Dubatti - Filosofia Teatro I [PDF]

Zitiervorschau

Jorge Dubatti

Filosofía del Teatro 1 Convivio, Experiencia, Subjetividad

ATUEL

para Nora Lía Sormani Dubatti, Jorge Filosofía del teatro 1 : convivio, experiencia, subjetividad. - 1a ed. - Buenos Aires : Atuel, 2007 224 p.; 20x14 cm. (Textos básicos) ISBN 978-987-1155-38-5 1. Filosofía del teatro. l. Título CDD 792.01

Diseño de tapa: [estudio dos] comunicación visual Diseño y composición: Pablo de la Cruz Fernández Corrección: Nora Lía Sormani

© ATUEL, 2007 Pichincha 1901 4° "A" (C1249ABO) Ciudad Autónoma de Buenos Aires ARGENTINA Tel/Fax: 4305-1141 www.editorialatuel.com .ar

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Lejos de nosotros la preterición de otorgar a estas humildes p.lginas entidad de discurso filosófico. El título responde más al tema 'I"" a nuestra práctica: intentamos exponer la necesidad de una Filo~111fa dd Teatro como base del sistema de la teatrología y de una u-novación de las tendencias actuales de análisis, crítica e historia tea11.1ks.Este libro quiere ser, entonces, apenas el punto de arranque de ,d~:oque recién comienza. Proponemos una reconsideraciónontológica dcl trntro como acontecimiento y zona de experiencia, superadora de los 1 011ceptosde "teatro de la representación" y "teatro de la presenta1 ión". Formulamos los conceptos de convivio, poíesis teatral, cuerpo f'oltico, subjetividad, micropolítica, y tomamos en cuenta los nuevos v.ihcreshistóricos del teatro mundial en el siglo XXI y, en particular, dC'Iteatro argentino, cuyas producciones nivelan internacionalmente y l'll algunos casos se cuentan entre lo más relevante de la escena occidl'ntal. De esa reconsideración se desprenden no pocas consecuencias. ( ljaU el lector coincida en reconocer, como méritos metodológicos dl' este trabajo, la recuperación del espectador empírico como laboratorio de percepción de la teatralidad, y la atenta observación, el rescate sistemático del pensamiento de grandes maestros del teatro argentino ., , anual. Ambas actitudes vuelven a fundar la teoría en la praxis, sea del ) rspcctador o del teatrista. Este libro fue escrito en 2004, como texto y •\ paratexto de nuestra tesis doctoral. Hemos aprovechado el tiempo 1 \ 1ranscurrido desde su primera redacción para actualizarlo, resumirlo y liberarlo cuanto ha sido posible de aparato erudito, tecnicismos de hiperespecializacióny bibliografía.Aspiramos a una expresióndel pensamiento a la vez accesiblea teatrólogos y teatristas. La división interna en parágrafosnumerados permite un sistema de remisionesy conexiones, señalada entre corchetes para distinguirla de fechas, notas y citas de páginas. El lector encontrará puntos de contacto y sustanciales diferencias con nuestro libro inmediato precedente, El convivio teatral (2003), al que Filosofla del Teatro la la vez continúa, amplía, •i

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cuestiona y supera. Esta es la primera entrega de una trilogía; le seguirán Filosofía del Teatro IL Análisis Teatral, Poética Comparada y Filosofía del Teatro IIL El Teatro de los Muertos. Nuestro agradecimiento, como siempre, a Jorge Garrido, al proyecto de Editorial Atuel y sus ya diez años de colecciones de teatro.

J. D. 23 de diciembre de 2006

Entidad problemática del teatro Sólo el teatro es teatro, porque si todo es teatro, nada es teatro. Luis de Tavira (2003, Texto 11) 1. Ser teatro. Se afirma que el teatro es uno de los fenómenos .irtlsticos y humanos más completos y relevantes del mundo actual, vru embargo ya no se sabe muy bien a qué llamar teatro. Determinar q11ées teatro y qué no lo es se ha convertido en un problema difícil de u-solverdesde hace ya casi un siglo.Vivimos en el canon de la multiplicidad y la diversidad es tal que hasta casi parece haber desaparecido l.1posibilidad de sorpresa. Casting de enfermos terminales para el uso de sus cadáveres embalsamados en escena en el espectáculo Muerto: 11.d cstards de la compañía británica 1157performancegroup fundada por Matthew Scott y Jo Dagless; actor y espectadores que nadan y se rnmcrgen como buzos en una piscina en Aegri Somnia, de Jean l .ambert-Wild y Coopérative 326; un teatro sin actores, el uso de proyeccionesdigitales sobre mascarillasmortuorias y cintas grabadas r11 la versión de Los ciegos, la pieza de Maurice Maeterlinck dirigida inolvidablemente- por Denis Marleau; la escena "neotecnológica''y el auge de la incorporación de televisión, video, internet, redes ópticas y múltiple tecnología en espectáculos teatrales de todo el mundo (Sassone,2005: 49-59; Córdova, 2007; Theocaridis, 2007); La Orga11ización Negra escalando el Obelisco de Buenos Aires, mole 1 ransfigurada por performers que caminan por sus flancos y vuelan en torno a ellamientras lanza círculosde agua y fuego en Tirolesa/Obelisco; la teatralidad de la óptica política de los museos y de la vida real en los ciclos Museos y Biodrama diseñados por Vivi Tellas; los escraches y las intervenciones urbanas del GAC (Grupo de Arte Callejero); ad

