Initiation À L'architecture (Cours) [PDF]

Zitiervorschau

Avertissement Le présent polycopié est destiné aux élèves de première année de l'Ecole Africaine des Métiers de l’Architecture et de l’Urbanisme de Lomé (Togo). Il est établi sur les bases du programme soumis et approuvé par le Conseil Scientifique et Pédagogique de l'EAMAU. Il doit servir de support à la partie théorique du cours d'Initiation à l'Architecture et constitue pour les élèves un ouvrage de référence qui doit être systématiquement consulté par eux à l'occasion des exercices et projets. Il est également souhaité qu'il suscite chez les élèves, et entre eux notamment, réflexions et discussions divers propres à l'assimilation du savoir.

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PROGRAMME: Objectifs généraux : AComprendre la logique du bâtiment, de sa constitution (fonction d’usage) et de sa construction. BSavoir identifier les fonctions et représenter graphiquement les éléments constitutifs du bâtiment. Objectifs spécifiques: A - Introduire l'architecture sous son aspect langage. Mettre ce langage de façon préférentielle en lumière par ses cotés historiques (enracinement, identité culturelle...) et plastiques (phénomène visuel traduisant une pensée et pas uniquement la fonction abri). B- Donner à l'élève les moyens concrets d'exprimer quelque chose en lui montrant que son futur rôle engage une responsabilité sociale et culturelle et ne consiste pas seulement à construire sur un plan physique. C- Instaurer aussi clairement que faire se peut la part du subjectif et de l'objectif dans l'expression architecturale (en insistant sur ce qui fait la spécificité de l'architecte dans l'acte de construire) en l'aidant à structurer l'appréhension du réel par la constitution d'une vision théorique). D- En tout cela tenir un discours clair, documenté et aussi précis que possible, qui puisse être entendu des élèves sans pour autant faire de coupables concessions quant à sa nature ou à son niveau.

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CONTENU I- Introduction 1.1 - Le métier d'architecte: la pratique professionnelle (missions, corps d'état, intervenants, grandes familles de projets, rémunération, etc.) ; 1.2- La signature de l'œuvre : différents aspects (rapport individu/ collectivité, dualité innovation / continuité, le problème de l'œuvre finie, notion de langage, message, responsabilité sociale et historique, durabilité et longévité de l’œuvre, style...) ; 1.3- Les formes non-verbales de la communication (expression plastique, graphique, corporelle, mimée, gestuelle, implicite...). II- Acquisition des Moyens d'Expression 2.1- Maitrise de l'Expression 2.1.1- La codification - L'objet architectural (présence physique, symbolique, rémanente...) ; - Le code (rapport représentation / figuration/ lisibilité, flou graphique, illusions, décomposition graphique, sémantisation...) ; - La nécessité du code et de sa connaissance ; - Les espaces de la conception (idéel, de représentation, vrai...) ; - Les échelles (niveaux de discernement, emplois, relativité...). 2.1.2 - La présentation- la présentation (les supports, les formats et leur utilisation, rapport mise en page/ finalité, rapport signifiant/ signifié, rapport plans / maquettes.) ; - de la nécessité de la mise en forme (rapport niveau de présentation de présentation/niveau de conception/finalité) ; - Accessoires de la mise en forme (rendu, végétation, gravillots...). 2.1.3- La conception - Méthode de conception (programme, analyse, organigramme, étapes, niveaux et préférences, introduction des contraintes spécifiques) - La création et la créativité (définition, introspection, capacité de concentration, intuition, connaissance, croyances, niveaux...) 2.2- L'architecture et l'Espace 2.2.1 - Généralités - L'architecture est une prise de position/ possession physique et spatiale en plus d'être conceptuelle (appropriation, limites, rapport dedans/dehors, unité, dualité, dominance, notion de forces, de lignes de forces...). 2.2.2 - Les éléments d'architecture. - Les propriétés visuelles des volumes (forme, taille, proportions, échelle, lumière, matière, position, orientation, inertie...) - Les formes (trames et corps platoniciens, rapport formes régulières / irrégulières, transformations formelles, 3

dimensionnelles, formes additives, agglomérées, notion de familles de formes, ambigüité, tensions spatiales, contacts, interpénétrations, collisions formelles.) - articulation des formes (angles, limites, surfaces.) - formes et espaces (formes en tant qu'éléments de définition d'espaces, symbiose, plans horizontaux, verticaux, niveaux...) - degré de qualité physique d'un espace (degré de clôture, lumière, vues...) - Analyse dimensionnelle sommaire (structurelle et fonctionnelle). 2.2.3 - La relation forme-espace. - les ouvertures (éléments caractéristiques en plans, en angles..., rapport transparence / opacité.). - aperçu sur l'organisation forme / espace (relations spatiales, espaces adjacents, inclus, de liaisons... et organisation spatiale en découlant.) - l'ombre et la lumière. III- Maîtrise de la signification Architecturale 3.1-L'Architecture est un langage 3.1.1 - Architecture = langage (langage de qui, pour qui, pour quoi) ; 3.1.2- Architecture et histoire ( les fondements de" l'architecture) ; 3.1.3- Architecture et Symbolique (significations symboliques, arithmologie, tracés harmoniques, géomantiques, le nombre d’or, la suite de Fibonacci, les triangles sacrés, les mandalas, la géométrie dynamique ...) ; 3.1.4- Architecture et signification sociale (identité culturelle, le métissage des cultures, valeurs signifiantes des formes rapport innovation/tradition...) ; 3.1.5- La notion de contemporanéité (la modernité, ambigüité, emplois divers, le rôle des médias...) ; 3.1.6- Rapport conception traditionnelle/conception moderne (tournure d’esprit, nature de la connaissance, vision du monde, rapport tradition primordiale /schéma évolutif) 3.1.7- Rapport rationnel /irrationnel (l’intuition, la créativité, les sources d'inspirations et leurs relations avec la science...) ; 3.1.8- Le pouvoir de croyance (son existence en tant que moteur de la création, son importance ou architecture, rapports avec la science "officielle") . 3.2-Le rapport conception / forme 3.2.1- Le rapport planifié / spontané ; 3.2.2- Les formes dans la nature (analyse, synthèse, extrapolation) ; 3.2.3- Les différents supports de la conception (plans tramés, plans libres, plans tracés, systèmes à module, aléatoires, combinatoires, tracés régulateurs, harmoniques.....) ; 3.2.4- Le rapport industrialisation/artisanat (analyse sommaire du rapport de forces ou pays industrialisés et non ou peu industrialisés, influence sur la modénature, la forme...) ; 3.2.5- L'architecture et la maîtrise du grand nombre (architecture et habitat, plans types, systèmes combinatoires introduction de l'informatique...) ; 3.2.6- Les références culturelles (nécessités, nature, emplois.....) ; 3.2.7- L'architecte et les arts plastiques (intégrations, individualisation, spécificités réciproques...) ; 3.2.8- L'architecte face à la science (apports, rejets, applications, domaines respectifs) ; 3.2.9- L'architecte face à la technique (connaissance, contraintes, hiérarchies....) ; 3.2.10- L'architecte et son client (contraintes, atouts, psychologie, sociologie...). 4

IV- Acquisition de la maîtrise de communication 4.1-Le contenu du discours 4.1.1- La nécessité de faire valoir le projet ; 4.1.2- Les principes généraux de mise en ordre ; 4.1.3- Les éléments directeurs (axes d'études exploitation psychologique...) ; 4-1.4- Le contenu du projet (fonctionnel historique, symbolique, signification et portée de l'œuvre) ; 4.1.5- Les jeux visuels (axes symétries, hiérarchies, rythmes répétitions, transformations....). 4.2-La Maîtrise de la Présentation 4.2.1- L’homme et le mouvement (expression corporelle, maintien...) ; 4.2.2- L'expression orale et le niveau du discours (rapport niveau de langage /nature du groupe auquel on s'adresse....) ; 4.2.3- La présentation générale des discours d'architecture (présentation proprement dite, modes de reproduction...) ; 4.2.4- Conclusion (cohérence du discours, maîtrise de soi, assurance...).

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INTRODUCTION GENERALE On notera dans ce cours un déroulement plus ou moins parallèle entre les titres II et IIII. Le titre II insiste plus particulièrement sur le coté concret et matériel du travail de l'architecte (expressions, éléments d’architectures, etc ...) tandis que le titre III insiste sur la portée et le sens de l'ouvre entreprise (langage, significations, contenu culturel etc...). Ces deux cours forment l'essentiel du cours. EN "chapeau" se trouve le titre I dont la mission est de traiter sous forme d'introduction des inévitables et nécessaires généralités. Enfin, le titre IV ferme le cours en insistant sur la partie orale de la présentation. Cela n'est pas à proprement parler de l’architecture, mais il est apparu nécessaire, sinon indispensable de l'inclure étant donné que tout projet doit à un moment ou à un autre être vendu pour décrocher sur le réel. On a d'autant plus senti la nécessité de son existence que la ‘’vente’’ du projet ne fait par ailleurs l'objet d'aucun traitement officiel dans le cours des élèves. Ceci étant rappelé il apparait nécessaire et logique de définir le terme même de l'architecture avant tout autre développement. La tentative d'une telle définition fait l'objet d'un élément spécifique dans le Polycopié d'Histoire de l'Architecture de 1ère année. Il convient ici de garder en mémoire quelques points généraux concernant la dite définition: 1-le terme d'architecture ne peut être défini de manière compréhensive par la seule appellation à l'objet construit. 2-Il apparait à l'analyse que l'architecture tient en fait dans la relation Homme/objet et son inverse. 3 - C'est dans cette relation que tient l'essence de l'architecture. C'est là que l'architecture se définit comme élément spécifique qui dépasse le seul acte de construire au plan physique. 4 - L'architecture est un jeu de l'esprit qui reflète avant tout l'"état d'âme" des sociétés. Elle est individuellement liée à cet " état d'âme " et participe, à ce titre, à la définition d'une assise existentielle dans l'espace et dans le temps. 5 - L'architecture est un phénomène lié au domaine des idées et à son évolution dans le temps et l'espace qui s'applique principalement au domaine de la construction des bâtiments.1 6 - L'architecture n'appartient pas au domaine des sciences dites exactes même si elle les utilise au moment de la mise en forme. Elle ne peut être objective en soi.

Nœud Swahili2 1

Mais on pourra aussi parler par exemple, d’architecture navale pour les bateaux. Swahili, Peuple de la côte Est Africaine (Tanzanie).

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I- Introduction 1.1 Le métier d'architecte : la pratique professionnelle Nota : On ne se pose pas ici le problème de savoir quelle est, doit ou devrait être la place ou la position de l'architecture dans le groupe social. On prend le métier tel qu'il apparait au travers de la pratique quotidienne. Principaux intervenants et missions. L'architecte est le spécialiste (ou le groupe de spécialistes) chargé de mettre en forme les espaces construits, au profit de la collectivité. Il est maître d'œuvre des projets entrepris. Il agit sur commandes de clients (ou Maître d’Ouvrage) qui peuvent être privés ou publics. Les dits clients financent les ouvrages dont ils confient la conception et le suivi de la réalisation à l'architecte. L'architecte, après la conception et l'établissement des plans de l'œuvre envisagée ainsi que leur approbation par le maitre d'ouvrage (ou maitre de l’ouvrage) est chargé par ce dernier de désigner les entreprises qui procéderaient à la réalisation du projet. Il représentera le maitre d'ouvrage auprès des dites entreprises. Il surveillera les travaux et opèrera le suivi financier des opérations. L'architecte a donc pour mission de : o concevoir les plans d'établir les marchés ; o choisir les entreprises chargées de la réalisation ; o contrôler les travaux et leur avancement ; o effectuer le contrôle financier des opérations au profit du maitre d'ouvrage. L'architecte travaille en collaboration avec des ingénieurs (individuels ou en groupement sous forme de bureaux d’études) pour la définition des éléments techniques du projet. En plus, interviennent les bureaux de contrôle dont le rôle, assez récent et exclusivement technique, consiste à contrôler la qualité de la réalisation. Les assurances s'appuient sur les avis techniques de ces bureaux de contrôle pour préjuger de la longévité des bâtiments et fixer en conséquence la nature des primes couvrant les risques de désordres. On peut schématiser l'ensemble des relations de la manière suivante :

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Les notions de garanties décennale et trentenaire y sont directement liées (variable suivant les pays).

