Eyes wide open. Nel racconto dello sceneggiatore di Eyes wide shut l'ultima occasione per ascoltare «In diretta» la voce di Stanley Kubrick [PDF]

Zitiervorschau

FREDERIC RAPHAEL

EYES WIDE OPEN Nel racconto dello sceneggiatore di Eyes Wide Shut l'ultima occasione per ascoltare «in diretta» la voce di Stanley Kubrick

Introduzione di Marco Giusti

EINAUDI TASCABILI

STILE LIBERO

Un racconto ambientato nella Vienna di fine Ottocento da trasferire nella New York di fine millennio. Un regista dispotico, sfuggente, ma assolutamente geniale. Uno sceneggiatore che scrive e riscrive le scene. In un libro che è l’ultima occasione per ascoltare in diretta la voce di Stanley Kubrick. «Stanley, conosci la favola della rana e dello scorpione?… Ti racconto la versione ambientata nel mondo dello spettacolo. Il regista, che non sa nuotare, chiede allo scrittore di aiutarlo ad attraversare il torrente. E lo scrittore dice: “Quando arriveremo dall’altra parte mi mollerai e ti attribuirai tutto il merito”. “So come succede con i registi, ma di me ti puoi fidare, ho solo bisogno di arrivare dall’altra parte” assicura il regista. Cosi i due attraversano il torrente, e una volta dall’altra parte…» In questo libro, il regista si chiama Stanley Kubrick; lo scrittore, Frederic Raphael; e il torrente da attraversare Doppio sogno, il racconto di Arthur Schnitzler che da vent’anni Kubrick cerca di portare sullo schermo. Per la stesura della sceneggiatura di Eyes Wide Shut ci sono voluti due anni. Due intensi ed estenuanti anni in cui Raphael scrive, discute, segue indicazioni che cambiano all’improvviso. Soprattutto, conosce l’uomo Kubrick, al di là dei suoi film, nelle indecisioni e debolezze, negli sbalzi di umore, nella riluttanza a concedere spazio alla creatività altrui. Un uomo sfuggente ma animato dalla luce del genio, con cui Raphael si trova a condurre una difficile partita a scacchi; premio finale: il film che aspettavamo da dodici anni. Frederic Raphael è nato a Chicago nel 1931. Nel 1965 ha vinto il premio Oscar per la migliore sceneggiatura con il film Darling di John Schlesinger. In copertina: Stanley Kubrick.

Einaudi Tascabili. Stile libero

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Titolo originale Eyes Wide Open

© I999 by Frederic Raphael

© I999 Giulio Einaudi editore s.p.a., Torino www .einaudi.it ISBN

88-06· I 53 I 8-8

Frederic Raphael Eyes Wide Open Introduzione di Marco Giusti Traduzione di Norman Gobetti

Einaudi

Giocando a scacchi nel castello di Barbablu di Marco Giusti

Quando, dopo quasi due anni di continuo lavoro sulla sceneggiatura di Eyes Wide Shut, Frederic Raphael si ritrova da solo, nel maniera di Stanley Kubrick, davanti a ciò che rimane del suo copione dopo il trattamento del maestro, il lettore, esattamente come il narratore, ha bisogno di fermarsi un attimo a riflettere. Per capire, valutare, forse pensare una nuova mossa. Ha sotto gli occhi un testo di cento paginette, che gli corrisponde solo in parte, che è stato spolpato, digerito e rielaborato da un regista-cannibale che ne ha preso quel che ha voluto. Ma, del resto, fin dall'inizio, Raphael sapeva in che gioco stava entrando. Non a caso, in uno dei suoi primi incontri con Kubrick, racconta, senza rivelarne la fonte (gioco nel gioco) -ossia Mr Arkadin di Orson Welles -la storia della rana e dello scorpione come metafora del rapporto tra lo sceneggiatore e il regista. Dovendo attraversare lo stagno, la rana accetta di aiutare lo scorpione pensando che non la pungerà, visto che ne va della propria vita. Ma per lo scorpione sarà impossibile non pungere la rana venendo meno alla parola data. È la sua natura. Cosf per Kubrick, come per lo scorpione di Welles, sarà impossibile non cibarsi del suo sceneggiatore secondo un preciso rituale. Raphael, quindi, conosce il gioco e se ci sta, avrà un motivo valido. Non è un novellino. Nato nel 1931 a Chicago, vive in Inghilterra fin dal 1938.

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È un intellettuale, uno scrittore, un saggista, e uno sceneggiatore affermato. Ha scritto film importanti per il Free Cinema, come Il cadavere in cantina (1964) di Ciive Donner, Darling (1965) diJohn Schlesinger, che gli ha fruttato un oscar, Via dalla pazza folla (1967), sempre di Schlesinger. Ma anche un celebre copione per Stanley Donen, Due per la strada (1967), con Audrey Hepburn e Albert Finney. Ha trasportato al cinema il mondo di Henry James con Daisy Miller (1974) girato in Italia da Peter Bogdanovich. Scrittore, ha sceneggiata un proprio romanzo per Anthony Harver, già montatore di Kubrick, Richard's Things (1980). E stato anche regista per un film televisivo di origine letteraria alla fine degli anni '8o, The Man in the Brooks Brothers Shirt. È stato Kubrick a sceglierlo, a cercarlo, a invitarlo nel suo castello, come Barbablu, a fargli leggere, senza rivelarne l'autore, il testo di Traumnovelle (Doppio sogno) di Arthur Schnitzler, il progetto che cerca di realizzare senza successo dai primi anni '70. Perché sia stato scelto proprio Raphael non viene spiegato. Ma in uno dei suoi bizzarri colloqui, il maestro rivela la curiosa coincidenza che in uno dei primi trattamenti del film, aveva ribattezzato i due protagonisti Fridolin e Albertina coi nomi di Frederic e Sylvia. E la moglie dello sceneggiatore si chiama proprio Sylvia. Kubrick ha studiato il suo uomo, ha visto i suoi film, ha letto i sui libri. Inoltre Raphael è un americano che vive in Inghilterra, come lui, ha la cultura e la pratica necessarie per rileggere Schnitzler e trasportare i suoi personaggi a New York quasi un secolo dopo. Somiglia anche a Schnitzler, secondo il regista. Da parte sua, Raphael, sa che non può rifiutare. È un'occasione troppo importante. Anche se è possibile che Kubrick non gli faccia firmare neanche i titoli di testa, che il suo lavoro da schiavo rimanga nell'ombra per

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sempre, che la sua unica soddisfazione finale sia aver dato la possibilità al mondo di vedere un altro film del maestro. Adora il suo cinema. Lo considera un genio. Ha visto tutti i suoi film, a eccezione di Il bacio dell' assassino e Fear and Desire. Si ripete piu volte quello che gli ha detto un giorno Vladimir Nabokov: «Mr Kubrick è un artista». Ma è cosciente che sarà anche una terribile partita a scacchi col giocatore migliore del mondo. Un corpo a corpo non solo su un testo da mettere in scena, ma soprattutto sull'essenza stessa del suo lavoro, la scrittura per il cinema, che coinvolge il suo concetto di autorialità pronto a scontrarsi con quella del regista, con la sua voracità da cannibale. Scrivendo per due anni, Raphael rilegge anche tutto quello che ha vissuto. L'amicizia con Stanley Donen, le battute di Billy Wilder, quella, stupenda, di Marcello Mastroianni che gli confessa candidamente che per lui «Il cinema non è gran cosa», i progetti con Joseph Losey e Fred Zinnemann. E raccoglie i racconti di Kubrick. Gli scontri con la Mgm quando è sceneggiatore, i due anni che spreca con Marlon Brando per poi essere cacciato dal set di I due volti della vendetta, i problemi con Terry Southern, geniale sceneggiatore del Dottor Stranamore. E, insieme, parlano di cinema, Kubrick manda a Raphael i dieci episodi del Decalogo di Kieslowski, incantato soprattutto dalla capacità produttiva di scrivere e girare dieci film in un anno, quando lui sta fermo dal 1987. I due si studiano, si lanciano messaggi e lavorano in una maniera bizzarra. Raphael ottiene di poter scrivere a casa sua e di mandare blocchi di copione a Kubrick. Si comunica per fax e per telefono, succubi della celebre paranoia del regista. Ogni tanto una macchina misteriosa porta Raphael nel maniera di Kubrick. Lo sceneggiatore sa che, come la moglie di Barbablu, non può entrare dentro la camera proibita,

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che è il cinema del regista. Il suo ruolo non è neanche quello di collaboratore, ma di esperto meccanico che deve costruire qualcosa che poi Kubrick smonterà e trasformerà in oro. Il rapporto si fa complesso. Anche perché Raphael scrive qualcosa come cinque stesure, che vengono costantemente rifatte. Certe scene sono rifiutate perché troppo buone, non ci sono attori in grado di recitarle. Anche perché sono troppo descritte. Ma spesso ai rifiuti non c'è spiegazione. Riscrivi, e basta. Raphael si rende conto che Kubrick non vuole un lavoro di classica sceneggiatura, vuole qualcosa di inaspettato, anche di non perfetto, ma che lo metta in condizione di dirigere sensazioni piu che battute. Piu che scontro c'è una ricerca ossessiva di una massa di indicazioni, di informazioni anche contraddittorie che il mostro deve masticare. Raphael si sente a tratti schiavizzato, umiliato, ma resiste. Sa che fa parte del gioco. Tutto è contraddittorio e non spiegato. A cominciare dal titolo, idea di Kubrick, che contraddice l'espressione Eyes Wide «occhi spalancati», con Shut, cioè «chiusi». Cosi, di fronte alla fine del proprio incubo, cioè il copione definitivo rivisto dal maestro, Raphael prende la penna e inizia a correggere, a rimetterei le mani. Adesso è il suo turno. Il lavoro non è finito. C'è ancora da lavorare. Cinque, sei, sette mesi in piu. Se Kubrick è lo scorpione incapace di non uccidere, Raphael è la rana incapace di non trasportarlo oltre lo stagno. Kubrick, da giocatore, accetta il nuovo impegno di Raphael. Probabilmente è esattamente quello che voleva, rilanciando la partita a nuove pagine, nuovi fax. Solo all'inizio delle riprese Kubrick scomparirà davvero, per giocare l'ultima mano da solo. Una mano definitiva. Raphael non lo vedrà piu. Anche perché Kubrick riuscirà a sorprendere tutti morendo alla fine

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del suo montaggio (e due settimane dopo la morte della propria «ombra», dell'uomo che girava per Londra sostenendo di essere lui). Ma quel che veramente contava per tutti e due, il film, sarà finito. E Kubrick avrà vinto la sua partita.

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Nel corso della primavera ed estate del 1994, l'agenzia William Morris continuava a ricevere, a Londra e a Las Angeles, misteriose chiamate dalla Warner Brothers. Volevano sapere se ero disponibile a lavorare su «una cosa». Ogni volta che chiedevo ai miei agenti di appurare cosa fosse la «cosa», dalla Warner rispondevano di non essere in condizione di dirglielo, come se si trattasse di una pretesa assurda e fastidiosa. Un giorno mi chiamò Steve Kenis, della William Morris di Londra, per chiedermi se mi piacesse Il prigioniero di Zenda. Era questo il gran segreto dietro tutte quelle telefonate? No, non lo era, ma insomma, mi piaceva o no ? -E a chi non piace?- L'intramontabile mito di Rudolph Rassendyl, Black Michael e Rupert di Hentzau era la prima cosa che avessi mai adattato per il palcoscenico, quando avevo dodici anni. All'ultimo momento ci era stato impedito dì realizzare lo spettacolo per paura che durante i nostri troppo realìstici duelli qualcuno venisse infilzato per davvero. Non si è mai troppo cresciuti per la Ruritanìa. - Perché me lo chiedi? - Ha chiamato una rete televisiva americana. Vorrebbero sapere, assolutamente senza impegno, se potresti mai prende.t;e in considerazione l'idea di trarne una minìserìe in quattro puntate. Sapevano già che costi caro. E io gli ho detto che costì piu caro dì quello

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che avevano preventivato. Ma loro avevano preventivato giusto. - Televisione americana. Nove produttori, quindici interruzioni pubblicitarie. Scordatelo, - dissi io. - Fred, vogliono un prodotto di qualità. Andrai a Parigi a parlargli? Peter Pieter sarà là mercoledi. - Abbiamo in programma di passare qualche giorno a Minorca. -Ti pagheranno quasi come per un film e, quel che è meglio, ti chiedono solo di fare la prima stesura. Quando avrete trovato un accordo sulla direzione da prendere. Un giorno e una notte a Parigi, ed è anche sulla strada. Mino rea?

Interno. Camera da letto. Hotel Raphael. Avenue Kleber. Parigi. Giorno. Frederic Raphael si sta mettendo qualcosa addosso per andare a pranzo in un ristorante che non ha mai sentito nominare dalle parti di Avenue Montaigne. Spero di sbrigarmela in fretta. Dovrei essere di ritorno per le tre e mezza. Va bene? SYLVIA Mi raccomando. Se non vuoi farlo, non farlo. E non preoccuparti per me. FREDERIC Il prigioniero di Zenda è la realizzazione di una pulsione infantile. La definizione freudiana del piacere. Potrebbe essere divertente, no? SYLVIA La televisione americana? Divertente? Non farlo solo perché te lo offrono. O solo perché non ti va di rifiutare un lavoro. Di lavori ne trovi quanti ne vuoi. FREDERIC È vero, però non ho una gran voglia di andare a fare il cameriere. FREDERIC

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Messo alle strette, F.R. pensa che essere americano rende la situazione piu piacevole, o meno umiliante. Bacia la moglie ed esce. Interno. Lo Stresa, un ristorante frequentato da gente di spettacolo. Parigi. Giorno. Frederic Raphael è a tavola con il tirapiedi di Peter Pieter, un funzionario della televisione americana che chiameremo Ed. I tavoli sono molto vicini l'uno all'altro. La cucina è italiana. Sembra esserci piu rumore che cibo. F.R. ha fame. È da mezz'ora che, seduto nel suo angolino con Ed, è costretto a una dieta di soli grissini. ED

Peter non conosce altre regole che le sue. Restano ad aspettare ancora un po'. Un bel po'. Per un'altra mezz'ora buona chiacchierano di cinema e del mercuriale boss di Ed, che sa come far succedere le cose, ma non è in grado di arrivare in orario a pranzo.

