Didier Mauro - Ecrire, Réaliser, Produire Un Documentaire [PDF]

Zitiervorschau

Praxis du cinéma documentaire

Didier Mauro

Praxis du cinéma documentaire Une théorie et une pratique

Publibook

Retrouvez notre catalogue sur le site des Éditions Publibook : http://www.publibook.com Ce texte publié par les Éditions Publibook est protégé par les lois et traités internationaux relatifs aux droits d’’auteur. Son impression sur papier est strictement réservée à l’’acquéreur et limitée à son usage personnel. Toute autre reproduction ou copie, par quelque procédé que ce soit, constituerait une contrefaçon et serait passible des sanctions prévues par les textes susvisés et notamment le Code français de la propriété intellectuelle et les conventions internationales en vigueur sur la protection des droits d’’auteur. Éditions Publibook 14, rue des Volontaires 75015 PARIS –– France Tél. : +33 (0)1 53 69 65 55

IDDN.FR.010.0117547.000.R.P.2012.030.31500 Cet ouvrage a fait l’’objet d’’une première publication aux Éditions Publibook en 2013

Praxis du cinéma documentaire est distribué en partenariat avec « Le Sunny Side of the Doc » Le rendez-vous international des professionnels du documentaire

* Sunny Side of the Doc –– DOC SERVICES 21 bis Quai Maubec / 17000 La Rochelle –– France Tél. : +33(0)5.46.55.79.79 / Fax : +33(0)5.46.34.46.52 E-mail : [email protected] Site Internet : www.sunnysideofthedoc.com

« Selon les situationnistes, qui rejoignent en cela Antonio Gramsci, la praxis est la pratique qui se reconnaît elle-même par la théorie qui découle de son action ». Encyclopédie Wikipédia, 2012 : http://fr.wikipedia.org

Nous remercions, pour nous avoir assisté dans la rédaction de cet ouvrage, celle dont le sourire inspire le rayonnement de nos jours : Emeline Mauro-Raholiarisoa

« On s’’envolera du même quai, les yeux dans les mêmes reflets pour cette vie et celle d’’après » F. Cabrel

Retrouvez Didier Mauro sur son site Internet :

http://didier.mauro.blogspot.com

Un livre original, de caractère encyclopédique

« Le travail présenté ici est plutôt un livre original de caractère encyclopédique. Il est descriptif, informatif, et souvent normatif. L’’ensemble est divisé en trois grandes parties qui pourraient donner lieu à trois thèses autonomes : « de l’’art, de l’’économie et de la sociologie », parties qui abordent tous les aspects de la production documentaire, de la réalisation à la diffusion. Ce livre est souvent une sorte de manuel destiné aux étudiants qui voudraient s’’informer sur les mécanismes d’’écriture et de production. (……/……). Cette encyclopédie du documentaire fournit une masse considérable d’’informations qui seront très utiles au lecteur. On appréciera également les nombreux témoignages de réalisateurs, de producteurs, et de diffuseurs ». Michel Marie Professeur d’’études cinématographiques à l’’Université de Paris III –– Sorbonne, Directeur de la recherche doctorale de Didier Mauro, membre du Jury lors de la soutenance de la thèse Auteur de nombreux ouvrages de cinéma.

Source : « Rapport sur la thèse de Monsieur Didier Mauro : Du cinéma documentaire : étude sociologique d’’un art entre rébellions et aliénation, soutenance le 3 janvier 2003, à l’’Université de Paris III »

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De la Praxis en cinéma documentaire

Habent sua fata libelli « Les livres ont leur propre destin. »

Le titre de cet ouvrage pourrait intriguer : Praxis du cinéma documentaire –– Une théorie et une pratique. Praxis ? Qu’’est-ce donc ? Très concrètement, ce livre propose une théorie et mutualise une pratique. La théorie qui traverse les pages qui suivent a été élaborée au cours de trois décennies d’’une pratique de l’’écriture, de la réalisation, de la prise de vues et de sons, du montage, de la production, et de la distribution. L’’auteur de ce livre, par ailleurs, enseigne ces disciplines (à l’’INA, dans des universités, etc.). Mais ce n’’est pas tout. Car D. Mauro, par une sorte de mise en abîme, se réfère à des artistes qui influencent son œœuvre. Citons-en quelques-uns : Baqué, Bourdieu, Bunuel, Gary, Gauguin, Godard, Ivens, Fellini, Freud, Malraux, Marcuse, Marker, Miro, Vertov. Et ces influences traversent l’’espace subliminal du Hors-Champ, si l’’on considère chacun des cadres (celui qu’’il élabore comme « Homme à la Caméra », ou bien celui qui est restitué par l’’écran des salles de cinéma ou des Web TV diffusant ses films). J’’ai fait la connaissance de Didier Mauro en 1980 dans un avion qui nous emmenait filmer le Vietnam alors en reconstruction cinq années après la fin de terribles guerres. Les circonstances de notre rencontre sont aussi hasardeuses que l’’est l’’art du cinéma documentaire, je ne m’’y attarderai pas ici. Il assurait la réalisation et les enregistrements sonores (avec un formidable magnétophone Nagra IV), j’’assurai l’’image (avec une non moins formidable caméra 16 mm Coutant-Éclair). L’’économie improbable de ce « film sauvage » autoproduit était fondée sur quelques bonnes volontés, et associait Jean Michel Carré (des Films Grain de Sable) et Jacques Bidou (alors directeur d’’Unicité). Cet étonnant tournage nous mena depuis

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Langson et la Frontière de Chine jusqu’’à Can Tho et le delta du Mékong (via Hanoï, Haiphong, et Ho Chi Minh-Ville). Et durant chaque journée, nous partagions des questions quant à la manière de filmer : Convenait-il de pratiquer une ciné-transe « rouchienne », avec des plans-séquence, ou bien D. Mauro envisageait-il un montage très rythmé comme l’’est l’’œœuvre magistrale de Vertov ? Comment rendre le réel vietnamien via un langage cinématographique subtilement analysé par Christian Metz ? Quel était le signifié d’’un plan représentant des paysannes repiquant le riz dans des rizières encore labourées par les bombardements des avions B 52 cinq années plus tôt ? Qu’’en penserait Deleuze ? L’’image cadrée était-elle « une image juste », ou bien « juste une image, » (cf. Godard). Mais quelle vérité cherchions-nous ? Bien des évènements survenaient, sur les terrains des tournages, nous amenant à redéfinir nos points de vue, et corroborant l’’analyse de Gilles Deleuze : « La recherche de la vérité est l’’aventure propre de l’’involontaire ». Aujourd’’hui, D. Mauro et moi avons bien davantage d’’incertitudes que de certitudes. Ensuite, au fil des décennies, nous avons filmé ensemble d’’autres sociétés : Cameroun, Mali, Madagascar, et ailleurs…… Et nous avons partagé cette constance d’’une élaboration artistique en relation avec une pensée, des questionnements, la relation entre théorie et pratique, sans pour autant oublier de ne jamais nous répartir de ce formidable humour que représente bien l’’un des livres que D. Mauro emporte dans tous ses voyages : La tête coupable, de Romain Gary. Praxis, encore, dans le quotidien des tournages et des montages qui deviennent théorie en s’’imprégnant de l’’histoire de l’’Art et des idées, et en restituant le croisement des influences ressenties par l’’auteur. Praxis, toujours, dans le ressourcement de D. Mauro par l’’action sociale, le bénévolat, l’’engagement laïc, les actions internationalistes « Pour un monde meilleur » écrivait Solidarité Laïque il y a quelques années…… Un « monde meilleur », certes ! Le postulat de Karl Marx dans ses Thèses sur Feuerbach n’’a rien perdu de son actualité : « Les philosophes n’’ont fait qu’’interpréter le monde de différentes manières, ce qui importe, c’’est de le transformer ». La « mondialisation » financière, les

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délocalisations, l’’état du monde confirment ces analyses fondées, elles aussi, sur une praxis. Ce livre est entre vos mains, lectrices, lecteurs. Il convient de le lire un peu à la manière du très recommandable roman d’’Italo Calvino Si, par une nuit d’’hiver, un voyageur. Praxis du cinéma documentaire –– Une théorie et une pratique.est probablement le dernier livre sérieux que D. Mauro écrira. Que fait Didier Mauro alors que ces pages tournent (celles du livre réel, matériel, ce qu’’il préfère), ou bien défilent (celles du e-book virtuel, qu’’il regrette ne pouvoir toucher) ? Il continue son errance sur les chemins de la praxis ! Enseignant à la Guadeloupe l’’Atelier International de Création Cinématographique Documentaire, il a mis à profit chaque moment de disponibilité entre les cours et les TD pour parcourir les îles de l’’archipel (il adore les îles) et tourner un long-métrage, Karukera road-movie Guadeloupe tout en coordonnant la fondation du collectif Cinéma Guadeloupe. Il finalise le film Cuba : révolution dans la Révolution (produit par Michel Noll/ICTV Solférino Images), élabore et monte Le Premier Mai des faux travailleurs (produit par Iskra) élabore les textes des projets Ressentir l’’Inde (Productions de la Lanterne), et Journal de guerre d’’un Français Libre (Films Grain de Sable), tout en affinant une œœuvre expérimentale atypique de 70 minutes qu’’il définit comme « un film-livre, un film-poème, un filmmanifeste », très influencé par Chris Marker –– à qui il est dédié ––, l’’un de ses maîtres, décédé en juillet 2012 : Cuba, une esquisse pastel. Et puis, il assure des conférences-débats autour de films (dans le cadre du Mois du film documentaire, de la Semaine de la solidarité Internationale, de la Quinzaine de l’’École Publique, des séances organisées en salles par la Ligue française de l’’Enseignement et les Alliances françaises etc.). Il accompagne l’’édition en DVD, par l’’Harmattan TV, de onze de ses films produits par La Seine TV de 2010 à 2012. Et aussi, dans sa maison limitrophe d’’une forêt, fidèle à son ancien métier du bâtiment (maçon) il coule une dalle de béton armé d’’une demi tonne, lambrisse des murs et rénove des câblages électriques tout en rêvant d’’escapades en Harley Havidson, avec sa sirène (dans ses rêves diurnes, ses escapades sont ponctuées de

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plongées dans des lagons tièdes dont l’’eau est à 27°, pour ensuite, d’’une longue brasse, nager un mile nautique). Enfin, il poursuit une création artistique dans un autre domaine, complémentaire : les arts plastiques, qu’’il pratique depuis 1967. Deux films témoignent de ce travail : Art sauvage (2010), et Beauté du Chaos (2012), ce dernier étant consacré à l’’œœuvre de Thierry Ehrmann et à sa très rebelle Demeure du chaos. Mais surtout, il achève début 2013 une série de cinquante œœuvres néo-surréalistes influencées par Max Ernst : Les Autoportraits intemporels improbables, pour commencer, mis en ligne en une galerie virtuelle sur Picitfy. La couverture de ce livre, œœuvre intitulée, Cinéma-enlèvement, est extraite de la collection. Praxis ? L’’énumération d’’actions exposées dans les paragraphes précédents permet d’’élucider le sens mystérieux du titre. Cette notion définit une théorie née d’’une action et repensée dans l’’action ; la fusion entre théorie et pratique qui s’’entremêlent, se fécondent et s’’enlacent en un acte artistique sensuel, lié, selon les Dr Freud, Lacan et Reich et le Professeur Marcuse, à la libido qui traverse l’’œœuvre. Jean-Pierre ZIRN Cinéaste documentariste Fondateur de La Seine TV

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Avant-propos

« Le cinéma documentaire est éducatif, ludique, formateur, libérateur. L’’un des objectifs est que les spectateurs se mettent à réfléchir tout en ressentant le plaisir filmique » Pierre Baqué Conférence dans le cadre de L’’Atelier d’’écriture & de réalisation de documentaires de création (INA, 2008)

Un livre pour mutualiser trois décennies de praxis du cinéma documentaire Ce livre est relié en constance à une pratique : Alors que j’’écris ces lignes, sur le plan de la diffusion, j’’accompagne (de conférences et en animant des débats) les projections en salles du « grand format » de 80’’ Ecoles en Haïti (une coproduction du Collectif Orchidées & Solidarité Laïque en partenariat avec Océans Télévisions & Les Films Grain de Sable) et j’’accompagne l’’édition en trois DVD de onze de mes films de la période 2010 –– 2012 (Les Rues parlent, des films « sauvages », autoproductions de La Seine TV). Je termine le montage du 52’’ Cuba : Révolution dans la Révolution ? (ICTV, Solférino images), et je commence le montage du film expérimental Beauté intérieure. Sur le plan de l’’écriture, je développe le projet de série Fuir nos vies par la route (Mecano Productions). Parallèlement dans le domaine de la formation, je mets en place les bases du programme International Documentary Workshop pour le collectif Océans –– Télévision avec deux premières sessions prévues en Guadeloupe et au Togo.

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Sur le plan associatif, j’’apporte une contribution aux 20 ans de l’’Association Des cinéastes DOCumentaristes/ADDOC, en installant sur sa Web TV "La Toile d’’Addoc" trois courts "gestes documentaires" de 5' : Autoportrait en professeur de cinéma, Deuil tamoul à Paris, et L’’Inde Chante. Cette relation entre théorie, pratique, enseignement et mutualisation d’’expériences est une constante qui traverse l’’ouvrage." Praxis du Cinéma documentaire, une théorie et une pratique. Pourquoi ce livre ? Tout dossier de production de documentaire commence par l’’indispensable Note d’’Intention de l’’auteur. En proposant aux lecteurs cet ouvrage qui aborde toutes les étapes de la vie d’’un documentaire, depuis la conception du film, l’’écriture de l’’idée jusqu’’au P.A.D. (Prêt À Diffuser), notre intention, avec cet ouvrage, Praxis du Cinéma Documentaire, est de faire partager un métier –– passion vécue pendant plus de trois décennies. Années principalement consacrées par l’’auteur de ces lignes à l’’écriture et à la réalisation d’’œœuvres documentaires ; décennies consacrées, aussi, à la recherche en Sciences de l’’Art : Cet ouvrage reprend de nombreux éléments développés dans notre thèse doctorale soutenue à l’’Université de Paris III Sorbonne nouvelle, en 2003, sous la direction du Professeur Michel Marie (auteur, notamment, de l’’excellent Comprendre Godard publié chez Armand Colin). Nous voulons, aussi, faciliter la tâche de nos confrères, cinéastes documentaristes, et permettre aux nouveaux venus dans cette profession de s’’y retrouver dans le labyrinthe des méthodes d’’écriture et de réalisation, des procédures de production, et des pistes de formation. Ce livre offre aussi aux étudiants et chercheurs, ce que l’’on appelle le « produit de la recherche » : un corpus ouvrant la voie à des questionnements, des travaux de laboratoire, des ateliers. Nous tenons à remercier tout particulièrement nos ““invités”” dans ce livre, les professionnels qui, bien que submergés de travail, ont accepté de répondre à nos questions et à, ainsi, partager avec les lecteurs leur expérience, et aussi, leur point de vue, leur façon de travailler, et leurs analyses.

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Nous souhaitons beaucoup de créativité aux lecteurs des pages qui suivent, et nous les invitons à nous communiquer leurs commentaires, afin que ce manuel qui associe théorie et pratique, puisse répondre encore plus aux attentes des documentaristes lors des futures rééditions.

Le Cinéma Documentaire et ses résistances « La crise, les restrictions budgétaires…… ne sont pas des conditions idéales pour la production documentaire. Faut-il pour autant renoncer à ouvrir les entendements, à raconter ce que les hommes vivent, à lutter contre les idées reçues ? Notre réponse est dans le slogan que nous avions choisi dès le mois de septembre : ““Résistances”” ! Des périodes difficiles, nous en avons déjà traversées. Le documentaire se bat, toujours, contre des formes télévisuelles plus consensuelles, faciles et économiques ; il est annoncé has been mais après le mouvement de repli sur soi vient la soif de comprendre, de partager et de chercher les issues possibles. Nous répétons que le genre documentaire est d’’utilité publique ». Yves Jeanneau Commissaire Général du Sunny Side of the Doc Juin 2012

Les révolutions incessantes du cinéma documentaire Yves Jeanneau, justement, effectuait un constat des plus intéressants au terme du Sunny Side of the Doc de juin 2012 (source : Le Blog Documentaire du 7 juillet 2012 –– http://cinemadocumentaire.wordpress.com) : « Assez paradoxalement, on entrevoit donc une situation dans laquelle une partie émergente du marché international se révèlerait plus aventureuse que certaines chaînes françaises. Le film documentaire à l’’international semble ainsi sur la voie d’’une maturité et d’’une complexité en termes de contenu qui bouscule quelques idées reçues. Ce début d’’évolution de la demande des chaînes du

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monde entier pour plus de singularité, plus de regard personnel, plus de dimension cinématographique est un des constats en forme de mutation en cours que la manifestation de La Rochelle a permis de faire. ». Comment ? « Plus de singularité, plus de regard personnel, plus de dimension cinématographique » ? Surprenant ! Hallucinant ! Epoustouflant ! Si cela se confirme, voici de très bonnes nouvelles pour celles et ceux qui s’’inscrivent en résistances face à l’’ordre audiovisuel hyper –– aliénant dominant. Car l’’ « Homme unidimensionnel » annoncé par Marcuse dans les sixtees est bien là, avec ses prolongations le robotisant mentalement. Assis devant une télévision diffusant des programmes insipides de bon ton, son ordinateur portable sur les genoux et un téléphone cellulaire en main, il est bloqué par la malédiction des trois écrans. Probablement ne les quittera-t-il que pour s’’installer toute la nuit afin de jouer en réseau à un jeu de massacre pathologique (du type Call Of Duty), à moins que ce ne soit pour « chatter » jusqu’’au petit matin sur le Web au lieu de rencontrer de vraies personnes. Résister, donc. Résistances ! Résistances ? A ce propos, il me semblerait inconcevable de commencer ce livre sans évoquer un film programmé dans les projections de films rebelles par le Sunny Side Of The Doc une autre année, en 2010 : le magistral For Neda, d’’Antony Thomas (70’’) produit par The Mentorn Group & Anthony Thomas Production. De quoi s’’agit-il ? Comme l’’exprime le Sunny Side Of The Doc : « C’’est le portrait extraordinaire d’’une jeune femme iranienne, Neda Agha Soltan, qui a quitté la maison familiale dans l’’après-midi du 20 juin 2009, pour participer à une manifestation, sachant qu’’elle risquait sa vie. Neda a été tuée à Téhéran, par un tireur isolé…… Sa mort, filmée avec des téléphones portables, est retransmise à travers le monde via Internet. Neda est devenue un symbole de la lutte pour la Liberté. Nous entrons ainsi dans le vif du sujet, via le résumé de ce film dédié à une femme exemplaire, martyr de la Liberté : le Documentaire reflète notre monde, le questionne, et se rebelle, souvent, face aux dominations et à l’’ignominie. Le documentaire aborde la deuxième décennie du XXIe siècle en phase ascendante sur le plan de l’’intérêt que le

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public lui porte. L’’analyse de Charlotte Grierson (critique aux Cahiers du Cinéma) résume bien la conjoncture actuelle : « Tout porte à croire que le « réel » a triomphé sur les écrans. Le cinéma de fiction se place sous influence documentaire (……/……), et les arts plastiques utilisent de plus en plus souvent les images du réel comme matériau premier. Les frontières se brouillent et les films documentaires définissent une géographie de genre et d’’influence propre à chaque œœuvre » (In Code Couleur n° 6, Centre Pompidou, 1er trimestre 2010). La seconde décennie du XXIe siècle a commencé avec l’’extension de la révolution Haute Définition, la démultiplication des tournages avec des moyens très légers (caméscopes, mais aussi appareils photos, téléphones portables). La baisse des prix des outils a une intéressante conséquence : penser des films documentaires, les concevoir, les créer (les réaliser, de l’’idée jusqu’’au P.A.D.) devient de moins en moins onéreux, est de plus en plus abordable. En ce domaine, se pose une question fondamentale : celle de la formation artistique, culturelle, et technique. Car un outil, le plus perfectionné soit-il, ne fait pas tout. Tout art procède d’’un apprentissage. Il faut s’’inscrire dans plus d’’un siècle d’’histoire du cinéma documentaire, en connaître les tendances, en avoir étudié les œœuvres, et comparer les styles des maîtres. Après, même pour les œœuvres les plus créatives réalisées avec un haut degré de professionnalisme, se pose le problème de l’’accès au public, et en particulier via les télévisions. Mais là encore ce n’’est qu’’une question de compréhension des règles du système (et ce petit livre s’’emploie à apporter un certain nombre de réponses) et aussi de patience, de temps, et d’’acharnement. En un autre domaine, celui de la diffusion, les écrans se démultiplient. Et donc, les manières de regarder des films documentaires se diversifient. D’’abord, il y a le grand écran des salles de cinéma, l’’idéal de tout cinéaste documentariste. À l’’autre bout des récepteurs, le plus petit existant est celui des téléphones cellulaires. Au centre, l’’élargissement des écrans des téléviseurs améliore la qualité de spectacle documentaire. Mais la dynamique la plus puissante est celle liée au visionnage des films (via les ordinateurs et tablettes) sur Internet (bien que ceci se fasse dans une économie

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marginale, actuellement avec peu d’’impact sur le financement des films) ; d’’évidence, la diffusion des films documentaire sur le Web est en expansion constante, et cette tendance devrait se confirmer. En parallèle à la Haute Définition, des acteurs de plus en plus nombreux de la création documentaire s’’emparent de techniques dites « nomades » : films tournés dans la quotidienneté et l’’expérimentation avec des téléphones portables, des appareils photos numériques (et plusieurs constructeurs proposent maintenant des téléphones cellulaires équipés de caméras H.D.), puis montés et diffusés sur Internet, en festivals. Tournés, montés, et diffusés sur le Web aussitôt achevés, ces films rencontrent peu à peu leur public. Ainsi le « ciné-tract documentaire expérimental » Qui sème la misère récolte la Rage (11’’, production La Seine TV, 2010), consacré aux grèves et aux résistances contre la régression du système des retraites en France, dépassait les 1 000 spectateurs, sur Internet, en très peu de temps. Cependant leur économie est des plus modestes, et par ailleurs, le « Web Documentaire », s’’il est un diffuseur, ne contribue pas encore au financement de la création de façon conséquente. Mais l’’Internet a une vertu : il permet de diffuser en streming les œœuvres autoproduites, les « films sauvages », aussitôt ceux-ci achevés. Par ce biais, rapidement, le public des « internautes cinéphiles » se compte en centaines puis en milliers de spectateurs. Et cette première diffusion sur le Web, si elle n’’a le plus souvent aucune rentabilité financière, peut engendrer ensuite des diffusions sur les télévisions hertziennes, satellitaires, etc. En ce domaine, les expériences se multiplient. Tout reste à inventer. À l’’occasion des XX ans du Sunny Side Of the Doc, mi2009, Jérôme Clément, Président d’’ARTE France commentait : « Plus que jamais le documentaire est indispensable pour que chacun puisse se situer dans le monde et rencontrer d’’autres sensibilités » (News Letter n° 5, Sunny Side Of the Doc 2009). Et en effet dans un monde en crises (crise financière, crise économique, désastre environnemental, montée des intolérances et des obscurantismes, corruption, guerres, etc.), le cinéma docu-

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mentaire est un espace ouvert sur d’’autres façons de penser et de voir le quotidien, à l’’échelle d’’une mondialisation qui serait celle, citoyenne, des idées réflexives et rebelles. Et plus tard, en juin 2010, l’’équipe du Sunny Side Of the Doc s’’enthousiasmait, à juste titre, d’’« avoir réussi à créer le Latin Side of the Doc à Buenos Aires et l’’Asian Side of the Doc à Hong Kong » (News Letter n° 10, Sunny Side Of the Doc 2010), parmi d’’autres événements. Une montée en puissance, donc, d’’un intérêt international pour le documentaire. Mais cependant le documentaire demeure dans une situation ambiguë : Intérêt accru du public, succès de certaines œœuvres sorties en salles (Océans, Être et avoir, Fahrenheit 9/11, ont chacun marqué un moment de l’’économie du documentaire), et simultanément –– raréfaction des sources de financements, –– extrême précarisation des professionnels du fait de la régression du régime des intermittents du spectacle. À propos des télévisions, des questions éthiques, se posent toujours avec la confusion entretenue entre documentaires et reportages, et avec les effets de mode (qui, comme toutes les modes, passeront) des ““docufictions”” ““docudrames””, ““Docusoap”” et documentaires avec excès de reconstitutions. Simultanément, certains mènent de remarquables investigations historiques (telles que Comme un juif en France d’’Yves Jeuland, Le pays à l’’envers de Sylvaine Dampierre, ou Les Survivants de Patrick Rotman) ; et d’’autres encore –– dont nous sommes –– procèdent à des recherches expérimentales mêlant documentaire et fiction, réel et surréel (Sottovoce de Claudio Pazienza, mes films La Fuite malgache et Eaux pensantes, etc.). Il y a quelques années, Thierry Garrel (alors chargé des programmes documentaires à ARTE France) nous disait craindre les effets conjugués d’’une « crise de créativité » et d’’un « risque de formatage excessif dans la demande des chaînes ». Ses inquiétudes étaient fondées. En télévision, hélas, l’’heure est à la domination du « docucu-mentaire » : des heures et des heures de programmes audiovisuels estampillés « documentaires » présentent des scènes accompagnées d’’un commentaire le plus souvent redondant avec ce que l’’on peut voir et entendre. Les textes sont des accumulations de poncifs, de clichés, et sous-

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tendus par une pensée bien pensante de bon ton. L’’ensemble forme bien pire que le « robinet d’’eau tiède » qu’’évoquait JeanLuc Godard ! Aujourd’’hui, le résultat ressemble à ce que JeanMichel Carré définit dans un entretien avec Eddy Colantoni comme une « mayonnaise » indigeste. Ce commentaire qui est supposé « guider le spectateur en le tenant par la main » est rédigé dans la plupart des cas avec un style journalistique insipide. La voix est posée en un ton sentencieux, donneur de leçons, et omniscient. Lorsque l’’on analyse ce dispositif, tous les codes témoignent du peu de cas qui est fait de l’’intelligence, de l’’esprit critique, et de la capacité du spectateur à la réflexivité (cf. Pierre Bourdieu), de son intérêt pour les formes atypiques, pour les innovations de style. Et curieusement, ce modèle dominant a une influence telle que l’’on a l’’impression que la même personne écrit les textes et que le même speaker les lit, de chaîne en chaîne ! Ce que nous avions entrevu, il y a dix ans lors de notre recherche doctorale dont le produit fut la thèse « Du cinéma documentaire, étude sociologique d’’un art entre rébellions et aliénations » se trouve malheureusement confirmé : l’’aliénation prédomine avec un masque documentaire parmi la masse des programmes audiovisuels de ce type. Comment l’’expliquer ? Effet de mode, manque d’’audace des décideurs des « cases » documentaires des chaînes de télévisions, mimétisme qui contamine toutes les chaînes de télévision (sans exception). Panem & circences disaient les dirigeants de Rome pour résumer la méthode destinée à assoupir le peuple. Nous sommes à l’’heure du degré le plus dense de circences dans sa dimension culturellement faible, psychologiquement soporifique, et sociologiquement aliénante. En télévision, toujours, des moments de création réellement documentaire s’’insèrent subrepticement dans le magma uniforme de l’’information dominante. Moments de rébellion jubilatoire, d’’humour critique, de dérision. Moments de création et d’’expérimentation. Ils sont extrêmement rares. Leurs auteurs s’’inscrivent délibérément à contre-courant des idées reçues, des clichés véhiculés par toutes les chaînes à longueur de J.T., de reportages et de magazines. L’’un d’’eux est très méritoire : Mi-

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chel Mompontet, qui, dans sa collection Mon ŒŒil (dont le nom et la scène d’’ouverture ne sont pas sans rappeler le « Ciné-ŒŒil » de Dziga Vertov) proposa pendant malheureusement trop peu d’’années, cinq minutes Hebdomadaires de subversion de l’’information, de pensée réflexive radicale, sans censure sur la deuxième chaîne publique française, France 2, chaque samedi à 13 h 15. Et ces 5 minutes portées par un engagement, un point de vue d’’auteur fort, furent traversées, chaque fois, de moments de cinéma documentaire nous ramenant à Marker, à Vertov, à Rouch, à Ivens. Du documentaire musical signalons une œœuvre atypique, Shine a light de Scorcese, consacré aux Rolling Stones et dont le visionnage doit être accompagné du bien plus ancien Gimmie Shelter des frères Maysles, pour comprendre l’’importance du traitement, de l’’angle, et du point de vue d’’auteur en cinéma documentaire. Et des œœuvres faisant mémoire explorent des moments censurés de l’’Histoire. Ainsi, ce fulgurant retour sur la Commune de Paris et les mouvements libertaires qu’’opère le film Louise Michel, la rebelle de Solveig Anspach, (90’’, 2010), production Jem Productions. Signalons encore la magistrale série documentaire inédite Adieu Camarades !(6x52mn, diffusée fin janvier 2012 sur ARTE et éditée par ARTE vidéo en DVD en février 2012) réalisée par Andreï Nekrasov, avec pour coauteurs JeanFrançois Colosimo et György Dalos. Ici encore l’’économie de l’’œœuvre s’’est construite à l’’échelle internationale. C’’est une coproduction : ARTE France, ARTE G.E.I.E, ZDF/ARTE, Artline Films, Gebrueder Beetz Filmproduktion, TVP, YLE1, RT S. La pensée de la série, est exprimée en ces termes : « Vingt ans après la fin de l’’URSS, Adieu Camarades ! raconte l’’histoire de la période de l’’effondrement du communisme entre 1975 et 1991 ». Intégrant des extraits de films soviétiques, des chansons dissidentes et des archives privées les épisodes « ressuscitent un monde perdu et explorent la face cachée du bloc de l’’Est ». Outre l’’intérêt historique, esthétique, etc. de cette série, elle témoigne encore une fois que l’’on peut toujours faire œœuvre sur un sujet déjà traité en cinéma documentaire de façon remarquable, et que, en ce domaine, le postulat de La Bruyère « Tout est dit » doit être relativisé. Quelques années après les remar-

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quables séries Les pages rouges de l’’histoire ou La foi du siècle, il est évident qu’’Adieu Camarades ! fait œœuvre, création, et se distingue et complète les œœuvres antérieures réalisées sur le même thème. Le genre animalier, aussi, connaît un beau retour créatif avec le film de Jacques Perrin Océans. Ce film environnemental, est le troisième film français le plus vu à l’’étranger. Outre ses qualités esthétiques et de contenu, ses résultats en termes d’’audience de débit d’’exploitation sont étonnants : 10 millions d’’entrées dans le monde, dont 3 en France et près de 7 à l’’étranger, dont 2,6 millions aux USA et 2 millions au Japon (résultats en juin 2011). Il se décline en un opus initial pensé pour une diffusion cinéma, suivi d’’une série télévisée lancée au Sunny Side of the Doc 2011 : Le peuple des océans. Parallèlement, la réussite de la série de la B.B.C Les Prédateurs (réalisée par David Wallace & Peter Bassett), diffusée sur ARTE en décembre 2009, confirme l’’intérêt du public pour ce genre. Intérêt soutenu dans la lignée du succès commercial multimédia de La Marche de l’’empereur. Mais rappelons que ce genre a, lui aussi, une histoire, marquée par de beaux moments de cinéma comme Le peuple migrateur et La fête sauvage. Et nos maîtres, les doyens, toujours, continuent à explorer des voies singulières et rebelles, comme le fit Chris Marker, il y a quelques années de cela avec son passionnant film Chats perché, ou recherchent de nouvelles voies pour exprimer l’’autobiographie (cf. Les plages d’’Agnès, d’’Agnès Varda). Fin décembre 2011, ARTE termina l’’année en programmant l’’étonnante série Agnès de-ci de là qui témoigne du renouvellement constant de la création par les artistes documentaristes ayant déjà une longue carrière. Avec une petite caméra, Agnès Varda a voyagé et filmé dans la simplicité et la discrétion. Résultat : 5 opus atypiques, expérimentaux, et rafraîchissants. Parallèlement, ARTE se maintient en pionnier de la création (même si on peut regretter une tendance de cette chaîne à subir les influences dominantes, dont la course à l’’Audimat, et à délaisser ses premiers amours). Et ARTE continue à présenter des œœuvres surprenantes et insolentes comme Lieux saints d’’Alain Cavalier, ou émouvantes et surréelles comme les remarquables Scènes de chasse au sanglier de Claudio Pazienza.

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Un genre de documentaire connaît un développement quantitatif constant (en nombre de programmes audiovisuels, de qualités très inégales) : le film documentaire environnemental. Les films se succèdent sur les écrans petits et grands, à un rythme régulier, et l’’on ne peut que s’’en réjouir, du point de vue du principe d’’« éducation à l’’environnement » prôné par Greenpeace depuis des décennies. Sans exhaustif (ce serait trop long !) citons Une vérité qui dérange d’’Al Gore, Home de Yann Arthus-Bertrand, Le Syndrome du Titanic de Nicolas Hulot et Jean-Albert Lièvre, Nous resterons sur terre de Pierre Barougier et Olivier Bourgeois, etc. Ces films, bienvenus, soulignonsle, sont aujourd’’hui dans l’’« air du temps du politiquement correct, convenables ». Mais ce genre n’’est pas une nouveauté en soi, car le documentaire se situe dans un temps bien plus long, le temps historique. Or qui se souvient d’’œœuvres peu convenables et, elles, réellement rebelles, qui semblaient comme des cris dans le silence, à l’’époque où les dominants traitaient par le mépris toute velléité de contestation écologiste et où les médias qualifiaient de « hippies, beatniks et babas cool affabulateurs » les scientifiques qui parlaient déjà de « trou dans la couche d’’ozone », de « réchauffement climatique » et de « catastrophe environnementale à venir » ? Des films précurseurs seraient à revoir, et parmi eux citons Golesh mon amour (sur le danger du nucléaire civil) produit par ISKRA, ou encore Erdeven (sur les déchets nucléaires), Maison automne (sur les expériences d’’énergie solaire et éolienne) produits par le collectif Les Amis de La Terre, et Marée noire, colère rouge de René Vautier. Il est intéressant de visionner ces films visionnaires toujours d’’actualité. Malheureusement pour notre planète, trente années ont été perdues. Pourquoi ? Du fait des règles d’’un système économique, règles dont certaines sont dévoilées par le film dérangeant Prêt à jeter de Cosima Dannontzer (diffusé sur ARTE fin janvier 2012) dont la pensée se définit en ses termes : « Un produit usé = un produit vendu ! Tourné aux quatre coins du monde, ce film enquête sur l’’obsolescence programmée, concept vieux comme l’’industrie mais toujours vivace. Une démonstration aussi implacable qu’’éclairante ». Signalons aussi le remarquable travail de Jean –– Michel Rodrigo & Georges terrier dans le film rebelle et passionnant

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L’’Unef et les frondes étudiantes, dont le résumé est édifiant : « On les croyait repliés sur eux-mêmes, égoïstes, individualistes, hypnotisés par les écrans de leurs ordinateurs, incapables de s’’exprimer autrement qu’’au travers du tchat, des téléphones portables, des sms et autres novlang…… On était persuadé d’’avoir affaire à une génération d’’étudiants mutants, uniquement préoccupés par le CV, la carrière, indifférents à tout le reste. A la chose publique…… A la République. A la société des adultes, au monde…… » (2012, Mecano productions). Sur le plan de la formation, pour répondre à la demande accrue, les cours et stages consacrés au documentaire se démultiplient. Les documentaristes ““historiques”” voient avec satisfaction cet intérêt pour leur art et cette ““relève”” comme nous l’’expliquait Jean Rouch peu de temps avant sa mort, le soir d’’une projection du film Le Journal de Perline, récit d’’un envoûtement, au Musée de l’’Homme. En France, suivant en cela l’’exemple de leurs aînés du Groupe Des 30 (années cinquante) et de la Bande A Lumière (années quatre-vingt), les collectifs associatifs de documentaristes se mobilisent avec dynamisme et convivialité pour une démarche plurielle : - défense de l’’existence même du documentaire de création (face aux problèmes évoqués plus haut). - démultiplication des lieux de rencontre entre les films, les auteurs, et les publics. - réflexion sur l’’écriture, la réalisation, la production et les modes de diffusion. Durant les dernières années, en France, en parallèle (et souvent en concertation) à la très dynamique Association Des cinéastes DOCumentaristes / ADDOC (qui organise une série de projections-débats, rencontres et une expérience de WebDocs à l’’occasion de ses 20 ans, durant toute l’’année 2012), sont apparus de nouveaux collectifs : Le RED (Réseau d’’échange et d’’expérimentation pour la diffusion du cinéma documentaire) et le ROD (Réseau des Organisations du Documentaire).

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Enfin, au niveau européen, l’’écriture, la réalisation, la production et la diffusion de documentaires font l’’objet de concertations qui laissent espérer un rayonnement et de nouvelles perspectives. Il convient de souligner le dynamisme du réseau European Documentary Network et aussi les initiatives telles que Docs in Europe, Dokfest, European Docuzone, etc. Comme nous l’’évoquions plus haut, l’’évolution technologique se poursuit. Dans les sixties, le documentaire avait été révolutionné par les nouvelles caméras 16 mm et les magnétophones quartzés permettant l’’enregistrement synchrone des images et des sons. Cette révolution inspirera les théoriciens du ““cinéma vérité”” (Rouch & Morin) et du « cinéma direct » (Ruspoli, Wiseman, etc.). Puis, la caméra Eclair-Coutant fut suivie par la merveille de technologie crée par Beauviala : la Äaton 16. Le début des années quatre-vingt vit apparaître la ““révolution vidéo”” : successivement BVU, HI 8, et Betacam (puis SP) devenant les outils de prédilection des documentaristes. Depuis les toutes dernières années du XXe siècle, la vidéo numérique (DV, DVCam, DVC Pro et aussi Betacam numérique) domine dans la création documentaire. Venue d’’Orient, encore, une nouvelle révolution se profile avec l’’arrivée en des caméscopes Haute Définition de qualité broadcast à un prix abordable. La décennie de création documentaire qui a commencé en 2011 est définitivement Haute Définition. Ces éléments ne peuvent que contribuer au renforcement de la création documentaire. Ils sont porteurs d’’une démocratisation de la création. Tandis que la légèreté des équipements permet aux « autoproductions » de se démultiplier, de nouvelles formes de diffusion surgissent : Projections-dîners, projections suivies de débats dans le cadre d’’associations, de comités d’’entreprises, de quartiers, de syndicats, etc. Aussitôt la rédaction de ce livre achevée, l’’auteur retournera à d’’autres outils pour continuer à restituer des situations, des moments de vie, des paroles, et des récits tout en portant un regard sur le monde. Quels sont les outils qu’’il préfère ? Dans le champ du cinéma, ce sont : Un caméscope Haute Définition, des micros très directionnels, un objectif grand angle, un mono-

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pode, une régie vidéo avec (de préférence) le très « convivial » et performant logiciel Final Cut Pro. Dans le champ des métiers du bâtiment (où se situe une autre de ses vies), l’’auteur privilégie la truelle, le fil à plomb, le niveau, l’’équerre et le compas. Comme son titre l’’indique, Praxis du Cinéma documentaire, propose un point de vue d’’auteur : la théorie et la pratique qui y sont exposées ne prétendent absolument pas atteindre au dogme, c’’est d’’une singularité qu’’il s’’agit, fondée sur trois décennies d’’un engagement personnel. Plus que des certitudes, l’’auteur navigue chargé d’’incertitudes. Didier Mauro

Nota 1. Par ailleurs, le documentaire bénéficie de nouvelles sources de revenus issues du DVD et de l’’exploitation en salles du cinéma 2. Pour ce qui concerne ces données, nous invitons nos lecteurs à consulter les annuaires publiés par les éditions Dixit et en particulier celui consacré à La Télévision. Deux autres annuaires fréquemment mis à jour sont aussi des outils de travail importants en ce domaine : –– Celui, européen, édité en anglais chaque année par European Documentary Network –– E.D.N. et –– Celui qui accompagne chaque année le marché Sunny Side of the Doc’’ (les coordonnées d’’E.D.N et de Sunny Side of the Doc’’figurent dans cet ouvrage). Pour toutes autres questions, vous pouvez aussi contacter l’’auteur de ce livre, par Email adressé au Collectif Océans Télévisions (adresse Internet : [email protected]). Il fera en sorte de vous aider à orienter vos recherches autant que faire se peut. 3. Lien pour visionner en streaming le documentaire Qui sème la misère récolte la Rage sur la Web Tv DOCUMENTARY REBEL & EXPERIMENTAL CHANNEL : http://vimeo.com/channels/documentaryfilmrebel 4. Liens avec les exemples cités concernant le collectif OCEANS TELEVISIONS : Web TV : http://vimeo.com/channels/oceanstelevisions. –– Site Internet : http://oceanstelevisions.blogspot.com/

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Méthode

« L’’Inde chante, n’’oubliez pas cela, l’’Inde chante » Henri Michaux

Cet ouvrage s’’adresse aux professionnels, du cinéma documentaire (cinéastes documentaristes, auteurs, réalisateurs, producteurs, distributeurs, diffuseurs, etc.), aux futurs cinéastes ainsi qu’’aux enseignants et chercheurs en études cinématographiques et aux étudiant(e)s en cinéma. Sa lecture peut aussi intéresser toute personne ayant goût pour ce « Cinéma faisant création du réel ». Il situe tout d’’abord l’’Art du documentaire puis est structuré en quatre parties liées aux grandes étapes de la vie d’’un film : ÉCRIRE, RÉALISER, PRODUIRE, DISTRIBUER & DIFFUSER. Puis viennent les parties complémentaires concernant La Formation, la mémoire, et les Ressources. La lectrice, le lecteur, pourront tout aussi bien lire de façon continue cet ouvrage, ou bien, en s’’aidant du Sommaire, aller directement consulter la partie, le chapitre, ou le document qui les intéressent. C’’est, au sens où l’’entend le sociologue Pierre Bourdieu, une « Boite à outils ». Ce livre, dans sa dimension très « pratique », est un « Manuel » dans la mesure où, dans chacune de ses parties, il présente des éléments de méthodes fondés sur l’’expérience de plus de trente années de praxis qui sont ainsi « mutualisées ». Le lecteur y trouvera des réponses à la plupart des questions qui se posent pendant les mois –– voire les années –– qui séparent la conception initiale d’’un projet de film et la finalisation puis la diffusion de l’’œœuvre. Mais ce n’’est pas tout, puisque cette pratique est traversée par une pensée. Praxis du Cinéma Documentaire permet ainsi ce que l’’on appelle dans les champs de la science « une diffu-

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sion des éléments de la recherche » ; la théorie du cinéma documentaire présentée dans cet ouvrage a fait l’’objet de recherches universitaires, et d’’une thèse de doctorat soutenue à l’’Université de Paris III Sorbonne nouvelle. Concernant l’’aspect « Carnet d’’adresses » et « Annuaire », principalement organisé dans les RESSOURCES, nous sollicitons la compréhension des lecteurs : C’’est l’’aspect le plus « volatile » de l’’ouvrage, dans la mesure où les adresses, téléphones, sites Internet peuvent déménager, changer d’’intitulés, ou encore disparaître. Donc pour les données fluctuantes de cette nature, si une adresse est obsolète, il convient de commencer à mettre en œœuvre la démarche première de tout cinéaste documentariste, qui est une recherche documentaliste afin de retrouver les données perdues. De ce fait, pour ce qui est des contacts, pistes, et la dimension « carnet d’’adresses » de ce livre, nous avons choisi comme méthode de communiquer des coordonnées durables autant que faire se peut. Ainsi, les noms des décideurs étant amenés à changer (et sont souvent obsolètes aussitôt publiés), ceux-ci ne sont généralement pas indiqués. Enfin, cet ouvrage étant interactif, nous invitons les lectrices et lecteurs qui souhaiteraient des informations complémentaires, à prendre contact avec nous via par Email adressé à : oceans.télé[email protected], en indiquant dans l’’objet : Email destiné à Didier Mauro. Nous ferons en sorte de répondre à leurs questions. En ce domaine, nous demandons à nos correspondant(e)s de ne pas s’’étonner si leur courrier ne reçoit pas de réponse immédiate. L’’auteur de ce livre répond à toutes les lettres qu’’il reçoit, mais il lui arrive d’’être en tournage en des lieux lointains et dépourvus de l’’Internet, ou encore d’’être dans des phases de saturation totale de travail. Nous souhaitons aux lectrices et lecteurs une agréable et fructueuse lecture. D.M.

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Les Témoins

« On fait des films AVEC les gens, pas SUR eux ! » René Vautier

Ce livre comme forum de pensée autour du documentaire de création Praxis du Cinéma Documentaire : Cet ouvrage est aussi un forum de réflexion. Nous avons invité plusieurs personnalités à témoigner de leur pratique professionnelle, et de leur point de vue sur le documentaire de création. Des témoins exceptionnels ont accepté de nous accorder des entretiens, au fil des années. Nous tenons à les remercier chaleureusement : Leurs contributions permettent aux lectrices et lecteurs de rencontrer dans ces pages, le point de vue de personnalités très sollicitées, et dont l’’emploi du temps est en permanence surbooké. Au fil de ce livre, ils font partager des analyses et des pratiques exceptionnelles des industries de programmes audiovisuels et de l’’art du documentaire de création. Il est très révélateur de constater que sur une même question, les analyses de personnalités très différentes se rejoignent. Nous invitons lecteurs et lectrices à lire avec une attention particulière les contributions de ces Grands Témoins, car elles revêtent une importance fondamentale pour la compréhension d’’un ensemble de règles, d’’éléments de langage, de codes et de méthodes qui sous-tendent la création documentaire.

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Présentation par ordre alphabétique Pierre Baqué : Membre permanent du Haut Conseil de l’’Éducation artistique et culturelle (organisme commun au ministère de l’’Éducation nationale, et au ministère de la Culture et de la Communication), Historien de l’’Art, professeur émérite des universités (enseignement à Paris 1 Sorbonne). Conseiller pour les arts et la culture auprès des ministres de l’’Éducation nationale, il a assumé également différentes fonctions au ministère de la Culture, au Conseil de l’’Europe, et dans divers pays comme consultant pour l’’éducation artistique. Par ailleurs, Pierre Baqué exerce une activité artistique centrée sur la relation entre l’’art monumental et l’’architecture (commandes publiques à Aix, Boulogne, Caen, Courbevoie, etc.). Pierre Baqué a été Directeur des études de la Fémis –– école nationale supérieure des métiers de l’’image et du son. Lien Internet : http://www.education.arts.culture.fr Yves Billon : Directeur de la photographie, auteur –– réalisateur, monteur, producteur, distributeur, Yves Billon a commencé en 1977 par un documentaire –– plaidoyer pour les Indiens avec le film Guerre de pacification en Amazonie. Puis il a fondé successivement les collectifs Les Films du Village et Zarafa Films. Plus de trente années après, il demeure fidèle à ses engagements premiers. De ses œœuvres citons Les moissons de l’’Utopie et Gabriel Garcia Marquez, l’’écriture sorcière. Lien Internet : http://www.zarafa-films.com Jacques Bidou : Auteur, réalisateur, producteur, a dirigé UNICITE puis a fondé en 1987 JBA Production, société qui ““s’’est donnée pour projet d’’explorer de nouvelles terres cinématographiques, de favoriser l’’émergence de nouveaux talents dans une étroite cohésion entre enjeux de contenu et enjeux cinématographiques et de demeurer résolument artisan et indépendant pour rester près des œœuvres””. Dans sa filmographie citons Salvador Allende, Chroniques sud-africaines, Nos amis de la banque, Lumumba. Lien Internet : www.jbaproduction.com

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Jean-Michel Carré : Fondateur du Collectif Grain de Sable, Jean-Michel Carré est auteur –– réalisateur de documentaires depuis le début des années soixante-dix, opérateur de prises de vues (diplômé de l’’IDHEC), et producteur. Dans sa filmographie, très dense, je soulignerai les films Charbons ardents et Koursk, un sous-marin en eaux troubles. Les Films Grain de Sable produisent de nombreux films procédant d’’un engagement social. Lien Internet : http://www.films-graindesable.com Richard Copans : Cofondateur du Collectif Cinéluttes, directeur de la photographie (diplômé de l’’IDHEC, auteur –– réalisateur de documentaires depuis la fin des sixties. Il est cofondateur des Films d’’Ici où il assure les fonctions de producteur de documentaires. Vida Nova et Les Frères des Frères sont deux de ses nombreuses œœuvres. Lien Internet : http://www.lesfilmsdici.fr Nicolas Deschamps : Après des études universitaires de cinéma (à Caen puis au Québec), il devient responsable des acquisitions à Télé Images. Puis il est Chargé de Programmes, Responsable des achats de l’’Unité découverte et connaissance pour ARTE France. Responsable des documentaires à ITV Studio. Lien Internet : www.itvstudios.com Thierry Gallet : Président-directeur général de l’’Institut national de l’’audiovisuel (INA). Il fut directeur adjoint du marketing et de la promotion internationale d’’Erato Disques, puis responsable de l’’administration des ventes internationales de Pathé. De 2001 à 2006, il a été contrôleur de gestion de Studiocanal, puis chargé de mission aux relations institutionnelles du groupe Canal +. Il fut ensuite conseiller technique chargé des médias du ministre de la Culture et de la communication, Lien Internet : www.ina.fr Thierry Garrel : A travaillé au Service de la recherche de l’’ORTF puis de l’’Institut National de l’’Audiovisuel (INA) (années soixante-dix) avant de diriger l’’unité documentaire de la

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chaîne franco-allemande ARTE depuis sa création en 1992. Depuis l’’été 2008, il se consacre à la création d'« Une cyberplateforme documentaire internationale » et à un projet multimédia sur la préservation des baleines blanches au large de l’’île de Vancouver. Thierry Garrel a permis à de nombreux documentaires rebelles d’’exister, parmi lesquels citons : CIA guerres secrètes, S21, la machine de mort Khmer rouge, et aussi la collection Palettes. Lien Internet : http://www.derives.tv/spip.php?article361 Emmanuel Hoog : Président de l’’Agence France Presse. Lorsqu’’il fut président-directeur général de l’’Institut national de l’’audiovisuel (INA), Emmanuel Hoog a mis en place un Plan de Sauvegarde, conservation et valorisation des archives audiovisuelles, puis une coopération internationale pour sauver la mémoire audiovisuelle de nombreux pays dont l’’Afghanistan, le Cambodge, Madagascar, etc. Dans le domaine de la formation, il fonde le pôle Ina Sup. Avant l’’INA, il coordonna le centenaire de la mort d’’Arthur Rimbaud, fut administrateur du Théâtre de l’’Odéon, directeur du Piccolo Teatro de Milan. Il organise le 150e anniversaire de l’’abolition de l’’esclavage, puis le 100e anniversaire du « J’’accuse » de Zola. Lien Internet : http://www.afp.com Yves Jeanneau : Producteur, cofondateur de Cinéluttes puis des Films d’’Ici. Cofondateur, en 1988 avec Olivier Masson du premier marché mondial du documentaire, le Sunny Side of the Doc’’. Cinéaste documentariste. Puis, successivement directeur des documentaires de Pathé Télévision, directeur de l’’unité documentaire de France 2. Lien Internet : http://www.sunnysideofthedoc.com Stéphane Millière : Président de Gédéon Programmes (société qu’’il a fondée en 1994), administrateur, scénariste. Gédéon Programmes produit un volume annuel conséquent de documentaires, mais aussi des fictions, des magazines, des films institutionnels, des programmes interactifs. De sa filmographie citons La planète blanche et Expérience africaine. Lien Internet : www.gedeonprogrammes.com

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Pierrette Ominetti : Directrice de l’’Unité documentaires d’’ARTE France, où elle tient un rôle central depuis 1995. L’’Unité documentaires d’’ARTE France est fortement impliquée dans la coproduction, les préachats et les achats de « Documentaires de création, documentaires d’’investigation, essais, collections, revues documentaires ARTE France décline toutes les écritures du genre dans des registres aussi variées que l’’histoire, la société, l’’environnement, l’’économie, la politique, l’’art et la culture, associant toujours et résolument, pour le choix des programmes qu’’elle coproduit, préachète et achète, une exigence de fond et de forme ». Lien Internet : www.ARTE.tv Emmanuel Priou : Cofondateur et producteur à Bonne Pioche, l’’une des plus créatives des récentes sociétés de productions de documentaires. Citons dans la filmographie de Bonne Pioche La Marche de l’’empereur, Madagascar l’’autre voyage, J’’irai dormir à Hollywood. Lien Internet : www.bonnepioche.fr M. Michel Rotman : Né dans le maquis du limousin, fils d’’un émigré juif roumain, grand résistant, Michel Rotman a été marqué par les engagements et les catastrophes de ce siècle. Engagé dans le mouvement étudiant, c’’est l’’un des acteurs de mai 68. Docteur en Médecine il exerce cette activité, puis il change de métier « par amour pour le cinéma », et crée en 1978 la société Kuiv Productions. Les passionnants films qu’’il produit sont « le reflet de ses passions, de ses préoccupations, de ses engagements ». Lien Internet : http://www.kuiv.com Inger Servolin : Inger Servolin a participé à la fondation de SLON devenu ISKRA, l’’une des sociétés de productions de documentaires « historiques » de France, issue du collectif fondé par Chris Marker en 1967. Du passionnant catalogue d’’Iskra, recommandons : Le fond de l’’air est rouge et La face cachée de l’’Homme. Lien Internet : www.iskra.fr

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Jean-Pierre Zirn : Auteur –– réalisateur de documentaires depuis le début des années soixante-dix, opérateur de prises de vues (diplômé de l’’École Louis Lumière), et producteur, JeanPierre Zirn filme sur les cinq continents. Il a fondé le collectif La Seine TV. Dans sa filmographie, très dense, je proposerai les films Les Pessinois sont parmi nous et Les Dogons du Mali. Lien Internet : http://www.laseine.tv

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Ouverture

Pour ouvrir ce livre, Praxis du Cinéma Documentaire, je propose aux lectrices, aux lecteurs, un moment de réflexivité (cf. la sociologie de Pierre Bourdieu), sous la forme d’’un entretien avec Pierrette Ominetti, Directrice des programmes documentaires d’’ARTE France. Il y a trois raisons qui soustendent ce choix : - Nous sommes, dans l’’univers de l’’audiovisuel, bien loin de la « parité », donc donner la parole, en ce début d’’ouvrage, à une femme, est pour l’’auteur de ces lignes, une action très rebelle en accord avec ses convictions. - Pierrette Ominetti est l’’une des actrices essentielles de la belle aventure du renouveau du cinéma documentaire, et elle assume sa mission avec intelligence, finesse et sensibilité. - ARTE (Allemagne et France), depuis sa création, est certainement, parmi toutes les chaînes de télévision du monde, celle qui s’’est le plus impliquée dans l’’accompagnement de la création documentaire. L’’entretien qui suit anticipe, de façon transversale, sur les thèmes développés au fil des parties de ce livre.

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L’’Art du documentaire de création D.M. : Comment distinguez-vous un documentaire de création d’’un reportage, sachant que l’’un et l’’autre ont (en principe) le réel pour objet ? Pierrette Ominetti : « Quand on parle cinéma, immédiatement les gens pensent « fiction ». Singulièrement, le documentaire, dans les mentalités actuelles ne fait plus partie de l’’art du cinéma. On oublie trop souvent que le documentaire de création c’’est du cinéma, et que le cinéma c’’est un art. Le documentaire est pionnier en la matière, notamment si l’’on se réfère à L’’entrée d’’un train en gare de La Ciotat, de Louis Lumière. Le reportage, c’’est pour moi l’’art du constat. On est dans le réel, on constate les choses, même si l’’on a le sentiment –– à tort –– que c’’est un constat neutre. Comme disait Marcel Mauss « dans toute chose observée, l’’observateur fait partie de la chose observée ». Le journaliste tout comme le documentariste, l’’un et l’’autre font partie du monde qu’’ils essayent de capter. La différence, c’’est que si le reportage est l’’art du constat, le documentaire est une invitation à penser le monde en essayant de trouver les structures sous-jacentes au réel. Il y réside une infinité de possibles. Le documentaire de création, de par la singularité des regards, fait son chemin dans la multiplicité des possibles ». D.M. : Le documentaire a plus d’’un siècle d’’histoire. Quels sont les œœuvres et les maîtres qui font école ? Pierrette Ominetti : « C’’est un art qui comporte des genres multiples, même s’’il existe « des Maîtres » comme Van der Keuken, Wiseman, Depardon, Agnès Varda ou Jean Rouch. C’’est un art polymorphe. Je ne suis pas pour dogmatiser « les écoles » ; je pense qu’’il est important au contraire de connaître la diversité des écritures, souvent liées –– comme l’’illustre le Cinéma direct –– aux évolutions des technologies. Le documentaire est un art qui avance en même temps que la technologie et l’’évolution du monde dans sa diversité. Chacun peut trouver sa référence dans les œœuvres qui ponctuent cette longue histoire. Je suis venue à cette profession car j’’ai été très marquée par un film à l’’époque où je faisais des études d’’ethnologie. Ce film est

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Les Maîtres fous de Jean Rouch. Ce fut une révélation pour moi. Mon engagement dans le documentaire remonte à la découverte de ce film. Tout jeune postulant au documentaire de création doit parcourir l’’Histoire. Il faut apprendre ce qu’’ont fait les maîtres pour construire ensuite son propre style, son propre langage. Personnellement, je me sens libre des écoles et suis contre les dogmes quels qu’’ils soient. Il faut se libérer des dogmes…… Mais il faut tout de même les connaître. Ensuite, il faut se libérer et s’’inventer, je crois en la singularité et en l’’unicité du regard. ».

