J.S. Bach. De h-Moll-Messe 9789461662170, 9461662173 [PDF]

Zitiervorschau

J.S. BACH De h-Moll-Messe

J.S. BACH De h-Moll-Messe

Ignace Bossuyt

UNIVERSITAIRE PERS LEUVEN

© 2017 Universitaire Pers Leuven / Leuven University Press / Presses Universitaires de Louvain. Minderbroedersstraat 4, B-3000 Leuven Alle rechten voorbehouden. Behoudens de uitdrukkelijk bij wet bepaalde uitzonderingen mag niets uit deze uitgave worden verveelvoudigd, opgeslagen in een geautomatiseerd gegevensbestand of openbaar gemaakt, op welke wijze ook, zonder de uitdrukkelijke voorafgaande schriftelijke toestemming van de uitgevers. ISBN 978 94 6270 095 6 D/ 2017 / 1869 / 12 NUR: 662 Ontwerp omslag: Friedemann Vervoort Layout: Friedemann Vervoort Illustratie omslag: J.S. Bach, h-Moll-Messe, autograaf, titelbladzijde (Berlijn, Staatsbibliothek, Mus. ms. Bach P 180)

Aan Philippe Herreweghe ter gelegenheid van zijn 70ste verjaardag Ignace Bossuyt

Like Shakespeare, Bach stands as a colossus astride all periods and developments. Only thus can his music be fully understood and appreciated. (Jones 2013, p. 401)

Woord vooraf

S

inds jaar en dag ijvert Ignace Bossuyt ervoor om de muziek van J.S. Bach in zijn volle luister te openbaren aan een zo breed mogelijk publiek. Met zijn meeslepende concertinleidingen, boeken en artikels slaagt hij daar meesterlijk in. Zijn betoog is altijd zeer helder, uiterst gedocumenteerd en vooral nooit pedant. Uiteraard kan de luisteraar zonder enige kennis van harmonie, contrapunt, toonaardsymboliek of retoriek diep geroerd worden door de h-Moll-Messe, maar een leek die van een expert enige kennis heeft meegekregen, wacht een beduidend rijkere luisterbelevenis. Sinds ikzelf de h-Moll-Messe als kind nog mocht meezingen in onvolmaakte maar des te meer gedreven uitvoeringen, heb ik er in een tijdspanne van meer dan een halve eeuw heel wat over gelezen. Toch ben ik ervan overtuigd dat ook ik iets zal opsteken van dit boek dat mij verder zal helpen bij uitvoeringen die nog in het verschiet liggen. Met de h-Moll-Messe stond ik meer dan 120 keer op de bok en ik kom daardoor ongetwijfeld in aanmerking voor een vermelding in het Guinness Book of Records, zeker als ik daarbij de publieke generale repetities zou mogen meetellen, wat ik graag zou willen, want wie komt nu niet graag in het Guinness Book of Records? Maar valt het mij vandaag makkelijker om een uitvoering tot een goed einde te brengen dan toen ik nog veel meer haar had? Ja, en tóch weer niet. Als prille twintiger vond ik het een hele klus om in een (te) galmende kerk de twee soms ver uit elkaar staande koren en orkesten van het Sanctus - Osanna perfect verticaal te laten klinken. Na tientallen uitvoeringen van het op dat gebied veel hachelijker Agnus Dei van Beethovens Missa solemnis of Stravinsky’s aartsmoeilijke Threni zijn we tegenwoordig met het Collegium Vocale Gent stevig door de wol geverfd. Een niet-getemperde, loepzuivere uitvoering van de eerste maten van Bachs eerste Kyrie, of van het magische einde van het Confiteor, blijft een hele opgave, maar met het Zesde Madrigaalboek van Gesualdo stonden we al voor hetere vuurtjes! Alhoewel ik in mijn jeugd enig inzicht had in de retorische opbouw van het eerste Kyrie (introductio, expositio, narratio, confutatio, conclusio, peroratio), leek een volmaakte spanningsboog van de eerste tot de laatste noot al te dikwijls buiten bereik. Veelvuldige uitvoeringen van de finale uit Bruckners Vijfde Symfonie lijken die grenzen enigszins verlegd te hebben.

8

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

Dit zijn maar enkele voorbeelden, maar er is in die halve eeuw wel degelijk vooruitgang geboekt in onze uitvoeringen van de h-Moll-Messe, ook al blijven er heikele punten. In het Laudamus te moet de soloviool al van goeden huize zijn om ter Gods ere te zingen als een nachtegaal, en niet te verzinken in stilisme of te worstelen met de materie. Bij de wonderlijke basaria Quoniam tu solus Sanctus blijft het ook vandaag nog bidden en erom gokken of de natuurhoorn Christus’ majesteit in zijn volle glorie zal verklanken, oftewel zal blijven steken in de pijnlijke trivialiteit van wat in het jargon ‘kwakken’ wordt genoemd. In het Et in Spiritum Sanctum ben ik er nog steeds niet uit welk affect Bach voor ogen had. Saaiheid ligt op de loer. Het lijstje is nog veel langer, maar de grootste uitdaging ligt voor elke dirigent echter op een ander vlak. De h-Moll-Messe is een florilegium van de toenmalige Franse, Italiaanse en Duitse stijlidiomen, verbonden door de stile antico. Het is altijd weer een hele opgave om deze schitterende mozaïek, over de verscheidenheid heen, in één overtuigende en als dusdanig ontroerende spanningsboog te laten weerklinken. Daarbij komen we natuurlijk tot een essentiële vraag: moet de h-Moll-Messe wel degelijk in haar geheel worden uitgevoerd? U leest daar ongetwijfeld meer over in dit boek. Ten slotte nog dit: of dit meesterwerk uitgevoerd wordt in enkelvoudige bezetting of met een groter koor en orkest, maakt voor mij in wezen niets uit, zolang het klankapparaat maar aangepast is aan de concertruimte, en de helderheid en expressie niet in de weg staat. Bij een solistische uitvoering is er echter een torenhoog probleem: deze uitzonderlijk geniale muziek kan niet gedijen zonder uitzonderlijke zangers, op vocaal-technisch, muzikaal, stilistisch en spiritueel vlak. Zulke zangers zijn uiterst zeldzaam. De hele soms lawaaierige discussie rond dit thema kwam bij mij echter gedempt over. Wat telt, is de muziek, en daar gaat dit boek over. Ik wens het goede vaart! Philippe Herreweghe, Mumbai, december 2016

Inhoud

Aan de lezer: een beknopte handleiding

11

Inleiding

15

Chronologie 1733-1750

19

Historische context

25

1733: Ongenoegen in Leipzig en de Missa voor Dresden Bach en Dresden 1748/1749: De h-Moll-Messe als missa tota

De Missa voor Dresden: Kyrie en Gloria Kyrie

25 28 33 43 44

Kyrie I 45 – Christe 48 –Kyrie II 51 Gloria Gloria in excelsis Deo 57 – Et in terra pax 60 – Laudamus te 64 – Gratias agimus tibi 67 – Domine Deus 69 – Qui tollis peccata mundi 72 Qui sedes ad dexteram Patris 74 – Quoniam tu solus sanctus 79 – Cum Sancto Spiritu 83

1748/1749: De voltooiing van de Missa tota Credo

55

85 85

Credo in unum Deum 88 – Patrem omnipotentem 93 – Et in unum Dominum 97 – Et incarnatus 100 – Crucifixus 104 – Et resurrexit 108 – Et in Spiritum Sanctum 111 – Confiteor - Et expecto 114

10

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

Sanctus Sanctus - Pleni sunt caeli 122 – Osanna in excelsis 128 – Benedictus 130 Agnus Dei Agnus Dei 133 – Dona nobis pacem 136

De parodie in de h-Moll-Messe Parodie en parodieprincipes Gloria: Gratias agimus tibi en Qui tollis Credo: Patrem omnipotentem, Crucifixus en Et expecto Agnus Dei Osanna in excelsis en Gloria in excelsis Gratias agimus tibi en Dona nobis pacem Gloria in excelsis Deo (BWV 191)

Receptiegeschiedenis Ca. 1750-ca. 1900 Na 1900

122 133

139 139 143 146 152 153 155 155 159 159 169

Besluit

177

Literatuur

181

Partituuruitgaven Literatuur

181 182

Illustratieverantwoording

195

Index van werken van Johann Sebastian Bach

197

Index van namen

201

Aan de lezer: een beknopte handleiding

B

achs Missa wordt wisselend betiteld. De Duitse benaming h-Moll-Messe wordt vertaald als B-minor Mass of Mass in b Minor in het Engels, Messe en si mineur in het Frans en Mis in b of Mis in si klein in het Nederlands. In Nederland zijn doorgaans de notennamen met letters in gebruik (a, b, c… waarbij a staat voor la, b voor si, c voor do, enzovoort), in Vlaanderen zijn twee systemen gangbaar, met letters en de notennamen (do – oorspronkelijk ut – re, mi…). Dit laatste systeem is courant in het Frans, evenals in het Italiaans en het Spaans. In het Duitse taalgebied staat h voor b. De verklaring hiervoor is, zoals voor de notennamen, terug te voeren tot de middeleeuwen. In die tijd werd het toongebied niet verdeeld in octaven (reeksen van acht tonen), maar in hexachorden (reeksen van zes tonen), een systeem dat de Italiaanse theoreticus Guido van Arezzo (eerste helft van de elfde eeuw) voor het eerst beschreef. Er waren drie hexachorden, vertrekkend van ut (do)-c, van sol-g en van fa-f. In het midden van elk hexachord lag er een halve toon, die omringd was door twee hele tonen (bv.: c-d-e-f-g-a, het zogenaamde hexachordum naturale, het ‘natuurlijke hexachord’). Het hexachord op g (g-a-b-c-d-e) werd hexachordum durum (letterlijk ‘hard hexachord’) genoemd. De hele toon boven a stond bekend als b durum (b of si). Het hexachord op f (f-g-a-bes-c-d) kreeg de naam hexachordum molle (‘zacht hexachord’), waarin de b met een halve toon werd verlaagd tot b molle, de ons bekende bes of si mol. Zo lag er ook in het midden van dit hexachord een halve toon en werd meteen de ‘slecht klinkende’ afstand fa-si vermeden. Fa-si, de opeenvolging van drie hele tonen, de tritonus, werd toen overigens beschouwd als onwelluidend en vandaar vereerd met de naam diabolus in musica (‘de duivel in de muziek’).1

1



Dat deze associatie van de tritonus als het ‘duivels’ interval nog lang bleef nawerken, blijkt onder meer uit de stemming van de viool in de Danse macabre van Camille Saint-Saëns: hij verlaagt de hoogste snaar e” tot es”, zodat tussen de open snaren a’ en es” een tritonus ligt. Deze wijziging van stemming, die geregeld voorkomt in de barok, wordt scordatura genoemd. In de Vijfde suite voor cellosolo (BW 1011) stemt Bach de cello als c-g-d’-g’ in plaats van c-g-d’-a’. Het beroemdste voorbeeld is wellicht de cyclus Mysteriensonaten van Heinrich Ignaz Franz von Biber, waarbij in elf van de zestien sonates de scordaturastemming is voorgeschreven. Een bekend voorbeeld van een tritonus in het oeuvre van Bach is de inzet van het slotkoraal Es ist genug in de cantate O Ewigkeit, du Donnerwort (BWV 60): a’-b’-cis”-dis”. Het gebruik van de tritonus is vaak geassocieerd met de uitdrukking van dood, klacht, verdriet en lijden.

12

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

Het teken voor de verlaagde b tot b molle werd geschreven en gedrukt als de letter b, dat voor b durum als het nu nog steeds gebruikelijke herstellingsteken (♮). In de zestiende eeuw werd in Duitsland het druktype H gebruikt voor de ‘herstelde’, dus niet verlaagde b, vandaar dat b of si in het Duitse taalgebied met H/h werd – en wordt – aangegeven. B/b staat in het Duits dan voor si mol of bes. Het gevolg hiervan is dat de naam van BACH in noten omgezet kan worden:2

///////// & bw w w nw B A BES A

C C

H B

In de andere landen bleef b de benaming voor si en werd de verlaagde si bes genoemd (toevoeging van -es of -s voor verlaging of mol; bijvoorbeeld: ges, des, es, as). Voor de verhoging met een halve toon (aangegeven met het teken van het ‘kruis’) werd aan de letter -is toegevoegd (bijvoorbeeld: cis, dis, fis, gis, ais) Ook de termen Moll en Dur in het Duitse taalgebied voor de kleine en de grote terts zijn een relict van de middeleeuwse benamingen (molle en durum): Moll voor de tonaliteit met kleine terts (vb. g-bes of sol-si mol), Dur voor de grote terts (g-h in Duitsland, elders g-b of sol-si). Vandaar h-Moll-Messe = mis in b of in si klein. In het Engels gebruikt men Minor en Major voor de tonaliteit met kleine en grote terts (mineur en majeur in het Frans, minore en maggiore in het Italiaans). Luisteren naar de h-Moll-Messe van Bach is en blijft een unieke ervaring. Telkens is die luisterervaring nieuw en verrijkend. De verklaring is eenvoudig: Bachs werk is zo complex, zo veelzijdig en zo multidimensionaal dat elke beluistering onvermoede perspectieven opent, vergelijkbaar met de late strijkkwartetten van Beethoven. Het eindpunt is nooit in zicht, het geheim van de compositie nooit geopenbaard. De drang naar herbeluistering dringt zich steeds weer op. Bachs partituur van de h-Moll-Messe, waarvan het autografe manuscript is bewaard, is het resultaat van een jarenlange arbeid, een letterlijk ongehoorde artistieke en intellectuele prestatie, op basis van een technisch-compositorisch meesterschap dat zelden is overtroffen.

2

Bach ‘signeert’ de slotfuga van Die Kunst der Fuge (BWV 1080/19) met een thema dat met deze vier tonen begint (m. 193-195). Voor een overzicht van het Bach-thema bij andere componisten (onder meer Robert Schumann, Franz Liszt, Max Reger, Ferruccio Busoni en Arnold Schoenberg), zie Boyd 1999, p. 50-55.

Aan de lezer

13

Met deze monografie doe ik een poging om Bachs muzikale testament op het vlak van de vocale religieuze muziek te ontsluiten voor de luisteraar. Mijn tekst is evenwel slechts een van de ingrediënten om het proces van – eerste of herhaalde – kennismaking te doen slagen. Wie over muziek schrijft, vertrekt van de bron (of zou dit althans moeten doen). Die bron is de partituur, de oorspronkelijke of een verantwoorde moderne uitgave. Voor de lezer-luisteraar kan het een obstakel zijn dat hij het notenschrift niet of moeilijk kan ontcijferen. Toch raad ik iedereen aan zo veel mogelijk de partituur bij de hand te houden, die overigens beschikbaar is op internet (zowel Bachs – niet overal goed te ontcijferen! – autograaf als een hedendaagse uitgave). Dat het om vocale muziek gaat, is een voordeel, dankzij de aanwezigheid van een tekst (al zijn er ook puur instrumentale fragmenten, maar die zijn steeds opgenomen in een vocaal deel). Velen laten zich ook nog afschrikken door het zogenaamde technisch jargon. Tot mijn ergernis wordt in de media alles in het werk gesteld om de luisteraar niet voor het hoofd te stoten met technische termen. Het blijft me verbazen dat het gebruik van het noodzakelijke eigen vocabularium voor de commentaar bij een sportief gebeuren als vanzelfsprekend geldt, maar wel angstvallig wordt geschuwd wanneer het over muziek gaat. De luisteraar moet immers de muziek ‘onbevangen’ op zich laten inwerken en ‘zijn emotie de vrije loop laten’! Bach – en alle grote componisten voor en na hem – hebben geen enkel werk geschreven met deze intentie. Hoogstaande muziek – en alle beklijvende kunst die naam waardig – is een medaille met twee complementaire zijden, een synthese van intellect en emotie, van ratio en affect. Geen enkel werk van Bach dankt zijn ontstaan aan pure emotie, maar is het resultaat van een weloverwogen en vaak moeizaam en arbeidsintensief compositieproces, met als eerste vereiste een superieure technische vaardigheid (de oorspronkelijke betekenis van het Latijnse woord ars, waarvan het woord ‘artistiek’ is afgeleid). Die vaardigheid wordt omgezet in een samenhangende – en derhalve – zinvolle constructie van klanken, met andere woorden, een compositie, binnen een bepaald genre, op basis van de toen geldende regels en gangbare technieken. Een componist is bovendien op de hoogte van de middelen die geassocieerd worden met bepaalde emoties en die in staat zijn ze op te wekken, op voorwaarde dat hij erin slaagt ze in overeenstemming te brengen met wat hij op verstandelijke basis construeert. Dat is precies de kunst die alle groten verstaan. Bij hen zijn intellectuele constructie en emotionele diepgang onlosmakelijk met elkaar verbonden. Voor wie over muziek schrijft, is een van de problemen dat het vaak moeilijk is – zo niet onmogelijk – het emotionele aspect van de muziek met de nodige nuances onder woorden te brengen, vooral omdat het zogenaamde aanvoelen subjectief is en verschilt van persoon tot persoon. Wat wel objectief ‘ver-taald’ kan worden, is de manier

14

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

waarop een componist zijn beschikbare middelen, die (ook) met emoties geassocieerd kunnen worden, inzet om precies de twee zijden van de medaille tot hun recht te laten komen. Dat probeer ik in dit boek, in de overtuiging dat de kennis, het weten, impact heeft op de emotionele ervaring, die daardoor wordt opgewekt, aangescherpt en verdiept. De emotionele ervaring wordt bovendien ook geïntensifieerd door bewondering en verwondering. Ook de geschreven tekst en de partituur zijn twee zijden van eenzelfde medaille: het zien van de muzieknotatie is even belangrijk (en in feite belangrijker) dan de lectuur van mijn tekst. Wie ziet, hoort meer (zoals in een live-uitvoering). De opgenomen muziekvoorbeelden zijn een ‘eerste hulp’, maar ze blijven natuurlijk fragmentair. Op enkele na zijn ze overgenomen uit de uitgave van de h-Moll-Messe door Uwe Wolf (zie: Literatuur, Partituuruitgave: Wolf ), die in een handige paperbackuitgave beschikbaar is (Bärenreiter-Verlag, 2010). Tot slot nog dit: muziek is vaak ook meer dan men kan horen. Dit is zeker het geval in de barokperiode – concreter: in de vocale religieuze muziek, waar symboliek en theologische duiding alomtegenwoordig zijn. Ook op dit vlak is het een kwestie van kennis en weten, vaak echter ook van hypothese en vaak niet te bewijzen interpretatie. Maar het is essentieel voor het begrijpen van de muziek en van de tijdsgeest waarin die ontstond, een begrijpen dat ook weer, zij het onhoorbaar, een impact heeft of kan hebben op de emotionele ervaring. Als klankmateriaal beveel ik de recentste opname van Philippe Herreweghe aan, opgenomen op zijn eigen label Phi (LPH 004).

Inleiding

I

n 2018 zal het precies tweehonderd jaar geleden zijn dat de muziekuitgever Hans Georg Nägeli in de Allgemeine Musikalische Zeitung een opzienbarend bericht liet opnemen: de Ankundigung des größten musikalischen Kunstwerks aller Zeiten und Völker, waarvan hij de partituur zou uitgeven. Hij riep de geïnteresseerden op om in te tekenen.1 Met het “grootste muzikale kunstwerk van alle tijden en alle volkeren” bedoelde Nägeli de h-Moll-Messe van Johann Sebastian Bach. Hij was de trotse eigenaar van het autografe handschrift van de Missa tota, dat hij uit de nalatenschap van Bachs zoon Carl Philipp Emanuel had verworven. Missa tota slaat op de toonzetting van de vijf delen van het ordinarium (of ‘het gewone’) van de mis, namelijk de teksten die een vast onderdeel zijn van elke misliturgie: kyrie, gloria, credo, sanctus en Agnus Dei.2 Hoewel de oproep van Nägeli niet het verhoopte resultaat opleverde – de eerste editie zou uiteindelijk pas in 1833 tot stand komen en dan alleen Kyrie en Gloria – was de belangstelling gewekt voor een van de onbetwiste meesterwerken van Bach en van de West-Europese muziekgeschiedenis. Bachs miscompositie is om diverse redenen een fascinerend werkstuk. Op muzikaal-esthetisch gebied vormt het een synthese van uiteenlopende stijlen, genres en technieken vanaf de middeleeuwen tot in zijn tijd. Bovendien is het ingebed in een theologisch discours met veel aandacht voor symboliek – onder meer getallensymboliek – en het expliciteren van essentiële geloofspunten. Het is tevens exemplarisch vanwege de hoge eisen die het stelt aan de musici en de meer dan twee eeuwen lange uitvoeringstraditie, waarbij uiteenlopende standpunten werden (en worden) verdedigd. De duurzame bewondering voor de h-Moll-Messe houdt ongetwijfeld ook verband met haar universaliteit, wat dan weer samenhangt met de Latijnse tekst van het ordinarium. De visies op het werk zijn echter wisselend en vaak tegenstrijdig, als gevolg van een aantal problemen, die aanleiding hebben gegeven – en nog geven – tot een reeks hypothesen die (nog) niet alle met steekhoudende argumenten bewezen zijn. De h

1

2

In facsimile in Smend 1956, Kritischer Bericht, p. 215. Het proprium of ‘het eigene’ van de mis bevat de teksten en gezangen die wisselen naargelang van het feest, zoals de intredezang of het introïtus. Zo begint het introïtus in een van de missen op Kerstmis met de woorden Puer natus est nobis (“Een kind is ons geboren”), en in de paasmis met Resurrexi et adhuc tecum sum (“Ik ben verrezen en ik ben nog altijd bij u”).

16

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

Moll-Messe blijft dan ook omgeven door raadsels. Voor welke gelegenheid en/of voor wie Bach het werk componeerde, is niet bekend (als er al een gelegenheid was). Van de delen Credo, Sanctus en Agnus Dei zijn geen losse partijen bewaard die noodzakelijk waren voor een uitvoering, en het is ook niet bekend of er tijdens Bachs leven een uitvoering is geweest.3 De bewaarde autografe manuscripten – de (eenentwintig) losse partijen van het Kyrie en het Gloria die Bach in 1733 aan het hof van Dresden aanbood, en de partituur van de vijfdelige Missa tota, samengesteld in 1748/17494 – roepen nog heel wat vragen op. Sommige passages zijn moeilijk leesbaar doordat Bach in zijn laatste levensjaar minder duidelijk schreef of als gevolg van het invreten van de inkt in het papier door de jaren heen. Verder zijn er tussen de delen Kyrie en Gloria uit 1733 en de Missa tota uit 1748/1749 discrepanties qua bezetting en uitvoeringsaanwijzingen. Bovendien heeft Carl Philipp Emanuel in de partituur een aantal correcties en aanvullingen toegevoegd. Op de details van deze complexe materie ga ik hier niet in.5 Recent onderzoek, onder meer door een analyse op basis van röntgenfluorescentie, heeft al heel wat klaarheid gebracht, maar alle vragen zijn nog niet opgelost.6 Voor de meest essentiële gegevens over de handschriften verwijs ik naar het onderdeel ‘Het ontstaan van de h-Moll-Messe als missa tota’. De h-Moll-Messe is overwegend niet origineel, in de zin dat Bach een aantal delen van de mis baseerde op vroeger gecomponeerde werken. De oudste muziek die Bach in de h-Moll-Messe opnam, dateert van 1714. Dit brengt ons bij de thematiek van de parodie, het hergebruik van bestaande muziek in een nieuwe context en op een nieuwe tekst. De muziek werd ofwel nagenoeg ongewijzigd overgenomen, ofwel met al dan niet ingrijpende wijzigingen aangepast. Van de meeste delen van de mis is bekend – of wordt verondersteld – dat ze geparodieerd zijn, al is het model niet altijd bewaard. Gezien het belang van de parodie in de h-Moll-Messe is aan deze vorm van muzikale recyclage een apart hoofdstuk gewijd. Een boeiend aspect van de h-Moll-Messe is haar receptiegeschiedenis na de dood van Bach. Vooral na de uitvoering van een deel door Carl Philipp Emanuel Bach in 1786 bleef de mis zowel componisten en uitvoerders als uitgevers intrigeren – en niet

3 4



5



6

Wolff 2009, p. 9. Volgens Kobayashi 2007 tussen augustus 1748 en oktober 1749 (p. 388) – cf. ook Wolff 1983. Volgens recent grafologisch onderzoek zou Bach de laatste hand aan de autograaf gelegd hebben midden december 1749 (cf. Milka 2010, p. 62). Zoals op de evolutie van Bachs handschrift, de diverse papiersoorten e.d., zie hierover de gespecialiseerde literatuur, vooral Kobayashi 1989. Wolf, Hahn & Wolff 2009, Wollny 2009 en Wolf 2014.

Inleiding

17

van de minsten: we noemen onder meer Haydn, Mozart, Beethoven en Mendelssohn. Het laatste hoofdstuk is gewijd aan deze receptie. Ik besteed ook enige aandacht aan de problemen waarmee uitgevers van de partituur werden (en worden) geconfronteerd, die zich dan ook weerspiegelen in de uitvoeringspraktijk. Een van de heftigste discussies betreft nog steeds de bezetting van de (vocale) partijen. Zonder hierop in detail in te gaan bespreek ik enkele essentiële punten, met referenties aan de belangrijkste literatuur. Tot slot citeer ik kort enkele van de vele opnamen van de mis en de uiteenlopende onderzoeksgebieden. Elk boek komt tot stand in een concrete context. Wie schrijft is omringd door mensen die betrokken zijn bij het groeiproces, dat zich in uiteenlopende tempi – van largo tot presto – voltrekt. Bij de voltooiing en de afwerking van de definitieve tekst ben ik dan ook aan een aantal personen dank verschuldigd. Ik vermeld er slechts enkele bij naam die ik om diverse redenen uitdrukkelijk wil bedanken: mijn vrouw Rolande Wallays, mijn collega aan de KU Leuven em. prof. dr. Karel Porteman, en Veerle De Laet en haar medewerkers van Universitaire Pers Leuven. Philippe Herreweghe, aan wie ik dit boek opdraag, dank ik voor zijn enthousiasmerend Woord vooraf. Ik betrek in mijn dank ook graag alle potentiële lezers-luisteraars, zonder wie dit boek geen bestaansrecht heeft.

Chronologie 1733-1750

1733 • • •

• • • •

• •

•

1 februari: Friedrich August I, de katholieke keurvorst van Dresden en koning van Polen (als August II) overlijdt in Warschau. 15 februari: er wordt een rouwperiode afgekondigd tot 2 juli; de uitvoering van muziek in de kerk is dan niet toegestaan. 21 april: de zoon en opvolger van de keurvorst, de latere Friedrich August II (en August III van Polen), bezoekt Leipzig, waar hij in de Nicolaikirche wordt gehuldigd. Eind mei of begin juni: overlijden van Christian Petzoldt, de organist van de Sophienkirche in Dresden. 7 juni: Wilhelm Friedemann, Bachs oudste zoon, solliciteert voor de opvolging van Petzoldt. 22-23 juni: organistenproef in Dresden en aanstelling van Wilhelm Friedemann Bach. 2 juli: einde van de rouwperiode voor Friedrich August I. Vermoedelijk op die dag (feest van Maria-Visitatie) uitvoering van de tweede versie van Bachs Magnificat (BW 243). 27 juli: Bach biedt in Dresden de autografe partijen van de Missa BWV 232I (Kyrie en Gloria) aan de keurvorst aan. 5 september: Bach voert met zijn Collegium Musicum de wereldlijke cantate Laßt uns sorgen, laßt uns wachen uit, ook bekend als Herkules auf dem Scheidewege (BWV 213), een hulde aan kroonprins Friedrich Christian van Saksen ter gelegenheid van diens elfde verjaardag. 8 december: naar aanleiding van de verjaardag van de keurvorstin en koningin Maria Josepha voert Bach de huldecantate Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten! (BWV 214) uit.

20

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

1734 • • •

17-19 januari: huldiging in Leipzig van Friedrich August II als August III, koning van Polen, met uitvoering van een niet nader bekende cantate. 19 februari: de kroning van August III tot koning van Polen wordt in Leipzig gevierd, onder meer met de (verloren) cantate Bläst Lärmen, ihr Feinde (BWV 205a). 5 oktober: ter gelegenheid van het bezoek van de keurvorst-koning Friedrich August II aan Leipzig van 2 tot 6 oktober componeert Bach de huldecantate Preise dein Glücke, gesegnetes Sachsen (BWV 215). Hij voert ze uit op 5 oktober. De aanleiding is de eerste verjaardag van Friedrich Augusts koningschap van Polen.

1734-1735 •

25 december 1734-6 januari 1735: Bach voert de zes cantates van het WeihnachtsOratorium (BWV 248) uit tijdens zes liturgische vieringen.

1735 • • •

Voorjaar: uitgave van het tweede deel Clavier-Übung voor klavecimbel, met het Italienisches Konzert (BWV 971) en de Ouvertüre im französischen Stil (BWV 831). 19 mei (O.L.H.-Hemelvaart): uitvoering van het Himmelfahrts-Oratorium (Lobet Gott in seinen Reichen, BWV 11). 3 augustus: op de naamdag van de keurvorst voert Bach de huldecantate Auf, schmetternde Töne der muntern Trompeten (BWV 207a) uit. Het jaartal is niet zeker, want ook 1734 is mogelijk.

1736 • • •

7 oktober: naar aanleiding van het naamfeest van de keurvorst voert Bach de huldecantate Schleicht, spielende Wellen (BWV 206) uit. 19 november: de keurvorst van Dresden verleent Bach de titel van ‘Hofcompositeur’. 1 december: in de Frauenkirche in Dresden geeft Bach een recital op het Silbermannorgel.

Chronologie 1733-1750

21

ca. 1738/1739 •

Bach componeert de vier Missae breves (BWV 232-236).

1738 •

Mei: Bach verblijft enkele dagen in Dresden.

1739 •

Uitgave van het derde deel Clavier-Übung, met bewerkingen van koralen voor orgel, onder meer de Duitse kyrie-, gloria- en credoliederen (BWV 669-689).

1740 •

Carl Philipp Emanuel, Bachs tweede zoon, wordt aangesteld als klavecinist aan het hof van koning Frederik van Pruisen.

ca. 1740 •

Uit omstreeks 1740 dateert een vroege versie van het eerste deel van het latere Credo uit de Missa tota, dat bewaard bleef in een kopie van Bachs leerling Johann Friedrich Agricola.

1741 • •

Augustus: bezoek aan Carl Philipp Emanuel in Berlijn. November: reis naar Dresden. Bezoek aan de Russische ambassadeur, graaf Hermann Carl von Keyserlingk.

1742 •

Uitgave van de Goldbergvariaties (BWV 988).

1742-1746 •

Ontstaan van het grootste deel van Die Kunst der Fuge (BWV 1080).

22

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

1744 •

Uitgave van het tweede deel van het Wohltemperiertes Klavier, met 24 preludes en fuga’s in alle toonaarden (BWV 870-893).

1745 •

25 december: uitvoering van de Latijnse cantate Gloria in excelsis Deo (BWV 191), gebaseerd op enkele delen uit de Missa voor Dresden.

1746 •

Elias Gottlob Haußmann portretteert Bach met in zijn hand de Canon triplex (BWV 1076).

ca. 1746-1747 •

Bach bewerkt het Stabat mater van Giovanni Battista Pergolesi tot een Duitse versie op de parafraserende tekst van psalm 51 (Tilge, Höchster, meine Sünden, BWV 1083).

1747 •

•

7-8 mei: Bach bezoekt Potsdam en Berlijn. Aan het hof van Frederik van Pruisen in Potsdam is sinds 1740 zijn zoon Carl Philipp Emanuel als klavecinist verbonden. Bach wordt door de koning ontvangen op 7 mei. Op 8 mei geeft hij een orgelrecital in de Heilig Geistkirche in Potsdam. Hij brengt ook een bezoek aan de nieuwe opera. Na terugkeer componeert hij voor de koning het Musikalisches Opfer (BWV 1079), dat hij op 7 juli aan Frederik opdraagt. Juni: Bach aanvaardt het lidmaatschap van de Correspondierenden Societät der Musikalischen Wissenschaften van Lorenz Christoph Mizler.

1747-1748 •

Bach componeert Vierzehn Canons (BWV 1087), die hij toevoegt aan zijn handexemplaar van de Goldbergvariaties, en de Kanonische Veränderungen über das Weihnachtslied Vom Himmel hoch (BWV 769).

Chronologie 1733-1750

23

ca. 1748 •

Sechs Choräle von verschiedener Art (bekend als de Schübler-Choräle) voor orgel (BWV 645-650).

augustus 1748-oktober 1749 •

Bach componeert en noteert in een autografe partituur de Missa tota. Uit die tijd stamt ook de (onvoltooide of onvoltooid bewaarde) fuga uit Die Kunst der Fuge.

1749 • • •

2 april: Bach correspondeert met de Moravische graaf Johann Adam von Ques­ tenberg. Mei: Bach wordt getroffen door een zware ziekte. 8 juni: voortijdige auditie van Bachs opvolger Johann Gottlob Harrer voor de functie van Thomascantor.

1750 • • • •

28-31 maart: eerste oogoperatie door de Londense dokter John Taylor. 5-8 april: tweede oogoperatie door Taylor. 28 juli: Bach overlijdt op de leeftijd van 65 jaar. 31 juli: Bach wordt begraven op het Johanneskerkhof in Leipzig.

Historische context

1733: Ongenoegen in Leipzig en de Missa voor Dresden

J

uli 1733. Vanuit Leipzig reist de 48-jarige Johann Sebastian Bach naar Dresden, honderd kilometer zuidoostwaarts. Hij draagt een kersvers manuscript met zich mee, bestaande uit eenentwintig losse partijen voor praktische uitvoering. Hij overhandigt het op 27 juli aan de (katholieke) Saksische keurvorst Friedrich August II, tevens koning van Polen als August III. Bij het handschrift is een brief gevoegd met de volgende opdracht:1

Aan de allerdoorluchtigste Keurvorst, zeer genadige Heer, Aan Uwe Koninklijke Hoogheid schenk ik met innigste toewijding dit kleine werkstuk van de kunstvaardigheid die ik verworven heb in de muziek, met het onderdanigste verzoek dat U dit met genadige ogen aan zou zien, niet in relatie tot de zwakheid van de compositie, maar volgens Uw wereldvermaarde welwillendheid en dat U zich zou verwaardigen mij in Uw oppermachtige bescherming op te nemen. Sinds enkele jaren en tot op heden heb ik in Leipzig de leiding over de muziek in de twee hoofdkerken. Hierbij heb ik echter onverdiend enige schade geleden en geregeld een vermindering van de inkomsten die aan deze functie verbonden zijn. Deze krenkingen zouden volledig verdwijnen indien Uwe Koninklijke Hoogheid mij genadig zou willen zijn en aan de bevoegde instantie de opdracht zou laten geworden mij een titel aan uw hofkapel te verlenen. De genadige inwilliging van mijn nederig verzoek zou mij tot oneindige eerbied verplichten. In verschuldigde gehoorzaamheid bied ik

1

Voor de originele Duitse tekst, zie onder meer Wolff 2009, p. 14. In Engelse vertaling: Wolff 1998, p. 158. Alleen de aanspreking en de handtekening zijn in Bachs hand. De petitie zelf werd geschreven door Gottfried Rausch, een van de kopiisten van de administratieve diensten aan het hof in Dresden. Hij was ook actief als muziekkopiist. (Met dank aan collega em. prof. dr. Johan Nowé voor de hulp bij de Nederlandse vertaling.)

26

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

mij aan om, telkens wanneer Uwe Koninklijke Hoogheid dit genadig verlangt, met onvermoeibare ijver muziek te componeren voor de kerk, maar ook voor het orkest, en al mijn krachten in Uw dienst te stellen – altijd trouw verblijvend, Uwe Koninklijke Hoogheid onderdanigste en gehoorzaamste dienaar Johann Sebastian Bach

De opvallend nederige toon van de opdracht weerspiegelt de hiërarchische maatschappelijke verhoudingen in die tijd. De wijze van formuleren was al sinds eeuwen ongewijzigd, vanaf de eerste dedicaties van muziekdrukken en -handschriften. Zonder uitzondering wordt de eigen prestatie afgeschilderd als onwaardig in verhouding tot de kwaliteiten en de deugden van de persoon aan wie het werk is opgedragen. Telkens weer smeekt de ‘dienaar’ om de bescherming van de hooggeplaatste mecenas, hopend op een gunst, van financiële of andere aard. Met deze opdracht en het verzoek om een eretitel in Dresden is het er Bach duidelijk om te doen zijn oversten in Leipzig een hak te zetten. De werkomstandigheden als Thomascantor en verantwoordelijke voor de muziekuitvoeringen in diverse kerken in Leipzig leidden geregeld tot conflicten tussen Bach en zijn meerderen, onder meer over zijn eigen vergoedingen en die van zijn musici. In augustus 1730 richtte Bach zich tot het stadsbestuur met een memorandum, het beroemde Entwurff. Daarin formuleerde hij een aantal voorwaarden voor een “wohlbestallte Kirchen Music”, een goed georganiseerde kerkmuziek die aan de hoogste artistieke eisen moest voldoen en een ideale uitvoering mogelijk maken. Als referentiemodel verwees hij naar het hof van Dresden. Bachs aanklacht was het hoogtepunt van een reeks conflicten met de autoriteiten, die hem het leven zuur maakten. Op deze gerechtvaardigde klachten gingen zijn oversten echter niet in, zodat hij overwoog uit te zien naar een andere betrekking. Dit blijkt uit een brief die hij enkele maanden na het memorandum schreef aan zijn jeugdvriend Georg Erdmann, diplomaat in Russische dienst in Danzig.2 Hoewel hij in de brief het hof van Dresden als mogelijke uitwijkplaats niet vermeldt, speelde hij wellicht met die gedachte. Toch moet hij zich wel bewust geweest zijn dat hij daar weinig kans maakte. Na het overlijden van kapelmeester Johan David Heinichen in juli 1729 zocht Dresden naar een waardige opvolger, maar niet naar iemand van het

2

Voor een gedetailleerde studie omtrent Bachs situatie in Leipzig, zie vooral Siegele 1983-1986. Voor de biografische data, zie ook Wolff 2000, passim.

Historische context

27

type van Bach, hoe hoog hij er ook in aanzien stond. Bach kon immers geen geloofsbrieven voorleggen als componist van Italiaanse opera’s. Ervaring op het vlak van het muziektheater was precies wat het Saksische hof wenste. Na het voortijdige vertrek van de Venetiaan Antonio Lotti, die er tussen 1717 en 1719 verbleef, keek men uit naar de heroprichting van een op Italiaanse leest geschoeid operagezelschap. Het slabakkende Dresdense muziektheater werd uiteindelijk nieuw leven ingeblazen dankzij de aanstelling van Johann Adolf Hasse, die er meer dan twintig jaar actief was (in 1731 en van 1733 tot 1756). Al bleef Bach tot het einde van zijn leven in Leipzig, toch liet hij Dresden niet los. De prestigieuze eretitel van Hofcompositeur lag wellicht binnen de mogelijkheden. Een groots opgezette Latijnse mis, bestaande uit de eerste twee delen van het ordinarium, kyrie en gloria, zou de keurvorst ongetwijfeld gunstig kunnen stemmen. Met de keuze van deze tweedelige Latijnse mis kwam Bach immers tegemoet aan zowel de katholieke als de lutherse liturgie. De begerenswaardige titel van Hofcompositeur liet echter nog enige tijd op zich wachten: pas meer dan drie jaar later, op 19 november 1736, werd die aan Bach verleend.3 Dat zijn verzoek uiteindelijk pas dan werd ingewilligd, houdt vermoedelijk verband met het feit dat het hof tussen november 1734 en augustus 1736 in Warschau verbleef, waar de vorst vooral in beslag werd genomen door de zorg over het beëindigen van de oorlog om de Poolse successie tussen enerzijds de Habsburgse keizer en Rusland en anderzijds Frankrijk.4 Het officiële document, geparafeerd door de keurvorst-koning, werd Bach in Dresden overhandigd door de Russische gezant, graaf Hermann Carl von Keyserlingk.5 Voor deze persoonlijke vriend componeerde Bach de Goldbergvariaties, die in 1741 werden gepubliceerd als Clavier-Übung, bestehend in einer Aria mit verschiedenen Veraenderungen (BWV 988).6 Het voorjaar van 1733 was een gunstige tijd voor de compositie van de Missa. Na het plotse overlijden van August de Sterke op 1 februari werd in Saksen een rouwperiode van zes maanden afgekondigd, waarin alle openbare muziekuitvoeringen werden opgeschort. Tussen 15 februari en 2 juli was zowel liturgische als wereldlijke muziek

3

6 4 5

Op 27 september 1736 had Bach een nieuw verzoekschrift opgesteld, dat blijkbaar kort nadien werd gehonoreerd. Dit document bleef niet bewaard (cf. Paczkowksi 2013, p. 62). Paczkowski 2013, p. 61. Facsimile van de koninklijke brief in Paczkowski 2013, p. 65. Het is niet uitgesloten dat Bach al in 1736 op verzoek van Keyserlingk aan de Goldbergvariaties begon met de intentie die naar het hof van Dresden te sturen. Deze hypothese werd onder meer geformuleerd op basis van de eerste variatie, die het karakter heeft van een polonaise en aldus als hulde aan de keurvorst en koning van Polen geïnterpreteerd zou kunnen worden (cf. Niemöller 1985, p. 22-26 en Dammann 1986, p. 94). In verband met de polonaise, zie het onderdeel over het Quoniam tu solus sanctus in het Gloria (p. 81-82).

28

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

verboden, al kreeg Bach de toestemming om op 17 juni de concerten met het Collegium Musicum, dat hij vanaf 1729 leidde, te hervatten.7 In diezelfde maanden herwerkte hij zijn Magnificat (BWV 243), waarvan de eerste versie – met tussengeschoven Duitse koralen (BWV 243a) – dateert van december 1723. Het is niet uitgesloten dat ook dit Magnificat bestemd was voor Dresden. Op 2 juli, het einde van de rouwperiode, viel immers het feest van de Visitatie (het bezoek van Maria aan haar nicht Elisabeth). De tekst van het magnificat is op die dag een onderdeel van de evangelielezing, zodat een uitvoering van een compositie op Maria’s lofzang aannemelijk is.8 Er zijn immers enkele opvallende overeenkomsten tussen de Missa voor Dresden en het Magnificat, zoals de vocale en instrumentale bezetting. Bovendien gebruikte Bach voor beide autografen hetzelfde papier.9

Bach en Dresden Dresden was het politieke centrum van het keurvorstendom Saksen, waartoe ook Leipzig behoorde. Onder hertog Hendrik van Saksen, bijgenaamd de Vrome, werd de streek in 1539 protestants.10 In 1547 werd zijn zoon Moritz van Saksen keurvorst, een van de zeven bevoorrechte rijksvorsten die mede de keizer kozen. Het niveau van de muzikale cultuur was in de stad aan de Elbe bijzonder hoog, vooral aan het hof, al waren er ook enkele gedegen religieuze centra, zoals de Frauenkirche en de Sophienkirche. De eerste leider van de hofkapel, die werd opgericht in 1548, was Johann Walter, de naaste medewerker van Luther. Hij geniet vooral bekendheid als componist en samensteller van het Geystliches gesangk Buchleyn, dat in 1524 in Wittenberg, de stad van Luther, werd uitgegeven en in 1551 al aan een zesde uitgave toe was. Het zangboek, dat bestemd was voor de jeugd, bevatte polyfone bewerkingen van koralen. Walter trok zich in 1554 terug. Hij werd opgevolgd door enkele vooraanstaande polyfonisten uit de Zuidelijke Nederlanden, zoals Mattheus Le Maistre (van 1554 tot 1568) en Rogier Michael (van 1587 tot ca. 1613). Michael was de leermeester van Heinrich Schütz, die op zijn beurt de hofkapel leidde vanaf 1617. Schütz hield de traditie van de Ne 9

Wolff 2009, p. 13. Schulze 1985, p. 315, en Weiss & Kobayachi 1985, p. 93. Zie ook Jones 2013, p. 287-288. 10 In verband met Dresden en Bachs relatie met het keurvorstelijk hof, cf. de artikelen in de twee belangrijkste muziekencyclopedieën: Finscher 1994-2008: Die Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG), en Sadie & Tyrrell 2001: The New Grove Dictionary of Music – verder Wolff 2000, p. 179-183, 367-372 en passim. Zie ook Horn 1987, Landmann 1989, Buelow 2004, passim, en Morbach 2008, p. 136-140. The New Grove is ook beschikbaar online (tegen betaling), de onlineversie van MGG is voorzien voor 2017. 7 8

Historische context

29

derlandse polyfonie in ere, maar wist die tevens te fusioneren met de vernieuwende tendensen uit Italië, zoals de begeleide monodie, de concerterende stijl in de vorm van een interactieve dialoog tussen stemmen en instrumenten, en het systematisch gebruik van de basso continuo. Tegen het einde van de zeventiende eeuw was de hofkapel van Dresden uitgegroeid tot een internationaal gerenommeerd ensemble, dat bevolkt was met een uitgelezen schare overwegend instrumentale virtuozen. Met de troonsbestijging van Friedrich August I in 1694 begon een nieuwe fase in de geschiedenis van de hofcultuur in Dresden. Om zijn rechten op de koninklijke troon van Polen te verzekeren bekeerde de keurvorst zich tot het katholicisme. In 1697 werd hij koning August II van Polen, bijgenaamd ‘de Sterke’. Zijn bekering was echter een private aangelegenheid, Saksen was en bleef protestant (ook zijn echtgenote, de keurvorstin Christiane Eberhardine). Naderhand versterkte hij echter de katholiciteit van zijn hof door de oprichting van een katholieke hofkapel in 1708 en de bekering van zijn zoon en opvolger, keurprins Friedrich August II. De bekroning van zijn trouw aan Rome kwam in 1719 met het huwelijk van de keurprins met Maria Josepha van Habsburg, de dochter van de overleden keizer Joseph I. Voor de beoefening van de muziek aan het hof betekende dit dat het liturgische katholieke repertoire een centrale plaats ging innemen, vooral met werk van Johann David Heinichen en Jan Dismas Zelenka. Toen op 1 februari 1733 Friedrich August I onverwacht in Warschau overleed, begon zijn zoon Friedrich August II onmiddellijk een campagne om zijn opvolging te verzekeren. Het stadsbestuur en de bevolking van Dresden werden onder militair toezicht aangespoord de eed van trouw te zweren. Tussen april en eind juni bezocht de toekomstige vorst de Saksische steden om zich te laten huldigen, waarbij hij op 22 en 23 april Leipzig als eerste centrum aandeed. Op 5 oktober werd hij verkozen tot koning van Polen en op 17 januari 1734 in Krakau gekroond.11 Als enige wettige zoon volgde hij voor een periode van dertig jaar zijn vader op als keurvorst Friedrich August II en als koning August III van Polen. De jaren 1694-1763 staan bekend als het Augusteische Zeitalter. Tijdens het bewind van beide vorsten kende het cultuurleven aan het hof een absoluut hoogtepunt, met grootse realisaties in alle kunsten. De Italiaanse invloed werd geflankeerd door de uitgesproken Franse smaak van August de Sterke, wat leidde tot een fusie van uiteenlopende stijlen en tendensen. Dresden werd aldus een bolwerk van de zogenaamde stile misto, der vermischte Geschmack, of, met de Franse term, le goût réuni. Het ensemble van Naar aanleiding van het bezoek van Friedrich August II aan Leipzig begin oktober 1734, werd op de vijfde van die maand, precies één jaar na zijn verkiezing, Bachs feestcantate Preise dein Glücke, gesegnetes Sachsen (BWV 215) uitgevoerd. Zie ook verder p. 153-154.

11

30

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

de hofmuziek was samengesteld uit een internationaal gezelschap, bestaande uit Italianen, Fransen, Duitsers, Tsjechen en Polen. Dit verklaart zowel het succes van een supranationale stijl als de frequente ruzies en rivaliteiten!12 Tot de befaamdste musici in de periode van 1694 tot 1763 behoren de violisten Jean-Baptiste Volumier (een Vlaming van afkomst die eigenlijk Woulmyer heette) en Johann Georg Pisendel (die in Venetië bij Antonio Vivaldi in de leer was geweest), de traversospelers Pierre-Gabriel Buffardin en Johann Joachim Quantz, en de luitspeler Sylvius Leopold Weiss. De meesten waren ook als componist actief. De kapelmeester was John David Heinichen, die werd opgevolgd door Johann Adolf Hasse, gedurende decennia het boegbeeld van de Italiaanse opera in het Duitse taalgebied. De violone-speler Jan Dismas Zelenka, die gehoopt had Heinichen op te volgen, bleef vooral actief als componist van kerkmuziek. Met al deze musici stond Bach in contact, tijdens een van zijn verblijven in Dresden of wanneer die zelf reisden naar Weimar (waar Bach in hofdienst was van 1708 tot 1717) en Leipzig (vanaf 1723). Bach was dus ongetwijfeld bekend met de liturgische composities die in Dresden tot het vaste repertoire behoorden. Dit bestond niet alleen uit de werken van de componisten van het hof zelf, zoals Heinichen, Zelenka en Hasse, maar ook van tijdgenoten die onder meer actief waren in Wenen (Johann Joseph Fux en Antonio Caldara), in Venetië (Antonio Lotti en Antonio Vivaldi) en in Napels (Alessandro Scarlatti en Francesco Durante). Ook de missen van Palestrina waren nog een vaste waarde, ook voor Bach (zie p. 90).13 Bachs muziekbibliotheek was overigens goed voorzien van miscomposities uit de zeventiende en de achttiende eeuw, die hij zelf had gekopieerd. Bekende namen als Zelenka, Lotti en Durante komen voor naast mindere goden zoals Marco Giuseppe Peranda, Johann Baal, Johann Christoph Pez en Johann Hugo von Wilderer. Hieruit blijkt dat Bachs partiturenverzameling een representatieve doorsnede bood van de miscomposities van katholieken huize. Van zijn protestantse familielid Johann Ludwig Bach, van wie hij in Leipzig geregeld cantates uitvoerde, bezat hij twee missen (met kyrie en gloria).14 Het eerste bekende optreden van Bach in Dresden is verbonden met een spectaculaire gebeurtenis, die zijn faam als uitvoerend musicus een flinke duw gaf. Aan het einde van het jaar 1717 trad aan het hof met succes de Franse klavecinist en organist Louis Marchand op. Concertmeester Volumier nodigde Bach uit voor een muzikale wedstrijd met Marchand. Bach ging op de uitnodiging in en reisde naar Dresden.

Paczkowski 2013, p. 68. Horn 1987 en Stauffer 1997, p. 16-23. Zelenka bezat meer dan vijfentwintig missen van Palestrina. 14 Beißweger 1992. 12 13

Historische context

31

Toen in aanwezigheid van een uitgelezen gezelschap alles in gereedheid was gebracht, bleek Marchand met de noorderzon vertrokken. Naar verluidt demonstreerde Bach toen op zijn eentje het beste van zijn kunnen in wat was afgesproken als “een uitvoering ex tempore (voor de vuist weg) van om het even welke muzikale vaardigheid”15. Als kenner van de Duitse, Franse en Italiaanse stijlen, genres en technieken was Bach ongetwijfeld superieur aan Marchand, die vooral de typisch Franse klavecimbelstijl beheerste. Dit blijkt uit Marchands Pièces de clavecin, uitgegeven in Parijs in 1702, een uitgave die Bach in zijn bezit had en bewonderde. De confrontatie in Dresden werd in Duitsland gretig aangegrepen om de superioriteit van de eigen muziek tegenover de Franse te benadrukken! Ongetwijfeld was Bach sterk onder de indruk van de intense en hoogstaande muziekbeoefening aan het Dresdense hof, waar de musici naar waarde werden geschat en overeenkomstig betaald. Precies in de laatste maanden van 1717 had de keurvorstelijke prins Friedrich August een volledig Italiaans operagezelschap uit Venetië meegebracht, onder leiding van de nieuw aangeworven kapelmeester Antonio Lotti. Ook Heinichen kwam uit Venetië over en werd vicekapelmeester. Met hem onderhield Bach uitstekende relaties tot aan diens vroegtijdige overlijden in 1729. Bachs geestdrift voor het muziekleven in Dresden nam met de jaren nog toe. Hij werd er overigens telkens enthousiast onthaald, onder meer voor twee recitals op het Silbermannorgel van de Sophienkirche in 1725 en 1731, waarover in de lokale pers werd bericht. Bij zijn bezoek in mei 1731 was hij wellicht aanwezig op de première van Cleofide, Hasses eerste opera voor Dresden. Johann Nikolaus Forkel, de auteur van de eerste Bachmonografie (1802), vermeldt dat Hasse en zijn echtgenote, de befaamde zangeres Faustina Bordoni, Bach enkele keren in Leipzig bezochten en vol bewondering waren voor zijn grote talent. Bachs volgende bezoek aan Dresden, twee jaar later, in juli 1733, had plaats met het oog op de overhandiging van de Missa (een Kyrie en een Gloria) en het verzoek om een eretitel. Of de mis er toen werd uitgevoerd, is niet zeker. Een van de mogelijke locaties daarvoor was de Sophienkirche, waar Bachs oudste zoon Wilhelm Friedemann kort voordien, in de maand juni, tot organist was aangesteld en op 1 augustus officieel in dienst trad.16 De hypothese dat de mis eventueel al werd uitgevoerd op een tijdstip vóór de opdracht, is ook niet zomaar van de hand te wijzen. Dit zou dan ter gelegenheid van de feestelijkheden bij de troonsbestijging van de nieuwe keurvorst geweest

Wolff 2000, p. 179-182. Wolff 2000, p. 369-370 en Wolff 2009, p. 14. De hypothese van Wolff over een uitvoering van de Missa werd recentelijk betwist door Poppe 2014, onder meer omdat er in de archivalia uit Dresden geen enkele aanwijzing te vinden is (p. 103-104).