In cinque anni ha trasformato questa piccola azienda in una compagnia da milioni e milioni di dollari. Fa le cose di testa sua. RAPHAEL Anche tu, immagino. ED Lui lavora cosi, toccata e fuga. RAPHAEL (Guarda l'orologio) Spero che ora stia fuggendo nella nostra direzione. ED È atterrato ed è andato in albergo a darsi una rinfrescata. Sarà qui in un attimo. Ti piacerà. ED

Sembra un ordine. Per ora F.R. non è ancora riu-

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scito a farsi piacere Ed. Sta cercando di convincersi che fa bene a non alzarsi e tagliare la corda. Il telefonino di Ed suona. Lo accende e ascolta a lungo. F.R. si accorge della presenza di Jean-Paul Belmondo, cosi abbronzato, e in modo cosi artificiale, da sembrare una crème brulée con i capelli bianchi. Questo è l'uomo che ha recitato in Fino all'ultimo respiro, un'espressione che descrive alla perfezione lo stato d'animo di F.R. in questo momento. Era Peter Pieter. È sceso dall'aereo, te l'avevo detto. E indovina? È andato in camera e si è coricato per qualche minuto. Si è svegliato un'ora e mezza dopo. Sarà qui entro venti minuti. RAPHAEL L' hai mai letto Il prigioniero di Zenda? ED Ho letto un riassunto. È una creatura di Peter Pieter. Perché ? ED

La maggior parte dei clienti se ne stanno andando quando Peter Pieter entra nel ristorante. Ha l'aria di aver già mangiato molti pasti nel corso della giornata. È giovane e trasandato. Piu che contrito sembra irritato, e aggressivo. Si lascia cadere sulla sedia e mentre con un occhio passa in rassegna il menu con l'altro scruta con aria intimidatoria le persone che ha fatto aspettare. Sono rimasto addormentato. Sembra un'accusa. Hai dei sospetti? ED Frederic ha delle idee meravigliose per il progetto. PIETER Lascia che ti dica quello che voglio fare. PIETER

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P.R. guarda fuori dalla vetrina e vede il luccicante Belmondo intento a esercitare il suo fascino stagionato su una bionda che sembra vederlo ancora com'era nel film di Godard. Su quest'immagine: Pieter racconta a P.R. una storia complicata su come si sta procurando i finanziamenti da un network statunitense che crede che lui voglia fare una serie televisiva, mentre in realtà lui vuole che P.R. tragga un film da Anthony Hope. In questo modo, quando le trattative con gli americani si interromperanno, «noi» avremo una sceneggiatura pronta per un grande film (come rimpiango i bei tempi in cui c'erano ancora i piccoli film!). P.R. continua ad ascoltare. Finge di ammirare l'acume di Pieter e di condividere i suoi intenti. Ovviamente Pieter continua a ripetere che spera di realizzare tantissimi altri progetti con P.R. Ed è talmente impegnato ad annuire che le sue lasagne bruciacchiate restano nel piatto. Esterno. Il ristorante. Giorno. Stenderemo subito il contratto. lo sono al Ritz, altrimenti ti darei un passaggio fino in albergo.

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Entra nella limousine grigia che lo ha aspettato. Posso anche tornare a piedi. Ti accompagno. Prima iniziamo a stringere i rapporti meglio è.

RAPHAEL ED

F. R. ha l'aria di un uomo che per la prima volta com-

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prenda appieno il significato delle parole sulla porta dell'Inferno dantesco. Interno. Camera da letto. Hotel Raphael. Giorno. Devi aver mangiato bene. Mica tanto. Perché? SYLVIA Sono quasi le quattro. FREDERIC Sai com'è. Quando cominci a mangiare alle tre meno un quarto. SYLVIA Ha chiamato Kenis. Ha bisogno di parlarti urgentemente. FREDERIC Ha urgentemente bisogno di sentirsi dire che ho accettato di fare quella schifezza. Ma verrà urgentemente deluso. SYLVIA Deludilo, per favore. FREDERIC · E quelle crepe nel campo da tennis. Con cosa le riempiamo se non con i soldi? SYLVIA

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Suona il telefono. (Voce al telefono) Fred? Com'è andata? RAPHAEL Dobbiamo proprio farlo? KENIS (Come prima) In linea di principio sf. RAPHAEL Quel tizio è arrivato a pranzo con un'ora e mezza di ritardo. E aveva fame. Immagina quanto ritarderà al momento di pagarmi. KENIS (Come prima) Ok, un'altra proposta. Cosa ne dici di lavorare con Stanley Kubrick? RAPHAEL (Copre la cornetta, a Sylvia) Stanley Kubrick! (A Kenis) Qual è il progetto? KENIS (Come prima) Non lo so. RAPHAEL È quella roba sul ventitreesimo secolo di cui ho sentito parlare? In un'altra galassia? Io odio le altre galassie. KENIS

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(Come prima) Vogliono solo sapere se sei disponibile. Non so altro. RAPHAEL Certo che lo sono. Come potrei non esserlo? E se anche non lo fossi... Non ho mica firmato un contratto per Zenda. KENIS (Come prima) Magari dal punto di vista morale ... RAPHAEL Dal punto di vista mùrale è arrivato in ritardo di un'ora e mezza. KENIS (Come prima) Non c'è ragione perché tu non possa fare entrambe le cose. RAPHAEL È vero. Ho due mani. Ma ho uno stomaco solo. E non riuscirei mai a digerire quella gente. KENIS (Come prima) Non uscire. Stanno per chiamarti. Li ho sull'altra linea. RAPHAEL (Mentre abbassa la cornetta) Stanley Kubrick. Cristo! KENIS

Alcuni lunghi minuti dopo il telefono suonò di nuovo. Era un tirapiedi di Kubrick, che chiedeva se Stanley poteva chiamarci il giorno successivo. Dissi che saremmo arrivati a Minorca a metà pomeriggio e gli diedi il numero dell'albergo. Ci fu un'altra pausa e poi l'assistente disse: - La chiamerà o domani sera tra le sei e le otto oppure giovedi alla stessa ora. Sull'aereo per Minorca tornai con la mente alla sera del 1972 in cui avevo incontrato per la prima (ed ultima) volta Stanley Kubrick. Stanley Donen - che allora viveva a Londra, in Montpellier Square - ci aveva invitati a cena. Sylvia era rimasta in campagna con il nostro terzo figlio. Dopo Un giorno a New Y ork e Cantando sotto la pioggia, Donen era ormai un regista leggendario. L'avevo

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conosciuto nel 1964, dopo il grande successo del suo Sciarada, con Cary Grant e Audrey Hepburn. Quando ero stato convocato nel suo ufficio in Hamilton Piace mi aspettavo di incontrare un vecchio egocentrico. Venni accolto da un uomo piu o meno della mia età che mi disse quanto gli era piaciuto Cadavere in cantina. - Dicono tutti che è merito del regista, - disse Donen, - ma io so che è merito dello sceneggiatore-. Cadavere in cantina era stata la mia prima sceneggiatura portata sugli schermi. Stanley Donen aveva già diretto quaranta film. Ero disponibile a lavorare con lui? Certo che si.

Interno. Appartamento ammobiliato. Francesco Ferrara. Roma. Notte.

Via

È l'autunno del 1964, qualche mese dopo il primo incontro di Frederic Raphael con Stanley Donen. P.R. e Sylvia hanno portato i figli a Roma per un po' di mesi, durante i quali P.R. ha scritto per S.D. una sceneggiatura chiamata Due per la strada in cui, spera, reciterà Audrey Hepburn. P.R. ha appena mandato la prima stesura completa a S. D. ed è in attesa della sua reazione. Prima di lavorare a Due per la strada P.R. ha scritto la sceneggiatura di Darling, che John Schlesinger sta girando in Toscana e a Capri. Questa sera è ormai troppo tardi perché S.D. possa chiamare, e P.R. sta sistemando le dozzine di schede su cui ha riportato, e corretto, l'intero Due per la strada prima di spedirlo a Londra. F .R. rilegge la sceneggiatura cercando di convincersi che sia buona quanto dovrebbe essere.

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Poi suona il telefono. (Fingendo di non sapere, o sperare, chi ci sia all'altro capo della linea) Prontd. DONEN F reddie? Sono Stanley. RAPHAEL Salve, Stanley. DONEN Ho finito di leggere la sceneggiatura solo ora, altrimenti avrei telefonato prima. Stavo per chiamarti quand'ero ancora a metà, ma non volevo passare per stupido. È di gran lunga la migliore che mi sia mai capitata. RAPHAEL

Davanti agli occhi di F.R. scorre un'antologia dei film di S.D. Ci recitano Fred Astaire, Gene Kelly, Noel Coward, Audrey Hepburn, Frank Sinatra, Gregory Peck, Sofia Loren, Elizabeth Taylor. (Sa bene di non dover dire questo genere dì cose, ma ci casca sempre) Non credi che forse sia un po' troppo lungo? DONEN A me piace. Non voglio cambiare una virgola. RAPHAEL

Donen non venne mai meno al suo entusiasmo. E non mi angustiò mai con i dubbi espressi da tutti gli studios eccetto l'ultimo a cui si rivolse, la Twentieth Century Fox. Le uniche notizie che mi comunicava erano quelle buone. La realizzazione di Due per la strada è stato il momento piu felice, o piu privilegiato, che abbia mai vissuto nel cinema. Stanley Donen diceva che l'unica cosa che davvero gli stava a cuore (anche se chiaramente aspirava a un successo) era che io sentissi 1

In italiano nel testo [Tutte le note sono del traduttore].

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che stava realizzando il film che avevo in mente quando avevo scritto la sceneggiatura. Per mettermi in guardia alcune persone mi avevano descritto Donen come un tiranno, un tipico produttore-regista hollywoodiano. Ma non era né tiranno né tipico. Nella buona e nella cattiva sorte, è il migliore degli amici.

La sera in cui incontrai per la prima volta Stanley Kubrick, arrivai a Londra con la Mercedes z8oSL rossa che io e Sylvia avevamo comprato dopo aver visto Audrey Hepburn e Albert Finney in Due per la strada. Gli altri ospiti a casa di Stanley Donen erano i Kubrick (Christiane aveva interpretato il ruolo della ragazza tedesca che cantava nel bistrò al termine di Orizzonti di gloria), Ken Adam (scenografo del Dottor Stranamore e di Barry Lyndon) con la moglie, e Lord Goodman. Per qualche motivo (forse la conversazione andava a rilento), dopo cena giocammo a uno stupido gioco. Ognuno di noi ricevette un certo numero di fiammiferi, e ognuno a turno doveva dire una cosa (improbabile) che non aveva mai fatto. Se uno degli altri invece l'aveva fatta, chi stava sotto gli cedeva un fiammifero. Alla fine vinceva chi aveva piu fiammiferi. - Non sono mai stato in metropolitana, -disse Stanley Donen. La maggior parte di noi gli prese un fiammifero. - Non sono mai andato a letto con una star del cinema, - dissi io. Stanley Donen non prese il fiammifero. -Non ho mai chiesto una consulenza legale, - disse Lord Goodman, l'avvocato di Harold Wilson e di molti altri. Prendemmo tutti un fiammifero. E Kubrick?- Non ho mai giocato a un gioco del genere, - disse, o almeno mi sembra. Ricordo di avere parlato con lui di Spartacus. Per

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quando fosse un kolossal, era uno dei rari film sul mondo classico che potessero piacere a un classicista (un altro era Alessandro il Grande di Robert Rossen). N on sapevo che tortura fosse stata per Kubrick realizzare quel film (film che lo convinse a non lasciarsi mai piu asservire dal sistema degli studios, una decisione che non sempre riusd a onorare). Menzionai la scena in cui Crasso chiede agli schiavi di indicare chi è Spartaco, un gesto che poteva salvare loro la vita. Gli raccontai che il capodanno precedente io e Sylvia ci eravamo trovati sul treno per Colchester con un uomo che era stato prigioniero in Germania durante la guerra. A un certo punto, nel 1942 o 1943, le SS fecero schierare i prigionieri inglesi e ordinarono a tutti gli ebrei di fare un passo avanti. Uno o due lo fecero. L'ufficiale delle SS urlò che se ce n'erano altri avrebbero fatto meglio ad ammetterlo prima che lui contasse fino a tre. Il suo tono minaccioso insospettf i prigionieri, facendogli temere per la ~orte dei pochi ebrei selezionati. Uno, due, e mentre gridava il tre tutti i prigionieri fecero un passo avanti. - Ottima scena, - disse Kubrick. Approfittai dell'opportunità per manifestargli il mio desiderio di fare un film sull'antica Grecia. Mi aveva molto colpito Elettra, un recente romanzo di Henry Treece. L'eroina di quell'ennesima rilettura del mito era una campagnola che immaginava di essere Elettra. Avendo sostenuto che era possibile fare un film sul mito senza sovraccaricarlo di colonne marmoree o solenni leziosità, in seguito inviai a Kubrick una copia del romanzo. Non diede mai segno di averlo ricevuto. Io e Sylvia atterrammo a Minorca e ci registrammo in un albergo di fronte al mare che ci era stato raccomandato come un posto tranquillo. Quella sera Kubrick non telefonò. Io e Sylvia trascorremmo una

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notte insonne, ma non perché temevamo che non chiamasse piu: la discoteca dell'albergo era esattamente sotto la nostra camera. I giovani di Minorca se la spassarono fino alle tre del mattino. Noi non ci unimmo al coro. Il pomeriggio seguente lo passammo a dormire. Poi andammo a fare una passeggiata, e tornammo in albergo alle sei e mezza. - A quanto pare ci ha ripensato, - dissi. - È da mesi che ci ripensa, - disse Sylvia. -Non chiamerà, ci scommetto. Sono fatti cosi. - Allora secondo te chi è al telefono ? - Sarà il gestore dell'albergo che ci invita ad andare a ballare.

