John Scofield [PDF]

Zitiervorschau

ASSOCIATIE K.U. LEUVEN HOGESCHOOL VOOR WETENSCHAP EN KUNST DEPARTEMENT MUZIEK, PODIUMKUNSTEN EN ONDERWIJS

LEMMENSINSTITUUT LEUVEN

JOHN SCOFIELD Beschrijving van stilistische, muzikale en technische evolutie van de beginjaren tot nu.

Scriptie aangeboden tot het behalen van de graad van Meester in Muziek, optie Jazz: Gitaar

Door Steven Hellemans Promotor: Hendrik Braeckman en Marc Van Den Hoof Academiejaar 2005-2006

2

ASSOCIATIE K.U. LEUVEN HOGESCHOOL VOOR WETENSCHAP EN KUNST DEPARTEMENT MUZIEK, PODIUMKUNSTEN EN ONDERWIJS

LEMMENSINSTITUUT LEUVEN

JOHN SCOFIELD Beschrijving van stilistische, muzikale en technische evolutie van de beginjaren tot nu.

Scriptie aangeboden tot het behalen van de graad van Meester in Muziek, optie Jazz: Gitaar

Door Steven Hellemans Promotor: Hendrik Braeckman en Marc Van Den Hoof Academiejaar 2005-2006 3

Dankwoord Ik zou graag de mensen bedanken die altijd voor me klaar staan en in mij geloven.

Anneleen Van Lancker: voor het nalezen en verbeteren van spellingsfouten, het invoeren van de partituren in de computer en haar nooit aflatende lieve zorgen. Zij heeft er waarschijnlijk nog meer voor gezorgd dan ik dat deze thesis op tijd is afgeraakt.

Marc Van Den Hoof: voor het toestoppen van bergen leesvoer en luistermateriaal, het nalezen en opmerkingen geven en het ‘nog snel even langskomen om een cd-tje af te geven waar je misschien nog iets aan hebt’.

Hendrik Braeckman: voor het nalezen en geven van tips en aanwijzingen, bedankt voor de snelle reacties!

Stef Minnebo: is de promotor van mijn muzikale carrière in het algemeen, een man die een onwaarschijnlijke bron van kennis heeft en die me op de valreep nog uit de nood hielp met enkele computerproblemen.

Mijn ouders: zijn de twee enige mensen die onvoorwaardelijk achter mij staan op elk moment van mijn leven.

Tot slot wil ik mijn welgemeende excuses aanbieden aan de leraars wiens lessen ik heb moeten overslaan en aan iedereen die ik tijdelijk in de steek heb moeten laten omdat ik vergroeid met mijn laptop solo’s aan het analyseren was.

4

Inhoudstafel Dankwoord 4 Hoofdstuk I: Inleiding 10 Hoofdstuk II: Biografie en situering 12 A: Pre- Berklee 12 B: Berklee 13 C: Gerry Mulligan: Opnamedebuut 14 D: Billy Cobham 15 E: Post Cobham 15 F: Trio 16 G: Miles Davis 18 H: Post Miles Davis 20 I: Het kwartet met Joe Lovano 21 J: Andere contemporaine projecten 21 K: Groove 22 L: Akoestisch met blazers 23 M: Groove 24 N: Back to the roots 25 O: Moderne muziek 27 P: Meeste recente projecten 27

Hoofdstuk III : Analyse van de periodes 28 Periode 1: Pre-Berklee fase 28 Periode 2: Gerry Mulligan en Chet Baker Live at Carnegie Hall 28 1 Bezetting 28 2 Inleiding 28 3 Analyse 29 3.1 Sound 29 3.2 Timing 29 3.3 Ritmische plaatsing lijnen 29 3.4 Technieken 30 3.5 Melodische ideeën 30 3.6 Ritmische ideeën 31 3.7 Communicatie 31 4 Samenvatting 31 Bernie’s Tune 32-35 Line for Lyons 36-38

5

Periode 3: Billy Cobham: A Funky Tide of Sings 39 1 Bezetting 39 2 Inleiding 39 3 Analyse 40 3.1 Composities 40 3.2 Sound 40 3.3 Timing 40 3.4 Ritmische plaatsing lijnen 41 3.5 Technieken 41 3.6 Melodische ideeën 41 3.7 Ritmische ideeën 41 3.8 Dynamiek 42 3.9 Communicatie 42 3.10 Evolutie t.o.v. vorige opnames 42 4 Samenvatting 42 Panhandler 43-44

Periode 4: live opname Shinola 45 1 Bezetting 45 2 Inleiding 45 3 Analyse 45 3.1 Composities 45 3.2 Sound 46 3.3 Timing 46 3.4 Ritmische plaatsing lijnen 46 3.5 Technieken 47 3.6 Melodische ideeën 47 3.7 Ritmische ideeën 48 3.8 Dynamiek 49 3.9 Communicatie 49 3.10 Evolutie t.o.v. vorige opnames 50 4 Samenvatting 50

6

Why’d you do it 51-53

Periode 5: Miles Davis: ‘Live at Montreux’ 8 juli 1984 1 Bezetting 54 2 Inleiding 54 3 Analyse 55 3.1 Composities 55 3.2 Sound 56 3.3 Timing 56 3.4 Ritmische plaatsing lijnen 57 3.5 Technieken 57 3.6 Melodische ideeën 58 3.7 Ritmische ideeën 59 3.8 Dynamiek 60 3.9 Communicatie 60 3.10 Evolutie t.o.v. vorige opnames 60 4 Samenvatting 61 Jean-Pierre 62-65 Time after time 66

Periode 6: Het kwartet met Joe Lovano 67 1 Bezetting 67 2 Inleiding 67 3 Analyse 68 3.1 Composities 68 3.2 Sound 69 3.3 Timing 69 3.4 Ritmische plaatsing lijnen 69 3.5 Technieken 70 3.6 Melodische ideeën 70 3.7 Ritmische ideeën 71 3.8 Dynamiek 71 3.9 Communicatie 71 3.10 Evolutie t.o.v. vorige opnames 72 4 Samenvatting 72

7

Since you asked 73-76

Periode 7: Groove; ‘à GoGo’ 77 1 Bezetting 77 2 Inleiding 77 3 Analyse 78 3.1 Composities 78 3.2 Sound 78 3.3 Timing 79 3.4 Ritmische plaatsing lijnen 79 3.5 Technieken 79 3.6 Melodische ideeën 80 3.7 Ritmische ideeën 80 3.8 Dynamiek 80 3.9 Communicatie 80 3.10 Evolutie t.o.v. vorige opnames 81 4 Samenvatting 81 Jeep on 35 83-84

Periode 8: live trio ‘En Route’ 85 1 Bezetting 85 2 Inleiding 85 3 Analyse 86 3.1 Composities 86 3.2 Sound 86 3.3 Timing 86 3.4 Ritmische plaatsing lijnen 87 3.5 Technieken 87 3.6 Melodische ideeën 87 3.7 Ritmische ideeën 88 3.8 Dynamiek 89 3.9 Communicatie 89 3.10 Evolutie t.o.v. vorige opnames 90

8

4 Samenvatting 90 Wee 91-95

Hoofdstuk IV: Besluit 96 Literatuurlijst 102 Discografie 104

9

HOOFDSTUK I : Inleiding Ik besloot reeds geruime tijd geleden dat mijn thesis over John Scofield zou handelen. Van alle gitaristen die ik ken is hij degene die me het meest aanspreekt. Als ik nadenk over het feit waarom dat zo is dan sluipen er onmiddellijk verschillende aspecten van zijn spel in mijn gedachten die voor mij als gitarist zeer belangrijk zijn en waar ik ook aan werk en mee bezig ben. ‘Groove, time, melodie en interactie’. Het was reeds in de gitaarles bij Hendrik Braeckman (intussen vijf jaar geleden) dat ik een tamelijk lukraak gekozen solo van de ballade ‘Keep me in mind’ (Meant to be) heb getranscribeerd. Na het analyseren en instuderen ervan was ik meteen verknocht aan de composities van Scofield. Bij het meespelen met de originele opname merkte ik wat een stevige en diepgewortelde timing hij bezit en hoe moeilijk het was, en is, om die te vatten. Door het schrijven van deze thesis heb ik niet alleen zeer oude en mooie opnames ontdekt maar ook pas ten volle beseft wat een veelzijdige gitarist Scofield eigenlijk is. Wat me het meest opvalt is zijn herkenbare sound en persoonlijkheid die onmiddellijk naar voor springen. Ik heb gelezen en geleerd over zijn houding t.o.v. jazz en muziek in het algemeen maar vooral over het respect dat hij toont voor zijn medemuzikanten. De manier waarop hij steeds zijn nieuwe groepen samenstelt is gebaseerd op bewondering en interesse voor het werk van de persoon in kwestie. Bijvoorbeeld vóór de opnames van ‘Works for me’ had Scofield nog niet met deze muzikanten gespeeld. Zijn creatieve geest, drang naar vernieuwing en het aangaan van uitdagingen heeft hem niet alleen het rijk gevulde verleden bezorgd dat hij heeft, maar belooft ons nog veel meer voor de toekomst.

In de volgende bladzijden wil ik op zoek gaan naar de evolutie die Scofield heeft meegemaakt sinds het begin van zijn carrière bij Gerry Mulligan, tot één van zijn meest recente opnames, de live-cd met zijn trio. Ik tracht zowel zijn composities als speelstijl, sound en invloeden die hem gemaakt hebben tot wat hij nu is te onderzoeken. Ook tracht ik aan te tonen dat de vroegste invloeden en de muzikale omgeving waarin Scofield opgroeide een blijvende en onuitwisbare impact hebben gehad (en na al die jaren nog steeds hebben( op zijn spel en composities. Hiervoor heb ik zijn carrière opgedeeld in periodes van ongeveer vijf jaar. Van elke periode onderzocht ik één à twee composities met een analyse van een (stuk van een) solo.

10

1.

Pre-Berklee fase (hier zijn geen opnames van bewaard gebleven)

2.

Met Mulligan in Carnegie Hall (eerste opname, 1974)

3.

Billie Cobham (fusion, jazzrock, 1975-1977)

4.

Live opname ‘Shinola’ (1981)

5.

Miles Davis (1982-1985)

6.

Jazzperiode onder eigen naam (met Lovano en Swallow van 1989 tot 1993)

7.

Groove periode (‘à Gogo’, ‘Bump’, ‘Groove Elation’ 1994-2000)

8.

Jazzperiode onder eigen naam (‘En Route’ 2001-2004)

Uiteraard is dit een beetje een uitgeklede en vereenvoudigde tijdlijn. Onder andere de projecten met Marc Johnson (‘Bass desires’) en Mark-Anthony Turnage (Blood on the floor, Scorched) moet ik buiten beschouwing laten.

De aangeduide periodes overlappen elkaar, ik heb gepoogd de meest uiteenlopende stijlen in zijn opnames te vatten om zo zijn evolutie en werk te kunnen analyseren. Ik heb van elke periode geprobeerd de meest typerende opnames te beluisteren en te analyseren.

Het onafgesloten verhaal over een meesterlijk gitarist.

11

HOOFDSTUK II : Biografie en situering Deze biografie is een samenstelling van informatie uit ‘The New Grove Dictionary of jazz’, internetsites, artikels uit jazzmagazines, Paul Tingens boek ‘Miles Beyond’, hoesteksten en kennis die ik al bezat.

A: Pre- Berklee Scofield werd geboren in Dayton, Ohio, USA, op 26 december 1951. Vlak na zijn geboorte verhuisde zijn familie naar Wilton, Connecticut. Het was hier dat Scofield opgroeide en op elfjarige leeftijd met gitaarspelen begon. Zijn ouders (Levitt en Ann Fay) waren niet muzikaal, ook zijn directe omgeving had zeer weinig te bieden qua muzikaliteit. In de plaats daarvan kreeg hij echter iets onvervangbaars: vrijheid. John’s zus was het middelpunt van ouderlijke aandacht waardoor hij praktisch alleen gelaten werd. “My parents always liked the fact I loved the music, that I was really into it. But at the same time I did stop doing my homework when I was 12, so they were sort of freaked out. But I guess for some reasons they gave up and allowed me to follow my dream, which doesn’t happen to too many kids.”1

Banaal genoeg ontsproot zijn

interesse voor muziek bij het zien van ‘The Beatles’ op televisie. Hij herkende meteen in hun manier van muziek maken “sort of an escape from the suburban doldrums, something revolutionary, different” 2. Hij zocht verder in hun invloeden en kwam zo bij blues en rock terecht: Johnny Lee Hooker, BB King en Otis Rush. Dit alles leidde Scofield naar jazzmuziek. Hij herinnert zich nog de link gelegd te hebben tussen de shufflebeat van Sonny Freeman op ‘BB King Live at the Regal’ en het werk van Jo Jones in het orkest van Count Basie.

Op vijftienjarige leeftijd studeerde hij gitaar bij de lokale leraar gitaar Alan Dean, die zelf jazz bestudeerde en onderrichtte. Samen kopieerden ze Pat Martino en bezochten concerten van Jim Hall. Hij was het die Scofield aanzette tot het beluisteren van jazzopnames en het bestuderen van Barney Kessel, Tal Farlow, Jim Hall en natuurlijk Wes Montgomery. Rond deze tijd besliste Scofield dat hij jazzgitarist wilde worden. Het was de liefde voor de muziek en de klank van jazz die hem dreef, niet gerelateerd aan cultuur of groove, maar puur voor de muziek op zichzelf. “The sound of jazz music, 1 2

Interview uit ‘Down Beat’ September 1982 p 18 idem

12

whatever that is, is around us all the time, even if you’ve never owned a record in your life. Just listening to movie scores, tv-scores, the rock & roll stuff I heard in the ‘50s that I liked- the way they moved the notes around, the beat, black singers with the gospel thing. There’s a great crossover of all sorts of music, and before we were born it had blended into just American music.” 3

“When I first got into jazz - around 1969-, I came from playing R&B and Soul in High School. Jazz Rock was in its infancy stage and I was lucky enough to be around to experience the Golden Age of both Rock and Soul and see Jazz embrace that movement while I was trying to learn how to play straight-ahead Jazz. A lot of my early chances to actually gig were in various Jazz/Rock idioms. I got to play "real" jazz with Gary Burton and Gerry Mulligan but my real first "big time" gig was with the Billy Cobham/George Duke band. We got to play in gigantic concert halls and rock venues for excited people who were not necessarily jazz aficionados, but loved the music.” 4

B: Berklee Na zijn middelbare school studies besloot hij jazzgitaar te studeren in de ‘Berklee School of Music’ te Boston (1970-1973). Deze drie jaren spendeerde hij vooral aan techniek en ontwikkelde hij zijn persoonlijke stijl. “It was great because kids from all over the world come there so I learned a lot not only about music but I learned about people too. Everybody comes from their own little scene. At Berklee everybody likes music but you're exposed to kids from different countries, different social economic groups, different races, creeds, whatever. There's a big human message there that was wonderful.”5

Scofield woonde in die tijd samen met een bassist en drummer: Chip Jackson en Ted Seeds. Het was rond deze tijd dat hij begon te spelen met vibrafonist Gary Burton, die om de files te vermijden na het einde van zijn lessen elke dag met deze jongens jamde. Hij leerde Steve Swallow kennen die een semester in Berklee les gaf en ook zijn tweede

3

Interview uit ‘Down Beat’ September 1982 p 18 http://www.ujm05.org/index.php?act=artist&artistID=26 5 http://www.essentialguitarist.com/interviews/Scofield_interview.html 4

13

mentor; gitarist Mick Goodrick (een relatief onbekende naam buiten Boston maar een gitaar-guru voor de gitarist die in Boston verbleef en studeerde).6 Goodrick was één van de eersten die Jim Halls legato en lyrische aanpak absorbeerde en die tegelijkertijd een zeer modern harmonisch concept had dat ook John Abercrombie, Mike Stern en Pat Metheny inspireerde die rond dezelfde tijd als Scofield te Boston verbleven. Deze tijdgenoten buiten beschouwing latend vond Scofield weinig gitaristen als rolmodel die hem echt boeiden en inspireerden. Het was door deze ‘leegte’ dat hij begon met het intensief beluisteren, analyseren en kopiëren van saxofonisten, vooral John Coltrane, tot hij ontdekte dat zijn spel te mechanisch werd. ‘I was going backwards. It’s a real challenge to learn to play like that, but you can get hung up in it untill it’s not music. I guess we’re always going between these phases over and over again of trying to learn something real technical and ingraining it in your own playing. The nice thing about getting more mature is that you realize you can get a little technical without losing your soul.’7 Het was op dit moment dat John McLaughlin’s ‘Extrapolations’ en ‘My Goal’s beyond’ uitkwamen. Deze opnames waren een keerpunt voor de jazzgitaar en voor Scofield. De tijd dat de gitaar niet aanvaard werd als jazz instrument was voorbij (gitaar werd nog steeds vaak geassocieerd met country en western). Zijn eerste echte werk als jazzgitarist was met Gary Burton, hier zijn echter geen opnames van bewaard gebleven.

C: Gerry Mulligan: Opnamedebuut Het geluk was met hem toen Mick Goodrick, die gevraagd was om als sideman te spelen op het reünieconcert van Gerry Mulligan en Chet Baker in Carnegie Hall, weigerde en Scofield aanbeval voor dit concert, dat uiteindelijk opgenomen werd en uitgebracht op twee CTI albums in 1974. Dit is tevens Scofields opnamedebuut, waarop vooral straight-ahaid jazz gespeeld wordt.

6 7

http://www.allaboutjazz.com/iviews/jscofield2002_1.htm Interview uit ‘Down Beat’ september 1982 p 20

14

D: Billy Cobham Zijn echte doorbraak bij het grote publiek kwam slechts twee weken later bij de fusiongroep van drummer Billy Cobham in 1975 (later de Billy Cobham-George Duke band) waar hij tot 1977 deel van uit maakte en John Abercrombie verving. Voor Scofield was deze muziek een wereld van verschil met al het voorgaande wat hij had gedaan. Er was een zeer grote ‘jazz-fusionband touring scene’: ‘Mahavishnu’, ‘Return to Forever’, ‘Herbie Hancock’s Headhunters’. Er werd vooral gespeeld in theaters en grote shows, vaak voor of na ‘Wheather report’ of Miles’ groep met Liebman en Reggie Lucas. “Cobham was working ALL the time. So I was able to get an apartment in New York, tour Europe for the first time that spring and play big time gigs. It was the best. I still don’t think I’ve recovered from that.”8 Het werk bij deze groep had een grote impact op de latere Scofield, de oorsprong van zijn stijlvermenging ligt deels hier.

Deze twee jaren waren een goede leerschool, Scofield deed vooral podiumervaring op (de groep speelde meestal op grote podia voor een jong publiek). Het was door de symbiose tussen band en publiek dat hij later beïnvloed zou worden om toch voor een kleinere bezetting te kiezen. “The one thing that hurt me was playing to those huge audiences. This thing happens where the band had to rise to this dynamic peak and everyone jumps to their feet - and then you have to do it again for an encore. That overkill thing - it took me a while to realize it had nothing to do with music. To play two years of gigs like that where everyone goes bananas because the band is so funky and loud and fast can have some effects on your own concept. It hurt, in my case. Musically, going for that overkill response should be the last thing on your mind.” 9

E: Post Cobham Het was in Gary Burtons groep (een jaar later) dat Scofield dan toch de rol op zich nam van verwoed, intens en aggressief improvisator. Ondanks de minder geslaagde samenwerking met Burton, kreeg Scofield toch de reputatie een uitstekende sideman te zijn. Ditzelfde jaar spendeerde hij o.a. met Charles Mingus, Terumasa Hino, Jeremy Steig, Ron Carter, Jay McShann, Tony Williams, Lee Konitz, en Chet Baker. De som 8 9

http://www.allaboutjazz.com/php/article.php?id=17480 idem

15

van dit alles was de gemakkelijkste manier om de talenten van Scofield te erkennen, ook al wekte dit bij Scofield zelf een dubieus gevoel op. De meeste van deze jobs waren à prima vista en konden de twijfels die hem beslopen niet wegnemen. Hij houdt vol dat hij een niet zo veelzijdig gitarist is dan de critici beweren. Over de opname ‘Last of the blue devils’ van McShann zei hij: “I wish I had another chance. I wish I could change my parts, take an overdub.”10 Scofields muzikale persoonlijkheid groeide nog steeds en zonder twijfel.