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En détaillant un peu, tout en restant inévitablement général et schématique, on peut définir les tâches suivantes :  L'Agence d'Architecte (ou Atelier d'Architecte ou encore Cabinet d’Architecte) Elle comprend (ou peut comprendre) tout ou partie de ce qui suit : -

Architecte: un ou plusieurs selon l'importance. Ils peuvent être associés entre eux .Ils peuvent être salariés d'un ou plusieurs. Ingénieurs: Ils sont chargés du calcul des charges et du dimensionnement des éléments de structures, de l'établissement des plans techniques, etc ... dans les secteurs suivants :  Béton armé (BA), structures ;  Electricité ;  Plomberie (AEP, EV, EU, EP)1 ;  Climatisation ;  Ascenseurs ;  Téléphone, Télécommunications ;  etc....

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Commis d'architecte : Il seconde l'architecte pour tout ou partie de son activité et fait en général," tourner l'agence". - Projeteurs: le ou les projeteurs est chargé de mettre à échelle les esquisses et dessins de l'architecte .IL contrôle directement le travail des dessinateurs. - Dessinateurs: On distingue les dessinateurs - projeteurs capables d'opérer une mise en forme et établir plans et coupes d'un projet et les calqueurs seulement capables de calquer pour présentation définitive des éléments déjà mis en forme. A ces derniers on confie également les titrages des figures et les "rendus " courants. - Métreurs - Vérificateurs : Ils évaluent les prix des travaux, effectuent le métré des éléments du projet et préparent les marchés (familièrement appelés " pièces écrites " par opposition aux dessins). Il va de soi que les ingénieurs ainsi que les métreurs - vérificateurs peuvent ne pas être attachés à l'agence de l'architecte surtout si celle -ci est petite. Il va de soi aussi que le nombre et la répartition des commis, projecteurs et dessinateurs varie selon les besoins et/ou la capacité d'étude de l'agence. On peut aussi trouver des conducteurs de travaux (ou de chantiers) chargés du contrôle des chantiers et du suivi technique ainsi que divers agents techniques.  L'Entrepreneur Il traite les travaux2 et dirige le personnel chargé de leur mise en œuvre. On trouve (ou peut trouver) dans l'entreprise : - Conducteurs de travaux : Il y a en général un ou plusieurs conducteurs de travaux qui dirige la partie technique du travail sur plusieurs chantiers à la fois 1

AEP= Addition Eau Potable, EU=Eaux Usées (eaux en provenance des cuisines et salles de bains), EV= Eaux Vannes (eaux en provenance des w.-c.), EP= Eaux Pluviales (eaux en provenance des toitures) 2

Les modes d'utilisations des travaux (gré à gré, consultations, appels d'offre ...) aux entreprises seront vues en 4ème année

Architecture.

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Chefs de chantier : Il met en œuvre les travaux d'un seul chantier .Il dirige les dits travaux et est responsable de la base manche de ceux ci. IL gère le chantier (approvisionnements, main d’œuvre, répartition du travail suivi du planning d’exécution, etc...) - Ouvriers : Ils mettent en exécution proprement dite et sont répartis par corps d'états. - Manœuvres : Ils sont en général non spécialisés et ne possède pas de qualification particulières. Ils sont utilisés dans les tâches inférieures n'entrainant pratiquement aucune initiative personnelle. Sur un chantier, on peut trouver schématiquement trois cas de figures : o Une seule entreprise dite "tous corps d'états " chargée seule de la réalisation de l'entièreté des travaux. Elle peut posséder tous les ouvriers nécessaires ou sous-traiter telle ou telle partie ou elle n'est pas compétente. La sous-traitance consiste à accepter un travail puis à le confier à quelqu'un d’autre. La responsabilité au regard du maître d'ouvrage appartient néanmoins toujours à l'entreprise qui a accepté le travail. o Plusieurs entreprises exécutent chacune des travaux correspondants à un ou plusieurs corps d'état. Elles sont coordonnées par l'agence d'architecte ou un bureau d'études délégué, en plus de leurs inévitables relations mutuelles. o Plusieurs entreprises coordonnées par l'une d'entre elles (le gros œuvre) dite alors " pilote ". Pour être plus complet il faudrait aussi parler des relations avec les services de l’urbanisme, quand ils existent, et du permis de construire. On dira seulement ici que les services de l'urbanisme imposent à l’architecte (et à toute personne agissant comme tel) le dépôt d'une demande d'autorisation de construire .Cela débouche sur l'octroi du permis de construire si les plans soumis sont réputés compatibles avec les dispositions légales d'occupation et d'utilisation des sols. En théorie, en effet la collectivité toute entière est censée se déléguer au travers des services de l'urbanisme qui à ce titre sont les garants d'un certain ordre public. Il faut seulement savoir ici que l'institution du permis de construire telle qu'elle est pratiquée est un héritage de l'administration coloniale et que, même dans les pays dont elle est originaire, elle pose des problèmes de fonds qui sont l'objet d'un débat loin d'être clos (signification politique et idéologique, inconsistance des règles de base, relations privée / collective étendue et nature des compétences ....) Le permis de construire a grandement évolué de par le temps et les pays mais n'a nulle part atteint un niveau satisfaisant d'équité ou de d'équilibre (bien qu'il apparaisse à beaucoup d'égards une nécessité en milieu urbain particulièrement)

- Les corps d'Etat Les compétences des entreprises sont réparties en différents corps d'Etat où l'on distingue d'abord :  le gros œuvre  le second œuvre

- Le Gros œuvre comprend l'ossature principale et, d'une manière générale, les parties des édifices en

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relation avec la stabilité des constructions. o c'est le lot " génie civil " comprenant la structure et tout élément porteur ou associé. o c'est le lot " couverture, charpente, étanchéité " qui concerne ce qu'on appelle couramment la " mise hors d'eau " du bâtiment. Le second œuvre représente tout le reste. Ce sont les lots secondaires : - menuiserie 9

- serrurerie - électricité - plomberie, sanitaire (AEP, EU, EV) - ascenseurs - climatisation - (chauffage) - télécommunications - peinture, vitrerie - revêtements - décoration - aménagements extérieurs, V.R.D1.

- Les Grandes Familles de Projets On distingue des grandes familles le plus souvent réparties comme suit :  Habitat (individuel, intermédiaire ou collectif).  Equipements collectifs :  Socio-éducatifs ou Scolaires (primaire, secondaire, universitaire, formation professionnelle, continue...)  Sanitaires (PMI, dispensaires, cliniques, hôpitaux)  Culturels ou Socioculturels (salles de spectacles, polyvalentes, cinémas, maisons de la culture...)  Administratifs (préfectures, cercles, mairies, palais...)  Justice (palais de justice, maisons d'arrêt, de redressement...)  Hôteliers (hôtels, tourisme...)  Sportifs (stades, salles de gymnastique, piscines...)  Politiques (dans le cas où l'Etat est confondu avec un parti unique : maison du parti...)  Industriels  Spécialisés  etc….

- Les systèmes, les missions. On peut les schématiser comme suit :

SYSTEME PRIVE Architecte Le client Privé est l’usager

Système économique

Mini-Capitaliste (Circuit Monétaire restreint)

Motivation

Esthétique Idéologie

Vivre Habiter

public

SYSTEME PUBLIC

SYSTEME PROMOTEURS

Architecte Le client est l’usager

Architecte public

Etat (ou capitaliste) (manque d’Argent) Résoudre un Problème

Logements pour usagers

Le client est l’usager

Capitalisme de Monopoles (argent abondant) Faire de L’argent

Faire de l’argent habiter

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V.R.D. =Voiries et Réseaux Divers. Cela concerne donc les aménagements extérieurs aux constructions, mais sis dans l'enceinte du témoin d'assiette, ainsi que tous réseaux hors du bâti proprement dit.

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Rapport au lieu

Architecte Local

client Usager sur place

Architectes Extérieurs

Usagers transplantés

Dessinateurs Extérieurs et mobiles

Clients « absentéistes »

Liens Amicaux-Expert Même associés Petite Equipe

Spécialiste Anonyme Partenaires changeants Grande Equipe

Employé salarié Ne connait ni les designers, ni les usagers.

Taille des projets

« Petits »

« Relativement Importants »

« Trop grands »

Taille/type d’agence

Petite Associés

Grande Centralisation

Grande Centralisée

Lente, personnalisée Innovante, Coûteuse

Impersonnelle, Anonyme Conservatrice, Bon marché

Rapide, Bon marché et « recettes » garanties.

Envers le client-usagers

Envers la municipalité et la bureaucratie locale

Envers les actionnaires, les promoteurs et le conseil d’administration

Maisons, musées universités, etc…

Logements et infrastructure

Centres commerciaux, hôtels, bureaux, usines, etc…

Rapport du client à l’Architecte

Méthode de « design » Responsabilité

Types d’édifices

- Rémunérations Les modes de rémunération de l'architecte sont variables d'un pays et d'un système à l'autre. Il se dégage néanmoins deux catégories principales. - L'architecte fonctionnaire de l'état, rémunéré mensuellement selon une grille de salaires administrative; - L'architecte privé. o soit salarié dans le domaine privé, o soit à un compte. Les rémunérations, dans le domaine privé et lorsqu'on est à son compte, sont directement fonction des projets entrepris. On dit que l'architecte (en tant que contractuel sur un projet) perçoit des honoraires. Les contrats sont divers. - Le système français (adopté par les pays francophones d'Afrique en général), ne reconnait qu'un seul type de contrat où les honoraires sont calculés au prorata du montant des travaux. La mission de l'architecte y est décomposée en quatre phases: A- Etablissement des plans avec trois étapes successives : Esquisse Avant-projet Projet définitif (ou d'exécution) B- Etablissement des marchés; C- Suivi technique du chantier; D- Suivi financier et établissement des pièces comptables.

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1.2 Le problème de la signature de l'Œuvre - Rapport individu / collectivité Dans l'actuelle pratique de la production architecturale, l'œuvre est signée par son auteur. C'est une obligation de fait. On sait que tel ou tel bâtiment a été conçu par tel ou tel architecte. La signature apparaît ainsi comme une sorte de privilège. Les hommes politiques en sont infiniment conscients et s'efforcent de se substituer aux architectes dans le cas des œuvres de prestige. Le discours officiel sera tourné de manière à ce qu'on ne dise plus " cette grande et impérissable œuvre a été réalisé par l'architecte x "mais au contraire cette grande et impérissable œuvre a été réalisée par l'homme politique Y. Si nous restituons son action dans la société, nous pouvons établir le schéma suivant: Autrement dit la commande qu'elle soit publique ou privée, émane de la société et l'œuvre Y retourne. SOCIETE

INTERMEDIAIRE

ARCHITECTE

(Client) Projet fictif

(Concepteur) Individu ou groupe d’individu

Besoin

TRADUCTION INTERPRETATION (Œuvre)Traduction / non Traduction des besoins

SOCIETE Acceuil Jugement

Style de l’architecte Renommée Survie

Problème de choix des critères

Cela entraine la nécessité de traduire correctement les besoins de la société pour son bénéfice, ainsi que l'inévitabilité du jugement par cette société même. Pour compléter ce qui vient d'être dit on peut amener le schéma suivant: COLLECTIVITE

STYLE DE L’ARCHITECTE

Tradition Equilibre

Renommée Survie

Inertie

Risque de Refus mutuel

Choix des critères Compétitivité Innovation

Ce schéma montre qu'il existe une dualité permanente entre la collectivité et l'architecte. 12

