Guia - Estudo - Harmonia e Arranjo I [PDF]

Zitiervorschau

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Reitor Prof. Ms. Stefano Barra Gazzola

Gestão da Educação a Distância Prof. Ms. Wanderson Gomes de Souza

Design Instrucional e Diagramação Isabella de Menezes

Revisão ortográfica / gramatical Olga Tereza Prado Martins

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Autor Adriano de Carvalho

Mestre em Música pela Universidade Estadual de Campinas UNICAMP, sob a área de concentração em Harmonia e Música Popular. É também Bacharel em Música pela Faculdade de Artes Alcântara Machada (2000). Atualmente é graduando do curso de Licenciatura em Música da Faculdade Paulista de Artes (FPA - SP), onde atua como professor desde 2004. Foi Coordenador Pedagógico do Curso de Música da Faculdade Paulista de Artes entre 2006 e 2010. Atuou como Coordenador Artístico-Pedagógico no Programa Vocacional da Prefeitura Municipal de São Paulo nas edições de 2009 a 2012. Músico, instrumentista (guitarrista), já tocou com Zé Eduardo Nazário, Lelo Nazário, Frank Herzberg, Marta Karasawa, Ulisses Rocha, André Juarez, Tito Martino, Alexandre Zamith, André Busic, Traditional Jazz Band. Desenvolve trabalho de pesquisa sobre a Evolução da Improvisação na Guitarra Jazzística. Possui experiência em Educação Musical, Educação Superior na Área de Música e Performance.

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CARVALHO, Adriano de. Guia de Estudo – Harmonia e Arranjo I. Varginha: GEaD-UNIS/MG, 2014. 228p. 1. Título

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Sumário Apresentação................................................................................................................... 9 Unidade I – Campo Harmônico Maior ............................................................................ 24

Meta ................................................................................................................... 24 Objetivos desta Unidade ......................................................................... 24 1. Campo Harmônico Maior ............................................................... 25 1.1.

Campo Harmônico sobre a escala de Dó Maior –

Tríades .............................................................................................................. 26 1.1.1. 1.2.

Campos Harmônicos Maiores – TRÍADES ..................... 33 Campo Harmônico sobre a escala de Dó Maior –

Tétrades ........................................................................................................... 34 1.2.1. 1.3.

Campos Harmônicos Maiores – TÉTRADES................. 37 Análise Melódica dos Graus do Campo Harmônico

Maior ................................................................................................................. 54 Unidade II – Campo Harmônico Menor .......................................................................... 72

Meta ................................................................................................................... 72 Objetivos desta Unidade ......................................................................... 72 2. Campo Harmônico Menor ............................................................. 73 2.1. 2.1.1.

Campo Harmônico sobre a escala de Lám – Tétrades73 Classes Funcionais do Campo Harmônico Menor ... 75

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2.2.

Análise Melódica dos Graus do Campo Harmônico

Menor ................................................................................................................ 79 Unidade III – Expandindo as Possibilidades Harmônicas na Tonalidade ....................... 101

Meta ................................................................................................................. 101 Objetivos desta Unidade ....................................................................... 101 3. Dominantes Secundários ............................................................. 102 3.1.

Acordes Diminutos ....................................................................... 116

3.1.

Acorde diminuto na função subdominante..................... 122

3.2.

Acorde diminuto na função Cromática ............................. 125

3.3.

Escala Diminuta ............................................................................ 126

3.4.

Escala Dominante Diminuta (Dom Dim) .......................... 128

Bibliografia .................................................................................................................. 136

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8

Apresentação O estudo de Harmonia é considerado um dos principais fundamentos na formação de todo músico, seja ele um instrumentista, cantor, professor, compositor, pesquisador, tanto da área da Música Erudita como da Música Popular. Podemos considerar a Harmonia como uma das principais características do chamado Sistema Tonal. Assim sendo, a compreensão de suas estruturas, assim como de suas relações, é fundamental para o entendimento da própria linguagem musical. Historicamente, a Harmonia fundamentou o sistema composicional ocidental no período que

9

abrange o início do Barroco até o final do séc. XIX e início do século XX. Nessa disciplina, abordaremos o estudo da Harmonia no repertório da Música Popular. O texto não propõe a dicotomia, geralmente criada no estudo da Harmonia que divide o assunto em duas vertentes – Harmonia Tradicional, a qual se relaciona ao estudo dos aspectos da prática harmônica no repertório da Música Erudita e Harmonia Funcional, que se relaciona, na grande maioria dos textos sobre o assunto, ao estudo das relações no âmbito da Música Popular . Essa diferença de nomenclatura, por si só, já 1

não condiz com a realidade, uma vez que busca separar aspectos da relação harmônica presentes em qualquer música Tonal. Ou seja, partem da premissa de que as relações harmônicas

são

inerentes

independentemente

de

à

Música

Tonal

características

em

estéticas

geral, de

composição e interpretação. E, que os conceitos desenvolvidos pelas duas correntes de estudo, estão presentes em qualquer contexto Harmônico Tonal. 1

Embora os primeiros estudos sobre Harmonia Funcional sejam de responsabilidade do musicólogo alemão Hugo Riemann (1849-1919), e data de 1887 seu Handbuch Harmonielehre, onde discorre sobre funções tonais e sobre a dinâmica do funcionamento do sistema tonal pela ótica da funcionalidade exercida pelos acordes e pelas estruturas intervalares. Ou seja, mais de vinte anos antes da publicação da primeira edição de Harmonielehre – considerado o principal estudo sobre Harmonia já escrito, do compositor austríaco, pai do dodecafonismo, Arnold Schoenberg.

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Além disso, não pretende lançar mão de uma discussão em torno do que venha a ser Música Popular ou Música Erudita (ou Clássica). Interessa-nos mais saber o que essa música tem de Tonal a tentarmos achar razão em conceitua-la como Popular. Assim sendo, embora os conceitos que iremos estudar possam ser utilizados sempre que falamos em Música Tonal, o foco da disciplina é voltado ao repertório da Música Popular. A justificativa é o fato de que, os conceitos que serão abordados

ao

longo

do

curso,

embora

possam

ser

direcionados à prática de qualquer Música Tonal, relacionamse mais diretamente à maneira de como a Música Popular, de uma forma geral, é feita. Assim sendo, não se relaciona ao estudo específico

de

um aspecto deste

gênero,

mas,

principalmente, a procedimentos que são fundamentais a qualquer músico que deseje trabalhar com esse tipo de música, seja no aspecto composicional e/ou interpretativo. Relaciona-se diretamente à sua práxis. Podemos considerar que a prática da Música Popular é fundamentada em três aspectos principais: ARRANJO

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Neste curso, o conceito que utilizaremos sobre arranjo é bem mais amplo ao que se refere exclusivamente à prática da escrita de uma determinada melodia para diferentes vozes , a 2

exemplo de quando se faz um arranjo para um quinteto de sopros, ou até mesmo para uma Big Band. Aqui, a ideia de arranjo é tratada a partir da liberdade que a prática da Música Popular nos permite manipular, de forma improvisada ou não, qualquer aspecto da composição. Ou seja, quando tocamos uma versão qualquer de “Garota de Ipanema” e pensamos em uma introdução, estamos fazendo, em um determinado nível, um arranjo para a música. A qualidade musical que a introdução vai adquirir depende de diversos fatores. Por exemplo, se a introdução for improvisada, em uma situação corriqueira de uma “gig ”, ela dependerá 3

muito mais do conhecimento e da qualidade de seus músicos, que deverão criar, de maneira espontânea, uma seção musical que seja coerente do ponto de vista da harmonia, da melodia e do ritmo, com as características da composição. Caso seja um

2

Aqui o conceito de vozes se refere à linha melódica de qualquer

instrumento e não somente à voz humana.

3

No jargão entre músicos populares, uma “gig” significa uma apresentação,

geralmente com um caráter mais informal.

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arranjo elaborado previamente, o arranjador (ou arranjadores) tem mais tempo de selecionar e avaliar as ideias concebidas previamente, possibilitando a criação de um trecho musical com conteúdo artístico valoroso. De qualquer forma, o que importa ressaltar é que, podemos criar uma introdução “qualquer” sempre que tocamos “Garota de Ipanema”, ou qualquer outra composição do repertório popular. Além disso, podemos manipular qualquer outro aspecto da forma, introduzindo interlúdios, codas, vamps, convenções, etc. A manipulação destes elementos se refere a uma característica do Arranjo, ou seja, de como essa música será tocada. Você pode, neste momento, questionar que isso também é possível com uma peça qualquer do repertório da Música Erudita. É evidente que sim! Porém, nesse caso, você estará interferindo

na

obra

em

si,

e,

muito

possivelmente,

desqualificando sua real importância artística. Imagine a seguinte situação: Você vai a um concerto assistir a uma Orquestra Sinfônica, e no programa está a Sinfonia nº 5 de Beethoven. E, quando a orquestra começa a tocar, eles fazem uma introdução diferente da abertura original que todos conhecem. Talvez algumas pessoas até achem que foi algo

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inusitado, interessante. Mas, sem dúvida alguma, é algo quase inconcebível. No caso da Música Popular acontece exatamente o oposto. A qualidade

artística

de

uma

performance

depende

da

manipulação destes aspectos. Com certeza, uma gravação de “Garota de Ipanema” que tenha uma boa introdução, onde o final não aconteça de maneira súbita (aqueles casos em que você percebe que a música acabou simplesmente porque os músicos pararam de tocar!), além da utilização de outros elementos do arranjo, vai gerar muito mais interesse ao ouvinte do que uma gravação em que a música seja tocada simplesmente

com

algum

instrumento

apresentando

a

melodia e outros instrumentos de base rítmico-harmônica. Inclusive, a própria concepção de arranjo onde se trabalha a abertura

de

diferentes

vozes

em

diferentes

formações

instrumentais ou vocais, é algo próprio da Música Popular. No repertório da Música Erudita a composição já é pensada, idealizada, para uma instrumentação específica. Como eu disse, é claro que há casos onde peças do repertório erudito são tocadas com diferentes arranjos. Mas nestes casos, há uma interferência direta na obra em si. E, geralmente quando isso acontece, cria-se uma situação que se aproxima muito mais de uma estética musical que se relaciona ao que

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conhecemos do repertório popular, distanciando-se de seu caráter “erudito”. Basicamente, podemos dizer que, na Música Erudita, importa a obra e seu compositor, a composição, tal qual ela foi idealizada. Na Música Popular importa as incontáveis maneiras de como essa música pode ser tocada. Não que a composição e o compositor não tenham o seu devido valor. Com certeza os têm! Mas, muitas vezes, a versão original (se é que podemos chamar assim) de uma música, não é a melhor versão já tocada ao vivo, ou gravada. “Uma pauta de Beethoven ou Schoenberg constitui um documento definitivo, uma planta, da qual interpretações ligeiramente diferentes podem ser derivadas. O registro de uma execução improvisada de jazz, por outro lado, é a expressão de um único momento, em muitos casos o único, e, por conseguinte a versão “definitiva” de algo que jamais quis ser definitivo. Que seja ou não definitiva – inspirada ou não, é, por outro lado, uma segunda questão – é inerente à própria natureza e definição de improvisação. O historiador de jazz, por conseguinte, vê-se forçado a examinar criticamente o único meio de que dispõe: a gravação. Ao passo que na Eroica interessamo-nos,

sobretudo

pela

música,

e

apenas

secundariamente pela interpretação, no jazz inverte-se a

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relação. Interessamo-nos muito pouco o West End Blues como música ou composição; o que conta, acima de tudo, é a maneira como Armstrong a interpretou. Além disso, somos obrigados a especular sobre as centenas de vezes em que ele a

executou,

nenhuma

das

quais,

exatamente

igual

à

precedente, algumas inferiores à gravação, outras talvez mais inspiradas. A improvisação jazzística constitui “trabalho em andamento”, e deve levar o historiador de jazz a pensar que certos artistas jamais fizeram a melhor execução de uma determinada peça em um estúdio de gravação.” (SCHULLER, G. 1968, p. 12)

IMPROVISÇÃO Outro aspecto que podemos considerar inseparável da forma como normalmente se faz Música Popular é a improvisação. Neste caso, também ampliaremos este conceito além daquilo que se relaciona especificamente aos solos individuais dos músicos de um grupo. Podemos tratar a improvisação em vários níveis. Por exemplo, imagine um grupo de samba. A maneira como o violonista tocará o ritmo, ao fazer o acompanhamento harmônico da

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música, não está escrita na partitura. Ou seja, ele o faz de forma improvisada. E, muito possivelmente, a mesma música tocada por outro violonista terá um acompanhamento diferente. Até mesmo as aberturas dos acordes, que normalmente são escritos com cifras, são interpretadas de maneiras muito diferentes de um músico para outro, além do fato de ser possível se utilizar mais de uma abertura para uma mesma cifra. Até mesmo, em um grupo, quando há um único instrumento tocando a melodia da música , isso pode ser feito de maneira 4

improvisada. Ou seja, o interprete tem liberdade de modificar o seu ritmo, de acrescentar novas notas, ou até mesmo, suprimir outras, sem que haja, necessariamente uma perda qualitativa sobre o material musical. E, obviamente, a possibilidade do solo individual, onde de acordo com a experiência e conhecimento de improvisação de cada músico, pode elevar consideravelmente a performance de um grupo. Mais uma vez podemos dizer que na Música Erudita também acontece muita improvisação. Sabemos que sim! Mas nada se

4

No caso de mais de um instrumento tocando em uníssono a melodia, todos devem tocar da mesma maneira, sem improvisação.