De grootste vooruitgang die hij maakte was met de Dave Liebman groep. Dave Liebman was ouder dan Scofield en was niet alleen een geduldig leraar maar ook saxofonist met een flinke dosis Coltrane in de vingers, door wie ook Scofield zo fel geboeid was. Opnieuw begon hij een strijd met zichzelf toen hij zich verplicht voelde om akkoorden en doublestops aan zijn solo toe te voegen in deze pianoloze groep waarna hij zich het volgende realiseerde: “Hey, why am I killing myself? I’m a Jim Hall-oriented player, just do it. Just play what you hear instead of what you think you hear.”11 Deze gewaarwording maakte hem in staat om met vertrouwen een eigen groep te leiden en zijn eigen ideeën op te leggen aan anderen. Na een tiental jaar invloed ondergaan te hebben van zeer uiteenlopende stijlen en ideeën (het lyrische van Hall, de bijtende blues van Rush en King, de vocabulaire van Coltrane en McLaughlin) besefte hij dat ze allen een opwaarderende werking hebben gehad op zijn spel.

F: Trio De meeste voldoening haalt hij uit zijn toen reeds drie jaar oude trio met Adam Nussbaum en Steve Swallow. “The reason I have my own identity is because I don’t worry so much about my playing. I just realize I do sound like me. It’s like what people with any insight have always said about Miles Davis: Miles is Miles in any setting; whether it’s with Tony Williams and those guys or Al Foster now or the Gil Evans orchestra, it’s still Miles. Now I feel I can just play and not worry what I should sound like. Just do what I do, which is the only thing to do.”12

10

Interview uit ‘Down Beat’ september 1982 p 20 idem 12 http://www.allaboutjazz.com/php/article.php?id=17480 11

16

Naar aanleiding van de uitnodiging van Duitsland speelt hij frequent in Europa met zijn kwartet (vaak met Richard Beirach, Hal Galper en Adam Nussbaum) waarna hij de opname ‘Rough House’ maakt, (met Adam Nussbaum: drums, Hal Galper: piano, Stafford James: bas (1978)), of trio (met Steve Swallow en Adam Nussbaum) waarmee hij de opnames ‘Bar Talk’ (1980), ‘Out like a Light’ (1981) en ‘Shinola’ (1981) maakt. Het bleek goed te klikken op muzikaal vlak tussen Sco13 en Swallow, ze leerden elkaar kennen in Berklee. Swallow kwam een jaar les geven en Scofield was student. Ze jamden veel maar hadden nooit samen in een band gespeeld totdat Scofield in Gary Burtons groep de gitaarstoel aangeboden kreeg. Dit was de aanleiding tot het vormen van zijn bekende trio. Scofield: “He’s got this acoustic, very warm thing happening. And he plays with a pick! It’s really weird—nobody plays like that. Part of it is he started playing electric bass before the current jazz electric bass styles took hold. Back then in jazz, there were only a couple of guys even playing electric bass. Swallow actually gave up acoustic bass and made the move to electric bass very early. Since then he’s gone through all these instrumental changes to get exactly the sound he wants. He has a really customized instrument that’s really different from any other electric bass. And actually, it’s not totally accurate to say Steve makes electric bass sound acoustic. He really makes it sound like some other thing entirely. But he incorporates the jazz tradition of the acoustic bass in it - and that warmth. But it’s definitely another thing.”14

Swallow beheerst een perfecte timing en neemt soms de functie van een tweede gitarist op zich door het spelen van akkoorden op de bas. Ook levert hij een groot aantal composities voor dit trio dat vooral interactie hoog in het vaandel voert. "He's sort of the back-seat driver," zegt Scofield "There's something about him that makes a trio different. He doesn't sound like any of the other electric bassists. It's not an electric bass, per se, I wanted - it was Swallow, per se. I'd probably lean toward an upright if I was playing with someone else, but Swallow is like a concept."15

13

Scofield wordt ook wel eens ‘Sco’ genoemd http://www.allaboutjazz.com/php/article.php?id=17480 15 Down Beat 1982 p 20 14

17

Hij toerde over de hele wereld met Dave Liebman in 1979 tot 1980 met als resultaat de opnames: ‘Doin' it again’ (1979) met A. Nussbaum: drums, R. McClure: sax, T. Hino: trompet en ‘If They Only Knew’ (1980) met dezelfde bezetting.

G: Miles Davis Het was in 1982 dat hij Miles Davis’ band vervoegde, waarin hij bleef tot augustus 1985. Het is vooral de ervaring te spelen met Miles die Scofield altijd is bijgebleven. Voor Scofield was dit de bevestiging dat improvisatie en funk geslaagd samengevoegd konden worden. Miles had de kracht om een groep bij elkaar te houden met enkele noten. In zekere zin is het opzet van Scofield en Miles gelijk. Ze verenigen traditie en vernieuwing zonder hun eigen stem te verliezen en staan open voor nieuwe invloeden en verwerken het in hun spel. Er worden drie opnames gemaakt: ‘Star People’ (1983) met Bill Evans: saxen, Al Foster: drums, Marcus Miller: bas en Mike Stern: gitaar. Dit was de laatste samenwerking tussen Miles en Theo Macero/Gil Evans. ‘Star People’ is een mix van stevige rock/funk composities met invloeden uit de blues en bevat de meest creatieve muziek van deze hele fusionperiode. Ook werden fragmenten van Scofields soms erg chromatische solos gebruikt als compositiemateriaal. De andere opnames zijn ‘Decoy’ (1983) met Mino Cinelu: percussie, Bill Evans: sax, Al Foster: drums, Robert Irving III: synth,synth bass, Darryl Jones: bas, Branford Marsalis: sax en ‘You’re under arrest’ met Al Foster: drums, Bob Berg: sopraansax, Darryl Jones: bas, Robert Irwing III: synth, Steve Thornton: percussie, Vince Wilburn, Jr.: drums. Een aantal nummers werden door Miles en Scofield geschreven. Dit album bevat een aantal popcovers o.a. ‘Time after time’ van Cindy Lauper.

Scofield: “At one point Miles called me and said ‘come on over’ and I went to Miles’s apartment and Gil was there and we jammed. Gil and Miles both played the piano and I played guitar. Miles had this chord sequence that was the same as a 12-bar blues if you don’t play the first four bars. If you turn it into an eight-chord sequence and start on the fifth bar and go from five through twelve over 12-bar blues. It’s like a brilliant thing. He just subtracted four bars from the blues. Gil made up a bass line and Miles said ‘Improvise over it.’ The next day we went into the studio and Gil had this music written

18

out and he came up to me and said ‘That’s your solo that you took yesterday.’ And Miles said ‘Gil, don’t tell him that, he’ll get a big head!’”16

Scofield zegt: “I never met anybody who enjoyed talking about jazz so much. People said, ‘Well, Miles isn't into jazz anymore, he's into Prince.’ But when I was playing with him, it seemed like all he thought about was what he did, which was blow and improvise and make music. And he loved to talk about his time with Coltrane and playing with Charlie Parker. Somehow during the period I was with him, he thought about Bird a lot. Because he was his original idol. So for me it was so informative to get that input from one of those guys, from Miles, who really was a jazz musician, who really was there in the '40s. He really lived that and was so in love with that whole thing, and you could tell in his playing. I don't care what anybody says about he was playing Michael Jackson tunes or whatever, he was the most "jazz" musician I ever met, as far as the intensity of the improvisation and the communicativeness of his solos. He always improvised in the moment.”17

Op de vraag of het op muzikaal gebied klikte met tweede gitarist Mike Stern antwoordde Scofield: “You know, you've gotta know when to lay out. With one guy playing chords, and the other guy playing single lines, you don't play blindly. Try not to go on automatic pilot.”18 Scofield leerde van Miles om steeds verschillende dingen te combineren en creatief met muziek om te gaan. Het is de intensiteit van Miles’ muziek en zijn sterke persoonlijkheid die hem nog steeds bijblijven. “It was a great gig for me in a lot of ways. First of all, getting to play with my favourite musician. I learned so much from him. Then to really check him out, and see where he was coming from, and get a vote of approval from him was very important for me. It gave me a lot of confidence. He was so much his own man; wanted to do his own music and didn't follow trends so much, but followed his own trends. Very opinionated, sure about what he liked, and other people's playing, and really had a musical outlook. Music was his life. It was great…”19 16

http://www.thelastmiles.com/albums_starpeople.php Interview ‘Down beat’ 1992 p 18 18 http://www.livedaily.com/interviews/liveDaily_Interview_Guitarist_John_Scofield-2738.html?t=6 19 http://www.digitalinterviews.com/digitalinterviews/views/scofield.shtml 17

19

H: Post Miles Davis Deze belangrijke associatie met Miles krikte zijn naam, reputatie en zelfvertrouwen genoeg op om meer eigen muziek te schrijven en uit te brengen. Zijn funk-georiënteerde band met ex-‘P-Funk’ drummer Dennis Chambers en bassist Gary Grainger (‘James Brown’/ ‘Earth Wind and Fire’/ 70’s stijl) werd één van de populairste elektrisch/instrumentale bands van die tijd. De opnames 'Electric Outlet’ (1984), ‘Still Warm’ (1985) en ‘Blue Matter’ (1986) zijn dan ook gemaakt onder invloed van de muziek van Miles Davis: “Yeah. You know I think that that was an outgrowth of playing with Miles and really helped me to pursue the electric kind of funky jazz. On my own, I probably would've been playing standards and continuing in that course, but Miles and that music, his music, made me realize I really had that other stuff in me…”20

Na samenwerking met Mark Johnson (‘Bass desires’ (1985) met Bill Frisell en Peter Erskine; ‘Bass desires second sight’ (1987) met dezelfde bezetting) legt Scofield zich toe op groove en fusion. Met het album ‘Flat out’ (1988), in de conventionele bezetting contrabas en orgel, evolueert Scofield weg van de luide en rockgetinte fusion naar een meer intiemere en oudere stijl, de New Orleans-getinte funk. Dit album was een update van de funk-blues stijl uit de jaren ’60. “I had a revelation when I went to New Orleans around 1979, 198o. I always loved jazz with that New Orleans feeling, Vernell Fournier playing those rhythms in the context of Ahmad Jamal's music - man! My mother's from New Orleans, too, so I used to go there a little bit as a kid; not that she's any big jazz fan, but she did go to High School with Louis Prima Daughter. So they brought me down to play a little gig with this local rhythm section, drummer Johnny Vidacovich and bassist Jim Singleton, and man, those guys could just play any funk tune, any 'Freedom Jazz Dance', any groove tune that you wanted to call, like 'Mercy, Mercy, Mercy' or 'Watermelon Man' and put that funky New Orleans beat to it, and that was it for me because it was what I had always been looking for - funk that swung. And I always sort of went in that direction, and I'll always remember Johnny Vidacovich walking around playing his snare drum with one hand like a banjo he was just an entire street parade unto himself. So eventually I made this record called ‘Flat Out’, which featured 20

http://www.allaboutjazz.com/iviews/jscofield2002_1.htm

20

Vidacovich on half of it, because I was really seeing the New Orleans feeling as an element I wanted to bring into my orbit. That is sort of the middle ground between the less overt backbeat funk and Bill Stewart is great at playing that way, too. I mean, there's a groove he made on a record I did called Hand Jive on a tune called ‘Do Like Eddie’ (met saxophonist Eddie Harris) and to me that is very New Orleans.”21

I: Het kwartet met Joe Lovano In 1989 vormde hij een kwartet met Joe Lovano met steeds wisselende ritmesectie, o.a. Charlie Haden, Marc Johnson, Dennis Irwin, Jack DeJohnette en Bill Stewart en als typerende stijl een compromis tussen Rhythm & Blues, Country, New Orleans-funk, Bop en het harmonisch open spel van Ornette Coleman.22 De opnames die gemaakt worden zijn ‘Time on my hands’ (1989), ‘Meant to be’ (1990) en ‘What we do’ (1993). Opvallend is zijn succesrijke samenwerking met Lovano wie hij ontmoette tijdens zijn studies in Berklee. Deze drie albums met Lovano worden beschouwd als Scofields beste ‘jazz-swing’ opnames en zijn al legendarisch. Hij schreef de nummers met deze vierkoppige bezetting in het achterhoofd en probeerde steeds ruimte te laten voor de interpretatie en inbreng van elk groepslid. De rol van Lovano in het kwartet is evenwaardig als die van Scofield zelf. Scofield bekijkt hem als de tweede solist in het kwartet. In de arrangementen zijn sax en gitaar bijna constant verweven, wat een mooie blend geeft. Vaak is de gitaar tweede stem van de melodie, gespeeld door de tenorsax.

J: Andere contemporaine projecten Tussen deze sessies door komt er een album met Bill Frisell op gitaar, Joey Baron op drums en Charlie Haden op bas: ‘Grace under pressure’ (1991). De combinatie van Frisell’s lichte en soms zweverige, impressionistische ECM-sound en touchee (hij gebruikt de volumepedaal als equivalent voor de ademhaling van blazers) met de diepe time en bluesfeel van Scofield blijkt uitzonderlijk mooi. Beide gitaristen vullen elkaar aan, wat resulteert in samenspel van zeer hoog niveau. De band bezit een verbazende cohesie ondanks het feit dat hij nooit op toer is geweest.

21 22

interview Jazztimes Maart 2001 p 38 KERNFELD, Barry,
ew grove dictionary of jazz, p 532

21

In 1993 herhaalt hij hetzelfde concept en neemt hij de langverwachte doch minder geslaagde plaat op met Pat Metheny, ‘I can see your house from here’ met Bill Stewart op drums, Pat Metheny op gitaar en Steve Swallow op bas.

K: Groove Zijn groove- en funkideeën duiken later terug op in zijn oeuvre, o.a. in ‘Hand Jive’ (1994) en ‘Groove Elation’ (1995) waarmee hij een opvallend jonger publiek aanspreekt. Scofields stem is overduidelijk aanwezig en herkenbaar, zowel op het gebied van improvisatie als compositie. De nummers op dit album zijn misleidend eenvoudig qua structuur. De akkoordprogressies zijn echter simpel, wat een zekere diepgang en een ‘root’ gevoel met zich meebrengt. Zijn inspiratie haalde hij bij het album van Miles Davis: ‘Kind of Blue’ (1959). Ondanks het feit dat hij geen enkele ervaring heeft met het arrangeren voor blazers klinken de arrangementen compact en zeer kleurrijk. "I was concerned that the parts wouldn't sound right, because I didn't know how to do it, but it sounded good - like what I heard in my head. There is all sorts of voicing stuff - arranger skills - that I don't have, but I guess I've been playing long enough that it just sort of worked out, intuitively. Whew."23

“I definitely was trying to get simpler, but I think I’m always trying to simplify. In that way ‘Kind of Blue’ is simple and really direct but deep. We were also in a really bluesy element in ‘Groove Elation’. Larry Goldings was really getting his own voice on the Hammond B3, and Dennis was the perfect bass player to play this kind of funky upright. The tunes were good on that album, it was a good period for me for writing for people. Everybody played so well. We were able to play simply together.” Zoals op ‘Kind of Blue’ lijkt het of je de melodieën al duizend maal gehoord hebt.24

Scofield over ‘à Gogo’ (1998) “When I heard Medeski, Martin and Wood's record ‘Shack Man’, I knew I had to play with them. They played those swampy grooves and had a free jazz attitude. These guys are serious conceptualists and are able to take the music to beautiful and strange places. I love what they did on ‘à GoGo’. In the last

23 24

http://www.geocities.com/scoguitar/scoin5.htm http://www.allaboutjazz.com/php/article.php?id=17240

22

couple of years, I've heard some great young players that remind me often of what it is that I like so much about the music of sixties R&B.” 25 "This album is a return for me," zegt Scofield, "I'm singling out elements that have always been a part of my playing and I'm bringing them to the foreground with a new attitude, reflecting the influences of what I've been doing since my past foray into this genre. I loved making this record."26 Toch is de zoektocht naar swampy grooves niet altijd bevredigend: “One thing that frustrates me with funk-jazz is that I've never been able to figure out why you couldn't take the power of the vamp and put something on it harmonically so that it has more of that expansive quality you get from bebop. I've been trying to do that. But you know, when you hear some guys playing a bebop tune, and they go AfroCuban on it, you know how sometimes that doesn't work? If you take bebop changes and you funk out on them, it loses something-to me. And one thing I've found with funk beats, is that if you put too many changes in, it can become academic and it loses the trance quality-for me. So I've been trying to find just enough harmonic variation, that's a little bit subtler, to try and get some chordal movement in there. And you know, this is something I'm constantly tinkering with in my group, and quite honestly, I haven't completely found the answer-so I'm always trying to figure out how to make jazz-rock work with my jazz sensibility. So, we'll see...”27

L: Akoestisch met blazers In 1996 neemt hij zijn eerste album op bij Verve, volledig op akoestische gitaar: ‘Quiet’ met Bill Stewart: drums, Duduka da Fonseca: drums en percussie, Randy Brecker: trumpet, Steve Swallow: bas en Wayne Shorter: tenor sax. Typisch zijn de blazersarrangement die doen herinneren aan Gil Evans’ werk met Kenny Burrell: ‘Guitar Forms’ (1964) dat Scofield nooit gehoord heeft en Herbie Hancock's ‘The Prisoner’ (1969) waarvan de muziek wel bekend is bij Scofield. "Every time I wrote a tune before this record, I would hear other parts in my head, but I never fleshed the songs out before because I had a quartet or quintet. Here, I finally wanted to try it because I really love orchestral sounds.”28 25

http://www.fretplay.com/review/s/scofield_john/discography.shtml http://www.geocities.com/scoguitar/scoin5.htm 27 Jazztimes Maart 2001 p 40 28 Down Beat, Oktober 1996 26

23

"I'm a huge fan of Gil's, also very aware of Duke Ellington, Count Basie en Thad Jones." Scofield is beïnvloed door het Stan Getz-Eddie Sauter meesterwerk ‘Focus’ en componist/arrangeur Michael Gibbs. "When I was working at Berklee, Gary Burton taught an ensemble class where we played all Mike's music. Then, three years ago, I did a tour of England with a small big-band led by Mike, where we played all my music. I really got something from hearing him treat my music, the way he used orchestral colours, using the (unusual) brass and winds that Gil brought into jazz writing, which Herbie later used on ‘The Prisoner’. I guess I am a disciple of Gil's. And while I've never copied his voicings, I know the density of what he wrote, a density I always wanted to try, and which I feel I got."29

M: Groove De bezetting op ‘Bump’ (2000) zijn muzikanten van de groep ‘Deep Banana Blackout’, een funky-dance-groove band en ‘Sex Mob’. Catchy melodieën en laid-back grooves zijn troef. Dit is de eerste plaat van Scofield waarop samples te horen zijn en is een muzikale verderzetting van de ideeën op ‘à Gogo’. John Scofield: elektrische en akoestische gitaar, David Livolsi: bas (op nummer 1,7,11), Eric Kalb: drums (op 1,3,4,6,7,11), Johnny Durkin: congas (op 1,3,4,7,11), Johnny Alemandra: percussie (op 1,5,6,9,10), Mark De Gli Antoni: keyboard en sampler (op 2,3,4,6,8,11), Tony Scherr: bas (op 2,5,8,9,10), Kenny Wollesen: drums (op 2,5,8,9,10) Chris Wood: bas (op 3,4,6).

