Estetický slovník 8020504788, 9788020504784 [PDF]

Zitiervorschau

wv

»

Předkládaný Estetický slovník je přeložen z německého originálu. Je poměrně stručný, je však velmi důkladný a promyšlený, soustředěný na výklad hlavních pojmů a problémů z estetiky a teorie umění. Jeho těžištěm jsou základní pojmy filozofie umění, obecné uměnovědy i sám pojem umění, jakož i klasifikace jednotlivých uměleckých druhů. Dále je zde věnována pozornost pojmům z oblasti tvorby, výtvoru a recepce uměleckých děl. Řada hesel se týká vztahů umění k náboženství, k vědě a současné kultuře, ale i problémů interkulturní estetiky a vývoje estetiky v mimoevropských kulturách. Slovník obsahuje též základní pojmy tradičních estetických teorií, počínaje Aristotelem, přes Schillera a Hegela až po Lukácse. V samostatných heslech se vysvětlují i různé směry a školy. České vydání bylo doplněno četnými vložkami a doplňky, seznamujícími s koncepcemi a výklady naší estetiky, doplněna byla i literatura, bylo napsáno i několik nových hesel a slovník byl vybaven cizojazyčnými ekvivalenty. 09/1 25-025-95

ALEGORIE

ratuře, v románech Dostojevského, F. Kafky a L. Klímy, v dramatech Beckettových, lonescových, Sartrových, Genetových, Pinterových, Diirenmattových, Havlových, Mrožkových, Albeeho, Uhdeho, ve filmech Forma­ nových, Němcových aj. Lit.: Á. Camus: Mýtus o Sisyfovi (1942). Praha

ABSURDNOST (z lat. absurdus - nelibě znějící, přen, nesmyslný) odporuje danému řádu, kauzálním vztahům, systémům norem, nebo je dokonce ruší. Esteticky lze a. pociťo­ vat jako komickou nebo tragickou. Též —> komično a —> tragično vznikají z konflik­ tů v daném sociálním nebo morálním řádu; s odstraněním konfliktů se však řád obnovuje a upevňuje. A. naopak nezná smír; smír sám je odmítán jako a. Tím ztrácejí svůj význam tradiční formy uměleckého vyjádření. Jsou rozrušovány a nahrazovány absurdními činy, situacemi, dialogy atd. Výrazy jako „antiumění“, „antidivadlo“, „antiromán“, „antihrdina“ aj. mají programově vyjádřit to, že hledání smyslu je zásadně marné a každá na tom bu­ dovaná estetika nesmyslná. Za předchůdce absurdního umění se považují paradoxní, fraškovité nebo fantastické rysy li­ teratury (Aristofanes, Cervantes, Shakespeare, Sterne) nebo malířství (Bruegel, Bosch, Arcimboldo, -> manýrismus). Velmi blízko má a. k tradici grotesky ( —» grotesknost) (E. T. A. Hoffmann, Poe, Gogol, Kafka). Také v lidové četbě (Enšpígl, Kocourkovští, Baron Prášil), v nonsensové poezii, v dada, surrea­ lismu nebo ve filmové grotesce (Chaplin, bratří Marxové) se vyskytují absurdní stylové prostředky. A. ve vlastním smyslu však začí­ ná tam, kde absurdní vyjadřování a stylové prostředky samy mají znázorňovat absurditu lidské existence jako existence, která ztratila Boha a všechnu metafyzickou orientaci (Nietzsche, existencialistická filozofie). Camus vyjadřuje a. symbolicky v Sisyfově mý­ tu. Tendence k tomu jsou v (surrealistickém) malířství (Dali, Magritte, Escher, Štýrský aj.) a v hudbě (Satie, Cage), ale především v lite-

1995. M. Esslin: Das Theater des Absurden, Reinbek ^1985. R. Breuer aj.: Deutsche BeckettKritik. Eine Bibliographie, München 1986. G. R. Hocke: Die Welt als Labyrint. Manierismus in der europäischen Kunst und Literatur, Hamburg 21987.

W. K. K. AFEKT -> CIT

ALEGORIE (z řec. allégorein - vyjádřit ji­ nak) je forma vyjádření, v níž jsou abstraktní, tabuizované či náboženské obsahy znázorněny obrazně: podobenstvím (rozsetá semena jako slovo boží), emblémem (olivová ratolest jako mír), personifikací (žena se zavázanýma oči­ ma, váhy a meč jako spravedlnost) nebo ve formě celého příběhu (bloudění jako a. života). Pojem a. je ústřední u Goetha, který proti ní staví symbol: hlcdá-li básník zvláštní k obec­ nému, pak vzniká a. ; vidí-li a ztvárňujc-li na­ opak v živém zvláštním jevu zároveň jev obecný, pak sleduje vlastní, symbolickou po­ vahu poezie. Romantikové (Schelling, Solgcr, především No valíš a F. Schlegel) sice navá­ zali na Gocthovu terminologii, ale spojili ji s opačným hodnocením. Každá krása se stá­ vá a. ; to nejvyšší se nedá vyslovit, ä proto je lze vyjádřit pouze jako a. Tím se opět ruší osvobození estetického principu od svrchova­ né nadvlády náboženství, osvobození, jež se prosadilo v klasickém období. K podstatě a. patří znehodnocení smyslovosti. Mezi formou a obsahem, označujícím a ozna­ čovaným jevem vzniká trhlina. Účinek a. po­ chází především z hodnoty zobrazené ideje; umělecké kvality vyjádření hrají pouze roli vedlejší podpory. Zároveň existují už v barok­ ní a. tendence k pokračujícímu vyprazdňování transcendentního obsahu (Benjamin), které v 19. a 20. stol. sílí. Z realistického a natura­ listického umění a. zcela vymizela. Naopak

ALEGORIE

ratuře, v románech Dostojevského, F. Kafky a L. Klímy, v dramatech Beckettových, lonescových, Sartrových, Genetových, Pinterových, Diirenmattových, Havlových, Mrožkových, Albeeho, Uhdeho, ve filmech Forma­ nových, Němcových aj. Lit.: Á. Camus: Mýtus o Sisyfovi (1942). Praha

ABSURDNOST (z lat. absurdus - nelibě znějící, přen, nesmyslný) odporuje danému řádu, kauzálním vztahům, systémům norem, nebo je dokonce ruší. Esteticky lze a. pociťo­ vat jako komickou nebo tragickou. Též —> komično a —> tragično vznikají z konflik­ tů v daném sociálním nebo morálním řádu; s odstraněním konfliktů se však řád obnovuje a upevňuje. A. naopak nezná smír; smír sám je odmítán jako a. Tím ztrácejí svůj význam tradiční formy uměleckého vyjádření. Jsou rozrušovány a nahrazovány absurdními činy, situacemi, dialogy atd. Výrazy jako „antiumění“, „antidivadlo“, „antiromán“, „antihrdina“ aj. mají programově vyjádřit to, že hledání smyslu je zásadně marné a každá na tom bu­ dovaná estetika nesmyslná. Za předchůdce absurdního umění se považují paradoxní, fraškovité nebo fantastické rysy li­ teratury (Aristofanes, Cervantes, Shakespeare, Sterne) nebo malířství (Bruegel, Bosch, Arcimboldo, -> manýrismus). Velmi blízko má a. k tradici grotesky ( —» grotesknost) (E. T. A. Hoffmann, Poe, Gogol, Kafka). Také v lidové četbě (Enšpígl, Kocourkovští, Baron Prášil), v nonsensové poezii, v dada, surrea­ lismu nebo ve filmové grotesce (Chaplin, bratří Marxové) se vyskytují absurdní stylové prostředky. A. ve vlastním smyslu však začí­ ná tam, kde absurdní vyjadřování a stylové prostředky samy mají znázorňovat absurditu lidské existence jako existence, která ztratila Boha a všechnu metafyzickou orientaci (Nietzsche, existencialistická filozofie). Camus vyjadřuje a. symbolicky v Sisyfově mý­ tu. Tendence k tomu jsou v (surrealistickém) malířství (Dali, Magritte, Escher, Štýrský aj.) a v hudbě (Satie, Cage), ale především v lite-

1995. M. Esslin: Das Theater des Absurden, Reinbek ^1985. R. Breuer aj.: Deutsche BeckettKritik. Eine Bibliographie, München 1986. G. R. Hocke: Die Welt als Labyrint. Manierismus in der europäischen Kunst und Literatur, Hamburg 21987.

W. K. K. AFEKT -> CIT

ALEGORIE (z řec. allégorein - vyjádřit ji­ nak) je forma vyjádření, v níž jsou abstraktní, tabuizované či náboženské obsahy znázorněny obrazně: podobenstvím (rozsetá semena jako slovo boží), emblémem (olivová ratolest jako mír), personifikací (žena se zavázanýma oči­ ma, váhy a meč jako spravedlnost) nebo ve formě celého příběhu (bloudění jako a. života). Pojem a. je ústřední u Goetha, který proti ní staví symbol: hlcdá-li básník zvláštní k obec­ nému, pak vzniká a. ; vidí-li a ztvárňujc-li na­ opak v živém zvláštním jevu zároveň jev obecný, pak sleduje vlastní, symbolickou po­ vahu poezie. Romantikové (Schelling, Solgcr, především No valíš a F. Schlegel) sice navá­ zali na Gocthovu terminologii, ale spojili ji s opačným hodnocením. Každá krása se stá­ vá a. ; to nejvyšší se nedá vyslovit, ä proto je lze vyjádřit pouze jako a. Tím se opět ruší osvobození estetického principu od svrchova­ né nadvlády náboženství, osvobození, jež se prosadilo v klasickém období. K podstatě a. patří znehodnocení smyslovosti. Mezi formou a obsahem, označujícím a ozna­ čovaným jevem vzniká trhlina. Účinek a. po­ chází především z hodnoty zobrazené ideje; umělecké kvality vyjádření hrají pouze roli vedlejší podpory. Zároveň existují už v barok­ ní a. tendence k pokračujícímu vyprazdňování transcendentního obsahu (Benjamin), které v 19. a 20. stol. sílí. Z realistického a natura­ listického umění a. zcela vymizela. Naopak

AMBIGVITA

ANTIKA -» KLASIČNOST

návrat prožila v moderním malířství (Beck­ mann, Max Ernst aj.), v moderní lyrice (Bau­ delaire, Rimbaud, Benn aj.), absurdní epice a dramatu (Kafka, Joyce, Beckett), ovšem se změněným významem a funkcí. V baroku (a v romantismu) se degradace smyslové formy uskutečňovala ve jménu křesťanské transccndence, obecně uznávané za existující a pravou. V moderně vychází naopak z jednotlivého uměleckého subjektu a poukazuje k nenábo­ ženské, „prázdné“ transcendenci. Oproti tomu Lukács navazuje ve své kritice avantgardy znovu na Goethovo odmítavé sta­ novisko vůči a. Vysvětluje osvobození umění od a. jako osvobození umění od náboženství (s nímž bylo od svého vzniku spojeno), tj. jako proces, v němž se rodí specifická zvlášt­ nost estetična a v němž umění tedy teprve do­ sahuje svého pravého pojmu. Aktualizace a. (v křesťanském, transcendentním smyslu) ^se objevuje u W. Sedlmayera, R. Hocka, H. Fridricha aj., přičemž je prezentována zejmé­ na jako charakteristický znak avantgardy.

ANTROPOLOGICKÁ KONSTANTA -> HODNOTA ESTETICKÁ A UMĚLECKÁ, -> DRUHY LITERÁRNÍ

APERCEPCE -» VNÍMÁNÍ (ESTETICKÉ) APOLL1NSKÉ A DIONÝSKÉ (UMĚNÍ) zavedl Nietzsche pod vlivem Schopenhauerových základních metafyzických pojmů před­ stavy a vůle jako dvě nercdukovatelné zá­ kladní kategorie umění a vyzdvihl je kriticky proti převádění všech uměleckých projevů na jediný princip. Řecký bůh Apollon reprezen­ tuje umění názornosti, snové vize a individuačního principu; apollinská mnělecká díla jsou harmonická, mají míru a průzračnou jas­ nost. Bůh Dionýsos představuje naopak umě­ ní opojné extáze, rozplynutí principu indivi­ duality ve slepé životní vůli, která je zákla­ dem všech jevů; dionýská díla jsou díla bez hranic, plná síly a destrukce. Nietzsche rozdě­ luje svět umění do dvou oblastí. K apollinským uměleckým druhům patří především so­ chařství, malířství a epos, k dionýským pak nespoutaný tanec, hudba a lyrika. Dějiny (řeckého) umění má ovládat střídání převahy jednoho principu nad druhým, a z toho má nakonec povstat syntéza v tragédii a v moder­ ní době hudební drama Richarda Wagnera. I když se proti Nietzschcho teorii stavěla kla­ sická filologie a rcligionistika, měla význačný vliv na estetiky z řad umělců a umělecké pro­ gramy | u nás i při genezi sokolského hnutí M. Tyrš - a dále na J. S. Machara, F. X. Saldu, L. Klímu aj.]. Dionýské umění působí až dodnes v divadle krutosti (A. Artaud) a v „akčním divadle“ u Nitsche a Hermanna.

Lit.: J. W. v. Goethe: Maximen und Reflexionen, č. 279 ač. 1112. F. W. J. Schelling: Philosophie der Kunst, § 46. K. W. F. Solger: Erwin. Vier Gesprä­ che über das Schöne und die Kunst. F. Schlegel: Über die Poesie. W. Benjamin: Původ německé truchlohry, in: Dílo a jeho zdroj. R. Hocke: Manie­ rismus in der Literatur, Hamburg 1959. H. Fried­ rich: Die Struktur der modernen Lyrik, Hamburg 3(970. G. Lukács: Die Eigenart des Ästhetischen, kap. 16/11. B. A. Sörensen (ed.): Allegorie und Symbol. Texte zur Theorie des dichterischen Bildes im 18. und frühen 19. Jh., Frankfurt/M. 1972. V. Calin: Auferstehung der Allegorie. Weltliteratur im Wandel von Homer bis Beckett, Wien 1975. W. Haug (ed.): Formen und Funktionen der Allegorie, Stuttgart 1980. G. Kurz: Metapher, Allegorie, Sym­ bol, Göttingen -1988. * Z. Mathauser: Metodolo­ gické meditace, Brno 1989.

Lit.: F. Nietzsche: Zrození tragédie z ducha hudby.

K. L.

M. Vogel: Apollinisch und Dionysisch. Geschichte eines genialen Irrtums, Regensburg 1966. M. Maffesoli: Der Schatten des Dionysos, Frankfurt/M. 1986. * Y. Hirn: The Origins of Art, London 1990.

AMBIGVITA -» VÍCEZNAČNOST ANALYTICKÁ ESTETIKA -» ESTETIKA ANALYTICKÁ

W. H. ARCHITEKTURA je stavební umění, je to organizace prostoru, estetické utváření lidské­ ho obytného a životního prostředí z tohoto hle­

ANGAŽOVANOST -> IDEOLOGIE, -> UMĚ­ NÍ PRO UMĚNÍ, -> TENDENCE

12

ARCHITEKTURA

uměleckých druzích. A za druhé, že a. je v daleko širším rozsahu než ostatní umění vždy též prostředkem realizace mimouměleckých účelů (ochrana před přírodou, reprezen­ tace moci aj.). Od konce 19. stol, získává převahu funkcio­ nalismus, který definuje krásu a. jako jasný výraz její funkce (Sullivan). Na technické možnosti staveb z betonu, oceli a skla a na funkci stavby se zcela orientoval Bauhaus, který chápal stavbu jako integraci všech umě­ leckých druhů a rovněž zařízení (nábytek, spotřební předměty) koncipoval z hlediska je­ jich užitečnosti. Štukové ozdoby, estetické ztvárnění fasády atd. zmizely stejně jako —» ornament (Loos, Wright). Tak vznikly měst­ ské „stroje na bydlení“ (Le Corbusier, Gro­ pius aj.), které si nevšímaly lidských potřeb a postrádaly veškeré pocity pohody a domo­ va, jak to uváděli jako námitky jejich kritiko­ vé (Adorno, Bloch). Současná obytná a. se vyznačuje třemi ten­ dencemi: za prvé pokusem vnést lidský roz­ měr do často gigantických sídlišť pomocí ma­ lých, přehledných jednotek a členění prosto­ ru. Za druhé začleněním obytného prostoru do „zdravé“ městské čtvrti, v níž - když už zmizela dřívější jednota obytného a pracovní­ ho prostředí - by se uchovala alespoň jedno­ ta prostředí, v němž lidé bydlí a žijí (pěší zó­ ny, blízkost škol atd.). Za třetí ekologickými hledisky (oddělení obytných a dopravních území) a úsporou energie (dřevěné konstruk­ ce, sluneční kolektory, „biologické stavby“). Slohově hraje současná a. s jejím sklonem ke slohovému eklekticismu a se svým hlediskem „anything goes“ (všechno jde) roli předvoje —» postmoderny (srv. Habermas).

diska. Systematicky ji lze rozdělit podle jejího účelu, tj. podle potřeb, jež uspokojuje, na a. církevní a světskou, na reprezentativní (zámek, kostel, divadlo aj.), funkční (továrna, úřad, škola) a obytnou. Historicky ji lze členit podle posloupnosti slohových směrů (gotika, barok aj.) až po slohový pluralismus postmoderny, přičemž se v nich projevují dané účely, stejně jako duchovní „klima“ a dobový životní pocit. K a..patří podstatně jednak vztah mezi vnějším a vnitřním prostorem, jednak začlenění jednot­ livé budovy do širší souvislosti s jejím okolím (a. městská, krajinná, zahradní). Těmito jevy se pak zabývá spíše —» urbanismus. Rozlišení funkčního, technického a estetické­ ho aspektu stavby (Jat. utilitas, firmitas a venustas) začíná ve Vitruviových Deseti kni­ hách o architektuře, obsahujících nejstarší teorii a. západního světa. Na ni navazuje v re­ nesanci teorie Albertiho, která ovlivňuje celý novověk a která povyšuje souměrnost na kri­ terium krásné stavby, tj. podle vzoru přírody orientovaný soulad všech částí v jednom or­ ganickém celku. V protikladu k ideální umělecké formě poezie chápe a. spolu s hudbou, malířstvím a so­ chařstvím jako reálnou uměleckou formu Schelling. Velký vliv (na Goetha, Hegela aj.) měl jeho postřeh o a. jako „ztuhlé hudbě“, te­ dy paralela, kterou Schelling odvodil ze spo­ lečné „anorganické“ povahy a společné blíz­ kosti k matematice. Kromě toho představují a. a hudba dva umělecké druhy, které nemají reálnou předmětnost jako prostředek (vehiculum) estetické evokace a jejichž mimetický charakter je proto často zpochybňován. Pro Hegela je a. uměním začátku, a to jak z his­ torického hlediska, na vysokém stupni doko­ nalosti ve stavbě pyramid a chrámů, tak z hlediska systematického, v převaze hrubého materiálu nad ideou. Schopenhauer vidí v a. zpředmětněn „nejnižší stupeň objektivace vů­ le“, totiž tíži, soudržnost, nehybnost a pev­ nost. Přes všechny rozdíly jejich filozofické­ ho přístupu je a. u obou na nejnižším stupni hierarchie umění (-> klasifikace). Tím se však za prvé respektuje skutečnost, že s pří­ tomností hrubého materiálu (kámen, dřevo atd.) hraje zde řemeslo větší roli než v jiných

Lit.: Vitruvius: Deset knih o architektuře. L. B. Alberti: Deset knih o stavitelství. F. W. J. Schelling: Philosophie der Kunst, § 107-118. G. W. F. Hegel: Estetika. A. Schopenhauer: Svět jako vů­ le a představa, 3. kniha, § 43. E. Bloch: Das Prinzip Hoffnung, kap. 38. G. Lukács: Die Eigenart des Ästhetischen, kap. 14/11. H. Lützeler: Vom Sinn der Bauformen, Freiburg -^1953. A. E. Brinckmann: Baukunst, Tübingen 1956. L. Benevolo: Geschichte der Architektur des 19. und 20. Jh„ 2 sv„ München 1978. S. Gideon: Raum, Zeit, Architektur, Mün13

ARTEFAKT

střední a nezávislá forma vyjádření božství, vedle vědy a morálky. I když jim všem zů­ stalo nadřízeno náboženství jako nejvyšší forma božího zjevení, nemělo již k dispozi­ ci žádný soud. Zdůvodnit a. umění znamenalo uvést ideu -» krásy do systematické souvislosti s idejí prav­ dy aTďobra a všechny je odvozovat z božství, resp. absolutna. Na systematickém rozvíjení nauky o idejích pak závisí, jakého postavení se dostane estetice v systému filozofických věd a jaký obsah se přizná problému a. Jako nejvlivnější se ukázalo Kantovo odvození a. z apriorních zákonů lidského rozumu, stejně jako Hcgelovo zdůvodnění zásadní samostat­ nosti krásných umění učením o absolutním duchu. Když se od 19. stol, čím dál více roz­ kládalo nehistorické systémové myšlení, na­ byl problém a. postupně společenskokritického smyslu. Proti různým pokusům začlenit umění do ekonomických, ideologických či kulturně pedagogických cílů se a. stala pro každého umělce a umělecké dílo nově řeše­ ným úkolem prokázat platnost neznámého zá­ kladu absolutní samostatnosti umění.

chen, Zürich 1978. Ch. Jencks: Spätmodeme Archi­ tektur, Stuttgart 1980. J. Habermas: Moderne und postmoderne Architektur, in: Die Neue Unü­ bersichtlichkeit, Frankfurt/M. 1985, s. 11 an. * O. Novotný: O architektuře, Praha 1959. Le Corbusier: Kapitolky o modernej architektúre, Bratislava 1966. B. Zevi: Jak se dívat na architekturu, Praha 1966. J. Volek: Otázky taxonomie umění, Estetika 1970, č. 3, 4, 1971, č. 1, 2. M. Raeburn (ed.): Dějiny ar­ chitektury, Praha 1993. H.-W. Kruft: Dejiny teorie architektúry od antiky po súčasnosť, Bratislava 1993. Ch. Norberg-Schulz: Genius loci, Praha 1994.

K. L.

ARTEFAKT -> DÍLO UMĚLECKÉ

ARTES LIBERALES

KLASIFIKACE

ARTETERAPIE -» FUNKCE UMĚNÍ TE­ RAPEUTICKÁ

ASOCIACE -» VNÍMÁNÍ (ESTETICKÉ)

AURA -> KULT AUTONOMIE (z řec. dávat zákony sám so­ bě) znamená vzhledem k estetičnu a umění v emancipačním smyslu obranu před poža­ davky a zákony, jež podřizují estctično a umění autoritě morálky, politiky či nábo­ ženství (heteronomie), a to obranu svobodné, pouze zákony krásy, rcsp. umění poslouchají­ cí praxe. V čistě filozofickém smyslu, předpokládajícím smysl emancipační, označu­ je a. podloženost umění a krásy zákony, jež jsou založeny v jejich vlastní podstatě a pro­ jevují se nevyčerpatelnou rozmanitostí. Otázka a. umění a krásy se stala aktuální v nové době, když umělci a umělečtí kriti­ kové odmítli poručnictví státní a církevní autority a ospravedlnili svá vlastní, ryze umělecká a estetická kritéria. V renesanci k tomu nabídl novoplatonismus učení o ne­ závislosti třech nejvyšších idejí, pravdy, dobra a krásy, stejně jako učení o božské in­ spiraci umělců. Umění a umělci tím postup­ ně odmítali sociální reglementaci a ideolo­ gicky podmíněné (státní, církevní, morální) výklady povahy, dějin a společenských funk­ cí umění; umění vystupovalo, jako bezpro­

Lit.: F. Kreis: Die Autonomie des Ästhetischen in der neueren Philosophie, Tübingen 1922. Th. W. Adorno: Ästhetische Theorie. H. Freier: Ästhetik und Autonomie. Ein Beitrag zur idealistischen Entfremdungskritik, in: B. Lutz (cd.): Deutsches Bürgertum und literarische Intelligenz 1750-1800, Stuttgart 1974, s. 329-383. * J. Mukařovský: Umě­ ní, in: Studie z estetiky, s. 127-139. H. G. Gadamer: Die Aktualität des Schönen, Stuttgart 1977. A. Danto: The Philosophical Disenfranchisement of Art, New York 1986. VV'. H. AVANTGARDA je pojem, který pochází z vojenského žargonu a označuje předvoj, jenž jako malý, pohyblivý oddíl proniká do neznámého území. V okruhu utopického so­ cialismu (St.-Simon, Fourier) byl na začátku 19. stol, přenesen na všechny politické, soci­ ální a umělecké tendence, mající revoluční cíl. Zvláště žádoucí bylo spojení umělecké a (politicko)revoluční a. (jak je tomu např. u Heineho nebo u mladého Wagnera). Pojem a. se na jedné straně kříží s pojmem —> 14

AVANTGARDA

moderny: již od Querelle des anciens et des modernes (Perraultové, Fontenclle aj.) byla vyzdvižena hodnota nového proti starému umění a vývoj od antiky k moderně byl chá­ pán jako pokrokový proces. Na druhé straně pojem a. rozhodně překračuje uvedený vý­ znam: za prvé je časový odstup stále menší, takže nové se neodlišuje proti antice, ale pro­ ti nejmladší minulosti, nebo dokonce proti ji­ nému, souběžnému současnému uměleckému směru. Za druhé vede a. svůj boj se starým uměním s rostoucí ostrostí a nejen v oblasti umění: často se protest proti konvenčním způsobům vidění a myšlení nebo proti překo­ naným formám uměleckého vyjádření spojuje s protestem proti měšťácké morálce a způso­ bu života (bohéma). Konečně za třetí a. smě­ řuje nejen proti jiným slohovým směrům, ný­ brž proti „instituci“ umění vůbec (Búrgcr). Nonkonformismus a. se ubírá protichůdnými cestami. Např. francouzská romantika (V. Hu­ go, G. Sandová) nebo naturalismus se blížily socialistickému hnutí. Proti tomu jiní představi­ telé a. spojovali (zejména vlivem Nietzscheho filozofie) protiměšťácké zaměření s duchov­ ním aristokratismem a antiliberálními a antidemokratickými tendencemi (Pound, d’Annuncio, Benn, Dali) (srv. Grimm, Hermand). Ve výtvarném umění a básnictví končícího 19. a začínajícího 20. stol., ale i ve filmu, vy­ stupuje a. v takových směrech, jako jsou na­ turalismus, expresionismus, futurismus, ku­ bismus, symbolismus, surrealismus aj. V hud­ bě začíná a. atonalitou Stravinského a Bartóka, především však dodekafonií Schonbergo-

vy školy. Po r. 1945 vycházely podstatné pod­ něty a. především z amerického malířství (pop-art, op-art, minimální a konceptuálni umění), přičemž se vývoj vyznačuje antiiluzivním po­ vrchem, novými časoprostorovými formami, překonáváním tradičních forem výstav nebo vůbec proměnou cíle a celého pojetí umění. Jako relevantní se už nevyskytuje uzavřené dílo, nýbrž událost, proces (happening, akce, video, prostředí), v nichž se mají prolomit str­ nulé formy umělecké produkce a recepce. Ale i a. podléhá stárnutí. Skandály, šoky aj. se opakují a opotřebovávají. Od konce 60. let je a. v určité dlouhodobé krizi. Se svým tlakem k inovacím a originalitě klesá k —» módě usi­ lující o umělecký trh (Kofler). Od nástupu —♦ postmoderny, eklekticismu a libovolné použi­ telnosti všech historických slohů chybí závaz­ nost estetické hodnotové orientace, vůči níž by se a. mohla ještě vůbec odlišit jako negace. Lit.: H. E. Holthusen: Avantgardismus und die Zu­ kunft der modernen Kunst, München 1964. P. Bür­ ger: Theorie der Avantgarde, Frankfurt/M. 1974. R. Grimm, J. Hermand (ed.): Faschismus und Avant­ garde, Königstein 1980. C. Hepp: Avantgarde. Mo­ derne Kunst, Kulturkritik und Reformbewegungen nach der Jahrhundertwende, München 1987. J. Stephan (ed.): Weiblichkeit und Avantgarde, Berlin aj. 1987. L. Kofler: Avantgardismus als Entfrem­ dung, Frankfurt/M. 1987. H. R. Jauss: Studien zum Epochenwandel der ästhetischen Moderne, Frank­ furt/M. 1989. * M. Micheli: Umělecké avantgardy dvacátého století, Praha 1964. Avantgarda známá a neznámá 1-3, Praha 1970-72. J. Pechar, P. Urlich: Programy české architektury, Praha 1981.

K. L.

15

B

odpovídat božské inspiraci, resp. básnickému —* entuziasmu, má být autonomní, symbolic­ ky zašifrovanou pravdou, ba dokonce zjeve­ ním srovnatelným s náboženstvím. Básník se stává nejvyšším knězem, hlasatelem absolut­ na, vůdcem a vychovatelem společnosti, ba dokonce lidstva - tak se uzavírá učení ně­ meckého idealismu (Schiller, Schelling, He­ gel). Pro zacházení s mystériem, se „svátým královským zdrojem“ b. požaduje proto ně­ mecká tradice posvátnou chrámovou službu, uctivý strach poddaných, oddanost a pohříže­ ní. Tento postoj posílily také vlivné teorie fi­ lozofie života (Dilthey), citové estetiky (Lipps), stejně jako estetika inspirovaná fe­ nomenologií (Geiger, Ingarden, N. Hartmann) a herme.neutika (Heidegger, Gadamer). Jeho uplatnění v akademické —♦ literární vědě a z ní ve školní praxi se ukázalo bezesporu jako plodné. Kultivování díla „čistě pro se­ be“, resp. odpovídající metody „imanentní in­ terpretace“ ovšem usnadnilo i politickoideologické zapojení b. a jeho interpretů. Od 60. let se v Německu ujaly interdisciplinární pří­ stupy k analýze, výkladu a hodnocení b. Pří­ spěvky např. psychologie, sociologie, ling­ vistiky nebo matematiky mají vést k vědecké teorii b.

BALET -> TANEC BÁSNICTVÍ, BÁSNICKÉ UMĚNÍ, POE­ ZIE (poetry; poésie; Dichtung, Dichtkunst; poezija) se týká celé rozmanitosti umělecky utvářené jazykové komunikace, jak je tradič­ né uspořádána do tří druhů - lyriky, epiky a dramatu. Sice i věcná a účelová jazyková komunikace užívá uměleckých prostředků, aby zesílila svůj účinek (od slovního vtipu až po divadelní rétoriku), v b. však tyto pro­ středky nejen nabývají vlastní hodnoty, ale stávají se nepostradatelnými prostředky ino­ vační tvorby významů: efektní, často virtuóz­ ni utváření jazyka (zvuk, rytmus, rým, verš, strofa), „nevlastní“ způsoby vyjadřování (ob­ razy, metafory, symboly etc.), zásadně tvoři­ vé, ba hravě experimentální zacházení s řečí, resp. skutečností („básnická svoboda“, srv. Goethovo rozlišování básně a pravdy). B. jako „poetická komunikace“ může proto plnit různé společenské úkoly. Může sloužit magii, kultu, rituálu či oslavě; poučení a vzdělání; propagandě a agitaci; uvolňující zábavě; tvořivému výzkumu světa i sebe. Vysvětlení původu b., jeho vývoje, výsledků a účinků, stejně jako jejich hodnocení, jsou závislá na kulturních, a tím historických pod­ mínkách. V evropské antice se b. posuzuje podle kvality („mimetickcho“) zpodobení (zvláště přírody), pozitivně u Aristotela, ne­ gativně u Platona (b. jako lež). Proti antikizující (baroko) a racionalistické (osvícenství) imitační, resp. obrazové estetice, která přeží­ vá mj. v marxistickém pojmu odrazu, vyvstá­ vá v 18. stol, učení o básnickém „originál­ ním géniovi“ (Shaftesbury). B. má být „ma­ teřskou řečí lidského rodu“ (Hamann), má

Lit.: A. Preminger (ed.): Encyclopedia of Poetry and Poetics, London 1975. K. Hamburger: Die Lo­ gik der Dichtung, Stuttgart 21968. h. J. Frank: Dichtung, Sprache, Menschenbildung. Geschichte des Deutschunterrichts von den Anfängen bis 1945, 2 sv. München 1973. H. Kreuzer, R. Gunzenhäuser (ed.): Mathematik und Dichtung, München 4] 975. N. Krenzlin: Das Werk „rein für sich“. Zur Ge­ schichte des Verhältnisses von Phänomenologie, Ästhetik und Literaturwissenschaft, Berlin 1979. * T. S. Eliot: O básnictví a básnících, ed. M. Hilský, Praha 1991.

W. K. K. BÁZEŇ A SOUCIT (fear and pity; peur et pitié; Furcht und Mitleid; strach i sostradanije) -» KATARZE

BEZPROSTŘEDNOST (immediacy; immédiateté; Unmittelbarkeit; neposredstvennost) -» VNÍMÁNÍ (ESTETICKÉ)

16

BIRKHOFFOVA FORMULE

C třeba jako „celek znaků vnímaného objek­ tu“, např. počet geometrických vlastností, po­ čet tónů, slabik apod. ; řád O pro polygony např. jako „vertikální symetrii“ nebo jako „rovnováhu“, pro básně např. jako rým, aliteraci, asonanci, pro melodie jako opakování, melodický kontrast, harmonický sled apod. Birkhoff ověřoval svou teorii empiricky jen velmi omezeně. Pozdější výzkumy (srv. Nake) ji většinou popíraly, resp. značně modifi­ kovaly. B. f. získala znovu význam v —> infor­ mační estetice.

BIOLOGICKÁ ESTETIKA -> ESTETIKA BIOLOGICKÁ

BIRKHOFFOVA FORMULE se nazývá podle amerického matematika a fyzika Birkhoffa, jehož analytická estetika chce pro­ ti „hedonistickým, moralistickým a mytickým teoriím“ zjišťovat estetické faktory a zákony všech oborů umění stroze vědecky a exaktně. Birkhoffův přínos je .nicméně skromný: opo­ míjejí se konotace a asociace recipienta umě­ ní, zkoumají se pouze nejprostší geometrické formy (polygony) a hudební struktury, stejně jako určité zvukové aspekty básní. B. f. M = O : C určuje míru libosti M (measure), kte­ rou vyvolává vnímání nějakého estetického objektu. M variuje jednak s vynaloženým úsi­ lím, jež je proporcionálně úměrné komplexitě C (complexity) objektu, jednak s poznáním řádu O (order) tohoto objektu. Veličiny C a O určoval Birkhoff vždy blíže: komplexitu

Lit.: G. D. Birkhoff: Collected Mathematical Pa­ pers, 3. sv„ New York 1958. R. Gunzenhäuser: Mass und Information als ästhetische Kategorien, Baden-Baden —1975. F. Nake: Ästhetik als Informationsverarbeitung, Wien-New York 1974. * M. Bense: Einführung in die informationstheore­ tische Ästhetik. Reinbeck 1969. A. F. Losev, V. P. Šestákov: Dějiny estetických kategorií, Praha 1984. W. K. K.

n

OKRESNÁ KNIŽNICA HUMENNÉ

tila c. svou sílu a byla prosazována peněžní­ mi, vězeňskými i dalšími tresty (ztrátou cti apod.) pro vydavatele a autory. Následkem Francouzské revoluce nastalo uvolnění c. i v Německu, které však záhy zrušil Napole­ on a zejména karlovarská usnesení r. 1819. Za Metternicha byla c. pevně organizována a přísně se dodržovala. R. 1848 ponechal Spolkový sněm každému spolkovému státu volnost „cenzuru zrušit“, což se např. stalo v pruské ústavě, de facto však proběhla pou­ ze změna opatření. Od r. 1906 nastupuje fil­ mová c., která je r. 1920 zakotvena v prvním říšském seznamu zakázaných her. V třetí říši uskutečnily komory dosazené do médií a umění totální omezení umění a kultury. Při­ puštěno bylo pouze to, čeho se dalo využít v propagandě nebo co sloužilo iluzivnímu rozptýlení. V SRN jsou výslovně v článku 5 základního zákona zaručeny právo na šíření názorů a svoboda umění a vědy: „C. neexistuje.“ Vý­ jimky tvoří ochrana mládeže a ochrana osob­ ní cti. Existují však různé formy nepřímé c., c. trhem, autocenzura médií a kulturních in­ stitucí, zostřená v dobách politicky vyhroce­ ných situací (zákaz KSN, RAF atd.). V NDR existovala rozsáhlá, státem řízená c„ která byla legitimizována zákony a prováděna zvláštními institucemi. Liberalizace, k níž do­ šlo v 70. letech, byla po vyhoštění (zrušení občanství) W. Biermanna r. 1976 znovu od­ straněna a tento stav trval až do konce exis­ tence NDR.

CELISTVOST (integrity; integritě; Ganz­ heit; celostnosť) —» DÍLO UMĚLECKÉ CENZURA (lat. censura - zkouška) je kon­ trola uveřejněných výtvorů všeho druhu (tis­ ku. knih, divadla, výtvarného umění, filmu, rozhlasu, televize) státem, církví nebo jinými společensky silnými skupinami a institucemi. C. má sloužit ochraně platných mravních, ná­ boženských a politických norem. Rozlišuje se mezi c. přímou a nepřímou: přímá c. zabraňu­ je uveřejnění zcela nebo částečně (c. předběž­ ná), nebo je potlačuje následně (následná c.); nepřímá c. se vymezuje hůře, neboť je částí každé -* kulturní politiky jako daně, odepře­ ní příspěvků aj. až po autocenzuru skupin či osob. C. ovlivňuje produkci, distribuci a re­ cepci umění, aniž je ovšem může zcela zame­ zit. Nezřídka přispěje zákaz nějakého díla k tomu, že se stane známé a rozšířené. Ve starém Římě používali c. cenzoři zvláště při mravních přečincch; ve středověku dohlí­ žela na mravy a učení církev. Od 15. stol., po vynálezu knihtisku, který umožnil široké pů­ sobení knih, nabyla c. zvýšeného významu. Tridentský koncil r. 1559 stanovil Index Librorum Prohibitorum, průběžně doplňovaný seznam knih zakázaných všem věřícím, který existoval až do r. 1966. Církevní c. doplňo­ vala i státní c., která byla v jednotlivých stát­ ních celcích prováděna různě. Ve výtvarném umění byly usnesením augsburského říšského sněmu r. 1548 výslovně zakázány „obscénní, smyslnost dráždící obrazy, dále obrazy, na nichž se zesměšňovaly náboženské předměty, a takové, které sloužily výsměchu určitým osobám“. Osvícenství sice požadovalo právo na svobodné šíření názorů, ale v praxi neztra­

Lil.: H. H. Houben: Polizei und Zensur, Berlin 1928. U. Otto: Die literarische Zensur als Problem der Soziologie der Politik, Stuttgart 1968. M. Kienzle, D. Mende (ed.): Zensur in der BRD, Mün­ chen 1981. D. Breuer: Geschichte der literarischen Zensur in Deutschland, Hamburg 1982. K. Kanzog: Literarische Zensur, in: Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte. A. a J. Assmann (ed.): Kanon und Z., München 1987. * J. S. Mill: On Liberty, in: Three Essays, Oxford 1975. R. Dworkin: A Matter of Principle, Cambridge, Mass. 1986.

G. H. P

CIT (emotfon; sentiment; Gefühl; čuvstvo), který''byl od 18. stol, uznáván vedle vůle

18

CIT

a rozumu jako třetí základní „mohutnost“ lid­ ské duše, zahrnuje množství druhů (smyslo­ vý, duševní, duchovní) a modů (afekty, váš­ ně, nálady), jež je těžké odlišit od sebe na­ vzájem a zejména od volního a pudového ži­ vota. Patří k nim všechny zážitky radosti nebo smutku, jež doprovázejí smyslové vje­ my, potřeby, touhy, vnitřní představy, vzpo­ mínky, očekávání, volní úsilí či myšlenkové procesy. Jsou to bezprostřední zážitky situace subjektu v každém přítomném okamžiku, ma­ jí určitý kvalitativní obsah (smutek, štěstí, sklíčenost) a vykazují různé stupně intenzity. Dají se do určité míry ovlivnit (potlačit, roz­ ptýlit), ale stěží přímo vyvolat volním úsilím. Prostředkované je však lze snadno navodit zejména pomocí obsahů představ, jež se týka­ jí štěstí nebo neštěstí člověka, čehož využíva­ jí náboženství, politika, pedagogika a umění. Už od dob antiky se uznává význam c. pro vznik, obsah a působení umění, ale je různě vymezován. Platon viděl ve vzbuzení vášní např. hudbou a poezií základní nebezpečí pro rozumný život, kdežto Aristoteles chápal vy­ volání bázně a soucitu pomocí tragédie jako očištění ( —> katarze) od těchto afektů, a tím znovuvytvoření rozumného postoje. Starost o ohrožení morálky a rozumného života jed­ notlivce i společnosti vyvoláním a stupňová­ ním nekontrolovatelných afektů vedla v anti­ ce a ve středověku ke zřetelnému preferování katarzné terapeutické problematiky, k níž od dob Horatiových patřilo též učení o účincích umění uklidňujících pudový život, a tím člo­ věka humanizujících. V novověku postupně rostlo uznání významu radostných smyslo­ vých a emocionálních zážitků pro šťastný ži­ vot. Morální funkce umění byla spatřována v nesnadném určování antropologické a soci­ álně snesitelné míry ve využití citu: umění jako prostředek a měřítko citové kultury spo­ lečnosti. S» C. hrají důležitou roli již při vzniku umělec­ kých děl. Jestliže se mezi ně počítá i inspira­ ce, „božské šílenství“, pak jim podle platón­ ské tradice patří rozhodující úloha. Podobně je tomu ve výrazové teorii, podle níž se pd umělce požaduje nad normální míru vyvinutá schopnost c. nebo prožitku ve směru k osvo­

bozujícímu nebo sdělujícímu —► výrazu. Aristotclská tradice zdůrazňuje proti tomu kromě nadšení tez úlohu umělecké techniky a výpo­ čet účinku. Jiní umělci a teoretici připisují ur­ čitému c. to, že během postupného vytváření díla se od začátku až po hotovou myšlenku díla šíří správná měřítka pro objektivizaci. Oproti tomu formalisté a stoupenci specificky moderního umění odmítají c. jako zdroj a kom­ pas uměleckého tvůrčího procesu a odvoláva­ jí se místo toho na formové vědomí (Bense, Adorno). Podle emocionalistické estetiky (Laurilla, Tolstoj aj.) je vyjádření c. ústředním úkolem z umění. Mýty, jednání, charaktery se hodí za předmět umění jen tehdy, když mají podstat­ ný vztah k lidským c. a mohou tím vzbudit zájem. C. mohou být spjaty se základními, stále se opakujícími událostmi a konflikty lid­ ského života, a tak prostředkovat společensky a historicky indiferentní problémovou situaci, nebo slouží víceméně diferencovanému uká­ zání humánnosti nebo nehumánnosti předsta­ vovaných životních poměrů. Jak však může být skrze většinou neživé, citově lhostejné medium c. vůbec vyjádřen, zůstává dosud ne­ vyřešenou otázkou (Gombrich). Bez ohledu na to, jaké obsahy umění vyjadřu­ je nebo z jakého c. vzniklo, má jeho působe­ ní v každém případě c. oslovovat, stupňovat jej nebo diferencovat nad každodenní míru, anebo má umění citově deficitnímu reci­ pientovi prostředkovat c., které asketický všední den nezná nebo nepřipouští. Výrazová a prožitková teorie tvrdí, žc v umění předsta­ vované c. recipient prožívá podle obecného antropologického chápání, takže zásadně jsou c. reálně prožívané stejného druhu jako před­ stavované. Citová nákaza, následné sympatetickc prožívání, vcítění ( -» teorie vcítění) se nabízely jako vysvětlení identické podstaty představovaných a vzbuzovaných citů. Dife­ rencovanější teorie působení staví proti cito­ vému absolutismu to, že c. hrají v estetickém chování pouze jednu, i když důležitou a často i dominující roli vedle vjemů, představ, myš­ lenek, volního úsilí (Utitz, Kainz). Přesnější analýzy emocionálních reakcí se snažily uká­ zat, že v díle představované c. nejsou v pod­

19

CIT

pouze c. estetické; tím se však již neuplatní bohatství estetické -* zkušenosti. To, že di­ menze estetických c. není kvalitativně jednot­ ná či jednorozměrná, se ukazuje též v nauce o estetických —> kategoriích.

statě stejné s těmi, jež dílo v recipientovi vy­ volává (nápř. ~c. vlastenecké, náboženské, se­ xuální), ale že podléhají podstatné modifikaci, jíž se stávají „c. estetickými“: chybí jim totiž charakter skutečnosti, protože jsou prožívány v rámci estetického -* postoje; chybí jim „pří­ slušnost k já“ (Volkelt), nejsou vážné, nýbrž jsou to „zdánlivé c.“ (E. v. Hartmann). Toto pojetí je však zase omezeno tím, že za prvé estetická citová reakce je reálný c. (radost, nadšení, otřes), a na jejím základě se pak i představovaným c. připisuje charakter reál­ ného zážitku. Za druhé estetické c. ukazují ne­ jen příslušnost k já, nýbrž mohou dosáhnout i hloubky, která sahá až k náboženství, i když se nemohou změnit v třídu představovaných náboženských, vlasteneckých či sexuálních c„ aniž ztratí svůj estetický ráz (Geiger); v tako­ vém okamžiku pozbude umění svého estetic­ kého charakteru a stává se nástrojem nábožen­ ství, politiky atd. Rozlišování mezi různými třídami c. (náboženské, etické, sexuální, logic­ ké, estetické) svádí nicméně k chybnému zá­ věru, že ve styku s uměním jsou legitimní

Lit.: E. v. Hartmann: Philosophie des Schönen, Leipzig 1886. Th. Lipps: Ästhetik. Psychologie des Schönen und der Kunst, 1. sv., Leipzig 1903. J. Volkelt: System der Ästhetik, 1. sv. K. S. Laurila: Ästhetische Streitfragen, Helsinki ^1940. M. Geiger: Die Bedeutung der Kunst. Zugänge zu einer materialen Wertästhetik, München 1976. F. Kainz: Vorlesungen über Ästhetik, Wien 1948. S. K. Langer: Feeling and Form, London 1953, 20. kap. E. H. Gombrich: Meditations on a Hobby Horse and other Essays on the Theory of Art, London 1963. W. Iser: Der Akt des Lesens. Theo­ rie ästhetischer Wirkung, München 1976. * Ch. Dar­ win: Výraz emocí u člověka a u zvířat, Praha 1964. L. N. Tolstoj: Co jest umění. O. Hostinský: Esthetika 1. L. B. Meyer: Emotion and Meaning in Mu­ sic, Chicago-London 71965. M. Machač aj.: Emoce a výkonnost, Praha 1985. R. M. Gordon: The Structure of Emotion, Cambridge 1987.

W. H.

20

ČISTÉ UMĚNÍ

ČASOVÁ UMĚNÍ (temporal arts; arts du temps; Zeitkunste; vrcmennyje iskusstva) -» KLASIFIKACE

ČÍNSKÁ ESTETIKA -> ESTETIKA ČÍN­ SKÁ ČISTÉ UMĚNÍ (pur art; art pur; reine Kunst; čistojc iskusstvo) —> UMĚNÍ PRO UMĚNÍ

21

D

obžalovat společenský vývoj z odklonu z ces­ ty humanity. D. se tedy aktualizuje v umění nejen ve formě (mytických) vzpomínek, ný­ brž i ve formě (prorockých) nadějí (-> uto­ pie). Za třetí se d. umění projevuje ve změně jeho vyjadřovacích prostředků. Již Aristoteles nastínil historický vývoj dramatu, který se dě­ je podle principu inovace vyjadřovacích pro­ středků. Novost, originalita se staly v novo­ věku dominující uměleckou —» hodnotou, kte­ rou interpretuje každá —> avantgarda. To ved­ lo k mimořádné dynamice dějin umění, ba až k sebezrušení principu novosti v —> postmo­ derně. [Projevem i nástrojem této dynamiky jsou zhruba v posledním století mj. též umě­ lecké -> směry.] Vývoj nových vyjadřovacích způsobů znamená rozměr, u nějž lze mluvit o určitém pokroku umění. Tato proklamova­ ná stálá současnost všech uměleckých technik zastírá to, že objevování nových technik zna­ mená vždy už pád starých do zapomenutí; ce­ lé umělecké druhy zmizely z živé tradice, mají už pouze muzeální význam, nebo musí být uměle ospravedlňovány (-» politika kul­ turní). Za čtvrté se d. umění jeví jako sled dobových pojetí umění, které představují ná­ rodní nebo i mezinárodní společné rysy v po­ jetí struktury a funkce umění. V takových případech lze mluvit o dějinách slohu, pokud se slohem nerozumí jen souhrn formálních principů, nýbrž i umělecký světový názor ur­ čité doby a národa (—♦ umělecké chtění, srv. —♦ sloh). Poprvé se tento rozměr d. vytvořil při sporu —> moderny s antikou. Winckelmann, Herder aj. zařadili umělecká díla urči­ tého národa do dějinného vývoje, který vy­ kládali organologicky jako zárodek, rozkvět a úpadek. Také zde lze mluvit o pokroku, který je však spjat s cyklem. Hegel shrnul všechny národní tradice do světových dějin umění, které rozdělil do tří období: symbolic­ kého, klasického a romantického umění; tato období se vyvíjela postoupně u orientálních národů, Reků a germánských kmenů v hori­ zontu jejich náboženských představ, ale He­ gel nepřipouští nadále žádný nový světonázo­ rový sloh (—♦ konec umění). Posloupnost a diferenciaci světových názorů v umění zkoumá Diltheyova škola, kdežto Nietzsche

DANDY, DANDYSMUS -> ESTETICISMUS DĚDICTVÍ (heritage; héritage; Erbe; nasledije) -» TRADICE

DEFORMACE -» FORMA

DEJINNOSŤ, HISTORIČNOST (historici­ ty; historicitě; Geschichtlichkeit; istoričnosť), chápaná jako proměna v čase, se projevuje v uměleckých dílech v rozmanitých podo­ bách. Za prve podléhají časovým změnám, pokud jde o materiál. Stárnou, resp. zastará­ vají, což lze pociťovat jako estetické kouzlo (ruiny, starožitnosti, jazykové archaismy) a je možné toho umělecky využívat; většinou však jde o nedostatek, který se lidé snaží pře­ konat příslušnými prostředky (konzervace, re­ staurace). Za druhé umění nabývá d. svými obsahy. Uměn, se vyrovnává s problémy, jež hýbají lidmi v určité době, které se však pro další generace mohou stát nezajímavé a mo­ hou je nahradit problémy nové. Umění by tak mohlo být označeno jako nevědomé dějepisectví své epochy (Adorno). Jako historický dokument slouží dnes zejména sociálním dě­ jinám. Umění může také s pomocí minulosti formulovat aktuální otázky tím, že v nich vy­ jádří (archetypické) základní problémy lidské existence (—* klasičnost). Může se vracet ke starým mýtům a přenést je do současné život­ ní situace, přičemž se dále živě vyvíjejí tradi­ ce národa či kultury, které zakládají jejich identitu. Tohoto rozměru d. se týkají výzku­ my recepce mýtů, dějin myšlenek, motivů atd. Umělcům se však připisuje též schopnost vizionářsky předjímat budoucí vývoj, resp. 22

DĚJINY ESTETIKY

měly být integrovány do výkladu světových d. e. Při sjednocování všech těchto velmi rozdílných a nesouvisejících vývojových linií se musí stát základem velmi obecný pojem estetiky, aby se historická rozmanitost ne­ obětovala jednotlivému pojetí nebo stanovis­ ku estetiky. I. Antická estetika stihá od prvních úvah o -> kráse a —» umění a o jejich společenských funkcích u Homéra a předsokratovců až po rozvíjení prvních teorií umění a krásy pod vlivem křesťanského náboženství. V antice a ve středověku se však o kráse a umění po­ jednávalo jako o ještě značně od sebe izolo­ vaných. Ani umělecké druhy nebyly ještě za­ řazovány do jednotného pojmu. Mezi mú­ zickými a řemeslnými, mechanickými umě­ leckými druhy, k nimž se počítalo i sochař­ ství a architektura, byl nepřekročitclný stupeň úrovně. Právě tak nejednotná je i teoretická forma spisů významných pro d. e. Sahá od fi­ lozofických úvah přes kritická pojednání o stylu až po praktické návody k tvorbě do­ konalých děl. Dominantními mysliteli antiky jsou Platon a Aristoteles. Platon odvozoval rozmanitost krás ve světě jevů z neměnné duchovní ideje krásy, na níž se krásy světa těsněji či vzdále­ něji podílejí. Umění se zakládá na nápodobě (mimésis). Protože však napodobované pří­ rodní jevy samy jsou pouze nápodobou věč­ ných idejí, nalézá se umění vlastně o dva stupně níže než ideje. Z toho vyplývá odsu­ dek umění jako lži a podvodu, což vede’ až k vykazování umělců z ideálního státu. Tomu však odporuje Platonova teorie o božské po­ sedlosti (theia mania - entuziasmus) básníků, kteří nezkresleně vyjadřují to, co jim vnukají bohové. Také filozofie má mít směrodatný vliv na obsah a formu hudby a poezie, takže pozdní Platon připisuje múzickým uměním důležitou funkci v harmonizaci lidské duše, ale zároveň staví umění pod dohled státu. Aristoteles osamostatnil a ocenil umění jiným výkladem nadčasové ideje: chápal ji jako télos (účelnost) dění. Mimésis se pak neměla řídit vnější stránkou jevů, nýbrž zobrazovat, např. v dramatu, lidi podle toho, čím mohli nebo měli být. Protože mimésis pro něho

chápe dějiny umění jako neustálý boj mezi dionýským a apollinským principem (—> apollinské a dionýské), který se jen přechodně uklidňuje v syntéze. Uvedené formy d., které se zakládají na mo­ mentech umění samého (—► autonomie), lze odlišit od těch, jež jsou vyvolány změnou společenských —> funkcí mnění (kult, politi­ ka, vzdělání, zábava) nebo recepce. Jestliže se umělecké dílo jeví jako ve všech svých di­ menzích proniknuté d., pak na druhé straně má tendenci k tomu, aby své historické mo­ menty tak silně vzájemně prostředkovalo, že se jeví jako jedinečné, nesrovnatelné, nepo­ míjející. Mezi d. a jedinečností je napětí, kte­ ré určuje způsob existence uměleckých děl a na jehož vyrovnání závisí hodnota umělec­ kého díla.

Lit.: Aristoteles: Poetika. G. W. F. Hegel: Estetika. F. Nietzsche: Zrození tragédie z ducha hudby. P. Frankl: Das System der Kunstwissenschaft, Brünn 1938, s. 948 an. N. Hartmann: Ästhetik, kap. 42. E. Bloch: Das Prinzip der Hofnung, kap. 29, 30, 38, 40, 48-51. Th. W. Adorno: Ästhetische Theorie, s. 262 an. * F. X. Salda: O tzv. nesmrtelnosti díla bás­ nického, in: O umění, s. 48-61. J. Mukařovský: Umění. Individuum a literární vývoj, in: Studie z estetiky, s. 127-139, 226-235, O dialektickém přístupu k umění a ke skutečnosti, in: Studie z poe­ tiky, s. 787-797. A. Hauser: Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, München 1953. T. Munro: Evolutions in Arts and Other Theories of Culture History, Cleveland 1963. K. Teige: Vývojové pro­ měny v umění, Praha 1966. J. Patočka: Kunst und Zeit, in: Kulturphilosophischen Schriften, Stuttgart 1991. J. Volek: Základy obecné teorie umění, Pra­ ha 1968, kap. 8. H. Friedrich (ed.): Ende der Kunst - Zukunft der Kunst, München 1985. M. Juzl (ed.): Dějiny umělecké kultury I, Praha 1989. D. Prokop: Obecná uměnověda, Praha 1994, kap. 9.

W. H.

DĚJINY ESTETIKY (history of aesthetics; histoire de 1’esthétique; Geschichte der Ästhetik; istorija estetiki) sc obvykle omezují na d. e. západní, i když —> etnológie, interkulturní a historický výzkum mimoevropských kultur poskytují rozsáhlé poznatky (srv. -* čínská, —> indická, —> japonská, —♦ perská este­ tika, —♦ islámské estetické myšlení), které by 23

DĚJINY ESTETIKY

znamená formu poznání, má převahu nad nění světské umělecké tvorby. Bůh jako tvůr­ pouhým zprávu podávajícím dějepisectvím. ce přírody mohl sloužit za vzor pro lidské Účinek básně Aristoteles už nevidí jako Pla­ tvoření, podobnost člověka Bohu připouštěla, ton pouze ve vzbuzování vášní a pudů, nýbrž aby se výtvory lidí symbolicky vztahovaly v očištění (—> katarze) od vášní, jako jsou k Bohu, žalmům bylo např. možné rozumět soucit a bázeň, resp. strach a hrůza, jež člo­ ve smyslu antických oslavných písní. Přede­ věka odvádějí od jeho rozumového chápání vším však posloužil Augustinův komentář věcí. Teorie o imanentní rozumnosti umění biblického výroku „všechno jsi uspořádal umožňuje a vyžaduje též teorii o racionálním, podle míry, čísla a váhy“ jako základ pro es­ rozvažujícím zdokonalování „tvořivých“ tetiku navazující na pythagorovskou tradici (poietických) umění; tím se kromě teorie a Plotina, tedy pro estetiku míry, která má a praxe uznává poiesis jako třetí základní svůj vzor v Bohu. Filozofie krásna našla svou schopnost člověka. přesvědčení, že zdo­ směrodatnou formulaci ú Dionýsia Aeropagikonalení uměleckých děl lze dosáhnout zku­ tý: krása a láska byly přijaty mezi podstatné šeností a věděním, se opírala většina teorií vlastnosti (atributy) boží. Tomáš Akvinský umění, jež se ufvářely v dalších pěti staletích odlišil krásno od dobrá tím, že úsilí nalézá při po Aristotelovi: mj. hudební teorie Aristoxéspatření krásy klid povznesený nad časnost. nova nebo Vitruviova nauka o architektuře Spojil celistvost (inteffrítas'), harmonii (pro: a množství rétorik. Horatius zastával ve své portio, consonantia') a jasnost (splendor) do­ poetice, která přenesla Aristotelovu poetiku hromady jako tři podstatné znaky středověké­ až do novověku, vyrovnaný poměr mezi entu­ ho pojmu krásy.' Koncem středověku bylo ziasmem a uvážlivostí v básnickém tvoření. umění znovu zhodnoceno v pojmu přírody. Srovnáním poezie a malířství (ur pictura 'Mikuláš Kusánský nevztahuje „napodobení poesis - poezie jako obraz), připravoval pře­ přírody" na jednotlivou přírodní věc, nýbrž konání hodnotového rozdílu mezi múzickými na dílo přírody vcelku, tj. na přírodu jako na a řemeslnými uměleckými druhy, ke kterému umělecké dílo boží. se však dospělo teprve v renesanci. Spis 3. V novověku vedlo znovuobjevení řeckých O vznešenú, připisovaný Longinovi, se zabý­ klasiků ke ztrátě církevní autority. Překlady vá především kritikou stylu, ale uplatnil Platonových a Aristotelových děl vedly ke i estetickou kategorii, která měla v novověku vzniku relativně samostatných národních kul­ stále působit na diferencování hodnoty turních tradic, nejprve v Itálii, pak ve Francii krásna. Na konci antiky zažila platónská filo­ a Anglii a nakonec v Německu. V těchto tra­ zofie krásy ještě jednu mocnou obnovu v Plodicích se postupně přizpůsobilo pět hlavních tinovi. Ten rozvinul hierarchii forem krásy, uměleckých druhů (architektura, sochařství, která vede od smyslové krásy těla přes dušev­ malířství, hudba a poezie) pojmu krásna ní krásu ctností až po duchovní krásu idejí. ^^transcendentními idejemi určovanému) ge­ Míra krásy se určuje podle dokonalosti, s níž niálnímu tvoření; tím se umělecké druhy stá­ duchovní krása proniká jevy jako vnitřní for­ ly autonomní. Zároveň byl základ krásna čím ma. Umění Plotinos zařadil nejprve do krásy dál více spatřován v tvůrčích a receptivních tělesné. Později však učil, že básník napodo­ schopnostech subjektu. buje ideje, jež vidí v duchu a jež jsou zákla­ S umělci, jako byli Raffael, Leonardo da Vin­ dem tělesných věcí. ci nebo Michelangelo, dosáhla výtvarná umě­ 2. _Středvygká estetika začíná zatracováním ní stejné úrovně jako umění múzická. L. B. umění, které je napadáno ještě prudčeji než Alberti byl první, kdo postavil rovnocenně u Platona. Lživost, smyslnost, svádění k ne­ ars pictura vedle ars poetica. Umění mohlo rozumné vášni či rouhání byly vytýkány pře­ s pomocí verissimile, pravděpodobnosti spja­ devším divadlu a poezii. Kritika ze strany cír­ té s nápodobou, vstoupit do konkurence s fi­ kevních Otců se změnila s Augustinem, ktcrý_ lozofií a teologií, i když platónská hierarchie nalézal v Písmu svátém prvky pro ospravedl­ zůstala vcelku nedotčena; Dantův výrok 24

DĚJINY ESTETIKY

o poezii jako „vnučce bohů“ si udržel svou sílu. Pod vlivem Descartova racionalismu se ko­ mentátoři Aristotelovy Poetiky snažili podří­ dit uměleckou tvorbu pravidlům rozumu: jen pravdivé může být krásné (Boileau). To, že se řečtí klasikové neřídili přesně rozumovými * normami, považovali nyní představitelé -♦ moderny za nedostatek./Tak se rozhořel spor o přednosti moderního umění před starým (Pcrrault), který zostřil vědomí rozdílu mezi starověkem a novověkem; středověk ve srov­ nání s tím upadal stále více do zapomnění. Francouzští a angličtí myslitelé 18. stol. (Dubos, Crousaz, Shaftesbury, Hutcheson, Ho­ me, Burke) poznávali čím dál více iracionál­ ní moment v umění, jakési „je ne sais quoi“ (nevím co - Pascal), jež se odvozovalo z ci­ tu nebo fantazie. Umění mělo člověku umož­ nit účast na mimořádných vášních, s jejichž pomocí měl překonat nudu všedního dne (Voltairc). Zdokonalování —* vkusu pomocí vzorů starých a moderních klasiků dávalo estetické výchově důležitou funkci při pěsto­ vání intersubjektivně platných vkusových soudů. Baumgarten r. 1750 založil estetiku jako logi­ ku mimoracionálního smyslového druhu po­ znání. Krása a umění byly podřazeny logice mimoracionálního poznání. Teprve Kant uplatnil proti tomuto pojetí estetiky estetiku jako analýzu vkusového soudu. Nicméně jeho redukci krásy, vznešenosti a umění na otázku zákonů, jež jsou základem vkusového soudu, odmítli myslitelé idealistické estetiky (Schelling, Solger, Hegel, Schopenhauer). Za ústřed­ ní předmět estetiky bylo prohlášeno umění a estetika byla pochopena ještě pouze jako „filozofie umění“, z níž bylo vyloučeno pří­ rodní krásno. Umění jako zprostředkování mezi absolutnem a smyslovými jevy bylo vyzdviženo na úroveň srovnatelnou s filozofií a náboženstvím. I když se od nich lišilo pou­ ze formou projevu absolutna, byla formě samé přiznána jen služebná role. V první řadě šlo o symbolický obsah uměleckých děl, v němž se vytvářel světový názor celé epochy. Odvo­ zení umění z ducha národů a epoch, které provedl již Herdcr a které se konkretizuje 25

v dílech takových umělců, jako jsou Sofokles, Dante, Shakespeare či Gocthe, vedlo k podá­ ní dějin světového umění z hlediska filozofie dějin, které působí ještě v Nietzschově kon­ frontaci —> apollinského a dionýského umění. Tyto konstrukce však nenabyly podoby po­ drobnějších empirických a historických vý­ zkumů, které naopak uskutečňovaly osa­ mostatňující se uměnovědy, takže idealistická filozofie umění ztratila svůj kredit. 4. Od druhé poloviny 19. stol, se estetické teorie čím dál více podřizovaly měřítkům em­ pirických věd. Tím se uskutečnil rozklad sys­ tematické problémové struktury idealistické estetiky do množství metodologicky podmí­ něných dílčích aspektů, jež z počátku ještě vznášely nárok otvírat celé problémové pole, ale stále více se omezovaly na to, aby rozví­ jely svůj vlastní výkladový potenciál. Když pak Fechncr proti idealistické estetice „shora“ programově postavil estetiku „zdola“, ztráce­ la filozofie čím dál více své monopolní posta­ vení v oblasti estetiky a teorie umění. Socio­ logie a psychologie se staly úspěšnou konku­ rencí a etnológie, biologie i teologie rozšířily své přístupy ke zkoumání umění a krásy. [Ve 20. stol, k tomu přistoupily ještě koncepce sémiotické, informační a komunikační, štruktu­ ralistické a též moderní filozofické, např. fe­ nomenologické, analytickéajJ-A všechny ty­ to vědy a metody se dátemferencovaly podle nových metodických nebo neetických přístu­ pů. V neposlední řadě reklamovaly svou vě­ deckou kompetenci pro'jednotlivé umělecké druhy systematické a historické uměnovědy. Směr —» obecné uměnovědy .se ještě jednou pokusil zavést interdisciplinární spolupráci a objasnit základní pojmy, ale nebyl již s to zastavit proces rostoucí specializace a meto­ dologických inovací. Lit.: Celkové výklady. M. Schassler: Kritische Geschichte der Ästhetik von Plato bis auf die Ge­ genwart, 2 sv. (1872), reprint Aalen 1971. B. Bosanquet: A History of Aesthetics, London 1892. K. E. Gilbertova, H. Kuhn: Dějiny estetiky (1939), Praha 1965. Momenti e problemi di istoria dell’ estetika, 4 sv., Milano 1959 an. W. Tatarkiewicz: Geschichte der Ästhetik (1962 an.), 2 sv., Basel 1979 an. M. C. Beardsley: Aesthetics. From

DĚJINY UMĚNÍ

ká estetika, Praha 1941 (srv. Otázky estetiky v pří­ tomnosti i minulosti). IV. H.

Classical Greece to the Present. A Short History (1966), London ^1988. Chr. G. Allesch: Geschich­ te der psychologischen Ästhetik, Göttingen 1987. * F. Palacký: Přehled dějin krasovědy a její literatu­ ry. E. Utitz: Dějiny estetiky (1932), Praha 1968. J. Volek: Kapitoly z dějin estetiky, Praha -1985. M. Jůzl, D. Prokop: Úvod do estetiky, Praha 1989, kap. 111. Antická estetika. H. Koller: Die Mimesis in der Antike, Bern 1954. V. Perpeet: Ancient Aesthetics, něm. překl. Antike Ästhetik, Freiburg 1961. E. Grassi: Die Theorie des Schönen in der Antike, Köln 2]980. * K. Svoboda: Vývoj antické estetiky, Praha 1926. M. Novák: Vznik pojmu krásna v řec­ ké filosofii, Praha 1932 (srv. Otázky estetiky v pří­ tomnosti i minulosti). W. Tatarkiewicz: Dejiny es­ tetiky 1, Bratislava 1985. Středověká estetika. E. de Bruyne: Etude ďesthétique medievale, 3 sv., Bruges 1946. R. Assunto: Die Theorie des Schönen im Mittelalter, Köln -l987. W. Perpeet: Ästhetik im Mittelalter, Freiburg 1973. U. Eco: Kunst und Schönheit im Mittelalter, Mün­ chen 1991. * K. Svoboda: ĽEsthétique de St. Augustin et ses sources, Brno 1933. W. Tatarkie­ wicz: Dejiny estetiky II, Bratislava 1987. Raný novověk. Th. H. Mustoxides: Histoire de ľesthétique franqai.se 1700-1900, Paris 1920. A. Blunt: Artistic Theory in Italy 1450-1600, Oxford 1940. R. Montano: L’estetica del rinacsimento e del barocco, Napoli 1962. O. Kristeller: Humanismus und Renaissance, 2 sv.: Philosophie, Bildung und Kunst, München 1976. * W. Tatarkiewicz: Dejiny estetiky 111, Bratislava 1991. Osvícenství a německý idealismus. E. v. Hartmann: Die deutsche Ästhetik seit Kant, Leipzig 1886. R. Wellek: A History of Modern Criticism, LondonNew Haven 1955. R. Wellek: Geschichte der Lite­ raturkritik 1750-1830, Neuwied 1959. A. Nivelle: Kunst und Dichtungstheorien zwischen Aufklärung und Klassik. Berlin 1960. H. Paetzold: Ästhetik des deutschen Idealismus, Stuttgart 1983. 19. a 20. století. P. Moos: Die deutsche Ästhetik der Gegenwart. 2 sv., Berlin-Leipzig 1920/30. Earl of Listovel: A Critical History of Modern Aesthe­ tics. London 1933. G. Lukács: Beiträge zur Geschichte der Ästhetik, Berlin 1954. G. Morpurgo-Tagliabue: Současná estetika (1960), Praha 1985. R. Bayer: Ľesthétique mondiale au XX siede, Paris 1961. E. Franzini: L’estetica fiancese del 1900, Milano 1984. St. Nachtsheim: Kunstphilosophie und empirische Kunstforschung 1987-1920. Berlin 1984. * J. Mukařovský: Otakar Zich (1934), F. X. Salda (1937), in: Studie z este­ tiky. J. Král: Československá filosofie (1937), pře­ tištěno: Estetika 1968, s. 239-245. M. Novák: Čes­

DEJINY UMĚNÍ (art history; histoire de l’art; Kunstgeschichte; istorija iskusstva) jsou vědeckým oborem, který se zabývá zkoumá­ ním historických a systematických problémů výtvarných umění a jejich dějin. Příležitost­ ně se používá označení uměnověda (Kunst­ wissenschaft), pouze však v německé jazy­ kové oblasti (srv. výše angl., fr. a it. storia delľarte). V Evropě se d. u. většinou ome­ zují na dějiny západního umění od raného křesťanství, v USA patří často do oboru art history též umění antiky a kultur ostatních kontinentů. D. u. vznikly z životopisů umělců (Plinius St., Vasari aj.), z popisů obrazů a památek (Filostratos St. aj.), z popisů měst a ze sběra­ telské a interpretační činnosti starožitníků 16.-18. stol. Winckelmannovy Dějiny umění starověku (Geschichte der Kunst des Alter­ tums, 1764) zavedly dějiny stylu, začátkem 19. stol, pak nastoupila historicko-filologická kritika pramenů. V polovině 19. stol, se zača­ ly v německé jazykové oblasti zřizovat kated­ ry d. u. Hlavními otázkami d. u. jsou od té doby his­ toriografie a geografie umění, monografie o umělcích a jejich životopisy, výzkum psa­ ných pramenů, -> ikonografie a ikonologie, sestavování kritických katalogů děl, muzej­ ních katalogů a inventářů památek, interpreta­ ce děl a cyklů, analýza magické, náboženské a sociální funkce umění a jejich prezentace, podmínky uměleckého vzdělání a produkce (pro umělkyně a umělec), instituce (akade­ mie, umělecké školy, muzea) či recepce umě­ ní. Některé z těchto úkolů jsou sledovány souvisle, jiné nejsou vždy aktuální. V 19. stol, se přesunul hlavní zájem od kulturně vědního přístupu (Burckhardt) k formální analýze (Wolfflin), potom k ikonografii a ikonologii (Warburg, Panofsky) a v posled­ ní době k analýze celkových vztahů mezi for­ mou, funkcí, užitím, interpretací a historickou změnou. Prostřednictvím —> muzeí, památkové péče a pub­ 26

DESIGN

likační činnosti plní cl. u. důležitou veřejnou funkci: ochranu kulturních památek a obnovo­ vání smyslu pro hodnoty a jejich oceňování. Univerzitní d. u. se často zajímaly méně o sou­ časnou tvorbu, takže dost podstatně opomenuly rozšířit svůj předmět o fotografii a film.

tivován protichůdnými intencemi a nakonec se „sám deštruuje“ (de Man). Přitom se strikt­ ně popírá zásadní rozdíl mezi teoretickými a literárními druhy. Toto zrušení druhových hranic, na němž se však Derrida nepodílel, ostře kritizoval Habermas.

Lit.: Thieme-Becker: Allgemeines Lexikon der

Lit.: J. Derrida: Positions, Paris 1972. H. Bloom aj.: Deconstruction and Criticism, New York 1979. J. Culler: On Deconstruction. Theory and Criticism after Structuralism, Ithaca 1982. P. de Man: Allegorien des Lesens, Frankfurt/M. 1988. P. Engelmann (ed.): Postmoderně und Dekonstruction, Stuttgart 1990. * J. Derrida: De la grammatologie, Paris 1967. J. Derrida: Texty k dekonstrukei. ed. M. Pet­ říček jr., Bratislava 1993. A. Jonathan aj. (ed.): The Yale Critics: Deconstruction in Amerika, Minnea­ polis 1983. M. Ajvaz: Znak a bytí. Úvahy nad Derridovou grammatologií, Praha 1994.

bildenden Künstler. 37 sv., Leipzig 1907-1950. The Pelican History of Art, London 1953 an. Encyklo­ pédia of World Art, 16 sv., New York aj. 1959-1983. Propyläen Kunstgeschichte, 18 sv.. Berlin 1966-1980. G. Bažin: Histoire de 1’histoire de 1’art de Vasari a nos jours, Paris 1986. H. Belting aj. (ed.): Kunstgeschichte. Eine Einführung, Berlin 1988. * A. Matějček: Dějepis umění I-V, Pra­ ha 1922-36. A. Hauser: Filosofie dějin umění, Pra­ ha 1975. Kapitoly z českého dějepisu umění I-II, Praha 1987. P. Wittlich: Literatura k dějinám umě­ ní, Praha 1992. E. H. Gombrich: Příběh umění, Pra­ ha 1992.

G. Bu.

O. B.

DEKORACE -> ORNAMENT

DESIGN (angl. návrh, náčrt, vzor) znamená (estetické) utváření průmyslově vyráběných předmětů (zařízení pro domácnost, průmyslo­ vých přístrojů, textilu, nábytku, aut atd.) a je­ jich přizpůsobení fyziologickým a psycholo­ gickým potřebám kupujících, resp. spotřebite­ lů. V širším smyslu zahrnuje d. též utváření každodenního prostředí (bytového a pracovní­ ho), životních forem („sociodcsign“, B. Brock), obrazu města, dopravních cest a krajiny (d. prostředí, „environmentu“). D. chce dát spotřebním předmětům esteticky uspokojivou formu a přispět k tvorbě životního světa hod­ notného pro člověka. Výraz d. nahradil dříve užívané výrazy průmyslové formování (utvá­ ření), průmyslová estetika, utváření průmys­ lových výrobků nebo technické utváření. Historické předchůdce d. lze vidět v různých formách —> ornamentu (Rawson), ve zdobení spotřebních předmětů v řemeslné tradici, v uměleckém řemesle a dekorativním umění. V 19. stol, se hnutí „Arts and Crafts“ (umění a řemesla) v Anglii (J. Ruskin a W. Morris) a hnutí pro umělecké řemeslo v Německu po­ kusila znovuoživit řemeslně dobré ztvárňová­ ní předmětů proti uniformní strojové výrobě. Tato hnutí se ukázala jako překonaná nejen

DEKADENCE -> ESTETICISMUS

DEKONSTRUKCE jc pojem, který zavedl v návaznosti na Heideggerův pojem destruk­ ce J. Derrida; z počátku se týkal zacházení s tradičními filozofickými texty, později s texty vůbec a zejména byl rozšířen na tex­ ty literární. D. jako praktický strategický postup znamená reflexi o předpokladech a implikacích, jež jsou obsaženy především v jazykové skladbě textů. Směřuje k prolomení strnulých struk­ tur, k ukázání vnitřní rozpornosti existujících pojmových hierarchií, snaží se překročit hra­ nice tradičního diskursu zavedením jednotli­ vých nových pojmů. D. se praktikuje ve všech odvětvích filozofie, přičemž se kriticky ptá na základní filozofické pojmové páry, jako jsou senzibilní - inteligibilní, substance - akcidence, podstata - jev, původ - odraz aj. V 70. letech adaptovali pojem d. teoretikové architektury, ale především američtí literární vědci z yalské školy (de Man, Hartman, Hillis-Miller). Na rozdíl od nové kritiky (—> New Criticism) chápou literární texty jako přednostní příklad pro Derridovu tezi, že žád­ ný text nefunguje bez rozporů, nýbrž je mo­ 27

DIGITÁLNÍ ESTETIKA

ekonomicky, ale i esteticky, když ve 20. letech rozvinul Bauhaus funkční formové principy, jež zároveň umožňovaly strojovou produkci. Ty pak zůstaly v podstatě platné až dodneška. Po druhé světové válce zazname­ nal d., především v západních průmyslových zemích, ve spolupráci i v konfliktu s rekla­ mou intenzivní podporu. D. průmyslově vyráběného předmětu chce do zdařilé syntézy spojit čtyři faktory: technicky vyzrálou konstrukci, strojovou výrobu, hospo­ dářský úspěch a esteticky uspokojivou formu. Estetické utváření předmětů nemá být doda­ tečným módním oděním, jež má snad pouze povzbuzovat koupěchtivost (—» estetika spo­ třeby), nýbrž se má od začátku podílet na vý­ voji výrobku. Může totiž vizuálně ozřejmit technickou konstrukci nebo přizpůsobit zachá­ zení s výrobky estetickým potřebám člověka. Přitom je třeba respektovat nejen zákony smyslového vnímání, nýbrž i způsoby a pro­ cesy užívání výrobku a citové zaměření jeho uživatele. V estetice se d. zkoumal zřídka (vý­ jimky: G. Semper, E. v. Hartmann), protože estetická kritéria utváření výrobku mají dru­ hotný význam a předměty nejsou jednotlivé, ale jsou to masové druhy zboží. Nakonec Bense rozlišil „technické krásno“ vedle krásna uměleckého a přírodního, a tedy i způsob by­ tí designového předmětu od uměleckého ob­ jektu. Estetická kritéria d. se v podstatě zaklá­ dají na principech funkcionalismu, modifiko­ vaných vzhledem k uživatelům výrobku. Lit.: W. Braun-Feldweg: Industrial Design heute, Reinbek 1966. M. Bense: Zeichen und Design. Semiotische Ästhetik, Baden-Baden 1971. G. Selle: Ideologie und Utopie des Design, Koln 1973. B. Brock: Ästhetik ais Vermittlung, Koln 1977. B. Meurer, H. Vincon: Industrielle Ästhetik. Zuř Geschichte und Theorie der Gestaltung, Giessen 1983. G. Selle: Design-Geschichte in Deutschland, Koln 1987. Ph. Rawson: Creative Design. A New Look at Design Principles, London 1987. * M. Klivar: Význam estetiky v průmyslovém designu, Pra­ ha 1982. M. Lamarová: Průmyslový design, Praha 1985. G. Gassiot-Talbot: Současné směry v desig­ nu, in: H. de Morant: Dějiny užitého umění od nej­ starších dob po současnost, Praha 1983, s. 455-482.

W. H.

DIGITÁLNÍ ESTETIKA -» ESTETIKA INFORMAČNÍ

DÍLO OTEVŘENÉ -> DÍLO UMĚLECKÉ

. DÍLO UMĚLECKÉ/ (artwork, work of art; oeuvre ďart; Kunstwerk; chudožcstvennoje proizvedenije) má jako pojem shrnovat nutné a dostačující znaky, které je tvoří a které je odlišují od přírodních, řemeslně nebo prů­ myslově vyrobených věcí, stejně jako od ná­ strojů pro náboženské, politické, morální, pe­ dagogické aj. účely, přičemž tyto obecné zna­ ky nemají být ani triviální, ani nemají stírat hluboké rozdíly, jež existují mezi výtvory různých uměleckých druhů (—♦ teorie umělec­ kých druhů), uměleckých —> stylů, jakož i mezi jednotlivými d. u. a jejich —♦ jedineč­ nost vůbec. Jestliže —» analytická estetika po­ pírá, že lze takový pojem vůbec formulovat, a'tradiční filozofie umění se snaží to, co Činí z jednotlivého díla d. u., určit jedním podstat­ ným znakem (-» krása, —> mimésis), přibývá od začátku 20. stol, pokusů vymezit d. u., spolupůsobením více znaků, jež však nemu­ sejí být v jednom d. u. přítomny všechny zá­ roveň. První znak, který je založen v samém pojmu d. u., je dííový charakter, jímž se před­ stavuje jako dílo vytvořené člověkem (arte­ fakt). Tento znak má ovšem společný s díly řemeslné a průmyslové výroby, i když se zdá, že právě uměleckost lze vyvodit z plánu a dispozic, spjatých s (jedním) dílem. Dru­ hým znakem je smyslově vnímatelný —> ma­ teriál, z kterého se d. u. skládá, resp. v němž se vyjadřuje; ten však hraje mnohem podstat­ nější roli v dílech výtvarného umění než v dí­ lech, která vyžadují —> provedení, nebo v dí­ lech, v nichž materiál ustupuje vlastní umě­ lecké skutečnosti, jako např. jazyk, resp. text ve výtvorech fiktivního světa románu nebo filmový materiál při promítání v kině. Třetím znakem je zobrazení, které je však dvojznač­ né: může znamenat jak to, čím se zobrazuje, tak to, co je zobrazeno, a které chybí v ne­ zobrazujících uměleckých druzích (architek­ tura, hudba) a v abstraktním umění. Čtvrtým znakem je —* autonomie, která odlišuje d. u. od všech jeho účelových užití, jež nemají zá­ 28

DÍLO SOUBORNÉ UMĚLECKÉ

Open Work, Cambridge 1989. J. Lotman: Štruktúra umeleckého textu, Bratislava 1989. S. Davies: De­ finitions of Art, Ithaca 1991. M. Kubínová (ed.): Kapitoly z teorie literárního díla, Praha 1993. D. Prokop: Obecná uměnověda, Praha 1994. W. H.

klad v něm samém. D. u. však nevylučuje (je překračující) společenské funkce (—> funkce umění); autonomie není zárukou toho, že dí­ lo má umělecký charakter. Pátý znak, který je často považován za rozhodující, tvoří umělec­ ká —♦ forma, jež však bez ohledu na mnoho­ značnost tohoto pojmu může upadnout do šablonovitosti a v „dionýských“, orgiastických uměleckých projevech může chybět. Šestým znakem je výrazový/—* výraz) nebo symbolový (-* symbol) charakter, jehož ob­ sahy mohou sahat od nevědomí přes city až po ideologické nebo náboženské pojetí světa. Žádný z těchto znaků jednotlivě nestačí k de­ finování (pojmu) d. ti., stejně jako jejich prosté shrnutí. D. u. je spíše komplexní struk­ turou vybudovanou ze sebe samé, v níž všechny její odlišitelné prvky, jež lze perspektivisticky shrnovat podle různých znaků, jsou navzájem tak prostředkovány, že se vzá­ jemně určují a aktivizují, a z toho pochází se­ be sama organizující zákonitost (Adornova „souladnost“ - „Stimmigkeit“), na níž se za­ kládá „organická jednota“ (Osborne) jednotli­ vého díla. D. u. se tak utváří jako „mikrokosmos“, jehož jednota se projevuje ve všech je­ ho částech, aniž ji lze svést k jednomu urči­ tému pojmu. Takovýmto „je ne sais quoi“ („nevím co“) se d. u. odlišuje jako racionálně nepostižitelné od pojmů estetiky, vyzývá ji však i k tomu, aby ukazovala jeho nevypočí­ ta tel nost.

DÍLO SOUBORNÉ UMĚLECKÉ (compo­ site artwork; oeuvre ďart-ensemble; Gesamtkunstwerk; kompleksnoje chudožestvennoje proizvedenije) označuje spojení různých uměleckých —* druhů k vytvoření společného uměleckého díla. D. s. u. tohoto druhu jsou uskutečněna např. v církevních nebo svět­ ských reprezentativních stavbách, které před­ stavují společné, navzájem sladěné a vnitřně propojené dílo architektů, malířů či sochařů. V Bauhausu (Gropius, Moholy-Nagy) je myš­ lenka d. s. u. tak základní, že kromě stavby domu se v jejím duchu navrhovaly a vytváře­ ly i vzory účelového zařízení (nábytku aj.). Kromě architektury jsou d. s. u. též i divadel­ ní a filmové produkce samy o sobě. Za prvé v nich působí společně více uměleckých dru­ hů nebo umělců (autor, režisér, herec, hudeb­ ník, jevištní výtvarník aj.). Za druhé se vědo­ mě překračují (u Brechta, M. Reinhardta, Piscatora) hranice dramatu zapojením dalších uměleckých projevů (zpěv, tanec, pantomima, film atd.). V emfatickém smyslu je d. s. u. v programu (ranč) romantické estetiky. F. Schlegel vyzve­ dává román jako vzor „univerzální poezie“, v němž nejen splývají do nové jednoty tři druhy, epika, lyrika a drama, nýbrž mají být také překonány a zrušeny protiklady mezi uměním a vědou, resp. filozofií. Překročením hranic druhů měla být vytvořena forma, která by byla přiměřená novým prozaickým pomě­ rům, tj. vhodná pro vyjádření komplexní ob­ čanské skutečnosti. Pojem d. s. u. se stal známý především Ri­ chardem Wagnerem a jeho „hudebním dra­ matem“, které si vytyčilo jako cíl spojení tří „původně rodných sester, básnictví, hudby a tance“. Wagner rozvíjí tento pojem z hle­ diska filozofie dějin v tradici Hcgelově a Feuerbachově: umělecká revoluce má pře­ konat egoismus jednotlivých uměleckých dru-

Lit.: H. Osborne: Aesthetics and Art Theory. An Historical Introduction, London 1968. St. Mo­ rawski: Ein Versuch zur Bestimmung des Begriffs „Kunstwerk“, in: Zs. für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft 14 (1969), s. 145 an. Th. W. Adorno: Ästhetische Theorie. * J. Mukařovský: Umě­ ní, in: Studie z estetiky, s. 127-139. C. Bell: Art (1914), Cambridge 1987. R. Barthes: Nulový stu­ peň rukopisu, Praha 1967. J. Volek: Základy obec­ né teorie umění, Praha 1968, kap. 4. R. Havel, B. Štorek (ed.): Editor a text. Úvod do praktické textologie, Praha 1971. W. Benjamin: Dílo a jeho zdroj, Praha 1979. R. Ingarden: O štruktúre obrazu. R. Ingarden: Przeżycie, dzieło, wartość. G. Dickie: The Art Circle, New York 1984. P. Vašák: Autor, text a společnost, Praha 1986. F. Miko: Analýza li­ terárneho diela, Bratislava 1987. R. Wollheim: Art and its Objects, Cambridge 2|9gg. (J. Eco: The

29

D10NÝSKÉ

účelů (angažovanost, stranickost), a tím se mohl bez jakéhokoli omezování vyrovnat s nároky umělecké formy nebo (umělecky) emancipační osvěty („epické divadlo“). D. e. se chápe nicméně nejen jako vnitřní, vě­ domě zaujímaný postoj, nýbrž i jako struktu­ rální podmínka estetické zkušenosti, která je splněna vždy jen tehdy, když se objevuje krá­ sa. I když se d. e. nejčastěji realizuje ve zku­ šenosti s harmonickým krásnem a klasickým uměním, uplatňuje se též v estetických kate­ goriích, jako jsou tragično, obscenita, satiričnost aj. Proti tomu se zdá, že v orgiastických uměleckých druzích a proudech, stejně jako v uměleckých projevech, které mají sloužit určitým účelům (politickým, porno­ grafickým), je vědomě rušena. Chápe-li se však d. e. jako společenská dohoda, kterou se instituce umění odděluje od ostatního spole­ čenského života, lze ji podle okolnosti i v uvedených případech brát jako konstitu­ tivní podmínku estetické zkušenosti. [Zárodky kategorie d. e. lze nalézt již u Pla­ tona a Aristotela (katarze), silněji, ale méně obecně pak u Diderota (herecký paradox). Moderní pojetí d. e. jako základu estetického —► postoje formuloval E. Bullough. K distan­ ci se blíží též dehumanizace umění (Ortega y Gasset), v níž předměty vyvstávají takové, jaké jsou „samy o sobě“, tj. zbavené empiric­ ké, všední reality, „derealizovány“ ve světě „ideální predmetnosti“ umění pro společenské elity. Současné pojetí d. e. souvisí s fenome­ nologickou „neutrální modifikací vědomí“ (Husserl) a zejména s reflexivitou (Lawson), sebereflexí, popř. autoafekti vitou (Dcrrida), temporalizací (Heidcgger) i analýzou tzv. schizofrenního diskursu (Dcleuze).J

hů a jejich vzájemné „odcizení“, tak jako so­ ciální revoluce má překonat egoismus lidí. D. s. u. je proto pro Wagnera (asi do r. 1848/9) stejnoznačné s „komunismem“ uměleckých druhů nebo s „uměleckým dílem budoucnos­ ti“ a mělo by předcházet a připravovat „revo­ luci lidstva“. |U nás se d. s. u. zabýval v souvislosti se svým hodnocením a obhajobou Smetanových oper O. Hostinský, který též šířil český výraz d. s. u. ; Durdík a později i Helfe« navrhova­ li výraz „všeumělecké dílo“. | Lit.: F. Schlegel: Athenäums-Fragmente. R. Wag­ ner: O hudbě a umění. Praha 1959. W. Gropius, L. Moholy-Nagy (ed.): Die Bauhausbücher, Mün­ chen 1924 an. E. Piscator: Schriften II, Berlin 1968. s. 345 an. * O.Hostinský: Hudební krásno a soubor­ né umělecké dílo, in: O hudbě.

K. L. DIONÝSKÉ -> APOLLINSKÉ A D1ONÝSKÉ (UMĚNÍ)

DISTANCE ESTETICKÁ se od 18. stol, chápe jako konstitutivní podmínka zkušenosti s krásou v přírodě a umění. Zpočátku má vý­ znam vnitřního odstupu: aby vnímající sub­ jekt nebyl při pohledu na krásno přemožen žádostivostí nebo silnými emocemi, má zau­ jmout vůči vzrušujícím účinkům vnitřní dis­ tanci. Má být právě tak velká, aby bylo mož­ né svobodné (racionální) přehlédnutí celku a zároveň dostatečně intenzivní vnímání jed­ notlivých vlastností předmětu a jeho smyslo­ vých (emocionálních) účinků. Totéž platí o morálních, politických či náboženských ná­ rocích, jež jsou na vnímatele vznášeny pro­ středky umění (—♦ tendence, propaganda atd.). Pouze pomocí vnitřní distance má být možná integrace jednotlivých, v předmětu založe­ ných činitelů působení do vyvážené zkuše­ nosti z krásna, stejně jako do prožitku celé zkušenosti vnímajícího člověka. D. e. tedy nepožaduje vyloučení působení pudů, afektů, morálky nebo náboženství, ale pouze to, aby se jejich rozvíjení odehrávalo v celku lidské zkušenosti. Analogicky se vyžaduje od tvůr­ ce, aby se distancoval od předmětů svého ztvárňování nebo od jejich ideologických

Lit.: E. Bullough: Aesthetics. Lectures and Essays (1910). London 1957, s. 93-130. Th. W. Adorno: Ästhetische Theorie. G. Dickie: Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis, Ithaca 1974. * E. Bullough: Psychická distance jako faktor v umění a estetický princip (1910), Estetika 1995, č. 1. J. Mukařovský: Záměrnost a nezáměrnost v umění, in: Studie z estetiky, s. 89-108. H. Cawson: Reflexivi­ ty. The Post-Modern Predicament, London 1985. M. Jůzl, D. Prokop: Úvod do estetiky, Praha 1989, kap. IV. H. Slater: The Incoherence of the Aesthetic

30

DRUHY HUDEBNÍ

odstranění rampy ve 20. stol.). V situaci „prů­ myslu volného času“ a „kulturního průmyslu“ (Adorno), orientovaného na masový konzum, usilují reformní hnutí 20. stol, o znovuzdivadelnění d. rozpomenutím se na jeho rituální a improvizační začátky, ale tím i o vědomou destrukci jeho artificiální povýšenosti jako souborného uměleckého díla. Nové formy ko­ lektivní kreace (performance, happening) ve­ dou ke zrušení divadelní situace, striktně pře­ depsané bilaterální strukturou role, situace, je­ jíž interakční souvislost byla nově definována na pozadí skupinově dynamických náhodných operací.

Response, British Journal of Aesthetics 1993. J. Derrida, Texty k dekonstrukci, Bratislava 1993. V. Zuska: Estetická distance - dialog sebereflexe. Estetika 1995. č. I. IV. H.

DIVADELNÍ VĚDA -» VĚDA DIVADELNÍ

DIVADLO (theatre; théatre; Thcater; teatr) jc představení člověka hercem před publikem. Umístěno do silového pole mezi fiktivní svět (zdání) a realitu zpřítomňuje identitu společ­ nosti. D. se dotýká tabu, je imaginací, iluzí, zrcadlí, irituje, klame, zcizuje, nastiňuje uto­ pie. Prostřednictvím fenoménu „jakoby“, ob­ saženého v herní roli, vytváří druhou realitu, která soutěží se skutečností. O d. jde tam, kde je stanoveno, že nejméně jedna osoba (též zástupná figura, jako třeba v loutkovém d.) hraje roli, zatímco jiní se dívají. D., vyznaču­ jící se triadickým vztahem mezi hercem, rolí a divákem, je komunikační proces, který se vyznačuje konvergencí mezi produkcí (—♦ pro­ vedením) a —> recepcí a rozvíjí se zde a nyní v jednotě času a prostoru. Recepce je tak díl­ čím momentem samého divadelního dění, jež se pro svou aurovou bezprostřednost a pro svůj prchavý, tranzitivní ráz brání reprodukci. D. nechápeme již jen jako účelový prostředek k provedení drámatu (jako literárně fixované­ ho textu) nebo herní předlohy, nýbrž jako au­ tonomní uměleckou formu, což dodalo jeho provozování zvláštní hodnoty. Začleněno do systému vizuálních (mimika, gestika, maska, kostým, kulisa) a akustických (hudba, zvuky) kódů, jež korelují s řečí jako nejpřednějším nositelem divadelního jednání, závisí předsta­ vení, určené'daným sociokulturním prostředím a panujícími etnoestetickými konvencemi, ne­ jen na dramatickém textu, nýbrž i na režii. D. je přitom spolupodmíněno nadřazenými struk­ turálními souvislostmi mezi institucí a veřej­ ností i tehdy, když je soukromé, organizované v tzv. nezávislých skupinách. V tomto směru je vždy spjato s existujícím společenským řá­ dem, jehož hierarchická struktura se může zrcadlit v architektuře a formě scény (amfi­ teátr řecké poliš, středověká simultánní scéna, iluzivní kukátkové jeviště dvorského baroka,

Lit.: H. P. Doll, G. Erken: Theater. Eine illustrierte Geschichte des Schauspiels, Stuttgart/Zürich 1985. M. ßrauneck, G. Schneilin (ed.): Theaterlexikon. Begriffe und Epochen. Bühnen und Ensembles, Reinbek 1986. M. Brauneck: Theater im 20. Jh. Programmschriften, Stilperioden, Reformmodelle, Reinbek 2] 986. * O. Hostinský: Epos a drama, in: O umění, s. 551-577. F. X. Salda: Národní divadlo a česká divadelní kultura, in: O umění, s. 563-569. V. Blahník: Světové dějiny divadla, Praha 1929. J. Honzl: K novému významu umění, Praha 1956. L. Moussinac: Divadlo od počiatku po naše dni, Bra­ tislava 1965. Dějiny českého divadla I-IV, Praha 1968-83. I. Osolsobě: Divadlo, které mluví, zpívá a tančí, Praha 1971. The Cambridge Guide to World Drama, Cambridge 1988. 1. Sławińska: Teatr v mysli współczesnej, Wroclaw 1990. H. Corvin: Dictionnaire eneyelopédique du théatre, Paris 1991.

J. L. DOJEM (imęression; = ; Eindruck; vpečatlenije) -> ZKUŠENOST ESTETICKÁ A UMĚ­ LECKÁ DOKONALOST (perfection; =; Vollkom­ menheit; soveršennosť) —> FORMA

DOVEDNOST (artistic skill, craftsmanship, artistry; habileté, adresse; Kunstfertigkeit; umenije) —* UMĚNÍ

DRAMA, DRAMATIČNOST -> DRUHY LITERÁRNÍ, -> DIVADLO

DRUHY HUDEBNÍ (genres of musie; genres musicaux; Gattungstheorie: Musik; mu31

DRUHY HUDEBNÍ

zykalnyje vidy) je výraz, který není dodnes systematicky definován; ani analýza dějin pojmu nevede k jednoznačnosti. Tento defi­ cit má pomoci odstranit projekt třináctisvazkové Príručky hudebních druhů, v níž jeden svazek bude věnován teorii druhů. Termín druhu může znamenat „elementární formu“ (F. Blume) západního tónového systému, jsou-li tím míněny tři tónorody (jako „genos“: diatonika, chromatika a enharmonika). Od 18. stol, se prosazuje pojem druhu pro určité způsoby hudební skladby a „species“ (chorál, concerto). Až do současnosti se uží­ vání výrazu „druh“ často prolíná s užíváním výrazu „hudební forma“. Teprve nedávno se začala projevovat kritická emancipace hu­ debně vědecké teorie druhu od nauky o for­ mách (W. Wiora, C. Dahlhaus, J. Volek, J. Fukač). Hudební formy jsou jakési modely abstrahované od hudebního díla a představu­ jící obecné strukturální a architektonické („skladebně technické“) souvislosti (např. rondová forma, fuga), a jsou tedy jako dru­ hy „subdeterminovány“ (Dahlhaus). Repre­ zentují pouze formálně kompoziční aspekt z mnoha činitelů, které mohou druh určovat, jako jsou např.: specifický model pohybu (menuet, pochod), obsazení (smyčcový kvar­ tet, sbor), text (píseň, mše, opera), funkce (preludium, serenáda), interpretační praxe (chrámová a komorní sonáta). V otázce, jak tyto činitelé souvisejí, jaký konstitutivní vý­ znam jim náleží a jak určit prostředkující funkci jejich sociálních determinant (vrstva nositelů, objednavatelů aj.), nepanuje jedno­ ta. Druhy se dnes chápou jako historické, a tím proměnlivé kategorie, jež se jako dife­ rencovatelné znaky určení uměleckého díla dají analyzovat a jež usměrňují recepci. Jsou poli srozumění a shody mezi skladateli a je­ jich současníky a předpokládají minimální míru konsenzu, který nicméně může být pro­ lomen nebo transformován tím, jak se umě­ lecké dílo odchyluje od norem. Stejně jako se mění pojem druhů, podléhají historickým změnám i kritéria jejich určování. Jejich hlavní složky záležely až do 18. stol, přede­ vším v reprezentativní nebo liturgické funk­ ci, v druhu textu, který též určoval stylovou

úroveň druhu, a ve způsobu kompozice. Od počátku 19. stol, se v souvislosti s myšlen­ kou autonomního hudebního uměleckého dí­ la vztah mezi druhy a sociálními institucemi změnil: určující pro druhy se tehdy staly měšťanská instituce „koncertu“, nakladatel­ ský princip „obsazení“ a hudebně estetický charakter (lyrická klavírní skladba, symfo­ nická báseň). Na jedné straně lze zjistit transformaci a částečné oslabení sociální a esteticky orientační funkce tradičních dru­ hů (v tendenci chápat hudební dílo jako in­ dividuální, nikoli jako exemplář nějakého druhu), na druhé straně převládalo v hudeb­ ní estetice ještě dlouho klasické dogma dru hové čistoty (symfonie, smyčcový kvartet). Tezi, že druhy mají v nové hudbě 20. stol, mizet (Dahlhaus), odporuje orientace avant­ gardních skladatelů na různé druhy (pašije Penederecki; opera - A. Berg, H. W. Henze, B. Martinů), ba dokonce i negace typických druhových determinant (minutové opery D. Milhauda) nebo vznik nových druhových variant na základě technických médií 20. stol, (filmová a rozhlasová opera). Od teorie a dějin druhů se dnes vyžaduje nejen spoje­ ní systematické a historické analýzy, nýbrž i formulace kritérií a empirického materiálu pro synchronní a diachrónni vyjádření soci­ álních a estetických relací mezi vzájemně vztaženými druhy nějaké epochy („žánrový fond“ - Sochor; „systém druhů“ - Dahlhaus). Lit.: W. Wiora: Die historische und systematische Betrachtung der musikalischen Gattungen, in: Deutsches Jahrbuch der Musikwissenschaft 1965, s. 7-30. A. N. Sochor: Die Theorie der musikalischen Genres. Aufgaben und Perspektiven, Beiträge zur Musikwissenschaft XII, 1970, s. 109-120. W. Arlt: Aspekte des Gattungsbegriffs in der Mu­ sikgeschichtsschreibung, in: Gedenkschrift Leo Schrade 1, Bem 1973, s. 11-95. C. Dahlhaus: Zur Problematik der musikalischen Gattungen im 19. Jh„ in: tamtéž, s. 840-895. S. Kunze (ed.): Hand­ buch der musikalischen Gattungen, Laaber 1991 an. * H. Leichtentritt: Musikalische Formenlehre, Leip­ zig ^1952. K. B. Jirák: Nauka o hudebních for­ mách, Praha 1946. V. Poš: Nauka o hudebních for­ mách, Praha 1961. L. Burlas: Formy a druhy hu­ dobného umenia, Bratislava 1962. G. B.

32

DRUHY VÝTVARNÉ

Lit.: W. V. Rutkowski: Die literarische Gattung,

DRUHY LITERÁRNÍ (literary kinds, varieties; genres littéraires; Gattungstheorie: Lite­ ratur; literaturnyje vidy). Úsilí definovat a sy­ stematicky založit d. 1. lze sledovat od Aristo­ telovy Poetiky až k dnešním diskusím; boha­ té a rozporuplné dějiny tohoto pojmu ukazují nesnáze takového úsilí, ale i význam druhů pro literární život. Jestliže se moderní teorie druhů chápou jako deskriptivni, pak dřívější teorie si činily pře­ vážně normativní nároky a byly důležitým dílčím oborem poetiky. Normy stanovily, co se počítalo jako druh, určovaly vzájemnou hierarchii druhů, např. tragédie se považovala až do 19. stol, za nejvýše postavený druh, a poskytovaly kánon pravidel pro tvorbu jed­ notlivých děl, a tento kánon orientoval též očekávání a kritiku publika. Epos, drama a lyrika se považují od 18. stol., s odvoláním na Aristotela, za hlavní druhy, nebo se pokládají za základní či přirozené for­ my, od druhů kvalitativně odlišné. [V české literárněvědné a estetické terminologii se pro­ to někdy používá též výrazu rody místo dru­ hy; d. 1. jsou pak i dnes často zaměňovány s žánry. | To souvisí s otázkou, zda se druhy mají brát jako zcela nebo částečně nadčasové konstanty, nebo jako jevy historické. Goethe nazývá lyriku, drama a epos „pravými přiro­ zenými formami poezie“, jež se mají vyskyto­ vat, jednotlivě nebo smíšeně, ve všech bás­ ních. Na to se ve 20. stol, odvolávají Vietor a Petsch a oddělují historicky chápané druhy od nadčasových „přirozených forem“. Staiger z toho odvodil na základě Heidcggerovy exis­ tenciálni filozofie epično, lyrično a drama­ tično jako antropologické konstanty, jež přiřa­ zuje k určitým základním situacím člověka. Jiní badatelé (Lämmert, Stanzel) rozlišují nad­ časové „typy“ od druhů chápaných jako histo­ rické pojmy. Pro Hempfera jsou druhy histo­ ricky konkrétními realizacemi typických „způ­ sobů psaní“ (narativnost, dramatičnost, satiričnost atd.). Ve svém modelu, založeném na strukturální osnově, rozlišuje mezi konstantní hlubinnou strukturou jako charakteristickou normou nějakého druhu a jejími variabilními transformacemi v každé historicky podmíněné jevové struktuře.

Bern-München 1968. K. W. Hempfer: Gattugstheorie, München 1973. P. Szondi: Poetik und GeschichLsphilosophie II, Frankfurt/M. 1974. G. Wil­ lems: Das Konzept der literarischen Gattungen, Tü­ bingen 1981. * J. Mukařovský: Kompozice básnic­ kého díla. K. Svoboda: O literárních druzích, Praha 1947. E. Staiger: Základní pojmy poetiky, Praha 1969. J. Hrabák: Poetika, Praha Ú973. J. Volek: Otázky taxonomie umění, Estetika 1970, č. 3, 4, 1971, č. 1, 2. N. Krausová: Literárně teoretické tex­ ty, Praha 1972.

