Hamlet Fisa de Lucru [PDF]

Zitiervorschau

William Shakespeare – Hamlet, prinţ al Danemarcei Influenţa lui Montaigne asupra operei de maturitate a lui Shakespeare este subtilă, dar indiscutabilă. Nicăieri însă această influenţă nu se face simţită ca în cea mai cunoscută dintre tragediile sale: Hamlet, prinţ al Danemarcei. Fantoma tatălui său, regele Danemarcei, îi cere lui Hamlet să-i răzbune moartea. Asasinul este însuşi fratele regelui, Claudius, care l-a omorât pentru a-i fura tronul şi care s-a căsătorit apoi cu regina Gertrude, mama lui Hamlet. Hamlet este consumat însă atât de dorinţa de răzbunare, cât şi de o spaimă aproape paralizantă de acţiune. Se poate spune că tânărul prinţ gândeşte excesiv – tendinţa sa de a specula îl împiedică să ia o hotărâre şi îl împinge în cele din urmă spre nebunie. Precum Montaigne, Hamlet este subiectiv până la introvertire: reflecţia intelectuală devine în cazul său o maladie cu consecinţe devastatoare pentru sine şi toţi cei ce-l înconjoară. În monologul care urmează (probabil cel mai celebru pasaj din întreaga operă a lui Shakespeare), Hamlet, zguduit de trădarea mamei şi a unchiului său, dezbate posibilitatea sinuciderii ca alternativă la o viaţă prea plină de suferinţă. I.

Hamlet:

Fiinţă - nefiinţă: ce s-alegi? Mai vrednic e oare să rabzi în cuget A vitregiei praştii şi săgeţi Sau fierul să-l ridici asupra mării De griji - şi să le curmi? Să mori: să dormi; Atât: şi printr-un somn să curmi durerea Din inimă şi droaia de izbelişti Ce-s date cărnii, este o-ncheiere Cucernic de râvnit. Să mori, să dormi, Să dormi – visând, mai ştii? Aici e greul. Căci se cuvine-a cugeta: ce vise Pot răsări în somnu-acesta-al morţii Când hoitu-i lepădat? De-aceea-i lungă Năpasta. Altfel, cine-ar mai răbda A lumii bice şi ocări, călcâiul Tiran, dispreţul omului trufaş, Chinul iubirii-n van, zăbava legii, 1. 2. 3. 4. 5.

Neobrăzarea cârmuirii, scâraba Ce-o zvârlu cei nevrednici celor vrednici, Când însuşi ar putea să-şi facă seama Doar cu-n pumnal? Cine-ar răbda poveri, Gemând şi asudând sub greul vieţii, Cât teama a ceva de după moarte, Tărâmul neaflat de unde nimeni Nu se întoarce, ne-ncâlceşte vrerea Şi mai curând răbdăm aceste rele Decât zburăm spre alte neştiute. Astfel mişei pe toţi ne face gândul: Şi-astfel al hotărârii proaspăt chip Se gălbeneşte-n umbra cugetării, Iar marile, înaltele avânturi De-aceea îşi în toarnă strâmb şuvoiul Şi numele de faptă-1 pierd. (traducere de Leon Leviţchi şi Dan Duţescu)

Numeşte o trăsătură a lui Hamlet, aşa cum rezultă din textul dat. Menţionează două trăsături specifice genului dramatic, în textul dat. Prezintă, pe baza textului, viziunea omului renascentist asupra condiţiei umane. Explică de ce este Hamlet incapabil de acţiune. Identifică argumentele lui Hamlet şi rezumă-le într-un text de trei-patru rânduri.

II.

