Historia Del Teatro Español Del Siglo XVII by Arellano Ignacio [PDF]

Zitiervorschau

IGNACIO ARELLANO

HISTORIA DEL TEATRO ESPAÑOL DEL SIGLO XVII

Ignacio Arellano

Historia del teatro español del siglo xvn

QUINTA EDICIÓN

CÁTEDRA.

CRÍTICA Y ESTUDIOS LITERARIOS

1.a edición, 1995 5.a edición, 2012

Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra está protegido por la Ley, que establece penas de prisión y/o multas, además de las correspondientes indemnizaciones por daños y perjuicios, para quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comunicaren públicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artística o científica, o su transformación, interpretación o ejecución artística fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada a través de cualquier medio, sin la preceptiva autorización.

© Ignacio Arellano © Ediciones Cátedra (Grupo Anaya, S. A.), 1995, 2012 Juan Ignacio Luca de Tena, 15. 28027 Madrid Depósito legal: M.491-2012 I.S.B.N.: 978-84-376-1368-0 Printed in Spain Impreso en CLM, S. L. Fuenlabrada (Madrid)

índice P r e f a c i o .......... ..................... j .......... .............................................................................

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19 N oticia prologal . L os caminos hacia la Comedia n u e v a ................... Una noticia de urgencia ........................................................ 19 Los Caminos preparatorios....................................................................... 19 20 Torres Naharro y G il Vicente .................... .. ......................................... La influencia de la comedia italiana.................................................. .............. .2 El teatro en los colegios jesuítas........................................................ 24 El camino cerrado de la tragedia prelop ista........................................ 28 Los dramaturgos valencianos . . . 1 .................. .................................... 30 La temática nacional y Juan de la C u e va ...................................... 42 43 El teatro popular de Lope de R u ed a............................................. .. La propuesta de C ervan tes....................................................................... 45 B ibliografía...................................................................................................·.·. 53 C apítulo I Introducción: Las coordenadas de la Comedia nueva: textos y esce­ narios ........... ............................................ ..................... ................... .. Teatros y escenarios del x vii: el espectáculo y sus protago­ nistas................................................................................................. El espectáculo g lo b a l................................ .................................. a) El lugar de la representación. Corrales y escenarios cortesanos. El teatro en la calle: los carros dé la Fies­ ta sacram ental..................................................................... 1. El corral: nacimiento y conform ación básica. Algunos aspectos de su organización. El origen de los corrales y las Cofradías benéficas.......... 2. La estructura física del c o rra l............................... 3. El escenario de los corrales............................. .. 4. La puesta en escena en los teatros comer­ ciales............................................................................. 5. El escenario cortesano: una dimensión nueva de la puesta en escena................................................. 6. La puesta en escena cortesana............................... 7. Breve noticia escénica del auto sacram ental. . .

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b) Los actores. Organización y técnica p ro fesion al. . . 99 1. La técnica del actor á u re o ..................................... 103 c) El público y el ambiente de la representación.......... 107 Los textos dramáticos y su interpretación. Introducción pa­ norámica y m etodológica.................................................. 113 G eneralidades............................................................................. 113 La lectura del teatro. A lgunos principios metodológicos. 114 Interpretaciones globales. La id eo lo g ía.............................. 116 Rasgos generales, La doctrina del A rte Nuevo de Lope de V ega y algunas im plicaciones........................................... 118 Los géneros: hacia una taxonomía del teatro aurisecular.. 129 Excurso a modo de ejemplo sobre la importancia de la taxonomía y la delimitación genérica: las lecturas trá- , gicas de comedias cóm icas....................... ........................ 131 139 Los ciclos de la Comedia nueva . .......................... ............... A péndices....................................................................... .................. .. 140 I. La controversia sobre la licitud del te a tro .................... 140 II. Breve antología de preceptiva dramática del Siglo de . O r o .............................. ............................................................ 146 Bibliografía............................................................................................. 161 C apítulo II Lope de V e g a ............................................................................................... Vida y obra dramática. Datos elem entales................................... Clasificación y ordenación de las comedias de L o p e ................. Algunas comedias de L o p e .......................................................... a) Comedias históricas. La comedia épica y el Romancero. La Historia y la exaltación del sistema monárquico . . . . b) La tragicomedia y la tragedia española. Examen de algu­ nas obras centrales................................................................... c) Dos tragedias excepcionales: E l caballero de Olmedo. E l castigo sin venganza..................................................................... d) Las comedias cómicas de L o p e ........................................... e) Otras comedias y g éneros...................................................... B ibliografía.............................................................................................

169 169 177 180 180 186 199 208 219 223

C apítulo III

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Los dramaturgos mayores del ciclo de L o p e .....................................

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Guillén de C a stro ................................................................................ Noticia biográfica......................................................................... Rasgos generales de su te a tro ....................................................

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Algunas com edias......................................................................... B ibliografía......................................................................................

233 248

Mira de A m escua.............................. .................................. V ida e introducción general a su obra dram ática............... a) La comedia seria....... .................................... . . . . · . ........... b) La comedia cóm ica................. . . . . . . ..................... ............ B ib liografía........................................................... .

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Juan Ruiz de A la rc ó n ........................................................ .. Noticia biográfica. Rasgos generales de suteatro .............. Clasificación y observación de algunas,comedias signifi­ cativas ,. ....................... . a) Comedias h ero icas............ ...................... b) Comedias moralistas de enredo .................. c) Comedias de m agia................................ d) E l Anticristo . ............................................. . ..................... Bibliografía . ................................................ i ................................

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Luis Vélez de G uevara ................ Y . .............. . Noticia biográfica. Rasgos generales de sute a tro .............. D os tragedias principales ............................................................ Un ejemplo de heroísmo y le alta d ........................................... Comedias serias de ambiente palaciego. Tragicomedia y li­ rismo ............................................................................................ El juego dramático del enredo y el espectáculo.............. .. . B ib liografía.....................................................................................

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C apítulo IV Tirso de M o lin a ................................................................ .........................

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Introducción biográfica y·panorámica de su o b ra ....................... El concepto de la comedia de Tirso. Rasgos de su te a tro ........ El mundo de lo sagrado: dramas bíblicos, hagiográficOs y reli­ g io so s............................................. ....................................... .............. Una pieza cimera de la comedia seria: E l burlador de Sevillay Con­ vidado de piedra.................................................................................... El drama histórico: la trilogía de los P iz a rro ................................ De la comedia histórica a la fantasía política: otras variaciones sobre el poder y la am bición........................... '......................... La comedia cóm ica............................................................................... a) Las comedias palatinas ................................................................. b) Comedias de capa y espada........................................... ............ Los autos sacramentales.................................. ....... ............................ B ib liografía......................................................................... .....................

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C a p ít u l o V

Dram aturgos secundarios del ciclo de Lope de Vega. (Y dos en­ sayos al margen: G óngora y Q u eved o)............... .. ............................... M iguel Sánchez. Salucio del Poyo . . . . . Andrés de C laram onte................. .. ...................... ........................... D iego Jiménez de E n c iso .................................. i '................. Felipe G o d ín ez.................................................................................... Rodrigo de Herrera . .......................................................................... Salas Barbadillo ............................ ................................... ................... Jerónim o de V illa iz án ............................................. .......................... Juan Pérez de M o n ta lb á n .............................................................. Luis Belmonte B érm údez................... ....................... ....................... Antonio Hurtado de M endoza........................................ ............... A lonso de Castillo S o ló rzan o ........................ ........................ .. ... O tros dramaturgos menores: A lonso Remón, Jacinto de He­ rre ra .................................................................................................... Dos poetas al margen: el teatro de don Francisco de Q uevedo y el de don Luis de G ó n g o ra .......................... ........................... B ib liografía..........................................· · ■............ ..............................

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C apítulo VI Calderón de la Barca ..................................................................... ............ Noticia b io gráfica................................................................................ Rasgos generales de su teatro. Clasificación y etapas de su p ro­ ducción ................................................................................................ La transmisión textual y el caudal dramático ............................... Los dramas serios y el territorio de la traged ia...................... a) El drama religioso. Obras hagiográficas y bíblicas: de la formación a la perfección..........................·.......................... b) Los dramas de h o n o r............................................................ c) Un drama de honor no conyugal: E l alcalde de Zalamea . . . d) L a vida es sueño: el destino, el libre albedrío y el heroísmo de Segism undo............................................................ ............. e) El drama histórico y la tragedia calderoniana: E l mayor monstruo del mundo..................................................................... El campo c óm ico............................................................................ a) Las comedias de capa y espada........................................... b) La comedia palatina.............. ............................................... El teatro de espectáculo. Hacia la integración de las artes en la culminación del teatro b a rro co ..................................... B ibliografía............................................................................................. 10

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C a p ít u l o V I I

Dramaturgos mayores del ciclo de Calderón: M oreto y Rojas Zo­ rrilla ......................................................................................................... .

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Agustín M o re to ...................................................................................... Noticias biográficas. Rasgos generales de su t eat r o. . . . . . . . Algunas com edias............................................................................. a) La comedia seria: la santidad y la historia ejem p lar........ b) El mundo de la comedia palatina: E l desdén con el desdén. . . . c) E l lindo don Diego, una pieza nuclear en las comedias de fig u ró n ......................................... ............................................. d) Capa y espada: la precisión del mecanismo y. la extensión de los agentes cóm icos......................................... B ib liografía................................... ......................................... ■...........

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Rojas Z o rrilla ................................................................... ....................... Noticias biográficas y rasgos generales de su te a tro ............... d) La traged ia.......................................... .. ................................... b) La comedia cóm ica........................... ...................................... B ib liografía..........................................................................................

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C apítulo VIII Dramaturgos menores del ciclo de Calderón: hacia el fin del teatro aurisecular............. ...................................................................................

579

Cristóbal de M o n r o y . . . , .................................................................. Juan Bautista Diamante . ................................... .......... ...... ............... A lvaro Cubillo de A ra g ó n ...................................................... ............ Juan de Matos F ra g o so ....................................................................... Antonio C o e llo .......................................................... ........................... Juan de la Hoz y M o ta ....................................................................... Agustín de Salazar................................................................................ Sor Juana Inés de la C ru z ................................................................... O tros dram aturgos............................................................................... D os dramaturgos de final de siglo: Solís y Bances Candamo. . Antonio de Solís y R ivadeneyra.................................................... Francisco Antonio Bances Candam o........................................... B ibliografía...............................................................................................

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C apítulo IX La comedia burlesca y los géneros b re v e s ...........................................

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La comedia burlesca............................................................................. Los géneros breves del llamado teatro m e n o r..............................

641 660 11

El entrem és..............................................................................660 O tros géneros menores: la loa, el baile, la jácara, la mojiganga y la folla . . . . . . . i . ......................\ ........................ B i b lio g r a fía ............................ .......... ...................................................

674 678

C apítulo X El auto sacram ental............. ................................... ..................... Los autos. Datos previos .................................................. Intento de definición del auto sacram ental.. ............. .. La a leg o ría............................ ............................................ v .................. Mecanismos· estéticos del· áu'to .................................................... .'.. La m úsica............................................................................................ La puesta en escena. Escenografía...................... -¡. La producción sacramental del siglo x v i i ....................................... Clasificación y etapas........................................................ a) Antes de C ald ërôn ..................... .............. ................... 1. Lope de V e g a ................................. .................................. 2. Tirso de M o lin a .................... ....................... ................... 3. M ira de A m escu a.............................................. 4. Vélez de G u e v a ra ............................................................. 5. Juan Pérez de M ontalbán................................. .. 6. V a ld iv ie lso .......................................................................... tí) Calderón de la B arca...... ..... ................................710 1. Un auto «filosófico»: E l gran teatro del Mundo . . . . . . 2. Los autos mitológicos: E l divino jasó n ....................... 3. A utos bíblicos: Ea cena del rey Baltasar............ .......... 4. Autos de circunstancias: lo historial y lo alegórico. Un ejemplo: E l A ño Santo de Koma y E l Año Santo en M adrid................................................................................... 5. O tra variedad de autos de circunstancias: dimensión teológica y dimensión política del auto sacramental. 6. A utos m arianos....................................................... .. c) Coetáneos y posteriores a C alderón..................................... 1. Rojas Zorrilla. M oreto. Bances Candamo. O tros . . . B ib liografía............................................................................................... Ín dice d e o b ra s

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a u t o r e s ..........................; ...............................................

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Dedico este libro a Gregorio Torres Nebrera, con m i agradecimiento y m i admiración.

Prefacio Presento al discreto lector un ensayo de historia del teatro español del siglo XVII. Es lo más a que me he atrevido teniendo en cuenta la materia, inabarcable, de la que trato, y là situación, mucho más preca­ ria de lo que sería deseable, de los textos dramáticos objeto de mi es­ tudio. La noticia de urgencia (previa a lo que llamo «Capítulo I»), en que menciono someramente algunos dramaturgos y obras del XVI, situa­ dos generalmente en un territorio, de transición de límites multiform mes, no tiene más pretensiones que constituir una especie .de aviso de que la creación de la Comedia nueva no surge de la nada. El campo que estudiaré en estas páginas es, pues, el de la comedia en el XVII, a partir de la fórmula lopiana, hasta su final convencional con los últimos dramaturgos importantes tras la muerte de Calderón (Solís y Bances Candamo). La concepción de este libro es de manual: pretendo que resulte útil tanto al lector más especializado como al simplemente interesado, con cierto nivel de conocimiento, en el fenómeno teatral del Siglo de Oro, ó a los estudiantes de teatro aurisecular de los planes de estudio de nuestras Universidades. Tal concepción implica, sin duda, ciertas servidumbres y exige cumplir con la necesidad de dar un mínimo de información y de des­ cripciones de piezas, tramas y asuntos, cosa poco propensa a la exégesis brillante o a la interpretación «revolucionaria» de las obras. No es lugar este volumen para las discusiones especializadas que sobre todo algunos temas hubieran requerido: pongo por caso, la situación de un drama­ turgo como .Juan Pérez de Montalbán, que coloco (convencional y dis­ cutiblemente, he de confesarlo) en el ciclo de Lope, o las dimensiones trágicas de Calderón, examinadas recientemente por un penetrante artículo de Marc Vitse (véase bibliografía del tema correspondiente) y que piden una consideración mucho más demorada de la que aquí me es posible. Cito la bibliografía utilizada más específicamente, al pie de página o en las secciones bibliográficas de cada capítulo, donde recojo con 15

datos completos las referencias que en el pie de página se citan abre­ viadamente. Como es normal en una obra de esta clase, me beneficio de numerosos estudios y opiniones críticas que vienen integradas en mi propia visión de la materia, sin indicar a cada paso el origen múlti­ ple de datos, orientaciones o sugerencias de estudio, de los que me confieso deudor. Tampoco era posible recoger toda la bibliografía (textos y estu­ dios) que puede ser útil a los lectores: ofrezco una selección básica con los datos de publicación de las ediciones que uso o son más asequibles (advierto, por tanto, que algunos trabajos han sido escritos con bas­ tante anterioridad a la fecha de las publicaciones que anoto). Cuando cito un trabajó para ilustrar algún punto concreto de mi exposición puede figurar únicamente al pie de página, sin que se vuelva a men­ cionar en el repertorio bibliográfico del capítulo. ' Podía haber escrito un número mucho mayor de páginas o comen­ tado quizá obras completamente diferentes de las que he elegido, sin qúe este manual resultara sensiblemente distinto: entre los centenares de piezas de Lope pudieran analizarse las que yo escojo U otras muy diversas, aunque no habría modo de eludir las grandes creaciones co­ mo E l caballero de Olmedo y Fuenteovejuna. Establecer un corpus «canó­ nico» más o menos rígido me parecía empresa superflua. Se hallarán; por tanto, en las páginas que siguen comentarios y datos sobre las obras maestras· aceptadas hace mucho por la crítica y lectores, pero también sobre algunas menos conocidas. Uno de los criterios de selec­ ción ha sido el práctico de la asequibilidad de los textos, para muchos dé los cuales hay que remitirse todavía a las ediciones de la Bibliote­ ca de Autores Españoles. Manejo también ediciones o manuscritos del X V II, que indico cuando es pertinente* Se advertirán seguramente algunas desproporciones en el trata­ miento de ciertos temas, autores u obras. No creo que haya reglas es­ trictas que guíen la composición de un manual y h e preferido mante­ ner tales 'enfoques: unas veces me he extendido por considerar de especial relevancia la comedia o comedias tratadas, bien por su valor estético, bien por su trascendencia histórica; otras por interés personal o particular afición. El historiador de la literatura difícilmente puede leer todas las obras qué comenta. Tampoco yo aduciré semejante capacidad, pero sí señalaré que en la mayoría de los casos he procurado conciliar mi pro­ pia perspectiva de las obras, procedente de la lectura directa, con las aportaciones de la crítica especializada, en una solución mixta de his­ toria y breve ensayo crítico cuando me ha parecido oportuno. 16

Un embrión reducido de este manual lo constituye el capítulo que dedico al teatro del XVII en la Historia de la literatura española, II. Siglo de Oro, dirigida por Jesús Menéndez Peláez (Madrid-León, Everest, 1993), algunos de cuyos fragmentos reaparecen aquí con nuevas di­ mensiones y comentarios más detallados. Otras páginas reelaboran es­ tudios precedentes que he publicado en revistas de la especialidad, y que voy señalando en cada momento. Se trata, por tanto, en mi inten­ ción de una historia del teatro aurisecular que supone un estadio de mi tarea investigadora continuador e integrador de un trabajo previo, que entiendo como cimiento parcial de los sucesivos capítulos que constituyen el presente volumen. En este sentido espero haber funda­ mentado razonablemente en esos trabajos anteriores algunas posturas críticas que defiendo ahora sin mayor demostración, y que por tanto no resulten arbitrarias.