Pronto. Parlo con Freddie? Sono Stanley. Come va? RAPHAEL Molto bene. KUBRICK È un buon momento? RAPHAEL Perfetto. KUBRICK Bene. Allora senti, sei disponibile a lavorare con me su una cosa? RAPHAEL Ho praticamente già accettato un'altra proposta, ma per una volta sono disposto a tirarmi indietro. Se tu vuoi davvero che io faccia questa cosa. Devo dirti che ho visto tutti i film che hai diretto a partire da Rapina a mano armata. Non ho mai visto i primi, Il bacio dell'assassino e ... KUBRICK Fear and Desire. Meglio se non li vedi. RAPHAEL Dunque, di cosa si tratta? KUBRICK Leggeresti una cosa se te la mando ? RAPHAEL Certo. Cos'è? Un libro? KUBRICK È un estratto. Come te lo faccio avere? RAPHAEL Si tratta per caso di fantascienza? RAPHAEL

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Chi te l 'ha detto ? (Copre la cornetta, a Sylvia) Cristo! È fantascienza. KUBRICK (Contemporaneamente) No, è un'altra cosa. RAPHAEL Meglio. Senti, stiamo qui ancora per qualche giorno e poi torniamo in Francia. KUBRICK Te lo faccio trovare là. RAPHAEL Stanley, scusa, ma devo dirti una cosa fuori dai denti. Non stavo bluffando. Ho davvero questo accordo già avviato con altre persone. Se decido di non rispettarlo devo scaricarli entro ... oggi. Tu sei l'unica persona per cui lo farei. lo ci tengo a queste cose. Senza contare che c'è questo direttore di banca che ... (Nessuna risata) Quindi, mi stai seriamente offrendo di fare questo film o cosa? KUBRICK Non so neanche ancora se tu hai intenzione di farlo. RAPHAEL Sta a me la scelta? KUBRICK Sta a te. RAPHAEL Ok. Allora scusami se insisto, ma poniamo pure che io lo voglia fare. Tu vuoi che io lo faccia? KUBRICK Si. RAPHAEL Ho la tua parola? KUBRICK Ce l'hai. Allora ... dove ti mando il materiale? KUBRICK

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F.R. dà l'indirizzo a S.K. e la conversazione si conclude. (A Sylvia) Quel suo film di cui non ricordavo il titolo è Fearand Desire. Guarda caso.

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La Federai Express recapitò un pacco alla nostra casa francese il giorno dopo il nostro arrivo. Conteneva le fotocopie delle pagine 203-296 di un libro dall'aspet-

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to antiquato. Il titolo e il nome dell'autore erano stati tagliati via. Mentre mi curvavo con una certa apprensione su quelle grandi pagine, i caratteri antichi della stampa mi ricordarono un racconto che Fred Zinneman mi aveva inviato quando era già in là con gli anni. Era ambientato sulle Alpi, un luogo che lui aveva sempre amato. Mi sarebbe piaciuto molto decidere di lavorare con il regista di Mezzogiorno di fuoco, ma non ero riuscito a persuadermi che la storia avesse abbastanza «stoffa». Lui aveva portato avanti il progetto con qualcun altro e il film era stato un fiasco. Sarebbe stato il suo ultimo film, ma lui non si era risentito troppo del fallimento. - Ci tenevo ad approfittare di quell'ultima possibilità di lavorare tra le montagne, mi aveva detto in seguito, - ma tu hai fatto bene a dirmi di no. Il racconto inviatomi da Kubrick era ambientato a Vienna alla fine dell'Ottocento; come si arguiva dalla mancanza di automobili e taxi, o forse anche prima. Cosa avrei dovuto dire se non ci avessi visto un film? Cosa voleva esattamente da me Kubrick? La storia parlava di un medico, Fridolin, e di sua moglie, Albertine. Una sera, dopo un ballo in maschera nel corso del quale a entrambi sono state rivolte profferte amorose, tornano a casa carichi di un'insolita eccitazione e trascorrono una notte di insolita passione. Il giorno dopo tra loro qualcosa è cambiato, e la sera, dopo aver messo a letto la figlioletta, iniziano ad analizzare i sentimenti e i desideri della notte precedente. In conseguenza delle audaci confessioni della giovane moglie sui suoi sogni e desideri prima del matrimonio e nel corso del fidanzamento, Fridolin- il medico- comincia a provare verso di lei dei sentimenti ambivalenti, soprattutto dopo che Albertine gli racconta di un giovane, cono-

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sciuto durante una vacanza in Danimarca, a cui, se glielo avesse chiesto, si sarebbe certamente concessa. La sincerità apparentemente ingenua di Albertine spinge Fridolin, forse un po' per ripicca, a una confessione simile. Le racconta di una «ragazza giovanissima, forse quindicenne, coi capelli biondi sciolti che le ricadevano sulle spalle e, da una parte, sul seno delicato»2 con cui aveva avuto un eccitante scambio di occhiate, e che «aveva suscitato in me una tale commozione, superiore a ogni altra esperienza, che mi sentivo vicino a svenire»3 • Come nel caso dell'uomo biondo, anche in quella circostanza non c'era stato un rapporto sessuale, né un ulteriore incontro: «Quello che ti ho raccontato accadde per caso l'ultimo giorno della nostra vacanza in Danimarca. Neanch'io so che cosa sarebbe avvenuto in circostanze diverse» 4 • I due decidono (con ambigua sincerità) di raccontarsi sempre in futuro gli accadimenti di quel genere. In quel momento Fridolin viene chiamato al capezzale di un paziente, un consigliere. Quando arriva all'appartamento, Fridolin trova il consigliere già morto. La figlia e devota infermiera del consigliere è stremata dal dolore, e, forse proprio perché ha abbassato le difese, all'improvviso confessa il suo amore per Fridolin. Appena fatta questa dichiarazione, arriva il suo fidanzato, in compagnia di alcuni parenti del morto. Fridolin è lieto di andarsene, ma non ha alcuna fretta di tornare a casa. Cammina per le strade finché, come per caso, incontra una prostituta che lo abborda. La segue nella sua stanza, ma la giovinezza della ragazza e una certa schizzinoseria lo trattengono dal fare l'amore con ' Arthur Schnitzler, Doppio sogno, Adelphi, Milano 1977, a cura di G. Fare se, p. r 6. ' Ibid., p. !7· ' Ibid.

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lei. Tuttavia ancora non ha voglia di tornare a casa, ed entra in un caffè di terza categoria in cui sta suonando un pianista. Presto nota un uomo seduto al tavolino di fronte, e riconosce in lui un certo Nachtigall, un suo ex compagno di università con un «morbido accento polacco e una leggera cadenza ebrea»\ il quale, dopo aver abbandonato lo studio della medicina, si era fatto conoscere per il suo modo di fare sconsiderato (si era guadagnato, ricorda Fridolin, un'ingiuria antisemita da un banchiere ebreo nella cui casa si era comportato male). I due uomini bevono qualcosa insieme e iniziano a rivangare il passato. Presto Nachtigall eccita la curiosità di Fridolin accennando a quello che è in procinto di fare. Per guadagnarsi da vivere, Nachtigall suona il piano in casa di certi ricchi, molto tardi la notte, nel corso di quelle che hanno tutta l'apparenza di raffinatissime orge. Talmente scandalosa è la condotta dei presenti (e cosf belle e- forse- riconoscibili sono le donne) che Nachtigall suona con gli occhi bendati. Può solo indovinare quello che accade, ma - si suppone - per lui varrebbe la pena di rischiare la vita pur di vedere qualcosa. Fridolin vuole assolutamente sapere come fare ad entrare: c'è un biglietto d'ingresso o cosa? È sufficiente conoscere la parola d'ordine. Nachtigall dice che una carrozza passerà a prenderlo e lo condurrà a un indirizzo che non conosce. Gli ospiti all'orgia saranno tutti in costume e maschera. Fridolin corre a un vicino negozio di costumi teatrali- dove, per caso, una volta ha fatto una visita medica - con l'intenzione di essere di ritorno in tempo per farsi confidare la parola d'ordine da Nachtigall, la cui riluttanza a rivelarla non sembra molto ferma. ' Ibid., p. 39·

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È tardissimo, ma il costumista, un ambiguo personaggio di nome Gibiser, vive sul posto. Fridolin lo persuade ad affittargli un travestimento da monaco e, mentre vanno a prenderlo, si accorge della presenza di due uomini apparentemente intenzionati ad approfittare sessualmente della «figlia» di Gibiser, una ninfetta mentalmente ritardata ma dal dolce seno che ricorda la ragazzina che aveva eccitato Fridolin sullungo~are in Danimarca. Fridolin, indignato ma anche eccitato da quella tentatrice ritardata, mette in guardia Gibiser dalle conseguenze del prostituire una minorenne. Poi, con il saio da monaco e la mascherina, corre a cercare Nachtigall, che gli comunica la parola d'ordine: «Danimarca». Immediatamente ferma un/iacre e segue la carrozza di Nachtigall fino alla sua segreta destinazione. Mentre la carrozza si avvicina a una villa fuori città Fridolin è nervoso, ma risoluto a portare a termine la sua avventura voyeuristica. Percorre il vialetto d'accesso e si unisce agli altri invitati in maschera che stanno entrando. La parola d'ordine «Danimarca» pare sufficiente a dissipare i sospetti. Si ritrova cosf tra uomini e donne di grande bellezza che hanno l'aria di riconoscersi l'un l'altro, in qualche modo, il diritto di essere presenti. Una donna sembra invece intuire che Fridolin è un intruso, e gli consiglia di andarsene prima che sia troppo tardi. Ma lui preferisce affrontare la propria sorte. Immaginando di farla franca, ignora un altro deciso avvertimento da parte della bella donna che, per qualche motivo, si preoccupa per lui. Dopo un momento di trambusto tutte le donne sono nude. Mentre Fridolin prende sempre piu coscienza del suo isolamento, due gentiluomini gli si avvicinano con aria minacciosa e gli chiedono la parola d'ordine. Fridolin ripete «Dani-

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marca», ma loro gli dicono che quella è la parola d'ordine per entrare e che ce n'è un'altra per la casa. Finge allora di averla dimenticata, ma i due non sembrano gradire la sua risposta. Fridolin viene portato in una stanza laterale in cui ci sono solo uomini. Si ritrova cosi minacciato da una folla ostile. Un uomo prende in mano la situazione e gli ingiunge di togliersi la maschera e di dichiarare chi egli sia. Fridolin dice che lo farà solo se lo faranno anche gli altri, ma gli uomini non accettano. Sembra sul punto di essere picchiato, o addirittura ucciso, quando la bella donna che in precedenza lo aveva supplicato di andarsene entra nella stanza. Affrontando gli uomini da sola, offre, o meglio chiede che Fridolin venga risparmiato e che possa essere punita lei al suo posto. Fridolin dapprima rifiuta:« "Mi infliggano la pena che vogliono, signori, non tollererò che un altro essere umano paghi per me". "Non potrebbe piu mutare la sorte di questa donna, - disse allora pacatamente il cavaliere nero, - quando qui si è preso un impegno non si può piu tornare indietro" »6 • Non potendo impedire il gesto sacrificale della bella donna, Fridolin è trascinato via e caricato su una carrozza che si allontana a tutta velocità. La carrozza procede cosi rapida, e con tanta temerarietà, che Fridolin cerca di aprire le portiere per scendere, ma inutilmente. Infine viene lasciato in un luogo vicino a casa e, confuso ed esausto, ritorna dalla moglie, che in quel momento si sta svegliando da un sogno. Dopo aver nascosto il saio in un armadio, si corica accanto ad Albertine, che gli racconta la puntata successiva della sua onirica vita erotica. Fridolin intanto è an-

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cora ossessionato dalla donna che, a quanto sembra, ha preso su di sé i suoi peccati, e si domanda se non sia stata tutta una farsa. Albertine gli narra il lungo inquietante sogno da cui si è appena destata, rendendo furibondo Fridolin con la sua franca descrizione di come il suo amante danese l'abbia amata in una scena di amore di gruppo (che ai miei occhi parve una prefigurazione di quella di Zabriskie Point di Antoniani). Mentre sta godendosi uno sfrontato rapporto sessuale con il suo amante, in qualche modo Albertine vede che suo marito viene arrestato in una città situata molto piu in basso rispetto al luogo in cui si trova lei. Le stava comprando degli oggetti di lusso che lei non desidera. E anche mentre lui viene frustato e sembra sul punto di essere crocifisso, l'atteggiamento di Albertine, nel sogno, si mantiene piu sprezzante che addolorato. Il lungo resoconto dell'indifferenza della moglie di fronte alla sua umiliazione e morte imminente genera in Fridolin un nuovo moto di indignazione. È come se l'infedeltà di Albertine nel sogno fornisse una giustificazione alla sua decisione di ritrovare la donna che si è offerta volontariamente di essere punita o uccisa al suo posto. Fridolin dorme un sonno agitato fino al mattino presto. Poi, lasciando la moglie alla sua voluttuosa solitudine, si reca all'ospedale, dove conduce le sue visite con la dovuta diligenza. Appena possibile però si precipita al sordido albergo in cui alloggia Nachtigall. Il portiere gli dice che il pianista è già andato via. Due uomini sono venuti a prenderlo e lo hanno piu o meno forzatamente persuaso a seguirli verso un'ignota destinazione. Fridolin riporta il saio da monaco al costumista. Evidentemente Gibiser non ha dato ascolto ai suoi avver-

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timenti, dato che uno dei pedofili della notte precedente sta uscendo proprio in quel momento dal negozio, con un atteggiamento in cui non si indovinano né vergogna né scuse. Fridolin affitta una carrozza e riesce a ritrovare la casa in cui ha avuto luogo il ballo in maschera. Non fa in tempo ad arrivare alla porta, che dalla casa esce un servitore con un ultimo avvertimento di abbandonare le ricerche. Fridolin torna in città, frustrato, ma ancora deciso a risolvere il mistero e determinato, dopo la confessione da parte di Albertine del proprio sogno di infedeltà, ad approfittare di tutte le opportunità sessuali che in precedenza ha disdegnato. Tuttavia, quando va a trovare la figlia del consigliere la trova poco appetibile e poco disponibile; è in procinto di lasciare la città con il suo fidanzato, e non vedrà mai piu Fridolin. Invece la giovane prostituta, a cui Fridolin porta in elemosina un pacchettino di cibo sostanzioso, è stata portata in ospedale: ha la sifilide o la tubercolosi e per qualche tempo non tornerà a casa, gli dice un'altra prostituta i cui approcci non lo conquistano. Infine Fridolin legge sul giornale del misterioso avvelenamento di una «baronessa» in un albergo signorile a cui aveva fatto ritorno, a tarda notte, accompagnata da due uomini. È stata portata in ospedale in stato di incoscienza. Non c'è alcuna prova che si tratti della stessa donna, ma Fridolin si trova in uno stato di spossata iperattività e salta alla conclusione che la coincidenza è in sé una prova. Si precipita dapprima all'ospedale, dove viene a sapere che la donna è morta, e poi all'obitorio, dove in qualità di medico gli è permesso accedere ai cadaveri - tra i quali, naturalmente, c'è quello della baronessa. Fridolin esamina il corpo senza raggiungere la certezza di trovarsi di fron-

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te a ciò che rimane della bellezza che si è sacrificata per salvarlo. I morti, per quanto recenti, sono già impossibili da riconoscere. Nondimeno egli (a quanto il test9 lascia trasparire) è quasi eccitato dal fascino del corpo femminile disteso di fronte a.lui. Si china sulla donna, «come attratto magicamente»', ma viene richiamato all'ordine dal patologo in servizio all'obitorio, che, mentre Fridolin si allontana, gli chiede: «"Dunque ... era lei?" »8 Fridolin esita e poi annuisce in silenzio. Una volta uscito, si rende conto che la sua avventura volge al termine. Torna a casa. Sul cuscino, accanto alla moglie addormentata, che è di nuovo a letto, vede con orrore la mascherina affittata da Gibiser (evidentemente un lapsus freudiano). Racconta allora ad Albertine tutta la storia, come se fosse l'unico modo per salvare il loro matrimonio. Alla fine le domanda: «"Che dobbiamo fare, Albertine ?" Lei sorrise, e dopo una breve esitazione rispose: "Ringraziare il destino, credo, di essere usciti incolumi da tutte le nostre avventure ... da quelle vere e da quelle sognate". "Ne sei proprio sicura?" chiese Fridolin. "Tanto sicura da presentire che la realtà di una notte, e anzi neppure quella di un'intera vita umana, non significano, al tempo stesso, anche la loro piu profonda verità". "E nessun sogno, - disse egli con un leggero sospiro, -è interamente un sogno" »9 • Sonnecchiando uno accanto all'altra, senza sognare, marito e moglie sembrano riconciliati. Vengono sve' Ibid., p. • Ibid., p. ' Ibid., p.