Les textes fondateurs d’’un projet documentaire de création D.M. : Tout projet documentaire commence avec une écriture. Qu’’est-il est fondamental qu’’un auteur transmette dans ces textes fondateurs que sont la Pensée du film, le Résumé, la Note d’’Intention, la Note de Traitement, le Synopsis ? Pierrette Ominetti : « D’’un point de vue de la méthodologie, il y a les passages obligés : - La note d’’intention du réalisateur, - Une description précise et documentée à l’’issue d’’une recherche menée avec rigueur, - Une perception claire du sujet que l’’on veut traiter dans le film. Et après, ce qui importe est ““la visée””, le point de vue. Je suis très sensible à la visée du documentariste et du style, le traitement qu’’il va adopter pour atteindre cet objectif. On le sent immédiatement à la lecture. Il y a, à un moment, ““une longueur d’’onde juste””. Nul besoin d’’écrire long, on doit sentir une adéquation absolue entre la visée, le sujet, et le style. Cette justesse-là produira quelque chose de simple dans cette complexité, et qui sonnera juste. C’’est aussi le fruit de l’’expérience. Il y a tant de signes dans l’’écriture documentaire : il faut connaître la syntaxe, la grammaire propre à ce genre. Chaque signe fait sens et doit être pertinent. Par exemple, un auteur m’’a

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présenté un projet sous trois versions. Chacune des versions est tellement différente des autres que je doute de son engagement réel. Un autre au contraire, qui est un photographe vivant aux USA et qui n’’a rien réalisé, a proposé un projet focalisé sur les jeunes soldats, engagés dans la guerre en Irak pour financer leurs études. Sa sincérité en tant qu’’auteur est évidente. Donc, il y a la technicité, la méthode, et puis il y a ““la longueur d’’onde””. Il y a un pacte à établir entre l’’auteur, le producteur et le diffuseur. Pour moi la visée a tout à voir avec le bouddhisme zen : plus la visée est claire et plus le film va tout droit et sans souffrances. C’’est un état de grâce, un travail d’’équipe magnifique. Voilà, en quelques mots : visée de sujet et longueur d’’onde ! ».

Faire œœuvre en réalisation de documentaires de création D.M. : La Bruyère a écrit « Tout est dit », cette pensée étant reprise par Borgès –– « Tous les poèmes ont été écrits ». Cependant certains cinéastes documentaristes « classiques » ont une tout autre vision, ainsi Ivens à dit à un jeune documentariste : « Tu es toujours le premier ». Comment faire œœuvre aujourd’’hui, sur un thème déjà abondamment filmé, analysé, et porté à l’’écran –– comme, par exemple, l’’ignominie de la Shoah (thème sur lequel, de mon point de vue, il n’’y aura jamais assez de films) ? Pierrette Ominetti : « Tout est dit ». Pourtant, le cinéma de fiction n’’a pas fini de s’’emparer d’’une série et même : une histoire d’’amour entre un homme et une femme ! Il faut croire à l’’unicité des êtres et en l’’unicité des regards. Je suis convaincue que tout regard est unique et singulier. Je crois également que le monde change, et qu’’il n’’est jamais le même. Pour citer Héraclite, « on ne se baigne pas deux fois dans le même fleuve ». Singularité des êtres, unicité des regards, et monde en perpétuelle mutation, font qu’’on ne fait jamais deux fois le même film. Ou alors on réduit le documentaire à des sujets. Mais ce n’’est pas cela, le documentaire ! Ce n’’est pas un sujet. On a tout dit sur Auschwitz ? Est-ce certain ? Après Shoah de Lanzmann, que dire et comment le dire ? Voici un exemple : ARTE vient de coproduire un film d’’Émile Weiss qui

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s’’appelle Auschwitz premiers témoignages. L’’auteur a proposé une nouvelle approche avec des témoignages de survivants au moment de leur libération, consignés à l’’ouverture même des camps. Les documents sont écrits, pas filmés. C’’est sans état d’’âme, froid, factuel. Un traitement, donc, complètement différent de celui mis en œœuvre dans Shoah ».

La Production du documentaire de création et la légèreté des outils du XXIe siècle D.M. : En ce début de XXIe siècle, on assiste à une diminution du coût des moyens techniques de réalisation et une certaine forme de démocratisation des outils (caméscopes Haute Définition, stations de montage Mac, logiciels Final Cut Pro, etc.). La « Caméra-stylo » rêvée par Astruc en 1948 est bien là. Par ailleurs des cinéastes documentaristes tournent avec des moyens techniques souvent ultra-légers pour réaliser des œœuvres dont la qualité ou le caractère atypique sont inversement proportionnels au « poids » des outils employés (par exemple Scènes de Chasse au sanglier de Pazienza, Lieux saints d’’Alain Cavalier, ou encore J’’irai dormir à Hollywood d’’Antoine de Maximy). Quelles conséquences cela peut-il avoir, en particulier pour les productions à petit budget et pour l’’« autoproduction » de films dits « sauvages » ? En quoi cette « légèreté » peut-elle engendrer des formes nouvelles d’’écriture audiovisuelle ? Pierrette Ominetti : « La technologie influence les écritures. Le cinéma est un art cher et lourd, lié au système économique. Tout ce qui permettra aux auteurs de se libérer de la lourdeur du système leur donnera davantage de liberté. C’’est la voie ouverte à « l’’atypique », que le système économique n’’aime pas beaucoup. Des films comme ceux de Pazienza ou Cavalier ne peuvent pas être montés autrement que dans les marges. L’’immédiateté est le deuxième avantage : la légèreté du dispositif permet la synchronie avec ce dont on veut parler. Ce qui fait la différence, c’’est l’’engagement d’’un auteur, le regard d’’auteur. Les outils offrent la liberté. Nul n’’interdit de mélanger les supports, le 35 mm et la caméra vidéo légère par exemple,

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ainsi que le jeu des textures, à partir du moment où l’’on sait pourquoi on le fait ».

Diffusions et écritures en prospectives : Le documentaire de création, l’’Internet, et les nouveaux médias D.M. : Internet, pour l’’instant, n’’a pas d’’économie pour ce qui concerne sa contribution au financement de la création documentaire. Comment envisagez-vous le futur de ce nouveau média ? Pierrette Ominetti : « Effectivement, il n’’y a pas encore d’’économie. Pour l’’heure, Internet, c’’est juste un nouveau support de diffusion, une nouvelle vitrine pour les programmes. Actuellement, certains de nos programmes sont relayés sur la « toile » et font plus d’’audience chez les jeunes via ce support que par l’’antenne. C’’est le cas, par exemple, du film Les Yes Men refont le monde. Dans l’’avenir, ce nouveau support pourra générer un nouveau langage audiovisuel, mais ce n’’est pas encore le cas. Les producteurs dits « historiques » ont du mal à appréhender cet univers-là, car ils le maîtrisent mal. Quand nous aurons un langage, nous aurons une économie. C’’est tout juste naissant. ARTE y a réfléchi avec plusieurs concepts : nous avons créé le programme Twenty show pour ARTE. tv. L’’intérêt premier de l’’Internet, en termes de diffusion, est l’’interactivité. Il y a aussi un deuxième avantage : celui de la simultanéité qui apporte quelque chose de différent ; elle est très présente dans notre la série de web-doc Gaza/Sderot. Il y a un troisième atout : le côté patrimonial, avec une sorte de grande bibliothèque audiovisuelle en accès permanent. Le succès des collections Art et Culture : design, architecture, tout ce qui est de l’’ordre du patrimoine et de la mémoire, est très visible sur ARTE. tv. Il n’’y a pas de concurrence avec l’’antenne. Aux USA, c’’est différent : il existe ce qu’’ils appellent le « day to day ». Tous les programmes sont montrés en même temps sur tous les supports, car ils considèrent qu’’ils atteignent ainsi des publics différents. Tout est diffusé en même temps, en salle, sur Internet et à la télévision. Toutes les frontières éclatent. Car on s’’est rendu compte

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que tous ces supports n’’atteignent pas les mêmes segments de public. Il reste à inventer un langage propre au Web. C’’est en développement ».

Apprentissage d’’un art : La Formation au documentaire de création D.M. : Quelle formation de base conseilleriez-vous aux jeunes documentaristes ? Pierrette Ominetti : « Penser et réaliser des documentaires, c’’est « rentrer dans l’’arène du monde », comme disait Dziga Vertov. Il faut d’’abord savoir si l’’on a envie de se « frotter au réel ». Certains préfèrent très nettement s’’aventurer dans des mondes imaginaires. Il faut avoir envie d’’entrer dans l’’arène du monde, et pour cela, se connaître un peu, faire une introspection. Il faut aussi savoir ce qu’’on a envie de dire et à qui ? A-ton un message, une conscience du monde à faire passer ? Et à qui veut-on transmettre ? Après, c’’est un langage, comme en littérature ; il n’’y a pas vraiment de différence. Il y a la syntaxe, la grammaire, la ponctuation, le rythme…… et tout cela s’’apprend en regardant des films. On est obligés de regarder les œœuvres des maîtres, en faisant « une analyse structuraliste » à la Levy Strauss. Ce, pour décoder le langage. Comment l’’auteur utilise ses personnages, ses lieux, quelle est la construction, le montage ? Visionner, étudier, analyser des œœuvres est de ce point de vue riche d’’enseignements. Tout ce processus d’’apprentissage requiert du temps. Après cela, il faut se lancer, aller sur le terrain. C’’est la meilleure école ».

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Le documentaire de création comme élément de la mémoire audiovisuelle D.M. : Quelle est la contribution spécifique du documentaire de création en termes de patrimoine commun à toute l’’humanité (ce que nos amis anglo-saxons résument en la jolie formule d’’« Heritage », de la mémoire audiovisuelle mondiale ?) Pierrette Ominetti : « Le documentaire de création participe autant à la conservation d’’une mémoire que d’’autres formes de création artistiques ou d’’autres formes d’’arts patrimoniaux, comme la littérature, la peinture, etc. Tout dépend de ce que l’’on en fait après. Le dépôt légal c’’est très bien. Mais il n’’a de sens que si des gens se penchent sur ce qui y a été déposé. Le documentaire a naturellement sa place dans la conservation patrimoniale. Car tout fait archive, aussi bien le documentaire que les œœuvres de fiction. D.M. : Pour ce qui est de l’’écriture documentaire, de la création intégrant des archives, les programmes audiovisuels appliquent le plus souvent l’’illustration d’’un propos (cf. Cuba, une odyssée africaine). D’’autres, se situent dans l’’interrogation et le questionnement des archives (cf. Le Tombeau d’’Alexandre). Quelles formes d’’écritures documentaires préférez-vous pour le traitement des archives, de la mémoire audiovisuelle, et pourquoi ? Pierrette Ominetti : « Les magiciens des archives –– et il n’’y en a pas tant que cela chez les documentaristes –– se réapproprient aussi bien des archives qui ont valeur de mémoire que des extraits de films de fiction. Citons en ce domaine le travail de William Karel ou celui de Jean-Christophe Rosé. Ces archives, ils vont les traduire dans leur propre langage, avec leur façon singulière de les regarder. Il y a alors, comme une métamorphose de la matière, et c’’est ce qui fait toute la différence avec l’’illustration. L’’illustration, c’’est un montage de paroles et d’’images ; dans ce dispositif, l’’image vient appuyer la parole avec la convocation d’’archives. C’’est loin d’’être un travail de création avec des archives. Mais c’’est un travail pédagogique qui a aussi son utilité. Cela n’’a juste rien à voir avec le travail de création avec les archives. Rosé, dans Deux cents jours pour sauver le monde, s’’approprie quelqu’’un –– une personne filmée

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dans des archives –– pour en faire un personnage, puis il l’’incarne. Entre l’’incarnation et l’’illustration, cela n’’a rien à voir. On fait ce que l’’on veut avec des archives, et l’’on peut faire des choses très différentes. Dans le documentaire Un automne allemand, Mickael Gaumnitz utilise les archives des villes détruites en Allemagne en 1945, et sur cette base, à travers le récit de Stig Dagerman, il construit ses personnages. Il recrée ensuite des personnages à la palette sur ces images d’’archives. Il recrée une matière. Tout peu faire archive, la palette est infinie. J’’adore par exemple le film de William Karel Mais qui a tué Maggie ? C’’est un vrai travail de cinéaste. Il en a fait une tragédie Shakespearienne : unité de temps, unité de lieux, unité de personnages et unité d’’action. Il a fait une construction incroyable à partir de quelques documents d’’archives bien choisis. C’’est du talent ! Le film 1929 était plus dans la pédagogie. Mais c’’était la volonté émanant de William d’’être didactique. Il s’’en expliquait ainsi : ““Puisqu’’il y a une crise aujourd’’hui, au XXIe siècle, j’’ai envie de savoir, si la crise de 1929 s’’est déroulée selon les mêmes modes et pour les mêmes causes””. Il a fait un grand travail de recherches et documentation pour comprendre ce qui s’’était passé. Ensuite, il a eu envie de tout retranscrire et de communiquer au public ce que lui avait compris. Il avait la volonté d’’être pédagogique là où, au contraire pour Maggie, il avait un désir de cinéma. Mais le talent est là. On est très loin du ““docucu”” illustratif. Certains font du spectacle à partir d’’images d’’archives et là c’’est une autre affaire. Toute une palette de création existe avec l’’archive audiovisuelle. Nous avons la chance, avec Les mercredis de l’’Histoire de permettre ces expressions multiples. Et aussi de faire des films historiques sans archives. C’’est justement le cas avec le film d’’Émile Weiss que j’’ai évoqué : les seules archives sont des textes lus par des comédiens. Avec des images d’’archives, tout est absolument possible, y compris des projets ““fous”” comme Opération Lune de William Karel, dans lequel l’’archive est détournée puisqu’’il s’’agit d’’un faux documentaire, une supercherie ».

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I. Livre premier. Théorie & pratique

L’’art du cinéma documentaire

« Ce qui reste d’’une civilisation, ce sont les pratiques artistiques » Pierre Baqué Professeur émérite des Universités –– Histoire de l’’Art (Université de Paris 1 Sorbonne) Ancien Directeur des études de la Fémis

La praxis d’’un art s’’exprime en un livre « Le documentaire est, par nature, libertaire » Yves Jeanneau

Comme nous le précisions en « Prologue », ce livre, Praxis du Cinéma Documentaire, est destiné aux documentaristes (auteurs, réalisateurs, producteurs, diffuseurs, techniciens) qui souhaitent compléter leur formation ou leur information, et « renforcer leurs capacités ». Il propose aussi à ceux qui se sentent portés vers le documentaire une base d’’autoformation (autodidacte). Il a également pour lecteurs les étudiants et chercheurs orientant leurs recherches vers ce secteur de la production audiovisuelle. Sa finalité est de procéder à la « vulgarisation d’’une recherche », la mutualisation d’’une pratique, et aussi, d’’impulser la création, de ““booster”” la production, et de favoriser la diffusion des œœuvres faisant création du réel. Il s’’agit aussi de donner des ““clés”” (artistiques, méthodologiques, économiques, juridiques, etc.) fondées sur plus de trente années de pratique, dans un champ assez hermétique (l’’audiovisuel).

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Structuration de l’’ouvrage Rappelons-le : Ce livre est structuré en quatre parties principales : ÉCRIRE, RÉALISER, PRODUIRE, DISTRIBUER & DIFFUSER. Chaque partie comporte des éléments de méthode, un état des lieux, et des contacts. Cet ensemble est complété par des parties complémentaires (sur la formation et la mémoire audiovisuelle) ainsi que par des documents et des ressources documentaires.

Définir ce qu’’est le cinéma documentaire Ce questionnement induit une série de problématiques : Le documentaire se définit-il par défaut, en contrepoint avec la fiction ? Comment trouver des repères tangibles dans la confusion entretenue autour de la notion de ““genre”” ? Comment distinguer les différents types de programmes diffusés par les chaînes de télévision et prétendant avoir ““le réel”” pour objet ? Comprendre ce qui différencie les documentaires des magazines et des reportages est déjà un sujet de réflexion. Dans la plupart des ouvrages traitant du documentaire, inévitablement intervient la question de la définition de l’’objet. Il semble que, contrairement à la fiction, celui-ci rencontre des problèmes de typologie. Peut-être cela est-il dû au fait que ““le documentaire est par nature libertaire”” (cf. Yves Jeanneau).

Cinéma documentaire et cinéma de fiction « Rien, parfois, ne peut paraître appartenir davantage à une fiction que quelqu’’un qui traverse une rue ou qui sort d’’un train et qu’’une caméra attend à la sortie ». Chantal Akerman

« Mais qu’’est-ce qu’’un film documentaire ? ». À cette question, dans son ouvrage intitulé Le regard documentaire, JeanPaul Colleyn (Colleyn, 1993) répond par un autre questionne-

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ment opposant en apparence documentaire et fiction : « Le documentaire aurait pour objet de livrer des informations sur le monde et la condition humaine ; mais n’’est-ce pas vrai aussi pour les films de fiction ? » poursuivant ensuite sa réflexion en ces termes « le critère le plus sûr reste encore ce que les Anglosaxons appellent les ““non-fiction films””, qui ne sont pas tournés selon un scénario sorti de l’’imagination d’’un auteur ». Or que lit-on dans le Dictionnaire théorique et critique du cinéma (Aumont & Marie : 2001) ? : « L’’opposition ““documentaire/fiction”” est l’’un des grands partages qui structurent l’’institution cinématographique depuis les origines (……/……) les frontières entre documentaire et fiction ne sont jamais étanches ». Cette frontière, précisément, est franchie lorsque le théâtre du réel se transforme en une histoire avec son suspens, son climax, et l’’attente de la fin. Mais comment distinguer, spécifiquement, le documentaire ? Notamment au regard du cinéma de fiction. Dalila Ennadre, auteur de J’’ai tant aimé (sélection du festival Cinéma du Réel 2009) : « Je n’’arrive pas à faire la différence entre le documentaire et la fiction. Pour moi la vie est pleine d’’histoires. Qu’’ai-je en moi de plus que le réel ? » (In Réel –– Journal du festival Cinéma du Réel, n° 07, 1er mars 2009). Et en effet, de par le réel des histoires se racontent tout autant que de par l’’imaginaire investi dans un scénario de fiction. Selon Guy Gauthier, il s’’agit surtout d’’une question de méthode : « On peut dès maintenant esquisser ce qui distingue le documentaire de la fiction : ni le sujet, ni le contenu, ni la quantité d’’informations exactes qu’’apporte le film. C’’est une question de méthode (……/……) chaque personnage, spontanément, ou bien, sous directives, interprète son propre rôle, sans décors de studio ou décors naturels détournés ; sans intrigue romanesque, c’’est-à-dire étrangère à l’’expérience vécue par l’’équipe de cinéastes » (Gauthier : 1995). Le documentaire, en principe, a pour objet la restitution d’’une réalité (et, lors du tournage, le hasard, l’’incontrôlable interviennent avec constance et force). La fiction est fondée sur un récit écrit (souvent inspiré d’’une réalité), dont les éléments textuels (scénario, découpage, séquencier, etc.), la mise en

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scène, le jeu d’’acteurs sont prédéterminés, contrôlés, imaginés. Mais l’’opposition documentaire-fiction, considérée comme « intellectuellement correcte » dans les années cinquante, a été contestée depuis lors par des générations de cinéastes désireux d’’explorer toutes les passerelles imaginables entre ces deux catégories de cinéma. Aujourd’’hui elle apparaît comme un « cliché » obsolète si l’’on ne prend pas garde à affiner et à préciser l’’analyse. Agnès Varda a une jolie formule dans son film Murs-Murs : « Je voudrais traquer la réalité jusqu’’à ce qu’’elle devienne imaginaire, reprendre l’’imaginaire et me servir de la réalité, faire de la réalité, revenir à l’’imaginaire ». Réel et imaginaire se mêlent, tout particulièrement dans le documentaire d’’auteur, orienté explicitement par un point de vue, une intention, un engagement, une expérimentation. René Prédal dans son Histoire du cinéma, commente en ces termes les débats des années soixante : « On parle bientôt de ““cinéma vérité, puis de ““direct””, plus tard de ““cinéma du réel””. Louis Marcorelles tient beaucoup à l’’idée de ““cinéma de parole”” et Pierre Perrault à celle de ““cinéma du vécu”” ». (Prédal, 1994) Cette question de la relation au réel est aussi ancienne que celle du cinéma documentaire puisque déjà, au début du XXe siècle, Dziga Vertov théorisait ses principes de travail en « ciné-œœil » et en « kino-pravda » pour restituer ce qu’’il définissait comme « la ciné-sensation du monde ». Toutes ces approches procèdent d’’une même démarche. Elles se fondent sur un même questionnement : Mais de quel cinéma documentaire s’’agit-il ? Est-il question de « cinéma-vérité », de « cinéma direct », de « cinéma du réel », de « candid-eye » ou de « cinéma de parole » ? Il peut paraître irréaliste de prétendre, par le documentaire, restituer la vérité. Tout au plus peut-on, avec certitude, restituer une vérité –– celle de l’’auteur –– car comme le rappelle le titre d’’une pièce de Pirandello –– « À chacun sa vérité » –– la Vérité est insaisissable, fluctuante, et sujette aux projections (conscientes ou non) de l’’auteur, devenu « médium » par lequel elle transite. L’’expression de « cinéma direct », très pertinente au début des sixties du fait de sa relation avec une révolution technique (induite par le son direct, synchrone à la prise de vue), prête aujourd’’hui à confusion du fait de l’’amalgame de sens, générée

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par l’’habitus, avec le terme désignant les retransmissions directes d’’événements (sportifs, culturels, politiques, etc.) par les télévisions. Quant aux concepts de ““cinéma du réel””, de « candid-eye » et de « cinéma de parole », ils forment un triptyque de signifiants procédant d’’éléments de méthodes de réalisation documentaire ayant beaucoup en partage. David Lodge (qui a été professeur de littérature à l’’université de Birmingham avant de se consacrer à une remarquable œœuvre littéraire) donne des éléments d’’éclaircissement dans le magnifique livre Un tout petit monde, dont le sémiologue Umberto Eco (Eco, 1991) a écrit : « C’’est un livre ““vrai”” parce que, comme chacun le sait aujourd’’hui, la réalité dépasse la fiction (……/……) l’’un des livres les plus amusants et les plus férocement hilares publiés au cours de ce siècle ». Dans l’’un des dialogues délirants d’’Un tout petit monde David Lodge écrit : « Comprendre un message, c’’est le décoder. Le langage est un code. Or tout décodage est un nouvel encodage. Si vous me dites quelque chose, je vérifie que j’’ai bien compris votre message en vous le redisant avec mes propres mots (……/……) ces mots ont pour moi un sens différent de celui que vous leur donnez » (Lodge, 1991). Toute la complexité de la relation de l’’auteur, du cinéaste documentariste avec le réel (et sa restitution) est résumée ici dans la formule de Lodge : en enregistrant le réel, déjà le réalisateur en omet une fraction (puisqu’’il demeure le hors-champ, le non-filmé qui est un non-dit du réel). Ensuite tout –– depuis le choix des personnages jusqu’’aux axes de caméra ou aux découpes du montage –– procède de choix d’’auteur, qui sont autant d’’« encodages ». Certains festivals se sont choisis des noms qui se rapprochent le plus du sens précis de cette singulière relation au réel, qui est portée par une « intention », orientée par « un regard d’’auteur », déterminée par un « angle », etc. Ces grands rendez-vous du cinéma faisant création du réel que sont Visions du réel (Suisse) et Cinéma du réel (France) ont assumé dans leurs intitulés avec lucidité les composants imaginaires, psychologiques, subjectifs qui fondent toute œœuvre documentaire.

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Le cinéma documentaire est un type de programme audiovisuel, et non pas un genre Il existe des documentaires relevant de genres très différents : historiques (exemples : Shoah de Lanzmann, La Foi du siècle de Rotman), psychologiques (exemple : Titicut Follies de Wiseman, San Clemente de Depardon), sociologiques (exemple : Route One USA de Kramer), animaliers, etc., tout comme la fiction comporte elle aussi des genres variés et codifiés –– drame, comédie, western, film noir, thriller, etc. Jean-Paul Colleyn confirme la diversité des genres relevant du « réel » : « Les volcans, la faune sous-marine, le patrimoine architectural, les chefs-d’’œœuvre de la peinture (……/……) s’’offrent aussi au ““regard documentaire”” » (Colleyn : 1994). Pourtant, très souvent, le documentaire est présenté comme un genre parmi les programmes audiovisuels. Or les films documentaires relèvent de genres très différents. Donc, pour le documentaire, quelles classifications opérer ? Lister les genres de documentaires de façon exhaustive serait une quête de même nature que cette chasse aux papillons digne du personnage principal du film de William Wyler L’’Obsédé (USA, 1965), tant la diversité est grande : voyage, exotisme, évasion, anthropologie visuelle, sociologie, psychologie et psychosociologie, historique, images des sciences, arts plastiques, musiques, danses, environnement, faune, etc. Pour conclure, il ne semble pas du tout pertinent de catégoriser le documentaire en un genre, puisque de nombreux genres différents de documentaires sont concevables. En ce domaine de théorisation, et de typologie, je partage l’’analyse de Guy Gauthier, qui écrit « le documentaire n’’est pas un genre » (Gauthier, 1995) ; analyse pertinente, puisqu’’il considère que cette terminologie induit une profonde confusion. Il est plus précis et plus pertinent de penser le documentaire comme une catégorie ou un type (cf. typologie) de programmes audiovisuels.

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Le film documentaire, le Septième Art, et les champs de la création artistique La recherche des racines étymologiques du sème document conduit à un flash-back linguistique jusqu’’à Rome : En latin, docere (instruire), a généré documentum, interprété ensuite comme « renseignement », « témoignage » « information », ou « preuve ». Mais d’’où vient le terme lui-même de documentaire, que nombre de cinéastes, de producteurs, de diffuseurs, etc. trouvent de nos jours très « insatisfaisant », « disgracieux », « peu ludique », « sinistre », « austère », « lugubre », etc. ? Et quelle définition en trouve-t-on dans les dictionnaires les plus aisément accessibles ? Selon le Petit Larousse, un film documentaire est un programme audiovisuel « à caractère didactique ou culturel montrant un aspect particulier de la réalité (à la différence du film de fiction) » (Maubourguet (ed) : 2002), la notion de documentaire étant, selon ce même dictionnaire « qui a le caractère d’’un document », tandis qu’’un documentariste est un « cinéaste réalisateur de documentaires », que documenté est « appuyé par des documents » et que la documentation est « l’’ensemble des documents relatifs à une question ». Ainsi, puisqu’’un documentariste est défini comme un « cinéaste », les programmes audiovisuels documentaires sont donc une catégorie d’’un art : le cinéma, et relèvent du champ artistique. Le fait de définir le documentaire comme un art, position revendiquée par nombre de cinéastes documentaristes, et en particulier par Joris Ivens (dans le documentaire que Robert Destanque lui a consacré en 1983), est un élément fondamental au regard d’’une autre confusion portant sur l’’amalgame réalisé très fréquemment entre le documentaire, les magazines, et les reportages. Ainsi, même si sa diffusion principale se fait pour l’’essentiel, actuellement, via les télévisions, le documentaire serait une catégorie de cinéma, relevant du champ artistique, selon le sens donné par Pierre Bourdieu à la notion de champ : « un espace social spécifique, constitué de relations objectives entre des positions » (Férréol, 1995).

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Sociologie des champs : champ de l’’art versus champ du journalisme « Le principal et l’’essentiel est la ciné-sensation du monde. » Dziga Vertov

Mais le documentaire n’’est pas la seule catégorie de programmes audiovisuels ayant le « réel » pour objet. Les news des journaux télévisés, les reportages, les magazines, et toutes les brèves destinées à l’’« information –– spectacle » ont, en principe, en commun, pour objet les réalités sociales, politiques, psychologiques, etc. En bref, les « réels » du monde. Ces catégories de programmes audiovisuels procèdent de modes d’’écriture, d’’approches, de codes, et de sémantiques distinctes qui les différencient. Mais le principal distinguo par rapport au documentaire tient au fait que news, reportages et magazines relèvent de méthodes communes aux productions du champ journalistique, qui, comme l’’écrivait Pierre Bourdieu dans L’’emprise du journalisme, « est soumis en permanence à l’’épreuve des verdicts du marché, à travers la sanction, directe, de la clientèle ou, indirecte, de l’’audimat » (Bourdieu, 1996). Parallèlement, le documentariste évolue lui-même, progresse et change en rencontrant le « réel ». Et cependant, bien des festivals, des organismes de financements, et certains auteurs font un amalgame entre documentaire, reportage, et magazine. Cette confusion fréquente entre les catégories de programmes audiovisuels est liée au fait que tous ont en commun une relation au « réel » ; et pourtant, chaque catégorie de programme procède d’’un mode d’’écriture, d’’une approche, de codes, et d’’une sémantique distincte. Ainsi, à la prétention à l’’« objectivité » des programmes audiovisuels relevant du journalisme, les documentaristes opposent la subjectivité assumée, et explicitée, lisible pour le spectateur. Et cependant, contrairement aux lieux communs créés par les habitus et la propagande de l’’idéologie dominante, les programmes audiovisuels relevant du champ journalistique sont eux aussi subjectifs, et véhiculent, comme le documentaire un

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point de vue d’’auteur, une intention un engagement, un regard personnel. La différence est majeure : cette subjectivité est occultée autant que faire se peut dans les news, reportages, et magazines. Le spectateur doit avoir l’’impression, l’’illusion, que ce qui lui est présenté est la vérité, et non l’’opinion du journaliste, le point de vue de la rédaction, ou l’’idéologie à laquelle adhèrent les actionnaires ou le propriétaire du média diffuseur. Parallèlement, les fausses informations et les désinformations qui amènent Jean-François Bizot à s’’interroger Les infos sontelles truquées ? (Bizot, 1992) et Pierre Carles (auteur des très subversifs Pas vu, pas pris et Enfin pris) à conclure Le spectacle a-t-il tout perverti ? Oui, à l’’évidence. (Carles, 1992). Fréquemment, les documentaires sont réalisés par des auteurs –– réalisateurs ayant une culture et une formation cinématographique, tandis que news, reportages et magazines sont essentiellement réalisés par des journalistes (de rares sujets intégrés à des magazines sont réalisés par des documentaristes). Cependant, il existe des exceptions. En France, Roger Pic et Raymond Depardon sont symboliques en ce domaine. L’’un et l’’autre ont ““glissé”” avec talent et éthique, du grand –– reportage au documentaire, et élaboré des œœuvres de grande qualité, comme le Plaidoyer pour l’’Afrique de Roger Pic ou San Clemente de Raymond Depardon.

Le documentaire serait un « cinéma faisant création du réel » « Le documentariste doit être comme les peintres. Il doit créer quelque chose, par le regard, mais pas seulement. C’’est quelque chose qui est en toi et qui vient de l’’enfance. » Joris Ivens

André Malraux écrivait dans L’’Intemporel : « L’’audiovisuel achève la révolution commencée par le musée imaginaire : le nouveau Louvre, c’’est lui » (Malraux, 1976). Une révolution audiovisuelle a bien eu lieu au cours du XXe siècle, et se prolonge au XXIe avec les nouveaux médias, et en particulier les

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technologies numériques légères, Internet, et la Haute Définition. Cependant un siècle d’’audiovisuel est bien peu comparé à plusieurs millénaires d’’arts plastiques et tous les programmes audiovisuels sont loin de pouvoir prétendre rejoindre un ““musée imaginaire”” du cinéma et de la télévision ou un ““nouveau Louvre””, loin s’’en faut ! Pour conclure sur ce point, le documentaire relève du champ artistique (et cinématographique) alors que news, reportages et magazines procèdent du champ journalistique. En ce qui concerne la question des champs, en France les choses sont classifiées sur un plan épistémologique, scientifique, et universitaire. Pour le Conseil National des Universités (CNU/Ministère de l’’Éducation nationale), le cinéma (et donc le documentaire) relève des Sciences de l’’Art (18e section du CNU), tandis que les Sciences de la Communication (journalisme, etc.) sont en 71e section du CNU. Le documentaire a recours à des choix esthétiques (travail de la lumière et de l’’image), à des méthodes (préparation, écriture, durée du montage), à une éthique (la subjectivité, le point de vue d’’auteur, l’’intention sont assumés et explicites) et à une transparence (dans les documentaires authentiques, le spectateur n’’est pas « bluffé », ce qui n’’est pas le cas dans nombre de prestations journalistiques prétendant à « l’’objectivité »). Les modes de création de référent au cinéma (tant dans les modes d’’écriture en séquences, scènes, etc.) que de tournage (axes, choix des optiques, etc.), du montage (rythmes, relation image/son, texte/image, etc.). Les films documentaires sont considérés comme des œœuvres, destinées à perdurer ou à témoigner d’’une époque, tandis que les programmes audiovisuels journalistiques sont essentiellement constitués d’’une information à court terme (des programmes dits de flux) sans objectif de pérennité même si les archives de l’’INA ou de Pathé archives permettent ensuite d’’en réintégrer certains éléments dans de véritables créations où les images d’’archives et l’’Histoire sont partie intégrante d’’un documentaire de création. Comme l’’écrit Michelle Gales dans La revue Documentaire, « Le cinéma et la télévision sont des industries dans lesquelles l’’expression artistique est nécessairement confrontée à des enjeux économiques » (Gales, 1999), enjeux dont on mesure les

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pesanteurs et qui sont autant de freins à la liberté de création. Mais comment, in fine, caractériser le documentaire ? Il intègre indiscutablement la notion de document et de restitution d’’une réalité. Les principes du « ciné-œœil » énoncés par Dziga Vertov définissent notamment comme objectifs le « déchiffrement de la vie comme elle est », et la mise en valeur de l’’« Action des faits » (Vertov : 1972). L’’un de ses repères a pu être défini, et instrumentalisé en un concept : le direct (différent dans son sens du ““direct”” en tant que type de diffusion télévisuelle), dont deux des œœuvres les plus représentatives sont Le Joli Mai de Marker et Un été 62 de Rouch et Morin. Un autre repère tient à l’’improvisation permanente, à la spontanéité, au happening, qui remettent en question au moment du tournage tout ce qui est préconçu, comme l’’explique le cinéaste cambodgien Rithy Panh dans les excellents ““Carnets du Docteur Muybridge”” : « Une réalité que vous pouvez vivre mais que vous ne pouvez pas filmer. Vivre ce que vous sentez…… C’’est un truc instinctif. Là, j’’oublie tout, la technique, tout ce qu’’on m’’a appris à l’’école » (Panh : 1990) Mais qu’’est-ce enfin que le documentaire ? Il ne s’’agit pas ici de participer à un rituel intellectuel dans un débat qui demeure ouvert depuis plus d’’un siècle, mais d’’apporter le point de vue d’’un auteur de documentaires, d’’un documentariste, sur cette question qui demeure ouverte, en ayant conscience de poser bien davantage de questions que d’’apporter de réponses. Ce point de vue est d’’abord le suivant (nous l’’avons théorisé dans une thèse doctorale soutenue en 2003 à l’’Université de Paris III Sorbonne nouvelle) : le documentaire est un cinéma faisant création du réel. Ce cinéma relève du champ artistique (et a très peu de dénominateurs communs avec les programmes se situant dans le champ journalistique). Le documentaire n’’est pas un genre mais une catégorie de programmes audiovisuels. Et cet art, en mutation constante, est foncièrement engagé, rebelle, et libertaire comme l’’a écrit Yves Jeanneau. Ceci explique son implication dans les luttes sociales. Ceci permet de comprendre son action (tout particulièrement visible sur ARTE) pour la valorisation des cultures et le soutien aux

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résistances des peuples du Tiers-Monde opprimés et exploités par les conséquences de « l’’ordre » économique mondial et par le modèle dogmatique de so-called « développement » que les puissances dominantes de notre époque, le nouvel impérialisme, veulent leur imposer. Le documentaire procède le plus souvent de l’’utopie (au sens de projet et de « lieu de nulle part » !) et se place en harmonie avec les multiples tentatives de créer un monde plus juste et porteur de rêve où l’’être ait plus d’’importance que l’’avoir.

Éléments de capital culturel en cinéma documentaire « Well, she said, I’’m seventeen and I’’m crazy. My uncle says the two always get together. When people ask your age, he said, always say seventeen and insane. Isn’’t this a nice time of night to walk ? I like to smell things and to look at things, and sometimes stay up all night and watch the sun rise ». Clarisse dans Fahrenheit 451 de Ray Bradbury

La démocratisation de la haute définition numérique et des logiciels de montage rend de plus en plus possible l’’avènement de la « caméra –– stylo ». Ce concept vient d’’un texte visionnaire écrit en 1948 par Alexandre Astruc : « J’’appelle ce nouvel âge du cinéma celui de la caméra –– stylo. Cette image a un sens bien précis. Elle signifie que le cinéma s’’arrachera peu à, peu de cette tyrannie du visuel, de l’’image pour l’’image, de l’’anecdote immédiate, du concret, pour devenir un moyen d’’écriture aussi souple et aussi subtil que celui du langage écrit. » Alexandre Astruc, cité in Faits et gestes des cinémas documentaires (op.cit.). Mais, répétons-le : le pinceau ne donne pas obligatoirement une peinture faisant œœuvre, ni un stylo un roman d’’exception. Lorsque l’’on a pour projet de devenir artiste peintre, il est bienvenu d’’étudier l’’histoire de la peinture, d’’étudier des œœuvres, de visiter des musées. Quand on ambitionne de faire œœuvre d’’écrivain, la lecture s’’impose, et de même, en embrassant toute l’’histoire de cet art. Il en est de même lorsque l’’on désire écrire

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et réaliser des documentaires, cette démarche est impensable sans l’’acquisition de ce que Pierre Bourdieu définit comme un « capital culturel » du champ considéré. Donc, il convient d’’étudier des œœuvres, et aussi de « Voir des cinéastes au travail, avec leurs outils, comme on regarde aujourd’’hui Cézanne, sa toile et son pinceau, dans des photos documentaires qui nous permettent d’’approcher très concrètement les gestes de la création ». Alain Bergala in Le Cinéma Documentaire, L’’Éden cinéma (op.cit.) Généralement, bibliographie et filmographie se situent en fin d’’ouvrage, comme des pistes potentielles, souvent assez denses. Ici notre propos est différent : Ce livre a l’’ambition de communiquer des éléments de méthode, de faire glisser des idées, et d’’essayer de faire partager une passion. Aussi, nous invitons nos lectrices et nos lecteurs à considérer qu’’à ce stade de la lecture de ce livre, la question du capital culturel se pose. D’’où cette invitation à commencer à visionner des œœuvres, et à visiter certains livres. Le visionnage de cette sélection de films (en salles, en location, sur DVD, etc.) est un acte incontournable pour toute personne désirant faire œœuvre de cinéaste documentariste, car il n’’existe pas de « génie ex-nihilo ». Quant aux livres, nous en recommandons un nombre restreint (renoncement oblige), mais dont la lecture est indispensable. Cette sélection est volontairement limitée, afin de donner un point de départ simple et dense à, nous l’’espérons, un désir de connaissances.

Bibliographie : trois livres pour commencer Le documentaire, l’’autre face du cinéma, de Jean Breschand (éditions Cahiers du Cinéma/Scéren/Cndp) : Un livre fondamental sur l’’histoire, les tendances, les évolutions du cinéma documentaire depuis les origines jusqu’’à nos jours. Un ouvrage dont le contenu est inversement proportionnel à son épaisseur. Indispensable. À acquérir, lire et relire. Pour le commander : http://www.sceren.com

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Le Documentaire, un autre cinéma de Guy Gauthier (éditions Armand Colin) : Un livre complémentaire du premier, permettant de comprendre l’’histoire et les écoles, tendances et genres d’’un siècle de cinéma documentaire. Pour le commander : http://www.armand-colin.com Réaliser son, premier documentaire, l’’autre face du cinéma, de Kevin J.Lindenmuth (éditions Eyrolles) : Un guide très pratique, abondamment illustré. Pour le commander : http://www.dixit.fr Un DVD incontournable pour comprendre certaines évolutions et les grands courants du documentaire Le documentaire et ses outils à travers les âges, de Catherine Goupil & Isabelle Bony (éditions L’’Éden Cinéma/Scéren/Cndp) : Un DVD documentaire de 52’’accompagné d’’un livret très complet, permettant de comprendre les mutations du cinéma documentaire depuis les origines. Le film intègre de nombreux extraits d’’œœuvres « classiques » du XXe siècle. Un élément indispensable. À acquérir, visionner et revoir. Pour le commander : http://www.sceren.com Un DVD rebelle traversé par la pensée de Ricard Leacoak Faits et gestes des cinémas documentaires, de Yvan Petit & Olivier Denizeau (éditions Sans Canal Fixe/Scéren/Cndp) : Un DVD accompagné d’’un livret, focalisés sur un « Manifeste d’’une part, pour un cinéma du geste, pour un geste de cinéma : celui d’’aller vers l’’autre, à, sa rencontre (……/……) Un geste au plus près du cinéma, donc, qui permet d’’interroger la fabrication d’’images et sa subjectivité fondamentale ». Pour le commander : http://www.sceren.com

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Filmographie : sélection de films La filmographie ci-dessous n’’est pas organisée par chronologie, mais selon l’’ordre alphabétique de la courtoisie. Elle est limitée (ainsi, bien que fidèle à toute l’’œœuvre de Chris Marker, je n’’en ai choisi qu’’un seul film sur cette liste) afin de permettre à la lectrice, au lecteur de ce livre de se concentrer sur une première approche. Je propose de commencer par L’’Homme à la caméra de Dziga Vertov, car ce film est déclencheur de création, de réflexion, de pensée. Il invite à l’’audace. Et lorsque l’’on considère son année de production, il est d’’une incroyable modernité…… même aujourd’’hui, sur tous les écrans pensables du monde, les œœuvres aussi subversives dans leur traitement, leur esthétique, et leur point de vue, sont très rares. Ensuite, je suggérerai un visionnage de Route One USA, de Robert Kramer, de Shoah de Claude Lanzmann, et de Chroniques d’’un été, de Jean Rouch et Edgar Morin. Car le cinéma documentaire est largement tributaire de ses personnes-personnages, et de la qualité des entretiens. Ces trois films sont à la fois passionnants, sensibles, et fondés sur la densité de la préparation et de la conduite des entretiens ainsi que sur la relation des auteurs avec les témoins. Dans les classiques, encore, Le tombeau d’’Alexandre, de Chris Marker, est incontournable à deux titres : –– pour le travail réflexif sur les archives, et pour la qualité du commentaire épistolaire. Parmi les films très récents, dans le registre du documentaire de recherche historique, Jihan El Tahri a procédé à une élaboration remarquable, profonde, atypique dans Cuba, une odyssée africaine ; et en un autre registre, celui de l’’intime, je m’’arrêterai sur les Scènes de chasse au sanglier de Claudio Pazienza, qui proposent une rencontre très « bunuelienne » entre le réel et le surréel, avec finesse, émotion, beauté. En matière de documentaire d’’investigation soulignons l’’excellent Le Monde selon Monsanto de Marie-Monique Robin. Quant à la méthode, en voici une assez efficace, qui consiste, pour commencer, à visionner chaque film deux fois de suite, à intervalle-temps rapproché. Le premier visionnage est celui destiné au plaisir cinématographique : il convient de se mettre dans la disponibilité mentale complète du spectateur, et de se

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laisser emporter par le film, par l’’histoire. Le second visionnage est celui de l’’étude. Ayant en main de quoi écrire (papier, crayon), des notes de visionnages sont prises, notes qui seront complétées par des lectures, des recherches documentalistes, etc. L’’important est de s’’inscrire, dès lors, dans une culture –– celle qui s’’est construite en plus d’’un siècle de cinéma documentaire. Cette culture devenant ainsi une sorte de « miroircritique » au sens où l’’entendait Jean Paul Sartre : « La culture ne sauve rien, ni personne, elle ne se justifie pas ; mais c’’est un produit de l’’homme : il s’’y projette, s’’y reconnaît ; seul ce miroir critique lui offre son image ». Précisément, une culture documentaire procède de cette mise en abîme. Sélection d’’auteurs classiques incontournables Santiago ALVAREZ, Hasta la victoria, siempre ! Chantal AKERMAN, D’’Est Michel BRAULT, Pour la suite du monde Georges FRANJU, le sang des bêtes Auguste & Louis LUMIÈRE, Entrée du train en gare de La Ciotat Luis BUNUEL, Terre sans pain Raymond DEPARDON, San Clemente Richard DINDO, Le journal de Bolivie Jean EPSTEIN, Mor-Vran Robert FLAHERTY, Nanook Jean-Luc GODARD, Histoires du cinéma John GRIERSON, Drifters Joris IVENS, 17e Parallèle William KLEIN, Grands soirs et petits matins Robert KRAMER, Route one, USA Claude LANZMANN, Shoah Richard LEACOCK, Primary Louis MALLE, L’’Inde fantôme Chris MARKER, Le Tombeau d’’Alexandre Alfred & David MAYSLES, Gimme Shelter

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Marcel OPHULS, Le chagrin et la pitié Pier Paolo PASOLINI, Carnets de notes Pierre PERRAULT, Pour la suite du monde Alain RESNAIS, Nuit & brouillard Jean ROUCH & Edgar MORIN, Le Joli Mai Georges RUQUIER, Farrebique Mario RUSPOLI, Regard sur la folie Martin SCORCESE, Voyage au cœœur du cinéma Ousmane SEMBENE, L’’Empire songhay Johann VAN DER KEUKEN, Amsterdam Global Village Agnès VARDA, Les plages d’’Agnès René VAUTIER, Afrique 50 Dziga VERTOV, L’’Homme à la caméra Jean VIGO, À propos de Nice Wim WENDERS, Buena vista social club Frederick WISEMAN, Titicut Follies Sélection internationale d’’auteurs contemporains Robin ANDERSON, Black Harvest Agesilau de ARAUIJO, Miss Portugal Jean-Marie BARBE, Le front et la forme Yves BILLON, La guerre de pacification en Amazonie Donald BRITTAIN, Leonard Cohen Peter BROSENS, The Path of Time Serguei HAZIMOV, Chronicle of a dead sea Dominique CABRERA, Demain & encore demain Pierre CARLES, La sociologie est un sport de combat Jean-Michel CARRE, Le Système Poutine Carmen CASTILLO, L’’astronome et l’’indien Alain CAVALIER, Lieux saints Jaime CHAVARRI, The Disenchantment Isabelle CLARKE, Apocalypse Jean-Louis COMOLLI, Lettre à une jeune fille Kanak Richard COPANS, Norman Mailer, histoires d’’Amérique Bill COUTIRE, Dear America : Letters home from Vietnam

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Richard DALE, D Day Luc & Jean-Pierre DARDENNE, pour que la guerre s’’achève…… les murs devraient s’’écrouler Alice DE ANDRADE, Mémoire cubaine Molly DINEEN, Home from the Hill Sergey DVORTSEVOY, Bread Day Antom EGOYAN, Calendar Jihan EL TAHRI, Cuba, une odyssée africaine Péter FORGACS, A Danube Exodus Herz FRANK, The Jewish Street Denis GHEERBRANT, Après, un voyage dans le Rwanda Amos GITAÏ, Journal de campagne Patricio GUZMAN, The Pinochet Case Brian HILL, Drinking for England Pirjo HONKASALO, Helsinski Dariusz JABLONSKI, The Photographer Stephen JARL, The Social Contract Yves Jeanneau, Belfast my love Fatima JEBLI OUAZZANI, In my Father’’s House Kazimierz KARABASZ, Memory Abbas KIAROSTAMI, Lumière & company Wolf KOENIG, City of Gold John KRAMER, The Relationship Yann LE MASSON, Kashima Paradise Pierre-Oscar LEVY, Premiers mètres Marcel LOZINSKI, Seven Jews from My Class Dusan MAKAVEJEV, Manifesto Didier MAURO, Madagascar, l’’Autre voyage Reena MOHAN, On an Express Highway Michael MOORE, Capitalisme, une histoire d’’amour Errol MORRIS, Vernon, Florida Luc MOULLET, Genèse d’’un repas Shinsuke OGAWA, Magino village, a tale Mariana OTERO, Loin de toi Rithy PANH, S21, la machine de mort Khmère rouge Anand PATAWARDHAN, Bombay, Our City Artavadz PELECHIAN, Our century Nicolas PHILIBERT, La voix de son maître Claudio PAZIENZA, Scène de chasse au sanglier Michael PRAZAN, Les commandos de la mort

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Anne REGITZE WIVEL, David or Goliath Carole ROSSOPOULOS, Debout ! Une histoire du M.L.F. Jean –– Michel RODRIGO, Villa El Salvador, les bâtisseurs du désert. Patrick ROTMAN, La Foi du Siècle Georges ROUQUIER, Farrebique Sohrab Shahib SALESS, Letter from Kabul Silvino SANTOS, Rio Putumayo Claire SIMON, Les patients Aleksander SOKOUROV, The Moscow elegy Arne SUCHSDORFF, My home is Copacabana Dorjkhandyn TURKMUN, Mongolia TRAN Van Thuy, Vivre comme il faut Agnès VARDA, Agnès de ci de là Harry WATT, Night Mail Basil WRIGHT, Cargo from Jamaïca Méthode de recherche Pour visionner des films de ces auteurs, les possibilités sont multiples : sur grand écran, à la télévision, sur Internet, sur DVD, etc. Ici déjà la méthode de l’’« auteur documenté » cher à Jean Vigo est de mise : Il convient de procéder à une recherche documentaliste. Voici deux premières orientations pour ce faire : des liens Internet et deux ouvrages. Sélection de liens Internet : Des documentaires sur grand écran des auteurs susmentionnés sont régulièrement programmés par la Cinémathèque française, l’’association Documentaire sur grand écran, et le Mois du film documentaire. Cinémathèque française : www.cinematheque.fr Documentaire sur grand écran : www.doc-grandecran.fr

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Mois du film documentaire : www.moisdudoc.com Association des cinéastes Documentaristes : www.addoc.net Il est possible de visionner des films documentaires dans des médiathèques publiques, via le réseau très dense d’’Images en bibliothèques, le Club du Doc’’, et aussi en d’’autres lieux. Le Club du Doc’’ : http://www.lussasdoc.com/maisondudoc Images en bibliothèques (ce site permet de connaître les coordonnées de toutes les médiathèques publiques membres du réseau) : http://www.imagesenbibliotheques.fr Bibliothèque publique d’’information (centre culturel Georges Pompidou) : http://www.bpi.fr Forum des images de la ville de Paris : www.forumdesimages.fr Concernant, la télévision, il convient, en ayant ces listes d’’auteurs en main, d’’être vigilants, car des chaînes, et en particulier ARTE reprogramment régulièrement ces auteurs. ARTE : www.ARTE.tv Pour ce qui est de l’’Internet, des œœuvres sont disponibles à l’’achat, téléchargeables en Vidéo à la demande « VOD », et des extraits de nombreux films cités ci-dessus sont visionnables en ligne. Pour ce faire, il convient de lancer une recherche via « Google », « Youtube », ou « Dailymotion » L’’édition de DVD de documentaires a, en France, plusieurs pôles, dont les deux plus denses sont les suivants : Éditions Montparnasse : www.editionsmontparnasse.fr

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ARTE vidéo : www.ARTE-boutique.com Sélection d’’ouvrages et de sites présentant des biographies et des résumés d’’œœuvres : Guy GAUTHIER, Le Documentaire, un autre cinéma, Éditions Armand Colin. Collectif, Documentary magazine DOX 50 favourites, European Documentary network –– EDN Site Internet : www.edn.dk Ciné-club de Caen : http://www.cineclubdecaen.com Bibliothèque du film (Cinémathèque française) : http://www.bifi.fr

Entretiens sur l’’art du cinéma documentaire Un art faisant appel au temps et à la durée D.M. : Comment situer le cinéma documentaire, élément du 7e art, parmi les arts de l’’image ? Pierre Baqué : « La distinction entre arts nobles et arts roturiers est obsolète. Il faut se rappeler que tous les arts visuels viennent, historiquement, des images qui ne bougent pas. Les images mobiles font, elles aussi, tout comme les images fixes, appel au temps et à la durée. Le documentaire relève du « 7e Art », le cinéma, qui lui-même depuis ses origines est influencé par les arts plastiques et le théâtre. Composition, lumière, recherches sur les couleurs interviennent dans le travail de l’’image. C’’est exactement comme pour un tableau de Velasquéz ou de Miro. La bande-son est faite d’’une création sonore. Le montage, enfin, agence un ensemble d’’éléments selon une esthétique. Tout dans le documentaire relève du champ de l’’art ».

