El Miedo Al Escenario Kato Havas PDF [PDF]

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Con especial referencia a violinistas y uiolistas

Ediciones Cuerdas al Aire

KATOHAVAS

EL MIEDO

AL

ESCENARIO

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SOLUCIONES

• Con especial referencia a violinistas y uiolistas «

Ediciones Cuerdas al Aire Buenos Aires

PEQUEÑA

Título del original inglés:

STAGE FRIGHT Its Causes and C#es, with Specíal Reference to Víolín Playíng.

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Traducido al castelkmo por:

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lRL'iE MIZR. .podernos oTrnos como nosoyeñ Iós"ct~más. Podemos oír la altura y el sonido, pero ño J>óderrfr5s.6ír cómo­es, cómo suena. Es una im­ posibilidad física. "No podemos decir en serio que estamos hacien­ do todo bien, porque no nos podemos oír realmente", dijo la can­ tante Marilyn Horne. Todos lo sabemos subconcientemente, pero no queremos aceptar la realidad porque tememos que al no poder oírnos a nosotros mismos, nadie podrá oírnos consecuentemente. La aceptación sobreviene más fácilmente si reconocemos que lo mismo pasa cuando hablamos; podemos oír lo que decimos, pero sólo los demás saben como suena. La verdad se impone cuando escu­ chamos una grabación nuestra. Nos sobresaltamos (especialmente la primera vez) cuando escuchamos la voz de un extraño, a veces bastante desconocido. Yo, por ejemplo, no puedo oír mi acento extranjero cuando hablo inglés, y no olvidaré el susto que recibí la primera vez que me escuché en una grabación. Parecía Mata Hari. Otra faceta importante es si estamos rígidos, o tenemos alguna tensíór; en alguna parte del cuerpo, porque en dicho.caso el verda­ valor de lo que podríamos oír desapareció para cuando real­ ~!!!~i~_podemos oír, Todos sabemos demasiado bien que la rigidez perturba toda respuesta espontánea de nuestro aparato sensorial. Como dije antes, la naturaleza del sonido es fluida, móvil, y siempre pasajera. Es como el tiempo. No se puede retener a fin de examinarlo, ni siquiera una fracción de segundo. / Es el esfuerzo de oír lo que no se puede oír y algo que general­ (mente ya pasó, lo que genera una ansiedad aparentemente írracío­ \ \.na! y devastadora. \ '­ Agréguese el conocimiento consciente o subconsciente de que el ·""' sonido depende de las condiciones acústicas, y usted habrá obtenido \la sumatoria de una de las causas más virulentas y más comunes del miedo al escenario. \.­­­­

Aun en la vida diaria, ni bien nos acostumbramos al sonido de nuestro violín solitario en un ambiente conocido de estudio, que ya nos hallamos haciendo cámara con un pianista (que toca unprorne­ dio de cinco notas por cada una de las nuestras) o en medio de una orquesta entre incontables instrumentos de cuerda, de viento, percu­ sión y bronces. Y como uno de los motivos de tocar el violín, al comenzar a estudiarlo es oírse a sí mismo, existe un deseo arrollador de superar al piano, si no a toda la orquesta, ¡o por lo menos a! com­ pañero de atril! El temor de no tocar bastante fuerte nunca es tan álgido como al tocar con acompañamiento de orquesta. Aquí no sólo atormenta la desfavorable comparación con los otros instrumentos, sino con los hermanos de cuerda, a veces en número de 50. No digo que sea un problema exclusivo de los violinistas; otros músicos padecen la misma ansiedad en esta situación. "Sencilla­ mente, no la empujes", le dijo Joan Sutherland a una colega al expli­ carle porqué su voz permanecía satinada. "Conténtate con la can­ tidad de sonido que emites". Pero ¿quedarnos contentos? No, por lo menos seguro que no tocando junto a una gran orquesta. El problema es que al "empujarla" ­parafraseándola­ no sólo se disminuye el sonido, sino que además, en nuestro caso, se crea toda una cadena de tensiones y problemas: inseguridad en cuanto a la toma del violín, arco desparejo, afinación dudosa, dificultad para los cambios de posición, etc., hasta que el instrumentista se siente inva­ dido por una sensación de impotencia: no se me oye. Es interesante observar que cuando un violinista toca en el esce­ nario con su cabeza volcada sobre el instrumento, al extremo de apoyar el oído sobre la tapa, casi siempre tiene acompañamiento de orquesta. Otros intérpretes aumentan el movimiento de su brazo derecho con el afán de ser oídos. No es raro ver a un solista ejecu­ tando movimientos tan agresivos que uno no puede menos que pen­ sar que en cualquier momento sale humo del instrumento ­y sin embargo su sonido no sobresale de la masa orquestal. Curiosamente, estos movimientos excesivos, casi agresivos del brazo derecho, son más característicos de los violinistas con alto desarrollo de su sensibilidad artística, que de aquéllos con menos talento y capacidad. Es muy común que el deseo de estos músicos de ser oídos sea tan avasallador que la agresividad surja exclusiva­ mente de su ansiedad. Pero como la motivación de estos movimien­ tos agresivos del brazo derecho parte generalmente de la muñeca

