nella mitologia occidentale è delegato al sacrificio, se non la figura che appena si lascia discernere, l'Agnus Dei, il centro stesso del mito, quello della morte e della rinascita?

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Saggi tempestosi di Sandra

Petrignani

Quando La letteratura come menzogna, raccolta di saggi di Giorgio Manganelli, apparve, nel 1967, nella collana «Materiali» della Feltrinelli ebbe, come ricorda l'autore, «una valanga di stroncature». Fu definito un libro «reazionario» e qualcuno lo segnalò fra i testi da non leggere. Ora, al di fuori del clima incandescente di quel periodo, Adelphi lo ripropone per una lettura più serena e libera da pregiudizi ideologici. «E accaduto a questo libro, in breve tempo», scrive Roberto Calasse nel risvolto di copertina, «qualcosa di simile a quello che avviene a tanti libri in tempi più lunghi. Nascere come scandalo a sorpresa, e vivere poi tranquillamente con la forza silenziosa dell'evidenza». Ricorda Manganelli: «La letteratura come menzogna coltiva l'irresponsabilità letteraria, che mi è sempre stata molto cara; un'idea inaccettabile in anni di impegno. Paolo Milano, che sull'Espresso osò farmi una recensione favorevole, l'unica allora, dovette poi dividere con me una quantità d'insulti». Per capire scegliamo qualche frase illuminante dal saggio che dà titolo al libro: «... la letteratura è cinica. Non v'è lascivia che non le si addica...», «La sua coerenza nasce dall'assenza di sincerità», «Scrivere letteratura non è un gesto sociale», e tutto questo a coronare una serie di saggi dedicati a scrittori certo non allineati allo spirito del tempo, scrittori particolarmente sospetti di disimpegno, considerati minori, se non addirittura irrilevanti: da Firbank a Dumas, da Stevenson a Lawrence, da Abbott a Dickens, da D'Annunzio a Hoffmann, a Carroll a Yeats a Wilson a Peacock. Oggi nessuno si sognerebbe più di relegare Stevenson, Carroll o Dickens nello scaffale dei ragazzi, abbiamo capito che D'Annunzio ha molto da insegnarci e che Lawrence non è soltanto uno scrittore erotico, ma c'è stato un momento in cui tutto questo aveva bisogno di essere rivendicato e difeso. 157

«Era un momento in cui trionfava la buona coscienza in letteratura», dice Manganelli, «e il discorso del mio libro era invece una difesa della cattiva coscienza letteraria. Ho sempre pensato che la letteratura abbia a che fare con una quota di sporco, di irresponsabile, di maligno, e in un periodo "realmoralistico", con tendenze pedagogiche e scolastiche, un periodo in cui era in corso una gigantesca agape storicistico-progressistico-moralistica era molto sgradevole sentirsi dire che la letteratura poteva essere divertente e frivola. Anche all'interno del Gruppo 63 l'ala che possiamo definire formalista aveva in sospetto il mio libro.» Sono atteggiamenti oggi del tutto superati? «No, non completamente. Adesso quest'atteggiamento prende un colorito umanistico, parola che mi provoca sempre furore e disagio. Potrei dire, in modo paradossale, che parte dalla presunzione che l'uomo sia antropomorfo (non so cosa sia, ma non mi pare antropomorfo) e una delle qualità della letteratura è quella di fare appello agli elementi più ambiguamente, improbabilmente antropomorfi dell'uomo.» E cosa c'è di totalmente differente oggi rispetto al clima degli anni Sessanta? «È venuta meno la tensione morale di quel periodo. C'è stato un momento molto teso fra il '63 e il '68 in cui esentarsi dall'impegno, anche in letteratura, era sentito come urtante. Oggi siamo in una condizione psicologica sfiduciata, le grandi sintesi non hanno più tanto credito.» Irresponsabilità, cattiva coscienza, menzogna: perché tutte definizioni in negativo? «Perché il linguaggio ha il suo lato ombra e la presenza del negativo è fondamentale in letteratura. E necessario che la letteratura abbia coscienza di essere un tipico discorso enigmatico e quindi infinitamente polivalente, fantasmatico, inafferrabile, ironico. E non perché utilizzi elementi ironici ma perché è sempre altrove rispetto a ciò che propone come lettura. Basta pensare a come cambia il modo di leggere uno stesso autore negli anni, nei secoli.» Se La letteratura come menzogna suscitò scandalo presso gli scrittori fu, invece, subito bene accolto fra pittori e musicisti. Come mai? «Si, con pittori e musicisti ci si capi bènissimo. Anzi, ci fu un periodo molto intenso di rapporto con il gruppo di Nuova Consonanza attraverso Mario Bortolotto. La pittura e, soprattutto, la musica possedevano una consapevolezza tecnica e intellettuale che la letteratura non aveva ancora. La musica aveva il gusto dell'espe158

rimento e piena coscienza della sua natura intrinseca, del gioco strutturale in cui ci si muove. La parola "retorica" allora era intollerabile, oggi è tornata in circolazione. E una parola chiave, indica la necessità di unire il momento tecnico, manuale, al momento dionisiaco, infernico della letteratura. Indica la consapevolezza della natura artificiale del linguaggio, del modo artificiale con cui si costruiscono le proposizioni, che corrisponde alla tecnica musicale. Che il momento infernico dovesse essere affrontato con l'esorcismo della retorica, era chiarissimo nel campo musicale». Sia pure in un suo modo indisciplinato lei ha partecipato alle «agitazioni» del Gruppo 63. Come ricorda ora quell'esperienza? «Con molto interesse e molta simpatia. E stato un luogo, una sede intellettuale in cui si sono chiariti parecchi disagi che per me erano piuttosto oscuri inizialmente. E stato un luogo fecondo, ilare, anche caotico: era una specie di fronte delle opposizioni letterarie. I disaccordi non erano meno forti degli accordi ma su un punto non si discuteva: in un momento in cui la letteratura viveva in una sorta di limbo e di pseudoinnocenza era necessario ritornare all'inferno linguistico, all'Eden maledetto del linguaggio.»

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È letteratura vera se dice bugie di Mirella Serri

«La stupidità del critico è la sua dote maggiore - dice Giorgio Manganelli - . Guai a chi capisce tutto. Esiste una gloria della stupidità. E il non capire per capire. È come nell'amore. Non si può essere innamorati di tutti. Ci si specializza. La letteratura come menzogna, quando usci, suscitò un grande scalpore. Le stroncature furono moltissime. Era considerata un prodotto irresponsabile. Cosa che credo profondamente vera.» Si ferma, mi guarda con ironia. La sua casa ha un tocco che gli appartiene, mefistofelico e ilare insieme. Luminosa e disordinata, si affaccia su un grande parco ed è soffocata dai libri. Ce ne sono dappertutto, sugli scaffali, in orizzontale e in verticale, sparsi sulle sedie, sui tavolini. Ma in mezzo trionfa l ' e f f i g i e del Grande Burattino. Due Pinocchi in legno con le braccia tese, ricordano che Giorgio Manganelli si è dedicato alla riscrittura della celebre favola e che il valore che stima ed ama di più è la bugia, la finzione. La letteratura come menzogna, raccolta di saggi pubblicata nel 1967 ed ora ristampata da Adelphi ha fondato la sua fede e il suo credo proprio su questo. «La letteratura della faziosità ha tutto da guadagnare. E poi non considererei, il mio, un libro di critica. Non credo che esista possibilità di fare critica se non come letteratura sulla letteratura.» Nel suo caso è vero. Manganelli si è occupato di autori come Nabokov e Defoe, Carroll e Dickens con un lavoro di scrittura che sviscera il testo, lo srotola, lo dispiega e lo ricostituisce riempendolo di echi e di suggestioni, senza curarsi di gerarchie, di autori maggiori e minori, di conosciuti e sconosciuti. Da qui, le stroncature e la ribellione dei critici di allora. Era una novità che metteva insieme Dumas e D'Annunzio, Ivy Compton-Burnett e Peacock. «La menzogna non ha limiti nelle sue possibilità di invenzione continua lo scrittore -. Si può inventare tutto l'universo. Anche gli 160

dei. Ma non siamo noi che inventiamo. È la scrittura, l'esistenza verbale. La parola partecipa del potere dell'incantesimo, dell'esorcismo. Può fingere in modo da garantirci dalla tentazione della verità.» Il suo libro aveva una forte carica di provocazione. Ma in questo modo — chiedo - non reagiva anche ad un panorama culturale e letterario preesistente? «In quel momento c'era il dominio del neorealismo e di un filone sentimentale che includeva Moravia, Bassani, Cassola e, lo devo proprio dire, sebbene so di andare controcorrente rispetto all'attuale fervore che lo circonda, anche Pasolini. Era un sistema della buona coscienza, e Pasolini vi si inseriva perfettamente. La letteratura era come un fioretto, un gesto di carità che aveva a che fare con una vocazione umanistica, di dignità, che continua a sembrarmi l'abbandono dell'aspetto più vero: quello della mistificazione. La letteratura ha tutto da guadagnare a sporcare se stessa, a rivestirsi di qualità negative.» Nell'ultimo saggio, che dà il titolo al libro, lei usa una serie di metafore come la non contemporaneità dello scrittore, il suo essere un fool, un asociale, un anarchico, colui che detesta l'ordine e la buona coscienza. Le ritiene ancora attuali? «Lei è convinta che io abbia delle idee sulla letteratura, cosa di cui io invece dubito molto. Ha parlato di metafore: se mi chiede se convivo con queste metafore, le risponderò di si. Anzi queste metafore hanno la cortesia di continuare a vivere con me.» Edoardo Sanguineti ha accusato di opacità culturale i nostri tempi e di elegante inutilità le più giovani generazioni di scrittori che producono solo per le vendite e i premi letterari. Faceva i nomi di Busi, di De Carlo, di Pazzi. Qual è il suo giudizio su questa generazione di scrittori? «Non ho mai letto né Busi né De Carlo. Non posso tenermi aggiornato su tutto. Non credo alle generazioni ma ai singoli scrittori. Ho notato anch'io che esiste una letteratura pulita, fatta bene ma inutile che nasce avendo in mente un pubblico preciso e una destinazione sociale. Ma non starei a fare del moralismo. Posso solo chiedermi se letterariamente i libri mi interessano o meno. Esistono anche i cattivi poeti e vanno accettati per quello che sono.» Sul risvolto di copertina del suo ultimo libro Dall'inferno, Manganelli rivolgeva una perorazione al suo possibile pubblico e ironicamente invocava «alluci lettori o anche nasi», «giacché gli alluci hanno del sentimentale e non disdegnano le complici e delicate amicizie». Ma, oltre a costoro, si chiedeva, vi sarà anche qualcun altro che vorrà seguirmi nel mio turismo infernale? 161

La critica? Una menzogna di secondo grado di Antonio

Debenedetti

Nella primavera 1967 esce, per le edizioni Feltrinelli, La letteratura come menzogna di Giorgio Manganelli. Il libro, adesso riproposto da Adelphi, sollevò polemiche proprio a causa della sua novità. «La letteratura come menzogna», diviso in tre parti, raccoglie venticinque saggi dedicati ad altrettanti autori (in prevalenza inglesi e americani) scelti con provocatorietà. Sono infatti autori che, in qualche modo, sembrano destinati a insospettire, in qualche caso a turbare, la critica accademica e presentano, in diverso modo, aspetti di inquietante eccesso. Eccesso talora affabulatorio (Dumas, O. Henry) o sventurato (Rolfe) o capziosamente dialettico (Carroll, Stevenson). A Manganelli domandiamo: Quale filo lega, perché qualcosa nel suo libro misteriosamente li lega, autori pur cosi diversi come Dickens e Firbank, Lawrence e Lovecraft, la Compton-Burnett e NabokovP «Lei mi assicura che si legano e non ho ragione di dubitarne. Io non l'ho mai saputo. Probabilmente apparenta questi personaggi il fasto prevaricante e tracotante della letteratura.» Perché per parlare della letteratura, delle sue idee sulla letteratura ha scelto prevalentemente autori inglesi e americani? «Perché, quando scrissi questo libro, non leggevo quasi autori francesi o italiani. Leggevo i russi, inseguito però dal demente vaneggiamento di leggerli nell'originale. Leggere Dostoevskij tradotto era come leggere Dante in bergamasco. In realtà, mi è sempre piaciuta nella letteratura inglese e americana la miscela di domesticità e di esoticità, la coesistenza dei mari del sud e del tè delle cinque. Ancora. Gli inglesi sono spiritosi perché sono di humor nero, eleganti e desolati: una simbiosi irresistibile.» Come mai nel suo libro figura un solo italiano, D'Annunzio? 162

«Il problema del modo di leggere D'Annunzio credo sia tuttora essenziale.» Qualcuno la definisce scrittore e critico d'avanguardia. Accetta questa etichetta? «Una simile definizione non ha più senso. E irreale oggi.» La letteratura come menzogna, perché questo titolo? «La parola menzogna fu considerata irritante. A me pare, tuttavia, che noi siamo irreparabilmente esclusi dalla coazione della verità dall'irreparabile adescamento del linguaggio. Esclusi dunque dal discorso onesto sulla verità, noi siamo nobilitati alla cerimonia disonesta della menzogna, che ci è consentita e imposta, e il cui esito definitivo è la letteratura.» Lei è un critico-scrittore? La si può vedere cosi? «L'unica possibile critica letteraria credo che sia quella che fa della letteratura sulla letteratura. Se la letteratura è menzogna, la critica deve essere una menzogna di secondo grado.»

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Scrittori d'Italia conversazione con Daniele Del Giudice, Angelo Guglielmi, Alberto Moravia, Roberto Pazzi, Edoardo Sanguineti, Antonio Tabucchi, Pier Vittorio Tondelli, Giorgio Manganelli

Coccolati, vezzeggiati, presentati come il futuro già affermato della letteratura italiana. Piombati come una meteora in un panorama da troppo tempo insensibile alle novità, hanno assunto un nome: «giovani scrittori». Un'etichetta forse troppo facile che, però, è diventata una specie di passepartout. Accettato da tutti. Negli ultimi tempi qualche polemica ha incominciato a incrinare questo delicato meccanismo. Edoardo Sanguineti («L'Espresso» n. 44, 1985) ha accusato alcuni di loro di scrivere romanzi puntando esclusivamente alla conquista di qualche premio letterario. Di essere «eleganti quanto inutili». Antonio Tabucchi («L'Espresso» n. 52, 1985) ha pronunciato una sua dichiarazione di voto: «Esco dalla gioventù letteraria». Categoria che, se può orientare sul mercato l'immagine del fenomeno, è anche capace di annullare, di deprimere le voci, i volti, gli stili dei singoli. E, come si vedrà, dal dibattito che segue, è salita una richiesta quasi unanime: non parliamo più di «giovani scrittori». Ora, però, al di là di questi sprazzi polemici, la vicenda parla di grandi nodi della nostra vita culturale. Abbiamo perciò convocato nella redazione dell'«Espresso» non una normale tavola rotonda ma un vero e proprio meeting, che, proprio per il suo carattere inedito, desse la possibilità di far comunicare individui ed esperienze anche lontanissimi fra loro. Di questi personaggi, quattro (Del Giudice, Pazzi, Tabucchi, Tondelli) sono nell'area dei cosiddetti nuovi narratori; tre (Guglielmi, Manganelli, Sanguineti) sono stati protagonisti negli anni Sessanta di una stagione letteraria d'avanguardia ancora al centro di polemiche: e infine Alberto Moravia, passato nella sua vita sia nel ruolo di «giovane talento» che in quello di grande scrittore di 164

successo. Abbiamo pensato di offrir loro, più che temi e domande generiche, cinque parole-chiave del dibattito in questi tempi: Gioventù, Trama, Impegno, Editori, Pubblico. Per «L'Espresso» hanno partecipato Ferdinando Adornato, Mario Fortunato ed Enzo Golino. L'ESPRESSO - In questi ultimi tempi, la principale categoria letteraria sembra essere diventata quella di «giovane scrittore». Quasi una nuova categoria dello spirito. Secondo voi, questa definizione ha senso? SANGUINEI! - «Secondo me, non ha alcun senso. Giovane scrittore può essere tanto un ragazzo di 18 anni quanto un signore di 45. E una definizione che non dice nulla dell'età. Indica, caso mai, persone che non hanno un loro conosciuto passato di scrittura.» PAZZI - «Quindi, Gesualdo Bufalino che esordisce a 60 anni è uno scrittore giovane, secondo la sua logica...» SANGUINETI - «Non è la mia personale logica. Se mai, è la perversa logica delle nostre faccende editoriali. Ragionando cosi, se uno pubblica il suo primo libro post-mortem può essere definito a rigore «un giovane scrittore». Anche se è un giovane scrittore morto. Manganelli, invece, non è mai stato giovane. Nel momento in cui esordiva, la gioventù non era considerata un valore. E meno male: non esiste parola più brutta di gioventù. Slitta facilmente in giovinezza... è proprio li sull'orlo...» L'ESPRESSO - In un articolo pubblicato nel numero scorso, Tabucchi ha dichiarato di voler uscire dalla schiera dei giovani scrittori. E per i motivi di cui parla Sanguineti? TABUCCHI - «Si, gioventù è una parola che genera confusioni. E poi, il fatto di incasellare in una formula volti, idee, voci molto diverse fra loro è una cosa che non mi piace. Noi che siamo qui non rappresentiamo per nulla una tendenza. E poi, siamo seri, io ho più di 4 0 anni...» L'ESPRESSO - Ma lei si sente aiutato o menomato nel suo lavoro

da questa

definizione? - «Certo, mi metterebbe a disagio essere definito uno scrittore di mezza età...» GUGLIELMI - «Scusate, ma le cose non stanno proprio cosi. Non si può dire che i giovani scrittori di oggi non abbiano tra loro qualcosa in comune. Che siano solo voci sparse. E evidente che ciascuno parte da una sua poetica, da un suo stile. Ma è altrettanto vero che la vostra peculiarità inizia là dove vi distinguete dagli scrittori degli anni Sessanta e Settanta. E la principale di queste TABUCCHI

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peculiarità è il recupero della trama romanzesca. Ovviamente, non si tratta della trama balzachiana, ma è pur sempre un tratto distintivo che vi accomuna. D'altra parte, a che serve nascondervi? I giovani in ogni epoca sono sempre stati, e per fortuna, elemento di rottura col passato. Almeno, col passato prossimo. Calvino diceva che negare il passato prossimo è necessario per il recupero di un passato più sedimentato, dimenticato.» PAZZI - «D'accordo. Ma il nostro passato prossimo siete voi: il Gruppo 63, la vecchia neo-avanguardia. Che ha la responsabilità di aver coperto la propria impotenza e aridità creativa con assurdi giochini sul linguaggio e sugli strumenti espressivi.» MANGANELLI - «Ma cosa dice, Pazzi? Il Gruppo 63 non ha mai elaborato dei suoi precetti estetici. In realtà, mi si passi l'espressione, era un gran casino. C'era dentro tutto e il contrario di tutto: gente che barava e gente che non barava e perfino gente che contava i numeri da uno a cinquemila. Ma contare da uno a cinquemila non era mica obbligatorio per tutti.» PAZZI - «Già, ma chi non li contava era fuori dal giro. Il povero Vittorio Sereni lamentava la fine dell'estetica proprio per questo...» MANGANELLI - «La fine dell'estetica? Ma andiamo... Ragionando cosi, si può anche dire che l'Impero romano è caduto in un pomeriggio... Le cose sono più complicate. Vogliamo parlarne seriamente? Negli anni Sessanta, un certo gruppo di scrittori si è ribellato a una narrativa chiusa, non emotiva, moralista. Era una rivolta necessaria. E se è avvenuto il divorzio fra il vero piacere del narrare e una certa scrittura consolatoria è stato grazie proprio a quel disordine.» L'ESPRESSO - Torniamo ai giovani scrittori: lei, Del Giudice, cosa pensa? DEL GIUDICE - «La categoria "giovani scrittori" è secondo me puramente anagrafica. Non mi sento un giovane scrittore, cosi come non mi sento un giovane automobilista o un giovane fumatore. E sono felice di non sentirmi tale in un'epoca in cui l'imperativo categorico è "siate e mantenetevi giovani". Oggi, paradossalmente, il vero fascino potrebbe essere nel saper invecchiare. La critica dovrebbe cominciare a distinguere fra scrittore e scrittore, giovane o vecchio che sia.» TONDELLI - «Io proporrei invece un'altra chiave di lettura: è giovane scrittore chi ha a che fare con l'universo dei comportamenti giovanili. Universo fatto di determinate riviste, di musica rock, di originali esperienze culturali e di vita. A me questa defini166

zione sta bene, anche se alle orecchie di qualcuno suonerà come subculturale. Insomma, giovane è chi si oppone al vecchio. In questo senso, se scrivi di giovani e li rappresenti, sei un giovane scrittore.» SANGUINETI - «Certo, questo è un discorso coerente. Ma anche spaventoso. Significa dividere la società per fasce di età. Invece, caro Tondelli, siamo divisi per fasce di contribuenti...» MORAVIA - «Io sono un nominalista. Per me scrittore giovane è chi è giovane, da un punto di vista anagrafico. Comunque, non nascondiamoci la verità: in Italia c'è stata negli ultimi anni una massiccia immissione di scrittori giovani nel mercato letterario. E un fatto importante, sorprendente. Altrove, il fenomeno non è stato cosi netto. Allora: o noi siamo un paese latino-americano in crisi perpetua per cui nasce un romanziere al minuto, oppure da noi c'è un interesse per la letteratura che da altre parti si è esaurito.» MANGANELLI - «Si, però mi sembra che a furia di discutere su cosa voglia dire esser giovani, ci siamo dimenticati di chiarire quel che significa essere scrittori. Ed è questo il punto più importante. Lo "scrittore giovane" infatti comincia ad essere davvero uno scrittore solo quando capisce che è impossibile sapere se si è o no scrittori. Ma a quel punto si è già vecchi...» L'ESPRESSO - Trama, parola vagamente minacciosa. Più semplicemente, intreccio. Guglielmi ha detto prima che ciò che unifica i nuovi scrittori sarebbe appunto il recupero della trama. Siete d'accordo? DEL GIUDICE - «La trama è sempre esistita. Ogni volta che si costruisce un ordine di parole, c'è trama. Sia che si tratti di un intreccio con causa ed effetto, sia di casualità che si incontrano, siamo sempre di fronte a una trama. Quando si narra una storia, la trama si costruisce da sé quasi in modo autonomo. Si tratta quindi di un fenomeno del tutto generico che non può in alcun modo distinguere stili e generazioni. La parola-chiave in letteratura è caso mai la parola finzione. E il rapporto di ciascuno scrittore con questa nozione, la maggiore o minore adesione che c'è nei suoi confronti, che caratterizza un tipo di letteratura. Attraverso i rapporti con la finzione, si potrebbe rileggere in modo meno burocratico tutta la storia letteraria del Novecento.» TONDELLI - «Più che di finzione, parlerei di imitazione, addirittura di falso. Quando scrivo un romanzo, io creo un falso. Parto da altre storie, da altre narrazioni, da altre trame. Ma è proprio cosi che nasce la sentimentalità della scrittura. Che ha due obiettivi: o quello di approdare alla vera e propria finzione, o evidenziare come negli anni Sessanta gli inganni interni dell'intreccio.» 167

