Ionel Popa - Recitiri Din Literatura Română, III (2012) [PDF]

Zitiervorschau

IONEL POPA

RECITIRI DIN LITERATURA ROMÂNĂ

IONEL POPA

RECITIRI DIN LITERATURA ROMÂNĂ Vol. III

Editura Sfântul Ierarh Nicolae 2012

Din partea autorului

Ca şi cele două volume precedente şi acesta strânge între coperţile lui o parte din paginile (mai vechi sau mai noi) despre opere din literatura noastră, care, sub povara timpului, au fost uitate, neglijate sau clasificate. Fiecare din ele are fie un grăunte de aur, fie reprezintă o dată în istoria literaturii ori sunt valori autentice deschise. Tocmai de aceea le propunem spre o nouă lectură.

Recitiri din literatura română

O carte uitată

În plin postmodernism şi în plină epocă a globalizării politico-economice [şi culturale], a reciti şi scrie despre o operă cu un subiect de strictă istorie naţională, cu miză ideologică la graniţa cu legenda şi încă din anul 1905 sunt un gest de-a dreptul anacronic. Pentru valoarea de istorie literară a operei şi pentru plăcerea lecturii pe care ţi-o oferă îmi asum riscul asamblării într-un comentariu însemnările de lectură la Cu paloşul – poveste vitejească din vremea descălecatului Moldovei, de Radu Rosetti, text ales şi stabilit de Gheorghe Drăgan, Ed. Junimea, 1972. Justificarea nu o pot încheia decît cu vorbele cronicarului: ―Deci cine va citi şi le va crede, bine va fi, iar cine nu le va crede, iar va fi bine; cine precum îi va fi voia, aşa va face.‖ Radu Rosetti (1853-1926) coborîtor din vechi familii boiereşti a fost un pasionat cercetător de ―cronici şi hrisoave‖ şi un talentat memorialist şi evocator al faptelor de vitejie din Evul Mediu românesc. Pornind de la tradiţia folclorică şi de la documentul istoric, Radu Rosetti publică în 1905 povestea vitejescă Cu paloşul. Celelalte opere literare sunt: Păcatele sulgerului (1912), Poveşti moldoveneşti (1920), Alte poveşti moldoveneşti (1920), Amintiri (vol.1, 1922; vol.2, 1927). De asemenea este autorul studiului istoric-sociologic-economic, De ce s-au răsculat ţăranii. În comparaţie cu opera multora din contemporanii săi (avem în vedere anii creaţiei 1905-1926) opera 5

Recitiri din literatura română

lui Radu Rosetti este modestă cantitativ, dar nu lipsită de importanţă, de istorie literară şi valoare literară. Pe nedrept, istoria literară a făcut din el un outsider. Astfel, în ―Istoria literaturii române…‖, Eugen Lovinescu îi acordă scriitorului o pagină în care ―povestea vitejească‖ e menţionată doar prin titlu. În ―Istoria…‖ sa, G. Călinescu îi acordă o pagină în care despre naraţiunea Cu paloşul scrie cinci rînduri: ―Radu Rostti a încercat şi un lung roman istoric, Cu paloşul, din epoca descălecatului lui Bogdan. Eroii principali sunt tineri de educaţie cavalerească, Ştefan Stroici, Vidra, iubita lui Mihu zis Păunaşul Codrilor, haiduc în scopuri patriotice, Toma Alimoş, părintele Isaia.‖ Nici istoria literară postbelică nu spune ceva în plus. Dumitru Micu în Istoria Literaturii Române, Editura Didactică şi Pedagogică, 1965, vol.2, la p.99, scrie: ―La Viaţa românească a colaborat un memorialist remarcabil, Radu Rosetti (1853-1926). După o poveste cu caracter istoric-eroic, Cu paloşul, publicat în 1905, Radu Rosetti a scris un roman istoric de reconstituire a epocii fanariote, Păcatele sulgerului (1912). A dat apoi două volume de Povestiri […], care cuprind întîmplări pline de peripeţii, anecdote din istoria vechilor familii boiereşti din România, scene care ne introduc în atmosfera specifică secolului trecut.‖ În ―Literatura română între 1900-1918‖, Ed. Junimea, 1970, Constantin Ciopraga îl consemnează pe Radu Rosetti la ―Memorialişti. Alţi prozatori‖ scriind 4 rînduri: ―Nici romanul Cu paloşul (1905), nici Păcatele sulgerului (1912) reconstituind situaţii din timpul domniilor fanariote nu relevă calităţile naratorului. Ca memorialist însă, Radu Rosetti ocupă un loc remarcabil.‖ Am cam abuzat de citate pentru a arăta că urmaşii lui Călinescu îl copiază modificînd puţin sintaxa şi ordinea frazelor; numai la Constantin Ciopraga am reţinut două remarci originale: Radu Rosetti e ―un narator oral‖ şi aşezarea lui în descendenţa lui Ion Ghica autorul ―Scrisorilor…‖. Dacă opera memorialistică e, cu îndreptăţire, creaţia lui majoră, nu înseamnă că celelalte trebuie ignorate; am în vedere în primul rînd Cu paloşul. În calitate de critic (mai mult sau mai 6

Recitiri din literatura română

puţin subţire) poţi face ―discriminări‖ a operelor pe diferite criterii, dar cînd e vorba de istoria literară lucrurile stau altcumva. Ce istoric şi critic literar poate demonstra convingător, cu ce este inferior Radu Rosetti cohortei contemporanilor săi care se bucură de o atenţie mai insistentă; din rîndul ei cităm cîteva nume: C. Sandul-Aldea, N. N. Beldiceanu, Ion Dagroslav, Spiridon Popescu, I. V. Mironescu, Ioan Paul, Ioan Adam, Mihail Lungeanu … Înainte de a trece la notele de lectură asupra operei în cauză să vedem care este nivelul romanului românesc de la momentul genezei pînă la 1920. Naşterea este tîrzie în raport cu alte literaturi. Şi tinereţea îi este puţin cam lungă. ―Duhul naţional‖ al romanului nostru e ―omorît‖ de circulaţia în original, de traduceri îndoielnice calitativ, de abuzul de imitaţii şi prelucrări mai mult sau mai puţin abile. La aceste neajunsuri se adaugă deficienţele de stil şi ceaţa în care mai navighează concepţia despre roman, munca de scriitor. Şi totuşi din acest humus litrear răsar cîteva romane care au intrat în patrimoniul literar naţional: Ciocoii vechi şi noi (1863) de Nicolae Filimon, Viaţa la ţară şi Tănase Scatiu (1898; 1907) de Duiliu Zamfirescu, Mara (1906) de Ioan Slavici, Arhanghelii (1913) de I. Agârbiceanu, Neamul Şoimăreştilor (1915) de M. Sadoveanu. În acest peisaj românesc se poziţionează în vizibilitate Cu paloşul (1905) de Radu Rosetti. Textul lui Radu Rosetti e destul de dificil de încadrat întro specie a prozei. Autorul îi zice ―poveste vitejească‖ avînd în vedere modelele şi sursele, dar şi mesajul patriotic. Pornind de la cronotop, intrigă, numărul personajelor, caracterul conflictului şi de la alte amănunte ce ţin de structura compoziţională, textul poate fi considerat un roman; unul de ―capă şi spadă‖ al cărui maestru universal e Alexandru Dumas, model şi pentru Radu Rosetti. ―Povestea vitejească‖, Cu paloşul, are o infrastructură ideologică şi un mesaj patriotic-educativ. Uneori acestea sunt discrete, alteori vizibile şi chiar supărătoare prin retorismul 7

Recitiri din literatura română

exprimării. Dar sub acest aspect opera nu trebuie scoasă din contextul itoric-politic intern şi extern din imediata noastră vecinătate. Capitolul 2 ―În care se vorbeşte de facerea unei ţări‖ poate fi considerat placa turnantă a evocării. Din discuţia dintre Bogdan, voievodul Maramureşului, şi cavalerul Ştefan Stroici, vărul său, aflăm că ideea lui Bogdan de a trece Carpaţii spre partea de răsărit a pămînturilor româneşti este rezultatul conflictului mocnit dintre dorinţa românilor de a trăi liberi şi pretenţiile trufaşe ale coroanei regatului unguresc, şi despre ideea de unitate a românilor. În acest capitol se trasează linia ideologică a romanului şi se deschide intriga lui, a cărei finalitate este ideea: întemeierea voivodatului independent al Moldovei nu e împlinirea poftei ce a poftit-o un oarecare personaj istoric, ci rezultatul unui proces istoric în care sunt implicaţi o mulţime de factori şi participanţi din rîndul cărora nu lipsesc românii de la Carpaţi la Nistru. Sprijinitorii lui Bogdan (părintele Isaia, Ştefan, Mihu-Păunaşul Codrilor, Toma Alimoş) desfăşoară o adevărată propagandă ideologică şi muncă concretă de pregătire moralideologică şi armată a oamenilor pentru evenimentul ce va să vină. Să mai reţinem că prin anumite întîmplări, personaje, vorbe, scriitorul face trimiteri la Transilvania, pămînt românesc care la vremea publicării operei era încă rupt de trupul ţării. Contextul şi mesajul introdus în text impun acestuia o anumită doză de patetism în trăirea şi manifestarea sentimentelor. Transfigurarea artistică cere din partea autorului talent şi bună gîndire. În majoritatea cazurilor Radu Rosetti face faţă onorabil acestor cerinţe. O scenă ca aceasta pe care o cităm chiar dacă pentru unii de azi este exagerată, falsă, totuşi nu şi-a pierdut puterea şi frumuseţea emoţională: ―Călugărul îngenunchind lîngă el [un ţăran-oştean] îi spuse cîteva cuvinte de mîngîiere voi să se ridice, dar Şerban puse mîna lui îngheţată pe mîna lui Isaia: - Părinte, zise el, în lupta de astăzi am căzut eu şi patru feciori ai mei, alţi doi sunt răniţi greu. Dar mie îmi pare rău numai de un singur lucru, că nu am încă zece vieţi şi douăzeci de feciori de 8

Recitiri din literatura română

jerfit pentru mîntuirea şi salvarea neamului meu. Ca mine mulţi alţii pierdut-au astăzi viaţa şi rude. Noi, ţăranii, ne-am împlinit cu sfinţenie jurămîntul [pe] care l-am făcut lui Bogdan, căutaţi şi dumneavoastră de vă ţineţi jurămîntul ce ni l-aţi făcut nouă.‖ Nararea evenimentelor e întreruptă de descripţii mai mult sau mai puţin necesare în economia artistică a textului, dar ele strecoară trimiteri spre ideea de unitate şi continuitate a neamului: ―Odaia unde se afla Bogdan în seara în care începe povestirea noastră era […] sala cea mare a casei […]; încălzirea se făcea prin două sobe mari, cu vetre […] avînd înfăţişarea sobelor ţărăneşti de astăzi‖. Avînd în vedere starea romanului autohton la 1905 şi înzestrarea scriitoricească a scriitorului sunt expicabile neajunsurile literare ale textului, unele fiind ―resturi‖ din lectura operelor cu haiduci sau cu subiecte istorice, romane de mistere din perioada pionieratului romanului nostru. Cele mai supărătoare sunt excesele retorice materializate sub diferite forme. Discursul ideologic e una din aceste forme. Sunt pagini discursive pe aceaşi temă şi pe aceaşi coardă. De la un punct încolo povestea lui Ştefan şi a Mariei e lungită prea mult în ideea de a face din viaţa şi iubirea lor ceva exemplar. Pe acelaşi retorism romantic e construită şi relaţia erotică dintre Vidra – Mihu – Ileana. Cu toate că autorul e un bun povestitor totuşi, uneori, naraţiunea înaintează oarecum în salturi din cauza fecventelor şi lungilor descripţii de interioare, de portrete în care se insistă asupra vestimentaţiei şi asupra echipamentului militar cînd personajul e oştean. Dorinţa de a reconstitui culoarea locală nu e suficientă în motivarea abundenţei acestora. De asemenea Cu paloşul conţine poveşti care pot fi scoase din contextul mare ca texte independente. Un exemplu ar fi capitolul ―Părintele Isaia povesteşte ce a făcut la Ţarigrad şi Roma‖. Scriitorul mai păstrează naivităţi narative cum ar fi permanenta comunicare cu cititorul prin formula titlurilor de capitole, fie direct. Aceste ―naivităţi narative‖ sunt şi expresia subiectivismului naratorului 9

Recitiri din literatura română

de persoana a-III-a singular. Pe pragul fragil dintre necesitate şi exces se găseşte folosirea ingredientelor specifice romanului de ―capă şi spadă‖: dueluri şi bătălii, iubiri destrămate şi refăcute, răpiri şi răsturnări de situaţii, deghizări, răpiri, dispariţii şi regăsiri, cadre naturale nocturne pline de mister, locuri tainice (uşi şi camere secrete, tuneluri sub cetate, peşteri), urmăriri, confruntări erotice (gelozie, intrigi, împăcări), personaje excepţionale ca frumuseţe şi putere fizică. Povestea e construită pe schema basmului: binele învinge răul. Scriitorul nu este original în născocirea acestor ingrediente (sarea şi piperul naraţiunilor de acest gen). Ele i-au fost furnizate de o mulţime de opere anterioare pe care le-a cunoscut temeinic. Trebuie să-i recunoaştem scriitorului o anumită dibăcie în mînuirea lor. În general ştie cînd şi unde să le introducă în trama poveştii şi ce amploare să le dea. Nucleul tematic (întemeierea principatului independent al Moldovei) e prins într-o reţea de întîmplări aventuroase şi eroice care dau naraţiunii carnaţie. Cu toate că nu are conştiinţă de romancier totuşi, în comparaţie cu scrierile anterioare de acelaşi fel, textul lui Radu Rosetti are o mai curată fluenţă şi chiar o mai mare coeziune şi coerenţă. Radu Rosetti este un rapsod, un ―narator oral‖. Fiind roman de capă şi spadă şi avînd suport ―documentar‖ balada şi basmul popular, tipologia personajelor e săracă, ele fiind bune sau rele. Portretizarea şi faptele sunt concepute după principiul suprapunerii însuşirilor fizice cu cele morale. Personajele care întruchipează binele sunt: Bogdan (―împăratul verde‖), părintele Isaia (―moşneagul înţelept şi sfătuitor‖), Ştefan (―fiul viteaz‖), Mihu-Păunaşul Codrilor, Toma Alimoş, alţi voinici (adjuvanţii de ranguri diferite). Cei care întruchipează răul sunt: Sas (―împăratul roş‖) cu fiii în frunte cu Balc (―zmeii‖), tîlharul Ianoş şi alţi ―opozanţi‖. În mod firesc, balada prozastică Cu paloşul are o ţintă patriotică şi moraleducativă. Toate personajele pozitive se caracterizează prin: curaj, sentimentul prieteniei şi al loialităţii, respectul pentru 10

Recitiri din literatura română

cuvîntul dat, conştiinţa datoriei, respectul cavaleresc pentru adversar. Ca reuşită literară putem menţiona faptul că rapsodul a imaginat fapte care dau personajelor verosimilitate în interiorul ficţiunii. Scriitorul nu este un simplu imitator al tiparului folcloric. Nu puţine sunt cazurile în care portretul şablon este îmbogăţit cu elemente care individualizează psihologic şi temperamental: răbdarea şi încrederea caracterizează pe părintele Isaia, impetuozitatea pe Toma Alimoş, trecut de pragul maturităţii, gelozia pe Vidra, stăpînirea de sine pe Maria. Astfel personajele nu sunt chiar schematice. Să luăm exemplul Vidrei, stăpîna rateşului de la Ciortolom: e subjugată de pasiunea erotică pentru Mihu şi de gelozie împotriva posibelelor rivale, gelozie dusă pînă la pragul răzbunării prin crimă. Cînd e pe punctul de a fi percepută ca personaj negativ, scriitorul intervine cu o răsturnare de situaţie şi o arată pe Vidra capabilă, uitînd gelozia, de jertfă din dragoste. Travestită în Cavalerul Căinţei va muri apărînd de sabie duşmană pe Mihu. Un alt exemplu e Stoian, tovarăş de haiducie al Păunaşului Corilor. Acesta e o fire lacomă, invidioasă şi şovăielnică gata să trădeze punînd astfel în primejdie şi viaţa tovarăşului de haiducie, şi cauza luptei în care s-a angajat. Să mai amintim paginile în care scriitorul schiţează conflictul din sufletul şi conştiinţa lui Mihu, între iubirea pentru Ileana şi atracţia şi pasiunea erotică pentru Vidra. Din rîndul personajelor mai rămîne în memoria cititorului părintele Isaia, important pentru infrastructura ideologică a cărţii. Sub pana scriitorului personajul e o încercare de sinteză de Şcoală Ardeleană în vizionarism paşoptist. Protagonistul evocării este Mihu-Păunaşul Codrilor. El întruneşte toate trăsăturile lui Făt-Frumos. Povestitorul face din el simbolul idealului de dreptate şi libertate spre care năzuieşte poporul. Chiar dacă efectiv apare doar la începutul şi fîrşitul poveştii, Bogdan, voievodul Maramureşului, e personajul principal. Scriitorul face personajului un amplu portret. Încet, încet de la minuţiosul portret fizic autorul trece spre cel 11

Recitiri din literatura română

psihologic-moral surprinzînd o trăsătură definitorie prin care se explică şi celelalte însuşiri: respingerea hotărîtă şi consecventă a tuturor ademenirilor şi promisiunilor de mărire nobiliară venite din partea regelui ungur dornic de a stăpîni toate pămînturile româneşti. În gîndirea voievodului acceptarea ar fi însemnat trădare de ţară şi neam. Exceptînd ―statura neobişnuit de înaltă‖ portretul lui Bogdan are multe elemente comune cu portretul lui Ştefan cel Mare făcut de bătrînul cronicar şi cu cel ce va fi realizat de Sadoveanu în ―Fraţii Jderi‖: simţul dreptăţii, grija pentru supuşi, voinţa, iscusinţa politică şi militară, gîndul orientat spre viitor. Portretul lui Bogdan e cu tîlc: el este stămoşul Muşatinilor. Sub icoana acestui personaj se desfăşoară întreaga evocare. Personajele prind viaţă în ficţiunea scriitorului şi prin ceea ce putem numi portretul-biografie. Şi părintelui Isaia, şi lui Mihu şi Ileana, şi Mariei, Vidrei rapsodul le poveşteşte biografiile. Procedeul în cazul de faţă e riscant pentru că poate afecta unitatea epică. Scriitorul se descurcă însă destul de bine. Dincolo de neajunsurile semnalate, povestea vitejească a lui Radu Rosetti are şi calităţi literare care nu pot fi trecute cu vederea. Astfel, scriitorul se dovedeşte un excelent rapsod: cursivitatea frazei, mînuirea suplă a registrului verbal, ochi de bun observator. Sunt în evocare şi scene simbolice. În capitolul ―Bogdan intră în Moldova‖ găsim următoarea imagine: ―Venise acum vara şi toată lumea avea de furcă cu strînsul, căci roadă ca în acel an nu se mai văzuse.‖ De reţinut ca realizare literară şi semnificaţie cîntecul (balada)-parabolă despre mama tînără, jefuită şi batjocorită de ―varvar‖, zis de Mihu celor adunaţi în jurul focului de popas de la Perchiu. Din păcate frumuseţea şi tîlcul parabolei sunt ştirbite de finalul explicit. Modelul cel mai apropiat pentru această alegorie este ―Cîntarea României‖ de Alecu Russo. Finalul romanului este fericit, ca în basm. Mama Ţară îşi cîştigă independenţa şi suveranitatea, şi se săvîrşesc două nunţi a lui Mihu cu Ileana şi a lui Ştefan cu Maria. Ei trăiesc ―împreună 12

Recitiri din literatura română

fericiţi pînă la adînci bătrîneţi şi avură norocul să vadă ridicînduse din copiii lor ostaşi viteji şi înţelepţi, neveste frumoase şi vrednice‖. În ficţiunea scriitorului îşi dau întîlnire toţi vitejii din cîntecul nostru bătrînesc şi cei din baladele şi poemele lui Bolintineanu şi Alecsandri (care au pornit de la aceleaşi modele). Printre modele mai putem identifica pe B. P. Haşdeu cu drama istorică Răzvan şi Vidra. Sinteză a acestor modele, Cu paloşul face din autor şi un antemergător, scrierea lui Radu Rosetti anticipînd pe M. Sadoveanu din ―Neamul Şoimăreştilor‖, ―Hanu Ancuţei‖, ―Fraţii Jderi‖. ―Povestea vitejească‖ a lui Radu Rosetti se înscrie ca o realizare onorabilă în firava tradiţie a romanului românesc de capă şi spadă. Din literatura modernă şi contemporană amintesc doar doi prozatori drept continuatori: Victor Papilian cu ―Bogdan infidelul‖ (în anumite aspecte) şi pe Ioan Dan autorul volumelor ‖Curierul secret‖, ―Cavalerii‖, ―Cavalerii Ordinului Basarab‖. Stilizată sadovenian în structura epică şi în personalizarea eroilor, din povestea lui Radu Rosetti ar ieşi o capodoperă a genului în literatura noastră. ―Povestea vitejească‖ a lui Radu Rosetti ar fi fost (?) o materie excelenta pentru un serial TV de aventuri. Din păcate nici un scenarist şi regizor n-au avut cunoştinţă de ea! … şi neam umplut golul cu tot felul de producţii de gen din import, multe din ele de o calitate şi semnificaţie îndoielnice.

13

Recitiri din literatura română

Agîrbiceanu - Arhanghelii

Importanţa şi valoarea literară impun o recitire analitică a romanului Arhanghelii. Geneza romanului nu e complexă şi nici complicată, dar prezintă cîteva aspecte care merită să fie punctate. Nesocotind un posibil dezacord între vis şi realitate, tînărul prelat cere canonicului Ion Micu Moldovan să fie numit preot în parohia Abrudului. Între 1906-1910 Agîrbiceanu este preot în Ţara Moţilor, în Bucium Şasa. Lumea de aici va fi punctul de plecare pentru o parte a prozei scurte. În 1907 începe publicarea Fragmentelor în revista ―Ramuri‖. O parte din ele vor trece în volumul În întuneric (1910). Schiţele şi povestirile respective ilustrează şocul produs de contradicţia dintre idealismul preotului-scriitor şi realitatea dură din Ţara de Piatră. Din acest moment opera se încarcă de noi sensuri socio-morale, iar scriitura se va îmbogăţi (M. Zaciu). Paralel scriitorul va citi marea literatură realistă europeană a secolului al XIX-lea: Balzac, Zola, Tolstoi, Dostoievski. E o lectură cu urmări catalitice. Scriitorul devine conştient că povestirea şi schiţa nu mai sunt suficiente ca structuri prozastice pentru oglindirea în totalitate şi profunzime a lumii noi pe care a descoperit-o. Astfel se naşte ideea romanului. Pentru început tentaţia se materializează prin rezultate modeste. Neînplinirea vine din disproporţia dintre înalta problematică şi neajunsul scriiturii româneşi, din neacoperirea ideologiei de către ficţiune. Prima 14

Recitiri din literatura română

încercare este Povestea unei vieţi (1912), publicat în foleiton în ―Luceafărul‖, tipărit în volum în 1926 cu titlul Legea trupului. În acelaşi an 1912, ―Consînzeana‖ din Orăştie îi publică în serial Căsnicia lui Ludovic Petrescu; rămas îngropat în paginile revistei. În 1915 scrie Legea minţii, tipărit în volum în 1927. În acest interval, (1912-1915) de acumulări şi exerciţii are loc o adevărată erupţie creatoare peste aşteptări, chiar şi pentru scriitor. În 1913, ‖Luceafărul‖ publică în serial Arhanghelii. În volum e imprimat în 1914. Agîrbiceanu mai publică încă şapte romane, dar nici unul, în afară de postumul Strigoii, nu se ridică la valoarea Arhanghelilor. Viaţa artistică şi literară oferă numeroase coicidenţe care generează apoi tot felul de speculaţii. Şi literatura noastră oferă astfel de coincidenţe. Prima mare reuşită (e drept tîrzie în raport cu literatura franceză sau rusă) a romanului românesc devenită piesă clasică, este Mara de Ioan Slavici din 1906. Capodopera, de valoare universală, Ion, de Liviu Rebreanu vede lumina tiparului în 1920. La jumătatea drumului dintre cele două romane iasă de sub tipar Arhanghelii. Primul text care întruneşte parametrii ceruţi de roman este Ciocoii vechi şi noi, de Nicolae Filimon. El rămîne reper pentru că ne-a învăţat cum nu se scrie un roman. Roman realist, în tradiţia secolului al-XIX-lea, Arhanghelii prezintă mai multe straturi problematice, e drept cu denivelări. Romanul abordează în spaţiul literaturii noastre, ―o lume cu totul inedită pînă la el, atît din punct de vedere geografic, cît şi social şi psiologic‖ (M. Popa). În spiritul protoconismului pe care l-a pomovat, E. Papu, în Din clasicii noştri afirmă că romanul lui Agârbiceanu, ar fi o premieră universală: ―(romanul Arhaghelii) se înscrie printre primele romane din lume care au drept erou principal nu o fiinţă umană, ci un material industrial ce dezlănţuie patimi şi explozii dramatice cu vaste consecinţe sociale. Scrierile de acest tip trec drept iniţiative venite de dincolo de Ocean, unde se bucură întradevăr de o frecvenţă, cu totul neobişnuită. Promotorul se 15

Recitiri din literatura română

consideră a fi Upton Sinclair, al cărui roman, Regele cărbunelui apare în 1917. Iată însă că Aghanghelii lui Agârbiceanu vede lumina tiparului cu trei ani înainte,1914.‖ Din păcate, E. Papu are un lapsus! Germinal, celebrul roman al lui Zola vede lumina tiparului în … 1885. Mai credibil este M. Popa cînd formulează ideea anticipaţiei faulkneniene: ―Rodeanu e pentru cei mai mulţi localnici o «venitură», (…), un fel de Snops local‖. Dar să revenim la realităţile literaturii noastre. Sub aspect social, romanul surprinde momentul tensionat de trecere de la epoca meşteşugului la epoca industrială în exploatarea minereului aurifier, pentru început, prin renunţarea la ―munca economică‖ în favoarea ―epocii de aur‖, în concepţia şi terminologia originale ale scriitorului. Avînd drept pretext epic acest aspect social romanul are caracter de frescă socială în care domină ―legea trupului‖. Legea trupului nu se referă doar la ―partea tăcută‖ a animalului din ―om‖, ci în primul rînd la ispita şi căderea în păcat (C. Regman). Legii trupului, în acest înţeles, nu i se opune o lege a spiritului de nuanţă faustică, ci o idilă care rezistă păcatului. Această reducere a posibilui faustism al subiectului la confruntarea idilic-creştină dimiuează tensiunea tramei romanului favorizînd tezismul etic. Marele păcat al vălenilor este identificarea în mintea, sufletul şi simţurilor lor a minei cu biserica, a comorii diavoleşti din pămînt cu smerenia credinţei: ei ―simţeau parcă prezenţa aceleaşi puteri şi în clipa cînd coborau în măruntaiele pămîntului şi cînd intrau în mîndra lor biserică‖. Sub ispita aurului diavolesc toţi sunt cuprişi de beţia îmbogăţirii şi a puterii. Printre multe neajunsuri această beţie generează inconştienţa care adoarme orice prudenţă şi cumpătare. Rezultatul va fi dezastrul acelor personaje care se lasă smintite. Scriitorul imaginează situaţii, gesturi etc. care ilustrează acţiunea de degradare a tradiţiilor şi obiceiurilor moţilor. Aceştia dau tot mai puţină atenţie celor sufleteşti. Ei mai bucuroşi frecventează crîşma. Birtul permanent geme de lume, cîntece şi chiote; petrecerea tradiţională a satului unde se joaca ţarina se transformă în petrecanie. De reţinut că niciodată 16

Recitiri din literatura română

scriitorul nu foloseşte vreun sinonim pentru ―petrecanie‖. Astfel cuvîntul îşi depăşeşte statutul de regionalism cîştigînd semnificaţii morale cu sens negativ. Datinile sunt pervertite de dezlănţuirea bezmetică a băieşilor (bărbaţi, femei, feciori, fete). Ţarina, jocul ancenstral se deşfăşoară numai în aburii băuturii. Întreaga manifestare şi-a pierdut solemnitatea şi caracterul de ritual. Jocul a devenit dans, iar participanţii nu mai sunt flăcăi şi fete, ci domnişori şi domnişoare. Sărbătoarea cîmpenească de Paşti nu mai exprimă bucuria vieţii, a reînoirii, ci este doar o manifestare gălăgioasă, haotică; e o învălmăşeală de grupuri umane, de vorbe şi strigăte, de urări bahice. Participanţii nu mai prezintă o comunitate umană moral-psihologică. Mulţimea e fragmentată: ―societarii‖, băieşii cu nevestele, tinerii—la rîndul lor şi ei grupaţi, pe de o parte, odraslele ―societarilor‖, iar pe de altă parte, tinerii: Vasile Mureşan, Gheorghe Rodean şi sora sa, Elenuţa. Notînd fel şi fel de amănunte din viaţa de zi cu zi, scriitorul surprinde mezalianţa dintre tradiţie şi apucăturile impuse de febra aurului. Sub aspect socio-moral e prezentă tema dezrădăcinării. Spre deosebire de sămănătorism a cărui ideologie i-a infuenţat opera, Agârbiceanu are o altă optică asupra temei. Sămănătoriştii văd dezrădăcinarea ca efect al părăsirii satului natal şi plecarea în străini (la oraş). Motivul părăsirii e însoţit obligatoriu de motivul inadaptabilului. Autorul Arhanghelilor e mai subtil şi nuanţat în tratarea lor. Scriitorul surpride şi latura istorică a fenomenului. În terminologia autorului, e vorba de fenomenul confruntării dintre ―economia cîmpului‖ şi ―economia aurului‖. În lumea romanului aurul dislocă lumea satului moţesc din tiparele lui arhaice şi tradiţionale şi îl obligă să adopte forme, mentalităţi ce nu-i sunt proprii, fireşti. Satul şi oamenii lui sunt smitiţi (Gh. Perian). În romanul lui Agârbiceanu dezrădăcinarea are loc chiar în interiorul satului şi ea înseamnă sminteală, adică, pierderea simţului realităţii şi a bunului simţ. Cum se manifestă această sminteală? Prin risipă de bani, ―petrecanii‖ repetate şi fără măsură, consum excesiv, comportamente ce contravin moralei 17

Recitiri din literatura română

tradiţional-creştine, uitarea celor sufleteşti. ―Aurul a răscolit poftele trupeşti‖ (Gh. Perian). Scriitorul notează mereu guri pline şi largi, gîtlejuri care înghit fără întrerupere mîncare şi mai ales băutură, plescăit de plăcere, gesturi bahice cîntece şi urlete. Toctoc-ul ciocanelor care sfarmă piatra auriferă e însoţit în acelaşi ritm de ciocnitul paharelor şi de zăngănitul veselei. Abundenţa de băutură şi mîncare şi ―pofta‖ băieşilor cu care le consumă nu mai au nimic din comicul şi ironia pe care le-am întîlnit la Rabelais, Ion-Budai Deleanu, Creangă. Spectacolul ―petrecaniei‖ e burlesc, a devenit hidos. În fresca realistă a romanului e prezentă iubirea, idila dintre Vasile Mureşan şi Elenuţa. Scopul ei l-am menţionat mai devreme. Din păcate dimensiunea erotică a idilei este firavă. În tezismului moral-creştin scriitorul prezintă şi alte ipostaze ale iubirii. Astfel, iubirii celor doi tineri îi este alăturată iubirea spontană curată dintre Gheorghe şi Laura. În opoziţie cu această iubire care urmează calea de la platonism la căsătorie apare iubirea pasiune (patimă), a lui Cornean pentru Dochiţa, cu atît mai păcătoasă, cu cît e în afara familiei. În acelaşi spirit moralizator apare şi scurta aventură a lui Ungurean-fiul cu mediocra actriţă Irmuşca, o semiprostituată. Tema iubirii e ilustrată prin opoziţii simetrice. În cazul cuplurilor MureşanElenuţa şi Ghiţă-Laura există armonie între ―legea trupului‖ şi ―legea minţii‖. În cazul celorlalte două amoruri ―legea minţii‖ a dispărut. În cadrul ―romanului iubirii‖ spaţiul cel mai mare, în mod motivat, e acordat idilei dintre Elenuţa Rodean şi clericului Vasile Mureşan. Povestea lor de iubire e impregnată de ecouri ale romantismului minor peste care romancierul altoieşte un idealism creştin. Cei doi tineri vor trăi fericiţi şi fără aurul lui Iosif Rodean. Sub aceleaşi auspicii este aşezat şi cuplul Ghiţă Laura. Scriitorul a dorit ca problematica socială a romanului să fie întregită şi de una ideatică. Această dorinţă încearcă să o realizeze, în principal, prin ―disertaţiile‖ din interiorul idilei. În 18

Recitiri din literatura română

acest scop, romancierul orientează discuţiile şi dialogul epistolar dintre Vasile şi Elenuţa spre reflecţii etico-filosofice. Frămîntările lor interioare nu au tensiunea necesară şi repede cad în banalităţi şi discursivitate. Partea de analiză a romanului rămîne anemică. Cauzele neîmplinirii acestei dimensiuni sunt mai multe. În primul rând diferenţa socială şi opoziţia morală dintre tineri şi Iosif Rodean sunt lipsite de vigoare, de dramatism. De exemplu scena în care Rodean refuză atît de mitocăneşte cererea în căsătorie a fiicei de către Vasile Mureşan nu este deloc dramatică şi nu afectează în nici un fel iubirea celor doi tineri; scena respectivă e semnificativă pentru alte aspecte ale romanului. În al doilea rând momentele de reflecţii sunt lungite peste măsură şi încărcate cu prea multe banalităţi. În al treilea rând trenează prea mult mărturisirea directă a iubirii celor doi tineri. Aceste cauze afectează şi ritmul naraţiunii care, într-un anumit scop, din start înaintează în mersul căruţei care îl aduce pe seminaristul Vasile acasă. Unii dintr cei care au comentat romanul au avansat ideea că Arhanghelii ar fi şi un roman pedagogic, interesat de problemele educaţiei şi ale formării intelectuale. Cred că ideea lui Gh. Perian e cam exagerată. Dacă voia să dea şi o astfel de dimensiune romanului său, atunci autorul lui ar fi insistat şi asupra studenţiei lui Gheorghe Rodean, viitorul inginer de drumuri şi poduri, ori asupra anilor de şcoală petrecuţi de Elenuţa Rodean prin marile oraşe ale Imperiului. Doar pentru a contura mai viguros portretul moral al lui Vasile scriitorul apelează la imaginea hilar-comică a lui Ungurean şi Pruncul, veşnici studenţi. Aceste aspecte ―pedagogice‖ intră în construcţia opoziţiei sacru/profan. Avînd în vedere ―drumul‖ lui Vasile Mureşan putem concede că în roman există cîteva aspecte de bildungsroman. Din tratarea monografică a problematicii etajate scriitorul ―extrage‖ următoarea cugetare retorică pe care o atribuie lui Vasile Mureşan: ―Ce folos că frăţietatea, egalitatea între oameni e proclamată de atîtea veacuri de legea lui Hristos, că e vestită cu 19

Recitiri din literatura română

căldură de atîţia mari gînditori, dacă averea pune atîtea stavile între oameni!‖ Astfel de idei vin pe urma motoului romanului: ―Unde e comoara ta, acolo e şi inima ta‖ (Matei, VI, 23). Zicerea evanghelistului va fi parafrazată de Vasile prin dedicaţia pe care o scrie pe cartea dăruită Elenuţei: ‖Adevărata fericire e în noi înşine.‖ La nivelul discusului narativ problematica romanului e purtată şi de o adevărată ţesătură de motive literare dintre care unele devin şi componente ―tari‖ ale structurii compoziţionale (drumul). Romanul are două părţi egale ca număr de capitole (21), dar diferite ca întindere şi ritm epic. Prima parte prezintă mărirea lui Iosif Rodean, iar partea a doua decăderea acestuia. Mai ales partea întîi are un puternic caracter monografic. Cu răbdare scriitorul trasează spaţiul epicului în cercuri concentrice de la mare şi general, la mic şi particular: ţinutul muntos al Ţării de Piatră, satul, biserica, crîşma, prăvălia. Descrierea satului e realizată din mici panouri orînduite după acealşi principii: satul cu drumul şi uliţilele pe care circulă neîntrerupt căruţele cu piatra scoasă din mină; casele cu ogrăzile pline de piatră şi din care răzbat ritmic zgomotele instalţiilor de sfărâmant minereul şi, în fine, oamenii surprinşi cu predilecţie în două locuri total diferite, opuse, biserica şi cîrciuma. Firul descriptiv-narativ e împînzit de o serie de ―disertaţii‖ şi de ―sentinţe‖ care rar depăşesc banalitatea. Rostul acestora este de a asigura armătura ideologică a romanului. Tot ele, în parte, sunt vinovate de momentele cînd ritmul e domolit peste măsură. Evenimentul în care se adună firele epice şi din care apoi pornesc din nou este ―petrecania‖ din ziua de Paşti. Cu toate minusurile semnalate, romanul are caracter de viguroasă frescă socială, prima de acest fel din proza românească. Scriitorul a învăţat ceva din lecţia oferită de Balzac, Zola, Tolstoi. Prologul destul de amplu considerat de unii (M. Scarlat) inutil este realizat în cea mai bună tradiţie a romanului realistclasic. Incipit-ul ne oferă cîteva imagini, fizionomii, sintagme 20

Recitiri din literatura română

relaţionate a căror semnificaţii se desluşesc pe măsură ce lectura înaitează. Reproducem un fragment ilustrativ. Sublinierile ne aparţin: ―În gangul lung şi rece al seminarului de clerici se deschiseră aproape într-acelaşi timp patru uşi vopsite alb, cu cîte un triunghi negru în jurul mînerelor, şi cei patru profesori ieşiră cu paşi repezi din sălile de curs.[…]. Deşi vorbeau tare, nu se putea înţelege ce-şi spun, căci în urma lor, din sălile de curs creştea tot mai mult un vuiet, o larmă grea, care umplea, c-un fel de clocot gangul boltit. Larma cea mare părea că aduce nouri nevăzuţi de praf fin şi-i răspîndeşte[…]. Clericii, în lungile lor reverende, ieşiau de-a valma din sălile de curs, umpleau coridorul, se strigau pe nume, cîntau, alergau[…]. Dar orice chemare la ordine era zadarnică. Larma creştea mereu. Profesorii ajunseră în curtea largă a seminarului. Castani bătrîni umbreau cărările cu frunza lor proaspătă, fragedă de aprilie. O lumină dulce se cobora de sus din văzduhul albastru.‖ Primul termen al opoziţiei care stă la temelia romanului în trama acestuia. Din vorbele celor patru profesori-preoţi, din gesturile şi gîndurile lor se conturează chipul preotului-profesor Marina – ‖capul şi începătura‖ dimensiunii moral-creştine a romanului. Acesta se adresează tînărului seminarist, Vasile Mureşan venit la chemarea sa: -Of! Ticală, şi te-ai fi dus fără sămi spui ceva; nu ştiai că sînt dator popii din Văleni treizeci de coroane? Nu ştii nici acum, după atîtea lecţii de morală, ce înseamnă dacă-ţi apasă conştiiţa o datorie? Domnule Iliescu, te rog să aduci tinerilor cazuri practice în lecţiile dumnitale de etică creştină, zise întorcîndu-se spre profesorul cel tînăr.[…]‖. În continuare zice naratorul: ―Ştia şi el (Vasile Mureşan) că viaţa nu se termină cu cei patru ani de seminar, şi că abia de aici încolo începe.[…] e foarte adevărat că se muncea aici pentru luminarea laturii celei mai preţioase a sufletului omenesc, pentru formarea şi întărirea acelei conştiinţe superioare, care e baza oricărui caracter adevărat; pentru cîştigarea acelui reazim moral care nu prea obişnuieşte să se clatine fiindcă purcede parcă din atingerea cu dumnezeirea.‖ 21

Recitiri din literatura română

Primele pagini fixează unul din elementele din structura de adîncime a romanului: opoziţia sacrul (credinţa în Dumnezeu, morala creştină, care vor fi întruchipate de Vasile Mureşan) / profanul (ispitele de tot felul care vor atinge punctul culminant în Iosif Rodean). În sensul acestei opoziţii sunt sugestive rîndurile care îl prezintă pe tînărul seminarist prin labirintul magazinelor căutînd daruri pentru cei dragi de acasă şi mai ales pentru domnişoara Elenuţa Rodean. În urma ―deliberărilor‖ pentru Elenuţa alege o carte pe care va scrie o dedicaţie. De reţinut amănuntul că naratorul nu spune ce daruri a ales pentru ceilalţi. În roman confruntarea spirit/materie, natură/civilizaţie se manifestă sub diferite forme. Astfel, folosind tehnica simetriilor, prozatorul pune faţă în faţă două descrieri panoramice: muntele cu pădurile lui seculare, solemne şi măreţe. Descrierea drumului lui Vasile Mureşan spre casă cu căruţa părintească prilejuieşte scriitorului unul din tablourile de natură dintre cele mai realizate. Natura emană numai sănătate trupească şi sufletească; şi satul surprins în plină activitate lucrativă. În descrierea satului sunt reţinute amănunte care cumulate degajă ideea că activitatea lucrativă a oamenilor nu e expresia hărniciei, a spiritului gospodăresc, ci a goanei după aur. Acestei munci intese şi grele de a strînge aur i se va adăuga lăcomia ―(o plăcere şi bucurie nefireşti)‖ de a risipi banii opţinuţi din schimbarea aurului. Cu cît se apropia de sat Vasile Mureşan nu-şi mai încînta ochii cu frumuseţea măreaţă a muntelui, nu se mai îmbăta cu mireasma pădurii şi cu cîntecul păsărilor. Din sat vine tot mai desluşit o larmă ―toc, toc-toc-toc‖, avînd drept trenă un huruit ciudat: ―[…] piule băteau asurzitor pretutindeni. Bărbaţi, femei, copii furnicau în toate părţile pe drum, prin curţi, pe sub şoproane. Alegătorii de aur stăteau frînţi de şale spălînd, clătărind. Care încărcate cu piatră scîrţiau pe drum [la Coşbuc carele scîrţiau din cauza poverii bucatelor]‖. Satul Văleni e gura iadului: pădurile au fost pustiite, unde şi unde dintre grămezile de piatră se iveau tufişuri sărace; oamenii furnicau pe sus ca nişte pitici; mereu din 22

Recitiri din literatura română

măruntaiele muntelui se auzeau detunături, iar gurile negre ale băilor răsuflau o răcoare umedă. Topografia satului imaginat de scriitor e una cu tîlc. Sublinierile din următorul citat ne aparţine: ―Aproape de biserică era casa parohială, o casă (…) bătrînă, dar încă bine conservată. Cu grădiniţă de flori, cu grădină de zarzavaturi. De cealaltă parte a bisericii, spre răsărit(…) se înălţă o casă c-un etaj(…) ca o vilă, zidită de curînd. Avea ferestre largi, cu geamuri largi, luminoase, care din trei părţi priveau dealurile împădurite. Era locuinţa notarului, trecut la pensie, Iosif Rodean. În curtea lui largă piuele băteau mereu vara-iarna.‖ Între cele două case se află clădirea primăriei fără personalitate. Tot în lumina ―poeticii spaţiului‖ a lui Gaston Bachelard, celor trei case trebuie să le asociem cele două case construite de Rodean în oraş pentru fiicele sale, Eugenia şi Octavia. O altă celulă spaţială tîlcuitoare de sensuri care trebuie alăturată celor din Văleni este birtul. Drumul care uneşte aceste spaţii delimitează centrul care concentrează simbolic existenţa comunităţii. La simbolistica casei se adaugă incă două obiecte emblematice: căruţa cu care tânărul seminarist călătoreşte domol, cu răbdare, parcă în ritmul cosmic spre casă, şi trăsura cu care în goană, nerăbdător Iosif Rodean străbate satul şi oraşul. Cîteva din toponimele din sat sunt alese cu mare atenţie, cu intenţii clare din partea romancierului. Muntele în care se află mina ―Arhanghelii‖ poartă numele Corăbiuţa. În hotarul satului, în munte se află Izvorul Precesteii şi Poiana Cerbului. Urcuşul lui Rodean şi a ―societarilor‖ la Poiana Cerbului e dificil, dar el duce doar spre iniţiere bahică. Coborîrea în sat nu e o întoarcere, ci o prăvălire. Aceste spaţii şi-au pierdut sacralitatea. Imediat după paginile cu cheful din poiană urmează paginile cu lunga scrisoare a Elenuţei către Vasile Mureşan, expresie a frămîntărilor şi gîndurilor celor doi tineri. Un spaţiu demonic este crîşma. În aşteptarea căruţei părinteşti care trebuie să-l ducă acasă, Vasile Mureşan e nevoit 23

Recitiri din literatura română

să înnopteze la birtul-hotel din oraş. În birt, în jurul meselor încărcate cu băutură oamenii vorbesc în şoaptă, misterios, avînd ―privirile aprinse‖, numai despre aurul de la ―Arhanghelii‖. Despre mină se spun ―adevărate minuni‖. Folosindu-se de superstiţii şi legende scriitorul introduce în textura narativă motivul norocului. Unul din meseni zice: ―sînt încredinţat că tot ce mi-a spus Vasile Roşu e adevărat.[…] Venea Vasile […] în puterea nopţii de la ―Corbul‖.[…] Se opreşte priveşte înfricoşat în sus: o flacără: «Norocul Vălenilor, norocul Vălenilor!». Şi pe lîngă glasul ăsta mare se auzeau încă multe […] flacăra s-a coborît pe muntele Corăbiuţa, unde e baia Arhanghelii. Oamenii uită însă uşor vorba altuia: ―- Da, roata norocului se schimbă aşa de des‖. Motivul norocului e ilustrat şi de jocul de cărţi. E ilustrativă ultima partidă din ―camera de 14 carate‖ cînd Rodean primeşte vestea dezastrului de la mină. Pînă atunci norocul a fost mereu de partea lui. De data aceasta pierde sistematic. Cine are noroc acum? Tocmai noul notar Popescu. O altă opoziţie funcţională este aceea construită pe motivul familiei. Pe de o parte, familia tradiţional-creştină a preotului Mureşan întemeiată pe iubirea cea adevărată; familie armonioasă care trăieşte modest în cultul muncii. În drumul spre casă în ţăcănitul ritmic al roţilor trenului tînărul seminarist, Vasile Mureşan trăieşte intens bucuria întoarcerii în familie. Cu ochii minţii vede familia (părinţii, fraţii), casa, ograda, grădina. În timp ce trăieşte acest sentiment al fericirii, din cer ―se coboară lumina dulce din cerul albastru; în zare, departe, cerul se îmbrăţişa cu pămîntul.‖ (pe acest model se vor întemeia familiile lui Vasile Mureşan şi Ghiţă Rodean), iar pe de altă parte, familia ―păgînă‖ a lui Iosif Rodean (şi acelea ale ―societarilor‖ Cornean, Ungurean, Pruncul întemeiate pe interesul material, pe iubirea mincinoasă). Familia Rodean e un clan în care se confruntă concepţii şi interese divergente. De o parte se află Iosif Rodean cu cele două fiice, mai mari, Eugenia şi Octavia, de cealaltă parte ceilalţi fraţi Rodeanu, Ghiţă şi Elenuţa. Maria căsătorită mai demult a plecat 24

Recitiri din literatura română

şi aproape că s-a înstrăinat. Mama pendulează între cele două aripi ale familiei. Sunt în roman la intervale bine alese o succesiune de scene emblematice pentru mărirea şi decăderea lui Iosif Rodean. Un exempu: Primind vestea cea rea despre mină, într-o stare de transă aleargă călare pînă acolo şi coboară în galerie. Aceasă coborîre ad Inferos nu mai este una iniţiatică. La ieşire Rodean e altul; ―îmbătrînise‖. Privind la grupul mut al băieţilor conştienţi de dezastru, Iosif are o izbucnire de diavol -doar numai de cîteva clipe s-a întors din iad! ―- Pentru ce n-aţi murit cu toţii cîinilor? Cum de n-aţi fost cu toţii acolo, să vă zdrobească puterea iadului? Ce mai voiţi? Pentru ce mai trăiţi? Aveţi încă chef de viaţă? Of, of, am să vă arăt eu vouă viaţă! — Tăcu o clipă, apoi, schimonosindu-şi îngrozitor chipul, se înholbă şi mai tare la ei şi le zise: văzut-aţi pe dracu? Iaca dracul! Şi el îşi scoase limba însîngerată, lungă. Mulţi din băieţi îşi făcură cruce, întorcîndu-şi capetele.‖ Scena ne trimite spre imagini zugrăvite pe zidurile mănăstirilor şi bisericilor româneşti. Scena ilustrează hybris-ul în care a decurs viaţa personajului. În diferite momente ale bifurcărilor narative scriitorul plasează petrecerile studenţeşti a căror iniţiatori, susţinători financiari şi protagonişti sunt odraslele societarilor Ungurean şi Pruncul, veşnicii studenţi. În atmosfera bahică se cîntă troparul arhanghelilor coborîndu-se sublimul şi frumosul cîntării creştine în cel mai sordid profan. Aceste petreceri nu mai au absolut nimic din semnificaţia ritualică a agapelor studenţeşti. O altă pagină care ilustrează tehnica simetriilor şi a opoziţiilor este aceea în care se succed sujba Prohodului şi ―petrecania‖ din zilele de Paşti. În prima parte a romanului ritmul este lent, iar materia epică bogată este riguros ordonată şi organizată. După vreo două sute de pagini scriitorul opreşte timpul prezent al naratiunii şi folosind o analepsă intoduce în materia romanului şi, apoi, îl menţine în prim planul lui, pe Iosif Rodean acţionarul majoritar la mina de aur ‖Arhanghelii‖. Folosind tehnica rezumatului, 25