- Durabilité et longévité Comme il a déjà été dit plus haut l'œuvre résiste aux atteintes du temps plusieurs ou quelques fois même de nombreuse génération; ce faisant elle marque à la fois société et histoire. Il s'attache à cette capacité au moins deux qualités qui intéressent l'architecte: - la longévité; - la durabilité. La longévité fait référence à la présence matérielle de l'œuvre. Puisque le message est en premier lieu porté par l'existence concrète de l'œuvre, celle ci doit durée le plus possible. Cela signifie qu'elle doit être bien construite au sens notamment construite solidement. Le contexte du système "moderne"1 impose de toute façon la longévité, c'est aussi bien entendu l'intérêt financier évident du maître de l'ouvrage. Sur le plan économique la gestion de l'œuvre reflète effectivement cette nécessité on la divise schématiquement en deux périodes qui peuvent exceptionnellement se trouvé prolonger d'une troisième. La première est courte et ''lourde'': c'est celle de la construction même. Il s'y attache la notion de budget d'investissement qui, à l'instar de l'acte de construire, est important et s'étale une courte période de temps. On mobilise à cet effet des fonds d'une ampleur particulière. La qualité de l'effort est en relation avec le cours laps de temps où il se déploie. La deuxième est longue: c'est celle du vieillissement, qui commence dès l'achèvement de l'œuvre et se trouve légalement matérialisé par la réception définitive et sympathique marquée par l'inauguration. C'est une période importante car c'est celle qui permet de maintenir la présence physique de l'œuvre et d'amortir l'investissement consenti. L'entretien est fait sur un budget dit le plus en généralement de fonctionnement. Il importe au maître d'ouvrage (ou à son successeur plus tard) que celui ci soit le plus faible possible. Pour ce faire, il est nécessaire que le vieillissement soit lent. L'architecte portera donc une attention particulière à la conception de la structure (gage de stabilité) et à la nature des matériaux utilisés. À cet égard, il faut être d'une extrême prudence avec les matériaux industriels nouveaux dont seul l'usage révèle vraiment la longévité (en particulier pour la tenue des couleurs et les matières synthétiques dérivées du pétrole). 1- Il est de l'intérêt de maître d'ouvrage (et de ses successeurs potentiels) que l'œuvre ait la plus grande longévité naturelle possible pour un investissement donné, c'est à dire entre autre que les frais d'entretient soient maintenus à un niveau très bas pendant le plus d'année possible. C'est le rapport qualité /prix du produit qui est un gage économique et partant physique de longévité. 2- il est de l'intérêt même de l'architecte que l'œuvre soit assurée de la longévité maximum. Il faut assurément pour cela un minimum de financement permettant l'utilisation de matériaux de qualité, mais il faut aussi, et dans certain cas surtout que l'architecte sache les employés judicieusement; s'il connait mal les technique de construction, il met en péril son œuvre avant même que le temps ou la nécessité historique ne s'en charge. C'est le rapport qualité/respect des règles de l'art qui conditionne la longévité physique de l'œuvre et par conséquent son impact dans le domaine des idées.

- Style La notion de style tient dans la reconnaissance d'élément ou d'ensemble d'éléments constants d'une œuvre à l'autre de manière telle qu'il y est apparentement. 1

Pour la notion particulière de longévité liée à la permanence des valeurs dans la tradition voir les polycopies d'histoire de l'architecture de 1er tc et 3ème AA.

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Cet apparentement des formes des espaces de leurs articulations et de leurs signes distinctifs possèdent un caractère qualitatif et présumément objectif1. Cette notion s'applique à deux niveaux complémentaires où l'on distingue : - L'individuel (émanation de l'auteur); - Le collectif (émanation de la société). Comme il a été dit plus haut, l’architecte pour avoir notamment de renommée et sous la contrainte de l'innovation systématique2, a tendance à opposer son style à celui de la société. La reconnaissance des deux aspects complémentaires dits est, à ce titre, celle du dialogue nécessaire entre l'architecte et la société, l'individu et la collectivité. Le style d'un architecte est un des éléments de son langage, la traduction de sa manière particulière de voir et d'interpréter le monde .C'est la "patte " de l'artiste .En paraphrasant le monde de l'économie, on pourrait dire que le style est, et contribue à faire, une" image de marque" En établissant son image dans le temps et dans l'espace, l'architecte s'insère dans le style de la collectivité dans l'image qu'elle s'est donnée et qui, en retour, l'identifie. Le style était fonction de la collectivité et, du fait même de sa permanence servait à l'identifier. Une maison Tamberna n'est pas une maison Kotokoli ou Mina, etc... Le tourisme aujourd'hui s'alimente pour une bonne part sur la survivance de cet état de chose ; c'est l'exploitation des différences. Ce style est souvent appelé régional ou vernaculaire. IL a véhiculé et véhicule encore des constantes d'identifications qu'on ne peut, ni ne doit ignorer .Son étude permet d'approcher la matière dont est faite l'identité culturelle où se nichent des éléments d'assises existentiels qu’il serait inapte de vouloir mépriser. Comprendre le style traditionnel régional, c'est apprendre des éléments formels de dialogues et pénétrer l'essence même de la culture des peuples. Cela ne doit pas en principe déborder sur la copie ou le pastiche (sauf nécessité précise liée à la nature du message envisagé) mais permettre de réévaluer ses racines pour en tirer le parti d'une véritable architecture moderne intégratrice de culture et porteuse de vitalité. Le style collectif, du fait notamment des possibilités de circulation des hommes et de l'information, sans oublier le phénomène industriel et la nécessité d'innovation s'est aujourd'hui transformé au point d'être plus tributaire du temps que de l'espace. Le style particulier de l'architecte ne peut exister valablement sans la prise en compte des deux aspects du style collectif décrit schématiquement ci-dessus .Cela n'est ni plus ni moins que , d'une part , l'instauration d'un véritable dialogue avec la collectivité et l'établissement d'un registre qui soit en rapport avec elle et , d'autre part , l'acceptation et la recherche d'éléments novateurs non destructeurs tant culturellement qu'économiquement. La responsabilité morale de l'architecte lui impose de ne pas faire de son style la manifestation de son seul bon plaisir ou de sa vanité. La réalisation de son " moi " en effet trouvera peu de bénéfice à terme à s'afficher inconsidérément dans l'acte public qui est l'architecture. La collectivité ne saurait y satisfaire ses besoins complémentaires d'évolution et de stabilité.

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La dite objectivité n'est pas pour autant toujours évidente au niveau des filiations et des emprunts d'une culture à l'autre. 2 Voir la polycopie de l'Histoire de l'Architecture 1ère année tc

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1.3 Aperçu sur les formes non verbales de la communication Ainsi qu'on l'a déjà dit le langage parlé ou écrit n'est pas l'unique moyen de communication même s'il est le plus employé, le plus explicite et apparemment le plus évident. L'école du primaire ou du secondaire, cultive la lecture, l'écriture, l'expression orale, la rédaction structurée des idées mais omet de prendre en compte de manière suivie les autres formes de la communication (expression plastique, musicale, gestuelle, etc...).

- Expression Plastique L'art plastique quelqu'en soit le support d'expression, est également un puissant moyen de communication. L'expression plastique est un mode majeur de communication, elle est un des grands témoins des cultures. L'histoire de l'art en atteste abondamment; elle est souvent le seul témoin des activités humaines anciennes, l'archéologie préhistorique et post-historique élabore l'histoire des groupes humains en lisant et en interprétant d'abord et principalement des messages transmis par expression plastique

- Expression graphique Elle est l'expression plastique des deux dimensions. Elle était autrefois rarement reproductible, aujourd'hui la multiplication par reproduction est la règle de la majeur partie des réalisations (dont la presse est l'élément majeur de diffusion).

- Expression musicale La musique elle aussi est un puissant moyen d'expression. Son espace est le temps principalement. Elle est éphémère par essence, car le son n'est pas stable et de ce fait elle possède le pouvoir de modeler l'instant et dans certains moments privilégiés de provoquer des émotions de grande intensité. Elle est en cela comparable à l'expression littéraire. L'architecture est une narration spatiale qui développe pour être appréhendée, un espace temporel lié à la progression exploratoire du corps. Elle développe un espace lié directement à sa matière qui induit un espace d'approche périmétrique découlant de la présence physique. La musique transforme la sensation de durée et atteint l'appréhension spatiale. Elle transforme la sensation d'espace et atteint le sentiment de durée. La musique développe un rythme tramé sur le temps, qui se propage dans l'espace. L'architecte développe un rythme tramé sur l'espace et qui s'appuie sur le temps. L'une et l'autre sont narratives et véhiculent un message en utilisant de manières différentes les possibilités conjointes du temps et de l'espace. De nombreuses tentatives ont existé pour concilier les deux dans la traduction de l'univers notamment au travers de systèmes de proportions communs prenant leurs sources dans l'absolue mathématique.

- Expression corporelle Le corps en soi, de par les attitudes qu'il adopte dans l'existence, les relations avec les autres etc…, est un moyen d'expression omniprésent. C'est une expression naturelle faite d'acquis aussi nombreux qu'indissociable de notre personnalité. Quel discours n'est pas souligné par des gestes? Quel état d'esprit n'est pas traduit par le comportement? Le geste est un langage qui trahit la culture, les intentions etc... Le corps exprime ce que nous sommes. L'expression gestuelle et corporelle est basée sur de nombreux codes imposés par la nature des 15

rapports et relations sociaux entre les individus d'un groupe. L'expression corporelle est indissociable de l'humain et forme un domaine d'étude totalement négligé par l'éducation scolaire officielle. L'espace de l'architecture par le cadre qu'il donne à nos évolutions influe sur la nature et l'opportunité de tel ou tel geste ou comportement. La porte d'entrée d'une maison Bamiléké (Cameroun) traditionnelle est un exemple significatif de l'interaction existant entre la comporte du corps et les contraintes d'espace. Pour entrer, il faut à la fois : - se baisser pour échapper au linteau; - lever le pied pour franchir le seuil élevé; - s'avancer tout en opérant les deux précédents mouvements; - descendre en entrant car le niveau intérieur est plus bas que l'extérieur; - s'accoutumer à l'obscurité qui règne dans la maison. Le geste souligne : - Le respect (baisser la tête est un signe de soumission); - La vulnérabilité de l'entrant (avancer la tête en premier, c'est prendre un risque; lever le pied pour franchir un obstacle c'est mettre en péril son équilibre et partant anéantir ses moyens de défense ; s'accommoder au contraste de luminosité extérieur/ intérieur c'est perdre le contrôle visuel de la situation pendant une courte durée) - La permission préalable accordée (par la nature des risques volontaires pris par l'entrant). La porte laisse passer, mais certaines conditions: elle fait baisser la tête à l'entrant et le rend vulnérable; il se soumet à l'hôte et lui fait confiance, La porte est signe de défense et d'hospitalité. Il y a interaction étroite entre le geste et son cadre architectural. -

Expression implicite Elle est contenue dans de nombreux autres types d'expressions: C'est le contenu non formulé en termes précis. Dans l'exemple de la porte Bamilékè, les éléments de défenses et d'hospitalités sont des types d'expression implicite de l'architecture de la porte elle même :il n'est pas écrit "défense d'entrer" "attention à la marche" ou " bienvenue, vous n'avez rien à craindre ". Les proportions de la porte, la hauteur de son seuil, celle de son linteau expriment implicitement les notions dites : ce n'est pas équivoque et pourtant ce n'est pas explicite.

II- Acquisition des Moyens d'Expression. 2.1 Maitrise de l'expression 2.1.1 La codification - L'objet architectural o Présence physique L'objet architectural existe en premier lieu par sa présence physique (laquelle est nécessairement 16

porteuse d'un message) Il est volume d'espace dans l'espace. Il est une forme matérielle établissant dans ses limites un espace volontaire et spécifique.

En effet, l'objet de par la nature même de sa matérialité induit un espace périmétrique d'approche1. A partir d'une certaine proximité, on devient sensible à la présence de l'objet : la limite de l'influence notable correspond à la limite de l'espace induit.

o Relations avec la forme Il peut y avoir équilibre ou dominance d'un objet sur un autre par l'espace induit périmétrique.  Cas d'équilibre

1

Espace induit périmétrique

17

Les profils des faces de A et de B sont de même nature: les espaces induits sont équivalents. Il n'y a pas de phénomène de dominance par le biais de l'espace induit. L'équilibre exprime l'égalité. La relation des espaces induits possède un caractère statique.  Cas de dominance

Du fait de sa forme convexe le volume B développe un espace induit qui empiète sur l'espace induit naturel de A. B attire plus que A; B influence plus son environ que A; Il y a dominance au profit de B. La dominance exprime une hiérarchie ou une présence d'un objet sur l'autre(ou sur d'autres). La relation des espaces induits est plus ou moins dynamique.  Relations de proximités Pour ce qui concerne les proximités et les comportements d'espaces induits qui en résultent, on peut schématiquement considérer quatre possibilités.  Espaces induits avec zone de séparation (espace non affecté par l'objet):

Les espaces induits des objets A et B sont isolés et autonomes. La zone non affectée peut être l'espace public d'une voie de circulation etc. 18

 Espaces induits juxtaposés

La distance entre les objets A et B est approximativement égale à la somme de leurs distances d'influence. La limite des espaces induits peut coïncider avec les limites du terrain d'assiette dans un voisinage (limite de propriété): c'est le cas idéal d'adaptation, une sorte d'équilibre naturel d'où naît une sensation d'harmonie ineffable et néanmoins sensible.  Espaces induits interpénétrés

Les espaces induits de A et B se recouvrent particulièrement: A et B dominent ensemble une portion d'espace. La zone de recouvrement relevant à la fois de A et de B est une zone naturelle de conflit. On résoudra ledit conflit par deux grands types de compromis.