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infinitum. El teatro comparte esta entidad problemática con la del arte en general: "Se podría afirmar que el rasgo principal del arte de los últimos tiempos es su des-definición" (Elena Oliveras, 2004: 64), o en palabras de Theodor Adorno: "Ha llegado a ser evidente que nada referente al arte es evidente: ni en él mismo, ni en su relación con la totalidad, ni siquiera en su derecho a la existencia"(Adorno, 1980: 9). El teatro se ha des-definido; el teatro ya no es evidente. El diagnóstico es perturbador, pero a la vezestimulante y positivo, porque implica el reconocimiento actual del teatro como fenómeno de complejidad inédita. La puesta en suspenso de las definiciones simples -que sin embargo persisten en manuales y diccionarios (i. e. el teatro reducido a "género literario" o a "puesta en escena de un texto dramático")-, o la búsqueda de términos más amplios, como teatralidad1, resultan de asumir la rica experiencia histórica del teatro durante el siglo XX, las nuevas condiciones culturales que dicho siglo ha incorporado a la vida del hombre occidental y el alto desarrollo de la reflexión teatrológica en los últimos cien años. El ser del teatro necesita ser redefinido a partir de los cambios en las prácticas específicasy en la cultura. Hay que reconocer una historicidad del ser del teatro en tanto se verifica que históricamente se han sucedido o han convivido diferentesconceptos de teatro, de acuerdo a diversasbasesepistemológicas2• Hoy no concebimos el teatro como en la Grecia del sigloV a.C., pero tampoco como en el siglo XVII o en el siglo XIX de nuestra era. 2. Las Variaciones Goldberg en clavicordio. Algunas posiciones extremas coinciden en la pérdida del objeto en cuestión, o en la deliberadaprescindenciadel problema.En algunos casos,por extensión absoluta: "Todo es teatro", se oye decir frecuentemente, y de ello se concluiría que el campo de estudios de la teatrología es la realidad toda, con la consecuente inutilización de categorías específicas.En otros, por el contrario, se impone una restricción purista: guardianes de la ortodoxia pontifican qué es teatro y qué no lo es con arbitrariedad, sin argumentos sustentables ni problematización, e invocando -sin saberlo- concepciones del pasado, desde una "autoridad" fundada en el poder o en el narcisismo3• Están quienes consideran que el 8

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1u1merece mayor atención, por tratarse de un anacronismo, una '\11111giil'dad": es común en el medio intelectual argentino e interna111111,d d cultivo de esta actitud despectiva (expresada con sutilezasdel t lpn "FI teatro es eso que existía antes de la aparición del cine"). En la r1111.11l.t correspondiente a "Teatro (theater)" del Diccionario de Teoría f '1/1m1y Estudios Culturales (Payne,comp., 2002: 603-607), Meenakshi P11111111swami afirma refiriéndose a la perduración de la convención 1 rp1rxcn rativa del teatro: "Este apego aparente a la convención puede considerarse una estrategia defensiva, que le permite al teatro comercial sostener su permanencia a la manera de una especierara o extinta: adoptando el rol de museo de la representación, el teatro participa en la mercantilización de la nostalgia y, por tanto, gana al menos una fracción de los ingresos generados por los dinosaurios y por la industria de moda. La ópera y los musicales contemporáneos, por ejemplo, son capaces (sobre todo cuando se representan en teatros 'restaurados' de preguerra) de competir en el mercado abierto con la televisión musical (...) En menor medida, los teatros del pueblo y los revivals de los 'clásicos' (como las tragedias griegas o Ibsen) pueden aspirar a diversas formas de subsidio institucional por su carácter de reservorio del legado occidental" (2002: 604). tPllhl

Estrategia defensiva, especie rara o extinta, museo de la representamercantilización de la nostalgia, reservorio del legado occidental: la 1111agen del teatro que se desprende de este Diccionario está lejos de, d.1rcuenta de la vitalidad y el poder político del teatro en el mundo .utual4• Fernando Savater se sorprende y sale a defender el teatro en 1111 artículo sintomático en más de un sentido: "Hace no mucho, un amigo culto me comentaba: 'Hombre, pase que aún vayas de vez en cuando al teatro, para ver una obra de Sófocleso de Shakespeare.Aunque por lo general ganan cuando se laslee, la ceremonia cultural de la representación tiene cierto sentido nostálgico por arcaizante que resulte. Es como empeñarse en oír tocar las Variaciones Goldberg con cla111i11,