Later komen de opnames ‘Überjam’ (2002) en ‘Up all night’ (2003) uit. Deze band met drummer Adam Deitch, bassist Jesse Muphy en Avi Bortnick op ritmegitaar en samples toerde lange tijd voordat de opnames worden gemaakt. De werkwijze waarop Scofield de band leidt is vergelijkbaar met die van Miles, hij geeft aanwijzingen en stops aan maar laat zijn muzikanten voor het grootste deel vrij. "I have to say that of all the albums I've made, I think this is the one that Miles would've enjoyed the most. Miles' spirit is in this music. He was always looking to take jazz to a new place.” Deze muziek is dan ook op wat thematisch materiaal na volledig live ontstaan: “It just happens. Yeah, you know, over the last few years I've been aware of techno music and ambient music and electronics in a way that I wasn't 8 years ago. So it's been a slow interest for, me. I

29

Down Beat, Oktober 1996

24

was always interested in what was going on there, because when I started playing in bands in the early 70's it was the beginning of this stuff. And then sampling technology came in and I've been watching from a distance. And then hip-hop and pop music and it fits in so well. I'm an electric musician myself so it really fits in. It comes out of a speaker so I can relate, you know what I mean? It just seemed so natural to bring more of that into this kind of music.” De samples van Avi Bortnick worden behandeld als een live instrument doordat Bortnick ze d.m.v. voetpedalen kan aanpassen en in- of uitschakelen terwijl hij gitaar speelt.30

.: Back to the roots Het klassiekere album ‘Works for me’ kwam uit in 2001 met Kenny Garrett: saxofoon, Billy Higgins: drums, Brad Mehldau-piano en Christian McBride: bas en werd een week na de ‘Bump’-sessies opgenomen. Scofield stelde deze groep samen maar had nog nooit met de andere leden gespeeld (behalve met Higgins, die hij had ontmoet tijdens een vervanging in de groep van Charles Lloyd en waar hij meteen gek van was). De week voor de ‘Works for me’-opnames maakte pianist Brad Mehldau een opname met saxofonist Charles Lloyd: 'The Water Is Wide'. Ook op deze plaat was Billy Higgins de drummer. Het is frappant dat het delicate dynamisme dat Lloyds album kenmerkt ook terug te vinden is op Scofields ‘Works for me’. Het was door dit dynamisme dat Scofield Mehldau engageerde voor de opnames: "Yeah, you know it can work. It's one of the reasons I asked Brad to do this, as the record is, like you said, is a quintet, it's a classic, traditional jazz thing. Piano bass and drums in the rhythm section and instead of two horns its got saxophone and guitar and I kind of take the horn role with my electric guitar. And electric guitar and piano can really cloud each other and get in each others way so that's why I picked Brad because he's such a sensitive musician, to the colours in the music around him, that he always played out of my register and I tried to do the same with him. And he would use space and sometimes not play and let my chords come in - and I did the same with him and that's just because of his incredible musicianship." De sfeer op 'Works for me' is qua stijl en kwaliteit vergelijkbaar met Scofields oudere kwartet op 'Meant To Be' en 'Time On My Hands'. "It's coming right out of that same sort of thing. It's funny because Bill Stewart - the drummer on 'Meant To Be' and a bunch of records I did, who is one of the great 30

Samengesteld uit http://www.allaboutjazz.com/iviews/jscofield2002_1.htm

25

drummers now - of the young generation, may be the greatest. I had been a Billy Higgins fan before, but when I started playing with Bill Stewart he really hipped me to Billy Higgins and in his own playing too things that were coming out of Billy Higgins. And when we listened to records together where Billy was on. So then I got Billy to actually play with me on this record you know." Dit album is het best te plaatsen in de beboptraditie waarop Scofield teruggrijpt naar de standaardvorm van jazzmuziek.

Scofield: "Well it's because it's this kind of straight-ahead jazz and that's what it's about, you know it's really about blowing. When I'm doing the funk, electric thing I think that it can really be a drag when some guys come in and play real virtuosic over a groove. A lot of the groove stuff you wanna just put little colours in here and there. But jazz, straight-ahead jazz, is different - you make your statement."31

In 2003 volgt de zeer goed onthaalde opname ‘Oh!’ van de groep ‘Scolohofo’ met resp. John Scofield: gitaar, Joe Lovano: tenor-en sopraansax, Dave Holland: bas en Al Foster: drums. Deze band maakte een lange tournee voordat hij werd opgenomen. Scofield: “Actually a couple of years ago, we did a big, long Europe tour, worked out music for a bunch of shows three summers ago. So this is no pickup group for the record. Before the album, we had also done a big, long, extensive tour, where we worked the music through. So not only have we all played together and understand how to play together because of the different groups we have been in together, but the actual project, we wanted to record after we really had some time to put the music together. It's not a throw together for a record company type thing. Nobody wanted to do that. These are guys that I want to play with for the rest of my life in some way, shape, or form. We are not going to be a steady band, but that makes it all the more special. Once we are together, the music takes care of itself.” Het materiaal werd geleverd door alle leden van de groep en wordt een klassieke manier behandeld.32

31 32

http://www.munkio.com/words/john_scofield1.html http://www.allaboutjazz.com/php/article.php?id=87

26

O: Moderne muziek Scofield gaat nog steeds op zoek naar nieuwe manieren om zichzelf uit te drukken. Hij werkt samen met de klassieke componist Mark-Anthony Turnage (die een grote passie koestert voor de muziek van Miles Davis). Dit resulteert in de opnames ‘Blood on the floor’ (1998) en ‘Scorched’ (2004). Turnage is een klassieke arrangeur/componist met invloed van jazzmuziek in zijn werk en slaat bruggen tussen klassieke muziek en jazz door werken te arrangeren voor orkest met ritmesectie. ‘Scorched’ is een samenwerking tussen bassist John Patitucci, drummer Peter Erskine, John Scofield, de Duitse HR Bigband en het Frankfurt Radio Symphony Orchestra en bevat het werk van Scofield dat gearrangeerd werd door Turnage.

P: Meeste recente projecten Na de trioplaat ‘En Route’ (2003) die in een later hoofdstuk uitgebreid besproken wordt legt Scofield zich toe op de muziek van Ray Charles wat resulteert in ‘That’s what I Say’, een project dat grote namen als dr. John en Larry Goldings bevat. Scofield: “Ray’s music is jazz-inspired R&B, which I love, and I thought it was something I could easily and naturally do in my own way,” he says. “I’d also been trying to figure out how to work with singers, and this was an opportunity to do that, as well.” Het is op deze opname dat Scofield voor het eerst teruggrijpt naar zijn oude Gibson Es 335.33

33

http://www.guitarplayer.com/story.asp?sectioncode=4&storycode=11225

27

HOOFDSTUK III : Analyse van de periodes Periode 1: Pre-Berklee fase Hier zijn geen opnames van bewaard gebleven, deze periode wordt uitgebreid besproken in de biografie.

Periode 2: Gerry Mulligan en Chet Baker Live at Carnegie Hall (Origineel twee vinyl platen bij CTI op 24 november 1974)

1 Bezetting: Chet Baker: trompet, Gerry Mulligan: saxofoon, John Scofield: gitaar, Dave Samuels: vibrafoon, Harvey Mason: drums, Ron Carter: bas, Bob James: piano.

2 Inleiding: Naar aanleiding van de reünie van Chet Baker en Gerry Mulligan (op het getouw gezet door Don Friedman, vooral om commerciële redenen) werd dit concert georganiseerd in Carnegie Hall. Scofield vervangt Mick Goodrick. De stijl van dit album beslaat vooral straight ahaid jazz-swing al zijn er soms meer modale stukken met pedaalnoten (het stuk ‘For an unfinished woman’ houdt het midden tussen een mineur blues en een dubbel time latin feel). Het repertoire bestaat verder vooral uit standards en stukken van Mulligan zelf die nogal klassiek behandeld worden. Het thema is vaak gearrangeerd voor twee blazers, daarna is er voldoende soloruimte voor elk lid van de band. Ook Scofield krijg zijn deel, echter alleen in de soloschema’s. Het meeste van het begeleidingswerk gaat naar de pianist Bob James. Er is ook een vibrafonist aanwezig: Dave Samuels, vandaar dat de gitaar beschouwd wordt als een solo-instrument. Het is opvallend dat Scofield vooral korte solo’s neemt. Hij heeft een degelijke, heldere sound en aanslag. Zijn timing is echter vaak onstabiel, waarschijnlijk is dit voor een stuk te wijten aan de stress en zenuwen die gepaard gaan met dit voor hem toch wel belangrijke concert. ("I was just as nervous as hell!" zegt Scofield34). De input van Scofield in de groep is dan ook niet groot. Ik onderzocht de stukken ‘Line for Lyons’ en ‘Bernie’s Tune’ die we gemakshalve zullen afkorten als ‘Lfl’ en ‘Bt’.

34

Downbeat September 1982 p 18.

28

3 Analyse: 3.1 Sound: Scofield speelt met een George Benson/Jim Hall gerichte klank, zuiver en duidelijk. Hij gebruikt geen distortion of één van de andere effecten die hij later pas aanwendt. Op deze opnames situeer ik hem in de grote lijn van de bebop/swing gitaristen: Jim Hall, Joe Pass en vooral Wes Montgomery. Van zijn vroegere bluesperiode en zijn passie voor John McLaughlin is weinig terug te vinden in deze opnames. Hij speelt met een zware aanslag die vaak een percussief effect heeft als gevolg van de snaar die ‘terugkaatst’ tegen de frets (maat 46 en 47 in ‘Lfl’). Hij speelt met dynamiek en plaatst zo accenten binnen een legato lijn (maat 22 tot 25 in ‘LfL’) met als doel ritmische communicatie met de rest van de band. Hoge noten worden dubbel geaccentueerd met een glissando vertrekkende van een halve toon lager (maat 5 in ‘Lfl’). Dit is de eerste passage in Sco’s solo waar de drums dan ook direct op reageren.

3.2 Timing: Zijn timing is vooral laid-back. In de solo op ‘Bernie’s Tune’ maakt hij een onzekere indruk. Hij mist het begin van zijn solo (voor mij onduidelijk waarom, misschien een gemiste cue op het einde van de baritonsaxsolo, alhoewel Mulligan deze solo toch duidelijk beëindigt) en speelt nog een keer 4 maten niet in de tweede A van het tweede schema. Maat 56-58 is ronduit slecht getimed. Ook steekt de onzekerheid even de kop op in de ‘Line for Lyons’ solo in de derde en vierde maat van het C-gedeelte. Deze dalende chromatische lijn in triolen is slecht getimed, ook al lost hij ze wel goed op.

3.3 Ritmische plaatsing lijnen: Zeer bebop-gericht. De inzet van de ‘Line for Lyons’ solo is zeer goed; hij neemt de allerlaatste noot van James over en creëert zo een naadloze overgang. Alhoewel dit het eerste stuk van de avond is, is zijn solo doelgericht en zelfzeker. Vaak worden offbeats geaccentueerd (maat 6, 45 en 46 in ‘Lfl’). Hier en daar duiken de bluesy elementen op die zijn spel later zo kenmerkend maken (maat 8, 13, 41 en 53 waar hij een pentatonische bluesscale speelt.) Zijn lijnen zijn mooi en duidelijk opgebouwd, met in het begin opvallend voldoende ruimte voor de begeleider en bestaan bijna uitsluitend uit achtste noten die egaal en duidelijk gespeeld zijn (bijna straight) met af en toe een triool ter versiering.

29

In ‘Bt’ lijkt het een aantal keer dat Sco een tijd voor zit t.o.v. de ritmesectie. Of dit bewust gedaan is of gewoon fout is mij onbekend. De passage waar Mason de offbeats op de hi-hat accentueert lijkt wel bedoeld om Sco wakker te schudden (maat 39-40).

3.4 Technieken: Scofield gebruikt vaak de techniek ‘string-skipping’ (vooral tussen de eerste en de derde snaar), dit geeft een contrapuntisch effect (maat 23 tot 25 in ‘Lfl’), de harmonie wordt ook duidelijker weergegeven doordat gebroken akkoorden ontstaan. In maat 18 van ‘Lfl’, speelt hij een snelle stijgende lijn in triolen met telkens drie noten per snaar, waarvan de offbeat upwards wordt aangeslagen en de twee daarop volgende noten worden gebonden met ‘hammer-ons’. Bij snellere tempi zoals ‘Bt’ gebruikt Sco veel meer ‘hammer-ons’ en ‘pull-offs’, zo krijgt hij de legato frasering waar hij toen naar zocht. Hij blijft vooral in het middenregister met enkele keren een korte uitschieter in de hoogte.

3.5 Melodische ideeën: Veelvuldig gebruik van chromatische lijnen, vooral dalende (er komen opvallend weinig stijgen chromatische lijnen voor). In maat 12-13 ‘Lfl’ komt zijn chromatische lijn uit op een fa op Gmaj7. Dit is misschien het begin van de bluesy Scofield die we later opnieuw gaan horen . Hij geeft duidelijk de alteraties van de dominanten aan. Het beste voorbeeld hiervan vinden we in maat 16 ‘Lfl’, waar hij de gearpeggieerde sub V van de dominant speelt. In maat 31-32 ‘Lfl’, neemt hij de dominant (D7) een maat vroeger (Ron Carter volgt met een D pedaal) en lost een halve maat te vroeg op naar Gmaj7, waarna hij in maat 33 (waar de eigenlijke oplossing naar Gmaj7 zou moeten komen) de arpeggio van A speelt, respectievelijk t.o.v Gmaj7: 13, #11, 9.

In ‘Bt’ valt hij steeds terug op een hoge fa, als een ingebouwde zekerheid (bijvoorbeeld in maat 50). Opvallend is het gebruik van de #11 op A7. De harmonie is vaak niet duidelijk in de lijnen (maat 43 waar hij een la speelt op Bb7). In maat 15-16 komt de oplossing naar Cm7 een tel te laat. Dit klinkt raar en brengt onzekerheid te weeg bij de ritmesectie die weer rechtgetrokken wordt tijdens de pedaal van Ron Carter. Af en toe komt er dan toch de iets meer experimentele Sco naar boven zoals in maat 45 waar hij de heletoonstoonladder speelt over Em7b5.

30

3.6 Ritmische ideeën: Ritmisch is Scofield nog niet sterk ontwikkeld, hij blijft vooral bij lijnen in achtste noten, er is zelden een crossrhythm te bespeuren. De oplossing van sommige lijnen zijn raar geplaatst (‘Bt’ maat 31)

3.7 Communicatie: De communicatie met de ritmesectie is groter in de ‘Bt’ solo dan ‘Lfl’. Het lijkt alsof Scofield worstelt met de vorm en daarom veel meer luistert naar wat de ritmesectie doet.

4 Samenvatting De stem van Scofield is al aanwezig in sommige passages, vooral dan in ‘Line for Lyons’, maar is echter niet consequent. Dit live concert is wisselvallig ,bij onzekerheid vervalt hij in cliché ideeën en lijnen, het samenspel met de ritmesectie laat dan ook vaak ook te wensen over. Toch bruist zijn spel van goede ideeën maar die zijn echter nog voorzichtig en staan in hun kinderschoenen. Het zijn vooral de zenuwen en de snelle tempi, gebrek aan ervaring en zijn jeugdige leeftijd die hem soms de das omdoen.

31

32

33

34

35

36

37

38

Periode 3: Billy Cobham: A Funky Tide of Sings 1 Bezetting: Larry Schneider: saxofoon, Alex Blake: bas en trombone, Randy Brecker: trompet, Billy Cobham: drums, synthesizer, percussie, Glenn Ferris: trombone, Walt Fowler: trompet, Michael Brecker: sax, Milcho Leviev: keyboards, John Scofield: gitaar, Tom Malone: trombone, piccolo.

2 Inleiding: Billy Cobham is een legendarische drummer, percussionist en componist. Hij is één van de pioniers van de ontwikkeling van elektronische muziek binnen de Jazz. Hij gebruikte als eerste, samen met Max Roach en Tony Williams de ‘Electronic Drum Controller’ gemaakt in 1968 door ‘the Meazzi Drum Company’ uit Milaan tijdens een concert tour met Horace Silver in Europa. De invloed van zijn stijl (die letterlijk een categorie apart is) is niet te omzeilen in de moderne jazz en vooral jazzrock. Hij leidde een eigen jazzrock groep, ‘Dreams’ genaamd van 1969 tot 197135 terwijl hij ook met Miles Davis speelde. In 1971 was hij actief binnen John McLaughlins ‘Mahavishnu Orchestra’. De kracht en precisie van zijn werk met McLuaghlin had een enorme impact op de later jazzrock drummers en plaatste hem naast Tony Williams en Alphonso Mouzon tussen de toonaangevende drummers van die tijd. In deze opname vervangt Scofield John Abercrombie. Hij fungeert als solist en slaggitarist. Opvallend is het grote verschil in sound tussen de begeleiding en de solo. Ik transcribeerde de solo op het eerste nummer van het album: ‘Panhandler’. Zijn solo is in overdub ingespeeld, de slaggitaar gaat verder tijdens de solo. Tijdens thema’s dubbelt hij vaak de groove van de basgitaar of speelt hij lijnen in octaven die contrasteren met de blazers. De meest opvallende kenmerken van dit album zijn het hoge energiegehalte en de sterke flow en drive. De nummers zijn sterk gearrangeerd met contrapuntische lijnen voor de blazers en sterke, bigband-achtige tutti’s die zeer strak zijn uitgevoerd.

35

http://www.billycobham.com/biography.html

39

3 Analyse 3.1 Composities: Dit is een onvervalst jazzrock album en met een flinke dosis funk. De meeste stukken zijn modaal en eenvoudig qua harmonie. Het soloschema van ‘Panhandler’ is ook modaal en onder te verdelen in drie delen: 16 maten Gm7, 16 maten C7, 4 maten Gm7.

3.2 Sound: Bij het ritmewerk klinkt alles licht maar toch gebeten in de time. Het lijkt alsof hij voor het spelen van ritmegitaar een Fender stratocaster gebruikt met de bekende fijne en percussieve klank (vaak met wah-wah) en voor de solo overschakelt op zijn Gibson Es335. Waarschijnlijk heeft hij aan de voeten een equalizer pedaal die hem in staat stelt de volle sound van de Gibson humbuckers wat uit te dunnen. Op ‘Thinking of you’ gebruikt hij tijdens de solo een zeer lichte chorus of flanger om alles breder te laten klinken. Vaak voegt hij compressie toe aan zijn geluid die zijn stevige attack een beetje afzwakt maar wel de sustain verhoogt. Zijn sound is steeds crunchy met dat vuile bijtende randje aan, zonder modderig of ongedefinieerd te worden. De sound van de gitaar doet denken aan die van John McLaughlin die in dezelfde muziekstijl actief is. (Billy Cobham vervoegde later zijn ‘Mahavishnu Orchestra’). Scofields frasering is nog steeds traditioneel, de meeste noten worden hard aangeslagen wat een percussief effect geeft (cf. Wes Montgomery) al komt steeds meer de bluesinvloed in zijn spel geslopen. De energie spat van de solo heeft dan ook het effect dat Scofield als doel heeft; kort maar krachtig met zijn bekende ‘Take no prisoners’-mentaliteit.

3.3 Timing: Scofields timing is in het algemeen goed en stevig al zijn er soms een aantal passages waar hij te ver vooruit in de time zit, zoals op het einde van maat 10 en 22. Ook in maat 23 en 24 speelt hij een onduidelijke riff die bijna niet te transcriberen is maar waarschijnlijk meer bedoeld is als effect. Dit alles wordt extra benadrukt door de metronomische timing van Cobham. Toch klinkt alles zelfverzekerd en organisch. Zijn timing hij het spelen van slag is uitstekend en klinkt homogeen met de ritmesectie.

40

3.4 Ritmische plaatsing lijnen: Zeer pop en blues gericht, lange frasen die meestal op het einde van elke 4 maten neergelegd worden, waarna onmiddellijk weer opgepikt wordt door de volgende. Er is weinig ruimte, deze solo vertrekt als een trein blijft in dit tempo doorgaan tot het einde en accentueert vaak de downbeats.

3.5 Technieken: Deze solo bevat overvloedig gebruik van ‘bendings’, ‘hammer-ons’ en ‘pull-offs’, in sterk contrast met de harde aanslag waarover hij beschikt die zo eigen is aan bebopgitaristen als Wes Montgomery. Hoge noten die voorbereid worden door een stijgende lijn worden vaak extra geaccentueerd door een opwaartse slide, vertrekkend van een halve toon onder de targetnote (maat 2 en 18) of door die onderliggende noot te ‘benden’ naar deze targetnote (maat 16 en 24) en soms daarna ook weer te laten zakken (maat 20 en 36-37). Dit heeft als resultaat dat alles bluesy gaat klinken en wat Jimi Hendrix-achtig aandoet, ook al zijn Scofields harmonische ideeën wel geworteld in de Jazz.

3.6 Melodische ideeën: Scofields solo is volledig te plaatsen in de bluessfeer, hij wisselt constant af tussen de grote en de kleine terts van de akkoorden (maat 2, 3…), ook met de kwint van Gm7 speelt hij, de do# is een frequent voorkomende noot (die meestal oplost naar de re), zo insinueert hij een A arpeggio (maat 5, 10-11, in maat 35 speelt hij dezelfde lijn als in maat 11), dit deed hij ook al bij Mulligan! (‘Lfl’, maat 33). Het grootste deel van Scofields solo is opgebouwd uit pentatoniek wat een beetje opgelegd wordt door het soloschema, er is een zekere harmonische beperking als je niet te ‘free’ wil spelen. Het opzet van Scofields solo is dan ook energie geven.