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l. Toque el Do central del piano. Cante Re, o sea un tono, encima. Luego tóquelo en el piano. Toque Do nuevamente, cante Mi (una tercera) encima. Luego tóquela en el piano. Toque nuevamente Do y cante encima Fa, la cuarta justa. Continúe haciendo este ejercicio hasta alcanzar la octava. Luego toque Do en la octava siguiente y can­ te Si, un semitono más bajo; luego tóquelo en el piano. Toque nue­ vamente Do y cante La, una tercera descendente; luego toque­ .. la en el piano. Continúe este ejercicio hasta regresar al Do central nuevamente. Es muy importante nombrar las notas al cantarlas.

La cura más efectiva para este particular tipo de ansiedad es reconocer que es tan necesario oír como escuchar, pero hay que .aprender a diferenciarlos. Muchas veces estamos tan ocupados tra­ tando de escuchar el tipo de sonido ­meta vana­ que no tepreao­ mos suficiente atención a la afinación ­algo que sí podemos oír.

(A) OYENDO

¿De qué se trata todo esto realmente? Repito, la precisión e inmediatez de nuestra afinación depende de la movilidad y sensi­ bilidad de nuestra ejecución, lo cual depende a su vez, como hemos visto, de un estado de movilidad y equilibrio en todo el cuerpo (vea págs. 23­24). Si no hay bloqueos físicos que obstaculicen el paso de nuestros impulsos musicales de adentro hacia afuera y si la educación audi­ tiva forma parte de nuestro entrenamiento diario, la necesidad de escuchar los armónicos de cada nota se transfoma en una respues­ ta auditiva y física, sin mediación alguna entre oír y hacer. He visto músicos que, creyéndose sordos para afinar, ajustaron sus alturas instintivamente después de desbloquearse físicamente. La calidad de su sonido mejoró al extremo de no poder reconocerlo porque, como hemos visto, afinación y producción de sonido (con un vibrato natural, que se autogenera) son lo mismo (vea pág.58). De modo que nuestra interpretación de oír debería referirse siempre a la afinación.

EJERCICIOS Para obtener los mejores resultados, los ejercicios auditivos de­ berían ser muy simples y combinarse con el canto. No deben enten­ derse como una prueba de afinación, sino como la adquisición de seguridad de que responderemos instantáneamente a las exigen­ cias del oído. En realidad, para el crecimiento musical, la práctica diaria de la educación auditiva es tan importante para los instrumentistas con afinación perfecta como para los que se creen sordos en esta materia. El uso del piano es de gran ayuda para ha­ cer estos ejercicios. Si no hay un piano a disposición, podrá usarse el violín. En los siguientes ejercicios hago referencia al piano.