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compara à maneira como a improvisação é tratada no âmbito da Música Popular. Por mais diferença que exista entre diferentes interpretações de uma orquestra ou de um grupo de câmara, a partir da regência de diferentes maestros e com diferentes músicos, todos tocarão as notas escritas na partitura. Em nenhum momento, alguém fará uma intervenção, fazendo uma frase diferente, que não esteja prevista na composição.

Escrita O aspecto da escrita na Música Popular também acontece de uma maneira bem particular, e a compreensão destas características é de fundamental importância para que o músico que atua com esse tipo repertório, ou de fazer musical, adquira autonomia e consiga interpretar de maneira correta seu significado. Primeiramente, de uma forma geral, a Música Popular surge de uma tradição de transmissão pela oralidade, onde os músicos aprendem as composições de “ouvido” ou vendo outros músicos tocando. A escrita, o registro em partitura deste repertório é algo que podemos considerar recente na História da Música. Podemos dizer que outros gêneros musicais

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também surgiram desta maneira? Sim! Mas, a importância que a escrita musical teve para o próprio desenvolvimento da Música Clássica Ocidental não se compara em relação ao que aconteceu na Música Popular. Por exemplo, por mais que a interpretação se diferencie como foi dito, de um grupo para outro, de uma orquestra para outra, em função de outra regência ou de outros interpretes, a partitura já contém

uma

quantidade

de

informações

registradas que possibilitam ao músico aproximarse consideravelmente da intenção musical do compositor. Já na Música Popular, em muitos casos, a partitura traz escrito tudo aquilo que o músico não deve tocar! Não se espantem!! Vou explicar... Tome por exemplo o famoso “Realbook”, onde está compilada boa parte do repertório que os grupos de Jazz geralmente tocam. Com poucas exceções, as melodias dos temas não devem ser tocadas como estão escritas – nem em relação à sua altura, nem em relação ao seu ritmo. Os acordes escritos por meio das cifras, também não devem ser tocados seguindose estritamente o que a cifra propõe. Sem falar nos aspectos relacionados

à

dinâmica,

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ritmo

do

acompanhamento,

andamento, que na grande maioria dos casos, não vem escrito (e, na verdade, acho que não devem ser escritos mesmo!). Um grupo de “Jazz” que se propõe a tocar estes temas, tal qual estão escritos no “Realbook”, estará tocando outro estilo musical, menos Jazz.

Você deve estar se perguntando, mas então como isso deve ser interpretado?

Isso varia muito do conhecimento que cada músico tem da linguagem de cada gênero de Música Popular que irá tocar – jazz; samba; bossa nova; pop; entre outros. É claro que há casos onde o conteúdo da partitura se aproxima mais do objetivo musical da peça, de como ela deve “soar”. Mas, mesmo nestes casos, é impossível uma partitura conter todos os eventos musicais de uma performance onde a proposta é dar liberdade ao músico de, a partir de seu conhecimento,

intervir de forma criativa e espontânea no

desenrolar do discurso musical, assumindo os riscos, mas buscando, a cada apresentação, trazer algo de novo, de inusitado à interpretação.

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Enfim, em minha opinião, sempre que tratamos de assuntos relacionados à Prática da Música Popular, devemos fazê-lo à luz destes três aspectos. Dessa forma, acredito ser possível atenuar a distância entre o conteúdo teórico exposto e sua efetiva concretização prática – que pode acontecer de inúmeras formas. A teorização e o surgimento de uma metodologia que trate especificamente de características encontradas no repertório da Música Popular são relativamente recentes. Surge de uma necessidade de adaptarem-se os princípios tradicionais do estudo da Harmonia às particularidades da Música Popular, visando aproximar os conteúdos teóricos às realidades práticas de como esse tipo de música é feita. O desenvolvimento das teorias sobre Harmonia na Música Popular acontece concomitantemente ao desenvolvimento da formalização do ensino do Jazz norte-americano. E, suas primeiras teorizações, são fruto de uma necessidade de criarem-se metodologias de ensino e aprendizagem sobre este assunto para serem aplicadas nas primeiras escolas que introduziram o estudo deste gênero musical em instituições formais de ensino de Música. É o caso, por exemplo, da

Berklee College of Music, em Boston. A partir daí, estas primeiras teorias e métodos, que foram surgindo com o tempo,

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começaram

a

ser

exportados

para

outros

lugares,

principalmente por alunos estrangeiros, muitos dos quais brasileiros, inclusive. Todo esse material começou a sofrer modificações, a partir de diferentes interpretações, a até mesmo, traduções não tão precisas do texto. Além disso, buscou-se adaptar essa metodologia à realidade musical de cada cultura. Essa situação gerou uma proliferação de diferentes nomenclaturas, definições, conceitos e teorias sobre os diversos aspectos da estruturação musical na Música Popular. E, no que tange à Harmonia, não foi diferente.

Espero que vocês possam aproveitar ao máximo o curso e aprimorar seus conhecimentos musicais com a ajuda deste material.

Bons estudos!!

Prof. Adriano de Carvalho

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Unidade I – Campo Harmônico Maior Meta

Estudo das principais relações harmônicas no Modo Maior a partir do estudo do Campo Harmônico e suas implicações em relação a aspetos de arranjo, improvisação e escrita na Música Popular.

Objetivos desta Unidade Esperamos que, após o estudo do conteúdo desta unidade, você seja capaz de: 1. Entender as principais relações harmônicas no modo

maior a partir dos acordes do Campo Harmônico; 2. Utilizar os assuntos abordados em exercícios de arranjo

e improvisação a partir do repertório da Música Popular.

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1. Campo Harmônico Maior

A partir desta Unidade, abordaremos o estudo da formação do chamado Campo Harmônico, ou seja, vamos lidar com uma área da Estruturação Musical que é a Harmonia, a principal característica do Sistema Tonal.

É no Campo Harmônico que encontramos a matéria prima necessária para o estabelecimento da Harmonia.

Dá-se o nome de Campo Harmônico, ao conjunto de acordes obtidos a partir de uma escala qualquer. Esse conjunto de acordes obtidos em cada grau da escala constitui o material necessário ao desenvolvimento de uma nova concepção de estruturação musical onde as relações verticais – acordes, assumem uma importância maior nos critérios de composição do que as relações horizontais – modos e escalas.

Tais acordes são gerados a partir da sobreposição de terças para cada nota da escala. No caso do Campo Harmônico no Modo Maior, os acordes são gerados a partir de uma escala

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Maior. Podem ter uma configuração Triádica - quando formados por Fundamental – Terça – Quinta de cada nota da escala, ou Tetrádica - quando além da tríade básica, também se

sobrepõe

mais

um

intervalo

de

terça

ao

acorde,

introduzindo a sétima a cada um dos graus da escala.

1.1.

Campo Harmônico sobre a escala de Dó Maior –

Tríades

O procedimento para construirmos o Campo Harmônico é relativamente simples. esclarecermos

Porém, a partir dele, já é possível

diversos

aspectos

do

comportamento

harmônico de certas cadências.

Basicamente, a partir de uma escala Maior, construiremos uma tríade para cada nota da escala, ou seja, adicionaremos uma 3ª e uma 5ª para cada nota, ou iremos sobrepor dois intervalos de 3ª. A primeira observação é o fato de que, embora partindo do pressuposto de trabalharmos sobre o Modo Maior, isso não quer dizer que as tríades deverão assumir essa característica em relação à sua estrutura, ou seja, em uma escala de Dó

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Maior, a tríade formada sobre a segunda nota da escala, no caso a nota ré, não será ré – fá# - lá. E sim, ré – fá – lá. Isso ocorre porque, as notas utilizadas na construção de todas as tríades de uma escala, obrigatoriamente deverão ser da própria escala . 5

Assim sendo, diferentes estruturas serão formadas na medida em que observamos a sobreposição de diferentes intervalos de 3ª e 5ª sobre as notas da escala.

A partir de agora iremos nos referir às notas da escala por Graus, e os representaremos utilizando algarismos romanos.

Tríades Diatônicas no Modo Maior

5

Nesse caso as tríades recebem a denominação de Tríades Diatônicas.

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Analisando cada uma das tríades formadas a partir dos graus da escala de Dó Maior, podemos observar que: sobre os graus I, IV e V – as tríades caracterizam-se em Tríades Maiores, nos graus II, III e VI – Tríades Menores, e sobre o VII grau a tríade formada é uma Tríade Diminuta.

GRAUS

TRÍADE

I – IV – V

MAIOR

II – III – VI

MENOR

VII

DIMINUTA

A estruturação de um Campo Harmônico sempre será a mesma, independente da Tonalidade. Ou seja, sobre qualquer escala maior, teremos sempre a mesma configuração dos acordes.

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Como foi dito, essa maneira particular de estruturarmos os acordes sobre uma determinada escala, já traz alguns desdobramentos

importantes

que

nos

ajudarão

a

compreender relações harmônicas um pouco mais complexas. O

fato

de

enumerarmos

cada

nota

da

escala,

e

estabelecermos uma unidade harmônica para elas, já cria certa independência para cada nota. Até então, a relação melódica tinha como principal referência - a tônica da escala, no caso do exemplo, a nota dó. Agora, cada uma das notas da escala pode ser interpretada como a possível tônica de um acorde específico. É evidente que todos os acordes guardam uma estreita relação com o tom principal. Porém, não podemos considerar o Campo Harmônico como um sinônimo de Tonalidade. Mas é no CH que encontramos o conjunto de acordes que se relacionam diretamente à tonalidade em questão. Em uma tonalidade qualquer, muitos outros acordes são utilizados, além dos encontrados no Campo Harmônico, e isso não significa que estes acordes estejam em outra tonalidade. O que acontece é que, tais acordes se relacionam de forma mais indireta com o centro tonal principal da música. De acordo com o acorde empregado, essa relação se torna mais próxima ou mais distante. Mas, é no Campo Harmônico que a

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tonalidade se define, pois nele encontramos as relações harmônicas principais da Tonalidade. Para facilitar a compreensão, utilizaremos o tipo de cifragem adotada pela Música Popular, a qual utiliza o sistema germânico de notação onde cada nota é representada por uma letra do alfabeto.

Assim sendo, teremos a seguinte cifragem : 6

Letra

Nota A

Lá

B

Si

C

Dó

D

Ré

E

Mi

F

Fá

G

Sol

6

Em alguns países germânicos pratica-se uma variação deste sistema onde a letra B representa a nota Si bemol. Nesses casos, adota-se a letra H para representar a nota Si natural.

30

O uso das cifras na representação de acordes necessita da utilização de outros termos e símbolos que nos possibilitam distinguir as diferentes possibilidades de construção de uma tríade.

Assim sendo, para as tríades maiores, utiliza-se somente a letra básica referente ao acorde. Em relação aos acordes menores, acrescenta-se a letra ”m” minúscula ao lado direito da letra básica. Nas

tríades

aumentadas

e

diminutas,

essa

questão é um pouco mais complexa. Há diferentes maneiras de se cifrar uma tríade ou acorde, aumentado e diminuto.

A opção para uma ou outra depende, muitas vezes, não de critérios referentes à escolha da que melhor contempla a real compreensão de sua estrutura e sim, de uma maior intimidade de determinados autores e músicos, de diferentes países, diferentes estilos musicais, entre outros. Abaixo seguem as principais formas utilizadas atualmente.

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Ex. C Dó Aumentado

Dó Diminuto

C+

C

C aum

C dim

C (#5)

C (b5)

C aug

7

OBSERVAÇÃO – A cifra da tríade diminuta – C

também

pode representar um acorde quatro sons – Tétrade Diminuta.

7

Aug – Abreviação de aumentado em inglês – augmented. Note que no caso da tríade diminuta a abreviação “dim” serve para ambos os idiomas - diminuto em português e diminished em inglês.

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1.1.1.

Campos Harmônicos Maiores – TRÍADES

I

II

III

IV

V

VI

VII

C

Dm

Em

F

G

Am

Bdim

G

Am

Bm

C

D

Em

F#dim

D

Em

F#m

G

A

Bm

C#dim

A

Bm

C#m

D

E

F#m

G#dim

E

F#m

G#m

A

B

C#m

D#dim

B

C#m

D#m

E

F#

G#m

A#dim

F#

G#m

A#m

B

C#

D#m

E#dim

C#

D#m

E#m

F#

G#

A#m

B#dim

F

Gm

Am

Bb

C

Dm

Edim

Bb

Cm

Dm

Eb

F

Gm

Adim

Eb

Fm

Gm

Ab

Bb

Cm

Ddim

Ab

Bbm

Cm

Db

Eb

Fm

Gdim

Db

Ebm

Fm

Gb

Ab

Bbm

Cdim

Gb

Abm

Bbm

Cb

Db

Ebm

Fdim

Cb

Dbm

Ebm

Fb

Gb

Abm

Bbdim

33

1.2.

Campo Harmônico sobre a escala de Dó Maior – Tétrades

Agora,

estabeleceremos

as

tétrades

inerentes

a

uma

tonalidade específica.

Basicamente, utilizaremos o mesmo procedimento, ou seja, a partir de uma escala maior, construiremos uma tétrade para cada nota da escala - adicionaremos uma 3ª, uma 5ª e agora, uma 7ª para cada nota, ou, sobreporemos três intervalos de 3ª. As notas utilizadas na construção de todas as tétrades, obrigatoriamente deverão ser da própria escala . 8

Assim sendo, diferentes estruturas serão formadas na medida em que observamos a sobreposição de diferentes intervalos de 3ª, 5ª e 7ª sobre as notas da escala.

8

Nesse caso as tétrades recebem a denominação de Tétrades Diatônicas.