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N o t ic ia

prologal

Los caminos hacia la Comedia nueva Una

n o t ic ia d e u r g e n c ia

Según he advertido en el prefacio, éste es un intento de historiar (dentro de muchos límites, marcados por la misma extensión de la ma­ teria, y por la competencia de quien escribe) la comedia española del siglo XVII. El punto de arranque es, pues, estrictamente la comedia de Lope; continúo luego con el desarrollo posterior de la fórmula lopiana, hasta su agotamiento, igualmente convencional, con la muerte de Calderón, y la obra de algunos significados dramaturgos poscalderonianos en los últimos estertores del XVII, especialmente Antonio de Solís y Francisco Antonio de Bances Candamo. Es, por tanto, el siglo XVII el marco en que se mueven las consi­ deraciones que constituyen este volumen. El estudio de los periodos anteriores, sin duda necesario para comprender bien el mundo esplén­ dido de la Comedia nueva, equivaldría, sin embargo, a redactar un vo­ lumen nuevo con la historia del teatro del XVI. No es ése mi objetivo. Esta «nota prologal», por tanto, no es una introducción a los proble­ mas, autores, obras o géneros del teatro del XVI. Es, simplemente, una noticia de urgencia que se limita a presentar algunos caminos (no todos; los más relevantes a mi juicio) que sería útil transitar para hacerse una idea más completa y orgánica del teatro aurisecular. Mera presentación, parcial y siempre desde la perspectiva del venturo XVII, complementada con algunas papeletas bibliográficas que orienten al lector interesado en una investigación que yo no hago aquí. Sirvan estas palabras para que no se busque en este capítulo cero lo que no se ofrece en él.

Los CAMINOS PREPARATORIOS En el proceso de formación de la Comedia nueva hay algunas propuestas y fenómenos dramáticos especialmente relevantes. El 19

panorama de lo que se suele llamar el «teatro prelopista» lo esboza con claridad Jesús Menéndez Peláez en una reciente Historia de la literatura española', donde recoge los principales hilos de la urdimbre: ¿Cómo evoluciona la escena del teatro español desde la muerte de Gil Vicente hasta la llegada de Lope de Vega? Son aproximadamente cincuenta años durante los cuales el teatro correspondiente a esta época intenta buscar nuevos cau­ ces para la expresión dramática. Se ensayan nuevas fórmulas a base de tanteos que finalmente desembocarán en el gran teatro barroco. , ; ¡Señala ;a continuación las direcciones siguientes, que podemos adoptar como guía para el breve examen de estos caminos hacia la comedia áurea: : 1)

2) 3) 4)

Continuación e intensificación del teatro religioso; incre­ mento del género alegórico que desemboca en el auto sa­ cramental. Teatro de imitación grecolatina propiciado por la inclinación renacentista a la Antigüedad. Teatro de tendencia novelesca inspirado en fuentes italianas, con influencia de la commedia dell’arte. Teatro vertido hacia los temas nacionales, en camino hacia una dramática épico-lírica.

Aceptando, en términos generales, estas grandes vías, habría que mencionar, dentro de ellas, algunos hitos especialmente importantes, bien por constituir avances fecundos, recogidos en el desarrollo pos­ terior, bien por constituir intentos fracasados, pero en todo caso posi­ bilidades importantes que entran en colisión con los modelos lopianos, y que son arrasados por éstos.

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V

ic e n t e

Estos dos dramaturgos situados entre los siglos XV y XVI aportan, en relación con la Comedia nueva, algunos elementos, todavía em­ brionarios, pero que resultarán básicos. 1 H istoria de la litera tu ra española, II, M adrid-León, E verest, 1993, 85-86.

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Bartolomé de Torres Naharro (1485T¿1520?) debe ser mencionado aquí por su preceptiva dramática,· el Proemio a la Propalladia, y ¡por al­ guna de sus comedias, especialmente Himenea. En el Proemio, consi­ derado el tratado español más antiguo de preceptiva dramática, define Torres Naharro a la comedia como «artificio ingenioso de notables y finalmente alegres acontecimientos, por personas disputado». Trata la división en cinco actos o jomadas, y presenta opiniones sumamente prácticas sobre algunos aspectos de la obra teatral, por ejemplo, el nú­ mero de personajes, que no deben ser tan pocos «que parezca fiesta sorda», ni tantos «que engendre confusión». Define igualmente él de­ coro (tan importante en el universo de la Comedia nueva) como «dar a cada uno lo suyo, evitar, las, cosas impropias; usar de todas las legítimas, de manera que el siervo no diga ni haga actos del señor, e converso»,, con términos que parecen anunciar los versos del Arte, nue­ vo de Lope, . Distingue dos géneros de comedias:-λ noticia y a fantasía., Las pri­ meras se centran en,cosas vistas y oídas «en realidad de,verdad»; las segundas son de cosas fantásticas o fingidas, que tengan color de ver­ dad aunque no lo sean. En esencia', de lo que aquí se trata es de dos asuntos importantes: uno, los distintos niveles de «ficçionalidad» o imaginación en los ar­ gumentos dramáticos (reproducidos, con gran complejidad y riqueza de matices y variedades en los distintos tipos de comedias históricas, de costumbres, novelescas, palaciegas... del XVII, que cubrirán una enorme gama de niveles de ficción y «realismo» poéticos); y otro, el asunto crucial de la verosimilitud: pues Torres Naharro exige incluso a la comedia de fantasía el «color de verdad». Son, pues, afirmaciones y enfoques que pueden acercarse mucho a algunos aspectos perfilados con mayor nitidez en los dramaturgos posteriores. En este sentido es de particular interés la comedia Himenea, que muestra concomitancias técnicas con la comedia lopesca, sobre todo en el papel del ingenio, la construcción de la intriga y las estructuras de los personajes, con esquemas de paralelos y contrastes. También presenta el tema del honor, que tan gran desarrollo conocerá más tar­ de. Es cierto, según señala McKendrick2, que el tratamiento del tema como prefiguración de los argumentos de honra en el Siglo de Oro es bastante deficiente. Pero en cualquier caso apuntan, según se ve, cier­ tos tonos y temas característicos. 2 E l tea tro en E spaña, Palm a de M allorca, O lañeta, 1994, 32.

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En la comedia, el protagonista, Himeneo, corteja a Febea, provo­ cando las iras honrosas del hermano de la dama, el Marqués; que pre­ tende vengar la deshonra de su hermana si se produjera. Una madru­ gada el Marqués sorprende a Himeneo saliendo de su casa, y, airado, decide matar a Febea, ante la rebeldía y la protesta de la dama. Hime­ neo regresa, declara sus buenas intenciones y se ajusta —final feliz— el matrimonio. Himenea toma elementos de La Celestina, y desarrolla una intriga de amores y vigilancias, en donde destaca más lo primero que lo se­ gundo. Como muy bien señala McKendrick (loe. cit.) no se trata de una avanzadilla de las tragedias de honor, sino de un ensayo de come­ dia de enredo, con los sirvientes enamorados en un paralelo contrastivo y paródico de los amores de sus amos. En cuanto a Gil Vicente (1465P-1536?)', dramaturgo que se mueve en el ámbito de las representaciones áulicas en la corte portuguesa, supone avances en muchos detalles del teatro de su tiempo, pero me interesa traerlo aquí sobre todo por su aportación de elementos líricos a las piezas dramáticas. Citaré el ejemplo del Don Duardos, pieza de fantasía poética, jue­ go de lirismo en escenario cortesano y convencional, en el que el príncipe de Inglaterra don Duardos se enamora de Flérida, hija del emperador de Constantinopla, y para cortejarla y conquistarla se disr fraza de jardinero, a fin de conseguir ser amado pór sí mismo y no por su rango (naturalmente, don Duardos es siempre un príncipe, como son nobles los que se esconden tras los disfraces pastoriles de las novelas bucólicas). Flérida abandona su patria para seguir a don Duardos, cuya verdadera identidad descubre en el barco que los lle­ va a Inglaterra. Con poca acción, mínimas peripecias, y más atención al análisis de estados amorosos, con poesía, serenatas, y sobre todo la inclu­ sión de canciones de la lírica tradicional (villancicos y romances), anuncia la sensibilidad para lo popular y tradicional que marcará tan decisivamente el teatro de Lope de Vega. Señala Ruiz Ramón (H istoria, 89): Esta Tragicomedia de don Duardos es uno de los más her­ mosos poemas dramáticos o de los dramas poéticos de la lite­ ratura española y la más exquisita pieza del teatro europeo anterior a Lope de Vega y Shakespeare, ejemplo de la belleza que en el teatro puede alcanzarse cuando se funden armonio­ samente drama y lírica. 22

La

in f l u e n c ia d e

L A C O M E D IA

it a l ia n a

En el X V I; la presencia de Italia en la cultura y las artes es imponde­ rable, y nada de raro tiene que España, con fuertes lazos de todo tipo, experimentara un gran influjo. La época de Lope de Rueda tiene, en­ tre otras características, la de su marcado interés por las fórmulas ita­ lianas, y. el impulso que éstas proporcionan a la búsqueda de nuevas dramaturgias. Las relaciones son intensas; se traducen y adaptan o se leen direc­ tamente textos teatrales, y las compañías italianas transitan por Espa­ ña. Arróniz3 ha estudiado con detalle algunos aspectos de esta influen­ cia y demuestra, por ejemplo, que Lope de Rueda imita a Boccac­ cio, Giancarli, Raineri, etc., camino imitatorio que siguen Timoneda y otros... . . , , ; Más importante que las imitaciones concretas (técnica habitual en todos los géneros, por otro lado) es la adaptación de modelos italianos en la configuración de personajes básicos: el mismo Arróniz subraya la relevancia del %anni, sirviente de la commedia dell’arte, en la crea­ ción del gracioso, y apunta igualmente la técnica del enredo, que debe parte de su inspiración a los Ιαίζχί italianos, recientemente examinados por César Oliva en un artículo imprescindible para los pasos de Lope de Rueda4. , En los festejos por la boda de la princesa María, hija del Empera­ dor, en 1548, cómicos italianos representan I Suppositi en Valladolid. En años posteriores acuden compañías italianas, incluidas las dedica­ das a la commedia dell’arte. Como apunta McKendrick, es probable que fueran estas compañías italianas las que llenaron el vacío produci­ do en el teatro comercial desde la muer te de Lope de Rueda hasta la instauración del gran espectáculo de la Comedia nueva, hecho, en pa­ labras de Arróniz5, fundamental: Este hecho tiene gran importancia y toda la historia del teatro español deberá tomarlo en cuenta: a una primera ola italianizante de carácter más bien teórico, que se halla repre­ sentada por la imitación casi textual de los modelos de la co­ media culta, sucede una segunda ola, ya no italianizante, sino italiana, orientada a la cimentación del espectáculo teatral 3 L a in flu en cia italiana en e l nacim iento de la com edia española. 4 «T ip o lo gía de los la%%j en los pasos de Lope de R ueda», C riticón, 42, 1988, 65-79. 5 L a in flu en cia italiana, 209.

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por medio de la integración dé un público permanente y la creación de teatros estables, adaptados a todas las exigencias de una tramoya y de una puesta en escena cada vez más am­ biciosa. ■‘ ■ ■ Hay que destacar el triunfo del'primer comediante de importancia que siguió a Lope de Rueda, el famoso Alberto Naselli, alias Ganassa, que llegó a Madrid en 1574 y trabajó en Sevilla y en la-corte, en numerósas ocasiones y celebraciones, sin dejar de actuar en el teatro co­ mercial del corral del Príncipe. Pidió a la Cofradía de la Pasión, cuyo corral tenía alquilado, permiso para construir un tablado permanente con techo, y a su éxito se deben algunas conquistas en la reglamenta­ ción de los teatros: consiguió autorización para representar -dos días de la semana, e igualmente para que representaran mujeres. La compañía de Ganassa abrió el· camino a otras muchas que lieg a n a España a partir de la década de 1570, momentos en que se esta­ ban desarrollando las compañías españolas, lo que provocó frecuentes problemas de competencia. i El repertorio dé los italianos debió de ser bastante amplio, e in­ cluía comedias clásicas, renacentistas, tragicomedias, piezas pastoriles y representaciones de la nueva commedia dell’arte, con sus máscaras y disfraces coloristas. Sobre todo la música, ciertos aspectos del humor y muchos argumentos (no sólo del teatro, también de la novelística italiana) tendrán importante aceptación. ' · No es, en fin, lo menos réseñable la influencia en la propia organi­ zación de la estructura teatral, en el desarrollo comercial del teatro, y en su conexión con la beneficencia (no hay que olvidar que las prime­ ras cofradías se establecen en Italia).

E

l t e a t r o e n l o s c o l e g io s

JE S U IT A S

En estos últimos años se empieza a estudiar sistemáticamente (aunque todavía de modo muy reducido) el teatro de los colegios je­ suítas, cuya necesaria investigación reclama, por ejemplo, Agustín de la Granja en una de las pocas ediciones de comedias jesuíticas, la de La vida de San Eustaquio6, al tiempo que denuncia la escasez de textos asequibles a la lectura y análisis. Mientras no se solucione este proble­ ma, es de temer que seguiremos como hasta ahora, es decir, con men6 G ranada, U niversidad, 1982.

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ciones de pasada (inevitables en cualquier caso en un manual.-de las características del presente) «sin llevar a cabo una consulta directa y minuciosa de los textos manuscritos, que por muy diversas circuns­ tancias [...]. han tenido una escasísima o muy parcial difusión» (de la Granja, Vida de San Eustaquio, 9). Cosa muy de lamentar, máxime si tenemos en cuenta que, en pala­ bras de Arróniz7, el teatro jesuítico fue «el catalizador que precipitó y aglutinó aún en la España de Carlos Y los elementos básicos, los pre­ supuestos espirituales de los que saldría la gran explosión dramática del Siglo de Oro». Algunas técnicas dramáticas que propone y otros elementos de su dramaturgia nos permiten, sin duda, una mejor com­ prensión del teatro profano y religioso aurisecular.. , La Compañía de Jesús pretendía, desde sus comienzos, la tarea de combinar los dos objetivos, de la literatura, que ya de antiguo se habían fijado con claridad (recuérdese la E pístola a los Pisones de Hora­ cio): entretener y enseñar, mezclar lo útil con lo dulce. El ejercicio dramático ofrece un vehículo admirable para semejantes objetivos. El docente es muy claro: estos ejercicios teatrales se inscriben en la ense­ ñanza de los alumnos de los colegios, sin que falte tampoco una di­ mensión de celebración religiosa y litúrgica. La presencia de elemen­ tos cómicos y otros de entretenimiento pone de relieve también la vertiente del delectare. En las normas de los planes de estudio jesuítas ( ratio studiorum) se contemplaba el teatro como medio privilegiado de pedagogía: el P. Acevedo, uno de los autores más significativos de este género, escribe8: Contaros he una historia en breve suma la cual veréis después representada, porque lo que se ve a los ojos mueve mucho más que lo que al oído damos. Se conservan referencias a estas representaciones, insertadas gene­ ralmente en fiestas y otras celebraciones, desde mediados del XVI, en los colegios de Córdoba y Medina del Campo, y otros como Plasencia, Ocaña o Murcia.

7 Cit. a través de A . de la G ranja, ed. cit., 10. 8 En el pró logo a la com edia P hilautus, cito po r M enéndez Peláez, H istoria de la litera tu ­ ra, 92. D e la exposición de M enéndez tom o los principales datos de estos párrafos sobre los rasgos del teatro jesuítico.