15 16

32

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

kunnen zijn, na de rouwperiode die op 2 juli afliep.17 Mogelijk vond de uitvoering zelfs plaats in Leipzig, waar al op 21 april een liturgische dienst werd gehouden bij de aanstelling van de nieuwe keurvorst.18 Een laatste bericht over Bachs aanwezigheid in Dresden dateert uit 1736, toen hem de eretitel van ‘Hofcompositeur’ werd verleend. Bij die gelegenheid speelde hij op het nieuwe Silbermannorgel in de Frauenkirche. Bachs contacten met de leden van het Saksische koningshuis en zijn musici bleven niet beperkt tot zijn eigen bezoeken aan de stad. Het vorstenpaar en hun familie waren ook geregeld te gast in Leipzig, zoals blijkt uit de huldecantates die Bach voor hen componeerde (al waren ze bij de uitvoering niet altijd aanwezig). Uit de jaren tussen 1727 en 1738 zijn twaalf feestelijke cantates bekend. Vijf daarvan bleven bewaard, van de andere is alleen de tekst overgebleven. De meeste ontstonden naar aanleiding van de verjaardag of het naamfeest van een van de twee keurvorsten of soms ook die van de keurprins of van de keurvorstin. Andere gelegenheden waren een kroningsfeest of de herdenking ervan en een huwelijk. Vooral vanaf 1733, toen Friedrich August II zijn vader opvolgde, dreef Bach zijn charmeoffensief aan het adres van de keurvorst op, mogelijk ter ondersteuning van zijn verzoek om een eretitel aan het hof. Voor de uitvoeringen had Bach het Collegium Musicum ter beschikking, dat hij vanaf 1729 leidde. Uit 1727 dateert nog een cantate, die Bach speciaal componeerde ter herdenking van het overlijden van de keurvorstin Christiane Eberhardine, de echtgenote van August de Sterke (Laß, Fürstin, laß noch eine Strahl, BWV 198). Dit prachtige werk, op een tekst van Johann Christoph Gottsched, is bekend als de Trauer-Ode. De profane huldecantates ter ere van het Saksische huis waren voor Bach een ideale voorraadschuur waaruit hij later putte voor nieuwe composities. Deze toen gebruikelijke zogenaamde parodietechniek, waarbij bestaande muziek werd aangepast aan een nieuwe tekst, stelde Bach in staat om composities die slechts eenmaal werden uitgevoerd te recycleren voor meervoudig gebruik. Een typisch voorbeeld is de cantate Laßt uns sorgen, laßt uns wachen (BWV 213), de vroegst bewaarde cantate voor een familielid van de keurvorst. Bach componeerde dit werk voor de verjaardag van keurprins Friedrich van Saksen op 5 september 1733. De tekst, van de hand van Picander (de dichterlijke schuilnaam van de librettist Christian Friedrich Henrici), behoort tot het

Schulze 1983. Schering 1936 en Maul 2014. In 1936 formuleerde Schering deze hypothese (Schering 1936, p. 6-14). Die werd lange tijd niet aanvaard, vooral na de grondige historische analyse van John Butt (zie Butt 1991b, p. 111-113). Recent werd ze echter opnieuw opgediept (cf. Maul 2014).

17 18

Historische context

33

type van het dramma per musica, een aan de opera verwante verhalende tekst met personages. Deze cantate, ook bekend als Herkules auf dem Scheidewege, is een moraliserende reflectie op basis van een Griekse mythe: de jonge Herkules moet op de tweesprong van het leven kiezen tussen de deugd (Tugend) en het genot (Wollust). Zoals verwacht in deze context kiest hij voor een deugdzaam leven, als model voor de toen elfjarige keurprins. De twee koren en de vijf aria’s parodieerde Bach in het Weihnachts-Oratorium (BWV 248), dat enkele maanden later tot stand kwam. Voor dit werk nam hij nog vier delen over uit de cantate Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten! (BWV 214), onder meer het overbekende beginkoor. Ook deze cantate dateert uit het einde van het jaar 1733, vlak voor het Weihnachts-Oratorium: Bach voerde ze uit op 8 december, de verjaardag van de keurvorstin Maria Josepha. Hij past de parodie ook toe in de aan Dresden opgedragen Missa uit datzelfde jaar 1733. De meeste delen zijn ontleend aan vroegere cantates, al is het model niet altijd bekend of bewaard. Ook wanneer Bach aan het einde van zijn leven de tweedelige Missa voor Dresden uitbreidt tot een volledig, vijfdelig ordinarium, blijft het parodieprincipe dominant. In een apart hoofdstuk ga ik meer in detail op de parodie in.

1748/1749: De h-Moll-Messe als missa tota Alvorens de problematiek van het ontstaan van de h-Moll-Messe te bespreken, eerst een woord over Bachs autografe partituur. Deze enige bekende en volledige bron van het werk omvat vier delen: 1. Het eerste is de Missa voor Dresden uit 1733. Bach noteerde de Missa als partituur. De losse partijen voor de uitvoering had hij aan het hof in Dresden geschonken. Wanneer hij in 1748 het plan opvatte dit werk uit te breiden, onderwierp hij de Missa aan een beperkte revisie. 2. In de loop van 1748-1749 componeerde hij als tweede onderdeel het Credo of Symbolum Nicenum en voegde dit bij het origineel van de Missa. In 1749 paste hij dat Credo nog aan en componeerde een deel opnieuw, dat op een apart blad werd ingelast (het Et incarnatus). 3. Voor het derde manuscriptgedeelte, het Sanctus, nam hij, met enkele aanpassingen, een sanctus over dat hij in 1724 als afzonderlijk werk voor Kerstmis had gecomponeerd. 4. Het vierde onderdeel, gecomponeerd in 1748-1749, is een samenvoeging van de volgende nieuw gecomponeerde delen: Osanna, Benedictus (het vervolg van het Sanctus), Agnus Dei en Dona nobis pacem (de slotwoorden van het Agnus Dei).

34

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

De volledige vierdelige handschriftelijke partituur was vermoedelijk eind 1749 af. Aan elk van de vier delen voegde Bach een titelpagina toe met een volgnummer van 1 tot 4 en de benaming van het onderdeel (Missa – Symbolum Nicenum – Sanctus – Osanna, Benedictus, Agnus Dei et Dona nobis pacem), gevolgd door de vocale en instrumentale bezetting en de toevoeging van zijn naam (“di J.S. Bach”, “door J.S. Bach”). Symbolum Nicenum is de officiële benaming voor het credo, waarvan de tekst werd opgesteld tijdens het Concilie van Nicea in het jaar 325, als verdediging van de ware leer van het christelijk geloof tegen de oprukkende ketterij van het arianisme, dat de goddelijkheid van Jezus ontkende. De tekst werd in latere concilies nog uitgebreid. De autografe partituur, uit de erfenis van Carl Philipp Emanuel Bach, wordt bewaard in de Staatsbibliothek in Berlijn (Mus. ms. Bach P 180).19 De eenentwintig partijen van de Missa uit 1733 bevinden zich nog steeds in Dresden (Sächsische Landesbibliothek, Mus. 2405-D-21. Aut.2).20 De autograaf van het Sanctus uit 1724 maakt zoals de Missa tota deel uit van de handschriftenverzameling van de Staatsbibliothek in Berlijn (Mus. Ms. Bach P 13, fasc. 1). Bachs omvangrijkste compositie op een Latijnse tekst staat dus algemeen bekend als de h-Moll-Messe of de mis in b of in si klein. Deze benaming stamt echter niet van Bach zelf. In het autografe manuscript ontbreekt een algemene titel. Pas aan het einde van de achttiende eeuw kwam de benaming h-Moll-Messe in gebruik. De titel verwijst naar de tonaliteit waarmee het werk begint (het eerste Kyrie). Si klein (b of in het Duits h) is echter niet de dominante tonaliteit van het werk, de paralleltoon re groot (D) komt zelfs meer voor en in die tonaliteit eindigt ook de mis. Men zou dus evengoed – of zelfs beter – kunnen spreken van de ‘D-Dur-Messe’. Een aantal delen staat in andere, verwante toonaarden: A (la groot), fis (fa kruis klein), G (sol groot), e (mi klein) en g (sol klein). Soms wordt naar de h-Moll-Messe nog verwezen als de Hohe Messe (of plechtige mis). Ook deze titel is niet authentiek. Die benaming stamt van Na het overlijden van Carl Philipp Emanuel werd de autografe partituur gekocht door de Zwitserse uitgever Hans Georg Nägeli. In 1857 kwam die in handen van de in 1850 opgerichte Bach-Gesellschaft, die de partituur in 1861 doorverkocht aan de Staatsbibliothek in Berlijn (zie verder p. 166). Cf. Stauffer 1997, p. 176-181. De autograaf is te raadplegen op http://imslp.org/ wiki/Mass_in_B_minor,_BWV_232_(Bach,_Johann_Sebastian). 20 De koninklijke handschriftenverzameling werd in 1896 overgebracht naar de Sächsische Landesbibliothek. Tijdens de Tweede Wereldoorlog werd de collectie verwijderd, zodat ze het bombardement van februari 1945 overleefde. Na de oorlog keerde de verzameling terug naar de Landesbibliothek. Bachs brief met de opdracht werd tijdens de oorlog apart bewaard en is verloren gegaan, maar de tekst is bekend door vooroorlogse transcripties en foto’s (cf. Stauffer 1997, p. 176). 19

Historische context

35

de negentiende-eeuwse auteur Adolf Bernhard Marx, die een aantal composities van Bach uitgaf (waaronder de mis) en hiermee verwees naar een verwante, monumentale compositie, de Missa solemnis van Ludwig van Beethoven. In de lijst met de muzikale nalatenschap van Bachs zoon Carl Philipp Emanuel is de mis aangegeven als “die große Catholische Messe”, een benaming die eveneens vragen oproept. Dit alles brengt ons bij de ontstaansgeschiedenis en de mogelijke bestemming van de vijfdelige Missa tota. Tijdens de laatste jaren van zijn leven, 1748-1750, wijdde Bach zich aan de voltooiing van twee grootse projecten: Die Kunst der Fuge, waarvan het eerste ontwerp dateerde van ca. 1742, en de uitbreiding van de tweedelige mis uit 1733 tot een volledige ordinariumcyclus.21 Maar waarom Bach de tweedelige Missa uitbreidde tot een missa tota, is nog steeds niet afdoende verklaard. Het ooit geopperde idee dat Bach dit werk, dat kan doorgaan als een toonbeeld van een historische synthese van stijlen en technieken, geconcipieerd zou hebben als een strikt persoonlijk muzikaal testament, waarin hij zijn beheersing van zijn compositorische vaardigheden wilde demonstreren zonder meteen een oog op een uitvoering, lijkt weinig aannemelijk. Deze romantische visie past niet in een periode waarin componisten functioneel dachten en een muziekwerk niet als een abstract kunstgewrocht werd beschouwd, maar als een artistieke prestatie – het resultaat van technisch-compositorische vaardigheden – die in een specifieke context tot stand kwam met de intentie ze ten gehore te brengen.22 Er is wel geen enkel overtuigend bewijs van een concrete opdracht aan het adres van Bach, noch van een uitvoering van de Missa tota tijdens zijn leven. Er zijn wel enkele hypotheses, die ik verder even bespreek. Intussen blijft de controverse tot welke religieuze gezindte – de katholieke of de lutherse – de Missa tota eigenlijk behoort, de pennen beroeren. Volgende elementen worden aangehaald in het voordeel van een lutherse mis:23

Kobayashi 1988. Aan Die Kunst der Fuge werkte Bach voornamelijk tussen 1742 en 1746. Aan het einde van zijn leven bereidde hij vooral de uitgave voor (cf. Wolff 1983). Hij zou nog aanvullingen hebben toegevoegd in de eerste maanden van 1750, zijn laatste levensjaar (cf. Milka 2010, p. 6268). 22 Wolff 2013: “I consider it inconceivable that the work as a whole would have been composed without a performance purpose in the background.” (p. 5) en Kobayashi 2007: “The fact that Bach towards the end of his life never staged a performance of the B-minor Mass does not mean that he never intended it to be performed.” (p. 402) Kobayashi wijst op concrete uitvoeringsaanwijzingen in de autograaf (zoals aanduidingen in verband met dynamiek en articulatie). 23 De hier aangehaalde argumenten zijn overgenomen uit de uitstekende bijdrage van Kobayashi 2007, p. 390-391. 21

36

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

1. De tekst wijkt op twee plaatsen af van de rooms-katholieke versie. In het Gloria is aan de zin Domine Fili unigenite, Jesu Christe het woord altissime toegevoegd, wat in Leipzig de courante versie was. In het Sanctus staat Pleni sunt caeli et terra gloria eius in plaats van gloria sua. Deze licht afwijkende versie komt volledig overeen met de tekst uit een gebedenboek dat in 1694 in Leipzig verscheen (LeipzigerKirchen-Andachten). 2. Tegen een uitvoering in de katholieke eredienst spreekt de uitzonderlijke omvang van de mis. 3. De ongewone indeling in vier secties (Missa met Kyrie en Gloria – Credo – Sanctus – en Osanna tot en met Dona nobis pacem) en de splitsing van het Sanctus, waarbij Osanna en Benedictus behoren tot een andere sectie, is in een rooms-katholieke mis ongewoon. 4. Dat het Crucifixus geldt als het axiaal-symmetrische centrale punt van het Credo beantwoordt aan de protestantse theologie dat de focus van de christelijke leer de kruisdood van Christus is (Luthers Theologica Crucis) en niet, zoals bij de rooms-katholieken, in navolging van Paulus, de verrijzenis.24 5. In het eerste Kyrie refereert Bach melodisch aan het Kyrie uit de Deutsche Messe van Luther. Voor een toewijzing aan de rooms-katholieke eredienst zouden volgende elementen pleiten: 1. De Missa van 1733 is opgedragen aan een katholieke vorst. 2. De Missa tota toont heel wat overeenkomsten met missen van componisten actief aan het katholieke hof in Dresden of uit hun liturgisch repertoire (zoals Zelenka, Heinichen, Giovanni Alberto Ristori, Hasse en Lotti). 3. Bach accentueert in het Credo met nadruk de tekst et unam sanctam catholicam et apostolicam ecclesiam.

Dit blijkt ook uit de protestantse liturgie voor Goede Vrijdag en Pasen. De passie van Christus kreeg ook muzikaal meer aandacht dan de Verrijzenis. Dit blijkt ook uit het werk van Bach: er zijn vier (of vijf ) passies bekend, waarvan er twee bewaard gebleven zijn en in zijn liturgisch oeuvre een bevoorrechte plaats innemen. Voor Pasen zijn slechts twee vroege cantates overgeleverd (Christ lag in Todesbanden, BWV 4, een van zijn eerste cantates, vermoedelijk uit 1707/1708, en Der Himmel lacht! Die Erde jubilieret, BWV 31, gecomponeerd in Weimar in 1714) en als enige werk uit Leipzig het Oster-Oratorium (Kommt, eilet und laufet, BWV 249) uit 1725, dat ondanks de handeling (die zeer beperkt blijft) en het optreden van personages niet te vergelijken is met een passie. Cf. Dürr 1995, p. 301-315.

24

Historische context

37

4. Afgezien van de twee minieme afwijkingen in de tekst correspondeert de keuze van misdelen en hun verwoording volledig met het rooms-katholieke Latijnse Ordinarium Missae. 5. Carl Philipp Emanuel Bach betitelt de mis als “die große Catholische Messe”. ‘Große’ duidt ongetwijfeld op missa tota, in onderscheid met missa brevis, die alleen kyrie en gloria omvat. Het probleem blijft: wat betekent hier ‘Catholisch’? Strikt genomen wijst het op het gebruik in de katholieke liturgie om het volledige ordinarium in het Latijn uit te voeren, maar in ruimere betekenis staat het woord symbool voor ‘una catholica ecclesia’ uit het credo, de eenheid van de kerk, die elke strikte confessionele overtuiging overstijgt.25 Doorgaans wordt aangenomen dat ‘Catholisch’ te interpreteren is in de laatste betekenis, als ‘universeel’ en niet als ‘katholiek’.26 Een recente hypothese biedt een mogelijke, maar tot op heden niet-bewijsbare verklaring voor Carl Philipp Emanuel Bachs benaming.27 De Missa tota zou een opdracht kunnen zijn vanwege graaf Johann Adam von Questenburg, die in de Moravische stad Jarmeritz resideerde (nu Jaromice in Tsjechië). Von Questenburg bekleedde diverse functies aan het keizerlijk hof in Wenen alvorens hij zich in Jarmeritz vestigde, waar hij er een weelderig hofleven op na hield met somptueuze operavoorstellingen en concertuitvoeringen. De leiding van zijn muziekensemble was in handen van de Tsjechische kapelmeester Frantisek Antonin Mica, die ook als componist actief was (opera’s, oratoria en cantates). Na de dood van Mica raakte het muziekleven aan het hof in verval, maar uit een correspondentie tussen von Questenburg en Franz Ernst von Wallis, een student uit Leipzig, blijkt dat er in 1749 contacten waren tussen de graaf en Bach, al is de context onduidelijk.28 Twee brieven die Bach aan von Questenburg schreef, gingen jammer genoeg verloren. Dat de contacten tussen beiden in 1749, het jaar dat Bach zijn mis voltooide, in verband stonden met dit werk is niet uitgesloten. Er is geen enkel bewijs, maar wel een aantrekkelijke aanwijzing. Dat von Questenburg de h-Moll-Messe eventueel voor zijn hof besteld zou hebben, is nagenoeg uitgesloten,

Wolff 2009, p. 40-41. Leaver 2013, p. 23: “‘Catholic’ was used as synonym for the church universal in all generations from its beginnings.” en p. 38: “The appellation ‘Die große Catholische Messe’ would seem to denote the universality of the Ordinary of the Mass, shared by both Catholics and Lutherans alike.” 27 Maul 2013. De auteur liet me weten dat verder archiefonderzoek nodig is om zijn hypothese (al dan niet) geloofwaardig(er) te maken. 28 Wolff 2000, p. 431 en p. 506, noot 27. 25 26

38

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

gezien de minder gunstige toestand van het muziekleven in de jaren na Mica’s overlijden en het beperkte aantal musici waarover hij toen nog beschikte. Bij de uitgaven die von Questenburg tot aan zijn dood in 1752 aan muziek besteedde, behoorde echter een jaarlijkse bijdrage aan een Musicalische Congregation in Wenen, bekend als de Cäcilien-Congregation, waarvan hij lid was. Deze muzikale vereniging, met de heilige Cecilia als schutspatroon, was in 1725 in Wenen opgericht door een aantal musici van het keizerlijk hof. Elk jaar werden op 22 november, de feestdag van de heilige, liturgische diensten gehouden, waaronder een plechtige hoogmis, opgeluisterd met muziek (gesungenes Hoch-Amt), aanvankelijk in de St. Michaeliskerk, vanaf 1748 in de Stephansdom. Het ging om de uitvoering van een groots opgezette compositie, met een uitgebreide vocale en instrumentale bezetting met strijkers en blazers. Enkele Ceciliamissen van componisten actief aan het hof of aan de Stephansdom komen voor deze gelegenheid in aanmerking: van Ferdinand Schmidt, Georg Reutter jr. en Florian Leopold Gassmann, wiens mis model stond voor de Missa Cellensis van Joseph Haydn. Deze mis van Haydn, voltooid in 1773, is qua omvang de monumentaalste mis uit de achttiende eeuw en in dat opzicht vergelijkbaar met de h-Moll-Messe van Bach. Onlangs werd geopperd dat de onvoltooide Mis in c (KV 427) van Mozart, gecomponeerd in 1783, voor de Musicalische Congregation bestemd zou zijn geweest. Gezien von Questenburgs lidmaatschap van de Cäcilien-Congregation en de jaarlijkse uitvoering van een mis die de hoogste artistieke eisen stelde, is het verleidelijk te veronderstellen dat de graaf in maart 1749 weleens Bach gepolst zou kunnen hebben over een mis voor het feest van 22 november van dat jaar. Bach had als protestant de titel van Hofcompositeur voor een katholieke vorst, de keurvorst van Dresden. Het blijft een gewaagde hypothese, maar een interessante, omdat ze een verklaring zou kunnen bieden voor de benaming ‘große Catholische Messe’. Een andere, minder aannemelijke hypothese in verband met een eventuele opdracht aan Bach verwijst naar de inwijding van de nieuwe (katholieke) hofkerk in Dresden. Maar die vond pas plaats in 1751, na de dood van Bach.29 In de lutherse liturgie was er in elk geval voor een dergelijke Latijnse missa tota geen plaats.30 Dit betekent echter niet dat de Latijnse misdelen uit de lutherse eredienst gebannen werden, in elk geval niet in Leipzig. Het was wel gebruikelijk dat al Osthoff 1987, p. 134. De kerk was al in aanbouw vanaf 1739. Bij de inwijding van de Hofkirche in 1751 werd in elk geval de Missa in D van Johann Adolph Hasse uitgevoerd. 30 Toch blijkt dat in Leipzig uitzonderlijk weleens een volledige mis werd uitgevoerd, maar voor zover bekend niet tijdens Bachs ambtsperiode. In 1751, een jaar na zijn overlijden, weerklonk onder zijn opvolger Gottlob Harrer in de Thomas- en Nicolaikirche de Missa canonica van Johann Joseph Fux (Riedel 1963, p. 297). 29

Historische context

39

leen kyrie en gloria meerstemmig werden getoonzet, terwijl de andere delen eenstemmig (gregoriaans) werden uitgevoerd. Vaak zong het volk Duitse koraalmelodieën als parafrasen van de Latijnse tekst, zoals Allein Gott in der Höh sei Ehr voor het gloria en Wir glauben all an einen Gott voor het credo.31 Op sommige zondagen werd het credo zowel in het Latijn als in het Duits gezongen. Meerstemmige uitvoeringen van het credo zijn echter niet onwaarschijnlijk, vooral vanaf ca. 1740.32 Op bijzondere feestdagen werd het sanctus meerstemmig gezongen (evenwel zonder benedictus en hosanna, een typisch lutherse praktijk) en het Agnus Dei in het gregoriaans (eventueel samen met de Duitse versie, Christe, du Lamm Gottes).33 In de vijftien jaar die verliepen tussen de Missa van 1733 en de voltooiing vanaf 1748 heeft Bach geregeld misteksten op muziek gezet, gebaseerd op zowel de oorspronkelijke Latijnse versie als Duitse koralen. Vermoedelijk omstreeks 1738 ontstonden de vier Missae breves (BWV 233-236), met de delen Kyrie en Gloria. In 1739 verscheen het derde deel Clavier-Übung, met bewerkingen van koralen voor orgel, onder meer de Duitse kyrie-, gloria- en credoliederen. Verder dateert uit omstreeks 1740 een vroege versie van het eerste deel van het latere Credo, dat bewaard bleef in een kopie van Bachs leerling Johann Friedrich Agricola (en dat pas in 1994 opdook).34 Ten slotte werkte Bach omstreeks 1746-1747 een aantal delen van het Gloria uit de Missa voor Dresden om tot de Latijnse cantate Gloria in excelsis Deo (BWV 191), bestemd voor Kerstmis.35 Zolang er op basis van ondubbelzinnige documenten geen sluitend bewijs gevonden wordt over de kerkelijke denominatie van de mis, blijft men – niet zelden op grond van eigen voorkeur en godsdienstige gezindte36 – hangen in de speculatie. Bijzonder verrijkend in dit verband is een bijdrage van de Japanse musicoloog Yoshitake Kobayashi met de titel Universality of Bach’s B-Minor Mass: a Portrait of Bach in his Final Years.37

33 34 35 36

Leaver 1997a, p. 42-44. Zie p. 92, noot 14. Zie vooral Stiller 1984. Wollny 1994. Butler 1992 en Wolf 2009, p. 17. Zo schrijft de protestanste theoloog Martin Petzoldt: “The question whether Bach had any use for his work is as irrelevant as the repeated attempts to relate this piece tot he realm of Roman Catholic liturgical practices… Without resorting to denominational assumptions, it can be stated that Bach’s Missa tota assimilates and conveys the fundamental properties of Lutheran theology and convictions.” (Petzoldt 2007, p. 434) Ook de protestantse theoloog Friedrich Smend kon zich onmogelijk verzoenen met de h-Moll-Messe als een “große Catholische Messe” (Smend 1956). 37 Kobayashi 2007. Zie ook Kobayashi 2005. 31

32

40

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

Ik vat zijn verhelderende, zij het evenmin bewezen of te bewijzen – en volgens sommigen te psychologiserende – stelling kort samen. De Missa tota kan beschouwd worden als Bachs opus ultimum. Aan het einde van zijn leven was hij ook nog bezig met Die Kunst der Fuge, vooral met het oog op de geplande uitgave. Met de mis nam hij afscheid van het leven als componist van liturgische muziek. Aangezien elke hypothese over een stimulans van buitenaf of een eventuele bestelling tot op heden niet gestaafd kon worden, mogen we aannemen dat Bach vanuit een strikt persoonlijke drang in het vooruitzicht van zijn nakende overlijden besloot de mis voor Dresden uit te breiden tot een vijfdelig ordinarium.38 Het is bekend dat Bachs fysieke krachten tijdens zijn laatste jaren afnamen. Op 8 juni 1749 – ongeveer veertien maanden voor zijn overlijden op 28 juli 1750 – had er een auditie plaats van zijn opvolger Gottlob Harrer ‘in het geval dat de kapelmeester en cantor Bach zou sterven’. Dat hij op 6 oktober van dat jaar niet zelf de doopplechtigheid bijwoonde van een kleinzoon maar iemand stuurde in zijn plaats, kan eveneens verband houden met zijn verslechterende gezondheidstoestand. In diezelfde richting wijst het aarzelende, stroeve en onbeholpen handschrift in de autograaf vanaf het Credo. Hij moet zich gerealiseerd hebben dat deze Missa tota zijn muzikaal testament zou worden. Dit kan voor hem een stimulans geweest zijn om een ‘monument voor het nageslacht’ te creëren, letterlijk een ‘monumentale’ synthese van stijlen en compositorische technieken uit het verleden en van zijn eigen tijd, die alles wat hij tot dan toe had voortgebracht aan liturgische muziek zou overstijgen. Kortom: “the B-minor Mass is to be perceived as a universal work”39 – ‘universeel’ in de betekenis van stilistisch en technisch-compositorisch alomvattend.40 Maar er is meer, namelijk een universaliteit in theologische zin. De hoger geciteerde contradictorische argumenten Kobayashi maakt een vergelijking met het Requiem van Mozart. “In great works of art the existence of inner stimuli, even when dealing with commissioned works, cannot be denied. One thinks of Mozart’s Requiem, for instance; he composed it not just as a commission, but beyond that, he considered it worthy to declare as his own requiem. In such instances the composer does not just simply fulfil his duty, but often pushed his energy to the limits… Just as Mozart was aware of the severity of his illness as he embarked on the composing of his Requiem, so could Bach have sensed the approaching end of his life as he set about enlarging the 1733 Missa to a Missa tota.” (p. 388) Dat Bach de mis eventueel uit persoonlijke drang gecomponeerd zou hebben, betekent dan weer niet dat hij geen uitvoering overwoog. 39 Kobayashi 2007, p. 390. 40 Ook andere auteurs schuwen in dit verband – terecht – de term ‘universeel’ niet. Cf. Geck 2000a: “Die Vielschichtigkeit des Satzes (nl. het Credo in unum Deum) ist vielmehr kompositorischer Ausdruck jenes Universalismus, der die h-Moll-Messe insgesamt auszeichnet.” (p. 482), “Bach kann sich für seine Musik keinen besseren Kontext denken als den Universalismus einer großen Messe.” (p. 485) en “Bachs letzter großer Kraftakt ist Ausdruck seiner Universalität.” (p. 486) 38

Historische context

41

voor en tegen een protestantse, dan wel rooms-katholieke denominatie brengen tot heden geen sluitend antwoord. Kobayashi verschuift de vraag van het ‘wat’ (‘Wat is de mis precies’?) naar het ‘hoe’ (‘Hoe werd de mis gepercipieerd na haar voltooiing?’): de h-Moll-Messe is niet alleen protestants, maar evenzeer rooms-katholiek, met andere woorden: oecumenisch.41 Dat betekent niet dat Bachs geloof in de protestantse kerk wankelde, maar wel dat hij zich op latere leeftijd toleranter opstelde tegenover het katholicisme. In de h-Moll-Messe bouwde hij dan een brug tussen beide confessionele overtuigingen door met elkaar strijdige elementen te integreren. Behalve op muzikaal vlak is ook op theologisch vlak de mis als ‘universeel’ te beschouwen en ook als dusdanig bedoeld.42 Op puur muzikaal vlak was Bach vanaf zijn jeugd geïntrigeerd door een universalistische aanpak,43 een proces van integratie van de meest uiteenlopende stijlen en technieken uit het verleden en uit de eigen tijd. Die drang naar universaliteit bereikte een hoogtepunt en een eindpunt in de h-Moll-Messe. In dit werk realiseert Bach een extreme vorm van tijdloosheid: in de keuze van Latijnse teksten, in de keuze van het in de religieuze muziek sinds de middeleeuwen meest hoogstaande genre –

Kobayashi 2007 citeert twee protestantse auteurs: Spitta en Schweitzer (p. 392-393). Philipp Spitta is de auteur van de meest gezaghebbende Bachmonografie uit de negentiende eeuw, die in twee delen in Leipzig verscheen in 1873 en 1880, gevolgd door een Engelse versie in Londen in 1884-1885 en 1899. Albert Schweitzer is een Franse theoloog, organist, auteur en arts. Hij schreef een biografie over Bach in 1905, in het Frans, die in 1908 in een uitgebreidere versie verscheen in het Duits en later ook werd vertaald in het Engels (Leipzig, 1911) en andere talen. Hij besteedde veel aandacht aan de symbolische betekenis en de theologische achtergrond van Bachs werk. Vanaf 1913 gaf hij in heel Europe orgelrecitals met werk van Bach om zijn activiteit als arts in een eigen ziekenhuis in Afrika te financieren. Kobayashi citeert uit de Engelse vertalingen. Spitta: “…a work that did not portray Protestantism as antagonistic toward Catholicism but as an inevitable development from a common foundation. The B-minor Mass plainly reveals how immeasurably deeper and broader Bach’s religious sensibility was in comparison to that of his age.” Schweitzer: “…the B-minor Mass is at once Catholic and Protestant, and in addition as enigmatic and unfathomable as the religious consciousness of its creator.” 42 “The term ‘universal’ can here be defined as all-encompassing in respect of time and space, or even more precisely, as integrating opposing elements. Applied tot the B-minor Mass, universality stands for the power to unite opposing denominations and diverse musical styles.” (Kobayashi 2007, p. 394) 43 Zoals door de combinatie van elementen uit de Noord-Duitse en de Zuid-Duitse ‘orgelscholen’ in zijn koraalbewerkingen, ook al in de vroegst bekende. 41

42

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

de mis – en in het samenbrengen, combineren en versmelten van historisch uiteenlopende muzikale ‘lagen’. En theologisch overstijgt de mis de confessionele grenzen.44

“Religious opposites are here overcome… The B-minor Mass, which is one of the most Christian of works in all sacred music, transcending denominational boundaries and acquiring an elevated status as serving in fact the whole of humanity – non-Christians included.” (Kobayashi 2007, p. 395) In een voetnoot noteert deze Japanse musicoloog: “It may seem odd at first glance that as a Buddhist I have theologically come to terms with one of the most Christian works of European music history, Bach’s B-minor Mass. The conciliatory spirit which manifests itself in this work nevertheless encouraged me to do so.” (p. 395, n. 40) Zie ook Geck 2000a: “Der Zeiten, Länder, Konfessionen überspannende Gattung der Messe prägt Bach sein Zeichen auf. Sein dem Meßformular abgewonnenes Kunstwerk ist autonom; zugleich hat es eine letzte Beglaubigung in den Wahrheiten eben dieses Formulars.” (p. 491) In een interessante bijdrage bespreekt Mary Dalton Greer de relatie tussen de manier waarop Bach de opdracht van de Missa aan de (katholieke) keurvorst van Dresden verwoordt en de aantekeningen die hij maakte bij talrijke passages in zijn Calovbijbel. In haar besluit schrijft zij onder meer: “Bach’s presentation of the Missa to the Roman Catholic Elector also reflects Bach’s desire to foster unity between Protestants and Catholics…” (Greer 2007, p. 175) Calovbijbel: Bach bezat een exemplaar van de lutherse Bijbelvertaling in de uitgave van Abraham Calov, uitgegeven in Wittenberg in 1681-1682, voorzien van commentaren van Luther en Calov zelf. Bachs exemplaar dook op in de jaren zestig van de vorige eeuw (momenteel bewaard in St. Louis, Missouri, Concordia Seminary Library). Cf. Leaver 1985.

44





De Missa voor Dresden: Kyrie en Gloria

D

e mis voor Dresden volgt het toen ook in Duitsland courante type van de zogenaamde Napolitaanse mis. De benaming verwijst naar componisten die in Napels actief waren (zoals Alessandro Scarlatti, Francesco Durante, Francesco Mancini en Domenico Sarro). Het gaat om een missa concertata (concerterende mis) voor stemmen en instrumenten. De tekst is verdeeld in fragmenten, die elk op zich een zelfstandig deel of ‘nummer’ uitmaken, telkens met een andere vocale en instrumentale bezetting – vandaar de term ‘nummermis’. Solistische aria’s en koren wisselen elkaar af. Een van de Napolitaanse missen die Bach voor eigen gebruik kopieerde, was een Missa brevis in g van von Wilderer, hofkapelmeester in Düsseldorf, Heidelberg en Mannheim. De kopie van Bach is de enige bekende bron van dit werk. De mis stond mogelijk model voor Bachs missa voor Dresden, gezien een aantal opmerkelijke structurele en thematische overeenkomsten.1 In deze mis demonstreert Bach zijn exemplarische beheersing van uiteenlopende stijlen en technieken: van de stile antico, die refereert aan het ‘geleerde’ contrapunt van de renaissancepolyfonie, tot de laatbarokke stile moderno of concerterende schrijfwijze naar Italiaans model,2 hier en daar zelfs gekruid met preklassieke virtuoos-‘galante’ trekjes. De hele opzet van de Missa wijst erop dat Bach het hof in Dresden wilde imponeren en charmeren. Dat blijkt al uit de omvang: het Kyrie is ondanks de uiterst korte tekst uitzonderlijk uitgebreid (270 maten). Het Gloria omvat niet minder dan zevenhonderdzeventig maten. Aan het op Italië georiënteerde repertoire in Dresden refereert de

1



2

Voor verdere details verwijs ik naar Wolff 1967/1991a. Wolff merkt hierbij op dat de mis van von Wilderer kwalitatief de vergelijking met Bach niet kan doorstaan, maar hij besluit zijn boeiende bijdrage terecht als volgt – ik citeer de Engelse versie, Wolff 1991a, p. 151: “It is remarkable to what extent even the greatest masters, in their seemingly utter independence of creation, remain indebted to existing material while at the same time rising above it.” Voor de ‘conservatieve’ stile antico en de ‘progressieve’ stile moderno waren er diverse termen in omloop, zoals stylus gravis tegenover stylus luxurians, stile da capella tegenover stile concertato, ook – bij Johann Mattheson, theoreticus en componist, tijdgenoot van Bach – Moteten-Styl tegenover Madrigal-Styl (verwijzend naar het motet en het madrigaal, die respectievelijk de religieuze en de profane muziek vertegenwoordigen).

44

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

vocale bezetting voor vijf stemmen (met twee sopranen) in plaats van de meer gebruikelijke vier. Bij Bach is vijfstemmigheid overigens uitzonderlijk: hij past die in slechts vijf religieuze werken toe (de Missa voor Dresden; de Missa tota; het Latijnse Gloria in excelsis BWV 191, dat gebaseerd is op de mis; het Magnificat; en één Duitse cantate, Der Himmel lacht! Die Erde jubilieret BWV 31).3 De instrumentale bezetting volgt veeleer de toenmalige Duitse praktijk, met een gevarieerde groep van blazers. De missen van de Italianen of naar Italiaans model zijn meestal voor strijkers en twee hobo’s, soms met twee trompetten en hoorns. Naast strijkers en basso continuo voorziet Bach bij de blazers niet alleen twee hobo’s, maar ook twee traverso’s, twee oboe d’amores (in enkele delen ter vervanging van de twee hobo’s), twee fagotten, corno da caccia en drie trompetten en pauken. Deze uitgebreide blazersbezetting komt bij Bach geregeld voor in zijn latere cantates in Leipzig (vooral na 1730).4 Hij speelt in enkele onderdelen duidelijk in op de virtuositeit van de instrumentalisten aan het hof in Dresden.

Kyrie Het Kyrie bestaat zoals gebruikelijk uit drie delen: Kyrie eleison – Christe eleison – Kyrie eleison. Volgend overzicht geeft de instrumentale en vocale bezetting, de maat en de tonaliteit: Tekst Vocale en instrumentale bezetting 1. Kyrie eleison S1, S2, ATB strijkers, 2 traverso’s, 2 oboe d’amores, 2 fagotten, b.c. 2. Christe S1, S2 2 violen in unisono, b.c. 3. Kyrie II S1 + S2, ATB* de instrumenten in unisono met de stemmen, b.c.

Maat C

Tonaliteit b

B

D fis

¢

* SATB = Sopraan, Alt, Tenor, Bas. S1, S2 = elke stem heeft zijn eigen partij, S1 + S2 = unisono.



3 4

Stauffer 1997, p. 55. Stauffer 1997, p. 53.

45

De Missa voor Dresden: Kyrie en Gloria

Kyrie I Kyrie eleison

Heer, ontferm u

De inzet van het Kyrie fungeert als een indrukwekkend voorportaal, een grootse, met spanning geladen aanroeping om vergeving op het kyrie eleison, in een vocaal en instrumentaal tutti, maar – zoals past bij een smeekbede – zonder trompetten en pauken. Bach spaart die op voor de jubel van het gloria. In de eerste sopraan buigt Bach de eenvoudige reciteerformule van het kyrie eleison, die Luther noteerde voor zijn Deutsche Messe (1526), om tot een intens-expressieve melodie (muziekvoorbeeld 1). Hij harmoniseert die bovendien dissonantisch (met septiemakkoorden op sterke tijden)

Muziekvoorbeeld 1

en modulerend. De twee sopranen komen opvallend op het voorplan met een rijkere melodische ontplooiing. In de liturgische muziek van de barok staat de sopraan traditioneel voor de christelijke ziel, die hier boven de andere stemmen uitkomt.5 Adagioinleidingen waren schering en inslag bij de inzet van het kyrie in het misrepertoire in Dresden, ook wanneer men begon met een instrumentale sinfonia.6 De melodische en harmonische intensiteit van Bachs inleiding verdiept dit adagio echter tot een intens dramatisch moment. In de eerste maat poneert de tweede sopraan al dadelijk een tritonus-interval (ais’-cis”-e”). Op die plaats zingt alleen de tweede sopraan: alle andere stemmen pauzeren, ook de basso continuo. In de tweede maat verhoogt Bach in de drie laagste partijen en in de continuo d tot dis, met als resultaat een dwarsstand tegenover de inzet d” in de eerste sopraan. Bovendien klinkt alweer een tritonus, nu in de tenor (stijgend: a-dis’) en in de alt (dalend: a’-fis’-dis”). De harmonie wordt

5



6

Stauffer 1997, p. 55 – In Bachs cantates komen vaak duetten voor sopraan en bas voor, als dialogen tussen de ziel en Christus, een partij die traditioneel door de bas wordt gezongen. Stauffer 1997, p. 54 citeert de Missa Providentiae van Caldara, die Zelenka in Dresden uitvoerde.

46

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

gekruid met labiele verminderde septiemakkoorden (op dis, m. 2, en ais, m. 3) (muziekvoorbeeld 2).7

Muziekvoorbeeld 2



7



Deze inzet omschrijft Mellers 1981 plastisch als volgt: “The appeal to God for succour is a cry of hope as well as lamentation. And we must remember the physical circumstances: to enter the church we have mounted steps to a ‘place of vision’ comparable with the mountains on which many divine annunciations have occurred, not to mention Calvary itself. As we look up to the heights of this awful building, we admit that terribilis est locus iste, yet can also say, looking towards the later: ‘I will lift up mine eyes tot he hills, from whence cometh my help’. All this is manifest in Bach’s marvellous opening apostrophe.” (p. 162) Met de woorden Terribilis est locus iste (‘Ontzagwekkend is deze plaats’) begint de intredezang van het feest van de kerkwijding. ‘I will lift up…’ is het beginvers van Psalm 121 (‘Ik sla mijn ogen op naar de bergen, waar mijn hulp vandaan komt’). Voor Marshall 1989c klinkt de inzet van deze groots opgezette Missa als “majestic chords, serving as powerful supporting pilars”. (p. 178) Cf. ook Gardiner 2013: “The inscribing of that initial three-fold Kyrie in sound at the outset of Bach’s B minor Mass seems almost a physical act, one in which each of us – as listener or performer – is individually or collectively involved. Those four dense, action-packed bars are presented to us as an imposing succession of imploring gesture – just as graphic in their way as an altar-tableau by a Titian or a Rubens.” (p. 479) Ik citeer uit de originele Engelse versie, omdat die ‘sprekender’ is dan de Nederlandse vertaling. Hoofdstuk 13, getiteld The Habit of Perfection, van Gardiners uitstekende introductie tot Bachs (vooral vocale) muziek is gewijd aan de h-Moll-Messe (p. 479-524). Klek 2007a wijst nog op een interessant detail: de tonen ais’-a’-c”-b’ (in het Duits ook b-a-c-h; b als equivalent van ais) in sopraan 2 in maat 1-2 als een mogelijke ‘muzikale signatuur’ (p. 224).

De Missa voor Dresden: Kyrie en Gloria

47

Het slotakkoord in maat vier is geen rustpunt, maar de opening naar een grandioze open ruimte: een monumentale fuga. Hier combineert Bach het principe van het imitatieve contrapunt, eigen aan de fuga, met de concerterende schrijfwijze, gebaseerd op het dialogerend samenspel tussen stemmen en instrumenten. Bovendien is aan het instrumentale ensemble een essentiële zelfstandige rol toebedeeld, met een inleidend ritornello. Het ritornello is een refreinelement dat in het midden van de fuga gevarieerd en ingekort terugkeert als overgang naar een nieuwe verwerking van het fugathema. De ritornellostructuur is vooral typisch voor de aria in de opera, het oratorium en de cantate. Hieruit blijkt alweer Bachs ongeëvenaarde zin voor synthese.8 Het ritornello is tevens kenmerkend voor de snelle delen van het concerto, met Vivaldi als toonaangevend voorbeeld.9 Typisch voor het vivaldiaanse concerto is het contrast tussen het refrein (voor het tutti) en de fragmenten voor de solist(en), wat Bach hier bewust vermijdt, want “Kyrie I is intended to be all of a piece – one great, unified cry of humanity to its divine maker”10. In het instrumentale ritornello kondigen de traverso en de hobo het basisthema van de fuga aan. Het kwam er hier op aan de in de inleiding opgebouwde spanning niet te ontkrachten, maar te intensifiëren om de kyriesmeekbede nog te versterken. Vooreerst voorziet Bach voor het thema in traverso en hobo meteen een begeleiding in de strijkers en niet, zoals gebruikelijk in de fuga, een eenstemmige voorstelling van het thema. Deze volle orkestratie vermijdt een breuk in de bezetting en zorgt voor continuïteit. Bovendien is het thema zelf één grandioze brok spanning. De tenor zet als eerste stem in (muziekvoorbeeld 3). Na de declamerende toonherhaling op Kyrie ontplooit het thema zich melismatisch op eleison, geleidelijk aan opklimmend van b naar e’, evenwel via omwegen: sprongsgewijs via dalingen en stijgingen, én chromatisch (b-cis’-d’-dis’-e’). Het thema daalt dan in versnelling naar ais, de leidtoon die normaal zou oplossen naar het rustpunt van de tonica b, maar Bach bouwt de spanning verder op door een septiemsprong naar g’, met herhaling van de tekst Kyrie eleison. Uiteindelijk komt het thema via een nieuwe daling tot rust op de dominanttoon fis’.11 Mogelijk refereert Bach met het thema aan het kruis van Christus via het muzikaal typische



Küster 1999b, p. 504. Over het gebruik van het ritornello in de h-Moll-Messe, zie het hoofdstuk Ritornello forms in Butt 1991a, p. 60-69. 10 Jones 2013, p. 291. 11 Het thema vertoont opvallende verwantschap met de inzet van het tweede Kyrie van de Missa Sanctissimae Trinitatis van Zelenka: het ritme en de chromatische wendingen zijn gemeenschappelijk. Zelenka kan zich in deze mis uit 1736 gebaseerd hebben op Bach (cf. Butt 1991a, p. 22-23). 8 9

48

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

kruismotief in het melisme van eleison. Hiermee brengt hij de roep om erbarmen in het kyrie in verband met de barmhartigheid die zich openbaart in het kruis van Jezus.12

Muziekvoorbeeld 3

Intussen is de alt begonnen met de presentatie van het thema, gevolgd door sopraan 1, sopraan 2 en ten slotte de bas. Verder volgen nog inzetten in de eerste sopraan en de bas. Samen met de instrumenten ontspint zich een fascinerende contrapuntische dialoog, die na de terugkeer van het ritornello verder wordt opgebouwd, nu vertrekkend vanuit de baspartij en via tenor en alt opstijgend tot de sopranen. De instrumenten blijven doorlopend actief, nu eens in unisono met de vocale stemmen, dan weer als zelfstandige contrapuntische partijen.13 Over deze fuga schrijft Blankenburg: “Das Erstaunliche an diesem ausgedehnte Chorsatz ist seine immer wieder neu ansetzende planmäßige Steigerung mit nicht ermüdendem langem Atem.”14

Christe Christe eleison

Christus, ontferm u

Al tijdens de renaissance was in de polyfone mis voor het Christe een kleinere bezetting gebruikelijk. In de h-Moll-Messe schrijft Bach twee sopranen voor, een voor hem ongewone bezetting, maar die wel in het repertoire van het hof in Dresden courant was.15 Als instrumentale begeleiding voorziet Bach violen in unisono en basso continuo. Wellicht is de keuze voor een vocaal duet ingegeven doordat Christus de tweede persoon van de Heilige Drievuldigheid is, met twee naturen (God en mens). Behalve Klek 2007a, p. 225-226. Dit motief komt ook geregeld voor in de passies en de cantates – cf. Dürr 1987, p. 76-78 (met voorbeeld uit de Johannes-Passion). Geck 1991, ook met een voorbeeld uit de Johannes-Passion, noteert: “Für Bach ist der biblische Text eben nicht bloßer Bericht, sondern Heilsgeschichte, deren Nacherzählung es – teils drastisch, teils hintergründig – zu deuten gilt.” (p. 73) Zie ook Prautzsch 2000, p. 14. 13 Voor een gedetailleerder analyse van Kyrie I, zie Butt 1991a, p. 68-69. 14 Blankenburg 1974, p. 29. 15 Horn 1987, p. 150-153. 12

De Missa voor Dresden: Kyrie en Gloria

49

de bezetting zijn er nog extremere contrasten met het eerste Kyrie. Bach moduleert van b naar de parallelle grotetertstoonaard D, die hier uitdrukking geeft aan het vertrouwen van de gelovige in Christus de mens geworden Verlosser. De met spanning geladen smeekbede van het Kyrie wijkt voor een op vertrouwen gebouwde aanroeping. Er is geen sprake van conflict: daarop wijzen de diatonische melodische lijnen en de voor Bach relatief eenvoudige harmonische progressies, wars van chromatiek, het frequente parallelle stemmenverloop van de zangstemmen in welluidende tertsen en sexten, en het unisonospel van de violen (muziekvoorbeeld 4).16 Deze procedés zijn typisch voor liefdesduetten, in de opera en in wereldlijke cantates, maar evenzeer in het religieuze repertoire (zoals in dialogen tussen Jezus en de ziel in Bachs cantates, als weergave van de unio mystica).17 Bach verwijst hiermee wellicht ook naar de goddelijkheid als gelijkheid tussen Vader en Zoon, maar in het verder verloop ook naar de verscheidenheid (Christus als mens) wanneer de stemmen uit elkaar gaan. De imitatieve vervlechting geeft dan wel weer uiting aan hun verwantschap. De gelijkheid wordt voorts gesymboliseerd door de keuze voor twee gelijke stemmen (twee sopranen) – uniek in Bachs duetten – en violen in unisono.18 De opbouw van het Christe beantwoordt aan de typische ariastructuur: instrumentale ritornelli wisselen af met vocale fragmenten, tijdens dewelke de instrumenten het ritornello variërend herhalen als contrapunt tegenover de stem(men). Opvallend is wel dat de stemmen veeleer als zelfstandige partijen optreden en zich melodisch weinig laten leiden door het ritornello. Het ritornello van de inzet wordt tweemaal hernomen: na de eerste vocale tussenkomst in de dominant A en ter afsluiting in de Stauffer 1997, p. 57: “The unison violin line reinforces the sense of happy concord.” Cf. Klek 2007a, p. 226: “Statt ausdifferenzierter Stimmführung mit großem melodischen und harmonischen Konfliktpotential dort (= in Kyrie I) findet sich hier dezidiert konkliktfreies DurUnisono in den Instrumenten, die beiden Vokalstimmen beginnen mit sozusagen harmlosen Passagen in Terz- oder Sextparallellen…” 17 Jones 2013, p. 292: “…melliflious parallel 3rds, which in operatic duets customarily represent the union of the two lovers. In Bach’s sacred music such parallel 3rds often have a beatific connotation, reminding one of the state of blessedness that arises from oneness with the divine.” Wolff 1991a, p. 412, verwijst naar het duet tussen Herkules en ‘Die Tugend’ Ich bin deine/ Du bist meine in de cantate Herkules auf dem Scheidewege (Laßt uns sorgen, laßt uns wachen, BWV 213), van september 1733. Een voorbeeld uit de geestelijke cantates is het duet tussen Christus en de ziel Mein Freund ist mein/Und ich bin sein in de cantate Wachet auf, ruft uns die Stimme (BWV 140). Zie ook de duetten: Ach Jesu, meine Ruh/O Seele, sieh! in de cantate Ich hatte viel Bekümmernis (BWV 21), Nun verschwinden alle Plagen in de cantate Liebster Jesu, mein Verlangen (BWV 32), Mein Mahl ist zubereit in de cantate Ich geh und suche mit Verlangen (BWV 49), Wenn kömmst du, mein Heil/ Ich komme, dein Teil in de cantate Wachet auf, ruft uns die Stimme (BWV 140) en Ich lebe, mein Herze/ Du lebest, mein Jesu in de cantate Ich lebe, mein Herze (BWV 145). 18 Blankenburg 1974, p. 29 en Wolff 2009, p. 60-61. 16

50

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

tonica D. Tussen het tweede en het derde vocale fragment staat een verkort ritornello (alleen de tweede helft) in de paralleltoon b. De logische gang van de tonale relaties (tonica – dominant – paralleltoon – tonica) zorgt voor een hechte muzikale samenhang, een waarmerk van de aria in de laatbarok.

Muziekvoorbeeld 4

Stilistisch leunt dit duet aan bij de toenmalige ‘galante stijl’, die in Dresden in trek was.19 Opvallend in het misrepertoire van het hof was de opeenvolging van twee contrasterende delen, waarbij een Christe in de galante stijl werd gevolgd door een Onder meer in de mis van von Wilderer en de Missa Providentiae van Caldara. Cf. Wolff 1967/1991a, p. 148-149 en Stauffer 1997, p. 58-59.

19

51

De Missa voor Dresden: Kyrie en Gloria

tweede Kyrie in de strenge stile antico. Dit is precies wat men ook aantreft in Bachs hMoll-Messe.

Kyrie II Kyrie eleison

Heer, ontferm u

Aldus opnieuw een extreem contrast in het tweede Kyrie: geen ‘modern concerto’ zoals Kyrie I, geen lyrisch solistisch duet zoals het Christe, maar een demonstratie van de stile antico, de renaissancepolyfonie naar het model van Palestrina, met de ‘klassieke’ bezetting voor vier stemmen (de twee sopranen zingen unisono). Dit betekent: een doorlopende imitatieve schrijfwijze zonder sterke cesuren, een gelijkmatig, vrij zwevend ritme zonder uitgesproken maataccenten, zorgvuldige, streng aan de regels gebonden behandeling van dissonantie in de harmonie en vloeiende melodische lijnen op basis van kleine intervallen (vooral secunden). Bach noteert hierbij ‘alla breve’, een kenmerk van de stile antico: de maat is 2/2 (doorstreepte C), met de halve noot als teleenheid (in plaats van de kwartnoot).20 De tonaliteit is fis, de dominant van de uitgangstoonaard b. Fis is verbonden met de intense, aan wanhoop grenzende smeekbede, die ook doorklinkt in Bachs bewerking van het orgelkoraal Aus tiefer Not schrei ich zu dir (BWV 687) uit Clavier-Übung III, een aangrijpende kreet om erbarmen (geïnspireerd door de bekende psalm 130, De profundis), en de ontroerende aria Ach Herr, was ist ein Menschenkind uit de cantate Unser Mund sei voll Lachens (BWV 110).21 Het thema is opgebouwd volgens de palestriniaanse evenwichtige boogvorm: vanuit de begintoon fis stijgt de melodie stapsgewijs naar b en daalt dan in secunden terug naar het uitgangspunt. Brede notenwaarden domineren in het begin en op het einde; in het midden is er een versnelling, die even wordt afgeremd door een vertragend accent op het melodische hoogtepunt b. Kenmerkend is de eenstemmige inzet, waarna de andere stemmen geleidelijk invallen met de voorstelling van het thema (in de volgorde bas, m. 1; tenor, m. 3; alt m. 9; sopraan, m. 11) (muziekvoorbeeld 5). In het midden van het Kyrie II begint een tweede verwerking van het thema, maar nu in verdichting, het zogenaamde stretto, waarbij de tweede stem kort na de inzet van de eerste invalt (eerst alt en tenor, daarna sopraan en bas)

De teleenheid is de huidige halve noot, die vroeger brevis werd genoemd, vandaar ‘alla breve’. Stauffer 1997, p. 53 en 62.