HAMLET: Danemarca e o temniţă. ROSENCRANTZ: Atunci lumea întreagă e tot o temniţă. HAMLET: Şi încă una straşnică, în care sunt multe hrube, străji şi carcere. Danemarca e una dintre cele mai rele. ROSENCRANTZ: Nouă nu ni se pare aşa, stăpâne. HAMLET: Atunci pentru voi nici nu este; în sine, nimic nu e bun sau rău, ci numai închipuirea noastră îl face să fie. Pentru mine e o temniţă. ROSENCRANTZ: Doar ambiţia te face s-o vezi aşa. Danemarca e prea neîncăpătoare pentru mintea măriei-tale. HAMLET: O, Doamne! Aş putea fi închis într-o coajă de nucă şi să mă socotesc rege al văzduhului nemărginit, numai de n-aş avea visuri rele!... GUILDENSTERN: Visurile acestea nu sunt, fireşte, decât ambiţie. Fiindcă cel ambiţios se hrăneşte doar cu umbra unui vis. HAMLET: Visul însuşi nu e decât o umbră. ROSENCRANTZ: Adevărat! Şi socotesc ambiţia un lucru atât de uşor şi de străveziu, încât nu e decât umbra unei umbre. HAMLET: Dacă e aşa, atunci cerşetorii noştri sunt trup, iar regii şi eroii noştri cei mai măreţi sunt doar umbra cerşetorilor. (William Shakespeare, Hamlet, trad. de Petru Dumitriu) 1. Precizează un motiv literar existent în textul dat. 2. Numeşte modul de expunere utilizat în fragmentul de mai sus. 3. Relevă, pe baza textului, viziunea omului renascentist asupra lumii. 4. Explică semnificaţia următoarei afirmaţii: ...în sine, nimic nu e bun sau rău, ci numai închipuirea noastră îl face să fie. 5. Exprimă, în 5-10 rânduri, un punct de vedere personal cu privire la mesajul transmis de textul dat.

TRAGEDÍE, tragedii, s. f. 1. Specie a genului dramatic cu subiect patetic, cu personaje puternice aflate în conflict violent, cu deznodământ nefericit. 2. Fig. Întâmplare zguduitoare, nenorocire mare, catastrofă. – Din fr. tragédie, lat. tragoedia.

TRAGEDIA ELISABETANĂ Cu câteva decenii înaintea afirmării teatrului clasic în Franţa, în Anglia se produce o extraordinară înflorire a vieţii teatrale. Pe la mijlocul secolului al XVI-lea existau în Anglia, şi mai ales în capitală, mai multe trupe de teatru de amatori şi profesioniste, ceea ce presupune o producţie dramatică pe măsură. 1. Contextul Tragedia elisabetană nu a apărut prin imitarea celei antice; sursele ei imediate se află în teatrul religios (miracole şi moralităţi) şi în cel popular (farsele), care au modelat gustul pentru teatru al englezilor. De aceea, tematica şi forma dramaturgiei Renaşterii engleze datorează relativ puţin esteticii şi tematicii teatrale antice. Istoria naţională ( cronicile) şi cea romană (Plutarh), legendele medievale şi cărţile populare sunt sursele de inspiraţie. Dacă tragedia clasică franceză a avut, de la început, o formă stabilă (tipul de vers, numărul de acte, structura acţiunii), fixată de o autoritate (Academia), tragedia engleză se dezvoltă liber, fără modele şi restricţii, de aceea desemnarea unui model teoretic al acesteia este mult mai dificilă. Cel mult, pot fi identificate câteva trăsături invariante, un "aer de familie" care apropie opere, totuşi, atât de diferite, ca acelea ale lui Marlowe, Thomas Kyd, Shakespeare sau Ben Johnson. • Circumstanţe istorice. Împrejurările istorice în care se afirmă teatrul tragic sunt, în Anglia, oarecum asemănătoare celor din Franţa secolului clasic. Aceeaşi luptă pentru instaurarea unui regim centralizat, sub conducerea unui monarh autoritar (Henric al VIII-lea, Elisabeta