Galjer Ispit [PDF]

Zitiervorschau

TEORIJA UMJETNOSTI KAO JEZIK/ DISKURS W. J. T. MITCHELL - WORD AND IMAGE 1. Razlika između riječi i slike kod Mitchella Mitchell u tekstu "Word and image" kao temeljni problem suvremene povijesti umjetnosti postavlja upravo problematičnu granicu vizualne i verbalne predstave. Postoje teoretičari koji s oprezom i kritikom gledaju na "invaziju" principa teorije književnosti u domenu interpretacije vizualnih umjetnosti, a on smatra da nema razloga za strah jer su to zapravo posve srodna područja. Odnos riječi i slike problematizira se kroz čitavu povijest a danas je posebno zanimljiv zbog samog karaktera suvremene umjetnosti ,pa Mitchell pronalazi značaj tog međuodnosa u širem društvenom kontekstu, u popularnoj kulturi. Vizualno i verbalno su dva područja u složenom dijalektičkom odnosu, i upravo je njihov odnos tema suvremene povijesti umjetnosti.Te dvije domene su u neprestanoj interakciji, a granice među njima su teško odredive. Koja je točno priroda tog odnosa? I jedno i drugo, znakovi su kojima značenje dajemo na temelju osjetilnih doživljaja. Koliko god se činili različitima prave razlike pisanog i slikovnog znaka nemoguće je odrediti. Slika je vizualni znak a razlika između riječi i slike razlika je između slušanja i gledanja, govorenja i pisanja. Na primjeru slike drveta i riječi drvo objašnjava se problem koji nastaje onda kada pokušamo objasniti razliku, definirati točne značajke koje čine jedan od znakova riječi, a drugi slikom. Sausserov dijagram- lingvistički znak ima dualnu strukturu. 2. Komentirajte kritiku ikonološke metode W. J. Mitchella (Ikonologija je znanost koja se bavi tumačenjem smisla i značenja likovnog djela) In Iconology, Mitchell explores the ways in which the idea of imagery in relation to notions of picturing, imagining, perceiving, resembling, and imitating is discussed in various discourses in attempt to discover what an image is and what the difference is between word and image. Mitchell, in other words, explores the rhetoric of imagery, otherwise known as iconology, the “logos” (words, ideas, discourse) of icons (images, pictures, or likeness)—a tradition that essentially studys what images say (by persuading, telling, describing, etc) (1). His proclaims rhetorical purpose is “to show how the notion of imagery serves as a kind of relay connecting theories of art, language, and the mind with conceptions of social, cultural, and political value” (2). What he uncovers through an exploration of various theories forwarded by Gombrich, Goodman, and Burke) is that iconology is also a study of the “political psychologicy of icons, the study of iconophobia, iconophilia, and the struggle between iconoclams and idolatry” (3). As such, Mitchell uncovers how “the notion of ideology is rooted in the concept of imagery, and reenacts the ancient struggles of iconoclasm, idolatry, and fetishism” (4). In Part III, Mitchell builds of the theme establish in part II, in which all four figures deemed the image with special powers or in other words as an idol or fetish. Burke and Lessing have iconophobia which deems images as powerless, mute and inferior signs because of fear that others who believe in power of image of gaining power themselves. Gombrich’s attitude toward images, on the other hand, is iconophlic: images are magical (151). Mitchell claims that we need to a.) further investigate other theorists, critics, or aestheticians “who have tried to legislate the boundaries between the arts, and especially the war-torn border between image and text” and b.) study those artistic practices which relate to war of signs (154).

1

This study is necessary to understand “anything like the full complexity of either verbal or visual art, most of which are transgression of the text-image boundary (155). He encourages an ideological anlysis to iconological problems to help us better understand relation between word and text (157). The principal goal of iconology, he argues, is to “restore” the provocative, dialogic power of images which reflect on the nature of images (159). He encourages us to also scrutinize, as he does in this text, the “political unconscious” that informs our understanding of imagery and its difference from language and could very well be bases in a general fear of imagery (159).

CONTEXT, PAUL MATTICK 3. Objasniti kontekstualni prikaz Mondrianove slike (Pier and Ocean) u muzeju 4. Objasni ulogu institucija na primjeru MOMA-e Mattick objašnjava i navodi primjere dekontekstualizacije umjetničkih djela. Ako umjetnička djela prenosimo u muzej, uklanjamo ih iz njihovog izvornog povijesnog konteksta. Ona time gube prvotnu namjenu (recimo neka slika koja je u crkvi bila predmet pobožnosti), ali ne gube svrhu nego dobivaju novu, autonomnu izložbenu umjesto kultne, tako se muzeji pretvaraju u heterogene nakupine različitih kontekstualnih značajki. Iako djela bivaju izvađena iz konteksta ona svejedno nose u muzej svoju povijest i eventualne intervencije na sebi i oštećenja i onda ih muzeji zapravo štite od daljnjih promjena. Npr. kada se u neki europski muzej postave skulpture s indijskog hrama, one dobivaju ulogu muzejskih skulptura i promatraju se kroz spektar formalno-estetičkih kategorija. No, da bismo ih potpuno razumjeli, moramo znati da su izvorno bile postavljene bile na nekom hramu i služile kao arhitektonska dekoracija, pa je zadaća organizatora izložbe da objasni u katalogu taj društveno povijesni kontekst. Mondrianov crtež Mol i Ocean iz 1914. izložen je u New Yorku u Muzeju moderne umjetnosti. Alfred Barr je postavio crtež u muzej i u kontekstu u kojem ga se može doživjeti kao dio razvojne linije moderne umjetnosti u svom njegovom značaju za kontinuitet sve veće zastupljenosti redukcionizma i apstrakcije u slikarskim pravcima početka 20. st. Umjetnost se razvijala od mimetizma prema sve većem stupnju apstrakcije i crtež je tu postavljen isključivo u tom kontekstu i pristupa mu se isključivo sa stajališta analize formalnih kvaliteta, praktički je istrgnut iz konteksta jer se kontekst smatra irelevantnim. Mondrian u svom tekstu iz 1917. godine također govori o kontinuiranom razvoju umjetnosti od mimetizma prema redukcionizmu, ali on se ne koncentrira samo na formalne karakteristike nego taj proces smatra jednim od simptoma nečeg šireg od same umjetničke prakse. Naime, on smatra da svijet i društvo također idu u tom smjeru i da bi upravo apstraktni umjetnici mogli biti ti vizionari i proroci novog društva temeljenog na duhovno-apstraktnom. Ali, on smatra da nije to uspio postići upravo zato što su mu djela ocjenjivana isključivo s te dimenzije formalnih karakteristika, a zanemarene su kontekstualne značajke.

2

5. Objasni kontekst na primjeru izložbe EXAT-a u MSU 6. Problem konteksta kod socijalne teorije umjetnosti / Uloga konteksta u sociološkom pristupu Predstavnik socijalne povijesti umjetnosti je Arnold Hauser. Kritički se odnosi prema Wolflinu koji zastupa formalistički pristup proučavanju umjetnosti. I Wolflin i Hauser priznaju razliku između umjetničkog djela kao estetskog objekta i umjetničkog djela unutar širih povjesnih kretanja. No, dok je Wolflina u svom proučavanju orjentiran samo na formu djela, Hauser promatra umjetnost u širem sociološkom kontekstu. Dakle, suočeni smo s izborom između ahistorijskog prihvaćanja djela kao estetskog objekta, i historijskkg shvaćanja djela, koje teži da ga reducira na simptome socio – povjesnog konteksta. Hauser kritizira Wolflinove klasifikaciju formalnih kategorija (linearno – slikarsko...), jer one su odraz interesa povjesničara koji ih naknadno konstruriraju. Čine to da bi lakše organizirali materijal kojim se bave, a nakon što uspostave kategorije, vrednuju i kategoriziraju samo ona djela koja se uklapaju u njihove kategorije, dok neka djela ostaju zanemarena. Glavno Hauserovo načelo je: ponašanje pojedinaca je proizvod njihovih urođenih kapaciteta i situacije u kojoj oni pronalaze sami sebe.

TEORIJA I KRITIKA MODERNE UMJETNOSTI I MODERNIZMA 1. Greenbergovski modernizam Teorija modernističkog slikarstva koju je razvio Clement Greenberg od kraja 40tih do ranih 60tih godina. Njegov formalizam povezan je s apstraktnim ekspresionizmom i postslikarskom apstrakcijom. Zasniva se na sljedećim tezama: 1. Umjetnička slika je autonomna u medijskom i semantičkom smislu, apstraktna i dvodimenzionalna piktoralna površina. 2. Cilj umjetničkog rada je postizanje čiste piktoralnosti, što se ostvaruje samokritikom metoda i oblika prikazivanja i izražavanja. 3. Samokritičkom empirijskom analizom slikar iz vlastitiog rada odstranjuje aspekte umjetnosti i postiže čistu (autonomnu) formu (plošni neiluzionistički osjetilni poredak) 4. Umjetnost je stvar iskustva, a ne principa, što znači da se umjetnik oslanja na direktno iskustvo rada s materijom slikarstva, a promatrač na svoje vizualno iskustvo i direktni estetski (osjetilni) doživljaj slike U greenbergovskoj interpretaciji estetski formalizam apstraktnog slikarsta je najviši empirijski i teorijski domet razvoja moderne umjetnosti. Greenbergovski modernizam predstavlja vrhunac formalističke estetike. 2. Objasni predmodernističke kritike modernizma

3

Predmodernističke kritike modernizma umjetničke su i teorijske tendencije koje nastaju paralelno s razvojem modernizma, ali teže odbacivanju projekta modernosti i povratku na izvorne, tradicionalne i humanističke osnove zapadne umjetnosti, tj. idealima antičke i kršćanske cjelovitosti pogleda na umjetnost, čovjeka i prirodu. Prema njemačkom filozofu Jurgenu Habermasu kritiku modernizma utemeljuju: 1. Stari konzervativci koji s tugom promatraju pad modernog čovjeka, razdvajanje znanosti, morala i umjetnosti, a zalažu se na povratak na pozicije koje prethode modernizmu (za ekologiju, kozmološku etiku, cjelovitost pogleda na prirodu I kulturu) 2. Mladi konzervativci koji revidiraju iskustvo estetike modernizma i ukazuju na njezin poraz i raspad, na pluralni i decentrirani subject postmoderne epohe, a instrumentalnom razumu suprotstavljaju dionizijsku igru oslobođenu povijesne nužnosti 3. Neokonzervativci koji pozdravljaju razvoj modern znanosti sve dok je ona nosilac tehničkog, kapitalističkog napretka i nacionalne administracije, a zalažu se za ograničavanje znanosti, morala i umjetnosti na autonomne sfere kojima se bave stručnjaci i specijalisti. Umjesto modernističkog progresivnog projekta kulturnog napretka nude kulturne vrijednosti tradicije. Primjer predmodernističke kritike modernizma su tekstovi beogradskog slikara Leonida Šejke, koji je na prijelazu 50tih u 60te razvio koncept integralnog slikarstva, tj. povratka renesansnom zanatu, oblicima prikazivanja i cjelovitom pogledu na svijet. Šejkina kritika modernizma je reakcija na enformel i razvoj apstraktne umjetnosti, al ii traganje za izvornim vrijednostima europskog humanizma kojem se radikalni modernizam suprotstavlja. 3. Postmodernističke kritike modernizma Zasnovane su krajem 70ih i tijekom 80ih godina. Govore o kraju modernističke epohe kao kraju povjesnog i civilizacijskog razdoblja. Kraj modernističke epohe očituje se u neostvarenosti projekta permanentnog progresivnog razvoja (modernizacije) , slomu velikih logocentričnih teorija (od kršćanstva preko imperijalizma do komunizma) i pojavi semiotičkog društva. Pluralističkom postindustrijskom informatičkom društvu zasnovanom na istovremenosti djelovanja različitih povijesnih i aktualnih ideologija, koncepata proizvodnje, društvene razmjene i estetika, nije cilj stvaranje cjelovitog projekta društva, kulture i umjetnosti, nego specifičnih, lokalnih, nestabilnih i fragmentarnih gledišta i svjetova umjetnosti. Postmodernističke kritike o modernizmu govore kao o završenom periodu, a o sebi kao prijelaznom modelu djelovanja i postojanja. 5. F. Menna i analitička teorija umjetnosti On je značajan teoretičar i kritičar umjetnosti koji je utemeljio koncept autorefleksivne kritike ("kritika kritike") suvremene umjetničke produkcije naglašavajući potencijal kritike za širok spektar kreativnog djelovanja, a ne isključivo za praćenje prakse. On je kao teoretičar osobito značajan za analitičku umjetnost (onu konceptualnu umjetnost koja problematizira odnos jezika i slike isl.). Suprotstavlja se, prije svega, postavkama onih umjetnika i teoretičara koji su kritiku shvaćali isključivo kao podlogu ili popratnu pojavu umjetničke produkcije. Smatra da se kritika i teorija isprepliću s produkcijom i uključuju u nju, a mogu biti i

4

jednako tako samostalne. Te te su postavke bitne za formiranje temelja analitičke umjetnosti. Razlikuje tri elementa kritike: historijski, teorijski i autokritički i njegov koncept "kritika kritike" upućen je protiv onih teoretičara koji su zanemarili bilo koju od te 3 dimenzije. Važna je i interdisciplinarnost -sprega sa suvremenom lingvistikom, sociologijom, filozofijom. Teorija umjetnosti koristi elemente tih disciplina kako bi formirala svoj specifičan metajezik, ali bitno je da ne bude previše eklektična kako bi zadržala i potreban stupan disciplinarne autonomije. Analitička umjetnost je umjetnička praksa zasnovana na istraživanju spoznajne, konceptualne i jezične prirode umjetnosti. Razlikuju se četiri određenja analitičke umjetnosti: (1) definicije analitičke umjetnosti izražene analitičkom propozicijom, tautologijom i logičkom ispraznošću u konceptualnoj umjetnosti; (2) definicije analitičke umjetnosti koje razjašnjavaju uvjete i razloge primjene metoda analitičke filozofije u konceptualnoj umjetnosti; (3) formalističke lingvističko – semiotičke definicije analitičke umjetnosti u postminimalnoj i postkonceptualnoj umjetnosti; (4) projekt analitičke linije u umjetnosti 2o. stoljeća. Ideja analitičke umjetnosti nema odlike stila ili pokreta nego značajke spoznajno teorijskog (epistemiološkog) rada u umjetnosti. Termin analitičke umjetnosti primijenili su oko 1970. godine konceptualni umjetnici iz grupe Art&Language. Njihovo određenje analitičke umjetnosti srodno je definiciji umjetničkog rada kao analitičke propozicije konceptualnog umjetnika Josepha Kosutha. Umjetnički rad je analitički kada je određen konceptima logičke ispraznosti, tautologije i analitičke propozicije. Umjetnički rad je logički isprazan ako njegova istinitost ne ovisi o referentnim odnosima prema objektima iz realnog svijeta nego o načinu na koji su njegovi strukturalno lingvistički, semiotički ili logički povezani u smislenu cjelinu. Umjetnički rad je tautologija jer se ne može osporiti empirijskim promatranjem, tj. postoji identičnost umjetničkog rada i njegove definicije ili opće definicije umjetnosti. Umjetnički rad je formalna posljedica definicije umjetnosti, a samim tim je i logička propozicija. Umjetnički rad je analitička propozicija jer govori da je umjetničko djelo izraz definicije umjetnosti na koju se umjetnik direktno ili indirektno poziva, a ne njegovog iskustva. Umjetnički rad nije izraz unutarnje nužnosti ili odraz svijeta nego pokazuje kako je i na koji način izveden iz definicija umjetnosti i kako se odnosi prema konceptualnim, logičkim, jezičkim i semantičkim aspektima umjetnosti i svijeta umjetnosti. 6. Teorijski aspekti konceptualne umjetnosti na primjeru Art&Language Art&Language je grupa umjetnika i teortetičara osnovana 1968. u Velikoj Britaniji. U razdoblju od 1966. do 1974. članovi grupe su idnividualno ili zajednički razvili pristup karakterističan za analitičku konceptualnu umjetnost, polazeći od kritičke teorije engleske analitičke filozofije. Razgovor i raspravu o umjetnosti postavili su iznad prostora stvaranja umjetničkog djela. Pozivajući se na pojam paradigme, pokazali su da je umjetnost otvorena povijesti ideja, a da se povijest ideja zasniva na povijesti jezika. Pojava teorijskog govora kao umjetničkog rada nije rezultat pojednostavljajuće dematerijalizacije umjetničkog objekta nego složenih promjena u semiotičkoj strukturiranosti konteksta i jezika suvremene umjetnosti. Art&Language je u svijet umjetnosti kasnog modernizma uveo teorijski govor o umjetnosti i o odnosu umjetnosti, teorije ideja i ideologije. Cilj Art&Languagea nije bio da se od teorije ideja (filozofije i iedeologije) stvara umjetnost, nego (1) razaranje modernističke autonomije svijeta umjetnosti; (2) stvaranje teorije u svijetu umjetnosti, odakle je u doba greenbergovskog visokog modernizma bila isključena. Prijelazom na problematiku teorijskog govora i pisanja, njihov rad dobiva svojstva metajezičkih i metateorijskih istraživanja umjetnosti. Između 1972. i 1974. godine središnji problem rada Art&Language bio je diskurzivni prostor razgovora i polemika suradnika grupe i publike, odnosno raspravljanje ideologija, estetike i diskursa modernističkih

5

umjetničkih škola. Cilj njihovih istraživanja i rasprava bio je opisivanje, objašnjavanje i interpretiranje „jezika umjetnosti“ kojim se služe, sporazumijevaju, samoodređuju i određuju pripadnici svijeta umjetnosti. Sredinom 70ih godina većina članova grupe usmjerena je raspravama ideološkog govora i pisma svijeta umjetnosti i kulture. Oni su djelovali u podučju političke umjetnosti. Raspravu okvira umjetnosti i kulture povezali su s marksističkom filozofijom: historijskim materijalizmom, teorijom realizma, kritičkom teorijom frankfurtske škole, maoizmom, novom ljevicom. Od sredine 70ih godina Art&Language je u svoj do tada pretežno tekstualno-teorijski rad sve više uvodio vizualne materijale, čija je ikonografija odgovarala socrealističkim propagandnim pakatima, crnoj fašističkoj propagandi, vizualnoj ikonografiji političke umjetnosti. Vizualni radovi političkih značenja bili su usmjereni subverziji modernističke apolitičke umjetnosti. Art&Language je demonstrirao kako se ideološka uvjerenja , vrijednosti i značenja upotrebljavaju, preobražavaju , naglašavaju ili potiskuju u kulturi kasnog kapitalizma. Od kraja 70ih godina grupa provodi kritiku modernističke teorije i prakse apstraktnog slikarstva i modernizma. Temeljno polazište je da je umjetnost spoznajno, a ne samo kulturološki značajna. Naglašavanje heterogenosti umjetničkih pojava, teorija diskursa, prožimanje vizualnog i verbalnog, problematizacija jezične dimenzije umjetnosti, hibridnost, slojevitost značenja, tautološki pristup. Suprotstavljaju se Greenbergu, ističu da je glavna greška njegovog pristupa u tome što zamagljuje uvid u stvarnu situaciju 50ih i 60ih godina u američkoj umjetnosti tako što govori o postojanju samo jednog pravca, apstraktnog ekspresionizma, a zanemaruje zapravo slojevitost te epohe, različite pravce i utjecaje, ali i umjetnike koji ne pripadaju nijednoj od, uvjetno rečeno, dominantnih struja, i zapravo nagovještavaju neke pojave kao što je konceptualna umjetnost. 7. Teorija diskursa na primjeru Art & Language Diskurz je razgovor, govor i izlaganje misli govornim i pisanim jezikom. Diskurz je semiotička radnja koja smješta značenje u vremensko – prostornu situaciju gdje netko za nekog proizvodi značenje. U strukturalizmu i poststrukturalizmu diskurz je jedan od osnovnih pojmova kojim se označava povezivanje mišljenja, govornog i pisanog jezika u smislen i značenjski kontekst teksta. Drugim riječima, diskurs je govor konteksta iz kojeg se govori, piše ili komunicira. U analitičkoj filozofiji jezika i hermenautici diskurzom se naziva namjeran govor i pismo drugog stupnja (metajezik) o prvostupanjskom govoru i pismu specijalističkih disciplina (umjetničke kritike, znanosti, književnosti). Diskurzom se nazivaju lingvistička, semiotička i semiološka sredstva institucionalne i ideološke komunikacije jezika u upotrebi, kojima se služe različite institucije zapadne kulture (diskurs umjetnosti, medicinski diskurs, pravni diskurs) Diskurs svijeta umjetnosti je drugostupanjski internacionalno usmjereni govor i pismo (metajezik) kojim jedan svijet umjetnosti izražava, iskazuje, opisuje , objašnjava i interpretira svoje stajalište i ideologiju u odnosu na umjetnost, povijest umjetnosti, kulturu i društvo. Diskurzi svijeta umjetnosti su diskurs dadaista, diskurs konceptualnih umjetnika, diskurs modernista, diskurz muzeja ili kustosa, diskurz sveučilišta, diskurz umjetničkih časopisa. Art & Language je skupina konceptualnih umjetnika i teoretičara koji su kritički nastrojeni prema greenbergovskom formalizmu, svrstavamo ih među poststrukturalističke pristupe, a poststrukturalizam općenito je bitan za konstituiranje pojma diskursa. U strukturalizmu imamo pojam modela, strukture i

6

gestalt (vizualni analog pojmu modela), a kako se u poststrukturalizmu interpretativno polje širi sa odnosa unutar strukture na međuodnose sa kontekstom tako ne utemeljuje i širi pojam diskursa, znači nadređen modelu...objedinjava u sebi međuodnose različitih modela kao neko široko polje interdisciplinarno, heterogeno obilježeno različitim tipovima odnosa unutar sfere kulturalne produkcije. Bitan je taj koncept interdisciplinarnosti, međuodnosa, širine polja i heterogenosti, bez isticanja u prvi plan neke dominantne struje, zatim bitno je ispreplitanje jezičkog sa vizualnim u procesu formiranja konceptualnog analitičkog umjetničkog izraza. 8. Problem tautologije u konceptualnoj umjetnosti 9. Kosuth: teoretičar – umjetnik (i nešto s tautologijom) Tautalogija je logički stav koji je istinit za sve istinosne mogućnosti. Tautološkim iskazom naziva se iskaz čija značenja proizlaze iz definicija logike, matematike, filozofije ili nekog drugog formalnog sistema, a ne iz iskustva i odnosa tog iskaza s realnošću. Prema konceptualnom umjetniku Josephu Kosuthu, umjetnost je tautologija, budući da je formalna posljedica definicije pojma umjetnosti. Umjetničko djelo ne govori ništa drugo nego da je umjetničko djelo i zato je tautologija. Primjeri tautološkog rada realizirani su na prijelazu 60ih u 70te godine u siromašnoj umjetnosti (Mario Merz, Grupa OHO), minimalnoj umjetnosti (Robert Morris, Donald Judd), postminimalnoj umjetnosti (Sol Le Witt, Mel Bochner), konceptualnoj umjetnosti (rani Art & Language, Robert Barry). Tautološki radovi su primjene logičkog i konceptualnog mišljenja na odnose jezika i vizualnosti. 10. Objasni pojam "kritika na djelu" i navedi hrvatske predstavnike Kritika na djelu se pojavljuje nakon Drugog svjetskog rata, kada kritičar preuzima aktivnu ulogu u događajima u svijetu umjetnosti. Kritičar na djelu nije privilegirani teoretičar nego sudionik ili suradnik u tom događaju. Kritičar kao sudionik je neposredni pratilac umjetnika, koji s umjetnikom stvara atmosferu nastajućeg umjetničkog pokreta. Kritičar sudionik na umjetničku scenu iznosi kritički čin kao stvaralački čin, preoblikujući svijet umjetnosti. Tipični predstavnici su: Michel Tapié (tvorac pojma enformel), Pierre Restany (jedan od protagonista novog realizma), Germano Celant (tvorac siromašne umjetnosti), Biljana Tomić (beograđanka, promovirala nove tokove u umjetnosti). Primjeri u Hrvatskoj su kritičari koji su sudjelovali u pokretu Nove tendencije (Matko Meštrović i Radoslav Putar...oni su zapravo i došli na ideju, kad su se upoznali sa širim pojavama u međunarodnoj umjetnosti i sa tim tendencijama sinteze umjetnosti i tehnologije, zamislima o kinetičkoj i optičkoj umjetnosti da takvo nešto dovedu i u Hrvatsku.