20 21

52

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

Muziekvoorbeeld 5

De Missa voor Dresden: Kyrie en Gloria

53

(muziekvoorbeeld 6).22 Deze werkwijze verhindert dat de muziek tot stilstand komt en als het ware van nul herbegint. Dit procedé zorgt tevens voor een sterkere emotionele intensiteit.23 De enige zelfstandige instrumentale partij is de basso continuo, als harmonische steun.24 Bach voegt wel nog andere instrumenten toe (strijkers, twee traverso’s, twee hobo’s en fagot), maar die verdubbelen de zangpartijen (strumenti in unisuono). Zij hebben dus geen eigen inbreng. Maar dankzij de aanwezigheid van de instrumenten blijft in dit derde luik het coloriet bewaard van het eerste Kyrie, zodat een al te ingrijpende esthetische breuk vermeden wordt.

Muziekvoorbeeld 6

In het thema voegt Bach wel een moderne expressieve toets toe, namelijk bij de inzet door de verlaging van gis tot g en de verhoging van e tot eis, een ingreep die het lamentokarakter van de smeekbede intensifieert.25 Tevens versterkt hij de dramatische Stretto is de techniek waarbij in een fuga het thema al door een tweede stem imitatief wordt ingezet voordat de eerste dit heeft voltooid, zodat de thema-inzetten elkaar overlappen. In het Duits wordt hiervoor de term Engführung gebruikt. Stretto is het verleden deelwoord van het Italiaanse werkwoord stringere (‘dichtdrukken, sluiten’). Als adjectief gebruikt betekent het toepasselijk ‘dicht op elkaar’. 23 Jones 2013, p. 292: “The overlapping of the vocal entries creates a sense of increasing intensity as the pleas for mercy are multiplied.” 24 Wel volgt de bas geregeld de vocale baspartij, een zogenaamde basso seguente (zie muziekvoorbeeld 5, m. 11-14). 25 Stauffer 1997, p. 62 en 63: “The music is dominated by sixteenth-century linear principles. That did not stop Bach from animating the score with elements of Baroque emotionalism, however. If ‘Kyrie’ II is Palestrina, it is highly personalized Palestrina.” en “The g on the second note, harmonized with a Neapolitan sixth chord, produces a purely Baroque ‘jolt’ that energizes the line and propels it forward”. De Napolitaanse sext is een sextakkoord – met terts en sext – op de vierde graad, b, met een kleine terts en een kleine sext: B – d – g, de eerste omkering van het akkoord op de tweede verlaagde graad g (in plaats van gis): g – b’ – d’. 22

54

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

smeekbede door chromatiek in de basso continuo en in de contrapuntische vocale partijen, expressief geladen ingrepen die Palestrina vreemd waren.26 Deze typisch barokke ingrepen zijn erop gericht de muziek een nog grotere affectieve uitdrukkingskracht te geven. Ook de monumentale opbouw en de manier waarop het thema bij de inzet wordt gepresenteerd, typeren veeleer de barok en niet de renaissance.27 Kyrie II mag beschouwd als het eerste overtuigende voorbeeld van Bachs interesse voor de stile antico, die hem vooral vanaf ca. 1730 ging intrigeren. Hij had toen in Leipzig al de meeste van zijn liturgische cantates, overwegend in de moderne concerterende stijl, gecomponeerd. Naast zijn toenemende belangstelling voor de instrumentale muziek gaf hij zijn vocale oeuvre een nieuwe wending door de assimilatie van de ‘geleerde stijl’. Het is niet uitgesloten dat hij een verzameling van polyfone werken uit de renaissance aanlegde met het oog op de compositie van een mis.28 De drie tonaliteiten van de onderdelen Kyrie I – Christe – Kyrie II (b – D – fis) vormen samen de zogenaamde trias harmonica, de volmaakte drieklank, gebaseerd op de opbouw in tertsen. Die gold vanaf het einde van de zestiende eeuw als symbool van de Drievuldigheid. Drie in één: eenheid in verscheidenheid. Eenheid en verbondenheid door de trias harmonica, verscheidenheid door de combinatie van uiteenlopende technieken en stijlen.29 Met de keuze van de stile antico in het tweede Kyrie gaf Bach mogelijk ook het signaal dat zijn werk elke confessie oversteeg: de polyfone schrijfwijze was immers een gemeenschappelijke erfenis van katholieken en protestanten.30 De ‘ernstige’ stile antico is bij Bach overigens vaak verbonden met de kyriesmeekbede, zoals blijkt uit twee van de kyriedelen in zijn vier Missae breves (met alleen Kyrie en Gloria), namelijk de Missa in F (BWV 233) en de Missa in G (BWV 236), en uit de drie koraalbewerkingen op het Duitse kyrielied in Clavier-Übung III (Kyrie, Gott Vater in Ewigkeit, BWV 669, Christe, aller Welt Trost, BWV 670 en Kyrie, Gott heiliger Geist, BWV 671).31 Stauffer 1997, p. 63: “Bachs chromaticism – in the subject, in the bass, in the accompanying voices – exceeds anything known to Palestrina. Within the generally straightforward harmonic plan, it augments the drama of the linear counterpoint.” 27 Zie in dit verband vooral Walker 2007. Het thema zelf is duidelijk omlijnd en afgebakend (met inzet op fis in de baspartij en fis als slotnoot in m. 3 – idem voor de andere stemmen, met inzet en slot op cis’ in de tenor, fis’ in de alt en cis” in de sopraan). Bovendien zetten de tweede tot de vierde stem pas in na de voorstelling van het volledige thema door de voorgaande partij. Typisch voor de renaissance is een inzet onmiddellijk in stretto (een imitatietechniek die Bach opspaart voor het verder verloop) en een vaak onduidelijk af te grenzen thema (met variabel slot). 28 Het basiswerk over Bach en de stile antico is de studie van Wolff 1968. Voor een beknopt overzicht in verband met de h-Moll-Messe, zie onder meer Butt 1991a, p. 77-83. 29 Wolff 2009, p. 61. 30 Blankenburg 1974, p. 30. 31 Klek 2007a, p. 228. 26

55

De Missa voor Dresden: Kyrie en Gloria

Gloria Na de roep om erbarmen in het Kyrie volgt de lofprijzing van het Gloria. De tekst gaat uit van een vers uit het evangelie van Lukas (2, 14): Gloria in excelsis Deo et in terra pax hominibus bonae voluntatis, de hymnus angelicus, de lofzang van de engelen boven het schamele verblijf waar Christus was geboren. Hierna volgt een reeks lofprijzingen en aanroepingen. Zoals in een cantate is de tekst gesplitst in meerdere onderdelen, met wisselende bezetting en stilistisch divers uitgewerkt, naargelang van de eigen aard en de inhoud van elk tekstfragment. De indeling van de tekst in het gloria lag niet vast. In de vier Missae breves (BWV 233-236) verdeelt Bach het gloria in vijf fragmenten, maar niet met dezelfde cesuren. In de grootser opgevatte Missa voor Dresden splitst hij de tekst in negen delen met koren en aria’s (waaronder een duet). Volgend overzicht biedt de instrumentale en vocale bezetting, de maat en de tonaliteit: Tekst 1.Gloria in excelsis

2. Et in terra pax 3. Laudamus te 4. Gratias agimus tibi 5. Domine Deus 6. Qui tollis 7. Qui sedes 8. Quoniam tu solus 9. Cum Sancto spiritu

Vocale en instrumentale bezetting S1, S2, ATB strijkers, 3 trompetten en pauken, 2 traverso’s, 2 hobo’s, 2 fagotten, b.c. S1, S2, ATB idem S2 vioolsolo, strijkers, b.c. S1 + S2, ATB cf. Gloria in excelsis S1, T 2 traverso’s in unisono, strijkers, b.c. S2, ATB 2 traverso’s, strijkers, b.c. A oboe d’amore, strijkers, b.c. B corno da caccia, 2 fagotten, b.c. S1, S2, ATB cf. Gloria in excelsis

Maat Tonaliteit 3/8 D

C C C C

D A D G

3/4 6/8

h/Fis H

3/4

D

3/4

D

De hier opgegeven bezetting is die van de autografe partituur; ze vertoont enkele varianten ten opzichte van de partijen uit 1733. Zo schrijft Bach in 1733 in het onderdeel Domine Deus één traverso voor in plaats van twee (in unisono). Er zijn nog enkele verschillen (en mogelijke discussiepunten), vooral in de bezetting van de houtblazers, zoals de vervanging van de oboe d’amore door de hobo (in tweevoud), het al dan niet

56

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

inschakelen van de traverso’s als verdubbeling van de hobo’s en het mogelijke aandeel van de fagot(ten) als versterking van de continuo.32 De negen onderdelen, met wisselende bezetting (tussen Gloria en Et in terra pax alleen met maatwisseling), groepeert Bach tot grotere eenheden: 1. Gloria, de hymnus angelicus uit Lucas en 2. Et in terra vormen samen één deel. Aparte delen zijn de viervoudige lofprijzing (3. Laudamus te, benedicimus te, adoramus te, glorificamus te) en de dankzegging (4. Gratias agimus te). 5. Domine Deus, met drie aanroepingen, gaat naadloos over in 6. Qui tollis, een smeekbede om erbarmen. Op tonaal vlak heeft het Qui tollis-deel een open einde: de dominant van de slotmaat lost op in de tonica bij het begin van 7. Qui sedes, waarin de smeekbeden worden voortgezet. Zoals 5 en 6 vloeien 8. Quoniam tu solus en 9. Cum Sancto Spiritu zonder onderbreking in elkaar over. Het resultaat zijn vijf complexen: 1-2, 3, 4, 5-7, 8-9. De aparte delen 3 (lofprijzing) en 4 (dankzegging) horen inhoudelijk wel samen. De centrale tonaliteit D, de paralleltoon van b, staat voor jubel en triomf en is als dusdanig ook bekend als de ‘trompettonaliteit’. Deze toonaard schrijft Bach voor in de drie fragmenten met het kernwoord gloria (1-2, 4 en 9), met de trompetten; dit gebeurt eveneens in deel 8, met hoornsolo, dat aansluit bij het slotdeel. De twee direct verwante toonaarden met grote terts, de dominant A en de subdominant G, karakteriseren twee andere fragmenten met ‘positieve’ inhoud (3 en 5). De ‘negatieve’ kleinetertstoonaard b is gereserveerd voor de smeekbeden (6 en 7), die inhoudelijk refereren aan het Kyrie. De bezettingen zijn oordeelkundig gekozen: vocaal en instrumentaal tutti met trompetten in de lofzangen 1-2, 4 en 9; kleinere ensembles, met wisselende instrumentale soli, in 3, 5-6-7 en 8. Alle stemmen komen solistisch aan bod. Met de soli voor viool, traverso, oboe d’amore, hoorn en fagot had Bach ongetwijfeld de instrumentale virtuozen van het hofensemble in Dresden in gedachten. De keuze voor één vocale solist in 3 en 8 is wellicht ingegeven door de herhaalde nadruk in de tekst op de enkele persoon: viermaal te in 3, driemaal tu solus in 8. Ook 7 is solistisch: ‘Hij die zit aan de rechterhand’, de ene uitverkorene en verhevene. Het duet Domine Deus symboliseert de tweede persoon van de Drievuldigheid, zoals in het Christe. In Qui tollis verwijst In Quoniam tu solus zijn er obligate partijen voor twee fagotten. Bij de overgang naar Cum Sancto Spiritu staat in de fagotpartij in de Missa van 1733: “due Bassoni unisoni”. Vermoedelijk werd de fagotpartij in de andere delen dan ook door de twee fagottisten gespeeld. Wolf 2010 (Partituuruitgave, Vorwort, p. XV) leidt daaruit af dat Bach voor de hele mis een “nicht zu klein intendierte Gesamtbesetzung” voor ogen had. Voor verdere details, zie Wolf 2010, p. XIV-XV.

32

57

De Missa voor Dresden: Kyrie en Gloria

de uitgebreidere vocale bezetting wellicht naar de grotere groep smekelingen: het gelovige, met zonden beladen volk (miserere nobis… deprecationem nostram).33

Gloria in excelsis Deo Gloria in excelsis Deo

Eer aan God in den hoge

Een sterker contrast met het tweede Kyrie is nauwelijks denkbaar: een door de pauken geaccentueerde, dansante drieledige maat (3/8, typisch voor de snelle Italiaanse giga en de Franse passepied)34 tegenover een accentloos alla-brevemetrum, groteterts(D) tegenover kleinetertstonaliteit (b), tuttibezetting met feestelijke trompetten in een levendig concerterend ritornello tegenover unisonobegeleiding van strijkers en houtblazers. Bij de houtblazers vervangt de hoger klinkende gewone hobo de lagere oboe d’amore uit het Kyrie. De vijftien zelfstandige vocale en instrumentale partijen vertegenwoordigen de menigte van engelen boven de stal waar Christus was geboren: “Plotseling was er bij de engel een heel leger uit de hemel; ze loofden God met de woorden: Glorie aan God…” (Lukas 2, 13-14)35

Blankenburg 1974, p. 33. Stauffer 1997, p. 66 citeert voorts volgende instrumentale voorbeelden van de giga in Bachs oeuvre: in de Engelse suite nr. 5 (BWV 810), de derde suite voor cellosolo (BWV 1009) en de Pastorella voor orgel (BWV 590). Het levendige dansante metrum in 3/8 komt enkele malen voor in het eerste deel van enkele profane cantates die dateren uit de jaren kort voor of na 1733, zoals Geschwinde, geschwinde, ihr wirbelnden Winde (BWV 201), uit 1729, Schleicht, spielenden Wellen (BWV 206), uit 1734, Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten! (BWV 214) uit 1733 en Preise dein Glücke, gesegnetes Sachsen (BWV 215) uit 1734. Bach parodieerde het aanvangskoor van BWV 214 als inzet van het Weihnachts-Oratorium en dat van BWV 215 voor het Osanna van de Missa tota – cf. infra het hoofdstuk over de parodie. Zie Jones 2013, p. 294 en Bossuyt 2002, p. 59-63. 35 Stauffer 1997, p. 65. Zie over de invloed van de dans in Bachs vocale muziek: Finke-Hecklinger 1970 en Butt 1991a, p. 70-76. Meer op de instrumentale muziek toegespitst is het werk van Little & Jenne 1991, al citeren de auteurs ook voorbeelden uit de cantates (en als enige deel uit de h-Moll-Messe het Gloria als voorbeeld van de giga; p. 220). Als voorbeeld van de passepied verwijzen Little & Jelle naar de inleidende sinfonia voor strijkers, oboe d’amore en concertant orgel van de cantate Ich geh und suche mit Verlangen (BWV 49) (p. 219). Het ritmisch patroon van drie achtsten (m. 1) en een achtste en vier zestienden (m. 2) – herhaald in de m. 3 en 4 – correspondeert met de inzet van het Gloria. De inleidende sinfonia van de cantate BWV 49 is, zoals het Gloria, een feestelijk stuk, als uitnodiging voor een bruiloftsfeest. Deze sinfonia bewerkte Bach later als finale van het Klavecimbelconcerto in E (BWV 1053). Een voorbeeld van een passepied uit een wereldlijke cantate is de aria Ich will dich nicht hören, ich will dich nicht wissen uit de cantate Herkules auf dem Scheidewege (Laßt uns sorgen, laßt uns wachen BWV 213) (p. 218). 33 34

58

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

In dit briljante instrumentale concerto plant Bach het vijfstemmige vocale ensemble in op de eerste woorden Gloria in excelsis Deo, die nu eens imitatief, dan weer in homofoon gedeclameerde akkoordblokken worden verklankt. De dansante, drieledige maatsoort drukt niet alleen de vreugde uit, maar symboliseert ook de Drievuldigheid en de goddelijke volmaaktheid (muziekvoorbeeld 7). Blankenburg wijst op de drieklanken (in de eerste maten in de strijkers en de houtblazers) als symbool van de Triniteit en op de octaafsprongen (in de basso continuo) als zinnebeeld van God als ‘het alomvattende’ (het octaaf werd beschouwd als het ‘volledige, volmaakte’ interval).36

Muziekvoorbeeld 7

Mogelijk evenmin toevallig is het fragment op de woorden Gloria in excelsis Deo precies honderd maten lang. Ook honderd, als het product van tien maal tien, is een symbo Blankenburg 1974, p. 34-35.

36

De Missa voor Dresden: Kyrie en Gloria

59

lisch getal: het vertegenwoordigt de eenheid en de volmaaktheid van God. Tien, als de som van de eerste vier cijfers, staat voor de totaliteit, voor de goddelijke wet, orde en heerschappij (de tien geboden). Het ronde getal honderd betekent ‘de’ volmaaktheid: tien vermenigvuldigd met zichzelf, de som van de getallen één tot negentien en 3 3 3 3 de som van de derde machten van de eerste vier getallen (1 + 2 + 3 + 4 = 1 + 8 + 27 + 64).37 De opbouw van het Gloria in excelsis is een exemplarisch voorbeeld van wat in de Duitse literatuur bekendstaat als Vokaleinbau (of Choreinbau bij koordelen). Hierbij wordt bij de – al dan niet gevarieerde of fragmentaire – herhaling van het ritornello een vocaal fragment ingeplant.38 Het inleidende instrumentale ritornello levert nagenoeg het volledige muzikale materiaal, dat wordt herhaald, gevarieerd en verwerkt. Typisch voor Bach is immers de uiterste economie van de middelen, “a disinclination to use more ideas than strictly necessary, so that the material is developed to its full extent”39. Het Gloria in excelsis verloopt als volgt: - instrumentaal ritornello (m. 1-24) – in D; - Choreinbau 1 op het eerste deel van het ritornello (m. 24-33) – in D; - instrumentaal ritornello – fragment (m. 34-41) – modulatie naar A; - Choreinbau 2 op het volledige ritornello (m. 41-65) – in A; - instrumentaal ritornello (de eerste vier maten, m. 65-68, in A) + kort fugato voor het koor op basis van deze inzet van het ritornello (m. 67-76) als modulerende overgang (van A naar D) naar - Choreinbau 3 op het volledige ritornello (m. 77-101) in D. Dit deel kan dan ook beschouwd worden als een ideaal model van een hechte, logische opbouw en een overzichtelijke structuur. De tonale boogvorm is tot de essentie gereduceerd: tonica – dominant – tonica. De eerste Choreinbau bevestigt het eerste instrumentale ritornello, in D. Een fragment van het ritornello zorgt voor de modulatie naar A, de dominant, die de tweede Choreinbau op basis van het volledige ritornello alweer bevestigt. Instrumenten en nadien het koor presenteren de kop van het ritornel Amon 2011, p. 557-558. Dürr 1995, p. 36-37. Zie ook Bossuyt 2000, p. 34-35, met aansluitend uitgebreide besprekingen van de concerterende koren in de Missae breves van Bach (p. 36-59). Ook in de Angelsaksische literatuur spreekt men, naar Duits model, van ‘built into’, zo onder meer Butt 1991a: “More often than not, the vocal sections of arias and choruses are built into sections of the ritornello (often termed the ‘Einbau’ technique in German writings).” (p. 63) 39 Butt 1991a, p. 63. 37 38

60

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

lo als overgang naar de terugkeer van het volledige ritornello in D, als Choreinbau. Dat dit alles ‘sluit als een bus’ blijkt onder meer uit de inzet van het vocaal-instrumentaal ritornello Choreinbau 3 (m. 77): het vloeit ongemerkt voort uit de imitatieve inzetten van de overgangspassus (m. 69-76).

Et in terra pax Et in terra pax hominibus bonae voluntatis

En vrede op aarde aan de mensen van goede wil

Precies na honderd maten maakt het hemelse plaats voor het aardse: et in terra pax hominibus bonae voluntatis. De overgang, zonder onderbreking, is bijzonder geslaagd. Wolff spreekt over de “satztechnisch höchst geschmeidigen und ausdrucksmäßig kaum zu übertreffenden Übergang”40. Het ternaire metrum – het ‘goddelijke’ getal drie – verandert in de vierdelige maat C. Vier is het getal verbonden met de aarde: de vier elementen, de vier windstreken, de vier jaargetijden. Volgens de Romeinse architect Vitruvius (eerste eeuw voor Christus) was het getal vier verbonden met de mens: met uitgestrekte armen is hij even breed als hoog, zodat een perfect vierkant ontstaat (homo quadratus).41 Op Et in terra pax vertraagt het tempo en het instrumentale ensemble valt compleet stil, op de basso continuo na: alleen de stemmen declameren gezamenlijk, in alle rust, de tekst et in terra pax. De arpeggiothematiek in gebroken akkoorden van het Gloria maakt plaats voor een melodisch verloop in secunden, gekoppeld aan lieflijke parallelle tertsen in de harmonie. Geleidelijk nemen de instrumenten de thematiek van de zangstemmen over, eerst de strijkers, daarna de houtblazers; de trompetten en de pauken doen er het zwijgen toe, althans voor enige tijd. De basso continuo verklankt de pax met lang aangehouden tonen. Modulaties naar andere toonaarden (ook met kleine terts) zorgen voor een totaal andere sfeer. Dit is al direct hoorbaar bij de inzet van et in terra pax: cis wordt verlaagd tot c (modulatie naar de subdominant G, dus ‘lager’ in verhouding tot de feestelijke tonaliteit D, alweer een referentie naar de lagere status van de aarde tegenover die van de hemel) (muziekvoorbeeld 8).42 De eerste voorstelling van de tekst Et in terra pax is een treffend voorbeeld van Bachs retorische tekstbehandeling, die vooral ook het werk van Heinrich Schütz typeert.

Wolff 2009, p. 64. Amon 2011, p. 555. 42 Mellers 1981, p. 184. 40 41

De Missa voor Dresden: Kyrie en Gloria

Muziekvoorbeeld 8

61

62

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

Bach splitst de tekst als volgt: Et in terra pax – et in terra pax, pax hominibus – et in terra pax, in terra pax – pax hominibus bonae voluntatis. De woorden ‘openbaren’ zich als het ware stap voor stap, met herhalingen (vooral van het woord pax), waarbij de laatste woorden bonae voluntatis zijn opgespaard voor een eenmalige voorstelling aan het slot. Hierdoor verwerven ze een sterk retorisch accent.43 Na een instrumentaal tussenspel volgen twee monumentale vijfstemmige fuga’s (m. 120-137 en m. 146-160) op basis van het thema op Et in terra pax, melismatisch uitgebreid op de woorden bonae voluntatis (muziekvoorbeeld 9). De fugatische fragmenten worden onderbroken door akkoordischer passages die refereren aan de inzet. Blankenburg karakteriseert deze magnifieke fuga’s treffend als een der “großen Eingebungen Bachs, wie ein Abglanz göttlichen Friedens auf Erden”44. De strijkers en de houtblazers, die zich in de fuga aanvankelijk beperken tot ondersteunende accenten, betrekt Bach geleidelijk meer bij de verwerking van het fugathema, met als climax de herintrede van de trompetten en de pauken, als glansrijke afsluiting (in de tonaliteit D), als synthese tussen de wereld van God en die van de mens – met de woorden van Blankenburg: “Göttliche und menschliche Welt begegnen und vereinigen sich, indem mit der Geburt des Heilandes der göttliche Friede in die Welt einkehrt.”45 De tweedeling van Et in terra pax is duidelijk verwant aan de tweeledigheid van instrumentale composities uitgewerkt als preludium en fuga.

Muziekvoorbeeld 9

De fuga’s van Et in terra pax zijn typische voorbeelden van de permutatiefuga, die Bach geregeld inlast in zijn vroege cantates.46 In de fuga komen doorgaans vrijere passages voor (‘tussenspelen’ of divertimenti), waarin het hoofdthema en de eventuele tegenthema’s – subject en contrasubject(en) – als dusdanig niet voorkomen. In de permu 45 46 43 44

Blankenburg 2005, p. 108. Blankenburg 1974, p. 36. Blankenburg 1974, p. 37. Voorbeelden: Gott ist mein König (BWV 71, Mühlhausen, 1708) en Himmelskönig sei willkommen (BWV 182, Weimar, 1714), geciteerd door Dürr 1995, p. 90-92, als voorbeelden bij zijn bespreking van de permutatiefuga op p. 28-29.

De Missa voor Dresden: Kyrie en Gloria

63

tatiefuga ontbreken die tussenspelen. De fuga is immers doorlopend thematisch op basis van volgend schema: Sopraan 1 2 3 4 1 2 3 4 Alt 1 2 3 4 1 2 3 Tenor 1 2 3 4 1 2 Bas 1 2 3 4 1 enz. 1 staat voor het hoofdthema, 2, 3 en 4 staan voor de contrasubjecten. Toegepast op het eerste fugafragment van Et in terra pax is het verloop: Sopraan 1: 1 (thema Et in terra pax, m. 120) – 2 (bonae voluntatis: eerste contrasubject, m. 123), gecombineerd met de alt: 1 (thema Et in terra pax, m. 124). In m. 127 begint de tenor met 1 (thema Et in terra pax), in combinatie met 2 (bonae voluntatis) in de alt (m. 127) en 3 (tweede contrasubject) in de eerste sopraan (m. 127). In m. 131 zet de baspartij in met 1, in combinatie met 2 in de tenor (m. 130), met 3 in de alt (m. 130) en met 4 (derde contrasubject in de eerste sopraan).47 Het Et in terra pax heeft het karakter van een pastorale, met de typische kenmerken zoals vloeiende melodische lijnen in secunden die het wiegen van de kribbe imiteren, consonante tertsen en sexten, en pedaaltonen in de bas (de ‘doedelzakbas’ als nabootsing van het volkse herdersinstrument).48 Deze procedés zijn terug te vinden in instrumentale en vocale composities die specifiek bedoeld zijn voor Kerstmis, zoals in de ‘Pifa’ in Haendels Messiah en de inleidende sinfonia van de tweede cantate van Bachs Weihnachts-Oratorium (Und es waren Hirten). Het Et in terra pax vertoont overigens een duidelijke verwantschap met de altaria Schlafe, mein Liebster, de pastorale berceuse, het lied ter ere van het kind Jezus waartoe de herders worden uitgenodigd in diezelfde cantate.49 Over de permutatiefuga: zie vooral Neumann 1953 en Walker 1989. Op basis van de studie van Neumann werd aanvankelijk aangenomen dat de permutatiefuga een uitvinding was van Bach, maar uit later onderzoek is gebleken dat Bach zich vermoedelijk liet inspireren door (instrumentale) voorbeelden van onder meer Johann Adam Reinken, waarvan hij het constructieprincipe overbracht op zijn vocaal werk (cf. Wolff 1991b). 48 Mellers 1981 maakt een vergelijking met de scène de sommeil, de slaap- of sluimerscène in de Franse barokopera (Jean-Baptiste Lully, Jean-Philippe Rameau), met dezelfde of verwante kenmerken: “conventionally notated in common time, in stepwise moving quavers often in parallel thirds and usually phrased in pairs, as here.” (p. 182) 49 Stauffer 1997, p. 67-68 en Bossuyt 2002, p. 84-87 en 93-96. In de Historia der Geburt noteert Schütz bij het onderdeel Fürchtet euch nicht, waar de engel de angstige herders geruststellend toespreekt (Intermedium I): “Der Engel zu den Hirten auf dem Felde: worunter bisweilen des Christkindleins Wiege miteingeführet wird.” Dit naar een volks gebruik verwijzend ‘kindjewiegen’ is hoorbaar in het constant herhaalde tweenotenmotief f-e in de basso continuo. 47

64

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

Laudamus te Laudamus te, benedicimus te, adoramus te, glorificamus te.

Wij loven u, wij prijzen u, wij aanbidden u, wij verheerlijken u.

Voor de vier lofprijzingen aan de Schepper (Laudamus te, benedicimus te, adoramus te, glorificamus te) kiest Bach voor een aria voor (de tweede) sopraan, die de lofzingende kerkgemeenschap vertegenwoordigt, met soloviool en strijkers. Dit deel is het eerste van de vier solofragmenten met wisselende vocale en instrumentale solistische bezetting. De tonaliteit is de dominant (A), met modulaties naar kleinetertstoonaarden in het middendeel (fis – cis), zoals gebruikelijk. De virtuoze vioolpartij fungeert als een stralend aureool in een sfeer van jubel en lofzang (muziekvoorbeeld 10), die de sopraan accentueert met rijkversierde melismatische lijnen (muziekvoorbeeld 11).50 Het strijkersensemble ondersteunt, maar komt ook geregeld zelfstandig op het voorplan, onder meer met een dansant ritmisch motief (muziekvoorbeeld 10, m. 4), dat naderhand in de zangstem verschijnt op laudamus te (muziekvoorbeeld 11, m. 18). Bij het componeren van de vioolsolo, die als bekroning in de slotbladzijde naar een extreme hoogte opstijgt,51 dacht Bach heel waarschijnlijk aan Johann Georg Pisendel, de vermaarde violist aan het Dresdense hof. De briljante sopraanpartij was mogelijk bedoeld voor Faustina Bordoni, de beroemde operazangeres in Dresden en echtgenote van Johann Adolph Hasse. Bach hoorde haar vermoedelijk aan het werk in 1731 tijdens de première van Hasses opera Cleofide.52 Bach noteerde in de instrumentale partijen dynamische nuances, die de diverse graden van lofprijzing subtiel weergeven (van intiem tot jubelend): pianissimo, piano en forte. De exuberante melodische versieringen – in de vioolpartij verwant aan de schrijfwijze in Bachs (en Pisendels) composities voor vioolsolo zonder begeleiding – demonstreren de barokke kunst van de diminuties of ‘kleine noten’, ook coloratura geDitzelfde procedé komt voor in de delen waarin de engel Jozef aanspoort om te vluchten naar Egypte (Stehe auf, Joseph) en terug te keren na de dood van Herodes (Stehe auf, Joseph) (Intermedium VII en VIII), met de verduidelijking: “Darinnen abermals des Christkindleins Wiege eingeführet wird.” Zie Bossuyt 1991, p. 142-143 en 161-162. 50 Stauffer 1997: “an aria of unbridled mirth” (p. 72). 51 Mellers 1981: “The voice sings, in human aspiration; the violin, supremely capable of human expressivity, takes off into the heavens.” (p. 186) 52 Marshall 1989a, p. 341 en Stauffer 1997, p. 73-73. Jones 2013 karakteriseert deze aria als “the most ‘modern’ and overtly operatic aria in the entire Mass.” (p. 294) Paczkowski 2013 betwijfelt echter dat deze aria bedoeld was voor Bordoni: “Although the aria is certainly a bravura piece fit for the finest of prima donnas, the conjecture ignores the fact that the royal chapel would have been off-limits to a female performer.” (p. 69)

De Missa voor Dresden: Kyrie en Gloria

65

naamd, als improvisatorische opsmuk van een melodie. Bachs tijdgenoot, vriend en verwant, de theoreticus, componist en lexicograaf Johann Gottfried Walther, noemt in zijn bijzonder instructief Musicalisches Lexicon oder Musicalische Bibliothec die versieringen ‘fioretti’ (bloempjes).53 Virtuoze vioolsoli, doorgaans als uiting van vreugdevolle lofprijzing, komen ook voor in Bachs cantates, zoals in Lobe den Herren, der alles so herrlich regieret in de cantate Lobe den Herrn, den mächtigen König der Ehren (BWV 137).54

Muziekvoorbeeld 10 Stauffer, 1997, p. 72 en Walther 1732, p. 163, 193 en 225. Walther schrijft bij het lemma Diminutione: “wenn man nemlich eine große Note in viel kleine zertheilet”, en bij Coloratura: “ist das gemeine und sehr bekannte Wort, so man allen geschwinden Figuren und andern überhaupt beyzulegen pflegt, weil sie fein bunt und farbicht aussehen”. Hij citeert verder een auteur die spreekt van “geschwinde Drehungen”. 54 Stauffer 1997, p. 72. Bach combineert de vioolsolo in de cantate met de voordracht van een koraal. Later werd dit cantatedeel in een orgelversie opgenomen in de Schübler-Choräle (BWV 650). 53

66

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

Structureel volgt de aria de opbouw van de opera-aria in da-capovorm (A-B-A’, met gevarieerde terugkeer van A).55 Stilistisch vertoont deze aria typisch galante trekjes, die in Dresden zeer geliefd waren, zoals het Lombardisch ritme (kort-lang, cf. m. 3 en 4), dat bij Vivaldi frequent voorkomt. Bach zou vooral in de jaren tussen 1732 en 1735 geïntrigeerd zijn door dit ritmische patroon.56

Muziekvoorbeeld 11 In tegenstelling tot de eenvoudige structuur van het Gloria in excelsis is de opbouw van het Laudamus te, op basis van ritornello en Vokaleinbau, bijzonder complex en subtiel. Butt 1991a geeft een gedetailleerde analyse (p. 64-66), die hij met bewondering voor het genie Bach besluit als volgt: “The resulting structure is satisfactory from a number of viewpoints: it is thematically economical, it fulfills the expectation of the traditional alternation of instrumental ritornello and vocal solo, the opening and closing vocal sections are complementary (with the latter also providing a satisfying conclusion), and, above all, every event seems fundamentally inevitable.” (p. 66) 56 Herz 1978. 55

67

De Missa voor Dresden: Kyrie en Gloria

Gratias agimus tibi Gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam

Wij zeggen u dank voor uw grote heerlijkheid

De dankzegging Gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam, ‘voor uw grote heerlijkheid’, smeekt om de feestelijke, klankrijke bezetting van het Gloria in excelsis. Bach keert terug tot de basistonaliteit D, maar geeft als toonzetting de voorkeur aan een plechtige voordracht in de stile antico met een vierstemmig vocaal ensemble (met de twee sopranen in unisono) en de instrumenten all’unisono. Hij bouwt een grootse dubbelfuga op basis van twee thema’s op, die verbonden zijn met de twee tekstfragmenten: Gratias agimus tibi (thema 1) en propter magnam gloriam tuam (thema 2) (muziekvoorbeeld 12). Het eerste thema is zoals in Kyrie II opgebouwd volgens de typisch palestriniaanse boogvorm, met langzame inzet, trapsgewijze stijging naar de bovenkwart, versnelling in het midden en trapsgewijze terugkeer naar het uitgangspunt, met een ritmische vertraging op de slotnoten. Het tweede thema op propter magnam gloriam contrasteert met het eerste vooral door de melismatische accentuering van het woord gloriam, maar ook hier domineert de secunde als alomtegenwoordig basisinterval en is het ritmische verloop vergelijkbaar. De climax aan het slot is overweldigend. Geleidelijk voegt Bach de trompetten toe, die aanvankelijk pauzeren: eerst valt de eerste trompet in met het Gratias-thema (als verdubbeling van de sopraan), nadien de trompetten I en II met dit thema in canon én als zelfstandige partijen, ten slotte met toevoeging van de derde trompet en de pauken. Precies dan zet de bas in met een laatste voorstelling van de beide thema’s, vier octaven lager dan de trompet: de omvang van Gods heerlijkheid overschrijdt als het ware alle grenzen. Blankenburg geeft alweer een treffende karakterisering: “Insgesamt ein Satz von bezwingender Gewalt, der mit der ausgewogenen, großartigen Erhabenheit des Stile antico-Rhythmus überirdischen Glanz ausstrahlt.”57 Blankenburg 1974, p. 39. In twee cantates past Bach dit ‘procedé van uitersten’ toe als symbool van grensoverschrijdende geldigheid. In het beginkoor van de koraalcantate Ein feste Burg ist unser Gott (BWV 80) volgt na de imitatieve verwerking van de eerste koraalzin in de vocale partijen een thema-inzet in de hoogste instrumentale partij (de hobo, in een latere versie met trompet), gevolgd door een canonische inzet in de laagste partij, de violone, “als Symbol der weltumspannenden Geltung dessen, was gesagt ist: Gottes Machtbereich umfaßt den ganzen Kosmos”. (Dürr 1995, p. 783) In het beginkoor van de cantate Du sollt Gott, deinen Herren, lieben (BWV 77) citeert de trompet als hoogste en de basso contnuo als laagste partij de koraalmelodie Dies sind die heilgen zehn Gebot als symbool van het alomvattend karakter van Jezus’ gebod van de liefde, tegenover God en tegenover de naaste: “In diesem zwei Gebote hanget das ganze Gesetz und die Propheten: Das ganze Gesetz ist im Liebesgebot enthalten.” (Dürr 1995, p. 570)

57

68

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

Muziekvoorbeeld 12

Bach combineert in dit deel exemplarisch de stile antico van de renaissancepolyfonie met de barokke praktijk. Naar de renaissance verwijst de opbouw van de thematiek (vooral van het eerste thema), het colla parte-spel van de instrumenten (die de vocale partijen verdubbelen) en het basso seguente-karakter van de continuopartij. Terwijl in Kyrie II de basso continuo overwegend als zelfstandige partij is ontworpen, volgt (= seguente) deze hier meestal de vocale baspartij (of de laagst klinkende stem wanneer de bas pauzeert). De zelfstandige trompetten en pauken aan het slot zijn dan weer typisch voor de concerterende praktijk van de barok.58 Stauffer 1997, p. 78. Deze auteur besluit de analyse van dit deel als volgt: “No verbal description can depict the concentration of Bach’s counterpoint. In the course of forty-six measures, theme

58

69

De Missa voor Dresden: Kyrie en Gloria

Gratias agimus tibi en Qui tollis zijn de enige delen uit het Gloria waarvan het parodiemodel is bewaard. Gratias agimus tibi is gebaseerd op het eerste koor van de cantate Wir danken dir, Gott, wir danken dir (BWV 29, uit 1731). Zie verder het hoofdstuk over de parodie.

Domine Deus Domine Deus, Rex coelestis, Deus Pater omnipotens.

Heer God, hemelse koning, God almachtige Vader;

Domine Fili unigenite altissime, Jesu Christe.

Heer, eniggeboren Zoon, Jezus Christus, de allerhoogste;

Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris.

Heer God, Lam Gods, Zoon van de Vader.

In het onderdeel Domine Deus wijken ontzag en respect voor lieflijke intimiteit: een duet voor de eerste sopraan en de tenor, met traverso (in de partijen van 1733 één traverso, in de latere Missa tota twee traverso’s in unisono), de strijkers con sordino en de strijkbas pizzicato (muziekvoorbeeld 13). De traverso symboliseert als pastoraal instrument vaak Christus als het Lam Gods.59 Centraal in deze aanroeping staan God de Vader en de Zoon, die, zoals het credo verwoordt, ‘uit de Vader is geboren’ (ex Patre natum). Bach maakt dit muzikaal duidelijk: vooreerst door zijn keuze voor een duet, vervolgens door de gelijktijdige combinatie van de eerste twee tekstfragmenten (Domine Deus, Rex coelestis, Deus Pater omnipotens en Domine Fili unigenite), ten slotte doordat Domine Deus steeds als eerste inzet, dadelijk in imitatie gevolgd (= ex Patre natum) door Domine Fili. De twee stemmen verlopen ook geregeld in parallelle tertsen en sexten, wat de eenheid van Vader en Zoon symboliseert (muziekvoorbeeld 14). Ook de triniteit van Vader, Zoon en Geest komt, althans volgens Blankenburg, tot uiting in de manier waarop Bach dit deel construeert: de maten 1-90 kunnen verdeeld worden in drie fragmenten van telkens dertig maten (met modulatie van G naar D en terug naar G).60 De keuze van de subdominant G zou symbolisch bedoeld kunnen zijn: de menswording van Christus als ‘verlaging’ van zijn goddelijkheid. 1 appears twenty-nine times, theme 2 seventeen times… The trumpets and timpani add Baroque coloration to the idiom of the Renaissance motet, highlighting and expanding the imitative fabric at climactic moments. This is Renaissance a capella writing at its Bachian best.” (p. 78) 59 Stauffer 1997, p. 80. 60 Blankenburg 1974, p. 40-41.

70

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

Muziekvoorbeeld 13

Muziekvoorbeeld 14

De Missa voor Dresden: Kyrie en Gloria

71

In de eerste twee onderdelen verwerkt Bach de eerste twee tekstfragmenten, in het derde het laatste tekstdeel Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris. Blankenburg wijst er ook nog op dat in de eerste drie maten het thema dat in de traverso wordt voorgesteld driemaal weerklinkt (achtereenvolgens in traverso, viool I en traverso), telkens identiek ondersteund door de basso continuo. Die doorloopt bovendien het octaaf als volmaakt interval (zie muziekvoorbeeld 13).61 De toegevoegde vijf maten aan het slot (m. 91-95) vormen een soort coda, als overgang naar het volgende deel, Qui tollis peccata mundi, dat zonder onderbreking aansluit. De toon is overwegend lichtvoetig, zoals in een liefdesduet uit een opera; de textuur is transparant, overeenkomstig de ‘moderne’, galante smaak van het hof in Dresden.62 De traverso was toen als solo-instrument zeer in de mode. De solo was de fluitvirtuozen Pierre-Gabriel Buffardin of Johann Joachim Quantz op het lijf geschreven. Aan de moderne smaak kwam Bach ook tegemoet door de notatie van de groepjes van vier zestiende noten in het Lombardisch ritme, waarbij de eerste en de derde noot werden verkort, en de tweede en de vierde verlengd.63 In de definitieve partituur van de Missa tota zijn de noten echter als regelmatige zestienden genoteerd. Door de toevoeging van het woord altissime na Domine Fili unigenite, Jesu Christe wijkt de tekst af van de gebruikelijke versie uit het Missale Romanum. Bach baseert zich op het Neu-Leipziger Gesang-Buch van Gottfried Vopelius, uitgegeven in Leipzig in 1682. Dit zangboek bevat de teksten en de melodieën van de misgezangen die werden geïntoneerd door de koorleden, opgesteld bij het altaar van de twee hoofdkerken in Leipzig, de Thomaskirche en de Nicolaikirche. Het zangboek bevat enkele lokale varianten in de tekst en de melodie van het gloria en het credo. Deze varianten gaan terug op het dertiende-eeuwse graduale, dat in het toenmalige St. Thomasklooster ontstond.64

Blankenburg 1974, p. 40. Klek 2007a merkt op: “Das ist sozusagen höfische Unterhaltungsmusik pur zum Zeitvertreib und gefälligen Mitlächeln.” (p. 233) 63 Herz 1977. 64 Blankenburg 1974, p. 14, Wolff 1991a, p. 177, n. 10 en Wolff 2009, p. 132. 61

62

72

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

Qui tollis peccata mundi Qui tollis peccata mundi, miserere nobis.

Gij die wegneemt de zonden der wereld, ontferm u over ons;

Qui tollis peccata mundi, suscipe deprecationem nostram

Gij die wegneemt de zonden der wereld, aanvaard ons gebed.

Het contrast met de lichte toets van het voorgaande onderdeel is overrompelend: na lofprijzing en dankzegging volgt in de volgende twee delen een smeekbede om erbarmen, met als kernwoorden miserere nobis.65 De smeking is gericht tot Christus, ‘die de zonden van de wereld wegneemt’ (Qui tollis peccata mundi) en ‘die zit aan de rechterhand van de Vader’ (Qui sedes ad dexteram Patris). Het tempo vertraagt – Bach noteert in de partituur: ‘lente’ (langzaam) – en de tonaliteit wordt b, de paralleltoon van D. De instrumentatie blijft dezelfde als in Gratias agimus tibi, maar de uitvoeringswijze verschilt grondig: de strijkers nemen de demper af (senza sordino), de cello speelt staccato en de fluiten zijn niet meer in unisono gekoppeld, maar doorlopend actief in een levendige dialoog. Ook het metrum verandert, van C in 3/4 (muziekvoorbeeld 15). De “demütig flehende Hinwendung zu dem Gekreuzigten”66 is mede te danken aan de nadrukkelijke herhalingen van de woorden miserere nobis en suscipe deprecationem nostram, de chromatische alteraties in de melodie en de harmonie, de frequente dissonanten op sterke tijden en de overwegend lage strijkerspartijen. Het resultaat is een fascinerend contrapuntisch complex, waarbij de instrumenten – vooral de traverso’s, nu elk met een eigen partij – de imitatief uitgewerkte vocale partijen met een eigen inbreng decoratief omranken en expressief bijkleuren. In het hoofdstuk over de parodie kom ik uitvoeriger terug op dit onderdeel, dat teruggaat op het inleidingskoor van de cantate Schauet doch, und sehet ob irgendein Schmerz sei (BWV 46).

“…die angenehme Unterhaltung hat sich in flehentliches Bitten verwandelt” (Klek 2007a, p. 234). 66 Blankenburg 1974, p. 44. 65

Muziekvoorbeeld 15

74

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

Qui sedes ad dexteram Patris Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis.

Gij die zit aan de rechterhand van de Vader, ontferm u over ons.

Dat Bach het Qui sedes-fragment beschouwt als een logisch vervolg op Qui tollis peccata mundi blijkt uit het feit dat dit laatste eindigt op de dominant fis, een spanning die oplost op de tonica b in de eerste maat van Qui sedes: beide delen zijn smeekbeden (cf. de terugkerende aanroeping miserere nobis). De tonaliteit blijft dan ook b. De sfeer is echter intiemer. Hier geen doorlopend veelstemmig contrapunt, maar een vocaalinstrumentaal duet tussen de alt en de enigszins donker gekleurde oboe d’amore in een flexibel 6/8-metrum, met de strijkers overwegend als begeleidende partijen (muziekvoorbeeld 16). Opvallend is de toenemende melismatische uitwerking op sedes

Muziekvoorbeeld 16

1748/1749: De voltooiing van de Missa tota

75

Muziekvoorbeeld 17

(muziekvoorbeeld 17), maar vooral, in het laatste vocale fragment, de dalende lijn naar een rustpunt op miserere nobis, die Bach accentueert door een tempovertraging (‘adagio’) (muziekvoorbeeld 18). Dit procedé komt ook geregeld voor in missen uit het Dresden-repertoire.67 Bach is hier verder niet belust op detaillistische affectuitdrukking. Centraal staat de puur muzikale ontwikkeling van het instrumentale beginthema in de oboe d’amore, dat over achttien maten wordt uitgesponnen en het hele muzikale discours domineert, in dialoog met de zangstem. Het aandeel van de instrumentale fragmenten is overigens even groot als dat van de zangstem. Stauffer 1997, p. 87-88.

67

76

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

Muziekvoorbeeld 18

De Missa voor Dresden: Kyrie en Gloria

77

De opbouw beantwoordt weer aan de ritornellostructuur, met tonaliteitsbevestigende ritornelli en modulerende vocale soli: - ritornello 1 (m. 1-18) – in b; - solo 1 (m. 18-30) – van b naar de dominant fis; - ritornello 2 (m. 30-43) – in fis – licht ingekorte versie van ritornello 1; - solo 2 (m. 43-56) – van fis naar de paralleltoon D – dit fragment heeft het karakter van een Vokaleinbau; - ritornello 3 (m. 56-64) – in d – sterk ingekorte versie van ritornello 1; - solo 3 (m. 64-82) – van d naar b; - ritornello 4 (m. 82-86) – b – overname van de maten 10-13 uit ritornello 1. Zoals vaak bij Bach is de opbouw van het ritornello en de verwerking ervan in samenspel met de vocale partij bijzonder subtiel. In het ritornello gaan symmetrie en asymmetrie hand in hand. Het begint met een viermatenfrase, typisch voor de dans. Maat 3 bevat een ritmische finesse, die in dansen geregeld voorkomt, bekend als hemiola, een ‘verstoring’ van het maatgevoel door een wijziging van een binaire naar een ternaire indeling (of omgekeerd): hier duidt de frasering op een verdeling van 6/8 in 3 x 1/4 in plaats van 2 x 3/8. De regelmaat van symmetrische frasen, eigen aan de dans, wordt echter dadelijk doorbroken door een onregelmatige opbouw (een frase van negen maten, eindigend op een cadens op b in m. 13). Dit zou het eindpunt kunnen zijn – wat onder meer blijkt uit het slotritornello, dat met een overname van de maten 10 tot 13 eindigt – maar Bach voegt er nog zes maten aan toe op basis van sequensen, een typisch barokprocedé om een melodische zin uit te breiden. Nadien volgt een bijzonder vernuftig en intrigerend (samen)spel tussen de hobo, de strijkers en de vocale partij. Butt, die een uitgebreide analyse geeft van dit deel, karakteriseert Bachs werkwijze als volgt: “The complexity of this music and its poly-dimensional fabric render any attemps at analysis somewhat cumbersome. Bach used all the most basic devices of his age – the dance form, the ritornello form, tonal development, voice-leading – but combined them in such a fashion that it is often impossible to decide which has the preference at any point. There is clearly the overriding flavour of a dance, but at no point is a single dance form heard in its entirety.”68

Butt 1991a, p. 76. Voor een uitgebreide analyse, zie Butt 1991a, p. 72-76. Cf. ook Klek 2007a: “Sorgsam eingetragene Staccato-Artikulation garantiert einen tänzerischen Duktus trotz dunklerer Instrumentalfarbe.” (p. 235)

68

78

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

Het dansritme waarmee dit deel doorgaans wordt geassocieerd, is de gigue, een snelle, soms zelfs heftige dans in 6/8, die in de opera-aria vaak passie en wraak uitdrukt.69 Indien dit karakter Bachs keuze van de gigue heeft bepaald, zou dit ingegeven kunnen zijn door de tekst van Qui sedes, die zowel aan het Oude als aan het Nieuwe Testament refereert. Zo begint Psalm 110 krijgshaftig als volgt: “Ga zitten aan mijn rechterhand en ik leg uw vijanden als een voetbank voor uw voeten”. Het evangelie van Marcus eindigt met Christus’ hemelvaart: “Nadat de Heer hun dit gezegd had, werd hij ten hemel opgenomen en nam Hij plaats aan de rechterhand van God.” (16, 19) In de Handelingen der Apostelen spreekt Petrus tot de hogepriester: “Hem heeft God een hoge plaats gegeven aan zijn rechterhand als leidsman en redder, om Israël te bekeren en het zijn zonden te vergeven.” (5, 31) De rechterhand is echter ook de bevoorrechte plaats om te oordelen, zoals blijkt uit het vervolg van psalm 110. Vandaar het tweevoudige affect van Qui sedes: Christus als bemiddelaar die de zonden vergeeft, maar tevens oordeelt.70 Opmerkelijk in dit deel zijn de nauwkeurige dynamische aanwijzingen, met echoeffecten (f-p, p-pp). De interpretatie hiervan is niet eenduidig, al zijn er pogingen ondernomen – zoals om duidelijk te maken “that Christ is a reflection of God, his father”71 (de pp-aanwijzing in de strijkers volgt vijfmaal na het woord Patris).

Sommigen verwijzen naar de polonaise (cf. Butt 1991a, p. 72-73, en Klek 2007a, p. 235). In verband met de polonaise, zie verder bij Quoniam tu solus. 70 Stauffer 1997, p. 85. 71 Stauffer 1997, p. 87. Jones 2013, p. 298, geeft een soortgelijke interpretatie: “The echo would represent Christ as a reflection of the Godhead, though with his own distinctive character.” – of: als uiting van de onzekerheid van de smekende mensheid, in de vorm van een pianissimoseufzermotief? Stauffer 1997, p. 87, citeert in dit verband de echoaria Flößt mein Heiland uit het Weihnachts-Oratorium. In de theologische literatuur van Bachs tijd verwijst de echo ook naar het troostende antwoord van Christus op de vragen en de klachten van de gelovige. In de geschriften van de theoloog Heinrich Müller, van wie Bach een aantal werken bezat, wordt de echo expliciet vermeld als zinnebeeld van Gods genadige antwoord op de smekende mens – wat hier zou passen bij de smeekbede miserere nobis (Koch 1989, Steiger 2002, p. 177-178, 263-265 en 308-313, en Bossuyt 2002, p. 119-120). 69

79

De Missa voor Dresden: Kyrie en Gloria

Quoniam tu solus sanctus Quoniam tu solus sanctus, tu solus Dominus,

Want Gij alleen zijt de Heilige, Gij alleen de Heer,

tu solus altissimus, Jesu Christe.

Gij alleen de allerhoogste, Jezus Christus.

De bezetting van Quoniam tu solus sanctus is in het oeuvre van Bach uniek: een kwintet voor opvallend diepe stemmen: bassolo, corno da caccia, twee fagotten en basso continuo. De hoornpartij was duidelijk bedoeld voor een uitvoerder die beschikte over een fenomenale techniek. Mogelijk schreef Bach deze solo speciaal voor Johann Adam Schindler of zijn broer Andreas, beiden hoornisten van het hof in Dresden, waar de corno da caccia (in het Duits Waldhorn) bijzonder geliefd was. Koperblazers zoals trompet en hoorn worden meestal geassocieerd met de goddelijke majesteit.72 De hoornpartij is dan ook de hoogste van de vijf solisten (cf. altissimus: de allerhoogste).73 In de meeste cantates in Leipzig verdubbelt één enkele fagot doorgaans de basso continuo. Het ensemble in Dresden beschikte echter over niet minder dan vijf fagottisten, van wie er courant twee of drie speelden in de kerkdiensten. Heinichen en Zelenka schreven in hun liturgische muziek geregeld solopartijen voor fagot voor, en evenzeer voor corno da caccia in het hoge register. Wanneer Bach hoorns voorschreef, was dit steeds in paren, als solo alleen hier in het Quoniam tu solus sanctus.74 Wellicht liet Bach zich voor deze unieke instrumentale combinatie voorts inspireren door het woord solus, dat driemaal voorkomt om drie exclusieve kenmerken van Jezus te onderstrepen: Hij is heilig (tu solus sanctus), Hij is de Heer (tu solus Dominus) en Hij is de allerhoogste (tu solus altissimus). De bas is van oudsher geassocieerd met de figuur van Christus. Zo werden in de passie de woorden van Christus steeds gezongen door een bas (zo ook bij Bach). Bij de opvallende octaafsprong waarmee de hoornpartij stijgend en dalend inzet – en die ook in de basso continuo nadrukkelijk aanwezig zijn – wijst Blankenburg op de vaak aanwezige symboliek van God als de ‘totaliteit’ (muziekvoorbeeld 19).75 Uitzonderlijk lange melismen trekken de aandacht op centrale woorden als solus en Dominus – en zoals verwacht stijgt de bas naar de hoogste toon op altissimus (tweemaal e’). Na de twee vorige delen – twee smeekbeden – in b wordt de tonaliteit weer ‘positief ’: D. 74 75 72 73

Prautsch 1998. Stauffer 1991a, p. 89. Stauffer 1991a, p. 90-91, die verwijst naar meerdere passages in Horn 1987. Blankenburg 1974, p. 47 – cf. supra. Zie ook de frequente octaafsprongen in de basso continuo.