3.7 Ritmische ideeën: Bij de inzet van zijn solo gebruikt hij een kort ritmisch motief van zestiende noten dat later niet meer terugkomt. Offbeats in de zestiende lijnen worden af en toe geaccentueerd (vgl Mulligan!) (maat 9, 16-17). In grote lijnen is deze solo qua ritmische ideeën beperkt en bestaat vooral uit doorlopende lijnen van zestiende noten en bevat geen crossrhythms of andere ritmische variaties. Op deze manier wordt echter wel een sterke ‘flow’ gecreëerd en het energiegehalte van het geheel is overdonderend. Bij het 41

spelen van ritme beperkt hij zich tot een vast patroon dat steeds herhaalt wordt. Wel brengt Scofield enige variatie aan in het geheel door met de wah-wah te spelen en deze te openen of sluiten op verschillende plaatsen binnen deze strakke ritmische context.

3.8 Dynamiek: Zeer weinig dynamiek, het C7-gedeelte wordt hard geboost door de ritmesectie, er worden ook backings toegevoegd wat dit deel een stuk krachtiger maakt. Het energieniveau van Scofields solo is bij het begin hoog en ik heb de indruk dat hij niet meer hoger kan tijdens het C7-gedeelte.

3.9 Communicatie: Door de zwaar gearrangeerde muziek is de communicatie tussen de bandleden beperkt. Tijdens de solo’s heeft de ritmesectie een louter begeleidende en stuwende functie als lanceerplatform voor de solist. Er is bijgevolg weinig tot geen interactie wat eigen is aan dit type van muziek.

3.10 Evolutie t.o.v. vorige opnames: Het is opvallend dat vooral de trefzekerheid van Scofield is verbeterd, hij speelt intensief en vurig. Het is duidelijk dat hij zich in deze groep als een vis in het water voelt. Harmonisch is deze muziek eenvoudiger dan jazzstandards, alles komt meer van het hart en minder van het hoofd. Ook zijn timing is verbeterd, zijn spel is geïnspireerd door Jimi Hendrix en John Mclaughlin, hij bezit dezelfde energie en gebeten ‘drive’ om er voor 100 procent voor te gaan.

4 Samenvatting We horen een trefzekere Scofield waarin zijn vroegste invloeden duidelijk hoorbaar zijn, vooral de blues van BB King. De stem van Scofield groeit, al klinkt alles nog meer legato dan later, dit komt waarschijnlijk door zijn vroegere en intensieve studie van de Bebop waaraan hij ook zijn frasering te danken heeft.

42

43

44

Periode 4: live opname ‘Shinola’ 1 Bezetting: Adam Nussbaum: drums, Steve Swallow: elektrische bas

2 Inleiding: Deze live opnames werden gemaakt in Vielharmonie te München, Duitsland in december, 1981 en zijn het best te plaatsen in de straight-ahead jazz met rockinvloeden. Dit trio was vooral actief in Europa. Met deze opnames lijkt het alsof hij eindelijk zijn eigen stem ten volle ontwikkeld heeft en toegepast op dit ‘powertrio’. De ritmesectie is uitstekend en de groep draait lekker. De thema’s zijn catchy en goed gecomponeerd, er wordt uitgebreid gesoleerd, de interactie is hoog, vooral tussen de gitaar en de basgitaar van Steve Swallow met wie Scofield tot op het heden een sterke muzikale band heeft. Drummer Adam Nussbaum is een oude jeugdvriend. Na ‘Bar Talk’ (1980) en ‘Out like a light’ (1981) is dit de derde opname van dit dynamische trio. Scofields keuze qua stukken varieert van het zachte ‘Yawn’ tot de onvervalste rockbeat op ‘Shinola’. De set gaat van lyrische ballades tot snelle bebopachtige composities en Coltrane changes in ‘Jean the Bean’, een stuk dat hij schreef voor zijn dochter. Hij verkent alle regionen van de gitaar, harmoniseert bijna elk thema en dubbelt vaak de meest typische baslijnen van Swallow.36 Ik onderzocht de solo op ‘Why’d you do it?’.

3 Analyse 3.1 Composities: Alle composities zijn van Scofields hand, behalve ‘Dr. Jackle’ en hebben allen een open karakter. De melodie is meestal vrij eenvoudig en gemakkelijk na te zingen, wat mooi in balans staat met de harmonische schema’s die meestal gecompliceerd en vaak niet functioneel zijn zoals in 'Rags To Riches', een thema dat over een zeer chromatisch dalende V-I verbinding gaat die op strategische plaatsen oplost en zo een soms vals gevoel van tonaliteit opwekt. De solo’s hierover zijn ritmisch vrij al wordt er vaak ‘time’ geïnsinueerd, het harmonische schema blijft echter wel behouden. Het stuk dat ik onderzocht ‘Why’d you do it’ bestaat alleen uit losstaande dominanten.

36

http://www.fretplay.com/review/s/scofield_john/discography-CD-B000005C6Y-Shinola.shtml

45

3.2 Sound: De kleur van de gitaarsound is vergelijkbaar met die van de opnames met Gerry Mulligan en Chet Baker, als is hij veel helderder en zit er meer treble in. Ook zijn constante gebruik van een toch wel vrij uitgesproken crunch is opvallend. Het was zeer moeilijk om de dissonante akkoorden te transcriberen van ‘Why’d you do it’ door het onderling ‘zinderen’ van de frequenties t.o.v. elkaar. Dit bemoeilijkt het definiëren van de toonhoogte maar creëert een modern doch bluesy effect. Gewone tweeklanken bezitten door deze crunch al veel meer impact. Scofield vermijdt dan ook vaak moeilijke voicings met veel tensions (die cleanere gitaristen vaak wel gebruiken) omdat deze simpelweg niet goed klinken door de crunch die de boventonen versterkt zodat de akkoorden teveel uitbreidingen krijgen en niet meer functioneel klinken. Hier is duidelijk een evolutie aanwezig, een soort van afzetten tegen de traditie, er waren in die tijd nog maar weinig gitaristen die gebruik maakten van dit effect. Scofield gaat vaak op zoek naar het dissonante geluid en klinkt vaak grillig en hoekig. Tijdens het begeleiden zoekt hij meer het lyrische op en klinkt alles open en clean.

3.3 Timing: Sco’s timing is opvallend dieper en meer laid-back dan op de Billy Cobham opnames. Tijdens snelle lijnen lijkt het alsof hij af en toe de pedalen verliest, al slaagt hij er toch vaak in ze te laten oplossen op een logische plaats. Deze snellere lijnen in ‘zestiende noten-feel’ zijn ritmisch soms bijna onmogelijk om correct te noteren (maat 22-24), het is onduidelijk waar hij zijn down- en offbeats legt al klinkt het bij het beluisteren van het voorgaande en de oplossing zeer logisch en juist. Hij speelt als het ware ‘overheen’ die drie maten om dan op te lossen naar de do# in maat 25. Het lijkt alsof de drie voorgaande maten een soort van voorbereiding zijn op die ene do#, die dan nog eens extra laat in de tijd gespeeld wordt waardoor ze een veel grotere zeggingskracht krijgt.

3.4 Ritmische plaatsing lijnen: Scofield fraseer in een rollende ‘triolenfeel’. Opvallend is de accentuering van de eerste tel. Hij bouwt op naar een climax die bestaat uit lijnen van zestiende noten en triolen. Deze komt voor aan het einde van elke chorus. Er is dus geen overkoepelende opbouw in de solo.

46

3.5 Technieken: De aangewende technieken die hij hier uit de kast haalt zijn veel gevarieerder dan we tot nu toe van Scofield gewend zijn. Misschien is dit meer orkestrale spel voor een stuk te wijten aan de kleine bezetting. Het thema wordt kleurrijk en meestal tweestemmig geharmoniseerd. De onderste stem slaat hij aan met plectrum die hij tussen duim en wijsvinger vasthoudt, de eerste stem wordt aangeslagen door middelvinger of ringvinger. Blockchords worden ofwel door een snelle neerwaartse slag gespeeld of geplukt door plectrum en vingers. Op deze manier verlaat het plectrum nooit de ideale positie die het inneemt om single-lines te spelen. (Vaak zie je gitaristen die het plectrum tussen de tanden stoppen of klemmen tussen de vingers om de duim onafhankelijk te krijgen.) De ‘string-skipping’ idee wordt hier uitvoerig gebruikt (maat 5, 15…) wat de melodie die uit kwartnoten bestaat een dubbele feel geeft en ze zo wat meer vaart bezorgt, hiermee zoekt Scofield het dissonante en zinderende geluid op waar we het al eerder over hadden. Typerend voor Scofields stijl is de catchy slide die hij in de melodie gebruikt in maat 18 en 22. Tijdens de solo gebruikt hij een aantal keer octaven (eenzelfde noot die gelijktijdig in een verschillend octaaf wordt gespeeld), dit is een vaste greep die horizontaal over de hals wordt verschoven met een dik, direct en agressief geluid als gevolg. Hier vinden we wederom een erfenis van de voorgaande generaties bebopgitaristen (cf. Wes Montgomery die meester was van deze techniek). Hij gebruikt regelmatig slides en af en toe een triller (maar 35). Om alles met blue te laten klinken ‘kneedt’ Scofield de noten die hij speelt. Door middel van het harder of net zachter indrukken van een snaar verandert de toonhoogte een klein beetje waarop de klank lichtjes begint te zweven, wat alles levendiger maakt. Zo maakt Scofield voor een groot stuk komaf met het strakke, bijna pianistische geluid van bijvoorbeeld Wes Montgomery.

3.6 Melodische ideeën: Het thema wordt geïnterpreteerd aan de hand van 3 verschillende ideeën: De tegenmelodie, string-skipping en tension/release. Het allereerste wat we van dit album te horen krijgen is de bizarre kleine none waarmee ‘Why’ you do it’ begint. Van statement gesproken! Dit dissonante interval (want daar gaat het allemaal om bij Scofield!) wordt wel snel opgelost in een grote septiem, gevolgd door een reine kwint. 47

Dit is een kleine maar intense spanningsboog die vrij snel evolueert van zeer dissonant (in de kleine none) naar consonant (in de kwint). Bij herhaling van deze frase in maat 4 varieert Scofield het thema door middel van string-skipping. De spanningsboog blijft echter wel behouden. De melodie wordt vaak versierd door onderliggende tegenmelodieën waarmee ineens de harmonie wordt aangegeven (maat 2, 6….). Dit is mooi, accentueert de melodie en vult de leegte op die in een kwartet waarschijnlijk door een saxofonist zou worden opgevangen. In de harmonisatie van het thema blijft Scofield systematisch weg van de tertsen van de dominanten, en voegt vaak de kwart van het akkoord toe, wat een breder geluid oplevert (vooral tijdens de bridge die een rustpunt is in de spanning van het stuk) terwijl in de solo duidelijk steeds die typerende tertsen worden gespeeld, al dan niet d.m.v. bluesy benaderingen. Deze bridge is geharmoniseerd aan de hand van kwartenvoicings die zeer goed klinken op gitaar en die de crunch ook goed kunnen verdragen. In maat 25-29 raakt hij het idee van de do# op G7 weer aan (cf. Mulligan én Cobham), deze keer nog uitgebreider dan ervoor, hij speelt de #11 ook duidelijk op de drie volgende akkoorden. De eerste chorus is opvallend lyrisch en eenvoudig. De lijnen die hij daar speelt zijn in evenwicht en duidelijk. Scofield kiest een idee en werkt het meestal 1 keer uit, bijvoorbeeld de harmonisatie in maat 1-2 die terugkomt in maat 7-8. Of het grote interval in maat 11 dat opnieuw opduikt in maat 13. Vaak worden ideeën gebruikt die stijgen of dalen per maat en die ritmisch gevarieerd worden, zoals in maat 53-56. De laatste 4 maten van de solo zijn een duidelijk statement om af te sluiten. Hij speelt over de akkoorden heen in de modus C7 mixolydisch. Dit klinkt krachtig omdat de melodie eenvoudig en sterk geplaatst is (in octaven). De lijnen in zestiende noten bevatten na analyse heel wat onduidelijk t.o.v. de akkoorden geplaatste foute (?) noten. Deze lijnen bevatten flarden van de pentatonische ladder (maat 28, 31…) aangevuld met chromatische omspelingen van akkoordnoten (maat 31).

3.7 Ritmische ideeën: Veel uitgebreider dan alles wat we tot nu toe van Scofield kennen. Het stuk staat in een driekwartsmaat. Scofield balanceert constant tussen ideeën die bestaan uit swingende achtste noten, kwartnoten al of niet in kwartolen en de uit zestiende noten bestaande dubbel feel lijnen. Het begin bestaat uit zowel ritmisch als harmonisch duidelijke ideeën. Deze passage is bewust simpel gehouden om het geheel bij elkaar te houden en de muziek even af te tasten. Verder weinig crossrhythms, wel vaak kwartolen (maat 39 48

en het slot van de solo). In maat 49-52 speelt Sco een patroon 4 achtste noten waarvan de 2 laatste geaccentueerd worden. Dit motief dat per 2 tellen is geconstrueerd verplaatst zich doorheen de maten (een structuur van twee kwarten over een driekwartsmaat).

3.8 Dynamiek: Hier valt voor het eerst op hoe dynamisch zijn aanslag is. Hij speelt constant met zachte en harde noten, legato of staccato, vaak zelfs binnen een korte lijn, waardoor alles organisch en vooral bluesy klinkt, mede veroorzaakt door de crunch die bij een hardere attack meer gaat oversturen, terwijl een zachtere attack nog wel toelaat om akkoorden te spelen zonder dat die modderig worden. Hier vinden we het begin van zijn latere hoekige en gewrongen stijl. Bijvoorbeeld in maat 3 is de hoge la veel zachter t.o.v. de si die erop volgt, in maat 4 is de fa# dan weer staccato. In maat 49-52 wordt de herhaalde sol veel luider gespeeld dan de andere noten in deze lijn. Deze grote dynamische verschillen worden zijn handelsmerk. De techniek van de octaven gebruikt Scofield vooral om veel energie en volume te geven op hoogtepunten, zoals in de allerlaatste frase.

3.9 Communicatie: Het is natuurlijk mede dankzij de ritmesectie dat het geheel zo vlot draait. De blend tussen Scofield en Swallow is homogeen, de ronde, bijna akoestische sound van Swallow is ondersteunend, af en toe plaats hij akkoorden tussen de walkings wat het geheel een vierde dimensie geeft. Vooral de basdrum van Nussbaum vervult een communicatieve rol met de bas, beiden zijn zeer goed op elkaar ingespeeld. Er is een constante dialoog aan de gang in de laagste regionen van het trio, terwijl Swallow met zijn verticale lijnen reageert op Scofield (maat 25 is het beste voorbeeld hiervan, het is bijna telepathisch hoe de bas en de gitaar daar samenkomen!). Aan het begin van de tweede chorus schakelt Nussbaum over van de snare naar een groove op de toms (voorbereid door de rockfill in maat 32) die reageert op de bluesy lijnen van de gitaar. In maat 49-56 reageert hij zeer direct op de ritmische verschuiving van Sco, hij gaat er niet in mee (anders zou het effect van de verschuiving verloren gaan) maar geeft meer energie en speelt met een triolenfeel die in maat 55-56 dan weer door Sco wordt overgenomen.

49

3.10 Evolutie t.o.v. vorige opnames: Scofield heeft zijn schouders gezet onder een trio onder eigen naam dat al gedurende 3 jaar samen speelt. Deze live opnames laten het best zien hoe het trio functioneert. Je kunt horen dat Scofield zijn stem heeft gevonden in deze groep; hij speelt zelfverzekerd, de kwaliteit van de muziek is goed en het aspect interactie is continu aanwezig. Soms is de timing nog onzeker, vooral in stukken met hogere tempos zoals ‘Dr. Jackle’. De samenklank tussen de drie is zeer homogeen door Adam Nussbaum die een adept is van Elvin Jones’ zachtere kant en Steve Swallow die de harmonische spil is waaraan het geheel is opgehangen.

4 Samenvatting Scofield heeft zijn ding gevonden. Hij is een interactieve improvisator geworden met een goed ontwikkelde harmonisch kennis. Hij heeft de sound gevonden waar hij naar zocht, de attack en frasering heeft hij naar zijn eigen persoonlijkheid omgebogen. De invloed van de blues en het lyrische van Jim Hall blijft groot, hij voegt er alleen een groot stuk dynamiek aan toe wat het geheel bijzonder smaakvol maakt. Het is vooral zijn identiteit die in dit trio wordt ontwikkeld en naar boven komt. "It's only now I can listen to myself without dying," zegt Scofield. "It's not like I even want, to think about the old stuff. Some people are to the point of real neuroticism, where you just can't listen to it, it's just, 'Oh, God....' I've managed to cool that out. I feel much more secure now. It's not so scary anymore. It's become more and more obvious to me that all I can do is be there at the moment and try to follow this natural thing that's coming out of me. It's like talking."37 Hij krijgt een sterker bewustzijn van het effect van zijn muziek op het publiek en gaat daar hoe langer hoe meer bewust mee om: "It is possible to play this music I play for audiences that are not incredibly sophisticated," zegt hij. "It's just a slow, long process. You see some really appreciative audiences outside New York and the jaded, overexposed audiences that have seen so much. The act of playing is so much more pleasurable when you see people just really respond, and you're not worried if you're meteoric that night. But I don't bitch that much, anymore. It's a connoisseur's music, let's face it."38

37 38

Downbeat September 1982 p 18 Downbeat September 1982 p 20

50

51

52

53

Periode 5: Miles Davis: ‘Live at Montreux’ 8 juli 1984 1 Bezetting: Miles Davis: trompet, Bob Berg: saxen en keyboards, Robert Irving III: keyboards, John Scofield: gitaar, Darryl Jones: bas, Al Foster: drums, Steve Thornton: percussie.