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vicordio en lugar de con piano ... Pero lo que no entiendo es que sigas considerando el teatro como medio actual de expresión, sea como espectador o -¡aun peor!- como autor'. Le expliqué que me siento lleno del viejo amor por el teatro, uno de los primeros y de los más perdurables para mi vida intelectual" (Savater, 2005: 29). También se ha dado la negación de la pregunta de otras maneras: cierta zona de la teatrología considera que el estudio del teatro debe evitar la "caída" en planteas ontológicos, porque eso sería "reificar" (cosificar) el teatro, o "esencializarlo" (reducirlo a una abstracción espiritualizada: el "alma" del teatro), o transformarlo en una "substancia''. Por el contrario, el presente volumen está destinado a pensar la teatralidad, en tanto especificidad del teatro o acontecimiento teatral, como problema ontológico.

3. Desdelimitación. Las prácticas y la institucionalidad del teatro del siglo XIX comenzaron a ser cuestionadas antes del cierre de la centuria5• Yaen los primeros años del siglo XX el teatro se desdelimitó con fenómenos de la vida y con otros fenómenos del arte. Así recuerda Hans Richter las acciones literarias de Tristan Tzara en el Cabaret Voltaire en 1916: "[Tzara] declamaba, cantaba y hablaba en francés -también podía hacerlo en alemán, con similar maestría- e interrumpía sus actuaciones con gritos, sollozos y silbidos. Repique de campanas y campanillas, tambores, golpes sobre mesas o cajones vacíos vitalizaban en forma inédita el violento llamado del nuevo lenguaje poético, excitando así, por medios puramente físicos, a un público que al principio permanecía totalmente postrado ante sus jarros de cerveza. Pero aquello acabaría por arrancarlo de su estado de embotamiento, a tal punto que un verdadero frenesí de participación se apoderaba de la gente. ¡Esoera el Arte, eso era la vida y eso era lo que ellos necesitaban!" (Richter, 1973: 21)6•

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Extendida en la posguerra a las grandes capitales teatrales, la d1·Mlc·limitaciónfue avanzando y en el siglo XXI su irradiación es ,i11,ol11ta y sincrónica en todos los centros culturales del mundo occidn1Lil u occidentalizado. La ampliación y consecuente desdefinición dd hecho teatral -a la vez tan cerca del siglo XIX, pero tan lejos de sus 111111 cpciones escénicas7- ha impulsado a los teóricos a formular nuev.1.'carcgorfas, Lo cierto es que no todos coinciden. Mucho se ha r~11i10y reescrito sobre la idea deperformance y performatividad como 1oru C'ptos superadores y extensivos de la teatralidad (para un resu11u-u, véase Marvin Carlson, 2004), pero dichas nociones han recibido proíuudas críticas y ya no gozan del consenso de años atrás. Entre los 11 p11r1 es más recientes destaquemos el de Hans-Thies Lehmann (1999) y'" rnncepto de postdramatisches Theater (teatro postdramático)8• La 111vr.o,1igadora cubana Ileana Diéguez estudia el problema de los aconlr1 imicntos artísticos fronterizos, de límites borrosos, y rastrea diversas luuuulaciones propuestas por otros estudiosos para pensar la cues1i1'111 en el arte y la literatura: "Existe ya un amplio vocabulario teórico p.11a tratar el tema de los cruces culturales y artísticos. Podrlamos enunciar algunos de esos términos: liminalidad (Turner, l~o1rn Mangieri), hibridación (Néstor García Canclini), contamina1itl11, fronterizo (Iuri Lotman, Mijail Bajtín), ex-centris (Linda l Iurvhcon), complejidad, transversalidad' (2004, 36). Diéguez elige p1of1111dizar,por su carácter abarcador, la categoría de liminalidad ( ,'()()/¡ y 2007). li. Un término, sin embargo, vigente y acotado. Se acepta la 10111plcjidadde la desdelimitación pero se sigue hablando de teatro rn universidades y centros de investigación, medios de comunica' 11'111, educación artística, legislación e instituciones que regimentan •.1d10,idios a la actividad con criterios acotados. Es interesante observar , 1'111111 se define y delimita la actividad teatral en la legislación y los 1q',l.1111L·ntos con que funcionan, en la Argentina, el Fondo Nacional ,¡,. l.1..,Artes, el Instituto Nacional de Teatro, Proteatro, el Premio Municipal de Dramaturgia y el Premio Trinidad Guevara (los tres 1il11111m, jurisdicción de la Ciudad de Buenos Aires), cuyos criterios a 11