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2. Toque el Do central en el piano y cante una tercera mayor ascen­

dente, luego tóquela en el piano. Toque nuevamente el Do central y ahora cante una tercera menor descendente; tóquela en el piano. Si no está afinando es muy importante no enojarse consigo mismo. Cántela, en vez, mientras la toca en el piano y después trate de can­ tarla solo. Toque una quinta justa en el piano y cántela, luego tó­ quela nuevamente en el piano. Toque una quinta disminuida, cán­ tela, tóquela nuevamente. Toque una séptima mayor, cántela, tó­ quela otra vez. Si no lo hace bien, repítalo cuantas veces sea ne­ cesario. Practique estos ejercicios cotidianamente, como asunto de ru­ tina, y corríjase si hay imprecisiones con la ayuda del piano o del violín. Piense en términos de intervalos y siempre cante las notas con sus nombres.

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3. Toque en el violín solamente aquellas notas que tienen su equi­ valente en cuerdas al aire. Primero tóquelas solamente en la primera posición: tercer dedo (Sol) en la cuerda de Re; ter­ cer dedo (Re) en la cuerda de La y tercer dedo (La) en la cuerda de Mi. Compare cada una de esta notas con la cuerda al aire. Luego toque sólo la nota. Si contiene los armónicos de su cuerda al aire correspondiente, están realmente afinadas y tendrán un so­ nido bello y prístino. Toque estas notas con un pulso rítmico de cuatro tiempos, lenta y tranquilamente. Dése todo el tiemponece­ sario para oír. Toque Re con el cuarto dedo en la cuerda de Sol y compárelo con la cuerda al aire. Luego toque La con el cuarto de­ do en la tercera cuerda y compare con la cuerda al aire corres­ pondiente. Lo mismo con la siguiente. Combine estos ejercicios con los del cuarto dedo (págs. 55­57). 79

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4. Toque todas las notas con sus equivalentes cuerdas al aire en todas las posiciones. Combine estos ejercicios con los de las posi­ ciones altas y cambios de posición (págs. 61­64; 66­68; 71­73), hasta que la conciencia y sensibilidad, tanto de su ejecución comede su oído, se amalgamen en una sola reacción, coordinada y subcons­ ciente, como respuesta a su deseo de aíinacíón perfecta. 5. Repita los ejercicios de cantar junto con la marcación del pulso (págs. 24, 87), pero cualquiera sea la frase musical que haya elegido para este ejercicio, tóquela primero en el piano (o violín). SL!os intervalos escapanalregistro de su voz, aprenda a cantarlos a una octava de distancia. Siempre póngale a las notas su nombre mien­ tras ca.nta(vea~págs. 89­91) con sus correspondientes sosteni­ dos y bemoles primero, y después, como es pesado decir Fa soste­ nido, Si bemol, etc, abrévielas llamándolas por sus nombres, pero con el conocimiento de que se trata de accidentes. Este método de abreviatura verbal ha sido un éxito hasta ahora. Los aspectos más sobresalientes del oír son: 1. Entrenamiento auditivo diario; 2. Eliminación de los bloqueos físicos; 3. Coordinación instantánea de las respuestas auditivas y senso­ riales; 4. Saber que afinación y producción de sonido (con vibrato natural y autogenerado) son lo mismo. (B) ESCUCHANDO ¿ Y qué de «escuchar»? Porque aunque se haya establecido la coordinación entre oír y sentir las notas, seguimos sin saber como sonamos realmente aunque sea para los demás. O sea que el proble­ ma de escucharnos puede persistir aunque el trabajo de «oído y respuesta» se haya cumplido satisfactoriamente. Hay algo cierto. Con la actitud mental de «No debo escucharme», no vamos a nin­ gún lado. No tiene sentido decirnos a nosotros mismos lo que no debemos hacer. Sólo los pensamientos y acciones positivas tienen el poder de eliminar una ansiedad. Esto vale también para escuchar. Claro que debemos escuchar­y escuchar con todo nuestro poder. Y para eso, debemos desarrollar el requisito más importante, más

