Introducción A Los Símbolos [PDF]

Zitiervorschau

EUROPA ROMANICA

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Introducción a los símbolos

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Volumen 7 de la serie

)om Sébastien Sterckx, O.S.B.

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Gérard de Champeaux

textos de

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~ara obtener información sobre las obras publicadas o en programa y para propuestas de nuevas publicaciones, dirigirse a: Dirección Editorial Ediciones Encuentro el Cedaceros, 3 - 2Q.28014 Madrid. Tels.: 532 2606 - 532 2607

cubierta y diseño Taller gráfico de Ediciones Encuentro

en 4.a de cubierta =odex Vigilanus (terminado en 976). «La rueda de los vientos». Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial

en La de cubierta Beato de Gerona, fQ64. «La mujer sobre la bestia». Gerona

traducción P. Abundio Rodríguez, O.S.B.

segunda edición febrero 1989

primera edición española mayo 1984

@ 1984 para la edición española Ediciones Encuentro, Madrid

@ 1972 Zodiaque, StoLéger Vauban, Francia

título original Le monde des Symboles

EL LEXICO DE LOS SIMBOLOS

EUROPA ROMANICA

algunos títulos en preparación dentro de la serie

lndice

Págs.

Prólogo, por Don Angelico Surchamp OSE Advertencia

11

1. El cielo

17

2. Figuras simples Ejemplos tomados del mundo antiguo Ejemplos tomados del mundo cristiano

33 47 90

15

3. El templo y el cosmos El templo como imagen del mundo Centros sagrados y microcosmos

137 153 181

4. La ascensión y las alturas La ascensión La montaña Las alturas en la Biblia La piedra sagrada El Paraíso Bautismo y pilas bautismales 5. El hombre Macrocosmos y microcosmos El hombre y los pueblos El hombre interior

195 197 201 232 242 251 267

6. El árbol El guardián del lugar sagrado El simbolismo del árbol

329 331 343

287 289 301 307

7

I

Págs.

398 429

El árbol y la ascensión El árbol de la cruz 7. El tetramorfos Los símbolos del dios o del rey del mundo Aproximaciones a la iglesia románica El Cristo cronocrator El Cristo cosmocrator Ampliación y perspectivas 8. Conclusión

447 449 466 471 507 527 537

Indice de Ilustraciones

545

Indice de Figuras Indice de temas tratados

548

Indice de las obras citadas y de sus siglas

558

555

8

Prólogo Sería absurdo limitar únicamente al simbolismo el campo de estudios del arte románico. Pero resultaría igualmente ridículo excluirle a priori, pretextando la dificultad y la inseguridad del terreno. Evidentemente, carecemos de «fuentes» sobre el simbolismo en arte románico en el sentido en que podemos hablar de «fuentes» desde el punto de vista histórico o arqueológico. Ningún tratado de esa época trazó una síntesis del simbolismo, y esto por dos razones. Primero, porque el simbolismo no es del orden de lo racional y porque, al presentarle de manera conceptual, inevitablemente se le falsea. En segundo lugar, porque no se trata de una doctrina o de un método, sino de un arte de vivir, de una manera de ver y de saber tradicionales que trasciende con mucho al arte románico y vale para todas las técnicas de los mundos llamados «primitivos». Podemos adelantar, debemos incluso adelantar que un explorador o un antropólogo abierto, que se ha acercado en nuestros días al universo de los «primitivos», que ha tratado de comprender sus modos de juzgar y de pensar, está en mejores condiciones para captar el «ornato» de una iglesia románica que cualquiera de nosotros. Una formación racional, científica, técnica, positiva, lógica -cuyo valor en modo alguno vamos a discutir aquí- nos alejó del universo psíquico y espiritual de los «primitivos», en el que, por el contrario, comienzan a introducimos de nuevo las ciencias del hombre. No hay más que leer los textos de la alta Edad Media o los comentarios a la Escritura, para darse cuenta de este hecho. Sería inverosímil que el arte románico ignorase concepciones, modos de sentir o de ver cuya huella llevan algunos escritos, la liturgia y hasta la piedad misma. Con todo, este campo permanece oscuro y tanto más difícil de descubrir cuanto más extraño nos es. «Terra incognita», este desconocimiento de un mundo todavía no suficientemente explorado en la Edad Media, geográficamente hablando, comprendemos muy bien que siga siendo tan real hoy, pero en otros planos. La psicología del «primitivo» permanece aún secreta y desconcertante. Resulta tentador esbozar una síntesis de la misma, ordenarla, logicizarla. Pero, al hacerlo, se la aniqui11

Ejemplos tomados del mundo cristiano

Detrás de las expresiones simbólicas que acabamos de examinar y sobre las que tendremos ocasión de volver, se intuye una auténtica experiencia humana. Y esta experiencia es la que vamos a prolongar -siguiendo nuestro último ejemplo- de manera especial en el ámbito de la iconografía cristiana. Comenzaremos por ejemplos lo más sencillos posible. Quisiéramos dar al lector la ocasión de experimentar personalmente hasta qué punto símbolos tan elementales como la figura circular o rectangular son susceptibles de lle:vamos a una experiencia espiritual auténtica y elevada. Tendríamos que enfrascamos en esas imágenes como lo hicieron al pintarlas los miniaturistas, inclinados durante horas sobre sus pergaminos, ajenos a todo lo demás, sumergidos en un mundo interior que, felizmente, puede comunicar con el nuestro merced a esos frágiles puentes de imágenes que nos han dejado casi sin darse cuenta. Nuestros primeros ejemplos los tomaremos de los llamados Apocalipsis de Beato. A ellos recurriremos co~ frecuencia en esta obra. Por dos razones. Primero, porque las miniaturas son de ordinario más fáciles de descifrar, más legibles, que las esculturas; sobre todo cuando hay inscripciones que indican claramente lo que el artista representó. En segundo lugar, porque los Beatos alcanzaron una amplia difusión e inspiraron un cierto número de obras románicas, tanto en la estructura general como en los detalles. Son, pues, desde este doble punto de vista, claves iconográficas. Se trata de copias, en sentido amplio, realizadas en España a partir del siglo X y hasta el siglo XIII, de un manuscrito original debido a un monje llamado Beatus, del monasterio de Liébana, en el que comenta e ilustra el Apocalipsis de San Juan. Cada una de estas copias tiene una fuerte originalidad, y, sin embargo, el aire de familia de la colección es de los más claros. La mayoría de las miniaturas reproducen rigurosamente la ordenación del modelo. Los únicos que varían son el estilo, detalles secundarios del dibujo, la presencia, ausencia o tenor de las inscripciones. El conjunto representa una de las aportaciones más interesantes de España en el campo de la miniatura medieval. La técnica revela desde el primer momento que es pro90

ducto de una época de fe que supo utilizar los símbolos para expresar lo inexpresable, lo que confiere a estas imágenes un aura de misterio, que se ve reforzada por una paleta de asombroso vigor, también muy característico, con sus tonos amarillo azufre, rosa salmón, verde y anaranjado, ocre, azul oscuro o lila... El cielo La foto 21 representa el cielo. La composición es totalmente circular; compárese con la foto en color de la página 81. En el centro se encuentra una especie de rueda dentada sobre la cual se sienta Dios. En torno a El, como instalados tras una balaustrada, ángeles y elegidos miran atentamente: sólo sobresalen sus cabezas redondas sabiamente escalonadas, lo que produce un efecto de rotación que subraya el dispositivo de las alas flotando al viento como oriflamas. Mirando más detenidamente, nos damos cuenta de que el artista reforzó incluso la ilusión de vida invirtiendo dos veces el sentido de las alas, evitando de esta suerte la monotonía geométrica por la que sentía horror la Edad Media; sugirió así una rotación en ambos sentidos a la vez. Viene luego una zona clara, vacía, que da profundidad al disco central sobre el que se destaca Dios como en el óculo central de las cúpulas de las iglesias. En el exterior, un majestuoso círculo de ángeles de pie. Todos señalan con el dedo algo que no se ve, pero que, sin embargo, es el centro de atracción del conjunto: evidentemente Dios. Imposible cruzar una de estas miradas; están absortos en otra parte, fascinados por su contemplación. Desempeñan perfectamente su papel de videntes, que es el de infundir deseos de ver lo que ellos ven. Lo admirable es que no miran en la dirección de Dios; su contemplación es sobre todo interna. Esta zona exterior es más tranquila. Concentra la atención y aviva la curiosidad haciendo buscar lo que contemplan esos ángeles, antes de descubrirlo inmóvil y trascendente, en el polo del círculo celeste. En los cuatro extremos de la composición, cuatro aspectos de la Bestia del Apocalipsis, rabiosa, pero impotente para turbar la paz de arriba, y los cuatro vientos de los puntos cardinales de la tierra. El segundo ejemplo nos hace dar un paso más. La miniatura precedente nos mostraba el cielo en sí mismo, en toda su redondez indiferenciada. En la foto 22, por el contrario, tenemos una bellísima imagen del cielo en sus relaciones con el cosmos. Se trata de la famosa visión de San Juan, consignada en su Apocalipsis y de la que tendremos que hablar ampliamente. Ocupa el disco central el Cordero de Dios. El borde exterior se halla sembrado de estrellas. El espacio comprendido dentro del círculo está aquí rimado por el cuaternario de figuras aladas dispuestas en cruz; una inscripción circular colocada entre sus cabezas las identifica: QUATUORANIMALIA, los cuatro Vivientes de la visión del cap. 4. Su número bastaría para indicar' que la visión celeste hay que interpretarla en sus relaciones con la tierra, más exactamente con el universo creado. Entre los brazos de la cruz formada por los cuatro Vivientes, ocho personajes tienen, unos, instrumentos musicales, otros, curiosos recipientes de donde salen extrañas burbujas; otros cuatro están echados por tierra debajo '

91

de los Vivientes. Son los veinticuatro Ancianos «que tienen cada uno una cítara y copas de oro llenas de perfumes, que son las oraciones de los santos... Cada vez que los Vivientes dan gloria, honor y acción de gracias al que está sentado en el trono y vive por los siglos de los siglos, arrojan sus coronas delante del trono (esas coronas que simbolizan el gobierno del mundo de que Dios les ha investido y por el que deben rendirle homenaje), diciendo: Eres digno, Señor y Dios nuestro, de recibir la gloria, el honor y el poder, porque tú has creado el universo» (cap. 5, versículo 8 y cap. 4, versículo s 9-11). Es lo que indica la inscripción que se lee encima: ISTIPROSTERNUNTSEANTEAGNUM,«estos se postran ante el Cordero». Abajo, en la parte exterior del círculo estrellado, dos ángeles: ANGEL!TRONUMTENENTES,«los ángeles que sostienen el trono». Arriba, haciendo juego con ellos, un querubín (CERUBIN) y un serafín (SERAFIN).Entre estos dos, la palabra que resume toda la visión: TRONUM,el trono de Dios que constituye el cielo. Si se transforma en volumen esta representación plana, se obtiene la clásica «construcción del cielo» de los antiguos: cuatro ángeles cariátides (que desempeñan el mismo papel de los vientos) sostienen la bóveda estrellada del firmamento; la cúpula, dividida en cuatro, está habitada por personajes que forman la corte del rey del cielo; en la clave de bóveda se sienta Dios. La versión paralela de esta miniatura en el Beato de Madrid no lleva inscripción, y el trono de Dios aparece encima y fuera del círculo celeste (allí donde leemos la palabra TRONUM);es una manera original de sugerir la disposición que, en perspectiva, es la de un linternón sobre una cúpula con la que comunica por un óculo central: el gran círculo donde se ve al Cordero, en la miniatura; así, el Cordero y el Cristo de arriba coinciden, están en el mismo eje.

La Jerusalén

del fin de los tiempos

La reproducción de la foto 23 proviene también del Apocalipsis del Beato. No es necesario fijarse mucho para darse cuenta de que la composición está basada esta vez en el cuadrado. Ilustra una de las más bellas páginas del Libro sagrado, aquella en que el apóstol describe la Jerusalén del final de los tiempos. Esta ciudad simbólica cuadrada, en la que se halla reunida toda la nueva Creación, se distingue del cielo circular como el mundo de aquí abajo se distingue del de allá arriba; o por mejor decir, está considerada en su relación necesaria con el cielo, como hemos visto que el cuadrado está necesariamente en. relación con el círculo que le engendra. He aquí el texto de San Juan, en el capítulo 21: el ángel «me mostró la Ciudad Santa de Jerusalén, que bajaba del cielo, de junto a Dios, y tenía la gloria de Dios... Tenía una muralla grande y alta con doce puertas; y sobre las puertas doce ángeles y nombres grabados, que son los de las 12 tribus de los hijos de Israel; al Oriente tres puertas, al Norte tres puertas, al Mediodía tres puertas, al Occidente tres puertas. La muralla de la ciudad se asienta sobre doce piedras, que llevan los nombres de los doce apóstoles del Cordero. El que hablaba conmigo tenía una caña de medir, de oro, para medir la ciudad, sus puertas y su muralla. La ciudad es un cuadrado; su longitud es 92

igual a su anchura. Midió la ciudad con la caña y tenía doce mil estadios; su longitUd, anchura y altura son iguales». Este texto es fundamental para la comprensión del simbolismo de las iglesias y de innumerables obras de arte religioso. No es difícil encontrar estos elementos en nuestra miniatura. En el centro, un espacio cuadrado, con losas blancas y negras como un tablero de damas. Sobre este fondo se destacan, a la derecha, San Juan con su Libro en la mano; en el centro, el Cordero de Dios; a la izquierda, el ángel medidor con su caña de oro. Alrededor se abren las doce puertas, tres en cada lado, con un apóstol en cada una de ellas, identificable por el nombre que lleva escrito junto a su cabeza. Encima de los doce apóstoles, doce bolas de distintos colores. Las inscripciones que van sobre ellas ofrecen los nombres de las doce piedras preciosas, lo que nos remite a la continuación del texto de San Juan: «Los asientos de la muralla de la ciudad están adornados de toda clase de piedras preciosas. El primer asiento es de jaspe, el segundo de zafiro, el tercero de calcedonia, el cuarto de esmeralda, el quinto de sardónica, el sexto de cornalina, el séptimo de crisólito, el octavo de berilo, el noveno de topacio, el décimo de crisoprasa, el undécimo de jacinto, el duodécimo de amatista». Que estas piedras de asiento figuren de manera inesperada en el arco superior de la puerta, no debe sorprendemos: sólo importa el simbolismo de la piedra preciosa unido al de la tierra. La piedra preciosa evoca una verdadera transmutación de la materia que, de mineral y opaca que era, se hace transparente o, por mejor decir, se convierte en luz, es decir, en quintaesencia del elemento más ligero, más espiritual (el fuego); simboliza el paso de la creación antigua a la nueva, la de la Jerusalén celeste. Cada una de estas puertas no es otra cosa que un cuadrado con un círculo superpuesto. Aquí descubrimos el elemento básico más característico de la iglesia románica. Sin sacar por el momento todas las conclusiones posibles, aprovecharemos la ocasión para insistir sobre un punto con frecuencia mal entendido. A veces sentimos la tentación de preguntamos si el artista quiso realmente poner en su obra el simbolismo que otros creen descubrir en ella. A decir verdad, cuando se trata de símbolos fundamentales, la cuestión está mal planteada; como tales, esos símbolos se imponen a todo hombre, por el hecho de ser un hombre como los demás, con la misma estructura psíquica e imaginaria. El círculo y el cuadrado son ciertamente símbolos fundamentales. Nosotros no podemos sino constatar su interacción. Es un hecho: nuestra miniatura de la Jerusalén celeste aparece transfigurada por las aureolas de los arcos de sus puertas; esta impresión se halla reforzada por las bolas redondas que el miniaturista colocó en los arcos, indudablemente sin pensar en ello, por pura intuición de artista. Con esta disposición de espíritu, del que nunca se repetirá bastante que está en los antípodas de un frío análisis intelectual, se comprenderá, por ejemplo, lo que la acertada añadidura de un óculo puede aportar a veces a un contexto arquitectónico. . La arquitectura cisterciense, extremadamente austera, deseosa de la línea simbólica -a veces hasta una abstracción un tanto excesiva- nos lo hace comprender con particular intensidad. Bien se trate de una búsqueda puramente decorativa o de una función utilitaria de iluminación, los hermosos óculos que rasgan, por ejemplo, 93

la parte superior de las arcadas del lavabo de Fontfroide, de su claustro o del de Thoronet, concurren de manera especial a crear un ambiente sacro. En el claustro de Fontfroide, la dimensión misma de esos óculos impone una dominante celeste poco común. Lo mismo cabría decir respecto de los óculos de distintos tamaños que los arquitectos de la época gustaban abrir al fondo y en lo alto de los ábsides y en el frontón de las fachadas y que contribuía a dar sentido a sus edificios: por lo demás, no hacían sino seguir una tendencia que se encuentra en casi toda la arquitectura sagrada tradicional. La época románica utiliza este procedimiento con un sentido muy certero de las proporciones que debían respetarse y nos dejó discretas obras maestras, tales como el ábside de la iglesia de San Quirce, en la provincia de Burgos. El gótico, con sus rosetones desmesurados, señala ya una decadencia: la ventana rasga el,muro, la decoración prevalece sobre el soporte, la luz física adquiere valor en sí misma. Si nos atenemos al orden puramente simbólico, es significativo que el símbolo del círculo, considerado como una ventana abierta a un más allá, haya sido utilizado tanto en la iconografía como en la arquitectura. La mando da de gloria es una variante de este círculo. Podemos hacemos una idea de estas concepciones comparando las figuras 38, 39, 45 Y las fotos 21, 22 Y 24 (en la parte inferior, Abel asiste, desde el otro mundo, a la entrevista de Dios con Caín, su asesino), etc... Una deliciosa miniatura de la Biblia de San Pedro de Roda, conservada en la Biblioteca Nacional de París, nos servirá como primer resumen (foto 24). Repre-

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Fig. 38.-Icono ruso. Siglo XVll. Museo de los icono s, Recklinghausen.

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Fig. 39.-Visión de San Eulogio. Icono ruso de la escuela de Jaroslaw.

Siglo XVIII.

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senta, en la parte superior, la creación, el pecado original y sus primeras consecuencias. De izquierda a derecha, en las tres zonas inferiores se distinguen: Dios modelando a Adán con arcilla; la creación de Eva: Yahveh tiene en su mano la costilla de Adán, que descansa sobre un lecho en la actitud de las Vírgenes de la Natividad; el pecado original: UBILOCUTUSESTSERPENSAD MULIEREM,la serpiente con la manzana en la boca y hablando con Eva; más abajo, y en el centro, nuestros primeros padres expulsados del Paraíso, aparecen ya vestidos. Debajo de ellos, las ofrendas de Caín, agricultor, y de Abel, pastor; la muerte de éste con una laya, su supervivencia en el otro mundo y, finalmente, el episodio de Lamek (Génesis, cap. 4). En la parte superior de la página, un amplio círculo en el que se lee: CAE (a la izquierda)-LUM(ala derecha), es el cielo. Transversalmente al círculo y pasando por detrás de él, la banda horizontal y montañosa de la tierra (TER-RA):«El cielo y la tierra», binomio de totalidad con el que evoca el primer versículo del Génesis todo el universo creado. Esta imagen es interesante por cuanto ilustra bien el valor simbólico del cuaternario. La partición del círculo en dos y luego en cuatro es la primera división que se impone al espíritu humano. Espontáneamente y sin pensar en ello, el 95

artista ha reconstruido ante nuestros ojos la evolución de los temas decorativos de los espejos chinos (figs. 23 y 24). Ha partido del punto central, ha pasado al pequeño círculo que le rodea, luego a la cruz que engendra el cuadrado y, finalmente, a las cuatro zonas en que se halla dividida toda la superficie. En esas zonas se ven pequeñas cruces y ondulaciones: sin duda las estrellas y las nubes, o mejor aún el cuatemario en sí, que es el signo de la creación, opuesta a lo celeste trascendente. La misma necesidad ha reducido a un cuatemario los motivos que encuadran el cielo. Su aparición es el resultado de las dos primeras operaciones de separación por las que comenzó el Génesis: separación de la luz y las tinieblas; luego, de la tierra y de las aguas. En la parte alta, a la izquierda, la Medialuna (LUNA) unida a la mujer, la noche (NOX),y, a la derecha, el disco solar (S-aL) unido a un hombre, el día (mES). Abajo, a la izquierda, los meandros de las corrientes acuáticas (ABISSUS:el abismo marino personificado por una máscara) con peces, y, a la derecha, los antros de la tierra. A la vuelta de esa misma página, tenemos el comienzo del texto del Génesis (el IN PRINCIPIOdel primer versículo aparece en la cara anterior junto a la luna, en transparencia). En el centro se ve al Creador dominando sobre dos círculos, debajo de los cuales estaba escrita la palabra CAELUM,en una parte hoy deteriorada, y en la parte inferior, bajo follajes que dibujan cuatro arcadas, los animales creados sobre

los que se lee: ET TERRAM (y la tierra), o sea el final del versículo: «En el principio creó Dios el cielo y la tierra». Tales miniaturas son características de una mentalidad deseosa de tales correspondencias, 'impregnada de tales imágenes, cual fue la de los artistas románicos. El cuadrado más pequeño y el cuaternario más modesto les sirven intuitivamente para evocar los misterios naturales o teológicos. Es necesario acostumbrarse a mirar sus obras con sus ojos.