I), după o lungă perioadă de haos şi lupte pentru putere între partidele aristocratice. Un echilibru fragil între puterea regală şi cea a Parlamentului asigură, pentru scurt timp, o epocă de prosperitate, în care Înfloresc artele, susţinute şi încurajate de stat. Ca şi la Paris, la Londra teatrul, respins de puritanismul religios, este protejat de Curte. Câştigat cu greu, acest echilibru aparent ascunde tensiuni care stau să izbucnească, maschează pericole interne şi ameninţări exterioare care trebuie preîntâmpinate sau înfruntate (de pildă, războiul cu Spania şi distrugerea puterii ei maritime). Autoritatea regală este şi ea continuu ameninţată de comploturi şi intervenţii din afară. Un sentiment melancolic al precarităţii vieţii omului, dublat de o extraordinară exuberanţă şi sete de viaţă, domină mentalul colectiv, iar teatrul apare ca mijlocul cel mai potrivit de a înfăţişa toate aceste tensiuni. 2. Spectacolul • Spaţiul teatral. Teatrul englez s-a constituit în locuri improvizate, în curţile hanurilor, spaţii rectangulare înconjurate de clădiri. Spectatorii stăteau în curte şi în galeriile laterale de la primul etaj pe trei laturi. Scena era amenajată pe cea de-a patra latură, folosind ca spaţiu de joc un podium, supraînălţat faţă de pavajul curţii, şi galeria de deasupra. Teatrele care se vor construi după 1550 vor păstra această formă: o incintă circulară, Înconjurată de galerii de lemn acoperite, unde luau loc nobilii şi intelectualii, înconjurând un parter descoperit, destinat publicului popular, care era dispus în jurul scenei, ce înainta spre mijlocul sălii, având deasupra balcoane suprapuse. Cortina nu era cunoscută. • Limbajele teatrale - Decorul, construit sau pictat, lipsea; existau doar unele accesorii mobile (paturi, jilţuri, mese) sau fixe (arbori, nori, stele), simbolizate convenţional. Scena era luminată de făclii şi torţe, spectacolele având loc seara, în stagiune permanentă, de-a lungul întregului an. - Costumul. Nici teatrul englez nu folosea un costum special pentru spectacole. Actorii recurgeau la îmbrăcămintea obişnuită, eventual la toalete somptuoase, elegante, care adăugau strălucire spectacolului. • Actorii. În teatrul englez, toate rolurile erau jucate de bărbaţi, ca în Grecia. Pentru rolurile feminine se recurgea la travesti, ceea ce pretindea din partea interpretului o adevărată artă a disimulării. La început, trupele erau formate din amatori sau semi-amatori (erau celebre trupele de teatru ale marilor colegii). Mai târziu s-au constituit trupe profesioniste care, printr-un decret regal, erau obligate să se pună sub protecţia unui mare senior (de pildă, Shakespeare a fost societar al trupei Lordului Strange, Conte de Derby, intrând, din 1603, sub protecţia regelui Jacob I). Companiile teatrale închiriau o sală de teatru dintre cele construite în jurul Londrei. Trupa lui Shakespeare a jucat multă vreme la teatrul Globe. • Publicul. Deşi protejat de Curte şi de marea nobilime, teatrul se adresa, în egală măsură, publicului educat, rafinat şi competent, format din aristocraţi, marea burghezie şi intelectualii de marcă, dar şi unui public popular, puţin cultivat (meseriaşi, marinari, mici burghezi, studenţi), dar având gustul format şi un simţ teatral foarte dezvoltat. Era un public turbulent, zgomotos, pasionat, care asigura, prin reacţiile sale, succesul sau