G. H. DRUHY UMĚLECKÉ (varietis, kinds of art; espéces de Part; Kunstgattungen; vidy iskusstva, chudožestvennyje vidy) —> TEORIE UMĚLECKÝCH DRUHŮ, -» KLASIFIKA­ CE, -> DRUHY HUDEBNÍ, -» DRUHY LI­ TERÁRNÍ, -> DRUHY VÝTVARNÉ DRUHY VÝTVARNÉ (visual arts; arts plastiqucs; Gattungstheorie: bildende Künste; i zobrazíte! nyje iskusstva). Jako výtvarná umění nebo též prostorová umění se označují od po­ čátku 19. stol, umělecké druhy, které vytváře­ jí díla zaujímající prostor nebo prostorově se vyjadřující. Nejdůležitější druhy, které byly už v renesanci (Alberti) vyčleněny z řemeslných artes mechanicae (mechanických umění) a po­ važovány za vzájemně příbuzné, dokonce za božským geniem (alter deus - druhý bůh) vy­ tvořenou skupinu „krásných děl“, jsou archi­ tektura, sochařství a malířství, jež byly často chápány jako jediné opravdové umělecké dru­ hy výtvarného umění. Jestliže se tyto druhy založí na pojmu prostorového ztvárnění, pak lze architekturu definovat jako stereometrické ztvárnění prostoru, sochařství jako vytváření těles v prostoru a malířství jako vyjádření pro­ storu a těles na ploše (Schmarsow). Každý z těchto uměleckých druhů má četné dílčí dru­ hy a žánry. Ty se zakládají na společných stránkách, jež vyznačují umělecké tvorbě urči­ té hranice, ale i tvůrčí možnosti, dané zčásti zákonitostmi materiálu (např. kámen, dřevo, železo, beton pro stavitelství a sochařství, ole­ jové, vodové aj. barvy pro malířství), zčásti technikou produkce (odlévání do bronzu, fresková malba), zčásti účelem (kostel, most, 33

DŮSTOJNOST

oltárni obraz) nebo námětem (zobrazení myto­ logických nebo náboženských událostí, krajinářství, historická malba). V 19. stol, byl do výtvarného umění začleněn ornament a umě­ lecké řemeslo, čímž se obnovilo spojení s ře­ meslnou tradicí (G. Semper, A. Ricgl). Umě­ lecké řemeslo, resp. „užité umění“ obsáhlo množství druhů „malého umění“, jež lze roz­ členit podle materiálu (textil, keramika, ušlech­ tilé kovy, slonovina), techniky a užitkového účelu (nábytek, šperk, oděv). Rozšíření výtvar­ ného umění znamenalo uznání umělecké hod­ noty přechodových a smíšených forem d. v. (mozaika: mezi architekturou a malířstvím; ar­ chitektonická plastika: mezi architekturou a so­ chařstvím; reliéf: mezi malířstvím a so­ chařstvím), mezi něž lze počítat i spojení s ji­ nými uměleckými druhy i s přírodou (zahrad­ ní architektura, scénografie). Vedle malířství byla uznána samostatná platnost kresby, resp. „ryteckých umění“, a s vývojem reprodukční techniky též knižní grafika. Ve 20. stol, k to­ mu přistoupila nová skupina uměleckých dru­ hů vyvolaných novými technickými, resp. elektronickými médii (fotografie, film, televi­

ze, video), a tím se dále setřely beztak již roz­ kolísané hranice mezi autentickým uměním, uměním masovým (plakát, comics, ilustrace, —» vizuální komunikace) a mimouměleckými jevy. Rozrušení pojmu díla v moderním umě­ ní (land-art, body-art, konceptuálni a enviromentální umění) a podílení se recipienta na uměleckých akcích (happening, performance) zproblematizovaly základy tradičního dělení výtvarných umění (B. Brock). Lit.: G. Semper: Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten, 2 sv. (1860/63), Mittenwald 1977. A. Schmarsow: Plastik, Malerei und Re­ liefkunst in ihrem gegenseitigen Verhältnis, Leipzig 1899. R. Hamann: Theorie der bildenden Künste, Berlin 1980. B. Brock: Ästhetik als Vermittlung, Köln 1977.. * I. Zhoř: Člověk a výtvarné umění, Praha 1963. J. Volek: Otázky taxonomie umění. Estetika 1970, č. 3 a 4, 1971, č. 1 a 2. R. Huyghe: Řeč obrazů, Praha 1973. G. Dorfles: Proměny umě­ ní, Praha 1976. L. Hlaváček: Řeč tvarů, Praha 1984. W. H.

DŮSTOJNOST -> PŮVAB A DŮSTOJ­ NOST

34

EROTIKA A UMĚNÍ

umělecké dílo jako produkt lidské činnosti, která v sobě má něco „pravidelného a mecha­ nického“ (dá se jí tedy učit a naučit), stejně jako předpokládá génia, resp. inspiraci. Tím se jednak vzájemně prostředkují obě proti­ kladná hlediska, jednak se Hegel snaží určit různé poměry mezi nadšením, resp. géniem z jedné strany a pílí, cvikem a reflexí ze stra­ ny druhé u různých uměleckých druhů (při­ čemž krajními póly jsou hudba a literatura). EKOLOGICKÁ ESTETIKA -» ESTETI­ KA EKOLOGICKÁ

Lit.: Platon: Ión, 532b-535a. Platon: Faidros. A. A. C. Shaftesbury: Ein Brief liber den Enthusiasmus. I. Kant: Kritika soudnosti, § 46 an. G. W. F. Hegel: Estetika.

EKONOMIE -> PRINCIP EKONOMIE

K. L.

ELEMENTÁRNÍ ESTETIKA -» ESTETI­ KA ELEMENTÁRNÍ

EPIČNO/ST, EPIKA -» DRUHY LITE­ RÁRNÍ, -» LITERATURA

EMANCIPACE -> VÝCHOVA ESTETIC­ KÁ A UMĚLECKÁ EMPATIE -> TEORIE VCÍTĚNÍ

EPOCHY UMĚNÍ (epochs of art; époques dc Part; Epochcn der Kunst; cpochi iskusstva) -> DEJINNOSŤ, HISTORIČNOST

ENTUZIASMUS jc významný pojem teorie umění již z antické řecké estetiky. Umění a zvláště básnictví představují pro Platona božské síly, které pocházejí z e. a jejichž kouzlo a nadšení se přenášejí z básníka, kte­ rého lze srovnat s magnetem, na rapsóda a po­ sluchače. Tak jako jsou korybanští pištci a ta­ nečníci uchváceni bohyní plodnosti Kybdé nebo bakchanští zpěváci opojeni bohem vína Dionýsem, jsou i básníci nadšeni a „posedlí“ božstvem. Jejich e. znamená jakýsi třetí druh „šílenství“ - po věšteckém nadšení delfských kněžek a posvátném šílenství náboženských očistných ritů. Básník, který už není při smys­ lech a rozumu, se stává bezprostřední hlásnou troubou a „tlumočníkem“ bohů. Svou teorií e. nastiňuje Platon obraz umělce, který je ještě v personální unii s knězem a věštcem. Další vlivy jsou v renesančním pojmu génia (umělec jako alter deus, jako druhý bůh) až po klasiku (přirozené, nevědo­ mé tvoření génia). Jako protichůdnou tezi lze hodnotit Aristotelovo pojetí umění ve smyslu poiesis, podle nějž je umělec řemeslníkem tvořícím podle pravidel. Hegel pak vymezuje

EROTIKA A UMĚNÍ (crotism and art; érotisme et 1’art; Erotik und Kunst; erotika i iskusstvo) je vztah, který je pevnou součás­ tí (tvorby) estetické teorie. Nejen proto, že se od počátků umělecké tvorby objevují erotické náměty, nýbrž především pro vnitřní souvis­ lost mezi erotikou a krásou, fantazií, umělec­ kou produkcí (srv. motiv Pygmalióna) a re­ cepcí. Erotika jednak patří k lidské přiroze­ nosti, tj. k tělu člověka, jednak je přetvářena a formována —» kulturou, takže se nejen pro­ jevuje různě v (evropských a mimoevrop­ ských) kulturách, nýbrž přijímá i sublimované, duchovní formy. Ústřední je tento pojem u Platona. Eros, bůh lásky, řídí lidské poznání, propůjčuje lidské duši křídla a vede ji od smyslových jevů k idejím pravdy, dobra a krásna: „od krás­ ných těl ke krásným činnostem“, „od činnos­ tí ke kráse naukových poznatků“ a nakonec k poznání „krásna samého“. Smyslová krása není tedy ničím více, než odleskem krásy du­ chovní, a má svou hodnotu pouze tím, že prostředkuje tušení něčeho vyššího. Zcela v tradici „platonické“ lásky pokračuje 35

ESTÉT, KRASODUCH

minnesang dvorských trubadúrů. V renesanci (Boccaccio aj.) nebo v lidovém umění je ero­ tika proti tornu často vyjadřována drsně a smyslně. Zásadně nové určení získávají e. a u. v —> moderně. S nadvládou osvícenské­ ho rozumu se e. a u. spojují v galantnosti, za jejíž ztělesnění lze pokládat dvorského liberti­ na (de Sade). Schiller spojuje e. a u. s herním pudem, který zase váže látkový pud s pudem formovým, utváří smyslovost, citlivost a vá­ šeň již uvnitř jejich hranic, a tím vyjevuje je­ jich bezprostřední povahu (přirozenost). Tato hierarchie smyslovosti a rozumu se v průběhu 19. stol, zlomila, rcsp. obrátila. Jak materialistická estetika, tak i filozofie Nietzschova odhalily rozum a umění jako výsledek potlačování smyslově erotické vrstvy. Dionýský princip tvoří nyní původní, základní mo­ ment umění, který je pak zduchovněn v prin­ cipu apollinském (-+ apollinské a dionýské (umění)). Analogicky odvozuje Freud o gene­ raci později produktivitu umělce ze sublima­ ce jeho libidinózního pudu. Avantgarda 20. stol, se zčásti odvolává na Freuda (surrealismus) a integruje —* obscén­ nost, resp. porušování panujících tabu, což leckdy vede k cenzurování jejích výtvorů. Je­ jí zájem o mezní stavy podmiňuje spojení uměleckého a sexuálního aktu. U Bataillea se tak zrušení hranic mezi já a erotičnem stává předmětem estetické -» utopie. Marcuse vidí ve spojení e. a u. posla nové senzibility; tím se i (odcizená) kultura zbaví sublimace. Proti tomu v —> ženské estetice se stává vyjádření vlastní tělesné zkušenosti a prožívání vlastní sexuality předmětem nového ženského sebe­ uvědomění, a tím i emancipace. Stále rozsáhlejší přítomnost erotických obsa­ hů v reklamě nebo v produktech —» masové kultury, což probíhá paralelně s uvedenými avantgardistickými postoji, nicméně čím dál více problematizuje očekávanou redefinici vztahu e. a u.

Sexualästhetik, Reinbek 1987. * Ch. Lálo: Krása a láska, Praha 1926.

Th. W. ESTÉT, KRASODUCH (aesthete; esthéte; Schöngeist; estet) -> ESTETICISMUS ESTETI/CI/SMUS je duševní postoj, resp. světový názor, který považuje —> estetično nebo uměleckou formu za nejvyšší (jedinou) hodnotu: lidský život a svět lze ospravedlnit pouze jako estetické fenomény (Nietzsche). V umírněnější podobě se e. omezuje na pro­ dukci a hodnocení umění pouze podle měří­ tek krásy a formy (1’art pour 1’art - —> umě­ ní pro umění). E., který se v dobách krizí a úpadku vyskytoval již v antice (helénismus), ve středověku, v manýrismu a v 18. stol. (Heinse), se v 19. stol, (dekadence, fin de siěcle) rozvinul do podoby protiměšťácké, antisociální ideologie především v bohémě, jež v dandysmu (lord Brummei, Baudelaire, Wilde) nalezla vzory pro elitářský kult krásy a formy elegance a luxusu, stejně jako až do jisté míry excentricky zjemnělého hédonismu. Morální, politické a náboženské hodnoty by­ ly denuncovány jako lež a nedostatek vkusu, v každém případě však byly označovány za prostředky panství nad lidskou masou. Radi­ kálním odmítnutím všech mezilidských svaz­ ků vykazuje e. např. ve futurismu přechody k anarchismu, terorismu a fašismu. Moderní varianta e. je spatřována v americkém hnutí „camp“, tj. v teatrálním, přehnaném až parodickém projevu (Sontagová).

Lit.: K. J. Obenauer: Die Problematik des ästhe­ tischen Menschen in der deutschen Literatur, Mün­ chen 1933. S. Sontag: Kunst und Antikunst, Mün­ chen 1980. R. V. Johnson: Aestheticism, London 1969. R.-R. Wuthenow: Muse, Maske, Meduse. Europäischer Ä., Frankfurt/M. 1978. W. Rasch: Die literarische Decadence um 1900, München 1986.

W. H. ESTETIČNO (z řec. aisthésis - smyslové vnímání, pociťování; aesthetic; esthétique; s Ästhetische; estetičeskoje) označuje za prvé v širším smyslu vše smyslově vnímatelné, za druhé pak to, co je vnímáním, resp. zkuše­

Lit.: Platon: Symposion. F. Schiller: Listy o estetic­ ké výchově. F. Nietzsche: Zrození tragédie z ducha hudby. E. Fuchs: Illustrierte Sittengeschichte, 6 sv., München 1977. R. Berger, D. Hammer-Tugendhat (cd.): Der Garten der Lüste, Köln 1985. P. Gorsen:

36

ESTETIKA

funkce či hodnota je zde chápána jako ústřed­ ní či dominantní složka umění a umění samo jako nejsilnější projev e. (Ingarden, Mukařovský).|

ností, spojenými s potěšením, a za třetí to, co je při vnímání nebo v představě doprovázeno nezaujatou libostí. V tomto významu se e. užívá jako kategorie pro oblast estetiky, čas­ to synonymně se senzualisticky redukovaným pojmem krásy. Protože se však čistá nezainte­ resovaná libost netýká všech esteticky půso­ bících objektů (např. ošklivosti, grotesknosti či komičnosti), vyčleňuje se z obecného po­ jmu e. užší pojem, který pak tvoří jednu z es­ tetických kategorií. Základní význam e. začíná u Kanta: zalíbení bezprostředně spjaté s pozorováním (—» kontemplace) předmětů nelze ztotožnit s běžným smyslovým vnímáním, nýbrž je to zalíbení, jež záleží v určitém —♦ postoji, umožňujícím chápat předměty jako čisté jevy vnímání, pro jejichž osvětlení se přijímá předvědomá har­ monie mezi způsobem vnímání a formou předmětu. Nerozpornou harmonií mezi vní­ majícím subjektem a vnímaným objektem se estetický objekt vyčleňuje ze souvislosti s ji­ nými objekty (izolace), upoutává plnou po­ zornost vnímatele, aktivizuje jeho vnímání (koncentrace, intenzifikace) a orientuje ho zcela na vlastnosti objektu, který čistě o sobě uspokojuje probuzená očekávání a potřeby vnímání (soběstačný význam). Taková v sobě samé spočívající harmonie subjektu a objektu je možná pouze u zvláštních předmětů, u vý­ tvorů apollinských (—> apollinské a dionýské (umění)) uměleckých druhů, zejména z kla­ sických období, a dále u určitých forem pří­ rodního krásna (květiny, krystaly) či u výtvo­ ru designu. Již v 19. stol. Fechner zdůraznil, že velké umění daleko přesahuje e. Existenci­ álni filozofie a hermeneutika ve filozofii umění 20. stol, zásadně odmítají aplikaci e. na umění, protože ta údajně redukuje umělec­ kou tvorbu a uměleckou zkušenost na jedno­ strannou a omezenou dimenzi života, zatímco směr kritiky ideologie odsuzuje měštanskoklasicistní redukci e. na kulinářství a požadu­ je znovuzavedení e. ve smyslu neomezené a nefalšované smyslovosti (Marcuse). [Jiným způsobem estetizuje umění (—> esteticismus) intuitivismus či -» formalismus, -* fenome­ nologická estetika (Ingarden) a zejména čes­ ká —> štrukturalistická estetika. Estetická

Lit.: K. Groos: Ästhetisch und schön, in: Philo­ sophische Monatshefte 29 (1893), s. 531-581. H.G. Gadamer: Wahrheit und Methode, Tübingen 51986, s. 57 an. H. Marcuse: Triebstruktur und Ge­ sellschaft, Frankfurt/M. 1957. * M. Vaross: Estetično, umenie a človek, Bratislava 1969. D. Prokop: Problém estetična, in: Studia aesthetica III. Praha 1980, s. 33-61. M. JĎzl, D. Prokop: Úvod do este­ tiky, Praha 1989, kap. I., A, IV. A. P. de Man: Die Ideologie des Ästhetischen, Frankfurt/M. 1993. IV. H.

ESTETIČNO MIMOUMÉLECKÉ (acsthetic outsidc the art; esthétique hors de ľ art; s Ästhetische äusser Kunst; estetičeskojc vne iskusstva) je souhrnný pojem pro označení přírodních a společenských estetických jevů, jež se liší od umění svým původem a funkce­ mi, tj. tím, že estetická stránka u nich není centrální, ale převážně doprovází jevy s ji­ ným základním účelem než estetickým. Kro­ mě —> estetiky přírody a prostředí jde dále o průmyslovou či technickou estetiku (—» de­ sign), -> módu, —► sport, estetickou kulturu každodenního života (-♦ každodennost) aj. Většina dílčích oblastí mimouměleckých este­ tických jevů má dnes poměrně rozvinutou speciální teorii, chybí však zatím obecná teo­ rie e. m. Na vytvoření pojmu e. m. se vý­ znamně podílela česká —» štrukturalistická estetika.

Lit.: J. Volek: Základy obecné teorie umění, Praha 1968, kap. 1. J. Volek, H. Jarošová, B. Dvořák: Estetika všedního dne, Estetická výchova 1971/72, č. 1-1 ü. M. Klivar: Estetika mimouměleckého este­ tična v ČSSR, Estetika XXI, 1984. s. 161-165 (lit.). M. Jůzl, D. Prokop: Úvod do estetiky, Praha 1989, IV., A.

D. P.

ESTETIKA (z řec. aisthétikos - týkající se vnímání; aesthetics; esthétique; Ästhetik; estetika) je původně nauka o smyslovém či citovém poznání.'Založil ji v 18: stol, (—►"dě­ jiny estetiky) Baumgarten jako filozofickou

37

ESTETIKA

vědu o estetické -> zkušenosti; tím se ule vzdáváme etymologického určení pojmu. To ho se však musíme vzdát ještě z dalšího dů vodu: estetické vnímání, resp. zkušenost, se týká pouze recipienta, takže e. by se omcz.o vala na e. recepce. Oblast umělecké tvorby, c. produkce by tím byla předem vylučována. Kromě toho je vymezení e. jako vědy o este­ tickém vnímání či zkušenosti založeno na te zi, že o kráse a uměleckém díle lze vypově­ dět něco podstatného, jen když se odvoláme na subjekt. Proti této tezi se již v německém idealismu rozšířila tak masivní kritika, že ná­ zvu této disciplíny, tak příliš zatíženého před­ sudky, se bylo třeba vůbec vzdát ve prospěch ,,filozQfie_umění“. Tento návrh sice otevřel fi­ lozofickému zkoumání celé pole umění, od produkce přes dílo až po zkušenost a souze­ ní, byl však zase spjat se dvěma jinými ome­ zeními: za prvé neplatil již zájem filozofů primárně -» kráse, nýbrž spíše —* pravdě, kte­ rá se v díle manifestuje; v tom se shodují i tak rozdílní myslitelé, jako jsou Heidegger a Adorno. Za druhé byla s krásou umění vy­ loučena i krása, která se projevuje v přírodě, v lidském jednání a zvycích, v technice, v du­ ševních procesech, ba dokonce, jak to tvrdili středověcí myslitelé, i v bytosti boží. Proti omezení e. na filozofii umění definovala^ pro­ to již generace po Schellingovi a Hegelóyi e. jako filozofii krásna. Tato definice však narazila*jfž“'tchdy na pochybnost, která ve 20. stol, ještě zesílila, totiž že umění nelze zaklá­ dat na kategorii krásna, ale že existuje též sa­ tirické, komické, vznešené či tragické umění, ba dokonce že umělcům vůbec nejde v první řadě o vzbuzení krásných citů, ale o změnu vztahu člověka ke společnosti nebo ke světu. Tato kritika byla zčásti podchycena tím, že se krásno diferencovalo do různých modifikací, jimiž se rozumělo i vzneseno, tragično atd. To vedlo ve svých důsledcích k omezení krásna na jednu z více estetických —» katego­ rií, takže e. nebyla již definována jako filozo-í, fie krásna, nýbrž jako filozofie estetična ve všech jeho podobách. To zase vyvolalo starou kritiku, že jde o estetizaci umění, takže tezí a protitezí, které nikam nevedly, se bylo mož­ né zbavit jen tím, že se uznalo jak umění, tak

disciplínu, která měla zkoumat logiku růz­ ných druhů smyslového poznání a možnosti jeho zdokonalování, včetně poznání krásných, vznešených či obdivuhodných jevů a jejich produkce ve volných uměních. Ihned po Baumgartenově zakladatelském činu začal o e. spor, který je dodnes živý. Ze všech spo­ rů pak vzešel konvenční pojem e., shrnující všechny teorie krásna a umění, produkce, re­ cepce a hodnocení estetických jevů. Má-li však být c. založena a praktikována jako vě­ da, musí se sjednotit vnitřní různorodost kon­ venčního pojmu tak, aby bylo možné nadějné zkoumání předmětu e. a intersubjektivní sdě­ lení a ověření vědecky získaných výsledků. Tak jako v jiných vědách, utváří se i dějiny e. jako vědy v podobě sledu jednotících vzo­ rových návrhů, jejichž úsilí o výlučnou plat­ nost se dnes podle zásad vědeckého pluralis­ mu zmírnilo směrem k tolerantnímu uznávání alternativních, pokud možno originálních pří­ stupů. Od vzniku e. se znovu a znovu uvažo­ valo o tom, jak je e. jako věda vůbec možná. Tyto metateoretické úvahy si utvořily svou vlastní tradici a vlastní problémové pole, což je třeba při přistupování k pojmovému vyme­ zení e. brát v úvahu: nelze ji už vymezovat pouze určováním předmětu jejích výzkumů, ale musí se zvažovat též podmíněnost tohoto určování (předmětu) různými formami teorie i antagonismy ve společenském a historickém konstituování e. Nejdůležitější kontroverze týkající se pojmu a praxe e. se rozhořely při snaze stanovit její předmět a teoretickou formu. Baumgarten se pokoušel zaručit určení předmětu e. etymolog gicky již jejím pojmenováním; věda o aisthésis, o smyslovém poznání, je nicméně ví­ ceznačná. Noetický pojem e. jako vědy o podmínkách smyslového vnímání, kterého užili Kant, Husserl aj., lze vyloučit, protože se zabývá pouze mimoestetickým vnímáním. Interpretuje-li se e. etymologicky jako věda o estetickém vnímání, pak to lze přijmout jako částečné určení. Proti jeho rozšíření na celou předmětnou oblast mluví za prvé to, že se recepce estetických jevů nedá omezovat na vnímání, spíše se spoluúčast™ city a myšlen­ ky, takže e. lze každopádně definovat jako 38

ESTETIKA

estetično ve všech jejich projevech, ale i prů­ nicích. Tento kompromisní návrh nejdůrazně­ ji propagovala -> obecná uměnověda a Struk­ turalismus; vedl však zase k tornu, že místo postulátu zásadně jednotné vědy musel na­ stoupit kompenzační požadavek kriticky re­ flektované (vztahové) struktury základních problémových pojmů (umění, krásno, estetic­ ký postoj, estetická zkušenost atd.), přičemž vztahovou strukturu samu bylo třeba zkoumat též z hlediska zákonů její historické restruk­ turalizace. V prvním století po založení c. jako filozofic­ ké disciplíny probíhal spor o její definici pře­ vážně v rámci filozofie, nabýval však už zde tak rozdílných teoretických forem a úrovní úvah, jako byly rozdíly mezi spekulativní fi­ lozofií Schcllingovou a Hegelovou na jedné straně a empirickým psychologickým výzku­ mem vkusového soudu ve smyslu anglického empirismu na straně druhé. Rozdílná noetická stanoviska vedla nejen k metodologickému sjednocení problémového pole, ale i k selek­ ci určitých problémových dimenzí a pojetí otázek z hlediska rozdílných perspektiv. Tím ovšem zůstaly stranou jiné oblasti problémo­ vého pole. Uprostřed 19. stol, vedly tyto di­ ference k rozlišení „e. shora“ a „e. zdola“, které souviselo s metodologickou disjunkcí mezi systematicky uzavřenou tvorbou teorie, vycházející deduktivně z nejvyšších principů, a tvorbou zobecňujících hypotéz v otevřené teorii, která vycházela ze zkušeností každému induktivně přístupných. Jestliže empirické teorie kritizovaly to, že si svévolně zavedené principy činí dogmatický nárok na všeobec­ nost, pak spekulativní teoretikové kritizovali zase nepromyšlenost základních empirických pojmů, nenáročnost a povrchnost induktivně získávaných výsledků. Konfrontace se vyost­ rila sporem o hodnotící soud. Deduktivní e. se vytýkalo normativní stanovisko, aniž se přitom dostatečně rozlišovalo mezi zkoumá­ ním a propagací norem. Proti tomu si empi­ rické teorie činily nárok na čistě deskriptívni postup, aniž se dostatečně vyrovnávaly s vý­ běrem kriterií pro zkoumání svého předmětu. Rozdíl mezi normativní a deskriptivní teorií se projevil jako indiferentní ve srovnání

s rozdílem mezi deduktivním a induktivním postupem. To platilo i o jednotlivých uměnovědách, které vnesly do diskuse o obecných pojmech svou kritickou kompetenci, ale tím i zvýraznily nutnost rozlišovat mezi „obec­ nou“ a „aplikovanou“ či „speciální“ e„ což pak vedlo k rozvoji e. literární, hudební, fil­ mové, e. fotografie a výtvarných umění. V obecné a aplikované e. byly většinou opo­ míjeny současné estetické a umělecké proje­ vy. Těch se pak ujímá v konkretizované a ověřované podobě aktuální umělecká —* kritika, jejíž stanoviska je nicméně nutno zkoumat v teoretické a hodnotící perspektivě její zobccňovací schopnosti. Totéž platí pro účast umělců v estetických diskusích. Na teoretizujících umělcích (—» estetika umělců) se navíc ozřejmuje problém, nakolik může estetická teorie být relevantní pro uměleckou praxi a naopak. Historismus, kritika ideologie a Strukturalis­ mus se pokusily odvodit korelaci mezi urče­ ním předmětu a formou teorie z historických a společenských předpokladů. Dilthey ji pod­ řizoval úkolu vysvětlit estetický ideál (určité) doby. Společenské ospravedlnění e. lze v tom však spatřovat pouze tehdy, když estetický ideál souzní s ideálem sebekriticky se jistící humanity. |E. 2. pol. 20. stol, je v pojetí svého předmě­ tu a zejména metod značně nejednotná. Po­ kračují jak tendence diferencovat až oddělo­ vat její základní části (obecnou estetiku, teo­ rii —> mimouměleckého estetična a obecnou uměnovědu), tak je i spojovat uznáváním nadřazeného pojmu a integrující oblasti —» estetična (Morpurgo-Tagliabue, Jůzl, Pro­ kop). Z tohoto hlediska lze e. definovat jako nauku o veškerých estetických jevech, přírod­ ních i společenských, uměleckých i mimouměleckých, objektivních i subjektivních, po­ zitivních i negativních (-+ krása, -> oškli­ vost). Její metody jsou pak odvozovány ze současných vědeckých (sémiotika, lingvistika, teorie informací apod.) i filozofických směrů (fenomenologie, existencialismus aj.). Přitom se metodologické úvahy o jejím předmětu a metodách posunuly a posunují od zkoumá­ ní estetických a uměleckých jevů jako tako39

ESTETIKA ANALYTICKÁ

po kritice tradičních způsobů aplikace k to­ mu, že se pomocí různých znaků, jako jsou artefakt, jednota atd., odlišil určiíý klasifikač­ ní pojem od pojmu hodnotícího, který se vy­ značuje znaky, jako jsou krása dokonalost atd. R. 1959 vyvolal Sibley mez národní dis­ kusi o povaze „estetických pojmů“, jako jsou půvab, krása, něžnost, jemnost atd., jejichž užívání má vyžadovat kromě znalosti jejich deskriptivního obsahu též osobní vkus (Bitt­ ner, Pfaff). Dickie se pokusil vyhnout indivi­ duálně relativistickému odvolávání se na vkus tím. že odvozoval užívání estetických pojmů z konvencí týkajících se umění jako spolcčensko-historické instituce. Naopak Danto zkou­ mal pravidla, podle nichž se každodennost přeměňuje v instituci světa umění.

vých ke zkoumání výroků o nich (—» estetika analytická), resp. dalších stránek či vrstev ja­ zyka či metajazyka estetiky, estetického dis­ kursu apod. (—* dekonstrukce, —> postmoder­ na).) Lit.: Th. Munro: Toward Science in Aesthctics, New York 1956. M. Weitz: Die Rolle der Theorie in der Ásthetik (1956), in: W. Henckmann (ed.): Ásthetik, Darmstadt 1979, s. 193 an. M. C. Beardsley: Aesthetics. Problems in the Philosophy of Criticism. New York 1958. F. E. Sparshott: The Structure of Aesthetics, London. Toronto — 1966. M. Kagan: Lekcii po marksistsko-leninskoj estetike. Le­ ningrad 1971. Th. W. Adorno: Ästhetische Theorie. A. Gianarás (ed.): Ásthetik heute, Munchen 1974. D. Henrich, W. Iser (ed.): Theorien der Kunst, Frankfurt/M. 1982, s. II an.. s. 33 an. R. Bubner: Ästhetische Erfahrung, Frankfurt/M. 1989. * O. Hostinský: Esthetika I. V. Basch: Hlavní problém estetiky, Praha 1924. H. Liitzeler: Úvod do filoso­ fie umenia, Martin 1944. S. Óssowski: Ú postaw estetyki, Wárszawa’ 1959. J. Volek: O předmětu a metodě estetiky a obecné~~téorie umění, Praha 1963. M. Novák: Otázky estetiky v přítomnosti i minulosti. D. JHuisman: Estetika, Bratislava,19.66. H. Osborne: Aesthetics and Árt Theory, London 1968. M. Weitz: Problems in Aesthetics. New York 1970. L. N. Stolc^^-Rlpzofia krá.sna, . Bratislava 1982. NjLJůzl, Dl Prokop: Úvod do estetiky, Praha 1989. ' IV. H.

Lil.: W. Elton (ed.): Aesthetics and Language, Ox­ ford 1959. F. J. Coleman (ed.): Contemporary Stu­ dies in Aesthetics, New York 1968. R. Bittner, P. Pfaff (cd.): Das ästhetische Urteil, Köln 1977. J. Zimmermann: Sprachanalytische Ästhetik. Ein Überblick, Freiburg 1980. W. Strube: Sprachanaly­ tische Ästhetik, München 1981. K. Lüdeking: Ana­ lytische Philosophie der Kunst, Frankfurt/M. 1988. R. Shusterman: Analytic Aesthetics, Oxford 1989. *L. Wittgenstein: Lectures and Conversations on Aesthetics. Psychology and Religion Belief, ed. C. Barret, Oxford 1966. F. Sibley: „Aesthetic Con­ cepts“, Philosophical Review 1959, s. 421-450. M. C. Beardsley: Aesthetics. Problems in the Philosop­ hy of Criticism, New York 1958. J. Volek: Zákla­ dy obecné teorie umění, Praha 1968, kap. I. N. Goodman: The Languages of Art. Indianopolis 1969. G. Dickie: Art and the Aesthetic. An Institu­ tional Analysis, Ithaca 1974. A. Danto: The Trans­ figuration of the Commonplace, Cambridge, Mass. 1981. R. Scruton: The Aesthetic Understanding, London 1983. W. H.

ESTETIKA ANALYTICKÁ, resp. jazykově analytická estetika je pojem, do nějž spadají rozmanité pokusy navazující od 50. let (ze­ jména v USA) na Wittgensteina. Jejich cílem je zkoumat místo „podstaty“ umění či krásy pravidla, podle nichž se lze věcně a intersubjektivně zřetelně vyjadřovat o umění a kráse (srv. Elton, Coleman, Bittner, Pfaff). Jako fi­ lozofie umělecké kritiky (M. C. Beardsley) nebo estetického diskursu se e. a. snaží vyvi­ nout „logickou gramatiku“, která by umožni­ la analyzovat a kriticky ověřit každý druh ře­ či o estetičnu. E. a. se chápe jako metatcoric uměnověd a („tradiční“) estetiky, ale nevidí svou úlohu v založení nějaké nové obecné es­ tetiky, nýbrž, podobně jako Kant, v prosazo­ vání estetiky jako kritiky estetického diskursu (vkusové soudy). Diskuse o kritériích, podle nichž se užívá výrazu „umělecké dílo“, vedla

ESTETIKA BIOLOGICKÁ zkoumá, zda se estetické pocity a umělecký výraz dají proká­ zat již u zvířat a zda i u člověka je lze odvo­ zovat z druhově specifických biologických zákonů. První příspěvky k e. b. vznikly pod vlivem pozitivismu v 19. stol. Pro Darwina a Spencera není estetické chování monopo­ lem člověka. Darwin odvozoval cit pro krásu u nejvyšších zvířat z přirozeného pohlavního 40

ESTETIKA ČÍNSKÁ

výběru a u člověka též z rasy. Rasové činite­ le zdůrazňoval také Nietzsche, Tai ne, který je však chápal spíše etnicky, extrémně je hlása­ la -» fašistická estetika, kdežto pohlavně pod­ míněné rozdíly v estetickém chování, jež z části zkoumá —♦ psychologická estetika, hra­ jí roli též v —> ženské estetice. Grant Allen, autor Fyziologické estetiky (1877), začal s vý­ zkumem barevného vidění u zvířat, který byl pak dále rozvíjen v psychologii zvířat (B. Rensch) a doplněn výzkumy zpěvu a stavění hnízd u ptáků, her a tanečních pohybů u zví­ řat jako forem předcházejících umělecké čin­ nosti. Počínaje Uexküllcm se způsoby chová­ ní zvířat vztahují k zákonitým korelacím me­ zi organismem a jeho prostředím a v estetic­ kých činitelích se spatřují spouštěcí funkce instinktivního chování, zatímco etologie zkou­ má základní vzory (estetického) chování a je­ jich vývoj u člověka a zvířete (Eibl-Eibesfeldt). D. Morris zjistil ve výzkumech opičí malby šest formových principů (aktivita sama pro sebe, kompoziční kontrola, kaligrafická diferenciace, tematická variace, optimální na­ pětí a obecně závazná schémata), které nalezl též v malbách dětí, primitivních národů a umělců a které chápal jako obecné biologic­ ké principy. Neuropsychologie, —♦ tvarová teo­ rie a etologie činí dnes pravděpodobným, že existují biologické zákonitosti, jež nezávisle na sociokulturních poměrech konstituují obec­ nou základnu jak produktivního, tak recep­ tivního estetického chování (Rentschler aj.). I Proti tomu se však staví filozofické, sociolo­ gické a psychologické teorie, jež za obecněj­ ší a podstatnější považují činitele duševní, so­ ciální a kulturní.)

a drama, in: Studie a kritiky, s. 27-37. A. R. Chandler: Beauty and Humań Nátuře. Elements of Psychological Aesthetics, New York 1934.

W. H.

ESTETIKA ČÍNSKÁ s názvy mej-siie, na­ uka o krásnu, nebo šen-mej-sile, nauka o zkoumání krásna, nemá v čínské duchovní vědě samostatnou systematiku. Pojem esteti­ ky zde byl odvozen z Baumgartenovy defini­ ce krásna. Teprve po příklonu k západním myslitelům usilovali čínští duchovědci ve 20. stol, o zkoumání pojmu krásna v klasické čínské literatuře. Písmový znak mej se objevuje už jako piktogram na věšteckých kostích z doby dy­ nastie Šang (1600-1066 př. Kr.) a skládá se z významových kořenů „ovce“ a „velký“. Slovník Suo-wen ťie-c’ (asi 100 po Kr.) zto­ tožňuje pomocí sémantické analýzy pojem krásna s pojmem dobra (Jan), protože „(vel­ ká) ovce, která patří mezi šest domácích zví­ řat, poskytuje potravu“. Konotaci krásna ve smyslu dobra razili mys­ litelé doby dynastie Čou (1066-221 př. Kr.). V Knize ritů (Li-ťi) se říká, že „krásno a ošklivost vznikají v lidském srdci“. Konfucius (551-479) rozlišuje v Hovorech (Lun-ju) mezi krásným a dobrým, když o staré hudbě říká, že je „v nejvyšší míře krásná a dobrá, vojenská hudba pak v nejvyšší míře krásná, ale ne v nejvyšší míře dobrá“. Čuang-c’ (360-280) odvodil z představy kos­ mického proudu (tao), působícího ve všech věcech, životní princip mudrce, který do věcí nezasahuje (wu-wej), a razil hodnotové pojmy prostoty (pchu), klidu (ťing) a prázdna (sii) jako konstitutivní prvky krásna, resp. dobra. V době dynastie Chan (206 př. Kr. - 220 po Kr.) byl pojem harmonie (c/?e), z nějž pochá­ zí pojem krásna v etickém smyslu, odvozen ze své původní kosmické souvislosti do společensko-etické podoby. „Krása harmonické rovnováhy“ (čung-che č’mej) je stadium rov­ nováhy, která se ospravedlňuje ctnostným jednáním. Ve spisech učenců doby Chan se objevuje škola jin-jang a nauka o pěti elementech (wu sing). Popisuje soustavu proměnlivých vztahů

Lit.: B. Rensch: Ästhetische Faktoren bei Färb- und Formbevorzugungen von Affen, in: Zs. für Tierpsy­ chologie 14 (1957). D. Morris: Der malende Affe. Zur Biologie der Kunst, München 1968. I. EiblEibesfeldt: Die Biologie des menschlichen Verhal­ tens, München 1984. I. Rentschler. B. Herzberger, D. Epstein (ed.): Beauty and the Brain. Biological Aspects of Aesthetics, Basel aj. 1988. * Ch. Darwin: O vzniku druhů porodním výběrem, Praha 1953. H. Spencer: The Principles of Psychology, London 1870-72, sv. II, č. IX. Grant Allen: Physiological Aesthetics, London 1877. O. Hostinský: Darwin

41

ESTETIKA DIGITÁLNÍ

(907-1279), vedoucím duchovním proudem až do doby dynastie Čehing, prošly tradiční konfuciovské hodnoty renesancí. Mimořád­ ným dílem je Meng-si Pi-tchan (Zápisky od Vysněného potoka) od Šen Kua (1030-1094), v němž se pro malířství požaduje nezávislost na nápodobě. Za dynastie Ming (1368-1644) se e. č. dále rozvíjí, i když nedochází k zásadnímu koncep­ čnímu rozšíření. V době dynastie Čehing (1644-1911) získává filozofie podněty od evropských jezuitů, kteří přišli do Číny v 17. stol. V malířství je to např. pojem perspektivity, v hudbě pojem vícehlasu. Proniknutí zá­ padních vlivů a politické poměry 19. a 20. stol, vyvolaly dva hlavní proudy: modernistic­ ký a tradicionalistický. Za vlády Sunjatscnovy (1866-1925) panoval západní mimetický vliv, který nicméně odpovídal konfuciovsko-taoistickému úsilí o rovnováhu, též mezi známým a neznámým. To ilustruje i základní novodobé heslo: „Čínské vědění jako podstata, západní vědění pro praktický užitek.“ Od r. 1949 není již estetika chápána v ab­ straktně filozofické, nýbrž v sociokulturní souvislosti, v níž je primární spor mezi idea­ lismem a materialismem. Od té doby se dějí víceméně neúspěšné pokusy spojit socialistic­ kou realitu s čínskou tradicí.

všech jevů (barvy, tónů, pocitů atd.), jež jsou podřízeny komplementárním prasílám jin a jang. Ty jsou základem veškerého růstu a zániku pěti prvků (živlů) - země, dřeva, ko­ vu, ohně, vody. V období tří říší a pěti dynastií (220-581 po Kr.) pronikl do čínského duchovního světa buddhismus. Přizpůsobil se taoistickému po­ jetí relativity bytí a konfuciovské ctnosti se­ bekázně. Buddhismus nyní učil, že svět jevů a iluzí má být překročen vyloučením sebe sa­ ma a že duchovního osvobození lze dosáh­ nout vhledem do dialektiky absolutní a rela­ tivní pravdy. V politických zmatcích těchto staletí vzniklo pojetí umění podobné —* umě­ ní pro umění, tedy pojetí neintencionální. Estetika prázdna se vyskytuje ve všech čín­ ských uměních (literatuře, malířství, kaligra­ fii, hudbě) i v architektuře. Má svůj původ v taoistické koncepci wu-wej a vzniku všeho jsoucího z nejsoucího (tvw), majícího formu z bezforemného. Vyjadřuje se v literatuře „ve smyslu, který překračuje řeč“ (pomocí nará­ žek a symbolů), v hudbě „v tónech mezi stru­ nami“ (tónech ne již slyšených, pokračujících v imaginaci), v malířství nepomalovanou plo­ chou, která může sugerovat mlhu, svět nebo vodu. Prázdno je tak nosnou strukturou, v níž se ztrácí dualita zjevného (sien, siu) a latentního, skrytého (jin). Ústřednímu pojmu čung (rovnováha) nyní náleží determinace ve smyslu filozofie umění, tedy ve smyslu vyvá­ ženosti kompozice, která může obsahovat prvky každého duchovního proudu: konfuciovskou vznešenost (ja) a odstup, resp. zdr­ ženlivost (jin), přirozenost, věrnost životu, podstatnost (čuan-šeri) taoismu, opakování pocitu při překročení smyslově perceptivního stupně, symbiózu osobních pocitů (čehing) a fenomenologického světa (fing), jak to učí buddhismus. Tyto činitele jsou sjednoceny v básnictví doby dynastie Tchang (618-907) a odrážejí se ve všeobecném symbolismu, který má jako strukturní prvek všech čín­ ských umění svůj kořen v animismu raných kultur. Univerzalita symbolu (hory, stromy, zvířata atd.) prosazuje svým dosahem jako estetická kritéria imaginaci a asociaci. S novokonfuciánstvím doby dynastie Sung

Lit.: J. Legge: The Chinese Classics, 1. sv., London 1861, 5. sv., Hongkong 1872. S. Couvreur: Mémoires sur les Bienséances et les eérémonies (Liji), Paris 1950. Frühling und Herbst des Lü Buwei, přel. R. Wilhelm (1928), Düsseldorf-Köln 1971. Y. Feng: A. History of Chinese Philosophy, Princeton 1952. J. Needham: Science and Civilisation in China, 2. a 4. sv., Cambridge 1956. C. A. S. Williams: Chinese Symbolism and Art Motives, New York 1960. * S. Bush, Ch. Murek (ed.): Theories of Arts in China, Princeton 1983. Li Tse-hon: The Path of Beauty: A study of Chinese Aesthetics, Beijing 1988. Mistr Čuang: Vnitřní kapitoly, Praha 1992. O. Král: Trojí paradigma symbolu a symbolizace v čínském estetickém myš­ lení, Estetika 1993, č. l.O. Král: Kniha mlčení texty staré Číny, Praha 1994.

G. G.

ESTETIKA DIGITÁLNÍ -» ESTETIKA IN­ FORMAČNÍ 42

ESTETIKA ELEMENTÁRNI

ESTETIKA EKOLOGICKÁ je pokračova­ ním klasické —♦ estetiky přírody na základe nového pochopení prírody. Ta se již nepokla­ dá za něco, co je človeku protikladné, což byl převládající názor od začátku novoveku, ale za „anorganické tělo“ (Marx), ne už za před­ mět vědeckotechnického ovládaní a ekono­ mického využívaní, ale za životní prostředí člověka. Věcí e. e. je kritika existujícího ni­ čení přírody, stejně jako vytváření humánní­ ho, na ekologická měřítka orientovaného ži­ votního prostředí člověka. Klasická estetika přírody se věnovala vyme­ zení přírodní krásy z hlediska vzdělaného, ci­ vilizovaného městského člověka, pro nějž pří­ roda jednak byla něčím vnějším (ležícím mi­ mo městské zdi), jednak představovala uto­ pický kontrast jeho odcizené společenské existence (Kant, Adorno). E. e. a její hodno­ cení přírody se naopak zakládá na člověku jako přírodní bytosti. Toto aktuální hodnoce­ ní není vyvoláno utrpením společnosti, nýbrž utrpením přírody, jejíž ničení zpětně postihu­ je člověka. Klasická přírodní estetika reduko­ vala v podstatě smyslovost člověka na její poznávací funkci, tj. na její funkci zajišťovat data pro souzení. Pro e. e. je naopak smyslo­ vost v širokém smyslu způsobem „existová­ ní“ člověka v jeho okolí. Její hlavní kategorií není proto krása, nýbrž „zdraví“ člověka .(Bohme), zejména když ničení přírody často uniká bezprostřednímu vnímání. Vzorovým příkladem e. e. je zahradní úprava krajiny. Anglický park (v protikladu k francouz­ skému) neznamená ani přírodě vnucenou for­ mu, ani pouhou ochranu tvořivých přírodních sil. Na místo toho je zároveň uměním a příro­ dou, tvůrčím uskutečněním toho, co je přírodě a jejím možnostem přirozené a co k ní patří. Teoreticky se e. e. přibližují všechny přístupy, které překračují novodobé, subjektivně zamě­ řené chápání přírody. Patří sem Adornův po­ jem —♦ miméze, který uznává to druhé, příro­ du v její zvláštnosti, aniž jí chce disponovat, Marcuseho pojem přírodního subjektu, který klade do popředí samostatnost a samočinnost přírody, nebo Blochův pojem alianční techni­ ky jako opaku techniky, která přírodu ovládá jako „okupační armáda nepřátelskou zemi“.

Předmětem e. c. nicméně není pouze sama pří­ roda. V rámci svého pohledu orientovaného na kosmos přírodního koloběhu rozšiřuje MayerTasch pojem e. e. i na umění (od Železničního průkopu Cezannova až po obrazy B. Frahma, K. Vogclsanga, H. Stuchlitze aj.), literaturu (od Ibsenova Nepřítele lidu až po Hoxův ro­ mán Jde to kupředu nebo Manderovy Pustiny) i na část současné přírodní lyriky, v níž se lí­ čí ekologická krize nebo která obsahuje kritiku „novověkého“ myšlení růstu, pokroku a zisku. Lit.: P. C. Mayer-Tasch: Ein Netz für Ikarus. Über den Zusammenhang von Ökologie, Politik und Ästhetik, München 1987. G. Böhme: Für eine öko­ logische Naturästhetik, Frankfurt/M. 1989. M. Seel: Eine Ästhetik der Natur, Frankfurt/M. 1990.

K. L. ESTETIKA ELEMENTÁRNÍ je název pro výzkum estetických účinků přímých činitelů (barev, tónů, linií nejjednodušších geometric­ kých figur, základních rytmických jednotek), který navazuje na Fechnerovo rozlišování me­ zi přímým a asociativním činitelem estetické zkušenosti. E. e. se chápe jako elementární a obecná, pokud se týká celé oblasti možné estetické zkušenosti. Její výzkumy se opírají o experimentální a statistická šetření, od nichž se očekává, že ve smyslu „estetiky zdola“ po­ vedou k vědecky zajištěným, nevyvratitelným výsledkům, které mohou poskytovat pevný základ pro zkoumání vyšších, komplexních estetických a uměleckých útvarů. Námitky proti c. e. se týkají zčásti příliš omezeného významu elementárních účinků pro celkové působení umělecké tvorby, zčásti nemožnosti oddělit přímé činitele od celkového estetické­ ho působení (Berlyne). E. e. se uskutečňuje hlavně v experimentální —> psychologické es­ tetice a v -> tvarové teorii a nalézá oporu v —► designu a konstruktivistickém umění. |Experimentální estetika zpočátku splývá s e. e. (u Fechnera, zčásti i u Wundta), ale po­ stupně ji i přerůstá směrem k celostnímu a strukturálnímu pojetí. V tomto směru má v české estetice silnou tradici, počínaje Hos­ tinským, přes O. Zicha až k Sychrovi aj. v hudební estetice, ale i ve výzkumech české­ ho verše (u O. Zicha či v struktural ismu).] 43

ESTETIKA EXISTENCIALISTICKÁ

Lit.: G. Th. Fcchner: Vorschule der Ästhetik. G. J.

Daleko od stanoviska umění pro umění mů­ že umění dosáhnout svého pravého určení pouze na straně tříd nebo skupin bojujících o své osvobození. |S e. e. bývá někdy spojováno též pojetí umě­ ní J. Ortegy y Gasseta: jednak pro blízkost k fenomenologii (odkrývání vnitřního života věcí, jejich ideální predmetnosti pomocí tzv. derealizace v uměleckém procesu), jednak pro z toho vyplývající „dehumanizaci“ umě­ ní, tj. pro zbavení umění souvislosti s každo­ denní empirií života, čímž se stává dostup­ ným pouze elitě. V tom je zase shledáván c. e. příbuzný prvek odcizení.] Silným Hcidcggerovým vlivem na Dcrridu, Lyotarda aj. nalézá e. e. určité pokračování a povýšení (překonání) ve francouzském poststruktúralismu (-* dekonstrukce, -» post­ moderna).

v. Allesch: Die ästhetische Erscheinungsweise der Farben, Berlin 1925. R. Frances: Psychologie de l’esthetique, Paris 1968. D. E. Berlyne: Aesthetics and Psychobiology, New York 1971. * O. Hostin­ ský: O estetice experimentální, in: O umění, s. 210-222. O. Hostinský: Esthetika I. O. Zich: Estetické vnímání. Estetika hudby. A. Sychra: Hudba a slovo z experimentálního hlediska, Praha 1962. M. Jůzl: Kapitoly z empirické a experimentální estetiky, Pra­ ha 1988.

W. H. ESTETIKA EXISTENCIALISTICKÁ je výraz, který označuje všechny přístupy pojed­ návající o problémech estetiky na základě existenciálni filozofie. Určitou shodou se všechny vyznačují soustředěním estetiky na filozofii umění, především na literární esteti­ ku - tato shoda se projevuje v interpretacích Hölderlina (Heidegger), Strindberga (Jaspers), Rilka (Bollnow), Flauberta (Sartre), výjimku tvoří pouze malíř van Gogh stejně jako na vlastní literární tvorbu (Sartre, Camus, de Bcauvoirová, Marcel). Dále znamená e. e. li­ teraturu týkající se existencialistické proble­ matiky svobody, tj. „vrženosti“, „základní si­ tuace“, „volby“ člověka nebo zvládání „mez­ ních situací“. Především však převládají protiklady. Hei­ degger a Jaspers se snaží chápat ontologic­ kou strukturu uměleckého díla nezávisle na subjektivitě umělce, jako způsob „neskrytosti“ (aletheid), v níž se „klade pravda jsou­ cího“, resp. jako „osvětlení bytí“. Proti tomu Sartre ze subjektivity spisovatele vychází a její zvláštnost analyzuje pomocí „regre­ sivně progresivní metody“, tj. s ohledem na její sociální determinaci, stejně jako s ohle­ dem na spisovatelův „plán“. Heidegger chá­ pe umění jako v sobě spočívající dílo, jež ve svém imanentním napětí mezi „sebeotvíráním“ („světem“) a „skrýváním v sobě“ („ze­ mí“) k ničemu neodkazuje a podává se pou­ ze ve svém bytí. Proti tomu Sartre chce an­ gažovanou literaturu. Na rozdíl od poezie básníka, který „jedná se slovy jako s věcmi“, používá spisovatelova próza řeči jako znaku, resp. jako „instrumentu“ sociální změny („psát znamená jednat pomocí odhalení“).

Lit.: M. Heidegger: Zrození uměleckého díla. M. Hei­ degger: Erläuterungen zu Hölderlins Dichtung (1944/ 71951). K. Jaspers: Strindberg und van Gogh, Bre­ men 1949. K. Jaspers: Über das Tragische, Mün­ chen 1952. O. F. Bollnow: Rilke, Stuttgart 1951. A. Camus: Mýtus o Sisyfovi (1942), Praha 1995. A. Malraux: Les voix du silence, Paris 1951. M. MerleauPonty: Oko a duch, Praha 1971. J. P. Sartre: Co je literatura? J. P. Sartre: Marxismus a existencialis­ mus. J. P. Sartre: Ľ idiot de la famille. * S. Morawski: Existencialistická estetika či estetika existencialistů? Estetika 1970, č. 2.

K. L. ESTETIKA EXPERIMENTÁLNÍ -> ESTE­ TIKA ELEMENTÁRNÍ ESTETIKA FAŠISTICKÁ byla propagována ve 20. a 30. letech v Itálii a Německu jako umělecká ideologie „fašistické revoluce“. Na rozdíl od italské e. f., která se opírá o spisy Mussoliniho, je německá e. f. pod vlivem ra­ sové myšlenky a tvoří variantu —» biologické estetiky a politické estetiky (—» estetika politi­ ky). Opírá se v podstatě o tři principy: za pr­ vé má prý každá rasa vrozený ideál krásy. V případě nordické rasy to má být na rozdíl od statického plastického ideálu antiky dynamic­ ký ideál vnitřního duševního pohybu, který je údajně vzorově vyjádřen v Diirerově Rytíři,

44

ESTETIKA FENOMENOLOGICKÁ

ESTETIKA FEMINISTICKÁ -» ESTETI­ KA ŽENSKÁ

smrti a ďáblu nebo v Bamberském jezdci. Za druhé se e. f. opírá o prvenství obsahu, který je vágně naznačen „národním svérázem“ na základě společenství „krve a půdy“ a specifi­ kuje se germánskými ctnostmi, jako jsou čest, věrnost skupině, odvaha, hrdost, hrdinská vůle, obětavost (pověst o Nibelunzích), a nacionálne socialistickým světovým názorem (Hitlerův Mein Kampf, A. Rosenbergův Der Mythus des 20. Jahrhunderts). Protože tyto obsahy se zdá­ ly být ohrožovány moderní kulturní krizí (Spenglerův Untergang des Abendlandes), bylo v Německu, na rozdíl od Itálie, propago­ vání rasově národních základů umění spjato s nekompromisní čistkou od všeho „cizorodé­ ho“, tj. židovského, bolševického, humanistic­ kého umění (pálení knih r. 1933, výstava „zvrhlého umění“ r. 1937, zákazy pracovní činnosti a výkonu povolání). Za třetí se adek­ vátní recepce umění neděje prostřednictvím nezaujaté libosti, nýbrž prožíváním umělecké­ ho chtění umělce na základě rasově národní spřízněnosti mezi umělcem a publikem. Goeb­ bels zakázal individualistickou uměleckou kri­ tiku a požadoval „zprávu o umění“, která by byla ve službách objasňování, šíření a stupňo­ vání nacionálne socialistického sebeuvědomě­ ní. Hitler stejně jako Mussolini podporoval v rozsáhlé míře umění a umělce, kteří s osla­ vováním fašistické ideje dosahovali zároveň li­ dovosti odpovídající masám: P. L. Trost, A. Speer (architektura), A. Broker, J. Thorak (mo­ numentální plastika), L. Riefcnstahlová, V. Harlan (film). Nadto se mělo znovuoživením „táborových her“ (H. Johst) a podporou lido­ vého umění zpřítomnit kulturní dědictví Ger­ mánií, stejně jako kultovním inscenováním stranických sněmů se mělo dosáhnout emfatického prožitku ztotožnění mas s vůdcem.

ESTETIKA FENOMENOLOGICKÁ vznik­ la začátkem 20. století Husserlovým vlivem a rozvinula se podle pojetí fenomenologie do různých zájmových směrů a druhů zejména v Německu, ve Francii a Itálii. Základní je pro ní metoda fenomenologické redukce, kte­ rá chce libovolný předmět zkoumání osvobo­ dit od všech tradičních a životně praktických (empirických) vedlejších významů či před­ sudků, aby se obnažilo a analyzovalo to, co tvoří podstatu nějaké věci vzhledem k aktům vědomí (vnímání, cit, myšlení, chtění), odpo­ vídajícím této podstatě. Tato „intencionalita“, tj. korelace mezi aktem a předmětem, je vlastním polem fenomenologického zkoumá­ ní. Husserlovo volání „po- věcech samých“ vedlo k odvratu od každého relativistického psychologismu a k příklonu ke striktně objek­ tivně orientovanému zkoumání. V 1. 1908-9 vytvořil W. Conrad významnou teorii „este­ tického předmětu“, který je jako objekt este­ tického požitku třeba rozlišovat od reálných podmínek, v nichž se vyskytuje. Geiger v r. 1913 zkoumal podstatné znaky estetického požitku, jimž se Conrad příliš nevěnoval. Rozlišení mezi povrchním a hlubinným půso­ bením umění rozvedl dále v r. 1927 ve stati Die Bedeutung der Kunst (München 1976). R. Ingarden rozvinul nejprve pro literaturu (Das literarische Kunstwerk, Halle 1931) a pak i pro ostatní umělecké druhy (Untersu­ chungen zur Ontologie der Kunst, Tübingen 1962) ontologii, podle níž je umělecké dílo vybudováno z více vrstev (-» teorie vrstev), proti jednotlivému artefaktu postavil rozmani­ tost jeho „konkretizací“ u recipientů a pro­ vedl i zásadní rozlišení mezi estetickou a umě­ leckou hodnotou (Erlebnis, Kunstwerk und Wert, Tübingen 1969). M. Heidegger odvodil fenomenologii z —» hermeneutiky bytí jsouc­ na. Ve stati Der Ursprung des Kunstwerkes, (1936) vyložil podstatu uměleckého díla jako „spor mezi zemí a světem“. W. Biemel vy­ chází ve své interpretaci moderního umění z problematiky vztahu světa a života u pozd­ ního Husserla (Philosophische Analysen der

Lit.: H. Brenner: Die Kunstpolitik des Nationalso­ zialismus, Reinbek 1963. G. Busch: Entartete Kunst. Geschichte und Moral, Frankfurt/M. 1969. U. Silva: Kunst und Ideologie des Faschismus, Frankfurt/M. 1975. K. Backes: Hitler und die bildenden Künste, Köln 1988. * K. Teige: Entartete Kunst, Kvart IV, 1945-46, s. 42-59. J. Kroutvor: Fenomén monolitu, Umění a řemesla 1986, č. 2, s. 53-61. IV. H.

45

ESTETIKA FILMOVÁ

ky“, neboť v tomto silovém poli se pohybují formální možnosti uměleckého filmového ztvárnění: např. montáže, scény, postavení, resp. pohybu kamery, utváření barvy a zvuku. To, zda má být film realisticky nebo fantastic­ ky orientované médium, bylo předmětem zá­ jmu už na přelomu století u L. Lumiéra a G. Méliésc. D. W. Griffith pak formuloval na for­ málni a Ch. Chaplin na obsahové úrovni zá­ kladní slovník filmu, spojující oba póly. Z to­ ho rozvíjeli F. W. Murnau, S. Ejzenštcjn, D. Vertov a A. Gance zjemňováním filmových prostředků němý film jako autonomní umělec­ kou formu. Zavedení zvukového filmu hospo­ dářsky dominantními filmovými studii v Hol­ lywoodu (1928-9) přineslo žánrový film, kte­ rý, našel svůj filmově estetický slovník v dí­ lech A. Hitchcocka (thriller), J. Forda (wes­ tern) a H. Hawkse (kriminální film, screwbalcomedy - ztřeštěná, bláznivá komedie). Po r. 1945 určovaly e. f. odklon od Hollywoo­ du a hledání vlastní filmové řeči např. u Rossclliniho {neorealismo), Y. Ozua nebo u I. Bergmana. Historicky s tím související „autor­ ský film“ se týkal jak těchto, tak výše uvede­ ných klasiků žánrového filmu; z hlediska e. f. jsou dále relevantní F. Truffaut a J.-L. Godard (Nouvelle Vague - nová vlna). Striktně oddělili film jak od televize, tak od divadla; tuto inten­ ci sdíleli tcž M. Antonioni nebo S. Kubrick. Konfrontace e. f. s estetikou televizní se zradikalizovala nástupem videotechniky. Jako pokusy pro reflexi této konstelace z hlediska e. f. poslouží současné filmy S. Spielberga, D. Lynche, J. M. Strauba či A. Kluga.

Kunst der Gegenwart, Den Haag 1968). Vc Francii sc mladý Sartre ve svých fenomeno­ logických analýzách obrazotvornosti přimkl k Husserlovi, kdežto M. Dufrenne zpracoval do diferencované filozofie estetické zkuše­ nosti podněty Schelerovy (Phénomenologie de 1‘expérience esthétique, 2 sv., Paris 1953), později se však přiklonil k přírodně filozofic­ kému založení umění. V Itálii se A. Banfi snažil prostředkovat mezi Husscrlem a trans­ cendentálni filozofií, což mu mělo zajistit ne­ omezené, na žádný předsudek redukované uznání komplexnosti a bohatství estetické zkušenosti {Vita delľarte, Milano 1947). D. Formaggio se vrátil k motivům —> obecné uměnovědy tím, že se přiklonil k otázkam umělecké zkušenosti a uměleckých technik {Ľidea dl artisticitá, Milano 1962). Fenome­ nologické vlivy vykazuje též —♦ štruktura­ listická a —► recepční estetika. Lil.: W. Ziegen fass: Die phänomenologische Ästhe­ tik, Leipzig 1928. G. Scaramuzza: Le origine dell’estetica fenomenologica, Padova 1976. Z. Konstantinovic: Phänomenologie und Literaturwis­ senschaft, München 1973. S. Zecchi: La fenomeno­ logia dopo Husserl nella cultura contemporanea, Fi­ renze 1978. N. Krenzlin: Das Werk „rein für sich“. Zur Geschichte des Verhältnisses von Phänomeno­ logie, Ästhetik und Literaturwissenschaft, Berlin 1979. * V. C. Aldrich: Filozofia umenia, Bratislava 1967. M. Mcrleau-Ponty: Oko a duch, Praha 1971. A. Mokrejš: Umění, skutečnost, poznání, Praha 1966. J. Patočka: Umění a čas. M. Dufrenne: Ke vztahu fenomenologie a sémiologic umění, Estetika 1965, č. 3, s. 229-236. R. Ingarden: Phenomenological Aesthetics: An Attempt at Defining its Range, JAAC 1975, č. 3. G. Morpurgo-Tagliabuc: Součas­ ná estetika, Praha 1986.

Lit.: D. Prokop (ed.): Materialien zur Theorie des Films. Ästhetik, Soziologie, Politik, München 1971. B. Balázs: Der Film. Werden und Wesen einer neuen Kunst, Wien ^1972. S. Kracauer: Theorie des Films. Die Errettung der äusseren Wirklichkeit, Frankfurt/M. 1972. R. Arnheim: Film als Kunst, München 1974. A. Bazin: Co je to film? Praha 1979. F. J. Albersmeier: Texte zur Theorie des Films, Stuttgart 1979. * J. Mukařovský: K estetice filmu, in: Studie z estetiky, s. 172-187. I. Sviták: Sociologie filmu, in: Filmologický sborník 1, Praha 1967. J. Lotman: Estetika filmu. Bratislava 1990. V. Zuska (ed.): Sborník filmové teorie I. Angloa­ merické studie. Praha 1991. Th. W.

ESTETIKA FILMOVÁ (aesthetics of film; esthétique du film; Filmästhetik; estetika ki­ no). Film znamená pro estetiku výzvu tím, že umocňuje tradiční umělecké druhy (drama, hudbu, herecké umění, režii atd.) a je též zjevněji než ony determinován vnějšími (spe­ ciálně ekonomickými a technickými) faktory. Ústředním obsahovým problémem každé e. f. je to, jak se ve filmovém médiu samém po­ užíva a hodnotí poměr „realismu“ a „fantasti­ 46

ESTETIKA HUDEBNÍ

ESTETIKA FOTOGRAFIE je nauka o este­ tických a umeleckých aspektech fotografie. Její začátky se vyznačují úsilím zdůvodnit prakticky i teoreticky umělecký charakter fo­ tografie, který byl shledáván v (omezené) ana­ logii k malířství, ke kresbě a grafice. Pro po­ souzení tohoto uměleckého charakteru byly důležité především: výběr stanoviště, z nějž se fotografuje (perspektiva), předmětu (—» ma­ lebnost) a kompozice obrazu. „Umělecká fo­ tografie“ se koncem 19. stol, snažila s pomo­ cí chemickotechnického zpracování (tzv. ušlechtilým tiskem) o vytvoření fotografie, která by působila jako malba v romantickém nebo impresionistickém stylu. Suverenita a snadnost v přesném zobrazení reality, o níž se opíral realistický styl fotografie, umožnily, aby tradiční úlohy malířství přešly na foto­ grafii (portrét, krajinomalba a veduta). Na druhé straně sloužila fotografie tím, že repro­ dukovala díla výtvarného umění a tak rozši­ řovala znalosti o umění, i když mezi diváka a originál vložila fotografické médium (de­ tailní snímek, změna měřítka a barev originá­ lu). Když se pak fotografie od začátku 20. stol, postupně osvobodila od malířského vzo­ ru, získala uznání jako nový, tvůrčí prostře­ dek vyjádření a estcticko-uměleckého objevo­ vání viditelných jevů i jevů za hranicemi při­ rozené lidské vizuální schopnosti (mikrosko­ pické a teleskopické snímky, ultramžikové fotografie). Fotografové jako A. Sticglitz, A. Adams, E. Weston aj. bojovali za uznání čis­ tě fotografických výtvarných hodnot („foto­ grafický purismus“). V preciznosti a výraz­ nosti zobrazení, v účincích světla a stínu, v ně­ mé magii obrazů se zjišťovaly estetické vlast­ nosti, jež charakterizovaly fotografické mé­ dium a vytvořily „fotografičnost“. Malíři a fo­ tografové experimentovali s uměleckými možnostmi fotografie a objevili nové vyjadřo­ vací formy a vlastnosti („experimentální foto­ grafie“). Formálně grafické možnosti odkryli představitelé Bauhausu (Moholy-Nagy, „fotoforma“ P. Keetmana), dadaismus a surrealis­ mus pak objevily vizuálně mentální efekt ko­ láže (fotomontáže M. Ernsta, J. Heartfielda, K. Teiga), v „subjektivní fotografii“ to bylo osobní stanovisko a výtvarná myšlenka

(O. Steinert), v „generativní fotografii“ pak zase chemickotechnické možnosti pro výrobu optimálních struktur vnímání. V konceptuálním umění přijímá fotografie zachycením a prezentací uměleckých akcí, např. v bodyči v land-artu, dokumentárně uměleckou funkci, v novějším fotografickém umění se pak stává východiskem nebo součástí kom­ plexních výtvarných akcí. Přes její estetickoumělecký význam ve sféře výtvarných umění a —» vizuální komunikace je fotografii zatím v uměnovědě a estetice věnována příliš malá pozornost.

Lit.: L. Moholy-Nagy: Malerei, Fotografie, Film, Mainz 1967. S. Sontag: Über Fotografie, München 1978. W. Kemp: Foto-Essays zur Geschichte und Theorie der Fotografie, München 1978. W. Kemp (ed.): Theorie der Fotografie, 3 sv„ München 1979. F. M. Neusüss: Fotografie als Kunst. Kunst als Fo­ tografie. Das Medium Fotografie in der bildenden Kunst Europas ab 1968, Köln 1979. J. A. Schmoll zv. Eisenwerth: Vom Sinn der Photografie, München 1980. A. Grundberg, K. McCarthy Gauss: Photografy and Art. Interactions Since 1946, New York 1987. * K. Teige: Das moderne Lichtbild in der Tsche­ choslowakei, Praha 1947. L. Souček: Cesty k moder­ ní fotografii, Praha 1966. A. Gregorova: Fotografic­ ká tvorba, Martin 1972. Co je fotografie. 150 let fo­ tografie (kat.), Praha 1989. R. Barthes: Svetlá komo­ ra. Vysvetlivka k fotografii, Bratislava 1994. VP. H.

ESTETIKA GENERATIVNÍ -> ESTETI­ KA INFORMAČNÍ ESTETIKA HUDEBNÍ (acsthetics of mušie; esthétique de la musique; Musikästhetik; este­ tika muzyki) se ptá na místo a význam hud­ by mezi uměleckými druhy, stejně jako na kritéria jejího hodnocení při srovnávání jed­ notlivých děl. Základy k tomu položila řecká antika. U Platona převládá etický aspekt: oce­ ňuje hudbu a její vyjadřovací možnosti podle její použitelnosti pro stabilní státní útvar a rozlišuje tak mezi užitečnou a škodlivou hudbou. Oproti tomu Aristoteles chápe hu­ dební projev jako reagování (mimésis) na různé potřeby, na zábavu i výchovu citů a vkusu (-♦ funkce umění). Křesťanský stře­ dověk se vyznačuje idealistickým odrazovým 47

ESTETIKA INDICKÁ

vyšší pojem, protože drama nás oslovuje pro­ střednictvím smyslových orgánů, jež hrají v estetice mimořádně důležitou roli. Dolože­ né dějiny e. i. začínají právě dílem Nátjašástra od Bharaty, asi r. 500 po Kr. Jádro to­ hoto směrodatného spisu tvoří koncept rasy, o němž učil Bharata a který rozvíjeli Ánandavardhana a Abhinavagupta. Rasa má více vý­ znamů, počínaje prostou šťávou až po bezpro­ střední zkušenost absolutního brahmanu (raso vai sah - to je věru podstata); dva významy vyznačují dva póly teorie rasy: rasa jako cit, prožitek emocionálního stavu se všemi jeho doprovodnými okolnostmi, a rasa jako pod­ stata nějaké věci (bhává). Zvláštní přínos teorie rasy záleží v detailně vypracované psychologii estetické zkušenosti, kterou pozorovatel prožívá. Tuto událost po­ zorovatel cítí, prožívá, ba dokonce ochutnává (ásvádana). Drama je tak dvojité - jako místo zrodu rasy (rasóttpati) i jako základ požitku z rasy (rasásvádana) u recipienta (rasika). Umělecká činnost a estetický požitek jdou ruku v ruce. Oproti západní estetice, která takové překrý­ vání spíše odmítá, chce e. i. vzájemně spojit esenci (bháva) a požitek (rasa)-, ve svém ko­ mentáři k nátjašástře klade Abhinavagupta radikální otázku, zda rasa závisí na bhávě nebo naopak. V každém případě znamená ra­ sa stadium dokonalého vnitřního klidil, rov­ nováhy, jež nemají pro vnímatele prakticko-pragmatický význam. Proto rasu nelze zto­ tožnit s pouhou smyslovou slastí. Bharata jmenuje osm základních citových sta­ vů (sthájibháva) lidské povahy: 1. láska (ra­ zí), 2. smích (hása), 3. smutek (šóka), 4. hněv (kródha), 5. nadšení (utsáha), 6. strach (bhaja), 7. odpor (džugupsá), 8. údiv (vismaja). Tomu odpovídá osm hlavních typů estetické zkušenosti: 1. erotika (šrngára), 2. komika (hásja), 3. patetičnost (karuna), 4. hněv (raudra), 5. hrdinství (víra), 6. hrůza (bhajánaka), 7. hnus (bíbhatsa), 8. obdiv (adbhuta). Bylo by nedorozuměním chtít odbýt toto psy­ chologické rozčlenění jako něco čistě mystic­ kého. Rozvíjení a kultivování estetické schopnosti je cílem duchovních cvičení, cí­ lem, který odmítá hrubý antagonismus mezi

charakterem hudby (božská harmonie) a spo­ ry o škodlivých vlivech jejího provozování (smyslnost). V osvícenství, jež vidělo v hud­ bě v podstatě odraz afektů (afektová teorie), směřovala pozornost k zařazení hudby do uměleckých druhů. Kant, který rozlišuje protikladnost krásna a příjemnosti, připisuje hud­ bě podřízenou roli (kvůli její blízkosti k pří­ jemnosti). Hcgel zdůrazňuje různá spojení hudby s ostatními uměleckými druhy (archi­ tekturou, poezií) a vyzvedává jako dilema, že pohyb v jejím „vlastním území“, čisté znění, přináší zároveň emancipaci od obsahu. Ko­ nečně Schopenhauer přiděluje hudbě zvláštní postavení tím, že má být bezprostředním od­ razem samé vůle. Hcgelovo dilema vedlo v 19. stol, ke dvěma extrémním pozicím: hudba jako soběstačná hra (Hanslick) a hud­ ba jako nositelka mimohudební programní ideje (autonomní, resp. heteronomní estetika). O řešení tohoto dodnes působícího sporu se pokusili Lukács (hudba jako —> mimóze mi­ móze) a Adorno (diskuse o hudebním —> ma­ teriálu). Lit.: F. Gatz: Musikästhetik in ihren Hauptrichtungen, Stuttgart 1929. D. Zoltai: Ethos und Affckt, Berlin 1970. C. Dahlhaus: Musikästhetik, Koln 1967. * E. Hanslick: O hudebním krásnu (1854), Praha 1973. O. Zich: Estetické vnímání hudby. Estetika hudby, Praha 1981. T. W. Adorno: Philosophic der neuen Musik, Tubingen 1949. A. Wellek: Musikpsychologie und Musikästhetik, Frankfurt/M. 1963. Z. Lissa: Nové studie z hudeb­ ní estetiky, Praha 1982. J. Zich: Kapitoly a studie z hudební estetiky, Praha 1975. J. Jiránek: Tajemst­ ví hudebního významu, Praha 1979. Aktuálne pro­ blémy hudobnej estetiky, Bratislava 1980. J. Volek: Hudební struktura jako znak a hudba jako znakový systém, Opus musicum 1981, č. 5, 6, 10.

R. S.

ESTETIKA INDICKÁ V indické filozofii se mluví o trojici hodnot: o pravdě (satjam), dobru (sívaní) a krásnu (sundaraníy, estetická věda (saundarjašástra) se týká krásna. Ter­ mín „estetika“ odpovídá v indickém kontextu vědě a filozofii krásných umění. E. i. se za­ bývá hlavně poetikou (kávja - poezie), hud­ bou (sangíta) a architekturou (šilpd). Věda o dramaturgii (nátjašástrd) přitom tvoří

48

ESTETIKA INFORMAČNÍ

smyslovým a spirituálním prožíváním estetična. V souladu s tím odmítá hinduistická estetika výtku, často činěnou ze strany Zápa­ du, že zobrazení sexuality v indických chrá­ mech a erotická literatura jsou prý príliš smy­ slné, ba dokonce obscénní. Z moderních indických filozofů podal K. C. Bhattačarja psychologickou interpretaci este­ tiky. Podle něho je rasa určena pouze citem, bez jakéhokoli intelektuálního vztahu. Krásno je věčná hodnota a estetika je věda o teto hodnotě a její prožitek. Krása není vlastností věcí; naopak věci jsou jí podřízeny. Můžeme proto mluvit o estetické zkušenosti, která se klene širokým obloukem od zážitků smyslo­ vých až po spirituální.

Na základě znakové teorie orientované na Peirce sjednocuje Bense „makroestetickou“ analýzu a Birkhoffovo a Fucksovo měření -> (Birkhoffova formule) s „mikroestetickou“ analýzou a postupy informační teorie. Estetic­ ké procesy chápe jako znakové, estetické ob­ jekty pak jako komplexní „zprávy“ („superznaky“). Cílem e. i. je charakterizovat uži­ té stavební kameny („znakový repertoár“) a pravidla jejich kombinace (syntax) a určit jejich informační hodnotu, tj. jejich strukturní a řádový obsah, resp. hodnotu jejich novosti, jejich překvapivosti. Exaktními kategoriemi pro to jsou „entropie“ a „redundance“. Bensovu estetiku, přísně vztaženou k materiá­ lu a formě, zasazuje Moles do (sociálně) psy­ chologických souvislostí a dále ji experimen­ tálně rozvíjí. V centru pozornosti je při tom poměr redundance (něčeho známého, v kraj­ ním případě banálního) a inovace (originality). Frank vysvětluje estetický proces na bázi „in­ formační psychologie“, tj. teoreticky automa­ tického „modelu subjektu“, pro nějž matema­ ticky definuje nové kategorie, jako jsou „hod­ nota nápadnosti a překvapení“. Konečně Nake koncipuje a praktikuje estetiku všeobecně jako „zpracování informace“. Mluví o „informati­ ce“ pro „estetickou produkci a kritiku“, snaží se je však také začlenit (v marxistické per­ spektivě) do historických vztahů. Přes veškeré úsilí přenést e. i. do umělecké praxe nebo jí využít pro uměleckou pedagogi­ ku zůstává e. i. svým teoretickým přístupem velmi úzká. Na jedné straně jí lze uchopit pouze nejelementárnější estetické objekty, na straně druhé se navzdory proklamované empi­ rii operuje většinou jen krajně formálně a ab­ straktně. Tam, kde se subjekt (jako producent nebo recipient) vůbec bere v úvahu, daří se to pouze ve vysoce zjednodušených modelech, které již neodpovídají stavu poznání empiric­ kého výzkumu vědomí a komunikace.

Lit.: Bharata: Nátya Sastra, Benares 1929. NátyaSástra, vyd. a přel. M. Ghosh, Varanasi ^1967. Abhinavagupta: Abhinavabhárati, Baroda 1925. K. C. Pandey: Abhinavagupta, Varanasi -^1963. Comparative Aesthetics, sv. 1 (indická estetika), sv. 2 (západní estetika), Varanasi 2)959. D. Krishna (ed.): India’s Intellectual Tradition, Varanasi 1987. K. C. Bhattacharya, Studies in Philosophy, 2 sv., Calcutta 1958. * I. Shekhar: Sanskrit Drama, its Origin and Dechne, Leiden 1977. K. C. Pandey: Indián Aesthetics, Banaras 1955. M. Winternitz: Geschichte der indischen Literatur, Lepzig (1904-20) —1968. P. Sudhi: Aesthetic Theories of India, 2 sv., Delhi 1988. Š. Čauchan: Očerk istorii literatury chindi, Moskva 1960. D. Zbavitel (ed.): Moudrost a umění starých Indů, Praha 1971. D. Zbavitel: Bengálska literatura, in: Setkání a promě­ ny, Praha 1976.

R. A. M.

ESTETIKA INFORMAČNÍ je souhrn pří­ stupů exaktní estetiky, které chtějí popsat či analyzovat, ale i vytvářet, resp. uměle syn­ tetizovat umělecké procesy a výtvory pomo­ cí teoretických a technických prostředků ky­ bernetiky. Důležitou roli při tom hraje ma­ tematická teorie technického přenosu zpráv, tzv. informační teorie. E. i. založili a rozví­ jeli M. Bense a A. Moles, jakož i jejich žá­ ci Frank, Gunzenhäuser, Maser a Nake. Je­ jich program objektivní, exaktní a technolo­ gické estetiky výslovně míří proti každé pouze popisné nebo subjektivně hodnotící estetice.

Lit.: M. Bense: Aesthetica. Einführung in die neue Ästhetik. M. Bense: Einführung in die informations­ theoretische Ästhetik, Reinbek 1969. H. Frank: L.formationästhetik, Quickborn 2)968. W. Fucks: Nach allen Regeln der Kunst, Stuttgart 1968. H. Ronge (ed.): Kunst und Kybernetik, Köln 1968. S. Maser: Numerische Ästhetik, Stuttgart 1970. A. A. Moles: 49

ESTETIKA INTERKULTURNÍ

ESTETIKA ISLÁMSKÁ -> ISLÁMSKÉ ESTETICKÉ MYŠLENÍ

Teorie de ľinformation et perception esthétique. Pa­ ris 1958. A. A. Moles: Kunst und Computer, Köln 1973. K. Alsleben: Informationstheorie und Ästhetik, in: H.-G. Gadamer, P. Vogler (ecl.): Neue Anthropolo­ gie, sv. 4, Stuttgart-München 1973, s. 321-356. F. Nake: Ästhetik als Informationsverarbeitung, Wien-New ork 1974. R. Gunzenhäuser: Mass und Information als ästhetische Kategorien, Baden-Baden ^1975. * J. Cohen: Teorie informací a hudba, in: Nové cesty hudby, Praha 1964. A. Sychra: Hudba a kybernetika, in: tamtéž. J. Volek: Základy obecné teorie umění, Praha 1968, kap. 5. L. B. Meyer: Význam v hudbě a teorie informace, in: Nové cesty hudby, Praha 1969. J. Volek: Hudební struktura jako znak a hudba jako znakový systém. Opus musicum 1981, č. 5, 6 a 10. U. Eco: Inovace a opakování. Film a doba 1990, č. 3. R. Arnheim: Entropie a umění, Praha 1992. W. K. K.

ESTETIKA JAPONSKÁ se opírá o západní pojetí a definuje se dnes jako věda, která „zkoumá empiricky nebo metafyzicky podsta­ tu a různé formy krásna a jejímž předmětem jsou estetické fenomény umění a přírody“ (Daidžirin). Příslušný pojem bigaku, tj. věda o krásnu, jc překladem německého slova „estetika“ v Baumgartenově smyslu a byl za­ veden v 19. stol. Klasický pojem pro estetiku neexistuje. I v dřívějších stoletích se sice vy­ skytovaly úvahy o krásnu, ale byly začleněny do buddhismu, konfucianismu a šintoismu. Proud, který nejsilněji ovlivnil krásná umění, byl Zenbuddhismus. Jeho vliv se však týká prá­ vě tak čajového obřadu, umění zahrady, kaligra­ fie, jako aranžovaní květin (ikebana), go, šermu (kendó a iaidó) a lukostřelby. Japonské termíny pro tyto disciplíny obsahují většinou slovo pro cestu, dó. Cílem zenu je dosáhnout pomocí me­ ditace prozření a dó má být cesta k němu. Ide­ ály vrcholí v teorii umění v pojmech wabi a sabi: v úsilí o soběstačnost, o osvobození od vněj­ šku, kterým se nalézá něco vnitřního a poznává se podstata všech věcí. Estetika v klasické literatuře směřuje k metafyzice, která se ptá na podstatu krásna. Re­ prezentativní autoři, které je třeba jmenovat, jsou Zeami Motokijo, který psal o divadle nó, Hattori Doho a Fudžiwara Teika, kteří psali o básních haiku a waka. Podle jejich pojetí měla waka (resp. tanka) mít styl „nedostižné­ ho účinku“, „jemné přiměřenosti“, „okouzlu­ jící krásy“ a „hlubokého zamyšlení“. Otevřením země Západu v 2. polovině 19. stol, přišly do Japonska též západní myšlen­ ky. Niši Amane, otec západní filozofie v Ja­ ponsku, chápal estetiku jako odvětví filozofie vedle logiky, psychologie, dějin filozofie a pozitivistické filozofie. Estetiku překládal nejprve jako zembigaku, tj. věda o dobru a krásnu, nebo pomocí výrazu kašuron, tj. otázky dobrého vkusu. Významný spisovatel Moři Ógai překládal estetiku pomocí výrazu šimbigaku, tj. věda o hodnocení krásna. R. 1899 byla zřízena první katedra estetiky na tokijské univerzitě a obsazena Ocukou Ja-

ESTETIKA INTERKULTURNÍ, která jc rozšířením komparativní (srovnávací) estetiky, resp. uměnovědy, chce studovat co možná nepředpojatě rozdíly a společné znaky estetic­ kých a uměnovědných pojetí různých (zejmé­ na však západoevropské, indické a východo­ asijských) kultur, přičemž se zasazuje o lepší porozumění mezi nimi. Začátky nalézáme v historiografii estetiky (Munro, Pandey) a v etnológii umění (-♦ etnológie a estetika), kromě toho i ve srovnávacích výzkumech po­ jmů umění a jeho nejdůležitějších druhů (Souriau), společenských funkcí (druhů) umě­ ní, estetických kategorií aj. Kulturně politicky ji podporuje UNESCO. E. i. směřuje proti evropocentrismu západní estetiky, proti nekri­ tickému zobecňování kulturně podmíněných pojmů, stejně jako proti neuznávání a pohrdá­ ní vůči cizím kulturám, vystavuje se však sa­ ma podezření z pojmové víceznačnosti a z jed­ nostranného srovnávání toho, co možná srov­ návat nelze. Velmi nereflektovány zůstávají dosud hermeneutické předpoklady e. i. Lit.: E. Souriau: La correspondance des arts (1949), Paris 1969. K. C. Pandey: Comparative Aesthetics, sv. 1: Indian Aesthetics, sv. 2: Western Aesthetics, Varanasi —1959. R. Bayer: Ľesthétique mondiale au XXe siede, Paris 1961. Th. Munro: Oriental Aesthetics, Cleveland 1965. A. J. Bahm: Compara­ tive Aesthetics, in: Journal of Aesthetics and Art Criticism 24 (1966), s. 109 an.

W. H.

50

ESTETIKA KOSMICKÁ

nýbrž mimézí kosmu a idejí, jež tvoří jeho základ. Socha, obraz či drama tak reprezentu­ jí božský rozum. Smiřují diváka s náhodnos­ tí, neúčelností a ošklivostí jeho vlastní empi­ rické existence. Zvláštní význam má v e. k. hudba. Je chápá­ na jako napodobení harmonie sfér, která pod­ le Pythagorova učení vzniká oběhem planet okolo Země. Cicero povznáší harmonii sfér na měřítko nejen umění, ale i politiky. Obojí musí být utvářeno podle čísel a proporcí, jež mají svůj předobraz v kosmu a spojují tak po­ zemské s nebeským. Zesvětštěním estetiky v době renesance a osví­ cenství ztratila e. k. na významu. Další půso­ bení e. k. se projevuje především v hudební teorii (Kepler, Schelling), ale i v různých ma­ lířských dílech (zlaté pozadí v malbě ikon jako přítomnost kosmu), v literatuře (Klopstock, Herder, Hölderlin aj.) nebo v hudbě (srv. Schavernoch). Příbuznost antických kos­ mických představ s židovsko-křesťanským ná­ boženstvím, založeným na stvoření a spáse, je zdrojem příbuznosti mezi e. k. a -> estetikou teologickou, která interpretuje svět jako pří­ tomnost boží „velkoleposti“ (v. Balthasar). Novějších pokusů P. Mongrése, A. N. Whiteheada, F. Auerbacha aj. založit estetiku na kosmologii, tj. na přechodu od chaosu ke kosmu, se chopili zejména teoretici, kteří se snaží vymezit estetično „exaktně“, tedy kvan­ titativně. Na základě termodynamiky se zde krásno chápe jako vztah ektropie a entropie, tj. jako vztah řádu a neuspořádanosti. Všech­ na krása tak pochází koneckonců z překonání chaosu, záleží v relacích a zákonitostech kos­ mu a lze ji ukázat i ve statistických pravdě­ podobnostech v oblasti atomu. V takové, sub­ jektivitu vyřazující a na moderní fyzice se zcela zakládající e. k. vidí Bcnse zdroje a tra­ dice —* informační estetiky. Nové aktuálnosti nabývá e. k. jako část —» ekologické estetiky. Weizsäcker definuje krá­ su jako „spoluvnímání životně nutného“, tzn. duše světa, přírodní harmonie, bez níž člověk nemůže žít. Také Mayer-Tasch připisuje krá­ se úlohu vypátrat a vyjevit to, co je životo­ dárné a co životu nepřátelské. Proti subjektiv­ ně orientované estetice I. Kanta aj. nastiňuje

sudžim. R. 1917 vydal Abe Džiró svou knihu Bivaku, v níž podává filozofické ideje Theo­ dora Lippsc. Začátkem 20. stol, se estetika chápala ještě jako úsek teorie poznání. V sou­ časné době je hlavní součástí uměnověd, resp. filozofie umění.

Lit.: A. Berliner: Der Teekult in Japan, Leipzig 1930. H. Hammitzsch (ed.): Japanhandbuch, Wiesba­ den 1981. Toshihiko und Toyo Izutsu: Die Theorie des Schönen in Japan, Köln 1988. * Uedo Makoto: Literary and Art Theories in Japan, Cleveland 1967. Zeami Motokiyo: On the Art of the N6 Drama. The Major Treatise of Zeami, Princeton 1984. L. Bo­ háčková, V. Winkelhöferova: Vějíř a meč, Praha 1987. H. P. Varley: Japanese Culture, Tokyo 1991.

Ch. G.

ESTETIKA KOMUNIKAČNÍ -» ESTETI­ KA INFORMAČNÍ, -» KOMUNIKACE VI­ ZUÁLNÍ ESTETIKA KOSMICKÁ je reflexe krásna a umění z hlediska kosmické zkušenosti (Oelmuller - „zkušenostní horizont“). Její pů­ vod spadá do doby helénismu, v němž zani­ ká antická poliš jako vztažný bod celého ži­ vota, veškeré filozofie a umění, a na její místo nastupuje kosmos, v jehož středu je Ze­ mě a který zahrnuje celek věcí viditelných i neviditelných, dočasných i věčných, v němž člověk díky své dvojité povaze, jako tělo a duše, zaujímá nové, vynikající postavení. Náhodností svého narození je občanem Athén nebo Říma, ale podle své podstaty je obča­ nem kosmu, kosmopolitou. V e. k. není krása spjata se smyslovým vní­ máním přírody nebo umění. Prvním krásnem, na němž všechna ostatní krása jen participu­ je, je spíše božský logos, tj. idea, která pro­ půjčuje beztvaré hmotě formu a zakládá řád vesmíru (Platon, Plotinos). Smyslová krása umění nesměřuje k volnému času nebo k vý­ chově občana obce, jejím účelem je povzne­ sení duše. Tím se mají láska a touha vytříbit k vyšším, duchovnějším formám krásy (ctnost, spravedlivost atd.). Kosmos, dílo bo­ ží, je sám největším „uměleckým dílem“. Člověkem vytvářené umění není —> mimézí lidského jednání (jako je tomu u Aristotela),

51

ESTETIKA KUL1NÁRNÍ

ském postavení, času a místě (Brillat-Savarin). Není to potěšení subjektivně individuál­ ní, jako je tomu u většiny ostatních umění, nýbrž společenské, jež nalézá své daleko vy­ zařující vrcholy ve velkých hostinách, které jsou proslaveny v literatuře, v malbách a po­ pisech. Podobně jako —> provedení divadelní hry vyžadují i tyto hostiny promyšlenou a mnohostrannou přípravu, pro jejíž realizaci jsou angažováni gastronomičtí odborníci a designéři. Umělecky uspořádaná hostina s řečnickou, hudební a taneční zábavou se může stát souborným uměleckým dílem, vy­ značujícím se zjemnělou životní radostí, kte­ rá zase umožňuje obnovení celistvosti člově­ ka, byť ne na apollinské (-» apollinské a dionýské umění), ale spíše na bakchické úrovni, při čemž ovšem nezřídka existují plynulé pře­ chody k obžerství, k pijáckým a sexuálním orgiím. Od dříve zpravidla konzervativních národních a regionálních tradic jídla a pití, o nichž in­ formuje kulturní antropologie, se kvalitativně odlišuje vyšší gastronomie. „Kuchařské umě­ ní“ tyto tradice obohacuje a zjemňuje objevo­ váním nových jídel nebo chuťových kompozi­ cí. V naší době, charakterizované sítí rychlé­ ho občerstvení, designového prezentování jí­ del a potravin, jídla ve stoje a v podnikových jídelnách, podléhá e. k. standardizaci, i když prostřednictvím četné literatury pro kuchařské hobby, pro znalectví vína, pro stolování a tu­ ristiku labužníků (Guide Michelin) se podpo­ ruje též individuální tvorba chuti a velmi se rozšiřují zvýšené nároky na tuto část umění života. Nicméně překročení amatérského sta­ tusu závisí zčásti na značných finančních pro­ středcích, zčásti na dnes zřídka existujícím étosu pravého umělce života.

pojem „celkové estetiky“, která se zakládá na opětném začlenění člověka do „kosmických rytmů a řádů“. | Kromě toho se dnes e. k. chápe i čistě tech­ nicky a empiricky jako estetika kosmických jevů, tedy jako vznikající disciplína teorie mimouměleckého estetična (Klivar).] Lit.: Cicero: Vom Gemeinwesen, Zürich “1960, kap. VI, s. 16-19. Plotinos: Enneady I, 6 a V, 8,1. Seneca: Philosophische Schriften, Leipzig 1924, 3. sv., I. část, 65. list. C. F. v. Weizsäcker: Im Garten des Menschlichen. München 1977. H. Schavernoch: Die Harmonie der Sphären. Die Geschichte der Idee des Welteneinklangs und der Seelenstimmung, Freiburg aj. 1981. M. Bense: Aesthetica. Ein­ führung in die neue Aesthetik, s. 38 an. P. C. Mayer-Tasch: Ein Netz für Ikarus. Über den Zu­ sammenhang von Ökologie, Politik und Ästhetik, München 1987. * M. Klivar: Co je exoestetika, Estetická výchova 1972, č. 8. M. Klivar: Ohlas exoestetiky, Estetická výchova 1974, č. 5.

K. L. ESTETIKA KULINÁRNÍ je nauka o požit­ cích z jídla, pití a „stolních radostí“, jež se připisují sporné „estetice nižších smyslů“ (chuť, čich, hmat). E. k. je spolu s estetickým —♦ požitkem často odsuzována ze strany „nor­ mální“ estetiky (Brecht, Adorno), která se omezuje na dva vyšší smysly, oko a ucho. Hlavní důvody, které hovoří proti e. k., jsou v tom, že není s to vytvořit trvale existující dílo a že kulinární receptivní orgány nemo­ hou vnímat uměleckou kompozici, nýbrž jen bezprostřední podráždění. Základ této kritiky je ve filozofii umění, která ještě vůbec nepo­ chybuje o pojmu díla a neuznává univerzální estetickou dimenzi (i mimoumělecké) zkuše­ nosti. Předpokladem k uznání estetických aspektů jídla a pití je to, že se při tom za pr­ vé neuspokojují pouze bezprostřední potřeby, nýbrž i zjemnělý smysl pro požitek, za druhé se jídlo a pití může připravovat, podávat a konzumovat různým způsobem, přičemž zůstává velký prostor pro estetické ztvárnění, a za třetí příprava, stolování a konzumování mohou být předmětem estetického výběru a posuzování. Estetické potěšení z jídla a pi­ tí je podstatně nezávislé na věku, společen­

Lit.: K. F. v. Rumohr: Geist der Kochkunst (1822), Frankfurt/M. 1966. A. Anthus: Vorlesungen über Esskunst (1835), Bern 1962. J. A. Brillat-Savarin: O labužnictví. Fyziologie chuti (1863), Praha 1-994. St. Mennell: Die Kultivierung des Appetits. Die Geschichte des Essens vom Mittelalter bis heute, Frankfurt/M. 1988 (lit.). L. Moulin: Augenlust und Tafelfreude. Essen und Trinken in Europa - eine Kulturgeschichte, Steinhagen 1989 (lit.). * M. D. Rettigová: Domácí kuchařka (ed. F. Wünschova),

52

ESTETIKA LITERÁRNÍ

procesu, v němž lidé progresivně rozvíjejí es­ tetický potenciál přináležející jejich druhu (Naumann aj.). Omezení recepční tematiky na otázky estetické a umělecké —♦ hodnoty není přiměřené věcným souvislostem. E. 1. orientovaná na —> dílo zkoumá strukturu literárního díla nikoli o sobě, tak jako např. strukturální nauka o textu, nýbrž vzhledem k její funkci v estetickém komunikativním pro­ cesu. Fenomenologická e. I. rozlišuje různé vrstvy literárního díla (-> teorie vrstev), s ni­ miž korelují zcela určité recepční formy (Ingardcn). Sémiotická a strukturální e. 1. vidí estetický potenciál uložený v estetickém kódu nebo ve způsobech řeči odchylujících se od normální řeči. Na tradiční myšlenkové modely se orientují pokusy o vymezení estetického způsobu bytí díla z hlediska kategorií, jako jsou krásno, zdání, ironie, typů estetického pů­ sobení určených podle literárních druhů (komično, tragično atd.), nebo o vymezení v díle založených podmínek estetické hermeneutiky („pochopit, co mě uchvacuje“, Staiger). E. 1. zaměřená na produkci zkoumá umělecké tvoření podle toho, jak svými přirozenými dispozicemi (génius, originalita), hlubinně psychologicky podmíněnou fantazií (sublima­ ce potlačené pudové energie, archetypy), ur­ čitými vyjadřovacími formami (např. introvertovanou - extravertovanou) nebo umělec­ kými intencemi určuje strukturu díla a způso­ by recepce.

Praha 1986. Č. Zíbrt: Poctivé mravy při jídle a pi­ tí, Praha 1890. Z. Winter: Kuchyne a stůl našich předků, Praha 1892. E. de Pomiane: Veselé umění kuchařské, Praha 1937. M. M. Bachtin: Francois Rabelais a lidová kultura středověku a renesance, Praha 1975. T. Vašák: Poezie kuchyně aneb Recep­ ty s příběhy, Praha 1990.

W. H. ESTETIKA KYBERNETICKÁ -» ESTE­ TIKA INFORMAČNÍ ESTETIKA LÉKAŘSKÁ -» CHIRURGIE PLASTICKÁ (ESTETICKÁ)

ESTETIKA LITERÁRNÍ (acsthetics of lite­ ratúre; esthétique de la littérature; Literaturästhetik; literaturnaja estetika) vznikla z poe­ tiky, literární vědy a estetiky a zkoumá este­ tické, resp. umělecké aspekty -» literatury. Tyto aspekty nelze objektivně popsat jako vlastnosti, jak to tvrdí empirická e. 1., ale vznikají teprve ze vzájemného působení me­ zi textem (nebo přednesem) a recipientem. Estetický rozměr literatury lze zkoumat ze tří hledisek: z hlediska recepce, díla a pro­ dukce. E. 1. orientovaná na —♦ recepci zkoumá různé akty, které vykonává recipient, aby vytvořil z díla estetický —> objekt. Až do 20. stol, se zde zkoumání omezovalo na estetické vnímá­ ní, na požitek, vkus, (re)produkující fantazii, přičemž recepce se zpravidla chápala jako slabší varianta procesu uměleckého tvoření. Ve 20. stol, však byla uznána svébytnost re­ cepce. Fenomenologicky orientovaná e. 1. rozlišuje, s odkazem na —* psychologickou estetiku, množství různých recepčních výko­ nů (vnímání, postoj, cit, rozum, rozvažování) a zkoumá jejich ideálně typické spolupůsobe­ ní ve vytváření estetického objektu z dat, jež dílo předkládá (Ingardcn, Jauss, Iscr). Sémiotická e. I. chápe všechny recepční výkony z hlediska pragmatického pojmu znakové re­ lace, o níž se diskutuje jako o dekódování estetické informace a buď se těsněji spojuje s dílem (Bense), nebo se silněji zdůrazňuje indeterminovanost recepce dílem (Eco). Mar­ xisticky orientovaná e. 1. začleňuje recepční akty do obecného společensko-historického

Lit.: R. Ingarden: O poznávání literárního díla. E. Staiger: Die Kunst der Interpretation, München 1971. M. Bense: Einführung in die informa­ tionstheoretische Ästhetik, Reinbek 1969. U. Eco: Das offene Kunstwerk, Frankfurt/M. 1977. M. Naumann aj.: Gesellschaft, Literatur, Lesen, BerlinWeimar 1973. W. Iser: Der Akt des Lesens, Mün­ chen 1976. H.-R. Jauss: Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, Frankfurt/M. ^1984. P. V. Zima: Literarische Ästhetik. Methoden und Modelle der Literaturwissenschaft, Tübingen 1991. * J. Mukařovský: Studie z poetiky, odd. I-II. R. Barthes: Nulový stupeň rukopisu, Praha 1967. O interpretá­ cii umeleckého textu, ed. F. Miko, A. Popovič, sv. 1-13, Nitra 1968-1991. M. Jankovič: Dílo jako dě­ ní smyslu, Praha 1992. M. Červenka: Významová výstavba literárního díla, Praha 1992. VV. H.

53

ESTETIKA MARXISTICKÁ

ESTETIKA MARXISTICKÁ je estetika rozvíjená na základě dialektického a historic­ kého materialismu. Protože Marx a Engels sa­ mi estetiku nevytvořili, prosadil se termín m. e. až ve 30. letech 20. stol., když Lifšic shro­ máždil projevy k umění a literatuře, rozptýle­ né v celém Marxově a Engclsově díle, a Lukács začal tyto projevy interpretovat v jejich souvislosti. Jako Leninovo rozšíření c. m. lze kromě požadavku straníckosti (—> tendence) a -» lidovosti uvést především teorii odrazu, s jejíž pomocí byl materialisticky interpreto­ ván a vyzdvižen antický pojem miméze. [V pozdějším vývoji sovětské estetiky byl proto zaveden termín marxisticko-leninská estetika.] K teoretickému jádru c. m. patří za prvé radi­ kální historičnost zkoumání, které nejen umě­ ní, ale už i smyslovost, schopnost požitku, potřebu krásy atd. chápe v jejich genezi, tj. jako výsledek dějin, v nichž člověk svou pra­ cí vytváří sama sebe jako člověka. Stejně jako práce je i estetický postoj formou -» osvojo­ vání skutečnosti. Za druhé chápe c. m. umě­ ní jako formu -» ideologie, (duchovní) nad­ stavby, která odráží konflikty ekonomické a sociální základny, a tím je (vědomě či ne­ vědomě) výrazem určitých třídních zájmů. Zároveň však umění tím, že mění vědomí a postoje lidí, zpětně působí na základnu. V této (dialektické) determinaci náleží umění pouze „relativní“ autonomie (Engels). Kromě těchto metodických základů se c. m. vyzna­ čuje především požadavkem —» realismu, kte­ rý je spjat s vysokým hodnocením Shake­ speara, Balzaca, Tolstého aj. Za realistické se pokládá vyjádření typických charakterů v ty­ pických okolnostech. Skutečnost má být zob­ razena ve svém historickém vývoji. Proto je realismus i „tendenčním uměním“: nikoli v (kantovském) smyslu povinnosti dosazené do umění zvenčí, nýbrž jako obraz reálných, historických tendencí. Zásadní význam má.pro e. m. zejména kriti­ ka Lassallova dramatu Sickingen a jeho nadhistorického pojetí —> tragična. S odkazem na Goethova Götze a Hegelovu interpretaci Kntigony definují Marx a Engels tragično jako historickou nutnost. Zánik hrdiny před­ stavuje zánik jeho třídy. Kromě toho nastiňu­

jí na příkladu Th. Můnzera další význam po­ jmu tragična: nutný nezdar předčasného revo­ lucionáře (srv. Lukács). E. m. se ukázala jako velmi vlivná i mimo ortodoxní projevy (John, Kagan, Pracht aj.), zejména v působení na kulturní politiku reál­ ného socialismu (Ždanov); určitý produktivní vliv měla jak na uměleckou tvorbu Gorkého, Majakovského, Brechta, Prokofjeva aj., tak na filozofickou estetiku. K (širší) tradici e. m. lze počítat W. Benjamina a —> frankfurtskou školu (Adorno, Marcuse), Sartrovu analýzu Flauberta a kritiku tržní a konzumní estetiky (Haug, Bischoff aj.; -> umění jako zboží, —♦ estetika spotřeby). Jako samostatné pokračo­ vání (užší) e. m. je třeba jmenovat především utopickou estetiku Blochovu a estetické práce Lukácsovy. Lit.: K. Marx, B. Engels: O umění a literatuře, Pra­ ha 1951. M. A. Lifšic: Problémy umění a filosofie, Praha 1975. G. Lukács: Die Sickingendebatte zwi­ schen Marx, Engels und Lassalle, in: Werke, sv. 10, •Neuwied-Berlin 1969. G. Lukács: Die Eigenart des Ästhetischen. E. John: Probleme der marxistisch-leninischen Ästhetik, Halle 1967. F. J. Raddatz (ed.): Marxismus und Literatur. Eine Dokumentation in 3 Bd., Reinbek ^1974. E. Bloch: Ästhetik des Vor­ scheins, 2 sv., Frankfurt/M. 1974. M. Kagan: Lekcii po marksistsko-leninskoj estetike. Leningrad 1963. S. S. Prawer: Karl Marx und die Weltliteratur, Mün­ chen 1983. E. Fischer: O nezbytnosti umění, Praha 1962. H. Marcuse: Die Permanenz der Kunst. E. Pracht (ed.): Ästhetik der Kunst, Berlin 1987. * Z. Nejedlý: Některé otázky kulturní politiky a marxis­ tické estetiky, Praha 1956. K. Chvatík: Bedřich Vác­ lavek a vývoj marxistické estetiky, Praha 1965. J. Volek: Základy obecné teorie umění, Praha 1968. R. Kalivoda: Moderní duchovní skutečnost a marxis­ mus, Praha 1968. Marxisticko-leninská estetika, Pra­ ha 1975. H. Marcuse: Aesthetic Dimension. Towards a Critique of Marxist Aesthetics, Boston 1978. Ch. Caudweil: Ilúzia a skutočnosť (1937), Bratislava 1979. T. Eagleton: The Ideology of the Aesthetic, Oxford 1990.