7

11. Objasni ulogu mega – izložbi u suvremenoj likovnoj produkciji na primjeru Venecijskog bijenalea i documente Prema Archilleu Bonitu Olivi, karakterističnom predstavniku i tvorcu pojma kritičar na djelu, zadatak kritičara je da u sistemu umjetnosti izgradi autonomnu i specifičnu egzistencijalnu poziciju i da preuzme ulogu protagonista u promociji umjetnoti kao postmodernog spektakla. Riječ je o načinu teatralizacije rada kritičara koji se realizira u mediju izložbe, gdje se sama izložba (prve izložbe transavangarde 80ih, Bijenale u Veneciji 1993.) tretira kao masovni medijski spektakl. Iz tišine prostora umjetnikova ateljea djelo se, uz podršku kritike, njezinu interpretaciju i javnu medijsku promociju, uvodi u spektakularni, kaotični prostor javnosti ne da bi bilo neposredno izloženo, nego da bi ujedno postalo posrednikom kojim kritika objelodanjuje vlastitu estetsku, umjetničku, etičku i političku idelogiju, tj. pogled na globalne probleme umjetnosti u određenom trenutku aktualnosti ukupne civilizacijske realnosti. Kritika na djelu ukazuje na promijenjenu civilizacijsku situaciju krajem 20. st: umjetnost nije samo umjetničko djelo nego i globalni pogled na civilizaciju, društvo, kulturu i umjetnost. Kritika nije samo pratilac i naknadni interpretator umjetničkog djela, nego i aktivni sudionik u stvaranju umjetničkog djela, svijeta umjetnosti kao umjetničkog djela 12. Teatralizacija teorije Teatralizacijom teorije se označavaju tri najčešće povezana aspekta kasnomodernističke i postmodernističke upotrebe i produkcije teorije: (a) sam teorijski tekst se uvodi u retoričku, metaforičku, alegorijsku i simulacijsku igru prikazivanja teorije i njenih mogućnosti estetizacije (uživanje u tekstu, ekstaza teoretiziranja, uvođenje diskursa teorije u žargone diskursa masovne kulture), (b) teorija kao tekst se preobražaa u teoriju kao egzistenciju, teoriju kao ponašanje ili scensko (ekransko) izvođenje (performans) teorijskog diskursa, i, uže (c), teorija biva performatizirana, što znači da svoja značenja i smisao ispunjava, ne kroz poruke koje nudi, nego kroz činove bihevioralnog izvođenja. Teatralizaciju teorije u predavačkim performanskima izvodili su John Cage, Jacques Lacan, Joseph Beuys, a beogradska grupa Teorija koja hoda (TkH) je cjelokupnu praksu javnog nastupa zasnovala na modelima teorijskih performansa. 13. Teoretske osnove djelovanja grupe „Exat 51“ Grupa umjetnika i arhitekata EXAT 51 (kratica za Eksperimentalni atelje) djelovala je u prvoj polovini pedesetih godina u tada dominantnoj klimi socijalističkog realizma. Članovi su bili arhitekti Bernardo Bernardi, Zdravko Bregovac, Zvonimir Radić, Božidar Rašica, Vjenceslav Richter, Vladimir Zarahović i slikari Vlado Kristl, Ivan Picelj i Aleksandar Srnec.

8

Programski su se zalagali za legitimnost apstraktne umjetnosti, te za jednaku vrijednost "čiste" i "primijenjene" umjetnosti, odnosno za sintezu svih likovnih umjetnosti. Sama ideja preuzeta je iz nasljeđa ruske konstruktivističke avangarde i iskustva Bauhausa, a u pedesetim godinama bila je aktualna i u drugim evropskim sredinama. Za cilj se postavljala organska integracija različitih oblika umjetnosti koji bi bili u vezi s razvojem društva i njegovim potrebama. U tom duhu grupa Exat nastojala je da se umjetnici uključe u oblikovanje neposredne predmetne i prostorne okoline, a prednost je dana eksperimentalnom i kreativnom pristupu radu. 14. Kritika sistema umjetnosti u radu Gorana Trbuljaka Kritika sistema umjetnosti praktična je akcija i teorijska rasprava mehanizama pomoću kojih svijet umjetnosti i kultura utječu na stvaranje, vrednovanje i razumijevanje umjetnosti. U zapadnim je zemljama kritika sistema umjetnosti tipično kritika tržišnog sistema, dok je u istočnoeuropskim zemljama ona kritika političkog konteksta i realsocijalizma. Kritika sistema umjetnosti svojstvena je konceptualnoj umjetnosti (glavni predstavnici su: Michael Asher, Marcel Broodthaers, Daniel Buren, Andrea Fraser, Fred Wilson i Hans Haacke, grupa Art&Language, Braco Dimitrijević, Goran Trbuljak, Mladen Stilinović...). Od kraja šezdesetih kada počinje s javnim umjetničkim djelovanjem i simbolično gura prst kroz rupu na vratima Galerije moderne umjetnosti, Goran Trbuljak dekonstruira strategije umjetničke prezentacije baveći se diskrepancijom između privatnog i javnog identiteta, tj. krhkošću vlastita imena u kontekstima što ga definiraju. Prije svega je riječ o galerijskim sustavima i njihovoj moći da manipuliraju pojmom umjetnosti, da ga objavljuju i ukidaju te na taj način posreduju između umjetnika i javnosti. Trbuljakov rad polazi od činjenice umjetnosti kao ne nužno proizvoda samog umjetnika, već monopolizirajućeg konteksta. To je ujedno i jedna od glavnih referentnih točaka Trbuljakova diskursa što se eksplicite utemeljuje već u ranim sedamdesetim akcijama Referenduma gdje se glasa za zaključak: umjetnik je onaj kome drugi za to daju priliku ili pak izložbom na kojoj izlaže izjavu: Činjenica da je nekom dana mogućnost da napravi izložbu važnija je od onoga što će na toj izložbi biti prikazano. Riječ je o manifestnim radovima koji, baš kao i projekt na Bijenalu, analiziraju modele proizvodnje i prezentacije, tj. kontekst kao ekonomsko-politički entitet: instituciju, jezik ili tržište. Trbuljak detektira nove socijalne, kulturološke ili političke kalupe te im pokušava izmaknuti negacijom, neposluhom, humorom ili uvođenjem tzv. neumjetničkih tema. Bit je Trbuljakova rada istovremeno i u izravnom komentaru i u samoj strategiji iskaza. /.../ (iz teksta Ivane Sajko "Ivana Sajko o Goranu Trbuljaku ***" ...) 15. Likovna kritika i Nove tendencije (predstavnici, mediji, međ značaj, recepcija u javnosti) Angažirana kritika koja se zapravo isprepliće s umjetničkom produkcijom, i teoretičari aktivno sudjeluju u promociji umjetničkih ideja u široj javnosti i zastupanju tih novih pogleda, nisu samo pasivna podloga nego aktivni sudionici. Organizacijsku, kritičku i teorijsku podršku pokretu su pružali teoretičari umjetnosti Božo

9

Beck, Matko Meštrović i Radoslav Putar. Paralelno djelovanju pokreta, pokrenut je i časopis Bit international kojim se formiraju teorijski i autopoetički okviri pokreta. U katalogu druge izložbe NT-a (1963.) objavljen je tekst Matka Meštrovića, kasnije simptomatično nazvan ‘Ideologija Novih tendencija’, što po svojoj programatskoj i teorijskoj strukturi i jest. On se nadovezuje na ideje koje je iznosio François Morellet, koji je objavio kratku notu u katalolgu prijašnje izložbe NT-a 1961.: ‘Nalazimo se uoči revolucije u umjetnosti koja će biti jednako velika kao i ona u znanostima. Stoga razum i duh sistematskih istraživanja treba nadomjestiti intuiciju i individualistički izraz’. Demitologizacija umjetnosti i demistifikacija kreativnog procesa se objavljuje i kroz pozitivan pristup industrijskoj proizvodnji umjetničkih radova (toliko bitnoj mogućnosti multiplikacije),timskom radu i racionalnom pristupu. Meštrović poziva na ubrzanje evolucije i sintezu znanosti i umjetnosti u okviru oznanstvljivanja humanističkih znanosti i umjetnosti kao dio dugoročnog (utopijskog) procesa sveopćeg oznanstvljivanja svih ljudskih djelovanja. Smatra da je u okviru umjetnosti taj proces moguće aktivno započeti odmah i prikazati globalni model kojem se teži na maloj skali djelovanjem u sferi kulture,npr. aproprijacijom znanstvenih metoda kao što je eksperiment.Postavlja se problem rasporeda svih materijalnih i duhovnih dobara po jednakoj mjeri i povratka rezultata znanosti u javnu domenu. Radove NT-a vidi ne kao unikatnu robu za umjetničko tržište, već kao ‘plastično-vizuelna istraživanja s nastojanjem da se utvrde objektivne psihofizičke osnove plastičnog fenomena i vizualne percepcije, isključujući tako unaprijed svaku mogućnost upletanja subljektivizma, individualizma i romantizma ...’ . Nadalje, razvijena je teza o konačnom nadilaženju umjetnosti kakvom je poznamo kroz osvještavanje svijeta preko preobrazbe društvenog u umjetnički čin,čime se aktivno mijenja cijeli svijet. 16. Kritika institucija s gledišta Novih tendencija Umjetnost treba raskinuti sa institucionaliziranim oblicima umjetničke prakse, umjetnost treba izaći na ulice i u domove ljudi, postati dio svakodnevnog života. Ideja o integraciji različitih oblika umjetničke prakse stavljenih u suživot sa modernom tehnologijom s ciljem svojevrsne preobrazbe društvene sredine. Teorija koja aktivno participira u samom pokretu, ima jako bitnu ulogu u promociji tih ideja. ---------TO JE NOVA UMJETNIČKA PRAKSA 17. Objasni teoriju umjetnika na primjerima povijesne avangarde Teoriju umetnika zasniva, formulira i zastupa umjetnik izražavajući vlastiti institucionalni status i interese svijeta umjetnosti. Teorija umjetnika je istraživanje, interpretacija i rasprava umjetničkih djela, stavova umjetnika konteksta nastanka, prikazivanja i funkcioniranja umjetničkog rada, povijesnih i formalnih uvjeta mišljenja o i u umjetnosti koje umjetnik provodi. Teorija umjetnika nastaje kao nadgradnja stvaralačkog i proizvodnog procesa u stvaranju umjetnosti. Njezina polazišta su u umjetnikovim interesima, vrijednostima, značenjima i ciljevima i njegovom razumijevanju umjetnosti, kulture, društva i prirode. Zaokružen i određen koncept teorije umjetnika javlja se u XX. stoljeću u avangardnim, neoavangardnim i postavangardnim pokretima. Terorijskom djelovanju umjetnika u XX. stoljeću od avangardi preko neoavangardi do postavangardi svojstveno je paralelno postojanje umjetničke produkcije i teorijskog pisanja i govrenja o umjetnosti. Teorija umjetnika nije dodatak umjetnosti ili nešto što slijedi kao nadgradnja i interpretacija postignutih umjetničkih rezultata, ona je paralelna stvaralačkom činu. Umjetnik probleme stvaranja (oblikovanja, izražavanja, komponiranja, konstruiranja, prikazivanja, označavanja) rješava praktično i teorijski. Ako se teorijom umjetnika označi aktivnost istraživanja, interpretacije i rasprave umjetničkih djela, stavova umjetnika, konteksta nastanka, prikazivanja i funkcioniranja umjetničkog rada, povijesnih i formalnih uvjeta mišljenja i pisanja o i u umjetnosti, moguće je odrediti tipologiju teorijskog rada umjetnika u XX. stoljeću: (1)

10

manifesti, programi, statementi, (2) pedagoška teorija i teorija oblikovanja, (3) umjetnost kao teorija, (4) razvoj interdisciplinarnih teorijskih proučavanja umjetnika poslije moderne. (ovo je teorija umjetnika općenito, za primjenu na povjesnim avangardama: Šuvaković, str. 619)

KRITIČKA TEORIJA I SOCIOLOŠKA TEORIJA KRITIČKA TEORIJA FRANKFURTSKOG KRUGA Kritička teorija, teorijsko djelovanje grupe marksističkih filozofa, sociologa, socijalnih psihologa, ekonomista, književnih i pravnih teoretičara okupljenih oko Instituta za društvena istraživanja. Institut je osnovan 1924., a od 1931. godine njegov je voditelj Max Horkheimer, začetnik kritičke teorije. U Institutu su surađivali: Herbert Marcuse, Theodor W. Adorno, Erich Fromm, Walter Benjamin, Franz Nauman i drugi. Po dolasku Hitlera na vlast većina pripadnika tzv. Frankfurtske škole odlazi u SAD. Poslije rata obnavlja se rad škole, a najznačajniji predstavnik je Jürgen Habermas. Kritička teorija je marksistička socijalno – filozofska analiza i kritika modernog građanskog društva. Kritička teorija se razvija iz razumijevanja povijesne krize zapadnog društva, koja je posljedica njegove ekspanzivne kapitalističko tržišne i potrošačke prirode. Termin kritika označuje: (1) teorijsku metodu istraživanja i rasprave legitimiteta društvenih znanosti i (2) odnos teorije i povijesne prakse društva i kulture. Predstavnici frankfurtske škole napuštaju klasične marksističke obrasce tumačenja društva kroz odnose baze i nadgradnje, odnosno povijesne transindividualnosti, postavljajući problem modernog pojedinca u središte pažnje. Posredstvom Freudove teorijske psihoanalize kritička teorija je razvila teoriju subjekta. Za razliku od dominantnih marksističkih orijentacija (historijski materijalizam, lenjinizam, staljinizam, maoizam), kritička teorija ne odbacuje društveni, kulturni i umjetnički koncept modernosti. Ona razvija sociološku teoriju modernizma u rasponu od teorije modernizma, masovne i popularne kulture, preko teorije novih medija do visoke modernističke umjetnosti, neoavangarde nove ljevice, novog senzibiliteta i kulture mladih. Razlikuju se sljedeći teorijski pristupi umjetnosti: (1) analiza i kritička rasprava aktualne umjetničke prakse i kulture modernizma (Benjamin), (2) estetička teorija moderne umjetnosti (Adorno), (3) kritička analiza društvenih mehanizama uspostavljanja značenja i vrijednosti u modernoj kulturi (Horkheimer, Adorno, Marcuse, Habermas), (4) estetizacija društva kao oblik revolucionarne borbe u kasnom kapitalizmu (Fromm, Marcuse), (5) obrana projekta modernosti i kritika postmodernizma kao političkog i društvenog neokonzervativizma (Habermas). Adornova Estetička teorija (1970.) je filozofsko – sociološka analiza modernizma i moderne umjetnosti od kraja 19. do sredine 20. stoljeća. On pažnju posvećuje: modernističkom napuštanju cjelovite slike svijeta koja je dana u tradicionalnoj umjetnosti, modernističkoj fragmentarnosti, estetskom negativizmu, ulozi tehnologije i ideologije u modernoj umjetnosti. Posljedica necjelovitosti i estetskog negativizma modernizma je gubljenje samorazumljivosti umjetnosti. U nerazumljivosti moderne umjetnosti pronalazi se novi smisao filozofskog estetičkog angažmana. Frommov i Marcuseov rad su sredinom 60ih bitno utjecali na uobličenje duhovne klime '68. Fromm je utjecao na traganje za alternativnim i individualnim oblicima društvenosti, tj. na obnovu subjektivnosti pod utjecajem psihoanalize i ezoteričnih duhovnih tradicija Istoka i Zapada. Frommovo humanističko učenje značajno je za hipi pokret , komunarstvo, ekološke trendove i eklektičke spojeve marskističke revolucionarnosti, misticizma i terapijske emancipacije otuđenog subjekta. Marcuse je bio ideolog nove ljevice, odnosno revolucionarne prakse mladih, prije svega studentske populacije.

11

1. Kritička teorija na primjeru Waltera Benjamina Benjaminov esejistički opus gotovo je jedini relevantni marksistički pristup umjetnosti prije Drugog svjetskog rata koji unapređuje misao modernizma i koji se realizira kao kritički projekt modernog doba. U tekstovima Mala povijest fotografije (1931.) i Umjetničko djelo u razdoblju tehničke reprodukcije (1934.) ukazuje na specifične modernističke nove medije i njihovu društvenu dimenziju , a u tekstu Autor kao proizvođač (1934.) redefinira umjetnika kao stvaraoca u umjetnika proizvođača. Benjamin uklapa umjetnost u proces materijalne reprodukcije društva, zaastupajući tezu da je auratsku, jedisntvenu umjetnost iz vremena tradicionalnih, kulturno – organskih društvenih zajednica zamijenila u modernom društvu masovna reproduktivna umjetnost koja se konzumira u odsutnom, rastresenom stanju. Današnja je reastrsenost pred umjetničkim djelom rezultat njegova „gubitka aure“, odnosno istrgavanja iz krila tradicije koje ga pretvara u „poprište oznaka“, bricolage pojedinosti što se otimaju jedna drugoj.

2. Habermas i kritička teorija Habermasove analize modernizma i kritika psotmodernizma početkom 80ih dokaz su vitalnosti kritičke teorije. Habermas je u postmodernističkoj arhitekturi i likovnim umjetnostima prepoznao obnovu konzervativizma i pomak zapadnih društava prema političkoj desnici. Uočavajući da kapitalizam ulazi u novi razvojni stadij, vratio se izvorima modernizma i ulozi društvenog, političkog, kulturnog i umjetničkog projekta. Habermas revidira iskustvo svojih prethodnika i učitelja. Zamjera im da su posve zanemarili formalne aspekte umjetnosti i da su bili previše zaokupljeni subjektivizmom i iracionalnom dimenzijom umjetnosti i društva. Stoga Habermas predlaže novu kritičku teoriju koja će biti utemeljena u teoriji komunikacije i u angloameričkoj filozofiji jezika, te tako subjekt zamijeniti intersubjektivnošću. No, intersubjektivnost mora imati neku podlogu preko koje će se realizirati, pa je Habermas pronalazi u fenomenologijskoj kategoriji svijeta života. "Svijet života" je sustav intersubjektivne komunikacije i, bez obzira na to što ovisi o udjelima različitih subjektivnih dimenzija, ipak formira neku cjelinu, neki sustav u koji je moguć racionalan uvid. Unutar tog svijeta postoje neki obrasci za interpretaciju koje koriste svi subjekti i tako se napušta model partikularnosti u korist šireg sustava međuodnosa kojem su sve jedinke podređene. To je značajno zbog analogije sa sustavima kao što je polje kulturalne produkcije i utjecaja na kulturalne studije. 3. Kako kritička teorija frankfurstskog kruga utječe na neoavangardu i postavangardu? 4. Kako se kritička teorija odražava ili utječe na Nove tendencije?