80

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

Muziekvoorbeeld 19

Jones vat het karakter van deze aria samen als volgt: “The attributes of Christ with which the text is concerned are his holiness, lordship, and exalted status as Son of God. Consequently, the horn opens with a boldly majestic theme in striding crotchets. Against this horn theme the two bassoons play their own counter-theme in ‘beatific’ 3rds. This, in conjunction with the bass pitch of the instruments, may symbolize the beatitude of lowly mortals under the role of Christ in glory.”76

Jones 2013, p. 298.

76

De Missa voor Dresden: Kyrie en Gloria

81

De aria is opgebouwd als een gevarieerd da capo (ABA’). De eerste twee tekstfragmenten (Quoniam tu solus sanctus, tu solus Dominus) vormen het A-deel, het derde (Tu solus altissimus Jesu Christe) beslaat het B-deel, waarna een gevarieerde herhaling volgt van A op de eerste tekstfragmenten. Schematisch voorgesteld: A: Instrumentaal ritornello – in D Quoniam tu solus sanctus, tu solus Dominus – modulatie van D naar A Instrumentaal ritornello (gevarieerd) – in A B: Tu solus altissimus Jesu Christe – modulatie van A naar b Instrumentaal ritornello (verkort en gevarieerd) – in b Tu solus altissimus Jesu Christe – modulatie van b naar fis A’: Quoniam tu solus sanctus, tu solus altissimus – in D Instrumentaal ritornello (exacte herhaling van het eerste ritornello) – in D Het tonale verloop is typisch voor de aria en voor het concerto. Het ritornello fungeert als tonaal rustpunt, als bevestiging van tonaliteiten; de vocale passages staan in voor de modulatie naar verwante tonaliteiten: in de A-delen tonica en dominant, in B de parallelle kleinetertstoonaarden. Het vocale fragment in A’ begint en eindigt wel in D, zodat het slotritornello in de tonica kan aansluiten. Dit modulatieplan is onder meer kenmerkend voor de snelle delen van de concerti van Vivaldi, waarbij de ritornelli (voor het tutti) tonaliteiten bevestigen, terwijl de solofragmenten moduleren. Niet alleen de unieke bezetting met hoorn en fagotten refereert mogelijk aan een specifieke Dresdense context, maar ook het karakter van het stuk, namelijk een statigceremoniële polonaise.77 Toen de keurvorst Friedrich August I als August II in 1697 koning van Polen was geworden, werden de banden tussen Polen en Saksen niet alleen politiek, maar ook cultureel versterkt. Zo werd de polonaise erg populair aan het Saksische hof, waar deze dans doorgaans de bals opende. Dit gebruik bleef in voege tot aan het einde van de monarchie in 1918. Al gauw werd de polonaise, die gedanst werd met het zwaard aan de zijde, gezien als de dans die bij uitstek de ware ridderlijke deugden uitdrukte. De status van de dans evolueerde. Als attribuut van de monarchie en de koninklijke waardigheid werd hij ook het muzikale symbool van God, de Opperste Koning. In het misrepertoire van Dresden verwijzen enkele specifieke passages stilistisch naar de polonaise: Quoniam tu solus sanctus uit het gloria en de delen Et

Deze passus is gebaseerd op Paczkowski 2013, p. 72-83.

77

82

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

resurrexit, Et ascendit in coelum en Et iterum venturus est uit het credo, precies die teksten die verbonden zijn met het beeld van Christus als de glorierijke koning. Talrijke voorbeelden zijn te vinden in de missen van Heinichen, Zelenka, Hasse en andere leden van de Dresdense hofkapel. De tekst Quoniam tu solus sanctus, tu solus Dominus, tu solus altissimus Jesu Christe alludeert op diverse passages uit het Oude en het Nieuwe Testament die verwijzen naar de majesteit van de Koning der Hemelen en naar Christus als Koning (2 Koningen, 19, 19; Psalm 83, 19; Psalm 86, 9-10; Apocalyps 15, 3-4). De verzen 3 en 4 van hoofdstuk 15 uit de Openbaring van Johannes vormen ‘het lied van Mozes en van het lam’, waarin God wordt bezongen als ‘de koning van de volken en als de rechtvaardige rechter’. De protestantse theoloog Johannes Olearius omschrijft in zijn Bijbelse commentaren Biblische Erklärung (in een speciaal onderdeel getiteld ‘De Musica’) het lied van het lam uit Johannes’ Openbaring als een “Evangelisch Triumph-Lied über den Sieg deß Herrn… welches alle Heiligen im Himmel ewig singen”. Het is bekend dat Bach een exemplaar van het werk van Olearius bezat.78 Met de keuze voor een polonaise in Quoniam tu solus sanctus brengt Bach dan hulde zowel aan de wereldlijke vorst aan wie hij de missa opdroeg als aan de hemelse koning.79 De koninklijke macht en het hofceremonieel worden verder gesymboliseerd door de hoorn, die bovendien refereert aan de jacht als het aristocratische tijdverdrijf bij uitstek.80

Uit een ander geschrift van Olearius (Christliche Bet-Schule, Leipzig, 1668) nam Bach een aantal tekstfragmenten over voor de cantate Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit, bekend als Actus tragicus (BWV 106). Cf. Bossuyt 2015, p. 30-31. 79 Ook in de polyfonie uit de renaissace zijn missen gecomponeerd die bedoeld zijn als hulde aan de Schepper én aan de wereldlijke vorst. Het bekendste voorbeeld is de Missa Hercules dux Ferrarie van Josquin des Prez, opgedragen aan hertog Ercole I d’Este van Ferrara, bij wie deze componist enkele jaren in dienst was. In de mis zingt de tenorpartij doorlopend – en nadrukkelijk in brede notenwaarden – de woorden ‘Hercules dux Ferrarie’ op een muzikaal ostinato dat afgeleid is uit de klinkers re-ut-re-ut-re-fa-mi-re. Cf. Elders 2011, p. 122-124. 80 In meerdere bijdragen schreef de Poolse musicoloog Paczkowski over de allegorische functie van de polonaise in andere werken van Bach (zie Paczkowski 2013, p. 82, voor bibliografische referenties). Als voorbeelden van de ‘Poolse stijl’ in cantates van Bach citeert hij de volgende aria’s: Lobe, Zion, deinen Gott uit de cantate Singet dem Herrn ein neues Lied (BWV 190) en Glück und Segen sind bereit uit de cantate Erwünschtes Freudenlicht (BWV 184). Hij vermeldt ook het motet Singet dem Herrn ein neues Lied (BWV 225). 78

83

De Missa voor Dresden: Kyrie en Gloria

Cum Sancto Spiritu Cum Sancto Spiritu in gloria Dei Patris.

Met de Heilige Geest in de heerlijkheid van God de Vader.

Amen.

Amen.

Ter afsluiting van het Gloria – en van de Missa voor Dresden – volgt een monumentaal vijfstemmig koor met de volle instrumentale bezetting van strijkers, traverso’s, hobo’s, fagotten, trompetten met pauken en strijkers, als jubelende lofprijzing aan de ‘heerlijkheid Gods’. Zoals in het Gloria in excelsis noteert Bach ‘vivace’ als tempo en affectuitdrukking. Het koor sluit zonder onderbreking aan bij het voorgaande deel. De tonaliteit blijft uiteraard D; het metrum verandert wel van 6/8 in 3/4. De ononderbroken ritmische drive die deze muziek van de eerste tot de laatste maat voortstuwt, maakt van dit koor een van de indrukwekkendste finales in het oeuvre van Bach. De overgangen tussen de akkoordischer tuttifragmenten bij het begin, in het midden en aan het slot enerzijds en de twee fugatische fragmenten in de stile antico tussenin anderzijds (a capella in het eerste, met instrumenten in het tweede, maar zonder de trompetten) verlopen bijzonder soepel. De indrukwekkende akkoordische tutti op de woorden in gloria Dei Patris interpreteert Jones als “the heavens open, as it were, to reveal the great vision of God the Father”81. Opvallend zijn ook weer de krachtige octaafsprongen in de basso continuo (muziekvoorbeeld 20). Tekstexpressief zijn de lang aangehouden tonen als nadruk op Patris en de exuberante, jubelende melismen op gloria. In de slotmaten geeft de virtuoze partij van de eerste trompet extra glans aan dit grandioze muzikale festijn. Onder de laatste twee maten noteerde Bach hier zeer toepasselijk: Fine SDGL (Fine. Soli Dei Gloria).

Jones 2013, p. 299.

81

84

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

Muziekvoorbeeld 20

1748/1749: De voltooiing van de Missa tota

T

oen Bach besliste om de Missa voor Dresden uit te breiden tot een vijfdelige missa tota was zijn opdracht om de nieuw gecomponeerde delen qua omvang, opbouw, stijl en compositorische kwaliteit te laten aansluiten bij het Kyrie en het Gloria. Hij doorstond die met glans: de toegevoegde delen overtreffen op een aantal vlakken de vorige. Hij breidt de vocale bezetting uit van vijf tot zes en zelfs acht stemmen, hij verruimt het stilistische spectrum met nog niet gebruikte vormen en technieken, en hij verfijnt nog de totaalstructuur.1

Credo Het credo was voor elke componist een zware opgave: de tekst is een leerstellige opsomming van geloofspunten, met als centraal dogma de Drievuldigheid als één God in drie goddelijke personen, de Vader, de Zoon en de Heilige Geest. Deze geloofsartikelen werden al vanaf de vroegste vijfdelige polyfone miscycli in de tweede helft van de vijftiende eeuw in meerdere onderdelen opgesplitst (zoals het gloria).2 Met de toenemende drang naar tekstexpressie en theologische duiding kregen bepaalde thema’s bijzondere aandacht, vooral de menswording, het lijden en de dood van Christus (Et incarnatus est en Crucifixus). Maar Bach was ook uit op een zinvolle totaalstructuur, waarbij niet alleen op details werd gefocust, maar de gehele toonzetting als een samenhangend complex ervaren en begrepen kon worden, zodat de hecht geconstrueerde, theologisch doordachte tekst ook in zijn geheel tot zijn recht komt.3 Volgend schema geeft een overzicht van het Credo, met de indeling van de tekst, de vocale en de instrumentale bezetting, het metrum en de tonaliteit:



1

2



3

Wolff 1994/2007, p. 357. Soms werden verschillende zinnen overlappend in enkele stemmen tegelijkertijd gezongen, om het credo te verkorten! Voor deze ingreep is de Engelse term telescoping in gebruik. Wolff 2009, p. 77.

86

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

Tekst Vocale en instrumentale bezetting 1. Credo in unum Deum S1, S2, ATB violen I en II, b.c. 2. Patrem omnipotentem 3. Et in unum Dominum 4. Et incarnatus est 5. Crucifixus 6. Et resurrexit

7. E t in Spiritum Sanctum 8. Confiteor 9. Et expecto

Metrum Tonaliteit A¢ mixolydisch S1 + S2,ATB strijkers, 3 trompetten en 2| D pauken, 2 hobo’s, b.c. S1, A strijkers, 2 hobo’s, b.c C G S1, S2, ATB violen I en II, b.c. S2, ATB strijkers, 2 traverso’s, b.c. S1, S2, ATB strijkers, 3 trompetten en pauken, 2 traverso’s, 2 hobo’s, b.c. B 2 oboe d’amores

3/4 3/2 3/4

b e D

6/8

A

S1, S2, ATB b.c. b.c. a) S1, S2, ATB

¢

fis

strijkers, 3 trompetten en ¢ pauken, 2 traverso’s, 2 hobo’s, b.c.

D

b) S1, S2, ATB

Aanvankelijk plande Bach niet negen, maar acht onderdelen: het Et incarnatus maakte dan deel uit van het Et in unum Dominum. De drie geloofsartikelen waren verdeeld als volgt: - eerste artikel (Vader): Credo (koor) – Patrem (koor); - tweede artikel (Zoon): Et in unum (solo) – Crucifixus (koor) – Et resurrexit (koor); -d  erde artikel (Heilige Geest): Et in Spiritum Sanctum (solo) – Confiteor (koor) – Et expecto (koor). Twee koorgedeelten wisselen telkens af met een solo waarmee het tweede en derde artikel begint. Het resultaat was een symmetrische opbouw: 2 (koor) – 1 (solo) – 2 (koor) – 1 (solo) – 2 (koor).4 Naderhand besliste Bach echter om het Incarnatus est als apart deel nieuw te componeren, zodat de acht delen tot negen werden uitgebreid. Dat leidde

4

Wolff 2009, p. 77 en Marshall 1989c, p. 182.

1748/1749: De voltooiing van de Missa tota

87

tot een nog geprononceerder nadruk van het centrale tweede artikel, geconcentreerd rond de drie centrale momenten uit Jezus’ leven: menswording en geboorte (Et incarnatus); lijden, dood en begrafenis (Crucifixus); opstanding en hemelvaart (Et resurrexit). Meteen werd de axiaalsymmetrie rond dit artikel nadrukkelijk geaccentueerd: 2 (koor) – 1 (solo) – 3 (koor) – 1 (solo) – 2 (koor). In geen enkele andere compositie van Bach komt een complex voor van drie opeenvolgende koordelen.5 Aan beide uiteinden van het Credo staan twee koren, het eerste in de stile antico, het tweede in de stile moderno. Bovendien staat nu het Crucifixus, het lijden en de dood van Christus als cruciaal keerpunt in zijn leven, precies in het midden van het Credo.6 Het tonale verloop in boogvorm, eigen aan elke tonale compositie (bevestiging van de basistonaliteit – verwijdering naar verwante toonaarden via modulaties – terugkeer naar het uitgangspunt), is hier duidelijk symbolisch te interpreteren: - vanuit D (God de Vader)7 - via de subdominant G (Christus, de tweede persoon, ‘onder’ de vader) - en de kleinetertstonaliteiten b en e (Christus’ menswording, lijden en dood) - terug naar D (de triomf van Christus’ verrijzenis), - met een verdere omweg via de dominant A (de Heilige Geest - God de Vader staat als centrale figuur – met de ‘centrale’ toonaard D – tussen de subdominant G en de dominant A) - en de parallelle kleinetertstonaliteit fis (de thematiek van de zondigheid van de mens) - terug naar D (de triomf van de opstanding). Uit dit tonale verloop valt ook af te leiden dat Bach het Credo bovendien opbouwt in drie climactische fasen, verbonden met de drie geloofsartikelen, die telkens naar eenzelfde triomfantelijk hoogtepunt leiden, in de kerntoonaard D, met trompetten en pauken: Patrem omnipotentem, Et resurrexit en Et expecto.8



5 6



7 8

Wolff 2009, p. 78. Zie ook Stauffer 1997, p. 142. Leaver 2007 ziet het Crucifixus zelfs als het centrale punt van de gehele mis. Hij gaat hierbij uit van de mogelijkheid dat Bach de missa tota plande in drie symmetrische secties: I. Missa (Kyrie en Gloria), II. Symbolum Nicenum (Credo) en III. Missa sub communionem (Sanctus en Agnus Dei) (p. 205). Unger 2013 wijst nog op het feit dat het Crucifixus precies even ver verwijderd is (nl. negen delen) van het Gratias agimus tibi in het Gloria en het Dona nobis pacem in het Agnus Dei (Dona nobis pacem is muzikaal een exacte herhaling van Gratias agimus tibi) (p. 126). Over de A-mixolydische inzet, zie de bespreking van Credo in unum Deum. Stauffer 1997, p. 143-144.

88

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

Het resultaat is een symmetrische opbouw met als centrale spil het Crucifixus: Crucifixus Et incarnatus centrale koren Et resurrexit (Christus als mens op de wereld) Et in unum soli Et in spiritum (tweede en derde persoon van de Drievuldigheid) Patrem koren Confiteor ( eerste persoon van de Drievuldigheid – het eeuwig leven) Credo  Et expecto9 De wijziging die Bach doorvoerde door het Et incarnatus apart te (her)componeren, zodat het Crucifixus nadrukkelijk in het centrum kwam te staan, zou verband kunnen houden met een nog bewustere aansluiting bij de theologie van Luther, die stelt dat “das Kreuz Jesu Christi das entscheidende Heilsereignis”10 is.

Credo in unum Deum Credo in unum Deum.

Ik geloof in één God.

De aanhef van het Credo is zonder meer “einzigartig in der Musikgeschichte”11. Uniek als “siebenstimmiges Ricercar”, maar nog meer een wonder van compositorisch vakmanschap en symbolische duiding. Ricercar of fuga, hoe men dit deel ook benoemt: het is een complex en grandioos contrapuntisch meesterstuk tout court. Het ricercar is een zestiende- en zeventiende-eeuwse voorloper van de fuga, met als voornaamste kenmerk een doorlopende, consequent imitatieve verwerking van minstens één thema, doorgaans in brede, vaak gelijkmatige notenwaarden. De achttiende-eeuwse theoreticus Friedrich Wilhelm Marpurg, die in zijn traktaten geregeld uit Bachs composities citeert, omschrijft het ricercar (of ricercare) als een strenge fuga, waarin overvloedig gebruik wordt gemaakt van diverse contrapuntische technieken (zoals stretto). Deze bepaling gaat alvast op voor het eerste deel van Bachs Credo. Het thema van zeven noten ontleent Bach aan de gregoriaanse intonatie op de woorden Credo in unum Deum, waarmee de voorganger (of één of meer voorzangers) in de liturgische



Schema overgenomen uit Butt 1991a, p. 94. Petzoldt 2014, p. 126-127. 11 Klek 2007b, p. 318. 9

10

1748/1749: De voltooiing van de Missa tota

89

dienst het Latijnse credo inzet(ten), zowel bij de protestanten als bij de katholieken. Deze inzet bleef in gebruik in de polyfone missen tijdens de renaissance, zodat de meerstemmige zetting van het credo pas begon met de woorden Patrem omnipotentem. Op basis van deze traditie ontleent Bach een van de formules van de intonatie, die hij citeert uit het al vermelde zangboek van Vopelius, een variante van de elfde-eeuwse melodie van het Credo II uit het Graduale Romanum (muziekvoorbeeld 21).12

Muziekvoorbeeld 21

De melodie die Bach citeert staat in de A-mixolydische modus. Ik ga hier niet in detail in op deze muziektheoretische kwestie, maar geef slechts een korte verduidelijking. Mixolydisch slaat op een toonladder (de zogenaamde modus) die gebruikelijk is in een

Wolff 2009, p. 133. Opvallend is de gelijkaardige inzet met de intonatie in brede notenwaarden en een ‘lopende’ basso continuo in de Missa in D van Hasse die in 1751 in Dresden werd uitgevoerd bij de inwijding van de Hofkirche. Butt 1991a oppert de hypotheses dat Bach mogelijk een kopie van het Credo aan het hof in Dresden schonk, waarop Hasse zich dan baseerde, of dat beiden zich hebben geïnspireerd op een nog onbekend model (p. 21 en muziekvoorbeeld p. 22).

12

90

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

gregoriaanse melodie met als basistoon G, maar zonder de verhoogde zevende toon (fis) van de tonaliteit van G groot. Bach transponeert de melodie een toon hoger, met basistoon A, vergelijkbaar met A groot, maar dan zonder gis (de zevende toon blijft g). De voortekening bestaat dan uit twee kruisen (fis en cis) in plaats van de drie van de tonaliteit A (met gis). Twee kruisen refereren tevens aan D, de basistonaliteit van het Credo.13 Zoals in zijn bewerkingen van lutherse koralen, die door de modale melodische opbouw verwant zijn aan het gregoriaans, vermengt Bach tonale met modale elementen, door zowel de verhoogde als de verlaagde zevende graad te gebruiken. Zo verschijnt in de eerste maat van het Credo in de basso continuo de gis, maar wanneer de baspartij in maat 4 inzet met het thema – in maat 6 gevolgd door de alt – wordt gis verlaagd tot de mixolydische g (dan ook in de basso continuo in maat 6 en 8). In deze zevenstemmige fuga (of ricercar) breidt Bach de vijf vocale stemmen uit met twee violen, zodat hij hogere registers kan aanspreken die voor de zangpartijen niet geschikt zijn (de eerste viool stijgt op tot d’’’). De violen zijn opgevat als supplementaire vocale partijen, die het thema overnemen en uitbreiden zoals de koorstemmen. Stem na stem zet in met het thema: de tenor intoneert, gevolgd door de bas, de alt, de eerste en de tweede sopraan, en ten slotte de eerste en de tweede viool. Verder volgen nog meerdere inzetten in alle partijen, volgens het principe van de verdichting: de stemmen zetten sneller na elkaar in, zodat die elkaar overlappen (het zogenaamde stretto). Het resultaat is een fascinerend zevenstemmig imitatief-contrapuntisch complex, met als hoogtepunt de toepassing van diverse technieken waar Marpurg op alludeert. De laatste voorstelling van het thema in de bas verloopt in extreem lange noten, namelijk een verdubbeling van de originele notenwaarden (de techniek van de augmentatio of vermeerdering). Terzelfder tijd presenteren de tweede sopraan en de alt samen het thema in normale waarden in parallelle sexten, gecombineerd met een stretto in de eerste sopraan. Nadien volgen nog de twee violen met het thema in stretto (muziekvoorbeeld 22). Deze fuga in de stile antico wordt onderbouwd door een basso continuo in op- en neergaande toonladderfiguren, vanaf het begin tot in de voorlaatste maat in een ononderbroken kwartnotenbeweging. Het is bekend dat Bach vanaf 1740 enkele missen van Palestrina bewerkte, het boegbeeld van de stile antico in de tweede helft van de zestiende eeuw. Zo voegde hij colla parte-instrumenten toe (zij verdubbelen de vocale partijen) aan een zesstemmige Missa Sine nomine van Palestrina. De uitbreiding van een vocaal werk met zelfstandige instrumentale partijen in stile antico had Bach omstreeks 1740/1742 uitgeprobeerd in Zoals hoger vermeld is er een vroegere versie bewaard van de inzet van het Credo, met als basistoon G (zie p. 39).

13

1748/1749: De voltooiing van de Missa tota

Muziekvoorbeeld 22

91

92

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

een deel van een magnificat van zijn oudere tijdgenoot Antonio Caldara: hij breidde de vocale vierstemmigheid uit tot zes stemmen, door toevoeging van twee vioolpartijen (Suscepit Israel, BWV 1082). En voor een mis van Giovanni Battista Bassani, van wie hij een bundel missen bezat, componeerde hij in 1747/1748 een nieuwe credo-intonatie voor vier stemmen en basso continuo (BWV 1081).14 Deze vingeroefeningen kunnen beschouwd worden als voorbereidend werk voor de onvergelijkelijke inzet van het Credo in de h-Moll-Messe, waarin Bach drie chronologisch en stilistisch verschillende lagen op elkaar stapelt: 1. de middeleeuwse credo-intonatie; 2. de zevenstemmige fuga met als thema de gregoriaanse melodie in de stile antico, naar het model van Palestrina; 3. de voor de barok typische ondersteunende basso continuo als een doorlopende baslijn in kwartnoten.15 De keuze voor de stile antico, met een gregoriaanse cantus firmus, die typisch is voor de renaissancemis, kan verband houden met de universele – dat wil zeggen, de eigen tijd overstijgende – status van deze compositiewijze. Die werd dan ook vaak verbonden met teksten die niet tijdsgebonden zijn, maar vaststaande, eeuwige waarheden verkondigen, zoals het credo. Deze ‘geleerde stijl’, doorspekt met technieken als stretto en augmentatie, is niet uit op emotionaliteit en staat dan ook tijdloos verheven boven de op sterke affecten berekende barokesthetica.16 Terzelfder tijd drukt de historischstilistische synthese (middeleeuwen – renaissance – barok) ook uit dat het geloof niet alleen een individuele aangelegenheid is, maar evenzeer een gemeenschappelijke belijdenis, in het heden én in het verleden. De historische continuïteit van het credo door de eeuwen heen beklemtoont Bach aan de hand van de drie historische muzikale technieken: de gregoriaanse intonatie vertegenwoordigt het credo van het vroege christendom, de 16de-eeuwse polyfonie staat voor de kerk van de Reformatie, de moderne basso continuo refereert aan de eigentijdse kerk van Bach.17 Wolff 1991a, p. 21-23 en 204-209; Klek 2007b, p. 319-32 (met muziekvoorbeeld van BWV 1081). Bachs herwerking kan erop wijzen dat het credo vanaf ca. 1740 in Leipzig ook in concerterende vorm werd uitgevoerd en niet alleen eenstemmig (cf. Leaver 1997b, p. 117). 15 Wolff 2009, p. 81. 16 Butt 1991a, p. 79. Voor een gedetailleerde analyse, zie p. 80-82. 17 Wolff 2013: “Present, past and very distant past are woven into one, spelling out a cristalclear message: ‘I believe in one God’: Bach confessing his faith with his fellow parishioners, all the way back to the early church and its renewal by the Lutheran Reformation. Bach’s musical setting in a single structure provides a sweeping perspective from early through to contemporary Christianity.” (p. 17) Cf. ook Stapert 2000: “The Creed is a text that is not only ‘confessed throughout the world’, as the Cathechism says; it has been confessed throughout the ages.” (p. 91) 14

1748/1749: De voltooiing van de Missa tota

93

Over de symboliek van deze inleiding op het Credo is een aantal hypothesen geformuleerd. Het getal zeven, van oudsher sterk symbolisch geladen, zou staan voor de scheppingsmacht van God (zeven scheppingsdagen – zeven stemmen – zeven tonen van het intonatiethema).18 Zeven symboliseert in het algemeen ook de band tussen het aardse (de vier elementen) en het goddelijke (de Triniteit) (4 + 3).19 Opmerkelijk ten slotte is de beweging van de instrumentale bas: die doorloopt bij de inzet het volledige octaaf (a-A), de acht tonen, symbool voor de totaliteit, God als ‘het al’ – diapason, het Griekse woord voor het octaaf, betekent ‘door het geheel heen’ (namelijk alle tonen).20

Patrem omnipotentem Patrem omnipotentem, factorem caeli et terrae, visibilium omnium et invisibilium.

De almachtige Vader, Schepper van hemel en aarde, van al wat zichtbaar en onzichtbaar is.

Het volgende onderdeel, Patrem omnipotentem, concipieert Bach als een logische voortzetting van de intonatie Credo in unum Deum. Vooreerst: Credo in unum Deum eindigt op A, de dominant van D, die wordt hernomen bij de inzet van Patrem alvorens in maat 2-3 te cadenseren op de tonica D. Hiermee is de tonaliteit van triomf en jubel bereikt, die idealiter bij de tekst past en bij de instrumentatie met strijkers, hobo’s, trompetten en pauken. Ten tweede is ook dit onderdeel opgevat als een fuga. Hier is het wel een moderne, concerterende fuga, voor vierstemmig koor, met de eerste trompet als opvallende vijfde deelnemende partij. Die speelt het thema in het hoge register (symbool voor Gods majesteit?). Ten derde schept Bach een directe band met het Credo in unum Deum door deze beginwoorden in een aantal stemmen te herhalen.21 Dit is al duidelijk vanaf het begin: sopraan, alt en tenor declameren akkoordisch de woorden Credo in unum Deum tijdens de inzet van het fugathema op Patrem omnipotentem in de bas. Het melodische verloop van het thema zelf staat in functie van nadrukkelijke tekstexpressie: een opvallende septiemsprong op omnipotentem en hoog tegenover

20 21 18 19

Blankenburg 1974, p. 63 en Petzoldt 2014, p. 121. Amon 2011, p. 556. Blankenburg 1974, p. 63. Aanvankelijk declameerden in de eerste maten alle partijen Patrem omnipotentem. Achteraf noteerde Bach in de drie bovenstemmen de woorden Credo in unum Deum. Cf. Marshall 1989c, p. 185, Wolff 2009, p. 93 en Klek 2007b, p. 322.

94

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

laag op caeli et terra.22 De drukke, zeer beweeglijke instrumentale baspartij in achtste noten accentueert bij de inzet alweer nadrukkelijk het octaaf (cf. Credo in unum Deum), als interval én in opstijgende secunden, de uitdrukking van almacht en majesteit (muziekvoorbeeld 23).23

Muziekvoorbeeld 23

De door een stuwend ritme gedragen fuga leidt geleidelijk naar een climax. Aanvankelijk pauzeren de trompetten en de pauken, maar aan het einde van het eerste fugagedeelte introduceert Bach de eerste trompet met een supplementaire thema-inzet (muziekvoorbeeld 24). Tijdens de tweede voorstelling van de fuga-inzetten in de vocale partijen voegt hij de drie trompetten en pauken toe (muziekvoorbeeld 25). Aan het slot brengt een toepasselijk melisme op het woord omnium in de vocale partijen, ondersteund door de deelname van alle instrumenten, het hoogtepunt. Aan het einde van dit onderdeel staat het getal 84 genoteerd, het aantal maten van Patrem omnipotentem. Een symbolische hint? 84 is het product van 7 en 12, twee symbolisch geladen getallen, die beide geassocieerd worden met volmaaktheid en totaliteit. Blankenburg noteert: “So mag auch hier mit der Länge dieses zweiten Chores die Fülle göttlicher Weisheit und Vollkommenheit gemeint sein.”24 Mellers gaat een stap verder in de interpretatie van de getallensymboliek: het Credo in unum Deum Klek 2007b, p. 322. Blankenburg 1974, p. 67 en Wolff 2009, p. 83. 24 Blankenburg 1974, p. 67. 22 23

1748/1749: De voltooiing van de Missa tota

95

Muziekvoorbeeld 24

omvat vijfenveertig maten, het Patrem omnipotentem vierentachtig, samen honderdnegenentwintig. 129 is 3 x 43, het cijfer dat in het getallenalfabet (A = 1, B = 2…) staat voor het woord CREDO. Bij de inzet van Patrem omnipotentem zingen de drie hoogste stemmen driemaal de woorden Credo in unum Deum.25 Nog een andere interpretatie werd geformuleerd door Stapert. 84 is ook het product van 14 en 6. 6 symboliseert de scheppingsdagen, 14 is de som van de letters van de naam Bach in het nummer­ alfabet. Bach zou dan cryptisch zijn geloof uitspreken, in de leer uitgedrukt in de woorden: ‘Ik geloof in één God, Schepper van hemel en aarde’.26 Hierbij ging men ervan uit dat het cijfer 84 door Bach zelf was genoteerd, maar later is wel gebleken dat het om een notitie gaat van een van de kopiisten van Carl Philipp Emanuel Bach, die decennia later is toegevoegd.27 Dat betekent uiteraard niet dat er geen symboliek achter kan schuilen.

Mellers 1981, p. 213. Stapert 2000, p. 93. 27 Tatlow 2015, p. 3-4. 25 26

96

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

Muziekvoorbeeld 25

1748/1749: De voltooiing van de Missa tota

97

Et in unum Dominum Et in unum Dominum Jesum Christum, Filium Dei unigenitum, et ex Patre natum ante omnia saecula.

En in één Heer, Jezus Christus, eniggeboren Zoon van God, voor alle tijden geboren uit de Vader.

Deum de Deo, Lumen de Lumine, Deum verum de Deo vero, genitum non factum, consubstantialem Patri; per quem omnia facta sunt.

God uit God, Licht uit Licht, ware God uit de ware God. Geboren, niet geschapen, één in wezen met de Vader, door Wie alles geschapen is.

Qui propter nos homines et propter nostram salutem descendit de caelis.

Hij is voor ons, mensen, en omwille van ons heil, uit de hemel neergedaald.

Het tweede artikel, Et in unum Dominum, over Christus, de tweede persoon van de Heilige Drievuldigheid, begint zinvol met een duet in de subdominant G. Dat loopt parallel met het duet in G Domine Deus in het Gloria (cf. supra). De lange tekst splitst Bach in vier fragmenten, die telkens worden ingeleid door een instrumentaal ritornello op basis van eenzelfde opvallend viernotenmotief in de violen (g’-g’-a’-g’) (muziekvoorbeeld 26): 1. Et in unum Dominum – 2. Et ex Patre natum (m. 28) – 3. Deum de Deo (m. 42) – 4. Qui propter nos homines (m. 63). Oorspronkelijk was de tekst nog langer door-

Muziekvoorbeeld 26

98

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

dat ook het Incarnatus est tot dit duet behoorde, waarvoor Bach naderhand een nieuw onderdeel zou componeren. De afsplitsing van Et incarnatus noopte Bach dan tot een nieuwe tekstplaatsing in het duet. De twee vocale partijen, eerste sopraan en alt, verlopen nagenoeg doorlopend canonisch, dus constant in imitatie. De canon wordt wel niet consequent doorgevoerd. De eerste maten van het vocale duet zijn een uitstekende illustratie van de vrije toepassing ervan. Beide stemmen zetten in op g’ op de afstand van een kwartnoot. Vanaf de vierde noot daalt de tweede stem echter een kwart (d’ in plaats van g’), maar de canon blijft behouden. Er is ook een verschil in het ritme: de g’ in de alt in de derde maat van het muziekvoorbeeld is een kwartnoot langer dan de overeenkomstige c” in de sopraan (muziekvoorbeeld 27). Het imitatieve canonische verloop valt echter probleemloos te volgen, wat essentieel is, want de canon is symbolisch. De tekst luidt immers: et ex Patre natum en Deum de Deo, ‘geboren uit de Vader’ en ‘God uit God’. De canon zet unisono in, op dezelfde toon g’, wat duidt op de eenheid van beide personen. De wisselende intervallen in het verdere verloop van de canon kunnen dan refereren aan hun verscheidenheid. Eenheid in verscheidenheid wordt verder nog subtiel geëxpliciteerd in de instrumenten, de twee vioolpartijen – die nu eens apart spelen, dan weer unisono verdubbeld worden door twee hobo’s – en een begeleidende altviool. In de eerste maat presenteren de violen een ritmisch viernotenmotief, dat naderhand door de stemmen wordt overgenomen. Wat opvalt is de verschillende articulatie in beide instrumentale partijen. Bij de eerste viool noteert Bach de noten staccato, in de tweede legato. Dat is alweer een verwijzing naar eenheid in verscheidenheid, naar identiteit en eigenheid (zelfde melodisch motief en zelfde ritme, maar afwijkende articulatie), die de dualiteit van de tweede persoon uitdrukken: Christus als God en als mens.28 En alweer is in de continuopartij het octaafinterval typisch (zie muziekvoorbeeld 26). Het resultaat is een kunstvol canonisch dubbelduet voor twee vocale en twee instrumentale partijen (violen en hobo’s), ondersteund door altviool en basso continuo. De symbolische interpretatie formuleert Wolff als volgt: “Das Doppelduet vermittelt zwei sich ergänzende Klangbilder: Zweiheit als Einheit bei den Singstimmen und Verschiedenheit als Einheit bei den Instrumenten.”29

Wolff 2009, p. 85-86 en Blankenburg 1974, p. 68-70, met uitvoerig citaat uit Schmitz 1949. Rilling 1984 identificeert de verschillend gearticuleerde motieven met de Vader en de Zoon: “the first motive, the stronger of the two, represents the all-powerful Father; the second motive, a gentler musical gesture, represents the Son, begotten of the Father. This perfect musical synonym for the meaning of the text permeates the entire movement”. (p. 64) 29 Wolff 2009, p. 85. 28

1748/1749: De voltooiing van de Missa tota

99

Muziekvoorbeeld 27

Het harmonische verloop van het duet is logisch, maar met een verrassende, tekstexpressieve wending in het laatste vocale gedeelte (Qui propter nos homines): Ritornello 1: in G (m. 1-9) Et in unum Dominum: van G naar D, de verwachte modulatie naar de dominant (m. 19-28) Ritornello 2: in D (m. 28-34) Et ex Patre: van D naar b (parallelle kleinetertstoonaard – m. 34-42) Ritornello 3: in b (m. 42-48) Deum de Deo: van b naar e (paralleltoon van G – m. 48-62) Ritornello 4 (verkort tot twee maten): herstelt de tonica G (m. 62-64) Qui propter nos homines: G, maar met een uitwijking naar g, de kleinetertstoonaard waarin het fragment ook afsluit (m. 64-76).30 Precies op die passage stond oorspronkelijk het Incarnatus, dat Bach nadien als zelfstandig deel componeerde. De modulatie naar de ‘negatieve’ kleine terts accentueert op Qui propter nos homines treffend de menswording van Christus en bereidt aldus het nieuwe Incarnatus (in b) voor. Ritornello 4: herstelt de tonica G (m. 76-80).31 Voor een gedetailleerde analyse van de ritornellovorm in Et in unum, zie Butt 1991a, p. 66-68. Zie ook Mellers 1981, p. 216-217.

30 31

100

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

Et incarnatus Et incarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria Virgine, et homo factus est.

Hij heeft het vlees aangenomen door de Heilige Geest, uit de maagd Maria.

De drie koordelen Et incarnatus, Crucifixus en Resurrexit vormen het centrale drieluik van het Credo. Het aparte Et incarnatus is vermoedelijk Bachs laatste vocale compositie.32 Oorspronkelijk besloeg het Et incarnatus de laatste twaalf maten van het duet Et in unum Dominum. In het nieuw gecomponeerde deel breidt Bach dit onderdeel uit tot negenenveertig maten. Het resultaat is een van zijn origineelste en opmerkelijkste werken. Zoals vaak stapelt hij diverse, contrasterende lagen op elkaar, elk met eigen, maar met het oog op het geheel complementaire kenmerken. De vocale laag bestaat uit het vijfstemmige ensemble dat de tekst in imitatief contrapunt uitwerkt, met verrassende retorisch-expressieve accenten, vooral op het vlak van de melodie en de harmonie. De harmonische en ritmisch onderbouw is een basso continuo in ononderbroken kwartnoten (muziekvoorbeeld 28). De violen herhalen in unisono constant een dalend vijfnotenmotief. Pas in de slotmaten wijken de violen en de basso continuo af van hun obstinate patroon, met een bijzondere bedoeling. De kleinetertstonaliteit b is een symbool voor de menswording van Christus: God ‘verlaagt’ zich tot het mensdom. De inzet van het vijfstemmige koor sluit hier interpretatief bij aan. De dalende akkoordbreking verloopt overwegend in tertsen, zodat de melodie op de derde lettergreep (de accentlettergreep van incarnatus) uitmondt op de septiem, een dissonant interval (in de tweede sopraan: d”-b’-g’-e’, de eerste sopraan: g”-e”-cis”-ais”, de tenor: c’-ais-fis-d, de bas: b-fis-d-Bis). De Bis (niet de tonica B!) in de bas veroorzaakt een shockeffect. Dit is een treffend voorbeeld van de harmonische experimenten die Bach tot aan het einde van zijn leven intrigeerden, niet louter met het oog op de techniek, maar met expressieve intenties. De overvloed aan dissonanten en verrassende harmonische wendingen verlenen het Incarnatus est een ongehoorde uitdrukkingskracht. Ook de basso continuo en de violen dragen hiertoe in niet geringe mate bij. In de eerste acht maten herhaalt de instrumentale bas vierentwintig maal de tonica b, die geregeld harmonisch botst met een toon in de zangstemmen, zoals in maat 7: B in de bas tegen cis’, ais’ en ais in de stemmen. Pas wanneer de bas zich melodisch iets meer ontplooit op de Spiritu Sancto ex Maria Virgine verzacht de harmonische relatie tussen de bas en de stemmen. Maar niet ten opzichte van de violen: het dalende vijfnotenmotief klinkt constant dissonantisch (al in maat

Wolff 2009, p. 86 en Klek 2007b, p. 328.

32

1748/1749: De voltooiing van de Missa tota

Muziekvoorbeeld 28

101

102

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

1: cis’ en ais’; dissonerend met de continuo). Het hele stuk door overheerst een sfeer van zachte, maar intense droefheid: Christus’ menswording houdt immers in dat hij moet lijden. Het vijfnotenmotief is dan ook gebaseerd op het muzikale teken van het kruis, als chiasme.33 De cruciale woorden Et homo factus est spaart Bach op voor de laatste maten (na een opvallende retorische pauze van twee maten in de stemmen). Precies daar grijpt hij drastisch in: de twee sopranen keren de dalende lijn van de inzet op Et incarnatus om in een opvallende stijgende akkoordbreking vanuit e’, een toon die in de eerste sopraan, de tenor en de bas nadrukkelijk lang aangehouden blijft (op homo en factus). Op dit moment gaan de violen ook uit elkaar: het unisonospel maakt plaats voor een imitatieve voorstelling van het vijfnotenmotief, waar nu ook de basso continuo aan deelneemt, gekoppeld aan de canonische voorstelling van het opstijgende motief in de stemmen (muziekvoorbeeld 29).34 “Der Beschluß des Satzes wird somit zu einem kontrapunktischen wie klanglichen Kulminationspunkt”, aldus Wolff.35 Blankenburg eindigt de bespreking van dit onvergetelijke koorgedeelte als volgt: “Es sind also drei verschiedene musikalische Schichten, die in den Violinen, Chorstimmen und im Continuo überlagert erscheinen, wobei jede Gruppe auf ihre Weise das Geheimnis der göttlichen Inkarnation musikalisch umschreibt.”36 Deze auteur wijst ook op mogelijke getallensymboliek. De vierentwintig herhaalde tonen in de basso continuo (b in de eerste acht maten, fis bij de herhaling in m. 20-27) kunnen de vierentwintig uren van de dag symboliseren, als het verloop van de tijd: “die Zeit ist erfüllt” dat God mens wordt. De negenenveertig maten van Et incarnatus interpreteert hij, al dan niet terecht, als een verwijzing naar de ultieme vervulling (7 x 7).37

Blankenburg 1974, p. 75. Cf. ook Stapert 2000: “The violins play a motive that will continue without relief throughout the entire movement. This motive is loaded with meaning, and it points to Christ’s humiliation, his suffering, and, ultimately, his death on the cross. The motive is descending (humiliation), has strong dissonances on nearly every beat (suffering), is filled with sharps (visual symbols of the cross), and, with its alternating up and down movement, forms the traditional melodic shape of the cross in every measure.” (p. 94) 34 Het is kenmerkend voor veel miscomposities dat de toonzetting van de woorden et homo factus est contrasteert met wat voorafgaat, zoals blijkt uit werken van, onder meer, Alessandro Scarlatti, Caldara, Zelenka, Gasparini en Vivaldi (bijvoorbeeld accentuering door lang aangehouden tonen, abrupte modulaties en melismatiek) – cf. Cameron 2007, p. 13-14. 35 Wolff 2009, p. 89 – zie ook Wolff 2007, p. 366: “This presentation of the inverted opening motif of the movement as a canonic stretto gives decisive emphasis tot the crucial text phrase ‘et homo factus est’.” 36 Blankenburg 1974, p. 78. 37 Blankenburg 1974, p. 74-75. 33

1748/1749: De voltooiing van de Missa tota

103

Muziekvoorbeeld 29

Het Incarnatus refereert op meerdere punten aan het Qui tollis uit het gloria: beide staan in b, het metrum is 3/4, de basso continuo verloopt in kwartnoten en de strijkers spelen doorlopend achtsten, de textuur van de vocale partijen is harmonisch en contrapuntisch complex, en centraal staat het dalende motief. God wordt mens om de mensheid van de zonden te verlossen.38 De (voor die tijd ‘moderne’) bezetting van twee unisonoviolen en ostinate bas – en het dalende motief met dissonante voorhoudingen – kan Bach ontleend hebben aan een deel uit het Stabat mater van Giovanni Battista Pergolesi, op de woorden Quis est homo qui non fleret (‘Wie is de mens die niet huilt’). In 1746/1747, kort voor de voltooiing van de h-Moll-Messe, bewerkte Bach Pergolesi’s Stabat mater op de Duitse vertaling van psalm 50: Tilge, Höchster, meine Sünden (BWV 1086).39 Wat de retorische en emotionele impact betreft, kan Pergolesi echter niet tippen aan Bachs extreem diepzinnige Et incarnatus.40 Mellers 1981, p. 218. Wolff 1994, p. 12-14, en Wolff 2007, p. 364-365. Een obligatobegeleiding in achtste noten voor twee violen in unisono is ook aanwezig in het Incarnatus est van de Missa Votiva van Zelenka (cf. Cameron 2007, p. 17-18). 40 Wolff 2007: “Bach’s setting eclipses its model in many ways.” (p. 365) Wolff verwijst onder meer naar de verrassende chromatische wijziging van B in Bis in de baspartij (m. 8-9).

38 39

104

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

Doordat het Et incarnatus nu een afzonderlijk deel is, staat het Crucifixus, Christus’ lijden en dood, binnen het Credo exact in het centrum. Bovendien sluit Bach zich aan bij een traditie binnen de miscompositie waarbij het Et incarnatus zeer frequent ofwel als apart onderdeel wordt getoonzet ofwel bijzondere nadruk krijgt. Ook deze historische conventie kan voor Bach een reden geweest zijn om het Et incarnatus als contrasterend deel tegenover Et in unum Deum en Crucifixus nieuw te componeren.41

Crucifixus Crucifixus etiam pro nobis sub Pontio Pilato, passus et sepultus est.

Hij werd voor ons gekruisigd, hij heeft geleden onder Pontius Pilatus en is begraven.

Na Bachs indrukwekkende vocaal-instrumentale testament Et incarnatus volgt een nieuw onderdeel dat naar de keel grijpt: Crucifixus, Christus’ lijden en dood als dieptepunt van zijn menselijk bestaan, op emotioneel vlak het hoogtepunt van het credo. Het is een parodie van het koor Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen uit de cantate BWV 12, die Bach in 1714 in Weimar had gecomponeerd. In het hoofdstuk over de parodie ga ik dieper in op de relatie tussen het Crucifixus en het model. Tonaal raakt Bach hier de diepste regio aan: e, de subdominant van b. Zelden is de smart diepzinniger getoonzet als in dit Crucifixus.42 De ingrediënten zijn bekend – dalende melodische lijnen, seufzerfiguren, chromatiek, dissonanten – maar de manier waarop Bach deze traditionele en alom toegepaste procedés toepast, is zelden overtroffen. Dit houdt ook weer verband met zijn onnavolgbare combinatievermogen, waarbij hij verschillende technieken op elkaar stapelt, in drie lagen, zoals in het Incarnatus est (en andere al besproken delen) (muziekvoorbeeld 30):

In dit verband schrijft Göllner 1996: “Mit dem schließlich eingefügten Chor wollte Bach weniger einer mangelnden Symmetrie begegnen als vielmehr eine Schuld gegenüber der Gattung abtragen und den definitiven Anschluß an die katholische Messtradition funden.” (p. 30) In aansluiting hierop noteert Wolff 2007: “Bach must have intended to give this portion of the text more prominence, both musically and theologically. I would add then that Bach may also have wanted to keep his work more in line with the tradition of Mass composition where, often than not, the section ‘Et incarnatus est…’ is particularly prominently emphasized.” (p. 367) 42 Smend 1958, p. 155-156: “The plunge into the debts, into the night of the cross, becomes immensurably more expressive.” 41

1748/1749: De voltooiing van de Missa tota

Muziekvoorbeeld 30

105

106

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

1. E  en na een zetten de vier vocale partijen declamerend in met het woord Crucifixus, met toonherhalingen en een dalend slot, en met zachte dissonante vertragingen op de eerste tel van de 3/2-maat. Daaruit ontspint zich een vierstemmig stemmenweefsel, doorspekt met chromatische alteraties. 2. De strijkers, aangevuld met twee traverso’s, accentueren complementair de drie tellen van de maat: de strijkers de tellen één en drie, de traverso’s twee en drie, als onderbroken snikken of zuchten. 3. De dragende instrumentale bas is gebaseerd op de overbekende lamentobas: de dalende chromatische kwart (E/e-dis-d-cis-c-B), die twaalfmaal ongewijzigd wordt herhaald, in constant kloppende kwartnoten. Deze variatievorm op een ostinate bas is de voor de barok zo kenmerkende chaconne, die Bach onder meer beoefende in de tweede partita voor vioolsolo (BWV 1004), een van zijn beroemdste instrumentale kamermuziekwerken. De chromatisch dalende kwart werd vooral vanaf het begin van de zeventiende eeuw geassocieerd met extreem verdriet, dat door de ostinate herhaling nog wordt versterkt. Het terecht alom geciteerde voorbeeld van een lamento op de chromatische bas is de aangrijpende klacht van de stervende Dido (When I am led in earth) in Henry Purcells opera Dido and Aeneas.43 In het Crucifixus voegt Bach aan het einde, op de herneming van de laatste woorden sepultus est, een dertiende voorstelling van de ostinate bas toe, die hij evenwel verrassend ombuigt naar een slot op G (in plaats van te eindigen op e) (muziekvoorbeeld 31).44 De chromatisch dalende melodische kwart (van g’ naar d’) plaatst hij nu in de sopraanpartij, die nog verder daalt tot b, de laagste toon van de hoogste stem, als symbool van de graflegging. De ultieme rust in het graf wordt bovendien opgeroepen doordat de instrumenten pauzeren en door de dynamische aanwijzing p (piano). Alweer een van de vele grandioze momenten in dit Credo.45 De modulatie naar G is op

Mellers 1981 citeert nog enkele andere voorbeelden, maar besluit: “Bach’s version is the most sublime, and the most heart-rending, of all.” (p. 221) Cf. Rosand 1979. 44 Mellers 1981 interpreteert hier het getal 13 als symbolisch voor Christus en de twaalf apostelen (p. 221). 45 In het oeuvre van Haendel zijn enkele treffende voorbeelden te vinden van een a-cappellanaspel ter afsluiting van een instrumentaal begeleid koor, als uitdrukking van de leegte na de dood: in Acis and Galataea op Ah, the gentle Acis is no more in het koor Mourn all ye Muses, in Saul op thy choisest Youth on Gilboa slain in het koor Mourn, Israel, en in Semele op is lost in smoke in het koor Oh terror and astonishment. Cf. ook het Crucifixus in de Missa Omnium Sanctorum van Zelenka (voorbeelden geciteerd door Cameron 2007, p. 23). 43

1748/1749: De voltooiing van de Missa tota

107

Muziekvoorbeeld 31

puur muzikaal vlak zo functioneel als ze tekstexpressief is.46 Muzikaal is de subdominant G de ideale voorbereiding voor de overgang naar D, de kwint hoger gelegen tonica, voor de uitbarsting van vreugde op Et resurrexit.47 De evocatie van de graflegging wordt door de modulatie naar de grotetertstoonaard G tevens positief geduid: niet als iets afschrikwekkends, maar als de weldadige rust die Christus na zijn lijden, dood en kruisafname ten deel valt.48 De dalende melodie, de pauzerende instrumenten en de pianodynamiek refereren tevens aan de gelijkenis tussen de dood en de slaap. In Bachs cantates komt deze vergelijking frequent voor, in aansluiting bij de woorden van Christus. “Hij is niet gestorven, hij slaapt”, zegt Hij wanneer hij bij zijn overleden vriend Lazarus geroepen wordt. Hij spreekt dezelfde woorden wanneer hij aankomt Tovey 1937, p. 41: “one of the greatest of all his strokes of genius is the unexpected modulation to G major, with a cadence of immeasurable depth.” – Mellers 1981: “The last two bars transport us from the passacaglia’s E minor, and its chromatic instability, to the bliss of G major, its relative… In the tombwomb of this developing darkness, G major becomes haven and heaven… The new birth germinates in the gloom of the cave.” (p. 223-224) – Stapert 2000: “one of the most poignant harmonic progressions in all of Music”. (p. 96) 47 Wolff 2009, p. 91. 48 Klek 2007b, p. 325 en noot 1. 46

108

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

bij het overleden dochtertje van Jaïrus, het hoofd van de synagoge: “Huil niet, ze is niet gestorven, ze slaapt.” (Lukas 8, 52)49 Tussen de twee cruciale delen Et incarnatus est en Crucifixus legt Bach ook een opvallende link, een eenheidscheppend element op basis van een herhaald, ostinaat motief: in het Incarnatus het vijfnotenmotief in de violen, in het Crucifixus de chromatische lamentobas – het eerste representatief voor de ‘moderne’ concerterende schrijfwijze, het andere voor de ‘oudere’ praktijk van de ostinate bas, “in both instances strategic devices of rhetorical emphasis and intensity”50. Deze combinatie van het vermoedelijk laatst gecomponeerde deel uit de mis, het Et incarnatus, en het oudste, het parodiemodel van het Crucifixus dat teruggaat tot 1714, is briljant.

Et resurrexit Et resurrexit tertia die, secundum Scripturas, et ascendit in caelum, sedet ad dexteram Patris.

Hij is verrezen op de derde dag, volgens de Schriften, Hij is opgevaren ten hemel, zit aan de rechterhand van de Vader.

Et iterum venturus est cum gloria, iudicare vivos et mortuos, cuius regni non erit finis.

Hij zal wederkomen in heerlijkheid om te oordelen levenden en doden, en aan zijn Rijk komt geen einde.