2 Inleiding: Vele muzikale grootheden van vandaag beleefden hun muzikale springplank bij Miles Davis: Darryl Jones, Mike Stern, Dave Holland… alsook Scofield. Miles lag mee aan de basis van verschillende ontwikkelingen binnen de jazzmuziek (zoals de cooljazz met ‘Birth of the cool’ en modale jazz met ‘Kind of Blue’) en experimenteerde met de eerste synthesizers, wah-wah pedalen (onder invloed van de postmodernistische componist Stockhausen die voor het eerst componeerde voor elektronische instrumenten) en zware rockbeats. Hij bezat het vermogen om het beste uit zijn muzikanten halen en slaagde er steeds opnieuw in om ze hun kunnen te laten overstijgen door tijdens concerten in hun oor te fluisteren: “Don’t play what you already know!” of “Keep that!”. Aanvankelijk speelde Scofield samen met Mike Stern in de groep, ze waren jeugdvrienden. Door hun verschillende stijlen tegen elkaar uit te spelen creëerden ze lange gitaarduels die bijna uitsluitend live uitgevoerd werden en waar geen opnames van bewaard gebleven zijn, met uitzondering van het nummer ‘Speak’ op ‘Star People’. Stern kampte met een drugs- en alcoholverslaving en al snel was Scofield de enige gitarist in de groep. Miles had altijd al de sterke en bluesgetinte persoonlijkheid van Scofield en zijn vermogen om lange, rare en zeer chromatische solos die tegelijkertijd lyrische melodieën bevatten ten berde te brengen, gewaardeerd. Zijn solos waren dan ook de perfecte voedingsbodem voor Miles en Gil Evans (die arrangeerde voor Miles) om nieuwe stukken uit te componeren. De live concerten die de groep van Miles gaf gebruikten hetzelfde materiaal dan de studio-opnames (waarop maar kort gesoleerd wordt en waarop de meeste nummers doelloos en vaag klinken), maar waren veel intensiever. Miles was een man van het ‘live moment’39, hij wilde niet dat zijn muzikanten repeteerden tussen de concerten. “Practice on stage!” vertelde hij hen. Ik vond op deze albums geen enkele solo van Scofield die goed genoeg was om te transcriberen, hij speelt meestal korte fills en trekt snel weer terug na de inzet van een solo. Daarom ging ik op zoek naar live

39

TINGEN, Paul, Miles Beyond, Billboard books 2001, p 216

54

opnames en kwam ik bij de sessies van Montreux terecht waarop elk lid een volwaardige positie bekleedt en waarop dan ook uitgebreid en energiek wordt gesoleerd. Het was rond deze periode dat Miles begon popsongs op te nemen in het repertoire. Het leek me interessant om naast ‘Jean-Pierre’ ook de solo op het nummer ‘Time after time’ dat een grote hit was voor Cindy Lauper te onderzoeken.40

3 Analyse 3.1 Composities: Zoals eerder vernoemd leverde Scofield een grote bijdrage aan de composities van Miles uit deze periode. Tijdens studiosessies bleven de tapes constant lopen waarna Miles ’s avonds alles herbeluisterde, bruikbare elementen isoleerde en herwerkte tot thema’s. Vaak gebruikte hij fragmenten uit de chromatische solos van Scofield zoals op de nummers ‘It gets better’, ‘Star on Cicely’, ‘Come and get it’…41 Het nummer ‘What it is’ is gebaseerd op een energieke basriff van Darryl Jones, terwijl het thema gebaseerd is op Scofields solo. Hetzelfde thematisch materiaal komt vaak terug in verschillende stukken, bijvoorbeeld ‘That’s what happened’ (‘Decoy’) is geabstraheerd uit het tweede thema van ‘Speak’ (‘Star People’). Hij liet zijn muzikanten vaak improviseren terwijl hij ze aanwijzingen toeriep om zo tot het resultaat te komen dat hij in gedachten had. Dit werd opgenomen en werd de basis voor een nieuw nummer dat evolueerde tijdens de uitvoering ervan, Miles liet zijn muzikanten vrij. Vaak was Miles tijdens de constructie van een nieuw nummer niet aanwezig in de studio. Vince Wilburn: “We were just following instructions. Miles told us what to put down and where to change things. He simply didn’t want to be in the studio all day, and only wanted to be involved in making the creative decisions. That’s why it was up to us to do the legwork of working in the studio and bringing the tapes back to him. The magic is in putting the shit together, not in programming synthesizers or drum machines [….] If you presented a naked sketch of a song to Miles, the way he built on that was pure magic.”42

40

Gebaseerd op TINGEN, Paul, Miles Beyond, Billboard books 2001 p 210 tot 222 en hoestekst van ‘the complete Miles Davis at Montreux’ 1973- 1991 door Nick Liebmann 41 idem p 209 42 idem p 215

55

3.2 Sound: Tijdens de periode met Miles, experimenteert Scofield met sound. Hij gaat op zoek naar effecten, en maakt intensief gebruik van chorus, wah-wah, zware distortion, crunch… Hier laat Scofield zich van zijn beste kant zien en voegt vaak tijdens een solo een effect toe aan zijn sound. Hij speelt niet meer op zijn Gibson Es 335 maar stapt over naar zijn huidige gitaar, de Ibanez, die geïnspireerd is op de bouw van de Es 335 maar die een vettere sound heeft. Ik denk dat hij naar dikkere snaren is overgestapt om meer punch te hebben. De Shinola-sound is braver, transparanter en minder percussief. Waarschijnlijk Scofield op zoek naar een meer opdringerig en scheurend rockgeluid voor de krachtige muziek van Miles Davis. Opvallend is het intensieve gebruik van chorus, waarmee hij een ‘Leslie-effect’ creëert en zo opteert voor een modern geluid, gemixt met zijn vertrouwde aanslag en frasering. Deze evolutie kan onder invloed van John McLaughlin geweest zijn, een van de voorgangers van Scofield die hij intensief beluisterde.43 Het was door Miles dat Scofield opnieuw begon te sleutelen aan zijn sound en dit ook bleef doen buiten deze groep. Hij paste zijn nieuwe verworvenheden toe op zijn latere kwartet, vooral de chorus zullen we nog veel horen, alleen de echt zware distortion (die een beetje aan Metal doet denken) zoals tijdens het tweede deel van ‘Jean-Pierre’, gebruikt hij nadien bijna niet meer. Tijdens de ‘Time after time’ solo verplaatst hij de rechterhand meer in de richting van de brug van de gitaar. Gecombineerd met chorus levert dit een dunne scherp klank op die helemaal weggaat van de warme en wollige traditie. Het is raar dat dit scherpe geluid goed werkt binnen de groep en helemaal niet stoort tijdens deze mooie ballade! Dit is een typisch kenmerk van Scofield: ruwe geluiden, vaak met distortion, die op een zodanig manier worden gehanteerd dat ze een lyrisch en intens karakter meekrijgen. De sound van de gitaar op ‘Jean-Pierre’ is de Scofield-sound die we vandaag nog van hem gewend zijn.

3.3 Timing: Hier is Scofield meer laid-back dan ooit! Hij speelt met de strakke time van de ritmesectie die als een onverstoorbare machine doorgaat waardoor Scofield smaakvol gebruik maakt van de vrijheid die hij op deze manier krijgt. Alles klinkt ‘gewrongen’ en bluesy, overgoten met ‘bends’ en ‘slides’. Hij speelt op een zodanig organische manier dat je soms de indruk krijgt dat hij even ‘free’ speelt, waarna hij deze spanning weer

43

Jazzmagazine nr. 337 maart 1985 blz. 23

56

oplost door een strak getimede frase neer te zetten, zoals in ‘Jean-Pierre’: na de snelle lijnen in zestiende noten (maat 100-117) waarvan de timing vrijer en niet zo strak is (wat een rommelig effect heeft dat een hoge spanning bevat) speelt hij de mooie eenvoudige bluesfrase in maat 112-113 die al de opgebouwde spanning rechtvaardigt en oplost.

3.4 Ritmische plaatsing lijnen: Het valt direct op dat Scofield volgens hetzelfde principe tewerk gaat dan op zijn vroegere opnames zoals ‘Shinola’, ondanks het feit dat hij nu in een totaal verschillende muziekstijl functioneert. Hij verkent eerst de beat en de groove met korte en duidelijk getimede frases waardoor hij ruimte creëert die hij later kan opvullen met langere zinnen en complexere ritmes. De solo op ‘Jean-Pierre’ bevat een uitstekend opgebouwde doch klassieke spanningsboog. Deze solo is een verhaal dat eenvoudig begint aan de hand van een kort ritmisch motief dat steeds op een andere plek in de maat wordt geplaatst. Het bestaat hoofdzakelijk uit twee opeenvolgende achtste noten (maat 2, 11, 12…) en wordt gaandeweg uitgebreid tot twee achtste noten gevolgd door een kwart (maat 27, 28,…) waarna dit motief moduleert na een passage in snelle zestiende noten naar een crossrhythm in maat 69. Geleidelijk aan worden deze motieven langere zinnen tot het geheel uitmondt in een lange aaneenschakeling van zestiende noten die af en toe gevarieerd wordt met een triool of een achtste noot. Dit is een uitstekende solo die beheerst begint en helemaal open bloeit aan het einde in explosieve passages van zestiende noten. In de ‘Time after time’ solo speelt hij overheen het vier-maten-patroon. Hij speelt bijna nooit op de eerste twee tellen van het Fmaj7 akkoord en begint zoals gewoonlijk weer met korte ritmische motieven die uitgroeien tot langere, rollende zinnen die hoofdzakelijk bestaan uit triolen. Hier zoekt hij vooral het lyrische en de mooie melodie op en contrasteert mooi met de ‘down-to-earth’ groove die de ritmesectie neerzet.

3.5 Technieken: De kleur van de solo’s houdt het midden tussen een stevige rockfeel en bebopgetinte lijnen overladen met chromatiek in een diepgewortelde bluesfeel. In ‘Time after time’ maakt hij veelvuldig gebruik van de bekende string-skipping techniek, deze keer in triolen. Scofield gebruikt opvallend weinig ‘hammer-ons’ en ‘pull-offs’, hij is echter meester van deze techniek en kiest er soms bewust voor (vooral in trage tempi) om hem 57

niet aan te wenden. De solo op ‘Jean-Pierre’ is overladen met blueslicks (maat 6, 41, 42, 48-49…), het is vooral tijdens het tweede deel van deze solo, vanaf maat 45, dat hij het midden houdt tussen bebopachtige lijnen en bluesy pentatonische passages (maat 61, 62, 66…). Om de sustain en de kracht van een lange noot te verlengen gebruikt hij af een toe een triller (maat 47, 79, 93-94). Een effect dat we later nog vaak gaan terughoren (cf. de ‘Überjam’-sessies) is de percussieve glissando die ik nog bij geen enkele andere gitarist heb gehoord (maat 95, 96). Van maat 100 tot 111 gebruikt hij de string-skipping techniek in een moordend tempo: bij stijgende lijnen van zestiende noten worden meestal de eerste twee noten aangeslagen (respectievelijk down up), de derde wordt gebonden met een ‘hammer-on’, waarna de vierde weer wordt aangeslagen (up). Deze techniek laat toe om snel te spelen zonder verlies articulatie. Dit alles gecombineerd met zeer vergaande chromatiek geeft een typisch en persoonlijk geluid wat de laatste passage van deze solo waanzinnig intens en krachtig maakt.

3.6 Melodische ideeën: In de toch wel korte solo op ‘Time after time’ (over een herhalende vorm van vier maten: Fmaj7- G/F- Em- Am) gaat Scofield op zoek naar de verschillende mogelijkheden die dit toch wel beperkte schema te bieden hebben zonder echt ‘out’ te spelen. De overheersende sfeer wordt gecreëerd door de modus Fa lydisch waaraan hij zich de eerste 12 maten houdt. Hier vormt hij mooie melodieën die perfect meezingbaar zijn (als je een opname van hem bekijkt zie je dat hij dat ook daadwerkelijk doet). De eerst variatie op de modus Fa lydisch is de fa# op Em7 in maat 15, die ook in de begeleiding wordt gespeeld door Robert Irving III, waarna hij op Am twee maal een opvallende fa speelt in deze opgebroken lijn (string-skipping!). In maat 20 insinueert hij de dominant C7 op het Am akkoord, om weer naar Fmaj7 te gaan. Als reactie op de bluesy sib die Irving neerlegt (is dit een fout of een bewust geplaatste kleur?) speelt hij de sol# op Em (maat 27). De vreemdst klinkende lijn in deze solo is zijn allerlaatste voor hij afgebroken wordt door Miles. Scofield speelt op het Em akkoord in maat 35 een do# (E dorisch) gevolgd door een sol# (E mixolydisch). Zelfs in lyrische ballades als deze gaat hij steeds op zoek naar speciale kleuren en onconventionele lijnen afgewisseld met de meer lyrische statements die goed geconstrueerd zijn, zoals de dalende lijn in maat 32-33. In ‘Jean-Pierre’ gebruikt hij als basis voor zijn chromatische lijnen de pentatonische ladder. Aanvankelijk speelt hij over de herhalende vorm van 4 maten 58

(Am –G –Fmaj7 –E) de modus A frygisch, maar als snel gooit Scofield dit overboord en neemt hij de changes onder handen. Tijdens de eerste 34 maten baseert hij zijn lijnen op de steeds terugkerende dalende terts, al dan niet binnen de akkoorden (bijvoorbeeld maat 9-12 waar hij afwisselend dit interval ‘in’ en ‘out’ de changes speelt). Dit principe bereikt een hoogtepunt in maten 30-34. Hierna speelt hij een lange lijn die hoofdzakelijk bestaat uit de modus Fa dorisch (fa sol lab sib do re mib), kortom, Scofield maakt komaf met deze 4 herhalende akkoorden en speelt doodgewoon blues, met een bizar effect als gevolg. In de snellere passage (maat 60-61) schakelt hij over op Am pentatonisch waarin hij af en toe een do# en een mib raakt (bijvoorbeeld maat 61-67). Zoals in ‘Time after time’ blijft hij steeds op zoek gaan naar verschillende variaties op de akkoorden. Het beste voorbeeld hiervan vinden we in maat 73-76 waar hij elk akkoord dominant maakt (bijvoorbeeld Am wordt A7) waarna hij van deze dominanten de gearpeggieerde ‘sub V’ speelt (A7 wordt Eb7). Dit is kundig gedaan en klinkt waanzinnig goed. (In maat 105-106 komt deze harmonisatie terug maar dan zonder de ‘sub V’.) De 4 daaropvolgende maten bestaan uit La mineur pentatonisch die Scofield chromatisch opvult. Dit systeem wordt later opnieuw toegepast in maten 102-104. Het komt erop neer dat Scofield telkens opnieuw elke invalshoek verkent maar toch bijna nooit volledig ‘out’ speelt (op een paar uitzonderingen na). Hij blijft trouw aan de akkoorden maar gebruikt ze creatief en buit elke mogelijke alternatie volledig uit. Dit gedachtegoed is een erfenis van zijn studie van de bebop.

3.7 Ritmische ideeën: In ‘Time after time’ experimenteert Scofield met triolen waarmee hij sterke motieven maakt die harmonisch ook origineel zijn. Bijvoorbeeld in maat 35-36 groepeert hij ze per drie tellen. Dit alles wordt afgewisseld met eenvoudige melodieën die goed passen bij het popmuziekidioom waaruit deze song afkomstig is. In het begin van de solo op ‘Jean-Pierre’ speelt hij naar goed gewoonte duidelijke en korte frases die hoofdzakelijk uit 2 of 3 achtste noten bestaan en steeds verplaatst worden binnen de maat. Dit mondt uit in enkele lange zinnen van achtsten waarin af en toe een kort stuk bestaat uit zestienden. Uiteindelijk evolueert de solo volledig naar snelle en lange lijnen van zestienden op het hoogtepunt, waarna het geheel wordt afgesloten door een typisch blueslick à la Scofield. Vaak wordt de laatste tel van de maat gebonden aan de eerste tel van de volgende maat d.m.v. een ‘bend’ (maat 33, 41…). 59

3.8 Dynamiek: Bij het kritisch beluisteren van de dynamiek van Scofields lijnen merk ik dat elke afzonderlijke noot op een totaal andere manier is aangeslagen, geïntoneerd en al dan niet weer wordt afgedempt, waardoor elke noot een eigen karakter meekrijgt. Sommige noten worden kort en hard gespeeld wat in contrast staat met andere noten die soms zo zacht worden aangeslagen dat ze bijna onhoorbaar zijn. De dynamische verschillen binnen eenzelfde lijn zijn soms heel erg groot. Hij accentueert op deze manier noten die hij belangrijk vindt waardoor het geheel organisch en doorleefd klinkt. Er is geen enkele andere gitarist van zijn klasse die zo diep ingaat op dit principe dat eenvoudige lijnen goed en levendig doet klinken. Dit draagt bij tot zijn sterke individuele stem en de herkenbaarheid van zijn stijl.

3.9 Communicatie: De communicatie binnen deze groep is totaal anders dan die in Billy Cobhams groep ondanks het feit dat de muziekstijl in dezelfde richting gaat. Het draait allemaal om Miles Davis. Hij leidt de groep en houdt alles bij elkaar met enkele eenvoudige frases. Hij geeft aan wie wanneer soleert en zet soms op onverwachte plaatsen opnieuw het thema in. Scofield krijgt opmerkelijk veel soloruimte toebedeeld en drukt een stevige stempel op de groep door zijn energieke solos. De ritmesectie behoudt meestal een strakke groove die typerend is voor elk nummer. De meeste solos zijn identiek qua spanningsboog, ze beginnen op een laag volume en energiegehalte dat steeds stijgt om in een hoogtepunt uit te monden. Dit principe wordt meestal gevolgd door de ritmesectie die de groove behoudt maar drukker en luider gaat spelen. Ook de vorm is niet vastgelegd maar wordt gecued door Miles.

3.10 Evolutie t.o.v. vorige opnames: Scofield speelt beter dan ooit. Hij heeft een goede sound en laat bijna geen steken vallen. Hij engageert zich ten volle in elke solo en speelt gedreven en krachtig met een stabiele timing die volledig ontwikkeld is en geëvolueerd is uit de jazzopnames die hij maakte met zijn trio en als sideman. Het heeft vooral maturiteit en een onomzeilbare eigen persoonlijkheid gewonnen. Miles Davis heeft naar eigen zeggen een diepe indruk achter gelaten op zijn spel. Het was vooral Miles’ vermogen om het beste en nog niet ontdekte uit zijn medemuzikanten te halen dat hem bijbleef. Scofield: “Bien sûr, Miles m’a influencé, avant même que je le connaisse vraiment. Je ne veux pas dire qu’il me 60

pousse à l’imiter, au contraire: IL m’aide à être moi-même. Il vous encourage à trouver au fond de vous-même des choses fortes, personnelles. Parfois, quand on joue avec lui, on se rend compte que ce qu’on fait ne fonctionne pas. Et c’est normal. Miles est à un tel niveau qu’en sa compagnie je perçois clairement ce qui ne va pas. Miles est conscience pure et permanente. Travailler avec lui me permet de découvrir mes défauts et de les corriger.”44 De manier waarop hij zijn band leidde is terug te vinden in Scofields ‘Überjam’ groep. Hij gaat ook op zoek naar jonge muzikanten en leidt ze op dezelfde manier. De platen die hij maakte na zijn vertrek bij Miles zijn geïnspireerd op Miles’ muziek, zoals ‘Still Warm’ waarop ook Miles’ bassist Daryll Jones speelt. Scofield: “Yeah. You know I think that that was an outgrowth of playing with Miles and really helped me to pursue the electric kind of funky jazz. On my own, I probably would've been playing standards and continuing in that course, but Miles and that music, his music, made me realize I really had that other stuff in me.”45

4 Samenvatting In de groep van Miles bewijst Scofield dat hij intussen meester geworden is geworden op zijn instrument. Zijn persoonlijkheid is sterker dan ooit, het was vooral zelfbevestiging en exploratie van nog niet ontdekte facetten van zijn spel dat hij vond bij Miles Davis. Hij experimenteert met sound en bespeelt een andere gitaar die later zijn enige instrument zou worden. Hij staat open voor verschillende stijlen en ondanks zijn succes als bandleider na verschillende succesvolle opnames engageert hij zich voor lange tijd als sideman en medecomponist van Miles. Deze samenwerking zal hem alleen nog maar sterker maken en meer naambekendheid opleveren.

44 45

Jazz magazine nr. 337 maart 1985 p. 23 http://www.allaboutjazz.com/iviews/jscofield2002_1.htm

61

62

63

64

65

66

Periode 6: Het kwartet met Joe Lovano 1 Bezetting: John Scofield: gitaar, Joe Lovano: tenorsax, Charlie Haden: bas, Jack deJohnette: drums

2 Inleiding: Het was door het tekenen van een platencontract bij het label Blue Note dat Scofield besloot om opnieuw meer in de jazzrichting te gaan. Scofield en Joe Lovano leerden elkaar kennen in Berklee, Boston. Het was niet zozeer op de school waar beiden studeerden maar op de jams daarbuiten dat ze met elkaar in contact kwamen. Op muzikaal vlak klikte het meteen en Scofield besloot na zijn fusionperiode terug te keren naar de jazz met een kwartet. De eerste plaat die uitgebracht werd was ‘Time on my hands’ uit 1989 met Joe Lovano: tenorsax, Charlie Haden: bas, en Jack deJohnette: drums. Hiervan bestudeerde ik ‘Since you asked’. Hierna kwam ‘Meant to be’ uit (1990) met Bill Stewart: drums, Joe Lovano: tenorsax, Marc Johnson: bas. In 1993 maakte hij ‘What we do’ met Bill Stewart: drums, Dennis Irwin: bas en Joe Lovano: tenorsax. Joe Lovano had al veel ervaring in het samenspelen met gitaristen, hij nam op met onder andere John Abercrombie en Bill Frisell en leerde improviseren met Bill DeArango, een gitarist uit Cleveland. Het was vooral met Lovano dat Scofield een kwartet wilde oprichten, vandaar dat de ritmesectie op elke opname verschilt. De gitarist en saxofonist studeerden de composities van Scofield in duo. Lovano voelde deze composities zodanig goed aan dat de speciale sound die we terughoren op de opnames direct ontstond ondanks dat ze nooit over feel en sound hadden gediscussieerd. Daar komt nog bij dat Scofield sterk beïnvloed is door saxofonisten: John Coltrane, Dave Liebman… Ze delen dan ook dezelfde passie: Blues en Ornette Coleman. Ze beschouwen hun muziek als een verlengde van het kwartet van Miles Davis met Tony Williams, Wayne Shorter, Ron Carter, Coltrane met Elvin Jones enz. kortom, geworteld in traditie. De reden waarom ze geen standards spelen is om de absolute vrijheid te hebben qua interpretatie. Scofield kiest liever voor eigen composities of composities die gewoonweg nog niet zijn opgenomen om de invloed van versies van bepaalde stukken

67

die hij hoorde niet te moeten ondergaan. Alleen maar eigen composities spelen drukt ook een persoonlijke stempel op de opname.46

3 Analyse 3.1 Composities: Bij het componeren van een stuk heeft Scofield altijd de mogelijkheid tot improviseren in gedachten. Scofield: “Les thèmes doivent mettre Joe en condition d’improvisation, sinon ce serait un gâchis.”47 “All of these tunes were written with this instrumentation in mind. The result is a project with more 'jazz' elements than some of my earlier groups, but I haven't sacrificed diversity. In writing, I tried to leave room for interpretation by the other musicians. Each of my musical influences are still represented fully.” 48 Alle composities zijn van Scofields hand en wat opvalt is dat elk stuk zijn eigen kenmerkende groove heeft. ‘Wabash III’ bijvoorbeeld is in het swingidioom geschreven, ‘Time and tide’ begint in een typische second-line groove terwijl ‘Fat lip’ een binaire rockachtige groove omvat. De thema’s zijn meestal kort, catchy en lyrisch en combineren elementen uit de traditie met een moderne en originele kijk op muziek. Bijvoorbeeld het nummer ‘Be hear now’ bevat elementen uit de swingstijl met functionele harmonie terwijl de solos rubato zijn. Hoofdkenmerken van het reperoire zijn een sterke groove en eenvoud in melodie en harmonie. ‘So sue me’ houdt het midden tussen een latin groove met moderne en chromatische harmonieën die in sterk contrast staan met zeer traditionele en bigband-achtige passages. De mooie ballade ‘Since you asked’ begint met de gitaar die naar goede gewoonte de melodie harmoniseert. Opvallend is de eenvoud die het nummer uitstraalt. Bij nadere analyse is het nummer weldoordacht geconstrueerd. Of de akkoorden nu bewegen in grondliggingen, substituties of inversies, de kracht van Scofields muziek is altijd aanwezig wat een ideale basis is voor zijn sterk gevoel voor melodie. Het tonale centrum in het A gedeelte is Cm7. Scofield gebruikt twee verschillende doch duidelijke manieren om naar dit akkoord terug te keren. Cm7 -A7b5 -D7b9 -G7 is een variatie op de klassieke I -VI -II -V progressie. De tweede, Cm7 -Ebm7 -Dm7b5 -Dbmaj7, is gebaseerd op de chromatisch dalende baslijn van de substituutakkoorden van A7-D746

Samenvatting Jazzmagazine Septembre 1993 p 31-33 Jazzmagazine Septembre 1993 p 31-32 48 http://www.guitarspecialist.com/scofield.htm 47

68

G7. De tweede helft van het A gedeelte is gebaseerd op een dalende kwartencirkel. Het B gedeelte moduleert bijna per akkoord. Opvallend is het gebruik van gealtereerde dominanten die oplossen naar het majeurakkoord van een halve toon hoger.