12

Utjecaj kritičke teorije frankfurtskog kruga na teoriju i praksu neoavangardi i postavangardi očituje se u nekoliko neovisnih impulsa: (1) utjecaj kritičke teorije na teoriju novih tendencija tj. na integraciju umjetnosti, dizajna, arhitekture i suvremene tehnologije u preobrazbi društvene sredine, (2) kraj neoavangardne modernističke utopije obilježen je Frommovim i Marcuseovim revolucionarnim idejama krajem 60ih. godina, (3) razvoj kritičke teorije kulture i svijeta umjetnosti u teorijskim raspravama vodio je primjeni socioloških studija kritičke teorije u analizi umjetničkog tržišta, ideologije kulturnih institucija i umjetničke birokracije (Art&Language, Joseph Kosuth), povratak Benjaminovim i Adornovim analizama modernizma u postavangardnoj kritici greenbergovske modernističke i formalističke estetike tijekom 80ih godina (Victor Burgin, Art&Language, Charles Harrison). U postavngardnoj i postmodernoj teoriji adornovsko – benjaminovska razmatranja kulture i umjetnosti povezuju se s filozofijom jezika, teorijom vizualnog prikazivanja, dekonstrukcijom i poststrukturalizmom. PIERRE BOURDIEU - INTELEKTUALNO POLJE - SVIJET PO STRANI 5. Pierre Bourdieu i socijalna teorija umjetnosti 6. Objasni polje kulturalne produkcije 7. Kulturna produkcija i mehanizmi moći "Intelektualno polje" Bourdieu tematizira odnos umjetničke produkcije sa njezinim kontekstom. Međutim, sam pojam konteksta ili miljea on smatra preširokim i neodređenim da bi se njime bavio i sužava ga na polje kulturalne produkcije. U funkcioniranju i hijerarhijskom ustroju tog polja on pronalazi analogije s drugim poljima unutar šireg društvenog konteksta (npr. polje politike ili polje znanosti). Znači, isti su principi organizacije, samo što se koriste u drukčije svrhe. Tako da i unutar polja kulturalne produkcije, kao i u polju moći imamo neprestane procese borbe (za afirmaciju, npr. pa se tako pisci natječu tko će postići naklonost izdavača), Također, vode se i stalne borbe avangardnih i trenutno aktualnih umjetničkih pojava zbog čega je nemoguće uspostaviti čvrste definicije dominantnih pravaca. Postavlja mu se pitanje o autonomiji polja kulturalne produkcije u tim širim procesima društvenog konteksta. On ističe kako je polje kulturalne produkcije subordinirano polju moći, kako je podređeno širim zakonima tržišta kao i bilo koje drugo polje bilo kakve produkcije. Razina autonomije umjetnosti i kulture, naravno, ovisi o trenutnoj situaciji u određenom društvenom kontekstu. Ono što je bitno - umjetnici uvijek imaju sposobnost PRIKAZIVANJA, a samim time i uvjeravanja ljudi u ono što prikazuju i o njima ovisi hoće li tu sposobnost koristiti u službi polja moći i dominantne ideologije ili u svrhu uspostavljanja eventualne opozicije. Dalje, naglašava kako je za razumijevanje bilo koje pojave nastale unutar polja kulturalne produkcije bitno uzeti u obzir i te šire značajke i karakter odnosa polja kulturalne produkcije sa poljem moći, zatim elemente biografije autora i njegove odnose s drugim ljudima, ali i formalne karakteristike djela i samo kroz spregu toga svega se djelo i autor mogu pravilno interpetirati. Postavlja mu se pitanje o kreativnom potencijalu umjetnika u takvoj situaciji subordiniranosti polju moći. On ističe kako umjetnik po svojoj definiciji posjeduje stvaralačku moć, ali ne u smislu nekog sveca nego, prije

13

svega, moć prikazivanja i moć utjecanja na percepciju drugih te o njemu ovisi u koje svrhe će taj potencijal iskoristiti.

STRUKTURALIZAM I INTERPRETATIVNE TEORIJE LIKOVNIH UMJETNOSTI Strukturalizam je teorijski interdisciplinarni pokret u Francuskoj 50ih i 60ih godina. Strukturalizam se zasniva na formalno – strukturalnom tumačenju kulture i simbolizaciji prirode. Po Rolandu Barthesu, strukturalizam je postupak analiziranja i istraživanja tvorevina kulture izveden iz metoda suvremene lingvistike. Pojmove struktura, strukturalno i princip strukture uveli su lingvisti 30ih godina i predstavljaju reakciju na isključivo povijesnu interpretaciju jezika. Predavanja iz lingvistike Ferdinanda da Saussurea su osnova nastanka struturalističke lingvistike i, kasnije, strukturalističke semiotike, iako on nikada nije upotrijebio termin struktura. Danski lingvist Louis Hjelmslev strukturalnu je lingvistiku definirao kao skup istraživanja zasnovanih na hipotezi po kojoj je znanstveno opravdano opisati jezik kao autonomni entitet unutrašnjih ovisnosti, tj. kao strukturu. Strukturalizam je relativistička teorija, budući da ne otkriva kategorije (smisao) u svijetu, nego ih stvara u semantičkim sistemima i shemama koje daje objektu proučavanja. Strukturalizam pokazuje da se realno ne može spoznati, da kada se govori o realnom, govori se o modelima realnog. Strukturalizam je bliži formalnim (matematika, semiotika, lingvistika) nego prirodnim ili društvenim znanostima, kako po svojoj metodi modeliranja, tako i po zahtjevima metodološke strogosti. Strukturalizam suprotstavlja sinkronijsko (ahistorijsko) dijakronijskom (historijskom) tumačenju. Vremenski lanac (događaji) zamjenjuje se bezvremenim, sinkronim poretkom. Najjednostavniji sinkroni poredak je binarna opozicije (muško – žensko, označeno – označitelj). Strukturalizam je nastao odbacijvanjem fenomenoloških kontemplativnih i spekulativnih uranjanja u objekt izučavanja. Predmet strukturalizma nisu toliko pojave (pojavljivanje objekata), koliko odnosi objekata i poretka u kojem on nastaje i djeluje. Osnovni zadatak strukturalističke teorije nije otkrivanje značenja, izvornog smisla ili nova interpretacija kao u hermenautici i fenomenologiji, nego određivanje, skiciranje i modeliranje sistema unutar kojeg proučavani objekt nastaje i funkcionira. Strukturalistička estetika je tehnički pojam: ona ne označava filozofski pravac nego primjenu različitih strukturalnih modela (semiotika, semiologija, teorija informacija) na opća pitanja tradicionalne estetike i suvremenih proučavanja umjetnosti. Strukturalnom umjetnošću može se nazvati više različitih pokreta koji su se direktino pozivali na strukturalističku teoriju ili su djelovali u otvorenom polu strukturalističkog duha vremena: neokonstruktivizam, nove tendencije, kompjutorska umjetnost, kinetička umjetnost, sistemsko slikarstvo, postgeometrijska apstrakcija, minimalna umjetnost i postminimalna umjetnost. Ovi pokreti mogu se nazvati strukturalnim, ili čak strukturalističkim, jer: (1) umjetničko djelo promatraju kao model elemenata i njihovih odnosa; (2) umjetnost definiraju kao sistem odnosa koji odrežuje i uvjetuje značenja , izgled, materijalnu strukturu djela, tj. djelo je funkcija cjeline kojoj pripada, a to je umjetnost; (3) umjetnički postupak zasniva se na formalnim postupcima stvaranja djela povezvanjem elemenata u poredak (likovnih, vizualnih, prostorno – vremenskih, znakovnih) odnosa , tj. postupak stvaranja naziva se strukturiranje djela, jer djelo nije homogeno i cjelovito nego struktura (povezanost) diskretnih elemenata koji svoa pojedinačna svojstva podređuju zakonima cjeline. 1. Strukturalistička kritika na primjeru časopisa Tel Quel Tel Quel je časopis čiji su suradnici počeli i izveli imanentnu kritiku i preobrazbu novog romana i, zatim, strukturalizma. Djelovanje časopisa karakteriziraju: (1) metodološki aspekt: kritika strukturalizma kao sinkronijske (ahistorijske) discipline statičnog shvaćanja znaka, tj. za poststrukturalizam znak nije konačni dovršeni produkt nego trenutak u procesu transformacije značenja u društvenim procesima (sistemima i praksama produciranja značenja), (2) ideološki aspekt: poststrukturalisti su vlastiti rad tumačili kao oblik terorističkog djelovanja u kulturi: u drugoj je polovici 60ih godina poststrukturalistička teorija bila

14

revolucionarna marksistička teorija koja se oslanjala na Althusserovu školu materijalističke teorije i oko 1968. na maoizam. (3) estetski aspekt: poststrukturalisti su izveli kritiku strukturalizma kao znanstvenog metajezika pokazujući da ne psotoji objektivan i egzaktan jezik neovisan o djelovanju subjetktivnosti (ideološkog, seksualnog, kulturološkog upisa subjekta), odnosno da se kritika znanstvenog fetišizma ostvaruje prijelazom praga književnog pisma, što znači metaforičkim, alegorijskim i retoričkim diskursima književne subjektivnosti. Ključne inovacije suradnika Tel Quela bile su razrade materijalističke teorije teksta i pisma, označiteljske prakse, i zatim, teorije intertekstualnosti. Djelovanje Tel Quela je obilježilo epohu kasnog kapitalizma i nastajućeg postmodenizma. Pojedini autori govore o posljednjoj avangardi, drugi autori govore o anticipaciji postmoderne umjetnosti i kulture, a treći autori tu prijelaznu epohu identificiraju kao epohu teorije. STEVEN BANN: ZNAČENJE / INTERPRETACIJA 2. Panofsky - ''vizualni spektakl' Panofsky je definirao ikonografske metode i faze analize djela: (1) predikonografska analiza – pri prvom gledanju promatramo „nevinim okom“- uživamo u prizoru i prepoznajemo elemente, formu, likove, međuodnose; (2) ikonografska analiza – analiza ikonografskih kodova i simbola, npr. atributi svetaca; (3) ikonološka analiza – analiza šireg konteksta u kojem je djelo nastalo i kako se on odražava na djelo. U ovoj fazi prepoznaje se istinsko značenje djela. “Nevino oko” je percepcija koja funkcionira sama za sebe, neovisna o bilo kakvom kontekstu i doživljava djelo samo na temelju njegovih vizualnih karakteristika. Uočavanjem oblika, boja, odnosa svjetla i sjene, dolazi do vizualnog spektakla. Na temelju isključivo tog vizualnog spektakla ne možemo dobiti uvid ni u što osim u formalne karakteristike djela, a za shvaćanje značenja trebamo biti upućeni promatrač koji se upoznao sa puno širim kontekstom. Steven Bann tvrdi da je prva faza analize „nevino oko“ kod Panofskog upitna jer na umjetničkom djelu forma ne može biti odvojena od konteksta. Bann ističe pomak od zapažanja formalnih karakteristika prema subjektivnom tumačenju te objašnjava primarnu i sekundarnu razinu. Primarna može biti faktična ili ekspresivna, a sekundarna se sastoji od čitanja ikonografskog prikaza i otkrivanja njegovog unutarnjeg značenja. Bann smatra da Panofsky polazi od postavke sigurno utvrđenog autorstva i kad uključuje ove ostale faze, nakon "nevinog oka", zanemaruje neke stvari koje su mogle bitno utjecati na umjetnika i djelo i bez njih je nemoguće dokučiti značenje. Tekstom se želi dokazati da model od Panofskog previđa mnogo važnih problema i da nije cjelovit. U članku se spominje i analizira bakrorez „Apollo i Coronis“ Magdalene de Passe iz 1632. rađen po originalu Adama Elsheimera koji predstavlja pogrešnu (svjesnu ili nesvjesnu) interpretaciju izvorne slike.

15

TEORIJA POSTMODERNIZMA KAO KRITIKA MODERNIZMA 1. Teorije postmoderne Teorije postmoderne su različite i međusobno suprotstavljene: Razlikuju se četiri tendencije: 1. Kritičke teorije proizašle iz analitičke filozofije, marksizma, hermenautike, strukturalizma, usmjerene prema kritici visokog modernizma greenbergovskog tipa i njegovog kulturnog elitizma (časopis Tel Quel, Art&Language, Victor Burgin, Joseph Kosuth) 2. Eklektičke relativističke teorije koje dekonstruiraju pojam modernizma (Francois Lyotard) 3. Postrukturalističke i postkritičke teorije u raponu od kasne semiologije Rolanda Barthesa, preko dekonstrukcije Jacquesa Derridae do teorije rizoma Deleuza i Guattarija, kao i simulacionizma Jeana Baudrillarda 4. Retrogardne teorije povratka na predmodernizma (karakteristične za postsocijalistička društva)

2. Razlika između druge moderne i kasnog modernizma Pojam druga moderna se odnosi na obnove modernizma nakon Drugog svjetskog rata: kritičko odbijanje eklektičknosti, fikcionalnosti i subjektivnosti postmodernizma 80ih godina, ponovno okretanje poetici modernizma iz perspektive postmodernizma i uz njegovo iskustvo (nova apstrakcija, tehno umjetnost, simulacionizam). Kasni modernizam obuhvaća razdoblje od kraja 60ih do kraja 70ih godina, kada dolazi do ustanovljivanja prakse i teorije postmodernizma i postmoderne epohe. Kasni modernizam određuju postavnagardni pokreti koji praktično (pop-art, minimalna umjetnost, procesualna umjetnost) i teorijski (konceptualna umjetnost) razgrađuju pojam modernizma. Kasni modernizam je paradoksalna epoha u kojoj se ekonomska moć institucija kulture i umjetnosti utvrđuje kao bitna snaga artikulacije svijeta umjetnosti, ali i epoha u kojoj se taj isti svijet djeloavnjem umjetnika, praktičnim i teorijskim sredstvima osporava.

(Modernizam poslije postmodernizma je naziv za tematizacije, istraživanja i rasprave tradicije modernizma u slikarstvu i kiparstvu krajem 80ih i početkom 90ih godina. Pripada postmodernoj epohi, ali se radikalnim formalizmom i zanimanjem za vitalne aspekte modernističke estetike i kulture odvaja od eklektičkih i fikcionalnih postmodernističkih tendencija. Post – postmoderna je pojam koji ukazuje na imanentne (auto) kritike, subverzije dekonstrukcije, odbacivanja i korekcije eklektičkog postmodernzma zasnovanog na manualnoj produkciji umjetničkog djela u ime nove tehnologije i tehnoloških sistema (hipertehnologija, hiperrealnost, simulacija, medijska politika, biopolitika, cyberestetika). Pojam post – postmoderna, ne bez ironije, ukazuje na medijske (prikazivačke, produkcijske) mogćnosti postmoderne kulture da samu sebe tehnomedijski muliplicira i retorički pojačava do prikaza prikaza (mimezis mimezisa). Pojave post - postmoderne i modernizma poslije postmodernizma su sinkrone reakcije na postmoderne kulture na postpovijesni eklekticizam postmoderne umjetnosti i kulture na prijelazu 70ih u 80te godine.

16

Epoha postmoderne naziva se postpovijesnom, budući da se ne zasniva na progresivnom razvoju, projektu napretka, ostvarivanja/ otkrivanja novog ili na povijesnom kretanju. Postpovijesno doba se tumači kao doba u kojem je sve aktualno i retro, odnosno doba u kojem je povijest sinkronijski dostupna aktualnosti i njenom eklektičkom uživljavanju u kombiniranju irekombiniranju tragova povijesti. )

CRAIG OWENS: THE ALLEGORICAL IMPULSE: TOWARDS A THEORY OF POSTMODERNISM 1. Prisvojena slika u postmoderni 2. Alegorijska slika u postmoderni 3. Prisvojena slika i teorija alegorije Alegorija je u književnoj kritici tekst kroz koji se tumači neki drugi tekst. Kod alegorijske slike alegorist ne izmišlja nego preuzima od drugih - on je interpretator koji slici daje novo značenje, ne zamjenjivanjem prethodnog nego njegovim nadopunjavanjem, tako da alegorija zapravo postaje nadopuna. Teorija alegorije je tipična postmodernistička teorija za interpretaciju postmodernističke umjetničke prakse, a korijene vuče iz radova Waltera Benjamina o njemačkoj drami i njenoj povezanosti s umjetničkim oblikom alegorije. Modernizam je odbacio alegoriju kao nešto zastarjelo i nužno povezano sa pojavama kao što je bilo historijsko slikarstvo u 19. st. i naglašavao potrebu za življenjem umjetnosti isključivo u suvremenosti. Međutim, Owens ističe kako je to zapravo bilo više na teorijskoj razini, a da u praksi alegorija zapravo nikad nije posve isčezla iz umjetnosti. Promatra je kao most koji vodi iz prošlosti preko sadašnjosti u budućnost. Ona, kao figura, ima tendenciju pripisivanja uputa za svoje korištenje. Konvencionalno je određena za razliku od simbola koji je neka vrsta motiviranog znaka. Također, povezuje domenu vizualne i likovne ekspresije što je analogno preplitanju verbalnog i vizualnog u suvremenoj umjetnosti. Alegoriju i suvremenu umjetnost veže aproprijacija, udaljavanje od predmeta, hibridizacija, prolaznost, lokalnospecifičan rad. Owens poistovjećuje alegoriju sa principom prisvojenih slika, odnosno citata, interpretacija i pripisivanja novih značenja ranijim slikama - dakle, princip citatnosti koji je zapravo temelj postmodernističke umjetnosti. Umjetnici koji koriste takav oblik izražavanja su umjetnici land arta, fotografi, umjetnici koji se koriste fotomontažom, a primjeri spomenuti u Owensovom tekstu su Smithson, Walker Evans, Sherrie Levine. 4. Na primjeru fotografijama Sherrie Levine objasni problem alegorije Sherrie Levine 1980. godine u Metro Picture Gallery postavlja izložbu “After Walker Evans”. Na izložbi su, bez dodatnih manipulaciija, izložene njezine fotografske reprodukcije katalogiziranih fotografija Walkera Evansa iz serije “Let Us Now Praise Famous Men”. Aproprijacijom njegovih fotografija došlo je do radikalne promjene konteksta. Dokumentarna fotografija kojom je zabilježen život i bijeda siromašnih stanovnika

17

američkog juga u vrijeme svjetske ekonomske krize, u njeno vrijeme postaje medij za propitkivanje pitanja identiteta (rodnog, klasnog i političkog), čime poprima alegorijsko značenje. 5. Pojam "dvostrukog kodiranja" u postmoderni Pojam je skovao Charles Jencks kako bi naglasio da je jezik postmoderne arhitekture podložan dvostrukom shvaćanju, poput ironije. Dvostruko kodiranje znači da zgrada nosi više značenja istovremeno. Dobar primjer za to je AT&T zgrada Philipa Johnsona – to je neboder koji, s jedne strane predstavlja napredak moderne tehnologije, dok krov koji je oblikovan prema antičkim motivima predstavlja kontradikciju prema ostatku zgrade. Dvostruko kodiranje je bitna značajka postmoderne. JEAN BAUDRILLARD: „THE HYPER – REALISM OF SIMULATION“ 7. Objasni pojam hiperrealizam 6. Baudrillard o statusu suvremene umjetnosti 8. Baudrillardov hiper-realizam i pop-art Baudrillard je teoretičar koji analizira modele medijacije i tehnološke komunikacije. Istražuje na koji način tehnološki napredak utječe na promjene u društvu. U zapadnom društvu Baudrillard razlikuje četiri stupnja prikazivanja: (1) refleksija - feudalizam, (2) oponašanje - slika skriva i izvrće stvarnost – od Renesanse do Prve industrijske revolucije, (3) proizvodnja – slika se udaljava od stvarnosti – industrijsko društvo, (4) simulacija – slika nema veze sa stvarnošću - suvremeno društvo. Poredak u kojem dominira moć simulacije Baudrillard naziva simulacrum. Njegov početak Baudrillard smješta u Renesansu, a u postmodernom društvu on postaje dominantni model. Više nema temeljne stvarnosti na koju bi se objekti i njihovi znakovi mogli referirati. Realnost se stvara prema modelima bez porijekla i bez stvarnosti – nastaje simulacrum nije kopija realnosti, nego realnost za sebe, hiperrealnost. Ona se kontinuirano, u fragmentima i dalje simultano reporducira i kopira tako da samo postoji neka iluzija dominantnog pogleda na svijet, a zapravo iza nje stoji more tih fragmenata koji neprestano prijete da izbiju u prvi plan i zbog toga je promjenjivost jedina konstanta stvarnosti. U umjetnosti, hiperrealnost je najjasnije ostvarena estetizacijom simulakruma u umjetnosti novog romana, nadrealizma i pop-arta, te kroz medij fotografije. Bježeći od krize reprezentacije, hiperrealno briše granice između realnog i imaginarnog, stvarnosti i umjetnosti. Ljudi danas žive u estetiziranoj halucinaciji stvarnosti svakodnevnog života (političkog, društvenog, povijesnog, ekonomskog). Danas je realno i imaginarno združeno u istom operacionalnom totalitetu, dok je uživanje u objektima moderne (op. - predstavljene alegorijom zrcala) bilo sadržano u traženju prirodnog unutar umjetnog, krivotvorenog.

18

Za Baudrillarda mediji imaju bitnu socijalizacijsku funkciju koju postižu samim svojim razvojem. Na tragu McLuhana on ističe da mediji ne utječu na društvene odnose kao prijenosnici nekog sadržaja, već prije svojim oblikom i djelovanjem. Moć medija označava poziciju govora na koji nema odgovora. Baudrillard opisuje postmoderni svijet kao svijet unutar kojeg život postaje video i odvija se na televizijskim programima. Postmoderni građani postaju zabavljači/predstavljači vlastitih života. Postmoderno stanje društva označava potpunu virtualizaciju ljudskog života gdje reklama postaje oblik socijalne kontrole. Za razliku od modernističke metafore «ogledala», postmoderna metafora «zaslona» nema «drugu stranu», nema dubine, postoji tek površina i stalno sučeljavanje na površini. Ključna ideja dominirajućeg koncepta virtualnosti je kod za automatsko nestajanje svijeta. Postmoderni svijet je svijet «kraja iluzija» kojeg označava virtualna iluzija. 9. Status umjetnosti na primjeru A. Warhola Njega mnogi proglašavaju prvim postmodernim umjetnikom. Utemeljio je princip citatnosti koji je početna i glavna postavka postmodernističke umjetnosti. Barata ikonama američke popularne kulture, osobe svodi na status objekta, simobola kulture. Koristi fotografske predloške i grafičke tehnike koje mu omogućuju multipliciranje prikaza te zanimljive igre pozitiva i negativa. Koristi predmete iz bilo kojeg aspekta svakodnevnog života i uzdiže ih na status umjetnosti samim činom izlaganja. Dakle, on započinje proces dokidanja bilo kakvog traga autorskog rukopisa ili originalnosti (toliko bitnog u vrijeme povijesne avangarde). Taj proces će se razrađivati i dodatno radikalizirati kod brojnih kasnijih postmodernističkih umjetnika i manipulacije ranijim predlošcima kroz citiranje će ići do te mjere da će se umjetnici jednostavno potpisivati ispod dovršenih tuđih djela (Sherrie Levine).