109 . III.

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glia ti dal saluto di «un vittorioso raggio di luce [... ] e un chiaro riso di bambina» 10 •

Cosa ne pensi ? E tu ? SYLVIA È un po' ... polveroso, non credi? FREDERIC Ma interessante. E un po' polveroso. Mi chiedo chi l'abbia scritto. Probabilmente Schnitzler, forse Stefan Zweig. È molto datato. E la traduzione è talmente ... fredda. Ci sono un bel po' di cose stupide e pretenziose. Quei sogni descritti in modo cosi elaborato! Ma c'è anche qualcosa di... convincente. SYLVIA Non mi sono mai piaciuti i sogni nei film. FREDERIC Sai perché non funzionano? Perché i sogni veri non hanno cornice. Non sono come la visione oculare, e tantomeno come quadri o film. SYLVIA Cosa gli dirai? FREDERIC E nei sogni anche lo spazio - o quello che è -non è uniforme, coerente: si notano i dettagli, i primi piani, ma non sono immagini che si possano percorrere palmo a palmo, come si potrebbe fare con una fotografia o con una qualsiasi cosa vista attraverso gli occhi. Si è dentro il sogno, non lo si guarda. SYLVIA Forse lui ha già pensato a come affrontare i sogni. FREDERIC Gesti Possibile che voglia davvero fare un film ambientato a Vienna nel 1890 o giu di li? Senza automobili, senza telefoni... Milleottocentoqualcosa. È tutto cosi datato, eppure ... qualcosa c'è. Erotismo, se non altro. SYLVIA Lui di sicuro lo sa perché vuole farlo. Domandaglielo. SYLVIA

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Ibid., p.

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Mentre aspettavo la chiamata di Kubrick, tornai sul testo e segnai i punti chiave. Immaginai un film tipo Bella di giorno di Bufiuel, che giustapponesse con semplicità il plausibile e lo stravagante, il datato e il moderno. Ma certo Kubrick non voleva ricalcare le orme di qualcun altro, sicuramente aveva intenzioni ben precise. Al tempo non sapevo ancora che da piu di vent' anni cercava di trarre un film da quel racconto. Una cosa era certa: ora che ero stato invitato a cavalcare una celebre tigre, ero ben determinato a non farmi disarcionare, se potevo evitarlo.

Freddie? Sono Stanley. Hai già avuto tempo di leggerlo ? RAPHAEL Solo due volte. KUBRICK Allora, cosa ne pensi? RAPHAEL Chi è l'autore? KUBRICK Se ne può fare un film ? RAPHAEL È di Arthur Schnitzler? Certo che se ne può fare un film. Tutto dipende da che genere di film. O è di Stefan Zweig? È di uno dei due, vero? KUBRICK Ti è piaciuta la storia? RAPHAEL È ... un po' esasperante. È buona, ma certo non è un capolavoro. Con quei sogni. .. vuoi metterei anche i sogni nel film ? KUBRICK Non so esattamente cosa voglio. RAPHAEL Secondo me, in una narrazione il lato interessante dei sogni è il modo in cui i personaggi li raccontano. Come li descrivono piu che quello che descrivono. Mi interessa di piu sentirmeli raccontare che vederli filmati. N on credi ? Vogliamo vedere e sentire lei, non quello che lei dice di vedere. Hai mai visto una sequenza onirica convincente? KUBRICK

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Non lo so. Ne possiamo parlare. Dobbiamo parlarne. Vuoi lavorarci o no? RAPHAEL Certo che voglio. Temevo fosse fantascienza. KUBRICK Non ti piace la fantascienza? RAPHAEL Non ne ho mai letta. Non sono minimamente interessato alla gente che vivrà tre secoli dopo la mia morte. E tu? KUBRICK Alla gente non so. Però alle situazioni sf. RAPHAEL Stai ancora lavorando a quell' Artificial Intelligence di cui si parla tanto? KUBRICK In questo momento no. RAPHAEL E poi non so farmi un'idea di che genere di vocabolario useranno le persone. Si svolge a New York dopo lo scioglimento della calotta polare, vero? KUBRICK Forse. RAPHAEL Venezia sulla East Coast. Non parleranno come i newyorkesi di adesso, non credi? KUBRICK Dici? Perché non dovrebbero? RAPHAEL Il suono delle loro voci sarà differente senza la folla nelle strade. Senza metropolitana, senza taxi. Avranno modi di dire completamente diversi. Per forza. KUBRICK Può darsi che tu abbia ragione. E cosa ne dici del nostro racconto? Come lo facciamo? RAPHAEL Hai intenzione di girarlo con un'ambientazione d'epoca? KUBRICK No. A New York. Oggi. Nel presente. Cosa ne pensi? RAPHAEL Penso che ... in linea di massima, grazie a Dio, è la mia stessa opinione. Riguardo al dove e al quando. Però ... KUBRICK Credi di poterlo fare? RAPHAEL Con un sacco di lavoro. Non si tratta solo di un adattamento. È una vera e propria traduzioKUBRICK

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ne. Dalla Vienna/in de siècle- è Schnitzler, non è vero? - alla New York moderna. KUBRICK Credi di poterlo fare? Non è troppo datato? RAPHAEL Si, ma è parte della sfida. KUBRICK Datato in che senso? RAPHAEL Niente auto, niente telefoni, ma questo non è un problema. KUBRICK E qual è il problema? RAPHAEL Gli assunti impliciti. Quelli sono datati. Sul matrimonio, i mariti e le mogli, la natura della gelosia. Il sesso. Le cose tra uomini e donne sono cambiate parecchio dai tempi di Schnitzler. KUBRICK Davvero? A me non sembra. RAPHAEL (Dopo averci ripensato) Forse hai ragione. KUBRICK Ok, allora con chi devo parlare per il contratto? Con William Morris? RAPHAEL Si, grazie. In California. Conosci Ron Mardigian? KUBRICK No, ma gli parlerò. Quando puoi cominciare a lavorare? RAPHAEL Quando definiamo il contratto, direi. KUBRICK Qk. RAPHAEL Non è Stefan Zweig, vero? KUBRICK Avvierò le cose con Mardigian. RAPHAEL Stanley ... KUBRICK

Si?

Ti ho detto quanto mi fa piacere farlo? Mi fa piacere, davvero. KUBRICK William Morris, California, giusto?

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L'unico altro regista vivente circondato ai miei occhi di un'aura paragonabile a quella di Kubrick eraJoe Losey. Il servo non mi lascia senza fiato come Orizzonti di gloria, ma resta (in buona parte grazie alla sceneg-

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giatura di Pinter) un film eccellente. Un giorno del r964, quando vivevamo a Roma, ricevetti una lettera in cui Losey mi chiedeva di lavorare con lui. Molto onorato, appena tornato a Londra andai a trovarlo a W ellington Square. Mi ricevette en maitre, disteso su una chaise longue. Il pupillo dei «Cahiers du cinéma» sembrava abbacinato dalla propria reputazione. Discutemmo molto e ci salutammo con entusiasmo. In seguito mi chiese di adattare per lo schermo La trota di Roger Vailland, un romanzo che ritenevo privo di sostanza. Lui prosegui lo stesso, e realizzò un film che, come in seguito ammise, avrebbe preferito non aver fatto. Non mi ringraziò per aver avuto ragione. Losey se l'era svignata dalla California durante la caccia alle streghe di McCarthy, a differenza dei «dieci di Hollywood» accusati di essere «testimoni ostili». Billy Wilder disse una volta che «solo due di loro avevano talento, gli altri erano solo ostili». Kubrick, che aveva lavorato con uno dei piu famosi tra gli scrittori sulla lista nera, Dalton Trumbo, durante Spartacus (tratto da un romanzo di Howard Fast), condivideva il punto di vista di Wilder: Trumbo si era dimostrato verboso, presuntuoso e iperprotettivo nei confronti della propria sceneggiatura. Anche Fast era stato un comunista, ma su di lui non girava nessuna maldicenza. Negli anni Sessanta, quando i grandi produttori prendevano con gli agenti accordi solo verbali, gli scrittori avevano praticamente la certezza che il contratto prima o poi sarebbe stato firmato, anche se magari non prima della conclusione delle riprese. Kubrick chiamò Ron Mardigian e si accordarono sulla mia solita tariffa. Gli sceneggiatori, come la maggior parte dei talenti di Hollywood, sono quotati in base a una specie di borsa valori. Se sei decisamente riluttante a lavorare

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su un progetto, la tua tariffa può salire finché, almeno nelle speranze del produttore, l'offerta non sia impossibile da rifiutare. Se invece accetti con entusiasmo, adori il progetto e ti ci dedichi con tutto te stesso, finirai per guadagnare meno che per un lavoro che vorresti non avere mai accettato. In questo caso Kubrick non tirò sul prezzo e le richieste di Mardigian non furono esorbitanti. Fino a quel punto, fu tutto molto rapido; poi entrarono in scena gli avvocati. La produzione non avrebbe effettuato alcun pagamento fino a quando i documenti non fossero stati firmati e controfirmati. E io non avrei cominciato a scrivere, anche se ero disposto a pensare, fino a quando non avessi ricevuto i primi soldi. La paga dello scrittore arriva a rate: prima di cominciare, alla consegna della prima stesura, eventualmente della seconda ed eventualmente della rifinitura; nessuna rata viene saldata finché i contratti non sono stati- come scrive talvolta« Variety»- «inchiostrati». Da qualche parte all'orizzonte si intravede il «fondo del fondo», il pagamento che avviene esclusivamente nel caso che il film venga realizzato e lo sceneggiatore abbia il nome nei titoli di testa. Mentre gli avvocati si tenevano impegnati, Stanley suggeri che ci incontrassimo per parlare. - Prima è, meglio è, -dissi io. Il giorno fissato per la visita a casa sua, presi dallo scaffale un paio di miei libri da portargli. Non si trattava di un gesto di cortesia, ma del desiderio di ricordargli che Naboth aveva la sua piccola vigna. Il mio nuovo romanzo si chiamava A Double Life. Forse il titolo poteva funzionare da avvertimento: non ero soltanto un lavoratore salariato. Kubrick mandò uno dei tipici taxi neri (in realtà era bianco) da Saint Albans. Una volta a Saint Albans, ci lasciammo sulla destra la cattedrale color miele, che sor-

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geva in una banale zona suburbana, come un bel pensiero in un paragrafo grossolano. Girammo intorno alla cittadina, prendemmo una strada di campagna e, dopo molte curve, svoltammo a sinistra e oltrepassammo un cancello verde di metallo lavorato. Sembrava l'arrivo di Fridolin alla casa di campagna in cui si stava per svolgere l'orgia. Ci lasciammo alle spalle una casetta in stile gotico vittoriano, e, lungo una strada privata ai cui margini correva una staccionata bianca un po' arrugginita oltre la quale si estendevano prati incolti, costeggiammo un gruppetto di case con il tetto spiovente, non propriamente ville. Il paesaggio striato dalla madida luce autunnale appariva in una veste di malinconica solennità. Svoltammo a sinistra, oltrepassammo i cartelli che annunciavano «Proprietà privata» e le guardie addormentate e giungemmo a un altro cancello, questa volta chiuso. Il tassista scese dall'auto per schiacciare i pulsanti necessari. Cinquanta metri dopo dovette ripetere l'operazione. La casa era enorme, ma non sfarzosa. Si trattava di un edificio vittoriano basso e molto esteso, con una facciata a colonne. C'era un ampio cortile ghiaioso e un'atmosfera di acre desolazione. Certo il posto era estremamente ben protetto, ma che ricchezze c'erano da proteggere? Piu che una villa sembrava un gigantesco cottage. Separata dalla costruzione principale c'era una grande scuderia di mattoni che doveva essere stata riconvertita in una palazzina di uffici. Parcheggiate sulla ghiaia c'erano numerose automobili non lucidate. Il taxi si fermò e io scesi e mi avvicinai alla semplice porta d'ingresso blu, sormontata da un frontone. Kubrick apri la porta. Indossava una tuta da lavoro blu con bottoni neri. Avrebbe potuto essere un impiegato di basso rango delle ferrovie francesi. Era un uomo piuttosto piccolo e corpulento (non portava cintu-

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ra), con una barba che gli camuffava i lineamenti piu che sottolinearli. Gli occhi neri erano ingigantiti dai grandi occhiali. Quando ci stringemmo la mano ebbi l'impressione che fosse timido. - Sei arrivato -. Parlava come se fosse poco uso alla conversazione e a disagio in compagnia di un ospite, anche se era stato lui a invitarlo. Era come se avesse subito un trauma che gli aveva quasi fatto perdere la fiducia in se stesso, anche se non in quello che faceva. Sembrava allo stesso tempo vanitoso e schivo. Mi condusse nei meandri di quell'enorme casa simile a una fabbrica abbandonata o a una scuola privata finita in bancarotta, un luogo in cui un tempo la gente si affollava ma che ora era stato evacuato. Sembrava un magazzino, pieno di cose in disordine, perfette cianfrusaglie che non avrebbero mai potuto essere rimesse m uso.