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su vezson referenciapara la fiscalizaciónimpositiva de la Administración Federalde IngresosPúblicos (AFIP)9. Dichas definicionesresultan o muy reductivas o excesivamentevagas, y en todos los casos están lejosde serviral teatrólogo para la comprensión de la complejidad del teatro hoy y la ampliación de la categoríade teatralidad. Sin embargo, se emplean. En general sucede que la palabra teatro -ya sea en circuitos de oralidad o de escritura- se utiliza para designar un conjunto de expresiones artísticas mucho más reducido que el que realmente le corresponde. 5. Tensiones entre arte y vida, tensiones entre las artes. La experiencia de las vanguardias históricas (futurisrno, dadaísmo y surrealismo), que cubrió tres décadas (aproximadamente 1909-1939, según una discutida periodización), produjo en los campos teatrales de Occidente un quiebre equivalente al que generó Marcel Ducharnp en el concepto de arte con el ready-made, según Gadamer (1996: 65). ¿Qué es el teatro después de lasvanguardias,ante qué manifestaciones y acontecimientos podernos hablar de teatro? ¿Cuándo hay teatro y cuándo no? La postvanguardia, que prolonga su vasta productividad hasta hoy, capitaliza nuevos saberes:acepta que el proyecto vanguardista de fusionar arte y vida fi:acasó(según la avalada tesis de Peter Bürger), pero afirma que sí es posible trabajar con campos de tensión, vaivenes,cruces y periferiasde lenguajes,entre el arte y la vida y entre las diversasartes. Paradey acciónsurrealistas,velada y sesióndadaístas, teatro sintético futurista, teatro de la crueldad, teatro sagradoy teatro de la peste, teatro ritual y teatro alquímico, happening, performance, performing-arts, teatro performativo, teatro pánico, teatro instantáneo, teatro invisible, teatro ambiental, teatro rásico,instalación, antropología teatral, bio-arte y biodrama, body-art, teatro semimontado, teatro conceptual, teatro postdramdtico, no-representación,teatro de "objettrouué", teatro de estados,música escénicay teatro musical, teatro-danza y danzateatro, teatro del relato, teatro corporal, show, no-actuación, teatro de papel o kamishibai, stand-up, son algunas de las formulaciones artísticas o teóricas que dan cuenta, de muy diversas maneras, de la crisis del concepto rnirnético-representacionaldel teatro en el siglo XIX, 12

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drl rcconocimienro de otras modalidades, y registran la ampliación y llC".\tionarnientode la drarnaticidad en diferentes momentos de los -1.,dosXX y XXI. 1

6. Desregulación: de la teoría de los géneros a la poética. 'IC-atralidad(es).En algunos centros de formación teatral, todavía se -1~:11c: utilizando la teoría de los géneros teatrales y se intenta identifi1 ur las prácticas dramáticas y escénicas actuales refiriéndolos a los modelos estables de la tragedia, la comedia, la tragicomedia, la farsa, rl drama y el melodrama. Es cierto que estos grandes modelos abs1ranos (archipoéticas) son útiles para comprender ciertas zonas de la historia teatral y observar reelaboraciones, deconstrucciones o contiunidades con cambios de aquellas estructuras. Pero la realidad teatral C"I acontecimiento histórico- del siglo XX evidencia una persistente voluntad desclasificadoray el auge de las micropoéticas. Es cierto que 1111a franja del campo teatral trabaja orgánicamente con las estructuras genéricas, y que el teatro de género permanece, y que según cada campo teatral -no es lo mismo Nueva York que Buenos Aires- su 111anifestación es más o menos importante en una producción anual. ."le siguen escenificandotragedias,comedias,dramas, melodramas, pero la riqueza de formas poéticas excede arrasadorarnente esas parcelaciones.Las cartografíaspoéticasson complejas. EscribeSiegfried Melchinger hacia 1950 al intentar la que llama una "visión panorámica": "El cuadro es desconcertante. Imposible parece trazar líneas en ese caos. Además: las escalas de medida se nos escapan. Los antiguos axiomas se han vuelto discutibles. Al intentar una visión de conjunto, el crítico choca apenas con menos dificultades que el público mismo (...) Lo que se impone presenta tan fundamental diversidad, que uno se agarra la cabeza y se pregunta: ¿cómo es posible todo esto al mismo tiempo? (1959: 15). Un fenómeno que se acentuaría más aún en la segunda mitad del siglo XX. La desregulación genérica, el auge de las formas excéntricas o híbridas, impuso para el análisis un desplazamiento de 13