POSTSTRUKTURALIZAM 1. Poststrukturalistička kritika strukturalizma Radi se o kritici teorije zatvorenosti strukture unutar sebe same i unutar svog sustava odnosa, o proširivanju interpretacije na polje odnosa, o teoriji diskursa kao pojma nadređenog modelu, o dokidanju teorijske podjele na formu i sadržaj, istraživanjima međuodnosa različitih medija. Također, poststrukturalizam zamjera strukturalizmu inzistiranje na ustanovljivanju determiniranog značenja unutar te strukture koju formiraju neki elementi i njihovi odnosi, na povlačenju stroge granice označitelja i označenog. Poststrukturalizam je puno više relativistički nastrojen, inzistira na heterogenosti, cirkulaciji značenja i neprestanoj razmjeni formalnog i sadržajnog, teksta i konteksta, na intertekstualnosti i metajezičnim strategijama. 2. Utjecaj poststrukturalizma u suvremenoj teoriji umjetnosti

19

Poststrukturalizam je širok pojam, on objedinjava puno različitih pristupa i zapravo je postmodernističku umjetnost i nemoguće razumijeti bez razumijevanja utjecaja tih teorijskih pravaca.Bitan je odmak od strukturalističkog formalizma, nema više podjele na formu i sadržaj, uspostavlja se slojevitost značenja, intermedijalnost (npr. ispreplitanje teksta i fotografije), naglašava se odmak od usredotočenosti samo na zatvorenu strukturu i sustav odnosa unutar nje, a stoga se i teorija i umjetnička praksa pomiču na interakciju sa kontekstom i okolinom (primjeri su umjetničke intervencije u prostor, skulpture koje se ne mogu razumijeti bez percipiranja odnosa sa prostorom i ambijentom koji ih okružuje, zatim land art ili skulpture Richarda Serre - minimal art - poništava konvencionalno shvaćanje forme (i skulpture kao modeliranja pune zatvorene forme) i prazan prostor preuzima ulogu jezgre djela itd.. Zatim umjetnici koji sami sebi koncipiraju izložbe izrazito intermedijalnog karaktera kroz koje uspostavljaju komunikaciju s promatračima na različitim razinama... Sve su to utjecaji poststrukturalističkih teorija. 3. Časopis October, utjecaj na suvremenu likovnu kritiku (ili njenu afirmaciju, tako nešto) October was founded in 1976 in New York by Rosalind Krauss and Annette Michelson, who left Artforum to do so. Its name is a reference to the Eisenstein film that set a tone of intellectual, politically-engaged writing that has been the hallmark of the journal. The journal was an important participant in introducing French post-structural theory on the English speaking academic scene, and the journal became a major voice interpreting postmodern art. Jeremy Gilbert-Rolfe, one of the co-founders of the journal, withdrew after only a few issues, and by the spring 1977, Douglas Crimp joined the editorial team. In 1990, after Crimp was pushed out of the journal, Krauss and Michelson were joined by Yve-Alain Bois, Hal Foster, Benjamin H.D. Buchloh, Denis Hollier, and John Reichman. ROSALIND KRAUSS: “ THE ORIGNALITY OF HE AVANT-GARDE“ 4. Rossalind Krauss i odmak od Greenbergovskog formalizma Greenbergov pristup umjetnosti veže se isključivo uz teoriju apstraktnog ekspresionizma 50.-ih i 60.-ih godina. On promatrao umjetničko stvaralaštvo (osobito Pollocka) kao autonoman izraz umjetničkog kreativnog duha posve neovisan o bilo kakvom vanjskom kontekstu. Koncentrira se isključivo na formalne dimenzije i estetsku kvalitetu. Dakle, neka vrsta elitizma i formalističkog dogmatizma. Zanemaruje širi kultrurološki pristup što je paradoksalno jer, s jedne strane, imamo te njegove postavke, a s druge istovremeno prodor američkog duha i kulture na europsku scenu iz new yorka kao novog centra umjetnosti upravo kroz pravce kojima se on bavi. to su mu zamijerali i konceptualni umjetnici grupe Art&Language. Rosalind Krauss je postrukturalistička teoretičarka, pripadnica skupine okupljene oko časopisa October. Za razliku od formalističkih pristupa (uključujući i strukturalizam koji mu prethodi), poststrukturalizam koji uključuje niz raznorodnih tendencija, više ne stavlja naglasak na odnose unutar sistema koji funkcioniraju sami za sebe, nego proučava i šire polje kulturalne produkcije kao jednako relevantno za razumijevanje

20

samog umjetničkog djela. Krauss smatra da se to polje i komunikacija umjetničkog produkta sa svojim širim kontekstom nikako ne može zanemariti i proširuje sustav odnosa sa samog djela i na njegovu kontekstualnu okolinu. Tu dimenziju komunikacije djela sa širim poljem kulturalne produkcije nagovijestila je i sama postmodernistička umj. praksa svojom intermedijalnošću i interdisciplinarnošću te(ona se osvrće na skulpturu) intervencijama u širi prostorni kontekst koji sada postaje relevantan za razumijevanje same umjetničke poruke. To je bitno za postmodernu i poststrukturalizam: nema više formalističke stroge podjele na formu i sadržaj nego su oni isprepleteni. Greenberg's gifted way of assessing how an art object works, or how it is put together, became for Krauss a fruitful resource; even if she and fellow 'Greenberger' Fried would break first with the older critic, and then with each other, at particular moments of judgment, the commitment to formal analysis as the necessary if not sufficient ground of serious criticism would still remain for both of them. Decades after her first engagement with Greenberg, Krauss still used his ideas about an artwork's 'medium' as a jumping-off point for her strongest effort to come to terms with post-1980 art in the person of William Kentridge. Krauss would formulate this formalist commitment in strong terms, against attempts to account for powerful artworks in terms of residual ideas about an artist's individual genius, for instance in the essays "The Originality of the Avant-Garde: A Postmodernist Repetition" and "Photography's Discursive Spaces." For Krauss and for the school of critics who developed under her influence, the Greenbergian legacy offers at its best a way of accounting for works of art using public and hence verifiable criteria (unsurprisingly, Wittgenstein could also be found in Krauss's arsenal); at its worst, in a repetition of the late Greenberg, an apodictic monologue in pseudoscientific jargon cloaks essentially unverifiable judgments of taste in a mantle of spurious authority. 5. Strukturalistički pristup u radovima Rosallind Kraus 6. Pojam mreže kod Rosalind Krauss Ona razrazđuje princip mreže aktualan u avangardi kao tip organizacije strukture djela-slikovne površine (Picasso, Mondrian, Maljevič, Schwitters...) koja nudi niz strukturalnih mogućnosti unutar sebe, ali je čvrsto zatvorena i ne omogućava ulazak verbalnog u domenu vizualnog što sprječava komunikaciju. Dakle, mreža čuva vizualnu predstavu od prodora verbalnog i rezultat toga je tišina. Zbog toga su umjetnici uvjereni da su dosegli iskonski početak - primarnu umjetnost, ali nisu svjesni da zapravo taj princip nije nimalo originalan nego da strukturu mreže ponavljaju svi oko njih, ali zbog nemogućnosti komunikacije s okolinom, ne mogu doći do te spoznaje i nastavlja se proces "originalnog ponavljanja". Kod tih umjetnika zapravo je vrlo rijetko da mijenjaju svoj jednom usvojeni princip strukturiranja djela, kada se ukalupe u toj mreži. Clement Greenberg zastupao je teze da je umjetnička slika autonomna,apstraktna, dvodimenzionalna likovna površina, te da je cilj umjetničkog rada postizanje čiste likovnosti. Grenbeergovski formalizam zagovara apstraktnu umjetnost dok Krauss poriče njenu originalnost - mreža koja uvjetuje ponavljanje forme. Kad Greenberg govori o Pollocku, ona to analizira van konteksta. Ona je proučila karijere umjetnika koji su koristili mrežu i zaključila da se oni nisu bas razvijali kao umjetnici, te da su se stalno ponavljali. Oni su pokušavali ostvariti originalnost na primjeru mreže, ali to nije moguće jer taj motiv je jako star i ne zna se njegov izumitelj, a motiv mreže i logično i strukturalno može biti samo ponavljan.

21

7. Što je retorika slike? (Treba objasniti na nekom primjeru, npr. Bandićevom plakatu za izbore) Retorika slike je koncept koji je razradio Roland Barthes. To je materijalna sposobnost uspostavljanja i prenošenja poruke. Svaka slika je poruka koja je dio nekog jezičnog koda, tj. njen sadržaj je jezična struktura, a ono sto je prikazano na nekoj fotografiji ili reklami je njen sadržaj. Osnovni pojmovi kojima se opisuje uspostavljanje vizualnog značenja i prenošenja vizualne slike: denotacija- predmet na koji se slika odnosi, konotacija- izvedeno značenje, kod-skup lingvističkih činjenica, označeno-ono sto čovjek koji upotrebljava znak pod njim podrazumijeva, označitelj- posrednik u uspostavljanju značenja. znači, imamo recimo bandićev plakat sa daljinskim 1.prva razina interpretacije - razina jezičkog znaka. Rrazumijemo sve elemente prikazanog na slici. sad slijede one dvije strukturalističke dimenzije značenja: 1. denotativna (doslovna) - to je doslovno značenje onoga što vizualno doživljavamo, znači mi vidimo daljinski upravljač i vidimo ga na crveno-plavoj pozadini. On je prekrižen i doslovno značenje toga je ništa drugo nego prekriženi daljinski upravljač na crveno-plavoj pozadini. 2. konotativna (simbolička) dimenzija značenja. Tu je bitno da smo koliko toliko upućeni u situaciju jer zapravo, kroz ovu dimenziju interpretacije bilo kojeg vizualnog znaka, mi shvaćamo da on znači puno više od onoga što samo oko percipira. mi, ako imamo neko prethodno iskustvo na temelju kojeg smo upućeni u aktualnu političku situaciju, razumijemo da taj prekriženi daljinski nije daljinski i da to ne znači, recimo, da bandić misli da nije dobro gledat televiziju, nego da daljinski predstavlja njegovog konkurenta u utrci za mjesto predsjednika …

KULTURALNI STUDIJI 1. Odnos kulturalnih studija i teorije povijesti umjetnosti? (valjda se to odnosi na odmak od tradicionalne povijesti umjetnosit i prožimanje sa širim kulturnim kontekstom) Kulturalni studiji su teorijsko polje koje je formalno utemeljeno 1964. godine pri sveučilištu u Birminghamu (Centre for Contemporary Cultural Studies Birmingham) s tim da se sustavno razvija još kroz 50te godine. Do danas imaju status svojevrsne „teorije teorija“ ili globalne teorijske platforme. Bitno je istaknuti da se pozornost sa promatranja umjetničkog djela kao nezavinsog, autonomnog čina, preusmjerava na širi kulturalni kontekst, probleme prožimanja tzv. visoke i masovne kulture te različite procese koji se dotiču različitih područja svakodnevnog života. Bitnu ulogu u tome imala je teorija kulturalnog materijalizma Raymonda Williamsa koji umjetničku proizvodnju na određenoj razini poistovjećuje sa standardnim procesima društvene proizvodnje naglašavajući materijalnu dimenziju kulture i njezinu ukorijenjenost u širim društvenim odnosima. Tradicionalna teorija i povijest umjetnosti zamjenjuju se konceptom vizualne kulture što se odnosi na prebacivanje težišta s tzv. „nevine percepcije“ na uključivanje šire kontekstualnih značajki u razumijevanje i interpretaciju umjetničke produkcije. U šire područje interesa uključuju se i

22

problemi masovnih medija i popularne kulture. Tematiziraju se različiti kulturni identiteti i prakse. S obzirom na činjenicu da su danas kulturalni studiji najvažnija teorijska osnova za proučavanje različitih društvenih fenomena, povezuju se s različitim konceptima, npr. s tzv. „area studies“(postkolonijalne teorije, afroamerički i etnički studiji), „gender studies“(rodni studiji) i queer teorije. 2. Objasni hibridne teorije U tradicionalnom modernističkom građenju znanosti o umjetnosti i kulturi se teži homogenom, centriranom, a time i hegemonom sustavu tumačenja umjetnosti, najčešće izvedenom iz jednog filozofskog, teorijskog, kulturološkog ili političkog okvira. U tom smislu, na primjer, prethodne su generacije estetičara imale iza sebe temeljnu fenomenološku ili marksističku teoriju. S druge strane, danas zaista živimo u epohi mnogostrukosti, kada se mogu međusobno dovoditi u vezu različiti teorijski pristupi i tražiti ona rješenja koja će odgovarati umjetničkim praksama. To je možda i onaj kompleks koji su suvremeni teoretičari naslijedili od starih estetičara – da estetika u jednom trenutku, četrdesetih i pedesetih godina 20. stoljeća, više nije mogla slijediti razvoj umjetnosti. Ona je pričala priču koja je pripadala jednoj drugoj epohi – recimo, 19. stoljeću. Suvremeni su teoretičari ušli u tu igru da koriste fleksibilne, nesistemske teorije, te da ih kao takve kombiniraju. Vrlo je lako jednom Nijemcu biti hermeneutičarem ili fenomenologom; vrlo je lako jednom Anglosaksoncu pripadati pragmatizmu ili orijentirati se kroz analitičku filozofiju; ili jednom Francuzu pozvati se na Bergsona ili francuski strukturalizam i poststrukturalizam. Ali, kad dolazite iz malih kultura, koje kroz svoju povijest zapravo nisu imale dominantne, velike ili hegemone filozofske i teorijske pristupe i škole, tada ste pred ozbiljnim problemom kako izgraditi svoju teorijsku platformu. Tada je najčešći zahvat - kojeg možete pratiti na prostorima bivše Jugoslavije u Sloveniji, Hrvatskoj i Srbiji, zatim u Bugarskoj i Rumunskoj, pa sve na sjever do Estonije i Litve – pokušaj stvaranja hibridnih, eklektičnih platformi, koje će povezati različite teorijske pozicije i stvoriti jedan teorijski identitet koji, zapravo, nema veće tradicionalno utemeljenje. Pokušao sam napraviti jednu vrstu diskursa koji neće biti vanjski metajezik umjetnosti, nego će biti jezik koji će se prepoznavati u umjetnosti, i gledati kako je umjetnost sebe gradila u značenjsko-smisaonom kontekstu prema datim kontekstima, teorijskim tradicijama i pozicijama (Miško Šuvaković o Pojmovniku suvrememe umjetnosti). JAMES GAYWOOD - „YBA“ KAO KRITIKA 3. yBa i medijalizacija britanske umjetnosti 4. Manipulacija medijima i yBa 5. Objasni reference na Duchampa u britanskoj umjetnosti '90-ih godina yBa (Young British Artists) je grupa konceptualnih umjetnika, većinom proizašla iz londonskog Goldsmith koledža. Prva zajednička izložba nosila je naziv “Freeze”, a skupni naziv proizašao je iz zajedničke izložbe iz

23

1992. godine u londonskoj galeriji Saatchi. Najvažniji predstavnik je Damien Hirst. Scena yBa-a se javlja u vrijeme neokonzervativne politike, kada sintagma “slobodno tržište” podrazumijeva i ono umjetničko. U početku im je bila jasna potreba za uklapanjem u tu društvenu pozornicu koja je uvjetovana zakonima slobodnog tržišta i počeli su sa samopromocijom . Za sebe tvrde da su profesionalni umjetnici, a u ime profesionalizma vraćaju se nekritičkoj buržujskoj estetici kiča, te konformistički ustupaju pred aktivizmom. Postupno su se afirmirali u tom kapitalističkom društvu kroz medije i zahvaljujući činjenici da ih je prepoznao i podupro Charles Saatchi – kolekcionar suvremenih umjetnina. U tekstu se govori o mehanizmima organiziranja scene novije britanske umjetnosti prije no što je afirmirana od strane publike i kritike.U načinu na koji su se umjetnici prilagodili potrebama društva i masovne kulture ogledaju se neke bitne karakteristike postmodernističke umjetnosti i kulture općenito. Oni koriste ready made. Ready made se koristi kao objekt, ali njegov izvorni smisao (u trenutku kad se prvi put javio) je u njihovim djelima posve suprotan – ready made je nastao upravo kao kritika potrošačkog društva i kao neki način propitivanja granica umjetničke produkcije, a oni koriste istu tehniku sa suprotnim ciljem – kako bi se priklonili ukusu publike koja je dio masovne kulture, kojoj su takvi objekti prepoznatljivi i bliski jer je sličnima bombardirana svakodnevno. Komercijalne motivacije manifestiraju ovu posredovanu kulturu kroz isključivo slikovnu estetiku, fokusiranu na površinu i pastiž. Formira se estetika kiča – relativiziraju se kulturne vrijednosti i prožimanju polja visoke i popularne kulture. Habitus, standard ukusa ovisi o onima koji posjeduju financijsku moć, a to je, u trenutku afirmacije ovog pokreta građanska klasa čiji se pak ukus ne može baš povezati s najvišim kulturnim standardima. Pa onda, ako interpretacija vrijednosti nekog djela ovisi o bilo čijem osobnom ukusu, socijalnom statusu i sličnim kategorijama, normalno da je relativizirana i samim time otvara se prostor mogućnosti da u sustav umjetničke produkcije uđu i objekti koji, objektivno, spadaju u kategoriju kiča. Tako – pokreti poput ovoga postaju neka vrsta reprezentativne umjetnosti potrošačkog društva, slobodnog tržišta – radi se o relativizaciji kulturnih vrijednosti – što je sve posljedica sprege masovnih medija, trgovine i umjetničke produkcije. DOUGLAS CRIMP – AIDS - KULTUROLOŠKA ANALIZA/KULTURNI AKTIVIZAM 6. Umjetnost angažirana oko problema AIDS-a 7. Udio institucija u umj. praksi SAD-a 80-ih o AIDS-u U tekstu problematizira ulogu umjetnikâ pri razbijanju predrasuda i krivih prezentacija bolesti kao što je AIDS. Polazi od teze da bolest ne postoji, nego postoji samo način na koji se odnosimo prema njoj. Ako to prihvatimo, prihvaćamo i mogućnost da utječemo na promjenu tih predstava. Neosporno je da bolest u medicinskom smislu postoji – no problem je to što uz postojanje stvarne bolesti kao takve, postoji politika prezentiranja AIDS-a u javnosti koja često rezultira krivim predodžbama.

24

Smatra se da umjetnici mogu odgovoriti na prolem HIVa na dva načina: prvi je prikupljanje sredstava za znanstvena istraživanja, a drugi bi bili različiti oblici angažiranog djelovanja. Sposobnost umjetnosti da se uključi u ovakav oblik aktivizma sadržana je u njenoj ekonomskoj i transcendentnoj moći. Ekonomski, umjetnici mogu pomoći participiranjem dobrotvornim aukcijama kojima se prikuplja novac za znanstvena istraživanja ili za pomoć oboljelima. Transcendentno, umjetnost se mora društveno angažirati i širokoj publici informativno predstaviti problem bolesti, problem bolesti mora postati vidljivim, jer će tek onda bolesnici naići na razumijevanje. Najagresivniji umjetnički istup u tom smjeru započeo je 1987. u novom njujorškom muzeju suvremene umjetnosti. Bio je to kolektivni rad Let the record show, grupe ACT UP! – radilo se o zajedničkom naporu skupine umjetnika koji su dobrim dijelom pripadali tradicionalnom sustavu umjetnosti, a ovim su djelom pokazali iznimnu društvenu angažiranost. Svjetlosna instalacija postavljena u muzejski izlog s pogledom na Brodway slala je na ulicu jasno izražene, donekle šokantne poruke, s culjem da se sruše predrasude i izmijeni pogrešna percepcija oboljelih od AIDS-a. Bio je to tek početak aktivističke gerilske umjetnosti grupe, koja u borbi protiv društvenih konvencija zaposijeda frekventna urbana mjesta potencijalno vidljiva velikom broju ljudi. Međutim, problem je u tome što skupine koje su tom bolešću najviše pogođene nemaju pristup takvim ustanovama – unutar svijeta umjetnosti(kakav danas funkcionira) ne postoji način da se dođe do tih ljudi – pa se postavljaju pitanja kako tu angažiranu praksu proširiti da se, na neki način, poruke prenesu do najugroženijih skupina. Ukoliko se kulturni djelatnici odlučuju za takve pothvate – njihove kampanje moraju proći kroz složen sustav filtriranja raznih institucija i, ako su na bilo koji način subverzivne, ne bivaju odobrene. Tako da se oni zapravo odlučuju na akcije manjih razmjera kada sami odlaze među te marginalizirane društvene skupine sa jasnim porukama i nastoje ih informirati čime zapravo dovode sebe u jako nezgodne situacije(primjerice – mogu biti uhićeni isl.). To je, dakle, napor malih skupina kulturnih djelatnika – samoorganiziranih – oni na različite načine nastoje izmijeniti uvriježene pogrešne predodžbe vezane uz AIDS, a time zapravo pokrenuti i druge društvene skupine da sudjeluju u takvim oblicima aktivizma.