El Paraíso terrenal La Jerusalén celeste es cuadrada, es la tierra renovada y transportada al cielo. El Paraíso terrenal, por el contrario, es el jardín donde Dios conversa libremente con Adán y Eva, en la luminosa claridad de los orígenes, antes que el pecado haya abierto un abismo entre el hombre y su creador: es el cielo sobre la tierra. O también, según el libro IV de Esdras (3,6), el jardín maravilloso que existía en el cielo antes incluso de la creación del mundo. Es, pues, redondo, y así es como lo representa la tradición. Citemos solamente cuatro ejemplos tardíos (siglos XV-XVI),pero típicos. El paraíso terrenal de Giovanni di Paolo (1403-1482) (fig. 40) está representado por el mapa en relieve de un continente de formas vagas, con una alta montaña de la que descienden cuatro ríos, y todo ello cercado por el mar. Este conjunto ocupa el fondo de un disco cuyos bordes están cubiertos por numerosos círculos concéntricos, azules, rojos, violetas y blancos, de aspecto deslumbrador. La parte más exterior está adornada con constelaciones que se destacan sobre un profundo azul 96

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expulsión del paraíso. Giovanni di Paolo (1403-1482).

noche. La expresión es puramente simbólica. La magia de los colores da la impresión de una rueda luminosa que gira velozmente en la oscuridad. Los demás elementos son realistas: Dios, el ángel que expulsa a la pareja pecadora, Adán y Eva, y la decoración de árboles. . Las Riquísimas Horas del duque de Berry, conservadas en el Museo Condé, en Chantilly, es de sobra conocido (fig. 41). Todo el mundo ha visto esa imagen de un jardín rodeado de una muralla circular, donde están representadas las escenas del pecado original y de la expulsión. Se da un paso más en la explicitación. En pleno centro, se levanta una fuente gótica, la fuente de la vida. Alrededor, de nuevo el mar. El Paraíso terrenal de Era Mauro es todavía más completo (fig. 42); servirá de transición. Es un recinto circular formado por una elevada muralla en la que se abren cuatro puertas. En el centro, el árbol de la tentación. Un río sale Gel Paraíso, corre a lo largo de la muralla y va a regar toda la tierra. Sin duda las murallas recuerdan aquellos jardines bien cerrados, característicos de la Edad Media y descritos en el 97

Fig. 43.-El paraíso. Cosmografía universal, 1559.

Roman de la Rase. Pero el interés está en otra parte, en esa forma circular propia de las representaciones del paraíso terrenal cuando está considerado en su conjunto, como un todo. El paraíso terrenal de la figura 43 es circular: su centro está ocupado por la fuente de vida, como en la figura 41, Y por los dos árboles del Paraíso, como en la figura 42. La manifestación Al círculo original del paraíso corresponde el cuadrado terminal de la Jerusalén celeste; toda la historia humana se desarrolla en tensión entre ambos. Tal es la expresión del fenómeno más general por el que se pasa de lo no manifestado a lo manifestado, o incluso de la primera fase de la creación a la última, del Génesis al Apocalípsis, es decir, al mundo consumado por la realización del designio de Dios sobre él y en él. Esta dialéctica de manifestación se expresa en innumerables obras que representan al Creador sentado en un círculo (o en dos) --o enmarcado por una decoración circular-, teniendo en la mano un cuadrado, o apoyando sus pies en un escabel cuadrado. Los soberanos, en las civilizaciones más diversas, y en el arte bizantino en particular -como Cristo o su Madre en la iconografía cristiana-, están representados frecuentemente con los pies colocados sobre una tarima cuadrada; esto no quiere decir que haya que negarla cualquier otro valor que el de escabel o estrado en miniatura. Incluso si, de hecho, muchos artistas la han colocado de ese modo únicamente para conformarse a los cánones recibidos y servilmente observados, dándole las formas más inesperadas, buscando bien el efecto decorativo, bien el dibujo de un simple mueble. Al contrario. Esta generalización es, por sí sola, reveladora de un simbolismo universal que aHora un poco por todas partes. Pensemos en las 102

~

Fig. 46.-EI séptimo ángel derramando su copa. Beato de El Escorial.

ma, el mundo permanece sellado, indescifrable, manifestado de manera incompleta, y el hombre da vueltas desesperadamente, víctima de los ciclos sin fin; tal es el drama de religiones como el hinduísmo y el budismo y de todas las religiones puramente naturales. En contexto bíblico, con frecuencia se representa a Dios bajo la forma del Cordero de que habla el éapítulo 5 del Apocalipsis. «Vi también en la mano derecha del que está sentado en el trono (Dios) un libro enrolladooo. y vi a un ángel poderoso que proclamaba con fuerte voz: "¿quién es digno de abrir el libro y soltar sus sellos?" Pero nadie eralcapaz, ni en el cielo ni en la tierra ni bajo la tierra, de abrir el libro ni de leerlo (oo.).Entonces vi... un Cordero degollado (oo.)y el Cordero se acercó y tomó el libro de la mano derecha del que está sentado en el trono» (foto 171). El Cordero de Dios, que simboliza a Cristo, viene a conferir con su Encarnación y su sacrificio redentor sentido a la historia. Es a la vez su principio, su centro y su término, su alía y omega. Manifiesta el plan divino hasta entonces contenido en lenguaje cifrado en las Escrituras. El es personalmente la manifestación del Dios invisible en su obra creadora y salvadora, el que hace pasar el libro de la forma de rollo, en espiral, a la forma cuadrada, desplegada y en extensión. La corte celestial le canta: «Eres digno de tomar el libro y de abrir sus sellos». Esta prerrogativa es propia del Verbo Encarnado, Dios y criatura a la vez. Se comprende por qué, por decido así, no se representa nunca a Dios mismo, a Yahveh, en las obras de arte que ilustran la creacion. Lo dice San Juan: «A Dios nadie le ha visto jamás» (1 Juan, cap. 4). Pero se ha manifestado en su Palabra, en su Hijo, de quien la creación entera es sólo una expresión. 106

Todo se hizo por él y sin él no se hizo nada de cuanto existe. En él estaba la vida. (Prólogo del Evangelio Según San Juan) Es importante que pesemos lo absoluto de estos términos. Explican la verdadera pasión de los artistas cristianos por representar a este Verbo o sus símbolos, en quien todo, absolutamente todo se ha manifestado. «Lo que existía desde el principio, lo que hemos oído, lo que hemos visto con nuestros ojos, lo que contemplamos y tocaron nuestras manos acerca del Verbo de Vida -pues la Vida se nos manifestó y nosotros la hemos visto y damos testimonio (oo.)-os lo anunciamos» (1 Juan,

cap. 1). . Los ejemplos son incontables. Sin hablar de la bóveda de la nave de Saint-Savin, ejemplo tipo, tomemos el caso del famoso tapiz de la creación, de la catedral de Gerona (foto 27). En el centro, en el óculo del círculo primordial, se sienta el Verbo Creador. Detrás de su cabeza, el nimbo crucífero identifica a Cristo, con la mano derecha levantada para enseñar la Revelación y la izquierda puesta sobre el cuadrado del libro santo. En él se leen verticalmente dos palabras en abreviatura: scs y OS, por Sanctus Deus, «Dios Santo». Toda criatura en cuanto hecha por el Verbo y en El, es manifestación de la obra divina y puede participar de la Revelación hecha por Cristo. Por eso, el cuadradolibro es un emblema enormemente difundido. En sentido amplio, simboliza la Revelación que se presenta como un Libro venido del cielo y traído a los hombres para desvelarles los secretos del mundo y los designios de Dios sobre él. Este libro aparece con frecuencia en la mano de los ángeles, de los cuatro Vivientes del Apocalipsis (fotos 22, 30, etc.), de los hombres, de los animales y, de manera general, como emblema de todo cuanto puede servir de mensajero simbólico entre el cielo y los hombres. La espléndida miniatura del Apocalipsis de Beato conservada en Gerona (foto 26) representa el mundo de la creación espiritual, es decir, de los elegidos que participan de la bienaventuranza del cielo. En torno al Pantocrator central, tras una primera zona ocupada por las estrellas y la luz, STELLEET LUMEN,vienen otras dos ocupadas por ángeles. En la primera de ellas, se les representa como leones alados, LEGIONESANGELORUM(bis), ya diremos más adelante por qué. En la segunda están representados bajo la tradicional forma humana alada. En ambos casos, van acompañados del símbolo del libro cuadrado, que figura bien detrás de su cabeza (no confundirlo con la aureola cuadrada de la iconografía bizantina, de la que hemos hablado antes), o bien en sus patas o manos. Esto es tanto más interesante por lo que respecta a los ángeles con forma humana cuanto que tienen otra función que podría bastarles, la de turiferarios; por eso, la inscripción reza: VOLUMINAPORTANTESET AROMATAHOOORANTES:(ángeles) que llevan libros y embalsaman con perfumes. Es de notar que los ángeles leoninos de la zona más céntrica figuran en las diveras actitudes que la iconografía tradicional utilizó sucesivamente para represen107

En las págs. 109 a 124 20. Pamplona. Museo de Navarra. Capitel provenie'nte del claustro de Pamplona historia de Job (detalle: Dios en el cielo observa a Job en sus pruebas). 21. Gerona. Tesoro de la catedral. Beato. F.o 25[¡V -259'". El cielo.

en el que se narra la

22. Nueva York (Estados Unidos). Pierpont Morgan Library. Beato. F.O 87. El cielo entreabierto. 23. Nueva York (Estados Unidos). Pierpont Morgan Library. Beato. F.O 222'". La Jerusalén celeste. 24. París. Biblioteca Nacional. Biblia de San Pedro de Roda (lat. 6, tomo, l, fo 6). Creación del mundo, pecado original y consecuencias del mismo. 25. París. Biblioteca Nacional. Biblia de San Pedro de Roda (lat. 6, tomo I/, fo 129". Final de la oración de Salomón. 26. 27. 28. 29.

Gerona. Tesoro de la catedral. Beato. F.o 3v y 4r. La creación espiritual. Gerona. Tesoro de la catedral. Tapiz de la creación. Seo de Urgell. Beato. F.o 6. Las dos etapas de la transmisión del Libro. Gerona. Tesoro de la catedral. Beato. F.o 6. El toro de San Lucas y dos ángeles presentando su Evangelio. 30. Seo de Urgell. Tesoro de la catedral. Beato F.o 112'" y 113r. Triunfo del Cordero; arriba, a la derecha: el ángel explicando la visión a San Juan (Apoc. XIV, 1-5). 31. Lokrume (Gotland, Suecia). Cristo en la cruz y Tetramorfos.

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tar al león de San Marcos, que es el tipo de la Revelación última anunciada por el Evangelio. Unas veces, el león presenta el libro entre sus patas delanteras; otras, aparece de pie como un hombre con cabeza de animal que tiene un libro sobre su pecho. Esta última postura se utilizó con mucha frecuencia en las miniaturas de los manuscritos irlandeses. Lo esencial del proceso de transmisión de la Revelación puede resumirse en algunas imágenes. Todo comienza en el cielo donde Dios, es decir, Cristo revelador, entrega a un mensajero celestial, preferentemente un ángel, el libro cuadrado de los misterios del designio divino (foto 28). Luego, en la tierra, los ángeles se aparecen a los hombres para presentarles, en nombre de Dios, el libro misterioso venido del cielo (parte inferior de la misma foto). Finalmente, el libro se encuentra en manos de los Evangelistas, de los Apóstoles o de los Profetas, que son hombres como nosotros; los Evangelistas están representados con frecuencia por sus emblemas del tetramorfos. De esta suerte, el libro se halla al alcance de cuantos quieran leer su mensaje y abrir el corazón a su luz salvífica. Durante las etapas de la transmisión, su doctrina no ha perdido nada de su trascendencia. En la foto 29, el toro de San Lucas ocupa con su libro la zona celeste y trascendente, la del arco; mientras que en la zona inferior y terrestre, la Revelación es presentada a los humanos por dos ángeles. El contenido del Evangelio, por su naturaleza, sobrepasa infinitamente las capacidades naturales del espíritu humano abandonado a sus propios recursos. Para que su contenido divino sea correctamente interpretado, requiere la función iluminadora de los espíritus puros enviados por Dios para asistimos. Obsérvese en la foto en cuestión cómo el Libro tiende a ser reemplazado cada vez más por el símbolo puro del cuadrado, y, en miniaturas paralelas, por un simple marco cuadrado y vacío; aquí la manera de cogerlo con las manos es ya característica de ese cambio.

Fig. 47.-Jerusalén. Manuscrito irlandés. Siglo XIII.

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Fig.48 Recordemos una última miniatura, muy elocuente, del Apocalipsis de Beato de Seo de Urgell (fig. 48). Se trata de la apertura por el Cordero divino del sexto sello (la apertura de los sellos que mantenían el pergamino cerrado simboliza que ha llegado el momento de revelar los misterios que en él se hallan escritos), anunciando la última serie de castigos: «y seguí viendo: Cuando abrió el sexto sello, se produjo un violento terremoto; y el sol se puso negro como un paño de crin, y la luna toda como sangre, y las estrellas del cielo cayeron sobre la tierra» (Apocalipsis, cap. 6). El artista representó esta manifestación del castigo encerrado en el secreto del designio divino con un círculo perfecto en el que aparece Cristo teniendo en la mano un magnífico cuadrado (la fig. 48 reproduce solamente la parte superior de la miniatura). Eso es esencialmente Cristo: Verbo divino y revelador. Como tal aparecerá sobre las nubes en la última manifestación (foto en color, p. 237). Es todo; nos basta. El resto, secundario y anecdótico, no hace más que ilustrar los detalles de la visión propiamente dicha. Esta simplificación confiere a los símbolos su supremo poder de evocación. 126

Las páginas precedentes tenían por objeto familiarizamos con algunos símbolos fundamentales, especialmente el círculo y el cuadrado. Ahora es preciso considerarlos bajo un nuevo aspecto, más dinámico, más complejo., En todas las tradiciones y en todos los pueblos, sirvieron un día u otro para expresar el insondable misterio de las cosas que salieron de la unidad original y que vuelven a ella. Así, casi sin damos cuenta, hemos sido conducidos, por una parte, al Paraíso terrenal y, por otra, a la Jerusalén celeste. No era una simple casualidad, sino una exigencia. La necesidad de referirse a los dos términos extremos del devenir humano es tan fundamental en arte sagrado, que debemos detenemos un poco en ella. Arquetipos revelados El primer problema que se plantea al arquitecto de un templo es el del plano que va a seguir para crear el lugar sagrado. Este debe reflejar, en cierta manera, el mundo divino, a Dios. Pero, en sí mismo, Dios es inexpresable, sin forma ni rostro, nadie le ha visto jamás. Por el contrario, su Belleza, su Verdad, su Ser se han hecho perceptibles a través de las realidades que ha creado para que nos hablaran de El... La finalidad de todo arte sagrado es organizar, para presentarlos a los hombres, los símbolos de lo divino difundidos en la naturaleza, y esto en todos los campos de la manifestación: cósmica, geométrica, aritmética, psicológica, poética... Estos símbolos sólo encuentran su significación plena en la Revelación del Verbo encarnado que dijo: «Quien me ve a mí, ve a mi padre» De alguna manera, el arte sacro imita siempre a Cristo, verdadera clave simbólica de nuestro mundo, Imagen visible del Dios invisible; no hay arte menos subjetivo, ni tampoco más objetivo, dependiente de la Belleza Ideal a la que es preciso ser fiel hasta el total olvido de sí mismo. Se concibe fácilmente la dificultad de la empresa. Y si se añade que el edificio de la iglesia debe no solamente crear un ambiente sacro, sino también adaptarse a la acción litúrgica, con la misma razón que objetos como la mesa del altar, el alumbrado, el pan, los ornamentos e incluso las palabras; que debe unir su simbolismo propio e irremplazable a los otros simbolismos constitutivos de los misterios de la Palabra o del sacrificio del altar, se comprende que esto supere totalmente el genio religioso del hombre dejado a sus propias fuerzas. Por eso, el artista sagrado tuvo siempre la preocupación de referirse a prototipos revelados por Dios mismo, o por los dioses. Los monumentos más antiguos y más diversos de la arquitectura sagrada atestiguan que los territorios, los templos y las ciudades sagradas copian arquetipos celestes. «El más antiguo documento referente al arquetipo de un santuario es la inscripción de Gudea relacionada con el templo levantado por él en Lagash: el rey ve en sueños a la diosa Nidaba que le muestra un panel en el cual se mencionan las estrellas benéficas, y a un dios que le revela el plano del templo. También las ciudades tienen su prototipo divino. Todas las ciudades babilQnicas tenían sus arquetipos en constelaciones: Sippar, en Cáncer; Nínive, en la Osa Mayor; Assur, en Arturo, etc. Senaquerib manda edificar Nínive según el "proyecto establecido desde 127

tiempos remotos en la configuración del cielo"» (Eliade R). Aún en la época actual, todas las ciudades reales de la India están construidas según el modelo «de la ciudad celeste, donde habitaba en la edad de oro el Soberano universal. La Ciudad ideal descrita por Platón en la República (592 b, cf. 500 e) imita también un arquetipo celeste, no ya astral, sino supraterrestre. ¿Se trata aquí únicamente de ingenuas fábulas nacidas de un paganismo entenebrecido? Sorprende no poco el comprobar que los mejores ejemplos nos los ofrece la Biblia. La primera construcción sagrada hecha según las minuciosas normas dadas por Dios es el arca de Noé. «Dijo Dios a Noé: "Hazte un arca de maderas resinosas con compartimentos y calafatéala por dentro y por fuera. Así es como lo harás..."». Sigue su descripción, en números simbólicos: «longitud del arca, trescientos codos; su anchura, cincuenta codos; y su altura treinta codos, etc.» (Génesis, cap. 6). El arca es una figura tradicional de la Iglesia que salva del peligro de muerte y cobija al Pueblo fiel; también es un símbolo del templo cristiano. y lo mismo ocurre con El Arca de la Alianza, ese maravilloso cofre rectangular de madera preciosa sobre el que iban dos querubines y el propiciatorio. Allí, entre los dos querubines, se manifestaba Dios. El Arca de la Alianza era así el símbolo de la presencia localizada de Yahveh entre los suyos. Igual que en cualquiera de nuestras iglesias. Moisés recibió de Dios instrucciones precisas para su fabricación (Exodo, cap. 25, 10-22). Ahora bien, no solamente el Arca de la Alianza, sino todo el santuario móvil, construido por los Hebreos durante su éxodo hacia la Tierra Prometida, fue copia exacta del modelo presentado por Dios a Moisés en la montaña del Sinaí. «Lo haréis conforme al modelo de la Morada y al modelo de su mobiliario que yo voy a mostrarte». Sigue la descripción que llena los capítulos 25 al 31 del libro del Exodo. Al santuario móvil debe suceder un santuario de piedra levantado en la tierra prometida; a Salomón corresponderá la edificación del famoso Templo de Jerusalén. Y lo realizará con los datos ofrecidos por Dios y transmitidos por su padre David (según el libro primero de las Crónicas, cap. 28, 11-19). «Tú me ordenaste, dice Salomón a Yahveh, edificar un Templo en tu monte santo y un altar en la ciudad donde habitas, imitación de la Tienda santa que habías preparado desde el principio. Contigo está la Sabiduría que conoce tus obras y que estaba presente cuando hacías el mundo... ¿Qué hombre puede conocer la voluntad de Dios?.. Pues un cuerpo corruptible agobia al alma y esta tienda de tierra abruma al espíritu lleno de preocupaciones. Trabajosamente conjeturamos lo que hay sobre la tierra y con fatiga hallamos lo que está a nuestro alcance. ¿Quién, entonces, ha rastreado lo que está en los cielos? Y ¿quién habría conocido tu voluntad, si Tú no le hubieses dado la Sabiduría y no le hubieses enviado de lo alto tu Espíritu Santo?» (Libro de la Sabiduría 9,8-9, 13, 15-17). Este texto clave constituye el fundamento de lo que acabamos de decir sobre el necesario origen celeste del templo. Añade varias nociones esenciales, referentes todas a la palabra tienda, que, en la literatura bíblica, tiene resonancias precisas que conviene conocer. El templo es una «imagen de la Tienda sagrada que Tú habías pre128