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la teoría de los géneros por el estudio de la poética comparada", más atenta a la singularidad de los acontecimientos históricos teatrales en sí mismos (las micropoéticas). El teatro se abre caminos de multiplicación y mestizaje, cultiva un estado de apertura que le permite reproducirse, renovarse, sutilizarse. La poética de la mayoría de los textos escénicos que se estrenan actualmente no reivindica ortodoxia respecto de ningún modelo. El teatro busca dejar de ser teatro para serlo. Esa diversidad no implica, como veremos, que no pueda definirse un concepto básico y abarcador de teatralidad, que permita incluir en él las múltiples formas de acontecer en las poéticas que posee el teatro. Hay una singularidad de la teatralidad en esa estructura matriz, que intentaremos definir. Pero según se responda a la pregunta por el ser del teatro, se otorgará a éste entidades diversas; de ellas dependerán diferentes y coexistentes concepciones del teatro, sostenidas por diversas bases epistemológicas: formas de relacionar el teatro con el mundo del hombre, con el lenguaje, con la metafísica, formas de pensar la entidad y la función del teatro y el artista. Teatralidad es aquello que hace teatro al teatro, pero en cada caso esa estructura es modalizada por diferentes fundamentos de valor. Hay conceptos de escena: la escena ritual-totémica, la cristiana, la racionalista, la subjetivista, la simbolista, la objetivista, la vanguardista, la postvanguardista ... , sustentados por bases epistemológicas diferentes. Si bien hay una estructura de teatralidad recurrente, las concepciones del teatro de cada una de estas escenas son diversas, y en consecuencia los usos y las prácticas de la teatralidad también. Por ello, si bien proponemos una estructura de recurrencia y previsibilidad en la teatralidad, no nos atrevemos a pensar la teatralidad como una y toda a través de los tiempos, porque cada base epistemológica genera reapropiación de esa estructura de teatralidad, en suma una teatralidad singular. Hay una matriz, que llamamos teatralidad, que permite usos y concepciones diversas: teatralidades, poéticas, escenas. Teatro(s). 7. La transteatralización. Pero el problema es más complejo aún. En las últimas décadas se ha observado un fenómeno de extensión de la teatralidad por fuera del teatro, acentuado por el auge de la 14

l"llthul problemática del teatro ltlf'1li.1111.H ión. Para desempeñarse socialmente hay que saber "actuar": ~11111111.11 l.1 producción de ópticas políticas o políticas de la mirada (UPl111l.1,ZOOO). Especialmente delante de las cámaras. Se habla de fhf111/r1/Iralizacián, teatralidad social, sociedad del espectáculo (h11111l1dlard,Debord). También, en el medio teatral argentino, de IJ1wn1/11/i:u1ciónsocial o política. Se trata, en realidad, de expresiones tit 111111.' espectacularización: todo se ha espectacularizado11• La pala~h• "11•.itro" es empleada en contextos no específicos. Se llama Home 'fhrnll e a un tremendo televisor de pantalla y sonorización sofisticadas. •111p1n1dc que algunos términos de la teatrología han sido incorpora~'" 11lléxico especializado de la sociología: escena, escenario, actor, acción, N¡11nr11tt1áón.En un Recurso de Amparo el documento judicial enfr.i11 o1 al actor con el demandado. Algo parecido sucede en el fllh 11.i11;ílisis.En Montevideo la investigadora María Esther Burgueño tt~l-t 1ó fotográficamente una iglesia alternativa que convoca a sus ff!ll~1rn:s con un singular letrero: "El Show de la Fe". El director tlljLl'lll i110Ricardo Bartís sostiene en Cancha con niebla (2003) que los rul 11 uos han "usurpado" la teatralidad, los define como "políticos 111111i'1 avskianos": "Los políticos aceptan siempre, perversamente -y a diferencia de los actores-, la actuación de una realidad paralela. Encarnan, casi como si fueran actores stanislavskianos, el papel que les asigna la función. Entonces actúan de militantes contra la corrupción mientras todos saben que son corruptos. Y el imaginario social acepta -aunque no crea- la imagen ficcional. El teatro lo ha invadido todo. Entonces el arte teatral necesita cierto recogimiento para salvar lo que le es propio" 12•

t\nm más tarde agrega sobre el fenómeno: "Para todos los que hacemos teatro, la competencia [de los políticos] es demoledora por el nivel de publicidad que tiene la comedia de enredos del Senado13. Aparece nítidamente cómo la realidad es una construcción igual que el teatro. La máquina hace mucho ruido. Provoca una especie de perversión moral, entre la indignación y un voyeurismo frente a los niveles de la 15