MULTIKULTURALIZAM I POSTMODERNA Multikulturalizam i njegov paradoks Multikulturalizmom se naziva istovremeno postojanje međusobno različitih i autonomnih kultura u jednom kontekstu suodnosa. Odnos postmoderne kao nekoherentne i pluralne megakulture i multikulturalizma kao identifikacije sinkrono prisutnih razlika i viešznačnosti povijesnih i geografskih kultura je paradoksalna. Drugim riječima, pluralizam podrazumijeva prisutnost i postojanje razlika (različitih sistema) koji se potvrđuju kao nesvodljive razlike (raskol ili difference), a to znači istovremeno postojanje i demokratskog i totalitarnog društva; ateizma i religioznosti, građanskog liberalizma i etničkog ili relifioznog

25

fundamentalizma; seksualnih sloboda i moralnih tabua; kolonijaliziranog i kolonizatora; visoke umjetnosti i masovne potrošnje kao uživanja kroz medije ili spektakl... Veliki grad (Pariz, London, New York, Singapur)je spoj etničkih, ekonomskih, seksualnih, generacijskih i klasnih raslojavanja i istovremeno neusporedivih raskolničkih koegzistencija koje se mogu susresti u harmoniji karnevala i turističkih oaza proizvodnje i potrošnje postmodernog nomadskog egzotičnog uživanja ili u užasu međuetničkih sukoba, seksualnog nasilja, generacijskih ili individualnih izolacija, političkog terorizma. Ako se s urbanističkog pozicioniranja grada (megalopolisa) prijeđe na nivo geografskog (regionalnog, kontinentalnog, planetarnog) razmatranja, ukazuje se sličan sistem paradoksa (proizvodnje paradoksa). Pokazuju se vrlo različita društvena uređenja (geopolitički sistemi). SAD, Zapadna Europa, države postsocijalizma (Istočna Europa, Balkan, Kina, Kuba) istovremeno se suočavaju s multikulturalizmon, realnošću etničkog i nacionalnog fundamentalizma i još prisutnom ideologijom besklasnog i antinacionalnog društva. Posebno postkolonijalne kulture Trećeg svijeta svjedoče proživljavanju nemoći i moći identiteta u rasponu od postkolonijalnog koda (inverzna slika zapadnoeuropske postkolonijalne traume), postsocijalizma, mimezisa kasnog kapitalizma, prvobitne akumulacije kapitala i povratka religioznom fundamentalizmu, etničkom totalitarizmu i despotskoj vladavini porodica ili pojedinaca. 1. Multikulturalizam u suvremenoj umjetnosti i primjeri Multikulturalizmom u umjetničkoj produkciji naziva se predočavanje i zatupanje politike multikulturalizma umjetničkim djelom ili istovremeno postojanje različitih, neusporedivih kulturnih sistema izražavanja i prikazivanja u istom geografskom i povijesnom prostoru. Primjeri: slovenska grupa IRWIN i časopis „Mladin“ 80.-ih godina – izložba Pedeset godina moderne umjetnosti – tematiziranje društvenih problema i sukoba, Mladen Stilinović („Eksploatacija mrtvih“ – 1984.1990.) 2. Kustoska praksa u multikulturalizmu i suvremeni primjeri Multikulturalizmom kao kustoskom praksom naziva se priređivanje individualnih ili problemskih izložbi koje tematiziraju multikulturalne paradigme identiteta, drugog, etničke subjektivnosti, kulturalnih ideologija itd. Tematiziraju se odnosi snaga, mehanizmi moći i problema podvojenosti u kontekstu odnosa središta (centra društvene moći) i margine društva koja ima kontinuiranu potrebu za dokazivanjem kako bi se uklopila u okvire sustava. Suvremeni primjeri: suvremena afrička umjetnost, umjetnost istočne Europe i Balkana... 3. Objasni višak označitelja Na nivou metaforičkog govora može se reći da je današnja megakultura koja se identificira kao kultura multikulturalizma zamućena slika Babilonske kule (susreta nespojivih svjetova, govora, neprevodljivih jezika, semantika bez usporedivih referenci i kriterija podudarnosti) ili iskrivljena slika antičkog svijeta kao svijeta zrelog ekstatičkog, perverznog i opscenog prepoznavanja ili neprepoznavanja bilo kojeg identiteta (gomilanje označitelja koji mogu potencijalno prihvatiti bilo koje značenje, smisao i vrijednost – promiskuitet označitelja).

26

4. Kritika multikulturalizma Kritika multikulturalizma se izriče s nekoliko različitih pozicija. Sa stajališta neomarksizma i postmarksizma multikulturalizam je prividna projekcija beskonfliktnog društva koje ne odgovara konkretnoj konfliktno geopolitičkoj stvarnosti. Sa stajališta teorija visoke umjetnosti, umjetnost multikulturalizma se identificira kao nova vrsta socijalno angažirane umjetnosti (društvenog realizma) i apologetske umjetnosti prema novom svjetskom poretku i njegovoj liberalističkoj politici. Postavljaju se pitanja zaštite prava skupina koje su na margini u odnosu na dominantne sustave moći i uspostavljanja modela egalitarnosti. Kroz kritiku multikulturalizma se zapravo tematizira i problem politizacije kulturnih razlika (primjerice među različitim etničkim skupinama). Uspostava koncepta jednakosti koja bi obuhvatila širi društveni kontekst (uključujići i politiku), osigurala bi ravnopravnost i različitim kulturnim modelima. Problem koncepta multikulturalizma je njegova dimenzija „asimilacionizma“ te je potrebno pronaći modele koji bi osigurali „pravo glasa“ i skupinama koje su marginalizirane. Kao model rješenja te temeljne podvojenosti, kritika multikulturalizma (Wolfgang Welsch), uvodi pojam transkulturalnosti koji bi se odnosio na pomak u shvaćanju kulture kao zatvorene unutar društvenih ćelija (u multikulturalizmu) na procese simultanog povezivanja različitih kultura kroz globalizacijske procese, ali bez narušavanja njihovih partikularnih značajki. 5. Objasni razliku između multikulturalizma i transkulturalizma Dok multikulturalizam označava istovremenost kultura koje međusobno ne komuniciraju, transkulturalno označava prelaženje, prolaženje komunikaciju i razmjenu između kultura koje dozvoljavaju međusobne preobrazbe. Termin se odnosi na hibridnost postmoderne kulture i simultano ujedinjavanje i diferenciranje kulturâ pomoću globalizacijskih procesâ. Implicira pomak od klasičnog shvaćanja kulture kao zatvorene sfere.

POSTKOLONIJALNA TEORIJA Pojam „Drugoga“ Ljudi su oduvijek govorili o sebi i o drugima, i pri tome su uvijek uspostavljali istu antitetičnu poziciju, u kojoj mi predstavljamo “mjeru svih stvari”, jer se prema nama određuje ono što je normalno, uobičajeno i ispravno, dok oni, samim tim što su drugi, zauzimaju mjesto izvan sistema usvojenih normi, jer su drukčiji od nas, pa kao takvi predstavljaju odstupanje od normalnog, uobičajenog i ispravnog. Ne treba naglašavati da se iz te pozicije stalno generiraju stereotipi u kojim ljudi oduvijek misle o drugim rasama, o drugim narodima, o drugim društvenim grupama, o ženama. Međutim, tek u posljednje vrijeme taj duboko ukorijenjeni ljudski stav postao je predmetom pažljivog razmatranja, utoliko više što se uočilo da su ti mentalni procesi kategorijalnog isključivanja pojedinaca, grupa i rasa iz “sistema normalnosti” (stavljanjem u kategoriju drugih) u samoj osnovi ideoloških mehanizama koji u ljudskom društvu održavaju status quo. Ako je, recimo, tvornički radnik sa stajališta nas

27

kapitalista drugi, onda standarde njegovog života možemo ignorirati, jer on ne pripada sistemu normi koji reguliraju naš život. (Zadatak je društvenih institucija da legaliziraju to stanje na takav način da i tvornički radnik prihvati tu poziciju kao historijsku datost i da svog poslodavca vidi kao drugog, čiji standardi života nisu relevantni za njega i njegov život). Ako je sa stanovišta nas muškaraca žena drugo, onda ono što je svojstveno za nju kao ženu (njeno žensko iskustvo) nije relevantno za sistem normi koji reguliraju naš život, pošto mi (muški) određujemo mjeru svih stvari. Ako se crnci vide kao drugi, onda je svejedno kako se prema njima postupa, jer oni ne pripadaju svijetu koji je stvoren po našoj mjeri; oni, kao drugi, možda, čak i nisu ono što smo mi, tj. ljudi. 1. Doprinos Frantza Fanona postkolonijalni studijima Prvo odlučno formuliranje postkolonijalnog mišljenja može se naći u radovima Frantza Fanona, koji se rodio na otoku Martinique, studirao u Francuskoj, a kao psihijatar djelovao u Alžiru. Njegove knjige Crn obraz, bijela maska (1952), Studije o kolonijalizmu na umoru (1959) i Jadnici Zemlje (1961) smatraju se prvim rječitim kritičkim pledoajeima protiv kolonijalizma, njegovih ideoloških mehanizama i njihovog korozivnog djelovanja na kolonizirane narode. U njima je Fanon dokazivao da društveni pritisci koji dolaze iz bijele, rasističke, kolonijalne kulture navode Afrikance da crnu boju svoje kože negativno određuju, zbog čega se kod njih često javlja podsvjesna težnja za identificiranjem sa bijelim tlačiteljima: “na crno lice oni navlače bijelu masku”. Razobličavajući pogubno djelovanje takvih stereotipa, Fanon je odlučno osporio sve takve čvrste, statičke kategorije, kojim se ljudi, društva i rase generalno određuju u pojmovima “crnog” i “bijelog”. Ako je Fanon svojim pozivom afričkim piscima da kod svog naroda obnove svijest o vlastitoj prošlosti načinio prvi korak ka današnjoj postkolonijalnoj perspektivi, onda je drugi korak u tome pravcu on načinio svojim radikalnim osporavanjem kolonijalne ideologije i njenih opresivnih mehanizama. (Štaviše, on je načinio i korak dalje, jer ga je njegovo osporavanje kolonijalizma, takoreći nužno, odvelo do kraja, do ideje oružane borbe narodnih masa za oslobođenje Afrike od kolonijalne vlasti. Dosljedan svojem uvjerenju, on je 1956. godine stao na stranu alžirske revolucije, uvjeren da je s njom počela opća afrička revolucija). Razmišljajući o ulozi pisca u zemljama pod kolonijalnim režimom, Fanon je izdvojio tri razvojne faze: u prvoj, kolonijalnoj fazi afrički pisac nastoji asimilirati kulturu kolonizatora; u drugoj, sentimentalnoj fazi on se nastoji osloboditi uticaja te kulture i naći vlastiti identitet u onome što smatra autentičnim etničkim i rasnim “korijenima” svoga naroda; u trećoj, revolucionarnoj fazi on postaje nacionalni borac, koji ide u narod, uči od njega i vodi ga u borbu. (Karakteristično je da su se borci za crnačka prava u SAD šezdesetih godina pozivali upravo na taj Fanonov projekt i upravo u tom smjeru vidjeli pravce vlastite aktivnosti). 2. Homi Bhabha i teorija postkolonijalizma Homi K. Bhabha potječe iz bivše zapadnoeuropske kolonije, a obrazovao se na Zapadu, pa je bio u prilici da intimno doživi silovito djelovanje patrocentrične ideologije zapadne kulture. Njegov intelektualni, a često i politički angažman upravo je i doveo u pitanje ne samo stereotipe koje su kolonijalne sile stvarale o

28

koloniziranim narodima (u političkom, znanstvenom i književnom diskursu) već i ideološke mehanizme kojim su ti narodi tretirani kao drugi i tako zadržavani na margini našeg civilizacijskog svijeta. U knjizi The Location of Culture, oštro kritizira one postkolonijalne kritičare koji nastavljaju misliti o svijetu u binarnim opozicijama: “treći svijet” u odnosu na “prvi svijet” i sl. Po njemu je za postkolonijalnu situaciju amblematična heterogenost suvremene kulture, kao i svijest da živimo u jednom “hibridnom trenutku”, u kojem transformaciona vrijednost promjena leži u reartikulaciji onih elemenata koji nisu ni Jedno (jedinstvena klasa, nacija ili rasa), ali ni Drugo, već nešto što je po strani i što osporava i jedno i drugo. Bhabha razmišlja o kulturi u terminima post-strukturalizma i bliži su mu Bahtinovi pojmovi polifonije i karnevala, u kojim se sasvim razlaže i sama drugost: i kad čujemo glas Drugog, on nam se oglašava samo kao jedan od mnogih glasova koje čujemo u historiji, kulturi, književnosti. Na taj način, Bhabha je upozorio da se moderni svijet ne može više zasnivati na manihejskim pojmovima koji potenciraju suprotnosti, već jedino na afirmaciji različnosti. 3. Kustoska praksa i koncept balkanske umjetnosti iz vida postkolonijalne teorije Postokolonijalna teorija u pristupu problemima kustoske prakse vezane uz balkansku kulturnu tradiciju koncentrirala bi se na način na koji se, kroz različite izložbene postave i načine prezentacije te umjetničke prakse (radili smo to na primjeru izložbe „Par lijevih cipela“ u MSU), povlače analogije s ideologijom socijalizma što i nije baš utemeljeno. Jugoslavija je, zapravo, po svom kulturnom identitetu bila sastavni dio Europe – radi se o kulturnoj tradiciji koja je bila itekako relevantna u širim europskim krugovima(Exat 51, Nove tendencije,npr.), ali se dogodila neka vrsta kolektivne društvene amnezije i važnost te kulturne tradicije je zamagljena stereotipima o socijalizmu – što opet upućuje na koncept reinterpretacije povijesti (ovisno o tome iz koje se perspektive čita) – povijest koja se uvijek iznova konstruira, a nije nam univerzalno dana – u ovom slučaju je zapravo često ponuđena iskrivljena slika povijesti. 4. Suvremene kustoske prakse i Balkan na primjeru izložbe „Par lijevih cipela“ Boris Buden u tekstu 'U cipelama komunizma', teze o posljedicama komunizma ilustrira podatkom o eksponatima budućeg varšavskog Muzeja komunizma. Naime, riječ je o paru lijevih cipela s objašnjenjem da su ih dobivali radnici varšavske čeličane sredinom pedesetih godina kao neku vrstu bonusa, pretpostavljamo kao nagradu za dobar rad. Na primjeru 'para lijevih cipela' moguće je o prošlom vremenu govoriti kao apsurdu komunističkog sustava i njegovu rigidnom odnosu prema pojedincu i zajednici. Moguće je, također, vidjeti 'par lijevih cipela' kao metaforu ekonomske proizvodnje u kojoj su mnogi proizvodi doista bili ogledalo nefunkcionalnosti, nezgrapnosti i besmisla koje je vladalo tim društvima. Međutim, da stvari nisu bile crno-bijele pokazuje banalna činjenica da je taj par lijevih cipela bilo moguće nositi i u njima, doduše neudobno, ali ipak hodati. Ovaj izložbeni projekt želi se baviti upravo simptomom dvostrukog stanja, istodobno kritikom, ali i

29

afirmacijom tog 'utopijskog projekta'. Tema jest komunistička prošlost, ali ne njezini ostaci, nego provjera stvarnosti u postkomunističkim zemljama. Izložba govori o društvima, ali i o pojedincima – protagonistima prošlih vremena, prije i poslije pada Berlinskog zida, od Tita, Honeckera, Tuđmana, Miloševića i vlastitih očeva, pa sve do glazbenih pop ikona i Pape.... Ali i fiktivnih državnih paktova, utopijskih svemirskih projekata ili postkomunističkog raja divlje gradnje... Izložena djela u tehnici fotografije, videa, slikarstva, instalacija i ambijenata nastala su tijekom nekoliko proteklih godina i direktna su refleksija stvarnosti, društvenih i individualnih stanja, povijesnih i recentnih događaja, ali ujedno postavljaju snažna pitanja o temeljnim pravima i slobodama 5. Primjeri suvremene kustoske prakse kod nas kustoski kolektiv WHW OLU OGUIBE - U „SRCU TAME“ 6. O. Oguibe i kritička recenzija "afričke umjetnosti" Polazna postavka teksta O.Oguibea „U srcu tame“ je shvaćanje modernosti kao koncepta koji nije jedinstven i koji ne može biti promatran isključivo kroz mjerila zapadnjačke civilizacije. Osim za modernost, isto vrijedi i za kategorije tradicije, smjene prošlosti i sadašnjosti. Ističe problem pojma vremena i povijesti kao konstrukta ovisnog o zapadnoj civilizaciji i ideologiji slobodnog tržišta, ovisnost interpretacije povijesnog slijeda zbivanja (koji uključuje i umjetnost) isključivo o zapadnim mjerilima kao svojevrsni kolonijalizam te pojavu koja taj proces prati, a odnosi se na prišivanje oznake primitivizma umjetničkom izričaju afričkih civilizacija. Iznosi ideju uspostavljanja koncepta univerzalne povijesti koja će uključiti i širi kulturni spektar. Osim toga, prisutan je i problem teorijskih konstrukcija koje unose umjetne podjele unutar regija u kojima je očito prisutan kulturni pluralizam i složeni međuodnosi – vanjski (strani) diskurs uspostavlja kriterije koji određuju stavove o afričkoj umjetnosti koji se uopće ne poklapaju sa stavovima onih čija kultura je zapravo u središtu (tendencija ka odvajanju arapskog svijeta od afričkog iako su zapravo povezani). Nužno je ukloniti koncept izvanjskog pogleda na afričku umjetnost kao nešto Drugo jer je on analogan kolonizatorskom i zamijeniti ga uključivanjem tih pojava u jedinstvenu sliku zajedno sa zapadnjačkom umjetnošću. Što se tiče moderne afričke umjetnosti, bitan je problem nepostojanja analogije u formuliranju stilskih odrednica u Africi i Europi te korištenje istih ili sličnih naziva za pojave koje se vremenski i stilski ne preklapaju. Sam pojam „afrikanstva“ je problematična odrednica u kontekstu uspostavljanja povijesnog slijeda razvoja moderne afričke umjetnosti. Kao prva modernistička pojava može se uzeti Aina Onabolu, nigerijska slikarica s početka 20. st., ali prije nje postoje modernisti u Maghrebu i Egiptu te među bijelcima u Južnoj Africi. Osim toga, ako se Afrikanac shvati kao rasna odrednica, onda je jasno da su brojni među tim umjetnicima u Americi i Europi bili uključeni u modernističke ideje i prije početka 20. stoljeća. Imperativ za uvažavanja kulturalnih specifičnosti suvremene Afrike bio bi odbacivanje koncepta „oneobičavanja“ u

30

pogledu na afričku umjetnost i shvaćanja iste kao nečega egzotičnog i vanjskog što bi značilo ujedno i raskid sa pogledom na svijet koji je stoljećima aktualan. Bitan je produktivan dijalog i odmak s pozicije privilegiranog promatrača izvana, odbacivanje tendencije podređivanja drugoga svojim kriterijima. Takav stav će omogućiti razumijevanje različitih koncepata modernosti u različitim civilizacijama uvjetovanih razlikama u širim kontekstualnim značajkama.

FEMINIZAM I POSTFEMINIZAM 1. Postfeminističke teorije Postfeminizam ili postmodernistički feminizam utemeljen je u francuskoj poststrukturalističkoj teoriji (Julia Kristeva, Luce Irigaray). Postfeminizam pokreće teorijske probleme koji ulaze u područje psihoanalize, socijalnog rada, estetskog, političkog i filozofskog promišljanja statusa subjekta (subjektivnosti i racionalnosti) žene. Ženska spolnost se promišlja u terminima razlike i drugosti, odnosno sa stajališta ženskog pisma, ženskog prikazivanja muškog i ženskog tijela, emocija, želje, uživanja, poslušnosti, drame, represije i racionalnosti. U postfeminizmu dolazi do grananja i razvoja srodnih, ali konkurentnih studija: feministički studiji, studiji roda, lezbijski studiji, queer studiji. Postfeminizam kao teorija kulture više nije usmjeren tumačenju i proklamiranju ženskih prava nego teorijskoj analizi i raspravi složenosti identifikacija i prikazivanja rodnih pozicija, znanja, moći, posjedovanja, potrošnje, razmjene u kasnomkapitalizmu, postsocijalizmu i postkolonijalnim kulturama. 2. Razlika u teorijskim postavkama feminizma i postfeminizma 3. Ideološki aspekti postfeminizma Za razliku od feminizma 60ih i 70ih godina, postfeministička teorija i umjetnička praksa prebacuju naglasak sa političkog aktivizma, revolucionarnih, ljevičarskih ideja, težnje za emancipacijom i društvene provokativnosti na koncept dekonstrukcije i reinterpretacije mehanizama prikazivanja spolnosti u suvremenom društvu (u reklamama, medijima, ekonomiji, umjetnosti) – uloga medija u prikazivanju spolnih/rodnih odnosa je temeljni problem postfeminističke umjetnosti i teorije. To je i dalje ideološka umjetnost, ali ne u smislu revolucionarnih ideja nego u smislu pokušaja otkrivanja novih mogućnosti prikazivanja ženskog subjekta. Postfeministička umjetnost je ideološka, ali tek u otvaranju druge scene za otkrivanje i ekshhibicionističko prikazivanje ženskog jastva. 4. Teorija i problem feminističkog performansa Feministička teorija i kritika formiraju se 1960ih kao reakcija na neravnotežu uzrokovanu prvenstvom dominantno muškog pogleda u proizvodnji i distribuciji znanja kroz povijest. Nužno podrazumijeva i