K. L. ESTETIKA MATEMATICKÁ -> METO­ DY ESTETIKY

ESTETIKA MATERIÁLOVÁ je pojem, pod nějž lze zařadit programy a úvahy (větši­ 54

ESTETIKA MÉDIÍ

Myšlenky. Výbor, ed. J. Grossmann, Praha 1958. B. Brecht: O literatúre a umení (ed.V. Šabík), Bra­ tislava 1977. K.L.

nou marxisticky orientovaných) umělců este­ tiků (—> estetika umělců), jako jsou Brecht, Eisler, Piscator, Heartfield, Grosz aj. Vznikl pod vlivem Treťjakova, Majakovského a Ejzenštejna a vyvíjel se v opozici ke snahám ji­ ných (rovněž marxisticky orientovaných) umělců, jako jsou Seghersová, Becher nebo Wolf. E. m. měla vliv na filozofickou esteti­ ku u Benjamina a Adorna. Přednostní zájem e. m. platí vývoji, tj. dife­ renciaci uměleckého —» materiálu (tedy niko­ li utváření něčeho typického; —♦ typičnost). Jejím cílem je novými technikami, formami podání, médii atd. prostředkované „revolucionizování recepční úrovně“ (Mittenzwei), jímž má být publikum přivedeno k „účinnému myšlení“ (Brecht). Novými formami rozvíje­ nými k tomuto účelu jsou didaktická hra, po­ litická revue, masová píseň, plakát, fotomon­ táž aj. [srv. u nás E. F. Burian, K. Teige aj.J. Základem e. m. je představa jednoty umělec­ ké a politické —♦ avantgardy, revoluce mate­ riálu a společnosti. Na jedné straně měl být umělec na výši vývoje materiálu, tj. „umělec­ ké produktivity“, která je předznamenána pře­ konáním tonality (vídeňská škola), formami vnitřního monologu, montáže, dokumentace (Joyce, Dos Passos, Doblin aj.), smíšením uměleckých druhů, novými technikami tisku a reprodukce ve fotografii, filmu atd. Na dru­ hé straně má být na výši historického vývoje, tj. umění má stát ve službách lidové fronty proti fašismu, resp. ve službách komunistické strany. Revolucionáři umění byli často poli­ ticky konzervativní (jako např. Schonbcrg), političtí revolucionáři (jako např. Lenin) byli zase naopak v zajetí konzervativních estetic­ kých vzorů. Tato propast měla být překonána e. m. a jejím spojením s pokrokovými umě­ leckými technikami a pokrokovým politic­ kým vědomím.

ESTETIKA MÉDIÍ (media aesthetics; esthétiquc des médias; Medienásthetik; estetika sredstv) se zakládá na termínu „médium“, jímž lze podle jeho původního významu označit každý prostředek uměleckého ztvár­ nění (barva, tón, slovo). V užším smyslu se tento výraz týká technických prostředků uží­ vaných v tzv. masmédiích, jako jsou rozhlas, televize, film, video, počítač atd. E. m. pak vidí svou úlohu v tom, aby prozkoumala tyto rozdílné prostředky šíření informací nebo ko­ munikace z hlediska jejich uměleckých (resp. estetických) možností, tj. aby obecně zkou­ mala poměr mezi uměním a technikou v —> masové kultuře. Masmédia se liší od dřívějších prostředků uměleckého ztvárnění za prvé tím, že se, jak to napovídá už jejich název, obracejí na zá­ sadně neomezené, na určité místo nevázané publikum. Za druhé jsou s to svá sdělení li­ bovolně často opakovat. Jsou tedy prostorově a časově „svobodnější“ než jejich tradiční předchůdci. Za třetí klade použití masmédií vyšší měřítko na dělbu práce, na technickou přípravu a spolupráci (včetně s tím spojených nákladů a kompromisů). Potud je umělecký obsah masmédií určen technikou více, než je tomu u tradičních médií; umělecké dílo tím ztrácí svou „auru“ (Benjamin). To také zřej­ mě podnítilo umělce, jako byli Paik, Beuys nebo Warhol, k tomu, aby se masmédii zabý­ vali prakticky i teoreticky. Ze zcela odlišné pozice se zabývala estetický­ mi fenomény médií kybernetická, resp. —> in­ formační estetika (Bcnse, Moles), —> sémiotická estetika (Eco, Barthes) nebo různé dru­ hy marxistické teorie umění (Brecht, Ador­ no). Shodly se v tezi, kterou vyjádřil v pregnantní formuli McLuhan: „medium je zprá­ va“. Sporné zůstává především to, zda tento stav je ve smyslu rozšíření lidských schop­ ností vnímání pozitivní, nebo zda nemá být vzhledem k manipulativnímu potenciálu mé­ dií zhodnocen spíše kriticky. K prvnímu sta­

Lit.: B. Brecht: Schriften zum Theater, in: Gesammelte Werke, Frankfurt/M. 1967, 15.-17. sv. H. Eisler: Materiálen zu einer Dialektik der Musik, Leipzig 1973. W. Mittenzwei: Brecht und die Schicksale der Materialästhetik, in: Dialog 75. Positionen und Tendenzen, Berlin 1975. G. Mayer: Weltbild - Notenbild, Zur Dialektik des musikalischen Materials. Frankfurt/M. 1978. * B. Brecht:

55

ESTETIKA OBSAHOVÁ

novisku se přiklánějí anglosaští teoretikové umění (kromě McLuhana též BuckminsterFuller), k druhému pak kontinentální evropští filozofové kultury (jako např. G. Anders). Nové podněty dodává sporům o účasti mas­ médií v estetickém kontextu nástup počítačo­ vého umění. Jeho zásadně nový ráz přiměl francouzského sociologa kultury Baudril Jarda k tomu, aby mluvil o „začátku věku simula­ ce“ (—► postmoderna). Médium již není jen prostředek, jímž se skutečnost vnímá a zobra­ zuje, ale také prostředek, kterým se dá i libo­ volně produkovat (virtuální realita).

dobu díla. Stejně jako formalismus, ztratila i e. o. v průběhu 19. a 20. stol, svůj význam pře­ devším relativizací vztahu (kategorií) obsahu a formy, resp. jejich nahrazováním pojmy struktury, významové výstavby uměleckého díla v estetice štrukturalistické, sémiotické, fe­ nomenologické aj. Lit.: F. X. Salda: Nová krása: její genese a charak­ ter, in: O umění, s. 8-30. O. Zich: O typech básnic­ kých. J. Mukařovský: K českému překladu Šklovského Teorie prózy, in: Studie z poetiky, s. 325-330. M. Jůzl, D. Prokop: Úvod do estetiky, Praha 1989.

D. P.

Lit.: J. A. Walker: Art in the Age of Mass-Media, London 1983. F. A. Kittier: Medien, Opladen 1987. F. Rotzer (ed.): Kunstforum, Nr. 97/98, Koln 1988/89. S. Zielinski: Audiovisionen, Reinbek 1989. * M. McLuhan: Jak rozumět médiím. Praha 1991.

ESTETIKA ORIENTÁLNÍ -+ ESTETIKA ČÍNSKÁ, -> ESTETIKA INDICKÁ, -> ES­ TETIKA JAPONSKÁ, -» ESTETIKA PER­ SKÁ, -> ISLÁMSKÉ ESTETICKÉ MYŠLENÍ

Th. W.

ESTETIKA PERSKÁ. S estetikou jako sa­ mostatnou disciplínou se v perských duchov­ ních dějinách nesetkáváme. Abychom adek­ vátně pochopili postavení estetiky a její poje­ tí v Pcrsii, je nutné o ní uvažovat v kontextu obecného perského duchovního zaměření, ne­ boť kdybychom se snažili chápat ji s pomocí estetických kategorií vytvářených v 18. stol, v Evropě, znamenalo by to nepochopení pod­ staty světového estetického názoru Peršanů. Tak jako většina orientálních kultur, preferu­ je i perské nazírání bezprostřední, o prožitek se opírající osvojení skutečnosti. Na abstrakt­ ní konstruování skutečnosti se perské myšle­ ní často dívá jako na zatemnění bezprostřed­ ního vztahu člověka ke skutečnosti a vyhýbá se mu. Tak se např. velký filozof Ghazzálí (1059-1111) po dlouholetém zkoumání od­ vrací od filozofie a věnuje se pokusu přiblížit se pravdě prostřednictvím citu a vnitřní zku­ šenosti. Džaláluddín Rúmí (Maulaví; 1207-1273) ve svých básních odmítá racio­ nální pokus dialektiků pochopit božstvo a ab­ solutno diskursivně. To, že perští myslitelé často považovali za příslušný prostředek zná­ zornění svých myšlenek umění a básnictví, plynulo z náhledu, že chápání skutečnosti, za­ ložené na prožitku, lze přiměřeněji artikulo­ vat v uměleckém tvaru.

ESTETIKA OBSAHOVÁ (content’s aesthe­ tics; esthétique du contenu; Gehaltsästhetik; soderžatelnaja estetika) je výraz, který označu­ je jeden ze základních —♦ směrů v estetice. V protikladu k estetickému —* formalismu vy­ chází e. o. z rozhodující úlohy —» obsahu, ob­ sahových složek vůči —» formě ve vývoji umě­ ní a ve výstavbě uměleckého díla, v jeho tvor­ bě, produkci i recepci. Krajní e. o. požaduje časovou a kauzální prioritu obsahu a naprostou determinovanost formy obsahem. Běžnější je však umírněná podoba e. o., hlásající jednotu obsahu a formy, ovšem s tím, že obsah je dů­ ležitější, související s životními či společen­ skými —> funkcemi umění. V tomto smyslu je veškerá klasická estetika (od svého vzniku až do přelomu 18. a 19. stol.) převážně obsahová, resp. vyznačující se dualismem obsahu a for­ my. Není oprávněné ztotožňovat e. o. s esteti­ kou materialistickou (jako obsah mohou být prezentovány jak ideje - Platon, Hogel, tak ži­ vot či skutečnost - Aristoteles, Černyševskij). Již v rámci e. o. byly přitom zjištěny a formu­ lovány určité formální principy (proporce, har­ monie, rytmus, jednota v rozmanitosti aj.), kte­ ré pak formalismus spolu s dalšími (zejména vztahy prvků či kompozičních složek díla) po­ výšil na formu jako rozhodující či jedinou po­ 56

ESTETIKA POLITIKY

ESTETIKA POLITIKY je výraz, který označuje (sebe)vyjádření politiky estetickými prostředky. Patří do ní všechny formy smys­ lové (umělecké) reprezentace státu: vlajky a národní hymny, pořádání (vojenských) pře­ hlídek a národních slavností, architektonické ztvárnění vládního sídla a účinná (estetická) prezentace činnosti vlády. Jejím cílem je mj. probudit úctu občanů (resp. i respekt nepřá­ tel) nebo ji upevnit. Estetická prezentace po­ litických stran s jejich emblémy, se způsoby volebního boje nebo inscenacemi jejich stra­ nických sjezdů je proti tomu více ve službách, propagace politických cílů, kdy se estetické prostředky spojují s prostředky reklamní tech­ niky. V každém případě pracuje e. p. s pro­ středky sugesce a je zaměřena na masové pů­ sobení, na to, aby se masy citově identifiko­ valy se státem nebo stranou, a na ochotu je podporovat. V zárodečných formách vzniká e. p. se vzni­ kem státu vůbec (koruna a žezlo jako insignie vlády atd.). Ve velké míře však začíná teprve v období fašistických diktatur ve 20. a 30. letech v Itálii a Německu |a téměř souběžně i ve stalinské a jiných diktaturách v socialis­ tických zemích až do současnosti|. Vzor starořímských slavnostních pochodů a triumfál­ ních průvodů byl giganticky vystupňován a podporován prostředky masových médií (fil­ mový týdeník, rozšíření rádiových přijímačů atd.). Na místo přesvědčivé politické argu­ mentace nastupuje euforistická estetická pre­ zentace, která vyřazuje duševní a morální od­ por a formuje individua do „ornamentu masy“ (Kracaucr). Vrcholem nehumánnosti je v e. p. apoteóza války ve futurismu (Marinetti). Na estetizaci politiky odpověděl Benjamin a další teoretici politizací estetiky. Na jedné straně měla nyní takto chápaná e. p. vyvíjet pojmy, které by byly pro fašismus „zcela ne­ použitelné“, na straně druhé měla připravovat cestu umělecké praxi, která (jako např. v Brechtově antiaristotelské dramatice) by se orientovala na boj proti fašismu, resp. na pře­ konání existujícího odcizení. V této souvis­ losti se setkávají tak různí teoretici, jako jsou Benjamin a Bloch, Marcuse, Lukács nebo P. Weiss.

Zarathuštra (630-553 př. Kr.) volí ke sdělení své etickonáboženské nauky básnickou formu vyjádření, tzv. gáthy (zpěvy). Filozof a lyrik Háfiz (asi 1325-1390) a skeptický myslitel Omar Chajjám (asi 1045-1122) se přes růz­ nost světového názoru shodují v básnické sdělovací podobě svých myšlenek. Estetika se proto nechápe jako abstraktní re­ flexe krásna a umění, nýbrž spíše jako způ­ sob myšlení a života. Stává se tak formou přemýšlení o skutečnosti a způsobem setká­ vání člověka s kosmem. Okruh jevů estetiky se tím neomezuje pouze na umění, ale zahr­ nuje celý život. Takové kanonizovaní prožitku jako konstitu­ tivního znaku uměleckého vnímání, stejně jako univerzalizaci estetična v perském nazí­ rání by bylo možné srovnávat třeba s posto­ jem Holderlinovým, Schillcrovým, Nietzschcho a zejména Diltheye, který činí z prožitku základ procesu rozumění. O neomezeném pojetí estetična svědčí fakt, že estetické a etické hodnotové soudy se u perských myslitelů často důsledně neoddělují. Národní perský epik Firdausí (asi 940-1020) např. používá pro predikát „špat­ ný“ estetickou kategorii „ošklivý“. Rúmí si zase bere pro kvalifikaci nejvyšší pravdy a je­ jích projevů estetickou kategorii „krásy“. Jako nejdůležitčjší kritéria specificky umělec­ ké tvorby lze jmenovat harmonii, rovnováhu a zdůraznění formy, jež jsou mj. odvozeny ze skulptur, skalních hrobů a reliéfů staré Persie (Persepolis, Nakše Růstám), stejně jako z do­ chovaných obrazů, jež působí jak svou vzne­ šeností a monumentalitou, tak svou důstoj­ ností a slavnostností. Na rozdíl od výtvarné­ ho umění se tradiční perská hudba zakládá na principu niternosti a od všeho světského osvobozené duchovnosti, což se udrželo do­ dnes. Moderní chápání krásy a umění se v Íránu vyznačuje napjatou oscilací mezi per­ skou uměleckou tradicí a evropským pojetím umění. Lit.: E. Herzfeld: Irán in the Ancient East, LondonNew York 1941. F. Sarre: Die Kunst des alten Persiens, Berlin 1922. O. G. Wesendonk: Das Weltbild der Iraner, Múnchen 1933.

M. G. 57

ESTETIKA PROSTŘEDÍ

Lit.: W. Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. F. J. Raddatz (ed.): Marxismus und Literatur, Reinbek 31974, zejména 2. sv. H. Marcuse: Kunst und Re­ volution, in: Konterrevolution und Revolte, Frankfurt/M. 1973. F. Tomberg: Politische Ästhetik, Darmstadt-Neuwied 1973. P, Weiss: Die Ästhetik des Widerstands, Frankfurt/M. -1983. P. Reichel: Der schöne Schein des Dritten Reiches. Faszina­ tion und Gewalt des Faschismus, München 1991. * R. Tylor (ed.): Aesthetics and Politics, London 1977.

znamenat realizaci božské ideje, kterou lze odkrývat pouze nedokonale. Má ztělesňovat tajuplnou symboliku, která chce být vyložena teologickou —» hermeneutikou. Vischer později tuto e. p. odmítl. Svou sebe­ kritikou reprezentuje přechod k psychologic­ ké e. p., která odvozuje přírodní krásno zcela ze zákonů subjektivní zkušenosti. A protože se má krásno utvářet podle volného fantazijního názoru subjektu, neexistuje zásadní rozdíl mezi krásou uměleckou a přírodní. U obou je vyřazena reálná zkušenost, obě vy­ žadují svobodnou tvůrčí činnost v chápání to­ ho, co je dáno. Umělecká krása nicméně usnadňuje estetické vnímání, neboť umělec odstraňuje rušivé elementy, od nichž jinak musí vnímatel přírody sám abstrahovat. Roz­ díl mezi přírodní a uměleckou krásou se od­ vozuje pouze z obsahů, jež vnímatel přírodě připisuje: původnost a nefalšovanost, marno­ tratné bohatství forem, pevná zákonitost a pravdivost jevů. Tyto přidružené pojmy nebo ideály jsou převzaty z lidské zkušenosti nebo z přírodních věd, a proto podléhají pro­ měnlivým sociálním podmínkám nebo pod­ mínkám vývoje věd. To se projeví ještě mno­ hem silněji, když se přírodní krásno hledá nebo pociťuje jako korcktiv či uvolnění vůči tlakům života v zaměstnání nebo vůči vy­ umelkovanosti, nepravosti, prolhanosti sociál­ ních poměrů. E. p. zkoumá stejně jako obecná estetika ne­ jen —♦ krásu, nýbrž i ostatní estetické hodno­ ty. —> Vznešenost (hor, hvězdné oblohy) se jeví primárně jako kategorie e. p., stejně jako —» půvab (např. pohybů kočky), jiné katego­ rie, jako -+ tragično, se zdají primárně patřit do estetiky umění, kdežto -> komično (opi­ ce), -» ošklivost (ropuchy), nechutnost (mrt­ voly) se vyskytují v obou oblastech. Analo­ gicky k systému uměleckých druhů lze nastí­ nit i systematiku přírodního krásna. Může se opírat o rozdělení na přírodu anorganickou a organickou a té zase na rostlinnou a živo­ čišnou, přičemž krásy z těchto oblastí se ur­ čují vždy podle základních zákonů těchto ob­ lastí. Může se však opírat též o názorné základ­ ní živly, jako jsou voda (moře, řeka), země (hory, roviny), oheň (slunce, blesk) a vzduch

K. L. ESTETIKA PROSTŘEDÍ (environmental aesthetics; esthétique de ľ environment; Umweltsästhetik; estetika sredy) —» ESTETIKA PŘÍRODY, -» ESTETIKA EKOLOGICKÁ ESTETIKA PRŮMYSLOVÁ -> DESIGN

ESTETIKA PŘÍRODY (aesthetics of nature; esthétique de la nature; Naturästhetik; estetika prírody) zkoumá estetické vlastnosti neživé a živé prírody. Koncepce a nároky e. p. závi­ sejí podstatně na pojmu přírody, který tvoří její základ. Idealistická e. p. chápala přírodu ještě jako neduchovní princip bytí, z nějž má vznikat něco krásného pouze náhodou; příro­ da primárně podléhá nevyhnutelné nutnosti slepých zákonů (kauzalita, zachování a repro­ dukce života), jimž je bez rozdílu podřízeno krásno i to, co je esteticky indiferentní. Příro­ da nesleduje ve svých výtvorech vlastní ideál krásy, nýbrž reprodukuje slepě v tisících exemplářů své druhy a rody neživého a živé­ ho bytí. Kvůli nahodilosti jednotlivých přírod­ ních krás, kvůli stereotypní produkci a lhostej­ nosti vůči krásnu a nekrásnu má přírodní krás­ no zásadně podléhat krásnu uměleckému, a pokud je vnímáno, nevděčí za svou krásu přírodě, nýbrž kontemplujícímu duchu (—> kontcmplace). Ncjpodrobnčjší pojednání o přírod­ ním krásnu podle idealistických premis je v estetice F. Th. Vischera. V té době byla však příroda v celku i v jednotlivostech chá­ pána též jako umělecké dílo boží (Weisse, Krause), takže mohla být pokládána za abso­ lutní vzor každé umělecké činnosti. Každé, třeba i nepatrné přírodní dění má pro člověka 58

ESTETIKA PSYCHOLOGICKÁ

(mraky, éter), a odvozovat z nich jimi podmí­ něné formy krasy. Takové systematizace ne­ jsou jen hrou logické potřeby pořádku, nýbrž slouží k rozšíření a diferencování estetické zkušenosti s přírodou. Vischer, Carriěre a dal­ ší k tornu přidali ještě historické krásno, este­ tické aspekty historických událostí, jako bylo velké stěhování národů, výboje, bitvy, ale i rozmanitosti lidských ras, jejich mravů a zvyků. Estetickou hodnotu, kterou společ­ nost přidává k minulým nebo současným událostem, lze vyčíst ze stylu její prezentace v národopisných muzeích, ve fotografických publikacích, z folklorních slavností, z televiz­ ních zpráv atd. Systematizace přírodního krásna neumožňují nicméně zjistit, že a proč se některým jeho druhům v novověku dává zřejmě přednost před jinými: některé druhy květin a zvířat, vzhled člověka podle věku a pohlaví („půvab ženy“, „důstojnost muže“), především však —» krajina. Ta se dříve chápala v podstatě jako optický fenomén, který se distančním postojem vůči reálným (hospodářským, vo­ jenským) funkcím konstituoval esteticky. To, že rolník za pluhem, pastevec na horské lou­ ce, rybář opravující sítě na pobřeží mohou být takto přijímáni esteticky podle měřítka —♦ malebnosti jako lokální kolorit, se opírá o teorii, že pro ty, kteří se v takové krajině narodili, se nemůže jejich každodenní prostře­ dí a práce v něm stát zvláštní estetickou po­ dívanou. Ve skutečnosti často objevují este­ tické hodnoty krajin teprve cizinci. Střídání denních a ročních dob, sociální a hospodářské změny, prchavé kouzlo krajin zachytilo ma­ lířství a básnictví, což vedlo k názoru, že pří­ rodní krása je vytvářena teprve uměním. Při­ tom se však přeceňovaly znalosti umění u tu­ ristů a neuznávaly se rozdíly v pojetí přírody u různých malířů, stejně jako rozdíly mezi malovanou krajinou a jejím vlastním prožit­ kem. Dnes se -> distance umožňující vnímá­ ní krásy uskutečňuje ve zkušenosti s prostře­ dím, neboť vědomí globálního ohrožení příro­ dy dává hlouběji prožít závislost člověka a všech živých bytostí na přírodě a sepětí s ní; ne sice tak nádherně jako v první den, nýbrž možná jako v den poslední. Morální

implikace přírodního krásna, které zdůraznil už Kant, se dnes chápou v —► ekologické es­ tetice jako odpovědnost za udržení, resp. ob­ novení harmonického poměru mezi přírodou a společností.

Lit.: F. Th. Vischer: Ästhetik oder Wissenschaft des Schönen, 2. sv. G. Lukács: Die Eigenart des Ästhe­ tischen, kap. 15. Th. W. Adorno: Ästhetische Theo­ rie. H. Böhme: Für eine ökologische Naturästhetik, Frankfurt/M. 1989. M. Seel: Eine Ästhetik der Na­ tur. Frankfurt/M. 1990. * A. Lichtwark: O kultu květin, Praha 1916. R. Caillois: Zobecněna estetika (ed. M. Míčko), Praha 1968. N. Trendová: Estetic­ ký vztah člověka k přírodě, Praha 1987. Z. Kra­ tochvíl, Filosofie živé přírody, Praha 1994. W. H.

ESTETIKA PSYCHOLOGICKÁ se chápe jako empirická věda, která zkoumá vnitřní a vnější podoby chování, z nichž vyrůstá umění nebo které umění a krása vyvolávají. Věcně ji lze sledovat až do antiky (Allesch), ale jako samostatná disciplína se chápe tepr­ ve od Fechncrova založení experimentální es­ tetiky (-> estetika elementární) v polovině 19. stol. Její problémy, metody a výsledky jsou nicméně tak rozmanité a nejednotné, že ji ne­ lze brát jako zajištěnou, progresivní vědeckou disciplínu, ale spíše jako věcně a historicky nesoudržnc pole zkoumání. Hranice mezi e. p. a filozofickou a sociologickou estetikou zůstaly plynulé, vzájemné půjčování pojmů a koncepcí je tak velkorysé, že odlišení e. p. od jiných disciplín neustále směřuje k úva­ hám o její účelnosti. Některé přístupy e. p. však měly stálejší účinky; zejména to byly škola vcítění (—♦ teorie vcítění), —> tvarová teorie, experimentální estetika, psychoanalýza a behaviorismus (-> metody estetiky). Postup­ ně se e. p. soustřeďuje na jednotlivé umělec­ ké druhy (hudební a literární psychologie, psychologie výtvarného umění atd.), na pato­ logii (umění duševně chorých) a na —> tera­ peutické funkce umění. Preferovanými pro­ blémy jsou umělecký —> tvůrčí proces a účin­ ky umění a krásy. Umělecké tvoření bylo v novoplatonské tradi­ ci odvozováno z božské inspirace, v tradici aristotelské pak z techniky vytváření určitých 59

ESTETIKA RECEPČNÍ Jung: Duše moderního člověka (ed. K. Plocek), Br­ no 1994. O. Fischer: Otázky literární psychologie, Praha 1924. L. S. Vygotskij: Psychologie umění, Praha 1981. G. Révész: Einführung in die Mu­ sikpsychologie, Bern 1946. A. Malraux: Psycholo­ gie de l’art I—III, Paris 1947. Psychologie umění, ed. J. Fischer, Praha 1968. J. Hagg (ed.): Psycholo­ gy and Visual Arts, Harmondsworth 1969. R. Wollheim: The Art and the Mind, Cambridge, Mass. 1974. R. Kuhns: Psychoanalytic Theory of Art. A Philosophy of Art on Development Principles, New York 1983. R. Arnheim: New Essays on the Psychology of Art, Berkeley 1986. J. Šlcdr: Základní otázky psychologie umění, Praha 1988. S. Koffman: The Childhood of Art. An Interpretation of Freud’s Aesthetics, New York 1988. F. Sedlák: Základy hudební psychologie, Praha 1990. IV. H.

psychických účinků (—» katarze), u Cicerona aj. ze společného působení nadpřirozené in­ spirace a technické racionality. Osvícenská psychologie vytyčila přirozené dispozice, jako jsou invence, vzlet, fantazie, jež jsou však u umělců rozvinuty nad normální míru. Ro­ mantická psychologie zdůraznila zčásti nevě­ domé a iracionální síly (sen, mediální schop­ nosti, šílenství), zčásti božskou inspiraci a umělecký kalkul. Pokusy o typologii umě­ lecké tvorby začínají Nietzschem: apollinské umění (—» apollinské a dionýské (umění)) se stavělo do protikladu dionýskému, introvertní extravertnímu (C. G. Jung). Symbolické ob­ sahy zejména výtvarného umění se chápaly jako -» výraz prožitků a citů, jako sublimace potlačovaných pudových konfliktů (Freud) či jako archetypy kolektivního nevědomí (C. G. Jung, M. Bodkinová), anebo se zkoumala symbolotvorná schopnost (S. K. Langerová) či kreativita umělců (H. Kraft) vůbec. Estetické —» vnímání, resp. celek účinků vy­ volávaných uměním nebo estetickými jevy je pro experimentální a empirický výzkum do­ stupnější než umělcova psychika. Izolováním přímého činitele od asociativního se od dob Fechnerových usiluje o objevení kulturně a vzdelanostne invariantních zákonů vnímání (preferování harmonických intervalů, —» zla­ tého řezu atd.). Variováním podnětového po­ tenciálu se zjišťuje práh vnímání a stupňová­ ní estetického dojmu. Pokud jde o asociativní faktor, patří sem práce o závislosti estetické­ ho vnímání na osobnostních činitelích, jako jsou pohlaví, stáří, inteligence, ovlivnitelnost, výkonová motivace, sociální a kulturní záze­ mí; tím c. p. přispívá k sociologickému a interkulturnímu výzkumu umění.

'ESTETIKA RECEPČNÍ.je název literární estetiky, kterou rozvíjí od 60. let 20. stol, kostnická škola (W. Iser, H. R. Jauss) a kte­ rá se snaží řešit obecné otázky výstavby umě­ leckých děl, estetické hodnoty, umělecké ko­ munikace a historické tradice z hlediska hermeneutické preference —> recipienta. Chá­ pe se zčásti jako doplnění, zčásti jako kritic­ ký protipól estetiky produkce a prezentace, jíž stejně jako idealistické autonomní estetice vytýká substanciální myšlení. Od ahistorické (francouzské) —> štrukturalistické estetiky se odlišuje zdůrazněním historičnosti (—* dějinnost) umění, které se vyvíjí ve vzájemném působení tří instancí - autora, díla a publika. Jauss přijímá podněty z ruského formalismu, českého strukturalismu, Ingardenovy fenome­ nologické estetiky a Gadamerovy —* hermeneutiky („historicky účinné vědomí“), ale uvolňuje individuálního recipienta s jeho „konkretizacemi“ artefaktu od objektivně zá­ vazných předpokladů, i když konkretizace jsou vždy předznamenány vládnoucím spole­ čenským stykem s uměním, tvůrčími tradice­ mi a specificky druhovým očekáváním. Proti tomu Iser chápe četbu jako apelatívni struktu­ ru textu. Jaussův osvobozený recipient se u Isera stává jednou z možných manifestací „implicitního čtenáře“, který je vtělen do struktury díla. Iser proto raději mluví o este­ tice působení místo o estetice recepce. E. r. Rehabilituje estetickou —> zkušenost a estetic-

Lit.: C. G. Jung: Psychologische Typen (1921), Zü­ rich 1^1967 s k. Langer: Feeling and Form, New York 1952. H. Kreitler, Sh. Kreider: Psychologie der Kunst, Stuttgart 1980 (lit.). H. Kraft (ed.): Psy­ choanalyse, Kunst und Kreativität heute, Köln 1984. M. J. Kobbert: Kunstpsychologie, Kunstwerk, Künstler und Betrachter, Darmstadt 1986. Chr. G. Allesch: Geschichte der psychologischen Ästhetik, Salzburg 1987 (lit.). M. Schuster: Psychologie der bildenden Kunst. Köln 1990 (lit.). * S. Freud: O člo­ věku a kultuře (ed. J. Stromšík), Praha 1990. C. G.

60

ESTETIKA SÉMIOTICKÁ

kladtL_že.estetické jevy jsou již svou povahou znakové (procesy). Ž předpokladu, že všech­ ny vědecké, umělecké a komunikační procesy mezi lidmi nebo mezi živými bytostmi vůbec se mohou uskutečnit jen pomocí znaků, ply­ ne očekávání, že vývojem obecné sémiotiky se vytvoří univerzální, jednotná vědecká řeč, kterou bude možné překonat rozdíly mezi (vysvětlujícími) přírodními vědami a (rozu­ mějícími) vědami duchovními. V tomto smyslu je sémiotika zřejmě poplatná jak scientismu, tak moderně. __ Podle základního znakově teoretického mo­ delu lze rozlišit dva směry sémiotiky: trii dickou sémiotiku Peírceovu (Collected Pcpers, 1931 an.) a dichotomickou lingvistiku (sémiologii)7ľ de Saussurovu (Cours de linguistique generále, 1916). Podle Peirceovy. sémiotiky vytvoříl_Ch. Morris triadickou estetiku, která zkoumá estetický předmět podle tří zásadně možných znakových relací: „sémantika“ studuje vztah estetického znaku k jeho významu, „šyntaktika“ vztah znaku k ostatním znakům téhož nebo i jiného zna­ kového repertoáru a konečně „pragmatika“ se zabývá způsoby produkce a aplikace zna­ ků bytostmi, které je užívají. Bense, zaklada­ tel štuttgartské školy, vyloučil bchavioristické předpoklady Morrisovy teorie a zformalizoval triadickou sémiotiku z hlediska Shannonovy a Weaverovy kybernetiky do podoby —♦ informační estetiky s jejími dvěma discip­ linami, sémiotickou a numerickou estetikou (S. Maser: Numerische Ästhetik, 1970). Infor­ mační estetika měla propůjčit analýze objek­ tů, obrazů či textů matematickou exaktnost a jako základ generativní estetiky umožnit tvorbu exaktně propočítaných estetických ob­ jektů (design, počítačová lyrika; Aesthetica, 21982). U. Eco naopak trvá na tříhodnotové sémiotice (Znak, 1977) a v teoretických a uměleckokritických studiích ukazuje vysokou adekvátnost a hermeneutickou plodnost sémiotiky (Úvod do sémiotiky, 1972). E. s. si našla pří­ stup především k analýzám filmu (Mctz), di­ vadla, moderního malířství, designu, architek­ tury a médií. Na lingvistické základně (de Saussure, Jakobson) se sémiotika rozvíjela jak ve francopz-

ký -* požitek, který Jauss hájí proti antihedonistickě estetice —> frankfurtské školy. Od teoreticky perspektivního bohatství před­ stav u Jausse se liší sociologicky orientovaný empirický výzkum recepce (Bauer), který po­ kládá umělecké a estetické hodnoty za statis­ ticky určitelné recepční veličiny. Marxisticky orientovaná teorie recepce se vrací k učení o závislosti ideologické nadstavby na výrob­ ních vztazích a k Leninově teorii odrazu, podle níž též vymezoval recepční chování Lukács; tato teorie se snaží prokázat platnost společenskohistoricky podmíněných objektiv­ ních „recepčních předpokladů“ proti subjektivismu a relativismu, který vytýká „buržoázni recepci“ (Naumann aj.). Recepčně historické, méně recepčně estetické hledisko působilo produktivně na —* sociologii umění, na umě­ no vědy a vědu o médiích. [Na druhé straně ještě důsledněji než kostnic­ ká škola, resp. než Jauss, uvolňují recipienta od díla některé proudy americké estetiky (Stolnitz, Fish aj.), v nichž je dílo chápáno pouze jako „spouštěč“ libovolné estetické ak­ tivity, která je přitom ovšem právem hodno­ cena výše než nezájem o umění vůbec.] Lit.: H. From, K. Richter (ed.): Historizität in Sprach- und Literaturwissenschaft, München 1973. M. Naumann (cd.): Gesellschaft-Literatur-Lesen, Berlin, Weimar 2)975. P. U. Hohendahl (ed.): So­ zialgeschichte und Wirkungsästhetik, Frankfurt/M. 1974. R. Warning (ed.): Rezeptionsästhetik. Theo­ rie und Praxis, München 1975. W. Iser: Der Akt des Lesens. Theorie ästhetischer Wirkung, Mün­ chen 1976. H. R. Jauss: Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, Frankfurt/M. 4] 934. tendence). JSchilIcr vymezuje f. u. jako výchovu, jako prostředek ke kultivování a humanizování člověka, a tím. k přeměně státu nutnosti ve stát svobody i^Hegefjvidí v potřebě umění po­ třebu scbepOznání, potřebu znovu poznat svět jako svět člověka. Po osvícenské per­ spektivě lidstva následuje v 19. stol, perspek­ tiva národního státu. Prostřednictvím státních a městských institucí (škola, divadlo, muze­ um) se umění stává součástí vzdělání a (jako národní literatura atd.) národního sebeuvědo­ mění. __ .. Chápáno jako —♦ ideologie (Marx)je umění výrazem třídních zájmů. Jeho společenská funkce se projevuje ve stabilizaci, ale i v kri­ tice existujících společenských poměrů. Tím, že ukazuje „kauzální nexus“ (Brecht) existu­ jící a „předzvěst“ (Bloch) budoucí, neodcizené společnosti, mění umění vědomí člověka

76

FUNKCE UMĚNÍ

hu charakteristik společenských či individuál­ ních: magickou, mytologickou, světonázoro­ vou _ (filozofickou), poznávací, vzdělávací^ kulturní, zábavnou, oddechovou, utěšující, katarzní, terapeutickou, emocionální („citová výchova“), imaginatívni, kreativní, osvobozu­ jící, humanizující, obraznou či expresívni, šo­ kující, kritickou, konstruktivní i destruktivní atd. I když tyto f. u. lze uspořádat do menší­ ho počtu funkcí komplexních (superfunkcí), je nicméně zřejmé, že umění se vyznačuje mnohofunkčností. ^kterou se výrazně odlišuje od ostatních kulturních forem (vědy, nábo­ ženství, morálky, filozofie aj.). To vyvolává otázku, zda v nich existuje nějaká hierarchie, resp. zda lze mluvit o nějaké základní f. u. Mukařovský spojuje mnohofunkčnost umění, jeho funkční bohatství a proměnlivost s pře­ vahou funkce estetické a vytváří tak štruktu­ ralistický model mimoestetických a estetické f, u. Samu mnohofunkčnost pak vysvětluje povahou estetické funkce, její „průhledností“, „formálností“, které vedou k tomu, že se ne­ spojuje s žádným určitým cílem; tím umění člověka uvědomuje o bohatství skutečnosti a pluralitě vztahů člověka k ní (i k sobě sa­ mému). Z toho vyplývá i problém vztahů me­ zi funkcemi a hodnotami, resp. významy umění a uměleckého díla, jeho složkami, ob­ sahem a formou apod. Konečně postatná je i otázka modelu f. u. Empirické průzkumy totiž kladou celkem jed­ noznačně na první místo funkce zábavné, oddechové, popř. individuálně kompenzační, kdežto funkce žádoucí z hlediska estetické —» výchovy se v těchto žebříčcích dostávají na podstatně nižší místa, včetně funkce este­ tické.]

a podporuje jeho praktické politické sebeurčení. Pro Lukácse znamená velké, realistické umění (překračující hranice svého třídního původu) „sebeuvědomění“ lidského rodu. V rámci —> masové kultury se o f. u. disku­ tuje především v jejím vztahu ke světu práce. V návaznosti na Nietzscheho, pro něhož de­ kadentní umění je adresováno „unaveným“ a svět je snesitelný pouze jako estetický jev, plní umění u Gehlena funkci „uvolnění“ dru­ hého řádu. Svým „libertinismem“, „prostory touhy“ atd. oprošťuje člověka od tlaku byro­ kratické společnosti, která svými institucemi představuje zase uvolnění člověka jako biolo­ gicky podmíněné „neúplné bytosti“. Také u Rittera a Marquarda umění zcela ztratilo své zaměření k pravdě a k sebeuvědomění druhu. Jeho význam záleží v jeho funkci jako „kompenzace“ vědeckotechnického pokroku, tzn. v jeho schopnosti učinit modernizační procesy pro člověka přijatelné a snesitelné. [Uvedené f. u. se většinou chápou jako tzv. společenské f. u. (zejména funkce výchovná, národní, ideologická atd.). V tomto smyslu lze uvést i další f. u. - náboženskou, etickou, informační či komunikační, sociálně symbo­ lickou aj. V neutrálnejším významu sem pat­ ří zejména sociálně integrační f. u., sjednocu­ jící různé (menší i větší) skupiny, vrstvy, ná-. rody, celé společnosti a kultury či dokonce lidstvo. Jejím zákonitým protějškem je pak ovšem i diferenciační f. u., uvedené aj. skupi­ ny odlišující (-» subkultura). Opakem takto chápaných společenských (sociologických) f. u. jsou jeho funkce individuální (psychologic­ ké); např. kompenzační f. u. lze chápat psy­ choanalyticky (jako kompenzaci, sublimaci duševních depresí, „komplexů“, poruch apod. jednotlivce). Spíše je však důležité to, že řa­ da f. u. má své společenské i individuální stránky, tj. že jejich produkce i působení se týkají jak společnosti, tak jednotlivce, resp. společenské funkce působí na jednotlivce a skrze jednotlivce, individuální pak zase na společnost a stávají se sociálními f. u. Právě z tohoto hlediska lze však jmenovat velké množství dalších empiricky i teoreticky zjišťovaných f. u. (srv. Fukač, Poledňák, Vo­ lek, Prokop aj.), ať už v nich nalézáme převa­

Lit.: Platon: Ústava. Aristoteles: Politika. F. Schil­ ler: Listy o estetické výchově. G. W. F. Hegel: Estetika. F. Nietzsche: Menschliches, Allzumenschliches, č. 170. F. Nietzsche: Die Fröhliche Wis­ senschaft, č. 107. A. Gehlen: Zeit-Bilder. Zur So­ ziologie und Ästhetik der modernen Malerei, Bonn 2(965, s. 222 an. Th. W. Adorno, M. Horkheimer: Dialektik der Aufklärung (1947), Frankfurt/M. 1971, s. 108 an. H. Marcuse: Über den affirmativen Charakter der Kultur, in: Kultur und Gesellschaft, 1. sv. G. Lukács: Die Eigenart des Ästhetischen,

77

;

FUNKCE UMĚNÍ TERAPEUTICKÁ

kap. 7/III a kap. 10. E. Bloch: Ästhetik des Vorscheins. 2 sv., Frankfurt/M. 1974. A. Hauser: Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, München 1983. 0. Marquard: Kunst als Kompensation ihres Endes, in: W.. Oelmüller (ed.): Ästhetische Erfah­ rung, Paderborn 1981. H. Pfeiffer: Der soziale Nut­ zen der Kunst Kunsttheoretische Aufsätze der frü­ hen Gesellschaftstheorie in Frankreich, München 1988. * J. Mukařovský: Studie z estetiky, s. 17-54, 65-73, 146-208. R. Arnheim: Art and Visual Per­ ception, Berkeley 1974. J. Wolff: The Social Pro­ duction of Art, London 1981. J. Fúkač, I. Poledňák: Funkce hudby. Hudební věda 1979, č. 2. M. Jůzl, D. Prokop: Úvod do estetiky, Praha 1989, IV, D. D. Prokop: Obecná uměnověda, Praha 1993, 8. kap. K. L, D. P.

FUNKCE UMĚNÍ TERAPEUTICKÁ (theUrapcuttô'Tuňcťion of art; fonction therapeutique de Part; therapeutische Funktion der Kunst; terapevtičeskaja funkeija iskusstva) souvisí s teorií a praxí léčby uměním, která se? vyvinula ve 40. letech 20. stol, v Amcricej (srv. Naumburg). Za svůj vznik vděčí výzkdv mům Prinzhornovým, Jaspersovým aj. o vý­ tvarném umění duševně chorých, resp. o sou­ vislosti uměleckého vyjádření a duševního stavu člověka. Po válce se léčba uměním (arteterapie) prosadila, především americkým vlivem, postupně i v Evropě, přičemž jí vy­ užily nejen různé (analytické, humanistické aj.) psychologické školy, ale byla zavedena i mimo psychiatrii, v četných odvětvích peda­ gogiky, péče o invalidy, o staré lidi, (sociální) práce s drogově závislými, delikventy aj. nebo ve skupinové psychoterapii (srv. Schuster). Podstatné je to, že umělecká tvorba je pro f. u. t. pouze prostředkem. Cílem takového ma­ lířství, modelování, hudební interakce, tance či improvizovaných hereckých rolí není pro­ dukce esteticky plnohodnotného uměleckého díla, nýbrž objektivace vlastní osobnosti; Jed­ nak má dílo, v němž se soustřeďují city, oba­ vy, myšlenky, vzpomínky atd., ozřejmit pro­ blémy a konflikty, jež se stávají obětí kon­ trolních mechanismů, a tím jsou vyloučeny ze slovní, vědomé komunikace, jednak má tera­

78

peutovi usnadnit navázání kontaktů nebo na­ startování skupinového procesu, v němž se uvolňují zábrany a podporuje připravenost k rozhovoru. Na první fázi uměleckého tvoře­ ní navazuje fáze druhá, fáze terapeutického rozhovoru, která vychází z vytvořeného díla nebo průběhu produkce, orientuje se na uvě­ domění si a rozvinutí problému, a tím uvádí vlastní léčebný proces. Užitek z léčby uměním sahá od objevení (objektivace) a diagnózy poruch nebo kon­ fliktů až po uzdravení, nebo přinejmenším po zmírnění utrpení. V práci s okrajovými spole­ čenskými skupinami jsou staří lidé, invalidé nebo lidé chorobně závislí opět začleňováni do komunikačních procesů a povzbuzováni k tomu, aby překonávali své těžké životní si­ tuace. Léčba uměním nesměřuje pouze ke kompenzaci krizových stavů, ale často i k rozvoji člověka, tzn. k podporování jeho zralosti (u dítěte) nebo k sebevýchově, jež se obohacuje uměleckou tvorbou a vědomou vý­ měnou zkušeností ve skupině.,

Lit.: H. Prinzhorn: Bildnerei der Geisteskranken, Berlin 1922. K. Jaspers: Strindberg und van Gogh. Versuch einer pathologischen Analyse, Leipzig 1922. M. Naumburg: Dynamically Oriented Art Terapy: Its Principles and Practice, New York 1966. P. W. Rech: Kunst und Therapie, Münster 1982. T. Dalley (ed.): Kunst als Therapie. Eine Einführung, Rheda-Wiedenbrück 1984. M. Schuster: Kunst-therapie. Die heilende Kraft des Gestaltens, Köln 1986. H. Wadeson (ed.): Advances in Art Therapy, New York aj. 1989. * A. Pontvik: Heilen durch Musik, Zürich 1955. B. Blažek, J. Olmrová: Krása a bolest. Úloha tvořivosti, umění a hry v životě tr­ pících a postižených, Praha 1985. T. Dalley aj.: Images of Art Therapy: New Developments in Theory and Practice, London 1987. E. Franzke: Der Mensch und sein Gestaltungserleben, Bern, Stutt­ gart, Toronto 31989. D. Nales, A. Gilrady (ed.): Art Therapy: A. Handbook, Buckingham 1992. K. M. Menzen: Kunsttherapie. Zur Geschichte der Thera­ pie mit Bildern, Frankfurt 1992. P. Bankus, J. Thies: Aktuelle Tendenzen in der Kunsttherapie, Stuttgart 1993.

K. L.

GROTESKNO/ST

vzbuzují děsivě komický nebo skličující úči­ nek. Romantika vidí v g. na jedné straně „původ­ ní formy fantazie“ (F. Schlegel); též Hegel ji přiřazuje k symbolickému, speciálně ke staré­ mu indickému umění. Na druhé straně odvo­ zují romantikové g. od křesťanského rozdvo­ jení těla a duše a pozvedají ji spolu s —» oškli­ vostí na znak moderního umění proti antické­ mu (V. Hugo v předmluvě ke Cromwellovľ). Kromě výtvarného umění nalézají se projevy g. především v různých druzích literatury (srv. Kayser, Hcidsieck, Harpham). Podobně jako —» manýrismus vystupuje i g. převážně v době společenských krizí nebo převratů např. v zanikajícím středověku (Bosch, Breughel st., Arcimboldo), v romantice (Jean Paul, E. T. A. Hoffmann, Poe) nebo ve 20. stol, (v surrealismu Dalího aj., v absurdním divadle Beckettově, lonescově aj.). Často se v útěku do g. vyjadřuje útěk z reality, ale g. může být naopak i ve službě sociální kritiky (Brecht, Dürenmatt), jako obžaloba skuteč­ nosti, která se sama stala groteskní.

GENERATIVNÍ ESTETIKA -» ESTETI­ KA INFORMAČNÍ

GÉNIUS -> UMĚLEC „GESTALTISMUS“ -> TEORIE TVAROVÁ „GESAMTKUNSTWERK“ -» DÍLO SOU­ BORNÉ UMĚLECKÉ

GRÁCIE -> PŮVAB A DŮSTOJNOST

GROTESKNO/ST původně označovala urči­ tou formu antického —* ornamentu, v němž se fantastickým způsobem navzájem spojují rostliny, zvířata, lidé a bájné bytosti. Orna­ menty tohoto druhu byly okolo r. 1500 zno­ vuobjeveny v římských lázních a palácích a tvořily vzor pro Raffaelovu výzdobu vati­ kánských lodžií. Koncem 18. stol, byla g. zo­ becněna do estetické kategorie (Floegel) a přenesena na všechna zkreslující, karikující či nelidská zobrazení, jež pro svou zálibu v paradoxu, ve frašce nebo monstróznosti

Lit.: F. Floegel: Geschichte des Groteskkomischen (1788), Düsseldorf 1978. W. Kayser: Das Groteske in Malerei und Dichtung, Hamburg ^1960. A. Heidsieck: Das Groteske und das Absurde im mo­ dernen Drama, Stuttgart 1969. G. G. Harpham: On the Grotesque. Strategies of Contradiction in Art and Literature, Princeton N. Y. 1982. * A. F. Losev, V. P. Šestákov: Dějiny estetických kategorií, Praha 1984.

K. L.

79

Theorie. * F. Sibley: Aesthetic concepts, philosophi­ cal Review 67 (1959), s. 421-450. A. Danto: The Artworld, Journal of Philosophy 64,. s. 571-584. A. F. Losev, V. P. Šestákov: Dějiny estetických kate­ gorií, Praha 1984.

W H. HERECKÉ UMĚNÍ, HERECTVÍ (drama­ tic art; art dramatique; Schauspielkunst; akterskoje iskusstvo) —♦ DIVADLO

HERMENEUTIKA (řec. umění výkladu) se začíná rozvíjet již v antice. Jejím, cílem je ochránit základní náboženská, právní a lite­ rární díla před neporozuměním. Ve středově­ ku vyvíjela teologická h. nauku o čtyřech vý­ znamech Písma (doslovném, alegorickém, morálním a mysticko-anagogickém). R. 1800 navrhli Schleiermacher a Schlegel obecnou h., která překračovala hranice teologické, právní a odborně filologické h. a která učila interpretovat psané dílo jak z jeho jazyko­ vých (gramatických a jazykově' historických) a obsahových (logických a problémově histo­ rických) předpokladů, tak i vzhledem k jeho účinkům. Ve všech rovinách výkladu působí „hermeneutický kruh“, podle nějž lze dílčímu aspektu přiměřeně rozumět pouze z celku, ale celku zase pouze z částí. Dilthey rozvinul h. v teorii poznání (rozumějících) duchověd, jež stavěl proti (vysvětlujícím) vědám přírodním. E. Betti vypracoval h. systematicky jako teo­ rii poznání duchovních věd a jako metodu výkladu textů. Heidegger prohloubil h. v zá­ kladní filozofickou vědu (Sein und Zeit, 1927) tím, že ukázal porozumění jako neopo­ menutelný lidský postoj ke světu. Gadamer pak konkretizoval fundamentálně ontologické rozumění tím, že je začlenil do koneckonců nedosažitelného horizontu dejinnosti lidského a humánního sebeporozumění (sebeporozumění člověka a lidstva, „historicky působící vědomí“). Ukazuje přitom produktivní funkci (nevyhnutelných) předsudků pro historicky konkrétní rozumění. Proti Gadamerovi» roz­ puštění výkladu v neuzavřené řadě nových, historii tvořících nástinů smyslu staví E. D. Hirsch svou teorii o objektivních kritériích správnosti výkladu. Ideologická kritika vytý­

HARMONIE (z řec. svornost) je sladění nestejnorodých nebo protikladných prvků do celkového tvaru. V antické hudební teorii byla h. odvozována z číselných poměrů (oktáva), a tím z původních zákonů stavby kosmu, takže dobré uspořádání (krása) umění a přírody („harmonie sfér“) mohlo být vy­ světleno z jediné zákonitosti. Platon přenesl myšlenku h. na lidskou duši a její vztah k tě­ lu. Tak jako makrokosmos získává krásu a tr­ vání pouze dobře uspořádaným vyrovnáním protichůdných sil, tak i člověk se jako dobře uspořádaný mikrokosmos má začlenit do ča­ sového a nadčasového kosmického celku. H. znamená původně základní morální, kosmic­ ký a náboženský zákon. Osamostatněním es­ tetiky se tento univerzální horizont omezil na sféru krásy v přírodě a umění, přičemž z ní bylo vyloučeno vzneseno, komično, tragično atd. V umění se h. navíc omezovala na kla­ sický ideál, takže moderní umění se mohlo od principu h. distancovat, aniž se muselo vzdát svého uměleckého nároku. Devalvaci principu h. nezabránila ani formová estetika, která počítala h. spolu s proporcí, symetrií a rytmem k základním formám, jimiž se pro­ jevuje krása jako jednota v rozmanitosti. Opomenutí účasti antagonistických, dishar­ monických sil, které se v h. vyrovnávají, mů­ že vést k chápání h. jako bezkonfliktní, ba dokonce zkrášlující „harmonizace“, která za­ se může poklesnout až ke —» kýči. Přístupy k rehabilitaci principu h. jsou mj. v estetice Adornově. Lit.: J. Volkelt: System der Ästhetik, 3. sv„ s. 449 an. J. Rohwer: Die harmonischen Grundlagen der Musik, Kassel 1970. Th. W. Adorno: Ästhetische

80

HODNOTA ESTETICKÁ A UMĚLECKÁ

kala klasickým textům absenci (sebekritické­ ho, zejména spolcčenskokritického určení; tím se problém porozumění ještě zvýraznil. H. chápána jako teorie poznání a nauka o vý­ kladu se odvozuje hlavně ze dvou věcných motivů, které sice v uménovědách hrály zne­ klidňující roli už odedávna, ale teprve poměr­ ně pozdě vedly k hermeneutickým reflexím: proti apodiktickým nárokům kongeniální nebo dogmatické interpretace by se měly pro­ věřit důvody, o něž se mohou opírat výroky o uměleckých dílech, a proti nebezpečí ztráty nebo destrukce smyslu, jimž jsou umělecká díla vystavena od samého počátku, by měla být rozvíjena výkladová metoda, která se orientuje na významový celek díla a na ima­ nentní zákony jeho výstavby a kterou lze intersubjektivně sledovat. Totalita smyslu dí­ la a metodická přesnost jsou vůči sobě v na­ pětí bohatém na konflikty. Ve 20. stol, domi­ noval metodický zájem. Psychoanalýza, so­ ciologie, teologie, filozofie aj. rozvíjely v rámci svých speciálních zájmů interpretač­ ní metody, jež ozřejmují určité dílčí aspekty a dimenze smyslu zvolených uměleckých děl, ale metodicky vyřazují otázku totálního smyslu díla, nebo ji rozvíjejí pouze v závis­ losti na svém hledisku. V uměnovědách se vyvinula především literární, postupně i hu­ dební a historickoumělecká h. spíše pod vli­ vem nových metod a poznávacích zájmů (sémiotika, Strukturalismus, dekonstrukce, dějiny recepce, feminismus), než aby byla rozvíjena otázka jednoty a totality všech dimenzí smys­ lu měleckého díla. Spíše lze tuto otázku vztahovat k (minulému) období dějin vědy, než ji kritizovat jako substanciální myšlení nebo jako metodicky irelevantní, protože ne­ realizovatelnou myšlenku o nerozporne sumě všech možných —* interpretací, jež vystupují v dějinách recepce.

meneutik, Tübingen 1980. O. Bätschmann: Einfüh­ rung in die kunstgeschichtliche Hermeneutik, Darmstadt 1984. M. Roskill: The Interpretation of Pictures, Amherst, Mass. 1989. * P. Ricoeur: Hermeneutique et les Sciences humaines, Paris 1981. P. Ricoeur: Existence a hermeneutika, in: P. Ricoeur: Život, pravda, symbol, Praha 1993. Z. Mathauser: Metodologické meditace, Brno 1989. G. Figal: Hermeneutická svoboda, Praha 1994.

W. H.

HETERONOMIE -» AUTONOMIE, DEJINNOSŤ, HISTORIČNOST

->

HISTORIČNOST -» DEJINNOSŤ, HISTO­ RIČNOST HODNOCENÍ (appreciation; appréciation; Bewertung; occnka) —» HODNOTA ESTE­ TICKÁ A UMĚLECKÁ

HODNOTA ESTETICKÁ A UMĚLECKÁ (aesthetic and artistic valuc; valeur esthétique et artistique; ästhetischer und künstlerischer Wert; estetičeskaja i chudožestvennaja cen­ nosť) patří do skupin tzv. vlastních hodnot. Každému předmětu je připisována hodnota v té míře, v jaké je preferován přěT jTnými předměty, uspokojuje potřebu nebo poskytuje požitek. Předmět je hodnotný buď ve vztahu k účelu, pro nějž je vhodný (instrumentální hodnota), nebo podle vlastností, jež patří je­ mu samému (vlastní hodnota). Estetika se tý­ ká pouze vlastních hodnot umění a estetic­ kých jevů, i když k nim mohou přistupovat i hodnoty relativní (ekonomická, dokumentár­ ní, prestižní atd.). V „hodnotové zkušenosti“ nebo v „hodnotovém prožitku“ zakoušíme hodnotové vlastnosti, které vyjadřujeme a vy­ mezujeme v „hodnotovém soudu“. Lze_rozli-\ šovat subjektivní, objektivní a relacionální teorie hodnot, podle toho, zda se hodnota za­ kládá na postoji subjektu (touha, cit), na vlastnostech objektu (dokonalost) nebo na vzájemně podmíněných vztazích mezi subjek­ tem a objektem. V dějinách estetiky měla otázka hodnoty jako spor o nárok na platnost vkusových soudů již odedávna ústřední roli. Hedonistická estetika odvozuje vkusový soud z pocitu slasti, který

Lit.: F. D. E. Schleiermacher: Hermeneutik und Kritik, Frankfurt/M. 1977. H.-G. Gadamer: Wahr­ heit und Methode, Tübingen 51986. E. Betti: Allge­ meine Auslegungslehre als Methodik der Geis­ teswissenschaften, Tübingen 1967. E. D. Hirsch: Prinzipien der Interpretation, München 1972. P. Szondi: Einführung in die literarische Hermeneutik, Frankfurt/M. 1975. E. Leibfried: Literarische Her­

81

HRA

nou, přes určité emocionální hodnoty výrazové(Tyrichost7~vznešenost) a hodnoty oBšaRové (např. výklad tradičních mýtů)"až po pójetí světa a (pesimistický, humanistický atd.) základní postoj umělce.]V obsahové estetice (Köstlin, Volkelt) a v —► estetice analytické (Aschenbrenner) je rozmanitost estetických hodnotových pojmů ^koumána z hlediska je­ jich intersubjektivní platnosti, kdežto —* štrukturalistická estetika se ji snaží vysvětí i t_ z dialektiky mezi obecně uznávanými norma­ mi a jejich inovačním porušováním (Mukařovský) a konečně —♦ recepční estetika usilu­ je o výklad historičnosti uměleckých a este­ tických hodnot (Jauss) ze souhry produktiv­ ních, receptivních a komunikativních funkcí společenské estetické praxe.

vyvolává v recipientovi smyslové vnímání určitých předmětů. Zpravidla je subjekti­ vistická, neboť slast se zakladá na podmín­ kách zkušenosti, které patří pouze danému subjektu a jež jiný subjekt nesdílí vůbec nebo v nestejné míře. Jestliže přesto existují shody, pak se zakládají na důvodech, jež si nemohou činit nárok na obecnou platnost. Objevují se nicméně pokusy odvodit slast ze smyslového vnímání předmětů z objektivních důvodů (—> estetika elementární), jež mají být nezá­ vislé na rozdílech mezi jednotlivci, rasami a kulturami. Hedonistické hodnoty, které se mohou projevovat ve smyslových vjemech, v duševních pocitech a myšlenkových proce­ sech, mají sice antropologický základ, ale tvoří se konkrétně vždy v podmínkách vlád­ noucího hodnotového systému nějaké společ­ nosti nebo kultury, na jehož změnu ovšem spolupůsobí. Subjektivní a historický relativismus vkuso­ vých soudů je v rozporu z úsilím umělců dát svým dílům dokonalý výraz, co možná opti­ mální formu a přesvědčivost. Tak se stala vy­ nikající díla závazným měřítkem nejen pro vkusové soudy, nýbrž i pro uměleckou tvor­ bu. Pravidla, podle nichž dílo dosahuje umě­ lecké dokonalosti, se nicméně neshodují zce­ la s pravidly, podle nichž se líbí vnímateli. Je proto nutné rozlišovat mezi hodnotou umělec­ kou a hodnotou estetickou (Ingardcn, Zich, Jůzl). Jako umělecké, .hodnoty lze uvést, ov-šem vždy modifikovaně podle tradičních a aktuálních měřítek umělecké tvorby, např. objev nových forem ztvárnění, expresivitu, fantazijní bohatství obrazů, hloubku umělecké vize, výraznost (pregnanci) a diferencovanost formy atd. ; od začátku novověku hraje domi­ nující roli „novost“ a „originalita“ umělce, naopak ve starověku to bylo naplňování kla­ sických vzorů jako podstaty dokonalosti. So­ ciologie a dějiny umění zkoumají příčiny, které vedly ke změně uměleckých —> slohů (-» styl), jež lze chápat jako systémy dobově vládnoucích uměleckých hodnot. Estetické hodnoty jsou založeny v estetické —> zkušenosti. Lze je chápat jako uspokojení očekávání, jež jednotlivec nebo společnost spojují s uměním, počínaje hodnotou zábav­

Lit.: K. Köstlin: Ästhetik, Tübingen

1869. J. Volkelt: System der Ästhetik, 1. sv. R. Ingarden: Erlebnis, Kunstwerk und Wert, Tübingen 1969. J. Mukařovský: Estetická funkce, norma a hodnota jako sociální fakty, in: Studie z estetiky, s. 17-54, srv. též s. 78-84, s. 140-143. K. Aschenbrenner: The Concepts of Criticism, Dordrecht 1974. H.-R. Jauss: Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, Frankfurt 41984. G. Dickie: Evaluating Art, Philadelphia 1988. * F. X. Salda: O tzv. ne­ smrtelnosti díla básnického, in: O umění, s. 48-61. O. Zich: Hodnocení estetické a umělecké. R. Ingarden: Artistic and Aesthetic Values, BJA 1964, s. 198-213. R. Ingarden: Umělecké dílo literární, kap. 15. M. Procházka: Problém estetických a umělec­ kých hodnot a funkce umělecké kritiky, Praha 1968. M. Jůzl: Estetické hodnocení, Praha 1969. M. Jůzl, D. Prokop: Úvod do estetiky, Praha 1989, IV, D.

W. H.

HRA (play; joux; Spiel; igra) je dobrovolná a kvůli sobě samé vykonávaná činnost. Po­ strádá jakékoli stanovení cíle, které by ji pře­ kračovalo, a není diktována vnější nutností; tím se liší od práce. H. patří do oblasti volné chvíle, -> volného času a potěšení. Všechny hry mají určitý řád. Jsou prostorově a časově vymezeny a hrají se podle pravidel, jež uznávají všichni hráči. Hranice h. vůči —» kultu, rituálu či náboženským slavnostem, jako třeba pýthijským nebo olympijským h. ve starém Řecku, jsou plynulé. Nicméně je h., stejně jako její příbuzná soutěž nebo 82

HUDBA

Jako sporný se jeví Huizingův pokus proka­ zovat ve h. —> původ umění a kultury. Umě­ ní ovšem obsahuje ve formě představení (di­ vadlo, koncert), stejně jako ve své vnitřní struktuře (rytmus, rým, hádankový ráz atd.), silné herní prvky (srv. Kowatzki). Historická geneze kultury a umění je však skutečně po­ chopitelná pouze v souvislosti s vývojem lid­ ské práce a existenční činnosti. Proti uto­ pistickému pojetí budoucí práce samé jako h. (Fourier, též Marcuse) se stavěl už Marx tvr­ zením, že produkce prostředků k životu zů­ stane vždycky „říší nutnosti“. Skutečná svo­ boda v této oblasti může vzniknout pouze tím, že sdružení výrobci budou práci racio­ nálně (tj. i způsobem neničícím přírodu) řídit a mít ji pod společnou kontrolou.

—» sport, podstatně zakotvena v pozemském, světském životě. Již Platon a Aristoteles zdů­ razňovali cenu dětské h. pro učení tělesným a duševním dovednostem, resp. pro utváření osobnosti. Pedagogika (Komenský, Pesta­ lozzi, Rousseau, Fröbcl), stejně jako moderní vývojová psychologie (Adler, ZuHiger aj.) je v tom následovaly a konkretizovaly potřebu h. (pro sociální interakci, pro vytváření kom­ binačních aj. schopností). Pro estetiku definoval Schiller klasicky herní pud jako střed mezi pasivně přijímajícím pu­ dem k látce a aktivně určujícím pudem k for­ mě: jako smíření smyslovosti a rozumu, při­ rozenosti a svobody. Předmětem herního pu­ du je —> krása, konečným cílem svoboda. Člověk si hraje pouze tam, kde „je člověkem v plném významu tohoto slova“, a jen tam „je zcela člověkem, kde si hraje“. H. a krása jsou hybnou silou (vehiculum) —♦ estetické výchovy, jejímž prostřednictvím má být pře­ konáno moderní odcizení prostředků a cíle, práce a požitku. Marcuse, který je Schilleren! silně ovlivněn, shledává v panství herního pudu „poznávací znamení nerepresivní kultury“. Pomocí utvá­ ření nové smyslovosti má být prolomena ty­ ranie („instrumentálního“) rozumu a principu reality a existující —► kultura se má zbavit sublimace. H„ která vzájemně smiřuje princip slasti a reality, se tím stává modelem osvobo­ zené, beztřídní společnosti. Idealismus Schillerova pojmu h. naopak kritizuje Lukács. Ale i u něho se uchovává humanistický poža­ davek integrace lidské osobnosti. Cíl prý však nelze realizovat estetizováním skutečnosti, nýbrž pouze cestou politické praxe. (Jinou vlivnou teorii h: a umění, Schillerovi protichůdnou, zakládá v 2. pol. 19. stol. H. Spencer. H. a umění jsou výrazem přebytku sil a energie a tvoří tím výjimku z biologické existenční funkčnosti lidského života. Umění je přitom vyšším stupněm hry. Spencer for­ muloval v souvislosti s tím i proslulý —> prin­ cip ekonomie umění. Jeho estetickou teorii systematizoval jeho žák Grant-Allen (Physiological Aesthetics, 1877), přičemž rozlišil h. jako činnost z přebytku sil fyzických a umě­ ní sil duševních.I

Lit.: F. Schiller: Listy o estetické výchově, přede­ vším 15. a 23. dopis. G. Lukács: Geschichte und Klassenbewusstsein (1923), Neuwied-Berlin 1970, s. 245 an. J. Huizinga: Homo ludens. O původu kultu­ ry ve hře, Praha 1971.1. Heidemann: Der Begriff des Spiels, Berlin 1968. H. Marcuse: Triebstruktur und Gesellschaft, Frankfurt/M. 1971, kap. IX. I. Ko­ watzki: Der Begriff des Spiels als ästhetisches Phä­ nomen. Von Schiller bis Benn, Bern aj. 1973. A. Portmann, D. Kämper: Das Spiel in biologischer und philosophischer Sicht, in: Merkur, sv. 9 (1975). * H. Spencer: The Principles of Psychology, London 1870-72. K. Groos: Die Spiele des Menschen, Jena 1899. S. Millarová: Psychologie hry, Praha 1978. J. Černý: Fotbal je hra. Praha 1968. E. Fink: Hra jako symbol světa, Praha 1993.

K. L. HRÚZA (horror; horreur; Schrecken; úžas) -> KATARZE

HUDBA (mušie; musique; Musik; muzyka) je umelecké ztvárnění (ne sémanticky) slyši­ telných jevů v čase s pomocí základního prv­ ku tónu, resp. zvuku. Z toho se odvozují všechny hudební parametry (výška, délka tó­ nu, témbr atd.), stejně jako jejich vzájemné kombinace (melodie, harmonie, rytmus, metrum atd.). Její původ se vidí v emocionál­ ním hlasovém projevu (křik, nářek, volání, srv. C. Stumpf), dále ve ztvárnění řeči (Rous­ seau, Herder), ve sledu rytmických dějů při chůzi, při tleskání nebo práci (K. Bücher), 83

HUDEBNÍ DRUHY

v nápodobě zvířecích hlasů a v jejich vývoji k vábivému a milostnému volání (Darwin), nebo je též podle ontogenetického zákona uváděn do vztahu k ranému dětskému „lalování“. V Číně a Egyptě je rozvinutý hudební projev doložen od 3. tisíciletí př. Kr. a slou­ žil zde zejména magickým a kultovním úče­ lům. Nálezy kostěných píšťal (signální funk­ ce?) nebo chřcstítek však dokládají daleko starší existenci h. (až 200 000 let). Ve starověku byl h. připisován božský původ (Hésiodos chápe h. jako souhrn múzických schopností, jako Apollonův dar lidem). K to­ mu brzy přistupuje vědecké osvojení znějí­ cích jevů pomocí měření („vynález“ h. u Py­ thagora, stejně jako u lamblicha), ale i stano­ vení základního tónu ve starověké Číně uka­ zuje řádové pochopení tónového prostoru. Di­ chotomie múzického a racionálního principu (duše - rozum) určovala, se stále se promě­ ňující závažností, západní hudební vývoj (Adornova Philosophie der neuen Musik dá­ vá v protikladu mezi Schonbergerem a Stravinským vyznít právě tomuto vztahu). Z toho vyvstává otázka podstaty h. v jejím vztahu ke světu: jako napodobení přírody (mj. progra­ mová h.), odraz božské harmonie, výraz po­ citu, autonomní, soběstačná struktura (abso­ lutní h.). H. se jevila, vždy podle společen­ ských požadavků, které byly na ni kladeny, jako přizpůsobivá všem uvedeným směrům, stejně jako postulátu svého podřízení (textu atd.) nebo zavedení vnitřně souhlasného a es­ teticky nosného systému vztahů, autonomní logiky. Západ vydobyl h. (omezením magických a mytických složek) podstatně nový rozměr zavedením vícehlasu (Musica Enchiriadis z konce 9. stol.), což vedlo k objasnění a ra­ cionalizaci horizontálních (výška tónu), stejně jako vertikálních (délka, trvání) vztahů (noto­ vé písmo jako „partitura“). To umožnilo polyfonní techniky (vrchol: nizozemská h.) a nakonec vytvoření homofonie s konkrétně uchopitelnou emocionalizací vyjadřovacích prostředků (dur-mollová dualita), stejně jako řádové uchopení časového průběhu (metrum, takt). K jejich překonání (dvanáctitónové tech­ niky, čtvrttónové systémy, emancipace zvuků,

serialismus, grafická notace, zapojení náhody, elektronická h.) došlo teprve ve 20. stol., dnes s tendencí k univerzalizaci vyjadřova­ cích prostředků, s obracením se k „otřese­ ným“ oblastem hudební zkušenosti. Dialekti­ ka emoce a ratia, pocitu a matematického mě­ ření se ovšem zdá být všemi těmito expanzivními pokusy nedotčena. Záleží ve znějícím tónu a v jeho působení na sám sub­ jekt. Lit.: K. G. Fellerer: Die Musik im Wandel der Zeiten und der Kulturen, Miinster 1948. H. Scherchen: Vom Wesen der Musik, Winterthur 1946. Th. W. Adorno: Philosophie der Neuen Mu­ sik, Frankfurt/M. 1975. F. Blume: Was ist Musik? Kassel 1959. C. Dahlhaus, H. H. Eggebrecht: Was ist Musik? Wilhelmshaver 1985. * J. Waldorff: Hudba a její tajemství, Praha 1961. Kniha o hudbě (ed. V. Holzknecht aj.), Praha 1962.

R. S.

HUDEBNÍ DRUHY -> DRUHY HUDEBNÍ HUDEBNÍ ESTETIKA -» ESTETIKA HU­ DEBNÍ HUDEBNÍ VĚDA -» VĚDA HUDEBNÍ HUMOR/NOST není na rozdíl od vtipu nebo satiry, jež jsou právě tak i formami —» komična, založena na rozumu, ale na „citu“. Není agresivní, zraňující, nýbrž chápající a od­ pouštějící. Její projevy v malířství (holandská žánrová malba, Spitzweg aj.) a poezii (W. Busch, E. Roth aj.) se noří do něčeho malé­ ho, soukromého a každodenního a ukazují ne­ dostatečnost všedního života. Pojem h. razili zejména romantičtí estetikové (F. Schlegel, Solger, Jean Paul). Jako pokra­ čování Schillerova rozlišení naivního a senti­ mentálního básnictví představuje pojem h. pokus určit zvláštnost moderního umění, při­ čemž vzorem je zejména anglický román (Fiel­ ding, Sterne, Smollct aj.). Jean Paul vymezu­ je h. jako „romantické komično“, v němž se individuum smiřuje se světem. Hegelovská estetika (Vischcr aj) zobecňuje h. do estetic­ ké -> kategorie a staví ji proti -> vznešenosti. Freud zpřesňuje psychické působení h. jako 84

HUMOR/NOST

Humor, in: Studienausgabe, 10. sv., Frankfurt/M. 1969-72. H. Lützeler: Über den Humor, Zürich 1966. W. Preisedanz: Humor als dichterische Einbildungskraft, München 31985. M. Mulkay: On Humour. Its Nature and Its Place in Modern Socie­ ty, Cambridge 1988. * H. Bergson: Smích, Praha 1994. S. Freud: Vtip a jeho vztah k nevědomí (teo­ retická část), in: S. Freud: Totem a tabu. Vtip, Pra­ ha 1991, s. 109-175.

„úsporu afektu“ a oproštění „Já“. Vytváří tím základ pro možnost pochopit a vyložit i soci­ ální funkci h. v (moderní) společnosti (Mulkay). Lit.: K. W. Solger: Erwin. Vier Gespräche über das Schöne und die Kunst, s. 350 an. Jean Paul: Vorschule der Ästhetik, § 31 an. F. Th. Vischer: Über das Erhabene und Komische. S. Freud: Der

K. L.

85

CH

sy znovu směřující umění má ch. překonat a zrušit. Lit.: J. W. v. Goethe: Zberateľ a jeho priatelia, 8. list. F. Schlegel: Über das Studium der griechischen Poesie. G. W. F. Hegel: Estetika. J. Volkelt: Sys­ tem der Ästhetik, 2. sv„ kap. 3.

K. L. CHIRURGIE PLASTICKÁ (ESTETICKÁ) (aesthetics of plastic surgery; chirurgie esthétique; medizinische Ästhetik; mcdicinskaja estetika) usiluje teoreticky a prakticky o lid­ sky důstojné obnovení vzhledu a funkce čás­ tí a orgánů těla u nemocných, zraněných či znetvořených lidí. Hranice mezi „lékařstvím krásy“ a kosmetickou chirurgií jsou plynulé. Estetickou směrnicí pro operační zákroky je odstranění odchylek od normálního vzhledu, které vyvolávají zjevné fyzické či duševní utrpení. „Normálnost“ může být kromě anato­ mie vymezena též podle výtvarného umění a teorie umění, z antiky např. Polykleitovým Jinochem s kopím a teorií harmonie a symet­ rie vzhledem k lidské postavě, ale v dalším vývoji i společensky a módně podmíněnými představami o -► kráse. Vývoj moderní plas­ tické chirurgie umožňuje přizpůsobení přede­ vším obličeje k módnímu obrazu krásy, který získal atraktivitu prostřednictvím médií (-» estetika médií). Převaha mladého ideálu krásy se postupně omezuje poznáváním krásy všech věkových stupňů člověka.

CHARAKTERISTIČNO/ST jc víceznačný pojem. Na jedné straně označuje pojem pří­ buzný —♦ typičnosti, zpodobení, které je za­ měřeno především na jednotlivé (a zároveň podstatné) znaky nějakého předmětu. Na dru­ hé strane znamená, podobne jako pojem interesantnosti (-+ zajímavost), subjektivní formu vyjádření, jež není zaměřena na „nezaujaté zalíbení“ (Kant), nýbrž na vůli človeka, a pro niž ideál už nepředstavuje žádnou závaznou hodnotu. Goethe chápe ch. jako moment samého krásna, a tím i jako znak antického umění. Oproti tomu mladý F. Schlcgel vidí v ch. uskutečněnu svéráznost moderního „zpodobovacího“ umění, a to v protikladu k řeckému, „krásnému“ umění. Ch. se mu přitom vyzna­ čuje nedostatkem objektivity a nadvládou subjektivní libovůle, stejně jako svým proti­ kladem ke krásnu, který záleží jednak v tom, že ch. integruje též —> ošklivost a —♦ grotesknost, jednak v tendenci ch. zaměřené na po­ učení nebo poznání. Schlegelův pojem ch. se velmi blíží Schillerovu pojmu sentimentálního —> básnictví, je však koncipován spíše z hlediska filozofie dějin než z hlediska typologie. V tom předjí­ má postatný moment „romantického ideálu“, který podle Hegela určuje moderní umění. Na rozdíl od Hegela, pro kterého romantickým ideálem věk umění končí, přiznává Schlegel modernímu charakteristickému umění pouze „provizorní“ platnost. Budoucí, k ideálu krá­

Lit.: D. R. Millard: The Principles and Art of Plas­ tic Surgery, London 1957. J. M. Converse: Recon­ structive Plastic Surgery, 2 sv., Philadelphia 1964. H. Gelbke: Die Bedeutung des Ästhetischen in Be­ reich des Lebens und der Medizin, in: Deutsches Ärzteblatt 47 (1970), s. 3526 an. G. Pfeifer (cd.): Die Ästhetik von Form und Funktion in der Plastischenund Wiederherstellungschirurgie, Berlin 1985. 7’. W. CHOREOGRAFIE -*■ TANEC

86

IDEOLOGIE

I

Idealizovat znamená vlastně učinit předmět transparentním jeho uměleckým vyjádřením jako i. To znamená ve špatném, apologe­ tickém smyslu falšování nebo přikrášlování skutečného stavu, ve vlastním smyslu naopak vyjádření podstatných souvislostí a poznání skutečnosti. Lit.: J. J. Winckelmann: Dějiny umění starověku. I. Kant: Kritika soudnosti. F. Schiller: Listy o estetic­ ké výchově, dopis 4. a 26. G. W. F. Hegel: Esteti­ ka. F. Th. Vischer: Pian zu einer neuen Gliederung der Ästhetik (1843), in: Kritische Gange, 4. sv., Múnchen 1922, s. 174 an.

IDEÁL definuje estetika německého idealis­ mu jako (smyslové) znázornění absolutna, jako jednotu ideje a jevu nebo jako vyjádření božského, nekonečného v omezené, konečné formě. Ústřední je tento pojem u Hegela, který zto­ tožňuje i. s uměleckým krásnem, tj. se zobra­ zením podstatného jevu. Abstrakcí náhodných a vedlejších, resp. vypracováním obecných a podstatných rysů převádí umění vnější bytí na duchovní a chápe empirické jevy jako pravdivé. Hegel se na jedné straně distancuje od „naturalistického“ přeceňování empirické­ ho detailu, na straně druhé pak od absolutizo­ vání ideálu vůči skutečnosti, jak je tomu u Winckelmanna nebo v kantovsko-schillerovské estetice. Winckelmann doporučuje idealistické výtvory antiky (ale i Raffaela aj.) jako vzory, které nenapodobovaly hmotnou přírodu, nýbrž bezprostředně „duchovní příro­ du promítnutou v rozumu“, tedy ideální pravzory. Kant a Schiller (srv. jeho báseň Ideál a život) stanovili i. jako abstraktní před­ lohu a vzor, o nějž umění sice musí usilovat, ale který pro ně zůstává věčně nedosažitelný. Hegel chápe i. historicky. V symbolickém i. starého orientálního umění se teprve hledá jednota (ještě abstraktní, neurčité) ideje s lát­ kou, v klasickém i. antiky je již nalezena. Ro­ mantický i. křesťanského středověkého umění a umění novověkého konečně jednotu překra­ čuje - a tím hranice umění vůbec. Se zamě­ řením proti Hegelovu pojetí —» konce umění zavádí Vischer do estetiky pojem moderního i., který začíná odbožštěním světa v osví­ cenství a který v návaznosti na výmarskou klasiku očekává dovršení umění až od bu­ doucnosti.

K. L.

IDEOLOGIE, obecně „věda o idejích“, zís­ kává vlivem senzualismu a materialismu 18. stol, určitější význam vědy o „původu idejí“. Destutt de Tracy, Cabanis aj. vysvětlují vědo­ mí z tělesné konstituce člověka a jeho vníma­ vosti vůči působení okolního světa. Ve svém klasickém významu u Marxe a Engelse zahr­ nuje i. celek společenského vědomí (morálka, náboženství, právo, metafyzika, umění atd.), v němž se odrážejí konflikty společenského bytí. Rozlišovat je třeba zejména mezi analytickým a kritickým významem pojmu i., jež tvoří v Marxově teorii jednotu. Jeho analytickým, vědeckým atributem je výklad vědomí z bytí, ze skutečného životního procesu člověka, tj. z jeho práce (z jeho „látkové výměny“ s pří­ rodou) a z jeho styků s ostatními lidmi. „Zá­ kladna“ se svou rozpornou jednotou výrob­ ních sil (práce, výrobní prostředky) a výrob­ ních vztahů se zrcadlí v institucích státu, prá­ va atd. a ve formách vědomí v „nadstavbě“. Se změnou sociálně ekonomické základny se mění i nadstavba. V umění se takové změny promítají jako změny slohu, forem, vkusu atd. Na rozdíl od francouzského osvícenství se zde původ vědomí nespatřuje v přírodě, ale v historických a společenských poměrech. Dále se opouští představa jednostranné, me­ chanické determinace ve prospěch myšlenky vzájemných vztahů, přičemž „základna“ zna­ mená určující moment pouze „v poslední in­ stanci“ a i. se přiznává v jejím vývoji „rela­ tivní samostatnost“ (Engels). 87

IDYLA, IDYL1ČN0ST

Ve svém kritickém významu odhaluje pojem i. vědomí, které svou společenskou podmíně­ nost nezná nebo popírá. Tím, že se vědomí takto osamostatňuje vůči základně, může se domnívat, že je nepodmíněné a absolutní. Fakticky však pouze nepoznává zájmy, z nichž je odvozeno. Proto se stává úkolem kritiky i. odhalit a vysvětlit nevědomé a za zdáním objektivity skryté (třídní) zájmy. 1 když je i. pro Marxe zásadně „falešným vě­ domím“, přísluší jí nicméně částečná pravdi­ vost, pokud adekvátním způsobem zrcadlí převrácenou skutečnost zvěčněných vztahů nadvlády (zbožní fetišismus), a tím odpovídá reálnému zdání. Proti Marxovu pojmu (i proti pojmu, který vznikl z vnitřní marxistické diskuse u Althussera, Hauga aj.) stojí dnes ještě různé jiné po­ jmy i. Rozšířený (neo)pozitivistický pojem i. se zakládá na striktním rozdělení věcných a hodnotových soudů (M. Weber). I. a věda se tak stávají absolutními protiklady. Věda zkoumá to, co „je“, i. naopak má co činit s tím, co „má být“. I. tedy nelze vědecky ově­ řit a chápe se jako subjektivní (morální, este­ tický atd.) hodnotový soud (Gciger, Popper). Politicky působivým se pozitivistický pojem i. stal zejména v proklamacích postideologického věku (Bell, Wachsmann, Aron aj.), což, za předpokladu uskutečněného pluralis­ mu, ponechává politické rozhodování na vůli pouze technické (účelové) racionalitě. Sociologie vědění chápe všechno vědění jako „relacionální“ (Scheler), jako „funkci situace bytí“ (Mannheim), a tím i jako i. Eliminuje kritický moment Marxova pojmu a vysunuje do popředí hermeneutiku rozumění. Pouze nezakotvená inteligence se může oprostit od sociální závislosti a proniknout k „celkovému náhledu“ všech momentů a motivů. Frankfurtská škola se pokusila objevit přede­ vším kauzální souvislost, která je mezi soci­ álním postavením a i. jednotlivců a skupin. Marxovy kategorie se přitom interpretují a konkretizují pomocí Freudovy psychoanalý­ zy a jejích ústředních kategorií sublimace, ra­ cionalizace atd. (Fromm, Marcuse). Habermas chápe vědu a techniku jako formy i., za jejichž pozitivisticky redukovanou, věcně

nutnou racionalitou se skrývá nevyslovený politický zájem na udržení statu quo. Lit.:

G. Lukáes: Geschichte und Klassenbe­ wusstsein (1923), Neuwied-Berlin —1971, s. 170 an. K. Mannheim: Ideologie a utopie, Bratislava 1991. Th. Geiger: Ideologie und Wahrheit, Stuttgart-Wien 1953. H. Plessner: Abwandlungen des Ideologiegedankes, in: Zwischen Philosophie und Gesellschaft, Bern 1953. H. Marcuse: Jednorozměrný člověk, Praha 1991. J. Habermas: Technik und Wissen­ schaft als Ideologie, Frankfurt/M. 1968. H.-J. Lieber (ed.): Ideologienlehre und Wissenssoziolo­ gie. Die Diskussion um das Ideologieproblem in den zwanziger Jahren, Darmstadt 1974. K. Lenk (ed.): Ideologie. Ideologiekritik und Wissenssozio­ logie, Frankfurt/M. ^1984. P. C. Ludz: Ideologie­ begriff und marxistische Theorie, Opladen 1976. L. Althusser: Ideologie und ideologische Staatsappara­ te, Hamburg-Berlin 1977. PIT/Projekt Ideolo­ gietheorie: Theorien über Ideologie, Berlin 1979. „Dialektik“ Nr. 10: Ideologie - Aufklärung über Bewusstsein, Köln 1985. R. Boudon: Ideologie. Ge­ schichte und Kritik eines Begriffs, Hamburg 1988. * D. Prokop: Ke struktuře a funkcím společenského vědomí, in: Historický materialismus, Praha 1966. R. Kalivoda: Moderní duchovní skutečnost a mar­ xismus, Praha 1968. T. Eagleton: The Ideology of the Aesthetic, Oxford 1990. R. Aron: Esej o svobo­ dách, Bratislava 1992. P. de Man: Die Ideologie des Ästhetischen, Frankfurt/M. 1993. A. Heywood: Politické ideologie, Praha 1994.

K. L.

IDYLA, IDYLIČNOST (řec. eidyllion - ob­ rázek) označuje umělecké či básnické ztvár­ nění malého, harmonického, rajsky utopické­ ho života, světa bohů a pastýřů („Arkádic“), původní přírody, nevinnosti, nenáročnosti, lí­ beznosti a půvabu, v němž se ještě nevysky­ tovalo rozdvojení přírody a ducha, smyslovosti a rozumu, jednotlivce a společnosti. Vr­ cholem i. se jeví arkadické pastýřské básně antiky (Thcokritos, Vergilius), selanky baroka a rokoka (Ronsard, Spenser, Guarini, Gessner) a realistické moralizující idyly 18. a 19. stol. (Voss, Goethe, Jean Paul, Mörike, I. Herr­ mann aj.). Ve výtvarném umění se i. objevu­ je v žánrové malbě Holanďanů (P. Bruegel st., Vermeer), dále u Watteaua, Bouchera, Gainsborougha aj. a v romantickém umění a dominuje v biedermeieru. 88

ILUZE

ženské umění nejprve ve Francii (Didron, Crosnier). Výsledky výzkumu sakrální i. jsou shrnuty v Indexu křesťanského umění {Index of Christian Art, Princeton, Vatikan) a ve slovnících. S i. bývá příležitostně ztotožňována ikonolo­ gie, nebo se jako ikonologie označuje i. kom­ plexních systémů. Ikonologií architektury se rozumí zkoumání alegorického nebo symbo­ lického významu staveb (tj. jejich i.). Podle Warburga je ikonologie zkoumáním funkce a užití obrazových výtvorů v kultuře. Pro­ střednictvím Warburgovy knihovny (do r. 1933 v Hamburku, potom v Londýně) se i. a ikonologie staly nejvýznamnějším výzkum­ ným oborem dějin umění, ale spíše podle schematizující Panofského metody dešifrová­ ní obrazů, než podle komplexních představ Warburgových. Panofsky pak v Princctonu rozvíjel ikonologii jako vědecký výklad i. a stylu z obecných a individuálních postojů a představ.

Zdá se, že s rostoucí industrializací a uplatňo­ váním výsledků vědy v životě klesá i. k tri­ viálnímu patriotickému umění a -* kýči. [Avšak v moderním umění i. ožívá dotyky s poetikou impresionismu, poetismu, vitalismu aj. na straně jedné a s potřebami eko­ logie (přírody i lidského citu) na straně dru­ hé. I. může takto kladně působit i v moder­ ních masmédiích.] Jak proti idealizujícímu, tak proti provincionálnímu charakteru i. se nicméně téměř vždy prosazovaly satirické a parodické „antiidyly“ (Hogarth, Swift, W. Busch, Horvath, Brecht). V moderních mas­ médiích se lze setkat s i. všeho druhu: s po­ vrchním vlasteneckým dojákem, ale i s i. jako nástrojem kritiky dalekosáhlé devastace příro­ dy a kultury. Lit.: K. Garber: Europäische Bukolik und Georgik, Darmstadt 1976. R. Böschestein-Schäfer: Idylle, Stuttgart 1977. K. Bernhard: Idylle. Theorie, Geschichte, Darstellung in der Malerei 1750-1850, Köln 1977. H. J. Schneider (ed.): Idyllen der Deutschen, Texte und Illustrationen, München 1979. H. J. Schneider: Deutsche Idylletheorien im 18. Jh„ Tübingen 1988. B. Effe, R. Grimm, K. Kraulten Bukolik, München 1980. * M. M. Bachtin: Román jako dialog, Praha 1980.

Lit.: R. van Marie: Iconographie de l’art profane, 2 sv., Den Haag 1931-1932. A. Warburg: Gesam­ melte Schriften, 2 sv., Leipzig-Berlin 1932. E. Pa­ nofsky: Studies in Iconology, New York 1939. G. Bandmann: Mittelalterliche Architektur als Bedeu­ tungsträger, Berlin 1951. G. Kaftal: Iconography of the Saints, 4 sv., Florenz 1952-1985. L. Réau: Ico­ nographie de l’art chrétien, 6 sv., Paris 1955-1959. E. v. Kirschbaum, W. Braunfels (ed.): Lexikon der christlichen Ikonographie, 8 sv., Rom 1968-1976. A. Pirgler: Barockthemen, 3 sv., Budapest 1974. E. Kaemmerling (ed.): Ikonographie und Ikonologie, Köln 1979. Lexikon Iconographicum Mythologiae Classicae, Zürich - München 1981 an. * R. Chadraba: Ikonologická metoda, in: Výtvarné umění XVI, 1966, s. 119-125. E. Panofsky: Význam ve výtvar­ ném umění, Praha 1981. J. Hall: Slovník námetu a symbolu ve výtvarném umění, Praha 1991. J. Stu­ dený: Křesťanské symboly, Olomouc 1992.

W. K. K. IKONOGRAFIE (novotvar z řec. eikón obraz a grafein - popisovat) je obor —» dějin umění. Úkolem i. je určit obsahy a témata ob­ razů a soch, programy cyklů nebo souborů a zkoumat vznik, šíření a proměnu typů vy­ jádření takových témat a programů. I. není interpretací, ale klasifikací pomocí přiřazení jména, pojmu či textu k figurám, alegoriím, narativním zobrazením nebo cyklům. I. je možná pouze tehdy, když obrazová díla mají nějaký jazykový základ. Rozlišuje se mezi i. sakrální a profánní. Příslušná hlavní refe­ renční díla jsou bible, legendy o svátých, kni­ hy znaků a ikonologie 16.-1-8. stol, a Ovidiovy Proměny. Výzkum typů neliterárních syžetů (hlavně 19. stol.) se nazývá dějinami motivů. V r. 1800 označovala i. v archeologii studium a klasifikaci obrazů. Práce o křesťanské i. vznikaly od r. 1850 s novým zájmem o nábo­

O. B. IKONOLOGIE -> IKONOGRAFIE

ILUZE (z lat. illudere - s někým si zahrávat, posmívat sc, mást) znamená obecně (smyslo­ vý) klam, přelud nebo představu odporující skutečnosti, pravdě nebo zákonu. Estetickou i. lze rozumět jak pravidla hry, konvence či 89

IMAGINACE

formy umělecké tvorby a recepce (i. scény, kina, vyprávěné fikce), tak uměleckou tvor­ bou produkované nereálné představy, postoje nebo city samy. Smysl a účel estetické i. je vymezován až dodnes různě, vždy podle svě­ tového názoru. Umění je buď cenzurováno a odmítáno jako klam, lež a svod, anebo je obhajováno jako poznávací, morálně pedago­ gická, ba dokonce jako biologicky životně nutná síla fantazie a je prosazováno jako pro­ středek destrukce strnulých vzorů chování a představ. Dějiny uměleckých druhů ukazují různé teo­ retické a technické modely a postupy k pro­ dukci a pěstování estetické i. „Iluzionistické“ umění v užším smyslu, jako např. architekto­ nické prostorové účinky nebo trompe ľoeil (zrakový klam) v malířství, směřuje zcela vě­ domě k oklamání oka. Realistické, naturalis­ tické nebo dokumentární umění chce naopak dosáhnout i. skutečnosti. Impresionismus, sym­ bolismus nebo surrealismus se zase snaží od­ vést recipienta prostřednictvím i. do transcen­ dentního světa. Fenomén i. je ve svých este­ tických variantách a aspektech též předmětem empirického výzkumu vnímání a poznání.

zatímco výstavami byla redukována na jejich uměleckou formu a potřebu jejich estetického vnímání. Fotografie však abstrahuje od mate­ riálu děl, ruší druhové hranice mezi architek­ turou, sochařstvím, malířstvím atd., na místo míry děl dosazuje formáty fotografie, tzn. (částečné nebo detailní) pohledy fotografů, a auru díla nahrazuje v nejlepším případě aurou umělecky či esteticky hodnotné foto­ grafie (—► estetika fotografie). I. m„ které se­ stává ze sbírky obrazových publikací, foto­ grafií, diapozitivů, uměleckých pohlednic, ka­ lendářů, plakátů, uměleckých filmů (arsfilmů) a prezentací uměleckých děl v televizi (vi­ deo), je v podstatě každému k dispozici v li­ bovolném čase a podporuje, ulehčuje a rozši­ řuje zájem o výtvarné umění a jeho populari­ zaci. Tím i. m. slouží jako umělecká turistika standardizované spotřebě duchovních hodnot a demokratizaci výtvarných statků.

Lit.: W. Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. A. Malraux: Le musée imaginaire, Paris 1947. A. Malraux: Les voix du silence, Paris 1951. A. Gehlen: Zeitbilder. Zur Soziologie und Ásthetik der modernen Malerei. W. H.

Lit.: M. Battersby: Trompe 1’oeil. The Eye DeceiIMANENCE -> AUTONOMIE

ved, London 1974. R. L. Gregory, E. H. Gombrich (ed.): Illusion in Nature and Art, London 1971. R. Held (ed.): Image. Object and Illusion, San Francis­ co 1974. E. Kris: Die ästhetische Illusion, Frankfurt/M. 1977. E. H. Gombrich: (Jmění a iluze, Pra­ ha 1985. * O. Hostinský: Esthetika I., s. 15-20. S. Alexander: Philosophy and Literary Pieces, London 1939. R. Scruton: Art and Imagination, London 1974. IV. K. K.

INDICKÁ ESTETIKA -> ESTETIKA IN­ DICKÁ INFORMAČNÍ ESTETIKA -> ESTETIKA INFORMAČNÍ INOVACE -♦ ESTETIKA INFORMAČNÍ

IMAGINACE -> FANTAZIE

INSPIRACE -> ENTUZIASMUS, -> PRO­ CES TVŮRČÍ (UMĚLECKÝ), -> KREATI­ VITA, TVOŘIVOST

IMAGINÁRNÍ MUZEUM je výraz, kterým Malraux s odvoláním na W. Benjamina ozna­ čil souhrn fotografických reprodukcí děl vý­ tvarného umění. Sbírky a výstavy umělec­ kých děl v —> muzeích prodělaly sublimací muzeí ve sbírky fotografických publikací ne­ dozírnou kvalitativní proměnu. V muzeu byla umělecká díla zbavena původních užitkových funkcí, čímž ztratila svou auru (Benjamin),

INTENCE, INTENCIONALITA -» TEO­ RIE VRSTEV INTERESANTNOST -> ZAJÍMAVOST

INTERKULTURNÍ ESTETIKA -» ESTE­ TIKA INTERKULTURNÍ 90

INTERPRETACE

konkrétní autorská intence) k něčemu obecné­ mu (jazykový systém, celkové dílo, životní totalita) a pohybují se tak v kruhu, v němž obecné se otvírá pouze díky zvláštnímu, ale zvláštní lze zase pochopit pouze v jeho vzta­ hu k obecnému („hermeneutický kruh“). Pro­ tože však obecnost není ve svém celku nikdy zcela dostupná (žádný jazyk není nikdy doko­ nale ovládnut, žádná osoba není úplně zná­ má), není možné ani zvláštnost vymezit beze zbytku. Interpretování zůstává tak u Schleiermachera uměním (ve smyslu řeckého techné), nekonečným úkolem, který směřuje k neustá­ lému stupňování významové plnosti textu. Toto paradigma i. jako rozumění individuál­ nímu smyslu, danému individuálním autorem, se zachovalo i v dějinách hermeneutiky 19. a 20. stol. Dilthey, který se považuje za Schleiermacherova pokračovatele, přesunul těžiště rovnováhy z gramatické a technickopsychologické i. na stranu psychologie: ne­ jde o rozumění smyslu textu, nýbrž indivi­ duu, které jej konstituovalo a jehož prožitkovou strukturu lze vyčíst z jeho „výrazu“; i. se stává „následným prožíváním“ cizí individua­ lity. Gadamer se sice obrací proti tradiční hermcneutice, které vytýká Subjektivismus a psychologismus, ale trvá na jednotném texjovém smyslu, který mu neurčuje autorova intence, nýbrž identita věci, o níž je řeč. Ro­ zumění chápe Gadamer jako vložení se do „podání“ textu jako historicky působícího procesu, na němž se interpret podílí. Cílem je sloučení přítomného horizontu interpreta s historickým horizontem tradice, „rekon­ strukce původní významové komunikace“, toTw/ják přichází k řeči sama věc, za níž vý­ klad se svými pojmy mizí. Řeč tvoří médium, které především umožňuje rozumění tradici (podání). 3. Už Diltheyem požadované překročení tex­ tu směrem k autorovým „prožitkům“, které jej fundují, se dále radikalizuje do epistemologického pojetí pojmu i., na němž se zaklá­ dá každý výklad textu. Píše-li Nietzsche, že „ve skutečnosti je interpretace sama prostřed­ kem ř tomu, jak se stát nad něčím pánem“, pak se jeho výrok netýká zacházení s texty, nýbrž kritickopoznávacího postoje, který chce

INTERPRETACE je základní hermeneu­ tická operace, kterou lze specifikovat jako ro­ zumění (subtilitas intellif>endi), výklad (subti­ litas explicandí) a užití (subtilitas applicandi). Týká se písemně fixovaných textů a záleží v přiřčení „smyslu“,_resp. „významu“ řadám jazykových znaků. Historicky systé­ mově lze rozlišit tři paradigmata: I. Středověká křesťanská ~» hermeneutika se zakládá na uznání objektivního, Bohem zalo­ ženého univerza, jehož dešifrování je interpre­ tovým úkolem. Doslovný (litteralis) vztah slo­ va (vox) a označené věci (res) ustupuje alego­ rickému vztahu znakové věci (res si}>nificans) a duchovního smyslu (sensus spiritualis). Každá věc je přitom víceznačná, vždy podle počtu svých vlastností, jež se berou pro i. v úvahu; týž znak může v sobě spojovat pro­ tikladné významy. Svět se tak stává rozluštitelným spisem, „knihou přírody“ (Bernard z Clairvaux), v níž všechno k sobě navzájem odkazuje podle principu podobnosti. 2. S protestantskou exegezí bible nastupuje od í6. stol, paradigma, které se soustřeďuje na písemné podání a jeho sensus litteralis a důsledně popírá znakovost věcí. Na to na­ vazující osvícenská hermeneutika postuluje jako substrát porozumění a výkladu představy autora, které tvoří základ textu a které je in­ terpret díky společné účasti na věčných prav­ dách rozumu s to následovat. Protože diskursivní rozum je právě jeden, a ne historicky variabilní, je i smysl textu právě jeden a je třeba jej pochopit pomocí kanonického systé­ mu pravidel (Ernesti, Ast, Wolf). V konfrontaci s osvícenskou hermeneutikou rozvíjí Schleiermacher klasickou koncepci i., která chápe jazykový text jako výtvor indivi­ duálního ducha, k němuž neodlučně patří po­ chopení jak totality řeči, v níž je napsán, tak celého individua, které jej napsalo; i. je mu „historické a divinatorní objektivní a subjek­ tivní následné konstruování dané řeči“. Jazy­ kový a individuální aspekt textu je uchopen dvěma neustále se prolínajícími stránkami i.: gramatickým a technickopsychologickým vý­ kladem. Všechny momenty i. vztahují něco zvláštního (jednotlivý znakový smysl, jednotlivé dílo, 91

INTUICE

pouze překonat příkop mezi subjektem a chao­ sem objektivního světa tím, že subjekt připí­ še objektům smysl, který z nich nelze vyvo­ dit. I. se tak stává „formou vůle k moci“. Smysl, který je do věcí „vinterpretován“, je vždy perspektivní; „smysl o sobě“ nebo „vý­ znam o sobě“ neexistuje. Uznání „hlubinné dimenze“ i., která předchází každému výkladu textu, sdílí s Nietzschem Heidegger. Pro toho jsou rozumění a výklad jako metody textové i. pouze deriváty funda­ mentálního rozumění lidskému bytí a je obklo­ pujícímu světu. V „hcrmeneutice fakticity“ tvo­ ří rozumění existenciálni, tj. základní modus lidského bytí ve světě: každý výklad něčeho „jako něčeho“ (např. smyslu textu) je už obsa­ žen v horizontu „předstruktury rozumění“, kte­ rá předmět výkladu především konstituuje. Novější textová teorie se připojuje k širšímu pojmu i. a zároveň uskutečňuje dalekosáhlý obrat. Nevrací i. do oblasti textu, nýbrž spíše ruší hranice jeho okruhu ve směru moderní sémiotiky, zejména Peircovy, až po texte ge­ neral (Derrida), obecný text, který zabírá ce­ lou říši znaků; mimo řetěz znaků však nako­ nec neexistuje nic, protože řada signifikantů zde nemůže být překročena směrem k „reál­ nému“ referentu. Ani autor, ani interpret ne­ mají produktivitu smyslu textu zcela pod kon­ trolou; znak rozvíjí, vždy podle svého kon­ textu, vícenásobný smysl, který se šíří a „pla­ ve“ (Lacan) pod řetězem signifikantů a který lze fixovat jen na okamžik. Jestliže druhé pa­ radigma vychází z i. jako kontinuálně pokra­ čujícího rozšíření textového smyslu, pak pa­ radigma třetí zdůrazňuje zlom (rupture) a diskontinuální restrukturalizaci, která kaž­ dou i. uskutečňuje v opozici ke svému textu. [V české estetické a umčnovčdné terminolo­ gii má i. ještě další význam: realizace, —» provedení díla (zejména hudebního a divadel­ ního) „výkonnými“ umělci (interprety).]

(1885-1887), in: Werke. Kritische Gesamtausgabe, sv. 8/1, Berlin-New York 1974. M. Heidegger: Sein und Zeit (1927). J. Derrida: De la grammatologie, Paris 1967. J. Derrida: La dissémination, Paris 1972. J. Lacan: Ecrits, Paris 1966. F. Ohly: Schriften zur mittelalterlichen Bedeutungsforschung, Darmstadt 2)983. H. Birus (ed.): Hermeneutische Positionen, Göttingen 1982. M. Frank: Das individuelle Allge­ meine. Textstrukturierung und -Interpretation nach Schleiermacher, Frankfurt/M. 1977. * W. K. Wimsatt: The Verbal Icon, Lexington 1954. R. Ingarden: O poznávání literárního díla, Praha 1967. E. D. Hirsch: Validity in Interpretation, New Hawen 1967. M. C. Bcardsley: The Possibility of Criticism, Detroit 1970. E. D. Hirsch: The Aims of Interpretation, Chicago 1978. A. Popovič: Interpre­ tácia umeleckého textu, Bratislava 1981. U. Eco: The Limits of Interpretation, Bloomington 1990. U. Eco: Interpretation and Overinterpretation, Cam­ bridge 1992. M. Kubínová: Interpretace umělecké­ ho literárního díla jako svár sémiotických systémů, in: Kapitoly z teorie literárního díla, Praha 1993, s. 47-62. G. Bu.

INTUICE (lat. intuitio - nazírání, zření) zna­ mená náhlý vhled do-podstaty-jevů,. .objevení, pochopení jejich souvislosti,- I- přitom nemá ráz racionálně myšlenkového, diskursivního a analytického postupu a neopírá se o běž­ nou, empirickou zkušenost. Má však zřejmě svůj zdr.oj_jednak v příslušném (mimořád­ ném) nadání, jednak v dlouhodobé zkušenos­ ti. Má též blízko k vcítění (—♦ teorie vcítění), rozumění (Dilthey aj., filozofie života) i feno­ menologickému „zření“. V umění a estetické činnosti má významnou roli v souvislosti s —♦ tvůrčím procesem a -» vkusem, resp. estetic­ kým smyslem. Z i. vychází intuitivismus ve filozofii a este­ tice a považuje ji za základ poznání a umě­ lecké činnosti zvláště. Zakladatel moderního intuitivismu H. Bergson chápe i. jako vyšší, pravé poznání skutečnosti, která se vyznačuje životním elánem, děním či trváním (durée) a tvořivým vývojem. I když se estetikou spe­ ciálně nezabýval, nalézal přirozený projev a oporu intuitivního poznání právě v umění a dovolával se jej neustále proti nedostatečné vědě. Zakladatel intuitivismu v estetice B. Croce navazuje ve své filozofii dějin zčásti na Hegela: rozlišuje dva praktické (ekonomie

Lit.: F. D. E. Sehleiermacher: Hermeneutik und Kritik, Frankfurt/M. 1977. W. Dilthey: Die Entste­ hung der Hermeneutik, in: Gesammelte Schriften, 5. sv„ Göttingen-Stuttgart 61974, s. 317—S. 338. H. G. Gadamer: Wahrheit und Methode, Tübingen -“’1986. F. Nietzsche: Nachgelassene Fragmente

92

IRONIE

Úvod do estetiky, Praha 1922. F. J. Carrit: What is Beauty, Oxford 1933. G. Morpurgo-Tagliabue: Současná estetika, Praha 1986, § 5. 25-39.

a etika) a dva teoretické (logika a estetika) stupně vývoje ducha. Estetický stupeň se za­ kládá právě na intuitivním poznání individu­ álních, neopakovatelných a unikátních jevů. Croce spojuje i. s expresí, —♦ výrazem; akti­ vita ducha začíná vždy intuitivní expresí. Es­ tetiku proto chápe jako vědu o výrazu a obec­ nou lingvistiku. Umělecké dílo zkoumá bez ohledu na jeho technickou, vnější a smyslo­ vou stránku, na jeho druh či žánr, jako expre­ si v jejím vnitřním stavu (tj. v představě umělce, nikoli v díle). Exprese existuje bez pojmu, bez logiky, umění tedy nemá myšlen­ kový obsah, není podmíněno historickými okolnostmi ani psychologií umělce. Croce tím vyvolal sympatie představitelů —♦ formalismu, —* New Criticismu a „čistého umění“ a kromě estetiky a uměnovědy ovliv­ nil i uměleckou kritiku (sám byl i vynikají­ cím literárním kritikem). Nejvíce stoupenců našel estetický intuitivismus ve Francii, Itálii a zejména v Anglii (Carrit, Collingwood, Rcad). U nás měl celkově kulturní vliv na in­ teligenci, výrazněji se projevil u filozofů (Vorovka, Hoppe aj.), méně v estetice a uměnověde (Bartoš, zčásti F. X. Salda, mladý Mukařovský). Mezi jeho odpůrce patřili přede­ vším Santayana, dále zčásti Whitehead a Ale­ xander, kteří vytýkali Crocemu zejména jeho idealismus, tj. opomíjení smyslové'(materiál­ ní) stránky uměleckého díla. I. je spolu s inspirací a improvizací jistě dů­ ležitou složkou tvůrčího uměleckého procesu, zvláště pro spontánní typy umělců. Nelze ji však absolutizovat, chápat ji jako univerzální tvůrčí postup, ztotožňovat ji s celkem tvorby. 1. je v tvorbě formou jakési zkratky. Může se však mýlit, a proto je ověřována další zkuše­ ností i racionálnějšími postupy. Intuitivismus však přes svou jednostrannost znamenal pro estetiku 20. stol, důležitý podnět a vstoupil do ní jako potřebná protiváha čistě racionál­ ních a analytických postupů.