Recitiri din literatura română

naratorul îi prezită biografia pînă la momentul prezent al naraţiunii. Partea a doua are o derulare mai rapidă. E urmărită precipitarea destinelor individuale utilizînd noi tehnici narative, dar folosind în continuare tehnica simetriilor. Partea a doua începe sub forma unui roman epistolar. Între Elenuţa şi Vasile are loc un schimb de epistole. Depăşind momentul epistolar, ritmul se înteţeşte şi naraţiunea curge ferm teleologic, în tradiţia romanului ―doric‖. Afirmaţia lui Mircea Scarlat conform căreia ―Prologul‖ prea lung în prezentarea închiderii cursurilor la seminarul teologic unde e student Vasile Mureşan şi ―Epilogul‖ care rezumă la distanţă de opt ani în patru capitole sfîrşitul personajelor, ar fi putut lipsi fără să afecteze în nici un fel construcţia şi conţinutul romanului, este prea absolutistă. Dincolo de unele stîngăcii [lumgimea începutului şi impresia de lipitură pe care o are finalul] incipit-ul şi sfîrşitul aşa cum au fost concepute în semnificaţiile lor sunt necesare. Finalul scoate la iveală schema de basm pe care se sprijină romanul: Binele învinge Răul. Elenuţa şi Vasile, Gheorghe şi Laura se căsătoresc, părăsesc satul cu mina blăstămată şi vor trăi fericiţi. Personajele negative au un sfîrşit pe măsura faptelor săvîrşite: Rodean înebuneşte, fiicele, Octavia şi Eugenia vor ajunge nişte babecadavre vii, Cornean, paralizat se, chinuie părăsit ―în cram‖, părăsit de nevastă. Şi totuşi, în tezismul său, preotul-scriitor nu e habotnic. Părăsirea satului de către cele două cupluri nu înseamnă numai victoria virtuţii la ispita aurului, ci şi o înfrîngere parţială deoarece comportamentul şi gîndurile lor bune şi frumoase n-au reuşit să îndrepte pe văleni. Finalul romanului lasă să întrezărim ideea că preotul-scriitor acceptă ideea că viaţa curge mai departe împletind şi amestecînd binele cu răul. După căderea lui Iosif Rodean nu urmează sfîrşitul satului. În sat îşi face apariţia mesagerul lumii ce se arată la orizont: Paulo Marino, iar bărbaţii din Văleni vor porni spre alte exploatări, la minele din Moldova şi Lupeni. Pruncul, fostul societar va 26

Recitiri din literatura română

deschide banca de credit ―Arhanghelii‖. Începe un nou ciclu de viaţă: ―Unul merge, altul vine! Aşa-i lumea asta, afirmă un personaj.‖ Pe porţiuni mici construcţiei romanului i se pot găsi neajunsuri: redundanţa, nearmonizarea întru totul a firelor epice secundare cu firul principal, discursivitatea, momente de slăbire a tensiunii conflctelor (C. Regman). Cu toate acestea, în ansamblu romanul lui Agârbiceanu se impune ca o construcţie masivă, coerentă, cu o tipologie bogată. Dacă ―Ciocoii vechi şi noi‖(1863) ne-a învăţat cum nu trebuie să se scrie un ronan; dacă ―Mara‖ (1906) şi ―Viaţa la ţară‖ (1898) şi ―Tănase Scatiu‖ (1907) ne-a arătat ce este un roman, ―Arhanghelii‖ ne învaţă în ce părţi şi cum se poate perfecţiona romanul. Importanţa şi valoarea romanului vin şi dinspre creaţia de tipuri. Romanul realist-clasic îşi îndreaptă atenţia, observaţia atît spre omul comun, cît şi spre cel de excepţie cărora le urmăreşte mărirea şi decăderea făcînd din respectivele personaje tipuri sociale şi morale. Romanul naturalist îşi fixsează observaţia pe cazuri şi mulţimea ca personaj. Prin tipologia socială şi morală pe care o conţine, Arhanghelii se înscrie în tradiţia romanului realist din şcoala Balzac-Tolstoi. În basm anumite semne anunţă apariţia zmeului. Ceva asemănător întîlnim şi în romanul lui Agîrbiceanu. Prin diferite stratageme narative, autorul amînă intrarea în scenă a eroului. De abia în capitolul XIV-lea folosindu-se de analepsă aduce în scenă pe Iosif Rodean, protagonistul romanului, făcîndu-i biografia pînă la momentul prezent al naraţiunii. Cu toate sursele şi modelele străine reale, totuşi eroul lui Agîrbiceanu coboară direct din Lică Sămădăul, memorabilul personaj din ―Moara cu noroc‖, nuvela lui Ioan Slavici. În arcul narativ mărire-decădere, personajul trece prin trei ipostaze: de cuceritor al ―vestului sălbatic‖, de parvenit îmbogăţit, şi cea de posedat. Ultimele două etape sunt interşanjabile. Romanul are drept materie epică ultimele două faze, prima fiind conţinută de analepsa amintită. Pentru o vreme 27

Recitiri din literatura română

pentru văleni, Iosif Rodean e ―o venitură‖: ―Venise înainte cu vreo treizeci de ani, dintr-un sat de pe Mureş.‖ Şcoala a urmat-o tîrziu şi puţină. ―Anii miliţiei l-au apucat în clasa a cincea de liceu şi cu învăţătura asta rămase.‖ Cum prinse ceva nemţeşte, după miliţie obţinuse un post de notar. ―În Văleni a venit călare pe o iapă albă, c-un vechi geamantan în şa. Vălenii mai în vărstă îşi amintesc şi acum foarte bine de tînărul acela uriaş, ale cărui picioare atingeau tina drumului cum venea călare pe iapa albă.‖ Singuratic, trăia retras, nu vorbea decît despre lucruri care ţineau de slujba sa. Era aspru cu toată lumea. Era un dur. Toate aceste trăsături compuneau o mască: ―Dar în schimb observa necurmat şi se gîndea cu atît mai mult.‖ Autoritar şi corect a devenit repede temut şi respectat. Ca orice fiinţă robustă, voluntară, ruptă din coasta naturii, Iosif Rodean nu avea idei înalte despre viaţă, preocupările lui netrecînd dincolo de ―viitorul de aur‖ întrupat de mina ―Arhanghelii‖. După doi ani ceru de nevastă pe Marina, fiica lui Ion Neagu cel mai avut om din sat. Pretinde drept zestre ―o roată‖ şi ―zece părţi din cele douăsprezece pe care le avea la Arhanghelii‖, cu toate că mina era părăsită. Fire voluntară, ambiţioasă, tenace, Iosif Rodean nu renunţă la planul său. Rînd pe rînd ia în arendă băi mai mici şi începe să muncească cu ―patimă şi înfrigurare‖. ―După şase ani fără cîştig ia un înprumut din bancă şi trece la Arhanghelii. Curînd norocul a început să-i surîdă. Săptămîni la rînd din fiecare ―ladă‖ scotea pe puţin douăsprezece grame de aur‖. Scriitorul surprinde cu subtilitate schimbarea de statut social a personajului. Un prim semn al acestei schimbări este plăcerea de a se hrăni din belşug. Încrederea oarbă în mina lui şi dorinţa de a atrage admiraţia celor din jur au devenit două patimi care ―creşteau în el zi de zi‖. Visul de cuceritor a devenit realitate. Toate drumurile duc… în curtea casei celei noi a lui Rodean: ―El o luă (pe Marina) cu putere de braţ şi o duse la fereastră; […] – Vezi satul ăsta? o întrebă Iosif, zguduind-o. E al meu întreg, îi bag în buzunar pe toţi vălenii, cu băiţele lor cu tot! Vezi drumurile, potecile pe colnice? Toate trag, toate se-ntîlnesc la mine în curte! 28

Recitiri din literatura română

Da, priveşte oriîncătrău vei voi! Peste foarte puţin timp nimeni nu va putea trece între Corămioara şi muntele Vălenilor fără ca să fi călcat pragul curţii mele. Voi fi tot mai temut, tot mai puternic.‖ În dorinţa de poleire a noului său statut social Iosif Rodean vrea să-şi ―completeze‖ educaţia. În acest scop ―îşi abonă gazete, reviste româneşti şi nemţeşti şi, îndată ce avea un strop de timp liber, citea cu sete de la articole prime pînă la cele mai neînsemnate notiţe‖. Vocabularul personajului s-a îmbogăţit şi vorbirea i-a devenit mai fluentă. Acum putea discuta fără complexe cu avocatul sau cu medicul întîlniţi la cafenea. Dar ―cronicile ştiinţifice, artistice erau şi acum pentru el, de cele mai multe ori, fără nici un înţeles…‖. Din cele relatate de narator se evidenţiază ambiţia nemăsurată a personajului susţinută de spiritul pragmatic şi de puţină inteligenţă, însuşiri necesare celui dornic de parvenire. Prima înfăţişare ―în carne şi oase‖ a stăpînului ―Arhanghelilor‖ are loc la ―petrecania‖ din ziua de Paşti. În zgomotul veseliei se aude glasul primarului Cornean, ―societar‖ la mină: ―- Să trăiască Arhanghelii! Bîlbîindu-se întreabă: «- Pe domnul notar nu l-am văzut azi. N-o fi venit?» Pruncul, celălalt ―societar‖ îi răspunde: «- Ştii că dumnealui vine de obicei după prînz»―. Exact ca zmeul din poveste îşi face apariţia şi Iosif Rodean: ―Deodată pîlcuri de oameni începură să se ferească repede deoparte. […]. Ca într-o vijelie trecu trăsura […] – Merge ca prorocul Ilie, ziceau unii dintre băieşii pe lîngă care sfîrîia trăsura‖. Trece trăsura destinului! În mulţime, trupul lui uriaş se ridică deasupra tuturor. Dominînd mulţimea petrecăreţilor, ―tună vocea lui grozavă‖ şi ―învîrtind în toate părţile ochii lui crunţi‖ strigă după cîrciumar pentru a-i porunci să dea pe cheltuiala sa băutură la tot satul. Văzînd chipul îngrozitor al stăpînului, Spiridon, birtaşul ―crezuse c-a înnebunit‖. Cu cei din jurul său Rodean nu vorbeşte, nu comunică, ci strigă, urlă, vociferează, răgneşte dînd porunci. Împotriva celor care au nesăbuinţa să-i rănescă orgoliul de zeu 29

Recitiri din literatura română

tună şi fulgeră la modul mitocănesc. În acest sens sunt ilustrative cele două scene în care tînărul avocat Crăciun şi, respectiv, tînărul seminarist Mureşan cer mîna Elenuţei, mezina Rodean. Pe primul pur şi simplu îl alungă pentru că a îndrăznit să fixeze el zestrea miresei. Pe Vasile Mureşan îl umileşte din poziţia sa socială, şi din nesocotirea lui Dumnezeu. Să ne amintim că în cadrul unei discuţii filozofice, într-o atmosferă bahică, în postura arhanghelului răzvrătit, Iosif Rodean decretează: ―Nici o putere nu ne cîrmuieşte. Noi ne cîrmuim dacă ne pricepem şi avem voinţă‖. Stăpînul ―Arhanghelilor‖ crede orbeşte că reuşitele lui de-a lungul anilor sunt rezultatul vredniciei sale, al curajului său de întreprinzător. Ambiţia, tenacitatea, gestul, şi vorba energice sunt calităţi ale cuceritorului. Dar ajuns ―autocrat în principatul «aurului slobod» (C. Regman) toate calităţile se metamorfozează, încet dar sigur, în reversul lor. Ca oricare parvenit ajuns bogat şi puternic, adulat şi temut, Rodean ridiculizează şi bajocoreşte pe cei din jur şi sfidează lumea prin gesturi de risipă, nu de dărnicie. Îşi creşte fiicele în lux, le poartă prin lume, le satisface toate capriciile, le construieşte case mari la oraş, le înzestrează mai mut decît generos. Orgoliul de învingător îi dezvoltă vanitatea. Renunţă la funcţia de notar care înseamnă doar slujbaş dorind să fie şi să i se spună director. Dinu Păturică şi Tănase Scatiu se opresc la stadiul de îmbogăţiţi. Ideea de putere dacă nu le era străină, în orice caz le era nebuloasă. Lui Iosif Rodean lucrurile sunt clare. El e stăpînit de patima puterii. Pentru el a avea înseamnă a stăpîni. Mai mult şi mai dramatic decît pentru Mara sau Lică, pentru stăpînul ―Arhanghelilor‖ banul înseamnă putere. Stăpînul de necontestat al ţinutului Iosif Rodean e imprevizibil, cu treceri bruste de la o stare la alta: cînd mohorît, aprig, cînd amabil şi bine dispus; cînd înţelegător, cînd neiertător şi brutal; risipitor dar nu darnic; plin de viaţă îi plac chefurile cu muzică, dar e lipsit de sensibilitate umană; Lăiţă îi cîntă fiindcă îl 30

Recitiri din literatura română

plăteşte bine, dar niciodată nu i-a văzut ochii umeziţi de cîntecele lui nici cel puţin la beţie. Treptat cel care posedă devine cel posedat. În partea a doua a romanului sunt cîteva scene grăitoare în acest sens. În ciuda tuturor evidenţelor şi opunîndu-se cu încăpăţînare tuturor sfaturilor (ale societarilor, ale fiului) continuă lucrul la galeria cea nouă care se încăpăţînează să rămînă stearpă în aur. În acelaşi timp nu mai rezistă ispitei jocului de cărţi (jocul dracului). Acestea i-au înghiţit toţi banii. Parcă trăia în transă, realitatea o ia drept vis şi visul drept realitate. În el este diavolul, chiar el e diavolul. Dar cel călare pe noroc devine un laş şi un smintit. Îngrozit de dezastrul de la mină şi nemaiavînd cu ce să-şi plătească lucrătorii îi părăseşte în curte şi se ascude în casă. Laşitatea e însoţită de disperare. Prăbuşirea e bruscă. Ultimul act al decăderii zeului este licitaţia din ziua de ―25 februarie‖. De dimineaţă, în oraş se licitează cele două case ale fiicelor Eugenia şi Octavia, iar la prînz, în sat, casa şi mina cu tot ce aparţine de ea. Stăpînul asistă într-o totală absenţă, într-o linişte şi nepăsare nefireşti. La un moment dat, într-un calm înfiorător ia arma şi trage asupra celuia care oferă ultima sumă strigată. Împuşcatul în ochi nu este altul decît fostul societar, micul cămătar, Gheorghe Pruncul, cel care, în sinele lui, permanent l-a urît. Un an şi jumătate petrece Iosif Rodean într-o casă de sănătate. În bunătatea sa creştinească, scriitorul îl aduce acasă pe smintitul Iosif sub înfăţişarea unui moş de poveste, blînd şi cuminte: într-o seară intră tăcut în curte ―un moş înalt, adus tare de spate, cu o barbă lungă albă, c-un palton vechi pătat de tină alburie, încălţat cu cizme mari înglodate‖ ţinînd în mîna stîngă ―o batistă murdară, în care ascundea ceva rotund‖, iar în dreapta ―un ciocan şi un sfredel de băit‖. Zilnic moşul ciocănea în galeria de la ―Arhanghelii‖. Oamenii îi dădeau bineţe, iar copii nu se temeau de el. Doar un singur om se umplea de spaimă de cîte ori îl zărea pe moşul cu barbă albă: Gheorghe Pruncul, directorul şi casierul băncii Arhanghelii. Iată un subiect pentru psihocritică! 31

Recitiri din literatura română

Mărirea şi decăderea stăpînului trag după ele şi destinul celorlalte personaje. Unul din motivele care coagulează materia socială şi afectiv-ideatică a romanului este cel al familiei. În prim planul romanului se află familia lui Iosif Rodean. Construită pe simetrii contrastante devine ilustrativă pentru ideologia romanului. Dezicîndu-şi descendenţa, Iosif Rodean, în ideea de stăpîn, se vrea şi întemeietor de clan numai că dorinţa îi rămîne neîmplinită. În creionarea portretelor membrilor familiei, scriitorul dă dovadă de ştiinţa observaţiei şi a reţinerii amănuntului caractierizator încărcat de înţelesuri. Autorul nu este analitic, el dezvoltă şi rafinează fiziologia literară. Cu toate că are apariţii episodice, Marina, soţia lui Rodean, e un personaj care rămîne în atenţia cititorului prin cîteva aspecte care ilustrează metamorfozele sociale şi morale prin care trece comunitatea vălenilor cuprinsă de febra aurului. Marina e fiica celui mai înstărit om din Văleni. Măritată prin voinţa părinţilor, rămîne o vreme cu nostalgia fecioarei după iubitul dorit, care dă tîrcoale tinerei soţii, ca zburătorul din tradiţia populară. În el, fără sfială şi reproşuri, soţul trage cu puşca. În timp vin copii, grijile. Cînd norocul de îmbogăţire se arată ea se schimbă radical. Scriitorul e destul de subtil în surprinderea schimbării. La început Marina e un amestec de ţărancă şi de ―boieroaică de oraş‖. Ţăranca se scoală cu noaptea în cap şi roboteşte toată ziua, merge la biserică, e stăpînită de teama că într-o zi sau alta se poate întîmpla o nenorocire, după voia lui Dumnezeu. Cîtă vreme munca şi cheltuielile soţului nu dau încă rezultate ea se simte nenorocită. Acest amănunt reţinut de scriitor dezvăluie punctul vulnerabil din caracterul personajului, care facilitează schimbarea, înstrăinarea de origini. Cînd roata norocului se opreşte la casa lor Marina descoperă plăcerea belşugului. Soţia marelui acţionar de la ―Arhanghelii‖ renunţă la portul naţional pentru toaletele de la oraş pe care, alături de fiicele Octavia şi Eugenia, le schibă des. Orgoliul mîndriei dat de noul statut social pune stăpînire pe ea. După 32

Recitiri din literatura română

faliment îmbătrîneşte prea devreme tîrîndu-şi zilele amare prin casa pustie. Fiica cea mare, MARIA părăseşte familia cînd belşugul abia începuse să se arate. Nu e săracă, a primit zestre frumoasă, trăieşte mulţumită alături de soţul ei, doctorul Vraciu. Personajul, aşa episodic cum este, ilustrează, fără ostentaţie, morala scriitorului. Dacă soţia şi fiica cea mare sunt nişte ―prezenţe absente‖ în schimb pe scena familiei, în prim plan se confruntă două tabere: pe de o parte, fiicele Eugenia şi Octavia care ţin partea tatălui, iar de cealaltă, Ghiţă şi Elenuţa. Sub aspectul relaţiilor din interiorul familiei, Iosif Rodean se încadrează în matricea ―Regele Lear‖. Eugenia şi Octavia, odraslele surori, au aceleaşi dorinţe, aceleaşi gînduri, acelaşi comportament. Pentru împlinirea lor ele adulează pe regele casei. Faţă de mama lor, de la o vreme, au o anumită indiferenţă şi desconsiderare abil ascunsă. Mistificate de iluzia libertăţii se simţeau fericite cînd în jurul lor roiau petendenţii la zestrea lor. Măritate şi înzestrate sunt de tatăl lor. Trăsătura de caracter care le defineşte este invidia dusă pînă la ultimile ei manifestări: ura. Eugenia şi Octavia nu puteau suporta sub nici un motiv fericirea surorii lor mai mici, Elenuţa. Manifestarea cea mai mîrşavă a caracterului celor două surori este furtul scrisorilor Elenuţei primite de la Vasile Mureşan, şi aruncarea lor în foc. Apoi îi ridică corespondenţa direct de la poştă din oraş distrugînd-o cu o ură diabolică provocînd un hiatus de comunicare între cei doi tineri care se iubesc. Prin firea lor egoistă şi plină de ură nu acceptă gija şi ospitalitatea frăţească a Mariei, a lui Ghiţă, a Elenuţei. Părăsite de soţi după falimentul ―Arhanghelilor‖ sunt nevoite să se întoarcă la Văleni în ―casa morţilor‖. Întoarse la Văleni, sufletul lor devine tot mai pustiit şi mai îngheţat. Portretele celor două surori sunt deosebit de expresive şi ilustrative pentru prăbuşirea biologică şi morală a celor două fiinţe. Din cînd în cînd la fereastră se arătau ―două spectre‖. Îmbătrănirea şi decrepitudinea celor două fiinţe nu sunt 33

Recitiri din literatura română

efectele timpului, ci ale sufletului lor meschin, în care s-a cuibărit diavolul răutăţii şi al urii. Scriitorul cam neinspirat, este mult mai necruţător cu destinul celor două fiice decît cu cel al tatălui. Cele două personaje anticipează pe Aglaia şi Aurica, numai că G. Călinescu foloseşte ironia pentru caricaturizare nu moralizarea. Elenuţa, mezina familiei (Cordelia shakespeariană) este total diferită faţă de surorile sale, Eugenia şi Octavia. Inocentă, Elenuţa are tăria morală de a se opune miasmelor măririi deşarte. Iosif Rodean îşi iubeşte fiica, dar nu atît din dragoste părintescă, cît din vanitate. Conştient că mezina lui diferă total, intelectual şi moral, de surorile ei, tatăl încearcă să profite în favoarea mîndriei sale de calităţile fiicei. Cînd Elenuţa a ajuns la vîrsta şcolarităţii, Rodean se hotărî s-o poarte pe la toate şcolile vestite ale Imperiului. În faţa soţiei, Iosif îşi motivează hotărîrea ca oricare parvenit: ―Partide strălucite fac fetele cu o cultură completă dacă mai au şi o zestre frumoasă.‖ În hotărîrea sa putem vedea şi o reacţie a inconştientului său la incultura sa. Crescută pînă la şaptesprezece ani mai mult printre străini, în Văleni şi în familie tînăra fată se simte străină. Elenuţa e o fiinţă tăcută, blîndă. Sensibilitatea e una din trăsăturile fundamentale care o caracterizează. Ea vorbeşte omeneşte, chiar prieteneşte cu slugile din casă, cu oamenii din sat şi chiar politicos cu cei pe care îi dezavua. Petrece multe ceasuri în grădină în tovărăşia florilor, citeşte, merge la biserică. Timpul petrecut printre străini i-a dezvoltat simţul observaţiei şi puterea de judecată. E de reţinut intuiţia scriitorului: înstrăinarea personajului şi refugiu în lectură şi iubire. Din păcate nefructificată în potenţele majore. Dincolo de naivităţile şi entuziasmele tinereţii, Elenuţa se dovedeşte mult mai matură şi cu personalitate decît surorile ei şi mai pregătită pentru confruntarea cu viaţa decît ele. Între Elenuţa şi Vasile Mureşan se înfiripă o idilă finalizată printr-o căsătorie. Din păcate, opoziţia dintre cuplul celor doi tineri şi Iosif Rodean nu există o confruntare dramatică. Dorind să facă din iubirea celor doi tineri 34

Recitiri din literatura română

contrafortul ideologic al romanului, scriitorul o diluează abuzînd de reflecţiile filosofico-morale şi prin mereu amînarea momentului de trecere de stadiul platonic al iubirii. În parte, imaginea lui Vasile Mureşan, un tînăr înalt, bine legat, cu umerii largi, căruia lumina primăverii îi mîngîia fruntea înaltă şi chipul cu ochi vioi, albaştri, e o copie a lui Făt-Frumos care salvează pe Ileana Cosînzeana din ghearele zmeului. Prin urmare scriitorul îşi înzestrează eroul cu toate calităţile: cinste, sinceritate, moralitate, hotărîre, cu un ideal de viaţă ferm. În lumina acestui portret situaţiile de existenţă în care personajul este pus, lipsite de tensiunea necesară nu sunt suficient de convingătoare. Vorba lui Rebreanu, în scenele respective nu pulsează viaţa. Scriitorul e mai convingător atunci cînd surpride zonele instictuale ale fiinţei, erupţiile de energie. La Agîrbiceanu, ca şi la înaintaşul Slavici şi urmaşul Rebreanu şi pînă tîrziu şi la alţi scriitori ardeleni surprinde nu atît sărăcia ideaţiei, a intuiţilor, etc, cît inhibiţia în faţa cuvîntului; surprinde la ei discrepanţa dintre pofunzimea gîndirii şi a simţirii care coboră pînă în zonele obscure ale inconştientului şi deficitul verbalizări. Se pare că descoperind prăpastia din om au suferit un adevărat şoc materializat într-un blocaj verbal. Pînă să ajungă la momentul căsătoriei tînărul prelat va fi supus unor probe. Mai întîi ispitei erotice din partea fiicei preotului din satul în care Vasile îşi face ucenicia de învăţător. Ca învăţător trece proba mesianismului cultural şi naţional. Prin tecerea probelor, Vasile Mureşan se opune tendinţei de desacralizare şi de îndepărtare de tradiţii şi morala creştină. Alături de Elenuţa şi Vasile Mureşan se află Ghiţă Rodean, ―o Elenuţă mai bătrînă cu unsprezece ani‖. Această ―bătrîneţe‖ îi dă un ascendent de maturitate pragmatică şi sufletească. Nu e lipsit de semnificaţie faptul că el va fi inginer de poduri şi drumuri. De timpuriu îşi dă seama că tatăl său poate foarte uşor să se prăbuşească în prăpastie. Onest şi realist el îşi atenţionează tatăl asupra riscurilor la care se supune nesocotind legile economice. Previziunile sale… inginereşti se vor adeveri. 35

Recitiri din literatura română

Frumuseţea morală şi intelectuală ale tînărului Rodean sunt completate de bunătatea sufletească, iubirea frăţească şi de intuiţia psihologică. El contribuie la ―precipitarea‖(finalizarea) idilei dintre sora sa şi Vasile. Şi lui Ghiţă, era firesc, scriitorul îi rezervă un viitor fericit alături de ingenua Laura. În lumina ideologiei romanului demn de semnalat e că cele două cupluri îşi crează un supraeu din învăţături creştine şi livreşti. În final cei trei tineri părăsesc Vălenii, lumea aurului. Plecarea lor are dublu sens, după cum am menţionat mai devreme. Romancierul are inspiraţia de a nu tranşa soluţia, lăsînd cititorul să judece şi să aleagă. Urmărind destimul celor trei tineri în paralel cu cel al altor personaje identificăm ceva din slăbiciunile romanului. Cînd scriitorul îşi surprinde personajele în luptă cu viaţa animaţi de pofta îmbogăţirii şi puterii naraţiunea are nerv, autorul dînd dovadă de autentice intuiţi pshologice. De îndată ce autorul se aventurează în lumea ideală a inocenţilor, a imunităţii la ispite şi patimi, nervul narativ şi de analiză se diluează pagina devenind discursivă, iar tezismul evident. Este prea mare discrepanţa de tensiune dintre patima (individuală sau colectivă) pentru aur şi puritatea caracterelor celor trei tineri şi cuminţenia pasiunii lor erotice. (M. Zaciu) În paginile consacrate ―petrecaniei‖ autorul schiţează portretul de grup al ―societarilor‖ de la Arhanghelii: ―erau aici Vasile Cornean, Ionuţ Ungurean şi Gheorghe Pruncul‖. De-a lungul romanului, Gheorghe Pruncul e un personaj şters. Pentru început reţine atenţia cititorului prin statutul de ―societar‖, că e un tată care strînge punga fiului veşnic ―studinte‖ şi prin ―prietenia‖ cu noul notar, tînărul Popescu. Agârbiceanu dă dovadă de abilitate de romancier cînd, pornind de la aceste insignifiante trăsături, face din micul cămătar cel mai răbdător duşman şi apoi succesorul lui Rodean. Gheorghe Pruncul este cel care cîştigă licitaţia minei pe care apoi o vinde cu cîştig; el este acela care va întemeia banca ―Arhanghelii‖. Spre deosebire de 36

Recitiri din literatura română

Rodean care e risipitor şi nechibzuit, Gheorghe Pruncul e strîngător şi foarte sever cu fiul risipitor şi pretăcăreţ, dar această severitate nu vine din grijă părintească pentru educaţia fiului, ci din avariţie. Cînd ―Arhanghelii‖ nu mai dă aur suficient şi se cheltuie în zadar cu galeria cea nouă, lui Pruncul îi pare că banii cheltuiţi sunt rupţi din trupul său. Prin urmare renunţă la calitatea de societar, iar ura, în parte inconştientă, împotriva lui Rodean creşte mereu. Micul cămătar e mai ticălos decît Rodean. Este un răbdător malefic care devine unealta prin care se împlineşte destinul lui Iosif Rodean. După opt ani de la licitaţie naratorul încheie şi destinul lui Pruncul. El deschide ―Arhanghelii‖ institut de credit şi economii, societate pe acţiuni. Pagina în care naratorul relatează deschiderea băncii pentru o nouă zi de activitate este un veritabil incipit pentru un nou roman. Şi în privinţa noului notar, Popescu, stăpînul minei se înşeală, fiind convins că-i simte puterea. Zîmbind din ochii lui verzi, Popescu e răbdător şi îngăduitor pînă la slugărnicie. La el totul, mai ales rîsul, e o mască pîndind din spatele ei lovitura de graţie. Pruncul şi Popescu nu luptă cu diavolul, dar nici nu se lasă supuşi lui, ci dimpotrivă îl pun la treabă (C. Regman). Ei încheie pactul cu diavolul. Narativ, de o atenţie mai mare se bucură primarul Cornean. În firul epic consacrat sunt urmărite tribulaţiile erotice. Însurat din interes cu Salvina, fată înstărită, prin comportament brutal şi pasiunea pentru Dochiţa, Cornean va cauza moartea soţiei. Pe măsura hybrisului erotic, Cornean are un sfîrşit pe măsură. Din momentul cînd nu mai e de folos nici ca bărbat, nici ca ―societar‖ îl scoate din casă părăsindu-l în ―cram‖ unde zace paralizat vegheat de o slugă miloasă. Din păcate acest fir epic nu se integrează întru totul în firul epic principal, iar personajul nu are pregnanţa lui Pruncul şi Popescu. Cu toate că apare doar episodic, Salvina are un loc bine precizat în ideologia romanului. Salvina are un destin dramatic. 37

Recitiri din literatura română

S-a măritat împotriva voinţei părinţilor cu un flăcău chipeş, dar sărac aducîndu-i zestre ―cinci funţi de aur‖. După ani de căsnicie aparent fericită va fi răpusă de … destinul ales. Prin soarta ei, Salvina anticipează pe Ana din romanul lui Rebreanu. Pentru a întregi fresca socială şi pentru a-şi susţine teza morală scriitorul introduce în trama romanului încă două personaje: odraslele lui Ungurean şi Pruncul. Acestea sunt vestite pentru vechile lor state în ale studenţiei şi repetatele şi nesfîrşitele escapade bahice. Dintre personajele episodice, dar importante în construcţia şi ideologia romanului mai amintim pe Ilarie, hocmanul, care în esenţă ilustrează destinul lucrătorilor de la mină, ante şi post ―Arhanghelii‖, şi pe Nichifor, cel cu mintea ―smintită‖, oracol nebăgat în seamă de văleni. Numele personajului nu e ales întîmplător. Vălenii ―smintiţi‖ şi ei cred numai în povestea lui Vasile Roşca. Viziunea lui am citat-o înainte în alt context, acum reamintim doar finalul: ― Norocul vălenilor, norocul vălenilor!‖. Toată puterea unui oracol stă în ambiguitatea mesajului care dă posibilitatea interpretării convenabile. Aşa că mai aproape de oracol sunt vorbele lui Roşca decît cele profetice ale lui Nichifor. În prezentarea personajelor domină portretul fizic. Scriitorul are ştiinţa amănuntului (fizionomic, gestual, verbal) a cărui semnificaţie se dezvăluie ulterior. În notarea amănuntelor autorul nu uită niciodată ochii şi caracteristicile vocii. Romancierul exersează bine şi creionarea scenelor de masă atît în dimensiuni panoramice (slujba de la biserică, ―petrecania‖), cît şi cele de dimensiuni mici, de grup. Scriitorul ―ştie să zugrăvească mişcarea mulţimii, aglomerînd un impresionant număr de personaje, din masa cărora individualizează pe viitorii eroi ai dramei‖ (M. Zaciu). Scenele de masă sunt realizate printr-un aliaj de vizual, auditiv şi cinetic, se pare cu dominarea auditivului: ―mulţimea asculta [pe lăutari] într-o imensă roată, asculta tăcută. […] cîteva clipe fu o tăcere de moarte. Apoi văzduhul începu să se cutremure. – Trăiască 38

Recitiri din literatura română

directorul de la Arhanghelii. Vivat Arhanghelii, trăiască Arhanghelii! Izbucni deodată din sute de piepturi. De la o vreme nu se mai putea auzi nici strigătele de «director», nici «să trăiască», nici «vivat», ci un nesfîrşit lanţ de «Arhanghelii» […] tot mai mult se ridica în văzduhuri […]. Veselia începu acum să vuiască. Se auzeau urale, chiote.‖ Asistăm la manifestarea în masă a unui hybris care ne aminteşte de procesiunile dyonisiace. Iată şi imaginea de grup a băieşilor din birt: feţe palide de nesomn, dar şi de aburii băuturii, murdari, cu izbucniri verbale violente. Febra aurului a dus lumea Vălenilor la o trăire într-o fericire bolnavă, intr-o stare de sminteală. Nu întîmplător scriitorul nu foloseşte niciodată un sinonim pentru ―petrecanie‖. Prin titlu şi prin foarte desele şi variatele modalităţi de referire la mina de aur, scriitorul face din ―Arhanghelii‖ personajul simbolic al romanului. Mina îşi întinde umbra diavolească asupra satului. În răsuflarea ei demonică înghite nu numai vieţile oamenilor, ci şi iluziile acestora. Cînd a ales titlu romanului în mod sigur Agîrbiceanu a avut în minte imaginea arhanghelilor din Apocalipsa sfîntului apostol şi evanghelist Ioan. Romancierul i-a coborît pe pămînt rupîndu-i de cele cereşti făcînd din ei demoni după modelul lui Lucifer. Arhanghelul răzvrătit, demonul orgoliului se va întrupa în Iosif Rodean, ―stăpînul‖ minei de aur. ―Arhanghelii‖ lui Agârbiceanu ţin liturghia îmbogăţirii (M. Tomuş). Sensul şi menirea arhanghelului biblic sunt luate în derîdere şi desacralizate pînă la blesfamie. Arhanghelilor aurului ―studintul‖ Ungurean le închină imnuri bahice pe care petrecăreţii în prag de isterie le însoţesc cu strigăte de ―vivat‖ şi chiote. Cu toate cusururile pe care le are, romanul părintelui Agârbiceanu e ―creaţie în înţelesul înalt al cuvîntului‖ (C. Regman). Prin părţile lui bune, care nu sunt chiar puţine şi nici firave, e o adevărată repetiţie generală pentru pregătirea apariţiei capodoperei ION de Liviu Rebreanu. Romanul scriitorului transilvan încheie procesul de asimilare a marelui realism. Am fi 39

Recitiri din literatura română

nedrepţi şi am greşi dacă am reduce valoarea romanului numai la cea istorică şi am nesocoti şi pe cea literară. Opera a fost mereu acuzată de excesiva moralizare creştină neglijindu-se că scriitorul a reuşit să unifice morala cu creaţia autentică, ideologia romanului fiind absorbită în fapte şi caractere. În legătură cu influenţa sămănătorismului trebuie să precizăm că nu i-a afectat opera mai mult decît pe cea a lui Sadoveanu, monstru sacru al epocii, de pînă la Hanu Ancuţei. După cum am mai afirmat, preotul-scriitor nu este hatbotnic. Din roman se desprinde ideea: viaţa curge mai departe împletind şi amestecînd binele cu răul.

Bibliografia consultată 1. Mircea Zaciu, Ion Agârbiceanu, Ed. Minerva, 1972 2. Ceasuri de seară cu Ion Agârbiceanu, carte gîndită şi alcătuită de Mircea Zaciu 3. Mircea Popa, Introducere în opera lui Ion Agârbiceanu, Ed. Minerva, 1982 4. Mircea Tomuş, Romanul romanului românesc, I, Ed. Gramar, 1999 5. Cornel Regman, Agârbiceanu şi demonii, Ed. Paralela 45, 2001

40

Recitiri din literatura română

Religiosul în poezia lui Lucian Blaga – secvenţe pregătitoare –

I. Cîteva teze Religiosul în poezia lui Lucian Blaga este o temă complexă şi sensibilă prin multiplele ei probleme conexe. După cum era de aşteptat, părerile asupra subiectului sunt pro şi contra. Parafrazînd o idee a filosofului Blaga referitoare la relaţia mit – magic, putem spune că religiosul (de oricare confesiune) este sarea poeziei şi orice poezie care se respectă nu renunţă la acest grăunte. Problema se complică cînd poetul, cum e cazul lui Blaga, este dublat de filosof (metafizician). Prin urmare problema se pune în alt mod decît cel comod subordonat ―dogmatic‖ teologiei, în cazul nostru, celei biblio-creştine. În cautarea răspunsului la întrebarea este sau nu este Lucian Blaga un poet creştin va trebui, în mod obligatoriu, să ne păstrăm obiectivitatea şi neutralitatea şi să fim mereu în interiorul textului poetic. De aceea cred că trebuie pornit la drum de la cîteva teze de lucru. Înainte de a formula astfel de posibile teze să recitim cîteva din cugetările lui Blaga care vin în atingere directă cu religiosul: ―Cînd cauţi comori, nu sapi în nori, ci în pămînt.‖; ―De îndată ce faci Satanei concesiunea de-a discuta cu el, poţi fi sigur că te bate în dialectică şi te înduplecă.‖ (Pietre pentru templul meu); ―Nu cerul e promisiunea ce ni s-a făcut, ci creaţia‖; ―Creaţia este singurul surîs al tragediei noastre.‖; 41

Recitiri din literatura română

‖Iubirea este al doilea surîs al tragediei noastre‖; (Elanul insulei) ―Ştiu că din viaţă voi pleca ezitînd şi cuprins de un mare regret, de regretul de a nu crede în învierea morţilor şi în judecata din urmă.‖; ―Ce înseamnă a avea o religie? A-ţi pune toată nădejdea într-un semn al întrebării.‖ (Din duhul eresului). Mai sunt şi alte cugetări care şi-ar găsi locul aici. Din posibilele teze de lucru propunem: – Clarificare terminologică şi relaţia dintre diferite concepte cum ar fi: religios, creştinism, (sensibilitate) metafizică; (sentiment) cosmic; cosmogonie; geneză (facere); materie; spirit; suflet; păgîn; creştin; organic; revelaţie; mister; absolut; sacru; profan; – Sensul termenului teologie în metafizică şi în dogma bisericii; – Poetul gîndeşte divinitatea; credinciosul se gîndeşte la Dumnezeu; – Misterul e origine, o realitate ontologică; religia (teologia) e o construcţie, o realitate elaborată (apud Emil Cioran); ―Creştinismul este una din substanţele care in vitro se veştejesc, care progresează şi proliferează numai in vivo” (N. Steinhardt) – A fi religios înseamnă a simţi misterul (taina) şi fără a cădea în dogmatismul unei credinţe (teologi); – Blaga despre Regilie şi Ordodoxism; date biografice şi atitudini vis-à-vis de Biserică, Teologie. TREIMEA lui BLAGA: sensibilitate metafizică; sentiment cosmic – gîndire mitico-poetică; vocaţie (destin) creatoare. Întotdeauna marii poeţi, oricît de religioşi (creştini) ar fi fost, în raport cu ―dreapta credinţă‖ întemeiată pe revelaţia divină au avut îndoieli ―eretice‖. Mai ales atunci cînd aceştia au păstrat în viziunea lor poetică elemente păgîne (mit) prin intermediul folcloricului sau pe cale livescă (mitografie). Unghiul de deviere dă specificul, originalitatea fiecăruia.

II Pustnicul (schiţă de comentariu) Avînd în manuscris subtitlul ―Viziune apocaliptică‖, ―Tabloul dramatic‖ face parte din volumul Paşii profetului (1921), deci aparţine perioadei de tinereţe. Amănuntul este important pentru că ne aminteşte de 42

Recitiri din literatura română

lecturile din Goethe şi Nietzsche. Debutul poetului e pus sub semnul expresionismului uitîndu-se de multe ori că acest expresionism (dar nu numai al lui Blaga) a luat din romantism numai elemente afine pe care le va continua dîndu-le alte dimensiuni, altă configuraţie şi noi semnificaţii. Un argument în acest sens poate fi poemul dramatic Pustnicul. De exemplu, decorul poemului e unul care, prin componentele lui, ilustrează trecerea de la romantism la expresionism. Poemul şochează prin ―extravaganţele sale ateiste‖ pentru care ―putea rămîne în sertar‖, opinează Emil Isac (apud Lucian Blaga, Opere I, p. 388, ediţie critică de G. Gană). Aprecieri severe, izvorîte din concepţia sa prosimbolistă, are şi Ovid Densusianu: Pustnicul este o ―nenorocită alcătuire‖ care ―încheie volumul [Paşii profetului] cu parafrazări şi formule teologice şi cu o simplistă filosofie‖ (ibidem). Şi încă un exemplu de receptare critică, la care ne vom mai referi pentru a o combate. Adian Maniu consideră poemul un mister medieval care ―denotă misticismul poetului.‖ Mai exact, dar numai în parte deoarece ignoră ―răzvrătirea‖ juvenilă a poetului saturat de lecturi, are Eugen Tudoran cînd apreciază Pustnicul ca ―poem renascentist‖ (Eugen Tudoran, Lucian Blaga - mitul poetic, II, p. 59). Rezonabile sunt în schimb aprecierile Corinei Irineu din ―Viaţa românească‖, nr. 6/1921, care observă modelul goethean: ―Lucifer al Dlui Blaga încarnează toată ironia batjocoritoare a lui Mefisto din Faust şi însuşi Teologul nu e altul decît conştiinciosul şi doctorarul ignorant Wagner, pe cînd concluzia, deşi de un scepticism personal, nu e departe de aceea a lui Goethe din Faust‖ (apud G. Gană, loc. cit.) Totdeauna Blaga a dat atenţie cuprinsului volumului şi organizării lui pentru a pune în relief ideea directoare şi semnificaţia titlului. Să poposim puţin la Paşii profetului. Imaginînd scenariul confruntării şi substituirii dintre Pan şi Iisus (păgînism/creştinism) poetul îşi exprimă nostalgia după vremurile primordiale. Volumul are 17 texte. Primul este Pan în care se conturează pustia; dacă ţinem seama că ciclul ―Versuri scrise pe frunze uscate de vie‖ are 4 texte, iar 43

Recitiri din literatura română

―Moartea lui Pan‖, 5 texte, atunci putem spune că la jumătatea volumului e plasat Strigăt în pustie. Volumul se încheie cu Pustnicul, o viziune apocaliptică. Se pare că ―apocalipsa‖ nu se referă la lumea lui Pan, zeu păgîn al forţelor vitale, ci la lumea creştină ostilă vieţii prin fanatismul ei în ascetism şi ideologie. În orice text dramatic decorul are un rol important. El pune în evidenţă personaje, idei, situaţii. Textul poemului blagian se conformează întrutotul acestei cerinţe. Decorul poemului este unul romantic-expresionist. Elementele lui sunt: Muntele Golgota, întunericul, fulgerul, crucile care străjuiesc mormintele. În acest spaţiu de dramă cosmică (cf. G. Gană, ―Studiu introductiv‖ la Lucian Blaga, Opere I, 1982) sugerată de imaginea vizual-sonoră cu care se deschide poemul, îşi fac intrarea rînd pe rînd Lucifer, Spiritul pămîntului, Spiritul pustnicului, Veşnicul, Corul celor buni, şi al celor osîndiţi, Teologul. Fiecare din aceste personaje-idei, mai mult voci decît imagini, îşi rosteşte replica, mai mult monolog decît dialog. Ceea ce dă unitate, cursivitate şi pune în evideţă semnificaţiile este cronotopul de apocalisă exprimat tocmai de scenografie. Problema pe care o pune poetul în versurile sale este relaţia dintre trup şi suflet (spirit). Poetul e explicit prin situaţia dramatică în care este pus pustnicul. Acesta nu se poate înfăţişa în faţa Judecătorului pentru judecata de apoi din pricină că sufletul său nu-şi mai recapătă înapoi trupul pe care în timpul vieţii l-a chinuit pînă la desfiinţare, conform preceptelor creştine. Drama pustnicului ne spune că trupul şi sufletul formează o unitate şi că fără condiţia telurică omul nu poate fiinţa. Iată o idee care se abate de la dogma creştină, care nesocoteşte trupul. Toată viaţa călugărul a refuzat frumuseţiile şi bucuriile vieţii, ascetismul la care s-a supus l-a desfigurat. Autoportretul în disperare trezeşte doar milă şi ironie: ―S-apropie de un mormînt, îi smulge cu putere crucea de lemn şi priveşte cercetător înăuntru. Rînd pe rînd scoate şi celelalte cruci. La unul din morminte cade în genunchi şi scurmă cu mîinile în iarbă. «Pămîntule, dă-mi trupul înapoi,/ Pămîntule tîlhar, de ce mi l-ai 44

Recitiri din literatura română

furat,/ de ce mi l-ai ascuns în sînul tău de sloi?/ De l-am hulit/ a fost al meu;/ dă-mi trupul, trupul înapoi!» ―Tabloul doi e construit din trei imagini. Prima este ―autoportretul‖ în pustie; a doua, cvasiepică, înfăţişează spiritul pustnicului căutîndu-şi trupul. Gesturile călugărului, indicate de didascali, sunt, în disperarea lui, aproape la limita firescului. În a treia imagine, pe care am citat-o, călugărul se adresează ultimativ Pămîntului, dar fără rezultat. Aceste versuri pot fi considerate reversul celor din Vreau să joc şi Daţi-mi un trup, voi munţilor. Lucifer al lui Blaga nu este cel ―prăvălit‖ în genune de către Dumnezeu, ci unul care gîndeşte şi contemplă lumea tocmai de pe Golgota. Pe ecranul memoriei sale se succed scenele crucificării: ―Cînd am urcat/ părea că duc în spate-o cruce grea,/ şi spini ce atîrnau în cer mă-nţepau pe frunte.‖ În gîndirea şi simţirea sa, Lucifer se indentifică cu Iisus! Din replica lui Lucifer adresată Veşnicului (Dumnezeu) deducem egalitatea frăţească dintre ei. Erezia aceasta e destul de frecventă la Blaga. Lucifer este daimonul poetului? Veşnicul din tabloul dramatic, nu mai este cel din Biblie, ―Eu sunt cel ce sunt‖, ci cel din cosmogonia păgînă, ―Eu sunt marea şi izvorul şi sunt bun,/ Eu sunt marea şi vîntul şi sunt drept.‖ În logica textului poetic, după o astfel de identificare, e firesc să se audă ―corul celor buni ascunşi în lumină‖ şi al celor ―osîndiţi în întuneric‖. ―Cei buni‖ înalţă veşnicului un psalm de laudă. Din corul ―osîndiţilor‖ se conturează toposul iadului. Biblia a demonizat pămîntul. În poemul său, Blaga rămîne la viziunea de mit păgîn: Pămîntul e un titan, frate cu Prometeu. Spiritul Pămîntului se arată nemulţumit de comportarea oamenilor: ―O clipă i-am crezut arhangheli/ în spadă şi în priviri crunţi,/ le-am dat ogorul meu, ca să-l ridice-n cer,/ şi doar cu stîrvuri m-am ales/ pe urma lor.‖ Niciodată poetul şi filosoful Blaga nu a avut faţă de teologie şi teolog vorbe măgulitoare. Faţă de Spiritul teologului - ―doctor invincibilis‖ - care are pretenţia atotcunoscătorului a celor ―sfinte‖, poetul are o atitudine ironică. Teza poemului ar fi 45

Recitiri din literatura română

următoarea: creştinismul e opus vieţii ca flux vital, opus la bucuriile lui a fi în cosmic. Pustnicul, în comparaţie cu alte texte din primele două volume, este modest ca împlinire poetică, dar simptomatic pentru problema căreia îi dăm atenţie.