31

određenu razinu političke i društvene angažiranosti te aktivizma. Naglašen je interes za formiranje samostalnih ženskih studija i sustava vrijednosti vezanih uz različita područja i discipline te veze sa psihoanalitičkom, postkolonijalnom, marksističkom teorijom, kulturalnim studijima i queer teorijom. Već tijekom 50ih i ranih 60ih godina, umjetnice su u sklopu neoavangardnih pokreta ukazivale na razlike u odnosu na „mušku umjetnost“ i na feministički sadržaj svojih djela. Odrednica feminističke umjetnosti odnosi se na one umjetnice koje se kroz svoj praktični rad eksplicitno povezuju sa ideologijom i teorijom feminističkog pokreta, bave se socijalnim i političkim položajem žene u društvu, kulturi i umjetnosti. Performans, body art, konceptualna, ambijentalna umjetnost su postala područja u kojima su one našle svoj izričaj. Bitna karakteristika te umjetnosti je pokušaj uspostavljanja drugog pogleda na svijet, različitog od dominantno muške estetike, tematiziranje ženske seksualnosti, tjelesnih specifičnosti i psihologije, kritika konvencionalne podjele rada, problematiziranje spolnog identiteta. Neki od oblika takvih performansa uključuju: tehnoperformanse, lezbijski aktivizam, tematiziranje statusa žene, privatne performanse, političke provokacije, tretiranje tijela kao središta egzistencije, transcestizam, performansi „terapijskog“ karaktera pod utjecajem psihoanalize. Teorija i praksa feminističke umjetnosti nastaju u okvirima svijeta visoke umjetnosti od avangarde do postmodernizma, ali se očituju i kroz kritiku dominantnog galerijskog tipa prezentacije umjetničke produkcije koji se povezuje i sa dominantnim muškim pogledom zbog čega je upravo performans čest tip feminističkog umjetničkog izričaja. U toj prvoj fazi djelovanja – naglašena je aktivistička dimenzija (za razliku od kasnije faze, odnosno postfeminizma). 5. Usporedi posteminističke aspekte djela Jenny Holzer, Barbare Kruger i Cindy Sherman Pripadaju tendenciji dekonstrukcije ustaljenih predodžbi vezanih uz rodni identitet i teorijskih reinterpretacija tih postavki. Barbara Kruger je izrazitijo intermedijalno orijentirana – naglasak je kod nje na toj kolažnoj tehnici – spajanju raznih formi umjetničkog izraza(primjer je slika „Your gaze hits the side of my face“) – ona razotkriva klišeje vezane uz tradicionalnu podjelu rada među spolovima, uz općenito tu sliku žene kao pasivne, muškarca kao aktivnog i slično. Kroz intermedijalne koncepte – spajanje fotografije, plakata, ambijenta, kolažno-montažnim postupcima razotkriva klišeje vezane uz tipičnu sliku žene u suvremenom potrošačkom društvu. Cindy Sherman u svojim radovima (fotografijama) propituje status žene kao subjekta kroz različite faze suvremene umjetnosti i općenito – masovne kulture. Jenny Hozler radi elektronske tekstove koji se postavljaju u javnim prostorima i koji na mjestu potrošačkih slogana govore o nemogućnosti želje - miješaju se razine erotskog i potrošačkog govora (primjerni natpisa: ABUSE OF POWER COMES AS NO SURPRISE; A LITTLE KNOWLEDGE CAN GO A LONG WAY; A LOT OF PROFESSIONALS ARE CRACKPOTS; A MAN CAN'T KNOW WHAT IT'S LIKE TO BE A MOTHER; ACTION CAUSES MORE TROUBLE THAN THOUGHT). 6. Doprinos Kate Millet feninističkoj kritici

32

Kate Millet predstavnica je drugogo vala feminizma. Klasično djelo tog perioda, koje je najviše uticalo na razvoj feminizma, njezino je djelo Sexual Politics (1970): prihvatila je ideju Simone de Beauvoir o društvenoj determiniranosti koncepta “žene” i postavila onu krucijalnu distinkciju po kojoj se spol (sex), kao biološka kategorija, razlikuje od roda (gender), kao društvene konstrukcije, koju uspostavljaju tradicija, kultura i odnosi u društvu. Kate Millett je u svojoj knjizi postavila osnovne premise budućeg radikalnog feminizma: da je odnos među spolovima u suštini političko pitanje, da probuđena feministička svijest nužno dovodi u pitanje sam patrijarhalni društveni sistem koji se kroz generacije reproducira, da su institucije u akademskom svijetu, u kojem glavnu riječ oduvijek vode muškarci, u osnovi patrijarhalne. Prema Kate Millett jezik, porodica i obrazovanje predstavljaju one sfere u kojima se ne samo uspostavljaju spolne razlike već i obnavlja neravnopravnost koja je na njima zasnovana. Koncept “žene”, dakle, ne određuje biologija već kultura. Stavovi Kate Millet iznimno su radikalni – odbacuje ideje svojih prethodnica (Wirginije Woolf, Rogers), jednako radikalno kao što odbacuje dominaciju patrijarhalizma. Smatra da je preduvjet afirmacije žene potpuno svrgavanje muške kulture. 7. Luce Irigaray i feminističke teorije Otvorila je dekonstrukcijsko čitanje patrijarhalnog filozofijskog diskursa od Platona do Hegela, uključivši i Freudovu teoriju žene kao minus – muškarca (tj. lišenog penisa). Zapadni filozofijski dikurz nije bio u stanju tematizirati ženu drukčije do kao vlastiti negativ, objekt svog posjedničkog pogleda. Time izazvana isključenost iz vladajućeg režima prikazivanja uskratila je ženi mogućnost subjektivizacije i otjerala je u histeriju i mistiku kao „nevlastita područja“. Irigarry radikalizira teoriju de Beauvoir o ženama kao „drugom spolu“ – one uopće nemaju spol u svijetu obilježenu jednospolnom ekonomijom.

8. Feministička teorija i kritika u hrvatskoj umjetnosti (predstavnice, teme, kontekst…) Unutar koordinata promjena koje su se u posljednjih dvadesetak godina zbile na feminističkoj sceni u svijetu i u Hrvatskoj (prijelaz s kolektivne na individualnu akciju, civilno djelovanje umjesto političkog) zamjetno je zamiranje feministički orijentirane književnosti u užem smislu, istovremeno se, od 1990. vidno razvijaju feministička i postfeministička teorija i kritika (u nas L. Čale Feldman, N. Govedić i dr.), dok se među mlađim spisateljicama kao postfeministička književnost može tumačiti, primjerice, literarni rukopis dramske i prozne autorice Ivane Sajko. Dubravka Crnojević Carić Leonida Kovač Sanja Iveković

33

9. Uloga časopisa Screen u feminističkoj teoriji i kritici Screen je ugledni britanski časopis koji se bavi teorijom filma i filmskom kritikom. Tijekom 70ih godina imao je značajnu ulogu u tek nastajućim filmskims studijima. Formirala se filmska teorija u duhu poststrukturalizma, film se promatrao u širem društveno kulturnom kontekstu. U časopisu Screen bila je zastupljena i feministička filmska teorija, koja se razvija s drugim valom feminizma. Feministička filmska teorija je teorijski korpus filmske kritike koji je nadahnut feminističkim političkim stavovima i teorijom. Pod time se poodrazumijevaju mnogi različiti načini na koji su feministkinje pristupile analizi filma kao umjetnosti, odnosno društveno-kulturnog fenomena. To, između ostalog, uključuje rasprave o načinu na koji ženski likovi sudjeluju u pojedinim filmskim zapletima, žanrovima odnosno stereotipovima kao odraz društvenog položaja, odnosno pogleda na žene. Jedan od tipičnih primjera feminističke filmske teorije jesu eseji koji se bave tzv. "muškim pogledom" koji je dominirao u klasičnom Hollywoodu. Laura Mulvey je u svojem eseju "Visual Pleasure and Narrative Cinema" (objavljenom u časopisu Screen 1975. ) tvrdila da se kroz korištenje različitih filmskih tehnika, kao što je subjektivni kadar, tipični filmski gledatelj navikava da zbivanja promatra iz perspektive muškog protagonista. Istovremeno, žene više služe kao objekti pogleda nego kao osobe s kojima se identificira gledatelj. 10. Žensko pismo Teorije o ženskom pismu ponekad se pojavljuju kao kombinacija poststrukturalističkih teorija i povjerenja u neposrednost doživljavanja, u posebnost ženskog iskustva koje se prenosi posebnim, izravnim značajkama. Relevantnim se značajkama ženske estetike onda smatraju sljedeće: • subjektivnost, asocijativnost, polilogika, mnogoznačnost • polifono, razmrvljeno jastvo pripovjedača; odgovara mu gramatika mnogostrukih istovremenih odnosa • destrukcija vremensko-prostornih koordinata • labava izgradnja događanja, mreža umjesto linearne fabule fabule • procesualnost (pisanje se odvija kao konstitutivni element onog što je napisano) • eliptična, parataktična sintaksa i sintaksa uokruživanja • jezička skepsa kao svijest o razlici između života i napisanoga; prevelika osjetljivost za jezičke formule; sklonost kvaziusmenom izražavanju, pitanjima, usklicima, oslovljavanju • sinkretizam žanrova (sastavljanje iz krpica); posebna sklonost dijalogijskim i polifonim vrstama teksta (radiodrama, drama), otvorenim formama bez početka i kraja • tijelo, kuća, voda kao motivi koji se uvijek iznova pojavljuju kao metafore, simboli Ilma Rakuza također utvrđuje i središnju spornu točku: mogu li se ovi kriteriji primijeniti samo na radove autorica ili žensko pismo ima i muške autore, pa se radi o jednoj od mogućih varijanti suvremenog pisanja.

34

Koliko žene, zapravo, mogu drugačije pisati, s obzirom na maskulinu kulturu koja ih konstruira, te nikako neutralan jezik u kojem se rađaju? Kako iz toga izaći? Kako prevazići granice, povratiti se u imaginarno, neposredno, neorodnjeno a ostati čist od tragova autoriteta od kojih se bježi? Je li uskrsnuće tog potisnutoga glasa zaista moguće, u potpunosti? Ova pitanja, iako svojom prirodom prevarena falocentričnim modelima definiranja, postavljanja granica, ipak su potrebna, možda i logična, zaključuje Anisa Avdagić. Za ovakvu nevjericu i H. Cixous je ostavila prostora kazavši da se mi još uvijek koprcamo – s nekim izuzecima – u starom poretku. JUDITH BUTLER - ROD GORI - PITANJA PRISVAJANJA I SUBVERZIJE 11. Objasniti subverzije roda na temelju filma „Paris is Burning“ To je tekst Judith Butler „The Gender is burning“. Ona najprije opisuje mehanizme kroz koje se subjekt društveno konstituira, dakle – sustav (upotreba jezika) nas definra kao subjekte i iz tog procesa ne možemo se izvući – eventualno se možemo formirati kao suprotnost onom svome „ja“ koje je sustav konstruirao, ali onda smo opet definirani u odnosu na sustav – nemoguće je da posve iskoračimo iz njega. Tako se i naš rodni identitet društveno strukturira (za razliku od spola koji je biološka kategorija). Dokumentarni film „Paris is Burning“ donosi uvid u balove newyorške drag queen scene kao posebnu „organizaciju društvenog sustava“ alternativnog ovom konvencionalnom. Na prvi pogled to djeluje subverzivno, ali autorica teksta pristupa problemu iz različitih perspektiva i dolazi do zaključka da i ne mora baš bit tako. Naime, oni unutar te svoje scene zapravo oponašaju norme i pravila sustava kojem su kao alternativa i imaju složene mehanizme koji im pomažu u tome. Također, i oni su isto rasno, etnički podijeljeni po tim skupinama. Nadalje, dobivaju „zadatke“ koje moraju ispuniti ne bi li pronašli načine na koje će se, unutar okvira svog rodnog identiteta(kao transeksualci), uspjeti uklopiti u ono društvo koje nameće svoje norme kao hegemonijske. S jedne strane, moguće je da oni to zapravo rade primjenjujući na početku teksta opisan mehanizam „ponavljanja“ normi kako bi im se posve razotkrila struktura i kako bi se, u konačnici, stvorila mogućnost da ih se presloži, reinterpretira(kad beskonačno ponavljamo nešto onda mu razotkrijemo sve elemente strukture i načine na koje su posloženi i onda ih možemo slagati na način na koji mi želimo) - to bi bila potencijalno subverzivna komponenta. S druge strane, postoji mogućnost drukčijeg čitanja – naime, da se oni doista teže uklopiti u sustav. Onda ona objašnjava kako se društvene norme (primjer heteroseksualnosti) naturaliziraju i postavljaju kao perspektiva privilegiranih, kako se homoseksualnost nužno promatra kao greška u heteroseksualnom sustavu – isključuje se mogućnost da se takve sklonosti formiraju jednostavno na način na koji se heteroseksualne formiraju – i sve to pridonosi tome da, kad takve tendencije pokušaju izaći u prvi plan, djeluju subverzivno – jer su kontinuirano percipirane kao greške u hegemonijskom sustavu. Koncept destabilizacije društvenih normi kroz

35

kontinuirano ponavljanje i razotkrivanje strukture te, u konačnici, reinterpretaciju je subverzivna komponenta – mogućnost da film ne ponavlja sustav normi da bi ga oponašao nego da bi mu stao na kraj. S druge strane, možemo film čitati tako da obratimo pozornost na način na koji i one/oni – ti glavni likovi isto zapravo teže da se uklope u sustav, da budu „bijele heteroseksualne žene, domaćice“ i da, kao takve, nekako „prođu“ u društvu. To nije baš moguće. Nemogućnost i redefiniranja normi i uklapanja u njih sugerira se, na kraju, smrću glavne junakinje Venus X. Sad autorica objašnjava kako bi moglo doći do prave destabilizacije i redefiniranja normi. Naime, mi imamo „problem“ – nas definira jezik(kao društvene subjekte), naše lingvističko ime označava i spol, odnosno rod, ali moramo shvatiti da je ono zapravo fiktivno. To je prvo – fikcionalnost imena upućuje i na nestabilnost, relativnost same kategorije roda. Dalje, mi smo simbolično definirani kao pripadnici nekog spola – simbolična funkcija jednog dijela tijela (koji se uzima za cjelinu) i definira nas kao određen spol – sad bi trebalo to simbolično fiksirano definiranje identiteta zamijeniti sa širim konceptom imaginarnog i onda bismo mogli biti pripadnici onog roda čijim se pripadnicima osjećamo bez obzira na to kojem spolu biološki pripadamo.

BIOPOLITIKA 1. Foucault kao idejni začetnik biopolitike Biopolitika je skup tehnika kojima se društvena moć realizira kroz artikulaciju organizacije društvenog, javnog i privatnog života. Pri tome razvojem kapitalizma biopolitika prerasta preuzimanje odgovornosti oblikovanja pojedinačnog tijela i suočava se s odlučivanjem o životu i smrti velikih skupina ljudi, odnosno same ljudske vrste. I zato Foucault naglašava: „Život je sada postao... objekt moći“. Biopolitika je prema Foucaultu bila nužni aspekt konstituiranja i razvoja kapitalizma. Zasnivala se na kontroliranom uvođenju tijela u aparat proizvodnje i prilagođavanjem „fenomena pučanstva ekonomskim procesima“. Prema Foucaultu „usklađivanje gomilanja ljudi s gomilanjem kapitala i artikulacije rasta ljudskih skupina prema ekspanziji proizvodnih snaga i diferencijalnoj raspodjeli profita djelomično su omogućeni provođenjem bio – moći, njezinim mnogovrsnim oblicima i postupcima. Zaposjedanje živog tijela, njegovo vrednovanje i distributivno upravljanje njegovim snagama bili su u tom trenutku nužni.“ 2. Walter Benjamin kao idejni začetnik biopolitike Biopolitičke koncepcije su zapravo nagoviještene u postavkama njegove materijalističke teorije (formirane pod marksističkim utjecajima) – dakle, i on je zapravo inzistirao na traženju objašnjenja za načine na koje se umjetnost uklapa u sustave širih društvenih procesa proizvodnje i raspodjele moći – umjetnost je tumačena kao sastavni dio procesa materijalne produkcije koje opet na razne načine posreduje izraze umjetničkih praksi. Dobro, sad je on dalje govorio o načinu na koji umjetnost, u takvim procesima biva objektom masovne reprodukcije, gubi svoju auru i kultnu vrijednost te se počinje konzumirati u rastresenom stanju a da se zapravo uopće ne doživljava njezina bit bla bla...to nema baš neke veze s onim što je ranije istaknuto – dakle, Benjamin je već govorio o uklapanju umjetničke prakse u šire procese društvene produkcije

36

materijalnih dobara, te o načinima na koje ti društveni mehanizmi posreduju umjetnost (analogno tome – tijelo društvenog mehanizma u biopolitičkoj teoriji – distribuira umjetnost kao jedan od načina artikulacije svoje moći). 2. Biopolitička teorija umjetnosti Primjena biopolitičke teorije na raspravu povijesti i aktualnosti umjetnosti očituje se u obratu od proučavanja umjetnosti u područje estetskih i autonomno umjetničkih funkcija prema istraživanju funkcija umjetnosti u konstruiranju i konstituiranju individualnog i društvenog tijela i miljea. Umjetnost se stoga u tom kontekstu ne tumači kao autonomno područje lijepog ili autonomno područje slobodnog, nego kao još jedna tehnika realizacije moći i artikulacije javnog i privatnog svijeta. BIOTEHNOLOGIJA I KULTURA → skup stavova, vrijednosti, odluka, postupaka, tehnika i efekata koje zastupaju i proizvode sistemi, institucije i subjekti unutar postmoderne kulture, stvarajući složene regulativne i deregulativne tehnološke odnose organizam → tijelo → individua → društvo → bolest, itd.  biotehnologija zasniva se na cyber i genetskim tehnologijama i diskursima biomedicinskih i biotehničkih institucija  jedan od modusa definiranja statusa subjekta u društvu, raspodjele moći, uspostavljanja kontrole, nadziranja i kriterija razlikovanja (zdravo, bolesno...)  instrumentalni i funkcijski sistem koji proizvodi tijelo i organizam kao subjekt društva i kulture  biotehnološke koncepcije u umjetnosti:  performans:  Hannah Wilke – Intra Venus (1994) Autorica se tijekom života bavila preispitivanjem ženske tjelesnosti i seksualnosti, a serija fotografija “Intra Venus” njezino je posljednje djelo. Fotografijama je dokumentirala degenerativne mentalne i fizičke transformacije pod utjecajem smrtonosne bolesti (limfoma), od kojeg je nakon dugog i neuspješnog liječenja i preminula.  Stelarc – Treća ruka (1976-1980) U performansima se podvrgava utjecajima visokotehnoloških aparata, stavlja se pod utjecaj robotskih, kibernetičkih i pneumatskih elemenata. Godine 2007. u ruku dao ugraditi kultiviranu ljudsku ušku.  Orlan – Omnipresence (1993) Fotografijom dokumentira zahvate plastične kirurgije na svome tijelu, preispitujući status tijela i ideal ljepote u suvremenom društvu. Namjerno transformirajući svoje tijelo sama postaje svoj najveći projekt.  Matthew Barney – Blind Perineum (1991) 87-minutni film u kojem preispituje pitanje biologije seksualnosti.

3. Biopolitika i globalizacija 4. Pojam Imperija u biopolitici Michael Hardt i Toni Negri u knjizi Imperij (2000.) razvijaju teoriju biopolitike kao kritike postblokovskog globalizma: 

neopoziva globalizacija ekonomske i kulturne razmjene nakon pada Željezne zavjese



suverenost nacionalnih država postepeno se smanjuje, nacionalna moć slabi



nacionalne granice su propusnije, ljudi i roba slobodnije kolaju



“Imperij” – novi oblik suverenosti koji se sastoji od niza nacionalnih i supranacionalnih organizama ujedinjenih jedinstvenom logikom vladavine 

drugačiji od “imperijalizma” (proširenje suverenosti nacionalnih država izvan njihovih granica)

37



ne uspostavlja nikakvo teritorijalno središte moći i ne oslanja se na utvrđene granice ili zapreke



prostorna razdioba na tri svijeta je u nestajanju



preobrazba proizvodnih procesa (smanjuje se industrijska proizvodnja u korist biopolitičke proizvodnje – proizvodnje društvenog procesa – u kojem se ekonomsko, političko i kulturno sve više isprepliću)



ustoličenje svjetskih velesila i vođa lako prelazi u optužbe za ugnjetavanje ( n pr. SAD) – osporavajući obje teze, Hardt i Negri tvrde da danas nijedna nacionalna država ne može tvoriti središte imperijalističkog projekta



ukidanje granica, dokidanje povijesti, uređuje ljudske radnje i upravlja ljudskom naravi, iskazuje ogromnu moć potlačivanja i razaranja

5. Objasni pojam'žudeći strojevi' Koncepct “žudećih strojeva” razvili su Gilles Deleuze i Felix Guattari - u osnovi je tog ideala liberalno građanska zamisao individualne autonomije koja se gradi postupnim raskidanjem svih tradicijskih (emotivnih i etičkih) obveza sve dok osoba ne ostvari potpunu samodostatnost They oppose the Freudian conception of the unconscious as a representational "theater", instead favoring a productive "factory" model: desire is not an imaginary force based on lack, but a real, productive force. They describe the mechanistic nature of desire as a kind of "desiring-machine" that functions as a circuit breaker in a larger "circuit" of various other machines to which it is connected. Meanwhile, the desiringmachine is also producing a flow of desire from itself. Deleuze and Guattari imagine a multi-functional universe composed of such machines all connected to each other: "There are no desiring-machines that exist outside the social machines that they form on a large scale; and no social machines without the desiring machines that inhabit them on a small scale."

RODNE TEORIJE/STUDIJI → teorije izvođenja rodnih individualnih, mikrosocijalnih identiteta u odnosu na seksualnost → proistekli su iz feminističkih i ženskih studija, danas se smatraju dijelom kulturalnih studija usmjerenih na pitanje rodnog identiteta (heteroseksualnog, homoseksualnog, interseksualnog, biseksualnog, transseksualnog) → proučavanje rodnih ideologija (konstituiranje prirodnog, normalnog, javnog, privatnog, perverznog) → u umjetnosti: 

rodni identitet kroz disciplinu povijesti umjetnosti



predstavljanje rodnog identiteta kroz umjetničko djelo



uloga rodnog identiteta u recepciji vizualnog umjetničkog djela

→ posebne teorije razvijene iz rodne teorije: teorije pogleda, teorije tijela, semiologija figure

38

Queer kao dekonstrukcija roda Kao alternativu identitetima (spolnim i/ili rodnim), queer teorija je predstavila queer kao dodatni (ne)identitet. Ako queer teorija osporava i suprotstavlja se normi, postoji opasnost da i sama nametne normu neidentiteta i tada bi postala paradoks samoj sebi. Ako queer postane norma – u tom trenutku prestaje biti queer. Queer nije (samo) kategorije identiteta, već proces neprekidnog "remećenja". Najveća kritika queer teorije koja se upućuje gej i lezbijskoj zajednici je društvena integracija, kopiranje hetero-patrijahalnih normi (poput institucije braka odnosno kopiranje rodnih uloga u istospolnoj zajednici, njezina institucionalizacija i rodni odnos moći). Dok su sedamdesetih godina XX.st. i gejevi i lezbijke zajedno sa transrodnim osobama i ostalima, svi bili u današnjem smislu queer, iskoračenjem (coming outom) i kopiranjem normi dominantne kulture, došlo je do svojevrsnog zahlađenja odnosa unutar LGBTIQ zajednice. Osamdesetih godina XX.st. tako su se našli na jednoj strani „asimilirani“ bijeli gejevi i lezbijke, a s druge strane osobe koje se nisu mogle uklopiti u društvenu normu: transrodne osobe: butch (maskulinizirane) žene, feminizirani muškarci, transeksualne osobe, transvestiti/kinje – crossdreseri, drag queens/drag kings; feministkinje, pobornici/e poligamije, pobornici/e grupnog seksa, the aggressives (Afroamerički transrodni identitet, sado-mazohisti, Afroamerička i Latino(američka) manjina....