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Tétrades Diatônicas sobre a escala de Dó Maior

Analisando cada uma das tétrades formadas a partir dos graus da escala de Dó Maior, podemos observar que: sobre os graus I e IV – as tétrades caracterizam-se em Acordes Maiores com Sétima Maior, nos graus II, III e VI – Acordes Menores com Sétima Menor, sobre o V grau – Acorde Maior com Sétima Menor, e, sobre o VII grau, um Acorde Diminuto com Sétima Menor. GRAUS

TÉTRADE

I – IV

MAIOR COM SÉTIMA MAIOR

II – III – VI

MENOR COM SÉTIMA MENOR

V

MAIOR COM SÉTIMA MENOR

VII

DIMINUTA COM SÉTIMA MENOR

35

Outras possibilidades de Cifragem:

36

1.2.1. Campos

Harmônicos

Maiores

TÉTRADES I

II

III

IV

C7M

Dm7

Em7

F7M

G7

Am7

Bm7(b5)

G7M

Am7

Bm7

C7M

D7

Em7

F#m7(b5)

D7M

Em7

F#m7

G7M

A7

Bm7

C#m7(b5)

A7M

Bm7

C#m7

D7M

E7

F#m7

G#m7(b5)

E7M

F#m7

G#m7

A7M

B7

C#m7

D#m7(b5)

B7M

C#m7

D#m7

E7M

F#7

G#m7

A#m7(b5)

F#7M

G#m7

A#m7

B7M

C#7

D#m7

E#m7(b5)

C#7M

D#m7

E#m7

F#7M

G#7

A#m7

B#m7(b5)

F7M

Gm7

Am7

Bb7M

C7

Dm7

Em7(b5)

Bb7M

Cm7

Dm7

Eb7M

F7

Gm7

Am7(b5)

Eb7M

Fm7

Gm7

Ab7M

Bb7

Cm7

Dm7(b5)

Ab7M

Bbm7

Cm7

Db7M

Eb7

Fm7

Gm7(b5)

Db7M

Ebm7

Fm7

Gb7M

Ab7

Bbm7

Cm7(b5)

Gb7M

Abm7

Bbm7

Cb7M

Db7

Ebm7

Fm7(b5)

Cb7M

Dbm7

Ebm7

Fb7M

Gb7

Abm7

Bbm7(b5)

37

V

VI

VII

–

Em termos práticos, utilizamos os acordes do Campo Harmônico para criar progressões de acordes que geralmente 9

são utilizadas para o acompanhamento de uma melodia qualquer.

A

organização

destas

progressões

leva

em

conta

a

característica Funcional de cada acorde, e é justamente por 10

isso, que temos a sensação de, ao criarmos determinadas sequências, percebemos que algumas são mais coerentes ou se aproximam mais da referência musical que cada um tem, do que outras.

Dependendo de gênero musical, os acordes empregados na composição estarão sempre dentro de um mesmo Campo Harmônico. É o caso de uma boa parte de músicas no estilo Pop/Rock. Em muitos casos uma música é composta utilizando-se uma única progressão, de três ou quatro acordes.

9

Sucessão organizada de acordes que não obedece necessariamente a um mesmo padrão. (RAMIRES, Marisa – Harmonia: Uma Abordagem Prática. 2ª ed. São Paulo: edição dos autores, 2010. v.1 p. 161). 10

Ver aula sofre Funções Harmônicas.

38

Em outros casos, você pode encontrar duas ou três progressões distintas.

Em gêneros musicais como a Bossa Nova ou Jazz, que tem na harmonia, uma de suas principais marcas registradas, utilizam-se muitos acordes que não se encontram no Campo Harmônico da tonalidade

da

música.

Como

foi

dito

anteriormente, isso não significa, necessariamente, que a música tenha modulado.

Conhecer

as

principais

progressões

harmônicas

que

utilizam acordes de um mesmo Campo Harmônico é de fundamental importância para qualquer músico, tanto do ponto de vista teórico como prático-auditivo.

Pratique diferentes progressões no seu instrumento e tente memoriza-las em diferentes tonalidades.

39

Exemplos de Progressões Harmônicas: I–V I – II I – IV IV – V – I II – V – I I – IV – V – I I – IV – II – V I – VI – II – V I – VI – IV - V I – V – VI – IV I – II – III – II I – III – IV - V

40

A

compreensão

dos

diversos

fenômenos

musicais,

principalmente no que tange à Música Tonal Ocidental, nos remete diretamente a princípios físicos da Acústica. Segundo Almada, o estudo da Harmonia tem uma importância capital nesse sentido uma vez que, segundo o autor, “... as consequências do pensamento acústico são da

maior

magnitude possível. Ou seria mais apropriado dizer que é a Harmonia, numa acepção mais ampla, que engloba o conceito da Tonalidade, justamente a principal consequência e a aplicação direta da série harmônica”. (Almada, 2009).

Podemos dizer que uma das principais características da Música Tonal é a sua estruturação harmônica (para não dizer que a Harmonia constitui a própria estrutura do Sistema Tonal). Porém,

não

basta

compreendermos

simplesmente

as

estruturas unitárias desse processo. Ou seja, o entendimento sobre a construção de um acorde e suas características, de forma descontextualizada, não nos ajuda a compreender como se dá a construção harmônica na Música Tonal. Isso acontece porque, o Sistema Tonal é um sistema “dinâmico” que se estrutura a partir das relações harmônicas. Dessa forma, ao analisarmos um acorde de forma individual, não há a possibilidade de se estabelecer uma relação precisa dentro de

41

um contexto tonal. Para que isso seja possível, é preciso que, ao menos, o confrontemos com outro acorde, para que se estabeleça essa relação. É a partir deste princípio que emergem as Funções Harmônicas.

A organização harmônica do Sistema Tonal, assim como sua emancipação frente ao sistema musical anterior ao seu surgimento – Sistema Modal, só pôde ser assegurada e consolidada ao longo dos anos graças ao princípio de movimento entre os acordes, ou seja, o Sistema Tonal não é estático11. Esse senso dinâmico-harmônico, que faz com que sequencias de acordes tenham um efeito coerente e gradual, é conseguido pela relação de preparação e resolução entre os acordes. Isso torna possível a elaboração das chamadas

11

A partir de 1950, iniciou-se nos Estados Unidos, uma prática composicional cuja

principal característica era justamente a elaboração de harmonias estáticas. Eram comuns composições com harmonias baseadas em dois ou três acordes. Este tipo de composição se contrapôs às práticas musicais do período anterior, o Bebop, onde as harmonias eram complexas e executadas em andamentos muito rápidos. Este novo conceito musical teve como precursor o trompetista Miles Davis. A criação desta nova concepção harmônica de nada interfere nos conceitos apresentados sobre a necessidade de movimento harmônico para a emancipação da tonalidade, uma vez que, como o próprio nome dado a este período nos mostra – Modal Jazz, as relações harmônicas possuem um estreito vínculo com características modais de composição, distanciando-se das apresentadas, inerentes ao Sistema Tonal.

42

progressões

harmônicas12,

ou

seja,

encadeamentos

de

acordes que, de acordo com o próprio termo, progridem ao longo da peça direcionando os caminhos harmônicos da composição.

O princípio de movimento entre os acordes, baseado na relação de preparação e resolução, faz com que os acordes de uma tonalidade assumam funções específicas para cada situação.

Tomando como exemplo uma escala maior, damos o nome de Tônica13 ao primeiro grau da desta escala. Em princípio nos parece obvio relacionarmos este grau a essa nomenclatura, visto que, é a partir dessa nota que relacionamos as demais e estabelecemos a tonalidade. Assim como destaca Almada (2009), temos a impressão de se tratar da “mais importante de todas, já que

12

Ver “processo cadencial” e “condução de uma sucessão de acordes”. ZAMACOIS, J.

Tratado de Harmonia. op.cit. 1º volume p.128. 13

“A primeira nota de uma escala e que a esta dá o nome, como centro de convergência de toda a dinâmica da tonalidade”. – BORBA, T. e GRAÇA, F. L. – Dicionário de Música. Ed. Cosmos 1962.

43

sintetiza,

resume

a

tonalidade”.

Além

disso,

podemos atribuir essa qualidade ao acorde formado sobre essa nota, como foi visto no capítulo sobre tríades.

Porém, partindo do princípio de que o sistema tonal emerge das relações geradas entre acordes, para estabelecermos uma função, o fazemos à luz de outra.

44

Ao tocarmos uma escala maior, quando chegamos ao sétimo grau da escala, sentimos uma forte sensação de instabilidade , 14

de necessidade de se completar o percurso iniciado na tônica. Essa tensão gerada ao tocarmos o sétimo grau só ganha estabilidade ao repousarmos novamente sobre o oitavo grau, a própria oitava da tônica.

Ou seja, temos aí uma nova função harmônica, que recebe o nome de função Dominante. Podemos concluir que, só podemos classificar uma nota / acorde de Tônica ao relacionála à sua Dominante, uma vez que, tais funções exercem papéis opostos nessa relação – repouso e estabilidade na Tônica, tensão e instabilidade na Dominante.

A partir deste aspecto, podemos inclusive, contradizer as afirmações relativas à importância da Tônica no Sistema Tonal. Se a Função Tônica nos provoca uma sensação de repouso, isso só pode ser evidenciado a partir de sua contrapartida, a tensão. Dessa forma, a função Dominante assume um papel crucial no estabelecimento da Tonalidade, podendo ela, ser elencada como a principal função deste sistema.

14

Nesse caso, chamamos o VII grau da escala de sensível da escala ou da tonalidade.

45

Em seu Tratado de Harmonia, Arnold Schoenberg defende a importância da Função Tônica frente à função Dominante. Segundo o compositor, a partir da

ideia

de

que o I

grau aparece

como

consequência do V, afirma que nada pode ser causa de um fenômeno e ao mesmo tempo, efeito desse mesmo fenômeno (Schoenberg, 1999 p.77).

A partir dessa observação, poderíamos argumentar que, se a função Tônica é a função onde “todas as restantes estão hierarquicamente subordinadas”, poderíamos dizer que em um contexto modal, a primeira nota do modo deveria assumir as mesmas características. Porém não é o que acontece, pois, claramente

estamos

estruturação

musical

nos

referindo

completamente

a

um

sistema

diferente

de

de seu

predecessor.

O fato é que – a função Dominante é a principal fonte geradora do movimento e do dinamismo necessário ao estabelecimento do Tonalismo.

46

Outro aspecto importante nessa relação é o fato de que, embora exerçam papéis que se contrapõem, a instabilidade e o senso de movimento gerado pela função Dominante só é “resolvido” sobre a função Tônica. Essa força de atração pode ser explicada a partir da Acústica e da Série Harmônica. Assim sendo, poderíamos concluir que, uma sequência Harmônica que só utiliza acordes destas duas funções não dá a sensação de que a harmonia realmente está em movimento. Isso acontece porque a função Dominante nos remete diretamente à função Tônica, ou seja, saímos de uma acorde e nos dirigimos a outro que nos remete ao acorde inicial. É evidente que falta um elemento crucial nessa relação. O aspecto da “novidade”, o “diferente”, “contrastante”. Chegamos então à função Subdominante. É ela a responsável por causar o efeito de contraste e de afastamento da Tônica, possibilitando ao Sistema

Tonal

uma

incrível

riqueza

de

possibilidades

harmônicas. Dessa forma, temos o ciclo completo, onde podemos claramente estabelecer uma relação completa de movimento. Ao nos afastarmos da região da Tônica, em direção à Subdominante, é a Dominante que possibilita esse retorno. Ou seja, ela é a responsável por garantir a estabilidade Tonal sem deixar com que a tônica se enfraqueça frente aos diferentes caminhos harmônicos da composição.

47

A partir da relação destas três funções surge uma das principais cadências harmônicas do Sistema Tonal, também conhecida

como

Cadência

Completa:

Subdominante

–

Dominante – Tônica.

Todos os acordes gerados pela escala diatônica representam uma das três funções. Nesse caso, dividiremos os acordes em: Graus Principais - que se relacionam de maneira direta à função e Graus Secundários - aos acordes que possuem uma relação indireta (como, por exemplo, um acorde relativo de um grau principal).

Os graus principais das funções – Tonica, Subdominante e Dominante são, respectivamente, o I – IV e V. Os graus secundários de função tônica são o III e VI, de função subdominante, o II e dominante, o VII grau.

48

Funções Harmônicas Função

Graus

Graus

Principais

Secundários

Características Estabilidade: não promove

Tônica

I

III – VI

movimento; relaxamento; chegada. Contraste: afastamento, diferença, características de

Subdominante

IV

II

tônica de outra tonalidade sem que haja, necessariamente, uma modulação. Preparação: promove o

Dominante

V

VII

movimento, tensão, instabilidade.

Na escala maior, podemos relacionar cada uma das notas com uma função harmônica. Mesmo quando tocamos uma escala sem o acompanhamento de acordes, fica evidente a relação com um dos Graus Principais.

49

Experimente tocar uma escala de Dó Maior sem nenhum acompanhamento, somente as notas da escala.

Depois,

toque

novamente

a

escala,

harmonizando de acordo com o exemplo abaixo:

É interessante notar que, ao relacionarmos as notas da escala com as três funções, podemos, inclusive, entender o efeito escalar e progressivo de uma escala. Ao iniciá-la na nota dó, estabelecemos a referência tonal, estável. Ao tocarmos a nota ré, sentimos a necessidade de movimentá-la em direção à outra nota, que pode ser resolvida tanto na nota mi, como retornando à nota dó. Como estamos progredindo na escala, resolvemos a tensão gerada na nota ré, indo para a nota mi. Ao chegarmos à nota fá, percebemos o contraste em relação ao que havia sido tocado até então, a nota fá aparece como algo

50

inusitado. Quando chegamos à nota sol, temos novamente a sensação

de

instabilidade,

com

a

necessidade

de

continuarmos o movimento. A resolução desse movimento é atrasada ao nos direcionarmos para a nota lá, que nos afasta mais uma vez da referência da tônica, mas que, ao chegarmos à nota si, reavemos essa vínculo, mais uma vez por uma sensação de tensão cuja resolução se estabelece ao tocarmos a nota dó.