Interno. Laboratorio. Casa di Kubrick. Giorno. Ha un tetto di legno e un sacco di tavoli pieni di altre cianfrusaglie. In una pila di libri aperti c'è anche (ma non è messo in evidenza) un libro di dipinti di Christiane rilegato in bianco. I suoi paesaggi colorati e le sue nature morte con fiori rossi e gialli ricoprono gran parte delle pareti. I dipinti non hanno ombre. Le grandi finestre danno su un prato cinto da muri, ampio ed esteso ma irregolare. Dannazione, è un pavone quello laggiu? Un cane nero è addormentato in una cuccia accanto alla porta che dà sul prato. Lungo il basso orizzonte

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non sono visibili altre case. Una siepe di tasso chiude la visuale sulla destra. RAPHAEL KUBRICK

Ti ho portato qualcosa di mio da leggere. (Prende A Double Li/e) Questo l'ho già let-

to. Peccato, ti avevo fatto una dedica. Sai cosa ti dico: vendi la copia che hai già. KUBRICK Hai riletto il racconto? RAPHAEL Piu di una volta. (Gli passa un sottile libretto) Questo probabilmente non l'hai visto. È basato sul mito di Gige. KUBRICK Ok. Allora, cosa ne pensi? Quali sono i problemi principali? RAPHAEL

Ci sedemmo a parlare su due sedie rigide. Sapevo chè Kubrick era stato un abilissimo giocatore di scacchi. Era come se avessi ricevuto una telefonata da un Kasparov del cinema e ora tra noi ci fosse una scacchiera. Era venuto il momento di mostrare quello che valevo, se intendevo condurre una buona partita. Ma se anche avessi giocato bene, probabilmente lui non aspettava altro che di estenuarmi e umiliarmi. In una partita d'alto livello, entrambi i giocatori devono dare il massimo, ma uno dei due deve essere migliore, e sarà lui a vincere (gli scacchi sono un gioco di implacabile sadismo e violenza pianificata). In quanto scrittore ero sicuro che mi sarebbero stati rifilati i pezzi neri; tutte le mie speranze stavano nel riuscire a reagire efficacemente una volta attaccato. Per quel che riguardava l'ottenere il lavoro non credevo ci fosse nulla da temere (le cifre erano state definite e i contratti erano quasi pronti), ma non avevo intenzione di cominciare il nostro match con una mossa da principiante.

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L'atteggiamento di Kubrick restava mite, quasi timido. Forse c'era un intento intimidatorio nell'avermi trascinato cosi fuori città, nel cuore del suo mondo e lontano dal mio (in certi paesi del Mediterraneo, l'uomo che va a trovare qualcuno sta riconoscendo la propria inferiorità per il fatto stesso di doversi spostare per recarsi all'incontro, per quanto possa essere generosa l'accoglienza). Pazienza; era lui ad avere bisogno di me, altrimenti perché sarei stato li? Partito da South Kensington come romanziere inglese, immaginavo di arrivare a Saint Albans come scrittore americano. Sono nato a Chicago e ho iniziato la scuola a New York. Se mi piace lavorare nel cinema è anche perché questa forma d'arte cosi americana mi riporta alla mia giovinezza. Di che razza di lavoro si tratta? Il cinema è tanto un'arte quanto uno sport. Necessita di concentrazione e vigore (come lo sport) e per molti aspetti è come un gioco: richiede un elaborato lavoro di gambe e buoni riflessi. Le persone serie possono anche ritenere la spensieratezza una specie di bestemmia, ma per compiere delle opere di valore non è necessario assumere un atteggiamento ieratico, e l'irriverenza non è sempre sciocca. Anche i chirurghi a volte scherzano intorno al tavolo operatorio, e questo non ostacola la saldezza delle loro mani e la serietà dei loro propositi. Volevo impressionare e divertire Kubrick; dopo tutto aveva scelto me (ed era stata una scelta meditata) e io volevo rassicurarlo sull'oculatezza della sua scelta. Non sapevo nulla della sua reputazione come collega; i libri sulle celebrità, specialmente nel mondo dello spettacolo, sono il frutto di un dente avvelenato oppure panegirici su commissione. Kubrick era un grande regista e io volevo scoprire il suo segreto, qualsiasi esso fosse. Sapevo bene che non avrei mai stretto la coppa tra le

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mani (se mai il film fosse stato fatto, era già stabilito che il campione fosse lui), ma quanto meno potevo arrivare in finale. Dovevo combinare tatto e schiettezza, deferenza e indipendenza. Ci sono sfumature sociali ben precise che distinguono lo scrivere sceneggiature dallo scrivere narrativa. Come disse una volta il romanziere Gabriel Fielding, «la professione di scrittore è una corsa al successo in cui non incontri mai gli altri corridori». Nel cinema li incontri. E la lealtà non è la loro caratteristica piu spiccata. Lo sceneggiatore è una specie di HAL, il computer di 2oai: Odissea nello spazio: sempre in attesa, senza speranza di ottenere la grazia, che il capitano decida di proseguire il volo senza di lui. Oggi come oggi tutti i contratti tendono ad avere clausole per la rescissione, il momento in cui lo sceneggiatore può essere liquidato. Il mio lavoro (e il mio piacere) consisteva nel rendermi indispensabile.

Secondo me il principale ... non problema, diciamo punto debole, è che si tratta di una storia buona, ma non grandissima. L'ironia della conclusione è un po' facile. Comincia sui genitori con la figlioletta e finisce di nuovo con loro tre. È ingegnoso, ma trasforma tutto quello che è accaduto in un fosco racconto che va a parare in un ghirigoro, come un inchino per il battimani. Non c'è alcun tipo di progressione. KUBRICK Poi? RAPHAEL I sogni. Quella roba era nuova quand'era nuovo Freud. Alle mie orecchie non suonano molto convincenti. Mi chiedo cosa ne avrebbe pensato Sigmund. Non molto, suppongo. Tutto quel dialogo, e quell'accuratezza nel ricordarli, è tutto cosi... letterario. L'autore deve aver letto Freud, non credi? RAPHAEL

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Freud e Arthur si conoscevano ... maledizio-

ne!

Stanley picchiò forte il palmo della mano sul tavolo. Era seriamente contrariato. Per quanto tempo aveva sperato di tenere nascosto il nome dell'autore (che ora si dimostrava essere davvero Schnitzler)? A che pro nascondere la sua identità a qualcuno con cui aveva già stretto un accordo e che certamente non avrebbe mai ... fatto cosa? Anche ponendo che la storia divenisse di dominio pubblico, che interesse potevo mai avere a rubargliela da sotto il naso? Ma sospetto che la sua volontà di celare la fonte del testo fosse poco piu di una sfida giocata con se stesso e contro di me: la partita di riscaldamento. Comunque l'irritazione gli passò in fretta. Mi fissò attraverso le sue grandi lenti come se avessi ottenuto una piccola vittoria di poca importanza nel corso delle mosse di apertura. Curiosamente, ora che gli avevo mangiato il primo pedone, iniziò a rilassarsi. Mi aspettavo indicazioni molto precise su come esattamente volesse trasferire la storia a New York, ma evidentemente lui lo riteneva un problema che sperava potessi affrontare io. Ero sollevato; sicuramente mi sarebbe stato piu facile accontentarlo, e magari sorprenderlo, se non aveva particolari aspettative. L'unica idea emersa dalla nostra prima conversazione fu che durante la festa all'inizio della storia avrebbe dovuto accadere un incidente che permettesse a Fridolin - o comunque l'avremmo chiamato- di fare mostra delle sue abilità di medico su un'invitata appartata con il padrone di casa in un incontro erotico clandestino al piano di sopra, mentre la moglie intratteneva gli ospiti di sotto. Immaginai uno sfarzoso party natalizio dato da un miliardario in una villa stile Frick Museum. Quan-

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do feci l'errore di dire che quest'ultimo si trovava in «Centrai Park East», Kubrick sogghignò. - Centrai Park East è la Quinta Avenue, -disse. E mangiò con gusto il mio pedone. Quell'errore mi ricordò di una volta, nei primi anni settanta, in cui io e Sylvia avevamo cenato con Faye Dunaway e Marcello Mastroianni. Io facevo sfoggio con cortese ostentazione del mio italiano, ma la presenza del celebre commensale mi rendeva nervoso. A un certo punto dissi che ero nato a Chicago, ma invece di dire «nato», azzardai un «nascita» che provocò l'ilarità di Mastroianni. In seguito gli domandai, questa volta in inglese, come mai non si tirasse mai indietro di fronte alle parti in cui doveva interpretare cornuti, omosessuali e quel genere di personaggi che Dirk Bogarde avrebbe definito «deboli». - Beh, - rispose Marcello, -il cinema non è una gran cosa 11 - . Non riuscirei a immaginare Stanley Kubrick che dice una cosa del genere. Per lui il cinema era l'unica cosa. (Mastroianni, che quando Visconti lo aveva scoperto era studente di architettura, affermava di trovare piu piacevole costruire case che recitare). Stanley e io parlammo a lungo, e avremmo continuato ancora se non avessi guardato l'orologio e visto che erano quasi le due e mezza. - Vuoi mangiare qualcosa? -disse. -Temo di avere un'emicrania. - Soffri di emicrania? - Quando sono a digiuno e devo ... esibirmi. - Andiamo di là, vediamo se c'è qualcosa di commestibile. Passammo da una lunga stanza all'altra. Su un tavolo da mensa, accanto a pile di scatole e libri, c'erano una 11

In italiano nel testo.

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zuppiera di minestra, petti di pollo freddi, insalata di lattuga e crescione con cubetti di gruviera e salsa di lampone. C'era anche della macedonia in una coppa. - Ti va questa roba? - chiese Kubrick. - Direi di sf. - Allora mangiamo. Era come se piu avanti ci fossero altre stanze con pasti piu prelibati e io mi fossi accontentato della prima offerta. -Ti piace il vino neozelandese? -mi domandò. Stava già aprendo una bottiglia. Osservai di nuovo la sua delicata mano bianca, quella che aveva sbattuto sul tavolo quando si era lasciato scappare «Arthur». Mentre tirava il cavatappi mi venne in mente quello che aveva detto una volta Billy Wilder mentre faceva la stessa operazione: «Quarantacinque anni di masturbazione e ancora non ho un muscolo nella mano». Stanley mi versò un bicchiere di vino bianco. - Due e venticinque a bottiglia. Come ti sembra? Lo annusai e ne assaggiai un sorso.- Avrei detto due e settantacinque. - Ok, -disse lui. -Prendi pure quello che vuoi. E quando Fridolin sale di sopra cosa succede? - La donna stava facendo del sesso ed è andata in overdose di una qualche sostanza, e Fridolin ... o comunque lo vogliamo chiamare. -In una versione che avevo era Frederic. - Truffaut diceva sempre che non è vero che gli attori smarriscono se stessi nei personaggi che hanno il loro stesso nome. Vale anche per me. Io uso Frederic solo ironicamente, o Fred come diversivo comico ... E F ridolin si prende cura di lei. -A proposito, come si chiama tua moglie? - Sylvia. - Sylvia? Stai scherzando?

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-Non la chiamo cosi però è il suo nome. lo la chiamo Maggiolino, ma questa è un'altra storia. - Nella versione che ti dicevo, la moglie si chiamava Sylvia. - Di chi era quella versione? E di quando? - Chiamalo come ti pare. E anche lei. Albertine è un po' troppo ... - Proustiano ? - Stravagante. Usa qualcosa di semplice. Allora, cosa succede quando sale di sopra? Non potrebbero stare ancora facendo sesso ? -Forse sarebbe meglio tenere da parte l'esplosione erotica per l'altra festa. Questa dovrebbe essere patinata ed elegante, anche sensuale, però non erotica. - Magari nella prima scena può anche non succedere niente di particolare. Potrebbe anche bastare che i due protagonisti abbiano le esperienze descritte da Schnitzler. -Possono avere anche quelle. -Ti piace proprio l'idea della ragazza al piano di sopra. - Mi piace per quello che può aggiungere alla trama. Deve portare da qualche parte. -Può darsi. Non è che Kubrick fosse irresoluto; rimandava la decisione, che è una cosa completamente diversa. Forse non ero l'unico ad essere nervoso; lui sembrava riluttante a buttar giu anche solo una riga che potesse frenare l'immaginazione. Appena facevo un commento, lui si tirava indietro, come se allontanasse il dito dal pezzo che sembrava sul punto di muovere. Il giocatore di scacchi studia le vecchie partite, ma non può basarsi su quelle per trovare le mosse vincenti, se non quando gioca contro avversari meno abili di lui. Kubrick ci pensava e ripensava. Mangiammo e parlammo, parlammo ancora.

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Dopo un po' ci trasferimmo in quella che con tutta evidenza era stata la sala da biliardo. C'erano ancora i segnapunti e i portastecche alle pareti, ma il tavolo era stato tolto. Gran parte del pavimento era coperto di quotidiani scritti in strani caratteri. Mentre Kubrick andava in bagno, li osservai meglio e scoprii che venivano da Giakarta. Al suo ritorno gli domandai perché fosse cosi interessato all'Indonesia. Sembrò stupito. Indicai i giornali. - Oh, - spiegò, - niente di particolare. Stavo solo misurando le inserzioni pubblicitarie di Full Meta! Jacket. Mi assicuravo che fossero della grandezza stabilita dal contratto. -Andrei in bagno anch'io, -dissi. Mi accompagnò lungo corridoi, giu da scalini e dietro angoli fino al genere di gabinetti che ci si aspetterebbe di trovare in un locale pubblico. C'erano due box uno accanto all'altro e una fila di vespasiani. Poi fece per allontanarsi. - Come faccio a ritrovare la strada giusta? - gli domandai. - Segui sempre la parete a sinistra fino a quando non arnv1. La casa era stata costruita per un miliardario sudafricano prima della Grande Guerra; dava l'impressione di essere stata commissionata a metri cubi. Non sembrava neanche una vera casa. Era piuttosto un enorme guscio per la prudente lumaca che ci si era rifugiata. Mentre veniva buio, pensai (senza terrore ma anche senza entusiasmo) che Stanley avrebbe potuto invitarmi a restare per cena. Detestavo le lunghe serate in posti fuori mano quando non avevo una macchina parcheggiata fuori. La casa di Kubrick aveva qualcosa del castello di Barbablu. Impossibile dire (meglio non pensarci) quante salme di sceneggiatori fossero celate nei suoi recessi.