D. P.

IRONIE (z řec. eiróneia - přetvářka) záleží v tom, že se říká opak toho, co se míní, tak­ že pod pláštěm vážnosti se skrývá žert, po­ směch či pohrdání, nebo pod zdáním chvály kritika. Své první výrazné vyjádření našel tento pojem v sokratovské i. (maieutiké - pô­ rodnícke umění), která předstíráním nevědění dotírala na partnera rozhovoru otázkami, za­ plétala ho do rozporů, a tak nutila k další re­ flexi. Antická —> rétorika (Cicero, Quintilianus) pojednává o i. jako o figuře řeči, jež negativ­ ní hodnotící soudy odívá do formy chvály (např. pohřební řeč Marka Antonia v Shake­ spearově Juliu Caesarovi). Ústřední je pojem i. v (ranč) romantické „uni­ verzální poezii“. Její program, který na zákla­ dě Fichtova subjektivního idealismu nastiňuje F. Schlegel, směřuje k nekonečnému povzne­ sení génia nade všechno skutečné a podmíně­ né, i nad vlastní umění. Na jedné straně sni­ žuje skutečnost, kterou (jako ne-Já) ze sebe teprve tvoří, na iluzi, na hru své libovůle. Na straně druhé se génius ironicky vyzdvihuje k absolutní svobodě, dokonce i nad sebe sa­ ma jako tvůrce. Romantická i. je principem literární tvorby Thieckovy, Brentanovy, E. T. A. Hoffmannovy (u nás Máchovy či Nerudo­ vy), ale i principem „estetické“ formy života, nedbající na etické normy a společenské kon­ vence. Hegel kritizuje romantickou i. jako chorobné „krasodušectví“ (-♦ krásná duše), jako návrat do subjektivní niternosti, jež se ztrátou histo­ rické podstaty stává nereálná a prázdná. Kierkegaard jí vytýká, že zůstává v absolutní ne­ gativitě, tj. rozkládá všechno kromě „svojství“ vlastní existence. Proti tomu v Heincho zpolitizování umění prochází i. funkční pro­ měnou: moment negativity se stává nástrojem kritiky; „Já“, které mluví ve jménu budoucí skutečnosti, překračuje špatnou přítomnost a soudí ji svou ironií. Hranice, které se často vedly mezi i. a -> hu­ morem (Jean Paul, Kierkegaard, Schopenhau-

Lit.: H. Bergson: Vývoj tvořivý, Praha 1916. H. Bergson: Smích. B. Croce: Esthetika vědou výrazu a všeobecnou linguistikou. B. Croce: Brevíř esteti­ ky. F. X. Salda: Hrdinný zrak; Kritika pathosem a inspirací, in: Boje o zítřek. J. Bartoš: Umění.

93

ISLÁMSKÉ ESTETICKÉ MYŠLENÍ

er), ve 20. stol, postupně povolily. Humo­ ristická i. jako vyjadřovací forma zejména moderního románu (Th. Mann, Musil aj.) na­ bízí možnost zachovávat mezi vypravěčem a tím, co je vyprávěno, distanci, a tím objek­ tivitu podání.

jován s působením džinů, duchů pouště, ale poezie jako prostředek výrazu vztahu ke krá­ se se stala jedním z pilířů islámské kultury. Prorokovo varování před dvoj- i trojrozměr­ ným zobrazováním zaznívá již z koránu; pů­ sobila zde nepochybně obava z porušení monoteismu a pravděpodobně i vliv judaismu. V později shromážděných tradicích týkajících se Muhammada (hadísy) se již hovoří o záka­ zu zobrazování živých bytostí. Jeho rozsah je stále předmětem polemik, stejně jako jeho dodržování. Nicméně prostor pro výtvarnou sféru byl zúžen, ani obraz, ani socha nesmě­ ly vstoupit nikdy přinejmenším na kultovní půdu. Předmětem dohadů je dodnes rovněž i hudba; některými duchovními je dokonce považována za zavrženíhodnou. Potřeba este­ tického vyjadřování a nazírání je však přiro­ zená a i v extrémně monotónním přírodním prostředí musí kontrast krátkého jara a dů­ sledky přítomnosti vody nutně působit na lid­ ské smysly. Estetice jako samostatnému oboru filozofie nebyla v islámu věnována zvláštní pozornost. Z potřeby zkrášlit, zpestřit své okolí a také reprezentovat islámský stát byl však vytvořen souhrn rysů a pravidel, který charakterizuje islámský estetický názor jako celek. Tento kánon se nemění, nápadná jednota jeho vněj­ ších podob se opírá o všestranně působící doktrínu tawhídu (jedinost boží). Ta se uplat­ ňuje jednak jako synonymum pro Alláha, tvůrce a transcendentní bytost, jednak před­ stavuje svět jím stvořený. Islám se dostal da­ leko za hranice Arabského poloostrova a mno­ ho načerpal z kulturního dědictví dobytých území, zejména v oblasti duchovní a výtvar­ né. Jeho koncepce estetického projevu má však svébytný, od předislámských tradic v mnohém odlišný rámec. Jeho hlavním ry­ sem je maximální odklon od reality pozem­ ského světa. Nejnápadnější je tato skutečnost ve výtvarné rovině. Kvůli oficiálně uplatňo­ vanému zákazu zobrazování lidských postav a tváří i jakékoli skulpturní tvorby se široce rozvinula abstraktní dekorativní výzdoba (arabesky) a kaligrafie arabského písma, představující obvykle citáty z koránu nebo vyznání víry (šahádý). Tyto dva prvky pokrý­

Lit.: F. Schlegel: Lyeeuins-Fragmente, č. 42 a 108. F. Schlegel: Athenäums-Fragmente, č. 106, 238 a 247. K. W. F. Solger: Erwin. Vier Gespräche über das Schöne und die Kunst, 4. rozhovor. G. W. F. Hegel: Estetika. A. Schopenhauer: Svět jako vůle a představa, doplňky k 1. knize, 8. kap. S. Kierke­ gaard: Über den Begriff der Ironie (1841), Frankfurt/M. 1975. I. Strohschneider-Kohrs: Die ro­ mantische Ironie in Theorie und Gestaltung, Tü­ bingen 2]977. B. Allemann: Ironie und Dichtung, Pfullingen 21969. U. J app: Theorie der Ironie, Frankfurt/M. 1983. * T. Mann: Die Kunst des Ro­ mans, Frankfurt/M. 1974. O. Sus: Metamorfózy smíchu a vzteku, Brno 1963. W. Booth: A Rhetoric of Irony, Chicago 1975. A. Wilde: Horisons of Assent: Modemism, Post-Modernism and the Ironie Imagination. Baltimore 1981.

K. L. ISLÁMSKÉ ESTETICKÉ MYŠLENÍ je ve svých historických předpokladech podmíněno extrémními podmínkami Arabského poloost­ rova, které neumožnily vznik vyspělého civi­ lizačního centra. Většina jeho původních oby­ vatel žila nomádním způsobem života, výjim­ kou byla oázová města na karavanních ces­ tách. V takovém prostředí se estetické cítění mělo možnost projevit jen v jedné tvůrčí ob­ lasti: v beduínske poezii, která je nejpůvod­ nějším a mimořádně vyspělým dokladem vlastní arabské duchovní kultury. Verše osla­ vující milostný vztah, hrdinství v boji či nad­ šení z lovu poskytovaly dostatek možností k vyjádření jak morálních hodnot kmenové společnosti, tak i míry prožitků vyvolaných krásou a půvabem. Projevy úcty prokazované hmotným objektům (většinou přírodním) ne­ byly ve srovnání s tím estetické, nýbrž kul­ tovní povahy. Příchod islámu v 7. století n. I. přinesl velké změny ve vnímání a reflektování světa. Mu­ hammad sám nebyl příliš nakloněn básníkům, byl si však vědom významu a vlivu tradice mluveného slova. Vznik poezie byl sice spo­ 94

ISLÁMSKÉ ESTETICKÉ MYŠLENÍ

schopnost vidět krásno z hlediska matemati­ ky, což v rovině filozofické nejlépe vyjadřu­ je dílo „filozofa Arabů“ Jakúba Ibn Isháka alKindího (+ po r. 870). Nejmarkantnějším pro­ jevem potřeby vyjadřovat se estetickými pro­ středky v literární rovině je nepochybně bo­ hatá mystická poezie, přičemž hledání indivi­ duální cesty k Bohu k tomu poskytuje dosta­ tek možností.

vají povrch nejrozmanitějších objektů archi­ tektury i nejmenších předmětů. Zachována je zásada, že předmět si vždy ponechává znak své původní funkce (džbán, lampa, nůž) bez ohledu na frekvenci použití, tj. nikdy nejde o předmět pouze a jedině dekorativní. Také kaligrafie může být vedena fantazií až na sám okraj srozumitelnosti, ale nikdy nesmí být po­ tlačen sdělný obsah nápisu, nesmí zůstat jen kaligrafickým „ornamentem“. Jakékoli prvky, převzaté velmi často z přírody, jsou vždy pře­ taveny stylizací, snahou o abstrakci. Tato snaha je rovněž důvodem maximálního od­ hmotnění. Z hlediska islámu je vše podřízeno jednotě rámce tawhídu. Přispívají k tomu i abstraktní ornamenty, opakující se na nej­ různějších materiálech. Jakákoli zobrazení postrádají perspektivu, stínování, všechno, co připomíná realitu. Obrovská rozmanitost ve využívání geometrického ornamentu odkrývá

Lit.: T. Arnold: Painting in Islám, New York 1965. Slovník spisovatelů Asie a Afriky, sv. I., II., Praha 1967. G. Wiet: Islám a jeho umění. Encyklopedie umění středověku, Praha 1969. L. L. AI Faruqi: Islam and Aesthetic Expression, in: Islám and Contemporary Society (ed. S. Azzam), LondonNew York 1982, s. 191-212. A. Křikavová, M. Mendel, Z. Můller: Islám - ideál a skutečnost, Pra­ ha 1990, s. 250-360. L. Kropáček: Duchovní cesty islámu, Praha 1993. Ä. K.

95

duum a literární vývoj, Osobnost v umění, in: Stu­ die z estetiky, s. 223-244. W H.

J .JAPONSKÁ JAPONSKÁ

JEDNOTA ORGANICKÁ -» JEDNOTA V ROZMANITOSTI JEDNOTA V ROZMANITOSTI (lat. unitas multiplex; unity in diversity, unité dans la diversité, Einheit in der Mannigfaltigkeit, jcdinstvo v raznoobraznosti) označuje v esteti­ ce zformovaný celek uměleckého díla. Pod­ statnými činiteli jednoty jsou homogenní ma­ teriál (např. diatonika nebo chromatika v hud­ bě, barvy v malířství, řeč v literatuře), dodr­ žování perspektivního hlediska (např. per­ spektiva vyprávění v epice, centrální perspek­ tiva v malířství) a ukončenost (uzavřenost) uměleckého díla (např. jednota času, místa a děje v dramatu). Tak lze jednotu specifiko­ vat jako homopennost, koherenci (soudržnost) a totalitu. Pro zdůvodnění jednoty se uvádějí tři argu­ mentační strategie: 1. Estetika génia chápe jako příčinu jednoty díla tvůrčí subjekt. Géni­ us, který, ať už vědomě či nevědomě, „dává umění pravidla“ (Kant), tvoří poslední instanci pro zdůvodnění harmonické souhry částí s celkem uměleckého díla. 2. Objektivně idea­ listická estetika (Schelling, Hegel) zakládá jed­ notu díla na jeho charakteru jako smyslového projevu jiné jednoty; totiž absolutní jednoty ideje. Zvláštní umělecké druhy a jednotlivá dí­ la jsou pro sebe uzavřené jednotky, v nichž se vždy různým způsobem projevuje absolutno jako jednota. 3. Materialistická estetika rozumí jednotou uměleckého díla výraz objektivní to­ tality materiální skutečnosti. Lukács navazuje na Aristotela, když rozvíjí koncept „intenzivní totality“ uměleckého díla, který přijímá kate­ gorie objektivní reality, produktivně je přetvá­ ří a tvoří tak nový celek díla. S nástupem —♦ moderny se koncept jednoty stává problematický. Různorodost materiálu, rozklad jednotné perspektivy a tendence k fragmentu (-» fragmentárnost) dávají jed­ notě podobu faktům odporujícího zdůrazňo­ vání ztracené totality smyslu (Lukács v Teorii románu), nebo vedou k pranýřování uzavřené

ESTETIKA -> ESTETIKA

JEDINEČNOST (uniqueness; .singularitě; Einzigartigkeit; jediničnosť) či singularita označuje nesrovnatelnost formy nebo úrovne umeleckého díla s epigónskymi, konvenčními nebo průmyslově produkovanými díly. V tom­ to pojmu jsou uloženy všechny starší předsta­ vy, jako je zkušenost s krásou, vyjádřená (Pascalovým) výrokem „je ne sais quoi“ (nevím co), nemožnost (pojmového) zobecně­ ní toho, co je umělecky vyjádřeno (Dubos), nebo něčeho nového, co tu ještě nebylo. Všechny tyto představy však přes svou izolu­ jící intenci obsahují silný srovnávací prvek, takže j. si stále zachovává vztah k tradici a druhovým zákonitostem. Psychologická estetika chápej, díla nebo souboru děl jedno­ ho autora jako výraz neopakovatelné, geniál­ ní osobnosti. Becker bere j. ve shodě se Solgerovým výrazem jako „fragilitu“ (křeh­ kost), čímž míní ontologický prekérní, vůči nějakému zasahování velice citlivý způsob existence vysoce organizovaných výtvorů. Adorno odvozuje j. ze „soudržnosti“, v níž se všechny prvky uměleckého díla spojují do jednoho celku, ve kterém se plně vysvětluje zákon organizace díla. Proti tomu analytická estetika se omezuje na to, aby ukázala pravid­ la korektního užívání tohoto pojmu (Bittner, Pfaff). Lit.: O. Becker: Dasein und Dawesen, Pfullingen 1963, s. 11 an. Th. W. Adorno: Ästhetische Theo­ rie. R. Bittner, P. Pfaff (ed.): Das ästhetische Urteil, Köln 1977. * O. Zich: Hodnota estetická a umělec­ ká. J. Mukařovský: Individuum v umění, Indivi­

96

JEDNOTA V ROZMANITOSTI

formy jako výrazu násilné tendence instru­ mentálního rozumu, který uměleckou jednotu připisuje vládě obecného nad jednotlivým (Adorno).

Lit.: I. Kant: Kritika soudnosti, § 46-50. F. W. J. Schelling: Philosophie der Kunst. G. W. F. Hegel: Estetika. G. Lukács: Die Theorie des Romans. G. Lukács: Die Eigenart des Ästhetischen, kap. 8 a 9. Th. W. Adorno: Ästhetische Theorie, s. 262 an.

W. H.

■mm .

Lit.: G. W. F. Hegel: Estetika. K. Rosenkranz: Ästhetik des Hässlichen. J. Volkek: System der Ästhetik, 3. sv„ kap. 18. B. Lynch: A History of Caricature (1927), Detroit 1974. Th. Heuss: Zur Ästhetik der Karikatur, Stuttgart 1954. M. Melot: Die Karikatur. Das Komische in der Kunst, Stutt­ gart 1975. R. Grimm: Zwischen Satire und Utopie. Zur Komiktheorie und zur Geschichte der euro­ päischen Komödie, Frankfurt/M. 1982. * A. Hoffmeister: Sto let české karikatury, Praha 1955. E. H. Gombrich: Umění a iluze, Praha 1985. R. Pytlík: Český kreslený humor XX. století, Praha 1988. K. L.

KALOKAGATIE -> KRÁSA MORÁLNÍ KÁNON -> NORMA

KATARZE (řec. katharsis - očištění) zna­ mená očištění i v lékařském a (psycho)hygienickém smyslu. Zda však umění, především divadlo, tanec a hudba mají (mohou mít) ka­ tarzní efekt a jakého druhu, to je od dob Pla­ tonových a Aristotelových nevyřešený pro­ blém. V Platonově ideálním státu je při­ pouštěno jen to umění, které je státoprávní, tj. slouží morálnímu očištění a smíření. Všechno „mimetické“ umění je z něj jako vypočítavý klam rozumu povrchním drážděním a svádě­ ním smyslů vyloučeno. Pravé k. dosahuje pouze filozofie ve smíru božského a lidského světa. U Aristotela jsou naproti tomu stát a umění rozděleny. Podle jeho zmínek o k., nejen ve zlomku jeho Poetiky, má k. co činit s individuální duševní hygienou, o níž může mj. pečovat dobře složená tragédie, protože vyvoláváním eleos ufobos (tj. soucitu a báz­ ně nebo strasti a hrůzy) očišťuje od nepříjem­ ných pocitů a škodlivých vášní, napětím a uvolněním působí slastné rozptýlení. Jak Platonův normativní, tak Aristotelův funkcionální pojem k. hrály až dodnes svou roli v diskusi o „účincích“ umění na indivi­ duum a společnost. Tak třeba pro Corneille znamenala k. morální posílení charakteru odstrašením, umírněním, řízením nebo ruše­ ním vášní. Ve srovnávání s tím u Lessinga znamenala k. rozvíjení ctnostných schopností pomocí dialektické součinnosti soucitu (s hr­ diny) a bázně (ze stejného osudu). V 19. stol, získal na váze vědecký výklad k. jako terapie; k. má být odreagováním afektů, očištěním duše, posílením rozumu (Lipps,

KARIKATURA (z lat. caricare - přetěžo­ vat, přehánět) zobrazuje skutečnost zkresleně, aby stylistickými prostředky zjednodušení a přehánění vyjádřila chyby a slabosti lidí, paradoxnost politických situací nebo nedo­ statky uměleckých děl a zároveň je vystavila posměchu a opovržení. Svým základním ten­ denčním charakterem tvoří k. prostředek kri­ tiky a politické (nebo estetické) konfrontace. Zdomácněla zejména v malířství, grafice a ve fotomontáži u Hogartha, Daumiera, A. Webe­ ra a Heartfielda, u C. Potha, M. Marckse, Deixe, F. Bidla, F. Pelce aj., ale i v literatu­ ře. Její blízkost k žurnalistice se projevuje v časopisech, jako jsou Simplizissimus, Kladderadatsch nebo Titanic, nebo v tzv. malém umění kabaretu (Hildebrand, Polt, Zimmerschmied, V. Burian aj.). Přechody od satiry (Swift, Heine) nebo od komedie charakterů (Shakespeare, Moliěre, Brecht aj.) k literární k. jsou plynulé. Předmětem estetické reflexe se k. stává pře­ devším od konce 18. stol. (Floegel, Winckelmann, Wieland). Goethe ji popisuje jako „po­ rušení harmonie“ krásy, uskutečněné s roz­ myslem a záměrem. Pro své individualizující (nikoli idealizující) vyjádření má k. blízko k —> charakterističnosti. Hegel ji chápe jako „přebytek charakterističnosti“, a tím jako for­ mu —» ošklivosti. Estetika 19. a 20. stol, po­ jednává o k. zčásti systematicky, jako o pře­ měně ošklivosti v -* komično (Rosenkranz aj.), zčásti empiricky, z hlediska psychologic­ kého účinku (Lipps, Volkelt aj.). 98

KATEGORIE ESTETICKÉ

Gomperz, Volkelt, Pctsch) nebo - od Freuda - osvobozením od psychoanalyticky zjištěné­ ho utrpení s pomocí umění. Ze současných autorů se myšlenkou k. zabýval především Brecht. Jeho epické divadlo nemělo být ani výslovně aristotelské, ani vybavené vcítěním, ani psychohygienické, nýbrž jako u Platona nebo Schillern mělo prostředkovat teorii, resp. filozofii dějin, jež by vedla ke změněné­ mu jednání a nakonec ke společenskému po­ kroku. Této „negaci k.“ (Thiele) slouží Brechtova cílená technika -» zcizování, která nemá vyvolat příjemné uvolnění, nýbrž přemýšlení a nakonec racionální vhled (srv. u nás Forma­ novy filmy, zejména Hoří, má panenko). \ diskusi o krátkodobých či střednědobých účincích masmédií, především výtvorů s nási­ lím a sexualitou, znamená dnes pojem k. em­ pirickou hypotézu, která však dosud nemohla být jednoznačně ani potvrzena, ani vyvrácena.

zlý), náboženských (svátý, profánní), logic­ kých (chybný, správný) a dalších tříd vlast­ ností. A jestliže něco společného předpoklá­ dají, v čem to záleží a čím se k. e. navzájem lisí. Problém k. e. vystupuje již v antice, když Platon rozlišoval různé druhy krásna, Aristo­ teles mluvil o potěšení ze zobrazení ► oškli­ vosti a odpornosti a Pseudo-Longinus nako­ nec rozvinul teorii - ► vznešenosti. Ale teprve v novověku, když se estetická problematika začala osamostatňovat a postupně difereneóvat, se teorie k. c. stala závaznou částí este­ tické nauky. Jestliže se Kant ještě omezoval na dva základní pojmy, krásu a vznešenost, Solger je doplnil o —♦ půvab a důstojnost, —» komično a —> tragično a Hegel je konkre­ tizoval z hlediska filozofie dějin, pak kantovci (W. T. Krug) a hcgelovci (Vischer, Kostlin) začali systematicky rozvíjet otázku jed­ notného principu a zákonité diferenciace k. e. Ale abstraktně logický rigorismus, který se uplatňoval při rozlišování kategorií, odporo­ val víceznačnosti i hranicím řeči, stejně jako sociálním a historicky podmíněným rozdílům v tvorbě vkusu, takže se na přelomu století problém omezoval na otázku jednoty a rozdí­ lu několika základních kategorií (Dessoir: krásno, vzneseno, tragično, ošklivost a komič­ no) a nakonec jej jednotliví myslitelé jako Croce, Collingwood aj. odmítli jako pseudoproblém. Omezením estetiky na filozofii umě­ ní ztratil tento problém svůj věcný základ. Vyžadovalo to nastolení problému estetické —► zkušenosti, aby byl problém k. e. znovu pochopitelný. Jednotný princip všech k. e. a zároveň s tím kritérium (kritéria) jejich obecného odlišení od kategorií smyslových, morálních, náboženských musí být hledány v konstitutivních znacích -> estetična. To však ještě nestačí k tomu, aby byl problém dále rozvíjen. Nutná je navíc kultivovaná cit­ livost (senzibilita) pro vnímání diferencova­ ných kvalit v konkrétní zkušenosti, aby k. e. mohly přijmout obsah přesahující abstraktní, rudimentární určení jako potěšení bezprost­ ředně spjaté se smyslovým vnímáním (Fechner), čímž se stávají schopné rozlišovat zá­ kladní typy estetické zkušenosti a vymezovat

Lit.: Aristoteles: Poetika. G. E. Lessing: Hamburská dramaturgie. G. Lukács: Die Eigenart des Ästhe­ tischen, kap. 10/11 a III. B. Brecht: Schriften zum Theater, in: Gesammelte Werke, Frankfurt/M. 1967, 15. sv., s. 228 an. H. Zumkley: Aggression und Katharsis, Göttingen 1978. M. Thiele: Die Negation der Katharsis. Zur Theorie des aristotelischen Begriffs als ästhetisches Phänomen, Düsseldorf 1982. M. Schenk: Medienwirkungsforschung, Tü­ bingen 1987. * O. Fischer: K výkladům tragické katharse, ČČE I, 1921, s. 4-12. A. F. Losev, V. P. Šestákov: Dějiny estetických kategorií, Praha 1984.

W. K. K.

XJKÄTEGORĽE~ESTETÍdQ?označují různé fenomeňyýjak nám to umožňují poznat jejich synonyma: základní estetické struktury (Volkelt), modifikace (Hartmann), hodnoty (Ingarden aj.), vlastnosti (Beardsley), pojmy (Sibley). Každý z těchto výrazů znamená ne­ jen jiné pojetí, ale i jiný výklad jevu. Pro­ blém, o nějž u k. e. jde, záleží v tom, zda ur­ čité výrazy, které se užívají v estetických (vkusových) soudech, jako např. krásný, vznešený, zajímavý, nudný, romantický, ma­ lebný, kýčovitý atd., předpokládají něco spo­ lečného, čím se liší od smysly vnímatelných vlastností (jako např. červený, hlasitý, kyselý, teplý atd.), od vlastností mravních (dobrý, 99

«MM

KATEGORIE ESTETICKÉ

hranice jejich použitelnosti. Mezi principem zakládajícím společné rysy na jedné straně a nekonečnou rozmanitostí jednotlivých zku­ šeností s uměleckými díly nebo s jinými es­ teticky působícími objekty na straně druhé se utvářejí k. e., které vždy představují specific­ ké prostředkování jednoty a rozmanitosti a dovolují nám poznat určité vzájemné pod­ řazené a nadřazené vztahy, stejně jako určité podobnosti. Estetická zkušenost, v níž mají všechny k, e. svůj společný fundament; se člení na několik dále neodvoditclných základních struktur, jež mají relativně zřetelně vyznačený prožitkový obsah. Např. Dessoir zavedl _ppt Kategorií, Volkelt čtyři páry kategorií (krásno a charakteristično, půvabnost a kouzlo, vznešenost a dojemnost, komično a tragično). Tyto prožitkové obsahy lze jako tvarovou vlastnost oddělit od situací, v nichž původně vystupu­ jí, a obnovit je jako podobné prožitkové ob­ sahy zase v situacích jiných. Nelze je reduko­ vat pouze na psychologické podmínky prožit­ ku, ani pouze na objektivní (např. formové) vztahy, zakládají se spíše na určitých korela­ cích mezi subjektivními a objektivními činite­ li. Podřazené kategorie vznikají, když se zá­ kladní typy mění pod vlivem subjektivních nebo objektivních činitelů do modifikovaných podob - třeba komično se silnější rozumovou intervencí mění na —> .vtip a dále na satiru (—* satiričnost), grotesku (-» grotesknostj apod., kdežto zesíleným vlivem morálních postojů se může ze vznešeného vyvinout slavnostní, majestátní, patetický atd. projev. Jakkoliv lze k. e. od sebe vzájemně rozlišovat i podle je­ jich obsahového jádra, není možné ostré vy­ mezení jejich hranic; existují smíšené formy složené z protikladných obsahů, jako je např. tragikomičnost, i určité přechodové formy, třeba od vznešenosti ke směšnosti. Základní estetické struktury jsou lhostejné k rozlišování přírodní a umělé krásy, logicky jim tedy předcházejí a mohou být dále pěsto­ vány v obou oblastech. Různé druhy přírodní krásy vedly Kanta k rozlišování mezi dyna­ mickou a matematickou vznešeností. V urči­ tých anglických románech byla v 18. stol, vy­ tvořena kategorie —♦ humoru. Na ztvárňují­

cích principech jednotlivých uměleckých dru­ hů se zakládají kategorie jako —> plastičnost, -> malebnost, lyričnost aj., na určitých sloho­ vých épócEach kategorie jako manýrismus či surrealismus jako principy, dokonce se ani nedá rozhodnout, zda tyto k. e. máme chápat jako následek nebo jako předpoklad umělec­ kých druhů a slohů, v nichž se paradigmatic­ ký manifestují. Jestliže lze v genezi nových prožitkových kvalit zjišťovat určitou historičnost estetické zkušenosti, pak se to týká i proměny prožitkových obsahů, jež jsou ke k. e. přiřazovány. Vznešenost východu slunce prožívali Řekové s mytologickými, křesťanští myslitelé s biblickými konotacemi; úkolem estetické hermeneutiky bylo rozlišovat mezi invariabilními a historicky, resp. kulturně va­ riabilními obsahy k. e. a určovat vždy jejich příslušný dobový nebo společensky specific­ ký smysl. |Také v moderní české estetice se utvářel kri­ tický poměr k tzv. klasickým k. e. (krásno, vzneseno, komično, tragično), zejména pro jejich nedostatečnou obecnost. Strukturalis­ mus je nahrazoval kategoriemi -> estetična, —> hodnoty, -» funkce, -» normy, —> struktu­ ry apod. Originální_koncepci k. c. podal J. Volek: kromě nejobecnější kategorie estetična jsou ostatní základní kategorie uspořádány z hlediska objektu a subjektu na estetický ob­ jekt a subjekt (a jejich vlastnosti a dispozice), estetickou funkci a reakci a konečně na este­ tickou zkušenost a hodnotu. Tato koncepce byla pak dále rozvíjena a zpřesňována do sys­ tému k. e. a pojmů z hlediska obecné esteti­ ky (Prokop).] Lit.: G. Th. Fechner: Vorschule der Ästhetik. E. v. Hartmann: Philosophie des Schönen, Leipzig 1886. M. Dessoir: Ästhetik und allgemeine Kunstwissen­ schaft, Stuttgart 1906. J. Volkelt: System der Ästhetik, 2. sv. F. Sibley: „Aesthetic Concepts“, Philosophical Review 1959, s. 421-^150. R. Ingar­ den: Erlebnis, Kunstwerk und Wert, Tübingen 1969. A. Souriau: La notion de catégorie esthétique, in: Revue d’Esthétique 19 (1966), s. 225-242. M. C. Beardsley: What is an Aesthetic Quality?, in: The Aesthetic Point of View, Ithaca-London 1982, s. 93-110. R. Lind: A Microphenomenology of Aesthetic Qualities, in: Journal of Aesthetics and

100

KAŽDODENNOST

zování trvá na samoúčelném charakteru umě­ ní, pak Černyševskij nad ním zavádí daleko­ sáhlou hegemonii k. I když očekává od umě­ ní též osvětlení a zhodnocení života, v pod­ statě je chápe jako náhražku, surogát, tj. jako kompenzaci špatné k., přičemž oprávněnost existence takové k. zmizí s uspokojivou mí­ rou naplnění potřeb. Současnou diskusi určují tři extrémní přístu­ py. Heidegger chápe k. jako sféru „neauten­ tičnosti“, jako „ono“, jako „mluvení“, a tím jako nezrušitelnou deformaci lidského poby­ tu. Umění jako aletheia (neskrytost), v níž se pravda jsoucího odkrývá a vkládá do díla, stojí tak stranou pokleslosti k. Pro Adorna a Horkheimera je protiklad pracovního a svá­ tečního dne překonáván tendenčně. Ve vývo­ ji dialektiky osvícenství, v níž se vláda nad přírodou převrací ve vládu nad člověkem, se veškerý čas lidského života přeměňuje v dis­ poziční čas pro znodnocení kapitálu. Volný čas sám je pod diktátem (kulturního) průmys­ lu, který s pomocí masmédií (rozhlas, film atd.) „spravuje“ k. a uspokojuje též na růz­ ných úrovních kulturní potřeby. Autentické umění existuje jako negace veškeré užiteč­ nosti, jako něco zcela nepoužitelného, ale ani je nelze vyčlenit z trhu. Konečně Lukács chápe k. jako lidskost, jako místo člověka; na tomto základě musí pak být zlomeno odcizení a musí se uskutečnit (v so­ cialistické demokracii) utopie svobodné spo­ lečnosti. K. je výchozí i konečný bod „druho­ vých objektivací“ člověka (umění, věda); vý­ chozí bod proto, že každodenní práce, komu­ nikace atd. mají v sobě všechny prvky miméze a evokace, jež se v „homogenním médiu“ umění zhušťují, přičemž prolamují heterogennost k. a suspendují její částečné kladení cílů. Konečný bod pak proto, že umění zpět­ ně působí na k., obohacuje ji a defetišizuje k. vědomí. Koncepcí koloběhu od života k živo­ tu, v němž má umění relativní autonomii, se Lukács distancuje jak od radikálního odtrho­ vání umění od k., tak jak je tomu v základu buržoazního principu umění pro umění, tak i od podřizování umění k. a prioritě politiky, tak jak to obsahuje Stalinův výrok o umělci jako „inženýru duše“. [Lukács tím sice opo­

Alt Critism 43 (1984/85), s. 393-403. * S. Ossowski: U postaw estetyki, Warszawa 1959. J. Volek: K antropologické problematice v estetice a teorii umění, Praha 1970. J. Volek aj.: Estetika všedního dne, Estetická výchova 1971/72, č. 1-10. A. F. Losev, V. P. Šestákov: Dějiny estetických kategorií, Praha 1984. M. Jůzl, D. Prokop: Úvod do estetiky, Praha 1989, IV.

W. H. KAŽDODENNOST (everydayness; quotidicnneté; Alltag; povsednevnosť) je pojem, kterého se používá synonymně s pojmem pra­ covního dne, v protikladu k nedělím a svát­ kům. Týká se práce a starosti (proti volnému času a klidu), jednotvárnosti a všednosti (pro­ ti výjimce, svátku a „zážitku“), odcizení (pro­ ti svobodě a scbcurčení). Umění a krása se tradičně umisťovaly na opačný pól k. Zčásti sloužily jako ozdoba kultovních, politických nebo náboženských slavností, zčásti byly vyhrazeny třídám, které byly díky svému sociálnímu postavení pod­ statně osvobozeny od námahy práce (srv. mý­ tus o Odysseovi a Sirénách). Ještě v měšťan­ ské éře, kdy umění většinou nabylo formy zboží a stalo se všeobecně dostupným, zůsta­ lo dlouhou dobu vzdáleno k. Umění je na­ vzdory všemu úsilí ospravedlnit je jako pouč­ né nebo „užitečné“ považováno za luxus, kte­ rý nás (v divadle, opeře, na koncertu) přená­ ší do jiné dimenze reality. Mezi pokusy uchopit umění a život, resp. estetično a k. v jednotě lze rozlišit dva přístu­ py. Jeden záleží v estetizování k. pomocí kra­ jinné architektury a urbanismu, designu a mó­ dy. Jeho cílem je utvářet životní a pracovní prostředí člověka nebo jeho spotřební před­ měty nejen funkčně, ale i krásně. Druhý pří­ stup, který lze sledovat zpět až k hegelovství, resp. k době „předbřeznové“, záleží v politi­ zovaní estetiky. Jeho cílem je pomocí umění a krásy podpořit též svobodu člověka. Heinova kritika aristokratismu Goethova „uměleckého období“, které chápalo umění jako povznesený, na k. „nezávislý druhý svět“ a ovlivnilo mládež v duchu kvietismu, se spojuje s požadavkem nového, demokratické­ ho umění, jež se má stát mluvčím národa a přinést čin. Jestliže Heine navzdory politi-

101

KLASIČNOST, KLASIKA

nuje vulgárnímu pojetí vztahu umění a k., ale nemůže tím zbavit marxistickou estetiku zá­ kladní jednostrannosti.]

manistické proudy. Napodobování klasického umění jako (jediná) cesta k dokonalým, ne­ překonatelným dílům (Winckelmann) se od 19. stol, označuje jako klasicismus. Jako sloh stojí vedle jiných; jeho normativní platnost se proto relativizovala. Nepovažuje se již za protismyslné mluvit o klasicích určité sloho­ vé epochy (např. o klasicích antiklasického manýrismu) nebo jednotlivých uměleckých druhů (klasikové románu). K. je od začátku novověku přijímána ze stra­ ny nových a nových formujících se skupin jako poručníkování při hledání vlastní cesty a aktuálním historickém vytyčování úkolu umění. Proti k. bylo velmi brzo postaveno umělecké smýšlení —» moderny (Perrault), později pak i —» avantgardy. Tím se v ní zvět­ šoval • prvek charakteru něčeho odumřelého, ideálu, který před společenskými a historic­ kými požadavky ustupuje do nezávaznosti. Proti tomu umělci jako Picasso, Brecht, Stravinskij aj. chápali k. jako výzvu a ukázali v tvůrčí konfrontaci její zavazující a plodnou sílu a v osvojeních se manifestující dějinnou moc k. Svým stále se aktualizujícím působe­ ním se k. projevuje jako současný nárok od­ krývat lidskost člověka a uchovávat ji v pří­ kladných dílech.

Lit.: H. Heine: Die romantische Schule (1833). N. G. Černyševskij: Estetické vztahy umění ke skuteč­ nosti. M. Heidegger: Sein und Zeit (1927), část I, kap. 4 a 5., část II, kap. 4. M. Horkheimer, Th. W. Adorno: Dialektik der Aufklärung (1947), Frank­ furt/M. 1969, s. 108-150. G. Lukács: Die Eigenart des Ästhetischen, kap. 1-5. H. G. Pott: Alltäglich­ keit als Kategorie der Ästhetik, Frankfurt/M. 1974. A. Heller: Das Alltagsleben. Versuch einer Erklä­ rung der individuellen Reproduktion, Frankfurt/M. 1978. G. Wolandt aj. (ed.): Die Ästhetik, das tägli­ che Leben und die Künste, Bonn 1984. * J. Čapek: Nejskromnější umění, Praha 1920. J. Volek, H. Ja­ rošová, B. Dvořák: Estetika všedního dne, Estetic­ ká výchova 1971/72, č. 1-10. B. Markalous: Este­ tika praktického života, ed. R. Chadraba, Praha 1989. A. Danto: The Transfiguration of the Commonplace, Cambridge, Mass. 1981.

K. L. KLASIČNOST, KLASIKA (z lat. classicus ■- patřící k nej vyšší daňové třídě) je pojem, který byl již ve 2. stol, po Kr. přenesen z da­ ňového práva na spisovatele nejvyšší kvality (Homér, Cicero, Horatius). V 18. stol, se po­ jem k., vyhrazovaný klasickým antickým au­ torům, začal používat i pro novodobé básní­ ky, skladatele, umělce a filozofy. Klasikové národních tradic byli zpravidla sestavováni do kánonu, jehož osvojení tvořilo jádro vzdělání. Do pojmu k. patří, stejně jako u děl, z nichž se odvozuje, normativní a historické momen­ ty. Díla, jimž se připisuje klasická platnost, patří minulému období. Tvoří vrcholný bod vývoje a dosáhla vzorové platnosti, která má pro další generace závaznost —> normy. Pů­ vodním vzorem k., jímž se všechno ostatní poměřuje, je attická antika. Znaky odvozené především z tragédie, lyriky, sochařství a ar­ chitektury jsou míra a harmonie, jež ovládají tvorbu částí a jejich poměr k zákonitému, jas­ ně učlcněnému celku. Tento celek se vyzna­ čuje uzavřenou formou, plastičností, objekti­ vitou zobrazení, povýšením zvláštního na ty­ pické a ideální. K. se zakládá na humanistic­ kém obrazu člověka, který znovu oživila výmarská klasika (Goethe, Schiller) a další hu­

Lit.: H. O. Burger (ed.): Begriffsbestimmung der Klassik und des Klassischen, Darmstadt 1972. H. Rüdiger: Klassik und Kanonbildung, in: Kompara­ tistik, Aufgaben und Methoden, 1973, s. 127an. R. Bockholdt (ed.): Über das Klassische, Frankfurt/M. 1987. * H. Wölfflin: Klasické umění (1899), Praha 1912. D. Prokop: K problému klasičnosti v umění, in: Studia acsthetica II, Praha 1973.

W. H.

KLASIFIKACE (rozdelení, systematizace) umeleckých druhú znamená pokus odvodit rozmanitost umeleckých druhů a jejich zá­ kladních určení z jednoho základního pojmu a ukázat, zda a jak dalece představují zákoni­ tou souvislost, v čem záležejí jejich podstat­ né rozdíly, ale i možnosti jejich společného působení, které výtvory ještě k umění patří a které nikoli, které druhy jsou právě směro­ datné v určení pojmu umění nějaké epochy nebo národa a které ztratily význam, resp. 102

KLASIFIKACE

tečných a smíšených forem. S konsolidací systému pěti hlavních uměleckých druhů (ar­ chitektura, sochařství, malířství, hudba, poe­ zie), která se uskutečnila až v 18. stol. (Kristeller), a s pokusy určit jednotný a všeobsáhlý pojem umění, které se objevily ve stejné době, musel se problém k. zobecnit a zpřes­ nit. Kant vytvořil rozdělením umění na umě­ ní výtvarná, umění řeči a krásné hry počitků (hudba) pouze pokus, neboť vycházel z analo­ gie umění s jazykovým projevem. Vyzdvihl též tradiční otázky spojení jednotlivých umě­ leckých druhů do jednoho společného díla (opera, divadlo) a přednosti jednoho umělec­ kého druhu před jiným, ale bez systematické­ ho zájmu. Ten se stal směrodatným až v ně­ meckém idealismu u Schellinga, Solgera, Krauseho, Hegela či Vischera. Výklad „systé­ mu umění“ se stal podstatnou součástí vědec­ ké estetiky, která měla prokázat v pojmu umění založený proces vývoje do pěti umě­ leckých druhů, od abstraktnějších ke konkrét­ nějším (architektura, sochařství, malířství, hudba, poezie), jako zákonitý a úplný. „Děle­ ní“ uměleckých druhů, jež sledovalo svévol­ ně vymyšlená abstraktní hlediska a účelové úvahy, bylo nahrazeno přísnými nároky pova­ ze umění podřízené systematiky, v níž Hegel kromě otázky přednosti exponoval též otázku vedoucí role jednotlivých uměleckých druhů v postupné realizaci podstaty umění ve světo­ vých dějinách, a tím vytvořil dodnes působí­ cí paradigma. Konstruktivní rigorismus idealistických systé­ mů uměleckých druhů nebylo možné obhájit tváří v tvář rostoucím a diferencovaným sys­ tematickým a historickým poznatkům, jež přinesly uměnovědy a etnografie v 19. a 20. stol. Nejen faktografický pozitivismus histori­ ků, nýbrž i vývoj moderního umění, které pracovalo na zrušení hranic určujících druhy, ozřejmil úkol k. jako nepotřebný, tím spíše že i tradiční druhy se po stránce vzájemných rozdílů zcela „roztřepily“ (Adomo) a hranice mezi uměním, antiuměním a mimouměleckými jevy se rozplynuly. Protože však ztráty hranic lze zjišťovat pouze pomocí hranic, kte­ ré se rozplynuly, je k„ která zviditelňuje cel­ kové pole umění uvnitř postupně se diferen­

mají být znovu oživeny (-» politika kulturní). K. uměleckých druhů, stejně jako na ni nava­ zující členění jednotlivých druhů má za úkol určit základní znaky, s jejichž pomocí lze sjednotit nesčetná, rozmanitá umělecká díla a různé umělecké aktivity do skupin příbuz­ ných jevů a nakonec do posledních, navzájem nepřevoditelných tříd. [Těmito otázkami se zabývá též taxonomie umění (Volek). Jejím cílem je na základě zá­ sadních kritérií (taxonů) vytvářet tzv. taxonomické řady pojmů. Takovou řadou je např. sled základních uměleckých druhů (literatura, divadlo, film, výtvarné umění atd.), ale i dru­ hů dílčích, vnitřních (např. v divadle němohra, činohra a zpěvohra), popřípadě dalších forem a žánrů (viz dále); jinou řadu vytváře­ jí např. historické pojmy —* slohu, —» směru, školy, skupiny, generace atd.] Problém k. nabyl dnešní obecné podoby a směru tázání teprve od 19. stol. Mezi jed­ notlivými uměleckými druhy se sice rozlišo­ valo podle předmětu, prostředků a působení už od doby Platonovy a Aristotelovy, ale ne­ vytvořil se ještě žádný obsáhlý pojem umění, který znamená základ každé k. Srovnávací analýza takových uměleckých druhů, jako jsou hudba, tanec, malířství či druhy básnic­ ké, sloužila v antice zároveň k určení jejich společenské, pedagogické a morální prospěš­ nosti či škodlivosti (Horatius, aut prodesse, aut delectare - buď prospět, nebo bavit), stej­ ně jako rozlišení mezi múzickými a řemesl­ nými uměleckými druhy, uměními tzv. svo­ bodnými a mechanickými (artes liberales artes mechanicae, přičemž první byly v pod­ statě, zvláště ve středověku, naukami, druhé pak zčásti uměními, zčásti řemesly). V rene­ sanci šlo kromě toho především o otázku, kterému uměleckému druhu, básnictví nebo malířství, přiřknout nejvyšší místo; k tomu byla nutná srovnávací analýza a zhodnocení jejich prostředků a předmětů vyjádření (mí pictura poesis — báseň jako obraz). U Lessinga slouží rozlišení mezi simultánním vyjádře­ ním v prostorových uměleckých druzích a sukcesívním vyjádřením v druzích časových zároveň jak k rozdělení podstatných úkolů mezi umělecké druhy, tak ke kritice nedosta­ 103

KLASIFIKACE

cující moderní společnosti a identifikuje na základě všeobsáhlého aktuálního pojmu umě­ ní životaschopné momenty, v nichž se artiku­ lují rozhraničující akty, mnohem důležitější než dříve. A protože se dnes čím dál více uznává, že hranice mezi uměním a jinými institucionalizovanými formami společenské­ ho života nejsou v nehistorických principech umění, ale že podléhají historickým změnám, nelze ani k. uměleckých druhů určovat již pouze podle imanentné uměleckých kritérií, nýbrž musí se brát zřetel na ty činitele spole­ čenského vývoje, jež spolupůsobí jak při vy­ tváření, tak při rozšiřování a proměnách umě­ lecké sféry. K. bere zpravidla v úvahu větší počet činite­ lů, přičemž se postupuje od jednoduchých hledisek ke složitějším. Za nejjednodušší a nejobecnější se považují zákonitosti materi­ álu, v němž se umělecká tvorba manifestuje. Tak se rozlišují zásadně prostorové (výtvarné umění), časové (hudba), časoprostorové (ta­ nec, divadlo) a ve fantazii se projevující (lite­ ratura) druhy, jimž na straně recipienta odpo­ vídají specifické formy vnímání (vizuální, auditívni, audiovizuální, vnitřně si představu­ jící chápání). Protože se tato hlediska dotýka­ jí specifičnosti umění pouze jednostranně a abstraktně, sestavují teoretici, jako jsou Volkelt, Souriau, Kagan, Hostinský, Mukařovský, Volek, Prokop, kombinace z více hledi­ sek, jež respektují základní zákonitosti jak vnější, smyslové, tak vnitřní, duševní dimen­ ze uměleckých děl. Volkelt tak rozlišuje z hlediska psychologie uměleckého tvoření na smyslové straně mezi zákony optickými, akustickými, opticko-akustickými a fantazijní názory vytvářejícími, na straně duševní pak mezi obraznými a neobraznými vnitřními ob­ sahy. Konečně od doby Hegelovy se činí po­ kusy rozlišovat určité typy fantazie, jež kon­ stituují vždy specifické formy uměleckého zprostředkování mezi vnitřním a vnějším, čímž k. uměleckých druhů přechází v nauku o nejobecnějších slohových typech. Hegel rozlišuje mezi symbolickou, klasickou a ro­ mantickou uměleckou formou, čemuž odpoví­ dá nejdokonaleji právě architektura, sochař­ ství a romantické umělecké druhy (malířství,

hudba a poezie). Nietzsche rozlišuje mezi druhy —> apollinského a dionýského umělec­ kého puzení, stejně jako mezi formami, v nichž oba spolupůsobí (tragédie). „Syntetic­ ké“ (opera, divadlo, film), ale i „jednoduché“ umělecké druhy závisejí na —> provedení, tak­ že se rozlišuje mezi přímo se prezentujícími a reprodukujícími (interpretačními) druhy; ve 20. stol, nabylo provedení samo již charakte­ ru uměleckého činu. Podle společenské funk­ ce lze rozlišovat mezi „volnými“ a „s účelem spjatými“ uměleckými projevy (reklama, zá­ bava, vzdělání, propaganda). „Syntetické“ a „roztřepující se“ druhy, jejichž existence je často umožněna teprve materiálem a prostřed­ ky moderní techniky (-> komunikace vizuál­ ní), stejně jako rozplynutí pojmu díla v mo­ derním umění stavějí k. uměleckých druhů před problémy, na něž se zatím dostatečně nezaútočilo. | Jiným otevřeným problémem je další, vnitřní třídění, k. jednotlivých uměleckých druhů (tzv. teorie druhu), popřípadě vytváření (exis­ tence) pojmu superdruhu či druhu smíšeného. Pokud jde o vnitřní k., většina obecných i spe­ ciálních (literárních, výtvarných aj.) teorií či estetik si uvědomuje dvě až tři její vrstvy: druhovou, formovou a žánrovou. Podle Volka je kritériem třídění vnitřního druhu (subdruhu), podobně jako mezi základními druhy, materiál, např. v hudbě nástroj, lidský hlas apod. rozdělují hudbu na instrumentální, vo­ kální, smíšenou, sólovou, ensemblovou, v lite­ ratuře pak na tzv. literární rody - próza, poe­ zie, drama, kdežto u žánru je to především za­ měření, nálada, téma, „obsah“; forma, resp. žánrová forma (hudební formy, žánrové formy literární - román, povídka, znělka apod.) zů­ stává zatím v dosti nevyjasněném středu mezi subdruhem a žánrem. I když uvedená kritéria a třídění jsou poněkud schematická, působí opačný názor, odmítající rozlišování mezi vnitřními druhy a žánry (a označující je všechny jako žánry - srv. Hrabák), podstatně větší potíže. Přitom i v rovině žánru lze uva­ žovat o žánrech „velkých“ a „malých“, resp. superžánrech a žánrech dílčích či jednotlivých (např. tragédie či komedie jako dramatické superžánry a historické drama, psychologický

104

KOMIČNO/ST

film či crazy jako žánry, nebo symfonie či symfonická báseň proti pochodu, mazurce či etudě). Pokud jde o koncept superdruhu, nemůže v něm jít o totožnost, naprostou stejnorodost materiálu, ale o jeho příbuznost. Superdruhem je již např. označení „výtvarné umění“, tradičně sdružující malířství, sochařství, ar­ chitekturu atd.; jejich materiál je nejen pří­ buzný, ale i shodný, zároveň se však liší svým repertoárem a zacházením s ním (tech­ nologií - Volek), jak to vyplývá ze srovnání např. kamene, kovu, dřeva, skla apod. v so­ chařství a architektuře. Obdobným, ale zřej­ mě volnějším superdruhem je i soubor scé­ nických, resp. dramatických uměleckých dru­ hů (divadlo, film, televize, rozhlas, balet aj.). Užitečné je též uvažování o smíšených umě­ leckých druzích, tj. o přechodech mezi zá­ kladními druhy (např. hudební divadlo se svými žánry, jako jsou opera, opereta, muzi­ kál apod.). Otázky tzv. vysokého a užitého umění, resp. umění a pseudoumění (—♦ kýč), umění tzv. vážného a zábavného, lidového a profesionál­ ního atd., jakož i hierarchie uměleckých dru­ hů, popř. jejich soutěžení a vzájemného ovlivňování (tzv. vedoucí druh epochy), je­ jich autonomie či heteronomie aj. tvoří další problémy k. uměleckých druhů, ale spadají i do jiných okruhů, např. do —> hodnoty či pojmu -♦ umění, resp. do jeho vývojových otázek (—> dějinnost). ]

pojmoslovný systém, Praha 1981. D. Prokop: Obec­ ná uměnověda, Praha 1994, kap. 5.

W. H.

KOMENTÁŘ -» POTŘEBA KOMENTÁŘE

KOMICNO/ST se projevuje v pásmu od dobrosrdečné smířlivého -» humoru přes inte­ lektuálně agresivní -> vtip a dvojznačnou -> ironii až po zničující, cynický sarkasmus. Pod­ le toho jsou různé i evokované účinky: od soucítícího potěšení přes osvobozující smích až k posměšné škodolibosti atd. K. (situace, charakteru nebo konfliktu) je doma přede­ vším v básnictví a filmu (komedie, satira, pa­ rodie), ale i v malířství (-♦ karikatura) a v hud­ bě (scherzo, capriccio), aniž jc ovšem vázáno výlučně na určité druhy. Základní struktura k., z níž vychází i jeho su­ gestivní účinek, záleží za prvé v kontrastu nebo „inkongruenci" mezi dokonalostí, neko­ nečností a nedokonalostí, konečností (Solger, Schopenhauer), přičemž komický účinek se uvolní vždy při něčem konečném, reálném, tj. při „chybách“ (Aristoteles), při slabostech nebo zlořádech. Za druhé tkví k. v odhalení nedokonalosti nebo ošklivosti, jež jsou zkom­ promitovány a kritizovány smíchem (Les­ sing). A za třetí v tom, že účinek k. přichází s nečekaností a překvapením, v nichž nicotné padá nebo napjaté očekávání se rozplyne vni­ več (Kant, Hartmann). Hegel zakládá k. na filozofii dějin, jako este­ tické vyjádření společenského úpadku, v němž objektivní mravnost ztrácí svou závaznou sílu a vládu přebírá subjektivnost. Tak třeba Aristofanovy komedie zrcadlí rozpad demokracie obcí, Ccrvantesův Don Quijote rozklad stře­ dověkého rytířství. V hegelovské škole na­ opak dominuje (nehistorický) systematický zájem o metafyziku krásna, která chápe k. jako negaci -* vznešenosti a oboje pak jako „momenty“ krásna. Vischer, který pokračuje v úsilí Jeana Paula, Solgera aj., vymezuje k. jako „zřetelně vyjádřené vzneseno“, jako de­ strukci velikosti, vážnosti a důstojnosti pro­ střednictvím potměšilé banálnosti. Způsob účinku k. se zkoumá zvláště v souvis­ losti s psychoanalýzou: jeho prolamování tabu,

Lit.: J. Volkelt: System der Ästhetik, 3. sv., s. 378 an. E. Souriau: La correspondance des ans. Ele­ ments ďesthétique comparée (1947), Paris 1969. Th. Munro: The Arts and Their Interrelations (1949), Cleveland 1967. P. O. Kristeller: The Mo­ dem System of the Arts (1951/52), in: Humanismus und Renaissance, 2. sv., München 1976. Th. W. Adorno: Die Kunst und die Künste, in: Parva Aesthetica, Frankfurt/M. 1967, s. 158 an. E. Pracht (ed.): Ästhetik heute, Berlin-Ost 1978, s. 469 an. * O. Hostinský: O klasifikaci umění, in: O umění, s. 190-209. J. Mukařovský: Umění, in: Studie z este­ tiky, s. 127-139. J. Volek: Otázky taxonomie umě­ ní, Estetika 1970, č. 3, 4, 1971, č. 1, 2. M. Kagan: Morfologija iskusstva. Istoriko-teoretičeskoje issledovanije vnutrennego míra iskusstva, č. 1-I1I, Le­ ningrad 1972. J. Fúkač, 1. Poledňák: Hudba a její

105

KOMPOZICE

Lit.: H. R. Möler: Gegen den Kunstunterricht, Ra­

jeho nepřímé osvobození od pudových hnutí a s tím spojená individuální i společenská funk­ ce k. jako ventilu (Freud, Grotjahn aj.).

vensburg 1970. H. K. Ehmer (ed.): Visuelle Kom­ munikation. Beiträge zur Kritik der Bewusstseins­ industrie, Köln 1971. H. Hartwig (ed.): Sehen ler­ nen. Kritik und Weiterarbeit am Konzept visuelle Kommunikation, Köln 1976. * J. Stadtrucker: Čas projektívnej kultúry, Bratislava 1982. P. Karvaš: Umenie drámy a fenomén televízie, Bratislava 1985. J. Štikar: Obrazová komunikace, Praha 1992. V. H.

Lit.: Aristoteles: Poetika, kap. 2 a 5. 1. Kant: Kriti­ ka soudnosti, § 54. G. E. Lessing: Laokoon, odd. 23. Jean Paul: Vorschule der Ästhetik. § 28. K. W. F. Solger: Vorlesungen über die Ästhetik. A. Scho­ penhauer: Svět jako vůle a představa, 3. kn„ § 13. G. W. F. Hegel: Estetika. F. Th. Vischer: Über das Erhabene und Komische. N. Hartmann: Ästhetik. M. Grotjahn: Vom Sinn des Lachens. Psychoanaly­ tische Betrachtungen über den Witz, den Humor und das Komische, München 1976. R. Jurzik: Der Stoff des Lachens. Studien über Komik, Frankfurt/M. 1985. A. Horn: Das Komische im Spiegel der Literatur, Würzburg 1988. * P. Karvaš: K pro­ blematike estetickej kategorie komického, Bratisla­ va 1980.

KOMUNIKAČNÍ ESTETIKA -» ESTETI­ KA INFORMAČNÍ, -> KOMUNIKACE VI­ ZUÁLNÍ

KONEC UMĚNÍ (end of art; fin dc ľ art; Ende der Kunst; konec iskusstva) je výrazem, který patří už od dob antiky do obranné réto­ riky uměleckého slohu, který se cítí být ohro­ žen a překonáván zcela jiným uměleckým chtěním. Od Querelle des anciens et des mo­ dernes (Spor starých s moderními, viz —> mo­ derna), od konce 17. stol, nabyly tyto spory rozměru filozofie dějin. U Hegela je teze o k. u. součástí filozofie absolutního ducha: duch se musí ve svém světodějném úsilí chápat stále hlouběji a přiměřeněji, musí představo­ vat absolutno zpočátku v médiu názornosti, tj. v umění. Názornost však mohla platit za nejvyšší formu prezentace absolutna pouze v době klasické antiky. Od nástupu křesťan­ ství a (filozofické) vědy se ukázaly jako při­ měřenější forma pro uspokojování nejvyšších duchovních zájmů člověka duchovní předsta­ va a pojmové určování. V historickém proce­ su, který v sobě obsahuje nutnost a rozum­ nost, přechází nárok na absolutnost z umění na náboženství a filozofii, aniž by však umě­ ní muselo přestat plnit svou úlohu vyjadřovat se v prostředcích (znehodnoceného) názoru. K. u. znamená tedy u Hegela konec jeho vý­ lučné vlády ve vyjadřování absolutna. Mar­ xističtí estetikové (např. Marcusc) viděli v tomto Hegclově učení odraz nepřátelství začínajícího kapitalismu vůči umění a před­ povídali proto k. u. v beztřídní společnosti, v níž se uskuteční usmíření se společenskou realitou, předtím prostředkované pouze umě­ ním. Kritikové moderní civilizace vysvětlují moderní (např. abstraktní) umění jako příznak

K. L. KOMPOZICE -» FORMA KOMUNIKACE VIZUÁLNÍ je výraz, který byl v polovině 50. let proklamován jako alter­ nativní pojem pro -> design a později jako ak­ tuálnější pojem pro celou sféru —> výtvarného umění. Tento pojem vyhovuje rozšíření vý­ tvarných umění do masmédií (film, televize, reklama, comics) a chce tematizováním pro­ duktivní a receptivní stránky vizuálního komu­ nikačního procesu umožnit kritickou kontrolu, která má směřovat proti komercializaci vizuál­ ní oblasti a proti znesvéprávnění recipienta ka­ pitalistickými zájmy. Teorie k. v. je včleněna do kritické společenské teorie (Adorno, Marcuse, Habermas). Pracuje v podstatě s analy­ tickými prostředky znakové teorie a chce vést k emancipovanému užívání médií (srv. —> es­ tetika médií). Angažuje se především v umě­ lecké pedagogice a usiluje o nahrazení výuky umění oborem k. v., který by měl vést ke kri­ tickému vyrovnání se s moderním světem člo­ věka. Koncem 70. let se však projevily tenden­ ce k silnějšímu respektování „krásných umě­ ní“; k. v. by se nyní neměla omezovat pouze na média, ale měla by se zapojit i do „interpersonální komunikace“, stejně jako s pomocí doplňujících analýz verbální komunikace do­ stat pod kontrolu svou ideologickou transfor­ maci. 106

KRAJINA

Lit.: A. Schopenhauer: Svět jako vůle a představa,

úpadku lidskosti v podmínkách industrializa­ ce a jako ztrátu (náboženského) středu člově­ ka (Sedlmayr). Obránci moderny naproti to­ mu omezují tezi o k. u. na tradiční úlohu umění a formu uměleckého vyjádření, zatím­ co v hektických tvarových proměnách umě­ leckých aktivit 20. stol, se snaží uhodnout bu­ doucí formu umění.

3. kn. F. Th. Vischer: Kritik meiner Ásthetik (1866), in: Kritische Gange, 4. sv„ Múnchen 1922. F. Nietzsche: Zrození tragédie z ducha hudby. * P. Haezrahi: The Contemplative Activity, 1954. VT. H.

KONVENCE -> TRADICE, -> ZDÁNÍ (ESTETICKÉ)

Lit.: G. W. F. Hegel: Estetika. H. Sedlmayr: Verlust der Mitte (1948), Berlin 1985. H. Friedrich (ed.): Ende der Kunst - Zukunft der Kunst, Mün­ chen 1985. * A. Danto: The Philosophical Disen­ franchisement of Art, New York 1986.

KONZERVACE A RESTAURACE -> MUZEUM, -> NIČENÍ UMĚLECKÝCH DĚL

W. H.

KONZUM -> ESTETIKA SPOTŘEBY, -» UMĚNÍ JAKO ZBOŽÍ

KONKRETIZACE OBJEKT, -> ESTE­ TIKA FENOMENOLOGICKÁ, -» ESTETI­ KA RECEPČNÍ

KOSMETIKA -» MÓDA, -» CHIRURGIE PLASTICKÁ (ESTETICKÁ)

KOSMICKÁ ESTETIKA -> ESTETIKA KOSMICKÁ

KONTEMPLACE (z lat. contemplatio uvažovaní, rozjímaní) se považuje v novove­ ké estetice, zvláště od Kanta a Schopenhaue­ rn, za vlastní estetické vnímaní umeleckých děl a ostatních estetických jevů. V kontem­ plativnim —> postoji zůstávají vztahy objektu (kauzální vztahy) a vnímajícího subjektu k realitě vyloučeny (např. smyslové působení objektu, teoretické a praktické zájmy), este­ tické vnímání se děje „beze všeho zájmu“ (Kant, už i Shaftesbury), objekt je vnímán pouze kvůli své jevové podobě (—> zdání estetické). Vischer mluvil přesněji, byť i para­ doxně, o „zájmu bez zájmu“. Klasická formu­ lace k. je u Schopenhauera: v k. mizí obyčej­ né vnímání věcí podle jejich kde, kdy, proč a k čemu, bezprostředně se chápe čistá pod­ stata věcí, takže duch se noří do sebezapomnění v názoru a stává se čistým, vůle, bo­ lesti a času zbaveným subjektem poznání. Nietzsche omezil nárok k. na všeobecnou platnost na svět apollinského umění (—► apollinské a dionýské (umění)) a čistou receptivitu estetické k. kritizoval jako „ženskou estetiku“. Proti tomu postavila již spekulativ­ ní estetika (Solger, Vischer) aktivní charakter estetické —> zkušenosti, což v modifikované a jednostranně zdůrazněné podobě opakuje —> recepční estetika.

KOUZLO (charm; charme; Rciz; volšebstvo) -> VNÍMÁNÍ (ESTETICKÉ), -» POŽITEK (ESTETICKÝ) KRAJINA (landscape; paysage; Landschaft; landšaft), zahrada a park, dnes často zařazo­ vané do pojmu kulturní k„ představují ome­ zenou část zemského povrchu, utvářenou člo­ věkem. Utváření a omezování k. může podlé­ hat různým účelům, kromě méně častých úče­ lů estetických a uměleckých především úče­ lům zemědělským, důlním, průmyslovým, osídlovacím, dopravním, sportovním, turistic­ kým, rekreačním či vojenským a politickým. Od plánovaných změn zemského povrchu je třeba odlišovat nezáměrné a nechtěné vedlej­ ší účinky a následky, jež se mohou rozšířit až k ničení životních podmínek pro rostliny, zví­ řata a lidi. Různorodosti a složitosti činitelů vlivu a změny odpovídá to, že k. se stala předmětem mnoha přírodních a společen­ ských věd s různými teoretickými, praktický­ mi a politickými cíli a orientacemi. Esteticky vnímaná a umělecky utvářená k. (zahrada, park) tvoří tradiční předmět esteti­ ky k. Lze ji uspořádat do estetiky přírodní,

107

KRÁSA, KRÁSNO

Lit.: J. Ritter: Landschaft. Zur Funktion des Ästhe­

technické a umelecké, aniž je můžeme stroze oddělovat. „Estetická“ k., která je předmětem nezainteresované kontemplace nebo je pro­ středkována v krajinomalbě, v literárním lí­ čení, ve vizuálních médiích (fotografie, film, televize) či v turistických prohlídkách, tvoří pouze část estetického fenoménu k. Prožitek k. má koneckonců svůj základ v ideálu (Arkádie, ráj), který slibuje štěstí v harmo­ nické, viny a bolesti prosté symbióze přírody a člověka. Tento ideál může být pociťován v okamžiku uchvacujícího prožitku k. nebo zpřítomněn v uměleckém výtvoru, může však být vyjádřen i v trvalém základním pocitu sepětí s domovem, sepětí zachovávajícího ži­ vot a společenství. Zkušenost s k. se může na straně prožívajícího subjektu otvírat směrem k minulosti (tradice, dějiny) i budoucnosti spoluobčanů a lidstva, stejně jako může být na straně objektu otevřena celku kosmu a přírodních sil. V přírodní a městské k. si člověk vytváří životní prostor, který je pri­ márně produktem i předpokladem práce, ale zároveň má obsahovat životní kvalitu, jejímž prostřednictvím se člověk ve svém životním prostředí cítí doma. Na rozdíl od pouhého estetického vnímání k. s jejími různými vlastnostmi (krásná, vznešená, malebná, idy­ lická atd.) nezáleží zkušenost s přírodní a městskou k., imanentní každodennímu ži­ votu, v —> distanci, ale v bezprostřední účas­ ti, nezakládá se pouze na optických a akus­ tických vjemech, nýbrž i na spolupůsobení ostatních smyslů, životní zkušenosti a život­ ního procesu. Prožitkové hodnoty k. se proto také neuvolňují pouze při procházkách (Assunto) nebo na dovolené, nýbrž mohou prostu­ povat i každodenním životem, jestliže je se svým přírodním prostředím bezprostředně srostlý. Latentní štěstí ze souladu mezi kaž­ dodenním životem a (městskou či přírodní) k. se často dostává do vědomí teprve při je­ ho ztrátě (duševní utrpení, touha po domo­ vu). Mnohostranné úsilí o ochranu k., res­ pektující v souladu s hodnotovou hierarchií všechny životní sféry člověka, doprovází dnes ještě příliš úzké úsilí o kultivování způ­ sobů zkušenosti a prožívání k. (-» estetika ekologická, -♦ estetika přírody).

tischen in der modernen Gesellschaft, Münster 1964. R. Assunto: II paesaggio e l’estetica, 2 sv., Napoli 1973. M. Smuda (ed.): Landschaft, Frankfurt/M. 1986. H. Jäger: Entwicklungsprobleme europäischer Kulturlandschaften, Darmstadt 1987 (lit). * E. Hruška: Krajina a její soudobá urbanisace, Praha 1946. L. Žák: Obytná krajina, Praha 1947. H. Librová: Láska ke krajině? Brno 1988. H. Svobodová (red.): Kultura - příroda - krajina, Žďár nad Sázavou 1992. S. Kemal, I. Gaskcll (ed.): Landscape, Natural Beauty and the Arts, Cambrid­ ge 1993. Ch. Norberg-Schulz: Genius loci, Praha 1994. Z. Kratochvíl: Filosofie živé přírody, Praha 1994.

W. H. KRÁSA, KRÁSNO (beauty, beautiful; beauté, beau; Schönheit, s Schöne; krasota, prekrasnoje). V němčině souvisí k. jazykově his­ toricky se slovy svítit, zářit, dívat se ((schei­ nen, glänzen, schauen). |V češtině má praslo­ vanský základ ve slovech krasa, krasn, ozna­ čujících červeň; v litevštině je tvar grazis od grazus, který zřejmě odpovídá latinskému crassus - tučný, hustý. Ve staročeštině jsou ještě výrazy krásili - jednati po dobrém a kras­ lice - červené velikonoční vejce. Slova krása, krásný, krášliti jsou však již novočeská a ztratila souvislost s červenou barvou. V čes­ ké estetice se pak dále vžilo rozlišení mezi výrazy „krása“ (krásy) v konkrétnějším smys­ lu a „krásno“ ve smyslu abstraktnějším.] K. je jedním z klíčových pojmů filozofie vůbec^ Užívalo se ho nejprve v kontextu metafyziky, kosmologie a teologie a teprve později v kon­ textu filozofie umění a estetiky. Zjištění sub­ jektivní povahy zkušenosti s k. vede k rozší­ ření tohoto pojmu, k jeho relativizaci a —» de­ jinnosti., V moderní estetice se pojem k. stá­ vá problematický a postupně ztrácí význam.] I. Inteligibilnost (nadsmyslovost, to, co je do­ stupné pouze rozumu) krásna. Antika označu­ je hovorově jako krásné to, có je oceňováno pozitivně, co se líbí, co působí přitažlivě, co se jeví jako roztomilé nebo co vzbuzuje ob­ div. Krásným se nazývá to, co je živé, ale i úctyhodné nebo užitečné. Xenofon nazývá krásným odpadkový koš bez ohledu na jeho odpuzující obsah, pouze pro jeho užitečnost. Filozofický pojem k. se naopak vyznačuje

108

KRÁSA, KRÁSNO

rozlišením k. smyslové a inteligibilní. Platon a Plotinos chápou k. jako ideu, kterou člověk může pochopit jen díky svému rozumu. To, co se nazývá krásné, se tak totiž jmenuje pro­ to a potud, že se podílí na ideji k. Účastnit se ideje k. mohou právě tak skály, stromy, lidé, bozi, jako filozofické znalosti, morální činy nebo ctnosti. estetika analytická). Lit.: Ch. Beutler (ed.): Goethes Schriften zur Kunst, Zürich 1954. H. Mayer (ed.): Meisterwerke deutscher Literaturkritik, 4 sv., Stuttgart 1954-1971. H. Read: Die Kunst der Kunstkritik, Gütersloh 1957. R. Wellek: Geschichte der Literaturkritik 1750-1950, Berlin 1977. J. Wulf: Die bildenden Künste im Dritten Reich, Gütersloh 1963. A. Dresdner: Die Entstehung der Kunstkritik im Zu­ sammenhang der Geschichte des europäischen Kunstlebens, München 1968. W. Emrich: Polemik. Streitschriften, Essays, Pressefeuilletons und kri­ tische Essays um Prinzipien, Methoden, Massstäbe der Literaturkritik, Bonn 1968. L. Venturi: Geschich­ te des Kunstkritik (1964) München 1972. W. Ben­ jamin: Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik. Frankfurt/M. 1973. H. Lützeler: Die Kunstkritik, in: Kunsterfahrung und Kunstwissen­ schaft. Systematische und entwicklungsgeschichtli­ che Darstellung und Dokumentation des Umgangs mit der bildenden Kunst, Freiburg, München 1975, I. sv., s. 199-242. R. Bittner. R. Pfaff (ed.): Das ästhetische Urteil. Beiträge zur sprachanalytischen Ästhetik, Gütersloh 1977 (lit.). M. Warnke: Wissen­ schaft als Knechtungsakt, in: Künstler, Kunsthisto­ riker, Museen. Beiträge zu einer kritischen Kunstgeschichte, Luzern - Frankfurt/M. 1979. * F. X. Salda: Boje o zítřek. A. Novák: Kritika literární, Praha 1925. J. Stolnitz: Aesthetics and Philosophy of Art Criticism, Boston 1960. M. Bradbury (ed.): Contemporary Criticism, London 1970. C. Belsey: Critical Praxis, London 1980. J. Hájek (ed.): Teorie umělecké kritiky, Praha 1986. D. Lodge: Modern Criticism and Thcory, London 1988.

U. F KŘEHKOST (FRAGILITA) -> DÍLO UMĚ­ LECKÉ, -» JEDINEČNOST

KULINÁRNÍ ESTETIKA -> ESTETIKA KULINÁRNÍ

KULT (z lat. cultus - péče, pěstování) zna­ mená v teologii, ve vědě o náboženství a v etnológii společností praktikované formy uctívání božství. Dnes kromě toho zdomácněl zesvětštělý pojem k., který označuje nekritic­ ké, módu nebo různé trendy často doprováze­ jící uctívání a napodobování vůdčích osob­ ností filmu, sportu, politiky či zábavných show. K. v tomto smyslu znamená od odívá­ ní, přes způsoby chování až po city a světo­ vý názor sahající uniformitu života skupiny „zasvěcených“ (fanoušků), která se odlišuje od životního stylu „jiných“ skupin, nebo se před nimi předvádí. Rity náboženských k. používaly vždy umění (tanec, zpěv, divadlo), aby jejich vykonavate­ li či pospolitosti umožnily přímý kontakt s božstvem, nicméně k. nejsou jedinou for­ mou „obcování s ním“ (Kerényi). To, zda za­ vedení a vykonávání k. lze odvozovat z tvůr­ čího ducha člověka, a tím mu zároveň přiznat magicko-náboženskou dimenzi, nebo ze zje­ vení vůle boží, zda umělecká schopnost je podstatnou nebo jen druhotnou funkcí kultov­ ního postoje, je sporné a nelze to obecně roz­ hodnout pro všechny k. Před tím, než se umění stalo autonomní institucí, mu k. vyka­ zoval čas, místo a funkci ve společenském ži­ votě. Obsah a forma umění závisely na tom, zda spolupůsobilo při svatební slavnosti nebo při kultu zemřelých, při ritech úrody nebo oběti a sloužilo přitom k oživení tradovaného mýtu či ritu nebo je dokonce teprve vytváře­ lo. V liturgii bohoslužeb určených v církev­ ních učeních a tradicích víry působí kultovní funkce umění ještě i dnes. Emancipační vývoj umění v novověku zrušil významnou část spojení mezi uměním a životem, což mělo být zčásti kompenzováno reminiscencí na pů­ vod umění v kultovních obřadech (Kuhn), zčásti to vedlo k tvrzení o ztrátě podstaty umění v novověku (Sedlmayr: Verlust der Mitte). Ve 20. stol, se objevují v různých ob­ lastech pokusy oživit k. za účelem tvorby emocionálního společenství nebo pojítka sku­ piny. Církve experimentovaly s novými litur­ 114

KULTURA

gickými formami (jazz, spirituály, tanec), v politice byl využíván k. vůdce nebo osob­ ností k hromadnému psychologickému půso­ bení, k obratnému inscenování citové identi­ fikace lidu s jeho vůdcem na stranických sjezdech, v oblasti kulturního života a popu­ lární kultury jsou to festivaly (filmové, rocko­ vé, wagnerovské, slavnosti Karla Maye), k. slouží rovněž sociální identifikaci či oživení trhu. Rostoucí zploštění pojmu k. umožnilo jednotlivým umělcům a uměleckým směrům vydávat pscudoarchaické obětní rituály a mystéria za kultovní umění. Lit.: G. Mac Gregor: Aesthetic Experience in Faith and Freedom, London 1947. K. Kerényi: Umgang mit Göttlichem, Göttingen 1955. A. Kirchgässner: Die mächtigen Zeichen. Ursprünge, Formen und Gesetze des Kultes, Basel 1959. K. Goldammer: Die Formenwelt des Religiösen, Stuttgart 1960. H. Kuhn: Die Ontogenese der Kunst, in: W. Henckmann (ed.): Ästhetik, Darmstadt 1979, s. 71 an. M. Fuhrmann (ed.): Terror und Spiel. Probleme der Mythenrezeption, München 1971. H. Belting: Bild und Kult, München 1990. * Ch. E. Merriam: Poli­ tical Power: Its Composition and Incidence (1934), New York 1964. Ch. E. Merriam: Systematic Polilics (1945). Chicago 1962. H. D. Lasswell, A. Kap­ lan: Power and Society: A Framework for Political Inquiry, New Haven 1963.

W. H. KULTURA (z lat. colere - pěstovat, zušlech­ ťovat, chránit) je celek schopností, výtvorů, in­ stitucí atd., jimiž se člověk liší od zvířete, resp. s jejichž pomocí v dějinném vývoji překročil svůj přírodní stav. Nejprve byl tento pojem přenesen z péče o půdu (agricultura) na péči o člověka (cultura animi), tj. na pěstování je­ ho tělesných a duševních sil, jeho ctností atd. (Cicero, Pufcndorf), pak byl dále rozšířen ze zdokonalování individua na zdokonalování ná­ rodů, resp. lidstva (Herder, Kant), na uskuteč­ nění svobody a humanity. V užším smyslu znamená k. (jako pojem opačný vůči technic­ ké, administrativní civilizaci) pouze tzv. „vyšší“ kulturu ducha (duchovní kulturu), tj. řeč, náboženství, umění, vědu atd. K. lze chápat jednak jako proces, tj. jako akt sebevýchovy, sebeutváření člověka prostřed­ kovaný prací (Marx), a nikoli hrou (Huizin-

ga), jednak jako strukturu, jako ustálenou for­ mu pořádku a výkladu, s jejíž pomocí je his­ torická skutečnost identifikována a uspořádá­ na do významové souvislosti (Simmel, Rothackcr). Od teoretického pojmu, který vy­ mezuje k. především jako prostředkování du­ chovních vzorů, hodnot a orientací, se odlišu­ je její pojem praktický, který vidí v k. hlav­ ně systém norem orientujících jednání (Mali­ nowski), nebo rozšíření institucí, které člově­ ku usnadňují život (Gehlen). Filozofie života (Nietzsche, Dilthey) definuje k. jako identifikaci, resp. reprezentaci skupin nebo národů. Kromě společenství formulující, integrující síly k. stává se přitom zjevná i možnost odlišení (diferenciace). K. neimplikuje pouze rušení hranic, zdokonalování ná­ rodních kultur a jejich srůstání do světové k. (uznání lidských práv aj.). Může také hranice upevňovat: šovinismem národních k., exklu­ zivitou stavovských k. nebo vědomím elity vůči existující —> masové kultuře. Po pádu osvícenské důvěry v nekonečnou zdokonalovací schopnost lidstva získal převahu kulturní relativismus a pesimismus. Kulturní vývoj se vysvětluje zčásti biologicky, jako vý­ vojový cyklus (Spengler, Toynbee aj.), zčásti přímo jako úpadek (Jaspers, Heidegger). Freud vidí v k. příčiny rostoucí „nespokojenosti“. Adorno a Horkheimer diagnostikují zvrat po­ kroku v regres, přeměnu ovládání přírody v rostoucí ovládání a manipulaci člověka. Pro­ ti tomu se dnes staví utopie „multikulturní společnosti“ (utopie opírající se o osvoboze­ nou přírodu a nový řád světového hospodář­ ství), v níž se členové nejrůznějších k. mají nejen tolerovat, nýbrž pro zachování své kul­ turní svébytnosti též spolu žít a pracovat. Lit.: J. G. Herder: Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit. I. Kant: Idee zu einer allgemeinen Geschichte in weltbürgerlicher Ab­ sicht. K. Marx, B. Engels, V. I. Lenin: O kultuře a umění, Praha 1975. G. Simmel: Philosophische Kultur, Potsdam 1923. O. Spengler: Untergang des Abendlandes, München 1923. B. Malinowski: Scientific Theory of Culture and Other Essays, New York 1944. E. Cassirer: Was ist der Mensch? Versuch einer Philosophie der menschlichen Kultur, Stuttgart 1960. E. Rothacker: Probleme der Kultur­

115

KULTURA MASOVÁ anthropologie, Bonn 1948. S. Freud: Nespokojenost v kultuře, in: O člověku a kultuře, ed. J. Stromšík, Praha 1990, s. 316-380. A. Gehlen: Urmensch und Spätkultur. Bonn 1956. M. Horkheimer, Th. W. Adorno: Dialektik der Aufklärung (1947), Frank­ furt/M. 1971. H. Marcuse: Kultur und Gesellschaft, 2 sv. F. Steinbacher: Kultur, Begriff, Theorie, Funktion, Stuttgart 1976. C. Leggewie: Multi-kulti. Spielregeln für die Viel Völkerrepublik, Berlin 1990. * K. Mannheim: Duše a kultura (1929), in: Ideolo­ gie a utopie, Bratislava 1991, s. 21-37. T. S. Eliot: Notes Towards the Definition of Culture, New York 1973. E. Cassirer: Esej o človeku, Bratislava 1977. A. L. Kroeber, C. Kluckhohn: Culture. A Critical Review of Concepts and Definitions, Cambridge, Mass. 1952. K. Mannheim: Essays on the Sociology of Culture, London - New York 1956. C. Greenberg (ed.): Art and Culture, Boston 1961. G. P. Snow: Two Cultures and Second Look, Cambridge 1963. J. M. Lotman: Text a kultúra, Bratislava 1994. L. Aagaard-Mogensen (ed.): Art and Culture, Atlantic Highlands 1976. D. Prokop: O pojmech kultury a umění, in: K některým otáz­ kam estetické výchovy III, Praha 1981, s. 179-256. R. Scruton: „Emotion and Culture“, in: The Aesthetic Understanding, London 1983. R. Scruton: Aesthetic Experiment and Culture. The Philosopher on Dower Beach, Manchester 1990.

K. L.

Za prvé se její nabídka orientuje na standardy, jež umožňují sériovou, technickou produkci, takže jak regionální, tak národní rozdíly se rostoucí měrou vyrovnávají. Nové nezvyklé projevy, které představují obchodní riziko, zů­ stávají často stranou a místo toho se produku­ jí filmy, romány, hudební výtvory z vyzkouše­ ných klišé. Za druhé zůstávají od sebe přísně odděleny kvalitativní roviny (vážné a zábavné umění atd.). Plné uspokojení potřeb zároveň potřeby fixuje, tj. vůbec je nerozvíjí a nekulti­ vuje. Za třetí se téměř na všech úrovních pro­ sazuje tendence k zábavě a oddechu. Adorno, Löwenthal aj. spatřují politickou funkci m. k. především v usměrňování volné­ ho času a v manipulaci s člověkem mimo je­ ho pracovní dobu. „Kulturní průmysl“ přiná­ ší náhradní uspokojení, podporuje únik z kaž­ dodennosti, vychovává ke konformistickým postojům, vede k zakrňování fantazie a spon­ tánnosti a stabilizuje existující vládnoucí vztahy. Je však nutné ocenit, že k. m. umož­ ňuje velkému množství lidí přístup k realitě, která jim byla dříve uzavřena. Rozšiřuje tedy horizont vzdělání a zkušenosti, obohacuje ži­ vot, a tím vytváří i předpoklady pro komuni­ kační a kritické schopnosti (Hauser).

KULTURA MASOVÁ označuje v poměrech (západní) masové demokracie kulturu organi­ zovanou jednak veřejnoprávně, jednak sou­ kromě prostřednictvím rozhlasových a tele­ vizních institucí, nakladatelství, gramofono­ vých koncernů, filmových společností, veřej­ ných muzeí, agentur, cestovních kanceláří atd. Na jedné straně se k. m. zakládá na růs­ tu —> volného času a relativního tdahobytu (růstu umožněném rostoucí produktivitou prá­ ce), který otevírá přístup ke kultuře všem společenským vrstvám. Na straně druhé zále­ ží v charakteru kulturních statků jako zboží, jež jsou tím obecně dosažitelné a nejsou již privilegiem určitých tříd. K. m. se vyznačuje rozmanitostí své nabídky a tím danými možnostmi výběru. Jejím cílem je uspokojit všechny kulturní potřeby, které lze třídit nejen kvalitativně (věda, umění, cestová­ ní, sport atd.), ale i podle věku, vzdělání atd. Zároveň se však k. m. vyznačuje silnou ten­ dencí k uniformitě a poklesu duševní úrovně.

Lit.: W. Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. H. Marcuse: Über den affirmativen Charakter der Kultur, in: Kultur und Gesellschaft, 1. sv. A. Hauser: Metho­ den moderner Kunstbetrachtung, München 1970, s. 365 an. Th. W. Adorno, M. Horkheimer: Dialektik der Aufklärung (1947), Frankfurt/M. 1971, s. 108 an. D. Prokop: Massenkultur und Spontaneität, Frankfurt/M. 1974. J. Bischoff, K. Maldaner (ed.): Kulturindustrie und Ideologie, 2 sv., Hamburg 1980-82. L. Löwenthal: Literatur und Massenkultur, Frankfurt/M. 1990. * J. L. Walker: Art in the Age of Mass-Media, London 1983. A. Kloskowská: Masová kultura, Praha 1967. H. Arendtová: Krize kultury, Praha 1994.

K. Ĺ. KULTURNÍ KULTURNÍ

POLITIKA

-►

POLITIKA

KULTURNÍ PRŮMYSL (cultural industry; industrie culturclle; Kulturindustrie; kulturnaja promyšlennosť) —♦ KULTURA MASOVÁ 116

KÝČ

KYBERNETICKÁ ESTETIKA -» ESTE­ TIKA INFORMAČNÍ

KÝČ (Kitsch, nejistá etymologie; v něm. dialektu kitschen - shrabovat smetí, rychle a lacino prodávat; možná i z angl. sketch náčrt, skiza) je souhrnný pojem pro esteticky méněcenné produkty —> designu, uměleckého řemesla i umění. Podle jeho obsahů lze roz­ lišovat k. náboženský (devocionálie, hřbitov­ ní andělé), upomínkový (suvenýry atd.), rek­ lamní (obaly, reklamní slogany) nebo další (např. tretky, trpaslíci). V umění se pak vy­ skytují kýčové výtvory v literatuře (senti­ mentální romány o lásce, romány pro ženy, lékařský román atd.), ve filmu (rodinný seri­ ál, sentimentální vlastenecký film), v malíř­ ství (říjící jelen, koupající se žena), v hudbě (opereta, tzv. lidová hudba) i v architektuře (napodobeniny Tadž Mahalu atd.). Často je k. vědomě produkován jako k., jako např. materiálově falešné, sladké nápodoby umě­ leckých děl (Mony Lisy, věže v Pise). Často se však k. skrývá i za nárokem být autentic­ kým uměním. Méněcennost k. nezáleží v první řadě v nedo­ statku umělecké techniky (jako je tomu u diletantismu). Pracuje sice s náhražkami, ste­ reotypy či klišé, disponuje však často znač­ nou virtuozitou a technickou dokonalostí (např. ve filmu či v hudbě). Jeho méněcen­ nost není rovněž v nedostatku originality (jako je tomu u epigónskeho nebo eklektické­ ho umění), nýbrž ve falšování skutečnosti. Základem k. je lež; jeho intencí není pravda, ale iluze, nikoli vyjádření skutečnosti, ale re­ produkce všedních snů a fantazií, v nichž se vysněná náhoda, zázrak stává realitou. V k. se zobrazuje opak každodenního života, svět

lesku a bohatství, v němž potřeba štěstí, lás­ ky, úspěchu, uznání, velkého zážitku atd. na­ chází zdánlivé uspokojení. Pouze subjektivní zdůvodnění k. špatným vkusem, který tvoří jeho základ, je sporné, protože —> vkus je relativní: jednak může být sloh či směr odmítaný jako k. (např. dříve se­ cese) v jiné době uznán jako umění. Jednak mohou být i sama velká umělecká díla „ký­ čovými lidmi“ (Broch) redukována na faleš­ nou cituplnost a vnímána jako k. K. neodstraňuje klam, tj. neotřásá klamy, jež si lidé vytvářejí o sobě a o svém světě, nýbrž je stvrzuje. Místo poznání a —> katarze nastu­ puje dojemnost, sentimentalita a happy end, místo estetické —» distance (a skutečného vcí­ tění) naprosté ztotožňování se publika s hrdi­ ny. Předchůdce k. lze nalézt v době maný­ rismu (grotty v podobě mušlí atd.). Svůj plný rozvoj však k. prožívá teprve v —> masové kultuře, v níž je ve spojení s (nevyspčlým) vkusem masového publika sériově produko­ ván a uváděn na trh. Pro Courths-Mahlcrovou záleží velký svět ještě v „dobré společnosti“ aristokracie, pro Hollywood je to svět „hor­ ních deseti tisíc“, v němž vytrvalá sekretářka uloví svého milionárskeho synka. Lit.: H. Broch: Dichten und Erkennen, Zürich 1955, s. 295-350. L. Geisz: Das Phänomen des Kitsches, in: H. Friedmann aj. (ed.): Deutsche Literatur im 20. Jh., Heidelberg 41951. h. Lützeler: Viel Vergnügen mit dem Kitsch, Freiburg 1983. H. Pross (ed.): Kitsch. Soziale und politische Aspekte einer Geschmacksfrage, München 1985. * O. Mrk­ vička: Umění a kýč, Praha 1946. V. Zykmund: Umenie a gýč, Bratislava 1966. P. Rezek: Filosofie a politika kýče, Praha 1991. T. Kulka: Umění a kýč, Praha 1994.

K. L.

I 17

stol. Dnes je ovšem zřejmé, že ji nelze chá­ pat zjednodušeně, nýbrž jako značně a čím dál více zprostředkovaný zdroj inspirace pro širší uměleckou tvorbu, tj. nejen pro tzv. váž­ né umění (Bartók, Martinů, Suchoň aj.), ale třeba i pro jazz, —> design a užitou tvorbu, masovou kulturu aj. (-♦ umění lidové).] Lit.: G. Lukács: Es geht um den Realismus, in: F. J. Raddatz (ed.): Marxismus und Literatur, Reinbek 3)974, 2. sv., s. 60 an. B. Brecht: Volkstümlichkeit und Realismus, in: tamtéž, s. 99 an. M. Kagan: Lekcii po marksistsko-leninskoj estetike, Leningrad 1963. * F. X. Salda: O umění, s. 71-91. K. Čapek: Marsyas čili Na okraj literatury, Praha 1931. M. M. Bachtin: Francois Rabelais a lidová kultura středo­ věku a renesance, Praha 1975.

ĽART POUR ĽART -» UMĚNÍ PRO UMĚNÍ LATKA (matter; matiére; Stoff; matéria!) -» OBSAH, -> MATERIÁL

K. L. LÉKAŘSKÁ ESTETIKA -> CHIRURGIE PLASTICKÁ (ESTETICKÁ)

LITERÁRNÍ DRUHY -> DRUHY LITE­ RÁRNÍ

LIBOST (pleasure; plaisir; Gefallen; udovoľstvije) -> POŽITEK (ESTETICKÝ)

LITERÁRNÍ ESTETIKA -» ESTETIKA LITERÁRNÍ

LIDOVÉ UMĚNÍ -> UMĚNÍ LIDOVÉ, FOLKLOR

LITERÁRNÍ VĚDA

LIDOVOST byla jedním z hlavních poža­ davků marxisticko-leninské estetiky (-+ este­ tika marxistická) vůči realistickému umění (—» realismus). Týkala se uměleckého obsahu i formy a směřovala polemicky jak proti po­ výšenosti —» avantgardy, tak proti triviálnosti zábavného umění. Jejím smyslem bylo zrušit oddělování vysokého a nízkého, vážného a zábavného umění, produkovaného kapitalis­ tickou —♦ masovou kulturou. L. neznamená, žc umění musí produkovat lid, ani to, že se musí činit ústupky existujícímu vkusu široké­ ho publika, ale že umělec má být spjat s de­ mokratickými a revolučními tradicemi lidu a ve svých dílech se stavět na stranu jeho zá­ jmů. L. v sobě dále obsahuje i srozumitel­ nost. Umělec se má přimknout k lidové řeči a k lidovým vyjadřovacím formám, zároveň je však obohacovat a zjemňovat, a tím zvyšo­ vat uměleckou úroveň lidu. |L. umění byla rovněž vážným problémem různých uměleckých proudů a -» směrů, po­ čínaje romantismem, a tím i estetiky 19. a 20.

LITERATURA (z lat. littera, litterae - pís­ meno, písemný záznam, písemnictví) označu­ je především všechno, co bylo napsáno a vy­ tištěno, v užším, esteticky normativním smys­ lu však pouze tzv. „krásnou“ 1. Tu už dnes nelze omezovat na klasické druhy, lyriku, epiku, drama, nýbrž patří do ní všechny „poe­ tické texty“, ať představují uzavřené dílo, nebo jsou částmi komplexnějších produkcí (např. divadlo, film, opera). Pojmy 1. a básnictví (stejně jako spisova­ tel, literát či básník) nelze již tedy od sebe jednoznačně odlišit, a proto bývají široce zá­ měnné. Dnes se dává přednost výrazu 1., aby­ chom se osvobodili od ideologií básníků a básnictví (zvláště německé tradice) a mohli právě s pomocí střízlivého vědeckého pohle­ du nezaujatě obsáhnout, pochopit a zhodnotit bohatství literárních fenoménů. L. se tedy chápe v „rozšířeném“ smyslu a obsahuje tak nejen díla tradičních druhů, náročných i nená­ ročných, tj. „triviálních“, ale i tzv. „krásné“ písemnictví (franc. belles lettres) a ovšem 118

VĚDA LITERÁRNÍ

LYRIČNO/ST, LYRIKA

i současné multimediální umělecké výtvory a poetické aspekty každodenní komunikace (např. reklama, masmédia, odborná próza). Určení, výklad, analýza, klasifikace a hodno­ cení 1. se proto stávají úkolem interdiscipli­ nární empirické —» literární vědy, která musí pomocí ověřených metod výzkumu a výkladu teprve vymezit, co se v nějaké společnosti považuje za 1., jak se historicky dospívá k da­ nému pojetí 1.. co se s 1. dělá a jaké výkony a účinky s tím pak mohou být spojeny. Tím se mají estetická kritéria a měřítka literární kvality zbavit dogmat, být vztažena ke svým sociálním, kulturním, resp. historickým před­ pokladům a uvedena do racionálně diskutovatelné a kritizovatelné podoby.

Lit.: R. Welek, A. Warren: Theorie der Literatur, Frankfurt/M. 1972. K. W. Hempfer: Gattungstheo­ rie, München 1973. H. Turk (ed.): Klassiker der Li­ teraturtheorie, München 1977. H. Kreuzer (ed.): Li­ teraturwissenschaft und empirische Methoden, Göt­ tingen 1981. S. J. Schmidt: Die Selbstorganisation des Sozialsystems Literatur im 18. Jh., Frankfurt/M. 1989. * F. X. Salda: O umění, odd. I-III. J. Mukařovský: Studie z poetiky, odd. I-II. N. Booth: The Rhetoric Fiction. Chicago-London 1969. F. K. Stanzel: Teorie vyprávění, Praha 1988. J. Lopatka: Předpoklady tvorby, Praha 1991. M. Jankovič: Ne­ samozřejmost smyslu, Praha 1991. VV. K. K.

LYRIČNO/ST, LYRIKA RÁRNÍ, -» LITERATURA

119

DRUHY LITE­

M

ství“ (Platon) vstoupí do spojení se samým božstvem. Pokud naopak převáží mimetická stránka a evokativní působení se týká člově­ ka, stává se m. předchůdkyní umění. V té míře, v jaké se umění osamostatňuje, zbavuje se svých magických a později i nábo­ ženských rysů. Především ztrácí svou bezpro­ střední cílesměrnost, s níž je m. v životě pri­ mitivních etnik spjata. Ale i po osamostatnění umění se umělecké zobrazení často vyznačuje magickými rysy, např. v obrazech svátých v imaginární přítomnosti Boha nebo v „auře“ uměleckého díla a jeho jedinečnosti. Z toho plynou i opakující se pokusy prezentovat ma­ gický nebo kultovní charakter umění jako transcendentní fakt, resp. podstatný znak umě­ ní vůbec (Sedlmayr aj.). Proti tomu vedl už Goethe rozhodující dělící čáru mezi nábožen­ stvím a uměním. Pro Lukácse se „osvoboze­ ní“ umění od náboženství (po překonání avantgardistické recidivy k —> alegorii) usku­ tečňuje v tradicích realismu. Pro Benjamina je „kultovní hodnota“ uměleckého díla definitiv­ ně překonána ve věku jeho „technické reprodukovatclnosti“ jeho „hodnotou výstavní“.

MAGIE je kouzelnictví založené na rituál­ ních praktikách, týkajících se původně lovné zvěře, s jehož pomocí se primitivní společ­ nosti snažily ovládnout nadpřirozené síly, aby tak ovlivnily přírodní procesy, např. úrodu, počasí, uzdravení aj. Základem m. je předkauzální myšlení podle analogie, tj. víra, že obraz a vzor jsou spojeny tajemnými sila­ mi a mohou na sebe působit jako rovnocenné nebo se vzájemně vyvolávat. Frazer rozlišuje mezi napodobující a přenášející m. První chce obrazem (např. jeskynní malbou) očaro­ vat skutečného buvola, přivolat déšť jeho na­ podobením nebo válečným tancem předjímat porážku nepřítele. Druhá pak věří, že to, co se způsobí látkovému předmětu, působí na osobu, kterou tento předmět symbolizuje. V tzv. jmenném kouzlu propůjčuje znalost jména moc nad jeho nositelem (motiv skřítka Pištivrátka z pohádky bratří Grimmů). Lukács interpretuje m. jako zárodečnou for­ mu umění a náboženství, jejichž příbuznost záleží v antropomorfizaci přírodních a spole­ čenských sil. Stejně jako umění je i m. mimetická struktura, která co nejpřesněji odráží skutečné dění, uzavírá je do celku a přitom se soustřeďuje na jeho podstatné linie, pohyby a procesy. Jako v umění spočívá i hlavní zá­ jem m. v působení, tj. v evokaci, jež je pový­ šena na organizující princip miméze a maxi­ málně se stupňuje retardací nebo zrychlením skutečného průběhu. Dvojitá evokace m., jež je zaměřena jednak na ovlivnění transcendentních sil, jednak na posílení lidského sebeuvědomění, se vyvíjí různými směry. Např. v extatickém tanci se tanečník uvolňuje od svého spojení s realitou a věří, že určitým druhem mánie nebo „šílen­

Lil.: J. Ennemoser: Geschichte der Magie (1844), Wiesbaden 1966. J. G. Frazer: Zlatá ratolest, Praha 21994. W. Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. H. Sedl­ mayr: Verlust der Mitte (1948), Berlin 1985. G. Lu­ kács: Die Eigenart des Ästhetischen, kap. 5. B. Ma­ linowski: Magie, Wissenschaft und Religion, Frankfurt/M. 1973. H. Biedermann: Handlexikon der ma­ gischen Künste von der Spätantike bis zum 19. Jh., Graz 31986. * S. Freud: Totem a tabu, Praha 1991. J. E. Lips: Pri prameňoch civilizácie, Bratislava 1961. V. Vondráček, F. Holub: Fantastické a ma­ gické z hlediska psychiatrie, Praha 1968, Bratislava 31993. K. Ĺ.

MALEBNOST (picturcsqueness; pittorcsque; s Malerische; živopisnoje) jako estetická —> kategorie byla rozvíjena v 18. stol, v ital­ ské (pittorescó), francouzské a anglické teorii malířství a později přijata i v Nemecku. Pů­ vodně označovala způsob vyjádření, který byl typický v krajinářství a žánrové malbě: pro­ měnlivá krajina, hluboké pozadí s efektními 120

MANÝRISMUS, MANÝRISTIČNO/ST

kontrasty, plasticky zobrazené zajímavé sku­ piny lidí. Bohatství zobrazených jevů mělo probudit živé asociace představ a vyvolat es­ tetický cit mezi harmonickým, uklidňujícím dojmem z krásna a uchvacujícím dojmem ze vznesena. V subjektivnějším smyslu záleží m. v neobvyklém pohledu na skutečnost, jímž se její kontrasty zviditelňují esteticky proživatelným způsobem. V objektivnějším smyslu se m. zakládá na nezvykle pestrých vlastnos­ tech neznámé, zčásti exotické, ale ne nebez­ pečné skutečnosti, nebo na okrajových oblas­ tech společenského života. V 19. stol, měla m. tendenci k zobrazování divoce romantic­ kých krajin, dobrodružných a neobvyklých, nebo naopak idylických životních prostředí (cikáni, pastýři, rybáři), ve 20. stol, byla zčás­ ti znehodnocena fotografií (Kemp), zčásti však nabyla masového rozšíření a tržního uplatnění v reklamě a turistice. M. se též užívá jako stylové kategorie. V he­ gelovské škole označovala přechod od klasic­ kého umění k etapě ochablosti a rozplývání, analogicky k Winckelmannově teorii o vývo­ ji od krásného k půvabnému slohu. U Wolfflina a Schmarsowa označuje m., v protikla­ du k plastičnosti, „lineární“ styl renesance, zřetelně odlišený od barokního způsobu vidě­ ní a zobrazování, tj. rozplynutí kontur a hra­ nic v přívalu barevných přechodů a šerosvitových tónů.

bení předmětů. Rozlišení mezi řemeslným a uměleckým, dekorativním (užitým) a vol­ ným m. je možné pouze historicky. Technic­ ky se rozlišuje podle druhu pojidla mezi m. (vápno, tempera, olej, umělá pryskyřice) a kresbou (suchá nebo mastná vazba, arabská klovatina). V dělení na m. nástěnné, deskové, knižní ilustraci a malbu na sklo se bere zřetel na druh podkladu obrazu, resp. barvy. Podle místa prezentace lze odlišovat m. veřejné a soukromé, podle tématu sakrální a světské. V obraze nabývá fantazie, tvorové, události a věci viditelné přítomnosti a (nebo) smyslo­ vě vnímatelného vyjádření. V kultovním (ma­ gickém a náboženském) použití se tomu, co je na obraze znázorněno, propůjčuje něco re­ álně přítomného. Stopa této magické síly ob­ razu zůstala uchována v portrétu. Zpřítomnění toho, co zde není, zviditelnění něčeho mi­ nulého nebo nastávajícího a přesvědčení divá­ ka byly však důležité i pro obrazy s umělec­ kou funkcí a v jiných druzích, jako např. v historické malbě nebo krajinářství. Nápodo­ ba (opakování vzhledu) se předpokládala pro cvik a dokumentaci, ale byla téměř vždy pod­ řízena objevování. Křesťanským kultovním obrazům se často připisoval nárok na nadpři­ rozený původ. V obrazech s uměleckou funk­ cí byly prostředky zobrazení až do začátku 20. stol, používány tranzitivně, tj. obrazy zvi­ ditelňovaly něco jiného než sebe samé. V ne­ zobrazujícím m. je názorným předmětem ob­ raz sám; jako umělecký objekt tím dosahuje znovu magické funkce.

Lit.: A. Schmarsow: Zur Frage nach dem Malerischen, Leipzig 1896. H. Wolfflin: Kunstgeschichtliche Grundbcgriffe (1915), Basel 131963. W. J. Hippie Jr.: The Bcatiful, the Sublime, and the Picturesque in 18th Century British Aesthetic Theory, Carbondale 1957. W. Kemp: Foto-Essays zur Geschichte und Theorie der Fotografie, Múnchen 1978, s. 102 an. * O. Hostinský: Co jest malebné?, in: O umění, s. 481-489.

Lit.: E. H. Gombrich: Umění a iluze. Praha 1985. J. Derrida: La Vérité en Peinture, Paris 1978. R. Wollheim: Painting as an Art, Princeton, N. J. 1987. D. Freedberg: The Power of Images, Chica­ go 1989. H. Belting: Bild und Kult, Munchen 1990. * F. Kovárna: Malířství ornamentální a obrazové. Praha 1934. M. Merleau-Ponty: Oko a duch a jiné eseje, Praha 1971.