MORAVIA - «Io, nel 1937, pubblicai un libro, Il imbroglio, che recava per sottotitolo "Ritorno all'intreccio"... Pensate un po', mi dovrei sentire un precursore di questi nuovi scrittori? In realtà, il problema del romanzo moderno non è la trama, ma la durata. Questa era anche la tesi di Roland Barthes, che diceva: "Se non c'è durata, non c'è ragione del romanzo". Prendiamo il "nouveau roman": certe volte, è francamente illeggibile. Perché è difficile leggere un poema in prosa che dura trecento pagine. E una questione di tempo. L'Ulisse di Joyce è un magnifico libro per tesi di laurea, gioia di studenti e professori, ma in alcune parti è impossibile seguirlo.» TABUCCHI - «Quando scrivo un libro, produco naturalmente una trama. Ma non credo si tratti di un tipo di trama in senso classico, ottocentesco. La mia è una trama a brandelli, incerta. Quella era invece onnicomprensiva, si proponeva di spiegare il mondo. Anzi, addirittura, lo creava il mondo. Era una trama assoluta. Tiranna.» GUGLIELMI - «Scusate, ma io rischio di non capirci più niente. Prima avete detto che non esistono i giovani scrittori. Ora, sostenete che la trama dominerebbe ovunque, in Joyce come in Cassola. Ma queste sono generalizzazioni che non servono a niente! Se state dicendo che fra le parole c'è sempre un legame e che questo legame diventa trama, state scoprendo l'ombrello. Il problema è un altro: capire perché i romanzi di Tondelli, De Carlo, Pazzi o Tabucchi rendono possibile una storia governata da criteri di causa ed effetto, mentre anni fa si difendeva e teorizzava la non praticabilità di questo tipo di scrittura.» L'ESPRESSO - Già, secondo lei perché? GUGLIELMI - «Perché oggi la trama è una citazione, un virgolettato. Un'operazione perfettamente in regola con gli schemi del post-moderno. Prendiamo Rimini di Tondelli: è una specie di cruciverba in cui si sviluppano sei storie che, se riescono ad incrociarsi nel modo programmato dall'autore, restituiscono come parola e come immagine il romanzo tradizionale. Tondelli, tu all'uscita del libro, hai detto che volevi rappresentare l'insensatezza del popolo vacanziero della costa adriatica. Ma se cosi fosse, avresti scritto un romanzaccio. Ci vuole ben altro che un'allegra calligrafia per dare conto dell'inferno. Quello che invece è importante del tuo romanzo, caro Tondelli, è esattamente il tagliare all'ingrosso personaggi e sentimenti finti proprio come in certa letteratura americana di consumo. E questa "cultura" che ti rende interessante. Con quello che scrivi, non hai nessun legame passionale ma solo complicità 168

intellettuale. Tutto questo, anni fa, era impraticabile. Negli anni Sessanta, la trama veniva vista ancora nella sua perentorietà drammatica, che bloccava l'ingresso dell'imprevedibile.» SANGUINETI - «Caro Guglielmi, non so se loro sono giovani scrittori ma tu sei di sicuro un vecchio critico. Perché metti virgolette e citazioni dove non ci sono. Io sospetto che abbia ragione Tondelli a descrivere il suo libro come espressione di un determinato ambiente della Riviera. Ci sono personaggi precisi, c'è un oggetto riassumibile in una storia. Insomma, tutto quello che noi chiamavamo trama. Ed è evidente che ciò è una reazione alle poetiche dell'anti-trama o dell'anti-romanzo su cui la nostra generazione aveva scommesso, nella speranza che ciò che facevamo fosse irreversibile. Sognavamo di scrivere testi che non potessero mai e poi mai diventare film per Hollywood. Cercavamo di impedire addirittura che potesse solo venire in testa a qualcuno! Se questo programma oggi è fallito, se si scrivono romanzi pensando già ai film che ne possono venir fuori, tanto peggio per i giovani.» L'ESPRESSO - Solo per i giovani? SANGUINETI - «Non solo. Noi tutti ci auguravamo, per esempio che Umberto Eco non scrivesse mai II nome della rosa. Che non gli passasse per la testa! Credevamo che quando ammirava i sottoromanzi lo facesse con quel tanto di civetteria culturale di chi vuole decifrare il senso di un'operazione che investe milioni di persone. E che non volesse entrare un giorno in gara con le telenovelas. Non pensavamo che trangugiasse dolorosamente Joyce. Credevamo che avesse tutta la volontà di annoiarsi con l'illeggibilità joyciana: perché Joyce è altrettanto illeggibile della Divina Commedia, se Dio vuole.» PAZZI - « M a tutto ciò non nasconde il rischio di sabotare la letteratura per fare della letteratura?» SANGUINEI! - «Sabotare, ha detto bene.»

PAZZI - «Già, ma noi che raccogliamo la vostra eredità...» SANGUINETI - «No, guardi che non abbiamo nessuna responsabilità paterna nei suoi confronti. Lei è maggiorenne, si faccia gli affari suoi. Anzi, per piacere, ci rifiuti. Io non sono suo padre, teniamo le distanze, diamoci del lei!» PAZZI - «Vabbene, diamoci del lei. Ma lei cosi combatte per la morte della narrativa. Io invece credo ancora nel piacere di scrivere e di leggere una bella storia.» MANGANELLI - «Una bella storia? Ma andiamo... che vuol dire? Belle storie le scrivono sia Dostoevskij sia Ken Follett. Ma una differenza fra i due dovrà pur esserci, no? Ecco, noi negli anni 169

Sessanta, volevamo non che Ken Follett non scrivesse, ma che non potesse essere confuso con Dostoevskij e 11 nome della rosa con I promessi sposi.» MORAVIA - «Io direi che Ken Follett rappresenta il plot fine a se stesso. Dostoevskij invece costruisce un plot che mira a una certa complessità. C'è quindi una distinzione tra una sorta di plot naturalistico usato per rendere l'immagine della quotidianità e un plot intellettuale, non naturalistico, che dà spessore ai fantasmi filosofici, psicologici dell'autore.» MANGANELLI - «Chiariamo: la trama è altra cosa dall'intreccio. Stevenson costruisce magnifiche trame, non intrecci. Dopo aver letto un suo romanzo, non ricordo assolutamente nulla. Se non i punti chiave della sua costruzione. Come un tappeto, un romanzo ha i suoi colori e le sue forme che non si possono riassumere, non possono diventare un'altra cosa. In altri termini, Stevenson non è sceneggiabile. La vera trama non si lascia piegare da una macchina esterna come il cinema.» DEL GIUDICE - «Si, ma il fatto è che il romanzo non opera più in regime di monopolio. La sfida che l'immagine, con cinema e televisione in testa, ha lanciato al romanzo non si può schematizzare né sottovalutare. In questo secolo, la narrazione ha trovato un nuovo canale: quello visivo. Quando io scrivo, so di farlo per un lettore che prima di tutto è uno spettatore. In me, come in tutti, novanta anni di cinema e trenta di tv hanno cambiato i tempi di percezione di una storia. Anch'io penso che se un romanzo diventa sceneggiatura, fallisce. Certo, il racconto scritto deve accettare questa sfida e offrire in altro modo la stessa quantità di stimoli al lettore.» SANGUINETI - «Però, vedi Del Giudice, una volta anche nel cinema funzionavano certe categorie, non in contrapposizione con la letteratura. C'era un certo Godard altrettanto non riassumibile di Robbe-Grillet. E, come quel cinema, è poi entrata in crisi anche quella letteratura. E questo che noi vecchi, per cosi dire, siamo qui a deplorare dolorosamente.» PAZZI - «Allora chi legge i nostri romanzi lo farebbe perché ha vinto la telenovela... Mi sa rispondere a questa contraddizione?.» SANGUINETI - «Le darò una vecchissima risposta: «Agli Dei piacque la causa dei vincitori, a Catone quella dei vinti.» L'ESPRESSO - Vincitori, vinti. Parole che ci introducono al terzo concetto che volevamo discutere: l'impegno. Una parola che ha ingombrato la nostra storia recente e che ora sembra tornare all'ordine del giorno. La domanda: che senso ha questa categoria per voi oggi? O meglio, in che modo uno scrittore può o deve tenerne conto? 170

TABUCCHI - «Per uno scrittore, l'impegno non può che essere morale. Un impegno di onestà con se stesso. Altrimenti l'impegno diventa, come si diceva un tempo, un problema di "engagement". E non va bene. Ognuno deve giudicare con la propria testa. Se uno scrittore spia l'esterno da una finestra, non può che registrare le persone che passano per strada. Ma se la sua finestra è rivolta all'interno, registrerà ciò che gli accade dentro. Entrambe sono forme di impegno.» MANGANELLI - «Il concetto di impegno non è mai stato di stretta pertinenza letteraria. Introduce surrettiziamente categorie morali, delle quali uno scrittore non può tenere conto.» TONDELLI - «Anni fa pensavo che impegno significasse usare materiali, linguaggi raccolti dalla strada, essere in un certo senso tramite di esperienze concrete. Adesso, non ne sono più sicuro. Forse, oggi la parola impegno non significa niente.» SANGUINETI - «E un vecchio concetto. Tutto da rivedere. Non si è impegnati perché ci si vuole impegnare, ma perché ci si trova ad appartenere, volenti o nolenti, a un ambiente, a una classe, a un sistema di valori.» L'ESPRESSO -E se le classi tendessero a scomparire? SANGUINETI - «Nella mia modesta visione del mondo, tenderei ad escluderlo. Certo è però che il discorso sull'impegno ha bisogno di lenti particolari e acute. Non ci si può fermare in superficie. Io ripeto spesso che hanno prodotto più ideologia certe poesiole campestri di Pascoli o certe immagini naturali di D'Annunzio che tanti discorsi di Mussolini.» MORAVIA - «A suo tempo, su questo tema ebbi una piccola polemica con Sartre. Io credo che un romanzo impegnato sia un cattivo romanzo e insieme una pessima opera di propaganda.» PAZZI - «Come Tabucchi, io scrivo con il cannocchiale rovesciato. Guardo dentro di me. Sono anzi disturbato dalle cose vicine. Diffido dell'impegno sociale. Il dover essere nuoce alla scrittura.» DEL GIUDICE - «L'impegno è quello che ciascuno ha con il proprio lavoro, la sua capacità di sentire il proprio tempo, di coglierne i mutamenti e descriverlo.» GUGLIELMI - «Insomma, almeno su questo siamo tutti d'accordo. Non si può chiedere a uno scrittore di servire una causa attraverso un romanzo.» L'ESPRESSO - Archiviamo allora l'impegno con la i maiuscola e passiamo ad un'altra parola: editori. Ciascuno di voi vive dentro il mondo editoriale, bene. Provate ad astrarvi dalla vostra condizione. 171

Provate a pensarvi come una specie colta di extraterrestri piombata improvvisamente in Italia. Che immagine vi fareste delle scelte che orientano il mercato letterario? MANGANELLI - «Registrerei una situazione di grave pericolo. Oggi, sono gli editori a fare letteratura. In fondo, parliamoci chiaro, la categoria "giovani scrittori" chi l'ha inventata? Loro. Hanno bisogno di sponsorizzazioni, di trovate, di garantirsi un'immediata vendita. E cosi nascono operazioni spregiudicate. Può anche darsi che in Italia ci sia una fioritura di geni del tutto particolare. Ma anche in tal caso farei valere la vecchia massima secondo cui il genio va scoraggiato. Non c'è niente di peggio per uno scrittore giovane anagraficamente che trovarsi improvvisamente garantito dal produttore dei suoi libri. Il quale lo pubblicizza come il "caso del secolo". Questo può creare gravi guasti psicologici e creativi in chi scrive. Per questo, vi invito a prendere le distanze da certi facili entusiasmi.» L'ESPRESSO - Ma allora gli editori non devono promuovere i loro libri? MANGANELLI - «In un certo senso, l'editore non dovrebbe mai sapere con precisione quel che pubblica. Altrimenti non passeranno mai, con la scusa delle scarse vendite, autori sperimentali o, per cosi dire, aleatori. Ma poi, scusate, una letteratura controllata dai manager, che razza di letteratura è? Oggi si arriva al paradosso che di un libro si può dire "è interessante, peccato non avere la collana adatta". E meno male che esistono ancora libri che nascono con la collana già pronta!» PAZZI - «Vorrei riportare questo discorso al mio caso personale. Sanguineti, tempo fa, ha scritto sull'"Espresso" che apparterrei alla schiera di scrittori che producono libri finalizzati solo ai premi letterari. Forse, però, non sapeva, non sa, che ho ricevuto ben quattro sonori rifiuti editoriali, prima di arrivare a pubblicare con Marietti Cercando l'imperatore. Mi hanno bocciato Mondadori, Rusconi, Feltrinelli e Longanesi. Ecco, questa è la situazione di un giovane che voi considerate, mi pare di capire, sponsorizzato.» SANGUINETI - «Mi permetta di farle osservare che, in questo paese, può accadere che le stesse persone possono amare, in quanto giudici letterari, un libro che possono disamare in quanto servizio editoriale. Rifletta su questa tipica schizofrenia, che la dice lunga sullo stato attuale delle cose.» PAZZI - «Sarà come dice lei... Io so solo che sono io per primo stupefatto di fronte alle reazioni entusiaste della critica. Reazioni che seguono di pochi mesi, quei secchissimi rifiuti. Ora, dirò la ve172

rità, io questa logica non la capisco. E forse, non c'è proprio nessuna logica. Come non ce n'è alcuna nel presentare come opere narrative i libri di De Crescenzo, della Fallaci o di Luca Goldoni.» SANGUINEI! - «Vede, il mondo peggiorando diventa più trasparente. Oggi, non c'è più nessuno schermo, nessun pudore nel vendere un libro come fosse un detersivo, una bevanda dissetante. Tutto questo, nel suo orrore, è fortemente didascalico.» MANGANELLI - «Bene, a questo orrore allora aggiungiamo la fioritura sui banchi dei librai delle opere di Calvino e della Morante appena morti. Cosi, la morte diventa parte del successo: che orrenda squisitezza!» L'ESPRESSO - Tabucchi, lei ha cambiato molti editori. Rapporti difficili? TABUCCHI - «No, no, anzi. Gli editori sono come coniugi con i quali si fanno dei figli...» MANGANELLI - «Caspita, che amplessi...» TABUCCHI - «Caro Manganelli, sarebbe divertente produrre libri per partenogenesi, ma è impossibile: bisognerebbe essere molto ricchi. Io, credo, ho cambiato editori soprattutto per mio capriccio. Ho sempre incontrato persone per bene che mi hanno lasciato libero. Se esiste un'editoria criticabile, esiste anche un mondo sereno fatto di rapporti di lavoro corretti e improntati a reciproca stima. Sono appunto rapporti coniugali, a volte tesi, qualche volta interrotti da divorzi. Se poi guardiamo al panorama europeo, l'editoria italiana mi sembra proprio da elogiare. Meno chiusa, attenta a quello che accade.» L'ESPRESSO - Lei, insomma, è innamorato di sua moglie... TABUCCHI - «Delle mie mogli!» MANGANELLI - «Che si tratti di un'editoria attenta, non si discute. Ma ora interviene troppo massicciamente nel proporre figure letterarie in prima persona. Questo io contestavo.» SANGUINETI - «Fanno come la Fiat con le sue macchine...» DEL GIUDICE - «L'editore ha un volto duplice: da un lato insegue le vendite, dall'altro getta un occhio alla qualità. Nessuno di questi due volti verrà mai meno. Personalmente, comunque, preferisco i piccoli ai grandi editori. Anche se li inviterei a fare il loro lavoro attingendo un po' meno alla lista dei classici inediti». TONDELLI - «Tra i piccoli editori vedo sempre gran movimento. Non ci si limita al repechage ma si scoprono e promuovono testi originali, nuovi.» L'ESPRESSO - Bene, a questo punto, affrontiamo l'ultima parola della nostra assemblea: pubblico. Cos'è per voi questa massa indili3

stinta di persone? A chi pensate quando vi accingete a scrivere un romanzo? E in fondo la stessa domanda rivolta da «Libération» a scrittori di tutto il mondo: perché scrivete? O meglio, per chi? SANGUINEI! - «Io pronuncio una sentenza generale: ognuno ha il pubblico che si merita.» TONDELLI - «Alla stessa domanda, Céline una volta rispose: "Che cosa volete che me ne freghi di questi coglioni che leggono i miei libri?". La trovo una risposta molto vera e insieme assurda. Chi sono infatti queste persone che, secondo Sanguineti, uno dovrebbe meritarsi? In realtà nessuno lo saprà mai. Perciò, non possono essere un referente netto della scrittura.»

PAZZI - «Io scrivo perché mi piace, perché mi diverte. Per il piacere di aggiungere un mio libro sullo scaffale della mia libreria. Non mi sono mai posto il problema di sapere a chi arrivano le mie opere. Per ora, arrivano a me. Solo una cosa posso aggiungere: quando scrivo, provo un'emozione fortissima. Penso che quello che sto scrivendo potrebbe esser letto fra un secolo.»

- «Ma che vuole che sia un secolo...» «Per chi si scrive? Probabilmente, si pensa a uno specchio. Ma non è detto che questo specchio rifletta la nostra immagine. Più che per se stessi, si scrive per l'immagine che di noi abbiamo. Con l'idea che questa immagine si rifletta magari dentro uno specchio più vasto chiamato umanità, o lettore, o pubblico.» DEL GIUDICE - «Mettiamola cosi: l'unico lettore che vorrei guadagnarmi è quello che non ha mai letto un libro.» GUGLIELMI - «Insomma, miri a un grande pubblico.» DEL GIUDICE - «No, non penso proprio al pubblico. Penso proprio a quella persona che non ha mai letto, alla sua individualità. E vorrei conquistarlo non a me, ma alla letteratura.» MANGANELLI - «A suo modo, Pazzi ha ragione: l'unico lettore che conta è quello che non è ancora nato. E che magari non ci leggerà.» SANGUINETI - «Aggiungerei però un'annotazione storica. Forse, il lettore moderno è proprio il lettore ipocrita. Nostro simile, fratello...» SANGUINETI TABUCCHI -

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La ditta Manganelli di Eva Maek-Gérard

MAEK-GÉRARD - Vorrei cominciare con qualcosa di biografico, pur sapendo che non le va affatto a genio. Ma circolano certe storie: la sua antipatia per Milano, poi Parma, il suo rapporto col cibo...

MANGANELLI - Credo, anzi sono sicuro di non avere una biografia. Ci sono solo - come ha detto giustamente - aneddoti. E la definizione giusta. E vero comunque che ho vissuto a Milano, poi per breve tempo a Parma, e da una trentina d'anni vivo a Roma. E vero anche che ho un rapporto assai complesso col cibo. Mi interessa per l'aspetto psicologico, simbolico. Se mai un'appartenenza nazionale può convincermi, è quella che passa attraverso il cibo, attraverso le consuetudini e le sfide dell'alimentazione nel luogo in cui si vive. Quando sono in viaggio cerco sempre di capire perché la gente mangia in quel modo e non altrimenti. In ciò sicuramente non vi è nulla di speciale, ma devo ammettere che sono goloso, di una golosità meridionale. M.-G. - E un'eredità di Parma? O qualcosa di genericamente italiano? M. - Forse già un tantino parmense. Tuttavia affermerei che sotto questo riguardo sono autonomo, un autodidatta del mangiare. La cucina italiana, del resto, non è affatto unitaria. Tra Nord e Sud ci sono grandi differenze. Nel Sud il mangiare è più dionisiaco. Laggiù ci sono spezie eccitanti, per esempio una certa varietà di peperoncino. E tutt'altra cosa dal pepe; lo si trova anche nei paesi arabi. Nell'Italia del Nord è praticamente sconosciuto. La mia - diciamo - vocazione di autodidatta gastronomico verte intorno al peperoncino. Per me ha qualcosa di fortemente magico. Se lei soffrisse di stati ansiosi - cosa che ovviamente mi auguro non sia - , le consiglio di mangiare peperoncino. Giova incredibil175

mente, le assicuro. È una cosa che appartiene al mondo gastronomico del Sud, non del Nord. Il modo di mangiare dell'Italia meridionale è un rito in tutto e per tutto privato. Al Nord si tende sempre alla mensa sociale. Se lei guarda un ristorante di Milano, poi uno di Roma e poi di Napoli, la cosa le si chiarisce. A Milano il ristorante ha sempre un che di una ditta o di un'associazione. Li si incontrano le vittime del lavoro. A Roma è già un gesto collettivo ritualizzato, liberatorio e gratuito al tempo stesso. A Milano si va al ristorante se porta qualcosa. A Roma nient'affatto, può "portare" qualcosa tutt'al più dal punto di vista psicologico. E questo vale in genere per il Sud, benché il Sud sia povero. In Calabria, ad esempio, ho mangiato cose del tutto insolite, semplici, ma di una pienezza di gusto addirittura magica. E stato affascinante, quasi inquietante. Ricordo ancora oggi l'odore di un certo tipo di pomodori. Già a Roma non li si trova più. Questo pomodoro era l'idea commestibile del sole. Mangiarsi il sole, ecco cos'è! Mi ricordo anche un povero paesino nell'interno della Calabria: i contadini si alzavano prestissimo, verso le cinque o le sei, quando tutto era ancora sotto una lieve nebbia. C'era una trattoria che apriva anch'essa a quell'ora e serviva ai contadini stomaco d'agnello farcito al peperoncino, con un bicchiere di grappa. Una cosa del genere sarebbe impensabile a Roma o in Toscana: al mattino, un pezzo di carne cosi piccante, aggressivo, con grappa fatta in casa. Adesso però ho parlato tanto del mangiare... ci faccio la figura di un gestore di ristorante, che a tempo perso si dedica a cose di cui propriamente non capisce un'acca. M.-G. - Passiamo dalle tradizioni della cucina a quelle della letteratura. M. - Oh, probabilmente su questo mi viene in mente molto di meno! M.G. - In quale tradizione letteraria si colloca lei, se mai vuole lasciarsi inquadrare da qualche parte? M. - Mi pone una domanda che mi obbliga a comportarmi come se io esistessi davvero. Per me è spiacevole. Naturalmente potrei gonfiarmi e dire si, io esisto, faccio parte del classicismo o del romanticismo, appartengo al grande ambito della cultura occidentale; io sto dalla parte delle conquiste della cristianità, della cultura greca, di quella del paleolitico... Dovrei dire una cosa cosi, ma non mi aggrada, e soprattutto sarebbe falso. Benché proprio questo sarebbe d'altronde un buon motivo per affermarlo. Ma non falso abbastanza da essere veramente buono. Davvero io non so se 176