Relacionando essas sensações geradas pela escala, podemos claramente entender o vínculo funcional das notas da escala com as funções Tônica – Subdominante e Dominante.

Observe

que,

nesse

caso,

a

notas

da

escala

foram

harmonizadas somente com os graus principais. Isso também poderia ser feito utilizando-se os graus secundários. Porém, é importante lembrar que, os graus I – IV – V são os graus que representam diretamente as funções harmônicas de uma tonalidade. Ou seja, qualquer variação já pode ser considerada uma

elaboração

dessa

relação

primária.

É

de

suma

importância que, antes do estudo de qualquer outro vínculo

51

harmônico que se estabeleça, a percepção e a compreensão teórica

dessa

relação

inicial

devem

ser

amplamente

estudadas.

Graus Principais das Tonalidades a partir do Ciclo de Quintas Tonalidades Maiores

I

IV

V

Dó

C

F

G

Sol

G

C

D

Ré

D

G

A

Lá

A

D

E

Mi

E

A

B

Si

B

E

F#

Fá#

F#

B

C#

Dó#

C#

F#

G#

Fá

F

Bb

C

Sib

Bb

Eb

F

Mib

Eb

Ab

Bb

Láb

Ab

Db

Eb

Réb

Db

Gb

Ab

Solb

Gb

Cb

Db

Dób

Cb

Fb

Gb

52

A

combinação

destas

três

funções,

em

forma

de

encadeamento de acordes, originou a uma das principais cadências do Sistema Tonal, a cadência Subdominante – Dominante – Tônica (também conhecida como cadência Completa). Essa progressão de acordes proporciona um sentido completo de movimento harmônico. A saída de uma região afastada do centro tonal para a região da tônica, reafirmando o centro tonal principal, intermediada pelo acorde responsável pela aproximação e estabilidade da tonalidade – o acorde dominante. De acordo com as possíveis combinações entre os acordes destas três funções, podemos obter diferentes configurações de uma cadência Subdominante – Dominante – Tônica. Na Música Popular, de uma forma geral, podemos destacar a formada pelos acordes do II grau, representando a função Subdominante,

V

grau,

como

acorde

Dominante;

e,

representando a função Tônica, o acorde do I grau do Campo Harmônico. Popularmente chamada de cadência II – V – I, essa progressão de acordes, além de representar as três funções principais, ainda gera um movimento melódico dos baixos dos acordes em intervalos de quartas ascendentes, considerado um movimento forte de fundamentais na Harmonia Tradicional.

53

A cadência II – V – I é de grande importância para o estudo da Harmonia na Música Popular, uma vez que representa um importante recurso harmônico de preparação.

1.3.

Análise Melódica dos Graus do Campo Harmônico Maior

A partir de agora, estudaremos o Campo Harmônico a partir da análise melódica de cada grau e suas implicações em relação aos

aspectos

improvisação,

já

mencionados

além,

de

arranjo,

evidentemente,

das

escrita

e

implicações

harmônicas. Como foi visto anteriormente, cada grau do Campo assume uma função distinta, de acordo com seu papel no encadeamento harmônico. A classificação

funcional

estabelecida

de

também

acordo

com

pode

ser

algumas

características da estruturação de cada grau.

54

Dessa forma, podemos classificar as funções a partir das seguintes características:  Função Tônica – é caracterizada pela ausência da quarta nota da escala. O 4º grau da escala (nota fá na escala de Dó Maior) é justamente a nota que representa a função Subdominante, e que possibilita percebermos essa função a partir das características mencionadas anteriormente – contraste, afastamento da tônica, etc. Portanto, ao considerarmos essa nota como parte estrutural na função tônica, cria-se um conflito de funções o que impossibilita a clareza na definição da função do acorde, ou até mesmo, faz com que, um acorde de função tônica, seja ouvido com características de função Subdominante. 

Função Subdominante: é caracterizada pela presença da quarta nota da escala.

Nesse caso, a presença

dessa nota na estrutura do grau, é o que define e caracteriza essa função. 

Função Dominante: é caracterizada pela presença do 4º e 7º graus da escala. Aqui, a presença dessas notas na estrutura do acorde (notas fá e si em dó maior), cria o intervalo de trítono, característica dos acordes de função Dominante.

55

Obs. A partir de agora trabalharemos sempre a partir da construção de acordes de quatro notas – Tétrades. Porém, todas as características estudadas também podem ser aplicadas às tríades.

I Grau - C7M – função Tônica

Podemos observar que, ao representarmos o grau de forma melódica, construímos a escala a partir da fundamental do acorde.

Dessa

forma,

podemos

observar

as

seguintes

situações: Em primeiro lugar, identificamos as notas que compõem o acorde, ou seja, sua fundamental, 3ª, 5ª e 7ª. Depois, temos a categoria das notas indicadas como “extensões disponíveis”. Essa categoria se refere às notas que não pertencem à

56

formação básica do acorde, mas que podem ser utilizadas como parte da estrutura do grau, e não comprometem sua característica funcional. E, por fim, temos uma nota que possui restrições quanto à sua utilização e não deve ser empregada como parte estrutural deste grau. A partir dessa categorização, trazemos à tona alguns conceitos empregados por outros autores em relação ao estudo da harmonia na música popular, arranjo e improvisação. O principal se refere às chamadas Notas Evitadas (avoid notes nos textos em inglês), aqui indicadas como notas com restrição. O termo, na maioria dos textos sobre o assunto, se refere às notas que não devem ser empregadas na construção dos acordes. Neste curso, iremos nos referir a estas notas como notas com restrição à sua utilização. O termo “Notas Evitadas” sugere que tais notas não devem ser usadas sobre o grau a que ela se refere. Porém, isso não é verdade. Tais notas podem ser utilizadas, desde que, estejam tratadas melodicamente e não sejam percebidas como notas estruturais da Harmonia. Mesmo nas construções de acorde, onde o termo pareça ser apropriado - uma vez que, na construção do acorde a nota não deverá aparecer, há diversos casos em que certas notas de um

57

acorde, no encadeamento harmônico, são analisadas a partir de uma perspectiva melódica e não harmônica.

Geralmente, a justificativa para se evitar tais notas é de cunho estético e se refere à necessidade de se evitar alguma relação intervalar “desconfortável” sobre o respectivo acorde. No caso do I grau, a nota fá deve ser evitada, pois forma um intervalo de 2ª menor com a terça do acorde, no caso a nota mi. Tal intervalo é considerado dissonante e deve ser evitado.

Essa argumentação me parece ser um tanto quanto frágil, uma vez que leva em consideração características estéticas subjetivas. Nesse caso, não foi levada em conta a relação funcional do grau. Assim sendo, o fato de não utilizarmos a nota fá, sobre o I grau da tonalidade de Dó Maior, é de ordem funcional, uma vez que a nota fá (em Dó Maior) é uma nota característica dos acordes de função Subdominante. Assim sendo, um acode de I grau em Dó Maior, pode ser cifrado, considerando-se todo o seu potencial harmônico, desde que respeitada sua classe funcional:

58

I – C; C7M; C7M/9; C7M/6; C6/9; C(add9); C7M/6/9; C6 II Grau – Dm7 – função Subdominante

No caso do II grau, a nota restrita é a 6ª maior do acorde. Como o II grau pertence à função Subdominante, a nota “si” não deve ser interpretada como uma nota estrutural da harmonia, pois, nesse caso, ficaria caracterizado um acorde de função Dominante (presença das notas fá e si no acorde). Dessa forma, caso essa nota seja empregada, deverá estar tratada.

Aqui, cabe outra observação em relação ao estudo dos graus do Campo Harmônico. É importante não confundirmos análises tonais com modais. Ou seja, a análise do Campo Harmônico parte da perspectiva da tonalidade, pois trabalha a partir da relação entre os acordes. Muitos textos que tratam do

59

assunto costumam identificar os graus por seu correspondente nos conhecidos “modos gregos” (I – modo jônio; II – modo dórico; III – modo frígio; IV – modo lídio; V – modo mixolídio; VI – modo eólio e VII – modo lócrio). Porém, a própria relação de graus e modos já é contraditória. Para que um modo possa ser caracterizado como tal, sua nota de origem sempre será o tom principal para as demais notas. Ou seja, é equivocado dizermos que o II grau é o modo dórico, por exemplo. Na verdade, caso quiséssemos atribuir uma relação de graus aos modos, sempre o modo seria o 1º grau! O mesmo serve para todos os modos. Não podemos afirmar que o V grau é o modo mixolídio, pois estaríamos relacionando esse acorde a outro, sendo que o modo é independente e não possui relações harmônicas tonais. O modo mixolídio deveria ser também o I grau! Além disso, ao dizermos que um modo possui “notas evitadas” comete-se um equívoco maior ainda. Um modo não possui notas evitadas, justamente porque parte de uma relação essencialmente melódica do som principal. E é, justamente, todo o conjunto de notas que formam um determinado modo, que o caracterizam como tal.

60

Assim sendo, um acorde de II grau em Dó Maior, pode ser cifrado, considerando-se todo o seu potencial harmônico e respeitada sua classe funcional, das seguintes formas: II – Dm; Dm7; Dm7/9; Dm7/11; Dm9/11; Dm7/9/11 III Grau – Em7 – função Tônica

No caso do III grau, a nota restrita se refere à 2ª menor do acorde. Como este acorde também é de função Tônica, assim como o I grau, a nota restrita também é a nota fá e deve estar tratada pelas mesmas razões apresentadas no acorde de I grau. Além disso, o acorde do III grau possui uma peculiaridade – tem como extensão disponível uma 6ª menor. Como se trata de uma nota que não gera nenhum conflito funcional, esse

61

grau admite, por exemplo, a construção de um acorde do tipo Em7/b6 . 15

Podemos observar que, a partir da 5ª do acorde, temos a formação de um pequeno cluster . Embora isso não seja algo 16

que comprometa a função do acorde, esse tipo de sonoridade, em muitos casos, é evitado por razões estéticas.

Nesse caso, adotou-se um tipo de procedimento, verificado na Música Popular, que faz uso de um recurso de enarmonia na cifra do acorde. Assim sendo, em muitos casos, opta-se em

15

Note que, nesse caso, o bemol antes do intervalo 6 indica que o intervalo está meio tom abaixo de sua forma natural na escala maior – 6ª maior, e não que, necessariamente, a nota deva ser bemolizada. 16 Do inglês – grupamento, aglomerado. Se refere aos acordes formados por intervalos de 2ª.

62

cifra o acorde da seguinte maneira - Em7/#5. Nesse caso, o acorde seria escrito dessa forma:

Observe que, a nota si# - 5ª aumentada de Mi, é enarmônica da nota dó – 6ª menor. Nessa estrutura, não utilizamos a nota si natural – 5ª justa do acorde, pois a cifra pede a 5ª aumentada, evitando-se assim o cluster. Vale ressaltar que, na verdade, o que está soando é a 6ª menor, pois não ouvimos a 5ª do acorde como uma dissonância. Mas é uma possibilidade para utilizarmos a 6ª menor sem que o acorde fique muito denso.

Outra importante observação quanto ao III grau, é sua estreita relação com o I. São acordes intercambiáveis. Geralmente,

63

acordes de III grau podem ser substituídos pelo I grau. O contrário também é possível, com exceção da cadência final. Um acorde de III grau em Dó Maior pode ser cifrado, considerando-se todo o seu potencial harmônico, desde que respeitada sua classe funcional das seguintes maneiras:

III – Em; Em7; Em7/11; Em11; Em7/#5

IV Grau – F7M – função Subdominante

Assim como II grau, o IV grau – acorde principal da função Subdominante - também tem como restrição, o uso da nota si – 4ª aumentada de fá. Essa nota também deve estar tratada para que o acorde não seja percebido como de função Dominante, uma vez que, nesse caso, conteria o trítono formado pelas notas fá e si.

64

As cifragens possíveis que representam esse grau são: IV – F; F7M; F6; F7M/9; F7M/6; F6/9; F7M/6/9; Fadd9

V – G7 – função Dominante

Nos acordes de função Dominante, a restrição sempre será em relação à tônica da escala – no caso, a nota dó. Isso também pode ser justificado por um viés funcional, e não, simplesmente para se evitar qualquer tipo de intervalo “indesejado” no acorde. Como o principal objetivo de um acorde Dominante é gerar expectativa para a resolução na Tônica, essa nota só deve ser apresentada na resolução do acorde. Ou seja, a nota dó sobre o acorde de G7 deve estar tratada para que não seja percebida como uma nota da estrutura do acorde, o que, nesse caso, enfraqueceria o acorde Dominante, pois, no mesmo acorde você teria a preparação e a resolução!

65

A exceção acontece quando o acorde se tratar de um Vsus4. O acorde “sus4” é caracterizado pela ausência da terça em detrimento à quarta do acorde. Sua origem se remete a um procedimento

cadencial

muito

utilizado

tradicional conhecido como cadência I

na

harmonia

- V - I. Geralmente é

utilizado na cadência V7sus4 – V7 – I, onde a quarta do primeiro acorde se resolve na terça do acorde do V grau por movimento descendente de meio tom – quarta apojatura . Nesse caso, 17

houve o tratamento melódico da nota dó.