De verrijzenis nodigt uit tot een triomfantelijke toonzetting met de vaste ingrediënten: de modulatie naar de feestelijke toonaard D, de jubelende drieledige maat en het instrumentale en vocale tutti (met vijfstemmig vocaal ensemble, strijkers, twee traverso’s, twee hobo’s en drie trompetten met pauken). Maar bij Bach is er meer: een korte, maar spanningsvolle pauze bij de inzet – na de ingetogen stilte van de graflegging Haselböck 2004, p. 158, en Bossuyt 2015, passim. Enkele voorbeelden uit cantates van Bach: Komm, o Tod, du Schlafes Bruder (in Ich will den Kreuzstab gerne tragen, BWV 56/5), Der Tod ist mein Schlaf worden (in Christus, der ist mein Leben, BWV 95/1, Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit, BWV 106/3b en Mit Fried und Freud ich fahr dahin, BWV 125/1), Mein Tod ist nur ein Schlaf (in BWV 95/6), In Jesu Armen bald zu sterben: Er ist mein sanfter Schlaf (in Komm, du süße Todesstunde, BWV 161/4). In verband met de pauzerende instrumenten verwijst Wolff naar de laatste woorden van Christus, het recitatief Eli, Eli lama asabthani (‘Mijn God, waarom hebt Gij mij verlaten?’) in de Matthäus-Passion, de enige passus in de Christuspartij waar de strijkersbegeleiding wegvalt: “At the point of death, where God becomes man, the distinguishing attribute of the divine is indeed musically illogical and immaterial.” (Wolff 2007, p. 362) 50 Wolff 2007, p. 366. 49

1748/1749: De voltooiing van de Missa tota

109

houdt men even de adem in… – en vooral ook het ruime aandeel van zuiver instrumentale fragmenten, die bijna de helft van dit deel in beslag nemen. Deze instrumentale ritornelli hebben vooreerst een structurerende functie binnen een relatief lange tekst. Zij dienen als afscheiding van de geloofspunten die het tweede artikel van het credo afsluiten: de verrijzenis (Et resurrexit), de hemelvaart (Et ascendit), de terugkomst aan het einde der tijden (Et iterum venturus est) en Christus’ eeuwigdurende rijk (Cuius regni non erit finis). De essentiële deelname van de instrumenten in een rijk gevarieerd coloriet – nu eens met, dan zonder trompetten, en met solistische tussenkomsten van traverso’s en hobo’s – symboliseert tevens “die himmlische Welt, gleichsam ein Himmelskonzert”51. Zoals het Quoniam tu solus sanctus wordt dit ‘hemelsconcert’ gegoten in een dans die verwijst naar de polonaise: daar veeleer plechtig en ceremonieel, hier meer extatisch en jubelend.52 De afwisseling tussen een instrumentaal ritornello en koorfragmenten is typisch voor de concerterende koren waarmee Bach zijn geestelijke en profane cantates begint of, vooral in wereldlijke werken, afsluit. Vandaar ook de plausibele hypothese dat dit koor teruggaat op een vroeger werk, waarover verder meer in het hoofdstuk over de parodie.53 Kenmerkend is een instrumentale inleiding die de algemene sfeer bepaalt, hier verwant aan de réjouissance, afgaande op het drieledige metrum en de pittige ritmiek.54 De réjouissance is een feestelijk, opgewekt dansachtig deel van een baroksuite, zoals in Bachs Vierde orkestsuite in D (BWV 1069), in Haendels Music for the Royal Fireworks en in de eerste orkestsuite van de verzameling Musique de table van Georg Philipp Telemann. Het metrum, de tonaliteit en de bezetting zijn ook identiek aan het beginkoor van het Magnificat in D (BWV 243), dat Bach in de periode van het ontstaan van de Missa voor Dresden componeerde op basis van een vroegere versie (in Es) uit 1723. Wel opvallend in het Credo is de gelijktijdige inzet van het koor: op Et resurrexit stelt het vocale ensemble, samen met het instrumentale tutti, een leidmotief voor dat als eenheidscheppend motto terugkeert, telkens als basis van elk van de vier geloofspunten (Et resurrexit – Et ascendit – Et iterum – Cuius regni) (muziekvoorbeeld 32). Zoals in het Magnificat wisselen meer akkoordisch-declamatorische passages af met imitatief-contrapuntische fragmenten. In het eerste fragment volgt na het motto een weelderig melismatisch fugato op Et resurrexit, dat ter afsluiting hernomen wordt op Cuius regni. Het middendeel omvat de kortere fragmenten Et ascendit en Et iterum ven-

53 54 51

52

Blankenburg 1974, p. 78. Paczkowski 2006, p. 35-44. Wolff 2009, p. 92 en Blankenburg 1974, p. 78. Klek 2007b, p. 326.

110

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

Muziekvoorbeeld 32

1748/1749: De voltooiing van de Missa tota

111

turus est. Et iterum venturus est is voorbehouden aan de bassolo, ritmisch bescheiden geaccentueerd door de strijkers. De bas is de waarschuwende stem van de rechter aan het einde der tijden.55 Een uitgebreid instrumentaal tutti – “ein sozusagen endlose Instrumentalnachspiel” als weergave van ‘het rijk zonder einde’56 – sluit, met de volle glans van de trompetklank, dit onderdeel af. De opbouw is schematisch als volgt samen te vatten: Ritornello 1 (met de beginwoorden Et resurrexit) – in D Et resurrexit – van D naar A (dominant) Ritornello 2 (uitgebreid van 8 tot 16 maten): A Et ascendit – van A naar b Ritornello 3 (variant van 1) – in b Et iterum venturus est – van b naar fis Geen ritornello, maar een abrupte modulatie naar D op Cuius regni non erit finis Ritornello 4 (uitgebreid tot 20 maten) – in D De passages die spreken over Christus “aan de rechterhand van de Vader die de levenden en de doden zal komen oordelen” staan toepasselijk in de parallelle kleinetertstoonaarden b en fis (cf. het onderdeel Qui sedes ad dexteram Patris in het Gloria).

Et in Spiritum Sanctum Et in Spiritum Sanctum, Dominum et vivificantem, qui ex Patre Filioque procedit.

Ik geloof in de Heilige Geest, die Heer is en het leven geeft, die voortkomt uit de Vader en de Zoon;

Qui cum Patre et Filio simul adoratur et conglorificatur; qui locutus est per prophetas.

die met de Vader en de Zoon tezamen wordt aanbeden en verheerlijkt, die gesproken heeft door de profeten.

Et unam, sanctam, catholicam et apostolicam Ecclesiam.

Ik geloof in de ene, heilige, katholieke en apostolische kerk.

Blankenburg 1974, p. 80. Klek 2007b, p. 326.

55 56

112

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

In het derde artikel van het credo wordt het geloof in de Heilige Geest bevestigd, de derde persoon van de Drievuldigheid. Na de verscheurende droefheid van lijden en dood en de triomf van de verrijzenis past bij de aanvang van het laatste hoofdstuk opnieuw een intiem moment, zoals bij het begin van het tweede artikel (Et in unum Dominum). Komt het daar tot stand als een vocaal duet voor sopraan en alt, met strijkers en hobo’s in unisono, in vierkwartsmaat en in de tonaliteit van G, hier realiseert het zich – als contrast en met het oog op een maximale variatie – als een solo voor bas met twee concerterende oboe d’amores, in 6/8 en in de toonaard van A (dominant van D tegenover de subdominant G). Aldus worden de drie personen van de Drievuldigheid in aangrenzende, verwante – gelijkende, maar niet gelijke – toonaarden geportretteerd, met de Vader in het centrum (D). Deze aria schittert door sierlijke klankschoonheid en straalt een pastorale sfeer uit, met typische elementen als de wiegende 6/8maat en de klank van de hobo’s (muziekvoorbeeld 33). De keuze van de oboe d’amore kan ingegeven zijn door de Bijbelse identificatie van de Heilige Geest met Liefde. Zo schrijft Paulus in de brief aan de Romeinen: “Gods liefde is in ons hart uitgestort door de Heilige Geest die ons werd geschonken.” (5, 5) En in de brief aan de Galaten staat te lezen: “De vrucht van de Geest is liefde, vreugde, vrede, geduld, vriendelijkheid, goedheid, vertrouwen.”57 (5, 22) Liefde staat op de eerste plaats. Ook in enkele cantates van Bach zijn er referenties aan de Heilige Geest en de Liefde. In de cantate voor Pinksteren Erschallet, ihr Lieder, erklinget, ihr Saiten! (BWV 172, Weimar, 1714) roept de ziel in een dialoog met de Heilige Geest uit: Sei im Glauben mir willkommen, Höchste Liebe, komm herein! Du hast mir das Herz genommen. Een latere pinkstercantate (vermoedelijk uit de jaren veertig) begint met de woorden: O ewiges Feuer, o Ursprung der Liebe (BWV 34).58 Dit leerstellige tekstfragment laat weinig ruimte voor expliciete tekstuitdrukking. De meeste auteurs zijn dan ook terughoudend in de zoektocht naar theologische

Dit vers wordt gedeeltelijk geciteerd in Bachs cantate Wer Dank opfert, der preiset mich (BWV 17, Leipzig, 1726): “Lieb, Fried, Gerechtigkeit und Freud in deinem Geist” (in het recitatief Sieh meinen Willen an, ich kenne, was ich bin). 58 Stapert 2000, p. 98-99. 57

1748/1749: De voltooiing van de Missa tota

113

duiding.59 Stauffer ziet in deze pastorale een verwijzing naar een geschrift van Luther waarin de Heilige Geest wordt geportretteerd als een herder die de gelovigen samenbrengt in Christus’ kudde.60 Bach was er blijkbaar vooral op uit om het abstracte geloofsartikel een menselijk gelaat te geven in een charmante, aanstekelijke aria. In een van zijn vele spitse, vaak niet van humor gespeende analyses noteerde de Engelse auteur en criticus Donald Francis Tovey bij dit deel uit het Credo: “Who could have thought that the jangle of such Latin as unam Catholicam et Apostolicam Ecclesiam could have produced such music?”61!

Muziekvoorbeeld 33

Bij de pogingen van Blankenburg om nagenoeg in elke maat een trinitair symbool te ontwaren, noteert Klek wellicht terecht: “Blankenburg scheint gerade unmittelbare Sinnlichkeit durch theologische Erklärungen überhöhen zu wollen.” (Klek 2007b, 330, noot 1 – cf. Blankenburg 1974, p. 81-85). 60 Stauffer 1997, p. 130-131. 61 Tovey 1937, p. 43. 59

114

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

Confiteor - Et expecto Confiteor unum baptisma in remissionem peccatorum.

Ik belijd één doopsel tot vergeving van de zonden.

Et expecto resurrectionem mortuorum et vitam venturi saeculi. Amen.

Ik verwacht de opstanding van de doden en het leven van het komend rijk. Amen.

Zoals de eerste twee delen, Credo in unum Deum en Patrem omnipotentem, vormen de laatste twee, Confiteor en Et expecto, een complementair tweeluik, dat tot besluit van het Credo spreekt over de geloofspunten doopsel en verrijzenis. De delen gaan hier zonder pauze in elkaar over. Er is een duidelijke analogie met de begindelen Credo en Patrem. Vooreerst de opeenvolging van de stile antico (Confiteor) en de concerterende stijl (Et expecto). De keuze voor de stile antico in Confiteor, in navolging van Credo, is mogelijk ingegeven door de verwantschap in de betekenis (‘Ik geloof in één God’ – ‘Ik belijd één doopsel’).62 Bovendien citeert Bach in het Confiteor, zoals in het Credo in unum Deum, de gregoriaanse reciteertoon en bouwt hij een contrapuntisch weefsel op (met twee thema’s). Hij presenteert die eveneens zowel afzonderlijk als in combinatie met elkaar en tevens komt de gregoriaanse formule voor in canon en in augmentatio. Het eerste thema, op Confiteor unum baptisma, verloopt stijgend (= positief ) van cis” naar fis” (eerste sopraan) en krijgt een opvallend expressief accent door de octaafsprong fis’-fis” (‘ik belijd’ – met overtuiging). Het tweede thema, op in remissionem peccatorum, vertoont integendeel een dalende (= negatieve) lijn van cis’ naar fis (tenor, m. 16) (muziekvoorbeeld 34).63 Het begint met drie herhaalde tonen, die zouden kunnen verwijzen naar de drie klopjes die de gelovige op de borst slaat bij de drievoudige schuldbekentenis: Mea culpa, mea culpa, mea maxima culpa.64 Opvallend is de chromatische kwart in de basso continuo (cis-fis), precies op de plaats waar het tweede thema inzet. Bach refereert hier mogelijk aan de chromatische bas in het Crucifixus. In theologische zin zou dit kunnen betekenen dat de gelovige in het doopsel deelachtig wordt aan het kruis (en aansluitend aan de verrijzenis) van Christus, zoals Luther leert.65

64 65 62 63

Geck 2000a, p. 481 en Petzoldt 2014, p. 121. Unger 2013, p. 133-134. Klek 2007b, p. 332, noot 1. Unger 2013, p. 133. De chromatische baslijn is mogelijk ook ingegeven door de negatieve connotatie van het woord peccatorum.

1748/1749: De voltooiing van de Missa tota

Muziekvoorbeeld 34

115

116

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

Het Confiteor begint met een vijfstemmige imitatie in stretto op het eerste thema, typisch voor de stile antico, met een basso continuo in ritmisch ondersteunende kwartnoten, zoals in Credo in unum Deum. Onmiddellijk volgt een vijfstemmige imitatie op het tweede thema. Aansluitend combineert Bach beide thema’s: doop en vergeving van de zonden zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden.66 De diepzinnige ernst van dit deel, de kleinetertstoonaard fis en de vele dissonanten duiden erop dat de zondigheid van de mens hier het centrale thema is. Precies in het midden (m. 73) citeert Bach de gregoriaanse melodie Confiteor unum baptisma in remissionem peccatorum, in canon (tussen de bas en de alt) (muziekvoorbeeld 35).67 Hij vestigt hierop de aandacht door een voorbereidende, vier maten lang aangehouden (dominant)toon in de bas (Cis). Nadien volgt de gregoriaanse melodie in augmentatio in de tenor (m. 92). In de canon combineert Bach bovendien de reciteertoon met de twee thema’s. Hij drijft echter de harmonische en contrapuntische intensiteit nog verder op: na een chromatische daling bij de laatste voorstelling van unum baptisma in remissionem peccatorum noteert Bach ‘adagio’, een tempovertraging die uitmondt in de langzame voordracht van de woorden Et expecto resurrectionem mortuorum (muziekvoorbeeld 36). De vierentwintig maten van deze overgang naar het triomfantelijke slot op diezelfde tekst drukken de gespannen verwachting uit naar de verrijzenis aan het einde der tijden. Dat kan hier gesymboliseerd zijn door het aantal maten: de vierentwintig uren van de dag.68 Dit adagio is zonder twijfel een van de meest met spanning geladen bladzijden uit het oeuvre van Bach: de harmonie is constant onstabiel, zwevend van het ene chromatisch gealtereerde akkoord naar het andere.69 Het effect wordt nog versterkt door het onvoorspelbare verloop van de melodische lijnen, nu eens chromatisch dalend (in hele noten op mortuorum in de eerste sopraan, m. 132-136), dan weer in extreme en vaak bizarre sprongen, zoals de septiem en de tritonus. Zie bijvoorbeeld de bas die naar het diepste punt afdaalt op mortuorum – tritonus d-Gis – na de illustratieve stijging naar de hoogste toon d’ op resurrectionem (m. 134-135). Elke partij heeft een eigen, zelfstandige melodie, maar van imitatief contrapunt is geen sprake. De basso continuo zorgt voor een Wolff 2009, p. 95. Unger 2013 verklaart de canon als volgt: “Using canonic procedure here was probably intended to signal both dogma (the first voice giving the ‘rule’ to the other) and discipleship (the second voice imitating the first: imitatio Christi)… Bach’s introduction of an ancient liturgical cantus firmus, presented immediately in canon, appears to signify the dogmatic and traditional character of the church’s teaching regarding the relationship between Christ and the individual in baptism.” (p. 133) 68 Klek 2007b, p. 333. 69 In het Credo van zijn Missa Circumcisionis uit 1728 schrijft ook Zelenka een opvallend chromatische passage op mortuorum (cf. Butt 1991a, p. 22). 66 67

1748/1749: De voltooiing van de Missa tota

Muziekvoorbeeld 35

117

118

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

Muziekvoorbeeld 36

1748/1749: De voltooiing van de Missa tota

119

onderbouw in kwartnoten die per maat met een legatoboog zijn aangeduid. De continuo volgt grotendeels de vocale baspartij, waarbij het eenvormige kloppen – geïnterpreteerd als “das sehnliche Warten auf die Erfüllung der Zeit”70 – de extreme uitdrukkingskracht van de zanglijnen nog intensifieert. Herhaalde tonen in de continuo of in andere partijen is een vaak gebruikt procedé om emotionele spanning op te wekken, vaak in verband met affecten als lijden en dood. Dietrich Buxtehude, de beroemde Noord-Duitse componist en organist aan wie Bach in 1705 als twintigjarige in Lübeck een bezoek bracht, schrijft dit zogenaamde tremolo geregeld voor.71 Dat Bach deze bladzijde van de h-Moll-Messe uitzonderlijk veel gewicht wenste te geven en dat het vijfstemmige, harmonisch en melodisch uitzonderlijk complexe contrapunt hem bovendien heel wat moeite kostte, blijkt uit de talrijke correcties en doorhalingen in de autografe partituur, die op die plaats overigens moeilijk te ontcijferen is.72 Klek 2007b, p. 333. Onder meer in de cyclus Membra Jesu nostri (BuxWV 75), zeven reflecties over Christus’ lijden aan de hand van zijn geschonden ledematen. Deel 2. Ad genua begint met een Sinfonia in tremolo. In deel 6, Ad cor, worden de woorden Vulnerasti cor meum (‘Je hebt mijn hart verwond’, een citaat uit het Hooglied) in de strijkers begeleid door een tremolo (cf. Cantagrel 2006, p. 348). Ook in de meerstrofige koraalbewerking Herzlieb hab ich dich, o Herr (BuxWV 41) schrijft Buxtehude een tremolo voor: in de derde strofe op Ach Herr, laß dein’ lieb Engelein am letzten End die Seele mein in Abrahams Schoß tragen (thematiek van de dood). 72 Wolff 2009, p. 98-99 (met afbeelding) en Klek 2007b, p. 333. Alle auteurs wijzen unaniem op het uitzonderlijke karakter van deze passus. Hier een selectie: “eine Kette überraschender harmonischer Wechsel ... Ein farbiges Spektrum extrem chromatischer Harmonik, die über­ wiegend durch eine sprunghafte und nicht-vorsehbare Melodieführung der Oberstimme bestimmt wird.” (Wolff 2009, p. 98) – “In Bachs Vokalwerk gibt es keine harmonisch gewagtere Komposition als den Adagio-Teil.” (Wolff 2009, p. 102, met een verwijzing naar een verwante compositie: het Kyrie uit de cyclus orgelkoralen Clavier-Übung III) – “Diese Adagio-Scharniertakte gehören zum harmonisch Spannendsten, was Bach geschrieben hat.” (Klek 2007b, p. 333) – “one of the most extraordinary passages in the entire B-Minor Mass.” (Stauffer 1997, p. 135) – “In its extraordinary depth of insight this passage, which acts as a transition to the following fast movement, is equalled only by the setting of ‘sepultus est’ at the end of the ‘Crucifixus’.” (Jones 2013, p. 387) – “Except for the end of the ‘Crucifixus’, this is the most wondrous moment in the mass; and it reveals why Bach is the greatest of religious composers.” (Mellers 1981, p. 229) – “The ‘Confiteor’ ends with an intensely chromatic bridge; one of the most remarkable examples of its kind.” (Butt 1991a, p. 79) Butt commentarieert tot besluit van deze passus: “Here the effect is not of emotion, rather one which seems to complement the sheer mystery of the statement ‘and I expect the resurrection of the dead’, something which contrasts both with the joy of the succeeding music (to the same text) and the timeless doctrine of ‘one baptism for the forgiveness of the sins’, which precedes it.” (p. 80). En Stapert 2000 commentarieert: “Bach makes us pause to contemplate the incredible mystery we confess when we say: ‘I look for the resurrection of the dead and the life of the world to come.’ Paul says: ‘Listen, I tell you a mystery…’ (1 Corinthians 15:51). Bach, in this remarkable passage at the end of ‘Confiteor’, is saying, ‘Listen, we confess a mystery: “We will not sleep, but we will all be changed…”’” (p. 100-101) 70 71

120

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

Muziekvoorbeeld 37

Het contrast met het afsluitende Et expecto, ‘Vivace-allegro’, voor het vocale en instrumentale tutti, in de toonaard D, kan nauwelijks frappanter zijn: het in ellende en zondigheid wachten en de hoop op de overgang van de dood naar het leven, uitgedrukt in het adagio, slaat in het ’vivace-allegro’ om in de triomf van de ultieme vervulling in het eeuwige leven (vitam venturi saeculi).73 Het overweldigende effect is vergelijkbaar met de overgang van het tweede Kyrie naar het Gloria en van passus et sepultus est aan het slot van het Crucifixus naar Et resurrexit. De emotionele impact is hier echter nog sterker Cf. Wolff 2014: “The keyword on which Bach focuses is the verb ‘expectare’ (expect, look for) in relation to death and dying. The composer draws a clear line between ‘the expecting’ in the world before death and ‘the expected’ in the world after death, that is, between waiting and hoping… It is the ‘I look for’, the anxious and worried waiting, which Bach underscores in the Adagio. The upbeat Vivace section, emphasised by the calculated surprise effect of the sudden entry of the entire orchestra, offers a completely new and different outlook. The music represents, in anticipation, the life of the world to come…. The concluding ‘Et expecto’ movement now first sheds light on life in the present with a memento mori admonition and then foreshadows the ultimate Christian hope, resurrection and eternal life.” (p. 19).

73

1748/1749: De voltooiing van de Missa tota

121

doordat de delen zonder pauze in elkaar overgaan, een ontlading die uitmondt in een slotkoor dat in een verpletterende ritmische vaart het Credo afsluit. De melodie stuwt vanaf de inzet onverbiddelijk de hoogte in: het driemaal herhaalde et expecto klimt in de bovenstem almaar hoger, en alle instrumenten roepen de verrijzenis uit de doden op met een stijgend drienotenmotief, dat verder ook in de zangstemmen opduikt op resurrectionem (muziekvoorbeeld 37). De trompetsignalen roepen de fanfares van het laatste oordeel op, de aankondiging van de verrijzenis, naar het woord van Paulus: “En nu vertel ik u een geheim: wij zullen niet sterven, maar wel allemaal van gedaante veranderen, opeens, in een oogwenk, bij de laatste trompet; want de trompet zal weerklinken en de doden zullen verrijzen in onvergankelijkheid, en wij zullen van gedaante veranderen.”74 (1 Kor. 15, 51-52) Zoals gebruikelijk bij de afsluiting van gloria en credo is de schrijfwijze overwegend imitatief-contrapuntisch. Aan het slot stijgt het laatste woord Amen melismatisch vanuit de diepte van het koor op, begeleid door de strijkers. De toevoeging van de blazers – eerst de hobo’s en de traverso’s, daarna de trompetten, ondersteund door paukenslagen – zorgt voor de briljante climax van dit in golven van opeenvolgende crescendo’s opgebouwde slotdeel. Het einde is opmerkelijk: geen fermate, maar een kwartnoot gevolgd door rusten. Er is ook geen instrumentaal naspel. Het kort afgebroken slotakkoord bevestigt kordaat Amen: er is geen twijfel (meer), de verwachting is ingelost, ‘het zij zo’ – en niet anders.75

Geciteerd door Stauffer 1997, p. 138. Klek 2007b, p. 336 ziet in het “schnelle Entschwinden des Klanges” mogelijk een “symbool van de transcendentie”. Hij wijst er in dit verband ook op dat Bach de laatste maten noteerde op een nieuwe pagina, die verder leeg blijft, zelfs zonder de gebruikelijke lofbetuiging aan de Schepper: SDGl (Soli Deo Gloria).

74 75

122

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

Sanctus Sanctus - Pleni sunt caeli Sanctus, sanctus, sanctus, Dominus Deus Sabaoth,

Heilig, heilig, heilig de Heer, de God der hemelse machten,

Pleni sunt caeli et terra gloria eius.

vol zijn hemel en aarde van zijn heerlijkheid.

“In het sterfjaar van koning Uzzia zag ik de Heer, gezeten op een hoge en verheven troon. De sleep van zijn mantel vulde heel de tempel. Serafs stonden boven hem opgesteld, elk met zes vleugels: twee om het gelaat te bedekken, twee om de voeten te bedekken, twee om te vliegen. Zij riepen elkaar toe: Heilig, heilig, heilig is de Heer van de machten en heel de aarde is vol van zijn heerlijkheid.” Met deze verzen begint het roepingsvisioen van de profeet Jesaja (6, 1-3). De woorden die de hemelse wezens elkaar toeroepen, zijn overgenomen in het sanctus. Het sanctus is de lofzang na de prefatie, het lof- en dankgebed dat in de misviering het eucharistisch gebed inleidt. Terwijl in de katholieke kerk de tekst Sanctus, sanctus, sanctus, Dominus Deus Sabaoth, pleni sunt caeli et terra gloria tua werd uitgebreid met Osanna en Benedictus, zong men in de lutherse kerk alleen het sanctusgedeelte (Sanctus en Pleni), in het Latijn en meestal alleen op feestdagen. Deze lofprijzing verwoordt in een verheven profetische taal de eenheid tussen de kerk op aarde en de hemelse triomferende kerk (de ecclesia triumphans).76 De plechtige toon vraagt in een concerterende mis om een muzikaal equivalent dat hieraan beantwoordt, vandaar een vaak grootse bezetting en een feestelijke toonzetting, in een grotetertstoonaard en met trompetten en pauken. Tijdens de eerste twee jaren van zijn Thomascantoraat componeerde Bach driemaal een Sanctus (in 1723 BWV 237 en BWV 238, in 1724 BWV 232III). Het zijn zijn vroegste werken op een tekst uit het ordinarium, naar de lutherse traditie, dus alleen sanctus en pleni, zonder Osanna en Benedictus.77 Daarnaast zijn van zijn hand enkele bewerkingen van sanctusdelen uit missen van andere componisten bekend (BWV 239-241), onder meer van de Missa superba van Johann Caspar Kerll (BWV 241).78 Het

Blankenburg 1974, p. 90-92. De lutherse versie van het sanctus bevat tevens een kleine tekstvariante: gloria eius in plaats van gloria tua: ‘zijn heerlijkheid’ in plaats van ‘uw heerlijkheid’. 78 Cf. Klek 2007b, p. 36-49 over deze sanctuscomposities van Bach. 76 77

1748/1749: De voltooiing van de Missa tota

123

Sanctus BWV 232III uit 1724 was bestemd voor de liturgie van Kerstmis. Het is een grootschalige compositie voor zesstemmig vocaal ensemble (SSSATB), drie trompetten en pauken, drie hobo’s, strijkers en basso continuo. Dit Sanctus in de maat ¢ en in de ‘trompettoonaard’ D voerde Bach tot in het laatste decennium van zijn leven geregeld uit. Hij nam het in de h-Moll-Messe ongewijzigd over, op één minimale aanpassing na: hij verving de derde sopraanpartij door een tweede alt, mogelijk met een symbolische intentie (zie verder) of om praktische redenen voor de uitvoering. De tonaliteit D en de instrumentale bezetting bleven ongewijzigd. Het Sanctus is het enige deel van de mis waarin een derde hobo is toegevoegd. Ook de zesstemmige vocale bezetting is uniek, niet alleen in de mis, maar in geheel Bachs oeuvre. Hij liet zich ongetwijfeld inspireren door de tekst van Jesaja: de zes vleugels van de Serafs werden omgezet in zes vocaal-instrumentale ‘koren’, elk met een eigen thematiek: 1. de drie trompetten met pauken; 2. de drie hobo’s; 3. de viool- en altvioolpartijen; 4. d  e drie hoogste stemmen van het koor (drie sopranen, in de mis twee sopranen en eerste alt); 5. d  e drie laagste stemmen van het koor (alt, tenor en bas, in de mis tweede alt, tenor en bas); 6. en de continuogroep (muziekvoorbeeld 38). Bach sluit zich in het Sanctus aan bij de Duitse traditie van monumentale meerkorige muziek die teruggaat op de Venetiaanse schrijfwijze van Giovanni Gabrieli. Deze vond al vroeg ingang in het Duitse taalgebied, vooral door toedoen van Michael Praetorius en Heinrich Schütz. Tussen 1609 en 1612 was Schütz trouwens in Venetië bij Gabrieli in de leer gegaan.79 De pauken accentueren telkens met zes slagen. In totaal spelen de pauken dit ritmische zesnotenmotief achttienmaal, het product van zes en drie. De verwijzing naar het getal drie, symbool van de Triniteit – de driemalige uitroep Sanctus – is naast de referentie aan het getal zes prominent aanwezig: drie trompetten, drie hobo’s, drie strijkers, drie sopranen (in de versie van 1724), de splitsing van het koor in tweemaal drie stemmen, de vele triolen, de parallelle tertsen in het hoge koor op het woord Sanctus.80 De tekst van Jesaja spreekt ook van driemaal twee (de verdeling van de zes vleugels): in het Pleni sunt caeli, een fuga, valt op dat Bach de thema-inzetten of melis-

Stauffer 1997 p. 148 en Bossuyt 1991, p. 47-48. Stapert 2000 geeft een gedetailleerde ‘trinitaire’ analyse van het Sanctus (p. 220-221).

79 80

124

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

Muziekvoorbeeld 38

1748/1749: De voltooiing van de Missa tota

125

matische lijnen vaak in twee stemmen tegelijk laat klinken.81 Ook de verandering die hij doorvoerde in de samenstelling van de vocale partijen (twee sopranen, twee alten en twee mannenstemmen) staat mogelijk daarmee in verband.82 Over deze (aannemelijke) getallensymboliek noteert Blankenburg: “Wir würden an dem Wesen solcher musikalische Gestaltung vorübergehen, wenn wir in alledem nur eine Spielerei sähen. Dieser Satz wird nur verständlich, wenn wir hinter ihm eine visionäre Intuition Bachs annehmen.”83 Bach was zich natuurlijk bewust van de Bijbelse oorsprong van de tekst. Hij kende zonder twijfel Luthers Duitse parafrase van het sanctus, die aan de profeet Jesajah refereert.84 Bach verdeelt de tekst in twee contrasterende fragmenten: Sanctus en Pleni sunt caeli. Deze tweedeling op basis van contrast, die vergelijkbaar is met de opeenvolging preludium en fuga in de orgelwerken, komt ook geregeld voor in de inleidende koren van een aantal cantates.85 In tegenstelling tot de cantates zijn er geen zelfstandige instrumentale voor-, tussen- of naspelen en dus geen pauzes in het koor. Dit houdt ongetwijfeld verband met de liturgische functie. De prefatie, het gebed dat het sanctus aankondigt, eindigt immers met de woorden: “Daarom, met alle machten en krachten, met allen die staan voor uw troon, loven en aanbidden wij U en zingen U toe vol vreugde…”. Na deze oproep is het dan ook logisch dat de stemmen zonder voorbereiding inzetten – en tot de laatste maat actief blijven. Het ‘preludium’ staat genoteerd in de maat C, maar door de constante triolenbeweging van de eerste tot de laatste maat is het metrum in feite 12/8. Dit metrum wordt vaak gebruikt om een pastorale sfeer op te roepen, zoals in de sinfonia die de tweede cantate (Und es waren Hirten) van het Weihnachts-Oratorium (BWV 248) inleidt.86 Mogelijk koos Bach dit metrum omdat dit Sanctus oorspronkelijk bedoeld was voor Kerstmis. Elk van de zes ‘koren’ presenteert in de eerste drie maten een eigen thematiek, die het hele Sanctus door gehandhaafd blijft, maar wel met onderlinge uitwisseling (vooral tussen de strijkers en de hobo’s). De verdeling van het vocale ensemble in drie hogere en drie lagere stemmen, die geregeld afwisselen met de Sanctus-uitroep, illustreert passend de woorden van Jesaja: “zij riepen elkaar toe”. De grootheid en de 83 84

Wolff 2009, p. 106-108. Klek 2007b, p. 43. Blankenburg 1974, p. 94. Wolff 2013, p. 15, n. 27. Zie voor Luthers parafraserende vertaling: http://www.hymnary.org/ text/jesaia_dem_propheten_das_geschah 85 Stauffer 1997, p. 148. 86 Bossuyt 2002, p. 85-87. 81

82

126

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

majesteit van God, “gezeten op een hoge en verheven troon” weerklinkt uit de aanhoudende octaafsprongen in de basso continuo, die vanaf de eerste maten (met drie herhaalde octaafsprongen d’-d: driemaal Heilig) deze partij domineren. Pas aan het slot doorbreekt de basso continuo het patroon van octaafsprongen en sluit zich aan bij het uitgebreide melisme van de vocale bas dat in beide partijen samen twee octaven omspant, als vertolking van Gods majesteit (m. 43-46).87 Dat het octaaf symbool staat voor de grootheid en de heerlijkheid Gods, blijkt duidelijk uit het feit dat de octaafsprongen ook steeds aanwezig zijn in de vocale baspartij op de woorden Sanctus Dominus Deus Sabaoth (de ‘Heer van de machten’). Dat is het duidelijkst hoorbaar in de twee passages waar de andere stemmen het woord Sanctus in lang aangehouden, majestatische akkoorden declameren (muziekvoorbeeld 39).

Muziekvoorbeeld 39

Na dit imposante preludium volgt op Pleni sunt caeli een “spielerisch-musikantische” fuga in 3/8-metrum, eerst puur vocaal, naderhand met alle instrumenten naar een slot “in brausendem Jubel”.88 Aan het slot van het Sanctus-preludium moduleert Bach verrassend naar de donkere kleinetertstoonaard fis, waarna op Pleni dadelijk een jube-

Wolff 2009, p. 108-109. Blankenburg 1974, p. 95 en 96.

87 88

1748/1749: De voltooiing van de Missa tota

127

lende grotetertstoonaard D volgt, een harmonische ingreep die de inzet van het Pleni des te briljanter profileert.89 De fuga begint met de tenor, slechts begeleid door de basso continuo, op een aanstekelijk, door de tekst bepaald thema: stijgend naar caeli, dalend naar terra, met een aansluitend melisme op gloria (muziekvoorbeeld 40). Het slot van het thema heeft als ritmische finesse een hemiola-cadens. Het ternaire metrum verschuift even naar een binaire indeling: 2 x 3/8 wordt 3 x 2/8, een syncopische ingreep die typisch is voor sommige dansen in drieledige maat, zoals de passepied.90 Geleidelijk nemen alle stemmen het thema over (alt 2, sopraan 1, sopraan 2 + alt 1 en bas). Wanneer de alt als tweede stem inzet, klinkt in de tenor als tegenstem een verder uitgewerkt, weelderig melisme op gloria, dat naderhand door de andere stemmen wordt overgenomen. Bij de thema-inzet van de bas, als laatste stem, voegen de instrumenten zich bij het vocale ensemble met ritmische accenten en met fragmenten van het thema. De fuga is echter niet zesstemmig, zoals verwacht, maar vijfstemmig: sopraan 2 en alt zetten immers gelijktijdig in. Dit procedé is in een fuga tamelijk zeldzaam, maar is wellicht, zoals hoger vermeld, ingegeven door de woorden van Jesaja: “elk met zes vleugels: twee om het gelaat te bedekken, twee om de voeten te bedekken, twee om te vliegen”. Ook in het verdere verloop van de fuga komt deze combinatie van twee stemmen nog geregeld voor, een laatste keer als triomfantelijk slot in de twee sopranen, verdubbeld door twee hobo’s, op een melisme van niet minder dan veertien maten op gloria.91

Muziekvoorbeeld 40

Cf. Stauffer 1997: “…a sudden, dark modulation to F sharp minor. This proves to be harmonic tease, however, for no sooner is F sharp reached than the ‘Pleni’ bursts forth in bright D major, sounding all the more briljant for the brief excursion to the relative minor.” (p. 150) 90 Stauffer 1997, p. 151. Zie ook Qui sedes in het Gloria. 91 (Onder meer) Blankenburg en Wolff steken hun bewondering voor het Sanctus niet onder stoelen of banken. Blankenburg 1974: “Das Sanctus der h-Moll-Messe ist nicht nur einer der Höhepunkte des gesamten Werkes, sondern gehört zum geheimnisvoll Erhabensten, was je an Musik geschaffen worden ist. Es ist ein Stück von unergründlicher Tiefe, das eine andere Welt neben der sinnenhaft wahrnembaren ausleuchten läßt.”(p. 95) In een even ‘erhabene’ formulering als Bachs muzikale taal karakteriseert Wolff 2009 het Sanctus als volgt: “Die optimale Synthese von intellektueller Durchdringung des Stoffes, unmittelbar packenden musikalischem Ausdruck, klang-sinnbildlicher Wiedergabe und klarer inhaltlicher Vermittlung in nie dagewesener Beschaffenheit und anspruchsvollster kompositorischer Ausarbeitung.” (p. 109) 89

128

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

Osanna in excelsis Osanna in excelsis.

Hosanna in den hoge.

Het vierde deel van Bachs autografe manuscript bevat de laatste misdelen: de voltooiing van het Sanctus met Osanna en Benedictus, en het Agnus Dei in twee onderdelen (Agnus Dei en Dona nobis pacem). Het Osanna en het Benedictus vormen een eenheid, want na het Benedictus wordt het Osanna herhaald. Zoals in het Sanctus zetten de stemmen onmiddellijk in, onbegeleid, met de unisonoacclamatie Osanna. En zoals het Benedictus is deze uitroep van vreugde en jubel ontleend aan het evangelie van Mattheus (21,9). Christus wordt in Jerusalem uitbundig onthaald met kreten van de menigte: “Hosanna, de Zoon van David, Gezegend Hij die komt in de naam des Heren. Hosanna, in de hoogste hemel.” Unisono komt bij Bach niet zo frequent voor. Hij gebruikt dit eenvoudige, directe procedé voor huldigende teksten die hij nadrukkelijk wil beklemtonen. In de cantate Laß, Fürstin, laß noch einen Strahl (BWV 198), bekend als de Trauer-Ode, de treurmuziek die hij in 1727 componeerde na het overlijden van de echtgenote van de keurvorst August de Sterke, reserveert hij het koorunisono voor de tekst: Sie ist der Tugend Eigentum, der Untertanen Lust und Ruhm. Ook het Weihnachts-Oratorium (BWV 248) begint unisono op de oproep: Jauchzet, frohlocket, auf, preiset die Tage. In het hoofdstuk over de parodie kom ik hierop terug. Een frappante unisonopassage in de Matthäus-Passion staat op de woorden Ich bin Gottes Sohn, als dramatische afsluiting van het koor waarin de omstanders de gekruisigde Christus bespotten: “Anderen heeft hij gered, maar zichzelf kan hij niet redden… Hij stelde zijn vertrouwen op God: laat die hem nu bevrijden, indien het Hem behaagt! Hij heeft immers gezegd: Ik ben de zoon van God.” Het unisono onderstreept emfatisch de godslasterlijke uitroep.92 In het Osanna breidt Bach het koor verder uit tot acht stemmen, verdeeld over twee vierstemmige ensembles (S1, A1, T1, B1 en S2, A2, T2, B2). Hij introduceert ook weer de twee traverso’s, die samen met de strijkers, twee hobo’s, drie trompetten en pauken en basso continuo het orkestrale tutti uitmaken. Dit treedt op in variërende bezettingen en laat in een naspel het Osanna-loflied nazinderen (muziekvoorbeeld 41). Bach combineert unisono-uitroepen in het ene koor met fugatische fragmenten op een melismatisch thema in het andere. Het instrumentale ensemble sluit zich aan in een enthousiaste en enthousiasmerende concerterende dialoog. De toonaard blijft natuurlijk D. De uitbreiding van het vocale en instrumentale ensemble voegt nog een

Wolff 2009, p. 112.

92

1748/1749: De voltooiing van de Missa tota

Muziekvoorbeeld 41

129

130

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

supplementaire glans toe aan de jubel van het Pleni sunt caeli. Het is een climax en een voortzetting, zoals blijkt uit de verwantschap van de thematiek: het ‘fanfare’-motief van Osanna refereert aan de inzet van Pleni, het uitgebreide melisme op Osanna verwijst naar gloria. Ook het passepied-metrum (3/8) en de tonaliteit (D) blijven bewaard.93 Het afsluitende instrumentale ritornello van drieëndertig maten verleent als conclusie extra glans aan de extatische vreugde van het Osanna. Het Osanna, dat ontleend is aan een profane cantate (zie het hoofdstuk over de parodie), heeft het karakter van een Italiaanse giga, zoals het Gloria in excelsis. Traditioneel was de giga populair als feestelijke muziek op jubelende teksten en met een aangepaste instrumentatie met trompetten en pauken.94

Benedictus Benedictus qui venit in nomine Domini.

Gezegend hij die komt in de Naam van de Heer.

Osanna in excelsis.

Hosanna in den hoge.

Na de Osanna-jubel is in de miscompositie het Benedictus traditioneel een intiem moment, uitgevoerd tijdens de aanbidding van Christus in de gedaante van brood en wijn.95 De muziek volgt dus niet de extraverte triomfkreet van de menigte in Jerusalem, maar is opgevat als een reflectie over Christus die mens geworden is, “Hij die komt in de naam van de Heer”. De referentie aan de menswording wordt duidelijk door de keuze van de kleinetertstoonaard b, de tonaliteit van het Incarnatus uit het Credo.96 De intimistische bezetting accentueert het meditatief karakter van het Benedictus: een trio voor tenorsolo, traverso en basso continuo. In Bachs handschrift zijn de stemmen niet gespecificeerd, maar uit de sleutel (ut vierde lijn) valt af te leiden dat de vocale partij een tenor is en uit de ambitus van de instrumentale partij blijkt dat hij een traverso voorzag (al is de partij ook geschikt voor de viool).97 De drie partijen verlopen zelfstandig, onafhankelijk van elkaar. Het is Bach om de algemene affectuitdrukking Stauffer 1997, p. 155 en 157: “The brisk tempo and light passepied articulation create an air of graceful exuberance. Once again, Bach uses wordly means to accomplish sacred ends.” 94 Butt 1991a, p. 71. 95 Klek 2007b, p. 340. 96 Blankenburg 1974, p. 98 en Jones 2013: “The focus of our attention now turns away from the ecstatic praise of the crowd and towards the single figure of Christ, riding alone into Jerusalem to face the Passion and Crucifixion.” (p. 389) 97 Wolff 2009, p. 113-114; Stauffer 1997, p. 157-160 gaat hier dieper op in. 93

1748/1749: De voltooiing van de Missa tota

131

te doen, niet om detailweergave, waartoe de tekst overigens niet uitnodigt. Blankenburg karakteriseert het Benedictus als volgt: “Der Gesamtcharakter… will offenbar Ehrfurcht vor dem Wunder der Einkehr Gottes mit verhaltener Freude verbinden.”98 De ‘ingehouden vreugde’ ziet hij verklankt in de triolen in de fluitpartij. In plaats van vreugde straalt het Benedictus veeleer een “solitary, almost mystical reflection”99 uit, een bovenaardse sfeer als resultaat van het discontinue muzikale verloop. In plaats van de op Vivaldi georiënteerde motorische ritmiek, gebaseerd op de herhaling van korte ritmisch geprofileerde motieven, zo typisch voor de laatbarok, opteert Bach hier voor een flexibelere, ritmisch variabele melodische lijn. Deze sluit aan bij de Empfindsame Stil, de op zacht wisselende affecten georiënteerde schrijftrant, die overigens typisch was voor het eigentijdse traversospel. Niet alleen de partij van de traverso, maar ook de vocale partij verloopt vaak discontinu, in korte frasen, afgescheiden door rusten, hier eveneens sterk gericht op een met sentiment geladen affect (muziekvoorbeeld 42).100 Na het Benedictus schrijft Bach de herhaling van het Osanna voor, zoals gebruikelijk in de miscompositie.

Blankenburg 1974, p. 98. Stauffer 1997, p. 162. 100 Stauffer 1997, p. 161-162. In verband met de ‘moderne’ partij voor traverso verwijst Stauffer onder meer naar enkele van Bachs late composities voor of met traverso, zoals het eerste deel uit de Sonate voor traverso en basso continuo, BWV 1030, en het andante uit de Triosonate voor viool, traverso en basso continuo uit Musikalisches Opfer, BWV 1079, een compositie opgedragen aan de fluitspelende Frederik van Pruisen, een fervente adept van de Empfindsame Stil. 98 99

132

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

Muziekvoorbeeld 42

1748/1749: De voltooiing van de Missa tota

133

Agnus Dei Agnus Dei Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis.

Lam Gods, dat de zonden van de wereld wegneemt, ontferm u over ons.

Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis.

Lam Gods, dat de zonden van de wereld wegneemt, ontferm u over ons.

Zoals het kyrie bestaat het Agnus Dei uit drie aanroepingen, de eerste twee om erbarmen (miserere nobis), de derde om vrede (dona nobis pacem). Christus is het ‘Lam Gods, dat de zonden van de wereld wegneemt’. De tekst citeert Johannes de Doper, die deze woorden uitsprak toen Jezus naar hem toekwam om gedoopt te worden (Johannes 1, 29). Christus, die om de zonden van de mensheid lijdt en sterft, is – refererend aan Jesaja 53,7 – ‘het lam dat naar de slacht wordt geleid’.101 De gekruisigde Christus symboliseert de ultieme offerdaad van vernedering en nederigheid. Vandaar de merkwaardige, maar vanuit dit perspectief te verklaren keuze van de tonaliteit g. Niet G, de subdominant van D (cf. Domine Deus in het Gloria en Et in unum Dominum in het Credo), maar g, de kleinetertsvariant van de subdominant, die als de enige toonaard met mollen in de h-Moll-Messe letterlijk ‘uit de toon’ valt.102 Bach kiest ook niet voor een koor dat de volledige tekst van de Agnus Dei-aanroepingen vertolkt, zoals meestal gebeurt, maar splitst de drievoudige smeekbede in twee eenheden: het eerste onderdeel bevat de tweevoudige aanroeping Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis, het tweede alleen de slotwoorden Dona nobis pacem.103 Alleen het tweede deel is een koor, het eerste is een trio. Een trio met een onbeschrijfelijke uitdrukkingskracht. De bezetting is voor altsolo, twee vioolpartijen in unisono en basso continuo. De altsolo herinnert aan het Qui sedes uit het Gloria. Dit staat ook in een kleinetertstoonaard (b) en eindigt met de woorden miserere nobis. De instrumentatie met de violen in unisono refereert aan het Christe, een vergelijkbare smeekbede om erbarmen. De keuze voor de alt, een hogere stem dan de tenor in het voorafgaande Benedictus, zou kunnen wijzen op een bewuste intensifiëring van de aanroeping en een ‘verhoging’: symbo-

Blankenburg 1974, p. 99. Blankenburg 1974, p. 99; Wolff 2009, p. 115. 103 Deze indeling was niet ongebruikelijk bij de componisten van missen in Dresden, cf. Stauffer 1997, p. 163. 101

102

134

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

lisch voor het Lam Gods als de aan het kruis ‘verhevene’ Zoon van God, die als God de vernedering van de zonden van de wereld op zich neemt.104 De hogere zangstem zet bovendien in op de hoge toon d”, waarna de melodie geleidelijk over de afstand van een octaaf (d”-d’) afdaalt naar peccata mundi. De aangehouden tonen op de lettergrepen De- van Dei, tol- van tollis en pec- van peccata vertragen extreem de dalende melodische lijn, een ingrijpende retorisch-expressieve accentuering. De instrumentale inleiding is een uitstekend voorbeeld van affectieve geladenheid. Die komt vooral tot uiting in het grillige, met spanning geladen verloop van de melodische curve: in de maten 1-2

Muziekvoorbeeld 43

Klek 2007b, p. 343.

104

1748/1749: De voltooiing van de Missa tota

135

en 5-8 met intervallen als de kleine septiem (bes’-g’-c’ in m. 1), de tritonus (fis’-c” in m. 2; b’-d”-f ” in m. 5; es”-c”-a’ en fis’-a’c” in m. 6; e’-g’-bes’ in m. 7) en de onverwachte halve toon g’-as’ (m. 2).105 In de maten 3-4 duiken de typische seufzerfiguren op, die geassocieerd zijn met lijden, verdriet, dood en zonde. De inzet van de zangstem, canonisch overgenomen door de violen, is geïnspireerd op het seufzermotief. Bij de herhaling (m. 13) neemt de alt de eerste maten van het instrumentale voorspel over (met de tritonus en de halve toon toepasselijk op het woord peccata, m. 14) (muziekvoorbeeld 43). Na een instrumentaal tussenspel herneemt de zangstem gevarieerd het eerste fragment. In het grandioze instrumentale naspel stijgt het ritmisch motief van de eerste maten vanuit diepe regionen op naar een melodisch hoogtepunt twee octaven hoger (van b tot bes”), alweer met opvallende, stijgende en dalende tritonus-intervallen. De slotmaten kunnen alleen maar ontspruiten uit een meesterbrein: vanuit de ‘verheven’ hoogte dalen de violen via een extreem gespreid kruismotief (d”-d’-fis’-g!) af naar de laagst speelbare toon op de viool: de extreme vernedering en nederigheid zijn bereikt (muziekvoorbeeld 44).106 Ook de continuopartij verdient speciale vermelding: de losse noten, afgescheiden door rusten, werden in die tijd geïnterpreteerd als zuchten (de retorische figuur van de suspiratio). Zo combineert Bach drie emotioneel extreem geladen retorische momenten: dissonante intervallen, het seufzermotief en de suspiratio.107

Muziekvoorbeeld 44

Deze bijzonder expressieve verlaging van de tweede graad staat ook bekend als ‘Napolitaanse secunde’. Een van beroemdste voorbeelden is de slotmaat van het Strijkkwintet in C van Franz Schubert. 106 Klek 2007b, p. 343. 107 Cf. Stauffer 1997, p. 164-166. Deze auteur, p. 287, n. 23, verwijst naar verwante affectgeladen passages in de passies: het koor Kreuzige en de aria Eilt, ihr angefochten Seelen, met de uitroep Wohin?, in de Johannes-Passion, en het koor Laß ihn kreuzigen en het recitatief Erbarm es Gott in de Matthäus-Passion. 105

136

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

Er is nog een bijzonder pakkend moment in dit Agnus Dei: de fermate op het woord peccata in het tweede vocale fragment. De muziek blijft even stokken (m. 34). De aangehouden toon gevolgd door een gelijktijdige pauze in de drie partijen accentueert met nadruk de zware last van de zonden waaronder het Lam Gods gebukt gaat en bezwijkt.108 Ten slotte wijzen enkele auteurs erop dat Bach twee duidelijke cesuren plaatst na tweeëntwintig en vierenveertig maten (waar de stem pauzeert). Hij refereert hiermee mogelijk aan de lijdenspsalm 22: ‘Mijn God, waarom hebt gij mij verlaten’, de woorden die de evangelisten Mattheus (25,45) en Marcus (15,34) de gekruisigde Jezus in de mond leggen.109 Blankenburg wijst dan ook terecht op de uniciteit van dit sublieme Agnus Dei: “der ganz besondere empfindungsvolle, sonst in der gesamten h-Moll-Messe nicht vorkommende Charakter dieser Arie”110.

Dona nobis pacem Dona nobis pacem.

Geef ons de vrede.

Het is niet ongewoon dat een componist aan het einde van een mis teruggrijpt naar een vroeger deel, zoals het Kyrie, waarbij hij dan de muziek op de tekst van het Agnus Dei herneemt.111 Voor het Dona nobis pacem neemt Bach het Gratias agimus tibi (in stile antico) uit het Gloria over, een minder gebruikelijke keuze. Hij behoudt wel de acht stemmen van het vocale ensemble die hij voorschrijft vanaf het Osanna, maar reduceert ze tot vier partijen (per twee stemmen in unisono). Alleen de (kortere) tekst moest daarbij aangepast worden. Het melisme op gloria in het Gratias agimus tibi staat nu op de smeekbede dona, die daardoor als een intense roep om vrede overkomt. De instrumentale bezetting – met strijkers, traverso’s, hobo’s, trompetten en pauken – blijft gehandhaafd, zodat de mis afsluit met een grootse finale, in de toonaard D (muziekvoorbeeld 45).

Wolff 2009, p. 118; cf. Stauffer 1997, p. 166: “the pause heightens the hesitant, anxious quality of the music”. 109 Blankenburg 1974, p. 100; Klek 2007b, p. 343. 110 Blankenburg 1974, p. 99 en Mellers 1981 schrijft: “Despite the aria’s intimate scale, it is the consummation of the entire mass: a rebirth of the first Kyrie in that its melody fuses maximum lyrical expressivity with maximum harmonic tension, thereby fulfilling Bach’s equation between passion and Passion.” (p. 238) 111 Butt 1991a, p. 22. 108

1748/1749: De voltooiing van de Missa tota

137

Muziekvoorbeeld 45

In verband met deze keuze wijst men zowel op Bach afnemende scheppingsdrang (eerder onwaarschijnlijk, ondanks zijn toenemende blindheid) als op een bewuste ingreep als eenheidsscheppend element. In het misrepertoire van Dresden werd Dona nobis panem geregeld voorzien van muziek uit kyrie of gloria, zodat het slot van de miscompositie – en van de liturgie – zinvol verbonden werd met het begin.112 Over Stauffer 1997, p. 168-169. Aan het slot van zijn Missa Dei Patris uit 1740 herneemt Zelenka het onderdeel Cum Sancto Spiritu uit het Gloria (cf. Horn 1987, p. 177-179).

112

138

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

deze interpretaties heerst geen eensgezindheid.113 De herneming van de muziek van Gratias agimus tibi lijkt er echter vooral op te wijzen dat Bach de misliturgie opvat als een dankbetuiging aan de Schepper en als een vredeswens, waarmee de mis trouwens ook afsluit (‘gaat nu allen heen in vrede’).114 De dankzegging van Bach, die zijn levenseinde voelt naderen, kan geïnterpreteerd worden als een hulde aan de Schepper voor de voltooiing van zijn muzikaal testament en van zijn hele oeuvre. Nergens heeft de notitie die Bach aan het slot van zijn autografen neerschreef een diepere betekenis dan op de laatste pagina van het manuscript van de h-Moll-Messe: Fine DSGL (= Fine Deo Soli Gloria).115

Zie Klek 2007b, p. 344, noot 2. Stapert 2000 schrijft: “By setting the prayer for peace to music that had earlier been used to say thanks, Bach was again expressing his confidence that the prayer was answered. Setting a prayer for peace to the music of a prayer of thanks was a way of saying ‘Amen’.” (p. 225) Op de cyclische structuur wijst Dadelsen 1958, p. 152-154. Stauffer interpreteert de keuze van het Gratias agimus tibi als model voor het afsluiten van de mis als volgt: “The noble grace, the steady tactus, and the climactic brilliance of the double fugue bring the B-Minor Mass to a dignified end.” 114 Wolff 2009, p. 121, Blankenburg 1974, p. 102 en Klek 2007b, p. 344. 115 Kobayashi 2007, p. 399. 113

De parodie in de h-Moll-Messe

Parodie en parodieprincipes

E

en aantal delen van de h-Moll-Messe is gebaseerd op vroeger gecomponeerde cantates. Deze praktijk van ontlening staat bekend als ‘parodie’.1 De meest geciteerde andere werken waarin Bach ‘recycleerde’ zijn de vier Missae breves (BWV 233236) en het Weihnachts-Oratorium (BWV 248).2 Parodie was in de achttiende eeuw een alom gebruikte praktijk, die later vanuit de originaliteitsesthetiek van de romantiek de beladen betekenis kreeg van ‘gebrek aan inspiratie’. De keuze van een model was vaak ingegeven door een verwantschap in de muzikale expressie, al was dat geen absolute vereiste. De ontlening en de aanpassing aan de nieuwe, doorgaans verwante context waren onder meer mogelijk doordat Bach zich in het zelfstandige deel van een compositie meestal houdt aan de eenheid van expressie (één basisaffect). Daarmee is een bewuste beperking van het muzikale materiaal verbonden, namelijk de verwerking van één idee of een beperkt aantal muzikale ideeën. Deze expressieve en stilistische eenheid vergemakkelijkt de transplantatie naar een soortgelijke of verwante inhoudelijke context. Bach grijpt wel in om het origineel aan bepaalde affectieve nuances aan te passen. De wijzigingen die hij aanbrengt zijn soms ingrijpend. In een aantal gevallen betreft het slechts transposities (een andere tonaliteit) of aanpassingen in de bezetting. Soms kan een nieuwe tekst probleemloos geplaatst worden als het metrum, het aantal lettergrepen, de versvorm, de strofische opbouw en/of het rijmschema passen bij de tekst van het origineel (dichterische Parodie). Maar soms worden volledige delen of fragmenten ervan grondig herwerkt of herschreven op grond van de nieuwe context (kompositorische Parodie).3 Op die manier kon

1



2 3

Kobayashi 2007 geeft een duidelijke omschrijving van de techniek: “A procedure in which music of a foreign content is introduced into a new work with an entirely different text on the basis of its affective or prosodic similarity, whereby distinctive affections associated with identical or similar words can be sometimes retained.” (p. 399) De grens tussen parodie en contrafact is soms moeilijk te bepalen. Bij contrafact wordt er wel niets aan de muziek gewijzigd en betreft het alleen de aanpassing van een nieuwe tekst aan bestaande muziek. Bossuyt 2000 en Bossuyt 2002, passim. Neumann 1965.