appartengo a una tradizione. Ma ciò non significa che io mi consideri particolarmente originale, piuttosto un fenomeno marginale. M.-G. - E cosa dice del linguaggio maccheronico? M. - Mi piace, mi affascina. In senso concreto, fu una forma di linguaggio che venne elaborata nell'Italia del Quattrocento e del primo Cinquecento da alcuni scrittori, in parte molto significativi. Coniuga il latino con un determinato dialetto, non con l'italiano alto. L'opera principale in questa forma linguistica fu scritta da un mantovano. È latino, ma il lessico proviene dal dialetto mantovano di quell'epoca. Essendo originario della pianura padana riesco a leggerlo con discreta facilità ancora oggi, perché il lessico del dialetto mantovano assomiglia ancora largamente a quello. Per un meridionale o un piemontese sarebbe già più arduo. Purtroppo non esiste una buona edizione moderna di questo testo, il Baldus di Folengo, il vero classico di questo genere, né di Scroffa. Ne possiedo una prima edizione. Questo miscuglio di lingue diverse è affascinante, perché congiunge il basso, lo spregiato - il dialetto - con ciò che in quel momento dello sviluppo della cultura italiana era considerato il massimo dell'eleganza, dell'esemplarità, vale a dire il latino. Quando Dante scrisse il Convivio, disse: dobbiamo scrivere l'italiano come il latino, perché il latino ha regole precise ed è letto in tutta Europa; è un momento decisivo per la lingua italiana, che ancora è del tutto priva di regole e muta continuamente, mentre il latino gode dappertutto grande considerazione, cosi dice Dante nel primo trattato del Convivio. Ebbene, tenga conto che nel periodo fra Dante e gl'inizi del Cinquecento anche l'italiano aveva elaborato regole, era diventato una lingua alta. Se ora si voleva cercare di nuovo lo sregolato, bisognava scendere al livello del dialetto. Ed è ciò che fecero i maccheronici. M.-G. - Cosa potrebbe essere definito «maccheronico» nella letteratura italiana contemporanea? M. - Sembra che lei stia mirando nascostamente a Gadda. Per certi versi, effettivamente, il modo di procedere di Gadda si può definire maccheronico, dal momento che congiunge un italiano colto con forme dialettali. Tuttavia esito a definirlo veramente maccheronico, perché si pone anche nella tradizione del naturalismo italiano. Perciò l'uso del dialetto, in lui, non è anzitutto frantumazione linguistica. In Folengo lo è assolutamente, perché la sua combinazione di latino e dialetto mantovano ha prodotto una impossibilità linguistica, e questo in Gadda non avviene. Lui mira a un incontro fra lingua alta e bassa. Credo che fosse questo il suo 177

scopo, e per solito si sottovaluta la sua vena naturalista. Ovviamente se ne può discutere, come di ogni cosa. Eppure penso che Gadda, contrariamente a Folengo, non adoperò mai l'errore linguistico, la scorrettezza in senso tecnico, col fine di distruggere la coesione linguistica della lingua alta, della sua comprensibilità. M.-G. - Perché lei non ha mai scritto un romanzo? M. - Perché non lo so fare. E perché non voglio. M.-G. - Immagino intenda dire che non ne vale più la pena. M. - Appunto. Ma credo anche che non valga più la pena scrivere sonetti, e anche questo non lo saprei fare né lo voglio. Sono due ragioni differenti. Comunque è vero che i romanzi non mi interessano troppo. Quelli che escono oggi in Italia sono davvero senza importanza. Lo stesso vale per i poemi epici. Quel che c'era di buono per quelle forme, è già stato scritto da un pezzo. Per i romanzi non ci sono innovazioni formali. Tutto ciò è alquanto diligente e prevedibile. Naturalmente esistono le eccezioni. Ma io non lo so fare. Un romanzo ha bisogno di una storia, di personaggi, sentimenti, amori. Mi ci vede? [Ridacchia] Dolore, ansie, oh no. Naturalmente sarebbe bello saper scrivere I fratelli Karamazov. Ma in questo, come lei sa, ho già un predecessore. Al romanzo appartengono determinati contenuti che erano rilevanti nell'Ottocento. Il romanzo era speculativo in considerazione del mondo di allora, lo rispecchiava. Esso rispecchiava un mondo ipotetico, e proprio ciò lo distrusse. Sono comunque del parere che non vi siano mondi ipotetici da rispecchiare. Per uno che voglia scrivere un romanzo è già un cattivo punto di partenza. Inoltre nessun libro riflette alcunché. Un libro è sempre e soltanto se stesso. Almeno se vale qualcosa. È autonomo, e l'autore è solo una marca, come Fiat o Mercedes. Perciò si deve dire: la ditta Manganelli ha lanciato un libro. M.-G. - Però la ditta Manganelli preferisce solo certi modelli. M. - Certo, anche la Fiat non produce mica palloni frenati. I miei palloni frenati sono i romanzi. La mia ditta, semplicemente, non ha l'attrezzatura per farli, le catene di montaggio. M.-G. - Quali modelli produce, allora? M. - Crede che sappia definirlo? In realtà no. Vede, quando si comincia un libro cosi non si sa affatto come andrà a finire, cosa capiterà. Ricordo il primo libro che andò in giro vantandosi di essere stato scritto da me - cosa di cui dubito seriamente - , cioè Hilarotragoedia. Era il mio primo libro, e io mi ero detto: vediamo un po' se va. Nacque un piano preciso. Già a pagina 4 non ce n'era più traccia. Il libro finito non aveva più nulla a che fare con 178

quel piano. Fu come se uno dicesse: avrò un figlio, a ventun anni diventerà ingegnere, andrà in Amazzonia e scoprirà l'atomo di bario. Semplicemente, non va. Scrivere significa mettere in movimento forze oscure, che sono in rapporto col mondo dei lemuri e dei mostri, con gli gnomi. I sogni comunque non c'entrano. Ma è un lavoro nella caverna, scrivere, una penombra mentale. Non si sa cosa ne vien fuori. M.-G. - E il libro a scrivere l'autore o è l'autore che scrive il libro? M. - La seconda cosa no di certo. Ho sempre la sensazione che il libro, a un certo punto, decida di farsi scrivere adesso. Come un bambino decide di nascere, cosi il libro si prende una persona particolarmente inerme, la usa, e quando è finito la abbandona. Ogni libro è un atto di abbandono. L'autore resta solo; prima viene sedotto, poi abbandonato. Il libro se la squaglia. Con i libri che portano il mio nome ho concluso un patto: io non li rileggerò più e cerco di dimenticarli. E siccome non ho praticamente nessuna riedizione, non li rileggo mai nemmeno in bozze. Talvolta sono anche tentato di leggere un libro di Manganelli, ma lo trovo un po' di cattivo gusto. Mi sembrerei un padre indiscreto, che in modo insperato invade la sfera privata dei suoi figli e chiede: raccontami un po' delle tue questioni sentimentali. No papà, mai e poi mai! E giusto cosi, secondo me. A ragione i libri hanno un cattivo carattere. Chissà, magari un giorno finiranno nell'enciclopedia, e allora ne leggerò il riassunto. M.-G. - E all'autore che cosa resta? M. - Niente, assolutamente niente. M.-G. - Qual è dunque il suo compito, il suo dovere? M. - Doveri? Oddio. Di doveri lo scrittore non ne ha. Passioni...? Al massimo quella di umiliarsi. Scrivere è un atto degradante. E anche questo è giusto cosi. E il trattare con l'abisso della parola, l'elemento dell'ombra. Lo scrittore si muove esclusivamente nella zona d'ombra della parola. Quando lei legge uno scrittore che non ha un lato notturno, si tratta di roba leggera. L'ombra impedisce che noi intendiamo la parola nel senso in cui normalmente crediamo di poterla intendere. M.-G. - Il linguaggio descrive la realtà o crea la realtà? O è il linguaggio la vera realtà? M. - Ma lei mi vuole provocare, vero? Di questo posso soltanto ridere. Non capisco affatto che cosa significhi il concetto della «realtà». Naturalmente esiste, è «quella li». Non se ne può dire al179

tro. Peraltro sono convinto che il linguaggio non descriva nessuna realtà. Forse non si può assegnare a nulla il nome di «realtà». Se c'è qualcosa che ha diritto a questo titolo, ambizioso ma non erroneo, probabilmente è il linguaggio stesso. E l'unica realtà che conosciamo. Noi ci muoviamo in un universo di parole. Se cambiamo le regole del linguaggio, o meglio, se le parole cambiano le loro regole, muta l'universo. Questo è cosi decisivo che non so immaginare un dire, un discorso, che non sia un discorso su un discorso. Infatti, quando crediamo di parlare della realtà, in realtà parliamo di parole che affermano o negano l'esistenza della realtà. E un discorso che ruota incessantemente intorno alle parole. Una parola può parlare soltanto di sé. Semplicemente, non c'è nient'altro di cui potrebbe parlare. E poiché parlare significa usare parole, significa anche muoversi nella realtà, l'unica realtà possibile, ossia il linguaggio. Almeno, io penso cosi. M.-G. - Dunque la letteratura riflette soltanto se stessa? M. - Io non direi che riflette se stessa, ma è se stessa. Questo è il suo modo di essere. La letteratura è, un libro è. Una frase è, tutto qui. E, per cosi dire, tautologica. La letteratura è senza dubbio una gigantesca tautologia. Non descrive neanche nulla, perché non c'è nulla da descrivere oltre a lei stessa. E malgrado le apparenze, non ha nulla da comunicare. Il linguaggio per me è una tecnica di adescamento per far si che anche altri possano vivere nel mondo verbale in cui vivo. Non nel mio mondo verbale - non ne ho uno mio - ma in quello a cui appartengo. Io cerco di allettarli a entrare. Vorrei chiamarlo agape linguistica, perché noi tutti mangiamo la stessa lingua. E ciò che altrimenti si chiama comunicarsi, ricevere la comunione. Si mangia la medesima lingua. Perciò siamo qui insieme e apparentemente ci capiamo. Questa per me è una parafrasi calzante di ciò che penso al riguardo. Io semplicemente non capisco che cosa significhi comunicare. L'idea che un'opera letteraria comunichi, per me, è pura follia. Che cosa mai dovrebbe comunicare? Semmai crea uno spazio linguistico, nasce un conglomerato, una sorta di proliferazione verbale. E nato un romanzo! E cosi, come quando al mattino uno apre le finestre, va in giardino, ed ecco che da un giorno all'altro sono cresciuti quattro, cinque romanzi, più un libro di poesie, e forse un'introduzione. E per questi funghi l'uomo beneducato parla di 180

un fungo Manganelli o di un Umberto Eco o di un Arbasino. Funghi cresciuti sul nostro pezzo di terra. Chissà cosa e se scriverò tra un anno. M.-G. - Lei sa, però, perché scrive? M. - Questa domanda mira un po' alle zone basse della psicologia. [Ridacchia]. Bene, Apollo non c'entra nulla. E neanche le Muse, posso assicurarglielo. Un autore scrive, perché non scrivere sarebbe ancora più spiacevole. Non so aggiungere altro. Mi viene in mente a questo proposito una bella dichiarazione di Shaw. Era malato, all'ospedale. Stava veramente male. Allora disse: sono troppo debole per lavorare, perciò scrivo libri. M.-G. - Ma la ricchezza di invenzioni linguistiche nei suoi libri è una fatica, non è certo come sfornare dolci! A proposito della sua opera si parla spesso di manierismo, di retorica, e queste cose, di norma, sono intese in senso negativo. Da parte sua certamente no, immagino. M. - Mi auguro che sia negativo, altrimenti non avrebbe attrattive. M.-G. - Cosa intende per manierismo? M. - Il manierismo è un linguaggio che accelera le parole usate in modo corretto, chiaro e castigato dal precedente classicismo, le rende più aggressive, le stravolge, le destabilizza. E il culto di ciò che vorrei chiamare l'errore della scrittura, per me una componente fondamentale. Il testo, in qualche modo, dev'essere sbagliato, ci dev'essere dentro - come dicevo - dell'ombra. Se il testo non è sbagliato, questo significa che è incapace di recepire l'ombra, vale a dire il proprio lato notturno. In quel caso è un testo misero, defraudato delle sue vere possibilità. L'altro caso lo definirei manierismo. Tutto ciò lo fa il linguaggio; l'autore, cioè io, non c'entra affatto. M.-G. - 1 suoi libri hanno spesso una struttura labirintica. Cosa significa per lei questo simbolo? M. - Esisteva già nell'antichità. E un bel simbolo. Su un'immagine di labirinto che è stata trovata a Roma su un sarcofago, stava scritto in greco: «Ho imparato che la via diritta è il labirinto». Credo non vi sia nulla da aggiungere. M.-G. - Ma il suo linguaggio labirintico - o lei in quanto strumento del suo linguaggio - non crea un mondo alternativo all'universo esistente? M. - Il linguaggio è un mondo. Certo, con determinate proprietà, ma è un mondo a sé. Non è suo scopo creare un mondo alternativo, come se si potesse distinguere tra il linguaggio e un 181

mondo creato da esso. Il linguaggio è lo schema del mondo. È la via diritta attraverso il labirinto. Tra un punto A e un punto B, in realtà, c'è tutto l'alfabeto. Ecco dove s'innesta anche l'idea dell'errore linguistico e dell'ombra. M.-G. - A volte ciò che lei scrive mi ricorda fortemente il romanticismo tedesco. M. - Ha ragione. Benché non sia chiaro se io imiti i romantici o se siano loro a imitare me. È più probabile che le cose stiano in quest'altro modo. Ma purtroppo non so abbastanza il tedesco per occuparmi di una letteratura che mi affascina in modo straordinario. Mi riferisco soprattutto a Jean Paul e a E.T.A. Hoffmann. Quest'ultimo lo conosco meglio, anche perché è più tradotto. Sono meravigliosi gli Elisiri del diavolo. Giusto in questo libro si vede in modo nettissimo quello che dicevo, cioè il lato notturno linguistico, l'ombra della parola, e il labirinto come struttura naturale. Forse l'idea del labirinto si chiarisce se teniamo presente che solo in apparenza le parole di un libro si succedono una dopo l'altra, mentre in realtà sono tutte presenti contemporaneamente. Solo il lettore o lo scrittore percorre le parole una dopo l'altra. Il libro è una specie di enorme mappa di parole nella quale vagabondiamo ininterrottamente. Li dentro noi siamo perduti, nel vero senso della parola. Perché se in un libro non ci si perde, in senso drammatico, quasi teologico, allora è probabile che quel libro non esista nemmeno. Dipende sempre dalla presenza dell'ombra linguistica. M.-G. - Lei non è quello che una volta sarebbe stato definito un poeta doctusì M. - Mamma mia! Non sono un poeta. Ich bin kein Dichter. M.-G. - Il termine valeva anche per i pittori, per l'artista colto. Mi sembra che ve ne siano ancora soprattutto in Italia. Forse perché questa tradizione esiste fin dal Rinascimento. L'artista che conosce benissimo la storia del proprio mestiere e su queste basi è creativo e moderno. M. - Non credo che sia particolarmente vero per l'Italia, semmai al contrario. Da lungo tempo mi piacerebbe scrivere un libro intitolato La letteratura perduta, cioè la letteratura italiana perduta. Gli autori, qui, non conoscono la letteratura, almeno di regola. Hanno poche cognizioni, soprattutto non ne hanno di vitali, vale a dire tali da essere cruciali per la propria scrittura. Naturalmente potrei nominare Sanguineti, oppure Giuliani e Samonà, ma per il resto vi è una certa discontinuità fra ciò che si scrive oggi e tutto ciò che è sorto in passato. Ovviamente lo si deve alla storia italia182

na, all'evoluzione culturale dell'Italia. L'Italia conosce una sola letteratura, che viene chiamata letteratura dell'Italia unita. Vi è una differenza determinante fra la letteratura prima dell'unità del Regno e quella venuta dopo. Quella venuta dopo è una letteratura mediocre, con alcune vette, ma a dire il vero di second'ordine. Negli ultimi tempi ci si cura un po' di questi autori, ma è indicativo che uno dei più importanti, Vittorio Imbriani, non venga preso ancora per nulla in considerazione. Gli altri, in certo qual modo, hanno tutti un che di prevedibile, pochissimi costituiscono una particolarità, come Dossi ad esempio, o Cagna. Oppure ci si butta esclusivamente sull'opera di Verga, che peraltro non mi interessa particolarmente. Di questo si stupirà più d'uno, ma io preferisco Dossi o Imbriani. La letteratura d'Italia veramente significativa, comunque, la si trova prima dell'unità; è la letteratura dell'Italia vinta, dell'Italia divisa, frantumata. Al tempo in cui ancora anelava all'unità, produsse grande letteratura, nei secoli della sua umiliazione. Senza umiliazione non vi è grande letteratura. L'Italia unita ha avuto una coscienza cosi spiacevolmente buona, che poteva produrre soltanto cattiva letteratura. Finché l'Italia fu un paese dalla coscienza sporca, finché fu davvero insincera - e lo è rimasta, ma a quell'epoca lo era in modo, per cosi dire, teoricamente fondato, addirittura su un piano apollineo-speculativo - ne nacque una splendida letteratura. E sintomatico che nell'Ottocento, al momento dell'unificazione, venisse scritta una storia della letteratura italiana. E persino De Sanctis, il nostro grande storico della letteratura, mostra un certo disagio nei riguardi della letteratura del Seicento, parla del Seicento come di un quartiere squallido e malfamato, perché nel Seicento l'Italia se la passava male. Solo ora si scopre la straordinaria letteratura di quel tempo. Prima era come parlare di cose sudicie davanti alle bambine. Una persona beneducata, semplicemente, non poteva affermare che nel Seicento vi erano stati grandi scrittori. Persino tra gli autori del Cinquecento e del Quattrocento si favorivano quelli che non avessero nulla di manieristico. Infatti - come ha detto lei prima - il termine "manieristico" sa di negativo. Perciò ci si dedica piuttosto a Galileo o a Machiavelli - autori indiscutibilmente grandi - , perché non hanno quasi nulla di manieristico. Hanno meno il senso dell'errore linguistico, dell'ombra della parola, anche se in Machiavelli a dir vero l'ombra c'è. Gli autori oscuri, a ben vedere, ottengono solo di questi tempi qualche onore. Del resto non esiste nessuna collana di classici che 183

abbia un'ampiezza tale da meritare questo titolo. I classici sono quelli tradizionali, perché la nostra idea di letteratura risale ancora all'epoca del Risorgimento. Chi voglia entrare nell'Italia pre-unitaria ha bisogno di un passaporto, di un lasciapassare per questa splendida Italia dilaniata e infame. Li e solo li, nell'Italia sconfitta, c'è grande letteratura! Di uno dei più grandi prosatori italiani, Bartoli, non esiste nessuna edizione. Tutti sanno che è importante, e Leopardi lo chiama il Dante della prosa, ma non c'è niente! M.-G. - Però anche lei è uno scrittore dell'Italia unita. Come si coniuga allora questo disprezzo per il panorama letterario contemporaneo con la sua attività giornalistica? M. - Mah, disprezzo è dire un po' troppo. I miei lavori giornalistici sono effettivamente le uniche cose di cui possa affermare che le scrivo io stesso. I libri non li scrivo io, si scrivono da sé. Ma persino il mio linguaggio giornalistico non mi consente di scrivere tutto ciò che voglio. Cosi io e il mio linguaggio abbiamo trovato un accordo. Nei miei lavori giornalistici io mi muovo nelle zone esterne del mio linguaggio, ma non in un linguaggio completamente differente. Non credo di scrivere in modo fondamentalmente diverso. Il problema consiste in questo, che in un libro ci si casca dentro, mentre nella scrittura giornalistica ci si getta da sé. Il salto è volontario, ma il contatto, l'immersione, l'immergersi nel fiume resta il medesimo. È sempre lo stesso fiume.