III

Pămîntul

este unul din motivele poetice fundamentale din lirica blagiană. Nu este temă poetică în care să nu fie prezent. Multiplele sale înfăţişări şi variatele lui semnificaţii au fost inventariate apelîndu-se în grade diferite la Gaston Bachelard şi Gilbert Durand. Noi vom încerca desluşirea semnificaţiilor diferitelor înfăţişări ale acestui motiv din perspectiva religiosului. Primul text în care apare motivul nu este altul decît Eu nu strivesc corola de minuni a lumii – poemul programatic al poetului. Din corola de minuni a lumii face parte şi pămîntul (―morminte‖). Eul liric mărturiseşte ―Eu iubesc/ şi flori şi ochi şi buze şi morminte.‖ Avînd o sete de ―păcate, de doruri, deavînturi, de patimi/ o sete de lume şi soare‖ eul poetic se adresează Pămîntului, văzut pentu prima oară ca zeitate: ―Pămîntule, dă-mi aripi,/ săgeată să fiu să spintec nemărginirea/ […]/ să joc/ străfulgerat de avînturi nemaipomenite/ ca să răsufle liber Dumnezeu în min,/ să nu cîrtească: «Sunt rob în temniţă!»‖ (Vreau să joc) Dumnezeul la care se referă poetul este cel creştin? Mai degrabă cred că e o metaforă pentru daimonul său. În viziunea de mit a lui Blaga, pămîntul şi-a păstrat originea şi sensul cosmic, nemaifiind creaţia Dumnezeului din Biblie. Poetul e un eretic. Un original şi frumos mit despre pămînt găsim în A fost cîndva pămîntul streveziu. Poezia este semnificativă deoarece recunoaşte pămîntului originea cosmică şi ilustrează modul cum poetul valorifică subiecte biblice trecute prin folclor (un amestec de păgînism şi creştinism). Poetul nu mai face trimitere la povestea biblică despre fratricid. În textul blagian păcatul omului este omorul nu încălcarea poruncii divine de a nu mînca din 46

Recitiri din literatura română

pomul cunoaşterii. Şi tot în afara Sfintei cărţi, în poemul blagian cauza uciderii nu este invidia, ci ispita feminină: ―Aceasta a fost cînd o sălbatică risipă de frumuseţi prilej dădu întîia oară păcatului să-şi facă pe sub arbori cale?‖ Păcatul e adus de Eros. Şi tot eretic este poetul cînd acordă putere de mîntuire tot erosului (femeii): ―Nu pot să ştiu ce-a fost prin vremi odinioară, ştiu doar ce văd: sub pasul tău, pe unde treci/ sau stai, pămîntul, încă o dată […] se face străveziu.‖ (O înţelegere asemănătoare am descoperit în Poetica elementelor în lirica lui Blaga de Lăcrămioara Solomon). Simplitatea ascunde rafinamentul poetic. Cele două strofe ale textului sunt imagini în oglindă; sunt imagini ―inversate‖ (Eugen Tudoran apud Gilbert Durand). Pămîntul din această poezie, dar şi din altele, nu este cel din geneza biblică, ci unul din elementele primordiale din cosmogonia păgînă. În A fost cîndva pămîntul streveziu sunt prezente încă două din cele patru: apa şi focul. Se ştie că dogma creştină admite o singură geneză înfăptuită o singură dată şi acordă pămîntului şi oamenilor lui salvarea prin potop. Or, poetul nostru imaginează posibilitatea unei noi geneze prin eros (femeie), zeitate păgînă. Năzuinţa fiinţei umane este de a fi în acelaşi timp pămînt şi stea. Ea este exprimată în unul dintre cele mai frumoase şi profunde versuri scrise de autorul Poemelor luminii: ―să fii pămînt – şi totuşi să străluceşti ca stea.‖ Versul exprimă conştiinţa dublei condiţionări: telurică şi cerească. În alte pagini vom arăta cum motivul pămîntului este dublu valorificat: ca entitate sacră şi entitate păcătoasă, în ipostază de Arcadie şi de lăcaş al ―mumelor‖, şi, respectiv, în ipostaza de iad. Cele două ipostaze opuse, de laudă şi de blasfemie, apar prima oară într-o formă primară în acelaşi text, Ece homo! Se pare că în acest poem blasfemia e mai vocală decît lauda: pămîntul are numai ―blestemate ogoare‖, iar ―glia‖ e ―neagră de păcate‖, mormintele sunt doar ―şirag încoronate/ de iederă‖. Întro răzvrătire retoric-orgolioasă, eul liric se întrabă ―Din ce mi-am plămădit nestăvălita nebunie de-a trăi/ Vîrtejul meu de-avînt şi 47

Recitiri din literatura română

dulcea sete de-a juca,/ Cînd din pămînt sorb numai fiere?...‖ În revolta sa juvenilă , eul liric rîde în faţa morţii şi sfidează spaima de iad: ―Nu ştiu, dar rîd şi strig cutezător în vînt: «De ziua de apoi nu mă-nspăimînt/ În iad de-ajung/ M-oi bucura de-un colţ în el ca de rai întreg!»‖. Mare blesfamie şi gest eretic posibilitatea substituirii rai-iad (vezi şi Lumina raiului). Fiind conştient de ieşirea negativistă insuficient motivată, conştient că versurile sale nu sunt decît o transpunere în cadenţe de ritmuri moderne a unei idei nietzscheene, care nu-l reprezintă, în concluzie, conştient de mediocritatea ei, poetul nu şi-a inclus poezia în volumul de debut (Poemele luminii, 1919) şi nici în alt volum antum. Nici Sextil Puşcariu nu a publicat Ece homo! în ―Bucovina literară‖ alături de celelalte poezii ca avampremieră. O variantă vede lumina tiparului doar în 1969 în nr. 43 al revistei ―Tribuna‖, datorită lui Bazil Gruia, fiind reprodusă de G. Gană în ediţia critică, Lucian Blaga, Opere II,1984, la capitolul de note şi comentarii. Varianta de bază e considerată cea din manuscrisul păstrat la MLR, prezentă în volumul citat la ―Addenda 2‖. Am reluat informaţiile de istorie literară ale lui G. Gană în ideea de a sublinia statutul poeziei în cadrul liricii poetului. ―[…] o asemenea valorizare negativă a «pămîntului» nu vom mai întîlni .‖ (G. Gană, loc. cit.) nici în textele apropiate într-un fel sau altul de viziunea biblică-creştină care condamnă pămîntul ca păcătos. La autorul La curţile dorului, cum vom arăta în alte pagini, domină puternic sacralizarea pămîntului în toate înfăţişările lui: munte, lut, glie, lan, drum, mormînt, etc. Anticipînd o concluzie, putem puncta, din cele spuse în aceste pagini, modul original de tratare a motivului din perspectiva istoriei poeziei româneşti. În poezia lui Blaga pămîntul este integrat într-o viziune mitico-poetică de sensibilitate metafizică şi sentiment cosmic, viziune ce diferă de cea pictural-hedonistă a lui Vasile Alecsandri, de cea socio-istorică şi etnografică a lui Coşbuc, Goga, Cotruş (în mod excepţional şi justificat, ecouri ale unei asemenea viziuni găsim în 2-3 postume), de transcendenţa 48

Recitiri din literatura română

creştină a lui Voiculescu, Crainic, dar şi de cea creştină decorativ-etnografică întîlnită la Voiculescu şi Pillat.

49

Recitiri din literatura română

Din polemicile lui Blaga – Blaga vs Cioran –

Pentru început două remarci. După felul cum s-a scris pînă acum despre polemicile lui Blaga, se pare că domeniul dacă nu este de-a dreptul tabu, atunci, în orice caz, intimidează. Şi, Blaga s-a implicat într-o polemică doar atunci cînd a fost provocat şi s-a simţit lezat de rea-credinţa sau incapacitatea de înţelegere a adversarilor, fie din insuficienţă intelectuală, fie din cauza dogmatismului de orice natură ar fi fost el. Blaga, cel tăcut ca un sfinx, retras în zonele înalte, ozonate, nu a ezitat să riposteze contestatarilor cu vervă, de la ironia fină la expresia pamfletară. Energia stilistică şi structura ideatică, de o logică ca o lamă de cuţit, caracterizează textul polemic blagian făcînd din autorul ei un urmaş al lui Maiorescu (cf. Mircea Popa). Relaţia Blaga – Cioran, mai ales în partea ei finală degenerată în ruptura polemică, e aproape necunoscută. Exegezii celor doi filosofi nu s-au prea ostenit pe această potecă. Pata albă a fost acoperită în cea mai mare măsură de Marta Petreu prin studiul Blaga şi Cioran, via Pătrăşcanu-Beniuc(1). După publicarea în 1956 a volumului Tentation d`exister şi apoi a eseului Lettre a un ami laintain (NRF, 1957) ―Nu numai intelectualii din ţară – notează Marta Petreu – s-au simţit lezaţi de antiromânismul răzgîiat al lui Cioran, ci şi exilaţii români din Paris‖.(2) Pentru puterea comunistă din ţară, publicarea celor 50

Recitiri din literatura română

două texte a fost un bun prilej de a desfăşura o amplă campanie împotriva lui Cioran (citeşte, diaspora română). Cum a ajuns Blaga să se implice în campania anti Cioran scriind Farsa originalităţii împotriva aceluia care, pe cînd era în ţară, a scris elogios despre el înălţîndu-l pe un piedestal? Dacă pe fond atitudinea anticioraniană a lui Blaga nu rezistă, totuşi, ieşirea lui pamfletară are cîteva explicaţii acceptabile. Prima ar fi conjuctura istorică. După impunerea ―cortinei de fier‖ şi a ―războiului rece‖, comunicarea dintre Vest şi Est (dintre Vest şi România închisă în lagărul comunist) atît cît a fost era distorsionată ideologic şi politic. A doua ar fi drama existenţială, morală şi creativă la care a fost supus filosoful şi poetul din Lancrăm de către comunişti, pe care a suportat-o stoic mai bine de zece ani. Blaga (şi mulţi alţii) a fost obiectul unui experiment comunist pe cît de abil-făţarnic, pe atît de criminal(3). A treia explicaţie plauzibilă ar fi radicala deosebire dintre gîndirea filosofică a celor doi. Corolarul fiosofiei blagiene este ideea că omul e sortit (―condamnat‖) creaţiei. Or, întreaga operă a lui Cioran numai pe o astfel de idee nu se fundamentează. În viziunea autorului Trilogiilor un filosof e filosof în măsura în care elaborează un sistem filosofic. Cel care se mulţumeşte, sub diferite motive, cu ―sistemul‖ fragmentelor rămîne la nivelul simplului cugetător, mai mult sau mai puţin original şi profund. În cazul acestui tip de filosofare graniţa dintre cugetare şi expresia ei verbală este ambiguuă şi mişcătoare. În aceeaşi măsură, poţi accepta cugetarea şi respinge expresia prea literară sau invers. În al patrulea rînd, se mai poate invoca o reacţie de ordin psihologic. După supoziţia Martei Petreu, Blaga credea la momentul respectiv şi în situaţia lui ―că a critica antiromânismul lui Cioran în compania lui D. D. Roşca, Şerban Cioculescu, G. Călinescu, nu este un fapt dezonorant.(4) La acest complex situaţional îi pune capac atacul mîrşav al lui Beniuc împotriva lui Blaga.(5) Şi ar mai fi ceva. Variantele de manuscris arată că ceva îl chinuia pe Blaga.(6) 51

Recitiri din literatura română

Textul polemic al lui Blaga a apărut, după o mică odisee, în ―Contemporanul‖, nr. 45 din 9 noiembrie 1962, adică postum. Mica odisee trebuie evocată în datele ei esenţiale deoarece poate lumina anumite aspecte ale textului. Articolul a fost scris la sugestia lui Constantin Daicoviciu în intervalul august 1959 – mai 1960 pentru revista clujeană, ―Tribuna‖. Din motive necunoscute (încă) articolul nu a mai apărut. Un fost nomenclaturist cu sarcini de răspundere pentru cultură, ―acolo sus‖, Pavel Ţugui(7), îşi aminteşte că în toamna lui 1959 Daicoviciu i-ar fi solicitat pentru Blaga volumul lui Cioran La tentation d`exister. Conform spuselor respectivului personaj, Leonte Răutu, şeful său, i-ar fi trimis cartea lui Blaga, iar prin mai 1960 şeful i-a înmînat, pentru lectură, manuscrisul lui Blaga. Cu asentimentul acestuia textul a fost trimis spre publicare revistei ―Contemporanul‖. În partea finală a poveştii, se pare că e implicat şi George Ivaşcu conducătorul revistei. Din cauze necunoscute, textul apare postum, în 1962 (în mai 1961 Blaga a decedat).(8) Mărturisirile lui Pavel Ţugui, voit incomplete şi ambiguizate(?) au fost coroborate cu informaţiile din Viaţa lui Lucian Blaga, vol. 4, 1999, de Ion Bălu. După acest demers pregătitor putem face cîteva observaţii asupra conţinutului şi a formei articolului pamfletar al lui Blaga. În prima parte a textului, Cioran este acuzat de lipsă de originalitate. Cred că, formulînd acuzaţiile, Blaga se bazează mai mult pe cărţile scrise în ţară. Un argument ar fi cel stilistic: epitetele şi metaforele folosite şi contextul frastic trimit spre Pe culmile disperării, Schimbarea la faţă a României, Amurgul gîndurilor. Cartea Ispita de-a exista imprimată la o ―tiparniţă pariziană‖ e calificată drept ―o frunză căzută dintr-un straniu copac‖. Afirmaţia ―Temperamental, îl ştiam pe Cioran ca pe un depresiv grandilocvent care se complace într-un univers contaminat de haos‖, sintetizează, în viziunea lui Blaga, cugetarea filosofică a răşinăreanului. La modul ironic, Blaga face ceva sociologie despre ―bursa literară‖ din metropola apuseană. Maliţios, autorul ―Trilogiilor‖ îi reproşează autorului 52

Recitiri din literatura română

―Ispitei de a exista‖ că la Paris ar fi putut scrie ―Tehnica Succesului Literar‖, prima lui carte realistă, celelalte fiind ―alcătuite în spirit suprarealist‖. Ironia lui Blaga are cîteva trepte suitoare. De la sintagmele de genul celor citate urcă la cele direct minimalizatoare: ―Petrecînd atîta timp la Paris, Emil Cioran nu a trecut cu vederea că această metropolă, de unde se lansează modele vestimentare […] oferă condiţii deosebit de prielnice şi pentru astfel de «lansări»‖ (s.n.-I.P.). Următoarea treaptă: ―Se ştie că atîţia pictori […] şi artişti de toate soiurile, care şi-au smuls rădăcinile din solul patriei au izbutit într-adevăr să se lanseze de pe malurile Snei, luînd exemplul prodigios al seminţelor de păpădie, căci Parisul are vînt bun.” (s.n.-I.P.) Pornind de la particular, cazul Cioran, (―Cioran şi-a hrănit adolescenţa cu idei de origine germană …‖), Blaga generalizează (―În oraşul unde trăieşte, el a putut să remarce […] cum cutare publicist […] poate să facă carieră spectaculoasă cu ideile luate de-a gata de la gînditori de peste Rin‖) ca apoi să se întoarcă la cazul particular. Întoarcerea e abruptă, de tipul ―in medias res”: ‖Emil Cioran gîndeşte mai puţin cu materia cenuşie, pe cît cu capetele reumatice ale nervilor. El exaltă mai presus de orice «originalitatea» încîntîndu-se de isprăvile sale ca un cîntăreţ care se ascultă cîntînd. Din nefericire omul nu-şi aplică mania desţelenind el însuşi pămîntul gîndirii pînă la o adîncime unde ar putea fi vorba despre o substanţială, efectivă originalitate. «Originalitatea» lui Cioran este în punctele ei esenţiale, mimată‖. Cioran, afirmă Blaga, suferă de o ―amnezie a ghilimelelor‖. Acuza lipsei de originalitate este desfăşurată în cercuri concentrice cu o rază tot mai mică pînă la punct, adică la zero. Originalitatea îi este inaccesibilă autorului ―silogismelor‖ deoarece acesta ―se arată încă puternic fixat asupra vîstei de adolescent. Şi în psihologia de invidiat şi plină de toane a acestei vîrste.‖ Reluînd acuza de ―amnezie de ghilimele‖, Blaga invocă şi alte aspecte-argumente: filosoful incriminat e ―colecţionar lucrativ‖: ―adolescentul citeşte mult, dar asimilează după puteri‖ fără ―să recunoască vreo «autoritate».‖ Concluzia: Cioran e ―un 53

Recitiri din literatura română

epigon‖, un ―exhibiţionist al disperării pe toate culmile‖. La acest comportament autorul ―Demiurgului cel rău‖ nu renunţă nici în ―anotimpul avansat-tomnatic‖. Textul blagian e încărcat cu aprecieri dure: filosoful franţuzit este original numai ―În frază, în expresie, în cîte un cuvînt, în cîte un paradox. Şi apoi mai vîrtos, prin «atitudini», prin atitudini destinate să sperie sau cel puţin să uluiască, Cuminţenia Pămîntului.‖ (de reţinut splendida metaforă din finalul frazei). Portretul dur e încheiat ironic prin mimarea pendulării între refuz şi aprobare: ―e treaba lui Cioran, dacă el vrea să supere cu cîte un bobîrnac Cuminţenia Pămîntului‖. Partea a doua a pamfletului e consacrată celuilalt aspect, mult mai grav, în viziunea lui Blaga, decît lipsa originalităţii, anume blasfemia lui Cioran la adresa neamului părinţilor săi. Blaga este de-a dreptul revoltat pentru ―defăimarea poporului din care descinde.‖ Blaga e revoltat nu numai că Cioran pune pe tapet anumite defecte ale neamului românesc sau neîmplinirile istoriei de care ar fi vinovat, ci şi de faptul că vin din partea unui recidivist rătăcit într-un moment istoric neprielnic pentru popoarele mici, precum cel românesc, închise în lagărul sovietic. Blaga nu acceptă astfel de gesturi cînd ―fiii tuturor popoarelor caută, dimpotrivă, să şi le înalţe pe cît cu putinţă.‖ După ce, cu durere reproduce cîteva fraze din textul cioranian incriminat şi îi condamnă ―existenţialismul de cafenea‖ îi aduce aminte acuzatului de ―istoria, cîntecul, lacrima milenară, vetrele, gîndurile, aleanurile, muncile, creaţiile‖ poporului ―din care s-ar fi putut crede că şi el este un strop chinuit de nostalgie‖. Să reţinem cadenţa de doină a frazei blagiene care adună într-o singură albie realităţi istorice şi spirituale din care a ieşit şi cel care acum se dezice de ele. Oarecum retoric, autorul ―Spaţiului mioritic‖ se întreabă: ―Oare cînd Emil Cioran se va hotărî să-şi părăsească vîrsta adoptivă‖ pentru a se îndrepta spre cele ―cu care a rămas dator vieţii‖. Blaga îşi încheie textul polemic cu un adevărat PS: ―Cam astfel voiam să-mi închei rîndurile de faţă, nu prea multe. Dar 54

Recitiri din literatura română

aflu că Emil Cioran a publicat recent în Nouvelle Reuve Francaise […] Amicii mei, tiranii. Sub aripa filosofiei lui Nietzsche se face în eseu o preamărire a apetitului de putere, de forme demenţiale, a tiranilor de tipul lui Hitler.‖ Concluzia generală a lui Blaga: ―Cazul Cioran e iremediabil‖, el rămîne în continuare în ―rolul de bufon care îngînă.‖ Ultima frază a textului lui Blaga este ghilotina: ―Poate că astăzi la cincizeci şi atîţia de ani de la moartea sa, Nietzsche îşi şopteşte ultimile cuvinte: «luaţi-l de aici. Nu e zmeu, e numai maimuţă»‖. Din spatele stilului şi construcţiei textului aproape impecabile polemic răsare întrebarea: are sau nu dreptate Blaga în afirmaţiile sale la adresa lui Cioran? Dincolo de circumstanţele invocate pentu a găsi o explicaţie implicării lui în campania anti Cioran, cred că, pe fond, Blaga are dreptate. Are dreptate în măsura în care condamnă exagerările, terebilismele ―vîrstei adoptive‖. Stilul maestru al lui Cioran, ne lasă Blaga să înţelegem, fără acoperire în originalitate şi profunzime ideatice duce la bufonerie şi butaforie. Prin această idee subtextuală textul polemic al lui Blaga depăseşte cazul particular, Cioran. Aproape sigur că lui Blaga i-au fost transmise numai fragmente din cartea lui Cioran, anume acelea în care îşi calomniază poporul (în primul rînd eseul Mică teorie a destinului) şi din care el şi-a extras citatele.(9) Cioran a avut cunoştinţă (vezi Caietele) de campania din ţară împotriva sa, dar a fost prea puţin afectat. Doar articolul lui Blaga i-a provocat un adevărat şoc. Dar trebuie să menţionăm un aspect pe care unii îl cam trec cu vederea. Cioran nu a înţeles nimic, nici din destinul lui Noica, colegul de generaţie rămas în ţară, nici ce i s-a întîmplat lui Blaga. La oferta lui Arşavir Acterian, şi el coleg de generaţie, de a-i trimite volumul lui Blaga, Izvoade, apărut în 1972, Cioran îi răspunde: ―Nu-i nevoie să-mi trimiţi textul lui Blaga despre mine. L-am citit şi nu mă onorează nici pe mine, nici pe el.‖ 55

Recitiri din literatura română

Bibliografie şi Note 1. Studiul face parte din vol. Filosofii paralele, Ed. Limes, 2005, p. 64 - 100. Cunoscătoare a problemei, universitara clujeană nu se lasă intimidată de statutul filosofului din mansarda de pe rue de l`Odion. În esenţă nu-i iartă lui Cioran ieşirile antiromâneşti nemotivate. Adevărul e că Cioran-francezul a fost cam nelămurit cu privire la destinul tragic al neamului său, şi mai ales cu cel după ultimul război cînd ţara a fost călcată de ciubotele sovietice. 2. Vezi, spre exemplu, mărturiile intelectualilor români inculpaţi în procesul lotului Noica-Pillat, consemnate în cartea lui Stelian Tănase, Anatomia mistificării, 1944-1989, Ed. Humanitas, 1999 3. Problema poate fi documentată cu Viaţa lui Lucian Blaga, vol. 4, de Ion Bălu, 1999, Marta Petreu, op. cit. În studiul său, Marta Petreu surprinde foarte bine rolul de diavol roşu pe care l-a avut în cultura română (în particular, în cazul lui Blaga) indivizi precum Leonte Răutu, Lucreţiu Pătrăşcanu, Mihai Beniuc, Nestor Ignat. 4. Marta Petreu, op. cit., p. 89 5. În vara lui 1959 în ―Gazeta literară‖, nr. 29, iulie, apare un fragment din romanul, Pe muchie de cuţit, în care pigmeul Beniuc îl atacă grosolan pe Blaga extinzîndu-şi atacul şi asupra părinţilor. 6. Descrierea manuscriselor o face Marta Petreu în op. cit. 7. Pavel Ţugui, Amurgul demiurgilor Arghezi, Blaga, Călinescu, Ed. Floarea Darurilor, 1998 8. Informaţiile au fost extrase din Filosofii paralele de Marta Petreu 9. În op. cit. Marta Petreu afirmă: ―Din informaţiile care există pînă acum nu avem certitudinea că Blaga a avut întradevăr la dispoziţie volumul lui Cioran […]. E posibil ca Leonte 56

Recitiri din literatura română

Răutu nu i-a trimis de fapt cartea cerută şi că Blaga a lucrat, aşa cum presupune Dorli Blaga numai pe bază de extrase‖. 10. Emil Cioran, Scrisori către cei de acasă, Ed. Humanitas, 1995, p. 208

57

Recitiri din literatura română

Liviu Rebreanu Proza scurtă – despre nuvela românească –

Textul Centenarul nuvelei româneşti – 1940, din volumul ―Amalgam‖, 1943, a fost la origine o ―expunere orală‖ susţinută la Academie cu ocazia împlinirii a o sută de ani de la publicarea a două opere literare de maximă importanţă pentru literatura noastră prin faptul că inaugurează două direcţii de dezvoltare: proza obiectivă prin nuvela lui Costache Negruzzi, ―Alexandru Lăpuşneanul‖, şi poezia meditativ-interogativă prin ―Anul 1840‖, poezia lui Grigore Alexandrescu. Cele două creaţii literare au apărut în numărul 1/1840 al ―Dacia literară‖, revistă condusă de Mihail Kogălniceanu. Despre nuvelă a vorbit Liviu Rebreanu, despre poezie Nichifor Crainic. Expunerea lui Rebreanu vede lumina tiparului în ―Convorbiri literare‖, nr. 4/1941 (N. Gheran, Note, Liviu Rebreanu, OPERE, 15). Din 1918 Rebreanu conduce colecţia, ―Scriitori celebri‖ consacrată valorilor naţionale şi universale. Primul titlu publicat este … nuvela ―Alexandru Lăpuşneanul‖. Textul lui Rebreanu e important pentru studiul nostru deoarece conţine cîteva idei despre proza scurtă românească care sunt aplicabile textelor sale de proză scurtă. 58

Recitiri din literatura română

Expunerea scriitorului e structurată în jurul a cîtorva probleme: definirea-caracterizarea nuvelei ca specie epică; valoarea nuvelei lui Negruzzi; un croghiu al evoluţiei nuvelei româneşti. În definirea speciei autorul ―Răfuielii‖ nu depăşeşte teoria literară a vremii sale, dar din afirmaţiile lui, obligatoriu, trebuie să reţinem diferenţierea categorică şi pertinentă pe care o face între nuvelă şi povestire: ―O povestire interesează prin darul povestitorului de-a înfăţişa întîmplări variate, în culori vii, indiferent de firul povestirii care se înnoadă şi se deznoadă după trebuinţă. Dimpotrivă, nuvela, dacă nu creează oameni vii în cadrul unei întîmplări, adică nu reconstituie un colţ de viaţă - nu mai e nuvelă. În povestire povestitorul e mereu prezent, în nuvelă se ascunde cît poate‖. Vorbind în cunoştinţă de cauză, Rebreanu mai punctează: relaţia dintre structura compoziţională a textului şi personaj; dintre structura narativă şi psihologia personajului; obligativitatea unei atmosfere multifuncţională (determinare în timp şi spaţiu, sugestie socială, ―ramă‖ pentru conflict şi personaj). Apreciind nuvela lui Negruzzi, autorul lui “Iţic Ştrul, dezertor…” remarcă şi apreciază ―subiectul interesant‖, construcţia ―bine închegată‖, pregnanţa, vigoarea personajelor, ―realismul viguros‖, ―adîncimea psihologică‖ şi limba ―expresivă şi sigură‖. Fără a-l bănui de gînduri ascunse, parcă vorbeşte despre capodoperele sale nuvelistice. În continuare Rebreanu se întreabă cum a putut să apară această minune care este nuvela lui Negruzzi într-un moment ―cînd proza românească era încă gîngavă de tot‖. Metafora rebreniană, fără a forţa lucrurile, se poate aplica şi prozei din momentul debutului lui Rebreanu cu volumul Frămîntări (1912). În această raportare, metafora rebreniană, ―gîngavă‖, înseamnă monotonie, intrarea într-o înfundătură, epuizarea resurselor; înseamnă angajarea într-o ideologie politică şi socială care uniformizează scriitorii şi echivalează pînă la confuzie totală valori distincte: estetic – etic – etnic. 59

Recitiri din literatura română

Rebreanu condamnă exagerările sursologige practicate de unii istorici şi critici literari. Important, zice autorul lui ―Ion”, e numai ce scoate artistul din lutul cules de undeva. Important e doar faptul că scriitorul a creat viaţă (Cred). Pe linia acestor afirmaţii mai reţinem o idee a scriitorului: ―adevărul istoric‖ (al realităţii – n.n. – I. P.) diferă de ―adevărul artistic‖. În partea a doua a articolului, Liviu Rebreanu, folosind exemple reţinute după o selecţie extrem de severă, schiţează evoluţia nuvelei româneşti şi formulează şi o predicţie. Nuvela noastră are o evoluţie pe orizontală. La intervale de timp apare cîte o creaţie unică, ―o realizare rotundă, întreagă, originală‖. Autorul ―Golanilor‖ mai afirmă ceva important: ―În realitate nuvelele adevărate sunt aproape tot atît de rare ca şi romanele. Covîrşitoarea majoritate a nuvelelor româneşti sunt simple povestiri. Pe cît de gru e să alegi zece nuvele reprezentative, pe atît de uşor ar fi să înşiri de trei ori atîtea povestiri valoroase.‖ Mergînd pe firul citatului ajungem şi la predicţia la care făceam trimitere mai sus: ―Geniul poporului nostru, ţărănismul nostru organic, ne predestinează să cultivăm povestirea ca forma cea mai adecvată sufletului românesc.‖ Autorul lui ―Ion” are dreptate. Sunt cel puţin două fapte care confirmă ideea: geneza tîrzie şi lungă a romanului românesc (peste o jumatate de veac) şi nu există romancier român modern, paramodern, postmodern care în textul său cel puţin o dată să nu zică o povestire. ―Adam şi Eva”, romanul lui Rebreanu, e în ultimă instanţă tot o suită de povestiri, sau mai exact şi corect, o suită de texte care combină povestirea cu nuvela. Pentru a sparge cercul vicios şi pentru a accede spre ―literatura majoră‖ sunt indispensabile două lucruri: existenţa unei forţe scriitoriceşti de geniu şi dezvoltarea oraşului pe temelii furnizate de ―pămîntul românesc‖. Rebreanu – teoreticianul - gîndeşte în vecinătatea lui Eugen Lovinescu şi Camil Petrescu. ―S-a încercat desigur şi destul de stăruitor, crearea nuvelei de salon, cu eroi orăşeni şi în mediu orăşănesc. Nu s-a izbutit încă […]. Fie că talentul nuveliştilor n-a izbutit încă, fie că oraşul românesc nu oferă încă nici un specific destul 60

Recitiri din literatura română

de pronunţat. Eu cred că oraşul nostru n-a ajuns încă să fie întradevăr românesc, să fie adică o prelungire, o îmbogăţire, o culminare şi sintetizare a spiritului naţional pe care, curat, numai ţăranul îl reprezintă deocamdată (…) Evident că rămăşiţele sămănătoriste şi raportarea la nivelul atins la 1940 de literatura noastră, vorbele lui Rebreanu nu mai primesc sufragiile noastre, dar dacă admitem că schiţa lui istorică se opreşte imediat după Primul Război, atunci afirmaţiile sale le putem accepta. Liviu Rebreanu îşi încheie expunerea cu un sincer şi justificat elogiu la adresa lui Negruzzi şi nuvelei sale în stilul propriu şi spiritul concepţiei sale despre actul creator: dar divin şi muncă.

61

Recitiri din literatura română

– textele în limba maghiară –

Textele în limba maghiară semnate Olly Oliver, pseodonim pentru Rebreanu Oliver (maghiarizarea numelui Rebreanu Liviu), ofiţer în armata cezaro-crăiască, au doar o importanţă biografică, valoare de document socio-moral, şi nici de cum o legătură organică cu opera scriitorului român care va semna Liviu Rebreanu. Între începuturile în limba lui Mikszoth Kalman şi ceea ce urmează după 1908 (anul debutului în limba română) nu există decît o neutră relaţie de istorie literară. Cu toate acestea, în cadrul unui studiu despre proza scurtă a lui Liviu Rebreanu, este oportună menţionarea perioadei textelor maghiare. Conform mărturiilor scriitorului şi a documentelor literare, de la începuturi, Liviu Rebreanu a avut conştiinţa vocaţiei, a destinului său de scriitor. Din adolescenţă şi pînă la confirmarea deplină (Ion, 1920) Rebreanu a existat şi a luptat pentru împlinirea visului. Epica scurtă elaborată între 1908 1920 îi confirmă chemarea de scriitor. Date fiind condiţiile istorice, politice din Transilvania, provincie a Imperiului bicefal, şi a datelor biografice condiţionate de situaţia istorico-politică menţionată (şcolile urmate în limba maghiară, ofiţer în armata cezaro-crăiască), pe timpul primului val al tinereţii, sub pseudonim, Rebreanu îşi exersează condeiul scriind schiţe în limba maghiară (aici nu ne interesează încercările dramatice). După mărturisirile scriitorului, 62

Recitiri din literatura română

sensibil diferite şi chiar nebuloase de la o perioadă la alta, ar fi publicat în diferite reviste budapestane. Cu toate cercetările nu sa identificat nici un text(1). Textele în limba maghiară – Szamarletra (Scara măgarilor) şi fragmentul din încercarea de roman – Cazarma s-au păstrat în manuscris şi văd lumina tiparului în Opere 1, 1968. Schiţele din Scara măgarilor au ca subiect o întîmplare de natură pasională cu final catastrofic, totul scris într-un ton de la glumeţ la satiră. Cu toată truda de organizare şi scrisul excelent în maghiară prozele nu au vînă epică. Discursivitatea inabilă, dialogul în genere mediocru, eroii mărunţi în gîndire şi simţire pînă la sărăcia cu duhul cobor valoarea literară a textelor pînă la pragul mediocrităţii. Satiricul fără suport realist, fără tipologie şi detaşare nu naşte proză substanţială, viguroasă ca ficţiune. Un singur aspect demn de reţinut care în timp, pe măsură ce se încheagă weltanschauung-ul scriitorului, va deveni o temă majoră în operă, este că în sufletul personajelor (masculine) se iveşte un diavol care le dereglează în mod dramatic existenţa pînă la ―deraiere‖. Acest diavol este erosul(2). Samuel Domokos se arată [interesat?!] prea entuziast în aprecierea acestor începuturi scriitoriceşti în limba maghiară ale lui Olly Oliver: ―De altfel încă din aceste creaţii în limba maghiară întîlnim manifestarea talentului său atît de original şi caracteristic pentru creaţia sa ulterioară[…] Ne surprinde [s-a sfiit să mai adauge: în mod plăcut, n.n. I.P.] în aceste scrieri limba maghiară cunoscută la perfecţie, bogată în expresii şi zicale, folosite cu un precis simţ al împrejurărilor (...)‖(3). Tocmai cunoaşterea perfectă a limbii maghiare [ce laudă supremă din partea prof. budapestan!] şi influenţa puternică a modelului, Mikszoth Kalman, înăbuşă personalitatea creatoare a tînărului Olly Oliver(4). Chiar dacă în schiţe există pasaje care parcă anunţă un scriitor, totuşi analiza bucată cu bucată ar fi trebuit să-i mai taie din avînt lui Stancu Iliu(5), cel care afirmă că tînărul criitor Olly [de abia ieşit din adolescenţă – n.n. I.P.] ar fi descoperit 63

Recitiri din literatura română

complexitatea vieţii şi a devenit conştient de categoria estetică a tragicului. La momentul respectiv, începătorul în ale scrisului era destul de străin de conceptul realism şi de metoda de creaţie respectivă, iar despre conceptul filosofic-estetic al tragicului ce să mai vorbim. Conflictele, personajele sărace cu duhul şi instinctuale sunt la distanţă astronomică de tragic (de eroic şi sublim). Reducţia personajelor şi tonul ironico-satiric n-au de-a face nici cel puţin cu ―sensibilitatea tragică‖. Pulsaţia de viaţă pe care o tot caută viitorul Liviu Rebreanu nu poate fi ―prinsă‖ şi turnată în text literar decît prin limba în care te-ai născut. Cea mai pertinentă şi obiectivă analiză a scrierilor în limba maghiară o face Ion Simuţ(6). Demisionînd din armată, Rebreanu se întoarce acasă, la Prislop. Visul de a ajunge scriitor nu-l părăseşte. Încearcă transpunerea textelor în limba maghiară în română, dar simţînd că nu mai are nici o legătură cu ce a scris înainte într-o limbă străină lui şi conştient că nu cunoaşte limba română literară renuţă la traducere şi se va pune ―cu burta pe carte‖ (Creangă, Caragiale, etc.) pentru a învăţa limba literară. În urma acestei munci intense va veni debutul revuistic în ―Luceafărul‖ sibian: Codrea, Ofilire (1908) şi Răfuiala (1909). Răfuiala este prima străfulgerare a scriitorului român, Liviu Rebreanu, cel care şi-a regăsit identitatea. Dacă Olly Oliver ar fi perseverat să ajungă scriitor de limbă maghiară ar fi ajuns un scriitor cel puţin meritoriu în literatura Mitteleuropei? Chiar dacă e aproape imposibil de dat un răspuns, eu sunt pentru un răspuns negativ: ar fi ajuns cel mult un scriitor modest din Transilvania, provincie a Imperiului. Cu toată cunoaşterea perfectă a limbii maghiare (şi a culturii), în sufletul său profund Olly Oliver (Rebrean Oliver) a rămas legat de ―matricea lui stilistică‖, românească. Fondul românesc a fost mult mai puternic şi l-a salvat şi de mediocritatea literară şi de înstăinare.

64

Recitiri din literatura română

Note 1. Samuel Domokos, Scrierile în limba maghiară ale lui Liviu Rebreanu, în vol. Rebreanu după un veac,1985 şi Liviu Rebreanu, Opere1, 1968 ( comentarii de N. Gheran şi N. Liu) 2. cf. Nicolae Gheran, Tînărul Rebreanu,1986, p. 193 3. Samuel Domokos, op. cit, p. 392, 393 4. Scriitor maghiari citiţi de Liviu Rebreabu, mulţi contemporani: Csokoni, Heltai Jeno, Szini Gyula (prieten declarat) Biro 5. Stancu Ilin, Liviu Rebreanu, în atelierul de creaţie, Ed. Minerva, 1985, p. 104, 107, 112 6. Ion Simuţ, Liviu Rebreanu dincolo de realism,1997

65

Recitiri din literatura română

– elemente expresioniste –

După cum se ştie, expresionismul a preluat de la (realism) naturalism cîteva elemente pe care le-a trecut prin athanorul său obţinînd ceva nou. Multă vreme critica şi istoria literară românească n-a prea fost acasă cu expresionismul. Aşa că nu e de mirare că, pînă hăt tîrziu, a dat înainte cu ―Rebreanu naturalist‖, interesat doar de impulsurile primare, de violenţă, de duritatea şi cenuşiul existenţei. Punem deocamdată în paranteză problema cunoaşterii expresionismului istoric de către Liviu Rebreanu. Ne propunem doar identificarea acelor aspecte specifice scriitorului în numele cărora putem avansa ideea existenţei unui expresionism rebrenian. De fapt e vorba de o trinitate: natură-expresionism-tragic care prinde contur în opera lui Rebreanu terptat, la cote valorice diferite. Primele semne ale prezenţei ei sunt identificabile deja în epica scurtă. În cronologia lor, textele indică drumul, nu tocmai liniar, parcurs de prozator de la reminescienţele romantice, influenţele sămănătorist-poporaniste la expresionismul tragic trecînd prin realism-naturalismul moştenit din veacul XIX. Primul element al acestei treimi care se impune atenţiei, trimiţînd şi spre celelalte două componente, este natura. ―Cantitatea‖ şi ―calitatea‖ ei, precum şi tehnicile descriptive practicate sunt aspecte esenţiale care difereanţiază radical proza scurtă (de fapt întreaga operă) a autorului Răfuielii de cea a 66

Recitiri din literatura română

contemporanilor săi. În Arta prozatorilor români, Tudor Vianu scrie: ―În acelaşi plan psihologic se situează notaţia corespondenţelor dintre stările sufleteşti ale personajelor şi natura care îi înconjoară, subliniindu-le axietăţile.‖(1) O lectură atentă a prozelor arată că nu e vorba de natura simplă ―cutie de rezonanţă‖ şi nici de simpla corespondenţă dintre mediu şi personaj specifică realismului şi naturalismului (acest tip de relaţie este prezent în proza contemprană a nuvelistului Rebreanu). În moduri şi proporţii diferite, Liviu Rebreanu se abate de la acest canon. În prozele celui care a scris Iţic Ştrul, dezertor relaţia natură – personaj se realizează în două paradigme: 1. natura este impersonală pînă la înstrăinare de personaj, ea nemaifiind protegiutoare; 2. natura ia o înfăţişare şi o manifestare impuse de starea personajului; personificarea ei nu mai vine din interiorul ei, din propie iniţiativă; personificarea este impusă din afară de către personaj. Nota comună a celor două paradigme este depoetizarea naturii. Rebreanu nu e un imagist şi sentimental, el se desparte de mitologizarea naturii practicată de romantici, de stilizarea impresioniştilor şi simboliştilor. La autorul Proştilor descrierea naturii este aproape topografică, multe din elementele ei intrînd în construcţia scenariului cu valoare de simbol. Descripţia are liniile aspre, chiar îngroşate sau epurată pînă la ―îngheţare‖ (Iţic Ştrul, dezertor). Natura, fie statică, fie dinamică, apare ca proiecţie a interiorităţii personajului, ca în expresionism. Din însumarea unor elemente ale naturii scriitorul creează o atmosferă. De exemplu în Proştii, dealurile, coroanele plopilor, jocul fantomatic de lumini şi umbre, imaginea gării, toate pe punctul de a se transforma în nişte personaje fantastice terefiante, sugerează o atmosferă a aşteptării şi tăcerii necesară manifestării sentimentului de frică. Sunt teribile ―intervalele tăcerilor‖(2). Un alt exemplu de relaţie natură-personaj realizată în cheie expresionistă îl oferă nuvela Dintele. Începutul textului exprimă relaţia dintre femeia care îşi descoperă vîrsta, singurătatea, 67

Recitiri din literatura română

neîmplinirile şi atmosfera generală a unei dimineţi cenuşii, de-a dreptul urîte. Dar nu e vorba de urîtul fizic şi social specific naturalismului, la care, mereu, în mod abuziv, este raportat Rebreanu, ci de urîtul interior al personajului ca stare psihică şi expresie a fricii. Peisajul şi interiorul camerei se animă sub teroarea durerii de dinţi i.e. sentimentul spaimei. Lumea e văzută din perspectiva personajului care are relevaţia îmbătrănirii, a înaitării spre moarte. Nuvela se încheie cu următoarele propoziţii: ―În casă se zvîrcolea o linişte adîncă şi un suflet amărît. În aer sfîrîia, se măcina vremea…‖. Zvîrcolirea, sfîrîiala, măcinarea sunt echivalente ale strigătului expresionist. Imaginea personajului rebrenian ţînîndu-se de obraz, crispată de durere ne aminteşte de Ţipătul, tabloul lui Edvard Munch. Atmosfera creată în stil expresionist e prezentă şi în Răfuiala. Trei secvenţe sunt de reţinut: începutul, descrierea nunţii şi sfîrşitul. (comentariul textului în capitolul, Panoramarea prozei scurte). Lumea din nuvelele lui Rebreanu e ―bîntuită de nefericire şi de nefericiri, e o lume în care orice vis nu se dovedeşte decît o iluzie şi orice iluzie se prăbuşeşte violent‖; ―Prăbuşirea e un laitmotiv al nuvelelor lui Liviu Rebreanu care se însoţeşte cu umilinţa şi ea o dimensiune definitorie a universului său uman.‖(3) Ceea ce afirmă Valeriu Rîpeanu e numai parţial adevărat şi doar pentru nivelul de suprafaţă al textului, în înţelegerea în simpla lui dimensiune socio-morală. Oprindu-ne la acest nivel, Rebreanu ar trebui considerat un scriitor pesimist. Or, o asemenea interpretare ar fi o mare eroare. În profunzimea lor, întîmplările şi personajele din nuvelele majore (evident nu toate prozele rebreniene sunt capodopere) bat mai departe, spre tragic. Am spus şi în altă parte că Rebreanu are un Weltanschauung de substanţă tragică. Pesimismul şi tragicul nu sunt compatibile. Motive precum obsesia, pasiunea hipertrofiată, mînia, frica, spaima atît de frecvente în textele prozatorului sunt prin excelenţă expresioniste. Exemplară pentru motivul spaimei este nuvela Hora morţii. Fîlfîirea aripii tragicului peste universul scriitorului înseamnă existenţa în adîncimea textului a unor 68

Recitiri din literatura română

cupluri antinomice: instinc/lege (cutumă socială şi morală); inconştient/conştient; iraţional/raţional. Prezenţa şi manifestarea cuplului cu nuanţele lui graduale depind de subiectul imaginat de scriitor pentru a da viaţă temei. În proza scurtă rebreniană există numeroase imagini vizuale şi auditive realizate într-o tehnică asemănătoare expresionismului. Pentru exemplificare alegem un fragmemt din Hora morţii: ―Dar trenul nesfîrşit uruia întruna şi roţile grele scîrţîiau asurzitor. Locomotivele pufnesc ca nişte balauri şi scuipă nouri năoraznici de fum, care se învălmăşesc şi se împrăştie în văzduh. Şi în duruitul maşinilor se amestecă jalnic chiotele şi cîntecele ca behăitul unei turme de oi dusă la zalhana‖. Imaginea e impecabil realizată; un text indistructibil vizual (realizat prin elementul nominal) şi auditiv (realizat prin elementul verbal şi sonurile aparte a unor vocabule). Pe acest ecran vizual-auditiv e proiectată figura împietrită a soldatului Ion Haramu: ―Două zile şi două nopţi Ion Haramu nu s-a clintit din colţul vagonului. Ghemuit pe raniţă, strîngînd puşca în braţe, sta îngîndurat şi posomorît, cu capul în pămînt.‖ Imaginea e materializarea fricii. Întunericul cu zgomotele şi liniştile lui e terifiant: ―Înspre miezul nopţii soldaţii dorm frînţi de gînduri negre. […] E o linişte grea, ca şi cînd lumea întreagă ar fi încremenit sub povara întunericului.‖ Imaginea în negru ne aminteşte de o anumită grafică expresionistă. În ideea-temă a acestui capitol din studiul dedicat prozei scurte, capodoperă rămîne Iţic Ştrul, dezertor. Pentru demonstraţie extragem următorul fragment: ―Urmele lor se iveau ca nişte pete negre, mereu mai mici, pe spinarea dealului acoperit cu un cearceaf alb nesfîrşit [splendită metaforă a morţii]. Parapetul şanţului şerpuia ca o boţitură cenuşie, frîntă pe alocuri, perzîndu-se în zare. Zăpada sfîrmicioasă stăpînea tot cuprinsul, atît de alb, că privindo mai mult, ustura ochii. Cerul însă era mohorît şi apăsător şi se cobora foarte jos, parcă s-ar fi pus să strivească pămîntul [ce imagine expresionistă vrei mai ―expresivă‖ ca aceasta pentru a exprima relaţia dintre un profan apocaliptic şi un transcedent … 69

Recitiri din literatura română

revoltat]. În văzduh rătăcea o tristeţe grea care pătrundea în suflete mai adînc decît frigul atotstăpînitor. Cîţiva copaci răzleţi, negri, cu crengile despuiate asemenea unor oameni bolnavi cerînd iertare, vegheau încremeniţi sub povara singurătăţii.‖ Tabloul e întrutotul expresionist, dar nu din motivele invocate de Gh. Glodeanu(4). E un peisaj de iarnă! Ce face din el scriitorul şi cum face? Acestea sunt întrebările pe care trebuia să şi le pună criticul. Tehnica descriptivă prin care Rebreanu creează imaginea expresionistă constă în puternicul contrast dintre alb şi negru, în opoziţia ―belicoasă‖ dintre cer şi pămînt, în disjuncţia dinte încremenirea naturii şi mişcarea personajelor, în notarea acelui cutremurător amănunt: şirul de paşi care duc spre orizont. Orizontul infinit al cerului ori al neantului? Din liniştea nefirească a imaginii ţîşneşte strigătul spaimei omului aflat în confruntare cu limita. În Iţic Ştrul, dezertor nu e vorba de drama unei nenorociri, conform criteriilor lui Valeriu Rîpeanu, ci de o tragedie. Să ne amintim că redescoperirea tragicului şi aducerea lui în literatură este opera expresionismului. Şi nuvelele de inspiraţie citadină conţin elemente, e drept vagi, care indică acel început de drum de trecere de la realismnaturalism la realismul modern cu irizări expresioniste: tuşă apăsată, obiect simbolic, ironie amară, grotesc. În Culcuşul înregistrăm o panoramă a oraşului înrudită cu cea din pictura expresionistă, iar în Golanii găsim o descriere a străzilor oraşului ca în grafica expresionistă. Pentru a înţelege corect elementul expresionist din prozele lui Rebreanu, care îi prezidează descripţia naturii şi portretul, chiar şi comportamentul personajului, trebuie să facem o concisă referire la impresionism şi simbolism ale căror ecouri se aud în scrierile multora din contemporanii săi de la început de drum: ―Pentru artistul impresionist lumina ca element fundamental (sine qua non) e ceva substanţial care pătrude din afară în obiecte fluidizîdu-le‖. La nivelul textului literar acest ―impresionism se traduce printr-o calofilie şi muzicalitate învăluitoare a frazei, a imaginii poetice‖(5), dar şi prin tonul 70

Recitiri din literatura română

sfătos, specific povestirii ca specie ce domină proza contemporană nuvelistului Rebreanu. Ca la oricare expresionist autentic obiectul real devine şi mai real prin accentuarea conturului şi a semnificaţiei, imaginea lui devenind violentă. Această imagine nu mai e rezultatul unei descrieri sîrguincioase, ci a unui maximum de trăire interioară care obligă realitatea exterioară să se plieze pe acest maximum. Expresionismul lui Rebreanu este unul de tehnică scriitoricească: potenţarea, îngroşarea, intensificarea. Dar, atenţie, nu în sensul caricaturizării. Elemente ale expresionismului interior pe care Blaga îl punea ―sub speci absoluti” vor fi prezente minimal doar în cîteva nuvele cum sunt: Hora morţii, Iţic Ştrul, dezertor şi în romane (Ion, Pădurea spînzuraţilor, Răscoala). Evident că expresionismul şi tragicul dintr-o parte a epicii scurte rebreniene sunt incipiente, dar semnificative deoarece dau diferenţa specifică în raport cu proza contemporanilor.