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D.M. : Le cinéma documentaire se focalise sur le réel. Comment situer la création documentaire entre réalisme et traitement expérimental ? Pierre Baqué : « La réalité, en bref, c’’est la qualité de ce qui est réel. Le réel doit-il être objectif ou diégétique ? Le documentaire rejoint, dans l’’histoire de l’’art, le processus de la création infinie. Considérons deux courants –– le réalisme et le surréalisme –– dans une création artistique, on peut aller au-delà de ce que l’’on voit (le réalisme) pour atteindre une dimension de création surréelle. Ceci est possible, aussi, pour les documentaires de création. Il est donc nécessaire de former son regard, de stimuler son imagination. Le cinéma documentaire est aussi appelé ““cinéma du réel””. Le réel, en écoles artistiques, traverse les courants de ce qui a été défini comme le réalisme. Mais en même temps le réel est aussi un repère pour les créations surréalistes ou encore hyperréalistes. Encore une fois, le documentaire rejoint d’’autres arts, et les genres du documentaire retrouvent dans leurs formes ces recherches et ces styles d’’expressions. Ainsi si l’’on se limite à quelques exemples pris dans l’’histoire de la peinture, nous verrons les liens évidents avec l’’art du documentaire. Par exemple, considérons le réalisme académique : il se focalise sur des scènes de la vie quotidienne ou des portraits qui illustrent le réel et s’’en rapprochent le plus possible par la forme. Cette forme d’’art –– le réalisme académique –– tenait dans la société la place de la photographie avant que celle-ci n’’existe. Même Arcimboldo était réaliste dans les détails de ses œœuvres expérimentales. Picasso, avec Les Demoiselles d’’Avignon, a été l’’un des premiers à se démarquer du réalisme académique. Mais l’’œœuvre novatrice de Picasso a été respectée par ses pairs parce qu’’il avait d’’abord fait ses preuves dans la peinture académique. Il y a là une règle constante que je résumerai en ces termes : ““En art, il faut faire ses preuves avant d’’innover””. Considérons le surréalisme. Là, le procédé consiste notamment à déstructurer le réel pour en montrer l’’absurde, l’’émotion, la révolte ou l’’humour. Ce mouvement, rappelons-le, est né après la première guerre mondiale –– une réalité cauchemardesque qui hanta toute une génération –– les artistes fondateurs du mouvement Dada puis du Surréalisme sont révoltés par l’’absurdité de cette guerre. Ils considèrent

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aussi que le progrès technique s’’emballe et la raison ne suit pas. L’’imaginaire est exploré, le réel est ““dépassé”” vers une recherche du surréel. Certains artistes peignent sous l’’effet de drogues et d’’alcool pour permettre l’’expression de leur inconscient. Des influences se croisent, s’’associent ou s’’opposent : Freud et Breton, Breton et Salvador Dali. Ensuite, prenons pour finir l’’hyperréalisme. Encore une fois le réel est à l’’origine des inspirations, mais il est transformé d’’une tout autre manière : Sculptures et tableaux sont plus vrais que nature. Le cinéaste documentariste se situe dans cette histoire, et, donc les traitements, les styles de documentaires peuvent traverser les ““frontières”” entre les courants. Pour conclure, le documentaire peut être réaliste (et académique), surréaliste, hyperréaliste, et même autre encore. » L’’art du documentaire comme poésie audiovisuelle D.M. :Comment définirais-tu l’’art du documentaire ? Yves Billon : « Pour moi le documentaire se rattache à la poésie. Aujourd’’hui nous avons une grande quantité de poètes qui s’’expriment par l’’image et le son. Le documentaire est un film intelligent, c’’est un film qui pense. C’’est un film qui regarde le monde, mais qui ne le regarde pas d’’une manière plate. Le documentaire construit des idées, et il les soumet à la réflexion de celui qui regarde avec suffisamment d’’attention. Le documentaire, par ses vecteurs télévisuels, cinématographiques, filmiques, et maintenant via l’’Internet, est devenu, je crois, un facteur prédominant de tout ce qui peut contribuer à l’’éducation des êtres qui passent de l’’état d’’enfant à celui d’’adulte. On l’’oublie trop souvent, le cinéma documentaire a une histoire aussi longue que celle du cinéma ! » D.M. : « Comment distinguez-vous un documentaire de création d’’un reportage, sachant que l’’un et l’’autre ont le réel pour objet ? » Mathieu Gallet : (Entretien réalisé avec le concours de Christophe Barrère) : « Il est effectivement habituel de distinguer le documentaire de création du reportage ; le plus souvent on le fait en considérant qu’’un documentaire de création, c’’est le

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regard porté par un auteur sur la réalité alors que le reportage se contenterait d’’informer d’’une façon beaucoup plus neutre. Même s’’il entre dans cette distinction une certaine part de vérité, il me semble qu’’elle demeure assez grossière :- les journalistes, eux aussi, ont un point de vue et "le réel" –– une catégorie sur laquelle il faut d’’ailleurs s’’interroger –– n’’est pas une donnée objective qui se refléterait sur nos écrans comme n’’importe quel objet devant un miroir. Aujourd’’hui, il me semble que les deux catégories renvoient tout d’’abord à des genres télévisuels différents correspondant à des cases spécifiques dans les programmes et à des "contrats" implicites avec les spectateurs. L’’attente que nous pouvons avoir vis-à-vis d’’une émission d’’information –– fut-elle inconsciente –– est différente de celle qui est la nôtre en face d’’un film documentaire. Toutefois, les frontières entre les deux genres sont poreuses et les émissions présentées comme documentaires par les chaînes de télévision se rapprochent bien souvent de l’’information et du magazine. À l’’inverse, si l’’on va chercher dans les archives de l’’Ina on trouvera sans doute des sujets de magazines tels "Cinq colonnes à la Une", "Zoom" ou encore "Dim Dam Dom" qui constituent de véritables documentaires d’’auteur ! Il me semble toutefois que le souci premier du reportage est de porter à la connaissance du spectateur un certain nombre d’’informations jugées importantes alors que celui du cinéaste documentariste, serait plutôt d’’inviter ce même spectateur à une rencontre. C’’est bien parce qu’’existe fortement cette double dimension subjective (le film d’’un auteur/le regard d’’un spectateur) que les films documentaires font l’’objet d’’autant de discussions passionnées ». D.M. : « Le documentaire de création a plus d’’un siècle d’’histoire. Parmi les différents courants (““ciné-œœil””, ““cinéma direct””, ““cinéma vérité””, ““candid eye””, etc.) et les auteurs désormais classiques (Flaherty, Vertov, Rouch, Ivens, Wiseman, Marker, etc.), quels sont les œœuvres majeures et les auteurs qui font, pour vous, école ? Où vont vos goûts en cet art (cf. Pierre Bourdieu L’’Amour de l’’art) et pourquoi ? » Mathieu Gallet : « On l’’oublie trop souvent, le cinéma documentaire a une histoire aussi longue que celle du cinéma ! Il en

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a épousé, et souvent même, anticipé les grandes révolutions. À l’’Ina, nous conservons et travaillons à mettre à la disposition des publics, la mémoire de la télévision. À partir des années soixante, le public de masse que rassemblait la télévision et les innovations techniques (les caméras légères, le son synchrone puis bientôt la vidéo) ont fortement contribué à donner au documentaire de nouveaux publics, à l’’éloigner aussi, sans doute, de la salle de cinéma. L' Ina, dès sa création en 1974, a poursuivi les missions qui étaient celles du Service de la Recherche qu’’avait fondé Pierre Schaeffer tout particulièrement dans le domaine de la production. C’’est ainsi que des cinéastes comme Jean-Luc Godard, Jean Eustache, Raoul Ruiz, Benoît Jacquot et bien d’’autres encore ont été invités à produire pour le Service Public, des œœuvres particulièrement fortes et originales. Dans un contexte qui a considérablement évolué, la DPE produit aujourd’’hui des œœuvres comme celles de Rithy Panh, Malek Bensmaïl ou encore Zhao Liang dont le dernier film était en sélection officielle à Cannes. Les films produits par l’’Ina continuent d’’obtenir de très nombreuses sélections et récompenses dans les plus grands festivals en France comme à l’’étranger. L’’une des richesses de cette production est justement de ne s’’être jamais laissée enfermer dans un genre ou une école, d’’avoir pratiqué systématiquement les chemins de traverse, les sentiers qui étaient encore à explorer…… Chacun, bien sûr, aura ses préférences, ses goûts personnels mais n’’est-ce pas cette diversité recherchée, revendiquée à l’’Ina par les équipes successives de producteurs qui finalement a fait école ? » Champ du cinéma documentaire champ du cinéma de fiction, et champ du journalisme D.M. : Quelle est l’’identité spécifique du documentaire face aux autres programmes audiovisuels consacrés au ““réel”” que sont les reportages, les magazines ? Thierry Garrel : On amalgame, souvent, soit pour les confondre, soit pour les opposer, comme s’’il y en avait un qui était meilleur que l’’autre, le reportage et le documentaire. À mon

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sens, ce sont deux formes d’’écritures du réel, mais qui n’’ont rien à voir. Le reportage appartient au champ du journalisme, il amplifie et transmet des faits ou des groupes de faits. Par ailleurs, il s’’inscrit dans une continuité et dans un tissu continu qui s’’appelle l’’information, donc ce sont des contributions à un tissu continu. De ce fait, le reportage cherche à être proche de la même façon qu’’une carte doit être le plus en adéquation avec un territoire. C’’est le processus même de l’’information. Alors que le documentaire, à mon avis, appartient au champ de l’’expression, qui est complètement autre chose, qui restitue dans la langue des images et des sons, et de façon analogique, une expérience du monde. Donc cela n’’a rien à voir avec le reportage. Dans un cas, on transmet des faits, dans un autre cas on transmet de la pensée. D.M. : « Comment discernez-vous un documentaire de création d’’un reportage, sachant que l’’un et l’’autre ont le réel pour objet ? » Emmanuel Hoog : « Selon moi, le premier élément de différenciation réside dans le fait que le documentaire est un format plus long, conçu par son auteur pour s’’inscrire dans la durée. Le documentaire a une dimension très immédiate –– dans la mesure où il capture le réel –– mais aussi un aspect universel, voire intemporel dans sa capacité à exprimer davantage que le reflet d’’un événement donné. À l’’inverse, le reportage, même s’’il est porteur d’’un point de vue, a pour vocation de témoigner d’’une actualité, dans un temps plus court. Le propos, le public auquel il s’’adresse, le temps d’’attention et le dispositif narratif mis en œœuvre témoignent d’’un souci d’’immédiateté. Le cinéaste documentariste et le reporter sont bien sûr tous deux des auteurs, mais le documentaire se situe davantage, je le répète, dans un temps long, celui de l’’œœuvre. » Du glissement aisé entre documentaire et fiction D.M. : Une formule célèbre définit le cinéma documentaire par opposition à la fiction : « Non-Fiction Films ». Que dire de cette « frontière » entre fiction et documentaire car en fait, nombre de films de fiction s’’inspirent du « réel » qui, précisément, fait

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l’’objet du documentaire ? Qu’’en penses-tu, toi qui produis parallèlement documentaires et fictions sur des thèmes très réels ? Jacques Bidou : En effet, je produis aussi des films de fiction et des documentaires. Les deux sont pour moi étroitement associés, et la démarche demeure la même, cela relève de la même expérience. J’’ai bien du mal à créer des frontières étanches entre les films. Cela étant, je pense que le documentaire a un rôle fondateur par rapport à l’’ensemble des écritures et à l’’ensemble des approches. Finalement, c’’est par ce regard du cinéaste que le film et donc le documentaire fait œœuvre. Le regard, le point de vue de l’’auteur est déjà une forme de fiction. Parallèlement, dans le domaine de la fiction, le cinéaste va s’’inspirer du réel pour entièrement le reconstruire, le refaçonner et l’’interroger. Dans le cinéma qui m’’intéresse, la frontière entre fiction et réel est très ténue. D.M. : Tu réalises des films de fiction, et ce qu’’un universitaire américain a défini comme des « Non-fiction films ». Comment ce glissement s’’opère-t-il ? Jean-Michel Carré : « J’’ai toujours fait du documentaire et de la fiction. Pour moi, il y a le Cinéma en tant que tel. Et que ce doit documentaire ou fiction, c’’est dans les deux cas du cinéma, avec une écriture qui, dans un cas, est documentaire, et qui, dans l’’autre, est fictionnelle. La ligne séparant les deux est très fine. Ce qui m’’intéresse c’’est de travailler sur cette ligne entre réel et imaginaire, entre documentaire et fiction. Et puis, en documentaire comme en fiction, on raconte une histoire, dans les deux cas, il faut savoir raconter une histoire ». Le documentaire et sa perception par le spectateur D.M. : En tant que spectateur, qu’’attends-tu d’’un documentaire ? Yves Jeanneau : « J’’ai envie, quel que soit le sujet, que le film m’’entraîne dans une dimension que je n’’attendais pas ; qu’’il me fasse comprendre quelque chose, certes, mais qu’’il aille au de-là de ce que je pensais ou savais. Si un film m’’emmène dans une compréhension humaine qui me remet dans un ““ici et mainte-

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nant”” dynamique et intelligent, c’’est intéressant. Si c’’est juste pour me faire un portrait linéaire et à plat de quelqu’’un –– qui que ce soit ––, quel ennui ! Le documentaire a aussi une fonction de compréhension. Prenons par exemple : Un coupable idéal de Jean-Xavier de Lestrade. Ce film permet de comprendre –– alors que ce n’’est pas strictement et immédiatement son sujet –– comment subsiste aujourd’’hui une forme de ““racisme ordinaire”” dans une petite ville du Sud des États-Unis, dont victime et bourreaux peuvent tous être noirs ! Cela n’’est jamais dit, mais c’’est là, très concrètement, dans le réel que fait émerger le film. La question qui vient ensuite, c’’est ““et moi ?”” –– spectateur passif ou ébranlé par le film : Est-ce que je réagirai face à une telle injustice ? Me contenterai-je des idées reçues sur la question ? M’’opposerai-je à l’’unanimité initiale qui condamnait sans nuance ni même doute ? –– Cette relation au spectateur donne une dimension universelle beaucoup plus forte ». D.M. : Quelles sont les nuances entre « cinéma du réel », « ciné-œœil », « cinéma direct », comment situer ces tendances du documentaire de création ? Thierry Garrel : Quant aux spécificités entre « cinéma du réel », « ciné-œœil », « cinéma direct », « documentaire de création »…… évidemment dans cette pensée, dans ce regard sur le monde que le documentaire fait partager, ces expressions, ces concepts, sont à la fois dépendants de l’’Histoire et liés aux machines. Au sein des différents courants du documentaire, certains ont développé d’’abord une capacité de voir les choses –– c’’est ce qui a créé l’’illusion –– d’’accéder à des mondes invisibles, mais d’’y accéder avec des manières aussi complètes que possible. Des images et des sons étaient mis en œœuvres en même temps pour pouvoir ne pas seulement filmer des êtres humains, des déclarations, mais aussi des interactions entre êtres humains dans la complexité de ce qui est dit et de ce qui n’’est pas dit, mais que l’’on peut entendre. D’’où le développement de ces recherches créatives, via des moyens d’’images et de sons enregistrés par les caméras légères et synchrones à la fin des années cinquante, et l’’émergence d’’un cinéma direct qui semble reproduire des éléments de la réalité, alors qu’’avant, faute de synchronie on était dans un système qui avouait son

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mode de figuration, voire de recomposition, ou de remise en scène. Cela correspond à Flaherty, ou aux exacerbations du montage et de la composition filmiques de Dziga Vertov. Avec le synchrone se développe le cinéma direct, et l’’illusion que le documentaire reproduirait simplement la réalité, et que l’’on verrait ici ce qui se passe là-bas. Mais en fait, cela n’’est valable que pour les caméras de surveillance, pas pour le documentaire. Et cela entraîne aussi –– si l’’on passe des années soixante aux années 2000 –– avec le développement des moyens vidéos, des moyens techniques d’’enregistrement et de captation de la réalité. Apparaît alors une prolifération de ce redoublement du réel, et d’’un cinéma d’’observation qui progressivement se laisse envahir par la chose observée et réduit le rôle de l’’observateur, ou l’’expression de l’’observateur. Concernant la notion de « documentaire de création », je pense que tout documentaire est de création, que le propre du documentaire dans la définition que j’’en ai donné tout à l’’heure, est d’’être de création. Ensuite, cela varie selon des formes qui sont plus ou moins fossilisées, qui reproduisent plus ou moins des poncifs ou des stéréotypes préexistants dans les formes. Mais la vraie vitalité du documentaire est d’’avoir conscience que dans la langue des images, il n’’y a qu’’une seule bonne forme pour rendre compte de l’’unité d’’une pensée, et donc que toute l’’histoire récente du documentaire –– voilà ce qui me fait penser que le documentaire est l’’art du XXIe siècle, dans la bascule du siècle en tout cas –– consiste justement en la découverte de l’’incroyable richesse des capacités expressives des images et des sons organisés dans une continuité temporelle ; et de ce fait en la capacité de restituer des expériences de plus en plus complexes du monde. D.M. : Comment comprendre les tendances du cinéma documentaire entre le « cinéma du réel », « cinéma direct », « documentaire de création », etc. ? Jacques Bidou : Dès qu’’il y a un auteur, un cinéaste, une liberté de forme, un temps sérieux d’’investigation, de recherche, de documentation, de relation avec la matière à filmer, dès que l’’on travaille sur le réel et non sur sa reconstitution, dès que la posture et le point de vue de l’’auteur se dégagent, la nature de l’’échange, alors se met en place un processus qui conduit à la

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création documentaire. En bref, lorsque le cinéaste « s’’engage » (jusqu’’au péril) dans ce réel et qu’’il utilise tous les moyens du cinéma pour en sortir.

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Chapitre 1. Écrire

« Durant 3 000 ans, les Égyptiens de l’’Antiquité qui attribuaient l’’invention de l’’écriture à Thot, dieu du savoir et de la sagesse, crurent que les mots écrits possédaient des pouvoirs surnaturels. » Robert Clairborne

1. L’’écriture d’’un film documentaire Penser le film par des textes fondateurs Aucune œœuvre ne commence sans avoir été pensée. Comme l’’exprime Albert Camus : « Une œœuvre durable ne peut se passer de pensée profonde. Et cette fusion secrète de l’’expérience et de la pensée, de la vie et de la réflexion sur son sens, c’’est elle qui fait le grand romancier (tel qu’’il se manifeste dans La Condition humaine par exemple) » (source : Albert Camus, la révolte et la liberté, Hors série du quotidien « Le Monde », 2010). Cette analyse d’’Albert Camus est tout à fait adaptable à la conception, à l’’écriture documentaire de création. Aucun projet documentaire n’’est concevable sans être porté par une pensée profonde. Or cette pensée s’’organise, se définit, et s’’affine au fil d’’un long travail d’’écriture. Cette phase d’’écriture est indispensable. Et même si on s’’installe dans un dispositif d’’autoproduction de « films sauvages », il est fondamental de penser le film que l’’on réalise, et d’’écrire des textes, un résumé, un synopsis, des éléments qui seront de toute façon indispensables pour accompagner la diffusion du documentaire une fois celuici achevé.

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L’’écriture du texte se distingue de l’’écriture filmique Le documentaire connaît deux types d’’écriture : l’’écriture textuelle et l’’écriture filmique (pour les documentaires de création, le terme film est employé même lorsque l’’on tourne en vidéo et non pas en pellicule argentique). C’’est un élément identitaire, une position dans le champ du cinéma, de l’’Art. L’’écriture textuelle connaît deux phases : celle du dossier de projet avant production, et celle des éléments textuels (séquencier, commentaire, traductions, etc.) pendant la réalisation. On ne saurait trop insister sur l’’importance d’’élaborer un bon dossier de projet avant de soumettre une intention de documentaire à un producteur ou bien à un diffuseur. Un dossier élaboré, porté par une pensée, et agréable à lire, est un élément stratégique important pour le succès et l’’aboutissement d’’un projet de documentaire. Nombre de producteurs nous ont dit recevoir une quantité conséquente de dossiers insipides, creux, opportunistes, témoignant de la superficialité de l’’intention, et du peu de sérieux de la préparation. Nombre de diffuseurs nous ont dit être saturés de dossiers mal écrits, bâclés, faits de copier –– coller d’’éléments prélevés sans vergogne (et souvent sans les guillemets de citation, ni l’’indication de l’’auteur, ni du site) sur Internet. Les responsables des commissions d’’aide à l’’écriture nous ont exposé le même vécu. Il en ressort que les dossiers superficiels prédominent : ils représenteraient 7 à 8 dossiers sur 10 si l’’on fait la moyenne des commentaires de nos interlocuteurs. Lesquels ont ajouté que ces dizaines de milliers de pages de mauvaise qualité textuelle qu’’ils reçoivent engorgent les circuits des comités de lecture, fatiguent les lecteurs, et que de bons projets en pâtissent lorsqu’’ils sont reçus par un lecteur épuisé et excédé par l’’ingestion d’’un volume trop copieux de pages creuses et indigestes. Donc élaborer un dossier de projet est la première étape. Nous proposons dans les pages qui suivent quelques éléments de méthode pour ce faire. L’’écriture et la conception d’’un documentaire répondent à des spécificités méthodologiques, sémantiques, et esthétiques. Celles-ci diffèrent des modes d’’écritures et de conception des films de fiction et des écrits textuels (romans, articles, etc.). Il convient de distinguer deux phases d’’écriture (et qui communi-

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quent entre elles) : l’’écriture textuelle et l’’écriture audiovisuelle. C’’est de l’’écriture textuelle qu’’il s’’agit ici. L’’auteur, le réalisateur, l’’auteur –– réalisateur, et la réalité-auteur Généralement l’’élaboration des textes d’’un film de fiction fait appel à une série de collaborations qui s’’enchaînent : scénariste, dialoguiste, metteur en scène. Le cinéma documentaire a un fonctionnement sensiblement différent. Les dispositifs d’’écriture peuvent associer un auteur et un réalisateur, plusieurs co-auteurs, un auteur –– réalisateur ou plusieurs coréalisateurs, etc. En introduction du numéro spécial de « La revue Documentaire » consacré au thème « L’’auteur en questions », Gérard Leblanc écrit : « Le cinéma français est encore le premier d’’Europe et le deuxième d’’Occident, il le doit au créneau qu’’il occupe sociologiquement, à sa spécialisation dans le ““film d’’auteur”” ». Mais il ajoute plus loin : « Ce qu’’il faut combattre c’’est le concept réifié d’’auteur. D’’abord à cause des vocations illusoires qu’’il suscite (……/……) Et ensuite parce qu’’en posant l’’unité idéale de tout film d’’auteur (……/……) le culte cinéphile empêche de voir et de comprendre les failles, les ambiguïtés, les contradictions qui sont précisément ce qui fait vivre tout film, chef-d’’œœuvre compris ». Analyse des plus pertinentes partagée par Guy Gauthier dans ““Le documentaire, un autre cinéma”” : « Accorder une place centrale à l’’auteur peut sembler contradictoire, puisque le documentaire est réputé témoigner du réel, et non d’’un artiste. Contradiction apparente, car le documentaire, de quelque manière qu’’on l’’aborde, nécessite une médiation pour approcher le réel. » (Gauthier, 1995). L’’auteur d’’un documentaire en est très souvent aussi le réalisateur, et le processus d’’aboutissement d’’un film faisant création du réel peut aussi faire intervenir bien d’’autres influences : l’’opérateur de prises de vues, le monteur (qui peuvent avoir une participation fondamentale au processus d’’écriture audiovisuelle), mais surtout, les personnages qui parlent et agissent et sans qui l’’œœuvre n’’existerait pas. Ce dernier point est essentiel, car en dehors des programmes audiovisuels écrits à partir d’’un commentaire, la retranscription des textes intégraux de nombre de documentaires, une fois

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ceux-ci achevés, fait apparaître une matière textuelle, des dialogues, des récits, et des actions qui n’’ont pas été écrits ni par un auteur, ni par un réalisateur, mais ont été exprimés par les personnes dont la vie a permis l’’existence du film. Et cela est particulièrement dense pour les œœuvres procédant d’’un « Cinéma Direct » telles que Titicut Folies (Wiseman), San Clemente (Depardon) ou du « Cinéma Vérité » comme Un été 62 (Rouch & Morin). Cette matière textuelle une fois retranscrite forme une œœuvre spécifique. Apparaît donc ici, dans les faits, ce que nous avons théorisé à l’’Université de Paris III –– Sorbonne comme une forme de réalité-auteur. Celle-ci est forcément dérangeante, puisqu’’elle relève d’’une sociologie de l’’art et que comme l’’analyse Pierre Bourdieu : « La sociologie et l’’art ne font pas bon ménage. Cela tient à l’’art et aux artistes qui supportent mal tout ce qui attente à l’’idée qu’’ils ont d’’eux-mêmes : l’’univers de l’’art est un univers de croyance, croyance dans le don, dans l’’unicité du créateur incréé, et l’’irruption du sociologue qui veut comprendre, expliquer, rendre raison, fait scandale » (Bourdieu : 1984). Donc, précisément, scandale il y a et, dans le documentaire, la notion d’’auteur ne doit surtout pas être « réifiée », car la création reste redevable au vécu de personnes qui n’’ont souvent aucun rapport avec les industries de programmes audiovisuels, et qui ne retirent généralement aucun dividende ni financier, ni moral, ni de notoriété de l’’œœuvre à laquelle elles ont participé. Écrire un projet documentaire diffère de l’’élaboration d’’un projet de fiction Autant l’’écriture fictionnelle procède d’’une méthodologie relativement codifiée du scénario (construction « en iceberg » des personnages, exposé des actions, descriptions des décors et personnages, etc.), et ensuite, continuité dialoguée des répliques, séquencier et découpage préalable à la mise en scène ; autant l’’écriture documentaire est plus ouverte, moins codifiée, et permet davantage de libertés. Cependant, cette souplesse a pour corollaire une certaine complexité dans la mise en forme textuelle. Des passerelles existent cependant entre les deux catégories de programmes

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audiovisuels (fiction et documentaire), notamment : la description des décors, des personnages, et des situations lorsque l’’on dispose des informations permettent de le faire. Avant le tournage d’’un documentaire, les principaux documents textuels exposant le projet puis guidant la réalisation à venir sont la Note d’’intention, la fiche de Traitement, et le Synopsis, tandis que le scénario et la continuité dialoguée sont les deux principaux textes de base, préalables à la mise en scènes d’’une fiction. Dans ““Scénarios du réel””, Gérard Leblanc remarque : « La scénarisation du réel affirme l’’auto-développement de la réalité, c’’est-à-dire la disparition de toute forme de mise en scène. La scénarisation précède la captation de la réalité, mais c’’est bien la réalité qui réalise le scénario » (Leblanc, 1997). Et en effet, les éléments textuels préparés en amont d’’un projet de film documentaire sont très souvent dépassés par la réalité du tournage, qui procède fréquemment d’’un vaste happening lors duquel le hasard, les contretemps, l’’étrange et l’’irrationnel bouleversent toutes les prévisions. Et c’’est très bien qu’’il en soit ainsi, car la création y gagne souvent en intérêt narratif et esthétique du fait de cette intrusion de l’’imprévisible par un effet de la réalité-auteur. La conception d’’un dossier de projet Tout projet documentaire commence donc par un travail d’’écriture et par l’’élaboration, au moins de quelques notes permettant de poser : - les bases de l’’histoire du réel que l’’on entend raconter (un résumé) - de ce qui nous porte à entreprendre ce film (une note d’’intention) - du style envisagé pour raconter cette histoire (le traitement). Au mieux, l’’auteur élaborera un dossier de production composé d’’un ensemble de textes qu’’il est nécessaire que les producteurs, le CNC, et les diffuseurs lisent avant de prendre

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toute forme de décision et d’’engagement. Ce dossier se compose le plus souvent de cinq textes : La pensée du film (l’’idée), le résumé, la note d’’intention, la fiche de traitement, le synopsis. Il est complété par un curriculum vitae et par une filmographie de l’’auteur. Ces textes constituent le dossier-type qu’’un auteur (ou un auteur –– réalisateur s’’il s’’agit de la même personne) doit élaborer pour présenter son projet de documentaire à un producteur, puis pour que le producteur puisse proposer le projet au diffuseur –– chronologie de procédures indispensables en France pour permettre d’’enclencher le processus de production. Par ailleurs ces mêmes documents sont demandés par les principales commissions d’’aide à l’’écriture (qu’’il s’’agisse du CNC, de Média ou de la PROCIREP). Mais ce n’’est pas tout : cette phase d’’écriture permet de penser le film, elle est indispensable du point de vue de l’’intelligence, et aussi de la création, de l’’art documentaire. Esquisse d’’une méthode pour l’’élaboration d’’un dossier S’’il n’’existe pas de manuel d’’écriture de film documentaire, il existe plusieurs ouvrages dont l’’aide pour la préparation de l’’écriture est précieuse. Parmi ces publications, les actes des débats de l’’Association des cinéastes documentaristes (ADDOC) sont des plus intéressants. Le livre de Jacqueline Sigaar L’’écriture du documentaire (éditions Dixit) est un outil indispensable pour qui « entre en écriture » d’’un projet de documentaire. ““La revue Documentaire”” a consacré un numéro spécial au thème « L’’auteur en questions » (n° 14, 1999), et plusieurs débats ont été publiés dans les excellents Carnets du docteur Muybridge. Mieux qu’’un manuel, le livre intitulé L’’écriture cinématographique de Pierre Maillot est particulièrement utile car, si son objet est la fiction, sa méthode et ses modes de réflexion s’’appliquent tout à fait au documentaire. Son auteur précise bien qu’’il ne s’’agit pas d’’un "livre de recettes" : « On cherchera en vain ici un manuel des réponses à la question : comment écrire un film ? (……/……) On apprend à écrire un relevé comptable, pas

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une lettre d’’amour » (Maillot, 1996). Et une intention d’’œœuvre relève, précisément, du désir. Je partage ce point de vue, ce qui m’’amène à préciser certains points. Ce chapitre consacré à l’’écriture intègre quelques textes de résumés, de notes d’’intention, de synopsis, etc. provenant de films documentaires. Ces exemples ne doivent être considérés que comme des expériences illustrant un propos, et en aucun cas comme des modèles. Ce, pour deux raisons : d’’abord, l’’écriture documentaire ne saurait être ni dogmatisée ni délimitée par des normes contraignantes, ensuite parce que ces textes pourraient être encore bien meilleurs. Nombre de stagiaires, techniciens, réalisateurs, etc. dont j’’assure la formation bloquent sur l’’écriture, se demandant aussi parfois à quoi cela peut bien leur servir. Répétons-le : écrire est une étape indispensable ne serait-ce que pour bien penser le film. Même s’’il ne s’’agit que d’’esquisses de textes avant un tournage conçu comme un happening constant.

2. Du documentaliste au documentariste « Quand je fais des films de fiction, je me livre plutôt à un travail architectonique, de construction. Dans le cas des films documentaires, il s’’agit plutôt d’’archéologie. » Amos Gitai

Face à la contradiction dialectique fondamentale du documentaire, portant sur le fait de se consacrer à un cinéma faisant création du réel, une méthodologie a été élaborée, définie par Jean Vigo en la formule : le « regard d’’auteur documenté », présupposant que le documentaire est une œœuvre, que celle-ci a un auteur, que cet auteur véhicule un univers mental, des valeurs, etc., et que l’’écriture audiovisuelle retransmet ce « point de vue d’’auteur », mais qui présuppose que l’’auteur, le documentariste, soit…… documenté.

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Précisément, la création ne vient pas du néant. La documentation est indispensable, et comme l’’écrit Georges Jean dans ““L’’écriture, mémoire des hommes””, « l’’écriture s’’est chargée d’’un sens nouveau : la connaissance de l’’histoire du monde » (Jean, 1997). Se situer dans le monde, en non hors du monde comme en font vocation les sâdhus de l’’Inde, telle est la question essentielle préalable au dispositif d’’écriture. Car c’’est notamment ce travail de documentation et de préparation qui permettra à l’’auteur de sortir de son univers personnel pour commencer une immersion progressive dans le sujet qu’’il devra souvent « porter » pendant au minimum neuf mois, voire quelques années. Si l’’auteur dispose des moyens pour ce faire, des repérages, et la rencontre du réel, sur lequel porte le projet de documentaire, sont évidemment l’’une des meilleures formules. D’’autre part, le ““terrain””, pour être compris, ne saurait souvent suffire et il est bien irréaliste de penser pouvoir faire œœuvre créatrice en omettant de ““visiter”” les films et travaux préexistants. Le travail d’’écriture est une élaboration complexe qui implique la connaissance des réalisations documentaires antérieures éventuelles consacrées au sujet que l’’on envisage de traiter, et le positionnement de l’’auteur par rapport aux œœuvres préexistantes, s’’il en existe. Il implique aussi une recherche bibliographique et des entretiens avec des personnes ayant une connaissance du sujet. Comme le rappelle Pierre Maillot, « la vision et l’’analyse de films, est la meilleure préparation théorique qui soit à l’’écriture pour le cinéma. On apprend à écrire en apprenant à lire. » (Maillot, 1996). Et, tant pour ce qui concerne le contenu du sujet que pour concevoir un traitement spécifique, il est essentiel d’’acquérir une culture du cinéma documentaire, et en particulier de visionner autant que faire se peut les films consacrés au champ précis que l’’on envisage d’’aborder. Et ce, en remontant loin dans l’’histoire du documentaire. Un exemple : En écrivant le dossier du film Retour à Cuba, j’’ai visionné des dizaines d’’heures de films en commençant par Cuban Story (Errol Flynn, 1959), (Chris Marker, 1961), Salut les Cubains (Agnès Varda, 1963), et en terminant par Cuba, une odyssée africaine (Jihan El Tahri, 2008), J’’irai dormir chez vous à Cuba (Antoine de Maximy, 2009), et Cuba entre deux cyclones (Bernard Mangiante, 2009).

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Méthodologie documentalistes pour l’’écriture documentaire Les éléments de méthode présentés ci-dessous ne prétendent pas à l’’exhaustivité. Ce sont des pistes destinées à guider l’’organisation du travail. Elles doivent s’’adapter à chaque cas particulier. Se mettre dans une situation de découverte et de « candid-eye » Une disposition intellectuelle, psychologique doit être adoptée : il faut se mettre en un état de découverte, partir de son nonsavoir plutôt que de son savoir (et surtout pas de ses présupposés, jugements hâtifs, etc.). C’’est d’’une démarche expérimentale qu’’il s’’agit. Se souvenir alors de l’’excellente méthode inventée par les documentaristes fondateurs de l’’Office national du Film du Canada et défini par le concept de Candid-eye. - Accumuler une documentation en relation avec la pensée du film : écrits, DVD, archives, entretiens, liens vers des sites Internet, musées, etc. - Exposer le projet et le définir. - Remplir des fiches, dans le désordre, ouvrir une ““boîte à idées””. - Ordonner les idées en classement thématique logique, en dégager un plan. L’’important est de partir d’’un non-savoir, et pas d’’idées préconçues, d’’être prêt à redécouvrir un sujet que l’’on pense déjà bien connaître. Nicolas Philibert a une jolie formule : « Je ne fais pas mes films à partir d’’un point de vue savant (……/……) je les fais à partir d’’un non-savoir, d’’une envie d’’aller vers l’’inconnu » (source : News Letter n° 4 du Sunny Side of The Doc 2009). C’’est exactement le dispositif mental dans lequel il convient de s’’établir au moment de commencer l’’élaboration d’’un projet de documentaire.

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La documentation initiale : une accumulation - Documentation audiovisuelle : Localiser les programmes audiovisuels (Maison du documentaire et Club du Doc d’’Ardèches images, BIFI, catalogues de festivals, INA, archives Pathé, cinémathèques, vidéothèques, Bibliothèque Nationale, éditeurs de DVD, sites Internet, etc.), puis visionner les programmes préexistants accessibles et en établir les fiches de visionnage (pour ce faire, se référer à l’’excellent ouvrage ““L’’analyse de films”” de Jacques Aumont et Michel Marie, ou aux modèles proposés par Guy Gauthier dans ““Le documentaire, un autre cinéma””). - Documentation écrite : Localiser les ouvrages publiés concernant le sujet (Bibliothèque Nationale, sites Internet, etc.). Étudier les ouvrages de référence et en établir des fiches de lecture. - Documentation interdisciplinaire et multimédia : Recenser les lieux permettant de visualiser et d’’étudier le sujet (musées, expositions, peintures, affiches, photos, cd-rom, sites Internet, etc.). Les visiter. Établir des fiches de documentation. - Entretiens : Localiser et rencontrer les spécialistes du sujet et de sa discipline (auteurs de livres, universitaires, chercheurs, documentaristes, etc.). Les enregistrer, prendre des notes, les filmer, etc. (solliciter au préalable leur accord). Établir des fiches d’’entretiens. À ce stade, le travail devient réellement ““documenté””. Les premières esquisses de l’’écriture - Saisir le produit de la recherche. L’’ordonner en vue des textes pour le dossier de production (l’’idée, le résumé, la note d’’intention, le synopsis, la fiche de traitement, etc.).

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- Cordonner l’’ensemble en un plan cohérent (canevas d’’une histoire), et commencer à remplir les chapitres du dossier-type. - Mener une réflexion créative : en quoi le film fait-il création ? Qu’’apporte-t-il par apport aux films préexistants ? Se situer au regard de l’’opposition Ivens/La Bruyère (La Bruyère : « Tout est dit »/ Joris Ivens : « Tu es toujours le premier »). - Esquisser une écriture, un point de vue d’’auteur (regard d’’auteur), un angle, une orientation, un axe personnel dans l’’approche du sujet, définir des hypothèses pour le traitement. - Concevoir une problématique, une analyse, une thèse, et prendre position par rapport aux programmes audiovisuels préexistants. Rédiger des questionnements : quelles questions le film pose-t-il ? - Écriture : Élaborer une première ébauche des documents composant le dossier-type d’’exposition du projet (idée, note d’’intention, fiche de traitement, synopsis). Exemple de Sommaire de dossier de film documentaire de cinéma de parole Film : ““Retour à Cuba”” de Didier Mauro, e

90’’, Vidéo Haute Définition, 16/9 Produit par ICTV, 2012, Paris & Mexico Site : http://www.ictv-solferino.com

1. La pensée du film 2. Note d’’intention de l’’auteur –– réalisateur 3. Des questions posées par le film 4. Synopsis et traitement du film 5. Fiche technique du film 6. Biographie résumée et filmographie de l’’auteur –– réalisateur du film, Didier Mauro

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Une phase de maturation et de réflexion Laisser évoluer le projet, et prendre une distanciation, un recul, puis tout relire. La durée est une question personnelle mais pour reprendre une formule de feu mon ami Pierre Marchand, éditeur chez Gallimard : « Il faut être très vigilant dans l’’écriture : car après le temps de la maturation vient le temps du pourrissement ». L’’approfondissement de la documentation - Documentation audiovisuelle, livresque, et multimédia : Compléter la documentation, recueillir des données nouvelles, poursuivre visionnages, recherches et entretiens ; puis enrichir conséquemment les textes. - Entretiens : Envoyer les premières ébauches des documents écrits (idée, résumé, note d’’intention, etc.) aux personnes rencontrées précédemment (cf. entretiens première phase). Puis les rencontrer de nouveau : noter leurs remarques et propositions d’’améliorations, suggestions par rapport aux textes. Les enregistrer, prendre des notes, les filmer, etc. Établir des fiches d’’entretiens. L’’écriture finale - Améliorer et enrichir conséquemment les ébauches de textes en y intégrant les éléments réunis lors de la seconde phase de documentation. - Laisser un bref temps de maturation (quelques jours). - Relire très attentivement tous les textes pour y apporter des dernières retouches. - Composer le dossier de production et le mettre en forme : pagination, enregistrement sous RTF, justification, passage au correcteur orthographique et grammatical, etc. - Faire relire par une personne extérieure.

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- Le dossier ainsi finalisé pourra être envoyé aux structures d’’aide à l’’écriture du C NC et de la SCAM, ainsi qu’’aux producteurs. Une éthique indispensable Bien souvent les personnes et institutions sollicitées lors de l’’élaboration d’’un projet, après avoir été mentionnées comme références dans les dossiers, sont très indélicatement ““oubliées”” par la suite. Il est indispensable, ad minima, de remercier ces personnes et institutions (centres de documentations, sources documentaires, etc.) en les mentionnant au générique de fin si le projet aboutit. Il convient de les inviter aux projections et de les informer de la vie du film, et si possible leur offrir des vidéocassettes ou bien des DVD une fois celui-ci achevé.

3. L’’auteur, son engagement, son point de vue, et son style « Je suis devenu un biographe de l’’autobiographie, c’’està-dire un documentariste qui essaie de se mettre à la place de ses personnages, pour regarder le monde avec leurs yeux ; et pour parler avec leurs voix. » Richard Dindo

L’’engagement du cinéaste documentariste : un point de vue sur le monde Peter Watkins a une formule claire et très pertinente dans Média crisis : « Le concept d’’objectivité et toute prétention s’’y rapportant sont des mythes infondés des mass média audiovisuels. Nos efforts ne peuvent tendre que vers le développement d’’une subjectivité responsable ». (Peter Watkins. Média crisis. cité in Faits et gestes des cinémas documentaires (op.cit.)). Il convient d’’insister sur ce point vu l’’importance de cette question : Tandis que les programmes audiovisuels relevant du champ du journalisme prétendent abusivement à l’’objectivité tout en sélectionnant, triant et orientant l’’information –– specta-

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cle, les documentaristes les plus créatifs du début de ce XXIe siècle, tout en faisant porter leur travail sur la « restitution du réel », récusent la prétention à l’’objectivité (souvent définie comme la présentation du réel en tant qu’’objet extérieur). Une analyse prédomine : tout film est explicitement ou implicitement orienté (consciemment ou inconsciemment). La belle phrase de Richard Dindo (auteur d’’un excellent Journal de Bolivie) citée ci-dessus en têtière –– « parler avec leurs voix » rejoint l’’« observation participante » recommandée par Marcel Mauss, le fondateur de l’’anthropologie française. Cette orientation est un fait, parce que l’’auteur et le réalisateur, sont porteurs d’’un vécu, d’’une culture, d’’une affectivité, de tensions pulsionnelles, d’’un regard sur le monde, et que dès lors que l’’on tourne une caméra vers une direction déterminée, ce dispositif est déjà un choix, une orientation. D’’autre part, il y a les non-choix faits du « hors-film », du « hors-texte », du « hors-champ », et des scènes tournées mais non montées, qui sont autant d’’éléments exclus du « réel » présenté. Donc l’’orientation doit être voulue, assumée, et elle doit procéder du processus créatif. L’’implication assumée de l’’auteur relève ainsi d’’un choix, que Robert Bober a commenté en ces termes : « Chaque film est une tentative personnelle » (in La Lettre de la Scam, n° 11, janvier 2001, p. 4.). Le documentaire d’’auteur ne prétend pas à l’’exactitude scientifique ni à l’’« objectivité ». Il s’’agit d’’un regard sur le réel, d’’un point de vue, d’’un film personnel. Cette théorisation de l’’engagement de l’’auteur par un « point de vue » a contribué à la définition du concept de « documentaire de création » élaboré dans les années 1980. Ainsi, ce qui, normalement, différencie des films ayant le même objet (ainsi il y a un nombre conséquent de documentaires consacrés au vaudou haïtien, aux papous d’’Irian Jaya ou bien aux nouvelles funérailles famadihana de Madagascar), sera le choix du point de vue, le regard d’’auteur. Ce « point de vue » est généralement énoncé dans la note d’’intention du dossier. Ce point de vue est fondé sur la projection de l’’auteur dans son œœuvre, et sur son implication assumée. Il intègre des éléments de l’’affectivité, de la vision du monde, de la personnalité, des goûts, de l’’éthique, de l’’histoire personnelle, des pulsions instinctuelles, de l’’inconscient, etc. de l’’auteur. L’’élaboration

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d’’un point de vue d’’auteur implique la recherche d’’une écriture personnelle, d’’un style, d’’une formalisation. Mais aussi elle induit que l’’auteur a une intention assumée (qu’’il énonce dans la Note d’’intention), à partir de laquelle le sujet abordé sera présenté sous un angle particulier. C’’est fondamental, comme l’’expliquait le Professeur Pierre Baqué (ancien directeur des études de la Fémis) aux stagiaires d’’un Atelier d’’écriture documentaire : « Borgès a dit : « Tous les poèmes ont été écrits, nous n’’écrivons que des variations ». Il faut trouver l’’angle pour élaborer le traitement » C’’est pourquoi l’’engagement, l’’intention, le point de vue, et le regard d’’auteur sont des éléments déterminants qui sont explicités dans le dossier de production. Exemple de choix d’’auteur pour une série de documentaire de voyage atypique En 2001, j’’ai conçu un projet de série intitulé « L’’autre voyage au bout du monde » (33 X 52’’), dont l’’angle consiste à « retourner le regard » porté sur l’’altérité, revisiter la notion de ““films de voyage”” qui abondent, en présentant les pays racontés par les habitants eux-mêmes, de l’’intérieur, et faisant exprimer des réalités, un réel, peu connu ou inconnu au visiteur habituel. Les méthodes de certains films de Jean Rouch m’’influençaient beaucoup. Lui ayant parlé du projet il m’’avait encouragé à le développer. Le projet a été initié par Yves Jeanneau (d’’abord producteur aux Films d’’Ici puis directeur des documentaires de Pathé Télévision). La production du pilote (3 X 52’’), consacré à Madagascar ayant pour coauteur et personne-personnage principal une artiste –– paysanne du Sud, Emeline Raholiarisoa, a été reprise par Emmanuel Priou (de Bonne Pioche productions) après la nomination d’’Yves Jeanneau à France 2, puis coproduit par les télévisions Voyage (France) et Malagasy Broadcasting System-M.B.S. (Madagascar). L’’engagement et le parti pris d’’auteur est le suivant : j’’ai visionné à peu près tous les programmes audiovisuels consacrés à Madagascar par les télévisions françaises durant les deux années précédant le tournage, ainsi que de nombreux documen-

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taires plus anciens consacrés à ce pays. Le constat au terme de ce travail de documentation était le suivant : ces programmes racontent presque tous la même chose. Tous véhiculent une somme considérable de clichés et de contrevérités (sociologiques concernant l’’absurdité de la prétendue « division ethnique de l’’île entre merina et côtiers », historiques sur l’’image caricaturale donnée de la reine Ranavalona I, etc.), leur forme est très souvent insipide et journalistique : commentaire off écrit par l’’auteur (et truffé d’’inexactitudes recopiées dans des livres peu soucieux de véracité scientifique) alternant avec des séquences reportages et des « témoins » illustrant le propos. Les témoignages sont le plus souvent montés selon le dispositif « le pour/le contre » et suivis de la conclusion de l’’auteur. Le dispositif est destiné à donner la sensation d’’une pseudo objectivité, et simultanément à dissimuler le point de vue de l’’auteur, l’’ensemble étant construit autour d’’un propos préétabli qui est illustré par les séquences. Le point de vue du projet « L’’autre voyage » consiste à inverser le regard. Le point de vue est partagé par d’’autres auteurs, comme Arthur Miller évoquant l’’Inde dans Sexus : « L’’Inde crevant de faim, se tordant sous le talon du conquérant, avait plus de sens pour lui que tous les conforts, toutes les occasions, tous les avantages d’’un pays sans cœœur comme l’’Amérique » (Miller, 1968). Mais le point de vue des habitants du pays lui-même est un domaine encore différent. Exemple de résumé d’’un film documentaire socio-politique Film : ““Cocafe”” de Jean-Michel Rodrigo 52’’, Produit par Mecano Productions 1994, Paris. Site : http://www.mecanosprod.com

« Cocafé, un documentaire de 52 minutes qui, il y a dix ans, donnait déjà les clés pour comprendre l’’irrésistible ascension du leader des producteurs de coca, des Indiens sans voix, des mineurs sans emploi. Une plongée dans un pays en permanente ébullition, battant tous les records de coups d’’Etat. Un pays condamné par la communauté internationale pour sa production de feuille de coca, mais dont les paysans ont montré qu’’ils étaient prêts à tous les sacrifices pour défendre "la feuille sacrée

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de l’’Inca" et maintenir leurs droits sur les richesses de la Pachamama, qu’’il s’’agisse de l’’étain, du gaz ou encore de l’’eau…… Une histoire forte et souvent tragique, un pays grandiose et méconnu, des hommes déterminés. Et, désormais, un président symbole : Evo Morales, ancien cocalero, "bête noire de Washington", premier Indien à diriger un pays d’’Amérique depuis l’’arrivée des Conquistadores ». Exemple de résumé du pilote d’’une série documentaire de voyage atypique Film : ““Madagascar l’’autre voyage”” de Didier Mauro, 3 X 52’’, Vidéo DVCam, 4/3 Produit par Emmanuel Priou © Bonne Pioche, 2003, Paris. Site : http://www.bonnepioche.fr/fr/rechercher/1058/Madagascar,.l.autre.voyage

Madagascar vue de l’’intérieur, racontée par ses habitants au plus près de leur pensée. L’’antithèse du film touristique. Le parcours d’’Emeline Raholiarisoa, la narratrice, en quête du cinéaste Milan, disparu sans laisser de traces, donne lieu à un voyage dans la pensée malgache et donne à la jeune femme l’’occasion de conter son pays vu de l’’intérieur. Les séquences documentaires sont filmées avec une caméra « discrète comme une pierre sur le sol » selon les techniques du cinéma direct, tandis qu’’une histoire étrange porte le récit, faisant du réel une fiction et façonnant de façon singulière ce documentaire de création atypique. Le triptyque est constitué de trois épisodes (Durée : 3 X 52 minutes). Format 4/3 La pensée malgache / Le regard malgache / La fuite malgache Réalisation : Didier Mauro. Interprète : Emeline Raholiarisoa Année de production : 2003. Diffusion : Voyage. Distribution : Bonne Pioche

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4. Le dossier de projet et sa rédaction Esquisse d’’une méthode pour exprimer un projet par l’’écrit Questions permettant, par l’’écriture De poser les bases d’’un projet de documentaire Il convient de répondre par écrit aux questions suivantes. Ces questions fondamentales posent le cadre minimal de tout projet de documentaire de création Même si vous avez du mal à choisir, à renoncer, etc., rédigez déjà ces esquisses de textes ; cette action d’’écriture vous permettra d’’avancer. C’’est ce que font nombre de documentaristes. - Au stade actuel, comment définiriez-vous la pensée de votre projet de film ? - Quelle est votre intention ? Commencez par « Dans ce film j’’ai l’’intention de…… » - Quelle histoire voulez-vous raconter ? Commencez par « Il était une fois…… » - Quels en sont l’’enjeu majeur et les enjeux secondaires ? - Quelles personnes-personnages (principaux et secondaires) envisagez-vous de filmer ? Quelles questions proposez-vous de leur poser pour les entretiens ? - En quels lieux pensez-vous filmer ? - Quelles situations peuvent se transformer en scènes et séquences ? - Quel est votre point de vue sur la problématique de votre projet de film ? - Quel traitement envisagez-vous ? Pour les personnes ayant des difficultés pour écrire, la solution consiste à demander à un proche de leur poser ces questions, puis d’’enregistrer les réponses, et enfin, de tout retranscrire, ordonner, et mettre en forme.

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Des textes qui accompagneront toute la vie du film La réalisation n’’existe pas sans production (au minimum en « autoproduction »), et la production avec capitaux conséquents est presque impossible sans diffusion. Le dossier normalisé est stratégique : il permet de démarcher les producteurs, puis, une fois un producteur déterminé à ““porter”” le projet, de l’’adapter ensuite pour le présenter aux diffuseurs et aux structures de financements. Afin de présenter une requête d’’aide à l’’écriture pour un projet de documentaire de création, les documents demandés par la commission d’’aide du CNC sont de même nature. Ce travail d’’écriture est un investissement qui sera rentabilisé tout au long de la vie du programme audiovisuel. Les documents du dossier normalisé représentent un capital textuel, une matière fondamentale : ils pourront être réaménagés pour accompagner la diffusion du film, l’’inscrire dans les festivals et les bases de données, rédiger les communiqués de presse, les articles, les communications sur Internet, les fiches pour les médiathèques ou les jaquettes des vidéocassettes. Mais aussi, ils permettent de bien penser le film, son intention, son traitement, ses questionnements, ce qui est fondamental. Écrire une histoire du réel Les producteurs et diffuseurs, qui sont pour la plupart submergés de dossiers (ils en reçoivent souvent des centaines), préfèrent des textes brefs, précis, et denses. Ayant demandé à plusieurs producteurs de documentaires, à l’’occasion de chaque édition de cet ouvrage, quel volume de texte idéal ces sept éléments doivent constituer, la moyenne des réponses de onze producteurs donne le résultat suivant. La pensée du film (l’’idée) : 3 lignes, le résumé : 10 à 20 lignes, la note d’’intention : 1 feuillet, la note de traitement : 1 feuillet, le synopsis : 3 à 5 feuillets, la biographie résumée : 15 à 20 lignes, la filmographie du réalisateur : 15 à 20 lignes. Il s’’agit de moyennes. Cependant, certains producteurs ont des desiderata et des habitus différents.

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De la forme et du fond Si la mise en forme est à l’’appréciation de chacun. Une police lisible et élégante (style Garamond ou Times), l’’alignement (« justification ») des textes, une maquette claire et aérée sont appréciés. Un style léger, des phrases courtes, une ponctuation souple et une syntaxe bien structurée sont des règles de base. La personnalité de l’’auteur transparaît dans le style, qui offre à pressentir des éléments du regard d’’auteur. Mais il est inutile de « délayer » ou de faire de longs textes, tout l’’effort doit porter sur le sens, le style, l’’expression, et l’’intensité, car comme l’’écrivait Jean Paulhan : « Il suffit de quelques mots, que me dit un livre, un autre homme, pour me jeter dans une vie intérieure prodigieuse et inattendue. » (Paulhan, 1990). Organisation des corpus Une structure dialectique prédomine avec l’’enchaînement classique : Introduction/Développement/Conclusion. L’’introduction expose le sujet qui est ensuite développé, avant que la conclusion ne rappelle les grands axes abordés et ferme la réflexion. Cependant de multiples variantes de structures textuelles existent en rupture avec ce schéma dominant : Libre association d’’idées/Ouverture au passé puis retour au présent/Ouverture au présent puis flash-back sur le passé, etc. La seule règle en la matière est la cohérence interne de la structure du texte. Toute création est innovation, et pertinente dès lors qu’’elle sert le propos de l’’œœuvre et procède de l’’ensemble du processus créatif. En ce domaine tout est possible et les champs d’’expérimentations sont extrêmement étendus, les œœuvres de Chris Marker, Pierre Carles, ou Claudio Pazienza en témoignent. Définir le fondamental : la pensée du film La pensée du film s’’expose brièvement. C’’est le concept du projet. Son « noyau dur ». Elle doit permettre de l’’exposer à des personnes saturées de travail, indisponibles, ne disposant que de peu de temps pour l’’écoute, notamment lors de séance de

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« pitch », d’’entretiens brefs ou d’’appels téléphoniques. Un sujet bien pensé, défini avec un point de vue et un traitement, documenté et préparé doit pouvoir s’’exposer brièvement et clairement. Exemple de Pensée de Film documentaire Film : ““Retour à Cuba”” de Didier Mauro e

90’’, Vidéo Haute Définition, 16/9 Produit par ICTV, 2012/2013, Paris & Mexico. Site : http://www.ictv-solferino.com

Comment la majorité sociologique du peuple cubain vit-elle, travaille-t-elle, pense-t-elle, subsiste-t-elle, étudie-t-elle, aime-telle, se détend-elle aujourd’’hui ? Comment les Cubains viventils le temps, la naissance, l’’amour, la sexualité, la mort ? Pour les Cubains, qu’’est-ce que le bonheur, qu’’est-ce qu’’être heureux ? La révolution, le Socialisme, qu’’est-ce que cela signifie pour eux ? Comment pensent-ils la vie ? Quel futur imaginentils pour eux, pour leur famille et pour leur pays ? Ce documentaire de création et d’’investigation propose un regard atypique, mal –– pensant, sur la plus symbolique des révolutions latino-américaines : Pour la première fois, la vie quotidienne du peuple cubain sera racontée par les Cubains euxmêmes. Résumer l’’histoire Le résumé développe la pensée du film et expose brièvement le déroulement de l’’histoire. Il en esquisse la trame narrative tout en mettant en valeur les personnages principaux et les actions essentielles. Il est indispensable –– dans le dossier de production en amont des financements –– et aussi dans le dossier de presse, une fois le film achevé. Souvent le résumé du dossier de presse reprend pour l’’essentiel le résumé du dossier de production, en l’’actualisant en fonction des événements (et des changements) intervenus pendant la phase de réalisation.