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Nulla più che un'inezia di Guido Almansi

Negli anni Sessanta apparve sulla scena letteraria italiana Giorgio Manganelli, il quale non soltanto andava controcorrente, ma sembrava risalire le acque di un fiume appartenente a un altro mondo. Nell'universo barocco dei suoi primi libri narrativi (.Hilarotragoedia 1964, Nuovo Commento 1969) e nel formidabile apparato scettico del suo primo e maggiore libro di critica {Letteratura come menzogna del 1967, ora ripubblicato da Adelphi), Manganelli trattava argomenti inconsueti: la natica concava del cielo, la vulva cristallina della stella, la verosimile vagina della luna (Nuovo Commento), o l'indisponibilità della scrittura al resoconto vero. Manganelli era soprattutto il cronista dell'angosciastico (la tipologia delle angosce) e della grande discesa verso il nulla in cui l'uomo, con distacco, voce colta e modulata, festoso precipita. Lo scrittore prediligeva «la compagnia, fra tutti discretissima, dei morti»; e sembrava scegliere per i suoi lettori coloro che avevano almeno «compilato un modulo d'ammissione ai corsi preparatori di morto». Era lecito leggere un libro di Manganelli e mangiare, bere e andare a spasso allo stesso tempo? La cosa sembrava implausibile. Oggi invece lo scrittore appare dovunque, nelle prime pagine dei quotidiani, nelle più prestigiose riviste d'arte, in dozzine di perverse ed erudite prefazioni, con una pletora di libri in libreria (solo questo mese, una collezione di saggi sui classici latini e greci e sulla letteratura italiana, Laboriose inezie, da Garzanti; e una raccolta di racconti da Rizzoli, Altri errori). Viene il dubbio che il numero dei suoi lettori sia notevolmente aumentato sino a comprendere l'inappropriata categoria dei vivi. In questa occasione un suo vecchio lettore, incerto del suo statuto esistenziale, lo ha intervistato per "Panorama » . 185

Manganelli, lei era all'inizio uno scrittore che sembrava tendere verso la rara scrittura. E adesso si sono aperte le chiuse ed è diventato uno scrittore straordinariamente prolifico. Cosa sta succedendo? «Si, se la rarità è un dato quantitativo, è vero, ho perso il dono della rarità, sono diventato un grafomane, lo so. Ma sono un grafomane di lusso, direi; che è una figura abbastanza inedita.» Un'altra cosa che mi ha molto sorpreso in questi suoi ultimi lavori è l'oggetto della sua scrittura critica. Venti anni fa era una scrittura che in fondo tendeva naturalmente verso i minori, i minori bizzarri, gli scrittori da repêchage, oppure scrittori che si trovano fuori delle correnti principali della letteratura. Nella sua ultima raccolta di saggi, cosi ampia, lei affronta proprio tutti, non ne perde uno, Omero Virgilio Cornelio Nepote Sallustio; e poi Dante Villani Compagni Bonvesin de la Riva, e cosi via, Pam pam pam pam pam... «No, mi permetto di dissentire moderatamente. E vero che adesso non sono soltanto i minori. E anche vero che il mio affetto è sempre irriducibilmente indirizzato ai minori; ma è che, direi, mi viene naturale cercare un modo per trasformare i maggiori in minori. E quindi riadoperarli; cioè, impedire al maggiore di coagularsi definitivamente il monumento, nell'opus, nell'impiccio e l'impaccio di un itinerario letterario. Penso, per esempio, a quanto sia ghiotta l'operazione che attraverso la letteratura di Fermo e Lucia ci consente di trasformare Manzoni in un grande minore. Ecco, intendendo per minore per l'appunto qualcuno che non sta nel centro, e che non invoca l'attenzione su di sé come maestro della letteratura in maniera univoca. Con Leopardi è facilissimo, perché Leopardi è una tale rete di angiporti, di vicoli, di passaggi secondari che, direi, è naturalmente uno scrittore che rilutta alla canonizzazione del grande. Ecco: con Manzoni la cosa è più difficile, quindi è più ghiotta, insomma...» Con Dante ha dovuto addirittura fare delle cose straordinarie per trasformarlo in minore: ha scritto una recensione della Commedia, parlando di musica, di Verdi e di Brahms a proposito dell' Inferno, e del Purgatorio che arriva alla rarefazione del trio op. 63 di Weber. «E affascinante nella Divina Commedia questo scarnificarsi della struttura orchestrale. A un certo punto nel Purgatorio c'è Weber; siamo al quartetto puro.,..» Però lei a un certo momento esprime un'opinione che è una critica a Wagner, non a Dante. Perché dire che non c'è Wagner in Dante dice poco su quello che lei pensa di Dante, ma dice qualcosa su quello che lei pensa di Wagner... «Eh, perché no, si, è vero.» 186

Perché in realtà basterebbe cambiare l'angolazione, e Dante diventa tutto wagneriano, l'orchestra è di tipo wagneriano. Il Dante letto da T.S. Eliot è Wagner puro. «Ma Eliot sbagliava. Dante non soffre di wagnerismo perché non c'è la melodia infinita. Dante è estremamente secco nelle chiusure toniche, mi pare.» L'ambizione però è proprio quest'orchestra a cui deve dare mano cielo e terra; che poi è l'ambizione wagneriana. «Però il continuo oscillare della logica, dell'ironia, dello scherzo anche triviale - tutto questo mi pare che sia assolutamente non wagneriano. Pensi alla torbidezza wagneriana: ecco, di questo, Dante non ha nozione.» Lei ripete in questo libro una cosa che aveva detto altrove in maniera diversa, cioè l'idea che i libri che contano sono quelli che danno fastidio, che danno disagio. Ho trovato meno questo elemento in Laboriose inezie di quanto ci fosse invece nelle sue cose precedenti, come se in fondo adesso fosse anche disposto ad accettare, non soltanto i libri odiosi, ma anche quelli simpatici. Lei dice a un certo punto, a proposito della prosa del Seicento, che Daniello Bartoli è irritante, mentre Segneri è odioso; ma questo non vuol dire che Segneri sia un più grande scrittore. Si è forse un po' ammorbidito, ha incominciato ad accettare anche scrittori che non sono odiosi ma che in fondo sono abbastanza simpatici? «Può darsi, però il termine "simpatico" mi lascia perplesso.» Cercavo l'opposto di odioso. «Ecco, l'opposto di odioso non è simpatico: è, il salto è un po' lungo, direi che è meschino. E lo scrittore meschino può essere estremamente interessante. Cosa intendo dire con meschinità? Direi, il gusto di qualche cosa di marginale, l'amore per qualche cosa che è marginale e che è amabile solo perché è tale, qualche cosa anche che è infimo. Ecco, io non credo che la letteratura possa vivere senza un qualche commercio con l'infimo. Questo credo che sia permanentemente vero. In questo senso non ci possono essere scrittori...» Come dice Montale: «La poesia e la fogna, due problemi mai disgiunti...» «Come?» Mi pare che siano due versi di Montale «Ah si? Non li conoscevo.» JJassociazione cloacale della poesia... «A questo punto io ho una leggera perplessità davanti alla parola "fogna" che mi sembra adoperata in un'accezione lussuosa. 187

Ci possono essere delle cose ancora più vili della fogna, perché la fogna ha una certa grandiosità...» Come la cloaca massima. «Su una fogna si può costruire sopra tutti I Miserabili di Victor Hugo. Ecco, c'è qualche cosa di più meschino, veramente qualcosa di vile...» Canali di scolo, spurghi... «Si, perché io credo che una certa "rettilità" sia propria all'agire letterario.» Allora ritorniamo alla sua scala di valori all'incontrario. Lei diceva: «Segneri è più odioso, Bartoli è più irritante», e allora, se noi risaliamo per la china, troviamo il carezzevole, non troviamo il meschino. «Buttiamo subito un nome che sarebbe il culmine del carezzevole: Metastasio. Ma è veramente carezzevole Metastasio? Non direi. Io credo che Metastasio sia uno straordinario scrittore, perché è di un'ambiguità, di una innocenza da castrato, usando la parola castrato proprio nel senso tecnico del cantante dell'epoca. C'è una sottigliezza maliziosa, tanto più tale in quanto si veste di un'estrema pudicizia. La cantabilità di Metastasio mi sembra una delle cose più affascinanti perché è un gioco con tre palline che lascia completamente ipnotizzato.» C'è un capitolo bellissimo in Laboriose inezie in cui parla di un libro sulle spie venete nel Settecento. Lei dice «queste spie moderne che spiano quelle spie antiche le quali spiano. ..»e cosi via, tutto un processo di spiate che procedono a spirale. A me piace l'idea di considerare la cultura come una specie di grande operazione di spionaggio, da Interpol. Come se la cultura fosse l'archivio della polizia che annota tutti i misfatti commessi dall'umanità. Se qualcuno nel passato ha ucciso il padre e ha fatto l'amore con la madre, la cultura segna questa devianza e la annota. Che significa la grande biblioteca, il British Museum o la Library of Congress? La polizia celeste potrebbe trovarvi la documentazione di tutti gli errori dell'uomo. «Lei intende il male in modo macroscopico; appunto, Edipo, I sette a Tebe, che so io, la Strage degli Innocenti. Mi pare che la quotidiana inesattezza dell'esistenza sia un pochino fuori di questa gigantesca archiviazione dei misfatti dell'umanità. Diciamo che, secondo me, questa irregolarità intima dell'esistere continua a essere, non dirò il tema, ma almeno la piaga della letteratura che è una cosa un po' spostata rispetto al concetto di regesto delle grandi malefatte.» Lei non sente l'orrore di una grande biblioteca? 188

«Ah, sí, certo, come no? La grande biblioteca, senza dubbio, è un orrore, ma anche una piccola biblioteca è un orrore.» No no, la sua biblioteca privata è piacevolissima. «Non vedo come la letteratura possa agire senza una qualche dimestichezza con l'orrore, e quindi se lo porta dietro in modo molto naturale, molto semplice, anche in quantità modeste. Ecco, non è soltanto il grande orrore mitico. Poi anche il grande orrore mitico si lascia miniaturizzare, e a un certo punto dell'enorme viene fuori una piccola, minuscola piaga che diventa letteratura e che è in grado di seguirci e di affrontarci nella piccola o nella grande biblioteca.» A lei sembra che questo rapporto di spia a spia si adatti soltanto a quel gioco che lei fa su quel particolare libro, o le pare che riguardi tutto il nostro interesse da spioni per ciò che è avvenuto nel passato, per ciò che ci viene rivelato dai libri? In altre parole, lei crede che la metafora della spia sia una metafora elastica... «Si, ovviamente, però la sua frase contiene due elementi: c'è la metafora della spia su cui concordo: però lei dice a un certo punto "ciò che è avvenuto nel passato". Io non so se esiste un passato, o se il passato sia appunto ciò che la letteratura inventa continuamente. Non mi pare che ci sia un passato di cui si occupa la letteratura. La letteratura inventa, e basta. Ecco, comunque, l'idea della spia, certamente che è strettamente legata a questa intimità della letteratura. Si ritorna al tema del disgusto, del meschino, del basso, no? che è intrinseco. Ecco, pensiamo a certi trionfi della figura della spia in Dostoevskij ancora, e in Kafka, scrittori che sarebbero impensabili senza una simbiosi con una intensa vocazione alla spia, a quel tipo di dannazione specifica della spia, proprio come in quel libro sulle spie venete, dove c'è questo guardare la vita senza entrarci, e alla fin fine adoperare la vita per dannarsi.» Io credo che lei avesse sempre ragione negli anni Sessanta quando diceva che la letteratura è tutta menzogna, anche se la gente oggi non lo dice più esplicitamente. E una cosa che è passata nel circuito delle nostre credenze e miscredenze. Mentre quello che secondo me non ha ancora avuto la presa sugli intellettuali e sulla cultura militante è l'idea, fondamentale, e sulla quale sono interamente d'accordo, che lo scrittore non sa quello che fa. «Direi che questa idea è assolutamente centrale, perché se noi pensiamo che lo scrittore sa quello che fa, spostiamo l'attenzione... intanto riinventiamo la figura dell'autore, che ritengo sia una figura esiziale. E perdiamo completamente la coscienza della onnivora invasione della parola, del linguaggio, del suo coagularsi poi 189

in strutture passando attraverso, diciamo, il disordine dei suoi empirici fruitori. Credo assolutamente che il non sapere cosa si sta facendo sia il primo segno che siamo in un rapporto non immotivato con il linguaggio. Il linguaggio è sterminato; è assolutamente inconsumabile. Anche la parola più semplice, più modesta, è inconsumabile; quindi, qualunque cosa noi diciamo, non sappiamo mai in quale punto della galleria, di quell'infinito tunnel che è una parola, noi ci troviamo.» Le sembra vero che questa idea non è ancora passata nella cultura contemporanea; che la cultura resiste a questa morte dell'autore? Anche i lettori in fondo più raffinati non accettano ancora questa idea dello scrittore incosciente della sua opera? «Non lo so; può darsi. Credo però che oggi ci sia molto che scricchiola nel rapporto con l'io, con l'autore, con tutta questa macchina di fruizione. Tutta la riscoperta della dimensione del linguaggio mi pare che vada inevitabilmente in quella direzione. Non credo che sia una affermazione temeraria ormai. Mi pare che il concetto dell'io stia sfasciandosi.» Ricordo quando in Letteratura come menzogna accennava al sospetto che Eeckett avesse davvero qualcosa da dire. Su questo punto è recidivo, cosa che mi ha molto rincuorato. Nella sua ultima raccolta c'è una frecciata rapidissima, che dura mezza riga, ma assolutamente precisa, contro Pirandello, quando fa quel raffronto fra la Novella del Grasso Legnaiolo di Antonio Manetti e Pirandello. «In questi giorni sto facendo un tentativo di leggere i racconti di Pirandello. Devo dire che è naturalmente onerosa la cosa. La Novella del Grasso Legnaiolo invece è una delle cose che mi hanno più incantato della nostra letteratura. Ecco, quello, veramente, è il minore strepitoso, è il minore assoluto, tutto in quaranta pagine...» Due punti per concludere. C'è il rischio di una volontà sistematica, che mi sembra molto lontana dallo stile Manganelli, nelle sue Laboriose inezie? Trasformare le inezie in un'inezia sistematica che copre tutto lo scibile? «Spero di no. Non posso dire.» Mi può dire qualcosa di questo ultimo libro di racconti per Rizzoli? «No. Naturalmente no: se vogliamo tener fede all'incompetenza del cosiddetto autore, addirittura della improponibilità del concetto di autore a cui entrambi ci siamo dichiarati fedeli, mi domando come lei mi possa fare una domanda cosi insolente. Perché quale risposta può aspettarsi da me, se non un rigoroso, fermo: No! Non vorrà mica che scriva un saggio su me stesso, vero?» 190

I classici con divertimento di Serena Zoli

«Ci vuole un incompetente perché l'opera funzioni. Eccomi qua, sono la persona giusta: totalmente irresponsabile e assolutamente squalificato». Con queste credenziali lo scrittore Giorgio Manganelli si è offerto come garante che la prossima collana di classici che uscirà in Italia non sarà assimilabile a concetti tipo noia, accademia, temi di maturità. Entrando con irruenza nella nuova e per ora immaginaria biblioteca, ha sollevato via la polvere da scaffali poco noti o trascurati attirando nella luce dell'interesse e del divertimento Tesauro, Leporeo o Imbriani. Nella presentazione di un'opera che s'immagina paludata la parola più ricorrente è stata, infatti, «piacere» ma un piacere come si prova andando al cinema o a teatro. La collana si intitolerà alla Fondazione Bembo e sarà edita dalla Ugo Guanda Editore di Parma, di proprietà della Longanesi presso la cui sede Mario Spagnol ha fatto gli onori di casa. L'impresa ha anche uno sponsor, la Crediop, che ha già finanziato la Fondazione Valla, collana di autori greci e latini edita da Mondadori. Il primo volume dei nuovi classici dovrebbe uscire l'anno prossimo, ma inutile chiedere il titolo. Rispettando il principio e la promessa di non sistematicità, anche l'altro curatore della collana, definito da Manganelli «uno che se ne intende», l'italianista Dante Isella, nomina in ordine sparso autori della letteratura italiana ignoti al grande pubblico spiegando che l'intento è di sottrarli al monopolio di pochi eruditi per restituirli alla conoscenza e al godimento di tanti. In particolare, si vorrebbe spingere gli scrittori del passato sanando un divorzio tipicamente italiano. Altro intento: ricostruire tutto il tessuto della nostra letteratura sclerotizzata in pochi titoli, sempre e solo questi ristampati. «Fino 191

a poco tempo fa non c'era in circolazione neppure l'Adone di Marino», si è indignato Manganelli, «tutto il barocco è dimenticato. Cosi la Novella del Grasso Legnatolo del '400, che è di sole 50 pagine, la pubblicheremo perché è di un divertimento assoluto. La nostra letteratura è abbondante, lussuosa, festosamente impudica, grassa: invece è sempre stata usata con casta parsimonia». «Ecco perché occorreva un incompetente: per procedere a un recupero solo passionale», chiarisce Manganelli. E i classici-classici? Manzoni, Alfieri, gli altri? Ci saranno, ma cambieranno volto. Con note e prefazioni, via anche da loro la polvere che li ha resi invisi a generazioni di studenti.

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Giorgio Manganelli di Lea Vergine

Ma cos'è poi un'intervista? Ha motivo, legittimità, senso che un'intervista sia fatta tra persone che si conoscono, sicché l'una possa già avere in mente le risposte che l'altra darà? «Certamente che no. Non credo che sia lecito attendersi delle risposte. Quando tu mi chiedi cosa vuol dire un'intervista, direi che un'intervista è un'occasione per l'intervistato per sapere che cosa l'intervistato pensa sull'intervistato stesso. A me pare evidente che impariamo quello che sappiamo quando lo diciamo. Quando io parlo, so quello che penso. Non è il contrario. Quindi, il buon intervistatore è quello che mi rende accorto di quello che io penso. Devo dire: "Toh, non sapevo di pensare queste cose!". L'ultima cosa che possa esserci è che l'intervistatore attenda una risposta, in primo luogo e, in secondo luogo, neanche l'intervistato può sapere che cosa dirà perché non è una conferenza. E forse anche, in una conferenza, accade sempre che la parola è più furba di colui che la pronuncia. La parola ha qualcosa da dire a colui che parla. L'intervista è un'occasione abbastanza singolare in cui colui che parla è parlato. E credo che il fatto che una persona conosca bene la persona che parla, l'intervistato, non sia affatto una controindicazione perché non vuol dire che, in realtà, l'intervistatore sappia che cosa dirà. Può sapere, più o meno, in che zona problematica si muove ma, dato che non lo sa l'intervistato, meno che meno lo saprà l'intervistatore cosa accadrà, ciò che le parole hanno da dire a colui che parla.» Quindi, stiamo per correre un'avventura. «Si, ma parlare è sempre un'avventura. E un correre dietro alle parole che ci adescano.» Quali argomenti suggeriresti? 193

«Questo è del tutto irrilevante perché poi, qualunque argomento sia, in realtà, non è mai possibile restare nell'ambito di un argomento. Non perché si esca dall'argomento, ma perché il vero argomento sono le parole che noi diciamo e che parlano a noi. E il nostro colloquio con le parole, quale che sia l'argomento. Parlassimo anche di una cosa completamente estranea ai nostri interessi concreti, quotidiani, io credo che sarebbe inevitabile il fatto di essere portati fuori strada, cioè su strada, dall'affabulazione delle parole.» Quando hai scoperto di avere questo tipo di rapporto con le parole? Di essere usato da loro in questo modo, di poterle usare in questo modo? «Me ne sono accorto chiaramente quando mi è capitato di parlare con qualcuno e, ad un certo punto, di dirmi: "Toh, ma io penso queste cose?!". Mi sono trovato di fronte a delle parole ben dette ed era chiaro che le parole mi avevano preso in giro ed era molto divertente scoprire che ero stato usato dalle parole per dirsi e che, ad un certo punto, ero del tutto impropriamente titolare di un agglomerato di parole per cui ho detto: "Mamma mia, che cose penso!". Alla fine, l'ho enunciato chiaramente: "Io, per sapere cosa penso, devo parlare".» Ma quando tu scrivi questo avviene? «Come no! Quando io scrivo è addirittura diabolico. E un correre dietro continuamente alle parole. Le parole sono sempre più avanti, sono sempre adescanti ed elusive. Io non credo che sia una esperienza molto rara, ma chi scrive non sa che cosa scriverà la pagina successiva.» Quando hai cominciato a scrivere? «Che cosa vuol dire scrivere? Ho cominciato a scrivere in prima elementare e sarebbe una risposta tecnicamente corretta e credo che non ce ne sia una migliore di questa perché lo scrivere ha sempre questo carattere...» Tutto questo casino, cos'è? «È una segreteria telefonica assolutamente esibizionista, che vuole meritarsi [ride] una considerazione che non le spetterebbe. Fa un casino della madonna [ride]. Vuol far capire che lavora anche quando non fa niente. E molto divertente questa sua presenza che è quasi come un animale... E molto bello che ci siano queste cose inserite [ride]...» Le lasciamo. Dicevi che... «Ecco, credo che scrivere, come per altro verso parlare, sia sempre un essere più indietro della parola di cui crediamo di andare in cerca.» 194

Quando hai avuto la rivelazione che saresti stato scrittore? «Questa è una domanda molto disonesta...» Non cominciamo con le ingiurie! «[Ride] La domanda è disonesta.» Non fare come Argan che dice: «Ah, che domanda birba!». «No, non è birba, ma è disonesta e adesso spiegherò perché è tale. Ricordo che una volta ci fu un articolo di un giovane scrittore il quale deplorava che gli scrittori anziani non leggessero i giovani scrittori. E diceva che c'era un elemento di invidia, probabilmente, in questo. Allora, io scrissi un articolo in proposito, dove dicevo che era vero che gli scrittori anziani invidiavano i giovani scrittori. Ma perché li invidiavano? E scrissi questo e non posso che ripeterlo: perché lo scrittore anziano, a differenza dello scrittore giovane, sa che non può mai sapere di essere uno scrittore. Lo scrittore giovane è convinto che lo saprà o forse lo sa già. Invecchiare, per uno scrittore, vuol dire accorgersi che non sa se è uno scrittore. E non lo saprà mai, qualunque cosa succeda, Nobel, Fondazione Feltrinelli, i Meridiani, la Plèiade, non vuol dire niente. L'unico sistema era quello che i greci avevano escogitato con la topografia dei Campi Elisi. Dato che i Campi Elisi risultano attualmente chiusi, disusati o di difficile accesso, non esiste nessun modo per sapere se uno è o non è scrittore. Scrive e basta. Non può fare altro. Può essere benissimo che sia un caso di grafomania di successo, come è in molti casi, ma non esiste. Il tormento e forse anche la benedizione è proprio la costrizione dello scrittore di non sapere se lo è o non lo è. E il vecchio scrittore ha questa invidia nei confronti del giovane. Sono i giovani che dicono: "Noi siamo scrittori". Il vecchio può dirlo per motivi sindacali, per fare dispetto agli altri, per persuadere se stesso che la sua vita ha avuto un senso, per dirsi che gli dei l'hanno protetto, che è benedetto dal destino, ma in realtà sa benissimo che non sa minimamente che cosa è.» Metti che, per sciagura, non avessi potuto compiere questo strano sortilegio, non ti fossi potuto dedicare a queste cupe, losche pratiche, cosa avresti fatto? «Queste sono quelle domande...» Un po' coglione. «[Ride] Cosa vuol dire se. Io non so perché un certo giorno mi sono messo davanti alla macchina da scrivere e ho detto: "Beh, provo" perché cosi è successo quando ho scritto l'Hilarotragoedia, "tanto non ho niente da perdere. Vediamo cosa succede". E poi ho cominciato a correre dietro alle parole. Mi ero fatto persino 195

una scaletta di cui non è rimasta traccia in quello che ho scritto. Dopo tre pagine era già sparita e il libro cominciava a scrivere sé stesso». Si scriveva da solo. «Si. Ogni volta scoprivo cosa dovevo scrivere la pagina dopo, direi la riga dopo, ecco. Quindi, cosa vuol dire? Alternativamente cosa potevo fare? Ecco, un'altra delle caratteristiche del mestiere, diciamo, di quello che tu hai chiamato il cupo sortilegio, è di essere fondamentalmente immotivato. Se oggi non fosse piovuto cosa sarebbe successo? E immotivato nel senso che potevo fare il professore di inglese perché avevo già fatto tutto, bastava che continuassi.» Ma l'hai fatto. «Si, ma potevo continuare. Non c'era nessun motivo di cambiare. Ecco, una delle caratteristiche dello scrivere, è la mancanza assoluta di deducibilità. Questo è uno dei motivi per cui è cosi futile parlare di una storia della letteratura perché la letteratura è fatta tutta di profezie. E si può fare una storia delle profezie? Ecco un altro caso in cui io so che cosa penso perché ho parlato. Una frase cosi non l'avevo mai detta!» Parliamo del privato. Hai un privato? Cioè, negli intervalli, intanto che rincorri le parole, che ti succede? «C'è un privato o un clandestino?» Esaminiamo l'uno e l'altro, facciamo cosi: esaminiamo il privato, il clandestino e il domestico. «Io, invece, mi domando se queste tre parole non si sovrappongano, se non ci sia...» Tu puoi dire che hai un domestico clandestino. [Ride] Un domestico privato e clandestino. Si, direi che sfumano proprio l'una nell'altra queste tre parole. Certo che c'è un privato. Certo che c'è un privato. Cosa pensi che, per esempio, i tuoi amici più intimi, i tuoi adepti, i tuoi complici, pensino, dicano di te? «Dopo tutte queste domande io dovrei dire: "Cosa fa il Manganelli la domenica mattina? Cosa fa il Manganelli alle 11 di sera? Cosa fa il Manganelli quando viaggia? Boh, io non riesco mica a decifrare qualche cosa che sia assolutamente il privato". L'impressione è che il concetto di privato, sia un po' come il concetto del lavoro e vacanza, oppure tempo libero [ride].» Tu non hai tempo libero, oppure hai tutto tempo libero. «Quanto più una cosa si configura come privato, direi, tanto più è semplicemente una molestia. Il privato è una molestia.» 196