una reactualización, según un ciclo anual, de las obras que hizo Jesús para que las reprodujésemos. «Os he dado ejemplo, para que así hagáis también vosotros» Quan 13, 15). Esta reactualización concierne asimismo a las obras más antiguas, tanto de Dios como del Pueblo elegido, que se describen en el Antiguo Testamento y que prefiguraban las del Nuevo. Así es como la creación del mundo, referida por el libro del Génesis, es puesta tradicionalmente en paralelo tipológio con la creación del Nuevo Israel en el bautismo de Jesús en el Jordán y, finalmente, con la creación de los cielos nuevos y la tierra nueva que nos anuncia el Apocalipsis para el final de los tiempos. Toda vigilia pascual-toda misa- reactualiza la obra de la creación; y también todo bautismo. Añadamos que incluso toda construcción sagrada. Pero ¿cómo? Se sabe que los templos, y la iglesia románica no constituye una excepción, llevan consigo símbolos que aluden discretamente, sea a la creación original, sea a las demás creaciones que perpetúan aquélla a través de los tiempos y según .las diversas etapas de la salvación. La Biblia está jalonada de estas re-creaciones de las que tendremos que volver a hablar. La iglesia misma es un nuevo mundo, recreado por Dios en su pureza original, donde nace una nueva humanidad salida del Nuevo Adán, Jesús, y de la nueva Eva, María. Notemos, además, que el templo prolonga la obra creadora divina precisamente porque así lo quisieron sus arquitectos; este sentimiento es muy acusado en la Edad Media. Pero hay qué ir aún más lejos y, a la luz de lo que acabamos de decir, indagar cómo los hombres han im,pregnado su técnica arquitectónica de simbolismo creacional. Sin entrar en detalles, se puede decir que éste se refiere esencialmente al arquetipo del paso ritual del centro al circulo y del circulo al cuadrado. Este lenguaje simbólico es universal. Fue empleado por los hombres de todos los tiempos. Expondremos algunos de sus principios que, si se captan bien, ayudarán a comprender el partido que de ellos sacaron los arquitectos románicos. En todas las cosmogonías, la creación se efectuó a partir de un centro, de un punto original. En la 'simbólica de los relatos b,íblicos del Génesis es el centro del Paraíso terrenal, al que alude varias veces el texto: el lugar en que están plantados el árbol de la vida y el árbol del conocimiento del bien y del mal, el famoso manzano; de allí brota un manantial que va a llevar el agua de la vida por toda la tierra. El círculo de la primera manifestación, verdadera cáscara del huevo del mundo, donde ya está contenido en potencia, es la valla circular del Paraíso terrenal. Cuatro ríos parten de él, en dirección de los cuatro puntos cardinales. Dibujan el primer cuaternario de la expansión creadora, la primera cruz. La cruz es el símbolo que hace pasar del círculo al cuadrado. A este primer cuadrado inscrito en el primer círculo, como la semilla en su envoltura, responderá, al final de la historia, la plenitud perfecta de la Jerusalén cuadrada de los últimos tiempos, estabilizada ya en la perfección. El Apóstol nos la hace contemplar en el cielo, es decir, inscrita en el Círculo divino, de donde emana sin cesar y al que continuamente vuelve para encontrar en él la plenitud de su perfección. El símbolo correspondiente es el paso del cuadrado al circulo, que ha obsesionado a los hombres de todo lugar y de todo tiempo. San Jeró130

nimo (331-420) nos ofrecerá entre otras mil, a título de ejemplo, una interesante fórmula cristiana. Escribe el santo: «Si la profecía (de Ezequiel, la visión del carro divino, cap. 1) dice que las patas de los caballos eran rectas y su planta como la planta de la pezuña de un buey, es decir, redonda, es porque todas las cosas terrestres tienden a elevarse hacia las celestes,y estando los ángulos suavizados, tratan de seguir lo redondo que es la más bella de todas las figuras...» (Comment. in Ezech. 1.1). Lo interesante aquí, no es la interpretación, más bien desconcertante, sobre todo en un Padre de la Iglesia reputado por el valor literal y científico de su exégesis, sino más bien la afirmación pacífica y como evidente del simbolismo, comúnmente aceptado, según el cual, pasando de ló rectilíneo o del cuadrado al círculo, en otras palabras, achaflanando los ángulos, se pasa de lo terrestre a lo celeste, de lo imperfecto a lo perfecto. En el orden de las intervenciones históricas de Dios, encontramos un símboloclave de la misma familia: el arco iris. No en vano entra dentro de la popularidad del tema iconográfico de Noé, del arca y del diluvio. Con el diluvio, Dios destruyó la antigua creación. En la persona de Noé y, nos atrevemos a decir, de los animales salvados por él, Dios vuelve a partir de cero y rehace una nueva creación, un nuevo cosmos. Luego, como prenda de una benevolencia en adelante imprescriptible, da al hombre superviviente una señal: «Dijo Dios: Esta es la señal de la alianza que pongo entre yo y vosotros y toda alma viviente que os acompaña: pongo mi arco en las nubes, le veré y me acordaré de la alianza perpetua que media entre yo y vosotros y toda alma viviente... y no habrá más aguas diluviales para exterminar toda carne» (Génesis, cap. 9). El arca de Noé defiende a sus ocupantes del peligro de las aguas del abismo inferior; el arco iris les defiende contra el peligro de las aguas caudalosas de arriba. Estos dos arcos tendidos por la misericordia de Dios se unen por sus extremidades, y determinan un espacio de gracia permanente que es el huevo del nuevo mundo. La barca de Pedro reemplazará al arca de Noé: el misterio salvífico permanecerá idéntico. En el interior de esta concha se halla encerrado el misterio de la Iglesia, que por vocación se extiende a todo el universo simbolizado por el cuadrado. Con Noé, Dios ha inscrito prefiguradamente el cuadrado del Nuevo Cosmos en el círculo irisado de la benevolencia divina. Ha esbozado el esquema de la Jerusalén de los últimos tiempos. Esta alianza es ya un perfeccionamiento, una «asumpción», porque Dios es fiel. Los Cristos en majestad, bizantinos o románicos, se sientan con frecuencia en el centro de un arco iris. Es fácil entrever ya lo que esto im-

plica.

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Pasemos al orden propiamente cosmogónico, el de las descripciones de la acción creadora y de la génesis del mundo. La Biblia revela el gesto con que «Dios separó las aguas de debajo del firmamento de las aguas de encima del firmamento» (Génesis 1; 7). Este acto primordial del Creador es el que nos relata el libro de Job: «El trazó un cerco sobre la faz de las aguas, hasta el confín de la luz con las tinieblas» (cap. 26). Más significativo aún es este texto del libro de los Proverbios (cap. 8, versículo 27) en el que la Sabiduría creadora nos enseña que ella estaba presente en el primer acto de la creación del mundo: «Cuando Yahveh asentó los cielos, allí estaba 131

yo, cuando trazó un círculo sobre la faz del abismo (es decir, de las aguas informes y caóticas»>. El término de esta génesis es todo el cosmos, caracterizado por la cifra cuatro, los cuaternarios, el cuadrado, la cruz símbolo de universalidad. Volveremos sobre él y aduciremos algunos ejemplos.

La construcción de espacios sagrados Vamos a encontrar la aplicación y justificación de cuanto acabamos de ver, examinando la manera como se construyen los espacios sagrados. Hay que entender por tales no sólo los templos, sino también los altares o las ciudades, los palacios, etc., porque todos son por diversas razones lugares sagrados. La erección del altar sacrificial védico es una de las más instructivas. Su simbolismo es doble. Por un lado, la construcción del altar es concebida como una creación del mundo: el agua en que se amasa la arcilla se asimila al agua primordial, la arcilla a la Tierra, etc. Por otro lado, equivale a una integración simbólica del tiempo: el altar es el año, las noches son las 360 piedras de sus cerca, porque hay 360 noches en el año; los días son los ladrillos, y el total es de 360, como 360 son los días del año. «El altar se convierte, pues, en un microcosmos que existe en un espacio y en un tiempo místicos, cualitativamente distintos del espacio y del tiempo profanos» (Eliade T). Según muchas tradiciones, la creación del mundo se inició en un centro. «Rómulo, después de haber abierto una zanja profunda (fossa), de haberla llenado de frutos y recubrirla de tierra, y después de levantar sobre ella un altar (ara), traza con el arado la muralla. La zanja era un mundus, y como hace notar Plutarco (Romulus, 12), "se ha dado a esta zanja, como al universo mismo, el nombre de mundo (mundus)". Es probable que el modelo primitivo de Roma haya sido un cuadrado inscrito en un círculo; ¡asíinvita a suponerlo la enorme difusión de las tradiciones gemelas del círculo y del cuadrado» (Eliade T.). La fundación de las ciudades imita y, por tanto, prolonga la creación del mundo. El rito se reduce a trazar un recinto, una muralla y un foso, circulares o cuadrados; a abrir en ellos cuatro puertas, en los cuatro puntos cardinales, al final de cuatro avenidas en forma de cruz. El esque,ma más sencillo de la ciudad es, pues, un cuadrado, sin más (fig. 46); pero, de ordinario, se añaden en el interior de la cruz avenidas cardinales. Este cruce es el esencial, pudiendo ser entonces la ciudad incluso circular (fig. 47). Al igual que la ciudad -la urbs quadrata-, el campamento militar romano obedecía a este principio cósmico (fig. 49). Los edificios se disponían en torno al cruce de una avenida Norte-Sur, el cardo, y de una transversal Este-Oeste, el decumanus. La orientación se determinaba por un prodecimiento empírico muy simple. Se procedía a mediodía. Es el momento en que la largura de la sombra producida por un

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Fig. 49 Este

J!/¡\i' JlJj!l' Oeste

poste pasa por un mínimum; indica entonces la dirección Norte-Sur. Para obtener el cardo, bastaba marcar en el suelo, en ese preciso instante, la línea de la sombra proyectada por el cuerpo del augur o del flárnine puesto de pie, de espaldas al sol; extendía horizontalmente sus dos brazos (o sea la envergadura de una braza correspondiente a la longitud de diez manos, de ahí el nombre de decumanus). La nueva sombra hecha daba la dirección del decumanus. En el cruce de ambos se levantaba un altar. Luego se construía la empalizada. La palabra latina cardo significa gozne, y subraya que este proceso tendía a situar el campamento y su altar sobre el eje de rotación del mundo, en el centro del universo. Este procedimiento servía igualmente para trazar los cimientos de los edificios. Vitrubio

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26 a. c.) nos ha dejado una descripción

completa.

En el centro, se plan-

ta una estaca. Con un cordel se traza alrededor un gran círculó. Luego se determina el eje Norte-Sur, trazando sobre el suelo la sombra en el momento en que es más corta; a continuación el Este-Oeste en ángulo recto; lo cual da la cruz de los puntos cardinales del círculo. Tomándolos como centros, se trazan círculos del mismo radio que el primero; sus intersecciones determinan las diagonal es del cuadrado orientado inscrito en el círculo original. De esta suerte, con un simple cordel, se ha pasado del centro al círculo y al cuadrado orientado. Este cuadrado de base se desarrolla luego en cuadriláteros o círculos, que dan al edificio su fisonomía elaborada, tan compleja, en ocasiones, como las grandes catedrales románicas o góticas. Se ha repetido en un rito sagrado la génesis del universo. Se ha imitado al Dios arquitecto, «Aquel que con su compás señaló los límites del mundo y ordenó en él todas las cosas visibles y ocultas» (Dante, Paraíso, XIX, 40-42). (figs. 50 y 51). El atributo 133

Fig. 52. Relieve del templo de Hathor. Dendera, hacia el 300 a. C.

del Creador es el compás; éste sirve para trazar el círculo de la cosmogénesis y para integrar en él el universo ordenado. Luego, se adueñarán los hombres de él, y en sus manos se convertirá cada vez en el instrumento que sirve para señalar las medidas del mundo, a fin de adquirir sobre él un conocimiento que se aproxi~e a~ que tiene el Creador... Se adivinan las tentaciones de los hombres de CIenCIa. La figura 52 nos ofrece una réplica egipcia del trazado arquitectónico. Otras dos, chinas, nos trasladan al V milenio a. de c., según el calendario sagrado, y representan a la pareja Fu-Hi y Niu-Kua, dos de los cinco soberanos más o menos míticos que encarnan la edad de oro en que fue fundada la civilización (fig. 53, a y b). Tienen en su mano los dos instrumentos por los que comienzan todas las cosas: el compás y la escuadra. A través de los siglos, de un extremo a otro del mundo, el hombre revela las estructuras psíquicas que le son congénitas. Reaparecen siempre, asombrosamente estables, desde el momento en que trata de dar expresión sensible a sus experiencias más fundamentales. Esto se verá aún más claro en el capítulo siguiente, en que estudiaremos el templo como representación sagrada del cosmos.

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3

El templo y el cosmos

El templo es una imagen cósmica del universo, no sólo porque la actividad de sus constructores reproduce, en el orden ritual, la actividad creadora de Dios, sino también, como ya hemos comenzado a demostrarlo, por su conformidad con las normas que Yahveh dio a Salomón. Esas normas están resumidas en una frase a la que siempre habría que volver: «Tú me ordenaste, dice Salomón a Yahveh, edificar un santuario en tu monte santo y un altar en la ciudad donde habitas, imitación de la Tienda santa que habías preparado desde el principio» (Sabiduría, cap. 9). El templo auténtico será, pues, ante todo una figura; no tendrá en sí su última razón de ser; será el reflejo de una realidad más alta. ¿De cuál? De esa «Tienda santa que habías preparado desde el principio». En torno a esta palabra se entreteje toda una red de correspondencias simbólicas. Mediante una serie de referencias, el espíritu se eleva de forma escalonada desde las realidades sensibles más inmediatas -pasando por los conjuntos cósmicos más amplios- hasta el santuario interior y espiritual. Las principales armónicas de este tema son, recordémoslo, por una parte, la referencia histórica a la Tienda móvil de los hebreos en el desierto, en cuanto reproducía un prototipo revelado por Dios a Moisés en el Sinaí, y, por otra, la referencia simbólica a la Tienda cósmica de la bóveda celeste, la más sorprendente imagen de la soberana omnipotencia del Creador, el símbolo más revelador de la morada en que habita el Altísimo y donde espera ser adorado. La fórmula es lo suficientemente flexible como para convenir a todos los templos de todas las épocas. Permite a cada civilización, a cada cultUra, a cada grado religioso, adaptarla a su nivel. La necesidad que siente el hombre de apoyarse para su culto, por muy interior que sea, en los fenómenos naturales, es fácilmente explicable y nadie soñaría en discutirla seriamente, aun cuando se la desconoce con frecuencia. Por la constitución de su naturaleza material, el hombre es totalmente dependiente, incluso en lo que concierne al ejercicio de sus facultades superiores, del universo sensible en el que se halla inmerso y del que forma parte. Recordemos el adagio famoso, «nada hay en su 139

espíritu que no haya pasado por el canal de los sentidos». En la naturaleza, es donde Dios se revela inicialmente al hombre. En ella aprende el hombre a conocerse, encuentra todo el material imaginario que servirá de sustrato a sus experiencias religiosas. Todas las religiones utilizan necesariamente los simbolismos de los fenómenos naturales. Oigamos a San Agustín: «La mente humana percibe primero por los sentidos corporales las cosas creadas, adquiriendo el conocimiento de las mismas según la medida de la limitación humana, y después busca las causas, por si de algún modo puede llegar hasta ellas. Porque moran de manera principal e inmutable en el Verbo de Dios. Y de esta suerte, a través de las cosas creadas, llega a comprender lo invisible de Dios» (De genesi ad litteram, 1.4, cap. 32). Sentado esto, dividiremos nuestro tema en dos partes. La primera será un rápido estudio sobre el templo de Salomón y sobre la actitud de Israel frente a estos problemas. La segunda tratará de deducir algunos grandes principios utilizados por la arquitectura sagrada tradicional para aprovechar el fuerte dinamismo de los grandes símbolos cósmicos.

Notas sobre el templo de Jerusalén y el arte de Israel Resulta difícil determinar la parte concedida al simbolismo en el templo de Salomón. Los autores mejor informados matizan extremadamente sus afirmaciones. Sin embargo, se ha de admitir al menos que, en la medida en que la estructura de este templo reproducía la de los templos siro-fenicios en que se inspiraba, revestía el simbolismo inherente a la estructura de aquéllos. Lo mismo sucedía en lo concerniente al mobiliario y a la decoración que, más o menos, tenían antecedentes en las religiones naturales de aquel medio. Había en ellas valores humanos indiscutibles, propios para ser asumidos en un culto espiritualizado pero no desencarnado. Sin embargo, al ojear la Biblia, comprobamos que, de una manera bastante general, los más eximios representantes de la religión de Israel se alzaron contra la utilización directa de este simbolismo en el culto. ¿Por qué? En las páginas siguientes, no vamos a tratar de manera sistemática esta cuestión, ya que excedería totalmente los límites de este estudio tan resumido. Nos contentaremos con subrayar algunos elementos concretos, con sugerir algunas observaciones, no mirando tanto a lo esencial del problema, cuanto a familiarizamos con la mentalidad de esa región. Veremos que cuando las circunstancias históricas y las etapas de la evolución de un pueblo exigen severas purificaciones de los símbolos utilizados en su culto, éstos siguen siendo, no obstante, uno de sus elementos inalienables. Se ha discutido mucho sobre las dos columnas del Templo salomónico. Su explicación hay que buscarla en el orden de las referencias cósmicas, en correspondencia con la antiquísima observación ritual del sol a lo largo del año. El observador se situaba en el centro del lugar sagrado, de cara al Este, es decir, de cara al sol naciente, en una silla ritual colocada en un lugar preciso e invariable. Seguía los desplazamientos progresivos de las salidas del sol en el horizonte, entre los dos límites extremos 140

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',.i., ~(fotos 7, 8, 10 Y 11). La imagen postrera será la del centro-eje rodeado de los cuatro puntos cardinales (fotos 12 a 16). La tradición rabínica refiere siguiente: «En la creación, lanzó Dios desde su trono una piedra preciosa al abismo; uno de sus extremos se hundió en el abismo y el otro emergió del caos. Este extremo formó un punto, que comenzó a extenderse, creando así la superficie, y el mundo fue instalado encima. Esta es la razón por la que esa piedra se llamó shethiyah, es decir, piedra fundamental». El punto formado por esta piedra es el centro del gran círculo creacional al que hacíamos alusión más arriba. A esta primera cosmogonía viene a superponerse otra, la de la recreación espiritual que realiza la salvación; está prefigurada por la humanidad que escapa por gracia al diluvio. Según la leyenda, «la tierra de Israel no fue anegada por el diluvio»; es, en efecto, la región más elevada de la tierra, aquella donde se detuvo el arca de Noé cuando descendieron las aguas. Desde esta cima, después que Noé hizo de ella un lugar sagrado, inició la humanidad una nueva marcha, según un proceso que ahora conocemos bien, levantando allí un altar a Yahveh (Génesis, cap. 9). Durante el Exodo, el Pueblo de Dios, que preparaba y prefiguraba a la Iglesia, se constituyó en torno a la Roca de donde había brotado el agua de salvación. San Pablo afirmará