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Los estudiosos modernos dèl teatro jesuítico tienden a considerar­ lo como un subgénero cuya tipología completa está por hacer, pero al que podemos definir en sus rasgos esenciales. Por su origen puede relacionarse con las representaciones escolares, conectadas con el mundo erudito aficionado a la Antigüedad grecolatina. Son percepti­ bles, pues, los modelos clásicos de Plauto y Terencio (para la come­ dia) y Séneca (para la tragedia). ' La temática es fundamentalmente religiosa, con fuentes de inspira­ ción bíblicas y hagiográficas, que operan a menudo cristianizando los modelos grecolatinos mencionados. García Soriano, uno de los primeros estudiosos del fenómeno, esta­ blece una clasificación, según técnicas expresivas y temas dominantes: ha­ bla de representaciones alegóricas (en la tradición de los misterios y mo­ ralidades); dramas teológicos (vinculados a las celebraciones del Corpus, y por'tanto al mundo del auto sacramental); y comedias hagiográficas. El P. Olmedo observa numerosas modalidades que etiqueta según las apuntaciones de los manuscritos, con los rótulos de comedia, trage­ dia, coloquio, égloga, auto, declamación, etc. Las obras jesuíticas pueden vacilar entre los cinco y los tres actos, y también, como en las piezas de corral, se representan intermedios cómi­ cos en los entreactos. Utilizan los recursos de la polimettía, la disposi­ ción de la acción en esquemas de intriga, el enredo, la alternancia de latín y romance en la lengua de los diálogos... Un rasgo definitorio de este discurso lingüístico es la aplicación de los mecanismos retóricos, orientados en este caso a la docencia (no solamente a la exhibición de la maestría en las artes del bien decir, más característica de otras formas de teatro universitario). Los personajes pertenecen tanto al mundo de las alegorías como a la cotidianeidad contemporánea. Se constata la presen­ cia del gracioso, como papel dramático de apreciable entidad. El público es variado (colegiales, parientes de los mismos, profe­ sores, miembros de la clase culta y de buen acomodo...), pero unifica­ do en un nivel cultural relativamente alto. A este nivel corresponde un tipo de puesta en escena bastante ela­ borado, con lujo escenográfico notable, música y danzas, «particular­ mente en las obras destinadas a solemnizar la fiesta del Corpus; de esta manera el canto, la música y el baile convertían el espectáculo en una verdadera opereta, dando como resultado un género, típicamente je­ suítico, que fue el ballet, de gran relieve en los colegios franceses. La importancia que este rasgo caracterizador del teatro jesuítico tuvo en la configuración de la escena barroca está fuera de toda duda» (Me­ néndez Peláez, op. cit., 101). 26

Los dos autores más ilustrativos de este tipo de teatro son los pa­ dres Pedro Pablo Acevedo y Juan Bonifacio. De Acevedo (1522-1573) se conservan veinticinco piezas (M etanea, Ocasio, Vhilautus, Caropus...), muy cercanas a los poetas clásicos que ya he mencionado (Plauto, Te­ rendo, Séneca). Distribuye sus obras en cinco partes, obedientes a sendas funciones retóricas: prólogo, argumento, suma, epílogo y co­ lofón. En el argumento presenta una breve exposición de la historia dramática que se va a sacar a las tablas: es un recurso que eliminarán más tarde los dramaturgos áureos, ya que contradice los objetivos de intriga y admiración que se pretenden conseguir, pero que resulta ne­ cesario en estas obras escritas parcialmente en latín, para que el públi­ co pueda seguir el desarrollo de la trama. El epílogo condensa la lec­ ción moral, y el colofón es una invocación a Dios. La estructura de las piezas jesuíticas, como señala Menéndez Peláez, evoca a la del sermón. El P. Juan Bonifacio, muerto ya en el XVII (en 1606), que estuvo en los colegios de Medina del Campo, Avila y Valladolid, escribió una serie de obras de las que se conservan dieciocho en el llamado Códice de Villagarcía. Su teatro incide de nuevo en la temática religiosa y la intención docente. Introduce escenas costumbristas y aspectos de la vida cotidiana del XVI. La obra más famosa seguramente de todo el teatro jesuítico es la Tragedia de San Hermenegildo, que ofrece problemas de autoría y fecha. Se atribuye en las últimas investigaciones a la colaboración de tres autores: el P. Hernando de Ávila, el P. Melchor de la Cerda y el poeta Juan de Arguijo. Escrita seguramente para la celebración de alguna efemérides, se concibe como una fiesta de gran complejidad escénica, con ochenta actores, músicas y decorados de palacios, torreones y pin­ turas. El tema pertenece a la historia nacional de tiempos visigóticos, el conocido enfrentamiento del arriano Leovigildo y su hijo Herme­ negildo, convertido al catolicismo. El éxito fue, al parecer, enorme y se adaptó en numerosos colegios jesuítas del extranjero. Para Ruiz Ra­ món (H istoria, 101), se trata de «la obra maestra, dentro del género trágico, de este teatro universitario y de colegio, y una de las mejores tragedias de nuestro siglo XVI». Otra pieza asequible es la editada, con exhaustivo estudio y útiles notas, por Agustín de la Granja, la anónima Vida de San Eustaquio, que de la Granja fecha en 1624, y deduce, con buenas razones, que fue representada en el Colegio Imperial de Madrid. Es una extensa esceni­ ficación de la vida del santo, con enredos de envidiosos, peripecias casi propias de la novela bizantina, apariciones de ángeles y explota­ ción de escenas patéticas. 27

Citaré, por fin, al P. Salvador de León (D iálogo de la Fortuna, Colo­ quio del triunfo de la ciencia) , y al P. Pedro de Salas ( Beato Luis Gon^aga, E l soldado estudiante)...

E L CAMINO CERRADO DE LA TRAGEDIA PRELOPISTA

Los intentos de adaptación dé la tragedia clásica se producen reite­ radamente en el XVI. Un ejemplo es la obra de Vasco Díaz Tanco de Fregenál, autor de las piezas bíblicas Tragedia de Absalón, Tragedia dé A rnóny Saúl, Tragedia de Jonatán en el monte Selboe. Tráductores o imita­ dores son los humanistas y poetas Alejó Venegas, Pedro Simón Abril, el Brócense, Juan de Mal Lara y otros. Se han perdido la mayoría de las tragedias humanistas. Conserva­ mos Ea venganza de Agamenón (traducción de la E lectra de Sófocles), y Hécuba triste (versión de Hécuba de Eurípides), del humanista cordobés Fernán Pérez de Oliva; Se trata de un ensayo fracasado, como apunta Ruiz Ramón, por su ineficaz aislamiento, y la falta de un público mi­ noritario «con fuerza para imponer sus gustos por este tipo de teatro grave» (H istoria, 100). Diversos intentos trágicos se realizan en el ámbito del teatro de colegio, que comento en otro lugar de esta noticia (recuérdese la Tra­ gedia de San H ermenegildo), y en el grupo valenciano (Rey de Artieda y Virués sobre todo). Dedicaré algunas líneas al grupo dé Valencia y en ellas volveré sobre este punto. Hay que tener en cuenta, adem ás,las Nises de Jerónimo Bermúdez, y las piezas de Lasso de la Vega y de Argensola. En todos ellos se muestra la influencia de Séneca (a través de Ita­ lia, sobre todo de Giraldi Cinthio, que había añadido abundantes ele­ mentos de intriga a las piezas de Séneca), y el deseo de ofrecer una lección moral, que sin embargo no consiguen integrar de modo dra­ mático en sus piézas, proponiéndola como añadido externo. En su conjunto resultan incapaces de sumar coherentemente los elementos trágicos (temas, personajes, ética, mecanismos de la catarsis como el horror y la compasión...) de que echan mano para construir sus obras. El juicio de Ruiz Ramón, al que he venido citando a menu­ do, es sumamente claro y certero: Lo que fracasó fue la creación de una tragedia española. Este grupo de dramaturgos no llegó a tener una idea clara, capaz de realización artística, de lo que debía ser la tragedia 28

MHLPOIÆEmê Traficó proclamat moefta boatu . .

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Melpomene, musa de la Tragedia. Francisco de Quevedo, E ! Parnaso español, mon­ te en dos cumbres dividido con las nueve Musas castellanas 29

nueva que buscaban, ni contó con un dramaturgo de genio que supiera descubrir la fórmula dramática necesaria [...] in­ curren en dos errores capitales: supeditar la acción trágica a la lección moral y convertir al héroe trágico en personaje anormal (H istoria, 102). Es cierto que aportaron algunas sugerencias: intento de organizar la acción, ennoblecimiento del lenguaje, nuevos temas... pero también es verdad que a menudo eluden la acción propiamente dramática, sus­ tituida por una construcción literaria (no teatral) que adolece de falta de conexión fructífera con un público capaz de recibir la obra y de reflejar sobre ella sus reacciones y expectativas, en una simbiosis que no se produce todavía. Son obras de eruditos y profesores que están lejanos del universo variopinto en el que alcanzará su mayoría de edad el teatro áureo. Tómese el ejemplo de Jerónimo Bermúdez, y sus dos tragedias de N ise lastimosa y N ise laureada, publicadas en 1577, y calificadas por él mismo de «primeras tragedias españolas», que dramatizan la historia de Inés de Castro. Construidas a base de monólogos o diálogos estáti­ cos, tienen más de narración que de teatro: éste es el más grave defec­ to que esteriliza las posibilidades de semejante fórmula trágica. De mayor interés (no demasiado; aunque al lado de las abu­ rridísimas Nises, fácil cosa es resultar más interesante) son las obras de Lupercio Leonardo de Argensola Alejandra e Isabela (no se conserva la F ilis), escritas tempranamente por el poeta, que deja de escribir tra­ gedias cuando triunfa la Comedia nueva en una dirección muy dife­ rente a la que Argensola había intentado. No mucho más allá alcanzan La honra de Dido restaurada y La trage­ dia de la destrucción de Constantinopla, de Gabriel Lobo Lasso de la Vega (modernamente editadas por Alfredo Hermenegildo), que se acercan en algún sentido al drama histórico aurisecular, y prestan más aten­ ción a los elementos escénicos. Los trágicos valencianos intentan, por su lado, un compromiso entre los modelos de la tragedia clásica y humanista, y las nuevas crea­ ciones que están apareciendo en los teatros comerciales. Pero los va­ lencianos merecen algunas líneas aparte. LO S DRAMATURGOS VALENCIANOS

El espléndido ambiente cultural valenciano propicia las activida­ des teatrales, al amparo de los teatros deis Santets y de la Olivera, al 30

L O S AMANTES. T R A G E O í a , C OH p VE S T A Î O R M l C H U o r e í r e y de A r t i e d a .

A'V*

Dirigida al Illuftre Señor D O N T H O M A S í> 6 V I L A N O V A , M ayorazg o y legitim o fuccei·. fo r c a las Baronías de Bicorp y Q uefa,& «.

E n Valécia,en cafa de Ja V iuda dé Pedro de

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ritmo que crecen la imprenta y las academias y se difunde la inquietud artística e intelectual en general. El título que Weiger dio a su trabajo sobre el grupo valenciano ilustra bien el lugar que este conjunto de dramaturgos tiene en la formación de la Comedia nueva: Hacia la co­ media: de los valencianos a Lope. El muy importante volumen que los profesores de la Universidad de Valencia dedican a este mismo grupo es igualmente significativo: La génesis de la teatralidad barroca. Es evi­ dente la consideración de precursores o primeros inventores de lo que será la fórmula triunfante. La estancia de Lope en Valencia proporcio­ na la oportunidad de un contacto sin duda fundamental en esta vía evolutiva, que no había escapado a la atención de especialistas como Mérimée, Eduardo Juliá Martínez o Froldi (véase bibliografía). Uno de los aspectos más importantes del teatro valenciano es la valoración de las dimensiones propiamente teatrales (visuales, auditi­ vas) y su calidad de compromiso con los gustos cambiantes del públi­ co, es decir, su modernidad. Guillén de Castro (al que estudio en un apartado especial del ciclo lopiano) elogia a Lope y su teatro a l uso español. Rey de Artieda, al comentar la ausencia de los coros en las nuevas tragedias (prelimina­ res de Los amantes, a don Tomás de Vüanova) enfrenta lo antiguo a lo moderno y declara su adhesión al «uso y plática española»: volvernos a los coros es volvernos los graves y antiquísimos arneses. Digo que España está en su edad robusta y como en lengua y armas valga y pueda, me parece gustar de lo que gusta.

Y en la E pístola a l Marqués de Cuéllar defiende la comedia contem­ poránea y cita con elogio a Tárrega, Aguilar y Lope de Vega. Ricardo de Turia escribe un A pologético de las comedias españolas, donde defiende los modos nuevos, dando por constante «una máxima que no se puede negar ni cavilar, y es que los que escriben es a fin de satisfacer el gusto para quien escriben, aunque echen de ver que no van conforme a las reglas»: ¿por qué ha de dejar el poeta de conseguir su fin, que es el aplauso (primer precepto de Aristóteles en su Poética) por se­ guir las leyes de los pasados, tan ignorantes algunos, que in­ ventaron los prólogos y argumentos en las comedias no más de para declarar la traza y maraña dellas... 32

Micer Andrés Rey de Artieda (nacido en Valencia hacia 1549) es el primero de los dramaturgos que viven esta etapa de transformación teatral. Nos quedan algunos títulos de obras perdidas (E l príncipe vi­ cioso, Los encantos de M erlin...), y la pieza de L os amantes, publicada en 1581, y calificada de «tragedia» por su autor. Trata: de la leyenda de los amantes de Teruel (historia tomada originalmente del Decamerón boccacciano), Mardilla e Isabel Sigura. Comienza la obra con el regre­ so de M arcilla a Teruel, acompañado de Heredia, a quien cuenta (típica exposición dramática) las premisas dé la acción: enamorado desde niño de Isabel* cuya mano; le ha sido negada por un padre ava­ ro, ha partido en busca de fortuna con la promesa de la dama de espe­ rarlo siete años. Ahora regresa rico, pero una o dos horas fuera de plazo. Esta tardanza será funesta, pues Isabel se ha casado ya. Marcilla se oculta tras la cama de los recién desposados, donde muere de dolor al negarle la dama un beso mientras el marido se ha quedado dormi­ do. Isabel ayuda a su marido a sacar el cadáver fuera de casa, para morir después también de dolor, ante la razonable moderación del marido que comprende la tragedia amorosa en la que le ha tocado ser testigo. . . La obra es bastante débil en muchos aspectos, aunque ofrece apuntes interesantes. Con poca acción, arbitraria a menudo, con fallas de verosimilitud y decoro, explota sin embargo con cierta capacidad poética los agüeros, la polimetría (redondillas, octavas, liras...), los motivos caballerescos, la graciosidad de Perafán... En su conjunto me parece llena de incoherencias y detalles poco felices: por ejemplo, Marcilla, recién frustrado en su proyecto amoroso, intenta consolarse traduciendo latín, con sesudas reflexiones («Ea, pues, favor y auxilio, / para emprendello de espacio; / quiero traducir de Horacio, / aunque mejor es Virgilio / y Ovidio más de palacio»); Perafán, que muestra su ignorancia con transgresiones lingüísticas ridiculas, al pedirle que can­ te sale por el registro culto con un soneto petrarquesco dedicado a Masinisa y Sofonisba: «Si porque Sofonisba te lo manda»; las hipérbo­ les son a menudo excesivas: cuando suspira M arcilla con un suspiro que es un suspiro no más («¡Ay!») exclama Eufrasia: «Qué suspiro tan profundo. / Si con su guadaña y hoz / Atropos lo más feroz / desarrai­ gara del mundo, / ¿formara el aire tal voz?», etc. La honra no funciona todavía como imperativo dramático: el ma­ rido de Isabel no se considera obligado a ninguna venganza cuando descubre el cadáver de Marcilla en su cuarto, y disuade a su pariente don Juan de tomar las cosas coléricamente. La figura alegórica de la Fama recita el epílogo. 33

Llamada tragedia por Rey de Artieda, como he señalado, integra escenas secundarias (fiestas, discreteos, amoríos) que pretenden alige­ rar el tono trágico, pero sin llegar a una fusión orgánica. El defecto principal de la pieza, a mi juicio, es la elusion de los momentos de mayor potencial dramático: en el primer encuentro los amantes se pierden en digresiones y generalidades retóricas sobre la fe y palabra dada; la muerte de Marcilla y la negativa de Isabel a darle un beso sé narran; las alusiones clásicas eruditas son excesivas y rebajan las posi­ bilidades emotivas del lenguaje... El capitán Cristóbal de Virués, poeta y soldado, que asistió a la batalla de Lepanto, imprime sus tragedias en Madrid, 1609 (Obras trá­ gicas y líricas del capitán Cristóbal de Virués). Son obras de influencia clásica e italiana, y principalmente de Séneca, con abundantes trucu­ lencias y episodios violentos. Es Virués dramaturgo ligado a las for­ mas antiguas de là tragedia: «según el arte antiguo» declara haber compuesto Elisa Dido, y mantiene un elemento tan característico co­ mo el coro, usado por Virués para subrayar la moralidad de la trage­ dia. Pero aporta también algunos componentes que recuerda Juliá Martínez, en la línea evolutiva hacia Lope: el capitán Virués preparó el advenimiento de la mayor com­ plejidad de la acción, del cultivo del incidente para favorecer la complicación y la intriga; en él encuentra el artificio un representante genuino. El se aficiona al juego de palabras, que se multiplicará en multitud de autores y comedias9. McKendrick10 relaciona también algunos elementos precursores: «Su predilección por las mujeres extraordinarias, tanto buenas como malas, pero sobre todo malas [...] su introducción del tipo que poste­ riormente sería popular, si bien algo grotesco, de la mujer bandido en L a infelice M arcela, su uso de la excitante estratagema italiana que es el paje femenino en A tila furioso, su investigación de los temas relaciona­ dos con el poder, la pasión y la venganza, todos estos elementos se añaden a la rica mixtura que alimentaría la imaginación de Lope de Vega y sus discípulos». Una de las piezas más truculentas de Virués es la Tragedia de A tila furioso, que se abre con la intervención de un elemento de la antigua dramaturgia (que conserva también en otras tragedias), el Prólogo, que 9 P oeta s d ra m áticos valencianos, I, L V I. 10 E l tea tro en E spaña, 65.