Note 1. Tudor Vianu, Arta prozatorilor români, Ed. Albatros, 1973, p. 317 2. Ion Vlad, Lectura prozei, CR, 1991,p.72 3. Valeriu Rîpeanu, Scriitori români dintre cele două războaie mondiale, CR, 1986, p.115, 117 4. Gh. Glodeanu, Liviu Rebreanu – ipostaze ale discursului epic, Ed. Dacia, 2001, p.89 5 Expresionismul, album şi studiu, Editura Aqulla, Oradea, 2008

71

Recitiri din literatura română

– personajul colectiv –

Mai amplu sau mai restrîns, mulţi critici şi-au încercat condeiul pe această temă. Observaţiile lor au în vedere romanele şi obsesiv Răscoala, dar niciodată nu s-au întrebat care e protoistoria acestui personaj în realizarea căruia Rebreanu a rămas maestrul nostru neegalat. O asemenea realizare este rară şi în proza universală. Cele mai vechi urme arheologice – fragmente – de personaj colectiv le-am descoperit în epica scurtă. Anumite conflicte, intrigi, situaţii prezente în unele texte ale prozatorului au impus de la sine prezenţa grupului. Şi înainte şi în vremea lui Rebreanu mulţimea era prezentă în tablourile etnografice idilice şi pitoreşti, dar erau simple imagini iconice. Atunci în ce constă contribuţia originală a autorului Răscoalei în crearea personajului colectiv? În primul rînd el nu urmează modelul sămănătorist; renunţă la elementul etnografic idilic şi pitoresc. De asemenea cînd subiectul impune prezenţa mulţimii atenţia scriitorului se îndreaptă spre comportamentul şi reacţiile psihologice ale acesteia. Într-o formă incipientă acestă categorie de personaj apare în cîteva proze de marcă, atenţie, în acelea considerate de inspiraţie rurală: Răfuiala, Proştii, Nevasta, Hora morţii (inspirată de război). La momentul respectiv sciitorul nu avea încă conştiinţa personajului colectiv; subiectul lucrează asupra genului său creator. 72

Recitiri din literatura română

În aceste nuvele nu apare un personaj colectiv în carne şi oase, ci un personaj-atmosferă care induce ideea de mulţime care se manifestă asemeni unei individualităţi. Acest personajatmosferă devine un fundal vizual şi sonor pentru eroul naraţiunii. Un prim exemplu ni-l oferă Răfuiala. În capitolul al doilea, în cîteva cadre este filmată nunta: ―toată casa clocotea‖ de veselia nuntaşilor; cîntecul lăutarilor, belşugul de mîncăruri şi băutură, dar mai ales jocul dau sama de starea încinsă, dinamică care a cuprins pe nuntaşi. Rebreanu ocoleşte capcana etnograficului şi în paginile respective imaginează un spaţiu închis aflat sub presiune, necesar pentru a continua sondarea zonelor obscure ale sufletului personajului. Schiţa Proştii este un alt text în care putem decela elemente ale unui personaj colectiv: ―Acum sala de aşteptare geme de lume. Ţăranii cu feţele supte, cu umerii obrajilor ieşiţi în afară, cu barba şi mustăţile zbîrlite, se îmbulzeau de-a valma printre muncitori spîni, cu obraji ca cenuşa, îmbrăcaţi în straie nemţeşti murdare şi ferfeniţe‖; ―Printre oamenii din sală se răspîndi ca fulgerul şoaptele: «Biletele! Vin să ne dea biletele… Haideţi la bilete!» […] Ţăranii se holbară uimiţi unul la altul.‖ Cum procedează sciitorul? Imaginea personajului colectiv nu rezultă din simpla alăturare într-o ramă a unor figuri individuale personalizate prin determinanţi particulari anume selectaţi. Imaginea, un tot unitar, e construită prin folosirea substantivelor la plural, prin verbe şi expresii verbale, interjecţii de o puternică expresivitate auditivă şi vizuală. Determinările uniformizează indivizii metamorfozîndu-i într-o mulţime. În tot textul nuvelei există un singur antroponim, şi acela într-o măsură simbolic: tabără. Un bruion de personaj colectiv găsim şi în Nevasta. Asistînd la primenirea mortului pentru priveghi şi slujba de înmormîntare, nevestei ―I se părea ciudat şi neînţeles vălmăşagul şi fierberea ce umpluseră casa: oamenii forfotind cu feţele zbîrcite, îngrijorate, femeile care se învîrteau în jurul unei căzi de 73

Recitiri din literatura română

lemn în care se zărea un cap galben, smead, ce se bălăbănea încoace şi încolo, apoi zgomotul ce se asemăna cu un bîzîit de bondari, străpuns cînd şi cînd de cîte-un sughiţ‖. Cronologia textelor ilustrează creşterea în contur şi substanţă a mulţimii-personaj. În Hora morţii imaginea personajului colectiv prinde contur în etape: ―Vreo patruzeci de oameni sunt înghesuiţi într-un vagon de vite. Mai toţi se îmbulzesc la uşa vagunului deschisă. […] Cu şepcile împinse pe ceafă sau trase pe-o ureche, cu feţele supte şi umezite de nesom, soldaţii cîntă răguşiţi, lungind şi tremurînd vorbele. Doar cîţiva sforăie nepăsători chirciţi printre raniţele şi armele aşezate pe lîngă pereţi.‖ Cu mici modificări şi completări, imaginea este reluată: ―Cîntecele au contenit. Soldaţii s-au trîntit pe jos şi vorbesc încet, parcă le-ar fi teamă să nu turbure odihna cuiva. Printre şoapte se amestecau oftări prelungite.‖ ―Toţi ar vrea să doarmă, să uite ceea ce este şi să viseze ceea ce ar dori să fie. Şi somnul nu vine.‖ ―Sute de oameni, rupţi de oboseală, stau cu ochii mari holbaţi, scotocind întunericul […].‖ Din analiza exemplelor putem determina elemente de tehnică folosite în schiţarea personajului colectiv: frecvenţa substantivelor la plural şi a celor mai potrivite şi expresive verbe predicat; prezenţa numeralului şi a pronumelui nehotărît; reţinerea amănuntului care uniformizează şi anonimizează indivizii topindu-i într-o masă, mulţime; aducerea în prim plan a mulţimii agitate prin opoziţie cu o altă imagine statică. Urmînd succesiunea exemplelor din Hora morţii constatăm creşterea în pondere, cu consecinţele de rigoare, a imaginii auditive. Într-un final, imaginile vizuale şi auditive ale posibilului personaj-masă se strîng într-o imagine pur auditivă. Nu mai există nici o sugestie de chip: ―Un murmur uluit […] zgomot de arme ciocnite, pîrîit de raniţe aruncate în spinare, înjurături repetate printre dinţi, geamăte zadarnice. […] Porunci grăbite […] comenzi scurte şi tăioase […] tropot prelung ca şi cînd s-ar încinge o horă uriaşă. […] – Intrăm în horă, Ionică … Intrăm! Şopteşte Boroiu‖. 74

Recitiri din literatura română

Toate acestea sunt bruioane. Realizarea de excepţie va fi atinsă în romane.

75

Recitiri din literatura română

– aspecte ale analizei psihologice –

Prezentul capitol se vrea o sinteză a observaţiilor disipate în comentariile făcute pe marginea textelor. Prin urmare vom ocoli pe cît posibil exemplificările cu citate. Repetiţiile ar deveni obositoare şi ar încărca inutil pagina. Analiza psihologică practicată de autorul nuvelei Iţic Ştrul, dezertor… este o problemă gingaşă pentru condee mai mult sau mai puţin simandicoase. Acestea dacă nu neagă, totuşi se îndoiesc de capacităţile şi abilităţile lui Rebreanu în ale analizei psihologice. Afirmaţia mea nu neagă contribuţiile pertinente în problemă ale lui Al. Andriescu şi Ştefan Munteanu. Judecăţile condeelor amintite, pornind de la modelul franţuzesc, ignoră nişte realităţi: 1. pespectiva istorică-evolutivă a problemei în interiorul prozei noastre şi mereu analiza psihologică ―rudimentară‖ a lui Rebreanu e raportată la cea a H. P.-Bengescu şi Camil Petrescu, care reprezintă o nouă etapă în evoluţia prozei româneşti; 2. se uită că în afara modelului francez, la care se raportează exclusiv şi tacit, mai există, chiar sincron cu el, şi alt model (altă tehnică) de analiză psihologică; 3. se neglijează faptul că în partea cea mai realizată a nuvelisticii şi romanului, există un acord, aproape perfect, între problematica operi, condiţia socială, morală, psihologică şi chiar cea intelectuală a personajului şi tehnicile folosite în sondarea lumii interioare a personajului. Încă din vremea epicii scurte scriitorul îşi de seama de necesitatea acestei relaţii şi în consecinţă se stăduieşte s-o 76

Recitiri din literatura română

realizeze, evitînd în primul rînd scrisul din ―vîrful peniţei‖ care te poate abate de la ceea ce ţi-ai propus. Avînd în vedere romanele, în articolul ―Liviu Rebreanu‖ din 1935, G. Călinescu scrie: ―Iar un individ elementar nu subtilizează, ci cîntă impulsurile fundamentale ale sufletului.‖ Observaţia divinului critic e aplicabilă şi prozelor, scriitorul nu disertează pe marginea gîndului sau sentimentului personajului. Analiza practicată de scriitorii noştri pînă tîrziu în itrebelic, şi chiar după, este în tradiţia analizei de tip franţuzesc, destul de superficial realizată la vremea debutului nuvelistic al lui Rebreanu. Autorul Răfuielii se va abate de la acest model apelînd la alte metode de sondare a lumii interioare a fiinţei umane. Cel ce a scris Hora morţii e conştient de complexitatea fiinţei umane, că această complexitate nu stă numai în ―intelectualitate‖ şi conştiinţă (luciditate), exterioare, aflate în sfera raţionalului şi raţionalizării, ci şi în lumea ascunsă a psihicului, în acea lume de dincolo de ceea ce se vede cu ochiul liber. Încă din perioada nuvelisticii, Liviu Rebreanu e preocupat de surprinderea relaţiilor ascunse dintre trăire-gînd-manifestare (comportament). Nu sunt dovezi certe că la vremea debutului, scriitorul ar fi cunoscut ceva din opera lui Freud. De auzit de el în mod sigur a auzit ca oricare om de cultură care se respectă, aşa cum a fost şi Rebreanu. Atunci cum se explică atît de timpuriu marele şi permanentul interes al scriitorului pentru zonele de dincolo de pragul conştiinţei? Pentru a ajunge la un răspuns cît de cît acceptabil putem porni de la cîteva supoziţii. În primul rînd să ne reamintim că ―prima iubire‖ a viitorului scriitor a fost medicina. Probabil de aici interesul pentru viaţa omului (corp şi suflet) de dincolo de ochi. Apoi, ca oricare mare artist a avut intuiţie (fler). Şi mai e ceva. Adîncirea în realitate, (care îi e caracteristică) care nici pe departe nu este idlică, l-a dus la constatarea frecventei disonanţe dintre conştiinţa circumscrisă raţiunii şi cutumelor socio-morale şi manifestările exterioare, reprobabile (refuzul cutumelor, izbicniri violente de comportament şi de limbaj). 77

Recitiri din literatura română

Autorul Fiarei înţelege că inconştientul şi conştientul se împletesc într-un mod subtil. Să reţinem că în perioada publicării volumelor Frămîntări - 1912, Golanii - 1916, scriitorul purta în cap, precum Zeus pe Atena, romanul Ion. În ―mărturisirile‖ referitoare la geneza romanului respectiv, scriitorul vede romanul ―ca o figură grafică: o tulpină se desparte în două ramuri viguroase care la rîndul lor îşi încolăcesc braţele, cele două ramuri se împreună iarăşi închegînd tulpina regenerată cu sevă nouă.‖(1) Nu cred că exagerez dacă transfer imaginea simbolică propusă de scriitor în ideea formulată mai devreme în legătură cu relaţia conştient-inconştient. Abordarea mijloacelor folosite de Rebreanu în analiza psihologică trebuie făcută în lumina crezului său artistic, în lumina poeticii sale cristalizate de-a lungul anilor şi expusă, în principal, în paginile volumului Amalgam. Multe din personajele tînărului prozator au o viaţă intensă care vine din straturile subconştientului. Ele trec printr-o criză existenţială condiţionată de un destin, fie ontologic şi istoric (Răfuiala, Catastrofa, Iţic Ştrul, dezertor…), fie social-moral (Nevasta, Ocrotitorul, etc.) Surprinzînd, dramatic sau ironic, personajele în momentul de răscruce, scriitorul nu procedează la lungirea analizei prin scrisul din ―vîrful peniţei‖, ci trece direct la notarea reacţiilor fiziologice-somatice, la notarea actelor de ―voinţă‖, la notarea comportamentului pentru a reda metamorfozele trăirilor interioare. Un prim aspect al orientării spre zonele obscure ale psihismului este incipit-ul personajului: totdeauna acesta intră în scenă într-o stare febrilă. El se află întrun permanent balans între uitarea de sine şi a-şi lua sama. Printrun cuvînt, o sintagmă, un gest al personajului, scriitorul fixează momentul declanşator al crizei, acel moment de fisură dintre conştient şi inconştient, dintre realitate şi iluzie. În marile realizări nuvelistice, peste aceste personaje suflă vîntul tragicului. Un exemplu, Răfuiala. Peste existenţa lui Toma Lotru se aşterne umbra celuilalt. Sentimentul obscur şi obsesiv al geloziei şi al fricii că o va pierde pe Rafila îl împinge pe Toma la 78

Recitiri din literatura română

un comportament scăpat de sub controlul lucidităţii: umbla ca un smintit şi nu se apuca de nici un lucru, hoinărea cînd pe urmele Rafilei, cînd pe ale lui Tănase, se chinuia şi se frămînta simţind numai o ―mînă vrăşmaşă‖ care îl împinge înainte. Asemenea personaje trăiesc adevărate traume psihice. În cazul lui Toma Lotru, momentul declanşării crizei care deschide drumul spre crimă îl reprezintă viziunea pe care o are privind ochiul de fereastră împodobit cu flori de gheaţă de gerul de afară: ―Primenit de sărbătoare, gata de mult de ducă, Toma Lotru şade mototol pe laviţă cu coatele în găvanele palmelor, privind ţintă la un ochi de fereastră pe care gerul de astă-noapte zugrăvise sumedenie de figuri de gheaţă, ciudate şi întortochiate, ca visurile urîte ale unui om necăjit. Îşi bătea capul să le slovenească.‖ Nuvela Răfuiala mai ilustrează un procedeu folosit de autor în analiza stărilor interioare: tehnica simetriilor. În nuvelă există o succesiune de spaţii închise şi deschise, de tăceri şi zgomote, un joc de lumini şi umbre. Multe din personajele rebreniene stau, într-un fel sau altul, sub stăpînirea unor obsesii. În urmărirea naşterii obsesiei care dezechilibrează lent, dar iremediabil sufletul personajului, scriitorul utilizează repetiţia notînd acelaşi gînd sau stare ori reluînd la anumite intervale unele cuvinte, fie în frînturi de monolog, fie în stil indirect liber. Un alt procedeu este analepsa (reveria) prin care personajul retrăieşte momente trecute, din ambianţa de acasă. Asemenea trăiri au protagoniştii din Hora morţii şi Catastrofa. Secvenţele din viaţa de acasă sunt idilice în raport cu realitatea frontului. Opoziţia puternică dintre cele două lumi are rostul de a releva neliniştea, spaima lui Haramu şi nepăsarea, lipsa conştiinţei în cazul lui David Pop. Folosind exemple din Ion, Vasile Popovici demonstrează că noutatea pe care Rebreanu o aduce în tehnica povestirii [şi a analizei – n.n.] este absolută pentru că el ―inventează‖ ―viziunea din abis‖ prin care captează locul instabil al fantasmelor. Din acel abis privirea naratorului aduce la vedere himerele care populează spaţiul obscur al psihismului personajului.(2) 79

Recitiri din literatura română

Afirmaţiile criticului le putem ilustra şi cu exemple din Răfuiala, Fiara. De la începuturile sale scriitoriceşti, Rebreanu renunţă la formele convenţionale de gîndire, vorbire, comportament moştenite de la proza sec. XIX-lea încercînd să exprime liber viaţa psihică instinctivă, autentică şi plină de surprize a personajului. Astfel, pe cont propriu, scriitorul român face ceea ce fac în acelaşi moment temporal, în alt areal cultural-artistic expresioniştii.(3) Încercînd să exprime lumea ascunsă, violentă, haotică şi dificil de urmărit a psihismului, Rebreanu creează în literatura noastră limbajul inconştientului perfecţionîndu-l şi epuizîndu-l apoi în romane (Ion, Pădurea spînzuraţilor, Ciuleandra). Înaintea lui Rebreanu, încercări similare a făcut în literarura noastră Ioan Slavici (Moara cu noroc, Pădureanca, Mara). Deosebirea, sub acest aspect, dintre cei doi prozatori transilvăneni e punctată de Vasile Popovici: ―În opera lui [Rebreanu] nu forţele obscure (descrise de psihanaliză) lucrează asupra autorului, ci acesta asupra lor; ele îşi pierd autonomia şi devin materia primă pentru un travaliu pur literar […]. Slavici a fost stăpînit de lumea pe care a imaginat-o, şi ea fondată pe mecanisme ale psihologiei abisale. Rebreanu a stăpînit-o.‖(4) Autorul Nevestei surprinde dramele din FIINŢA nu din CONŞTIINŢA personajelor, provocate de activizarea componentelor de adîncime ale psihismului cum sunt erosul, moartea, spaima, instinctul vital.(5) ―Viaţa sufletească a personajului se consumă la o mare adîncime […] pentru dezvăluirea căreia limbajul pare insuficient.‖(6) Prin urmare un procedeu de analiză îl va constitui notarea senzaţiilor, a reacţiilor organice care însoţesc emoţiile şi gîndurile. La personajul lui Rebranu există o permanentă defazare între trăire – senzaţie – exprimare, ultima rămînînd în urma celorlalte două. Tensiunea interioară provoacă personajului nu atît o reticenţă faţă de cuvînt, cît o neputinţă de exprimare, o inhibiţie. Mai totdeauna exprimarea lui e fragmentară, eliptică, redusă de multe ori la vorbire interjecţională, onomatopeică. Exprimarea e însoţită de 80

Recitiri din literatura română

elemente nonverbale şi paraverbale, scriitorul acordînd atenţie vocii personajului. Un exemplu: seria de sinonime popularregionale pentru verbul a vorbi (a mormăi, a bolborosi, a boscorodi, a-şi morfoli cuvintele). Respectivele sinonime verbale nu exprimă propriu-zis actul vorbirii, ci caracteristici ale vocii, ecoul sonor al vocii. Tehnica analizei diferă şi în funcţie de statutul socialmoral-intelectual al personajului şi de situaţia existenţială în care se află acesta, încît putem vorbi de psihanalizarea socialului. Acest aspect se vede la nivelul lexicului şi stilului. Altfel se realizează analiza psihologică în Răfuiala, Iţic Ştrul, dezertor…, altfel în Strămutarea, Ocrotitorul, şi cu totul diferit în Golanii, Culcuşul. În nuvelele citadine Rebreanu nu mai sondează la modul direct inconştientul, ci consecinţele emoţionale ale cotradicţiei dintre realitate şi autoiluzionare. Trezirea e dramatică, iar reacţia personajului este una de furie manifestată prin strigăte, vorbe brutale, palme, lacrimi. Referindu-mă la Pădurea spînzuraţilor(7) formulam ideea ―glasurilor din umbra conştiinţei‖. Primele semne a ceea ce analizam şi defineam acolo le găsim în nuvela Catrastrofa: dialogul lui David Pop cu Axente Candele şi Emil Oprişor. Cei doi amici interlocutori ai lui David Pop sunt posibilele ―glasuri din umbra conştiinţei‖ celui care a fost mutat pe frontul românesc fiind pus în situaţia de a lupta înpotriva fraţilor de sînge. Momentul trezirii conştiinţei vine prea tîrziu pentru David Pop, el sfîrşind în catrastofă. Ceva asemănător întîlnim şi în Răfuiala:‖dialogul‖ dintre Toma şi nuntaşul Gavrilă Boroiu. În capitolul din Arta prozatorilor români dedicat lui Liviu Rebreanu, Tudor Vianu scrie următoarele: ―În acelaşi plan psihologic se situează notaţia corespondenţelor dintre stările sufleteşti ale personajelor şi natura care îi înconjoară, subliniindu-le anxietăţile.‖(8) Nu puţini dintre comentatorii operei rebreniene, pînă azi, au preluat observaţia stilisticianului nostru. Or, lucrurile nu stau chiar aşa, iar faptul acesta se poate vedea de la primele proze, tocmai acelea la care se referea şi Tudor Vianu. 81

Recitiri din literatura română

Natura este un instrument de analiză psihologică pentru Rebreanu, dar nu în forma simplă a cutiei de rezonanţă, ci într-o manieră cu totul nouă ce îi va deveni specifică. În relaţia personaj – natură, natura se manifestă fie impersonal pînă la înstrăinare de personaj, fie obligată să se orienteze după sufletul (trăirea) personajului luînd o înfăţişare impusă de starea sa. Ambele aspecte conduc spre expresionism. Viaţa sufletească a personajelor din proza scurtă rebreniană se exteriozează în acte de voinţă spontană care rămîn pe retina cititorului şi după lectură. Mijloacele de analiză folosite de Rebreanu nu sunt chiar aşa de puţine şi primitive cum se mai crede. Principalul neajuns al analizei folosită de scriitor este acela că este făcută de naratorul omnicient. Or, analiza psihologică implică o mare doză de subiectivism, ceea ce presupune naraţiunea la persoana întîi. În tipul de analiză practicat, Liviu Rebreanu e un maestru, dar şi un închizător de drum. Toţi cei care au crezut că-l pot continua au eşuat.

Note 1. Liviu Rebreanu, Amalgam, în Opere,15, p. 172 2. Vasile Popovici, Lăcomia povestirii în vol. Liviu Rebreanu după un veac, Ed. Dacia, 1985 3. xxx Expresionismu – album şi studiu, Ed. Aqulla, Oradea, 2008, p. 51 4. Vasile Popovici, op. cit., p. 175 5. apud G. Gană, Postfaţă la Liviu Rebreanu, Nuvele, Ed. Minerva, col. Arcade, 1978 6. Ştefan Munteanu, Mijloace artistice în analiza psihologică a lui Liviu Rebreanu, în Limba română artistică, Ed Ştiinţifică, 1981, p. 176 82

Recitiri din literatura română

7. Ionel Popa, Scrisori despre Rebreanu, Ed. Ardealul, Tg. Mureş, 2006 8. Tudor Vianu, Arta prozatorilor români, Ed. Albatros, col. Lyceum, 1977, p. 317

83

Recitiri din literatura română

Crăişorul Horia – fişe pentru un studiu – I. Crăişorul Horia, 1929. Critica literară interbelică l-a întîmpinat cu ―prietenie‖ şi totuşi l-a expediat în comentariile ei, fiind copleşită de valoarea de capodoperă a romanelor Ion, Pădurea Spânzuraţiilor şi, apoi, Răcoala, romane la care mereu a fost raportat. Şi critica postbelică, cu cîteva excepţii, merge pe acelaşi drum. Tocmai de aceea o relectură a Crăişorului Horea este binevenită. II. Să nu aibă romanul nici o legătură cu momentul istoric cînd a fost scris şi publicat? Problema naţională l-a preocupat pe Rebreanu permanent, preocupare materializată şi scriptic în Revoluţia lui Horia, Cloşca şi Crişan – 1914; Răscoala moţilor – 1919; Pe urmele Crăişorului – 1928. Fără cunoaşterea adevărată a istoriei Transilvaniei din sec. al-XVIIIlea pînă la Primul Război şi a celei interbelice interne şi europene nu vom înţelege în mod adecvat, nici estetic, şi cu atît mai puţin, nici politic micul roman rebrenian. Dar pînă atunci să apelăm la textele sciitorului (Liviu Rebreanu, Opere 7, 1975, ediţie critică Nicolae Gheran): ―Noi ardelenii, în lunga noastră viaţă despărţită, n-am cunoscut decît doi eroi naţionali: pe Horia şi pe Avram Iancu […] Eroii noştri au fost ursiţi să fie martiri. Eroismul i-ar fi înălţat numai, pe cînd suferinţele i-au identificat cu mulţimea cea mare a poporului, el însuşi îndurător al tuturor umilinţelor şi durerilor. Toate povestirile ce le-am auzit din gura 84

Recitiri din literatura română

oamenilor despre Horia începeau cu un suspin: - Ehei, Crăişorul … După veacuri dăinuieşte numai duhul lui. S-a jertfit pentru dreptate! Poveştile oamenilor simpli mi-au zugrăvit în copilărie pe Horia după chipul şi asemănarea eroilor din poveşti. […] Şcoala ungurească a încercat să-mi strivească idealul. Pentru unguri toţi oamenii noştri care au luptat împotriva lor, erau nu duşmani şi nici măcar adversari, ci tîlhari.‖ Trebuie să fac o precizare. Citind aceste mărturisiri ale scriitorului, aici şi acum nu mă interesează adevărul spuselor lui, istoricii să verifice manualele ungureşti după care au învăţat ardelenii decenii la rînd. Asemenea mărturii au depus şi alţi români transilvăneni. Aici şi acum mă interesează elementul psihologic pe care îl conţin rîndurile scriitorului. Şocul mărturisit a rămas rană deschisă, deoarece, după cum zice mai departe, scriitorul: ―trecutul se confundă cu prezentul…‖ Pentru a înţelege duhul romanului mai trebuie aduse în atenţie şi alte gînduri şi sentimente mărturisite de romancier: ―Istoria conservă cu lux de amănunte toate faptele exterioare, parcă ele ar putea explica rostul evenimentelor. Explicaţia se află tocmai între fapte unde se zvîrcoleşte sufletul de îndoieli. De aceea faptele istorice nu pot reconstitui viaţa omului […]. Urmele adevărate ale vieţii trecute, cele scobite în suflete, cele amestecate în sîngele urmaşilor, cele mai puternice, rămîn ascunse silinţelor noastre de descifrare.‖ În locurile în care s-au jertfit eroii neamului ―omul de azi simte în inimă clopotul generaţiilor de mult stinse, retrăieşte vremuri de mult apuse.‖ În prelungirea ideii lui Rebreanu putem adăuga: unul din rosturile adevăratului scriitor este de a face auzit acest clopot. III. Coroborarea insistenţelor publicistice ale lui Rebreanu asupra răscoalei condusă de Horia cu idei risipite în opera literară şi prin alte scrieri nu duce oare la ideea că marele romancier avea convingerea (conştientă – inconştientă) că Apusenii cu moţii lui prin trăsăturile antropologice, prin 85

Recitiri din literatura română

obiceiuri, prin tradiţii sunt o emblemă a românismului care vine din epoca genezei poporului?! IV. Pornind de la mărturisirile scriitorului şi avînd în vedere contextul politic intern şi european, mai ales din proximitatea noastră, putem afirma că intenţia şi gîndul (cu fazele lor de conştienţă şi inconştienţă) scriitorului de a scrie un roman avînd în centru figura Crăişorului trebuie să fi fost nu numai vechi, ci şi presante. V. În Jurnal, Rebreanu îşi mărturiseşte neliniştea şi căutările cu privire la finalizarea proiectului; nu ştie ce va ieşi: roman istoric sau biografie romanţată. Pînă la urmă din ―chinurile‖ căutărilor şi ale scrisului nu va ieşi nici una, nici alta, ci un roman modern, aproape existenţialist sau în orice caz un roman modern despre omul problematic prins tragic între statutul de individ şi cel de personalitate istorico-socială. (cf. Liviu Maliţa, Studiu introductiv la Crăişorul Horia, Ed. Cartimpex, Cluj-Napoca, 1998) VI. În micul său roman, autorul nu şi-a propus ca prioritate realizarea unei panorame a evenimentelor din 1784, o ficţiune romanescă despre starea politico-socială a românilor transilvăneni, şi cu atît mai puţin o carte cu tentă naţionalistă, ci un roman despre un om care simţea şi ştia că trebuie să ia asupra lui o misie istorică (cf. Constantin Cubleşan, Romancierul Rebreanu, Ed. Viitorul Românesc, 2001). VII. La apariţie, romanul a fost întîmpinat în general favorabil, dar de multe ori şi din considerente extra estetice. După ce romanul a devenit obiect de istorie literară au îceput reproşurile. Şi astăzi, cu cîteva excepţii, Crăişorul Horia e considerat roman de raftul trei. În Rebreanu. Dincolo de realism, Ed. Biblioteca Revistei Familia, 2001, Ion Simuţ afirma cu seninătate: ―Dacă ar fi să trasăm o a doua linie de demarcaţie, am 86

Recitiri din literatura română

lăsa pentru al treilea plan numai Crăişorul Horia, Jar şi Amîndoi – eşecuri indubitabile, puţin interesante.‖ În mod cert, micul roman nu este o capodoperă precum Ion sau Răscoala cu care mereu a fost comparat, dar acest lucru nu ne dă dreptul să-l ―îngropăm‖. Romanul are o serie de virtuţi pentru care, fără ezitări, merită să fie scos din raftul bibliotecii (cf. Mircea Maliţa). Înainte de a fi inchizitorial e bine să citeşti (nu să lecturezi) opera de la primul până la ultimul rând şi cel puţin de două ori! VIII. Cu toate că se cunoaşte geneza romanului, cîteva aspecte merită reamintite. Astfel, e de reţinut că aproape un an Rebreanu meditează şi lucrează simultan la Crăişorul Horia şi Răscoala. În 1927 scrie la Orlat primele pagini din Răscoala, iar în vara lui 1928 scrie la Lugoj cîteva capitole din viitorul Crăişorul Horia pe care îl va definitiva în toamna lui 1929 la Orlat lăsînd la o parte Răscoala. Din acelaşi trunchi de creaţie cresc două opere complementare. Deci ideea că micul roman ar fi doar un exerciţiu premergător marelui roman trebuie revizuită şi nuanţată. IX. În Jurnal menţionează mersul greu în scrierea romanului. În spatele mărturisirilor putem decela relaţia complexă dintre planul conştient şi cel inconştient din actul creator. În Mărturisiri romancierul afirmă: ―Opera de artă nu e niciodată emanaţia directă a unor experienţe anume. Emoţia nu intră în artă în stare brută, luată gata din natură, ci totdeauna transformată complet prin misterioase şi insesizabile metamorfoze care constituie însăşi taina creaţiei artistice; Creatorul poate explica numai ceea ce face conştient; partea cea mai importantă a creaţiei însă se petrece în subconştientul lui şi deci îi rămîne şi lui însuşi inexplicabil.‖ X. Printre cele mai pertinente judecăţi asupra romanului se numără cele ale lui Mircea Zaciu. Textul profesorului clujean 87

Recitiri din literatura română

oferă idei spre dezvoltare şi aprofundare. În acest sens am reţinut două fragmente. Citez din Liviu Rebreanu după un veac. Carte gîndită şi realizată de Mircea Zaciu, Ed. Dacia, 1985: ―Dar nici acum, cînd protagonistul romanului se confruntă cu modelul istoric cert, scriitorul nu ezită să apeleze la scrutarea concretă a istoriei, prin frămîntările unei psihologii sinuoase, şi nu prin reducţia la fibra virtuţilor eroice pur şi simplu. Ni se lămureşte, din textul rebrenian, o întreagă concepţie a romancierului despre modul original în care înţelege el să facă translaţia de la istoria concretă la istoria semnificantă.‖ Şi ―De aici şi refuzul lui Rebreanu de a considera atît Crăişorul cît şi Răscoala drept romane «istorice» într-o accepţie tradiţională sau didactică. Valoarea de exemplaritate a figurilor, a dramei însăşi, vizează imanenţa ideii de dreptate naţională şi socială, iar Horia sau personajele fictive ce populează marea pînză a Răscoalei nu sunt decît proiecţii în trecut ale conştiinţei prezentului. […] Umanizarea eroului vine şi din ideea că Horia e, în fond, «un om din vremea noastră, muncit de un gînd pe care-l urmăreşte cu o perseverenţă neînfricoşată nici de ameninţarea morţii», înţelegerea istoricităţii capătă o dimensiune contemporană.‖ XI. Dan Botta, ―Tiparniţa literară‖, nr. 4-5, 1930 (apud LR, Opere 7, 1991, ediţie critică de Nicolae Gheran): ―Crăişorul‖ este cronica ţărănească a revoluţiei lui Horia scrisă ca pe vremea lui Horia, simplu şi intuitiv, ca pe vechile noastre fresce, maiestrul ţăran a pictat, alături de chipuri istorice, flori grase şi vulgare de cîmp. Noi apreciem Crăişorul obiect de artă populară, de naivitate şi linia stîngace a unei icoane rustice în care umilul ţăran a înscris fără decorum, grafia unei sensibilităţi vibrante.‖ Dincolo de limbajul metaforic şi exaltat al autorului volumului Eulalii descoperim un adevăr despre romanul rebrenian. N. Gheran reia şi detaliează ideea lui Dan Botta: ―Rebreanu se străduieşte, asemeni confratelui său moldovean [Sadoveanu], să reînvie într-o formă modernă spiritul vechilor cronici. De unde decurge aproape în mod nemijlocit întreaga 88

Recitiri din literatura română

caracteristică estetică sub care se prezintă Crăişorul în ansamblul său. Structura de inspiraţie cronicărească menită a da un colorit aproape mitic unor evenimente istorice reale, apare evidentă mai ales din desfăşurarea naraţiunii pe două planuri suprapuse: planul prim, destinat a pune în lumină figura lui Horia; planul secund menit a zugrăvi mişcarea maselor răsculate. Din punct de vedere al intensităţii coloristice, cele două planuri sunt însă de valoare inegală. Primul plan, cel asupra căruia se proiectează o lumină puternică, ne înfăţişează eroul principal cu o statură emblematică, acoperind, precum în vechile fresce mănăstireşti, întreg planul secund, animat de acţiunile maselor răsculate.‖ ( N. Gheran, Prefaţă la Crăişorul Horia, Ed. Minerva, col. BPT, 1983) Reuşita scriitorului constă în idealizarea cronicărească a lui Horia, care nu estompează realismul romanului. XII. Prin comparaţie cu Ion şi Răscoala, capodopere, Crăişorul Horia este considerat roman de raftul doi. Judecata este corectă dar incompletă. Dincolo de criteriul estetic există şi o posibilă explicaţie mai mult sau mai puţin de natură psihologică, deocamdată mai greu de argumentat. O cercetare mai adîncă a climatului socio-politic şi a biografiei scriitorului (cred că timpul va oferi material de completare a celor două cărţi ale Dlui Gheran consacrate biografiei scriitorului) va furniza motivaţiile interioare care să explice cum de la proiectul grandios la nivelul lui Ion şi Răscoala a ajuns la micul roman în care materia epică e structurată doar în zece capitole scurte, liniare, dar dense. Crăişorul Horia trebuie pus alături de Ion, Pădurea spînzuraţilor, Răscoala. Toate formează o unitate pe marea temă a pămîntului. XIII. Romanul conţine pagini cu scene de violenţă. Acestea nu trebuie raportate fără discernămînt la naturalis. Ele au menirea de a ilustra ―brutalitatea cosmică‖ a istoriei. Scenele violente nu sunt imaginate dintr-o plăcere perversă a sciitorului, ci din dorinţa de a relata dramatismul evenimentului istoric, acea 89

Recitiri din literatura română

izbucnire a unor frustrări naţionale şi sociale ţinute multă vreme sub presiune. XIV. Raportat la Răscoala, micului roman i s-a reproşat lipsa suflului epopeic, uitîndu-se că autorul a urmărit realizarea unui personaj problematic prins în plasa deasă şi complicată a istoriei. Din această perspectivă romanul nu implică obligativitatea epopeicului, ci, mai de grabă, pe cea a tragicului. Cele două romane formează un ―duplex‖. XV. În monografia sa din 1967, Lucian Raicu, critica romanul pentu discrepanţa dintre ―începutul‖ şi ―sfîrşitul‖ lui. Referindu-se la începutul romanului susţine că Rebreanu nu a găsit fraza-miracol care să pună în mişcare eşafodajul epic. Criticul are şi nu are dreptate! Cred că primele fraze cu imaginea lui Horia ―răstignit‖ în pat sugerează starea dilematică, tensiunea de conştiinţă a protagonistului. Ceaţa, element central al tabloului descriptiv, e de fapt o metaforă tocmai a acestei stări. Ceaţa de la început se va risipi în final (vezi şi starea meteorologică!). Scena respectivă va fi înţeleasă în funcţia ei epico-dramatică dacă o raportăm la scena finală (executarea eroului) şi la schema tragediei: un individ-personalitate se opune unei autorităţi (pămîntene sau divine) generînd un conflict tragic. Ceea ce trebuia să lipsească din acele pagini sunt ―reflecţiile‖ lui Ionuţ, feciorul lui Horia. XVI. Coordonatele portretului. Horia gîndeşte şi acţionează ca un om politic. Horia, cunoscător al psiologiei maselor. O trăsătură care umanizează personajul este teama (nu de moarte), îngrijorarea pentru consecinţele răscoalei (pe care le întrezăreşte) asupra moţilor săi. Această teamă lucidă şi consecvenţa în ideea de dreptate socială şi naţională cărora se adaugă obsesia morţi-jertfă (vezi frecvenţa imaginii lui Doja, răzvrătitul din alt veac), susţin dimensiunea tragică a personajului. Credinţa în ideal şi în izbăvirea neamului său. 90

Recitiri din literatura română

Horia nu este numai un ―revoluţionar neguros‖, ci şi un om ―senin‖, ―luminos‖, care iubeşte; este şi creator popular de frumos. Horia e un geniu natural al românismului ardelean, figură social-politică a Şcolii Ardelene. Rebreanu îşi demonstrează tehnica şi arta în realzarea portretului: de cîte ori apare în prim planul acţiunii sau alţii vorbesc despre el, portetul anterior al lui Horia e întregit cu noi aspecte. XVII. Crăişorul Horia este încă o dovadă nu numai a dorinţei, ci şi capacităţii lui Rebreanu de a se reînnoi cu fiecare nou roman. XVIII. Una din acuzele majore şi permanente aduse romanului este prezenţa ―poveştii de iubire‖ a lui Horia pentru domniţa Rafaela (atenţie la numele domniţei). Liviu Maliţa: ―Experienţa erotică este concepută astfel drept etapă în procesul de «eroizare» a personajului. […] Din păcate, Rebreanu înregistrează un nou eşec […] povestea de iubire se transformă într-un banal şi anemic pretext pentru speculaţie minoră.‖ Şi totuşi! Naratorul zice, la un moment dat: ―Pentru dreptatea altora şi-a ucis fericirea lui.‖ Acestea nu sunt chiar vorbe aruncate în vînt! Povestea de iubire întregeşte portretul psiho-moral al protagonistului. Dar, prezenţa, chiar palidă, a erosului în roman se justifică şi prin alte motive. Romancierul se conformează unui ―canon‖ al genului: nu există roman, indiferent de tipologia căreia îi aparţine, care să nu conţină, într-un fel sau altul, o poveste de dragoste. Introducînd în roman povestea erotică, scriitorul (conştient-inconştient) se foloseşte şi de o schemă universală lupta (opoziţia) dintre datorie şi pasiune. Punînd accentul numai pe ideea de datorie, cu riscul dezechilibrului, asumat, scriitorul aduce în atenţia cititorului sensul politic şi social al romanului. XIX. Simplitatea epicului şi a construcţiei, dimensiunile modeste au derutat pe criticii obişnuiţi cu construcţiile 91

Recitiri din literatura română

arhitectonice, chiar monumentală în Ion. Aceste aspecte de formă au camuflat schema tragică pe care e conceput romanul. Materia brută a subiectului putea fi dezvoltată şi în direcţia unui roman epopeic. Rebreanu a ales! Adaptarea structurii de tragedie la o structură epică romanească poate fi considerată o reuşită. Din perspectiva tragicului ar mai fi de făcut o observaţie. Spre deosebire de Pădurea spînzuraţilor, în Crăişorul Horia scriitorul păstrează romanul în rama tragicului pînă la final. După cum se ştie, în Pădurea spînzuraţilor tragicul, sub auspiciile căruia se desfăşoară pînă la un punct destinul eroului, este anulat prin rezolvarea conflictului prin soluţia religiosului creştin. Şi în Crăişorul Horia e folosit scenariul jertfei cristice, dar nu i se mai acordă sensul creştin de jertfă mîntuitoare în speranţa lumii de dincolo din împărăţia lui Dumnezeu. Se poate formula următoarea întrebare: este cumva Crăişorul Horia o replică la Pădurea Spînzuraţilor propunînd o altă posibilă rezolvare a situaţiei tragice. XX. Cu îndreptăţire i s-a reproşat romanului repetatele audieri la împarat şi speranţele deşarte că acesta va da curs cererilor lui Horia formulate de acesta în numele românilor. Aceste ―pasaje epice‖ dăunează romanului. Totuşi, ―defectele‖ au şi o altă explicaţie. Liviu Rebreanu avea o concepţie politică legalistă. Romancierul s-a contaminat de ideologia lui Horia. Sau invers. XXI. Din aprecierile mediocre ale lui Al. Piru, emul necondiţionat al lui Călinescu, e de reţinut doar intuiţia că din romanul rebrenian se poate scoate un scenariu pentru un mare film. Intuiţia lui s-a dovedit adevărată. (Al. Piru ―Studiu introductiv‖ la Liviu Rebreanu, Opere I, ediţie critică N. Gheran). XXII. După ce a fost primit cu entuziasm ca roman istoric entuziasmul pentru el a scăzut, după unii comentatori, 92

Recitiri din literatura română

datorită concurenţei sadoveniene. Oare se menţine afirmaţia? Care este situaţia romanului istoric românesc la 1929 cînd este imprimat Crăişorul Horia? El (romanul istoric) este minunat, dar lipseşte cu desăvîrşire! Arhiva literară a reţinut, cu acelaşi subiect: Ioachim C. Drăgănescu, Nopţi carpatine, 1867; Florentin I. Pop, Horia, Iaşi, 1885; M. Sadoveanu, Lacrimile ieromonahului Vaniamin, 1926 – volumul de povestiri are în cuprinsul său ―Cînd a venit în Ardeal Iosif împăratul‖, ―Cînd sau sculat moţii lui Horia‖, ―Cum a murit Horia la Bălgrad‖. După 1929 mai văd lumina tiparului mediocrităţile: ―Duhovnicul Satanei, Martirii neamului Horia, Cloşca şi Crişan‖ de Al. Clococeanu şi ―Horia”, ambele cărţi din 1935. Din perioada 1887-1929 sunt de reţinut ―Neamul Şoimăreştilor‖ (1915) şi ―Zodia cancerului‖ (1929) ambele de Sadoveanu. La 1929 Sadoveanu nu poate fi considerat întemeietorul şi maestrul romanului nostru istoric. Operele care-l îndreptăţesc la acest titlu onorific apar după 1929 după cum urmează: Nunta domniţei Ruxandra, 1932; Creanga de aur, 1933; iterludiul Viaţa lui Ştefan cel Mare, 1934; Fraţii Jderi (―Ucenicia lui Ionuţ‖-1935; ―Izvorul Alb‖-1936; ―Oamenii Măriei Sale‖-1942). Deci şi aici se pare că Rebreanu are o oarecare întietate.

93

Recitiri din literatura română

Patul lui Procust – roman cubist?!

A scrie despre romanele lui Camil Petrescu la o distanţă de cincizeci de ani de la publicarea lor şi în umbra unei bogate bibliografii (e drept de calibre diferite) e un adevărat gest eroic. Caracterul eroic al gestului devine şi mai evident dacă îl raportăm la analiza de tip structuralist aplicată romanului Patul lui Procust de către Sorin Alexandrescu(1). În analiza sa, criticul nu se referă în nici un fel la cubism cu toate că analogiile dintre ―poetica‖ acestui curent artistic şi unele aspecte din poetica romanului modern (în spaţiul autohton, romanul lui Camil Petrescu) sunt evidente. Structura compoziţională a romanului Patul lui Procust, absolut originală în romanul românesc, facilitează o asociere cu fenomenul cubist. Camil Petrescu, intelectual informat şi rafinat, dublat şi de un gînditor filosofic, nu este străin de spiritul modern al artei (culturii) din prima parte a sec. al XX-lea. Dovezi găsim chiar în romanul supus atenţiei: statutul socio-profesional al D-nei T; habitatul acesteia şi cel amenajat de ea în apartamentul Fred Vasilescu. Aceste două spaţii de locuit, nu întîmplător, sunt în totală opoziţie cu cel al Emiliei. Mai sunt în spaţiul narativ al romanului şi cîteva aspecte de urbanistică modernă. Pornind de la supoziţia acestei analogii, ne propunem nuanţarea şi accentuarea cîtorva aspecte ale romanului capabile să ne susţină ipoteza. Propunerea de comentariu rămîne validă doar în măsura în care, căutînd genul proxim păstrăm diferenţa specifică. 94

Recitiri din literatura română

Dacă acceptăm ipoteza de lucru primul pas ce trebuie făcut este recapitularea cîtorva caracteristici ale cubismului ce ţin de genul său proxim. Omul modern (începînd cu sfîrşitul sec. al XIX-lea) trăieşte într-un mediu ştiinţific, tehnic, industrial, economic care a transformat viziunea şi sensibilitatea lui generînd un alt mental; acum omul are un alt weltanschuug. Prin urmare şi expresia artistică trebuie să se schimbe, să se sincronizeze pentru a deveni interpreta acestei noi viziuni(2). Cubismul este una din aceste expresii artistice noi. În plan artistic şi filosofic el se opune realismului, naturalismului, împotriva întregului complex artistic, în frunte cu impresionismul, din Franţa sfîrşitului sec. al XIX-lea şi începutul sec. al XX-lea. Pictorii cubişti reproşau impresioniştilor ―că sunt doar retină şi cîtuşi de puţin creier‖, ―deci nu înregistrarea pur şi simplu a datelor vizuale, ci organizarea lor într-o sinteză intelectuală care, operînd o selecţie să le extragă pe cele esenţiale‖, cubiştii cereau un ―subiectivism de natură mintală‖(3). Cu alte cuvinte, cubismul se constituie, printre altele, ca reacţie împotriva artei senzualiste de orice orientare(4). Volumul şi structura obiectului pictat au fost printre primele preocupări ale cubiştilor. Acest interes i-au dus spre schimbarea radicală a perspectivei şi a arhitecturii tabloului. Obiectul nu mai e pictat dintr-un singur punct de vedere. Acesta este multiplicat. Acelaşi obiect e văzut simultan din diferite pespective. Ilustrativ este tabloul lui Picasso, Les Demoiseles d`Avignon (Bordel filosofic, în titulatura pictorului). În cubism forma obiectului rezultă din intersectarea planurilor geometrice. Exemplificăm tot cu tablouri de Picasso: Trei femei, Rezervorul, Portretul lui Ambroise Vallard. Pictorii cubişti vor renunţa la marile deschideri spaţiale şi vor purcede la o ―segmentare-contragere a cîmpului‖ şi la o ―faţetare‖ a obiectului pentru a fi privit poliocular primind astfel o ―formă gîndită‖(5). Contragerea de spaţiu şi faţetarea obiectului indică drumul de la exterior spre interior. Curentul cunoaşte două ramuri: cubismul analitic şi cubismul sintetic. Cubismul 95

Recitiri din literatura română

înseamnă o ―fărmiţare analitică a realului‖ (Ion Horga), sinteza rămînînd în afara tabloului urmînd s-o realizeze contemplatorul. În ipoteza de lucru propusă al doilea pas necesar este întoarcerea spre conceptele operaţionale ale poeticii lui Camil Petrescu expuse în Noua structură şi opera lui Marcel Proust. Studiul autorului Patul lui Procust este o pledoarie pentru modernizarea romanului autohton prin sincronizarea lui cu noul roman universal şi implicit integrarea culturii, în ansamblul ei, în saeculum. Eugen Lovinescu este primul care formulează ideea sincronizării într-o doctrină bine articulată. Camil Petrescu, înverşunat opozant al romanului tradiţional al secolului XIX, încremenit în formula mimesis-ului, sub influenţa căruia se află încă romanul nostru, este cel mai tenace în acţiunea de punere în practică a acestui deziderat prin romanele sale Ultima noapte de dragoste, prima noapte de război (1930) şi Patul lui Procust (1933). Eseul Noua structură … (1935) apare ca o generalizare teoretică a experienţei de romancier. Dar ce desemnează scriitorul prin sitagma “noua structură”? În limbajul conceptual al culturii noastre termenul ―structură‖ a fost folosit înaintea lui Camil Petrescu de către Mihail Dragomirescu, Eugen Lovinescu, Lucian Blaga. Termenul respectiv numeşte ―Reţeaua de relaţii care apar între diverşi constituenţi ai unui întreg, ca şi între fiecare constituent şi întreg‖(6). Structura ―oferă operei o identitate distinctă‖(7). Termenul trimite mult spre formă. Adăugîndu-i determinarea ―nouă‖, Camil Petrescu îi lărgeşte sensul adîncindu-i înţelesul filosofic-literar. Pentru scriitorul nostru, ―noua structură‖ înseamnă în primul rînd valorificarea în opera literară a noilor idei din filosofie (Bergson şi Husserl). Alături de achiziţiile ştiinţifice noile idei filosofice arată că totul e relativ şi dinamic şi că fiinţa umană este mult mai complexă decît ne-a lăsat să înţelegem pozitivismul. În noua viziune fiinţa umană nu mai e doar o simplă relaţie socio-materială şi psihică, ci un obiect, în primul rînd, cu o viaţă interioară de o extraordinară complexitate, mereu imprevizibilă. Pentru romancierul nostru 96

Recitiri din literatura română

omul nu mai e o fiinţă naturală, ci conştiinţă. Şi înainte, în romanul realist-balzacian omul era privit ca o conştiinţă, dar numai din perspectivă morală, natura lui şi morala fiind cauză şi suport destinului. ―Noua structură‖ înseamnă pentru Camil Petrescu un nou mod de a gîndi realitatea exterioară şi interioară a omului şi un anumit mod de raportare la ele. În acest raport sîmburele de foc este conştiinţa. În gîndirea socială, filosofică şi literară a scriitorului ―noua structură‖ înseamnă instaurarea ―ordinii intelectuale‖ în detrimentul ―ordinii instinctuale‖(8). La nivel stric al creaţiei literare ―noua structură‖ înseamnă pentru romancier: autenticitate, anticalofilie, durată concretă, memorie involuntară. Înţelesurile acestor noţiuni în gîndirea şi practica scriitoricească a lui Camil Petrescu fiind îndeobşte bine cunoscute (şi comentate) nu mai insist asupra lor, deduc doar o concluzie. Pentru autorul Patului lui Procust ―noua structură‖ înseamnă renunţarea la constucţia (naraţiunea) monolitică turnată într-un tipar static, impersonal şi neutru şi trecerea la o construcţie modulară şi dinamică care să facă din roman o reflecţie organizată sub emblema unei conştiinţe caracterizată prin luciditate şi autenticitate. Şi mai scurt spus, înseamnă trecerea de la cantitate şi discursivitate la calitate şi intensitate. În studiul său Camil Petrescu face următoarea profesiune de credinţă: ―[…] să nu scriu decît ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simţurile mele, ceea ce gîndesc eu. Aceasta-i singura realitate pe care o pot povesti, dar asta-i realitatea conştiinţei mele, conţinutul meu psihologic. Din mine însumi eu nu pot ieşi. Orice aş face, eu nu pot descrie decît propriile mele imagini, propriile mele senzaţii. Eu nu pot vorbi onest decît la persoana întîi‖(9). În încheierea acestui paragraf despre ―noua structură‖ mai cităm o propoziţie camilpetresciană: ―Ca să determin un punct am nevoie de intersecţia a două linii, ca să determin un înţeles am nevoie de intersecţia a două cuvinte‖(10). Altfel spus: pentru a determina o realitate am nevoie de cel puţin două conştiinţe. 97

Recitiri din literatura română

La apariţie, Patul lui Procust a surprins pe critici şi cititori prin noutatea subiectului, a caracterului şi a desfăşurării intrigii, a organizării narative, a ineditul tipologic al personagelor. Este cel mai tehnicizat text romanesc, încît a fost acuzat de abuz ajungîndu-se, mai în glumă, mai în serios, la epitetul ―sforar‖ (Şerban Cioculescu). Pînă la el, nici un prozator român n-a acordat o atenţie atît de conştientă (voită) perspectivei (implicit structurii compoziţionale). În acest roman, mult mai revoluţionar decît primul, perspectiva unică şi statică a naratorului demiurg este abolită total şi definitiv. Conţinutul romanului cu semnificaţiile lui este o confruntare a unor puncte de vedere care sunt uneori apropiate, alteori opuse, dar cel mai des complementare(11). Abordarea celor două teme conjugate ale romanului, iubirea şi socialul se face prin multiplicarea perspectivei. În cazul acesta romanul nu va mai fi teocentric şi teleologic. Formal, romanul e compus din următoarele părţi, la prima vedere autonome, ordinea lor fiind următoarea: 1. un capitol (trei scrisori) scris de D-na T; 2. un capitol intitulat ―Într-o zi de august‖, scris de Fred Vasilescu, care înglobează scrisorile lui Ladima către Emilia; 3. Epilogul 1, scris de Fred; 4. Epilogul 2 scris de scriitorul-personaj. La aceste ―dosare de existenţă‖, cum le numeşte romancierul, se adaugă notele de subsol ale scriitorului-personaj. Tot la subsol sunt redate de către scriitorulpersonaj fragmente din opera poetică a lui Ladima. Aceste note de subsol au o multiplă funcţionalitate. Unele se constituie întrun metaroman; altele vizează autenticitatea prin identitatea între numele de pe coperta cărţii şi scriitorul-personaj din roman, iar prin altele se înfăptuieşte acţiunea de organizare a ―dosarelor de existenţă‖ într-un text-carte numit convenţional roman. Textulcarte numit Patul lui Procust conţine trei romane‖: romanul iubirii dintre D-na T şi Fred (― Scrisorile‖ şi ―O zi de august‖); romanul lui Ladima încapsulat în textul lui Fred; metaromanul (romanul scriitorului-personaj). În noul roman al lui Camil Petrescu în locul unui singur narator omniprezent la persoana a 98

Recitiri din literatura română

treia apar mai mulţi naratori la persoana întîi, fiind personaje în roman. Între personajele naratori există o plasă de relaţii sau altfel spus o intersectare de puncte de vedere. În analiza sa, Sorin Alexandrescu tanspune grafic reţeaua de relaţii din interiorul romanului, între personajele lui. Pentru citirea sociogamei trimitem la comentariile lui Sorin Alexandrescu(12). Pentru schema sociogramei vezi sfarsitul articolului. Care este consecinţa multiplicării perspectivei asupra tehnicii de construire a personajului? Personalitatea fiecărui personaj se conturează prin propie introspecţie – în cazul Patul lui Procust – şi prin oglindirea lui în conştiinţa altui personaj. În Patul lui Procust fiecare personaj are simultan mai mulţi reflectori. Personajul reflector prezintă comportamentul, gîndurile, sentimentele celuilalt după ―capacităţile‖ sale, adică aşa cum le percepe şi le înţelege conştiiţa sa. Din cele expuse pînă aici identificăm şi mişcarea pe care o provoacă scriitorul în problematica romanului. Problematica în romanul lui Camil Petrescu nu mai este una direct şi strict social-morală, dar nici una pur psihologică, ci una de conştiinţă. Prin urmare dispare şi tipologia socio-morală şi psihologică specifică vechiului roman ea fiind înlocuită de personajul conştiinţă. În plan narativ se renunţă la discursul liniar şi cantativ întemeiat pe silogismul cauză-efect-cauză în favoarea discursului circular şi dens al conştiinţei (conştiinţelor). În ipoteza de roman cubist se poate justifica şi înţelege (mai uşor?) şi titlul romanului. Patul este metafora lumii (a existenţei). Acest pat este fie prea mic pentru D-na T, Fred şi Ladima, conştiinţe înalte, şi prea mare pentru conştiinţele joase precum Emilia şi cei asemenea ei. Există un raport invers propoţional între ―pat‖ şi conştiinţă. Relaţia conştiinţă/lume propusă de scriitor conduce şi spre o înţelegere filosofică a cunoaşterii: caracterul relativ al lucrurilor, şi, comunicarea şi cunoaşterea sunt cu rest, uneori enigmatic; omul este o dramă pentu că patul îl supune la o mutilare. Toţi eroii camilpetrescieni 99

Recitiri din literatura română

dispar prin moarte (fizică sau psihică), moartea lor fiind gest de respingere a patului care mutilează. Autorul Patului lui Procust şi-a propus să surprindă complexitatea şi esenţa lumii şi omului modern prin suprapuneri şi întretăieri de planuri după modelul geometriei spaţiale.