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audazmente: «Petra autem erat Christus, esa roca era Cristo». Sobre la nueva Roca de los últimos tiempos fundará Jesús el universo regenerado que es la Iglesia, legando al príncipe de los Apóstoles sus privilegios de fundamento: «Tú eres Pedro y sobre esta piedra edificaré mi Iglesia». Quizás comprendamos mejor ahora cómo los símbolos condensan dentro de una sola imagen toda una experiencia espiritual; cómo trascienden los tiempos y lugares, las situaciones individuales y las circunstancias contingentes; cómo solidarizan las realidades aparentemente más heterogéneas, refiriéndolas todas a una misma realidad más profunda, que es su última razón de ser. El altar Por eso, vemos que el contenido de las páginas anteriores se refracta totalmente en el misterio del altar. El altar es por sí solo el símbolo de la liturgia. Lo cual es particularmente cierto tratándose de la liturgia cristiana. Y es así, porque, de hecho, el altar reclama en derredor suyo un entorno simbólico complementario. La iglesia auténtica es la que reconstruye en torno al altar ese ambiente necesario; no arbitrariamente, sino tal como ha sido fijado por Dios en sus intervenciones originales y ejemplares. Sería, en efecto, un grave error creer que basta extraer de esas escenas históricas, tan ricas de colorido, el conocimiento desencarnado del misterio que en ellas se revela y llegar a explicarlo por el solo enunciado verbal de fórmulas abstractas. Esto sería ignorar que la Palabra, para que germine, necesita ser recibida en un terreno preparado. El papel de los símbolos es acondicionar ese terreno humano hasta en sus capas más profundas. La iglesia auténtica es aquella que, merced a los recursos de la expresión simbólica, instala su altar en medio de un paisajeimaginario susceptible de activar fuertemente, en el hombre, los dinamismo s psicológicos fundamentales que hemos descubierto en la visión de Jacob, en la teofanía del Sinaí y en la subida al templo de Jerusalén, centro absoluto de la salvación del mundo. No tenemos aún una antropología suficientemente segura de sus recursos para ofrecemos criterios indiscutibles en este terreno, que permanecerá siempre misterioso. Es necesario guardarse de simplificaciones apresuradas; de creer, por ejemplo, que un punto en el centro de un círculo sea una imagen insuperable del centro sagrado simbólico, o que basta una línea lanzada hacia el cielo como una trayectoria de cohete interplanetario para dar a un complejo arquitectónico una dominante de ascensión espiritual. El elemento sólo es válido en función del conjunto. Son numerosos los criterios que han de tenerse en cuenta. Por el momento nos limitaremos a deducir de aquí y de allá algunas soluciones puestas de relieve por nuestras iglesias tradicionales y que contribuyen sin duda ninguna a hacer de ellas iglesias en las que es fácil orar, es decir, encontrar a Dios. El altar cristiano resume y hace presentes todos los altares judíos que le prefiguraron: es el mismo misterio el que se perpetúa en él. Además, asume todos los altares paganos de todos los tiempos, como asimismo sus templos y sus religiones, 245

en lo que tenían de auténtico: era no solamente legítimo, sino necesario, mencionarles en este estudio. Esta solidaridad simbólica en el misterio está vigorosamente puesta de relieve por el ritual de la consagración de los altares utilizado hasta la reforma del Concilio Vaticano 11. El espléndido prefacio que cantaba el pontífice durante la ceremonia pedía a Dios que se dignara considerar el altar, a cuya consagración se procedía, como el de Abel (el pagano) (Génesis, cap. 4), como el de Abahán (Padre de los creyentes) (Génesis, cap. 12, versículo 7, y cap. 12, versículo 18), como el del sacrificio de Melquisedec (misterioso sacerdote, pagano también) (Génesis, cap. 22) y como el que Isaac construyó también en acción de gracias por el descubrimiento de un pozo (Génesis, cap. 26, versículo s 15 al 33), como el de Jacob (la piedra del sueño, ungida por él), «como el que Moisés, en prefiguración de los Apóstoles, apoyó sobre el edificio de las doce estelas de piedra» (Exodo, cap. 24), como aquel otro de Moisés que fue llamado Sancta Sanctorum (Exodo, cap. 29, versículo 37). El altar es un microcosmos. Está orientado con relación al Este, y colocado sobre unas gradas. « Todo altar requiere al menos una grada. Esta no sólo tiene por objeto hacerle visible, sino también separarle del presbiterio: en un lugar santo, los accesos inmediatos al altar constituyen un lugar aún más sagrado» (Normas de la Comisión episcopal francesa de liturgia, 20 de julio de 1965; Doc. cath. del 19 de septiembre de 1965). La palabra altar deriva del latín Altus, elevado: es un lugar alto y esta configuración hace de él la cima de la montaña santa, incluso la montaña misma. Hasta la reforma litúrgica de 1965, el sacerdote subía a él después de haber recitado el salmo 43 (42), que da la clave simbólica de su ascensión ritual: es una subida al Templo de Jerusalén, y ya sabemos todo lo que esto evoca: Envía tu luz y tu verdad, ellas me guíen, y me conduzcan a tu Monte Santo, donde tus Moradas. y llegaré al altar de Dios, al Dios de mi alegría. La reforma posconciliar decidió suprimir la recitación de este texto, porque no encajaba bien en el desarrollo litúrgico; pero su simbolismo permanece, evidentemente, ya que está fundado en la Biblia; en él se apoyan las recientes normas del episcopado, que acabamos de citar. Todo sacerdote sube al altar para realizar la salvación en el centro del mundo, como Cristo al subir al Gólgota, descrito también por la tradición cristiana como centro del mundo. El altar es un microcosmo s no sólo del mundo natural, sino también del mundo espiritualizado mediante una consagración. El rito de la consagración de los altares prefigura y comienza a realizar litúrgicamente la consagración del universo. Por dos veces traza el pontífice consagrante sobre la mesa de altar cinco cruces: ya sabemos que es el esquema de la extensión espacial; la primera en el centro, donde 246

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el cielo se toca con la tierra, donde la presencia divina se comunica a los hombres y transforma la materia bruta de la piedra en materia transparente a los intercambios espirituales. Las otras cuatro cruces son trazadas según dos diagonales que parten del centro en forma de estrella hacia los ángulos del altar, cuya mesa rectangular representa la totalidad espacial (fig. 91). Para el primer trazado, el pontífice se sirve del agua bendita, y procede a una purificación: repite el diluvio y reduce el cosmos al estado informe en que se hallaba cuando «las tinieblas cubrían el abismo y el Espíritu del Señor se cernía sobre las aguas» (Génesis, cap. 1). Al mismo tiempo, le baña en el agua de vida y renueva el misterio de la génesis de una humanidad nueva, salida de Noé, el justo salvado por gracia, que va a repoblar la tierra expandiéndose a partir del altar levantado a Dios en la Montaña de salvación, donde se detuvo el arca. La oración que entonces recita el pontífice expresa que todo esto está incluido en el gesto de Jacob de levantar su piedra, de ungirla con aceite y de hacer de ella un lugar de sacrificio y una puerta del cielo. Esto enlaza con el segundo trazado de las cinco cruces, esta vez con el óleo llamado de los catecúmenos. La consagración viene a posesionarse del cosmos purificado, siguiendo siempre el mismo esquema. La antífona que se canta, recuerda una vez más la unción de la piedra por Jacob. La consagración del cosmos se realiza por etapas. La prim.era es la del microcosmos-altar, esencialmente mistérica y totalmente en germen. La última será la del propio cosmos. La segunda es la de un microscosmos intermedio, ya más desarrollado que el primero, pero todavía litúrgico, es decir, capaz de hacer presente en signo la totalidad cósmica: es la de la iglesia, que no es sino un cosmos a la medida y al alcance del hombre. El altar, en el centro de la iglesia, desempeña el mismo papel que la iglesia de piedra, figura de la Iglesia de Cristo, dentro del universo; irradia sobre ella su santidad para consagrarla. Ahora bien, lo que se realiza, litúrgicamente y en signo, en el recinto del templo de piedra, requiere una actualización plena y real. Esta sólo puede llevarse a cabo mediante la intervención consciente de hombres presentes en los distintos sectores del mundo; presencia que tiene como finalidad asumir ese mundo para espiritualizarlo y, finalmente, devolverlo al único que puede conducirlo a su perfección definitiva, a su Creador. De igual manera vemos que el ritual de la consagración de las iglesias repite, en

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Fig. 91

otro módulo, las ceremonias principales del ritual de la consagración de los altares. En forma de aspersión, el obispo.lava el pavimento de la iglesia, comenzando por el centro; después, en forma de cruz, desde el altar hasta la puerta principal, y luego transversalmente. Se cantan las palabras de Jacob: «Esto no es otra cosa sino la Casa de Dios y la Puerta del Cielo». Seguidamente, se toma posesión de este cosmos purificado, en nombre de Cristo Señor, Dios del universo, «el Primero y el Ultimo, el Viviente -aquel que es, que era y que va a venir-, el Todopoderoso», el Cristo que dijo: «Yo soy el Alfa y la Omega» (Apocalipsis, cap. 1). Para hacerlo, se traza en el suelo de la iglesia, con arena o ceniza, una gran cruz de San Andrés que une en diagonal los cuatro ángulos del edificio; a continuación, el obispo dibuja, con la punta de su báculo, los dos alfabetos, griego y latino, desde el alfa hasta la omega y de la A a la Z, y se repiten las mismas palabras de Jacob. De este modo se indica que la cosmogonía primitiva se renueva de la A a la Z y alcanza su perfección en y por el misterio de la iglesia de piedra, símbolo de la Iglesia viviente, en cuanto que participa del misterio total de Cristo. Este perfeccionamiento hace de la iglesia-cosmos una anticipación de la Jerusalén del cielo. En el Apocalipsis, San Juan nos dice que las murallas de la ciudad descansan «sobre doce piedras, que llevan los nombres de los doce Apóstoles del Cordero» (cap. 21). Por eso el obispo procede a la unción de los muros de la iglesia en doce puntos, mientras la «schola» expresa con su canto el misterio litúrgico que en ese momento se realiza: «Esta es Jerusalén, la gran ciudad del cielo, adornada como la esposa del Cordero: porque se ha convertido en la Tienda». La colocación del altar en la iglesia debe indicar que es el centro sagrado. Estamos acostumbrados a verle en el centro del hemiciclo del ábside, que reemplaza al Sancta Sanctorum; y, de hecho, todo el edificio considerado en su disposición horizontal converge hacia este punto. Pero el altar estuvo situado durante mucho tiempo, de manera más evocadora quizás, en el cuadrado del crucero, dentro del gran círculo que guió el trazado de la obra. De todos modos, está simbólicamente en el centro del cosmos, y esito es lo esencial. El baldaquino nos da una primera expresión sensible de dimensiones reducidas; encuadra al altar, que aparece así, sobre sus gradas, en el centro del cuadrilátero formado por los cuatro pilares, coronado por la cúpula celeste, y, por tanto, en el centro del mundo y en el paso del eje tierra-cielo. Esta situación axial es la que, en el plano del símbolo, es esencial; se adapta a las muchas variantes que puede revestir el baldaquino. El ábside, si se le considera en alzado, es, a su vez, una especie de baldaquino ampliado (foto 42); el esquema imaginario es el mismo, o sea, el que se encuentra todavía en la fórmula de altar colocado bajo la cúpula del crucero. El altar, ya lo hemos dicho, pone en comunicación los diferentes pisos del mundo. Su relación con el cielo es ahora clara. Para mostrar que la liturgia que en él se desarrolla es un reflejo de la liturgia del cielo, se pintó preferentemente en la cúpula del ábside la grandiosa visión de Cristo glorioso rodeado de ángeles o de santos. En Germigny-des-Prés (siglo IX) se representó en ese lugar el Arca de la Alianza que Moisés vio en la montaña y que el Apocalipsis nos pinta dentro de la teofanía que \ 248

abre los tiempos nuevos: «Entonces se abrió el Santuario de Dios en el cielo, y apareció el Arca de su Alianza en el Santuario, y se produjeron relámpagos, y fragor, y truenos, y temblor de tierra» (cap. 11). El altar pone igualmente en comunicación con el mundo de los muertos. Antiguamente era costumbre que se levantara sobre un martyrium, es decir, sobre un sepulcro que guardara cuerpos de santos; éstos estaban colocados con frecuencia en el piso inferior, en una sala baja o en una cripta (foto 64). Posteriormente, se contentaron con introducir algunas reliquias en el ara del altar. Mientras el pontífice consagrante pone la piedra sobre el pequeño sepulcro abierto para recibir esas reliquias, se cantan las palabras pronunciadas por los mártires que el Apocalipsis muestra debajo del altar de los holocaustos del templo de Jerusalén, donde se abría la «boca del tehom»: «Vi debajo del altar (de los holocaustos) las almas de los degollados a causa de la Palabra de Dios y del testimonio que mantuvieron. Se pusieron a gritar con fuerte voz: ¿Hasta cuándo, Dueño Santo y Veraz, vas a estar sin hacer justicia? Entonces se les dio a cada uno un vestido blanco y se les dijo que esperasen todavía un poco, hasta que se completara el número de sus consiervos y hermanos que iban a ser muertos como ellos» (cap. 6). Sin embargo, estas reliquias son reliquias de santos: por consiguiente, sus almas están en el cielo; el altar es un mundus en el que se unen lo subterráneo, lo terrestre y lo celeste. Si ahora consideramos a la iglesia no ya desde el interior, sino desde el exterior, comprobamos que con muchísima frecuencia se ha tratado de asimilada a la montaña. Numerosas iglesias de aldea son santuarios de montaña que han tenido que reconstruirse junto a las viviendas, porque las gentes no querían hacer ya el esfuerzo de subir allá. Necesitaban un sustituto junto a sus puertas. No obstante, el número de santuarios construidos sobre una altura es impresionante. El Mont-Saint-Michel forma cuerpo con la roca que se alza sobre la llanura totalmente uniforme de las playas de la bahía (foto 61). El Monte Athos, abarrotado de ermitas, capillas y monasterios, no es sino un gigantesco santuario rocoso entre la tierra y el cielo: la Santa Montaña. La imaginería menos elaborada (fig. 86) corresponde exactamente a la realidad de la misma manera que la tradición bíblica vaciada en símbolos por artistas de genio; piénsese, por ejemplo, en el célebre capitel de la catedral de Autun que representa el arca de Noé inmovilizada en la cima del monte Ararat (foto 62). Las basílicas de Montmartre, Fourviere y Nótre-Dame de la Garde son del mismo tipo. El lugar más sorprendente es, sin duda, el de la ciudad del Puy con sus iglesias colgadas como nidos de águilas en la cima de crestas volcánicas abruptas; la más extraordinaria de ellas es la capilla románica de Saint-Michel d'Aiguilhe, en equilibrio sobre su pico. La ascensión ritual pagana de los zigurats babilónicos, del Meru o de los templos que le representan, encuentra en esa capilla de peregrinación su expresión cristiana: «Esta es la puerta del cielo» (foto 113). Con mayor frecuencia es la iglesia misma, tomada en su conjunto, la que reconstruye el paisaje sinaítico de que hablábamos. Constituye un macizo heterogéneo dentro del contorno y suscita una ruptura. Muchas veces, la cabecera de las iglesias románicas y el escalonamiento de sus tejados imitan de manera sorprendente las es249

carpaduras y contrafuertes de la Montaña Santa (foto 60); la línea recta de la torre señala el eje del mundo, que es el de las relaciones tierra-cielo. Guardémonos de insistir más y de caer en el juego fácil de las correspondencias meramente exteriores. Los esquemas imaginarios que estudiamos se hallan ligados no tanto a la representatividad material de las estructuras, cuanto a su poder de evocación simbólica. Este poder está unido a afinidades difícilmente expresables. Es preciso no dejarse impresionar por el aspecto necesariamente algo geométrico o cosmológico de las explicaciones que hemos dado. Un simbolismo nunca se percibe sino a través de una corteza... Estas explicaciones requieren otros temas complementarios, merced a los cuales se perciba mejor la presencia íntima que en ellas se manifiesta. Estos temas son los que vamos a tratar a continuación.

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El Paraíso

Entre los temas susceptibles de dar su profundidad a los simbolismos fundamentales expuestos hasta ahora, uno de los más importantes es el del paraíso. Nos interesa por un doble motivo: primero, porque casi todas las tradiciones le asimilan a la Montaña Santa, y, luego, porque corresponde a expresiones plásticas definidas que tienen sus equivalentes en la iconografía religiosa. La Montaña Santa es una zona de bendiciones. Más que cualquier otro lugar recibe las lluvias, símbolo de favores celestiales; las distribuye a los cuatro puntos del universo por el canal de los ríos que de ella descienden y, de esta suerte, da la fecundidad a la tierra de alrededor. Es un ombligo primordial, su centro vital. Ella fue la primera que emergió de las aguas en la cosmogonía original; sobre ella apareció el primer hombre, y de ella descendió para ir a poblar el universo y darle vida con su actividad. A la inversa, esa montaña es el lugar hacia el que convergen los hombres y donde se reúnen en busca del paraíso que abandonaron o del que fueron expulsados. La aventura humana es un retorno laborioso hacia la Santa Montaña de los orígenes, proyectada hacia el porvenir de los últimos tiempos., La localización del paraíso obsesiona al hombre desde que perdió su ruta. Mitos y leyendas se abren un camino en la jungla de los símbolos, a la búsqueda del lugar soñado. Dos sistemas principales se enfrentan o completan, porque la simbólica prescinde de las incoherencias aparentes. Para unos, el paraíso está localizado en el extremo-Norte, donde se alza la Montaña Santa, morada de los dioses y eje del cielo; es lo que afirma, por ejemplo el libro de Henoc. «Si recordamos que los escritos henoquianos eran asiduamente leídos y copiados en el monasterio de Qumcan con el mismo título que otras obras tenidas como inspiradas y canónicas, es verosímil que, a la pregunta que atormenta al hombre desde hace cinco mil años: "¿dónde está el paraíso?", los esenios respondieran pronta y firmemente: "¡Al Norte, como está escrito en los libros de Henoc, el escriba de justicia!" (fig. 37). Los difuntos, en espera del día de la resurrección, yacen con la cabeza al Sur, contemplando en el sueño de una dormición pasajera su futura patria. Cuando sean cI..-,,~.a .. 0J1Dl

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pertados, se levantarán de cara al Norte y caminarán derechamente hacia el paraíso, la Montaña Santa de la Jerusalén celeste. Todavía no se ha intentado explicar, al menos que yo sepa, la orientación Sur-Norte de las mil cien tumbas esenias de Qumrano La solución que acabo de proponer me parece la única posible. Por otra parte, los demás judíos y los cristiános justificaban la disposición Este-Oeste de sus difuntos (foto 43) por la situación oriental que asignaban al paraíso» G. T. Milik, Revue biblique 1958, p. 77). Paraíso al Norte, paraíso al Este... Hasta la época románica, el mundo, tal como lo representan los mapas simbólicos, adopta la forma de una pera puesta derecha; nos viene a la memoria la hermosa fórmula de Platón: «La tierra, nuestra nodriza, fuertemente apretada en derredor de su eje que lo atraviesa todo...» (Timeo, 40 b). En la punta de esa pera está situado el paraíso del Este. Cuan-

Fig. 92.-Mapa del mundo dividido en cuatro partes. Arriba, un poco a la izquierda, el paraíso y sus cuatro ríos. Epoca románica. Fig. 93 ~>

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do, después de muchas vacilaciones, el Este cartográfico gire para ocupar la derecha, el paraíso permanecerá la mayoría de las veces en la parte alta, tan fuerte es la necesidad simbólica que hace de él el lugar privilegiado de la tierra, unido a la vertical Sur-Norte y al eje del mundo (fig. 92; foto en color, p. 255). El progreso de la cartografía y su evolución en el sentido de un mayor rigor en el trazado científico chocarán durante mucho tiempo con la incoercible resistencia del símbolo. El mapa del mundo de Gerardo Kremer, llamado Mercator (1512-1594), coloca ya tan exactamente los grandes conjuntos continentales que los planisferios más modernos sólo tendrán que precisar contornos y distancias (fig. 93). Se comprueba, sin embargo, con cierta sorpresa que el polo ártico está concebido todavía según el antiguo simbolismo del paraíso septentrional ocupado por la Montaña axial (Rupes nigra et altissima) que se alza bajo la Polar. Esta Roca se eleva en medio de un mar circular ambarino limitado por un ancho anillo de tierra cercado de montañas; las aguas de este mar primordial desembocan en los océanos conocidos a través de los cuatro brazos fluviales orientados hacia los cuatro puntos cardinales. Cinco siglos antes, los mapas del mundo habían impuesto esta división de la tierra, por la concepción que se tenía de los mares como anchos ríos, en cuatro partes simbólicas (fig. 92) (a veces en tres, las tres grandes partes del mundo conocido: Europa, Asia y Africa); el paraíso original y el mundo que de él había salido, se correspondían a través del tiempo y del espacio. El mapa de Mercator muestra la supervivencia de uno solo de estos dos homólogos, el polo-paraíso cuatripartito, en una época en que hubo que renunciar al otro como consecuencia de un mejor conocimiento de las grandes rutas por tierra y por mar. Esto no quiere decir que la cuestión estuviese resuelta y que el descubrimiento del mundo que se proseguía a un ritmo acelerado, relegando el paraíso a las regiones inaccesibles, hubiera puesto fin a esa vieja nostalgia. La mentalidad de un Cristóbal Colón, que, un siglo antes (octubre de 1492), descubría un nuevo continente y, remontando el curso del Orinoco, esperaba en cada instante ver surgir, finalmente, la tierra de felicidad en que comienza el paraíso... permanece, y permanecerá durante mucho tiempo, inalterable. A medida que las regiones vírgenes del globo se abren a los viajeros y exploradores, se asiste a un frenesí de búsqueda en el que se mezclan las disciplinas y las preocupaciones más diversas, lo mejor y lo peor. Bástenos transcribir el texto de la Cosmografía universal de Sebastián Munster (editada en 1559 y, por consiguiente, contemporánea del mapa de Mercator), que acompaña a la figura 43); representa las tesis más científicas de la época: «Siendo nuestro propósito describir en este libro todo el círculo de la tierra, su apariencia física y las regiones habitadas, y siendo, por otra parte, el paraíso un lugar determinado de la tierra, no sin motivo haremos mención de él al comienzo de nuestra obra, para preguntamos dónde se hallaba este jardín de delicias en tiempo de nuestros primeros padres y si existe aún en el mundo actual. En realidad, los sabios son de distinto parecer sobre este punto y apenas hay ninguno que no proponga un punto de vista particular. Algunos, en efecto, pretenden que el paraíso está situado hacia el Oriente, fuera del trópico de Capricornio y del trópico de Cáncer. Otros quieren colocarlo en la zona 257

equinoccial, en un lugar templado. Otros, incluso, lo imaginan colocado en un lugar muy alto, separado de nuestro globo por una larga distancia y próximo al círculo lunar, al abrigo de todo accidente atmosférico, y donde no pueden llegar ni frío ni viento; afirman que Henoc y Elías viven allí con sus cuerpos. Un cuarto grupo escribe que este jardín ocupó antes del diluvio alguna región muy fértil de Oriente, como Siria, Damasco, Arabia o Egipto...» En el reinado de Luis XIV (1638-1715), se ordenó a la Academia francesa que hiciera un estudio destinado a esclarecer lo más posible la situación geográfica de «este lugar de delicias lleno de árboles magníficos y de perfumes exquisitos». Daniel Huet, obispo de Avranches, miembro eminente de la docta corporación, fue el encargado de realizarlo; el desaliento parece haber invadido al poco afortunado, repetidas veces, ante la proliferación divergente de las soluciones presentadas. El obispo de Avranches concluyó su informe dando su parecer personal. Se limita, con sabiduría y prudencia, a seguir, lo más fielmente posible, los datos de la Biblia, interpretándolos al pie de la letra, al modo de su época. Esto le lleva a situar el paraíso «en el canal que forman el Tigris y el Eufrates unidos, entre el lugar de su unión y el de la separación que hacen de sus aguas antes de desembocar en el golfo Pérsico»; por consiguiente, en una especie de isla fluvial rodeada por los dos ríos mencionados en el libro del Génesis.