W. H. MALÍŘSTVÍ (painting; peinture; Malerci; živopis’) je jeden z -> výtvarných uměleckých druhů vedle architektury, sochařství, umělec­ kého řemesla a designu, fotografie a filmu. Malbu lze popsat jako činnost, která záleží v nanášení pigmentů na plochu. Cílem je vy­ tváření obrazů, dekorace ploch a těles, ozdo­

O. fí.

MANÝRA (manner; maniere; Manier; manera) -» STYL

MANÝRISMUS, MANÝRISTIČNO/ST. Pů­ vodně pojem pro epochu manýrismu (pro ma­ 121

MARXISTICKÁ ESTETIKA

lířství mezi renesancí a barokem, tj. mezi léty 1520 - 1650), se v souvislosti s Dvořákovými, Panofského a Curtiovými výzkumy rozšířil v obecný stylový pojem, resp. estetickou —» kategorii. Takto obecně označuje m. subjektiv­ ní, antiklasickou formu vyjádření, především v malířství (Parmigianino, Arcimboldo, El Gre­ co aj.) a básnictví (concettismus, gongorismus, marinismus aj.). Jako shodné znaky lze jmeno­ vat zkreslení proporcí a perspektivy, zájem o problematické a složité náměty, přehánění skutečnosti směrem k bizarnosti, grotesce a fantastičnosti. Stále se opakujícími motivy jsou sny, šílenství, pansexualita, labyrinty nebo vi­ ze zániku. Své estetické ospravedlnění nalézá manýristické umění v Gracianových, Tesaurových a Zuccarových traktátech. Svým spojením se vzpourou a únikem ze svě­ ta, s obžalobou a úzkostí, s rozorvaností a zá­ kladním elitářským postojem je m. umělec­ kým výrazem krizových stavů společnosti nebo zanikajících epoch. Lze se s ním setkat v hellénistické Alexandrii (350-150 př. Kr.), ve stříbrném latinském věku Říma (asi 14 -138), v zanikajícím středověku (vlastní doba manýrismu), v romantice (E. T. A. Hoffmann, Poe) nebo v moderním umění v secesi, sur­ realismu (Dali, Magritte) či v absurdním di­ vadle. Proti dřívějšímu běžnému hodnocení m. jako symptomu krize a úpadku, jako „nemoci“ proti „zdraví“ (Goethe), těší se ve 20. století m. všeobecnému ocenění. Hocke jej interpre­ tuje jako opakující se konstantu evropského vývoje umění, která je rovnocenná —> klasičnosti. Hauser vidí v manýrismu původ mo­ derního umění a literatury.

Praz: Der Garten der Sinne. Ansichten des Manie­ rismus und des Barock, Frankfurt/M. 1988. J. Shearman: Manierismus. Das Künstliche in der Kunst, Frankfurt/M. 1988. * P. Preiss: Panorama manýrismu, Praha 1974.

K. L. MARXISTICKÁ ESTETIKA -> ESTETI­ KA MARXISTICKÁ MASOVÁ KULTURA -> KULTURA MA­ SOVÁ

MATEMATICKÁ ESTETIKA -» METO­ DY ESTETIKY MATERIÁL v užším smyslu je látkou díla, v širším smyslu jc to všechno, co klade od­ por a je předmětem uměleckého ztvárnění. M. či látkou může být vše, co propůjčuje umělecké myšlence objektivní existenci v prostoru a (nebo) v čase a intersubjektivně ji prostředkuje: kámen, dřevo, kov pro archi­ tekturu a sochařství, barvy a plochy pro ma­ lířství, tóny pro hudbu, řeč pro literaturu, lid­ ské tělo pro tanec a divadlo. M. lze vzít jen zřídka přímo z přírody a vnést jej takto do uměleckého ztvárňujícího procesu. V ději­ nách byly postupně vyvíjeny a užívány m., jež se vytvářejí v řemeslném a technicko-průmyslovém pracovním procesu: mramor, bronz, ušlechtilé kovy, porcelán, sklo, beton, uměle hmoty, hudební nástroje, fotografický a filmový m., elektronická média pro video a televizi. M. lze proto chápat jako (ontolo­ gickou) kategorii přírodního bytí jen v ome­ zené míře (N. Hartmann); je to převážně společensko-historicky podmíněný produkt, který kromě vlastností m. vyjadřuje i stav technic­ kého vývoje. Idealistická a formalistická estetika uvažují m. pouze jako nositele umělecké myšlenky, který má zcela zmizet za její objektivizací. Naproti tomu v náboženském umění měl m. již odedávna především vlastní výrazovou hodnotu a symbolický obsah (zlato, drahoka­ my). Empirickým zkoumáním umění (Sem­ per) a návratem k „materiálově přiměřené“ umělecké tvorbě se diferencovalo pochopení různých funkcí m.: kromě objektivizační

Lit.: M. Dvořák: Kunstgeschichte als Geistesge­ schichte, München 1924. E. Panofsky: Idea. Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunst­ theorien (1924), Berlin 21961. ß. R. Curtius: Euro­ päische Literatur und lateinisches Mittelalter (1948), Bern 91978. K. P. Lange: Theoretiker des literarischen Manierismus, München 1968. A. Hau­ ser: Der Ursprung der modernen Kunst und Litera­ tur. Die Entwicklung des Manierismus seit der Kri­ se der Renaissance, München 1979. G. R. Hocke: Die Welt als Labyrinth. Manierismus in der euro­ päischen Kunst und Literatur, Reinbek 21987. M.

122

METAFORA

funkce je to udržování napětí mezi formou a m., zdůraznění nebo osamostatnění určitých vlastností m., resp. jejich iluzivní podání (efekty dřeva či kovu). Schopnost m. ztěles­ nit umělecké ideje představuje široké spekt­ rum, od téměř libovolné tvárnosti (kov, sád­ ra, beton) přes druhově podmíněné zachová­ vání materiální formy (lidská postava v tanci a divadle, rostliny v zahradnictví) až po umě­ lecky záměrnou zdrženlivost vůči veškerému přetváření (minimální umění, objet trouvé). Moderní umění ukazuje, že pojem m. je nut­ né vymezovat nejen podle jeho předuměleckých vlastností, nýbrž i podle jeho kon­ krétního vztahu k uměleckým technikám a in­ tencím. M. znamená celek daností, s nimiž se umělec při přetváření a vytváření vyrovnává, tedy i daností uměleckých a duchovních (for­ mální konvence, symbolické obsahy, historic­ ké nebo náboženské tradice), takže je třeba m. chápat dialekticky jako antitctický mo­ ment každého uměleckého aktu, moment, kte­ rý zůstává specifickým způsobem zachován v syntéze uměleckého díla (Adorno. Eco).

Lit.: R. Odebrecht: Werkstoff und ästhetischer Ge­ genstand, in: Zs. für Ästhetik u. allgemeine Kunstwissenschaft 28 (1935), s. 1 an. N. Hartmann: Ästhetik, s. 82 an. Th. W. Adorno: Ästhetische Theorie. U. Eco: Einführung in die Semiotik, Mün­ chen 1972. * D. Prokop: Obecná uměnověda, Pra­ ha 1994, kap. 5. W. H.

MATERIÁLOVÁ ESTETIKA -» ESTETI­ KA MATERIÁLOVÁ MÉDIA -> ESTETIKA MÉDIÍ, -» KOMU­ NIKACE VIZUÁLNÍ

není přiměřeně pochopena a v jednotlivých případech ani přesně určena. M. tak není jed­ noznačně odlišena ani od příbuzných tropů, jako jsou synekdocha, metonymie nebo ironie, ani není uspokojivě klasifikována, např. podle obsahových relací (živá - neživá, celek část) nebo podle formálně gramatických hle­ disek (m. genitivní, slovesná). Proti dříve i potom rozšířenému pojetí, podle něhož je m. pouze substitucí „vlastního“ vý­ razu jiným, tedy koneckonců vyumělkovanou nebo manýristickou odchylkou od „normální­ ho“ jazykového úzu, zdůrazňuje již Aristote­ les, že m. lze uchopit něco nového, pro před­ mět specifického, a že její mistrné užívání je znakem génia. Na takové pojetí m„ i když je­ jí časté užívání z tohoto hlediska vede k „mrtvým“ nebo „vybledlým“ tzv. lexikalizovaným či automatizovaným (srv. —» ozvlášt­ není) m. (např. „spát jako na jehlách“, „koru­ na stromu“ atd.), navazovala osvícenská este­ tika (Vico, Hamann, Herder, Humboldt), stej­ ně jako moderní filozofie jazyka a literatury, lingvistika a literární věda. M. je tedy postup získávání a prostředkování významu, resp. poznání, který je účinný ve všech sférách jazyka a neomezuje se pouze na básnictví. V protikladu třeba ke klišé, ke stereotypu nebo frázi vytvářejí teprve produk­ tivní m. vůbec vztahy mezi předměty vnímá­ ní, myšlení a souzení, ba dokonce vedou k je­ jich kreativní „interakci“. Taková kreativita se projevuje ve vtipech tzv. „lidové řeči“, stejně jako v jazykových výtvorech v rekla­ mě, v hospodářství, v politice či vědě. Lite­ rární m. se od nich kategoriálně neliší. Podlé­ há však specifickým tradicím a normám lite­ rární produkce i recepce, a tím i příslušné kri­ tice („smělá“, „zvrácená“, „smíšená“ m.).

METAFORA (z řec. metafora) znamená do­ slova „přenesení“; určité znaky jednoho před­ mětu jsou připsány jinému. Tak se dojde např. od jádra ovoce k. „jádru“ města, problé­ mu atd. V antické rétorice patřila m. k tzv. tropům, tzn. k „nevlastním“, obrazným vyjad­ řovacím prostředkům, jimiž lze řeč oživit, učinit názornou a poutavou (ale i temnou). M. se zde popisuje jako „zkrácené přirovná­ ní“ (Quintilianus), její rozmanitost tím však

Lit.: H. Lausberg: Handbuch der literarischen Rhe­ torik, München ^1973. A. Haverkamp (ed.): Theo­ rie der Metapher, Darmstadt 1980. J.-P. van Noppen aj.: Metaphor. A Bibliography of Post 1970 Publications, Amsterdam 1985. H. Hülzer: Die Me­ tapher. Kommunikationssemantische Überlegungen zu einer rhetorischen Kategorie, Münster 1987. G. Kurz: Metapher, Allegorie, Symbol, Göttingen ^1988. * R. Jakobson: Metaforické a metonymické póly, in: Lingvistická poetika, ed. V. Šabík, Brati-

123

■'

'

r

METODY ESTETIKY slava 1991. J. Derrida: Struktura, znak a hra v diskursu věd o člověku, in: Texty k dekonstrukci, ed. M. Petříček jr.. Bratislava 1993, s. 177-195. P. Ricoeur: La Métaphore vive, Paris 1975. M. Black: Metaphor, in: Philosophy Looks at the Arts, ed. J. Margolis. Philadelphii* 1978. A. Ortony (ed.): Me­ taphor and Thought, Cambridge 1979. E. F. Kittay: Metaphor. Its Cognitive Force and Linguistic Structure, Oxford 1987. Z. Mathauser: Metodolo­ gické meditace, Brno 1989. V. Zuska: Temporalita metafory. Časovost estetického znaku, Praha 1993. VV. K. K.

METODY ESTETIKY nelze chápat v exak­ tním vědeckém smyslu. Pojem metody zde má širší význam cesty, která vede k určitému cíli. M. c. otevírají cesty a přístupy k pocho­ pení umění a jeho druhů jako význačné sféry estetické zkušenosti. Metodické aspekty sou­ visejí s otázkami, jež se týkají produktivnosti smyslů (—♦ smyslovost) pro speciálně estetic­ kou, resp. uměleckou zkušenost a chápání světa. Filozofická estetika (—> dějiny esteti­ ky), která vysvětluje umělecké chápání člově­ ka a světa, obsahuje metafyzickou, resp. onto­ logický orientovanou —♦ hermeneutiku (Baumgarten, Schelling, Hegcl). V tomto problémo­ vém horizontu podrobuje Kant schopnost estetického souzení metodické, tj. legitimní transcendentalne filozofické kritice. Výslovně se vzdává použití nauky o metodě, „tak jak vychází z vědy“. Estetický soud „nelze určit z principů“. Nicméně jsou jak umělec, produ­ cent umění, tak recipient na tuto schopnost souzení odkázáni, tj. na „kulturu svých cito­ vých sil“, své senzibility. Tento stav, který lze popsat z různých hledisek, chápe Schiller jako estetickou -► výchovu. Od konce 19. stol, se m. e. soustřeďují na otázky, které souvisejí se vznikem, resp. kon­ stituováním uměleckých děl a s podmínkami jejich recepce. Ve spojení s nově zavedenými jednotlivými (speciálními, konkrétními) věda­ mi (psychologie, sociologie, psychoanalýza, sociální dějiny, literární věda a další uměnovědy) se přijímají metodické přístupy filozo­ fické estetiky, dále se diferencují, rozšiřují, často se zaostřují k jednotlivým otázkám a užívají se zásadně antimetafyzicky (Haldcr). Fakt umění se v postidealistické estetice,

např. v novokantovském kontextu, vysvětluje a zkoumá jako výkon lidského vědomí (Cohen, Bolzano). Chápe se jako dokumentace života a vysvětluje se z hlediska světového názoru (Dilthey, hermeneutika), nebo se ana­ lyzuje z etického, resp. etologického hlediska jako sociální fakt (Guyau, Proudhon, Taine). Recepce umění se pak zkoumá a vysvětluje s odkazem na psychologii jako specifický vý­ kon lidské senzibility, schopnosti vnímání (—> teorie vcítění). Proti spekulativnímu pří­ stupu „estetiky shora“ staví Fcchner metodic­ ky „estetiku zdola“ a zkoumá podmínky pů­ sobení uměleckých děl experimentálně psy­ chologicky; snaží se dokázat, že se estetický -♦ požitek z krásných forem zakládá na psy­ chologické zákonitosti. Fechnerovy výzkumy předjímají aspekty dnešní psychologie umění (Schurian; srv. Schuster, Bcisl; —» estetika psychologická). Tyto metodické přístupy připravovaly „parti­ kularismus metod“ (Henrich), který se v este­ tice vyvíjel po r. 1945 a který odpovídá růz­ ným teoretickým základnám současných teo­ rií umění (srv. Henrich, Iscr). Hermeneutický přístup není sám, který problematizuje výklad uměleckého díla, pokud jde o jeho smyslotvorný význam pro lidský život (Gadamer; —> estetika existencialistická). Vyznačují se tím estetiky tak různých myšlenkových směrů, jako jsou —»marxistická estetika, —♦teologická nebo -» ženská estetika. Metafyzicky podmí­ něný je výklad uměleckého díla, který sledu­ je cestu rozumění, jež se zakládá na nazírání (Perpeet). Fenomenologická metoda oriento­ vaná na Husserla, která popisuje umělecké dí­ lo jako intencionálni předmět, pokračuje v li­ terárně estetických a filozoficko-uměnovědných výzkumech, které se týkají materiální konstituce uměleckých děl (Ingardcn; estetic­ ký —» objekt) nebo sledují podmínky estetic­ kého —» postoje (—» estetika recepční). Sociál­ ně historickou perspektivou se vyznačuje.so­ ciologická estetika a ve spojení s hermeneutikou též estetika -► frankfurtské školy. Další těžiska současné diskuse o m. c. jsou předur­ čena tím, jak se dnes kladou otázky tvorby estetické teorie (srv. Hcnckmann). Jediný po­ kus založit estetiku skutečně vědecky exaktně 124

MIMESIS (MIMEZE)

se pojí s matematicky fundovanou teorií in­ formací (-+ estetika informační). Fenoménu umění a problémům, které přináší, jsou nic­ méně přiměřenější jiné metodické přístupy, zejména pojetí uměleckého díla jako znaku (—* estetika sémiotická), jeho analýza jako sou­ boru hodnot (Mukařovský; —► estetika štruk­ turalistická) nebo z jazykově kritických hledi­ sek (—♦ estetika analytická). Lit.: A. Hauser: Methoden moderner Kunstbetrach­ tung, München 1958. A. Halder: Kunst und Kult. Zur Ästhetik und Philosophie der Kunst in der Wende vom 19. zum 20. Jh., Freiburg, München 1964. W. Perpeet: Das Sein der Kunst und die kunstphilosophische Methode, Freiburg, München 1970. W. Henckmann (ed.): Ästhetik. Darmstadt 1979. Henrich. W. Iser: Theorien der Kunst, Frankfurt/M. 1982. W. Schurian (cd.): Kunst heute, Stutt­ gart 1991 (lit.). * J. Volek: Předmět a metody este­ tiky a obecné teorie umění, Praha 1963. M. Jůzl, D. Prokop: Úvod do estetiky. Praha 1989, II.

U. F.

MIMÉSIS (MIMÉZE) se vlivem Ciccronovým a lat. výrazu imiťatio překládá jako ná­ podoba (přírody), i když se tento překlad tý­ ká jen dílčího aspektu. M. znamená právě tak i předvedení, smyslové zpředmětnění, vyjád­ ření pravděpodobnosti nebo anticipaci mož­ nosti. V tomto významu je m. pro antickou estetiku základním principem umění. Platon chápe celou vnější přírodu jako m. Vlastní skutečnost mají pouze věčné, ab­ straktní ideje; přírodní jevy se na této skuteč­ nosti podílejí pouze potud, a jsou též pouze potud poznatclnc, pokud smyslově zpředmětňují ideje. Umění jako odraz přírody je m. druhého řádu, m. m. Umění je na du­ ševně nízkém stupni, níže než příroda; proto i Platonovo hodnocení umění je nízké. Podstatně přiměřenější i historicky vlivnější je Aristotelův pojem m. Ovládá poetiku baro­ ka a osvícenství (Boilcau, Gottsched aj.), spo­ ry o přednostech francouzského nebo anglic­ kého dramatu (Lessing) a klasickou estetiku (Goethe, Schiller). Také pro Aristotela se umění zakládá na m., ne však na m. idejí, ný­ brž na m. skutečnosti. Rozdíly uměleckých druhů pocházejí z prostředků nápodoby (bar­

va, forma, hlas, rytmus, slova), z různých předmětů nebo druhů a způsobů nápodoby (např. zpráva nebo bezprostřední zobrazení). Hcgel princip nápodoby kritizuje a klade na jeho místo —» ideál, znovuzrození krásy z du­ cha. Hlavním bodem jeho kritiky je to, že (formálním) napodobením se skutečnost pou­ ze „zdvojuje“, tedy „opakuje“, a umění je tak pouze klamem, a tudíž nadbytečné. Čím oprávněnější je tato kritika jako kritika „natu­ ralistické“, pouze detailně věrné nápodoby, tím méně se týká vlastního pojmu m. Už u Aristotela totiž m. jednak nesměřuje k jed­ notlivému, empirickému faktu, nýbrž k něče­ mu obecnému, typickému, jednak nezůstává v zajetí pouhé skutečnosti (jako je tomu v dějepisectví), nýbrž zobrazuje i pravděpodob­ nost, resp. možnost. Proto Černyševskij přijí­ má Hegelovu kritiku pouze jako kritiku teorií nápodoby 17. a 18. stol, a zároveň rekon­ struuje pojem m. na materialistickém (feuerbachovském) základě. „Reprodukce“ skuteč­ nosti není pro něho pouze odrazem, nýbrž i vysvětlením a hodnocením skutečnosti. Ve 20. stol, je m. klíčovým pojmem v esteti­ ce Adornově a Lukácsově. U Adorna je m. protikladem k moci, resp. manipulaci. Mimetický postoj uznává postoj jiný, aniž jej chce ovládnout. V protikladu ke kategoriálnímu přístupu vědy (stejně jako k technickému disponování s přírodou) zůstává v umění za­ chována konkrétnost, singulárnost a individu­ álnost. U Lukácse se pojem m. (interpretova­ ný ve smyslu dialektickomaterialistické teorie odrazu) spojuje s -♦ realismem. Na jedné straně Lukács odvozuje pojem umělecké m. historicky z dřívějších forem mimetického chování v každodenním životě (-> každoden­ nost) a —♦ magii, na straně druhé jej systema­ ticky odlišuje od dalších forem m. (především od vědeckého odrazu skutečnosti). V součas­ ně smyslově jednotlivém i duchovně obec­ ném zobrazení stavu společnosti se odrážejí též reálné tendence, jež vedou k překonání to­ hoto stavu. V tomto směru m„ podle Lu­ kácse, obsahuje anticipaci budoucí skutečnos­ ti (a tím i pojem straníckosti). jV jiných směrech estetiky 20. stol. (—> este­ tika strukturalistička, —► estetika fenomenolo­ 125

MIMOUMÉLECKÉ ESTETIČNO

gická) a v současnosti se od pojmu m. upouš­ tí, resp. je nahrazován pojmem ikonického znaku z hlediska sémiotikyj

a distancování, tj. k prezentaci nebo „insce­ nování“ (Braacke aj.) individuální zvláštnosti. Pokud podporuje první tendenci, má m. funk­ ci spojující, integrující, pokud podporuje ten­ denci druhou, má funkci rozlučující. Jako část —> estetiky spotřeby se m. vyvíjela s produkcí zboží, tj. s ekonomickými vztahy, v nichž se pracuje převážně pro směnu (niko­ li pro spotřebu) a pro produkci nadhodnoty (nikoli pro uspokojení potřeb - Haug). V an­ tice a ve středověku byly změny m. vyhraze­ ny vládnoucím třídám, zatímco řemeslníci a rolníci měli svůj tradiční, relativně neměn­ ný oděv. Až do 18. stol, se odívání zřetelně vyznačovalo specificky třídními, stavovskými a regionálními rozdíly (tzv. oděvní řády). Te­ prve měšťanská společnost, která se prosadila s Francouzskou revolucí, otevřela přístup k m. všem vrstvám obyvatelstva. V dnešních podmínkách se zásadní svoboda m. tendenčně mění v nutnost. I protestu pro­ ti m. (obnošené džínsy, babiččina sukně atd.) se zmocní trh a učiní z něj m. (nostalgie). Probíhající změny m., její reklamní prezenta­ ce obrazem a „slovem“ (Barthes) usnadňuje konzum, který nepramení z „materiálních“ potřeb člověka. Na jedné straně se uspokoju­ jí lidské potřeby jako bezpečnost, jistota, uznání aj. tím, že se přesunují na zboží a že je prostředkuje m., přičemž jejich skutečné uspokojování je postupně znehodnocováno (Duhm). Na druhé straně urychluje měnící se m. „morální“ opotřebování užitné hodnoty zboží: s m. z minulé sezóny nelze už získat sociální prestiž. Obě tendence podporují od­ byt, čímž se krása stala faktorem ekonomické kalkulace.

Lit.: Platon: Ústava. Aristoteles: Poetika. G. E. Les­ sing: Hamburská dramaturgie, především 30.-34. a 69.-70. kus. G. W. F. Hegel: Estetika. N. G. Černyševskij: Estetické vztahy umění ke skutečnosti. H. Koller: Die Mimesis in der Antike, Bern 1954. E. Auerbach: Mimesis, Praha 1968. Th. W. Adorno: Ästhetische Theorie, s. 86 an. G. Lukács: Die Eigenart des Ästhetischen, kap. 1.-6. F. Tomberg: Mimesis der Praxis und abstrakte Kunst. Neu­ wied 1968. H. Feldmann: Mimesis und Wirk­ lichkeit, München 1988. M. Jürgens: Moderne und Mimesis. Vorschlag für eine Theorie der modernen Kunst. Münster 1988. * A. F. Losev, V. P. Šestá­ kov: Dějiny estetických kategorií, Praha 1984.

K. L.

MIMOUMÉLECKÉ ESTETIČNO -> ESTE­ TIČNO MIMOUMÉLECKÉ MÍRA (measure; mesure; Mass; mera) —» BIRKHOFFOVA FORMULE, -> FORMA MODA (fashion; mode; Mode; moda) se defi­ nuje jako právě běžný nebo dobový vkus. Na jedné straně se vyznačuje rozmanitostí a rozrůzněností, jež odpovídá diferenciaci pod­ nětů (práce, dovolená, svátky apod.) nebo in­ dividuálních nálad. Na straně druhé podléhá rychlé změně, čímž se projevuje jako ideál krásy omezený na krátkou dobu. Od individu­ álního —» vkusu se liší svou všeobecností a rozšířením, od uměleckého -» slohu svým krátkým časovým ohraničením. Původně se m. omezovala na vnější vzhled člověka, na oděv, účes, kosmetiku, ozdoby atd. Později se rozší­ řila na celkovou nabídku zboží, tj. na —» de­ sign nádobí, nábytku, elektrických přístrojů atd., a konečně i na způsob života a chování (hobby, stolování, organizace dovolené), na umělecké a duchovní zájmy (šlágr, bestseller atd.); poslední zjištění se týkají m. v křestních jménech dětí (Besnard, Desplanques). Sociálně psychologicky vyjadřuje m. dva vzájemně protichůdné typy postojů: tendenci k sociální adaptaci a uniformitě, tj. k módní prezentaci příslušnosti k nějaké vrstvě, trendu apod., a tendenci k sociálnímu diferencování

Lit.: R. Barthes: Systéme de la mode, Paris 1967. M. Curtius. W. D. Hund: Mode und Gesellchaft, Frankfurt/M. 1971. F. Gunn: The Artifical Face. A History of Cosmetics, New York 1973. D. Duhm: Ware und zerstörte Zwischenmenschlichkeit, Köln ^1974. W. F. Haug (ed.): Warenästhetik. Beiträge zur Diskussion, Weiterentwicklung und Vermittlung ihrer Kritik, Frankfurt/M. 1975. H. Brost: Kunst und Mode, Stuttgart aj. 1984. R. Kö­ nig: Menschheit auf dem Laufsteg. Die Mode im Zivilisationsprozess, München aj. 1985. M. v. Boehm: Die Mode, München 1986. D. Braacke

126

MODERNA aj.: Jugend und Mode. Kleidung als Selbstinszenierung. Opladen 1988. *E. Šedivý: Dejiny kosmetiky, Praha 1922. K. Honzík: Tvorba životního slohu, Praha 1946. L. Kybalová, O. Herbenová, M. Lamarová: Obrazová encyklopedie módy, Praha 1973. P. Besnard. G. Desplanques: La côté de prénom.s hier, aujourďhui et demain, Paris 1986. H. Jarošova: Histórie a současnost oděvního výtvarnictví I-1I, Panorama 1986, č. 3-4.

K. L.

MODERNA je pojem, který lze stanovit jen zhruba a který je plný aporií. Neoznačuje ani historicky přesně datovanou epochu, ani se z něj nedá odvodit soudržný kánon norem. Přesto se pojmu m. používá v obou směrech, tj. epochy i norem. Nejčastěji se m. spojuje s představou širokého společenského a du­ chovního hnutí, jež se v Evropě prosazuje na začátku novověku. Jádrem této „sociální m.“ je ztráta nábožensky fundované jistoty ve spásu, a tím vynucené radikálně nové určení lidského sebeuvědomění. Poprvé je budouc­ nost prožívána jako zásadně otevřená, ale i náhodná. Z toho vyplývá kriticky krizová struktura moderního vědomí. Na místo jedno­ ty božského stvoření nastupuje striktní rozdě­ lení mezi plánujícím, rozumovým lidským subjektem a „přírodním“, především kvantita­ tivně určeným objektem. Znehodnocení tradic a rozmělnění pevných významových vztahů sdílí i „estetická m.“. Jestliže se od renesance antická umělecká dí­ la pokládala za vzor a záruku estetické hodno­ ty, pak se s Querelle des anciens et des modernes (Ch. Perrault, 1687) rozhořel spor o závaznost klasického umění. Vedle nadčaso­ vého krásna (beauté universelle) bylo postave­ no krásno časově podmíněné (beau relatif). Tím bylo sice oceněno současné umění, záro­ veň však zmizela „objektivní“ měřítka z antic­ ké tradice. Vyvstalo tak ústřední dilema spe­ cificky moderní estetiky: jak lze umění ještě soudit z normativních hledisek, když se vy­ chází z historické relativity uměleckých děl? Teorie umění lze pak od konce 18. stol, inter­ pretovat jako pokusy najít na toto dilema uspokojivou odpověď. Hegelovým řešením je věta o —♦ konci umění: v m. přestává být umění nejvyšší potřebou ducha; umění je pře­

konáno filozofií. Diametrálně protichůdně tr­ vá romantická estetika (F. Schlegel) na tom, že pouze umění je ještě s to odpovídat diskontinuitnímu charakteru m. a moderní zku­ šenosti s časem. S tímto přístupem korespon­ dují též kategorie —» fragmentárnosti, —» ale­ gorie nebo —♦ ironie. Jako příznačné pro m. se zde jeví to, že se individuální zkušenost manifestující se v díle staví proti realitě, jež se chápe jako odcizená a rozdrobená. Kromě romantiky je za paradigma estetické m. považován i —► realismus. Výstižný obraz (rozporné) současnosti (Heine, Balzac, Stend­ hal) se má vyznačovat detailně věrnou repro­ dukcí. Proti tomu Baudelaire shrnuje, přijetím jak romantické, tak realistické tendence, oba póly modernosti v horizontu neustále se pře­ konávající aktuálnosti. Určuje na jedné straně šokující, šeredné a groteskní jevy (—> oškli­ vost, —> grotesknost) jako pevnou součást mo­ derního umění, aby tím na straně druhé umě­ ní osvobodil od idealistického nároku na „estetickou pravdu“. Pro Baudelaira získává moderní umělecké dílo trvalost, protože se drží v koloběhu —» módy. Spojena takto s ba­ nalitou a každodenností, vstupuje do centra moderního umění forma (-» umění pro umění, —♦ csteticismus). Z toho vyplývá jak plnost možných forem, tak vlastní estetická hodnota jednotlivého díla. Celkově vykazuje m. ten­ denci k neustálé inovaci, jež, prostředkována různými —» avantgardami 20. stol., nakonec ústí do —► postmoderny. Lit.: H. U. Gumbrecht: Modem, Modernität, Mo­ deme, in: Historisches Lexikon zur politisch sozia­ len Sprache in Deutschland, 4. sv., Stuttgart 1978. P. Bürger: Prosa der Moderne, Frankfurt/M. 1986. H. R. Jauss: Studien zum Epochenwandel der ästhe­ tischen Moderne, Frankfurt/M. 1989. * V. Dvořák: O některých otázkách teoretické a praktické esteti­ ky v moderním umění I., Praha 1933. V. Nezval: Moderní básnické směry, Praha ^1984. J. Chalupecký: Smysl moderního umění, Praha 1944. H. Read: Osudy moderního umění. J. Pechar - P. Urlich: Programy české architektury, Praha 1981. V. Kramář: O obrazech a galeriích, ed. J. Krása, Praha 1983. M. Lamač: Myšlenky moderních malí­ řů, Praha 41989. R. Švácha: Od moderny k funk­ cionalismu, Praha ^1995.

Th. W. 127

MODIFIKACE KRÁSNA

MODIFIKACE KRÁSNA (modifications of beautiful; modifications du beau; Modifika­ tionen des Schönen; modifikácii prekrasnogo) -> KATEGORIE

vznikla v Praze sbírka šlechtické Společnosti vlasteneckých přátel umění, zárodek pozdější Národní galerie. První muzeum bylo založeno r. 1802 v Těšíně, r. 1818 bylo vydáno provo­ lání k založení Vlasteneckého muzea v Ce­ chách (počátek Národního muzea), téhož roku bylo založeno Moravskoslezské zemské muzeum v Brně (Moravské muzeum). Přede­ vším v souvislosti se Zemskou jubilejní vý­ stavou r. 1891 a Národopisnou výstavou českoslovanskou r. 1895 byla do konce století vybudována hustá síť regionálních a speciali­ zovaných muzeí.] Soukromá muzea jsou až dodnes těsně spoje­ na s mauzolei. Kritika muzeí koncem 19. stol, směřovala proti mentorování příklady, stejně jako proti umrtvování děl. Dnes jsou nejdůležitějšími úkoly m. udržování a restau­ rování, vědecké a didaktické zpřístupnění děl a dokumentace současné umělecké tvorby.

MORÁLNI KRÁSA -» KRÁSA MORÁLNÍ

MUZEUM označovalo v antice místo s kni­ hovnou a sbírkami, zasvěcené múzám (např. Múseion v Alexandrii). P. Giovio poprvé po­ užil slova m. r. 1539 pro své sbírky v Comu. Ve Francii a Itálii se sál, resp. chodba s ok­ ny většinou na jedné straně, se sochami a ob­ razy asi od r. 1500 nazýval galerie. Na seve­ ru se sbírky uměleckých děl nebo přírodnin ukládaly v kabinetech umění či kuriozit. Sbě­ ratelství odstranilo původní funkci artefaktů a definovalo je nově jako umělecká díla. Muzea, galerie a kabinety byly většinou v sou­ kromém vlastnictví šlechty nebo měšťanstva, mohly se však prohlížet. Veřejné sbírky byly před r. 1800 přičleněny k univerzitním nebo jiným knihovnám, jejichž zřízení požadoval už r. 1524 Luther. Všeobecný přístup k umě­ leckému vlastnictví (šlechticů) byl požadován v období osvícenství. U knihoven se tento přístup více rozšířil asi od r. 1600. R. 1734 bylo v Římě otevřeno pro publikum Museo Capitolina, r. 1739 odkázal své sbírky městu Florencii poslední Medici, r. 1750 byla v Pa­ říži všeobecně zpřístupněna část královského uměleckého majetku. Francouzská revoluce rozšířila myšlenku národního vlastnického nároku na umělecká díla zřízením muzeí Mu­ seum Fran^ais a Museum des Monuments Francais. Od poloviny 18. stol, se stavba muzeí stala důležitým architektonickým úkolem (r. 1745 královská galerie v Drážďanech, r. 1753 a 1754 soutěž o ceny Akademie architektury v Paříži, v letech 1759-77 Museum Frideri­ cianum v Kasselu, v letech 1773-80 Museo Pio Clementina v Římě atd.). Darování sbírek a zřizování uměleckých muzeí a galerií bylo od 18. stol, často spjato s očekáváním, že se tím podpoří umění, že mladým umělcům bu­ dou k dispozici vzory a že to sběrateli zajistí nesmrtelnost. [Na území českých zemí probí­ hal tento proces s jistým zpožděním. R. 1796

Lit.: A. S. Wittlin: The Museum, its History and its Task in Education, London 1974. V. Plagemann: Das deutsche Kunstmuseum 1790-1870, München 1967. W. Prinz: Die Entstehung der Galerie in Frankreich und Italien, Berlin 1970. G. Bott (ed.): Das Museum der Zukunft, Köln 1970. D. Davis: The Museum Transformed. Design and Culture in the post-Pompidou Age, New York 1990. * J. Neústupný: Otázky dnešního musejnictví, Praha 1950. G. Bažin: The Museum Age, New York 1967. P. Bourdieu, A. Darbel: Ľamour de 1’art. Les musées ďart européens et leur public, Paris 1969. J. Beneš: Muzeologický slovník, Praha 1978. Z. Z. Stránský: Úvod do studia muzeologie, Brno 1980. J. Beneš: Muzejní prezentace, Praha 1981. O. B.

MUZEUM IMAGINÁRNÍ -» IMAGINÁR­ NÍ MUZEUM MUZIKOLÓGIE -+ VĚDA HUDEBNÍ

MÝTUS (z řec. mythos - slovo, řeč, vyprá­ vění, bajka) se nalézá v raných stupních vý­ voje všech kultur. Ve vyprávěních a obrazech symbolicky zpodobuje původ, smysl a cíl světa a lidské existence, zpracovává kolektiv­ ní zkušenosti a poskytuje modely orientace. Podle tematiky lze rozlišovat mýty kosmogo128

MÝTUS

nické (vznik světa), teogonické (původ bohů), aitiologické (výklad určitých přírodních jevů) aj. V západních duchovních dějinách se od dob Platonových a Aristotelových m. svou víceznačností, iracionalitou, svými převážně cyklickými představami času dostává do pro­ tikladu s logem jako principem racionálního uvažování. Formy, v nichž se m. od počátku utvářejí, jsou básnictví a umění. Ty jsou po vyčerpání ústního podání nejdůležitějšími nositeli tradi­ ce; staré orientální m. o bozích a hrdinech z Eposu o Gilgamešovi působí jako motivy ještě v islámském malířství miniatur, indoevropské m. vyskytující se v eposech, od islandských (Edda) až po indické (Rgvéd, Mahábhárata), působí např. v rané indické plastice, staroegyptské m. v literatuře, v so­ chách a reliéfech, staročínske v kultovním malířství a poezii. V Evropě je nevyčerpa­ telným zdrojem uměleckých témat a motivů především řecká mytologie zobrazená v homérských eposech, v tragédiích, v sochařství, v reliéfním umění nebo v malbě váz; římské umění ji adaptovalo a dále rozvíjelo. Ve stře­ dověku se sice tato tradice značně přerušuje, ale renesance přináší s oživením antického umění též (zesvětštěné) oživení m.; jejich vý­ znam pro všechna umělecká odvětví se do­ dnes nevyčerpal. Každá epocha přijímá, inter­ pretuje a utváří mytologická témata nově: v baroku převažuje aspekt reprezentativní, v rokoku eroticky hravý, v hnutí Sturm und Drang rebelantský furiantský (Prométheus), v klasice antropologicko-symbolický. Od 18. stol, nastupuje vedle antické též nordická my­ tologie. Mimoto vznikají nové m. o Faustovi, Donu Juanovi, Robinsonu Crusoovi, jež sym­ bolizují podstatné tendence, přání, sny i nebe­ zpečí své doby. V odporu proti osvícenskému racionalismu spatřuje romantismus v m. všeobsáhlé, rozum překračující pojetí světa a po­ žaduje „novou mytologii“ (Novalis, Schlegel,

Schelling), která se projeví v umění. Nietz­ sche objevuje za „apollinsky“ jasnou, indivi­ dualistickou řeckou mytologií „dionýský“, (-+ apollinské a dionýské (umění)) orgiasticky temný prazáklad v hrůze, opojení a smrti. Hlubinná psychologie interpretuje m. jako výraz potlačených přání (Freud) nebo archetypů (C. G. Jung, Kerényi). Taková interpre­ tace znamená svým nově postulovaným pravdivostním obsahem zesílenou výzvu pro umění. Kromě toho usiluje moderna kvůli své ztrátě orientace o náhradní m., „m. každoden­ nosti“ (Barthes), a snaží se nabídnout zdánli­ vou totalitu a orientaci. Pojem m. se libovol­ ně rozšiřuje a užívá na všechno iracionálně fascinující. Literatura a umění —» moderny a -♦ postmoderny se vyrovnávají jak s těmi­ to fenomény, tak vždy znovu i s archaickými m. evropských i mimoevropských kultur. Podle Blumenbergovy zajímavé, byť i sporné teze spočívá tato vytrvalá fascinace m. na momentu distance a svobody, jež se získáva­ jí ve vyprávění a v obraze, vůči němé hrůze před všemocnou skutečností.

Lit.: R. Barthes: Mythen des Alltags, Frankfurt/M. 1964. M. Fuhrmann (ed.): Terror und Spiel. Problé­ me der Mythenrezeption, Munchen 1971. H. Blu­ menberg: Arbeit am Mythos, Frankfurt/M. 1979. K. H. Bohrer (ed.): Mythos und Modeme, Frank­ furt/M. 1983. P. Kemper: Macht des Mythos Ohnmacht der Vernunft?, Frankfurt/M. 1989. * J. G. Frazer: Zlatá ratolest, Praha ^1994. M. Eliade: Mýtus o věčném návratu, Praha 1993. M. Eliade: Posvátné a profánní, Praha 1994. C. Lévi-Strauss: Myslení přírodních národu, Praha 1971. C. Lévi­ -Strauss: Mýtus a význam, Bratislava 1993. J. Trcncsényi-Waldapfel: Mytologie, Praha 1967. Z. Kulcsárová: Světové mytologie, Praha 1972. J. N. Kramer: Mytologie starověku, Praha 1977. M. I. Steblin-Kamenskij: Mýtus a jeho svět, Praha 1984. J. M. Meletinskij: Poetika mýtu, Praha 1989. Z. Neubauer: Mýthy, Praha 1992.

G. H

129

N NÁBOŽENSTVÍ A UMĚNÍ (religion and art; religion et art; Religion und Kunst; religija i iskusstvo) jsou od začátku společenské­ ho utváření náboženského života v těsném spojení. Obč tyto formy prodělávají mno­ hotvárný vývoj, v němž bylo jejich spojení někdy těsné až po splynutí (sakrální umění), někdy napjaté až nepřátelské (zákaz zobrazo­ vání ve Starém zákoně, v islámu, obrazoborcctví, —> cenzura). V novověku se v Evropě vytvořilo přesvědče­ ní, že n. a u. se zakládají na principech a způ­ sobech chování na sobě nezávislých, že nábo­ ženství směřuje k onomu světu a nadpřiroze­ nosti, umění pak k pozemskosti a smyslovosti. Ve svých hranicích by se měly vyvíjet au­ tonomně, aniž si navzájem něco nařizují. Tento tolerantní dezintegrační návrh málo res­ pektoval to, že i náboženství žije na této zemi a umění zase může zpřítomňovat transcen­ dentno, že se obč tyto formy navzájem vyža­ dují a podporují a že jejich vztah nelze určo­ vat pouze podle měřítek náboženství či konfe­ se, nebo pouze podle pojetí umění. O tomto historicky a systematicky vysoce komplexním problému se pojednává v řadě věd (v různých teologiích a uměnovědách, ve filozofii umění, ve filozofii náboženství, ve srovnávací vědě o náboženství a v etnológii, v psychologii ná­ boženství a psychologii umění, stejně jako v příslušné sociologii, v dějinách kultury a teo­ rii symbolu). Ale nejen mezi jednotlivými disciplínami, nýbrž i v nich se o n. a u. dis­ kutuje tak kontroverzně, že obecné výpovědi o vztahu mezi n. a u. lze podávat jen obezřet­ ně. Problémy se navíc komplikují tím, že plat­ nost obou oblastí se ve 20. stol, stala značně nejistá. Mluví se o konci umění a o smrti ná­

boženství a v obou oblastech je stále těžší ro­ zeznat pravé od nepravého. Historická fakta z četných kultur dokládají, že n. a u. se na začátku (-> původ umění) ne­ jen společně rodily, ale že se ve svých sym­ biotických formách též vzájemně podporova­ ly: náboženství kladlo na umění absolutní ná­ rok a předpisovalo mu obsahy, jež je vyzýva­ ly k nejvyšším výkonům, kdežto umění ve všech svých druzích dávalo náboženským ob­ sahům smyslovou formu a zpřítomňovalo je. Přitom se umění mohlo v sakrální oblasti roz­ víjet přece jen svobodněji než náboženství v umění; jejich symbióza je asymetrická, je­ jich základní diference zůstává přes četné a těsné formy spojení zachována: ani nábo­ ženství nechce být chápáno umělecky, ani umění nábožensky. Obě tyto teze, o základní diferenci a asymetrii, je však nutné v jednot­ livých případech konkretizovat v závislosti na historickém stavu a kulturně náboženském kontextu a značně je modifikovat. Otázka shody a diference n. a u. je podstatná, ale není to výlučně otázka —> hermeneutiky. Tremendum (děsivé) a fascinosum (uhranči­ vé), které R. Otto rozlišoval jako různé obsa­ hy svatosti, lze u určitých uměleckých druhů, resp. děl, ukázat, neplatí to však pro všechny. Dále je třeba pochybovat o tom, že tre­ mendum a fascinosum sakrálního umění jsou ještě stejné, když je dílo prožíváno nezávisle na —♦ kultu, s čistě estetickým -♦ postojem, a nepřijímají se již jejich rozdílné významy. Něco podobného platí o -* magii, mystice, mystériu, o majestátnosti či podivuhodnosti, v nichž n. a u. mohou splývat. Redukuje-li se náboženství na zkušenost z absolutní reality a zároveň z vlastní nicotnosti (Tillich), pak lze přinejmenším velké, uchvacující, „věro­ hodné“ umění chápat jako náboženské. Proti opakování vyzkoušených obrazových, tonál­ ních a jazykových forem, jež podporovaly círk­ ve, působí neformální religiozita, která se v umění projevuje od začátku 20. stol., jako provokující osvobození. Jiný společný rys n. a u. lze vidět v tvořivé síle člověka, jež se zdá být artikulována ve znázornění a zpřítomnění svatosti, resp. v obsazích víry, stejně jako v umění, i když 130

NAIVNOST A SENTIMENTALNOST

právě jen v umění, jež se odvozuje od božské inspirace (Theia rnania u Platona, fantazijní vize Matky boží u Raffaela), nebo v umění, v němž se naznačuje, že se umělecká tvorba chápe analogicky k božské tvůrčí síle (umě­ lec jako alter deus, druhý bůh). Vzniká však otázka, zda vytváření víry a náboženského ži­ vota je možné a přípustné chápat ve stejném smyslu jako uměleckou činnost, jako utváření uměleckého díla. Asymetrické společenství n. a u., které je bohatě doloženo extrémy, jako je nepřátelství náboženských vyznání vůči obra­ zům a smyslům na jedné straně a princip —* umění pro umění (—♦ autonomie) na straně druhé, se v monoteistických náboženstvích ukazuje jako absolutní nadřazení náboženství nad uměním, takže se pak umění přiznává pouze služebná funkce, např. prostředku hlá­ sání slova božího. Jestliže se asymetrie uva­ žuje z hlediska umění, pak se sice nesporně vyskytují doby, v nichž lidé mohli umělecká díla nábožensky uctívat a zbožňovat (Hegel), ale dnes, i když se ještě uctívají svaté obráz­ ky, ikony, relikvie jako svátosti, se to neděje pro jejich umělecký charakter. Přesto může umění, zvláště hudba, vyvolat tak silné ira­ cionální účinky, že vedle něj síla náboženství bledne. Zdá se, že za (dosavadní) mocný úči­ nek náboženství vděčíme tomu, že původní lidská mimeticko-ztvárňující zaklínací činnost démonických sil ztratila moc; tyto síly mohou vystupovat ještě i v sekularizovaných histo­ rických obdobích ve formě umění a umělec­ kých praktik, ale i v mimouměleckých orgiastických a kultovních akcích. Jestliže se pro ospravedlnění původní náboženské síly umě­ ní bere v úvahu inkarnace, jež má být stejně jako umění smyslovým projevem božství, pak z této strukturální analogie nelze vyvozovat, že se má Kristus rovnat uměleckému dílu nebo naopak. Jakmile se náboženská a este­ tická funkce diferencovaly ze své archaické symbiózy, získává každá svou vlastní zákoni­ tost, jež ponechává velký volný prostor pro společné formy působení.

1957. J. E. Pfeiffer: The Creative Explosion: An Inquiry into the Origins of Art and Religion, New York 1982. R. Beek aj.: Die Kunst und die Kirchen, München 1984. J. A. Martin, Jr.: Beauty and Holiness. The Dialogue between Aesthetics and Religion, Princeton 1990. P. Gerlitz, P. Welten, H. Künzl, G. May, R. Volp, G. Wohlfart: Kunst und Religion, in: Theologische Realenzyklopädie XX, Berlin 1990, s. 243 an. (lit.). H. Belting: Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. München 1990. * G. Santayana: Essaye o filosofii, náboženství a umění, Praha 1932. O. Hostinský: Náboženství a umění, in: Studie a kriti­ ky, s. 17-26. F. X. Salda: Umění a náboženství, Praha 1914. R. Scruton: The Philosopher on the Dover Beach, Manchester 1990.

W. H. NADŠENI (enthusiasm; enthousiasme; Be­ geisterung; vdochnovlenije) —» ENTUZIAS­ MUS

NAIVNOST A SENTIMENTÁLNOST jsou klíčové pojmy (principy) Schillerovy estetiky. Schiller proti naivnosti (nebo klasičnosti) an­ tického básnictví staví sentimentálnost (nebo modernost). Naivní básník (Homér, též Sha­ kespeare, Goethe aj.) je ještě „prostá přiroze­ nost“, jeho cítění a myšlení tvoří jednotu, je­ ho vyjádření je objektivní. Sentimentální bás­ ník naopak „přirozenost hledá“, je reflexivní, jeho vyjádření je subjektivní. Tím Schiller pokračuje v Querelle des anciens et des mo­ dernes (—> moderna) pod vlivem rousseauovského stavění přírody proti (odcizené) kultu­ ře. Naivnost však nemá být návratem ke ztra­ cené přirozenosti jako u Rousseaua, nýbrž pokrokem k nové, reflexí prostředkované naivnosti. To, že Schillerův pojem neoznaču­ je pouze jednu epochu (antiku), ale typ bás­ nictví (-> klasičnost), vyplývá z básníků, kte­ ré k tomuto typu přiřazuje: patří sem kromě Homéra a Sofokla též Dante, Cervantes, Sha­ kespeare, Sterne a Goethe. Teprve F. Schle­ gel chápe naivnost důsledně historicky, a tím i protiklad n. a s. jako protiklad klasicky an­ tického a romanticky moderního básnictví. Proti F. Schlegelovi s jeho odlišování krásna a —> charakterističnosti nebo —> zajímavosti je protiklad n. a s. básnictví u Schillere koncipo­ ván spíše typologický než z hlediska filozofie

Lit.: R. Otto: Das Heilige (1917), Múnchen 1987. M. Eliade: Posvátné a profánní, Praha 1994. G. van der Leeuw: Vom Heiligen in der Kunst, Gutersloh

131

NAPĚTÍ

dějin. Přesto Schiller očekává od (budoucího) umění smíření protikladů a uskutečnění nové, reflektované naivity na vyšším stupni. Naivnost znamená přirozenost, dětskost, nezkaženost, lidovost. Její nejčistší výraz viděla německá klasická estetika (Winckelmann. Herder aj.) v antickém umění. Od BihaljiMerina zdomácněla naivnost též jako souhrn­ ný pojem pro uměleckou tvorbu laiků, přede­ vším samouků v malířství (H. Rousseau, Vivin, Pirošmanašvili, Váchal aj.). V podmínkách -► masové kultury prodělává naivnost funkční proměnu, stává se „prostodu­ chostí“ konzumenta kultury, resp. „naivní pod­ dajností“ tvůrce. Jestliže pro Schillera, Schellinga aj. znamená naivnost základní charakter génia, stává sc nyní výrazem pohotovosti, s níž se konzument a producent podřizují zá­ jmům „kulturního průmyslu“ (Adorno). Sentimentálnost se vyznačuje svým základ­ ním ideálním charakterem a roztržkou mezi ideálem a skutečností. Satira (Cervantes, Swift, Fielding, Voltaire) kritizuje nedokonalou sku­ tečnost ve jménu ideálu. Elegie truchlí pro ztracený ideál, tj. pro štěstí mládí, lásky nebo pro zmizelý „zlatý věk“ (Haller, Klopstock aj.). Idyla (Gessner aj.) utváří ideál jako (uto­ pický) protinávrh k existující skutečnosti. Vedle satiry, elegie a idyly je pro sentimen­ tální básnictví charakteristická i tendence k „didaktické básni“.

jen a řešen. Může znamenat přísnou, hutnou a dynamicky se rozvíjející celkovou struktu­ ru, ale může platit i v detailech, např. při ře­ šení disonance. Záleží na uměleckém vzdělá­ ní, na znalostech a rozlišovacích schopnos­ tech vnímatele, jak různé jsou druhy a pomě­ ry n„ jež lze u předmětu vnímat. V zobrazu­ jícím umění se n. může vyjadřovat nekon­ venčním způsobem, který stupňuje ztvárňují­ cí potenciál až do krajnosti, může ukazovat vzájemné vztahy mezi uměleckým záměrem a zobrazovaným předmětem či integrovat roz­ manitost heterogenních a zdánlivě náhodně vystupujících jednotlivostí do jednotné struk­ tury, uskutečňující se s vnitřní nutností. N. v objektivním smyslu tedy patří k základním uměleckým —♦ hodnotám (Christiansen). V subjektivním smyslu znamená n. vyvolání (racionální) zvídavosti a (nebo) emocionální potřeby řešit protiklady vyvstávající na formál­ ní a (nebo) obsahové úrovni. Od strachu sc n. liší vnitřní jistotou, že vnímateli nehrozí žádné skutečné nebezpečí. Může se však stát tak ne­ snesitelné, že vnímáte! zavírá oči a zakrývá si uši, nebo si u románu domýšlí šťastný konec, aby se n. zbavil. Protože sc vnímatclova po­ zornost soustřeďuje pouze na očekávané vý­ sledky jednání nebo záleží v naprostém ztotož­ nění sc s protagonisty díla, a to v míře, kdy každá vnitřní —► distance je zrušena, formalisté mezi umělci, kritiky i recipienty n. v subjek­ tivním smyslu odmítají jako neumělecké nebo patřící do triviálního umění (kriminální příbě­ hy, horory), do sportovního soutěžení a jiných forem „napínavé zábavy“.

Lit.: I. Kant: Kritika soudnosti, § 54. F. Schiller: O naivním a sentimentálním básnictví. F. Schlegel: Über das Studium der griechischen Poesie. F. W. J. Schelling: Philosophie der Kunst, § 67 a 68. G. Lukács: Schillers Theorie der modernen Literatur, in: Faust und Faustas, Neuwied-Berlin 1967, s. 76 an. T. W. Adorno: Ästhetische Theorie. 0. Bihalji-Merin: Modern Primitives. Naive Painting from the la­ te Seventh Century to the Present Day, London 1971. P. Szondi: Poetik und Geschichtsphilosophie, I. sv., Frankfurt/M. 1974, s. 149 an.

Lit.: B. Christiansen: Die Kunst, Buchenau 1909, s. 23 an. C. Dollerup: The Concepts of „Tension“, „Intensity“, and „Suspense“ in Short-Story Theory, in: Orbis Litterarum 25 (1970), s. 314-337. M. Zuckerman: Sensation Seeking: Beyond the Optimal Level of Arousal, Hillsdale, N. J. 1979. W. H.

K. L.

NÁPODOBA (imitation; =; Nachahmung; podražanije) —> MIMÉSIS

NAPĚTÍ (tension, suspense; tension; Span­ nung; naprajaženije) lze chápat v objektivním a subjektivním smyslu. V objektivním smys­ lu se týká výstavby uměleckého díla, povahy a způsobu, jakým je umělecký problém rozví­

NARACE, NARATIVNOST (narration; recit; Erzählung; povestvovanije) —* LITERA­ TURA

132

NIČENÍ UMĚLECKÝCH DÉL

NÁZOR (apperception; =; Anschauung; vozzrenijc, vzgljad) -> VNÍMÁNÍ (ESTETICKÉ)

NEZAINTERESOVANOST, NEZAUJA­ TOST (disinterestedness; desinterět; Inte­ resselosigkeit; bespristrastnosť) —» KONTEMPLACE, -> POSTOJ (ESTETICKÝ)

NEW CRITICISM (NOVÁ KRITIKA) je termín, kterého poprvé použil J. Spingarn r. 1910 a který se stal v USA díky knize J. C. Ransoma The New Criticism (1941) souhrn­ ným názvem pro literárně kritické hnutí. Toto hnutí se vyvíjelo od 20. let v opozici k vlád­ noucí pozitivisticko-sociologické literární vědě |a v souvislosti s pracemi I. A. Richardse; —> estetika sémiotická|. N. C. vidí v literárním uměleckém díle autonomní útvar, který je od­ dělen od vnějších vlivů a dokonce i od autoro­ va záměru (intence) a který lze pochopit pouze v jeho vlastní zákonitosti. N. C. vyvíjí vždy z různých východisek teorii o přísně imanentní interpretaci literárního díla (close textuai reading), jež vyžaduje přesnou, co nejobjektivněj­ ší a nejobsáhlejší analýzu všech jeho jazyko­ vých prvků. Kromě zkoumání jednotlivého dí­ la jde N. C. o určení odlišné kvality básnické řeči, která přináší komplexnější poznání (knowledge) než řeč každodenní nebo vědecká. Proto kromě denotativního rozměru řeči (structure) získává v básnictví zvláštní význam rozměr konotativní (textuře)', oba pak spolu vystupují ve vědomě organizovaném napětí (tenxion). Brooks chápe poezii jako dramatickou strukturu, jež spojuje protikladné síly v jednotu především pomocí stylistických prostředků ironie a para­ doxu. Pro umělecký text jsou zvláště plodné všechny figury nevlastní řeči, jako jsou -» me­ tafora, metomynie, —> symbol aj. K nejdůleži­ tějším představitelům N. C. patří J. C. Ransome, C. Brooks, N. Empson, A. Tate, R. P. Blackmur, R. P. Warren, kteří se zase opírají o podněty básníků kritiků T. S. Eliota, W. B. Ycatse, E. Pounda aj.

NIČENÍ UMĚLECKÝCH DĚL (destruc­ tion of art; destruction de Part; Zerstörung der Kunst; uničtoženije proizvedenij iskusstva) a estetických výtvorů doprovází jako stín tvor­ bu, recepci umění i péči o ně. Nelze se vy­ hnout ničení z přírodních příčin: zemětřesení, záplavy, oheň, sopečné výbuchy, ale i rozpad materiálu uměleckých děl, tělesná nebo du­ ševní nemoc či smrt umělce před dokončením díla. Častější než přírodní příčiny jsou však destrukce působené člověkem. Zbožštění pa­ novníků vedlo již ve starém Egyptě k ničení podobizen jiných panovníků, náboženský fa­ natismus ničí nejen umělce a umělecká díla jiných náboženství a kultů (např. ničení po­ hanského umění křesťany), nýbrž může se v zásadě obrátit proti smyslově hříšné svůdnosti umění a krásy vůbec (obrazoborectví, cenzura) nebo proti výtvarnému zobrazení transcendentního Boha (zákaz jeho zobraze­ ní). Kromě toho vedly i světské světové ná­ zory k n. u. d. a k pronásledování umělec­ kých směrů, které odporovaly jejich ideálu člověka a života a byly proto odsuzovány jako „zvrhlé“ nebo „rozkladné“ (z ideologic­ kých, morálních, nacionálních, rasistických důvodů). Vandalství a nekontrolovatelné ni­ čení ve válkách a revolucích postihují uměl­ ce, umělecká díla, muzea či knihovny již ode­ dávna. Touha po zlatě, po penězích a moci likvidovala umělecká díla i celé kultury (do­ bytí Jižní Ameriky). Devastace životního pro­ středí následkem neomezené industrializace působí v dosud ještě vůbec nereflektované míře na díla (budovy, plastiky) umístěná ven­ ku. S rozpadem uměleckých děl se počítalo již odedávna, neboť již odedávna chyběl zá­ jem či prostředky pro jejich konzervaci a re­ stauraci. Ve srovnání s tím jsou destrukce ze strany jednotlivých fanatiků nebo duševně chorých (ještě) poměrně výjimečné, i když mají též dlouhou historii: od Herostrata, kte­ rý r. 356 př. Kr. zapálil slavný Artemidin chrám v Efesu, až po kyselinové atentáty na

Lil.: U. Halfmann: Der amerikanische New Criti­ cism, Frankfurt/M. 1971. R. Wcimann: „New Criti­ cism“ a vývoj buržoázni literární vědy, Praha 1973. R. Lúthe: New Criticism und die idealistische Kunstphilosophie, Bonn 1975. * M. Kricger: The New Apologists fbr Poetry, Minneapolis 1956. M. Hilský: Angloamerická „nová kritika“, Praha 1976. F. Lentrichia: After The New Criticism, Chicago 1980.

G. H.

133

NÍZKOST

malby v naší době. Destrukce se dějí i z umě­ leckých a estetických důvodů: umělci ničí jednotlivá nebo všechna svá dřívější díla, kte­ rá již nestačí jejich změněným nárokům nebo životním ideálům (autodafé), kostely se při­ způsobují novému slohu, boří se nebo nabíra­ jí nové funkce (hostinec, muzeum, koncertní sál), —> urbanismus likviduje staré prostředí. Ze zájmu o sbírání a vystavování uměleckých děl kvůli uměleckému, umeleckohistorickému a estetickému vzdělávání společnosti jsou umělecká díla zbavována své původní užitko­ vé funkce, a tím podrobena duchovní defor­ maci, reprodukčními technikami se znehod­ nocuje smysl pro jedinečnost originálu, po­ vinná umělecká a hudební výuka manipuluje s individuální estetickou a uměleckou potře­ bou a reglementuje je nebo je nahrazuje ume­ leckohistorickými informacemi. Moderní umělecká turistika vedla k tak výrazným ško­ dám na uměleckých dílech, že jejich prohlíd­ ky musely být zastaveny (jeskyně v Lascaux, kaple sv. Kříže na Karlštejně). Aby nemuseli vydat díla veřejné zvědavosti, aby zabránili jejich vystavování, přešli někteří umělci k to­ mu, že tvoří díla, která se sama ničí, tedy k destrukci jako uměleckému principu (Tinguely, Vostcll). Lit.: L. Réau: Histoire du vandalisme. 2 sv., Paris 1959. M. Warnkc (cd.): Bildersturm. Die Zerstörung des Kunstwerks. München 1973. W. Löchsburg: Schatten über der Akropolis. Berlin “1980. D. Freedberg: Iconoclasts and Their Motives, Maarsen 1985. P. M. Pickshaus: Kunstzerstörer. Fallstudien: Tat­ motive und Psychogramme, Hamburg 1988. H. Rafetseder: Bücherverbrennungen. Die öffentliche Hinrichtung von Schriften im historischen Wandel, Wien 1988. W. H.

NÍZKOST (bascncss; bassesse; Niedrige; nizmennoje) —» VZNEŠENOST ^NORNIA/(lat. pravidlo, měřítko, předpis) je termín, jehož se v teorii umění a estetice uží­ vá hlavně v axiologicko-deskriptivním a pre­ skriptivním smyslu. V deskriptivním smyslu znamená n./měřítko nebo ideál, podle nějž se umělecká tvorba orientuje, na němž se určité

_umělccké dílo podílí a podle nějž se určuje ve. vkusových soudech estetická nebo umělecká Tjíodnota^ nějakého předmětu nebo díla. Zkoumání n. ovládané umělecké tvorby nebo posuzování umění je vedeno čistě teoreticky a nestanovuje samo o sobě žádné n., ani nepreferuje nebo nelegitimizuje n., jejichž po­ vahu, obsah a základy platnosti se snaží vy­ mezit. Rozlišuje mezi obecně platnými n. a individuálně se projevujícími „hodnotami“, mezi n. s nárokem na absolutní platnost a n. tcchnicko-hypotctickými, jejichž platnost zá­ visí na určitých účelech. N. jsou fundovány v určitém —* uměleckém chtění nebo —* sty­ lu (slohu), manifestují se v jednotlivých dí­ lech a v odpovídajících hodnotových soudech a mohou, ale nemusí být explicitně formulo­ vány. Formulace a ospravedlnění n. je úko­ lem normativní estetiky, která však ještě jako taková nepotřebuje být normativní v pre­ skriptivním smyslu. Normativní estetikou v nepreskriptivním smyslu je např. idealistická estetika Solgerova, Schellingova, Hegelova, Vischerova aj. Stanoví n., resp. zákony umě­ ní, jež si činí nárok být konstitutivní pro umě­ lecké nebo estetické ambice každého díla; jestliže jsou tyto n. porušeny, neuznávány ne­ bo odmítnuty, zaniká i umělecký nárok, aniž proto musí následovat boj proti umělecké pra­ xi nebo tvorbě vkusu, jež se od n. odchylují. V preskriptivním smyslu znamená n. naopak předpis, který mají umělci nebo umělečtí kri­ tikové dodržovat. Takovou n. byl Polyklcitův kánon, který byl závazný pro výtvarnou tvor­ bu antiky, kdežto přísné Platonovy n. pro ob­ sah a formu múzických umění se staly před­ mětem kritiky již u Aristotela. Když Aristote­ les ve své Poetice vyslovuje pravidla, podle nichž dosahuje báseň dokonalosti, pak jsou to n. v čistě teoretickém, resp. hypotetickém smyslu, mohou však být užity i ve smyslu preskriptivním. Básníci, umělečtí kritici, estetikovc. politici, kteří formulují n. v preskrip­ tivním smyslu,~šě~ snaží prosadit určitý umělecký ► směr a jiný naopak potírají, jako to­ mu bylo ve sporu mezi antikou a modernou, klasikou a romantikou, tradičním uměním a avantgardou, socialistickým realismem a tzv. formalismem atd. V takových sporech se stá­

134

NOVOST

vá akutním problémem, zda si n. činí nárok na absolutní, nebo pouze historicky podmíněnou platnost a zda je vůbec přiměřené vztahovat individuální umělecká díla k nivelizujícím ab­ straktním n. Pokud lidé vyznávají společnou, jako hodnotnou pociťovanou a ospravedlňova­ nou životní formu, v níž je zakotvena jejich kulturní identita, potud se i jejich smysl pro umění a krásu bude vyjadřovat v normách.

funkce, norma a hodnota jako sociální fakty, in: Studie z estetiky, s. 17-54; viz též s. 74-77, Studie z poetiky, s. 55-60. E. Pracht (ed.): Ästhetik heute, Berlin 1978, s. 323 an. * O. Sus: O strukturním rozboru estetické normy a dynamice jejího vzniku a aplikace, Česká literatura 1967, č. 2. M. Jůzl, D. Prokop: Úvod do estetiky, Praha 1989, IV., C. IV. H.

NOVOST (newness; nouvauté; s Neue; novoje) -» HODNOTA ESTETICKÁ A UMĚ­ LECKÁ, -» ORIGINALITA

Lit.: J. Volkelt: System der Ästhetik, 1. sv., s. 291 an.. 3. sv., s. 447 an. J. Mukařovský: Estetická

135

uskutečněném konstituování o. e. jako objek­ tu intencionálního. O. e. se vyznačuje imanentními zákonitostmi, které účinkují postup­ ně, jako relativně nezávislé na různých aktech subjektu; na nich se zakládá intersubjektivní sdělitelnost a identita o. e. Jako „spolurealitu“ pojal a analyzoval o. e. Bense. Lit.: R. Ingarden: O poznávání literárního díla. M. Bense: Aesthetica. K. Chvatík: Mensch und Struk­ tur, Frankfurt/M. 1987. * J. Mukařovský: Studie z estetiky, s. 52-53, 139. M. Dufrenne: Phénomenologie de 1’expérience esthétique, Paris 1953. W. Aldrich: Filozofia umenia, Bratislava 1967. M. Jůzl, D. Prokop: Úvod do estetiky, Praha 1989. IV, A, 2. IV. H.

OBECNÁ UMĚNOVĚDA -> UMĚNOVĚDA OBECNÁ OBJEKT (ESTETICKÝ) j(objcct; objet; Ge­ genstand; predmet) je v obecném smyslu kaž­ dý předmět estetického -> vnímání. Tohoto výrazu se často používá tehdy, když se má vyloučit otázka umělecké nebo duchovní hod­ noty objektu (díla), jako např. v —* designu. [Česká estetická terminologie poněkud kolísá mezi výrazy „předmět“ a „objekt“, i když v obecně estetickém smyslu se přiklání k vý­ razu „objekt“; výrazu „estetický předmět“ se pak užívá spíše pro označení konkrétního, smyslového estetického jevu. U výrazu „předmět“ je ještě dále třeba rozlišovat mezi estetickým předmětem a předmětem estetiky (tj. čím se zabývá -» estetika jako obor). | V užším fenomenologickém smyslu označuje o. e. intencionálni objekt, který se utvořil z artefaktu nebo z přírodního předmětu řadou recepčních aktů ve vědomí recipienta. Ingarden o tom mluví jako o „konkretizaci“ arte­ faktu. Základem teorie o. e. je teze, že este­ tično ve všech svých modifikacích (-> kate­ gorie) není vlastností přírodního,'technického nebo uměle vytvořeného objektu, ale utváří se ve.vědomí, subjektu ze smyslových, emo­ cionálních, fantazijních a racionálních aktů, jež se realizují v estetickém —> postoji. Ná­ mitku, že v této teorii se estetično rozplývá do zcela náhodných subjektivních zrcadlení, vyvrací fenomenologická a strukturalistička estetika zásadně tím, že subjektivní akty reci­ pienta jsou „řízeny“ objektivní ’ výstavbou artefaktu nebo přírodního předmětu a že este­ tično nevytvářejí tyto subjektivní akty jako takové, nýbrž že se estetično utváří v jimi

OBRAZ (picture; image; Bild, Abbild; ob­ raz) -> MIMESIS

OBRAZOTVORNOST (imagination; =; Ein­ bildungskraft; voobraženije) -> FANTAZIE V' ' ’ \ OBSAH (content, matter; contenu; Inhalt, Gehalt; soderžanije) v umění může tvořit všechno, co člověk shledává jako významné, pozoruhodné, a proto i hodnotné pro umělec­ ké vyjádření. Člověk je ve středu pozornosti umění i tam, kde není bezprostředně osobou, jako je tomu u sochy, portrétu, románu atd. O. architektury záleží v její funkci pro člově­ ka; zátiší a krajinářství zobrazují přírodu v je­ jím společensky prostředkovaném významu pro člověka; hudba je výrazem nebo nápodo­ bou lidských pocitů. O. je základním pojmem —> obsahové estetiky. O. umění je vždy prostředkován —> formou, která přeměňuje empirickou životní skuteč­ nost ve skutečnost poetickou, uměleckou. Proto je třeba rozlišovat mezi o. jako předmě­ tem, syžetem či látkou, jež se umělci nabíze­ jí a slouží mu jako námět, a o. zformovaným, který chápe skutečnost v jejích podstatných rysech, „zaokrouhluje“ ji a aranžuje ji z hle­ diska účinku. O. je tedy jednak nápodobou či opakováním, jednak je podstatně duševní po­ vahy, tj. lze jej dešifrovat pouze jako ideu, vnitřní o. (Gehalt) nebo —> výpověď. V prv­ ním případě je o. objektivně to, co je „dáno“

136

OBSCÉNNOST

v mýtu, v přírodě či v dějinách, v druhém pak je výrazem způsobu vidění umělec, který propůjčuje látce zvláštní význam (srv. přetvo­ ření antických mýtů, „Dona Juana“, „věčného Žida“ aj.), resp. i tím, co do ní vloží reci­ pient. (Němčina tak rozlišuje mezi o. (Inhalt) a vnitřním o. (Gehalt); v češtině oba výrazy splývají do výrazu „obsah“, zde však podmí­ něně rozlišujeme mezi uvedenými výrazy o. a vnitřní o. ] Podle Goethova aforismu vidí látku umělec­ kého díla před sebou každý, vnitřní o. pouze ten, kdo něco přidá, forma však zůstává pro většinu tajemstvím {Maximy a reflexe, č. 289). Od pojmu o. orientovaného na recepci lze tak odlišit pojem vnitřního o., orientova­ ného hodnotově. Jako výslednice prolínání formy a látky se vnitřní o. sice vztahuje k (sémantické) dimenzi smyslu, je však ncodlučný od (syntaktické) umělecké strukturace. Vischer nechápal uměleckou formu jako něco nezávislého na vnitřním o., nýbrž mu ji podřizoval jako orgán jeho výrazu. Pojem vnitřního o. tak znamená duševní a duchovní pojetí celkového uměleckého problému, který nalézá své řešení v individuálním uměleckém díle. Vnitřní o. lze tedy pokládat za vyjádře­ ní světového názoru, morálního postoje, ztvárňující síly umělce, stejně jako za umě­ leckou pravdu, která konstituuje celek díla. Dále je třeba rozlišovat mezi o., který může být „vyňat“ jako syžet, fabule (Adorno), a -» materiálem, který je v umění imanentní. K o. patří to, co se děje, k materiálu to, s čím umělec pracuje, tj. slova, barvy či zvuky. Zá­ roveň je však o. určen materiálem natolik, že člověk a jeho svět se utváří a je vnímán pou­ ze v prostředcích příslušných uměleckých druhů. Výtvarné umění reprodukuje svůj o. v prostředcích smyslové evidence, tj. pokud je předmětem zkušenosti oka, popřípadě hma­ tu, hudba pak ve slyšitelných prostředcích.

Lit.: G. B. Lessing: Laokoon. G. W. F. Hegel: Este­ tika. F. Th. Vischer: Das Schöne und die Kunst, Stuttgart 1898. O. Walzel: Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters, Berlin 1923. G. Lukács: Über die Besonderheit als Kategorie der Ästhetik, in: Werke, sv. 10, Neuwied-Berlin 1969, kap. 5. Th. W. Adorno: Ästhetische Theorie, s. 223 an. a s.

528 an. * J. Mukařovský: K českému překladu Šklovského Teorie prózy, in: Studie z poetiky, s. 325-330. R. Ingarden: O forme i tresci dziela sztuki literaekiej, in: Studia z estetyki, sv. II. M. Jankovič: Nesamozřejmost smyslu, Praha 1991. D. Pro­ kop: Obecná uměnověda, Praha 1994, kap. 5.

K. L. OBSAHOVÁ ESTETIKA -» ESTETIKA OBSAHOVÁ OBSCÉNNOST (z lat. caenum - špína, bláto) označuje umělecké vyjádření a estetické vní­ mání sexuálních praktik, perverzí a jejich účinků nikoli za účelem sexuálního dráždění (pornografie), nýbrž pro zpřítomnění psycho­ logicky a antropologický podstatné oblasti lidského života („erotický realismus“, Kronhausen). Čím více je sexualita tabuizována ze strany morálního nebo náboženského cítění společnosti, tím silněji se její zobrazení poci­ ťuje jako šok a provokace a pronásleduje se cenzurou a tresty. Oproti tomu si umělecké ztvárnění sexuality činí nárok na vysvětlující, sociálně kritickou, ba dokonce i na morální funkci (Aristofanes, de Sade, Grosz), oslavu­ je až k orgiastičnosti sílu sexuality (priapická literatura a malířství), nebo ji představuje jako ničivou a bezohlednou moc (Bataille). Přirozené nebo uměle vystupňované, resp. pervertované působení sexuality je umělecky často zachyceno přemírou ornamentálních (Beardsley), satirických, komických či gro­ teskních vyjadřovacích prostředků, nebo pře­ kládáno do zbytnělé metaforiky, aby se spoji­ la s širším horizontem lidské zkušenosti. Es­ tetické působení o. závisí na existujících společensko-historicky podmíněných hranicích zkušenosti a morálních představ, které nesmí příliš překračovat, i když využívá též šoku z porušení tabu. Ve společensky uměřené for­ mě se o. modifikuje do frivolnosti nebo pi­ kantnosti, ve spojení s potlačováním, vinou, strachem či smrtí může naopak nabýt tragic­ kých dimenzí. Lit.: A. Kaplan: Obscenity as an Aesthetic Catego­ ry, in: Law and Contemporary Problems 20, 1955, s. 544-559. E. a Ph. Kronhausen: Pornographic und Gesetz, Stuttgart 1963. P. Gorsen: Das Prinzip

137

ODRAZ. TEORIE ODRAZU

Obszön, Reinbek 1969. P. Michelsen: The Aesthetics of Pornography, New York 1971. P. Gorsen: Sexualästhetik. Zur bürgerlichen Rezeption von Obszönität und Pornographie, Reinbek 1972. J. Huer: Art, Beauty, and Pornography, New York 1987. * M. M. Bachtin: Francois Rabelais a lidová kultura středověku a renesance. Praha 1975. M. Peckham: Art and Pornography, New York 1969. IV. H.

ticky pozitivní pól (hrůza). Surrealismus vy­ užívá této koncepce k průzkumu „objektivní náhody“, tj. oblastí (sociální) skutečnosti, ne­ dostupných každodennímu vědomí. Lit.: E. Husserl: Zur Phänomenologie inneren Zeitbewusstseins (1893/1917), Den Haag 1966. W Benjamin: Über einige Motive bei Baudelaire (1936), in: Gesammelte Schriften, sv. 1, Frankfurt/M. 1980. K.-H. Bohrer: Die Ästhetik des Schreckens, Mün­ chen 1978. K.-H. Bohrer: Plötzlichkeit. Zum Augen­ blick des ästhetischen Scheins, Frankfurt/M. 1981. Ch. W. Thomsen, H. Holländer (ed.): Augenblick und Zeitpunkt. Studien zur Zeitstruktur und Zeitme­ taphorik in Kunst und Wissenschaft, Darmstadt 1984. * S. Kierkegaard: Okamžik, Praha 1911. A. Ehrenzweig: The Hidden Order of Art, London 1967. J. Derrida: Texty k dekonstrukei, ed. M. Pet­ říček jr., Bratislava 1993. V. Zuska: Temporalita metafory. Casovost estetického znaku, Praha 1993. V. Zuska: Čas v možných světech obrazu. Příspě­ vek k ontologii výtvarného uměleckého díla a pro­ cesu jeho recepce, Praha 1994.

ODRAZ, TEORIE ODRAZU (refleetion; rcflct; Reflex; otraženije) -> ESTETIKA MARXISTICKÁ

OKAMŽIK ( instant; moment; Augenblick; moment) je estetická kategorie —♦ moderny, jež vyjadřuje krizi myšlení týkající se časové a historické kontinuity. Redukci časového kontinua na přítomné „nyní“, které tvoří „bod zdroje“ všeho vnímání času, zavedl jako filo­ zofické paradigma Husserl. Umělecká moder­ na využívá tohoto konceptu ve dvou směrech: 1. Pro reformulaci utopických návrhů, které zevšedněly. Radikálně se zostřující zkušenost z odcizení vede moderního umělec k izolová­ ní singulárně naplněného okamžiku, který prolamuje homogenní a prázdný čas dějin a přináší „něco zcela jiného“ (Protistova tnéinoire involontaire, Joyceovy epifanie - zje­ vení, Musilův jiný slav). Přitom se tradiční, obsahově určitá „estetická utopie“ přeměňuje v „utopii estetična“ (Bohrer), v níž utopičnost plyne ze samého fiktivního charakteru umění. Také Benjaminova koncepce dějin pracuje s kategorií diskontinuitního o. revoluce, který vytlačuje „kontinuum dějin“ a přináší člově­ ku osvobozující uvolnění. [Kritiku chápání o. na základě tzv. diferänce {Texty k dekonstrukci) a přítomnosti jako zkušenostního zřídla podal Derrida v kritice „metafyziky prezence“, ovládající západní myšlení do Husserla včetně.) 2. Moderna vyrůstající z „černé romantiky“ (Poe, Baudelaire) používá kategorie o. pro in­ scenování prožitků hrůzy. Estetická kodifika­ ce je v Benjaminově teorii „vjemového šo­ ku“; ten přináší „osvobození všech smyslů“ (Rimbaud), jež se může utvářet jako rozšíře­ né vnímání reality. Jevy morálně negativní (ohrožení, zlo) se přeměňují v opačný, este­

G. Bu.

ONTOLOGIE UMĚNÍ (ontology of art; ontologic dc ľ art; Ontologie der Kunst; ontologija iskusstva) -» ESTETIKA FENOME­ NOLOGICKÁ, -> TEORIE VRSTEV OPOJENÍ (ccstasy, intoxication; ivresse; Rausch; opjanenije, upojenije) —* EXTÁZE ORGANICKÁ JEDNOTA (organic unity; unité organique; organische Einheit; organičeskoje jedinstvo) —> JEDNOTA V ROZMA­ NITOSTI

ORIENTÁLNÍ ESTETIKA -> ESTETIKA ČÍNSKÁ, -> ESTETIKA INDICKÁ, ES­ TETIKA JAPONSKÁ, -» ESTETIKA PER­ SKÁ, -> ISLÁMSKÉ ESTETICKÉ MYŠ­ LENÍ ORIGINALITA znamená původnost, jedi­ nečnost a novost uměleckého díla, jeho obsa­ hu a formy. Svou o. dílo překračuje tradici dějin umění, zakládá (jako Homérovy eposy, Sofoklovy tragédie, Mozartovy a Beethove­ novy symfonie, aj.) nové umělecké druhy a vytyčuje měřítka napříč epochami. V tomto

138

ORNAMENT

smyslu jc třeba Faust „nesouměřitelným“ dí­ lem (Gocthc), podobně jako Dantova Božská komedie, která se vymyká všem tradičním za­ řazením a hodnocením (Schelling). Kromě tohoto emfatického významu označu­ je o. též nezaměnitelnost umělce, jeho —> krea­ tivitu a schopnost vyjadřovat to, co dosud ne­ bylo řečeno nebo viděno, kterou se liší od epigonství pouhé imitace, stejně jako od eklekticismu, který přijímá mnoho vlivů, aniž je skloubí v něco vlastního a jednotného. Po anonymitě umělce ve středověku stal se od renesance a především od osvícenství (srv. Mortier) požadavek o. převládající. Když umě­ ní nabylo charakteru zboží (—> umění jako zbo­ ží), stala se o. zároveň značkou umělce. Tím však vzniká nebezpečí, že se o. zvrhne na dru­ hou stranu, totiž k individuální manýře a efek­ tu, jež jsou zejména ve 20. stol, vypočítány na senzaci a účinek. Nutnost o. podrobuje směry moderního umění rychlým proměnám -> módy. Polemicky proti „originálnímu géniovi“ a vý­ levu jeho subjektivity definuje Hegel pravou o. jako dokonalé umělcovo ponoření se do objektivity a života látky. Také pro Goetha nejsou originální díla zásluhou jedince, tomu připisuje pouze energii a trpělivost v osvojo­ vání, zpracování a koncentraci, nýbrž výsled­ kem, který vyplývá z působení celé epochy. Lil.: I. Kant: Kritika soudnosti, § 46. J. P. Eckermann: Rozhovory s Goethem, 12. 5. 1825 a 17. 2. 1832. F. W. J. Schelling: Uber Dante in philosophischer Beziehung, in: Werke, 5. sv„ s. 152 an. G. W. F. Hegel: Estetika. R. Mortier: Ľorginalité, un nouvelle catégorie esthétique au siěcle des lutniěres, Gcnf 1982. * O. Zich: Hodnota estetická a umělécká.

K. L. ORNAMENT (z lat. ornaré) znamená zkráš­ lení, ozdobu či dekor. Objevuje se v literatu­ ře (řečnické figury, tropy), stejně jako v hud­ bě (trylek) aj. Svůj nejtypičtější výraz však nalézá v uměleckém řemesle, ve zdobení ná­ strojů, látek, zbraní atd., ve výtvarných umě­ ních a ve výzdobě staveb (fasády, štukové stropy atd.). O. odpovídá potřebě vytvářet vě­ ci denní potřeby nejen účelně, nýbrž i krásně, a tím jim vtisknout lidskou pečeť. Svými nej­

staršími výtvory v raném paleolitu patří o. k prvním formám estetického projevu. Pů­ vodně se skládal z geometrických forem (čá­ ra, kruh, spirála, meandr atd.), jež se opako­ valy v řadě za sebou nebo byly uspořádány navzájem symetricky. Později, v egyptské a řecké kultuře, se staly rozhodující rostlinné formy (lotos, palma, akant). Ze severní Evro­ py se konečně traduje o. zvířecí nebo lidský. Použité motivy se přetvářely podle potřeb o. Příznačná je především jejich abstraktnost: ži­ vá rozmanitost motivů se redukuje na ab­ straktní schémata, resp. se stylizuje do pregnantních forem. Příznačná je pro o. dále „ztrá­ ta světa“ (Lukács): motivy se izolují od své­ ho přirozeného prostředí a spojují se vzájem­ ně podle geometrických hledisek. Charakte­ ristická jc též služebná úloha o. Jako ozdoba a zkrášlení je vždy spjat s podkladem, v němž je vyhlouben (architektura), k němuž jc přidán jako plastická forma (kování), na nějž je namalován nebo natištěn (keramika, knihtisk), vyšit (textilie), vyřezán nebo vsa­ zen (nábytek, intarzie). O. se tak na jedné straně podřizuje struktuře nebo funkci svého nositele, na straně druhé zdůrazňuje jeho es­ tetický účinek tím, že oživuje a člení jeho plochu nebo ozřejmuje jeho praktický účel. Pod vlivem o. se ve 20. stol, vyvíjela zejména secese, ale i umělecký plakát a různé směry avantgardy (srv. Hofmann). Revuální předsta­ vení a sportovní podniky, v nichž individuální účastník zaniká v anonymitě celku, umožnily Kracaucrovi, aby mluvil o „o. masy“, v němž opět poznává estetický reflex kapitalisticky zúžené racionality. Estetické diskuse o o. byly určovány především spory o funkcionalismus a jeho heslo „o. jc zločin“ (Loos). Bloch vytý­ ká funkcionalistickému purismu v tvorbě „ne­ přátelství vůči utopii“. Adorno aj. poukazují na to, že zřeknutí se o. vede ke ztrátě lidskosti. Pouze na materiálu založená, chladná, neozdobená stavba, nábytek redukovaný na své kon­ struktivní prvky atd. jsou v rozporu s tajem­ ným děním člověka v jeho světě (Raulet). Lit.: A. Riegl: Stilfragen. Grundlegung zu einer Geschichte der Ornamentík, Berlin 1893. E. Bloch: Der Geist der Utopie (1923), Frankfurt/M. 1985, s.

139

OSTENZE

20 an. S. Kracauer: Das Ornament der Masse (1927), in: Schriften, sv. 5, 2, Frankfurt/M. 1990, s. 57 an. G. Lukács: Die Eigenart des Ästhetischen, kap. 4/1II. H. Th. Bessert: Ornamente der Völker, 3 sv., Tübingen 1955/59. K. Hofmann: Neue Orna­ mentik. Die ornamentale Kunst im 20. Jh„ Köln 1970. H. H. Holz: Vom Kunstwerk zur Ware, Neu­ wied-Berlin 1972. kap. 8. M. Müller: Die Verdrän­ gung des Ornaments. Zum Verhältnis von Architek­ tur und Lebenspraxis, Frankfurt/M. 1977. G. Raulet: Natur und Ornament. Zur Erzeugung von Hei­ mat, Darmstadt aj. 1987. F. L. Kroll: Das Ornament in der Kunsttheorie des 19. Jh., Hildesheim aj. 1987. * V. V. Stech: O projevu výtvarnou formou, Praha 1915. A. Loos: Řeči do prázdna, ed. B. Markalous, Praha 1929. F. Kovárna: Malířství ornamentální a obrazové, Praha 1934.

utváření svého životního prostředí (stavba měst, architektura krajiny) se člověk zmocňuje svého světa. Ve speciálním uměleckém osvo­ jení se proti tomu individuum vztahuje k lid­ stvu, prožívá sebe sama jako jeho část a jeho historickou genezi (ve smyslu lat. „tua res agitur“ - o tebe jde) duchovně a emocionálně ve velkých dílech umění. Lit.: G. W. F. Hegel: Estetika. * M. Jůzl. D. Pro­ kop: Úvod do estetiky, Praha 1989, IV, E.

K. L. OŠKLIVO/ST, ŠEREDNO/ST (ugliness; laideur; s Hässliche; bezobrazije) označuje negativní jevy, s jejichž účinkem se lze setkat ve všech oblastech skutečnosti, u zvířat (her­ mafrodit) a člověka (znetvoření, nemoc, smrt), v přírodě (devastace prostředí) a morálce (brutalita, zločinnost), ve společnosti a politi­ ce (korupce, útlak). A podobně i v hrůzo­ strašných obrazech magických obřadů, myto­ logických fantazií nebo náboženských před­ stav. O. byla proto vždy i částí umění (Gorgony, Thersites, démoni atd.); od nástupu rea­ lismu nabyla dokonce „už ne krásná umění“ (Jauss) převahy. Vymezení pojmu o. vycházejí z různých per­ spektiv a filozofických přístupů. Plotinos ji chápe v rámci své estetiky zaměřené na inteligibilní krásu Jednoho jako látkovost, materiálnost, tělesnost vůbec. O. je to, co je vylou­ čeno z božské formující síly nebo je jí nedo­ statečně proniknuto. Nikoli kosmická, nýbrž cticko-politická dimenze je naproti tomu ústředním bodem Hegclova dědictví. Rosen­ kranz vymezuje o. jako „nesvobodu“, která nevzniká jen tam, kde jsou hranice vytyčeny neoprávněně („všeobecná platnost“), ale i tam, kde jsou svévolně rušeny („zápornosť“). Po­ dobně pokračuje v Hegelovč tradici i marxis­ tická estetika, která chápe o. jako jevovou for­ mu odcizení (Kagan), jehož zrušení lze očeká­ vat od revoluční přeměny a humanizace spo­ lečnosti. U Nietzscheho se objevuje o. jako symptom úpadku, jako slabost, vyčerpanost, „zvrhlost“, jež v životním boji prohrávají. Adorno chápe o. jako něco historicky staršího, archaického,

K. L. OSTENZE -» OZVLÁŠTNENÍ

OSVOJENÍ (ESTETICKÉ) (appropriation; =; Aneignung; usvojenije) jako pojem proti­ kladný odcizení znamená přivlastnit si svět, a to jak teoreticky, pomocí poznání struktu­ rálních zákonů přírody a společnosti, tak i prakticky, změnou světa a uskutečňováním postupující humanity. Filozoficky znamená osvojení překonat cizost, a tím dosahovat svobody, politicky demokracii a sebeurčení vlastního života, emocionálně pak bezpečí a domov. Souvislost mezi osvojením, resp. „asimilací“ a uměním stanovil jako první Goethe. Hegel vidí v osvojení „absolutní potřebu“ člověka, z níž se rodí umění: člověk chce vzít světu jeho drsnou cizost, vtisknout mu pečeť svého nitra, aby v podobě věcí zakoušel vnější rea­ litu sebe sama. Ústřední je tento pojem pro —♦ marxistickou estetiku. Marx označuje umění (spolu s náboženstvím) jako „prakticko-duchovní“ formu osvojení, a tím je vyme­ zuje jak vůči osvojení praktickému (práce, politika), tak teoretickému (věda, filozofie). Umění je zároveň praktické i teoretické: mě­ ní, resp. utváří svůj předmět a poznává jej, resp. ustavuje citový vztah k němu. Obecně lze do o. e. shrnovat všechny aktivity, jež směřují k tomu, aby to, co je užitečné a potřebné, bylo utvářeno též podle zákonů krásy (ornament, design). Také v estetickém 140

OZVLÁŠTNENÍ

OTEVŘENÉ DÍLO (open work; oeuvre ouverte; offenes Werk; otkrytoje proizvedenije) -» DÍLO UMĚLECKÉ

z nějž se pozvedá krásno a co se v dialektice osvícenství zase vrací. V realitě vzbuzuje styk s o. odpor a hnus, v umění naopak vyvolává o. zvláštní —> fas­ cinaci a může být dokonce přijímána „s potě­ šením“ (Aristoteles). Lessing ji odmítá jako předmět malířství; pouze poezie, která pro svou časově sukcesi v ní formu prezentace úči­ nek též zmírňuje, může podle jeho názoru přijmout nápodobu o. Ústřední roli hraje pojem o. v hegelovské este­ tice. Weisse, Rüge, Vischer a Rosenkranz chá­ pou o., stejně jako —* komično a —» vzneseno, jako dialektickou negaci, a tím jako integrální součást samého krásna. Umění nemůže skuteč­ ně existující o. ze svých výtvorů vyloučit, mu­ sí ji však jako podřízenou uchovat a zobrazit v „krásné totalitě“. V takových daných rámco­ vých podmínkách však pojem o. nevyhovoval novému realistickému umění (Balzac, Dickens aj.), které vyzdvihlo do svého programu prav­ du a pro něž krása spadala do „speciálního pří­ padu“ (Lukács), který lze uskutečnit pouze za zvláště příznivých společenských podmínek. Úloha realistického umění je spíše v tom, aby se s odpuzujícím jevem vyjádřila i podstata, tzn. příčiny ošklivosti (-> realismus).

OZDOBA (ornament, decoration; agrément; Schmuck; ukrašenije) —> ORNAMENT

OZVLÁŠTNENÍ (defamiliarisation; particularisation; Verfremdung; ostranenije) zname­ ná učinit něco zvláštním, podivuhodným, ne­ zvyklým. V ruské formální škole (zejména u Sklovského) se stává o. klíčovým pojmem literární tvorby a jejího výkladu. Znamená zde nejdůležitější umělecký postup, který na­ rušuje a prolamuje konvenční, zautomatizova­ né vnímání a naopak soustřeďuje prostřednic­ tvím neobvyklých prostředků pohled na sám postup a jím oživované vnímání skutečnosti. Prvek o. lze nalézt již v Utitzově pojmu izo­ lace jako znaku estetična. Kromě takového vytržení jevu ze souvislostí (např. jeho zveli­ čením jako detailu) je však další stránkou o. tzv. rámování, tj. přesazení jevu do jiné sou­ vislosti, čímž vznikají nezvyklé asociace, poctizace, zdůvěrnění, ale i odcizení. Právě tento poslední význam o. zásadně ovliv­ nil Brechtovu koncepci epického divadla, ale byl zde zúžen (ovšem v určitém směru i pro­ hlouben a obohacen) do tzv. -» zcizování. Koncept o. dále významně inspiroval český Strukturalismus, v němž sc podobně zdůrazňu­ je polarita aktualizace a automatizace, zejmé­ na v rozdílu mezi jazykem básnickým a běž­ ným, a dále soustředění pozornosti na umělec­ ký jazyk, resp. umělecké dílo samo, na jeho strukturu (Mukařovský). Také jiná pojetí, zdů­ razňující rysy provokace, šoku apod. v umění, ale i v publicistice, reklamě aj., rozšiřují vlastně škálu o. Lze sem zřejmě zařadit i kon­ cepci divadla jako ostenze (Osolsobě), tj. ná­ padnosti, okázalosti či vyzývavosti. Širší je návrh chápat o. jako jednu z podstatných spe­ cifikujících položek celého estetického proce­ su (Prokop), spolu s libostí, —> distancí a vcí­ těním (-> teorie vcítění). O. se přitom připisu­ je (oproti původnímu literárnímu) obecný do­ sah, platnost ve všech uměleckých druzích i v mimouměleckém estetičnu, a to především z hlediska jejich produkce.

Lit.: Plotinos: Enneady 1,6. G. E. Lessing: Laokoon, oddíl 23-25. Chr. H. Weisse: System der Aesthetik als Wissenschaft von der Idee der Schönheit (1830), Hildesheim 1966. A. Rüge: Neue Vorschule der Ästhetik (1837), Hildesheim 1975. K. Rosenkranz: Ästhetik des Hässlichen. F. Nietzsche: Götzendäm­ merung (1888), č. 19 a 20. G. Lukács: Karl Marx und F. Th. Vischer, in: Beiträge zur Geschichte der Ästhetik, Berlin 1954, s. 271 an. H. R. Jauss (ed.): Die nicht mehr schönen Künste, München 1968. Th. W. Adorno: Ästhetische Theorie, s. 74 an. M. Kagan: Lekcii po marxistsko-leninskoj estetike, Le­ ningrad 1963. H. Funk: Ästhetik des Hässlichen. Beitrage zum Verständnis negativer Ausdrucks­ formen im 19. Jh„ Berlin 1983. W. Jung: Schöner Schein der Hässlichkeit oder Hässlichkeit des schö­ nen Scheins. Ästhetik und Geschichtsphilosophie des 19. Jh„ Frankfurt/M. 1987.

K. L.

OTEVŘENÁ FORMA (open form; forme ouverte; offene Form; otkrytaja forma) —» FOR­ MA, -> VÍCEZNAČNOST, AMBIGVITA

141

OZVLÁŠTNENÍ

Lit.: V. Šklovskij: Iskusstvo kak prijom (1916). V.

bě: Divadlo, které mluví, zpívá a tančí, Praha 1971. M. Jůzl, D. Prokop: Úvod do estetiky, Praha 1989, IV. B.

Sklovskij: Teórie prózy, Praha 1925. J. Mukařovský: Jazyk spisovný a jazyk básnický. Estetika jazy­ ka, in: Studie z poetiky, s. 34-54, 61-92. 1. Osolso-

D. P.

142

PERFORMANCE

P PADĚLEK (forgery; faux; Fälschung; poddělka) -» DÍLO UMĚLECKÉ, -+ KÝČ PATETIČNO/ST je estetickým vyjádřením patosu (řec. pathos - utrpení, vášeň), který člověka ovládá, je základem jeho jednání a působí na pocity a patos ostatních lidí. Vzrušující nebo fascinující účinek p. může vycházet z hudby (Beethovenova nebo Čaj­ kovského Patetická), stejně jako z monumen­ tální, impozantní architektury a výtvarného umění. Ve vlastním smyslu však p. zdomác­ něla v literatuře (řcčnictví, óda, tragédie). Aristoteles staví patos proti etosu, momentál­ ní vášeň proti trvalému charakteru a zvyklos­ tem člověka. V Poetice jmenuje patos, vyjád­ ření bolesti, vedle peripetie a rozuzlení jako třetí součást —» mýtu, tj. tragického děje, kte­ rý je zaměřen na vyvolání bázně a soucitu. Od řeči Aristoteles očekává kromě věcné správnosti a přiměřenosti situaci (—> rétorika), že bude patetická, tj. bude působit na vášně a dojme posluchače. Ve svém postavení me­ zi estetikou a etikou zaujímá pojem p. ústřed­ ní místo v Schillcrově teorii vznesena a tragična. Pro něho nejsou patetické silné afekty bolesti, strachu atd., nýbrž jejich překonání. Tím, že přestavuje jak utrpení a vášeň, tak ví­ tězství rozumu a povinnosti nad nimi, plní p. „dva fundamentální zákony“ všeho tragické­ ho umění. Daleko od veškeré povinnosti a veškeré intence k estetické výchově člově­ ka chápe naopak Hegel patos jako „hlavní účinek“ a „vlastní střed“ umění; v něm vstu­ pují obecné, hybné síly („božstvo“) do dia­ lektické syntézy s individuálními účely a zá­ měry jednotlivých lidí. Patetický člověk je na jevišti vznešený ve

třech směrech: svým prostorovým místem před publikem, svým sociálním postavením v dra­ matickém ději (Corneillovy barokní tragédie, Schillerova historická dramata) a konečně tím, že předchází dobu a mluví ve jménu budoucí společnosti (revoluční drama). Je ovládán tím, co má být, a jeho jednání je namířeno proti existujícímu stavu (Staiger). Jeho patos, který ho často nechává vystupovat ideálně typicky, jako „hlásnou troubu“ ideje, a tím psycholo­ gicky nediferencované, se projevuje v jeho ře­ či, právě tak jako v jeho gestech a celkovém vzhledu. Sám zcela ovládán ideou svobody, spravedlivosti, víry atd. nebo pocitem radosti či bolesti snaží se strhnout svůj protějšek, a tím prolomit estetickou —> distanci. Patos klasiky, zakládající se na převaze rozu­ mové morálky a vědomí občanského lidského poslání (Schiller, Beethoven, Hölderlin), byl vytlačen romantickou —> ironií. V 2. pol. 19. stol, ustupuje na budoucnost zaměřená, „mili­ ony objímající“ perspektiva afirmativnímu „patosu distance“ (Nietzsche, kroužek S. Georga), aristokratické izolaci od opovrhova­ né masy. Jestliže v realismu a naturalismu, orientovaných na věcnost a vědeckou pozitivnost, pro p. sotva zbývá místo, pak naopak v dojímavém, teatrálním „ó člověče“ expre­ sionistické lyriky prožívá načas renesanci. Zcela diskreditována byla p. patosem dema­ gogické propagandy fašismu a stalinismu. Naopak nový, na utopii neodcizené společ­ nosti založený rozmach prožívá p. v nových sociálních hnutích. V nich se však patos so­ ciálního pokroku a sociální spravedlivosti převrací v patos ohromení a ohrožení lidstva neřešenými globálními problémy. Lit.: Aristoteles: Poetika. F. Schiller: Über das Pathetische. G. W. F. Hegel: Estetika. F. Nietzsche: Der Antichrist, č. 43. E. Staiger: Základní pojmy poetiky, Praha 1966. W. Keller: Das Pathetische in Schillers Jugendlyrik, Berlin 1964.

K. L. PANTOMIMA -> TANEC PERCEPCE -» VNÍMÁNÍ (ESTETICKÉ)

PERFORMANCE -► PROVEDENÍ 143

PERSKÁ ESTETIKA

PERSKÁ ESTETIKA -» ESTETIKA PER­ SKÁ

PLASTIKA -» SOCHAŘSTVÍ, PLASTIKA A SKULPTURA

PITORESKNOST -> MALEBNOST

POČÍTAČOVÉ UMĚNÍ (computer art; art de ľ ordinateur; Computerkunst; kompjuternoje iskusstvo) -> ESTETIKA INFORMAČNÍ

PLASTICKÁ (ESTETICKÁ) CHIRUR­ GIE -> CHIRURGIE PLASTICKÁ (ESTE­ TICKÁ)

PODPOROVANÍ UMĚNÍ (promotion of art; promotion de ľ art; Kunstforderung; podderžka iskusstva) -> POLITIKA KULTURNÍ

PLASTIČNO/ST je pojem, v němž je vyjád­ řen ztvárňující princip sochařství (plastiky) jako estetické kategorie, jeho zdokonalení v období řecké antiky do nadčasového vzoru a měřítka hodnoty umění. Pro řecké sochařství je příznačná bezprostřednost, v níž pravda v kráse a duševno v přírodním živlu získáva­ jí smyslovou přítomnost. V protikladu k mo­ numentální strnulosti archaické, egyptské plastiky se zde člověk zjevuje ve své plné ži­ votnosti, v níž se tělo stává „okem“ duše a je­ ho zjev symbolem duchovního a mravního bytí a člověk vůbec zpřítomněním božství. Klasická německá estetika (Winckelmann, Herder, Goethe) spatřovala v řeckém sochař­ ství dokonalé zobrazení člověka a v p. vůbec základní charakter antického umění a poezie. Vyzdvihla tím p. na synonymum —> klasičnosti, překonání látky formou, oduševnení materiálnosti. A. W. Schlegel, Jean Paul aj. staví proti základnímu plastickému charakteru klasického umění základní malířský charakter umění moderního. Hegel pak spojuje ztrátu p. v moderním, romantickém umění se zánikem umění a přechodem absolutního ducha k vyš­ ším stupňům, k náboženství a filozofii. P. je naopak vyzdvižena v pojmu -» zvláštnosti, v níž se, zejména v realistickém umění Balzacově, Tolstého aj., mnohovrstevnatost a živá rozpornost člověka stávají transparentní v ce­ lé hloubce svých sociálních a historických konfliktů (Lukács).

POETIČNO/ST je termín, který podobně jako —> plastičnost, pitoresknost nebo —* ma­ lebnost vyzdvihuje vyjadřovací možnost a ztvárňující princip určitého umění, totiž poe­ zie, na obecnou estetickou kategorii a na vzor pro ostatní druhy umění. P. se tedy může pro­ jevovat nejen v poezii a její obraznosti (v pro­ tikladu k „próze života“), nýbrž i v malířství (např. v žánrové malbě nebo v romantickém krajinářství), ve filmu (např. „poetický realis­ mus“) nebo v určitých hudebních dílech (např. v Schumannových Dětských scénách, ve Sme­ tanových Poetických polkách aj.). Obecně se nazývá p. to, co nás povznáší „nad obyčejnou skutečnost do světa fantazie“ (A. W. Schlegel). Toto povznesení nebo překročení hranic může přijmout formu elegického návra­ tu do ztracené minulosti nebo (utopické) -» idyly. Především se však projevuje v harmonic­ kém a cituplném překonání přítomnosti a v ozá­ ření (prostého) života. Ve všech případech tíh­ ne ke snům, ságám nebo pohádkám (Novalis). Tak jako obecný pojem plastičnosti neorien­ tuje na plastiku vůbec, nýbrž na plastiku řec­ kou, tak i p. se spojuje s určitým pojetím poe­ zie, totiž romantickým. Romantická poezie se nechápe jako nápodoba nebo poznání přírody, nýbrž bere přírodu nebo skutečnost samu jako výtvory fantazie, jako projekci vnitřní přírody nebo jako „krajinu duše“ (C. G. Ca­ nts). Blaženost snu a citu, vzdálení se skuteč­ nosti a nadnesená harmonie se dostávají ne­ zřídka do blízkosti -> kýče. |S jiným pojetím p. se lze setkat v -> ruském formalismu, v českém strukturalismu aj. (Sklovskij, Jakobson, Mukařovský aj.), v nichž se do centra pozornosti dostává básnický jazyk (poe­ zie i prózy).]

Lit.: J. J. Winckelmann: Dějiny umění starověku. J. G. Herder: Plastik. G. W. F. Hegel: Estetika. A. W. Schlegel: Vorlesungen über dramatische Kunst und Literatur. G. Lukács: Velcí ruští realisté, Praha 1948. B. Schweitzer: Das Menschenbild der grie­ chischen Plastik, in: Zur Kunst der Antike, Tü­ bingen 1963, 2. sv., s. 7 an.

K. L. 144

POLITIKA KULTURNI'

Lit.: A. W. Schlegel: Poesie, in: Über Literatur,

mus, marxismus aj.), tak na empirické vědy (sociologie, psychologie, lingvistika). Přitom se zájem přesunul od básnického subjektu k co nejexaktnější analýze, k výkladu a nako­ nec i syntéze forem a struktur poetických tex­ tů. Místo poctologie nastupuje obecná teorie textu, jejíž předmět byl brzy rozšířen a dnes obsahuje všechno, co lze pokládat za literární komunikaci. P. se stává teorií literárního ko­ munikačního chování, ať už jde o řeč a psaní, nebo o multimediální objekty (-♦ estetika mé­ dií). Patří tedy do ní dnes rozmanité interdis­ ciplinární práce směřující ke zkoumání růz­ ných postupů literární a mediální textové pro­ dukce a komunikace, bez ohledu na to, zda těžisko je v produktivních postupech autorů, ve struktuře výtvorů nebo v jejich sociálním uži­ tí a zhodnocení (-♦ recepce).

Kunst und Geist des Zeitalters, Stuttgart 1964, s. 95-105. Novalis: Fragmente und Studien, Stuttgart 1984. * F. X. Salda: Alej snů a meditací ku hrobu Jana Nerudy, in: O umění, s. 212-220. V. Šklovskij: Teorie prózy, Praha 1925. J. Mukařovský: O jazyce básnickém, in: Studie z poetiky, s. 93-136. J. Kristeva: La révolution du langue poétique, Paris 1974.