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 Espaces induits tronqués par juxtaposition des objets

Lorsque les objets sont juxtaposés, la juxtaposition même annule l'espace induit conflictuel commun par occultation des faces en contact. A et B se comportent comme un ensemble développant un espace induit périmétrique unique. La différenciation se fait par les zones de pouvoir respectif. Leur limite de contact est manipulable en fonction de la forme des objets. Symboliquement on peut interpréter les 4 cas de figures concernant les proximités ainsi que suit : C- Indépendance, individualisme, refus de contact, introversion, morcellement social, méfiance etc... D-Accord naturel, respect mutuel, harmonie, équilibre etc... E- Conflit, agressivité, volonté de domination, refus plus ou moins marqué de l'autre, hostilité, etc... La présence d'un masque introduit: volonté de surmonter les problèmes, sens de l'organisation, capacité à entreprendre, sens de la préservation du groupe etc... A l'inverse dans le cas d'absence de masque d'interposition pour une même propriété ou une petite collectivité: intimité, famille etc... F- Entente, union, association, confiance mutuelle etc... L'urbanisme traite pour une grande part dans son établissement de la relation des espaces induits périmétriques des objectifs. Le traitement de l'espace induit périmétrique confie au traitement de l'approche de l'objet .Il oscillera de 20

l'harmonie au contraste avec les éléments adjacents (objet d'un côté espace non affecté ou autre de l'autre). Ce traitement renforce la présence matérielle propre de l'objet. Le concept d'espace induit reste valable, par extension lors de la création d'objets fictifs. L'urbanisme va ainsi jusqu'à traiter de volumes fictifs et de leurs espaces induits. La rue, par exemple, du point de vue de l'actuelle législation foncière est un espace public qui borde des espaces privés.

On considère ici deux types d'espaces fictifs: 1- Le domaine privé ou attribué à des activités spécifiques publiques ou parapubliques. 2- Le domaine public (voie de circulation, place, etc.). Dans l'exemple pris ci-dessus, on admettra que 2 représente une voie de circulation. L'espace 2 fictif peut engendrer un espace induit qui prend pour nom par exemple " zone non aedificaudi " (zone non constructible). Cette zone lorsqu'elle existe (ce qui n'a rien d'obligatoire) est la reconnaissance d'un espace induit par l'espace public.

L'espace 1bis est l'espace induit par l'espace public. L'espace 1bis est l'espace périmétrique induit de l'espace fictif 2. Cet espace possède, s'il est établi, un caractère légal et constitue une contrainte imposée à l'espace 1. L'urbanisme, dans l'état actuel des choses ne reconnait pas l'espace induit de 1 sur l'espace 2 sauf pour ce qui concerne d'éventuelles obligations d'entretien. 21

Pourtant la pratique montre que plus le climat est favorable plus l'espace induit de 1 est matérialisé.

L'espace induit 2bis est naturellement investi par l'utilisateur de l'espace 1(Stationnement des véhicules automobiles, motocyclettes, etc…).. L'objet architectural ne peut être conçu ou analysé en dehors des 3 niveaux de relations avec le contexte décrit plus haut. 1- Espace volontaire spécifique. 2- Espace périmétrique d'approche (ou induit périmétrique). 3- Impact sur le site (positivité)

L'architecte doit donc veiller à maîtriser son œuvre de deux points de vues complémentaires : -

de l'objet vers le site; du site vers l'objet.

-

Présence symbolique Tout objet architectural est porteur de signe et véhicule un message. La plupart des signes de l'architecture sont symboliques. Les signes symboliques dominent les autres signes (indexiques, iconiques, etc). L'objet architectural est à la fois symbole et porteur de symboles. Le symbole est un reflet tangible du désir que l'Homme a de transcender son état. Il veut exprimer la quintessence des choses et a de ce fait, été souvent considéré comme une sorte de langage opératif direct, un moyen de réduire la distance que nous mettons entre la réalité et nous par le biais du langage ordinaire. 22

- Le code o Rapport représentation / figuration lisibilité. Tout projet élaboré dans le système " moderne" est contraint à l'innovation. Cette innovation même pose un problème de communication.

Innover, créer une œuvre entièrement nouvelle signifie avoir une idée que l'autre n'a pas. Pour communiquer cette idée il faut passer par une représentation explicite de l'objet. Entre l'idée et l'objet s'interpose un élément codifié, lisible par l'un et l'autre des partenaires : A la connaissance commune d'un modèle architectural on substitue la connaissance commune d'un code rétablissant la possibilité de communication.

Le code est le support d'expression de l'espace de représentation. Il se compose d'un certain nombre 23

de signes graphiques figurants (c'est à dire produisant un sens).

L'architecte d'aujourd'hui utilise principalement les représentations bi et tridimensionnelles graphiques de l'espace de représentation à deux dimensions pour communiquer l'idée de l'objet qu'il à conçu. C'est, en tout premier lieu, le dessin géométral (plans, coupes et façades) qui procède au traitement des volumes par figures restituant seulement 2 dimensions à la fois (par ex: x-y, y-z, z-x). Plusieurs figures sont donc nécessaires pour analyser le volume. x

y

z o Flou graphique On entend par flou graphique les éléments graphiques ayant peu de pouvoir de figuration et laissant de ce fait plus ou moins libre cours à diverses interprétations. Il peut prendre naissance dans la méconnaissance partielle du code ou une maîtrise incertaine de celui-ci o Illusion La maîtrise d’un code peut aussi volontairement ou involontairement déboucher sur une sorte d’impasse visuelle : l’illusion

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Etude de structure-encre de chime-20x30, Josef Albers Professeur au Bauhaus (Allemagne) 1955 Un objet impossible

- Les espaces de la conception o Espace réel, espace de représentation, espace vrai On peut, en accord avec ce qui a été dit haut, admettre l’existence de trois espaces de l’idée à l’objet dans le cadre de l’activité créatrice de l’architecte :  Espace réel ;  Espace de représentation ;  Espace vrai ou réel. Les deux premiers espaces existent au niveau de la fiction ; ils parlent et traitent d’objets virtuels qui n’ont pas encore de réalités concrètes. Ils sont les éléments qui n’ont pas encore de réalités concrètes. Ils sont des éléments préparatoires à l’objet réel et doivent en rendre compte avant qu’il n’existe et pour qu’il puisse le faire. Le troisième espace permet à l’idée de se réaliser : c’est l’espace vrai, celui de la construction, de l’objet concrétisé. C’est l’aboutissement normal du travail de l’architecte, mais c’est aussi l’espace non retouchable. L’idée prend naissance au niveau de l’esprit sous l’influence de l’inspiration ( qui peut être en soi considérée aussi comme un espace spécifique) et de la contrainte, mais pour qu’elle prenne effectivement forme il faut la traduire dans l’espace de représentation (dessins, maquettes).

- Les échelles o Niveau de discernement- pouvoir séparateur Toute représentation d’un objet architectural passe nécessairement par une réduction d’échelle. 25

Cette réduction même s’accompagne d’une nécessité de décision en relation avec la volonté de communication du message. La réduction est en effet confrontée à problème physique de matérialisation. Plus on réduit l’échelle d’un dessin, plus il faut choisir les éléments qu’on va représenter car on ne peut plus les dessiner tous : c’est ce qu’on appelle le pouvoir séparateur de l’échelle. En cas de réduction mécanique d’un dessin à grande échelle, on aboutit à la limite, à l’illisibilité par dépassement de la capacité de l’œil à lire la forme des détails : c’est le niveau de discernement. o Emploi Cela impose que l’on choisisse l’échelle en fonction du message. Les échelles usuelles en architecture sont ainsi : - Plan de situation - Selon les éléments d’urbanisme ou des documents géographiques disponibles - Plan (de) masse 0.0011 cm pm (/1000) - Plan d’ensemble 0.002 cm pm (1/500) 0.05 cm pm (1/200) Avant projet

0.02 cm pm (1/50)

Plan d’exécution Détails

0.01 cm pm (1/100)2

0.05 cm pm (1/20) 0.10 cm pm (1/10) 1.00 dite aussi échelle de grandeur.

On notera qu’en cas de réduction(ou d’agrandissement) mécanique une échelle graphique s’avère nécessaire.

On notera aussi que l’usage veut qu’en architecture on utilise de préférence l’indication en cm pm de préférence au rapport (/) o Relativité Il n’est pas possible de définir une limite objective précise de l’emploi des échelles. S’il est évident que le 1/200ème ne permet pas de présenter intelligiblement un détail de menuiserie ou que le 1/20ème ne saurait convenir à un plan masse, il est difficile d’affirmer que le 1/50ème soit l’échelle par excellence du plan d’exécution, même si l’usage semble le confirmer. En fait le 1/40ème ou le 1/60ème conviendrait tout aussi bien. Aucune norme ne pourrait définir l’utilisation précise des échelles en fonction de leur finalité. On trouve de telles normes dans le dessin industriel, mais il est probable que pas u architecte ne les utiliserait si elles 1

Centimètre par mètre. Aussi écrit souvent 0.001 pm Dans certains cas pour les avants projets, mais cette échelle est principalement réservée à l mise en forme des esquisses. 2

26

existaient dans son domaine. Le bon sens, l’usage ou la contrainte (imposition de rendus, nécessités de la mise en page, etc.…) y pourvoient. L’emploi des échelles est dicté par la lisibilité qui en résulte et la finalité que l’on se propose.

2.1.2 La présentation - La présentation o Les supports. La présentation finale de l’œuvre se fait principalement dans l’espace à deux dimensions et son support principal est le papier sous toutes ses formes (hormis les translucides ou transparentes). Le calque (ou support papier translucide devenant par contact transparent) et ses évolutions récentes (films transparents et translucides) représentent les supports intermédiaires majeurs. On y exécute la plupart des figures et on utilise leurs caractéristiques de transparences par contact pour reproduire et multiplier les dessins o Les formats et leurs utilisations. On utilise d’ordinaire la série ‘’A’’ dont le format d base AO a pour dimensions 1188

840 mm. Ce

format de base donne par division successives les formats dérivés en conservant le même rapport

A2 A1

A4 A3 A5

A6 Etc...

Obtention de la série ‘’A’’ par dédoublement successifs Soit : (en mm) A1

594

A

420

A3

297

A4

210

A5

148 27

A6

105

A7

74

A8

525

Etc.…

o Rapport mise en page/finalité La mise en page dépend évidemment de la finalité de présentation. Elle est un des accessoires du discours de l’architecte. La distance de lecture importe autant que l’emphase sur les figures présentées. La mise en page doit toujours offrir une cohérence générale. Rien n’est plus désagréable qu’un entassement hasardeux de figures. Deux grandes méthodes peuvent être dégagées ce qui n’exclue pas qu’il puisse y en avoir d’autres. On peut d’abord opter pour un tracé ou un système régulateur auquel les figures obéiraient il en résulte une harmonie par asservissement commun entre les dessins.

On peut aussi créer un fond unificateur ou des éléments graphiques de liaison.

La distance présumée de lecture de la mise en page est un facteur important.

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o Rapport signifiant/signifié Le rapport adéquat du signifiant au signifié passe indubitablement par la maîtrise du sens et donc de la figuration. Il faut éviter contrairement à ce qui est admissible ou souhaitable pour l’art plastique, une interprétation trop personnelle ou fantaisiste dans la présentation des dessins Dès lors qu’on s’éloigne excessivement du code admis par le grand nombre, on court plus ou moins le risque d’avoir le signifiant présumé n’être plus le signifié qu’on espérait produire. o Rapport plans/maquettes Un problème se pose toujours quant au choix des moyens de présentation des œuvres projetées. Le choix doit être en fait être dictée par la finalité, les plans étant considérés comme le moyen d’aboutir par excellence. En règle générale, on admettre que la codification des éléments soumis à la lecture doive être inversement proportionnelle à la spécialisation des lecteurs. Le dessin géométral convient ma, par exemple, à la présentation d’un objet à des hommes politiques (préfets ministres, etc.…) qui’ n’ont ni la compétence, ni l’envie de lire des éléments non parlant immédiatement. Par contre, des perspectives rendant l’atmosphère ou des maquettes précises et fines accompagnées d’une présentation claire des objectifs (schémas,…) auront toutes les chances de las séduire ou au moins de transmettre es idées principales. Mais les perspectives, surtout les maquettes coûtent plus cher à produire que les dessins en géométral (qui eux-mêmes seront les supports de production des éléments techniques alors que les perspectives et les maquettes représentent une impasse du point de vue économie car ils ne sont par réinvestissables). En dehors de contraintes précises (obligatoires de rendu prédéterminées), il faut estimer le rapport coût de production/ impact sur le maitre d’ouvrage/enjeu financier/prestige de règle suppléant à une décision individuelle à ce niveau.