E il domestico che cos'è? «Ma è tutto insieme. Non direi che ci sia molta differenza. Se una cosa è piacevole (e uso la parola più volgare che mi venga in mente) non è già più privato. In questo momento sto pensando, si vero, quando, acquattato nella mia cucina, bevo una buona birra...» Diciamola più giusta. Quanto tu, acquattato nella tua cucina, ti fai una bottiglia di Cristal... Non la buttiamo sul bavarese. «La bottiglia di Cristal [ride] è già una cosa un pochino più collettiva, è già una cosa perlomeno binaria. Ecco, già quello non è più privato. Che senso ha dire che è privato? Diventa già in qualche modo correlato con tutto quello che fa parte dei riti, del "suofet aurilia" della letteratura. "Suofet aurilia" che comprende per l'appunto l'ammazzamento di maiali, di tori, di abbacchi [ride]. Diciamo che (ecco, mi piace questa idea e anche questo è un altro caso di pensiero che viene fuori parlando)... Ecco, il privato è fatto di gesti sacrificali in onore della letteratura: il mangiare, il bere, il fare l'amore, il desiderare, il guardare...» E tutto questo tu lo fai... «E il "suofet aurilia" in onore della letteratura, in onore delle parole. Mi piace questa idea perché sento che è vero. Bere la Cristai per me siamo già fuori, dal privato. Il privato in senso stretto è pagare la luce, pagare il telefono, ma poi neanche alla fin fine perché quella è la rottura di scatole e forse è anche una specie di parodia dell'inferno [ride].» ha musica ha molto posto nella tua vita? Tu ascolti tanta musica? In modo molto irregolare. Ci sono giorni in cui sento molta musica. Ma da sempre? «No, per molti anni ho sentito molta musica e poi per molti anni non l'ho mai sentita. Poi ho ripreso a sentirla e da quel momento la sento abbastanza spesso, qualche volta molto, qualche volta poco, ma ha una parte importante, senza dubbio.» Rileggi molto? Ti dedichi alle riletture? «Questo tocca un tema molto delicato perché, in realtà, rileggere è una cosa fondamentalmente diversa dal leggere. E una cosa molto complicata la differenza tra le due cose. Nel leggere c'è una speranza che nel rileggere non c'è più. Però, nel rileggere c'è un'altra cosa, c'è una dura volontà rituale che nel leggere non c'è. Il leggere è come andare dalla cartomante. Rileggere è come elaborare una macchina teologica.» Ti diverti più nell'una o nell'altra cosa? 197

«Devo confessare che leggere mi diverte molto, devo confessare che rileggere è duro, è spietato, è la macchina teologica. Proprio in questi giorni ho fatto delle esperienze dell'una e dell'altra cosa. In definitiva saranno i libri riletti, in un certo senso, che contano ma in un altro senso, saranno i libri letti che ti mettono nel felice disagio in cui ti può mettere la cartomante o la lettrice dei fondi di caffè. Nel rileggere sprofondi. Nel leggere corri. Nel rileggere scavi, nel leggere butti i dadi. Nel rileggere pronunci le formule (diventano formule, sono state già dette!), nel leggere accozzi tutte le sillabe sperando che venga fuori una sillaba che produce, che sia un incantesimo. Ma questo non sai se accade, normalmente non accade. Come quel racconto di fantascienza in cui viene costruita nel Tibet una grande macchina, dove sono segnati tutti i possibili suoni e vengono combinati in modo che, ad un certo punto, inevitabilmente verrà detto il nome di Dio, e in quel momento finirà il mondo. Ecco, leggere è cercare di vedere se, combinando insieme tutti questi possibili fenomeni, venga fuori il nome di Dio. Rileggere è sapere che il nome di Dio non è venuto fuori e non verrà però che tu fai i riti che sono connessi con questo rapporto col nome. Scrivere è quasi sempre qualcosa di spietato. La spietatezza dipende dal tipo di rapporto, ma sempre dal rapporto che si può avere con la parola. Solo quel rapporto può essere veramente spietato. Nella lettura le parole si travestono da elusive ninfe; cioè, il fatto che nella lettura non ci sia spietatezza dovrebbe indicare per l'appunto il carattere infido nel procedimento.» Parlami del tuo rapporto col cibo che ho trovato sempre molto particolare. Quando ti acquatticome dici. Sei una delle poche persone che ho visto intrattenere col cibo un rapporto che va molto oltre il gesto del consume>. Tu non consumi. Tu dai luogo ad un rito, metti su una cerimonia. E molto importante per te come, quando, dove, a che ora, con chi, in che situazione... «Si, assolutamente hai ragione.» Hai bisogno di complicità per mangiare con un'altra persona. «Ecco, tra le parole che tu hai detto, isolerei il con chi. E fondamentale, perché la presenza di altre persone stinge sul cibo in modo inequivoco, in modo indubbio.» Intanto, questo cibo cos'è? «Il cibo è, per usare una parola molto mista (e poi cercheremo di dire in che senso), sicuramente una agape. E sempre un mangiare con, anche se si mangia da soli. Questo è fondamentale. La parola agape mi ricorda che una volta, a chi mi chiedeva se il lin198

guaggio serviva per comunicare, dicevo: "No, il linguaggio è un'agape linguistica". La parola agape mi va bene di nuovo perché il mangiare è un intrattenere un rapporto con... E quasi impossibile definire il complemento di questa preposizione con perché si mangia con le persone con cui mangiamo, ma intanto non è vero che noi mangiamo con le persone con cui mangiamo, ma mangiamo con una specie di metamorfosi di queste persone. Se devo dire l'immagine che mi viene in mente, mi vengono in mente le divinità zoomorfe egiziane. E come se, nel momento in cui io mangio con qualcuno, io stesso e tutti i presenti diventassimo delle divinità zoomorfe. Contemporaneamente divinità e zoomorfe [ride]. Io so che non mangio con la testa e con la bocca della persona che mangia con me, mangio con la sua qualità zoomorfa ma, contemporaneamente, in quanto zoomorfa, questa persona con cui mangio è una persona divina, è una divinità zoomorfa. C'è da chiedere quando mangio solo con chi mangio? Questa è la cosa più sottile forse, perché a me spesso piace molto mangiare da solo. E non è un gesto puramente narcisistico. Io mangio col Dio ignoto.» Quali criteri adoperi per decidere con quale persona ti è possibile trangugiare l'abbacchio o con chi qualunque pappardella ti risulterebbe inappetibile? «Direi che [ride] è la capacità della persona con cui mangio di accettare la propria zoomorfità.» ha propria o la tua? «La propria. Cioè, inconsapevolmente, deve essere lui stesso collaborante alla propria zoomorfità, altrimenti mi ripugna mangiare con una persona "intelligente", che sono le persone più ottuse, ovviamente, perché rinunciano al proprio zoomorfismo e quindi alla propria divinità zoomorfa. Mangiare con un professore è una delle esperienze più frustanti che si possono sperimentare perché, in generale, non solo il professore crede che il cibo sia tale. .. Diciamo anche questo: bisogna che la persona che mangia sappia che il cibo è un'allegoria. E una allucinazione il cibo, anche. Bisogna che l'altra persona, senza saperlo, lo sappia. Non occorre che lo sappia consapevolmente, io stesso le cose che sto dicendo, come prima e come sempre, le sto sapendo adesso.» C'è bisogno di questa collaborazione inconscia. «La parola inconscia mi mette leggermente in sospetto. Non è inconscia. E inconscia nel senso in cui è inconscio avere sonno, innamorarsi, sognare, avere sete d'estate. Può essere ignaro, che è cosa diversa.» Ti è difficile trovare compagni a tavola? 199

«Non mi è difficile. In generale, i compagni di tavola credo che avvertano questo problema e si autoeliminano quasi sempre da soli. Direi che ci deve essere qualche cosa perché vedo che quasi sempre è raro che mi trovi in una situazione (va beh, qualche volta può capitare) e allora vuol dire che mi capita una zoomorfità ingrata [ride], indegna, un Dio sciacallo che, per metà, è invece un docente di letteratura, ecco...» Quante volte sei fuggito da una tavola che non ti era gradita? «Mi è capitato, senza dubbio. Mi è capitato più di una volta. Oppure di stare molto male. Mi ricordo di una volta in cui sono stato talmente male che ho dovuto, a due terzi.. .E un vecchio ricordo. Mangiavo con degli amici e con delle signore e, ad un certo punto, la conversazione era molto tranquilla e anche spiritosa, fino a quando una signora mi disse: "Ah, ma lei deve venire a cena da noi". Due minuti dopo stavo male come un cane. Venni investito da un'ondata di orrore, di panico tale...» Come è messo il rapporto con le case che abiti? «Ho sempre avuto dei rapporti cattivi con le case, dei rapporti faticosi.» Nel senso che, come per le parole, anche dalle case ti senti vissuto? «No, le case sono fondamentalmente come quelle compagnie che tu trovi in treno [ride] e che non ti puoi scegliere, che ti costringono a parlare di argomenti futili o che ti ossessionano coi loro argomenti futili. Ecco, la casa è molto futile e poi è molto invadente. E il contrario: non è che la casa è invasa dal suo abitante. La casa pretende di avere diritti sul suo abitante. E questo rende molto sgomitata la convivenza [ride].» I tuoi viaggi?

«I viaggi sono un'altra cosa terribile. Ho viaggiato molto e ho anche non viaggiato molto. C'è stato un periodo in cui non riuscivo a viaggiare. Mi viene la tentazione di dire che viaggiare è un po' come leggere, ma non è vero. Viaggiare è fare degli esperimenti in teologie alternative. Ecco, il buon viaggiatore è politeista. Fa degli esperimenti con degli altri dei che non appartengono al suo Pantheon o al Pantheon a cui lui si è adusato. Allora, si mescola a miracoli improbabili o comunque inconsueti per lui e soprattutto proprio a presenze "numinose" che lo affascinano perché sono ostiche, qualche volta distratte, qualche volta ostili, qualche volta dubbiosamente e sapientemente amiche, ma anche molto ironiche. C'è sempre, nella migliore delle ipotesi, un rapporto abbastanza ironico con questi dei degli altri Pantheon. Mentre parlo mi 200

vengono in mente certi miei viaggi, soprattutto in Oriente, dove è molto chiara questa frequentazione, questo entrare in templi (templi non fisici ma templi comunque) di cui tu sai solo una cosa: che li troverai alcunché di "numinoso" a cui tu sei abituato. Si esprime con geroglifici, con ideogrammi, con cose di cui tu non conosci esattamente il senso, ma che non occorre neanche che tu conosca. È il gesto con cui nascono questi ideogrammi che è estremamente fascinoso (la parola fascinoso è completamente sbagliata). E un esperimento anche, direi, viaggiare, la parola che mi viene in mente è orrore. Cioè, noi siamo abituati a frequentare qualunque sia il "numinoso" che noi frequentiamo, ci spetta un certo tipo di orrore. Sperimentare altri "numina" vuol dire anche sperimentare un'orrorosità specifica di quegli altri "numina ' e quindi un'orrorosità diversa. Quindi è anche un esperimento in orrori. Vorrei ritornare all'immagine delle divinità zoomorfe. Pensiamo che tutto l'universo sia abitato da divinità zoomorfe, ma che, come accade nella zoologia, non dovunque gli stessi animali abbiano qualità «numinosa». E viaggiando, ci spostiamo in zone in cui diversi sono gli animali che hanno questa qualità: dove il teomorfismo zoologico è diverso. Quindi, ci si muove in diversi contesti zoomorfi, sempre teozoomorfi.» Negli anni scorsi, ma anche adesso, hai scritto d'arte, di pittura, di scultura. Cos'è che ti conduce a scrivere di pittura o di scultura e meno di musica? Qual è la sollecitazione delle immagini? «Direi che l'associazione delle immagini assomiglia molto a quella dei viaggi. Quando penso a Donatello...» Cosi come quella dei viaggi assomiglia, per certi aspetti, a quella del consumo del cibo. «Certo, se penso a Donatello, devo pensare alla stessa cosa: è un'esperienza di un numinoso alternativo. Ho detto di Donatello, ma avrei potuto dire la stessa cosa per un altro. Nolde, che ho visto la scorsa estate in Germania... Direi che è costantemente questo. E sempre un discorso sui "numi". E sempre un viaggiare tra i "numi". In fondo, tutto si può ridurre ad una sperimentazione teologica sfrenata, ininterrotta, ad una coazione della sperimentazione teologica, di cui Donatello o Nolde sono... Ecco, io parlo di sperimentazione in questi casi in cui non userei la stessa parola per la letteratura perché io sono, in qualche modo, un chierico [ride], uno di quelli che fa andare l'incenso. Mi viene in mente una strana frase che ho letto recentemente in un saggio di uno scrittore che non rispetto molto che è Graham Greene, in cui dice ad un certo punto, in un senso che sicuramen201

te non è quello che intenderei io, ma che dice questa frase. "Mi pare probabile che l'arte sia una specificazione della religiosità" (devo per forza tradurlo perché non mi ricordo più le parole esatte). Cioè che ci sia un rapporto col "nume" che viene prima del rapporto con l'arte. Se non hai il rapporto col "nume" è un'altra cosa, ma ci deve essere prima quella. Come se l'arte fosse una branca del "numinoso".» Sei religioso? «Questa è una domanda a cui non saprei rispondere. So soltanto con assoluta chiarezza che io non sono laico. Tutto ciò che sta fuori del laico mi va bene.» Ma il laico, chi è, in realtà? «Credo che sia una astrazione giornalistica.» Hai mai conosciuto un laico, hai mai conosciuto un ateo? «No. E molto buffo [ride].» Esiste un posto dove tu vorresti andare e dove non sei mai andato? «Certo, ci sono molti posti dove vorrei andare e non sono mai andato.» Ce n'è uno in particolare? «No, perché... vorrei eccepire qualcosa alla domanda. In realtà, i posti dove noi andiamo non sono mai i posti dove noi sapevamo di andare. Noi abbiamo programmato un viaggio in un posto, arriviamo in un posto che ha lo stesso nome del posto che noi avevamo programmato di visitare, ma quel posto non ha assolutamente niente a che fare col posto che noi avevamo pensato. E un caso di omonimia [ride]. Qualunque posto dove noi andiamo è omonimo. Io ho vanamente lottato per farmi mandare nel Paraguay, sicuro che il Paraguay doveva essere una cosa deliziosa. Poi, incidentalmente, sono usciti degli stupendi articoli di Viola sulla "Repubblica" sul Paraguay e ho detto: "Hai visto che avevo ragione che il Paraguay è una chicca?". Non so se li hai letti. Sono usciti tre articoli sul Paraguay, tra i più belli di Sandro Viola. Ecco, due anni che cerco di andare nel Paraguay o nell'Ecuador. A me piacciono questi posti che non sono centrali. Mi piacciono i posti periferici. Si possono chiamare i posti dove la storia non passa e che quindi sono posti dove si depositano degli strani, non saprei se sedimenti od escrementi, che hanno una certa loro qualità profetica. Per cui, tutto considerato, mi piacerebbe molto andare a New Yprk dove non sono mai stato ma vuoi mettere andare in un paesino del Colorado! ! Ma neanche! In un paesino all'interno dell'Ecuador! Li bisogna andare. Li, tutto ciò che accade, non è stato 202

in nessun modo occupato dalla usucapione della storia. Non ha mai patito l'usucapione cibila storia. Non è registrabile e quindi gode di una sua losca veridjcità e libertà che altrove non puoi sperimentare. Io ho amato molto la Malesia perché è un nome, la Malesia è un paese adorabile e* l a s u a adorabilità è strettamente legata alla sua scarsa verosimiglianza come esistenza. Mi piace molto la periferia. Io sono convinto c h e il vero centro sia periferico e che il centro ufficiale è una gibigi anila giornalistica.» È per questo allora che ìn pittura e in letteratura sei sempre alla riscoperta o alla scoperta di minori, di periferici? «Cerco di trasformare j maggiori in minori. Vediamo quello che c'è di periferico nel cosiddetto maggiore perché se è veramente un maggiore, se è la divinità dell'intestazione dei quaderni, come diceva Kipling, la figura ufficiale, la figura a cui attiene una certa dose di Sapegnità {ride], deve stare nella storia della letteratura? No, quello è chiaro, però, vediamo un po' se invece non c'è qualche cosa di intrinsec^ m e n t e minore e cioè di periferico, di elusivo, di sbagliato, di noi! storicizzabile, di riluttante, di reticente, di renitente, di sgarbato, di cocciuto, di ostile, di indiretto. Ritornando, in questo momento, facendo un salto, forse molto indebito e certamente molto presuntuoso, all'arte mi ricordo di aver guardato una volta le nozj;e Ji Raffaello, di avere guardato questo quadro che passa per esset e un modello di armonia, cercando tutto quello che c'era di disarmonico in questo quadro. A me sembra tuttora che sia vero che è u n quadro di una callida disarmonia. Per cui, quando si è ben visto che è armonico, lo si è placato, lo si è sistemato, questo quadro ci ha truffato, ci ha ingannato. E tutti i suoi messaggi di disordine SOno stati...» È un festival di asimmetrie «Ecco, è un festival di asimmetrie.» Grazie, vedo che hai molto apprezzato. «Ma di queste asimmetrie minime, argute, furbe, chiotte, acquattate. ..»

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Benvenuto giocoliere di Sandra Petrignani

II libro non è di facile collocazione. S'intitola Storia confidenziale della letteratura italiana, edito da Rizzoli, e l'ha scritto Giampaolo Dossena, noto a livello internazionale come esperto di giochi. Ma Dossena è anche studioso di letteratura fin da quando aveva i «calzoni corti» come direbbe lui stesso. Abbiamo chiesto a Giorgio Manganelli una lettura guidata di questo particolarissimo «manuale», che manuale è soltanto fra sottolineatissime virgolette. E lui girando il testo fra le mani, aprendolo e leggendo qui e là, serio e allegro a seconda dei passi che andava osservando, ha cominciato cosi: «E un libro molto curioso, divertente e anche molto intelligente. Scritto da uno, Dossena, che è noto per essere un bizzarro umore e che non smentisce qui tale notorietà, perché il taglio che ha voluto è del tutto inconsueto, sia per un libro storiografico che per qualsiasi forma di racconto». Ma se non è una vera e propria storiografia, se non è un racconto, che cos'è mai un libro che porta comunque il titolo impegnativo di «Storia della letteratura italiana»? «Certo che è una storia della letteratura italiana, dalle origini fino al Trecento. Ma non dimentichiamo quell'aggettivo confidenziale che vuol dire trattare la materia mescolando il carattere del gioco di pazienza con la guida del Touring e con la critica letteraria. Se mi fosse capitato fra le mani un libro del genere quando ero giovanotto, mi avrebbe fatto felice per la quantità di notizie che riesce a dare in modo spiritoso. Guardi un po', Dossena infila nel testo certi schemini, certe tabelle... E curioso. Lo facevo anch'io da ragazzo: mettere in parallelo le date delle vite degli scrittori per capire se potevano essersi incontrati. Magari abitavano in due cittadine vicine e quindi si saranno pure incrociati.» 204

Ma questo libro cosa insegna esattamente? La storia letteraria o le vite e i rapporti fra gli scrittori, oppure offre un approccio del tutto nuovo alla materia? «Insegna che la letteratura è un grande gioco, che non ha però regole molto precise. Sappiamo che Dossena è un esperto di enigmistica e lo spirito enigmistico, che incrocia fatti di diversa natura, si ritrova in pieno nel suo testo che diventa una specie d'ordinatissimo guazzabuglio, un gioco dell'oca in cui si procede in avanti, anno dopo anno, ma si può anche tornare indietro.» Ecco un altro punto importante, Dossena procede annalisticamente. Le piace questa scelta? «Molto mi piace, perché lo spirito annalistico è cosi arcaico, cosi demodé. Mi fa pensare a una scuola storica, che abbia imparato il gioco degli scacchi, della dama, e che quindi sappia divertirsi con l'infinità delle notizie.» Tanto divertimento è alla portata esclusiva di Manganelli e pochi altri avvertiti lettori, o si rivolge anche a persone meno appassionate e consapevoli nel campo? «Ma non è per specialisti. No, no. Io lo consiglierei ai professori. Io stesso ho imparato parecchie cose. Non è un libro intimidatorio. Anzi ha un tono dimesso, ironico, come di uno che dica: "Volete sapere che cos'è la letteratura? Eh, me ne sono occupato tanto anch'io! Vi spiego qualcosa".» Insomma, ho capito, questo libro insegna ad amare la letteratura. «Uff, amare è una parola lussuosa. Insegna che la letteratura è divertente. Che occuparsi di letteratura è roba da gente spiritosa. Che non è necessario essere tediosi cattedratici.» Non c'è nemmeno un giudizio su cui dissente? «Ce ne sono eccome, ma non è questo che conta. A un certo punto, per esempio, se la prende con Guittone d'Arezzo. E sgarbato con Guittone, lo maltratta. Non gli piace per le stesse ragioni per cui a me, invece, Guittone piace molto: perché è contorto, tristo, faticoso. Ma ci mancherebbe che dovesse piacergli per forza Guittone! Dossena si è imbattuto in lui e gli è rimasto antipatico!» Non sarà un po' troppo umorale questo libro? «Intanto è pieno di riferimenti utilissimi e chiari su come reperire i testi di cui si parla, e non è poco. Fornisce una serie di informazioni anche rare. E per l'aspetto umorale, evviva! Finalmente ci si prende con la letteratura una libertà che per mezzo secolo era stata negata. Forse - mi auguro - è finita la fase della fruizione esclusivamente accademica della materia e, quindi, anche un giocoliere come il nostro Dossena è il benvenuto.» 205