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Arrivammo al punto del racconto di Schnitzler in cui Fridolin si reca in visita all'appartamento del consigliere morto, quando la figlia esausta gli dichiara il suo amore. Poi Kubrick guardò l'orologio.

Allora, come va? Bene. Sono stanco, ma ... KUBRICK Abbiamo concluso qualcosa di utile? RAPHAEL Credo di si. Forse la ragazza che sviene al piano di sopra potrebbe funzionare. Non ne sono certo. Posso ... trastullarmici un po' ... vedere se è il caso di usarla? KUBRICK Fa' come vuoi, però sta' attento a non indebolire l'orgia. Altrimenti sarà un problema quando ci arriveremo. RAPHAEL Un problema che si ripresenterà spesso: tutta la storia sembra un sogno. Ci sono un sacco di cose sul punto di accadere, ma poi in pratica non viene descritto nulla e le situazioni non si sviluppano. Secondo me tutto il racconto va letto come un sogno. KUBRICK Tutto? Cosa intendi? RAPHAEL In fondo si intitola Doppio sogno. E come mai quando Fridolin arriva alla cosiddetta orgia- in cui, a parte le donne nude, in realtà non succede niente - la parola in codice è «Danimarca»? Una strana coincidenza, non trovi, visto che l'uomo nel sogno di Albertine era danese? E anche la ragazzina vista da Fridolin sulla spiaggia. KUBRICK Non può essere tutto un sogno. RAPHAEL Perché non è nelle intenzioni di Schnitzler o perché non sta bene a te? KUBRICK Se non c'è realtà non c'è film. RAPHAEL Sai cosa ti dico, noi facciamo che non è un sogno. Ma nel libro di Schnitzler è cosi. Rileggilo se KUBRICK

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non mi credi. A me pare che lui veda l'intero mondo absburgico come un sogno. KUBRICK Allora, come ci lavoriamo? RAPHAEL Tu come vuoi fare? A me piacerebbe partire e vedere quello che riesco a tirarne fuori. Se non si fa attenzione, a forza di parlarne si finisce per non cominciare mai a fare sul serio. KUBRICK Come iniziamo? RAPHAEL Ne farei subito un pezzo un po' lungo. Vorrei sentirmi libero di tradurlo al meglio, tenendo a mente quello che abbiamo detto, ma ... vedendo a cosa riesco ad arrivare. E se incontro qualche scoglio ti avviso. KUBRICK Preferisci iniziare subito a lavorare da solo? RAPHAEL Non è che preferisco. Mi sembra l'unico modo. È una storia che ha a che vedere con l'inconscio. Se sono per conto mio posso tirare fuori delle cose che sarei a disagio a esibire in pubblico. KUBRICK Quando puoi cominciare? RAPHAEL Appena vedo il contratto. KUBRICK Non puoi iniziare subito? RAPHAEL Stanley .... sono molto contento di fare questa cosa, ma sai bene che portiamo tutti le cicatrici delle esperienze precedenti. Sono disposto a cominciare a pensare - ho già cominciato, come vedi ma ... KUBRICK Ok, ascolta ... se io ti dico che puoi cominciare, questo significa che non ci saranno problemi con il contratto ... RAPHAEL Ti credo. Giuro che ti credo. KUBRICK Però non vuoi metterti a scrivere. RAPHAEL Continuerò a pensarci, e intanto possiamo sempre parlare. KUBRICK AI telefono ? RAPHAEL Neanche a me piace uscire di casa. Lo posso

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fare, ma non mi piace. Per me lavorare significa avere la sera pagine che la mattina non avevo ancora. KUBRICK Ok. Ti chiamo un taxi? RAPHAEL A piedi fino a casa mia è un po' lontano. KUBRICK A proposito di pagine. Capisco che tu voglia lavorare per conto tuo, però hai capito bene quello che voglio? RAPHAEL Anche troppo. KUBRICK Allora quando ne avrai fatto un bel pezzo, trenta o quaranta pagine, me le mandi? RAPHAEL Tu sei l'unico regista al mondo a cui lo direi, e lo dico con una grande riluttanza ... KUBRICK Che comprendo. RAPHAEL Ci starò attento. KUBRICK È solo che non voglio che ti addentri per una strada che non sono disposto a seguire. È una perdita di tempo per te e ... RAPHAEL Pagine, Gesu. Lo farò anche se ne ho il terrore. E non solo perché trasforma il lavoro di sceneggiatura in una specie di tela di Penelope, sempre disfatta quando è sul punto di essere completata ... KUBRICK Perché allora? RAPHAEL Perché in questo modo sono costretto a lasciare penzolare fili che non voglio o non posso spiegare, fili che ho la sensazione di poter riannodare a eventi della parte successiva, anche se non ho ancora esattamente deciso come. Odio le storie che non stanno insieme, non necessariamente in termini di trama, ma almeno in termini di struttura complessiva. KUBRICK L'hai visto Full Meta! Jacket? RAPHAEL Te l'ho detto. Li ho visti tutti eccetto Fear

and Desire. KUBRICK RAPHAEL KUBRICK

Sai da dove viene il titolo, Full Meta! Jacket? È il nome di un tipo di proiettile. Aveva una struttura?

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La sua struttura consisteva nel non avere una struttura Non era proprio quello il punto? Negare allo spettatore la seppur minima speranza di indovinare le tue intenzioni. Né tragedia né commedia. Né lacrime né risate. Impossibile da classificare. Aristotele l'avrebbe odiato. KUBRICK Magari è stato uno sbaglio. RAPHAEL Ma tu non lo credi. KUBRICK Trenta o quaranta pagine, il primo atto, come si dice. Me le farai avere? RAPHAEL Te l'ho detto. KUBRICK Ma non comincerai subito. RAPHAEL Nel momento esatto in cui vedrò il contratto. Fino ad allora ... KUBRICK ... ci penserai su. E anch'io. Il taxi sarà qui fra cinque minuti. Dove andrai a pensare? In Francia? RAPHAEL

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Comincio a considerarlo un regista geniale piuttosto che un genio che fa il regista. La mia principale difficoltà starà nello scoprire che cosa vuole davvero da me. E forse anche la sua. Probabilmente alla fine capirò che, come fanno di solito i bravi registi, vuole solo sfruttare delle competenze che lui non possiede. E una volta che le avrò esibite gli parranno talmente misere che si persuaderà facilmente che non era che lui non possedesse quelle competenze, ma solo che non aveva il tempo di metter/e a frutto. Sono stato scelto per essere il suo fornitore esterno, ma il lavoro alla fine sarà suo a tutti gli effetti. Abbiamo trascorso un piacevole pomeriggio, nel senso che certamente abbiamo iniziato a «stringere i rapporti», ma se lui non fosse un celebre regista la pigra suntuosità della sua tenu-

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ta e la curiosità stranamente passiva di quell'uomo avrebbero destato in me qualcosa di piu di un vago interesse?

Allora com'era? Com'era? E io com'ero? Non abbiamo mica fatto del sesso. Anche se forse, in senso metaforico ... Non dirlo a nessuno, ma se sei uno sceneggiatore capisci meglio come ci si sente a essere una donna andando a trovare Kubrick che leggendo Fanny Hill. Non sai esattamente cosa vuole, ma sai che vuole qualcosa e si aspetta che tu gliela dia. In pratica non ha nessuna idea. È come Diaghilev con Cocteau: vuole essere sorpreso dalla gioia. Sembrava piti un produttore che un regista. SYLVIA Probabilmente il regista verrà fuori dopo. È simpatico? FREDERIC Cortese. Quasi titubante. È da sette anni che non fa un film. Ha bisogno di farne un altro. Probabilmente continua a lavorare anche su altre cose, ma ha bisogno di realizzarne almeno una. SYL VIA Che genere di film ha in mente? FREDERIC Non ha fatto neanche la minima allusione a qualcosa di specifico. Solo che vuole ambientarlo a New York nel presente. Una volta aveva parlato a Terry Southern della possibilità di fare un film porno con attori di fama e una fotografia di qualità. Scommetto che c'è quell'intenzione dietro questo progetto, ma sull'aspetto sessuale non ha detto niente, eccetto - e forse questo è significativo - che i film mostrano sempre passioni improvvise e impeti di eccitazione in ascensore, ma non si occupano mai del sesso delle coppie sposate, del desiderio che all'improvviso sconvolge la vita domestica quasi con ... violenza ... insomma, hai capito. Quello che vuole è SYL VIA

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la donna nuda che apre il frigorifero per mettere via il pollo prima di andare a letto. Interessante. FREDERIC Bravi genitori che leggono le favole della buonanotte e poi si devono trasformare in sconosciuto per ... Nel matrimonio deve sempre esserci qualcosa di incompiuto. Se si arriva al fondo poi non resta piu niente, solo la gradevolezza, o il risentimento. È questa la forza di Schnitzler- tra l'altro, è proprio Schnitzler. È abbastanza intelligente (e smaliziato) da tenere presente che a un certo punto a letto ci si gira dall'altra parte. Gli ho detto che non comincerò il lavoro, il lavoro-lavoro, fino a quando non avrò il contratto. SYLVIA Dobbiamo restare a Londra? sYLVIA

Decidemmo di andare ad aspettare il contratto nella nostra casa nel Périgord. Una volta mi fidavo, lavoravo anche per mesi senza contratto, e senza essere pagato. Negli anni Sessanta credevo di essere amico di un certo regista e un certo produttore, e che noi tre fossimo soci in un progetto. Dopo due anni mi presi una breve vacanza. I miei amici ne approfittarono per far revisionare il mio lavoro a un'altra sceneggiatrice (che rese piu fiacco tutto quello toccò). Scoprii che, sebbene nessuna delle parti da lei riscritte fosse destinata a rimanere nella versione definitiva, la sceneggiatrice era stata molto ben pagata. Quando me ne lamentai con i miei soci, loro sorrisero della mia ingenuità. Era ora che aprissi gli occhi su come funzionavano le cose nel mondo dello spettacolo. Scriverò sempre romanzi, racconti e articoli senza darmi pensiero del pagamento. Ma non farò mai altrettanto per i produttori cinematografici e per i loro sgherri sorridenti.

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Nel Périgord, in autunno i boschi si tingono di rosso e giallo, di color ruggine e marrone. I tartufi crescono grandi come gozzi sulle radici delle querce, dove i cani sanno come trovarli. I porcini spuntano nei campi umidi. Noci sempre piu pingui spaccano il mallo verde e penzolano pericolosamente fino a quando le piogge di fine ottobre le fanno cadere con ticchettante generosità. Scrissi alcuni racconti e feci con una certa ansia qualche annotazione a margine sullo Schnitzler, in modo da persuadermi di sapere già, almeno a grandi linee, quello che avrei fatto non appena il contratto fosse stato firmato. Kubrick mi chiamò per chiedermi se mi piaceva Kidlowski. Dissi che avevo visto solo Film Blu e che mi era sembrato interessante, anche se un po' forzato. E cosa ne pensavo del Decalogo? Non l'avevo mai sentito nominare. Mi spedi immediatamente due grosse videocassette con l'intera serie sui dieci comandamenti girata da Kidlowski per la televisione polacca. La guardai con Sylvia, chiedendomi quale lezione avrei dovuto imparare dal severo guazzabuglio di quelle storie intransigenti. Stanley voleva rendere Schnitzler sconnesso e verboso come il Decalogo? La sola cosa che Kidlowski sembrava avere in comune con Kubrick era l'ossessione per la sgradevolezza. L'episodio sull'assassinio del tassista e sulla successiva impiccagione dell'omicida ricordava Arancia meccanica per l'impassibilità con cui mostrava le cose piu terribili. La piattezza delle immagini lo rendeva quasi insostenibile. Il solo momento debole era l'osservazione un po' scontata da parte dell'odioso assassino che le cose avrebbero potuto andare diversamente se fosse rimasto al villaggio. I registi spesso non resistono alla tentazione di infilare nei film brillanti colpi di scena; di rado la loro lettura della storia è sofisticata come il loro sguardo.

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Sono Stanley Kubrick. C'è Freddie? (Chiama) Fred! RAPHAEL Ciao, Stanley. (La lunga e stretta amicizia con Stanley Donen gli dà l'illusione di avere un simile grado di intimità anche con S.K.) KUBRICK Che te ne pare di Kieslowski? RAPHAEL Straordinario. KUBRICK Sai cos'è straordinario? Che li ha girati tutti e dieci in un anno. Hai notizie del contratto? RAPHAEL Ho sentito che sta andando tutto liscio. KUBRICK Hai già cominciato? RAPHAEL Ho iniziato a pensare. E ho pensato molto. KUBRICK Quindi non hai ancora cominciato. Dieci film in un anno, te lo immagini? RAPHAEL Certo. Vuoi fare anche tu una cosa del genere? Sono sicuro che ci riusciresti. KUBRICK Tu credi? RAPHAEL Se vuoi te li scrivo io. Ma a una condizione. KUBRICK Quale ? RAPHAEL Non voglio essere pagato finché non li hai girati, però li devi girare. KUBRICK A me sembrano due condizioni. RAPHAEL Basterebbe proporli alla Bbc. KUBRICK Kidlowski aveva un amico avvocato che gli ha raccontato le storie. RAPHAEL Le storie non sono un problema. Te ne scrivo qualcuna io mentre aspetto il contratto. KUBRICK Appena metto giu li chiamo. Mi sono procurato alcune fotografie di Arthur. Sai che gli assomigli molto ? RAPHAEL Vuoi che il film abbia qualcosa di quelli di Kidlowski ? KUBRICK Non so. Credo che dovremmo tenerli presente. KUBRICK SYLVIA

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C'è un sacco di dialogo. Tu vuoi tanto dia-

logo? Non lo so cosa voglio. Voglio girare il racconto di Arthur, ma ambientato adesso a New York. È tutto quello che posso dirti. Vorrei dirti qualcosa di piu, ma non posso.