Notas bíblicas acerca del paraíso La Biblia indica, en efecto, que «de Edén salía un río que regaba el jardín y desde allí se repartía en cuatro brazos». Se indican los nombres de éstos: Pisón, Guijón, Tigris y Eufrates. Esta disposición es la de los ríos que descienden de la montaña (figs. 40 y 92); pero no es preciso ver ahí un hecho de geografía general. Porque estos ríos, así como parten de la montaña para simbolizar el movimiento de emanación y de vivificación, así también vuelven a ella para simbolizar el retorno al paraíso y la consumación de todas las cosas por el Creador. Sobre este tema del exitus-reditus (emanación-retorno), se elaborará una reflexión teológica. La obra de la .,reación material, que se origina en el paraíso, es imagen perfecta de la obra de la creación espiritual y, por consiguiente, de la obra de la recreación universal exigida por las destrucciones del pecado y, más aún, por la vocación trascendente de todo el cosmos purificado a ser asumido en el misterio del Cristo total. En torno a estas reflexiones se ha desarrollado toda una iconografía. Su común origen hay que buscarlo en la misma Biblia. El capítulo 24 del libro del Eclesiástico constituye una clave a este respecto. Es un gran discurso de la Sabiduría divina, que habla como una persona distinta. Aparece a la vez presente en Dios desde toda la eternidad y tomando parte, con él, en la obra de la creación. Detrás de este personaje misterioso se perfila ya la revelación de la Sabiduría encarnada y Verbo de /f)ios, en quien y por quien todo fue hecho: el Cristo Pantocrator, Hijo de Dios. Es preciso citar el pasaje. El nos introducirá 2;¡8

en el ambiente que envuelve las obras de que hablaremos luego. Es la Sabiduría la

que habla: «Yo salí de la boca del Altísimo y cubrí como niebla la tierra (alusión a Génesis, cap. 1, versículo 2: la Sabiduría está identificada con el Espíritu de Dios, que se cernía sobre las aguas primordiales). Yo levanté mi tienda en las alturas y mi trono era una columna de nube. Sola recorrí la redondez del cielo, y por las honduras de los abismos pasé (prerrogativas divinas vinculadas al poder de crear)... Entonces me dio una orden el creador del universo, el que me creó dio reposo a mi tienda, y me dijo: Pon tu tienda en Jacob (la Sabiduría desciende del cielo y viene a montar su tienda entre los descendientes del patriarca que fue favorecido con la visión de Betel). Antes de los siglos, desde el principio, me creó y por los siglos subsistiré. En la Tienda Santa, en su presencia, he ejercido el ministerio; así en Sión me he afirmado, en la ciudad amada me ha hecho él reposar, y en Jerusalén reside mi poden>. Terminado este discurso de la Sabiduría, el autor inicia un paralelo entre la Sabiduría y la ley que nos lleva al fondo de nuestro tema. Para comprender el alcance de este pasaje, se puede contemplar la escena evangélica de la Transfiguración, en la que Cristo aparece en la Montaña de la salvación acompañado por Moisés: Jesús se presenta entonces como el nuevo Moisés que da al mundo la Ley defiRitiva, en su calidad de Sabiduría encarnada. El texto explica que la Ley, lo mismo que la Sabiduría, dan existencia y vida al mundo. Es una especie de relectura del relato de la primera creación, en la que se descubre el símbolo de la creación nueva transfigurada. En primer lugar, nos muestra a la ley como la fuente única del paraíso, de donde fluye la corriente vivificadora de las cualidades-virtudes principales: «Todo esto es el libro de la Alianza del Dios Altísimo, la ley (recibida en el Sinaí) que nos prescribió Moisés como herencia para las asambleas de Jacob; ella es la que inunda de sabiduría como las aguas del Pisón, como el Tigris en los días de frutos nuevos (fecundidad); la que desborda inteligencia como el Eufrates..., rebosa doctrina como el Guijón en días de vendimia... Es más vasto que el mar su pensamiento, y su consejo más que el gran abismo. Y yo (aquí quien habla es el sabio, portavoz de la Sabiduría) soy como canal derivado de un río, como caz que al paraíso sale (reditus, retorno al paraíso, sin duda para allí buscar agua y derramada luego, exitus)... Y he aquí que mi canal se ha convertido en río y mi río se ha hecho un mar». Las perspectivas se amplían más y más y se deja entrever la era de las consumaciones; esa era está concebida como una vasta creación en y por la luz: «Haré lucir desde la aurora la instrucción, lo más lejos posible llevaré su luz». El tema de la Sabiduría, Río de aguas de Vida y de Luz, sale del paraíso original y termina en el Cordero que se sienta en el centro de la Jerusalén celeste, nuevo santuario del nuevo paraíso. Sin embargo, la Sabiduría se ha manifestado a los ojos de los hombres... Ha aparecido entre nosotros en el misterio de aquel que ha revelado ser el nuevo Templo, el Cristo Pantocrator. Es lo que vamos a ver ahora. En la antigua Alianza, todo estaba ya preparado. El Templo de Jerusalén se levantaba en el monte Moria, una de las alturas del monte Sión. La etimología más probable de la palabra Sión es seja, de origen hurrita, que significa agua, arroyuelo; y se le acomoda bien por razón de la fuente de Gihon que brota al pie de la colina 259

Sudeste de Jerusalén. «Del Moria procedían cuatro arroyos sagrados que se suponían salidos, por comunicación subterránea, de la fuente de agua viva que manaba bajo el Templo. Uno de ellos, corriendo hacia el Norte, se llamaba Guijón, que es el nombre de uno de los cuatro ríos del Edén. Así, se encontraba sobre el monte Sión la configuración de la Montaña primordial que sostiene al paraíso y a sus cuatro ríos» (Hani, 112). Con relación a esto, el Apocalipsis nos hace contemplar la grandiosa visión de los elegidos en el cielo «delante del trono de Dios, dándole culto día y noche en su Santuario; y el que está sentado en el trono extenderá su tienda sobre ellos» (cap. 7). El Cordero que se sienta en el trono (versículo 17) «está en pie sobre el monte Sión (cap. 14, versículo 1) y de su trono brota el río de agua de vida, brillante como el cristal. En medio de la plaza, a una y otra margen del río, hay árboles de Vida» (cap. 22, versículos 1 y 2), como en medio del jardín de Eden se veía el árbol de la vida y el árbol del conocimiento del bien y del mal (Génesis, cap. 2, versículo 9 y cap. 3, versículo 3, reflejado en Ezequiel, cap. 47, versículo 12). La iconografía del Paraíso Estos elementos se hallan reunidos en el fresco que decora la bóveda del vestíbulo de la iglesia de San Pietro al Monte, en Civate (Italia); data de la primera mitad del siglo XII (fig. 94). En el centro, Cristo Pantocrator sentado sobre el globo del mundo. Delante de él, su emblema: el cordero. En su mano izquierda, el Libro en el que se lee la inscripción abreviada: SIQUlSSITITVENIAT"«si alguno tiene sed, venga a mí (y beba»> (Evangelio según San Juan, cap. 7). A una y otra parte, los dos árboles del paraíso. Cristo se sienta en el centro de la Jerusalén del cielo, cuadrada, con tres puertas por lado; en cada puerta aparece un personaje, porque esas puertas están en relación a la vez con las doce tribus de Israel y con los doce Apóstoles (Apocalipsis, cap. 21, versículos 10 al 14). El río de vida que brota del trono ha dispensado de representar los cuatró ríos paradisíacos, que son sus cuatro brazos; se les ha pintado un poco más lejos, en una bóveda lateral. Se podrían citar innumerables variantes; cada una pone el acento sobre uno u otro punto. Ilustran preferentemente el hecho de que los ríos que se dirigen hacia los cuatro puntos cardinales llenan todo el universo. Es el caso de la tapa de encuadernación en cobre dorado (fig. 95) conservada en el Museo de Cluny (arte de la región del Mosa, mediados del siglo XII). En el anillo central vemos el Agnus Dei con su estandarte cuya asta va rematada por la cruz. La tapa está dividida, como el mundo, en cuatro sectores ocupados por los ríos; sus nombres se leen en los bordes superior e inferior. Estos ríos están sentados sobre un arco cubierto de escamas (la escama es uno de los símbolos iconográficos de la montaña). Los tallos vegetales que salen de sus gorros o de detrás de ellos, simbolizan la fecundidad que aportan por donde quiera que pasan. El resto de la inscripción se lee a la izquierda y luego a la derecha: FONSPARADISIACUS PERFLUMINAQUATUOREXI(T),la fuente del paraíso sale en cuatro ríos -H(A)EC QUADRIGALEVISTEXTEPEROMNIAVEXIT,esta ligera 260

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Fig, 94.-Fresco de la iglesia de San Pietro al Monte, Civate, Italia.

cuádriga (carro antiguo tirado por cuatro caballos) te lleva, oh Cristo, a todas partes. La leyenda circular que rodea al medallón central indica que, por la irradiación de su sacrificio, el Cordero es fuente de vida para el mundo: + CARNALESACTUS TULITAGNUSHIC HOSTIAFACTUS,este Cordero llevó los peéados, hecho víctima. Se observa la doble alusión, por una parte a los poemas del Siervo de Yahveh (languores nostros ipse tulit, llevó sobre sí nuestras dolencias, Isaías, cap. 53, versículo 4) y, por otra, al Agnus Dei qui tollis peccata mundi (Cordero de Dios que quitas -o que llevas-los pecados del mundo, expresión con la que San Juan Bautista designa a Jesús, en el cap. 1 del Evangelio de San Juan). Los siglos posteriores se complacerán en representar al Agnus tamquam occisus, el Cordero como degollado, del 261

,./

Apocalipsis (cap. 5), que derrama su sangre en cuatro ríos que van a bañar el universo: de ahí se pasará al tema de la Prensa mística, mostrando a Cristo como un racimo prensado y cuyo zumo eucarístico se derrama sobre el mundo para purificarie y rescatarle. El siglo XII es más sobrio. En la inscripción anterior, la palabra importante es el HIC: remite, en primer lugar, al Cordero dibujado y, en este sentido, se podría traducir por «el Cordero que está aquí» (como en la fig. 190). Pero hay otra profundidad; de manera similar a los iconos, las representaciones medievales de este género están concebidas como haciendo presentes unos a otros los aspectos complementarios del misterio que representan: permiten a los símbolos desempeñar su papel de solidarizar realidades muy diversas. HIC designa en ese caso el lugar sagrado, sito en la montaña central de donde descienden los ríos, en el centro del paraíso, pero en cuanto lugar del sacrificio redentor del Cordero. Corresponde, en el orden local, al in illo tempore (en aquel tiempo) del orden temporal. La puerta del paraíso, cerrada por el pecado, fue abierta de nuevo por Cristo al entregar su vida en la cruz, cuando dijo al buen ladrón: «Hoy estarás conmigo en el paraíso». La razón es que la cruz redentora se halla levantada en la altura del Gólgota, la montaña de la salvación definitiva y perfecta, localizada en el centro del mundo y, por consiguiente, en mitad del paraíso: es el árbol de la vida recobrada. Desde muy antiguo, las tradiciones rabínicas referían que el hombre había sido creado en el paraíso, llamado ombligo del mund07; allí había muerto por su pecado; se sabía que Adán yacía enterrado allí, bajo la roca del Templo de Jerusalén. Los apocalipsis judaicos y el midrash se complacen en precisar que Adán fue formado del barro en Jerusalén, y que allí debe ser remodelado por la sangre de Cristo redentor derramada sobre él desde lo alto de la cruz. De esta suerte, aparece, en este lugar único y totalizador, el nuevo Adán, la nueva humanidad salvada de un diluvio abolido para siempre, y que recupera la vida en el monte Sión de la Jerusalén de los últimos tiempos, en el centro del nuevo mundo. El libro de Adán hace eco a estas tradiciones. Adán manda a su hijo Set que entierre su cuerpo después del diluvio que va a venir. Porque «el lugar en que mi cuerpo repose es el centro de la tierra, y desde él vendrá Dios para salvar a toda nuestra raza». Luego, pasado el diluvio, cuando el féretro del primer hombre ha sido sacado del arca, la voz de Adán se hace oír de nuevo: «El Verbo de Dios irá al país a donde nos dirigimos; vivirá allí, y será sacrificado en el lugar en que repose mi cuerpo, de suerte que mi cabeza será regada por su sangre». El mapa del mundo de la foto en color de la página 255 adquiere así su verdadera significación. El disco terrestre es perfectamente redondo. Está limitado al exterior por el reborde océano, como en las cosmografías antiguas (figs. 36 y 37); en esasaguas flotan medallones que representan las principales islas conocidas en aque7 La antigua tradición mesopotámica refería ya que el hombre había sido modelado en el ombligo de la tierra en uzu (carne), SAR(lazo), KI (lugar, tierra), donde se sitUaba igualmente Dur-an-Ki, el lazo entre el cielo y la tierra.

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lla época, pintorescos navíos, sirenas, monstruos marinos, pulpos, peces pequeños y grandes. Una figuración esquemática tradicional dispone los países, los ríos, las montañas: ficción y realidad se mezclan libremente. El espacio concedido (región inferior) a España y Francia demuestra que el miniaturista habitaba en esas regiones. Los demás países mencionados son los de las rutas de peregrinación a Tierra Santa, los mencionados en el Nuevo Testamento y en las leyendas acreditadas. Un poco más arriba del centro del mundo, Jerusalén; en un recuadro contiguo, aún más arriba, Adán y Eva; junto a ellos, el árbol del paraíso en el que está enroscada la serpiente: el.paraíso y la caída original. Jerusalén no se halla exactamente en el centro del mundo, ya que la ciudad santa de los judíos ha cedido su lugar al nuevo centro del mundo cristiano, Roma, a la que vemos ocupar, con relación al centro del disco, un lugar simétrico al de Jerusalén; la antigua Jerusalén prefiguraba a la nueva, ante la que se eclipsará Roma al final de los tiempos. De esta suerte, vemos a ambas, Jerusalén y Roma, transportadas al lugar y tiempo sagrados y beneficiarse simultáneamente del privilegio de ocupar el centro absoluto del mundo religioso, el punto en que se opera la salvación de los hombres: hic. El'des~rrollo cristiano de la Historia no es otro que la historia de estas etapas: el paraíso terrenal y la caída de nuestros primeros padres, la Jerusalén del Antiguo Testamento, depositaria de las Promesas y de la Alianza, Roma, la ciudad santa de la Iglesia fundada por Cristo Jesús para ser el centro de la nueva Alianza, y, finalmente, la Jerusalén del cielo que, desde el fondo de las edades, atrae todas las cosas hacia su consumación definitiva. Un mosaico del ábside de la basílica de Letrán, en Roma, ofrece una síntesis notable de las concepciones simbólicas que hemos encontrado en páginas anteriores (fig. 96). Data del siglo XIII, pero reproduce una obra de la Iglesia primitiva. La cruz de la salvación se yergue sobre la Montaña del paraíso. Al pie de ella, brota, formando un pequeño lago, la fuente de vida, de donde corre el agua por los cuatro ríos, que llevan escritos sus nombres: de sus aguas beben ciervos, símbolo tradicional de las almas sedienps de Dios, según un versículo del salmo 41: «Como jadea la cierva, tras las corrientes de agua, así jadea mi alma, en pos de ti, mi Dios». Esas aguas vivifican a unas plantas y a unos animales que representan a toda la creación. En las profundidades de la montaña (fig. 90), el querubín (en figura de San Miguel) puesto por Dios a la entrada del paraíso para impedir su acceso, blande la espada y hace guardia ante una ciudad rodeada de murallas: la Jerusalén del Antiguo Testamento (figura del limbo); por encima de las murallas, se ve a las almas de los justos aureoladas, que esperan que la sangre redentora, al caer sobre ellas, las purifique y las abra las puertas del nuevo paraíso, la Jerusalén celeste. Por encima .de la ciudad, se alza el follaje frondoso del árbol de la vida en el que está posado el fénix, símbolo paleocristiano tradicional de la resurrección. Sobre la gran cruz -que corresponde al árbol de la vida- y haciendo juego con el fénix, aparece la paloma del Espíritu Santo recrea(r y vivificador, que planea sobre las aguas de la nueva Génesis que se opera en es momento. Se restablecen las comunicaciones en el cielo. Las líneas descendentes de los influjos de gracia divinos emanados del Espíritu San264

to envuelven la cruz como una lluvia de bendiciones celestialesy completan la silueta de la montaña que toca el cielo. El Pastor de Hermas (siglo 11después de Cristo) describe a la Iglesia como una torre que se eleva sobre las aguas del bautismo y cuyas piedras son los creyentes. En el centro de la cruz arquitectónica del mosaico de Letrán, del que la torre de Hermas es una variante simbólica, un medallón representa el bautismo de Cristo en el Jordán.