140

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

het parodiëren van een bestaande compositie soms veeleisender zijn dan iets nieuw te schrijven. De vraag waarom Bach zo vaak en zo intens parodieert, is al vaak gesteld en uiteenlopend beantwoord. Geregeld wordt daarbij verwezen naar de tijdsdruk: Bach was soms genoodzaakt snel een nieuwe compositie af te leveren. Dat kan opgaan voor de eerste jaren in Leipzig (1723-1728), toen de componist wekelijks moest instaan voor een cantate voor de zondagsviering. Deze arbeidsintensieve opdracht resulteerde in (vermoedelijk) vijf cantatejaargangen voor alle zondagen en belangrijke feesten van het kerkelijk jaar. Bachs interesse voor het parodiëren nam echter niet af toen de werkdruk veel kleiner werd: juist dan ontstonden de bekendste geparodieerde composities, zoals de Missa voor Dresden (1733), het Weihnachts-Oratorium (1734), de vier Missae breves (1738 of later) en de voltooiing van de Missa tota (1748-1749). Wanneer Bach uit profane gelegenheidscantates ontleende, zoals in het Weihnachts-Oratorium, was zijn intentie mogelijk tweevoudig: vooreerst kon hij op deze wijze het profaan geïnspireerde werk door herwerking in een religieuze compositie een hogere status verlenen en ten tweede ontstond een gelegenheid om waardevolle muziek meer dan eenmaal – bijvoorbeeld jaarlijks – uit te voeren. Profane cantates werden immers vaak slechts één enkele maal ten gehore gebracht naar aanleiding van de specifieke gelegenheid waarvoor ze gecomponeerd waren.4 Uit de geparodieerde delen in de h-MollMesse blijkt overduidelijk dat het Bach niet te doen was om tijdswinst. Hij ging zeer zorgvuldig te werk, niet alleen in de keuze van de modellen, maar vooral in de bewerking ervan, waarbij de nieuwe versie het origineel meestal overtreft.5 Over de parodie in de h-Moll-Messe is veel onderzoek verricht. Van een aantal delen is het model bekend en bewaard, van andere alleen bekend maar niet bewaard. In verband met de delen waarvan wordt vermoed dat ze geparodieerd zijn, maar waarvan het model bekend noch bewaard is, zijn heel wat hypothesen geformuleerd, sommige aannemelijk, andere onwaarschijnlijk.6 Ik beperk me hier tot een overzicht van een

4



5 6

Schaal-Gotthardt 2007. Cf. Butt 1991a: “The best music from other ‘occasional’ genres is abstracted and reworked into a most enduring and seemingly ‘timeless’ context.” (p. 2) Kobayashi 2007, p. 396. Zie noot 39 op p. 152 voor een commentaar van Smend. Het volledigste overzicht biedt Dürr 1992, die de hypothesen van drie voorgangers (Smend, Rifkin en Häfner) kritisch doorlicht. Zie ook Marshall 1989, Butt 1991a (het hoofdstuk: ‘Text and music: the process of adaptation and composition’, p. 42-59), Stauffer 1997, Jones 2013 en Scheibe 2008. Dürr 1992 besluit zijn gedetailleerde en genuanceerde analyse van de parodie in de h-Moll-Messe, met inachtneming van de hypothesen, als volgt: “Die Zeiten der Vergangenheit sind uns ein Buch mit sieben Siegeln.” (p. 138) Als afsluiting van zijn bespreking van de parodie in de h-Moll-messe schrijft Küster (1999b): “Grundsätzlich ziegt sich also, dass

De parodie in de h-Moll-Messe

141

aantal parodieprincipes, waarbij ik inga op enkele van de geparodieerde delen uit de h-Moll-Messe. Van slechts twee delen kan met zekerheid worden aangenomen dat ze nieuw gecomponeerd zijn: het Et incarnatus, dat Bach nadien als apart onderdeel toevoegde, en het Confiteor unum baptisma, het slotdeel van het Credo.7 Er zijn diverse aanwijzingen en argumenten om van de andere delen een parodie als mogelijk, waarschijnlijk, nagenoeg zeker of als onmogelijk of onwaarschijnlijk aan te nemen. Geen enkele van deze aanwijzingen bezit echter een absoluut en onbetwistbaar karakter: 1. Wanneer in Bachs partituur weinig correcties in het notenbeeld zijn aangebracht (Reinschrift), is het aannemelijk, maar daarom niet zeker dat het om de overname van een bestaande compositie gaat zonder ingrijpende wijzigingen, afgezien van de plaatsing van de nieuwe tekst. Het blijft echter ook mogelijk dat Bach in deze gevallen uitging van schetsen van nieuw gecomponeerde muziek die niet bewaard gebleven zijn. Voorbeelden (modellen onbekend of hypothetisch): in het Kyrie: Christe, Kyrie II; in het Gloria: Laudamus te, Domine Deus, Qui sedes, Quoniam tu solus sanctus; in het Credo: Et resurrexit, Et in Spiritum Sanctum en Et expecto resurrectionem; in het Sanctus: Benedictus.8 2. Nieuw gecomponeerde delen of ontleende delen met heel wat aanpassingen (Konzeptschrift), vooral in complexe polyfone fragmenten, vertonen vaak sporen van het compositieproces.9 Maar dat die sporen ontbreken, is ook weer geen afdoende bewijs dat het niet om een parodie gaat., zoals blijkt uit het Crucifixus uit het Credo, waarvan het model bekend is (zie verder).10 3. Soms kunnen correcties van fouten die door kopiisten zijn gemaakt, wijzen op een parodie, bijvoorbeeld bij transposities. Stel dat het modelfragment een toon hoger wordt getransponeerd in de mis, dan gebeurt het dat de kopiist eerst nog per vergissing de originele noot overschrijft en vergeet te transponeren ofwel een verkeerde alteratie (kruis of mol) schrijft. Voorbeeld (model onbekend): Kyrie I.11 das Material, das zur Klärung der Werk-Vorgeschichte herangezogen werden kann, nicht ausreichend ist, um eindeutige Aussagen formulieren zu können. Gewissermaßen steht man vor einer mathematischen Konstellation mit mehreren Unbekannten, doch zur Auflösung fehlt eine Anzahl von Determinanten. Besonders schwer wiegt dabei, dass es zu wenig echtes Vergleichsmaterial gibt.” (p. 502, met verwijzing naar Dürr 1992) 7 Dürr 1992, p. 134. 8 Dürr 1992, passim. Dat het Benedictus een parodie zou zijn, wordt betwist (cf. Kobayashi 2007, p. 397). 9 Wolff 2009, p. 16. 10 Dürr 1992, p. 132: “Auch Korrekturenreichtum bedeutet also nicht stets nur Neukomposition.” 11 Dürr 1992, p. 119: “Tatsächlich ist besonders die Hypothese eines Urbildes in c-moll nicht von der Hand zu weisen.” Kyrie I staat in b en verkeerd genoteerde transposities kunnen wijzen op een origineel in c (cf. Rifkin 1982).

142

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

4. Nog een andere mogelijke aanwijzing voor parodie houdt verband met de uitbreiding van het aantal stemmen, vooral in een fuga of een fugatisch fragment (gewijzigde Satzstruktur). Stel dat aan een vierstemmig fugatisch origineel een vijfde stem toegevoegd wordt. Wanneer die vijfde stem weinig betrokken is in de voorstelling van het fugathema, kan dit wijzen op een vierstemmig model. Het normale procedé in een fugatisch deel is immers dat alle stemmen op gelijke voet deelnemen aan de imitatieve voorstelling en verwerking van het thema. Voorbeeld: het vijfstemmige Et in terra pax, waar de tweede sopraan nauwelijks deelneemt aan de voorstelling van het thema in de fugatische fragmenten.12 Om dezelfde reden zou ook het vijfstemmige Cum Sancto Spiritu teruggaan op een vierstemmig model,13 maar dat wordt betwist14. 5. Ook op basis van de formele analyse (Formanalyse) kan soms afgeleid worden of een deel een parodie is van een aria (eventueel van een koor) uit een cantate. Aria’s beantwoorden doorgaans aan een stereotiepe, drieledige symmetrische opbouw ABA, waarbij het derde onderdeel een herhaling is van het eerste, op dezelfde tekst. De herhaling van A is dan vaak niet uitgeschreven, maar aangegeven door een aanwijzing aan het einde van B, namelijk ‘da capo’ (letterlijk ‘vanaf het hoofd’, dit is ‘vanaf het begin’). Aan het slot van A (dat na B herhaald wordt) staat dan meestal: ‘Fine’ (‘Einde’). Wanneer bij de herhaling van A wel wijzigingen zijn aangebracht, wordt deze uitgeschreven (de gevarieerde versie wordt in het schema aangeduid als A’: ABA’). In tegenstelling tot de teksten van de aria’s in de cantates zijn die van de misdelen echter doorlopend, en niet in ABA-vorm. Wanneer de muziek van een misdeel wel de ABAof ABA’-opbouw volgt, dan betreft het waarschijnlijk een parodie van een da-capoaria (of -koor). Een voorbeeld hiervan is het Et in Spiritum Sanctum in het Credo. Er is geen model aanwijsbaar, maar de ABA’-vorm wijst wel in de richting van een parodie. Bach verdeelt de tekst als volgt: A: Et in Spiritum Sanctum, Dominum et vivificantem, qui ex Patre Filioque procedit, B: qui cum Patre et Filio simul adoratur et conglorificatur, qui locutus est per prophetas. A’: Et unam sanctam catholicam et apostolicam ecclesiam.

Dürr 1992, p. 123-124. Stauffer 1997, p. 69-70 suggereert als model een cantate uit Bachs jaren in Weimar (1714-1717) op basis van de hier toegepaste fugatische techniek (namelijk de permutatie, waarbij het fugathema constant tussen de stemmen wordt uitgewisseld, zonder themavrije tussenspelen – cf. Dürr 1995, p. 28, met verwijzing naar het theoretisch werk van Neumann 1938). 13 Dürr 1992, 127-128, Stauffer 1997, p. 94-95 en Jones 2013, p. 299. 14 Zo schrijft Küster (1999b): “Wenn aber der Sopran II. als 5. Stimme mit den übrigen nicht gleichberechtigt ist, kann dies auch das Resultat freier künstlerischer Überlegungen sein.” (p. 502) 12

De parodie in de h-Moll-Messe

143

De gevarieerde versie van A bij de herhaling is onder meer het gevolg van de nadruk die Bach legt op het woord catholicam, waarop hij een uitgebreid melisme plaatst.15 Een vergelijkbaar voorbeeld is het Laudamus te in het Gloria. Ook hier is de opbouw ABA’. In elk van de drie fragmenten verwerkt Bach de (kortere) tekst met de vier lofprijzingen: Laudamus te, benedicimus te, adoramus te, glorificamus te. De A’-variante staat hier in functie van een climaxeffect, waarbij, zoals vermeld, de soloviool naar een ‘glanzende’ hoogte opstijgt (zie p. 64).16 Ook voor het Christe en voor het Et resurrexit en Et in Spiritum Sanctum uit het Credo vermoedt men een parodie, (onder meer) op basis van een (gevarieerde) ABA-vorm.17 Zoals bij regel 4 bestaat er hierover geen eensgezindheid.18

Gloria: Gratias agimus tibi en Qui tollis Van twee koordelen uit het Gloria zijn de modellen bewaard. Gratias agimus tibi gaat terug op het eerste koor uit de cantate Wir danken dir, Gott, wir danken dir (BWV 29). Qui tollis is gebaseerd op het inleidend koor van de cantate Schauet doch und sehet (BWV 46). Allebei illustreren ze treffend de criteria voor de parodie. Het belangrijkste daarbij is ongetwijfeld de overeenkomst of gelijkenis van affect, van expressief gehalte. In het geval van Gratias agimus is de inhoud van de tekst zelfs identiek: Gratias agimus tibi = Wir danken dir (ontleend aan Psalm 75, vers 2). De cantate BWV 29 is een van de cantates die Bach in Leipzig componeerde ter gelegenheid van de Ratswechsel. Deze jaarlijkse gebeurtenis, waarbij een deel van het stadsbestuur werd vervangen, ging gepaard met een liturgische dienst en de uitvoering van een feestelijke cantate. Deze Ratswechselcantate dateert van het jaar 1731. De uitvoering had plaats in de Nicolaikirche op 27 augustus. In 1739 en 1749 werd het werk bij dezelfde gelegenheid in dezelfde kerk hernomen. De teksten van de cantates voor de wisseling van het stadsbestuur behandelden meestal twee thema’s: dank aan God voor de verworven weldaden en een bede Wolff 2009, p. 93-94. Dürr 1992, p. 124, Wolff 2009, p. 66 en Scheibe 2008. Andere delen uit de verloren cantate die Scheibe bespreekt, kunnen volgens de auteur model hebben gestaan voor nog twee delen uit het Gloria: Quoniam en Cum Sancto Spiritu. 17 Dürr 1992, p. 120-121, 132-133 en 134. 18 Alweer Küster (1999b) spreekt zijn twijfels uit. Wellicht terecht stelt hij dat een doorlopende tekst (zoals die van de mis), in tegenstelling tot de ABA-structuur van een ariatekst, niet nood­zakelijk een beletsel vormt om een cyclische muzikale vorm op basis van herhaling te concipiëren: “Solche Verschmelzungen von scheinbar gegensätzlichen Formprinzipien sind schließlich … nicht erstaunlich.” (p. 501), onder meer in koren in da-capovorm op (doorlopende) Bijbelteksten in sommige cantates (p. 503). 15 16

144

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

om voorspoed in de toekomst. De cantate BWV 29 begint met een instrumentale inleiding, een aanstekelijke sinfonia voor strijkers, twee hobo’s, drie trompetten en pauken en concerterend orgel, een briljant arrangement van de prelude uit de derde partita, in E, voor vioolsolo (BWV 1006). Het aansluitende koor Wir danken dir, het model voor het Gratias agimus tibi, is een jubelend danklied in de stile antico. Op het einde voegt Bach als climax zelfstandige trompetpartijen toe, die hij in het Gratias agimus tibi overneemt.19 De aanpassing aan de Latijnse tekst gebeurt zeer zorgvuldig, met het oog op de correcte tekstdeclamatie en de tekstexpressie. Ter vergelijking: de twee thema’s uit het koor van de cantate, op Wir danken dir, Gott, wir danken dir en und verkündigen deine Wunder (muziekvoorbeeld 46 – zie voor de mis, muziekvoorbeeld 12). Het tweede thema past Bach aan om het centrale woord gloria melismatisch te accentueren.20 De cantate Schauet doch und sehet (BWV 46) dateert van 1 augustus 1723, tijdens Bachs eerste ambtsjaar in Leipzig. Thematisch sluit ze aan bij het evangelie van de tiende zondag na Drievuldigheidsdag, waarin Christus de vernietiging van de tempel van Jerusalem voorspelt en de handelaars uit de tempel verdrijft (Lukas 19, 41-48). In het koor waarmee de cantate begint, citeert de onbekende tekstdichter een vers uit de Lamentaties van de profeet Jeremias (1,12): Schauet doch und sehet, ob irgendein ein Schmerz sei wie mein Schmerz, der mich troffen hat (‘Kijk toe en zie of er een lijden is, dat gelijk is aan het lijden dat mij heeft getroffen’). Het vers refereert aan het verdriet van Jezus om wat de stad Jerusalem te wachten staat als gevolg van haar zonden.21 Er is geen tekstovereenkomst met Qui tollis uit het gloria, maar de opgeroepen sfeer sluit perfect aan bij de thematiek van de zonde en de smeekbede van de berouwvolle zondaar (Qui tollis peccata mundi, miserere nobis). Bach ontleent aan het koor alleen het eerste gedeelte op de geciteerde tekst uit Jeremias. In het tweede onderdeel versnelt in het koor het tempo tot allegro, waar de tekst de toorn van God oproept: Denn der Herr hat mich voll Jammers gemacht am Tage seines grimmigen Zorns (‘De Heer heeft mij veel ellende gebracht op de dag van zijn razende woede’). Bach past de originele muziek aan door enkele belangrijke ingrepen. Het lamentokarakter blijft vanzelfsprekend bewaard. Hij transponeert het fragment van d naar b (zodat de tonale relatie, als paralleltoon van de centrale toonaard D, bewaard blijft); hij schrapt de instrumentale inleiding van vijftien maten met het oog op de continuïteit tussen Domine Deus en Qui tollis (de twee onderdelen gaan zonder onderbreking in elkaar over); in de instrumentatie vervangt hij de twee Dürr 1995, p. 809 en Cantagrel 2010, p. 1255-1258. Wolff 2009, p. 68 en Klek 2007a, p. 231-232. 21 Dürr 1995, p. 533-536 en Cantagrel 2010, p. 813-815. 19

20

145

De parodie in de h-Moll-Messe

blokfluiten door twee dwarsfluiten en schrapt hij de hoorn en de twee oboe da caccia’s (die overigens geen zelfstandige partij spelen, maar de zangstemmen verdubbelen). Essentieel is de aanpassing van de muziek aan de Latijnse tekst. Bach gaat met uiterste zorg te werk opdat het melodisch-ritmisch verloop zou beantwoorden aan de vereiste uitdrukking. Hierbij ter vergelijking in muziekvoorbeeld 47 de twee thema’s.

Muziekvoorbeeld 46

146

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

Muziekvoorbeeld 47

Accentlettergrepen (in vet weergegeven) staan telkens op de eerste tel van de maat: doch, se-het, ir-gend-ein en Schmerz in de cantate; tol-lis, pec-ca-ta, mun-di en no-bis in de mis. Het stijgende sextinterval accentueert in de cantate het woord sehet (‘ziet’) en in de mis peccata (‘zonden’). Daarna volgt passend een dalende (= negatieve) lijn naar Schmerz en mundi. De rust op de sterke tel van de voorlaatste maat heeft een hoog expressief gehalte, als een zucht, het onderbreken van de adem, zowel op wie ein Schmerz als op miserere nobis. Het thema krijgt in de mis echter een sterker retorisch accent dan in het model, vooral door de ritmische transformatie: de opmaat bij de inzet op qui, de verlenging op peccata en de versnelling door de achtste noten op miserere nobis veranderen het veeleer statische melodische verloop van het origineel in een dynamische stuwing.22 De dramatische modulatie op de woorden der mich troffen hat in de cantate (van d naar e) komt verder uitstekend van pas op de smeekbede deprecationem nostram in de mis (van h naar cis).

Credo: Patrem omnipotentem, Crucifixus en Et expecto Drie delen van het Credo zijn zeker een parodie, want het model is bewaard gebleven: Patrem omnipotentem, Crucifixus en Et expecto. Voor Patrem omnipotentem ontleende Bach aan het beginkoor van de cantate Gott, wie dein Name, so ist auch dein Ruhm (BWV 171), een van de feestelijke nieuwjaarscantates die Bach componeerde in Leipzig (vermoedelijk voor 1 januari 1729). De tekstdich Marshall 1989c: “A subtle but fundamental transformation has taken place here: the essential closed, symmetrical pattern of form and rhytm evident in the cantata version has, in the ‘Qui tollis’, yielded to an emphatically dynamic, organic conception of these same elements.” (p. 180)

22

147

De parodie in de h-Moll-Messe

ter Picander, met wie Bach vaak samenwerkte, inspireerde zich op de evangelielezing: het verhaal van de besnijdenis en de naamgeving van Jezus, naar joods gebruik een week na de geboorte (Lukas 2, 21). Het beginkoor zet dadelijk de toon. De tekst is ontleend aan een psalmvers (48, 11): Gott, wie dein Name, so ist auch dein Ruhm bis an der Welt Ende (‘Zoals uw naam zo klinkt uw lof, God, tot over de grenzen van de aarde’).23 Inhoudelijk sluit deze lofzang goed aan bij Patrem omnipotentem: ‘Almachtige Vader, schepper van hemel en aarde’. De bezetting – met trompetten en pauken – kon behouden blijven, evenals de tonaliteit D. Bach grijpt met het oog op de nieuwe tekst wel drastisch in op de vorming van het thema. In de cantate zet de tenor in, met de altviool in unisono, met het thema uit muziekvoorbeeld 48.

Muziekvoorbeeld 48

In de mis verplaatst Bach de eerste inzet naar de bas en voegt, zoals vermeld, de drie bovenstemmen toe met de herhaling van de woorden Credo in unum Deum. Het thema wordt ook melodisch omgevormd, zodat de nadrukkelijkste sprongen (septiem en octaaf ) op de woorden omnipotentem en factorem staan. Het slot van het thema kan ongewijzigd blijven: hogere noten op caeli en een dalende lijn naar het rustpunt op terra (zie muziekvoorbeeld 23). Het resultaat is een parel van een evenwichtig thema, dat zowel ontworpen is met het oog op de correcte tekstdeclamatie als op de expressie. In vergelijking met de cantate valt ook de actievere instrumentale baspartij op, als benadrukking van het “Affekt von Allmacht und Majestät”24. Strijkers en hobo’s plaatsen supplementaire accenten, die in de cantate ontbreken.25

Dürr 1995, p. 187-189 en Cantagrel 2010, p. 255-256. Wolff 2009, p. 83. 25 Het beginkoor van de cantate BWV 171 gaat mogelijk zelf al terug op een niet-bewaard origineel, cf. Dürr 1992, p. 129, Wolff 2009, p. 83 en Klek 2007b, p. 322. 23 24

148

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

Voor het Crucifixus kon Bach geen idealer model aanspreken dan het koor Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen uit de gelijknamige cantate (BWV 12): Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen, Angst und Not, Sind der Christen Tränenbrot, Die das Zeichen Jesu tragen.

Wenen, klagen Bezorgd zijn, schromen, Angst en nood Zijn het tranenbrood van de christenen Die het teken van Jezus dragen.

Aan dit aangrijpende lamento gaat in de cantate een langzame sinfonia voor hobosolo en strijkers vooraf; ze behoort tot de meest sfeerscheppende instrumentale delen uit Bachs oeuvre. Cantagrel herkent in deze van intense melancholie doordrongen meditatie een “climat de profonde tristesse, presque de solitude, dans le chant orné du hautbois solo, généralement associée à l’évocation de la mort, sur un tissu harmonique de cordes très doux”.26 Het aansluitende koor Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen diept het verdriet, het lijden, de klachten en de angst, die deel uitmaken van het Tränenbrot van de christen, op een schrijnende manier verder uit. De vaste ingrediënten van de muzikale klacht zijn bekend: een chromatische lamentobas als ostinato voor een chaconne, dissonante intervallen in de melodie (zoals tritonus op Sorgen: bes-g-e) en de harmonie (dissonante vertragingen), en seufzerfiguren met halve toon (op Weinen, des”-c”) (muziekvoorbeeld 49). De cantate dateert uit 1714, het jaar dat Bach aan het hof in Weimar van kamermusicus en organist bevorderd werd tot concertmeester en de opdracht kreeg elke maand een cantate te componeren. Het werk werd in Weimar uitgevoerd op 22 april 1714; in Leipzig hernam Bach de cantate op 30 april 1724, op een van de zondagen tussen Pasen en Hemelvaart. De tekst, van Salomon Franck, de hofdichter in Weimar, sluit aan bij het evangelie: de afscheidsrede van Jezus met de boodschap “uw droefheid zal in vreugde verkeren” (Johannes 16, 16-23).27 In het Crucifixus parodieert Bach alleen het eerste, langzame deel (A) van het koor uit de cantate. Op de laatste woorden Die das Zeichen Jesu tragen – namelijk het kruis – gaat in de cantate het tempo over in allegro, waarna een herhaling volgt van de chaconne Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen (ABA-vorm). Bach zou in de cantate bij de inzet van het koor het teken van het kruis suggereren door de ‘gekruiste’ zigzaginzet van de

Cantagrel 2010, p. 520. Dürr 1995, p. 348-350.

26 27

149

De parodie in de h-Moll-Messe

Muziekvoorbeeld 49

150

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

vier stemmen: tenor – sopraan – alt – bas.28 De referentie aan het kruis in de cantate versterkt nog de inhoudelijke relatie met het Crucifixus uit de mis.29 De compositorische ingrepen ten opzichte van het koor Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen zijn als volgt samen te vatten (zie muziekvoorbeeld 30):30 1. t ranspositie van fis naar e (de subdominant van b, de paralleltoon van D); 2. aanpassing van de declamatie aan de Latijnse tekst (door splitsing van de langere noten); 3. intensifiëring van de expressie door het rustige ritmische profiel van de halve noten van de ostinatobas te verscherpen door herhaalde, nadrukkelijk kloppende kwartnoten, “to create a tragic, processional effect (the road to Calvary)”,31 het tremolo-effect dat reeds ter sprake kwam bij het Et expecto en lijden en dood oproept; 4. m  elodische en als gevolg daarvan harmonische varianten om de muzikale weergave van het lijden te versterken, zoals de wijziging van (de verwachte) fis in f in de alt (m. 6-7) en in de sopraan (m. 10-11), met als resultaat een melodische halve toon (seufzerfiguur) en een harmonische dissonant, en de verhoging van (de verwachte) a tot ais in de sopraan (m. 13), zodat een overmatige secunde ontstaat (g-ais!), een dissonant interval;32 5. uitbreiding van de bezetting (origineel alleen strijkers) met twee traverso’s die in dialoog met de strijkers klagende accenten toevoegen;33 6. toevoeging van een instrumentaal preludium van vier maten dat vanaf de eerste tonen de intens droevige sfeer vastlegt en meteen ook de gepaste tijd en ruimte creëert voor de overgang van Christus’ menswording (et homo factus est) naar zijn lijdensweg (Crucifixus);34 Leaver 1990, p. 32. In verband met de theologia crucis in de cantate BWV 12, zie Chafe 1991, p. 134-136 (voor commentaar op Chafe, zie Unger 2013, p. 126-127, voetnoot 3). 30 Voor een gedetailleerde vergelijking tussen het origineel en het Crucifixus, zie Cameron 2006, p. 121-142 en Appendix C. 31 Cameron 2007, p. 20. 32 Cameron 2007, p. 22. 33 De originele vijfstemmige bezetting voor strijkers (met twee altviolen), typisch voor de Franse muziek en door Bach vaak voorgeschreven in zijn vroege werken, is hier gereduceerd tot de later courantere vierstemmige bezetting (met slechts één altvioolpartij). 34 Aanvankelijk was dit instrumentaal preludium niet voorzien, omdat het oorspronkelijke duet Et in unum Dominum, dat samen met het Et incarnatus één deel vormde, eindigde met een instrumentaal postludium. Aangezien het nieuw gecomponeerde Et incarnatus geen instrumentaal postludium bevat, wilde Bach echter een bruuske overgang tussen deze twee contrasterende koordelen vermijden, vandaar de toevoeging van een instrumentaal preludium 28 29

151

De parodie in de h-Moll-Messe

7. toevoeging van een puur vocaal postludium, met modulatie naar G, pianodynamiek en een chromatische sopraanpartij, waarin de graflegging met een ongewone intensiteit én intimiteit wordt verklankt.35 Blankenburg schrijft terecht: “Freilich, auch in diesem Falle hat Bach nicht mechanisch, sondern wohlüberlegt, ja geradezu tiefsinnig die Parodierung vorgenommen.”36 Voor het Et expecto (het onderdeel ‘Vivace e allegro’) greep Bach terug naar een Ratswechsel-cantate, zoals in het Gratias agimus tibi van het Gloria. Ook hier wenste hij, als positieve afsluiting van het Credo, een feestelijk stuk in D met trompetten en pauken. Het koor Jauchzet, ihr erfreuten Stimmen, het tweede deel van de cantate BWV 120, die begint met de altaria Gott, man lobet dich in der Stille, voldoet uitstekend aan die voorwaarde. De cantate dateert van 1728 of 1729; Bach voerde ze omstreeks 1742 opnieuw uit.37 De van jubel doordrongen tekst past perfect bij de vreugdevolle verwachting van de opstanding en het eeuwig leven: Jauchzet, ihr erfreuten Stimmen, Steiget bis zum Himmel nauf ! Lobet Gott im Heiligtum Und erhebet seinen Ruhm, Seine Güte, Sein erbarmendes Gemüte Hört zu keinen Zeiten auf.

Juicht met blijde stemmen en laat ze klinken tot in de hemel! Looft God in zijn heiligdom en verheft zijn roem; zijn goedheid en erbarmen houden nooit op.

Twee krachtig opstijgende motieven verklanken de verrijzenisgedachte (resurrectionem): een snedig ritmisch motief op Jauchzet en een illustratief opklimmend melisme op steiget. Het Jauchzet-motief plaatst Bach op de accentlettergreep van resurrectionem en bij de herhaling volgt het melisme van steiget (muziekvoorbeeld 50). Het koor in de cantate is een da capo in ABA-vorm (B vanaf Lobet Gott). Bach beperkt zich ook hier in het Crucifixus. Het ‘dramatisch effect’ van een direct contrast spaart hij op voor de overgang tussen het Crucifixus en het Et resurrexit. Op de autograaf is duidelijk te zien dat het preludium van vier maten een toevoeging achteraf is: bij gebrek aan plaats bij het begin van het al gecomponeerde Crucifixus noteert hij de vier maten preludium heel dicht op elkaar op de resterende centimeters aan het slot van het duet Et in unum Dominum, vóór de toegevoegde pagina met het Et incarnatus (Marshall 1989c, p. 184 – zie de facsimile op IMSLP: Credo, p. 16). 35 Dürr 1974, p. 76, Wolff 2009, p. 89-91 en Klek 2007b, p. 324-325. 36 Blankenburg 1974, p. 76. 37 Dürr 1995, p. 805-808 en Cantagrel 2010, p. 1250-1253.

152

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

tot de overname van het A-deel, dat hij drastisch omwerkt. Aangezien het ‘Vivace e allegro’ in de mis naadloos aansluit bij het ‘Adagio’, gaat het koor meteen verder met de tekst Et expecto, die Bach in de instrumentale inleiding verwerkt. Er zijn nog een aantal opvallende wijzigingen ten opzichte van het origineel: Bach verdubbelt de notenwaarden, voegt aan de instrumentale bezetting twee dwarsfluiten toe, vervangt de oboe d’amores door hobo’s, herdenkt de algemene structuur en breidt de vocale bezetting uit van vier naar vijf stemmen.38 Deze parodie toont overtuigend aan dat Bach zich niet laat verleiden tot louter gemakzuchtig kopiëren, maar dat hij het origineel soms ingrijpend aanpast met het oog op een ideale fusie tussen tekst en muziek.39

Muziekvoorbeeld 50

Agnus Dei De studie van de parodie in de h-Moll-Messe heeft aan het licht gebracht dat enkele delen uit de mis en uit cantates teruggaan op een gemeenschappelijk, niet-bewaard origineel. Een voorbeeld hiervan is het Agnus Dei. Zowel het Agnus Dei als de vroeger als model beschouwde aria Ach bleibe doch, mein liebstes Leben uit het Himmelfahrts-Oratorium (Lobet Gott in seinen Reichen, BWV 11, vermoedelijk uit 1735) is gebaseerd op de aria Entfernet euch, ihr kalten Herzen uit de verloren gegane huwelijkscantate Auf, süß entzückende Gewalt uit 1725 (BWV Anh. I 196). Van deze cantate bleef wel het libretto bewaard, een tekst van Johann Christoph Gottsched. Het blijkt namelijk dat zowel de poëtische structuur en het rijmschema als het algemene affect van de aria uit de huwelijkscan-

Kobayashi 2007, p. 396. Cf. Smend 1937: “There is scarcely a parody movement in which Bach’s skills are revealed in such an astonishly high degree, but likewise, there are none for which one can state with greater authority that, through its re-creation, the model has been elevated to a more sublime level; indeed, only through parody has its dormant seed been brought to full flower.” (p. 38)

38 39

De parodie in de h-Moll-Messe

153

tate overeenstemmen met die van de aria Ach bleibe doch. Welke aanpassingen Bach maakte ten opzichte van het verloren origineel, is dus niet bekend. Vermoedelijk waren die, afgaand op de overeenkomsten tussen de twee teksten, summier. Uit de vergelijking van het Agnus Dei met de aria Bleibet doch blijkt duidelijk hoe Bach erin slaagt door enkele drastische ingrepen de emotionele intensiteit van de muziek tot het uiterste op te drijven. De ABA’-vorm van de aria condenseert Bach van negenenzeventig tot negenenveertig maten. Hij schrapt nagenoeg volledig het uitgebreide B-deel van de aria, wat ongetwijfeld verband houdt met de kortere tekst. De versterking van het affectieve gehalte is vooral het resultaat van twee wijzigingen. Vooreerst neemt de stem, in tegenstelling tot de cantate, niet het instrumentale beginmotief met de dissonante sprongen over, maar zij zet in met het lamentomotief op basis van seufzer, wat de smeekbede sterker accentueert. Het eerste motief volgt dan pas op qui tollis peccata (zie muziekvoorbeeld 43). Een tweede ingreep is het inlassen van de besproken dramatische fermatepauze.40 Wolff stelt zich hierbij de vraag of het voor Bach niet eenvoudiger geweest zou zijn een nieuw stuk te componeren in plaats van een dergelijke complexe en veeleisende herwerking.41 Bach blijkt echter de voorkeur te geven aan de overname en de (grondige) herwerking van een bestaand stuk. Dat biedt hem niet alleen ruimte voor de gewenste expressie, maar stelt hem bovendien in de gelegenheid om de bestaande compositie op een hoger muzikaal-artistiek niveau te brengen.42

Osanna in excelsis en Gloria in excelsis Ook het Osanna in excelsis gaat samen met een koor uit een cantate terug op een gemeenschappelijk, verloren gegaan model. Het origineel is het beginkoor van een van de huldigingscantates die Bach componeerde ter ere van de keurvorst van Dresden en zijn familie: Es lebe der König, der Vater im Lande (BWV Anh. I 11). Deze cantate werd op 3 augustus 1732 in Leipzig uitgevoerd naar aanleiding van het naamfeest van Friedrich August I, die een halfjaar later overleed. Het beginkoor nam Bach over in de cantate Preise dein Glücke, gesegnetes Sachsen (BWV 215), vermoedelijk zonder veel wijzigingen. Dit werk schreef Bach ter gelegenheid van de eerste verjaardag van de kroning van keurvorst Friedrich August II tot koning August III van Polen, de vorst aan wie hij het jaar voordien de Missa met Kyrie en Gloria had geschonken. De uitvoering van de

Zie verder vooral Dürr 1986 en Wolff 1993. Zie ook Stauffer 1997, p. 166-167. Wolff 2009, p. 116. 42 Wolff 2009, p. 116. Cf ook Geck 2000a: “Erste Würfe sollen vollendet und in ihren definitiven Zusammenhang gestellt werden.” (p. 485) 40 41

154

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

cantate had plaats in Leipzig op 5 oktober 1734, in aanwezigheid van de koning en zijn familie.43 Een idealer model kon Bach zich bezwaarlijk voorstellen: een feestelijk, achtstemmig dubbelkoor in D, met strijkers, twee traverso’s, twee hobo’s, drie trompetten en pauken, en basso continuo. Hij tilt het op een hoger niveau door de vorstenhulde om te werken tot een lofzang op God, de hemelse Koning. In een tijd waarin koningen nog werden vereerd als vertegenwoordigers van God op aarde, was Bachs keuze vanzelfsprekend.44 De zes lettergrepen van Preise dein Glücke zijn probleemloos om te zetten in een tweevoudige voorstelling van Osanna. De constante herhaling van Osanna in excelsis geeft uiting aan de eindeloosheid van de jubel. Het melisme op preise in de cantate past bovendien uitstekend op Osanna. Het koor uit de cantate, in ABAvorm, wordt wel drastisch ingekort. Bovendien verplaatst Bach het inleidende instrumentale ritornello zinvol naar het slot: hij verzekert hiermee tegelijk de onmiddellijke aansluiting bij het voorafgaande Pleni en een feestelijke afsluiting van het Sanctus.45 Er is gesuggereerd dat ook het koor Gloria in excelsis, eveneens een jubelkoor in D, met trompetten en pauken, afgeleid zou zijn uit een koor van een huldigingscantate, met toevoeging van een vijfde vocale partij (sopraan 2). Stilistisch beantwoordt het Gloria aan sommige beginkoren van wereldlijke cantates: het zijn da-capodelen in de tonaliteit D, in het metrum 3/8 of 6/8, en met een feestelijke bezetting met strijkers en blazers. Het Gloria in excelsis zou het A-onderdeel kunnen zijn van het beginkoor van een dergelijke (verloren) cantate.46

Over deze feestelijke cantate is men uitzonderlijk goed gedocumenteerd, cf. Dürr 1995, p. 911912 en Cantagrel 2010, p. 1405-1407. 44 Jones 2013, p. 388-389. 45 Stauffer 1997, p. 154-157, gaat dieper in op de vergelijking tussen het Osanna en (de tekst van) het verloren model, waarvan wel het libretto bewaard is. 46 Rifkin 1982; Butt 1991 p. 46, citeert als voorbeelden volgende cantates: - Geschwinde, geschwinde, ihr wirbelnden Winde (een cantate op een mythologisch thema, ook bekend als Der Streit zwischen Phoebus und Pan, BWV 201); - Schleicht, spielende Wellen (BWV 206, voor een van de verjaardagen van Friedrich August II); - Vereinigte Zwietracht der wechselnden Saiten (BWV 207, voor de installatie van een professor aan de universiteit van Leipzig – het beginkoor is een bewerking van het derde deel van het eerste Brandenburgs concerto, met trompetten in plaats van hoorns); - Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten! (BWV 214, voor de verjaardag van de keurvorstin Maria Josepha – het beginkoor is vooral bekend in de bewerking als inzet van het Weihnachts-Oratiorium); - en de al genoemde cantate Preise dein Glücke, gesegnetes Sachsen (BWV 215). Deze cantates ontstonden in Leipzig in de jaren tussen 1726 en 1734. Zie ook Dürr 1992, p. 121122. 43

De parodie in de h-Moll-Messe

155

Gratias agimus tibi en Dona nobis pacem In de mis zelf parodieert Bach het Gratias agimus tibi uit het Gloria in het afsluitende Dona nobis pacem van het Agnus Dei. Dat vereiste een aantal aanpassingen. Tegenover de langere tekst in het Gloria (Gratias agimus tibi propter magnam gloriam) bestaat het Dona nobis pacem uit slechts drie woorden. Zoals vermeld is het Gratias een dubbelfuga op basis van twee thema’s (Gratias agimus tibi en propter magnam gloriam). In het tweede thema staat een melisme op gloriam. Bach past de beide thema’s op Dona nobis pacem aan als volgt: - in het eerste thema herhaalt hij aan het slot het woord pacem, waardoor het gebed om vrede bijzondere nadruk krijgt; - in het tweede thema verplaatst hij de woorden: eerst komt pacem, dan dona nobis. Zo verhindert hij dat het melisme van gloriam op pacem staat. Het woord pacem wordt veeleer geassocieerd met een rustige voordracht (langere noten, geen melisme). Het melisme valt dan op de smeekbede (dona: de imperatief van het werkwoord).47

Gloria in excelsis Deo (BWV 191) Ten slotte zij erop gewezen dat de eerste twee delen en het laatste deel van het Gloria (Gloria in excelsis / Et in terra en Cum Sancto Spiritu) samen met het duet Domine Deus zelf model hebben gestaan voor Bachs driedelige Latijnse cantate Gloria in excelsis Deo (BWV 191). Wanneer dit late werk precies ontstond, is niet bekend. Wellicht gebeurde dat tussen 1743 en 1746. Het was in elk geval bedoeld voor een liturgie op Kerstmis. Een gepaste gelegenheid kan het einde van de Tweede Zweedse Oorlog zijn geweest, die in Dresden afgesloten werd met een vredesverdrag op 25 december 1745. Een andere mogelijkheid is een feestelijke academische viering op de middag van diezelfde dag in de Paulinerkerk in Leipzig, waar een gastspreker een feyerliche Rede uitsprak. Het tweede en derde deel van Bachs cantate werden immers uitgevoerd post orationem (na een redevoering).48 De tekst bestaat uit twee lofprijzingen: het begin van het Gloria, de grote doxologie of hymnus angelicus, de lofzang van de engelen boven de kribbe (Lukas 2, 14) (dl. 1), gevolgd door de kleine doxologie ter ere van de Heilige Drievuldigheid, die in de liturgie een aantal gebeden en gezangen afsluit:49 Blankenburg 1974, p. 101-102 en Stauffer 1997, p. 169-170. Butler 1992. 49 De kleine doxologie wordt toegevoegd aan de psalmen in de getijden en aan de intredezang (introïtus) in de misliturgie. 47 48

156

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

(dl. 2) Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto; (dl. 3) Sicut erat in principio et nunc et semper et in saecula saeculorum, amen. Dit werk wijst op Bachs toenemende interesse voor liturgische muziek in het Latijn tijdens het laatste decennium van zijn leven. De vier Missae breves dateren uit 1738 of later. Tussen 1743 en 1748 volgde een uitvoering van het Sanctus uit 1724, dat nadien in de Missa tota werd opgenomen. Deze voorkeur voor het Latijn in de liturgie bleef in Leipzig bestaan tijdens de ambtsjaren van Bachs opvolger aldaar, Gottlob Harrer, Thomascantor van 1750 tot aan zijn overlijden in 1755.50 De eerste twee delen van het Gloria – Gloria in excelsis Deo en Et in terra pax – nam Bach ongewijzigd over in de cantate. Voor de twee andere delen behield hij de instrumentatie: strijkers, twee traverso’s in unisono en basso continuo voor het duet Gloria Patri, tutti zoals in Gloria in excelsis Deo voor het koor Sicut erat in principio. De plaatsing van de nieuwe tekst stelde weinig problemen. In het Gloria Patri viel het melisme passend op gloriam (muziekvoorbeeld 51 – vergelijk muziekvoorbeeld 14). Om te veel herhalingen op de kortere tekst te vermijden, schrapte Bach de laatste eenentwintig maten van het duet. In het derde deel, Sicut erat, valt op dat Bach de partijen van de traverso’s zelfstandiger uitwerkt dan in de mis, waar die overwegend de twee hobo’s verdubbelen. De eerste maten zijn nieuw gecomponeerd. Ook hier stelde de aanpassing van de nieuwe tekst weinig problemen: sommige langere noten werden gesplitst met het oog op het aantal lettergrepen en verder waren nog enkele kleine, niet-ingrijpende wijzigingen nodig. Het melisme op gloria in de mis vond in de cantate telkens een geschikte plaats op saeculorum.51

Wolff 2009, p. 35 en 75. Stauffer 1997, p. 95, Klek 2007a, p.239 en Wolff 2009, p. 75-76. Voor een korte bespreking van de cantate, zie Dürr 1995, p. 135-136, Klek 2007a, p. 239 en Cantagrel 2010, p. 166-167.

50 51

157

De parodie in de h-Moll-Messe

Muziekvoorbeeld 51

Receptiegeschiedenis

Ca. 1750-ca. 1900

D

at Bachs muziek na zijn dood totaal in de vergetelheid raakte en pas na de ‘herontdekking’ van de Matthäus-Passion door Felix Mendelssohn in 1829 – honderd jaar na de (vermeende)1 eerste uitvoering in Leipzig – gewaardeerd werd, is een vrome, romantische legende. Wel verdween een aantal composities uit de belangstelling, omdat ze niet meer voldeden aan de gewijzigde stilistische normen, zoals de Brandenburgse concerti, of omdat zij om uiteenlopende redenen als gedateerd werden beschouwd of niet meer praktisch bruikbaar waren. Dit viel onder meer de liturgische cantates te beurt, waarvan de teksten met hun vaak overdadige, retorisch-barokke formulering niet meer beantwoordden aan de eisen van de nieuwe, meer op eenvoud en sentimentaliteit gerichte esthetica. De traditie van de cantate (en van de liturgische orgelmuziek) werd wel nog enige tijd voortgezet door Bachs navolgers en leerlingen, vooral door enkele van zijn zonen, onder meer in Leipzig, Bachs thuisbasis, Halle (door Wilhelm Friedemann Bach), Berlijn en Hamburg (door Carl Philipp Emanuel Bach) en Naumburg (door zijn schoonzoon Johann Christoph Altnikol). De interesse voor Bachs werk na zijn dood was veeleer beperkt tot enkele genres of afzonderlijke composities. Vooral de motetten, die in Bachs oeuvre slechts een marginale plaats innemen, bleven zeer geliefd. De teksten van de motetten, samengesteld uit Bijbelcitaten, psalmverzen en koralen, wekten minder wrevel op dan die van de cantates. Deze werken, in de eerste jaren van de negentiende eeuw uitgegeven, speelden een prominente rol in de verspreiding van Bachs vocale oeuvre.2 De bekendmaking van andere individuele werken was vooral te danken aan de belangstelling en de inspanningen van enkelingen. De interesse voor de h-Moll-Messe is in de eerste plaats verbonden met Carl Philipp Emanuel Bach, die na het overlijden van zijn vader de autograaf erfde, samen met die van andere grote vocale werken (de passies en het Weihnachts-Oratorium). Ongetwijfeld speelden de universaliteit van



1

2

De Matthäus-Passion dateert vermoedelijk uit 1727. Wollny 1997, p. 28 en Hinrichsen 1999, p. 33.

160

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

de Latijnse tekst en de status van het werk als grandioze compositorische synthese een doorslaggevende rol voor de duurzame interesse voor deze mis. Carl Philipp Emanuel liet in 1765 een eerste kopie vervaardigen. Een tweede kopie was bestemd voor Johann Philipp Kirnberger, een van de belangrijkste leerlingen van Johann Sebastian en een vooraanstaand theoreticus. Die kopie werd het centrale uitgangspunt voor de verdere handschriftelijke overlevering van de mis.3 Men vermoedt dat deze vroege kopieën bestemd waren voor geïnteresseerden uit de aristocratie, in de eerste plaats de muzikaal onderlegde prinses Anna Amalia, de zuster van de Pruisische koning Frederik de Grote. Zij was een fervente verzamelaar van Bachs werk in de decennia na zijn dood. Kirnberger werd haar hofmusicus in 1758.4 Verder was vooral van het Credo al snel een aantal handschriften in omloop, vooral ook weer uit de kring rond Carl Philipp Emanuel. Ter voorbereiding van een uitvoering van het Credo voegde Carl Philipp Emanuel in de autograaf van de mis een aantal wijzigingen, correcties en aanvullingen toe. Vanaf 1768, toen hij tot muziekdirecteur in Hamburg werd aangesteld, was Bachs zoon in de gelegenheid de religieuze vocale werken van zijn vader uit te voeren, onder meer de passies en cantates, waarvan hij delen verwerkte in zijn eigen composities. Van historisch belang is vooral zijn uitvoering van het Credo van de h-Moll-Messe op 9 april 1786 als deel van een openbaar benefietconcert.5 Dit is de enige bekende uitvoering van een deel van de h-Moll-Messe in de achttiende eeuw.6 Carl Philipp Emanuel liet uitvoeringspartijen kopiëren (die bewaard bleven)7 en componeerde op basis van het koraal Allein Gott in der Höh’ sei Ehr (het Duitse Gloria) een korte instrumentale inlei

3



4



7 5 6

De partijen van de Missa voor Dresden waren voor de vroege receptiegeschiedenis van de mis van geen betekenis, want ze werden pas vanaf het midden van de negentiende eeuw geconsulteerd (cf. Butt 1991a, p. 26). Butt 1991a, p. 26. De ‘Amalien-Bibliothek’ (met onder meer twee kopieën van de h-Moll-Messe en Bachs autograaf van de Brandenburgse concerti, dat Kirnberger haar schonk) wordt bewaard in de Staatsbibliothek in Berlijn. Zie de website: www.bach-digital.de (BWV 232 – D-B Am B1, B2 en B3. B3 kan op deze website geraadpleegd worden). Kirnberger citeert enkele fragmenten uit de mis (nl. Credo in unum Deum en Crucifixus) in de twee delen van zijn theoretisch geschrift Die Kunst des reinen Satzes, Berlijn 1776 en 1777. De vroegste referentie aan de mis is wellicht te vinden in 1755, in het tractaat Die Melodie nach ihrem Wesen sowohl, als nach ihren Eigenschaften van Christoph Nichelmann, die tussen 1730 en 1733 leerling was aan de Thomasschule in Leipzig en later tweede klavecinist werd aan het hof van Frederik van Pruisen als collega van Carl Philipp Emanuel (Nichelmann citeert de adagio-inleiding van het Kyrie). In 1775 verwijst een andere theoreticus, Johann Friedrich Agricola, eveneens een leerling van Bach, naar de inzet van het Credo (cf. Stauffer 1997, p. 181-182). “Conzert für das Medizinische Armeninstitut”. Afgezien van het Sanctus uit 1724, dat Bach in Leipzig enkele malen uitvoerde. Te raadplegen op www.bach-digital.de (BWV 232 – ms. Bach St 118, Faszikel 1).

Receptiegeschiedenis

161

ding. Die bereidde de gregoriaanse cantus firmus van het Credo voor en zorgde dat de inzet niet al te bruusk kwam.8 Uit praktische overwegingen wijzigde hij hier en daar de instrumentatie. Zo verving hij de oboe d’amore, die uit de mode was, door de hobo of de viool. Op het programma van het concert stond verder werk van Carl Philipp Emanuel zelf (een symfonie, zijn Magnificat uit 1749 en het dubbelkorige Heilig ist Gott), naast twee populaire delen uit Haendels Messiah (het Halleluia-koor en de aria Ich weiß, daß mein Erlöser lebt, de Duitse versie van I know that my Redeemer liveth). In een lovende recensie van 11 april werd het Credo speciaal vermeld: “Man hatte hierbey Gelegenheit… besonders das fünfstimmige Credo des unsterblichen Sebastian Bachs zu bewundern, welches eines der vortrefflichsten musikalischen Stücke ist, die je gehört worden.”9 De keuze van het Credo was wellicht ingegeven door de uitzonderlijke rijkdom en variatie aan stijlen en genres, evenals de sterk dramatische toonzetting, die vader Bachs esthetische idealen optimaal illustreerden.10 De uitvoering van Bachs Credo bleef nazinderen. Enkele jaren later loofde Christoph Daniel Ebeling, professor aan het Johanneum in Hamburg, het Credo als “das Meisterstück dieses größten aller Harmonisten”11. Een van de kopieën van het Credo uit de omgeving van Carl Philipp Emanuel kwam in handen van de Engelse componist en muziekhistoriograaf Charles Burney, die vooral bekend is om zijn gedetailleerde en bijzonder instructieve reisverslagen over de muziek en het muziekleven van zijn tijd.12 In de uitgave uit 1789 van zijn A general History of Music schrijft hij: “Credo for five voices with accompaniments, of which I am in possession of the score, (…) is one of the most clear, correctly, and masterly, I have ever seen.”13 Uit 1790, twee jaar na het overlijden van Carl Philipp Emanuel, dateert een inventaris van diens muzikale erfenis, waarin voor het eerst aan de h-Moll-Messe als missa tota

8



9

12 10 11



13

Blankenburg 1974, p. 15 en Wollny 1997, p. 43. De partituur van deze inleiding staat afgebeeld in Wollny 1997, p. 45 en Hinrichsen 1999, p. 35. In Wollny 1997, p. 46 staat het programma van het concert afgebeeld. Wollny 1997, p. 43-44. Er is een dvd-opname (2014) beschikbaar met een reconstructie van dit concert uit 1786: Carl Philipp Emanuel Bach. The 1786 Charity Concert. Revival (solisten, Akademie für Alte Musik Berlin, RIAS Kammerchor, o.l.v. Hans-Christoph Rademann – ACC 20320). Stauffer 1997, p. 186. Blankenburg 1974, p. 15. Deze verslagen van zijn reizen door Italië, Frankrijk, Duitsland, de Nederlanden en de Verenigde Provincies verschenen in een eerste uitgave in 1771 en 1773 (The Present State of Music in France and Italy… en The Present State of Music in Germany, the Netherlands and the United Provinces…). Hij verzamelde hierbij vooral materiaal voor een muziekgeschiedenis die in 1776 voor het eerst werd uitgegeven (A General History of Music from the Earliest Ages to the Present Period…). Er volgde ook een Nederlandse vertaling. Geciteerd door Stauffer 1997, p. 186.