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Andai alla scrivania e, tanto per fare qualcosa, iniziai a buttare giu quello che mi veniva in mente sotto forma di storie per Kubrick. Cercavo di ingraziarmelo, e insieme volevo sfidarlo, dimostrargli quello che sapevo fare senza che nulla mi obbligasse ad accontentarlo o anche solo a esibirmi per lui! Con la speranza di sorprenderlo e stupirlo, progettai un paio di storie ambientate a New York, dove non vivevo da piu di mezzo secolo. È un esercizio quasi sensuale abbandonare le raffinatezze della società inglese per la sguaiata brutalità e la pungente parlata di una città in cui a volte penso che avrei dovuto restare a vivere. Iniziai nella solita prosa dei racconti, ma, a mano a mano che la storia acquistava spessore, passai dapprima a uno stile da trattamento cinematografico (in cui si usa sempre il presente storico) e poi, per le scene chiave, alla forma di una vera e propria sceneggiatura. Le storie si affollavano a un ritmo tale, e occupavano talmente la mia immaginazione, che iniziai a temere l'imminente interruzione causata dall'arrivo del contratto. Scommisi con me stesso che sarei riuscito a completare i dieci tasselli del mio decalogo prima di iniziare con Schnitzler. In questo modo avrei sbalordito Kubrick mostrandogli quello che potevo fare per lui senza che nemmeno ne fosse a conoscenza.

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Ho avuto altre tre lunghe ed estenuanti conversazioni telefoniche con Kubrick. All'inizio mi rivolgevo a lui con deferenza e con voce fievole, da buon mercenario. Poi ho cominciato a !asciarmi andare. Dal punto di vista cinematografico non c'è dubbio che sia un maestro. Però intellettualmente non è certo oltre la mia portata; non sono nemmeno convinto che sia chissà quanto intelligente. Perché è cosi guardingo? Ridere significa perdere il controllo; lui preferisce non andare oltre un leggero borbottio. Ascolta le mie tiritere con una specie di reattività taciturna. Si aspetta che io risponda prontamente ai suoi stimoli, ma lui se la prende comoda. Che abbia cominciato a rilassarsi un po' lo si nota da come si concede qualche aneddoto - specialmente su Kirk Douglas -per alleggerire la conversazione. Nei confronti di Kirk si mostra al contempo sprezzante e invidioso, in particolare delle sue prodezze e dei suoi appetiti sessuali. Mi ha raccontato che, sul set di Spartacus, Kirk - mentre aspettava il suo turno di andare in scena passava in rassegna le donne in visita agli studi. Quando ne vedeva una attraente, mandava 0., il suo assistente e mezzano, a parlar/e. Chi avrebbe potuto rifiutare l'opportunità di incontrare a quattr'occhi la star? E quando all' improvviso (come si premurava accadesse) veniva chiamato al trucco, Kirk si congedava dicendo che il dovere lo attendeva, faceva per andarsene, e dopo un passo si voltava e invitava la ragazza a prendere un tè con lui nella sua roulotte per aiutarlo ad affrontare la noia del piumino da cipria. Chi può dire quante di loro abbia preso al posto del tè? Forse Kubrick ha fatto di Kirk l'emblema del produttore insopportabile non solo perché era stato un ti-

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ranno, ma anche perché, a volte, aveva avuto ragione. Secondo alcuni biografi di Kubrick ci fu un momento, prima dell'inizio delle riprese di Orizzonti di gloria, in cui Douglas si dimostrò meno disposto del suo giovane regista (Kubrick allora non aveva ancora trent'anni) a scendere a compromessi. Quando ricevette una delle ultime stesure della sceneggiatura, Douglas fu allarmato, e offeso, dallo scoprire che Kubrick aveva deciso che i tre soldati scelti a caso per essere condannati a morte con la falsa accusa di codardia venissero graziati all'ultimo momento. Si dice che sia stato Kirk a opporsi a questa vile concessione alle richieste del botteghino. Lo spietato finale della prima versione fu reinserito e, grazie (probabilmente) a Kirk, Orizzonti di gloria divenne l'intransigente capolavoro che tutti possiamo ammirare. Se Kubrick si era tirato indietro di fronte alla versione tragica e terribile che ora sembra portare la sua impronta, sospetto che sia stato non tanto per irresolutezza quanto per paura di un fallimento commerciale. La sola cosa che tutti i suoi film hanno in comune è l'attrazione per la morte violenta. Sia stato o meno Kirk a convincere Stanley riguardo al finale, non c'è dubbio che è merito del solo Kubrick la creazione dell'atmosfera claustrofobica della battaglia, nonché della rivoltante solennità del castello in cui gli spietati generali (Adolphe Menjou e George Macready) pianificano le proprie promozioni tra l'argenteria e le porcellane di Sèvres. Prima di Orizzonti di gloria nessuno nel cinema aveva mai ottenuto una fotografia che facesse percepire l'aria. Gli atomi di pulviscolo che nel castello volteggiano nei raggi di sole danno allo schermo una profondità che nemmeno W elles aveva raggiunto. Quell'aria cosi pulita che si respira al quartier generale è troppo fina per essere con-

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divisa con i militari di rango inferiore. È come se ossigeno puro fosse stato imbottigliato nel castello a uso e consumo dei pezzi grossi dell'esercito. Se anche il montaggio di Orizzonti di gloria deve qualcosa alla Corazzata Potànkin, il film di Kubrick, a differenza di quello di Ejzenstein, non ha alcun messaggio di o per l'umanità. Non promuove il rovesciamento della classe dirigente, e non propugna nemmeno la fratellanza di tutti gli uomini nello stile superficiale della Grande illusione di Jean Renoir. Mentre continuavo ad attendere che gli agenti e gli avvocati mettessero a punto il contratto, terminai due lunghi racconti che, in versione rivista, sono ora parte del mio libro Al! His Sons. Non devono nulla a Kubrick, se non il fatto che mentre li scrivevo avevo in mente lui. C'è in essi un'asprezza che appartiene piu a Kubrick che a me. Ma non ho intenzione di riconoscergliene la paternità.

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Raramente ha lavorato piu di una volta con degli attori- Kirk Douglas, Peter Sellers, Sterling Hayden, Leonard Rossiter, Godfrey Quigley - e mai, per quanto ne so, con un'attrice. N on ha nessuna preferenza tra le star donne, e nei suoi film non c'è alcun ruolo femminile memorabile. L'altro giorno ha osservato che io e lui siamo nati troppo presto per poter godere delle opportunità sessuali di cui hanno goduto quelli piu giovani di noi. Ma Kirk è piu vecchio di noi. Stanley non ha avuto nulla da obiettare quando ho detto che secondo me alcune persone (come Fridolin) sono nate con una membrana tra sé e la realtà invidiabilmente permea bile. Essere > è il correlativo oggettivo di quella sensazione, e forse la sua cura segreta: coloro che non sanno vivere desiderano il potere sulla vita degli altri.

Lo sceneggiatore non ha mai il potere del regista. Tuttavia talvolta può illudersi di averlo. Gli attori, e le attrici, sono spesso deliziosamente deferenti nei confronti dello scrittore, spingendolo a çredere di essere piu autorevole di quello che è. Diane Keaton una volta mi disse quanto le piaceva una sceneggiatura che avevo scritto. Aveva solo una rimostranza da fare: non avrei potuto fare al suo personaggio delle tette piu grosse? La prima volta che Stanley Donen le aveva proposto Due per la strada, Audrey Hepburn aveva avuto molte perplessità. Ma una volta terminato di leggere la sceneggiatura, invitò Stanley Donen e me a casa sua a Bergenstock. I suoi dubbi erano svaniti; si era incondizionatamente votata al progetto. Non sempre la familiarità produce disprezzo (chi potrebbe disprezzare Audrey ?) però produce familiarità, e una certa presunzione. Mentre giravamo il film, avevo la tentazione di trattare Audrey come un'attrice fra le tante, il cui lavoro era dire le battute che io ritenevo giuste per lei. Si stava per girare una delle ultime scene del film e io, nella solita nervosa ultima rilettura, avevo deciso che era «illogica». La ritoccai e la consegnai a Stanley Donen perché la passasse a Audrey e Albert Finney. Quando poi vidi Audrey, le chiesi se avesse avuto la nuova scena. - Si, rispose. - Molto meglio, non credi? - Freddie, fino a questo momento ho mai fatto una critica anche solo a una battuta della sceneggiatura? -Non che io ricordi. Perché?

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Esterno. Sud della Francia. Giorno. Preferisco la scena vecchia. RAPHAEL Audrey, credimi, ti sbagli. La scena vecchia era un pasticcio e ... non aveva senso, se ci pensi bene. HEPBURN E la nuova invece ce l'ha. RAPHAEL Ed è per questo che ... HEPBURN ... non mi piace. HEPBURN

P.P.: Audrey Hepburn sfoggia il suo miglior sorriso. HEPBURN

È troppo logica. Ti spiace leggerla insieme

a me? E poi decidere? No. Però ... davvero ...

RAPHAEL

Interno. Roulotte di Audrey. Giorno. A.H. e F.R. seduti sul lettino. HEPBURN RAPHAEL

Quale facciamo per prima? Quella vecchia, cosi ti renderai subito con-

to ... (Indica la pagina della sceneggiatura) Inizia da qui, va bene? RAPHAEL D'accordo. (Si schiarisce la gola, parte) «Per quanto ancora andrà avanti cosi?» HEPBURN (Fa una pausa, sorride di felicità) «Per sempre ... » RAPHAEL (Posa la sceneggiatura) Ok, hai ragione. Usiamo quella vecchia. HEPBURN

A volte basta un bacio sulla guancia.

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Ci siamo già parlati al telefono per piu di dieci ore. Mi rendo conto di stare diventando sempre piu aggressivo, addirittura provocatorio, quando non sono d'accordo con lui. Ma non sono deluso: nessuno è un eroe agli occhi del suo valletto, ma non per questo i valletti sono degli eroi. Kubrick percepisce ogni riluttanza e perplessità con una specie di impaziente sensibilità;è troppo scaltro per non dare importanza alle mie esitazioni nel concordare con lui, e troppo autistico per accoglierle con favore. Ha deciso che il racconto molto datato e molto europeo di Schnitzler può essere, e sarà, trasposto negli Stati Uniti e nel presente, e non accetta di discutere la sua > abbia funzionato, e che si legga come se fosse un testo originale. Tocca a te ora deciderlo. Mi piace soprattutto quello che ho fatto con la donna al piano di sopra alla festa, che, come vedrai, si combina perfettamente con gli altri elementi. Ho già alcune idee, piu o meno bizzarre, su dove può condurci la seconda metà della storia, e credo che coglierai il modo in cui ho introdotto alcune simmetrie, che possiamo usare o meno. Come puoi immaginare, sembra di essere ai primi mesi di gravidanza; il senso di nausea e lo sforzo sono già notevoli, ma l'embrione non offre ancora la soddisfazione di un bebé che cammina carponi. Comunque sono convinto che ci sia vita, e attendo il tuo verdetto con fiducia e trepidazione. Stiamo per andare nella nostra casa nell' Essex, dove ci tratterremo fino al prossimo lunedi. Se ricordi, avevamo programmato di vederci mercoledi. Mi sono tenuto libero, ma ti sarei grato se mi confermassi dove e quando. Grazie per l'articolo dello c'è una specie di libertà; un po' come la prostituta di Kipling, lo sceneggiatore ha doveri ma non responsabilità o

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Ancora adesso non sono in grado di prevedere se a Kubrick piaceranno le mie ultime pagine (ho violato tutte le mie regole accettando di inviargli le pagine a blocchi, e di riscriverle ogni volta,fino alla volata finale) e se, nel caso che gli piacciano, se ne approprierà - come per contratto gli sarebbe possibile - e mi manderà fuori dai piedi piu o meno gentilmente. Mi illudo, in modo un po' sentimentale, che apprezzi la mia conversazione tanto quanto i miei dialoghi, ma chi lo sa? Kubrick possiede il raro talento di ottenere il rispetto di persone che normalmente non rispettano niente e nessuno, ma questo non può impedirgli di essere contagiato dalla loro ruvidezza, che per lui potrebbe anche essere diventata parte della sua strategia di difesa dalle intrusioni sgradite (mantiene le sue recinzioni in ottimo stato, anche se - almeno finora - a me le ha sempre fatte trovare aperte). Sono dentro o fuori? Quale altro uso farà di me? E quanto me ne importa? Vanità, carrierismo e avidità si fanno avanti a gomitate. Mi piacerebbe che questo film venisse realizzato, sia perché Kubrick è un genio, almeno in una certa accezione della parola, sia perché questo mi permetterebbe poi di fare film migliori; per me sarebbe un piccolo trionfo se questo film venisse realizzato, se anche solo (come probabile) il mio nome fosse accanto a quello di Kubrick Non so niente delle sue aspettative e delle sue intenzioni. E, quando mi dico che lui mi piace, non so nemmeno se sia per affetto, per interesse o per la semplice speranza di piacere a lui. Piu si lascia andare meno mi appare notevole, anche se lui continua a essere l'eroe e io il suo valletto. Mi piacerebbe poter pensare che sto dimostrando di essere una specie di Figaro, libero interiormente, ma il mio ruolo è quello del servitore e tutto ciò che a lui non piace, per quanto possa piacere a me, deve essere eliminato. Tuttavia Kubrick ha maturato una certa fiducia in me, pur non abbassando mai del tutto la

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guardia. Ieri ha descritto un chirurgo come un . Non mi sorrideva molto l'idea di viaggi quotidiani, o anche solo settimanali, fino a Saint Albans per discutere le scene di persona, ma gli diedi lo stesso la mia disponibilità. Di fatto, neanche Stanley aveva voglia di sacrificare la sua privacy. Continuammo a parlarci di frequente, ma a distanza.

Maggio I995 Abbiamo deciso di mantenerci in regolare, anche quotidiano contatto per telefono e per fax. Recuperata la rottura, mi sono rimesso al lavoro. È da quattro settimane che ho ripreso. Come per la prima stesura le cose sono cominciate nel migliore dei modi. Kubrick aveva deciso, e mi aveva chiesto di accettarlo come condizione per continuare, che le quarantadue pagine che aveva ammirato cosi incondizionatamente prima di Natale dovevano ora essere considerate deplorevolmente non in sintonia con il racconto di A. S., e quindi riviste, se non gettate via: sono poi state quasi del tutto gettate via.

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Stanley riconobbe che il suo cambiamento d'opinione sulle sequenze iniziali poteva apparirmi, come era apparso a lui, una «orribile sorpresa». Insistette che non era in questione la qualità del lavoro, ma il suo rapporto sbilanciato con quello che seguiva. Capii il suo punto di vista e non me la presi né feci alcuna resistenza. Anche la ragione vuole la sua parte, persino con gli intellettuali.