căderea pieselor. Autorii luau seama la exigenţele ambelor grupe de public, ceea ce a dus la crearea unui teatru în care arta rafinată şi efectele grosiere, limbajul ales, chiar preţios, şi vorbirea populară, adesea cu note vulgare, se împletesc. Varietatea stilistică a tragediei elisabetane îşi are originea în această diversificare a publicului, cu aşteptările lui specifice. Spre deosebire de tragedia franceză şi cea greacă, care aveau o codificare omogenă, tragedia elisabetană este un gen "impur". 3. Caracterele generice. Formal, tematic şi stilistic tragedia engleză nu poate fi delimitată de dramă. Autorii nu se supun unui set de convenţii comune, unor norme de gen, şi nici nu imită modele generice anterioare. Dacă există similarități ele se datorează influenţelor reciproce dintre dramaturgii contemporani, circulaţiei motivelor, subiectelor şi procedeelor stilistice care "prind" la public. Convenţiile tragediei engleze sunt induse de practică, nu deduse dintr-un proiect teoretic. Autorul elisabetan nu acceptă vreo autoritate, el nu imită un model consacrat, ci dă frâu liber inventivităţii, fanteziei şi forţei lui creatoare. Să placă publicului şi să aibă succes era singura regulă recunoscută. Cum gusturile şi cerinţele spectatorilor sunt schimbătoare, în cele şapte-opt decenii, cât a durat ascensiunea, afirmarea şi declinul teatrului tragic englez, forma expresiei a fost în permanentă schimbare. Deşi sunt aproape contemporane, tragedia elisabetană are mai puţine asemănări cu cea clasică franceză, decât cu cea antică, pe care autorii au cunoscut-o, dar s-au ferit s-o fetişizeze. De altfel, autorul care a influenţat teatrul elisabetan a fost latinul Seneca şi nu marii tragici greci. Din teatrul lui, au preluat cruzimea excesivă, retorismul, dar şi resemnarea şi melancolia stoică. • Acțiunea. Poeţii englezi credeau că teatrul este acţiune şi aici se întâlnesc cu înaintaşii antici. Spre deosebire de statismul teatrului francez, scena elisabetanilor era foarte animată: aici au loc lupte, crime, mutilări, dueluri, banchete, se dansează, se cântă, se fac tot felul de farse. Acţiunea este miza principală a universului ficţional al tragediei, dar nu o acţiune unică şi lineară, ci una care se dezvoltă pe mai multe planuri şi evoluează sinuos. Adeseori, se împletesc două acţiuni similare; de pildă, în Regele Lear, drama regelui este dublată de povestea similară a Ducelui de Gloucester, precum destinul lui Laerte repetă drama lui Hamlet, fiind obligat, ca şi acesta, să răzbune moartea părintelui său. Şi totuşi, aceste drame nu sunt lipsite de unitate, factorul unificator fiind personajul central, în jurul căruia se polarizează întreaga dramă. Spre deosebire de tragedia clasicistă, supusă tiraniei regulii, purităţii şi omogenităţii stilistice, tragedia elisabetană amestecă scene tragice cu scene comice sau groteşti, Într-un amalgam în care romanticii descopereau chipul real al vieţii. Shakespeare este mai verosimil şi mai credibil decât Racine, susţinea Stendhal (cf. Stendhal, Racine şi Shakespeare, 1822). • Conflictul tragic. Acţiunea tragediei este determinată de o situaţie conflictuală, în care personajele intră de bunăvoie, şi nu rnânate de destin sau de voinţa zeilor. Dacă există, totuşi, la Shakespeare în special, intervenţia unei forţe obscure, aceasta este, mai degrabă, întâmplarea oarbă sau, după opinia lui Jan Kott, un fel de legitate universală a istoriei, un mare mecanism care antrenează viaţa indivizilor şi a popoarelor. Suferinţele şi moartea eroilor se datorează unor întâmplări şi coincidenţe potrivnice, perfect verosimile. Romeo şi Julieta sunt victimele unor asemenea neconcordanţe: scrisoarea călugărului Lorenzo nu-i parvine lui Romeo la timp, Julieta se trezeşte prea târziu etc. Întâmplarea este motorul acţiunii, ceea ce o face să avanseze. Destinul eroului, însă, este hotărât de conflictele lui interioare, el este victima demonilor săi, ca Richard al IlI-lea, Macbeth, Othello, sau a orbirii care îl face să nu recunoască răul exterior întrupat de „villains" (o categorie de personaje care întrupează forţa răului) de genul lui Jago, ori Lady Macbeth. Eroul tragic alege şi urmează cu obstinaţie drumul spre prăbuşirea în suferinţă şi moarte şi tocmai aceasta îi conferă măreţie şi nobleţe. În felul acesta, tragedia pune în scenă o meditaţie sceptică asupra condiţiei umane, ritmul evenimentelor este gradat, întâmplările se succed din ce în ce mai repede, precipitându-se spre finalul năprasnic (v. Hamlet, Regele Lear, Romeo şi Julieta). Spectacolul fără pauze între acte, cu schimbarea decorului din mers, accelerează şi mai mult acţiunea. Publicul trăieşte din plin "senzaţiile de rapiditate şi străluminare, ambele însoţite de primejdie şi nimicire" (cf. Caroline Spurgeon, Shakespeare's Imagery and What it Tells Us, 1935, Cambridge: 1965: 312, apud Romeo şi Julieta, Comentarii, în William Shakespeare, Opere complete, vol.3, Editura Univers, 1984: 109), Shakespeare întrerupe adesea acest galop al acţiunii spre catastrofă cu interludii lirice, dialoguri burleşti sau meditaţii filozofice în forma unor mari monologuri. La englezi, tragedia s-a dezvoltat în simbioză cu comedia şi drama, din acelaşi filon poetic şi având aceleaşi cadre spectaculare. Cele trei specii împrumută între ele procedee, convenţii, subiecte, teme, motive. Teatrul elisabetan se prezintă ca un vast câmp intertextual, în care îşi găsesc locul şi din care se dezvoltă, în devălmăşie, toate tipurile de operă dramatică. Nu exista nici o reţinere