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necesario y fundamental de todos los músicos: el oído interno. Solemos estar tan ocupados en supéfarTas díñcultades de la ejecución misma, que ni siquiera nos damos cuenta de que el oído interno existe. Todos menos los sordos pueden oír, pero sóloun JD0sico usª el oído interno. Pasa lo mismo con ver. Todo el que no es ciego ve, pero sólÓ un artista percibe el significado de las líneas, formas y colores de los objetos más comunes que lo rodean. Sólo el oído interno puede vincular al intérprete con la profun­ didad y esencia de la música. La sensibilidad del oído interno, así como los aspectos físicos de la ejecución, depende de un entre­ namiento sistemático y regular. Se desarrolla [untó con­la coor­ dinación auditiva y física de las alturas. Mientras los armónicos de una nota bien afinada producen un sonido cálido y luminoso, el oído interno brinda al sonido su razón de ser y sus infinitos mati­ ces. Para que el oído interno funcione correctamente, es importante que su entrenamiento esté separado del estudio del violín. El oído interno está estrechamente vinculado a la imaginación. En realidad, es la imaginación transformada y canalizada en mú­ sica. Es la suma total de la sabiduría y sensibilidad en altísimo grado de todas las pasiones, alegrías y penas de la naturaleza humana. El entrenamiento del oído interno es en realidad el entrena­ miento de nuestra imaginación, lo cual puede lograrse solamente si se le provee constantemente de información. El suministro de in­ formación no está solamente vinculado a la música. Para riada. . ____.,­­;::_· ­ ­­ Puede hallarse en una lectura, en una obra de teatro o en un par­ tido de fútbol, mirando televisión o el juego de los niños, al bor­ de del mar o en una catedral. Es realmente un constante proce­ so de aprendizaje relacionado con ver y absorber como una es­ ponja la vida del mundo que nos rodea. La imaginación suele prosperar cuando el músico está también interesado en la pin­ tura, escultura y arquitectura y ni hablar de la literatura. Los divi­ dendos emocionales de estas experiencias no pueden más que enri­ quecer el propio arte: la música. ­

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Una imaginación fértil no sólo dará vida a cualquier composi­ ción, sino que también dará vida al compositor. ¿Quién puede enten­ der realmente a Sibelius si no ha sentido (corno sea) el frío del hie­ lo o de la nieve congelada? ¿Quién puede interpretar a Haendel sin sentir la elegancia y lozanía de su época? O ¿cómo tocar a Bartok sin

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entender lo que significa la tierra viva bajo el sol ardiente o la muerte de una vaca para un campesino? ¿Cómo puede interpretarse nin­ guna obra en particular, sin conocer por lo menos !a mayoría de las obras de ese mismo compositor? De ningún otro modo puede conjurar el oído interno la mejor textura sonora para esa deter­ minada composición. La necesidad de articulaciones absolutamente claras en las obras para violín solo de Bach sólo puede captarse si uno también conoce su música para teclados. ¿Acaso no deben conocerse las canciones de Schubert para emitir aquel sonido tan aterciopelado al tocar uno de sus cuartetos para cuerdas? Aquí es donde interviene ei escuchar. La escucha del oído interno. Y lo más importante de este tipo de escucha es que ocurre siem­ pre un instante antes que la ejecución. Es siempre anticipatoria. El oído interno no tiene tiempo para escuchar al instrumentista, ni siquiera el deseo de hacerlo. Está demasiado ocupado evocando y combinando toda la información que absorbió y transformó en ac­ tiva imaginación para la obra en cuestión. De modo que por su propia naturaleza creativa está siempre adelante, invitando al intérprete a seguirlo. Así la ansiedad de no oírse y el temor de no tocar suficientemente fuerte ya no existen. Más aún: una vez que ha sido descubierto el ·poder del oído interno, su percep­ ción y creatividad se acrecientan en un proceso permanente y

sin fin. Cuanto más aprende el músico a convocar a la imaginación del oído interno, más olvidará los aspectos extrínsecos de la eje­ cución, como su técnica, su propio sonido, la impresión que causa al oyente, etc. ­hasta que un día Queda olvidarse de sí mismo. Y aquí es donde córriienza la verdadera comunicación. La elimi­ nación del ego permite llegar a la propia esencia musical y a tra­ vés del interjuego de equilibrios coordinados puede llegar libre­ mente al público. La meta es eliminar el ego, porque "librada a sí mismo, la inteli­ gencia fisiológica es casi incapaz de equivocarse". (22) · Se sobreentiende que el estado de arrobamiento descripto sólo puede darse si existe un canal abierto por donde fluya libremente el movimiento y equilibrio adquiridos. Ante el más leve bloqueo Ií­

22) A. Huxley, Prólogo de New Pathways to Piano Technique, por Luigi Bonpensiere, The Philosophical Library, Nueva York, 1953.