K. L. POETIKA (z řec. poiétiké techné - doved­ nost, umění básnické) označuje nauku o bás­ nickém umění (—► básnictví, básnické umění, poezie). Pojednává o zákonech (literárních) druhů, o možných obsazích, o formální vý­ stavbě, stejně jako o utváření jazyka (rytmus, rým, strofika, metaforika). Od začátku p. v an­ tice (Aristoteles, Horatius) až do osvícenství 18. stol, stálo v popředí pozornosti zprostřed­ kování praktických řemeslných postupů, pravi­ del a měřítek „správného“ básnění, k čemuž klasická lyrika, epika a dramatika poskytovaly závazné —► normy. S emancipací měšťanské kultury se začaly prosazovat perspektivy osví­ ceného rozumu, přirozené morálky, dobrého vkusu aj., až pak teorie umělce jako autonom­ ního originálního génia definitivně překonala každou p. pravidel, a tím i myšlenku, že bás­ nickému umění se lze naučit. V klasice a romantice se začíná filozofická re­ flexe o podstatě básnictví osamostatňovat v estetice, kterou nastolili Baumgarten, Kant, Schiller, Schelling, Hegel aj. (~* estetika lite­ rárni). Proti tomu p. zůstává nutnou částí bás­ nické praxe a projevuje se (byť často jen frag­ mentárne) v myšlenkách, v programech a spo­ rech mezi autory, školami nebo hnutími (—♦ estetika umělců): připomenout je třeba diskuse mezi Goethem a Schillerem, Jeana Paula, teo­ retické reflexe básnictví u romantiků, od konce 19. stol, přibývající programy realismu, natura­ lismu, expresionismu, surrealismu atd. nebo manifesty futurismu či „konkrétní poezie“. —» Literární věda se snaží podat systematický výklad jednotlivých autorů či děl, epoch, škol či druhů. Toto úsilí směřuje k vysvětlení tvůr­ čího básnického procesu, resp. uměleckých osobností, a orientuje se jak na různé filozo­ fické systémy (fenomenologie, existencialis-

Lit.: W. Hollerer: Theorie der modernen Lyrik, Reinbek 1965. H. Friedrich: Die Struktur der mo­ dernen Lyrik, Reinbek 2 1966. D. Kirnpel, C. Wiedemann, H. Steinecke (ed.): Theorie und Tech­ nik des Romans im 17., 18., 19. und 20. Jh., 4 sv„ Tübingen, München 1970/72. B. v. Wiese, P. Seibert, H. Kreuzer (ed.): Deutsche Dramaturgie, 4 sv., Tübingen-München 1956/74. A. Preminger (ed.): Encyklopédia of Poetry and Poetics, London 1975. Chr. Küper: Linguistische Poetik, Stuttgart 1976. M. Pfister: Das Drama. Theorie und Analyse, München 1977. B. Allemann (ed.): Ars Poetica. Texte von Dichtern des 20. Jh. zur Poetik, Darm­ stadt 1977. S. Marcus: Mathematische Poetik, Frankfurt/M. 1978. B. Hillebrand: Theorie des Ro­ mans, München 1980. * J. Mukařovský: Kapitoly z české poetiky 1-1II. J. Mukařovský: Studie z poe­ tiky. J. Hrabák: Poetika, Praha 1966. E. Staiger: Zá­ kladní pojmy poetiky, Praha 1966. F. Stanzel: Teo­ rie vyprávění, Praha 1988. M. Červenka: Významo­ vá výstavba literárního díla, Praha 1993.

W. K. K.

POEZIE -> BÁSNICTVÍ, BÁSNICKÉ UMĚNÍ, POEZIE, -» LITERATURA, -» DRUHY LITERÁRNÍ

POKROK (progress; progres; Fortschritt; progress) -> DEJINNOSŤ, HISTORIČNOST POLITIKA KULTURNÍ je souhrnem zá­ sad, cílů, úkolů a kroků státu, měst, obcí,

145

PORNOGRAFIE

turní demokracie“ jako mezinárodně uznaná zásada p. k. Opírá se o uznání práva člověka na kulturu a požaduje, aby byla umožněna účast všech lidí na kulturním životě. Dále po­ žaduje překonání rozdílu mezi vysokou a níz­ kou kulturou (resp. mezi elitním a lidovým či masovým uměním) a odstranění kulturní dis­ kriminace částí obyvatelstva (mladistvých, žen, invalidů, starých lidí, národnostních či sociálních menšin). Jako ústřední úkol p. k. se v posledních letech osvědčila podpora „kultur­ ní identity“ nejen národů vůči jiným národům, nýbrž i regionů, náboženských, sociálních či etnických skupin uvnitř vlastní země. Kultur­ ní identita nemá být občanům státem nebo církví vnucována (zásada nevměšování), ný­ brž má vyrůstat z kulturní aktivity občanů. To, že se kulturní identita vyjadřuje v sebe­ uvědomění skupin lidí a že se tradice a inova­ ce vyrovnávají, neodporuje zásadě kulturního pluralismu ani ve vnitřně politické, ani v za­ hraničně politické perspektivě. Podle UNES­ CO záleží obecné cíle p. k. v rozvíjení důstoj­ nosti člověka, v humanizaci životních poměrů v práci a prostředí, v uznání odlišnosti spolu­ občanů a ve zlepšení vzájemného porozumění, v zachování kulturního dědictví národů jako členů lidstva a v podpoře všech snah k udrže­ ní míru. Léta 1990-2000 vyhlásilo UNESCO jako dekádu rozvoje kultury.

církví, odborů, stran, společenských tříd, ale i mezinárodních institucí (UNESCO), týkají­ cím se plánovité peče, podpory a nové tvor­ by —► kultury. Základem p. k. je dnes široký pojem kultury, do níž patří nejen umění a li­ teratura, ale i životní formy, základní lidská práva, hodnotové systémy, tradice, víry, vý­ chova a vzdělání, věda, technika a sport. Z věcného hlediska lze o p. k. mluvit již ti­ síciletí před vytvořením tohoto termínu v 19. stol. Patřily k ní kroky k velebení, ale i zni­ čení slávy králů, resp. dynastií v Egyptě (stavba, resp. destrukce monumentálních plastik a pyramid) a v jiných raných státech, mecenášství městských států a panovnických domů v klasickém Řecku, umělecká a p. k. římských králů a císařů, papežů a biskupů, absolutní monarchie v Evropě, šlechty a měš­ ťanstva jednotlivých měst; patří do ní nejdů­ ležitější kulturně politické funkce, od školní­ ho vzdělání, přes zakládání a udržování kul­ turních institucí (divadla, muzea, knihovny) až po podporování umělců a spisovatelů, od 19. stol, přecházející čím dál více do rukou státu. (Centralizace a světonázorové a poli­ tické usměrňování (glajchšaltování) p. k. ve „třetí říši“ vedly po r. 1945 ke strategii de­ centralizace p. k. a k zakotvení svobodného rozvoje umění a vědy v německé ústavě.) P. k. byla dříve kritizována jako sjednocování zdánlivě nesjednotitelného, jako jsou kultura a politika, duch a moc, ale dnes je v západ­ ních státech, které se posuzují jako „státy kul­ turní“, chápána jako podstatná a ncodlučná součást celkové politiky. Už jen výdaje, jež je nutné vynakládat na udržení a podporu vzdě­ lání, vědy a umění, nutí stát k rozvíjení p. k. odpovědné za celek kulturního života. Rámco­ vé podmínky jsou stanoveny v ústavě (nedo­ tknutelnost lidské důstojnosti, svobodný roz­ voj umění a vědy, ochrana osobnosti, kulturní úroveň země atd.), avšak hospodářský, tech­ nologický, sociální, politický, světonázorový i umělecký vývoj vyžaduje neustálé prověřo­ vání kulturně politických úkolů a opatření, aby kulturní život zůstal nejen zachován, ale aby jej občané také přijali. Pod záštitou UNESCO (Světová konference v Benátkách 1970. v Mexiku 1982) byla vypracována „kul­

Lit.: M. Abelein (ed.): Deutsche K. Dokumente, Düsseldorf 1970. K. Fohrbeck, A. J. Wiesand (ed.): Der Künstler-Report. Musikschaffende, Darsteller/Rcalisatoren, Bildende Künstler/Designer, Mün­ chen 1975. Dt. UNESCO-Kommission, Weltkonfe­ renz über Kulturpolitik, Mexico 1982, München 1983. M. C. Cummings, R. S. Katz (ed.): The Pat­ ron State. Government and the Arts in Európe, North America, and Japan, New York 1987. W. H.

PORNOGRAFIE -» OBSCÉNNOST, -» CENZURA POSTMODERNA je spíše souhrnný pojem pro různé aktuální tendence umění a kulturní kritiky, než exaktně definovaný pojem epo­ chy. P. získává svou obsahovou orientaci ze svého kritického poměru k —> moderně. Vy­

146

POSTOJ (ESTETICKÝ)

značuje-li se moderna vírou ve stálý (vědec­ ký, technický, ekonomický aj.) pokrok, pak p. reflektuje především jeho stagnaci. Přeneseno na umění to znamená, že současný pluralismus stylů a forem překonal kategorie příslušející moderně, jako jsou „avantgardistický“, „tradicionální“, resp. „epigónsky“ (-> avantgarda). Na místo historického umělecké­ ho vývoje nastupuje postmoderní citát. Zvláš­ tě zřejmé je to u architektury (Ch. Jencks, P. Porthogesi). Ta se odvrací od architektonické tradice klasické moderny (Bauhaus, „interna­ tional style“) a realizuje rozmanité, ze všech možných směrů kompilované stavitelství. Postmoderní „re-vize moderny“ (Hasan, srv. Welsch) obsahuje fundamentální kritiku pre­ mis moderny, zvláště osvícenství. Lyotard a Baudrillard radikálně problematizují čistě moderní pojetí, že jednotlivá umělecká díla lze pevně zachytit v teoretických pojmech. Místo obecných tcorctizujících schémat má proto zaujmout postmoderní estetika vzneše­ nosti a intenzity. P. má svou produktivní stránku tam, kde se distancuje od zjednodušeného pojetí rozumo­ vého uvažování. Naopak upadá do obskurantismu, pokud věří, že obsahy moderny lze nahradit regresem k předmoderním formám.

ní estetické —» zkušenosti; tím se zároveň ome­ zuje, ne-li vylučuje její zkreslení nebo frustra­ ce ve smyslových, morálních, politických či náboženských zájmech. P. c. se může rozšířit do postoje životního a do světového názoru, v němž krása, stylizace všech životních proce­ sů či kultivování požitku platí jako nej vyšší hodnoty (—* estetismus). P. e. vede k odpoutá­ ní subjektu od zájmů a požadavků každoden­ ního života (—» každodennost, —* distance este­ tická) ve prospěch soustředění nebo odevzdání se bezprostředně daným smyslovým vlastnos­ tem nějakého objektu, až po jeho vlastnosti sublimované, objektu vyňatého z jeho kauzál­ ních souvislostí, který se právě tím „odskutečňuje“ (—* zdání estetické). P. e. nezáleží pouze v základním distančním, kontemplativním stanovisku (—♦ kontemplace), vnitřně pro­ tichůdném každodennímu životu, nýbrž může být i jednáním: nepokojným experimentujícím (fiktivním) přetvářením skutečnosti a herní tvorbou nových životních a skutečnostních vztahů, bohatých na změny. —> Psychologická estetika chápe p. e. jako psychickou dispozici individua, která se může projevovat v množ­ ství individuálních obměn. —» Štrukturalistická estetika jej naproti tomu pojímá jako zásadně možný postoj vědomí ke světu, do nějž indivi­ duum může vstupovat víceméně úplně. Před­ stavitelé —» analytické estetiky zase proti tomu namítají, zda lze vůbec smysluplně mluvit o něčem, jako je p. e. (Dickic). Přesto se ve fe­ nomenologické (Odebrccht, Ingarden), štruktu­ ralistické či sémiotické estetice, jakož i u jed­ notlivých analytických estetiků (Bcardsley) prosadilo pojetí, že p. c. je nutnou podmínkou estetické zkušenosti.

Lil.: J.-F. Lyotard: O postmodernismu. Praha 1993. B. Schmidt: Postmoderne - Strategien des Verges­ sens, Darmstadt-Neuwied 1986. W. Welsch: Naše postmoderní moderna. Praha 1994. Ch. Jencks: Die Sprache der postmodernen Architektur, Stuttgart 1988. * H. Foster (cd.): Postmodern Culture, Lon­ don, Sydney 1985. W. Welsch (cd.): Wege aus der Moderne. Schlüsseltexte der Postmoderne-Diskus­ sion, Weinheim 1988. W. Welsch: Estetické mysle­ nie, Bratislava 1993. S. Coniior: Postmodern Cultu­ re. An íhlroductíon to the Theories of the Contem­ porary, Oxford 1989. S. Hubík: Postmoderní kultu­ ra, Olomouc 1991. O. Ševčík: Problém moderny a postmoderny. jak oslovit budoucnost aneb konec jedné epochy. Praha 1992. S. Hubík: K postmoder­ nismu obratem k jazyku. Boskovice 1994. 771. W.

Lit.: R. Odebrecht: Grundlegung einer ästhetischen Werttheorie, Berlin 1927. J. Stolnitz: On the origins of aesthetic disinterestedness, in: Journal of Aesthetics and Art Criticism 20 (1960/61), s. 131 an. R. Ingarden: Erlebnis, Kunstwerk und Wert, Tübingen 1969. G. Dickie: Art and the Aesthetic, Ithaca 1974. M. C. Beardsley: The Aesthetic Point of View. Ithaca 1982. * O. Hostinský: Esthetika. J. Mukařovský: Význam estetiky, in: Studie z esteti­ ky, s. 55-61. A. Scruton: Art and Imagination. A Study on the Philosophie of Mind, London 1974. IV. H.

POSTOJ (ESTETICKÝ) (attitudc; Ein­ stellung; otnošenije) znamená připravenost nebo dispozici člověka k rozvíjení a udržová­

147

POSTSTRUKTURALISMUS

POSTSTRUKTURALISMUS MODERNA

-»

POST­

entwicklung und Vermittlung ihrer Kritik, Frank­ furt/M. 1975. * M. Jůzl, D. Prokop: Úvod do este­ tiky, Praha 1989, IV, A.

K. L.

POTŘEBA (ESTETICKÁ) (necd; bésoin; Bedürfnis; potrebnosť) je potřeba jak umění a krásu prožívat, tak je i vytvářet.' Schiller odůvodňuje p. e. pudem ke hře. tj. potřebou člověka uvádět v jednotu pud k látce a formě,, a osvědčit se v této jednotě jako člověk ve vlastním smyslu. P. e. záleží ve svobodě člo­ věka; rozvíjí se teprve mimo nutnost, jež sva­ zuje člověka s materiální skutečností. I.Icgel rozlišuje mezi potřebou jjotěšení, zábavy či luxusu, kterou umění uspokojuje jako prostře­ dek („služebné umění“), a absolutní potřebou „volného umění“ sebepoznání efove^a“jako druhove bytosti. P. e. je potřebou vyjádřit vnější svět jako otisk lidství, a tím si jej osvojit. Také u Marxe jsou estetické, duševní potřeby mimo potřeby materiální; člověk sku­ tečně produkuje, teprve když se osvobodí od fyzické potřeby. Ve 20. stol, se o p. c. diskutuje na jedné stra­ ně z hlediska módy, reklamy nebo masové kultury, tj. z hlediska její manipulace a jejího podřízení trhu; p. e. se tak stává nástrojem ovládání člověka a jeho podřízení potřebě zhodnocení kapitálu (Adorno, Haug). Na dru­ hé straně se potřeba krásy a harmonie inter­ pretuje jako potřeba utopická, jako potřeba domova, tj. svobodného, neodcizeného světa (Bloch). | Kromě toho se p. e. chápe i z hlediska psy­ chologie estetické činnosti jako touha po estetickém objektu (pociťování jeho absence) či její nedostatečné uspokojování, tedy jako motivace k estetické činnosti; v takovém pří­ padě je pak p. c. spolu s estetickým smyslem jako východiskem a estetickým zájmem jako její specifickou konkretizací řazena do tzv. primárních estetických dispozic (Volek, Pro­ kop).)

POTŘEBA KOMENTÁŘE (commcnťs need; besoin du commentaire; Kommentarbedůrftigkcit; potrebnosť kommentarija) speciál­ ně pro malířství vznikla podle Gchlena tehdy, když v jeho vývoji od ideálního umění feu­ dální doby přes realistické umění měšťanstva až k abstraktnímu umění doby průmyslové postupně odpadla symbolická a sémantická rovina uměleckého vyjádření. Názor o věcně pojmových obsazích, který přineslo abstrakt­ ní umění, požaduje však návrat významových vztahů do média mimo díla, tzn. prostřednic­ tvím komentující literatury. Ta sahá od pro­ gramových spisů umělců přes uměleckou kri­ tiku až k psychologickým, sociologickým a filozofickým analýzám. Komentující litera­ turu je třeba chápat jako podstatnou součást abstraktního umění, nicméně souvislost mezi uměním a komentářem zůstává neurčitá. Spe­ cifický úkol komentující literatury vidí Gehlen v ospravedlnění nároku abstraktního malířství na suverenitu, ve vysvětlení jeho postupu a účinku, ve vymezení úlohy malíř­ ství v moderní společnosti a jeho postavení v systému moderní kultury.

Lit.: k. Gehlen: Zeit-Bilder. Zur Soziologie und Ästhetik der modernen Malerei. * A. Gehlen: Duch ve světě techniky, Praha 1972.

W. H.

POZNÁNI (knowledge; connaissance; Erkenntnis; poznanije) —> OSVOJENÍ (ESTE­ TICKÉ), -> PRAVDA POŽITEK (ESTETICKÝ) (řec. hedoné-, dclight; délice; Genuss; naslaždenije) je takový druh slasti, který je bezprostředně spjat s es­ tetickým —> vnímáním přírodních a umělec­ kých předmětů, vnitřních představ, tělesných stavů, pohybů, aktů. Jestliže se „estetický“ chápe etymologicky jako „smyslový“, pak může být jako p. e. označen každý druh slas­ ti, který je vyvolán smyslovým vnímáním, od potěšení pro zrak přes okouzlení všech

Lit.: F. Schiller: Listy o estetické výchově, 15., 23., 26. a 27. dopis. G. W. F. Hegel: Estetika. E. Bloch: Das Prinzip Hoffnung, kap. 23-32. Th. W. Adorno, M. Horkheimer: Dialektik der Aufklärung (1947), Frankfurt/M. 1972, s. 108-150. W. F. Haug (ed.): Warenästhetik. Beiträge zur Diskussion, Weiter-

148

PRAVDA

ostatních smyslů až po sexuální rozkoš. S Kantem však nastupuje rozlišení příjem­ ných pocitů, jež se zakládají na bezprostřed­ ním podráždění smyslu, od kvalitativně vyš­ šího a druhově jiného estetického potěšení, které záleží ve vnímání formy, jež utváří předmět, a ne v částečných podnětech. Groos, Utitz aj. brali p. e. jako slast, která doprová­ zí adekvátní chápání uměleckých děl. P. e. proto představuje pozitivní emocionální reak­ ci na součinnost různých recepčních aktů, a jako rezultát je třeba jej odlišovat od jed­ notlivých aktů. Kromě toho připisuje Utitz p. e. normativní smysl, protože má být výsled­ kem adekvátního chápání uměleckých děl. Oproti tomuto přehnanému požadavku činil již Dessoir rozdíl mezi p. e. a adekvátním chápáním umění. Geiger upozorňuje na roz­ díl mezi objektu otevřenou „libostí“ a jen k sobě se vztahujícím, do sebe se uzavírají­ cím „požíváním“; toto se „koncentruje do­ vnitř“, ono „navenek“, a tím je právě pro es­ tetiku zajímavé. —♦ Psychologická estetika, která se někdy definovala jako teorie p. e. (hedonistická estetika), se nezabývala otáz­ kou rozumění uměleckému dílurale rozlišila více typů p. e„ podle toho, zda je požitek podmíněn kontemplativním postojem nebo vnitřním napodobením, zda jej prožívá intronebo extravertní typ osobnosti, nebo typ in­ telektuální, emocionální, smyslově vizuální, auditívni, motorický atd. (Müller-Freienfcls). P. c. se odlišuje od smyslových požitků tím, že jej nelze vyvolat záměrně a že není ome­ zen na jednotlivé smyslové orgány, nýbrž za­ sahuje až do hloubky osobnosti a může akti­ vovat celého člověka (Volkelt). Brecht, Adorno aj. (kulinární) „požitek z umění“ od­ mítali jako šosácký a umělecky nekompe­ tentní. Na druhé straně byly propagovány ne­ méně jednostranné apologie hédonismu, spja­ té navíc s naprostým zřeknutím se specific­ kého estetična (Marcuse, Jauss). Lit.: R. Müller-Freienfels: Psychologie der Kunst, 1. sv., Berlin 1912. M. Geiger: Beiträge zur Phäno­ menologie des ästhetischen Genusses, Halle 1913. J. Volkelt: System der Ästhetik, 1. sv. H. Marcuse: Kultur und Gesellschaft, 1. sv. Th. W. Adorno:

Ästhetische Theorie. H. R. Jauss: Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, Frankfurt/M. 41984. * C. Bell: Art (1914), Cambridge 1987. J. Stolnitz: Aesthetics and Philosophy of Art Criticism, Boston 1960. M. C. Beardsley: The Aesthetic Point of View. Ithaca 1982.

W. H.

PRAVDA (truth; vérité; Wahrheit; istina) v už­ ším smyslu je správnost výroku. Problémem je zde přitom kromě logické relace pojmů též je­ jich věcný obsah, tedy vztah výpovědi k (sta­ vu) věci. P. tak nehraje rozhodující roli jen v logice, nýbrž i v teorii poznání a ontologii. Estetice jde hlavně o slastný pocit harmonie, jak je to exemplárně možné v prožívání —» krásna a zejména v krásném zdání umění. Jako by zde tedy p. neměla žádný význam, nebo měla význam negativní. Proto Kant odděluje všechny vztahy estetického soudu od otázky p. Protože se však —> estetično svým neodlučným vztahem k názornosti smyslového dojmu vždy týká obsahu světa, a tím nepřímo vždy i pozná­ ní, je od vzniku estetické teorie promýšleno množství vztahů uměleckého díla a krásna k p. Platon vidí protiklad p. a -> zdání, který v zá­ sadě hrozí diskvalifikací umění jako lživého útvaru (Ústava'). Platonovy myšlenky o este­ tice však nesměřují pouze k umění: ve své teorii o působnosti idejí zdůrazňuje jednotu p„ dobra a krásna (Faidros, Symposion), tedy klasickou trojici, kterou pak vyzdvihuje novoplatonský směr (Plotinos, Proklos). Aristo­ teles posunuje problém nárokem na pravdě­ podobnost uměleckých děl, která ovšem ne­ může být vymezena bez odkazu na p. Hegel oproti Kantovi přijímá platónskou myšlenku, když určuje krásno jako „smyslo­ vé vyzařování ideje“. Na rozdíl od Platona tím však, v rámci svého historického nároku na poznání, zhodnocuje i umění, totiž jako oblast vědomé reflexe. Nietzsche každý nárok na p. odmítá a prohla­ šuje všechno za zdání. „Umění“ je mu fanta­ zií vedenou kreativitou ve všech činnostech. Chápe umění v přehodnoceném pojetí lži jako -> iluzi, která má člověku umožnit, aby překonal tragičnost bytí. Tam, kde je umění na novokantovské základ­ ně (jako je tomu u Fiedlera) připsána kogni­ 149

PRAVDĚPODOBNOST

tivní funkce, aby se jím viditelné stalo vědo­ mým, tam se krása jako ústřední kategorie odděluje od teorie umění. Jinak je tomu u Heideggcra: ten ztotožňuje krásu umění s p. jako neskrytostí bytí. Umělecké dílo pouze na základě své materiálnosti ustavuje svět, v němž vychází najevo podstata věcí. Pro Adorna se p. stala utopickou kategorií. Umělecké dílo je svým zřeknutím se vlád­ noucího principu reality „antitcnzí společnos­ ti“; v této negativitě je zároveň výrazem ne­ zúžené racionality a místodržícím lepšího světa: tím reprezentuje p., která nemá své měřítko v empirii, ale v její radikální kritice.

lové vnímání, citovou reakci a myšlenkové zpracování. [Na podkladě širší biologickocvolucionistické filozofie a sociologie zformu­ loval tento princip (též jako estetický) H. Spencer.] Avenarius a Mach v tom spatřovali obecnou zákonitost lidského vztahu ke světu, která není specifická pro estetické objekty. Přesto byl p. e. od dob Fcchncrových (-> este­ tika elementární) především v biologicko-senzualistickc estetice (Müller-Freienfels) a v růz­ ných variantách -+ psychologické estetiky chápán jako základní výkladový princip. V —» informační estetice se zase objevuje v podobě estetické informace, která znamená poměr uspořádanosti k množství konstitutivních prv­ ků nějakého objektu (Bcnse).

Lit.: Platon: Ústava. Faidros. Symposion. Aristote­ les: Poetika. I. Kant: Kritika soudnosti. G. W. F. Hegel: Estetika. F. Nietzsche: Über Wahrheit und Lüge im aussermoralischen Sinne, in: Sämtliche Werke. 1. sv„ Berlin-New York 1980. K. Fiedler: Schriften zur Kunst. M. Heidegger: Zrození umě­ leckého díla. Th. W. Adorno: Ästhetische Theorie. K. Hamburger: Wahrheit und ästhetische Wahrheit, Stuttgart 1979. * P. Valéry: Poesie, essais sur la poétique et le poete. Paris 1928. R. Ingarden: Umě­ lecké dílo literární. M. C. Beardsley: Aesthetics, New York (958. A. Mokrejš: Umění, skutečnost, poznání. Praha 1966. J. Margolis: Art and Philoso­ phy, Atlantic Highlands 1980. H.-G. Gadamcr: Pravda a metoda. Pravda uměleckého díla, in: Myš­ lení o divadle II, Praha 1993, s. 5-43.

Lit.: R. Müller-Freienfels: Psychologie der Kunst, 2. sv., Berlin 1912, s. 16 an. M. Bense: Aesthetica. Einführung in die neue Ästhetik. F. Koppe: Grundbegriffe der Ästhetik. Frankfurt/M. 1983, s. 96 an. * Grant Allen: Physiological Aesthetics, London 1877.

_

W. H.

PROCES TVŮRČÍ (UMĚLECKÝ) (Creati­ ve process; processus créateur; künstlerisches Schaffen; tvorčeskij process) je výraz, který označuje proces, v němž umělec napodobuje skutečnost, resp. vyjadřuje sobe a své před­ stavy a ztvárňuje je v díle. Tento proces lze esteticky chápat jako formování, tj. jako prá­ ci, v níž se postupně uvádějí v soulad —► for­ ma a —» obsah. P. t. u. obsahuje výběr, kon­ centraci (zhuštění) a ucelení látky, její (cílesměrnou) organizaci z hlediska zamýšlené výpovědi nebo vyvolání představ (evokace) ú publika. Realizuje se v určitém —> materiá­ lu (barva, zvuk, řeč atd.) a pomocí určitých uměleckých technik. Obecným předpokladem p. t. u. je genialita, mimořádné nadání, které Platon líčí jako druh „posedlosti“ nebo božského „šílenství“. V in­ spiraci, v nadšení ( —> entuziasmus) je umě­ lec zcela „beze smyslů“, „bez sebe“, a je pou­ ze médiem a hlásnou troubou božství. K Pla­ tonovi nakonec odkazují všechny přístupy, které chápou umělce jako nějakého druhého boha {alter deus) a umění jako vytváření dru­ hého světa. Tato myšlenka byla sice zesvětště­

B. R. PRAVDĚPODOBNOST (verissimilitude; vraiscmblance; Wahrscheinlichkeit; pravdě­ podobně) —♦ MIMÉSIS

PREZENTACE -> PROVEDENÍ, -> IN­ TERPRETACE PRIMITIVNÍ UMĚNÍ (primitive art; art primitif; primitive Kunst; jprimitivnoje iskusstvo) -» PŮVOD UMĚNI

PRINCIP EKONOMIE vysvětluje estetické účinky tím, že vnímané přírodní nebo umělec­ ké objekty vyvolávají při minimálním energe­ tickém výdaji při vnímání a rozumění maxi­ mální požitek. Znaky objektu, jež šetří sílu, jsou především jednota, —» symetrie, —> pro­ porce, -> rytmus. Tyto znaky usnadňují smys­ 150

PROPAGANDA

na, takže místo boha nastupuje působení pří­ rody, přesto však má p. t. u. ráz něčeho nevy­ světlitelného, „démonického“ (Goethe), co se vymyká lidským schopnostem nebo co náleží „skryté vůli“ (Schönberg), která si umělce podřizuje a Činí z něho nástroj nějaké nadindividuální síly. Do této souvislosti se řadí i stimulující pro­ středky, opium, alkohol aj., které mají uměl­ ce posílit v tvůrčí potenci a připravit k tvoře­ ní. Také psychoanalýza odvozuje své výklady p. t. u. z nevědomí, které nepodléhá vědomé kontrole, tzn. z neuspokojených pudů (Freud) nebo obecně z utrpení (Rank) umělce, jež se v p. t. u. a ve —* fantazii v sublimované for­ mě přetvářejí v (náhradní) osvobození nebo odreagování. Teorie, která je protichůdná Platonově teorii inspirace, pochází z Aristotelova pojetí umění jako poiesis nebo techné. P. t. u. chápe jako „dělání“, jako práci nebo řemeslnou činnost, jež se dějí podle určitých pravidel, kterým se lze naučit. Důraz je zde i při veškerém uzná­ ní herního nebo experimentálního prvku na střízlivém, racionálním, téměř vědeckém poje­ tí tvůrčího aktu. Tak třeba Poe srovnává p. t. u. s důsledným, do konce dovedeným myšle­ ním při řešení matematického problému, Tol­ stoj pak s pokusem v laboratoři. O protikladech inspirace a píle, vrozených a získaných dispozic, nevědomého a plánovi­ tého (záměrného) prvku se zmiňují též Goe­ the a Hegel a uvádějí je do dialektické jedno­ ty. Přesto označují až do dneška extrémní ty­ py umělců a tvůrčího procesu: typ intuitivní­ ho umělce (Mozart, Balzac), který tvoří „leh­ ce“, marnotratně, někdy však i křečovitě, jin­ dy v jakémsi vyšinutí či opojení, a typ uměl­ ce disciplinovaného (Beethoven, Stendhal, Th. Mann, Mondrian), který sedí u svého dí­ la pravidelně, přemýšlí o něm a často je na­ máhavě piluje. Výzkum -♦ kreativity, využívající svědectví umělců a vědců (Morgan, Uhlmann aj.), roz­ lišuje čtyři fáze p. t. u.: I. přípravu, 2. inku­ baci (dozrávání), 3. iluminaci (osvícení) a 4. verifikaci (ověření). Specifičnost p. t. u. (pro­ ti vědeckému bádání) však záleží v tom, že je méně vnitřní, tj. méně teoretický a reflexivní,

a že obsahuje i vnější, tělesnou a technickou stránku výtvoru. Obě stránky se v umělec­ kých druzích různě spojují. Například v hudfrě“převažuje tělesně technická stránka (což umožňuje existenci zázračných dětí), v poe­ zii, která předpokládá zkušenost a zralost, převažuje stránka duševní. P. t. u. znamená nejen estetický a psycholo­ gický, ale i sociologický problém. Jednak kvůli „vnější determinaci“ (Goethe), tj. kvůli společenské objednávce (mecenáš, trh), resp. kvůli očekávání, s nímž se obrací k umění publikum a jež podstatně spolupodmiňuje formu p. t. u., jednak pro společenskou for­ mu, v níž se p. t. u. sám odehrává: v kolek­ tivu a dělbě práce (v dílnách či hutích, v ko­ operaci návrhu a provedení, s použitím pre­ fabrikovaných částí), nebo v podobě indivi­ duálně identifikovatelné. Výtvory malířství, poezie aj. jsou, s výjimkou sériových maso­ vých produktů, dílem jednotlivce. Naproti to­ mu výtvory architektury, filmu (text, hudba, výprava atd.), stejně jako interpretace (prove­ dení) uměleckých děl (divadlo, koncert) vznikají společným působením více umělců.

Lit.: Platon: Ion, 532b-535a. Faidros, 249b-250b. Aristoteles: Etika Nikomachova, kn. VI. Poetika. J. P. Eckermann: Rozhovory s Goethem II. 3. 1828. G. W. F. Hegel: Estetika. G. Ulmann (cd.): Kreati­ vitätsforschung, Köln 1973. M. Curtius (ed.): Theo­ rien künstlerischen Produktivität, Frankfurt/M. 1976. * C. G. Jung: Psychologische Typen (1921), Zürich '^1967. O. Zich: O typech básnických. J. Mukařovský: Záměrnost a nezáměrnost v umění, in: Studie z estetiky, s. 89-108. K. Čapek: Poznámky k tvorbě, Praha 1960. T. Mann: Jak jsem psal Dok­ tora Fausta, Praha 1962. R. Arnheim: The Genesis of a Painting. Picasso’s Guernica, London 1962. J. Volek: Základy obecné teorie umění, Praha 1968. Jak se dělá báseň, ed. J. Zábrana, Praha 1970. D. Prokop: Obecná uměnověda, Praha 1994, kap. IV.

K. L. PRODESSE ET DELECTARE (lat. prospět a bavit) -> FUNKCE UMĚNÍ PRODUKCE -> PROCES TVŮRČÍ (UMĚ­ LECKÝ), -» KREATIVITA

PROPAGANDA -> TENDENCE

151

PROPORCE

PROPORCE (lat. propotilo - úměrnost, po­ měr) je pro vnímání příjemný poměr částí k celku v přírodě, ve výtvorech řemesla, tech­ niky a umění. Tak jako —► symetrie, —» ryt­ mus nebo —> harmonie je i p. základním for­ málním zákonem krásy; rozdíly mezi těmito kategoriemi jsou plynule. Od symetrie, jež byla v antice v mnohém stejnoznačná s p., lze p. odlišit tím, že se nezakládá na racionálním poměru, nicméně od samého začátku se činí pokusy převést p. na matematickou formuli (—> zlatý řez). Od harmonie ji lze odlišit tím, že se p. netýká kvalitativních, ale kvantitativ­ ních poměrů, od rytmu pak tím, že se netýká časově následných, nýbrž prostorově si­ multánních prvků. V antice se p. chápala jako univerzální zákon, který ovládá největší i nejmenší jevy. V mnoha teoriích a poučkách o p. se usilovalo o ustanovení normativních obecně platných vzorů (Polykleitův Kánon, Vitruviova nauka o architektuře, —> norma). V renesanci, která znovu objevila Vitruviovu teorii, se p. považovala za základ krásy vůbec (Alberti, Dürer). V baroku nebyla nauce o p. věnována větší pozornost, ale ožila znovu v klasicismu (Carus, Schadow) a od té doby se považuje za podstatný moment každého klasicismu. Ve 20. stol, dosáhla teorie p. ústředního významu v Bauhausu a u Le Corbusiera („Modulor“). Této teorie se prakticky využívá v umění a technice až po standardi­ zovanou hromadnou produkci budov, nábytku či předmětů denní potřeby. Vnímání p. jako míry krásy je odvozováno z „neklamného“ smyslu, společného všem lidem (Zeising), nicméně se uznává i modifikující, spoluutvářející vliv vládnoucího uměleckého slohu, takže zákon p. se v určitých hranicích obmě­ ňuje s dobovými slohy (Panofsky). Výklady zážitku libosti z p. se velmi rozcházejí: zaklá­ dají se na biologicky přirozeném pudu k pře­ hlednosti a vyváženosti, na usnadnění přípra­ vy pro složité jevy, na abstraktním principu —»jednoty v rozmanitosti nebo prostě na interiorizaci (vnitřní osvojení) sociálních norem (Lukács).

Proportionslehre als Abbild der Stilentwicklung (1921), in: Aufsätze zu Fragen der Kunstwissen­ schaft, Berlin 1964, s. 169 an. M. C. Ghyka: Esthétique des proportions dans la náture et dans les arts (1927), Paris 1987, R. Arnheim: Zur Psychologie der Kunst, Wien 1980, s. 102 an. G. Lukács: Die Eingenart des Ästhetischen, kap. 4/11.

W. H.

PROSTOROVÁ UMĚNÍ (spatial arts; arts dc ľ espace; Raumkünste; prostranstvennyje iskusstva) -> KLASIFIKACE PROSTŘEDÍ -> ESTETIKA EKOLOGIC­ KÁ, -» ESTETIKA PŘÍRODY

PROVEDENÍ (performance; réalisation; Aufführung; ispolnenije) je realizace a před­ vedení hudebního nebo dramatického díla (včetně baletu) interpretačními umělci (hu­ debníky, herci, zpěváky, tanečníky) podle pí­ semně fixované předlohy (text, partitura, cho­ reografický projekt, scénář). [U —> divadla, pantomimy aj. dramatických projevů se u nás používá výrazu představení.] Chybí-li kon­ krétní návod, má p. improvizační charakter nebo rysy artistiky (cirkus); tím se tyto proje­ vy jako estetická kategorie vymykají pojmu díla založeného na písemném artefaktu. U ji­ ných prezentačních forem, nepodléhajících místu a době („zde a nyní“) nebo podléhají­ cích jim jen podmíněně, se naopak mluví o promítání (film), přenosu (rozhlas a televi­ ze) či pořádání (sportovní soutěže), ba ani písňová skladba není prováděna jako třeba symfonické dílo, nýbrž je spíše přednášena. Časové umělecké druhy potřebují p. vždy, aby vůbec mohly být dostupné smyslovému vní­ mání: hudba je zde teprve, když zazní, tanec jako fyzické umění teprve tehdy, když je pro­ veden jako pohyb v prostoru, drama se stává divadelní událostí teprve svou inscenací. Pro­ to p. není nějakým přídavkem díla, který by se od něj dal odloučit, nýbrž je estetickou ka­ tegorií díla samého: aktualizované ztvárnění je součástí jeho ontologické struktury. Jako prostředkující medium v oscilačním poli mezi autorem a recipientem (triadická interakce) je p. usazeno mezi krajními pozicemi: takzvanou věrností dílu, jak se tato většinou vytyčuje ve

Lit.: A. Zeising: Ästhetische Forschungen, Frankfurt/M. 1855. E. Panofsky: Die Entwicklung der

152

PROŽITEK

vztahu k partituře vysvětlované jako kvintesence díla, a volným výkladem (např. hudeb­ ního scénického díla ve smyslu moderního re­ žisérskeho divadla). Vyvolání reakce publika na základě složitého komunikačního propojení všech účastníků je tak stejně rozhodujícím kri­ tériem p. jako exponovanost interpretačního umělce (divadelní postoj) zdůrazněná scénou nebo pódiem. Materiální artefakt p. existuje, na rozdíl od objektového charakteru výtvarné­ ho umění (malířství, sochařství), pouze v pro­ cesu své realizace. Pro časové umělecké dru­ hy, jež vyžadují p., je typická jejich aurová bezprostřednost, která záleží v plynutí oka­ mžiku, jejíž autenticita je však porušována technickou reprodukcí (zvukový nebo audio­ vizuální záznam). P. je něčím více než pouhým přenesením ná­ vodu ke hře či k p., obsaženého v (notovém) textu: při p. dramatu se uskutečňuje překódo­ vání psaného jazyka do polyfunkčního diva­ delního znakového systému, hudební p. pak předpokládá dešifrování notových značek, čímž se směřuje k jejich technicko-fyzikální realizaci do podoby tónů. Transformace psa­ né předlohy do časoprostorové dimenze p. je vždy spjata s jejím převedením do nejazykových znaků (akustických, optických, gestických atd.). Teprve p. přesazuje dílo do ta­ kového (posledního) tranzitorního „(stavu) ag­ regátu“, v němž je plně dosaženo umělecké­ ho záměru autora (právě určení jeho díla k p.). Písmo a notace mají naopak uchováva­ jící ráz. tzn. znakově zástupnou funkci. Např. hranice notového zápisu jsou zjistitelné právě tam, kde momenty toho, co v notách už není, určují hudební obsahy. 1 když se p. většinou chápe tak, že slouží autorem zamýšlené —* výpovědi a že je podrobeno postulátu ideálně typické realizace, připouští umělecké dílo svou mnohoznačností různě akcentované vý­ klady (způsoby čtení), nicméně ohraničené interpretačním rámcem, spoluurčovaným sociokulturním prostředím a etnoestetickými konvencemi. Normativně působící tradice p., jak se vytvořily v pojmu hudebně interpretač­ ní praxe (dohody, jak něco má být provede­ no) a v divadle pak ve smyslu stylu p., se někdy vědomě rozbíjejí záměrnými destruk­

cemi umění, při čemž se částečně ruší nebo zcela nivelizuje interakce mezi autorem, in­ terpretačním umělcem a publikem. Pojem uměleckého díla a jím ovlivněná estetika díla jsou v souvislosti s problematikou p. vždy znovu formulovány v teoretické reflexi (Kant, Ingarden, Adorno, Volek, Karvaš aj.).

Lil.: J. K. Feibleman: On the metaphysics of the performing arts, in: Journal of Aesthetics and Art Criticism 28, 1969/70, s. 295-299. Th. Georgiades: Musik und Schrift, in: Kleine Schriften, Tutzing 1977, s. 107-120. R. Kolisch: Zur Theorie der Aufführung, München 1983. E. Fischer-Lichte: Se­ miotik des Theatres, 3 sv., Tübingen ^1988. * O. Zieh: Estetika dramatického umění. J. Mukařovský: O recitačním umění, in: Studie z poetiky, s. 230-239. J. Levý: Umění překladu, Praha 1963. J. Zich: Kapitoly a studie z hudební estetiky, Praha 1975. D. Šindelář: Umění ve vědomí společnosti, Praha 1988, s. 15-89. D. Prokop: Obecná uměnověda, Praha 1994, kap. 5.1., 6.

J. L. PROVOKACE -> FUNKCE UMĚNÍ, -» OZVLÁŠTNENÍ PRÓZA -» LITERATURA, -> POETIČNOST

PROŽITEK (experiencc; cxpérience, vécue; Erlebnis; pereživanije), který se stal v 19. stol, a začátkem 20. stol, zvláště vlivem Diltheyovým a jeho školy základním pojmem estetiky, označuje z proudu každodenního ži­ vota vyzdvižený, intenzivní životní pocit, směřující ke komplexnímu zkušenostnímu obsahu a nutící k vyjádření a sdílení. Umělci se liší od ostatních lidí silnějším bezprostřed­ ním p. („prazážitkem“ na rozdíl od prostřed­ kovaného „kultivovaného zážitku“) a diferen­ covanější schopností prožívání, stejně jako nadáním p. objektivizoval a názorně osvětlit jeho skrytý smysl. V (následném) p. umělec­ kého výtvoru si recipient uvědomuje nejen smysl svého vlastního p., ale zároveň i antro­ pologické chápání života, jež sdílí se všemi lidmi. Prožitková estetika se kriticky distan­ cuje jak od abstraktního formalismu, tak od atomizující psychologické estetiky. Podléhá přitom méně nebezpečí subjektivizace umění (Gadamer) než nebezpečí rozplynutí struktury 153

PRŮMYSL KULTURNÍ

PŘEDSTAVOVÁNÍ (presentation; represen­ tation; Darstellung, Vorstellung; predstavleni­ je, izobraženije) —> ZNÁZORNENÍ, PŘED­ STAVOVÁNÍ

díla ve zkušenostních obsazích, podmíněných světonázorově nebo sociálně historicky. Svý­ mi pojmy vnitřně strukturované celkovosti, hlu­ binné dimenze umělecké zkušenosti a antropologicko-historickým výkladem uměleckých děl připravila prožitková estetika mj. estetiku —» strukturalistickou a —> fenomenologickou, které jí nicméně vytýkají psychologistický a iracionální způsob myšlení.

PŘEDZVĚST (presage; anticipation; Vor­ schein; predvestije) -* UTOPIE, —» ZDÁNÍ (ESTETICKÉ)

PŘÍJEMNOST (pleasantness; agréablc; An­ genehme; prijatnoje) —» SMYSLOVOST, -» POŽITEK (ESTETICKÝ)

Lit.: W. Dilthey: Das Erlebnis und die Dichtung. O. Walzel: Leben, Erleben und Dichten, Leipzig 1912. H.-G. Gadamer: Wahrheit und Methode, Tübingen *1986, s. 52 an. K. Cramer: Erlebnis. Thesen und Hegels Theorie des Selbsbewusstseins mit Rück­ sicht auf die Aporien eines Grundbegriffs nachhegelscher Philosophie, in: Hegel-Studien, seš. 11, Bonn 1974, s. 537 an. * J. Dewey: Art as Experien­ ce. M. Dufrenne: Phänomenologie de l’experience esthétique, 2 sv„ Paris 1953. F. J. Vasiljuk: Psycho­ logie prožívání, Praha 1988. M. Jůzl, D. Prokop: Úvod do estetiky. Praha 1989.

PŘÍRODA -» ESTETIKA PŘÍRODY, -+ ESTETIKA EKOLOGICKÁ, -» KRAJINA PSYCHOANALÝZA -» ESTETIKA PSY­ CHOLOGICKÁ

PSYCHOLOGICKÁ ESTETIKA -» ESTE­ TIKA PSYCHOLOGICKÁ

W. H.

PRŮMYSL MASOVÁ

KULTURNÍ -»

PUBLIKUM (audience; public; Publikum; publika) -» RECEPCE, RECIPIENT

KULTURA

PŮSOBENÍ (ajjpeal; affectation; Wirkung; dejstvijc) -> POŽITEK (ESTETICKÝ)

PRŮMYSL UMĚLECKÝ (art industry; industrie ďart; Kunstindustrie; chudožestvcnnaja promyšlennosť) —► DESIGN

PŮVAB A DŮSTOJNOST (lat. venustas, gratia a gravitas, dignitas\ grace and dignity; grace et dignitě; Anmut und Würde; gracija i dostoinstvo) je protiklad, jehož se často po­ užívá jako analogie protikladu ženskosti a mužskosti a který začíná u Ciccrona. Ten vymezuje půvab či grácii jako smyslový pro­ jev přirozenosti, prostoty a naivity. Podle Quintiliana se půvab uskutečňuje v „prosté“ a „nestrojené“ řeči, v básni stejně jako v mal­ bě. Osvícenská literární a umělecká kritika (Home, Burke, Lessing, Mendelssohn) spoju­ je půvab s vláčnými pohyby a „vlnovkou“ (Hogarth). Naproti tomu důstojnost je proje­ vem sebevlády a povznesenosti. Systematicky vnesl pojmový pár p. a d. do fi­ lozofie umění Schiller, přičemž omezil jeho platnost na lidský svět (zvířata, rostliny, kra­ jiny atd. nemohou být půvabné ani důstojné) a zavedl jeho přímé spojení s etikou, resp. estetickou —> výchovou člověka. Půvab byl

PRŮMYSLOVÁ ESTETIKA (aesthetics of industrial design; esthétique industrielle; In­ dustrieästhetik; promyšlennaja estetika) —♦ DESIGN

PŘEDMĚT (ESTETICKÝ) (aesthetic object; objet esthétique; ästhetischer Gegenstand; estetičeskij předmět) OBJEKT (ESTETICKÝ)

PŘEDMĚT ESTETIKY (subject of aesthe­ tics; objet de 1’esthétique; Gegenstand der Ästhetik; předmět estetiky) —* ESTETIKA PŘEDSTAVENÍ (performance, show; spec­ tacle; Aufführung; predstavlenije, scans) -» PROVEDENÍ PŘEDSTAVIVOST (fancy; imagination; Vor­ stellungskraft; voobraženije) —» FANTAZIE 154

PŮVOD UMĚNÍ

definován v souladu s Shaftesburyho pojmem moral grace (mravní půvab) jako výraz -♦ krásné duše, důstojnost jako výraz „vznešené­ ho smýšlení“. V jejich spojení a jednotě Schiller smiřuje kantovský protiklad rozumu a smyslovosti, povinnosti a náklonnosti. Zá­ roveň prokazují p. a d. „plastickou sílu osob­ nosti“ a maximálně stupňují pojem krásy. Pro Winckelmanna. k jehož soudu se připoju­ jí Schiller a Goethe, se jednota p. a d. reali­ zuje už v antickém sochařství (Apollon Belvederský, Nioba, Laokoon aj.). Důstojnost tkví v ovládnutí bezděčných pohybů vyvolaných bolestí či radostí. Půvab výtvoru je naopak vyjádřen „volností živelného pohybu“. Schillerovo estetické a morální zdůvodnění p. a d. je směrodatné pro pochopení (německé) klasiky a jejího harmonického obrazu člově­ ka. Jeho vliv se pak projevuje v celé idealis­ tické estetice (Schelling, Solger, Hegel, Scho­ penhauer). V poidcalistické estetice 19. a 20. stol, se p. a d. chápaly jako „bezkonfliktní modifikace krásna“ (Hartmann) a jako „zá­ kladní estetické struktury“ (Vischer, Volkelt) byly podřízeny pojmu krásna.

Lit.: J. J. Winckelmann: Dějiny umění starověku 1, 4, 3. F. Schiller: O půvabů a důstojnosti. W. Hum­ boldt: Über die männliche und weibliche Form (1795). H. v. Kleist: Über das Marionettentheater. F. Th. Vischer: Ästhetik oder Wissenschaft des Schönen, 1. sv. E. v. Hartmann: Philosophie des Schönen. Berlin 2)924, s. 256 an. a s. 278 an. J. Volkelt: System der Ästhetik, 2. sv., s. 188-227. R. Bayer: Ľesthétique de la graAce, 2. sv., Paris 1933. B. v. Wiese: Das verlorene und wiederzufindende Paradies, in: Von Lessing bis Grabbe. Studien zur deutschen Klassik und Romantik, Düsseldorf 1968, s. 162-190. * A. F. Losev, V. P. Šestákov: Dějiny estetických kategorií, Praha 1984.

U. F. PŮVOD UMĚNÍ (origin of art; origine de Part; Ursprung der Kunst; proischoždcnije iskusstva) se vysvětluje velmi různě, vždy pod­ le toho, co se rozumí uměním. Platon, který považuje umění za dar bohů a umělce za je­ jich tlumočníka, vidí p. u. v inspiraci, v ná­ boženském „šílenství“ nebo v —> entuziasmu. Naopak Aristoteles, který chápe umění v pod­ statě jako —> mimésis, vidí jeho původ ve

vrozené schopnosti člověka k nápodobě, resp. v potěšení, jež mu přináší znovupoznání na­ podobeného předmětu. Zásadně zde lze rozli­ šovat především tři přístupy. Antropologické jsou všechny pokusy, které vysvětlují p. u. z povahy člověka, z jeho pudu ke hře (Schiller, Huizinga), z vrozeného a již u některých zvířat se projevujícího „smyslu pro krásu“ (Darwin) nebo z psychického mechanismu sublimace, resp. (náhradního) uspokojení re­ álně neuspokojovaných přání ve —» fantazii (Freud). Ontologický je výklad p. u. z pod­ statného původu, tj. z toho, co průběžně zů­ stává v umění stále stejné. V tomto smyslu se umění chápe jako způsob vkládání se pravdy do díla (Heidcgger) nebo jako náboženství a slavnostní povýšení (Kuhn, Gadamer). Pro­ ti tomu Adorno uvádí argument historičnosti: umění je „tím, čím se stalo“, a nikoli tím, „čím by mělo být“. Třetí, historický (nebo z hlediska filozofie dějin) výklad p. u. se za­ kládá na Hegelovi. Dialektická struktura du­ cha, jeho potřeba zpředmětňovat se a ve zpředmětnění se znovu poznávat, jc materia­ listicky převrácena a překonána v Marxově pojetí práce. Na jedné straně rozvíjí člověk v procesu své „látkové výměny s přírodou“ takové schopnosti (abstrakci, řemeslnou obrat­ nost) a nástroje, jež znamenají předpoklad umělecké produkce; na straně druhé je „umě­ ní“ ve svých počátcích bezprostředně vplcteno do pracovního procesu a představuje (jako jeskynní obraz, kultovní tanec atd.) „magický nástroj“ (Fischer) k ovládnutí přírody. Lukácsovo pojetí každodennosti znamená další rozšíření tohoto přístupu tím, že bere v úvahu kromě práce též komunikaci. Každo­ denní život a magie tvoří u Lukácse nejen p. u„ nýbrž i původ náboženství a vědy. Jejich rozrůznění se odehrává v pokroku společen­ ské dělby práce. Jestliže věda získává svou samostatnost už v antice a renesanci, pak umění se (následkem svého antropomorfis­ mu) vyvíjí ještě dlouho v rouše náboženství. V užším smyslu se tedy otázka p. u. stává otázkou stupňů jeho „osvobozovacího boje“, v němž se tohoto roucha zbavuje a rozvíjí se ve své vlastní (zcela pozemsky se uskutečňu­ jící) podstatě. 155

PŮVOD UMĚNÍ

[Tento, ale i další uvedené přístupy se dnes považují za víceméně jednostranné. -* Etno­ lógie a obecná teorie umění se přiklánějí k výkladu p. u. z více činitelů: z existenčních podmínek a potřeb prostředkovaných —♦ ma­ gií a později mytologií (~> mýtus), z herního pudu, z tvořivé povahy člověka i jeho dalších dispozic, vyúsťujících do postupně se utváře­ jícího estetického smyslu. Z něj se pak při přechodu ke starověkým kulturám a při spo­ lupůsobení dělby práce a celé společenské činnosti specializují umělecké dovednosti a základní umělecké druhy. Uměnovědy o p. u. usuzují též z jeho dalšího vývoje (—► dějinnost). I když —> funkce umění se v jeho vý­ voji proměňují a v celku přibývá jeho eman­ cipační svébytnosti (zvláště v novověku), trvá i jeho základní spojení s oblastí lidské exis­ tence, přičemž povaha tohoto spojení (i lidské

existence) je značně bohatší a prostředkovanější, než tomu bylo při p. u. | Lit.: Ch. Darwin: O původu člověka, Praha ^1970, kap. 3. M. Heidegger: Zdroj uměleckého díla. J. Huizinga: Homo ludens. O původu kultury ve hře, Praha 1971. G. Lukács: Die Eigenart des Ästhe­ tischen, kap. 1. -5. H. Kuhn: Schriften zur Ästhe­ tik, München 1966, s. 224 an a s. 253 an. Th. W. Adorno: Ästhetische Theorie, s. 480 an. G. Bataille: Die Höhlenbilder von Lascaux und die Geburt der Kunst, München aj. 1984. * O. Hostinský: O půvo­ du umění, in: O umění, s. 75-108. J. Čapek: Umě­ ní přírodních národů, Praha 1938. J. E. Lips: Pri prameňoch civilizácie, Bratislava 1961. H. Chailley: 40 000 let hudby, Praha 1965. A. Lommel: Pravěk a umění přírodních národů, Praha 1972. D. Prokop: Obecná uměnověda, Praha 1994, kap. 9..

K. L.

156

RECEPCE. RECIPIENT

R REALISMUS je termín teorie a dějin umění. Jako realistické se označuje každé umění, kte­ ré zobrazuje historickou realitu, ne tedy něja­ ké mytologické, náboženské nebo alegorické předměty. Jeho věrnost detailu jej odlišuje (v užším smyslu) od romanticko-idealistického osvětlení jevů, jeho soustředění na podstatné, typické rysy charakterů, situací a činů pak od naturalisti cko-fotografického zobrazení sku­ tečnosti. Přednostním cílem r. není krása, ale pravda, a tím i poznání skutečnosti. Jako označení epochy či —» směru (asi 1850-80) znamená r. období Balzacovo, Stendhalovo, Kellerovo a Fontancovo, Leibovo a Menzelovo. Jako program nebo bojovné pojetí umělecké estetiky (—► estetika umělců), resp. i umělecké politiky, je pojem r. zaměřen po­ lemicky proti romantice a akademickému ma­ lířství (Courbct), proti surrealismu, formalis­ mu a abstraktnímu umění (Brecht, Eisler) nebo proti „pozdně buržoázni dekadenci“ (jako obrazu nepřítele v „socialistickém r.“). Konečně jako stylový pojem popisuje speci­ fičnosti realistické tvorby, přičemž v sobě za­ hrnuje všechny epochy literárních (Shake­ speare, Goethe, Tolstoj, Th. Mann aj.) a vý­ tvarných dějin (Brueghel, Cranach aj.). V tomto významu byl pojem r. převzat též do filmové a hudební estetiky (srv. Dahlhaus, Grimm, Hermand). Z tradičních pojetí r. na­ opak zcela vybočuje „magický“, „fotografic­ ký“ nebo „figurativní“ r. v malbě Chiricově, Happerově nebo Kleinově; tomuto r. je vlast­ ní zaměření na sugestivní sílu skutečnosti (např. v zobrazení symbolu stavu) a nikoli na pravdu. (Prvky tradičního r„ ale i r. právě zmíněného, má ze současných směrů ještě též hyperrealismus, popřípadě pop art. J

Diskuse vedená o pojmu r. v 70. a 80. letech byla ještě zcela ovlivněna tzv. „debatou o ex­ presionismu“ mezi Lukácsem, Blochem, Brechtem aj. (srv. Raddatz). Lukács v ní vypraco­ val především čtyři znaky r. Za prvé ztvárňo­ vání typických charakterů a typických okol­ ností. Za druhé stranickost, jež se nevyjadřu­ je v morálně stanovené povinnosti (—> ten­ dence), nýbrž v utváření reálných historic­ kých tendencí (a ruší všechny iluze o existu­ jících poměrech). Za třetí anticipace, jež v zobrazení přítomnosti zároveň dává zazářit budoucí skutečnost. Za čtvrté -> lidovost, která se přimyká k potřebám, tradicím a vy­ jadřovacím možnostem lidu a zároveň se sna­ ží je zdokonalit a povznést. Předpisy nebo osvědčené vzory pro realistické ztvárnění neexistují. Formy a techniky jsou vždy podří­ zeny dané skutečnosti a musí z ní být nově odvozeny. Lit.: G. Lukács: Probleme des Realismus, in: Werke, sv. 4-6, Darmstadt-Neuwied 1967 an. E. Pracht, W. Neubert (ed.): Sozialistischer Realismus - Posi­ tionen, Probleme, Perspektiven, Berlin 1970. F. J. Raddatz (ed.): Marxismus und Literatur, Reinbek ^1974, 2. sv., s. 7 an. R. Grimm, J. Hermand (ed.): Realismustheorien, Stuttgart aj. 1975. C. Dahlhaus: Musikalischer Realismus. Zur Musikgeschichte des 19. Jh„ München 1982. R. C. Cowen: Der poeti­ sche Realismus. Kommentar zu einer Epoche, Mün­ chen 1985. R. Brinkmann (ed.): Begriffsbestimmun­ gen des literarischen Realismus, Darmstadt ^1987. * O. Hostinský: O realismu uměleckém, in: O umě­ ní, s. 125-189. G. Lukács: Velcí ruští realisté, Praha 1948.

K. L. RECEPCE, RECIPIENT je fenomén, o němž se ve druhé polovině 20. stol, pojed­ nává pod vlivem -> socjologie umění, —> re^ ccpční estetiky a teorií komunikace (-► este­ tika sémiotická) místo normativně chápaného kompetentního vnímatele, resp. vnímání umě­ ní. Pojem rccepc^ připouští nepředpojaté, tra­ dicemi tvorby a hodnotícími představami ne­ zatížené zkoumání různorodých uměleckých zkušeností a jejich společenského fixování, stejně jako forem prostředkování, jež jsou přítomny v institucích, jako je školní vyučování, regionální či národní výstavní život, trh

157

RECEPČNÍ ESTETIKA

s gramofonovými deskami, televize atd.JReci-/ pientje každý individuální nebo institucionál­ ní subjekt nebo médium, který přijímá umění podle výběrových kritérií, popřípadě je dále zpracovává a prostředkuje. Jestliže už v antic­ ké estetice se rozlisovalo mezi tím, kdo byl múzický a kdo „slepý vůči umění“, pak v no­ vé době, zvláště od 19. stol., sílí zjišťování dalších typů, jako jsou nadšenec, diletant, sběratel, umělecký kritik, estét, umělecký his­ torik, sosák, ale i (pilný) návštěvník muzeí a turista. To. co je pro způsob recepce typic­ ké, se zdůvodňuje zčásti biologicky a psycho­ logicky, např. jako smyslově zrakový, .slucho­ vý, motorický, imaginatívne motorický, nazíravě imaginatívni nebo reflektivní typ (srv. Müller-Freicnfels), zčásti sociologicky podle stupně a způsobu rozumění uměleckým dí­ lům. Frankl rozlišuje více než deset typů (mi­ lovník, zákazník, mecenáš, obchodník, zna­ lec, konzervátor, dědic, kritik, umělecký poli­ tik, umělecký pedagog, uměnovědec, estetik), jež všechny mají specifické zájmy, způsoby vnímání a regulativy chování. Adorno pořádá své sociologické typy hierarchicky podle stup­ ně, v němž rozumějí umění; s tím je zároveň spjata i kritika společnosti. Empirický vý­ zkum recepce se proti tomu opírá o uznání kulturního pluralismu a relativismu. Zkoumá­ ním recepce klasického a populárního umění, divadla, filmu, lyriky atd. vytváří tento směr teoretické předpoklady pro demokratickou —» kulturní politiku („kultura pro všechny“), kte­ rá se snaží diferencovaněji uspokojit umělec­ ké potřeby moderní masové společnosti. Lit.: R. Müller-Freienfels: Psychologie der Kunst, 1. sv„ Berlin 1912. P. Frankl: Das System der Kunstwissenschaft, Brünn, Leipzig 1938, s. 840 an. Th. W. Adorno: Einführung in die Musiksoziologie, Frankfurt/M. 1958. G. Kapner: Studien zur Kunst­ rezeption. Modelle für das Verhalten von Publikum im Massenzeitalter, Wien 1982. * 0. Zieh: Estetic­ ké vnímaní hudby. E. H. Gombrich: Umění a iluze, Praha 1985. R. Ingarden: O poznávaní literárního díla. R. Ingarden: Umělecké dílo literární. J. Mukařovský: Záměmost a nezáměrnost v umění, in: Stu­ die z estetiky, s. 89-108. D. Prokop: Poznámky k recepci literárního díla. Estetika 1983, č. I. M. Jůzl, D. Prokop: Úvod do estetiky, Praha 1989, IV,

158

B. V. Zuska: Čas v možných světech obrazu. Pří­ spěvek k ontologii výtvarného uměleckého díla a procesu jeho vnímání, Praha 1994. VK H.

RECEPČNÍ RECEPČNÍ

ESTETIKA -» ESTETIKA

REDUNDANCE -» ESTETIKA MAČNÍ

INFOR­

REKLAMA (advertising, publicity; publici­ tě; Wcrbung; reklama) —> ESTETIKA SPO­ TŘEBY, -> UMĚNÍ JAKO ZBOŽÍ REPREZENTACE (representation; repre­ sentation; Darstellung; vosproizvedenije) —> ZNÁZORNĚNÍ, PŘEDSTAVOVÁNI, -> ESTETIKA SÉMIOTICKÁ, -> FUNKCE UMĚNÍ

REPRODUKCE. V oblasti umění se r. nazý­ vá ruční nebo technická kopie či opakování uměleckého díla pro účel rozmnožení (ale i padělání). Zatímco kopie a repliky (originá­ lu věrná napodobení uměleckých děl) obvyk­ le nemění strukturu originálu, může r. vyka­ zovat změny (např. střihem a montáží při zfilmování). Začátky r. (odlévání, ražení bronzů a mincí) jsou již v antice, rozmnožo­ vání plošných předloh mědirytem, leptem, dřevořezem se užívá od středověku a dospělo ke svému prvnímu vrcholu v r. písma (též not) v tisku. Vynálezem litografie začátkem 19. stol, dosáhla reprodukční technika zásad­ ně nového stupně, který vyústil bezprostředně do vzniku fotografie. Filmovým záznamem a záznamem tónu (konec 19. stol.) se poprvé podařilo odstranit z časových uměleckých druhů prchavost okamžiku a zafixovat je po­ mocí audiovizuálního záznamu. Především te­ levize se tím stala činitelem, který podstatně určuje —> masovou kulturu 20. stol. Masovým rozšířením a na zisk zaměřeným začleněním umění do trhu se podstatně změnil umělecký proces, neboť technicky reprodukované umě­ lecké dílo se stalo principiálně každému (koupí) dostupné. Jestliže původně mohly dí­ lo pro jeho jednorázové vystoupení na urči-

RÉTORIKA

tém místě vnímat pouze menšiny, pak se rozmnožením stalo přenosné, dostupné širší spotřebě, a tím i hospodářsky zužitkovatelné. Pravost, autentičnost a zejména aura umělec­ kého díla, jež tkvěly v jedinečnosti jeho „zde a nyní“, byly r. rozrušeny: Leonardova Mona Lisa v různých podobách na reklamních slou­ pech, Beethovenova Pátá zkrácená na svůj úvodní motiv v reproduktorech diskoték, Sha­ kespearův Lear v televizi obývacího pokoje. Souvislost mezi reprodukovaným uměním, kulturním průmyslem a společenskou struktu­ rou se tak zrcadlí též ve změněných situacích —► vnímání, jež jsou rozhodujícím způsobem spoluurčovány reprodukčními médii, tedy aparaturami vsunovanými mezi umělecké dí­ lo a —♦ recipienta. Umělecké dílo a recipient se tak stali manipulovatelní. Lit.: W. Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbakeit. Jens Thiele: Das Kunstwerk im Film. Zur Problematik fil­ mischer Präsentationsformen von Malerei und Gra­ fik, Bern aj. 1976. M. Fischer, D. Holland, B. Rzehulka: Gehörgänge. Zur Ästhetik der musikalischen Aufführung und ihrer technischen Reproduktion, München 1986. * W. Benjamin: Dílo a jeho zdroj.

J. L. RESTAUROVÁNÍ -> MUZEUM RÉTORIKA (lat. ars bene dicendi - umění dobře mluvit) je teorie a technika umění řeči, zaměřené na ovlivnění adresáta. Antická r. rozlišuje tři druhy řeči: řeč soudní (genus iudiciale), politickou (genus deliberativuiri) a chvalořeč nebo řeč slavnostní (genus demonstrativum). Zejména třetí druh je předem těsně spojován s —> poetikou a má velký vý­ znam pro rozvoj umělecké prózy. Ve vypra­ cování řeči se rozlišuje pět fází: 1. sebrání materiálu a nalezení argumentů (inventio), 2. uspořádání (dispositio), 3. formulování a vy­ pracování (elocutio), 4. zapamatování (memo­ ria) a 5. působivý přednes (promutatio, resp. actio). Nalezení a uspořádání argumentů lze ulehčit předem danými topoi (loci communes - společná místa, tj. výroky, motivy); vypra­ cování se děje pomocí arzenálu formulačních možností, figur a tropů, které se volí jako

ornatus (ozdoba) podle dané situace a věci přiměřené stylistické roviny (genus tenue, me­ diocre, sublime - druh střídmý, střední a vy­ soký). Nejvyšším cílem užité r. je získat publikum pro řečníkovu věc, čehož se dosahuje jak po­ učnou informací (docere), tak zábavností (delectare) a také vášnivým apelem (movere)', oslovuje se tedy jak rozum, tak city poslucha­ če. Rozhodující pro výběr a zpracování je aptum, tj. přiměřenost předmětu, účelu, adre­ sátovi a situaci řeči. R. je tedy orientována především pragmaticky. Její nauka netvoří strnulý systém, nýbrž přizpůsobuje se daným historickým a společenským podmínkám. R. vzniká v 5. stol. př. Kr. v řeckých městech v souvislosti s rozvojem demokratických fo­ rem vlády; stala se podstatnou součástí vý­ chovy a byla prezentována v množství spisů (mj. u Gorgii, Platona, Isokrata, Aristotela, Thcofrasta aj.). Byla převzata a rozvíjena v Římě (Cicero, Quintilianus) a zůstala jako jedno ze sedmi umění základním činitelem nejprve duchovní a pak i světské výchovy a měla sotva přeceněný vliv na všechny ob­ lasti společenské komunikace, který v rene­ sanci s její orientací na oživení antiky ještě zesílil. Její vliv působil v neztenčené míře ještě v 18. stol. S rozvojem nových hodnoto­ vých představ, jako jsou niternost, bezpro­ střednost, originalita, stejně jako —> autono­ mie umění, ztrácela r. ke konci 18. stol, po­ stupně kredit, zvláště v Německu, zatímco v románských a anglosaských zemích nebyla tradice r. nikdy zcela přerušena. Začátkem 20. stol, se o r. rodí nový zájem: jednak v souvislosti se zkoumáním středověké a ba­ rokní literatury, jednak s tendencí literární vě­ dy metodicky pojmout svůj předmět pomocí formálních kritérií. Dále a podstatněji přispě­ la k aktualizaci r., zejména v politice, hospo­ dářství, publicistice a reklamě, otázka mani­ pulace a manipulovatelnosti člověka v moder­ ní společnosti, a to jak jako nástroje poznání a kritiky (New Rhetoric), tak jako metody moderní řečnické výchovy. Lit.: H. Lausberg: Handbuch der literarischen Rhe­ torik, München 1989. J. Dubois aj.: Allgemeine

REŽIE

Rhetorik, München 1974. M. Fuhrmann: Die antike Rhetorik, München 1984. G. Ucding, B. Steinbrink: Grundriss der Rhetorik, Stuttgart 1986. J. Kopperschmidt (ed.): Rhetorik, 1. sv.: Rhetorik als Texttheorie, Darmstadt 1990.

Lit.: R. Ullmann, H. Gotthard: Geschichte des

G. H.

W. H.

REŽIE (production; régie; Regie; režija) —♦ DIVADLO, -> FILM

ROZHLAS (rádio; =; Rundfunk; rádio) —» ESTETIKA MÉDIÍ

ROD UMĚLECKÝ (artistic genre; gcnre dc Part; Kunstgattung; rod iskusstva) -* KLASI­ FIKACE, -> LITERATURA

RUSKÝ FORMALISMUS -» FORMALIS­ MUS RUSKÝ

Begriffs „Romantisch“ in Deutschland, Berlin 1927. H. Prang (ed.): Begriffsbestimmung der Romantik, Darmstadt 1972. * O. Hostinský: Výlet do říše ro­ mantiky, in: O umění, s. 490—505.

RYTMUS (z řec. rhytmos - tok, proud) označuje pravidelné opakování stejných prv­ ků nebo struktur v určité časové periodě. Pro­ ti pevnému, mechanickému metru má r. vol­ nější, plynulejší charakter. Na rozdíl od -» symetrie se r. uplatňuje především v časo­ vých uměleckých druzích, v tanci, v hudbě, v poezii (Kainz), ale už od antiky i v druzích prostorových („r. sloupového řádu“) a ovšem i v druzích časoprostorových, resp. dramatic­ kých, v divadle, ve filmu aj. R. znamená li­ bost vzbuzující vzájemné uspořádání prvků lišících se především zatížením, ale i roz­ místěním určitých prostorových a časových úseků, sjednocením prvků do dynamické tva­ rové jednoty, takže lze rozlišovat různé druhy r. Vnímání r. se neděje primárně prostřednic­ tvím estetických smyslů, oka a ucha, nýbrž pohybovým citem, lidskému organismu vro­ zeným motorickým smyslem (puls, r. dechu), resp. celkovým životním pocitem (Sollberger). Platon viděl v citu pro r. dar bohů, kte­ rý člověku umožňuje začlenit se do dokona­ lého kosmického řádu. Proti tomu materialis­ tičtí myslitelé odvozují smysl pro r. z rozčle­ něného, a tím usnadněného pracovního proce­ su, pociťovaného jako příjemný (Bücher, Lukács), v němž se obráží určité stadium spole­ čenského přizpůsobení se přírodě. Senzualistická estetika zase odvozuje r. z -> principu ekonomie (Müller-Freienfels).

ROMANTIČNO/ST znamenala původně „románovost“ ve smyslu dobrodružného, hr­ dinského a milostného románu 17. -18. stol., později došlo k jejímu zobecnění ve významu dobrodružnosti, legcndárnosti, podivuhodnosti, cituplnosti aj. V 18. stol, byl tento výraz přenesen i na krajiny (idylicky mírné, kopco­ vité krajiny, divoká horská údolí, středověké rozbujelé ruiny), čímž se přiblížil —o ma­ lebnosti. V evropské romantice nabyl tento pojem tím, že byl stavěn proti —> klasičnosti, a spo­ rem o přednosti antiky nebo -+ moderny světonázorového významu a byl posuzován i z hlediska filozofie dějin. R. znamenala sub­ jektivitu uvolněnou od veškerého tlaku auto­ rity, princip svobodné reflexivity, úsilí o ne­ konvenční, proti měšťanské prostředkování mezi přirozeným pudem a rozumovou činnos­ tí, později oživení a utváření náboženského smyslu v katolické víře, čímž se část roman­ tického hnutí připojila k politické restauraci. V umění, zvláště v malířství, v hudbě a poe­ zii, se r. projevila zrušením klasických druho­ vých hranic a zákonů, spojením uměleckých druhů do neregulovaného, pouze zákonů fan­ tazie poslušného —> souborného uměleckého díla, jež mělo zároveň vyjádřit novou formu náboženského života. Goethe a Hegel odmítli r. jako chorobný společenský a umělecký jev, který neumí zachovat hranice mezi uměním a náboženstvím. Později konotace s nábo­ ženským zanícením, s vírou v zázraky či ka­ tolickou zanikly, takže se r. stala pojmem označujícím fantazijní, citové, snové a tou­ žebné představy (—* sentimentálnost).

Lit.: R. Müller-Freienfels: Psychologie der Ästhe­ tik, Berlin 1912, 2. sv. s. 40 an. F. Kainz: Vorle­ sungen über Ästhetik, Wien 1948, s. 490-526. G. Lukács: Die Eigenart des Ästhetischen, 4. kap. /I. A. Sollberger: Biologische Rhythmusforschung, in:

160

RYTMUS

H. G. Gadamer, P. Vogler: Neue Anthropologie, München 1972, 1. sv„ s. 108 an. (lit.). W. Seidel: Rhytmus. Eine Begriffsbestimmung, Darmstadt 1976 (lit.). * M. G. Ghyka: Les rythmes, Paris 1930.

M. G. Ghyka: Essai sur le rythme, Paris 1938. Čas v hudbě (sb.), Praha 1984. J. Mukařovský: O mo­ torickém dění v poesii. W. H.

161

Ř

ŘÁD (order; ordre; Ordnung; stroj) —> FOR­ MA ŘEMESLO UMĚLECKÉ (artistic craft; artisanat d’art; Kunstgewerbe; chudožestvennoje remeslo) -> DESIGN, -» UMĚNÍ LI­ DOVÉ

162

SENTIMENTÁLNO/ST

F. Hegel: Estetika. F. Th. Vischcr: Ästhetik oder Wissenschaft des Schönen, § 925. G. Lukács: Zur Frage der Satire, in: Werke, sv. 4, Neuwied, Berlin 1971, s. 83 an. D. Kotzeniewski: Die römische Sa­ tire, Darmstadt 1970. J. Brummack: Zu Begriff und Theorie der Satire. Forschungsbericht, in: Dt. Vjhrs. für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 45 (1971), s. 275 an. R. A. Miller: Komik und Satire, Zürich 1973. R. Grimm: Zwischen Satire und Uto­ pie. Zur Komiktheorie und zur Geschichte der euro­ päischen Komödie, Frankfurt/M. 1982. C. Reichholf, G. Amanshausers: Ironie und Satire, Stuttgart 1986.

S SATIRIČNO/ST patří do druhu —► komična. Je přímější, osobnější a agresivnější než —> vtip. Stylistickými prostředky, jako jsou karikující zkreslení, groteskní přehánění nebo —► zcizování se útočí proti osobním nedostatkům, morálním slabostem, sociálním zlořádům, po­ litickým pletichám, ale i proti uměleckým dí­ lům a jejich autorům (literární satira), jsou kompromitováni a vydáni posměchu. Základ­ ní ladění s. je nevraživé, jejím cílem je ze­ směšnění, demaskující označení nějakého je­ vu. Schiller uvádí satiru spolu s elegií a —* idylou jako hlavní formy moderního, senti­ mentálního básnictví (—► naivnost a senti­ mentálnost), které dosahuje svého účinku kon­ trastem mezi špatnou skutečností a (budou­ cím) ideálem. F. Schlegel a Hegel o ní pojed­ návají jako o znaku římského, a tím i antické­ ho vyústění umění vůbec (u Horatia, luvenala aj.). Vischer vidí její obecné rozšíření v „ča­ sech rozkladu“, tedy např. i v zanikajícím středověku (Huttcn, Rabelais aj.). Jestliže kla­ sická estetika pokládala satiru pro její nesmi­ řitelnost často za nedokonalou „hraniční ob­ last“ umění, pak Lukács ji hodnotí velmi vy­ soko. V s. se vyjadřuje „svátá nenávist“ revo­ lučních tříd ke starým, přežitým řádům (Voltairc, Heine aj.), ale i sebekritika třídy vůči svým vlastním formám (Cervantes, Swift aj.). V obou funkcích získává s. ve 20. stol, velké rozšíření: v malířství, grafice nebo fotomontá­ ži (Grosz, Dix, Heartfield), v kabaretu a žur­ nalistice (Simplizissimus, Titanic), v realistic­ ké (Brecht, Dúrenmatt aj.), stejně jako v ab­ surdní literatuře (Arabal, lonesco, Beckett aj.).

K. L. SCÉNICKÉ UMĚNÍ (scenic art; art scénique; szenische Kunst; sceničeskoje iskusstvo) -» DIVADLO, -> FILM, -» TANEC

SÉMIOTICKÁ ESTETIKA -> ESTETIKA SÉMIOT1CKÁ SENTIMENTÁLNO/ST označuje lidské po­ stoje, osobnostní struktury nebo stavy určova­ né převážně city a náladami. Hranice mezi s. a dojemností, pohnutlivostí, citovostí, nadše­ ním jsou plynulé. S., dnes převážně negativ­ ně používaný výraz, podléhá silněji než jiné esfctické kategorie změně sociálních poměrů. City a formy vyjadřování citů, které v obdo­ bí rokoka, biedermeieru, citovosti vytvořily společensky uznávaný moment individuální­ ho formování duše (—> krásná duše), kultu přátelství a společenské citové kultury, se dnes pociťují jako kýčovité, nepravé, přehna­ né. Za sentimentální se dnes považují city re­ lativně povrchní, mírné, měkké, „sladké“ po­ vahy, jež se liší od silných, velkých vášní, od tragických nebo náboženských citů zasahují­ cích do hloubi duše. Sentimentální city v cha­ rakterech a činech nalézají většinou konvenč­ ní, snadno srozumitelné vyjádření v „dojá­ cích“, v triviální literatuře, v hudebních šlág­ rech, v idylickém malířství, v patriotickém filmu atd. Dojcmnost může však také vystu­ povat jako emocionální reakce na uvolnění tvrdých, nehumánních postojů a konfliktů a vyjádřit pocit znovuzískané nevinnosti. Na­ opak konvenční podezření ze sentimentality, které se v naší době stalo téměř konstitutivní,

Lit.: F. Schiller: O naivním a sentimentálním bás­ nictví. F. Schlegel: Athenäums-Fragmente. G. W.

163

SENZIBILITA. SENZITIVITA

děn jednoznačný vyjadřovací prostředek či postup, např. lomený oblouk jako znak goti­ ky proti plnému oblouku s. románského, resp. proti odlišnému stavebnímu řádu renesance. Problém je však za prvé v tom, že tyto pro­ středky a postupy jsou výrazně jednotnější a jednoznačnější u -> směru. Za druhé je ob­ tížné a někdy i nemožné najít stejné znaky v různých druzích umění (spíše jde o analo­ gie, např. mezi vrcholnou gotickou architek­ turou a polyfonií v hudbě ars nova, přičemž hudební polyfonie jiného typu pokračuje jak v renesanci, tak v baroku, a ústup od ní na­ stává teprve v klasicismu). Výraznější jsou proto takové znaky, jako je vznik nových uměleckých druhů či žánrů spjatých s daným s. (ale pokračujících pak většinou v modifiko­ vané podobě i v dalším vývoji, např. vznik románu, grafiky, opery apod. v renesanci či baroku apod.), dále pak pojetí světa a životní názor (kolektivismus a Spiritualismus gotiky ve srovnání s individualismem, úsilím o při­ rozenost a realistické vyjádření krásy v rene­ sanci), popřípadě okruh významů a symbolů (—♦ ikonografie). V neposlední řadě je to však i poměrně dlouhý časový úsek (většinou jed­ no i více staletí), uchovávající takový jednot­ ný názor. Konečně se předpokládá (na rozdíl od směru aj.) univerzálnost s., jeho rozšíření do všech uměleckých druhů, ba dokonce i do způsobu života; za základ nebo stvrzení s. se pak považuje především architektura. Svými posledními znaky se s. liší od ostat­ ních pojmů (taxonů) historické řady, zvláště od směru, školy, generace, skupiny apod., jako pojem souhrnný proti dílčím: tyto totiž bývají jeho součástmi. Společný s nimi má s. znak střídání, zpočátku pomalejšího, později se zrychlujícího (srv. 2-3 století gotiky či re­ nesance s 1-2 stoletími baroka či klasicismu), nikdy však tak rychlého až hektického, jako je střídání uměleckých směrů, zejména mo­ derních. Obdobný je zde i problém tzv. supcrslohů či supersměrů (Wölfflin je spatřoval v renesanci a baroku jako slohových princi­ pech, jiní je shledávají v opozici baroka a klasicismu, resp. realismu a romantismu či abstrakce a miméze apod.). Jde zde pravdě­ podobně o hlubší vývojovou problematiku

může vést k destrukci a zfalšování i pravých citů a složitých duševních hnutí. Příležitostné návraty k vyjádření subjektivních duševních stavů ve filmu, v románu či lyrice nejsou však zatím s to antisentimentalismus omezit. V jiném významu používá pojmu s. Schiller (—♦ naivnost a sentimentálnost). Lit.: J. Volkelt: System der Ästhetik, 2. sv., s. 277 an. M. Wieser: Der sentimentale Mensch, Stuttgart 1924. W. H.

SENZIBILITA, SENZITIVITA -> VNÍ­ MÁNÍ (ESTETICKÉ) SEXUALITA -» EROTIKA A UMĚNÍ, -» OBSCÉNNOST

SKULPTURA -» SOCHAŘSTVÍ, PLASTI­ KA A SKULPTURA SLAST (delight; délicc, jouissance; Lust; blaženstvo) -> POŽITEK (ESTETICKÝ), -» SMYSLOVOST

SLAVNOST, OSLAVA (celebration; célébration; Fest; toržestvo) -+ KULT

SLOH (style; =; Stil, Epochenstil; stil’) je termín, který v české estetice a umčnovědách směřuje k označení určité významové vrstvy -+ stylu: jestliže ve výrazu „styl“ převažuje význam individuálních znaků autorské tvor­ by, pak ve výrazu s. převažují naopak znaky nadindividuální a dobové. S. je tak pojmem historické klasifikace (taxonomie) umění, srovnatelným (patřícím do jedné řady) s po­ jmy směru, školy, skupiny, proudu, období, epochy apod. Vyznačuje se souborem poměr­ ně jednotných vyjadřovacích prostředků (sys­ témem), uměleckých druhů a žánrů, ale i cel­ kovým pojetím světa, životní a duchovní „at­ mosférou doby“. V tomto smyslu lze pak mluvit o antice, resp. starověkých slozích (architektonických řádech), o s. románském, gotickém apod. ve středověku, o renesanci, baroku, klasicismu atd. jako s. v novověku. Jako základní znak slohu bývá obvykle uvá­ 164

SMYSL

(—» dejinnosť, historičnost, —> klasifikace), mi­ mo jiné i o vztah tradice a inovace. Nástup moderního umění (popřípadě už romantismu) bývá spojován se zánikem s. a s jeho vystří­ dáním uměleckými směry. Přesto zůstává ote­ vřená i otázka moderního s. (s. 20. stol.), zvláště v souvislosti s existencí —> postmo­ derny.

a žánry), ale je jednotnější svým estetickým i filozofickým názorem. Razantní nástup uměleckých s. souvisí s tzv. zánikem historic­ kých slohů v 2. polovině 19. století (začíná tedy již romantismem a realismem) a s vývo­ jem moderního umění, zejména ve 20. stol, (počínaje již impresionismem, přes expresio­ nismus, kubismus, surrealismus až po součas­ nou postmodernu). Dějiny umění však ukazu­ jí, že s„ resp. tendence či proudy existovaly i ve starších obdobích, např. už v antice. Z tohoto hlediska lze s. chápat jako část slo­ hu. To se projevilo např. i u secese jako „po­ sledního“ slohu, ale platí to zřejmě i ve 20. století, pokud uznáme alespoň hypotetickou a metodologickou užitečnost termínu moder­ ního, resp. postmoderního slohu. Souvislost mezi estetickými a uměleckými s. není většinou přímá (pokud ano, hovoříme o tzv. programové estetice). Umělecký s. vy­ tvářejí umělci, kteří někdy formulují i jeho název a program, častěji to však bývá aktivi­ ta uměleckých kritiků a historiků. Názor, že s., slohy apod. jsou jen dodatečným a nepod­ statným škatulkováním vývoje umění ze stra­ ny historiků a teoretiků umění, lze považovat za neúnosný. Podstatná je však otázka smys­ lu (až překotného) střídání uměleckých s. Pří­ činy jsou pravděpodobně jak vnitřní (v samé povaze estetična a umění, v potřebě neustálé­ ho obohacování estetické zkušenosti), tak vnější (v povaze moderního života, ve zrych­ lující se technické civilizaci, ve ztrátě tradič­ ních hodnot, v růstu masové společnosti a spotřeby apod.).

Lit.: H. Wölflin: Klasické umění, Praha 1912. H. Wölflin: Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, Mün­ chen 1915. M. Dvořák: Umění jako projev ducha, ed. J. Pečírka, Praha 1936. V. Birnbaum: Vývojové zákonitosti v umění, ed. 1. Hlobil, Praha 1987. O. Stefan: Sloh a architektura, Praha 1940. K. Honzík: Tvorba životního slohu, Praha 1946. W. Sypher: Od renesance k baroku, Praha 1971. J. Volek: Otáz­ ky taxonomie umění, Estetika 1970, č. 3, 4, 1971, č. 1,2. K. Krejčí: Česká literatura a kulturní prou­ dy evropské, Praha 1975. Kapitoly z českého děje­ pisu umění, Praha 1987. M. Jůzl (ed.): Dějiny umě­ lecké kultury 1, Praha 1989. R. Vacková: Věda o slohu 1, Praha 1993.

D. P.

SMĚR (movement; courant; Richtung; napravlenije) patří k důležitým pojmům a pro­ blémům kulturního vývoje. Označuje jeho ur­ čitou etapu a povahu či zaměření. Spolu s příbuznými pojmy tendence, proudu, hnutí a s dalšími pojmy, jako jsou sloh, škola, sku­ pina, generace apod., tvoří tzv. historickou taxonomickou řadu (—» dějinnost, historičnost). S. v estetice jsou filozofické (estetika mate­ rialistická, idealistická, teologická, subjekti­ vistická, objektivistická, senzualistická, racio­ nalistická, fenomenologická atd.), vědní a me­ todologické (estetika biologická, psychologic­ ká, sociologická, experimentální, sémiotická, štrukturalistická, hermeneutická, analytická, informační), související s vývojem umění, je­ ho obdobími, slohy či směry (estetika klasic­ ká, moderní, postmoderní, renesanční, barok­ ní, romantická, realistická apod.), popřípadě „vnitřně“ estetické (estetika formalistická, ob­ sahová). Od pojmu estetického s. je třeba odlišit jako specifický problém estetiky s. umělecký. Tento se liší od —♦ slohu především kratším trváním, menší univerzalitou (stylistických prostředků, rozšířením na umělecké druhy

Lit.: J. Volek: Otázky taxonomie umění, Estetika 1970, č. 3, 4, 1971, č. 1, 2. K. Krejčí: Česká litera­ tura a kulturní proudy evropské, Praha 1975. S. Vlašín (ed.): Slovník literárních směrů a skupin, Praha 21983.

D. P.

SMÍR, SMÍŘENÍ (re/conciliation; réconciliation; Versöhnung; primirenije) -» KATARZE, -> FUNKCE UMĚNÍ

SMYSL (sense; sens; Sinn; smysl) —► OB­ SAH, -> ESTETIKA SÉMIOTICKÁ 165

SMYSL (ESTETICKÝ)

SMYSL (ESTETICKÝ) (sense of beauty; sens du beau; ästhetischer Sinn; estetičeskoje čuvstvo) -> VKUS, -> POSTOJ (ESTETICKÝ)

proti absolutní převaze rozumového poznání. Podle něho přináší s. nezřetelnou, ale ryzí formu poznání. Kant chápe s. jako schopnost názorů. Na roz­ díl od spontánnosti rozvažování jako schop­ nosti pojmů se s. vyznačuje rcceptivitou. Jest­ liže v poznání připadá smyslovým názorům podřízená role pouhého materiálu, má s. v estetickém postoji samostatný význam: kri­ tériem estetična je cit potěšení, který se usku­ tečňuje svobodnou hrou představivosti, vzta­ hující se vždy ke smyslovým dojmům. Na základě takto rozvíjeného pojmu s. se pak dále u Hegela a romantiků, u Feuerbacha, Marxe a Nietzscheho až do současnosti přidá­ vají ještě různé akcenty systematického oce­ ňování smyslovosti.

SMYSLOVOST (sensuality; sensualité; Sinnlichkeit; čuvstvennosť) je pojem, který neoznačuje pouze činnost vnějších smyslů, týkající se pociťování, vnímání a poznávání, nýbrž i cit, smysly prostředkovaný vnitřní stav subjektu. Smysly mohou být zdrojem jak klamu, tak poznání; cit je pro svou nestálost v otázkách orientace problematický. Na zá­ kladě tohoto zjištění zaměstnávala otázka, jaká role a hodnota může připadat s. v rozu­ movém, na pravdivé poznání a morální dob­ ro orientovaném sebeuvědomění, filozofy už od antiky. Estetická zkušenost a umění jako místo reflektované s. jsou podle toho charak­ terizovány ambivalentně až kontroverzně. V novověku prožívají zřejmé přehodnocení v moderně především v souvislosti s vlivnou teorií s. u Locka a v souvislosti s estetiky vy­ cházejícími z leibnizovsko-wolffovské školy. Pro Platona je s. jako element těla pouze slu­ žebnou částí duše. Umění jako nápodoba je stále v nebezpečí, že bude pouhým smyslo­ vým klamem. Když Platon určuje krásno po­ mocí správné míry, vztahuje je, stejně jako dobro a pravdivé poznání, k inteligibilnímu pojmu. Ve výslovném odkazu na příjemné smyslové dojmy, na lesk a půvab krásna, však zároveň uznává jeho neodlučnou smys­ lovou základnu. Aristotelskému vymezení smyslového vnímá­ ní (aisthéxis) vděčíme dodnes za klíčový po­ jem estetiky. Smysly ukazují životnost člově­ ka a spojují ho vnitřně i vnějšně s jednotlivý­ mi věcmi. Shaftcsbury a estetikové 18. stol, přimykající se k senzualismu zdůrazňují základní aktivitu morálního a estetického citu založeného na s. (Hutchcson, Burke, Smith, Home). Do tohoto rámce zapadá i Rousseau, který proti jedno­ strannosti domněle čistého rozumového osví­ cenství obhajuje spolu s původními nároky citu i smyslového člověka. Ve stejné době za­ kládá Baumgarten na noctickc osnově racio­ nalistické metafyziky estetiku jako filozofic­ kou disciplínu tím, že rehabilituje úlohu s.

Lit.: Platon: Hippias větší. Theaitetos. Symposion. Timaios. Zákony. Aristoteles: Metafyzika, zejm. I. kn. O duši. J. Loeke: Esej o lidském rozumu (1690), Praha 1984. A. A. C. Shaftesbury: Der ge­ sellige Enthusiast. A. G. Baumgarten: Aesthetica. 1. Kant: Kritika soudnosti. B. R.

SOCIOLOGIE UMĚNÍ (sociology of art; so­ ciologie de Part; Soziologie der Kunst; sociologija iskusstva) se věnuje zkoumání a výkla­ du společenských poměrů, v nichž se ve svých dějinách vytváří, distribuuje a přijímá umění. Do její sféry patří ekonomické základy umělec­ ké produkce (mecenáštví, -» umění jako zbo­ ží), společenské postavení umělce a jeho ob­ raz, společenské —► funkce umění a jeho rám­ cové politické podmínky (—> politika kulturní, -» cenzura), složení publika a tvorba jeho vku­ su (—> estetika recepční). V hlubším a vnější rámec přesahujícím smyslu zkoumá s. u. subli­ maci společenských obsahů do estetických fo­ rem a druhů. Hodnota, která se přičítá společenským činite­ lům v poznání umění, je velmi různá a závisí na metodických předpokladech. Vyjde-li se z —> autonomie umění, pak pro s. u. zbývá jen málo prostoru. Estetika se v podstatě omezuje na duchovní či ideově historickou interpretaci, tj. na formální a stylová kritéria. Sociální pod­ mínky se zde vylučují nebo zůstávají (stejně jako biografická, psychologická nebo historic­

166

SOCHAŘSTVÍ, PLASTIKA A SKULPTURA

ká data) na úrovni náhodných doprovodných okolností, od nichž nelze očekávat žádná řeše­ ní týkající se vlastní podstaty umění (srv. Wellek, Warrcn). Ale i tam, kde se společen­ ské poměry dostávají do středu pozornosti, jako je tomu v „sociálních dějinách“ umění (v sociologii vědění, Hauser) nebo v (empirické) sociologii (König, Silbermann, Fügen, Petrusek), předpokládá se zpravidla vlastní zákoni­ tost umění, tj. nevznáší se zde nárok přispět podstatně k imanentnímu pochopení umění. Vychází-li se naopak ze sociální heteronomie umění, pak zase zůstává málo místa pro spe­ cificky estetické problémy. Pozitivisticko-přírodovědcckým způsobem se odvozují i formo­ vé problémy beze zbytku ze sociálních příčin (Saint-Beuve, Comte aj.). Zvláště zřetelně vy­ vstává krátké spojení mezi společností a umě­ ním u Taina či Guyana, kteří se domnívají, že specifičnost obrazů, soch, staveb atd. lze od­ vodit z „morální temperatury“, tj. ze tří fakto­ rů - rasy, historických podmínek a prostředí. V protikladu k oběma extrémům je přístup, který se orientuje na klasickou německou es­ tetiku, jež chápe svébytnost umění v jeho so­ ciálních vztazích (jako dialektickou jednotu obou stránek), tedy přístup, který chápe este­ tickou formu jako projev vývoje „ducha“. Takto interpretuje F. Schlegel nebo Hegel např. literární druhy jako výraz podmínek je­ jich historického a společenského vzniku: tře­ ba epos jako umělecký výraz hrdinskosti nebo román jako výraz občanského věku. Dialektika autonomie a sociální heteronomie umění je konstitutivní též pro koncepci Lukácsovy estetiky. Zcela v tradicích Marxo­ vých pojednává o umění jako o formě —> ideologie, která je nejen výrazem sociálních podmínek a zájmů, nýbrž uchovává si i „rela­ tivní samostatnost“ (Engels) a působí (zpětně) na společnost. Jeho zásadní dialektika umění a (společenského) života se na jedné straně distancuje od (buržoázni, kantovské) nezávis­ losti umění na životě ( —♦ umění pro umění), na straně druhé od služebnosti umění životu, jak se to např. projevuje ve stalinském pojetí spisovatelů jako „inženýrů lidských duší“, je­ jichž úloha má být omezena na estetické (du­ ševní) prostředkování stranických usnesení.

Podvojný ráz umění jako fait social (sociální­ ho faktu) a jako autonomního díla (Adorno) je však sám historicky podmíněn a je možný pouze na základě určitých společenských po­ měrů. Na jedné straně se autonomie umění vyvíjí teprve na základě kapitalistického vý­ robního způsobu, na straně druhé záleží jeho společenskost v negaci společenské skuteč­ nosti (tedy negaci, která se podle Adorna, Marcuseho aj. může uskutečnit teprve díky autonomii jeho formy). Lit.: H. Taine: Filosofie umění. J. N. Guyau: Umě­ ní z hlediska sociologického, Praha 1925. G. Lukács: Schriften zur Literatursoziologie, Neuwied 3] 968. Lukács: Die Eigenart des Ästhetischen, kap. I. Th. W. Adorno: Einleitung in die Musiksoziologie, Reinbek 1968. Th. W. Adorno: Ästhetische Theorie, s. 9 an. a s. 334 an. N. Füngen: Die Hauptrichtun­ gen der Literatursoziologie, Bonn 21970. N. Fün­ gen (ecL): Wege der Literatursoziologie, NeuwiedBerlin “1971. A. Silbermann: Empirische Kunstso­ ziologie, Stuttgart 1973. R. Wellek, A. Warrcn: Theorie der Literatur. Frankfurt/M. 1972. A. Silber­ mann (ed.): Klassiker der Kunstsoziologie, Mün­ chen 1979. P. Bürger: Literatur und Kunstsoziolo­ gie, Frankfurt/M. 1978. A. Hauser: Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, München 1983. * O. Hos­ tinský: Umění a společnost, in: O umění, s. 7-66. T. G. Masaryk: O studiu děl básnických, Praha 1884. F. Antal: Florentské malířství a jeho společenské pozadí, Praha 1954. B. Václavek: Tvorba a skuteč­ nost, Praha 1961. II. Read: Umenie a spoločnosť, Bratislava 1965. D. Prokop (ed.): Umění a život. Sociologie umění, Praha 1968. L. Goldman: K so­ ciologii románu, Praha 1970. J. Cigánek: Úvod do sociologie umění, Praha 1973. A. Hauser: Filosofie dějin umění, Praha 1975. A. Gehlen: Zeitbilder. Zur Soziologie und Ästhetik der modernen Malerei, Wiesbaden 1977. L. Löwenthal: Literatur und Mas­ senkultur, Frankfurt/M. 1990. M. Petrusek: Sociolo­ gie a literatura. Praha 1990.

K. L.

SOCHAŘSTVÍ, PLASTIKA A SKULPTU­ RA (sculpture; =; Plastik und Skulptur, Bild­ hauerkunst; skulptura) jsou podobná objemová, tzn. prostorová zobrazení bohů, lidí, zvířat, rostlin, věcí nebo abstraktních forem. Rozdíl mezi nimi záleží v užitém materiálu a v typu tvůrčího procesu. Plastika se modeluje z měk­ kého materiálu (vosk, hlína, sádra) tak, že umě­ 167

SOUBORNÉ UMĚLECKÉ DÍLO

lec postupně zvětšuje objem výtvoru (zevnitř navenek). Proti tomu skulptura se vysekává z tvrdého materiálu (dřevo, slonovina, kámen) tak, že umělec ubírá z objemu výtvoru zvenčí dovnitř. Tento rozdíl ztrácí na významu, když je sochařský materiál z kovu vlit do předem připravené duté formy. V systému uměleckých druhů patří sochařství do výtvarných, resp. prostorových umění. Ne­ prezentuje svůj předmět v časové posloupnos­ ti (jako např. básnictví nebo hudba), nýbrž v prostorové simultánnosti. Přesto má i čas v sochařství dvojí význam. Za prvé při ztvárňování „plodného okamžiku“ (Lcssing), z nějž lze rekonstruovat průběh zobrazené si­ tuace. Za druhé v recepci, kterou nelze redu­ kovat na klidné pozorování, nýbrž je to i ob­ hlídka a všestranné vnímání (Herder) nebo znamená „prožívání“ v různé denní době a za různého světla (Goethe). Hcgel stejně jako Winckclmann vidí vrchol a dokonalost umění vůbec v řeckém sochař­ ství. To se stává esencí —> klasičnosti a vzo­ rem i pro jiné umělecké druhy (-» plastičnost). Při sledování historického vývoje pojednává Hegel o sochařství jako o středu mezi symbo­ lickou uměleckou formou architektury, z níž se sochařství postupně odlučuje jako samostat­ ná forma, a uměleckou formou romantickou, malířstvím, do nějž sochařství (přes mezistup­ ně dvou typů reliéfu, haut- a basreliéfu) pře­ růstá. I po svém odloučení od architektury zů­ stává sochařství začleněno do architektonické­ ho a urbanistického prostoru (katedrála, ná­ městí, zahrada). Úrovně malířství však sochař­ ství nedosahuje, protože vyjadřuje lidskou in­ dividualitu spíše v jejím tělesném bytí než v jejím bohatém duševním životě (pocity, roz­ dvojení, vnitřní konflikty). Historicky lze sochařství sledovat až k ido­ lům mladšího paleolitu. Ve vysoké egyptské kultuře vzniká strnulý obraz zvířete a člově­ ka, který je ještě včleněn do bloku. Teprve řecké umění vytváří volnou figuru (Apollo z Teney, Jinoch s kopím - Doryforos), která v kontrapostu stojící a nakročené nohy vyjad­ řuje vyrovnání mezi klidem a pohybem. Jednotlivci, lidské skupiny, člověk a zvíře jsou též hlavním předmětem sochařství v re­

nesanci (Gattamelata, Colleoni) nebo v repre­ zentativní soše 18. a 19. stol. (Schlúterův Velký kurfiřt, Rauchův Friedrich Veliký). Pro­ ti tomu přivádí křesťanské středověké umění k dokonalosti reliéf (skřínky, rakve s relikvie­ mi, chrámové lavice, chrámové dveře), resp. mezi sochařství a reliéf patřící architektonic­ kou plastiku (Chartre, štrasburská katedrála) a křídlové oltáře (Riemenschneider, V. Stoss, A. Kraft). Sochařství 20. stol, vytváří kromě realistického (Rodin, Maillol, Barlach) a ab­ straktního (Moore, Marini) zobrazení člověka i konstruktivní plastiku z geometrických figur (Smith) a plastiku kinetickou, pohybující se (dokonce i samu sebe destruující; Calder, Rickey, Tinguely, Z. Pešánek). Lit.: ,G- E. Lessing: Laokoon neboli o hranicích ma­ lířství a poezie. J. J. Winckelmann: Dějiny umění starověku. J. G. Herder: Plastik. G. W. F. Hegel: Estetika. H. Read: The Art of Sculpture, London — 1961. F. Baumgart: Geschichte der abendlän­ dischen Plastik, Köln 21966. W. Fuchs: Die Skulp­ tur der Griechen, München ^1983. G. Pischel: Grosse Weltgeschichte der Skulptur, Stuttgart aj. 1983. A. v. Ul mann: Bildhauertechnik des Spätmit­ telalters und der Frührenaissance, Darmstadt 1984. W. Hautumm: Die griechische Skulptur, Köln 1987. * V. V. Stech: Rozprava o reliéfu, Praha 1958. V. Volavka: O soše, Praha 1959.