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estupidez, la codicia, el robo sistemático del proyecto político de la Argentina. Esto existehace mucho tiempo y tuvo diferen- · tes fasesy procedimientos. En este momento muestra su faceta más idiotizada y terminal. Todo es muy estúpido y eso atraviesa la cultura argentina de manera transversal. Los cotos de caza, las situaciones de aprovechamiento de poder y la impunidad atraviesan por entero a la sociedad argentina. Desde el punto de vista teatral, si aparece un político en televisión, después no hay cómico que aguante". 14 Bartís señala que muchas vecesencuentra más potencia de teatralidad en los acontecimientos sociales, en los noticieros y en la televisión que en las salas teatrales y que esto, lógicamente, significa un desafíoa la entidad del teatro: ha obligado a los teatristas a redefinir sus poéticas para poder "competir" con los actores sociales, para poder preservar otro lugar y un campo específico. 8. Del Theatrum Mundial Theatrum Theatri. Un ejemplo notable: el uso de la teatralidad por el presidente Eduardo Duhalde en la última gran "tragedia" argentina, el "Corralito", La Argentina estaba en llamas, y Duhalde mintió ante las cámaras, en cadena nacional en 2002, con una sólida actitud de veracidad y convicción supuestamente tranquilizadoras: "Quien depositó dólares va a cobrar dólares". En términos bartisianos, la teatralidad social permite afirmar una ecuación alarmante: que Cristina Kirchner es mejor actriz que Cristina Banegas,que Eduardo Duhalde es mejor actor que Eduardo Pavlovsky,y que en el presente no hay carrera posible para un político si no tiene capacidad de actuación mediática e improvisación frente a las cámaras. El recurso a la actuación es herramienta cotidiana en políticos, comunicadores sociales, abogados, vendedores, psicoanalistas, asesoresde imagen, publicistas, docentes, quienes adquieren sus saberes teatrales en "cursos" de teatro, muchas veces en escuelasde grandes maestros, o por simple ósmosis de teatralidad social, a la manera de los discípulos de los capocómicos en el siglo XIX: observar y repetir; a partir de lo aprendido, improvisar. Es necesario 16

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111 1111 .11que esta transteatralización es inédita en la historia de la hu11111111d.1d, que no es comparable al "teatro del mundo" barroco. No h1ot11 cou hablar de neo-barroco para dar cuenta ~ela novedad de la ellli.111ó11 presente, devastadora respecto de todo tópico shakesperiano ~11tldnoniano. En la versión actual de la fórmula Theatrum Mundi el ltl(ll1tdo término, en genitivo, se ha ausentado. Ya no hay Mundus: 1i\l11 Iheatrum o más aun: Theatrum Theatri. Yano hay Dios-dramat111~11 11iDios que sostenga la ilusión del sueño o la desilusión del ti••r11gafio:en el siglo XX y en el presente la transteatralización es 1h1111111a '.i111 ..r.1·.,por sobre el de los teatrólogos. Un alcance más ambicioso

1l1 , ·.r''" cshozos radicaría en contribuir a la deseada recomposición de 1~lw.• epistemológica de la teatrología (Dubatti, 2002a, pp. 39-48) a 1"' 1, -, .le 11 na doble operación: el desplazamiento de la semiótica tea1H ¡ , ¡,· s111ugar de transdisciplina a sus posibilidades originarias como .j¡,, 1¡il111a de la teatrología (De Marinis, 1997, p. 18); la instauración ,¡, 11111111evo marco lingüístico (Carnap) más amplio, polimorfo, a 1u1111de la integración de los estudios culturales, la antropología, la 1111111logfa, la filosofía de la historia y la filosofía del lenguaje. 12. El espectador, laboratorio de percepción. Para ello, i1111'lícitamentefundamos las conceptualizaciones en nuestras destre,,,., \' enciclopedia de espectador, así como en las declaraciones de '' .111 isras y de otros espectadores. Seguimos, mutatis mutandis, el 11111conmueve la escena "en sí", sino su capacidad de conmover a los .11ros. Apunto en mi diario de investigación una consigna que desde . nronces llevo adelante: Grabar los espectáculos con sonido de sala. -Caso IV: Copenhague (Teatro San Martín, 2002). Tras los .ucesos de 2001, la crisis institucional y económica de la Argentina , «nvirrió los teatros en ágoras y asambleas, y algunos convivios ad' ¡11irieron una intensa dimensión política. Reproducimos una crónica .parecida en La Nación, firmada por Ricardo Sametband (1 de se-

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ucrnbre de 2002): El miércoles último, durante el intervalo entre los dos actos que componen la obra Copenhague, en el Teatro San Martín, los espectadores pudieron presenciar un señalamiento público por partida doble. Eran las 21.30 y los asientos de la Sala Casacuberta comenzaban a Llenarse con el público que esperaba el desenlace de la obra, que relata un encuentro entre los físicos Werner Heisenberg y Niels Bohr durante la Segunda Guerra Mundial y sus dilemas éticos respecto de la construcción de la bomba atómica. Todo estaba en paz hasta que una señora (de unos 40 años, vestida con un sobrio vestido marrón) advirtió que entre Lospresentes estaba Rubén Beraja, ex presidente del desaparecido Banco Mayo y ex titular de la DAIA. Señalándolo, comenzó a increparlo, calificán81