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subraya el poder destructor de Cupido, como introducción temática al asunto. La reina (mujer de Atila) declara su culpable pasión ál paje Flaminio, poco antes de que el público conozca a Atila, caracterizado por su violenta obsesión de venganza y pundonor: Yo siento tanto una pequeña injuria que estoy hasta vengarme ardiendo en fuego. Violencia que demuestra en las condenas crueles que fulmina con­ tra diversos reos (despedazamientos, mutilaciones, torturas...). El paje Flaminio resulta ser una mujer, a la que el mismo Atila tiene disfraza­ da en palacio para gozarla con más discreción: la principal parte de enredo corre a cargo de esta Flaminia, que urde una serie de maquina­ ciones contra la reina. Celos, venganzas, amores ilegítimos, enredos varios dominan el nudo de la tragedia, que conducirá a las muertes de la reina, de su camarero Gerardo, de Celia (apuñalada por Atila), de Flaminia (estrangulada por Atila) y a la del propio rey, emponzoñado por Flaminia. El epílogo, puesto en boca de la figura alegórica de la Tragedia, extrae la lección: Con estos casos dolorosos, vuestra vida mortal humana os represento, así os doy verdadera y clara muestra del humano contento y descontento; pues la prudencia ilustre que os adiestra, demás del gusto y entretenimiento, procure en cada cual sacar dotrina con que despierte en sí virtud divina. En Elisa Dido, «tragedia conforme al arte antiguo», desarrolla en cinco actos el tema de Dido de Cartago, puesta en el dilema de guar­ dar la fidelidad prometida a su marido Siqueo, ya muerto, o aceptar la mano de Iarbas, que pretende el matrimonio o la guerra destructiva con Cartago. La pieza no tiene prólogo, pero sí coros, que resaltan la lección básica del desengaño, la fugacidad de todo, la falsía del mun­ do, y el patetismo de las escenas clave sobre las que Virués construye la carga emotiva de la tragedia. Ea cruel Casandra es otro ejemplo de crímenes masivos, en una tra­ ma de maquinaciones que tiene por objetivo declarado «dar ejemplos de virtud, aunque mostrados / tal vez por su contrario». Traiciones, revelaciones, engaños diversos confluyen sobre el príncipe de León 35

que tiene el defecto trágico de la credulidad imprudente. La culpable de todos los enredos es Casandra, verdadero tipo de mujer dominante y perversa, de ribetes patológicos: Ya veo que es cruel y abominable la ingratitud y la crueldacl que os uso,, y que de vuestra fe y amor notable injustamente y sin razón abuso, mas ¿de qué sirve que estas cosas hable la que ya tan de veras se dispuso a ser en esta corte tan famosa por ser cruel como por ser hermosa? Él desenlace es una carrera de muertes en las que sucumben casi todos los personajes que han intervenido en la trama. Sólo queda la alegoría de la Tragedia para decir unas últimas palabras al atribulado público. En la Tragedia de la gran Semiramis, la explotación del patetismo con recurrencia constante al «objeto patético» (elemento visual que concentra, como señalaba el Pinciano, la excitación lacrimosa del es­ pectador) se alia a la explicitación docente, desde la intervención del Prólogo, que explica cómo el poeta, sea cómico o trágico, escribe para ejemplo con que el alma se despierte del sueño torpe y vano en que la tienen los sentidos flacos y mire y siga la virtud divina; con este fin, con este justo intento hoy en su traje trágico se ofrece la vida y muerte de la gran Semiramis. A diferencia de Elisa Dido, esta Semiramis se ofrece como «tragedia con estilo nuevo» en la que se introduce la novedad de las tres jorna­ das que suceden en tiempos diferentes «con que podrá toda la de hoy tenerse / por tres tragedias no sin arte escritas». Ea infelice M arcela se acerca más al modelo lopiano en algunos as­ pectos de su novelesca trama basada en episodios del Orlando furioso, con naufragios, bandoleros, bosques, pastores, enredos amorosos, ce­ los y azares. Marcela, princesa de Inglaterra, naufraga y cae en manos de una banda de ladrones capitaneados por Formio y su amante Feli­ na. Tras diversos episodios de fugas y capturas, Formio se enamora de Marcela, despertando los celos furiosos de Felina, que decide enve36

LA F A M O S A

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EL· F A M O S O

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Son Interlocutores los figuiéntes. Cábrtrd efcuitro Wfja. P¡tdne de LrfMnw. Loayfa efcudero hiejo. Labinti im>, B ulletin o f H ispanic S tudies, 43, 1966, 11-24. 20 V éase R. G arcía A guilera y M . H ernández O sorno, R evuelta y litigio s de los villanos de la E ncom ienda de Fuenteovejuna, M adrid, E ditora N acional, 1975, adem ás de los trabajos de A níbal y López E strada cits, en bibliografía.

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1572). El asunto de la pieza es conocido: el comendador de Fuenteovejuna, Fernán Gómez de Guzmán, comete toda clase de abusos con­ tra sus vasallos. Soberbio y lujurioso, humilla a los hombres y fuerza a las mujeres. Le agrada Una campesina, Laurencia, prometida de Fron­ doso, y trata por todós los medios de conseguirla. En un episodio crucial la sorprende en el campo, pero Frondoso, con la propia balles­ ta del comendador, obliga a éste a soltar a la muchacha! Sobre el fon­ do (acción secundaria) de la guerra de las facciones que apoÿan a Ju a­ na la Beltraneja y a los Reyes Católicos, el comendador toma partido por la Beltraneja, y parte à Ciudad Real, donde sus tropas son derrota­ das por las de los reyes. A su regreso continúa sus desmanes. Humilla a Esteban, padre de Laurencia, y alcalde de Fuenteovejuna, detiene a Frondoso, roba a Laurencia, ya desposada, y se la lleva a su casa. Alte­ rado, el pueblo se rebela y mata al comendador en unas escenas de gran violencia. Los reyes ordenan investigár el caso, pero todo el pue­ blo responde lo mismo: «Fuenteovejuna lo hizo» y los reyes sancionan por fin el castigo de Fernán Gómez, poniendo a la villa de Fuenteove­ juna bajo directa jurisdicción real. Diversos estudiosos han analizado la doble acción de la comedia y su articulación unitaria. Por un lado, están los sucesos de la villa, cen­ trados en los abusos del comendador, y organizados dramáticamente en torno a la relación de Laurencia y Frondoso, protagonistas indivi­ duales de dimensión colectiva, en tanto representan de manera más resaltada, pero asociada a todos los demás, al estrato de los villanos oprimidos. Por otro lado, se expone la segunda acción de las luchas civiles, centrada en la comedia en el enfrentamiento de la Orden m ili­ tar de Calatrava con los Reyes Católicos. Ambas reflejan una estructu­ ra de poderes y conflictos de jerarquías y sectores sociales que alcanza su resolución en la violencia de la revuelta y en la sanción del poder real, que afirma en el desenlace su dominio sobre los vencidos nobles, y sobre los villanos fieles a la corona que prefieren depender directa­ mente del rey y no de nobles abusivos. Toda la nueva configuración de los estratos del poder (los feudales ya sometidos al monarca) se establece en Fuenteovejuna. La dimensión revolucionaria de Fuenteovejuna, que señalaron los críticos del XIX es muy discutible, pero quizá no sea eficaz ignorarla por completo. Si tenemos en cuenta el efecto en el público, es eviden­ te que el desenlace de la primera acción puede interpretarse como una rebelión popular contra el tirano. La adaptación revolucionaria de la obra en tiempos modernos demuestra su potencia dramática en este sentido, aunque en el esquema ideológico de la obra lopiana no quepa 191

hablar propiamente de carácter revolucionario, sino de afirmación de la potestad del soberano. En este sentido la interpretación de Casalduero, que limita la comedia a la fábula de amores centrada en el triángulo Laurencia-Frondoso-Comendador me parece muy reductora. No es posible ignorar el conflicto planteado en el terreno de las relaciones de poder y subordinación entre señores y vasallos, por más que los villanos no pongan en duda el funda­ mento del sistema. Ruiz Ramón apunta al lado de la presentación siste­ máticamente negativa del poderoso comendador la base de la venganza del pueblo como héroe colectivo, que no es la libertad, sino la justicia. La misión del poder es administrar la justicia, y esto ha fallado, en Fuenteovejuna: la rebelión popular, por consiguiente, no busca el poder, sino devolverlo a los agentes capaces de administrarlo bien. Aceptada esta articulación ideológica, sin embargo, el mismo ni­ vel de la violencia en el plano de la acción escénica es un elemento importante en la consecución de un impacto emotivo en el público, centrado en el rechazo del poder injusto. Violencia en las acciones del comendador, violencia en las reacciones del pueblo (en el escuadrón de las mujeres sobre todo), violencia en las torturas del pesquisidor... La comparación con el drama de Monroy21, que oportunamente su­ gieren Pedraza y Rodríguez, muestra bien la dimensión colectiva, épi­ ca y social de la obra de Lope, desaparecida en la adaptación poste­ rior. Pues en Lope, el protagonista es colectivo: «todos a una»; el pueblo entero es quien se compromete a la rebelión y quien hace fren­ te a las consecuencias como tal empresa colectiva en exigencia de sus derechos y libertades, de su dignidad de personas y de villanos. No, no puede limitarse el alcance de la obra a un problema particular de honras y deshonras sexuales. En lo moral, en lo político y en lo social, Fuenteovejuna es una pieza de alta tensión, gracias, sin duda, a su per­ fecta construcción dramática y a su espléndido lenguaje poético. Uno de los aspectos importantes de Fuenteovejuna es su sabia es­ tructura en gradación, común a otras tragedias y tragicomedias de Lo­ pe y sobre todo de Calderón. Las violencias del comendador suben progresivamente de tono: los asedios a Jacinta, y la humillación de Mengo gozan de una jerarquía trágica mucho menor que los episo­ dios que afectan a Laurencia y Frondoso. A la persecución de las mu­ jeres suma Fernán Gómez la humillación de las autoridades villanes­ cas, el rapto en el momento de la boda, la intención de asesinar al novio y forzar a la novia... 21 V éase el capítulo de los calderonianos menores para M on ro y y su Fuenteovejuna.

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El discurso de Laurencia, desmelenada y desesperada, supone un resumen de todas estas violencias y equivale a un clímax emotivo cru­ cial,: en su decisiva incitación a la revuelta: Llevóme de vuestros ojos à su casa Fernán Gómez; la oveja al lobo dejáis . como cobardes pastores. ¡Qué dagas :no vi en mi pecho! ¡Qué desatinos enormes, qué palabras^ qué amenazas, y qué delitos atroces por rendir mi castidad a sus apetitos torpes! Mis cabellos, ¿no lo dicen? 1 ¿No se ven aquí los golpes de la sangre y las señales? ¿Vosotros sois hombres nobles? i¿Vosótros, padres y deudos? i [...] V p Ovejas sois, bien lo dice de Fuenteovejuna el nombre. [...] Liebres cobardes nacistes, bárbaros sois, no españoles. ¡Gallinas! ¿Vuestras mujeres sufrís que otros hombres gocen? [...] ¡Vive Dios, que he de trazar que solas mujeres cobren la honra destos tiranos, la sangre destos traidores, y que os han de tirar piedras, hilanderas, maricones, amujerados, cobardes (vv. 1740 y ss.).

3.

E l m ejor alcalde, el rey

Escrita, según la cronología de Morley y Bruerton, hacia 1620-1623, incide de nuevo en un suceso narrado en la Crónica general, 193

tal como se expresa en el epílogo, aunque Lope sustituye el motivo de la injusticia (cambia un despojo de tierras por un abuso sexual y de honra). El infanzón don Tello impide la boda de Sancho y Elvira el mismo día de su celebración, al prendarse de la doncella. Abusando de su poder en el territorio feudal de su dominio, rapta a la novia e igno­ ra las cartas del rey que Sancho consigue en una visita a León. Cuan­ do Sancho regresa a reiterar su petición de justicia y pide que el rey envíe un alcalde a Galicia, es el mismo rey («el mejor alcalde») quien lo acompaña y restaura el orden, haciendo que el noble se case con la mujer que ha deshonrado; luego ordena que le corten la cabeza y que la viuda, ennoblecida y rica, se case con Sancho. Este Sancho, en mayor medida que Peribáñez, es un campesino ennoblecido, cuya cali­ dad hidalga se subraya (vv. 1361-62). Su contraste con el porquerizo Pelayo, figura grotesca, de constantes prevaricaciones idiomáticas y groseras calidades rústicas, revela con claridad el estatuto del protago­ nista, claramente definido, lo mismo que el de su suegro Ñuño, otro hidalgo venido a menos, e igualmente aceptador del sistema. Como en las otras piezas, Lope construye la acción sobre el con­ traste de dos polos: el idilio amoroso, situado en el ámbito de la ame­ na aldea, y la violencia pasional y del poder. El final del primer acto es la escena del rapto de Elvira. Hasta entonces no ha habido en realidad conflicto dramático, sino escenas campestres de carácter lírico, en las que Sancho (por cierto en un registro de poesía culta que revela de nuevo su tratamiento noble como figura dramática) declara su amor por Elvira a los campos gallegos que riega el Sil entre verdes cañas y flores de mil colores (vv. 1 y ss.), amor que Elvira acepta con hones­ tas reticencias: Nobles campos de Galicia que a sombras destas montañas, que el Sil entre verdes cañas llevar la falda codicia, dais sustento a la milicia de flores de mil colores; aves que cantáis amores; fieras que andáis sin gobierno, ¿habéis visto amor más tierno en aves, fieras y flores? El segundo acto presenta los abusos de don Tello, con dos mo­ mentos culminantes en el apaleamiento de Ñuño y Sancho, y al final 194

del acto, en el irrespeto con la carta del rey, cuyas órdenes se niega a cumplir. El núcleo del acto tercero es la justicia del rey: las escenas en casa de don Tello presentan nítidamente el tema de la monarquía absoluta frente al señor desmandado que siente la tentación de negar al rey su poder. Con eficaz laconismo Lope prepara el terrible desenlace po­ niendo en boca del rey una breve frase en la que pide un clérigo y un verdugo. La solución final reorganiza los desórdenes instaurados en los diversos ámbitos por el mal noble: Es traidor todo hombre que no respeta a su rey, y que habla mal de su persona en su ausencia. , Da, Tello, a Elvira la mano para que pagues la ofensa con ser su esposo, y después que te corten la cabeza podrá casarse con Sancho con la mitad de tu hacienda en dote. La exaltación del monarca como agente de la justicia y sustentador del orden social es, pues, en E l mejor alcalde muy evidente. Otro tema central es el del amor y las diferentes acepciones que este término adopta en los diversos personajes, desde la pasión incasta del infanzón a la fuerza armoniosa que sustenta al universo.

4.