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sico provocado por rigidez en cualquier parte del cuerpo (como una toma focalizada del violín, agarre del arco, codo endurecido, etc.) la imaginación del oído interno cesará inmediatamente de funcionar. Así como en la vida diaria nuestras extremidades tra­ ducen a nuestros pensamientos en acciones, así en la ejecución del violín, los impulsos rítmicos y energéticos de adentro hacia afuera se convierten en los trasmisores de la imaginación musical.

EJERCICIOS l. Siéntese con la partitura que piensa estudiar. Antes que nada observe los cuatro datos básicos que el compositor desea comunicar: la tonalidad, el tempo, la dinámica y el pulso rítmico. Mire adónde termina la frase. Observe cada detalle, por peque­ ño que sea, dentro de la frase. ¿Tiene una o varias culminaciones? ¿Está desplegada en secuencias la idea musical? ¿Qué tipo de ídea "'.". contiene esa frase? ¿Es festiva? ¿Delicada? ¿Tranquila? ¿Nostálgica? z, ¿Humorística? O qué. ¿Cómo se relaciona con el acompañamiento? , ¿Ya introdujo el piano -o la orquesta­ esta idea previamente? ¿El violín tiene el privilegio de introducir ese solo? Si ya fue expresada antes, ¿cómo? En caso de tocar con acompañamiento de orques­ ta ¿qué tipo de textura sugiere el compositor a través de su orquestación? ¿Es una preparación para el solo? ¿Es el solo una continuación o una elaboración de la idea? Etc.,etc. ¿Qué otro instrumento indica el carácter de esa primera frase además del violín? ¿La flauta ¿El cello? ¿El trombón? Si fuera un cantante, ¿qué voz se ocuparía de esa frase? ¿Tenor, soprano, contraalto, bajo? Imagine a su violinista favorito ejecutando esa frase. ¿Cómo so­ naría? ¿Qué tipó de sonido emitiría en esa frase?

2. Relea la frase con el pulso rítmico que compromete a todo el cuer­ po, incluso las rodillas, batiendo palmas (ver pág. 24). 3. Cante la frase primero con el piano y después sin él. Combínela con el pulso rítmico. 1;.: ·:,r :r ,,.,;_, ­ 4.

Luego tóquela con el violín. 83

Sí estudia cada frase con este grado de profundidad, no sólo obtendrá una libertad física inigualada hasta la fecha, sino que además enriquecerá su capacidad imaginativa. Y si continúa tra­ bajando de esta manera como parte de su rutina diaria, el poder de su imaginación se habrá intensificado tanto que al tiempo le bas­ tará con mirar un partitura para darle inmediatamente vida e in­ terés. Las inscripciones forte o piano ya no representarán un sonido