- De la nécessité de la mise en forme. o Rapport niveau de présentation/niveau de conception/finalité Il est nécessaire de procéder à une mise en forme dont les termes seront liés à la nature des lecteurs et aux conditions de lecture. Il n‘est pas question d’aller voir un ministre en pyjama sauf s’il est ami intime et qu’on vit sous son toit. Il en va de même d’un projet : on le travaille en pyjama, mais il sort en grand boubou, le jour de sa présentation. Le ‘’niveau pyjama’’ correspond au travail d’agence ; le projet y est établi sous forme d’éléments plus ou moins poussés, éparpillés sur une multitude de calques plus ou moins propres, dans un désordre généralement indescriptible : c’est le niveau préparatoire. 29

Mais on ne met pas le grand boubou sans ne s’être pas lavé. Le projet passera donc par un stade intermédiaire ; on va établir une politique de mise en page en fonctions des finalités dites puis on va dessiner la totalité des figures à l’échelle et selon l’aspect désiré. On aboutira ainsi à la mise en forme d’une maquette de présentation1 où l’on pourra juger ‘’sur pièces’’ de l’effet provoqué. A partir de là, on corrigera tel ou tel point pour passer en fin à la présentation définitive, le grand boubou final.

- Accessoires de la Mise en Forme o Rendu Parmi les éléments de présentation, il importe de soigner le ‘’rendu’’ qui est fonction de la finalité (nature du projet, impact visuel, etc.…) et doit être adapté au support (ce qui induit le choix d’un tel support). Un papier ‘’ozalide’’ ordinaire ne supportera pas une aquarelle ou une écoline ; un papier fidélis imposera un tirage offset ou sur gélatine coûteux… On peut rendre un dessin -

au trait, en l’ombrant, en couleurs.

en sachant que le trait n’exclue pas nécessairement l’ombre et que celle-ci est éminemment compatible avec la polychromie. De la première solution à la troisième, on va du plus codé au plus réaliste et par conséquent d’un lecteur plus spécialisé à un profane plus marqué, mais ce faisant on s’achemine du plus rapide au plus élaboré.

1

Appelée dans le domaine des médias un ‘’rougla’’

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o La végétation La végétation participe à l’impression d’échelle des bâtiments et permet de caractériser un environnement (climat, flore…) On peut opter pour deux solutions : la stylisation ; le rendu d’essences. On suit là aussi une progression semblable à ce qui a été dit pour le rendu. La stylisation peut être plus ou moins poussée ; elle va de l’impression générale de familles d’aspect (grandeurs, forts, etc..) à la convention géométrique intégrale (cercles, triangles …). Il est bon de se souvenir que plus la stylisation est forte, moins il y a de définition d’essences et qu’un œil averti peut y déceler un niveau de maîtrise d’aménagement sous-jacent à un effet de style.

o Gravillots On appelle traditionnellement ‘’gravillots’’ les personnages chargés d’illustrer les activités liées aux bâtiments projetés d’accentuer l’impression de profondeur ou d’éloignement et surtout d’exprimer leur échelle. En complément des gravillots, viennent toutes sortes d’indicateurs et de signes dont les véhicules automobilistes, le mobilier (intérieur ou urbain), etc.… o Titrage Il est évidemment nécessaire de titrer les planches et figures. Pour définir un titre, il faut analyser -

son contenu, son emplacement, 31

-

sa grandeur, sa typographie.

o Divers accessoires Les systèmes ‘’transferts’’ présentent aujourd’hui des centaines de possibilités (végétations, véhicules, personnages, accessoires de toutes sortes, graphismes, films aplats de couleurs, fonds à densité variable, etc.…) qu’il serait trop long d’énuméré ici. Ils sont de plus en plus employés du fait de leur irréprochable aspect.

- La place de l’informatique Les ordinateurs sont dans les pays à coût de main d’œuvre élevé, les outils de l’avenir pour l’aide à la conception (C.A.O)1 l’’exécution des dessins. Ils le deviendront aussi ailleurs sous la pression des marchés de l’architecture car ils accélèrent considérablement les études et l’exécution des pièces écrites et graphiques. La diffusion de l’informatique dans le domaine qui nous concerne est ralentie par l’absence de capacité encore sensible des ordinateurs personnels (PC)2 et l’incapacité notoire de la plupart des micro-ordinateurs (MC)3. Les dessins 3D4

2.1.3 La conception - Méthode de conception o Programme Tout projet fait d’abord l’objet d’une programmation. Le maitre d’ouvrage(ou son représentant) peut faire appel à l’architecte avant ou après celle-ci. Autrement dit, l’architecte est chargé d’établir le programme après enquête ou reçoit ledit programme dont l’élaboration a pu être confiée à de très nombreuses personnes (ce qui est toujours le cas lors d’une mise en compétition du projet). Le programme consiste principalement en une énumération des locaux nécessaires avec leurs destinataires et leurs surfaces. Il s’y ajoute diverses annexes ayant principalement traits aux grandes options souhaitées au cadre général du projet et à diverses particularités qu’on estime important de souligner. o Analyse Le programme fera donc l’objet d’une analyse visant à la comprendre intimement. L’architecte ce faisant, le reformule dans des termes propres. Il va réorganiser les données, les hiérarchiser, inscrire telle ou telle particularité retenue de son enquête ou lui venant à l’esprit. 1

Conception Assister par Ordinateur Personnal Computer 3 Micro Computer 4 Convention Usuelle informatique pour trois dimensions 2

32

Ce processus de décomposition (recomposition permet de mieux saisir et comprendre les éléments et de les assimiler : la conception de l’œuvre est alors véritablement engagée). o Organigramme De l’étape précédente, on retiendra que la hiérarchisation des données suivent les critères de l’analyse apparait comme le premier pas dans la conception de l’œuvre. Il ramènera à un parti architectural (couramment appelé simplement ‘’parti’’). Mais avant cela il est utile bien que pas toujours indispensable d’établir un organigramme qui ainsi que son nom l’indique est une sorte de schéma visant à matérialiser l’organisation générale des locaux demandés en prenant en compte principalement leurs relations physiques. Cet organigramme est souvent appelé ‘’organigrammes de fonction’’ ce qui est en fait impropre car il s’agit de matérialiser des surfaces et des relations. On adoptera dons ici l’appellation complète d’’organigramme des espaces’’ pour en rendre compte. Le lecteur comprendra lorsque le terme organigramme seul est employé par l’auteur que celui-ci fait référence à des relations d’espaces schématisées. On trouvera ainsi dans un organigramme deux éléments graphiques de support.  Le cercle  Le trait. Le cercle représente des espaces à formes non définies c'est-à-dire n’impliquant aucune matérialisation ni aucun élément directif quant à la forme à construire. Il est pris comme élément schématique neutre.

Tout espace étant lié à une activité à une activité, on indiquera dans les cercles la nature des activités dites avec un titre court qu’on utilisera en général, jusqu’à la fin du projet, pour définir les locaux. On renforcera éventuellement cet intitulé d’une référence spécifique ou de toute autre indication souhaitable (indication de département, de service…)

Le diamètre des cercles doit, en principe être proportionnel à la surface envisagée. 33

On indique en général, la surface requise pour l'espace indiqué dans le cercle sous le titre.

Mais il ne servirait à rien de créer sur le papier des bulles flottant sous relations mutuelles de procéder à une énumération non ordonnée des espaces envisagés. La deuxième partie de l’organigramme consiste donc à matérialiser des relations d’espace à espace. Pour ce faire, on utilise des traits reliant les espaces contigüs.

Le nombre de traits parallèles ou leur épaisseur croîtra en fonction de l’intensité présumée des relations (fréquence, importance).

34

On remarquera que chaque liaison indique exclusivement des passages entre deux volumes contigus. On remarquera également que la position des cercles énumérateurs n’implique pas une position

spatiale ce qui est logique puisque l’esquisse n’a pas été abordée (l’organigramme ne vise pas à concurrencer l’esquisse mais seulement à en ouvrir la voie). Ainsi

pourra être traduit dans l'espace de multiples

façons différentes :

Il est essentiel d'autre part, d'éviter le croisement des traits de relations pour conserver au schéma sa clarté élémentaire. La position des cercles dépendra principalement de cette volonté.

Dans un même souci, on évite de courber les traits de relation

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On notera que le trait de liaison est un gage de souplesse graphique de l’organigramme, que la juxtaposition ou l’intersection des cercles ne permet pas d’obtenir

o Etapes Ceci étant établi, on doit avoir une perception claire du nombre des espaces, de leurs grandeurs relatives et de leurs relations. L’élaboration de l’organigramme a en effet, permis une nouvelle lecture du programme, propice à la maturation de l’œuvre. o Esquisse On peut y distinguer schématiquement deux stades principaux. Le premier des ces stades est le plus important de la conception de l’œuvre : c’est l’établissement et la définition du parti architectural. Le parti est le premier garant de la qualité de l’œuvre en admettant bien sûr que l’on ait été capable de procéder à une hiérarchisation correcte des données. Le parti traduit l’idée Au même titre qu’il n’ya pas d’architecture sans l’idée préexistante, il n’y a pas d’architecture sans parti. Le parti procure la trame d’expression qui structure l’esprit de l’œuvre Toutes les grandes œuvres ont à la base de leur conception, des partis clairs qui les structurent. Le parti, en traduisant l’idée donne sa cohérence formelle et spatiale à l’œuvre. Ceci est primordial pour la réussite du projet entrepris. On pourra trouver ensuite des matériaux de rêve, des techniques prodigieuses, des détails inédits, une décoration somptueuse, etc.… mais si tout cela s’applique à une hiérarchie sans consistance faite de hasards et d’anecdotes, une architecture sans cohérence ni structure, sans esprit ni parti, o aura guère exécuté qu’un camouflage plus ou moins habile qui ne résistera pas à la première analyse sérieuse venue. 36

Le parti est le support et la matérialisation de l’intention.

- La création et la créativité o Définition Création et créativité sont deux termes qui se succèdent pour ainsi dire dans la conception de l’œuvre. Le terme ‘’création’’ recouvre deux sens. Il désigne en premier lieu l’action d’inventer, de faire apparaître ce qui avant n’était pas : ainsi, on crée une œuvre en lui donnant corps, en la matérialisant. Mais la création c’est aussi le résultat de l’action, l’œuvre elle-même en tant qu’objet Pour ce qui nous concerne, ce double concept est donc lié à l’œuvre en tant que produit de l’esprit, résultat d’une intention et d’une capacité. La notion de créativité se situe, quant à elle en amont de l’œuvre dans l’espace mental de son auteur : on entend par ‘’créativité’’ la capacité à créer. Pour qu’il y ait création, il faut qu’il y ait capacité de faire et intention de dire. La qualité des créations dépend essentiellement de la créativité : il est indispensable de la cultiver. L a ’’créativité’’ est un ensemble complexe constitué d’innombrables éléments où il est pratiquement impossible de faire la juste part des provenances (inné/acquis, etc.…) Mais la créativité ne tient pas seulement à un don. Si celui-ci est souhaitable, il reste insuffisant sans la maîtrise de techniques aussi bien mentales que matérielles. Il semble même que la dite créativité apparaisse vraiment après l’acquisition de leur maîtrise. o Introspection Il semble qu’il n’y ait guère de créativité sans introspection : l’artiste puise des trésors dans l’écoute de lui-même. L’introspection est avant tout silence intérieur permettant l’accord intime avec l’étrange domaine où les idées prennent forme. o Capacité de concentration Dans la recherche d’Univers du dialogue entrepris avec lui-même, dans l’écoute de l’indicible domaine qu’il cherche à traduire, l’artiste s’isole du monde extérieur pour une durée plus ou moins longue. Même si l’idée première semble venir de l’extérieur, l’élaboration de l’œuvre est un fait essentiellement intime qui nécessite une retraite, un éloignement provisoire ds contingences quotidiennes : La créativité apparaît liée à la capacité de concentration 37

La concentration est attention toute entière portée sur quelque chose ; c’est la tension du corps et de l’esprit, leur réunion dans l’oubli momentané de l’espace et du temps. C’est un moment privilégié qu’il convient de rechercher. La capacité de concentration porte en elle la promesse de la créativité. o Intuition L’intuition est connaissance directe qui ne s’appuie pas sur un raisonnement préalable. Elle est une sorte de préscience plus ou moins développée par chacun, plus ou moins estimée ou reconnue par les civilisations. Pour les uns elle est réalité, pour les autres, élément de croyance non vérifié par la science. o Connaissance L’œuvre ne se construit pourtant pas toujours aussi idéalement et prend finalement forme dans le dialogue de l’idée et de la main, de l’espace mental à l’espace de représentation. C’est pourquoi une bonne connaissance des techniques d’expression (aidant la visualisation) est indispensable. Le va et vient générateur en devient plus actif, plus précis, plus aidant. o Croyances La croyance est un manteau d’hiver qui réchauffe le cœur de l’homme dans sa course infinie. Elle en est inséparable et le gilet de science que nous nous tricotons avec ardeur n’en viendra pas à bout : il est truffé de trous qui se tissent de croyances…. Plus les réponses se font nombreuse, plus les questions se multiplient, plus l’inconnu s’agrandit au profit des croyances…. Le problème ici, n’est pas d’en juger, il est seulement d’en prendre conscience et de se rappeler qu’il n’y a pas de création artistique sans croyance que celle-ci soit d’inspiration religieuse ou non. La croyance est une tension qui sied à l’art et le suscite.