Excurso: una obra de atribución dudosa: La Estrella de Sevilla

El último estadio en la discusión de autoría de Ea E strella de Sevi­ lla es la edición de Rodríguez López Vázquez, que la atribuye decidi­ damente a Claramonte. El editor discute las razones de la atribución a Lope de Vega y las que permiten proponer a Claramonte como verda­ dero autor de la comedia, y a su estudio remito para mayores precisio­ nes que no caben en estas páginas. La autoría de la obra sigue pareciéndome cosa discutible, y marginaré por el momento esta cuestión, colocando su comentario a modo de excurso dentro de este capítulo, pero señalando los problemas de autoría de esta pieza, no mencionada por Lope en ninguna de las dos ediciones de E l peregrino en su patria, 195

donde lista sus comedias, ni publicada en ninguna de las P artes de sus obras. El argumento presenta la pasión del rey don Sancho el Bravo por doña Estrella Tabera, hermana de Busto Tabera, regidor de Sevilla, y prometida de Sancho Ortiz de las Roelas. Para ganar à la muchacha el rey atrae a su hermano a quien ofrece ser general de Archidona, nom­ bramiento que hace sospechar a Busto, y que rechaza con corteses dis­ culpas. El rey declara a Busto que desea casar de su mano a Estrella, y paraliza así el matrimonio concertado con Sancho Ortiz. Una noche el rey llega a casa de los Tabera, pero Busto, muy celoso de su honor, le impide entrar con palabras corteses. El consejero del rey, Arias, sirve de ayudante en la empresa del monarca y soborna a la esclava Natilde. En el segundo acto el rey consigue entrar en los aposentos de Estrella, donde lo sorprende Busto, que lo increpa fingiendo no conocerlo, y lo ataca, para dejarlo al final ir, humillado y furioso. Tabera ahorca a Natilde y cuelga el cadáver en el alcázar real. Enfurecido el rey ordena a Sancho Ortiz, que tiene fama de hombre valiente, que mate a Busto, y le da un papel en que lo libra de toda responsabilidad: Sancho rom­ pe el papel afirmando que le basta la palabra del rey; , al descubrir quién es el hombre que debe matar se le plantea el dilema entre el amor y la lealtad a las órdenes del rey, y se decide por éstas. Mata a Busto y acaba en la cárcel acusado de asesinato. Se niega a descubrir las razones que ha tenido para matar a su casi cuñado, a pesar de la insistencia de los jueces y del propio rey. Estrella consigue que le en­ treguen al preso y le da la libertad, que también rechaza Sancho. El rey intenta doblegar a los jueces para que perdonen al matador y se pueda echar tierra al asunto, pero ellos lo condenan, y no le queda más remedio al monarca que confesar que ha sido él quien mandó la muerte. Pone en libertad a Sancho, pero la obra acaba con la ruptura definitiva del amor de Estrella y del homicida de su hermano. Dos temas sustentan el desarrollo de la tragedia: el honor y el con­ flicto entre lealtad y amor, además del abuso de poder, en este caso del rey. El honor se manifiesta principalmente en el personaje de Bus­ to Tabera, agraviado por el monarca que intenta gozar a Estrella, y metido así en un laberinto de difícil salida, pues está convencido el mismo Tabera de que «el rey se ha de tratar / como santo en altar», posición que otro personaje, Ortiz de las Roelas, comparte: «aunque injusto el rey / es obedecerle ley». El segundo conflicto consiste precisamente en el dilema de Ortiz de las Roelas, cogido fatalmente en Un engranaje sin escape, que lo obliga a matar a su amigo y cuñado, perdiendo a la mujer amada. En196

tre servir al rey y perder toda esperanza, o dejar incumplida la orden real, Ortiz cumple el mandato. A mi juicio, la fuerza trágica de la obra reside en buena parte en la situación de ambos personajes, que de alguna manera delegan sus res­ ponsabilidades en la superior responsabilidad del rey: son vasallos, instrumentos de una especie de destino irrevocable (la voluntad injus­ ta del rey) que vuelve inocentes a sus actos, aunque sufren sus conse­ cuencias: víctimas en suma; del desorden instaurado por el rey. Mayor grado de culpabilidad, si así se puede expresar, tiene Busto, que toma una decisión excesiva e imprudente en el castigo de Natilde: no sólo la ahorca, sino que exhibe su cadáver provocando la ira del rey y empe­ zando la espiral de la violencia. Aunque sea Estrella quien da título a la· comedia, los principales personajes son Tabera, Ortiz y el rey. Busto es víctima de los apetitos desordenados del monarca; Ortiz, de una especie de fatalidad, de una casualidad trágica (bastante teatral, por otro lado, pero en el teatro estamos). El rey no se arroja a sus actos con la conciencia tranquila y sabe que hace lo que no debe, aunque los remordimientos no le impe­ dirán llegar al final: Ya veo, Amor, que no es éste en mí alto y glorioso trofeo. Mas disculparme podrán mil prodigiosas historias que en vivos bronces están, y este exceso entre mil glorias los tiempos disculparán. En esta comedia lo popular está mucho menos acusado que en Fuenteovejuna o P e r i b á ñ e El ámbito de la acción es la corte sevillana, y los personajes son nobles. En el desarrollo trágico las escenas cómicas de Clarindo y Natilde apenas tienen función. Lo lírico y lo trágico son las notas dominantes. Para subrayar este último aspecto el autor dis­ pone varios recursos expresivos: desde las figuras retóricas de enca­ balgamiento (vv. 1325 y ss.) en el relato de Tabera a su hermana,: que simbolizan su propia agitación emocional, a las escenas violentas como el ahorcamiento de la esclava o el contraste de escenas, como las del segundo acto, unas alegres con el estribillo «¡Ay, venturoso día! / Esta, amigos, ha sido estrella mía» y otra triste cuando Estrella recibe la noticia de la muerte de su hermano a manos de su prometido, con 197

el estribillo «¡Ay riguroso día! / Ésta, amigos, ha sido estrella mía», sin olvidar la introducción en la primera de estas escenas (de tono ale­ gre) de un agüero en la rotura del espejo y de la piedra que Clarindo recibió en albricias de Sancho y que Estrella le pide. El duelo final del rey con los jueces sevillanos, que no se dejan intimidar por las presiones y deciden llevar hasta el final su investiga­ ción y decisiones, obligando al soberano a declarar la verdad de los hechos, constituye un momento de alto valor dramático, que muestra de manera descarnada la inmoralidad y violencia arbitraria e injusta con las que el rey ha actuado: Reji (Lee).— «Fallamos y pronunciamos que le corten en la plaza la cabeza». ¿Esta sentencia es la que traéis firmada? ¿Así, villanos, cumplís a vuestro rey la palabra? ¡Vive Dios! F arfan.— Lo prometido con las vidas, con las armas cumplirá el menor de todos, como ves, como arrimada la vara tenga; con ella, por las potencias humanas, por la tierra, por el cielo que ninguno de ellos haga cosa mal hecha o mal dicha. Don Pedro.— Como a vasallos nos manda; mas como Alcaldes Mayores no pidas injustas causas, que aquesto es estar sin ellas, y aquesto es estar con varas, y el Cabildo de Sevilla es quien es. No anda descaminado Joan Oleza22 cuando expresa su «total insa­ tisfacción» por la interpretación de La E strella «como obra destinada a reafirmar la autoridad de la monarquía por encima y a pesar de sus 22 «L o s géneros en el teatro de Lope de V ega», en D e! h orror a la risa, ed. de I. A rellano, M . V itse y V . G arcía, K assel, R eichenberger, 1994, 234-50, cita en p. 246.

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propios desafueros», y llega a hablar de «linchamiento moral» del mo­ narca, resaltando lo que sin duda es más nuclear en ella, el durísimo examen de las conductas del poder y la respuesta a las mismas: Si hay drama en nuestro siglo X V II que perpetre sobre la escena un linchamiento moral del monarca —¿y qué otra cla­ se de linchamiento se le podría pedir a un dramaturgo?— es éste, que no solo explora las posibilidades de desobediencia, de insumisión y aun de rebelión individual frente al poder tiránico, sino que plantea directamente la desautorización de ese poder por toda una ciudad, répresentada por sus nobles, pero también —y sobre todo— por sus instituciones. Sí; por ahí van las cosas en La E strella de Sevilla.

c)

Dos tragedias excepcionales: E l caballero de Olmedo y E l castigo sin venganza

1.

E l caballero de Olmedo

E l caballero de Olmedo, maravillosa tragedia23 lopiana, se imprimió por vez primera en el tomo Veinticuatro p a rte p erfeta de las comedias del Fénix de España, F rey Lope Félix de Vega Carpió (Zaragoza, Pedro Vergés, 1641). La fecha de redacción es incierta, pero se supone cerca­ na a 1620-21. Como origen histórico se ha señalado un suceso de 1521, el homi­ cidio cometido por M iguel Ruiz, vecino de Olmedo, en la persona de Juan de Vivero, en un lugar que se llamó desde entonces la «Cuesta del caballero»; episodio del que nació al parecer la canción «Que de noche le mataron / al caballero, / la gala de Medina, / la flor de Olme­ do», cantarcillo que expandió rápidamente la leyenda. Numerosos tra­ bajos (Frenk, Anderson Imbert, J. Pérez) se han ocupado de la géne­ sis y la función del cantarcillo; Rico muestra cómo Lope sigue de cerca un baile dramático muy popular en su tiempo. En la versión de Lope, don Alonso, caballero de Olmedo, se ena­ mora de doña Inés en la feria de Medina. Utiliza como mensajera de 23 «T ragicom ed ia» la llam a Lope; en relación al arte an tigu o , el estilo es menos elevado, hay m otivos cóm icos... Pero en la estructura glo b al de la pieza, E l caballero de O lmedo es una tragedia.

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sus amores a la vieja Fabia — figura celestinesca con la que Lope rinde homenaje al modelo de Rojas— y cofteja a la joven, acudiendo a Me­ dina. Otro galán, don Rodrigo, aspira a casarse con Inés, y pide su mano al padre. Para eludir este matrimonio indeseado, Inés finge una vocación religiosa y admite en casa a Fabia y al criado de don Alonso, Tello, como instructora de su inclinación piadosa y maestro de latín, respectivamente. En ocasión de la fiesta de toros con que Medina celebra al rey don Juan II, don Alonso triunfa, mientras don Rodrigo fracasa y tiene que sufrir la humillación de verse salvado de un toro por su rival. El pretendiente desdeñado y ofendido decide-matar al afortu­ nado don Alonso. Esa noche el caballero de Olmedo se despide de Inés entre funestos presagios, con la glosa del poema «Puesto ya el pie en el estribo»: Yo lo siento, y voy a Olmedo dejando el alma en Medina, no sé cómo parto y quedo; amor la ausencia imagina; los celos, señora, el miedo; así parto muerto y vivo. Mas ¿qué te puedo decir cuando estoy para partir puesto ya el pie en el estribo? Ando, señora, estos días entre tantas asperezas de imaginaciones mías, consolado en mis tristezas y triste en mis alegrías; tengo, pensando perderte, imaginación tan fuerte, y así en ella vengo y voy que me parece que estoy con las ansias de la muerte (vv. 2178 y ss.). El sentido del poema despedida se hace literal: en el camino de Olmedo don Rodrigo asesina al galán en la oscuridad de la noche, de un arcabuzazo. El desenlace tendrá una coda final, con la justicia re­ clamada por Tello y el castigo de los asesinos. E l caballero de Olmedo es un excelente ejemplo de construcción dra­ mática que niega las aserciones generales a menudo enderezadas con200

tra Lope por una supuesta improvisación y espontaneidad desordena­ da. Muy al contrario, la estructura es perfecta, y de nuevo explota el mecanismo de la gradación, elevando progresivamente el nivel trági­ co. No hay ruptura entre el arranque primaveral de los dos primeros actos y el desenlace trágico, sino contraste que potencia ambas dimen­ siones, y que se unifica en la técnica de la premonición a base de los sueños, agüeros, canciones de aviso, sombras y misteriosos anuncios de la catástrofe: una voz- que canta la canción de la muerte del caballe­ ro en el campo, los sueños, la sombra «Con una máscara negra y som­ brero, y puesta la mano eh el puño de la espada» que Rico considera un «rotundo acierto dramático» (ed. cit. 73)... Pedraza y Rodríguez (Manual, 140) subrayan con acierto la antítesis entre el ambiente festi­ vo de la Cruz de Mayo, la exaltación de la vida, del amor y la juven­ tud, con la melancolía irrefrenable y la muerte presentida constante­ mente, antítesis trazada desde el mismo comienzo de la obra, en el que la muerte ya asoma (y el público sabe por la canción, no se olvide, que don Alonso va a morir). ■ . ■■ Punto de inflexión importante es el final de la segunda jornada, con la referencia al sueño agorero que ha tenido don Alonso. La am­ bigüedad del pasaje es curiosa y fija eficazmente el tono poético-maravilloso del drama. Nótese que don Alonso, después de decir a Tello que le va a relatar el sueño que ha tenido, narra, no el sueño, a lo que parece, sino el suceso real de haberse luego despertado, y haber visto, en el jardín, cómo un azor atacaba a un jilguerillo: Hoy, Tello, al salir el alba, con la inquietud de la noche me levanté de la cama y abrí la ventana aprisa y, mirando flores y aguas que adornan nuestro jardín, sobre una verde retama veo ponerse un jilguero, cuyas esmaltadas alas con lo amarillo añadían flores a las verdes ramas. Y estando al aire trinando de la pequeña garganta con naturales pasajes las quejas enamoradas, sale un azor de un almendro 201

adonde escondido estaba, y como eran en los dos tan desiguales las armas, tiñó de sangre las flores, plumas al aire derrama (vv. 1757 y ss.). El valor premonitorio es evidente como avance simbólico de la muerte del propio caballero, enamorado y muerto por un asesino es­ condido en el bosque que lo ataca con desiguales armas (un arma de fuego, prohibida al valor y a la dignidad caballeresca). Son dos presa­ gios acumulados, pero la situación del relato del plano real lo hace confundir con el onírico24 y entre imaginación, sueño y realidad trans­ curre el tono poético de la comedia. Sobre la justicia poética de la muerte del Caballero se ha escrito mucho y casi todo, creo, superfluo. Recordaré sólo la posición signifi­ cativa de Parker, aceptada por muchos críticos posteriores, que expli­ caba esta muerte como castigo por haber recurrido a la tercería de Fabia25: don Alonso sería culpable y su muerte vendría a cumplir con la justicia poética, reclamada también por el engaño de Inés, fingidora de una falsa vocación. A mi juicio, el principio de la justicia poética, examinado sobre todo en relación al horizonte de expectativas del pú­ blico, ha de cumplir con una proporción adecuada, so pena de infrin­ gir sus propios objetivos. Los pecados del caballero, si así se quieren llamar —muy riguroso era Parker y secuaces exegéticos— no parecen justificar la muerte. La explicación del desenlace no hay que ponerla en el plano del tema, sino en el de la acción, por usar los mismos tér­ minos que Parker propone26: los celos de don Rodrigo, la humillación de que ha sido, fatalmente, objeto, la rivalidad amorosa entablada, la envidia, son razones más que suficientes para explicar su acción asesi­ na. El resultado, la muerte de don Alonso, no es producto de una justicia poética castigadora de su culpa: es lógica consecuencia de las 24 P edraza y R o d rígu ez escriben, por ejem plo, que «narra un sueño agorero en el que un jilg u ero atacado por un azo r...» (M anual, IV , 139). Pero don A lonso distingu e entre el sueño (que al fin no narra) y este otro agüero que le sucede una vez despierto al am anecer: «m i­ diendo con los sueños / estos avisos del alm a, / apenas puedo alentarm e» (vv . 1784-85). De todos m odos Lope dispone los dos m otivos de tal m aravillosa m anera que la frontera sue­ ño-realidad se difum ina. 25 P arker, «A proxim ación al dram a español» (véase capítulo I); cfr. tam bién M acC rary, The G oldfinch a n d the H awk. A study o f L op e de V ega's T ragedy E l caballero de O lm edo, Chapel H ill, U n iversity o f N orth C arolina, 1966. 26 V éase en el cap ítulo I el com entario sobre el m étodo propuesto por P arker para el exam en del teatro del Sig lo de Oro.