3.2 Sound: Scofields sound is nog aanzienlijk dikker geworden t.o.v. daarvoor. Hij kiest hier voor een volle klank met een directe projectie en een breed spectrum wat een overblijfsel is van album ‘Flat out’ (1989) waar hij een hard fusiongeluid hanteert. Zijn pure gitaargeluid wordt aanzienlijk aangedikt door een chorus die bijna constant aanstaat, compressie en de distortionpedaal die hij gebruikt (de zogenaamde ‘Rat’) die op een lage stand wordt gezet waardoor het gitaarsignaal bij een zachte aanslag clean klinkt en bij een hardere aanslag overstuurt. Dit effect buit Scofield constant uit, het is op deze manier dat hij zijn typische levende dynamiek maakt. Hij begeleidt zichzelf met zachte akkoorden die mooi contrasteren met de sololijnen die hij speelt.

3.3 Timing: Het eerste wat opvalt is de strakke timing tijdens de interpretatie van het thema. Elke noot wordt gewikt en gewogen en wordt op een bewuste manier aangeslagen en weer afgedempt. De groove die Scofield creëert is zo sterk dat het voor de ritmesectie geen enkele moeite kost om onmiddellijk in de juiste feel in te vallen. Dit is één van de opvallendste kenmerken van Scofields gitaarspel: zijn organische timing, duidelijkheid en vermogen om met weinig noten een wereld van informatie te geven aan zijn medemuzikanten. De timing tijdens de solo is veel vrijer en elastischer. Hij speelt met een diepe rollende triolenfeel afgewisseld met zestiende noten die bijna straight gespeeld zijn en vaak double-time insinueren terwijl de ritmesectie in de ternaire diepe swingfeel blijft draaien.

3.4 Ritmische plaatsing lijnen: Het begin van de gitaarsolo is een variatie op het thema waarin hij net als bij het improviseren het accentueren van de eerste tel vermijdt. Scofield speelt hoe langer hoe meer over de vier-maten-structuur heen en construeert lijnen die een logisch gevolg zijn van de voorgaande, waarna aangegeven wordt waar de volgende zin moet over gaan. Elke frase heeft dus een connectie met alles wat vooraf kwam en erna komt. Dit schept homogeniteit. De opbouw is geleidelijk, met een climax in maat 23. 69

Scofields vermogen om met de beat te spelen komt hier meer dan ooit naar voor. Het is pas in maat 9 dat hij de ritmische spanning oplost door accenten te geven op de sterke tellen, alsof hij het geheel op dat moment samentrekt en uitbalanceert. In maat 19 wordt het thema opnieuw even aangeraakt.

3.5 Technieken: Scofield is steeds op zoek naar nieuwe manieren om zichzelf uit te drukken. Hij imiteert de aanzet van een saxofoon d.m.v. een ‘fade in’ met de volumeknop (maat 7, 17…). Op hoogtepunten van frases slaat hij vaak niet meer aan maar speelt de noten d.m.v. een ‘slide’ of ‘bend’ (maat 3, 10-11, 18-19) waardoor deze passages vrijer en minder gearticuleerd klinken. Hij gaat heel bewust om met het evenwicht tussen noten aanslaan en binden. Scofields plectrumtechniek is zeer verfijnd, hij bezit een sterke controle over de plaatsing van elke noot die hij speelt waardoor alles met het volle bewustzijn wordt neergezet. Ook het element string-skipping is aanwezig.

3.6 Melodische ideeën: Scofield improviseert met intervallen. In maat twee vinden we een typisch kenmerk terug van zijn stijl, het interval waarvan de bovenste noot blijft liggen en de onderste verandert. Dit komt nog eens terug in maat 15 en 16 en is frequent aanwezig in elk stuk van dit album. In maat 1 maakt hij een statement waar in de volgende maat een antwoord op komt. In maat 3 herhaalt hij dit statement (gevarieerd), gevolgd door een nieuw antwoord. Ook de pentatoniek is overvloedig aanwezig. Zelfs in de solo beheerst hij de harmonie, bijvoorbeeld in maat 11 waar hij de arpeggio van het akkoord speelt, weliswaar door elkaar gehaald. Het B gedeelte wordt geopend met twee gealtereerde dominanten waarvan hij op de eerste een sterke voicing speelt die de essentie van het akkoord weergeeft: b7, 3, #11, #9. Op de tweede dominant kiest Scofield #11 en #9. In dit stuk bewijst hij dat hij de harmonie door en door kent en gebruikt op bijzonder creatieve wijze. Hij mikt op specifieke targetnotes met een speciale kleur, vaak in de hogere regionen van de akkoorden. Dit volgt zijn ‘nail-the-changes’ principe dat we voordien bij hem al zagen.

70

3.7 Ritmische ideeën: Het wordt steeds moeilijker en moeilijker om solo’s van Scofield te transcriberen en correct te noteren. Hij speelt grote ritmische vrijheid t.o.v. de ritmesectie die een duidelijke groove en ritme bezit. Het is vooral door zijn laid-back timing dat er soms verwarring ontstaat in het noteren van het ritme. De lijnen die hij speelt klinken daarentegen eenvoudig en integer en stralen eenvoud en rust uit. Scofield wijkt helemaal af van de traditionele manier van spelen. Hij maakt bijna geen eentonige en lange lijnen in achtsten meer en binnen een frase komen meestal 3 à 4 verschillende ritmes voor. Hij wisselt constant af tussen triolen, straight achtste noten en zestiende noten, dit alles wordt versierd met ‘bendings’ en akkoordflarden. Zijn stijl heeft zoveel soul en ritmische variatie gekregen die hij met een zodanige vrijheid behandelt dat elk moment van de solo lijkt te leven.

3.8 Dynamiek: De verschillen tussen hard-zacht, dof-scherp, worden hier nog uitvergroot. Op het ene moment schreeuwt hij je toe, op het andere vertelt hij met zachte stem een sprookje. Elke noot die hij speelt bezit ongelooflijk veel energie en zeggingskracht beladen met een wereld van traditie en persoonlijke creativiteit. Het is vooral tijdens intro’s waar hij alleen speelt dat een breed klankenspectrum wordt gecreëerd.

3.9 Communicatie: Er is een constante link tussen de gitaar en de drums. Het is door Scofields grote kennis van ritmiek dat hij de drums steeds opnieuw weet te stimuleren. Hij neemt ideeën aan van Jack en transformeert ze in lijnen die op hun beurt opnieuw opgepikt worden door de drums. Jack deJohnette reageert heel concreet op ideeën van Scofield. De mooiste passage is van maat 10 tot 17 waar de interactie bijzonder hoog is. Drums en gitaar vullen elkaar aan op een organische, respectvolle en mooie manier zonder in elkanders weg te zitten. Dit resulteert in een muzikaal samenspel van hoog niveau. De ritmesectie straalt rust en diepgang uit. Ook tijdens de saxofoonsolo wordt door Scofield eenvoudig en duidelijk begeleid. Hij geeft zachte ritmische accenten en vult de ruimte die hij van Lovano krijgt smaakvol op d.m.v. de guidetones van de akkoorden met af en toe een arpeggio waarvan de hoogste noot er even bovenuit schiet.

71

3.10 Evolutie t.o.v. vorige opnames: Het spel van Scofield is ontdaan van het chaotische en soms onconsequente dat we nog wel eens terugvonden bij Miles waar hij nog vaak experimenteerde met de muziek. Alles klinkt weldoordacht, gepolijst en afgewerkt zonder aan kracht en energie in te boeten. Scofield bewijst dat hij met sterke hand een groep kan leiden waarvan elk lid de composities door en door kent. Hij speelt met een grotere ritmische variatie en helderdere sound die bijna niet meer zal evolueren.

4 Samenvatting Dit is de eerste van drie ijzersterke opnames die intussen alledrie klassiekers zijn geworden. Het hele kwartet straalt Scofields visie op muziek uit, de composities zijn sterk met mooie melodieën en doordachte harmonieën. Ik heb het gevoel dat Scofield met dit kwartet op muzikaal vlak gevonden heeft waarnaar hij zocht. Een stuwende ritmesectie met een hoog interactiegehalte en een sterke saxofonist met wie hij zowel op muzikaal als persoonlijk vlak en goede band heeft. Deze opnames stralen zelfvertrouwen uit en zijn het bewijs dat Scofield na de periode met Miles vooral op zoek gaat naar muzikaliteit en samenspel. Hij interpreteert de kwartetformule met sax en gitaar op een eigenzinnige manier en geeft Lovano een evenwaardige positie in de groep dan zichzelf.

72

73

74

75

76

Periode 7: Groove; ‘à GoGo’ 1 Bezetting: Billy Martin: drums en tamboerijn, John Medeski: orgel, wurlitzer, clavinet en piano, Chris Wood: contrabas en elektrische basgitaar, John Scofield: gitaar.

2 Inleiding: Dansbaar en toch provocatief, zo wordt de muziek omschreven van het trio Medeski Martin & Wood. Bij kenners waren toetsenist (waaronder de klavieren van Hammonden Wurlitzer-orgels) John Medeski, bassist Chris Wood en drummer/percussionist Billy Martin al bekend door de vier cd's die sinds 1992 op respectievelijk Accurate en Gramavision verschenen, de cd met dancemixes die Gramavision uitbracht en een album dat uitsluitend via het de eigen internetsite gedistribueerd werd. Gitarist John Scofield was een van de kenners en hij vroeg het trio op te treden als begeleidingsband voor zijn Verve-cd ‘à GoGo’. Het trio zelf had het jaar daarvoor een contract getekend bij het label Blue Note, hetgeen leidde tot het album ‘Combustication’ dat verscheen in 1998. ‘Combustication’ is een even weerbarstige als aantrekkelijke cd vol aanstekelijke grooves en experimentele klanken. De groep laat in een song als ‘What Happened To Gus’ er geen twijfel over bestaan waar de roots liggen: in de klassieke jazz. Maar daarnaast zijn invloeden uit funk, punk en avantgarde net zo overvloedig aanwezig. Als begeleidingsband speelt Medeski Martin & Wood iets anders dan op de eigen plaat en niet alleen omdat het repertoire van Scofield wordt vertolkt. Met name door de aanwezigheid van de gitaar is op ‘à GoGo’ de rol van bassist Chris Wood wat minder dominant dan op Combustication. Voor Scofield is het maken van deze plaat een soort van teruggrijpen naar de muziek uit de jaren zestig (James Brown) die vooral de elementen groove, getemde energie, accenten, bluesy kleuren, breaks, kicks en eenvoud bevat.49 Ik onderzocht de solo op het nummer ‘Jeep on 35’.

49

Gebaseerd op http://janrensen.nl/MMW.htm

77

3 Analyse 3.1 Composities: Alle composities zijn van Scofields hand en omvatten (wat we intussen van Scofield gewend zijn) een duidelijke eigen groove met een catchy thema. De harmonieën zijn eenvoudig en beslaan meestal maar 1 akkoord. Om wat variatie aan te brengen bevatten de meeste stukken een bridge die totaal verschillend is van de rest van het stuk en die contrasteert door haar meer open feel en harmonie. Het thema van ‘Jeep on 35’ bevat in het A gedeelte bijna niets meer dan een A7 arpeggio die over de drie akkoorden A9D13-Em7 wordt gespeeld. Het B gedeelte gaat over het akkoord C7#9 waarin de melodie volledig is opgebouwd uit de bluesladder van C, maar origineel wordt verpakt d.m.v. verschuivende accenten waarbij het lijkt dat er steeds een maat in 4/4 en 2/4 wordt gespeeld. Dit is een mogelijke manier om het te bekijken, ik heb het stuk uitgeschreven in 4/4 waarna er slechts één maat in 2/4 gespeeld wordt aan het einde van deze passage. Het einde van het B gedeelte is een meer lyrische passage waarin de akkoorden ons terugleiden naar het A gedeelte. De toonaard van de twee verschillende delen hebben weinig of niets met elkaar te maken, toch slaagt Scofield erin het goed te laten klinken door de overheersende en eenvoudige melodie.

3.2 Sound: De basis-sound is nog steeds dezelfde, die van de overstuurde Ibanez. Het is vooral het element aan de brug dat Scofield op deze opnames gebruikt. Als klankvariatie gebruikt hij het warmer klinkende halselement, vooral tijdens overgangspassages en bridges die meer open van sfeer zijn en waar de strakke groove meestal wordt losgelaten. Scofield kiest tijdens de solos voor een korrelige en scherpe klank met een aanslag die zich dicht tegen de brug bevindt wat de klank nog percussiever maakt. Hij maakt gebruikt van een lichte, bijna onhoorbare delay en af en toe een zware chorus die de klank doet zinderen en in de richting van een orgel transformeert. Het geheel is lichtjes overstuurd (met de ‘Rat’). Dit voegt een ‘vuil’ randje toe aan de sound en bezorgt het signaal wat meer sustain. Met deze crunchy sound is het ook gemakkelijker om artificiële harmonieken goed te laten klinken (zie 3.5 Technieken). Voor de nummers ‘Jeep on 35’ en ‘Kubrick’ gebruikt Scofield een akoestische steelstring gitaar. De hele groep heeft een eerder akoestische sound, vooral de drums klinken heel natuurlijk en lijken wel met 1 overhead-microfoon te zijn opgenomen. Het is vooral de unieke groepssound die deze plaat haar typische karakter meegeeft. 78

3.3 Timing: Wat we van Scofield gewend zijn: een diepe laid-back feel die hij zelfs bezit tijdens het spelen van funky begeleidingen. Het geheel zit exact samen en kan bijna niet op onvolmaaktheden betrapt worden. Vooral de ritmesectie is uitzonderlijk goed op elkaar afgestemd en vormt een stabiele, draaiende basis die Scofield als het ware katapulteert. De begeleiding van Medeski is subtiel en vooral ritmisch opgebroken waardoor ze bijna een slagwerkinstrument wordt (de Wurlitzer heeft sowieso al een typische harde aanslag). Tijdens Medeski’s solo neemt Scofield de rol van de toetsen over en begeleidt staccato en volledig afgestemd op de timing van de drums.

3.4 Ritmische plaatsing lijnen: In deze stijl grijpt Scofield terug naar een eenvoudigere vorm van improviseren. Hij houdt de lijnen simpel en maakt meestal frases per twee maten. Het snelle ‘gefreak’ dat op de Miles-sessies horen is hier volledig afwezig. Hij laat veel open ruimtes in de solo wat het geheel luchtiger, en de lijnen die hij speelt krachtiger maakt. Scofield speelt bijzonder smaakvol en kiest er vooral voor om het aspect groove en timing uit te bouwen. Dit is de meest bluesy Scofield die we al hoorden. De combinatie van zijn passie voor deze muziek gecombineerd met de ervaring als doorgewinterd improvisator over moeilijke jazzschema’s levert steeds weer organische en toegankelijke solos op die eenvoud hoog in het vaandel voeren.

3.5 Technieken: Overvloedig gebruik van ‘bendings’, ‘hammer-ons’ en ‘pull-offs’. De laatste noot van een zin wordt vaak met een snelle ‘hammer-on’ gespeeld die direct weer afgebroken wordt. Voor het spelen van ritme zoals op de intro van ‘Chank’ balt hij de vuist van de rechterhand en slaat de snaren aan met de duim d.m.v. een draaiende beweging vanuit de onderarm. Het is voor het eerst dat Scofield zoveel gebruik maakt van ‘rakes’. Dit is een techniek die een korte percussieve klank produceert zonder speciefieke toonhoogte waarbij de linkerhand bepaalde snaren afdempt. De hoogste noot wordt gespeeld waarna met het plectrum een aantal (door de linkerhand) afgedempte snaren aanslaat in één vloeiende beweging, om dan te belanden op de targetnote, die bij Scofield meestal nog wordt ‘gebend’ met een bluesy en bijtend effect tot gevolg. Een andere techniek die hij toepast op deze opname is het gebruik van artificiële harmonieken. Hierbij wordt een noot genomen met de linkerhand, terwijl de rechterhand op de plaats aanslaat waar een 79

harmoniek van de desbetreffende noot zich bevindt. Bij het aanslaan wordt de rechterhand gedraaid en strijkt langs de snaar waardoor een boventoon ontstaat. Op deze manier kunnen noten gespeeld worden die buiten het bereik van het fretbord liggen. Hij speelt met lange noten die vaak ‘gebend’ worden en korte staccato accenten.

3.6 Melodische ideeën: Scofield improviseert enkel over het A gedeelte. De hele solo is te plaatsen in de modus A mixolydisch, waarin hij vaak de kleine terts en de verlaagde kwint speelt om het geheel wat bluesier te maken. Hij laat elke chromatische beweging buiten beschouwing en blijft hoofdzakelijk in de middenregister van de gitaar. Het gebruik van de octaven komt hier weer terug.

3.7 Ritmische ideeën: Zowel de harmonie als het ritme zijn eenvoudig. Er komen bijna geen crossrhythms voor, en de gesofisticeerde verscheidenheid waarmee hij speelde in het kwartet met Joe Lovano is bijna volledig verdwenen. Het nummer eindigt met een fade out in een funky, herhalende riff. De hele opname wordt gekenmerkt door eenvoud en koele grooves die nooit echt exploderen.

3.8 Dynamiek: De hele dynamiek van dit album is nogal vlak. De sfeer wordt gezet aan het begin van elk nummer en meestal eindigen ze op hetzelfde niveau, waardoor dit album een koele sfeer meedraagt. De ritmesectie blijft vaak mechanisch in eenzelfde groove hangen. De dynamische verschillen die we in de lijnen van Scofield vonden tijdens de kwartetperiode zijn hier wel aanwezig al maakt hij minder gebruikt van de lyrische en zachte akkoorden waarmee hij zichzelf begeleidde wat kan te maken hebben met de aanwezigheid van een toetsenist. Zijn spel is echter even energetisch en gedreven als anders.