2.2 L’Architecture et l’espace 2.2.1 Généralités - Appropriation Pour aborder le concept d’appropriation de l’espace, on peut raisonner dans l’abstrait à partir d’un espace vierge, non limité, neutre, intemporel et pré-existant à l’action de l’homme. On admettre ici que les actions premières d’appropriation dudit espace prennent six formes de base dont les différents types d’espaces architecturés dériveront.

38

TABLEAU RECAPITULATIF DES SIX FORMES D’APPROPRIATION

Forme

Matérialisation sur l’espace neutre

Genèse Acte minimum

1ère

forme

2ème forme 3ème forme

-

Dérivée de la 1ère forme

-

Dérivée de la 2ème forme

-

Dérivée de la 3ème forme

-

Dérivée de la 4ème forme

4ème forme

5ème forme

6ème forme

1

-

Dérivée de la 5ème forme Retour à la première forme

-

-

Effet par rapport à l’espace Effet dans l’espace Positivité Nombre 1 Effet dans l’espace Dualité Nombre 2 Effet dans l’espace Multiplicité Nombre 3 et plus Effet sur l’espace Dualité indivise Egalité Nombre 2 Effet sur l’espace Dualité Inégalité Naissance de la hiérachie des espaces Effet sur l’espace Positivité Retour à l’unité

Les parenthèses indiquent une présence variable qui va jusqu’à la quasi inexistence

Pouvoir sur l’espace -

Création d’un espace induit

-

Espaces induits, Tension

-

Espace(s) implicite(s) (espace induit)1 Division Deux espaces induits

-

-

-

Division Espace implicite progressif (espace induit)1

Espace explicite Espace induit Inclusion dans le champ initial

39

2.2.2 Les éléments d’Architecture - Les propriétés visuelles des volumes

A

B

Pour le mathématicien, le physicien ou le géomètre, un volume est défini par la présence d’au moins quatre points dont l’un n’est pas dans le plan des autres, etc.… Ce genre de définition, s’il est nécessaire à la description des volumes sur un plan théorique, ne saurit satisfaire l’architecte pour qui le volume est le premier lieu du langage. Le volume doit donc à notre niveau être défini par une série de paramètres qui ont trait au vécu de ‘objet, à l’appréhension physique qu’on peut en avoir. Les paramètres qu’on développera ici sont tous en principe, objectifs à leurs bases, même si une bonne part de subjectivité entre nécessairement dans leur interprétation. o Forme Tout volume possède une forme notamment appréhendée par ses limites. La forme est vraisemblablement la première caractéristique saisie de l’objet. De ce fait elle est la première préoccupation plastique de l’architecte (elle porte le message). La forme se définit de deux manières principales :  Le contour1 ;  L’articulation. 

Le contour de la forme

L’objet se détachant sur un fond, qui représente son inévitable contexte, possède avant tout, pour l’observateur, un contour, une silhouette. Pour l’architecte ou l’urbaniste, le contexte peut être défini par trois niveaux ou plans :   

le sol ; l’environnement entre le sol et le ciel ; Le ciel.

L’objet y réagira selon sa nature propre et la position de l’observateur

1

D’où les raisons de la hiérarchie des traits, en géométral notamment.

40

Pour l’objet architectural deux niveaux sont ainsi à retenir principalement : -

L’articulation des changements de plans ; L’articulation des surfaces.

Une forme se dissout en effet, d’abord par ses angles quand elle en possède. On peut soustraire des portions entières de ses plans sans l’affecter outre mesure, mais on la rend très rapidement informe en effectuant la même opération sur ses arêtes.

41

o Taille L’objet est marqué par sa taille. Au niveau du langage, cela parait évident ; les qualificatifs qui s’y rapportent (grand, moyen, petit…) apparaissent ainsi dès le début de toute description pour situer l’objet dont on parle : telle maison est immense, telle autre exigüe...

42

La notion de taille n’implique pas, en théorie, une comparaison avec l’homme, mais seulement un jugement qui prétend se référer le plus souvent implicitement à un absolu (qui est nécessairement plus ou moins relatif).

Manhattan et les tours jumelles de World trade Center (New York USA) vers 1975

Ainsi, dans le contexte particulier de Manhattan (NY USA) où la majeure partie des immeubles sont grands, les deux tours du World Trade Center apparaissent-elles très grandes encore mais on peut également sortir du contexte New Yorkais et maintenir l’affirmation car avec leurs 1350 feet (405m) chacune, elles font partie des édifices les plus haut jamais réalisés par l’homme1 o Echelle L’échelle provient en architecture de la comparaison avec l’homme pris comme unité de mesure. Cela entraine une relativité de la taille de l’objet architectural par rapport à l’humain.

1

Ceci reste vrai pour d’autres de leurs caractéristiques dont voici pêle-mêle, un échantillon à titre d’information : 810000m2 d’espace louable, un parking de près de 2.000 voitures, 43 600 fenêtres, 800 sociétés différentes, 50000 employés permanents 80.000 visiteurs par jour, 110 étages ; chaque tour est desservie par 23 ascenseurs express d 55 places, 72 ascenseurs de dessertes locales et 4 gigantesques monte-charges..

43

En ce sens, les deux tours du World Trade Center de New York sont hors d’échelle car elles échappent pratiquement à la possibilité de comparaison. Mais pour l’ensemble des constructions, il est possible d’appliquer le concept d’échelle de manière courante. Cela est d’autant plus vrai que l’architecture crée des lieux à priori destinés aux hommes. La notion d’échelle dans le sens qui consiste à affirmer que tel ou tel bâtiment est ou non ‘’à l’échelle’’ est liée aux contextes culturels et aux habitudes acquises. o Proportions Au niveau du souvenir, un objet se distingue souvent par ses proportions. Cela implique une prise en compte grandement instinctive de rapports de tailles entre les diverses parties de l’objet. On analyse ainsi plus ou moins profondément les dimensions principales les unes par rapport aux autres pour apprécier le volume général résultant. La proportion est plus que toute autre donnée peut-être liée intimement à la symbolique. On en a ici et là rendu largement compte. De nombreux systèmes régulateurs ont été employés pour obtenir des proportions coordonnées ; le nombre d’or (ρ= 1,618) en est le plus célèbre en Europe. Traditionnellement les japonais utilisaient le Ken ; récemment le Cortrusier proposa le ‘’Modulor’’, etc...

o Lumière La lumière de l’objet est aussi un phénomène important dans la saisie visuelle de l’objet : un volume n’est visible que s’il émet de la lumière. On peut ainsi distinguer la lumière émanant de l’objet et celle qu’il reçoit avec, dans chacun dans cas, la nature (artificielle ou naturelle) de celle-ci. 

Lumière émanant de l’objet

Il n’existe pratiquement que deux sources de lumière naturelle émanant des objets dans notre domaine : -

- celle que produit la combustion de l’objet ; La phosphorescence qui est la propriété qu’ont certains corps d’émettre de la lumière dans l’obscurité sans combustion. 44

Ces deux sources ont peu d’applications architecturales directes. La première est synonyme de destruction de l’œuvre hormis le feu continu de l’être notamment dans les pays où il est nécessaire de chauffer ; il représente alors un matériau plastique fascinant mais localisé. La deuxième se résous à la luminescence de rares et petits objets. Par contre, les moyens artificiels (source de lumière placée à l’intérieur d’un objet translucide ou transparent, etc.…) sont d’un usage très courant. 

Lumière reçue par l’objet

Tout objet non lumineux par lui-même est un récepteur parc qu’il reçoit de la lumière. On distingue ç ce niveau deux grandes sources cosmiques : le soleil et la lune. o Couleur La couleur est aussi un élément décisif. Sa perception se surimpose à celle de la lumière. On ne peut en effet, percevoir la couleur en l’absence de lumière. Le proverbe français qui affirme que ‘’la nuit, tous les chats sont gris’’ témoigne de cette vérité.

Notre perception de la couleur est la lecture des longueurs d’ondes réfléchies par l’objet vu. On peut définir la couleur en fonction des deux espèces de cellules visuelles couramment admises actuellement dans la physiologie de notre œil :

-

Les bâtonnets (qui perçoivent la lumière) ; Les cônes (qui permettent la vision chromatique). La couleur sera donc définie par :

-

Sa clarté (ou luminance) d’une part ; Sa coloration, de l’autre.

On admet en général quatre couleurs dites absolues ou invariables1 qui seraient les seules contraintes de base de la vision chromatique : Bleu, Vert, Jaune, rouge. Mais, pour des raisons d’économie, on n’en utilise souvent que trois : Jaune, bleu cyan et rouge magenta dans l’imprimerie, Vert, bleu et rouge dans le système de télévision SECAM etc.…

1

Voir plus de détails’’ L’Harmonie des couleurs’’ de Henri Pfeiffer ed Dumod Paris (France) -1972

45

La couleur manquante est obtenue par addition dans le premier cas et soustraction dans le second Un moyen pratique de traiter la couleur consiste à la décrire sous la forme de gammes. La gamme isophane(clarté ou luminance identique mais coloration variable) et la gamme isochrome (coloration identique mais clarté variable) sont les deux plus connues et employées au niveau de la construction des bâtiments . Elles permettent une saisie rapide des couleurs dans leur emploi quotidien. Du fait de la psychologie on attribue spontanément des impressions chaudes et froides aux différents couleurs. Henri Pfeiffer, grand spécialiste de l’étude des couleurs, les a résumées dans le schéma suivant :

o Matière On appelle matière(ou encore texture) d’un objet son aspect de surface. Cette notion induit des qualités de réflexion de la lumière (mat, satiné, brillant, rugueux … et aussi une sensation tactile (on parlera ainsi de matières froides, etc.…) On peut, de même que pour les autres caractéristiques visuelles imaginer des associations ou des contrastes de matières.