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dolo de corruptoy de ladrón. La actitud de la mujerjite rápidamente imitada por la gran mayoría de los presentes, que empezaron a aplaudir y a pedirle a Beraja, depésimo modo, que sefuera del lugar. Los gritos atrajeron a más gente, que se sumó al señalamiento, mientras Ben1jase mantenía en silencio.Sólo intercambió algunas palabms airadas con una mujer que estaba sentada en lafila de atrásy que legritabt1, literalmente, en la oreja. Que pase el siguiente Con elgriterío apareciópersonal de seguridad del teatro, que logró convencer a Beraja de que abandonara la salajunto con cinco acompañantes,generando un cerradísimoaplausoy un muyfestejado abrazo entre dos mujeres, una de ellas,la señoraque señalóa Berajapor primera uez. Un p11rde fimcionarios del San Martín yü respiraba aliviado, cuando se escuchóuna voz queda que decia: «Si lo trataron así a Beraja, no sé qué van a hacer cuando uean que también está Pou acá... » Dicho y hecho:con un timing casiteatral, PedroPou ingresóen la sala para encontrarsecon unas doscientaspersonfls que lo rodeaban y le gritaban. El ex presidente del Banco Central, imperturbable, se sentó en su asientoy allí se quedó. Alrededor la gente aplaudia, lo insultaba, lo calificaba de corruptoy de ladrón, fe escupíay le tiraba papelitos, mientras el segundo agredido de lü noche no emitía palabra. Pou tampocodemostró intención de retirarsedel fugar, ni siquiera cuando volvió a aparecer,cada vez más nervioso,personal del teatro. Se inició así una discusiónentre e!!os,mientras losespectadores entonaban diversos cantitos (uno de los más celebradosfue: «Que se vayan, que se vayan...»), silbaban, lessacabanfatos ogolpeaban lasparedesy el respaldode los asientospara hacer más ruido. Cerca de las 22, Pou finalmente se levantó, ante elfestejo de la sala,y abandono el lugar acompañado de una mujer y protegido por personal de seguridad del teatro, en medio de vítoresy una silbatina. 82

l\contecimiento convivial

Porfin, el segundo acto Coreando «¡Argentina, Argentina.'», los espectadoresse sentaron finalmente en sus butacas para recibir a los actores Alicia Berdaxagar,Juan Carlos Gené y Alberto Segado, que intentaron iniciar el segundo acto. Pero debieron detenerse,atónitos, cuando una señora de la segunda fila se quejaba de que las agresiones contra Beraja y Pou habían demorado la obra. A estosiguió una nueua ronda de silbidos, un pedido de silencio, «por respeto a los actores»,y, finalmente, la segunda mitad de Copenhague.

35. Convivios comparados,

teatro del presente y ejercicio de la crítica. La fuerza teatral de un pueblo no se mide sólo por la obra de sus artistas sino también, y especialmente, por sus convivios. La grandeza del teatro argentino -en Buenos Aires y sus capitales teatrales más importantesestá en la intensidad y la pasión de sus cspectadores21• En la Argentina el teatro es un espacio de construcción de subjetividad alternativa, de socialización, de resistencia y resiliencia. Los convivios se fundan no en rutinas de la actividad culrural sino en el deseo y en la vocación de salud. Durante muchos años los espectadores argentinos se han aferrado a los convivios teatrales para no enloquecer, para seguir creyendo en su país, para soportar, continuar hacia el futuro y sobrevivir. Acaso en sociedades más satisfechas (España, Alemania, Francia, Estados Unidos ... ) el teatro no tiene esta dimensión desesperada de subjetividad y está más centrado en la exposición de "lenguaje" poético (los procesos de semiotización) que en la fuerza convivial, pesa más en él lo formal que el acontecimiento de experiencia. No en vano la formulación de la categoría de convivio surge en nosotros de la apropiación de la lectura de Duponr -como decíamos en (21 ]- pero desde la experiencia de los convivios teatrales de Buenos Aires, Córdoba, Rosario, La Plata, Tucumán, Villa Regina, Ushuaia y tantos otros espacios de acontecimiento. Hizo falta formular esta noción para comprender de alguna manera la relevancia y el misterio de lo que sucedía en salas y espacios alternativos 83

Acontecimiento convivial Jorge Dubatti

de la Argentina. Para comprender la raíz de la experiencia social que dio nacimiento al teatro comunitario (Bidegain, 2007) o al aún no abarcado movimiento de teatro y desarrollo social durante la dictadura y la postdictadura (Dubatti-Pansera, 2006). Estudiar las poéticas teatrales implica estudiar los convivios, de allí la importancia devalorar una historia del presente como disciplina insoslayable de la teatrología: participar de los convivios, testimoniarlos, antes de su pérdida (véase en este volumen "Teatro perdido"). Pensar los acontecimientos conviviales implica rescatar el discurso de la crónica para atravesarlo de análisis, recuperar el relato del acontecimiento para obtener de él saberes radicales de la teatrología. Si el convivio teatral tiene su base en la cultura viviente de la cotidianeidad y en el trabajo humano, estudiar el teatro es estudiar una dinámica peculiar del ser del mundo. Pero también es estudiar cómo modalizan las poéticas: en el acontecimiento teatral no puede abstraerse la poética del convivio. De allí que el ejercicio de la crítica deba incluir la observación convivial como un componente fundamental. El crítico no sólo asiste al acontecimiento poético sino también a los comportamientos conviviales y debe preguntarse como punto de partida: cómo son los comportamientos conviviales de la función que está viviendo; cómo modalizan y constituyen la poética del espectáculo; cómo a su vez la poética genera en su planteamiento afectación convivial; a partir del autoanálisis de la expectación, advertir cómo el convivio afecta la propia experiencia crítica y hasta qué punto se trabaja en conjunción o disyunción con el convivio. En algunas poéticas particulares -por ej., el teatro infantil o el teatro cómico-, la observación del convivio llega a constituirse en uno de los ejes de valoración de los espectáculos: el criterio