K. L.

SOUBORNÉ UMĚLECKÉ DÍLO -> DÍLO SOUBORNÉ UMĚLECKÉ SOUCIT -> KATARZE SOUD (ESTETICKÝ) (ju^gement; jugement; Urteil; suždenije) —> VKUS, —> KRITI­ KA UMĚLECKÁ

SOUHLAS (consent; accord; Stimmigkeit; soglasovanosť) -» FORMA, -» DÍLO UMĚ­ LECKÉ SOULAD (harmony; harmonie; Einklang; garmonija) —» HARMONIE

SPORT je soubor nejrůznějších tělesných (a duševních) aktivit, jejichž hranice jsou ote­ vřeny jak směrem k práci, tak směrem ke 168

STRUKTURA

—» hře. S prací spojuje s. úsilí a orientace na výkony, s hrou zase samoúčelný charakter, orientace na pravidla, na dobrovolnost a po­ těšení. Podle sociální základny lze rozlišovat s. masový a špičkový, podle způsobu a pro­ vedení individuální a kolektivní, podie poža­ dované rychlosti, šikovnosti a síly lze rozlišo­ vat lehkou a těžkou atletiku, podle použití ná­ činí s. veslařské, míčové, motoristické, stře­ lecké atd. Motivace ke sportovní činnosti je buď ve s. samém (soutěž, potřeba pohybu, ra­ dost z překonávání překážek), nebo mimo něj (čest, zásluhy atd.). Blízká příbuznost mezi s. a uměním má nej­ prve základ v jejich společném původu v —* kultu a —» magii (mínojské býčí zápasy, ma­ gické tance), stejně jako v jejich dlouhodo­ bém zakořenění v náboženských potřebách, jako např. v pýthijských, isthmických nebo olympijských hrách (Harris, Wieler). Řecké agóny se odehrávaly nejen v pětiboji (skok, běh, zápas, hod oštěpem a diskem), nýbrž i ve filozofické a umělecké produkci (zpěv písní, divadelní představení). S. (gymnastika) a umění tvořily základní součásti řecké vý­ chovy (srv. Platonovu Ústavu)', na nich a na harmonii těla a duše se zakládal ideál kalokagatie, krásna a dobra (—♦ krása morální). Strukturální podobnosti mezi s. a uměním zá­ leží v jejich silné příbuznosti ke hře (Huizinga), v soustředění (pohybového průběhu nebo mimetického zobrazení) na podstatné, tj. klí­ čové body procesu pohybu, a tím i na krásu (Witt, Whiting aj.). Silný emocionální účinek, jejž s. a umění vyvolávají, je v případě s. fy­ zicky spontánní a závislý na otevřenosti vý­ sledku, v případě umění je pak duševní a pro­ středkovaný formou (retardace, stupňování atd.). V podmínkách —* masové kultury se s. (aktiv­ ní i pasivně divácký) silně proměnil (Biihme, Wohl, Rútten, Bischoff, Černý aj.). Kromě zá­ bavy, senzace, dráždění nervů (podle římské­ ho vzoru panem et circenses, chléb a hry) pl­ ní s. různé psychologické a politické funkce. Kompenzuje nedostatek pohybu v rostoucí kancelářské a úřednické práci a uchovává tě­ lesnou zdatnost. Umožňuje odliv nashromáž­ děné agrese, organizuje —> volný čas a nabízí

i mimo sebe možnost sociální integrace. Pořá­ dání velkých sportovních podniků, jako jsou fotbalová mistrovství světa nebo olympijské hry, se stalo nejen prostředkem státní repre­ zentace, nýbrž (na základě sponzorství, rekla­ my, turistiky atd.) i význačným činitelem eko­ nomickým. |S tím souvisí i současná estetická a umělecká prezentace s. a zejména velkých sportovních akcí.j Lit.: J. Huizinga: Homo ludens. O původu kultury ve hře, Praha 1971. J. O. Böhme aj.: Sport im Spät­ kapitalismus, Frankfurt ^1972. H. A. Harris: Sports in Greece and Rome, London 1972. A. Wohl: Die gesellschaftlich-historischen Grundlagen des bür­ gerlichen Sports, Köln 1973. H. T. A. Whiting, D. W. Masterson (ed.): Reading in the Aesthetics of Sport, London 1974. J. Bischoff, K. Maldaner (ed.): Kulturindustrie und Ideologie, Hamburg 1980, 1. sv., odst. 4. G. Witt: Ästhetik des Sports, Berlin 1982. A. Rütten: Sport, Ideologie, Kritische Theo­ rie, Etappen einer unglücklichen Liebe, Frankfurt/M. aj. 1988. J. Weiler: Der Sport bei den Völkern der Alten Welt, Darmstadt —1988. * M. Tyrš: Tělocvik v ohledu esthetickém, Praha 1926. J. Černý: Fotbal je hra, Praha 1968. V. Olivová: Lidé a hry, Praha 1979. V. Hohler: Estetická norma - so­ ciální regulativ estetických vztahů v tělesné kultuře, Praha 1981. V. Hohler, J. Kössl: Sport v umění, Praha 1989.

K. L. SPOTŘEBA -> ESTETIKA SPOTŘEBY

STAVEBNÍ UMĚNÍ (architecture; art d’architecture; Stadtbaukunst; architektura) —> ARCHITEKTURA

STRACH A HRŮZA (fcar and horror; pcur et horreur; Angst und Schrecken; strach i úžas) —♦ KATARZE STRANÍCKOSŤ (partiality; partialité, esprit de parti; Parteilichkeit; partijnosť) -♦ TEN­ DENCE

STRUKTURA znamená skladbu vztahů, kte­ rá spojuje prvky navzájem do nějakého celku. Z tohoto hlediska lze vyčlenit čtyři aspekty: 1. celek má logicky převahu nad prvky; 2. prvky nelze vymezovat izolovaně, nýbrž 169

STRUKTURALISTIČKA ESTETIKA

s pomocí jejich funkce v celku; 3. relace me­ zi prvky nelze chápat monokauzálně (z hle­ diska jedné příčiny, jednosměrně), nýbrž jako vzájemně se ovlivňující vztahové poměry; 4. s. má tendenci zachovávat beze změny své vnitřní zákonitosti vzhledem ke změnám jed­ notlivých prvků nebo vzhledem k vnějšímu působení. Pojem s. proniká od druhé poloviny 19. stol, progresivně do společenských (duchovních) věd, hlavně do sociologie, psychologie a ling­ vistiky, a odstraňuje mechanistický způsob myšlení, který vychází z daných, na sobě ne­ závislých elementů a monokauzálních vztahů mezi nimi. Pojem s. se nicméně užíval tak nejednotně, že byla snaha nahradit jej jinými pojmy (synchronie, systém, tvar), které však podléhaly stejnému opotřebování. Vědy, kte­ ré s pojmem s. pracují, se polemicky distan­ cují od historického zkoumání, kterému vytý­ kají relativismus a subjektivní libovůli. Ně­ které strukturální teorie chápou s. jako onto­ logický princip, jiné jako metodologickou konstrukci, která má umožnit výzkum kom­ plexních faktů jako zákonitých. Francouzský strukturalismus mluví o s. pouze tehdy, když jde o uzavřený systém (Lévi-Strauss). Český strukturalismus naopak chápe s. jako měnící se dynamický systém, jehož postupnou histo­ rickou restrukturalizaci nelze v žádném časo­ vém bodě považovat za uzavřenou (Mukařovský). Užívání pojmu s. se však neomezuje pouze na strukturalismus. V umčnovědč vy­ mezuje C. v. Lorck s. jako zřejmou objektiv­ ní výstavbu uměleckého díla, kterou zkoumá podle vztahů podobnosti, identity a protikladnosti; „výklad“ s. má za úkol přičlenit s. světovému názoru umělce nebo doby. [Obec­ nější jsou dnes tendence spojovat pojem s. s pojmem systému.]

STRUKTURALISTIČKA ESTETIKA -» ESTETIKA STRUKTURALISTIČKA STYL (z lat. stilus - rydlo) označuje subjek­ tivní užití, resp. produkci pravidel umělecké tvorby. Dějiny estetického pojmu s. začínají humanistickým přijetím antické rétoriky a rozvíjí se v nich bohaté spektrum významo­ vých variant, jež se ještě dnes souběžně uží­ vají. 1. Renesanční pojem s. se vyvíjí z výrazu elocutio (řec. léxis - správnost) z řecko-římské rétoriky. Míní se tím jazykové ztvárnění myšlenek nalezených v řečníkově inventio a uspořádaných v dispositio. Realizace elocu­ tio se děje ve třech úrovních: a) zásady po­ užití jazyka (virtutes elocutionis): jazyková správnost (latinitas), zřetelnost (perspicuitas), jazykové ozdoby (ornatus) a přiměřenost předmětu a situaci řeči (aptum). Jestliže za ja­ zykovou správnost ručí gramatika jako ars recte dicendi (umění správně mluvit), pak tři ostatní zásady řeči patří čisté rétorice jako ars bene dicendi (umění mluvit dobře) a po­ skytují tak fundament pro novověký pojem s. b) Způsoby užívání řeči (genera elocutionis), jež jsou určovány situacemi řeči - politická řeč (genus deliberativum), soudní řeč (genus iudiciale) a chvalořeč (genus demonstrativum), tvoří základ pro rozlišování tří druhů s.: s. prostý (genus humile), střední (genus medium) a vznešený (genus subtile), které lze sledovat až do estetiky 19. stol, c) Rozdělení druhů slovních spojení na „hladké“, „střední“ a „hrubé spojení“, které rovněž vstupuje do novověkého pojmu s. 2. Po zániku plurality s. ve středověku jsou to humanisté a jejich předchůdci, kteří od 14. stol, znovu uplatňují rozmanitost s. Dantova „pragmatická“ definice s. ve spisu De eloquentia vulgaris (O lidové výmluvnosti): „sty­ listické zkrášlení znamená uvést vždy to, co je věci přiměřené“ otevírá nový horizont dis­ kuse o s., která vychází z rétoriky a —♦ poe­ tiky a brzo se šíří i na ostatní umělecké dru­ hy; hudební teorie 16. stol, vytváří diferenco­ vaný kánon hudebních s.; ve výtvarném umě­ ní se s. rozumí už „osobní rukopis“ umělce a připravuje se tak pojem s. 19. stol.

Lit.: R. Bastide (ed.): Sens et usage du terme ‘structure’ dans les Sciences humaines et sociales, Paris 1962. H. Naumann (ed.): Der modeme Strukturbegriff. Materialien zu seiner Entwicklung, Darmstadt 1973. H. v. Einem: Der Strukturbegriff in der Kunstwissenschaft, in: Abhandlungen der Akademie der Wissenschaft und der Literatur, Geistes- und sozialwiss. Kl„ Mainz 1973, 2.3 an. W. H.

170

STYL

Až do 18. stol, zůstává s. normativní katego­ rií: ta označuje způsob jazykově uměleckého vyjádření, který je přiměřený ztvárnění prav­ dy. Buffonovo slavné diktum z jeho akade­ mické řeči z r. 1753: „styl je člověk sám“ spadá ještě zcela do horizontu spojení dobré­ ho s. s poznáním pravdy. Toto pojetí s., kte­ ré se týká způsobu vědeckého projevu, je pří­ tomno stejně tak i v osvícenské stylistice a působí ještě i v idealistické estetice: jak Goethe v pojednání Prosté napodobení příro­ dy, manýra, styl (1789), tak Hegcl v trojici „manýra, styl a originalita“ chápou s. jako adekvátní umělecké vyjádření pro podstatu věcí. 3. 19. stol. Buffona přijímá, ale interpretuje jeho výrok o s. jako o „člověku samém“ ve smyslu tehdejší estetiky génia: s. je jedineč­ ným výrazem umělecké individuality, oddě­ leným od směrnic normativní poetiky; mani­ festuje zcela osobní, nenapodobitelnou fyzio­ gnomii tvůrce, který neodvozuje pravidla své tvorby z tradice, nýbrž je tvoří ze sebe sama. Tento ideál s. vnesl do diskuse již Moritz ve svých Přednáškách o stylu (Vorlesun^en Uber den Stil, 1793) v protikladu k osvícen­ ské poetice a její tezi, že básnictví se lze na­ učit. V romantické estetice (F. Schlegel, Schleiermacher) se tento ideál stal vládnoucí koncepcí. 4. V diametrálním protikladu ke koncepci in­ dividuálního s. je koncepce s. jako specifič­ nosti národa, jazyka nebo doby. Tento kon­ cept nadindividuálního kolektivního s., obrá­ cený do historie, není naplněn ani normativ­ ně orientovanou, ani produktivní, resp. re­ ceptivní estetikou. Uměnověda 2. pol. 19. stol, a začátku 20. stol, navázala na Winckclmannovy Dějiny umění starověku (1763/68) a pojednávala čistě deskriptivním způsobem o minulých uměleckých stylech. Historický výzkum s„ který vychází z dějin umění (Riegl, Worringer, Wolfflin) a který se brzy rozšiřuje i do hudební (G. Adler) a literární (Walzel, Vossler) vědy, se ujímá dědictví his­ torismu 19. stol., jenž problcmatizoval spo­ lečné rysy epoch a kultur a shledával, že zvláštnost každé epochy je třeba chápat z ní samé. S. epochy se odvozuje z antropologic­

171

kých vlastností a patří do funkce určitého druhu myšlení, cítění nebo jednání. Extrémní chápání této koncepce lze nalézt v konzerva­ tivně reakčních pojetích s., které prohlašují za základnu uměleckého s. rasu (Günther) nebo v „krvi“ a ve „výchově“ získaný „postoj“ (Rothacker). 5. V sebereflexích umělců se v 19. stol, vy­ tváří pojem s., který se distancuje od roman­ tického individuálního s. a postuluje objektivizující, svět tvořící sílu s. Flaubert označuje s. jako od předmětů „odloučený způsob vidě­ ní věcí“ a nastoluje tím umělecké vědomí s. jako pohledu na skutečnost, který svět nejen specifickým způsobem snímá a vyjevuje, ný­ brž jej především ze sebe utváří. Tento pate­ ticky ohlášený ideál s. lze sledovat od Flauberta přes -» esteticismus (Pater, Wilde) a symbolismus (Rimbaud, Březina, Salda) až po klasickou modernu (Eliot, Rilke, Benn, Joyce, Proust). Nietzsche používá ryze estetického konceptu s. k převrácení filozofického nároku na prav­ du: subjektivita a perspektivita s. nedovolují bezprostřední vyjádření jedné pravdy; druhy s. produkují spíše pluralitu „pravd“, z nichž žádná si nečiní nárok na platnost nezávisle na ostatních. 6. Ve 20. stol, se rýsuje, stimulováno jak his­ torickými avantgardními skupinami, tak ros­ toucí společenskou dominancí -» masové kul­ tury, zesílené rozšíření pojmu s. v každoden­ ním životě: mluvení, jednání, postoje vůbec se strukturují podle způsobu stylizace - jako selekce a nové kombinace společenského kó­ du, jako záměrné upevňování nebo citování norem, resp. jejich vědomé porušování. Pře­ nesení umění do každodenního života vyvolá­ vá jeho estetizaci; stylizace v každodenním životě se postupně stává jeho stylizací (Gumbrccht); společenská totalita se rozkládá do zdánlivě autonomních polí, která razí vždy vlastní „životní styl“. Zda lze tuto pluralitu způsobů života ještě líčit jako uzavřenou „sty­ lovou formaci“ (Rosenberg), to se jeví přinej­ menším jako problematické. Lit.: M. F. Quintilianus: Základy rétoriky. G. L. L. Buffon: Discours sur 1c style (1753), Paris 1939. K.

SUBJEKT ESTETICKÝ Ph. Moritz: Vorlesungen über den Stil, in: Werke, 3. sv„ Frankfurt/M. 1981, s. 585-756. E. A. Lippmann: Stil, in: Die Musik in Geschichte und Ge­ genwart, 12. sv., Kassel aj. 1965. J. Anderegg: Li­ teraturwissenschaftliche Stiltheorie, Göttingen 1977. S. Chatman (ed.): Literary Style. A Symposium, London-New York 1971. W. G. Müller: Topik des Stilbegriffs, Darmstadt 1981. F. Möbius (ed.): Stil und Gesellschaft, Dresden 1984. H. U. Gumbrecht, K. L. Pfeiffer (ed.): Stil. Geschichten und Funktio­ nen eines kulturwissenschaftlichen Diskurselements, Frankfurt/M. 1986. * O. Zich: Estetika dramatické­ ho umění. V. Birnbaum: Vývojové zákonitosti v umění, ed. 1. Hlobil, Praha 1987. O. Stefan: Sloh a architektura, Praha 1940. N. Goodman: The Sta­ tus of Style, in: Ways of Worldmaking, Indianapo­ lis 1978. R. Wollheim: The Concept of Style, Ithaca 1987. M. Červenka: Styl a význam, Praha 1991. R. Vacková: Věda o slohu I, Praha 1993. G. Bu.

logického, mírového, ženského hnutí) nebo se snaží jako protikladná kultura předjímat bu­ doucí, humánnější společnost (jako např. v koloniích utopických socialistů, venkov­ ských komunách nebo bytových společen­ stvích - „squatteři“). Po stránce estetické lze s. charakterizovat je­ jími novými obsahy (prolamování existujících tabu, obscénnost, blasfémie atd.) nebo nový­ mi formami vyjádření a šíření. Proti vládnou­ címu vkusu uplatňuje ošklivost a odpudivost, vzdává se současného standardu technické perfekcc a snaží se šokovat (Dicdrichsen aj.). Proti kultuře „aparátu“ nebo „establishmentu“ směřují též formy prezentace (happening, uliční divadlo, akce, dílna, festivaly rocku a populární hudby aj.). Navzdory veškeré negaci, protestu, zdůrazňo­ vání spontánnosti a samostatnosti podléhá i s. procesu asimilace, a tím i stárnutí (Schwendter). A to nejen tím, že se jí zmocňuje kultur­ ní průmysl, přejímá její motivy, libertinní tendence a vyjadřovací formy a podřizuje je zákonům devalvace, nýbrž i tím, že většinou i sám „underground“ vyzvedává své předsta­ vitele (Warhol, Bukowski aj.) k uznávané a podporované kultuře. K tomu, aby si ucho­ vala svou identitu, potřebuje tedy s. neustálou změnu, stále novou negaci konformismu, vy­ trvalou obranu proti svému převedení na uti­ litární a znehodnocující princip existující spo­ lečnosti.

SUBJEKT (ESTETICKÝ) -» RECEPCE, RECIPIENT, -» UMĚLEC

SUBKULTURA je —* kultura uvnitř nebo vně kultury prostředkované školou a univerzi­ tami, státními a společenskými organizacemi nebo „kulturním průmyslem“ (Adorno) a ve veřejnosti reprezentované. Patří do ní vlastní životní styly, hodnotová měřítka, komunikač­ ní formy, žargony atd.. vyvíjí vlastní módy a estetické formy vyjadřování z hlediska ne­ oficiálních skupin a proudů. S. představuje ve svých rozmanitých formách duchovní a mo­ rální identitu především okrajových skupin nebo outsiderů společnosti. Tuto neintegrovanost sociální existence (a tím i kultury) lze de­ finovat příslušností k určitým etnickým nebo náboženským lidovým kulturám („gastarbciteři“, azylanti). Může však záležet též ve spo­ lečných znacích sociálního statusu (neprivile­ govaný člověk, bohém, student apod.), ve shodě nonkonformních politických nebo mo­ rálních přesvědčení, ve věku (s. mládeže) nebo dokonce i v pohlaví (feministická s.). Proto nelze vždy jasně určit sociální hranice s. S. existuje zčásti vedle „oficiální kultury“, bez hlubších kontaktů s ní, založená na vlast­ ních tradicích (např. kultury náboženských diaspor). Zčásti vzniká jako protest proti exis­ tující kultuře (např. avantgarda, kultura eko­

Lit.:

H. Marcuse: Jednorozměrný člověk. R. Schwendter: Theorie der Subkultur, Köln-Berlin 1971. Th. Roszak: Gcgenkultur, München 1973. B. Brock: Ästhetik als Vermittlung, Köln 1977. D. Diedrichsen, D. Hebdige: Schocker, Stile und Mo­ den der Subkultur, Reinbek 1983. H. P. Duerr: Traumzeit. Über die Grenze zwischen Wildnis und Zivilisation, Frankfurt/M. 1985.

K. L. „SVĚT UMĚNÍ“ (artworld; monde de ľart; Kunstwelt; mir iskusstva) —♦ UMĚNÍ

SYMBOL (řec. symbolon - poznávací zna­ mení, značka, znak) je v obecném smyslu všechno, co je stanoveno nebo chápáno jako znak. Existuje tak symbolika barev, forem, 172

SYMETRIE

čísel, (drahých) kamenů, rostlin, zvířat, hvězd atd. Pro estetiku nabývá s. na významu tepr­ ve s novověkým uvolněním myšlení od zave­ dených (magických, mýtických, nábožen­ ských) světových řádů. Od doby Shaftesburyho, Winckelmanna, Herdera, Hamanna aj. rozumí sc uměním nejen obraz, resp. napodobení přírody nebo líbivá ilustrace daných pravd, ale umění má -také prostředkovat samu skutečnost a pravdu, ne-li je přímo tvořit. V protikladu ke statické -» alegorii stává-se . dynamickým, kreativním prostředkem přijír tání a poznání smyslově ušenosti. Umělec (jako nedostupných sfér věštec či génius) se pal?'~stává~prostřcdníkem mezi—božským a .lidským,—mczi__praydou a zdáním, mezi idejí a jevem. Umělec „v od­ lesku“ s. zpřístupňuje naší zkušenosti obecné, „neprozkoumáte!né“, neviditelné a nevyslovi­ telné jevy. V antickém světském smyslu panteistické kosmologie (Goethc) odhalujepravdu (bož­ skost), u představitelů idealistické metafyziky pak absoLutno—nebo iracionálno (SchcHing, Vischcr, Volkelt, Croce), u empiricky orien­ tovaných myslitelů něco obecně lidského, pří­ rodní zákonitost, kosmickou či archetypickou dimenzi, antropologickou konstantu (Freud, Jung, Ogdcn, Richards, Mukařovský). Pro analýzu a výklad umělecké symboliky se vytvořily přiměřeně různé tradice, mj. uměnovědná ikonologie (—♦ ikonografie) ve svých různých podobách (duchovně, kulturně či formově historická - Warburg, Panofsky, Sedlmayr), psychoanalýza umění (Freud, Jung) nebo literárně vědný výzkum látky, motivu a s. (Frenzel). Zvláštní vliv na esteti­ ku měly teoreticko-poznávací práce ke znako­ vé teorii (sémiotika, Peirce, Cassirer, Bense). Významné podněty přinesla též Goodmanova teorie s., patřící do —► analytické filozofie. Lit.: B. A. Sorensen (ed.): Allegorie und Symbol. Texte zur Theorie des dichterischen Bildes im 18., und friihen 19. Jh., Frankfurt/M. 1972. G. Niklewski: Versuch uber Symbol und Allegorie, Erlangen 1979. C. Ch. Ogden, 1. A. Richards: The Meaning of Meaning (1923), London 1985. E. Frenzel: Stoff-, Motiv- und Symbolforschung, Stutt­ gart 3)970. N. Goodman: The Languages of Art.

Indianapolis 1969. M. Bense: Semiotische Prozesse und Systeme, Baden-Baden 1975. G. Bentele, I. Bystrina: Semiotik, Stuttgart 1978. G. Pochat: Der Symbolbegriff in der Ästhetik und Kunst­ wissenschaft, Köln 1983. * F. X. Saida: Synthetismus v novém umění, in: Kritické projevy 1. T. To­ dorov: Théorie du symbol, Paris 1977. H. Adams: The Philosophy of Literary Symbolic, Gainesville 1986. G. Kurz: Metapher, Allegorie, Symbol, Göt­ tingen 1988. Z. Mathauser: Metodologické medita­ ce aneb Tajemství symbolu, Brno 1989. J. Stachová (ed.): Symbol v lidském vnímaní, myslení a vy­ jadrovaní, Praha 1992, ÍV. K. K.

SYMETRIE (z řec. symmetria - souměrnost) je stejnoměrný (zrcadlový) poměr forem či velikostí v částech celku. V tomto abstrakt­ ním, libovolně diferencovatelném smyslu je s. základním pojmem více disciplín (matemati­ ky, fyziky, biologie, chemie, etiky atd.), který je indiferentní k rozdílům mezi duchovními a přírodními vědami. V estetice a uměnovědách patří spolu s —* proporcí, > harmonií a —» rytmem k elementárním pojmům formy (—> estetika elementární). Omezuje se často na prostorová umění (D. Frey), v nichž označuje uspořádání simultánně existujících elementů, na rozdíl od rytmu jako pojmu pro uspořádá­ ní prvků následujících po sobě časově. Proto­ že však s. lze právě tak dobře uplatnit s po­ mocí číselných poměrů v hudbě, tanci či poe­ zii, prosazuje se její obecné užití čím dál více nejen v uměních prostorových, ale i v časo­ vých, pro krásu uměleckou i přírodní (Wolf, Bochner, Mainzer). V antice a středověku se s. považuje za konstitutivní moment —» krásy, zvláště v architektuře, nicméně již Plotinos proti ní vznesl námitku, že je neživotná a že její jednota je pouze mechanická a nikoli organická. Čistě matematicky sc však s. uplat­ ňuje jen zřídka, častěji se v umění aplikuje podle podmínek jejího vnímání: dílo se musí zdát symetrické, kdežto matematicky exaktní s. působí bez napětí nebo dokonce nesy­ metricky. Koncem 17. stol, se proti normativ­ ní myšlence antické s. postavila s. moderní, která už nemá být arbitrárni, ale má se opírat o neměnné zákony (Perrault). Jako abstraktní formový princip nemá s. podstatný vztah

173

SYNESTEZIE

k obsahu díla (Hegel), může však vzhledem k němu převzít pozitivní nebo negativní inter­ pretující roli, protože má sama o sobě určitý symbolický obsah ve vztahu ke kosmu nebo chaosu. Hodnota s. je ve vyjádření klidu, rov­ nováhy, soustředěnosti, čímž patří spíše k apollinskému než k dionýskému ideálu krá­ sy (—» apollinské a dionýské (umění)).

práce. Wellek rozvíjel teorii „prasynestezií“, čímž míní původní, obecně platnou korespon­ denci mezi kvalitami různých smyslových ob­ lastí. V umění raných kultur lze prokázat čet­ né s. (např. ve staroindických védách). V 18. stol, vyvíjel abbé Castel na základě „hudby barev“ barevný klavír, Telemann zase varha­ ny pro oči (Augenorgel), jež měly pomocí „barevných melodií“ vyjádřit lidské vášně. Romantika se pokoušela pomocí s. zviditelnit tajemnou souvislost, skrytou za všemi věcmi, a tím zrušit hranice mezi nimi (Novalis, Ticck, E. T. A. Hoffmann). Synestctické ko­ respondence se snažil zhodnotit též Bauhaus (Kandinský, Itten), analogické tendence se projevily v hudbě (Wagner, Skrjabin, „Song and Light“ - koncerty C. Bragdona, u nás Z. Pešánek, A. Hošek, M. Ponc, skupina Via lucis aj.) a v básnictví (francouzský symbolis­ mus, expresionismus). Protože však s. vyka­ zuje velké osobní odchylky, je stále sporné, zda má základnu schopnou zobecnění.

Lit.: K. L. Wolf, R. Wolff: Symmetrie. Versuch einer Anweisung zu gestalthaftem Sehen und sinnvollem Gestalten, Münster 1956. W. Kam­ bartel: Symmetrie und Schönheit, München 1972. S. Bochner: Symmetry and Asymmetry, in: Dictio­ nary of the History of Ideas 4 (1973), s. 345-353. K. Mainzer: Symmetrien der Natur. Ein Handbuch zur Natur- und Wissenschaftsphilosophie, Berlin 1988. VK H.

SYNESTEZIE (řec. synaisthésis - sdružený vjem) je psychofyzický fenomén, který vyvo­ lává nejen smyslové podráždění ve smyslo­ vém orgánu, jenž mu primárně odpovídá, ale i vjemy nebo představy v sekundární smyslo­ vé oblasti. Při barevném slyšení se s barvou vnímá i akustický tón, při tónovém vidění se s tónem nebo hlukem zase vnímá barva. U primitivů nebo mladých lidí je s. častější než u vysoce vyvinutých kultur nebo u do­ spělých, rovněž častější je u slepců a hudeb­ níků, ukázalo se však, že synestetický faktor může být obsažen v každém vnímání (Argclander). Herder a Plessner se snažili vysvětlit s. z předpokladu původní jednoty všech smyslů, která však zmizela s vývojem dělby

Lit.: G. Anschütz: Farbe-Ton-Forschiigen, 3 sv., Leipzig 1927. A. Argeiander: Das Farbenhören und der synästhetische Faktor der Wahrnehmung, Jena 1927 (lit.). A. Wellek: Musikpsychologic und Musik­ ästhetik, Frankfurt/M. 1963, s. 103 an. L. Schrader: Sinne und Sinnesverknüpfungen, Heidelberg 1969. * J. Burjanek: Hudební myšlení, Brno 1970. J. Zieh: Kapitoly a studie z hudební estetiky, Praha 1975. W. H.

SYSTÉM UMĚNÍ (systém of arts; systéme des arts; System der Künste; sistema iskusstv) -* KLASIFIKACE

174

ŠTĚSTÍ

ŚEREDNO/ST -> OŠKLIVO/ST, ŠEREDNOST ŠKOLA FRANKFURTSKÁ je směr společenskokritického myšlení, který vzešel z Ústa­ vu pro sociální výzkum (Institut fur soziale Forschung), sídlícího ve Frankfurtu nad Moha­ nem. Kromě filozofie měla a má též značný vliv na sociologii, psychologii a estetiku. S. f. předkládaná „kritická teorie“ je sice zásadně spjata s marxismem, ale distancuje se od mar­ xismu ortodoxního: má vytvářet modely kritické dialektické vědy a nikoli ospravedlňovat ideolo­ gii. Rozvíjení teorie ve š. f. se vyznačuje dvěma obsahovými centry: zatímco „první generace“ (k níž patřili vedle Horkheimera mj. Adorno, Marcuse, Lowcnthal a Benjamin) viděla svůj úkol v radikální společenské a kulturní kritice, u „druhé generace“ (především Habermas) se staly těžištěm výzkumu a reflexe komunikační a interakční struktury v průmyslové společnosti. Marcuscho estetika se soustřeďuje na úlohu umění v pozdně kapitalistické —» masové kul­ tuře, zvláště na otázku společenskokritického potenciálu tvořivosti a fantazie. Jeho výcho­ diskem je teze o „afirmativním charakteru“ kultury, rozvíjená na základě Marxových ra­ ných spisů a Frcudovy teorie kultury. Podle této teze je umění dvojznačné: v jednom smě­ ru je výrazem odcizení, v druhém však i pro­ testem proti němu. Adekvátní mu není ani tra­ diční shoda díla s rozhodujícími měřítky hod­ nocení, nýbrž to, zda je v díle překračován existující nesvobodný stav společnosti, stejně jako to, zda je v něm perspektiva smyslovosti osvobozené od útlaku. Jestliže Marcusc vymezuje umění v rámci uni­ verzální teorie civilizace, pak Benjamin se soustřeďuje na jednotlivé dílo. To chápe jako

zásobník do sebe uložených historických zku­ šeností. Úkol estetiky tkví především v (prin­ cipiálně neuzavřené) umělecké kritice, která odemyká dílo vložené do „šifer“ a „monád“ z hlediska mesianisticko-revoluční perspekti­ vy. Tím Benjamin vychází zcela z tradice —» moderny, z —► fragmentárnosti a blíží se este­ tice Blochově. Šoku jako moderní formě este­ tické zkušenosti odpovídá rozpad předmoderní a kvazisakrální aury: dílo s aurou ustupuje montáži, originál citátu. S novými uměleckými médii, fotografií (—* estetika fotografie) a —♦ filmem, získává tento rys moderní podobu. Adornova teorie umění se snaží stvrdit teze tý­ kající se kritiky rozumu (Dialektika osvícenství, napsaná spolu s Horkheimerem r. 1947) též z estetického hlediska. Souvislost postupujícího „instrumentálního rozumu“ a kulturního barbar­ ství, kterou ukazují ve svém eseji, se manifestu­ je v rozkladu autonomního umění. Adornova „zachraňující kritika“ autonomního uměleckého díla, silně zdůrazňovaná v jeho hudební esteti­ ce, se uplatňuje v uměleckém —♦ zdání. V něm přítomné prostředkování —► mimóze a konstruk­ ce oddaluje dílo z dosahu použití „instrumentál­ ního rozumu“, který klade identity. Podle Adorna má estetika vyjevit neidentický moment mo­ derního umění. Teprve pak získá umění zpět svou kritickou a utopickou funkci, protože tak v cíli zdařilého historického procesu zachytí „smíření erosu a poznání“.

Lit.: W. Benjamin: Původ německé truchlohry, in: Dí­ lo a jeho zdroj. W. Benjamin: Illuminationen. Ausgewählte Schriften, Frankfurt/M. 1977. W. Benjamin: Das Passagenwerk, 2 sv„ Frankfurt/M. 1983. 14. Marcuse: Kultur und Gesellschaft. H. Marcuse: Die Per­ manenz der Kunst. Th. W. Adorno: Ästhetische Theo­ rie. Th. W. Adorno: Noten zur Literatur, Frankfurt/M. 1989. Th. W. Adorno: Philosophie der neuen Musik, Frankfurt/M. 1975. L. Löwenthal: Literatur und Massen­ kultur. Frankfurt/M. 1990. R. Wiggershaus: Die Frank­ furter Schule, München 1988. * T. W. Adorno: Výbor zo spisov, Bratislava 1967. Th. IV. ŠKOLA VCÍTĚNÍ -> TEORIE VCÍTĚNÍ ŠTĚSTÍ (happiness; bonheur; Glück; sčastije) -> POŽITEK (ESTETICKÝ)

175

tovní soutěžní nebo moderní scénický (výra­ zový). Od 15. stol, se vytvářel t. vyšší společ­ nosti, z něhož se vyvinuly jeho umělecké for­ my. Kvůli neúplnému tradování a v neposled­ ní řadě i kvůli tomu, že chybí závazná taneč­ ní notace |i když určité systémy taneční nota­ ce dnes již jsou, např. „kinetografie“ sloven­ ského choreografa R. Labana], zůstávají his­ torické souvislosti mezi t. a sociálně ekono­ mickými, resp. gcokulturními činiteli či vzta­ hy mezi t. a náboženstvím, hrou, erotikou aj. dodnes jen málo prozkoumány. T. může probíhat jak absolutně, pouze jako pohybový sled v prostoru, tak v těsné součin­ nosti s ostatními uměleckými druhy. Nejčastěj­ ší je spojení s hudbou, přičemž jejich poměr se může měnit od role hudby jako základny, jež t. slouží (Limon, Purcell: The Moor’s Pavane), až po rovnocenný podíl t. a hudby na utváření díla (Nižinskij, Stravinskij: Svěcení jara). Ve vztahu k opeře či divadlu může t. vykonávat čistě ilustrativní funkci (taneční vložky); může však také s výtvarným uměním (jevištní obraz, světelná režie), s hudbou, popřípadě i s litera­ turou spolupůsobit v —> souborném umělec­ kém díle, např. v Ďagilevově Ruském baletu, v němž pro umělce, jako byli Fokin a Ni­ žinskij, spolupracovali Stravinskij, Picasso a Cocteau. Recepce t. záleží v citově souznějící, slast při­ nášející účasti diváka na vnímaném pohybu, na motorických rytmech síly a uvolnění. Ze­ jména klasický balet vyvolává iluzi beztížnosti, osvobození od setrvačnosti a omezenos­ ti těla. [ K t. je tradičně řazena též pantomima (z řec. panta - všechno, mimeisthai - napodobovat), druh pohybového divadla, jehož základním materiálem a vyjadřovacím prostředkem je pohyb hercova těla, blízký t. Vyvíjí se od an­ tického Říma (sólové výstupy s doprovodem recitace a zpěvu) přes improvizované divadlo (commedia deľarte, cirkusové klaunské vý­ stupy aj.) až po moderní pantomimu J. G. Deburaua. Pantomima tvoří též základ herec­ kého, resp. filmového projevu v němém fil­ mu, zejména v grotesce. Moderní českou pantomimu založil L. Fialka, dále pokračují B. Hybner, B. Polívka, C. Turba aj.

TALENT -> UMĚLEC TANEC (dance; danse; Tanz; tanec) je sled rytmických pohybů těla, jejichž pochopení jako taneční sekvence závisí na daném sociál­ ním kontextu. Vždy podle vývojového stavu kultury a společenské funkce t. sahá škála je­ ho forem od bezprostředních životních proje­ vů až po umělecké dílo. | Je to základní pohy­ bová aktivita, jeden z nejstarších lidských pro­ jevů (—> původ umění), spojující vrozenou po­ třebu člověka po sebevyjádření s radostí z po­ hybu. Od svých počátků souvisel t. s hudbou.) Pro t. jsou typické tyto formální momenty: 1. utváření prostoru pohybem; t. bez úsilí o pro­ stor zůstává rytmickou pohybovou hrou, 2. rytmické členění, 3. výrazové hodnoty, např. vnitřní hnutí, tempa nebo charakteristické vý­ razové formy pohybu a jeho dynamiky. Vyjadřovací formy t. se člení podle protikladu zobrazujícího a absolutního t. Kromě smíše­ ných forem je ještě třeba uvést třetí, na nich nezávislou formu, t. symbolický (např. baliský chrámový t.), v němž i nejmenší pohyby mají přesně vymezený význam. K zobrazujícím for­ mám patří všechny napodobivé t., od primitiv­ ních kultů (kouzlo s lovnou zvěří) až po choreodrama socialistického realismu (Spartakus) a obnovu dějového baletu na Západě (Cranko, Stolze: Zkrocení zlé ženy). Absolutní taneční formy pak předvádějí pohyby samy, odvozují svá témata z formálních prvků t. a choreogra­ fie (jako jsou třeba „prostor“, „lehkost“) nebo vyjadřují abstraktní hudební struktury (Balanchine, Bach: Concerto barocco). V dějinách t. se vytvořily různé styly: t. kul­ tovní, lidový, stavovský, dvorský (z kterého vznikl balet), měšťanský společenský, spor­

176

TENDENCE

tendenčního. Na jedné straně požaduje Freiligrath, aby umělce stál spíše „na nejvyšší strážní věži, než na cimbuří strany“, a zdržo­ val se tedy každé t., na straně druhé vítá Herwegh každé stranění, i protivníkovi, jako prů­ lom do tradičního uměleckého principu. Proti tomu Heine spojuje (ve shodě s básnickou praxí Aischylovovu, Aristofanovou, Dantovou, Cervantesovou nebo Schillerovou) —» autono­ mii „umění pro umění“ s politickým stra­ nictvím v dialektickou jednotu. Jeho výsměch tendenčním básníkům (např. v Attu Trollovi) platí však pouze chybějící umělecké kvalitě nebo abstraktnosti politického stanoviska. Ve 20. stol, bylo umění, zvláště u Piscatora, Wagenheima, Hcartficlda, Eislcra aj., zapoje­ no jako prostředek do každodenního politic­ kého boje. Pomocí uličního divadla, fotomon­ táží, plakátů, filmů nebo politických songů mělo být publikum agitováno k určitým roz­ hodnutím a akcím. Pro Brechta z jeho obdo­ bí „didaktické hry“ je „společensky angažo­ vaný postoj“ diváka posledním cílem jeho nearistotelského dramatu zaměřeného proti „vcítění“ (—> teorie vcítění). Naopak Adorno odmítá t., podřízení umění účelu, který je mi­ mo ně samo. Zároveň se však brání i vůči ab­ solutní autonomii umění ve smyslu —» umění pro umění. Pouze svou „bezfunkčností“ (—► funkce umění), svým absolutním neangažová­ ním se umění skutečně angažuje. Jenom tak odolává, jako třeba Beckettova dramata nebo Wcbcrnova hudba, praktické využitelnosti ve zcela funkcionálním světě, kterému Brecht aj. podle Adornova názoru ještě podléhali. Také Lukács t. odmítá, vysvětluje ji jako sub­ jektivní, morální požadavek, tj. jako ideál, který umělec přenáší na skutečnost. Na její místo klade pojem straníckosti, tj. zobrazení objektivních tendencí. Realistické umění (Bal­ zac, Tolstoj, T. Mann aj.) je stranické, proto­ že zobrazuje hybné síly společenského vývoje a v přítomnosti dává zazářit budoucnosti. Tím prý stranickost ani neporušuje (relativní) auto­ nomii umění, ani nezpochybňuje jeho ka­ tarzní, politickou nebo morální účinnost.

Součástí inscenace tanečního představení je choreografie (z řec. choroš - tanec a i>raphein - zápis) jako pohybová kompozice baletu, t., gymnastického cvičení apod. Je to obor, kte­ rý se zabývá studiem a organizací tanečního pohybu v prostoru a ve vztahu k hudbě, slo­ vu apod. Záznamy tanečních kroků se obje­ vují od 18. stol. Choreografie je tak specific­ kou součástí komplexní interpretace a insce­ nace tanečního výtvoru.) Lit.: F. Thiess: Der Tanz ais Kunstwerk, Múnchen 1920. R. Copeland, M. Cohen (ed.): What is Dan­ ce?, New York 1983. F. Sparshotl: Off the Ground. First Step to a Philosophical Consideration of the Dance, Princeton 1988 (lit.). * J. Jenčík: Taneční le­ topisy, cd. J. Rey, Praha 1946. J. Rey: Jak se dívat na tance, Praha 1947. L. Sehmidová: Českosloven­ ský balet, Praha 1962. J. Křeslová: Výrazový tanec, Praha 1964. J. Grigorovič (red.): Balet. Enciklopedija, Moskva 1981. V. Vašut: Baletní libreto, Praha 1983. S. Nosál: Choreografia ludového tanca, Bra­ tislava 1984. J. Švehla: Tisícileté umění pantomi­ my, Praha 1989.

G. R.

TAXONOMIE -» KLASIFIKACE, -» DE­ JINNOSŤ, HISTORIČNOST TEATROLOG1E -» VĚDA DIVADELNÍ

TECHNIKA -> DESIGN, TVŮRČÍ (UMĚLECKÝ)

->

PROCES

TELEVIZE -» ESTETIKA MÉDIÍ, -> KO­ MUNIKACE VIZUÁLNÍ

TENDENCE znamená šíření politických, morálních, filozofických či náboženských pře­ svědčení prostřednictvím umění, tedy podří­ zení umělecké tvorby účelům propagandy, poučování nebo obracení na víru. Recipienta má umění vést k určitým postojům, způso­ bům chování nebo jednání. Estetická diskuse o t. začíná v době předbřez­ nové kritikou Goethova „období umění“ (Heine) a v době restauračních tendencí v li­ teratuře. Ještě pod vlivem Kantova principu nezaujatosti vznikla falešná alternativa „čisté­ ho“, „krásného“ umění a umění „užitkového“,

Lit.: B. Brecht: Über eine nichtaristotelische Dra­ matik, in: Gesammelte Werke, sv. 15, Frankfurt/M.

177

TEOLOGICKÁ ESTETIKA

1867, s. 277 an. G. Lukács: Tendenz oder Partei­ lichkeit? in: F. J. Raddatz (ed.): Marxismus und Li­ teratur, Reinbek ^1974, 2. sv„ s. 139 an. Th. W. Adorno: Ästhetische Theorie, s. 365 an. * B. Brecht: Myšlenky. Výbor, ed. J. Grossmann, Praha 1958.

ní, op-art a konkrétní poezie. V centru este­ tických výzkumů je určení „dobrého“, resp. „pregnantního tvaru“. Jeho nejdůležitějšími vlastnostmi jsou vysoký stupeň řádu při bo­ hatém komplexním obsahu, svébytnost, zře­ telné vyčlenění z okolí, stabilita proti změ­ nám. Tvarové struktury mohou vždy podle stupně a druhu pregnantnosti vykazovat růz­ né estetické hodnoty (výraznost tvaru, jeho správnost, jeho hloubku).

K. L. TEOLOGICKÁ ESTETIKA -» ESTETIKA TEOLOGICKÁ

TEORIE INFORMACÍ -> ESTETIKA IN­ FORMAČNÍ

Lit.: K. Koffka: Principles of Gestalt Psychology, New York 1935. W. Metzger: Gesetze des Sehens, Frankfurt/M. ^1975. F. Weinhandl (cd.): Gestalt­ haftes Sehen. Ergebnisse und Aufgaben der Mor­ phologie, Darmstadt ^1974. R. Arnheim: Anschau­ liches Denken, Köln 1972. R. Arnheim: Kunst und Sehen, Berlin 1978. R. Arnheim: Die Macht der Mitte.’ Eine Kompositionslehre für die bildenden Künste. Köln 1983. R. Arnheim: New Essays on the Psychology of Art, Berkeley 1986. * E. H. Gombrich: Umění a iluze, Praha 1985. M. MerleauPonty: Film a nová psychologie, Iluminace 1989, č. 2. M. Sedláková, J. Hoskovec: Od raného gestaltismu k neogestaltismu, in: J. Hoskovec, M. Nakonečný, M. Sedláková: Psychologie XX. století L, Praha 1993, s. 29-51. W. H.

TEORIE TVAROVÁ (theory of „Gestalt“; théorie de la forme; Gestaltthcorie; teorija geštalta) je směr —» psychologické estetiky, který koncem 19. stol, založil Chr. v. Ehrenfels a který proti atomizující analýze vnímání klade prioritu tvarových zákonů, podle nichž jsou nejen v optické, ale v každé smyslové sféře jednotlivá smyslová data ovlá­ dána celkovými strukturami: tón melodií, jed­ na hvězda souhvězdím atd. Prokazuje se v tom zásada, že celek je více a něčím jiným než sumou svých částí. V první polovině 20. stol, stanovili Ehrenfels, Wertheimer, Köhler a Koffka řadu elementárních tvarových záko­ nů: to, že figura se svými konturami ostře vy­ čleňuje z nejasného pozadí, že prostorová a časová blízkost nebo podobnost spojuje prvky do tvarů, že tvar tvoří to, co je uzavře­ né, a nikoli to, co je otevřené atd. (Metzger). Priorita tvarových souvislostí byla zjištěna nejen v různých smyslových oblastech, ale i v oblasti citu a myšlení. Není však ještě roz­ hodnuto, zda tvarové zákony je třeba pouze pozorovat (statické pojetí), nebo zda se v po­ zorování produkují (dynamické pojetí), anebo obojí. Zkoumání tvarových zákonů směřuje k vývoji univerzální morfologie (Goethe), podle níž všechny přírodní procesy usilují o to, aby se stabilizovaly v „dobrém tvaru“. Pro -> fenomenologickou, -» štrukturalistickou a —♦ informační estetiku má tvarová teorie význam bezpečné základny. H. Rcad a zvláš­ tě R. Arnheim z ní s odvoláním na Jungovu teorii symbolů vybudovali všeobsáhlou teorii umění; stejným zdrojem se inspirovala škola St. Georga, Bauhaus, hnutí abstraktního umě­

TEORIE UMĚLECKÝCH DRUHŮ (theo­ ry of kinds of art; théorie des espěces de l’art; Gattungstheorie; tcorija iskusstva) po­ kračuje v problémech —» klasifikace umění uvnitř hlavních uměleckých druhů (-♦ hudeb­ ní, -* literární, -> výtvarné druhy). V ději­ nách estetiky a jednotlivých umčnověd sledo­ vala t. u. d. různé účely; rozmanitost pozná­ vacích zájmů, teoretických východisek a me­ tod vedla k tomu, že kolísala mezi nadšením a lhostejností. V zásadě jí však jde o určení znaků, jimiž lze prokázat, že určitá umělecká díla jsou stejnorodá, a tedy i členy jednoho druhu. Tyto znaky nemají vznikat z abstrakt­ ního řádového schématu, jež by se na umě­ lecká díla přikládalo zvenčí, nýbrž z jejich povahy či původu. Kromě toho jde v t. u. d. o rozlišení mezi autentickým uměním a pseudoumčním, mezi uměním konstruktivním a destruktivním, o soutěž uměleckých druhů o nejvyšší místo, o vytváření pravidel klasic­ kých uměleckých děl, o odlišení dob vrcholu

178

TEORIE VRSTEV

a úpadku uměleckých ideálů, o určení kritérií, podle nichž se mají umělecké druhy vykládat a hodnotit, o uznání nekonvenčních forem vyjadřování proti formám již uznaným (—» hodnota estetická a umělecká, —♦ umění, —* dějinnost, historičnost). Na starou spornou otázku, zda se znaky definující druh zakláda­ jí na nadčasové povaze umění, nebo na společensko-historických poměrech, se dnes od­ povídá převážně ve smyslu historické podmí­ něnosti uměleckých druhů. Lil.: Th. Munro: The Arts and Their Interrelations (1949), Cleveland 1967. M. Kagan: Lekcii po marksistsko-leninskoj estetike, Leningrad 1963. * J. Volek: Otázky taxonomie umění. Estetika 1970, č. 3 a 4, 1971, č. 1 a 2.

K. L. TEORIE UMĚNÍ (theory of art; théoric de 1’art; Kunsttheorie; teorija iskusstva) —♦ ESTETIKA, -» UMĚNOVEDA OBECNÁ

konec vedlo k mystickému pojetí přírody. Volkelt nechápal t. v. tak monisticky a emfaticky jako Lipps, více z ní vylučoval normativ­ ní otázky, stejně jako se vyslovoval proti sna­ ze o jednotu estetiky. Silněji než Lipps zdůraz­ ňoval výkladově hypotetický ráz vcítění proti jeho charakteru deskriptivnímu. Oproti tomu Groos věřil, že myšlence vcítění se lze věrně­ ji přiblížit pojmem vnitřní nápodoby (Der ästhetische Genuss, 1902). Kritikové t. v. vidí v nutnosti pokračovat v diferenciaci pojmu vcítění známku jeho vnitřní rozpornosti a tuší v něm nekritický antropomorfismus, jenž se snaží být imunní vůči experimentálnímu nebo empirickému ověření. |Vc Francii zastupoval t. v. V. Basch, v Anglii (USA) V. Leeová; u nás k ní měl načas blízko O. Zich, jako dílčí po­ jem estetické reakce vcítění kriticky přijímají J. Volek a D. Prokop (též jako komplementár­ ní pojem k —> distanci a —> ozvláštnení).] Lit.: Th. Lipps: Ästhetik. Psychologie des Schönen

TEORIE VCÍTĚNÍ (theory of empaty; théo­ ric de la sympathie; Einfůhlungsásthctik; teori­ ja včustvovanija) se vyvinula ve 2. pol. 19. stol, jako zprostředkování mezi idealistickou obsahovou estetikou a —► estetikou psycholo­ gickou. Překonala Fechnerovo rozlišování me­ zi přímými a asociativními faktory jako dualis­ mus formy a obsahu tím, že odvozovala psy­ chické obsahy, jež jsou bezprostředně vnímá­ ny na krásných, vznešených, veselých atd. předmětech, ze symbolotvorné činnosti lidské duše, která tyto obsahy, jež k těmto předmě­ tům nemohou patřit jako objektivní smyslově vnímatelné vlastnosti, přikládá jako předvědomé „vcítění“. Náznaky této teorie jsou již u Herdera, Jeana Paula, F. Th. Vischcra a R. Vischera, ale systematicky ji rozvíjejí až Lipps a Volkelt. Lipps se soustředil na otázky —♦ ele­ mentární estetiky ve výtvarných uměních (Ästhetische Faktoren der Raumanschauun/’, 1891), později se však snažil ve své Estetice (1903/6) vyrovnat s věcnými rozdíly mezi uměleckými druhy a zkušeností rozlišováním více druhů vcítění a bral svým učením o hloubce citu a prožitku já v úvahu též meta­ fyzické otázky estetiky. Vcítění jako sepětí psychické dynamiky s životem přírody ho na­

und der Kunst, 2 sv„ Leipzig 1903/06. J. Volkelt: Sys­ tem der Ästhetik. A Prandtl: Die Einfühlung, Leipzig 1910. W. Perpeet: Historisches und Systematisches zur Einfühlunsästhetik, in: Zs. für Ästhetik und allge­ meine Kunstwissenschaft 11 (1966), s. 193-216. Chr. G. Allesch: Geschichte der psychologischen Ästhetik, Göttingen 1987, s. 326 an. * M. Juzl, D. Prokop: Úvod do estetiky, Praha 1989, IV, B. W. Fl.

TEORIE VRSTEV (theory of strata; théorie des strates; Schichtcnlehre; teorija strát) umě­ leckého díla se kriticky distancuje od dualis­ mu obsahu a formy tím, že rozlišuje v umě­ leckém díle více rovin, z nichž každá dispo­ nuje sama se svými prvky a zákonitostmi je­ jich spojování, jež nepřecházejí ve stejném smyslu do rovin ostatních. Roviny jako tako­ vé jsou umělecky indiferentní. Jsou to prvky, které se mohou zapojovat do organického celku uměleckého díla; avšak teprve spojením a uspořádáním v uměleckém díle získávají ty­ to roviny umělecký význam. T. v. se rozvíjí od začátku 20. stol, ve více variantách. Pro Utitze jsou vrstvy podmínka­ mi predmetnosti uměleckého díla, které je chrání před rozplynutím v subjektivních do­ jmech. Rozlišuje pět předmětných podmínek, 179

TERAPEUTICKÁ FUNKCE UMĚNÍ

jež mají platit pro všechny umělecké druhy a styly: materiál, vrstvu bytí rcsp. pojetí sku­ tečnosti, umělecký postoj, způsob vyjádření a vyjádřené hodnoty. Ve -» fenomenologické estetice se naopak bere větší ohled na rozdíly uměleckých druhů a na zákony výstavby dí­ la. Každá nižší vrstva je podmínkou pro rea­ lizaci vrstvy vyšší, kdežto vrstva vyšší určuje specifický význam nižší vrstvy pro výstavbu díla. Čtyři vrstvy rozlišuje na jazykovém uměleckém díle Ingarden (vrstva zvuků, vý­ znamových jednotek, schematických aspektů a znázorněné predmetnosti), kdežto N. Hart­ mann při rozvíjení své teorie objektivního du­ cha rozlišuje vrstvu reálného popředí (materi­ ál) od vrstvy duchovního pozadí, kterou vždy ještě dále rozčleňuje podle uměleckých dru­ hů, např. u jazykového uměleckého díla je to šest vrstev (zvukové útvary, slovní významy, umělecká řeč, vyjádření akcí, citů a charakte­ rů). V dějinách umění slouží rozlišování vrs­ tev spíše hermeneutickým než ontologickým cílům. Např. Panofsky rozeznává tři roviny smyslu: smysl jevový (fenoménu, zároveň věcný a výrazový), významový a světonázo­ rově historicky dokumentární, kdežto Sedl­ mayr, stejně jako Hartmann, rozlišuje pouze mezi vrstvou senzuální (forma a barva) a du­ chovní, jež se s odkazem na středověkou —* hermeneutiku člení do slovního, alegorické­ ho, eschatologického a tropologického význa­ mu. Nebezpečí zvěčnění vrstev se snaží vy­ hnout —» štrukturalistická estetika jejich pře­ vedením na funkce. Jakobson např. rozlišuje šest funkcí jazykové komunikace: emotivní, referenční, poetickou, fatickou, metajazykovoLi a konativní. IMukařovský rozlišuje v uměleckém díle v zásadě funkci (hodnotu) estetickou a funkce (hodnoty) mimoestetické, které však dále člení, např. na náboženskou, ideologickou, sociální aj. U obou autorů při­ tom může dominovat jedna nebo další funk­ ce, zároveň však vždy působí funkce ostatní.)

Sedlmayr: Epochen und Werkc, Wien 1959, 1. sv., s. 319 an. R. Jakobson: Poetik, Ausgewählte Aufsätze 1921-1971, Frankfurt/M. 1979, s. 83 an.

W. H.

TERAPEUTICKÁ FUNKCE UMĚNÍ -» FUNKCE UMĚNÍ TERAPEUTICKÁ TEXT -» LITERATURA

TORZO -> FRAGMENTÁRNOST TRADICE (z lat. traditio - předávání) je ce­ lek duchovního, technického, institucionální­ ho atd. dědictví. Představuje vývojovou sou­ vislost společnosti a její —» kultury. Umělec­ kou t. jako dílčí oblast celkové t. představují dějiny umění. Ty tvoří obecné pozadí, do nějž se jednotlivé umělecké dílo zařazuje, resp. proti němuž se bouří (aby tak event. za­ ložilo t. novou). Dějiny umění se zase skláda­ jí z mnoha t. druhů, žánrů, stylů, materiálů, motivů, pojetí světa atd., takže jednotlivé umělecké dílo lze určit jako průsečík mnoha t. nebo také jako syntézu t. a inovací. Tvůrčí přístup umělce k t. se kvalitativně liší od rozumějícího přístupu (uměno)vědce nebo (řídícího) přístupu (kulturního) politika. V protikladu k uměnovědci, resp. filologovi, pro nějž je t. vždy již daným předmětem, kte­ rý se opírá o pozdější znalost širších souvis­ lostí a o možnost srovnání a dodatečně popi­ suje linie a průsečíky t., počíná si umělec spontánně a selektivně. Vytváří t. především tím, že se ujímá různých, heterogenních nebo dokonce zapomenutých t., aby obohatil svou uměleckou praxi. Jeho dílo je jednotou tradič­ ních spojení a -> originality, přičemž příliš silné spojení s t. vede k epigonství nebo eklekticismu. Na druhé straně ani originalita ne­ může t. přeskočit. Dokonce i takové průlomy do t., jako jsou třeba avantgardistické pokusy zrušit umění jako „instituci“ nebo požadavek, aby se zavřela muzea a operní scény, se dějí na půdě t. Často se v tom manifestuje pouze návrat k jiné, časově dřívější t., jako např. ná­ vrat k jazzu, k církevním tonalitám, lidové hudbě aj. v hudbě 20. stol. T. však neurčuje jen uměleckou tvorbu (-+

Lit.:

E. Utitz: Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft (1920), München 21972. R. Ingarden: Umelecké dílo literární. N. Hartmann: Ästhetik. E. Panofsky: Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft, Berlin 1964, s. 85 an. H.

180

TRAGIČNO/ST

jevy, např. mezi státem a rodinou (Antigona, Oresteid), nebo v rozporu mezi volním jedná­ ním člověka a tím, co předurčen svým osu­ dem nevědomě vykonává (Oidipus). Účinek t. záleží v —► katarzi, tj. v tom, že přináší „s po­ mocí soucitu a bázně očištění právě od těch­ to afektů“ (Aristoteles). V moderním umění místo substanciálních, morálních sil antiky nastupuje niternost a částečnost subjektivního charakteru. Proti­ hráč tragédie nemá již stejné oprávnění (jaké měli např. Kreon a Antigona). Místo toho zá­ leží tragická vina ve vášních individua (Othel­ lo, Hamlet) nebo ve vzpouře individua proti existující mravnosti (Karl Moor, Valdštejn). Hegelovou zásluhou je, že chápal t. historic­ ky, jako nutný zánik historickým pokrokem překonaného stupně ducha (např. Antigona jako představitelka rodinného práva). Nicmé­ ně pro Hegela ztratila t. v rámci prozaické ob­ čanské společnosti své právo na existenci. Pohegelovská estetika (Vischer, Hebbel aj.) v souvislosti se zkušenostmi z revoluce z r. 1848 pojem t. sice aktualizuje, zároveň jej však formalizuje a zbavuje jeho historického obsahu. Např. Lassalle vidí t. ve věčně ne­ smiřitelném rozporu mezi nekonečnou idejí a konečnou skutečností, mezi revolučním nadšením a nutností reálně politické diploma­ cie, v níž je založen nezdar všech revolucí. Také Marx a Engels spojovali (ve své kritice Lassalla) t. s historickým procesem. V proti­ kladu k Hegelovi je pro ně t. aktuální potud, pokud antagonistické společnosti tragický zá­ nik teprve hrozí. Pro Marxe a Engelse je tra­ gický zánik přežilých tříd, např. Götze z Berlichingenu jako reprezentanta přežilého rytířství, ale i zánik příliš brzo se objevující­ ho revolucionáře, jakým byl např. T. Münzer (svr. Lukács). Od dob Nictzschových ustupuje zakládání t. na filozofii dějin jeho psychologicko-existenciálnímu zdůvodňování. Zdrojem a „prazákla­ dem“ všeho utrpení se stává „stav individuace“, tedy stav, který je poprvé vyjádřen ve fi­ lozofii Sokratově a jehož překonání lze oče­ kávat od oživení dionýského principu v hud­ bě (R. Wagner aj.). Jaspers chápe t. jako čou­ dit ion humaine (lidskou podmínku), jako zku­

proces tvůrčí), nýbrž i —* recepci umění. I po­ tom, když se umění rozešlo s t., jako třeba abstraktní malířství nebo dodekafonie v hud­ bě, je vnímáno uvnitř tradičních zvyklostí vi­ dění a slyšení nebo na základě tradičních oče­ kávání (tedy ve vztahu k předmětným for­ mám nebo k dur-moll systému). —► Kulturní politika pak volí vždy podle po­ žadavků státu, církve, odborů, jednotlivých stran a spolků uvnitř předávaného kulturního bohatství. Podporuje takové t., jež odpovídají jejím vlastním cílům nebo zájmům: pomocí fi­ nančních podpor (subvencí, stipendií, zadávání zakázek atd.), zřizováním učebních plánů a zkušebních řádů nebo s pomocí příslušné personální politiky (univerzity, akademie). Na­ opak přímá nebo nepřímá -♦ cenzura slouží k potlačování nevítaných t. O problému t. jako kulturním „dědictví“ se diskutovalo v tzv. de­ batě o realismu či expresionismu ve 30. letech (srv. Raddatz); spor se vedl o to, jaké (buržo­ ázni) dědictví má socialismus (Lukács, Brecht aj.) přijmout. | Umění přiměřenější byly ovšem souběžné nebo pozdější diskuse ve Štruktura­ listické, fenomenologické aj. estetice. T. je např. chápána jako struktura i ve smyslu sou­ vislosti imanentního vývoje umění, umělec­ kých druhů či žánrů (Mukařovský), nebo jako kontinuita konkretizací uměleckého díla, vy­ tvářená dlouhodobým vyrovnáváním mezi in­ tencí a recepcí díla (Ingarden). | Lit.: A. Hauser: Methoden moderner Kunstbetrach­ tung, München 1970, kap. 1. Th. W. Adorno: Ästhetische Theorie, s. 36 an. H. H. Holz: Vom Kunstwerk zur Ware, Neuwied-Berlin 1972, kap. 3. F. J. Raddatz (ed.): Marxismus und Literatur, Reinbek ^1974, sv. 2, s. 7 an. W. Kluxen (cd.): Tradition und Innovation, Hamburg 1988. * J. Mu­ kařovský: Umění, in: Studie z estetiky, s. 127-152, 223-244. B. Václavek: Tradice a modernost, Praha 1973.

K. L.

TRAGIČNO/ST vyjadřuje lidské utrpení ne­ bo zánik, jež nepocházejí z náhodného, poli­ továníhodného neštěstí, nýbrž jsou nutným následkem „viny“ člověka, jeho osudu, jeho selhání, jeho historické existence. Původ t. je u Řeků především v konfliktu mezi mravními

181

TRH, TRŽNÍ POVAHA UMĚNÍ

šenost z nedostatečnosti a nezdaru, a tím jako základní zkušenost lidského bytí.

Poezie se povznáší nad empirickou fakticitu a odráží možné, nebo přesněji: to, co je „možné podle pravidel pravděpodobnosti nebo nutnosti“. Poezie tím sice nechápe sku­ tečnost nezbytně v její faktické správnosti, ale zato v její vnitřní pravdě. Lessing tyto myšlenky konkretizuje vzhledem k charakte­ rům dramatu. V komedii (typů, charakterů) mají postavy (jak např. ukazují už Molicrovy tituly Lakomec, Misantrop aj.) beztak obecný charakter. Ale i tragédie, jejímž předmětem je ozřejmit historická individua, se zaměřuje na obecné. Znázorňuje typus, např. v Juliu Cae­ sarovi tyrana. Diderot spíše než jako charak­ ter chápe tuto obecnost jako stav nebo povo­ lání, a tím jako společenský vztah. K aristotelovské tradici patří právě tak Gocthůy pojem —► symbolu, jako Hegelův pojem -> zvláštnosti nebo -» ideálu. Hlcdá-li básník pro obecné zvláštní, pak vzniká —* alegorie. Utváří-li ale naopak v živém zvláštním záro­ veň obecné, pak sleduje vlastní symbolickou povahu básnictví. Goethe tím vymezuje (jako později i Lukács) pravou povahu básnictví vůči dvěma extrémům: jednak vůči „natura­ lismu“, který se spokojuje s fotograficky věr­ ným (tedy neživým) zrcadlením faktů, jednak vůči „idealismu“ alegorie, která zatěžuje jed­ notlivý jev významem, jenž mu sám o sobě nepřísluší a je naroubován (např. nábožen­ stvím) zvenčí. Už od Engelse se t. chápe jako „věrná repro­ dukce typických charakterů v typických okol­ nostech“, a tedy jako podstatný znak realistic­ kého umění. V tomto významu přejímá po­ jem t. i Lukács. Konkretizuje jej tím, že jej spojuje jednak s dějinami estetiky, jednak s dějinami literatury, zejména 19. a 20. stol. (Balzac, Tołstoj, T. Mann aj.), a tím jej i ozřej­ muje. |I když pojetí t. v Aristotelově, Goethově atd. duchu lze přijmout, zůstává nicméně otevře­ ným problémem, zda je t. jedinou formou uměleckého vyjádření obecnosti a podstatnosti. Do značné míry tomu odporuje jednak zkušenost četných moderních uměleckých vý­ tvorů (romány Kafkovy, malby surrealistů či abstraktivistů aj.) a směrů, jednak umělec­ kých druhů, jako je hudba, architektura apod.,

Lit.: Aristoteles: Poetika. G. E. Lessing: Hamburská dramaturgie. F. Schiller: Über den Grund des Vergnügens an tragischen Gegenständen. G. W. F. Hegel: Estetika. F. Th. Vischer: Ästhetik oder Wissenschaft des Schönen. § 136 a 374. F. Nietz­ sche: Zrození tragédie z ducha hudby. W. Benja­ min: Původ německé truchlohry, in: Dílo a jeho zdroj. K. Jaspers: Über das Tragische, München 1952. G. Lukács: Die Sickingendebatte zwischen Marx-Engels und Lassalle, in: Werke, 10. sv., Neuwied-Berlin 1969. P. Szondi: Versuch über das Tragische, Frankfurt/M. 1961. K. v. Fritz: Antike und moderne Tragödie, Berlin 1962. V. Sander (ed.): Tragik und Tragödie, Darmstadt 1971. K. L. TRH, TRŽNÍ POVAHA UMĚNÍ -» UMĚ­ NÍ JAKO ZBOŽÍ

TŘÍDĚNÍ

KLASIFIKACE

TVAROVÁ TEORIE -» TEORIE TVARO­ VÁ TVOŘIVOST (creativity; créativité; Schaf­ fenskraft; tvorce skosí) —» KREATIVITA, TVOŘIVOST

TVŮRČÍ PROCES -> PROCES TVŮRČÍ (UMĚLECKÝ)

TYPIČNO/ST je projevem obecnosti, podstatnosti nebo zákonitosti. V psychologii, so­ ciologii a v jiných vědách se tak s pomocí ty­ pologie nebo „ideálních typů“ (M. Weber) shrnuje množství stejnorodých fenoménů pod abstraktní pojmy a podle toho se (jako např. lidé podle stavby těla v Kretschmerově kon­ štituční typologii) uspořádává a klasifikuje. V protikladu k vědě je však pro umění zá­ kladní jednotlivý případ. Cílem umění není od jednotlivého případu abstrahovat a podřa­ dit jej pod obecné souvislosti, nýbrž v jednot­ livém případě samém vyjádřit zároveň něco obecného. T. je proto podstatný jev, projeve­ ná jednota jednotlivého a zákonitého. Aristoteles staví básnictví, protože je obec­ nější a filozofičtější, výše než dějcpisectví. 182

TYPOLOGIE

v nichž nemůže jít především o t. zobrazení, nýbrž o t. —> výrazu, a to je zatím málo řeše­ ný úkol.|

Ästhetik, in: Werke. 10. sv., Neuwied-Berlin 1969. F. J. Raddatz (ed.): Marxismus und Literatur, Rein­ bek 31974, 1. a 2. sv. * J. Volek: Základy obecné teorie umění, Praha 1968, kap. 5.

Lit.: Aristoteles: Poetika, kap. 9. J. W. v. Goethe:

K. L.

Maximen uns Reflexionen, č. 279 ač. II12. G. Lukács: Über die Besonderheit als Kategorie der

TYPOLOGIE -* TYPIČNOST

183

muje a zdobí náboženské a politické slavnos­ ti nebo propaguje cíle obce. Pohrdání těles­ nou prací v otrokárske společnosti zvýhodňu­ je především básníka, který se stává oceňova­ ným hostem a rádcem. Malíř, sochař a stavi­ tel naopak zůstávají v blízkosti „kramáře“. Ctí se dílo, ale pohrdá se jeho tvůrcem (Se­ neca). Ve středověku zůstávají u. většinou neznámí. Pracují pro slávu boží a zástupců Boha na ze­ mi, v klášteřích nebo stavebních hutích, z nichž se ve vznikajících městech vyvíjejí řemeslnické cechy. Na přání dvorské šlechty působí trubadúr; potulný herec obveseluje lid na jarmarcích a lidových slavnostech. Teprve v raně měšťanské renesanční společnosti vy­ stupuje u. z anonymity a formuje svou vše­ strannou, silnou individualitu (Petrarca, Leonardo). Stává se humanistou a učencem, kte­ rý se oddává vědeckým studiím v oblasti dě­ jin umění, perspektivy, anatomie atd. Poprvé se objevují výtvarní umělci, básníci a hudeb­ níci jako sociálně rovní; jsou však podřízeni osobnímu patronátu svého šlechtického mece­ náše. Svými díly a svou pověstí slouží repre­ zentaci moci dvorů ve Florencii, Ferraře, Mantově a Urbinu, později též na francouz­ ském dvoře Ludvíka XIV. (srv. Hauser). Jestliže ve středověku byla autenticita díla spjata s hutí nebo dílnou, pak nyní se spojuje se jménem u. a je považována za výraz jeho individuální nezaměnitelné osobnosti. Estetic­ ky se tato změna odráží v tom, že u. je chá­ pán jako osvoboditel formy, který jako druhý bůh, alter deus (Scaligcr), uskutečňuje intence přírody. Představa, že u. osvobozuje formu z látky, že dovádí do důsledků to, co je obsa­ ženo v přírodní látce těhotné formou, působí až do klasického pojmu génia (Lessing, Kant, Goethe). Ještě u Schopcnhaucra vyslovuje u. čistě to, co v přírodě teprve žvatlá. S pádem absolutismu zatlačila města (nejprve salony) dvůr jako nositele kultury. Zakládala se městská divadla, operní domy, muzea, pro­ váděly se veřejné koncerty. Vznikly (koncert­ ní) agentury, obchody s uměleckými předmě­ ty (pro soukromé sběratelství), nakladatelství a půjčovny knih, knihovny (pro nové, měš­ ťanské čtenářstvo), soukromá divadla, rozvi­

nHľTjFv'čmfatickém smyslu tvůrčí produkce výtvarný u. (malíř, sochař, architekt), sklada­ teľa básník, stejně jako interpret uměleckých děl (dirigent, virtuóz, režisér, herec, tanečník, choreograf atd.). V širším smyslu se mezi u. počítají též zábavní u. (entertainer, akrobat, klaun atd.), módní tvůrci, designéři, reklamní odborníci (fotograf, manekýn). Neostré jsou hranice vůči uměleckým řemeslníkům (zlat­ ník, keramik atd.). Historická existence u. jako člověka, který tvoří výlučně nebo na základě povolání, před­ pokládá již pokročilý stav dělby práce a spo­ lečenského bohatství. Homér, flétnisté bohy­ ně Kybelé, stavitelé pyramid nebo tvůrci mo­ numentálních egyptských plastik jsou ještě v personální unii s šamanem, knězem či věšt­ cem. Z toho vychází Platonův pojem —* entu­ ziasmu, který označuje u. jako „tlumočníka“ bohů. Zároveň lze Platonovo nepřátelství vů­ či umění (jako dvojité mimézi) interpretovat i jako svědectví začínajícího napětí mezi uměním a náboženstvím, resp. filozofií. Na­ proti tomu Aristoteles chápe umění jako techné (dovednost). Záleží tak jako ostatní „me­ chanická“ umění (sedlářství, truhlářství, lé­ kařství) na dělání (poiesis), které se zpředmětňujc v díle (ergon), takže i u. se jeví jako druh řemeslníka. Tím jsou už v antice vyzna­ čeny póly: u. neboli řemeslník a kněz neboli inspirovaný génius, resp. produktivní tvůrce, mezi nimiž se od té doby pohybuje (scbc)obraz u„ resp. mezi jejichž extrémy se usiluje o prostředkování (Gocthe, Hegel). Společenské uznání u. nezávisí pouze na kva­ litě jeho děl, nýbrž i na sociální poptávce po nich. Baví šlechtu, vychovává válečníky, rá­ 184

UMĚLECKÉ CHTĚNÍ

nula se reklamní a recenzní činnost atd. Na jedné straně se u. osvobodil od osobní závis­ losti, od vkusu svého mecenáše nebo od re­ prezentačních přání dvora; uskutečňuje nyní své vlastní estetické, pouze k umění se vzta­ hující představy (—* umění pro umění). Na druhé straně se stává závislý na věcných vztazích trhu a na potřebách anonymního publika. Nezřídka je „nezaopatřený, samostat­ ný u.“ (König, Silbermann) nucen kromě to­ ho hledat obživu jako učitel, knihovník, ko­ pista atd. nebo snášet bídný život bohéma. Teprve u. generace okolo r. J830 (Balzac, Hei­ ne, Daumier) si může zajistit existenci jako u., což bylo též podmíněno vývojem nových technických reprodukčních postupů (litogra­ fie) a rozšířením časopisů. Ve stejné době (v Německu r. 1837) je také poprvé chráněno duševní vlastnictví autor­ ským právem. Se vznikem demokratické, ob­ čanské veřejnosti se hlas u. stává věcí politic­ kou, obhajobou nebo obžalobou, propagací nebo kritikou. U. se stává „ideologem“, hlás­ nou troubou politických zájmů a propagáto­ rem sociálních idejí, které stát omezuje —* cenzurou (srv. Ott). Vůči publiku zaujímá u. (podle okolností) extrémní stanoviska: najed­ no straně je to izolace, duchovní aristokratismus a pohrdání masou, —> avantgarda se spo­ juje do kruhů, které hledají své uznání v pro­ vokacích a skandálech; na straně druhé je to podřízení se vkusu publika v triviální literatu­ ře, v zábavné hudbě, v —> kýči. V podmínkách masové demokracie se umě­ lecký trh rozšiřuje na „kulturní průmysl“ (Ado­ rno), který obstarává kulturní potřeby společ­ nosti a čím dál více se orientuje na její —> volný čas. Filmové a gramofonové společnos­ ti, rozhlasové a televizní instituce, koncertní agentury, velké obchody s uměleckými před­ měty, reklamní průmysl, nakladatelství atd. otevírají pole novým činnostem. Uzavírají s u. smlouvy a uvádějí do oběhu umělecká díla a umělecké směry. Autor se stává „pro­ ducentem“ (Benjamin), který se snaží prosa­ dit své zájmy v uměleckých spolcích a za­ městnaneckých svazech či odborech. Produk­ tivní u. často vystupuje ve stínu interpreta, hvězdy, která reprezentuje dílo na (světle

ramp) veřejnosti. Kromě trhu však existuje i široce rozvětvený systém subvencí, podpůr­ ných programů, stipendií či cen, které finan­ cuje zčásti stát, zčásti politické strany, církve, spolky, nadace atd., což znamená nový typ mecenášství. Lit.: R. König, A. Silbermann: Der unversorgte selbständige Künstler, Köln 1964. S. Ott: Kunst und Staat. Der Künstler zwischen Freiheit und Zen­ sur, München 1968. H. Read: Art and Alienation, New York 1969. R. D. Herrmann: Der Künstler in der modernen Gesellschaft, Frankfurt/M. 1971. A. Hauser: Sozialgeschichte der Kunst und Literatur. München 1983. M. Warnke: Hofkünstler. Zur Vor­ geschichte des modernen Künstlers, Köln 1985. * O. Zich: O typech básnických. O. Zich: Estetika dramatického umění, kap. IV, V a Vlil. J. Mukařovský: Umění. Osobnost v umění, in: Studie z es­ tetiky, s. 127-139. 236-244. V. Černý: Osobnost, tvorba a boj, Praha 1947. M. Míčko: Člověk v uměl­ ci, Praha 1962. S. Drvota: Osobnost a tvorba, Pra­ ha 1973. P. Vašák: Autor, text a společnost, Praha 1986. D. Prokop: Obecná uměnověda, Praha 1994, kap. 4.

K. L. UMĚLECKÉ DRUHY -> TEORIE DRU­ HŮ, -> KLASIFIKACE, -> DRUHY HU­ DEBNÍ, -> DRUHY LITERÁRNÍ, -> DRU­ HY VÝTVARNÉ UMĚLECKÉ CHTĚNÍ (kunstwollen; le vouloir artistique; Kunstwollen) je pojem, který zavedl Riegl pro vysvětlení vnitřní jednoty dobových —* slohů a jejich teleologického vý­ voje. Proti Semperovu odvozování slohu z ma­ teriálu, techniky a účelu je u. ch. podobné Hegelovu světovému duchu, je to nábožen­ stvím, vědou, státními a právními formami podmíněné tvůrčí úsilí epochy, generace nebo i jen skupiny, které se prosazuje proti mate­ riálním a funkcionálním faktorům doby. U. ch. sleduje vývojovou zákonitost, která vede od „haptické objektivity“, tj. od plastického zobrazení, k „optické subjektivitě“, v níž se zobrazení vyznačuje vztahem k vidění sub­ jektu (světlo-stín, perspektiva). Organologický model slohového vývoje (zrod, rozkvět, úpadek) je tak nahrazen modelem slohové imancnce, což vedlo k přehodnocení úpadko-

UMĚLECKÉ ŘEMESLO

vých etap nějakého slohu. Worringer pak re­ dukoval u. ch. na dvě původní umělecké po­ třeby, abstrakci a vcítění, v nichž se vyjadřu­ jí dva různé postoje člověka ke světu. Panofsky chápe u. ch. jako definitivní, poslední smysl uměleckého jevu, který lze jako zá­ kladní slohovou intenci zjistit pouze interpre­ tací. Proti tomu Badt u. ch. odmítl jako umě­ ní cizí, protože se zakládá na před- a mimouměleckých danostech (náboženství, světový názor).

jí (Ilias, XV). Platon řadí u. do ontologického kontextu. Zobrazující umění pravdivost věcí, o níž jedině jde, kazí, neboť se drží —> zdání a plodí pouze „prázdné přeludy“. U. není s to „vzdělat člověka“, a proto nemá ve státě (po­ liš) místo. Hodnota básně se liší tím, zdaje in­ spirována božsky, nebo zda hledá svou látku pouze v něčem lidském (Ústava, 10. kn.). Pro Aristotela je u. specificky lidskou schopností. Rozumí tím poietický, tj. produktivní postoj ke světu, spjatý s rozumem, kterému se lze na­ učit, který lze učit a který se týká stejně ře­ mesla jako zobrazujícího u. (Etika Nikomachova, 6. kn., kap. 4. a 7.). U. vyjadřuje obecné rysy, představuje člověka idealizované, realis­ ticky nebo satiricky, a z toho vyplývá jeho úči­ nek (-» katarze). Absurdita, tj. obrazy, které odporují přírodě (např. Venušina hlava na koň­ ském krku), jsou - podle Horatia (Ars poetica, verš 1-24) - z u. vyloučeny. Ve středověku existovala analogie mezi u. a božským stvořením světa. Rozvíjí se meta­ fyzika krásy, která navazuje na původně pla­ tónsky vymezenou ideu —> krásy a kterou předal středověku Cicero (Orator, § 8-10). Umělecká praxe středověku měla na tomto pozadí náboženskou funkci. Novověké pojetí u. začíná začleněním u. a krásy do teorií u. v italské renesanci (Bellori, Alberti, Vasari; Heinrich, srv. Rotzer). Vý­ tvarná u. byla vyňata ze spojení s řemeslný­ mi dovednostmi (artes mechanicae; klasi­ fikace). Na základě ideje krásna, kterou v so­ bě umělec má, a podle pravidel umělecké praxe (výběr, proporce, perspektiva) nalézá v jeho dílech své vyjádření pravá, jinak skry­ tá podoba skutečnosti. Výrazy jako belles lettres neboli „krásné vědy“, beaux arts nebo­ li „krásná umění“, jež se užívají běžně od 18. stol. (srv. Grimm), potvrzují převládající vý­ znam krásna. Pojem u. se dále zvýrazňuje vymezováním potěšení (pleasure, plaisir), jež se stává důle­ žité v souvislosti s novým hodnocením este­ tického —» postoje oproti logicko-včdeckému vztahu ke světu (např. Shaftesbury, Hutche­ son). Podle účinku, který má svým napodobe­ ním krásné přírody, chápe se u. jako podsta­ ta uměleckých druhů (Dubos, Batteaux).

Lil.: A. Riegl: Stilfragen. Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik, Berlin 1893. W. Wor­ ringer: Abstraktion und Einfühlung. München 1908. E. Panofsky: Aufsätze zu Grundfragen der Kunst­ wissenschaft, Berlin 1964, s. 33 an. K. Badt: Raum­ phantasien und Raumillusionen, Köln 1963. L. Dittmann: Stil, Symbol, Struktur, München 1967.

W. H.

UMĚLECKÉ ŘEMESLO -» DESIGN, -» UMĚNÍ LIDOVÉ, FOLKLOR UMĚNÍ (řec. rechne, lat. ars\ art; =; Kunst; iskusstvo) je pojem, kterého se v německém jazyce používá teprve od r. 1270 a odděluje se od do té doby užívanějšího výrazu „List“ (vědění, poznání). |V češtině souvisí slovo „umění“ se slovanským „uměti“ a to zase s „um“. V litevštině výraz „aumenis“, resp. „omena“ znamená paměť, resp. povědomí, cit; předpokládá se zde dokonce souvislost přcdslovanského výrazu „au-men“ s kmenem „men“ z lat. carmen (báseň). Ve staročeštině jsou výrazy „uměti k něčemu“ (k boji, k dí­ lu) a „rozuměti“, tj. vyznati se. Též v novočeštině, jako v mnoha dalších evropských ja­ zycích, je slovo „umění“ dvojznačné: od uměti ve významu dovednosti a od umělec ve významu moderního pojmu umění, tj. krásné­ ho umění.I U. souvisí jazykově historicky s pozdně antickými'pojmy scieniia a ars. Po­ jem u. se rozvíjel odlišováním vůči —> vědě a —» náboženství (stejně jako vůči přírodě a životu) a spojoval se s —> pravdou. Antika chápala u. jako řemeslnou dovednost a připisovala mu zobrazující (mimésis) a for­ mující funkci. Podle Homéra pocházejí všech­ na umění od bohů, umělci je lidem prostředku­ 186

UMĚNÍ

Definice krásy a potěšení se v kontextu filo­ zofické estetiky spojují s poznávací funkcí, připisovanou u. Baumgarten chápe u. jako smyslové poznání (cognitio sensitiva sivé representatio). Pravda u. se doplňuje pravdou intelektuální. Kant ukazuje platnost -> auto­ nomie u. v systematickém odlišování (vůči získávání obživy) svobodných, krásných u. od řemesla a vědy. Vzhledem k jejich účinku (-> požitek estetický) razí Kant pojem „este­ tických u. jako krásných u.“ Spojení u. s krásnem a nesrovnatelnost nové­ ho u. s normou krásy, která se orientovala na tehdy známou antiku, vedly k pochopení -♦ dejinnosti u. (Winckelmann, Schillcr) a po­ zději též k modifikaci pojmu Jkiásy jako principu u. (—* charakterističnost, —> zajímavost). Estetické určování u. vrcholí v tom,..že se ústředním tématem stává prostředkování ko­ nečná nekonečnem (F. Schlcgel, Novalis, Wackenroder, Schelling, Solger; —> symbol). Jako výraz zkušenosti člověka se sebou a se světem stává se u Schellinga z u. organon fi­ lozofie. Hcgel je klade vedle náboženství a vědy. U. je „pro smysl člověka převzato ze sféry smyslovosti“ a jeho účelem je esteticky reprezentovat „božskost“ nebo absolutno. Hegel je v tomto směru chápe jako panteon uměleckých druhů, který se uskutečňuje ve světových dějinách. U. realizuje potřebu člo­ věka zpředmětnit se vůči absolutnu, realitě, jež ho překračují. Tato funkce se naplnila zvláště v řecké antice, v době „uměleckého náboženství“. V dějinách ducha bylo u. předstiženo jinými formami lidského sebe­ uvědomění, tj. křesťanským náboženstvím a novověkou vědou (-> konec umění). Metafyzický rozměr u. se udržel i po odvratu od absolutna a příklonu k životu, ať už proto, že mu byla připsána kompenzační, životní utrpení ulehčující funkce (Schopenhaucr), či proto, že nebyl chápán právě jako „uklidňují­ cí“ (kvietistní), nýbrž jako „stimulans“ života (Nietzsche, srv. Jähnig). V 19. stol, je estetický pojem u. uvolněn ze spojení s krásnem (Vischer) a do hry je vta­ žena též ošklivost (Rosenkranz). Od té do­ by se o u. pojednává převážně ncmetafyzicky (-> metody estetiky), nebo se, vlivem jeho 187

historického vývoje, vykládá v rámci nově ustavených uměnověd (literární, hudební aj. věda, dějiny umění). Z hlediska materialismu se u. chápe jako moment ideologické nad­ stavby (Lukács) nebo jako „předzvěst“ lepší­ ho světa (Bloch). Naproti tomu Heidegger popisuje u. ještě jednou jako místo pravdy. A Gadamer jím rozumí hru a slavnost. Struktura moderního u. (srv. Biemel), stejně jako sebeuvědomění umělce (srv. de Vries), vyžaduje rozšíření, ne-li vůbec zrušení (Wcllershof) překonaného pojmu u. Už Benjamin obhájil změněný charakter u. uznáním repro­ dukčních technik. Početně znásobené obrazo­ vé, zvukové nebo jazykové u. ztratilo svou auru, tj. ztratilo svou jedinečnost vzdálenou od každodennosti a praxe. V návaznosti na Wittgensteina se tematizují jazykové projevy o u. (—» estetika analytická), jeho postupy, resp. techniky se chápou jako jazyk (Good­ man) nebo se zkoumá jeho místo v lidském životě (Dewey), resp. jeho hodnota v každo­ denním životě (Danto). Pro určení jeho místa připisuje Marcuse u. kritický potenciál a očekává od něj podporu „nové senzibility“. Adorno zdůrazňuje jeho nonafirmativní funkci. Oba se přitom obrace­ jí k estetické formě, ke stylu, jež činí z něja­ kého předmětu umělecké dílo (—► objekt este­ tický). Tváří v tvář ztrátě metafyzického smyslu, který v sobě mělo tradiční určení u., hledá Adorno jeho pojem v uměleckých dru­ zích samých. Druhy se „roztřepily“, rozlišují se navzájem vztahem ke svému materiálu, ale „jako antiteze k empirii je umění naopak jed­ no“. U. se dnes v tomto směru připisuje kom­ penzační funkce ve vysoce technizovaném světě (Marquard, Mukařovský) a jeho protiestetická složka se staví proti -* estetice spotřeby (Welsch). Otevřená je ještě otázka, zda kategorie -» vznešenosti (Lyotard), která se uplatňuje v diskusi o —♦ postmoderně, mů­ že vést k novému pojmu umění. Lit.: A. G. Baumgarten: Aesthetica, § 17 a 242. 1. Kant: Kritika soudnosti, § 44. J. a W. Grimm: Deut­ sches Wörterbuch (1873), Darmstadt 1984, 5 sv., heslo Kunst. Th. W. Adorno: Die Kunst und die Künste, in: Ohne Leitbild. Parva Aesthetica, Frank-

UMĚNÍ ČASOVÁ fiirt/M. 1967. W. Biemel: Philosophische Analysen zur Kunst der Gegenwart, Den Haag 1968. G. de Vries (ed.): Über Kunst. Künstlertexte zum verände­ ren K. Verständnis nach 1965, Köln 1974. H. Marcu­ se: Die Permanenz der Kunst. N. Goodman: The Languages of Art. Indianapolis 1969. D. Jähnig: Welt-Geschichte. Kunst-Geschichte, Köln 1975. D. Wellershoff: Die Auflösung des Kunstbegriffs, Frankfurt/M. 1976. A. Paus (cd.): Kunst heute, Graz aj. 1975. J. Dewey: Art as Experience, New York 1934. A. Danio: The Transfiguration of the Com­ monplace, Cambridge, Mass. 1981. F. Koppe: Grundgebriffe der Ästhetik, Frankfurt/M. 1983, s. 11-115. P. Jaeger, R. Lüthe (ed.): Distanz und Nähe. Refle­ xionen und Analysen zur K. der Gegenwart, Würz­ burg 1983. O. Marquard: Aesthetica und Anaesthetica, Paderborn aj. 1989, zvl. s. 113 an. F. Rötzer (ed.): Kunst und Philosophie. Aspekte einer komplizenhaftcn Auseinandersetzung, Kunstforum sv. 100, 1989. * F. X. Salda: O umění. C. Bell: Art (1914), Cambridge 1987. J. Mukařovský: Umění aj., in: Stu­ die z estetiky. O. Fischer: Duše - slovo - svět, Pra­ ha 1966. B. Markaloiis: Co je umění? Praha 1938. V. V. Stech: Umění? Proč a k čemu? Praha 1960. H. Read: Umenie a spoločnosť, Bratislava 1965. W. Ta­ tarkiewicz: Dzieje szęciu pojęć, Warszawa 1966. J. Volek: Základy obecné teorie umění, Praha 1968, kap. 1. J. Margolis (ed.): Philosophy Looks at the Art, Philadelphia 3 1987. D. Prokop: O pojmech kul­ tury a umění, in: K některým otázkám estetické vý­ chovy III. Praha 1981, s. 174-265. D. Prokop: Obec­ ná uměnověda, Praha 1994, kap. 3. U. F.

UMĚNÍ ČASOVÁ -» KLASIFIKACE UMĚNÍ DUŠEVNĚ CHORÝCH (art of mentally handicapped; art des handicapés mcntaux; Kunst der Geisteskranken; iskusstvo duševnoboľnych) -» FUNKCE UMĚNÍ TERAPEUTICKÁ, -» ESTETIKA PSYCHO­ LOGICKÁ

UMĚNÍ HERECKÉ, HERECTVÍ -> DI­ VADLO

UMĚNÍ JAKO ZBOŽÍ (aesthetics commo­ dity; art commc marchandiscs; Warencha­ rakter der Kunst; rynočnyj charakter iskusstva) je výraz, který znamená, že umění se produkuje jako zboží, tj. jako směnná hodno­ ta pro trh, a že je muže na trhu každý koupit. U koncertu, divadla nebo kina se stává zbo­

žím (opakovatelné) -> provedení, u knihy, desky aj. je to nosič sdělení. Výtvarná díla se stávají zbožím již svou materiálností a singu­ laritou. Na rozdíl od jiného zboží nelze umě­ lecké dílo redukovat na prostou, průměrnou práci, tedy určit jeho cenu na základě vynalo­ žené pracovní doby. Jeho cena se utváří (aniž je výrazem ekonomické hodnoty) výlučně v oběhu, tj. poptávkou, která závisí na pověs­ ti umělce, na reklamě, umělecké kritice atd. U. j. z. se utváří se vznikem společnosti vyrá­ bějící zboží, v Evropě tedy již v antickém Řecku. Uplatňovalo se nejprve v uměleckém řemesle (malované vázy, ozdoby atd.). Pokud umění existovalo v jednotě s -♦ nábožen­ stvím, zbožní povahy nenabývalo. Bylo vytvá­ řeno pro kultovní společenství a nebylo pro svou magickou nebo náboženskou užitkovou hodnotu přenosné. Teprve když je umění pře­ sazeno do jiného kulturního okruhu, tedy vy­ trženo ze své náboženské vazby, může se stát zbožím. Slouží-li jako ozdoba, symbol stavu, reprezentace atd., je jeho užitková hodnota přenosná a lze je proto prodat. Takto vznikl ve starém Římě první umělecký trh s uloupe­ nými nebo ukořistěnými uměleckými díly. Ve středověku nebo v době absolutismu na­ bývalo umění formy zboží jen zřídka. Umě­ lec pracoval z příkazu církve, knížete nebo mecenáše. Od dob renesance však získával individuální tvářnost a se slávou rostla i jeho cena. Přesto měla jeho práce spíše charakter osobní služby, s jejímiž výsledky se neobcho­ dovalo na trhu. S rozvojem měst a obchodu se však prosazuje (ranč) kapitalistický princip produkce a distribuce též v umění. Ekono­ micky a politicky sílící měšťanstvo ohlašuje své kulturní potřeby. Láme umělecký mono­ pol církve a šlechty tím, že umění lze koupit, jako zboží je všem dostupné, a tedy se demokratizuje (Hauser). Podstatným předpokladem pro to, aby se umění stalo zbožím, je vývoj reprodukčních možností (Benjamin). Antika znala pouze od­ lévání a ražení; středověk už vyvinul dřevo­ řez, mědiryt a lept. R. 1453 vynalezl J. Gutenberg mechanický knihtisk. Tím se poprvé vytvořily technické předpoklady pro trhu při­ měřené rozmnožování uměleckých děl. Kva­

188

UMĚNÍ LIDOVÉ. FOLKLOR

litativní skok (v masových společnostech 20. stol.) znamenají techniky fotografie, filmu či nových systémů nosičů tónů, včetně repro­ dukčních možností počítačů. Mezi umělce a publikum vstupuje od 15. stol, umělecký obchod, nejprve pouliční, pak krámský. Vydávání knih, divadelní podnikání a agentury následují později. Italští a holand­ ští malíři 17. stol, pracovali už pro přísně organizovaný umělecký obchod, s aukcemi a komisionálními obchody (Lerner-Lchmkuhl). Začíná soukromá sběratelská činnost, umění se stává předmětem investic. Od založení vel­ kých muzeí v 18. stol, začíná též obchod se starými uměleckými díly. Od poloviny 19. stol, se poměr umělce a ob­ chodníka mění ve prospěch obchodníka. Na­ kladatelství, velké umělecké obchody (Durand-Ruel, Kahnweilcr, Cassircr aj.), později především filmové společnosti (Paramount, Metro-Goldwyn-Mayer) nepracují z pověření umělce, nýbrž uzavírají s ním samy smlouvy, zajišťují si právo výlučného prodeje a ovliv­ ňují (pro zhodnocení svého kapitálu) jeho produkci. Její rozšíření a propojení s dalšími činnostmi vede jednak ke „kulturnímu prů­ myslu“ (Adorno), jednak ke „zbavení umělce svéprávnosti“ (Weber). Jak se umění stává zbožím, stává se i umělec „námezdním pracovníkem“. Marx ve své kri­ tice i v pokračování teorie A. Smithe rozlišu­ je mezi (ekonomicky) produktivním a neproduktivním umělcem. První zhodnocuje kapi­ tál, vytváří směnné hodnoty a produkuje nad­ hodnotu; druhý spotřebovává své příjmy a uspokojuje potřeby svého zákazníka. Sice přetrvává i individuální nebo institucionální mecenášství (nadace, ceny, stipendia atd.), ale proměna umělce v produktivního pracovníka se stává převládající tendencí. U. j. z. neznamená pouze mechanismus distri­ buce, vůči umění vnější, nýbrž působí zpětně na formu a obsah, styl a prezentaci umění sa­ mého. Nabídka je diferencovanější, neorien­ tuje se již na vkus několika zákazníků, ale na potřeby širokých vrstev společnosti. Témata nebo styly se stávají módními jevy, které se doporučují na knižních veletrzích, festivalech nebo bienále a rychle pomíjejí. Se (světovým)

trhem vzniká i „světová literatura“, recepce a produktivní prostředkování různých národ­ ních uměleckých směrů. V (komerční) televizi nabývá u. j. z. nové for­ my. Film už není sám produktem, který čeká na prodej, nýbrž lákadlo pro vkládané reklam­ ní slogany, s jejichž pomocí se má prodat ji­ né zboží. Jestliže umění a reklama jsou zde ještě odděleny a rozlišitelné, pak v tzv. pro­ duct-placement (umístění výrobku v reklamě) tvoří „organické“ spojení. Obchod a jeho pro­ tagonisté jsou často sami reklamně technicky (image výrobku atd.) vybaveni určitým oble­ čením, auty, konzumními preferencemi atd. Lit.: K. Marx: Teorie o nadhodnotě, Praha 1958. W. Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Th. W. Adorno, M. Horkheimer: Dialektik der Aufklärung (1947), Frankfurt/M. 1971, s. 108 an. H. H. Holz: Vom Kunstwerk zur Ware. Neuwied-Berlin 1972. H. Lerner-Lehmkuhl: Zur Struktur und Geschichte des Florentiner Kunstmarktes, Wattenscheid 1936. Th.Würtemberger: Das Atlantisbuch der Kunst, Zü­ rich 1953, s. 737 an. A. Hauser: Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, München 1983. J. Weber: Entmündigung der Künstler. Geschichte und Funktionsweise der bürgerlichen Kunsteinrichtun­ gen, Köln 3[987. W. Grasskamp: Die unbewältigte Moderne. Kunst und Öffentlichkeit, München 1989.

K.L.

UMĚNÍ KRÁSNÁ -» UMĚNÍ, -» DĚJINY UMĚNÍ UMĚNÍ LIDOVÉ, FOLKLOR (folk art; art populaire; Volkskunst; narodnoje iskusstvo) je uměním (prostého) lidu, zejména rolníků a venkovského obyvatelstva. Je opakem „vy­ sokého umění“ šlechty a vzdělaného měšťan­ stva, ale i „lidového“ umění městských řeme­ slníků a dělníků. Definice u. 1. jako svébytné­ ho „třídního a stavovského umění“ (Hauser) se staví jak proti jeho mystifikaci jako výtvo­ ru přirozeného nadindividuálního „ducha lidu“ (u Hcrdcra a romantiků), tak i proti jeho zne­ hodnocování jako „pokleslého kulturního stat­ ku“ (Naumann), jež klasifikuje vklad lidu pouze jako „degradaci“ a „deformaci“. S naiv­ ním uměním (Bihalji-Merin) má u. 1. společné to, že je též tvoří laici a že si neklade nárok 189

UMĚNÍ POČÍTAČOVÉ

na individuální výraz, pokročilé ovládání ma­ teriálu nebo originalitu. S „primitivním umě­ ním“ pravěkých poměrů je spojuje těsný vztah k —> magii a —> náboženství, který se často projevuje spíše jako zpřítomnění nadpřiroze­ ného a tajemného světa (legenda, sága). Na rozdíl od „vysokého umění“ nezná u. 1. -» autonomii, nýbrž je, jako např. pracovní nebo lidová píseň, lidový tanec, pohádka, obrázky svátých a votivní obrázky, zcela včleněno do všedního dne a zvyklostí. V těsném spojení s řemeslem (selský nábytek a keramika, kro­ je, tkaní a pletení atd.) rámuje a zdobí sféru užitkovosti a spotřebních předmětů. Stylově se vyznačuje jednoduchými (dvojrozměrný­ mi), ornamentálními, téměř nehistoricky pů­ vabnými formami. Ve srovnání s „vysokým uměním“ se v něm nedá oddělit producent a konzument. Riegl odvozuje u. I. od „do­ mácké píle“, která „nezná pojem kapitálu“ a je zaměřena zcela na užitkovou hodnotu. Zřizování muzeí u. 1. (1873 Stockholm, 1885 Kodaň, 1889 Berlín, 1896 Národopisné mu­ zeum v Praze) a technická reprodukce jeho výtvorů vedly k široké recepci a novému zhodnocení u. 1. (Bringens). Pozoruhodné je především to, že u. 1. nejen přijalo a zpraco­ valo vlivy, ale také prostředkovalo tvůrčí podněty pro „vysoké umění“ (např. pro ro­ mantický román, pro hudbu Kodályiho, Bartóka, Smetany, Martinů, pro Alše, Ladu, pro malíře skupiny Der blaue Reiter - Modrý jez­ dec, pro Kandinského aj.). Na realistické umění byl vznesen požadavek —► lidovosti, který směřoval proti ezoterickému formalis­ mu avantgardy, měl navázat na vyjadřovací formy lidu a zároveň je povýšit. Úpadek u. 1. nastal s rozšířením průmyslové produkce a jejího designu a s rozmachem masmédií, jejichž (uniformnímu) jazyku ne­ mohlo u. 1. odolat. Na druhé straně se u. 1. sa­ mo stalo předmětem trhu pro turistiku, kýčem v podobě suvenýrů a vstoupilo do nabídky masové produkce (Bausinger). Lit.: A. Riegl: Volkskunst, Hausfleiss und Hausindustrie (1894), Mittenwald 1978. E. Wechsler: Begriff und Wesen des Volksliedes, Marburg 1913. H. Naumann: Primitive Gemeinschaftskultur, in:

190

Beiträge zur Volkskunde und Mythologie, Jena 1921. H. Th. Bossert: Volkskunst in Europa, Berlin 1926. H. Bausinger: Volkskultur in der technischen Welt, Stuttgart 1961. A. Hauser: Methoden mo­ derner Kunstbetrachtung, München 1970, s. 307 an. B. Deneke: Europäische Volkskunst, Frankfurt/M„ Berlin 1980. M. Lüthi: Das europäische Volks­ märchen. Form und Wesen. München 7198], N. A. Bringens: Volkstümliche Bilderkunde, München 1982. R. Itzelsberger: Volkskunst und Hochkunst, München 1983. * O. Hostinský: O písni lidové, in: O umění, s. 392-403. O. Hostinský: Česká světská píseň lidová, in: O hudbě. O. Zich: Rytmické zvlášt­ nosti lidových tanců československých, Národopisný věstník československý 22, 1929, s. 22-30. Česko­ slovenská vlastivěda. Řada II. Národopis, Praha 1936. K. Šourek: Lidové umění v Čechách a na Mo­ ravě. Poznámky k jeho povaze, Praha 1942. J. Mukařovský: Detail jako základní sémantická jednotka v lidovém umění, in: Studie z estetiky, s. 209-227. B. Václavek: Písemnictví a lidová tradice, Praha 1947. B. Václavek, R. Smetana: O české písni lido­ vé a zlidovělé, Praha 1950. A. Sychra: Hudba a slo­ vo v lidové písni, Praha 1948. P. Bogatyrev: Souvis­ losti tvorby. Cesty k struktuře lidové kultury a di­ vadla, ed. J. Kolár, Praha 1971. P. Bogatyrev: Lu­ dové divadlo české a slovenské, Bratislava 1973. H. Ganz: Popular Culture and High Culture, New York 1974. J. Krupková: Tradice a etnografie. Praha 1991. R. Shusterman: Pragmatist Aesthetics: Living Beauty Rethinking Art, Oxford 1992, kap. 7, 8.

K. L. UMĚNÍ POČÍTAČOVÉ -> ESTETIKA IN­ FORMAČNÍ UMĚNÍ PRIMITIVNÍ -> PŮVOD UMĚNÍ

UMĚNÍ PROSTOROVÁ -» KLASIFIKACE UMĚNÍ PRO UMĚNÍ (art for the arťs sa­ ké; Part pour Part; Kunst um der Kunst wil­ len; iskusstvo dlja iskusstva) znamená v Kan­ tově definici vnímání krásna na „bezzájmovém zalíbení“ založený a poprvé u Cousina (1836) a Gautiera explicitně obhajovaný po­ žadavek umění osvobozeného od všech mimouměleckých (morálních, politických atd.) účelů (—> autonomie), jehož jediný úkol zále­ ží ve zdokonalování formy umění. Požadavek u. pro u. je zároveň měšťanský i protiměšťanský (Hauser). Na jedné straně předpokládá historické překonání (feudálního)

UMĚNOVĚDA OBECNÁ

UMĚNÍ UŽITÉ -> DESIGN

mecenášství, služebnosti umění plynoucí z po­ třeb (zábavy, reprezentace atd.) jeho objedna­ vatelů, a tím jeho všeobecnou dostupnost, de­ mokratizaci a jeho charakter jako zboží (-> umění jako zboží). Na druhé straně protestuje proti utilitárnímu myšlení měšťanstva a vzpírá se proti ekonomickému znehodnocování umě­ lecké činnosti. V boji proti ideologii a morálce měšťanstva (Flaubert, Baudelaire) a zkostnatělému klasi­ cismu Akademie (impresionistické malířství) plnil program u. pro u. emancipační funkci (Scheffler, Cassagne), namířenou i proti dvorsko-aristokratickému nebo církevnímu poručníkování umění. Po r. 1848 (Rimbaud, Mallarmé) a především od začátku 20. stol. (Wil­ de, George, Benn, Pound, Valery, d’Annunzio aj.) se však literatura spjatá s hnutím u. pro u. odvrací od všech sociálních a politických problémů. V umění stejně jako v dějinách umění (mýtizovaní umělecké tvorby u Gundolfa, Wolfskchla aj.) se toto hnutí věnovalo zhlížení se v sobě jako v ezoterickém „du­ chovním aristokratismu“. Jeho formalismus a od světa se odvracející —► estetismus z něj činí znak věku „sekurity“ (Lukács). |Od vzniku hnutí u. pro u. uplynulo tedy ví­ ce než 150 let a vývoj umění prošel další emancipací, takže tehdejší požadavky se dnes zdají krotké a vyčpělé. Zároveň však uplynu­ lý vývoj ukázal trvalejší platnost a působivost uměleckých i estetických —» směrů spjatých s modifikovanou formalistickou (~> formalis­ mus estetický) či —♦ obsahovou estetikou.)

UMĚNÍ VÝTVARNÉ -> DRUHY VÝ­ TVARNÉ

UMĚNOVĚDA (science of art; science de Part; Kunstwissenschaft; iskusstvoznanije) —» UMĚ­ NOVĚDA OBECNÁ, -> DĚJINY UMĚNÍ

UMĚNOVĚDA OBECNÁ (general theory of ait; science generále de Part; allgemeine Kunst­ wissenschaft; obščeje iskusstvoznanije). U. o. založili začátkem 20. stol. M. Dessoir a E. Utitz a šířili ji v mezioborově orientovaném Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunst­ wissenschaft (Časopis pro estetiku a obecnou uměnovědu - 1906-43). U. o. vymezuje před­ mět svého zkoumání jednak vůči estetice jako nauce o krásnu a jeho modifikacích, jednak vůči jednotlivým uměnovědám a dějepisu uměleckých druhů tím, že se snaží systema­ ticky určit konstitutivní znaky jakéhokoli umění. Od filozofie umění chápané v užším smyslu se liší tím, že usiluje shrnout do obec­ ného pojmu umění „ základní materiálové a stylové pojmy“ (Wölfflin, Panofsky) a do­ sáhnout systematického založení jednotlivých uměnověd. Právě tak se snaží srovnávacím postupem vytřídit a kriticky uchopit výsledky jednotlivých uměnověd z hlediska obecných, všech uměleckých druhů se týkajících problé­ mů, jako jsou tvůrčí umělecký proces, záko­ ny výstavby uměleckého díla, historičnost umění, klasifikace uměleckých druhů, spole­ čenská, náboženská, světonázorová funkce umění atd. Rostoucí specializaci v uměnovědách se u. o. snažila překonat pomocí uvede­ ného časopisu a organizování mezioborových forem spolupráce (společnosti, kongresy). Cí­ le ustavit se jako akademická disciplína však u. o. nedosáhla. V období německého fašismu byli její nejdůležitější představitelé nuceni emigrovat nebo se odmlčet. Po druhé světové válce se již nedokázala obnovit. 1 Samostatnou tendenci k u. o. naznačil u nás již na přelomu 19. a 20. stol. O. Hostinský. Tuto tendenci plně rozvinuli a obohatili srovnávacím výzkumem a estetikou jednotli­ vých umění zejména O. Zich a J. Muka-

Lit.: K. Scheffler: Ľ art pour l’art, Leipzig 1929. A. Cassagne: La theorie de Part pour Part en France, Paris -1959. G. Lukács: Skizze einer Geschichte der neueren Deutschen Literatur, Neuwied-Berlin 1963, kap. 3. A. Hauser: Socialgeschichte der Kunst und Literatur, München 1983, kap. VI/6 a kap. VII/). * A. C. Bradley: „Poetry for poetry’s sake“. Oxford Lectures on Poetry, London 1909. H. Brémond: Čistá poesie, Praha 1935.