46

On ira ainsi du doux au dur, du réfléchissant au mat, du transparent à l’opaque, du naturel à l’artificiel, du brut à l’industriel, etc.… l’emploi des différentes matières est bien entendu lié au sens que l’on désire conférer aux espaces et aux lieux que l’on construit. Ainsi, par exemple, est-il impossible de trouver dans le hall ou dans le bar du rez-de-chaussée de l’hôtel du 2 Février à Lomé, un seul matériau naturel et, de surcroit un seul qui ne soit pas issu de l’industrie : ce n’est pas un hasard mais bien l’expression d’une volonté lisible, transcrite dans la matière des éléments de revêtement choisis. o Contraste Le contraste (lumière, couleur, matière, proportions tailles…) est un élément important dans la lecture de l’objet. Contrairement aux caractéristiques dites plus haut, le contraste est exclusivement lié à la comparaison de l’objet avec le contexte. Nous avons tenu ici à individualiser cette notion car elle se pose concrètement lors de toute création et à l’intérieur de toute création. En effet, le contraste individualise. Plus il est fort, plus l’objet considéré est mis en valeur et vice-versa1. Il en va ici à l’image de la société et des relations qu’on y trouve. L’emploi du contraste est lié à la finalité du message, il est important de ne pas l’oublier. Dans la pratique, cet emploi est aussi lié à la capacité de perception en fonction de la distance de l’observateur. En effet, pour une distance donnée et à la lisibilité égale, on constate que le contraste doit être inversement proportionnel à la taille de l’élément considéré. Ainsi, plus l’objet est petit, plus le contraste qu’il doit entretenir avec son contexte doit être fort pour qu’il puisse exister visuellement. On notera aussi que le contraste est fonction de la lumière ou de la clarté des objets en présence.

o Position La position d l’objet intègre la notion de contexte. Il est net que la position d’un objet influe sur la perception qu’on en a. La position fait ici référence à l’emplacement de l’objet dans un champ visuel. o Orientation L’orientation d’un objet est, en fait la prise en compte de sa position par rapport à un système de référence absolu ou relatif. o Inertie visuelle L’inertie visuelle est une caractéristique impliquant la transparence du degré de stabilité réel ou fictif de l’objet. La notion d’inertie visuelle présente deux aspects : 1

Le contraste est directement lié à la notion de positivité (voir P270 et suivantes)

47



Objectif ; Subjectifs.

Inertie objective L’inertie objective est liée à la réalité des conditions de stabilité

Le cube stable Un cube posé à plat sur une de ses faces possède une grande inertie visuelle objective : il est évident qu’il est stable. La statique vérifie objectivement le phénomène en établissant une relation de position entre le centre de gravité et le polygone de sustentation (ici, la face de contact). Lorsque la projection verticale du centre de gravité est située dans le dit polygone, l’objet est naturellement stable. Dans le cas contraire, il bascule de manière à replacer son centre de gravité dans un nouveau polygone et retrouve ainsi sa stabilité perdue. Dans le cas du cube stable, la transparence des conditions de stabilité est telle que sa position confère à l’observateur la certitude de la stabilité. Inertie subjective L’inertie subjective est liée à l’impression subjective de stabilité. On peut ainsi avoir le sentiment qu’un objet est instable alors qu’il n’en est rien. Cette impression est liée pour une bonne part à l’habitude. 

o Symétrie On a fait allusion plus haut dans la description de l’échelle à la notion de symétrie dans l’approche de la monumentalité. La symétrie n’est pas une caractéristique visuelle de même ordre que les autres mais il convient néanmoins de l’aborder ici car elle est d’un emploi extrêmement fréquent en architecture.

48

- Les formes o Trames et polyèdre On appelle trame un réseau géométrique plan ou spatial destiné à coordonner les parties au tout d’une composition. Les trames planes peuvent être régulières, semi-régulières ou irrégulières.  Trame régulière On considère qu’une trame est régulière quand tous les sommets qu’elle possède donnent naissance à un nombre identique de lignes et que les espaces, enclos par les dites lignes appartiennent à une même figure. On distingue : La trame triangulaire avec des sommets à six lignes ;

La trame carrée avec des sommets à

quatre lignes ;

La trame hexagonale avec des sommets à trois lignes

On remarquera que la trame triangulaire et la trame hexagonale peuvent être considérées comme des voisins différents d’un même réseau.

Il n’existe que trois trames 

régulières

Trame semi régulière

Une trame est dite semi régulière lorsque les sommets présentent tous le même nombre de lignes mais qu’il y a présence systématique de figures différentes ou identiques avec divergences de taille. On ne connait que huit trames semi-régulières

49





A trois lignes par sommet ;



A quatre lignes par sommet ;



A cinq lignes par sommet ;

Trame irrégulière

On appelle trame irrégulière toute autre trame possible. Les trames irrégulières sont en général faites de combinaisons répétitives d’un même motif composé de plusieurs figures mais peuvent aussi subir toutes sortes de déformations. On peut également admettre au titre de trames irrégulières des réseaux à pas variables ou même aléatoires. o Transformations formelles et dimensionnelles La forme est toujours l’objet d’un travail au cours de la démarche créative En général simple au départ, elle subit des altérations ou transformations qui en font une forme plus ou moins complexe. Les grandes œuvres d’architecture laissent ainsi transparaître leur forme initiale et une analyse de décomposition plus ou moins poussée révèle le travail que l’architecte leur a fait subir et les intentions qui l’ont motivé Les interventions possibles ont trait à deux grands types : 50

-

Les transformations formelles ; Les transformations dimensionnelles.



Les transformations formelles

Par altérations du type addition ou soustraction une forme peut être transformée en une autre forme. A l’image de ce qui se passe dans l’évolution de la forme régulière à la forme irrégulière, il existe une zone ambigüe où la forme appartient à la fois à l’état de départ et à celui de l’arrivée. Cette déformation de la forme initiale est l’un des grands lieux d’intervention de l’architecte. On y trouve un passage d’une forme régulière à une autre également régulière, semi-régulière ou totalement irrégulière. 

Transformations dimensionnelles

Une forme peut se transformer dimensionnellement de deux façons différentes. -

Par augmentation ou diminution de sa taille ; Par modification de ses proportions.

o Familles de formes On a fait plus haut allusion à l’essentielle notion de famille de formes. Il apparait nécessaire d’en développer un peu plus le concept ci-après d’autant plus que s’il est évident pour qui le connait ou l’utilise, il n’en est pas moins relativement difficile à cerner en termes précis. On peut y définir deux aspects complémentaires -

Le premier prend racine dans la physique des formes ; Le deuxième tient dans le contexte culturel de leur exemple 

L’aspect physique

Il est évident qu’entre un parallélépipède rectangulaire et un cube, il y a une affinité , une similitude, un apparentement formel qui tend à les faire considérer comme des dérivés mutuels par changement de proportions ; ils ne présentent, en effet, l’un et l’autre pas de caractéristiques foncièrement différentes : l’angle droit persiste et reste exclusif, les sommets conservent trois arrêtes chacun, le nombre de faces est le même, les plans y sont parallèles deux à deux et orthogonaux de couple à couple, etc.…

51

A l’inverse, il est évident que le cube et la sphère ont peu de choses en commun du point de vue de leurs formes (disparition/apparition d’angles de faces, de la planéité, etc.…)

Dans le premier cas, on considéra que le cube et le parallélépipède rectangle appartiennent à une même faille de formes et dans le deuxième que le cube et la sphère font partie de deux familles différentes. On peut ainsi esquisser une première division entre famille ‘’droites’’ et ‘’courbes’’.

Le fameux problème de la quadrature de la corde (ciel et terre, etc...) apparait dans cette optique, comme étant celui d’une impossible réconciliation formelle. La positivité des éléments rectangulaires remarquée dans la vue aérienne du village de la Labbézanga au Mali provient non seulement de leur nombre minoritaire mais aussi du fait qu’ils appartiennent à une famille formelle différente du reste des constructions.

On peut distinguer à l’intérieur de ces deux grands groupes d’autres familles qu’on pourrait appelé secondaires et éventuellement répertorier ce qui nous apparait superflu à ce niveau de réflexion. 52

Il est évident par exemple qu’entre les arcs suivants il ya apparentement par le biais de courbes de franchissement prenant naissance sur deux pieds droits, mais qu’on retrouve des affinités plus ou moins fortes qui définissent des possibilités d’association corrélativement grandes.



L’aspect culturel La tradition intervient dans le choix des formes et la connaissance des dites traditions dans leurs

associations. Le choix des formes est en effet un des éléments de définition des styles et en tant que tel ne saurait franchir impunément certaines limites. Ainsi pourrait-on penser qu’un arc en ogive et un arc carène étant formellement proche peuvent être sans dommages associés. Ce serait négliger la réalité des aires culturelles auxquelles ils appartiennent.

Principaux types d’arcs L’arc en ogive est indissociable par fait d’histoire du style gothique de l’Europe. L’arc carène quant à lui est typique de la Perse et de l’Inde Moghole par voie d’influences. Réunir les deux dépasse le seul problème physique de leurs affinités pour engager la dimension du message et de l’appartenance culturelle. Ainsi le temple Bahaï de Qimlau Terry est-il un jeu de formes où l’association se fait à la fois sur les plans culturels et physique au bénéfice du message de la Foi Bahaï.

53

o Formes additives On entend ici par forme additive toute forme résultant de l’addition d’un ou plusieurs éléments à une forme initiale ou issue de l’addition de deux ou plusieurs éléments originellement indépendants.

Addition/ collision De telles formes peuvent être simples ou complexes, régulières ou irrégulières, ambigües ou non équivoques, etc…

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On peut ainsi développer des additions successives plus ou moins coordonnées entre elles pour guider

le futur d’une forme (extension d’un bâtiment) ou créer des séquences ou des narrations particulières. Extension coordonnée d’une composition. En A : Etat initial ; en B : Etat intermédiaire ; en C : Etat final. Le réseau de A garantit son futur exprimé en c. On notera que l’addition est le mode d’extension par excellence des bâtiments dans la quête d’adaptation à des besoins grandissants. o Formes soustractives On appelle ici forme soustractive toute forme relevant de la soustraction d’un ou de plusieurs éléments d’une forme initiale

A l’instar des formes additives, on obtient ainsi des soustractions simples ou successives, mais à l’inverse des dites formes cela ne s’opère qu’à la conception sauf rares exceptions. 55

o Formes centralisées Les formes obéissent à la logique de ‘appropriation spatiale déjà dite. On trouve ainsi d’abord les formes centralisées, c'est-à-dire émanant de la logique du point. On peut à première vue y définir trois cas majeurs. -

Centralisation sur un point ; Centralisation sur deux points ; Centralisation sur au moins trois points.

o Formes radiales Les formes radiales sont également issues directement de la logique du point. Elles appartiennent au rayonnement qui en est issu et non, comme les formes centralisées à sa courbure. Il existe entre les formes radiales et les formes centralisées des affinités telles que de très nombreuses formes appartiennent aux deux à la fois. La centralisation est d’ailleurs quasiment toujours sous-jacente aux types radiaux quelqu’en soit la complexité. Les formes radiales bien qu’étant dans leurs principes de proches parentés des formes centralisées proprement dites, leur sont contraire si on les regarde du point de vue de leurs introversions/extraversions respectives.

Les formes radiales sont donc à la fois dérivées et différentes dans leur esprit des formes centralisées. On retrouve dans toutes les formes radiales complexes des notions conjointes de niveaux et de ramifications.

56

En effet, la ramification est fonction directe de la périphérie du cercle d’expansion, lui-même lié au rayon sur lequel on travaille. D’autre part, toute nouvelle ramification introduit un nouveau degré ou niveau.

On notera ici la similitude de ce genre de formes avec les principes de la nature (fleuves, arbres, réseaux…) sur les lesquels on reviendra u titre II-2-2 o Formes linéaires Les formes linéaires sont assimilables dans leurs comportements aux 4èmeb et 5ème formes de l’appropriation spatiale. Elles sont donc rectilignes ou courbes (que cela soit ou non fait par segments de droites). Ces formes deviennent rapidement monotones si des jeux visuels ne sont pas introduits (volumétrie, rythme, articulation générale des surfaces, des angles, ruptures, etc.…) Elles sont de par leurs formes mêmes des compagnes naturelles des voies de cheminement.

57

Les formes linéaires peuvent être plus ou moins percées et être soit conçues comme des entités volontaires soit résulter de juxtapositions d’éléments ponctuels plus ou moins coordonnées selon un schéma déjà décrit lors de l’analyse des limites o Formes agglomérées Les formes agglomérées sont apparentées à la forme de l’appropriation spatiale et en développent les diverses possibilités. Elles peuvent être géométrisées dans leurs relations de point à point ou libres. Ce sont des formes souples permettant toutes sortes d’espaces, mais elles posent un problème de continuité étant essentiellement basées sur les points. On se reportera à ce propos à ce qui est dit plus loin des relations de proximité des formes. Ces formes sont intimement liées aux familles courbes en Afrique Noire, mais on les trouve aussi associés à des éléments quadrangulaires. La nature des espaces résultant en est grandement affectée (notamment par les jeux de proportions internes permis par les formes quadrangulaires et les incidences sur l’homogénéité générale.