Giorgio Manganelli e la letteratura senza idee di Maria Esther Vàzquez

Mi trovo di fronte a un uomo alto, corpulento, capelli grigi, che usa con umore e ironia un dolce spagnolo imparato da bambino, lingua che lo affascina per la sua "solennità cerimoniosa". Mi trovo di fronte a Giorgio Manganelli, scrittore italiano, vincitore negli ultimi dieci anni del Premio Viareggio e vincitore l'anno scorso del premio Austria. Però mentre nel Viareggio viene premiato un libro, l'Austria, di letteratura europea, già vinto da Durrenmatt e Calvino, fra gli altri, è un premio per tutta l'opera. «Non ero mài stato prima in Sudamerica, anche se lo avevo molto desiderato. Quest'anno il "Messaggero" di Roma, giornale per il quale scrivo, mi ha chiesto se volevo venire e che cosa volevo vedere. Ho scelto Buenos Aires, dove speravo fossero arrivati i miei libri e si trova Mariano Roca, amico del mio editore spagnolo. Ho scelto bene, con Roca ho ora un grande debito; ha trasformato questi giorni in una vacanza improvvisata e mi ha aiutato a scoprire un mondo nuovo, interessante e sconvolgente.» In che senso sconvolgente? «E un insieme di forze e languore interiore dove c'è tristezza e tedio. Buenos Aires è una metropoli incredibile e anche un po' assurda. Qui c'è troppo di tutto. Oggi sono andato a pranzo con il signor Ruscica, uomo molto simpatico, addetto all'ambasciata italiana, e ci hanno offerto una tale quantità di carne e di patate che ho pensato: "Non può essere vero, sono giocattoli per bambini". Inoltre non esiste in un animale tanta carne, né c'è nemmeno questa selva di patate nel mondo. Però credo che a lei non interessi sentire parlare di questo.» Si, come no, però mi piacerebbe parlare del suo libro, Centuria, che ha vinto il Viareggio. È stato detto che lei, soprattutto in questo libro, riunisce tanto la scrittura di Kafka come quella di Borges. E d'accordo? 206

«Ammiro entrambi. Se fosse cosi, sarei in buona compagnia e sarei molto felice. Non c'è dubbio che sono i due grandi anonimi di questo secolo. Quanto più è grande uno scrittore, più anonimo diventa; il suo nome serve solo per essere conosciuto in società. Borges e Kafka sono due insiemi di parole, di emozione, di tensione interiore, di fantasmi, di stregoneria.» E lei no? «Io? Per favore! Inoltre, poiché i miei libri sono fatti molto male, sarà meglio che non ne parli.» Vorrei fare a meno, se lei me lo concede, del suo giudizio critico. La sua letteratura (ho letto Centuria e A e B) è fatta di frammenti non troppo lunghi, però molto densi di cose, con personaggi molto complessi. «Non so. Non ci sono personaggi. Ci sono fantasmi, pezzi di sogno, il personaggio non esiste in quanto tale, è come un pezzetto di unghia che mi taglio. Più che uno scrittore, sono una persona per la quale i libri non hanno più senso.» Quando lei sogna, crede di essere l'autore dei suoi sogni? «Con i libri non è molto diverso.» Ci sono differenze. I sogni scappano dalla nostra volontà e i libri invece sono scritti da svegli, in modo cosciente. «Non è vero. E una lotta con l'inconscio. Quando si dice che uno scrittore è cosciente di ciò che fa, si enuncia una contraddizione. Quando uno parla non dice quello che pensa; uno capisce quello che pensa, ascoltandosi.» Lei afferma che quando uno parla, non ha idea di quello che sta dicendo? «Detesto le idee. Le idee servono solo ai giornalisti.» Anche lei è un giornalista. «Si, però cerco di esserlo senza esprimere idee. Le idee sono deboli e con le idee non si fa letteratura.» Quanti libri ha pubblicato senza idee? «Quindici, sedici. Alcuni sono raccolte di articoli giornalistici, altri di saggi letterari.» E di narrativa? «Dieci o dodici. Però lei ha letto Centuria-, si metta una mano sul cuore e mi dica, crede che questa sia narrativa? Si. «Voglio spiegarle. Io avevo sulla mia scrivania una risma di fogli di carta da scrivere e decisi di vedere se si potevano scrivere cento racconti non più lunghi di una pagina. E cosi è stato. Con la stessa intenzione di chi scrive un sonetto; apparentemente è un 207

progetto consapevole, però in questo usa il gioco degli accenti, delle rime, dei metri, dei versi. Allora, la forma obbliga a seguire un cammino di suoni, non di idee.» Oltre che giornalista, è professore di letteratura, non è vero? «Sono un collaboratore permanente, non lavoro dentro la redazione, prima insegnavo Letteratura inglese nell'università, poi mi stancai e lasciai perdere.» Che scrittori le piacciono? «De Quincey, che è uno di quegli scrittori anonimi di cui ho parlato prima. Però nella vita uno ha molti amori e ognuno è legato a momenti diversi. Mi piacciono le letterature orientali. "Il Messaggero" e gli altri giornali per i quali ho lavorato mi hanno inviato molte volte in Oriente.» Sono molto generosi in questi giornali. «E vero, perché mai ho chiesto nulla. Sono stato in India, in Cina, Malaysia, Pakistan e ultimamente a Baghdad a un congresso di scrittori arabi e mi sono accorto che la loro poesia è la coscienza araba perché non è legata con nessuno stato; la poesia rompe tutte le frontiere, è come un'investitura. E il poeta è in questi paesi come era in Grecia, come dovrebbe esserlo, nel nostro mondo, un'autorità morale.»

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«Il mondo ridicolmente terribile» di Antonio Debenedetti

«I corsivi non si possono scrivere a tappe, non si possono correggere: vengono bene in mezz'ora o vanno rifatti» afferma Giorgio Manganelli, iniziando a parlare del suo nuovo libro Improvvisi per macchina da scrivere. Il volume, che inaugura l'attività della Leonardo editore, è una scelta appunto degli scritti «in corsivo» pubblicati da Manganelli durante un quindicennio. Si va dal 1973 al 1988, seguendo una produzione nata per le pagine di quotidiani e settimanali: "La Stampa", "Corriere della Sera", "Il Mondo", "Epoca", "L'Espresso", "Europeo" e "Il Messaggero". I suoi corsivi sembrano scritti con una miscela di contenuta iracondia e di appassionata, sorvegliatissima ricerca stilistica. È cosi? «Mi fa piacere che si noti una qualche attenzione stilistica. Non mi pare, però, che i miei corsivi siano iracondi. L'iracondia si accompagna alla volontà di migliorare il genere umano. Oggi, 27 febbraio, ho ricevuto un biglietto d'auguri natalizi timbrato in modo inconfondibilmente chiaro metà dicembre 1988. Adirarmi? Questa piuttosto, mi sembra l'occasione per cogliere una naturale stravaganza del mondo. E un gesto quasi suicida infatti recapitare in una temperie già pasquale degli auguri natalizi.» Apparecchiati e costruiti come svelte riflessioni sulla cronaca, questi suoi corsivi lasciano spesso spazio a un rituale esoreistico contro l'inquietante demenza e volgarità del quotidiano. Ne conviene? «Quelle che lei chiama stupidità e volgarità sono per me semi di raccontini e di favolette. L'esorcismo, viceversa, va oltre i miei poteri normali e non aspiro a un esorcismo contro la stupidità. Aspiro anzi a una sobria partecipazione alla stupidità: sarei altrimenti un caso patologico di solipsismo o addirittura di autismo.» Una citazione, per il divertimento dei lettori. Lei scrive a pag. 71: «Ci sarà pure un motivo, se alcune delle più brillanti storielle hanno 209

come tema la morte; comunque, possiamo dedurne che vi è un punto di vista secondo il quale la morte è una cosa ridicola. Fa ridere. Un dottore percorre pensoso i viali di un cimitero; da sotto una lapide ode uscire una voce invocante: "Dottore! Dottore!". Sconvolto, il dottore si accosta alla lapide. La voce sotterranea grida: "Dottore, mi aiuti!". Il dottore balbetta, all'incirca: "Che cosa posso fare per lei?", e la voce risponde: "Ho bisogno di lei, dottore; ho i vermi"». Manganelli conclude questo "pezzo" brillantissimo, con una riflessione su Dickens. Tanto basta a dire che ci sono pagine, nel libro adesso pubblicato, che riportano alla felicità intellettuale del Manganelli critico, all'epigrammatico furore di Letteratura come menzogna. È vero? Lei accetta, Manganelli, una tale chiave di lettura? «Non avevo mai pensato a un accostamento con Letteratura come menzogna, che è tuttavia probabile. Questo conferma, d'altronde, che la cosiddetta realtà è piena di impliciti racconti di cui noi siamo i critici.» Rimaniamo alla realtà. Quella politica la interessa come corsivista? «Anche la politica è una fonte di microracconti, anche di microburle. E difficile vedere un congresso come quello democristiano diversamente da un epos balzachiano degradato. Non sono però Fortebraccio, che, mi piace dirlo, ammiro molto e trovo non sia stato abbastanza notato come scrittore.» Queste sue pagine, nate negli anni da occasioni diverse, sono diventate adesso un libro compatto? «Insieme fanno sentire una certa continuità di frastuono.» S'indovina talvolta, in questi suoi corsivi, un mondo ridicolmente terribile. E vero? «Bene l'accoppiamento dell'avverbio con l'aggettivo. Potrebbe essere all'inizio e alla fine di un corsivo appunto. Ma va un po' troppo nel filosofico. Il corsivo deve essere serio ma non si deve prendere sul serio. Un po' come un necrologio.»

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La folk-republik di Mario fortunato

Sul risvolto di copertina, leggiamo: «Giorgio Manganelli, nato a Milano nel 1922, risiede - sebbene non si possa dire che viva - a Roma. Dal punto di vista sindacale è stato professore ed è giornalista e autore iscritto alla Siae. Ha scritto saggi e pseudoracconti di cui non mena alcun vanto; di tutto il suo "opus", è vanitoso, spesso in modo intollerabile, unicamente dei suoi corsivi; talora li legge da solo, e ride». Senza saperlo, siamo già in medias res. Non ce ne siamo neanche accorti, e stiamo già respirando quell'aria di eleganza sardonica, di gusto per il funambolico e l'irreale; stiamo assaggiando quel piacere goloso del dettaglio inimmaginabile, dello scarto minimo rivelatore; insomma, siamo già dentro lo stile di Manganelli, e, in questo caso, allo stile di Improvvisi per macchina da scrivere (a giorni in libreria, pubblicato dalla neonata casa editrice Leonardo). Un libro che, sotto il titolo discretamente schubertiano, raccoglie la gran parte dei corsivi e delle note che l'autore di Hilarotragoedia e di Agli dèi ulteriori ha, dal 1973 allo scorso anno, scritto e pubblicato su giornali come "L'Espresso", "La Stampa", "Europeo", "Corriere della Sera", "Epoca" e, da ultimo, "Il Messaggero". Ora, però, una raccolta di articoli, di corsivi già apparsi sulla stampa può far pensare a un qualche esemplare di quei libri esemplarmente noiosi, pleonastici, slegati e messi insieme per miracolo. Non è questo il caso. Improvvisi per macchina da scrivere è, infatti, un testo che si legge d'un fiato: quasi, un libro d'invenzione. Vi si apprende della costituzione di un sindacato di sagrestani e della nuova toponomastica del comune ligure di Millesimo; si riflette pensosamente sui più inediti segnali telefonici e sullo spazio urbano nei mesi estivi; si indagano minuziosamente la moda italica delle lotterie e ogni possibile inezia; in poche parole, si traccia il pro211

filo sfuggente di quel balocco, di quella grande macchina di irrealtà che è la realtà italiana. E cosi, Manganelli? «Si, certo. Questi corsivi non vogliono essere dei piccoli commenti alla realtà. Anzi, direi che personalmente non possiedo alcun particolare titolo per occuparmi della cosiddetta realtà. D'altro canto, mi pare che questo Paese sia sufficientemente fecondo nel produrre irrealtà. Anzi, diciamolo pure, l'Italia è una contrada sostanzialmente irreale.» In un certo senso, è la patria dei corsivi... «Su questo, non c'è alcun dubbio. Vede, in queste pagine, non c'è nulla di inventato. E tutto capziosamente reale.» Anche la politica? «Tendo a occuparmi assai poco di politica. Tolta la mia generica collocazione a sinistra, sono privo di una vera prospettiva ideologica. Per questo, non mi è particolarmente congeniale il prendere a partito un tema che è cosi profondamente ambiguo, cosi tragico e insieme cosi futile. Bisognerebbe avere una grande chiarezza interiore in proposito, che io non ho e che non mi interessa di avere.» Dunque, via la politica. «No, non del tutto. Ci sono alcuni fenomeni di folclore che mi divertono. Per esempio, in questi ultimi tempi, c'è Craxi che ha scoperto il sistema di mandare i suoi messaggi dall'estero: sembra vagamente un esule.» Un esule? «Sa, la parola dell'esule è sempre più "sentita". Allora, ecco che lui parla da Caracas, o invia un documento da Bruxelles... Pensi se, invece, ci parlasse da Biella. O facesse un proclama da Vercelli. Sarebbe tutta un'altra cosa.» Lei accennava prima al folclore di alcuni aspetti della politica. Ma sembra, a giudicare dalla sua ottica, che tutto quello che ci circonda non sia altro che fenomeno folcloristico. «Si, ma bisogna fare attenzione. Si tratta di un folclore specifico, nuovo, da paese industriale avanzato. Fino a oggi, si pensava che il folclore fosse solo di tipo contadino, ora invece ci troviamo di fronte a qualcosa che si è evoluto. Se, ad esempio, i due massimi quotidiani italiani si mettono a gareggiare sul tipo di lotteria da usare per far aumentare le vendite, invece che sul tipo di linea o di informazione da adottare, questo fa appunto parte del nuovo folclore. E, in quest'ultimo caso, parlerei di invenzione del Miliardificio.» Cosa vuol dire? 212

«Il Miliardificio è un meccanismo attraverso il quale tutti quanti possiamo aspettarci che, un giorno o l'altro, qualcuno ci porti direttamente a casa il nostro bravo miliardo. O, detto in altri termini: io compro un pezzo di carta e mi metto in coda per vincere di sicuro cifre inaudite, che possono fare della mia vita un sarcasmo.» Un sarcasmo? «Scusi, pensi a una persona che ha lavorato trent'anni a un milione e mezzo al mese e che, di botto, vince quattro miliardi. Quella persona, in certo modo, è pronta per il suicidio. Perché è difficile immaginare un caso più sarcastico, un più perentorio invito ad abolirsi di un accadimento del genere.» Torniamo alle lotterie dei giornali. Lei, che fa anche professione giornalistica, cosa ne pensa? «Perdoni, ma che tipo di risposta si aspetta? Vuole che io deplori?» Non so, faccia lei. «Certo, potrei benissimo mettermi qui a fare il moralista. Potrei dire che si tratta di qualcosa che avvilisce profondamente la professione, la sua nobiltà. Potrei stracciarmi le vesti... No, quello che a me colpisce, visto che non sono interessato all'emendamento dei costumi, ciò che mi incuriosisce è il procedimento mentale che sta trasformando questo Paese in un luogo in cui si nascerà con un abbinamento a un cavallo da corsa o a una cantante di Sanremo. Insomma, ancora una volta, mi interessa osservare questo nuovo folclore. Che va rispettato, come il flamenco, o l'arena de toros.» Dunque, si può rispettare che il «Corriere della Sera» adotti il suo Replay per raddoppiare le vendite. «Ovvio. Oltretutto, in questo caso, scorgo una interessante coloritura ideologica, nel gioco. Perché, trattandosi di una lotteria di una lotteria, chi ha perso una prima volta, senza^ acquistare un nuovo biglietto, può sperare di vincere lo stesso. E una sfida dal sapore sottoproletario. I vincitori sono dei lumpen-miliardari.» Nei suoi corsivi, però, emerge spesso una cauta, affettuosa simpatia per chi perde. Al gioco, ma anche più in generale, nella vita. «In un mio vecchio libro, Lunario dell'orfano sannita, ho fatto addirittura un elogio della squadra di calcio che perde. Il punto è che io credo che solo chi perde riporti le cose alla loro giusta misura. Il vincitore è pericoloso, non imparerà mai nulla dalla sua vittoria. Mentre lo sconfitto è sempre un pochino più savio, più problematico, più pensoso, e alla lunga risulterà più civile. Si, direi che in generale l'importante è perdere. Bisogna stare molto attenti nei confronti della propria tendenza a vincere.» 213

A proposito di perdenti, lei allude spesso, nel suo libro, alla vecchiaia come a una condizione da sconfitti. Perché? «Una volta, la vecchiaia era come il deposito dell'esperienza. Era il fragile, prezioso, improbabile momento in cui il massimo dell'esperienza, sposato al culmine dell'inefficienza tecnica, faceva del vecchio un re. Oggi, invece, noi rischiamo di produrre vecchi che, per dirla brutalmente, come unica esperienza hanno guardato la televisione. Dunque, il vecchio, non essendo più un re, è solo un rompiscatole. E il poveretto che viene mandato nei Caraibi con un volo charter. E sappiamo oggi che cosa vuol dire...» Pare di cogliere un certo suo disappunto nei riguardi, oltre che dei voli charter, del mezzo televisivo. «C'è da dire che la televisione è molto accattivante. Ma è proprio questo che disturba. E come avere in casa qualche cosa, non posso dire una persona, che chiacchiera ininterrottamente di qualunque argomento: di cose buffe e cose drammatiche, e non sta mai zitto. E un frastuono perenne, un paese dei balocchi. Direi proprio che la tivù è il villaggio globale dei balocchi. E poi, non mi lascia mai rispondere, perché naturalmente non le interessa quel che io penso in proposito. E una specie di seduttrice a tempo pieno. E inevitabile che a un certo punto io sarei sedotto, per poi ribellarmi. Perciò, non possiedo un televisore.» Capovolgiamo allora il punto di osservazione. Che cosa pensa di questi intellettuali che si precipitano in studi televisivi a parlare di sé e del mondo? «Precisiamo. La parola "intellettuale" è una di quelle parole che vanno studiate con cautela. A rigore, un "intellettuale" non è necessariamente né uno scrittore, né un pittore, né un filosofo, eccetera. Potremmo definirlo qualcuno il cui narcisismo si è sposato a un certo esercizio delle facoltà mentali, che non oserei neanche chiamare intelligenza. Dispone perciò di un narcisismo estremamente indifeso. Ora, quelli che corrono in televisione per farsi intervistare, in quanto intellettuali, lo fanno perché più o meno coscienti del fatto che, con una seduta televisiva, possono sfamare una quantità di narcisismo che nessun altro mezzo può fornire.» Clinicamente, però, ci possono essere delle controindicazioni. Si rischiano disturbi gastrici... «Eh, si, me lo lasci dire: questa facilità di placare il proprio narcisismo finisce con l'eccitarne dell'altro. Il tutto si trasforma allora in una sorta di banchetto di cibi abbondanti e molto coloriti, ma scadenti. Un bel buffet che offre biscotti per cagnolini.»

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Vi presento il mio campionario di Paola Dècina Lombardi

«Il più difficile, il più divertente scrittore italiano d'oggi. Grottesco, ironico, oratorio... polemico, stravagante, umbratile, delirante, affabile...» Cosi è definito Giorgio Manganelli dall'anonimo imbonitore che presenta la sua Antologia privata. Questa antologia è stravagante come il suo autore. Non propone brani delle letture private di Manganelli, come potrebbe suggerire il titolo, ma alcune parti e i risvolti di copertina di quasi tutti i suoi libri: dalle fantasie di Hilarotragoedia alla lettura «parallela» di Pinocchio; dai gelidi raccontini di Centuria alle capricciose riflessioni sulla letteratura del Discorso dell'Ombra e dello Stemma, dai saggi letterari ai corsivi riuniti recentemente in Improvvisi per macchina da scrivere. A completare la «scelta di fiori» manganelliani, sono alcuni articoli pubblicati su quotidiani e riviste e il testo inedito dell'intervento al Convegno su Jung e la letteratura del maggio 1973. Il libro è stravagante anche per la sua veste grafica. Sulla sovraccoperta grigia, oltre al titolo in grossi e funerei caratteri neri, spiccano due targhette bianche - o due lapidi? - una con il nome dell'autore, l'altra con questo epitaffio: «Egli era stato assai competente in fatto di cose che non esistono». Come dire che egli era un incompetente? Oppure che era competente in fatto di cose immateriali quali i sogni, i fantasmi, le angosce e soprattutto le «chiacchiere» tanto care a Manganelli? Inoltre, l'antologia essendo «privata» - a meno che il termine non equivalga soltanto a «orbata» - sottintende un carattere segreto e confidenziale, una specie di strizzata d'occhio dell'autore al lettore. Manganelli ha forse cambiato idea rispetto al pubblico? Non è infatti una novità quanto per lui sia «oscuro» e «ostile» tale rapporto e quanto non necessario, e tutt'al più eventuale, il lettore. 215

Allora, per capire il motivo che lo ha spinto a «sbranare» i suoi libri ricavandone «un cibo gustoso e vendicativo», non restava che andarlo a trovare nella sua casa situata nella zona più verde e più tranquilla del quartiere Prati. In questo suo guscio foderato di libri e di dischi come da una fitta muraglia, Manganelli appare proprio quella «bestia acquattata tra i cespugli» in cui una volta si è rappresentato, ma una bestia niente affatto timida, anzi curiosa e, per la diffidenza, pronta a mimetizzarsi. La spigolosa cautela con cui si protegge da «una società in cui è facile essere adoperati» lo porta a non amare le interviste che ritiene «equivoche». Quanto ai suoi libri, non gli piace parlarne perché «ne sa meno di chiunque altro». Per farlo, dovrebbe usare la prima persona e, di tutti i pronomi, «l'/'o è il più precario e il più prevaricante», dice. «Mi obbligherebbe ad affrontare il problema del rapporto con me stesso e a smarrirmi in un mare di reticenze, di frammentazioni, di confusioni.» Eppure, da venticinque anni si acquatta dietro ad un io narrante volentieri sdoppiato in quel colloquiale dialogo che nella nostra tradizione letteraria ha per modelli il Secretum di Petrarca e le Operette Morali di Leopardi, che indoviniamo da lui assai frequentati. Attraverso questo «io» melanconico o ilare, loico o logorroico, spesso polemico, dispettoso e comunque dispotico, gli si è imposto un materiale che premeva per essere scritto. Per Manganelli, i termini come «autore» e «scrittore» sono orribili. «Tutt'al più - spiega - mi pare adeguato il termine "testimone". Io non mi considero autore di niente, lo scrittore non inventa niente.» Quando scrive, è in preda ad un accadimento mentale, a volte della stessa natura del sogno, che diventa consapevole attraverso di lui. Ma non ha nulla a che vedere con l'ispirazione. E tantomeno con una qualsiasi tecnica di composizione o con quel paziente lavoro dell'artista che è il segreto di tanti capolavori. «Nella migliore delle ipotesi - aggiunge - si può barcamenare, costeggiare una tensione, ma non la si dirige mai. Ricordo che un critico come Alain diceva: "Se si sbaglia una parola, non si corregge, si getta la pagina. Quell'errore significa che si è perso il contatto con la tensione".» E com'è nato un libro composito come Antologia privata? «L'ho messo insieme con un certo gioco - risponde - . Ho chiesto ad alcuni amici di scegliere quello tra i miei testi che preferivano. Ripensandoci, mi sono accorto che il titolo avrebbe dovuto essere "Campionario" perché dentro ci sono i vari toni in cui mi è acca216

duto di firmare libri e articoli, oltre a qualche testo come la Conferenza su Jung che non volevo andasse perduto.» Un'opera come quella di Manganelli disseminata di «terre allegoriche e labirinti barocchi, di allucinazioni manieristiche» e rumori o voci che provengono da un «vecchio castello popolato di fantasmi»; molti dei suoi testi essenzialmente onirici come Gli sposi, assai bello, denunciano un certo interesse, e familiarità, con procedimenti di tipo psicoanalitico. Ma alla domanda se la psicoanalisi gli abbia fornito degli strumenti per la sua scrittura, esclama indispettito: «Non rispondo!». Poi, dopo un breve e imbarazzante silenzio, prosegue: «Ho dei libri, ed evidentemente hanno avuto un peso nella mia storia... Non sono più un giovanotto, quindi mi sono capitate delle cose che sono entrate in quello che scrivo». Naturalmente, vi sono entrate sotto forma di favola perché per Manganelli l'autobiografismo «non ha nulla a che vedere con la letteratura», come d'altronde le idee. «Detesto le idee - dice - . Ecco perché mi piace il barocco. Non ha idee ma parole, chiacchiere. Io ho molto rispetto per la chiacchiera che ritengo una delle forme più limpide... L'hanno praticata grandi scrittori e il caso più illuminante è quello di Petrarca. Attraverso la pura verbalità, la sua lacerazione diventa gioia... Chi chiacchiera corre dietro alle parole in cui si rappresenta, assumendo cosi qualcosa dell'attore.» Ecco, Antologia privata può configurarsi come lo show, o meglio la parata sulla soglia del circo per invitare il pubblico ad entrare. A farla, è un grande guitto che i suoi spettacoli li monta standosene acquattato in mezzo ai cespugli della periferia «tra i servi e gli gnomi», luogo questo dove a suo parere è più facile raggiungere il «centro» della letteratura. E molti testi della sua antologia lo dimostrano.