fuerte o suave sino que adquirirán una infinita variedad de textu­ ras y colores según el significado de la obra para uno. Otro aspecto importante es reconocer las dlíerentes texturas de sonido en las cuatro cuerdas del violín. Piense en las cuerdas como si fueran cuatro voces: la cuarta el bajo, la tercera el tenor, la segunda la contraalto y la primera la soprano. Ayuda evocar la voz de un cantante favorito que pertenezca ·al registro que debemos entonar. Quien haya escuchado una grabación de Chaliapin y pueda recrearla con su profundidad cavernosa re­ pleta de matices al tocar, por ejemplo, la Fantasía Moisés de Paga­ niní en la cuerda de Sol, se sorprenderá de lo que puede hacer esa cuerda del violín; o, a estos efectos, Callas (en sus mejores momen­ tos) para la primera cuerda o Marían Anderson al tocar las cuerdas de Re y La. 5. Estudie las escalas, tocando cada nota como cuatro negras y evo­ que el sonido que asocia con un determinado compositor. Digamos que la escala elegida es Re Mayor. Toque la escala e imagine la tex­ tura tonal de Mozart. Tóquela nuevamente, pero esta vez adáptese al estilo de Tchaikovsky, y luego nuevamente, como si fuera Dvorak. ett. · · 6. La percepción de la progresión interválica es otro trabajo igual­ mente necesario para el desarrollo del oído interno. Porque, así co­ mo un escritor se expresa a través de palabras, el compositor se comunica a través del uso de intervalos. Tanto es así, que su única vía de expresión es una selección de progresiones interválicas dentro de un pulso rítmico. De modo que es muy importante conocer el significado de los intervalos al estudiar los arpegios de una escala. Por ejemplo, para exagerar la intensidad de un arpegio de séptima dominante, déle plena importancia a la tercera mayor inicial y a la quinta disminuida final. O al estudiar un arpegio de séptima dis­ minuida, debe resaltar la calidad tonal de la progresión de los in­

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tervalos de tercera menor. A estos efectos, es fundamental cono­ cer vívídamente la enorme diferencia que existe entre una tercera mayor y una tercera menor, por no mencionar el drama conte­ nido en una segunda aumentada que representa algo muy distin­ to de una tercera menor. Tocar afinado es un asunto muy diferen­ te a atribuir significado a los intervalos. Desde luego, mucho violinistas saben plenamente que tocar el violín es mucho más que mover los dedos y el arco, y para ellos las sugerencias que di no serán ninguna novedad. Pero desafortu­ nadamente, muchos violinistas, aún conscientes de la impor­ tancia de la imaginación, no le dedican un espacio dentro de su práctica diaria. El temor de que cada momento lejos del violín sea malgastado, y la neurosis de tocar compulsivamente para pro­ gresar, están demasiado difundidos. Aquellos instrumentistas que logran dominar o superar la "compulsión al estudio" con el violín ' índeíectíblemente logran mayor comodidad para tocar. ' Los aspectos más destacados del escuchar son: l. Mientras el oír del oído físico es momentáneo, el escuchar del oído

interno es siempre antícípatorio. 2. Necesidad de suministrar información constantemente a la ima­ ginación. 3. Percepción de la variedad de texturas en el sonido. 4. Percepción del significado dramático de los intervalos. Cuando uno aprendió a diferenciar entre oír y escuchar, el te­ mor específico de no tocar bastante fuerte cesa. Porque mientras la fuerza y la presión disminuyen el volumen de sonido de cualquier violín (especialmente de los realmente buenos) la búsqueda de los armónicos para afinar garantiza riqueza sonora. Por último, el uso del oído interno no sólo dotará a la música de colores e imaginación, sino que además ayudará al instrumen­ tista a dejar de preocuparse de sí mismo, y después de cierto tiem­ po, el problema de "si toco bastante fuerte" ni siquiera tendrá real­ mente posibilidades de surgir. {t

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2. El temor de no tocar bastante rápido

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CAUSAS 1. 2. 3. 4.

Rigidez general del cuerpo. Falta de coordinación entre las manos izquierda y derecha. Presión vertical sobre el diapasón y en el arco. Movimientos aumentados y agresivos tanto con el arco como en el accionar de la mano izquierda.

SOLUCIONES 1. Superación de los bloqueos físicos. 2. Aplicación de un coordinador central controlando el accionar de la mano izquierda. 3. Percibir el flujo del tiempo. 4. Economía de movimientos. El temor de no tocar bastante rápido es especialmente intenso ante la ejecución de pasajes con semicorcheas o fusas, escalas o arpegios, sucesión de enlaces y cambios de cuerdas. Para sobre­ ponerse a la expansión de la rigidez (cuando no a la paralización completa) al enfrentar un pasaje rápido, muchos instrumentistas tienden a agrandar las arcadas (generalmente sin darse cuenta) o el accionar de la mano izquierda, si no ambos. Pero como los movi­ mientos rápidos y difusos de ambos brazos sólo consiguen au­ mentar la rigidez ('.:JaS­.do.sma.noJ> •iarnás

a una persona en particular, sino a los problemas de todos los violinistas o sea de todos los presentes, las actitudes competi­ tivas y de "lucha por el éxito" desaparecen en pro de un clima constructivo y regocijante. Los cambios inmediatos en su forma de tocar eran tan evidentes que los presentes dejaron de pensar en sí mismos y se interesaron en vez por la naturaleza de los problemas. (ll)