162

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

wordt gerefereerd, en wel als “die große Catholische Messe”. Deze Nachlaß-Verzeichnis verscheen in 1799 in druk met de intentie de muziek in verkoop aan te bieden. Er waren aanvankelijk geen liefhebbers voor de h-Moll-Messe, zodat in 1805 een tweede druk van de inventaris met de resterende partituren werd verspreid voor een openbare verkoop in Hamburg. Nu diende zich een koper aan uit Zürich: de uitgever Hans Georg Nägeli. In 1818 vatte deze het plan op om de mis uit te geven, aangekondigd als “het grootste muzikale kunstwerk aller tijden en volkeren”. Bij gebrek aan intekenaars werd het project uitgesteld, maar Nägeli begon wel al de partituur te graveren. Pas in 1833 kon hij het Kyrie en het Gloria op de markt brengen. Terzelfder tijd bracht de uitgeverij Simrock in Bonn de klavierreductie uit, een arrangement van Adolph Bernhard Marx, professor aan de universiteit van Berlijn en een befaamd muziektheoreticus. In 1845, na de dood van Nägeli, zorgde Simrock voor de uitgave van de overige delen. Deze uitgave was verantwoordelijk voor de titel Hohe Messe, geïnspireerd door Beethovens monumentale Missa solemnis (toen ook vaak betiteld als Grosse Messe).14 Intussen waren er meerdere initiatieven om delen van de mis tot uitvoering te brengen, vooral in Berlijn. De meest geëngageerde promotor was de componist en muziekpedagoog Carl Friedrich Zelter, de leider van de Berliner Singakademie. Deze eerste burgerlijke koorvereniging was in 1790 opgericht door Carl Friedrich Christian Fasch, de zoon van de componist Johann Friedrich Fasch, een tijdgenoot van Bach. Vanaf 1794 werden voor een uitgelezen publiek in beperkte kring werken van Bach gezongen, aanvankelijk de motetten. Tussen 1811 en 1815 studeerde Zelter, die Fasch in 1800 was opgevolgd, de volledige h-Moll-Messe in. De aparte delen werden aan een select gezelschap voorgesteld, maar niet als openbaar concert en niet als missa tota.15 Gezien de moeilijkheidsgraad van de compositie was het risico te groot. In 1819 werd Felix Mendelssohn als tienjarige lid van de Singakademie. Zoals bekend leidde zijn enthousiasme voor het werk van Bach tot de alom geciteerde uitvoering van de Matthäus-Passion in 1829, door de Singakademie, onder zijn leiding.16 De eerste openbare uitvoering in Berlijn – van alleen het Credo – had plaats op 30 april 1828, in het operagebouw, onder leiding van de directeur Gaspare Spontini. Deze inspireerde zich op Carl Philipp Emanuels uitvoering van 1786: hij gebruikte diens Butt 1991a, p. 29-30, Blankenburg 1974, p. 17-18 en Stauffer 1997, p. 195. In 1811 schreef Zelter aan de Hamburgse muziekbibliothecaris Georg Johann Daniel Pölchau, die in het bezit was van talrijke autografen van Bach (onder meer de twee passies, het Weihnachts-Oratorium, het Magnificat, het Orgelbüchlein en Die Kunst der Fuge), over de h-Moll-Messe: “wahrscheinlich das größte musikalische Kunstwerk, das die Welt gesehen hat” (Blankenburg 1974, p. 16). 16 Butt 1991a, p. 28. 14 15

Receptiegeschiedenis

163

uitvoeringsmateriaal en het programma eindigde met diens koorwerk Heilig ist Gott. Het concert begon met drie werken van Beethoven: de Vijfde symfonie, het Kyrie en het Gloria uit de Missa solemnis en de ouverture Coriolanus. Spontini’s programmatie stond duidelijk in het teken van het romantische concept van ‘strijd en triomf ’. Het was een gigantische ‘concertmis’ met werk van componisten uit drie generaties: een Kyrie en Gloria van Beethoven, een Credo van Bach en een (Duits) Sanctus van Carl Philipp Emanuel, voorafgegaan door Beethovens vijfde symfonie, met de triomfantelijke finale, en de strijdvaardige ouverture Coriolanus.17 Spontini’s koppeling van Bachs mis aan die van Beethoven inspireerde tot de latere titel Hohe Messe voor de h-Moll-Messe (cf. supra). De h-Moll-Messe werd dan ook steeds meer beschouwd als een vocaal meesterwerk voor de concertzaal, bestemd voor een uitvoering met een monumentale bezetting. Spontini zette 190 zangers in en een orkest met 68 strijkers en 14 blazers, plus pauken.18 De inspanningen van de Singakademie om de h-Moll-Messe in ruimere kring kenbaar te maken werden bekroond met de publieke uitvoeringen van het Kyrie, het Gloria en het Credo op 20 februari 1834 en een jaar later, op 12 februari 1835, van de overige delen, telkens onder leiding van Carl Friedrich Rungenhagen, die Zelter in 1833 was opgevolgd. Niet alles liep van een leien dakje om het “schwierigste aller bekannten Werke” onder de knie te krijgen. Bepaalde koordelen werden solistisch bezet en doordat een aantal koorleden afhaakte, bestond het vocale ensemble uiteindelijk uit “nog slechts” 160 zangers,19 zowat de helft van de deelnemers aan de Matthäus-Passion in 1829. Mendelssohn, die in 1823 in het bezit kwam van een handschriftelijke kopie van Bachs mis, programmeerde enkele delen in Leipzig in 1841 en in 1843 naar aanleiding van de onthulling van het Bachmonument.20 In 1846 kreeg hij, via de zanger, Bachbewonderaar en collectioneur van handschriften Franz Hauser, de kans de partijen van de Missa in Dresden te raadplegen, zodat hij zijn exemplaar van de Nägeli-editie kon corrigeren.21

Stauffer 1997, p. 194. Deze auteur concludeert: “It pointed towards the creation of a secular, humanistic, universal religious experience of the type that was to espoused in the second half of the century by Wagner and Mahler.” 18 Stauffer 1997, p. 195. 19 Blankenburg 1974, p. 17. 20 Hartinger 2013, p. 246. Hartinger gaat in detail in op deze partituur teneinde de uitvoeringswijze van Bachs muziek door Mendelssohn te reconstrueren (zoals de toevoeging van dynamische tekens, de behandeling van de koren en de herwerking van de – origineel extreem hoge – trompetpartijen). Zie ook Hartinger 2005 en Hoshino 2007, p. 465-471. 21 Stauffer 1997, p. 175. 17

164

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

Behalve in Berlijn kwam de belangstelling voor Bachs miscompositie ook in andere centra van de grond, onder meer in Wenen, Braunschweig, Frankfurt, Düsseldorf en Zürich.22 Ik vermeld slechts enkele ijkpunten uit deze fascinerende receptiegeschiedenis. In Wenen was de uit Leiden afkomstige baron Gottfried Bernhard van Swieten een sleutelfiguur in het propageren van Bachs werk. Van Swieten onderhield goede contacten met Carl Philipp Emanuel Bach. Deze droeg hem een verzameling van zijn klavierwerken “für Kenner und Liebhaber” op en bezorgde hem afschriften van vocale werken van zijn vader. Daartoe behoorde ook de h-Moll-Messe, die later, na het overlijden van van Swieten, in het bezit zou zijn gekomen van Joseph Haydn. De kopie dateert van omstreeks 1770 en is duidelijk afkomstig uit de kring van Kirnberger en prinses Amalia.23 De liefde voor Bach deed van Swieten op toen hij van 1770 tot 1777 als Oostenrijkse gezant in Berlijn verbleef, waar hij geregeld te gast was in het salon van prinses Anna Amalia. In 1777 verhuisde van Swieten naar Wenen, waar hij de hofbibliotheek leidde. Hij putte daar “voedsel voor geest en hart, en sterkte” uit de werken van Bach en Haendel telkens wanneer hem “irgend eine frischer Beweis von dem Verfalle der Kunst niedergeschlagen hat”24. Tot zijn kennissenkring behoorden Mozart en Beethoven. Onder zijn impuls bewerkte Mozart een aantal fuga’s uit Bachs Wohltemperiertes Klavier voor strijkkwartet en enkele oratoria van Haendel in een Duitse versie. Men mag aannemen dat Mozart de partituur van Bachs mis bij van Swieten heeft bestudeerd, gezien de overeenkomsten met zijn Mis in c (KV 427) uit 1782/1783.25 Beethoven vereerde van Swieten in 1800 met de opdracht van zijn eerste Voor een chronologisch overzicht van de uitvoeringen van (delen van) de h-Moll-Messe tussen 1786 en 1859, zie Hoshino 2007, p. 462-463. 23 Leisinger 2007, p. 279-280. Voor een meer gedetailleerde versie van deze bijdrage, zie Leisinger 2013. Dit handschrift van de h-Moll-Messe, dat pas in 2000 werd teruggevonden en geïdentificeerd, staat vermeld in Haydns inventaris van eigen werk en dat van anderen uit het jaar 1805. Het berust in de bibliotheek van het Esterházypaleis in Eisenstadt, waar het tijdens de Tweede Wereldoorlog in een schoorsteen werd verstopt, samen met werken van Haydn zelf (zoals de Missa In tempore belli). 24 Heinemann 2000, p. 500-501 (lemma: Swieten, Gottfried Bernhard van). 25 Leisinger 2007, p. 282-283. Er wordt vooral gewezen op de vijfstemmige koorbezetting met twee sopranen in het Kyrie, de achtstemmige, dubbelkorige bezetting in het Osanna en de opvallende gelijkenis tussen het Qui tollis in het Gloria van de mis van Mozart en Bachs Crucifixus (op basis van een passacaglia). Verder werd Mozart geïnspireerd door Haendel, onder meer diens Messiah. Leisinger schrijft dan ook terecht in verband met Mozarts Mis in c: “The Mass in B minor – more than any other work – proved to be a model for a mass that purposefully went beyond the limits of the church music in its liturgical context. Both works, Bachs Mass in B minor and Mozart’s Mass in C minor, may rightly be described as a summarization and thus culmination of all means of church music in their times. In its kaleidoscopic juxtaposition of seemingly unrelated, though secretly ordered styles, the Mass in B minor served as a successfull 22

Receptiegeschiedenis

165

symfonie. Vermoedelijk had ook hij bij van Swieten de gelegenheid de h-Moll-Messe in te zien. 26 In 1810 en opnieuw (via Nägeli) in 1824 verzocht hij tevergeefs om een kopie van de mis.27 Van Swieten stond ook in voor de uitvoering van Joseph Haydns oratoria Die Schöpfung en Die Jahreszeiten. Nog een andere opdracht viel van Swieten in 1802 te beurt: de eerste monografie over Bach, van de hand van Johann Nikolaus Forkel, die voor de latere studie van Bach van onschatbare waarde was (Ueber Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke).28 Aan de vocale muziek wijdde Forkel slechts enkele bladzijden, ongetwijfeld bij gebrek aan kennis van de bronnen. Aangezien hij de h-Moll-Messe niet vermeldt, mag men aannemen dat hij pas na 1802 in het bezit is gekomen van een kopie van de mis.29 Voor de verdere verspreiding van de mis was echter vooral een praktische, gemakkelijk toegankelijke uitgave nodig. Een van de grootste obstakels voor een uitvoering was immers, naast de omvang en de moeilijkheidsgraad van het werk, de aanmaak van een voldoende aantal partijen en partituren die vereist waren voor de toen massaal samengestelde koren.30 Zoals vermeld, stond er een volledige uitgave ter beschikking in 1845, die de publicatie van het Kyrie en het Gloria door Nägeli in 1833 voltooide. Een cruciaal jaar werd 1850, de honderdste verjaardag van Bachs overlijden. De eerste intentie van het Bach-Gesellschaft, dat in dat jaar werd gesticht, was de volledige uitgave van zijn werken. Dat de h-Moll-Messe werd uitgekozen als eerste deel, wijst op het prestige dat de mis intussen had verworven. Herman Nägeli, de zoon van de uitgever, weigerde echter Bachs autograaf ter beschikking te stellen. De partituur kon pas in het jaar 1856, als zesde deel in de reeks, uitgegeven worden, op basis van bronnen uit de kring van Kirnberger, de vroege handschriften van het afzonderlijke Sanctus, de uitgaven van Nägeli-Simrock en de partijen uit Dresden.31 De redactie was toevertrouwd aan Julius Rietz, componist, cellist, dirigent en secretaris van het Bach-Gesellschaft.



26 27

30 31 28 29

model how to combine, in an eclectic and exemplary manner, historical elements with upto-date musical styles. When writing his Mass in C minor, Mozart was indebted to Bach and Handel the same way as Bach had been to the stile antico of the seventeenth century when he composed and compiled his Mass in B minor.” (Leisinger 2007, p. 284) Voor een gedetailleerde vergelijking tussen Bachs h-Moll-Messe en de Mis in c van Mozart, zie Leisinger 2013, p. 226-228. Leisinger 2007, p. 282. Butt 1991a, p. 27. In zijn schrijven van 1810 aan de uitgeverij Breitkopf & Härtel in Leipzig citeerde Beethoven het thema van het Crucifixus uit het Credo (dat hij vermoedelijk overnam uit het vermelde tractaat van Kirnberger). Over Forkel en zijn bijdrage tot de studie van Bachs werk, zie Hinrichsen 1997. Butt 1991a, p. 27. Butt 1991a, p. 29. Butt 1991a, p. 30. Deze uitgave uit 1856 is beschikbaar op internet: http://ks.imslp.info/files/ imglnks/usimg/4/46/IMSLP01257-Bach_Bmin1.pdf

166

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

Hij was toen actief in Leipzig als directeur van de opera en dirigent van het Gewandhaus Orchester. Om financiële redenen zag de zoon van Nägeli zich kort nadien echter genoodzaakt Bachs autograaf te verkopen. Arnold Wehner kocht het manuscript onder het mom dat hij optrad als agent van koning Georg V van Hannover, aan wiens hof hij cantor was. Hij gaf het evenwel onmiddellijk door aan Friedrich Chrysander, een van de leden van het Bach-Gesellschaft. De naam Chrysander is vooral verbonden met de eerste gezaghebbende monografie over Georg Friedrich Haendel, die in Leipzig verscheen tussen 1858 en 1862. Dadelijk werd werk gemaakt van een bijgewerkte en gecorrigeerde versie van de h-Moll-Messe, die al in 1857 klaar was en ongeveer een eeuw lang gold als de voornaamste bron voor uitvoeringen en musicologisch onderzoek.32 Vanaf dan stond de h-Moll-Messe geregeld op het programma van alle grote oratoriumkoren. Een gedenkwaardige uitvoering had in 1859 plaats in Leipzig door het Riedel-Verein onder leiding van dirigent Karl Riedel, in aanwezigheid van Franz Liszt. De misteksten werden gezongen in een Duitse vertaling.33 Riedel, componist en gedreven koorleider, verwierf vooral naam als propagandist van het werk van Heinrich Schütz. Riedels enthousiasme voor Schütz wekte de belangstelling van musici en musicologen, onder meer Chrysander en Philipp Spitta, de auteur van de belangrijkste Bachmonografie uit de negentiende eeuw. Het Bach-Gesellschaft verkocht de autografe partituur in 1861 aan de Königliche Preußische Bibliothek in Berlijn, de latere Preußische Staatsbibliothek.34 In Engeland verbleef het handschrift van het Credo, dat in 1789 in het bezit gekomen was van Charles Burney, intussen nog enkele decennia in de lade. Het was het enige daar toen bekende deel, en dan nog alleen in beperkte kring. In 1815 wordt dit misdeel vermeld in de correspondentie van de componist en organist Samuel Wesley, de centrale figuur van de Bachrevival in Engeland, die tussen 1809 en 1813 een aantal instrumentale werken van Bach uitgaf. Intussen was hij erin geslaagd Charles Burney tot een ware bewonderaar van Bach te bekeren. Burney vond de partituur van het Credo die hij bezat wel “clear, correctly and masterly” (cf. supra), maar de muziek van Bach (vooral de fuga’s) vond hij toch wat zwaar op de hand in vergelijking met die van Haendel. Voortaan zette Wesley zich vooral in om Bachs vocale muziek in ruimere

Butt 1991a, p. 30 en Blankenburg 1974, p. 19-20. Blankenburg 1974, p. 20, Butt 1991a, p. 31 en Stauffer 1997, p. 196-197. 34 Tijdens de Tweede Wereldoorlog werd het manuscript verborgen in het klooster Beuron an der Donau en later in de universiteitsbibliotheek van Tübingen. In veiliger tijden werd het naar Berlijn teruggebracht (Blankenburg 1974, p. 20). 32 33

Receptiegeschiedenis

167

kring bekend te maken. Zijn poging om het Credo in 1819 te publiceren mislukte echter bij gebrek aan belangstelling.35 In 1835 verscheen het Crucifixus uit het Credo in Engeland in een anthologie van vocale muziek. De interesse voor Bachs koormuziek in het algemeen en de h-Moll-Messe in het bijzonder nam kort daarna toe nadat Felix Mendelssohn, die in Engeland op handen werd gedragen, in 1837 met overweldigend succes enkele delen uit de Matthäus-Passion had uitgevoerd op het Birmingham Festival. In mei 1838, een jaar na het overlijden van Wesley, stonden dan eindelijk het Credo en enkele delen uit het Gloria op het programma van concerten van Londense koorverenigingen. In de volgende decennia werd Bachs mis geleidelijk bekender, vooral na de stichting van de Bach Society in 1850 (honderd jaar na het overlijden van Bach, cf. het Bach-Gesellschaft in Duitsland) en van het Bach Choir in 1875 (tweehonderd jaar na zijn geboorte). In 1876 volgden de eerste uitvoeringen van – bijna – de volledige mis door het Bach Choir, dat met die intentie was opgericht door de Duitse dirigent Otto Goldschmidt, die tien jaar lang het ensemble leidde. Coupures behoorden echter nog enige tijd tot de normale praktijk. Men vond het werk zowel voor de uitvoerders als voor de toehoorders te lang om de aandacht gaande te houden. Tussen 1876 en 1888 werd de mis jaarlijks uitgevoerd. Vermeldenswaardig is een uitvoering in 1886 tijdens het Leeds Festival, waar de mis voor het eerst zonder enige coupure op het programma stond. De directie -was in handen van Sir Arthur Sullivan, toen de leidinggevende componist in Engeland, vooral van populaire operettes. Een van de grootste problemen bij de uitvoeringen van Bachs vocale werken in de negentiende eeuw was, zoals te verwachten, de instrumentatie. De trompet en de oboe d’amore uit Bachs tijd waren niet meer beschikbaar, zodat alternatieve oplossingen zich opdrongen. Voor de uitvoeringen van 1876 werden de (vaak hoge) trompetpartijen aangepast aan de toen in gebruik zijnde trompet, eventueel verdubbeld door de klarinetten, en deze laatste vervingen ook de oboe d’amores. Voor het concert onder leiding van Arthur Sullivan in 1886 werd een speciale trompet ontworpen waarop de hoogste noten gespeeld konden worden. Deze en soortgelijke trompetten werden bekend als de ‘bachtrompet’.36 Opmerkelijk in verband met de Engelse muzikale smaak is de voorkeur voor het Credo en delen in de stile antico (zoals het Gratias agimus tibi uit het Gloria).37 De Engel Gassmann 2014b. Voor verdere details over de receptie van de h-Moll-Messe in Engeland in de negentiende eeuw, zie Pardee 2007 en Pardee 2013 (een ingekorte versie van de bijdrage uit 2007). 37 In 1838 verscheen in een anthologie een bewerking voor orgel van het Gratias agimus tibi (Choral and Instrumental Fugues of Joh. Seb. Bach…arranged from his Masses Litanies Oratorios and Exercises). Cf. Pardee 2007, p. 301-302 (met muziekvoorbeeld). 35 36

168

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

sen zagen in Bach het ideaal van moraliteit en ernst gerealiseerd. Op muzikaal vlak vond men dat vooral terug in de ‘strenge’ fuga. Die ontleende haar sublieme karakter aan drie eigenschappen: de fuga vereiste een degelijke opleiding en een inspanning om die te begrijpen, en zij werd uitgevoerd in de kerk op het orgel, een instrument dat als bijzonder hoogwaardig gold. De perfecte fuga was die in de stile antico, gespiegeld aan de stijl van Palestrina, plechtig van karakter en in een langzaam tempo. Intellectuele benadering primeerde boven emotionele ervaring. Nog in 1892 schreef iemand: “The glory of an organ fugue is above nature – it is an appeal to the perception of metaphysical rather than physical beauty.” 38 Intussen was de h-Moll-Messe ook doorgedrongen in Amerika, waar in 1870 een liturgische uitvoering plaatsvond in San Francisco.39 In Rusland weerklonk de mis naar alle waarschijnlijkheid al in 1818 in Sint-Petersburg, kort na de oprichting aldaar van een Sing-Akademie naar Berlijns model, een initiatief van de Duitse dirigent, componist en organist Heinrich Behling (in Rusland bekend als Andrej Andrejevich). De eerste Russische componist van betekenis die zich voor het werk van Bach interesseerde, was Mikhail Glinka. Hij had tijdens enkele verblijven in Berlijn kennisgemaakt met Bachs werk, onder meer met de h-Moll-Messe. Hij bewonderde vooral het Crucifixus uit het Credo, dat in 1855 als slotdeel van een concert werd uitgevoerd en sindsdien in Rusland erg geliefd werd. In een volgende fase wekte de mis de interesse van Nikolaj Rimsky-Korsakov, de directeur van het conservatorium van Sint-Petersburg. In 1876 programmeerde hij enkele delen van de mis (waaronder het Crucifixus). Later volgden nog meerdere concerten. De eerste bekende uitvoering van het volledige werk dateert van maart 1911, verdeeld over twee avonden tijdens concerten in Moskou. Andere volgden.40 Pardee 2007, p. 296-297. Een zeer geliefde fuga in Engeland was de Fuga in Es (BWV 552), een typisch voorbeeld van de stile antico. Niet toevallig programmeerde Mendelssohn die tijdens het Birmingham Festival in 1837. Van zijn hand is een orgelarrangement bewaard van het Gratias agimus tibi en van het tweede Kyrie uit de h-Moll-Messe, twee delen in de stile antico. 39 Butt 1991a, p. 31 en p. 107, n. 23. 40 Over de receptie van de mis in Rusland, zie de gedetailleerde en boeiende bijdrage van Shabalina 2013. Over de populariteit van het Crucifixus in Rusland schrijft zij: “The image of the Christ-martyr, and the ‘tragic attitude to the idea of religion’ were very closely related to the Russian perception of Bach’s vocal works in the nineteenth century. Perhaps this is the reason the ‘Crucifixus’, one of the most tragic movements of the Mass in B Minor (not ‘Gloria’, ‘Et resurrexit’ or ‘Sanctus’), became one of the most beloved and frequently performed fragments of this masterpiece during the early periods of its reception history in Russia. Surely, the tragic perception of the Mass in B Minor, as well as his Passions, is in someway one-sided; however, this tragedic reception is rooted in various realities of Russian life, history and art of the time.” (p. 320) 38

Receptiegeschiedenis

169

Voor de receptiegeschiedenis van de h-Moll-Messe in andere landen is nog veel onderzoek nodig. Voor zover bekend, is er over België nog niets beschikbaar.

Na 1900 Een van de opvallendste kenmerken van de uitvoeringen in de negentiende eeuw is de gigantische bezetting, vooral van de koordelen. Die werden erg geapprecieerd, terwijl de intiemere solistische delen minder bijval genoten. Al snel na 1900 werd de inzet van massale koren in vraag gesteld, onder meer, als een van de eersten, door Albert Schweitzer. Hij gaf toe dat een grootse bezetting succesvol kan zijn, maar toch pleitte hij voor een reductie van het aantal stemmen, voornamelijk omdat de massieve klank in het nadeel werkte van het bij Bach zo essentiële polyfone lijnenspel. In 1904, in de eerste jaargang van het Bach-Jahrbuch, betreurde de Duitse musicoloog Arnold Schering de teloorgang van de gangbare muziekpraktijk uit de barokperiode. Hij betwijfelde of de terugkeer naar een uitvoeringswijze die aanleunde bij de ‘historische’ Bach mogelijk was.41 Zijn latere archiefonderzoek, onder meer in Leipzig, droeg wezenlijk bij tot de verdere studie van de uitvoeringspraktijk in Bachs tijd (en bij Bach zelf ).42 Baanbrekend was een uitgebreide bijdrage uit 1937, van de hand van Friedrich Smend, die vooral wees op de verstoring van de balans tussen koor en instrumentaal ensemble bij een massale vocale bezetting.43 Tot de vroegste experimenten met een kleiner koor behoren enkele initiatieven in Londen in 1926 en 1929 (onder meer onder impuls van Schweitzer) en in New York vanaf 1936 door de Cantata Singers, onder leiding van de Amerikaanse musicoloog Arthur Mendel. Mendels naam blijft vooral verbonden met de publicatie, in 1945, van The Bach Reader, een indrukwekkende verzameling van documenten en originele tekstbronnen uit Bachs tijd.44 Van dit werk,

Schweitzer en Schering worden geciteerd door Stauffer 1997, p 199. Schering wijst onder meer op de volgende obstakels: de opkomst van publieke concerten, het verdwijnen van typische instrumenten uit de barok en de opleiding van de musici volgens de esthetische maatstaven uit de klassiek en de romantiek. 42 Stauffer 1997, p. 199-200. 43 Smend 1937. 44 De uitgave kwam tot stand in samenwerking met de Duits-Amerikaanse musicoloog Hans T. David (1902-1967). Ik citeer uit het voorwoord in de eerste uitgave van 1945: “The Bach Reader is a collection of the most significant early material on Johann Sebastian Bach. The figure of Bach is here revealed in his own words, in the testimony of his contemporaries, and in the jugdments of the generation immediately following his own… This book contains all the surviving sources of any importance from which our knowledge of Bach’s life and reputation has been drawn.” 41

170

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

nog steeds een klassieker, verzorgde Christoph Wolff in 1998 een nieuwe, aangevulde uitgave, die in geen enkele Bachbibliotheek zou mogen ontbreken.45 Op basis van uitvoeringen met een kleine, flexibele groep zangers en instrumentalisten pleitte in Duitsland vanaf het midden van de twintigste eeuw de musicoloog Wilhelm Ehmann voor kleinere ensembles (waarbij onder meer koordelen uit de mis bij voorkeur door solisten werden uitgevoerd).46 In 1968 zette Nikolaus Harnoncourt de stap naar het gebruik van jongensstemmen voor de sopraan- en altpartijen en van originele instrumenten met hun lichter, transparanter timbre; hij deed dat in een opname van de mis met Concentus Musicus Wien, de Wiener Sängerknaben en het Chorus Viennensis. Hij herstelde ook bepaalde uitvoeringstechnieken uit de barok op het vlak van, onder meer, articulatie, tempo en dynamiek. De reacties waren verdeeld.47 In 1982 wierp de Amerikaanse musicoloog Joshua Rifkin een nog steviger knuppel in het hoenderhok door de vocale bezetting verder te reduceren tot acht zangers en het instrumentale ensemble tot twintig spelers, overtuigd als hij was (en is) dat Bachs ‘koor’ in hoofdzaak was samengesteld uit vier solisten, die op sommige plaatsen werden uitgebreid tot acht zangers. Monumentaliteit en volklank maakten plaats voor helderheid en detailaccenten. In een uitvoering van de mis als ‘gewijde kamermuziek’ maakte de variatie in kwantiteit plaats voor variatie in textuur, zodat de koren en de aria’s nu als gelijkwaardig naast elkaar stonden.48 Rifkins aanpak leidde tot heftige controverses, met woord en wederwoord tot in den treure. Voor- en tegenstanders scherpen tot op heden de pen om hun gelijk te halen.49 Of men nu voor of tegen is – al dan niet op basis van steekhoudende argumenten – de meer ‘minimalistische’ benadering heeft wel voor gevolg gehad dat er een (acceptabele) praktijk is ontstaan die een middenweg bewandelt tussen de ‘getrouwe historische’ uitvoering zoals in Bachs tijd in Leipzig (al bestaat er ook hierover nog geen eensgezindheid!) en het vroegere romantische ‘maximalisme’.

47 48 49 45 46

Wolff 1998. Butt 1991a, p. 39 en Stauffer 1997, p. 201 Butt 1991a, p. 40 en Stauffer 1997, p. 201-202. Rifkin 1982, Butt 1991a, p. 41 en Stauffer 1997, p. 204-205. Zo ontspon zich een langdurig woord en wederwoord tussen Rifkin en Ton Koopman (in het tijdschrift Early Music). Zie bijvoorbeeld ook http://www.bach-cantatas.com/Articles/ OVPPControversy.pdf, http://www.bach-cantatas.com/Topics/OVPP2.htm, en http://www. bsherman.net/oneperpart.html

Receptiegeschiedenis

171

De waanzin van de Tweede Wereldoorlog en het daarmee verbonden failliet van de vooruitgangsideologie stimuleerden de interesse voor geschiedenis in het algemeen, en in het bijzonder voor de valorisatie en het onderzoek van waardevolle historische bronnen, waarvan er tijdens de brutale oorlog zoveel genadeloos waren vernietigd.50 Een van de belangrijkste naoorlogse gebeurtenissen in de geschiedenis van de h-MollMesse is de uitgave in moderne partituur door Friedrich Smend als deel van de Neue Bach-Ausgabe. De Neue Bach-Ausgabe (NBA), de publicatie van Bachs opera omnia ter vervanging van de negentiende-eeuwse Bach-Gesamtausgabe (BGA), werd gepland in 1950, ter gelegenheid van het Bach-Fest in Göttingen naar aanleiding van de tweehonderdste verjaardag van Bachs overlijden. Onder de vleugels van het Johann Sebastian Bach-Institut Göttingen en het Bach-Archiv Leipzig waren de drijvende krachten de musicologen Alfred Dürr en Werner Neumann. In 1954 verschenen de eerste twee delen: Adventskantaten in de reeks ‘Kantaten’, onder leiding van Dürr en Neumann, en de h-Moll-Messe in de reeks ‘Messen, Passionen und Oratorische Werke’, door Smend, bijna honderd jaar na de uitgave van Julius Rietz in 1856. Deze nieuwe uitgave, hoewel gebaseerd op een intense bronnenstudie, vertoont echter een groot aantal gebreken, die de Bachspecialist Georg von Dadelsen in een grondig geargumenteerde recensie blootlegde.51 Een van de verdiensten van Smend was dat hij de parodie en het compositieproces van de mis grondig had bestudeerd. De strengste kritiek hield verband met Smends overtuiging dat de mis geen samenhangend geheel vormde, maar door Bach was samengesteld en opgevat als losse delen bestemd voor de lutherse liturgie. Smend, musicoloog en protestants theoloog, interpreteerde de hele mis op grond van deze stelling.52 De uitgave van Smend stimuleerde wel het verdere onderzoek, vooral de complexe muzikaal-filologische studie van de bronnen (zoals de discrepanties tussen de partijen van de Missa voor Dresden en de autografe partituur van de missa tota, de toegevoegde annotaties door Carl Philipp Emanuel Bach in het autografe manuscript, de evaluatie van de latere kopieën…).

Butt 1991a, p. 39. Dadelsen 1959, Butt 1991a, p. 35 en Stauffer 1997, p. 267-268. 52 Butt 1991a, p. 35. De autografe partituur noemt Smend (herhaaldelijk) een samenstelling van “vier selbständige Kompositionen” (cf. Partituur: Smend 1954/1999, Vorwort, p. 13*-18*). Dat blijkt ook uit de titel van zijn uitgave. Hij vergist zich ook qua chronologie (“1738-1739”) en kopïisten. Hij publiceerde bovendien het Et in unum Deum uit het Credo met de tekst van het Incarnatus (waarna het aparte Incarnatus volgt). Hij beschikte wel nog niet over de baanbrekende bronnenstudies van Dadelsen 1958 en Dürr 1976. 50 51

172

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

Wie de h-Moll-Messe uitgeeft, is verplicht keuzes te maken en is genoodzaakt tot een compromis. Na de sterk bekritiseerde uitgave van Smend verzorgden tussen 1997 en 2014 vier musicologen een partituuruitgave, telkens op basis van eigen valabele uitgangspunten, onder het onvermijdelijke motto “many problems, various solutions”:53 1. Christoph Wolff in 1997.54 De uitgave van Christoph Wolff is vooral bestemd voor praktische uitvoering, waarbij de meeste vergissingen van Smend zijn gecorrigeerd. Bij gebrek aan een kritischer Bericht kan deze partituur, hoe waardevol ook, niet beschouwd worden als een nieuwe kritische editie.55 2. Joshua Rifkin in 2006.56 Rifkins partituuruitgave is het resultaat van een jarenlange grondige studie van de autograaf en de kopieën. Hij reconstrueert de autografe partituur van Bach zo nauwkeurig mogelijk met weglating van alle latere annotaties (bijvoorbeeld die van Carl Philipp Emanuel).57 3. Uwe Wolf in 2010.58 De wetenschappelijke uitgave van Uwe Wolf verscheen als eerste deel van de herziene uitgave van de Neue Bach-Ausgabe. In 2005 had Wolf, als aanvulling bij de uitgave van Smend, vroegere versies van delen uit de h-Moll-Messe uitgegeven (Kyrie en Gloria van de Missa voor Dresden, het Sanctus van 1724 en een intussen ontdekte vroege schets van het Credo in unum Deum).59 Zoals Rifkin probeert Wolf onderscheid te maken tussen de ‘originele’ versies en de latere wijzigingen en toevoegingen. Hij neemt die in de partituur op in een lichtere, grijze kleurtint, zodat vergelijking mogelijk is. 4. Ulrich Leisinger in 2014.60 Deze recente partituuruitgave brengt twee interessante nieuwigheden. Vooreerst baseert Leisinger de partituur van Kyrie en Gloria voor het eerst exclusief op de Missa voor Dresden en ten tweede is bij de partituur een uit Cf. de titel van het artikel van Wolf 2013. Het citeren van alle ‘reviews’ van deze uitgaven zou ons te ver voeren. Ik verwijs hiervoor naar de Bach Bibliography van Yo Tomita (op internet beschikbaar). 54 Wolff 1997 (cf. Literatuur, partituuruitgaven). 55 Wolf 2013, p. 185. De partituur bevat enkele interessante toevoegingen, namelijk de vroegere versies van het Credo in unum Deum en van het Et in unum Dominum en de door Carl Philipp Emanuel gecomponeerde instrumentale introductie voor de uitvoering van het Credo in 1786. 56 Rifkin 2006 (cf. Literatuur, partituuruitgaven). 57 Wolff 2013, p. 185: “His edition will endure as one of great scholarly merit, even though some of his decisions have now been disproved.” Rifkin neemt bijvoorbeeld in het Credo de bassocontinuobecijfering over die Carl Philipp Emanuel toevoegde voor de uitvoering in 1786. 58 Wolf 2010 (cf. Literatuur, partituuruitgaven. Zie de gedetailleerde bijdragen van Wolf 2013 en Wolf 2014). 59 Wolf 2005 (cf. Literatuur, partituuruitgaven). 60 Leisinger 2014 (cf. Literatuur, partituuruitgaven). 53

Receptiegeschiedenis

173

stekende en vlot te raadplegen dvd-rom gevoegd die het mogelijk maakt elke kritische noot van de uitgever onmiddellijk te vergelijken met een facsimilefragment.61 Opmerkelijk is wel dat Leisinger een aantal van Carl Philipp Emanuels aanvullingen en wijzigingen aanvaardt en opneemt.62 Voor de beschikbare facsimile-uitgaven verwijs ik naar de literatuur. Ter afsluiting van de receptiegeschiedenis nog enkele woorden over de opnamen op vinylplaat, cd en dvd. Deze klankopnamen volg(d)en al dan niet de trends aangegeven door het musicologisch onderzoek. Ik wees al op de meer ‘historische’ aanpak van Harnoncourt (1968) en Rifkin (1982), maar ook de uitvoeringen in de meer ‘romantische’ traditie, met grote(re) ensembles bleven – en blijven – succesvol. Niet iedereen kon en kan zich vinden in de ‘minimalistische’ benadering van het oeuvre van Bach in het algemeen en de h-Moll-Messe in het bijzonder (de OVPP-aanpak: ‘One voice per part’). In een bijdrage uit 2014 vermeldt Dominick Sackmann vierenveertig opnamen tussen 1950 (de vroegste met onder meer Hans Schmidt-Isserstedt, Herbert von Karajan en Karl Richter) en 2011, waaruit hij enkele korte fragmenten bespreekt.63 De lijst is verre van volledig en betreft alleen Europese initiatieven. De laatste opname uit zijn overzicht is die van Philippe Herreweghe op zijn eigen label Phi (LPH 004, met een verhelderende tekst van Christoph Wolff ). Herreweghe, die hiermee aan zijn derde (en verfijndste) opname toe is,64 opteert voor de acceptabele – en wellicht ideale – compromisoplossing: een relatief beperkte koorbezetting van achttien zangers, waartoe ook de solisten behoren, en een evenwichtig afgewogen instrumentaal ensemble van elf strijkers (drie eerste en tweede violen, twee altviolen, twee celli en één contrabas) en de elf vereiste solistische blazers, plus pauken en orgelcontinuo.65

Zie de recensie door Yo Tomita: http://www.music.qub.ac.uk/tomita/bachbib/review/ 9790007142599.pdf 62 Leisinger verantwoordt die omdat ze volgens hem getuigen van “great reverence, close temporal proximity, and a solid knowledge of his father’s style” en hij beperkt ze tot “what was absolutely necessary”. Zie de inleiding tot de uitgave (cf. Literatuur). 63 Sackmann 2014. Zie verder voor een lijst van opnamen, besprekingen en vaak uitgebreide discussies: http://www.bach-cantatas.com/Vocal/index.htm#BWV232 64 Vorige opnamen van Philippe Herreweghe dateren uit 1998 (op Virgin) en 1996 (op Harmonia Mundi). De opname uit 1998 staat niet vermeld bij Sackmann. 65 Voor een recensie, zie http://www.gramophone.co.uk/editorial/bachs-mass-in-b-minor. Herreweghe volgt hier qua bezetting grotendeels de opvatting van Stauffer, die in zijn monografie over de mis een uitstekend hoofdstuk schreef over de uitvoeringspraktijk (cf. Stauffer 1997, p. 206-249). In de never-ending story over de historisch verantwoorde bezetting kwam er op Stauffer, zoals verwacht, een reactie van Rifkin. 61

174

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

Een aantal uitvoeringen en opnamen volgde in het verlengde van het wetenschappelijk onderzoek, zoals dat van Rifkin, die een aantal adepten en uitvoerders heeft (zoals Andrew Parrott,66 Conrad Junghänel, Sigiswald Kuijken, John Butt en Lars Ulrik Mortensen), doorgaans met een goed tot uitstekend resultaat.67 Op basis van de partituuruitgave van Leisinger verscheen een cd-opname met Hans-Christoph Rademann.68 Voor verdere details, recensies en nieuwe uitvoeringen op cd en dvd verwijs ik naar de gespecialiseerde tijdschriften (zoals Gramophone en het musicologische tijdschrift Early Music) en internetreviews.69 Tot besluit citeer ik uit een recensie van de opname van Mortensen: “Polemical debates about performance practice will continue to rage on and will probably never be settled satisfactorily, but in the meantime open-minded Bachians might be content to simply evaluate each performance according to how successful it is in reaching a clear set of aesthetic aims.”70 Tot de receptiegeschiedenis van de h-Moll-Messe behoort ook de uitgebreide en nog steeds aangroeiende literatuur uit de twintigste en eenentwintigste eeuw. Hiervoor verwijs ik naar de literatuurlijst, die nog verre van volledig is. Vooral na de Tweede Wereldoorlog kwamen de publicaties over de h-Moll-Messe in een stroomversnelling. Aan de mis werden congressen en studiedagen gewijd. Er verschenen monografieën en bijdragen in musicologische tijdschriften en, meer vulgariserend maar vaak op hoog niveau, programmateksten bij uitvoeringen en bijlagen bij opnamen.71 De benaderingen zijn divers en zeer uiteenlopend: bronnenstudies, stijl- en structuuranalyses, historische en algemeen-culturele contextualiseringen, theologische interpretaties, Zie vooral ook zijn publicaties: Parrott 2000 en Parrott 2015. Voor een (positieve) recensie van de opname van John Butt, die tot stand kwam naar aanleiding van de uitgave van Rifkins partituur, zie http://www.gramophone.co.uk/editorial/bachs-massin-b-minor. Voor een (even positieve) recensie van Mortensen, zie http://www.gramophone. co.uk/review/js-bach-mass-in-b-minor-4. Zie ook, over Mortensen, http://earlymusicreview. com/bach-mass-in-b-minor-2/ 68 Voor een recensie, zie http://earlymusicreview.com/j-s-bach-messe-in-h-moll-mass-in-bminor-bwv232/ Op deze opname is dan ook het in de partijen van Dresden voorgeschreven Lombardisch ritme in het Domine Deus van het Gloria gerespecteerd. 69 Zie http://earlymusicreview.com/ – http://www.classical-music.com/ (de website van BBC Music Magazine) – http://www.prestoclassical.co.uk/w/31606/Johann-Sebastian-Bach-Mass-in-Bminor-BWV232 70 http://www.gramophone.co.uk/review/js-bach-mass-in-b-minor-4 71 Als monografieën zijn vooral te vermelden: Blankenburg 1974, Butt 1991a, Stauffer 1997 en Wolff 2009. 66 67

Receptiegeschiedenis

175

receptiegeschiedenis, uitvoeringspraktijk, retoriek en symboliek…72 Dat men over de h-Moll-Messe nog niet uitgepraat en uitgeschreven is, bewijst haar duurzame aantrekkingskracht, die niet alleen verband houdt met de uitzonderlijke esthetische kwaliteiten van het werk, maar ook met de vele nog steeds onopgeloste vragen over deze fascinerende compositie.

Heel bijzonder zijn bijvoorbeeld de recente studies van Tatlow, die het heeft over proportionele mathematische relaties in Bachs werken, vooral in de bundels die hij voorbereidde voor publicatie en in de h-Moll-Messe. Cf. Tatlow 2013 en Tatlow 2015. Zie o.m. de recensie van David Letbetter in Early Music, 44, 2016, p. 341-343. In verband met de getallensymboliek, zie vooral Klek 2007c, p. 367-392, met talrijke merkwaardige (maar wellicht betwistbare en betwiste) voorbeelden uit de h-Moll-Messe.

72

Besluit

‘

Het grootste muzikale kunstwerk van alle tijden en alle volkeren’: zo betitelde in 1818 de muziekuitgever Hans Georg Nägeli de h-Moll-Messe van Bach. ‘Groot’ is een term die kan slaan op de afmeting of de omvang, het belang of de waarde, het hoogstaande karakter of de superioriteit van iets of iemand. Bachs h-moll-Messe komt voor deze kwalitatieve toeschrijvingen zeker in aanmerking. Over ‘alle tijden en alle volkeren’ kan men uiteraard twisten, maar Nägeli’s aankondiging was nu eenmaal bedoeld om geïnteresseerden aan te lokken met de publicatie van de partituur. Als men dan toch de evidente ‘grootheid’ van de h-Moll-Messe met een toepasselijk adjectief zou willen karakteriseren, pleit ik voor ‘universeel’. ‘Universeel’ is een inhoudelijk rijk woord. Het Latijnse universalis is een afleiding van universus, een samenstelling van unus (‘één’) en versus, het verleden deelwoord van het werkwoord vertere (‘keren, wenden, in een bepaalde richting wenden’), letterlijk ‘tot één gedraaid’, ‘tot één punt geworden’, ‘waarin alles samenkomt’. ‘Universeel’ kan dan betekenen: ‘alomvattend, veelomvattend, op alle gebieden geldend, het geheel betreffend, compleet, volkomen, veelzijdig…’1 Aan al deze betekenissen blijkt h-Moll-Messe op een of andere wijze te beantwoorden! Ik verwijs naar de bladzijden waar ik de universaliteit besprak op basis van het artikel van Kobayashi (zie p. 39-42).2 Samenvattend: 1. De h-Moll-Messe is een alomvattende synthese van de stilistische en compositorische technieken van de West-Europese muziekgeschiedenis, vanaf het gregoriaans over de polyfonie uit de middeleeuwen en de renaissance naar de barokperiode en zelfs de preklassiek (Empfindsame Stil en galante stijl): - gregoriaans: citaat van het Credo in unum Deum en Confiteor unum baptisma; - polyfonie: technieken van imitatie, canon, augmentatio en stretto, van cantus firmus, stile antico (imitatief contrapunt naar het model van Palestrina, a capella); - barok: basso continuo, concerterende stijl, recitatief en (da-capo)aria, fuga, chaconne, dansen (gigue, giga, passepied, polonaise), vocale en instrumentale virtuositeit;

1



2

Cf.  http://www.etymologiebank.nl/trefwoord/universeel,  http://www.etymologiebank.nl/ trefwoord/algemeen en http://www.betekenis-definitie.nl Kobayashi 2007, zie ook Kobayashi 2005.

178

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

- Empfindsame Stil en galante stijl: ornamentiek, Lombardisch ritme, transparante textuur. Kenmerkend voor Bach is vooral ook de combinatie en de opeenstapeling van diverse stijlen en technieken. Zijn interesse voor compositorisch-theoretische problemen heeft hij niet uiteengezet in theoretische traktaten, maar in toepassing gebracht in zijn werken. 2. Bach integreert de protestantse cantate in de katholieke mis, van de lutherse en van de rooms-katholieke praktijk, zodat de h-Moll-Messe theologisch de specifieke gezindten overschrijdt (Kobayashi gebruikt zelfs de term “oecumenisch”)3. Via de parodie vloeit de cantate naadloos over in de mis. 3. Een belangrijk aspect van de barok is zonder enige twijfel de alomtegenwoordige toepassing van de retoriek, in de betekenis van het gebruik van de middelen om de toehoorder te overtuigen, eventueel te imponeren en te ontroeren, en in aansluiting bij de geloofsleer van Luther, te beleren en tot vroomheid aan te sporen. In de loop der eeuwen werden bepaalde melodische, harmonische en ritmische figuren, en kenmerken verbonden met metrum, tempo, dynamiek en textuur geassocieerd met welbepaalde begrippen en/of affecten. Bach maakt hiervan overvloedig en efficiënt gebruik. In het verlengde hiervan kan gewezen worden op het probleem van de (religieuze) symboliek, die vaak hypothetisch en soms zelfs vergezocht is (of lijkt). Vooral de manier waarop sommige auteurs omgaan met getallensymboliek doet weleens de wenkbrauwen fronsen. Toch is het aannemelijk dat Bach bepaalde referenties aan getallen bewust gebruikt (zoals het verband tussen het cijfer drie en de Heilige Drievuldigheid). Ik kan me wel moeilijk voorstellen dat Bach tijdens het componeren constant cijferde en maten telde. Dit kan voor hem onmogelijk de essentie van het componeren zijn. De vele verwijzingen in mijn tekst naar symboliek in het algemeen en getallensymboliek in het bijzonder citeer ik voor wat ze waard zijn. De auteurs die ik in dit verband raadpleegde, zijn doorgaans wel uitstekende kenners van de muziek van Bach en zijn tijd – en ook vaak van de eigentijdse theologische en andere geschriften. Ik geef ze dan ook graag het voordeel van de twijfel. Hun formulering is overigens geregeld hypothetisch en dus niet als onaantastbare waarheid aan te nemen. Ondanks de vele vragen blijft het wel een intrigerende materie. De h-Moll-Messe behoort samen met de Goldbergvariaties, Musikalisches Opfer, Die Kunst der Fuge en de Kanonische Veränderungen über das Weihnachtslied Vom Himmel hoch tot de grote cyclische werken die Bach tijdens het laatste decennium van zijn leven creëerde

3

Kobayashi 2007, p. 392.

Besluit

179

als een alomvattend muzikaal testament. Ik eindig met enkele citaten. In 1933 schreef de componist Anton von Webern: “Denn alles findet bei Bach statt: die Ausbildung der zyklischen Formen, die Eroberung des Tonbereiches – Das Bestreben höchster Zusamenfassung.”4 De Duitse musicoloog Martin Geck, de auteur van een uitstekende monografie over Bach, verschenen in het Bachjaar 2000,5 plaatst deze uitspraak van Webern bovenaan het hoofdstuk ‘Bachs künstlerischer Endzweck’ in een andere publicatie uit hetzelfde jaar 2000.6 Hij schrijft daarin: “Bachs Leben- und Schaffensgang steht unter dem Endzweck, das Reich der Musik in allen Richtungen zu erforschen und zu erobern – das Alte bewahrend, Neues entdeckend.”7 Bach begrijpen en waarderen mag dan ook niet alleen – en zelfs niet zozeer – toegespitst zijn op het emotioneel aangegrepen worden, maar ook op de aandacht voor de teksten, voor de historische context (eigentijdse en uit Bachs verleden), voor de symboliek en vooral voor de puur muzikale bestanddelen die er in onderlinge samenhang voor instaan dat een compositie een ordelijk samengesteld geheel en, onlosmakelijk daarmee verbonden, een emotioneel geladen kunstwerk is. Met de woorden van de pianist en dirigent Daniel Barenboim: “Everything is connected.”8 Deze inspanning resulteert dan vanzelfsprekend in bewondering, verwondering en in een intense, onvervangbare en beklijvende esthetische ervaring, die in het geval van de h-Moll-Messe eindeloos herhaalbaar is.

6 7 8 4 5

Webern 1960, p. 36. Geck 2000a. Geck 2000b, p. 46-55. Geck 2000b, p. 54. Barenboim 2004 (“The power of music lies in its ability to speak to all aspects of the human being – the animal, the emotional, the intellectual, and the spiritual… There are simply no independent elements. Logical thought and intuitive emotions must be permanently united. Music teaches us, in short, that everything is connected.”, p. 134) en Barenboim 2009 (“The music is exactly like the human body. The anatomy of music is exactly that: everything is always related.”, p. 114).

Literatuur

D

e compleetste bibliografie over Bach op het internet: http://www.qub.ac.uk/~tomita/bachbib/

Partituuruitgaven Facsimile-uitgaven Van de Missa voor Dresden: Hans-Joachim Schulze (red.), Johann Sebastian Bach: Missa H-Moll, BWV 2321. Faksimile nach dem Originalstimmensatz der Sächsischen Landesbibliothek Dresden, Neuhausen-Stuttgart, 1983. Van de partituur van de Missa tota: Johann Sebastian Bach. Messe in h-Moll BWV 232. Faksimile der autographen Partitur, met commentaar door Alfred Dürr, Kassel-Bazel, 1965 (herdruk 1984). Johann Sebastian Bach. Messe in h-Moll, BWV 232 mit Sanctus in D-Dur (1724) BWV 232III. Autograph. Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz, met commentaar door Christoph Wolff, Kassel-Bazel, 2007.

Facsimile op internet: http://imslp.org/wiki/Mass_in_B_minor,_BWV_232_(Bach,_Johann_Sebastian)

182

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

Moderne partituuruitgaven (20ste-21ste eeuw, chronologisch) Smend 1954/1999 = Smend, Friedrich (red.), Missa, Symbolum Nicenum, Sanctus, Osanna, Benedictus, Agnus Dei et Dona nobis pacem, später genannt: Messe in h-Moll, BWV 232 (Neue Ausgabe sämtlicher Werke, red. Johann-Sebastian-Bach-Institut Göttingen & BachArchiv Leipzig, II/1), Leipzig, 1954 – Kritischer Bericht, 1956. Herdruk in de paperbackuitgave Bach. Die großen Vokalwerke. Urtext der Neuen Bach-Ausgabe (Band 1, Volume 1: Messen, Magnificat), Kassel-Bazel, 1999. Wolff 1997 = Wolff, Christoph (red.), Johann Sebastian Bach. Messe in H-Moll; Mass in B Minor. BWV 232 für Soli, Chor und Orchester, Leipzig 1997. Wolf 2005 = Wolf, Uwe (red.), Johann Sebastian Bach, Frühfassungen zur h-Moll-Messe (Neue Ausgabe sämtlicher Werke, red. Johann-Sebastian-Bach-Institut Göttingen & BachArchiv Leipzig, II/1), Bärenreiter, 2005. Rifkin 2006 = Rifkin, Joshua (red.), Johann Sebastan Bach. Messe in h-Moll/Mass in B Minor, BWV 232, Wiesbaden, 2006. Wolf 2010 = Wolf, Uwe (red.), Johann Sebastian Bach. Messe in h-Moll (Neue Ausgabe sämtlicher Werke, Revidierte Edition, red. Bach-Archiv Leipzig, 1), Kassel-Bazel, 2010. Leisinger 2014 = Leisinger, Ulrich (red.), Bach: Messe in h-Moll BWV 232, Stuttgart, 2014.

Partituur op internet: http://ks.imslp.net/files/imglnks/usimg/5/56/IMSLP24490-PMLP04197-CCARH_ Mass_in_b_minor.pdf – een partituur uit 2005 door het Center for Computer Assisted Research in the Humanities van Stanford University.

Literatuur Amon 2011 = Amon, Reinhard, Lexikon der musikalischen Form. Nachschlagewerk und Fachbuch über Form und Formung der Musik vom Mittelalter bis zur Gegenwart, Wenen, 2011. Barenboim 2004 = Barenboim, Daniel, Parallels and Paradoxes. Explorations in Music and Society, New York, 2004. Barenboim 2009 = Barenboim, Daniel, Everything is connected. The Power of Music, Londen, 2009. Beissweger 1992 = Beissweger, Kirsten, Johann Sebastian Bachs Notenbibliothek, Kassel, 1992.