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relaciones establecidas entre los personajes: «El desenlace del Caballero es una fatalidad humana y diaria, no el castigo de delitos no cometidos por los protagonistas» (Pedraza y Rodríguez, Manual, 140). Estoy ple­ namente de acuerdo. En este sentido es muy ilustrativa la conducta de don Rodrigo, que a pesar de ser caballero, mata a su rival alèvosamente y con armas de ventaja, contra todas las convenciones dramáticas de la nobleza: pero aquí don Rodrigo salta de las convenciones y se entrega a la pa­ sión de la ira envidiosa y del amor frustrado: no estamos ante una acción que requiera ningún tipo de interpretación o valoración simbó­ lica, sino ante una acción de valor y de impacto inmediato. Su res­ puesta es espléndida en el contexto trágico del desenlace: Yo vengo a matar, no vengo a desafíos, que entonces te matara cuerpo a cuerpo. . Tírale, (vv. 2458-60). La presencia de Fabia viene a ser un complejo homenaje literario tributado a La Celestina de Rojas27; la vocación fingida de Inés, o re­ cursos análogos, se da en otras piezas ( M arta la piadosa, de Tirso...), y el desenlace va de acuerdo con el género: en E l caballero de Olmedo la estructura trágica exige el final lastimoso, que venía además —no se olvide— forzado por el mito previo originado en los sucesos transmi­ tidos como fuente de inspiración: De antemano, antes de que exista como personaje dramá­ tico, su fin está determinado. El caballero de Olmedo nace para morir. Esa presencia anticipada de la muerte rige inexo­ rablemente el destino del caballero. La muerte le espera y na­ da podrá impedir la cita. En la génesis y elaboración artística de este drama de amor truncado, la noticia de la muerte del héroe presidirá la estructura de la pieza teatral (Ruiz Ramón, Historia, 170). El sentido global de la pieza puede colocarse, como hace Rico28, en la trabazón compleja de los valores dramáticos del amor, la muerte, la ironía y el destino. En efecto, la anticipación del desenlace no se 27 Véase R ico, ed. cit., 27-29. 28 V éase su excelente introducción a la ed. cit. de C átedra, que rehace otros trabajos previos igualm en te im portantes, cits, en la bibliografía.

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limita a los agüeros y «avisos del cielo», sino que «se prodiga con ex­ quisita puntería en alusiones que funcionan impecablemente en una situación dada, pero sólo en la perspectiva de tal desenlace triste co­ bran un sentido más pleno y más real» (ed. cit., 18): ironía trágica que expresa «el destino que late inexcusablemente en el corazón de lo trá­ gico» (id., 19). Y en el destino del caballero, el amor ,y la muerte: «amor, muerte, destino: los tres pilares de la ironía trágica en E l caba­ llero de Olmedo» (Rico, ed. cit., 26).

2.

E l castigo sin venganza

Magnífica creación lopiana recuperada por la crítica no hace mu­ cho29, esta tragedia a la española de E l castigo sin venganza (1631) es obra maestra de excepcional valor en el teatro aurisecular: «pocas obras suyas están tan cuidadosamente escritas, tàn bien estructuradas como esta espléndida tragedia» (Ruiz Ramón, H istoria, 167). La mis­ ma floración reciente de bibliografía y la complejidad de su elabo­ ración impiden intentar algo más allá de un simple esbozo de sus elementos fundamentales, empezando1por un resumen noticioso del asunto, tomado a una de las H istorias trágicas de Mateo Bandello y completamente rehecho30 por Lope para la composición de su tragedia. El duque de Ferrara, que lleva una vida disoluta (lo vemos al co­ mienzo de la obra en paseo nocturno visitando cortesanas), se casa por presión de sus vasallos con Casandra, hija, del duque de Mantua. A la llegada de Casandra a Ferrara sale a recibirla Federico —hijo bas­ tardo del duque de Ferrara— , que acude a tiempo de salvarla de un accidente de coche, y de cuya belleza se queda inmediatamente pren­ dado. Tras'el casamiento, el duque abandona a su esposa, prosiguien­ do con la vida licenciosa de antes, y la atracción entre Casandra y Fe­ derico crece, hasta que ambos, vencidos por la pasión, se hacen amantes. Durante varios meses viven su relación oculta, mientras el duque marcha a la guerra en apoyo del Papa. Al regreso de las bata­ llas, el duque afirma haberse regenerado, y todos señalan que vuelve convertido, lleno de buenos propósitos. La tragedia, sin embargo, ha 29 Significativas publicaciones en este sentido son las dos ediciones de C arreño y Diez. Borque, y el volum en colectivo editado por D om énech, E l ca stigo sin venganza y e l tea tro de L op e de Vega. 30 V éase A . A lonso, «L ope de V ega y sus fuentes», en G atti, E l tea tro de L op e, 193-218, y el trabajo de A lv ar cít. en bib liografía.

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sido preparada y exige el desenlace. Para disimular la culpable pasión, Federico finge estar de acuerdo en casarse con Aurora, provocando lós celos enajenados de Casandra; y un papel anónimo descubre al du­ que la relación de su esposa y su hijo. En esta situación inestable, pre­ cariamente mantenida entre riesgos y peligros constantes, el final no puede ser otro que la muerte. El duque pide a su hijo que mate a un traidor que está envuelto en un tafetán -—no es sino Casandra— , y una vez muerta Casandra acusa a Federico de haberla matado por des­ pecho de perder la sucesión al ducado. La guardia del duque, cum­ pliendo sus órdenes, mata inmediatamente a Federico llevando a cabo «un castigo sin venganza», según los imperativos de la justicia poéti­ ca. Justicia poética que afecta también al duque, solo y viejo entre la, destrucción de su familia y su futuro, cuya vida anterior ha cimentado culpablemente las reacciones de Casandra, abandonada y despreciada, e inclinada a la pasión sensual que en ella despierta el joven Federico. Si en las reflexiones dolorosas del duque, Casandra apenas cuenta, la obligación de matar al hijo plantea un sufrimiento trágico funda­ mental en el personaje, inserto en el modelo de la expiación de Da­ vid31. Vitse ha visto la originalidad.de la tragedia lopiana precisa­ mente en la reelaboración peculiar de la historia de David, que se menciona explícitamente por el duque en otro momento clímáctico, primera toma de Conciencia de la desgracia que le ha caído encima:

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De las iras soberanas ■' debe de ser permisión: ésta fue la maldición que a David le dio Natán; la misma pena me dan, y es Federico Absalón; pero mayor viene a ser, cielo, si así me castigas, que aquellas eran amigas y Casandra es mi mujer. El vicioso proceder de las mocedades mías trujo el castigo, y los días de mi tormento... (vv. 2506 y ss.).

31 V éase Vitse,' É lém ents (bib liografía cap. I), pp. 389 y ss.: «D avid ou J’avenem ent du père», donde analiza esta com edia. M is referencias a V itse proceden de estas páginas de sus É lém ents.

205

El duque reconoce su «vicioso proceder», el abandono de su espo­ sa y de sus obligaciones conyugales que supone también una traición a su dimensión pública de gobernante. La metamorfosis posterior a la guerra la relaciona Vitse con las trayectorias de los protagonistas de comedias de santos, y la asimila a una especie de crisis de crecimiento del personaje que asume al fin su papel paterno. El escepticismo de Batín, que relata a este proposito la fábula de Esopo de la gata con­ vertida en mujer, que al ver un ratón lo persigue (simbólicamente, Batín expresa sus dudas sobre la conversión ducal) lo considera Vitse expresión de la superficialidad del criado, figura subalterna de rango inferior que no alcanza las dimensiones profundas de los hechos. Me parece que Batín es un caso de criado más complejo y que la ambigüe­ dad que su fábula sugiere podría ser atendible: de todas maneras el problema de la sinceridad de la conversión del duque no se produce a tiempo de ser en modo alguno esencial. El vicioso proceder del duque fundamenta unos sucesos que ya se han producido en el momento de su regeneración: la tragedia es inevitable, y su vertiente expiatoria evi­ dente. Si hay venganza o no en el castigo del duque es cuestión debatida por la crítica, impresionada por la violenta crueldad de las muertes finales. Ruiz Ramón (H istoria, 169-70) distingue dos vertientes en los actos del duque: en la interpretación histórica del desenlace, este caso de honra y de incesto32 responde al formalismo de la reparación del honor, en la modalidad del castigo disimulado y secreto —secreto en las intenciones del vengador, pero sabido por muchas personas: ambi­ guo secreto, pues— . Para el espectador que asiste al cumplimiento de los asesinatos y que conoce las raíces de la culpabilidad del propio duque «la muerte de Federico y Casandra [...] es [...] la más terrible de las venganzas». La potencia trágica de esta obra radica en la confluencia de moti­ vaciones e impulsos explicables e ineludibles, y de culpabilidades re­ partidas. Tenemos una red complejamente tejida que envuelve a todos los protagonistas: el duque no puede reaccionar de otro modo que disponiendo el brutal castigo al agravio y a la traición de que ha sido víctima; y los jóvenes no puede refrenar una pasión incitada por el abandono de que hace objeto el duque a su esposa. Casandra, mujer sensual y ofendida, aislada en la corte de Ferrara, humillada por los 32 Sobre la calidad incestuosa de las relaciones de C asandra y Federico véase la nota de Y nduráin en « E l ca stigo sin venganza com o género literario », 151, nota 15, con referencias bibliográficas.

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devaneos del duque con las rameras de la ciudad, cae explicablemente en brazos de Federico, otro personaje impulsivo y herido, sin duda, por una marginación que lo amarga, y que no puede acumular a la frustración amorosa que supondría renunciar al amor y a la violenta atración sexual que siente por la mujer de su padre. El proceso de la pasión de los dos está elaborado con cuidado por Lope, y va de la resistencia inicial escandalizada por los propios senti­ mientos —transgresores de un fuerte tabú—, a Ja declaración explícita y a la entrega completa. Las melancolías de Federico, y la frustración de Casandra se reúnen en algunos momentos cruciales, en que la madrastra, por medio de alusiones y ejemplos mitológicos o de historias antiguas, plantea crudamente la situación e incita a Federico a que se declare: ¿Estás, conde, enamorado de alguna imagen de bronce, ninfa u diosa de alabastro? Las almas de las mujeres no las viste jaspe helado; ligera cortina cubre todo pensamiento humano. Jamás amor llamó al pecho, siendo con méritos tantos, que no respondiese el alma: «Aquí estoy, pero entrad paso». Dile tu amor, sea quien fuere, que no sin causa pintaron a Venus tal vez los griegos rendida a un sátiro o fauno [...] Toma mi consejo, conde, que el edificio más casto tiene la puerta de cera. Habla y no mueras callando (vv. 1478 y ss.) y más adelante con la historia de Antíoco (vv. 1875 y ss.), enamorado de su propia madrastra, que refleja de modo apenas velado la relación establecida entre los dos. Federico responde a esta segunda incitación con la espléndida glosa de «En fin, señora, me veo, / sin mí, sin vos y sin Dios: / sin Dios por lo que os deseo, / sin mí, porque estoy sin vos, / sin vos porque no os poseo» en donde la pasión estalla sin palia­ tivos, terminando el segundo acto con la entrega de ambos. 207

Las imágenes, metáforas y sistemas simbólicos del lenguaje poéti­ co33 expresan Ja violencia de las pasiones en juego y las connotaciones destructivas: imágenes del bestiario medieval y emblemático, mitoló­ gicas (Icaro, Faetonte, Circe...)... Rozas3^ ha destacado a propósito del lenguaje de E l castigo la evitación de todo gongorismo, y el predomi­ nio del conceptismo al estilo de los cancioneros. El gracioso Batín, como será corriente en las tragedias caldero­ nianas, desempeña en E l castigo sin venganza una función compleja no limitada a los episodios aislados de comicidad, quede vienen ordena­ dos por las convenciones generales de là Comedia nueva. Es un gra­ cioso subrayador de la tragedia, tipo de bufón sugeridor de las ver­ dades, escéptico respecto a la conversión del duque, avisado y lúcido previsor de la destrucción total, que lo impulsa a abandonar la corte ferraresa para marcharse a M antua con Aurora. Destaca en su dis­ curso la presencia de cuentecillos que aplica en diversa integración a la trama: cuentecillos del caballo echado al león (vv. 256 y ss.), anéc­ dotas del emperador Tiberio y Mésala (vv. 2205 y ss.), del villano distraído que al cabo de dos años descubre que su mujer es ojinegra (vv. 2216 y ss.), del vizcaíno que dejó el macho enfrenado y se preo­ cupaba de que no comiera (vv. 2223 y ss.), o la fábula de la gata convertida en mujer (vv. 2374 y ss.) que salta detrás de los .ratones y que aplica, escépticamente, a la conversión del duque, como ya he señalado.

d)

Las comedias cómicas de Lope

En las comedias cómicas lopianas se pueden distinguir dos gran­ des grupos: las de capa y espada y las palatinas. Sin embargo, en bue­ na parte de su obra nos hallamos en un territorio de transición y for­ mación. Si en el corpus calderoniano la fórmula de capa y espada está clarísimamente fijada, en Lope todavía no se puede decir lo mismo. Las tramas de enredo con materiales costumbristas y temas de amores de caballeros particulares se mezclan con onomástica literaria (Fenisas, 33 V éase la introducción de C arreño a su ed. para ejem plos concretos. 34 «T exto y contexto», 187. R em ito a este trabajo de Rozas para el exam en de las c i r - . cunstancias de E l ca stigo eh el seno de la evolución de las m odalidades trágicas en el teatro aurisecular, en especial con relación al calderonism o, ligado en su expresión a estilem as gongorizantes, que Lope elude en esta obra de senectu te en la que, según Rozas, propone su concepción de la tragedia en soterrada rivalidad con* Calderón.

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Lucindos, Lisardos, Riselos...) o con ambientación palatina (Nápoles, Florencia, Ferrara...), y ,se centran en otras ocasiones en asuntos de sofisticada índole cultural y poética, tabulaciones sobre el amor y su poder de refinamiento y educación, como en L a dama boba, etc. Los rasgos característicos de algunas de sus comedias de «costum­ bres» tempranas (más o menos las que serían de capa y espada) como E l acero de M adrid, o La discreta enamorada ^ situ ad as en la corte ma­ drileña— y sus rasgos más significativos, dedos que me ocuparé ense­ guida, sugieren que en, esta primera etapa Lope desea cultivar un tipo de comedia cómica que no responde exactamente al modelo que más tarde se irá fijando y que se llatnará «de capa y espada».r: Propongo, como hipótesis que debería someterse a lüha verifica­ ción más sistemática,, ver en estas primeras comedias costumbristas de Lope una adaptación — muy elaborada e integrada en los moldes de la Comedia nueva, sí— de la comedia antigua grecolatina. Vendría des­ pués una etapa central en la que el género de capa y espada adquiere su conformación más típica (última parte de la obra lopiana, comedias de Calderón y Tirso...), y por fin un tercer periodo en el que la degra­ dación cómica entremesil que afecta a estas comedias vuelve a coinci­ dir —a través de un rodeo complejo— con la comicidad de la primera etapa, más cercana a los conceptos de la turpitudo et deformitas, y que provenía de la adaptación de la comedia antigua. Sea como fuere, las comedias primeras de este sector ofrecen en Lope un mundo de comicidad que no rehúsa los agentes cómicos del estrato noble, muy a menudo protagonistas de acciones y locutores de palabras que se insertan en una comicidad ridicula, además de la inge­ niosa. La lucha entre viejos y jóvenes responde al esquema cómico uni­ versal, y la ridiculización de los viejos es evidente. Los códigos de la nobleza caballeril no funcionan como en otros géneros. Damas y galanes, arrastrados por el vendaval erótico que sustenta estas come­ dias de amor, no siempre ocultan sus impulsos ni deseos. Algunas de ellas, más que comedias de malas costumbres, como se suelen a veces calificar, son comedias que insisten en la comicidad generalizada que se origina, como era habitual, de lo escatológico, lo picaresco o lo erótico. Otras modalidades muestran más refinamiento en los personajes, un tipo de comicidad más ingeniosa, con enredos más elaborados, o idealizaciones de los códigos amorosos — sobre todo en el plano ver­ bal— que se encaminan a la fórmula típica de la segunda etapa. Pon­ dré algunos ejemplos. 209

1.

De la concepción de la comedia «antigua» a la creación de una nueva comedia cómica: la de capa y espada. De La discreta enamorada a L as bizarrías de Belisa.