Com o desenvolvimento da harmonia na Música Popular, os compositores e arranjadores começaram a utilizar o acorde Sus4 resolvendo-o diretamente no acorde do I grau. Alguns autores afirmam que, nesse caso, o acorde mantém a função Dominante. Porém, a marca registrada dessa função é a sensível da tonalidade, a qual é responsável por criar a sensação de expectativa gerada por este acorde. No acorde

17

A apojatura é uma nota estranha ao acorde cuja tensão é resolvida por

movimento de grau conjunto descendente. No caso da quarta apojatura, esta nota é resolvida na terça do acorde. Paul Hindemith. Harmonia Tradicional. São Paulo, Ed. Vitale – São Paulo 1949.

66

Sus, essa nota dá lugar à 4ª, assumindo características de um acorde Subdominante. Uma interpretação mais coerente do acorde seria o analisarmos na função Subdominante, porém com o baixo em pedal de Dominante. Essa análise pode ser facilmente justificada a partir de critérios práticos. Toque uma sequencia de acordes G7sus4 – C e depois F –C e G – C. Tente perceber qual cadência se assemelha mais à cadência que utiliza o acorde Sus. Um acorde de V grau em Dó Maior pode ser cifrado, considerando-se todo o seu potencial harmônico, respeitada sua classe funcional, das seguintes maneiras: V – G; G7; G7/9; G7/13; G7/9/13

VI grau – Am7 – função Tônica

67

Sobre o VI grau do Campo Harmônico a nota restrita será a 6ª menor do acorde, ou seja, novamente a nota fá, uma vez que este acorde também pertence à função Tônica. Talvez a principal observação a ser feita sobre este grau é o fato de que se trata da Tônica Relativa da tonalidade. O acorde do VI grau pode ser representado pelas cifragens: VI – Am; Am7; Am7/9; Am11; Am7/11; Am7/9/11

VII – Bm7(b5) – função Dominante

O acorde do VII grau apresenta as mesmas características do acorde do V grau, ou seja, tem como restrição o uso da nota dó, por se tratar de um acorde Dominante. Além disso, essa característica traz outras implicações a este acorde.

68

A relação que se estabelece entre um acorde Dominante e sua resolução na Tônica é única. Ou seja, não existem dois acordes Dominantes para uma mesma Tônica. Isso quer dizer que, quando dizemos que um acorde possui função Dominante, é porque ele é o próprio acorde Dominante! Há outros

acordes

que

podem

criar

diferentes

situações

harmônicas que também remetam à resolução no I grau. Mas o tipo de preparação criada na cadência de um acorde Dominante

e

sua

respectiva

resolução,

não

deve

ser

confundido nesses diferentes casos. Assim sendo, o acorde do VII grau do Campo Maior nada mais é do que o próprio acorde Dominante, no caso o acorde de G7, apresentado na forma de um acorde meio-diminuto. Ao analisarmos o acorde, podemos observar essa relação:

Ao acrescentarmos um baixo em Sol no acorde de Bm7(b5), forma-se o acorde de G7/9. Ou seja, o acorde de Bm7(b5), na posição de VII grau – função Dominante, é o próprio acorde de G7/9 com o baixo na 3ª (nota si).

69

Em termos práticos, conhecer o potencial melódico-harmônico de cada grau do Campo Harmônico possibilita diversas situações relacionadas à prática da Música Popular. Uma vez que, em cada grau, você tem apenas uma nota que gera conflitos de função, e, nesse caso, deve estar tratada, um mesmo acorde possibilita diversas construções possíveis. Tais recursos podem ser amplamente explorados na prática composicional, arranjo e improvisação.

70

71

Unidade II – Campo Harmônico Menor

Meta Estudo das principais relações harmônicas no Modo Menor a partir do estudo do Campo Harmônico e suas implicações em relação a aspetos de arranjo, improvisação e escrita na Música Popular.

Objetivos desta Unidade Esperamos que, após o estudo do conteúdo desta unidade, você seja capaz de:

1. Entender as principais relações harmônicas no modo

menor a partir dos acordes do Campo Harmônico; 2. Utilizar os assuntos abordados em exercícios de arranjo

e improvisação a partir do repertório da Música Popular.

72

2. Campo Harmônico Menor Nessa Unidade estudaremos o Campo Harmônico do Modo Menor. A principal diferença em relação ao Modo Maior é o fato de que, na tonalidade menor, além das notas naturais da escala relativa, utilizam-se também as alterações provenientes da escala menor harmônica e menor melódica. Isso aumenta as possibilidades de construção de acordes no Campo Harmônico, expandido as relações harmônicas e melódicas na Tonalidade.

2.1.

Campo Harmônico sobre a escala de Lám – Tétrades

Na construção do Campo Menor não utilizaremos as escalas separadamente. Quando trabalhamos em uma tonalidade menor todos os recursos musicais originados por essas escalas estão disponíveis e mantêm uma relação direta com o tom principal. Assim sendo, é errado dizer que a música se encontra na tonalidade de “Lá menor harmônico” ou “Lá menor melódico”. Simplesmente falamos que a peça está no tom de Lá menor. A escolha em se utilizar notas características de uma

73

ou outra escala é de razões estéticas relacionadas a diferentes gêneros e períodos musicais. Dessa forma, na construção do Campo Menor, trabalharemos com todas as possibilidades concomitantemente. Utilizando-se como exemplo o tom de Lá menor, além das notas naturais – lá, si, dó, ré, mi, fá, sol, também temos as notas fá# e sol#. Dessa forma, poderemos verificar que um mesmo grau terá sempre duas ou mais construções harmônicas possíveis.

Tétrades Diatônicas sobre a escala de Lá menor

74

Estrutura Formal do Campo Harmônico Menor

Im7

IIm7(b5)

IIImaj7

IVm7

Vm7

VImaj7

Im(maj7)

IIm7

IIImaj7(#5)

IV7

V7

#VIm7(b5)

2.1.1. Classes

Funcionais

do

VII7 #VIIº #VIIm7(b5)

Campo

Harmônico Menor

Baseando-se ainda no princípio de preparação e resolução que rege o sistema tonal, também dividiremos os acordes do Campo Harmônico Menor nas três funções que demonstram este movimento.

Função Tônica: No Campo Harmônico Menor, assim como no Campo Maior, os acordes representantes desta função encontram-se sobre os graus I – III e #VI.

18

O sustenido antes do VI e VII graus simboliza a alteração ascendente sofrida pela escala menor melódica e menor harmônica respectivamente, e não necessariamente ao emprego de um acorde com essa alteração.

75

18

A principal observação em relação aos acordes dessa função está na presença do acorde #VI - F#m7(b5) nessa função. Ou seja, um acorde meio-diminuto originado da escala menor melódica. Mais detalhes sobre este acorde serão estudados ao longo da Unidade.

Função Subdominante: Os acordes desta função estão sobre os graus II, IV e VI. No caso da

função Subdominante,

podemos observar

algumas diferenças importantes em relação ao modo maior. Em primeiro lugar, pertencem a essa função, todas as possibilidades de acordes construídos sobre os graus II e IV. Nesse caso, a principal observação recai sobre o IV7, originado da escala menor melódica. É a primeira vez que se abre a possibilidade de um acorde do tipo – maior com sétima menor – que não seja de função Dominante e sim, Subdominante. Além disso, diferente do Campo Maior, temos também o VI nessa função. Ou seja, ampliam-se as possibilidades de cadências que envolvam essa função.

76

Função Dominante: Acordes encontrados sobre os graus V e VII. Devido às diferentes configurações que este acorde pode apresentar dentro de um mesmo grau do campo, de acordo com sua escala de origem (natural, melódica ou harmônica), são necessárias algumas observações para cada situação. A primeira delas diz respeito ao acorde encontrado sobre o V grau da escala menor natural, no exemplo, Em7. Este acorde fica excluído da função de acorde Dominante por se tratar de um acorde menor, o qual não supre as necessidades de um acorde desta função. Além disso, este acorde não contém a sensível da tonalidade – no caso a nota sol#. Assim, serão considerados acordes Dominantes, somente os acordes construídos sobre o V grau das escalas menores - harmônica e melódica. Novamente originado da escala menor natural, o acorde construído sobre o VII grau desta escala, embora se tratando de um acorde maior com sétima menor (G7), também será excluído da função de acorde dominante no modo menor. As razões se assemelham às descritas anteriormente uma vez que este acorde também não possui a sensível da tonalidade em sua formação. Tomando como exemplo a tonalidade de Lá menor, o acorde G7 não possui a nota sol#. Outra razão pela qual desconsideraremos este acorde da função dominante é que, embora este acorde se apresente como um dominante em sua estrutura formal – acorde maior com sétima menor, o

77

trítono deste acorde direciona sua resolução ao acorde encontrado sobre o III grau do Campo Menor, equivalente ao I grau do Campo Harmônico Relativo Maior. Embora este acorde também faça parte da função tônica no Campo Menor, ao promovermos o movimento entre o acorde VII7 – III corre-se o risco de mudar o foco tonal, porque este movimento potencializa a resolução no acorde do III grau graças ao acorde dominante que o antecede. Desta forma o movimento VII7-III pode ser interpretado como uma sequência V7 – I da tonalidade relativa maior.

Ex: Tonalidade de Lá menor:

Distribuição dos Acordes do Campo Harmônico Menor de acordo com sua classe funcional

78

Função

Acordes

Tônica

Im7 – Im(7M) – III - #VIm7(b5)

Subdominante

IIm7(b5) – IIm7 – IVm7 – IV7 – bVI7M

Dominante

V7 – #VIIº - #VIIm7(b5)

2.2.

Análise Melódica dos Graus do Campo Harmônico Menor

Com o intuito de potencializar as características funcionais de cada grau do Campo Harmônico Menor e gerar diferentes sonoridades

para

acordes

de

uma

mesma

função,

atribuiremos aos acordes, assim como foi feito no Campo Maior, extensões harmônicas encontradas nas escalas que os representam.

Obs. As análises somente serão feitas sobre os acordes escolhidos como representantes da função, ou seja, acordes que, embora pertençam ao Campo, porém destituídos de sua função, não se valerão das análises. Além disso, a análise não

79

será feita a partir de cada escala, pois nos interessa o conjunto de notas disponíveis ao acorde. I – Am7 / Am(7M) – função Tônica

Podemos observar que, sobre o I grau do modo menor, temos duas possibilidades para a 7ª do acorde – menor e maior. Além disso, a restrição quanto às extensões do acorde acontece na nota fá (6ª menor do acorde). Isso acontece, pois, assim como foi visto na tonalidade de Dó Maior (relativo maior de Lám) a nota

Fá

pertence

e

define

os

acordes

de

função

Subdominante. Assim sendo, para que a função Tônica seja preservada, sem que haja nenhum conflito ou confusão quanto à propriedade funcional do acorde, caso essa nota seja utilizada, deverá estar tratada. Outra observação importante nesse grau é o fato de que, pela primeira vez, há a possibilidade de utilizarmos uma 6ª maior a

80

uma acorde menor, sem que haja restrições funcionais. Isso propicia a seguinte situação:

De uma forma geral, a 7ª menor é uma dissonância que promove o movimento melódico. Ao tocarmos a 7ª menor de um acorde, temos a percepção de que ela cria uma expectativa que se resolve por movimento descendente em grau conjunto. Assim sendo, embora seja uma extensão disponível do acorde, quando optamos em usar o I grau com sétima menor – Am7, esse acorde não é tão estático, pois a 7ª menor induz a resolução dessa nota. Dependendo da situação musical, a continuidade de movimento em um acorde de função tônica não é a melhor opção. Nesse caso, poderíamos optar em usar a 7ª maior do acorde. Porém, a 7ª maior em um acorde menor gera um grau de dissonância muito forte ao acorde. Em determinados gêneros da Música Popular isso pode ser um recurso muito interessante, mas em outros, não. Assim sendo, a 6ª Maior passa a ser uma alternativa muito interessante. Em primeiro lugar, o intervalo de 6ª maior não cria nenhuma expectativa de movimento. É um intervalo estático. Além disso, possui um grau de dissonância bem mais brando do que a 7ª Maior. É justamente por isso que, é muito comum observarmos o uso do Acorde Im6 em partituras de Música

81

Popular com muito mais frequência do que acordes do tipo Im7 ou Im(7M). Além disso, sempre poderemos optar pelo uso simplesmente da tríade – Im, o que no modo menor funciona muito bem.

Outra observação importante quanto a este acorde diz respeito à possibilidade do cromatismo criado a partir da 5ª do acorde até a 7ª: mi – fá – fá# - sol – sol#. Facilmente podemos observar o uso desse cromatismo sobre o acorde do I grau em diversas composições de Música Popular. Nesse caso, a nota fá natural aparece como nota de passagem.

II – Bm7(b5) / Bm7 – função Subdominante Como o II grau possibilita a formação de dois acordes com estruturas diferentes, a análise será feita separadamente. Bm7(b5)

82

Nesse acorde, a nota restrita será o sol#. Por se tratar da sensível

da

tonalidade,

quando

essa

nota

é

utilizada

concomitante à nota fá, cria-se uma tétrade diminuta com as notas sol# - si – ré – fá, caracterizando um acorde de função Dominante.

Além

disso,

essas

duas

notas

sol#

e

fá

apresentam-se como sensíveis da fundamental e da 5ª do acorde do I grau – sol# resolve em lá e fá se resolve em mi. Assim sendo, caso essa nota seja empregada sobre este grau, deverá estar tratada. As demais extensões não criam nenhum problema funcional.