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«Il paradosso della parola». Autobiografia di uno scrittore di Nicola Fano

Cercate una definizione nella mente, una qualunque, e riferitela a Giorgio Manganelli: non sarete originali, perché Manganelli era il più definito (o indefinito?) fra gli scrittori italiani. In positivo: geniale, divertente, paradossale, giocoso. In negativo: ostico, noioso, scontroso, antipatico, spinoso. Nello specifico letterario: caotico, avanguardista, sperimentale, ermetico, poetico. Manganelli medesimo, quanto a definizioni di sé, aveva oltrepassato ogni possibile interpretazione esterna: «Giorgio Manganelli, nato a Milano nel 1922, risiede - sebbene non si possa dire che viva - a Roma. Dal punto di vista sindacale è stato professore ed è giornalista e autore iscritto alla Siae. Ha scritto saggi e pseudoracconti di cui non mena alcun vanto; di tutto il suo "opus" è vanitoso, spesso in modo intollerabile, unicamente dei suoi corsivi; talora li legge da solo, e ride». Pure, si tratta di un'autopresentazione a soggetto: occupava la quarta di copertina di Improvvisi per macchina da scrivere, raccolta, per l'appunto, di corsivi giornalistici edita da Leonardo poco più di un anno fa. Si, era anche vanitoso, Manganelli, ma di quella vanità discreta (!) e sincera provocata soprattutto da altrui invidia. Tuttavia, detta in due parole, la sua vita è racchiusa in quelle parole affidate alla quarta di copertina. Perché non è detto che le vite degli scrittori siano diverse da qualunque altra. Però Manganelli, al riparo dalla concisione editoriale, qualche maggiore informazione di sé l'aveva pur data. Partiamo dalle origini: «Sono milanese ma non di stirpe. I miei erano di Roccabianca, in provincia di Parma. Abitavo nella zona di piazza Cardinal Ferrari. A Milano ho fatto le elementari, il ginnasio e il liceo classico. Per l'università sono andato a Pavia, facoltà di scienze politiche. Mi sono laureato con una tesi su Tommaso Campanella». Ma il rapporto fra Manga218

nelli e la politica non è mai stato troppo lineare: «Tendo a occuparmi assai poco di politica. Tolta la mia generica collocazione a sinistra, sono privo di una vera prospettiva ideologica. Per questo, non mi è particolarmente congeniale il prendere a partito un tema che è cosi profondamente ambiguo, cosi tragico e insieme cosi futile. Bisognerebbe avere una grande chiarezza interiore in proposito che io non ho e non mi interessa avere». Eccoci subito all'ambiguità, musa magmatica di Manganelli. Altalenante ambiguità fra «tragico» e «futile», da cui il titolo dell'esordio di Manganelli scrittore: Hilarotragoedia, anno 1964 (uno solo dopo la scriminatura storica del Gruppo 63, la più celebre esplosione dell'avanguardia letteraria italiana del dopoguerra), ripubblicata di recente anche per testimoniare che non tutta la sperimentazione è da buttare. Ma torniamo al ginnasio. «Ho avuto la gloria di essere l'ultimo della classe e il primo. Sono stato l'ultimo in quarta ginnasio, classe che ho ripetuto, e il primo durante un anno del liceo. Il greco era la materia che amavo di più, ma me la cavavo bene anche in italiano. Allora usavano i temi di analisi estetica. Però la passione per la lettura è nata quando fui bocciato a giugno: cominciai a leggere mattamente.» La biblioteca di Giorgio Manganelli, nella sua casa romana, era avvolta dalla leggenda: i testimoni oculari snocciolavano numeri a migliaia. Ma quel ch'è certo è che Manganelli ha sempre «letto mattamente», arrotando la sua fantasia sulle iperboli quotidiane del linguaggio. C'è chi dice che almeno buona parte dei suoi paradossi linguistici siano nati sui manuali di grammatica inglese, negli anni in cui insegnava quella lingua. Da un precedente analogo (la frequentazione dei manuali d'inglese) nacque una delle più importanti commedie del dopoguerra europeo: La cantatrice Calva di Eugéne Ionesco. Non è un caso. Del suo esordio ufficiale in letteratura, s'è detto. Quello assoluto, però, risale ancora agli anni scolastici: «Nel liceo che frequentavo c'erano Oreste Del Buono e Domenico Porzio. Insieme facevamo una rivistina, La giostra. Ammiravo le strepitose capacità di Del Buono, veramente l'opposto del mio modo di scrivere lento e faticoso: mi limitavo a piccoli racconti». Poi il Gruppo 63 («Avevo toccato non saprei se il culmine o il fondo dell'immaturità») con tutte le sue evoluzioni socio-letterarie. Quindi il distacco, lento, dal Gruppo e la libera navigazione nel golfo della solitudine. Con i saggi de La letteratura come menzogna (1967) e Angosce di stile (1981), con i reportage di Cina e altri orienti (1974) e con l'approfondimento di una tendenza narrativa assolutamente persona219

le. Il titoli sono: Nuovo commento (1969), Agli dèi ulteriori (1972), Pinocchio: un libro parallelo (1977), Centuria (1979), Amore (1981), Discorso dell'ombra e dello stemma (1982), Dall'inferno (1985), fino al recentissimo Encomio del tiranno (1990). Da Hilarotragoedia a Encomio del tiranno, l'evoluzione letteraria di Manganelli segue un percorso circolare. Pietro Citati questa circolarità l'ha descritta con precisione: «Tra i molti libri di Manganelli, i critici letterari distingueranno, probabilmente, tra le visioni e i trattati. Le prime, che appartengono al periodo più recente della sua attività, registrano con lucida furia la forza dell'inconscio, le sue frantumate cosmogonie e il suo angoscioso e vischioso potere di fascinazione. I trattati risalgono ali 'Hilarotragoedia, e l'Encomio del tiranno ne è l'ultimo frutto. La mente di Manganelli è posseduta da una forte componente filosofica: se fosse vissuto in altre epoche, avrebbe scritto volumi di metafisica, sull'Essere o Dio o il Numero, come un allievo di Platone o di Spinoza. Ora ha ambizioni più discrete. Scrive sul modo di comunicare coi morti, sui fantasmi, sui tiranni, sui buffoni, sulle spie e sulle parole». Il tutto, combattendo con una fantasia smodata: «Si, talvolta mi sono anche accanito contro la fantasia, perché è esigente, arbitraria e solitaria».

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Perché amo il giornalismo

Manganelli, che cos'è il costume in un giornale? «Non è mica facile definire che cosa è il costume. La gente gestisce in un certo modo, poi cambia modo di gestire: questo è costume. La gente usa certe espressioni come "sono su di giri", poi, dopo qualche anno, dice "sono gasato": questo è costume. Nasce il divorzio, un argomento molto più drammatico: questo è costume. Si uccide un po' meno spesso la moglie adultera: questo è un lodevole costume. Si uccide più spesso il bambino perché dà molestia: questo è un riprovevole costume, ma senza dubbio è costume.» Perché ha lasciato l'università-per il giornalismo? «Perché ho l'impressione che il giornalismo sia infinitamente più divertente, più improbabile, più avventuroso, più inesatto e quindi più pertinente con ciò che accade di quanto possa esserlo oggi la scuola. Questa, soprattutto nei suoi gradi più elevati, è diventata uno strumento singolarmente autofagico, autoperfezionantesi e autodenigrantesi, dotato di una scarsissima capacità di inventare. Direi addirittura che è lo strumento della disinvenzione più oculatamente amministrata. Nel mondo del giornalismo è diverso, esiste piuttosto (magari inadeguata) una robusta volontà di creare, inventare la realtà, non di fabbricarla artatamente.» Si sente in colpa talvolta? «Direi di no. Forse ho avuto la fortuna di ricevere lettere di persone che non mi consentivano di sentirmi in colpa perché erano troppo aggressive. Qualche volta mi immalinconiscono, soprattutto quando non ci si è capiti per niente. Mi ricordo un corsivo sui sacrestani, pieno di simpatia, di affetto per questa figura. Era anche scherzoso, parlava delle sacrestie paralizzate dallo sciopero di categoria. Non ricevetti alcuna lettera, ma una risposta scritta 221

su un giornale di parte. Mi si aggrediva per il dileggio cui avrei sottoposto i sacrestani. Ci rimasi male. La gente dovrebbe leggere un po' di umoristi inglesi. Bisogna stare molto attenti a farsi capire bene, perché è la prima cosa che viene recepita, mai la seconda.»

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Io, Manganelli, un dizionario impazzito di Caterina Cardona

«Anarchica, la letteratura è un'utopia, o come tale continuamente si dissolve e si coagula. Come è proprio delle utopie, essa è infantile, irritante, sgomentevole» scriveva Giorgio Manganelli nel 1967 in Letteratura come menzogna. Sono passati più di venti anni dunque da queste parole, ma lo sgomento permane. Permane perché, fra l'altro, la letteratura, non è possibile sopprimerla... «come non è possibile sopprimere i propri sogni e le proprie nevrosi». Sempre in Letteratura come menzogna, a proposito dello scrittore si trova: «Come accade ai testimoni, lo scrittore non sa ma il suo è un modo altamente specifico di non sapere. Ignora totalmente il senso del linguaggio in cui è coinvolto, donde la sua potenza, la sua capacità di viverlo come magna, coacervo di impossibili, falsi, menzogna, illusionismi, giochi e cerimonie». «... ma oggi non userei più quel termine: scrittore.» E me lo dice con quella erre arrotata e un gesto perentorio della mano gentile per cui la parola cade subito giù, per terra, e senti il bisogno di pulirti le dita. E di letteratura, le ripugna ancora parlare? «Si, mi ripugna perché finisce che la letteratura viene trattata come centrale, come una rivelazione, come una cosa seria, e allora avviene un errore fatale. La letteratura trattata come centrale diventa molesta, perché tutto ciò che è centrale è intollerabile. La letteratura è centrale solo quando si capisce che è periferica. Allora va bene. Ma, se si capisce che è periferica, non se ne può parlare come ne stiamo parlando adesso noi. Dunque un errore fatale e una duplice ribellione: la ribellione della letteratura a essere messa al centro e la ribellione della letteratura che dice: "ma proprio tu mi metti al centro, sapendo che il mio centro è la periferia?"» 223

Il professore, come tutti lo chiamano, ghigna soave e, sicuramente, come il coniglio di Alice, sta gemendo tra sé e sé: «Povero me, povero me...». Nella Casa dello Specchio, per lo più, sono libri. Pareti di libri, di dischi, stalagmiti di vocabolari, stalattiti di «compact» che emergono tra quinte di letteratura inglese e colonne di Pléiades: strano disordine invadente e compatto a un tempo, che va, subitamente, ad acquietarsi sulle rive di un tavolo, accanto alla finestra, dove, sotto una luce breve e diretta, un'edizione tedesca di Ovidio, e un'altra, aperta accanto a fogli di appunti minuziosi, creano un minuscolo lago luminoso e tranquillo. Dunque, di letteratura, non si può parlare... «Se ne può anche parlare, purché sia chiaro che il suo centro deve essere periferia.» Il termine periferia a me fa subito venire in mente un qualcosa di orrendo, intricato, perso, pericoloso. Un altro potrebbe invece pensare a uno sfumare di strade che digradano verso la campagna o verso le colline intorno. Per qualcuno potrebbe evocare l'idillio, io invece penso subito a qualcosa di infimo. «Va bene tutto. Quando ho fatto qualche viaggio sono sempre stato attirato da quelli che si chiamano i recessi della storia. Ho abitato molto più a lungo a Kuala-Lumpur che a Parigi. Anzi Parigi non la conosco per niente perché se c'è una città che parla di sé come del centro è quella. Io invece vado a Kuala-Lumpur, vagheggio il Paraguay o la Costarica, luoghi periferici, luoghi delle insidie, luoghi della menzogna.» Anni fa lei ha detto che l'uomo che le ha insegnato a mentire è stato Ernst Bernhard. «Si, è verissimo.» E di Bernhard, che cosa le è rimasto? E che cosa le è rimasto di quegli anni, dell'analisi? «Intanto, qualcosa di molto semplice, quasi elementare, che poi si è rivelato molto ricco a lungo andare: il gusto della casualità. Potrei anche dire che quello che mi è rimasto è stata la sua capacità di sostituire sistematicamente la fede con la superstizione.» Anche questo c'entra con la letteratura? «La letteratura è una sorta di superstizione, perché le superstizioni sono molto, molto più serie delle fedi,» Una superstizione o una menzogna? «E anche una menzogna perché è rinuncia a essere verità, cosa che la fede non sa mai fare e che comunque si usa fare poco. Invece bisogna ricominciare a praticare questo recupero della casualità.» 224

È per questo che scelse di fare un'analisi junghiana? «Quando sono andato da Bernhard, di Jung non conoscevo niente. Conoscevo abbastanza bene Freud mentre di Jung avevo letto solo poche cose e, tutto sommato, allora avrei scelto Freud come maestro. Dopo ho capito che la differenza profonda tra Jung e Freud è che Jung è un po' pasticcione, ed è straordinariamente importante che lo sia, mentre Freud non lo è per nulla. La differenza è che Jung spesso ha il tocco magico del ciarlatano che Freud non ha mai, la dimensione del ciarlatano gli è negata. Freud, per esempio, scriveva benissimo, è un grande scrittore. Ma a un certo punto si è sfuggito di mano e si è ritrovato nella mitologia greca più schietta che si potesse immaginare.» Dunque, alla fine, ha avuto a che fare anche lui con la ciarlataneria. «No, però stava già toccando il livello della metafora.» E la ciarlataneria di Jung? «Io non ho conosciuto Jung, l'ho solo letto, e quindi per me lui è un autore. Un autore non letterario, strettamente parlando, che, anzi, quando parla di letteratura dice quasi sempre delle sciocchezze. Però quando parla, per esempio, dei sogni o di alchimia, dice cose curiose, anche se non sempre chiare. E non dice sempre cose chiare non perché non sia un dialettico particolarmente capzioso ma semplicemente perché vive in un contesto di immagini non chiare, e quindi anche lui non è chiaro.» Lei ha detto che di suo però sarebbe andato da un freudiano. «Si, perché allora, in fondo, avevo un'idea coerente di me. Avevo l'idea che avrei dovuto essere un'unica immagine coerente. Avere un'unica autobiografia.» Poi so che un'amica le parlò di questo junghiano, ebreo, tedesco, che viveva a Roma a Via Gregoriana, e lei si lasciò convincere ad andare da Ernst Bernhard, il «sollecitatore delle insidie», come lo ha chiamato una volta. Era il 1957. «Si, e la prima cosa che ha provocato in me l'impatto con Bernhard è stato proprio il rompere quella idea li. L'idea della unicità dell'io e quindi una decomposizione dell'immagine della mia personalità, di quello che io ero. Questa è stata la prima cosa che ho capito e che non mi ha più abbandonato. Questa scoperta l'ho fatta mia.» Dunque è stato Bernhard il vero ciarlatano. Lei prima mi ha detto che allora pensava che si dovesse avere una sola autobiografia, e che ora non lo pensa più. Quante sono allora le autobiografie? 225

«Tante quante quelle che servono. Tutte quelle possibili. A seconda del momento della nostra vita noi abbiamo un'autobiografia che ci raccontiamo, ed è sempre un'autobiografia diversa. Yeats ha intitolato il suo libro Autobiografie {Autobiographies). L'autobiografia è un genere plurale. Di volta in volta te ne racconti una, ma non è mai una, è sempre un intrico di citazioni, di "exempla", di aneddoti. Via via, alcuni vengono scartati mentre altri vengono recuperati. Noi siamo continuamente altre persone e continuamente percorriamo nuove strade. Ecco, anche questo mi viene da Bernhard: aver capito che la strada giusta è fatta da un'infinità di strade sbagliate. La risultanza è poi la strada giusta, ma noi non la conosceremo mai. Di Bernhard mi rimangono poi tanti momenti in cui si faceva semplicemente conversazione, si chiacchierava in modo rilassato. Lui aveva, fra l'altro, una cultura molto interessante, per nulla libresca, molto vissuta. Aveva anche una capacità assoluta di farti capire che stavi dicendo delle sciocchezze, semplicemente stando in silenzio, senza dire nulla. Altra sua capacità straordinaria era quella di rimettere a posto la tua carta geografica. Ti diceva: li sono i mari e quelle le valli, questi gli anfratti e queste le montagne. Il tema che sembra avere per te meno importanza è quello che spiega tutto o, perlomeno, quello a cui tu dovresti dare attenzione. E una questione di spostamento di ottica. Bernhard ti spostava la visuale, cioè ti cambiava la tua autobiografia.» E non c'è mai un momento in cui la tua autobiografia si fissa? «Mi viene in mente che la Chiesa con il sacramento della estrema unzione fa il tentativo di inventare una autobiografia finale, alternativa a tutte le altre. Tenta di irrigidire una autobiografia rispetto a tutte le altre, consacrandola. Questa è quella vera. Tu vai davanti a Dio con l'autobiografia timbrata dal Sacramento. Quindi la Chiesa è perfettamente consapevole che le autobiografie sono tante, che noi andiamo in giro con una quantità di autobiografie, e il suo tentativo finale è quello di farne esistere una sola. Tu muori con un'autobiografia, l'ultima che ti viene scelta. L'unica che ti possa consentire il trapasso. Avere un'unica biografia consacrata: io commetto un delitto e lo ricordo, questa è un'autobiografia, se lo ricordo e me ne pento, viene fuori un'altra autobiografia.» Torniamo a Ernst Bernhard e alla analisi con lui. Che cosa ancora le è rimasto di quell'uomo cosi fuori dal comune che poi si sia travasato da un'autobiografia a un'altra. «Di lui mi è rimasta la sua furbizia. Era furbo. Userei proprio questo termine. Di lui mi è rimasta una certa forma di ironia e il 226

fatto che possiamo usare il getto dei dadi: è lecito. Quando prima le dicevo che bisogna scegliere la superstizione contro la fede volevo dire che bisogna scegliere la nostra estraneità alla verità. La verità non ci riguarda, questa è una mia personale convinzione. La superstizione, invece, è fatta a nostra misura. Un ragionevole superstizioso ha la sua ragionevole riluttanza ad accettare alcune situazioni. Quando dicevo che la letteratura è superstizione volevo anche dire che non è cosa che abbia una sua intensità, dignità e veridicità. Il superstizioso è una vittima. Fa certi gesti secondo i segni che gli vengono incontro, gli piaccia o non gli piaccia. Perché ha paura. Il superstizioso viene tiranneggiato, ma è una tirannia frammentaria. Anche lo scrittore è una vittima. Quindi come vuole che si possa parlare di letteratura? E come se lei mi chiedesse: mi faccia la teologia dei gatti neri. Che cosa potrei dirle? Se sono un teologo mi ribello perché non parlo delle teologie, se sono un vero superstizioso mi ribello lo stesso, perché certo non parlo dei gatti neri, mi verrebbero i vapori.» E questa condizione di «vittima» vale solo nei riguardi della letteratura o vale anche per la musica, o per la pittura, per esempio? «Certamente che vale, vale per tutte le superstizioni. Vale per tutte le cose inutili, probabilmente dannose, certamente prive di qualunque serietà e che non comunicano alcun concetto veritiero.» Letteratura, psicoanalisi, Bernhard, autobiografia, superstizioni, periferie, gatti neri. Psicoanalisi, letteratura... «Come per la letteratura, il ricordo della mia esperienza analitica con Bernhard continua ad agire come una superstizione, non come una fede. Il che, a me sembra, è il modo giusto. Con un fortissimo gusto della casualità e dell'arbitrarietà, di quella autobiografia di cui si è parlato.» C'è mai un risultato? «Il risultato è un dizionario impazzito, che custodisco come tale. Sono io il dizionario impazzito, o è lui che mi sfoglia?»