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Exemple de Résumé de film documentaire expérimental Film : ““Eaux Pensantes”” de Didier Mauro 5’’, DVCam & DV, 4/3 Produit par Jean-Pierre Zirn © La Seine TV, 2009, Paris Site : http://laseine.tv

Un matin, en Île de France, celui que, dans son île, à ELLE, on surnomme « L’’homme aux Yeux de chat », procède à quelques activités quotidiennes. Il se teint en blond, car il veut la surprendre, ELLE, sa sirène insulaire, en devenant aussi parfois Punk ou Gothique. Puis il se rase, tire une chasse d’’eau, prend une douche, fait une vaisselle. Chaque fois il s’’interroge : quelle quantité d’’eau de l’’Océan utilise-t-il dans chacun de ces actes ? Et puis, il pense à d’’autres choses : la surface terrestre est recouverte aux 2/3 par les mers et les océans, le corps humain est constitué d’’eau à 70 %. Il se remémore le débat entre Lénine et Clara Zetkin pendant la Révolution russe : faire l’’amour, est-ce aussi simple que boire un verre d’’eau ? Et pendant que les médias s’’extasient parce que des quantités infimes d’’eau ont été découvertes sur la lune, des millions de mètres cubes de produits chimiques sont déversés, chaque jour, dans les rivières, les fleuves, les lacs, les mers et les océans terrestres. Avec le réchauffement climatique, les eaux océanes vont s’’élever et les sirènes se rapprocheront des côtes. Quelle est l’’intention de l’’auteur ? « L’’écrivain s’’inscrit sur la carte spirituelle de son temps, de sa nation, sur celle de l’’histoire des idées. » Milan Kundera

S’’il est une donnée essentielle, dans la note d’’intention, c’’est qu’’elle doit faire apparaître l’’engagement de l’’auteur par rap-

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port au sujet. Pour certains cinéastes, l’’intention est claire, comme l’’énonce Joris Ivens : « Je n’’ai jamais eu une double personnalité, d’’un côté l’’artiste, de l’’autre le militant. La poésie a toujours été là, comme un sous-courant. Mais au XXe siècle, si tu ne t’’es pas préoccupé des problèmes du monde, quel artiste es-tu ? (……/……) Au lieu de signer une pétition pour le Vietnam ou le Mali, je pars » (Devarrieux & de Navacelle : 1993). Cet exemple se réfère à un engagement social, et précisément, politique, mais il existe d’’autres formes d’’engagements : droits de l’’Homme, tiers-mondisme, convictions philosophiques ou religieuses, etc. Et quel que soit le projet, c’’est l’’engagement de l’’auteur par rapport au sujet qui doit figurer au centre de la note d’’intention. Très concrètement, la note d’’intention doit notamment répondre aux questionnements suivants : Quelle est l’’intention de l’’auteur ? Qu’’est-ce qui le pousse à vouloir faire ce film ? Quelle est son implication par rapport au sujet ? Pourquoi pense-t-il devoir faire ce film ? Quel est son point de vue sur le sujet qu’’il aborde ? Quel regard porte-t-il sur ce sujet ? Sous quel angle compte-t-il le traiter ? Il convient, finalement, d’’apporter la réponse à une question qui inverse le postulat de Joris Ivens dans le film que Robert Destanques lui a consacré Tu es toujours le premier : en quoi l’’auteur peut-il, précisément, être le premier (a fortiori pour un sujet qui a déjà été traité par de nombreux documentaristes) ? Ceci nous conduit à préciser la notion de point de vue d’’auteur. Marcel Ophuls (dont le film Le Chagrin & la Pitié est une référence en matière d’’investigation historique créative) apporte une explication : « Le film, c’’est juste un regard. C’’est mon regard et, à partir du moment où les spectateurs savent que c’’est mon regard et que les témoins convoqués savent qui je suis et pourquoi je viens les interroger ». (Marcel, Ophuls, in « Charlie hebdo », n °726. 17 mai 2006). L’’étude de films et l’’analyse filmique sont indispensables. Ainsi, à titre d’’exemple, un auteur ayant un projet concernant la salsa devra visionner et étudier les œœuvres antérieures, et no-

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tamment les remarquables Buena Vista Social Club de Wim Wenders ainsi que Son et Salsa Opus d’’Yves Billon. Enfin, la note d’’intention doit répondre aux questionnements énoncés par Pierre Maillot dans L’’écriture cinématographique : « Le vrai problème (……/……) n’’est donc pas l’’histoire, mais le sens de l’’histoire ? La vraie question n’’est pas : qu’’est-ce que je dois raconter ? Mais : qu’’est-ce que je veux raconter, en racontant ? » (Maillot, 1996). Exemple de Note d’’Intention de film documentaire Film : ““Retour à Cuba”” de Didier Mauro e

90’’, Vidéo Haute Définition, 16/9 Produit par Michel Noll pour ICTV –– Solférino images 2012/2013, Paris & Mexico. Site : http://www.ictv-solferino.com

Ce film documentaire de création recherchera à restituer des « visions du réel », du point de vue du peuple cubain. À Cuba, dans ce film, je ne m’’intéresserai pas aux officiels (tant du pouvoir qu’’opposés au pouvoir). J’’irai rencontrer pour l’’essentiel des personnes modestes qui rarement voient des caméras, dans les villages et les quartiers des villes. Je les filmerai dans leur quotidien et je leur demanderai, en substance, la manière dont ils pensent leur vie, le social, leur pays, et le monde. Dans Retour à Cuba, j’’ai l’’intention de questionner le social de Cuba, en portant sur les réels de cette île un regard atypique, décalé, par rapport aux deux poncifs dominants représentés par les « pros » et les « antis » cubains. Pourquoi ce film ? Voici quelques bonnes raisons qui m’’inspirent le désir de le faire : J’’ai travaillé à Cuba, durant plusieurs périodes, dans les années soixante-dix. J’’ai participé alors au travail volontaire dans les plantations de canne à sucre et dans les rhumeries, j’’ai écouté de multiples interlocuteurs, j’’ai été amoureux d’’une magnifique travailleuse Black et j’’ai failli m’’y marier, j’’ai dansé au rythme du Son et parcouru les provinces, j’’ai visionné des films locaux, lu des livres, nagé dans des lagons ; je me suis fait soigner dans les hôpitaux publics, j’’ai arpenté les quartiers des villes, j’’ai été en mer avec les pêcheurs, j’’ai participé à de multiples débats sur les objectifs révolutionnaires (changer l’’Homme, le libérer, etc.). J’’en ai gardé en moi une empreinte. Et parallèlement j’’ai travaillé, lon-

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guement, en Afrique, en Asie, et Amérique latine. Les « terrains » du Tiers-Monde, je les appréhende à la façon de Marcel Mauss, en « observation participante ». Et lorsque l’’on revient de tous ces terrains, lorsque l’’on retourne à Cuba, on peut comparer ce qui est comparable : la société cubaine représente une réalité atypique à bien des points de vue. Mais ce n’’est pas tout. La révolution cubaine me concerne au même titre qu’’elle concerne toutes celles et ceux qui s’’interrogent sur l’’« ordre » actuel du monde (dont on voit à quel point il est un désordre planétaire –– le fameux « effet régulateur du marché » et l’’ultralibéralisme montrant de plus en plus leur visage le plus irrationnel et prédateur). Et puis, je m’’interroge : Y a-t-il une fatalité à ce que les injustices et « l’’exploitation de l’’homme par l’’homme » se perpétuent indéfiniment, que ce soit sous la forme du capitalisme égoïste (mais aimablement démocratique) ou sous celle plus sinistre des hypocrisies pseudo « communistes » (ex-URSS, Chine, etc.) ? Estil fatal que toute révolution soit trahie génère ce que Milovan Djilas définit comme « une nouvelle classe dirigeante » et que comme l’’écrivait Malraux « les commissaires du peuple en vestes de cuir se transforment » ? Définir un style, une manière de raconter La fiche concernant le traitement donne des indications sur l’’écriture audiovisuelle envisagée. Certains auteurs et producteurs l’’intègrent au synopsis. D’’autres en font un document distinct dans le dossier de projet. Les précisions énoncées dans le traitement concernent la mise en image, l’’écriture filmique et l’’orientation des moyens techniques prévus, l’’utilisation d’’archives, le mode de récit (entretiens, commentaires, intertitres, suivis de personnages, etc.), situeront le genre du film (animalier, historique, psychologique, autobiographique, musical, géopolitique, etc.), et indiqueront les éventuels éléments de mise en scène. Citant Tzvetan Torodov, André Gaudreault commente dans ““Du littéraire au filmique”” : « L’’une des questions les plus fondamentales de la narratologie a trait aux ““modes du récit”” et concerne donc ““la façon dont le narrateur nous expose

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l’’histoire, nous la présente””. Il s’’agit d’’une question de toute première importance (……/……) C’’est de cette préoccupation que sont nés les couples notionnels aussi connus et aussi utiles que ceux qui opposent la mimesis et la diègèsis, le showing au telling, la représentation à la narration » (Gaudreault, 1999). Le traitement donne des bases de style de narration par l’’image et le son La fiche de traitement esquisse ce que sera la recherche d’’une écriture audiovisuelle, distincte de l’’écriture textuelle et qui intègre des modes de narrations spécifiques liés : - au traitement de l’’image : axes de prise de vue, cadres, lumières, modes d’’écriture avec la caméra (cf. la notion de ““caméra-stylo””), - à la présence du son (sons du réel, ambiances, musiques, etc.), - au dispositif de montage envisagé (rythme, structure, effets, etc.). Pour résumer, la fiche de traitement doit être porteuse d’’un désir, et porter une impulsion. Jean-Marie Barbe, fondateur d’’Ardèches images et des États Généraux du Documentaire, explique ses choix en ces termes : « Il faut pouvoir voir tout de suite (……/……), différencier ce qui est préfabriqué de ce qui est travaillé, pensé avec du désir, de la folie » (Barbe, 2002). Il en est exactement ainsi pour ce qui est de la fiche de traitement. Il convient aussi de préciser la forme, le style pressenti : épistolaire (cf. Lettres d’’amour en Somalie de Frédéric Mitterrand, ou Le Tombeau d’’Alexandre et Lettres de Sibérie de Chris Marker), investigation (cf. Koursk, un sous-marin en eaux troubles de Jean-Michel Carré), historique (cf. Shoah de Claude Lanzmann), expérimental (cf. Scènes de chasse au sanglier de Claudio Pazienza), ironique (cf. Lieux Saints de Alain Cavalier), etc.

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Exemple de Fiche de Traitement de film documentaire Film : « Fuir nos vies par la route jusqu’’au Sri Lanka ? » de Didier Mauro e

52’’, Vidéo Haute Définition, 16/9 Produit par MECANO PRODUCTIONS, 2012/2013, Paris. Site : www.mecanosprod.com

Le quotidien d’’un voyage atypique Le film documentaire s’’attachera à suivre le quotidien des deux protagonistes (Cyril et Pradeep), dans leurs journées et leurs nuits tout au long du voyage : La route, les péripéties, les escales, les pauses, les repas, les pannes, le passage des frontières, la recherche d’’un gîte aléatoire chaque nuit. Les discussions et les pensées, les méditations et les silences seront enregistrés. Une question, constante, sera présente en notre dispositif : comment une errance nomade peut-elle transformer et apaiser, développer et guérir ? Un Carnet de Voyage documentaire Le Road-Movie suivra la longue route depuis Paris jusqu’’au Sri Lanka, et esquissera un Carnet de Voyage documentaire des pays traversés. Ce carnet intégrera les images que Cyril et Pradeep photographieront et filmeront tout au long du parcours. L’’intertextualité et les lectures de voyage En voyage, beaucoup de personnes lisent. Cyril et Pradeep emportent dans leur voiture quelques livres en rapport avec leur quête. Il y a Sur la route de Kerouac, L’’usage du monde de Bouvier, Nocturne Indien de Tabucchi, et quelques autres livres. Bouvier les intéresse particulièrement, et comme lui lors de l’’un de ses périples, pour bout de leur voyage ils ont défini le Sri Lanka. Au fil des étapes, Cyril et Pradeep se lisent mutuellement des passages de ces livres, en fonction de leurs découvertes des

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textes. Et ce partage est partagé avec leurs amis de rencontre ainsi qu’’IN et OFF avec les spectateurs. La beauté des espaces ruraux et la singularité des pôles urbains Les décors des espaces traversés, l’’architecture des villes, l’’ambiance des quartiers, l’’atmosphère des nuits seront restituées, et aussi la route, la variation des lumières entre l’’aube et la nuit, et les magnifiques paysages des pays parcourus. Le traitement comme élément de révolution d’’un genre : les films de voyage La majorité des documentaires de voyage ont un traitement surfait : un commentaire, de la musique, des images illustratives, parfois un présentateur hyper narcissique et omniprésent, quelques vagues témoins. Et cependant un renouvellement de ce genre documentaire existe, sur les marges des programmes de flux. Tout est dans le traitement, le style, et la narration. Les trois exemples qui suivent ont en commun des images remarquables, un mode narratif atypique et beaucoup d’’humour. Dans Pilot Guide, Ian Wright est une sorte d’’Indiana Jones désopilant. J’’irai dormir chez vous nous montre Antoine de Maximy tentant de se faire inviter à dormir dans les lieux les plus improbables du monde. Enfin, dans L’’Autre voyage Emeline Raholiarisoa guide le spectateur dans un voyage aux frontières du réel et de la poésie, des faits sociaux et du surréalisme. Liens Internet concernant ces exemples : . L’’Autre voyage : www.bonnepioche.fr & http://www.film-documentaire.fr/Regard_malgache.html, film, 12 636 . Pilot Guides : http://www.pilotguides.com . J’’irai dormir chez vous : www.jiraidormirchezvous.com

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Et comme le rappelle Pierre Maillot dans L’’écriture cinématographique : « L’’histoire, au cinéma, comme dans les romans, est la moindre des choses (……/……) l’’important est dans la façon de raconter, c’’est-à-dire dans le sens qu’’on lui donne » (Maillot : 1996). Et cette façon de raconter vaut, précisément, pour le documentaire. Ainsi, lorsque l’’on lit des œœuvres d’’Arthur Miller (comme la trilogie sur la Crucifixion en rose) ou, surtout, de David Lodge (comme le jubilatoire et subtil Un tout petit monde), l’’essentiel n’’est pas tant dans les actions, ni dans les événements, mais dans le point de vue, le choix narratif, la façon dont ces histoires sont racontées. Le scénario d’’un projet documentaire : un synopsis « Peut-être me direz-vous : es-tu sûr que cette légende soit la vraie ? Qu’’importe ce que peut être la réalité placée hors de moi, si elle m’’a aidé à vivre, à sentir que je suis et ce que je suis ! » Charles Baudelaire

Dans l’’élaboration de ce texte, une attention essentielle doit être focalisée sur la visualisation, la sonorisation. Le synopsis idéal donne à sentir, à toucher, et à voir. Les personnages doivent être esquissés, voire caractérisés. L’’écriture documentaire rejoint en cela le roman. Elle est relativement fictionnelle, puisque dans la plupart des cas il s’’agit de penser ce qui n’’a pas encore eu lieu et est supposé se produire ! Le synopsis doit apporter des indications, des orientations sur ce que sera le film à venir. Il doit notamment répondre aux questions : Qui sont les personnages principaux ? Quels sont les personnages secondaires ? Quelle est l’’histoire ? Qui la raconte ? Quelles sont les principales actions et situations ? Quel est le fil conducteur ? Quelle est la structure narrative ? Le synopsis peut exposer une préfiguration de la continuité séquentielle de l’’histoire, et peut esquisser, notamment :

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- l’’énoncé de la problématique et des questionnements, de l’’enjeu, - l’’enchaînement dramaturgique de la trame narrative, - une présentation des principaux personnages et leur caractérisation, - l’’enchaînement des situations, des actions, - l’’évocation de scènes et séquences majeures, - l’’expression des conflits et contradictions, - la présentation des paysages, des lieux, des décors, des objets faisant sens et ayant une importance pour l’’histoire Le synopsis peut se construire de façon diachronique avec une structure rédactionnelle classique : introduction, développement, conclusion. Certains documentaristes le complètent en écrivant très en amont une préfiguration de séquencier, qui n’’est pas forcément incorporé dans le dossier de projet. Quant à l’’écriture, le style narratif est essentiel (mais cela vaut aussi pour le résumé et la fiche de traitement). Exemple de Synopsis de film documentaire Film : ““Fuir nos vies par la route jusqu’’au Sri Lanka”” de Didier Mauro e

90’’, Vidéo Haute Définition, 16/9 Produit par MECANO PRODUCTIONS, 2012/2013, Paris. Site : http://www.mecanosprod.com

Les raisons d’’un voyage thérapeutique Désespéré par la femme de ses rêves qui vient de rompre avec lui quelques mois après le décès de sa mère, à laquelle il était très attaché, Cyril met d’’abord en vente tous ses biens sur Internet. Puis il décide de quitter famille, amis, et travail pour improviser un voyage thérapeutique en plusieurs moments. D’’abord, le 24 septembre 2010, il part en Nouvelle-Zélande pour faire tatouer sa vie selon les méthodes initiatiques des ri-

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tuels maoris. Cette première étape est le début d’’une errance internationale de cinq mois commençant selon l’’itinéraire suivant : Australie, Singapour, Malaisie, Thaïlande, Birmanie, Laos, Cambodge, Vietnam, Chine, Hong Kong. Mais cette première fuite n’’est qu’’un prélude. L’’odyssée principale, Cyril la conçoit pour le dernier trimestre 2012, avec son ami Sri Lankais, Pradeep. Pour sa part, Pradeep a connu récemment une rupture de même ordre. Il envisageait de se retirer dans un monastère de la région parisienne (Pradeep est bouddhiste). Ce voyage correspond à une envie profonde, qu’’il a, de se ressourcer : sa vie ancrée dans la société de consommation le lasse. L’’omniprésence du virtuel, des téléphones portables, de l’’Internet, de la télévision, des marques vestimentaires lui donnent envie de fuir cet univers pour vivre le monde, se perdre et se chercher. Au fil des mois, ils définissent leur objectif : Partir en voiture depuis Paris pour aller jusqu’’au Sud de l’’Inde, au Kerala, dont la famille de Pradeep, d’’ethnie malayani, est originaire, puis de terminer le périple au Sri Lanka, et là, dans le village où vit une partie de la famille de Pradeep, faire généreusement don de la vieille Peugeot 205 de Cyril à un pauvre paysan défavorisé. Durant l’’été, ils sont dans les rues de Paris, en procession avec les adorateurs du dieu de l’’Inde Ganesh. Le moment venu, Pradeep et Cyril rendent, au cimetière de Créteil, une dernière visite à la tombe de la mère de Cyril, décédée en 2010, puis ils quittent l’’Île de France. Direction : Le Sri Lanka, par la route. Un voyage thérapeutique et de désenvoûtement Ce voyage n’’est pas anodin. Pour les deux protagonistes, il est thérapeutique. Photo de Mélanie en main, Cyril cherche à localiser et rencontrer des voyants, devins, chamans, et possédés dans chacun des pays traversés. Car selon l’’un de ses amis marocains, Cyril aurait été envoûté par son ex-épouse (marocaine elle aussi) jalouse de Mélanie. Dans cette quête, Pradeep l’’accompagne de sa vision du monde, façonnée par des siècles de cosmogonie indienne et de culture bouddhiste.

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Un récit personnel et Des lettres au fil du monde Le film sera porté par un récit IN/OFF de deux personnes : Cyril & Pradeep, dont nous filmerons les dialogues, soliloques, monologues, discussions. Aucun commentaire Off de type journalistique se sera rajouté. Le traitement du récit intégrera aussi des fragments de lettres et des E Mail s que Cyril et Pradeep écriront à de multiples destinataires : amis restés en France, parents au Sri Lanka, contacts des étapes à venir. Le film rejoindra en cela le mode du documentaire épistolaire (cf. Lettres d’’amour en Somalie de F. Mitterrand, Le Tombeau d’’Alexandre de C. Marker, etc.). De multiples entretiens Le film restituera les multiples rencontres de Cyril et Pradeep. L’’ambiance relationnelle exprimera la personnalité des deux voyageurs, tandis que s’’esquissera une galerie de portraits des personnes dont ils partageront des moments de vie dans chacun des pays. Une quête de savoir, obsessionnelle, au sujet de l’’amour Tout d’’abord, Cyril et Pradeep s’’interrogent. Ils fuient, certes, mais aussi ils cherchent. Leur vécu les incite à se poser des questions au sujet du sentiment amoureux. Lors de chaque escale, ils partagent ces interrogations avec leurs interlocuteurs, se racontent et écoutent. Ils aimeraient bien comprendre comment font les gens, dans ces quinze pays parcourus, pour vivre l’’amour ? Est-ce partout aussi compliqué ? La façon d’’être amoureux diffère-t-elle d’’un pays à l’’autre ? Que signifie l’’Amour en France ? En Italie ? En Croatie ? Et aussi…… en Serbie, Roumanie, Transnistrie, Ukraine, Russie, Kazakhstan, Kirghizstan, Tadjikistan, Chine, Inde, Sri Lanka ? Comment le vit-on ? Comment sont vécus, en fonction des cultures, la rencontre, l’’union, le couple, les conflits, les séparations ? Et, lors de chacune des rencontres, ils montrent à leurs interlocuteurs des photos d’’eux avec leurs amours passées et

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présentes. Ils demandent à leurs interlocuteurs de leur montrer leurs photos, et aussi de sortir les albums de famille. Tout est filmé. Expliquer les éventuelles utilisations d’’archives Si un projet de film est conçu, pour tout ou partie, avec intégration d’’archives, il est important d’’identifier autant que faire se peut les principales sources d’’archives. Dans le dossier, il convient d’’exposer la manière dont les archives seront travaillées : en questionnement (cf. Le tombeau d’’Alexandre, op.cit.), en illustration (cf. Cuba, une Odyssée africaine, op.cit.), en opposition (cf. Dien Bien Phu 30 ans après). Il est aussi pertinent de lister les fonds envisagés : archives personnelles des témoins (films, vidéos, photos, documents, etc.), archives cinématographiques et télévisuelles, archives de clubs de cinéastes, archives locales, etc.). Exemple de fiche de préfiguration d’’archives Film : ““Retour à Cuba”” de Didier Mauro e

90’’, Vidéo Haute Définition, 16/9 Produit par ICTV, 2012/2013, Paris & Mexico Site : http://www.ictv-solferino.com

Institut Cubain de l’’Art et de l’’Industrie Cinématographique : ICAIC/Cuba Télé Cubana/CubavisionTélévision nationale cubaine : Cuba Extraits de Films Super 8, de vidéos, et de photographies privées (de témoins) : Cuba Extraits de Films Super 8, de vidéos, et de photographies privées : France I.N.A. (France) Élaborer une fiche technique La fiche technique esquisse une série de données permettant au producteur d’’évaluer les moyens en ressources humaines, en apports techniques, en logistique, en images d’’archives, musiques, etc. nécessaires pour élaborer l’’œœuvre. Ce document lui

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permet de procéder aux évaluations financières (cf. chapitre de cet ouvrage consacré à la production). La Fiche technique est incorporée au dossier du projet afin d’’informer les coproducteurs, diffuseurs, et cofinanceurs sollicités de données préfigurant les moyens à mettre en œœuvre. Exemple de Fiche Technique Film : « Fratricide au Burkina faso : Thomas Sankara & la Françafrique ». De Didier Mauro & Hô Thuy Tiên 52’’, Betacam numérique Dans le cadre de la série « Assassinats politiques » Produit par ICTV, 2007, Paris. Site : http://www.ictv-solferino.com

Titre, auteur réalisateur, et production Série d’’émissions de télévision intitulée : Assassinats politiques Titre provisoire : Fratricide au Burkina faso : Thomas Sankara & la Françafrique Auteur –– réalisateur : Didier Mauro & Hô Thuy Tiên Producteur : Michel Noll Production : Solférino Images Données artistiques et techniques Genre : Documentaire historique et politique Durée : 52’’ Lieux : Afrique, France. Format vidéo : Betacam numérique Son : Direct Archives filmiques et photographiques : 30 minutes d’’archives Équipe technique du tournage : 2 personnes Calendrier de tournage Préparation : 08 semaines Tournage : 08 semaines Calendrier de post-production Dérushage : 02 semaines Numérisation haute définition : 4 jours Montage : 08 semaines

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Habillages, génériques, sous-titres : 02 jours Studio d’’enregistrement voix : 01 jours Mixage VO et VF : 03 jours

Nota Lien Internet pour visionner la démo de la série Assassinats politiques : http://www.dailymotion.com/video/x9bmon_politicalassassination-demo_shortfilms

5. Comment surmonter le « syndrome de la page blanche » Méthodes pour résoudre les « pannes » d’’écriture Lors des ateliers d’’écriture documentaire dans lesquels j’’enseigne (INA, Océans Communications, International Documentary Workshop, International Experimental Documentary film Institute, etc.), souvent, étudiants et stagiaires peinent durant des heures (souvent des journées entières) pour finalement donner lecture en fin de première journée, de textes minimalistes. En pareil cas, le lendemain matin, je les organise en binômes tournants (avec changement de partenaires) dotés de caméscopes, de magnétophones, ou de dictaphones, et je leur demande de se raconter mutuellement leurs projets en enregistrant ces récits. L’’un d’’eux pose les questions et enregistre, et l’’autre raconte (puis, vice –– versa). Ensuite, les enregistrements sont transcrits sur traitement de textes, relus, retouchés. Au terme de ce moment d’’atelier, les textes sont intégrés dans la grille du dossier-type (la Pensée du film, la Note d’’Intention, etc.). Et le résultat est là : cette fois, des textes sont là, améliorables, certes, mais posant les bases d’’une histoire documentaire, d’’un point de vue, d’’un traitement. Souvent, des personnes qui « bloquent » sur l’’écriture, ont un véritable talent de conteur s’’il s’’agit d’’un récit oral.

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D’’autres progressent, et en tout cas, un véritable « déblocage » a lieu. Cette méthode peut être adaptée à tous les contextes d’’écriture. Inutile d’’attendre et de « mettre en souffrance » un dossier de projet. Il suffit de choisir un(e) partenaire acceptant de participer : épouse, frère, voisine, camarade de travail, grand-père, etc. puis, de mettre en place ce jeu de rôles. Grille de questions pour déclencher l’’écriture J’’ai conçu cette grille de question pour le dispositif exposé ci-dessus. Commence par « il était une fois » et raconte-moi l’’histoire. Quelle est cette histoire que tu veux raconter avec un documentaire ? Quelle est ton intention ? Commence par « dans ce film j’’ai l’’intention de », et va au bout d’’une histoire, d’’une pensée, d’’un enjeu. Raconte. Pourquoi veux-tu faire ce film ? Pourquoi ressens-tu le désir de le faire ? Quel est le degré de besoin que tu ressens à raconter cette histoire, et pourquoi ? Qui est le personnage principal, décris-le. Quel est son âge, son métier, sa situation familiale, son passé, ses idées, sa vision du monde, ses points de vue religieux, philosophiques et politiques, sa biographie ? Quelles sont les questions que tu aimerais lui poser ? Pourquoi ? Qui sont les personnages secondaires. Décris-les (cf. le personnage principal) ? Quelles sont les questions que tu aimerais leur poser ? Pourquoi ? Quels sont les lieux où le film se tournera ? Décris les paysages, les habitats, les décors, les intérieurs, les extérieurs, les objets ? Parle-moi des lumières et des couleurs que l’’on voit. Parle-moi des sons que l’’on y entend. Quelles sont les situations et les actions que tu filmeras ? Décris-les-moi, avec les personnes qui les font, les décors que l’’on y voit, les objets, les mouvements et les formes.

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Raconte-moi le déroulement de l’’histoire, telle que tu la ressens actuellement. Comment le film commence-t-il ? Que se passe-t-il ensuite ? Comment penses-tu que cela puisse finir ? Quel est le genre principal dans lequel ce film documentaire s’’inscrit, et pourquoi (animalier, historique, de voyages, etc.) ? Quel traitement envisages-tu (cinéma de parole, film porté par le récit d’’un témoin, entretiens croisés, mode épistolaire, road-movie, investigation ?) Et pourquoi ? Quel est l’’état de ta préparation de la documentation que tu as réunie, de tes rencontres avec les personnages, de tes repérages dans les lieux ? D’’autres questions, complémentaires, peuvent, évidemment, être ajoutées. Mais il faut bien évidemment se focaliser sur des questions ouvertes, et non pas des questions fermées (ces dernières ont pour réponse « oui » ou « non » ou « peut-être », ce qui ne fait guère progresser l’’écriture). Règle de base : les questions ouvertes commencent par « pourquoi, comment, où, qui, quelles, etc. ? ».

6. Comment protéger un projet de film documentaire ? « Les idées sont de libre parcours » Lettre de la SCAM

Les principes fondamentaux pour qu’’il y ait œœuvre Question récurrente de nos lecteurs, étudiants, et stagiaires : comment protéger un projet de documentaire ? Le réel étant l’’objet même du documentaire, comment y déposer un © et s’’approprier des droits patrimoniaux préalables à une œœuvre de l’’esprit qui ne relève pas intégralement de l’’imagination de l’’auteur ? Nous en revenons à l’’importance de l’’élaboration du dossier de projet, évoquée dans les premières lignes de cette partie de ce livre. Plus le dossier est élaboré, plus le texte présente un point de vue, un traitement, un angle personnel et créatif…… et plus il y a pressentiment d’’œœuvre.

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Concernant la protection d’’un projet de documentaire de création, l’’écriture d’’un dossier le plus développé possible en termes de « potentiel créatif » (cf. Yves Jeanneau) revêt une importance capitale si l’’on considère les conditions légales de protection résumées dans une Fiche Juridique de la Scam diffusée en décembre 2009 (Source : Fiche Juridique. La Lettre de la Scam. N° 36. Novembre 2009) : « La loi pose simplement deux conditions pour qu’’une œœuvre soit protégeable : il faut une forme, et il faut que cette forme soit originale. (……/……) Il est nécessaire que la création soit ostensible. (……/……) La ““forme”” désigne aussi le traitement apporté par l’’auteur à, l’’œœuvre. (……/……). Les idées (aussi originales soient-elles) ou les simples ““concepts”” ne sont pas protégeables par le droit d’’auteur. (……/……). Les idées sont de libre parcours. Elles ne sont pas protégeables par le droit d’’auteur. (……/……). Seule la forme compte, c’’est-à-dire –– ostensiblement –– le traitement, l’’esthétique ou l’’expression artistique de l’’auteur. (……/……). On entend par originalité l’’expression de la personnalité de l’’auteur. La forme de l’’œœuvre doit être guidée par des choix, un discours personnel. (……/……). Ces deux conditions, forme et originalité, sont les seules qu’’il convient de remplir au regard de la loi sur le droit d’’auteur ». Cet extrait est édifiant et permet de comprendre l’’importance –– même sur le plan juridique –– de l’’élaboration la plus complète possible d’’un dossier de projet de documentaire porté par un point de vue d’’auteur fort, avec une ébauche de traitement, une intention. La méthode pour protéger un projet dont le dossier répond à ces principes Que faire ? Une seule solution, faire œœuvre dès le dossier de projet, ce qui implique : connaître les films antérieurs ayant été réalisés sur une thématique voisine, avoir des personnespersonnages qui n’’ont jamais été filmés, penser un traitement très personnel, avoir une intention, un point de vue, et un angle qui fassent transparaître un engagement d’’auteur. Ensuite, il est un mythe qu’’il faut évacuer rapidement : s’’envoyer à soi-même un dossier en recommandé n’’a aucune valeur juridique, et très curieusement, ce mythe a la vie dure !

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Il n’’y a que deux façons de protéger un projet dont le dossier a été élaboré selon les méthodes définies dans ce livre : a. Déposer un projet à la S.C.A.M. ou bien à la SACD (moyennant une cotisation modique). Il s’’agit en ce cas d’’un dispositif de protection de droit. Adresses pour ce faire : Société civile des auteurs multimédias 5 avenue Vélasquez 75008 Paris Tél. : 01 56 69 58 58 Lien Internet : www.scam.fr & [email protected] Société des Auteurs et Compositeurs Dramatique 9 rue Ballu, 75009, Paris, France Tél. : 01 40 23 44 55 E-mail : [email protected] Lien Internet : http://www.sacd.fr b. Présenter un projet à la Commission d’’aide à l’’écriture du CNC. Il s’’agit en ce cas d’’un dispositif de protection de fait (matérialisant une antériorité de l’’œœuvre). Adresses pour ce faire : CNC Direction de la création, des territoires et des publics 11, rue Galilée 75116 Paris Tél. : 01 44 34 36 82 –– Fax : 01 44 34 38 64 Lien Internet : www.cnc.fr Éléments complémentaires Afin de compléter le dispositif, il convient de procéder à une demande d’’immatriculation ISAN –– « International Standard Audiovisual Number » (sorte de numéro d’’identité du film), auprès de l’’Agence Française et l’’Agence Internationale ISAN, sachant que « l’’enregistrement et l’’attribution d’’un numéro ISAN n’’étaient nullement susceptibles d’’établir ou de conférer quelque droit de propriété que ce soit sur l’’œœuvre audiovisuelle ayant fait l’’objet d’’un enregistrement auprès de l’’Agence Française ISAN ».

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Mais cependant, vu le coût très modique de l’’immatriculation, celle-ci est un élément complémentaire de la construction de la propriété intellectuelle de l’’œœuvre. Ce numéro est par ailleurs très utile, demandé, une fois le film fini, par la SCAM, la SACD, le Club du Doc, les diffuseurs, etc. Agence Française ISAN c/o PROCIREP 11 bis rue Jean Goujon, 75008 Paris Tél. : 01 53 83 91 59 –– Fax : 01 53 83 91 92 E-mail : [email protected] Lien Internet : http://www.france-isan.org

7. Entretiens concernant l’’écriture « Mon studio c’’est le monde » Joris Ivens

Entretien avec Pierre Baqué D.M. : Que représente le moment d’’écriture ? Pierre Baqué : « L’’écriture est le moment de penser le film, et de répondre à cette question de base : Que voulez-vous dire ? C’’est l’’heure d’’exposer sa pensée. Il convient d’’énoncer une réflexion. Et puis aussi ce qu’’il faut élaborer, c’’est un point de vue. Il est important de s’’investir pour interroger le réel et produire une pensée originale. Ensuite, il faut d’’une certaine façon « déplier » les choses et les exposer dans une communication qui puisse interpeller et faire sens. Il faut, pour cela, travailler en profondeur la connaissance du champ que l’’on propose d’’explorer. Le travail de recherche et de documentation est fondamental ». D.M. : Comment élaborer la Pensée d’’un film documentaire ? Pierre Baqué : « Un film doit avoir un noyau c’’est-à-dire une pensée que l’’auteur veut véhiculer à travers son œœuvre. Cette pensée est présente de manière rémanente dans la mémoire du spectateur après qu’’il ait dépouillé tous les éléments qui consti-

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tuent l’’ensemble du film. Cette pensée doit être conçue en amont, en tout premier lieu. C’’est l’’acte de création fondamental : écrire la pensée du film. Elle doit être traversée par une seule idée, forte. Élaborer la pensée du film, c’’est essentiel : il faut dépouiller le projet pour trouver le « nerf » qui pourra faire vibrer une réflexion, progresser vers la pensée qui fera film, qui deviendra œœuvre ». D.M. : Comment définir le point de vue d’’auteur, l’’angle, l’’engagement de l’’artiste ? Pierre Baqué : « Tous les poèmes ont été écrits » comme l’’a dit Borgès ; il n’’y a donc de possible que des variations. Il convient de situer notre pratique du réel, d’’exprimer d’’où l’’on vient. Le jardin secret s’’ajoute alors au jardin public. Le point de vue d’’auteur et l’’angle permettent de définir un style et un traitement, qui généreront, précisément la singularité de l’’œœuvre ». D.M. : Quel est le cœœur de l’’intention d’’auteur ? Pierre Baqué : « La Note d’’Intention, c’’est le moment de prendre une position (un engagement) et d’’ajouter le ““je”” pour affirmer sa différence et authentifier notre travail sur le réel. Cocteau qui disait ““ce que les autres te reprochent, cultive-le, c’’est toi”” La note d’’Intention est un moment essentiel de l’’écriture : l’’auteur se révèle. Tout artiste rend compte de luimême. On attend du créateur qu’’il exprime une différence, une authenticité. La pensée, l’’idée d’’un film documentaire, doivent être fortes. Qu’’ai-je envie de dire à l’’autre ? Que voulez-vous exprimer dans votre intention de film documentaire ? Il faut qu’’il y ait une thèse, une réflexion, un point de vue ». D.M. : Comment définir le Traitement ? Pierre Baqué : Le traitement, c’’est d’’une certaine façon le style que le cinéaste documentariste va mettre en œœuvre. C’’est un « angle d’’attaque, la manière dont l’’histoire sera racontée, et les dispositifs esthétiques qui accompagneront cette narration. »

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Entretien avec Jacques Bidou D.M. : Comment choisis-tu les documentaires que tu produis, parmi les centaines de dossiers de projets qui te sont adressés ? Jacques Bidou : « Les projets que je choisis sont toujours en relation avec mon engagement. Comme beaucoup de personnes de ma génération, je viens du cinéma militant et de l’’engagement politique. Quand j’’ai créé J.B.A. et recommencé à faire du cinéma, je ne voyais pas comment je pouvais faire des films sans qu’’ils aient un lien fort avec mon engagement. Je ne voyais pas l’’intérêt de faire des films qui soient juste des films de plus. Mais j’’ai aussi compris qu’’un créateur était indispensable, l’’efficacité de l’’engagement passe nécessairement par l’’acte de création. L’’efficacité, et la capacité à générer des œœuvres qui portent loin et longtemps. Le projet ne vient jamais de moi, pas de ““projet de producteur””, mes choix de production se portent vers des terrains d’’enjeux forts, proposés mais surtout portés, je dirais de façon essentielle, par des créateurs. Sinon je me serais profondément ennuyé dans ce métier ! Produire c’’est un ““voyage””, il faut absolument l’’entreprendre avec des gens qui ont quelque chose à transmettre, des gens forts qui nous étonnent, des cinéastes ». Entretien avec Jean-Michel Carré D.M. : Quelles sont les méthodes d’’écriture que tu conseilles aux auteurs dont les projets intègrent les Films Grain de Sable (note d’’intention, traitement, résumé, synopsis) ? Jean-Michel Carré : « Le problème est de convaincre les réalisateurs ““d’’écrire”” des projets. Souvent leurs dossiers ressemblent plus à des articles de journaux avec un vague énoncé d’’une ou de plusieurs idées ! Il est important qu’’ils comprennent l’’importance de l’’écriture en documentaire, qui est d’’abord un regard d’’auteur sur une problématique. Comme ils doivent le faire d’’abord avec un producteur puis, ensuite, avec un diffuseur ils doivent être capables de nous convaincre pourquoi leur film est indispensable à réaliser et ensuite de quelle manière il va être conçu. Arriver à déjà être clair sur ces deux points permet de débuter une écriture. Ensuite c’’est cette écri-

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ture qui va forcer l’’auteur à imaginer son film séquence après séquence après l’’avoir rêvé. C’’est là où la note d’’intention et le traitement vont être primordiaux. On peut tomber exceptionnellement sur des réalisateurs qui savent très bien écrire (en général ils détestent), ce qui ne veut pas dire qu’’ils seront capables de réaliser un bon film, même si l’’analyse est excellente. Il s’’agit de les amener à concrétiser de la manière la plus pointue quel va être leur regard d’’auteur, leur point de vue personnel sur leur sujet. Toutes les autres parties, synopsis, résumé sont importantes pour arriver à définir les points essentiels de son projet, pour qu’’un diffuseur ou un coproducteur puisse très vite, en quelques pages, saisir les perspectives du sujet. Il est indispensable qu’’à la lecture on puisse imaginer ce à quoi va ressembler le futur film. Les Anglo-saxons sont d’’ailleurs beaucoup plus rigoureux que nous sur ces points. Ils sont très rébarbatifs à la logorrhée et au subjectivisme des projets français en général. Nous avons intérêt à nous inspirer de certaines de leurs méthodes de travail. » Entretien avec Richard Copans D.M. : Comment un auteur qui s’’adresse à toi en tant que producteur doit-il écrire le dossier présentant son projet ? Je te pose cette question avec d’’autant plus d’’intérêt que par ailleurs, tu écris et que tu réalises des documentaires. Richard Copans : « Je pratique le travail d’’écriture, j’’écris des textes pour mes propres films. Mais en tant que producteur des Films d’’Ici, je cherche un auteur. J’’attends alors d’’un auteur qui me présente un projet que celui-ci soit un vrai projet de film, qu’’il y ait un véritable désir de film. La forme et la manière dont le projet de film est présenté m’’importent assez peu. J’’ai eu des projets faits de textes touffus qui font dix pages, et d’’autres avec des dossiers très minces mais très denses et bien écrits. Dès que le sujet est bien défini, il est possible de travailler le texte et d’’arriver à mettre en bon ordre les choses qui sont racontées, à bien positionner la place de l’’auteur dans le texte. Mais ce qui est fondamental, c’’est que je dois d’’abord sentir un désir de cinéma. Cela ne s’’invente pas, au sens qu’’il ne s’’agit pas seulement de mettre les bons mots au bon endroit. À un

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moment donné, il y a quelque chose, une espèce de force qui passe ou qui ne passe pas dans un projet. J’’ai une certaine idée d’’un sens politique du travail que nous faisons, et ce travail se fait avec les films que nous aidons à produire. Il est vrai que je m’’intéresse au monde qui nous entoure, à l’’histoire qui nous précède, j’’aime plutôt ces projets-là. Je n’’ai pas de technique ni de dogme quant au synopsis, quant à la note d’’intention, etc. Mais je ne crois pas du tout aux continuités. Par exemple, quand je reçois un séquencier de trente pages, avec l’’enchaînement des séquences du documentaire, je ne peux même pas le lire. Je ne dis pas qu’’il est mal écrit ou qu’’il est mal fait, je ne peux pas le lire, car je n’’y crois pas, cela n’’existe pas pour moi. Si le séquencier est fait, c’’est peut-être un documentaire, mais cela ne m’’intéresse pas, parce que je ne crois pas que cela puisse fonctionner ainsi. Donc, un projet de documentaire, au départ, cela peut être un texte unique, et même une lettre de trois pages, mais ce qui est essentiel, c’’est qu’’il doit y avoir une force dans l’’idée, une volonté de raconter une histoire, l’’affirmation d’’être l’’unique personne à pouvoir la raconter, la seule à être le ““passeur”” de cette réalité, la seule à pouvoir toucher les autres avec cette histoire particulière. Je dis sciemment ““histoire””, car à mon sens ce sont des histoires que nous racontons par le documentaire. Je crois que c’’est pareil pour tous les auteur –– réalisateur : nous racontons une histoire. Nous racontons tous des histoires. Il y a un début, un milieu et une fin, ainsi que des personnages et une manière de raconter. Nous les racontons autrement qu’’en fiction, mais les mécanismes fondamentaux du récit sont les mêmes. Après, nous n’’avons pas les mêmes matières, ni les mêmes moyens. Ce n’’est pas une affaire de pauvreté ou de richesse d’’ailleurs, car on peut être plus riche à deux personnes devant un paysage qu’’à cinquante devant un studio. La richesse n’’est souvent pas là où l’’on pense ». Entretien avec Mathieu Gallet D.M. : Tout projet de documentaire de création commence par un texte, un dossier écrit. Le CNC, les diffuseurs, les producteurs, demandent toujours un dossier. La structure en est généralement codifiée. On y trouve le plus souvent : La Pensée

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du film (aussi dite, plus commercialement « le Pitch »), le Résumé, La Note d’’Intention, La Note de Traitement, Le Synopsis. Selon vous, qu’’est-il fondamental que l’’auteur transmette dans ses textes ? Mathieu Gallet : (Entretien réalisé avec le concours de Christophe Barrère) : « Qu’’il s’’agisse d’’un documentaire de création ou de tout autre projet audiovisuel ou cinématographique, le problème est le même : pour que le projet se réalise, il faut qu’’il trouve les partenaires et les financements dont il a besoin. La réalisation d’’un film documentaire nécessite des moyens, certes modestes par rapport à des longs métrages de fiction, mais qu’’il faut pouvoir mobiliser à partir d’’une présentation du projet. Il faut, sinon "donner à voir" le film avant qu’’il existe, du moins donner envie à ceux qu’’on sollicite pour son financement et sa diffusion. Le rôle du producteur à ce stade est essentiel. Je ne crois pas qu’’il y ait de règles absolues. Chaque projet est sans doute un cas particulier : la personnalité du réalisateur, sa filmographie, la confiance qu’’il peut inspirer aux décideurs –– souvent fondée sur des réalisations précédentes –– sont des éléments déterminants. Un projet se lit aussi entre les lignes et il entre une part de pari dans l’’accord qui est donné. Pour tous les projets destinés à la télévision, la confiance des diffuseurs est absolument essentielle. C’’est une confiance dans le projet mais aussi une confiance accordée au réalisateur et à son producteur. Synopsis, note d’’intention, traitement ; sont les éléments qui sont mis sur la table pour que la discussion puisse s’’enclencher. Enfin, il ne faudrait pas oublier que les chaînes ont des grilles de programmes, des cases thématiques, des événements qu’’elles estiment devoir traiter et que les projets auxquels elles peuvent s’’intéresser doivent satisfaire ces exigences. La seule qualité artistique du projet n’’est pas suffisante, elle peut être un plus si le sujet correspond aux attentes, aux lignes éditoriales ».

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Entretien avec Thierry Garrel D.M. : En ce qui concerne l’’écriture audiovisuelle, comment définir le point de vue d’’auteur ? Thierry Garrel : « Le point de vue d’’auteur dépend de la définition même du mot auteur, qui vient de auctor en latin, celui qui augmente. Le fait d’’augmenter, le fait que justement une pensée sur le monde, ou un point de vue sur le monde peut prétendre l’’augmenter à travers l’’œœuvre : telle est la définition de l’’auteur. Dans les dossiers, les projets, nous essayons de sentir, à la fois les motivations, l’’engagement personnel, et la raison unique qui fait qu’’un auteur prétend s’’emparer d’’une question du monde, ou du moins à une question, va fournir non pas la réponse, mais un film qui, pour le spectateur, permettra de faire surgir dans sa conscience cette même question, un espace d’’interrogation. Donc voilà ce que nous essayons d’’estimer au niveau du texte écrit, de la note d’’intention, du résumé, etc. ». D.M. : Lorsque vous recevez un dossier, qu’’est-ce qui vous donne envie d’’aller plus loin dans sa lecture ? Thierry Garrel : « Ce qui nous intéresse dans le projet, c’’est premièrement le fait que soit l’’auteur est directement impliqué, soit dans tous les cas il sait formuler comment la question se pose fortement pour lui en tant qu’’individu ; deuxièmement le fait que l’’auteur ait une stratégie filmique sur l’’enregistrement, la gravation comme disent les espagnols, le ““ramassage”” des différents éléments du monde, plus ou moins provoqués, plus ou moins spontanés. Il faut aussi que l’’auteur ait une hypothèse d’’organisation de l’’ensemble de ces éléments pour construire un récit, au sens large, qui fera que le spectateur se verra offrir à travers le temps qu’’il passera devant le film un espace de réflexion. » D.M. : Y a-t-il une écriture documentaire que vous ayez tendance à privilégier dans vos choix de production et de diffusion ? Thierry Garrel : « Je privilégie plutôt l’’idée du nouveau, c’’està-dire que, je pense que des films peuvent être reproduits sur un certain nombre de formes déjà inventées, et qu’’il n’’y a pas for-

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cément de mal à reproduire sur une nouvelle forme. Je surprivilégie la nouveauté des démarches. Ce qui est paradoxal puisqu’’en télévision, la reproduction est plutôt la règle, puisque celle-ci se consomme tous les soirs, toutes les semaines, tous les mois, etc. Je privilégie des questions qui concernent l’’espace public, le collectif, le politique au sens grec, le vivre ensemble, la question de l’’identité et de l’’altérité, le rapport à l’’autre, la question de la mémoire, de la ““revisitation”” du passé pour enrichir le présent et permettre l’’avenir. Et puis, à titre personnel, je crois fortement à l’’engagement, pas au sens partisan du terme, mais au sens de l’’affirmation forte des points de vue. C’’est là aussi un paradoxe car à travers la singularité de ces points de vue, l’’idée de la télévision comme système répété semble antinomique. En même temps, notre travail est d’’organiser la polyphonie et la diversité de ces points de vue, le pluralisme de l’’expression de ces points de vue dans un palimpseste, comme l’’appellent les Italiens, dans une grille continue qui offre aux spectateurs ces films ». Entretien avec Emmanuel Hoog D.M. : Un projet de documentaire commence par des écrits. Qu’’est-il important de transmettre par ces textes qui sont destinés aux producteurs, aux diffuseurs, aux financeurs ? Emmanuel Hoog : « C’’est compliqué d’’écrire pour un documentaire, car c’’est avant tout une œœuvre visuelle. Il y a là quelque chose de paradoxal, dans la mesure où les prises de vues, l’’enregistrement des sons, le montage, vont être eux aussi des éléments essentiels du film. Dans un texte de projet de documentaire, le côté didactique est toujours un peu pesant et fastidieux. Il convient donc de « donner à voir », par exemple en racontant les premiers plans, ou en proposant le découpage de quelques séquences. Ce qu’’il faut, c’’est susciter le désir de voir. On doit identifier avec précision le sujet, définir un mode de traitement, exprimer un point de vue. Mais nous savons qu’’il peut y avoir de bons sujets avec de mauvais traitements et viceversa. Dans un texte de projet, il faut être capable de dire, par l’’écrit, ce que va voir et entendre le spectateur dès qu’’il entrera dans la salle de cinéma ou qu’’il allumera son récepteur de télé-

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vision. Mais l’’écrit va aider l’’auteur à construire, à ordonner sa pensée. Il y a un autre objectif à l’’écriture : c’’est de « vendre » son projet, de déclencher le désir qui aboutira au financement. Comme ces textes s’’adressent à des personnes qui, a priori, aiment le cinéma et le documentaire, le propos du film doit être exprimé avant tout en images. » Entretien avec Yves Jeanneau D.M. : Qu’’attends-tu d’’un un dossier de projet documentaire, et quels éléments souhaites-tu y trouver ? Yves Jeanneau : « 85 à 90 % des nombreux projets que j’’ai eus à lire commencent par une bonne quinzaine de pages pour justifier non pas le projet, mais la ““nécessité”” de faire un film sur ce sujet, comme si c’’était le seul et le premier, et les bonnes intentions de l’’auteur ! Ces pages ressemblent trop souvent à un mauvais Que sais-je ? qui s’’adresseraient à un ignare définitif, et c’’est pour moi rédhibitoire. Consacrer quinze pages pour démontrer le bien-fondé de son film révèle un problème de communication qui augure mal de la suite…… Et, au fond, c’’est une justification morale qui s’’exprime : ce sujet est tellement important, grave, méconnu…… que vous ne devez pas me dire non, mais me donner carte blanche. Or ce n’’est jamais par le sujet seul qu’’un projet s’’impose. Tout a déjà été documenté, filmé, refilmé…… les exceptions sont extrêmement rares. Et en général, dans ce genre de dossiers-pensums, la place réservée à ce qui est fondamental, c’’est-à-dire le traitement, le point de vue, l’’angle…… est minimaliste ! Ce que je veux c’’est lire un dossier exactement comme on lit un scénario. Et d’’abord, c’’est une histoire, qui, comme toutes les histoires bien racontées, commence par une sorte de : ““Il était une fois……””. Le pourquoi du film importe peu, l’’important c’’est la réponse à la question ““qu’’est ce que je vais voir dans ton film ?””, ““c’’est quoi ton histoire ?””. Il faut donc écrire –– c’’est indispensable –– un texte ““serré”” qui raconte le film et qui évite tout bavardage. Après, les formes peuvent varier autour de cette notion de ““Il était une fois””. L’’auteur peut écrire : ““je vous raconte l’’histoire de””. Mais il y a des règles qui sous-tendent l’’énoncé, il convient que l’’on comprenne où cela commence, où cela finit, et par où cela

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passe, et aussi que l’’on puisse, à la lecture, percevoir qu’’il y aura tel climax, tel enjeu, telles contradictions, qu’’il y aura une évolution, un conflit, une résolution. Le dossier doit également présenter son ““casting documentaire”” et préciser qui sera le personnage principal et les personnages ““secondaires””. D’’où l’’intérêt de rédiger en préambule un texte bref, une sorte de ““pitch””. Un pitch, dans les ateliers, sur les marchés, en tête à tête avec un décideur…… c’’est un moment d’’environ 7 minutes disponibles pour raconter une histoire et convaincre. Ça ne suffit pas, mais si ce premier contact est un échec, rien ne se décidera. N’’oublions jamais qu’’il y a quelques milliers de projets qui sont en concurrence, qui attendent dans le couloir ou sont déjà en lecture…… Ensuite, dans un dossier de projet de documentaire, j’’attends de trouver ““des potentiels””. Il est extrêmement rare de recevoir des dossiers pour lesquels il n’’y ait rien à redire, où ““tout est là””. Parfois je reçois des dossiers prétendument ““bouclés””, voire adoptant la forme du scénario, qui sont généralement prétentieux. Les dossiers dans lesquels il y a du potentiel, de la profondeur, mais où il y a du travail à faire m’’intéressent beaucoup plus, car, en documentaire, les choses sont amenées à évoluer, à s’’approfondir. Car ce que j’’attends, je le répète, c’’est du potentiel. Et pas l’’illustration d’’une thèse ou d’’une affirmation péremptoire. Hegel parlait des Ruses de l’’Histoire : celles du Réel sont étonnantes et subtiles. Il arrive même que le ““héros”” prévu se révèle un triste sire, un maquignon ou un menteur. Le projet doit intégrer ces risques et ces découvertes à venir. Il est un projet de recherche, de démarche, de questionnement ; il ne doit être ni naïf ni définitif, mais laisser la place à la curiosité, à l’’étonnement, à des dimensions inattendues de l’’histoire ou des personnages. De plus, se pose aujourd’’hui la question des modes d’’écriture en relation avec ce que l’’on appelle la ““diffusion transmédia”” : un projet qui va pouvoir aller, en plus des télévisions, du DVD et du ““companion-book””, sur le terrain d’’Internet, de I-Tunes et de la téléphonie, voire des ““serious games””, etc. répond pour moi à la définition du ““projet excitant””. Pas par effet de mode, mais parce qu’’alors se pose vraiment et concrètement la deuxième question fondamentale : QUI va (spontanément ou non) s’’intéresser à ce film ? À qui s’’adresse-t-il ? Comment cette communauté d’’intérêt sera-t-elle

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informée, mobilisée, tenue en haleine ? Les publics ne sont plus captifs mais volatiles, et leurs écrans sont de plus en plus nomades. Un projet devrait, au XXIe siècle, intégrer ces données et inventer des modes de subversion intelligente. La culpabilisation des téléspectateurs n’’est pas la meilleure solution ! » D.M. : Comment définir le Traitement ? Yves Jeanneau : « Le traitement, qui fait intervenir le regard (de l’’auteur) dans le récit est pour moi le ““baromètre”” qui va me permettre de mesurer l’’implication de l’’auteur, mais aussi du producteur, et le travail déjà effectué ; je veux sentir dans le traitement qu’’ils ont déjà travaillé. Certains dossiers qui me parvenaient sortaient tout droit de la page des brèves de la presse de la semaine passée ! L’’écume des vaguelettes ne résiste pas très longtemps et disparaît dans les sables et l’’oubli…… En revanche, quelqu’’un qui est impliqué dans un sujet depuis longtemps, qui est capable d’’expliquer ses choix d’’angles, de traitement, en fonction de raisons qui lui sont personnelles, prouve qu’’il a développé un point de vue et qu’’il est en mesure de le mettre en œœuvre dans le film à venir. » D.M. : Qu’’est-ce que le Point de vue ? Yves Jeanneau : « Un point de vue, ce n’’est pas une ““illustration””. L’’illustration, c’’est ce qu’’il y a de pire en documentaire : faire des images pour illustrer une thèse. Ce n’’est pas avoir un point de vue. C’’est répondre à une idée qu’’on a en boucle dans la tête et ne jamais en sortir. Le réel, lui, te fait sortir de la boucle. Un documentaire qui ne sort jamais de sa boucle initiale, c’’est d’’un ennui mortel. Bien souvent, les documentaires n’’ont pas de point de vue. Ou bien, des points de vue préfabriqués. Un vrai point de vue, un axe qui se justifie par l’’histoire, le travail, l’’intelligence, le talent de l’’auteur –– réalisateur, c’’est rare. Cette notion du point de vue est souvent utilisée un peu à tort et à travers : ““puisque je suis auteur –– réalisateur, et que je propose un projet alors j’’ai un point de vue !”” Pour moi, cela n’’a aucun caractère d’’évidence ; un point de vue, cela se pense, cela se construit, cela s’’élabore ».