Alguns autores indicam o intervalo de 2ª menor (dó) como uma nota evitada. Mais uma vez as justificativas se baseiam em argumentos estéticos ou exceções à regra. O fato é que, do ponto de vista funcional, a nota dó não gera nenhum conflito.

Um bom exemplo disso é a famosa introdução da música Cry

Me a River de Arthur Hamilton tocada pelo guitarrista americano Barney Kessel na antológica interpretação da cantora Julie London. Nessa versão, a música é tocada no tom de Em e na introdução, Kessel faz uma cadência II – V – I utilizando o acorde de F#m7(b5)b9.

83

Disponível em: http://www.youtube.com/watch?v=E9VBwySZmzw

Bm7

A outra opção de acorde sobre o II grau é o do tipo IIm7. Aqui, utilizamos a 5ª justa do acorde, formada pela alteração da escala menor melódica. É importante lembrarmos que essa alteração só foi feita na escala para se resolver o “problema” melódico gerado quando se alterou o sétimo grau da escala (menor harmônica) criando assim, um intervalo de 2ª aumentada entre a 6ª e a 7ª da escala. Ou seja, a nota fá# está vinculada à necessidade da nota sol#. Não há nenhuma possibilidade na escala de Lám onde o fá# apareça com a

84

nota sol natural. Justamente por isso, que, na construção do Campo Harmônico, essa opção foi descartada nos acordes do VII grau. Assim sendo, já que estamos utilizando a nota fá# no acorde, a nota sol natural passa a ser a restrição ao acorde.

Além disso, o acorde IIm7 tem uma outra peculiaridade. Embora esse acorde seja uma opção sobre o II grau, queando, por exemplo, montamos uma cadência do tipo: Bm7 – E7 – Am (cadência II – V – I), podemos observar que, até a resolução, a cadência poderia pertencer também à tonalidade homônima de Lá Maior:

Bm7 – E7 – A

Bm7 – E7 – Am

Dessa forma, quando utilizamos este acorde, ele acaba assumindo características de um II grau do Modo Maior, o que faz com que a 2ª menor passe a ser uma nota com restrições.

85

Assim sendo, quando queremos deixar claro, desde o início da cadência, que a preparação está sendo feita para um acorde menor, a melhor opção é utilizarmos o acorde meio-diminuto, uma vez que esse tipo de acorde, na posição de II grau, é originado no Campo Harmônico Menor. De qualquer forma, embora alguns autores indiquem esse acorde como a única opção quando fazemos uma cadência II – V – I no modo menor, o IIm7 também pode ser utilizado. É o que nos mostra o exemplo abaixo, de uma gravação de Saudade da Bahia, composição de Dorival Caymmi, na interpretação do violonista mineiro Toninho Horta. Essa versão está na tonalidade de Ré Maior, e logo no início da canção, Toninho faz uma preparação para o acorde de Bm utilizando uma cadência II – V – I, no caso: C#m7 – F#7 – Bm. Note que o músico optou pelo acorde C#m7 e não C#m7(b5).

Disponível em: http://www.youtube.com/watch?v=702S-ogETVE

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III – C7M / C7M(#5)

O III grau do modo menor, assim como o I grau, tem restrições ao uso da nota fá por se tratar de uma nota relacionada à função Subdominante. Além disso, admite a construção com 5ª aumentada ou 5ª Justa. Uma observação importante sobre este grau é o fato de que se trata da Tônica Relativa Maior. Assim sendo, este grau possui mais autonomia, o que faz com que ele não possua uma função específica na posição de III grau. Na grande maioria dos casos em que uma música no tom de Lá menor utiliza este acorde, é porque a harmonia fez uma modulação, mesmo que passageira, para a tonalidade de Dó Maior. Nesse caso, sua

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análise passa a ser feita como I grau da tonalidade relativa maior e não III grau de Lá menor.

Veja, por exemplo, a composição Manhã de Carnaval (Black Orpheus) de Luís Bonfá.

A música encontra-se na tonalidade de Lám, mas no 7º compasso a harmonia chega ao acorde de Dó maior. Nesse caso, houve uma modulação passageira para essa tonalidade, e, para fins de análise, é muito mais coerente entendermos este acorde como I grau da nova tonalidade. Outra característica desse acorde é a possibilidade do intervalo de 4ª aumentada como uma extensão disponível.

88

IV – Dm7 / D7 – função Subdominante Assim como foi feito no II grau, como sobre o IV temos duas estruturas possíveis de construção de acorde, a análise será feita separadamente.

Dm7

A primeira opção é o acorde do tipo IVm7. A nota que não pertence a essa função e deverá estar tratada é a nota sol#. Já que o acorde possui a nota fá natural, o uso da nota sol# caracterizaria a função Dominante. Inclusive, outra relação que poderíamos estabelecer é o fato de que, na escala menor harmônica, ou seja, uma escala que se relaciona diretamente à função Dominante, o intervalo de 2ª aumentada entre essas duas notas, é sua principal característica.

89

A observação aqui é o fato de que, este acorde representa a função Subdominante no modo menor. Ou seja, trata-se da Tônica da Subdominante. Por isso, podemos considerar válidas para este acorde, algumas situações feitas ao acorde do I grau. Por exemplo, em relação ao uso da 7ª menor no acorde. Como já foi dito, este intervalo resolver. Nesse caso, também podemos fazer uso da extensão 6ª maior (extensão disponível) quando desejarmos incluir uma dissonância ao acorde, mas evitarmos a sensação de continuidade do movimento provocado pela 7ª menor.

D7

Agora, a restrição aparece em relação à nota sol – 4ª justa do acorde. Isso acontece porque estamos trabalhando com a nota fá# no acorde. Assim sendo, a nota disponível passa a ser sol# (menor melódica).

90

Porém, a principal observação sobre este acorde é o fato de que, o IV grau do Campo Harmônico Menor, inaugura a possibilidade de termos um acorde de tipologia – Maior com Sétima Menor, e não pertencer à função Dominante, e sim, ser de função Subdominante.

Em primeiro lugar, caso analisássemos o acorde de D7 como Dominante, ele seria o dominante do acorde de Sol maior, e nesse caso, não seria IV grau e sim V. Além disso, esse acorde perde a função Dominante pela seguinte razão: A principal característica de um acorde Dominante é a presença da sensível. Tomando como exemplo o acorde de D7, caso ele fosse dominante de Sol, a sensível seria a nota fá#. Porém como foi visto na análise cima, como este acorde utiliza a nota fá#, a nota sol natural não é uma nota possível na estrutura harmônica, dando lugar à nota sol# - relação com a escala menor melódica. Assim sendo, a nota fá# deixa de ser a sensível e o acorde é ouvido de forma estática, sempre estar preparando para nenhum outro acorde. Isso explica porque, determinados gêneros da Música Popular Brasileira, como por exemplo, o baião, utilizam o acorde maior com sétima menor como Tônica e não Dominante. Ao analisarmos as melodias e

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escalas utilizadas na improvisação desse estilo, percebe-se facilmente a recorrência da 4ª aumentada no acorde.

V – E7 – função Dominante

A primeira observação a ser feita é a de que não utilizaremos a formação do acorde Em7, uma vez que este acorde não possui essa função. Isso não que dizer que este acorde não possa ser utilizado em Am. Porém, suas características se aproximam mais de características de música Modal que Tonal. Em relação à sua nota restrita, temos a nota lá (4ª justa do acorde), pelas mesmas razões do acorde dominante no modo maior – não podemos ter a preparação e a resolução no mesmo acorde.

92

Quanto às suas extensões disponíveis, temos a seguinte situação - o acorde Dominante no Modo Menor introduz os intervalos de 2ªm e 6ªm no acorde. Isso faz com que, quando utilizamos

um

acorde

Dominante

com

alguma

dessas

extensões, a resolução natural será em um acorde menor. Isso acontece porque estas notas foram originadas no modo menor e são notas naturais desta tonalidade. Em alguns casos, na cifragem do acorde, a 6ª menor é enarmonizada pela 5ª aumentada para se evitar a 5ª justa. Além disso, é muito comum observarmos no repertório, acordes Dominantes com 9ª aumentada resolvendo em acordes menores. Essa relação, também pode ter uma explicação que tem origem no Campo Menor. Podemos verificar na escala que representa este acorde que a nota sol natural faz parte da escala. Como o acorde já possui o sol#, podemos especular que, se considerarmos a nota sol uma extensão disponível, ela será enarmônica de fá dobrado sustenido – 9ª aumentada do acorde. Ou seja, embora a situação descrita possa ser entendida como uma mera especulação, o fato é que, essa sonoridade já se apresenta na escala do acorde e pode justificar a relação de acordes dominantes com 9ª aumentada tenderem a resolver em acordes menores. No caso da 9ª Maior, também é uma extensão disponível. Porém, quando utilizamos um acorde tipo V7/9, temos a

93

mesma ambiguidade com o modo maior observada no II grau. E7/9 pode preparar o acorde de Am e também de A. Caso o objetivo seja deixar clara a preparação para um acorde menor, a 9ª menor ou aumentada se mostram como melhores opções.

Uma última observação nos mostra que, o V grau do modo menor, introduz os intervalos de 2ªm; 6ªm / 5ªaum e 9ªm ao acorde. Nos estudos que tratam de Harmonia na Música Popular e Arranjo, é comum nos depararmos com a figura do chamado – Acorde Alterado ou Acorde Alt.

Geralmente, a definição dada a estes acordes é a de que são acordes de função Dominante com 2ª menor ou aumentada; 5ª diminuta ou aumentada. Dessa forma, poderíamos incluir os acordes gerados no V grau do modo menor nessa categoria. Porém, não podemos nos esquecer de que, tais alterações no modo menor são notas naturais da escala, o que é uma contradição com a própria definição de acordes alterados, uma vez que, o termo – alterado, diz respeito às notas não diatônicas, que não se encontram naturalmente na escala.

94

Assim sendo, é equivocado dizermos que o acorde de E7(b9) em Lá menor é um acorde alterado. Já, se este acorde aparecer na tonalidade de Lá Maior, essa definição ganha sentido, já que em Lá Maior a nota fá (nona do acorde de E) é sustenida e não natural.

VI – F7M – função Subdominante

Assim como em outros acordes de função Subdominante, também não utilizaremos a nota sol# na estrutura harmônica desse grau, pelas razões descritas anteriormente. As demais notas apresentam-se como dissonâncias disponíveis sem que haja comprometimento da função do acorde. Aqui, a observação é o fato de termos, pela primeira vez, um acorde sobre o VI grau de função Subdominante. Assim sendo, na cadência completa, ampliamos as possibilidades com este

95

acorde. Por exemplo, uma cadência S – D – T, pode ser apresentada pelos graus: II – V – I IV – V – I VI – V – I

#VI – F#m7(b5) – função Tônica

Nesse caso, como o acorde utiliza a nota fá#, a nota sol natural não pode ser considerada parte estrutural deste acorde. A novidade aqui é a possibilidade de um acorde meio diminuto na função Tônica. Basicamente, o que isso significa? Posso finalizar uma música utilizando este acorde? Ele substitui o I grau?

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Até então, o acorde meio-diminuto apareceu em duas situações distintas – VII grau do modo maior, e nesse caso de função dominante e II grau do modo menor, de função Subdominante.

A

partir

de

agora,

cria-se

uma

nova

possibilidade de utilização deste acorde onde, ele não terá como objetivo a preparação de nenhum acorde, nem fará parte de uma cadência II – V – I no modo menor. Uma das principais sequências harmônicas onde esse acorde aparece é quando ele é “emprestado” pela tonalidade relativa maior. Esse assunto será estudado mais adiante e serão dados exemplos da utilização deste acorde.

VII – G#º / G#m7(b5) – função Dominante

Aqui, temos a mesma situação observada no modo Maior. Um acorde, seja maior ou menor, possui apenas um acorde Dominante. Ou seja, quando dizemos que o VII grau é de

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função Dominante, na verdade, é porque este acorde é o próprio Dominante, apresentado com as notas organizadas de outra maneira.

Assim sendo, tanto o acorde de G#º como G#m7(b5) nada mais são do que o próprio acorde de E7 sem a fundamental no baixo:

A principal observação se trata da possibilidade de termos um acorde diminuto apresentado como acorde Dominante.

A principal característica de um acorde diminuto é a sua similaridade

de

intervalos

construção:

98

de

terças

menores

na

sua

Isso faz com que o acorde seja cíclico, ou seja, a cada três intervalos de terça menor, retornamos à fundamental do acorde:

Sol# - Si – Ré – Fá – Láb (Sol#) Essa característica faz com que o acorde diminuto tenha sempre as mesmas notas, independente da inversão. Assim sendo, qualquer uma pode ser uma possível fundamental. G#º

Bº

Dº

Fº

Dessa forma, ao relacionarmos G#º ao acorde E7, percebemos que o acorde é formado a partir da 3ª; da 5ª; da 7ª ou da 9ª menor do acorde de E7. Mais adiante, falaremos mais sobre o acorde diminuto. De qualquer forma, já podemos reconhecer uma das principais aplicações deste acorde no VII grau do Modo Menor – Acorde Diminuto substituindo um acorde Dominante.

99

100

Unidade III – Expandindo as Possibilidades Harmônicas na Tonalidade

Meta

Estudo das principais relações harmônicas utilizadas na Música Popular a partir do estudo da expansão harmônica do Campo Harmônico.