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I

Macrocosmos y microcosmos

,

I

Podríamos resumir los capítulos precedentes diciendo que el primer templo dado por Dios al hombre es ~l universo; este universo que, en su profunda realidad, se presenta como una maravillosa combinación de símbolos, el primero y más completo de los cuales es él. El templo tradicional es un universo en miniatura puesto al alcance del hombre religioso para las necesidades de su culto. Y esto desde un doble punto de vista. Primero, como imagen realista del cosmos casi tal como lo perciben los sentidos. Este aspecto nunca es el más profundo; a veces podrá incluso dejársele de lado sin ningún inconveniente; es el que más amenazado está por los peligros de desviación y desacralización. En segundo lugar, como evocación de las estructuras del mundo y de su misterio interior; hemos visto, por ejemplo, que el simbolismo del centro-ombligo del mundo, o su complementario, el del eje ascensional, abren perspectivas infinitas. El misterio que el hombre percibe en la contemplación de la naturaleza no es tanto el del cosmos en sí, cuanto el suyo propio reflejado en el del cosmos. La función original de los símbolos es precisamente esta revelación existencial del hombre a sí mismo, a través de una experiencia cosmológica. Y esto sólo es posible porque existen entre el cosmos y el hombre profundas correspondencias. De esto es precisamente de lo que tenemos que hablar ahora. Aquí no se trata de inventariar todos los tesoros de sabiduría antropocósmica acumulada por las diversas civilizaciones durante los milenios transcurridos... Nosotros deberemos limitamos estrictamente a las solas perspectivas de los capítulos precedentes. Lo que vamos a decir, puede ordenarse en torno a un doble principio:

-

En el plano de las representaciones

imaginarias,

las estructuras

del mundo

aparecen como si fueran igualmente las del hombre. De tal suerte que el Universo se presenta y es percibido como un Cuerpo total, un Todo humanizado: el gran Viviente, el Hombre ideal. A la inversa, el hombre aparece como un universo reducido: un microcosmos. I

289

- El templo, reflejo del universo, está construido a imagen del hombre. En este espejo, que le devuelve su propia imagen, es donde el hombre se experimenta y realiza su vocación de templo universal. Nos resulta muy difícil admitir tales proposiciones, ya que estamos acostumbrados a considerar nuestro universo como dividido en compartimentos. Un ejemplo palpable es la división, en materias distintas, de nuestros programas escolares: geografía, historia, física, cosmografía, ciencias naturales, gramática, matemáticas... La mentalidad del hombre que piensa en sagrado procede a la inversa. Para él hay una totalidad indisoluble. El universo es la Gran Realidad homogénea, tan una como el cuerpo humano, y esta Gran Realidad engloba todo lo real: mundo inanimado, mundo animado, mundo espiritual trascendente. La creación es un gigantesco organismo cuyos elementos participan de los misterios vitales comunes a todos. En efecto, lo que está en la raíz, lo que constituye el fundamento de lo real, no son las cosas o los seres en sí mismos, sino los misterios que obran en ellos: en definitiva, es la Vida, que, si bien se manifiesta de diversos modos aquí y allá, está subyacente y es idéntica en todo viviente. Es necesario ir todavía más lejos. El hombre primitivo detecta la presencia de la Vida y entra en contacto con ella no sólo en el viviente mismo, sino en todo símbolo de lo viviente. Porque, incluso en el ser vivo, no se puede captar la vida inmediatamente; está en él velada por las apariencias sensibles a las que trasciende con todo su misterio; se oculta en el sujeto tanto como en él se revela. Por tanto, para alcanzarla, habrá que sobrepasar la apariencia inmediata. Esta superación, será con frecuencia más fácil, más espontánea, si se puede hacer por medio de símbolos muy puros. El símbolo tiene el incomparable privilegio de no oponer la opacidad de un en-sí a la percepción de lo significado; es únicamente signo, transparencia: una ventana abierta al misterio. La luna cambiante, alternativamente muerta y renaciente, se presta a una contemplación casi directa del misterio del devenir; la espiral, al de la emanación; el ombligo centro, al del origen; el eje vertical, al de la valorización y de la trascendencia. Un mismo y único misterio de vida opera en realidades y en épocas diversas. En la génesis primordial del cosmos al comienzo de los tiempos: a partir del primer punto que emergió de la superficie de las aguas abisales. En la génesis de la humanidad: a partir de la primera pareja que apareció en la montaña del mundo, lo mismo que en la regeneración de esta humanidad caída, a partir del arca de salvación que fue a encallar en el mismo punto de origen, para iniciar otra singladura idéntica. En la génesis de todo embrión, que se desarrolló a partir del punto umbilical original, irradiando alrededor en forma de cruz aparecida en el círculo de la posición y del ciclo fetales. En la construcción de todo edificio sagrado, repetición cosmológica ritual del ser humano; el edificio sagrado es el lugar donde el cosmos y el hombre representan correlativamente, en signos, la liturgia de sus interdependencias vitales. En el edificio sagrado, donde el tiempo y el espacio fenoménicos están abolidos, el hombre participa de la génesis del mundo, de la génesis de la humanidad, de la gé290

nesis de su familia humana, de su propia génesis. Se ofrece a la invasión de la vida. En compensación, aporta él, a cada uno de estos planos existenciales, el complemento de su participación; les infunde el sentido de su propia vida, arrastra al conjunto en su asumpción personal. El templo es el resonador sagrado de misterios impos~bles de comprender en sí mismos y menos aún en sus mutuas compenetraClOnes. Cuando Jesús dijo en el Templo de Jerusalén, «imagen de la tienda preparada desde el principio» y centro vital de la religión judía: «Destruid este templo y en tres días le reedificaré» (Evangelio según San Juan, cap. 2), invitaba a sus discípulos, y en ellos a todos los creyentes, a una trasposición simbólica. Los acompañantes de Cristo nos prestan su voz para formular nuestras objeciones: «Cuarenta y seis años se han tardado en construir este santuario, ¿y tú le vas a levantar en tres días?». Y el evangelista explica el pensamiento del Maestro: «Pero él hablaba del templo de su cuerpo». Cristo enseña aquí dos cosas. Recuerda, en primer lugar, que el santuario de piedra en que habita la divinidad y donde ella se hace accesible, como éste de Jerusalén al que señalaba con el dedo, no es más que un símbolo del templo de carne que es el hombre: el cuerpo del hombre es la morada de su alma, ese alma capaz de un culto y en la que Dios, a su vez, se propone habitar. «El hombre es una iglesia mística. Por medio del templo de su cuerpo, obedece a los mandamientos de Dios y practica las virtudes morales. Por el santuario de su alma, se eleva mediante la razón a la contemplación de Dios entrevisto en las perfecciones de las criaturas. Por el altar de su espíritu, llama en su ayuda al silencio de la gran Voz invisible y misteriosa de la Divinidad, mediante otro silencio, locuaz éste, y que se expresa a través de sonidos innumerables» (Máximo el Confesor, Mistagogia, cap. 4; PG t. XCI, col. 671). En segundo lugar, aprendemos aquí que Cristo, en cuanto Hombre-Dios, es el Hombre perfecto que conduce a su coronamiento insuperable el misterio del hombre-templo. Encierra, efectivamente, en su persona de Verbo encarnado, el misterio único de vida de que hablábamos; todas las criaturas participan de su plenitud, y sin él no son nada. Aporta, además, la realización histórica del misterio de la venida de Dios entre los hombres y a sus almas. No suprime ningún templo auténtico: les perfecciona a todos. Hace de la creación un solo templo, perfecto y definitivo: el de la Jerusalén celestial, que rodea al Cordero. «El es imagen de Dios invisible, primogénito de toda la creación, porque en él fueron creadas todas las cosas, en los cielos y en la tierra, las visibles y las invisibles... Todo fue creado por él y para él. El existe con anterioridad a todo, y todo tiene en él su consistencia. El es también la cabeza del cuerpo, de la Iglesia: El es el principio, el primogénito de entre los muertos, pues Dios tuvo a bien hacer residir en él toda la plenitud y reconciliar por él y para él todas las cosas, pacificando, mediante la sangre de su cruz, lo que hay en la tierra y en los cielos» (Carta de San Pablo a los Colosenses, cap. 1). Este texto ofrece el comentario más profundo del mosaico de Letrán (fig. 96), con sus dos 'planos de creación natural y de recreación sobrenatural salvífica y por graCIa.

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El microcosmos «Homo quodammodo omnia, el hombre es, en cierta manera, todas las cosas» (San Gregario Magno, muerto en 604). Esta máxima, corriente en la Antigüedad, se sitúa en la misma línea. Expresa, a su manera, que el hombre es un universo completo en miniatura. Y San Gregario explica que el hombre encierra en sí los diversos órdenes de la naturaleza, cuya síntesis, como hemos visto, se complacía en reproducir la iglesia románica: orden mineral inanimado, orden animado vegetal y animal, orden espiritual común a los hombres, a los ángeles y a Dios. Este primer plano de correspondencia debe completarse -como hicimos al estudiar las analogías del templo y del cosmos- con relaciones más profundas que correspondan al orden de las estructuras fundamentales. San Pedro Damiano resume la tradición en una excelente fórmula, casi inagotable y que reduce todo a lo esencial: «El hombre es llamado, con una palabra griega, microcosmos, es decir, mundo pequeño, porque, por su esencia material, está compuesto de los mismos cuatro elementos que el universo». Reconocemos la cuaternidad de base que caracteriza a las imagines mundi. Sobre este supuesto fundamental, elaboraron los antiguos diversos juegos de correspondencias muy apreciados todavía en la Edad Media. Correspondencias que, ciertamente, hemos de considerar como limitadas, pero de las que no podemos reírnos fácilmente porque nos expondríamos a interpretadas mal. Alcuino nos ofrece un ejemplo típico sobre esto cuando escribe: «Cuatro son los ríos que nacen de la única fuente del paraíso para regar la tierra. Cuatro son los evangelistas que proceden de una única fuente, que es Cristo, para regar los corazones resecados, a fin de que hagan brotar flores de virtudes. Cuatro son los elementos principales que dan cohesión al orden del mundo, y cuatro las virtudes en que se funda el orden de ese pequeño mundo que es el hombre». El fresco de Civate (fig. 94) lleva inscritos, en sus cuatro ángulos, los nombres de las cuatro virtudes cardinales, puestas en relación con los cuatro ríos del paraíso y con los cuatro puntos cardinales del espacio. Más adelante, en el orden de las correspondencias no ya espaciales, sino temporales, veremos al hombre puesto en relación rítmica con el cuaternario de /as estaciones. Raúl Glaber nos confía con sencillez que apasionaba a los monjes de Cluny, dándoles conferencias sobre la cuaternidad y el hombre-microcosmos (PL CXLII, col. 613,614). De hecho, la razón por la que el Hijo del Hombre pudo asumir todo el universo, encarnándose, es porque el hombre es un resumen simbólico de ese universo. Cristo es el único hombre que, proyectado en el círculo director del trazado de la Iglesia total que es su Cuerpo, alcanza con sus dos brazos extendidos los dos extremos de la circunferencia y la llena con su plenitud. Los antiguos misales der Saint-Gall (Suiza) muestran igualmente el interés que despertaba. tal simbolismo y el deseo que se tenía de encontrarle o expresarle bajo los aspectos más diversos. Se había observado que el valor numérico de las cuatro letras que forman la palabra ADAMera 46, exactamente el número de años que habían sido precisos para reconstruir el templo de Jerusalén. Esto era suficiente para que de ahí se sacara el texto de un himno a la Santa Cruz: «Cristo ofreció como 292

víctima sobre tu madero (el madero de la cruz) el templo de su carne, ese templo que fue creado en el número de días (día está tomado aquí en su sentido bíblico de período o de año simbólico) representado por las cuatro letras del nombre de Adán; pero fue para reedificar, al cabo de tres días (alusión a la palabra de Cristo citada en la p. 291), el mundo, cuya extensión miden los cuatro puntos del cielo». Se habrá observado la trasposición que nos hace pasar del templo de Cristo, nuevo Adán, al templo de Jerusalén, al templo del mundo recreado en y por Cristo. La combinación del cuatro del mundo espacial y del tres del tiempo sagrado que mide la creación-recreación da el número doce, que es el del mundo perfecto: es el de la Jerusalén celeste (12 puertas, 12 apóstoles, 12 basamentos, etc.), es el del ciclo litúrgico del año de doce meses y de su expresión cósmica, que es el zodíaco. En un sentido más místico, el tres está referido a la Trinidad, pero el simbolismo del doce permanece idéntico: una consumación de lo creado terrestre por una asumpción en lo increado divino. En un orden de ideas bastante cercano, la observación de las proporciones del cuerpo había conducido a los griegos a establecer un juego de armonías basadas en los números y que entraban en el cálculo de las normas arquitectónicas de los templos. La proporción es, en efecto, uno de los secretos de que se sirve la vida y que ella respeta; es sagrada. Por ejemplo, el 5, número del hombre, era igualmente el del universo; su empleo permitía el juego de las correspondencias del uno al otro en el interior del templo. Esta preocupación está atestiguada por Vitrubio (In,l): «Si la naturaleza ha formado el cuerpo humano de tal suerte que cada miembro guarde proporción con el todo, no sin motivo quisieron los Antiguos que, en sus obras, fuera exactamente observada la misma relación de las partes con el todo. Pero, entre todas las obras cuyas medidas regularon, tuvieron principalmente cuidado de los templos de los dioses». A través de los números reaparece la noción de orden; ahora bien, sabemos que el orden revela la perfección de la creación y, en ella, del creador: «el orden es la voluntad de Dios», dirá Pasca!. Más sencillamente, y también más esencialmente, la arquitectura sagrada prefiere basar la construcción en algunas proporciones fundamentales, poco numerosas pero suficientes para hacer presente el misterio de la vida. A este respecto, debemos recordar, en primer término, que el tradicional trazado de los cimientos, mediante la determinación de ejes perpendiculares orientados inscritos en un círculo de base, es un esquema antropológico tanto como cosmogónico. Evidentemente, no se trata de geometría pura, sino de figuras simbólicas; no es la figura la que crea el simbolismo, sino que es el simbolismo el que valoriza la figura, superponiendo a ella su proyecto imaginario preexistente: todo símbolo es intención. El centro del círculo señala el punto ombligo. El ombligo del hombre cósmico, el omphalos del mundo y el altar del templo se confunden: la Vida sólo tiene un centro, puesto que es única. El hombre con los brazos extendidos se inscribe espontáneamente en el círculo (fig. 103). El juego de brazos y piernas, en forma de rayos, despeja la superficie del círculo y determina el universo humano de la percepción inmediata. Este primer homologado en el orden del conocimiento se confunde aquí con el universo interior 293

Fig. lO3.-Fresco de Pedret. Museo diocesano de Solsona (Lérida).

que es el cuerpo del hombre, fundamento de todo conocimiento exterior. El hombre con los brazos extendidos traza los dos ejes de la expansión espacial y se hace coextensivo al mundo: le llena, agrandándose a sí mismo hasta los límites del gran círculo cósmico; por el contrario, asimilándose al mundo, le reúne en sí. Se conecta, de este modo, por otro camino, con las antiquísimas tradiciones ya evocadas. Citemos solamente dos, referentes a Adán. El libro de los secretos de Henoc, o Henoc eslavo, escrito judío compuesto en Jerusalén a comienzos del siglo 1 de nuestra era, hace decir a Dios: «Yo le daba (a Adán) un nombre hecho de cuatro: Este-Oeste-Norte-Sur; le asignaba cuatro estrellas escogidas». Hay que tener presente que, en contexto bíblico, el nombre designa y evoca a toda la persona, lo que ella es en lo profundo de sí misma y el lugar que ocupa en el designio divino. San Cipriano (muerto hacia 258) nos ofrece una expresión más explícita, en la que se ve mejor la doble referencia del hombre cósmico a la tierra y al cielo, es decir, a la totalidad orgánica del cosmos: «Adán fue formado de la tierra tomada de las cuatro extremidades del globo. Por eso, en el nombre de Adán, Dios parece perpetuar este origen; puso una estrella en cada uno de los puntos cardinales; al Oriente, la que llaman Anatolé, Dusis al Occidente, Arctos al Norte, Mezenobris al Mediodía. Reuniendo las primeras letras de estas cuatro estrellas, se tiene el hombre de ADAM». (Los nombres de las cuatro estrellas son los de los cuatro puntos cardinales en griego). Se habrá observado en este último texto que el desarrollo de esta génesis antropocósmica parte de Oriente, de donde nace el sol. En una simbólica con dominante solar, el Levante es el punto origen de orientación; se considera primero el eje Este-Oeste (Anatolé-Dusis) y luego el eje Norte-Sur (Arctos-Mezenobris). Cuando se considera no ya la posición de los ejes diametrales, sino la animación de la circunferencia, se parte del Este y se avanza a lo largo del círculo en el sentido de las agu-

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jas de un reloj, es decir, en el sentido de la aparición y del recorrido del sol en el cielo durante el día. De esta suerte, la creación de Adán se superpone a la génesis del mundo, que se anima con la luz; las dos creaciones son concomitantes: doble expresión, en dos planos diferentes, de una misma realidad. De este modo, el hombre es igualmente un microcosmos en el plano de la cosmogénesis. La embriología moderna ha permitido confirmar esta intuición profunda detectada desde los tiempos más remotos. El embrión humano, en el curso de su desarrollo, vuelve a pasar por las etapas sucesivas de la evolución biológica del hombre en el transcurso de los milenios, evolución que, a su vez, reproduce las etapas de la evolución del universo. Este proceso explica, por ejemplo, la estructura del sistema nervioso (ley de Haekel, a quien se debe la célebre fórmula: «La ontogénesis es una breve recapitulación de la filogénesis»). En la línea del pensamiento de un Teilhard de Chardin se completa diciendo que la ontogénesis refleja la filogénesis, que reproduce la cosmogénesis. Aunque la ciencia no llegue quizá jamás a dar demostraciones apodícticas sobre esto, ya que el objeto de esta búsqueda se pierde en la noche de los tiempos, no deja de ser interesante poner de relieve el acuerdo de esas sugestivas hipótesis con la más tradicional de las intuiciones simbólicas. En este plano al menos, y es el único que nos interesa en este estudio, se alcanza un orden de verdad humana experimental que la investigación científica tendrá que apoyar eventualmente desde el exterior, pero no invalidar, lo mismo que los progresos de la astronomía no invalidarán nunca el simbolismo del polo celeste. Resulta apasionante volver a considerar, desde estas perspectivas, la analogía de tres tipos de génesis: cosmos, humanidad en su evolución y embrión, las tres figuras homogéneas de la génesis espiritual del mundo nuevo en Cristo. La creación del mundo, al comienzo de la Biblia, se inicia con una separación en dos del tohu-bohu primordial: la luz y las tinieblas -repetida en otro plano por la de la tierra y las aguas-. La diferenciación continuará: se esquematizará en la imagen del paraíso terrenal con sus cuatro ríos, a los que vendrán a completar los duodenarios (por ejemplo, el de las direcciones de la rosa de los vientos, al que se superpone el de las doce tribus de Israel, primicias del pueblo de Dios llamado a poblar el universo). Este crecimiento tiene sus expresiones naturales en el mundo de los vivientes;

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Fig. 104 295

la figura 104 reproduce las etapas del desarrollo de un huevo de tritón (o salamandra acuática). La fotografía muestra hasta qué punto los seres que ocupan los últimos escalones del reino animal y que, para un observador superficial, no son más que una masa informe y translúcida, sumergida en el medio ambiente, están en realidad admirablemente construidos (fotos 12, 17 Y 18). El hombre moderno pondrá en duda el valor del lenguaje de tales apariencias y, más allá de las ilusiones posibles de los sentidos, tratará de circunscribir el hecho científico en su rigurosa objetividad; este procedimiento es legítimo y fecundo en su orden. El hombre que piensa con símbolos, acepta tal cual el lenguaje de la imagen sobre la que se posan sus ojos de contemplativo. Sabe que si esa imagen le habla, es que tiene para él un mensaje; es que, en el gran concierto de la creación, existen entre las criaturas armonías preestablecidas, cuya resonancia en él es demasiado profunda para no ser verdadera. T0da su concepción del mundo creado -habría que decir su fe- se opone a ello. En la imagen simbólica, lejos de descubrir algo nuevo, no hace más que reconocer lo que ya sabe. Pero es a través de este diálogo silencioso como el saber se hace experiencia en él, lo conocido a través de lo vivido, y el mundo exterior una prolongación de su mundo interior. Para él, la estructura de estas medusas y la del cosmos son de una semejanza demasiado evidente para no constituir dos homólogos de un mismo y único tipo; en ellos percibe, traspuesto al mundo de los vivientes, el designio de base de su lugar sagrado, la arquitectura animada de sus templos; proyecta sobre ellos el ideograma del hombre que es él, tal como vamos a ver enseguida. Una misma pulsación anima al gran cuerpo del mundo y a cada uno de los seres que le componen. Pero esta onda portadora del misterio de la vida no tiene como único efecto rimar en el momento presente las jerarquías creadas; lanza delante de ella, por el carril infinito de las edades, la incesante génesis de seres en devenir. A los ojos de este hombre, la medusa es la imagen infalible de lo que las cosas fueron antes de ser lo que son: el embrión que preparaba ya el adulto, el antepasado mítico que dio a luz a la tribu y cuyo nacimiento señaló la primera organización del caos. El templo viviente Estos preliminares tenían por objeto preparamos para abordar más directame~te la asimilación simbólica de la arquitectura a un hombre. Tomemos un caso concreto, que aún se vive en nuestros días y que resulta muy instructivo por su carácter típico: el de la gran casafamiliar de los Dogones del Africa negra; es sólo un ejemplo entre mil. Esta casa está concebida como un organismo vivo del que los habitantes forman parte con el mismo título que el trazado, los muros o el techo, y que hace presente la totalidad del Gran Cuerpo Vivo del Universo. De ahí que, al construirla, «la cabeza, el cuerpo y los miembros de un hombre ideal, del Hombre, fueron pegados a una roca, dispuestos en rectángulos, círculos y cuadrados; esta silueta no era otra que la de la creación, desarrollada a partir de un huevo, del que salieron los gérmenes para formar los miembros, es decir, el espacio. El cuerpo del espacio 296