Addenda. În comentariile la Patul lui Procust, personajul numit prin iniţiala D a fost ignorat. Or, despre el se poate spune ceva esenţial. El se defineşte printr-o opoziţie totală cu D-na T (Fred, Ladima). Înfăţişarea lui fizică şi comportamentul, jalnice, meschine, agasante dezvăluie lipsa unei minime conştiinţe. Personajul nu e atît un înfrînt social şi moral, cît un rebut ontologic. Ca element de contrast pune în relief una din ideile dragi scriitorului şi filosofului Camil Petrescu: ordinea intelectuală împotriva ordinii instinctuale.

Note 1. Sorin Alexandrescu, Ion Rotaru, Analize literare şi stilistice, EDP, 1967 2. cf. Mario De Micheli, Avangarda artistică a secolului XX, Ed. Meridiane, 1968, p. 200 3. Mario De Micheli, op. cit., p.182 4. Ion Horga, Cubismul, Ed. Meridiane, 1994, p.16 5. idem, p. 20 şi 25 6. Gerald Prince, Dicţionar de naratologie, Ed. Institutului European, 2004, p. 195 7. A Bălu, Patul lui Procust de Camil Petrescu, Ed. Dacia, col. Biografia unei capopere, 2001, p. 28 8. cf. Ovidiu Ghidirmic, Camil Petrescu sau patosul lucidităţii, Ed. Scrisul Românesc, 1975, p.98

100

Recitiri din literatura română

9. Camil Petrescu, Noua structură şi opera lui Marcel Proust, în vol. ―Romanul românesc interbelic – studiu, antologie critică de Carmen Matei Muşat‖, Ed. Humanitas, 1998, p.134 10. Camil Petrescu, Limba literară, apud Marian Popa, Camil Petrescu, minimonografie, 1972, p.152 11. Nicolae Manolescu, Arca lui Noe – eseu despre romanul românesc, Ed. Minerva, 1981, vol. 2, p.81 12. Sorin Alexandrescu, op. cit.

101

Recitiri din literatura română

P

E

L

F

T

D

102

Recitiri din literatura română

Ioana Postelnicu Aniversare (martie 1910 – martie 2010)

Ioana Postelnicu, pseudonim literar al Eugeniei Banu, născută în Poiana Sibiului - ―Vlaşini‖, debutează spre sfîrşitul interbelicului. Prima tentativă de debut e din 1936 prin trimiterea unor încercări literare la ziarul ―Dimineaţa‖ primind de la mediocrul Mihail Sevastos următorul răspuns: ―Doamnă, dumneavoastră nu veţi scrie niciodată literatură‖(1). Un astfel de răspuns ar fi descurajat pe orice aspirant la statutul de scriitor. Viitoarea scriitoare nu s-a descurajat, dimpotrivă. Debutul absolut are loc în 1937 în ziarul ―Dimineaţa‖ cu un articol despre Eugen Lovinescu care aniversa douăzeci de ani de activitate de critic literar. În ―Adevărul literar şi artistic‖ din 1938 publică un fragment din viitorul roman, Bogdana, tipărit în volum în 1939. În 1937 intră în cenaclul ―Sburătorul‖. Iată ce scrie Eugen Lovinescu în 1941 în volumul ―Aqua forte‖ despre momentul respectiv: ―O tînără doamnă frumoasă [ca toate eroinele ei - n.n., I.P.] (…) Fără emoţie îmi citi apoi, bine, inteligent, vreo treizeci de pagini ale începutului unui roman: notaţii precise, ferme, fără sentimentalism; viziunea Bucureştilor, de la înălţimea unei terase suspendate; scurt dialog tratînd disonanţele sufleteşti ale celor doi eroi probabil; pregnantă materializare a unor stări de 103

Recitiri din literatura română

conştiinţă produse de o bucată de muzică; într-un cuvînt siguranţa prezenţei unui scriitor de talent (…) Doamna se numeşte astăzi în literatură Ioana Postelnicu‖(2). Numele literar i l-a dat Eugen Lovinescu. Prin romanele Bogdana, Bezna (1943) şi primele proze scurte scriitoarea se înscrie în modernismul promovat de Eugen Lovinescu prin revista şi cenaclul ―Sburătorul‖. De la debut scrisul Ioanei Postelnicu se impune prin sondarea psihologicului. Epicul prozei sale este unul al stărilor interioare, al confruntărilor dintre abisurile sufleteşti şi realitate. Printr-o afirmaţie grăbită a criticii, care a prins rădăcini adînci, prozatoarea (dar şi altele din aceeaşi generaţie) a fost pusă în descendenţa directă a marii doamne a romanului românesc, Hortensia Papadat-Bengescu. Dar tot atît de bine, prin problematică (căutarea absolutului în şi prin iubire), prin concepţie, prin scriitură, prin acea confruntare tensionată dintre afect şi cerebralitate, dintre pasiune şi luciditate poate fi pusă în descendenţa lui Camil Petrescu. Evident la Camil Petrescu atotputernică este luciditatea, dominant e dialogul de idei; la Ioana Petrescu domină dialogul sentimentelor. Prin autorul Ultima noapte … proza de analiză se dezvoltă pe linia raţionamentului abstract, iar explicarea realităţii se sprijină pe reflecţie şi concept; în proza feminină (în cazul nostru, Ioana Postelnicu) drama interioară se desfăşoară pe latura psihologismului organicist, iar încercarea de explicare a realităţii porneşte de la celulă şi simţuri(3). Prozatoarea afirmă într-un interviu: ―scrisul a fost şi este cel mai dulce şi mai aprig chin pe care mi l-a dat natura‖(4). Un astfel de crez o apropie nu numai de Camil Petrescu, ci şi de Liviu Rebreanu. Ioana Postelnicu îşi continuă activitatea scriitoricească în perioada postbelică pînă la venerabila vîrstă nonagenară – în 1999 publică Urmaşii Vlaşinilor. Temporal cea mai mare parte a operei sciitoarei aprţine perioadei postbelice, dar prin problematică, prin caracterul ei analitic, prin multe aspecte specifice ale scriiturii aparţine modernismului interbelic, mult 104

Recitiri din literatura română

mai mult decît alţi confraţi care au trecut şi ei o vreme mai scurtă sau mai lungă prin postbelic. * CÎT VIS ATÎTA DRAMĂ. Chiar dacă opera interbelică a cunoscut reeditări, pentru masa mare a iubitorilor postbelici de literatură numele Ioana Postelnicu este automat asociat de romanele ―Plecarea Vlaşinilor‖ (1964), ―Întoarcerea Vlaşinilor‖ (1979) şi eventual de ―Toate au pornit de la păpuşă‖ (1972). Foarte puţini o ştiu şi ca excelentă autoare de nuvele de analiză psihologică. Eternele iubiri (1968) e un volum emblematic atît pentru scriitoare, cît şi pentru proza analitică postbelică în ansamblul ei. Nuvelele din perioada antebelică prezente în antologie şi-au păstrat doar titlul, tema şi structura primară(5); autoarea le-a recreat dezvoltînd conflictele, rafinînd analiza, adîncind semnificaţiile dramelor încorporînd în destinul personajelor o discretă undă etico-filosofică. Texte ca Mona, Letiţia sunt piscuri ale nuvelei psihologice româneşti postbelice. Ideea generală care leagă, coordonează şi dă unitate celor nouă nuvele ale volumului este sugerată chiar de titlu. În totalitatea lor, nuvelele relevează nebănuitele ipostaze sub care se înfăţişează sensibilitatea, gîndirea şi psihologia feminină. Prozatoarea nu se cantonează doar în analiza sufletului feminin, ea îşi îndreaptă atenţia şi asupra psihologiei bărbatului şi a copilului. Dacă citim prozele în ordinea vîrstei personajului vom constata că scriitoarea străbate toate vîrstele bio-psihologice de la copilărie la senectute. Personajele (cele feminine predomină) se caracterizează printr-o hipersensibilitate care le proiectează într-o permanentă tensiune. Drame mici surprinde zbuciumul sufletesc, neliniştea în faţa necunoscutului a unei fetiţe de cîţiva anişori strămutată cu părinţii din satul de munte la oraş. După stabilirea în ―oraşul minunilor‖, în viaţa fetiţei şi a familiei se petrec o serie de lucruri ciudate. Scriitoarea ştie să coboare la nivelul de percepţie 105

Recitiri din literatura română

raţională şi afectivă a copilului. De aici şi farmecul nuvelei. Rezultatul acelor ciudate schimbări din familie este naşterea frăţiorului. Dacă ne oprim la suprafaţa anecdotei textul pare chiar banal. În spatele acestei întîmplări obişnuite se ascund sensuri profunde, grave. Mutarea familiei de la sat la oraş nu mai înseamnă dezrădăcinare şi înstrăinare, schimbarea locului şi venirea pe lume a unei noi fiinţe înseamnă un salt ontologic, fetiţa ia contact cu o taină a vieţii, iar în adîncul fiinţei sale se naşte scriitoarea. Drame mici e una din primele proze scurte ale sciitoarei (V.R., 1940). Cu atît mai importantă întrucît în textul ei putem identifica cîteva componente ale scrisului prozatoarei care de-a lungul activităţii se vor apropia de perfecţiune: analiza stărilor sufeteşti, empatia pînă la pragul identificării naratorului cu personajul, notarea cu atenţie a cadrului exterior ce devine oglindă a interiorului sufletesc. Drama tinerei Dena (studentă), din Eroare, e cauzată de puternica opoziţie dintre visul de iubire şi realitate, dintre idealitate şi pragmatismul vieţii. Eroina cade de două ori în eroare: o dată pentru că s-a îndrăgostit prea repede şi de cine nu trebuia, un bărbat care se va dovedi a fi un impostor în iubire, iar a doua oară pentru că s-a autoînşelat crezînd că s-a eliberat din mreaja iubirii mincinoase, pentru că s-a autoamăgit în gîndul că îşi poate controla pasiunea prin luciditate. Din Eroare putem extrage portretul robot al personajului feminin (dar, în parte şi al celui masculin) din proza analitică a prozatoarei. Personajul feminin întruchipează idealul, visul, dorul după ceva; personajul masculin e expresia realităţii dure, pragmatice şi anodine. În confruntarea feminin-masculin iubirea e mereu sacrificată. Dena şi Tudor, eroii din ―Eroare‖, trec printr-o beţie a iubirii. Dorinţa de parvenire a lui Tudor e mai puternică decît beţia iubirii: ―Avea ambiţia încă de pe vremea stundeţiei. Visa un cabinet personal, utilat cu aparatură de specialitate costisitoare, pe care n-o putea dobîndi decît într-un singur fel. Printr-o căsătorie bogată, print-o zestre apreciabilă care-l putea proiecta şi în politică. (…) Înţelesese că, rămînînd lîngă Dena, năzuinţele lui 106

Recitiri din literatura română

erau stopate.‖(6) Prin ambiţie şi voinţă, Tudor se rupe de vraja iubirii. În schimb, Dena, pasională şi lipsită de voinţă rămîne, captivă iubirii sfîrşind în suicid (se lasă călcată de automobilul în care se afla Tudor). Din perspectiva eroinei finalul înseamnă că în absenţa iubirii viaţa îşi pierde rostul, iar fiinţa nu-şi găseşte alinare decît în moarte. Deznodămîntul dramatic îl putem interpreta şi altfel: rupîndu-se echilibrul inimă-creier, iubirea poate deveni o forţă de-a dreptul monstruoasă care striveşte existenţa. Dincolo de dramatismul poveştii, nuvela atrage atenţia şi prin cîteva elemente de ―formă‖. Reţinem două: mansarda şi floarea. Mansarda în care locuieşte Dena semnifică înălţarea, dar această aspiraţie nu poate depăşi ―mansarda‖. Floarea (azaleea) are o triplă funcţionalitate: sugerează fragilitatea eroinei, pezenţa ei determină rememorarea, iar prin imaginea de plantă ofilită preveşteşte moartea eroinei. Mansarda şi floarea configurează un topos în care Eros şi Thanatos se întîlnesc pînă la suprapunere. O nuvelă interesantă prin noua configuraţie dată elementului cvasinaturalist şi celui de psihologie abisală (obsesia) este ―Rochia înflorată‖. În urma unui accident la cap, Sima, eroul nuvelei, îşi pierde capacitatea de a raţiona, luciditatea conştiinţei. Doctorul care îl operează salvîndu-i viaţa îi asigură în continuare şi condiţiile de vieţuire: îl foloseşte drept fochist la cazanul care asigură încălzirea locuinţei. Sima va locui în subsol alături de focul din cazan. La mansarda locuinţei se află atelierul medicului-sculptor care are obsesia modelării Evei, femeia ideală, avînd drept model pe sora medicală, Leana – femeia cu roghia înflorată pe care Sima o zăreşte prin ferestruica subsolului său. În aşteptarea doctorului-artist aceasta se opreşte tocmai în dreptul ochiului de geam al pivniţei în care vieţuieşte Sima. În mintea lui întunecată Leana devine ―proprietatea‖ sa. Asistînd clandestin la o şedinţă de lucru a doctorului-artist avînd în faţa ochilor pe Leana în postura de Evă, Sima are o tentativă de crimă asupra doctorului-artist care i-a răpit ―femeia cu rochia înflorată‖, tentativă sfîrşită printr-un suicid: cu mintea întunecată, înspăimîntat de Eva, se aruncă în gol de la mansardă. 107

Recitiri din literatura română

Pornind de la boala şi obsesia personajului eşti tentat să anexezi nuvela naturalismului. Realitatea este alta. Boala personajului nu este ereditară, ci dobîndită în urma unui accident. Pierderea memoriei şi a capacităţii de a raţiona reduce personajul la starea de fiinţă primitivă. Deci putem afirma că tema nuvelei este complicatul şi dramaticul proces de revenire la condiţia de om. Am putea desprinde şi ideea că erosul ar păstra ultima fărîmă de umanitate. Pornind de la ideea iubirii creştine finalul poate fi problematizat: înţelegerea, compasiunea inocentă depăşind o anumită limită rezonabilă pot duce la o înţelegere denaturată a realităţii finalizată printr-o catastrofă (ne gîndim la omenia Lenei faţă de handicapatul Sima). În arheologia poveştii putem identifica şi unele urme de mit: din cel al femeii primodiale (Eva), din cel al lui Pygmalion şi Galateea. Aceste urme mitologice sunt mascate de analiza psihologică a trăirilor lui Sima, smintitul. Construcţia textului şi analiza, de la primul la ultimul rînd sunt realizate printr-o ţesătură de simboluri şi metafore în care intră elemente ale spaţiului (subsolul, scara, mansarda), obsesia focului asociată rochiei înflorate, şi imaginea reală a femeii şi cea de muză a ei. O altă nuvelă demnă de atenţie prin ecuaţia în care este pusă iubirea e ―Fuga‖. De data aceasta problema e analizată dintr-o dublă perspectivă, cea a femeii (Ada) şi a bărbatului (pictorul Luchi). Fiecare se află într-un moment de criză. Ada, exasperată de existenţa anostă alături de soţul (inginer) care a uitat de afecţiune, caută salvarea de alienare într-o aventură crezînd că descoperă în artistul Luchi iubirea după care tînjea. La rîndul lui, şi Luchi crede că îşi poate depăşi criza creatoare prin dragostea pentru Ada. Finalul înseamnă o dramatică redescoperire de sine, o redescoperire a valorilor perene specifice fiecăruia. Ada, după o boală misterioasă şi o covalescenţă pe măsură, redescopere soţul şi căsnicia, iar Luchi intră în timpul deplinei maturităţi a creaţiei; va picta marele tablou, va picta iubirea. Fiecare îngroapă în suflet o taină. Ada – ca o nouă Ană a lui Manole, jertfa pentru creaţie; Luchi taina creatoare a unui nou 108

Recitiri din literatura română

Manole. Între cele două destine care (datorită hazardului?) s-au intersectat are loc un transfer de energie vitală. În paginile ei cele mai bune, în partea bucolică (―fuga‖ în mijlocul naturii, la casa de vacanţă a Adei, aşezată în mijlocul unei grădini), nuvela este o parafrazare modernă a Cîntării cîntărilor. La prima vedere, Ada, ca şi alte eroine ale scriitoarei, ar suferi de bovarism. Vom arăta şi în continuare că în nuvelele Ioanei Postelnicu e vorba de un bovarism nobil, unul eliberat de conotaţiile negative. În cazul personajelor feminine ale prozatoarei noastre putem vorbi de un dor al iubirii. În nuvele sunt secvenţe care trimit spre mitul zburătorului (Eroare, Mona, Nedumerire). Nuvela Fuga suferă de un anume dezechilibru. În partea a doua se acordă o atenţie pelungită covalescenţei Adei, iar despre Luchi nu mai aflăm aproape nimic. Şi Nedumerire suferă de lungire excesivă. În modul acesta cele două nuvele pierd din tensiunea interioară. Un text mai puţin realizat este Ea şi El. Povestirea este de reţinut pentru două aspecte: e scrisă la persoana întîi, naratorul fiind martor la o întîmplare tragică, şi pentru critica indirectă la adresa ―umanismului socialist‖. În compartimentul de tren alăturat celui în care se află naratoarea (naratoarea-scriitoare, se reîntoarce din Deltă, dintr-o documentare) se găseşte un bărbat (fiu al Deltei) care îşi aduce soţia la un spital din capitală pentru supravegherea sarcinii care se anuţă cu probleme. Înainte de a ajunge în capitală femeia moare. Bărbatul disperat, aproape îndobitocit de frică şi ignoranţă, strigînd după ajutor îşi boceşte nevasta. În gară, numai după insistenţele naratoarei şi oarecare agitaţie se intervine, dar trea tîrziu. Prin întîmplarea imaginată, scriitoarea lansează săgeţi spre demagogia şi falsitatea ―umanismului socialist‖. Sub multe aspecte nuvela ―Mona‖ e o realizare majoră a prozei psihologice a Ioanei Postelnicu. Textul ilustrează în suficientă măsură ideea noastră în legătură cu presupusul bovarism de care suferă eroinele scriitoarei. Apoi nuvela este un 109

Recitiri din literatura română

exemplu de construcţie bine articulată, un text în care pentru analiza psihologică îşi dă concursul o bogată recuzită de procedee. Cu subtilă intuiţie psihologică autoarea creionează imaginea a două tipuri de feminitate (Dora şi Mona – surori în realitatea ficţiunii): femeia plină de viaţă, de o puternică energie socială, o zvîrlugă ofensivă, mereu veselă şi vocală. În profunzime aceasta este o femeie superficială, caracterizată de egoism şi de o prea mare încredere în sine. O asemenea femeie este Dora. Ea a pierdut momentul pasiunii, iar dacă l-a avut nu a ştiut să-l tezaurizeze. A trecut totul într-un sclipiciu monden. Şi-a pierdut misterul feminin. Dora şi-a pierdut oglinda intimă devenind un simplu obiect decorativ; şi femeia ştearsă, insignifiantă, lipsită de poftă de viaţă, de calităţi sociale. Aşa pare a fi Mona. Ea, nemăritată, rămîne în provincie. Sora ei căsătorită se stabileşte în capitală. În aventura prin care trece (însoţeşte pe sora şi cumnatul ei pentru cîteva zile în stăinătate, la Berlin) cunoaşte un bărbat de care se îndrăgosteşte visînd la căsătorie şi la evadarea în lumea largă. Din momentul descoperirii iubirii trupul şi sufletul Monei au devenit o muzică. Pagina în care Mona e prinţesa balului e magistrală. Secvenţa balului e construită pe două motive: oglinda şi dansul (muzica); în scenă există doar Mona – mireasa, şi zburătorul – inegalabilul cavaler şi dansator, Miguel Riviera. Hazardul spulberă însă visul de împlinire, anulează acele momente de totală înflorire şi manifestare a frumuseţii feminine. Mona nu se trezeşte la timp pentru a ajunge la aeroport pentru a-şi urma iubitul. Acel fîşîit de mătură care curăţă trotuarul de sub fereastra camerei de hotel, care o coboară pe Mona în somn, e un simbol de o semnificaţie şi expresivitate deosebite. Mona e poate singura nuvelă cu un final pesimist. Textul este o realizare majoră şi în ceea ce numim atît de banal artă literară. Mai întîi să reţinem decorul. El este construit din ―piese de artă‖: sala de bal, cu tot ceea ce ea implică, e un produs artistic; muzeul de artă, cîntăreţul cu flaşnetă şi chiar 110

Recitiri din literatura română

bulevardul şi metroul. Prin urmare iubirea este o manifestare a frumosului. Scriitoarea ştie să reţină detaliul: o privire, o nuanţă a vocii, o ridicare din umeri, un aspect vestimentar. Toate spun multe. Cu aceeaşi artă realizează ţesătura de simboluri: oglinda, rochia albă de bal, dansul, barca. Cu fiecare text, nuvelista îşi surprinde cititorul prin ceva nou. Cu toate că tematic gravitează în jurul aceleiaşi probleme, fericirea prin iubire, scriitoarea nu păcătuieşte prin monotonie. Drept argument avem nuvela Letiţia. De data aceasta în centrul naraţiunii se află povestea unui bărbat, profesor universitar, scos la pensie. Folosind rezumatul şi reprezentarea autoarea narează drama scoaterii la pensie. Nuvela începe cu întrebarea: ―Oare îl mai putea interesa ceva?‖ Trama nuvelei e construită în sensul căutării unui posibil răspuns. Profesorul a avut o viaţă împlinită profesional, social, familial, pînă cînd … pînă cînd ―noua orînduire‖ îi neantizează existenţa, a lui şi a soţiei. Pînă la un punct suportă cu stoicism şi speranţe loviturile primite: soţia este dată afară din învăţămînt pe motiv că este de ―obîrşie străină‖ (era franţuzoică), casa, construită prin muncă cinstită şi apreciată, îi este ―rechiziţionată‖ el şi soţia fiind obligaţi să se restrîngă într-o cameră, celelalte fiind repartizate unui ―plutonier de miliţie‖ şi unei ―familii de lăutari cu o liotă de copii‖. Trăind o viaţă de coşmar, soţia profesorului moare de o ―tumoare la cap‖. Paginile acestea care ―rezumă‖ viaţa profesorului sunt cutremurătoare în adevărul lor, devenind un rechizitoriu la adresa comunismului. Ultima lovitură, care îl trimite pe marginea prăpastiei, vine de la ―legea neaşteptată‖ care decretează pensionarea ―la o vîrstă cînd artiştii, cît şi oamenii de cultură şi ştiinţă, chiar el, mai puteau fi activi.‖ Profesorul de istorie ―Nu putea crede că cineva îi poate răpi dreptul cîştigat cu o muncă exemplară acela de a-i învăţa pe alţii cum să cerceteze trecutul, de a-i mai învăţa pe alţii ce ştia el, de a le transmite idei ce ţîşneau la vîrsta maturităţii‖. Nu e prea greu să identificăm în propoziţiile citate scopul politic al ―legii neaşteptate‖ a 111

Recitiri din literatura română

pensionării. După cum vom vedea, pensionarea, în afara sensului ei biologic, marcă a senectuţii, are alte sensuri. Îndrumat, îmbărbătat de prietena Cella, profesorul pensionar ia drumul spre mănăstirea Cheia. Aici va cunoaşte pe scriitoarea Letiţia Straja, o femeie în floarea maturităţii bio-psihologice şi creatoare (în mod simbolic profesorul va citi în ―Gazeta literară‖, primită de la Letiţia, un anumit fragment din romanul «Plecarea Vlaşinilor» şi tot în mod simbolic Letiţia, autoarea romanului, va scrie aici, la Cheia, un alt capitol semnificativ din roman). De cînd a venit la Cheia, profesorul a descoperit cheia salvării. Aici în mijocul naturii, la munte redescopere credinţa, iubirea, prietenia, bucuria vieţii, pofta de muncă creatoare. În legătură cu iubirea pentru Letiţia trebuie spus că nu e vorba de eros. Bărbatul nu iubeşte propriu-zis femeia Letiţia. El iubeşte iubirea. E drept că autoarea păstrează o anumită ambiguitate pentru a da farmec poetic relaţiei dintre cei doi. În această idee, dacă punem la socoteală şi anumite elemente ale decorului natural, putem vorbi de ecouri eminesciene. (Dar nu e singurul exemplu posibil; în Mona, de pildă, putem identifica ecouri din «Luceafărul»). Profesorul va depăşi criza de pensionar. Într-o discuţie, Letiţia îi spune: ―Aţi ajuns în sfîrşit să vă întîlniţi cu dumneavoastră înşivă (…)‖. Cuvîntul pensionar, pe care profesorul îl voia scos din dicţionar, şi-a pierdut sensul bio-psihologic şi social captînd în el un sens etic-filosofic. Personajul descoperă că viaţa e frumoasă la oricare vîrstă, se convinge de adevărul spuselor Cellei: ―– Rămîi tînăr dacă ai dorinţe. Pentru asta trebuie să lupţi. Să nu te laşi să te cuprindă muşchiul nepăsării faţă de tot ce este sublim în viaţă (…). Nu doar înfăţişarea indică tinereţea, ci ceea ce conţine această înfăţişare. Trebuie mereu sporite izvoarele interioare. Nici nu bănuim cîte avem în noi, ce forţe e în ele‖. Nuvela se remarcă nu numai prin ideatică, ci şi prin îmbogăţirea şi rafinarea mijloacelor scriitoriceşti. Naraţiunea împleteşte două procedee: relatarea obiectivă la persoana a treia şi reproducerea însemnărilor personale din ―caietul profesorului‖ care conţin reflecţii moral-filosofice asupra ―întîmplărilor‖ trăite 112

Recitiri din literatura română

peste zi alături de prietena Letiţia. În paginile jurnalului profesorului găsim gînduri, sentimente despre om, lume, despre relaţiile umane. În filigranul frazelor identificăm cuplul tematic, raţiune-sentiment. Spre deosebire de alte texte, în Letiţia natura, prin frecvenţă şi semnificaţii, ocupă un loc important. Ea este una bucolică în sensul originar al termenului. E izvor de forţe vitale. Cheia e un spaţiu al începuturilor. Muntele şi lumina sunt simboluri şi laitmotive în jurul cărora se încheagă povestea şi mesajul ei. Muntele înseamnă înălţare (cele două personaje fac cîteva ascensiuni pe muntele Zăganu) spre cer. Lumina care coboară din cer e lumina sofianică. Este magistrală pagina care descrie pătrunderea luminii în trapeză şi efectele ei. Textul conţine cîteva opoziţii semnificative. Acestea sunt: lumea profesorului întemeiată pe valori umane autentice/ lumea nouă, comunistă, agresivă care distruge lumea profesorului; lumea de la Cheia/ lumea de dincolo de poarta mănăstirii, şi, în fine, ritmul diferit de existenţă: viaţa de la Cheia urmează ceasornicul cosmic, viaţa celeilalte lumi curge în ritmul ceasului mecanic şi ideologic. Aminteam înainte că în nuvele sunt scene şi gesturi încărcate simbolic. Din Letiţia reţinem: grupul de tineri care fac baie în rîul de munte, ascensiunea pe munte, gestul oferirii crenguţei de brad. În întregul ei, nuvela Letiţia este o odă a bucuriei de a trăi, e un îndemn spre o vieţuire frumoasă; e un poem al prieteniei între două suflete şi spirite. * După aceste observaţii punctuale putem formula cîteva generalităţi menite să contureze profilul prozei scurte a Ioanei Postelnicu şi locul ei în proza românescă. Tema ―eternele iubiri‖ e complex abordată dînd posibilitatea raportării la arhetipuri şi modele livreşti. Proza pe o astfel de temă nu poate fi decît una de analiză psihologică – 113

Recitiri din literatura română

proză a realismului analitic. După profilul tematic şi caracterul analitic o astfel de proză e ameninţată de monotonie. Dar ce demonstrează o lectură atentă? Fiecare text aduce o altă perspectivă şi alte semnificaţii; scriitoarea foloseşte structuri narative variate. Cu o imaginaţie mereu proaspătă autoarea creează situaţii, temperamente, cadre mereu altele. Toate duc la aprofundarea temei şi la o subtilă relaţionare cu timpul socialistoric în care e plasată povestea de iubire. Personajele, în majoritate femei, se caracterizează prin trăiri intense, sentimente adînci în luptă cu raţiunea, sensibilitate puternică şi dureroasă, prin dorul după o iubire totală. Personajele au autenticitate existenţială şi psihologică. Pentru analiza psihologică scriitoarea se foloseşte de o recuzită bogată, de la tipare narative la jocul cu planurile temporale (prezent-trecut) şi de aici la utilizarea unor simboluri şi metafore ca purtători de înţelesuri şi elemente de compoziţie. Elementele de stil indirect liber, dialogul prin caracterul său substanţial şi plasarea lui în text, şi paginile de jurnal substituie cu succes monologul interior atît de caracteristic şi de necesar prozei de analiză. Din analiza psihologică nu lipseşte componenta fiziologică, numai că ea nu este notaţie expresionistabisală ca la Rebreanu, nici cu tentă naturalistă ca cea a Hortensiei Papadat-Bengescu, ci una bergsonian-impresionistă. Poveştile eroinelor, cu excepţia celor din Letiţia şi O vacanţă de pomină, sfîrşesc cu visurile spulberate, cu despărţiri dureroase, cu sinucideri. Şi totuşi nuvelele nu sunt conducătoare de pesimism. Nuvelele Ioanei Postelnicu conţin o discretă meditaţie etic-filosofică asupra vieţii relevînd dramatismul intrinsec al existenţei. Ioana Postelnicu este una dintre cele mai interesante prozatoare din literatura noastră. Epopeea Vlaşinilor şi nuvele ca Mona, Letiţia se citesc cu plăcere şi cu folos, chiar şi memorialistica (Roata gîndului, Roata pămîntului şi Seva din adîncuri) ca document psihologic şi literar. 114

Recitiri din literatura română [preliminarii la un viitor studiu]

Note: (1) apud Ion Dodu Bălan – Prefaţa la vol Ioana Postelnicu, Eternele iubiri, 1986, p 391 (2) ibidem – p 392 (3) Al Protopopescu – Romanul psihologic românesc, Ed Eminescu, 1978, p 258 (4) apud Ion Dodu Bălan, op cit, pag 394 (5) ibidem, p 396 (6) toate citatele se dau din vol Eternele iubiri, 1986.

Bibliografie: 1. Al Protopopescu – Romanul psihologic românesc, Ed Eminescu, 1978 2. Ion Dodu Bălan – Prefaţa la vol Ioana Postelnicu, Eternele iubiri, Cartea Românească, 1986 3. Eugen Lovinescu – Aqua forte, 1941, apud Ion Dodu Bălan, op cit 4. Ion Negoiţescu – Istoria literaturii romăne, 1991 5. Ovidiu Genaru – Interviu cu Ioana Postelnicu, în România literară, nr 9/2000 6. Tudor Vârgolici – Ioana Postelnicu, în Adevărul literar şi artistic, nr 746/7 dec 2004.

115

Recitiri din literatura română

Epopeea Vlaşinilor

În raport cu proza psihologică (romanele: Bogdana – 1939, Beznă – 1943 şi nuvele) Epopeea Vlaşinilor (Plecarea Vlaşinilor – 1964, Întoarcerea Vlaşinilor – 1979, Urmaşii Vlaşinilor – 1999) reprezintă o surpriză totală, o cotitură radicală de ordin artistic în creaţia Ioanei Postelnicu. Într-un interviu, scriitoarea mărturiseşte: ―cît priveşte ciclul Vlaşinilor pe care îl consider lucrarea esenţială a mea, mă reprezintă în infinite ipostaze (…) Vlaşinii sunt respiraţia mea, văzduhul meu‖. Epopeea Vlaşinilor este capodopera prozatoarei. Prin ea Ioana Postelnicu se înscrie în puternica tradiţie a prozei transilvane, o proză obiectivă, sobră şi etică, dar şi cu un suflu poematic. Realismul romanului e puternic irigat de aerul tare al tragicului. Cronotopul evocării este frămîntatul secol XVIII transilvănean, mai pecis, satul Vlaşini (Poiana, locul de origine a scriitoarei din Mărginimea Sibiului). Etnonimul ales este simbolic. Sub numele de vlahi (vlaşini) au fost cunoscuţi românii în străinătate de la intrarea lor în istorie. Prin urmare etnonimul şi toponimul transmit ideea de vechime şi permanenţă. Intriga evocării e construită pe un conflict complex, etajat: unul personal şi social între judele obştii Vlaşinilor, Alexa Banu şi Niculae Branga, trădătorul obştii şi pofticiosul de parvenire; un conflict economic între satul românesc şi, pe de o parte, burgul teuton, iar de cealaltă Imperiul; un conflict religios între ortodoxism şi neortodoxism (catolici, protestanţi, reformaţi 116

Recitiri din literatura română

la care se adaugă ―uniaţii‖ – un fel de cal troian oferit românilor de Viena imperială). Şi în fine, un coflict politic care are şi rolul de capelmaistru: lupta vlaşinilor (românilor) de apărare a identităţii naţionale. Întreaga politică a luminaţilor împăraţi de la Viena urmărea distrugerea biologică, economică şi spirituală a românilor. E o politică plină de paradoxuri deoarece din punct de vedere al resurselor materiale, umane şi strategice Transilvania era o provincie a Imperiului Habsburgic mai mult decît importantă. Epopeea Ioanei Postelnicu despre strămoşii ei are în temelia ei opoziţia dintre două civilizaţii total diferite în fundamentul lor: cea dacică, organică şi cea străină, a cetăţii. Nu greşim cînd afirmăm că putem decela în structura ideologică a eposului ecouri din ideologia eminesciană. Un argument pentru ideea noastră este opoziţia pe care rapsodul o costruieşte între unitatea de cuget şi simţire a vlaşinilor şi burgul cosmopolit al Sibiului în care mognesc conficte de interese între habsburgi şi patriciatul săsesc, între imperiali şi provinciali, habsburgi şi unguri, între diferitele confesiuni religioase, asta pe de o parte, iar pe de altă parte, în anumite aspecte, între lumea vaşinilor şi ―iarmarocul‖ din Ţara Românească unde, vremelnic, vlaşinii caută adăpost. Tot acest complex conflictual ce reflectă o epocă istorică este bine surprins şi turnat într-o construcţie epică de anvergură. Ritmul epic e dinamic, acţiunea desfăşurîndu-se pe mai multe fire epice cu necesara schimbare a spaţiului. Modulul constructiv este transhumanţa. Metapersonajul evocării este obştea vlaşinilor (se spune în roman: noi ―nu suntem o mînă de oameni, suntem o lume‖), e satul românesc arhetipal, cel ―reconstituit‖ de mitul poetic al lui Lucian Blaga şi metafizica acestuia. Imaginea acestei lumi e ridicată la dimensiuni şi semnificaţii cosmice prin mişcarea anotimpurilor, MUNTELE care veghează şi apără existenţa ei. Pe acest vast şi profund ecran de epopee sunt proiectate o mulţime de personaje individualizate, atît cît legile interne ale 117

Recitiri din literatura română

eposului îngăduie. În cazul epopeii şi a tragediei nu se poate vorbi propriu-zis de o evoluţie caracterială şi psihologică a personajelor. Faptele săvîrşite, situaţiile mereu altele în care sunt puse personajele şi toate celelalte amănunte nu fac decît să aprofundeze şi să detalieze datele existente in nuce în prima apariţie a personajului. Exemplar este în acest sens incipit-ul primului volum, construit din două panouri: imaginea muntelui şi portretele celor doi eroi surprinşi în confrutare în sfatul obştii (judele Alexa / demonicul Branga) [vezi, Ionel Popa, Epopeea Vlaşinilor, în ―Transilvania‖, nr.10/2003, reprodus în ―Recitiri din literatura română 1, Ed. Ardealul, Tg. Mureş, 2006]. Urmînd legile eposului, scriitoarea nu crează personaje schematice, personaje vii, romaneşti, pline de energie şi patos, de dăruire totală pînă la hybris în tot ceea ce fac în bine sau în rău. Stăpînă pe materia bogată a subiectului şi pe legile artei literare, romanciera face din demonicul Branga motorul desfăşurării acţiunii. Dacii de pe Columnă au coborît în lumea vlaşinilor. În unele comentarii i s-a reproşat scriitoarei (e drept că tacit) construcţia conflictului şi a personajelor pe principiul maniheismului. Observaţia nu se susţine. În orice epos (evident de valoare) maniheismul nu înseamnă schematism, ci un tipar ideologic umplut cu un concret istoric şi etic bogat şi variat. În cazul concret al romanului istoric al Ioanei Postelnicu acest maniheism nu impietează cu nimic desfăşurarea acţiunii pe diferite planuri temporale şi spaţiale, confruntarea dintre personaje, tensiunea dramatică a naraţiunii pînă la pragul tragicului. Scriitoarea a fructificat cu har modelul baladei româneşti şi a eposurilor eroice din literatura universală. [pentru caracterizarea personajelor vezi Ionel Popa op. cit.] Evocarea Ioanei Postelnicu se impune şi prin echilibrul şi adecvarea mijloacelor de expresie, de la construcţie pînă la amănuntul stilistic, la lumea căreia îi dă viaţă. S-a remarcat cu îndreptăţire: ―Astfel, fesca de ansamblu grandioasă, e realizată numai în tonuri de alb, negru şi roşu amintind cromatica austeră, dar atît de bogată în semnificaţii, a vechilor costume din 118

Recitiri din literatura română

mărginime‖ (noi trimitem, nu fără motiv şi rost, şi spre Maramureşul istoric). Epopeea Vlaşinilor, prin sobrietatea eposului, prin dramatismul patetic dus pînă la tragic se deosebeşte atît de evocarea mitico-lirică sadoveniană, cît şi de epica săltăreaţă şi aventuroasă cu haiduci. Trăsăturile specifice ale eposului realizat de urmaşa vlaşinilor vine din Coşbuc, Goga, Rebreanu (―Crăişorul Horia‖), Cotruş. Tot tacit i s-a reproşat scriitoarei debordarea patriotică. Concesiile făcute la vremea respectivă ideologiei partidului comunist sunt minime, ele dizolvîndu-se în adevărul problematicii evocării. Patriotismul din epopeea romancierei e unul natural, autentic. El vine de la Şcoala Ardeleană, Memorandişti, de la pleiada de scriitori transilvăneni amintiţi. Regretăm, fără consolare, faptul că scriitoarea nu şi-a continuat epopeea, după primele două volume, prin ducerea firului epic pînă la Revoluţia de la 1848 şi de aici spre Războiul de Neatîrnare ca apoi să ajungă la Marea Unire. Cauzele, probabil, că nu le vom cunoaşte niciodată. Regretăm că şi-a continuat cele două părţi ale eposului cu Urmaşii Vlaşinilor (1999) aducînd lumea lor, printr-un salt acrobatic peste timp, în epoca comunistă. În raport cu primele două volume, ultimul este aproape un eşec, el neavînd nici vigoarea, nici profunzimea şi nici subtilităţile narative şi analitice din primele două romane ale trilogiei. Cred că ultimul a fost scris înainte de 1989, dar, conştientă de valoarea lui aproape mediocră, i-a tot amînat publicarea în dorinţa pieptănării textului în toate compartimentele lui. Amînarea a durat pînă la momentul cînd scriitoarea a simţit în mod dramatic curgerea timpului spre dincolo. Prin urmare, cîntecul de lebădă al scriitoarei este romanul Remember (1994).