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D.M. : Quelles sont les questions importantes relatives aux « personnages » identifiés ? Yves Jeanneau : « Une question de base à laquelle tout dossier doit répondre est celle de la faisabilité et des « accès ». Un projet dans lequel on me propose des séquences d’’entretiens avec une personnalité ayant déjà fait l’’objet de nombreux documentaires, comme Mme Simone Veil, ce sera un projet de plus avec Mme Simone Veil, le énième film où elle apparaît. La question du traitement, du caractère novateur du regard est alors fondamentale. En revanche, si c’’est un projet avec un Norman Mailer qui, comme chacun sait, refusait toute interview et qui, pour la première fois, accepte par écrit d’’être filmé, là, c’’est bien plus intéressant ! Lorsque l’’on pense un dossier de projet de film documentaire, il faut répondre à la question : qu’’est-ce qui est exclusif dans ce sujet ? Ensuite, il faut envisager ““l’’accès”” sous une forme sécurisée : quelle est la garantie d’’avoir l’’accord de ce nouveau Norman Mailer ? Il ne faut jamais ““vendre la peau de l’’ours””. Commencer à élaborer un projet sans avoir toutes les preuves garantissant la faisabilité du projet, c’’est se diriger vers l’’échec. Pour intéresser un producteur, un diffuseur, etc. il faut pouvoir disposer de preuves écrites que l’’accès à tel endroit, à telles archives, à telles personnes n’’est pas un fantasme ou une quête impossible. C’’est là que réside l’’originalité du projet. Il n’’y a pas de sujet original, car aujourd’’hui tout a été fait vu et revu. Ce qui rend un projet original ce sont les accès, les exclusivités, le traitement, et ce qui spécifie l’’angle ». Entretien avec Stéphane Millière D.M. : Quel est, selon vous, dans le dossier d’’un projet de documentaire, l’’élément le plus important ? Stéphane Millière : « Le résumé est très important pour comprendre quelle histoire est racontée. Je pense qu’’un bon film se résume en deux phrases ; et quand l’’auteur sait le résumer en deux phrases nous avons alors l’’histoire mais aussi l’’intention. La manière de résumer un film est donc fondamentale. Ensuite, il est intéressant de comprendre les axes du récit, l’’évolution narrative, pour savoir comment l’’histoire elle-même et la dramaturgie sont racontées dans ce mini-résumé. Il est bien sûr

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essentiel de voir les personnages, puisqu’’il s’’agit de toute façon des gens dont nous parlons, que nous avons envie de connaître, et de sentir. Que ce soit Un coupable idéal ou un documentaire archéologique, c’’est pareil : nous parlons de vraies personnes qui ont forcément un caractère, un tempérament, une manière de réagir. Nous avons envie de voir tout cela raconté. Nous avons envie de voir développé dans un dossier ce qui peut arriver, et comment l’’histoire serait racontée si cela arrivait…… donc a priori ce qui va se passer et comment on envisage de le raconter. C’’est très important pour moi de voir comment le réalisateur, l’’auteur raconte une histoire qui, potentiellement, peut arriver, qui n’’arrivera peut-être pas…… et comment, alors, il la raconte si elle n’’arrive pas ». Entretien avec Emmanuel Priou D.M. : Que représente l’’écriture dans la production d’’un documentaire ? Emmanuel Priou : « Souvent les réalisateurs m’’expliquent que leur mode d’’expression réside dans l’’image, pas dans le texte. Nous restons attachés à l’’idée qu’’il est primordial de pouvoir raconter l’’idée, la pensée du film, sur le papier. Par exemple : décrire dans le projet un plan dans lequel une vieille dame à la fenêtre agite un foulard blanc en signe d’’adieu, ne veut pas dire que le réalisateur aura forcément cette image dans les plans qu’’il va tourner. Mais il va montrer par écrit quelle est son intention. Avec ce genre d’’image, il donne le ton de son film : intimiste. C’’est ce que l’’on appelle le pouvoir évocateur. Se rendre compte de ce que l’’on va voir, quel film on va faire. Certains dossiers sont très mal fichus formellement, mais avec un pouvoir évocateur à l’’écrit suffisant pour voir le film dont il s’’agit. Au contraire, certains dossiers sont hyper-perfectionnés et d’’un académisme tel qu’’on s’’endort au bout de trois pages. Une des difficultés que rencontrent les réalisateurs, c’’est faire la différence entre un sujet et un projet. Les sujets foisonnent. Un projet a une autre dimension et pose d’’autres questions que la simple idée : est-il visuel, vendable, inédit, finançable ? Le travail de l’’auteur qui présente un sujet est celui qui consiste à accoucher d’’un projet, et que nous, producteurs, accompagnons

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dans ce long processus. Cela demande du temps, de l’’énergie, sans que parfois le projet n’’aboutisse. Il faut être capable de faire la distinction entre les différents traitements possibles d’’un sujet : un sujet peut aussi bien donner un article de journal, un livre, une émission de radio, un long-métrage de fiction, et un documentaire (un grand ou un petit, pour le cinéma ou la télévision)…… C’’est très difficile à faire comprendre et à intégrer soimême. Pour un même sujet de documentaire, il y a des quantités de possibilités : à qui et à quelle chaîne de télévision il s’’adresse ; comment on le fait : est-ce qu’’on l’’incarne, on suit un personnage ? Etc. En tant que producteur, sur le plan textuel, nous voulons un document qui soit suffisamment explicite pour voir vers quoi l’’on se dirige, artistiquement et intellectuellement. Et c’’est sur cette seule base que nous pouvons convaincre des partenaires. Donc pour résumer, il faut écrire un dossier et être extrêmement exigeant sur la qualité de ce dossier. Il faut s’’y résigner, même si l’’auteur a envie de passer à une phase plus gratifiante et plus excitante (la réalisation). Le dossier doit permettre à tous ceux qui le lisent d’’avoir une idée commune de ce que va être le film : il doit générer chez le lecteur des images. Ce dossier permet ensuite d’’évaluer vers quel diffuseur on va porter le projet, et d’’établir un budget qui soit en adéquation avec le projet » Entretien avec Inger Servolin D.M. : Qu’’aimes-tu rencontrer dans le dossier d’’un projet que l’’on te présente. Que veux-tu trouver dans le résumé, la note d’’intention, le synopsis ? Inger Servolin : « Je pourrais dire de façon lapidaire que la note d’’intention est la réponse que l’’auteur pense être la seule personne à pouvoir fournir et développer. Je pense que s’’il veut au départ convaincre quelqu’’un de lire son projet, l’’auteur doit faire comprendre qu’’il est vraiment le seul –– sans qu’’il soit question de prétention –– à pouvoir traiter ce sujet et l’’amener très loin. »

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D.M. : Que souhaites-tu trouver dans le résumé ? Inger Servolin : « C’’est le film, la démarche. Le résumé consiste en l’’histoire du film, abrégée. Les thèmes importants du film doivent y être esquissés. Il ne doit pas prendre plus d’’une page ou une page et demie. » D.M. : Qu’’aimes-tu ressentir dans la note d’’intention ? Inger Servolin : « Dès le départ, j’’ai besoin de voir le film, que ce soit écrit d’’une façon visuelle pour que je puisse voir le film, mais surtout que ce ne soit pas une dissertation ! » D.M. : Et que veux-tu lire dans le synopsis ? Inger Servolin : « Il s’’agit du film en bref, avec le développement de certains thèmes, et à la fin, des données techniques. La forme envisagée pour le film, le traitement, y figurent aussi. Parfois l’’auteur y intègre des bribes de rencontres enregistrées lors de repérages. En fait, c’’est très varié, et cela dépend des projets. Il y a aussi des gens qui écrivent tout, par une ““écriturefleuve””. Cela devient alors très difficile, car le résultat est extrêmement long, laborieux, l’’auteur se répète très souvent. Il est très bien de grouper les choses, pour le lecteur, en un dossier structuré, dense, et court. En fait, il faut que l’’écriture soit telle que les personnages, par exemple, soient décrits, connotés. Il ne faut pas que ce soit trop long, mais qu’’il y ait quelques lignes bien senties sur les personnes, leurs histoires, leur importance dans le film, qui montrent en quoi ces personnes devenant personnages sont intéressantes. Parfois, les personnages s’’inscrivent dans une histoire plus vaste, par exemple dans une grève ou dans un conflit quelconque. Voilà ce qu’’il faut présenter assez rapidement, mais surtout pas en s’’étendant sur des dizaines de pages ».

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Chapitre 2. Réaliser « Le texte ne commente pas plus les images que les images n’’illustrent le texte. Ce sont deux séries de séquences à qui il arrive bien évidemment de se croiser et de se faire signe, mais qu’’il serait inutile et fatigant d’’essayer de confronter. Qu’’on veuille donc les prendre dans le désordre, la simplicité et le dédoublement, comme il convient de prendre toutes choses au Japon ». Chris Marker

La réalisation : un moment d’’écriture filmique La réalisation est le second moment de l’’écriture documentaire : l’’œœuvre s’’élabore en images et en sons. Ce qui a été pensé, pressenti, désiré lors de la phase d’’écriture textuelle et de préparation se transforme alors en un objet, au fil des phases de l’’enregistrement sur pellicule argentique, bande magnétique vidéo, carte mémoire ou disque dur, des plans, scènes, et séquences, puis de leur structuration en un récit, via le montage. Il est au moment de la réalisation une règle –– presque quantifiable mathématiquement : le temps investi dans la préparation, dans l’’écriture, à penser le film génère un « retour sur investissement » en termes de création, de beauté, d’’esthétique, et de sens. Du texte au film l’’écriture se poursuit Comment écrire en images un film documentaire ? Peu de temps avant sa mort Robert Kramer (1939-1999) résumait l’’esquisse d’’une méthode en vidéo numérique DV en ces ter-

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mes, revendiquant lui aussi la « ciné-sensation du monde » définie par Vertov en 1929 : « Avec la DV, je filme le monde à partir des détails : vent, peau, pieds, pluie, étoffes…… Nous sommes davantage dans un cinéma de la sensation. Je ne cherche plus à proposer une histoire de manière autoritaire, mais par fragments. Je filme des morceaux d’’histoires, des traces d’’une possible histoire à raconter, l’’histoire se fera ensuite seule, dans l’’esprit du spectateur qui l’’inventera ou tentera de la reconstituer ». Robert Kramer, cité in L’’image, le monde : une revue en cinéma. N° 1. Octobre 1999. Si les métiers des champs de l’’audiovisuel nécessitent de mettre en œœuvre le plus souvent une phase d’’écriture, une prise de vues, une prise de son, un montage, une post-production, etc., tous les programmes audiovisuels ne relèvent pas des mêmes méthodologies ni des mêmes approches. Ainsi, considérons l’’image. Dans la fiction, elle traduit et transpose une création imaginaire (pouvant s’’inspirer du réel) élaborée par une ou des personnes (scénariste, dialoguiste, metteur en scène, etc.). Dans les programmes relevant des champs du journalisme –– news, reportages, magazines –– l’’image prétend restituer la vérité (alors qu’’elle véhicule –– caché ou inconscient –– le point de vue du journaliste sur l’’événement qu’’il « couvre », et souvent la ligne éditorial du diffuseur et de ses financeurs, avec ce que cela induit parfois comme censures et autocensures). En matière de documentaire, l’’image tend à refléter un point de vue d’’auteur (Vigo disait souvent un « regard d’’auteur ») sur le réel, assumant une subjectivité, une intention, un traitement, et ne prétendant en aucun cas transcrire La vérité, mais tout au plus capter et transmettre des fragments de vie. Et quant à l’’objectivité, la valeur véridique, la justesse de l’’image, rappelons la formule de Godard répondant à la question « est-ce une image juste » ? La réponse de l’’auteur de l’’excellent Pierrot le Fou fut « Non, c’’est juste une image ! ». Il est fondamental de prendre ces éléments en considération si l’’on envisage une réalisation documentaire. Par ailleurs, depuis l’’invention du parlant, les récits et témoignages ajoutent du sens et du conte, les sons directs synchrones font ressentir les ambiances et donnent autant à voir et à imaginer qu’’à entendre. Enfin, le montage est une phase ultime d’’écriture filmique, permettant encore d’’ultimes créations.

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Visionner des œœuvres extraites de l’’Histoire du documentaire renforce la créativité En ces domaines, encore, pour exprimer un traitement et organiser une réalisation faisant œœuvre, l’’acquisition d’’un capital culturel et le visionnage des classiques de l’’histoire du documentaire sont fondamentaux. Il convient de se situer par rapport à l’’antériorité de cet art. Bien des documentaires que nous visionnons nous apparaissent insipides ou soporifiques malgré l’’intérêt de leur sujet. Et bien souvent leur réalisateur aurait été bien inspiré de passer du temps en cinémathèque ou dans les festivals et rétrospectives. Un exemple : combien de documentaristes du XXIe siècle ont visionné L’’Homme à la caméra (Vertov) ? Une œœuvre libératrice et extrêmement audacieuse dans sa forme au regard de la grande majorité des documentaires diffusés actuellement. L’’excuse de la difficulté d’’accès à ces œœuvres est obsolète : la plupart sont éditées en vidéo. Ainsi L’’Homme à la caméra fait l’’objet d’’une édition en DVD et peut être commandé n’’importe où (Fnac, Virgin, etc.). Enfin, il ne faut pas oublier que le cinéaste, qu’’il soit documentariste ou de fiction, est un auteur qui raconte une histoire, et selon la belle expression de nos amis anglophones d’’European Documentary Network (le réseau EDN, présenté en divers espaces de cet ouvrage), les documentaristes sont des storytellers. La manière dont R. Leacock exprime sa relation à son mode de création documentaire est belle, simple, et profonde : « Pour moi, l’’acte de filmer est un délice, un plaisir, comme chanter ou dessiner. Capturer l’’essence des lieux, des gens, les situations, les tragédies, les comédies. La vie comme nous la voyons et l’’entendons autour de nous. Puis rentrer à la maison, pas dans un studio, à la maison, et monter, créer un lien vers des gens que vous ne connaissez pas et qui pourraient être intéressés par ce qui est expérimenté. » « Comme chanter ou jouer du violon, cette habitude est dévoreuse. Je dois tourner en permanence ». Richard Leacoak, in Faits et gestes des cinémas documentaires (op. cit.). Ce dispositif définit bien la position affective, psychologique, et sensuelle de nombre des documentaristes avec leur métier. « Chanter ou jouer du violon » ; nous pourrions ajouter peindre, dessiner,

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danser. Le documentaire dans sa dimension artistique et ludique rejoint le caractère dionysien de ces arts. La réalisation d’’un documentaire fait intervenir un ensemble de dispositifs complexes : le traitement, le rendu de l’’intention et le regard d’’auteur procèdent de la mise en œœuvre de choix esthétiques et sémantiques spécifiques. La lumière, les cadres, les orientations d’’enregistrement des sons, le rythme du montage contribuent à la construction de l’’œœuvre qui s’’élabore, à l’’histoire qui se raconte via le documentaire. Dans ces approches, tout doit faire sens, et produire du sens en maintenant en éveil les sens. Il importe donc de se définir par rapport aux modèles dominants et de situer le point de vue d’’auteur et l’’intention dans ce contexte en fonction du regard personnel que l’’on porte sur le monde. Documentaires de création et documentaires simplets Est-il possible de concevoir un film documentaire sur un sujet qui a déjà été « couvert » ? Or cette notion de ““couverture”” procède d’’un glissement de sens avec le journalisme audiovisuel, pour lequel l’’information se couvre est à court terme très périssable, et souvent considérée comme périmée aussitôt diffusée. La réalisation documentaire, nous l’’avons vu, ne s’’inscrit pas dans cette typologie de programmes audiovisuels. Elle s’’apparente au cinéma : ce sont des œœuvres qui s’’élaborent. Et les exemples abondent pour prouver que l’’on peut s’’investir dans l’’écriture et dans la réalisation de projet « coups de cœœur » sur des thèmes déjà traités. Ainsi, cette pulsion festive originaire de Cuba qu’’est la salsa a fait l’’objet de dizaines d’’heures de programmes documentaires depuis les origines du cinéma, mais pour considérer deux œœuvres récentes, Salsa Opus d’’Yves Billon et Buena Vista Social Club de Wim Wenders, procèdent de regards d’’auteurs et de traitements différents. La différence procède de la signature d’’auteur. Tout est dans la pensée du film et l’’écriture audiovisuelle : le traitement, le point de vue, l’’intention changent. Les procédés de réalisation sont personnels.

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Concernant le renouvellement permanent de la création documentaire, prenons un premier exemple : depuis Nuit & brouillard de Resnais et Shoah de Lanzmann, les films consacrés au génocide du peuple juif organisé par les Nazis sont nombreux. Et pourtant surgissent, chaque année, de nouvelles œœuvres. Indispensables pour rappeler l’’Histoire face aux négationnistes, nécessaires pour que les citoyens soient vigilants afin que cela ne se reproduise jamais, ces documentaires explorent des fragments de ce passé si peu lointain. Et là encore, le postulat de La Bruyère dans Les caractères (« Tout est dit ») s’’avère inexact. Non, tout n’’est pas dit. Il suffit de venir aux projections-débats organisés au Mémorial de la Shoah pour s’’en convaincre. Trois films qui y furent projetés en janvier-février 2012 l’’illustrent parfaitement : Swimming in Auschwitz film de cinéma de parole construit autour des récits de six femmes juives détenues à Auschwitz-Birkenau, Portretisca (Le portraitiste) d’’Irek Dobrowolski qui raconte l’’histoire de Brasse qui, apprenti photographe, une fois déporté devint « le photographe d’’Auschwitz » et réalisa près de 50 000 photos d’’identification de prisonniers, ou encore Himmler et la Solution finale, qui pose la question : comment Heinrich Himmler, ministre de l’’Intérieur du Reich à partir de 1943, a-t-il orchestré, avec Hitler, la Solution finale ?

Nota Pour venir aux Projections-débats organisés au Mémorial de la Shoah : Adresse : 17, rue Geoffroy-l’’Asnier 75004 Paris Tél. : 01 42 77 44 72 Site Internet : www.memorialdelashoah.org Par ailleurs l’’œœuvre procède surtout d’’un investissement collectif (peut-être davantage encore que dans la fiction). Ceci amène à une réflexion d’’ordre psychosociologique contestant un certain élitisme narcissique qui imprègne les métiers de l’’audiovisuel : un film documentaire n’’est qu’’exception-

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nellement l’’œœuvre d’’un génie isolé d’’un auteur coupé du monde, puisque son objet est précisément le socius et que l’’action est le théâtre du réel, le monde. Un documentaire est le plus souvent produit d’’un groupe, qui va de l’’auteur au diffuseur, en passant par le réalisateur, le producteur et tous les techniciens (image, son, montage, etc.). Mais surtout un documentaire est généralement porté par des personnes qui, devenant personnages, permettent l’’existence même du récit et de l’’œœuvre. La qualité d’’un documentaire dépend souvent de la richesse des relations humaines qui ont pu se créer et de la motivation de tous pour achever une œœuvre aussi créative que possible. L’’acceptation de la caméra, l’’intégration au milieu, la profondeur de la relation avec le sujet filmé (que ce soit une personne, un village, etc.) conditionnent aussi la qualité du résultat. Et même en autoproduction minimaliste, moment où l’’auteur assure la réalisation, l’’image et le montage, d’’autres protagonistes sont amenés à intervenir dans l’’élaboration, la production, et la diffusion. Enfin, vu qu’’un projet de documentaire demande du temps, et souvent des années de travail et d’’aléas, il ne faut pas se départir de l’’humour et du sourire, et ne jamais oublier les exemples par lesquels les documentaristes portent un regard critique et souvent hilare sur eux-mêmes. En 1995, Jean Pierre Zirn a signé pour France 3 la superbe supercherie Les Pessinois sont parmi nous, qui s’’inscrit dans la lignée des magnifiques Premiers mètres réalisés en 1984 par Pierre-Oscar Lévy : une imposture présentant des faux débuts cinématographiques, bouts de pellicule soi-disant retrouvés au terme de recherches très compliquées…… mais pour l’’essentiel fabriqués de toutes pièces. Or ces ““premiers mètres”” sont attribués dans ce pastiche, à des ““maîtres du documentaire”” : Joris Ivens, Nagisa Oshima, Jean Rouch, Dziga Vertov, Frederick Wiseman ! Ces films subversifs, procédant tous deux du même registre, rappellent la dérision salutaire et la vertu créative du sourire. Car le cinéma faisant du réel ne saurait se concevoir sans l’’indispensable sourire, et chacun peut choisir son registre : ce peut être le ““sourire vertical”” cher aux surréalistes et représenté dans le tableau de Gustave Courbet L’’origine du monde, celui

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du chat d’’Alice au pays des merveilles ou encore l’’érotisme subtil des lèvres des Apsara sculptées sur les temples khmers d’’Angkor.

1. Préparer la réalisation d’’un film documentaire « Il faut créer les conditions de la découverte. Alors nous prendrons notre temps » Robert Kramer

Des choix d’’écriture filmique Quelle écriture audiovisuelle adopter ? Tel est l’’un des questionnements les plus fréquents en amont de la réalisation ? Il s’’agit de choix fondamentaux, et tout choix est aussi…… renoncement. Selon Hegel, « l’’opinion la plus courante qu’’on se fait de la fin que se propose l’’art, c’’est qu’’elle consiste à imiter la nature » (Khodoss, 1967). Mais si le documentaire est un cinéma faisant création du réel, cet art ne procède pas pour autant d’’une mimesis. L’’écriture audiovisuelle documentaire diffère de l’’écriture textuelle en cela qu’’une « grammaire filmique » spécifique s’’élabore à partir d’’éléments distincts. Ceux-ci représentent un triple module : technique, esthétique et sémantique, en ce sens que chaque élément est tout à la fois une unité de syntaxes audiovisuelle et un sème visuel et acoustique porteur de sens. Les théoriciens du cinéma ont tenté de dessiner les contours du « langage cinématographique », et en particulier durant les années 1970-1980, à partir d’’un travail interdisciplinaire faisant intervenir linguistique, sémiologie, et esthétique. Des chercheurs (Jacques Aumont, Martine Joly, Michel Marie, Christian Metz, Francis Vanoye) ont produit des travaux conséquents et des publications apportant des éclairages nouveaux en ce domaine. Les éléments fondamentaux de l’’écriture audiovisuelle sont ceux à partir desquels s’’élabore un film ou un vidéogramme, car l’’application est la même que l’’on filme sur support vidéo ou en

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pellicule film. Dans Le langage des images et des sons, Bruno Toussaint écrit à juste titre que : « Contrairement à ce que l’’on peut imaginer, il ne suffit pas d’’avoir une bonne idée, d’’aller tourner des images et des interview, et de revenir en se disant : maintenant on va essayer de monter cela, et de donner un sens à toutes ces images et à tous ces sons » (Toussaint, 1999). Un documentaire s’’élabore par des choix d’’écriture. Donc quels choix d’’écriture adopter ? Ces choix sont liés à la pensée du film qui, elle, est conçue avant le tournage, pendant la phase d’’écriture textuelle puis durant les différentes phases de la production et de la postproduction. Quel regard porter ? Là encore, il est indispensable de visionner des œœuvres préexistantes, de se forger un capital culturel (cf. Pierre Bourdieu) de cinéaste documentariste. Il convient aussi de procéder à un positionnement personnel, à un engagement spécifique. Quant aux sujets, Jean-Paul Colleyn remarque dans son excellent livre Le regard documentaire : « Les documentaires les plus intéressants et les plus marquants excellent dans le constant réexamen d’’un lieu d’’investigation relativement limité. C’’est pourquoi le huis clos a été si souvent traité par des auteurs comme Leacock, Wiseman, Depardon, Broomfield » (Colleyn, 1993). Il est vrai que les situations les plus intimes, les plus proches des personnes forment des contextes psychosociologiques d’’où émanent souvent des histoires denses qui peuvent porter un film. Quant à la relation forme/fond, le seul critère à prendre en compte doit être l’’intention de faire œœuvre, dans une relation au réel. La créativité rencontre les attentes du public, de plus en plus lassé d’’une télévision fade et unidimensionnelle. Enfin, le domaine expérimental, sur les frontières du réel et du surréalisme, du documentaire et de la fiction, sont un domaine à explorer, comme l’’ont fait avec créativité et sensibilité Pazienza dans Scènes de chasse au sanglier, ou dans le registre de l’’humour et de l’’irrévérence Cavalier avec Lieux saints (tous deux diffusés dans la « case » La Lucarne, sur ARTE). Enfin, il convient de rester disponible pour recréer le film, constamment, jusqu’’à son achèvement, comme l’’exprime Nicolas Philibert :

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« Ce qui me plaît c’’est de repartir à zéro, d’’inventer le film en le faisant, de pouvoir continuer à, le chercher le plus longtemps possible » (source : News Letter n° 4 du Sunny Side of The Doc 2009). Garder une constante potentialité, donc, pour repenser ce qui a été défini, explorer d’’autres voies de création, remettre en question ce qui a été conçu. Enfin, existe-t-il des supports pour l’’autoformation ? Quels livres lire avant de filmer, puis emporter en tournage ? S’’il fallait n’’en retenir qu’’un ce serait un objet extrêmement rare : l’’excellent manuel de Kevin J. Lindenmuth Réaliser son premier documentaire (éditions Eyrolles, 2011). Contact pour le commander : www.dixit.fr Image, son, et langage audiovisuel documentaire L’’image peut être exprimée, seule, comme telle était le cas au temps du muet. Cependant, l’’audiovisuel était constitué des deux éléments audio (son) et visuel (image), l’’ensemble forme un nouveau constituant lié aux deux éléments, et chargé de sens spécifique. Si la caméra a pu être comparée à un stylo avec la formule de ““caméra-stylo””, l’’écriture audiovisuelle n’’est pas qu’’une métaphore. Alors que les éléments fondamentaux de l’’écriture textuelle sont des mots, les éléments de base de l’’écriture audiovisuelle sont des images et des sons. Il n’’est pas inutile de rappeler quelques bases élémentaires quant à la structure d’’un programme audiovisuel depuis son plus petit élément, car comme l’’explique Pierre Maillot dans ““L’’écriture cinématographique”” : « Le matériau de l’’écrivain, c’’est le mot. (……/……) Et le cinéaste ? Le matériau spécifique du cinéma (……/……) n’’est pas le ““mouvement”” mais la mise en relation de mouvements spacio-temporels, visuels, et sonores, dont les uns affectent ce qui est perçu, et les autres le point de vue et le point d’’écoute de celui qui perçoit » (Maillot, 1996). Théories et pratiques du langage filmique Des comparaisons film/texte sont possibles et pertinentes : un texte est composé de lettres, mots, phrases, paragraphes, chapitres, parties, tomes, etc. Le film est composé d’’images,

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plans, scènes, séquences, parties, épisodes, etc. L’’audiovisuel a généré des structures spécifiques, effectivement comparables aux organisations textuelles. Au XXe siècle, la tentation a été grande d’’espérer que le cinéma devienne une sorte d’’esperanto de l’’image et du son, comme le rappelle Christian Metz : « Les théoriciens du film muet aimaient à parler du cinéma comme d’’un ““esperanto””. Rien n’’est plus faux. Certes, l’’esperanto diffère des langues ordinaires, mais c’’est parce qu’’il réalise à la perfection ce vers quoi elles ne font que tendre : un système totalement conventionnel, spécifique, et organisé. Le cinéma diffère aussi des langues, mais dans le sens contraire » (Metz, 1978). Le documentaire n’’est cependant pas (pas plus que n’’importe quelle forme d’’écriture audiovisuelle) un langage universel, même si ses modes d’’élaboration techniques connaissent de grandes similitudes mondiales : les documentaristes américains, cubains, français, indiens ont incontestablement en commun des méthodes et des approches esthético-techniques ; pour tous, un « plan américain », un « gros plan », « un plan de grand ensemble » signifient la même chose. Pour tous, un plan représente la même unité matérielle. Il existe une grammaire mondiale de l’’image audiovisuelle. D’’une narration en images, plans, scènes et séquences La petite unité d’’écriture, le plus petit élément matériel, est l’’image de pellicule argentique impressionnée ou bien enregistrée sur support vidéo. Elle est le plus souvent tournée à 24 images par seconde en film (pour diffusion en salles) et à 25 images par seconde en vidéo (pour diffusions TV). Les principaux supports de tournage en documentaire sont actuellement la pellicule (film 16 mm et super 16 mm), et les bandes vidéo (Betacam SP et Betacam SP numérique, Dvcam, DVC-Pro, DV). Mais depuis 2009, la Haute Définition s’’impose en chacun de ces standards. Parallèlement, de nouveaux supports de stockage des rushes sont utilisés durant les tournages : disques durs, cartes mémoire, etc.

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Le plan est la seconde unité d’’écriture. Il est constitué d’’un ensemble d’’images dont le nombre est proportionnel à sa durée. Un plan est matériellement délimitable entre le déclenchement et l’’interruption du moteur de la caméra. Il est compris dans l’’espace situé entre les indications « moteur » et « coupez » en fiction. Techniquement, au moment du tournage, il est conseillé de filmer des plans ayant au minimum une durée de dix secondes, pour deux raisons : esthétique, et aussi technique (il faut prendre en considération le préroll des bancs de montage et les « poignées » indispensable à la numérisation). Il y a aussi des raisons sémantiques (l’’action peut changer, évoluer, et dégager un sens inattendu). Par ailleurs, autant il est facile, pendant le montage, de couper dans un plan de 10’’’’, autant il est compliqué de prolonger un plan filmé trop court au moment de la prise de vue (à part les plans fixes sur des éléments sans mouvement : bâtiments, plantes, objets, etc.). Puis, et cela vient de l’’héritage que le cinéma a reçu du théâtre, un documentaire est constitué de scènes. C’’est l’’analyse du montage qui permet d’’analyser le plus précisément l’’enchaînement des scènes dans la narration : la scène est composée par le montage d’’une succession de plans consacrés à une même action, une même situation, ou bien à un même sujet. Un plan séquence peut intégrer plusieurs scènes (comme l’’illustrent en fiction l’’admirable travail de Jankso, et en documentaire, les œœuvres de Yan Le Masson ou de Jean-Pierre Zirn). Selon la Grammaire du langage filmé de Daniel Arijon, tout récit cinématographique ne comporte que trois types de scènes : « Les histoires filmées ont habituellement une structure qui progresse par scène depuis l’’exposition, en passant par le développement du conflit jusqu’’au dénouement qui boucle la pièce. Toutes les scènes tombent dans l’’une des trois catégories : 1. Dialogues sans action 2. Dialogues avec action 3. Action sans dialogue » (Arijon, 1983). Cette structure –– type est effectivement prédominante dans la fiction, mais l’’improvisation et la très grande variété des structures de récits documentaires ne limitent pas les scènes à ces trois catégories. La séquence est le plus souvent constituée d’’une succession de scènes consacrées à une action, un ensemble thématique ou un sujet commun. La frontière entre la scène et la séquence

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n’’est pas des plus précise. Un plan-séquence peut, en un seul élément, présenter plusieurs scènes. À la différence des œœuvres théâtrales, qui sont composées d’’actes, un film documentaire est structuré de plusieurs parties, elles-mêmes composées de l’’enchaînement d’’une série successive de séquences. Mais un documentaire peut n’’être constitué aussi que d’’un seul plan, intégrant une série de scènes, de séquences, et de parties. Il peut aussi être réalisé intégralement en tourné-monté. L’’exemple expérimental le plus caractéristique pour le documentaire est l’’initiative prise par la chaîne de télévision ARTE à la fin des années quatre-vingt, consistant à demander à une série de réalisateurs de tourner un 52’’en un seul plan-séquence (tourné en vidéo HI 8). Parmi les documentaires issus de cette initiative, celui consacré à la Place Rouge, à Moscou, était particulièrement dense et bien construit. La continuité d’’un film documentaire : une structure rationnelle Ainsi, pour résumer, la structure d’’un film documentaire estelle, le plus souvent, constituée d’’un enchaînement d’’ensembles (de la plus petite à la plus grande unité). Le plan, on l’’a vu, est fait d’’un nombre d’’images variable qui est proportionnel à sa durée. La scène est constituée : - soit par l’’enchaînement d’’une succession de plans : plan 1 + plan 2 + plan 3 + plan 4 + etc. = scène I - soit d’’un plan-scène (ou bien est elle-même incluse dans un plan-séquence). La séquence se compose : - soit de l’’enchaînement d’’une succession de scènes : scène 1 + scène 2 + scène 3 + scène 4 + etc. = séquence I - soit d’’un plan-séquence.

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La partie se construit : - soit par une succession de séquences : séquence 1 + séquence 2 + séquence 3 + séquence 4 + etc. = partie I - soit par un seul plan-séquence (qui devient alors un plan-partie), - soit par une succession de plans-séquences. Modes de récits en cinéma documentaire « Un film est toujours débordé par son contenu, et, tout autant qu’’à son censeur il échappe également à celui qui assure les prises de vues. » Marc Ferro

Une histoire du réel avec ses personnages, ses actions, ses décors La narration documentaire procède d’’un point commun avec la fiction : un film, c’’est d’’abord une histoire. Cette histoire est fondée sur un récit (dont les formes varient), qui emporte le spectateur dans un cheminement narratif conçu par l’’auteur (qui, on l’’a vu, peut être une personne distincte du réalisateur). L’’histoire se fonde sur une structure narrative. Mais la plus classique des structures, la structure aristotélicienne (introduction, développement, conclusion-ouverture, conflit, dénouement), n’’est pas prédominante en ce qui concerne le documentaire. Donc, après avoir élaboré la pensée du film, la question première de tout auteur documentariste est immanquablement : quelle histoire suis-je en train de raconter ? (les questions habituelles communes à nombre d’’auteurs « qui suis-je », « où cours-je », « à quoi sers-je », « et dans quel état j’’erre ? » ne sont pas productives pour l’’écriture documentaire : le réel appelle à d’’autres questionnements).

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Autre question d’’importance : mais qui est (ou sont) le(s) personnage(s) ? Au cœœur de toute histoire, des héros, protagonistes et personnages interviennent (même pour les films animaliers). Une histoire est (en documentaire ou en fiction) d’’autant plus réussie sur le plan de la dramaturgie si elle est portée par un ou des personnages forts qui mènent le récit. La nuance dans le documentaire au regard de la fiction, est que ces « personnages » sont des personnes qui interprètent leur vie, souvent en la vivant (pour les tournages en cinéma-direct), donc dont la construction est bien plus complexe que celle des personnages de fiction dont l’’identité psychosociologique, le quotidien, les rêves, la vie sexuelle, les désordres mentaux ont été conçus et décrits par un scénariste. Dans les personnages du documentaire, une grande part de secret demeure, et tout comme Malraux a pu écrire que l’’humain est formé d’’un ““tas de petits secrets””, l’’auteur –– réalisateur de documentaire ne passera que très rarement de l’’autre côté du miroir. Comment construire un personnage de documentaire ? Un personnage de documentaire ne se construit pas, vu qu’’il est et vit indépendamment de l’’histoire. Il se comprend, il se connaît et il se raconte, ce qui demande un temps de connaissance, de dialogue, de préparation, de repérages indispensables avant de commencer à filmer ; temps nécessaire, aussi pour produire la matière textuelle qui précède la matière filmique. Et souvent, ces personnages surprennent, comme les « héros » d’’Amsterdam global village de Van der Keuken, ou ceux de Charbons ardents de Jean-Michel Carré. Dans nombre de documentaires, les personnages sont en contradiction avec les modèles et les schémas dominants. Umberto Eco rappelle que « la télévision, de plus en plus, propose en modèle la personne absolument normale, telle que lui ressembler ne demande aucun effort pour devenir comme elle. Le cas de Lady Diana est exemplaire à cet égard. L’’objectif, aujourd’’hui, est de mettre en scène sa propre normalité dans l’’univers médiatique ». (Eco, 1998) Les personnes qui deviennent, personnages, ““héros”” des documentaires, peuvent être en rupture et en rébellion avec les modèles unidimensionnels liés à la fonction aliénante de la télévision.

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D’’autres questions de narration se posent, telles que : comment faire ressentir le temps ? Jean-Claude Carrière rappelle qu’’il s’’agit d’’une norme, codifiée, dans le cinéma de fiction : « Dans un film, et il s’’agit là d’’une règle obscure, mal perçue, les nuits doivent se succéder à intervalles réguliers » (Carrière, 1998). Le documentaire ne connaît pas de pareilles contraintes, mais le temps peut être perçu de même par une restitution des atmosphères et des activités du matin et du soir, et par une mise en image des levants et couchants, des crépuscules et des aubes, de la lune, des étoiles. La continuité du récit : comment créer le « fil rouge » ? Le mode narratif peut être conçu de façons distinctes en fonction des choix d’’écritures. Toutes les audaces sont permises, puisque le documentaire est un espace de création et d’’improvisation permanente. L’’important est que les choix soient assumés, comme étant des choix d’’écriture ; et qu’’ils soient conçus, justifiés, en relation avec la logique interne qui traverse l’’œœuvre. À titre d’’exemples, quatre modes narratifs récurrents interviennent dans la construction d’’œœuvres documentaires : Un texte (commentaire) écrit porte l’’histoire, un commentaire off prédomine. Certaines des plus intéressantes applications de ce mode narratif sont le magnifique film de Chris Marker Le Tombeau d’’Alexandre, ou encore les Lettres d’’amour en Somalie de Frédéric Mitterrand. La méthode d’’élaboration est la suivante : un commentaire écrit par l’’auteur réintègre une somme d’’informations collectées durant le tournage et les ““terrains””. Les informations sont incorporées à un texte (qui peut être soit écrit à la première personne, soit neutre, soit écrit à la troisième personne, etc.). Puis ce texte est enregistré et monté. Deux variantes interviennent : le commentaire peut être écrit puis illustré par le montage ou bien être écrit d’’après un montage achevé pour commenter textuellement le montage image. Mais Sans Soleil (de Chris Marker) et la fictiondocumentaire Cinq et la peau (tournée aux Philippines, avec un

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acteur, un commentaire off, et faisant alterner scènes du réel et scènes de fiction) représentent d’’heureux moments de cinéma. Des intertitres racontent. Il est très tentant, en cette deuxième décennie du XXIe siècle, de faire ce retour à un mode narratif de la belle époque du cinéma muet. D’’abord, parce que les programmes audiovisuels que les grilles des chaînes de télévision (et en particulier les chaînes françaises) cataloguent comme « documentaires », sont envahis par des « docucus », des « niaiseries », etc. qui n’’ont de documentaire que le nom (et dont curieusement, le ton et même le timbre des voix est le même d’’une chaîne à l’’autre…… stupéfiant…… Big Brother seraitil là, finalement ?) : un commentaire envahissant porte le récit, annonçant ce qui va se passer, glosant ce qui s’’est passé, et les quelques « témoins » ne sont que des sortes de figurants dépossédés d’’expression réellement personnelle, qui sont manipulés et mis en place dans ce dispositif manichéen qui, loin de la réflexivité, endort le spectateur par les effets soporifiques d’’une absence de pensée, d’’une expression stylistique mièvre, de l’’impossibilité des surprises. Le spectateur n’’est jamais invité à penser par lui-même, ni à se poser de questions. L’’intertitre offre le bonheur du silence. Il apporte des informations, des documents, une poésie. Il exprime le point de vue d’’auteur, et puis il disparaît pour laisser place à l’’expression du réel. Deux films récents pour illustrer cette méthode : Le dieu Ganesh traverse Paris (11’’© de 2011), diffusé notamment sur la Web TV Oceans Television : http://vimeo.com/channels/oceanstelevisions, ou Questions sur la franc-maçonnerie (30’’, janvier 2012), diffusé notamment sur : http://www.godf.tv Un personnage principal porte le récit : La prééminence du grand témoin. Cette méthode de mode narratif est notamment pratiquée pour le portrait de Joris Ivens réalisé par Robert Desplanques et diffusé sur France 3 de même que pour les documentaires Lire c’’est partir, Lénine si tu savais ou encore Erik Boulatov un peintre dans l’’Histoire, etc., dont le mode narratif est structuré par la prééminence d’’un personnage principal qui parle, in et off, son récit portant le film depuis le début jusqu’’à la fin. Ce mode narratif connaît des variantes :

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- Première variante : le récit du personnage principal in et off pouvant être la seule source d’’informations et formant la bande-son du commentaire (tel est le cas dans Joris Ivens), - Seconde variante : le récit du personnage principal in et off est ponctué de témoignages d’’autres personnes complétant le récit et le faisant progresser (tel est le cas dans Lire c’’est partir, Lénine si tu savais, Le Journal de Perline). - Troisième variante : des moments de commentaire (IN, OFF) de l’’auteur s’’intercalent avec l’’un des dispositifs ci-dessus. - Etc. Les variantes peuvent se démultiplier en fonction des choix de création. Tout est possible. Commentaires, récits, et témoignages alternent. Ce mode narratif procède d’’une alternance de formes de récits et comprend souvent : - Un commentaire soit introductif soit alterné, (présentant les personnages, qui apporte des informations complémentaires, etc.) complète les récits, - Des récits d’’un ou de plusieurs personnages in et off (tel est le cas dans Moi l’’Afrique, Le fond de l’’air est rouge, Dien Bien Phu 30 ans après, etc.). La prééminence des récits croisés. Ce mode narratif est fondé sur la parole de plusieurs personnages qui racontent et témoignent sur un même sujet, soit en corroborant leurs propos ou en se complétant (comme dans Cuba, une Odyssée africaine, Shoah, ou Madagascar l’’île très précieuse), soit en s’’affrontant, en se contredisant et en exprimant des points de vue différents (tel est le cas dans Argentine la défaite des généraux ?). L’’alternance des récits crée une continuité discursive apportant des éléments d’’informations complémentaires, pouvant structurer le récit par un débat contradictoire, un lieu d’’affrontement, ou la maïeutique d’’une progression dans des informations complexes.

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Les variantes à ces principaux modes narratifs sont multiples. Le choix d’’introduire un commentaire est lié au fait que soit le commentaire apporte des éléments d’’informations manquants dans les récits et témoignages –– donc il les complète, soit le commentaire introduit un point de vue d’’auteur. La décision de faire porter l’’histoire par un seul personnage tient à l’’importance de celui-ci dans l’’histoire (incontournable dans le cas des portraits) à son charisme, son glamour, ses capacités de narrateur, etc. Mais comme l’’explique Agnès Varda dans MursMurs, tout choix de mode narratif dépend de l’’intention d’’auteur : « Je voudrais traquer la réalité jusqu’’à ce qu’’elle devienne imaginaire, reprendre l’’imaginaire et se servir de la réalité, faire de la réalité, revenir à l’’imaginaire ». Les degrés de fluctuation entre réel et onirisme, social et mythique, réalité économique et univers mental, etc., sont en corrélation avec le projet d’’histoire et le regard d’’auteur. Organisation d’’un passage à l’’acte : le tournage Retour au travail de documentaliste Dans le chapitre consacré à l’’écriture, il a été expliqué pourquoi le travail de documentation a une importance capitale, aussi il est inutile d’’y revenir. Un documentaire faisant œœuvre intègre souvent un très important travail de préparation, de documentation, et de repérages. Jean Vigo a conceptualisé la belle formule du « regard d’’auteur documenté ». Cette formule de Jean Vigo peut être un principe de travail constant. Se documenter, étudier, enquêter, approcher, rencontrer, tels sont les principes préparatoires fondamentaux. Mais comment faire ? Une solution consiste à mettre en œœuvre dans l’’élaboration documentaire des méthodologies interdisciplinaires en relation avec les sciences sociales. Il importe donc de définir à quel champ se rattache le projet de documentaire que l’’on est en train d’’élaborer, puis d’’orienter les recherches vers le champ considéré. Ceci permet d’’identifier témoins, lieux, situations et personnages. Ainsi, à titre d’’exemples : la sociologie peut offrir des méthodes et des références aux projets de documentaires centrés

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sur l’’étude des sociétés, la psychologie apportera des éclairages aux projets de documentaires ayant pour objet l’’analyse des comportements humains, l’’anthropologie visuelle a une expérience historique dont la connaissance est indispensable pour les projets de documentaires consacrés aux sociétés du TiersMonde et aux altérités. Il en est de même pour l’’Histoire (pour les documentaires historiques), la linguistique (documentaires sur les cultures de l’’oralité), etc. Enfin, la recherche de la spontanéité, l’’expérimentation, sont des dispositions psychologiques qu’’il est important de mettre en œœuvre. Pour s’’y entraîner, il y a un livre qui peut être considéré comme un manuel ! Les 101 expériences de philosophie quotidienne, de Roger-Pol Droit (chercheur au CNRS). De quoi s’’agit-il ? Citons l’’auteur : « Ca va très vite. Vous faites durer le monde vingt minutes. Vous mettez les étoiles en bas. Vous téléphonez au hasard, buvez en pissant, (……/……) inventez les titres de l’’actualité. (……/……) Chaque fois, de petites portes s’’ouvrent dans la tête (……/……) C’’est ainsi depuis qu’’il y a des philosophes : commencer à penser exige une pratique du décalage, du pas de côté, du changement d’’optique » (éditions Odile Jacob, 2001). Un livre qui propose des travaux pratiques extrêmement décalés, qui, appliqués à la préparation d’’un film documentaire, représentent un entraînement des plus précieux. Quant aux méthodes de documentation, celles indiquées dans la partie de cet ouvrage consacrée à l’’écriture sont adaptées pour la préparation d’’un tournage. Une observation participante : les repérages Les repérages sont un moment de rencontre et d’’observation, un temps d’’écoute, de regard, de parole, une étape indispensable. Observation participante, au sens où l’’entend le père de l’’anthropologie française, Marcel Mauss, dans son Manuel d’’ethnographie. Observation qui permettra ensuite de déclencher la « ciné-transe » mise en pratique par jean Rouch. La durée des repérages est variable en fonction de la complexité du sujet, et des moyens dont on dispose pour ce faire. Comme en fiction, les repérages portent sur les lieux (en fiction les ““décors””), mais ils diffèrent en cela que les situations, les actions,

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les personnes se situent dans des réalités sociales, psychologiques, historiques, économiques, géographiques, etc. Le repérage permettra d’’affiner le projet d’’écriture audiovisuelle, de déterminer le cheminement narratif, de concevoir la répartition du récit entre les personnes devenant personnages de l’’histoire. Et aussi, de ressentir les atmosphères, les lumières, les ambiances relationnelles, afin de s’’en imprégner pour les intégrer et ensuite les restituer dans l’’histoire. Les repérages sont aussi le temps de la rencontre approfondie et de la connaissance, de l‘‘acceptation mutuelle entre celui qui va filmer et ceux qui seront filmés. Le projet de documentaire n’’existe que grâce au réel-acteur. Celui-ci est fait des personnes qui deviendront personnages du film, des milieux dans lesquels ces personnes évoluent, de la société dans laquelle ils s’’inscrivent. Et comme le dit Helga Reidemenster : « Vous devez toujours rendre transparent le processus de la création artistique. De cette manière, comme la caméra est incontournable, vous trouvez ensemble des solutions. » (Devarrieux & de Navacelle, 1993). Et plus le processus de création aura été préparé lors des repérages avec les personnages de l’’histoire à venir, plus les solutions aux multiples problèmes qu’’il pose auront été trouvées, plus les potentialités de création seront optimalisées ; car le film qui se prépare sera devenu la « chose » des personnes qui, étant filmées, le feront exister. Dès lors, ces personnes ne seront plus objets mais sujets, comme les protagonistes de L’’évangile selon les Papous, les musiciens de Buena vista social club, ou les artistes paysans de Madagascar la parole poème. Cela procède aussi de cette question de l’’éthique du documentaire, évoquée par Jonathan Brenda : « Pour ceux que l’’on nomme maladroitement les documentaristes, cette question de l’’éthique filmique n’’est pas nouvelle, elle serait même la base d’’un (ou du) travail. Un film documentaire s’’appuie apparemment davantage sur la personnalité de son créateur, tant ce dernier passerait un contrat avec le spectateur. Ce contrat ou postulat de contrat est lié à la démarche que le cinéaste présente. » (Brenda, 1999). Cette question de l’’éthique s’’aborde

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durant les repérages dans la relation avec les personnes qui seront filmées. Car le contrat évoqué par Jonathan Brenda lie le réalisateur de documentaires aux spectateurs, mais aussi aux personnes qu’’il filme. Les ressources humaines : de l’’individuel au collectif Quelle équipe constituer ? Généralement, pour cette question, l’’économie gouverne. En fonction des moyens de production réunis, en termes de financement, le producteur disposera d’’une certaine capacité d’’investissement dans les « ressources humaines » en termes de salaires et de charges. Ici trois orientations existent : - Les documentaristes aimant s’’entourer d’’une équipe consistante (réalisateur, opérateur de prises de vues, ingénieur du son, assistants, régisseur, etc.) - Les documentaristes partisans de l’’équipe légère (deux à trois personnes) - Les cinéastes « hommes-orchestres » : l’’équipe est réduite à une seule personne : le réalisateur qui assure luimême la prise de vue et la prise de son, puis éventuellement ensuite le montage. L’’équipe trop nombreuse est lourde : il ne s’’agit pas de fiction, mais de vie. Il est question de l’’univers social et psychologique des personnes que l’’on filme. L’’intrusion d’’un groupe formant lui-même une microsociété (une équipe de tournage) avec ses rituels, ses caractères, dans un quartier, un village, une maison, un appartement, et pire…… une pièce ou un sanctuaire, introduit une profonde perturbation, et pose des problèmes d’’adaptation et d’’intégration. Par ailleurs, comme dans une troupe (au sens militaire du terme), la transmission des informations, des consignes, des actes techniques (dispositifs de prises de vues, de prises de son, etc.), logistiques (les repas, le sommeil, etc.) est d’’une complexité proportionnelle au nombre de personnes. Une loi simple en découle pour le documentaire : plus l’’équipe est nombreuse, plus la productivité baisse, plus le

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rythme se ralentit, plus les contingences matérielles individuelles freinent le tournage et sont autant d’’entraves au processus de réalisation du cinéma faisant création du réel. À l’’opposé, légèreté suprême, le réalisateur seul, est, vraiment, extrêmement efficace, puisque les seules contraintes (repos, repas, etc.) sont les siennes. Il n’’y a pas de chaîne de transmission d’’actes techniques qui ralentissent le dispositif de tournage (puisqu’’il pose ces actes lui-même). Enfin, son intégration dans les milieux sociaux est d’’autant facilitée qu’’il est seul. Mais ces avantages ont pour corollaire que faisant tout, se posent des problèmes de solitude. Il est agréable de travailler avec un(e) camarade avec qui échanger, faire le point de ce qui a été filmé, écouté, etc. Entre ces deux extrêmes, ma préférence va à l’’équipe légère de deux personnes. J’’assure la réalisation en même temps que la prise de vues, en travaillant avec un ingénieur du son. Mais pour les situations très intimes ou nécessitant une observation participante (cf.Mauss), je filme seul. Les évolutions techniques depuis l’’argentique jusqu’’à la vidéo Le support pellicule argentique, le film et sa marginalisation Le support n’’est rien d’’autre qu’’un…… support ! Et l’’important est surtout le travail sur le contenu, le sens, l’’histoire (car aucun support ne remplacera l’’histoire), et aussi sur le cadre, la composition, la lumière, le son. Les tournages de films documentaires ont suivi une évolution technologique parallèle à celle du principal mode de diffusion : la télévision. Pendant l’’essentiel du XXe siècle, les documentaires ont été tournés sur support pellicule argentique (35 mm, 9 mm, super 8 mm, et surtout 16 mm), en pellicule négative ou inversible, Noir et Blanc ou couleurs. J’’ai tourné mon premier documentaire en pellicule argentique, couleurs, 16 mm, en 1980 : Vietnam aux lèvres (avant cela j’’avais tourné deux autres films en argentique Super 8 mm). La caméra était l’’Éclair 16, nous avions un magnétophone Nagra IV la pellicule était de la négative Fujicolor et les bandes ma-

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gnétiques des 6,25 de marque Pyral. Ce film, tourné au Vietnam, fut produit avec presque rien grâce à l’’association de bonnes volontés (Jacques Bidou –– qui dirigeait alors Unicité ––, Jean-Michel Carré et Yann Le Masson des Films Grain de Sable, le pasteur Marcel Henriet de la Cimade). Son tournage était le fait d’’une équipe légère, puisque Jean-Pierre Zirn assumait l’’image, et que j’’assurais le son et la réalisation. En 1985 encore, la série Moi l’’Afrique (3x52'), coproduite par TF1 avec le Collectif Orchidées et diffusée en Prime Time, a été tournée sur support film, négatif, 16 mm couleurs (Fujicolor). Puis les films une fois achevés ont été reportés sur support vidéo un pouce par télécinéma (en interne, à TF1). Les caméras 16 mm avec lesquelles nous avons commencé à travailler avaient toute une histoire : la Harriflex avait accompagné les troupes des forces alliées pendant la libération de l’’Europe du joug nazi, la Beaulieu avec sa jolie tourelle était d’’une forme sculpturale intéressante, la Eclair-Coutant compensait son manque d’’ergonomie (le cylindre bloc-moteur était peu confortable sur l’’épaule) par une robustesse exemplaire. Mais le véritable bijou qui devait changer notre façon de travailler en film fut incontestablement la caméra Äaton conçue par Beauviala et apparue au début des années quatre-vingt. La domination progressive de l’’enregistrement sur bande magnétique vidéo Depuis le début du XXe siècle, les documentaristes ont vu les techniques évoluer en deux grandes périodes : la période de la pellicule argentique prédominante puis la période de la vidéo prédominante. La pellicule argentique avait été le support de tournage des documentaires depuis les débuts du cinéma jusqu’’au tournant majeur du début des années quatre-vingt mais déjà à cette époque, les documentaires tournés sur pellicule argentique étaient transférés sur bandes vidéo par télécinéma avant leur diffusion. Le film Raconte moi le Vietnam (1982) a été transféré sur vidéo deux pouces avant sa diffusion par Antenne 2 (devenue France 2). Le film d’’Andrès Silvart Argentine, la défaite des généraux ? (1983) a été transféré sur vidéo deux pouces avant sa diffusion par TF1 (alors de service public).

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Bien des documentaires des années 1982-1986 ont été tournés en vidéo trois-quart de pouce (les standards dominants étaient le B.V.U et le B.V.U./SP, et dans une moindre mesure le système U-Matic). Mais ces supports vidéos étaient physiquement lourds : le plus léger était fait d’’une caméra d’’épaule (B.V.U.) reliée par câble à un magnétoscope d’’un poids affligeant. Le véritable passage historique de la pellicule argentique à la vidéo (qui était déjà largement utilisée aux USA dans les années 1970) a eu lieu au début de la décennie 1980-1990, du fait de l’’inventivité de Sony qui a conçu un caméscope révolutionnaire, performant et léger, et un standard d’’enregistrement de qualité supérieure à tous les systèmes vidéo préexistants : le Betacam. Celui-ci s’’est très rapidement imposé au monde entier puis a évolué en qualité d’’enregistrement des images et des sons (avec le Betacam SP, puis le numérique) tandis que les magnétoscopes offraient une grande ergonomie pour les prises de vues en caméra portée. Les supports vidéo ont dominé la fin du XXe siècle, et ont suivi une évolution durant laquelle la qualité de l’’image s’’améliorait simultanément à une simplification et un allégement des équipements (et à une baisse des prix du matériel). L’’évolution suivie par ces techniques étant duelle sur le plan broadcast (selon l’’acceptation communément donnée à ce terme : une norme technique permettant la diffusion hertzienne sans perte de qualité notable). Durant les deux dernières décennies du XXe siècle, on vit se succéder, chronologiquement, en termes de surface de bande et de normes d’’enregistrement vidéo, les principaux systèmes suivants : Vidéo 2 pouces, vidéo 1 pouce, vidéo 3/4 de pouce (U-Matic, BVU et BVU/SP), les systèmes analogiques vidéo 1/2 pouce (Betacam et ses dérivés), HI 8, et enfin les systèmes numériques (DV, Dvcam et DVC Pro). Certains documentaires furent aussi tournés en VHS (et super-VHS) et dans le standard Betamax, qui malgré ses qualités, n’’a pas réussi à s’’implanter notablement en Europe. Depuis le début du XXIe siècle, les standards numériques se sont imposés (Betacam numérique, DVCPro, DVCam, DV) jusqu’’à ce qu’’une nouvelle révolution technique intervienne avec la Haute

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Définition qui s’’impose maintenant comme le meilleur choix vidéo tant sur le plan esthétique que technique. Les films documentaires du XXIe siècle et leurs supports Au début de la seconde décennie du XXIe siècle, le choix d’’un tournage sur support pellicule argentique (essentiellement en 16 mm, super 16 mm ou 35 mm) ne doit relever ni d’’un fétichisme, ni d’’un symbolisme, ni d’’un caprice, mais d’’une relation entre l’’œœuvre, son mode de diffusion, et ses conditions de production. La vidéo numérique offre des qualités d’’images et de son remarquables. Simultanément, la maniabilité et la souplesse d’’utilisation de ce type d’’équipement sont particulièrement adaptées aux tournages du cinéma faisant création du réel : une seule personne peut tourner un excellent matériau documentaire. Les caméscopes numériques, et depuis peu, haute définition, permettent de mettre en œœuvre des formes de tournages discrets, en ““observation participante””, en étant le plus proche possible des réalités étudiées. D’’autre part, ces standards offrent la possibilité de "passerelles techniques", et tout particulièrement : - l’’extraction de photos numériques depuis la vidéo ; - la diffusion aisée sur Internet ; - le transfert sur vidéo Betacam numérique ; - le montage numérique (dit virtuel) sur systèmes Média 100, Avid, Final Cut Pro, etc. ; - via kinéscopage, le transfert sur pellicule argentique 35 mm, 16 mm, S16mm, etc. ; - la vidéo-projection, etc. Si les auteurs de documentaires ont eu largement recours à la pellicule argentique pendant les huit premières décennies du XXe siècle, puis aux techniques vidéo analogiques, le début du XXIe siècle est marqué par une prédominance de la vidéo numérique (DV sous ses différents standards : mini DV, DV Cam,

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DVC-Pro, HDV, HD) qui allie une grande qualité d’’image et de son à une extrême maniabilité, et à un coût de plus en plus accessible. La majorité des documentaires se tournent actuellement en numérique, le système ascendant de la deuxième décennie du XXIe siècle est la Haute Définition : une nouvelle révolution technologique est en cours.

2. Lorsqu’’il est temps de tourner « L’’idéal serait d’’avoir une caméra pas plus grosse qu’’une tête d’’épingle. » Shoei Imamura

L’’univers mental du cinéaste rencontre des réalités surprenantes Préparer et improviser puis penser en filmant Il y a bien sûr, des évidences. « Réfléchir en filmant » –– pour reprendre la pertinente formule de Claire Simon –– est fondamental. Trop souvent des néophytes accumulent des dizaines d’’heures de rushes inexploitables parce que le tournage a été fait sans réflexion. En ce cas, les entretiens sont le plus souvent assez creux, faibles, vides de sens, parce que le film n’’a été ni écrit ni pensé. Tout ce qui est investi en amont renforce le fond et la forme de l’’œœuvre. Les documentaristes ont des exigences techniques et esthétiques et apportent le même soin qu’’en fiction à la qualité de l’’image, du son et du montage. Écouter, observer, filmer…… en étant attentif à ce que font les personnes que l’’on filme et à la façon dont elles se situent dans le temps et dans leur espace. Car « le cinéma est un art de l’’espace, parce que son matériau est plastique, formel, matériel : c’’est la réalité extérieure, le monde étendu, la terre, l’’air, l’’eau, le feu et l’’homme en tant que corps visible. Comme le peintre, comme le sculpteur, comme l’’architecte, les signifiants qu’’il utilise sont les signifiants de l’’étendue : volume, formes et couleurs » (Maillot, 1996). L’’attention se porte dès lors sur les actions, les situations qui deviennent peu à peu matière filmique en impressionnant la

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pellicule ou en s’’enregistrant sur les bandes. Le projet d’’histoire, élaboré pendant les périodes d’’écriture a évolué au fil des repérages. Pendant la réalisation, l’’histoire devient progressivement un récit en images et en sons, récit tourné au fil d’’une enquête, de rencontres, ou d’’un voyage. Fiche Technique : Éléments fondamentaux en tournage documentaire 1. Régler la dioptrie 2. Régler les menus : 3 4/3 ou 16/9, dvcam ou HDV, son, etc. 4. 5. Régler le time code 6. Enregistrer 30 secondes de noir ou mire en début de bande (si tournage sur K7) 7. Essais son + microphones & écoute au casque 8. Propreté de l’’optique 9. Régler la balance des blancs 10. Régler lumière et point En poche : batteries chargées pour caméscope, microphone (si statique), k7 vierges de réserve, kit de nettoyage (poire soufflante/papier optique) Avant le tournage, une esquisse de découpage en séquences est souvent élaborée, parallèlement à la projection d’’un plan de tournage (ventilé par journées). Mais les hasards du réel interviennent constamment : l’’imprévu est toujours au rendez-vous. Ces surprises devenant le plus souvent création, ce que Luc Moullet (auteur du remarquable documentaire rebelle Genèse d’’un repas –– investigation sur l’’origine des aliments qui sont dans l’’assiette de l’’auteur et sur les mécanismes d’’exploitation liés à leur production) analyse en ces termes : « Qui dit ““document”” dit forcément ““part d’’improvisation”” dans la mesure où toutes sortes d’’imprévus peuvent venir perturber le tournage ».