de efectividad.22

Notas l'épopée grecque archarque met les hommes en relation avec Mnémosyne, la Mémoire divine du monde, dans le cadre rituel du banquet sacrificiel, par l'intermédiaire de l'aéde (...) Savoir éphémére et musical, il n'est accessible que dans un banquet rituel, il ne peux pas se thésaurier comme une marchandise". 2 Fusionamos aquí la doble función de recepción destacada por Charles Segal (1995: 213-246) ya que sostenemos que el trabajo del aedo y del rapsoda generan -siquiera discontinuamente- no sólo audiencia sino también expectación. 3 Jorge Luis Borges lo afirma en su conferencia sobre el libro: "Los antiguos no profesaban nuestro culto del libro. Veían en el libro un sucedáneo de la palabra oral. Aquella frase que se cita siempre: Scripta manent, verba volant, no significa que la palabra oral sea efímera sino que la palabra escrita es algo duradero y muerto. En cambio , la palabra oral tiene algo de alado, de liviano; alado y sagrado, como dijo Platón. Todos los grandes maestros de la humanidad han sido, curiosamente, maestros orales" (Borges oral, 1979). 4 "Sym-pósion: 'boire ensemble': le syn -ensemble- est essentiel. Toutdans le banquet de Dionysos se fait ensemble, et cet ensemble est la sauvegardedes buveurs,car il permet un controle collectif de l'ivresse". 5 Obsérvese que la palabra compañia es una de las formas de designar a los equipos de trabajo teatral. 6 Véanse [22-23). 7 Para caracterizar el convivio teatral combinamos aportes bibliográficos diversos con una metodologíaempírico-inductivade base antropológica, complementaria en algunos aspectos de la etnoescenología (Pradier, 1996 y 2001; Pavis, 2000). 8 No consideramosaquí las presenciasen los convivios preteatrales 1

"( ••• )

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que se ausentan durante la función o se transforman en parte del público: empresarios, jefes de prensa, empleados de venta de merchandising, el caramelero, etc. Véase al respecto [30]. 9 Son interesantes las observaciones de Nora Lía Sormani (2004) sobre los comportamientos del "niño espectador", es decir, los más pequeños. 10 En Hasta que me llames, espectáculo sobre el mito de Ulises y Penélope, Bovo utilizaba un vestido tejido de una amiga muy querida, pieza que involucraba una larga historia entre ambas. "Para mí todo esto, aunque el público no lo sepa, le otorga otra densidad a esa presencia. Ese encaje de lana está cargado de significado para mí. En un momento del espectáculo, donde debo mirarme en un espejo, siempre me resulta sorprendente verme con el vestido de Silvia. Un vestido, te decía, que soñamos juntas. Tiene treinta años [el vestido], diez más de lo que esperó Penélope por Ulises" (Bovo, 2002: 111). 11 Por ejemplo, es muy frecuente el sonido de los celulares durante las funciones, e incluso hay espectadores que hablan por teléfono o miran la pantalla de sus celulares durante la función. 12 Evoquemos brevemente la accidentada función de Democracia de Michael Frayn (Teatro San Martín, Sala Martín Coronado, 2006), en la que una espectadora debió ser sacada de la sala porque interrumpió el espectáculo en dos oportunidades al grito de "¡Suspendan la obra que el señor [Rodolfo] Bebán no sabe el texto!". 13 La televisión suele incorporar en algunos de sus programas -especialmente los cómicos- el efecto artificial de convivio con risas grabadas o contratando una claque. Muchos programas también trabajan con auditorios y plateas. En ambos casos buscan que el convivio sea parte del espectáculo. Una manera de preservar las estructuras teatrales conviviales dentro del formato televisivo: los convivios transmitidos como información. En la radio es interesante el caso de La venganza será terrible de Alejandro Dolina: en realidad Dolina hace una práctica teatral en convivio con un público que lo acompaña en vivo en una sala teatral; en la radio el oyente escucha no a un Dolina de estudio de radio sino a Dolina en convivio teatral. El programa se preocupa porque los sonidos de sala que hace el público -risas, gritos, cantos86

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