119

Recitiri din literatura română

Remember – cântecul de lebădă

Romanul a apărut la editura Albatros în 1994. Nu este ultima operă. În 1999 aceaşi editură publică Urmaşii Vlaşinilor, al treilea roman al Epopeii Vlaşinilor. Titlul articolului porneşte de la o supoziţie cu privire la relaţia temporală dintre cele două romane: Remember şi Urmaşii Vlaşinilor. Coroborînd vagi date din opera scriitoarei, cu natura şi calitatea diferită a celor două romane am ajuns la ipoteza că geneza lor este inversă ordinii publicării. Fără a avea dovezi concrete, deocamdată, rămîn la convingerea că Urmaşii Vlaşinilor, publicat în 1999, a fost scris înainte de 1994, anul publicării romanului Remember, poate chiar înainte de 1989. Conştientă de valoarea scăzută, probabil şi în intenţia de a-l pieptăna în toate componentele lui i-a tot amînat publicarea pînă în 1999, cînd a simţit tot mai puternic trecerea. Remember are un puternic caracter autobiografic. Acest caracter e susţinut şi de prezenţa în ficţiune a unei mulţimi de personalităţi ale culturii române interbelice. Nu e cazul să le enumărăm, e suficient să spunem că Ioana Postelnicu le-a cunoscut în mod direct. Ceea ce ţine de literatură sunt, bunăoară, crochiurile portretistice. Iată, spre exemplu, portretul schiţat lui Eugen Lovinescu: ―Era un bărbat voinic, cu un cap mare de senator roman, cu părul strălucind de albeaţa lui timpurie. Obrajii mari, cărnoşi, aveau o culoare mată.‖ Sau portretul scriitoarei Ioana Postelnicu: ―Deodată, pe uşă pătrunse tînăra scriitoare 120

Recitiri din literatura română

Ioana Postelnicu, urmată de soţul ei. Capul ei frumos, plin de bucle împodobite cu o floare de azalee, privirea ei ascuţită, tenul de culoarea petalei de trandafir, toaleta ei lungă, albă, dintr-un material greu, atraseră privirile! [era] ca o zeiţă antică.‖ Formula confesiunii asigură autenticitatea experienţei de viaţă evocată. Priveghiul la căpătîiul soţului mort se transformă într-un lung monolog: ―Voi veghea aceste trei zile în casă şi voi face călătorii în trecut‖; ―Este o călătorie a cunoaşterii mele.‖; ―îmi trece prin gînd că la vîrsta pe care o am nu se cuvine să mă abandonez unui atît de puternic impuls spre sinceritate, dar nu mă pot stăpîni.‖ Înaite de ―începerea‖ priveghiului-monolog, romanul are un ―prolog‖ tot sub formă de monolog în care se ţes teme, motive şi tehnica narativă. În aceste pagini de început sunt prezente simboluri şi metafore mai mult sau mai puţin prustiene, care alături de nararea la persoana întîi dau sama de caracterul analitic al romanului. Textul este o curgere neîntreruptă. Asteriscul prezent la anumite intervale numai aparent fragmentează textul, el marchează momentele de respiraţie dintre fluxurile memoriei. În partea de început, într-o scurtă secvenţă, dar semnificativă, apare Crina, nepoata eroinei-narator. În finalul romanului în secvenţa convorbirii telefonice din nou e prezentă Crina. Simetria aproximativă dintre ―începutul‖ şi ―sfîrşitul‖ romanului te orientează spre mesajul ―mărturisirii‖ personajului-narator. Romanul, la fel cu nuvelele psihologice din volumul ―Eternele iubiri‖ (1986), e construit pe jocul planurilor temporale: alternanţa dintre timpul prezent care cuprinde segmente ale vîrstei a treia trăită în epoca comunistă şi trecutul interbelic rememorat. Prin tehnica contrapunctului permanent sunt puse faţă în faţă secvenţe temporal-psihice din cei doi timpi. Această alternanţă de timpi şi imagini este un joc de oglinzi. În oglinda trecutului eroina-narator îşi revede ―frumuseţea chipului tînăr, a trupului frumos croit, care, ca o vioară, cuprindea în el tonalităţi ce cereau alunecarea unui arcuş iscusit, pentru a scoate sunetele ascunse în ea.‖ În oglinda prezentului vede lipsa 121

Recitiri din literatura română

alimentelor, frigul din casă, bezna de afară. În cei peste patruzeci de ani de comunism, pentru a rezista, eroina şi-a practicat ―viciul‖ lecturii şi creaţiei. Rememorările au ca obiect viaţa personală, prin ―reflectare‖ desluşindu-se fundalul social şi cultural antebelic. Consemnarea prezentului are ca obiect viaţa socială din perioada comunistă, iar prin ―reflectare‖ viaţa din familia personajuluinarator. În romanul trecutului interesul îl reprezintă analiza psihologiei femeii care îşi caută împlinirea, fericirea, avînd drept nucleu iubirea. În romanul prezentului accentul se mută pe psihologia socială a colectivităţii. Personajul-narator descifrează şi înţelege schimbările dramatice produse de instaurarea ―libertăţii‖ şi ―democraţiei‖ comuniste: ―După 23 August, deasupra ţării fluturau valuri înnoitoare. Intraserăm într-o închisoare vastă cît ţara a (sic!) cărei zăbrele nu le întrezăream în acel moment. Bucuria de a fi scăpat de război luase mintea oamenilor. Intrasem cu gîtul într-un jug nevăzut […]. Ţara întreagă era îmbătată de un opium care astupa raţiunea. Era o gloată care era mînată de o forţă care se numea Partid şi care flutura bucăţica de pîine pe la nas, pe care n-o obţineai decît vorbind, cum se spune, cu lupii.‖; ―Tot poporul, toată ţara fremăta bucuroasă că războiul se terminase. Populaţia era mai mult pe străzi la mitinguri lansînd sloganuri, cerînd judecarea lui Antonescu, a partidelor politice.‖; ―Partidul comunist luă puterea […]. Haosul îşi potoli forţa. Deveni unul organizat […].‖ Cît adevăr şi cîte vinovăţii închid în ele aceste propoziţii. Şi ea, naratoarea [scriitoarea] se lăsase luată de val: ―eram entuziastă, participam la adunări şi tot ce auzeam mi se părea bun şi prevestea un prezent şi un viitor strălucit‖. Iată consemnat în prezent viitorul strălucit visat şi făgăduit de comunişti: ―Prin perdea văd scris Alimentara – de fapt nu ştiu cum i se mai spune, pentru că i s-a schimbat de atîtea ori numele. «Carne» a dispărut de mult. A dispărut şi «Lactate».‖ La cozi femeile îşi împărtăşesc reţete pentru ―Mîncăruri fără carne, fără cartofi, fără ceapă. Prăjituri fără ouă, fără unt, chiar şi fără făină.‖ ―În încăpere este 122

Recitiri din literatura română

mai frig decît afară‖; ―Oraşul îngheţat doarme cufundat în întuneric. Viaţa înţepeneşte după nouă seara‖; ―La teatru?! E imposibil! Sălile sunt îngheţate.‖ ―Trăim sub zodia restricţiilor. La căldură, la mîncare, la lumină, la gîndire.‖ Scriitoarea se mărturiseşte prin vocea naratoarei: ―Altfel l-am visat, altfel mi sa spus că va fi. De aceea m-am înrolat cu zeci de ani înainte pe drumul adus de comunism. Totul a fost o vrăjeală care a dus întro prăpastie întunecoasă şi fără perspective (…)‖. Comunismul a provocat o ruptură între părinţi şi copii. Aceştia din urmă cu creierul spălat şi primenit cred mai abitir în comunism decît părinţii. O ilustrare a acestei realităţi dureroase este dialogul dintre naratoare şi fiul ei, Andrei, inginer constructor (vezi p. 112). Dacă părinţii au descoperit minciuna comunistă, nu acelaşi lucru se poate spune despre o parte din fiii lor. Acestora le-au trebuit şi alte experienţe dureroase, alte frustrări pentru a se trezi. Romanul prezentului comunist e scris sobru, cu luciditate, cu calm, cu subtile îndemnuri pentu ţinerea de minte. Îi lipseşte – în mod benefic – încrîncenarea din unele romane postdecembriste. Unii scriu despre epoca comunistă în acest fel pentru că se poartă şi pentru a fi pe val. N-ar fi nimic nefiresc în această încrîncenare şi în apelul la tot felul de topoi, mulţi de caracter sordit, dacă toate ingredientele ar fi puse într-un subiect cu un orizont filosofic cu trimitere înspre etic şi politic. Dimpotrivă, totul rămîne la nivelul unei naraţiuni banale împiedicată în fel şi fel de sofisticări de construcţie şi naraţie sărindu-se peste întrebări, peste dezbaterea de idei. Nu sunt absurd să cer unui scriitor de azi, tînăr sau mai în vîrstă, să scrie ca acum 50 sau 100 de ani. Ceea ce mă supără e ―exageraţiunea‖ şi ―moftul‖. Sunt dezamăgit cînd dau peste o parabolă, alegorie sau o naraţiune uscate ca prunele bunicii de la ţară. Romanul trecutului din cartea Ioanei Postelnicu dincolo de evocare şi analiza psihologică realizată la cote înalte, prin realismul lui, şi instructiv: cei dornici de cunoaştere găsesc în el o părticică din adevărul interbelicului românesc, adevăr falsificat de comunişti. 123

Recitiri din literatura română

Cu tot conţinutul grav-dramatic, în final cu doi morţi (o moarte ―naturală‖ şi un suicid) romanul Ioanei Postelnicu nu se încheie într-o notă pesimistă. Convorbirea telefonică din finalul romanului dintre naratoare şi nepoata Crina ne furnizează două detalii semnificative: Şerban, fiul naratoarei, tatăl Crinei, a plecat la miting; şi, mărturisirea iubirii reciproce dintre bunică şi nepoată. Camera, în care vor fi doi morţi, are fereastra dinspre bulevard deschisă. Prin ea pătrunde partea sonoră a mitingului: ―Ole! Ole! Victorie! Victorie!‖ În ultimile clipiri de luciditate, înainte de a trece dincolo, personajul narator înţelege că Victoria este pentru Crina. Remember e un roman despre trecut şi prezent, despre suflet şi spirit. E un roman care nu se poate rezuma, ci doar citi ca apoi să meditezi la adevărul istoric şi uman pe care îl conţine şi să iei sama la reflecţiile etico-filosofice presărate în paginile lui.

124

Recitiri din literatura română

Petru Popescu Vrea să se întoarcă acasă, în literatura română

Din această dorinţă îşi publică la Cartea Veche Publising, Editura Jurnalul, 2009, romanul Supleantul. Gestată treizeci de ani, cartea a fost scrisă doar în şase luni. Stau şi mă întreb de ce i-au trebuit zeci de ani pentru a-şi face ―mea culpa‖, cînd din 1974 trăieşte în lumea liberă, aşa că nimeni nu l-a împiedicat. Întrebarea devine şi mai gravă din momentul cînd cei care puteau depune mărturie au plecat dintre noi, inclusiv ―Diana comunismului‖ (sîc!), Zoia Ceauşescu. În prefaţă mărturiseşte cu adîncă şi sinceră modestie: ―Dar nu dilema scriitorului e tema romanului Supleantul, ci a fiului de sînge silit să fugă. N-aş vrea să dau impresia că Supleantul e o tragedie. În realitate Supleantul e un înlocuitor universal. Este o carte complexă, despre o lume complexă, cu zîmbete şi cu lacrimi.‖ Neţinînd seama de ―modesta‖ mărturisire a scriitorului, un cronicar afirmă că Supleantul e un roman al unei ―dileme tragice‖ (dilemă hamletiană). Nu mă intrigă atît opinia cronicarului, fiecare are dreptul la o opinie personală, cît abuzul cu care, pentru orice situaţie mai deosebită, nenorocire cu victime etc, se foloseşte conceptul filosofico-estetic de tragic. 125

Recitiri din literatura română

Afirmaţiile scriitorului din ―prefaţă‖ au menirea de a justifica nehotărîrile între a-şi menţine statutul de ―prozator al tineretului‖ şi ―zeu între blocuri‖sau de a profita de poziţia de supleant în cc al utc cu posibilitatea satisfacerii poftei de mărire şi putere ori de a fugi în lumea liberă. Petru Popescu repetă cazul lui Petru Dumitriu, dar cu ceva mai multă decenţă în abaterea de la ―verticalitate‖. Petru Popescu nu are povara rebuturilor precum Petru Dumitriu. Romanul se deschide cu o pagină fără titlu pe post de invocaţie, numai că nu mai e invocaţia către muză, ci o implorare către cititor: ―Veniţi, veniţi. Intraţi în cuvintele mele. E loc. Spaţiul dinlăuntrul lor, din toate cuvintele împreună şi din fiecare cuvînt în parte e plin de adîncime‖. O parafrazare postmodernă a unor cuvinte rostite de Iisus. Supleantul e un roman nonficţional în stil hollywoodian sau pe româneşte roman popular. Autorul a consimţit la democratizarea actului creator şi a produsului său prin acceptarea kitsch-ului. Şi ca tacîmul consumismului să fie complet, romanul a fost lansat cu bătutul tobei pe mai multe uliţe ale satului de către anumiţi sprijinitori ai culturii scrise româneşti sub supravegherea regizorală a autorului. Nu sunt un fan al judecării operei prin prisma biografiei; biografia e o realitate a persoanei, iar opera o creaţie a eului creator, care îşi are realitatea ei doar în ficţiune. Dar! Dar în anumite cazuri speciale, cînd relaţia biografie – operă are vizibile efecte negative asupra valorii literar-estetice (dar şi asupra celorlalte valori purtate de valoarea literar-estetică) nu poţi sări peste relaţia respectivă. Un asemenea caz este Supleantul, cu atît mai mult, cu cît e un roman autobiografic. Romanul are şapte părţi scrise prin alternarea naratorului la persoana întîi, (care domină) cu naratorul obiectiv de persoana a treia. Dar dincolo de aspectele formale exterioare ale textului, mai important de reţinut este tehnica cinematografică în care e scris şi în care Petru Popescu se dovedeşte un bun meseriaş; romanul fiind un mixaj de cadre cinematografice şi secvenţe 126

Recitiri din literatura română

narative romaneşti. Mai încolo se va vedea că nu ne contrazicem cu aprecierea de roman popular. Subiectul e generos în probleme: pretenia, libertatea, familia, conştiinţa, erosul, relaţia cetăţean – social – putere. Din păcate caracterul de cine-roman al textului şi scrierea lui în grabă nu fac posibilă fructificarea lor, fiind pierdute pe drum şi astfel ratează scrierea unui mare roman social-politic, moral şi psihologic. Avem dreptul să ne întrebăm unde sunt neliniştile, frămîntările existenţiale, tensiunea dezbaterilor de conştiinţă din Prins. Aici nu mai e vorba de o simplă schimbare a tehnicii scriitoriceşti. Singura temă care rămîne este relaţia eros – putere. De fapt pe aceasta şi mizează scriitorul. Prezenţa lui Zoia Ceauşescu, ca personaj într-o idilă, trezeşte şi întreţine interesul pentru lectură, răspunzînd orizontului de aşteptare al consumatorului de anecdotic. Construindu-şi scenariul pe firul epic al poveştii de iubire, scriitorul îşi începe cine-romanul cu un flash: reproducem textul ―Scrisoare din România‖ descoperit în New York Times din 6 iulie 1975, în care se relatează bîrfa Bucureştilor despre Zoia Ceauşescu care ar avea o idilă cu tînărul romancier Petru Popescu fugit ―pe neaşteptate în Occident.‖ În felul acesta scriitorul se, şi ne, reîntoarce în timp pînă în vara anului 1973 cînd revine acasă din Berlinul rdg-ist unde i s-a publicat traducerea romanului Prins. În avionul în care s-a urcat cu ceva dificultate se va întîlni cu Zoia, ―fiica faraonului‖. Înfiripindu-se dialogul, cei doi descoperă că ei se cunosc de la şedinţele cc al utc, în care ―romancierul tineretului‖ era membru supleant. Începînd cu acest moment acţiunea cine-romanului va intra pe pîrtia istoriei idilei. Prima poartă de pe pîrtie sunt notaţiile portretistice pe care scriitorul i le face Zoiei: ―[…] recunosc pupilele brune ca tutunul, recunosc ochii în care străluceşte o forţă ciudată […]. Zveltă, cu o faţă îngustă, cu un nas drept şi proporţionat, cu buzele subţiri, strînse […] Are pielea albă şi un păr des şi puţin vîlvoi.‖ Scriitorul va reveni mereu cu completări mai ales vestimentare şi gestuale, dar cu prea puţine şi 127

Recitiri din literatura română

superficiale sondări psihologice. Cu oarecare cinism nu scapă prilejul şi-i evidenţiază iubirea filial-ideologică. Iată ce o pune pe Zoia să rostească: ―- Tatăl meu e un om foarte deosebit, […] orice s-ar întîmpla de aici înainte, va rămîne în istorie, şi hotărîrile pe care le ia sunt dictate de istorie […] că fără el nimic nu s-ar fi împrimăvărat în România, şi dacă lucrurile nu stau chiar bine, asta e fiindcă este înconjurat de material uman inferior şi corupt. […] [şi după ce mai aminteşte şi alte calităţi vine cu bomba] Chiar cartea ta despre care se spune că-i aşa de îndrăzneaţă, dacă nu deschidea el uşa la îndrăzneală, cum ai fi putut să o publici.‖ Şi mai urmează o bombă: Zoia îi propune să-l ajute pe tatăl ei în cîştigarea tineretului pe care l-a pierdut. E în aceste fraze nu atît dragoste filială acceptabilă pînă la un punct, ci altceva. Oare chiar Zoia gîndeşte ceea ce gura ei rosteşte? Cu toate încercările de a arăta că Zoia are iniţiativa erotică şi politică, cu toate revenirile portretistice, personajul nu este viu. El rămîne memorabil pentru cititor doar datorită rădăcinilor lui în realitate. În viziunea naratorului obiectiv, neutru, una din problemele supleantului ar fi următoarea: ―Tînărul de talent care e eroul acestei povestiri, cum să vă spun … nu ştie precis ce simte pentru fiica puterii. Tînărul de talent a pornit de la o premisă puţin greşită: că ea era interesată de el, dar el nu era interesat de ea, ori mai puţin decît ea. […] Tînărul încearcă să analizeze de ce. Conchide că ea fiind cine este, emană o aromă afrodisiacă specială: puterea.‖ Erotic, idila e destul de superficial tratată din moment ce supleantul afirmă fără a tresării: ―A fost frumoasă fantezia cu fiica puterii, las-o să rămînă fantezie.‖ Dintre paginile despre povestea de iubire cele mai reuşite sunt cele care descriu contemplarea tabloului ―Venus dormind‖ al lui Giorgione. ―Explicîndu‖-i lui Zoia tabloul, supleantul elaborează o adevărată artă a seducţiei. Putem spune că pagina respectivă este o ―punere în abis‖. Trebuie să recunoaştem că Petru Popescu – supleantul – nu a căzut în păcatul de a face din Zoia un personaj negativ, ci, dimpotrivă, se străduieşte să o reabiliteze. 128

Recitiri din literatura română

Din această idilă şifonat iese supleantul. Eroul narator încearcă să-şi motiveze traseul social-politic prin această poveste de iubire. Raţionamentul este următorul: ―Politicul poate fi şi el erotic, ori vrăjitoarea asta mică l-a transformat în erotic.‖ Supleantul, scriitorul tinerilor cum era răsfăţat în deceniul şapte al secolului trecut, e cam plin de sine ajungînd pînă la autoelogiere. Rămîne ilustrativ dialogul din tramvai cu un cititor: ―Criticii notaseră îndrăzneala temei [din Prins] şi mă numiseră «o voce nouă». Acum în tramvai, mă îmbujorasem de la lauda unui necunoscut, normal, neliterat: «[…] cartea-i bună, auzi? […] Auzi? Scrie o altă carte, repede. Tot tare. Mai tare, dacă poţi. Succes.» Din acea zi, de la acel voiaj providenţial cu tramvaiul mi-a zînbit norocul.‖ [adică i se trezeşte pofta de mărire] ―Adică: seri cu cititorii, autografe, recenzii literare nu prea lungi, dar favorabile, şi încă o emisiune la televiziune, şi încă un tiraj – de data aceasta cu poza autorului pe coperta din spate – şi am început să fiu abordat des, în tramvai, pe stradă ori la ciaiuri […]. Am găsit şi o slujbă de reporter ca lumea, reporter la ştiri externe (pe lagărul socialist), la un ziar pentru tineret.‖ Încet-încet prinde contur chipul unui parvenit. Supleantul nu prea participă [zice el] la şedinţele cc al utc-ului, dar cînd i se cere un raport despre presa de tineret răspunde prompt. Scriitorul se justifică pentru toate abaterile de la verticalitate: ―O să-mi fie mai uşor cu alte cărţi la secţie.‖ [cenzură] De acum, face ce face şi tot mai mult se ―instalează cît mai confortabil în buzunarul Zoiei.‖ Citind raportul care începea cu ―cu o laudă la conducător, josnică şi normală‖ se uită la Zoia şi se întreabă dacă, privind la activiştii de la masă, ―unii tineri, plesnind de hormoni, gata să se omoare între ei pentru mîna fiicei lui, ar fi cunoscut fiica lui Attila, […] pe masculul cel mai plin de energie, de violenţă şi curaj?‖ În ţîfna ei juvenilă şi aproape vulgară, imaginea din care am citat este expresivă ea mascînd: eu sunt acela! O scenă care dezvăluie comportări de parvenit este aceea de la aeroport cînd are ideea de a duce bagajele Zoiei la maşina care o aştepta, prezumtivul gest şi-l motivează, cu cinism ―doar e vorba de 129

Recitiri din literatura română

viitorul meu, nu? Scopul scuză mijloacele.‖ Pofta tînărului scriitor este de a evada din cartierul Arsenal, de a merge pe Calea Victoriei şi de a nu mai transpira ―de la mersul pe jos‖. De multe ori naratorul subiectiv îşi transmite gîndurile altcuiva. Autenticitatea urmărită e parţial compromisă. De exemplu, cînd Zoia îl solicită să-l ajute pe conducător să recîştige tineretul, el nu răspunde, în schimb ―redă‖ reacţia Zoiei: ―Ea îmi va spune tot mai multe amănunte despre el. El e un tip care a învins multe handicapuri şi complexe personale, însă nu şi-a trăit tinereţea. Dar a rămas atît de tînăr în spirit, şi tinerii sunt preocuparea lui numărul unu […]‖. Brusc se trece la persoana întîi sau, mai de grabă, e o greşeală de tipar? ―Dacă ar cunoaşte tineri ca mine spiritul lui de observaţie ar asocia şi compara şi produce tot felul de idei noi. Simţul lui istoric ar fi stimulat pozitiv. Instinctul politic ar integra, şlefui, plămădi…‖. Sunt în textul cine-romanului situaţii şi exprimări care probează pofta de mărire a supleantului, iar politicul a luat locul mărului Evei. În timpul unei discuţii între cei cinci prieteni scriitorul afirmă prin gura Luminiţei că totu-i cum te vinzi şi anume la preţul de sus al pieţii. Iar următoarea afirmaţie să fie sinceră: ―[…] poate am datoria să pipăi cuşca, s-o măsor din ochi, să-i aflu forma, conturul şi materialul din care e făcută şi so descriu ca esenţă şi ca înfăţişare […]. Şi datoria mea de romancier e să descriu cuşca vieţii noastre‖. Dar ce înţelege supleantul despre libertatea mereu invocată cînd, împreună cu Zoia, urcă la Machu Picchu spre ―cuibul condorilor‖, locul unde s-au sinucis nevestele cu copiii lor şi preoţii ultimului împărat incaş torturat de conchistadori pînă la moarte pentu a le dezvălui ascunzătoarea aurului, se întreabă mai mult găunos decît retoric: ―De ce v-aţi luat viaţa? De ce n-aţi fugit? De ce n-aţi trăit?‖ E clar că cel care întreabă nu pricepe ce înseamnă patriotism, jertfă, libertate, demnitate. O dovadă a integrării în sistem este ―inovaţia‖ din timpul ―vizitei de lucru‖ a tovarăşului în America Latină: scrierea în avans a reportajelor, scrierea de ―reportaje neîntîmplate‖. Maşina 130

Recitiri din literatura română

de scris Olivetti – capitalistă, primită dar de la Zoia pentu a înlocui pe Zvezda cea roşie care e veche şi nu mai corespunde – parcă scrie singură cuprinsă de o dăruire neprecupeţită. Se pare că Zoia era cu adevărat îndrăgostită de chipeşul tînăr, ―zeu între blocuri‖, care tot întinde de idila lor din teama indusă de vorbele tatălui lui ―vei fi gigolo politic‖, ―ce te faci dacă cazi în dizgraţie?‖ Supleantul îşi croieşte o postură de victimă. Lui i s-a băgat puterea în pat, nu el s-a vîrît în patul puterii. Victimă, totuşi se înfruptă din fructul oprit. Va face şi dragoste cu ―Diana comunismului‖ pentru a-şi ―sătura bărbăţia cu o pradă caldă.‖ După noaptea de dragoste, supleantul va părăsi pe ―Venus culcată‖ în patul de la hotel. De ce supleantul o posedă pe fiica dictatorului doar în noaptea de dinaintea fugii? Să fie gestul suprem de înfruntare a tiraniei comuniste? Sensul simbolic este neconvingător, deoarece cei doi [dar mai ales el] nau parcurs un scenariu cu adevărat agonal. E o victorie fără onoare a masculului. Toată verticalitatea de care face mult caz i se duce la vale pe rîul … Apuriac ce curge nu departe de locul cu pricina. Parvenit, ipocrit, supleantul nu face faţă adevărului spus în faţă. La auzul vorbelor adresate de ministrul de externe: ―Mata, face ministru, eşti tînărul care se înalţă fulgerător, dar fără să-şi vândă demnitatea? Ha, ha, ha, face el. – Ho, ho, ho fac toţi ceilalţi […] fac stînga-mprejur spre lifturi.‖ În această carte, Petru Popescu se dovedeşte un maestru al ambiguităţilor, echivocului şi al vorbelor în doi peri. Din păcate, toate astea nu ţin de arta narativă, ci se dovedesc a fi o mască după care se ascunde, un mijloc de a ocoli răspunsul personal. Sub acest aspect, ilustrative sunt paginile despre Ceauşescu. Citind respectivele pagini rămîi cu ochii în soare. Prin urmare nu trebuie să ne surprindă anemia protestului anticomunist, chit că el e prezent din primele pagini ale romanului [vezi condiţiile în care tineretul rdg-ist ascultă la poalele ―zidului‖ concertul celebrei formaţii Led Zeppelin desfăşurat ―dincolo‖]. Iată ce şi cum gîndeşte supleantul în timp 131

Recitiri din literatura română

ce microbuzul îl duce la şedinţa de instructaj ţinută de Şeful la Neptun cu cei care îl vor însoţi în ―vizita de lucru‖ în America Latină: ―Cine ne conduce? Şi de ce el? N-a fost ales prin vot liber, […] cu sau fără crîşnete admitem că el e şeful, singurul şef! Aşadar e omul destinului? Se pare că e. A fost sortit să domnească asupra ţării? Se pare că da. De ce? Nu ştiu. Nu ştiu […]. Ce e mai chinuitor, să ştii ori să nu ştii? Să accepţi ori să nu accepţi? Întrebările fără răspuns sunt cele mai chinuitoare‖. Interogare falsă a istoriei şi conştiinţei. Chinuit de asemenea întrebări nu uită ca în alt loc să menţioneze: ―[…] e al treilea din nouă copii, fii şi fiice de ţărani născuţi în sărăcie în Scorniceşti, Olt.‖ Dar uită să amintească că fiul de ţăran a distrus ţărănimea. Menţionînd vizita preşedintelui american în România remarcă cum micul Ceauşescu priveşte ―cu o cosmică aroganţă la marele Nixon. Trufia şi megalomania le vedem noi, nu scriitorul, şi în tabloul ―Ceauşescu privind marea‖ : ―[…] o vede zbătîndu-se în ţărmuri […] liberă şi totuşi prizonieră. […] El se uită la mare cu aceeaşi îngîmfare reţinută, dovedeşte-mi tu mie, eu nu-ţi sunt dator să-ţi dovedesc nimic, încît … parcă îl simte marea! Parcă se chinuie în faţa lui pentru că … eternă cum e, ea simte poate, printr-o simţire a naturii, că dacă acest om la jumătatea vieţii […] ar vrea s-o mute ori s-o sece, omul acesta şi-ar face gustul, omul acesta ar paria şi cîştiga cu imposibilul şi de aceea marea se chinuie şi se zbate ca o fiinţă în pericol‖. Destinul a fost generos cu noi! Persanul s-a mulţumit, în modestia lui proastă, doar să biciuiască marea. Dacismul lui Ceauşescu e ―explicat‖ istoric, social, antropologic: ―Ochii lui strînşi şi înfundaţi în orbite sunt ochii dacului de la cîmpie, păgîn, tribal, încrîncenat de sărăcie şi de vecinătatea cu Roma mereu mai bogată şi mai puternică.‖ Cu altă ocazie, afirmă că Ceauşescu a ―înnoit şi înnoieşte totul în jurul lui.‖ Virtuozitatea ambiguităţilor e relatarea întîlnirii cu Fidel Castro al Cubei comuniste. În acel moment Ceauşescu îi apare ―[…] ca o planetă care se roteşte încet pentru că orbita e imensă, nesfîrşită […] îmi dau seama că acum, pe loc, ceva îl face foarte viu, ceva care emană autenticitate.‖ După atîtea 132

Recitiri din literatura română

ambiguităţi supleantul îşi mărturiseşte mîndru: ―Ah, cît de român mă simt!‖ În asemenea contexte, redarea vorbirii lui Ceauşescu – devenită pentru contemporani un adevărat semn heraldic – nu mai are nici un efect ironic. Cine-romanul are multe situaţii care încapsulează în ele potenţiale parabole. Să amintim moartea Luminiţei în urma unui avort la negru sau comentariul tabloului ―Venus dormind‖: ―[…] triumful lui Giorgione împotriva cenzurii e că a culcat-o pe Venus pe spate! Poziţie interzisă de Biserică în acele timpuri.‖ O parabolă e şi scrisoarea către Zoia, ―scrisă în mimte‖ în timpul luptei, din momentul fugii, cu ―hăţişul sălbatec‖ al muntelui, în prăpastia căruia curge vijelios rîul Apurimac. Păcat că totul se încheie cu o învăţătură dubioasă în contextul din roman: ―Uneşte-ţi ritmul pasului cu ritmul unduirii punţii şi-ţi vei găsi ritmul firesc…‖ Cele mai bune pagini ale cine-romanului sunt cele în care personaj este oraşul, Bucureştii. Mai putem adăuga puţinele pagini care evocă prietenia celor cinci camarazi. Pe lista minusurilor mai putem insera: scăpările de limbă, inadvertenţele dintre timpul istoric şi vocabular, prezentarea hiperbolico-comercială a romanului de pe ―coperta din spate‖, nesemnată şi ilustraţia sfidătoare de pe ―coperta din faţă‖. Cartea stă pe un paradox: un text excelent scris, dar cu un conţinut mediocru abordat. La sfîrşitul lecturii nu pot spune decît că autorul nu s-a întors acasă, ci doar şi-a presărat ceva cenuşă pe cap.

133

Recitiri din literatura română

O reeditare La apariţa în 1971, despre Dulce ca mierea e glonţul patriei, s-a scris suficient de mult, în general laudativ, dar în limita ideologicului vremii. După 1974 cînd romancierul a rămas dincolo de cortina de fier, regimul comunist a impus o totală tăcere asupra scriitorului şi operei sale. După 1990 critica a revenit, cu ocazia reeditărilor şi a tipăririi în limba română a romanelor americane ale autorului şi a ultimului roman ―românesc‖, Supleantul (2010). Prefaţa lui Alex. Ştefănescu la prezenta ediţie (Jurnalul Naţional – Curtea Veche, 2010), cam tinerească şi lectura destul de proaspătă a notiţei critice negative semnată de Sanda Cordoş în volumul Cărţi care au supravieţuit, Ed. Aula, Braşov, 2008, coordonat de Virgil Podoabă, m-au determinat la o nouă lectură a romanului şi la o revedere a unor fişe vechi (de decenii). Din coroborarea lor au rezultat rîndurile de faţă, care treptat au depăşit normele şi dimensiunile unei simple cronici. La prima vedere romanul pare simpluţ, ca orice roman popular: povestea zilelor de cazarmă ale unui tînăr licenţiat în istorie, care în zilele de permisie are o aventură amoroasă. La o lectură atentă ne vom da seama că în Dulce ca mierea e glonţul patriei cazarma şi permisiile înseamnă ceva, că aventura amoroasă e de fapt o dramatică poveste de iubire, că în subtext există întrebări grave referitoare la sensul istoriei şi al existenţei. Romanele lui Petru Popescu, în primul rînd Prins şi Dulce ca mierea e glonţul patriei, au fost adevărate bestselle-uri la 134

Recitiri din literatura română

momentul publicării. Chiar dacă au pierdut acest caracter ele au rămas nod în evoluţia prozei româneşti postbelice. În raport cu momentul respectiv, romanul recent reeditat este unul modern nu numai prin problematică, ci şi prin ieşirea din tiparul narativ tradiţional (conservator) bazat pe intrigă, conflict, tipologia socio-morală a personajelor, desfăşurare narativă ascendentă pînă la un deznodămînt mai mult sau mai puţin previzibil. Petru Popescu este un continuator al autenticităţii teoretizată şi practicată de Camil Petrescu. În legătură cu tema romanului prima remarcă este că scriitorul renunţă la problematica ―obsedantului deceniu‖ – temă ideologică şi abuziv ideologizată. Romancierul abordează o temă existenţială plonjînd direct în prezentul eroului trăgînd după el, prin sinceritatea şi dezinvoltura mărturisirii, pe cititor. În funcţie de nivelul de lectură pe care ne situăm putem afirma că problema romanului este serviciul militar cu consecinţele lui asupra caracterului şi concepţiei de viaţă ale protagonistului sau descoperirea erosului ori conştientizarea prezenţei morţii ca umbră a vieţii şi nu în ultimul rînd putem spune că e un roman social despre prezentul comunist în care trăieşte personajul narator. Deci Istoria şi Prezentul, Viaţa şi Moartea, Individualitatea şi Încolonarea sunt temele romanului, toate subsumate căutării sensurilor a ceea ce generic numim EXISTENŢĂ. Urmărind relaţiile dintre aceste aspecte putem concluziona că Dulce ca mierea e glonţul patriei e unul al cunoaşterii. Povestea personajului narator e un segment personalizat, un stop-cadru, din curgerea ISTORIEI. Protagonistul mărturiseşte: ―eu curg printre ele‖ şi ―Ani şi săptămîni, Paşti şi Crăciun se lipeau unul de altul. Duminică miercuri vineri marţi joi …‖ Această constelaţie problematică cere împletirea mai multor fire epice, fiecare cu toposul specific. Cazarma poate fi considerată toposul principal pentru că iradiază sensuri simbolice peste întregul univers al romanului. Din acest considerent nu sunt de acord cu afirmatiile lui Daniel Dumitriu (vezi dosarul critic care însoţeşte prezenta ediţie): 135

Recitiri din literatura română

―CAZARMA reprezintă un accident în viaţa personajului, o conjuctură de excepţie, trăsătura ei principală fiind provizoratul. Proaspătul licenţiat în istorie se adaptează surprinzător la noul mediu, nu încearcă nici o clipă senzaţia de timp mort, de drum fără ieşire şi, esenţializînd lucrurile, de destin, de experienţă fundamentală. Surprins de ineditul situaţiei, caută, pe cît posibil, să surprindă sensul evenimentelor, sau cel puţin să le accepte. Şi le acceptă.‖ Şi mai departe scrie criticul în cronica sa: ―Cazarma nu modifică în nici un fel coordonatele psihologice şi afective ale eroului, ea rămîne undeva la suprafaţa simţurilor […] Cazarma şi tot ce-l leagă de ea trăiesc fără să însemne ceva.‖ Criticului îi scapă sensul simbolic-metaforic al acestui topos. Cazarma e condiţia existenţială a protagonistului, nu aleasă, ci impusă, dar nu de Cel de Sus, ci de Cineva de Jos. Personajul nu se adaptează, el trăieşte viaţa de cazarmă, dar nu oricum, ci în aspiraţia spre cunoaştere. Cazarma – stagiul militar, reprezintă o etapă din procesul de iniţiere în viaţă şi cunoaştere la care e supus eroul. Cazarma e ţara aflată sub dictatura comunistă în care guvernează reguli stricte şi dure, unde individualităţile (personalităţile) sunt anulate (fenomenul e sugerat de ninsoarea abundentă care cade fără încetare din momentul încorporării protagonistului). Acum şi aici ―eroul lui Petre Popescu trece printr-o primă şi tulbure criză de personalitate. Colectivitatea are, se ştie, o existenţă stric biologică, încît vagul sentiment al dizolvării personalităţii, al pierderii identităţii poate fi socotit un început al descoperirii de sine‖. (Mircea Iorgulescu) La procesul acesta de despersonalizare personajul răspunde prin suportarea cu stoicism (codimentat cu o doză de umor) a regimului cazon; prin sentimentul de prietenie cu care a venit de afară (muşchetarii sunt: protagonistul, Ionel, Sandu, Gigi); prin dorinţa de cunoaştere şi înţelegere a mecanismului istoriei şi nu în ultimul rînd prin sentimentul iubirii. Viaţa de cazarmă e evocată în autenticitatea ei. Romancierul nici nu idealizează, nici nu dezaprobă. Viaţa de cazarmă cu tot ceea ce implică ea (instrucţie, marşuri, trageri, serviciu de gardă, hrănirea raţională(!), activităţi 136

Recitiri din literatura română

administrative (întreţinerea echipamentului, curăţirea sectoarelor) înseamnă totuşi călirea caracterului, fie chiar conform regimului comunist, dar şi provocarea conştiinţei (un exemplu la pag. 167-174). O altă pagină antologică care ilustrează abaterea scriitorului de la canonul ideologicpropagandistic al regimului este aceea care evocă momentul depunerii jurămîntului militar faţă de patrie. Solemnitatea momentului e substituită printr-o mică pinacotecă. Autorul schiţează cîteva portrete reale total detaşate de transfigurarea psiho-emoţională care poate fi provocată de momentul grav şi solemn al jurămîntului. Notaţia e seacă prin exactitatea ei. Imaginea personajului colectiv i.e. plutonul este realizată prin aglutinarea unor stop-cadre portretistice (pag. 79-80). Paginile respective ilustrează arta portretistică caracteristică romancierului. Cenuşiul, anostul, orizontul închis ale cazarmei plutesc şi peste oraş. Oraşul cu străzile, casele, blocurile, localurile, mijloacele de transport în comun, parcurile şi lacurile lui e văzut de un ochi dedat bine cu observaţia. Oraşul din roman e o adevărată ―ilustrată‖ a prezentului comunist. Romancierul realizează o întîlnire psihologic-afectivă între lumea romanului şi realitatea cititorului. Trimiterile la realitate sunt banale încît lectura rapidă pierde sensul polemic al textului. În context, multe din amănuntele banale devin simboluri şi metafore: ―Coşul cel mare al hotelului Lido înnegrea cerul‖ (pag. 127); ―Pînă la al treilea etaj, scara mirosea a pisică. Am găsit liftul oprit între etaje. Probabil de ani de zile, cine să aibă grijă de el, în ziua de azi lumea s-a obişnuit cu scările, nu se mai gîndeşte la confort.‖ Crîmpeile de imagini ale Bucureştiului ―frumos şi oribil‖ sunt numeroase în roman (pag. 264-267). Ce înseamnă urbanizarea comunistă se vede din următoarea observaţie a unui personaj (unchiul Nicu anunţat de nepot că va pleca la Şighişoara): ― O săţi placă mult. Dacă nu s-o fi schimbat, că eu n-am mai călcat pe acolo de treizeci de ani. Acum s-au dărîmat toate oraşele de nu le mai cunoşti. Chipurile le modernizează. Dau jos ce-a fost mai frumos, trîntesc în loc mizeriile astea de blocuri‖. (pag. 433) O 137

Recitiri din literatura română

―ilustrată‖ a modernizării: ―[…] blocuri despărţite de drumuri neterminate, poteci făcute de paşi, gunoaie, materiale părăsite, grămezi de pietriş.‖ (pag. 433) Asemenea imagini dau imaginea nu a unui şantier de construcţii, ci imaginea desconstrucţiei comuniste. Totul dezvăluie lipsa unei viziuni care să exprime şi să impună un spirit urbanistic şi civic. Peste tot un kitsch socialist. În evocarea vieţii de cazarmă şi în descrierea Bucureştiului scriitorul strecoară şi cîteva mici secvenţe cu tîlc. Din momentul sosirii în cazarmă, din toamnă pînă în primăvară, ninge fabulos încît ―cerul era alb complet […] acum noi vedem un gol primordial pustiu de culoare, de dincolo de cer […]‖. Contextul dă cu totul alt înţeles unor credinţe şi ziceri populare: ―Ninsese fabulos […] – Ce ne facem cu zăpada asta, îl întreb pe maior. – O să crească grîul cum trebuie! […] Ce facem cu frigul? – Vă căliţi, spune maiorul.‖ (pag. 49) Acelaşi sens al depersonalizării primeşte şi scena recrutării (pag. 34). În timpul stagiului militar, des pregătirea militară concretă întru apărarea patriei era copleşită de activităţile ―educative‖ în scopul îndoctrinării şi ‖şlefuirea asperităţilor‖ individualităţii. Un spectacol artistic oferit tinerilor ostaşi e un adevărat regal de kitsch comunist avînd ca actor principal pe cîntăreaţa Andreea Aurescu (!) cea cu picioare ―tricolore‖. Scopul unor astfel de spectacope era anularea din mintea tinerilor titraţi încorporaţi a ideii de valoare. Să mai reţinem că după primele săptămîni de armată protagonistul se mărturiseşte prietenilor: ―- Drac`ştie de ce. Am băgat de seamă că nu pot să ţin minte nimic din ce se întîmplă într-o zi. Nu ţin minte decît deşteptarea şi stingerea.‖(pag. 52) Într-adevăr, în vremea aceea armata nu era decît o şcoală de educaţie comunistă. Acestor realităţi romancierul le opune foamea de iubire a eroului său. Povestea de iubire a tînărului este una conplexă. El învaţă pe viu posibilele relaţii dintre bărbat şi femeie şi că dragostea nu este numai plăcere şi fericire, ci şi suferinţă. Clipele de dragoste sunt trăite cu frenezie, dar în spatele acestei trăiri se 138

Recitiri din literatura română

află o permanentă nelinişte. Raportul dintre dăruirea în actul iubirii şi starea de nelinişte interogativă este direct proporţional. Prin repetatele întrebări (vezi şi secvenţele de monolog interior) asupra iubirii dintre El şi Laguna (numele femeii iubite) personajul lui Petru Popescu e un urmaş al camilpetrescianului Ştefan Gheorghidiu. Şi în povestea de iubire scriitorul e în mare măsură revoluţionar faţă de confraţii săi în sensul că relaţia dintre bărbat şi femeie e privită din perspectivă … erotică. Paginile care trimit indirect spre nuditatea scenelor de dragoste sunt pline de un erotism viguros şi frumuseţe poetică şi de … gînduri (pag. 199). Eroul devine conştient că iubirea nu trebuie să fie doar carnală. Pentru a fi deplină trupurile îmbrăţişate pătimaş trebuie să devină spirit. Relaţia erotică dintre El şi Laguna este expresia vitalităţii cu care se poate înfrunta tot ceea ce, după cum am văzut, înseamnă cazarma. Iubirea dintre cei doi id. est viaţa este făcută din despărţiri şi regăsiri, din fericire şi deznădejde, din iluzii şi speranţe (apropo de relaţia Sandu – Dana). Paginile despre povestea de iubire prilejuiesc scriitorului realizarea unuia dintre personajele importante din roman, Laguna, fiinţă complexă, complicată şi enigmatică. Femeia are iniţiativa erotică devenind călăuză în iniţierea erotică a bărbatului. Ea este şi o femeie concretă. Imaginea ei fizică se încheagă din observaţiile bărbatului. Laguna e de o frumuseţe care ―înfricoşează‖, dar şi provoacă. Are un zîmbet de Giocondă. Reacţiile ei în scenele de iubire uimesc pînă la derutare. Portretul psihologic e bine conturat. Privirile, gesturile, chiar vocea şi modul de a vorbi trădează drama unei pierderi, dar şi frica unei neîmpliniri. Repetarea întrebării ―mă iubeşti‖ şi formele dierite prin care reproşează iubitului tinereţea, vitalitatea, ascund frica femeii de bătrîneţe, teama că cel tînăr o va părăsi. Sfîrşitul poveştii de iubire este pe măsura caracterului enigmatic al femeii. Ea, cea care a provocat aventura, îl părăseşte pe bărbat. Pentru personajul său feminin Petru Popescu a avut modele în literatura autohtonă. E suficient să amintim pe Adela din romanul omonim al lui Ibrăileanu, sau pe Otilia din romanul lui 139

Recitiri din literatura română

Călinescu. Se va spune că personajul lui Petru Popescu nu are vigoarea şi profunzimea eroinelor amintite. Posibilul reproş nu are nici un temei. Romanul prin ceea ce este el în intenţia autorului nu avea nevoie (nici nu permitea) decît de un astfel de personaj feminin. Fiind scris la persoana întîi, avînd forma unui jurnal, protagonistul romanului este naratorul. După cum am mai afirmat, pînă la încorporare eroul este o fiinţă livrescă, el cunoscînd lumea mai mult din cărţi. La capătul experienţelor prin care trece poate păşi pregătit în existenţă. Lăsarea la vatră, despărţirea de Laguna, moartea unchiului Nicu şi beţia din final înseamnă despărţirea de o vîrstă şi intrarea în alta. Oare este întîmplare că personajul e ―orfan‖. Părinţii s-au despărţit cînd el era elev fiecare urmînd alt drum, iar lui lăsîndu-i ―moştenire‖ imobilul din oraş. Depăşind perioada studiilor călăuze, simultan, îi vor fi stagiul militar, Laguna, unchiul Nicu şi oraşul cu imaginea lui multiplu temporală. Tînărul e ca o placă fotografică pe care se imprimă o întreagă lume exterioară şi interioară trăită sau asumată prin mărturiile unchiului Nicu sau a altora ca el cu care vine în contact. Eroul e tînăr şi neliniştit, interogativ, căutător de sensuri. El trăieşte şi gîndeşte totul la temperatură înaltă. Dialogînd cu unchiul militar de carieră, sau ascultîndu-l, licenţiatul în istorie vrea să cunoască adevărata istorie şi sensurile ei. Dar cine este unchiul Nicu? Dincolo de înrudirea de sînge (e fratele tatălui) unchiul Nicu e pentru nepot, pe de o parte, o arhivă sentimentală, iar pe de altă parte, e o arhivă istorică. El a luptat în ultimul război, a fost prizonier în Rusia. Întors acasă se întîlneşte din nou cu prietenul şi camaradul Johnny Popescu, care a luptat pe amîndouă fronturile fiind rănit în ambele campanii. În aceste întîlniri depănînd amintiri comune ―se certau interminabil‖ pe tema cum a fost istoria şi cum ar fi trebuit să fie. De la unchiul Nicu şi camarazii lui eroul află informaţii adevărate despre armata română ―burgheză‖, despre corpul ei ofiţeresc de elită şi destinul lui nemeritat după 140

Recitiri din literatura română

instaurarea puterii comuniste, despre Războiul Al Doilea Mondial, privit fără parti-pris-uri învăpăiate patriotic (Eugen Negrici). Sub acest aspect scriitorul nu face compromisuri puterii comuniste. În discuţiile dintre foştii camarazi mereu se afirmă că în armata burghezo-moşierească ofiţerul nu făcea politică, că armata slujea Ţara, că ei şi-au respectat şi îndeplinit jurămîntul de credinţă către Ţară. Compromis face scriitorul doar cînd nu face trimiteri la metodele brutale (arestări, condamnări, execuţii) prin care conducerea comunistă a republicii române a eliminat corpul ofiţeresc de elită. Totuşi, scriitorul face aluzie la frica indusă de regimul comunist în toate categoriile de oameni. De starea de nelinişte, ―foştii‖ au suferit tot restul vieţii. Scena de la pagina 255 este ilustrativă în acest sens. Un compromis poate fi socotit şi faptul că Regele nu e pomenit nici o dată, iar mareşalul Antonescu o singură dată. Astfel de compromisuri sunt cotracarate de adevăruri ca acesta, enunţat de unul din camarazii unchiului Nicu: ―Ia orice naţiune din lume, cît de veche, de civilizată, de nobilă, şi aplică-i un regim totalitar, ca cel al lui Hitler. Trage de dedesubt, de la fundul societăţii, toată drojdia, toată otrava, cum a făcut el, că ăştia au fost fruntaşii partidului naţional-socialist, şi pune-o în frunte. De sus, de la putere, otrava asta a început să se scurgă în jos, în toate nivelele sociale, şi i-a schimbat de nu-i mai recunoşti […]. Şi procesul ăsta poate avea loc oriunde în lume, indiferent de antecedente. Atît doar că în unele locuri teroarea are efecte mai rapide, în altele mai lente.‖ (pag. 251) În anumite pagini ale romanului referitoare la prezent se simte ecoul refuzului lui Ceauşescu de a participa la invazia Cehoslovaciei de către trupele Tratatului de la Varşovia pentru a înăbuşi ―Primăvara de la Praga‖. Scriitorul, spre deosebire de alţii, nu face apologia gestului. Trebuie să menţionăm capacitatea de pedicţie a romancierului. Multe din elementele ficţiunii romaneşti prezic dictatura ceauşistă de după Tezelor din vara anului 1971. Aceeaşi încercare de detaşare de ideologia comunistă se simte şi în paginile în care protagonistul ―audiază‖ 141

Recitiri din literatura română

prelegerea lui Pruteanu (profesor de istorie într-un orăşel de provincie) despre ―Complexul lui Decebal‖. Istoria nu e o simplă obsesie (un hobby, în jargonul de azi) a personajului venită din profesiunea sa; e o problemă de cunoaştere şi conştiinţă racordate la contemporaneitatea în care vieţuieşte. Permanent personajul lui Petru Popescu se confruntă cu trecutul şi prezentul, de unde o subtilă alternanţă de planuri narative. Protagonistul ajunge să trăiască, cu emoţie, drama unui popor. El ajunge să întrevadă relaţia dintre individ (popor) şi mecanismul istoriei (Al. Călinescu). Evocarea situaţiei din Europa din momentul premergător izbucnirii războiului, şi din timpul lui, analiza la care foştii luptători supun actorii ultimului război e o dezbatere vicleană din partea romancierului. Valabilitatea judecăţilor enunţate depinde de pespectiva din care priveşti evenimentele (asemănător riglelor chinezeşti care îşi schimbă imaginea în funcţie de unghiul de incidenţă al luminii). Un adevăr ca cel exprimat de personajul narator pornind de la experienţa militară a străbunicului şi a unchiului Nicu nu poate fi tăgăduit: ―[…] românii au vrut mereu să scape de războaie, istoria mizerabilă nu i-a lăsat, au dat cei mai mulţi morţi din Europa în războaele pe care Europa le-a pornit şi le-a cîştigat, au murit degeaba, chiar dacă au murit cu o anumită frumuseţe gratuită, ieftină chiar, aşa e obiceiul pămîntului‖ (pag. 116). Elocvente pentru interpretarea istoriei sunt şi discuţiile dintre nepot şi unchi pe marginea unei cărţi despre ultimul război pornind de la cartea unui istoric american (pag. 119-123). Nevoia de a înţelege istoria duce pînă la încorporarea războiului în existenţa sa particulară printr-o proiecţie onirică de o verosimilitate de netăgăduit (pag. 208-224). În dezbaterile problemelor istoriei şi ale ultimului război, scriitorul e destul de viclean în manevrele de a se sustrage ideologicului comunist. De aceeaşi abilitate trebuie să dea dovadă şi cititorul pentru a face distincţia necesară ―în timpul lecturii‖ între naţionalismul ceauşist şi adevărurile istoriei evocate. Scriitorul (personajul narator) nu dă verdicte, ci ridică întrebări, invită la reflecţie pe 142

Recitiri din literatura română

marginea ―destinului istoric pe care e nevoită să şi-l asume o naţiune mică spre a-şi păstra dreptul la viaţă‖ (Ov. S. Crohmălniceanu). Printre ingredientele bine presărate în textura romanului se numără şi filosofarea pe tema timpului şi a morţii. Spre exemplificare trimitem doar la o singură secvenţă narativă: în timpul excapadei amoroase la Sighişoara, cei doi îndrăgostiţi vizitează Turnul cu ceas al cetăţii. Citatul fiind prea amplu şi nepermiţîdu-ne fragmentarea lui care ar perturba fluxul gîndurilor trimitem la paginile 387-389. E de reţinut amănuntul: coborînd din Turnul cu ceas cei doi trec prin cimitirul oraşului care include şi cimitirul militar. Motivul timpului impune şi pe cel al morţii. Moartea e umbra vieţii. Timpul le îngemănează. În romanul lui Petru Popescu, moartea are mai multe feţe. Dacă în Prins vectorul era orientat spre moartea biolgică – cancerul – care, evident, are sens simbolic-metaforic, în Dulce ca mierea e glonţul patriei accentul e orientat spre multiplele faţete ale morţii: moartea ca prag de trecere dintr-o vîrstă în alta, dintr-o epocă în alta, moartea psiho-morală ca rezultat al acţiunii sistemului comunist, moartea unei generaţii, a unui timp istoric. Această permanenţă a ideii de moarte dă romanului o meditaţie existenţială. Noutatea şi originalitatea romanului nu rezidă numai din complexul problematic, ci şi din modul în care scriitorul îl trasfigurează într-o ficţiune romanescă veridică. În acest sens importante sunt elementele de structură compoziţională şi de stil. Romanul se caracterizează atît prin unitatea între încărcătura ideatică şi formula narativă, cît şi prin permanenta tensiune dintre trăiri (emoţii) şi interogaţii. Multipla problematică impune romanului o anumită structură compoziţională. Materia romanului este ordonată pe mai multe fire epice care se împletesc şi se luminează reciproc. Textul e un flux continuu la persoana întîi în interiorul căruia sunt introduse monologul interior, dialogul, relatări de vise, secvenţe onirice, mici descrieri. În mare parte textul este construit din cadre cinematografice. Dar 143

Recitiri din literatura română

romanul are şi caracter de jurnal. Blancul dintre capitole (scriitorul nu foloseşte titluri sau cifre pentru delimitarea textului) sugerează momemtele temporale ale consemnărilor. Toate aceste aspecte denotă că scriitorul este un practicant al autenticităţii. Incipit-ul romanului nu e balzacian. Descrierea Bucureştiului este panoramică dînd iluzia unei fotografii patinată de timp. Scriitorul se joacă cu timpul: descrierea oraşului este o ―rememorare‖ în timpul recrutării. Şi sfîrşitul se abate de la canonul cu care am fost obişnuiţi. Ultimele cuvinte cu care se încheie romanul dau numai iluzia de simetrie. Finalul potenţează înţelesurile operei. Plecînd de la catafalcul unchiului Nicu, protagonistul, ―recepţionează‖ ecoul comenzii militare pentru încolonare: ―ÎN COLOANĂ CÂTE TREI ADUNAREA!‖ Individul e obligat să se încoloneze în realitatea imediată comunistă. Finalul romanului are gustul cenuşii. Autorul renunţă la happyend-ul tradiţional, dar mai ales la cel fals al literaturii atacată de microbul ideologiei comuniste. Conţinutul cere şi prezenţa în roman a analizei psihologice. Analiza stărilor sufleteşti şi de conştiinţă este făcută prin notarea directă, fără ―finişaj‖, îmbinînd subtil gestul, gîndul, senzaţia, vocea. Textul se caracterizează prin lipsa metaforismului sau, ca să folosim o … metaforă, prin lipsa de floricele stilistice – podoabe cum le numeşte Tudor Vianu. Această lipsă de podoabe e suplinită, pe de o parte, de structura sintactică, care merită o abordare independentă, care dă impresia de stil nervos, sugestia de mobilitate şi acuitate a privirii, simţirii şi gîndirii. Sintaxa e în relaţie directă cu tehnica cinematografică la care apelează scriitorul. Petru Popescu a renunţat la stilul ideologic-eseistic, la stilul abstract al analizei. El se întoarce la stilul organic. Scriitura devine expresia vitalismului, a poftei de viaţă ce se opune sufocării multilaterale din societatea comunistă. Prin vitalitatea scriiturii se manifestă dorinţa de a povesti tot ceea ce a văzut, auzit şi trăit. 144

Recitiri din literatura română

La toate nivelele textului (epic, personaje, stil) Petru Popescu pune în practică conceptul de autenticitate. El reface, la modul autentic, legătura cu romanul interbelic. Am în vedere pe Canil Petrescu şi H.P.-Bengescu. Dulce ca mierea e glonţul patriei nu este o capodoperă, dar nici un roman mediocru. ―Romanul este, afirmă Ion Vlad, o foarte gravă dezbatere, uneori patetică, alteori dramatică, de fiecare dată pasionantă, neadmiţînd pasivitatea cititorului.‖ E cel mai bun roman al lui Petru Popescu scris în limba maternă despre realităţile româneşti, cel mai slab fiind Supleantul (2009).