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Nota ai testi

I quarantotto testi qui riuniti rappresentano un'ampia scelta delle interviste rilasciate da Giorgio Manganelli a quotidiani e periodici, a partire dal 1965, anno successivo al suo esordio con Hilarotragoedia, fino al 1990, anno della sua scomparsa. Si tratta di interventi la cui eterogeneità varia dall'intervista vera e propria, spesso d'occasione (l'uscita di un libro proprio o altrui, la presentazione di una mostra), all'inchiesta di costume, alla conversazione su tema, anche a più voci, all'articolo-intervista, che racchiude brevi inserti manganelliani all'interno di un racconto (o resoconto) dell'incontro con l'autore. Due delle interviste sono completamente inedite («Otello» e l'avanguardia, La letteratura per l'infanzia), altre lo sono parzialmente {Nelpae-

se di Manganelli) oppure sono state riprese da riviste la cui reperibilità si è resa nel tempo più difficile rispetto ai quotidiani dove le stesse interviste sono ripubblicate in forma ridotta (Conversazione con Giorgio Manganelli). Quattro interviste sono state ritrovate in pubblicazioni straniere

(Una domanda oscura-, L'hilarotragedia di Giorgio Manganelli-, La ditta Manganelli-, Manganelli e la letteratura senza idee) e sono qui tradotte per

la prima volta. Nella selezione dei materiali si è preferito rinunciare a testi già raccolti in volume e noti al lettore di Manganelli, come Immobile e tiranna di Sandra Petrignani («Il Messaggero», 25 febbraio 1985, quindi in Ead., Fantasia & fantastico, Milano, Camunia, 1985) e Perché io scrivo? («Libé-

ration», 22 mars 1985), entrambi presenti ne II rumore sottile della prosa, a cura di Paola Italia, Milano, Adelphi, 1994; si è altresì rinunciato a raccogliere le interviste e le conversazioni radiofoniche, con la sola eccezione di alcune domande già apparse a stampa (Perché amo il giornalismo). Per coerenza editoriale, i testi sono stati uniformati quanto all'uso delle virgolette, dei titoli e dei corsivi, distinguendo le risposte di Manganelli con il tondo. In un solo caso (Lhilarotragedia di Giorgio Manganelli), data l'ampiezza dell'articolo, si sono conservate in corsivo le risposte dell'autore, per renderle piùriconoscibili.Altrove, quando il testo originale è scandito dal ripetersi dei cognomi dell'intervistatore e dell'intervi229

stato, si è preferito riprodurlo solo in tondo. I refusi evidenti sono stati corretti. Nella trascrizione si sono conservati gli stacchi tipografici originali, mentre occhielli, sommari, titoletti interni sono stati soppressi (il lettore ritroverà i primi due nelle descrizioni di ciascun testo riportate qui di seguito). Laddove si è reso possibile, per quanto concerne le interviste multiple, sono stati isolati gli interventi di Manganelli (Gli amici dissidenti-, Attraversando l'oceano «Pinocchio»), Si è ritenuto opportuno, invece, pubblicare integralmente il testo di Scrittori d'Italia, dove le risposte degli autori sono intrecciate in un dialogo serrato. L'ordinamento dei materiali è cronologico. La data dell'intervista, quando presente, precede quella della sua apparizione a stampa. Temi e motivi ricorrono da un testo all'altro con una reciprocità talora ossessiva, rendendo pressoché impossibile un diverso ordinamento. A seguire sono indicati per ciascuna intervista i luoghi della prima pubblicazione. Questo volume non sarebbe apparso senza le sollecitazioni e le indicazioni di Lietta Manganelli e Viola Papetti. Giorgio Nisini ha collaborato con competenza alle ricerche in emeroteca e alle indispensabili verifiche. Ludovica Ripa di Meana ha acconsentito alla pubblicazione delle due interviste da lei conservate, Caterina Cardona ci ha trasmesso la versione dell'ultima qui pubblicata, apparsa in «Immediati dintorni». Giovanni Sampaolo e Nicola Bottiglieri hanno tradotto, rispettivamente, le interviste dal tedesco e dallo spagnolo. A tutti va il mio ringraziamento. R.D.

Giorgio Manganelli «Il Caffè», 3, 1965, pp. 42-48. Sommario: «Chi è il Giorgio Manganelli? Di dove viene?». In questa, che è la prima intervista attestata, compaiono già alcuni dei motivi che si ripresenteranno con frequenza nelle successive interviste, anche a distanza di anni. Gli amici dissidenti «Marcatré», 11-12-13, 1965, pp. 46-48. Occhiello: «Il Gruppo 63 ha tenuto la sua seconda riunione dal 1 al 3 novembre 1964 a Reggio Emilia, nel ridotto del Teatro Municipale. Hanno preso parte ai lavori: Vincenzo Accame, Alberto Arbasino, Nanni Balestrini, Renato Barilli, Giuseppe Bartolucci, Paolo Carta, Alarico Cassè, Giorgio Celli, Furio Colombo, Corrado Costa, Fausto Curi, Roberto Di Marco, Gillo Dorfles, Umberto Eco, Giordano Falzoni, Massimo Ferretti, Enrico Filippini, Alfredo Giuliani, Alberto Gozzi, Luigi Gozzi, Giuliano Gramigna, Angelo Guglielmi, Giuseppe Guglielmi, Germano Lombardi, Luigi Malerba, Giorgio Manganelli, Flavio Manieri, Stelio Maria Martini, Eugenio Miccini, Marina Mizzau, Gianni Novak, Elio Pagliarani, Renato Pedio, Sergio Perosa, Giuseppe Pontiggia, Lamberto Pignotti, Antonio Porta, Valerio Riva, 230

Amelia Rosselli, Claudio Rugafiori, Edoardo Sanguineti, Giuliano Scabia, Ennio Scolari, Adriano Spatola, Aldo Tagliaferri, Gaetano Testa, Luigi Tola, Carla Vasio, Carlo Villa, Cesare Vivaldi. Sono stati letti testi di: Antonio Porta, Elio Pagliarani, Angelo Guglielmi, Giuliano Scabia, Corrado Costa, Furio Colombo, Luigi Gozzi, Alberto Gozzi, Cesare Vivaldi, Alfredo Giuliani, Carlo Villa, Alarico Cassè, Giorgio Celli, Giordano Falzoni, Flavio Manieri, Nanni Balestrini, Enrico Filippini, Paolo Carta. Sul numero 2 della rivista "Malebolge" sono pubblicati gli interventi del dibattito conclusivo, svoltosi nella terza giornata. Qui pubblichiamo una serie di interviste raccolte da Eugenio Battisti alla fine dei lavori». Le interviste furono rilasciate da Nanni Balestrini, Renato Barilli, Pietro A. Buttitta, Fausto Curi, Gillo Dorfles, Enrico Filippini, Alfredo Giuliani, Giorgio Manganelli, Elio Pagliarani, Valerio Riva. Autobiografia del fegato «Leggere», 48, marzo 1993, p. 47. Sommario: «"Una persona è una federazione di io o di sotto-io che per qualche tempo si aggrega intorno alla provvisoria e storica bandiera di un nome e di un cognome, una bandiera onomastica". Parole di Giorgio Manganelli impegnato a tracciare una inaudita storia autonoma del pancreas, della cistifellea, della milza, dello stomaco e degli altri organi». L'intervista è datata «1971». Odio tanto le mie pagine «la Repubblica-Libri», 12-13 settembre 1976. Intervista della redazione, per l'uscita di Sconclusione (Milano, Rizzoli, 1976). Tre domande a Manganelli «Il Resto del Carlino», 21 settembre 1976. Occhiello: «A proposito di Sconclusione». Cavalier Marino ritorniamo al tuo Adone «la Repubblica», 10 dicembre 1976. Intervista rilasciata per l'apparizione delle due nuove edizioni del poema di G.B. Marino citate. L'attenzione di Manganelli si concentra in particolare sulla prima, curata da Giovanni Pozzi. A cura di Ezio Raimondi saranno ripubblicati gli Scritti di Daniello Battoli (Torino, Einaudi, 1977) nella collana «Classici Ricciardi». Nel mio Pinocchio tutto è arbitrario perché documentato «la Repubblica-Libri», 16-17 ottobre 1977. Intervista della redazione, per l'uscita di Pinocchio: un libro parallelo (Torino, Einaudi, 1977). Attraversando l'oceano «Pinocchio» «Paese Sera», 11 marzo 1978. Occhiello: «Il "Pinocchio" di Comencini torna in TV. Analizziamo con Emilio Garroni e Giorgio Manganelli l'anima e il fascino del burattino "eterno"». Intervista di Daniele Del Giudice a Emilio Garroni e Giorgio Manganelli. Si riproduce qui solo la parte relativa a Manganelli. 231

«Otello» e l'avanguardia «Questa intervista, inedita, fu fatta da una laureanda, Mighela Sebastiana, il 2 marzo 1979, e fu posta in appendice alla tesi che discusse con me su Otello e l'avanguardia (Marowitz, Manganelli, Perlini). La pièce di Manganelli, Cassio governa a Cipro, era stata rappresentata il 5 novembre 1974 nel quadro delle manifestazioni della Biennale di quell'anno, dalla compagnia di Bruno Cirino. Manganelli aveva scritto il testo in breve tempo, poi a più riprese aveva incontrato Bruno Cirino e Nicoletta Rizzi, che si dividevano un doppio Jago, e il regista Gianni Serra. Inutile dire che dall'intervista uscirono tutti e due indignati. Manganelli perché aveva dovuto spiegare fin nei minimi termini il suo lavoro (e qui è il valore di questo sfogo), Mighela perché aveva vissuto un'esperienza difficile, mentre con Memé Perlini le era andato tutto molto bene. Perlini le aveva mostrato una sua fotografia da bambino e aveva cominciato a parlare dolcemente dei suoi ricordi. Quanto a An Othello di Charles Marowitz, non l'avevano visto né Mighela né Manganelli, che mi chiese di descriverlo. Parlai di una violenta lacerazione del testo, l'azione sconvolta accadeva su un ring nello scantinato nero e buio dell'Open Space Theatre di Tottenham Court Road. Il fazzoletto di Desdemona, grande quanto un lenzuolo, sporco di rosso, si librava a tratti minacciosamente sull'intera scena. A questo punto del racconto, Manganelli mi fermò: "Basta cosi! Non voglio sentire più niente!" E aveva l'aria contenta e eccitata di quando aveva catturato un'immagine. Sembrò rientrasse in un suo segreto disegno anche la fotografia di due amiche sorridenti, con dietro la scritta "Con affetto Bianca". La sequestrò, divertito, senza spiegazioni». Viola Papetti Cento brevi romanzi fiume «Avanti!», 8 aprile 1979. Occhiello: «"Centuria", l'ultimo libro di Giorgio Manganelli, da lui stesso definito "una vasta e amena biblioteca"»; sommario: «Un testo se non proprio oscuro senz'altro sicuramente ambiguo per l'autore prima che per il lettore». Intervista rilasciata in occasione della pubblicazione di Centuria. Cento piccoli romanzi fiume (Milano, Rizzoli, 1979). E il premio Manganelli? A Petrarca «L'Europeo», 19 luglio 1979. Occhiello: «Il Viareggio a Manganelli»; sommario: «Nove domande all'autore di "Centuria": Contento? "Mi fa piacere il denaro"; Cos'è un premio? "Conserva il tasso di corruzione generale"... eccetera». Intervista rilasciata in occasione del conferimento del Premio Viareggio 1979 per la narrativa, vinto con Centuria. Conversazione con Giorgio Manganelli «Don Chisciotte», 2, aprile-giugno 1980, pp. 69-76; quindi, parz., ne «la Repubblica», 10 maggio 1992, con il titolo Io, Manganelli, in lite con me stesso. Conversazione registrata il 25 luglio 1979. 232

La letteratura per l'infanzia Intervista inedita, rilasciata l ' i l dicembre 1979 e destinata a «L'Europeo». Si pubblica qui per gentile concessione di Ludovica Ripa di Meana. Nel paese di Manganelli «L'Europeo», 23 marzo 1981. Occhiello: «Scrittori / Leggenda di un uomo sconosciuto»; sommario: «"È un uomo brutto, decisamente grasso": cosi si descrive il più misterioso scrittore contemporaneo. Manganelli non ama le biografie. Ma per l'"Europeo" ha accondisceso: parla della sua vita, del sesso, del cibo e del suo ultimo libro». Intervista rilasciata il 23 febbraio 1981, in occasione dell'uscita di Amore (Milano, Rizzoli, 1981). Si pubblica qui per la prima volta la versione integrale, per gentile concessione di Ludovica Ripa di Meana. In via Guido Banti 34 si trova l'abitazione romana dell'intervistatrice. Lamberto Sechi era il direttore dell'"Europeo", Pasquale Chessa ne era il caporedattore per i servizi culturali. In quella selva oscura «la Repubblica», 17 marzo 1981. Occhiello: «Viaggio nella depressione. Giorgio Manganelli spiega perché, a suo parere, è tutta una questione di linguaggio». Ma talvolta l'amore è una cosa ingegnosa «Il Giornale Nuovo», 28 marzo 1981. Occhiello: «Intervista abusiva con Giorgio Manganelli». Intervista rilasciata in occasione dell'uscita di Amore. C'è anche l'amor scortese «la Repubblica», 28 marzo 1981. Occhiello: «Giorgio Manganelli parla del suo ultimo libro, che è tutto un susseguirsi di paradossi». Intervista rilasciata in occasione dell'uscita di Amore. Grazie tante, ma l'analgesico tv non me lo faranno mai ingoiare! «Paese Sera», 22 aprile 1981. Occhiello: «Lo scrittore Giorgio Manganelli non possiede la tv, non gli piace e non la vede mai». «Un paesaggio di macerie» «La Stampa-Tuttolibri», 9 maggio 1981. L'intervista è siglata «t.l.» ed è stata rilasciata anch'essa in occasione dell'uscita di Amore. «Non esistono parole difficili, ma parole poco adoperate» «Playboy», maggio 1981, pp. 33-34. Uno scrittore nel labirinto della parola «Il Mattino», 20 giugno 1981. Occhiello: «"Il Mattino" intervista Giorgio Manganelli sul suo ultimo libro»; il sommario assembla citazioni dall'intervista, rilasciata per l'uscita di Amore. 233

Povero burattino diventato ragazzo «Paese Sera», 20 luglio 1981. Sommario: «Giorgio Manganelli, "pinocchiologo", parla della sua passione per il celebre eroe del Collodi - Fu un amore a prima vista - Un libro parallelo - Il fascino di una vicenda piena anche di "storie non raccontate" - Lucignolo, Mangiafoco, la fata turchina». L'intervista è contenuta in una pagina dedicata in gran parte al centenario dell'opera collodiana. Ai tempi miei «Il Messaggero», 24 luglio 1981. Dialogo sugli spazi «Alfabeta», 36, maggio 1982, pp. 17-18. Dica Sessantatré «Panorama», 21 novembre 1983, pp. 164-169. Occhiello: «Anniversari / Si celebra tra polemiche la neoavanguardia»; sommario: «Vent'anni dopo il Gruppo 63 riesce ancora a dividere: ha rinnovato la letteratura dicono i sostenitori. Ha fatto del terrorismo culturale ribattono i nemici. Fu vera gloria? "Panorama" ha sentito Giorgio Manganelli, protagonista disincantato dell'avventura». I!aggettivo non morirà «Corriere della Sera», 22 novembre 1983. Intervista di Giulio Nascimbeni, riproposta nel suo volume II calcolo dei dadi (Milano, Bompiani, 1984) con il titolo Manganelli: difesa dell'aggettivo, pp. 110-114. Una domanda oscura «L'Àne», 18, septembre-octobre 1984, pp. 41-42. Occhiello: «Scrivere è piegarsi alla volontà delle parole, essere il loro sicario, quindi pagato da loro per ucciderne altre». Non è indicato il nome dell'intervistatore. Traduzione di Roberto Deidier. Arriva un dandy in galleria «Corriere della Sera», ed. romana, 10 marzo 1985. Occhiello: «Manganelli illustra l'imminente esposizione di Beardsley»; sommario: «Il grande artista inglese sarà rappresentato con duecento opere tra disegni e incisioni». Intervista rilasciata per l'imminente inaugurazione della mostra di Beardsley alla Galleria Nazionale d'Arte Moderna di Roma (12 marzo 1985). I vespasiani? Un miraggio ' «Corriere della Sera», ed. romana, 31 marzo 1985. Occhiello: «Giorgio Manganelli denuncia l'assenza di gabinetti pubblici»; sommario: «"Inutile arrossire, è indispensabile un generoso piano per le latrine" - Far pipi, quando ci si trova per la strada, può diventare un grosso e difficile problema - I disagi per i numerosi turisti». 234

Giorgio Manganelli, il furagrazie «Reporter», 25-26 maggio 1985, p. 18. Occhiello: «Uno scrittore prezioso tratta tutte le lingue come se fossero morte. O meglio, tratta le parole come se fossero belle addormentate, che aspettano di essere risvegliate». Intervista non firmata. Lhilarotragedia di Giorgio Manganelli «Libération», 29 maggio 1985, pp. 28-29. Occhiello: «Una piccola casa editrice pubblica finalmente Giorgio Manganelli. Uno scrittore strano, amante di liocorni e fantasmi, salutato da Calvino come uno dei più importanti dell'Italia contemporanea». Intervista rilasciata in occasione della traduzione francese di Centuria (Centurie, trad. di J.B. Para, ed. W). Traduzione di Roberto Deidier. La scrittura: un angiporto «Il Mattino», 16 giugno 1985. Occhiello: «L'intervista / Giorgio Manganelli nel labirinto del romanzo: "Lo scrittore non sceglie, ma è scelto: anzi è un passacarte"»; sommario: «Qual è il significato della scrittura? Quale oggi la sua funzione? Il dibattito, dopo gli interventi apparsi sul quotidiano Libération, sembra riaprirsi. Il Mattino ha rivolto la scorsa settimana queste domande ad Alberto Moravia. Risponde oggi un altro scrittore italiano, Giorgio Manganelli, che di recente ha pubblicato con Rizzoli il "romanzo metafisico" Dall'inferno». Manganelli aveva già partecipato il 22 marzo 1985 all'inchiesta promossa da «Libération», Perché io scrivo?. La sua risposta è stata ripubblicata ne II rumore sottile della prosa, pp. 21-25. Saggi tempestosi «Il Messaggero», 6 novembre 1985. Intervista rilasciata in occasione della ripubblicazione di La letteratura come menzogna (Milano, Adelphi). È letteratura vera se dice bugie «La Stampa-Tuttolibri», 16 novembre 1985. Occhiello: «Intervista allo scrittore per il ritorno dei suoi saggi 20 anni dopo». Intervista rilasciata per la ripubblicazione di La letteratura come menzogna. La critica? Una menzogna di secondo grado «Corriere della Sera», 18 dicembre 1985. Occhiello: «Tornano i saggi di Manganelli che nel '67 misero a rumore la scena letteraria». Intervista rilasciata per la ripubblicazione di La letteratura come menzogna. Scrittori d'Italia «L'Espresso», 12 gennaio 1986, pp. 80-86. Occhiello: «I meeting dell'Espresso»; sommario: «Tutti li chiamano "giovani scrittori": ma è una definizione che ha già suscitato, anche tra loro, molte polemiche. Cosa sono diventati negli anni Ottanta il romanzo, l'impegno, il pubblico, gli editori? "L'Espresso" ha invitato otto protagonisti di diverse generazio235

ni della vita letteraria a discutere il passato e il futuro della cultura italiana». Conversazione a più voci tra «L'Espresso» (Ferdinando Adornato, Mario Fortunato, Enzo Golino) e Daniele Del Giudice, Angelo Guglielmi, Giorgio Manganelli, Alberto Moravia, Roberto Pazzi, Edoardo Sanguineti, Antonio Tabucchi, Pier Vittorio Tondelli. Si riproduce il testo integrale. La ditta Manganelli «Freibeuter», 26, 1986, pp. 3-12. «Una conversazione su scrittura e realtà» con Eva Maek-Gérard, poi accolta in Lùgenbuch (Berlin, Wagenbach, 1987). Traduzione di Giovanni Sampaolo. Era da poco apparsa l'edizione tedesca di Dall'inferno (Aus der Hólle, trad. di I. Schnebel-Kaschnitz, Berlin, Wagenbach, 1986). Nulla più che un'inezia «Panorama», 16 febbraio 1986. Occhiello: «La letteratura secondo Manganelli»; sommario: «Una raccolta di racconti. Un libro di saggi. La ristampa di un suo famoso lavoro critico. Dopo aver prediletto il "raro" e il "minore", il più eretico scrittore italiano sta dilagando. Un successo? Una resa?». Nell'ottobre del 1985 Adelphi aveva ristampato ha letteratura come menzogna. Nel gennaio del 1986 erano apparsi Tutti gli errori (Milano, Rizzoli) e Laboriose inezie (Milano, Garzanti). La novella del Grasso Legnatolo, nella redazione di Antonio Manetti (Codice Palatino 200, Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze) e nella redazione vulgata, è stata pubblicata nella «Biblioteca di scrittori italiani» della Fondazione Pietro Bembo (Parma, Ugo Guanda ed., 1990; quindi Milano, Garzanti, 1998), diretta da Giorgio Manganelli e da Dante Isella, con una introduzione di Paolo Procaccioli e una prefazione dello stesso Manganelli. Cfr. l'intervista seguente. I classici con divertimento «Corriere della Sera», 23 marzo 1986. Occhiello: «Manganelli e Isella annunciano una nuova collana Guanda». Giorgio Manganelli «Vogue Italia Speciale», 18, marzo 1987. Intervista di Lea Vergine, ripubblicata nel suo volume Gli ultimi eccentrici (Milano, Rizzoli, 1990), pp. 281-292. Benvenuto giocoliere «Il Messaggero», 22 ottobre 1987. Occhiello: «Leggiamo con Manganelli il libro sulla letteratura italiana di Giampaolo Dossena». Intervista rilasciata in occasione dell'uscita del primo volume della Storia confidenziale della letteratura italiana di Dossena (Milano, Rizzoli, 1987). 236

Giorgio Manganelli e la letteratura senza idee «La Nación», 18 de setiembre de 1988. Traduzione di Nicola Bottiglieri. «Il mondo ridicolmente terribile» «Corriere della Sera», 5 marzo 1989. Occhiello: «Intervista / In libreria una raccolta di corsivi». Intervista rilasciata in occasione dell'uscita di Improvvisi per macchina da scrivere (Milano, Leonardo, 1989). La folk-republik «L'Espresso», 5 marzo 1989, pp. 161-164. Occhiello: «Giorgio Manganelli processa l'Italia». Sommario: «Un "miliardificio" tutto votato alla frivolezza. Un Paese irreale dominato dal folklore. Lo scrittore fa un impietoso ritratto degli italiani». Intervista rilasciata per l'uscita di Improvvisi per macchina da scrivere. Vi presento il mio campionario «La Stampa-Tuttolibri», 13 gennaio 1990. Articolo-intervista, in occasione dell'uscita di Antologia privata (Milano, Rizzoli, 1989). «Il paradosso della parola». Autobiografia di uno scrittore «l'Unità», 29 maggio 1990. Articolo-intervista, in occasione dell'uscita (marzo 1990) di Encomio del tiranno (Milano, Adelphi). Il sommario riproduce parzialmente l'autopresentazione della quarta di copertina di Improvvisi per macchina da scrivere, cui fa seguito: «Da Milano a Roma, dal giornalismo alla letteratura, vediamo come Manganelli ha raccontato la sua biografia e la sua attività di osservatore del mondo». Perché amo il giornalismo «La Stampa», 29 maggio 1990. Brani da un'intervista trasmessa da Raitre nella serie televisiva Quarto potere a cura di Alberto Sinigaglia. Il pezzo è pubblicato in una pagina interamente dedicata alla scomparsa dello scrittore (28 maggio), in gran parte occupata da un lungo e denso articolo di Giorgio Bàrberi Squarotti. Io, Manganelli, un dizionario impazzito «Corriere della Sera», 10 giugno 1990. Occhiello: «Con la psicoanalisi ho scoperto l'arte della menzogna. E la molteplicità delle mie autobiografie»; quindi in «Immediati dintorni», 1990, pp. 208-210, con il titolo Da un'autobiografia all'altra.

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