Literatuur

183

Blankenburg 1974 = Blankenburg, Walter, Einführung in Bachs h-moll-Messe, Kassel-Bazel, 1974 (herdruk 1996). Blankenburg 2005 = Blankenburg, Walter, ‘Das Wort-Ton-Verhältnis in J.S. Bachs hMoll-Messe’, in: Bolin & Prinz 2005, p. 104-117. Bolin & Prinz 2005 = Bolin, Norbert & Ulrich Prinz (red.), Johann Sebastian Bach, Messe h-Moll “Opus ultimum”, BWV 232. Vorträge der Meisterkurse und Sommerakademien Johann Sebastian Bach 1980, 1983 und 1989/ Internationale Bachakademie Stuttgart, (Schriftenreihe der Internationalen Bachakademie Stuttgart 3), Kassel-Bazel, 1990 – Beschikbaar op cd, 2005. Bossuyt 1991 = Bossuyt, Ignace, Heinrich Schütz (1585-1672) en de historia, Leuven, 1991. Bossuyt 2000 = Bossuyt, Ignace, De Missae breves (BWV 233-236) van Johann Sebastian Bach, Peer, 2000. Bossuyt 2002 = Bossuyt, Ignace, Het Weihnachts-Oratorium (BWV 248) van Johann Sebastian Bach, Leuven, 2002. Bossuyt 2015 = Bossuyt, Ignace, De dood in cantates van J.S. Bach. Van Actus tragicus tot Trauer-Ode, Leuven, 2015. Boyd 1999 = Boyd, Malcolm (red.), J.S. Bach (Oxford Composer Companions), Oxford, 1999. Buelow 2004 = Buelow, George A., A History of Baroque Music, Bloomington-Indianapolis, 2004. Butler 1992 = Butler, Gregory G., ‘J.S. Bachs Gloria in excelsis Deo BWV 191: Musik für ein Leipziger Dankfest’, in: Bach-Jahrbuch, 78, 1992, p. 65-71. Butt 1991a = Butt, John, Mass in B Minor, Cambridge, 1991 (herdruk 1999). Butt 1991b = Butt, John, ‘Bach’s Mass in B minor – Considerations of its early performance and use’, in: Journal of Musicology, 9, 1991, p. 110-124. Butt 1997 = Butt, John (red.), The Cambridge Companion to Bach, Cambridge, 1997. Cameron 2006 = Cameron, Jasmin, The Crucifixus in Music, Lanham, MD, 2006. Cameron 2007 = Cameron, Jasmin, ‘Placing the “Et incarnatus” and “Crucifixus” in Context: Bach and the Panorama of the Baroque Mass Tradition’, in: Tomita, Crean & Mills 2007, p. 11-26. Cantagrel 2006 = Cantagrel, Gilles, Dieterich Buxtehude et la musique en Allemagne du Nord dans la seconde moitié du XVIIe siècle, Parijs, 2006. Cantagrel 2010 = Cantagrel, Gilles, Les cantates de J.-S. Bach. Textes, traductions, commentaires, Parijs, 2010. Chafe 1991 = Chafe, Eric, Tonal Allegory in the Music of J.S. Bach, Berkeley, 1991.

184

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

Dadelsen 1958 = Dadelsen, Georg von, Beiträge zur Chronologie der Werke Johann Sebastian Bachs (Tübinger Bach-Studien, 4/5), Trossingen, 1958. Dadelsen 1959 = Dadelsen, Georg von, ‘Friedrich Smends Ausgabe der h-Moll-Messe’, in: Die Musikforschung, 12, 1959, p. 315-334 – in Engelse vertaling: ‘Friedrich Smend’s Edition of the B-minor Mass by J.S. Bach’, in: Tomita & Kovacevic 2007, p. 404-424. Dammann 1986 = Dammann, Rolf, Johann Sebastian Bachs ‘Goldberg-Variationen’, Mainz, 1986. Dürr 1976 = Dürr, Alfred, Zur Chronologie der Leipziger Vokalwerke J.S. Bachs: Mit Anmerkungern und Nachträgen versehener Nachdruck aus Bach-Jahrbuch 1957, Kassel-Bazel, 1976. Dürr 1986 = Dürr, Alfred, ‘“Entfernet euch, ihr kalten Herzen”. Möglichkeiten und Grenzen der Rekonstruktion einer Bach-Arie’, in: Die Musikforschung, 39, 1986, p. 32-36. Dürr 1987 = Dürr, Alfred, Johann Sebastian Bach. Die Johannes-Passion. Entstehung, Überlieferung, Werkeinführung, Kassel-Bazel, 1987. Dürr 1992 = Dürr, Alfred, ‘Zur Parodiefrage in Bachs h-Moll-Messe. Eine Bestandsaufnahme’, in: Die Musikforschung, 45, 1992, p. 117-138. Dürr 1995 = Dürr, Alfred, Johann Sebastian Bach. Die Kantaten, 6de bijgewerkte uitg., Kassel-Bazel, 1995 (herdruk 2013) – in Engelse vertaling: The Cantatas of J.S. Bach. With their librettos in German-English parallel texts, Oxford, 2006. Elders 2011 = Elders, Willem, Josquin des Prez en zijn muzikale nalatenschap, Hilversum, 2011. Emans & Hiemke 2007 = Emans, Reinmar, en Sven Hiemke, (red.), Bachs lateinische Kirchenmusik. Das Handbuch (Das Bach-Handbuch, red. Reinmar Emans, Sven Hiemke en Klaus Hofmann, 2), Laaber, 2007. Finke-Hecklinger 1970 = Finke-Hecklinger, Doris, Tanzcharaktere in Johann Sebastian Bachs Vokalmusik (Tübinger Studien, red. Walter Gerstenberg, 6), Trossingen, 1970. Finscher 1994-2008 = Finscher, Ludwig (red.), Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 2de uitg., 28 dln., Kassel-Bazel-Stuttgart, 1994-2008. Gardiner 2013 = Gardiner, John Eliot, Music in the Castle of Heaven. A Portrait of Johann Sebastian Bach, Londen, 2013 – in Nederlandse vertaling: Bach: muziek als een wenk van de hemel, Amsterdam, 2014. Gassmann 2014a = Gassmann, Michael (red.), Bachs Messe H-Moll. Entstehung. Deutung. Rezeption. Vorträge der Bachwoche Stuttgart 2012, Stuttgart, 2014. Gassmann 2014b = Gassmann, Michael, ‘Samuel Wesley, Charles Burney und das Credo der h-Moll-Messe in England’, in: Gassmann 2014a, p. 41-56.

Literatuur

185

Geck 1991 = Geck, Martin, Johann Sebastian Bach. Johannespassion BWV 245, München, 1991. Geck 2000a = Geck, Martin, Bach. Leben und Werk, Reinbek, 2000. Geck 2000b = Geck, Martin, ‘Denn alles findet bei Bach statt’. Erforschtes und Erfahrenes, Stuttgart-Weimar, 2000. Göllner 1996 = Göllner, Theodor, ‘Et incarnatus est’ in Bachs h-Moll Messe und Beethovens Missa solemnis, München, 1996. Greer 2007 = Greer, Mary Dalton, ‘Bach’s Calov Bible and his Quest for the Title of Royal Court Composer’, in: Tomita, Crean & Mills 2007, p. 150-176. Häfner 1987 = Häfner, Klaus, Aspekte des Parodieverfahrens bei Johann Sebastian Bach (Neue Heidelberger Studien zur Musikwissenschaft, 12), Laaber, 1987. Hartinger 2005 = Hartinger, Anselm, ‘“…lauter Vokal- und Instrumentalkompositionen dieses unsterblichen Meisters”: Felix Mendelssohn-Bartholdy und das Konzert der Enthülling des Leipziger Bach-Denkmals am 23. April 1843’, in: Mendelssohn-Studien, 14, 2005, p. 221-257. Hartinger 2013 = Hartinger, Anselm, ‘“A really correct copy of the Mass”? Mendelssohn’s score of the B-minor Mass as a document of the Romantics’ view on matters of performance practice and source criticism’, in: Tomita, Leaver & Smaczny 2013, p. 244-266. Haselböck 2004 = Haselböck, Lucia, Bach-Textlexikon. Ein Wörterbuch der religiösen Sprachbilder im Vokalwerk von Johann Sebastian Bach, Kassel-Bazel, 2004. Heinemann 2000 = Heinemann, Michael (red.), Das Bach-Lexikon, Laaber, 2000. Heinemann & Hinrichsen 1997 = Heinemann, Michael & Hans-Joachim Hinrichsen (red.), Bach und die Nachwelt, 1. 1750-1850, Laaber, 1997. Herz 1977 = Herz, Gerhard, ‘Lombard Rhythm in the Domine Deus of Bach’s b Minor Mass. An Old Controversy Resolved’, in: Bach: The Journal of the Riemenschneider Bach Institute, Baldwin-Wallace College, 8, 1977, p. 3-11. Herz 1978 = Herz, Gerhard, ‘Der lombardische Rhythmus in Bachs Vokalschaffen’ in: Bach-Jahrbuch 64, 1978, p. 148-180. In een herwerkte Engelse versie verschenen in Herz, Gerhard, Essays on J.S. Bach, Ann Arbor, 1985, p. 233-268. Hinrichsen 1997 = Hinrichsen, Hans-Joachim, ‘Johann Nikolaus Forkel und die Anfänge der Bachforschung’, in: Heinemann & Hinrichsen 1997, p. 193-253. Hinrichsen 1999 = Hinrichsen, Hans-Joachim, ‘“Urvater der Harmonie”? Die Bach-Rezeption’, in: Küster 1999a, p. 31-65.

186

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

Horn 1987 = Horn, Wolfgang, Die Dresdner Hofkirchenmusik 1720-1745: Studien zu ihren Voraussetzungen und ihren Repertoire, Kassel, 1987. Hoshino 2007 = Hoshino, Hiromi, ‘J.S. Bach’s Mass in B Minor: A Study of its Reception History in the First Half of the Nineteenth Century especially regarding the Activities of Felix Mendelssohn Bartholdy’, in: Tomita & Kovacevic 2007, p. 459-473. Jones 2013 = Jones, Richard D.P., The Creative Development of Johann Sebastian Bach, 2. 17171750. Music to Delight the Spirit, Oxford, 2013. Klek 2007a = Klek, Konrad, ‘Die Missa von 1733 BWV 232I’, in: Emans & Hiemke 2007, p. 219-240. Klek 2007b = Klek, Konrad, ‘Das Projekt “H-Moll-Messe”. Ergänzung zur Missa tota BWV 232’, in: Emans & Hiemke 2007, p. 312-347. Klek 2007c = Klek, Konrad, Zahlensymbolik, in Emans & Hiemke 2007, p. 367-392. Kobayashi 1988 = Kobayashi, Yoshitake, ‘Zur Chronologie der Spätwerke Johann Sebas­ tian Bachs. Kompositions- und Aufführungstätigkeit von 1736 bis 1750’, in: BachJahrbuch, 74, 1988, p. 7-72. Kobayashi 1989 = Kobayashi, Yoshitake, Die Notenschrift Johann Sebastian Bachs. Dokumentation ihrer Entwicklung (Neue Ausgabe sämtlicher Werke, red. Johann-Sebastian-Bach-Institut Göttingen & Bach-Archiv Leipzig, IX/Addenda 2), Leipzig, 1989. Kobayashi 2005 = Kobayashi, Yoshitake, ‘Bachs Spätwerke. Versuch einer Korrektur des Bach-Bildes’, in: Bolin & Prinz 2005, p. 132-150. Kobayashi 2007 = Kobayashi, Yoshitake, ‘Universality in Bach’s B-Minor Mass: A Portrait of Bach in his Final Years’, in: Tomita & Kovacevic 2007, p. 387-403 (in de Duitse versie: ‘Die Universalität in Bachs h-Moll-Messe. Ein Beitrag zur Bach-Bild der letzten Lebensjahre’, in: Musik und Kirche, 57, 1987, p. 9-24). Koch 1989 = Koch, Ernst, ‘Tröstendes Echo. Zur theologische Deutung der Echo-Arie im IV. Teil des Weihnachts-Oratoriums von Johann Sebastian Bach’, in: Bach-Jahrbuch, 75, 1989, p. 203-211. Küster 1999a = Küster, Konrad (red.), Bach Handbuch, Kassel-Bazel-Stuttgart-Weimar, 1999. Küster 1999b = Küster, Konrad, ‘Die Vokalmusik. Lateinische Kirchenmusik’, in: Küster 1999a, p. 485-513. Landmann 1989 = Landmann, ‘The Dresden Hofkapelle during the Lifetime of Johann Sebastian Bach’, in: Early Music, 17, 1989, p. 17-30. Leaver 1985 = Leaver, Robin A., J.S. Bach and Scripture: Glosses from the Calov Bible Commen-

Literatuur

187

tary, St. Louis, 1985. Leaver 1990 = Leaver, Robin A., ‘Parody and Theological Consistency: Notes on Bach’s A-Major Mass’, in: Bach: The Journal of the Riemenschneider Bach Institute, Baldwin-Wallace College, 21, 1990, p. 30-43. Leaver 1997a = Leaver, Robin A., ‘Music and Lutheranism’, in: Butt 1997, p. 35-45. Leaver 1997b = Leaver, Robin A., ‘The mature vocal works and their theological and liturgical context’, in Butt 1997, p. 86-122. Leaver 2007 en Leaver 2013 = Leaver, Robin A., ‘How ‘Catholic’ is Bach’s ‘Lutheran’ Mass?’, in: Tomita, Crean & Mills 2007, p. 177-206 – in verkorte versie: ‘Bach’s Mass: “Catholic” or “Lutheran”?’, in: Tomita, Leaver & Smaczny 2013, p. 21-38. Leisinger 2007 = Leisinger, Ulrich, ‘Viennese Traditions of the Mass in B Minor’, in: Tomita, Crean & Mills 2007, p. 278-285. Leisinger 2013 = Leisinger, Ulrich, ‘Haydn’s copy of the B-minor Mass and Mozart’s Mass in C-minor: Viennese traditions of the B-minor Mass’, in: Tomita, Leaver & Smaczny 2013, p. 217-243. Little & Jenne 1991 = Little, Meredith & Natalie Jenne, Dance and the Music of J.S. Bach, Bloomington-Indianapolis, 1991. Marshall 1989a = Marshall, Robert L., The Music of Johann Sebastian Bach: The Sources, the Style, the Significance, New York, 1989. Marshall 1989b = Marshall, Robert L., ‘Bach the Progressive: Observations on His Later Works’, in Marshall 1989a, p. 23-58. Marshall 1989c = Marshall, Robert L., ‘The Mass in B minor: The Autograph Scores and the Compositional Process’, in Marshall 1989a, p. 175-189. Maul 2013 = Maul, Michael, ‘“The Great Catholic Mass”: Bach, Count Questenberg and the Musicalische Congregation in Vienna’, in: Tomita, Leaver & Smaczny 2013, p. 84-104 – een eerdere versie verscheen in het Duits: Maul, Michael, ‘“Die große Catholische Messe”. Bach, Graf Questenberg und die “Musicalische Congregation” in Wien’, in Bach-Jahrbuch 95, 2009, p. 153-175. Maul 2014 = Maul, Michael, ‘Das Kyrie der h-Moll-Messe: eine genuine Musik für die Leipziger Erbhuldigung?’, in: Gassmann 2014a, p. 9-22. Mellers 1981 = Mellers, Wilfrid, Bach and the Dance of God, New York, 1981. Milka 2010 = Milka, Anatoly P., ‘Zur Datierung der h-Moll-Messe und der Kunst der Fuge’, in: Bach-Jahrbuch 96, 2010, p. 53-68. Morbach 2008 = Morbach, Bernhard, Die Musikwelt des Barock, Kassel-Bazel, 2008.

188

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

Neumann 1953 = Neumann, Werner, Johann Sebastians Chorfuge, 3de uitg., Leipzig, 1953. Neumann 1965 = Neumann, Werner, ‘Über Ausmaß und Wesen des Bachschen Parodieverfahrens’, in: Bach-Jahrbuch, 51, 1965, p. 63-85. Niemöller 1985 = Niemöller, Heinz Hermann, ‘Polonaise und Quodlibet: Der innere Kosmos der Goldberg-Variationen’, in: Johann Sebastian Bach: Goldberg-Variationen (Musik-Konzepte, 42), Kassel-Bazel, 1985, p. 3-28. Oppermann 2007 = Oppermann, Annette, ‘Das Projekt “H-Moll-Messe”. Zur Quellenlage’, in Emans 2007, p. 301-311. Osthoff 1987 = Osthoff, Wolfgang, ‘Das “Credo” der h-Moll-Messe: italienische Vorbilder und Anregungen’, in: Osthoff, Wolfgang & Reinhard Wiesend (red.), Bach und die italienische Musik / Bach e la musica italiana, Venetië, 1987, p. 109-140 – opgenomen in Bernd Edelmann & Manfred Herman Schmid (red.), Altes und Neues. Festschrift Theodor Göllner, München, 1995, p. 209-231. Paczkowski 2006 = Paczkowski, Szymon, ‘On the Problems of Parody and Style in the “Et resurrexit” from the Mass in B minor by Johann Sebastian Bach’, in: Bach: The Journal of the Riemenschneider Institute, Baldwin-Wallace College, 37/2, 2006, p. 1-44. Paczkowski 2013 = Paczkowski, Szymon, ‘The role and significance of the polonaise in the “Quoniam” of the B-minor Mass’, in: Tomita, Leaver & Smaczny 2013, p. 54-83. Pardee 2007 = Pardee, Katharine, ‘The Mass in B Minor in Nineteenth-Century England’, in: Tomita, Crean & Mills 2007, p. 292-308. Pardee 2013 = Pardee, Katharine, ‘The B-minor Mass in Nineteenth-Century England’, in: Tomita, Leaver & Smaczny 2013, p. 267-286. Parrott 2000 = Parrott, Andrew, The Essential Bach Choir, Woodbrigde, 2000. Parrott 2015 = Parrott, Andrew, Composer’s Intentions. Lost Traditions of Musical performance, Woodbridge, 2015. Petzoldt 2007 = Petzoldt, Martin, ‘Dogma set to music: Theological aspects of Bach’s B-minor Mass’, in: Tomita & Kovacevic 2007, p. 425-434. Petzoldt 2014 = Petzoldt, Martin, ‘Bachs Komposition des Credo als Ergebnis theologischer Reflexion’, in: Gassmann 2014a, p. 115-128. Poppe 2014 = Poppe, Gerhard, ‘Bachs Kyrie - Gloria - Messe h-moll (1733) und die Dresdner Hofkirchenmusik’, in Gassmann 2014a, p. 95-113. Prautsch 1998 = Prautsch, Ludwig, ‘Die symbolische Bedeutung der Blechblasinstrumente in den Kantaten J.S. Bachs’, in Renate Steiger (red.), Die Quellen J.S. Bachs – Bachs Musik im Gottesdienst, Heidelberg 1998, p. 211-225.

Literatuur

189

Prautzsch 2000 = Prautzsch, Ludwig, Bibel und Symbol in den Werken Bachs, Schwerin, 2000. Riedel 1963 = Riedel, Friedrich Wilhelm, ‘Musikgeschichtliche Beziehungen zwischen Johann Joseph Fux und Johann Sebastian Bach’, in: Festschrift Friedrich Blume zum 70. Geburtstag, Kassel-Bazel, 1963, p. 290-304. Rifkin 1982 = Rifkin, Joshua, The B-Minor Mass and its Performance, inleidende tekst bij de cd-opname Nonesuch 79036, 1982. Rilling 1984 = Rilling, Helmuth, Johann Sebastian Bach’s B-minor Mass, Princeton, 1984. Rosand 1979 = Rosand, Ellen, ‘The Descending Tetrachord: An Emblem of Lament’, in: Musical Quarterly, 65, 1979, p. 346-359. Sackmann 2014 = Sackmann, Dominik, ‘“Kunstwerk… Zeiten… Völker”: Zur Aufführungsgeschichte der h-Moll-Messe seit 1950’, in: Gassmann 2014a, p. 59-93. Sadie & Tyrrell 2001 = Sadie, Stanley & John Tyrrell, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2de uitg., 29 dln., Londen, 2001. Schaal-Gotthardt 2007 = Schaal-Gotthardt, Susanne, ‘Bach und die Parodie’, in: Emans & Hiemke 2007, p. 294-298. Scheibe 2008 = Scheibe, William H., ‘“Segen fließt daher wie ein Strom” BWV Anh. I 14. A Source for Parodied Arias in the B-Minor-Mass?’, in: Gregory G. Butler, George B. Stauffer en Mary Dalton Greer (red.), About Bach, Urbana-Chicago, 2008, p. 69-77. Schering 1936 = Schering, Arnold, ‘Die Hohe Messe in h-moll. Eine Huldigungsmusik und Krönungsmesse für Friedrich August II’, in: Bach-Jahrbuch, 33, 1936, p. 1-30. Schmitz 1949 = Schmitz, Arnold, Die Bildlichkeit der wortgebundenen Musik Johann Sebastian Bachs, Mainz, 1949. Schulze 1983 = Schulze, Hans-Joachim, voorwoord tot J.S. Bach: Missa h-Moll BWV 2321 – Faksimile nach dem Originalstimmensatz der Sächsischen Landesbibliothek Dresden, Neuhausen-Stuttgart, 1983. Schulze 1985 = Schulze, Hans-Joachim, ‘The B minor Mass: Perpetual Touchstone for Bach Research’, in: Peter Williams (red.), Bach, Handel, Scarlatti: Tercentenary Essays, Cambridge, 1985, p. 311-325. Schulze 2005 = Schulze, Hans-Joachim, ‘J.S. Bachs Missa h-Moll BWV 232I. Die Dresdner Widmungsstimmen von 1733. Entstehung und Überlieferung’, in: Bolin & Prinz 2005, p. 84-103. Schweitzer 1911 = Schweitzer, Albert, J.S. Bach, 2 dln., Leipzig, 1911 – herdruk New York, 1966 (Engelse vertaling van de tweedelige Duitse uitgave, Leipzig, 1908, een uitgebreidere versie van de originele Franse uitgave J.S. Bach, le musicien-poète, Leipzig, 1905).

190

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

Shabalina 2013 = Shabalina, Tatiana, ‘Reception History of the Mass in B Minor in Russia’, in: Tomita, Leaver & Smaczny 2013, p. 309-321. Siegele 1983-1986 = Siegele, Ulrich, ‘Bachs Stellung in der Leipziger Kulturpolitik seiner Zeit’, in: Bach-Jahrbuch, 69, 1983, p. 7-50; 70, 1984, p. 7-44; en 72, 1986, p. 33-68. Siegele 2007 = Siegele 2013 = Siegele, Ulrich, ‘Some Observations on the Formal Design of Bach’s B-minor Mass’, in: Tomita, Crean & Mills 2007, p. 137-149 – ongewijzigd opgenomen in Tomita, Leaver & Smaczny 2013, p. 107-124. Smend 1937 = Smend, Friedrich, ‘Bachs h-Moll-Messe. Entstehung, Überlieferung, Bedeutung’, in: Bach-Jahrbuch, 34, 1937, p. 1-58. Smend 1956 = Smend, Friedrich, Vorwort en Kritischer Bericht tot de studie-uitgave van de h-Moll-Messe in de Neue Bach Ausgabe II/1, Leipzig, 1956. Spitta 1884-1885, 1899 = Spitta, Philipp, Johann Sebastian Bach, 2 dln., Londen, 1884-1885 en 1899 – herdruk New York, 1952 (vertaling van de tweedelige Duitse versie, Leipzig, 1873 en 1880). Stapert 2000 = Stapert, Calvin R., My Only Comfort. Death, Deliverance, and Discipleship in the Music of Bach, Grand Rapids, Michigan-Cambridge, 2000. Stauffer 1997 = Stauffer, George B., Bach. The Mass in B Minor. The Great Catholic Mass, New Haven-Londen, 1997 (herdruk 2003). Steiger 2002 = Steiger, Renate, Gnadengegenwart. Johann Sebastian Bach im Kontext lutherischer Orthodoxie und Frommigkeit (Doctrina et Pietas. Zwischen Reformation und Aufklärung. Texte und Untersuchungen, red. Johann Anselm Steiger, II. Varia, 2), Stuttgart-Bad Canstatt, 2002. Stiller 1984 = Stiller, Günther, Johann Sebastian Bach and Liturgical Life in Leipzig, St. Louis, Concordia, 1984. Stockigt 2007 en Stockigt 2013 = Stockigt, Janice B., ‘Considerations of Bach’s Kyrie e Gloria BWV 232/1 within the Context of Dresden Catholic Mass Settings, 1729-1733’, in: Tomita, Crean & Mills 2007, p. 52-92 – in verkorte versie: ‘Bach’s Missa BWV 232I in the context of Catholic Mass settings in Dresden, 1729-1733’ in: Tomita, Leaver & Smaczny 2013, p. 39-53. Tatlow 2013 = Tatlow, Ruth, ‘Parallel proportions, numerical structures and “Harmonie” in Bach’s autograph score’, in: Tomita, Leaver & Smaczny 2013, p. 142-162. Tatlow 2015 = Tatlow, Ruth, Bach’s Numbers. Compositional Proportion and Significance, Cambridge, 2015.

Literatuur

191

Tomita 2004 = Tomita, Yo, ‘Bach’s Credo in England: An Early History’, in: Anne Leahy & Yo Tomita (red.), Bach Studies from Dublin: Selected Papers Presented at the Ninth Biennial Conference on Baroque Music, Held at Trinity College Dublin from 12th to 16th July 2000 (Irish Musical Studies, 8), Dublin, 2004, p. 205-227. Tomita, Crean & Mills 2007 = Tomita, Yo, Elise Crean & Ian Mills (red.), International Symposium. Understanding Bach’s B-minor Mass. Discussion Book, dl. 1. Full Papers by the Speakers at the Symposium on 2, 3 and 4 November 2007, Belfast, 2007. Tomita & Kovacevic 2007 = Tomita, Yo & Tanja Kovacevic (red.), International Symposium. Understanding Bach’s B-minor Mass. Discussion Book, dl. 2. Resource Book, Belfast, 2007. Tomita, Leaver & Smaczny 2013 = Tomita, Yo, Robin Leaver & Jan Smaczny (red.), Exploring Bach’s B-minor Mass, Cambridge, 2013 (herdruk 2015). Tovey 1937 = Tovey, Donald Francis, ‘J.S. Bach: Mass in B minor’, in: Essays in Musical Analysis, 5, Londen, 1937, p. 20-49. Unger 2007 en Unger 2013 = Unger, Melvin P., ‘Chiastic Reflection in the B-minor Mass: Lament’s Paradoxical Mirror’, in: Tomita, Crean & Mills 2007, p. 93-115 – een verkorte versie verscheen onder dezelfde titel in Tomita, Leaver & Smaczny 2013, p. 125141. Walker 1989 = Walker, Paul, ‘Die Entstehung der Permutationsfuge’, in: Bach-Jahrbuch, 75, 1989, p. 212-241 – in Engelse vertaling: ‘The Origin of the Permutation Fugue’, in: Walker, Paul, Studies in the History of Music, iii. The Creative Process, New York, 1992, p. 51-91. Walker 2007 = Walker, Paul, ‘Bach’s Use of Fugue in the Stile antico Vocal Writing of the B-minor Mass’, in: Tomita & Kovacevic 2007, p. 368-386. Walther 1732 = Walther, Johann Gottfried, Musicalisches Lexicon oder Musicalische Bibliothec, Leipzig, 1732, studie-uitgave (‘Studienausgabe im Neusatz des Textes und der Noten’) door Frederike Ramm, Kassel-Bazel, 2001. Webern 1960 = Webern, Arnold, Der Weg zur neuen Musik, red. Willi Reich, Wenen, 1960. Weiss & Kobayashi 1985 = Weiss, Wisso & Yoshitake Kobayashi, Katalog der Wasserzeichen in Bachs Originalhandschriften (Neue Ausgabe sämtlicher Werke, red. Johann-Sebastian-BachInstitut Göttingen & Bach-Archiv Leipzig, IX/Addenda 1), Leipzig, 1985. Wolf 2010 = Wolf, Uwe, Vorwort tot de partituuruitgave J.S. Bach. Messe in h-Moll. Mass in B Minor BWV 232, Kassel-Bazel, 2010, p. VI-XVI (Engelse versie: Preface: XVII-XXVI). Wolf 2013 = Wolf, Uwe, ‘Many problems, various solutions: editing Bach’s B-minor Mass’, in: Tomita, Leaver & Smaczny 2013, p. 165-185.

192

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

Wolf 2014 = Wolf, Uwe, ‘Annäherungen an das Autograph der H-Moll-Messe von J.S. Bach’, in: Ulrich Kramer, Armin Raab, Ulrich Scheideler & Michael Struck (red.), Das Autograph – Flug und Segen. Probleme und Chancen für die musikwissenschaftliche Edition. Bericht über die Tagung der Fachgruppe Freie Forschungsinstitute in der Gesellschaft für Musikforschung, 19.-21. April 2013 (Jahrbuch 2014 des Staatlichen Instituts für Musikforschung Preussischer Kulturbesitz), Mainz-Londen-Berlijn, p. 61-73. Wolf, Hahn & Wolff 2009 = Wolf, Uwe, Oliver Hahn & Timo Wolff, ‘Wer schrieb was? Röntgenfluoreszenzanalyse am Autograph von J.S. Bachs Messe in h-Moll BWV 232’, in Bach-Jahrbuch, 95, 2009, p. 119-133. Wolff 1967 = Wolff, Christoph, ‘Zur musikalischen Vorgeschichte des Kyrie aus J.S. Bachs Messe in h-Moll’, in: Martin Ruhnke (red.), Festschrift für Bruno Stäblein zum 70. Geburtstag, Kassel, 1967, p. 316-326 – in Engelse vertaling: ‘Origins of the Kyrie of the B minor Mass’, in: Wolff 1991a, p. 141-151. Wolff 1968 = Wolff, Christoph, Der Stile antico in der Musik Johann Sebastian Bachs: Studien zu Bachs Spätwerk, Wiesbaden, 1968. Wolff 1983 = Wolff, Christoph, ‘Zur Chronologie und Kompositionsgeschichte von Bachs “Kunst der Fuge”’, in: Beiträge zur Musikwissenschaft, 25, 1983, p. 130-142. Wolff 1991a = Wolff, Christoph, Bach. Essays on his Life and Music, Cambridge (Mass.)Londen, 1991 (herdruk 1993 en paperbackuitgave 1999). Wolff 1991b = Wolff, Christoph, ‘Johann Adam Reinken und Johann Sebastian Bach: Zum Kontext des Bachschen Frühwerks’, in: Bach-Jahrbuch, 71, 1985, p. 91-118 – in Engelse vertaling: ‘Bach and Johann Adam Reinken: A Context for the Early Works’ in: Wolff 1991a, p. 56-71. Wolff 1993 = Wolff, Christoph, ‘The Agnus Dei of Bach’s B-minor Mass: Parody and New Composition’, in: Paul Brainard & Ray Robinson (red.), A Bach Tribute: Essays in Honour of William H. Scheide, Kassel-Chapel Hill, NC, 1993, p. 233-240. Herdruk in de paperbackuitgave 1999 van Wolff 1991a, p. 332-330. Wolff 1994 en Wolff 2007 = Wolff, Christoph, ‘“Et incarnatus” and “Crucifixus”: The Earliest and Latest Settings of Bach’s B-Minor Mass’, in: Mary-Anne Parker (red.), Eighteenth-Century Music in Theory and Practice: Essays in Honor of Alfred Mann, New York, 1994, p. 1-17. Een bijgewerkte versie is opgenomen in Tomita & Kovacevic 2007, p. 357-367. Wolff 1998 = Wolff, Christoph (red.), The New Bach Reader: A Life of J.S. Bach in Letters and Documents, herzien en uitgebreid door Christoph Wolff, New York-Londen, 1998 (in eerste uitgave: red. Hans T. David & Alfred Mendel, Londen, 1945).

Literatuur

193

Wolff 2000 = Wolff, Christoph, Johann Sebastian Bach. The Learned Musician, Oxford, 2000 – Nederlandse vertaling: Johann Sebastian Bach: zijn leven, zijn muziek, zijn genie, Utrecht, 2000. Wolff 2009 = Wolff, Christoph, Johann Sebastian Bach. Messe in h-Moll, Kassel-Bazel, 2009. Wolff 2013 = Wolff, Christoph, ‘Past, present and future perspectives on Bach’s B-minor Mass’, in: Tomita, Leaver & Smaczny 2013, p. 3-20. Wollny 1994 = Wollny, Peter, ‘Ein Quellenfund zur Entstehungsgeschichte der h-MollMesse’, in: Bach-Jahrbuch, 80, 1994, p. 163-169. Wollny 1997 = Wollny, Peter, ‘Abschriften und Autographe, Sammler und Kopisten’, in Heinemann & Hinrichsen 1997, p. 27-62. Wollny 2009 = Wollny, Peter, ‘Beobachtungen am Autograph der h-Moll-Messe’, in Bach-Jahrbuch 95, 2009, p. 135-151.

Illustratieverantwoording

p. 45 – Muziekvoorbeeld 1: Christoph Wolff, Bach. Essays on his Life and Music, Harvard University Press, Cambridge (Mass.)-Londen, 1991 (herdruk 1993), p.148. p. 46 – Muziekvoorbeeld 2: Uwe Wolf (red.), Johann Sebastian Bach. Messe in h-Moll (Neue Ausgabe sämtlicher Werke, Revidierte Edition, red. Bach-Archiv Leipzig, 1), Bärenreiter, Kassel-Bazel, 2010, p. 3. p. 48 – Muziekvoorbeeld 3: Konrad Klek, ‘Die Missa von 1733 BWV 232I’, in Reinmar Emans en Sven Hiemke (red.), Bachs lateinische Kirchenmusik. Das Handbuch, Laaber Verlag, Laaber, 2007, p. 226 p. 50 – Muziekvoorbeeld 4: Uwe Wolf (red.), Johann Sebastian Bach. Messe in h-Moll, (Neue Ausgabe sämtlicher Werke, Revidierte Edition, red. Bach-Archiv Leipzig, 1), Bärenreiter, Kassel-Bazel, 2010, p. 26. p. 52 – Muziekvoorbeeld 5: Idem, p. 31. p. 53 – Muziekvoorbeeld 6: Idem, p. 33. p. 58 – Muziekvoorbeeld 7: Idem, p. 35. p. 61 – Muziekvoorbeeld 8: Idem, p. 46. p. 62 – Muziekvoorbeeld 9: Idem, p. 50-51. p. 65 – Muziekvoorbeeld 10: Idem, p. 64. p. 66 – Muziekvoorbeeld 11: Idem, p. 65. p. 68 – Muziekvoorbeeld 12: Idem, p. 71-72. p. 70 – Muziekvoorbeeld 13: Idem, p. 81. p. 70 – Muziekvoorbeeld 14: Idem, p. 82-83. p. 73 – Muziekvoorbeeld 15: Idem, p. 90. p. 74 – Muziekvoorbeeld 16: Idem, p. 96. p. 75 – Muziekvoorbeeld 17: Idem, p. 97. p. 76 – Muziekvoorbeeld 18: Idem, p. 100-101. p. 80 – Muziekvoorbeeld 19: Idem, p. 102 p. 84 – Muziekvoorbeeld 20: Idem, p. 108. p. 89 – Muziekvoorbeeld 21: Idem, p. 132. p. 91 – Muziekvoorbeeld 22: Idem, p. 135-136. p. 94 – Muziekvoorbeeld 23: Idem, p. 137. p. 95 – Muziekvoorbeeld 24: Idem, p. 139.

196

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

p. 96 – Muziekvoorbeeld 25: Idem, p. 142. p. 97 – Muziekvoorbeeld 26: Idem, p. 145. p. 99 – Muziekvoorbeeld 27: Idem, p. 146. p. 101 – Muziekvoorbeeld 28: Idem, p. 156. p. 103 – Muziekvoorbeeld 29: Idem, p. 158. p. 105 – Muziekvoorbeeld 30: Idem, p. 159. p. 107 – Muziekvoorbeeld 31: Idem, p. 162. p. 110 – Muziekvoorbeeld 32: Idem, p. 163. p. 113 – Muziekvoorbeeld 33: Idem, p. 189. p. 115 – Muziekvoorbeeld 34: Idem, p. 194. p. 117 – Muziekvoorbeeld 35: Idem, p. 197. p. 118 – Muziekvoorbeeld 36: Idem, p. 199. p. 120 – Muziekvoorbeeld 37: Idem, p. 200. p. 124 – Muziekvoorbeeld 38: Idem, p. 215. p. 126 – Muziekvoorbeeld 39: Idem, p. 224. p. 127 – Muziekvoorbeeld 40: Idem, p. 227. p. 129 – Muziekvoorbeeld 41: Idem, p. 241. p. 132 – Muziekvoorbeeld 42: Idem, p. 259. p. 134 – Muziekvoorbeeld 43: Idem, p. 262. p. 135 – Muziekvoorbeeld 44: Idem, p. 263. p. 137 – Muziekvoorbeeld 45: Idem, p. 264-265. p. 145 – Muziekvoorbeeld 46: J.S. Bach. Sämtliche Kantaten, Motetten, Choräle und Geistliche Lieder. Urtext der Neuen Bach-Ausgabe, red. Johann-Sebastian-Bach-Institut Göttingen en Bach-Archiv Leipzig, Kantaten 13, Bärenreiter, Kassel-Bazel, 2007, p. 286*-287*. p. 146 – Muziekvoorbeeld 47: Christoph Wolff, Johann Sebastian Bach. Messe in h-Moll, Bärenreiter, Kassel-Bazel, 2009, p. 70 p. 147 – Muziekvoorbeeld 48: J.S. Bach. Sämtliche Kantaten, Motetten, Choräle und Geistliche Lieder. Urtext der Neuen Bach-Ausgabe, red. Johann-Sebastian-Bach-Institut Göttingen en Bach-Archiv Leipzig, Kantaten 2, Bärenreiter, Kassel-Bazel, 2007, p. 269* p. 149 – Muziekvoorbeeld 49: J.S. Bach. Sämtliche Kantaten, Motetten, Choräle und Geistliche Lieder. Urtext der Neuen Bach-Ausgabe, red. Johann-Sebastian-Bach-Institut Göttingen en Bach-Archiv Leipzig, Kantaten 4, Bärenreiter, Kassel-Bazel, 2007, p. 537* p. 152 – Muziekvoorbeeld 50: Christoph Wolff, Johann Sebastian Bach. Messe in h-Moll, Bärenreiter, Kassel-Bazel, 2009, p. 100 p. 157 – Muziekvoorbeeld 51: J.S. Bach. Sämtliche Kantaten, Motetten, Choräle und Geistliche Lieder. Urtext der Neuen Bach-Ausgabe, red. Johann-Sebastian-Bach-Institut Göttingen en Bach-Archiv Leipzig, Kantaten 1, Bärenreiter, Kassel-Bazel, 2007, p. 353*.

Index van werken van Johann Sebastian Bach

Actus tragicus. Zie Gottes Zeit ist die allerbeste zeit (BWV 106) Auf, schmetternde Töne der muntern Trompeten (BWV 207a) 20 Auf, süß entzückende Gewalt (BWV Anh. I 196) 152 Aus tiefer Not schrei ich zu dir (Clavier-Übung III) (BWV 687) 51 Bläst Lärmen, ihr Feinde (BWV 205a) 20 Brandenburgs concerto nr. 1 (BWV 1046) 154 Canon triplex (BWV 1076) 22 Christe, aller Welt Trost (Clavier-Übung III) (BWV 670) 54 Christ lag in Todesbanden (BWV 4) 36 Christus, der ist mein Leben (BWV 95) 108 Clavier-Übung II (BWV 831 en 971) 20 Clavier-Übung III (BWV 552, 669-689 en 802-805) 21, 39, 51, 54 Credo in unum Deum (Bassani-Messe) (BWV 1081) 92 Der Himmel lacht! Die Erde jubilieret (BWV 31) 36, 44 Die Kunst der Fuge (BWV 1080) 12, 21, 23, 35, 40, 162, 178 Du sollt Gott, deinen Herren, dienen (BWV 77) 67 Ein feste Burg ist unser Gott (BWV 80) 67 Engelse suite nr. 5 (BWV 810) 57 Erschallet, ihr Lieder, erklinget, ihr Saiten! (BWV 172) 112 Erwünschtes Freudenlicht (BWV 184) 82 Es lebe der König, der Vater im Lande (BWV Anh. I 11) 153 Fuga in Es (BWV 552) 168 Geschwinde, geschwinde, ihr wirbelnden Winde (BWV 201) 57, 201 Gloria in excelsis Deo (BWV 191) 22, 39, 44, 155 Goldbergvariaties (BWV 988) 21, 22, 27, 178 Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit (Actus tragicus, BWV 106) 82, 108 Gott ist mein König (BWV 71) 62 Gott, man lobet dich in der Stille (BWV 120) 151 Gott, wie dein Name, so auch ist dein Ruhm (BWV 171) 146, 147 Herkules auf dem Scheidewege. Zie Laßt uns sorgen, laßt uns wachen (BWV 213) Himmelfahrts-Oratorium.  Zie Lobet Gott in seinen Reichen (BWV 11) Himmelskönig, sei willkommen (BWV 182) 62

198

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

Ich geh und suche mit Verlangen (BWV 49) 49, 57 Ich hatte viel Bekümmernis (BWV 21) 49 Ich lebe, mein Herze (BWV 145) 49 Ich will den Kreuzstab gerne tragen (BWV56) 108 Italienisches Konzert (Clavier-Übung II, BWV 971) 20 Johannes-Passion (BWV 245) 48, 135 Kanonische Veränderungen über das Weihnachtslied Vom Himmel hoch (BWV 769) 22, 178 Klavecimbelconcerto in E (BWV 1053) 57 Komm, du süße Todesstunde (BWV 161) 108 Kommt, eilet und laufet (Oster-Oratorium) (BWV 249) 36 Kyrie, Gott heiliger Geist (Clavier-Übung III) (BWV 671) 54 Kyrie, Gott Vater in Ewigkeit (Clavier-Übung III) (BWV 669) 54 Laß, Fürstin, laß noch eine Strahl (Trauer-Ode) (BWV 198) 32, 128 Laßt uns sorgen, laßt uns wachen (Herkules auf dem Scheidewege) (BWV 213) 19, 32-33, 49, 57 Liebster Jesu, mein Verlangen (BWV 32) 49 Lobe den Herrn, den mächtigen König der Ehren (BWV 137) 65 Lobet Gott in seinen Reichen (Himmelfahrts-Oratorium) (BWV 11) 152 Magnificat (BWV 243) 19, 28, 44, 109, 162 Magnificat (BWV 243a) 28 Matthäus-Passion (BWV 244) 108, 128, 135, 159, 162, 163, 167 Missae breves (BWV 233-236) 21, 39, 54, 55, 59, 139, 140, 156 Missa in F (BWV 233) 54 Missa in G (BWV 236) 54 Mit Fried und Freud ich fahr dahin (BWV 125) 108 Musikalisches Opfer (BWV 1079) 22, 131, 178 O ewiges Feuer, o Ursprung der Liebe (BWV 34) 112 O Ewigkeit, du Donnerwort (BWV 60) 11 Orgelbüchlein (BWV 599-644) 162 Orkestsuite nr. 4 (BWV 1069) 109 Oster-Oratorium.  Zie Kommt, eilet und laufet (BWV 249) Ouvertüre im französischen Stil (Clavier-Übung II, BWV 831) 20 Partita nr. 2 voor viool (BWV 1004) 106 Partita nr. 3 voor viool (BWV 1006) 144 Pastorella (BWV 590) 57 Preise dein Glücke, gesegnetes Sachsen (BWV 215) 20, 29, 57, 153-154 Sanctus (BWV 232III) 122, 123, 156, 160, 172 Sanctus (BWV 237) 122 Sanctus (BWV 238) 122 Sanctus (BWV 239) 122 Sanctus (BWV 240) 122

Index van werken van Johann Sebastian Bach

Sanctus (cf. Johann Caspar Kerll, Missa Superba) (BWV 241) 122 Schauet doch und sehet (BWV 46) 72, 143, 144 Schleicht, spielenden Wellen (BWV 206) 20, 57, 154 Schübler-Choräle.  Zie Sechs Choräle von verschiedener Art (BWV 645-650) Sechs Choräle von verschiedener Art (Schübler-Choräle) (BWV 645-650) 23, 65 Singet dem Herrn ein neues Lied (BWV 190) 82 Singet dem Herrn ein neues Lied (BWV 225) 82 Sonate voor traverso en b.c. (BWV 1030) 131 Suite voor cellosolo nr. 3 (BWV 1009) 57 Suite voor cellosolo nr. 5 (BWV 1011) 11 Suscepit Israel (Caldara-Magnificat) (BWV 1082) 92 Tilge, Höchster, meine Sünden (BWV 1083) 22, 103 Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten! (BWV 214) 19, 33, 57, 154 Trauer-Ode.  Zie Laß, Fürstin, laß noch eine Strahl (BWV 198) Triosonate voor viool, traverso en b.c. (uit Musikalisches Opfer) (BWV 1079) 131 Unser Mund sei voll Lachens (BWV 110) 51 Vereinigte Zwiedracht der wechselnden Seiten (BWV 207) 154 Vierzehn Canons (BWV 1087) 22 Wachet auf, ruft uns die Stimme (BWV 140) 49 Weihnachts-Oratorium (BWV 248) 20, 33, 57, 63, 78, 125, 128, 139, 140, 154, 159, 162 Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen (BWV 12) 104, 148, 150 Wer Dank opfert, der preiset mich (BWV 17) 112 Wir danken dir, Gott, wir danken dir (BWV 29) 69, 143, 144 Wohltempertiertes Klavier II (BWV 870-893) 22, 164

199

Index van namen

De namen van auteurs, uitvoerders en andere personen uit het onderdeel Receptie­ geschiedenis – Na 1900 (p. 169-175) zijn niet opgenomen. A Agricola, Johann Friedrich (1720-1774) 21, 39, 160 Altnikol, Johann Christoph (1720-1759) 159

Andrejevich, Andrej.  Zie Behling, Heinrich Anna Amalia van Pruisen (1723-1788) 160, 164

B Baal, Johann (1657-1701) 30 Bach, Carl Philipp Emanuel (1714-1788) 15, 16, 21, 22, 34, 35, 37, 95, 159, 160, 161, 162, 163, 164, 171

Heilig ist Gott 161 Magnificat 161 Bach, Johann Ludwig (1677-1731) 30 Bach, Wilhelm Friedemann (1710-1784) 19, 31, 159 Bassani, Giovanni Battista (ca. 1657-1716) 92

Credo 92 Beethoven, Ludwig van (1770-1827) 12, 17, 164, 165 Coriolanus 163 Missa solemnis 35, 162, 163 Symfonie nr. 5 163 Behling, Heinrich (1793-1854) 168 Biber, Heinrich Ignaz Franz von (16441704) Mysteriensonaten 11 Bordoni, Faustina (1700-1781) 31, 64 Buffardin, Pierre-Gabriel (ca. 1690-1768) 30, 71 Burney, Charles (1726-1814) 161, 166 Busoni, Ferruccio (1866-1924) 12

Buxtehude, Dietrich (ca. 1637-1707) 119 Herzlich lieb hab ich dich, o Herr (BuxWV 41) 119 Membra Jesu nostri (BuxWV 75) 119

C Caldara, Antonio (ca. 1670-1736) 30, 102 Magnificat 92 Missa Providentiae 45, 50 Calov, Abraham (1612-1686) 42 Christiane Eberhardine van Saksen (16711727) 29, 32 Chrysander, Friedrich (1826-1901) 166 D Durante, Francesco (1684-1755) 30, 43 E Ebeling, Christoph Daniel (1741-1817) 161 Ercole I d'Este (1431-1505) 82 Erdmann, Georg (1682-1736) 26 F Fasch, Carl Friedrich Christian (17361800) 162 Fasch, Johann Friedrich (1688-1758) 162 Forkel, Johann Nikolaus (1749-1818) 31, 165

Franck, Salomon (1659-1725) 148 Frederik de Grote van Pruisen (1712-1786) 21, 22, 131, 160 Friedrich August I van Saksen (August II van Polen) (1670-1733) 19, 27, 29, 81, 128, 153 Friedrich August II van Saksen (August III van Polen) (1696-1763) 19, 20, 25, 29, 31, 32, 153, 154

202

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

Friedrich Christian van Saksen (17221763) 19 Fux, Johann Joseph (1660-1741) 30 Missa canonica 38

G Gabrieli, Giovanni (ca. 1553/56-1612) 123 Gasparini, Francesco (1668-1727) 102 Gassmann, Florian Leopold (1729-1774) 38

Georg V van Hannover (1819-1878) 166 Glinka, Mikhail (1804-1857) 168 Goldschmidt, Otto (1829-1907) 167 Gottsched, Johann Christoph (1700-1766) 32, 152 Guido van Arezzo (ca. 991/992-1033) 11

H Haendel, Georg Friedrich (1685-1759) 164, 166 Acis and Galataea 106 Messiah 63, 161, 164 Music for the Royal Fireworks 109 Saul 106 Semele 106 Harrer, Johann Gottlob (1703-1755) 23, 38, 40, 156 Hasse, Johann Adolph (1699-1783) 27, 30, 36, 82 Cleofide 31, 64 Missa in D 38, 89 Hauser, Franz (1794-1870) 163 Haußmann, Elias Gottlob (1695-1774) 22

Haydn, Joseph (1732-1809) 17, 164, 165 Die Jahreszeiten 165 Die Schöpfung 165 Missa Cellensis 38 Heinichen, Johann David (1683-1729) 26, 29, 30, 31, 36, 79, 82 Hendrik van Saksen (1473-1541) 28 Henrici, Christian Friedrich.  Zie Picander

J Joseph I (1678-1711) 29

K Kerll, Johann Caspar (1627-1693) Missa superba 122 Keyserlingk, Hermann Carl von (16961764) 21, 27 Kirnberger, Johann Philipp (1721-1783) 160, 164, 165 L Le Maistre, Mattheus (ca. 1505-1577) 28 Liszt, Franz (1811-1886) 12, 166 Lotti, Antonio (ca. 1667-1740) 27, 30, 31, 36

Lully, Jean-Baptiste (1632-1687) 63 Luther, Martin (1483-1546) 28, 36, 42, 45, 88, 113, 114, 125, 178

M Mahler, Gustav (1860-1911) 163 Mancini, Francesco (1672-1737) 43 Marchand, Louis (1669-1732) 30-31 Pièces de clavecin 31 Maria Josepha van Habsburg (1699-1757) 19, 29, 33, 154 Marpurg, Friedrich Wilhelm (1718-1795) 88, 90 Marx, Adolf Bernhard (1795-1866) 35, 162 Mattheson, Johann (1681-1764) 43 Mendelssohn, Felix (1809-1847) 17, 159, 162, 163, 167, 168 Mica, Frantisek Antonin (1694-1744) 37 Michael, Rogier (ca. 1552-1619) 28 Mizler, Lorenz Christoph (1711-1778) 22 Moritz van Saksen (1521-1553) 28 Mozart, Wolfgang Amadeus (1759-1791) 17

Mis in c (KV 427) 38, 164-165 Requiem 40 Müller, Heinrich (1631-1675) 78

N Nägeli, Hans Georg (1773-1836) 15, 34, 162, 165, 177 Nägeli, Hermann (1811-1872) 165 Nichelmann, Christoph (1717-1762) 160

203

Index van namen

O Olearius, Johannes (1611-1684) 82 P Palestrina, Giovanni Pierluigi da (1525/261594) 30, 51, 53, 54, 90, 92, 168,

S Saint-Saëns, Camille (1835-1921) Danse macabre 11 Sarro, Domenico (1679-1744) 43 Scarlatti, Alessandro (1660-1725) 30, 43, 102

177

Schindler, Andreas 79 Schindler, Johann Adam (1678/1682-1747)

30

Schmidt, Ferdinand (ca. 1693-1756) 38 Schoenberg, Arnold (1874-1951) 12 Schubert, Franz (1797-1828) Strijkkwintet 135 Schumann, Robert (1810-1856) 12 Schütz, Heinrich (1585-1672) 28, 60, 123,

Missa sine nomine 90 Peranda, Marco Giuseppe (ca. 1625-1675) Pergolesi, Giovanni Battista (1710-1736) Stabat mater 22, 103 Petzoldt, Christian (1677-1733) 19 Pez, Johann Christoph (1664-1716) 30 Picander (Johann Friedrich Henrici) (1700-1764) 32, 147 Pisendel, Johann Georg (1687-1755) 30, 64

Pölchau, Georg Johann Daniel (17731836) 162 Praetorius, Michael (1569/73-1621) 123 Prez, Josquin des (ca. 1450-1521) Missa Hercules dux Ferrarie 82 Purcell, Henry (1659-1695) Dido and Aeneas 106

Q Quantz, Johann Joachim (1697-1773) 30, 71

Questenburg, Johann Adam von (16781752) 37-38

R Rameau, Jean-Philippe (1683-1764) 63 Rausch, Gottfried 25 Reger, Max (1873-1916) 12 Reinken, Johann Adam (+1722) 63 Reutter jr., Georg (1708-1772) 38 Riedel, Karl (1827-1888) 166 Rietz, Julius (1812-1877) 165, 171 Rimsky-Korsakov, Nikolaj (1844-1908) 168

Ristori, Giovanni Alberto (1692-1753) 36 Rubens, Peter Paul (1577-1640) 46 Rungenhagen, Carl Friedrich (1778-1851) 163

79

166

Historia der Geburt 63 Schweitzer, Albert (1875-1965) 41 Spitta, Philipp (1841-1894) 41, 166 Spontini, Gaspare (1774-1851) 162-163 Sullivan, Sir Arthur (1842-1900) 167 Swieten, Gottfried Bernhard van (17331803) 164-165

T Taylor, John (1703-1772) 23 Telemann, Georg Philip (1681-1767) Musique de table 109 Tiziano (ca. 1487-1576) 46 V Vitruvius (ca. 85-20 v. Chr.) 60 Vivaldi, Antonio (1678-1741) 30, 47, 66, 81, 102, 131 Volumier, Jean-Baptiste (ca. 1670-1728) 30

Vopelius, Gottfried (1645-1715) 71, 89

W Wagner, Richard (1813-1883) 163 Wallis, Franz Ernst von (1729-1784) 37 Walter, Johann (1496-1570) Geystliches gesangk Buchleyn 28 Walther, Johann Gottfried (1684-1748) 65 Wehner, Arnold (1820-1880) 166 Weiss, Sylvius Leopold (1686-1750) 30

204

Wesley, Samuel (1766-1837) 166, 167 Wilderer, Johann Hugo von (1670/711724) 30, 50 Missa brevis 43

Z Zelenka, Johann Dismas (1679-1745) 29,

J.S. BACH: De h-Moll-Messe

30, 36, 45, 79, 82, 102 Missa Circumcisionis 116 Missa Dei Patris 137 Missa Omnium Sanctorum 106 Missa Sanctissimae Trinitatis 47 Missa Votiva 103 Zelter, Carl Friedrich (1758-1832) 162, 163