în a prelua, prelucra, împrumuta de la înaintaşi ori de la contemporani materialul necesar unei noi piese. Procesul de creaţie dramatică, după cum reiese din discursul metateatral din Hamlet, presupune prelucrarea unor scenarii mai vechi, rescrierea şi adaptarea lor, aceasta însemnând cel puţin o transformare stilistică, dacă nu şi restructurarea intrigii, reinterpretarea conflictului în lumina unei alte intenţionalităţi. De pildă, acelaşi motiv poate fi dezvoltat în manieră tragică sau într-o formă comică. Romeo şi Julieta are substanţa conflictuală a unei comedii, doar eşecul stratagemei finale face ca totul să basculeze în tragic, ca şi cum autorul ar fi vrut să demonstreze că fericirea îi este interzisă fiinţei umane, că există o "lege" care transformă fericirea promisă în nenorocire şi pentru aceasta nu e nevoie decât de o întâmplare neînsemnată. • Eroul tragic. Meditaţia asupra condiţiei umane pare a fi intenţia ascunsă a tragicului shakespearean, care se concentrează asupra destinului eroului, a cărui singură opţiune, ca în tragediile antice, pare a fi asumarea nefericirii cu demnitate, trăirea suferinţei până la capăt, făcând din prăbuşirea lui teribilă piedestalul măreţiei sale. Eroul tragic shakespearean este măreţ pentru că duce până la extrem tot ce întreprinde cu o pasiune excesivă, este admirabil de lipsit de măsură, împingându-şi acţiunile până la limita sublimului sau a abjecţiei, a nebuniei sau a iubirii. El devine exemplar datorită exceselor sale, în timp ce eroul Clasicismului se voia exemplar prin raţionalitate, măsură, reţinere. Există, în teatrul shakespearean, o conştiinţă difuză a transcendenţei, care se confundă uneori cu credinţa în predestinare. Adeseori, de la începutul acţiunii, o presimţire neagră se strecoară în discurs: ROMEO: „[...] mintea mea / Mă-ndeamnă să presimt că un dezastru/ Ce spânzură de stele deocamdată/ Dezlănţuit porni-va cu prilejul/ Nefast al balului de astă noapte (Romeo şi Julieta, vol. cit, p. 25). Ca şi la Racine, în teatrul elisabetan iubirea este una dintre valorile în conflict. Iubirea fără limite, pasională, absolută, mai presus de convenţii şi raţiune. Este iubirea lui Romeo şi a Julietei, a lui Othello, iubirea filială a Cordeliei, sentiment copleşitor fără de care eroul nu înseamnă nimic, ea dând sens vieţii lui. Lear şi Gloucester înţeleg aceasta abia după ce au trecut prin infernul suferinţei. Uneori iubirea este o atracţie paradoxală ce se naşte din ură (v. Lady Anne din Richard III), sau care, contrariată, se perverteşte în gelozie şi ură (Othello). Naturi pasionale, eroii tragediei engleze acţionează instinctiv, spontan, mânaţi de porniri vulcanice. Sentimentele lor: iubirea, ura, setea de putere, mânia, gelozia ating cote paroxistice. Forţa lor conferă eroului o statură supraumană. • Spaţiul şi timpul. După cum nu respectă o regulă a unităţii acţiunii, autorii englezi nu sunt interesaţi să păstreze unitatea de loc şi de timp, iar absenţa decorului facilitează schimbarea de loc. De altfel, spaţiul dramatic este, pe scena elisabetană, eminamente fictiv, indicat prin semne metonimice (un copac ţinea locul pădurii, o uşă indica faptul că acţiunea se petrece într-o încăpere, iar prezenţa unui jilţ sugera spectatorului că scena se petrece într-un palat). Dar, cel mai frecvent, locul era numit sau descris verbal, în discursul personajelor, lăsând fanteziei publicului posibilitatea să proiecteze pe scenă imaginile pe care poezia i le evocă. Mişcarea în spaţiu şi timp este extrem de liberă în teatrul elisabetan. Nici o restricţie logică, nici o exigenţă de verosimilitate nu împiedică schimbarea locului acţiunii la distanţe mari, de la o scenă la alta. Prin aceasta, teatrul englez suprimă două dintre convenţiile forte ale tragediei, formulate de Aristotel şi respectate de clasicii francezi: unitatea acţiunii şi omogenitatea tonului, care ar garanta eficienţa reprezentării tragicului. Teatrul shakespearean demonstrează că ideea tragică poate fi exprimată şi într-o altă convenţie discursivă decât cea consacrată de Aristotel. El schimbă regula genului, de fapt rupe unitatea dintre nivelul tematico-simbolic şi cel discursiv-stilistic: păstrează intenţia tragică (i.e., tragicul), dar modifică forma în care e exprimat. El amanetează, astfel, viitorul tragediei ca gen, modelul pieselor sale fiind evocat, mai târziu, de toţi cei care au decretat "moartea" tragediei (Lessing, romanticii). Bibliografie: Comloșan, Doina, Borchin, Mirela, Dicționar de comunicare (lingvistică și literară), Timișoara, Editura Excelsior Art, 2002, pp. 78-83