1. Objani pojam 'Queer' u suvremenoj umjetnosti Queer teorija je jedna od grana suvremenih kulturalnih studija. Kao sastavni dio šireg suvremenog teorijskog spektra, ali i umjetničke prakse, bavi se, prije svega, problematiziranjem univerzalno određenih kategorija rodnog identiteta. Radi se o različitim oblicima, u sustavu konvencionalnih normi, neobičnog, „nenormalnog“, ekscesnog, seksualno nastranog ponašanja i mišljenja koje se nastoji afirmirati kao ravnopravna perspektiva onoj koja je trenutno dominantna – dakle, radi se o principima nastojanja uspostave pluralizma različitih rodnih identiteta kao jednako vrijednih Queer teorija i povijest umjetnosti je orjentirana na istraživanja i tumačenja tragova ili upisa, odnosno identifikacija pluralnih rodnih identiteta ili seksualnih ponašanja u povijesti, prije svega, zapadne umjetnosti. Primjeri u umjetničkoj praksi: Derek Jarman – programski tretira poviejsne i aktualne modele prikazivanja queer ponašanja i identiteta, Diane Arbus - „Mladić s viklerima“ – bitan pomak koji donosi queer teorija – integracija marginalnih skupina, naličja društva u cjelovitu sliku stvarnosti), Claude Cahun - „Autoportret“ – jedna od najhrabrijih autorica po pitanju autoreferencijalnosti, problematizira vlastiti identitet, Tomislav Gotovac - „Volim Zagreb“ – provociranje društvenih normi,Hans Bellmer - „Lutke“ – dekonstruira identitet žene općenito, ali tematizira i svoj edipovski odnos prema majci – različite razine prekoračenja konvencionalnih normi. 2. Foucault i rodne teorije Iako je umro gotovo deset godina prije pojave queer teorije, on je jedan od najznačajnijih prethodnika i utemeljitelja queer teorije. Glavni oslonac Foucaultovog pristupa analizi društva je seksualnost. Danas se može reći da je seksualnost prirodna karakteristika ljudskog življenja koja se na Zapadu snažno potiskuje,

39

posebice od XVII.st. do danas. Za takvo potiskivanje Focault jasno optužuje Katoličku crkvu kao moralnog autoriteta tadašnjeg ali i suvremenog društva. Otvaranje seksualnosti događa se tek šezdesetih godina 20.st. i prema Foucaultu to znači „otvoreno prikazivanje seksualne želje" Prema Foucaultovom najznačajnijem djelu Povijest seksualnosti, otvaranju seksualnosti prethodi tzv. „seksualna revolucija“ te navodi dvije bitne karakteristike seksualne revolucije: mini suknju i psihoanalizu. Ipak, jasno je da seksualnom revolucijom 60-ih godina prošlog stoljeća, nisu svi profitirali, neki su postali „sretniji i slobodniji“, ali i „zdraviji“ od drugih. Foucaultovo polazište kada je riječ o seksualnosti glasi: „seksualnost nije prirodno svojstvo/činjenica ljudskog života i nema biološko izvorište već se njezino polazište nalazi u povijesti, društvu i kulturi". Dakle, ona je iskonstruirana iskustvena kategorija. Spol, kao najbitnija odrednica seksualnosti, prema Foucaultu je također i društveni konstrukt, a takvo tumačenje prihvaća cijela queer teorija. Foucault tu tvrdnju potvrđuje da tijelo nije seksualizirano po sebi, već takvim postaje kroz kulturne procese koji se koriste seksualnošću kako bi proširili i održali specifične odnose moći. Foucault zamišlja tijelo poput tabule rase po kojoj društvo samo ispisuje, utiskuje i označuje svoja kulturna tumačenja. Iako spolovi imaju očite određene biološke razlike, koje možemo zahvaliti biološkom fenotipu, fokus na genitalije odvodi nas na krivi put. Iako se Foucaultova "queer teorija" ne bavi trans-pokretom i transfeminizmom, i time brojni njegovi kritičari i kritičarke reći će da je u svojim istraživanjima previše naglaska dao na gej muškarce. 4. Pojam roda, rodni identitet kod Judith Butler Judith Butler se uz Michela Foucaulta smatra najutjecajnijom autoricom tekstova u queer teoriji. Najznačajnije djelo u kojem i sama razvija i kritizira Foucaultov rad objavljeno je 1990. godine, a zove se „Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity“. Butlerovu kao post-strukturalnu (queer) feministicu brine zanemarenost važnosti roda u Foucaultovim tezama, te vraća rodu centralni položaj pri pogledu na seksualnost – proširuje Foucaltov diskurs pridružujući mu rod. Ona koristi pojam performativnosti. To je učinak roda koji nastaje ponavljanjem određenih oblika ponašanja. Rod je za nju performativni učinak koji se shvaća kao prirodni identitet, što on dakako nije. Kao i ostali queer teoretičari i teoretičarke ona (poput Foucaulta) izbjegava koristiti kategorije „žena“ i ostale identitete, jer drži da uzimanje bilo kojeg identiteta kao temelja svoje teorije, (kao što su primjerice feministkinje uzele kategoriju „žena“ za temelje svoje feminističke politike) neizbježno priznaje binarnu rodno/spolnu strukturu koja je prema njoj izvor društvene nejednakosti.

40

Za Butlerovu rod je praksa koja se strukturalizira oko koncepta seksualnosti kao norme ljudskih odnosa. Prisilna heteroseksualnost (termin koji uzima od lezbijske spisateljice Adrienne Rich) je ugrađena u rod putem tabua homoseksualnosti. Za Butlerovu je rod „društvena privremenost“. Upravo taj termin najznačajniji je za queer teoriju uopće. MARGARET OLIN – POGLED 4. Koncept pogleda na temelju slike Farmerove žena Margaret Olin govori o statusu umjetničkog djela kao vizualno perceptivnog objekta – utemeljenog u 19. st. – isticanje intelektualne dimenzije osjetila vida nasuprot taktilnog/tjelesnog. U suvremenoj kulturi, koncept optičke percepcije (koji, prije svega, podrazumijeva doživljavanje formalnih kvaliteta djela i u dobroj mjeri je jednostran), zamijenjuje se konceptom pogleda koji podrazumijeva i dimenziju komunikacije. Termin je u suvremenom diskursu populariziran kroz formalističke i feminističke tekstove. Autorica teksta izdvaja sljedeće autore i njihova djela: Michael Fried (Art and Objecthood, 1968) i Laura Mulvey (Visual Pleasure and Narrative Cinema, 1975). Na navedene autore izniman utjecaj izvršila je psihoanaliza Sigmund Freuda (teorija fetiša) i Jacques Lacana (zrcalna pozornica), kojom se otkrivaju sadistički i erotični porivi u promatraču (prije svega, shvaćanje ženskog tijela kao objekta žudnje). Autorica teksta osvrće se i na povijesne prezentacije štetnosti pogleda (evil eye i Meduza), te pogleda kao iskaza moći. Podsjeća na Sartrovu egzistencijalističku filozofiju i le regard kojim postajući objektom promatranja ugrožavamo svoje jastvo, Foucaultouvu fatalističku koncepciju pogleda kao sredstva društvene kontrole, i Debordov dehumanizirajući, alijenacijski aspekt gledanja. Olin objašnjava i povijesni razvoj koncepta pogleda i sve njegove dimenzije, a na kraju ga objašnjava na primjeru fotografije „Farmerova žena“ W.Evansa. Bitno je istaknuti da je – kroz čitav tekst – naglašavana ta neka „sadistička“ dimenzija pogleda, kroz prizmu feminističke teorije(Laure Mulvey) – pretvaranje žene pogledom u objekt posjedovanja, pogled kao prijetnja, žena kao objekt, muškarac kao nositelj pogleda koji posjeduje moć...i onda se osjeća ugroženim kad shvati da ga je objekt u stanju razotkriti, uzvrativši mu pogled... Međutim, na ovoj fotografiji se ne radi ni o čemu takvom. Nema negativne dimenzije pogleda u smislu pretvaranja nekoga u objekt posjedovanja. Naime, prvo što primjećujemo na njoj je izravnost pogleda – dakle, pogleda koji ona upućuje promatraču. Za razliku od nekih ranijih tipova izravnog pogleda koje su upućivale žene sa slika (npr. Manetova „Olimpija“) i koji podrazumijevaju ili seksualne aluzije ili prijetnju klasnom razlikovanju, ovaj pogled ne cilja ni na što od toga. Nema ni one dimenzije sadizma niti „uhvaćenosti na djelu“ – upravo suprotno, žena s fotografije nam uzvraća pogled kao da želi uspostaviti komunikaciju – pogled koji nije prijetnja nego poziv. Nije jednoznačno određen, ali je jasno da nema nekih negativnih konotacija. Bitno je to da se takvim tipom pogleda uspostavlja odnos, da je pogled promatrača i objekta jednako vrijedan u zajedničkoj komunikaciji i samim time objekt gubi status objekta u onom ranije spomenutom smislu i pretvara se u jednakopravan subjekt – tematiziraju se ljudski odnosi, komunikacija. Kad netko dobije pravo da uzvrati pogled, prestaje biti objekt – žena na slici je prikazana kao da je u stanju promatraču uzvratiti pogled i, samim time, promatrač joj se ne može hegemonijski nametnuti.

41

WHITNEY DAVIS – ROD 5. Objasni teoriju pogleda na slici Barbare Kruger "Your gaze hits the side of my face" Kruger deals with the active/passive oppositions in male and female relationships in an image which states “You kill time” laid over an image of hands holding a sharp instrument next to a tiny skull figurine. Kruger revolts against the active/passive conventions of representation in gender as a means by which society subjects one half while elevating the other. Another image that deals with this subject is a photo of a stone female head overlaid with the text “Your gaze hits the side of my face”. This image explores the arresting power of the male gaze, where women are positioned as objects that are subject to the visual fixation of the male. Freud suggested that the visual gaze, where one can be distant and controlling, can be implicated in systems of power

Osnovna karakteristika roda (gender) u prikazivanju nije razlikovnost (difference), nego sporazumnost (agreement). Nije riječ samo o rodu i rodnim odnosima predstavljenima u djelu, nego i rodnim aspektima i samostalnih i ovisnih dimenzija. Rod u prikazivačkom djelu ne može biti shvaćen bez reference na rod prikazivačkog djela. Prva generacija feministkinja bavila se pitanjem roda u reprezentaciji, tj. razlika, dok se druga generacija bavila pitanjem roda reprezentacije, tj. sporazuma. Sistem razlika organiziran je u rodovima sporazuma. Rod standardnog prikazanog pod utjecajem je univerzalnog, muškog pogleda, dok je rod “queer umjetnosti” varijabilan, zbog istog takvog roda promatrača. Sporazum upravlja razlikama. Model pristupa rodu koji nudi Davis sintetizira druge recentne pristupe: semiotički (de Laurentis), poststrukturalistički (Pollock), performativan (Butler), zastupnički (Benhabib), queer (Fuss, Davis). Kako bi objasnila vizualiziranje roda, okreće se i gramatičkom pristupu. Likovni primjeri, svojevrsni case-study, na kojem provjerava svoju hipotezu o homoeroticizmu dvije su slike Edgar Degasa: Mladi Spartanci (nastale između 1860. i 1880.). Poststrukturalizam uspostavlja teoriju pogleda. U strukturalističkom tumačenju, ovu bismo sliku analizirali onako kao onaj bandićev plakat. Ali postsrukturalizam bi to napravio na drugi način. Dakle, uzimamo u obzir pogled kao neku vrstu temelja naše kulture, temelja komunikacije i razumijevanja, ali pogled u smislu sposobnosti istovremenog percipiranja značenja u svoj njegovoj slojevitosti. Na ovoj slici je prisutna karakteristična intermedijalnost, isprepletenost fotografije i teksta i nastojimo steći uvid u slojevitost značenja koji taj konkretan spoj medija i elemenata izraza nosi u sebi. Postsrukturalizam onu strukturalističku denotativnu dimenziju(doslovnu) ostavlja u pozadini ili posve izostavlja, a koncentrira se na konotativnu(simboličnu) i ovisno o teorijskom pravcu ili struji unutar poststrukturalističkih teorija, slika se tumači na toj razini, primjerice iz aspekta postfeminizma, bavili bismo se statusom žene, odnosom aktivne i pasivne uloge žene u društvu, analizirali bismo značenje skamenjenog pogleda u tom kontekstu jer je ta umjetnica povezana s tom teorijom. osim toga, nastojali bismo steći što širi uvid u istovremenost različitih značenjskih i simboličkih elemenata koji leže u tom specifičnom sklopu znakova. 6. Objasniti pitanje roda na Degasovoj slici „Young Spartans“

42

Recimo da imamo neku sliku...sad, imamo sliku kao „predstavu“ i ono što je na njoj kao“ predstavljeno“. Koncentriramo se na sporazum (među rodovima, naravno), ne na razliku – onda smo se u stanju usmjeriti kako na rod same predstave tako i na rod predstavljenog na njoj. Važno je to da rod predstavljenog uvijek biva podređen rodu predstave. Tako, ako imamo sliku koja je određena kao predstava muškog roda, nužno će svi ženski elementi na njoj biti promatrani iz muške perspektive. Gramatičko razlikovanje rodova i slične formalne standardizacije služe nam samo kao početni uvid, to sve bi zapravo trebalo promatrati sintetski jer su rodni identiteti složeni. U standardnoj predstavi kategorija roda je univerzalno, jednoznačno određena, ali queer predstave se baziraju upravo na tome da problematiziraju rodne identitete - rodni identitet i predstava uz koju se on veže se nikad ne mogu jednoznačno odrediti, fokusiramo se na pojedinačan oblik roda u nekoj predstavi i sporazum je nadređen razlici – primjenjujemo sintezu različitih teorijskih pristupa. Degasova slika „Mladi Spartanci“ ima 2 verzije. Na ranijoj – vidimo skupinu mladića s jedne strane i skupinu djevojaka s druge, u pozadini je dvor sa spartanskim ženama. Tu je skupina djevojaka jasno razlikovana od skupine mladića, jasno uspostavljena podjela među spolovima i funkcijama. Na drugoj, kasnijoj verziji – o kojoj se u tekstu zapravo raspravlja – situacija je zakomplicirana. Dvor u kojem stoje matrone je izostavljen tako da su one zapravo samo „obrisi u pozadini“ – kao udaljene. Ove dvije skupine u prvom planu – više nisu jasno odijeljene – naglašene su geste kroz koje se dovode u međuodnos – uspostavljena je komunikacija. Nadalje, fizionomije im nisu više tako očito različite – zapravo mladići i djevojke su relativno slični – na to se navodi i time što im spolne karakteristike uopće nisu jasno istaknute, djevojke su atletski građene, imaju kratku kosu...uglavnom, tjelesno su slični. Skupina žena u pozadini recimo da simbolizira „svijet odraslih“ – njihova udaljenost na drugoj verziji slike sugerira da ovi mladići i djevojke moraju prijeći dug put da dođu do tog svijeta – a to bi bio svijet jasno definiranih društvenih(i rodnih) identiteta/konvencija – dok se ne afirmiraju u tom sustavu, oni su zapravo isti – tek učenje konvencija sustava rodno će ih definirati. Dakle, recimo da je rod te predstave nestabilan, queer – da su problematizirane razlike među spolovima – što se dobro vidi ako se, recimo, ova Degasova slika usporedi sa nekim slikama historijskog slikarstva s početka 19. st. na kojima su žene jasno definirane kao žene(za razliku od ovih „dječački“ građenih djevojaka), a muškarci kao muškarci. ***** Objasni pojam društveni spektakl Spektakl je stupanj na kojem roba uspeva da kolonizuje čitav društveni život. Komodifikacija nije samo vidljiva: mi više ne vidimo ništa drugo. Svet koji vidimo je svet robe." (Guy Debord) Danas smo ponovo u situaciji da se na svakom koraku uverimo u svepristunost i potpuni trijumf sveta-robe. Zar vidimo nešto drugo? Da li, ako čak i vidimo, zaista verujemo da je nešto drugo, bitno drugačije od postojećeg, moguće? Sve drugo je postalo više od neizrecivog: nepojmljivo. To je spektakl: ono što nas poražava unapred, tako što nas ispunjava slikama svojih roba, uloga, fantazija i mogućnosti - ili prosto

43

umorom, svaki put kada pomislimo da intervenišemo, da "odustanemo od puta kojim već idemo". Zato, u isto vreme, spektakl i može da nam priča o slobodi: ispražnjeni od svakog autentičnog sadržaja i težnje, možemo da radimo šta hoćemo. U svetu robe, svaki vid potrošnje i participacije je dopušten. Sve može; sve je normalno; nema ničeg nenormalnog. Čak je i pobuna postala legitiman izbor, prizor koji vam stoji na raspolaganju, ukoliko vas svi ostali ne zadovoljavaju: "Samozadovoljno pristajanje na status quo može da koegzistira i sa čisto spektakularnim oblicima pobune: samo nezadovoljstvo postaje roba čim ekonomija obilja razvije kapacitete za preradu te naročite sirovine." (teza 59) –Guy Debord Usporedi djelovanje IPU i 'Život umjetnosti' Primarna je djelatnost Instituta znanstvenoistraživačka i ona obuhvaća: - proučavanje spomenika, pojava i osobnosti internacionalne i hrvatske umjetničke baštine; - izradu umjetničke topografije Republike Hrvatske; - izradu korpusa spomeničke baštine Hrvatske; - izradu konzervatorskih studija i elaborata za pojedine spomenike ili spomeničke cjeline. Ta djelatnost odvija se kroz program kontinuiranog znanstvenog istraživanja nacionalne spomeničke baštine, kroz ugovorne znanstvenoistraživačke projekte i kroz različite nacionalne i internacionalne temporarne projekte (izložbe, ciljana istraživanja, kulturno-znanstvene manifestacije). Kao središnja ustanova za izradu i održavanje znanstvene i dokumentacijske infrastrukture za hrvatsku povijest umjetnosti Institut izgrađuje specijalističku knjižnicu, fototeku i planoteku, te različite specijalističke baze podataka (hagiotopografija Hrvatske i sl.). S ciljem prezentacije razultata istraživanja članova Instituta i drugih znanstvenika na Institutu je pokrenuta specijalistička nakladnička djelatnost koja se odvija kroz objavljivanje tri časopisa (dva stručna i jednog znanstvenog), te objavljivanje knjiga u više znanstvenih serija. Osim toga Institut daje svoj doprinos popularizaciji znanosti sudjelovanjem zanstvenika i stručnih suradnika u medijskim projektima, radio i TV emisijama, te različitim javnim nastupima i manifestacijama.

Komentiraj stanje likovne kritike u Hrvatskoj danas Likovna kritika u Hrvatskoj? To danas prakticki ni ne postoji. Vecina tekstova o izlozbama svede se na polupismene clanke na razini svidjanja ili nesvidjanja bez ikakve argumentacije i objasnjenja zasto, a tiskaju se u velikim dnevnim listovima, tipa Jutarnjeg. S druge strane, tekstovi tzv. strucnjaka su toliko hermeticni i zakukicasto napisani, koriste strane, "pametne" rijeci, a kad ih se secira, opet su na razini ovih diketanstskih, ili govore jos manje od njih. Ti tekstovi su naprosto forma bez sadrzaja, beza argumentacije koja je likovnu kritiku u Hrvatskoj svela na razinu osobnih preferencija kriticara i uzrokolava poimanje umjetnosti na tom principu svidjanja i kod sirih masa. Time je napravljena steta struci puma jer se negira njezina strucnost i odredjeni stupanj znanstvenosti koji bi trebala zadrzat i kad se radi o likovnoj kritici.