y el cuerpo del hombre estaban ligados por una geometría complicada que, a su vez, podría inscribirse en un gran cuerpo oval invisible, imitación del huevo primordial y que contenía en sí mismo un mundo de arriba y un mundo de abajo...» (Griaule 2,24 y sgtes.). Recojamos estos diversos elementos. Una silueta del Hombre ha sido adherida a la roca; esa silueta ha servido de modelo al edificio, según una disposición de rectángulos, círculos y cuadrados. Inmediatamente pensamos en el trazado en cruz de nuestras iglesias tradicionales; a veces se ha querido ver en él la proyecciÓn de un hombre con los brazos extendidos, y sobre todo de Cristo en la cruz (la inclinación eventual de la cabecera venía a añadir el signo de Cristo que inclinó la cabeza en el momento de su muerte). Esta interpretación, desarrollada por los autores de la Edad Media, es tardía y se la unió a posteriori a un plano concebido sin ella. Tiene, sin embargo, el mérito de ilustrar la idea que tratamos de concretar, y de poner de manifiesto una constante del espíritu humano. Por otra parte, la i~lesia en cruz ~uarda cierta relación con los templos que fueron totalmente concebidos y dispuestos según relaciones antropológicas. El templo egipcio de Luxor puede ser en esto el ejemplo más grandioso. R. A. Schwaller de Lubicz pasó ocho años haciendo el plano detallado y tratando de adivinar sus secretos. Y hace notar su analogía con nuestras iglesias en cruz. A la entrada, «dos pilonos (las dos torres de entrada a la catedral), el patio de Ramsés como nártex, las dos filas de siete altas columnas de corolas abiertas, formando nave, con otras dos naves (laterales) secundarias... Después de esa nave con dos filas de siete columnas, el peristilo se prolonga al Este y al Oeste.:,en forma de cruz (el crucero): viene luego el templo cubierto, cuyo paralelismo con el ábside de una catedral es sorprendente». Asimismo el naos corresponde al altar mayor, y una corona de capillas radiales al deambulatorio. Un grueso muro que cierra toda la anchura del edificio, salvo una puerta central, se sitúa exactamente en el lugar que correspondería al jubé (o a la separación nave-presbiterio). Ahora bien, se ha observado que el templo de Luxor estaba destinado a materializar toda la antropología sagrada de la época: mediciones, embriología, crecimiento, psicología, relaciones cosmológicas, etc., todo está expresado en él. Por su carácter de intelectualismo refinado, tal sistematización se aparta del verdadero simbolismo, que exige siempre una percepción experimental bastante inmediata; pero ofrece un ejemplo sorprendente de la tendencia congénita en el hombre de concebir su templo como un ser vivo, y preferentemente como un ser humano. La liturgia considera también a la iglesia como un viviente, cosmos y hombre. Los ritos de consagración de las iglesias, con sus aspersiones de agua, sus exorcismos, sus unciones, remiten a los ritos sacramentales destinados a los hombres, sobre todo al del bautismo. Hay toda una representación del crecimiento -consagración espacial, extensión orgánica- en el trazado de los alfabetos en forma de cruz en el suelo. Sin embargo, el misterio total de la iglesia de piedra, puesto que simboliza el de la vida de Cristo en el hombre, no se descubre plenamente más que en el bautizado. «Es precis9 que en nosotros se cumplan espiritualmente los ritos de que han sido objeto materialmente esos muros. Lo que los obispos han hecho en este edifi297

cio, es lo que Jesucristo, Pontífice de los bienes futuros, obra cada día en nosotros de una manera invisible... Entraremos en la casa que no ha sido construida por la mano del hombre, en la morada eterna de los cielos. Se construye con piedras vivas que son los ángeles y los hombres» (San Bernardo). Esta asimilación del edificio sagrado a un viviente podría explicar ciertas anomalías arquitectónicas un tanto enigmáticas. Una de ellas, y no la menor, es la irregularidad de la planta, tan frecuente en las iglesias románicas: uno o varios pequeños cambios de dirección dan con frecuencia al conjunto un movimiento sinuoso. Lo sabe muy bien el fotógrafo: si comienza por instalar su cámara al fondo de la iglesia, en el pasillo central, ve la cabecera parcialmente oculta y el altar notablemente descentrado. Para fotografiar el conjunto de la nave y del presbiterio, tendrá que desviarse del centro y pegarse, en ocasiones, a los pilares de uno de los lados de la nave. Explicar de manera sistemática estos alabeos por la torpeza de los constructores sería desconocer la virtuosidad de que dan prueba en las partes restantes y, concretamente, negarles la facultad de alinear un muro a lo largo de un cordel tendido entre dos estacas. Vale más reconocer honradamente que no se preocupan por el alineamiento. Este desdén lo comparten con miniaturistas y escultores, y esto resulta muy esclarecedor. No son las facultades del albañil las que están en discusión, sino las concepciones de los artistas. Saben éstos que la vida no es geométrica, que es un venero inasequible, y que se manifiesta siempre bajo una cierta apariencia de movimiento. Miniaturas y trazado de planos ofrecen, en este punto, evidentes analogías: aun cuando las grandes líneas aparecen, a primera vista, maravillosamente equilibradas, simétricas, un examen más atento revela las mismas anomalías, las mismas irregularidades que las partes derecha e izquierda de un mismo rostro, que dos hojas de un mismo árbol, dos huesos del mismo nombre en un esqueleto (fotos 25, 35-36, 38 Y 155; d. 12 Y 18). La iglesia románica se complace en multiplicar discretamente todo cuanto puede alterar una orden~ción demasiado estricta, sin hacerla caer en el desorden. Evoca, más o menos, algún monstruo fabuloso dormido en el paisaje y que podría despertarse. Rouchamp está dentro de esta línea que conserva siempre algo de la flexible libertad de los seres animados. Por eso, la iglesia románica es tan viva: ninguna fórmula la expresa. Es necesario frecuentarla durante una verdadera aventura íntima, entrar en resonancia humana con ellas. 8 Parece que en la desviación del eje nave-presbiterio se da otra razón, que depende del carácter separado del lugar santo: es otro mundo, oculto y envuelto en misterio. No se accede a él directamente ni se le abarca del tOdo al primer golpe de vista. La balaustrada del presbiterio (fotO 63) o las gradas que a él conducen (fotO 64), muestran la necesidad de marcar una separación, de proteger al SantO de los SantOs de tOda profanación. En Oriente se ideó el iconostasio, que oculta tOtalmente el presbiterio a la vista de los fieles. Al principio, la iglesia romana tenía a la entrada una primera sala o nártex, especie de vestíbulo que precedía a la iglesia, en la que se instalaba a los catecúmenos, antes de su admisión a los sagrados misterios, e incluso, posteriormente, a los peregrinos que buscaban un refugio más que una función religiosa. La desviación del eje de la iglesia ocultaba a los ojos de este grupo de personas, colocadas

298

La orientación de la iglesia románica en dirección al Este depende asimismo de una concepción antropológica. El hombre es un animal espiritual orientado. Está sujeto a un doble tropismo: foto tropismo, que se dirige en él al animal y le atrae a la luz, especialmente a la región del sol naciente (heliotropismo); tropismo ascendente que levanta al animal hacia el polo celeste y hacia las alturas del espíritu. Dos orientaciones, más complementarias que diversas y cuya última finalidad, en el animal religioso, es un teotropismo: una orientación hacia Dios, Luz y Trascendente. La función simbólica asegura la coherencia humana de estas dos direcciones solar y polar, uniendo luz, vista, verticalización y espiritualización. La via salutis de lo imaginario litúrgico es, a la vez, la que conduce al fiel desde la entrada de la iglesia hasta el altar, centro sacro del mundo situado donde nace el sol, y la que le hace subir las gradas del altar como la montaña central eje del mundo, en dirección a la Polar, hasta el cielo donde mora Dios. Retrocedamos de nuevo para abordar otro aspecto de las correspondencias simbólicas del templo con el hombre. Puesto que ya nos vamos familiarizando con él, repitamos el ejemplo de la casa con varios pisos de los Dogones. Los cantos populares celebran su hermosura; no la suya propia, sino en cuanto que es símbolo del hombre: Se dice que las casas de Molou, en Tombo Ké, son hermosas, que las casas de Molou son bellas. En Molou las casas tienen varios pisos, ¡pero son los hombres los que son guapos y no las casas de varios pisos! y el sabio Ogotemmeli explicaba a Marcel Griaule: «El suelo de la planta baja es el símbolo de la tierra y de Lebé, resucitado en la Tierra. La terraza, cuadrada como la del granero colgante (una de las construcciones altas, características de los Dogones) es la imagen del cielo, y el techo que separa el primer piso de la planta baja es el espacio que se extiende entre el cielo y la tierra. En torno a ella, las cuatro pequeñas terrazas rectangulares señalan los cuatro puntos cardinales, como el fogón mismo (el fogón es un centro sagrado: su orientación e~como la del altar en la iglesia). El fogón está animado por el fuego celeste...; cuando la casa tiene buena orientación, es decir, se abre al Norte, la vajilla puesta al fuego indica este mismo punto; I..s piedras señalan el Este y el Oeste. El muro, tercer apoyo del recipiente, señala el Sur. El interior de la casa, las diversas habitaciones, son las cavernas de este mundo (fig. 90), habitadas por los hombres. El vestíbulo, habitación del dueño, representa lo masculino de la pareja. Su sexo es la puerta exterior. La gran sala central es al fondo de la iglesia, la visión directa y centrada del presbiterio donde se celebraba la eucaristía. Resulta emocionante hacer la experiencia complementaria y remontando la nave, descubrir el presbiterio, que se va desvelando poco a poco, y acceder, finalmente, al santo de los santos, al término de un verdadero recorrido paralitúrgico,

299

el dormitorio y el símbolo de la mujer; las habitaciones laterales son sus brazos, la puerta de entrada su sexo. Sala y habitaciones muestran a la mujer tumbada sobre su espalda, con los brazos extendidos y la puerta abierta, presta para la unión. La habitación del fondo, donde está el fogón y que recibe luz de la terraza, representa la respiración de la mujer que está cubierta por el techo, símbolo del hombre, cuyo equeleto está formado por vigas (fig. 28). Su aliento sale por la abertura superior... Para el alumbramiento, la parturienta se coloca en medio de la sala, de espaldas al Norte, sentada sobre un taburete y sostenida por las mujeres... El niño nace en el suelo y toma posesión de su alma allí donde fue concebido. El terraplén que sirve de lecho es alargado de Norte a Sur, y la pareja descansa en él, con la cabeza al Norte, orientada como la casa misma, cuya fachada es el rostro (que mira en dirección del eje del cielo)... Pero la casa no es más que un elemento de la aldea... La aldea debe extenderse de Norte a Sur, como un cuerpo humano, boca arriba» (Griaule D, 114 Y sgtes.). Lo mismo que lacasa, la aldea debe presentar un plano cuadrado, uno de cuyos lados estará de cara al Norte, y las callejuelas orientadas de Norte a Sur y de Este a Oeste. En cuanto al templo-santuario, tiene generalmente la forma de un cubo. Su fachada debe dar al Norte y estar flanqueada por dos torres, que son los grandes y pequeños altares de este mundo, torres-montañas; la terraza es el símbolo del campo primordial. El ejemplo de los Dogones ofrece una excelente síntesis de cuanto hemos estudiado hasta aquí. El lugar sagrado se repite por inserción simbólica a nivel del fogón-centro, de la casa, del templo, de la aldea -asimilados todos al cosmos- e invade el universo. La conjunción imaginaria está realizada mediante la orientación (Norte del polo celeste), la forma del plano (cuadrado como la tierra), las estructuras (pisos cósmicos y disposición de los elementos) y, sobre todo, por el misterio de la vida que les es común: misterio del Hombre, que es el centro de este universo homogéneo y le da su sentido. El templo auténtico, cualquiera que sea, no puede hacer abstracción de esta grandiosa simbiosis imaginaria del macrocosmos y del microcosmos, cuyas virtUdes lleva en sí todo psiquismo humano. Dado que el mundo de los símbolos es coherente, esta visión, sin duda fundamental, pide ser completada y enriquecida con una doble serie de investigaciones. Después de haber considerado, en la primera parte de este capítulo, al Hombre-microcosmos en sus relaciones con el Templo-universo, vamos a examinar, en una segunda parte, al hombre enfrentado con los grupos humanos y, finalmente, al Hombre enfrentado consigo mismo: el misterio del hombre interior y los símbolos que lo expresan.

300

Indice de Ilustraciones Págs.

Láminas en color Burgo de asma (Soria). Archivo de la catedral El Escorial. Codex Vigilanus Seo de Urgen (España) París. Biblioteca Nacional. Beato N.aJ. 2290. F.o 13v-14' Gerona. BeatO. F.o 64 Iglesia de Chapaize

81 99 237 255 521 531

Láminas de huecograbado Rávena (Italia) 51 Cardona (Barcelona) 52-53, 501 Dublín (Irlanda) 54, 58, 60 Londres (Inglaterra) 55 Visby (Suecia) 56 Jager (Suecia) 56 Newgrange (Irlanda) 57 Ahenny (Irlanda) 61 Boher (Irlanda) 62 Zurich (Suiza) 62 Cervon (Nievre) 64 Pamplona (España) 109 Gerona (España) 110-111, 116-119, 121,206-207,357,360,401,411,494 New York (Estados Unidos) 112-113 París (Francia) 114-115 Seo de Urgen (España) 122-123, 161 Lokrume (Suecia) 124 Copenhague (Dinamarca) 157, 164, 165 Clonfert (Irlanda) 160 Anzy-le-Duc (Saóne-et-Loire) 162 545

Mozat (Puy-de-Dóme) Autun (Saóne-et-Loire) Soria (España) Estocolmo (Suecia) Jbail (Líbano) Moissac (Tarn-et-Garonne) Cayssac (Aveyron) Berlín (Alemania) Caserres (Barcelona) Kilnasaggart (Irlanda) Brancion (Saóne-et- Loire) Kilfenora (Irlanda) Angkor (Camboya) Le Puy (Haute-Loire) Fuji- Yama Oapón) Chichén Itzá (México) Andorra Nevers (Nievre) Mont-Saint- Michel (Manche) Hurum (Noruega) Giornico (Suiza) Madrid (España) Roma (Italia) Mustalr (Suiza) Santo Domingo de Silos (Burgos) Lihme (Dinamarca) Montbui (Barcelona) Norre Snede (Dinamarca) Skjeberg (Noruega) I Saujon (Charente-Maritime) Saint-Parize (Nievre) Moone (Irlanda) Bergen (Noruega) Angulema (Charente) Saintes (Charente- Maritime) La Chaize-le-Vicomte (Vendée) Neuvy-Saint-Sépulcre (Indre) Vézelay (Yonne) Husaby (Suecia) Lund (Suecia) Embrun (Altos Alpes) San Benet de Bages (Barcelona) Tommerby (Dinamarca)

162 163, 217, 354, 434 166 166, 277-278 167 168-170 171 172 205 207 208 209 210 211,378,413 212 212-213 214 215 216 218 219 220, 171,280 273 274 275, 316 276 276 277 279 313 314 314 315 317,489 317,499 318-319 320 320,380,436-437,500 345 346, 350, 352 347 348-349 350 546

Ripoll (Gerona) Livinhac (Aveyron) Besalú (Gerona) Armentia (Alava) Perse (Aveyron) Beaulieu-sur-Dordogne (Correze) Saint-Gabriel (Bouches-du-Rhóne) San Lorenzo del.Escorial (Madrid) Cluny (Saóne-et-Loire) Saint-Calais (Sarthe) Thuret (Puy-de-Dóme) Saint-Jean-Ies-Saverne (Bajo Rín) Payerne (Suiza) Andlau (Bajo Rín) Souvigny (Allier) Clonmacnoise (Irlanda) Macqueville (Charente-Maritime) Neuilly-en-Donjon (Allier) Granson (Suiza) Licheres (Charente) Sion (Suiza) Burgo de asma (Soria) Marignac (Charente-Maritime) Le Dorat (Haute-Vienne) Aulnay-de-Saintogne (Charente-Maritime) Aulnay (Charente-Maritine) Inis Cealtra (Irlanda) Benet (Vendée) Corme-Royal (Charente-Maritime) Lorignac (Charente-Maritime) Echiré (Deux-Sevres) Pérignac (Charente-Maritime) Saint-Fort-sur-Gironde (Charente-Maritime) Cashel (Irlanda) Verona (Italia) Oviedo (España) Coire (Suiza) Saint-Omer (Pas-de-Calais) Valladolid (España) Ols Kirke (Dinamarca) Cuxa (Pirineos Orientales) Kalundborg (Dinamarca) San Pon s de Corbera (Barcelona) 547

351,404 351 358 355 354-355 356 356 358-359 377 379 381 381 382-383 384 402-403 405 405 406 407 407 408-409 410 412 412 414 415 416 433 433 434-435 "438 439 439 440 490 491 492 493 495 496 497 498 502

Indice de Figuras

Págs.

1. El mundo: sus cuatro elementos, el firmamento y Dios. Cosmografía universal, 1559 2. Los ángeles accionando el primer cielo con una manivela. Manuscrito provenzal del siglo XIV.British Museum. Londres 3. La Osa Mayor, la Osa Menor y el Dragón girando en torno a la Polar. Avienus, Arati Phoenomena, Venecia, 1448 4. La inclinación del eje de rotación de la tierra y el curso en espiral del sol durante el año, señalados por los signos del zodíaco. Cosmografía universal. 1559 5. La tierra en el centro de la esfera celeste; la banda zodiacal en la que se mueve el sol. De Sphoera, Johannes de Sacro Bosco, 1525 6. Las constelaciones girando en torno al polo celeste. Avienus, Arati Phoenomena, Venecia, 1448 7. Visión geocéntrica del universo. En el centro, los cuatro elementos; alrededor, el cielo. Grant Kalendrier des Bergiers, siglo XVI 8. Dintel de Beaumais (Calvados) 9. Pastor calculando el avance de la noche según el paso de las estrellas por la vertical de la Polar. Grant Kalendrier des Bergiers 10. Esquema del ciclo cuaternario 11. Jade ritual chino: ts'ong, símbolo de la tierra 12. Jade ritual chino: pi, símbolo del cielo 13. Cantimplora de calabaza utilizada por los cabreros bambara 14 y 15. Copas pintadas de Elam (Susa 1) 16. Copa fenicia 17. Disco de bronce de Benin 18. Sello hitita 19. Disco de madera de Morka (Somalia) 548

21 23 28 30 30 31 31 37 39 39 41 41 65 65 65 65 65 67

20 Y 21. Madera de ifa del país de Yoruba (Nigeria) 22a y b. Lampadario etrusco (siglo IX a. c.). Florencia 23 y 24. Espejos chinos 25. La Jerusalén celeste. Apocalipsis de Saint-Amand 26. Cosmografía bíblica 27. Dibujo hindú de la creación del mundo. El monte Meru; el batido del mar de leche por la rotación alterna del eje cósmico que soporta la tortuga del mundo 28. Pintura en un ataúd egipcio de madera. La diosa Nut sosteniendo el cielo 29. Quitasol real. Relieve de la gran gruta de Taq-r Bostan. Siglo Vdespués de Cristo. Arte sasánida 30. Cristo sentado sobre el velo del firmamento, extendido por Coelus, entre los apóstoles Pedro y Pablo. Detalle del sarcófago de Junius Bassus, siglo IV. Grutas vaticanas 31. El Verbo entre los cuatro Vivientes. Biblia románica 32. Elementos de una tapa de encuadernación. Limoges. Siglo XIII.Museo de Cluny 33. Icono de la Virgen del Pokrov. Escuela de Novgorod, (Rusia), siglo xv 34. Icono de la Virgen del Pokrov, de Vologda (Rusia) 35. Icono de la Virgen del Pokrov, de Novgorod (Rusia), siglo XIV 36. Mapamundi babilónico (según P. Grelot) 37. Mapa mítico del libro de Henoc (según P. Grelot) 38. Icono ruso de la Virgen Madre. Siglo XVII. Museo de los iconos, Recklinghausen 39. Visión de San Eulogio. Icono ruso. Escuela de Jaroslaw, siglo XVIII 40. La expulsión del paraíso. Giovanni di Paolo (1403-1482) 41. El paraíso. Las riquísimas Horas del duque de Berry. Escuela francesa, siglo xv 42. El paraíso. Fra Mauro,

siglo

xv

43. El paraíso. Cosmografía universal, 1559 44. El papa Juan VII. Mosaico. Oratorio de Juan VII, antigua basílica de San Pedro de Roma, siglo VIII. Grutas vaticanas 45. Cristo dentro de la almendra mística, rodeado del tetramorfos. Evangeliario de Saint-Omer (París, Biblioteca Nacional) 46. El séptimo ángel derramando su copa. Beato de El Escorial 47. Jerusalén. Manuscrito irlandés. Siglo XIII 48. El Cordero divino abre el sexto sello. Beato de Seo de Urgell (Lérida) 49. Vista esquemática de un campamento militar romano 50. Dios arquitecto creando el mundo. Biblia francesa del siglo XIII.Biblioteca Nacional de Viena 549

67 68 70 72 73 75 77 78 78 79 79 83 83 84 86 88 94 95 97 101 101 102 104 105 106 125 126 133 134

.