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Luc Moullet complète en expliquant l’’une des ses lignes directrices : « Je donne bien sûr au départ quelques lignes pour déterminer ce que l’’on va faire et les idées d’’organisation viennent au fur et à mesure du tournage » (Prédal, 1987). L’’imprévu suscite l’’improvisation. Un tournage de documentaire est dans une large mesure un vaste happening. Les films tels que Titicut Follies (Wiseman), Les maîtres fous (Rouch) ou San Clemente (Depardon) en témoignent. Le cinéma faisant création du réel fait aussi création de l’’imprévu et de ce que l’’inattendu suscite de connivences entre le vécu et l’’imaginaire. Dans Murs Murs, Agnès Varda explique l’’importance de cette disponibilité vis-à-vis du happening permanent qu’’est un tournage de documentaire : « Si l’’on est dans un état de fluidité de l’’inspiration, le hasard vient à vous ». Cet état relève d’’une légèreté psychologique et mentale, une capacité de savourer l’’attente, une écoute, un regard, et une concentration. Le travail de l’’image : Méthodes de base en cinéma documentaire a. Les réglages et vérifications. Avant de tourner (1). Régler : –– La dioptrie –– Le Time-code. (2). Vérifier : –– La propreté de l’’optique. b. La sécurité des durées de plans (pour le montage). En début de K7, tourner 30 secondes de plan fixe non stratégique –– Ensuite, chaque plan tourné doit avoir une durée minimale de 10 secondes –– pour chaque plan, régler la mise au point manuellement (ou semimanuellement : serrer, puis appuyer sur la touche « push-auto », puis recadrer) c. Le cadrage & La composition : Prendre le temps de cadrer et de penser le cadre, (cf. la grammaire de l’’image du PGE au TGP). Composer l’’image, la penser (et éviter notamment les erreurs de coupes de bordcadre).

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d. La stabilité et l’’application : Pour chaque plan, se caler, se poser (avec tripode, sur le sol, une chaise, un livre, etc.), s’’installer, se stabiliser. e. La lumière : Observer les orientations de lumière principale sur le sujet central du plan en cours d’’élaboration ; étudier les ombres, les contrastes, et penser la relation à la lumière (éliminer du cadre les surfaces lumineuses inutiles, être vigilants à fuir le contre-jour). f. La fixité et l’’harmonie des plans : S’’appliquer à créer de belles images, des plans fixes les plus stables possibles, harmonieux. g. Les valeurs de plans : Appliquer en fonction de la pensée du film et des scènes tournées toutes les valeurs de plans, depuis le PGE jusqu’’au TGP (ou Close-Up). h. Les axes possibles : Il est possible d’’appliquer en fonction de la pensée du film et des scènes tournées trois positions : ““Hauteur d’’homme”” (le plus courant), « Plongée », et « Contre-Plongée ». i. Les mouvements. Zooms, panoramiques (vertical et horizontal) doivent être pensés, faire sens, raconter. Un mouvement sans finalité est inepte. Se rappeler la règle de Roger PIC : « l’’important n’’est pas que la caméra bouge, mais qu’’elle soit bien fixe, posée, et enregistre les scènes du monde qui se déroulent devant elle » Les mouvements de caméra non pensés camouflent le plus souvent un vide de la pensée, une superficialité esthétique, et une absence de sens. j. Réglage de base du caméscope : Lorsque l’’on « fait connaissance avec un caméscope », il faut commencer en automatique pour l’’ensemble des réglages, à l’’exception de la mise au point (à régler manuellement et en cas de problème avec la sécurité « push-auto » sur les caméscopes qui en sont équipés). Puis passer en manuel pour d’’autres réglages quand vous vous sentirez prêts. Ne jamais oublier cette règle : La tech-

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nique n’’est qu’’un outil au service d’’un sens (une pensée) et d’’une esthétique. L’’important n’’est pas de compliquer les choses, mais de réaliser de belles images faisant sens, en relation avec la pensée du film. k. Les essais du matériel : Ils sont indispensables avant tout tournage. Il faut tout essayer : caméscope, micros, optiques, etc. Et tourner avec, puis visionner. S’’adapter au réel Un tournage de documentaire (souvent limité en durée pour des raisons budgétaires : location du matériel, salaires, assurances, régie, etc.) exige de gérer le temps au mieux. C’’est aussi indispensable pour suivre les flux des lumières naturelles. Sur le plan des contingences, il est des méthodes simples, comme celle qui consiste à s’’alimenter d’’un repas complet aussitôt levé (et non d’’un petit-déjeuner), pour ensuite ne plus s’’arrêter pour des pauses repas, et être ainsi disponible pour tourner sans interruption jusqu’’à la nuit tombée, en suivant le rythme des personnes que l’’on filme, avec pour seules pauses celles que le relationnel avec ces personnes impose. L’’essentiel étant de se rendre doublement disponible, pour accompagner le vécu des personnes que l’’on filme, et pour se concentrer sur l’’œœuvre en cours d’’élaboration. Les considérations de sommeil, d’’alimentation, etc., sont reportées sur les marges du temps de tournage si l’’on veut optimaliser ce moment rare et limité à l’’échelle de l’’ensemble du processus de création (la production d’’un documentaire de 52’’demande souvent neuf mois, sur lesquels le tournage ne représente souvent que cinq à sept semaines).

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Une relation de proximité avec ceux que l’’on filme « C’’est le B.A.-BA. du documentaire : pour que les gens soient à l’’aise, les laisser dans leur costume, dans leur maison, et dans leur travail. » Agnès Varda

Durant le tournage, pendant l’’enregistrement des scènes, la meilleure façon de restituer le réel consiste à agir avec la plus extrême discrétion. Les mouvements et déplacements du documentariste sont aussi lents que possible, et ont généralement lieu sur les marges des groupes, à la lisière des rituels, à la périphérie des cercles. Plus l’’équipe technique est discrète, fondue dans l’’action et dans le groupe, et plus le réel est rendu, restitué avec intensité. Des méthodes pratiquées par certaines sciences humaines permettent de préparer l’’observation participante (cf. Marcel Mauss comme expliqué précédemment) du documentariste et de s’’adapter aux ““terrains”” les plus divers. Les approches de l’’anthropologie sont particulièrement instructives. Plusieurs livres proposent des méthodes pouvant faciliter une approche du réel. Parmi ces ouvrages figurent notamment le très classique Manuel d’’ethnographie de Marcel Mauss (1989) et les livres de Jean-Paul Colleyn, Jean Copans et Marc-Henri Piault. Effets de miroirs et partage des images et des sons Le regard que l’’individu, ou que le groupe porte sur luimême, a une importance toute particulière. À l’’opposé des dispositifs télévisuels journalistiques où l’’image imposée prédomine, l’’image du documentaire est une image acceptée et restituée. Aussi, autant que faire se peut, nombre de documentaristes font visionner leur propre image aux personnes qu’’ils viennent de filmer (le soir même, pendant une pause, etc.). Pour ce faire, il suffit de filmer avec un caméscope intégrant un écran, ou d’’emporter un petit écran adapté au matériel de base. Le retour de l’’image prend aussi la forme de clichés Polaroid réalisés pendant le tournage et de l’’envoi de photos (numériques extraites du film par exemple), adressées au terme du tournage.

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L’’envoi d’’une copie vidéo DVD ou VHS du film achevé (dans les pays et régions où il est possible de visionner ces supports) est la forme idéale de restitution de l’’image. Recherches de méthodes de restitution de « la vie comme elle est » « Le cinéma direct est un cinéma de l’’instantané, un travail d’’improvisation constante. » Louis Malle

Penser l’’image : ce qui est cadré raconte Le travail de l’’image du cinéma documentaire procède de dispositifs esthétiques, techniques, et sémantiques spécifiques. Les trois étant liés, l’’image cinématographique et télévisuelle relevant de modes d’’écritures picturales intégrant des héritages de l’’histoire de la peinture (et en particulier des trois éléments : cadre, composition, lumière). Certains opérateurs de prises de vues s’’inspirent de leurs artistes de référence (Boticelli, Gauguin, Miro, etc.) pour expliquer ce vers quoi ils tendent dans leur travail de l’’image et dans leurs choix de composition, de couleurs prédominantes (les rouges, les bleus, etc.) de valorisation des clairs-obscurs, etc. Nombre de documentaristes utilisent essentiellement la lumière naturelle du jour et de la nuit (ainsi, les éclairages rasants de l’’aube et du couchant sont des plus adaptés pour filmer les édifices et les paysages). Les décors intégrant des cadres deviennent autant de constructions plastiques, tandis que les personnes racontent et témoignent en des situations de lumière et d’’ombre qui structurent des portraits d’’une esthétique délicate, mais fidèle à l’’heure et au contexte du lieu où l’’entretien s’’est déroulé. Par les choix des limites des cadres et des positions de caméra, les situations deviennent plans, puis scènes qui s’’organisent en séquences. Les différents rythmes du réel sont enregistrés en plans-séquences, ou bien découpés en un rythme rapide et restitué selon le tempo d’’un clip. Par ailleurs, de multiples questionnements surgissent au moment du tournage : comment faire percevoir la durée, le

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temps ? Par quel biais esquisser un déplacement dans l’’espace ? Des réponses, personnelles et pratiques, s’’expriment. Ainsi à la question « comment filmer le vent ? », Jean-Claude Carrière, dans Les questions du sphinx, donne un remarquable exemple, simple, et applicable au documentaire : « Le temps, c’’est un peu comme le vent. Le vent, on ne le voit pas : on voit les branches qu’’il remue, la poussière qu’’il soulève. Mais le vent lui-même, personne ne l’’a vu » (Carrière, 1998). Le visionnage des films de Joris Ivens Pour le Mistral et Une histoire de vent permet de concevoir des manières de filmer les éléments les plus insaisissables. L’’image doit nécessairement faire sens : dès lors que l’’on détermine l’’utilisation d’’un vecteur pictural dans un récit documentaire, celui-ci doit apporter une contribution au processus d’’ensemble de l’’élaboration de l’’œœuvre. La lumière comme fondement d’’une écriture de l’’image Afin de perturber le moins possible les personnes, les groupes, par des systèmes d’’éclairages artificiels qui posent par ailleurs bien des problèmes dans les ““terrains”” dépourvus d’’électricité, j’’utilise toutes les sources de lumière naturelles. Ces sources sont celles qui existent indépendamment du tournage, elles sont les lumières du réel : en tout premier lieu, ce sont les ressources offertes par le soleil. Des rayons solaires, je privilégie les lumières rasantes du levant et du couchant pour certaines atmosphères et pour filmer la campagne, les montagnes, les villages et l’’atmosphère intérieurs des maisons. Pour les entretiens, lorsque c’’est possible, ma préférence va aux zones de lumière réfléchie (et non avec le sujet directement exposé aux rayons solaires) ; et ce, pour deux raisons : le soleil dans les yeux gêne l’’interlocuteur, et d’’autre part la lumière réfléchie (à l’’ombre d’’un arbre, d’’une varangue, etc.) est souvent bien plus nuancée et douce. Le crépuscule modifie le paysage avec des dominantes de bleus et de violet. La pleine lune offre des possibilités de restituer la magie de la nuit. Dans les maisons, je recherche aussi toutes les sources de lumière du réel : un feu de bois, une lampe tempête, une ampoule accrochée au plafond, des bougies, des miroirs.

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M’’inspirant des méthodes employées par les peintres qui élaboraient les fresques qui recouvrent les murs des tombeaux de la nécropole de Thèbes, j’’adopte aussi des systèmes de réflecteurs (souvent en utilisant des « couvertures de survie », qui repliées, tiennent dans une poche). Je mets ainsi en œœuvre des dispositifs proches de ceux que Nestor Almendros évoque dans Un homme à la caméra, lorsqu’’il relate son expérience cubaine : « Travaillant dans les champs et dans les lieux dépourvus d’’électricité, il fallait s’’arranger pour filmer à l’’intérieur des huttes où vivaient les paysans. Il nous est alors venu l’’idée d’’utiliser des miroirs qui captaient la lumière solaire de l’’extérieur pour la refléter à travers la fenêtre. Dirigée vers le plafond, elle y rebondissait ensuite pour éclairer toute la pièce. » (Almendros, 1980). Au cas où il n’’y aurait plus aucune source de lumière exploitable, j’’ai toujours avec moi deux petites torches dites « Minettes », qui peuvent sauver la situation. Tout cela, je l’’ai appris en filmant avec Jean-Pierre Zirn, lors de nos tournages au Vietnam (en 1980 et 1982), au Mali (en 1983), au Cameroun (en 1988) qui a cette particularité d’’intégrer les groupes et les univers sociaux les plus divers avec une profonde gentillesse et avec simplicité, puis à disparaître nuitamment avec une vendeuse de bananes (à Mopti), ou avec une jeune fille passant à bicyclette, en montant sur son porte-bagages (à Saïgon), pour réapparaître le lendemain recouvert de boue et tout aussi créatif. Jean Brismée, dans le manuel technique intitulé Lumière et son dans les techniques cinématographiques distingue les sources primaires des sources secondaires : « Les sources lumineuses comme le soleil et les lampes à incandescence sont appelées sources primaires. Les sources secondaires sont celles qui réfléchissent la lumière émise par les sources primaires ; c’’est le cas des réflecteurs et de tous les objets éclairés (……/……) nous considérerons (……/……) d’’une part les sources primaires (……/..) d’’autre part les récepteurs qui reçoivent la lumière émise par celles-ci. » (Brismée, 1987). Dans le cadre d’’une création documentaire, l’’approche de la lumière doit s’’adapter au réel pour le restituer avec créativité, fidèlement et précisément. Pour ce faire, il convient de faire en sorte de créer le moins d’’interférences possibles avec les personnes filmées, et de modifier le moins possible le réel. Aussi privilégie-t-on les

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lumières du réel (que les documentaristes américains appellent available-light : la lumière disponible du lieu où l’’on se trouve) : lumière solaire, feux, lampes-tempête, éclairage local, etc. Sans rien y ajouter et en s’’y adaptant. Le principe de base de ce type de tournage consiste, pour obtenir une image convenablement exposée, à ne jamais avoir la source lumineuse principale face à la caméra, mais derrière la personne chargée des prises de vues. Faute de quoi, l’’image sera à contre-jour ou sous-exposée, sombre. Or si le clair-obscur est une esthétique d’’éclairage pratiquée et théorisée depuis les origines de la peinture, le contre-jour est assimilable à une "faute d’’écriture audiovisuelle". Donc la première chose à faire en tout lieu consiste à localiser et à identifier la principale source de lumière, puis à se positionner de telle sorte à filmer l’’action (ou le sujet) dans les meilleures conditions possibles d’’éclairage de celui-ci, puis à procéder éventuellement à des ajustements (ouverture de volets, de rideaux, installation de bougies et lampes tempêtes, etc.) si ceux-ci ne perturbent pas le groupe. L’’idéal étant de « travailler de manière très libre, avec du matériel léger, en jouant de la beauté naturelle de la lumière » (Almendros, 1980). Champ et hors-champ : que concevoir dans le cadre ? Selon Jacques Aumont et Michel Marie, « le cadre définit donc ce qui est l’’image et ce qui est hors de l’’image. Il a donc été vu, souvent, comme ouvrant sur un monde imaginaire (la diégèse de l’’image). C’’est la fameuse métaphore de la ““fenêtre ouverte”” due à Léon Battista Alberti, peintre et théoricien italien du XVe siècle et reprise notamment par Bazin » (Marie & Aumont, 2001). Quelle image composer dans les limites formant le rectangle intérieur du viseur de la caméra ? Les règles de composition documentaire ne sont pas figées et laissent une large place à l’’imagination, à l’’improvisation. Ceci étant, des règles ont été codifiées, exposées dans des livres. Quelle optique choisir ? Mon optique préférée est le grand-angle, qui permet de restituer les atmosphères des espaces restreints (sanctuaires, paillotes où se réunissent les possédés, l’’atelier du peintre, etc.). Par ailleurs, comme l’’explique Jean Rouch, « avec

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le grand angulaire, on est proche, on peut marcher dans la rue en étant tout proche de la personne qui parle » (Devarrieux & de Navacelle, 1993). Le grand-angle permet aussi de restituer l’’espace géographique et social, les personnes dans leur habitat, les groupes dans leur environnement. Il permet aussi de mettre en image les scénographies de l’’infini du ciel, des mouvements de l’’océan, de la pluie se déversant en vagues sur les plaines, les forêts et les montagnes. Il donne de l’’immensité au rendu des nuages noirs qui glissent rapidement sur fond de ciel bleu clair par une après-midi de tempête tropicale. Mais le grand-angle capte aussi particulièrement bien la lumière et permet de rendre l’’atmosphère d’’une nuit de pleine lune ou d’’une aurore éclairée d’’un pâle disque solaire émergeant. Il est aussi excellent pour filmer les « magic-hours », lorsque jour et nuit se mêlent. Comment appliquer les hiérarchies de valeurs de plans (gros plan, plan rapproché, plan américain, plan d’’ensemble, etc. ?). Tout est question de situation, de contexte et de choix. Une certaine mode du début du XXIe siècle favorise les bougéscaméra et les images floues. Elle passera certainement. Raymond Depardon privilégie les cadres fixes : « Je respecte un cadre fixe, une fiction démarre à l’’intérieur avec les dialogues, je fais toute une séquence à travers un plan unique » (Devarrieux & de Navacelle, 1993). Un cadre fixe dans laquelle se déroule le théâtre du réel : tel était le conseil de mon regretté ami Roger Pic (alors Directeur des documentaires du JT de TF1), début 1984, avant que je ne retourne filmer au Vietnam. Il a mis ce principe en pratique, remarquablement, dans sa série Plaidoyer pour l’’Afrique. Mais comment filmer, et que fait l’’œœil qui ne cadre pas, celui qui ne contrôle pas le viseur ? Louis Malle (dont L’’Inde fantôme est une œœuvre documentaire passionnante) rappelle son expérience de documentariste en ces termes, en évoquant la méthode de travail d’’Étienne Becker : « Étienne Becker (……/……), il gardait toujours les yeux ouverts. Avec l’’œœil dans le viseur de la caméra, il voyait et filmait ce qu’’il y avait dans le champ. Et avec l’’autre œœil, il voyait ce qui se passait à côté » (Devarieux & de Navacelle, 1988). De même, Yann Le Masson (dont il

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convient de visionner Sucre Amer et Kashima Paradise) m’’expliquait en 1981 qu’’il avait tourné ce film en gardant l’’œœil gauche constamment ouvert, et m’’incitait à adopter cette façon de travailler. Bien des artistes de l’’image comme les opérateurs Jean Nocerra, Danièle Sené, Jean-Pierre Zirn travaillent les deux yeux ouverts. Et parmi les auteur –– réalisateur qui assurent eux-mêmes l’’image de leurs films, Yves Billon, Jean-Michel Carré, Andrès Silvart, Richard Copans, etc. font de même. L’’œœil qui demeure ouvert sur le hors-champ prépare les cadrages imminents, il veille à ne pas perdre des éléments de la réalité, il est attentif à tout changement de l’’action, à tout élément faisant sens pour l’’histoire qui s’’élabore. Il est vigilant à ce qui nécessiterait un recadrage, un changement d’’axe, ou un mouvement de caméra. L’’imprévu et la surprise étant une constance du cinéma faisant création du réel, l’’œœil ouvert sur le hors-champ est prêt à rencontrer cette surprise et à improviser en conséquence. Quant au cadre, on se référera aux excellents ouvrages concernant les règles de la composition (ainsi un personnage ne doit pas être placé au centre de l’’image, mais sur l’’un des côtés), et les espaces doivent être harmonisés à l’’intérieur du champ. Et puis, la création est expérimentation. Il convient d’’essayer des formules atypiques, non-conformistes, de briser les règles. Poser la caméra en des lieux inattendus (au ras du sol, etc.), décadrer systématiquement en ““cassant”” la bulle du niveau du pied, tourner un film entièrement dans un certain axe (par exemple en contre-plongée). L’’important est que l’’ensemble constitue une écriture filmique faisant sens, et qu’’une cohérence s’’exprime des expérimentations comme celle qui sous-tend l’’incontournable classique expérimental d’’une audace magistrale L’’Homme à la caméra dont nous ne cessons de recommander le visionnage à nos lecteurs au fil des pages de ce livre. Penser le montage à venir lors du tournage/découpage des plans La prise de vue a une incidence particulière sur l’’ensemble de l’’écriture audiovisuelle, car contrairement à une idée reçue, tout ne peut pas ““se rattraper au montage””. Très concrètement,

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la construction future du montage des scènes par des enchaînements de plans procède d’’abord à une déconstruction de l’’action en plans de valeurs distinctes, faisant sens du point de vue du réel et de l’’histoire qui s’’élabore, et qui puissent se raccorder au montage selon les échelles de la syntaxe audiovisuelle, en ce sens que, comme l’’écrit Arijon : « nous ne devons tourner que ce que nous serons capables de raccorder en continuité plus tard » (Arijon, 1983). En documentaire tout autant qu’’en fiction, le montage se prépare. En fiction, le scénario et la continuité dialoguée aboutissent à un découpage et à un storyboard qui sont des repères de la mise en scène en fonction du montage à venir. En documentaire, c’’est plus compliqué, puisqu’’il faut le plus souvent procéder à un processus intellectuel complexe consistant à découper l’’action que l’’on vit au moment où on la vit, pendant le tournage, afin de tourner les plans de valeurs distinctes qui seront ensuite montés en harmonie. Un usage très courant consiste à découper en plans l’’action à laquelle on assiste, au fur et à mesure que l’’on la filme, en prévoyant les raccords et les différences de valeurs de plans, les échelles de plans, indispensables pour le montage (plan d’’ensemble, plan moyen, plan rapproché, plan américain, gros plan, close up, etc.). La meilleure solution, en vidéo surtout, consiste à ne pas couper une prise, mais à recadrer via des zooms lents (qui seront coupés au montage), afin d’’enregistrer les différentes valeurs de plans nécessaires aux raccords. Là encore, la pensée, le sens prédominent : les plans doivent faire sens et avoir une utilité du point de vue de l’’action et de sa restitution, ils ne doivent pas être gratuits. Nombre de réalisateurs de documentaires privilégient le plan-séquence, qui peut être, soit monté tel quel et restituer le réel sans découpage, soit –– s’’il est conçu ainsi –– découpé et structuré par les montages des multiples plans qu’’il intègre. Restituer les « ciné-sensations du monde » Un film de fiction fonctionne par son histoire et par ses personnages ; il en est de même pour un documentaire. Donc le mouvement doit être adapté à l’’histoire et à la vie des gens. Il doit faire sens. Caméra portée ou caméra sur pied ? La réponse

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à cette question dépend du style d’’écriture, et de la stabilité personnelle de l’’opérateur. Les bougés-caméra ne sont pas agréables (même si une certaine mode du début du XXIe siècle les provoque même pour des effets de style). Concernant les entretiens, un postulat simple sur la relation image/son est clarifié par Nestor Almendros quant à la nécessité de se poser autant que faire se peut, afin de créer les conditions de sérénité relationnelle et technique : « Plus l’’image est tranquille et précise, plus net est le son, et mieux transparaît la personnalité (……/……) rien ne pouvant remplacer (……/……) un bon trépied » (Almendros, 1980). Mais lorsque l’’on ne dispose pas de cet objet essentiel, comme me l’’a souvent répété Jean-Pierre Zirn : « une pierre, une natte, un capot de voiture (moteur arrêté), un arbre, une chèvre, un rebord de fenêtre, un fut, etc. remplacent avantageusement le pied et permettent de voyager léger ». Il est vrai que, anticipant sur les excellents monopodes que l’’on trouve maintenant sur le marché. Jean-Pierre Zirn avait aussi inventé un petit dispositif constitué de deux éléments : une lanière de cuir faisant collier, au bout de laquelle était fixé un tube cylindrique, et une tige métallique se terminant par une vis adaptable dans les semelles pour caméras. L’’ensemble formant un point d’’appui dont j’’ai pu mesurer l’’efficacité : il ajoute un complément de stabilité aux caméras ergonomiques et allège la charge des caméras les plus lourdes. Si l’’audiovisuel permet la restitution du mouvement, ce qui importe n’’est pas le mouvement de la caméra, mais l’’action en cours devant la caméra. Raymond Depardon rappelle aussi l’’importance de l’’attente, de la patience : « j’’avais appris à cadrer, à attendre » (Devarrieux & de Navacelle, 1993). Une règle fondamentale consiste donc, lors de tournages de documentaires, à appliquer quelques méthodes simples. Il convient d’’abord de se faire accepter, de faire accepter la caméra, ce qui peut prendre des formes très diverses. Ainsi Johan Van Der Keuken rappelle ses expériences indiennes : « J’’ai appris qu’’en Inde on fait un rituel autour de la caméra au début de chaque tournage. On casse quelques noix de coco pour faire plaisir aux dieux. Même ceux qui se disent être non-croyants estiment que c’’est indispensable » (Devarrieux & de Navacelle, 1988). L’’équipe technique (même s’’il ne s’’agit que d’’une seule per-

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sonne) doit s’’installer en un point déterminé de l’’espace où se déroule l’’action qu’’elle filme, et ne pas se déplacer avant d’’avoir enregistré depuis ce lieu suffisamment d’’éléments permettant cet axe de restitution du réel. Ceci fait, l’’équipe technique peut se déplacer pour, depuis un autre point de vue, enregistrer d’’autres éléments de la même action, sous un axe différent du premier. Chaque plan enregistré doit avoir une durée fixe, minimale de dix secondes (y compris au début et à la fin d’’un mouvement de panoramique ou de travelling). Sachant que, le chef opérateur Jean Nocerra conseille de compter mentalement « un mille », « deux mille », « trois mille » pour être certains d’’avoir le minimum de secondes voulues. L’’opérateur de prises de vues doit privilégier des plans fixes, obtenus sans bouger la caméra ni avoir recours au zoom. Le zoom ne doit presque jamais être utilisé. Il ne sert, le plus souvent, qu’’à changer de cadre (pour passer, par exemple, d’’un plan d’’ensemble à un gros plan) mais le recadrage ne sera pas utilisé au montage et restera dans les images non utilisées, comme l’’explique Nestor Almendros : « Le zoom me permettait de passer sans interruption d’’un gros plan à un plan d’’ensemble ; je pouvais fixer un point précis sans me déplacer ni gêner le cours des événements. Pour une fois, l’’emploi du zoom semblait pleinement justifié » (Almendros, 1980). Le recours aux panoramiques, aux travellings, et au zoom (avant ou arrière) est lié au choix de réalisation, car ces trois éléments d’’écriture –– répétons-le –– doivent faire sens, avoir une fonction sémantique dans la restitution du réel, et ne jamais être gratuits. Il en est de même pour les orientations classiques plongée/contre-plongée. Chaque choix de mouvement doit raconter, exprimer, être pensé. Chek-list de poche pour tournages documentaire Notre suggestion est la suivante : La Chek-list présentée cidessous est à photocopier, plastifier, et avoir en poche en permanence pendant les tournages. Elle permet ainsi d’’oublier un élément important dans le feu de l’’action.

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Chek-list de poche pour tournages documentaire 1. Régler la dioptrie 2. Insérer une K7 vierge pré-identifiée 3. Régler les menus : 4/3 ou 16/9, DVCam ou HD, HDV, son, etc. 4. Régler le Time Code 5. Si la K7 n’’est pas trackée, enregistrer 3°’’ de noir ou de mire en début de bande 6. Procéder aux essais du son, avec écoute au casque 7. Vérifier la propreté de l’’optique 8. Régler la balance des blancs (manuellement ou automatiquement) 9. Régler le diaphragme et la mise au point (manuellement ou automatiquement) 10. Cadrer Avoir toujours en poche : Des vidéocassettes vierges, des batteries chargées, un kit de nettoyage (poire soufflante, papier optique, pinceau optique). Le son raconte, et donne à voir tout autant qu’’à entendre L’’importance du son pour l’’écriture audiovisuelle documentaire remonte aux origines du cinéma sonore, comme le rappelle Jean Rouch : « Vertov, qui avait donc inventé depuis longtemps la philosophie de ce que nous faisons aujourd’’hui, le ““cin霜il”” (……/……) avait inventé aussi ce qu’’il appelait le ““microoreille””. Dans Enthousiasmes (1930-1931), on voit une femme preneuse de son, avec ses écouteurs sur les oreilles, on voit les églises dont on détruit les icônes. Tout à coup au milieu des grésillements, le film devient sonore, on entend un bruit réel, les cloches puis les usines » (Devarrieux et de Navacelle, 1988). Mais qu’’est-ce que le son ? Selon la définition qu’’en donne le ““Dictionnaire théorique et critique du cinéma””, « le son est l’’effet sensoriel produit par la vibration rapide des corps, qui se

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propage dans les milieux matériels et excite l’’organe de l’’ouïe » (Aumont & Marie, 2001). Le son direct permet des ““prodiges”” auxquels Nestor Almendros n’’a pas été insensible : « Je découvrais les prodiges du son direct enregistré simultanément sur Nagra portatif » (Almendros, 1980). Et cependant, certains réalisateurs de documentaires considèrent tellement l’’image qu’’ils en omettent l’’importance de l’’élément sonore dans la restitution du réel. La vie est pourtant très largement sonore, et ce sens conditionne la cognitivité de chaque instant. Pour l’’écriture audiovisuelle, qu’’il s’’agisse de fiction ou de documentaire, le son est, tout autant que l’’image, porteur de sens, d’’émotions, et générateur d’’esthétique. Le son raconte, le son porte de la pensée. Il importe donc de lui apporter l’’attention qu’’il mérite. Les techniques audiovisuelles les plus récentes (numériques et Haute définition) facilitent grandement le travail d’’enregistrement du son, de par la qualité des équipements de série fournis avec les caméscopes, et de par la gamme de microphones et accessoires annexes que l’’on peut y connecter. Les quelques éléments de méthode qui suivent sont fondés sur l’’observation personnelle (lorsque j’’ai assuré le son de films documentaires, sur magnétophone Nagra IV quartzé lors de tournages en film 16 mm, puis en Betacam Sp, puis DV, DVCam et Haute Définition avec DAT, etc.). Quelques règles simples permettent, lors du tournage, de recueillir correctement des sons restituant le relief de l’’action en cours. Ainsi, il est essentiel de s’’immerger dans l’’espace sonore que l’’on enregistre, en repérant les sons principaux et les sons secondaires dès l’’arrivée sur le lieu de l’’action ; puis en écoutant le ““retour”” (tout en contrôlant l’’enregistrement), à l’’aide d’’un casque audio avec oreillettes isolant bien la réception. Cette écoute, tout au long de l’’enregistrement sonore, permet aussi d’’apporter les corrections et réglages en fonction des contraintes techniques. Mais la notion d’’immersion est centrale : il convient de se faire submerger par l’’espace sonore (qu’’il s’’agisse d’’une voix, du frottement d’’un pinceau sur une toile, du souffle du vent dans les palmes du ravinala, ou des doigts d’’un musicien sur les cordes d’’un instrument). Cette relation avec l’’espace sonore en favorise la qualité d’’écoute et de restitution. En début de tour-

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nage d’’une scène, il importe aussi d’’étudier l’’acoustique du lieu et d’’identifier le son central, principal, essentiel du point de vue du sens. Ceci implique la localisation de la (ou des) source(s) sonore(s). Ce son central doit être restitué (donc enregistré) en priorité. Car « nous devons distinguer des sources sonores primaires des sources secondaires » (Brismée, 1987). Le dispositif technique s’’adapte donc pour ce faire : choix des microphones (omnidirectionnels, directionnels-cardioïdes, microscravates, etc.), puis orientation des micros, modification de la distance, extension de la perche, réglages de la mixette, etc. Le son fait lui aussi l’’objet d’’une composition. Le ““cadrage”” des sons et leur proximité sont conçus en relation directe avec l’’image, en fonction des valeurs de plans. Les plans sonores eux aussi, comme l’’image, ont une couleur, une profondeur de champ, et sont enregistrés en gros plans, en plans moyens, et en plans d’’ensemble. Les sons principaux du documentaire Quels sont les sons principaux du documentaire ? Lors de l’’enregistrement, ils varient en fonction de l’’action, du réel acteur, des scènes que l’’on filme. Les sons récurrents comprennent : des voix, des ambiances (bruits du quotidien : moteurs, portes qui se ferment, bêlements de chèvres, pas résonnant sur le sol, etc.), des musiques…… et contrepoint des sons, il y a des silences. Au moment du montage, ces sons sont intégrés soit in soit off. Un récit documentaire peut n’’être sonorisé que par les sons enregistrés en direct, comme tel fut le choix de Nestor Almendros pour son film ““Des gens à la plage”” : « Pas de commentaire, seulement des bruits d’’ambiance et musique typique urbaine en provenance des bistrots environnants » (Almendros, 1980). Il arrive que des sons "vampirisent" le réel faisant l’’objet du tournage et affectent l’’enregistrement des sons primaires, malgré l’’utilisation de micros très directionnels ; perturbations dont voici quelques exemples : une radio stridente diffuse un journal dans une maison proche de celle où l’’on recueille un témoignage dans une ambiance intimiste ; quelqu’’un plante des clous au marteau à quelques mètres d’’un sanctuaire où l’’on filme un

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rituel ; une bande d’’enfants se bat à côté d’’un musicien dont on enregistre l’’art, etc. Dans chacun de ces cas, le plus simple consiste à prendre le temps de négocier dans la gentillesse et la bonne humeur, afin d’’obtenir l’’interruption des sons indésirables (en expliquant la finalité : obtenir un rendu de qualité, ce qui est le plus souvent compris par les intéressés). L’’autre solution consiste à se déplacer. Afin d’’éviter des problèmes dus aux coupures de la bandeson lors des prises de vues, et en vue de faciliter le montage son, une méthode consiste à ne pas interrompre le moteur de la caméra lors des changements de cadre, et de recadrer en faisant usage du zoom. Les recadrages de l’’image seront coupés au montage, mais la continuité sonore ne sera pas interrompue. Enfin, en chaque lieu, au terme du tournage d’’une séquence, il est essentiel de prendre le temps d’’enregistrer un son seul (généralement d’’une durée d’’une minute) d’’une (ou des) ambiance(s) générale(s) du lieu, permettant lors du montage son de recréer l’’unité de l’’ensemble. Le son peut être un élément fondamental porteur de l’’histoire, et comme le souligne Raymond Depardon, il est intéressant de « raconter le plus de choses possibles par le son » (Devarrieux & de Navacelle, 1993). Quant aux musiques, elles aussi doivent faire sens. Trop de documentaires sont envahis par des musiques qui n’’apportent rien ni en narration, ni en émotion, ni en création. Par exemple la bande-son de Home (dont les images sont magnifiques) est phagocytée par une musique insipide prétendument dramatisante associée à un commentaire pontifiant dit avec bien peu d’’efforts de placement de la voix. L’’importance des « ambiances » : restitue les images sonores d’’un lieu Concernant les « ambiances », il ne s’’agit pas que d’’un moment rituel d’’une minute enregistrée par l’’ingénieur du son. Elles sont destinées à restituer l’’atmosphère sonore : voix, bruits, écoulements d’’eau, craquements de portes, pas résonnant. Les meilleurs exemples du travail sonore viennent

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certainement de la radio, où, faute d’’image, les réalisateurs construisent les récits uniquement avec des sons. Et il convient de rappeler que le documentaire est un type de programmes de radio, depuis les origines de ce média. Ce que le son raconte, des exemples récents en témoignent, en particulier sur France Culture ou France Inter. Un exemple parmi les plus rebelles en termes de documentaires, est celui du travail de l’’équipe dirigée par Daniel Mermet pour son émission Là-bas si j’’y suis. Par le son, des images naissent dans l’’imaginaire de l’’auditeur ; le son devient plans, scènes, le réel s’’installe par le seul fait des enregistrements audio. Il suffit de poser sur ses oreilles un casque très isolant, de diriger la perche avec un bon microphone (directionnel ou omnidirectionnel, peu importe pour l’’expérience), et d’’écouter : toutes les scènes du réel alentours surgissent soudain avec force et envahissent celui qui se concentre sur eux. Cela devient d’’ailleurs, absolument fascinant, captivant, même si le son que l’’on enregistre est un seul son de vent glissant dans les feuilles d’’un arbre, ou le ruissellement de l’’eau d’’un caniveau pendant les jours de pluie.

3. Éléments pour des entretiens réflexifs en documentaire de création « Qu’’est-ce que cela veut dire, pour toi, la Réalité ? » Jean Rouch & Edgar Morin in Un été 62

Le cinéma de parole : une constance du documentaire de création De nombreux courants du documentaire de création (« Cinéma-direct », « Cinéma-vérité », « Candid-eye », etc.) ont procédé à des recherches sur le « cinéma de parole », les récits des films étant portés par l’’expression, les récits, des personnespersonnages. Nous avons déjà évoqué Titicut follies de Wiseman, San Clemente de Depardon, et Un été 62 de Rouch & Morin. Ces trois classiques (à étudier absolument, tant pour le plaisir filmique que pour apprendre) sont des films dans les-

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quels le réel est porté par des récits individuels créant un suspens, une « attente de la fin » (cf. Demarcy). Entretiens en cinéma documentaire versus interviews en journalisme de télévision L’’entretien, en documentaire de création, ne procède pas dans la plupart des cas, des mêmes procédés que l’’interview en journalisme (à une exception près, le grand journalisme, d’’investigation). En reportage audiovisuel et news (programmes relevant du champ du journalisme), les réponses des « témoins » servent le plus souvent à illustrer le propos du commentaire du reporter (qui souvent apparaît, IN, face caméra, pour asséner « La Vérité » au téléspectateur). Les « témoignages », en pareil cas, illustrent un propos préconçu, une thèse organisée, soutenue (et conclue) tout au long du programme audiovisuel, comme l’’illustre le reportage Mes questions sur Cuba, de Serge Moati (diffusé en 2009). Par contre, en documentaire, le but recherché est l’’information, mais aussi la surprise, la découverte, la réflexivité, la poésie. C’’est pourquoi en documentaire le type de question, préparée et élaborée, est une question « ouverte ». La raison est une raison liée à la pensée du film : Une question « fermée » ne génère pas, le plus souvent, de développement, ni de réflexivité, tandis que la question « ouverte » est une invitation au récit, à la pensée L’’un des principes du documentaire de création se situe donc en rupture avec une pratique récurrente du journalisme de télévision : alors que l’’interruption des témoins et personnes interviewées (en leur « coupant la parole ») est l’’une des façons de faire (bien discourtoise et assez exaspérante) des journalistes de télévision (et souvent, la scène met en valeur l’’intervieweur et non l’’interviewé), un principe différent est mis en œœuvre en tournage documentaire de création : laisser la personnepersonnage parler (sans l’’interrompre), et relancer le récit par de nouvelles questions. Il n’’y a que dans un certain registre que le documentariste tentera de « pousser dans ses retranchements »

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la personne qu’’il filme : lorsqu’’il s’’agit de filmer l’’ennemi (un nazi ayant massacré des juifs, un militaire –– argentin, uruguayen, chilien, nicaraguayen –– ayant torturé à mort des opposants pendant l’’époque des dictatures des années 19701980, un policier stalinien ayant envoyé des communistes authentiques en asile d’’aliénés ou bien au goulag, etc.). L’’indispensable préparation des entretiens Par ailleurs, il existe une règle presque mathématique : la profondeur du récit, sa sensibilité, la réflexivité des réponses sont directement liées à l’’élaboration des questions. Donc celles-ci ne seront pas improvisées au dernier moment, mais conçues, pensées à l’’avance, pendant la préparation et l’’écriture. Ensuite, il est toujours possible de concevoir des questions complémentaires, surgissant pendant l’’entretien. Mais un entretien se prépare et se pense. Questions « ouvertes » et non questions « fermées » Enfin, en documentaire de création, les questions « fermées » seront mises de côté au profit de questions « ouvertes ». Très simplement, une question « fermée » engendre généralement pour réponse « oui », « non », « peut-être », etc. Et très rarement un développement de la pensée, de la sensibilité, de la poésie narrative. Par contre les questions « ouvertes » invitent à une narration, un récit. Ainsi, la question « aimez-vous lire la nuit ? » engendrera rarement autre chose comme réponse que « oui », ou « non ». Tandis que la question : « Que faites-vous de vos nuits ? » ou bien celle « quand, où, et en quelles circonstances lisez-vous, » déclenchera un développement, un récit. À titre d’’exemples, voici une élaboration de questions en vue d’’un tournage à Cuba.

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Exemple de Questionnements préparés pour un film documentaire de cinéma de parole Film : ““Retour à Cuba”” de Didier Mauro e

90’’, Vidéo Haute Définition, 16/9 Produit par Michel Noll © ICTV, 2012/2013, Paris & Mexico.

Questionnements élaborés pour une femme, médecin, internationaliste : 1. Présentation : - Quels sont tes noms et prénoms ? Quel âge as-tu ? - Où es-tu née, en quelle année ? Comment se sont déroulées ton enfance et ton adolescence ? - S’’il fallait en retenir un quel est ton plus grand souvenir d’’enfance ? - Quels métiers tes parents faisaient-ils ? - Quelle vision du monde t’’ont-ils transmise ? - Pour eux, quelles étaient les choses importantes dans la vie ? - Comment tes parents concevaient-ils le bonheur ? - Quelle est ta situation familiale ? Es-tu mariée ? Avec qui ? Depuis quand ? - Comment se sont déroulés votre rencontre et votre histoire de couple ? - As-tu des enfants et quels âges ont-ils ? Que font-ils ? - Quel avenir envisages-tu pour tes enfants ? - Qui sont les personnes qui comptent le plus pour toi, et pourquoi ? 2. La formation : - Quelle fut ta scolarité, et quel a été le cycle de tes études depuis l’’école primaire jusqu’’en médecine ? - Quelle idée de la médecine tes enseignants dispensaient-ils ?

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- Comment était l’’ambiance entre étudiants, Du point de vue d’’une étudiante, black ? - Quelle est ta conception de la médecine, pourquoi avoir choisi ce métier ? - Variante : Quel a été ton parcours professionnel et comment es-tu arrivé à exercer ce métier ? 3. La profession : - Ici, qui soignes-tu, dans quel contexte social ? - Comment ton travail est-il organisé ? - Quelle est ta relation au travail, comment le ressenstu ? 4. La coopération internationale : - Pourquoi et dans quel contexte es-tu partie en coopération internationaliste en Afrique ? - Quelle fut, concrètement, ta mission ? Qu’’as-tu fait ? - Comment as-tu ressenti la vie à Djibouti ? Comment cela s’’est-il passé ? - Que signifie pour toi l’’« internationalisme » ? 5. Vision de la vie et du temps Le temps d’’une vie humaine, entre naissance et mort, est très bref à l’’échelle de l’’Histoire de l’’humanité, à celle de notre planète, ou encore, au temps cosmique. - Comment s’’organise ton temps, celui de tes jours ? - Comment vis-tu le temps de ta vie ? - Comment te sens-tu, entre naissance et mort ? - Que penses-tu de la vie ? Et de la mort ? - Que fais-tu de ton temps ? Quels sont tes objectifs dans la vie ? - Penses-tu plutôt au passé, au présent, au futur, et pourquoi ?

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- Qu’’est-ce que le bonheur, pour toi ? Te considères-tu comme heureuse, et pourquoi ? - Comment faire, selon toi, pour être heureux dans la vie ? 6. Être, faire, et avoir Quelles sont tes priorités personnelles, et pourquoi ? - Être, et être qui ? - Faire, et faire quoi ? - Avoir, et avoir quoi ? Fais-tu dans la vie ce que tu as envie de faire, satisfaite de ta vie, et pourquoi ? Qu’’aimes-tu faire ? 7. L’’amour et la sexualité - Comment vis-tu, en tant que médecin, en tant que femme, et en tant que mère, le mystère de la sexualité, qui associe une attirance intense, une incroyable volupté, et dont la finalité biologique est la fécondation pour reproduction des espèces ? - Comment penses-tu l’’amour, le sentiment amoureux. Selon toi, qu’’est-ce que c’’est ? 8. L’’Homme Nouveau et La Femme Nouvelle Dans tout le pays, j’’ai pu lire ceci sur de nombreux murs : « La révolution doit engendrer l’’Homme Nouveau et La Femme Nouvelle ». Je recherche dans Cuba L’’Homme Nouveau et La Femme Nouvelle. Où sont-ils ? Es-tu une « Femme Nouvelle », et pourquoi ? Ton mari, est-ce un « Homme Nouveau », et pourquoi ? 9. La Révolution et le Socialisme - Pour toi, que signifie la Révolution ? - Le Socialisme, qu’’est-ce que c’’est, concrètement, ici, dans ta vie quotidienne ?

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- De quelle façon te sens-tu concernée par le Socialisme, la Révolution ? 10. Le futur Comment envisages-tu le futur ? - Ton futur personnel ? - Cuba d’’ici 20 ans ? - L’’avenir du monde ? - Quels sont tes espoirs : –– pour toi –– pour ta famille –– pour Cuba –– pour le monde ? 11. Éléments oniriques - De quoi rêves-tu la nuit ? - Raconte-moi un de tes rêves qui t’’a marqué ? 12. Les lieux - Quels sont les lieux où tu te rends régulièrement (Nota : nous irons en ces lieux), et pourquoi ? - Quels sont tes lieux de Cuba préférés, ceux dans lesquels tu te rends par plaisir, et pourquoi ? - Quels sont tes lieux où tu te rends par obligation, mais que tu n’’aimes pas, et pourquoi ? 13. L’’histoire de Cuba et du Monde - Quels sont les moments de l’’Histoire de Cuba qui t’’ont marquée ? Pourquoi ? - Quels sont les moments de l’’Histoire du Monde qui t’’ont marquée ? pourquoi ? - Quelles sont les personnalités historiques cubaines et internationales importantes pour toi, et pourquoi ?

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14. Le « capital culturel » (cf. Bourdieu) - Qu’’aimes-tu vivre comme moments de culture : lire, aller au cinéma, écouter de la musique, etc. Quelles sont tes préférences et pourquoi ? - Quelles œœuvres et quels artistes et auteurs préfères-tu, et pourquoi ? 15. L’’argent - Quelle est ta relation avec l’’argent ? 16. L’’information et les médias - Quels médias consultes-tu régulièrement (radio, Tv, presse, Internet) ? - Lequel préfères-tu et pourquoi ? - Quelles rubriques lis-tu ? Quelles émissions visionnestu ou écoutes-tu ? 17. Vie quotidienne - Ton logement, cela se passe comment-en es tu locataire ou propriétaire ? - Quelle est ta contribution au Trésor Public, es-tu imposée ou taxée –– comment cela se passe-t-il ? Comment le ressens-tu ? - Comment s’’organise l’’accès de l’’éducation, à la Culture, aux sports ?

tes

enfants

à

- Quand quelqu’’un est malade, comment cela se passe-t-il pour les consultations, les soins - (nota : pour d’’autres témoins que Maria) - Comment se passent les relations avec tes voisins d’’immeuble, le quartier, le Comité de Défense de la Révolution ? Cette question de la préparation des entretiens est fondamentale. Yann Petit & Olivier Daunizeau, du collectif Sans Canal Fixe, interrogent dans Faits et gestes des cinémas documentaires (op.cit.) : « Comment passe-t-on de l’’interview au récit de

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vie ? ». C’’est précisément tout l’’enjeu : qu’’une histoire se raconte, via des entretiens réflexifs, sensibles, ludiques, émouvants, inquiétants, passionnants. Et c’’est fondamental pour le cinéma documentaire qui est ancré dans un « cinéma de parole ». Enfin, dans le grand patrimoine que représente plus d’’un siècle de cinéma documentaire, recommandons deux films classiques de « cinéma de parole » dans lequel les questions posées déclenchent des récits surprenants : Un été 62 de Jean Rouch & Edgar Morin, et Le Joli Mai, de Chris Marker. De toutes les questions posées dans ces deux œœuvres très poétiques, s’’il ne fallait en retenir qu’’une je choisirais « Qu’’est-ce que le bonheur, pour vous ? ». Question ouverte, abyssale, et engendrant des récits de vie émouvants, drôles, surprenants.

4. Du casting des personnes-personnages en documentaire de création En documentaire de création tout comme en fiction, le choix des personnes qui seront filmées est essentiel. La grande différence c’’est qu’’en documentaire, des personnes deviennent personnages (les personnes-personnages), et interprètent leur propre vie comme le fit Nanook dans le film fondateur de Flaherty. Le réel ne laisse pas toujours le choix, c’’est vrai ; et, par exemple, un témoin unique et majeur d’’un moment historique important (survivant de la Shoah, résistant au stalinisme, etc.), peut très bien n’’avoir aucun charisme, être peu emphatique, s’’exprimer avec lenteur, et être un piètre conteur. Son caractère exceptionnel compensera, en partie, ces aléas. Mais, en partie seulement, donc un récit avec ce type de témoin ne pourra pas s’’installer dans la durée (en termes de minutage) dans le film, sinon, le spectateur se lassera, s’’assoupira, et lors d’’une diffusion télévisée, « zappera ». Les repérages et la préparation sont en cela très importants : ils permettent de rencontrer des témoins et personnespersonnages potentiels, et de procéder au casting documentaire.

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Exemple de Restitution de repérages. Présentation de personnes-personnages : El Señor Pablo Fernandez Film : ““Retour à Cuba”” de Didier Mauro, e

90’’, Vidéo Haute Définition, 16/9 Produit par Michel Noll © ICTV, 2012/2013, Paris & Mexico. Site : http://www.ictv-solferino.com

Alors que j’’attendais le second rendez-vous avec une personne-personnage déjà pressentie pour le film, étant devant sa porte close, dans la rue, je marchais dans La Havane, le long de la « Calle Hospital », observant cette matinée de lendemain de fête. Au bout de cinq cents mètres, à un carrefour, je remarquais un bar populaire au nom encourageant –– Brisas de Mar. Une terrasse, quelques tables et chaises, des vitrines proposant divers aliments et boissons fraîches, un comptoir, des étagères où s’’alignait une collection de breuvages alcoolisés, et en particuliers de rhums variés. Derrière le comptoir se tenait un impeccable gentleman black : pantalon noir, chemise blanche, nœœud papillon noir, sourire rayonnant. Dès que je pris place à une table il se présenta solennellement : « El Señor Pablo Fernandez », puis me proposa un des rhums de la collection. Je déclinais gentiment la proposition vu l’’heure matinale, commandais un Tukola (le Coca Cola local), et lui demandais ce qu’’il avait comme aliment pouvant faire office de petitdéjeuner. El Señor Pablo Fernandez plongea dans l’’une des vitrines et en sortit deux sortes de barres ressemblant tant par la forme que la couleur à du chocolat au lait, et me dit : « Amigo, ce que j’’ai de mieux c’’est du Tucon » (prononcer toukon) « ça te donne une trique d’’enfer, avec ça tu bandes toute la journée ». Sa déclaration ayant déclenché mon hilarité, l’’ambiance devint très amicale. El Señor Pablo Fernandez me raconta qu’’il était fonctionnaire, le bar appartenant à l’’État, et que, même s’’il ne « roulait pas sur l’’or », il arrivait à faire vivre sa famille et « ne se plaignait pas ». De plus, il se sentait « bien ici, dans son travail, varié et où l’’on ne s’’ennuie jamais » car de nombreux habitant(e)s du quartier défilaient à longueur de journées, et aussi (je cite) « c’’est mieux que dans les télénovelas », « on apprend plein de choses, on entend des histoires pas croyables ; moi, j’’essaie d’’aider les gens avec mes conseils, quand il y a des

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problèmes –– des disputes dans les couples, des trucs comme ça » et –– je cite encore « et les filles ! ah ! les filles ! si tu imaginais ce défilé de nanas, ces culs, ces seins, ces cuisses ! putain, imagines…… Tiens, en voilà deux qui se pointent…… regarde ! Regarde ! ». Il ne mentait pas. En dégustant le Tukon arrosé de Tukola, je passais quelques heures en sa compagnie, et en effet, des habitants du quartier défilaient et bavardaient copieusement avec mon nouvel ami, qui courtisait à peu près toutes les jolies femmes de toutes couleurs et de tous âges…… et quant à ce qu’’il avait énoncé, je ne puis le démentir, ce que je vis était fidèle à ses propos. Je conçus donc un dispositif pour le tournage à venir, fondé sur deux caméras, l’’une orientée vers El Señor Pablo Fernandez ; l’’autre, munie d’’un grand-angle, placé de son point de vue, derrière le comptoir, afin de restituer ces rencontres multiples et ces récits de vie du quartier. Chaque fois que le bar se vidait nous poursuivions lui et moi notre conversation, et El Señor Pablo Fernandez non seulement se réjouissait du tournage à venir, mais aussi, imagina des scènes chez lui, avec épouse et famille et d’’autres, nocturnes (sans épouse ni famille), pour retrouver ses copains dans « ses lieux secrets » de La Havane. La séquence avec l’’élégant Señor David Fernandez sera donc structurée en trois temps : chez lui et en famille, au bar Brisas de Mar, et en un parcours surprise dans sa Havane. * Récits, témoignages, narration, sont trois vecteurs très importants qui donneront de la qualité à la conduite de l’’histoire racontée dans un documentaire. On s’’emploiera donc, autant que faire se peut, à identifier des personnes ayant du glamour, ne bloquant pas systématiquement lorsque l’’on donne la parole, et pouvant parler avec naturel devant un dispositif technique qui est, lui, bien peu naturel (caméscope, tripode, microphones, perche, etc.). L’’idéal est, effectivement, lorsque l’’on rencontre des personnalités exceptionnelles, associant un vécu dense et un talent de conteur.

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5. Bases techniques élémentaires : une méthode de tournage en documentaire de création Les bases élémentaires énoncées ci-dessous ont été mises en pratique par l’’auteur de ce livre avec de nombreux étudiants en cinéma, stagiaires, et nouveaux documentaristes lors d’’ateliers de création documentaire dans le monde entier (International Documentary Workshop du Collectif Oceans Television, formations de l’’INA, etc.). Pour les débutants ces « bases élémentaires » sont un élément d’’initiation ; pour les techniciens déjà avancés, mettre en pratique ces « bases élémentaires » permettra une révision, un renforcement des capacités. Les méthodes énoncées ci-dessous sont applicables, avec des variantes, sur tous les supports numériques : Betacam, DVCam, DVCpro, Haute Définition, DV, etc. Relations personnelles avec les outils techniques La relation personnelle avec la technique Chaque personne a une relation différente avec les éléments techniques (ordinateurs, lecteurs de DVD, menus des téléviseurs, et caméscopes, etc.). C’’est psychologique. Certains ont une « gourmandise » pour la technique et « s’’immergent » avec intérêt dans les notices, menus, fichiers. D’’autres ont appréhension, aversion, ou indifférence pour ces mêmes éléments. L’’un ou l’’autre de ces deux cas sont également respectables. Et il y a toutes les variantes entre ces deux profils. Le fétichisme vis-à-vis des objets L’’objet caméscope génère très souvent un fétichisme. C’’est comme d’’autres objets symboliques (motos, automobiles, etc.). Il suffit de voir la façon dont les visiteurs des rayons vidéo des magasins (supermarchés, grandes surfaces, etc.) prennent en main les caméscopes, dans un rêve de caméra portée « à l’’épaule », pour s’’en rendre compte. Cela engendre chez certaines personnes une obstination à vouloir essayer tous les menus, tous les gadgets, et chez d’’autres une obsession pour porter (en main) le caméscope même quand la situation ne le nécessite pas

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et que la prise de vue sera plus efficace, plus simple, plus belle (et plus stable) en posant l’’objet (sur un pied, une chaise, un coussin, une table, etc.). Dédramatiser et désacraliser les objets L’’important est d’’être conscient(e) de son rapport personnel avec la technique et d’’en tirer les conclusions, les méthodes, pour que tout soit simple et efficace, mis au service de la création. Inutile de s’’obstiner face aux blocages durables ; inutile de transformer en « pensum » ce qui ne doit pas l’’être. Inutile de compliquer ce qui peut être simplifié. Mieux vaut étudier comment résoudre, anticiper, ou contourner les problèmes. Des essais concrets (enregistrement, puis visionnage) sont indispensables. Concernant Le fétichisme vis-à-vis des objets Il est essentiel, là aussi, d’’être conscient(e) de son rapport personnel, fétichiste ou non, à l’’objet caméscope, et de le raisonner. Rien n’’interdit d’’avoir sa caméra sur sa table de chevet (comme l’’explique Joris Ivens –– afin d’’être prêt à tout pour la création en cours), de dormir avec, de la toucher sous tous les angles, de la contempler avec passion durant des heures. Mais au moment de tourner, il convient de passer du principe pulsionnel au principe de réalité, et d’’être efficace et créatif. Le caméscope n’’est qu’’un outil au service d’’une pensée et d’’une expression artistique. Le réglage de la dioptrie Chaque personne ayant une vue différente, tout d’’abord, pour toutes et tous, il convient de régler la dioptrie du viseur de la caméra à sa vue, en faisant le point au plus « serré » (zoom avant à fond) sur une mire de mise au point ou sur des traits linéaires très définis et contrastés.