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Deux espaces similaires traités pour l’un (A) avec des familles de cercles par l’autre (B) avec des formes quadrangulaires. De A vers B, on perd une remarquable fluidité spatiale au profit d’une plus grande rigidité qui nécessite une plus rigoureuse organisation o Relations de proximité des formes. Ils convient maintenant d’analyser schématiquement les relations de proximité des formes. On y verra un certain nombre de recoupements homogènes avec ce qui a déjà été décrit. L’intérêt viendra donc principalement du nouveau regard porté, à l’occasion de ladite analyse, sur les rapports des formes et la nature des espaces découlant de ces rapports. o Tensions spatiales On a plus haut et à plusieurs reprises déjà fait allusion au phénomène de la tension spatiale. Si on considère deux éléments très distants l’un de l’autre, on peut admettre aisément qu’ils n’entretiennent aucune relation spatiale physique digne d’être contée. Mais en rapprochant les éléments il devient évidant à un certain degré de proximité qu’il se produit quelque chose. On constate qu’il n’est plus alors possible de porter l’attention sur un des objets en omettant délibérément la présence de l’autre : une relation spatiale crée qui introduit une sorte d’apparentement par proximité.

59

La tension spatiale est liée à la distance entre les objets Pour une proximité donnée, la relation sera d’autant plus forte que les éléments seront similaires. Il est illusoire de vouloir fixer des normes pour mesurer le degré de tension. On se contentera ici de définir les notions de proximité et de similarité des formes en présence sans pour autant oublier la notion d’espace induit qui entre en ligne de compte d’une manière non coordonnée totalement car elle est fonction non seulement de la silhouette, mais aussi des espacements.

60

o Contacts. Lorsque la distance diminue jusqu’à n’être plus, il y a contact. Le contact fait, en principe disparaître la tension spatiale encore que certains jeux sur les proéminences des formes par exemple puissent en restituer plus ou moins l’effet Lorsque les formes sont courbes ou que l’une des deux l’est, le contact est tangentiel.

Ce type de contact introduit des problèmes de traitement des espaces extérieurs proches du point de contact ;

Ceci le fait généralement éviter au profit d’autres solutions (adjonction d’un élément intermédiaire ou interpénétration)

61

Lorsque les formes présentent des faces, le contact peut être ponctuel ou plan.

o Interprétations collisions Si le rapprochement continue, on passe du contact à l’interprétation dite aussi collision. L’effet est semblable pour les formes courbes et celles qui présentent des faces.

62

Sur le plan extérieur, on assiste à l’apparition d’une forme résultante additive qui peut se comporter de trois manières différentes par rapport aux éléments initiaux1 Chaque forme initiale peut garder son individualité tout en participant à la création d’une nouvelle forme ;

- Articulation des formes Ainsi qu’on l’a défini plus haut, la forme est vraisemblablement la première propriété visuelle de l’objet et l’articulation des formes est indissociable des critères énoncés à savoir : -

Le contour(ou limite), Les arêtes, Les plans.

On revient ci-dessous à la notion d’articulation mais de manière spécifique dans le but d’une présentation plus complète. o Contour (ou limite) Toute forme possède une limite qui lui confère une individualité propre sur le plan visuel. La limité est le lieu de résolution des conflits de la forme avec le contexte, de l’intérieur vers l’extérieur. Sa lecture donne immédiatement un certain nombre de renseignements sur la forme, c’est la raison pour laquelle la forme est l’un des premiers moyens d’expression du message. Néanmoins, il faut savoir que l’articulation du contour si elle est nécessaire à la définition de la forme ne saurait être suffisante pour en rendre compte entièrement. Le volume dont le contour est le plus proche de la définition de la forme est la sphère. Quelque soit, en effet la position de l’observateur, un contour traduit l’aspect circulaire et bne trahit jamais l’essentiel de sa forme. On pourrait à la rigueur confondre la sphère avec le disque mais les effets de lumière, l’articulation de la surface ou la seule narration d’approche évitent en général toute erreur.

1

Un raisonnement semblable est envisageable pour les formes soustractives

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A l’opposé, certains objets réagissent de manière différente et leur contour peut à la limite troubler la perception volumétrique de la forme.

C’est pourquoi il faut manipuler les formes projetées sous l’aspect de maquettes volumétriques le dessin trahissant ou pouvant trahir la réalité parce qu’il n’en rend que très partiellement compte (points de vues fixes, etc.…) 64

Du minaret ou du clocher qui domine le village et fait pointer au ciel sa quête d’éternité au World Trade Center (NY. USA) déjà cité qui proclame la puissance financière d’une région du monde en prenant par le modeste profit des maisons d’habitation, les exemples et possibilités de lecture ne manquent pas. On remarquera à cette occasion combien la lutte ascensionnelle préoccupe l’humanité et comment elle résous en général sous la forme d’une convergence du bâti1 Cela donne naissance au point le plus délicat peut-être le plus sensible sûrement d’un point de vue symbolique : l’épi de faîte (ou faîtage) qui va du canari retourné à la pointe en arborant de très multiples formes dont le but est toujours le même où que l’on soit : marier le ciel et la terre.

Salle des greniers dans un village Mafa. Mandaka (Cameroun). La convergence de chaque grenier est reprise par la salle dont le part est l’objet d’un soin particulier

En plan, les mouvements de la ligne de terre disent aussi plus qu’on ne voudrait l’admettre. De l’immeuble qui se fait public par accueil du domaine collectif à la sollicitude de l’auvent prononcée d’un grand geste qui protège d’une pluie traversière la descente de limousine, les entrées modulent la ligne de sol dans la quête du message des formes.

1

On rapprochera cette idée de ce qui est dit de la centralisation et des hiérarchies.

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En A l’immeuble accueille de par sa forme générale tandis que son entrée va au devant de l’hôte. L’entrée est positive. En B, indifférence générale de la forme et timide tentative de l’auvent. La forme générale et l’entrée sont en désaccord par indifférence de la première : La solution est pauvre et médiocre.

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o Arêtes Les arêtes participent grandement à la définition des formes. Elles permettent avec le contour d’appréhender l’essentiel de la structure des volumes. Elles doivent faire l’objet d’un soin tout particulier car elles sont à l’origine de la lecture des faces qui constituent et caractérisent les volumes. On peut ramener à trois les types d’intervention possibles sur les arêtes. -

Positive Négative Neutre.  Intervention positive

La première possibilité consiste à valoriser les arêtes en les renforçant. Cela va du simple trait à la création d’un relief. On affirme ainsi l’articulation des faces entre elles tout en les encadrant éventuellement.

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

Intervention négative

La deuxième possibilité consiste à effectuer l’opération inverse c'est-à-dire à alléger les angles ou à opérer une soustraction qui renforce les faces, les planéités, etc. au détriment des liaisons qu’elles entretiennent.



Neutralité

La neutralité consiste à trouver en équilibre entre l’articulation des faces et celles des arêtes qui ne mette en valeur ni les unes ni les autres particulièrement. Ceci ne veut pas dire qu’il n’y ait pas intervention, mais que la distinction est effectuée sans dominations particulière. Il est difficile d’arriver à cet état d’harmonisation ou d’entente entre les éléments dits.

On remarquera que les préférences d’utilisation des choix d’application de ces trois possibilités dépendent à la fois des traditions culturelles et du message dont on a investi la forme. 69

o Plans. L’articulation des plans est pratiquement inévitable, ne serait-ce que du fait des ouvertures qu’on doit y pratiquer en architecture. L’absence d’articulation d’un plan reste donc une exception qui n’en prend que plus d’importance et doit être réservée à des effets particuliers. L’articulation d’une face peut être faite de multiples façons ; on décidera ainsi entre les deux dimensions (peinture, mosaïque…..) et la volumétrie (avant-corps, retraits, bas reliefs) éléments tridimensionnels en général).

Le traitement du plan apparait indissociable de la volumétrie car c’est cette dernière qui en forme les limites. On dira donc ici un mot des trois grandes expressions qui s’en dégagent avant d’aborder le traitement spécifique des plans proprement dits en retenant : 70

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l’expression verticale,

-

l’expression horizontale,

-

l’expression oblique,

comme principes fondamentaux.  Expression verticale La tour est l’expression volumétrique verticale par excellence. Elle est à sa base certitude d’appui, enracinement dans le réel et, tandis qu’elle s’élève elle se fait tentative de libération des contraintes, inachevable essai d’élévation

La verticale est tension de l’infini Le mythe de la tour de Babel en rend bien compte et tout «gratte-ciel » moderne sous des dehors pudiques et raisonnables (rentabilité présumée du sol sur des critères économiques etc…) y est soumis Sous cet angle la prouesse technique est comme l’inconscient révélateur d’un souhait d’illusoire liberté où l’homme prend un certain plaisir à s’auto-glorifier. Les prestigieuses tours posent d’insolubles problèmes internes à leurs concepteurs et utilisateur. Les vents, les pressions, les oscillations et dilatations tec… mal maîtrisés sont autant d’indigences masquées qui les font condamner par un nombre croissant de spécialistes. 71

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 Expression horizontale  L’horizontale est une parallèle à la terre : une ligne qui la mime et qui se dégage.

A

Musée des Arts. Sao Paulo (Brésil) Arch. : Lina Bo Bardi 1968. Une grande barre horizontale portée par quatre points

Mais elle n’est qu’illusion d’un instant qui, pour durer des centaines de mètres peut-être, n’en repose pas moins inévitablement quelque part finalement victime de l’inexorable gravité. Elle est instant de libération accomplie si on veut bien jouer le jeu qu’elle propose ; là où la verticale tente, elle réussit mais l’illusion est toujours présente. A New York, le Verrazzano Narrons Bridge relie Long Island à Statent Island d’un grand geste suspendu de 1278 mètres de portée libre comme on dit. Il est instant libérateur traversant l’espace avant de s’épuiser. Comme l’enfant qui saute en quittant pour la première fois le sol omniprésent, retombe aussitôt, il est prouesse immense à, l’échelle de l’homme et insignifiante au regard de l’Univers.

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 Expression diagonale La diagonale est à lieu des égards la résultante stable des autres directions

Siège de la SONACOP à Cotonou.

Elle est la synthèse des deux tendances. On reconnait ainsi aux matériaux meubles des pentes dites de talus qui sont celles qu’ils prennent d’euxmêmes. Chaque matériau possède ainsi une pente propre pour une humidité donnée. Si on s’en éloigne pour imposer plus de verticale, il faut lutter, contraindre, s’affirmer pour se faire entendre. Le sable qui s’écoule entre les doigts est l’immédiat témoin du phénomène : il se rassemble en pyramides Pour en redresser la pente, il faut porter ce qui outre passe la nature Coupe de la pyramide de Chéops. ≈ 2600 avant notre ère (h≈146m). Une diagonale stable pour le volume. Des diagonales dynamiques dans le volume

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Maison Ganda vers 1900. Ouganda Câre de protection intégré à l’environnement.

Le plan, comme on l’a dit est globalement solidaire de la forme qui en fixe les limites. L’articulation tramée en sera fonction bien entendu : une tour, par exemple sera rarement traitée sur des horizontales dominantes qui contrediraient son élancement et gâteraient, en quelque sorte, le plaisir qu’on en a.

Façade Principale

Façade Latérale

Tour CB1. La défense (Paris-France) Arch. : S.O.M (USA) et Sombot, Julien (Paris). 1974- Rare exemple de préparation progressive couronnement contredisant l’élancement au fur et à mesure de l’été On peut distinguerdutrois niveaux d’intervention possibles :

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La régulation implicite ;

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La régulation explicite avec « cloisonnement » ; 75

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La régulation explicite avec « coordination ».

Chacune de ces interventions peut être totale, partielle ou sans influence notable à l’instar de ce qui a été dit pour la centralisation et de même l’extension au volume global est envisageable. On a choisi ici donc d’insister sur trois grandes manières de traiter la partie concernée du plan plutôt que sur l’extension propre au dit traitement.  Régulation implicite La régulation implicite est celle qui introduit ou utilise un réseau invisible ou quasi invisible qui structure l’articulation de la partie concernée du plan. Elle est donc extrêmement discrète et peut dans certains cas être quasi explicite.

La régulation implicite. En B, l’expression résultante. En A, le réseau initiateur.



Régulation explicite avec « cloisonnement »

On nomme ici régulation explicite avec effet de « cloisonné » un type de compartimentage apparent très employé traditionnellement où le réseau se fait séparation/définition de zones avec introduction d’une liberté interne de traitement. Le plan est alors articulé par morcellement avec cadres contraints et narration non assujettie directement.

La régulation explicite avec "cloisonné ». En A, un réeau définissant dix huit compartiments. En B l’articulation finale résulte d’un traitement libre mais culturellement cohérent des dits compartiments.

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