51. La creación del mundo. Biblia del siglo xv 52. Trazado arquitectónico. Relieve del templo de Hathor. Dendera (Egipto); alrededor del 300 a. C. 53a y b. Fou-Hi y Niu-Koua con el compás y la escuadra. Estampado de relieves chinos. Epoca Han 54. Esquema de observación del sol 55. La sede ritual y los dos pilares equinocciales. Estela Cartaginesa de Koudiat-Hati. Lyon (RhOne). Museo Guimet 56. Observación ritual del sol 57. Altar de Meggidó (Israel) 58. Ishtar. Cilindro asirio 59 y 60. El universo, según la Topografía cristiana de Cosmas Indicopleustés

(siglos

VI-IX)

.

61. Manifestación de Cristo glorioso. Miniatura del Salterio de Melk (siglo XIII) 62. Coronación de la Virgen-Iglesia. Panel de la puerta de cedro de Santa Sabina, en Roma (Italia) 63. Retablo en estuco de la catedral de Erfurt (Alemania). Finales del siglo XII 64. Miniatura del Beato de Seo de Urgell (Lérida) 65. Baldaquino. Fresco de la catedral de Anagni (Italia) (hacia 1225) 66. Esquema de un claustro tradicional 67. La montaña central y el eje-árbol cósmico rematados por la cruz. Losa sepulcral. Vestervig (Dinamarca) 68. Alma llevada al cielo por los ángeles. Losa sepulcral. Claustro de Elne (Pirineos Orientales) 69. Alma llevada al cielo por un ángel. Losa sepulcral. Catedral de Ely (Inglaterra). Finales del siglo XII 70. Mueble funerario egipcio que contenía las vísceras del difunto. Papiro de Ani (Egipto) 71 a 75. Tambores mágicos de los chamanes. Altai (Asia central) 76. Arca de la alianza. Moneda judía 77. Caja para guardar la Torah. Vidrio dorado 78. El templo de Jerusalén. Mosaico de la Theotokos, en el Monte Nebo Gordania) (siglos V-VI) 79 a 81. Representación del Arca de la Alianza. Doura-Europos (Siria) 82. Mahoma atravesando las esferas celestes sobre la yegua Borak. British Museum. Londres 83. La escala de la salvación. Fresco mural de la iglesia de Chaldon (Surrey, Gran Bretaña) (hacia el 1200) 84a. Obelisco 84b. Templo egipcio (XXX' dinastía) 85. Santuario de Pereslavi-Zaleski (Rusia) 550

134 135 136 141 141 142 146 148 175 177 177 178 179 182 183 185 185 186 186 188-190 191 191 192 193 199 222 223 223 223

86. 87. 88. 89. 90. 91. 92. 93. 94.

Zigurat en un- sello mesopotámico Pagoda de Shiw-Dagon, Rangún (Birmania) (siglo xv) Stupa de Ruanveliseya, Anuradhupura (Ceilán) Tadj Mahall de Agra (India) (mediados del siglo XVII) La Ascensión de Cristo. Miniatura Esquema de consagración de una mesa de altar Mapa del mundo dividido en cuatro partes. Epoca románica Mapa de Mercator El paraíso. Fresco de la iglesia de San Pietro al Monte, Civate (Lombardía, Italia) (primera mitad del siglo XII) 95. El paraíso. Tapa de encuadernación en cuero dorado. Arte de la región del Mosa, mediados del siglo XII. París, Museo de Cluny 96. La cruz de la salvación. Mosaico. Roma, Basílica de Letrán (siglo XIII) 97. Bautismo de Cristo. Sacramentario de Saint-Etienne de Limoges (hacia 1100). París, Biblioteca Nacional 98. Los tres jóvenes en el horno. Biblia de Roda. París, Biblioteca Nacional 99. Crucifixión. Pila bautismal de Loderup (Suecia) 100. Crucifixión. Misal de Mont-Saint-Eloi (Mediados del siglo XIII) 101. Sacrificio cósmico y Cristo en Majestad. Pila bautismal de Loderup (Suecia) 102. Verticalización de lo humano. Bajorrelieve. Sur de Veracruz (México) 103. El hombre centro del mundo. Fresco de Pedret. Museo diocesano de Solsona (Lérida) 104. Etapas del desarrollo de un huevo de tritón 105. Los pueblos extraños. Grabado en madera. Cosmografía universal de Sebastián Munster (1559) 106. Serpiente de plumas erecta. Cubilete para las libaciones de Gudea (Asiria) (siglo XXII) 107. Serpiente de plumas. Mapamundi de Ebstorf 108. El alma-pájaro de Ani volando sobre el cuerpo momificado del que ha salido. Libro de los Muertos. Papiro de Ani (Egipto) 109. Hombre-mono. Capitel pintado Le Thuret (Puy-de-Dóme) 110. Hombre-mono. Capitel. Lesear (Bajos Pirineos) 111. Hombres y monos. Capitel. Saint-Gaudens (Haute-Garonne) 112. Hombres en cuclillas. Capitel. Anzy-Ie-Duc (Saóne-et-Loire) 113 y 114. Djed egipcios 115. Esquema del CristO del tímpano de Autun (Saóne-et-Loire) 116. Esquema del Cristo del tímpano de Vézelay (Yonne) 117. El Buda del Gran Milagro caminando por encima de l~.ff:' Arte del Gandhara (greco-búdico) l{.g ~

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551

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PuigcerdA

226 227 228 230 239 247 252 253 261 262 265 268 270 281 282 283 286 294 295 303 309 309 309 321 321 322 322 323-324 325 325 326

118. El pecado original. Capitel de Moirax (Lot-et-Garonne) 119. El huevo cósmico sostenido por dos leones. En el interior del huevo, un joven Dios. Arte egipico 120. Los dos leones, Shou y Tefnet, sosteniendo al Sol de los Dos-Horizontes; el difunto en adoración y su alma-pájaro. Arte egipcio 121. Dintel de San Parteo. Mariana (Córcega) 122. Tímpano. Marigny (Calvados) 123. Monstruo andrófago. Arte chino 124. León de la portada de Mariental 125. León del panteón de San Juan de la Peña (Huesca) 126. Historia de Jonás. Biblia de Ripoll. París, Biblioteca Nacional 127. Quetza1cóatl, como señor de la Aurora, en el centro del universo. Codex Féjerváry 128. Arbol del universo y carro cósmico. Relieve de la cámara de las ofrendas, Wou-Young (China) (168 d. c.) 129. El sueño de Nabucodonosor. Biblia de Roda. París, Biblioteca Nacional 130. Sello de correos libanés 131. Arbol divino. Fresco del hipogeo de Tutmosis nI. Tebas (Egipto) (finales del siglo XIVa. c.) 132 y 133. Los cuatro árboles del mundo. Capiteles de la portada de Farges (Saone-et- Loire) 134. El pecado original. Arquivolta de la portada de Besse (Dordogne) 135. El Crucificado entre los dos árboles en el centro del tetramorfos.. Salterio de New Minster (siglo XI). British Museum. Londres 136. Crucifixión. Evangeliario de Saint~Bernward (comienzos del siglo XI) 137. Personaje-tierra. Capitel de la iglesia de San Pedro. Northampton (Gran Bretaña) i 138. Rollo del Exsultet. Catedral de Bari (Italia) 139. Los dos árboles. Copa etrusca (mediados del siglo VI antes de Cristo). París. Louvre 140. El árbol, del bien y el árbol del mal. Liber /zoridus de Saint-Omer (Pas-de-Calais) 141. Cristo, árbol del mundo. Manuscrito de Trois Colombes. Troyes (Aube), Biblioteca Municipal 142. «]ustus ut palma /zorebit». Beato. París, Biblioteca Nacional 143. Arbol de Jesé. Mirouer de la Rédemption. Troyes (Aube), Biblioteca Municipal 144. Arbol de Jesé. Legendario de Citeaux. Dijon (Cote-d'Or), Biblioteca Municipal 145. Hombre en ascensión. Relieve de la portada de Ripoll (Gerona) 146. Hombre en ascensión. Capitel. Rozier-Cotes-d' Aurec (Loire) 552

332 333 334 335 335 338 338 339 341 361 362 364 365 369 371 372 373 375 375 385 386 387 391 393 395 396 417 417

147 Y 148. Ascensión del hombre. Capitel. Saint-Romain-sous-Gourdon (Saóne-et- Loire) 149. Adoración de la estatua de oro de Nabucodonosor. Biblia de Roda (siglo XII). París, Biblioteca Nacional 150. Hombres imbricados. Capitel. Ladignac-Ie-Long (Haute- Vienne) 151. Acróbatas. Capitel. Aulnay (Charente-Maritime) 152. Acróbatas (u hombres ascensionales). Capitel. Tróo (Loir-et-Cher) 153. Acróbata (u hombre ascensional). Capitel. Droupt-Sainte-Marie (Aube) 154. Demonios llevándose el alma del borracho. Capitel. Besse-enChandesse (Puy-de-Dóme) 155. Degollación de San Juan Bautista. Pila bautismal. Valleberga (Suecia) 156. Crismón 157. Crismón. Mosaico del baptisterio de Albenga (Etruria, Italia) (siglos V-VI) 158. Estatua de Carlomagno. Iglesia de Mustalr (Suiza) 159. Columnas del mundo (Asia central y septentrional) 160. Cetro y corona. Grabado en madera (siglo XVI) 161. El emperador Otón recibiendo como homenaje las cuatro partes del imperio. Miniatura del Maestro del Registrum Gregorii (finales del siglo X). Chantilly (Oise), Museo Con dé 162. Casulla circular 163. Cristo adorado por los Ancianos del Apocalipsis. Antiguo mosaico de la cúpula de Aix-la-Chapelle (Alemania) 164. Capa de Carlomagno. Metz (Moselle) 165. Cúpula absidal de Notre-Dame du Thor (Vaucluse) 166. Trono vacío y árbol del conocimiento, símbolos de Buda 167. Quitasol celeste. La Gran Partida del príncipe Siddharta, que luego será Buda. Bajorrelieve 168. Osiris sentado en un trono. Libro de los muertos. Papiro de Hunefer 169. Area consagrada al dios Edschou en Gbaga, país de Yoruba (Nigeria) 170. Trono cósmico. Atakpamé (Togo) 171 a 173. Tronos cósmicos. Costas del Golfo de Guinea 174. Altar cretense (según Evans) 175. Altar egipcio 176. Copa etrusca de sacrificio 177. Trono de rey asirio 178. Trono protohelénico (siglo VI a. c.) 179. Altar. Cirenaica (Libia) 180. Modelo de templo, en bronce. Cagliari (Cerdeña, Italia), Museo 553

418 421 422 423 423 423 425 425 430 441 451 451 453 453 454 455 455 456 457 457 458 459 460 460-461 461 461 461 461 461 461 462

181. Altar de los Doulganes (Yacutos) con ave celeste. Asia del Noroeste 182. Constantino ofreciendo la tiara al papa Silvestre. Fresco del oratorio de San Silvestre (siglo XIII). Roma 183. Carlos el Calvo en su trono. Miniatura de la Biblia de Viviano (846). París, Biblioteca Nacional 184. Esquema de una portada románica 185. Arquivoltas de la portada de Civray (Vienne) 186. Representación del año. Manuscrito suabo. Epoca románica 187. Zodíaco. Grant Kalendrier y Compost des Bergiers de Nicolás el Rojo (1530). Troyes (Aube), Biblioteca Municipal 188. Hombre zodiacal 189. Hombre cósmico. Burgo de asma (Soria). Archivo de la catedral 190. Cristo Pantocrator. Biblia de San Castor de Coblenza (Alemania). Comienzos del siglo IX 191. Solsticio crístico. Arquivolta superior de la portada de Santa Cruz de Burdeos 192. Esquema del tímpano de Vézelay (Yonne) 193. Querubines y tetramorfos. Placa esmaltada. Arte de la región del Mosa. Siglo XII 194. Evangelistas.

195. 196.

197. 198. 199. 200. 201. 202. 203. 204. 205. 206. 207. 208. 209.

Evangeliario

bretón

del siglo

x. Troyes

463 464 471 473 475 476 476 478 480 485 487 516

(Aube), Bi-

blioteca Municipal Los Evangelistas. Evangeliario de Saint-André de Villeneuve (siglo x) Cristo en su trono, rodeado de los cuatro Evangelistas. Evangeliario de Santa Cruz de Poitiers (finales del siglo VIII). Amiens (Somme) El tetramorfos. Oculo de la fachada de Saint-Gabriel (Bouches-du-Rhone) Relicario con la efigie de Federico Barbarroja Monograma de Carlomagno Monograma de Adefonsus Legione. Friso de Quintanilla de las Viñas (Burgos) Iglesia de Kolomenskoé (Rusia) (siglo XIV) Torre de César. Provins (Seine-et-Marne) Kremlin de Rostov el Grande (Rusia) (siglo XVII) Iglesia de los santos Pedro y Pablo. laroslavl (Rusia) Catedral de San Dimitri. Vladimir (Rusia) (finales del siglo XII) Santa Sofía. Estambul (Turquía) Linterna funeraria. Fenioux (Charente-Maritime) Resurrección de los muertos. Hans Holbein el Joven (1495-1543): Danza Macabra n.O29 Triunfo de la Fortuna (Venecia, 1527)

554

462

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523 525 525 526 533 533 533 533 533 534 534 543 544

Indice de los principales temas tratados en esta obra

Págs.

Págs.

A

C

ACRÓBATA, 420 AGUA, 35 AGUlLA,309-310 ALTAR, 132, 146, 181,245-250 ALTURA, 23, 195-286 ANIMALES, 309, 310-311 (Véase también Tetramorfos.) ANDRÓFAGO, 336-342 AÑo, 472-487, 505-506 ARBOL, 225, 329-446 ARCA, 128, 191-193 ARCO IRIS, 131 ARQUETIPO, 127-131 ASCENSIÓN (en general), 195-286 ASTROS,

CAÍDA, 419-420 CASA, 296-299 CENTRO, 35, 45, 130, 181,203,221,450, 525 CETRO, 451 CIELO, 17-32, 77, 88, 89, 91, 129, 203, 299 (Véase Cúpula, Firmamento, Bóveda.)

(Véase Cielo.) AUREOLA, 103,326

B BALDAQUINO,182 BAUTISMO,267-271 (Véase Pilas bautismales.) BÓVEDA,76, 173

ClFRA~

(Véase Número.) CÍRCULO, 36, 45, 130 CIUDAD, 132 CLAUSTRO,183 COMPÁS, 134-135 CONO, 223 COSMOCRATOR,507-526 COSMOS, 20, 43, 69-87, 129, 137-193, 289,361-370 (Véanse también Macrocosmos, Microcosmos, Mundo.) CONSTELACIÓN,24-31 (Véase Zodíaco.) CONTEMPLACIÓN,20, 22, 310 555

PáKS.

PáKS.

CORDERO, 106 CREACIÓN, 95, 481 (Véase Cosmos.) CRISMÓN, 141,430 CRISTO, 471-535 (V éanse Ascensión, Cronocrator, Cosmocrator, Pantocrator, Tímpano.) CRONOCRATOR,471-486 CRUZ, 37 CUADRADO, 37, 40-43, 93, 102-103 CUATERNARIO, 44, 130,292,508 CUERPO, 323-327 CÚPULA, 77, 179

G GLOBO, 452

H HOM,370 HOMBRE,28, 38, 43, 287-327 (Véase también Traje, Tetramorfos.) HUEVO DELMUNDO, 130 I IGLESIA,27,154-155,176,178,179,249, 298, 448, 466-470, 528 ¡MAGO MUNDI, 153

E

J

EJE CÓSMICO,224, 324, 450, 472 ELEFANTE,75 ELEMENTOS,21 ESCALERA,45,198,241 ESCUADRA,41, 135 ESFERA,45 ESPEJO,144 ESPIRAL,37 ESTACIONES,29 (Véase Zodíaco.) ESTRELLA,24 (Véanse también Cielo, Polar.) ESTRUCTURA,173-175,289 ETOIMASIA,458

JERUSALÉN,92-93, 140-152 JUEGO, 187

F FACHADA, 466 FAUCES, 337 FIGURAS GEOMÉTRICAS, 33-136 FINAL DE LOS TIEMPOS, 92 FLECHA, 198

L LEÓN, 309-311, 333-340 (Véase también Tetramorfos.) LIBRO, 103-126 M MACROCOSMOS, 289 MANIFESTACIÓN, 102 MAPA GEOGRÁFICO, 85-87, 257, 263, 301 MICROCOSMOS, 181-193,287-296 (Véase también Hombre. )

MONO, 322 MONSTRUO,333-342 (Véase también Andrófago.) MONTAÑA, 202-231 556

Págs.

Págs.

MUERTE, 197 MUNDO, 22, 47, 71, 85, 153, 203, 221, 264, 301, 363, 449

PUEBLOS, 301-306 PUERTA, 88, 92, 203, 241, 243

R

N

REALISMO,154 RELICARIO,184 REVELACIÓN,125 RÍo, 257, 258-266, 371

NÚMERO, 293 SANTUARIO, 129 SEIS, 430 SERAFÍN, 515 SERPIENTE, 308, 331-333, 367 SOL, 39-40, 141 STUPA, 227 SWÁSTICA,37

S SAGRADO, 129, 132, 181, 203, 241-242, 330-342, 540 T

o OCULO, 93-94, 506 ORIENTACIÓN,40, 299 P PÁJARO, 308-309 PALIO, 462-465 PANTOCRATOR,479 (Véase también Cosmocrator.) PARAÍSO, 96-102, 130,251-266,284,371 PIEDRA, 241-244 (Véanse Altar, Tumba.) PILAS BAUTISMALES, 267-271, 281, 284 (Véase Bautismo.) PIRÁMIDE, 223-226 PLANETA, 40 (Véase Cielo.) POLAR, 25,26, 32, 38 PORTADA, 371, 387, 468-470 PROCESIÓN, 86 PROHIBICIONES, 331-342 POZO, 183

TEMPLO, 103, 130, 137-193, 226, 259, 289-300, 528 TETRAMORFOS,447-535 TIEMPO, 36, 129 (Véase también Cronocrator. ) TIENDA, 128 (Véinse también Cielo, Cosmos, Elementos, Mundo, Paraíso.) TÍMPANO,389, 448, 468-469 TORTUGA, 75 TRAJE, 454 TRONO, 456-462 TUMBA, 184-187,229,339 V VELO, 83, 191 VIDA, 290 VIENTOS, 88,477

Z ZIGURAT,202-203 ZODÍACO, 25, 30-31, 150,474-480

557

Indice de las obras citadas y de sus siglas En la pág. 16 hemos indicado ya la bibliografía. Como complemento de la misma, damos aquí una lista de las obras citadas en abreviatura dentro del texto y sus siglas. ALBERTBETIEX, L 'invention du monde, Delpire, 1960. LOUISBOUYER,Le sens de la vie monastique, Brepols, 1950. JEAN DANIÉLOU,Le signe du Temple, Gallimard, 1942 (sigla T). JEAN DANIÉLOU, Symboles chrétiens primitifs, Le Seuil, 1961 (citado: Symboles). PIERREDo-DINH, Confucius, colee. «Maitres spirituels», Le Seuil, 1958. GILBERTDURAND, Les structures anthropologiques de l'imaginarie (Introduction ti l'archéologie générale), P.U.F., 1960. MIRCEAELIADE,Tratado de Historia de las religiones, Cristiandad, Madrid, 2.' ed., 1981 (sigla T). MIRCEAELIADE,El mito del eterno retorno, Alianza Editorial, Madrid, 4.' ed., 1982 (sigla R). MIRCEAELIADE, Imágenes y símbolos, Taurus Ediciones, Madrid 3.' ed., 1979 (sigla IS). LÉo FROBENIUS,Histoire de la civilisation africaine, Gallimard, 5.' ed., 1936. MARCELGRANET,La pensée chinoise, La Renaissance du Livre, 1934. PIERREGRELOT,La géographie mythique du Livre d'Hénoch, Revue biblique, 1958. MARCELGRIAULE,Dieu d'eau, Editions du Chene, 1948 (sigla D). MARCELGRIAULE,Art et symbole en Afrique naire, revue Zodiaque n.O5, octubre 1951 (sigla Z). BERNARD-PHILIPPEGROSLIER,Angkor, Arthaud, 1956. JEAN HANI, El simbolismo del templo cristiano. José J. De Olañeta Editor, Barcelona, 1983. UNO HARVA,Les représentations religieuses des peuples altaiques, Gallimard 1959. ANDRÉ LEROI-GOURHAN,Le geste et la parole, t. 1, Albin Michel 1964. 558

ANDRÉPARROT,Le temple deJérusalem, Cahiers d'archéologie biblique, Delachaux et Niestlé 1954. HENRI STERN,Le zodiaque de Beit-Alpha, L'Oeil n.O21. LAURETTESÉJOURNÉ,El Universo de Quetzalcóatl, Fondo de Cultura Económica, México-Buenos Aires, 1962. Symbolisme cosmique et monuments religieux, 1: Textes, Annales du Musée Guimet, París, 1953. Citamos esta obra en colaboración con la sigla SY seguida del nombre del autor de la monografía.

559