A la primera de las modalidades que hipotéticamente conecto con la comedia antigua pertenecen piezas como La francesilla (1596), E l A renal de Sevilla (1603), La discreta enamorada (1604-08), E l anzuelo de Fenisa (1604-06?), E l acero de M adrid (1606-12), D e cuando acá nos vino (1613-14)... En alguna de ellas el motivo inspirador procede de fuen­ tes novelísticas italianas, la onomástica no es la coetánea del público, la acción se sitúa en épocas o lugares distanciados del espectador y del poeta, etc. No responden, pues, a la definición de capa y espada que se ha sugerido en el primer capítulo, aunque plantean ya ciertas carac­ terísticas que conducirán a ese género. La francesilla es una de las comedias tempranas con fuente italiana, puesta al descubierto por McGrady (la novella 45 de 11 Novellino de Masuccio Salernitano). En ella, dice Lope (dedicatoria de la Trecena Parte de comedias, a Juan Pérez), se introdujo por primera vez «la figura del donaire, que desde entonces dio tanta ocasión a las presentes». El viejo Alberto se queja de la conducta de su hijo Feliciano, juga­ dor y enamoradizo, y se empeña en mandarlo a la guerra de Francia. Un salto en el lugar de la acción nos traslada a León de Francia y a la casa de la bella Clavelia, cuyo hermano Teodoro anda remiso en con­ certar la boda deseada de la joven, y que ahora, sin consultar con su hermana ha dispuesto casarla con Otavio, un galán que ni la conoce ni es conocido por ella. Como subraya McGrady (ed. cit., 29-30), «Teo­ doro viola el principio neoplatónico, frecuentemente expuesto en las comedias de Lope, de que el amor ha de ser una correspondencia de afectos». Tal correspondencia se dará entre Clavelia y Feliciano, que, llegado a León, se enamora de la muchacha con fulminante pasión co­ rrespondida. Por mucho que el honor y sus preocupaciones aparezcan a menu­ do en el nivel verbal, la acción está dominada por el amor y el deseo, por las fuerzas de la juventud y de la pasión. El segundo acto se abre con los melancólicos Feliciano y su criado Tristán, que deben seguir su viaje, y se han separado de Clavelia, de­ jando además la bolsa del dinero en manos de la alcahueta dueña Dorista. Tristán se queja: ¡Qué Circes, señor, topaste, que tales formas nos dan! 210

Tras cogernos el dinero como pájaros burlados vamos los dos, transformados yo en sátiro, tú en carnero (vv. 1052-57). En un mesón cuentan sus aventuras a otros caballeros (el herma­ no y pretendiente de Clavelia) sin ocultar detalle, certificando con inequívocas palabras hasta dónde ha llegado el galanteo de la bella francesa: la moza traviesa enamorada y perdida, a todo me dio licencia (vv. 1327-29). Teodoro, asombrado de lo que oye, intenta convencer a Feliciano para regresar a León, donde piensa (tema del honor) castigar con la muerte a su incasta hermana, mientras Dorista ofrece a la muchacha repararle el virgo y dejárselo más firme «que suele estar el acero» con remedios propios de Celestina («vino estítico y aguja», v. 1425), su­ brayando el tono licencioso de la historia de amores, tono carac­ terístico de estas primeras comedias, fácilmente deslizado a la alusión sexual bastante cruda y a los motivos de la alcahuetería y prostitución, aunque siempre elevados por el lirismo de la poesía lopiana. El carpe diem de Dorista, por ejemplo, cuando recomienda a Clavelia que haga caso a sus galanes, es digno de Celestina: Goza del oro que llueve la mina de ese cabello, antes que vengas a vello convertido en plata o nieve. Goza esas rosas que enjugas sin afeites y martirios, antes que las vuelvan lirios los años y las arrugas. [...] Y esa boca, que no deja que sangre o coral la adorne, antes que la edad la torne como faltriquera vieja, y esos dientes, que ahora son nácar, primero que sean 211

tales que cuando los vean parezcan corcho o carbón, y ese cuello, y ese pecho 1 y esas manos y ese todo... (vv. 434 y ss.).. Al llegar a León, Feliciano comprende que Clavelia es precisa­ mente la hermana de Teodoro y disimula párá arreglar las cosas, lo­ grando convencer al preocupado hermano de que otra Clavelia ha si­ do la gozada. Nuevos y complicados enredos espesan la trama, con otros galanes y casualidades (el pobre Feliciano tiene la pésima suerte de identificar a la mujer que ha burlado con una que ve en la calle y resulta ser la amante de Teodoro). Los sucesos desembocan en la fuga de Feliciano y Clavelia (disfra­ zada de hombre), para que, al cabo de nuevas peripecias, todos los personajes se vuelvan a reunir en Madrid, en ,un esquema de separa­ ciones, enredos y reuniones que evoca (McGrady lo señala en varios puntos de su introducción, ed. cit.) el trazado de la novela bizantina. Al· final, Clavelia y Feliciano se casan y lo mismo hacen Teodoro y Leonida’ (hermana de Feliciano) en un cierre1simétrico. , La discreta enamorada es otra de las más perfectas. Dos parejas «viejo-joven»; (madre-hija; padre-hijo) crüzan sus intenciones amorosas en el arranque de la comedia. La viuda Belisa35 va aconsejando a su hija Fenisa que se comporte con más recato cuando salgan a la iglesia. Fenisa,' que aprovecha lá ocasión para dejarse1galantear de los jóvenes, se burla y protesta. Se encuentran con el galán Lucindo, que viene deses­ perado por los celos de Gerarda, cortesana que lo acaba de despedir para sustituirlo por Doristeo. En una escena de juego galante en la que Fenisa deja caer el pañuelo para que Lucindo se lo devuelva, los dos jóvenes entablan conocimiento, aunque Lucindo todavía no se percata de las amorosas intenciones de la muchacha. Una vez en casa el capitán Bernardo (padre de Lucindo) pide por esposa a Fenisa, y ésta solicita un plazo, pensando hablar a Lucindo entretanto, y utilizar las relaciones con el padre para verse con el hijo. Siguen escenas costumbristas típicas de capa y..espada: paseos por el Prado, galanteos a la reja, enredos y celos por motivo de Gerarda, y enfrentamientos cómicos varios, entre los que destaca el de padre e hijo, cuando el padre — que ha creído los engaños de Fenisa— regaña a Lucindo por cortejar a la mujer que está destinada a ser su madras35 No se pone de relieve excesivam ente su edad, pero por abreviar m èneionaré a ios dos personajes m ayores com o viejos, papei opuesto al de los jóvenes en la com edia.

212

tra. Lucindo, que no entiende a su padre, cree'que éste se piensa casar con la cortesana Gerarda y se enfada ridiculamente. El viejo amenaza a Lucindo con echarlo de casa si sigue asediando a Fenisa. El gracioso Hernando adivina que todo es traza de la dama para dar a entender su amor, y el acto primero termina con las intenciones de Lucindo de cortejar en serio a Fenisa y olvidar a la inconstante Gerarda. En el segundo acto siguen escenas cómicas que tienen agentes nobles: Lucindo, para dar celos a Gerarda, obliga a Hernando a dis­ frazarse de mujer tapada, y lo ‘requiebra: En la prosecución de las trazas de la discreta Fenisa, Lucindo tiene : ocasión de declarar su amor y aceptar los planes de la dama, que le recomienda,, entre otras estrategias, enamorar a la madre, Belisa, bien proclive a una nueva boda, a pesar de sus declaraciones de castidad; ,y recato. Una noche, las dos parejas se citan en la casa de las damas, y en la oscuridad de las estancias los dos viejos creen estar con sus respectivos enamora­ dos jóvenes: a una falsa alarma de fuego, salen corriendo todos y se revela que Belisa estaba con Bernardo y Fenisa con Lucindo, con lo que no hay. más remedio que celebrar las bodas correspondientes: viejos y jóvenes; pero, naturalmente, cada uno con su proporciona­ do en edad.· .· ■ ..■■■ Lo que en realidad sustenta la comedia es el ingenio personificado en la discreta Fenisa, que consigue a Lucindo. Los temas del matrimo­ nio, la libertad de las jóvenes para elegir marido, la igualdad de los contrayentes,.y el enfrentamiento de jóvenes y viejos son otros rasgos definitorios. La comicidad es general: las lecciones1de recato deiBelisa son irónicas; ya qUe es una viuda que solo piensa en casarse. Bernardo y Belisa son personajes caricaturescos; Hernando desempeña algunas escenas de humor muy intenso, como el mencionado fingimiento fe­ menino, o el galanteo que hace a Belisa para distraerla, con un discur­ so paródico de los galanes: Esas tocas reverendas, ese estupendo monjil, ese pecho varonil testigo de tantas prendas, ese chapín enlutado que del pie los puntos sabe, que pisa el suelo más grave que un frisón recién herrado, [...] esos antojos al lado 213

para encubrir los de enfrente, ese manto en que consiente ser el amor manteado, esa encarnada nariz donde Amor destila y saca ámbar, mirra y tacamaca [...] en fin, tocas, pies, frisón, nariz, monjil, manto, antojos, voz, chapín, son a mis ojos selvas de varia lición.

i

El ambiente urbano madrileño, las casas, jardines, paseos, consti­ tuyen ya el fondo típico de la comedia de capa y espada. En ese fondo la acción, rápida y estilizada (repárese en la simetría del esquema de personajes) apunta a la composición de un enredo que todavía no lle­ ga a la complejidad de Calderón, pero que se va acercando. En E l acero de M adrid hallamos más acusada todavía la comicidad generalizada. La trama se centra en los amores de Belisa y Lisardo. El gracioso Beltrán, disfrazado de médico, receta paseos y agua ferrugi­ nosa (acero) a la dama para curar su opilación, paseos que son excusa para verse con el galán. A la joven la acompaña su tía Teodora, que se modela sobre la dueña caricaturesca, y al galán su amigo Riselo, que finge enamorarse de la tía para quitar obstáculos a su amigo. Tanto Lisardo como Riselo son caballeros graciosos: el primero acompaña a su criado, fingido médico, como platicante y se ve obligado a usar una jerga médica macarrónica: Algo está febricitante intercadente y dudoso (vv. 445-46). Riselo protagoniza escenas cómicas de amor con Teodora, y comparte algunos rasgos con el gracioso típico, como el materialismo y el hambre: Este monjil de estameña hábito beato y grave, ese donaire suave que hará manteca una peña, esa dulce gravedad, ese claro entendimiento, 214

ese honroso fundamento de virtud y honestidad, esos· ojos regalados tan estrellas de mi empleo que cuando ayuna el deseo se los da Amor estrellados [···] esa nariz rubicunda que por única nariz merece hacerle un telliz que le sirviese de funda (vv. 929 y ss.). Lisardo.— Es para el entendimiento amor divino sustento. Rise lo.—Pues yo al cuerpo se le doy, que es lo que aprovecha y vale (vv. 722-25). A su enamorada Marcela que le pide celos de Teodora, le reclama la merienda, porque hace tres días que sólo ha comido un capón, seis conejos y un jamón, treinta huevos, dulces, etc. (vv. 2600 y ss.). Pero el mismo Lisardo, que aparece contrapuesto a su amigo Riselo, como caballero más serio, no duda en incurrir incluso en el chiste escatológico cuando topa con Beltrán, disfrazado éste de mujer con manto, y lo requiebra. Beltrán contesta con un chiste sucio alusivo al ojo trasero y Lisardo entra en el juego cómico siguiendo el motivo escatológico: Lisardo.— Tan buenos ojos descubrid, mostrad los dos. Beltrán.—-No, sino los tres. Lisardo. ¿No podéis ser tuerta? (vv. 3005-8). Otro caballero cómico es el tonto Octavio, pretendiente de Belisa, convencido de que Teodora —que anda prendada de Riselo— es una santa y el médico (Beltrán) un ingenio divino de sabiduría ex­ cepcional. La opilación fingida de Belisa se convierte en «opilación» verdade­ ra cuando queda embarazada de sus encuentros con Lisardo. La boda con que se cierran sus aventuras cumple con la convención cómica del final feliz. 215

Como se ve las situaciones, los personajes y el lenguaje (abundan las comparaciones grotescas de índole cómica, vulgarismos,; juegos de palabras) sitúan a E l acero de M adrid en un nivel de «baja» comicidad que lo liga al modelo de la comedia antigua. Más cerca a la comedia de capa y espada tal como se perfila en su etapa central están otras comedias como A m ar sin saber a quién (1620-22), Santiago el Verde (1615), Ea noche de San Juan (1631) o E l prem io del bien hablar (hacia 1625)... o la última comedia que, al parecer, salió de su pluma, Las bizarrías de Belisa. En todas ellas el enredo se construye, sobre un fondo más costum­ brista, generalmente coetáneo y español (Madrid, Sevilla, Toledo). Damas y galanes cursan sus amores con obstáculos de celos y rivalida­ des, y las bodas finales se multiplican. . En A m ar sin saber a quién, una dama toledana enamora a un amigo de su hermano que está en la cárcel acusado de un homicidio que no ha cometido. El galán se enamora así de una dama que no conoce y a la que no ha visto nunca la cara. Con más atención al ambiente festivo que a la elaboración del en­ redo — bastante complicado, dicho sea de paso—, Santiago e l Verde se. sitúa en las1fiestas del uno de mayo, en que los madrileños acudían al soto de Manzanares. Semejante es la más tardía La noche de San Juan, de 1631, escrita para una fiesta real, con los enredos consabidos de damas y galanes, fugas, riñas callejeras, y final feliz en medio del bullicio de la mágica noche de San Juan. L as bizarrías de Belisa tienen por protagonista a Belisa, desdeñosa siempre de los hombres hasta que se enamora de un galán al que co­ noce en el Prado. La bizarra dama lo ha defendido, espada en mano, de unos atacantes, y el galán le ha contado una historia de amores despechados por Lucinda y de celos de otro caballero. Este don Juan de Cardona al que salva Belisa, sigue rondando a Lucinda, a pesar de los consejos de su criado Tello que le incita a despicarse con otra mu­ jer. Mientras, el conde don Enrique galantea sin éxito a Belisa. La da­ ma se enamora cada vez más de don Juan: al comienzo del acto II medita sobre su amor, en un monólogo lírico, comparándose en seis décimas con una nave, árbol, nido y mariposa. En nuevas entrevistas de don Juan y Belisa se declara el amor de la dama. Ahora es Lucinda, abandonada por don Juan, la que desea vengarse del caballero y pro­ pone a don Enrique —despechado con Belisa— que la ayude a provo­ carles celos y sufrimientos, lo cual acepta el conde sin mucho conven­ cimiento. En otras pendencias que se traban, Belisa —disfrazada de 216

hombre, rondadora armada de las calles de Madrid— sigue protegien­ do a don Juan. Conforme se acerca el final, los hilos que.unen a todos estos enamorados y celosos se aclaran: Belisa.consigue a su don Juan y Lucinda se queda con el conde don Enrique. . i. . La trama de enredo, con parejás de enamorados que.establecen re­ laciones cruzadas en una densa retícula, los disfraces varoniles, la ini­ ciativa de la dáma enamorada, los ambientes urbanos madrileños, con escenas de jardín y de interior, la acumulación de sucesos, el paralelis­ mo de las acciones de señores y criados (Tello amará a Fabia o Finea según su amo se case con Lucinda o Belisa), el vaivén, en suma, de amor en amor obedecen ya a una fórmula de acusada estilización que llevara Calderón a su cima.

2.

La comedia palatina: E l perro del hortelano, una pieza maestra

Destacaré del género de la palatina (véase capítulo I sobre este ti­ po de comedias) E l perro del hortelano, una de las obras más apreciadas por la crítica en los últimos años. Pieza de conflicto amoroso y sutiles reacciones, ofrece numerosos aspectos al análisis y a la interpretación. La condesa Diana de Belflor es el perro del hortelano, que ni come ni deja comer, es decir, ni quiere enamorarse de su secretario Teodoro, ni deja que éste prosiga sus amores con Marcela: Mas viénele bien el cuento del perro del hortelano. No quiere, abrasada en celos, que me case con Marcela; y en viendo que no la quiero vuelve a quitarme el juicio y a despertarme si duermo; pues coma o deje comer (vv. 2193 y ss.). El proceso «psicológico» que afecta a Diana está muy sutilmente trazado, entre la obsesión por no caer enamorada de un hombre de estrato inferior, que le está vedado por las convenciones sociales, y la atracción que siente por Teodoro. Todo el nudo de la comedia consis­ te en, el vaivén a que Diana somete al secretario, desorientado entre los acercamientos y los rechazos, sin saber interpretar con claridad los mensajes ambiguos de su señora. El final lo compone el criado Tristán: aprovechando que el viejo conde Ludovico perdió a un hijo pe­ 217

queño en un naufragio, y que siempre ha añorado al hijo perdidp, Tristán lo convence de que Teodoro es ese hijo. Ludovico se lo cree inmediatamente y se dispone a adoptarlo, con lo cual Teodoro, ya en un nivel social análogo al de Diana, podrá casarse con ella. Antes del desenlace Teodoro confiesa el fraude a Diana, pero ésta decide mante­ ner la ficción y casarse. Vitse ha puesto las vicisitudés de Teodoro en relación con los es­ quemas de la comedia de privanza, en clave cómica ahora. Tres monó­ logos del secretario (vv. 841-83, 1173-86, 1278-1327) plantean la con­ moción a que se someten sus sentimientos entre la desconfianza y la perspectiva de un ascenso inesperado: Nuevo pensamiento mío, desvanecido en el viento, que con ser mi pensamiento, de veros volar me río, parad, detened el brío [...] Sed en buenhora atrevido que aunque los dos nos perdamos, esta disculpa llevamos: que vos os perdéis por mí y que yo tras vos me fui, ' sin saber a dónde vamos. Id en buenhora, aunque os den mil muertes por atrevido, que no se llama perdido el que se pierde tan bien (vv. 1278 y ss.). Las rivalidades con otros caballeros de más alta alcurnia (el mar­ qués Ricardo) volverán a sumergir a Teodoro en la desconfianza y en la humillación. Doblemente difícil entonces conseguir que Diana de­ clare definitivamente el sentido de su actitud. Porque la inhibición afecta a los dos protagonistas: si Teodoro no se atreve a pensar que la condesa lo ama, ella no acaba de traspasar las barreras de la diferencia social. Buena parte de la actuación de Diana (desdeñosa de los hom­ bres en el arranque de la comedia) se orienta a frustrar la relación de Teodoro y Marcela, y en sus violencias declara de manera indirecta lo que el pudor le veda. Al fin, la bofetada culminante (vv. 2220 y ss.), acto de intensa connotación emocional e indecente para el autodomi­ nio de Diana, hace palpable su conflicto interior. El desenlace en farsa 218

(interpretado en clave seria por algunos críticos como Wardropper36) es, a mi juicio, un elemento más del mecanismo y del tono lúdico en que se mueve esta magnífica comedia.