K. L. UMĚNÍ SCÉNICKÉ -♦ DIVADLO, -> FILM, -» TANEC

UMĚNÍ STAVEBNÍ -» ARCHITEKTURA

191

UNITAS MULTIPLEX

řovský. Podílí se na ní též M. Novák. Po dru­ hé světové válce ji pěstoval a rozšířil J. Volek aj„ většinou s názvem obecná teorie umění.|

URBANISTIKA -♦ ARCHITEKTURA, -♦ URBANISMUS UTOPIE (z řec. ú - ne a topos - místo) ozna­ čuje jinou, možnou skutečnost, která se staví vůči faktické realitě jako vytoužený nebo i děsivý obraz (antiutopie). V u. se tak spoju­ je bytí a to, co má být, skutečnost a možnost. Z obvyklého začleňování u. do premis filozo­ fie dějin a etiky vzniká jeden z jejích hlav­ ních problémů: její zdánlivě jen hlásaná exis­ tence (abstraktní u.). Tomu se snažili čelit teoretikové u„ např. Bloch, poukazem na pro­ měnlivý vztah přání a skutečnosti (konkrétní u.). S estetikou se u. stýká tam, kde se v uměleckých dílech připravuje možnost dob­ rého života pro všechny lidi. Rozlišovat je zde třeba mezi estetickou u. a u. estetična, tj. mezi uměleckým vyjádřením u. a vnitřním utopickým obsahem, kterým se umění bytost­ ně vyznačuje (díky své formě). Oba směry vystupovaly a vystupují v avantgardním umě­ ní —* moderny, přičemž vesměs dominuje u. estetična (-♦ okamžik). Myšlenka u. se v duchovních dějinách proje­ vuje dost brzy v teologických motivech (es­ chatologie), v sociálně utopických románech renesance a baroka (Morus, Campanella, Ba­ con) nebo v univerzálně pedagogických osví­ cenských projektech (Herder, Kant). Teprve Schiller však vztahuje u. jednoznačně k umě­ ní. Z toho těží jak velcí idealističtí estetikové (Schelling, Hegel), tak romantická teorie umění (F. Schlegel). Se začátkem industriali­ zace se utváří utopický román jako samostat­ ný druh (Mercier, Cabct), který jako Science­ fiction sahá až dodneška. Nejvýznačnější po­ kus o utopickou „estetiku předzvěsti“ učinil ve 20. stol. Bloch. Vysvětloval umělecká dí­ la jako alegorické žádoucí obrazy naděje a připisoval jim tak důležitou „utopickou funkci“.

Lit.: M. Dessoir: Ästhetik und allgemeine Kunst­ wissenschaft. Stuttgart 21923. E. Utitz: Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft. Th. Munro: Toward Science in Aesthetics, New York 1958. W. Henckmann: Probleme der algemeinen Kunstwissen­ schaft. in: L. Dittmann (ed.): Kategorien und Metho­ den der deutschen Kunstgeschichte 1900-1930. Stutt­ gart 1985, s. 273 an. * M. Novák: Základy vědy o umění, Praha 1928. J. Volek: O předmětu a me­ todě estetiky a obecné teorie umění, Praha 1963. J. Volek: Základy obecné teorie umění, Praha 1968. D. Prokop: Obecná uměnověda, Praha 1994.

W. H.

UNITAS MULTIPLEX V ROZMANITOSTI

->

JEDNOTA

URBANISMUS (z lat. urbs - město, urbanus - městský; urban/town planning; urba­ nisme; Urbanismus, Städtebau, Stadtbau­ kunst; urbanizm, gradostrojitelstvo). V čes­ kém jazykovém úzu a především v románské oblasti pojem souhrnně označující vědecké, technické a umělecké obory, metody a postu­ py spojené se záměrným utvářením lidských sídel (nejen měst, ale také venkovských sídel a vyšších sídelních struktur). V jazycích, kte­ ré tyto oblasti pokrývají siřeji chápaným po­ jmem —> architektura, funguje někdy u. v už­ ším smyslu jako označení estetických aspek­ tů tvorby měst. K rozlišení architektury a ur­ banismu jako prostorových umění se nejčas­ těji užívá rozdílu mezi vnitřním (architektura) a vnějším (u.) prostorem stavby.

Lit.: J. K. Říha, O. Stefan, J. Vančura: Praha vče­ rejška a zítřka. Praha 1956. K. Lynch: The Image of the City, Cambridge, Mass. 1960. S. Moholy-Nagy: Matrix of Man. An Illustrated History of Urban Environment, New York 1961. L. Mumford: The City in History. Its Origins. Its Transformations and Its Prospects, New York 1961. J. Hrůza: Teorie města, Praha 1965. E. Hruška: Stavba miest, jej história, prítomnosť a budúcnosť, Bratislava 1970. J. Hrůza: Slovník soudobého urbanismu, Praha 1977. L. Benevolo: Die Geschichte der Stadt. Frankfurt 1993. Ch. Norberg-Schulz: Genius loci. Praha 1994.

Lil.: E. Bloch: Geist der Utopie (1918/1923). E. Bloch: Prinzip Hoffnung, kap. 33-42. K.-H. Bohrer: Der Lauf des Freitag. Die lädierte Utopie und die Dichter, München 1973. H. Wigmann: Uto­ pie als Kategorie der Ästhetik, Stuttgart 1980. W. Vosskamp (ed.): Utopieforschung, 3 sv„ Frankfurt/M. 1985. B. Schmidt: Kritik der reinen Utopie,

V. C.

192

UŽITÉ UMĚNÍ

Stuttgart 1988. * K. Mannheim: Ideologie a utopie, Bratislava 1991. Th. W.

UŽITEČNOST (utility, usefulness; utilitě; Nützlichkeit; poleznosť) -> ZAJÍMAVOST

UVOLNĚNÍ (release, relaxation; relaxation; Entlastung; osvoboždenije) -> VOLNÝ ČAS, -♦ FUNKCE UMĚNÍ

UŽITÉ UMĚNÍ (applied art; art décoratif; angewandte Kunst; dekorativno-prikladnoje iskusstvo) —» DESIGN

193

v

je ovládání přírody. V umění se naopak dílčí každodenní cíle suspendují. Jeho zájmem je formování, resp. sebeinterpretace člověka v jeho historickém prostředí. Pokusy učinit z umělce „inženýra duše“ (Stalin) a s jeho pomocí disponovat člověkem snížily umění na úroveň nástroje politiky a rozrušily jeho charakter jako umění. Kromě struktury výpovědi a kladení cílů existují základní rozdíly mezi v. a u. i v je­ jich historickém vývoji. Vědecké výsledky lze přebírat a nejsou konečné; teorie se jako speciální případy podřazují pod obecnější teo­ rie. Umělecká díla ve srovnání s tím jsou je­ dinečné, do sebe uzavřené a nepřekonatelné totality. Pojem kvantitativního a kvalitativní­ ho pokroku, který se pro vědu jeví jako legi­ timní a'dokonce konstitutivní, lze vzhledem k umění použít jen pro jeho technické pro­ středky, nikoli však ve vztahu k jeho estetic­ ké hodnotě (M. Weber). Příznačné pro různé přístupy estetiky je pořa­ dí hodnot mezi v. a u. Platon, Hegel aj. podřazují smyslovost myšlení, a tedy i filozo­ fii. Smyslová krása má vést duši k pravé krá­ se, přístupné rozumu (inteligibilní); umění je (v absolutním duchu) pouze historickou předformou filozofické pravdy. Naopak ro­ mantická estetika povznáší právě umění na nejvyšší formu pravdy. Schelling v něm vidí „organon“ filozofie, „vzor“ vědy, neboť umě­ ní dosahuje toho, oč věda pouze usiluje. U Neitzscheho se sokratovský poznávací op­ timismus nakonec převrací v „tragickou re­ zignaci“. Po nezdaru vědy a jejího nároku na ovládání světa roste potřeba umění. Naopak Lukács interpretuje v. a u. v Goethově tradi­ ci jako rovnocenné a doplňující se formy osvojování objektivní skutečnosti. Zájem o otázku vzájemného vlivu mezi v. a u. je spíše umeleckohistorický. Známé jsou např. vlivy matematiky a fyziky na vývoj per­ spektivy, nauky o barvách atd., nebo vlivy genetiky, sociologie a psychologie na natura­ listickou a realistickou literaturu. Především je však třeba uvést vliv vědeckých poznatků na —► materiál, techniku (konstrukce z beto­ nu, oceli a skla, hudební nástroje atd.) a re­ produkční možnosti umění (tiskové techniky,

VCÍTĚNÍ -> TEORIE VCÍTĚNÍ

VĚDA A UMĚNÍ (science and art; science et Part; Wissenschaft und Kunst; nauka i iskusstvo) jsou dvě „kultury“ (Snow), dvě for­ my poznání (vědomí) nebo ~> osvojení sku­ tečnosti, jejichž zvláštnosti vyvstávají pregnantně právě v jejich rozdílech. Historicky mají své společné zárodky v -» magii. Zatím­ co (přírodní) věda se však od ní rychle oddě­ luje a nabývá svých vlastních kontur již v an­ tice, vyvíjí se umění, podmíněno společným antropomorfním charakterem s —> nábožen­ stvím, celá staletí pod hegemonií nábožen­ ství a získává svou samostatnost teprve v no­ vověku. Médiem umění je smyslovost, kdežto vědy pojem. V umění se ve smyslově vyjádřené jednotlivosti projevuje zároveň obecnost a -» typičnost. Naproti tomu věda, která vyslovu­ je podstatu věcí abstraktně pojmovč,stírá in­ dividuální fakt a podřazujc věci obecným, zá­ konitým souvislostem (Hegel, Lukács). S vě­ dou je spjat požadavek intersubjektivity, stej­ ně jako jednoznačnosti výpovědi. Pro umění je naopak konstruktivní -> víccznačnost nebo „otevřenost“ (Eco) jeho poselství. Je odkázá­ no na —> interpretaci a závisí na subjektivitě —* recipienta a historických okolnostech re­ cepce. Věda je zcela invariantní vzhledem k formě své výpovědi, kterou lze vyjádřit ve slovech, číslech či symbolech nebo beze ztrá­ ty jejího obsahu ji přeložit do jiného jazyka. Naproti tomu umělecký obsah existuje pouze v jednotě se svou formou a mění se s každou její změnou. Věda směřuje, přinejmenším od začátku no­ vověku, k technickému pokroku; jejím cílem 194

VÉDA FILMOVÁ

fotografie, film). Méně je naopak známo, že experiment byl užit nejprve v malířství či hudbě (Leonardo aj.) a teprve z umění pře­ vzat do vědy (Fcyerabcnd).

gitimnost byla kvůli problematické objektivizaci předmětu dlouho sporná, od 70. let uzná­ ním tranzitivního pojmu díla, který pozdvihl prchavou divadelní událost jako komunikační proces a polyfunkční znakový systém na před­ mět teoretické reflexe. Tím se v. d. delimitovala vůči literární vědě, orientované na pí­ semně fixovaný dramatický text, aniž se tím uzavřela dosavadní tvorba teorie a metod. Interdisciplinární přístupy rozšířily původní zaměření (mj. analýza představení, dramatur­ gie, režie, scéna, technika, osvětlení, sémiotika, empirická receptivní estetika, výzkum pub­ lika, divadelní estetika a kritika, teorie čino­ hry) o disciplíny překračující obor (divadelní právo, divadelní terapie, divadelní pedagogi­ ka). Integrace filmové a televizní vědy, stejně jako větší respektování hudebního a taneční­ ho divadla znovu nastolily kompetenční pro­ blémy, které závazné vědeckoteoretické zalo­ žení oboru spíše ztížily než ulehčily.

Lit.: Platon: Ústava, 10. kniha. F. W. J. Schelling: System des transzedentalen Idealismus (1800), Franfurt/M. 1985, 6. hl. odd., § 2 a 3. G. W. F. He­ gel: Estetika. F. Nietzsche: Zrození tragédie z du­ cha hudby. M. Weber: Der Sinn der „Wertfreiheit" der Sozialwissenschaften, in: Soziologie, Weltge­ schichtliche Analysen, Politik, Stuttgart 1964, s. 284 an. G. P. Snow: Two Cultures and a Second Look, Cambridge 1963. G. Lukács: Die Eigenart des Ästhetischen, kap. 1—3. LJ. Eco: Das offene Kunstwerk, Frankfurt/M. 1977. P. Feyerabend: Wissenschaft als Kunst, Frankfurt/M. 1984. P. Feyerabend, Chr. Thomas (ed.): Kunst und Wissen­ schaft, Zürich 1984. * A. Bláha: Úkol vědy a umě­ ní v životě, Praha 1946. A. Sychra, Hudba očima vědy, Praha 1965. A. 0’Hear: The Element of Fire. Science, Art and the Human World, London 1988. J. Vaněk, M. Holub (ed.): Umění ve století vědy, Praha 1988.

K. L.

Lit.: D. Steinbeck: Einleitung in die Theorie und Systematik der Theaterwissenschaft, Berlin 1970. H. Klier (ed.): Theaterwissenschaft im deutschspra­ chigen Raum, Darmstadt 1981. R. Möhrmann (ed.): Theaterwissenschaft heute, Berlin 1990. * O. Zieh, Estetika dramatického umění. J. Mukařovský: K dnešnímu stavu teorie divadla, in: Studie z este­ tiky, s. 163-172. P. Karvaš: Úvod do základných problémov divadla, Bratislava 1948. E. Souriau: Les grands problémes de ľesthétique théätrale, Pa­ ris 1960. E. Kolárova: Divadelní věda v Českoslo­ vensku, in: Prolegomena scénografické encyklope­ die 5, Praha 1971. P. Karvaš: Priestor v divadle a divadlo v priestore. K problematike svojrázu a špecifickosti divadelného umenia, Bratislava 1984. M. Lukeš: Umění dramatu, Praha 1987. M. Procházka: Znaky dramatu a divadla, Praha 1988. H. Schmidt, A. van Kesteren: Semiotics of Drama and Theatre, Amsterdam 1989. I. Osolsobě: Mnoho povyku pro sémiotiku, Brno 1992.

VĚDA DIVADELNÍ (theatre studios; théorie du théätre; Theaterwissenschaft; teatrovedenije) vznikla jako dějiny divadla z germanisti­ ky kolem r. 1900. Po založení podpůrných spolků a divadelních společností a za pomoci praktiků (J. Bab, J. Jessncr, M. Reinhardt) se průkopníkům v. d. (M. Herrmann, A. Kut­ scher, H. Dinger, J. Petersen, C. Nissen) po­ dařilo, proti odporu už zavedených duchověd, prosadit tento obor jako samostatnou univer­ zitní disciplínu. R. 1923 byl založen první vě­ decký divadelní ústav v Berlíně; následoval Kolín n. R., Mnichov a Vídeň. Dnes je v. d. zastoupena na mnoha univerzitách v německy mluvících, anglosaských (Drama Departe­ ments') aj. oblastech. |V českých zemích v. d. (teatrologie) jako institucionální obor vznikla z dlouhodobého vývoje názorů a teorií o di­ vadle, vrcholícího ve 30.-40. letech 20. stol. Avšak teprve r. 1948 v Praze a 1962 v Brně vznikají univerzitní katedry v. d. (později i na AMU v Praze a JAMU v Brně), r. 1956 Ka­ binet pro studium českého divadla ČSAV a r. 1959 Divadelní ústav.| Výtce z pozitivismu čelil tento obor, jehož le-

J. L. VĚDA FILMOVÁ (film studies; filmologie, études cinématographiques; Filmwissenschaft; kinovedenije) je pokus, vycházející ze sémiotické a štrukturalistické estetiky, vyrovnat se vědecky s filmem. Zatímco se ostatní filmo­ vé teorie snažily nalézt podstatu filmu pomo­ cí tvarové teorie (Arnheim), ikonologie (Pa-

195

VĚDA HUDEBNÍ

vědeckou samostatnost. Tím se jen splnilo to, co už v praxi existovalo: r. 1843 se v Londý­ ně uskutečnil odvážný pokus o souborné vy­ dání děl Hiindelových, r. 1851 vyšlo v Lipsku souborné dílo Bachovo. Vědecké činnosti na tomto poli vytvořily základnu pro dnešní v. h. Již v 6. stol. př. Kr. obrátili svou pozornost k fenoménům zvuku pythagorovci, kteří se opírali o poznatky maloasijských a egypt­ ských kultur. Jejich přístupy byly rozšířeny u Aristotela (empirické pozorování), u Plato­ na a Plotina (etický přístup). Do této tradice sc zařadil počátkem 6. stol, po Kr. teoretik Boethius, který v pěti latinsky psaných kni­ hách shrnul řeckou hudební reflexi. Ve stře­ dověku se věda o hudbě (ars mušica) počíta­ la k sedmi svobodným uměním (šeptem artes liberales'). Hledalo se, jak sladit hudební úči­ nek s křesťanskou filozofií (Augustinus) a jak pochopit zvuky jako odraz stvoření (mušica rnundana, mušica humana, mušica instrumentalis). S praxí související vědecká činnost vypracovala formy hudebního zápisu (nejprve tónové výšky, pak délky) a zkoumala jevy souzvuku (autor díla Mušica Enchiriadis, Guido z Arezza, Franco z Kolína n. R., Jako­ bus z Lutychu). Už od konce 15. stol, vystou­ pila do popředí potřeba slovníkového shrnutí poznatků (Tinctoris: Terminorum musicae diffinitorium, Praetorius: Syntagma Musicum, 1615), která pak v osvícenství dosáhla uza­ vřeného vrcholu (ve Francii Dictionnaire de musique, de Brossard 1703 a J. J. Rousseau 1767, v Německu J. G. Walther 1732, J. Mattheson 1740, J. G. Sulzer 1771-74, E. L. Ger­ ber 1790-92 a konečně H. Ch. Koch: Das mu­ sikalische Lexikon, 1802, v českých zemích Th. B. .lanovka: Clavis ad thesaurům magnae artis musicae, Praha 1701). V našem století se pole hudebně vědecké čin­ nosti podstatně rozšířilo. K edičním problé­ mům přibyly (především u staré hudby) otáz­ ky notace, stejně jako hudebně historického stylového zařazení (H. Riemann, J. Wolf). Je­ jich prvním nositelem byl Čtvrtletník pro hu­ dební vědu (Vierteljahresschrift für Musik­ wissenschaft, od r. 1885). Otázky výkladu hudby (-► hermeneutika) daly základ pro za­ členění hudebně estetické, hudebně filozofic-

nofsky), kulturní sociologie (Balász), existen­ cialistický inspirované esejistiky (Bažin) nebo syntézy fenomenologie a marxismu (Kracauer), omezovala se v. f. na znakově teore­ tickou analýzu jednotlivých filmů. Od nároku chápat film primárně jako textový, resp. kó­ dový systém se mezitím upustilo. Začátky v. f. sahají až k režisérům Ejzenštejnovi a Pudovkinovi, které ovlivnil —> ruský for­ malismus. Jimi položené základy sémiotické filmové analýzy rozšířili do obecné v. ť. ze­ jména Metz a Eco. Tváří v tvář vysoké este­ tické komplexnosti filmu nicméně znakově teoretický výkladový rastr nestačil. Tak našla především u Metze do v. f. přístup Lacanova psychoanalýza: z v. f. se znovu stala filmová teorie. Od poloviny 80. let dominují vlivem postmoderny „otevřenější formy“ filmově teo­ retického projevu (Deleuzc, Virilio). |V 80.-90. letech je filmová teorie utvářena tcž pod vlivem sociologizujících úvah (na po­ čátku 70. let navazujících na práce německé­ ho sociologa D. Prokopa) o tzv. filmové so­ ciologii či sociologii filmu. Termín v. f. se u nás chápe i neutrálně jako označení oboru, speciální uměnovědy zabývající se komplex­ ně, historicky i systematicky, filmem. Kromě názvu v. f., popřípadě teorie filmu, se pak užívá i názvu filmologie.] Lit.: F. Knilli: Semiotik des Films, München 1971. Ch. Metz: Sprache und Film, Frankfurt/M. 1973. D. Andrew: The Major Film Theories, London 1976. A. Tudor: Film-Theorien. Frankfurt/M. 1977. P. Vi­ rilio: Kino und Krieg. München 1986. G. Deleuze: Kino. Das Bewegungsbild. Frankfurt/M. 1989. * G. Aristarco: Dějiny filmových teorií. Praha 1968. V. Zuska (cd.): Sborník filmové teorie I. Angloame­ rické studie, Praha 1991. Ch. Metz: Imaginární signifikant. Psychoanalýza a film. Praha (991. Th. W.

VĚDA HUDEBNÍ (musicology; musicologie, Musikwissenschaft; muzykoznanije) jako vědecké zkoumání hudby, tj. zvukových (zně­ jících) jevů, je podstatně starší než odvětví zkoumání, jež se dnes označuje jako v. h. R. 1863 požadoval F. Chrysander v předmluvě k první Ročence hudební vědy (Jahrbuch für musikalische Wissenschaft) pro v. h. právo na 196

VĚDA LITERÁRNÍ

ké, hudebně psychologické, jakož i hudebně sociologické problematiky (H. Krestchmar: Führer durch den Konzertsaal, 1887-90; A. Schering, H. Schenker). V poslední době byla v. h. doplněna akustikou, hudební etnologii a hudební pedagogikou a podle Drägerova ná­ vrhu rozdělena do pěti oborů: 1. dějiny hud­ by, 2. systematická v. h. (rozšířená o akustic­ kou a sluchově psychologickou problemati­ ku), 3. lidová a národní hudební etnografie, 4. hudební sociologie a 5. aplikovaná v. h. Lit.: F. Chrysander: Vorwort und Einleitung zum Jahrbuch für musikalische Wissenschaft I, Leipzig 1863. G. Adler: Umfang, Methode und Ziel der Musikwissenschaft, Vierteljahresschrift für Mu­ sikwissenschaft I, Leipzig 1885. E. Bücken (ed.): Handbuch der Musikwissenschaft, 10 sv., Wild­ park-Potsdam 1927-1934. H. Husmann: Einführung in die Musikwissenschaft. Heidelberg 1958. C. Dahlhaus: Grundlagen der Musikgeschichte, Mün­ chen 1977. *H. Riemann: Grundriss der Mu­ sikwissenschaft. Leipzig 1908. R. Lasch: Die vergleichende Musikwissenschaft, Wien 1924. J. Fukač: O studiu hudební vědy, Praha 1964. Z. Lissa: Wstęp do muzykologii, Warszawa 1974. J. Kresánek: Úvod do systematiky hudobnej vedy, Bratislava 1980. O. Elschek: Hudobná veda sú­ časnosti. Bratislava 1984. Hudební věda I-III. ed. V. Lébl. I. Poledňák, Praha 1988. A. Sychra: Hud­ ba očima vědy, Praha 1965. J. Fukač, I. Poledňák: Hudba a její pojmoslovný systém, Praha 1981. R. S.

VĚDA LITERÁRNÍ (theory of literatúre; théorie de la littérature; Literaturwissenschaft; literaturovedenije) je jako termín doložena od 40. let 19. stol, a je spjata s německou tradi­ cí germanistiky, resp. německé filologie. V anglosaské nebo románske oblasti se dává přednost „kritickému“ pojednávaní o literatu­ ře a básnictví před „vědeckým“, jež bývá čas­ to odmítáno vůbec jako nesmyslné nebo při­ nejmenším nezajímavé. |U nás bylo pojetí v. 1. blíže německému.] Přes monumentální a historické výkony (edi­ ce, bibliografie, slovníky, příručky atd.) nena­ lezla v. 1. dodnes obecně uznávané vymezení svého předmětu a metodologie. Její dějiny i současnost se vyznačují „krizemi“ a „disku­ semi o metodách“. Obsahově zabírá v. 1. bo­

haté spektrum aktivit s více či méně těsnou souvislostí s tím, co se (předem) vymezuje jako „literatura“ nebo „básnictví“; jde o tex­ tovou kritiku, ediční techniku (editologie), poetiku, historický a srovnávací výklad dru­ hů, škol, látek a vlivů, o biografie autorů, in­ terpretace jednotlivých děl, o zkoumání jejich vzniku, šíření a působení atd. Jako akademic­ ká disciplina se v. 1. odlišuje od filozofické estetiky, od jazykovědy a - v německé jazy­ kové oblasti - od literární kritiky (soustředě­ né na běžnou publicistiku). |U nás se v. 1. ro­ zumí pojem, který zastřešuje teorii literatury, dějiny literatury a literární kritiku.] Až do doby po druhé světové válce domino­ valy ve v. 1. dějiny literatury, její výklad a hodnocení, orientované na určitý ideologic­ ký kánon klasických mistrovských děl. Slou­ žily tak různým, např. národně pedagogic­ kým, duchovně historickým, pozitivistickým, biografickým nebo hermeneuticky chápaným cílům. Kritika ideologických předpokladů ně­ mecké v. I., reflexe jejích metod a ověření je­ jích společenských předpokladů a funkcí ved­ ly mezitím k intenzivnímu úsilí o nové para­ digma v. 1. Jedno těžiště je přitom v sociolo­ gii literární produkce a recepce, druhé pak v interdisciplinárních přístupech, které muse­ jí hledat též štrukturalistické, lingvistické, psychoanalytičke nebo matematicko-statistické prostředky analýzy či modelování. Dosud nejobsáhlejší nástin empirické v. 1. jako teo­ rie literárně komunikačního jednání předložil (v Německu) S. J. Schmidt.

Lit.: R. Wellek: A History of Modem Critism 1750-1950, 6 sv., London 1955-1986. G. Reiss (ed.): Materialen zur Ideologiegeschichte der deut­ schen Literaturwissenschaft. 2 sv.. Tübingen 1973. II. Göttner: Logik der Interpretation, München 1973. J. Strelka: Methodologie der Literaturwissen­ schaft. Tübingen 1978. F. Nemec, W. Solms (ed.): Literaturwissenschaft heute. München 1979. N. Groeben: Rezeptionsforschung als empirische Lite­ raturwissenschaft, Tübingen 2 ] 980. S. J. Schmidt: Grundriss der empirischen Literaturwissenschaft, 2 sv., Wiesbaden 1980/82. H. Kreuzer (ed.): Litera­ turwissenschaft und empirische Methoden, Göttin­ gen 1981. G. Watson: The Literary Critics, London 1986. H. Schlaffer: Poesie und Wissen. Die Entste-

197

VÍCEZNAČNOST. AMBIGVITA

hung des ästhetischen Bewusstseins und der philo­ logischen Erkenntnis, Frankfurt/M. 1990. * J. Mukařovský: Studie z poetiky, odd. II-III. R. Jakobson: Slovesné umění a umělecké slovo, Praha 1991. J. Levý: Bude literární věda exaktní vědou?, Praha 1971. F. Miko, A. Popovič: Tvorba a recepcia. Estetická komunikácija a metakomunikácija, Brati­ slava 1978. P. Vašák: Matematika, exaktnost a lite­ ratura, Praha 1986. P. Vašák: Autor, text a společ­ nost. Praha 1986. IV. K. K.

umělecké druhy tím, že ji vyvozovali z tvůr­ čího uměleckého aktu a pomocí Morrisových typů diskursu rozvíjeli teorii symbolů, týkají­ cí se celého uměleckého i mimouměleckého komunikačního procesu: disjunktivní, additivní, konjunktivní, integrativní a projektivní druhy v. se vyskytují téměř ve všech typech diskursu, pro diskurs estetický je proti tomu charakteristická expresívni a dekorativní v. U Eca se v. stává konstitutivním znakem estetického sdělení vůbec. „Poselství“ v sobě obsahuje rozplynutí pojmu díla. V. neoznaču­ je objektivní znak uměleckých děl, nýbrž strukturu komunikace, která závisí na tvoři­ vosti jak tvůrce, tak recipienta.

VÍCEZNAČNOST, AMBIGVITA (ambiguity; ambiguíté; Mehrdeutigkeit; mnogoznačnosť) znamená v logice nedostatek jasnosti a jednoznačnosti, v estetice však označuje vlastnost uměleckých děl nebo uměleckých procesů připouštět více výkladů, jež si sice mohou odporovat, ale ne se navzájem vyvra­ cet. V antické —► rétorice připouštěl už Quintilianus vědomou hru se zjevným a skrytým smyslem slov a Cicero a jiní připisovali bás­ nictví nevyčerpatelnost. K historickým předstupňům v. patří též středověké učení o čtve­ rém slovním smyslu Písma svátého - doslov­ ném, alegorickém, morálním a anagogickcm, stejně jako idealistická teorie uměleckého symbolu, který v konečné formě ztělesňuje nevyčerpatelný význam (Goethe). Ve 20. stol, nabyl pojem v. základního významu v -» sémiotické estetice, v -♦ hermcneutice a v —» psychologické estetice. Neprosadil se však jako termín; konkurenční pojmy zčásti s od­ chylným významem jsou mnohoznačnost, polyfunkčnost, multivalence, otevřenost aj. Pří­ ležitostně se v. užívá ještě v omezeném smys­ lu jako dvojznačnost (alternativně platný vý­ znam - Beardsley). Zavedení výrazu v. W. Empsonem (-♦ New Criticism) vychází ze zájmu učinit nejasnost a mnohoznačnost poetické řeči teoreticky kontrolovatelnou. Aby ji odlišil od čistě lo­ gického tvrzení, vypočítává Empson sedm ty­ pů ambigvity, mj. metaforickou řeč, syntézu významů z různých slov, rozporné výpovědi; přesto zůstává otázka vnitřní jednoty básně, a tím i uměleckého významu ambigvity netematizována. Z hlediska psychoanalýzy se po­ kusili Křis a Kaplan zobecnit v. na všechny

Lit.: W. Empson: Seven Types of Ambiguity (1930) London. ^1970. A. Kaplan, E. Kris: Psy­ choanalytical Explorations in Art, London 1953, s. 243 an. M. C. Beardsley: Aesthetics, New York 1958. T. Tashiro: Ambiguity as Aesthetic Principle, in: Dictionary of the History of Ideas 1, New York 1968, s. 48 an. U. Eco: Das offene Kunstwcrk, Frankfurt/M. 1973. * M. Merleau-Ponty: Oko a duch a jiné eseje, Praha 1971. R. Weimann: New Criticism, Praha 1973. D. Prokop: Obecná uměnověda. Praha 1994.

W. H. VIZUÁLNI KOMUNIKACE -> KOMUNI­ KACE VIZUÁLNI

VKUS (taste; gout; Geschmack; vkus) zname­ ná původně smyslové vnímaní jazykem a pat­ rem, pociťování sladké, kyselé, slané či hořké chuti. Od Graciana (Věštění z ruky, 1647) zís­ kává tento pojem metaforický význam obecně duševní a morální schopnosti souzení. Jako takt, jako smysl pro pravou míru se v. stává ideálem aristokracie (honnéte homme, resp. fi­ ne gentleman). Teprve jako překlad italského gusto, resp. francouzského bon gout stává se v. schopností rozlišovat a posuzovat krásno a ošklivost. V tomto významu ovládl pojem v. poetiku a uměleckou kritiku 17. a 18. stol, ne­ jen v Anglii, Francii a Itálii, ale i v Německu, kde diskuse o v. ústí do začínající filozofické estetiky (Baumgarten, Kant). Množství definic v. vyplývá z jeho neetické­ ho základu. V tradici senzualismu pojednáva­ 198

VKUS

jí Dubos, Burke, Hume aj. o v. jako o poci­ tovém soudu, nezávislém na rozumu. Shaftes­ bury vychází z existence svébytného, pro ur­ čení krásna a dobra příslušného moral sense. V tradici racionalismu chápou naopak Addi­ son, Muratori, Gottsched aj. v. jako rozumo­ vý soud, který lze ověřit podle objektivních pravidel. Navzájem se lišící vkusové soudy se zčásti vysvětlují z vlivu objektivních podmí­ nek, jako jsou založení, výchova a prostředí (Dennis, Mendelssohn), zčásti se odvozují ze subjektivních klamů, omylů a předsudků (Gottsched). V. se chápe převážně jako recep­ tivní schopnost, jako schopnost požitku nebo kritiky (Montesquieu, Voltaire). Pro doplnění je proto někdy vedle něj kladen pojem génia. V. a génius tak vytvářejí jednotu posuzující a produkující schopnosti (Kant), intenzivních a extenzivních duševních sil (Goethe). Na­ opak Diderot v polemice proti aristokratické­ mu umění spojuje v. s nutností pravidel a konvencí a génia pak se svobodnou, sebe vědomou tvorbou měšťanského individua. Vedle normativního pojmu („dobrého“ v.) se vyskytuje též pojem deskriptívni, tzn. popis různých vkusových orientací určité země, do­ by atd. Relativitu a historičnost ideálů v. uči­ nil předmětem diskuse poprvé Herder, při­ čemž Recko, Řím, renesanci a dobu Ludvíka XIV. jmenuje jako čtyři velká období v. Jako příčinu jeho rozkvětu uvádí Herder existenci politické svobody, stejně jako zakotvení umě­ ní v lidu. Klasická německá estetika se nejprve zabývá kritikou v. Vkusový soud vztahuje předmět, resp. představu předmětu k subjektu a k jeho pocitu potěšení nebo odporu. Není proto obecně pojmový, ale subjektivně estetický. Kant rozlišuje mezi v. smyslovým a reflexiv­ ním. Smyslový v. se týká pociťování příjem­ nosti a soudí na základě individuálního potě­ šení z nějaké představy. Není proto o něm možný argumentovaný spor. Naopak reflexiv­ ní v. se týká pociťování libosti a je to schop­ nost soudit o kráse. Soudí na jedné straně be­ ze všeho zájmu, tedy bez vztahu k vůli nebo k žádostivosti člověka. Na druhé straně soudí s obecnou platností, i když bez pojmu, nic­ méně na základě určitého druhu sensus com-

munis (obecný smysl). Vkusové soudy nejsou tedy pro Kanta ani čistě subjektivní, jako je např. vnímání příjemnosti, ani čistě objektiv­ ní, jako jsou např. pojmové soudy o dobru. Místo toho se vyznačují všeobecnou subjek­ tivní platností. Konečně je v. pro Kanta především sociálním jevem, neboť „pouze ve společnosti je zajíma­ vé mít vkus“. Proto se též v. nezakládá na znalosti pravidel, nýbrž na „vývoji mravních idejí“ a „kultuře morálního citu“, tzn. na vý­ chově individua k humanitě. Zakládání estetiky na absolutnu, které přichá­ zí s nárokem umění na pravdu, znamená ústup pojmu v. U Schcllinga a Hegela není umění již záležitostí citu nebo libosti, nýbrž poznáním prostředkovaným živlem smyslovosti. Tím dochází k silné devalvaci pojmu v. Od té doby po dnešní jazykový úzus má v. méně co činit s uměním (v každém případě pouze s jeho triviálními formami), ale spíše s předměty denní potřeby, jako jsou oděv, by­ tové zařízení apod. Také „dobrý v.“ ztratil svůj epochální, dobu překračující význam. Svým rychlým střídáním se dostává jako „do­ bový v.“ do blízkosti —> módy. Nakonec se v. jeví jako soukromé vybavení konzumenta ne­ bo kupce, takže existuje množství protiklad­ ných a vzájemně se překrývajících vkusových orientací. Novější výzkumy v. se tedy dějí méně ve znamení estetiky, ale spíše ve směru (reklam­ ně) psychologickém nebo sociologickém. V. je zajímavý jako činitel odbytu, resp. zisku. Výroba se zčásti opírá o existující potřeby nebo módní proudy, zčásti napomáhá pod vli­ vem manipulativních prostředků (reklama) novým vkusovým orientacím. Sociologie tvorby v. (Schůcking) vystoupila především se dvěma tezemi: za prvé, kon­ stantnost společenských poměrů zaručuje ur­ čitou konstantnost platného v.; za druhé, no­ vé vkusové orientace se obracejí vždy na no­ vé nositele v., tzn. na nové sociální vrstvy. První tezi potvrzují Adornovy výzkumy -» masové kultury, jež ukazují u zdánlivé roz­ manitosti estetické nabídky rostoucí uniformi­ tu. Pro druhou tezi mluví zlomy v. v dobách revolučních přeměn, např. přechod od fran199

VLASTNOST

couzského v. k anglickému v době Francouz­ ské revoluce (Hauser). Bourdieu sc zabývá socializačně podmíněným charakterem v. tím, že na základě rozsáhlého empirického a sta­ tistického materiálu ukazuje souvislosti mezi věkem, vzdělání, povoláním, třídní přísluš­ ností na straně jedné a vyjádřením a úrovní v. na straně druhé.

neboť intenzivní smyslové vjemy na sebe při­ tahují pozornost vnímatele a vyvolávají tím reflexivitu, jež je pro v. e. konstitutivní. Má­ li se tedy užší, přesnější význam pojmu v. e. odlišovat od obecného smyslového vnímání, musí být ve zkušenosti s krásou nebo prostě ve vkusu měřítko oddělující od nich zkuše­ nost smyslového dráždění. Protože se však estetická kultura často stává podezřelá z toho, že je společenským nástrojem manipulace a že jc vůbec poplatná minulosti, takže je nutné osvobozovat lidskou smyslovost z pout represivní nebo konzervativní civilizace, je kritérium (elitářského) estetična ze strany umění osvobozujícího smyslovost a jeho stoupenců odmítáno a za vlastní pojem v. c. je vydáváno právě rozšíření nebo stupňování lidských schopností vnímat vc směru překra­ čujícím každodenní smyslovou zkušenost, drženou společností vědomě v určitých me­ zích. V tomto zájmu označeném jako eman­ cipační se ruší omezení v. e. na dva „teoretic­ ké“ smysly, oko a ucho (Schiller, Hegel), jež dionýské umělecké druhy (-* apollinské a dionýské (umění)) a moderní umělecké projevy, které ruší distanci a rozdíl mezi producentem a recipientem, neuznávají. Na druhé straně vykazuje moderní umění často intelektuální směřování: neobrací se již na smysly, ale pří­ mo na ducha (Bense). Úloha v. c. v celku estetické zkušenosti je tedy variabilní a závi­ sí na světonázorových a kulturně historických rámcových podmínkách, takže přes antropo­ logickou fundovanost vnímání je nutné mlu­ vit o historičnosti v. c. [Jestliže se vnímání nazývá též percepcí, pak se účelové vnímání, zaměřené, resp. zakláda­ jící se na předchozí (estetické) zkušenosti a jejích (vjemových) strukturách, označuje jako apercepce (Leibniz, Wolf aj.).J V. e. v tradičním smyslu jsou smyslové vje­ my na bázi estetického —» postoje, kterým se oslabuje nebo ruší (každodenní) zkušenost s realitou. Smyslová zkušenost získává svou vlastní hodnotu, čímž se její charakteristické kvality stávají vědomé a intenzivnější. To se týká též náladových a výrazových kvalit, jež lze vnímat přímo smyslově, jako jsou vese­ lost letní krajiny, teplý zvuk tónu houslí.

Lit.: I. Kant: Kritika soudnosti. § 1-22, 40 a 60. W. Weisbach: Vom Geschmack und seinen Wand­ lungen, Basel 1947. F. Schummer: Die Entwicklung des Geschmackbegriffs in der Philosophie des 17. und 18. Jh., in: Archiv für Begriffsgeschichte I (1955). B. Markwardt: Geschichte der deutschen Poetik, Greifswald 1956/57. A. Nivelle: Kunst- und Dichtunstheorien zwischen Aufklärung und Klassik, Berlin 1960. L. Schücking: Soziologie der litera­ rischen Geschmacksbildung, Bern 31961. H. Klein: There is No Disputing About Taste. Untersu­ chungen zum englischen Geschmacksbegriff im 18. Jh., Münster 1967. A. Hauser: Sozialgeschichte der Kunst und Literatur. München 1983, kap. 4. P. Bourdieu: Die feinen Unterschiede. Kritik der ge­ sellschaftlichen Urteilskraft, Frankfurt/M. 1987. *A. F. Losev, V. P. Šestákov: Dějiny estetických kate­ gorií, Praha 1984. S. Dickie: Evaluating Art, Phila­ delphia 1988. S. Bayley: Taste. The Secret Meaning of Things, London 1991. M. Jůz), D. Pro­ kop: Úvod do estetiky, Praha 1989, IV, C. Z. Po­ spíšil: O vkusu, Olomouc 1991.

K. L. VLASTNOST (property, quality; qualité; Eigenschaft; svojstvo) -» OBJEKT (ESTE­ TICKÝ) VNÍMÁNÍ (ESTETICKÉ) (perception; =; Wahrnehmung; vosprijatije) je na rozdíl od estetické -* zkušenosti, která sc týká všech receptivních výkonů a s níž je v. e. často zto­ tožňováno, percepcí krásy a umění smysly a uvnitř smyslové oblasti. Je tedy dílčí funk­ cí estetické zkušenosti a lze je adekvátně chá­ pat pouze jako část tohoto celku. Už z antiky je známo, že ne každé smyslové vnímání, např. Zeuxidovy sochy, je i vnímáním krásy. Dvojznačnost smyslového a estetického vní­ mání zůstala etymologicky obsažena ve výra­ ze „estetický“ a ztěžuje až dodnes jeho po­ chopení, a to s určitým věcným oprávněním.

200

VOLNÝ ČAS

pracovní doby a doby nutné k obnovení jeho tělesných a duševních sil (spánek, jídlo, hy­ giena atd.). Má se k pracovní době jako spon­ tánnost k povinnosti, jako sebeurčení k urče­ ní vnějšímu. K růstu v. č. ve vyspělých prů­ myslových zemích vede zkrácení normálního pracovního dne a prodloužení dovolené, ale i rostoucí technizace (pračky, šicí stroje atd.), která přinesla dalekosáhlé osvobození od prá­ ce v domácnosti. Zkrácení pravidelného pra­ covního dne např. v Německu z 10-12 hodin (do r. 1914) na 8 hodin (r. 1919) a týdenní pracovní doby z 48 hodin (1948) na 45 (1956), 40 (1967) a nakonec na 37 hodin (1989) při zavedení pětidenního pracovního týdne vedly ke vzniku pojmu „společnost v. č.“ (srv. Huck). Rostoucí v. č. otevřel při současném růstu příjmů širokým vrstvám obyvatelstva pole no­ vých činností, mezi nimiž jsou nejvýraznější masová turistika a zábava prostřednictvím masmédií (televize, kino, video atd.). Vzrostl i zájem o hry, sport, koníčky (zahrádkářství, kutilství aj.). V. č. umožňuje však uvědomit si i širší zájmy o vzdělání (lidové univerzity, koncertní a divadelní předplatné, návštěvy mu­ zeí) nebo o politickou činnost (občanské či ro­ dičovské iniciativy, sociální hnutí). Pro uspo­ kojení nových potřeb se rozvinul průmysl v. č. s četnými odvětvími: veřejnoprávní a sou­ kromé televize, rozhlasy, filmové společnosti, koncertní agentury, cestovní kanceláře atd. (~► masová kultura). Mezi společenskovědními teoriemi, jež se zmocňují problému v. č., resp. vztahu mezi prací a v. č., vynikají zejména ty, které smě­ řují k překonání jejich protikladu. Na rané so­ cialisty (Fouriera) navazuje Marcuse a zdů­ razňuje, že práce se stane v osvobozené spo­ lečnosti hrou. Dalším rozvojem výrobních sil a zvědečtěním ztratí práce svůj nucený ráz, takže s rozšířením kreativních a komunika­ tivních procesů se údajně zařadí pod hegemo­ nii sebeurčující, svobodné činnosti. Naopak Adorno svým pojmem kulturního průmyslu diagnostikuje pojem v. č. pod hegemonii prá­ ce. V. č. chápe pouze jako abstraktní negaci, jako kompenzaci odcizené práce ve stejně odcizeném konzumu, a tím jako vnější určení

Kvůli komplexnosti estetických předmětů, ale i kvůli komplexnosti prostého, vždy však již strukturovaného vnímání předmětu se v. e. neskládá pouze z vjemů jednoho smyslu nebo pouze z vjemů oka či ucha. Prostorové vní­ mání soch, budov nebo perspektivních výtvo­ rů nelze redukovat na optické vjemy, stejně jako vnímání —> proporcí, —> symetrií či —♦ synestezií. Umělecké druhy, jako je literatura, se dokonce primárně zakládají na vnitřní představivosti, jejíž předměty se neomezují na zde a nyní, ale přesahují volně do minu­ losti a budoucnosti i za hranice reality. V. e. je proto třeba přesněji vymezovat v závislos­ ti na ontologických zákonitostech umělec­ kých druhů. Jc většinou spjato s libostí, což mnozí považují vůbec za jeho specifický znak. Tato libost může pocházet z potěšení nad průběhem smyslové činnosti (funkční po­ těšení), z vnímaných obsahů a z toho, co pro individuum asociativně znamenají, z oproště­ ní se od tlaku každodenní skutečnosti atd.; podle toho je mnohoznačná i libost bezprost­ ředně spjatá s vnímáním. Lit.: J. Volkelt: System der Ästhetik, 1. sv. F. Kainz: Vorlesungen uber Ästhetik, Wien 1948, s. 152 an. N. Hartmann: Ästhetik, s. 50 an. E. H. Gombrich: Umění a iluse. Praha 1985. * O. Zich: Estetické vní­ mání hudby. M. Merleau-Ponty: Phénoménologie de la perception, Paris 1945. M. Dufrenne: Phénomé­ nologie de ľexpérience esthétique, Paris 1953. R. Arnheim: Art and Visual Perception, London 1954. D. N. Prali: Aesthetic Judgemcnt, New York —1967. D. Šindelář: Estetické vnímání, Praha 1961. D. F. Fischer, F. Nodine: Perception and Pictorial Representation, New York 1979. M. Jůzl, D. Prokop: Úvod do estetiky, IV. B, Praha 1989.

W. H.

VNITŘNÍ FORMA (inner form; forme intérieurc; innere Form; vnutrennaja forma) —> FORMA VNITŘNÍ OBSAH (i nner contcnt; contenu intérieur; Gehalt; vnutrenneje soderžanije) —» OBSAH VOLNY ČAS (leisure; loisir; Freizeit, Musse; svobodnoje vremja) je doba, která člově­ ku zbývá volně k dispozici po odečtení jeho

201

VRSTVA

vyvolává, se obrací proti etnickým menšinám (židovské, černošské v.), proti okrajovým so­ ciálním skupinám (v. o invalidech, bláznech), proti určitým povoláním (v. o lékařích, učite­ lích, farářích, soudcích), proti vládě (politické v.) atd. Současný zájem o v. je zaměřen pře­ devším na jeho (sociálně) psychologický úči­ nek ve smyslu osvobozujícího smíchu a ven­ tilu. V. je bez respektu, nedrží se žádných kulturních norem, láme tabu a umožňuje tak (nepřímé) uspokojení zakázaných nebo potla­ čovaných přání. Rozkoš z v. vyplývá z náhlé destrukce „zdolávané překážky“, která se sta­ ví do cesty zakázaným citům, myšlenkám nebo pudovým hnutím.

člověka mimo pracovní dobu. Proti prvnímu (Marcuseho) stanovisku lze namítnout, že práce zůstane vždy „říší nutnosti" (Marx), i když jí bude s rozvojem výrobních sil ubý­ vat a i když umožňuje růst v. č. Proti Adornovu názoru lze pak uvést, že lidé jsou na­ vzdory četným černým proroctvím s to velmi dobře zacházet se svým v. č., a to uváženě a zodpovědně, tedy nejen jej konzumovat a „bavit se k smrti“ (Postmann), ale též vědo­ mě vybírat z nabídek a utvářet svůj v. č. Lit.: M. Horkheimer, Th. W. Adorno: Dialektik der Aufklärung (1947), Frankfurt/M. 1971, s. 108 an. H. Marcuse: Triebstruktur und Gesellschaft, Frank­ furt/M. 1971, 9. kap. V. Buddrus aj. (ed.): Freizeit in der Kritik. Alternative Konzepte zur Freizeit und Kulturpolitik, Köln 1980. G. Huck (ed.): Sozialgeschichte der Freizeit, Wuppertal 1980. J. Bi­ schoff, K. Maldaner (ed.): Kulturindustrie und Ideo­ logie, 2 sv., Hamburg 1980/1982. R. Maltly: Harmless Entertainment. Hollywood and the Ideology of Consensus, New York aj. 1983. N. Postman: Wir amüsieren uns zu Tode. Urteilsbildung im Zeitalter der Unterhaltungsindustrie, Stuttgart aj. 1986.

Lit.: I. Kant: Anthropologie I, § 52. F. Schlegel: Athenäums-Fragmente. Jean Paul: Vorschule der Ästhetik, § 42. F. Th. Vischer:: Ästhetik oder Wissenschaft des Schönen, § 193. S. Freud: Vtip a jeho vztah k nevědomí (teoretická část) (1905), in: Totem a tabu. Vtip, Praha 1991, s. 109-175. W. R. Schweizer: Der Witz, Bern-München 1964. W. Preisendanz: Über den Witz, Konstanz 1970. A. Jolles: Einfache Formen, Tübingen 51974. M. Grotjahn: Vom Sinn des Lachens. Psychoanaly­ tische Betrachtungen über den Witz, den Humor und das Komische, München 1976. L. Röhrich: Der Witz. Figuren, Formen, Funktionen, Stuttgart 1977. O. F. Best: Der Witz als Erkenntniskraft und Form­ prinzip, Darmstadt 1989. H. Metz-Göckel: Witz­ strukturen. Gestalttheoretische Beiträge zur Witz­ technik, Opladen 1989.

K. L.

VRSTVA -» TEORIE VRSTEV

VŠEDNÍ DEN -* KAŽDODENNOST VTIP (lat. ingenium - důvtip, bystrost; witt, joke; mot ďesprit; Witz; šutka) znamená pů­ vodně chytrost nebo vynalézavost. Vlivem francouzského esprit se smysl tohoto výrazu v 18. stol, zúžil do dnešního významu. V. je příbuzný satiře (—♦ satiričnost) a —> karikatu­ ře, je to forma —♦ komična podpořená rozu­ mem. Tím je protichůdný hřejivému, sou­ citnému, „chápajícímu“ —► humoru. F. Schle­ gel vidí ve v. „princip a signum“ romantické univerzální poezie. Jeho nejdůležitější staveb­ ní princip je stručnost (Jean Paul). Jako „prostá“ vyprávěcí forma (Jolles) se zpravid­ la skládá ze dvou částí, vyprávění a pointy. Principiálně je však třeba rozlišovat v. slovní, situační (gag) a dějový. Pointa v. ukazuje skryté podobnosti mezi jinak navzájem cizími věcmi a představami, nebo ruší do ztracena „vysoce napjaté očekávání“ (Kant, Vischer). Základní ladění v. je agresivní. Smích, který

K. L. VÝCHOVA ESTETICKÁ A UMĚLECKÁ (aestFietičTihd^aiTéducation; éducation esthétiquc ct éducation ďart; ästhetische und künst­ lerische Erziehung; estetičeskoje i chudožestvennoje vospitanije) je pojem, do nějž patří všechny vlivy krásna a umění na utváření člověka. Ve středu pozornosti je přitom cha­ rakterová nebo mravní výchova individua ke zralosti, stejně jako, prostřednictvím emanci­ pace jednotlivce, působení umění na vývoj společnosti a státu. Na jedné straně se odlišuje v. e. od v. u. a „výchova uměním“ od „výchovy k umění“ (Read). Cílem v. u. je za prvé vypěstování technických, řemeslných schopností (např. při učení se na hudební nástroj), za druhé po­

202

VÝCHOVA ESTETICKÁ A UMELECKÁ

skytnutí znalostí o druzích, žánrech, tradicích^' j ald. umeleckých děl, za třetí kultivovaní vku; su a schopnosti soudit a za čtvrté podporova­ ) ní tvůrčích potencí. Jestliže v. u. se soustře­ ďuje na vypěstování jednotlivých schopností a dovedností, zaměřuje se v. e, kromě toho na celého človeka, na jeho osobnost ve spole­ čenských vztazích. Na druhé straně se v. e. odlišuje od —> vizuální komunikace (Ehmer, Zacharias aj.), která se zabývá především vi­ zuálními fenomény v masmédiích (film, re­ klama, plakát, komiks), odhaluje jejich manipulativní tendence, a tím sleduje bezprostřed­ ně kritický a politickoosvětový zájem. Už antická estetika se zabývala výchovnou hodnotou umění. Příznačný není jen fakt, že se ó tomto aspektu pojednává především v politických spisech, nýbrž i to, že je již spojován s myšlenkou cenzury. V Platonově ideálním státu představuje hudba (vedle gym­ nastiky) první prostředek v. e„ protože ryt­ mus a harmonie se nejvíce noří do hlubin du­ jte a nejsilněji se jí dotýkají. Jako zvláště pro­ spěšné se pro v. e. doporučují např. dórské nebo frygické melodie, stejně jako „rytmy odpovídající vyrovnanému a mužnému živo­ tu“. Cenzuře padá naproti tomu za oběť kaž­ dé umění, jehož výchovné působení odporuje politickým cílům Platonova ideálního státu: nejen příliš neuctivé vylíčení bohů u Hesioda a Homéra, nýbrž i takové stupnice a rytmy, které člověka změkčují a zchoulostivují, nebo podporují svévoli a nespoutanost. Pokud jde o estetickovýchovné hodnocení hudby, s Platonem zcela souhlasí Aristoteles. Protože melodie jsou mírnému, tj. nápodoby určitých charakterových vlastností, jsou též s to určité charakterové vlastnosti podporovat nebo omezovat. Rozdělení melodií na etické, entuziastické a praktické odpovídá jejich třem schopnostem: pro pěstování ctnosti a charak­ teru (paidaía), pro náboženskou očistu (katharsis) a pro správné utváření života (diagoffé). V. e. mládeže sice vyžaduje prak­ tický hudební výcvik, ale hudební soutěžení nebo technickou virtuozitu pokládá Aristote­ les za nehodné svobodného a vzdělaného člo­ věka, neboť se tím osamostatňují prostředky a opomíjí se politický cíl hudby.

203

Aristotelovo učení o —* katarzi, očištění pro­ střednictvím bázně a soucitu, nabylo vlivem stoické etiky posunutého výkladu ve smyslu ovládnutí, resp. odstranění afektů. Předvedení vášní a jejich působení mělo v tragédii od­ strašit, a tím pomoci v. e. ve smyslu apathía, zbavení se vášní, resp. získání racionální se­ bekontroly (Seneca, Corneille). Lessing, který svou kritikou francouzského klasicismu záro­ veň otevřel nový a adekvátní přístup k Aristo­ telovi, nevysvětluje pojem katarze jako pře­ konání vášní, nýbrž jako „proměnu vášní v ctnostné schopnosti“. K uskutečnění budoucí svobody a nikoli k udržení blaha obce je zaměřena Schillerova koncepce v. e. Její podstatný rozdíl vůči an­ tické estetice tkví v aspektu anticipace. Všech­ no zdokonalení v politické sféře vychází ze zušlechtční lidského individua. Nástrojem to­ hoto zušlechtění, tj. překonání disproporce mezi smyslovosťí a rozumem, mezi látkovým a formovým pudem, je krásné umění, takže cesta ke svobodě vede nutně skrze krásu. V kráse jsou disharmonie, odcizení moderní­ ho světa zrušeny; v ní se uskutečňuje ideál celistvého, harmonického člověka. Tím, že se „člověk v čase“ změní v „člověka v ideji“, stane se ze státu nutnosti stát svobody. Zře­ telná je tu historická paralela s Francouzskou revolucí. Politické cíle revoluce Schiller uznává a chce je realizovat též v Německu, její násilnou metodu chce však nahradit prá­ vě v. e. V —♦ umění pro umění 19. a začátku 20. stol, ztratila myšlenka v. e„ stejně jako každé na­ rušení neomezené autonomie umění vůbec, svůj kredit. Obnovení naopak prožívá v poli­ tické, silně marxisticky inspirované estetice 20. stol. V ní se cílem v. c. stává osvobození člověka z represivního tlaku kapitalistického systému, resp. příprava neodcizené, humánní společnosti. Piscator, Heartfield, mladý Brecht aj. sledují tento cíl cestou přímé agitace. Přesto jsou koncepce v. e. většinou spjaty s uznáním (relativní) autonomie umění, v níž je bezprostřední zapojení umění do každoden­ ní politiky vyloučeno. Marcuse definuje cíl v. e. jako novou senzibilitu, tj. jako vytváření nové pudové struktury člověka, svobodné vů-

VÝKLAD

či utlačující sexualitě, agresi a pocitu viny. Historicky je tato senzibilita umožněna roz­ vojem produktivních sil a rostoucím odmaterializováním práce a je anticipována v nejlep­ ších životních formách Subkultur. Lukács považuje klasickou humanistickou koncepci v. e. za iluzorní v té míře, v níž podle něho hybná síla společenských změn není v umění nebo ve výchově, nýbrž v prak­ tické smyslové činnosti politického jednání. Umění neznamená pro něho ani rozhodující sílu změny společenského vývoje, ani nemá nějaký skutečný vliv na sociální praxi člově­ ka. Místo toho umění ovlivňuje citově a ná­ zorově přiměřené postoje člověka k sociální realitě tím, že ji (posvěcením, únikem z ní atd.) potvrzuje nebo kritizuje, a znamená „du­ ševní přípravu pro nové formy života“. [V české estetice věnoval v. e. velkou pozor­ nost už O. Hostinský. Od 20. let 20. stol, se v. e. u nás dále vyvíjela teoreticky i praktic­ ky po periodických diskusích v kruzích este­ tiků, uměnovědců, pedagogů a později i psy­ chologů (O. Zich, B. Markalous, M. JůzI, O. Kádner, S. Helfert, M. Chlup, J. Uždil, J. Hlavsa aj.). I když praktická v. e. byla v 50. -80. letech postupně deformována, teorie v. e. vcelku uspokojivě zkoumala a a řešila pro­ blémy smyslu (cílů) a možností v. e., jejích forem, jejích předmětů na školách, poměru jejích produktivních a receptivních, resp. ná­ vykových a naukových složek, vztahu v. e. a u., jakož i poměru v. e. a ostatních činnos­ tí (výchov), zejména ve školách.]

litisches Lernen, Frankfurt/M. 1987. * O. Hostinský: Umění a příroda v estetické výchově, in: O umění, s. 534-550. A. Lichtwark: Die Grundlage der Künstlerischen Bildung I-IV. Hamburg 1887-1930. A. Lichtwark: Výcvik nazírání na díla umělecká, Praha 1915. O. Zich: Estetické vnímání hudby. Estetika hudby. B. Markalous: Estetika praktického života, Praha 1989. S. Langer: Feeling and Form, New York 1953. R. A. Smith (ed.): Aesthetic Con­ cepts and Education, Urbana 1973. J. Uždil: Este­ tická výchova, Praha 1960. J. Volek: Základy obec­ né teorie umění, Praha 1968. kap. 9. M. JůzI: Este­ tická výchova z hlediska estetiky, in: Stati z obec­ né a hudební estetiky, Praha 1988, s. 114-124. J. Hlavsa: Psychologické metody výchovy k tvořivos­ ti, Praha 1986. D. Prokop: Problémy teorie estetic­ ké výchovy, Praha 1991 (int. tisk FF UK). J. Da­ vid: Výtvarná výchova jako smyslový a duchovní fenomén, Polička 1993.

K. L. VYKLAD (explication; =; Deutung; izloženije) -> INTERPRETACE v-; ~7 VÝPOVĚĎ (statement; énonciation; Aussa­ ge; vyskazyvanije) uměleckého díla záleží v poznání, které prostředkuje, resp. v posel­ ství, jež nese. Může být přímá nebo zašifro­ vaná a odkázaná na interpretaci, může vystu­ povat ve formě poučení (fabula dočet) nebo výzvy („musíš změnit svůj život“). V. umě­ leckého díla však záleží především v tom, že prostředkuje poznatky nebo náhledy, vyslovu­ je „nevyslovitelné“ (Goethe) nebo ukazuje (zdánlivě známé) sféry skutečnosti v novém světle, a tím rozšiřuje horizont zkušenosti nebo rozbíjí předsudky recipienta. Proti abstraktní, pojmové v. vědy jsou v. umění skryty v obrazech nebo dějích. Ne­ obracejí se pouze k intelektu člověka, nýbrž i k jeho smyslovosti, citovosti a fantazii. Pro­ středkem v. je umělecká forma. Ta je však zároveň sama účelem a směřuje nad pouhé zprostředkování v. též ke kráse a usměrnění receptivní emocionality. S formou umělecké v. se mění i její obsah. Subjektivní a objektivní stránky umělecké v. se spojují jednak v samém díle: v jednotě co, v předmětu v., s jak n., tj. ve významu, jaký umělec tomuto předmětu propůjčuje, jednak se spojují ve vztahu díla k recipientu: v tom,

Lit.: Platon: Ústava. Aristoteles: Politika, 8. kn„ kap. 5-7. G. E. Lessing: Hamburská dramaturgie. F. Schiller: Listy o estetické výhově H. Read: Vý­ chova uměním. H. Marcuse: Triebstruktur und Ge­ sellschaft (1955), Frankfurt/M. 1971. H. Marcuse: Versuch über die Befreiung, Frankfurt/M. 1969. G. Lukács: Die Eigenart des Ästhetischen, kap. 10. H. Mayrhofer, W. Zacharias: Ästhetische Erziehung, Reinbek 1976. A. v. Criegern (ed.): Handbuch der ästhetischen Erziehung, Stuttgart 1982. K.-S. Rich­ ter-Reichenbach: Bildungstheorie und ästhetische Erziehung heute, Darmstadt 1983. H. v. Hentig: Ergötzen, belehren, befreien. Schriften zur ästhe­ tischen Erziehung, München 1985. M. Fuchs: Kulturelle Bildung und ästhetische Erziehung, Köln 1986. U. Jungbluth: Ästhetische Erziehung und po­

204

_

VÝRAZ

jak se v díle „o sobě“ obsažená v. subjektiv­ ně prožívá a realizuje. Jako znak nebo komplex znaků, jež prostřed­ kují komunikační proces mezi expedientem (odesílatelem) a percipientem (příjemcem), chápe umělecké dílo —♦ informační estetika (Bense, Molcs aj.). Jeho v. záleží v jeho syn­ taktickém (znak-znak) a sémantickém (znakoznačený předmět) vztahu a dešifruje se v pragmatickém nebo interpretujícím vztahu (znak-člověk). Ještě silněji zdůrazňuje podmí­ něnost v., „čtení“ (Barthes) estetických objek­ tů přijímajícím subjektem Štrukturalistická analýza. Z lingvistické (jazykové), ikonický kódované (symbolické) a ikonický nekódova­ né (doslovné) „zprávy“ obrazu bere zejména druhý typ, ikonický kódovaná zpráva, v úva­ hu subjektivní zvláštnosti vnímatele. Záleží v konotaci průvodních představ, v individuál­ ních asociacích, ve vzpomínkách nebo v kul­ turních znalostech. Právě konotace poukazuje k tomu, že „dešif­ rování“ v. není čistě individuální záležitostí. Přijímající subjekt je vždy společenská bytost a je podmíněn historickými okolnostmi. Pro­ to je v. uměleckého díla nejen často otevřená a víceznačná, jak to zdůrazňuje Eco, ale je zároveň vždy i specificky ideologickým výra­ zem doby, v níž je přijímána. Lit.: R. Barthes: Die strukturalistische Tätigkeit und Rhetorik des Bildes, in: G. Schiwy: Der franzö­ sische Strukturalismus, Reinbek ^1970, s. 153 an. M. Bense: Einführung in die informationstheore­ tische Ästhetik, Reinbek 1969. A. A. Moles: Infor­ mations-Ästhetik, in: A. Giannarás (ed.): Ästhetik heute, München 1974. U. Eco: Das offene Kunst­ werk, Frankfurt/M. 1977.

K. L.

VYRAZ (lat. expressio; expression; =; Ausdruck; vyraženije) je vnější, smyslový projev vnitřních psychických nebo duchov­ ních pochodů. Umění lze za prvé vysvětlovat jako sebevýraz umělce, jako objektivaci jeho prožitků a zkušeností, jeho technických do­ vedností a jeho nadání (Goethe, Herder). Za druhé je lze chápat jako v. nadindividuální, metafyzické vůle (Schopenhauer, Riegl), jako modifikaci vůle k moci (Nietzsche)'nebo po­

třeby výmluvně vyjádřit lidské utrpení (Adorno). Konečně za třetí lze umění považovat za historický v. absolutního ducha (Hegel) nebo sociálně ekonomických poměrů a konfliktů (Marx), přičemž podstatné rysy věci nebo vý­ tvoru samy nalézají v. v prostředcích znázor­ nění. Osvícenská estetika konkretizovala pojem v. v hudbě, ve výtvarném umění a literatuře. Tó­ niny a rytmy se interpretují jako v. afektů (Avison, Gerard aj.), rysy obličeje jako v. cha­ rakteru portrétovaného člověka (Webb, Hogarth), slova a city jako v. vnitřní morální krá­ sy (Shaftesbury). Analogicky ke třem druhům v., jichž člověk používá ve své řeči (slovo, gesto, tón), klasifikoval Kant umění na umění slovní, výtvarné a hudbu. Rovněž do 18. stol, sahá protiklad mimetické a výrazové teorie, který se zakládá zejména na protichůdném po­ jetí umělecké subjektivity. V jednom případě se umění chápe jako miméze prostředkovaná subjektivitou umělce, v druhém pak jako pří­ má, spontánní objektivizace génia. Diskuse o výrazové estetice, která se vedla začátkem 20. stol, v anglosaské oblasti (srv. Osborne), byla především ve znamení Croceho. Croce chápal intuitivní, tzn. na indivi­ duum orientované, obrazné (v protikladu k obecně pojmovému) poznání a v. jako k so­ bě patřící, téměř identické pojmy. Na jedné straně je každé intuitivní poznání spjato s v., na straně druhé patří do pojmu v. „všechny druhy lidských projevů“, především projevy umělce. Předmět a technika zobrazení ustupu­ jí osobnosti —» umělce, která se tak stává klí­ čem pro pochopení uměleckého díla. Jako synonymum pro bezprostřednost, spon­ tánnost a vybití se pojem v. stává programem pro expresionismus. Ten je jak pro odklon od tradice a zděděných forem, tak pro návrat ke kultovnímu, podvědomému a extatickému pro­ jevu. Expresionistická literatura, výtvarné umění a hudba se nechápou jako mimetické ztvárnění a interpretace světa, nýbrž jako vý­ křik, provokace a otřes. Lit.: I. Kant: Kritika soudnosti, § 51. A. Schopenhauer: Svět jako vůle a představa, § 30 an. G. W. F. Hegel: Estetika. B. Croce: Esthetika vědou výra-

205

VÝSTAVA zu a všeobecnou lingvistikou. H. Osborne: Aesthe­ tics and Criticism, London 1955, kap. VII. Th. W. Adorno: Ästhetische Theorie, s. 154-179. * K. Bouwsma: The Expression Theory of Art, in: Aesthetics and Language, ed. W. Elton, Oxford 1954. W. Tatarkiewicz: Expressja i sztuka, Estetyka 1962. A. Wellek: Musikpsychologie und Musik­ ästhetik, Frankfurt/M. 1963. A. Tormay: The Con­ cept of Expression, Princeton 1971. J. Hospers (ed.): Artistic Expression, New York 1971. R. Scruton: The Aesthetic Understanding, London 1983. M. Juzl: Expresia a expresia umelecká, Výtvarný život 1989, č. 3 a 5.

K. L.

VÝSTAVA (exhibition; exposition; Ausstel­ lung; výstavka) —> MUZEUM VÝTVARNÉ DRUHY -> DRUHY VÝ­ TVARNÉ

VÝTVARNÉ UMĚNÍ (visual art; art plastique; bildcnde Kunst; izobrazitelnojc iskusstvo) -> DRUHY VÝTVARNÉ

VÝVOJ UMĚNÍ (evolution of art; évolution de ľart; Kunstentwicklung; razvitije iskusstva) -> DEJINNOSŤ, HISTORIČNOST VÝZNAM (ineaning; signification, sens; Bedeutung; značenijc) —» OBSAH, -► ESTETI­ KA SÉMIOTICKÁ, -» VÝPOVEĎ

VZNEŠENO/ST (sublime; sublimité; s Erhabene; vozvyšennoje) je to, co je všlke; majě^ státní, co přesahuje všechny hranice. V. se snaží vyjádřit nekonečno smyslovými pro­ středky a emocroftálně-jc pociťovat-jako-úžas, nadšení-nebo úctu. Jako vzor je uváděna v. přírody - hvězdná obloha, východ slunce, moře (Kant), morální smýšlení tragického hr­ diny (Schiller) nebo přítomnost boha v raně indické, muslimské, židovské a křesťanské poezii a mystice (Hegel). Od pozdně antického pojednání O vznesenu (Pscudo-Longinus) tvoří pojem v. pevnou sou­ část estetiky. Systematicky byl zpracován v 18. a 19. stol. Přitom je jednak otřásající, „dojíma­ jící“ v. stavěno antiteticky vůči „okouzlující­ mu“ krásnu (Kant), jednak je rozdíl mezi v. a krásou revidován ve prospěch hlubší identi­

206

ty obou (Schelling). Konečně hegelovci chá­ pou (jako před nimi už Solger) v. jako ještě nedokonalou, dialekticky překonávanou mo­ difikaci samého krásna, a to v souvislosti s estetickými kategoriemi —♦ komična (Rüge, Vischer) a -> ošklivosti (Rosenkranz). Systematizace pojmu v. znamená i diferencia­ ci jeho různých forem. Kant rozlišuje mate­ matickou v. prostoru (moře, poušť) od dyna­ mické v. síly (bouře, vichřice), jež působí si­ ce ničivě (zemětřesení, orkán), ale projevuje se i plodně. Schiller odvozuje své rozlišení teoretické v. od praktické v. z lidského puze­ ní k představám a z pudu sebezáchovy. Vi­ scher rozvíjí tento pojem soustavně a člení jej na stupeň v. smyslové (příroda), v. rozumové (smýšlení, vůle) a rozumné v. tragického konfliktu (dějiny). Psychologická estetika vysvětluje v. jako „vcí­ tění“ (Lipps, Volkelt; -» teorie vcítění), jako projekci estetického citu do předmětu estetic­ kého vnímání. Jak se jeví zdůraznění úlohy subjektu pro zkušenost se v. jako oprávněné, tak je naopak sporná izolace subjektu od všech společenských a historických souvis­ lostí. Všech transccndentálních vazeb se zříká marxistická estetika a vymezuje pojem v. ma­ terialisticky, v souvislosti se společenskou praxí člověka (Kagan). Jako v. se v ní ideo­ logicky proklamují zejména lidské činy smě­ řující k lepší, humánnější budoucnosti. Vědeckotechnická revoluce (která prezentuje přírodu jako ovladatelnou), stejně jako ústup náboženství a metafyziky (jež za velikostí přírody spatřují dodnes božskou moc) způso­ bily v první části 20. stol, rostoucí nezájem o v. Oproti tomu nabývá pojem v. nečekané aktuálnosti v souvislosti 'se současnými glo­ bálními problémy a současným mírovým a ekologickým hnutím, a to jako v. nebezpe­ čí, hrůzy nebo ničení (přírody). Z tohoto aspektu je třeba vidět i současný zájem o v., který podnítil zejména Lyotard a francouzská postmoderna a který vyzdvihuje magickou kvalitu v. (srv. Pries). Lit.: Pseudo-Longinus: O vznesenu. E. Burke: O vkuse, vznešenom a krásnom. I. Kant: Beo­ bachtungen über das Gefül des Schönen und Erhabe-

___________

_______________

VZNESENO/ST

Hartmann: Ästhetik, s. 363-411. M. Kagan: Lekcii po marksistsko-leninskoj estetike. Leningrad 1963. H. Parrel: Le sublime du quotidien, Paris 1988. Chr. Pries (ed.): Das Erhabene. Zwischen Grenzerfahrung und Grössenwahn, Weinheim 1989. * S. H. Monk: The Sublime, Ann Arbor 1960. J.-F. Lyotard: O postmodemismu, Praha 1993.

nen. I. Kant: Kritika soudnosti. F. Schiller: Über das Erhabene. F. W. J. Schelling: Philosophie der Kunst, § 64 an. K. W. F. Solger: Erwin. Vier Gespräche über das Schöne und die Kunst, s. 180 an. G. W. F. Hegel: Estetika. F. Th. Vischer: Über das Erhabene und das Komische. K. Rosenkranz: Ästhetik des Hässlichen. Th. Lipps: Grundlegung der Ästhetik, Leipzig, Hamburg —1914, 1. sv., s. 527-548. N.

K. L.

207

ZÁKLADNÍ POJMY DĚJIN UMĚNÍ (principlcs of the history of art; les notions fondamentales de l’histoire de l’art; Kunstge­ schichtliche Grundbegriffe; osnovnyje poňatija istorii iskusstva), též základní pojmy umčnovědné, jsou abstrakce odvozené z dějin slo­ hu. Tyto dějiny zase vznikly z generalizace formových znaků uměleckých děl a z rozdě­ lení historického vývoje do slohových epoch (jako jsou románský sloh, gotika, renesance, barok atd.). Okolo r. 1900 zesílila nutnost umělecká díla nejen popisovat a klasifikovat, ale také vysvětlit slohové proměny. Šlo o po­ kus zjistit za historickými fenomény zákony nějaké hypotetické síly. Tím měly být i ději­ ny umění vybaveny kvaziexaktní základnou pomocí historických zákonů a kategorií umě­ lecké tvorby. R. 1901 předpokládal Riegl řízení umělecké produkce —► uměleckým chtěním. Schmarsow přišel r. 1905 se systémem tří komple­ mentárních uměleckých druhů (mimika/plastika - architektura/poezie - malířství/hudba) a pokusil se vylíčit vývoj umění od starově­ ku do středověku jako zákonitý. R. 1915 ur­ čil Wölfflin svými pěti pojmovými páry (li­ neám í/malířské - plocha/hloubka - uzavřená/otevřená forma - mnohost/jednota - jasnost/nejasnost) obecné „formy vidění“ od re­ nesance a baroka. Zároveň se snažil vysvět­ lit slohovou proměnu jako nutnou a zákoni­ tou. R. 1925 požadoval Panofsky proti Wölfflinovi, aby z. p. d. u. odpovídaly základním uměleckým problémům apriori a nebyly v zajetí empirie. Dějiny umění nebraly v úva­ hu tehdejší diskuse umělců o elementech, zá­ kladech a základních pojmech umění (např. van Docsburg 1919 a 1925, Klee 1925. Kandinský 1926). Problém z. p. d. u. byl v r. 1925 odložen ad acta a zájem o něj je už pouze historickovčdný. Circulus vitiosus (bludný kruh) tohoto postupu je zřejmý: dějiny slohů nemají již žádnou přednost, vědecké vysvětlení nelze už přinést odvozováním z pojmů a hypotéz a vě­ decký pohled na dějiny umění není závislý na předkládání zákonů. Jako formální analýzy byly však Wölfflinovy z. p. d. u. plodné a měly vliv též na dějiny literatury a hudby.

ZÁBAVA, ZÁBAVNÍ PRŮMYSL (enter­ tainment; amusement; Unterhaltung; razvlečenije) -> HRA, -» KULTURA MASOVÁ, -» VOLNÝ ČAS ZAJÍMAVOST (interest; interét; s Inte­ ressante; zanimateľnoje) je protikladem krásna, jež se podle Kantovy definice líbí „be­ ze všeho zájmu“. Z. označuje způsob projevu příjemnosti nebo užitečnosti, sleduje morální nebo poučné účely a není zaměřena na este­ tickou schopnost vnímat, nýbrž na vůli. Pro Kanta je mezi krásnem a z. absolutní pro­ tiklad; Schopenhauer však považuje oboje přes jejich protikladnost za slučitelné. Scottovy romány, Schillerova dramata aj. jsou mu jak krásné, tak i poučné a zčásti tendenční. Mladý F. Schlegel chápe pojem z., totožně s pojmem —> charakterističnosti, jako pojem protikladný jak krásnu, tak —» klasičnosti. V převaze z., subjektivity a filozofie záleží podle něho hlavní znak moderního, „zobrazu­ jícího“ umění proti „krásnému“ umění antiky. Podle Schillera je základem z., stejně jako sa­ tiry, elegie či idyly (—♦ naivnost a senti­ mentálnost) bezdomovství moderního umělce, odcizení ideálu od existující skutečnosti, kte­ rá je subjektivně prožívána jako neuspokoje­ né bytí, jako bolest nebo dokonce zoufalství. V přechodu k budoucímu umění (jak se to ohlašuje v Goethově Vilému Meisterovi) zna­ mená z. pouze „provizorní“, tj. historicky překonávanou estetickou hodnotu. Lit.: I. Kant: Kritika soudnosti, § 2-5. F. Schlegel: Über Studium der griechischen Poesie. A. Schopen­ hauer: Svět jako vůle a představa.

K. L.

208

ZDÁNÍ (ESTETICKÉ)

Lit.: A. Riegl: Spätrömische Kunstindustrie (1901),

Lit.: J. Striedter: Transparenz und Verfremdung, in:

Wien 1927. A. Schmarsow: Grundbegriffe der Kunstwissenschaft, Leipzig, Berlin 1905. H. Wölfflin: Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, Mün­ chen 1915 an. E. Panofsky: Aufsätze zu Grundfra­ gen der Kunstwissenschaft, Berlin 1964 an. M. Lurz: Heinrich Wölfflin, Worms 1981. * O. J. Blažíček, J. Kropáček: Slovník pojmů z dějin umění, Praha 1991.

W. Iser (ed.): Immanente Ästhetik - ästhetische Refle­ xion, München 1966. R. Grimm: Verfremdung. Beiträge zur Ursprung und Wesen eines Begriffs, in: Revue de Littérature Comparée 35, 1961. H. Helmers: Verfremdung in der Literatur, Darmstadt 1984.

O. B. ZÁLIBA, ZALÍBENÍ (pleasure; plaisir; Wohlgefallen; uvlečenije) —> POŽITEK (ES­ TETICKÝ) ZÁMĚR (intention; =; Intention; zámysel) —» PROCES TVŮRČÍ (UMĚLECKÝ) ZBOŽÍ, ZBOŽNÍ POVAHA UMĚNÍ -> UMĚNÍ JAKO ZBOŽÍ, -> ESTETIKA SPO­ TŘEBY

ZCIZOVÁNÍ (estrangement; alienation; Verfremdung; očuždenije) je umělecký postup, kterým se z něčeho důvěrného a známého činí něco cizího, nepochopitelného, neobvyklého nebo podivuhodného. |Je to postup velmi blíz­ ký —♦ ozvláštnení a bývá s ním proto, zejmé­ na v Německu, ztotožňován.] V evropských dějinách literatury a umění tíhnou zejména antikiasické epochy k z. (resp. ozvláštnení), jako např. arianismus, manýrismus, romantismus a moderna. Pro Brcchtovu teorii a praxi epické­ ho divadla má z. ústřední význam. V protikla­ du ke „kulinářskému“ divadlu má z. zabránit nedistančnímu (-» distance) vcítění (-» teorie vcítění) diváka a místo toho ho vychovávat k samostatnému soudu, ke kritice a k vůli po změně společnosti, aniž se tím omezuje jeho potěšení z divadla. „Právě hluboké, účinné po­ užití zcizovacích efektů předpokládá, že spo­ lečnost chápe svůj stav jako historický a schopný zlepšení. Pravé zcizovací efekty mají bojovný charakter“ (Brecht). Prostředkem z. jsou „zcizovací efekty“: přerušení jednání komentářem mluvčího, songy, přímým obrace­ ním se k publiku, tabulemi s nápisy, filmový­ mi projekcemi, maskami, distancí herce vůči roli, otevřenou scénickou technikou,' překračo­ váním rampy aj.

G. H. ZDÁNÍ (ESTETICKÉ) (appearance; semblance; Schein; vidi most’) je výraz, kterého se od 18. stol, užívá místo —> iluze a nápodoby a který označuje specifický způsob reálnosti uměleckých děl nebo uměním vyjádřené sku­ tečnosti |u nás O. Hostinský navrhoval vý­ stižný výraz „vidina“, který se však neudr­ žel]. Od Platona je měřítkem zdání skuteč­ nost, ať již ve smyslu znehodnocujícím, že umění něco předstírá nebo šíří lži (Platon, Ústava, 10. kn.), nebo ve smyslu pozitivním, že zdání má představovat vyšší skutečnost (-♦ ideál), než je jevový svět nebo každodenní ži­ vot (Aristoteles, Plotinos, novoplatonismus). V duchu platónské tradice lze poukázat na iluzionistické ambice výtvarných umění, od iluzivní architektury přes použití perspektivy, zrakový klam {trompe ľoeiľ) v malířství až po současný fotorealismus, nicméně tyto umělecké projevy a styly žijí z toho, že vý­ tvory zobrazující skutečnost v podobě klamu lze prohlédnout; kabinet voskových figur nebo Potěmkinovy vesnice si nečiní umělec­ ký nárok. Schiller mluví o „upřímném zdání“, kdy umění samo prostředkuje měřítka, jež znemožňují jeho záměnu se skutečností (vý­ jimkou jsou nevzdělaní lidé). Konstitutivní pro vnímání uměleckého zdání je (kultivova­ né) vnímání, jež neprobíhá stejně jako vnímá­ ní reality. Může k němu dojít respektováním estetické —» distance, prostřednictvím kon­ venčního společenského odlišení umělecké oblasti (divadlo, muzeum, obrazový rám atd.), vědomím vlastní kreativity při produko­ vání z. e. (-> fantazie) nebo jiným kladením hranic. U subjektivních a společenských hra­ nic vůbec vyvstává otázka, na kterých, v z. e. samém založených faktorech či zákonitostech toto z. e. spočívá. Idealistická estetika odvo­ zuje z. e. ze vzájemného prolínání smyslové­ ho a nadsmyslového živlu (duchovního, du­ ševního), čímž se všechno, co je v umění re­

209

ZKUŠENOST ESTETICKÁ A UMĚLECKÁ

álně vnímatelné, povyšuje na zpřítomnění ideálna (-» symbol), nebo na objektivní společensko-historické tendence k humánnějšímu světu (~> utopie), jak tomu mělo být v —> marxistické estetice. —> Psychologická esteti­ ka odvozuje dvojí konstitutivní aspekt umění z -♦ výrazu duševních dějů, z archetypických útvarů nebo z raných dětských pudových konfliktů, —> Štrukturalistická a —> sémiotická estetika pak ze znakového charakteru umělec­ kého díla, který odkazuje k dílu samému a tak je v sobě uzavírá. Smířením rozporů se umění jeví jako vyšší svět, který poskytuje útěchu v odcizeném každodenním životě; Nietzsche je chápal jako jediné ospravedlnění bytí. Tendence moderního umění místo toho zpochybňují subjektivně společenské a objek­ tivní hranice mezi zdáním a skutečností (hap­ pening, objet trouvé, environment), odmítají kategoricky z. c. zneužívané k ekonomickým a politickým účelům (—> estetika spotřeby) a snaží se identifikovat oblast umění pomocí jiných kategorií. A protože se i společenská skutečnost ukazuje pod vlivem médií čím dál více jako zájmy interpretovaná skutečnost a protože ani jako taková, ani s odvoláním na transcendentní ideu nemá charakter závazné­ ho měřítka, ztrácí kategorie z. e. postupně hodnotu výpovědi, i přes opakované pokusy o jeho rehabilitaci (Adorno).

Lit.: E. v. Hartmann: Ästhetik. E. H. Gombrich: Umění a iluse. Th. W. Adorno: Ästhetische Theo­ rie. R. L. Gregory, E. H. Gombrich (ed.): Illusion in Art and Nature, London 1973. W. Oelmiiller (cd.): Ästhetischer Schein, Paderborn 1982. * O. Hostinský: Esthetika L, č. 1. W. H.

ZKUŠENOST ESTETICKÁ A UMĚLEC­ KÁ (aesthetic and artistic expcricnce; expérience esthétique et artistique; ästhetische und künstlerische Erfahrung; estetičeskij i chudožestvennyj opyt) je pojem, který se prosazuje proti -» prožitku, —♦ požitku, -» vkusu, -» ci­ tu, -» vnímaní všude tam, kde se má stát té­ matem antropologický úplná zkušenost z krá­ sy a umění. Nicméně je pojem z. c. neustále v nebezpečí, že bude zaměňován s uvedený­ mi dílčími pojmy nebo nahrazován zdánlivě

přesnými vedeckými pojmy, např. pojmem estetického poznaní (Bense). Od 70. let je po­ jem z. e. postupně nahrazován pojmem —> re­ cepce, který se doporučuje současnému vě­ deckému diskursu pro svou libovolnou mož­ nost výkladu a bezrozpornou schopnost k roz­ šíření nebo omezení. Z. e. se proti tomu vy­ světluje jako s libostí pociťovaná změna funk­ ce každodenní zkušenosti, která její celkovou strukturu, tj. subjekt, objekt a způsob této zkušenosti, oprošťuje od jejího životně prak­ tického charakteru reality; takto vzniklé volné vlastnosti s jejich už nikoli nutnými zákonitý­ mi souvislostmi budou pak na nějakou dobu vystaveny vlastní, neočekávané zákonitosti a vývojové dynamice. Z. e. tím vykazuje zře­ telně pociťovaný začátek, imanentní vývojo­ vou strukturu a postupné směřování ke konci. Má tedy určitý „tvar“, záleží ve spolupůsobe­ ní smyslového vnímání, citu, fantazie, vůle a myšlení na základě postoje oproštěného od skutečnosti a na základě libosti, která je prá­ vě tak předpokladem, jako výsledkem osvo­ bozeného vzájemného působení mezi subjek­ tem a objektem, až se spotřebuje „herní“ energie uvolněná změnou funkce. Z. e. při­ pouští nejen bezkonfliktní součinnost forem aktivity, založených na smyslové a duchovní povaze člověka, nýbrž v jednotlivých přípa­ dech též soulad mezi člověkem a přírodou, aniž je třeba pro tento účel přírodu měnit nebo ničit. Hloubku z. e. není tedy nutné vi­ dět pouze jako zkušenost nebo spíše tušení, týkající se nějakého jednotného základu odci­ zené a roztříštěné existence člověka, nýbrž jako zkušenost z temného, i když pozitivního pocitu, že příroda a člověk mají být navzájem v harmonickém souladu. Pojem z. e. vychází ze tří úvah. Za prvé se podřizuje jednotnému typu zkušenosti, který nelze prokázat v běžné lidské zkušenosti ani ve zkušenostech, jež lidé získávají s díly z různých uměleckých druhů. Specifické for­ my zkušenosti, odpovídající uměleckým dru­ hům, např. architektuře nebo literatuře, buď vůbec nepřipouštějí své podřazení pod pojem z. e., anebo se rozplývají do nic neříkajících obecností (Dickie). Proti této kritice lze na­ mítnout, že je možné velmi dobře ukázat zá­ 210

ZLATÝ ŘEZ

kladní strukturu z. e. ve formách zkušenosti, jež jsou utvářeny zákonitostmi různých umě­ leckých druhů a jimi konkretizovány, aniž se tím tyto konkretizace ruší. Za druhé se namí­ tá, že z. e. má odpovídat pouze „krásným“ ob­ jektům, ne tedy odlišným objektům vzneše­ ným, tragickým, groteskním, takže by se pak muselo mluvit i o zkušenosti tragické, gro­ teskní aj., nebo by bylo nutné vzdát se celého hypostázování takových typů zkušenosti. Pro­ ti tomu lze snad na základě dostatečně výraz­ ných společných znaků připustit, že je možné vytvářet i jiné typizace, které však přitom ne­ omezují obecnost z. e., když jsou vymezeny oproštěním se od sepětí s realitou, a mohou tedy být v těchto případech pokládány za konkretizovanou z. e., což však není vždy pří­ pad např. tragické nebo komické zkušenosti. Konečně za třetí se namítá, že z. e. provádí právě s uměleckými díly, s nimiž je někdy vý­ lučně spojována, osudné dezinterpretace, ne­ boť předpokládá, že umělecká 'díla dosahují v z. e. „telos“ (účelu) podle své podstaty. Pro­ ti estetizaci umění, jež byla nastolena teprve v novověku nebo dokonce až měšťanskou spo­ lečností, se staví umělecká zkušenost či zku­ šenost s uměním, která nevydává dílo vkusu jednoho člověka nebo jedné epochy, nýbrž na­ opak po recipientovi požaduje, aby se poddal vnitřní logice díla, bez ohledu na to, jestli při­ tom pociťuje estetickou libost či nikoli. S tou­ to kritikou je třeba souhlasit potud, že ani umělecké dílo, ani jeho uměleckou hodnotu nelze zasazovat do nutného vztahu k z. e., ale ne natolik, aby se tím z. e. zcela odmítla. Ma­ nifestuje se v ní totiž zásadně možná zkuše­ nost smyslově duchovní celistvosti člověka, jež má svou hodnotu sama v sobě; tím se z. e. sama buď ospravedlňuje, nebo nikoli. Je však třeba dodat, že v podmínkách moderního společenského vývoje hrozí čím dál více její ztráta, nejen pro úpadek autentické estetické —> potřeby, ale hlavně pro šíření náhražek, které produkuje moderní zábavní průmysl. [V české estetice bylo vypracováno pojetí z. e., které ji chápe mj. jako fixování Výsledků (receptivního i produktivního) estetického procesu, a to ve formách, jako jsou názory (včetně pojmů a —* kategorií), -> normy,

zčásti vkus a zájmy, resp. záliby, popřípadě ve vrstvách (abstraktní a konkrétní podoby z. e.); celek z. e. se přitom podstatně podílí i na tvorbě a ustalování estetické —» hodnoty (srv. J. Volek, D. Prokop).] Lit.: J. Dewey: Art as Experience. R. Ingarden: Erlebnis, Kunstwerk und Wert. A. Berleant: The Aesthetic Field, Springfield 1970. G. Dickie: Art and the Aesthetic, Ithaca 1974. H.-R. Jauss: Ästhe­ tische Erfahrung und literarische Hermeneutik, Frankfurt/M. ^1984. M. C. Beardsley: The Aesthe­ tic Point of View, Ithaca 1982. W. Henckmann: Aspekte ästhetischer Erfahrung, in: R. Hofmann aj. (ed.): Anodos. Festschrift fúr H. Kuhn, Weinheim 1989, s. 55 an. * M. Dufrenne: Phénoménologie de l'expérience esthétique, Paris 1953. M. Jůzl, D. Prokop: Úvod do estetiky, Praha 1989, IV, C.

W. H. ZLATÝ ŘEZ (lat. sectio aurea; golden section; nombre d’or; goldener Schnitt; zolotoje sečenije) dělí úsečku do dvou nestejných částí tak, že větší část k menší je ve stejném poměru jako celá úsečka k části větší. „Zlaté číslo“ 0,618... (s nekonečnou periodou) je též zákonem tvorby Fibonacciovy číselné řady, kterou hudebníci často používají jako hudeb­ ního principu. Už v řecké antice, zvláště v pythagorovské fi­ lozofii, se z. ř. považuje za výraz kosmické harmonie. Od té doby je pevnou součástí estetické nauky o proporcích. Renesance jej respektovala nejen prakticky, jako správnou míru pro utváření plošných, prostorových a tělesných proporcí (např. Brunelleschi v kapli Pazzi ve Florencii), nýbrž jej popsala i v estetických traktátech (Luca Paccioli: De divina proportione, 1509). Naopak Leonardo a Dürer {Čtyři knihy o lidských proporcích, 1509) se od takových geometrických norem, jako je z. ř., odvraceli, aby prozkoumali a vy­ jádřili rozmanitost organických forem. Po objevech „božské proporce“ z. ř. v krysta­ lech, rostlinách, ulitách nebo v lidském těle četní umělci věřili, že s jeho pomocí budou moci tvořit zejména „organické“ útvary, ať již v architektuře (Le Corbusier), v hudbě (Bach, Haydn, Bartók) nebo v lidové a umělé litera­ tuře. 211

ZNAK

Poměr napětí mezi harmonií a diferencí, dy­ namikou a statikou, formulovaný pomocí z. ř., chápe a experimentálně zkoumá jako zá­ kladní zákon lidského vnímání a chování psy­ chologie (Berlyne).

ností“ tohoto z. (Klopstock), resp. tím, že „soutěží sc skutečností“ (Goethe). Herder zto­ tožňuje pojem z. s pojmem nápodoby, resp. —> mimésis. Schiller a Gadamer jej odvozují z pojmu —* hry, přičemž sebeznázornění se chápe jako pravá podstata hry. Pro Hcgela se občanská společnost adekvátní­ mu z. vyhýbá uměním. Na rozdíl od epického stavu světa Homérova, v němž se v individu­ álním jednání hrdinů představuje obecnost státního života, je zde reálná subsumpce kon­ krétního, jednotlivého jevu pod vládu abstrakt­ nosti a obecnosti prozaického stavu světa pou­ ze více pojmově uchopitelná. Tím umění pře­ stalo být nejvyšším určením ducha, tj. předsta­ vováním pravdy. Podobně vidí Adorno v ne­ možnosti uměleckého představování dejinnos­ ti, zvláště fašismu, znak „odumírání umění“. Umění sř udrží svou kritickou funkci pouzejako utopie, jako šifra lepší společnosti. Krize moderního umění, zvláště malířství, se projevuje především ve ztrátě jeho znázorňovací funkce, která nemizí tolik se ztrátou zjis­ titelného předmětu (v přechodu k abstraktní­ mu malířství), jako spíše se ztrátou jeho refle­ xivní struktury (Holz). Z. totiž neznamená pouze obraz nějak utvořené objektivity, nýbrž obsahuje též subjektivní znázorňovací funkce, hodnocení nebo kritiky toho, co je zobrazeno. Sc z. současné skutečnosti však zároveň mizí její souzení, a tím i v něm obsažená před­ zvěst lepší budoucnosti.

Lit.: F. X. Pfeiffer: Der goldene Schnitt und seine Erscheinungsformen in Mathematik, Natur und Kunst (1885), Schaan 1969. O. Hagenmaier: Der Goldene Schnitt, München 1963. J. Benjafield, Chr. Davies: The Golden Section and the Structure of Connotations, in: Journal of Aesthetics and Art Cri­ ticism 36 (1978), s. 423-427. D. E. Berlync: Aesthetics and Psychobiology, New York 1971. * M. G. Ghyka: Le nombre d’or, 1931. B. Savlievitch: Le nombre d’or et ľesthétique scientifique dans ľ architecture, Paris 1952. tk. K. K.

ZNAK (sign; signc; Zeichen; znak) —» SYM­ BOL, -» ESTETIKA SÉMIOTICKÁ ZNÁZORNĚNÍ, PŘEDSTAVOVÁNÍ (re­ presentation; representation; Darstellung; izobraženije, predstavlenije) je způsob vyjádření, jímž se liší krása umění od krásy přírody. Z. je za prvé výsledkem tvořivé činnosti umělce. Za druhé záleží v určité umělecké „řeči“, rcsp. v —♦ materiálu barev, tónů, slov atd. (v literatuře se rozlišuje zprostředkované, reflek­ tované představení zprávy nebo vyprávění od bezprostředního představení dramatu). Za tře­ tí se umělecké z. uskutečňuje ve smyslových prostředcích. V protikladu k abstraktnímu pojmovému z. vědy sděluje umělecké z. obecné stránky svého obsahu v podobě smys­ lových jednotlivostí (obrazů, situací, akcí). Kant, který použil tohoto pojmu poprvé jako překlad latinského representatio či exhibitio, rozlišuje dvě formy z.: schémata, tj. přímé a demonštratívni z. v rozvažovacích pojmech, a symboly, tj. nepřímé, analogické z. rozumo­ vých pojmů nebo idejí. Umění pak vysvětlu­ je v tomto smyslu jako symbolické z. estetic­ kých idejí, jako zároveň abstraktně myšlenko­ vé a konkrétně smyslové z. skutečných před­ mětů. Pomocí z. se estetická diference, tj. di­ ference mezi skutečností a uměleckým —♦ zdáním nejen nastoluje, ale spíše se zároveň usiluje o to, tuto diferenci překonat „život­

Lit.: I. Kant: Kritika soudnosti, § 59. J. G. Herder: Kalligone. G. W. F. Hegel: Estetika. Th. W. Adorno: Minima moralia (1951), in: Gesammelte Schriften, 4. sv„ Frankfurt/M. 1980. H.-G. Gada­ mer: Wahrheit und Methode, Tübingen ^1986, s. HO an., 144 an. A. Hauser: Methoden modernen Kunstbetrachtung, München 1970. s. 150 an. H. H. Holz: Vom Kunstwerk zur Ware, Neuwied-Berlin 1972, kap. 1.

K. L.

ZRCADLENÍ (reflexion; rcflct, réfléchissement; Wiedcrspiegelung; otraženije) —> MI­ MÉSIS ZOBRAZENÍ (representation, dcpiction; représentation; Abbildung, Darstellung; izo212

„ZVRHLÉ UMĚNÍ“

braženije) -> MIMÉSIS, -> ZNÁZORNĚNÍ, PŘEDSTAVOVÁNÍ

živě, ten získá „zároveň obecné, aniž si je uvědomí“. Hegel vymezuje z. jako duševní, společenské a historické prostředkování mezi individuem a jeho činy. Zároveň ji konkreti­ zuje pro různé umělecké druhy, portrétní ma­ lířství, hudbu a literaturu. Ústřední je tento pojem v estetice Lukácsově, který chápe indi­ viduum v jeho cítění, myšlení a jednání záro­ veň jako „souhrn společenských vztahů“ (Marx) a chce, aby bylo smyslově reprezento­ váno v (realistickém) umění. [Jiný, moderněj­ ší podnět k vývoji z. přinesla ruská formální škola v pojmu —♦ ozvláštnení. V současné estetice (a umění) je pak více zdůrazňována blízkost z. spíše k něčemu neobvyklému, bi­ zarnímu až fantastickému, než k obecnému.]

ZVLÁŠTNOST (particularity, peculiarity; particularité; Besonderheit; osobstvennosť) je pojem, který označuje dialektickou jednotu jednotlivého a obecného či typického. Tato jednota se neuskutečňuje ani v umělecké re­ produkci čistě individuálních, náhodných rysů předmětu, ani v omezení se na jeho abstrakt­ ní, obecné stránky, nýbrž v jejich prostředko­ vání, spojení. V jednotlivosti se tak zároveň projevuje to, co je obecné a podstatné. Od Diderotových a Lessingových pokusů chápat a představit individuum jako reprezen­ tanta svého stavu, resp. obecného charakteru, lze myšlenkové kořeny tohoto pojmu sledovat zpět až k Aristotelovi, který prohlašuje poezii pro její vyšší stupeň obecnosti za filozo­ fičtější než dějepis. Nedostatek, který je v zá­ kladu těchto pokusů zčásti kvůli nejasné představě o dialektickém prostředkování, zčásti kvůli nejasnému pojetí obecnosti (jako přetíženost nebo průměrnost u Lessinga), je překonán v německé klasické estetice. Goethe nazývá zvláštnost „vlastním životem umění“. Ten, kdo zvláštnost svého předmětu uchopí

Lit.: Aristoteles: Poetika. G. E. Lessing: Hamburská dramaturgie, 86. -95. kus. J. W. v. Goethe: Maximen und Reflexionen, č. 281 a č. 1112. G. W. F. Hegel: Estetika. G. Lukács: Uber die Besonderheit ais Kategorie der Ásthetik.

K. L. „ZVRHLÉ UMĚNÍ“ (perverse art; art abátardie; entartete Kunst; izvraščennoje iskusstvo) -> ESTETIKA FAŠISTICKÁ

213

ŽÁNR (genre; =; Gcnre; žánr) -> DRUHY HUDEBNÍ, -> DRUHY LITERÁRNÍ, -» DRUHY VÝTVARNÉ

ŽENSKÁ ESTETIKA -» ESTETIKA ŽEN­ SKÁ

OKRESNÁ KNIŽNICA humenné

214

PRAMENY

PRAMENY

Platón (427-347 př. Kr.) Symposion. Das Gastmahl, řec.-něm., München 81989. Ion, řec.-něm., Stuttgart (Reclam) 1988. Politcia. Der Staat, München (Piper) ^1989. Phaidros, München (Piper) 2(989. * Symposion, Praha (ISE) 1993. Ión, Hippias větší, Faidros, in: Platon, Dialogy o kráse, Praha (Odeon) 1979. Ústava, Praha (Svoboda) 1993. Aristoteles (384-322 př. Kr.) Poetik, řec.-něm., Stutgart (Reclam) 1982. Rhetorik. Stuttgart (Reclam) 1898. * Poetika, Praha (Stibral) 1993. Rétorika, Praha (Laichter) 1948. Politika, Praha (Laichter) 1939, Bratislava (Pravda) 1988. Etika Nikomachova, Praha (Laichter) 1937.

M. T. Cicero (106-^3 př. Kr.) De orátore. Über den Redner, lat.-něm., Stuttgart (Reclam) 2]976. * M. Tullia Cicerona Troje knihy o řečníku, Praha (Česká akademie) 1915. O řečníku (ed. V. Prach), Praha (Hendrich) 1940.

Horatius (65-8 př. Kr.) Ars poetica. Die Dichtkunst, lat.-něm., Stuttgart (Reclam) 2(984. * Vavřín a réva (ed. R. Mertlík, J. Pokorný), Praha (Odeon) 1972. Vitruvius (1. stol. př. Kr.) De architectura libri decem. Zehn Bücher über die Architektur, lat.-něm., Darmstadt (Wissenschaftliche Buchgesellschaft) 3)981. * Deset knih o architektuře, Praha (Svoboda) 1979.

M. F. Quintilianus (1. stol, po Kr.) Institutionis oratoriae libri XII. Ausbildung des Redners, 12 knih, lat.-něm., 2 sv., Darmstadt (Wissenschaftliche Buch gesell Schaft) 1972/75. * Základy rétoriky, Praha (Odeon) 1985. Pseudo-Longinus (Anonymus Peri hypsús) (1. stol, po Kr.) Peri Hypsous. Vom Erhabenen, řec.-něm., Stuttgart (Reclam) 1988. * V. Sládek: Dionysius neb Longinův spis O vznesenu, Praha 2(931.

Plotinos (204-269) Über das Schöne (Enneadc 1,6), in: Studicnausgabe, sv. 1, řec.-něm., Hamburg (Meiner) 1986. * Enneady (výběr, ed. J. Hrůša), Praha (Hendrich) 1938. Dvě pojednání o kráse (Enneady I, 6 (1), V, 8 (31), řec.-čes., Praha (Rezek) 1994. *Augustinus Aurelius (354-430) De ordinc. De civitatc Dei. Confessiones. - O pořádku, Praha (Česká akademie věd a umění) 1942. O městě Božím kněh dvamecítma, Praha (Arcibiskupská knihtiskárna) 1829-1834. O bo­ ží obci, Praha (Vyšehrad) 1950. Vyznání, Praha (Kalich) 1990.

A. M. S. Boethius (480-525) De musica, reprint Frankfurt/M. (Minerva) 1981. * Úvod do hudby, in: Boethius - Poslední Ří­ man, Praha (Vyšehrad) 1982. Filosofie Utěšitclka, Praha (Hendrich) 1942. 215

wv

»

Předkládaný Estetický slovník je přeložen z německého originálu. Je poměrně stručný, je však velmi důkladný a promyšlený, soustředěný na výklad hlavních pojmů a problémů z estetiky a teorie umění. Jeho těžištěm jsou základní pojmy filozofie umění, obecné uměnovědy i sám pojem umění, jakož i klasifikace jednotlivých uměleckých druhů. Dále je zde věnována pozornost pojmům z oblasti tvorby, výtvoru a recepce uměleckých děl. Řada hesel se týká vztahů umění k náboženství, k vědě a současné kultuře, ale i problémů interkulturní estetiky a vývoje estetiky v mimoevropských kulturách. Slovník obsahuje též základní pojmy tradičních estetických teorií, počínaje Aristotelem, přes Schillera a Hegela až po Lukácse. V samostatných heslech se vysvětlují i různé směry a školy. České vydání bylo doplněno četnými vložkami a doplňky, seznamujícími s koncepcemi a výklady naší estetiky, doplněna byla i literatura, bylo napsáno i několik nových hesel a slovník byl vybaven cizojazyčnými ekvivalenty. 09/1 25-025-95