N o n lo dico perché non mi piace quello che avevi fatto prima, solo che forse era, diciamo cosi, troppo buono. Non dobbiamo cominciare su un livello cosi alto da non poter essere sostenuto nel resto del film. Se Alice è cosi sessualmente diretta fin dall'inizio, poi non può avere sviluppo. RAPHAEL Ho afferrato il concetto. KUBRICK Forse tutto quel pezzo va troppo bene. Forse non riusciamo a mantenerci a quel livello. Forse non dovrebbe essere cosi buono. RAPHAEL N o n è che stai davvero sostenendo che dovremmo peggiorar/o ? KUBRICK Non lo so. RAPHAEL Stanley, ho capito cosa intendi per quanto riguarda Alice. Cambiarlo non è un problema, ma l'idea che se noi peggioriamo quella sequenza le cose finiranno per andare meglio ... beh, è davvero folle. Quello che dobbiamo fare è cominciare bene e poi migliorare ancora. KUBRICK Se ci riusciamo. RAPHAEL Dobbiamo credere di poterei riuscire. KUBRICK Allora senti, la rifarai? Accorciala e rendi lei un po' ... RAPHAEL Lo farò, te l'ho detto. Cercherò di mandarti qualcosa per fax questa sera. KUBRICK Domani ti dico. KUBRICK

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Quando aveva tirato fuori la faccenda della «orribile sorpresa», Stanley era stato piu riguardoso - quasi contrito - del solito. Probabilmente temeva che potessi usare il suo entusiasmo iniziale per mettere in discussione la sua nuova posizione. Si era preso la briga di comunicarmi le cattive notizie con gentilezza e io avevo riconosciuto le sue ragioni. Ma tornò presto al suo solito attentisme: pur essendo privo di una qualsiasi idea propria, era riluttante ad accettare le mie. Chissà se il suo atteggiamento passivo e recriminatorio derivava dalla sua esperienza di fotografo. Non c'è niente che dia piu fastidio a un fotografo serio del fatto il suo modello sorrida. Al contrario, il fotografo attende che il soggetto di fronte all'obiettivo si svuoti della propria personalità. Continua a scattare fino a quando il modello, non avendo piu l'energia o la voglia di assumere un'espressione, rivela il suo vero aspetto. A Stanley piaceva divertire, e - talvolta - divertirsi, ma non voleva che nella sceneggiatura ci fossero spiritosaggini. Restava in attesa che una sorta di spossatezza producesse delle scene molto piu scarne di quelle che io avrei scritto di mia iniziativa. Allo stesso modo, non si preoccupava di cosa provavano gli attori (e soprattutto le attrici) ma solo di quanto soddisfacevano i suoi bisogni. L'immagine fotografica - immobile o quasi - era il cuore della visione cinematografica di Kubrick. La densità e la cura nella composizione dell'inquadratura che caratterizzano la sua opera non avevano molto a che vedere con il movimento. Alcuni dei momenti piu memorabili di Bany Lyndon, ad esempio, sono inquadrature praticamente fisse: il brigante e il suo assistente che osservano Barry fuori dalla locanda; Barry con le due prostitute (una scena abilmente tratta da Hogarth); Marisa Berenson sulla terrazza

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quando Barry le dichiara il suo amore. Trovare noioso Barry Lyndon significa ammettere di non avere occhio. Un'opera d'arte può essere programmata solo fino a un certo punto. Stanley mi confessò che nella sceneggiatura di Barry Lyndon, e in particolare nella superficiale caratterizzazione dei ruoli secondari, non c'era nulla che lasciasse presagire la riuscitissima invenzione di Leonard Rossiter nel ruolo del capitano Quin. Una delle grandi abilità misconosciute di Kubrick stava nel concedere al genio altrui lo spazio per manifestarsi. Mentre non sopportava la mediocrità, riusciva a essere deferente e accomodante con i talenti che ammirava. Rossiter, riconobbe, aveva trasformato un personaggio stereotipato in qualcosa di indimenticabile. Kubrick poteva anche sfruttare gli attori, o ridurli all'esasperazione, ma non li considerò mai, come si dice facesse Hitchcock, «bestiame». Quando le immagini tendono a essere statiche il regista le può controllare con maggiore efficacia. Il mondo di Stanley era dominato dalla vigilanza: lui leggeva i contratti e misurava gli spazi pubblicitari con la stessa meticolosità con cui rigirava o rimontava le scene. Al pari di un fotografo, sperava sempre che dalla ripetizione potesse derivare un miglioramento. Era come un cacciatore: vigilava, aspettava, ma non sapeva esattamente che cosa. Mi chiedeva di riscrivere le scene senza spiegarmi chiaramente cosa volesse, non tanto per sadismo, ma perché aveva tutto il t~mpo di sperare in qualcosa di meglio. Nel mondo del cinema non ho mai conosciuto nessuno meno infastidito dai lunghi tempi di lavorazione. Sapeva bene cosa facevano gli altri registi e quanto fossero prolifici, ma non li invidiava, né aveva alcuna intenzione di stare al loro passo. Giocava a scacchi senza orologio. Talvolta si dice che gli ebrei vivano al di fuori di quella dimensione di spe-

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ranza di cui godono i cristiani: il giudaismo ha la legge, ma non ha una tabella di marcia per la salvezza.

Maggio I995 Kubrick ha una certa tendenza allo scherno, e sembra essere una persona >. Non è che mi divertano molto i suoi continui riferimenti a Barbra Streisand e alla mia supposta propensione per il dialogo americano. Non lo dice con cattiveria, ma con un certo sarcasmo ... N an sono mai stato un calcolatore nelle mie relazioni con gli altri; come dimostrano le gravi sconfitte che ho subito, sono deplorevolmente sincero. Tendo sempre a pensare che se ci metto passione e onestà andrà tutto bene. Tuttavia in queste ultime settimane ho fatto ricorso a qualche trucco. Visto che Kubrick non si concede, allora io al telefono divento laconico, smetto di accompagnare le pagine che gli mando con bigliettini simpatici; mi limito a fare il mio dovere. Vediamo chi è piu furbo.

Freddie? Ciao, Stanley. KUBRICK Tutto bene? RAPHAEL Si. KUBRICK Davvero? Non sembrerebbe. Ho ricevuto le pagine. Freddie? RAPHAEL Ti ascolto. KUBRICK È un momento sbagliato? RAPHAEL No. KUBRICK

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Il mio tono freddo lo spinse a diventare di nuovo caloroso. Iniziammo a fare rapidi progressi. Temevo che

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a scrivere quel film, che non aveva ancora un titolo, ci sarebbe voluto piu tempo che a combattere la guerra di Troia, ma il numero delle scene accettate aumentò in fretta. Preoccupato di non avere ancora un titolo, gli mandai per fax un suggerimento: The Female Subject. Non diede segno di averlo ricevuto. Alcuni giorni dopo propose Eyes Wide Shut. Evitai qualsiasi risposta che non fosse evitare una risposta. In fondo il film era suo.

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Una persona del suo entourage lo definisce (),· non può essere nel torto e non può essere contraddetto. Non ha alcun interesse per la () (il che non è un male) e non vuole rassegnarsi a considerare la forma cinematografica come una questione di controllo della struttura (il che non è un bene). L'assoluto rispetto che mostra per Schnitzler (tanto da considerarlo intoccabile) deriva piu dalla necessità di limitare la mia creatività che da un particolare senso critico; imporre la fedeltà gli conviene. Da un ex scacchista ci si sarebbe potuti aspettare un rispetto nabokoviano per il gioco artistico come manifestazione di strategie, ma Kubrick è un americano qualunque - abbastanza per lo meno, da aver paura di ammettere apertamente di essere un artista o di avere una teoria. Ha bisogno di controbilanciare la sua eccezionalità con una dose di banalità, per timore di diventare il nuovo Orson. Ma è talmente diverso da Welles che rifugge da qualsiasi attestazione pubblica della propria fama; non concede interviste e praticamente non esce di casa. (Quando mi chiama per darmi un messaggio, talvolta T. F. mi dice che Kubrick è uscito, ma sospetto sia solo una frase fatta, come se dicesse ()).

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Kubrick lesina le lodi e non apprezza mai parte di una scena; o accetta tutto oppure rifiuta tutto (eccetto minuscoli dettagli). Ha un modo schivo e per nulla urlato di dire di no, ma non chiede mai precisazioni o spiegazioni. Ora che è un produttore gli sono (forse) indispensabile; quando tornerà a essere un regista quale sarà la mia sorte?

Stai seguendo il processo? Un po'. KUBRICK Hai visto quel tipo che ha testimoniato, come si chiamava? Shipp, mi pare. Quello che girava sempre intorno a casa di O. J., a Rockingham, hai sentito la sua testimonianza? KUBRICK

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Cosa ne pensi? RAPHAEL Piuttosto triste. Credeva davvero di contare qualcosa per O.]., e ... dubito fosse davvero cosi. KUBRICK Hai sentito come ha detto «Mi dispiace, 0.].»? RAPHAEL Lo posso capire. KUBRICK Tu dici? Dici che era il suo schiavetto volontario? Quel tipo è un leccapiedi, non credi? RAPHAEL O.]. era il suo dio. Secondo te è colpevole? KUBRICK Non lo pensano tutti? Tutti lo pensano e nessuno lo dice. RAPHAEL Siamo di nuovo all'antisemitismo. KUBRICK Hai pensato qualcosa per l'orgia? RAPHAEL Qualcosa. KUBRICK Cosa ne dici dei romani? Non facevano un sacco di orge ? RAPHAEL Quello era Cecil B. de Mille. KUBRICK Ci devono essere da qualche parte descrizioni di orge romane. Non puoi cercarne? KUBRICK

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Vuoi far vedere delle persone che fanno sesso, o no? KUBRICK Non lo so. Forse sf. Vedi cosa riesci a fare. Lasciati andare alla tua immaginazione. RAPHAEL

Continuavamo a lavorare, scena dopo scena, avvicinandoci al momento in cui a mio parere avrebbe dovuto esserci il climax che avrebbe dato al film il ritmo di una narrazione sostenuta. Ammiravo Schnitzler, ma non cosi incondizionatamente come avrebbe voluto Kubrick. Piu ci avvicinavamo all'orgia e a quello che seguiva, meno era fruttuoso procedere passo passo. Se doveva esserci una struttura, bisognava che la conclusione avesse qualcosa a che vedere con l'inizio. Full Meta! Jacket si basava sul colpo di scena del cecchino donna e della sua uccisione. L'assassinio di un'altra donna non sarebbe stato abbastanza per (il titolo sembrava definitivo) Eyes Wide Shut. Giorno dopo giorno, Stanley dileggiava sempre di piu la mia ossessione per la struttura. Non capivo come potessimo concludere la sceneggiatura se non riuscivamo a trovare un accordo sulla sua forma. Il mio desiderio di fare quello che era giusto e necessario era rafforzato dalla brama di finire il lavoro titanico nel quale mi ero imbarcato. Per i soldi o per la gloria? Chissà.

Maggio I995 Ha morbosamente paura di rivelare i suoi segreti, il principale dei quali potrebbe essere che non ne ha. La sua tecnologia è molto tecnologica; è stato uno dei primi patiti di computer, e l'intero meccanismo della computerizzazione ben si accorda con la sua brama di considerare tut-

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te le possibilità di ogni situazione. Ma quello che non può essere scomposto in una serie di scelte controllabili è l'originalità, che rimane patrimonio del nudo e anarchico talento. È per questa ragione che io per lui sono si utile (dato che gli fornisco quel dialogo di cui si continua a compiacere) ma anche minaccioso, perché le mie idee mettono in crisi la sua convinzione che un'opera d'arte può essere il prodotto della combinazione di una serie di elementi finiti. Irrito Kubrick (benché in un modo impersonale) quando gli ricordo che le possibili letture e versioni di un evento narrativo sono legioni, se non infinite. Dietro ogni sua cautela sta il timore che la storia possa sfuggirgli di mano -a lui che prende continue precauzioni per evitare qualunque imprevisto. Vuole che non gli sfugga nulla. Equesto desiderio lo rende prigioniero delle sue paure, senza permettergli di dominarle. L'eremita immagina che se riesce a ridurre le possibilità di avere sorprese il mondo diverrà ordinato, ma piu mette ordine, piu si ritrova in balia del caso. La volontà di eliminare l'azzardo porta alla follia, di cui il metodo è un sintomo. Attraverso la scrupolosità delle sue verifiche e la cura con cui si accerta di non poter essere sorpreso dal caso, Kubrick si trasforma in un Damocle senza spada, in un uomo minacciato da una minaccia inesistente. Evita il contatto ma non può tenere a freno la sua curiosità; conosce per sentito dire il prezzo delle prostitute in ogni luogo. La mondanità del recluso è una funzione del suo terrore di perdersi le cose che è stato lui stesso a escludere dalla propria vita. L'ossessione per la ((sicurezza>> rende Kubrick estremamente insicuro e lo pone costantemente sotto sorveglianza. Quando mi dicono che ((Se l'è svignata», quella frase esprime alla perfezione la sua inconfessata smania di evadere dal regime che si è costruito. Anche in termini creativi ha fatto qualcosa di simile: pur di non essere contaminato da incontrollabili elementi

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estranei, si è reso impermeabile a ogni idea che possa cozzare con le sue. Il tiranno è un uomo cosi ossessionato dalla paura di essere spodestato che deve ridurre tutti gli altri all' impotenza. Deciso a non lasciarsi ingannare o sviare, rifiuta ogni consiglio e considera disinformazione tutto ciò che preferirebbe non sentire. In balia dei pettegolezzi, si rende inaccessibile la realtà. L'ironia della situazione di Kubrick è che un uomo cosi corazzato contro i contatti indesiderati sia costretto a , disse a un regista esasperato dal comportamento di lei che, per ristabilire il suo equilibrio, sua moglie aveva bisogno solo di > romana è piu che altro una fantasia hollywoodiana, dato che i ricchi romani potevano fare in ogni momento quello che piu gli aggradava con i loro schiavi, e quindi non avevano alcun bisogno di un He/ner che autorizzasse o organizzasse i loro piaceri. I piaceri >. Sarebbe bello poter pensare che, con la nascita dello Stato di Israele (proposta per la prima volta - dopo il fallimento della sua carriera di scrittore- da un amico di Schnitzler, Theodor Herzl), questo genere di disprezzo reciproco non sia piu necessariamente la regola. Ma non ne sono cosi sicuro.