é)

Otras comedias y géneros

Muchas otras comedias y géneros quedan por estudiar. Alargar es­ tas páginas, sin embargo, en las dimensiones que me son posibles en esta ocasión, seguiría dejando numerosos y fundamentales huecos. Me limitaré a recordar, como información de urgencia, algunos otros títulos pertenecientes a diversas tipologías dramáticas. Un terreno relativamente poco cultivado por el Fénix es el de las comedias mitológicas, aunque no están ausentes de su obra. Probable­ mente este género inclinado al gran aparato escenográfico no era del agrado de Lope, más poeta que ingeniero tramoyista37: E l vellocino de oro (representado en Aranjuez en 1622), E l amor enamorado, E l marido más firm e, Adonis y Venus, Las mujeres sin hombres (sobre el mito de las amazonas), o La fábula de Perseo, recientemente editada y estudiada por MacGaha. Comedias hagiográficas y bíblicas escribió muchas: E l robo de D i­ na, La hermosa Ester, La niñe^ del padre Rojas, Vida y muerte de Santa Teresa de Jesús, E l divino africano (sobre San Agustín), E l niño inocente de la Guardia, obra antisemita — sobre la leyenda del martirio del niño inocente cuyo corazón necesitan los judíos para mezclarlo con una hostia consagrada en ritos contra los cristianos— , o la trilogía dedica­ da al patrón de Madrid, La niñe% de San Isidro, La juventud de San Isidro, San Isidro, labrador de Madrid... Otras de sus piezas nacen de inspiraciones literarias — comedias 36 W ardropper ve un cuestionam iento de ios conceptos de nobleza en el hecho de que T eodoro se convierta en conde de B elflor por m edio de un ardid bastante «in vero sím il»: « E l p e r r o d e l hortelano y E l vergonzoso en p a la cio ponen de m anifiesto que se puede trepar p o r la escala social recurriendo a la astucia, al m atrim onio ventajoso o al arte de la ficción. A m bas obras ponen en tela de juicio el carácter intrínsecam ente estable de la nobleza, proponiendo a cam bio la idea más bien revolucionaria de que la nobleza puede ser un rasgo del tem pera­ m ento antes que una circunstancia genealógica» («L a com edia española», 214, véase b ib lio ­ g rafía cap. I). Pero, com o en otras ocasiones, W ardropper aísla algun o s m otivos del co n ju n ­ to glo b al de la com edia, aquí — com o hace tam bién J. Sage, en otro artículo, «T h e context»— el de la ascensión social de los estratos inferiores, tem a que se pone en relación con los conflictos de la sociedad coetánea. Bien está, pero sin o lv id ar el m odelo genérico de las piezas, la tonalidad general y la recepción. 37 V éase E. A sensio, «T ram oya contra poesía. Lope atacado y triunfante», en T eoría y rea lid ad en e l tea tro espa ñ ol d el siglo XV U , R om a, 1981, 257-70.

219

del mundo pastoril y caballeresco^—. La primera comedia que al pare­ cer conservamos de su pluma es precisamente una pieza pastoril —no muy buena en este caso—, E l verdadero amante; temprana también es Ea pastoral de Jacinto (1595-160). Provenientes de fuentes caballerescas son Ea mocedad de Roldan (1599-1603), Eas pobreras de Reinaldos (1599), A ngélica en el Catay (1599-1603), E l marqués de Mantua (1596-98)... De difícil encuadramiento en marcos genéricos precisos abundan otras comedias* entre ellas dos de su más famosas y excelentes: una, situada en Illescas y Madrid (fondo de capa y espada), es Ea dama boba (con manuscrito autógrafo fechado en 28 de abril de 1613), sutil ela­ boración neoplatónica .sobre el poder educador del amor, que acabá iluminando la inteligencia de Finea; y otra, la fábula moral de E l villa­ no en su rincón. Ambas discurren en un plano de cierto tono «filosófi­ co»* ríiás cómico, y de amores en el primer caso, y de índole política y emblemática38 en el segundo. '

1.

Ea dama boba

■

Así llaman a Finea, bella pero tonta, que tiene una hermana, Nise, ejemplo de discreción y de ingenio. El contraste entre-las dos sustenta el arranque de la obra. Finea dispone de mayor dote (un tío rico la ha dejado heredera precisamente para contrarrestar su torpeza intelec­ tual), pero su prometido, descontento con la simpleza de la dama, pre­ fiere a la hermana lista, mientras Laurencio, pretendiente de Nise, se inclina hacia Finea atraído por su dote. Con este cruce de galanes y damas, se inicia el crecimiento espiri­ tual de Finea, que una vez que se enamora verdaderamente, halla en el amor la fuerza que eleva su ingenio a superior altura que el de Nise. A Finea se deberá la solución de la trama amorosa y la conquista de la felicidad para todos. De la primera caracterización, bastante figuronesca, pasa Finea a ser un modelo de sensibilidad y finura. El fondo urbano pertenece ál clima de la comedia de capa y espa­ da, pero, como apuntan con su acostumbrada inteligencia Pedraza y Rodríguez ( Manual, IV, 184) los lances y desafíos, los enredos y labe­ rintos, apenas tienen cabida en esta trama, que se inclina más hacia una reflexión de divertida y estilizada filosofía amorosa en la vía neo38 V éase V. D ixon, «B eatu s... nem o: E l villano en su rincón, las polianteas y la literatura de em blem as», C uadernos de filo lo g ía , III, 1981, 279-300.

220

platónica, muy intensamente reflejada en algunos versos, como el fa­ moso soneto de Duardo (vv. 525 y ss.), poema neoplatónico sobre la esencia divina del amor, muy apreciado por Lope, que lo utiliza tam­ bién en L a Filomena, y explica más tarde en tina carta a su amigo Fran­ cisco López Aguilar (en La Circe, 1624)39: ; i. La calidad elementar'resiste nii amor, que 'á la virtud celeste aspira,: y en las mentes angélicas sé mira, ' donde la idea del calor consiste. No ya como elemento él fuego viste 1 el álma, cuyo vuelo al sol admira, que de inferiores mundos se iretira 1 adonde el serafín ardiendo asiste. ' No puede1elementar fuegd abrasarme, la virtud celestial qüe vivifica envidia, el verme a la suprema alzarme, que donde el fuego angélico me aplica, ¿cómo podrá mortal poder tocarme, 1 que eterno y fin contradicción implica?

2.

E l villano en su rincón

E l villano en su rincón publicado en la Parte VII (1617) nos presenta a Juan Labrador, rico villano que ha hecho voto de'no ver nunca al rey ni salir de su rincón, pero que está dispuesto a ofrecer su ha­ cienda y su vida por el monarca. Pedraza y Rodríguez caracterizan la comedia por el rasgo de la propaganda monárquica y la exaltación del labrador rico que alejado del mundo no duda si es preciso en sa­ crificar su vida al rey, propuesto «como modelo al aluvión de emi­ grantes que abandonaban el campo y se dirigían a Madrid» ( Manual, IV, 177): ahí surge un problema, porque a Juan Labrador no le es 39 «L a intención deste soneto [...] Fue pintar un hom bre que habiendo algunos años se­ g u id o sus pasiones, abiertos los ojos del entendim iento, se desnudaba de ellas, y reducido a la contem plación del divino am or, de todo punto se hallaba líb re de sus efectos; y no es de condenar porque parezca enigm ático, siendo tan alta la m ateria y el sujeto tan digno, pues Platón lo que escribió de las cosas divinas lo en vo lvió en fábulas y im ágenes m atem áti­ cas», etc. D espués com enta Lope verso por verso este soneto: véase O bras p oética s, ed. de J. M . B lecua, B arcelona, P laneta, 1969, 1311 y ss.

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permitido cumplir ese deseo de vida retirada, y si se ofreciera como modelo de comportamiento para los que acuden a la corte, el sentido de la obra resultaría ciertamente enigmático. A mi juicio, la actitud del rey, que visita disfrazado a Juan Labra­ dor y lo reclama para que viva, en la corte responde a la expresión de una jerarquía y ordenación de la sociedad que estriba en la base de la monarquía: el villano muestra un exceso en su obsesión por evitar la corte real, obsesión que se configura como una manía, al provenir de una decisión «inamovible» tomada por el villano sin tener en cuenta otras prioridades. Dicho de otro modo: el «beatus ille»40, siendo muy digno, debe subordinarse a la integración en una sociedad cuya ar­ monía esencial proviene del rey, como, por diversos motivos, recla­ maban los hijos de Juan, deseosos de vivir cerca de la corte. La di­ mensión política y simbólica es esencial en esta obra, y a ese clima responde la presencia de una acusada concepción emblemática, como se echa de ver en varias escenas, sobre todo en el desenlace, con tres enmascarados que portan sendos platos con un cetro, una espada y un espejo, todos objetos de intensa tradición y simbolismo emblemáticos. Valga la explicación que. da el rey del espejo para orientar sobre la interpretación final de la comedia que he sugerido en las líneas ante­ cedentes: Este espejo es el segundo, porque es el rey el espejo en que el reino se compone para salir bien compuesto. V a s a llo qu e n o se m ira en el re y , esté m u y cie rto que sin c o n c ie rto ha v iv id o y q u e v iv e d escom p u esto.

Mira al rey, Juan Labrador, que no hay rincón tan pequeño adonde no alcance el sol. (vv. 2898 y ss.).

40 M agníficam ente recreado en la acción de gracias de Ju an L abrador del prim er acto: «G racias, inm enso cielo, / a tu bondad divina, / no tanto por los bienes que me has dado, / pues todo aqueste suelo / y esta sierra vecina / cubren mis trigo s, viñas y ganado, / ni por haber colm ado / de casi blanco aceite / destas olivas bajas, / a treinta y más tinajas, / donde nadan los quesos por deleite, / sin las que de henchir faltas / de olivas-m ás ancianas y más altas; / no porque mis colm enas / de nidos pequeñuelos, / de tantas avecillas adornadas, / de blanca m iel rellenas, / que al reírse los cielos / convierten destas flores m atizadas, / ni por­ que estén cargadas / de m ontes de oro en trigo / las eras...» (vv. 350 y ss.).

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C a p ít u l o I I I

Los dramaturgos mayores del· ciclo de Lope: Guillén de Castro, Mira de Amescua, Vélez de Guevara y Ruiz de Alarcón G u ille n d e C a s tr o

N oticia biográfica Nace en 1569, en una familia de la nobleza del reino de Valencia. De su infancia se sabe poco, pero debió de recibir una educación co­ rrespondiente a su situación social. No se ha establecido con seguri­ dad si conoció a Lope en la primera estancia valenciana del Fénix en 1589-90. Ingresa en la Academia de los Nocturnos, con el seudónimo de Secreto, y en ella lee diversos poemas circunstanciales. En 1593 es capitán de los caballos de la costa, encargados de la vigilancia en pre­ visión de las incursiones berberiscas. En 1595 se casa con doña M ar­ quesa Girón, de la que queda viudo años más tarde. En 1599 participa con Lope en las fiestas de Valencia por la boda de Felipe III coh M ar­ garita de Austria. En 1601 entra al servicio del duque de Gandía. Hay un hueco en los datos de su biografía hasta 1607, fecha en que lo encontramos en Italia gobernando el castillo de Scigliano, por nombramiento del conde de Benavente, virrey de Nápoles en esos años. En 1608 salen dos comedias suyas en Doce comedias fam osas de cuatro poetas... (E l caballero bobo, E l am or constante) , «más próximas a las tragedias valencianas que a la comedia nueva»1. Diez años más tarde, en 1618, publica la Primera parte de sus co­ medias, y en 1625 la Segunda, en Valencia2. Se traslada a Madrid bajo 1 F aliu Lacourt, ed. de E l curioso impertinente , 3; en la presentación biográfica de F aliu , la más reciente síntesis sobre Castro, se hallan otros detalles que suprim o en m i resum en, y la bibliografía pertinente. A lgunos otros estudios los cito en m i bibliografía. 2 En la Prim era incluye: E/ p erfecto caballero, E l conde A larcos, La humildad soberbia, Don

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la protección de don Juan Téllez Girón, primogénito del duque de Osuna; en 1619 participa en el certamen por la beatificación de San Isidro, y al año siguiente en otro por la canonización de San Isidro y San Francisco Javier. En 1623 recibe el hábito de Santiago; casa de nuevo — con doña Ángela Salgado— en 1626, y al parecer sigue escri­ biendo comedias que se publican postumamente con algunas de dudo­ sa atribución ( E l cerco de Tremece'n, h a s canas en el papel, E l prodigio de los m ontes...), tras su muerte, en 1631.

Rasgos generales de su teatro El teatro de Guillén nace en el ambiente cultural y teatral valencia­ no, cuya extraordinaria importancia en el desarrollo de la Comedia nueva han estudiado Mérimée, Juliá, y más recientemente los profeso­ res de la Universidad de Valencia, Sirera, Canet, Rodríguez Cuadros, Oleza, Diago, etc.3. Conocida es también la importancia de la casa de comedias de la Olivera en el panorama de los espacios teatrales aurise­ culares. En el seno de esa actividad del llamado grupo valenciano (Carlos Boyl, Tárrega, Aguilar, Virués...) se coloca el nacimiento de la obra teatral guilleniana, que recibirá enseguida la influencia de Lope y su fórnmla en la mutua relación simbiótica que se ha señalado entre los valencianos y el Fénix. En el conjunto de sus comedias se pueden distinguir algunos gru­ pos peculiares: en el campo de la seria —predominante— , aparte de su famosa pieza Las mocedades del Cid, reitera los temas épicos y del romancero en E l conde A lan os y E l conde de Irlos. Comedias de asunto clásico son D id oy Eneas, P rogne y Filomena4, y de invención sobre te-

Q uijote de ¡a Mancha, L as mocedades del Cid, Segunda de h a s hazañas d el Cid, E l desengaño dichoso, E l conde D irlos, Eos malcasados de Valencia, E l nacimiento de Montesinos, E l curioso im pertinente, Progne y Filom ena; en la Segunda: Engañarse engañando, E l m ejor esposo, L os enemigos hermanos, Cuánto se estim a el honor, E l N arciso en su opinión, La ju sticia en la piedad, E l pretender con p ob re­ ra , La fu erz a de la costumbre, E l vicio en los extrem os, L a fu erz a de la sangre, D id oy Eneas. Las 24 constituyen el corpus básico de C astro, aunque hay que añadir otras publicadas en diferentes colecciones (E l renegado arrepentido, L a tragedia p o r los celos...). 3 Véase M érim ée, Spectacles et comediens à Valencia 1580-1630, Toulouse, Privat, 1913; L 'art dramatique à Valencia, Toulouse, P rivat, 1913 (ed. española en V alencia por la Institución A l­ fonso eJ M agnánim o en 1985), volum en de Cuadernos de Filología, III (U. de V alencia), y el libro colectivo Teatros y prácticas escénicas I. E l Quinientos valenciano, Valencia, 1984; Teatro y prácticas escénicas, II. La comedia, Londres, Tam esis, 1986; W eiger, Hacia la comedia: de los valen­ cianos a Lope, Barcelona, Planeta, 1978... V éase la nota prologal, sobre el grupo valenciano. 4 V éase la tesis de J . S. E scribano, The Function o f C lassical M yth in the Theater o f G. de Castro, E m ory, U n iversity, 1970, y un artículo del m ism o autor, con ig u al títu lo en L. N el230

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