145

Recitiri din literatura română

Emil Cioran – scriitorul

Este Cioran un filosof sau un scriitor? Iată o întrebare pe care mulţi şi-au pus-o, mai mult tacit. În căutarea răspunsului trebuie pornit de la teza: e important nu numai ce spune, ci şi cum spune, deoarece nu există gîndire strălucită în expresie mediocră [Mircea Martin, Dicţiunea ideilor]. În acelaşi loc, teoreticeanul şi esteticianul Mircea Martin mai afirmă ―Stilul nu e, aşadar, un simplu instrument şi nici, cu atît mai puţin, un adaos decorativ, el este o prezenţă în profunzime.‖ Ce-ul şi Cum-ul formează o unitate fiind dăruiţi, în cazul lui Cioran, frăţeşte. Gînditorul de la Răşinari are un mod personal de a face filosofie acesteia corespunzîndu-i o anumită formă (scriitură) care merită să fie analizată în mecanismul ei, facilitînd pătrunderea spre sîmburele tare al meditaţiei. Cioran îşi începe filosofia vieţii în ―culmile disperării‖ continuînd-o cu―neajunsul de a te naşte‖ între ―lacrimi şi sfinţi‖ din voinţa ―demiurgului cel rău‖; existenţialismul lui e ―tentaţia de a exista‖ în ―sfîrtecare‖ după un ―îndreptar pătimaş‖ trecut prin ―cartea amăgirilor‖ şi ―silogismele amărăciunii‖ dintr-un ―amurg al gîndurilor‖ sub veghea unui ―proces de descompunere‖ aflat între ―istorie şi utopie‖, susţinut de o ―cădere în timp‖ şi însoţit de ―exerciţii de admiraţie‖, lansînd mereu ―anateme‖. Tot acest discurs e făcut într-un stil inconfundabil. Tocmai de aceea, după cum afirmam mai sus, Cioran trebuie citit, comentat şi apreciat nu numai pentru ce 146

Recitiri din literatura română

scrie, ci şi pentru cum scrie. Exegeza românească a dat o prea mică atenţie (s-a rezumat mai mult la nişte generalităţi) ţinutei literar-estetice a textului. Doar în ultimii ani stilul filosofului a făcut expres obiectul unor comentarii analitice: Carmen Ligia Rădulescu, Simona Modreanu, Nicolae Turcanu. Cu toate aceste contribuţii ―filosoful privat‖ îşi aşteaptă încă pe Tudor Vianu al său. Pornind de la un mai vechi articol al subsemnatului (―Euphorion‖, nr. 3-4, 2003) şi beneficiind de idei şi sugestii dintr-o bibliografie studiată ulterior, în rîndurile ce urmează vom încerca o cartografiere (evident nedefinitivă) a limbii şi stilului lui Cioran din fragmentele scrise în limba română: Pe culmile disperării -1934, Cartea amăgirilor - 1936, Lacrimi şi sfinţi 1937, Amurgul gîndurilor - 1940, Îndreptar pătimaş 1945/1991, toate formînd o CARTE. Datorită conţinutului ideologic, antropologic-cultural şi a altor caracteristici, cartea Schimbarea la faţă a României a fost lăsată la o parte, ea, şi sub aspect stilistic, trebuie comentată independent. Abandonînd deliberat, cu o pronunţată desconsideraţie, sistemul şi limbajul filosofic academic, Cioran a voit, în acelaşi timp, în ―mod clar, să şocheze atît prin alegaţiile sale, cît şi prin stilul explosiv‖(1). Primul gest în acest scop a fost alegerea fragmentului ca formă de exprimare. Autorul Pe culmile disperării nu şi-a formulat o teză şi nu şi-a elaborat un sistem conceptual pe care apoi să le umple discursiv cu speculaţii. Filosofia lui se naşte pe măsură ce scrie, pe măsură ce se mărturiseşte, simultan cu trăirea unor experienţe. De cîteva ori Cioran afirmă ―cred că filosofia nu mai este posibilă decît în fragment – sub formă de explozie.‖ Autocaracterizîndu-se, afirmă ―Fiind vorba de probleme insolubile şi deoarece, din fire, sunt mereu schimbător, nu pot construi un sistem. Un sistem nu suportă contradicţia. De aceea scriu fragmente, ca să mă pot contrazice. Contradicţia face parte din natura mea, şi, în fond, este aceea a tuturor.‖(2) Chiar dacă abuzăm de citate, mai apelăm la unul deosebit de semnificativ: ―Fiecare fragment izvoreşte dintr-o experienţă diferită […] O gîndire fragmentară reflectă 147

Recitiri din literatura română

toate aspectele experenţiale, o gîndire sistematică reflectă numai un aspect, aspectul controlat, prin urmare sărăcit […]. Sistemul e totalitar, pe cînd gîndirea fragmentară rămîne liberă.‖(3) Mărturiile filosofului româno-francez cu privire la necesitatea fragmentului şi acceptarea lui ca formă de exprimare sunt numeroase încît se poate alcătui o mică antologie cu valoare de ars poetica. Prin urmare, motivarea alegerii, dincolo de datul nativ, are şi o componentă conştient-volutivă. Autorul Cărţii amăgirilor a refuzat încorsetarea gîndirii sale mobilă şi ageră într-o terminologie seacă de concepte ale unui sistem prestabilit. Adept al filosofiei-mărturisire el nu putea scrie academic şi ştiinţific. La motivaţia internă se adaugă şi una istorico-culturală. În epoca modernă a devenit evident că viaţa este o continuă devenire, ceva de la dinamic la frenetic, iar omul nu mai e văzut ca o unitate armonioasă, numai raţională şi logică. Autenticul om este o fiinţă convulsivă, plină de îndoieli şi contradicţii, omul fiind o fiinţă în care Dumnezeu şi Diavolul îşi împart frăţeşte acţiunile. Omul modern e făcut din fragmente. ―Împreună cu Nietzsche – noi adăugăm «şi cu Cioran» – putem vorbi de dispariţia omului integral şi de înlocuirea acestuia cu «oameni fragmente» sfîrtecaţi de contradicţii interioare care trăiesc acut disperarea, dezamăgirea, angoasa. Aceste trăiri îl împiedică pe om să-şi trăiască plenar viaţa, să aibă o viziune globală asupra realităţii şi îi dau numai posibilitatea «de a deschide pespective limitate şi finite, lipsită de cuprindere totală şi universală»‖(3) În filosofia românească, Cioran nu este singurul adept al fragmentului: ―Pentru că în condiţia unei fiinţe conştiente finite gîndirea este total fragmentară, singurul comportament onest, pe această linie, poate fi formulat astfel: a scrie fragmentar în orizontul unei singure idei. Aceasta este suprema şi singura noastră formă de coerenţă.‖(5) Pe urmele lui Cioran, şi Andrei Pleşu afirmă ―Cea mai adecvată expresie scrisă a efortului spiritual îmi pare a fi fragmentul. Pentru că fragmentul singur, numai el respectă procedura intimă a gîndirii. Gîndim intermitent, intermitent la propriu, dată fiind incapacitatea 148

Recitiri din literatura română

noastră structurală de a trăi în act reflexivitatea (pe o unică temă) dincolo de intervalul cîtorva ceasuri.‖(6) Liiceanu argumentează din perspectiva peratologiei (filosofia tragicului), iar Pleşu din cea a psihologicului. Şi Liiceanu şi Pleşu practică fragmentul. Din mărturisirile lui Cioran deducem că acesta a intuit fenomenul sofisticat, de multe ori ―barbar‖ şi inutil, al inventării de termeni tehnici filosofici, fenomen care atinge apogeul în a doua jumătate a secolului XX. Acum, după cum zice Cioran, nu ştii dacă în textul filosofului X sau Y este vorba despre durerile şi neliniştile omului sau despre cuvînt şi sintaxă. Renunţînd la dialectica vieţii filosofii respectivi au devenit specialisti în sintaxă, iar cuvîntul vedetă filosofică. Locul neliniştii metafizice a fost luat de tautologia semantologiei şi a semiologiei. S-a elaborat o filosofie a CUVÎNTULUI nu una a FIINŢEI. În mod abuziv filosofia lingvistică a luat locul metafizicii. Dar ce este fragmentul? Cuvîntul vine din latinescu frango, ere, frangi = a frînge, a sparge, a sfărma, a zdrobi.(7) Prin urmare, fragmentul e rezultatul acţiunii lui a frînge. Sensul principal a dezvoltat şi un sens secundar: parte, rest. În sfera culturii lexemul fragment se află în relaţie cu termenul operă. Pornind de aici se poate proceda la diferite clasificări: 1)Fragment păstrat – supravieţuitor, dintr-o operă dispărută din cauza vicisitudinilor timpului şi ale istoriei. În acest caz avem raportul întreg-rest; exemplu, fragmentele presocraticilor. 2)Fragmentul ca operă neterminată, rămasă la stadiul de ―fişă de creaţie‖ din cauză că opera a fost abandonată sau a rămas în acest stadiu prin dispariţia autorului. Astfel de fragmente ne oferă arhiva rămasă de la marile personalităţi creatoare. 3)Fragmentul – deliberat rezultat din intenţia şi metoda de lucru a autorului. Acest tip de fragment poate fi considerat o pilulă a unui întreg consumat în lumea interioară a autorului şi care a devenit independent, o ―mirabilă sămînţă‖ (Novalis). Fragmentul în sensul modern de specie (literară, fiolosofică) a apărut în romantismul german (A.W.Schlgel, Novalis). Fragmentul ca specie va cunoaşte dezvoltare sub diferite forme în gîndirea 149

Recitiri din literatura română

posthegeliană, cînd ―discursul filosofic (tradiţional, sistemic) şi-a epuizat resursele. Ceea ce a rămas este discursul incomplet sub forma fragmentului, aforismului, a notelor şi a consemnărilor fulgurante […] discurs care riscă să se metamorfozeze în alte forme: parabolă, povestire filosofică, poezie, critică a textului‖(8) Cel care a aruncat definitiv la coşul de gunoi filosofia ca sistem a fost Nietzsche. Fragmentul ca specie filosofică are mai multe subspecii: jurnalul (notaţia), microeseul, versetul, aforismul. Fragmentul nu înseamnă lipsă de sistem, lipsa unei unităţi interioare. Fragmentarismul lui Cioran ascunde un sistem spiritual metafizic (cf. Ştefan Borbely). Fragmentul filosofic ca specie prozastică are caracteristici specifice şi impune cîteva cerinţe sine qua non: densitate ideatică şi concizie verbală, gîndire profundă şi pertinenţă lexicală, tehnica definiţiei, putere de a şoca şi de a exercita o presiune psihologică asupra cititorului pentru a face din el părtaş la discurs, uşor memorabil, să ofere nuclee de coagulare. Nu oricine poate scrie fragmente. Trebuie îndeplinite cîteva condiţii intelectuale şi lingvistice: procesul de analiză şi sinteză să se desfăşoare în afara textului propriu-zis, transpunerea verbală să fie spontană şi încheiată, fără intermediari (paranteze, citate, trimiteri bibliografice) şi, în fine, cunoaşterea şi stăpînirea la perfecţie a potenţelor semantice şi expresive ale limbii. Fragmentul trebuie să fie fulgerul descărcării unei extraordinare tensiuni interioare. Filosofia-confesiune cum este cea a lui Cioran nu putea primi formă scripturală deacît cea de fragment. Pare un nonsens a vorbi despre structura compoziţională a fragmentului sau a cărţii alcătuită din variate fragmente. Şi totuşi se poate. Aspectul formal al cărţilor lui Cioran e mereu altul. La prima vedere prezenţa sau absenţa ―sumarului (cuprinsului)‖, gruparea pe capitole titularizate sau numai marcate prin cifre (romane ori arabe) sau prin blanc ori bolduite la început s-ar explica printr-un simplu obicei scriitoricesc. Dar, din momentul în care această organizare a textului scris este raportată la conţinutul problematic, ea primeşte un sens. Toate 150

Recitiri din literatura română

procedeele de gospodărire a textului au rostul de a marca nodurile ideatice şi ritmurile de intrare în executarea partiturii pe o nouă temă sau un nou motiv. Toate temele şi motivele sunt relaţionate, o temă inducînd un şir întreg din celelalt. Prin urmare nu trebuie să ne surprindă vecinătatea pe aceeaşi pagină a temelor aparent fără nici o legătură. Fiecare carte e construită dintr-o succesiune de fragmente în interiorul căruia exită într-o orchestrare cugetarea, mărturisirea, aforismul, definiţia etc, totul construit pe un tipar literar: verset, psalm, poem, blestem, odă etc. Succesiunea lor dau textului un ritm, cînd melancolic, cînd exploziv, cînd nihilist, cînd pur şi simplu liric ori vizionar şi cosmogonic. Scrisul are fuiditatea gîndirii şi simţirii lui Cioran. În structura de suprafaţă textul pare un mozaic, în cea de adîncime are o mişcare muzicală mişcătorul fiind capriciul. Meditaţia se dezvoltă simultan în două registre, unul ideatic, celălalt al afectivităţii. Cărţile lui Cioran au titluri supraîncărcate semantic, fiind metafore sau simboluri. El focalizează universul problematic al meditaţiilor. Fiecare titlu e un centru magnetic care atrage în jurul său o întreagă constelaţie de teme şi motive ale existenţei. De exemplu, ―Amurgul gîndurilor‖. Conform DEX-ului cuvîntul amurg are sensul de moment temporal între zi şi noapte, de asfinţit, de sfîrşit al unui moment temporal caracterizat printr-o progresivă diminuare a luminii solare. Lexemul dezvoltă şi o serie de sensuri secundare, toate virtual metafore: înserare, crepuscul, obscurtate, sfîrşit, moarte, bătrîneţe, amurgul vieţii. Filosoful însumează acest complex semantic dîndu-i un profund înţeles filosofic. Semnificaţia filosofică şi în aceeaşi măsură şi poetică a titlului se luminează dacă acceptăm (şi trebuie să acceptăm) că el (titlul) este numai un membru dintr-o antiteză existentă în planul interior al autorului. Titlul presupune antiteze precum: geneză/ apocalipsă, viaţă/ moarte, bucurie/ amărăciune, auroră/ întunecare. Din astfel de cupluri cugetătorul dezvoltă în discurs numai termenul al doilea, cel care neagă. Pentru autorul Amurgul gîndurilor, cuvîntul amurgul are semnificaţie 151

Recitiri din literatura română

peratologică. Amurgul este limita nu numai în gînd, ci şi în existenţă. Pentru a vedea în concret cum fucţionează componentele ideatice şi formale din perspectiva structurii propunem spre observaţie capitolul VIII din Amurgul gîdurilor. Capitolul concentrează reflecţii pe cîteva teme recurente în cărţile filosofului. În primul rînd observăm folosirea paralelismului (comparaţia) între Poet şi Filosof, cîştig de cauză dînd poetului deoarece el ―reprezintă un plus de intensitate, de suferinţă şi de singurătate‖ şi pentru că prin el trăieşte universul; între Muzică şi Filosofie, balanţa înclinîndu-se, fără surpriză pentu cititorii lui Cioran, în favoarea muzicii; Om – Dumnezeu, rostul acestui paralelism fiind acela de a evidenţia singurătatea în univers a omului, cît şi a lui Dumnezeu, deci, identitatea de destin; tema Morţii e însoţită de un cortegiu de motive ale cogito-ului şi ale trăirilor psiho-afective cum ar fi: neliniştea, frica, singurătatea, plictiseala, urîtul, fuga etc. Fiecare titlu e un nucleu pulsatoriu, fiecare pulsaţie aruncă în spaţiul textului cîte o temă şi cîte o nouă lungime de undă (o nouă nuanţă semantică). Conjugate, lexicul, stilul şi elementul retoric pun pe chipul filosofului o mască. Dată la o parte descoperim imaginea unui neliniştit care trăieşte problemele existenţiale la cele mai înalte cote, de multe ori parosistice încît te întrebi dacă modul de exprimare nu este o exorcizare a răului. Dar înainte de a trece la analiza limbii şi stilului să mai apelăm la o mărturisire a filosofului-poet: ―Îmi place gîndul care păstrează o aromă de sînge şi de carne şi prefer de o mie de ori unei abstracţiuni vide, o reflecţie răsărită dintr-o efervescenţă sexuală sau dintr-o depresie nervoasă.‖ Cu toate că îşi iubeşte limba maternă împrejurările vieţii i-au impus trecerea la scrisul în limba franceză. După părăsirea limbii materne, filosoful mărturiseşte: ―Mi se întîmplă să-i regret şi acum mirosul de prospeţime şi putreziciune, amestecul de soare şi bălegar, urîţenia nostalgică şi superba neglijenţă […] Shakespeare în româneşte sau Homer sau Biblia sunt teribil de expresive.‖ Limba pe care o părăsea i-a fost credincioasă reflecţiilor sale, era o limbă perfectă pentru 152

Recitiri din literatura română

subiectivitatea lui debordantă. Cu o astfel de limbă, cînd scriitorului român îi lipseşte răbdarea benedictină îi e greu să facă filosofie, scăpîndu-i capacitatea filosofică a limbii sale. Blaga, Vulcănescu şi apoi Noica prin observaţiile şi opera lor dovedesc valenţele filosofice ale limbii române. Lor li se adaugă Cioran prin cărţile sale scrise în ţară. Cioran nu e propriu-zis un creator de limbă, ci mai degrabă un vrăjitor al cuvîntului. La nivelul lexicului nu sunt aspecte ―extraordinare‖, ci dimpotrivă, un perfect echilibru între straturile istorice ale limbii, iar neologismele numeroase fiind asimilate perfect trec neobservate. Vocabularul e bogat şi variat. Constatăm frecvenţa unor cuvinte pe care le putem considera cuvinte temă: sînge, lacrimi, amăgire, muzică etc. Cuvintele temă presupun cupluri antinomice generice precum: raţional/ iraţional; viaţă/ moarte; intelect/ afect; gîndire/ simţire; idee/ sentiment. Meditaţia devine pledoarie pentru universul celui deal doilea termen prezent în text prin diferite vocabule încărcate metaforic. S-a afirmat în repetate rînduri că limba şi stilul filosofului român au un puternic caracter fiziologic. În această idee, la nivelul vocabularului putem identifica cîmpuri semantice: al anatomiei umane (ochi, creier, inimă, ţesuturi, oase, nervi, cadavru), al fiziologicului (a gusta, lacrimi, senzaţie, visceral), al bolii (plăgi, infecţie, paralizie, covalescenţă, vindecat). ―Pune-ţi carnea la bătaie, arde-o să iasă foc din ea, încordează-ţi nervii şi-ţi strînge pumnii ca pentru a dărîma totul, ca pentru a cuprinde soarele şi a alunga stelele, sîngele să te străbată în curenţi calzi, năprasnici şi arzători … să ardă totul în tine…‖; ―temperatura cărnii evaporează spiritul‖; ―valoarea lui [a lirismului] de a fi barbar, adică de a fi numai sînge, sinceritate şi flăcări.‖ Se poate alcătui o listă numai cu termeni din sfera arderii. Gîndirea şi trăirea filosofului sunt de-a dreptul piromanice. La nivel morfologic putem menţiona frecvenţa unor verbe, substantive şi adjective din sfera nihilismului: a nu fi, a renunţa, a pierde, moarte, neant, oboseală, deşert, singur, plictisit. Frecvent este conjuctivul cu valoare de imperativ sau 153

Recitiri din literatura română

viitor şi a infinitivului în două poziţii sintactice importante: subiect şi nume predicativ.(9) Printr-o asociere neaşteptată de sensuri, Cioran construieşte sintagme şi propoziţii, adevărate embleme pentru gîndirea şi scrisul său: ―De atîtea lacrimi pămîntul a căpătat igrasie‖, ―În nesfîrşirea deşertului mormîntul este o oază‖, ―Iadul şi Raiul sunt o interpretare diferită a sănătăţii, numai amestecul lor e boală‖, ―numai ca plantă eşti în paradis‖. Formele verbale inversate la început de frază şi uneori prezente şi în interiorul ei susţin interogaţiile şi îi dau un anume ritm şi rezonanţă biblică: ―Încercat-am să înţeleg‖, ―fraţi întru deznădejde, uitat-am oare forţa singurătăţii noastre, uitat-am cum cei mai singuri sunt cei mai tari?‖ De multe ori cel ce a semnat Lacrimi şi sfinţi resemantizează cuvîntul. În fraza care urmează verbul a respira spune mult mai mult şi mai expresiv decît oricare posibil echivalent sinonimic: ―realitatea întreagă respiră prin el [poetul].‖ Tot o resemantizare se obţine prin folosirea unui cuvînt specializat pentru un anume context într-un context impropriu: ―De ce orbii mai zăresc spre cer şi nu-şi întorc frunzele.‖ Iată şi o versiune cioraniană a unui binecunoscut topos biblic: ―Dumnezeule! Pe ce frînghie să mă urc spre tine, ca de nepăsarea ta să-mi sfarm trupul şi sufletul‖. Fraza cioraniană se caracterizează prin complexitate sintactică şi varietate tipografică. De exemplu, sunt fraze scurte, dar dense datorită cumulului de verbe sau substantive: ―Aduni, cerşeşti, cîştigi şi lupţi pentru a fugi de tine‖; ―de a fi chinuit de regrete, deznădejdi, obsesii şi torturi‖. Cumulul este totdeauna gradat, ascendent sau descedent, de aici puterea lui expresivă: ― Să scoţi din tine prin bătăi fulgere, fum şi praf, şi urile, deznădejdile, tristeţea să răsară din tine ca fulgerele, ca fumul şi ca praful‖, ―o beatitudine, un extaz, o moarte de lumină‖. Sintaxa frazei este elaborată prin diferite figuri ale construcţiei, cînd simplu simetrică (―Nu ştiu ce e bine şi ce e rău, ce e permis şi ce nu e permis, nu pot condamna şi nu pot lăuda‖), cînd complex, de la enumeraţie şi repetiţie la cele mai rafinate şi elaborate, paralelismul (anadiploza şi epanadiploza)(10): ―Suferinţa se 154

Recitiri din literatura română

converteşte în bucurie, bucuria în suferinţă‖, ―Mă caută timpul sau mă caut în timp‖, ―În mine sunt numai aburi şi scîntei, inundaţii de foc şi incendii de apă‖. Introduse în interiorul frazei figurile lexico-semantice (politonul, antanaclaza) surprind dînd structurii sintactice un ―bobîrnac‖ semantic şi expresiv: ―Orice cîştig e o pierdere, precum orice pierdere este un cîştig‖, ―Totul e posibil şi nimic e posibil‖, ―născîndu-se obosit de a se fi născut‖, ―de haosul meu nu se poate atinge decît haosul‖, ―Doamne, mam născut sfîrşit în tine, Preasfîntule!‖ Barochismul îngăduie şi strecurarea unor simple jonglerii lexico-semantice fără efecte deosebite. O primă concluzie: fraza lui Cioran are o topică afectivă, un ritm şi o armonie muzicale. Un text ca cel ce urmează are şi o valoare de profesiune de credinţă: ―Voinţa mea cea mare, voinţa mea persistentă, intimă, consumatoare şi epuizantă ar fi să nu mă reîntorc niciodată din stările muzicale, să trăiesc exaltat, vrăjit şi înnebunit într-o beţie de melodii, într-o ebrietate de sonorităţi divine, să fiu eu însumi o muzică de sfere, o explozie de vibraţii, un cîntec cosmic, o înlănţuire în spirale de rezonanţe.‖ Despre stilul lui Cioran nu poţi vorbi fără observaţii însoţite de numeroase exemple de figuri de stil canonice: epitet, comparaţie, metaforă … Epitetul adjectival, substantival şi verbal e numeros, de cele mai multe ori dublu sau triplu, post sau antepus: ―achiziţie catastrofă‖, ―apocalips intern, zguduitor şi dramatic‖, ―într-o caldă şi sonoră comuniune universală‖, ―leşin ceresc‖. Epitetul semantic superlativ şi cumulul intră în categoria figurilor insistenţei. Comparaţia simplă realizată cu particul ca (―moartea te atrage ca un şarpe‖) nu ridică aspecte deosebite, de notat doar faptul că verbal unele ating dimensiunea unei propoziţii: ―Un om care iubeşte viaţa şi a conspirat împotriva ei este asemeni cu un creştin fanatic care a negat pe Dumnezeu‖, ―Păcatul teologic este tot aşa de grav ca şi păcatul metafizic.‖ Asemenea comparaţii sunt sintagme în oglindă. Interesantă şi specifică lui Cioran este comparaţia construită cu ceea ce putem numi punc de referinţă. Mărturisîndu-şi trăirile şi gîndurile 155

Recitiri din literatura română

filosoful le pune într-o relaţie de asociere şi comparaţie cu un anume domeniu, acesta fiind muzica şi mistica (sfinţii). Astfel sunt folosiţi termeni din domeniile respective şi adesea în asociere cu nume de compozitori şi mistici (sfinţi). Termenii din sfera anatomicului şi fiziologicului sunt folosiţi cu sens metaforic: ―A nu face deosebirea dintre drama cărnii şi a gîndului…‖, ―A fi introdus sîngele în logică‖, ―Tragedia cărnii sunt regretele devenite flăcări‖, [mistica spaniolă este] ―o perioadă cardiologică a devenirii‖. Multe metafore sunt definiţii: lacrimile sunt ―muzică sub formă materială‖. Un aspect caracteristic scrisului filosofului este aglomerarea de metafore (nu mumai) pe unitatea de text: ―Înţelepciunea este ultimul cuvînt al unei civilizaţii care-şi dă duhul, nimbul amurgurilor istoriei, ultima toleranţă înainte de întronarea altor zei plini de o nouă prospeţime – şi o barbarie; ea este şi zadarnică încercare de melodie printre horcăielile sfîrşitului ce urcă de pretutindeni.‖ Metafora cioraniană este uneori o pilulă fiolsofică. De exemplu, metafora ―zgomotul vieţii‖ conţine toată filosofia lui … Schopenhauer. Într-o imagine metaforică ca aceasta: ―Sufletul unei catedrale geme în surmenajul vertical al pietrei‖ ce să admiri: puterea de plasticizare sau oximoronul din structura ei, ori puterea de a revela muzica de orgă a arhitecturii sau puterea de a incita fantezia? Autorul Amurgului gîndului stăpîneşte toate resursele stilistice ale limbii. În scrisul lui superlativul stilistic are funcţie poetică, fiind construit semantic şi sintactic. Aceste superlative sunt metaforice: ―absurd monumental‖, ―intocxicare cerească‖, ―demonică unucitate‖, ―o exaltare organică îmbină ca într-un vîrtej îngrozitor viaţa cu moartea şi un bestial sanatism împrumută lacrimi voluptăţii.‖ Filosoful-poet construieşte frazehiperbolă care merg pînă la viziuni: ―Aş avea o voluptate plină de groază să văd cum izbucneşte în armonia comodă şi superficială de fiecare zi, un vulcan de sînge, ţîşniri roşii ca focul şi arzătoare ca deznădejea, cu toate rănile fiinţei noastre s-ar deschide iremediabil pentru a face din noi o erupţie sîngeroasă. Numai atunci am pricepe şi am aprecia avantajele singurătăţii, 156

Recitiri din literatura română

care ne face suferinţa atît de mută şi inaccesibilă. Într-o erupţie sîngeroasă într-un vulcan al fiinţei noastre, întreg veninul supt din lucruri nu ar fi suficient pentru a otrăvi întreaga această lume? E atît venin, atîta otravă în suferinţă!‖ Printre figurile de stil care dau în forţă specificitate inconfundabilă stilului lui Cioran se numără antiteza, dar mai ales oximoronul. Antiteza verbală nu e abundentă, ea e frecventă la nivelul ideilor. În schimb oximoronul e prezent la tot pasul, creatorul lui fiind un adevărat maestru. Acest procedeu stilistic este atît de puternic în expresivitatea lui şi de original în varietatea lui, încît îţi este foarte greu de a alcătui o listă cu exemple din teama că ai trece peste unul mai bun şi mai frumos decît cel pe care l-ai notat: ―[fiinţa lui animalică şi gregară] încîntată între nimic şi tot, asaltată între speranţa nimicului şi disperarea totului, crescută în parfumuri şi otrăvuri, arsă de iubire şi de ură, nimicită de lumini şi umbră. Simbolul meu este moartea luminii şi flacăra morţii.‖, ―oare va stinge această apă focul din mine şi focul din mine va evapora această apă? În mine sunt numai aburi şi scîntei, inundaţii de foc şi incendii de apă‖, ―bibliotecile şi cîrciumile sunt fructul plictiselii‖, ―Într-o lume fără melancolie privighetorile ar începe să scuipe, iar crinii ar deschide bordeluri‖. Cioran a fos numit ―scepticul de serviciu‖. Nihilismul şi scepticismul lui e susţinut stilistic de abundenţa negaţiilor: nu, fără, nici, deloc, a-, ne-, Nu sunt absente pronumele nehotărît (nimeni, nimic) şi adverbul/adjectivul puţin. Pe lîngă aceste negaţii ―radicale‖ sunt prezente şi negaţiile mai blînde, adică, îndoiala şi dubitaţia: numai, ar putea, poate că, dacă. Cioran practică o ―exaltare în negativitate‖ (E. Simion). Cel care a negat totul de la Adam încoace afirmă cu o convingere irefutabilă că negaţia este cea care defineşte pe om. Negaţia este, în gîndirea filosofului de la Răşinari, ontologică: ― Eu nu sunt decît atunci cînd neg.‖ Un exemplu de apocalips exprimat verbal prin diferite negaţii şi mijloace morfo-sintactice: ―Odată tot se va prăbuşi şandramaua acestei lumi. În ce fel? Nimeni n-o ştie. Şi este, la 157

Recitiri din literatura română

urma urmelor, indiferent. Căci din moment ce totul n-are nici o calitate şi viaţa e o piruetă în vid, începutul ca şi sfîrşitul nu dovedesc nimic. O clipă imensă ca un cavou universal. Şi Dumnezeu? Piatră de mormînt, bolta peste nimicul nostru sau păstor al unei turme îngheţate.‖ Din moment ce s-a declarat adept convins al fragmentului, e logic ca scriitura sa să fie una aforistică. Autorul Îndreptarului pătimaş este considerat printre cei mai mari autori de aforisme de la Nietzsch încoace. Cei care l-au apreciat superlativ au avut în vedere numai cărţile scrise în franceză, dar exemple convingătoare oferă în primul rînd cărţile scrise în limba română. Scriptural aforismele cioraniene se desfăşoară de la simpla propoziţie la frază şi la verset: ―Suferinţa e singura autobiografie a omului‖, ―Orice formă de Dumnezeu e biografică‖, ―Toată devenirea nu este decît un suspin cosmic‖, ―Conştiinţa a făcut din animal om şi din om demon, dar ea n-a făcut încă din nimeni un dumnezeu, în ciuda lumii care se mîndreşte de a fi omorît unul pe cruce‖. Dezvoltarea unei propoziţii aforistice poate genera mituri. Iată un început de cosmogonie ―pesimistă‖: ―Toată devenirea nu este decît un suspin cosmic. Noi înşine nu suntem decît nişte răni ai firii, iar Dumnezeu un Toma Necredinciosul‖ sau ―Oceanul şi mările sunt lacrimi vărsate de Dumnezeu sub impresia singurătăţii materiei. Nevoia misterioasă a întinderilor marine şi ispita înecului în imensitate ca un ocol spre Dumnezeu prin lacrimile lui‖. Formal, aforismul celui care a scris Cartea amăgirilor este construit cu varii elemente tehnico-stilistice, cele mai utilizate fiind: definiţia, interogaţia, invocaţia, mărturisirea, argumentul întrerupt, oxiromonul.(11) Unele aforisme negative sunt dezvoltate pînă la dimensiunea microeseului. Exemple găsim în cartea de debut, dar şi în următoarele, e drept mai rar. Aforismul lui Cioran este expresia unei subiectivităţi într-un cadru general de experienţă umană. Cioran n-a fost un vorbitor (orator) de excelenţă şi totuşi scrisul său e unul retoric, puternic retoric. Stilul retoric a 158

Recitiri din literatura română

impresionat şi a derutat pe unii în sens negativ. Stilul filosofului e bogat în figuri retorice care dau, în general, un plus de frumuseţe, un plus de vigoare şi sugestivitate, şi îi pun în relief subiectivitatea şi afectivitatea poetică. Retorica, fiind arta de a convinge, impune, printre altele, folosirea formelor de adresare: persoana a doua în construcţii iterogative (―N-aţi simţit‖, ―nu v-a durut‖); verbe la imperativ la persoana a doua singular (―încearcă‖, ―eliberează-te‖, ―cheltuieşte-te‖), pronume şi verbe la persoana întîi pentru a exprima unitatea de simţire şi gîndire dintre ―orator‖ şi ―auditoriu‖ (―să izbutim‖, ―să ne iubim‖, ―dar vă spui‖). Sunt prezente şi substantivele la vocativ (―Şi oare fraţilor nu v-aţi întrebat‖). În primele cărţi aproape că nu există fragment fără interogaţii şi invocaţii (―cine ştie?‖, ―dar cine?‖, ―oare se poate?‖). Explozia retorică din primul volum se va domoli treptat, ca în Amurgul gîndurilor expresia să devină mai calmă, mai interiorizată. Retorica lui Cioran e una melocentrică, un melos dionisiac.(12) Cioran e o fiinţă retorică în sensul sintagmelor homo religiosus şi homo ludens. Textul cioranian este o incantaţie pe via dolorosa. Discursul lui Cioran este rapsodic. Întreaga gîndire cioraniană stă sub semnul unei subiectivităţi poetice, ―Înainte de a fi un gînditor şi un moralist (în sensul francez al termenului) Cioran este şi va rămîne un mare poet‖ (N. Florescu). Oare chiar întîmplător prima carte a filosofului se deschide cu fragmentul a fi liric. Textul respectiv este o adevărată profesiune de credinţă. Caracterul de confesiune a impus meditaţiilor filosofului un ―suflu liric‖ încît multe fragmente devin adevărate poeme în proză care îmbracă forma de elegie, odă, imn, anatemă. Din rîndul formulelor lirice se remarcă psalmul ―negativ‖: ―Doamne! Dezleagă-mă de mine, că de mirosurile şi miasmele lumii m-am dezlegat de mult spre o căinţă plină de cîntec, înalţă-mi cugetul şi nu mă lăsa vecin mie şi întinde-ţi deşerturile tale între inima şi gîndul meu.‖, ―Ce rugi găsi-voi pentru tine moşneag neputiincios, din ce istoviri ridica-voi un urlet spre nepăsarea ta? Dar cine-mi spune că inima mi-e mai căruntă decît barba ta?‖ 159

Recitiri din literatura română

Majoritatea psalmilor sunt interogativi, autorul lor nu cere îndurare, nu-şi mărturiseşte credinţa, ci rosteşte ―rugăciuni‖ care bruschează pe credinciosul filistin; ―Nu-ţi cer, Doamne, decît să mă uiţi, iar tu să nu doreşti decît pacea urii mele.‖ De la astfel de psalmi nu mai e decît un pas pînă la anateme: ―Cum nici în neant şi nici în existenţă nu e salvare praful să se aleagă de această lume cu toate legile ei.‖, ―Praful să se aleagă de întreaga istorie.‖ Dacă ar fi perseverat ar fi scris poezie expresionistă! ―Cocoşul în după-amiaza unei duminici de primăvară ternă … O tăcere ca după Judecata de apoi … şi un cucurigu ce o spintecă, evidenţiind subit şi fără cruţare moartea cosmică. Poate că la Judecată ne vom trezi după ce ne va striga în ureche un cocoş ca acesta, alergînd din cavou în cavou cu vestire sumbră…‖ Fraza lui Cioran are o topică afectivă şi un ritm specific. În virtutea acestui adevăr ne permitem un exerciţiu (poate fi repetat) de transpunere în versuri moderne a unui microtext: ―Oare inima/ să mă fi dezlegat de pămînt?/ să-l fi minţit ea?/ În ce colţ să-l caut,/ pe ce fund să mă regăsesc?/ Doamne,/ m-am prăbuşit în inima mea!‖ Nu poţi scrie despre sensibilitatea poetică a lui Cioran fără să faci referiri la muzică. Din mărturisirile lui aflăm că muzica a fost singurul lucru frumos din viaţa lui. Cînd vorbeşte despre muzică se transfigurează, iar cînd scrie despre Bach devine… creştin. În asemenea situaţii textul devine odă: ―Cînd asculţi pe Bach vezi cum se înfiripă Dumnezeu căci muzica lui e generatoare de divinitate… După un oratoriu, o cantată sau o «pasiune» trebuie să existe Dumnezeu. […] Ce va fi fost pe vremuri prin ceruri nu se ştie. Dar de la Bach încoace există Dumnezeu… şi cînd te gîndeşti că atîţia teologi şi filosofi şi-au pierdut zilele şi nopţile în căutarea argumentelor pentru existenţa lui, uitînd singurul argument valabil: Bach.‖ Cartea amăgirilor începe cu ―Extazul muzical‖, un adevărat poem care cîntă dezamărginirea prin elan muzical. Textul, de la lexic la stil, de la structura compoziţională la semnele de punctuaţie, este o compoziţie muzicală. Şi ―despre poezie şi poeţi‖, Cioran a scris 160

Recitiri din literatura română

rînduri semnificative pînă la suprapunerea eului său cu al acestora. Extragem două exemple care ilustrează fibra poetică a acelui care a scris Lacrimi şi sfinţi: ―Poezia în mare parte nu-i decît un comentariu la viaţa florilor‖; ―Pe nimic nu luneci mai repede în mormînt ca pe ritm şi rimă, căci versurile n-au făcut decît să ridice lespezi pentru însetaţii nopţii.‖ Conlucrarea într-o armonie a tuturor componentelor formale (lexic, morfo-sinntactica, stilul, elementul retoric, organizarea compoziţională) dau textului ţinută şi sonorităţi de poem, ―fragmentele‖ devenind simfonii filosofice. ―Vocea sa rămîne unică, recognoscibilă între altele şi inimitabilă.‖(13) O dovadă a măiestriei scriitoriceşti a filosofului poate fi considerat şi faptul că acelaşi text poate fi folosit pentru a ilustra diferite aspecte ale limbii şi stilului său. Pornind de la unitatea idee-scriitură, Cioran, ―gînditorul privat‖ este mai mult decît filosof sceptic şi nihilist sau simplu filosof al vieţii ori filosof existealist, (―trăierist‖ în terminologie românească), este un tragic. Apologia suferinţei, a nefericirii, a neliniştii, a negării etc, este în fond un îndemn la luciditate, la asumarea conştientă a condiţiei tragice a fiinţei umane. În filosofia lui, a suferi este sinonim cu a exista: ―Suntem superiori morţii doar în dorinţa de a muri, căci murind moartea trăind.‖ Încheiem aceste prolegomene despre Cioran scriitorul în speranţa că filosoful îşi va avea pe Tudor Vianu al său. P.S. Cer îngăduinţă pentru abuzul de citate, dar comentatorului filosofului îi este aproape imposibil să ocolească citatul, fără el orice afirmaţie rămîne suspendată.

Note: 1. Simona Modreanu, Cioran, Ed. Junimea, 2005, p. 128 2. Convorbiri cu Cioran, Ed. Humanitas, 1993, p. 128 3. Idem., p. 23 şi 24 161

Recitiri din literatura română

4. Lucia Gorgoi, Nietzsche şi cultura română interbelică, 2000, p. 224 5. Gabriel Liiceanu, Cearta cu filosofia, 1992, p. 89 6. Andrei Pleşu, Jurnalul de la Tescani, p. 83 7. G. Guţu, Dicţionar latin-român, 1983, p. 497 8. Lucia Gorgoi, op. cit, p. 220 9. Carmen Ligia Rădulescu, Emil Cioran, Ed. Recif, 1994, p. 135 10. Gh. N. Dragomirescu, Mică enciclopedie a figurilor de stil, 1975 11. Carmen Ligia Rădulescu, op. cit, p. 142 12. Marian Victor Buciu, E. M. Cioran …, Ideea Europeană, 2005, p. 120 13. Simona Modreanu, op. cit,p. 121 Bibliografie consultată 1. Carmen Ligia Rădulescu, Emil Cioran, Ed. Recif, 1994 2. Eugen Simion, Emil Cioran, în vol. Eugen Simion interpretează pe… 3. George Bălan, În dialog cu Emil Cioran, CR, 1996 4. Richard Reschika, Introducere în opera lui Emil Cioran, Ed. Saeculum IO, 1998 5. Marian Victor Buciu, E. M. Cioran …, Ideea Europeană, 2005 6. Simona Modreanu, Cioran, Ed. Junimea, 2005 7. Nicolae Tucanu, Cioran sau excesul ca filosofie, Ed. Limes, Cluj, 2008

162

Recitiri din literatura română

Cioran şi muzica

Din mărturisiri şi din operă deducem că muzica a avut un rol important în biografia şi opera lui Cioran, fiind o componentă a Weltanschuung-ul său. Pasiunea pentru muzică şi modul subiectiv-poetic de a o trăi şi gîndi pot explica, pînă la un punct, şi opţiunea filosofului pentru fragment ca formă scripturală de exprimare. Muzica a fost audiată, trăită şi apreciată de gînditorul de la Răşinari nu din perspectivă estetică, ci din una metafizică trecută prin subiectivitatea lui poetică. În această viziune muzica este ―emanaţie ultimă a universului. În aceeaşi viziune şi parafraza «universul este ultima emanaţie a muzicii» este adevărată. Primul elogiu adus muzicii îl găsim în CD: ―Există în complexitatea uluitoare a infinitului, ca un element constitutiv, negaţia categorică a formei, a planului închis şi determinat. […] Este revelator că arta care exprimă mai bine infinitul, muzica este aceea care topeşte formele într-o fluiditate de farmec ciudat şi inefabil, […] metafizica, tocmai ca şi muzica, nu răsare decît dintr-o experienţă a infinitului. Amîndouă cresc pe înălţimi şi produc ameţeli. Mirarea mea cea mare este cum de nu înnebunesc toţi aceia care creează opere hotărîtoare în acest domeniu. Muzica, mai mult decît toate celelalte arte, pretinde o astfel de tensiune şi o inspiraţie atît de adîncă, încît e inexplicabil cum cineva, după asemenea momente, mai poate distinge ceva.‖(CA). Acelaşi volum, CA, se deschide cu microeseul 163

Recitiri din literatura română

Extazul muzical. Prin extazul muzical te desprinzi de material, acesta fiind de natură ontologică. Scriind despre extazul său muzical, Cioran se dezlănţuie într-o adevărată odă. E una din paginile în care scepticul şi nihilistul filosof îşi exprimă ―oda bucuriei” id est bucuria vieţii: ―Numai fericirile muzicale îmi dau senzaţia de nemurire.‖ (LS) Numeroasele referiri la muzică (şi chiar la instrumente muzicale), la compozitori din fondul clasic al muzicii universale şi cele cîteva analogii cu artele plastice ne spun că Cioran e mai mult decît un simplu meloman. Nu trebuie neglijat nici faptul că termeni din cîmpul semantic al muzicii intră în construcţia unor sintagme şi imagini specifice stilului filosofului-scriitor (―melodie tainică‖; ―taină muzicală‖; ―ideile sunt melodii moarte‖; ―Femeile care nu ştiu zîmbi mă fac să mă gîndesc la o muzică de pompieri în Paradis‖ etc.). Ca un adevărat specialist, Cioran caracterizează muzica diferiţilor compozitori, iar ca ―medic‖ şi ―psiholog‖ o recomandă drept remediu împotriva disperării. În puritatea ei aeriană, afirmă filosoful, te simţi înger. În cărţile sale face referiri la muzica următorilor compozitori: Bach, Handel, Haydn, Mozart, Beethoven, Brahms, Chopin, Schumann, Wagner. Din muzica acestora îl interesează numai acele piese care au ca subiect sentimentul religios sau au cel puţin atingere cu el. Aserţiunile sale asupra operei lor muzicale se întemeiază pe comparaţii, analogii, paralelisme: ― sursele sublimului la Bach sunt meditaţia morţii şi nostalgia cerului. Mozart nu are nici una nici cealaltă. De aceea muzica lui poate fi divină; în nici un caz sublimă. Nu cunosc un muzician mai a-cosmic decît Mozart.‖ (LS) Tot în LS, Cioran afirmă: ―cît timp a compus «Messiass», Handel s-a simţit în cer […] cu toate acestea, în comparaţie cu Bach, Handel este în lume. Ceea ce la Bach e divin, la Hadel este eroic.‖ În aprecierile şi comparaţiile sale filosoful nostru se mişcă cu dezinvoltură prin lumea artei, iar comparaţiile şi asociaţiile se caracterizează prin subtilitate: ―Bach uneşte un dramatism de Grunwald cu o interioritate de Holbin, Handel masivitatea şi 164

Recitiri din literatura română

liniaritatea lui Durer cu îndrăznelile de viziune ale lui BalingGrien. Mozart e un Botticelli cu mai multă melancolie. «Primăvara» cu o rouă care ar putea fi lacrimi.‖ Exprimările sale surprind şi prin originalitatea şi poeticitatea lor: ―De cîte ori ascult această muzică [a lui Mozart] îmi cresc aripi de înger‖; muzica lui Mozart este ―muzica oficială a Paradisului‖ (CD); în LS citează pe Rumi: vocea viorii este zgomotul pe care-l face, deschizîndu-se, poarta paradisului.‖ Un alt compozitor la care se referă mereu, uneori cu un spirit mai critic sau mai exact spus, mai detaşat, nu atît de implicat afectiv ca în cazul lui Bach şi Mozart, este Beethoven. Această distanţare afectivă nu trebuie să ne mire deoarece temperamental, sufleteşte, Cioran se simte mai apropiat de Bach şi Mozart. Prin comparaţiile, asociaţiile şi paralelismele pe care le face, Cioran surprinde diferenţa specifică pentru fiecare compozitor. De exemplu, în paralele cu Bach îi relevează cosmicitatea simfoniilor lui Beethoven. În alt context scrie: ―În muzica lui Beethoven nu se ating culmi divine, fiindcă omul este dumnezeu, dar un dumnezeu care suferă şi se bucură omeneşte […] O muzică demiurgică anulează pe Dumnezeu, fiincă el este singura ei piedică. Un creator ca Beethoven nu poate crede în Dumnezeu decît prin analogie. Extazul creaţiei proprii îi poate trezi admiraţie pentru Dumnezeu; în nici un caz umilinţa. Creatorul nu se poate simţi decît diminuat de creatori. Cîte atribute nu i-a răpit Beethoven?‖(CA) În caracterizările sale, Cioran surprinde caracterul romantic al muzicii beethoveniene, numai că nu foloseşte termenul respectiv deoarece el nu face judecăţi estetice şi nici istorie a muzicii (culturii), ci altceva, cum vom arăta ceva mai încolo. Încă un exemplu care ne susţine afirmaţia de mai sus: ―Cînd te gîndeşti la grandoarea patetică a tristeţii muzicale în «Simfonia a III-a» a lui Beethoven unde tristeţea creşte în dimensiuni atît de mari, încît leagă lumile, construind deasupra lor o boltă sonoră, un alt cer – atunci finalul trist al operei lui Mozart nu depăşeşte dimensiunile unei inimi, 165