***OBRATITI PAŽNJU NA:

44

Postav novog Muzeja suvremene umjetnosti u Zagrebu Šta se tiče postava MSU-a, meni se čini da im koncept nije jasan na nekoliko razina. Prvo, radovi koji su grupirani, primjerice Exat, Nove tendencije (itd.) nisu dovoljno objašnjene ni kontekstualizirane. Drugo, način na koji radovi slijede u prostoru isto nije dovoljno jasan, iako kao ide kronološki. Al jednostavno nema jasne distinkcije i od posjetitelja se traži da sam sastavlja priču i dobija asocijacije. Ako je to teško shvatit jednom pumicaru, onda je zasigurno i laiku. Posvjedočila san osobno da se ljudi koji nisu od struke apsolutno nisu snalazili kako prostorno, tako i konceptualno. A nema svako para za kupit katalog, zato bi sam postav trebamo biti metanarativn i objašnjavat sam sebe u puno većoj mjeri nego što to ovaj trenutacni cini. Nove tendencije U razdoblju od 1961. do 1973. tadašnja je Galerija suvremene umjetnosti organizirala pet međunarodnih izložbi pod nazivom "Nove tendencije" koje je moguće pojmiti kao nastavak i razradu razmišljanja pojedinih sudionika Exata. Prva izložba Novih tendencija organizirana je na inicijativu likovnih kritičara Matka Meštrovića i Radoslava Putara, tadašnjeg ravnatelja muzeja Bože Beka, kustosa Borisa Kelemena, umjetnika Ivana Picelja, člana zagrebačke grupe EXAT 51 s početka pedesetih godina, te brazilsko - njemačkog umjetnika Almira Mavigniera koji je boravio u Zagrebu tijekom 1960. godine. Nove tendencije težile su sintetizirati različite oblike umjetnosti 60-ih i 70-ih godina. Tome je pogodovala šira postenformelistička umjetnička klima kraja 50-ih i početka 60-ih godina u Europi. Prvu, inicijalnu izložbu (1961.) karakterizira šira problemska osnova. Slikarstvo je tautološko i monokromno ili se okreće prema objektu (Almir Mavignier, umjetnici oko njemačkog časopisa Zero (Oto Piene, Heinz Mack) i talijanskog Azimutha (Enrico Castellani, Piero Manzoni). Ipak prevladavaju djela usmjerena na sistemska istraživanja (François Morellet, Karl Gerstner), te optička istraživanja površine i strukture objekta (Marc Adrian, Julio Le Parc, Günther Uecker, Gruppo "N" - Biasi, Massironi, Chiggio, Costa, Landi). Druga (1963.), Također su prepoznati začeci programirane i kinetičke umjetnosti čiji će karakterističan jezik, već od sljedeće izložbe obilježiti Nove tendencije kao pokret. Zahtjevi za scijentifikacijom umjetnosti dat će prednost eksperimentiranju s novim tehničkim medijima u cilju istraživanja vizualne percepcije na osnovi teorije Gestalta. Treća izložba Novih tendencija (1965.) istražuje odnose kibernetike i umjetnosti, a samoj izložbi prethodio je simpozij s istom temom. Četvrta (1968./69.) izložbi sve više prodire ideja o teoriji informacija i egzaktne estetike. Organiziran je međunarodni kolokvij "Kompjuteri i vizualna istraživanja". Te godine Galerija suvremene umjetnosti pokreće časopis "Bit international" kao glasilo ove orijentacije (br.1-9/ 1968/1972.). Peta (1973.) Uz sekciju kompjutorskih vizualnih istraživanja, na Tendencijama 5 uključuje se i sekcija konceptualne umjetnosti i sekcija "Platno". U sklopu manifestacije održan je simpozij pod temom

45

"Racionalno i iracionalno u suvremenoj umjetnosti". Šesta izložba tendencija, iako je bila planirana, nije održana, održan je samo međunarodni simpozij 1978. Konceptualne prakse u Hrvatskoj Krajem 60-ih i tijekom 70-ih godina, sve je snažnija potreba umjetnika da aktivno sudjeluju u kritičkoj interpretaciji društvene stvarnosti, ali uz sumnju u mogućnost njene promjene. Umjetnost postaje područjem propitivanja, a kategorije kao trajnost, vrijednost i neponovljivost umjetničkog djela dovode se u pitanje. Buntovni šezdesetosmaški duh kao virus zahvaća segmente kulture i umjetnosti, a započet je i prodor popularne kulture u sve sfere društva, što dodatno utječe na rušenje mitova modernističke umjetnosti i rastakanje pojma Umjetničkog djela. Primjetna je promjena težišta s proizvodnje umjetničkog predmeta na izvedbu umjetničkog čina i događaja, akcija i nastupa u javnosti. Pojavljuju se različiti oblici performansa, body arta, urbanih intervencija, ambijentalne i konceptualne umjetnosti. Dematerijalizacijom umjetničkog objekta (karakteristično za djelovanje umjetnika fluksusa, neodade, minimalne i procesualne umjetnosti) dovodi se u pitanje priroda, koncept i smisao umjetnosti visokog modernizma. Začetke takvog djelovanje prepoznajemo u neformalnim okupljanjima i akcijama zagrebačke grupe Gorgona (1959 - 1966) koje možemo nazvati "umjetnost ponašanja". Grupu su sačinjavali slikari Josip Vaništa, Marijan Jevšovar, Julije Knifer, Đuro Seder, kipar Ivan Kožarić, teoretičari i kritičari umjetnosti Radoslav Putar, Matko Meštrović, Dimitrije Bašičević Mangelos i arhitekt Miljenko Horvat. Oblici djelovanja grupe bili su pretežito privatnog karaktera i manifestirali su se kao koncepti, projekti i različiti oblici međusobnog umjetničkog komuniciranja, kojima su anticipirali umjetničku praksu sedamdesetih godina koju je tadašnja teorija umjetnosti prevela sintagmama poput "knjiga kao djelo umjetnika", ponašanje kao estetska kategorija, upotreba jezika kao medija, "umjetnost kao ideja" i sl. Nada Beroš u djelovanju Weekend Art umjetnika (Aleksandar Battista Ilić, suradnici: Ivana Keser, Tomislav Gotovac) koji započinju zajedničko djelovanje u drugoj polovici 90-ih, prepoznaje bliskosti s "gorgonaškim" načelima. Fluksusovski karakter akcija veže se uz subverzivno djelovanje splitske grupe Crveni Peristil (1966 -1974) čiji su akteri javnim djelovanjem zbunjivali i izazivali reakcije građanstva i državnog aparata. Nakon raspada grupe Vladimir Dodig Trokut nastavlja samostalnu aktivnost na području akcija, instalacija i koncepata. Članovi grupe Penzioner Tihomir Simčić (Braco Dimitrijević, Goran Trbuljak) koja je djelovala u Zagrebu (1969 -1970) rade niz akcija u kojima slučajnost inicira nastanak umjetničke pojave, pa se tako slučajnim, običnim, banalnim i svakodnevnim situacijama pridaje status umjetničkog djela. Umjetnici svojim akcijama izlaze iz galerijskih u javne prostore, kao izraz želje za demokratizacijom i antiestetizacijom umjetničkog čina. Potreba za djelovanjem daleko od institucionalnih prostora i u konfrontaciji s važećom ideologijom potiče ih na udruživanje i stvaranje prostora za samostalno djelovanje. Jedno od prvih alternativnih prostora je Podroom – podrumski atelje Sanje Iveković i Dalibora Martinisa, oko

46

kojih će se okupiti umjetnici koji se nazivaju Radna zajednica umjetnika. Daljnja radikalizacija izraza i umjetničkih postupaka prisutna je u radu umjetnika čije se aktivnosti svode pod pojmom Nova umjetnička praksa. Samom zamjenom riječi umjetnost sintagmom umjetnička praksa naglašen je novi model umjetnosti kojim se u prvi plan postavila aktivnost umjetnika. Istodobno s preispitivanjem značenja i smisla djelovanja umjetnika u društvu, preispitivao se i pojam umjetnosti te njezina funkcija. Intencija k analizi fenomena kulture, društva, političkih i ekonomskih uvjeta života inaugurirala je nove medije kao oblike izražavanja i istraživanja - fotografiju, video, performance, akciju, prostorne intervencije, instalacije, ambijent i sl. preispitujući najčešće njihove uvjete, mogućnosti, granice i rezultate. Radovi nastali u tom razdoblju najčešće su konceptualni ili ambijentalni s težnjom prebacivanja naglaska s estetskih kategorija na etička načela. Nije im cilj educirati, ne žele ponuditi utopijski koncept društva (kao pripadnici Novih tendencija) već im je važna neposredna komunikacija s publikom. Oni razgolićuju umjetnički postupak i pokazuju njegov elementaran i jednoznačan karakter,te im je primaran mentalni i medijski, a ne estetki pristup. Karakteristično za takvu angažiranu umjetnost je zajedničko djelovanje i okupljanje umjetnika i kritičara oko pojedinih galerija. Isprva je to bila Galerija Studentskog centra u Zagrebu (1967.-1973.), potom Galerija suvremene umjetnosti koja je pod nazivom "Nova umjetnička praksa 1966-1978" priredila veliku retrospektivnu izložbu jugoslavenske umjetnosti toga razdoblja. Od 1975. vodeću ulogu preuzela je Galerija Nova, a 1976. je osnovan i Centar za multimedijalna istraživanja pri Studentskom centru. Također se oformljuju i nekonvencionalni, alternativni prostori kao "Haustor" (veža u Frankopanskoj ulici br. 2, Zagreb, 1969.), "Podroom" (Mesnička ulica, Zagreb, 1975.). Umjetnici koji su najintezivnije obilježili razdoblje "nove umjetničke prakse" individualnim izložbama ili grupnim akcijama i gradskim intervencijama bili su Goran Trbuljak i Braco Dimitrijević (povremeno u tandemu pod nazivom "Penzioner Tihomir Simčić), Boris Bućan, Gorki Žuvela, Dalibor Martinis, Sanja Iveković, Jagoda Kaloper, Josip Stošić, Ladislav Galeta, Željko Borčić, Grupa šestorice autora (Vlado Martek, Željko Jerman, Boris Demur, Mladen Stilinović, Sven Stilinović, Fedor Vučemilović), Grupa Tok (Vladimir Gudac, Dubravko Budić, Davor Lončarić, Ivan Šimunović, Gustav Zechel, Darko Zubčević), Tomislav Gotovac i dr. Retroavangarda Početkom 80-ih, kao svojevrsnu reakciju i zamor zbog konceptualnih praksi, analitičnosti, redukcionizma i objektivnosti umjetničkih postupaka, javlja se obnova slikarskih poetika, ekspresivnost i gestualnost. Paralelno ovim pojavama djeluju umjetnici koji, u duhu postmoderne retroavangarde, svojim aktivizmom iskazuju kritiku totalitarnih društvenih mehanizama upotrebom simbola koji su ikonografski modeli tih ideoloških sustava. Tako će se u Sloveniji u 80-tim formirati dominantan pokret Nove slovenske umjetnosti (Neue Slowenische Kunst) koji će, crpeći podražaje iz ljubljanske alternativne punk scene, eklektičnošću i provokativnim citatima znakovlja nacizma, socijalizma i avangarde djelovati na području glazbe (Laibach),

47

likovne umjetnosti (grupa Irwin) i kazališta (grupa Gledališče Sester Scipion Nasice). U zbirci MMSU se nalazi rani rad Irwinovaca koji metodom kolaža i citata simulira i dekonstruira ideološku i umjetničku atmosferu totalitarne umjetnosti, a s krajnjim ciljem reafirmacije slovenske kulture na monumentalan način (što autori podižu na razinu programa). Aktivizam retroavangardnog tipa prepoznajemo i u intervenciji koju je slovenski (rano preminuli) umjetnik Bojan Štokelj realizirao 1989. na 15. Biennalu mladih (Iz galerije u WC) postavljanjem keramičkih pločica s otisnutim likom Lenjina (prema Štokeljovom dizajnu) u prostoru muzejskog WC-a i teksta slovenskog filozofa Leva Krefta. Kritika institucija – hrvatski primjeri: Goran Trbuljak je jedan od prvih hrvatskih umjetnika koji još 1971. konceptualno definiranim akcijama izvrgava ruglu institucije i njihovu moć. Braco Dimitrijević će nakon niza akcija sa "slučajnim prolaznicima" kojima će (uvećavši njihovu fotografiju i izloživši ju u javnom prostoru) dati status ideoloških heroja, od 1975. započeti projekt Triptychos Post Historicus koji radi do danas. Zasniva se na posudbi remek-djela svjetskih muzeja i komponiranju nove instalacije dodavanjem svakodnevnih predmeta te voća ili povrća (za zbirku MMSU 2005. otkupljena instalacija koju je izveo posudbom dviju slika iz zbirke). Njihovo jedinstvo u kompoziciji simbolizira totalitet svijeta koji je u stvarnom životu, u našoj kulturi razdvojen. Zadiranjem u muzejsku kolekciju i spajanjem muzealija s banalnim predmetima iz svakodnevnog života, potiče na razmatranje moralnih pitanja vezanih uz postojanje lažnih mitova o umjetnosti. Po riječima Dimitrijevića, ova konceptualna i semantička operacija omogućuje da dva umjetnička djela žive u jednom predmetu.[30] Na sličnim je premisama nastao i rad Rijeka depo 87-03 Jusufa Hadžifejzovića koji je izveo na riječkom 14. Biennalu mladih 1987. godine. Iz muzejske je čuvaonice MMSU odabrao staru muzejsku vagu, zastave zemalja učesnica međunarodne izložbe crteža koje je Muzej izlagao na fasadi zgrade tijekom trajanja te izložbe i brončanu skulpturu Frane Kršinića, te od navedenih elemenata stvorio novu instalaciju[31] (otkupljena nakon ponovne rekonstrukcije, 2003). Mlada riječka umjetnica Tanja Dabo, koristi se drugačijim strategijama da bi ukazala na "šumove" u komunikacijskom kanalu između institucija i umjetnika. Akcije performativnog karaktera koje Dabo izvodi često su nevidljive za publiku koja je s procesom upoznata nakon završetka. Najpoznatija takva akcija je dugogodišnji projekt Laštenja poda galerijskih i muzejskih institucija. Ponavljanjem fizički mukotrpnog i monotonog manualnog rada čiji je rezultat kratkotrajan, jedva uočljiv, pa tako uzaludan i apsurdan, Dabo problematizira status suvremenog umjetnika, kao i njegov odnos s umjetničkim institucijama, te obezvrijeđenost (poglavito ženskog) rada. Željko Kipke svojim će ciklusom slika "Kletve i brojevi" iz 1999. godine (dvije u zbirci MMSU), ispisivanjem kletvi na prikazu institucije kulture koju proklinje, stvoriti rijedak primjer doslovnog odašiljanja poruke i poruge (upotrebom magijskog rituala) najmoćnijim hrvatskim institucijama kulture.

Grupa OHO

48

Grupa OHO djelovala je od 1965. do 1970. godine i u tom razdoblju je od entuzijastičke grupe mladih istomišljenika, pjesnika, vizualnih umjetnika i filmskih autora, nezadovoljnih suvremenim životom, civilizacijom i kulturnim stvaralaštvom, a nadasve onima u matičnom socijalističkom društvu, prerasla u najznačajniji umjetnički pokret svog vremena. Brojni članovi OHO njeno su djelovanje razvijali u svim vidovima suvremene umjetničke prakse poput konceptualne umjetnosti, performansa, happeninga, konkretne i vizualne poezije, mail arta, arte povera, eksperimentalnog filma i drugima, objavljivali su knjige u Ediciji OHO sudjelovali su u radu mnogobrojnih časopisa s područja kulture kao što su Perspektive, Tribuna, Problemi, te suštinski doprinijeli profilu i značaju Edicije Znamenja. Promocijom interdisicplinarnog i multimedijalnog umjetničkog stvaralaštva članovi OHO konkretno su ukazali na važnost holističkog pristupa stvarnosti u svrhu njene korjenite promjene. Svoju umjetničku praksu i procedure razvili su spontano, autonomno i istovremeno sa tendencijama na međunarodnoj umjetničkoj sceni te tako postali aktivni sudionici formiranja jezika suvremene umjetnosti. Na vrhuncu umjetničkog uspjeha manifestiranog izlaganjem 1970. godine u njujorškom Muzeju moderne umjetnosti (MoMA), članovi OHO spoznali su da se bez svoje volje pretvaraju u kulturni establišment i svjesno odlučili dokinuti svoje djelovanje u području umjetnosti. Izvorno jezgro OHO bili su Marko Pogačnik, Iztok Geister Plamen i Marjan Ciglič, a grupa se uslijed svog otvorenog programa brzo okupljala i njeni su aktivni članovi bili Milenko Matanovic, Andraž Šalamun, Tomaž Šalamun, David Nez, Matjaž Hanšek, Naško Križnar, Vojin Kovač Chubby, Aleš Kermavner, Franci Zagoričnik, Marika Pogačnik, Zvona Ciglič, Nuša i Srečo Dragan, a suradnici Ivo Volarič-Feo, Slavoj Žižek, Braco Rotar, Bojan Brecelj, Drago Dellabernardina, Dimitrij Rupel, Rudi Šeligo i drugi. Izložba “Umjetnost uvijek ima posljedice” Izložba »Umjetnost uvijek ima posljedice« bavi se »politikom izlaganja« te uključujući povijesne radove i nove produkcije, arhivsku građu i istraživačku dokumentaciju, rekonstruirajući i reinterpretirajući paradigmatske umjetničke i izložbene pozicije od 1950-ih godina do danas, ukazuje na povijesni kontinuitet srodnih umjetničkih eksperimenata koji propituju društvenu ulogu umjetnosti. Premda predstavlja mnoge povijesne radove, izložba nema pretenzije biti »muzejska« ni na razini konceptualne koherencije, ni muzejskim postavom. Izložba proizlazi iz dvogodišnjeg suradničkog projekta organizacija tranzit.hu iz Budimpešte, Muzeum Sztuki iz Lodza, Centar za nove medije kuda.org iz Novog Sada i Što, kako i za koga/WHW iz Zagreba. Kroz različite formate projekt se bavio temama vezanim za modernističko nasljeđe i zajedničku povijest, kroz rekontekstualizaciju različitih umjetničkih praksi, od kojih mnoge nisu usmjerene ka proizvodnji umjetničkih objekata i njihovom estetskom vrednovanju, već medijaciji i komunikaciji umjetničkog djela s publikom širom od uobičajene galerijske.

49

Istraživanje je bilo usmjereno na specifične povijesne, ekonomske i političke okolnosti, ali i na formiranje međunarodno priznatih »univerzalnih« normi, u odnosu na koje predstavljene umjetničke prakse nastoje afirmirati povijesni kontinuitet i propitivati vlastiti kontekst. Kao rezultat višegodišnje suradničke prakse, izložba »Umjetnost uvijek ima posljedice« temelji se na privremenoj i trenutnoj konstelaciji poduzetih istraživanja nastojeći povući paralele i označiti dodirne točke različitih srodnih praksi, te unatoč naglasku na umjetničkoj produkciji iz istočne Europe, ni u kojem smislu nema ambiciju ponuditi homogenizirajuću sliku »istočnoeuropske« umjetnosti posljednjih desetljeća, niti se povinovati statistikama kao politici reprezentacije. Umjetnost uvijek ima posljedice« polazi od umjetnosti »bivše« istočne Europe imajući na umu pitanje rumunjskog filozofa Ovidia Tichindeleana »Kakvog smisla imaju diskusije o istočnoeuropskim prijeporima o komunizmu, ako ne kao izvor za obnovu lijeve teorijske tradicije?«. Izložba pristupa pitanju odnosa prema kolektivnoj amneziji progresivnih dostignuća prošlosti, pokušavajući ponuditi estetsko-političku slagalicu koja nam može pomoći reformulirati pitanja vezana za današnji trenutak akutne krize političke imaginacije nastale kao posljedica tektonskih pomaka nakon 1989., kao i za mjesto i ulogu umjetnosti danas ‒ koja pitanja ona može otvoriti, kojih se ne uspijeva dotaknuti, na koji se način umjetnost nosi sa svojim (ne)mogućnostima? Naslov »Umjetnost uvijek ima posljedice« preuzet je iz konceptualnog teksta Mladena Stilinovića »Tekst nogom« iz 1984., i upućuje na istraživanje odnosa koji umjetnost ima na realnost, ali i na jednaku važnost unutrašnjih, bitno umjetničkih procedura kojima se umjetnost opetovano »ograničava« na polje umjetnosti. Kustoski kolektiv WHW Uvijek pokušavamo krenuti iz neke situacije koja nas okružuje, raditi stvari koje nas se tiču, koje se tiču sadašnjosti u društvenom i političkom smislu. Svi naši projekti temelje se na uvjerenju i želji da umjetnost može i treba misliti svijet i odnose u njemu na drugačiji način, da treba promišljati sustave koji se čine nepromjenjivima, vrijednosti koje su prividno nestale. Te su ideje crvena nit koja se provlači kroz sve što radimo. Zanima nas ono što ostaje na margini, stvari koje ostaju ispod tepiha, koje su zaboravljene, za koje se smatra da su apsolvirane i da im se ne treba vraćati. Pokušavamo nuditi drugačiji pogled. Drago nam je što smo se odlučile za ‘što, kako i za koga’ u naslovu jer se zaista radi o tome da različite teme i različite povijesne i suvremene eksperimente, uvijek iznova pokušavamo pročitati. Na ta pitanja, naravno, ne postoji stalan odgovor nego se stvari mijenjaju, potrebno je preispitivati svoju poziciju i okolnosti u kojima radiš, produkciju s kojom si u komunikaciji. Pokušavamo sve uzuse same izlagačke prakse koja je nužno, bez obzira koliko je progresivna, vezana uz jedan patrijarhalni, reprezentativni, konzervativni prostor i modus izlaganja, vrlo često muzejske bijele kocke, promisliti iznova. Ne radi se samo o transformaciji tog prostora, već i o rekonfigiraciji socijalnih

50

relacija koje se odvijaju unutar njega. Da se vratimo na odgovor na pitanje s početka, o karakteristikama našeg rada, mi pokušavamo prostor umjetnosti otvarati kao prostor za diskusiju i kao prostor za različita promišljanja, ne isključivo umjetnosti, nego i socijalnih relacija Tom Gotovac Kao performer, Gotovac se najviše koristio svojim tijelom i uvijek je djelovao iz 'ja-forme', a u svojim najranijim akcijama uglavnom bilježio svakodnevicu, kao što je uzimanje tableta, disanje ili pokazivanje časopisa Elle, čime privatno i svakodnevno postavlja u javni prostor (npr., 'Zagreb, volim te'). Zato ga smatraju tatom performansa koji je inspirirao generacije nakon njega (primjerice, megazvijezdu Marinu Abramović), a njegove strukturalističke avangardne filmove možete naći uz bok onima velikoga Michaela Snowa, Petera Framptona i Petera Kubelke. Bio je vrstan poznavatelj avangardne umjetnosti te se u svojim radovima često referirao, citirao pa i parodirao različite umjetničke pokrete. No kao buntovni umjetnik sklon oponiranju ideološkoj stezi i društvenim konvencijama ipak se najčešće i najradije služio vlastitim golim tijelom, rabeći ga istodobno kao simbol i potvrdu onoga za čime je najviše stremio – slobode. Marina Abramović U središte svog umjetničkog rada postavlja status žene umjetnice u društvu, ulogu subverzije i provokacije u muškom sustavu kulture. Performansi su često sadomazohistički, i iskušavaju granice tjelesnih, fizioloških i duhovnih mogućnosti.

51