Tragicul (fr. tragique, it. tragico ,,funest, teribil, fatal", lat. tragicus, gr. tragikos referitor la tragedie") este categoria estetica ce presupune un conflict ireductibil între o personalitate umana puternică, care este purtatoarea unor valori morale fundamentale (demnitate, curaj, onoare, responsabilitate, sentimente traite in mod absolut etc.) si forțe contradictorii care o covârșesc provocându-i suferință si ispășirea prin moarte. Tragicul constituie un concept esential nu numai pentru genul literar dramatic, căruia i se subsumează prin

specia tragediei, ci si ontologic pentru existența umană, careia îi fixeaza reperele etice care triumfă în mod simbolic, chiar daca eroii exemplari pier luptand in numele lor. Credinta intr-un ideal indestructibil, formulat prin raportarea personajelor tragice la un sistem axiologic imuabil (de nezdruncinat), face ca valorile general-umane sa se perpetueze, chiar si dupa disparitia protagonistilor; de aceea, spectacolul tragic este nu numai purificator (avand in miezul lui simbolic teoria lui Aristotel asupra „catharsisului") in privinta pasiunilor omenesti, ci si mobilizator al capacitatilor eroice ale personalitatii de exceptie. Rezultatul conflictului tragic consta, asadar, in infrangerea si prabusirea eroului, dimensiunea suferintei sale provocand spectatorilor (ori cititorilor) sentimente de compasiune, groaza, dar si de admiratie pentru maretia principiilor aparate, pentru indrazneala luptei si perseverenta cu care isi duce pana la capat un ideal caruia i-a dedicat existenta sa. Disociem intre: un tragic obiectiv, provocat de un destin ostil omului in cadrul caruia infrangerea si sacrificiul vietii se datoreaza fie interventiei unor forte exterioare (incarnate de zeii razbunatori), fie hybrisului" (orgoliului) personajelor (in teatrul antic grecesc, la Eschil, Sofocle si Euripide) ; un tragic subiectiv unde suferintele sunt consecinta directa a erorilor protagonistului (Regele Lear sau Macbeth de W. Shakespeare), ori are loc o confruntare dramatica între mersul istoriei si o personalitate vizionară care încearcă zadarnic să-l modifice, între datorie si pasiune (în clasicismul francez reprezentat de Pierre Corneille și Jean Racine), sau in care se desfasoara conflictul interior dintre instinctele umane si aspiratia spiritului catre elevație și puritate (în dramaturgia lui E.O. Neill, Tennessee Williams, Mihail Sorbul, G.M. Zamfirescu, V. Eftimiu etC). Secolul al XX-lea propune o resurecție a tragicului prin revitalizarea viziunii grecești mitice, poetice și ritualice, în teatrul lui W.B. Yeats, Hugo von Hoffmannsthal, T.S. Eliot, Paul Claudel, Federico Garcia Lorca. DISPARIŢIA TRAGEDIEI Ca şi în Grecia secolului al V-lea î.e.n., în Occidentul aflat la răscrucea dintre Renaştere şi Contrareformă, tragedia apare brusc şi îşi epuizează în mai puțin de un secol energia creatoare. În Anglia după 1630, Iar în Franţa după 1680, nu se mai creează decât imitaţii de tragedii. Genul cunoaşte un fel de necrozare, care se manifestă în imitaţii palide şi sterile, lipsite de forţă. De pildă, Voltaire încearcă să salveze forma tragediei clasice, dar sufletul ei a secat de mult. Ultimele tresăriri, ca acelea din teatrul lui Vittorio Alfieri, prelungesc lunga agonie a acestei forme literare, aureolată în conştiinţa publică de prestigiul trecutului. Romanticii germani şi francezi decretează desuetudinea Clasicismului, desuetudinea tragediei clasice, dar recurg la modelul englez, reţinând mai ales iregularitatea stilistică, libertatea compoziţiei, amestecul de tragic şi comic, renunţarea la "unităţi" (cf. Schlegel, Curs de literatură dramatică, Stendhal, Racine şi Shakespeare, Hugo, Prefaţă la drama Cromwell). De fapt, din secolul al XVIII-lea, cu Goethe şi Schiller, cu Diderot şi Lessing, se afirmă o formă dramatică diferită, nu neapărat total nouă, dacă ţinem seama de inovaţiile elisabetanilor sau ale teatrului baroc spaniol, care o anunţă: drama. Ea va ocupa locul lăsat de defuncta tragedie şi va îngloba ceea ce a mai rămas: dramatismul conflictului, măreţia caracterelor etc. Ceea ce se pierde definitiv este suportul metafizic al conflictului tragic. Conflictele dramei (fie ea burgheză, romantică, realistă, naturalistă) nu implică decât individul şi destinul său terestru, forţele care i se opun sunt cunoscute şi explicabile, iar fiorul necunoscutului dispare. Impasul nu este absolut, eroul poate să-l depăşească şi depinde de el să o facă. Drama are o miză umană: lupta împotriva unei condiţionări sociale, psihologice sau morale, iar cauzele căderii eroului sunt explicite şi exterioare. Tragedia nu putea supravieţui în contact cu lumea burgheză, pragmatică, raţionalistă, lipsită de fior metafizic. Georg Steiner crede că tragedia ,,moare" inevitabil o dată cu dispariţia credinţei religioase într-o forţă transcendentă, inexplicabilă. În opinia lui, ultimul adevărat tragedian a fost Bertolt Brecht, pentru că a fost ultimul mare poet animat de credință şi de îndoială. Tragedia dispare ca gen literar din orizontul de aşteptare al modernităţii, după o lungă perioadă în care prestigiul supravieţuise creaţiei. Aceasta nu înseamnă că din conştiinţa modernă a dispărut sentimentul tragicului. Ideea tragicului a apărut odată cu tragedia şi şi-a găsit în ea forma de expresie. Dispariţia tragediei nu a însemnat şi dispariţia tragicului. Dimpotrivă, conştiinţa modernă a adâncit meditaţia asupra acestei categorii, mutând accentul de pe dimensiunea ei estetică pe cea etică. Este semnificativ că, în secolul al XX-lea, dispar studiile despre tragedie ca