Recitiri din literatura română

nu înfrînge cadrele unui suflet.‖(CA) Chopin şi Schumann, în comparaţie cu maestrul simfoniei, sunt ―nişte voluptoşi ai tristeţii.‖ Marea acuză pe care i-o aduce lui Beethoven este eliminarea lui Dumnezeu din muzică. Enunţînd o astfel de acuză gravă, Cioran ajunge la formulări cu iz de pamflet: ―Fără geniu muzical el nu putea fi decît un tribun oarecare sau un hamal întrun port olandez.‖ (LS) Îndepărtîndu-se de Dumnezeu, muzica şia pierdut spiritualitatea. Tocmai de aceea, din muzica postbeethoveniană, reţine într-un ton critic pe Wagner (de cinci ori se referă la el în AG). Propoziţia de mai jos sintetizează părerile lui Cioran despre muzica wagneriană: ―Este atîta onomatopee în Wagner!‖. Despre marele compozitor spune că şia proiectat fastuos şi măreţ nervii într-o mitologie indefinită şi de o melodicitate subterană. Muzica de la sfîrşitul sec. al XIX-lea şi cea a sec. XX nui mai spune nimic filosofului Cioran deoarece, zice el, înainte ―muzica se adresa lui Dumnezeu şi nu oamenilor – cum se întîmplă de la Beethoven încoace‖. Redusă la dimensiunile umanului, muzica şi-a pierdut ―farmecul despămîntenirii‖. În alte vremuri ―în viori suspinau arhanghelii, flautul tînguia nostalgia îngerilor, orga înălţa spre cer deznădejdi şi blesteme de sfinţi. Bach şi marii italieni ai celui timp nu exprimau «sentimente», ci serveau cerul. Muzica adormea patimile şi pămîntul, iar în locul lor un cal de contemplaţie se ridica peste golurile creaţiunii, întro melancolie divină, străină de oameni dar nu de regrete. Pe aceea vreme, uşor îţi puteai da drumul în Dumnezeu, uşor te puteai scufunda în el, anesteziindu-ţi umanitatea‖ (LS) Din citatul de mai sus (dar şi din celelalte), dincolo de subiectivitate şi limbajul metaforic, descoperim convingerea şi consecvenţa cu care Cioran acordă muzicii funcţie psihologică şi rost filosofic-religios. În maniera sa de exprimare paradoxală, autorul cărţii Pe culmile disperării afirmă că muzica e singura tentaţie pentru om fiindcă numai ea te poate înstrăina de finalităţile vieţii, ea ne scapă de viaţă prin aceea că ne face s-o uităm. (CA) Muzica e un leac pentru sufletul omului, plin de 166

Recitiri din literatura română

disperări, dezamăgiri, amurguri, lacrimi. Scurtîndu-şi drumul spre divin prin muzică spiritul se vindecă. Muzica e ―glasul‖ prin care omul răspunde chemărilor cereşti. Cioran reproşa unuia sau altuia din compozitorii la care se referă pierderea (fie şi numai parţială) sentimentului religios. Cioran a trăit muzica cu pasiune religioasă şi gîndit-o filosofic. El afirmă că muzica ne ―anulează conştiinţa limitării în spaţiu şi ne dezvoltă sentimentul existenţei în seria temporală‖ deschizîndu-ne astfel orizontul spre transcendent. ―Cele trei mari căi spre absolut sînt: mistica, muzica şi erotica.‖ (CA) Astfel de afirmaţii apodictice sunt nu destule în paginile lui Cioran. Filosoful mai susţine că muzica ne trezeşte din somnul materiei, iar prin extazul muzical se înfăptuieşte relaţia EU-UNIVERS. În CA dăm peste următoarea reflecţie ―De cînd viaţa a vrut să fie mai mult decît simplă potenţialitate şi s-a actualizat în indivizi, de atunci s-a născut teama de unicitate şi frica de a fi singur, iar dorinţa fiinţei individuale de a depăşi acest blestemat proces nu exprimă decît fuga de singurătate, de singurătatea metafizică.‖ Muzica, ea singură, sparge barierile individuaţiunii. Relaţia lui Cioran cu muzica e constantă, complexă şi profundă. Este o relaţie care îl defineşte. Sigle folosite CD – Pe culmile disperării CA – Cartea amăgirilor LS – Lacrimi şi sfinţi AG – Amurgul gîndurilor

167

Recitiri din literatura română

Groapa e numai trup

Despre Groapa (1957), romanul lui Eugen Barbu, poţi scrie o dată în alb şi o dată în negru. Apariţia romanului a fost un eveniment literar care a declanşat un adevărat serial pro şi contra. A fost criticat pentru naturalismul excesiv, pentru limbajul argotic îmbelşugat pînă la trivial şi pentru alte aspecte. În schimb a fost apreciat tocmai pentru aceste aspecte prin care s-ar opune realismului socialist al epocii. În majoritatea judecăţilor pro şi contra prevalează criteriile extra estetice, strict socio-ideologice. Romanul lui Eugen Barbu aparţine unui deceniu literar (1950 – 1960) foarte denivelat şi amestecat. Din producţia lui, istoria literară a reţinut ca realizări parţiale: Nicoară Potcoavă (1952), Bietul Ioanide (1953), Un om între oameni (1953-1954), Moromeţii I (1955) – marea excepţie, Cronică de familie (1957), Groapa. Nu ele dau tonul şi fac muzica momentului literar respectiv. În sterilitatea lăbărţată a maculaturii epocii în mod firesc cartea lui Eugn Barbu a provocat un şoc la care, din varii motive şi sub diferite forme s-a răspuns prin adeziune sau respingere. Istoria receptării romanului este importantă în sensul că e un seismograf al umoriilor ideologice care au impus fiinţarea dramatică a literaturii şi criticii postbelice. Receptarea contoversată a romanului se repetă şi în timpurile mai noi. Deschid dosarul receptării Gropii cu un citat din Şerban Cioculescu: ―Dacă s-ar face o anchetă cu privire la cele mai bune 168

Recitiri din literatura română

romane din literatura noastră n-aş ezita să înscriu printre ele şi Groapa de Eugen Barbu […] Ţin să stărui asupra poeziei romanului, care la întîia lui apariţie în volum a ridicat şi obiecţii, necruţîndu-i-se calificarea de «naturalism». Dacă naturalismul lui Zola şi al Şcolii de la Medan s-a caracterizat prin stăruinţa exagerată asupra instinctelor brutale şi a eredităţilor încărcate, precum şi a plăgii alcolismului, micul univers al «gropii» se individualizează prin pasiuni primitive mai ales sănătoase şi printr-un plei-airisme robust, iar însăşi mizeria şi moartea au altă tonalitate, mai puţin sumbră şi niciodată repulsivă pînă la îngreţoşare (efect parcă sistematic vizat de epigonii zolişti) […] Scrisul lui Eugen Barbu oferă tot felul de surprinderi, dar mai ales concizia rară, frazarea scurtă, sacadată, dialogul concentrat nervos, veridic.‖ Nu cred că astăzi, Şerban Cioculescu şi-ar menţine întru-totul aprecierile de odinioară. Elogios scrie şi Nicolae Manolescu în 1965, elogii reluate într-un limbaj critic mai subtil în cronica la ediţia romanului din 1983: ―… scriitorul interpretează cu sensibilitate stări de conştiinţă‖, ―episoadele consacrate aventuroasei vieţi haiduceşti sunt remarcabile nu numai prin parfumul lor aţîţător, ci şi, mai ales, prin intuirea potenţialului de umanitate existent pînă şi în sufletele cele mai pervetite.‖(1) Acceptabilă ar putea fi observaţia: ―Poezia este conţinută în rafinata percepţie a curgerii timpului, cu măcinarea lăuntrică, insensibilă, a tot ce există şi, implicit, cu perceperea germinaţiei, cu zbuciumul parcă al materiei universale, cu sforţările ei de a zămisli în forme noi, clipă de clipă.‖(2) Una din ideile lui N. Manolescu greu de acceptat este următoarea: ―Privită de departe realitatea plăsmuită în roman aduce foarte mult cu aceea a satelor româneşti.‖ Şi continuă criticul printr-o subtilă întorsătură de condei: ―E, de fapt, o lume rurală coruptă, anormală, în care viaţa e întoarsă parcă pe dos. Mediul respectiv conservă toată primitivitatea rustică, manifestînd o activă neaderenţă la fenomenele civilizaţiei şi ale culturii, mai ales, fără a păstra însă ceva din sănătatea robustă a lumii ţărăneşti. Toate elementele universului sătesc se pot întîlni aici, dar nici unul 169

Recitiri din literatura română

intact‖.(3) Opinia e preluată şi ―argumentată solid‖ de Georgiana Sîrbu(4). Elogii îmbelşugale are romanul şi din partea lui Ovidiu Ghidirmic(5). Lionel Decebal Roşca(6) făcînd sinteza aprecierilor critice elogioase ajunge la apologie: pune pe picior de egalitate tîlharii şi declasaţii ―gropii” cu ―obidiţii şi osîndiţii‖ dostoievskieni, iar mahalaua Cuţarida e pusă alături de Yoknapatwpha şi Macado. Asocierea celor trei toposuri e suportabilă, dar a afirma că toate componentele ideatice şi stilistice ale cărţii converg spre o viziune antropologică şi cosmologică de semnificaţie ontologică şi că romanul este unul dintre cele mai izbutite din literatura universală e totuşi prea mult. Ceea ce criticii cu staff au elogiat, cei cu mai puţin (sau de loc) staff au condamnat. Prin urmare nu mai e nevoie să apelăm la textele lor pentru a puncta receptarea cărţii. Indiferent de ce parte a baricadei ne situăm trebuie să fim rezonabili şi la obiect în aprecieri şi să păstrăm proporţiile cînd avem tentaţia comparaţiilor sau când facem clasificări. Pentru a reveni pe pămînt(ul) Gopii să luăm aminte la exemplul lui Alex. Ştefănescu de la care am reţinut cîteva opinii: ―[Barbu] e mai naturalist decît inventatorul naturalismului. La Emil Zola încă mai întîlnim o ideologizare a reprezentării (…). La Eugen Barbu descrierile sunt simple descrieri, fără sugerarea unei filosofii‖; ―confecţionează (sub. în text) peripeţiile personajelor sale cu un fel de dezabuzare ca şi cum o viaţă întreagă ar fi făcut acelaşi lucru‖; ―romanul are valoarea lui, indiscutabilă, numai că această valoare nu constă nici în crearea «iluziei vieţii», nici în «lirism» (cum a afirmat Nicolae Manolescu), ci într-un indefinibil farmec enciclopedic‖(7) Ediţia din 1995, Editura 100+1 Gramar, conţine un grupaj de mărturisiri ale scriitorului sub genericul ―cum am scris Groapa‖, extrase de editor din Jurnal – 1966, Jurnal – 1974 şi din interviul din 1981 acordat Mariei Brănescu. Redau doar o frază din interviu: ―N-a fost un Popescu-Deleanu care a făcut ca Groapa timp de cinci ani să fie o carte interzisă şi cu ce s-a ales el, ca să nu-l pomenesc pe A. Toma şi alţi cioclii literari ai 170

Recitiri din literatura română

dogmatismului, n-a fost campania organizată de Breban în jurul Principelui şi ce s-a ales de acei copii ai durerii care scînceau în jurul cărţii?‖ Consider că scriitorul se autovictimizează în mod patetic, că mărturisirile sale au un scop bine definit: crearea în jurul romanului său a unui halo. Mai putem spune că nu recunoaşte că la 1981 el însuşi era deja un cioclu al literaturii noastre. Primele pagini din cartea care peste ani va deveni romanul Groapa datează din 1946, cînd, dornic de afirmare, frecventa cenaclul ―Sburătorul‖ postlovinescian. La una din şedinţe citeşte schiţa Aia mică. Referindu-se la reacţia cenacliştilor, scriitorul mărturiseşte, destul de arogant, că textul citit ―nedumireşte pe venerabilii din fotolii‖. Ca autor de proze scurte, Eugen Barbu e un scriitor onorabil în epocă, dar succesul obţinut nu-i mulţumeşte orgoliul şi dorinţa de putere (această sete de putere literară, şi nu numai, care l-a caracterizat toată viaţa, poate fi psihanalizată). Aşadar se ambiţionează să devină romancier, dar nu orice romancier. După scrieri şi rescrieri, motivate prin dorinţa de perfecţiune, în 1957 iasă de sub tipar Groapa. Schimbări în text face şi la primele reeditări. Cele mai multe din schimbări sunt făcute în sens ideologic, pentru a marca ―protestul unei anumite categorii de oameni faţă de alcătuirea socială nedreaptă a timpului respectiv‖ (mărturisirea scriitorului). Pentru a obţine ―bun de tipar‖ prozatorul a lăsat să se înţeleagă că Groapa e doar începutul unui ciclu despre clasa muncitoare şi spiritul ei revoluţionar. Într-adevăr, va urma Şoseaua Nordului şi Facerea lumii. În perioada 1957 – 1990 romanul e tradus în franceză, germană, maghiară, rusă, etc. Ar fi util ca documentariştii să ne informeze ce edituri din lumea ―capitalistă‖ au publicat traducerea, ce hram poartă şi ce calibru critic au cei care au scris despre romanul tradus. Cu toată ―surpriza‖ de noutate, romanul lui Eugen Barbu se înscrie într-o tradiţie. Tema mahalalei a fost abordată de o serie de scriitori foarte diferiţi ca ideologie, putere creatoare şi valoare literară: Anton Pann, Ion Ghica, N. Filimon, G.M. 171

Recitiri din literatura română

Zamfirescu, N.D. Cocea, Liviu Rebreanu, Tudor Arghezi, Mateiu Caragiale, Ion Peltz, Ion Călugăru, M.R. Paraschivescu. Critica literară, cu mai multă sau mai puţină justificare a încadrat ―mahalaua‖ evocată de aceşti scriitori în balcanism, o presupusă dimensiune a literaturii noastre. Ce aduce nou Eugen Barbu în această tradiţie sau prin ce se diferenţiază de un Mateiu Caragiale sau G.M. Zamfirescu, adevărate embleme ale temei? În primul rînd prin viziunea neorealistă şi scriitura veristă (un neonaturalism) prin care evită narcotizarea ―decadentă‖ din Craii de Curte-Veche, melodramatismul şi meliorismul din romanele lui G.M. Zamfirescu şi ―ghetoul‖ lui Peltz, Călugăru, I. Ludo. În cadrul acestei tradiţii Groapa face faţă onorabil. În al doilea rînd prin încărcătura de ―ideologie nouă‖ ca răspuns la cerinţele noului moment literar postbelic. Că tot am amintit de ideologizarea romanului pe parcursul genezei lui, să o şi ilustrăm. Un capitol ideologizat este ―Moartea lui Marin Pisică‖ în care personajul, în drum spre abator – locul lui de muncă, are halucinaţia unei alte lumi, mai dreaptă şi mai bună. Halucinaţia lui Pisică e utopia lumii pe care o vor făuri proletarii de la abator, tamvaie, vagoane. În capitolul ―Morcovii‖ e introdus momentul politic al alegerilor, prilej pentru scriitor de a schiţa portretul agitatorului politic, expresie a demagogiei politicianului, fie el liberal sau ţărănist. Discursul agitatorului politic aminteşte de cel al lui Caţavencu, celebrul personaj al lui Caragiale. Tot în registru ideologic se înscriu şi discuţiile ceferiştilor despre nedreptatea socială. Puternic ideologizat este şi capitolul ―La pîrnaie‖ în care prozatorul demască metodele barbare de interogare folosite de poliţia capitalistă. Oare a fost conştient scriitorul că ―demascarea‖ lui va acţiona ca un bumerang prin cititorul vieţuitor în regimul ―democraţiei populare‖? Urmînd evoluţia din ―trilogia muncitorească‖ şi din proza scurtă putem trasa drumul scriitorului de la folosirea conjuncturii la convingere şi angajament pentru ideologia comunistă. Din perspectiva celor arătate, istoria genezei cărţii mă duce spre cu 172

Recitiri din literatura română

totul altceva decît spre neliniştea creatoare, spre poetica romanului care ar fi trebuit să-l preocupe pe scriitor. În ediţia din 1983, considerată definitivă, textul Groapa are următoarele capitole: Nunta, Iepe de şişic, Lume, Didina, Ghetele, La spovedit, Moartea lui Marin Pisică, Ramazanul, Pomana lui Mielu, Sinefta, Nea Fane, Balul meseriaşilor, Săptămîna brînzei, Rudele lui Bică-Jumătat, La pîrnaie, Aia mică, La Borţoasa, Priveghi, Stăpînul, Stere, În cîmp la «Căţelu», Morcovii, Vînzarea. Cele 23 de secvenţe au aerul unor fotografii de epocă. Aceste capitole sunt flancate de un prolog şi un epilog fără titlu. ―La început a fost‖ Grigore, primul locuitor al Cuţaridei, martor al întîmplărilor: ―Cînd îşi aduse Grigore nevasta şi lopata [perechea primordială desacralizată] să-şi sape bordeiul, împrejur nu era ţipenie de om. Un an de zile păzise singur tinichelele gropii. De primăvara pînă dădea viscolul mai schimba o vorbă, două cu gunoierii. Aceştia erau nişte drăngălăi de la ţară, cam leneşi şi hoţi slugărind Bucureştiul cărînd tot ce lepăda oraşul […]. Pe urmă mai veniseră oameni. Mahalaua se lărgise spre marginea gropii, de-a lungul drumului Cuţardei. […] Trecuseră zile după zile, unii muriseră, el văzuse nunţi, petreceri, copiii mahalagiilor crescuseră sub ochii săi bătrîni, îşi aducea aminte de un foc ce mistuise casele, de nişte întîmplări de care mai rîdea şi acum, că aşa e viaţa, o panoramă”. (s.n.-IP) Adică un bîlci. Prologul conţine o scenă cu valoare de parabolă, Cina: ―Gunoierii beau ţuică, plescăind din buzele arse de tutun. Sticla trecu din mînă în mînă. În jur se răspîndi mireasma de prună veche, dulce-amăruie. […] Aveau feţele ascuţite, prelungi. De sub cozoroace privirile lacome nu slăbeau zeama din talere. Clefăiau neîntrerupt urmăriţi de cîini. Mîinile murdare apucau cu îndemînare. Dulăii se apropiară, încăierîndu-se. Femeia le aruncă o bucată de pîine. Se iscă o bătălie înfricoşătoare. Trupurile animalelor se încordară, ochii lor galbeni sticleau, se sfîşîiară urlînd, îşi apucară bărăgăţile, căzură unul peste altul şi căutară zadarnic. Oamenii rîdeau, asmuţîndu-i cu alte bucăţi pe care le zvîrleau [ …]. Dincolo de mis en abyme, ritualul sacru al mesei 173

Recitiri din literatura română

trece pe nesimţite în ―epoca grotei‖ deschizînd … prezentul Cuţaridei. [Nu mai e nevoie de o comparaţie cu scena similară din Moromeţii I]. Prologul se vrea o deschidere spre o geneză. Epilogul închide prezentul naraţiunii sugerînd o aşteptare a unui posibil (bănuit) viitor: ―Peste salcîmii Cuţaridei treceau brabeţii. Se lăsau stoluri-stoluri la rampă. […]. [Grigore] se aşează pe un scăunel şi privea groapa […]. Cîmpul Cuţaridei se umpluse de lume. Nu mai aveai loc. Să se fi sculat morţii s-ar fi rătăcit prin mahala.[…]. Noaptea de primăvară, rece şi înaltă, îşi aprinsese toate stelele. Aglaia tot mai bodogănea: - Grigore, trece spărgătorul de lemne, tu nu-l auzi? Bărbatul ascultă puţin şi spuse dînd din umeri: -Ţi se pare, creşte iarba…‖ Prologul, prin toate elementele de portretistică, prin gesturi, situaţii, ambient, ―vorbe inexistente‖, sugerează o lume primitivă, nu arhaică cum se spune, oglinda el fiind haita de cîini care se sfîşîie între ei. De la prolog la epilog peste Cuţarida timpul curge nepăsător. Prozatorul deschide şi închide cartea cu reflecţiile lui Grigore, afirmă Eugen Simion(8). E cam exagerată afirmaţia criticului. Nu putem vorbi chiar de reflecţii, mai degrabă de simple constatări, ―notaţii de grefier‖. Eugen Barbu nu are vînă epică-constructivă de respiraţie epopeică cum susţin unii din comentatorii cărţii, e doar un lucrător bun, priceput în a ansambla scene, situaţii, imagini, simboluri, dar toate cu sursă pentu că nu are suficientă imaginaţie creatoare, el în multe cazuri calchiază cea ce îi oferă literatura (naturalistă). Prozatorul dă o turnură ideologică de stînga aspectelor sociale şi morale după exemplul ultimilor naturalişti care aveau, în forme şi grade diferite, drept discipol nu pe Zola, ci pe Marx. Autorul Gropii se desfăşoară pe spaţii mai restrînse, pe instantanee autonome. Capitolele-povestiri au o pronunţată tendinţă de desprindere din ansamblul textului. Dovadă, unele secvenţe au fost publicate în volumele de proză scurtă. Dincolo de înnobilarea textului metafora ―reportaj tansfigurat‖ folosită de Grigurgu, exprimă un adevăr. Şi Georgiana Sîrbu, care manifestă o mare empatie faţă de cartea lui 174

Recitiri din literatura română

Barbu, afirmă: ―Deşi nu e redactată la persoana întîi, cartea pare mai degrabă un jurnal decît un roman.‖(9) Sub aspect epic textul e o aglomerare de amănunte încărcate de pitoresc. Or, pitorescul, aşa cum e prezent în text nu poate susţine suflul epopeic de cosmogonie. Dacă nu are suflu epic romanesc are în schimb calităţi cinematrografice, întregul text fiind o succesiune de cadre, iar prologul şi epilogul formează genericul (rama) ―panoramei‖. Prin urmare cartea nu are structură de roman (unii au considerat-o chiar roman modern), ci de montaj cinematrografic, montaj de imagini cine-verite. Suita de secvenţe-povestiri prezintă denivelări valorice, doar unele suportă superlative şi sensuri de parabolă (pe care mai degrabă le dă cititorul decît scriitorul). Aşa sunt capitolele: ―În cîmp la «Căţelu»‖, care se remarcă prin dramatica moarte a tarafului de lăutari, atacat de haita de lupi; ―Ghetele‖ în care inocenţa copiilor scoate «groapa» din timpul şi spaţiul profan orientînd-o spre miraculosul poveştii. În schimb capitolul ―Nunta‖ e la graniţa kitsch-ului, iar ―Săptămîna brînzei‖, care descrie rutul cîinilor şi al pisicilor, e un capitol aproape scabros. ―Morcovii‖ e imaginea veridică a unui ―conclav‖ al babelor care au nostalgia tinereţii, dar prozatorul trece de la realism la licenţios. Întregul capitol e construit pe imaginea morcovului – simbol falic. O parte din comentatorii cărţii au ―remarcat‖ prezenţa ―realismului crud‖ şi a ―lirismului năvalnic‖ văzînd în asocierea lor o expresie a talentului scriitorului. În entuziasmul aprecierilor ei au uitat ceva. Cînd e vorba de combinarea epicului cu liricul, poetica romanului cere structurarea naraţiunii într-o polifonie a vocilor, or, tocmai acestei cerinţe autorul nu-i face faţă. Structura cinematografică dă specificul actului narativ. Succesiunea cadrelor implică o axă orizontală – creşterea mahalalei, şi una verticală cu vector descendent, care imită o lume arhaică degradîndu-i relaţia cu sacrul. Din perspectiva narării întîmplărilor materia cărţii e organizată pe două linii care merg mai mult paralel; ―povestea‖ hoţilor lui Bozoncea, şi ―povestea‖ lui Stere, cîrciumarul-negustor. Cele două direcţii narative au ca 175

Recitiri din literatura română

element comun lupta pentu putere. Lupta lui Stere e pentu putere economică şi poziţie socială. Paginile respective sunt în tradiţia realismului secolului al XIX-lea. Paraschiv luptă pentru poziţia de stăpîn cu putere de viaţă şi moarte asupra celor din banda de hoţi. ―Povestea‖ lui ne aminteşte de ―romanul popular‖. Cuţarida lui Barbu are cîteva repere semnificative pentru toposul mahala: cîrciuma, mereu prosperă, biserica care de la sfinţire e moartă şi uliţa plină de praf sau de noroi. Restul – cea ce mai conţine naraţiunea, e umplutură pentu atmosferă. Dacă cu bunăvoinţă atribuim cărţii şi un plan ontologico-metafizic, Groapa e construită pe cuplul Eros-Thanatos. Instinctul erotic, fără nici un moment de sublimare, stăpîneşte lumea Cuţaridei, de la cîini şi pisici la bovarica Florica, de la inocentă la prostituată şi pînă la demonica Didina. Frenezia simţurilor e mereu însoţită de o umbră – moartea. În această lume, sub unghi etic, inteligenţa devine viclenie animalică, curajul – cruzime bestială, iar iubirea – instinct trezit de mirosul excitant rezultat din amestecul parşiv al miasmelor gropii cu mirosurile naturii. Întreaga evocare a Cuţaridei, cu tot epicul şi lirismul care i-au fost atribuite, nu depăşeşte nivelul pitorescului care de la un punct încolo devine narcisiac. Oricum am mînui condeiul nu putem eluda lipsa filonului filosofic (în sensul larg al termenului) şi dacă ridicăm ochiul critic numai pînă la nivelul viaţă vom constata că lipseşte tremurarea existenţialistă. Această ―facere rea‖, această sociogonie lipsită de suflul eroic şi de trăirea interioară interogativă rămîne la stadiul de ―enciclopedie‖ (cf. Alex. Ştefănescu), de mici ―panorame‖ ale unei lumi înapoiate, nu ale unei lumi arhaice venită de la sat (periferia) la oraş (centrul) după cum s-a afirmat. Micile panouri atrag atenţia, pînă la încîntarea unora, prin stridenţă şi belşug de pitoresc. De neajunsurile cărţii unii critici probabil erau conştienţi, dar le-au eludat (motivele pot fi bănuite) pedalîndu-se pe ―realismul nou‖. Scriitorul e doar un aparat fotografic (de filmat) care înregistrează. De aceea capitole precum ―Nunta‖, ―Iepe de şişic‖, ―Moartea lui Marin Pisică‖ sunt micromonografii 176

Recitiri din literatura română

profesionale, deci capitole cu pagini de umplutură. Se pare că şi dimensunea poeticului (de)cade. Poeticul descoperit în descripţii – imagini ale naturii în diferitele ei momente temporale, e unul căsnit, lipsit de trăire interioară autentică. Descrierile sunt simple descrieri, fără sugerarea unei trăiri sau fiolosofii (cf. Alex. Ştefănescu). Descrierea rămîne un artificiu menit să puncteze simpla sucesiune a zilelor şi a anotimpurilor. ―Eugen Barbu ilustrează în Groapa prima vîrstă a mahalalei pentru că el surprinde chiar naşterea unei societăţi periferice, de la maidanul plin de gunoaie care se întinde vast, pustiu, care începe să se populeze treptat, care se extinde ca un aluat care dospeşte, dospeşte pînă se va lipi de oraşul ale cărui lumini licăresc iniţial în depărtare.‖(10) Într-adevăr, Eugen Barbu surprinde în cartea sa prima vîrstă a mahalalei, numai că, în comentariul său, criticul uită că suntem în ficţiune şi inversează planurile: planul mitic-literar e înlocuit cu cel strict sociologic; planul sociologic e ―văzut‖ estetic şi analizat ca atare, iar cel literar-mitic e analizat sociologic. Planul sociologic, la care face referire criticul, este unul real al epocii moderne şi postmoderne în momentele lor de criză ontologică, în momente de criză a valorilor, de criză morală şi economică. În asemenea momente nu numai oraşul, dar şi societatea în ansamblul ei poate deveni o mahala. Prin urmare nu e vorba de o deplasare fizică a mahalalei spre oraş, ci de o contaminare. Fenomenul e surprins, în parte de Radu Aldulescu căruia îi rezervă un capitol în studiul d-sale. În mahala domină moravurile nu caracterele.(11) Populaţia Cuţaridei foarte pestriţă şi pitorească e formată din: hoţii-tîlhari, gunoieri, lucrătorii de la abator, tramvaie şi vagoane, din zidari, cărăuşi, chivuţe, femei, copii. În viziunea scriitorului copii acestora vor forma în zece-douăzeci de ani muncitorii revoluţionari din Şoseaua Nordului, după care va urma generaţia din Facerea lumii ‖Pornind de aici se construieşte civilizaţia urbană‖, afirmă cu grăbire Cornel Ungureanu.(12) În fiecare moment temporal ‖groapa‖ îşi are înfăţişările ei receptate pe rînd sau simultan prin miros, auz, văz. Aglomerarea acestora dau 177

Recitiri din literatura română

stilului un caracter senzorial şi induce ideea de poem naturist. Pornind de la aceste aglomerări senzoriale, Mircea Tomuş a asociat stilul scriitorului picturii flamande. Prozatorului nu i se poate nega imaginaţia senzorială (cf. N. Manolescu) numai că pe mine nu mă convinge că e semnul unei treceri dincolo de imanent. E de remarcat că stilul senzorial nu se concretizează într-o frazare largă, curgătoare care să te ameţească. Dimpotrivă. Frazarea e concisă, scurtă, sacadată. Dar acest stil are şi revers negativ, totul poate să rămînă la simpla notaţie fără vibraţie … poetică. Acest tip de frazare, elementele de argou şi dialogul (de care uneori abuzează golindu-l de sens) dau stilului un caracter oral. În lumea Cuţaridei ne introduce Grigore, primul locuitor, martor şi evocator, şi nevasta sa Aglaia, ‖slută şi slobodă de gură‖, dar pricepută la toate şi de ajutor la căsătorii, naşteri, înmormîntări. Cei doi sunt imaginea derizorie a cuplului primordial. Tot ei închid ‖poarta‖ Cuţaridei prin acel celebru schimb de replici pe care le-am mai citat. Marea reuşită a scriitorului este transfigurarea gropii de gunoi într-un suprapersonaj. Groapa e spaţiul fizic, psihic şi moral al locuitorilor ei. Groapa e singurul component din imaginarul romanului prin care se poate depăşi coordonata istorico-etnosociologică spre una mitică. În ipostaza de personaj, groapa este liantul care leagă povestirile dînd unitate textului. Dumitru Micu vede în hoţi şi în viaţa lor de ―haiduci moderni‖ un mod romantic de a trăi viaţa cu sfidarea convenţiilor, inversarea înţelesului noţiunilor de bine şi rău.‖(13) Cred că realitatea şi adevărul din ficţiune sunt altele şi anume: lipsa unui sistem de valori umane şi sociale, viaţa hoţilor fiind antisocială şi antimorală are filosofia (!) lenei şi a libertăţii anarhice. Unul din hoţi (Paraschiv) ţine unuia din tovarăşi o adevărată ―lecţie‖ tocmai în sensul arătat: ―- Să muncească el, că-i prost! Dacă munca era bună, o luau pricopsiţii şi p-aia! Fiecare cu ştiinţa lui! Trebuie să fii prost să te duci să-ţi dai libertatea pentru un pumn de biştari. Nu te uiţi la pîrliţii ăia din 178

Recitiri din literatura română

mahala?! Îi stoarce pînă le iese şi sufletul şi ce pricopseală mare de capul lor? ... Abia au ce mînca! Noi suntem boieri mă Floreo. Că mai iei cîte-o mardeală şi-un an, doi de puşcărie, fleac! Nu tu stăpîn, nu tu nimic.‖ Nici o urmă de revoltă. Pe cine tîlhăresc hoţii lui Bozoncea? Pe oamenii simpli din oraş, pe cei din tîrg, pe micii negustori. Ceata de hoţi nu are un cod etic, cum afirmă Ovidiu Ghidirmic(14), exemplul cu pedepsirea hoţului care a furat pe cerşetor este o excepţie nerelevantă, iar gestul de ―dreptate‖ a lui Bozoncea poate fi interpretat, evident în favoarea lui. Banda de hoţi are un cod de castă, care înseamnă ierarhizarea şi împărţirea puterii şi a funcţiilor, iar toată morala lor se reduce la ascultare şi supunere. Dar acest status-quo, după cum se va vedea mai încolo, e mereu ameninţat din interior. Din ceata de hoţi se desprind figurile lui Bozoncea, Paraschiv şi Didina. Bozoncea şi Paraschiv se definesc prin contrast şi opoziţie. Bozoncea, şeful hoţilor, întruchipează tirania autarhic-patriarhală. Fire conservatoare, ―patriarhul‖ trăieşte mai mult din amintiri. Acum este bătrîn. Instinctiv vede în Paraschiv rivalul. Scriitorul nu adînceşte analiza frămîntărilor pricinuite de bătrîneţe şi de teama pierderii puterii asupra hoţilor şi Didinei, ibovnica sa. Dat fiind caracterul pitoresc al romanului, cu infuzii de aventură, pe autor nu l-a preocupat analiza psihologică. El nu creează nici portrete. Hoţii au doar nume sau o poreclă şi doar există fizic (vorbesc, acţionează, chefuiesc). Din cînd în cînd naratorul intervine cu cîte-o apreciere de felul acestora: ―om al dracului‖, ―e călcat, spălat, ţigluit‖. Cu atenţie e urmărit destinul lui Paraschiv, personaj creat din material luat de la Arghezi: ―Ucenicul avea un trup subţire de fată mare şi o privire ascuţită, aspră.‖ ―Ucenicul‖ e copil din flori rămas singur pe lume. Bătrînul Gheorghe, poreclit Treanţă, îl aduce în ceată fără să bănuiască că ucenicul rîvneşte la poziţia de stăpîn: ―Dar cine să-l ştie pe ucenic, ce zace în el şi ce făcuse la viaţa lui?‖ Şi notează naratorul în continuare: ―Cel tînăr îşi spuse «Staţi voi numai o leacăcă v-arăt eu, m-aţi crede vreun husău, ai?» şi rîse uşor pe sub mustaţa blondă, ce-i umbrea buzele subţiri.‖ De la început 179

Recitiri din literatura română

Paraschiv are pofta puterii. Pentru început, tînărul tîlhar poartă masca indiferenţei şi supunerii. Comportamentul lui e guvernat de cîteva trăsături contradictorii. Noul membru al cetei are capacitatea de a răbda, de a aştepta, e viclean; în acelaşi timp este impusiv, violent în tot ce înfăptuieşte alături ceilalţi hoţi. Fruct al unei lumi antimorale şi antisociale, Paraschiv creşte adunînd în el multă ură ajungînd să urască omul, pe cel care îi stă în cale. Întreaga lui existenţă (vorbă, gest, faptă) se identifică cu şişul. E o adevărată ―bestie umană”. Posedat de morbul puterii mintea i se tulbură şi instinctele primare se dezlănţuie. El nu iubeşte pe nimeni. Faţă de Gheorghe, tatăl de suflet manifestă neînţelegere pînă la dispreţ. Pe Didina doar o rîvneşte. După victoria asupra lui Bozoncea, Didina, ―prada de război‖ e dată hoardei de hoţi. Gestul, bine calculat, este o momeală aruncată cetei cu scopul recunoaşterii şi consolidării autorităţii sale de stăpîn absolut. Paraschiv are ―suflet negru‖. Gheorghe îi zice mustrător: ―- Nu pricep, de ce pîngăreşti.‖ Un critic îl considera o personalitate cu un puternic orgoliu, uitînd că o personaitate, ―bună‖ sau ―rea‖ nu se poate defini în afara conştiinţei. Orbiţi de atîtea ―însuşiri‖ unii au văzut în personaj o ―fire romantică, deschisă‖.(15) Bozoncea şi Paraschiv reprezintă două momente din istoria tribală a cetei de hoţi. Bozoncea e tatăl ucis de copii pentru a-i lua locul şi pentru a pune stăpînire pe mama-femelă. Nu ştiu în ce măsură, în 1957, putea scriitorul cunoaşte opera lui Freud, dar rivalitatea şi lupta dintre Bozoncea şi Paraschiv mă duce cu gîndul spre rivalitatea şi lupta dintre masculii hoardei primitive.(16) Didina e floarea gropii din a cărei sevă femeia preia dezlănţuirea dionisiacă a sexualităţii.(17) Didina e făcută tot din material arghezian. În trupul ei scriitorul a pus pe Rada şi Tinca: ―trupeşă Didina! Şiavea o gavie, roşie, cărnoasă, numai bună de pupat. […] Era înaltă, clădită bine, cu un păr bogat adunat într-un coc la spate.‖ E nuditatea instinctului sexual. Mişcarea trupului şi privirile excită masculul. Pe dinafară, Didina e numai trup mustînd de senzualitate neruşinată, pe dinăuntru e goală. 180

Recitiri din literatura română

Vitalitatea acestor personaje e teribilă, dar în loc să-i înalţe îi prăbuşesc. Hybrisul lor nu mai are nimic comun cu tragicul, ci numai cu instinctul orb. Personajelor cărţii li se atribuie o adîncă ştiinţă de viaţă.(18) Mă întreb ce ştiinţă adîncă de viaţă pot avea nişte fiinţe care ilustrează spiritul primar agresiv, gregar (cf. Marin Preda). Altă figură interesantă a gropii este Stere, cîrciumarulnegustor al Cuţaridei. El e ―ciocoiul nou‖ de la începutul secolului XX. Spre deosebire de personajul lui Filimon, care e autodidact, cel al lui Eugen Barbu primeşte ―educaţie‖ de la stăpînul său, ―domnul‖ Pandele Vasilescu. În momentul părăsirii stării de slugă-ucenic, stăpînul îi ţine o lecţie finală de business, ceea ce înseamnă şi transmiterea ―filosofiei vieţii‖: ―- Stai colea şi ascultă, îi zise. Acum ai terminat cu mine. Na banii tăi, numai minte să ai! Eu iau mîna de pe tine. La mine au slujit mulţi. Au avut de învăţat de la mine, cînd mă văd îşi scot pălăria. […] Ce să te mai învăţ? Ia-o încet, de la mic la mare! Fii cu ochii în patru! Se deschid cartiere noi, acolo e cîştig. Dacă eşti şmecher, banul creşte, face pui! Lasă-i pe alţii să petreacă, o să-ţi vie şi ţie rîndul. Te uiţi că ţi-am dat cam puţin pentru cît ai muncit? Să faci la fel. Slugii să nu-i întinzi mîna, să nu-i laşi decît să răsufle, altfel nu te mai respectă. Cunpără un loc şi ridică o magherniţă, pune o firmă, plăteşte statului ce-i al lui şi nu te mai odihni. Prost nu eşti, vrednic te ştiu, niţel noroc să ai, şi atît!‖ Stere ―era tînăr şi ager, cam duhos, nedezlegat la limbă, nu-şi vinde lesne sufletul. Muncea cît şapte, îşi spăla singur rufele, mînca ce da Dumnezeu. Sănătos aşeza totul la spate, nu se încurca. Avea o privire de punea omul jos, hăndrălăii nu ridicau colţul. Îi plăcu şi lui Grigore. Într-un an împrejmuise dugheana, mai înmulţi capitalul, se cunoştea că avea şcoală de negustor.‖ Dacă Filimon avea repulsie faţă de personajul său, Barbu manifestă o oarecare simpatie faţă de al său. Sub masca sfioşeniei şi a bunelor intenţii se ascunde avariţia şi o aprigă dorinţă de îmbogăţire (de putere). Pe Stere îl însoară Aglaia, cu Lina, unica fiică a unui meşter dogar înstărit. Aceasta la început e timidă, cu o conştiinţă pură, 181

Recitiri din literatura română

de fapt albă. După ce trece de perioada acomodării la noul mediu şi la starea de nevastă, Lina devine o cîrciumăreasă aprigă. În fiinţa naivă pînă la prostie se trezeşte şi se dezvoltă instinctul propietăţii şi de stăpînă. Marea ei plăcere este să pipăie şi să numere banii. Acum ea devine o prelungire a bărbatului şi o familistă ajungînd, după o scurtă criză de gelozie, neconvingătoare, să respingă avansurile altor bărbaţi şi să treacă cu vederea pasagera infidelitate a soţului. Singura valoare a existenţei sale este statutul de nevastă bogată şi de propietară (vezi tribulaţiile înscrierii ei în actele de propietate). Văzînd cum creşte mahalaua, pe Stere îl apucă o poftă nebună pentru bani. Îşi lărgeşte cîrciuma şi trece şi la afaceri cu alimente. ―Seara după ce lasă obloanele, se apuca să-şi numere cîştigul. Şi parcă îl mînca un vierme pe dedesubt.‖ Dormea iepureşte, îşi păzea cîineşte avutul. Într-o zi văzînd zidul cîrciumi ―alb‖ şi ―gol‖ în lumina amurgului îl stăbătu un fior: după moartea lui nimeni nu va mai şti cine a ridicat casa cu cîrciumă. Regretă amarnic că la ridicarea ei n-a pus un zidar să sape sub streşină Stere Drăgănoiu, propietar. Numai lipsa crimei îl deosebeşte de hoţul Paraschiv. Ambiţios şi energic nu are sentimente nobile, nu iubeşte pe nimeni. Căsătoria cu Lina e din interes, iar aventura erotică cu fata de la podgoriile de unde îşi aducea băutura nu se justifică prin dragoste, e doar manifestarea instinctului, o verificare a puterii şi poziţiei sale sociale. Stere are răbdarea şi dibăcia lui Dinu Păturică, hărnicia şi vanitatea lui Ghiţă. Mari condee critice, de la D. Micu la N. Manolescu şi E. Simion, au susţinut că în lumea ―gropii‖ există un fond de umanitate, că intenţia prozatorului a fost recuperarea acesteia, că scopul cărţii ar consta într-o ―elevaţie purificatoare‖ şi că are un mesaj umanist, de înţelegere şi preţuire a acestei lumi. Îmi permit să nu fiu întrutotul de acord cu ilustrele nume. Toate ar fi adevărate în planul ideal al literaturii, numai că romanul nu are suficiente elemente artistice de convingere. Pîlpîirile de umanitate, atîta cît poate gîndi şi simţi un Chirică sau Treanţă, ori puterea onirică a lui Mielu sau măiestria lăutărească a 182

Recitiri din literatura română

tarafului, sunt copleşite de legea mahalalei. Ce scînteie umană mai poate fi salvată din sufletul lui Paraschiv sau al Didinei. Anticipînd concluziile, pot afirma acum că Groapa este unul din cele mai sumbre şi pesimiste romane din literatura noastră. Atracţia pentru pitoresc şi dorinţa de a se impune ca romancier lau făcut pe Eugen Barbu să nu realizeze că scrie o astfel de carte. Fără dubii, Groapa coboară direct din naturalis. Rebreanu, care a fost gratulat cu acest epitet, e un neofit pe lîngă Eugen Barbu. Naturalismul lui a fost asociat (pentru a fi modernizat?) neorealismului. În 1983 scriitorul declară lui C.V. Tudor: ―Groapa era ceva nou pentru acele vremuri, adică o carte sinceră, scrisă fără prejudecăţi, tragică fără nici o fardare a realităţii.‖ E clar cum înţelege prozatorul realismul şi tragicul. În fond, naturalismul cărţii nu trebuie condamnat deoarece este intinsec lumii respective. Revenind la ce-i declara scriitorul lui C.V. Tudor trebuie să mai spun că nefardarea realităţii şi sinceritatea nu sunt condiţii ale tragicului. Autorul Gropii e total străin de respectivul concept filosofico-estetic. De acestă înţelegere slabă a tragicului suferă şi critica care susţine cu seninătate existenţa tragicului în romanul lui Eugen Barbu. Se invocă suferinţa, mizeria, sărăcia. Cel mai puternic argument adus este moartea tarafului. Ţiganii lăutari, în timp de iarnă dezlănţuită, în plin cîmp, sunt sfîrtecaţi de haita de lupi flămînzi. Evocînd această întîlnire cu moartea, scriitorul pune accentul pe instinctul vital al lăutarilor nu pe probleme de conştiinţă (tragicul în afara conştiinţei este de neconceput). Apoi nu trebuie să trecem cu vederea contextul: lăutarii se întorc de la o petrecere sub influenţa căreia, mai mult sau mai puţin, se dezlănţuie instinctele primare care nu prea au de-a face cu frămîntările de conştiinţă. Se mai afirmă că ar fi vorba de un ―tragic degradat‖, al ―unui rău chinuit, mizerabil şi fără speranţă‖. Degradarea e prezentă în roman, dar e al socialului şi a moralei. Tragicul e tragic, el nu suportă calificative. Cel care insistă asupra aşazisului tragic din Groapa este Ion Holban.(19) Dau cîteva extrase din consideraţiile criticului: ―aproape toate personajele din 183

Recitiri din literatura română

Groapa se definesc în orizontul unui destin tragic‖; ―hoţii din Groapa sunt figuri tragice, ilustrînd un anumit statut existenţial care a fost fixat în pagina romanului prin intermediul analizei psihologice‖ (sîc!). Iată şi punctul culminant al acestor consideraţii critice: ―Groapa se citeşte, mai ales, din perspectiva acestui orizont tragic şi mai puţin din acela al reconstituirii unui mediu social, cu pitorescul şi culoarea sa. Groapa e un roman de analiză, căruia formula «realistă» i-a ajutat doar la început, atunci cînd a impus un nou spaţiu epic şi o nouă «umanitate» pentru proza noastră contemporană […]‖. E drept că întreaga atmosferă a romanului este una apăsătoare, tristă, cenuşie, dar sub nici un chip nu depăşeşte dramatismul. Lumea din ―groapă‖ nu are încă conştiinţa de sine, prin urmare nici cea a tragicului. Ea există pur şi simplu în virtutea instincului vital ce îşi urmează mişcarea cosmică. Critica în întrecerea de acordare de elogii se cam încurcă şi se contrazice: Groapa e ori facere (cosmogonie, sociogonie) ori tragedie, amîndouă nu poate fi. Recitită din pespectiva drumului parcurs de romanul autohton postbelic, e firesc ca Groapa, cu fiecare nou val de romancieri să coboare pe scala canonului, fie el oficial, fie el dizident, ajungînd de la statutul (forţat) de capodoperă (cineva aprecia romanul drept o capodoperă a literaturii universale; ce fericiţi am fi!), la cel real de roman interesant, important pentru un anumit moment din istoria literaturii postbelice. E un roman care merită să fie menţionat la bibliografia temei. Scriitorul a realizat imaginea de bîlci a mahalalei de oricînd şi de oriunde, dar mahalaua-bîlci nu înseamnă LUMEA, UMANITATEA. În concluzie romanului i se poate reproşa: abuzul de pitoresc şi argou (necesitatea e copleşită de plăcere); aforistica îndoielnică; aspectul de ―lucrare manuală‖; distorsionarea unei patrahalităţi în coordonatele ei socio-morale şi transferarea ei în spaţiul mahalalei şi metamorfozînd-o într-un hibrid. Pentru mine autorul Gropii şi al celorlalte romane rămîne un scriitor din literatura noastră. Şi o ultimă observaţie: critica literară care a 184

Recitiri din literatura română

proliferat în jurul romanului e mult mai interesantă decît romanul înşuşi.

Note: N. Manolescu, Literatura română de azi, 1965 Idem, p. 197 idem, p. 196 Georgiana Sîrbu, Istoria periferiilor – mahalaua în romanul românesc de la G.M. Zamfirescu la Radu Aldulescu, CR, 2009 5. Ovidiu Ghidirmic, revista Limbă şi literatură, nr. 2/1988 6. Lionel Decebal Roşca, Groapa, în Dicţionar analitic de opere literare româneşti I, 1991 7. Alex. Ştefănescu, Prim-plan, 1987, p. 140 8. Eugen Simion, Scriitori români de azi I, p. 255 9. Georgiana Sîrbu, op. cit, p. 23 10. idem.,p. 9 11. Sorin Lvric, Literatura de cîrtiţă, în România literară, nr. 5152, 2009 12. Cornel Ungureanu, Proza română de azi, 1975, p. 282 13. apud, Ion Vitner, Prozatori contemporani, 1961, p. 170 14. Ovidiu Ghidirmic, op. cit. 15. E. Simion, op. cit, p. 257 16. Sigmund Freud, Tabu şi totem în Opere I, 1991 17. Andreea Petre, Groapa în Cărţile supravieţuitoare, vol. coord. de Virgil Podoabă, 2008 18. Cornel Ungureanu, op. cit, p. 283 19. Ion Holban, Profiluri epice contemporane, 1987, p. 39, 42, 29 20. Marian Barbu, Aspecte ale romanului contemporan, 1993, p. 141 1. 2. 3. 4.

185

CUPRINS

Radu Rosetti

O carte uitată

Ion Agârbiceanu

Arhanghelii

14

Lucian Blaga

Religiosul în poezia lui Lucian Blaga

41

Din polemicile lui Blaga

50

Despre nuvela românească

58

Textele în limba maghiară

62

Elemente expresioniste

66

Personajul colectiv

72

Aspecte ale analizei psihologice

76

Crăişorul Horia – fişe pentru un studiu –

84

Camil Petrescu

Patul lui Procust (roman cubist?)

94

Ioana Postelnicu

Aniversare

103

Epopeea Vlaşinilor

116

Remember - cântecul de lebădă

120

Vrea să se întoarcă acasă, în literatura română

125

O reeditare

134

Scriitorul

146

Cioran şi muzica

163

Groapa e numai trup

168

Liviu Rebreanu

Petru Popescu

Emil Cioran

Eugen Barbu

5