Como los problemas de una persona son válidos para todas (aun­ que sea en diferentes grados) se hace evidente que si una persona logra desbloquearse lo mismo pueden lograr todos. "El mundo externo se detuvo, y nosotros nos involucramos el uno con el otro y nos hicimos tan amigos como en un viaje en barco". (32) Por la tarde hay clases magistrales. Sirven para mostrar que junto con la superación de las tensiones físicas se asiste a la libera­ ción de la imaginación musical, y la interpretación se convierte en un acto creativo que fluye. En las clases magistrales no sólo se desentrañan y analizan los aspectos mentales del miedo al esce­ nario, sino que, al estar tocando para el grupo, éstos son integrados a los factores físicos. De todos modos, la instancia más decisiva pa­ ra la eliminación del miedo al escenario es el Festival. Este Festi­ val de Música está relacionado con la Escuela de Verano y se pro­ pone dar funciones públicas casi todas las noches en institucio­ nes públicas o en viejas iglesias o, para grupos pequeños, en la es­ cuela misma, donde los menos avanzados también tienen una oportunidad de explayarse. Basados sobre los mismos principios 31) The Vio/in and l. 32) !bid.

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que las sesiones matutinas y vespertinas (en cuanto a las actitudes de "dar" y "recibir") esos conciertos ayudan a reducir la brecha entre estudiar y tocar en público. Son una especie de culminación del tra­ bajo diario y brindan a todos los participantes maravillosas oportu­ nidades de adquirir experiencia práctica en materia de tocar en público bajo estas nuevas condiciones. Otro factor que no resultó ser menos importante es el hecho de que el Festival no tiene fines comerciales. Todos los ingresos están destinados a la caridad, con lo cual junto con la eliminación de la evaluación de "bueno" y "malo", también perece el lado financie­ ro de la lucha por el éxito. Impera, en cambio, un deseo generali­ zado de recaudar lo más posible en beneficio de los carenciados. Así los participantes encuentran un incentivo más para "dar" a través del violín. Como resultado impera un hermoso clima de libertad personal (uno de los mejores antídotos para el miedo al escenario) y un lazo natural entre artista y público. Hay, por otra parte, frecuentes ejemplos de participación por el solo gusto de hacerlo por parte de artistas invitados de todas par­ tes del mundo. La población de Purbeck al principio se sorprendió al cruzarse en las calles de la aldea con celebridades como Sir Arthur Bliss o el director de la Metropolitan Opera House. Pero pronto se acostumbró a la novedad de que a la sede de Kató Havas concurren músicos en shorts y remeras, después de un baño de mar o de una caminata. t,3)

Es evidente que este tipo de eventos pueden existir por breves períodos y en este caso, un mes al año en el verano. Pero la combina­ ción de alivios mentales, físicos y sociales que el instrumentista experimenta durante su estada le dan una base operativa para en­ frentar los problemas relacionados con el miedo al escenario. Y huelga decir que ésta será una de las facetas más importantes de su desarrollo. Porque sólo entendiendo las causas pueden aplicarse las soluciones. Y el alivio físico y mental atestiguado y experimenta­ do durante las horas de clase y las presentaciones dejan una impre­ sión lo suficientemente profunda como para regresar a ella cuando sea necesario. Una vez que el músico aprende a cuestionarse porqué 33) Eileen Elias, "Br itish Festivals", Homes and Gardens, febrero 1971.