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Le réglage du Time-Code Pour les caméscopes disposant de cette possibilité, lors de la mise en place d’’une nouvelle K7, il convient de régler le Time Code (en le changeant pour chaque K7, selon le processus K7 n°1 = 1 heure, K7 n°2 = 2 heures, etc.) Les réglages des « fondamentaux » Les réglages des « Fondamentaux » dépendent de la relation personnelle avec la technique (cf. ce qui est exposé ci-dessus). Je préconise deux types d’’approches, en phase d’’initiation à la manipulation des outils : a. Méthode 1. Pour ceux qui ont une « gourmandise » pour la technique : Ceux-ci peuvent régler en manuel, à leur convenance, tout ou partie des éléments suivants : - La Balance des Blancs, - L’’ouverture (diaphragme), - Les niveaux d’’enregistrement du son. Et c’’est tout. Je déconseille vivement de compliquer les choses, de « fouiller dans les menus », de faire des effets tournés, et surtout d’’utiliser le shutter. b. Méthode 2. Pour ceux qui ont appréhension, aversion, ou indifférence pour la technique : Ceux-ci peuvent régler en automatique, à leur convenance, tout ou partie des éléments suivants : - La Balance des Blancs, - L’’ouverture (diaphragme), - Les niveaux d’’enregistrement du son.

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c. Enfin, pour tous : Il est vivement conseillé de procéder au réglage manuel de la mise au point, car les effets de « pompage » peuvent survenir en réglage automatique. Ceci étant, en cas de souci, ou de « point » peu évident ; sur le côté avant gauche de beaucoup de caméscopes se trouve une touche intitulée « Push-Auto » qui est utilisable en dernier recours, et peut sauver des situations par une mise au point automatique de dernière minute (mais il faut définir le pôle de focalisation de la mise au point « à fond de zoom » sur le sujet avant d’’appuyer sur ce bouton). Là encore, l’’usage de mires de mise au point est bienvenu. Mais, rappelons-le, cela nécessite avant tout tournage important de procéder à des essais préalables, enregistrés, et de visionner les enregistrements pour vérifier les résultats, en tirer des enseignements, et procéder à de nouveaux essais comparatifs avec les premiers. Les réglages des pistes et du mode d’’enregistrement du son Concernant l’’organisation des prises-son, en l’’absence de mixette, le dispositif suivant est efficace (à organiser une fois pour toutes, et ensuite, ne plus y toucher). La plupart des menus des caméscopes DVCam, DVCPro, HD, etc. se réfèrent aux bases ci-dessous (mais il existe des exceptions) : a. Connecter en piste 1 (Input 1) le micro d’’ambiance omnidirectionnel (celui du caméscope). Laisser le réglage de ce micro sur automatique. b. Connecter en piste 2 (Input 2) le micro directionnel (le Beyer ou le Sennheizer MKH 416, ou, encore les micros sans fil, suivant les situations). Faire le réglage de ce micro sur manuel ou bien sur automatique selon la maîtrise des éléments techniques (cf. ci-dessus). c. Réglage de base dans les menus caméra : Dans le menu signalé par une icône de petite cassette, choisir « Audio Mode FS 48K ».

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d. Réglage de base à côté des INPUT des micros à l’’extérieur du caméscope : - Régler pour la piste (« Input 1 » = micro caméra) le mode + 48 V en ON. Définitivement. - Régler pour la piste (« Input 2 » = micro additionnel) le mode + 48 V en OFF s’’il s’’agit d’’un micro dynamique (qui n’’a pas besoin d’’alimentation, qui est alimenté par la caméra), comme le Beyer 88. Régler pour la piste (« Input 2 » = micro additionnel) le mode + 48 V en ON si c’’est un micro statique (qui a besoin d’’une alimentation, d’’une pile ou d’’une batterie généralement installée dans le corps du micro –– et on le constate tout de suite : on n’’entend rien si l’’on débranche de Input 1 le micro du caméscope et que l’’on branche en Input 2 un micro statique). e. Le son doit être enregistré perché (l’’idéal) pour le micro additionnel ou posé sur trépied ou autre support, et hors-champ (pas dans le cadre). f. Le micro additionnel doit être bien orienté vers la source, le sujet sonore, et il convient de cibler en direction des lèvres de la personne qui parle (pour les entretiens), de la source sonore (le, piano, le marteau, la rame, l’’oiseau chantant, etc.). Les prises de repères sont les limites de bords de cadres (haut, bas, gauche, droite) que l’’opérateur de prises de vues doit indiquer à l’’opérateur de prises de sons avant chaque enregistrement de plan (ou bien que l’’on doit évaluer seul si une seule et même personne fait tout). g. Réglages sonores : mieux vaut, si c’’est possible, rapprocher le micro d’’un sujet sonore (en vérifiant le niveau et l’’écoute pour éviter les saturations) que de monter le niveau d’’enregistrement. Attention : distance minimum = 40 centimètres (attention aux « plops », saturations, etc.). h. Écouter et contrôler le son au casque : ceci doit être fait avec un casque de qualité (qui isole l’’écoute et la précise) plutôt qu’’avec des écouteurs de type « walkman ». i. Lorsque l’’on perche, il convient d’’enrouler délicatement le câble autour de la perche, de percher en suspension sur les

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bras, de ne pas pianoter sur la perche, de ne pas poser sa perche au sol. Si une perche n’’est pas portée, elle doit être soit suspendue (cordes) en hauteur, soit reposer sur des éléments insonorisants (coussins, etc.). j. Ambiances : En chaque lieu où une scène a été filmée, il convient de faire un enregistrement d’’une ambiance d’’une durée de 30 secondes (minimum) à une minute (confortable). k. Le vent : En extérieur, le vent peut poser problème. Il importe alors de protéger les micros par des bonnettes, en mousse (le minimum), en fourrure, ou de type Rycotte (l’’idéal). La stabilité : faire usage d’’un tripode ou d’’un monopode autant que faire se peut a. L’’usage du pied et la caméra posée : Le caméscope doit être posé sur pied (tripode) ou sur un support stable (table, chaise, sol), ou bien, en improvisation, avec un coussin ou un tissu (pull, blouson, etc.) pour amortir les vibrations et parasites, interférences, etc. pouvant émaner du sol (métal du béton armé, canalisations d’’eau ou de chauffage, etc.). b. La caméra portée ou dite « à l’’épaule » Le caméscope ne doit être porté (à l’’épaule) que dans trois cas : - Lorsque l’’écriture cinématographique le justifie, lorsque cela donne du sens : travelling caméra subjective, errance, suivi de personnage, etc. - Choix de traitement explicitement référencé avec les modes d’’écriture du Cinéma Direct (cf. Wiseman, Depardon, etc.) ou de la Ciné Transe (cf. Rouch). - Lorsque les conditions (images clandestines, secrètes, etc.) rendent impossible de se poser. En cas de caméra portée, des exercices préalables seront réalisés (et visionnés) avant le tournage du film, afin de concevoir

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personnellement son rapport physique à la caméra en termes de stabilité et d’’équilibre. Parmi les méthodes de stabilisation figurent (exemples) : - L’’appui du dos contre un support (mur, véhicule, etc.) - Les jambes légèrement écartées (position militaire dite du « Repos » après le « Garde à Vous ») - Les genoux fléchis (position du skieur détendu –– pas en « schuss ») - Les coudes reposant contre le buste (et non pas les bras tendus) - En « respiration yogi » durant l’’enregistrement : Respirer par le ventre (l’’abdomen) et non pas par le thorax. Pour chacun de ces éléments, le mieux est de s’’y entraîner avant, Les mouvements de caméra en cinéma documentaire Rappel de règles basiques de grammaire cinématographique concernant tant le, documentaire que la fiction : L’’important est l’’action qui se déroule devant la caméra, pas ce que fait la caméra. Un mouvement (panoramique, travelling) doit faire sens, raconter quelque chose, ou exprimer une pensée. Trop de novices font des mouvements sans que ceux-ci aient été pensés du point de vue du sens ou de la dramaturgie. Trop souvent un mouvement exprime un vide de l’’écriture, le degré zéro de la pensée cinématographique. Rappel de règles basiques de technique cinématographique : - Un mouvement commence par un plan fixe de 10 secondes minimum - Un mouvement s’’achève par un plan fixe de 10 secondes minimum

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- Un mouvement est le plus souvent doux, stable, fluide, et donne le temps de voir, de découvrir (sauf exceptions : dramatisation par accélération : tout dépend de ce que l’’on raconte –– le sujet –– et de la façon dont on le raconte –– le style). La mise en place avant les entretiens Les équipes de tournage doivent être sur place pour s’’installer, si ce n’’est sur le lieu du tournage, en tout cas dans la proximité immédiate (dans un café, sur une place, dans une voiture, etc.) une heure avant le moment prévu pour l’’entretien. L’’installation doit être achevée avant le début de l’’entretien : Tout doit être en place pour ce qui concerne l’’image et le son : lumière, tripode, caméra sur pied, réglages (blanc, point, ouverture, premier cadre composé, micros) au moins 15 minutes au préalable. Si besoin, et si la situation le permet, les réglages se font avec la méthode dite de la "doublure lumière" (liée au cinéma de fiction) : Un des membres de l’’équipe technique se positionne à l’’emplacement où la personne accordant l’’entretien sera installée pour le premier cadre. Et tous les réglages se font sur ce membre de l’’équipe technique : balance des blancs, mise au point, ouverture (diaphragme), premier cadre (composition), essais de niveaux de prise de son. Les lumières du réel En tournages extérieurs, du cinéma documentaire, les configurations suivantes se rencontrent le plus souvent : a. Ciel gris avec couverture nuageuse uniforme régulière : Pas de problèmes particuliers, douceur et unité lumineuse, image généralement froide (en températures de couleurs), mais moins de contrastes et de relief dans l’’image que dans la configuration (b) ci-dessous. b. Ciel dégagé sans aucune couverture nuageuse, intensité lumineuse uniforme régulière (ensoleillement total) : Image

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généralement chaude (en températures de couleurs), mais contrastes élevés (il convient d’’être vigilant aux moments des lumières verticales avec soleil au zénith/notamment pour l’’éclairage des visages). Relief dans l’’image, grande profondeur de champ. c. Ciel mitigé avec des couvertures nuageuses fluctuantes. L’’éclairage naturel passe de (a) à (b) cf. ci-dessus. Pour une unité de lumière, il faut de préférence choisir son dispositif (choisir selon § a ou § b), et donc, attendre les moments voulus en patientant pendant les glissements de nuages, afin d’’être « raccord ». d. Pour filmer les éléments horizontaux (et en particulier les bâtiments, l’’architecture, mais aussi les plantes, les visages, les murs, etc.), les meilleures lumières sont les moments où le soleil procure un éclairage par rayons obliques. Donc, il convient de repérer et noter les heures de sa « montée » (le matin) et de sa « descente » (en fin d’’après-midi). e. « Magic Hours » : Il s’’agit du moment dit « entre chien et loup », juste avant le crépuscule et juste après l’’aube. Il convient d’’en repérer en les heures exactes. Exemple urbain de ce que l’’on peut constater : Peu à peu, tandis que les rayons du soleil éclairent encore le bleu clair du ciel et que les éventuels nuages se teintent de rose, de pourpre, ou de vermillon ; la clarté au sol demeure brillante, et simultanément les lumières de la ville sont allumées (vitrines, lampadaires, etc.), les phares des véhicules de même. Le sombre des situations au sol est ponctué de touches bleues, or, rouge, blanc, vert, etc. Les essais indispensables avant les tournages Nous l’’avons évoqué plusieurs fois ci-dessus, mais, répétons-le, vu l’’importance de cette question : Tous les professionnels, même expérimentés, font sans cesse des essais concernant chacune des étapes exposées précédemment. Donc, dans les moments de temps libre, il convient de faire des essais puis de les visionner (de préférence sur un moniteur

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ou un téléviseur) ; puis d’’en tirer les conclusions, et de rédiger des fiches (ou de tenir un cahier) récapitulant les conditions et résultats de ces essais.

6. Du montage : une écriture « Le temps de l’’Inde ne se réduit pas au nôtre. Il fait éclater toute arithmétique humaine. » Jean-Claude Carrière

Une fois le tournage achevé, l’’ultime phase de l’’écriture audiovisuelle commence. Il s’’agit bien d’’une étape essentielle, car comme le dit Raymond Depardon, « le tournage est un défi, le montage en est un autre. » (Devarrieux & de Navacelle, 1993). L’’idéal est de disposer d’’un temps de travail conséquent, permettant la réflexion, les ultimes choix, l’’hésitation et l’’erreur. Car le montage est lui aussi une élaboration. Exemple de Chronologie de Montage et finalisation En Documentaire de création avec Final Cut Pro 1. Affectation d’’un disque dur et d’’un pôle d’’enregistrement des « captures scratch » 2. Création d’’un nouveau projet portant le nom du film 3. Digitalisation des rushes et classement simultané 4. Création d’’une Time Line par séquence 5. Création d’’une time line de l’’« ours » du film (le montage) 6. Montage des scènes et des séquences 7. Montage du fil rouge (montage son) des entretiens Enregistrement des commentaires en sons-témoins (dans le cas de commentaires) 9. Nettoyage et Calage du commentaire son témoin dans la Time Line 10. Finalisation de l'« ours » : continuité globale (généralement trop longue)

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11. coupes dans l'« ours », renoncements : le film est ramené à la durée du « format » voulu 12. Réalisation des passages IN/OFF sur les entretiens 13. Enregistrement des commentaires en sons final, puis calage de ceux-ci 14. Création de la Rythmique générale du film, de son tempo 15. Enrichissement de la bande-son (ambiances, musiques, etc.) 16. Création des habillages et effets éventuels (surimpressions, fondus, etc.) 17. Sous-titrages éventuels, création des intertitres et des titres de présentation de personnes-personnages 18. Création des génériques 19. Mixage 20. Sortie des masters et dub-masters (au moins un master et un dub-master) sur K7 (Haute définition, Betacam numérique, DVCPro, DVCam, etc.) 21. Sortie des versions pour diffusion sur Internet (via Quicktime : fichiers de type .MOV, MP4, 3GPP, etc.) 22. Création des DVD masters (au moins un master et un dubmaster) Convient-il de monter soi-même son film ou de travailler avec un(e) monteur (euse) ? Bien qu’’ayant appris les techniques du montage (d’’abord en film 16 mm, puis en vidéo analogique et pour finir en montage « virtuel » numérique), et montant nombre de mes films, j’’aime aussi travailler, quand l’’économie le permet, avec une monteuse, ou un monteur, pour deux raisons fondamentales : cette collaboration permet le dialogue, la critique, qui génère toujours le progrès ; et une personne seule ne peut avoir le recul nécessaire sur l’’œœuvre qu’’elle élabore (notamment parce que souvent, à ce stade, l’’auteur –– réalisateur connaît tellement bien le sujet sur lequel il travaille depuis des mois, voire des années, qu’’il lui arrive de faire l’’impasse sur des questions de compréhension).

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La contribution du montage est essentielle à la construction de l’’histoire, comme l’’illustre ce témoignage de Luc Moullet dont le remarquable documentaire Genèse d’’un repas témoigne d’’un montage subtil et très élaboré : « J’’ai pensé à une construction possible aux trois quarts du tournage. Mais celle-ci se définit effectivement au montage » (Prédal, 1987). Les rushes, de matière filmique brute, deviennent peu à peu une œœuvre Que couper dans la somme de la matière filmique des rushes ? À quels choix (et à quels renoncements) procéder ? Le double questionnement rejoint celui, originel, énoncé à propos du cadre, lorsque l’’on choisit l’’image que l’’on construit en éliminant le hors-champ, dont l’’infinité des possibles forme le fondement des recherches théoriques des documentaristes adeptes du « signifiant zirnien ». Dans la Grammaire du langage filmé, Daniel Arijon souligne certaines variables du montage spécifique de documentaires : « La forme du documentaire offre plusieurs variantes. Pour commencer, les films documentaires ne se traitent pas avec un fait, mais une succession de faits qui s’’organisent autour d’’une motivation commune. Pour présenter cette matière sur un écran, des changements sont introduits dans l’’ordre où les situations se sont déroulées. » (Arijon, 1983). Les actions subissent des mutations spatio-temporelles lors de leur agencement. L’’ordre diachronique du film monté (en pellicule argentique) ou de la Time Line (en montage virtuel) diffère souvent de la chronologie des faits réels tels qu’’ils ont été filmés. Enfin, le volume horaire des rushes (qui représentent souvent plusieurs dizaines d’’heures) est réduit à une œœuvre dont les limites se comptent en minutes normalisées en fonction des contraintes télévisuelles (le plus souvent 15’’, 26’’, 30’’, 35’’, 45’’, 52’’, 90’’, 110’’, etc.) liées aux cahiers publicitaires diffusés en début ou en fin de programme. Cette mutation qui intervient lors du montage a amené Jean Rouch à employer le terme d’’« imposture » : « Nous décou-

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vrions (……/……) l’’imposture inévitable du montage. Il nous fallait ramener les dix heures de rushes de Chroniques d’’un été à une heure et demie. En coupant, en montant. » (Devarrieux & de Navacelle, 1988). Et en effet, les dix ou vingt heures de rushes réduits à cinquante-deux minutes posent le problème des « nonutilisés ». Cette matière filmique qui n’’a pas été retenue pour l’’œœuvre qui s’’élabore, rejoint souvent les fonds des images d’’archives (Gaumont, INA, Orchidées, Pathé, etc.). Des extraits en sont prélevés pour les insérer à d’’autres montages. Et des œœuvres spécifiques peuvent aussi être parfois créées à partir des « chutes », des « non-utilisés ». Exemple de méthode de montage d’’un récit en documentaire de création La Construction du récit Dans un premier temps il convient de procéder au montage du récit, en collant bout à bout dans la Time Line, la succession de phrases construisant la progression d’’une pensée. À cette étape on ne se préoccupe pas des raccords, mais du sens de ce que l’’on raconte, de la logique interne du récit. La Présence IN et OFF de la personne-personnage Dans un second temps il convient de procéder au choix des présences IN et passages OFF des personnes-personnages. À cette étape on se préoccupe des raccords, de la relation sens/esthétique/technique (avec l’’injection de plans ayant fonctions d’’illustrations, d’’oppositions sémantiques, de liaisons, d’’inserts, etc.). Mais le plan de coupe qui cache un raccord inesthétique ou aléatoire sera évité autant que faire se peut. Habillage et rythmique Dans un troisième temps on procède à l’’habillage, à l’’affinement du rythme du récit et au tempo du montage.

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Penser le montage en fonction d’’un style, d’’un rythme, et surtout d’’une pensée De la plus petite à la plus grande unité, un film documentaire se structure en images, plans, scènes, séquences, et parties. Le montage est l’’organisation de la continuité narrative, créant l’’histoire conçue par une écriture, puis élaborée en images et en sons au moment du tournage. D’’où vient la conception actuelle du montage ? Selon Jacques Aumont et Michel Marie, « ce n’’est que vers 1910 que l’’on commença à mettre au point des modes de relations formelles et sémantiques entre plans successifs, notamment sous la forme du raccord, mais aussi par utilisations de principes comme l’’alternance. » (Aumont & Marie, 2001). Aujourd’’hui, les questions portent toujours sur la restitution des ambiances, des atmosphères relationnelles, de la psychologie des personnages, des situations sociales et psychologiques, et la structuration de l’’œœuvre en un temps qui lui soit propre et qui intègre le temps de l’’histoire. La stylistique du montage rejoint par bien des aspects celle de l’’écriture textuelle : le rythme d’’une scène ou d’’une séquence se construit tout comme se construit le rythme d’’une phrase. L’’ellipse est toujours préférable à la longueur, on évite les redondances texte/image, les répétitions de plans dans un même film sont à proscrire –– sauf à titre d’’effet, les bougéscaméras et les flous de recherche de point sont éliminés, etc. Tandis qu’’une seule piste est consacrée à l’’image où les plans sont montés bout à bout, les pistes sons préalables au mixage sont généralement au nombre de trois à six pistes, plusieurs pistes étant affectées aux musiques, aux ambiances, à l’’éventuel commentaire. Les bandes sons ainsi constituées réintègrent les sons du réel, tandis que la ligne de la continuité du récit est souvent faite d’’un montage son (un personnage in/off, une succession de témoignages, des témoignages alternés avec un commentaire). Les effets et les habillages d’’un montage de documentaire sont généralement sobres. Des fondus et des ralentis représentent des ponctuations du récit.

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Équilibres relationnels dans une équipe de montage Quel choix opérer : montage directif ou monteur créatif ? L’’auteur –– réalisateur doit-il avoir une présence lourde, et restant en permanence dans la régie, sélectionner lui-même chaque plan, chaque image, chaque raccord ; ou bien doit-il avoir une présence légère et déléguer à la personne chargée du montage de grandes strates de création ? Tout est question de caractère et de connaissance de la personne avec qui l’’on travaille. Lorsque je ne monte pas mes films moi-même, j’’ai opté pour la légèreté. Mais cela suppose de travailler avec des personnes alliant créativité esthétique, rigueur technique, ainsi que gentillesse. Ce dernier point est fondamental : pour s’’enfermer six à huit semaines dans une régie avec quelqu’’un, il faut éviter les incompatibilités d’’humeur ! Concernant la créativité, une monteuse à qui l’’on permet de s’’exprimer par l’’art qu’’elle maîtrise dans le cadre des responsabilités qui sont les siennes (raconter par le montage, une histoire faite d’’images et de sons) réserve souvent d’’excellentes surprises. Ma méthode consiste à visionner tous les rushes, et à élaborer, durant ce dérushage, un séquencier écrit d’’après les images et les sons, et structuré en scènes, séquences, et parties, constituant la structure du film. Ceci fait, je communique ce séquencier à la monteuse, je le lui explique. Je lui précise les plans et les scènes que je juge incontournables et je lui indique ma conception de leur agencement. Puis je lui laisse une grande latitude de création et de choix des plans à l’’intérieur de ce séquencier. Je laisse ensuite la monteuse seule. Elle monte ainsi les scènes et séquences du film en leur donnant un souffle spécifique, en leur impulsant un rythme, et en les imprégnant des éléments de création provenant de la rencontre de son imaginaire, de son talent, avec la matière filmique des rushes. Je viens régulièrement en régie de montage, pour visionner et évaluer chaque séquence dont le montage est achevé. Alors nous étudions le produit de son travail, au fur et à mesure que les séquences se construisent, et là je demande des modifications, des améliorations, des réagencements.

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Théories du montage et formation autodidacte Depuis le début du XXe siècle, le montage a fait l’’objet d’’études et d’’élaborations théoriques et d’’une pédagogie. Le lecteur souhaitant approfondir en ce domaine pourra se reporter à certaines œœuvres et à certains ouvrages. Les cinéastes de l’’école soviétique ont élaboré des théories du montage particulièrement audacieuses, qui influencent toujours jusqu’’aux plus jeunes des générations de monteurs. Les textes de Sergueï M. Eisenstein sélectionnés par Jacques Aumont sous le titre Audelà des étoiles (Eisenstein, 1974) contiennent plusieurs travaux sur le montage. Les travaux de Lev Koulechov sont accessibles dans L’’art du cinéma et autres récits (Koulechov, 1994), tandis que de Dziga Vertov sont incontournables le film L’’Homme à la caméra (1929) et les articles, journaux, projets (Vertov, 1972). Plus récemment, les approches de Jean-Luc Godard, notamment le texte intitulé Montage, mon beau souci, sont des plus intéressantes (Bergala, 1998).

7. Vers L’’œœuvre prête à diffuser « Je ne peux pas être d’’accord avec ceux qui prétendent que le montage est l’’élément déterminant du film, autrement dit que le film se rait créé sur une table de montage. » Andreï Tarkovski

Monter en pellicule argentique, en vidéo, sur cartes, sur disques durs, etc. De la pellicule argentique jusqu’’aux supports « virtuels » Le montage des documentaires a connu plusieurs grandes mutations. La principale mutation a eu lieu dans la décennie 1980-1990 lorsque le montage en film 16 mm (alors prédominant sur tables Atlas, Steinbeck, etc.) a fait place au leadership du montage vidéo. Le montage vidéo analogique (d’’abord en standard 3/4 de pouce BVU et BVU SP, puis en format 1/2

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pouce Betacam puis Betacam SP) a révolutionné les méthodes de travail tandis que les systèmes de montage allaient du plus simple (type RM 450 Sony) aux régies avec générateurs d’’effets, palettes graphiques, etc. Durant la dernière décennie du XXe siècle, une seconde révolution technologique vidéo est intervenue avec le montage dit « virtuel », puis en vidéo numérique. Cette dernière mutation a bouleversé les modes d’’écriture du fait des facilités de déplacements d’’éléments (plans, scènes, séquences, parties) dans la time-line. Le montage virtuel prédomine en ce début de XXIe siècle, avec, pour l’’essentiel, en France, trois systèmes de montage également performants : Média 100, Avid, et surtout Final Cut Pro. Chacun a ses avantages et ses inconvénients. Leur logique de mise en œœuvre présente de nombreuses similitudes. Film argentique, bande-vidéo, supports virtuels et qualité d’’images et de sons La question de la qualité d’’image et de son ne se pose plus : l’’image film est d’’une beauté incontestable, et la vidéo numérique Haute Définition la concurrence aisément. La question est ailleurs : les deux supports (film et vidéo) présentent des avantages et des défauts liés à leurs contraintes spécifiques. Le support bande magnétique vidéo et les nouvelles technologies (cartes, disques durs, etc.) présentent une grande souplesse d’’utilisation, elles facilitent l’’improvisation lors du tournage et permettent une grande disponibilité, une rapidité de mise en œœuvre des dispositifs techniques très adaptés au documentaire (un exemple : le changement de cassette et le reparamétrage des time codes est très rapide). Le coût de fabrication est aussi plus abordable. Enfin, l’’encombrement du matériel à transporter est bien moindre qu’’en pellicule argentique. Le support film (pellicule argentique) offre une possibilité de pérennité des archives bien plus fiable que ne le permettent les bandes vidéo ; il facilite aussi l’’exploitation immédiate en salles. Mais la souplesse d’’utilisation sur les terrains du réel est

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moins grande qu’’en vidéo (un exemple : le rechargement des magasins de la caméra en pellicule 16 mm dans le charging-bag demande un minimum de 5’’), et il est gênant, au cœœur d’’une action, de devoir s’’interrompre parce que la pellicule a décroché et que tous les magasins de la caméra ont été tournés ! La passerelle du film à la vidéo est simple : le télécinéma est une technique ancienne et éprouvée qui permet de monter en vidéo ce que l’’on a tourné en film, ou de diffuser en vidéo un film achevé. Parallèlement, la passerelle de la vidéo au film est aisée : le kinéscopage permet de disposer de copies 16 mm ou 35 mm d’’œœuvres tournées en vidéo, ce qui n’’est pas inutile pour une exploitation en salles (bien que de nombreuses salles soient équipées de vidéoprojecteurs). Exemple de chronologie comparative de film et montage en vidéo L’’exemple ci-dessous est fondé sur une moyenne. Bien entendu, il existe des variantes, nombreuses, à ce dispositif. La chaîne chronologique des étapes techniques d’’un montage et d’’une post-production en film et d’’une production en vidéo présente, comparativement, les étapes suivantes : - En film : développement des rushes et tirage d’’une copie de travail - En vidéo (facultatif) : report des rushes sur cassettes de travail VHS avec Time Code à l’’Image (TCI) –– Procédé peu recommandable depuis la baisse du prix de vente des disques durs. - Dérushage - En vidéo : numérisation (en montage virtuel) - Montage - Réalisation des effets et génériques - En vidéo : conformation du master image et son, si les rushes n’’ont pas été digitalisés en haute résolution - En vidéo : étalonnage

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- En film : montage du négatif (conformation), puis étalonnage - Préparation du mixage - Enregistrement des voice-over (doublages) - Mixage - En film : report du son mixé en une piste son optique standard (COMOPT) - Éventuellement, sous-titrages - En film : tirage de la copie zéro son optique standard - En film : rectifications éventuelles d’’étalonnage sur la copie zéro son optique standard - En film : tirage des copies de série, son optique standard - En film : télécinéma sur support vidéo (Haute Définition) - Le master ainsi mixé, sous-titré, etc. est le Prêt À Diffuser (P.A.D). - Édition vidéo (DVD, VHS, etc.). - Réalisation de copies sur des formats « légers » pour une diffusion sur Internet : Séquences Mpeg 4, Quicktime, .MOV, Mpeg 2, etc. Questions d’’idiomes : l’’expression des témoins dans leur langue Traduire les rushes pendant le tournage ou avant le montage Si l’’on ne comprend rien à ce que disent les témoins, si l’’on ne pratique pas leur langue…… Il est indispensable, lors d’’un tournage dans un pays dont on ne comprend pas la langue, d’’être accompagné d’’une personne (assistant, ingénieur du son, opérateur de prises de vues, régisseur, assistant, stagiaire, etc.) la pratiquant –– et faisant office de traducteur –– afin de comprendre ce que l’’on tourne et de communiquer avec les personnes que l’’on filme…… ce qui peut sembler une évidence !

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Ensuite, une méthode simple consiste à traduire chaque jour les entretiens avec le traducteur (en le filmant) ainsi, il ne reste plus qu’’à transcrire ces traductions au retour du tournage. Si cela n’’a pas été fait, une autre méthode consiste, une fois le tournage achevé, à faire réaliser les traductions par une personne native du pays, en demandant une traduction « collant au sens » original et non par amalgames ou globale, afin de restituer les nuances du texte et de la pensée, des émotions, etc. Ensuite il est souhaitable de tout traduire, l’’ensemble des rushes, y compris les bribes de phrases, de textes, de chants, même s’’il s’’agit de scènes apparemment sans importance. Disposer ainsi de l’’ensemble des textes traduits permet de procéder à une préparation du montage narratif des récits. Or, ces textes peuvent ensuite « porter » le film, former la structure d’’une histoire. Si, l’’on pratique la langue des témoins, tout est plus souple. Le traducteur n’’est pas nécessaire, ni les traductions avant montage. Le doublage versus le sous-titrage ? Une fois le montage achevé, une version internationale (VI) est finalisée, sans sous-titres ni doublages, avec uniquement les images et les sons en langue locale. Puis un choix doit intervenir pour l’’élaboration des autres versions comme la version française (VF) : voice-over (doublage) ou sous-titrage ? La dernière décennie du XXe siècle a vu la prédominance du soustitrage, partant d’’une intention théorique louable : il s’’agissait ne pas altérer les sons du réel et de restituer jusqu’’à la musicalité des langues du monde. Mon film Madagascar la parole poème, chroniques de l’’opéra paysan Hira Gasy a été ainsi sous-titré tout du long. Ce documentaire a été diffusé par France télévision et Planète, puis par des télévisions au Canada, en Belgique, à Madagascar, et projeté aux Rencontres du Film Ethnographique, ainsi qu’’à la Cité de la Musique, etc. Il a aussi reçu une critique très élogieuse dans Télérama (« Ce film a la beauté des images où le destin affleure »)…… Mais le choix du sous-titrage intégral m’’a amené certains commentaires de spectateurs après la diffusion,

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me reprochant d’’avoir fait « un film à lire » et non un « film à voir », tellement la densité des sous-titres empêchait selon eux de s’’attarder dans l’’image. J’’en suis venu, les années suivantes, à procéder à des choix plus équilibrés et à adopter le dispositif suivant : les longs récits sont doublés en veillant lors du montage à équilibrer la version originale et la version française pour conserver autant que faire se peut les sons des voix dans la langue d’’origine, puis lors du mixage, en étant vigilant de ne surtout pas procéder à une méthode courante en journalisme audiovisuel, dite du « son écrasé » qui rend les voix originelles inaudibles. Parallèlement les chansons, les dialogues brefs, les réunions, les rituels sont sous-titrés. Restitution de la personnalité des témoins par le jeu d’’acteur Concernant le doublage des voix, il est préférable de ne pas avoir recours à des journalistes (même de radio –– car tous n’’ont pas la finesse de ton des équipes de la remarquable émission Là bas si j’’y suis, qui relève du documentaire de création radiophonique), mais des comédien (ne)s (notamment les élèves du Conservatoire National d’’Art Dramatique), qui savent mesurer, doser, affiner l’’interprétation afin de poser leur voix et d’’en faire évoluer le timbre et le ton jusqu’’à recréer une harmonie avec l’’identité de celles des narrateurs, des personnages du film.

8. Expérimentation documentaire et création artistique « Nous croyons que le matériel et les scénarios extraits du réel peuvent être plus beaux (plus réels au sens spontané philosophique), que le matériel artificiel. » John Grierson

La réalisation d’’œœuvres documentaires procède d’’un double processus d’’écriture : textuelle et filmique. S.M. Eisenstein donne des éléments de réponse en relation directe avec

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l’’écriture cinématographique et avec son point de vue, engagé, dans l’’utopie majeure du XXe siècle : « Je considère qu’’en plus de la maîtrise des éléments du langage filmique, de la technique de l’’image et de la théorie du montage, nous avons un autre élément à inscrire à l’’actif de cette période : la valeur profonde des liens qui l’’unissent avec les traditions et la méthodologie de la littérature. Construisant une œœuvre entièrement opposée à celle du théâtre et du cinéma théâtral bourgeois, le cinéma de cette période a su maintenir un contact extrêmement étroit avec toutes les formes de littérature. Ce cinéma a posé les problèmes de sa poétique. Ce n’’est pas en vain que durant cette période est né le concept d’’image cinématographique en tant qu’’élément indépendant du cinéma, la nouvelle notion du langage cinématographique, non en tant que langage de la critique cinématographique mais comme l’’expression de la pensée cinématographique, quand le cinéma a été appelé à incarner la philosophie et l’’idéologie du prolétariat victorieux. » (Eisenstein, 1976). Si des ““passerelles”” existent bien entre les arts (documentaire/littérature, documentaire/théâtre, etc.), les dispositifs d’’écriture du documentaire, par leurs spécificités, se distinguent de ceux de l’’écriture textuelle, de l’’écriture théâtrale, etc., mais ils ont bien des éléments en commun avec le cinéma de fiction. Agnès Varda disait dans Murs Murs : « C’’est toujours le réel du mensonge qui m’’intéresse », cela pose la question du passage entre réel et irréel, et rend incontournable la conscience du fait que l’’objectivité est un leurre en réalisation documentaire (et encore plus dans les programmes audiovisuels relevant du journalisme de télévision). La réalisation est aussi tributaire de l’’économie dans laquelle elle se situe. Ainsi, la durée moyenne des dispositifs de réalisation pour un documentaire de 52’’est, concernant les chaînes de télévision nationale de : trois semaines de préparation, deux semaines de repérages, cinq semaines de tournage, huit semaines de montage, deux jours de conformation, trois jours de mixage. Les productions destinées aux chaînes locales (principalement au câble) disposant de moyens financiers bien plus limités, les données peuvent alors être les suivantes : trois jours de préparation, dix jours de tournage, quatre semaines de mon-

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tage, un jour de conformation, un jour de mixage. Ces contraintes limitent d’’autant la sérénité de la création. La qualité d’’élaboration des œœuvres est donc directement liée à un système censitaire. La création documentaire fait intervenir une mise en images impliquant une composition picturale (cadres, lumières, couleurs), et une intégration des sons en vue d’’une construction qui s’’affinera au montage, puis lors du mixage (sons du réel, voix et paroles, musiques, ambiances, etc.). Le montage voit l’’aboutissement de la structuration du récit via des choix et une sélection fine effectuée dans la matière filmique des rushes. Pendant le montage, un rythme et une pulsion sont apportées à la continuité narrative, qui est conduite par des mouvements internes de plans en scènes et de scènes en séquences. Technique et esthétique sont intimement liées au sens, dans une intense relation forme/fond. Le documentaire d’’auteur porte en lui une thèse et véhicule le regard, le point de vue, la singularité et l’’intention de celui qui l’’a conçu. Il s’’agit ici, selon Jean Vigo, de l’’engagement de l’’auteur. L’’engagement de l’’auteur peut être variable. Ainsi, Joris Ivens déclarait : « Je ne suis pas un homme de films politiques ; mon esprit est militant, mais je suis avant tout un poète, qui fait quelquefois des films militants (……/……) J’’ai pensé qu’’on pouvait changer l’’homme en une génération, mais c’’était une illusion. C’’était bien, et j’’y ai cru avec toute ma personnalité d’’artiste en tant qu’’artiste, et j’’y crois encore…… mais le changer en une génération c’’est impossible, trop difficile. Dans notre vie de tous les jours, dans nos rapports, on est encore au Moyen-Âge ; ça je l’’ai appris avec l’’âge » (Prédal, 1987). Enfin, quel est le statut du réalisateur de documentaires ? Nous écrivons ces lignes alors que les médias commémorent comme ils le font rituellement les dix ans du décès de notre maître, le professeur Pierre Bourdieu (1930-2002). Or, P. Bourdieu, dans les Questions de sociologie, notait que : « Il n’’y a pas d’’autre critère de l’’existence d’’un intellectuel, d’’un artiste ou d’’une école, que sa capacité de se faire reconnaître comme le tenant d’’une position dans le champ, position par

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laquelle les autres ont à se situer, se définir. » (Bourdieu, 1984). Cette analyse rejoint les notions évoquées dès la partie de cet ouvrage consacrée à l’’écriture : « la position dans le champ » sera ici délimitée par l’’engagement, le regard d’’auteur, l’’intention, qui de film en film, délimitent progressivement le style, le sens, et la situation d’’un artiste et de son œœuvre. Cette « position » est aussi le produit d’’une constance, d’’une fidélité ; elle est liée à un engagement, un acharnement. Elle est tributaire de l’’action sociale et solidaire du documentariste. Ici l’’individuel rejoint le collectif tout en s’’inscrivant dans le temps, dans la durée. Il n’’y a pas d’’espace pour l’’opportunisme et la superficialité.

9. Exemples de documents techniques « Le sujet de mes films, c’’est la vie. Je la trouve triste, drôle, tragique, émouvante. » Fréderick Wiseman

Qu’’emporter lors d’’un tournage ? L’’exemple qui suit illustre la préparation d’’un tournage en vidéo Haute Définition. Il convient de rappeler que le choix du matériel est soumis à trois paramètres : l’’écriture audiovisuelle envisagée, les contraintes de la production, et les modes de diffusion. Liste type de matériel pour un tournage en vidéo numérique Haute Définition - Un module Haute Définition : un caméscope tri CCD avec objectif standard et microphone de série - Un adaptateur grand-angle et un pare-soleil avec portefiltres

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- Un micro très cardioïde (par exemple de type MKH 416 Sennheizer) avec alimentation fantôme 1 bonnette de type Rycotte - Un micro cravate de préférence H.F. - Un casque isolé par oreillettes - Une perchette télescopique avec suspension - Un chargeur de batteries - Un adaptateur secteur - Un pied léger avec tête fluide, un monopode - Quatre batteries pour caméscope (longue durée) - Une mini-torche (dite « Minette ») adaptable sur caméscope avec 2 batteries et un chargeur - Les câbles adaptés aux équipements ci-dessus définis - Un prolongateur et une prise multiple (de type « terre ») - Une quantité de vidéocassettes de bonne qualité adaptées au programme audiovisuel envisagé - Deux bombes de dust-off et des nettoyants optiques, une poire soufflante (de photographie) - Une couverture de survie pouvant faire usage de réflecteur - Un carnet à couverture rigide pour noter le Journal des Rushes (résumé du contenu des K7 en fonction du numéro de celles-ci) et toutes les informations utiles : noms et prénoms de personnages, adresses, etc. - Un rouleau d’’adhésif, type Gaffer, noir Matérialiser entrées et sorties de matériel par un document Pour éviter toutes contestations, il est recommandé –– tant aux producteurs qu’’aux techniciens –– d’’établir et signer conjointement une fiche de remise de matériel, et de pointer ensemble tous les éléments, tant le jour de la sortie que le jour du retour du matériel.

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Fiche de remise de matériel (Établie en deux exemplaires : un pour le technicien et l’’autre pour la production) Date :

Lieu :

Titre du film : Production : J’’atteste, par la présente, avoir reçu de (M. Nom, Prénom, Fonction) le matériel dont la liste suit : - 1 Caméscope de type HVR-Z1E, de marque Sony, avec sa semelle, son micro, sa valise - 1 Adaptateur grand angle et pare soleil adapté - 1 Chargeur de batteries avec ses câbles et 3 batteries - Connectique son : 1 câble - 1 Perchette avec suspension - 1 Microphone Sennheizer de type MKH 416 - 1 bonnette anti-vent ““Equipments El Hadj Zirn Special Commitments ©”” - 1 minette avec chargeur et câbles, son sac - 1 Pied Sachtler avec socle et semelle, son sac Bon pour reçu de matériel Noms et Prénoms :

Signatures :

Nota La fiche doit comporter deux signatures : Celle de la personne remettant le matériel, et celle de la personne à qui le matériel est confié. Chacune des deux personnes conserve un exemplaire de cette fiche.

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Penser le calendrier du tournage Alors que le tournage se prépare, le producteur demande d’’esquisser un calendrier prévisionnel jusqu’’au P.A.D. Des marges de temps sont toujours prévues entre le P.A.D. et la date de diffusion. Ce calendrier est conçu au terme d’’une concertation du producteur, de l’’auteur réalisateur, et des partenaires de la production. Calendrier prévisionnel du 52’’ « Journal de Guerre d’’un Français Libre » Destiné à être diffusé durant l’’été 2014 (à l’’occasion des commémorations 1944-2014) * Dossier PDF du film disponible sur demande à [email protected]

1. Préparation finale : 4 semaines/Troisième trimestre 2013 2. Tournage : 6 semaines, donc réserver le matériel (un caméscope H.D.) pour cette période/Début décembre 2013 3. Numérisation, puis dérushage, sur logiciel Final Cut Pro (3 semaines)/ Mi-janvier 2014 4. Montage virtuel puis mixage VI et VF, effets, finalisation, sortie masters, vérifications : 8 semaines/Mi-février 2013 5. P.A.D. : Mai 2014 L’’identification des vidéocassettes en production documentaire de création Dans les salles de montages des centaines de K7 s’’accumulent, et lorsqu’’elles ne sont pas identifiées, un temps précieux et cher (quand on totalise le coût salarial + la location des salles de montage) se perd trop souvent en recherches dans des vidéocassettes non identifiées, ou à l’’identification bâclée. Parfois, c’’est pire encore (tant sur le plan de l’’économie que de la création), des rushes et des masters se perdent faute d’’une identification adéquate. Il est donc essentiel de mettre de l’’ordre en ce domaine, et, pour ce faire, nous proposons une méthode simple et efficace.

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Concernant les rushes, le mieux est de pré-identifier les vidéocassettes avant le tournage, dans un moment de tranquillité (plutôt que de les identifier à la va-vite de façon illisible au moment de changement de K7 dans le caméscope pendant le tournage), et cela peut être fait, par exemple en trackant les bandes (procédé qui évite les trous de signal lors de l’’enregistrement, générant ensuite des problèmes lors de la digitalisation). Sur les tranches des boîtiers et sur les K7 de rushes on apposera l’’étiquette bleue conventionnelle intitulée « Original ». Pour ce qui est des masters et dubs des masters, le mieux est de préparer les K7, de les pré-identifier avant le moment, souvent dans l’’urgence, où les masters sont sortis sur bande. Sur les tranches des boîtiers et sur les K7 des masters on apposera l’’étiquette rouge conventionnelle intitulée « Master », tandis que l’’on apposera l’’étiquette verte conventionnelle intitulée « Dub » sur les duplicata de masters. Exemple de Méthode d’’étiquetage des vidéocassettes Exemple d’’étiquette de tranche de boîtier de K7 : Film intitulé : LIRE TON CORPS, RUSHES/HDV. K7 n°1 Exemple d’’étiquette de face de boîtier de K7 : Film intitulé : LIRE TON CORPS, Auteur –– réalisateur Didier Mauro RUSHES/HDV. K7 n°1 Format : 16/9e. Merci de retourner cette K7 à : LA SEINE TV, 1 rue de Vaugirard. 92190. MEUDON E Mail : [email protected] Tel : 01 45 20 99 70 Site Internet : http://www.laseine.tv

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10. Documents techniques pour le montage « Je suis devenu un biographe de l’’autobiographie, c’’est-à-dire un documentariste qui essaie de se mettre à la place de ses personnages, pour regarder le monde avec leurs yeux et pour parler avec leurs voix. » Richard Dindo

Rédiger des fiches de dérushage Lors du dérushage, le réalisateur prend généralement des notes sur des feuilles volantes, des fiches, ou un cahier, afin de préparer, ensuite, le montage. Généralement, il rédige ensuite pour chaque cassette une fiche résumée de dérushage. Dans l’’exemple qui suit, cette fiche de dérushage résumée porte sur la cassette betacam SP numéro deux des rushes. La chronologie des rushes indique les principales scènes et actions, et précise les interventions du personnage principal, Vincent Safrat, afin de retrouver aisément ses actions et récits lors des recherches dans les rushes pour le montage des plans. Les différentes scènes sont indiquées par le numéro de timecode début et de time-code de fin, avec quelques éléments descriptifs. Exemple extrait du film Lire c’’est partir (Didier Mauro, 1998, 55’’). Exemple de Fiche de Dérushage Film : « Lire c’’est partir » de Didier Mauro, 52’’,Vidéo BetacamSP Produit par Claude Gilaizeau © Productions de La Lanterne, 2001, Paris. Site : http://www.lalanterne.fr

Cassette n° 02 * TC début 02080316 TC fin 02154002 Lieu : Paris, place de la Nation, le premier mai, lors de la manifestation. Entretien avec Vincent Safrat avec les chômeurs en fin de droits et les RMIstes Intéressant à partir de la phrase commençant par : C’’est bien * TC début 02160812

TC fin 02492408

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Lieu : Paris, place de la Nation, le premier mai, lors de la manifestation. Discussion de Vincent Safrat avec les chômeurs en fin de droits et les RMIstes sur l’’utilité de l’’action. * TC début 02165000 TC fin 02180714. Lieu : Paris, place de la Nation, le premier mai, lors de la manifestation Réactions de chômeurs en fin de droits et les RMIstes : le chômage les exclut de la culture, donc de la lecture. * TC début 02182624 TC fin 02191316. Lieu : Paris, place de la Nation, le premier mai, lors de la manifestation. Vincent avec un bénévole de Lire c’’est partir. Monter depuis la phrase : J’’ai vu à de tout. Film Lire c’’est Partir. Lien Internet avec le Club du Doc : http://www.film-documentaire.fr/Lire__c_est_partir.html, film, 7 415 Résumer le contenu de chacune des K7 Lors du dérushage, lors d’’un tournage sur support vidéoK7, il est important de faire un tableau résumé du contenu des K7 des rushes, afin de faciliter la recherche de scènes pendant le montage, puis, plus tard, si la production doit reprendre des éléments d’’archives dans les « non utilisés ». Cette fiche résumée est souvent accompagnée d’’un relevé plus détaillé, cassette par cassette. Généralement on y reporte un classement : par lieux, par personnes et par actions, en mentionnant les numéros de TC de début et de fin (cf. supra). On mentionne aussi le nom de l’’opérateur de prises de vues, pour mention aux génériques en cas de montages ultérieurs d’’éléments provenant de ces rushes.

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Exemple de Fiche de Dérushage Film : « Le Regard Malgache » de Didier Mauro, 52’’, Vidéo DVCam Produit par Emmanuel Priou © Bonne Pioche, 2003, Paris. Site : http://www.bonnepioche.fr

N° de TC TC début de K7 5h 5’’00’’00

6h

7h

RÉSUMÉ DU CONTENU DES CASSETTES Image : Didier Mauro

TC fin

Fianarantsoa. Zébus –– vue de la ville, 5’’40’’54 classe : formation rurale. Action UNDP (image) 5’’41’’32 (bande) 6’’00’’00 Fianarantsoa. Emeline Raholiarisoa 6’’41’’29 (E.R.) entretiens avec : prof, stagiaire, classe formation rurale. rue –– fleuve. Atelier de tissage. Actions UNDP 7’’00’’00 Fianarantsoa. Atelier de tissage. Ville, 7’’41’’30 assemblée village, grenier à riz. Action rurale UNDP

Film Le Regard Malgache. Lien Internet avec le Club du Doc : http://www.film-documentaire.fr/Regard_malgache.html, film, 12 636 Et ainsi de suite, etc. Rédiger un plan de montage La fiche de séquencier résumée est un document utile pour esquisser la structure du film, son chapitrage. Elle est élaborée souvent deux fois : a. Avant le tournage (mais après la préparation, la documentation, et les repérages), elle sert à organiser le plan de travail des scènes et des plans, et aussi à informer l’’équipe technique. b. Après le tournage, dès que le réalisateur a une connaissance détaillée des rushes, elle permet au monteur de comprendre le plan du film et de s’’inscrire dans une chronologie narrative.

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L’’exemple qui suit est celui du documentaire de création Les carnets malgaches (52’’), produit par Anako Productions, dans le cadre de la série Les Voix de l’’Oubli. Ce film a été cofinancé en aide sélective par le CNC et a fait l’’objet d’’un à-valoir distributeur de Télé Images (cf. chapitre La Distribution), et diffusé en premier lieu sur Image Plus en 2006. Exemple de Fiche de Plan de Séquencier Film : ““Les Carnets Malgaches”” de Didier Mauro, 52’’, Vidéo DVCam Produit par Patrick Bernard © Anako Productions, 2006, Paris. Site : http://www.anako.com/documentaires.html

Les Carnets Malgaches Plan de Séquencier résumé du film (première version) Prologue Premier carnet : L’’île Mystérieuse/Histoire de Madagascar Second carnet : Les nouvelles funérailles Famadihana Troisième carnet : Jour de fête en Androy Quatrième carnet : Le Tromba, un culte de possession Cinquième carnet : Le Fitampoha, hommage aux anciens rois Épilogue : Les tombeaux et l’’art funéraire Conclusion Film Les Carnets Malgaches. Lien Internet avec le Club du Doc : http://www.film-documentaire.fr/carnets_malgaches.html, film, 14178 Ce conducteur de montage (séquencier résumé) a été élaboré pour la préparation du montage, après dérushage du film ““Lire c’’est partir”” (Didier Mauro, 1998, 55’’). Il présente l’’architecture générale du plan de montage. Le film achevé est sensiblement différent de cette chronologie, des séquences ayant été déplacées et d’’autres supprimées.

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Exemple de Conducteur de montage de séquences Film : ““Lire c’’est partir”” de Didier Mauro, 52’’, Vidéo BetacamSP Produit par Claude Gilaizeau © Productions de La Lanterne, 2001, Paris. Site : http://www.lalanterne.fr

Générique début Séquence n° 1. Distribution de livres au porte à porte à Méru Séquence n° 2. Introduction. Vincent Safrat à la ferme (séquence n° 1 des fiches précédentes) Séquence n° 3. Avec le dessinateur M.Loïc Faujour Séquence n° 4. Vincent Safrat à la ferme, prépare des distributions de livres gratuits (séquence n° 8 des fiches précédentes) Séquence n° 5. Distribution de livres à Sarcelles, dans une maison de quartier, avec l’’association Sarcelles Jeunes Film Lire c’’est Partir. Lien Internet avec le Club du Doc : http://www.film-documentaire.fr/lire__c_est_partir.html, film, 7 415 Ajouter des images et des sons ne provenant pas du tournage L’’ajout d’’images et de sons à un montage vidéo virtuel nécessite de prendre en compte certains paramètres techniques. La fiche ci-dessous illustre la configuration la plus courante en documentaire de création. Ajout d’’images et de sons à un montage vidéo normes techniques pour éléments additionnels destinés à être intégrés au montage

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Addition d’’images : photographies, affiches, documents écrits, etc. Les images verticales devront être recadrées (de préférence au moment su scanning pour ne pas prendre sur le temps de montage) Un scan 300 dpi d’’une résolution d’’environs 2 000 x 1 000 pixels sera suffisante (la résolution n’’est pas fixe, elle dépend du ratio : 4/3 ou 16/9) Le format du fichier devra être du JPEG. Addition de sons : musiques, ambiances, etc. Pour ce qui est du son, les fichiers devront être au format AIFF en 16 bits –– 48 Khz. Si les fichiers ont été enregistrés dans un format différent ce n’’est pas grave, il suffit de les ouvrir dans Quicktime puis via ce logiciel, de les réexporter dans le format pré mentionné Exemple d’’identification des personnes-personnages Il convient, pour chaque entretien, indiquer les noms, prénoms et qualités des témoins, en sous-titre de bas de cadre, en début de l’’entretien, pendant quelques secondes (compter deux fois le temps de lecture). Cette identification aura lieu sur le premier plan dans lequel chaque témoin apparaît et sur le dernier plan dans lequel chaque témoin apparaît Concernant les couleurs et la mise en forme des caractères, cela dépend du fond. Ainsi, des caractères de couleur blanche seront à peu près illisibles sur un fond clair, mais très agréables sur un fond très foncé. Plus le fond est clair, plus il convient de créer une situation de lecture, par exemple avec des caractères détourés, ombrés, et de couleur or (ou orangé).

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Exemple de présentation par sous-titrage d’’une personne-personnage En documentaire de création RAMILISON Artiste-paysan Opéra Hira Gasy de Madagascar * Exemple extrait de : Madagascar, la parole poème Chroniques de l’’opéra paysan Hira Gasy 1997 –– France –– 52 minutes –– Betacam SP Lien Internet : http://www.film-documentaire.fr/Madagascar_parole_poeme.html, film, 7416 Exemple de structure de génériques de début et fin L’’habillage d’’un générique de film documentaire de création doit appliquer la même charte graphique en générique de début et en générique de fin. Le générique de début est souvent découpé en « cartons » (terminologie héritée du banc-titre en pellicule argentique), présentant généralement le nom de la production exécutive et des principaux coproducteurs, le titre du film, le nom de l’’auteur –– réalisateur (ou bien des deux si ce n’’est pas la même personne, et le nom du producteur). Exemple de générique de début :

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Exemple de Générique de début en documentaire de création Carton 1 : LA SEINE TV Carton 2 : Présente Carton 3 : EAUX PENSANTES Carton 4 : Un film de Carton 5 : Didier Mauro Carton 6 : Produit par Carton 7 : Jean-Pierre ZIRN * Lien Internet pour visionner cet exemple : http://www.film-documentaire.fr/Eaux_pensantes.html, film, 26890 Exemple de chapitrage de générique de fin Le chapitrage présenté ci-dessous peut évidemment varier en fonction des spécificités de la production.

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Exemple de Générique de début en documentaire de création Image Prénom NOM Son Prénom NOM Montage Prénom NOM Trucages Prénom NOM Mixage Prénom NOM Régies vidéo Prénom NOM Une production Prénom NOM Remerciements Ici ajouter les organismes et personnes ayant accordé des autorisations de tournages, des documents, des entretiens, des facilités, etc. Prénoms NOMS Un film de Prénom NOM ©. Nom de la production, pays, année de sortie du PAD La fiche de préparation du mixage Le mémorandum de mixage est une fiche préparée par le monteur en concertation avec l’’auteur –– réalisateur et le producteur, et qu’’il est indispensable d’’apporter au studio afin de préparer les différentes versions prévues pour l’’exploitation du documentaire. En termes de méthodologie, on mixe d’’abord la version originale (VO) dite aussi internationale (VI) qui ensuite servira pour élaborer les versions en différentes langues. Pour

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une exploitation en France, on mixe ensuite une version française (VF). Procéder au relevé des œœuvres musicales Avant la diffusion d’’un film, il est obligatoire de procéder à un relevé précis des œœuvres musicales qui y ont été intégrées, afin que le diffuseur règle les droits correspondants aux ayants droit. Cette fiche doit être communiquée au diffuseur (avec le P.A.D.) pour transmission à la Sacem (qui dispose aussi de formulaires type).