3.9 Communicatie: Ik denk dat de meest opvallende vorm van communicatie het ritmische samenspel is. Het geheel klinkt waanzinnig strak en is gebaseerd op de timing van de drummer. Het is vooral de overlapping van de timing van elk lid van de groep dat op deze opnames de hoogste vorm van communicatie is. De jazzgeoriënteerde interactie tijdens de solos 80

ontbreekt dan ook bijna volledig. Dit is echter een typische eigenschap van dit soort van muziek wat ergens een verarming is in muzikale zin maar tevens een uitdaging is om de muziek interessant te houden. De ritmesectie dient als lanceerplatform voor de solist en fungeert als motor van het zeer dansbare geheel. Deze muziek heeft dan ook een ander doel en is met een andere intentie gecomponeerd: een strakke, bijna hypnotiserende groove met een hoge ‘dansbaarheidsfactor’.

3.10 Evolutie t.o.v. vorige opnames: ‘à Gogo’ ligt een beetje in het verlengde van ‘Groove Elation’ (1995) maar dan zonder blazers en met minder shuffle-elementen, en met een modernere sound en composities. De basisprincipes van deze twee opnames zijn hetzelfde al is het thematisch materiaal op ‘Groove Elation’ meer uitgewerkt en gearrangeerd. In het gitaarspel van Scofield is echter geen evolutie te bespeuren. Hij speelt met dezelfde touchee, sound en intensiteit. Wat opvalt op ‘Groove Elation’ is zijn frequente gebruik van de akoestische steelstring gitaar, zowel in de begeleiding als tijdens de solos. De dynamiek op ‘Groove Elation’ is groter door de backings van de blazers tijdens de solo’s en de ritmesectie die meer meegaat met de energie van de solist wat het geheel iets explosiever maakt. De overheersende kleur van deze opname is te plaatsen in de ‘lazy sundayafternoon’ context terwijl ‘à GoGo’ een eerder ‘hip club in the city’ sfeer uitstraalt. Het album ‘Bump’ lijkt op zijn beurt een verderzetting van ‘à GoGo’, de grooves zijn minder organisch terwijl de thema’s net meer stammen uit de jazzmuziek en meer harmonisch gedifferentieerd materiaal bevatten (af en toe zelfs een onvervalste popgroove). Hierop wordt meer geëxperimenteerd met kleur en sfeer dan op ‘à GoGo’, mede dankzij de aanwezigheid van percussie en samples. Scofield gebruikt effecten als de ‘auto-wah’ en de ‘octaver’, zijn spel neigt ook meer in de richting van het subtielere werk in het kwartet met Lovano: dubbele noten, intervallen, geharmoniseerde thema’s… De solo’s blijven echter wel geworteld in de pentatoniek.

4 Samenvatting Scofield is een absolute meester van de groove geworden. Hij slaagt er steeds in met beperkt thematisch en harmonisch materiaal een sterk nummer te componeren. Ondanks het feit dat deze opnames meer ‘easy-listening’ zijn en bedoeld zijn voor een breder en jonger publiek (wat bijvoorbeeld Pat Metheny ook doet met de ‘Pat Metheny Group’) is de kwaliteit van deze albums zeer hoog en getuigt van de veelzijdigheid die Scofield 81

kenmerkt als gitarist en componist. Het meest frappante is dat hij nooit zijn eigenheid en karakter verliest. Scofield blijft op zoek gaan naar nieuwe formules en variaties op zijn vorige werk, wat een zekere evolutie met zich meebrengt, echter zonder totaal te breken met traditie en zijn grootste invloeden en interesses. Het is vooral de grote lijn die we door al zijn opnames kunnen trekken die zijn werk zo interessant maakt.

82

83

84

Periode 8: live trio ‘En Route’ 1 Bezetting: John Scofield: gitaar, Steve Swallow: elektrische bas, Bill Stewart: drums

2 Inleiding: Met de live opname ‘En Route’, opgenomen in de New Yorkse club ‘Blue Note’, keert Scofield terug van de ‘jam-band’ scene naar zijn jazztrio. "I wanted to make a real jazzimprovising statement in a live situation with two of my favourite musicians," zegt Scofield, "It’s really challenging. You don’t rely on arrangements as much as on the way the group plays together. You don’t rely on anything other than good playing, and you know there’s no lifejacket or safety net involved. That doesn’t happen as often in a studio setting: I think the big difference is the audience. There is a symbiotic affinity between the artists and the audience that makes for something special." Scofield wilde met deze opnames de energie en sfeer vastleggen van een live concert. Zijn inspiratie haalde hij bij Bill Evans’ ‘Sunday at the village vanguard’, Sonny Rollins’ ‘A Night at the Village Vanguard’, Jim Halls ‘Jim Hall Live!’, en John Coltrane, ‘Live at the Village Vanguard’ (op ‘Impressions’ en ‘Take the Coltrane’ is er geen piano). In zekere zin draait dit album de klok terug naar de ‘Shinola’-sessies. Scofield: "I remember being a lot more uptight when I played back then. Now, I’m just able to embrace the moment more and enjoy it. I really had a good time making this record." Scofield heeft een lange weg afgelegd als componist, bandleider en gitarist, maar één ding dat ‘En Route’ gemeen heeft met deze vroege jaren is Steve Swallow. Scofield: "There is no other man like him in music, not only does he play like an upright player—like the great, seasoned jazz veteran that he is—but he’s also an electric bassist who can play chords and solos like a guitarist. He adds that whole other element; what we can do is so strong harmonically."

Drummer Bill Stewart, het derde lid van het trio, speelt ook al vele jaren aan Scofields zijde. Scofield: "I think he’s playing as good as any drummer in the history of jazz. Bill knows everything that I’m playing harmonically, and with that understanding, he responds to what Steve and I play in an incredibly musical way. And also, he’s got great time: His inner clock is set and it does not move!" Stewarts sterke puls en uniek

85

ritmisch concept zijn op elk nummer uitdrukkelijk aanwezig. Ik onderzocht de eerste vier chorussen op het nummer ‘Wee’; een rhythmchange van Denzil Best. "We got into playing this tune years ago because Bill plays a fantastic beat on it," zegt Scofield "and the way Steve breaks it up on bass, no one plays like that. It’s a jazz tune and it’s swinging, but it’s grooving in another kind of way, too. I wanted to start the album with this because it’s so happy, and also because the way these guys play it is so unique. . Dit album lijkt wel een samenvatting van Scofields carrière en bevat zowel groove elementen, vamps, bigbandachtige intro’s (‘Bag’) als traditionele bebopachtige passages. "It’s impossible to judge your own work completely," zegt Scofield "but I think this is some of my best playing. We definitely hooked up as a group, and it brought us to places we don’t usually get in the studio.”50

3 Analyse 3.1 Composities: De meeste composities zijn van Scofield met uitzondering van ‘Wee’ (Denzil Best), ‘Name that tune’ (van Steve Swallow, over het akkoordenschema van ‘Perdido’) en ‘Alfie’ (Burt Bachrach- Hal David) en hebben een sterke band met stukken die op de kwartetopnames staan. De belangrijkste elementen zijn groove, energie en lyrische melodieën. Typisch aan Scofield is de grote stijldiversiteit die dit album bevat. Zoals steeds zijn alle composities trouw aan de traditie maar worden ze op een moderne manier geïnterpreteerd.

3.2 Sound: De onmiddellijk herkenbare sound van Scofield is quasi onveranderd gebleven. Hij voegde wel een aantal nieuwe effecten toe aan zijn arsenaal: de ‘Whammy’ pedaal waarmee je een noot of akkoord naadloos kunt laten zakken of stijgen in toon. Dit effect gebruikt hij voor het eerst op het fusionalbum ‘Überjam’.

3.3 Timing: Scofields timing lijkt niet meer te evolueren maar is wel gebonden aan de stijl waarin hij speelt. Het valt op dat hij in deze triobezetting veel ritmischer speelt dan in bijvoorbeeld het kwartet op ‘What we do’. De solo op ‘It’s written’ bestaat bijna geheel

50

Bevat elementen van http://www.johnscofield.com/bio.html

86

uit ritmische accenten a.h.v. blockchords. Als we dit vergelijken met de laid-back solo’s uit de grooveperiode dan kunnen we vaststellen dat hij zijn spel aanpast aan de bezetting waarmee hij speelt. Scofield leidt dit trio en stuurt het constant verschillende richtingen uit.

3.4 Ritmische plaatsing lijnen: Aan het begin van deze solo speelt Sco duidelijk de vorm en laat zich leiden door de vier-maten-structuur. Zo krijg je als luisteraar een duidelijk beeld van de vorm van het stuk. Het is pas na een aantal chorussen dat Scofield over de maten heen fraseert. Af en toe laat hij per 4 maten de middelste 2 open waarna hij de 4de en de 1ste maat aan elkaar verbindt. Ook de snelle opeenvolging van de akkoorden overbrugt hij d.m.v. lange lijnen in achtste noten. Naarmate de solo vordert evolueert zijn spel weg van de traditie. Zijn lijnen worden meer opgebroken, met onverwachte stops en impulsieve uithalen. Scofield bezit een zodanig groot arsenaal van mogelijkheden dat deze solo enorm gevarieerd is. Hij wisselt af tussen traditionele lijnen in swingende achtsten tot bluesy lijnen met ‘bends’, ritmische variaties die de offbeat accentueren, akkoordsolo’s. Hij houdt de vaart in de toch wel lange solo en slaagt erin om de intensiteit de hele tijd te bewaren.

3.5 Technieken: Deze solo is een compilatie van al wat we in voorgaande hoofdstukken besproken hebben. ‘Rakes’, ‘bendings’, ‘hammer-ons en pull-offs’, drie noten per snaar, octaven, en vooral ‘string-skipping’ (o.a. maat 81-86). Scofield is steeds op zoek naar speciale effecten. Een typische effect dat nog maar zeer recent in zijn spel opduikt (ook een erfenis uit de Überjam-sessie) is het opduwen (‘benden’) van een noot op de laagste snaar zodanig dat die naast het fretbord terechtkomt met een metalig percussief geluid tot gevolg.

3.6 Melodische ideeën: Het is verbluffend hoeveel verschillende benaderingsmogelijkheden Sco hier gebruikt. Hij speelt waanzinnig hippe lijnen over een schema dat één van het meest traditionele is dat er bestaat. De eerste zinnen die hij maakt zijn gebaseerd op de laatste maten van het thema, gevolgd door enkele eenvoudige ideeën die de originele akkoorden respecteren. Dit principe zijn we gewend van Scofield. Hij speelt eerst melodisch, ritmisch en 87

harmonisch duidelijke en eenvoudige ideeën om de groep samen te houden en een sfeer te creëren waardoor het contrast met de latere, meer geavanceerde lijnen groter wordt. De eerste ‘blue note’ die eruit springt is de lage lab in maat 13. Ook het element ‘ blues’ is weer volop aanwezig, in maat 14-16, 29-30, 69-72 speelt Sco over de akkoorden heen de bluesscale van Bb. In maat 9-12, 33-34 speelt hij een dalende sequens van kwarten die in maat 33-37 nog een extra dimensie krijgt door het reharmoniseren van de akkoorden (elk akkoord wordt een dominant die gealtereerd wordt). De akkoorden van de bridge worden ook vaak gealtereerd, in maat 21-24 speelt hij een de arpeggio van C6 die op F7 een halve toon wordt verlaagd wat een mooie kleur oplevert. Hij gebruikt de arpeggio van de subV van F7 maar linkt het met de vorige dominant d.m.v. een chromatische beweging. De grote septiem wordt af en toe aangeraakt als omspeling en sterke leidtoon naar de grondnoot van het desbetreffende akkoord (maat 26, 31). Deze solo bevat nog zeer veel traditionele kenmerken, de beste voorbeelden hiervan vinden we in maat 43-44, 75-79, 41-43 waar hij Charlie Parker-achtige lijnen neerzet. Scofield maakt veelvuldig gebruik van de #11 op een dominant (maat 33, 55). In de bridge van de derde chorus komt zijn inventieve kant naar boven en maakt hij gebruik van de string-skippingtechniek om de noten van gebroken akkoorden helemaal door elkaar te gooien. Hij altereert de dominanten en speelt in de onderste regionen van de arpeggio (waarvan sommige noten geoctaveerd zijn wat een breed en heterogeen effect geeft) de grondnoot of guidetones, terwijl de hogere regionen de gealtereerde tensies bevatten, waarna hij de bridge afsluit met de heletoonstoonladder van B die over F7 wordt gespeeld. Ook de chromatische ideeën zijn aanwezig in deze solo (maat 94-95). Scofield kent en respecteert de traditie en heeft de kennis en ervaring om het geheel naar zijn hand te zetten en vakkundig te variëren. Hij wisselt voortdurend af tussen ideeën die de akkoorden benadrukken en ideeën die de akkoorden vager maken en lijken te veranderen. Hij is een meester op het gebied van altereren en speelt niet zomaar de noten van de juiste toonladder maar stopt ze in een motief dat meestal een zaagpatroon vormt.

3.7 Ritmische ideeën: Het is waarschijnlijk door de kleine bezetting dat Scofield op dit album veel ritmischer speelt. Vaak wisselt hij accenten tussen de offbeat en downbeat af, bijvoorbeeld in maat 33-34, 69, 74. De lijnen van achtste noten die hij maakt zijn vloeiend en doen denken aan de frasering van een saxofoon. In maat 56-59 blijft hij op 1 noot hangen die hij 88

afwisselend op twee verschillende snaren speelt en een puls van gepunte kwartnoten geeft. Dit herhaalt hij later in de solo. Tijdens de passage van de opgebroken akkoorden over de bridge van de derde chorus insinueert Sco een verschuiving van de beat met een achtste. Verder is de invloed van de bebop zeer groot, er komen vooral lijnen van achtste noten voor die de harmonie (al of niet gealterneerd) weergeven waarna hij antwoordt op zichzelf met een bluesy herhalende noot (maat 49-51). Om sommige passages meer vaart te geven gebruikt hij triolen waarvan enkel de eerste noot is aangeslagen en de rest is gebonden met de linkerhand d.m.v. ‘hammer-ons’. De solo eindigt in ritmische blockchords en octaven die een sterke wisselwerking met de drums uitlokken.

3.8 Dynamiek: De persoonlijke aanslagdynamiek van de gitaar is hier minder goed te horen dan bijvoorbeeld op de kwartetopnames. Dit heeft misschien te maken met het feit dat deze opnames live gemaakt zijn. Op een concert wordt meestal energetischer en luider gespeeld dan in een studio, waardoor Scofield een beetje van zijn touchee en finesse verliest. De dynamiek van de groep is echter wel groot. De groepssound verandert constant, wat een zeer creatieve en organische indruk geeft. De drums geven energie en stuwen de groep vooruit zonder het geheel te overstemmend. De muziek is transparant, duidelijk en gemakkelijk te volgen.

3.9 Communicatie: De communicatie tussen de groepsleden is groot. De harmonische link tussen Swallow en Scofield is nog steeds frappant. Ze vullen elkaar perfect aan en klinken vooral tijdens thema’s en de begeleiding van de drumsolo als één instrument. De lyrische ideeën van Swallow staan in contrast met de bluesy en funky speelwijze van Scofield maar vult deze tegelijk aan. Swallow zorgt voor een stabiele ondergrond d.m.v. van zijn sterke timing waarin hij vooral de offbeats accentueert. De drums daarentegen reageren vooral op de impulsen die Scofield hem toewerpt door simultane accenten de spelen met de basdrum en cimbalen terwijl hij de stevige en strakke groove nooit laat verslappen. Zo ontstaat een sterke, stuwende groove waar op elk moment een hoge dosis vaart en energie in zit. De interactie tussen deze voortreffelijke muzikanten is zeer hoog, dit trio swingt en stelt muzikaliteit op de eerste plaats.

89

3.10 Evolutie t.o.v. vorige opnames: De evolutie t.o.v. het trio-album ‘Shinola’ is enorm. Shinola behandelt een ander type van repertoire wat de opname een totaal andere sfeer meegeeft. Daarenboven bezit Bill Stewart een totaal andere groove dan Adam Nussbaum die iets meer flow en power hanteert. Stewart, die dan weer meer directe links legt met de gitaar, gooit met harde accenten en kicks. Het spel van Scofield is duidelijker geworden en klinkt eenvoudiger maar intenser, de sound penetranter onderging een metamorfose van een transparant crunchy maar toch puur gitaargeluid naar een de vette, bluesy klank.

4 Samenvatting ‘En Route’ bevat bijna elke muziekstijl die Scofield vroeger heeft uitgeprobeerd. De opname omvat bijna alle verschillende invloeden die Scofield heeft gehad: Blues, funk en groove, bebop, swingstandards, de grote saxofonisten, de drive van fusion… Dit alles wordt op hoog niveau en vooral zeer smaakvol versmolten in trio dat aangevoerd wordt door een energieke en gedreven Scofield die op geen enkel moment lijkt te twijfelen aan de muziek en die puur vanuit muzikaliteit, soul en zijn hart improviseert. De muzikanten kennen elkaar door en door en beschikken over de mogelijkheid om de muziek alle kanten op te laten gaan als het moment zich voordoet.

90

91

92

93

94

95

HOOFDSTUK IV: Besluit Door heen de jaren is Scofield uitgegroeid tot een muzikale kameleon die alle lacunes en moeilijkheden van geïmproviseerde muziek heeft overwonnen. Hij voelt zich thuis in elke muziekstijl, van swing en bebop tot harde fusion en swampy grooves, zowel op akoestische als elektrische gitaar, met backings van blazers, in trio of met symfonische orkesten, solo of in duo met andere gitaristen, noem maar op. Hij is meester in het vermengen van een moderne speelstijl op de jazzgitaar en een bredere kijk op muziek in het algemeen die een grondige ritmische-melodische-harmonische kennis meedraagt en diepgeworteld is in de jazztraditie. Als we hier zijn constante zoektocht naar variatie bijvoegen (zijn opnames staan allemaal in het muzikale verlengde van elkaar) en zijn interesse in elk type van muziek dat eerlijk is, van het hart komt en tonnen soul en groove bevat, krijgen we een stem die uniek is in de muziekwereld. Het is fascinerend hoe Scofield aan het begin van zijn carrière worstelde met zichzelf en de muziek (cf. Mulligan in Carnegie Hall), en hoe snel hij zich herpakt heeft in de groep van Billy Cobham die hem recht naar het succes gekatapulteerd heeft. Het is daar dat zijn liefde voor de binaire groove- en funkmuziek is ontstaan die hij nooit meer kwijtgeraakte.

Scofield over fusion: “And as you know, there's a big audience for this music, which always makes a difference. I've just been playing all of these college gigs, and rock clubs in university towns. And kids that want to come out and listen to funky jazz or whatever you want to call it-my stuff-they listen to it on their own terms; they're dancing to it, but they're also really listening to what the people are playing and what the band is saying as a group. In other words, it's not just background music for a prat party, although they're also into the hedonistic dance-type thing, which is fun to participate in.”

Zijn repertoire bevat uitsluitend muziek die hij volledig tot de zijne heeft gemaakt. Hier is een constante slingerbeweging te ontdekten. Scofield maakt afwisselend een paar albums in de meer klassiekere jazz-stijl, waarna hij toch weer de groove opzoekt en een nieuwe groep met voornamelijk jonge muzikanten in elkaar bokst. Hier rijst dan bij vele critici de vraag: ‘Wie is John Scofield?’

96

Hierop antwoordt hij: "So yeah, I guess my approach is a little schizophrenic, but I think you can see how it's all me. I mean, I never felt like I was one of those New York studio-guitar players who would pick up a folk guitar and play like James Taylor, play some pseudo-blues, pseudo-jazz and pseudo-everything and make jingles. I couldn't do that-and I'm proud of the fact that I can't do that. But I do feel like my style of playing crosses over to both the music on Bump and the music on ‘Works for Me’. That's me: jack-of-all-trades, master of one. I love those 'when worlds collide' things when they're natural. When they're natural they're beautiful. But I'm not such a fan of stuff where it's like 'We're going to add African drums and techno-synth to Ravi Shankar and it'll work because it's all one world.' Maybe it'll work, who knows-but that's intellectual first. But the fusions we're talking about were just natural; you know, they were a musical thing and everybody dug it because it just happened and it worked musically. And that's when real music happens. Otherwise it's like putting the cart before the horse to try to make that stuff happen. It happens when it happens. And guys my age are influenced by what we grew up around, and we couldn't get rid of that if we wanted to.”

Deze uitspraak is ten volle van toepassing op Scofield. De invloed van de bluesmuziek die hij tijdens zijn jeugdjaren speelde blijkt een constante factor te zijn in zijn spel, frasering, sound en

composities. Ongeacht de stijl waarin Scofield speelt, het

blueselement is altijd aanwezig in elke opname die ik onderzocht. Dit is één van de zijn hoofdkenmerken van zijn muziek.