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no le sale un cambio de posición o una doble cuerda, y sabe cómo puede lograrlo, tendrá mucho menos tiempo y energía para temer de que él no sea bueno. Debo señalar que el miedo al escenario no se va de bííénas a primeras. No puede esperarse que una pauta de conducta que rigió toda una vida cese de la noche a la mañana .. Es más: como dijimos antes, cierta dosis de ansiedad es necesaria como parte de nuestra propia constitución (ver pág. 9). Si e! instrumentista aprende a li­ berar la ansiedad y a transformarla en una actividad fluida, tam­ bién estimulará su imaginación musical, tanto más si está frente a un público que si está solo tocando en su casa. Y de esto se trata todo el entrenamiento: transformar el miedo al escenario en una ventaja, comprendiendo que "dar", que trasmitir algo mayor que uno mismo, es la esencia de toda creación artística.

VI CONCLUSION

1. El arte de estudiar

2. Sugerencias para: exámenes audiciones concursos conciertos

3. Los aspectos más importantes del estudio

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que si no hacen un calentamiento de dedos repasando todo una vez más antes de salir al escenario, no podrán tocar ni una nota ­lo cual, desafortunadamente, no está lejos de la realidad. General­ mente hay tanta diferencia entre las condiciones físicas y psíquicas entre las horas del estudio y las del concierto, que sólo estas dife­ rencias bastan para crear miedo y parálisis. No es raro que el ins­ trumentista trate de adherirse al instrumento por seguridad. "Probablemente, la presión que sufrían los concursantes era la compulsión casi neurótica de muchos de ellos por mantener un alto promedio de estudio", observa Cotton en su artículo publicado en el Sutiday Times (34), y agrega la descripción de una de los con­ cursantes quien de niña era diariamente levantada a las cinco y medio de la mañana para estudiar antes de ir a la escuela. Otro, en una época estudiaba entre cinco y seis horas diarias además de cumplir con sus obligaciones orquestales. Durante el concurso, según el mismo artículo, "era habitual que el día comenzara a las ocho y terminara a medianoche o después y todo el tiempo intermedio (salvo los recreos para comer) era empleado en la eje­ cución del violín". La raíz del problema es que si las acciones físicas relativas a la ejecución del violín son condicionadas artificialmente o, como en

tantos casos, forzadas, no proporcionan una seguridad real. Todo lo contrario: los constantes y recurrentes impedimentos en los mis­ mos pasajes (a pesar de las horas de estudio) tienden a imbuir al músico de un sentimiento de insuficiencia. Y para colmo de ma­ les. cuando la sensación de insuficiencia se ha apoderado de él, la dependencia en el número de horas de estudio aumenta. El complejo de culpa que se instala cuando el aspirante no ha cumplido con una cantidad predeterminada de horas de estudio basta para enviar al instrumentista al diván del psicoanalista. Es como si el sufrimien­ to mental (tan común entre violinistas) ayudara a expiar la culpa que deriva del sentimiento de insuficiencia. "Depender del hábito muscular, tan propio de la técnica, es realmente fatal", dice Kreísier entre sus comentarios sobre el estudio. "Un poco de nervios, un músculo azorado que no responde, y ¿adónde fuimos a parar? La técnica es realmente un asunto mental...Qué lamentable que en la actualidad se ponga el énfasis en el número de horas de estudio". Luego narra cómo conoció a Kubelik una tarde después de haber estudiado doce horas y con los dedos sangrantes. "Esa noche tocó un concierto técnicamente perfecto ­observó Kreisler­ pero vacío. Nunca estudio antes de una función. Porque el estudio obnubila la mente, resta imaginación y adormece el estado de alerta que todo artista debe poseer." (35) Esta confianza en el entrenamiento repetitivo y muscular pue­ de adquirir tanta primacía que tendamos a olvidar qué hermoso don fue nacer músico; que la misión no depende de las horas de estudio sino en aprender a estimar este don que nos fue dado y que involucra el quererse a sí mismo. Y ¿Cómo puede lograrse esto a través de los ejercicios para dedos y una constante puesta en duda? Especialmente cuando una cierta dosis de aut