Objetivos desta Unidade Esperamos que, após o estudo do conteúdo desta unidade, você seja capaz de:

1. Reconhecer as principais categorias de acordes utilizados na Música Popular a partir da expansão do Campo Harmônico.

2. Utilizar os assuntos abordados em exercícios de arranjo e improvisação a partir do repertório da Música Popular.

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3. Dominantes Secundários

Podemos generalizar que, o principal meio de preparação de acordes no Sistema Tonal se fundamenta na ideia de que cada acorde pode ser precedido pelo seu acorde dominante correspondente, o qual se encontra a uma distância de 5ª justa ascendente. Partindo deste princípio, encontraremos dentro do Campo Harmônico a possibilidade de preparação dos demais acordes do Campo, diferentes do I grau, que já possui seu acorde dominante correspondente sobre o V grau da tonalidade. Estes acordes recebem o nome de Dominantes Secundários , uma vez que o acorde encontrado sobre o V 19

grau é chamado de Dominante Principal, pois sua resolução se dá sobre o I grau da Tonalidade. Dá-se, nesse momento, a primeira possibilidade de expansão da progressão harmônica.

19

SCHOENBERG, Arnold. Tratado de Armonía. Real Musical.

Madrid. 1974. p.199

102

Dominantes Secundários no Modo Maior V7

V7/II

V7/III

V7/IV

V7/V

V7/VI

G7

A7

B7

C7

D7

E7

-

C7M

Dm7

Em7

F7M

G7

Am7

Bm7(b5)

Ao considerarmos o acorde formado sobre o VII grau da escala uma extensão do acorde do V grau (em Dó maior, o acorde Bm7(b5) é analisado como um acorde de G7/9 sem fundamental) excluímos a possibilidade de formação de um acorde dominante secundário específico para este grau. Como mostra o quadro acima, todos os acordes Dominantes Secundários foram representados por uma estrutural acordal maior com sétima menor. O uso da sétima nestes acordes se justifica pelo fato de termos escolhido o acorde de quatro notas para representar a estrutura básica do acorde no presente estudo. Porém, para que estes acordes assumam a característica de dominante, necessitaríamos apenas da alteração feita às suas respectivas terças. De acordo com o Campo Harmônico, estes acordes deveriam estar configurados em acordes menores, ao modificarmos sua estrutura básica, alteramos suas propriedades funcionais. Com exceção do acorde Dominante Secundário do IV grau. O acorde de preparação do IV grau já é um acorde maior em sua forma

103

original – I grau do Campo. Para que ele assuma a função dominante, é necessário acrescentar a sétima menor ao acorde em detrimento da sua sétima maior. Ao promovermos este movimento melódico (sétima maior – sétima menor), atribuímos ao acorde características necessárias para que este assuma o papel de acorde dominante do IV grau.

Ex: Composição “All of Me”

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Dominantes Secundários no Modo Menor

Ex. Am Dominante

Grau do Campo

Acorde

II

Bm7/Bm7(b5)

F#7

III

C7M/C7M(#5)

G7

IV

Dm7/D7

A7

V

E7

B7

VI

F7M

C7

Secundário

Em relação ao #VII grau da tonalidade, a mesma observação feita ao modo maior pode ser aplicada ao modo menor. Como este acorde, assume a característica de acorde dominante sem fundamental, não possuíra um dominante secundário específico. Além de criarmos novas possibilidades de encadeamentos ao preceder um acorde por seu dominante secundário, atribuímos a este acorde um maior grau de resolução, ou seja, fortalecemos o movimento harmônico e tonificamos o acorde

105

resolutivo.

Dessa

forma,

podemos

por

um

momento,

estabelecer um parentesco de dominante-tônica entre estes acordes, bem como nos valer do potencial harmônico destes graus para, além de modificarmos a cadência original, atribuir a estes acordes novas configurações harmônicas. Cada acorde Dominante Secundário introduz uma nota alterada

na

tonalidade.

O

conjunto

de

Dominantes

Secundários em um mesmo Campo Harmônico possibilita a utilização do total cromático.

Ex. Dó Maior

Porém, isso não significa que as notas alteradas possam ser utilizadas

de

maneira

independente.

Tais

notas

estão

vinculadas ao movimento de preparação e resolução do acorde, assim sendo funcionam como sensíveis de cada uma

106

das notas da escala. No caso do D.S. do IV grau, a alteração é a sensível modal da escala e sua resolução é descendente.

Concluímos que o uso de um acorde dominante é um importante recurso de preparação e geração de movimento harmônico. No entanto, como foi analisado

anteriormente,

as

cadências

que

englobam o uso das três funções harmônicas principais se mostram mais eficazes do ponto de vista

cadencial.

Ou

seja,

o

movimento

subdominante – dominante – tônica representa o principal meio de preparação na tonalidade. Dessa forma, além de precedermos quaisquer acordes

do

Campo

por

seus

dominantes,

podemos ainda incluir na cadência os respectivos

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subdominantes que serão representados pelas características de um acorde de II grau do Campo Harmônico. Tais acordes recebem a denominação de II – V secundários, pois são analisados de acordo com o acorde da resolução. É importante lembrar que, caso o acorde da resolução seja um acorde

maior,

a

preparação

obedece

as

características do modo maior, ou seja, o II grau se configurará um acorde menor com sétima menor. No caso de resolução em acorde menor, será mais bem representado por um acorde menor com sétima menor e quinta diminuta.

A representação melódica do Dominante Secundário é a mesma de um acorde Dominante, conforme foi visto nas análises do Campo Harmônico Maior e Menor, de acordo com a sua resolução – se em acorde maior ou acorde menor.

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Ex. Dó Maior Cadência original: I Cmaj7 I % I Dm7 II

Dominante Secundário: I Cmaj7 I A7 I Dm7 II

II - V Secundário: I Cmaj7 I Em7(b5) A7 I Dm7 II

Dominantes Substitutos Outro recurso importante de expansão dos acordes do Campo Harmônico é o uso dos chamados Dominantes Substitutos (SubV7). Tais acordes podem ser intercambiáveis aos acordes Dominantes por possuírem em sua estrutura, o mesmo trítono, intervalo este responsável pela tensão harmônica do acorde, resolvida no acorde de resolução. Estes acordes encontram-se sempre a uma distância de 4ª aumentada ou 5ª diminuta do acorde dominante a ser substituído, ou a uma distância de

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meio tom acima do acorde de resolução. Sua estrutura se configura também em um acorde maior com sétima menor.

Desta forma, ao promover o movimento do acorde G7 para C7M, podemos rearmonizar a cadência usando o acorde Db7 como substituto do V grau – Db7 para C7M. Note-se que, G7 possui o trítono entre as notas si e fá (3ª e 7ª respectivamente). No acorde Db7, este mesmo intervalo aparece entre a 7ª (nota dó bemol enarmonizada) e 3ª do acorde (nota fá).

110

Falamos anteriormente que, a relação Dominante – Tônica é única. Assim sendo, quando utilizamos um acorde Dominante Substituto, não podemos interpretá-lo como um novo acorde Dominante. Se fosse assim, o acorde de Db7 seria dominante de Gb7M. Assim sendo, todo acorde Dominante Substituto nada mais é do que uma extensão do próprio Dominante! Ou seja, quando ouvimos a preparação SubV7 – I, ouvimos uma relação Dominante – Tônica com uma linha de baixo cromática. Nesse caso, o acorde dominante fica configurado como um acorde com 7ª e 9ª menor – respectivamente a 3ª e a 5ª do SubV7.

A 4ª aumentada não deve ser analisada na estrutura do acorde, uma vez que cumpre um papel essencialmente melódico.

111

Outro aspecto importante em relação a esse acorde dia respeito à escala originada a partir dele. Nos estudos de arranjo e improvisação é muito comum o estudo das chamadas “escalas de acorde”, que são as escalas utilizadas para a improvisação e composição de acordo com a análise harmônica em questão. Essa metodologia parte do princípio de relacionar uma escala para cada acorde ou acordes em uma cadência. Porém, toda relação melódica na Música Tonal tem uma justificativa Harmônica. Por exemplo, uma situação muito comum em relação ao estudo de escalas sobre um determinado acorde diz respeito à categoria de acordes Dominantes. Muitos autores elencam uma série de escalas possíveis de se utilizar sobre estes acordes, onde a relação que se estabelece é sempre melódica. Porém, a escolha de uma ou outra escala deveria ser por razões harmônicas, pois, cada uma delas implica em um contexto harmônico específico. É o caso da Escala Alterada. Essa escala é caracterizada por possuir a seguinte estrutura: T – 2ªm – 2ªaum – 3ªM – 4ªaum – 5ªaum/6ªm – 7ªm Em relação ao acorde de G7 a escala seria: Sol – Láb – Lá# - Si – Dó# - Ré#/Mib – Fá

112

A argumentação utilizada para se associar esta escala aos acordes Dominantes é a de que, como o dominante é responsável por gerar tensão e instabilidade harmônica para a resolução,

ele

possibilita

a

utilização

de

escalas

que

contenham muitas dissonâncias. É o caso da escala alterada. Porém, a grande maioria dos textos sobre o assunto não indica qual a relação harmônica que existe ao se trabalhar com a escala alterada. Além disso, essa metodologia implica no estudo de uma série de escalas diferentes em todas as tonalidades, o que, por si só, já seria uma tarefa extremamente complicada. Justamente por isso, poucos alunos conseguem chegar na aplicação prática de tais conhecimentos. Muito bem, o que acontece no caso da escala alterada, nada mais é do que a utilização de um acorde SubV7 na rearmonização da cadência. Ou seja, quando você opta em utilizar uma escala aletrada sobre um acorde Dominante qualquer, a escolha deve ser não pela escala em si, mas pela vontade ou necessidade musical de se rearmonizar a cadência com um SubV7. Tocar uma escala alterada sobre uma cadência Dm7 - G7 – C7M significa pensar a harmonia dessa forma: Dm7 – Db7 – C7M.

113

Além disso, se a relação harmônica é verdadeira, então a escala alterada nada mais é do que a escala natural do acorde Db7. Ou seja, para construirmos uma Escala Alterada, basta montarmos a escala natural do acorde SubV7. Nesse caso, o próprio acorde já nos dá quatro notas da escala – T – 3M – 5J – 7m. As demais notas sempre serão as mais diatônicas ao acorde, no caso a 2ª Maior e a 6ª Maior. A exceção acontece sobre o intervalo de 4ª, que, ao invés de ser de 4ª justa será de 4ª aumentada. Isso acontece, pois, como vimos que o acorde de Db7 nada mais é do que o próprio acorde de G7, com a voz do baixo resolvendo cromaticamente, se optássemos pela 4ªJusta, teríamos a nota Solb ou Fá# - 7ª Maior do acorde de G. Dessa forma, a 4ª Aumentada de Db7 nada mais é do que a própria fundamental do acorde de G7.

Quando montamos essa escala a partir da nota Sol, temos então, a escala de Sol alterada.

114

Assim como foi visto nos acordes Dominantes Secundários a importância da cadência II – V – I no processo de preparação e resolução harmônica, no caso dos acordes Dominantes Substitutos este recurso também se mostra disponível e aplicável. Dessa forma, além de precedermos o acorde de resolução por seu Dominante Substituto, também podemos acrescentar o seu respectivo II grau cadencial – Abm7 – Db7 – Cmaj7. Nesse caso, o acorde correspondente ao II cadencial é simplesmente um desdobramento do próprio SubV7, e só poderá ser usado no mesmo espaço de tempo que o próprio SubV7.

Por exemplo, uma cadência II – V – I em dó maior, onde o V grau fosse substituído pelo SubV7 ficaria: Dm7

G7

C7M

Dm7

Db7

C7M

Dm7

Abm7

Db7

C7M

115

E não: Abm7

3.1.

Db7

C7M

Acordes Diminutos

De uma forma geral, a Música Popular trabalha o Acorde Diminuto em três funções distintas: Acorde diminuto na função dominante: É o caso estudado no acorde formado no VII grau do Campo Harmônico Menor. Aqui, o acorde diminuto é entendido como uma extensão do próprio acorde dominante, resultando em um acorde com sétima e nona menor. Geralmente sua resolução está associada a um acorde menor, uma vez que a nona menor é utilizada no acorde. Porém, o acorde também pode se resolver em um acorde maior, gerando uma espécie de cadência de “Picardia ”. 20

20

Cadência utilizada no final de uma composição em modo menor, cuja resolução acontece sobre um acorde Maior. Também chamada de “Terça de Picardia”

116

OBS – Veremos que, o conceito introduzido pela Cadência de Picardia na Música Tonal poderá ser expandido com as diferentes relações que se estabelecerão entre os Campos Harmônicos Homônimos.

Como foi visto o acorde diminuto na função dominante, é um acorde cuja fundamental pode ser a 3ª, a 5ª a 7ª ou a 9ª menor de uma acorde dominante qualquer. No caso do acorde E7, os diminutos que o substituem são - G#º, Bº, Dº e Fº, e podem ser resolvidos tanto em Am como em A. É importante lembrar que, para cada situação em que o acorde se apresenta, inaugura-se uma nova possibilidade de condução de vozes entre o acordes de preparação e resolução. O acorde diminuto na função Dominante desempenhou um papel muito importante no desenvolvimento da música tonal, uma vez que possibilita diferentes caminhos cadenciais. Observando mais atentamente a relação do acorde diminuto e seu respectivo dominante, podemos chegar à seguinte conclusão. Se um mesmo acorde dominante gera quatro acordes diminutos (a partir da 3ª, 5ª 7ª e b9ª), ao tomarmos um mesmo diminuto e o posicionar a cada momento em uma

117

diferente nota do acorde, aumentaremos significativamente a potencialidade de preparação deste acorde. Por exemplo, o acorde G#º. Se considerarmos que a nota sol# é a 3ª do dominante correspondente, chegaremos no acorde E7. Como o acorde encontrado sobre o V grau de um Campo Maior tem a mesma configuração no Campo Menor (E7=V7 de Lá Maior / E7=V7 de Lá Menor), concluímos que um mesmo acorde dominante pode se resolver tanto no modo maior como no modo menor. Desta maneira, o acorde G#º, enquanto substituto de E7, tem sua resolução tanto em A com em Am. Todavia, se imaginarmos que o acorde foi formado a partir da 5ª de um dominante, este representará o acorde de C#7, e sua resolução se dará nos acordes de F# ou F#m. Podemos ainda interpretar este acorde partindo da 7ª do dominante, no caso o acorde de Bb7 (a nota sol# foi enarmonizada para láb) e sua resolução

será

nos

acordes

Eb

ou

Ebm.