Scofield: "What is jazz-rock? It's rock or funk as played by jazz musicians. It's the difference between Steve Ray Vaughan and me. I mean, I would never call myself a blues guitarist-not in that sense. And I love blues, and it's a big part of what I've tried to learn; I mean, it is completely natural for me to play that music on ‘à GoGo’. And I also love to play straightahead and modern jazz. So I don't know-you figure it out. I'm sure I'm in some weird hybrid country, but I find that I practice jazz music all the time. Swinging is really important to me, and playing lines in the jazz tradition is something I've grown up with and continue to learn, so yeah, I'm a jazz guitarist. And blues, as we know, is something that's incorporated into jazz music. Some of the rhythm and blues-type music we like that was incorporated on ‘à GoGo’ is not necessarily P-Funk and it's not James Brown, although it certainly wouldn't exist without those rhythms and without those 97

influences, but that music wouldn't happen without bebop. Because believe me, the majority of what I am playing on ‘à GoGo’ and ‘Bump’ and ‘Works for Me’ does not derive from B. B. King licks.

Het is zijn interesse in jazzmuziek en gecompliceerde harmonie (die hij ontwikkelde in Berklee) en massa’s ervaring die hem in staat stelt om de groove van blues en funk te koppelen aan een muzikale finesse en de diepgaande improvisaties over meer geavanceerde schema’s en composities.

"I'll make it even simpler: B.B. King, Stevie Ray Vaughan-great, great players, but they're not jazz musicians. It's just the impact of all of that music and all that history. And as you start getting into that you try to learn your chords and harmony, and how to move stuff around. You try to get loose with chromatics: the chromatic masking of the tonality is a beautiful thing. There was a whole lot of chromatics in bebop and all those Charlie Parker lines. And all of that chromatic stuff kind of reached a peak in Miles, who to my mind was the master-the most snakelike chromatic player in the world. You learn different voicings and how you can voice notes up and down and play clusters and play large intervals. All of the colours that are available, that are part and parcel of the jazz vocabulary, they lead you into a different thing than just playing the blues-period. Not to put that down, I'm just into a different thing, and I'm able to use that other stuff, because I've been into it all my life. I mean, for me, sometimes when confronted with the 'Who is John Scofield?' question, I guess I probably like to oversimplify it by saying that 'I like rock and jazz.' And when I think about it, that's really true. Because Jim Hall couldn't like rock in the way that we like it, because it wasn't there when he was coming up. We came up with The Beatles and The Stones and The Byrds and Dylan and Cream and Hendrix and all the related stuff, and we found out about Chuck Berry retroactively through them right about the same time. And the folk thing was bringing all of this ethnic music into play, and of course jazz was there-and it was all mixed up together. I did see the connection between ‘A Love Supreme’ and trance, stoned-out hippie-rock and ‘Hendrix at the Fillmore’-there was some sort of connection: the blues, the modal thing, the rhythms; I could hear it. But at the same time I also got heavily into Charlie Parker: the romance of his sound and the complexity of his lines. I had learned some blues scales when I was 14, and I thought I had some soul and that humbled me deeplyand it still does. So I just went for a bigger scope. As did most people our age." 98

In zekere zin reiken Scofields grootste invloeden dus terug tot aan de wortels van wij nu jazz en rhythm & blues noemen: ‘New Orleans’.

"I mean, there it is! The most swinging funk and the funkiest jazz. Yeah, it's all related, it's all related. You know what happened, man, I had a revelation when I went to New Orleans around 1979, '8o. I always loved jazz with that New Orleans feeling, Vernell Fournier playing those rhythms in the context of Ahmad Jamal's music-man! I feel like, in a way, my work, my calling, is to play some sort of jazz-funk and make it good.”

Scofields sound en concept rond improviseren zijn nooit gestopt met evolueren terwijl hij steeds meer en meer technieken ontdekte op de gitaar. Een andere kwaliteit is zijn vermogen om met moeilijke harmonieën inventief om te gaan en de conventies te respecteren maar ook aan diggelen te slaan, zonder artificieel te klinken. Dit heeft hij voor een stuk te danken aan zijn vloeiende maar gebeten frasering en sterke rechterhandtechniek. Scofield: "I've really worked hard on that. As you know, I'm a real sax, trumpet, piano fan, and I probably listen to those instruments as much if not more than I listen to jazz guitar, although don't get me wrong, I love Jim and Wes Montgomery, Bill Frisell and Pat Metheny and George Benson-all the great cats. You know, like Metheny and Frisell and John Abercrombie, we came up with blues and rock and whatever, so we utilized hammer-ons and pull-offs a lot, which is more like Jim Hall as opposed to picking every note, like a Pat Martino. So it allows you to get a more fluid sound, and I thought about left hand fingerings a lot, and slurring and trying to get a more legato thing and a more fluid sound. I always think of having a jazz style of playing as being a little bit like a magician. You try and maybe not let on to your weaknesses, and simply present music. People talk about how this guy has an unlimited amount of ideas, or this guy has so much of this or that-you develop your strengths. And because it's jazz, everybody plays to each other's strengths and not to their weaknesses. There's so much in the hands that has nothing to do with speed. And that's something that a lot of people don't think about. You might hold up some chops demon as a paradigm of technique, right, but he doesn't elicit the kind of beauty from the instrument that a Jim Hall or a Bill Frisell are capable of. It's impossible to do what Bill does. You try doing that. Now that's a technique. Bill finds stuff on the guitar, especially with open strings, and his sound, and just the beauty of his touch-1 think that's a guy 99

who could play through any amp and sound good. And this to me is technique, too. Technique is not just alternate picking really fast on the guitar. Technique is a lot of other things-like getting a sound."51

Het was in zijn jonge jaren dat hij streefde naar de techniek die een perfecte beheersing van snelle lijnen toeliet. Wanneer hij dit gevonden heeft (hoofdzakelijk bij Miles) is het opvallend dat hij nooit vervalt in ellenlange chorussen van snelle noten, maar snelheid net gebruikt als een middel om zich beter te kunnen uitdrukken en nooit als doel.

Dit gedachtegoed is dan ook constant vertegenwoordigd in Sco’s muziek: eenvoud en schoonheid. Hij streeft naar naast de gebeten bluesy feel eveneens naar het lyrische en de eenvoudige melodie. Scofield heeft volgens mij nooit muziek gecomponeerd die onmogelijk was om na te zingen. Eenvoud is een van de grote krachten geworden achter zijn muziek.

Hij combineert dit alles met een aspect van zijn spel dat hem misschien nog het meest kenmerkt: zijn ongelooflijke timing. Op de opnames met Mulligan komt dit al duidelijk naar voren ondanks al de twijfels die hij uitstraalt. Deze diepe laid-back timing was toen al aanwezig en is geëvolueerd naar een stabiele, diepe timing die hij op een bijzonder smaakvolle manier gebruikt.

Scofield heeft nooit de eigenheid verloren die aan het begin van zijn carrière al aanwezig was. Zijn spel was toen al duidelijk herkenbaar en wanneer we vergelijken met zijn huidige opnames (dertig jaar later) herkennen we duidelijke aspecten die gegroeid en veranderd zijn, maar nooit volledig zijn weggegaan. Het is alsof de basis van zijn huidige gitaarspel in de vroegste jaren van zijn gitaarstudie is ontstaan, waarna ze is uitgebouwd in duizend verschillende richtingen. Elke richting bevat nog steeds die basis.

Op ritmisch vlak is hij steeds verfijnder en verfijnder geworden, al denk ik dat hij met dit aspect het meest bezig was tijdens de kwartetperiode met Joe Lovano. De solo’s die hij op deze opnames speelt bezitten een zekere ritmische finesse en zijn zo natuurlijk dat

51

Alle citaten uit het besluit komen uit Jazztimes Maart 2001 p 36-41

100

ze recht uit het hart lijken te komen. De ervaring stelt hem in staat om in een groep direct te reageren op alles wat er rond om hem gebeurt. Het beste voorbeeld is het trio met Swallow en Stewart dat als een groot dynamisch schilderij is dat constant van vorm en kleur verandert.

Scofield is als gitarist en componist steeds trouw gebleven aan zijn grootste invloeden: Jazz (meer bepaald bebop), Blues en Fusion/Funk. Hij ondergaat deze invloeden en wendt ze op een organische en creatieve manier aan. Hij verweeft ze in zijn spel dat schommelt tussen traditie en vernieuwing, swing en straight, rock en jazz.

Zijn improvisatorisch vermogen is heden te dage zo rijk en gedifferentieerd dat het een pure lust voor het oor is.

101

Literatuurlijst Down Beat September 1982 Down Beat April 1992 Down Beat Oktober 1996

Jazztimes Maart 2001 Jazzmagazine Maart 1985 Jazzmagazine September1993

TINGEN, Paul, Miles Beyond, Billboard books 2001

Hoestekst van de verzamelbox ‘the complete Miles Davis at Montreux’ 1973- 1991 door Nick Liebmann

KERNFELD, Barry, The
ew Grove Dictionary of Jazz, St. Martin's Press; Reprint edition (October 1, 1994)

http://www.ujm05.org/index.php?act=artist&artistID=26 http://www.essentialguitarist.com/interviews/Scofield_interview.html http://www.allaboutjazz.com/iviews/jscofield2002_1.htm http://www.allaboutjazz.com/php/article.php?id=17480 http://www.thelastmiles.com/albums_starpeople.php http://www.livedaily.com/interviews/liveDaily_Interview_Guitarist_John_Scofield2738.html?t=6 http://www.digitalinterviews.com/digitalinterviews/views/scofield.shtml http://www.allaboutjazz.com/iviews/jscofield2002_1.htm http://www.geocities.com/scoguitar/scoin5.htm http://www.allaboutjazz.com/php/article.php?id=17240 http://www.fretplay.com/review/s/scofield_john/discography.shtml http://www.geocities.com/scoguitar/scoin5.htm http://www.allaboutjazz.com/iviews/jscofield2002_1.htm http://www.munkio.com/words/john_scofield1.html http://www.allaboutjazz.com/php/article.php?id=87 102

http://www.guitarplayer.com/story.asp?sectioncode=4&storycode=11225 http://www.billycobham.com/biography.html http://www.fretplay.com/review/s/scofield_john/discography-CD-B000005C6YShinola.shtml) http://www.guitarspecialist.com/scofield.htm www.janrensen.nl/MMW.htm www.johnscofield.com/bio.html

103

Discografie John Scofield: That's What I Say - John Scofield Plays the Music of Ray Charles 6.7.05 Verve John Ellis: One Foot In the Swamp 2.11.05 Sin-Drome Records John Scofield Trio: LIVE EnRoute 5.11.04 Verve Mark-Anthony Turnage: Scorched 1.13.04 DG Deutsche Grammophon John Scofield Band Up All Night 5.2.03 Verve Roy Haynes: Love Letters 4.15.03 Columbia ScoLoHoFo: OH! 1.28.03 Blue Note Lettuce Outta Here: 7.16.02 Velour Recordings John Scofield: Uberjam 1.29.02 Verve Jazzpar Combo 1999: Jazzpar Combo 1999 8.21.01 Stunt John Scofield Works For Me 1.30.01 Verve Jon Gordon Possibilities 8.22.00 Double-Time Tommy Smith Blue Smith 4.1.00 Linn John Scofield Bump 4.11.00 Verve/314 543 430-2 Joe Henderson Quiet Now: Lovesome Thing 2.23.99 Verve John Patitucci Now 8.4.98 Concord Jazz John Scofield A Go Go 4.7.98 Verve/314 539 979-2 Marc-Anthony Turnage Blood on the floor 4.1.98 Decca/455 292-2 Makoto Ozone Trio Makoto Ozone Trio 97? Verve Various Artists After Hours with Verve 97? Verve/769748005-2 Gary Burton & Friends Departure 9.1.96 Concord records/CCD-4749- 2 John Scofield Quiet 9.24.96 Verve/314 533 185 Herbie Hancock The New Standard 96 Verve/527715-2 Various Artists World Christmas 96 Metro Blue/36928 4 2 Gerry Mulligan Dragonfly 5.1.95 Telarc/83377-2 Ron Holloway Struttin' 6.30.95 Milestone/MCD 9238- 2 Teodross Avery My Generation 10.95 Impulse!/Impd- 181 Various Artists Chartbusters Vol. 1 1.3.95 NYC/NYC 6017 2 John Scofield Groove Elation 95 Blue Note/CDP724383280124 Lenny White Present Tense 95 HipBop/8004-2 Mose Allison The Earth Wants You 6.14.94 Blue Note/CDP724382764021

104

John Scofield/Pat Metheny Summertime 7.94 Bugsy Records/032 (2CD) Ray Drummond Continuum 8.2.94 Arabesque/AJ0111 Toots Thielmans East Coast,West Coast 94 Private Music/01005-82120- 2 Motohiko Hino It's There 3.93 Enja/CD8030-2 John Scofield I Can See Your House From Here 4.5.94 Blue Note/CDP724382776529 Lee Konitz Rhapsody II 6.93 Evidence/ECD 22159-2 John Scofield Hand Jive 8.9.94 Blue Note/CDP 7243 8 27327-2 Jimmy Haslip A R C 93 GRP/GRD-9726 David Friesen Two for the Show 93 ITM Pacific/ITM 970079 John Scofield What We Do 2.9.93 Blue Note/CDP077779958627 Jack DeJohnette Music for the Fifth World 2.23.93 Blue Note/CDP799089- 2 Joe Henderson So near, So far 10.92 Verve/517674-2 Gary Burton Six Pack 1.92 GRP/GRD-9685 Steve Swallow Swallow 1.91 XTRAWATT/6/78118-23206- 2 Peter Erskine Sweet Soul 3.91 Novus/63140-2 Vince Mendoza Instructions Inside 3.91 Manhattan/CDP 7 96545 2 John Scofield Grace Under pressure 12.91 Blue Note/CDP798167- 2 Knut Riisnaes, Jon Christensen (Self-titled) 10.91 ODIN/NJ4040-2 Lars Danielsson Fresh Enough 1.91 L+R Records/CDLR45051/Getting Even Dennis Chambers Getting Even 91 Glass House/Pioneer/pkj- 1002 George Gruntz Blues n' Dues Etc 91 Enja/6072-2 John Scofield Quartet Plays Live 91 Jazz Door/JD 1249 Eero Koivistoinen Altered Things 91 Timeless/SJP 367 Bob Belden Ensemble Straight to my heart 8.90 Blue Note/CDP795137- 2 Jim Hall Jim Hall & Friends @ Town Hall vol.2 6.90 Musicmasters/65066-2 Various Artists Yule Struttin' 6.90 Blue Note/CDP 7 94857- 2 Manhattan Jazz Quintet Manhattan Blues 2.90 Compose/Sweet Basil/7301- 2 John Scofield Meant To Be 12.90 Blue Note/CDP79554792 Bill Cosby & Friends Where You Lay Your Head 90 Verve/841930 Harvey Swartz In a Different Light 90 Blue Moon/R2 79153 John Patitucci Sketchbook 90 GRP/GRD 9617 Jim McNeely East Coast Blow Out 9.89 Lipstick/Lip 89007 2 Various Artists Rhythmstick 6.89 CTI Records/1006- 2 Gary Thomas By Any Means Necessary 5.89 JMT/834-432-2 105

Richie Bierach Some Other Time 4.89 Triloka/180-2 John Scofield Time On My Hands 11.89 Blue Note/CDP7928942 McCoy Tyner Things Ain't What They Used To Be 11.89 Blue Note/CDP 7 93598 2 Vince Mendoza Start Here 11.89 World Pacific/CDP 7094592 2 u Real Life Story 89 Verve Forecast/837 697 2 Teramasa Hino Bluestruck 89 Blue Note/CDP7936712 Niels Lan Doky Daybreak 9.88 Storyville/stcd 4160 Tommy Smith Step by Step 9.88 Blue Note/CDP791930- 2 Albert Mangelsdorf Munster Jazz Fes 6.88 Tutu/CD 888 110 Franco Ambrosetti Movies, too 3.88 Enja/5035-16 Ray Anderson Blues Bred in the Bone 3.27.88 Enja/5081-2 John Scofield Flat Out 12.88 Grammavision/R2- 79400 Tom Harrell Stories 1.88 Comtemporary/CCD-14043- 2 Gary Burton Times Like These 88 GRP/GRD-9569 The Mike Gibb Orchestra Big Music 88 Virgin Records/CDVE 27 John Scofield Pick Hits Live 87 Grammavision/VACK 2503/4 Bennie Wallace Bordertown 6.87 Blue Note/CDP 7 480142 Marc C Johnson Second Sight 3.87 EMC/1351833038- 2 Bennie Wallace Art of The Saxphone 2.87 Denon/33CY-1648 John Scofield Loud Jazz 12.87 Grammavision/R2- 79402 J. Uotila Avenida 87 Stunt Records/STUCD 18807 Miles Davis Siesta (Motion Picture Soundtrack) 87 Warner Bros./7599-25655-2 Ron McClure Home Base 87 ODE SODE/160 (LP?) Robert Gatto Ask 7.87 Gala/gllp91015 Various Artists All Strings Attached 87 Verve/841-291-2 John Scofield Blue Matter 9.86 Grammavision/18 8702- 2 Orchestra National Du Jazz '86 86 Label Bleu/6503 John Scofield Still Warm 6.85 Enja/R2-79401 Marc C Johnson Bass Desires 5.85 EMC/1299 827743 2 George Adams/Don Pullen Live @ Montmarte 4.85 Timeless/SJP219 Paul Bley Group Hot 3.85 SoulNote/sn 1140 CD Bennie Wallace Twilight Time 85 Blue Note/85107 Miles Davis You're Under Arrest 85 Columbia/468703- 2 George Adams More Sightings 9.84 Enja/4048-2 106

John Scofield Electric Outlet 5.84 Grammavision/79404 Bennie Wallace Sweeping Through the City 3.84 Enja/R2 79664 Miles Davis Decoy 6.83 Sony Music? Niels Lan Doky Dreams 10.83 Milestones/9178- 2 Eero Koivistoinen Picture in Three Colours 83 Core Records/Line COCD900515 Miles Davis Star People 83 Columbia/CB 25395 John Abercrombie Solar 5.82,12.83 Quicksilver/Connoisseur Co (UK) Peter Warren Solidarity 82 JAPO/600034 John Scofield Shinola 12.81 Enja/4004-2 John Scofield Out Like a Light 12.81 Enja/4038 Bill Goodwin Solar Energy 81 Omnisound Jazz/1029 (LP) Bob Moses Visit with the Great Spirit 81 Grammavision? Mack Goldsbury Anthropo-Logic 81 Muse/5194(LP) John Scofield Bar Talk 8.80 Novus/3022-2 Dave Liebman If They Only Knew 7.80 Timeless/Sjp 151 Ron McClure Descendants 7.80 Ken/Ken-007 Dave Liebman Doin' it again 9.79 Timeless/CDSJP 140 Niels-Henning Oersted Pedersen Dancing On The Tables 7.79,8.78 Steeple Jim McNeely The Plot Thickens 6.79 Muse/MCD 5378 Hal Galper Ivory Forest 11.79 Enja/Enj-3053 2 John Scofield Who's Who 79 RCA/Novus/3071-2- N John Scofield Rough House 11.78 Enja/R2-79657 Miroslav Vitous Guardian Angels 11.78 Storyville? Lary Coryell Tributaries 78 RCANovus/3072-N Billy Cobham Inner Conflicts 78 Atlantic/SD19174 John Scofield (Self-titled) 8.78 Storyville/STCD- 5002 John Scofield First 8.78 Venus/TKCZ- 79027 Jay McShann Last of The Blue Devils 6.77 Atlantic/SD8800 Chet Baker The Best Thing for You 5.77 A& M/397050-2 Chet Baker You Can't Go Home Again 5.77 A& M/396997-2 Charles Mingus 3 Or 4 Shades of Blues 3.77 Atlantic/81403- 2 John Scofield Live 11.77 Enja/3013-2 Teramasa Hino May Dance 77 (maybe on LP in Japan?) Billy Cobham/George Duke Band Live in Europe 76 Atlantic/SD18194 107

Billy Cobham Life and times 76 Atlantic/SD18166 Billy Cobham A Funky Thide of Sings 75 Atlantic/SD18149 Jim Pepper Comin' And Goin' 11.74 Antilles Gerry Mulligan & Chet Baker Live @ Carnegie Hall 11.74 CB/zk 40689

Jay McShann Big Apple Bash (?) New World/358 John Scofield Slo Sco - Best of the Ballads ? Grammavision/R2- 79430 John Scofield Liquid Fire (Best of JS) ? Grammavision/GCD 79501

108

109