gen literar, dar proliferează cele care construiesc conceptul filozofic de tragic (cf. D.D. Roşea: 1936; G. Liiceanu: 1979).

Încrederea nemăsurată în potenţialul uman se reflectă în timpul Renaşterii italiene în vocaţia universalităţii. Preluând un principiu al Antichităţii greco-latine, artiştii şi scriitorii secolului al XV-lea echivalează frumuseţea fizică cu perfecţiunea morală. Omul universal al Renaşterii reflectă perfecţiunea creaţiei divine atât din punct de vedere fizic cât şi psihologic - nimic din ceea ce este uman sau natural nu-i este străin şi fiecare dintre aceste fiinţe perfecte reprezintă un arhetip al întregii umanităţi. În această tendinţă spre universal se încadrează jubilaţia iniţială a Renaşterii, reflectată atât în arta vremii, cât şi în opere literare, precum Discursul lui Pico della Mirandola. Sfârşitul Renaşterii aduce însă cu sine scepticismul, reflectat tocmai într-o îndepărtare de universal. Vocaţia demiurgică a omului universal are ca revers izolarea de o societate în care indivizii nu se pot ridica la nivelul său. Omul Renaşterii devine astfel un melancolic şi un interiorizat, iar universalitatea se transformă în individualism. Gânditorii Renaşterii târzii, precum Montaigne, preferă să speculeze în loc să generalizeze, fiind din ce în ce mai conştienţi de infinita complexitate şi diversitate a lumii. Dacă subiectul preferat al epocii de glorie a Renaşterii este Omul ca idee şi arhetip, subiectul Renaşterii târzii este Individul - o fiinţă solitară şi interiorizată pentru care parada erudiţiei este folosită doar pentru explorarea propriei fiinţe.