Finalmente,

posicionando-o sobre a 9ª menor, chegaremos em G7 (enarmonizando sol# para láb) que é o dominante dos acordes C ou Cm. Em suma, concluímos que um mesmo acorde diminuto possui oito diferentes possibilidades de resolução, as quais, como se pode observar, sempre estão meio tom acima de uma das notas constituintes do acorde. Assim, podemos considerar que cada nota do acorde diminuto pode ser

118

encarada como sensível do acorde de resolução de um acorde maior ou menor (sol# - lá, si – dó, ré – mib, fá – solb).

119

Como os acordes são simétricos – G#º = Bº = Dº = Fº, podemos dizer que, qualquer um destes acordes pode resolver em – A, Am, F#, F#m, Eb, Ebm, C e Cm – 8 possibilidades!

Ao analisarmos o repertório da Música Popular, poderemos observar que esse potencial do acorde diminuto na função dominante não é explorado na sua totalidade e se restringe a

120

alguns procedimentos que se tornaram “clichês” harmônicos. É o caso, por exemplo, do chamado – acorde diminuto de passagem ascendente. Assim como é definido por sua nomenclatura,

trata-se

de

um

acorde

diminuto

cuja

fundamental faz um movimento cromático ascendente para o acorde de resolução.

Ex. C – C#º - Dm7

Analisando o acorde de C#º a partir do que foi exposto anteriormente, sabemos que, caso este acorde esteja na função dominante, ele se relaciona com a 3 -5 -7 e b9 de um acorde dominante. Assim sendo, C# poderá ser 3ª de A7; 5ª de F#7; 7ª de D#7 e 9ªm de C7 (enarmonizada). Como a resolução é no acorde de Dm7, o acorde que está sendo “substituído” é o acorde de A7 – Dominante de Dm.

Podemos concluir que, todo acorde diminuto de passagem ascendente encontra-se na função Dominante.

121

3.1.

Acorde diminuto na função subdominante

Esse acorde é o que alguns autores analisam como Acorde Diminuto de Passagem Descendente. Assim como o diminuto de passagem ascendente, nesse caso, o acorde faz um movimento

cromático

de

fundamentais

no

sentido

descendente à resolução. Por exemplo: Em7 – Ebº - Dm7 O interessante é que, ao analisarmos a relação do diminuto e seus possíveis acordes dominantes, temos a seguinte situação: Eb como 3ª – Cb7 ou B7 Eb como 5ª – Ab7 ou G#7 Eb como 7ª – F7 Eb como 9ª menor – D7 Ou

seja,

nenhuma

possibilidade

está

relacionada

ao

dominante do acorde de resolução, no caso A7 (dominante de Dm). Das possibilidades acima, a que mais se aproxima do acorde de resolução é o acorde de D7. Nesse caso, poderíamos, num

122

primeiro momento, analisar o acorde como Dominante Secundário do V – Dominante da Dominante. Porém, a principal característica e objetivo de um acorde dominante da dominante é fortalecer a chegada no V grau. Assim sendo, não se justifica a utilização deste acorde se o acorde Dominante não aparecer na cadência após sua respectiva preparação. E é o que observamos na cadência. O acorde de G7 não é utilizado. Nesse caso, a interpretação mais coerente, é relacionar este acorde ao IV grau do campo harmônico da tonalidade relativa. Como a cadência está na tonalidade de Dó Maior, D7 é um acorde “emprestado” do tom de Lám, e nesse caso está sobre o IV grau da tonalidade e possui função subdominante. Quando este acorde é emprestado na tonalidade relativa maior, assume a posição de II7. Assim sendo, é uma forma de interpolar um acorde na cadência, privilegiando o movimento cromático descendente do baixo (ênfase melódica) sem que a haja

a

relação

de

dominante

–

resolução.

É

fácil

comprovarmos a análise, uma vez que, na grande maioria dos casos, se não em sua quase totalidade, onde este tipo de acorde é usado, o acorde de resolução sempre é o II grau da tonalidade (seja a tonalidade principal ou um centro tonal de passagem).

123

Veja

o

exemplo

da

bossa

nova

Wave

do

compositor Tom Jobim:

A música está na tonalidade de Ré Maior, e a partir do 3º acorde faz uma cadência II – V para o IV grau da tonalidade (Dominante secundário com II cadencial). Antes do acorde de Am7, o compositor utiliza o acorde de Bbº para chegar em Am7. Ou seja, a relação se estabelece com um acorde de II grau. Além disso, toque cadências que utilizam o acorde diminuto ascendente e descendente. Tente perceber como é diferente a percepção de preparação e resolução em cada caso. Compare substituindo pelo acorde dominante do acorde de resolução. Você perceberá que o acorde diminuto na função Subdominante é muito mais estático que o de função dominante.

124

3.2.

Acorde diminuto na função Cromática

Também chamado de acorde diminuto Auxiliar, cumpre um papel essencialmente cromático na cadência. Trata-se do acorde diminuto cuja resolução pode ser feita em um acorde de mesma fundamental.

Ex – Cº - C

Note que, a 3ª e a 5ª do diminuto fazem um movimento cromático ascendente na resolução do acorde (mib – mi / solb – sol) enquanto a fundamental permanece a mesma. É muito utilizado para se criar um efeito de atraso na resolução do acorde. Ex. Dm7 I G7 I Cº C II

125

3.3.

Escala Diminuta

Assim como no acorde Dominante Substituto, podemos relacionar aos acordes Diminutos uma escala específica. Nesse caso. Buscaremos relacionar sempre as questões harmônicas para justificar o emprego da escala. Geralmente, a definição da escala diminuta é a seguinte: uma escala formada por uma sequência melódica formada por Tom e Semitom até se chegar novamente à tônica da escala. Isso origina uma escala de oito notas.

Ex: Cº

Porém, essa definição não nos ajuda muito a compreender realmente a relação melódica com o acorde. Mais uma vez, deveremos nos pautar pelas relações harmônicas.

126

Como foi visto anteriormente, o acorde diminuto por se tratar de um acorde simétrico, possibilita que cada uma de suas notas seja interpretada como uma possível fundamental do acorde. E, por sua vez, toda fundamental possui uma sensível respectiva. Assim sendo, a escala diminuta nada mais é do que, o próprio arpejo diminuto com suas respectivas sensíveis.

Dessa forma, inclusive, fica muito mais fácil identificarmos uma escala diminuta, sem precisarmos ficar pensando em termos de estrutura (tom – semitom), mas pela sua relação direta ao acorde. Tente tocar no seu instrumento uma escala diminuta qualquer pensando exclusivamente na relação tom-semitom. Faça isso com diferentes tônicas Agora faça o mesmo exercício pensando no acorde diminuto e atribuindo a cada nota do acorde sua respectiva sensível. Pratique com diferentes acordes. Você verá que, ao pensar no acorde, é bem mais fácil chegar à escala.

127

3.4.

Escala Dominante Diminuta (Dom Dim)

Trata-se de uma escala utilizada sobre acordes dominantes, que possui uma estrutura que se assemelha à da escala diminuta. Nesse caso, é formada a partir de uma sequência melódica de Semitom e Tom a partir da fundamental de um acorde dominante qualquer.

Por exemplo: G7

Analisando os intervalos formados a partir da fundamental do acorde, temos:

128

Grosso modo, a escala Domdim é mais uma opção que se dá ao relacionarmos possíveis escalas para se trabalhar sobre um acorde Dominante, em situações de arranjo, improvisação e

composição.

Porém,

ao

pensarmos

especificamente na relação da escala com o acorde, poderíamos nos deparar com a seguinte situação. Ao compararmos a escala Domdim com a escala Alterada verificamos que há somente uma nota diferente nas duas escalas – no caso da alterada a 6ªm ou 5ªaum e na DomDim a 6ªM.

Escala alterada de G7:

Escala DomDim de G7:

129

Imagine uma situação em que você tenha que estudar e memorizar, em todos os tons, as escalas alteradas e dominantes diminutas, sendo que, efetivamente, só há uma nota diferente entre elas! Ou seja, é um caso onde, possivelmente, a teoria não terá uma efetivação prática do conteúdo.

Além disso, entendermos a escala a partir de sua relação intervalar ou estrutural – Semitom Tom, não nos dá uma clareza sobre o aspecto harmônico.

Mais uma vez, tentaremos entender a relação desta escala a partir de um viés harmônico.

Voltando à relação dos acordes diminutos, vimos que, por ser simétrico, um mesmo acorde possibilita quatro construções possíveis. Quando o acorde diminuto aparece na Função Dominante, vimos que podemos construir um acorde diminuto a partir da 3ª, 5ª, 7ª e 9ªm do acorde.

130

Pois bem, se essa relação á verdadeira, isso quer dizer que também podemos fazer o raciocínio inverso. Por exemplo: Os acordes diminutos que substituem o dominante E7 são: G#º - Bº - Dº - Fº

Se G#º foi um acorde originado da 3ª de E, podemos também dizer que o acorde de Bº foi originado a partir da 3ª de G, que Dº da 3ª de Bb e Fº da 3ª de Db. Como estes acordes são simétricos, podemos concluir que, a mesma relação de terças menores dos acordes diminutos, pode ser observada nos acordes maiores.

E7 G#º

Bº

Dº

Fº

E7

G

Bb

Db

Ou seja, a escala Dominante Diminuta é uma escala que traduz melodicamente a possível relação de acordes maiores sobre um acorde dominante qualquer.

131

Da mesma forma que G#º - Bº - Dº - Fº estão para o acorde de E7, os acorde de G – Bb – Db, também estão. Assim, voltando à escala alterada, embora foi possível observar que, do ponto de vista melódico a diferença é de apenas uma nota, do ponto de vista harmônico, são coisas completamente diferentes. Tocar uma escala alterada sobre uma cadência: Dm7 I G7 I C7M Significa pensar a harmonia assim: Dm7 I Db7 I C7M Tocar uma escala Dom dim sobre a mesma cadência: Dm7 I G7 I C7M Significa pensar a harmonia assim: Dm7 I G Bb Db E I C7M Isso não quer dizer, necessariamente, que a harmonia tocada deverá ser exatamente esta. Porém, essa é a relação harmônica com a escala. Inclusive, voltando à estrutura da escala, uma forma mais coerente de construirmos a escala seria a partir das tríades maiores dos acordes relacionados:

132

Por exemplo: A escala de G7 domdim. Nesse caso, teríamos as tríades de G – Bb – Db e E (relação de terças menores a partir da fundamental). Dessa forma, a escala seria pensada assim: (G) sol – si – ré

(Bb) sib – ré – fá

(Db) réb – fá – láb

(E) mi – sol# - si

Excluindo-se as notas repetidas, teríamos a seguinte escala:

133

Ouça a composição Just Squeeze Me de Duke Ellington na versão do guitarrista Barney Kessel, e veja como o músico faz uso dos acordes maiores em terças menores. http://www.youtube.com/watch?v=GlE0VSavoUo

Escala Hexafônica ou Tons Inteiros A escala de Tons Inteiros é uma escala que se caracteriza por ser formada somente por intervalos de tom, possuindo somente seis notas (hexafônica).

Ex: C tons inteiros:

Na Música Popular, também é uma escala que está relacionada a aspectos de arranjo e improvisação sobre acordes de função Dominante, embora, nesse caso, também

134

possa ser utilizada em acordes maiores com 7ª menor sem função Dominante.

A relação harmônica dessa escala, agora se vincula ao uso do acorde aumentado. A estrutura da escala possibilita que seja formada uma tríade aumentada para cada nota da escala:

Dessa forma, podemos concluir que a escala de tons inteiros abre a possibilidade de se utilizar tríades aumentadas separadas por intervalos de tom sobre um acorde Dominante. Analisando a relação intervalar da escala com outras já estudadas, veremos que, mais uma vez, as diferenças são poucas. Porém, quando entendemos o contexto harmônico ao qual a escala se relaciona, percebemos que há muitas diferenças,

que

geram

possibilidades

quando optamos por uma ou outra.

135

musicais

distintas

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BAKER, David. How to Learn Tunes. New Albany – Aebersold, 1997. BERENDT, Joachim E. – O Jazz do Rag ao Rock. São Paulo: Ed. Perspectiva, 1987. CAMPOS, Augusto – Balanço da Bossa e Outras Bossas. São Paulo: Perspectiva, 1968. COKER, Jerry – Improvising Jazz.

New Albany : Aebersold,

1987. FARIA, Nelson - A Arte da Improvisação. Rio de Janeiro: Lumiar Editora, 1991. FREITAS, Sérgio Paulo R. - Teoria da Harmonia da Música Popular: Uma Definição das Relações de Combinação Entre os Acordes na HarmoniaTonal. Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Artes da Universidade Estadual Paulista. GALBRAITH, Barry – Guitar Comping. New Albany: Jamey Aebersold, 1986. GREENE,

Ted

–

Chord

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Dale

Zdenek

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