Nota La question des droits musicaux en documentaire de création est développée dans les pages juridiques du chapitre de ce livre consacré à la Production. Exemple de Relevé des œœuvres musicales pour déclaration Sacem Titre du Film : Durée : Productions : Premier diffuseur : Nom du groupe

Durée de l’’extrait + le titre du morceau (en suivant la chronologie du film)

Titre de l’’œœuvre + éventuellement n° d’’enregistrement Sacem –– Sdrm du disque (mentionné sur le disque et sa pochette)

Nom(s) et adresse(s) de(s) ayant droit(s) - Auteur : - Compositeur : - Interprète : - Producteur : - Éditeur : - Distributeur

Lien Internet avec la SACEM : www.Sacem.fr

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11. Méthodes de réalisation avec un téléphone cellulaire Méthodes de tournage avec un téléphone portable Lorsque l’’on aime faire des films, tourner des documentaires avec un téléphone portable est vraiment intéressant, surtout quand on n’’éprouve aucune attirance fétichiste pour cet objet, il est alors possible de le détourner de sa fonction principale aliénante pour en faire un stylo, un pinceau, etc. Il est aussi des choses à, essayer, comme l’’a fait Claudio Pazienza dans Scènes de chasse au sanglier : insérer des plans tournés avec un téléphone portable dans un documentaire filmé avec un caméscope numérique. En 2009, j’’ai, pour la première fois, tourné plusieurs films documentaires expérimentaux (pour le plaisir de l’’art), avec mon téléphone cellulaire Motorola, d’’une très faible qualité de définition (2 mégapixels), puis je les ai montés sur Final Cut Pro, enregistrés au répertoire de la SCAM, et mis en ligne sur le Web (Club du doc, Dailymotion, Blogger, Facebook, Youtube, SFR, etc.). Pourquoi avec un téléphone ? Parce que, pour mon malheur, il est toujours dans ma poche…… et que comme Umberto Eco, cet objet ne m’’intéresse pas. Il est dans ma poche du fait de contraintes professionnelles et familiales pesantes. Aussi, je m’’en sers souvent comme caméra, la "caméra-stylo" annoncée par Astruc dont rêvent tous les cinéastes. L’’inconvénient du téléphone portable est double : –– c’’est un objet de plus dans la poche –– lorsque l’’on n’’est pas un « Yes-Man » (cf. Eco) je le ressens comme envahissant, dérangeant, harcelant. Mais en tant qu’’enregistreur vidéo, il m’’a permis de faire comme Joris Ivens, qui aimait avoir toujours une caméra proche : j’’ai filmé grâce à cet objet une « Maison hantée » à Madagascar, des « magic-hours » à Santiago de Cuba, la fureur des vagues à Biarritz, un petit matin à Lille, de multiples parcours ferroviaires, le ciel et les nuages, des moments d’’érotisme, des couchants, la neige, une tempête, etc. Toutes choses qui m’’auraient échappé puisque je n’’ai pas toujours un caméscope avec moi. Maintenant, mon rêve exact est celui d’’une réelle minuscule camera full HD, 3 CCD, dans un téléphone portable. Les choses évoluent. Cet objet surgira sans

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doute dans les inventions venues d’’Orient. En attendant, début 2010, sensible à mon amour de l’’Art, la femme de mes rêves m’’a offert un téléphone cellulaire Sony-Ericsson Satio, avec une sensibilité de 12 Mégapixels, un écran de 3,5 pouces, des commandes tactiles, etc. Dès mes premiers essais, je constate que le changement est radical en termes de qualité de l’’image et du son et pour ce qui concerne la taille de l’’image. Même si l’’essentiel est l’’histoire et la manière de la raconter, je sais que ce nouveau « stylo audiovisuel » va me permettre d’’élaborer un nouveau type d’’œœuvres réalisées avec téléphone portable, d’’optimaliser les potentialités narratives. Mais, au second semestre 2012, des remarquables téléphones cellulaires permettant de filmer en Haute Définition sont arrivés (dont l’’excellent Samsung Player HD i8910)…… Il leur manque encore l’’équipement d’’une optique de rêve, mais le saut qualitatif est remarquable. Éléments de méthodes de réalisation Voici un tableau méthodique destiné à celles et ceux que la création nomade avec un téléphone cellulaire inspire. Réaliser des documentaires avec un téléphone cellulaire Configuration Choisir un téléphone dont la sensibilité est la plus élevée possible. Parmi les modèles les plus intéressants nous recommandons ceux permettant de filmer en haute définition et ayant des capteurs rétroéclairés ainsi qu’’un grand écran. Parmi ceuxci, le remarquable Samsung Player HD i8910 Dans le menu de l’’enregistrement vidéo, régler les fonctions sur : - Sensibilité maximale - Qualité maximale - Taille la plus grande

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Penser le film/écriture Pour le contenu, penser ce que l’’on filme, prévoir un projet d’’histoire, l’’écrire, et se mettre dans le même dispositif que lorsque l’’on dispose d’’un caméscope Haute Définition pesant bien plus qu’’un « chat sur l’’épaule », (cf. Beauviala) Écrire les textes fondateurs, qui, même en autoproduction, seront indispensables pour la diffusion et le « buzz », et au minimum : la pensée du film, le résumé. Tournage Enregistrer les plans sur la carte et pas sur le téléphone Bien comprendre que le point est effectué automatiquement dans la zone la plus éclairée du champ, filmé Ne pas utiliser le zoom intégré (mieux vaut recadrer au montage) S’’exercer pour la stabilité jusqu’’à trouver son équilibre ; un bon dispositif est coudes appuyés contre le buste, le téléphone étant tenu à deux mains. Transferts Transférer (avec la connectique USB fournie avec le téléphone), au plus vite les rushes tournés sur un disque dur d’’ordinateur (pour ne pas saturer la mémoire de la carte, et ainsi garder une capacité permanente de, tournage de plans. En cette occasion, nommer les plans, les classer, les répertorier. Montage et finalisation du PAD (exemple sous Final Cut Pro) : - Créer un nouveau projet et le nommer, créer une séquence, - Dans le menu fichier, importer les plans et les classer la, séquence du projet - Monter le film - Une fois le film achevé, le mixer avec le logiciel, l’’étalonner, y ajouter génériques début et fin, effets, etc. Tout rendre

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- Effectuer les sorties des masters : Sur bande numérique (au choix DV, DVCam, DVCPro). Sur DVD. Sur « format » compatible Internet (3GPP ou bien MP4), via la compression Quicktime. Diffusion Enregistrement du film au répertoire de la SCAM Mise en ligne (Club du Doc, sites Internet, festivals, etc.) Organisation du « buzz », la promotion du film Notes complémentaires Organisation du Transfert des rushes Pour le transfert des rushes, avec un portable comme avec n’’importe quel caméscope, la méthode la plus simple consiste à: a. Créer dans l’’ordinateur un dossier nommé en fonction du titre du film (exemple : « CARNAVAL ») b. Connecter le téléphone portable à l’’ordinateur via le câble USB, puis de faire glisser les fichiers audiovisuels depuis le téléphone vers le dossier nommé dans l’’ordinateur. c. Nommer immédiatement chaque élément de rushes, sans effacer son extension Problèmes d’’importations de sons au moment du montage Une question importante au moment de l’’importation des fichiers dans le logiciel de montage : Final Cut Pro et la plupart des logiciels de montage ne savent pas importer les fichiers de téléphones portables avec les mêmes paramètres que les images enregistrées avec un caméscope. Il faut donc faire appel à un logiciel de conversion (par exemple le gratuit « freeware » Mpeg streamclip), puis, ensuite, faire glisser les fichiers dans la fenêtre et exporter le fichier à partir du menu « fichier » choisissant DVD pal.

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Préparation de la diffusion Quant à la diffusion, deux choses doivent être prises en compte : L’’importance des mots-clés Le Club du Doc’’, les fiches d’’enregistrement de la SCAM, les diffuseurs (Youtube, Dailymotion), etc. demandent des « mots-clés » situant le film. Trop d’’auteurs trouvent cela fastidieux et négligent de remplir des documents. Or, ces mots sont essentiels pour la recherche documentaliste et pour les moteurs de recherche (automatiques) informatisés, qui contribuent, sur le Web, à mettre le film en relation avec son public. Il importe donc de prendre le moment de réflexion, et de remplir ces cases avec des mots-clés en relation avec le contenu du film, son genre, etc. en ayant une vision large, pas restreinte. Les nuances qualitatives des types de diffusion Il y a une règle technique et esthétique de base, de type mathématique, pour les films tournés avec un téléphone portable (même si la qualité en termes de mégapixels –– de l’’enregistrement conditionne le tout) : La qualité de l’’image diminue proportionnellement à la dimension de l’’écran ; plus l’’écran de diffusion est petit et meilleure la qualité est, plus l’’écran est grand, et plus la qualité diminue (les pixels, au moment qualitatif limite, sont omniprésents). Donc ces films auront une qualité optimale sur un téléphone portable, sur un petit écran Internet ; une qualité d’’image moins bonne sur un téléviseur ; et une qualité moins bonne encore en vidéoprojection. Exemples de textes accompagnant la diffusion de films tournés avec un téléphone portable Ce texte (Fiche technique et de méthode) accompagne la version américaine du film pour sa diffusion sur le Web ; et à ce

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propos, il faut considérer que si l’’on souhaite toucher un public international une version anglaise est indispensable. Exemples de Fiches Techniques & de Méthode Film réalisé avec un téléphone portable « Lettre à Romain Gary » Durée 2’’, Autoproduction de Didier Mauro, 2009 Film visionnable en ligne sur les pages de Didier Mauro de http://www.film-documentaire.fr 1. Technical datas Title : A Letter to Romain Gary Experimental documentary film Shot with a cellular phone Mototola model « Razr » (2 megapixels) and edited with Final Cut Pro Cast : Didier Mauro, Emeline Raholiarisoa Film-Director : Didier Mauro, 2009. Autoproduction of the Film-Director Created for the Web Short Film broadcasted by ARTE TV. CONCOURS ONLINE CAMÉRA DE POCHE about ““The years 80””. Broadcasted on the Web since june 2009 Link : http://php.ARTE-tv.com/court-circuitoff/concours/playerConcours.php?film_id=4&page=1&vote=0 &concours_id=4&order=orderDate Also broadcasted by YOUTUBE since august the 27, 2009. Link : http://www.youtube.com/watch?v=HgQsBxYMfWk Year of production : 2009 Lenght : 2 minutes 2. The method This two minute film was shot for the pleasure of the art. One evening, the woman I do love, told me : « do you know the Web Short Film festival broadcasted ARTE organises a competition of short films about the eightees, shot with cellular phones. You should participate ». So, the idea of making a film began though I was with a huge crazy planning absolutely full. This film has been made with a cellular phone Motorola,

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with a small quality of definition (2 megapixels) and edited with Final Cut Pro. Why with a phone ? Because, unfortunately for me, it is always in my pocket…… and as Umberto Eco, I have not any kind of interest for this object. It is in my pocket for professional and private bad reasons. So, I use it very often as a camera, the « camera-stylo » every film director dreams of. But in fact, I dream of a very small camera full HD, 3 CCD, inside my cellular phone. Exemples de Résumés Film réalisé avec un téléphone portable Film : « Une Minute de Beauté », Durée 1’’, autoproduction de Didier Mauro, 2009 Film visionnable en ligne sur les pages de Didier Mauro de http://www.film-documentaire.fr

* Une minute Of Beauty, Summary Every morning, SHE and HE make a journey in the suburban railways, in different directions, for professional reasons. Their dreams travel in the same direction. Love and cinéma. An experimental documentary erotic « train-movie » dedicated to Vertov, Gary, Gauguin, and Freud. This one minute short film was shot in the parisian urban railways with a cellular telephone. * Une Minute de Beauté, Résumé ELLE et IL partent au travail. Chaque matin, c’’est un voyage vers l’’Est. Leurs rêves et leurs pensées fusionnent. Amour et cinéma. « Train movie » expérimental érotique hanté par Vertov, Gary, Gauguin et Freud. Ce film court-métrage d’’une minute a été tourné pendant les trajets en trains franciliens, avec un téléphone portable. Exemples de films réalisés avec un téléphone portable Les films de la sélection qui suit ne sont en aucun cas, de notre point de vue, des modèles. Ils ont des qualités et aussi des défauts. Ils pourraient être bien meilleurs ! Nous souhaitons qu’’ils servent de source d’’inspiration. Notre intention est

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d’’insuffler à la lectrice, au lecteur, le désir de films, l’’envie de réaliser des essais-documentaires en toute liberté, des films qui leur ressemblent, avec cet objet qui pèse dans leur poche, un téléphone portable ! Exemples de Films réalisés avec un téléphone portable Films visionnables en ligne sur les pages de Didier Mauro de http://www.film-documentaire.fr * Cyclus Velox Erôtikos : Autoproduction de D.Mauro, © 2010 Symphonie Ferroviaire Opus 2. Un voyage à l’’envers : 5’’, Autoproduction de D.Mauro, © 2010 Art sauvage : 5’’, Autoproduction de D.Mauro, © 2010 Une Minute de Beauté : 1’’, Autoproduction de D.Mauro, © 2009 Lettre à Romain Gary : 2’’, Autoproduction de D.Mauro, © 2009 Santiago de cuba le 20 octobre 2029 : 3’’, Autoproduction de D.Mauro, © 2009 Symphonie Ferroviaire Opus 1.Glissements furtifs sur rails : 3’’,Autoproduction de D.Mauro, © 2009 Didacticiel en ligne du convertisseur vidéo de portable vers Quicktime. Lien Internet : http://www.macetvideo.com/mpegstreamclip151/mpegstreamcli p151.html Un livre très utile pour commencer : Le manuel Tournez un film avec votre téléphone portable, de Benoît Labourdette coédité par Dixit, l’’Université de Paris 1 Sorbonne et le Forum des Images est le livre de référence sur ce sujet en plein développement (pour se le procurer : www.dixit.fr).

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12. Données socio-économiques « Depuis l’’âge des cavernes, et sans doute, en dépit du chasseur pariétal, l’’image a opéré une sacralisation de la chose représentée, laquelle, en contrepartie, régente celui qui la contemple. » Pierre Perrault

Contrat d’’écriture te contrat de réalisation Lorsque l’’on ne s’’autoproduit pas soi-même, lorsque intervient une société de production, un collectif, etc. Il est indispensable de formaliser juridiquement les termes de l’’association. Trop d’’aventures documentaires se terminent mal du fait d’’un producteur qui est un auteur frustré et tente de procéder à un « rapt » sur un film, ou, en sens inverse, d’’un auteur indélicat qui prétend être sous « CDI classique » avec un producteur honnête et assigne celui-ci aux Prud’’hommes…… Une contractualisation spécifique à la réalisation doit intervenir comme préalable à l’’élaboration artistique. Car le processus de réalisation ne peut commencer qu’’après une formalisation contractuelle avec la société de production. Par cet acte juridique, le réalisateur est chargé par la production de mettre en œœuvre les moyens artistiques et techniques nécessaires à l’’élaboration de l’’œœuvre audiovisuelle. Le contrat est alors différent du contrat d’’écriture (cf. le chapitre sur l’’écriture, supra), et lorsque l’’auteur et le réalisateur sont des personnes distinctes, chacune d’’entre elle doit formaliser par un contrat spécifique sa collaboration avec la société de production. Cette question de la contractualisation est essentielle. Le flou juridique mène inévitablement à des conflits, et parfois l’’excès de confiance en des personnes peu recommandables crée à des auteurs, des réalisateurs, ou bien, à des producteurs de toute bonne foi, des difficultés extrêmes (procès onéreux, déboires psychologiques, pertes de temps infinies, etc.). Les péripéties judiciaires qui suivirent le succès du documentaire de Nicolas Philibert Être et Avoir sont un excellent exemple du type de conflit pouvant survenir.

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Contrat d’’auteur & contrat de réalisateur Si le réalisateur est une personne distincte de l’’auteur, et qu’’il n’’a pas déjà signé un contrat d’’écriture et de réalisation du projet de documentaire avec le producteur, il est nécessaire de contractualiser la collaboration par un contrat spécifique. Des contrats-types sont téléchargeables gratuitement sur les sites de la SCAM et de la SACD. Lien Internet avec la SACD : www.Sacd.fr Lien Internet avec la SCAM : www.scam.fr Bases de rétribution des cinéastes documentaristes Les syndicats de réalisateurs ont certes, des barèmes et défendent inlassablement les droits des salariés. Lorsqu’’un réalisateur travaille en « cachets » à la journée, sa rétribution atteint en moyenne en cachets isolés les 500 euros/jour en salaire brut. Mais cette rétribution varie en fonction des budgets. De plus, les réalités économiques du cinéma documentaire ne permettent pas toujours de bénéficier des tarifs syndicaux. La rétribution des réalisateurs fluctue en fonction des budgets. Il est très aléatoire de donner des chiffres, vu la variété des situations. Tout au plus peut-on donner une « fourchette » pour les films produits en France et bénéficiant d’’un diffuseur : la rétribution moyenne se situerait entre quatre mille euros pour un 52’’destiné à une chaîne locale, et vingt d’’eux mille euros pour un 52’’destiné à une chaîne nationale. En fait, il existe bien une base budgétaire, très pragmatique, en usage dans la profession : nombre de producteurs de documentaires consacrent dix pour cent du budget total de la production aux postes écriture et réalisation. Cette base est amenée à varier en fonction des moyens de production réunis. Les documentaires faisant l’’objet d’’une coproduction par une grande chaîne nationale (type ARTE ou France 2) disposent de moyens de production bien plus considérables que ceux qui sont coproduits par une chaîne locale câblée ; aussi les réalisateurs n’’ont d’’autre choix que de faire preuve de réalisme et de pragmatisme et s’’adapter aux conditions réelles de la production.

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La rétribution est effectuée en salaire pour ce qui concerne la réalisation, et en droits d’’auteur en ce qui concerne l’’écriture. Rappelons-le (cf. chapitre de ce livre consacré à l’’écriture) : Si l’’auteur est une personne distincte du réalisateur, deux contrats distincts sont établis. S’’il s’’agit de la même personne, certains producteurs établissent deux contrats distincts, tandis que d’’autres établissent un contrat d’’auteur –– réalisateur. Contractualisations de films autoproduits Que faire lorsque le film ne s’’inscrit dans aucune économie, qu’’il s’’agit d’’une autoproduction, d’’un « Film sauvage » ? Encore une fois…… contractualiser ! La méthode la plus courante pour ce faire est la suivante : - Le temps passé de la pensée du film jusqu’’au P.A.D. par l’’auteur réalisateur, le producteur, et les autres ressources humaines est évalué en durée, puis chiffré au prix moyen du marché (cf. tarifs syndicaux, etc.) - Les moyens techniques investis (unité de tournage, de montage, etc. de même) - Les autres investissements de même - L’’ensemble représentant un pourcentage de 100 % et chacun des éléments listés ci-dessus étant une partie de ce total : le % revenant à chacun est déterminé. - Le contrat prévoit une rétribution de chacun des partenaires sur les recettes nettes part-producteur générées par les ventes de l’’œœuvre, et après encaissement de ces recettes. Lien Internet avec le Syndicat Français des Réalisateurs/SFR : www.sfr.cgt.free.fr

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13. Entretiens concernant la réalisation Entretien avec Pierre Baqué : D.M. : Quelles sont les qualités du travail en équipe ? Pierre Baqué : « Le travail en équipe c’’est l’’école de démocratie et de la modestie ». D.M. : Comment penser le découpage du réel en séquences, scènes, et plans ? Pierre Baqué : « Dans le tournage des scènes de cinéma documentaire en situations, il faut toujours se souvenir des trois règles du théâtre classique : l’’unité d’’action, de lieu et de temps. Par exemple : le dimanche, de midi à 14 heures, sur les pelouses et dans les bars, pour filmer un moment de convivialité qui se manifeste. Il faut s’’appuyer sur cette culture pluriséculaire pour construire quelque chose de contemporain, de moderne ». D.M. : Comment penser les recadrages lorsque l’’on tourne dans un même axe ? Pierre Baqué : « Pour ce qui est de la composition de l’’ensemble, il convient de penser en termes de ““tableaux””. Ainsi si l’’on considère le Déjeuner sur l’’herbe de Cézanne, le jeu de carte, est comme un plan d’’insert, une partie de l’’ensemble, permettant l’’entrée en matière. Le cinéaste documentariste peut –– cela sera, pour lui, une source de recréation –– étudier les œœuvres formant des siècles d’’histoire de l’’art. Chaque plan est, potentiellement, un tableau, donc l’’étude des peintures des maîtres, dans les musées, est indispensable. ». D.M. : Entre réalisme et surréalisme, où est le glissement, en termes de lumières ? Pierre Baqué : « Quand les ombres disparaissent, la sensation de réalisme s’’atténue. Il s’’installe alors un écart entre l’’effet de réel, et la transposition (comme dans la peinture) ».

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Entretien avec Yves Billon D.M. : Quel dispositif d’’équipement technique recommandes-tu en cinéma documentaire ? Yves Billon : « Je crois qu’’il faut revenir aujourd’’hui au dispositif que j’’appellerai l’’équivalent audiovisuel du ““papiercrayon”” en écriture textuelle : une petite caméra, ses vidéocassettes, et un ordinateur de montage. » D.M. : Que penses-tu des conséquences pour la création documentaire de la démocratisation des outils, via la baisse des prix du matériel ? Yves Billon : « Tout le monde a le droit de s’’exprimer par l’’image et le son en se libérant de tous les carcans. Dans ces conditions on peut se dépasser soi-même dans un esprit artistique, et aussi dans un esprit d’’information ». D.M. : Que dirais-tu aux jeunes documentaristes ? Yves Billon : « Je leur dirai : Soyez libres ! Gagnez votre liberté ! Soyez indépendants ! » Entretien avec Mathieu Gallet D.M. : « La Bruyère a écrit ““Tout est dit””, cette pensée étant reprise par Borgès en la formule ““Tous les poèmes ont été écrits””. Cependant certains cinéastes documentaristes ““classiques”” ont une autre vision, ainsi Ivens à dit à un jeune documentariste : ““Tu es toujours le premier””. Or, si l’’on considère, par exemple, le genre épistolaire, votre œœuvre Lettres d’’amour en Somalie et Le tombeau d’’Alexandre de Chris Marker ont en commun créativité et réflexivité, tout en étant extrêmement différentes de par leur style. En termes de réalisation, comment faire œœuvre, création, sur un thème déjà abondamment filmé, analysé, et porté à l’’écran –– comme, par exemple, l’’ignominie de la Shoah. Comment définiriez-vous : - Le point de vue d’’auteur (cf. Jean Vigo) ? - L’’engagement de l’’auteur ? »

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Mathieu Gallet (Entretien réalisé avec le concours de M. Christophe Barrère) : « Bien sûr, on peut –– légitimement –– penser que tout a été dit et aussi qu’’il ne saurait y avoir de progrès en art…… Toutefois, il ne faudrait pas oublier que le documentaire est en tout premier lieu un regard porté sur le monde, sur les sociétés dans lesquelles nous vivons et qui sont en mutation constante. Ces conditions dans lesquelles vivent les hommes se transforment tous les jours et ce, à une vitesse jusqu’’ici inconnue. Le rapport que nous avons au monde est largement façonné par les médias, le lointain devient le proche, l’’immédiat…… le besoin de clés, de repères n’’en est que plus nécessaire. Dans un tel contexte, l’’lNA a un rôle majeur à jouer : ses fonds d’’archives numérisés, documentés, analysés juridiquement ; constituent un patrimoine public irremplaçable pour raconter notre époque en citant les faits "en chair et en os". Il y a là tout un champ ouvert à la création : la réalisation de documentaires à partir d’’archives a toujours été au cœœur des préoccupations de l’’Ina. Non seulement, à travers les très nombreux films que nous avons produits et qui souvent ont ouvert de nouvelles pistes, en expérimentant de nouvelles formes de narration, mais aussi, bien sûr, à travers les collaborations que nous avons noué avec la production indépendante, en facilitant techniquement et économiquement l’’accès à ces images. Notre mission n’’est pas seulement de conserver ces fonds mais aussi de les faire vivre, de les rendre visibles –– sur tous les écrans –– pour tous les publics. C’’est un immense chantier que nous avons ouvert depuis déjà plusieurs années pour que ces images, ces films et ces documents soient de plus en plus accessibles à nos concitoyens qui en sont –– en fait –– les véritables propriétaires ». « Un sujet comme la Shoah sera encore, sous ses aspects les plus divers, abordé dans les prochaines années mais, le temps passant, il ne sera bientôt plus possible de filmer de nouveaux témoignages. Un film comme celui de Claude Lanzmann ne serait déjà plus possible aujourd’’hui. C’’est vers de nouvelles formes d’’écriture qu’’il faudra se tourner, c’’est aussi la raison qui a fait s’’engager l’’Ina sur ce vaste projet qu’’était "Mémoires de la Shoah", enregistrement et archivage volontaire de 110 longs entretiens de survivants ».

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Entretien avec Thierry Garrel D.M. : Le documentaire vit depuis 50 ans une succession de révolutions techniques : on a vu le cinéma direct faire œœuvre grâce au 16 mm son synchrone, puis les auteurs s’’emparer de l’’allégement su fait des mutations de la vidéo depuis le Betacam analogique vers le numérique et maintenant la haute définition. Quelles incidences les nouvelles technologies du XXIe siècle peuvent-elles avoir sur les créations ? Thierry Garrel : « Quant aux nouvelles technologies, il faut être conscient qu’’elles sont majoritairement poussées par des intérêts de production de quincaillerie, et donc ne fournissent pas forcément de nouvelles solutions. Même si évidemment on prend dans l’’Histoire le cinéma direct, il a fallu qu’’il y ait des gens comme Beauviala et Äaton pour réellement créer des systèmes de caméras synchrones à distance qui évitent les claps, et qui permettent d’’avoir cette mobilité dont on avait besoin pour filmer en interaction et sans trop perturber le milieu des processus humains. Je mentionne Äaton parce que c’’est un des personnages les plus importants du monde de l’’industrie technologique. Beauviala, par ses liens avec les créateurs, a su développer des recherches dans des directions correspondant à des besoins. Mais il ne faut pas uniquement attendre du côté des technologies. En revanche je suis absolument certain que nous ne sommes qu’’au début d’’une ère qui sera longue : on vient d’’enclencher dans l’’Histoire de l’’esthétique et dans l’’Histoire de l’’art et des techniques un cycle extrêmement fructueux pour le documentaire. Car il représente, à mon avis, l’’un des moyens d’’expression centraux de notre temps, par rapport aux questions qui se posent, quant à la mondialisation et la nécessité de refonder, après l’’effondrement des utopies, un humanisme ailleurs et pas en reprenant les mêmes éléments. Je pense que le documentaire a non seulement un rôle à jouer, mais correspond dans les pratiques vitales, à quelque chose de très important dans le temps et la vie des gens. Par rapport à cela, les inventions linguistiques auxquelles nous cherchons à contribuer sont encore infinies, et à mon avis beaucoup plus riches que celles du cinéma de la fiction. Celui-là a connu, ces dernières années, un enrichissement évident en provenance d’’Orient, d’’Asie, dans la réinvention et la richesse des écritures par rapport à la standar-

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disation. Je pense que dans le documentaire, on est au début d’’une floraison formidable. Ces dernières années se caractérisent par des œœuvres qui, justement, ont cherché à affirmer des points de vue à travers des formes non-standardisées, d’’autres structures linéaires, d’’autres systèmes de narration. Bien entendu il y a les personnages, les processus, les histoires et tout, mais aussi, réellement, un pari sur les images et les sons. Il y a une vraie grande richesse, qui pour l’’instant est plutôt contrecarrée par les nouvelles technologies. J’’ai plutôt le sentiment que les nouvelles caméras font oublier à ceux qui sont derrière, que l’’image est d’’abord dans leur tête, et surtout doit, à la fin, être dans la tête du spectateur alors qu’’ils pensent que l’’image est sur leur écran de contrôle et sur l’’écran du téléviseur. Par conséquent les moyens légers, finalement, relèvent plus d’’une autoscopie de surveillance « orwellienne » ou d’’un cabinet psychosocial et donc éventuellement scientifique, tandis que le cinéma (au sens des images et des sons) documentaire comme moyen d’’expression doit redécouvrir que l’’image est d’’abord l’’image intérieure de celui qui fait le film puis l’’image intérieure de celui qui le regarde ». Entretien avec Emmanuel Hoog D.M. : « Sur un sujet que l’’on a traité de nombreuses fois, comment faire œœuvre ? Comment définiriez-vous le point de vue d’’auteur, le traitement et l’’engagement de l’’auteur ? » Emmanuel Hoog : « Il convient d’’abord de cultiver son originalité, et aussi son désir de créer. Il faut être curieux, et la curiosité, ce n’’est pas seulement un trait de caractère individuel : elle se travaille, et il en va de même pour l’’originalité et la créativité. Il faut aussi s’’investir dans un apprentissage culturel. La création documentaire, ce n’’est pas que de l’’intuition et du talent personnel, c’’est aussi de la culture et du métier. Il ne s’’agit pas uniquement d’’un art d’’exécution, c’’est aussi un art de création. Ce qui démontre la capacité créatrice d’’une personne, c’’est notamment son aptitude à faire le rapprochement entre deux objets inattendus, qui, normalement ne se marieraient pas. Et pour cela, il faut s’’intéresser à la gastronomie, à l’’architecture, au théâtre par exemple. Il faut être attentif à ce

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qui se passe en Chine, mais aussi au coin de la rue. Enfin, dans l’’acte de créer, il y a de la communication. On crée rarement pour soi seul. Il faut un peu d’’empathie, un désir de partager. C’’est très rare qu’’un bon auteur soit misanthrope. » Entretien avec Yves Jeanneau D.M. : Quelle méthode de réalisation privilégies-tu pour les entretiens en cinéma documentaire ? Yves Jeanneau : « Pour la création documentaire, l’’idéal, c’’est de filmer en situation. Pour tourner, je mets surtout en œœuvre les méthodes de ce que l’’on appelle ““le cinéma direct””, et qui conviennent très bien à la technique de mise en situations. Mais, en même temps, je pense qu’’il y a des limites : il y a des situations qui fonctionnent et d’’autres qui ne fonctionnent pas. Alors se pose la question de la reconstitution. Mais tout dépend de ce que l’’on entend par reconstitution. S’’agit-il de reconstituer des choses qui se passaient en essayant de les faire se passer de nouveau ? Cela, je n’’y crois pas du tout pour le documentaire. C’’est très difficile : on peut évoquer les choses, mais pas les reconstituer sur le mode de la fiction. On peut, par contre, susciter des situations. Par exemple, pour le film Belfast my love, j’’ai ramené un ancien tueur protestant dans la prison où il avait été incarcéré. Cela m’’intéressait parce que le décor était formidable. Cela aurait été très différent si la prison était encore habitée, mais la prison était désaffectée, complètement vide ; et cependant tout y était comme avant : rien n’’avait bougé. Le décor était là. Donc j’’ai ramené le personnage dans la cellule où il avait vécu. Et là, il m’’a raconté son histoire. Et puis, j’’ai fait revenir dans la prison le pasteur qu’’il y avait rencontré et je lui ai dit d’’attendre ; il n’’est pas là au début de la séquence. Et soudain, quand nous sommes descendus dans le bas de la prison, ils se sont rencontrés. J’’avais pensé à demander au pasteur d’’amener la Bible reliée par les ““taulards”” et qu’’ils lui avaient offerte…… et cet objet a suscité une discussion. Cela, c’’est une création de situation. Effectivement l’’échange entre les deux personnages a été spontané, mais la situation avait été créée ».

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D.M. : En termes de réalisation, comment les documentaristes peuvent-ils sortir de l’’aliénation de l’’illustration ? Yves Jeanneau : « Il y a de nombreux exemples, et des méthodes différentes. Si l’’on considère La reprise du travail aux usines Wonder de Jacques Willemont et Pierre Bonneau, c’’est un film militant avec un point de vue évident. Au lieu de tourner des petits plans mis bout à bout pour coller à un discours préétabli, ils ont laissé tourner la caméra ! Très bonne idée ! C’’est le réel alors qui transcende le point de vue. Le vrai point de vue alors devient : ““je laisse parler””, ““je laisse le réel prendre sa place””, parce que j’’ai conscience qu’’il se passe là quelque chose qui n’’était en rien prévisible. Considérons Le Système Poutine de Jean-Michel Carré. Là, c’’est différent. C’’était pour moi un projet ambitieux et difficile. C’’est d’’une certaine manière un film d’’investigation. Son point de vue ? Il ne se limite pas à une simple antipathie envers le personnage de Poutine, mais à une interrogation de fond, à une question posée par le film : essayer de savoir, de comprendre comment fonctionne ce système ? C’’est un film risqué comme peu de documentaires le sont. Ses enjeux géopolitique et philosophique en font un film profond. La profondeur c’’est une sorte de troisième dimension du documentaire. Trop de films n’’en ont que deux et se retrouvent ““à plat”” : illustratifs, et ennuyeux. J’’ai besoin de sentir de la surprise, une dimension psychologique, politique, philosophique, culturelle autre que le sujet proprement dit. C’’est ce qui fait la richesse d’’un film. Les films ont très rarement cette dimension-là. » Entretien avec Emmanuel Priou D.M. : Avec la diminution du coût des moyens techniques de réalisation observés ces dernières années, comment réalisation et production évoluent-ils ? Quel champ des possibles, cela ouvre-t-il, en particulier pour les productions à petit budget et pour l’’« autoproduction » ? Emmanuel Priou : « La baisse des coûts des moyens techniques de tournage et de montage a un avantage immense, mais qui est aussi et de façon immédiate un inconvénient. Avantage

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énorme : aujourd’’hui, fabriquer des images et les assembler, en termes de coûts, ne représente pas grand-chose. Une caméra de bonne qualité coûte aujourd’’hui quelques milliers d’’euros, un banc de montage aussi. Comme ces outils se démocratisent, c’’est beaucoup plus simple de ““faire””. En même temps, il est toujours aussi compliqué de ““faire”” un film, car cela pose toujours la question de ““qu’’est ce qu’’on raconte ?””. Les problèmes liés à la narration n’’ont pas disparu. L’’évolution technique n’’a pas changé le problème de fond qui est de ““raconter des histoires””. Au contraire, on a vu l’’apparition d’’une multitude de gens qui, face à cette facilité des moyens techniques, décident de s’’autoproduire. Ils partent, font beaucoup d’’images, et se retrouvent à la fin avec le même problème qu’’au début : ““Quelle est la pensée du film ?””, ““Quelle est l’’histoire que je raconte ?””, ““pour qui ai-je fait ce film ? Dans quel but ? Quelle est sa destination finale ?””. Il est préférable de se poser ces questions bien en amont. L’’outil s’’est simplifié dans son accès grâce à l’’allégement de son coût, mais qu’’il n’’a pas résolu ““le problème du stylo””. (pour résumer la métaphore) Ce n’’est pas le stylo qui fait l’’histoire. Accessoirement, il existe des situations où cette évolution matérielle présente un avantage réel : par exemple lorsqu’’il s’’agit de tournages dangereux, techniquement ou physiquement. Partir avec une caméra DV permet de limiter les risques financiers en cas de casse, ou de vol dans certains pays du monde. Mais ce sont des cas particuliers qui ne doivent pas faire écran à la question que tout auteur doit se poser : ““qu’’est ce que je veux raconter ?”” Pour résumer l’’idée, disons qu’’il est plus simple aujourd’’hui qu’’avant de fabriquer un film d’’un point de vue technique, mais que ça n’’est pas plus simple artistiquement qu’’auparavant ». D.M. : De ton point de vue de producteur, dans quelle mesure cette évolution rend-elle plus simple (ou non) la prise de risque de Bonne Pioche s’’engageant sur un projet d’’un nouvel auteur ? Emmanuel Priou : « Tout dépend du projet de départ, là encore. Certains films ne peuvent être faits qu’’en DV, ou inversement ne peuvent pas être faits autrement qu’’avec de gros moyens. C’’est une question de cohérence entre l’’histoire que l’’on raconte et les moyens techniques. Il arrive parfois qu’’une

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bonne idée puisse être mise en pratique facilement grâce à un équipement léger : par exemple, un producteur pourra prêter facilement une caméra numérique à un jeune auteur si l’’idée qu’’il propose lui semble intéressante. Mais il est rare qu’’une production soit lancée sur ce genre de postulat. Il y a d’’autres considérations, ainsi, Antoine de Maximy (auteur et interprète de la série « J’’irai dormir chez vous ») utilise un appareillage technique très léger, mais cela pour une raison pratique évidente. En aucun cas l’’outil ne doit faire oublier ni le propos, ni la cohérence de l’’ensemble ». Entretien avec Jean-Pierre Zirn D.M. : Comment appréhendes-tu le travail de l’’image ? Jean-Pierre Zirn : « D’’abord, il y a une circonscription de l’’environnement à travers le cadre. La vision via le cadre est très différente de la vision de l’’œœil, sans cadre. La vision par le cadre, d’’une certaine manière, enveloppe davantage le réel. Le cadre oblige à cerner les choses, à penser ce que l’’on regarde. Il oblige aussi à délimiter » D.M. : Quelle relation les nouveaux documentaristes doivent-ils avoir avec la technique ? Jean-Pierre Zirn : « Il faut se former, s’’initier, effectuer un apprentissage afin de tout maîtriser pour ne plus être envahi par des problèmes techniques. Et cet apprentissage doit être varié, car chaque situation est différente en documentaire de création. Après, lorsque des dispositifs personnels permettant une maîtrise sont là, on est libéré de ces questions. Et de ce fait toute la créativité est elle aussi libérée, pour se concentrer sur la pensée du film, l’’histoire que l’’on raconte, le cadre, la lumière, l’’écoute des sonorités »

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Chapitre 3. Produire « La vraie culture commence lorsque les œœuvres ne sont plus des documents. » André Malraux

Le documentaire : Une économie en constante reconstruction « C’’est une évidence, les Français aiment le documentaire » (Revue Astérisque, n° 41, Scam, novembre 2011, p. 24). L’’étude État des lieux du documentaire, publiée par la SCAM fin 2011 (téléchargeable sur www.scam.fr), constate que, à 54 %, les téléspectateurs préfèrent les programmes audiovisuels ayant le réel pour objet (sondage Scam/Ifop, 2011). Elle est aussi traversée par une interrogation constante : comment construire l’’économie de la création documentaire à venir ? Durant la dernière période, la production de films documentaires a augmenté, de même que le nombre de sociétés spécialisées. L’’intérêt du public pour les documentaires s’’est confirmé, se traduisant par certains succès lors de projections commerciales en distribution en salles, et par des résultats mesurables en termes d’’audimat. Cependant, simultanément, le système de production en France rencontre un problème de fond lié à la démultiplication de l’’offre de projets au regard d’’une capacité de diffusion qui n’’est guère extensible. Par ailleurs, en France, deux données frappent l’’économie du documentaire : d’’une part la régression du régime des intermittents touche de très nombreux professionnels relevant du champ du documentaire, et met en difficulté nombre de sociétés de production qui pour la plupart fonctionnent avec des moyens

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limités ; d’’autre part, les changements intervenus dans le mode de fonctionnement du COSIP mettent fin à un système de cofinancement de documentaires diffusés par les chaînes de télévisions ne pouvant (ou ne voulant) pas investir un minimum de financement réel. Du point de vue des producteurs, quelle est la situation économique actuelle du documentaire ? À cette question, Jacques Peskine (Union Syndicale de la Production Audiovisuelle) nous a répondu en ces termes : « La production documentaire reste très sous financée, en dépit de succès importants en diffusion, notamment en prime time sur France 3 et France 2. Un accord entre les organisations de producteurs et France Télévision devrait cependant permettre une amélioration progressive sur la période 2005/2007. Sur les chaînes analogiques nationales, c’’est la diversification des cases de programmation qui caractérise la période récente. Les chaînes du câble et du satellite, si elles jouent désormais un rôle significatif dans la production en valorisant le marché secondaire des droits, restent marginales quant au financement primaire de la production. ». Une situation complexe, donc, qui demande de la part des producteurs prudence économique, gestion rigoureuse…… et aussi audace en termes de création. Il est aisément prévisible que les innovations en termes de traitement, d’’originalité des sujets, et de regard d’’auteur documenté feront la différence en bien des domaines pour susciter la mobilisation des moyens de production. Une « Boite à outils » pour produire des documentaires L’’organisation de cette partie consacrée à la Production propose (comme d’’autres espaces de cet ouvrage) une sorte de « boîte à outils » (pour reprendre une expression théorisée par Pierre Bourdieu en d’’autres circonstances), destinée à faciliter l’’aboutissement de projets de documentaires. Cette partie inclut notamment : des bases de méthode en production intégrée aux industries de programmes audiovisuels, la présentation des principales formes de contributions financières (et en particulier celle du COSIP) et de pistes de financements, des éléments juridiques fondamentaux et des modèles de contrats, des

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documents (exemples de budget prévisionnel, de plan de financement, etc.). Un carnet d’’adresses des principaux producteurs de documentaires est par ailleurs intégré dans l’’annuaire intitulé « Producteurs » publié par les éditions Dixit. Enfin, nous abordons aussi les méthodes liées aux dispositifs d’’« autoproduction », cette méthode étant de plus en plus fréquente du fait de la baisse des prix du matériel technique de production et de post-production. En constatant la démultiplication des sociétés de productions (qui se comptent aujourd’’hui par centaines), on peut mesurer le chemin parcouru durant les vingt dernières années. Au regard du nombre de productions et de la diversité des genres d’’œœuvres en développement, le documentaire connaît un essor qui a été rendu possible grâce à l’’action des documentaristes engagés dans La Bande À Lumière, et à la vigilance des sociétés d’’auteurs (SACD & SCAM en particulier) et de la mobilisation des associations et réseaux de cinéastes documentaristes (ADDOC, ROD, RED, etc.).

1. Modes de production de documentaires « Pour tout film d’’auteur, il faut aller à l’’étranger pour trouver le financement de documentaires ayant une certaine ambition artistique. » Tue Steen Müller

Il existe, en France, un schéma général de la production intégrée aux industries de programmes audiovisuels. En voici les principes. Le dispositif de cofinancement tripartite Trois partenaires : un producteur, un diffuseur, et le CNC En France, la production d’’un documentaire destiné à être diffusé par une chaîne de télévision, sous réserve que la société de production réponde aux critères définis par le législateur (cf.

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infra) et précisément énoncés par les règlements (disponibles auprès du Centre National de la Cinématographie), relève le plus souvent du schéma suivant : a. Un producteur (répondant à certaines normes énoncées plus loin dans le chapitre consacré au COSIP) effectue un apport initial en fonds propres ou/et en industrie, ressources humaines, moyens logistiques, archives, etc. b. Un diffuseur (agréé par l’’État et répondant aux normes de fonctionnement du COSIP) conclut une convention de coproduction ou un pré-achat-commande avec le producteur. c. Le CNC, via le Compte de Soutien aux Industries de Programmes Audiovisuels (COSIP) apporte un complément de financement proportionnel aux apports du producteur et du diffuseur, évalué selon un barème très précis en fonction du montant total du budget prévisionnel et de l’’état du compte de la société de production au COSIP. d. Des financements complémentaires (le plus souvent publics : ministères, Union Européenne, collectivités territoriales, etc.) peuvent être sollicités (mais ceux-ci n’’interviennent généralement qu’’après qu’’un accord de diffusion ait été signé, cf. §.b, supra). e. Des pré-ventes de droits de diffusion auprès de sociétés de télévision locale, hertzienne, par satellite, de distribution vidéo, etc., sont réalisées. f. Des coproductions et/ou pré-ventes de droits de diffusion par des télévisions étrangères. L’’ensemble de ces moyens constitue le capital d’’investissement productif du programme audiovisuel. Les limites d’’une économie saturée de projets et d’’entreprises Depuis le début du XXIe siècle, la multiplication des canaux de diffusion n’’a pas été accompagnée d’’une augmentation des

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ressources financières destinées à la production ou à l’’achat de programmes. Le COSIP s’’est vu alors en état de saturation face à l’’afflux du nombre de projets. Cependant les contributions du COSIP devaient, à l’’origine, financer la création et non les programmes de flux. Or face au poids de certaines chaînes et aux pressions politiques, les fonds du COSIP ont financé un peu de tout et non plus seulement de la création. La justice a d’’ailleurs été saisie de certains abus. Par exemple, le Tribunal administratif a jugé et condamné le fait que le COSIP ait financé la production de l’’émission Popstars. Le CNC n’’a pas remis en cause le jugement.

2. Produire nécessite une structure « Au lieu de filmer les jeunes filles, vous feriez mieux d’’aller vous instruire ! » Pierre-Oscar Lévy

Le métier de producteur de documentaires Bien sûr, avec la baisse du coût des équipements Haute définition, avec les économies de quelques années, il est possible de créer une unité de production broadcast (tournage, montage, finalisation) pour un coût maintenant abordable (le budget le plus bas que nous avons constaté est de cinq mille euros début 2012). Il est donc possible, et nous y reviendrons, d’’autoproduire à moindre coût ce que les nomenclatures du CNC appellent des « Films sauvages » (et nous y reviendrons dans ce chapitre). Ceci étant, lorsque l’’on a écrit un projet de documentaire, pourquoi se priver de le proposer aux producteurs ayant choisi de consacrer leur vie à ce type de cinéma ? Et si l’’on a la production « dans la peau », pourquoi ne pas proposer ses services, comme directeur ou directrice de production aux entreprises préexistantes ?

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Si concevoir un projet de film documentaire est une élaboration, un labeur, produire n’’est pas un processus simple. Et si très rapidement le cinéma a été perçu comme un art qui est aussi devenu une industrie, depuis les deux dernières décennies du XXe siècle, télévision, cinéma, vidéo et multimédia se sont structurés en ce que l’’on désigne officiellement (ainsi, c’’est devenu une terminologie juridique) par « les industries de programmes audiovisuels ». L’’aboutissement d’’un projet de documentaire intégré aux dispositifs de cofinancements organisés est lié à la détermination et à l’’engagement d’’un producteur qui s’’investit, pendant parfois plusieurs années, afin de réunir les moyens humains, financiers, techniques, et logistiques permettant la réalisation de l’’œœuvre. Dans l’’ensemble de l’’industrie cinématographique, la création est impensable sans la production, car comme le note Francesco Casetti : « C’’est en somme l’’idéologie (le rêve d’’une ““vraie vision””) avec l’’économie (le capitalisme en expansion) qui déterminent l’’invention » (Casetti, 1999). Et en effet, le documentaire est aussi, dans le système économique actuel, un produit au même titre que le sont un lecteur de DV Sony, des chaussures Nike, ou un téléphone portable Nokia. Un produit, répondant à un des modes de production, de distribution, et de consommation spécifiques qui conditionnent son existence même et fluctuent en fonction des décisions des lobbies qui dominent l’’évolution des industries de programmes audiovisuels ; lobbies pour lesquels la seule finalité est le profit optimal et non la culture, comme il a été possible de le constater depuis la privatisation de TF1 en 1986. L’’élément central pour initier économiquement un projet de documentaire de création intégrant les industries de programmes audiovisuels (cinéma, télévisions, édition vidéo, etc.) est la société de production. La personne au cœœur du dispositif est le producteur (ou la productrice). Ceci étant posé, il est maintenant possible, comme nous le verrons plus loin, d’’autoproduire un documentaire, et, ensuite, de tout faire pour qu’’il intègre les industries de programmes audiovisuels.

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Des contraintes liées à la création d’’une société de production Souvent, des stagiaires et étudiants en cinéma, projetant de devenir documentaristes, caressent l’’idée de constituer une association ou société pour produire leurs propres films. Je les en décourage vivement, leur expliquant qu’’à moins qu’’ils n’’envisagent, par choix et par intérêt, de devenir producteurs, il est préférable qu’’ils aient recours à des professionnels, des spécialistes. Ou bien, qu’’ils se constituent en collectif, à plusieurs, en un groupe où les projets et leur gestion sont portés par une dynamique d’’équipe. En effet, si l’’on peut s’’improviser producteur, avec inspiration et talent, et aboutir à certains résultats, la production demeure un métier dont l’’apprentissage n’’est ni simple ni rapide. Car trois alternatives s’’offrent aux nouveaux documentaristes : s’’autoproduire de manière informelle mais en appliquant certaines règles (nous évoquerons ce point plus loin), créer leur société de production, et rechercher une société de production qui accepte de « porter » leur projet. Avant de concevoir de créer sa propre structure de production, il est indispensable de prendre en compte que cela représente assez souvent : - Un investissement financier (il faut des fonds, un capital, puis il y a des frais, des charges), un coût de fonctionnement. - Une charge de travail conséquente et incontournable (administration, comptabilité, obligations réglementaires, etc.) qui est autant de temps en moins pour l’’écriture, la création, la réalisation, et la vie (sauf si l’’on est passionné par la gestion et l’’administration). - Un risque économique et social (perte de l’’épargne, perte du capital, faillite, endettement, etc.). - Une charge psychoaffective (qui peut avoir des conséquences individuelles, familiales, de couple, etc.). Car produire dans le cadre du système économique est un métier, avec ses agréments et ses contraintes, métier pour lequel il convient d’’avoir des affinités et une motivation spécifiques.

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Par ailleurs, pour les salariés intermittents du spectacle, il faut aussi prendre en considération le fait que leur statut est incompatible (de manière radicale : cela enclenche aussitôt la radiation du système des intermittents) avec celle de producteur, que ce soit sous la forme de gérant ou mandataire d’’une société commerciale (EURL, SA, SCOP, etc.) ou en tant que président ou administrateur d’’une association sans but lucratif (ASBL) de production audiovisuelle. Proposer un projet documentaire à une structure de production Il est bien plus constructif pour les auteurs et réalisateurs ne souhaitant pas consacrer leur vie, à la production ou n’’étant prêts à s’’associer à plusieurs, en collectif, de tenter d’’intégrer une structure préexistante, et ce, pour de multiples raisons : - Cela permet de rencontrer une équipe, un groupe humain, une microsociété du champ cinématographique se consacrant au documentaire, partageant un ensemble d’’objectifs et mobilisant leurs efforts vers ces buts communs (avec tous les vecteurs conséquents : amitié, dialogue, entraide, réseaux, etc.). Or, un réalisateurproducteur est souvent un ““loup solitaire”” (avec les conséquences inhérentes : isolement, sentiment d’’abandon, etc.). Il ne faut pas perdre de vue que l’’animal humain est avant tout un animal sociable, sensible et sujet aux folies les plus diverses. Les relations psychoaffectives sont des éléments structurels de l’’équilibre et de l’’harmonie individuelle. Intégrer un groupe, un collectif, est bien plus positif que de traverser seul ce qui peut sembler être la ““jungle”” des industries de programmes audiovisuels. - Souvent les collectifs et sociétés de production ont une histoire et plusieurs décennies d’’existence, donc, aussi, disposent d’’une notoriété, d’’une image, d’’un réseau relationnel (financements, diffuseurs, etc.) dont bénéficie chaque projet intégré à la structure.

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- La plupart des sociétés de production disposent d’’une base de matériel technique qui est un atout et permet de valoriser un apport (chose indispensable dans le processus de production (Diffuseurs/CNC), et impossible lorsque l’’on est seul et que l’’on n’’a pas le capital nécessaire. Ce matériel est aussi mis à disposition des membres du groupe pour les tournages, montages, etc. - Certaines sociétés de production génèrent de la trésorerie, qui leur permet d’’avancer les dépenses et d’’engager le processus de création dès lors que les contrats avec les diffuseurs et le COSIP sont signés. - Ces structures maîtrisent le processus global/conception/ financement/production/diffusion, et connaissent le système qu’’il est extrêmement difficile de comprendre lorsque l’’on débute. - La démultiplication infinie du nombre de sociétés de production est un danger pour la production de documentaires elle-même (et ce sentiment est partagé par les producteurs, les diffuseurs, le CNC, et les syndicats de techniciens). Le marché est saturé. C’’est donc vers cette voie que j’’oriente les nouveaux auteurs, étudiants et stagiaires qui me demandent quel choix opérer. Je leur conseille de bien élaborer le dossier de présentation du projet, puis de se documenter en étudiant la ligne éditoriale des producteurs de documentaires, afin de « cibler » leurs démarches et de déterminer quels sont ceux dont ils apprécient la ligne éditoriale et qui pourraient s’’intéresser au projet. Cette question est essentielle : Il est peu probable qu’’un film de défense des droits de l’’Homme puisse intéresser un producteur spécialisé dans les films animaliers (encore que…… des droits de l’’Homme aux droits des animaux, la réflexion mérite d’’être prolongée et la réponse est moins simple qu’’il n’’y paraît). Ensuite, quand les individualités se réunissent en vue de créer un collectif qui se propose de réfléchir ensemble afin de porter les projets de chacun des membres du groupe, la question de constituer une association Asbl, une Sarl, une Eurl ou une Coopérative peut être pertinente. Ensuite, il faut savoir que les

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collectifs qui perdurent sont ceux dont la gestion et la relation à l’’économie se sont professionnalisées. Ceux, aussi, dont les membres ont appliqué une prudence optimale avec quelques règles de sagesse élémentaire : ne pas dépenser plus que l’’on a, avoir une gestion rigoureuse, mettre en place un dispositif d’’autogestion (où les plus compétents se chargent des tâches économiques, en concertation avec tout le groupe), ne prendre aucun risque, et travailler sans relâche et sans compter sur une rétribution mirifique. Producteurs, auteurs, et réalisateurs Comment proposer un projet à une société de production. Méthode L’’identification et le « ciblage » par genre de documentaires sont indispensables. Il convient en premier lieu de dénoter quel est le genre prédominant dans le projet que l’’on a élaboré, puis d’’étudier parmi les structures de production de documentaires préexistantes celles qui produisent des programmes parmi lesquels prédomine le genre de celui que l’’on a conçu. Pour ce faire, il faut procéder à une recherche s’’apparentant à un véritable « marketing » du projet en utilisant les annuaires, les bases données (cf. celles qui sont créées par ADDOC, le ROD, le RED) les catalogues des festivals et des marchés du documentaire (comme l’’excellent Who’’s Who édité chaque année par le Sunny Side of the Doc). Il convient d’’établir une liste des productions envisagées, et de les contacter. Ici intervient une question de déontologie : L’’éthique et la courtoisie inspirent une attitude consistant à présenter le projet à une seule production à la fois, puis à la présenter à une autre structure en cas de refus de la première, et ainsi de suite, en procédant par élimination. Toutes les productions demandent à recevoir le dossier normalisé du projet (cf. le chapitre de cet ouvrage consacré à l’’Écriture). Il convient donc de l’’envoyer aussitôt achevé à la production pressentie, accompagné d’’une lettre de motivation, brève. Il faut être conscient du fait que les producteurs de documentaires sont souvent submergés de projets et saturés de dossiers « plein de vide », superficiels, sans pensée ni intention

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ni point de vue d’’auteur. Donc un suivi du dossier est indispensable, en appelant dans un premier temps pour vérifier si le tapuscrit a bien été réceptionné, puis en rappelant régulièrement pour faire le point du suivi du projet (savoir quand il a été mis en lecture, etc.) et ce, jusqu’’à obtenir une réponse, positive ou négative. Plusieurs mois s’’écoulent entre l’’envoi du projet et la réponse (mais ce délai est bref : dans l’’édition de livres, pour qu’’un tapuscrit passe en comité de lecture, il peut s’’écouler plus d’’une année). Selon nombre de nos interlocuteurs, la proportion de projets de documentaires qui aboutissent serait de moins de dix pour cent. Il convient donc d’’anticiper sur les échecs probables (et les désirs de films qui n’’aboutissent jamais), en mettant en chantier d’’écriture un nouveau projet, immédiatement après avoir terminé et envoyé à une production un premier dossier. Il est aussi prudent de constituer progressivement une réserve de projets élaborés, pensés, écrits en appliquant les méthodes exposées dans le chapitre de ce livre consacré à l’’écriture. Enfin, en cas de refus d’’un projet par tous les producteurs contactés, il convient de s’’interroger sur la qualité du dossier. Processus de travail lorsque le projet a été accepté Lorsqu’’un projet est accepté par une société de production, une séance de travail du producteur avec l’’auteur –– réalisateur est généralement consacrée au réexamen du dossier, le producteur pouvant demander des réaménagements de forme ou de fond, motivés par son expérience et par la ligne éditoriale du principal diffuseur pressenti pour enclencher le processus de financement. Certaines sociétés de production fonctionnent en collectifs dans lesquels les échanges d’’idées et les flux relationnels sont intenses. Dans ceux-ci, les nouveaux auteurs –– réalisateurs sont considérés comme des associés, on espère d’’eux un comportement actif : La structure met ses capacités au service du projet, mais il est attendu, voire demandé à l’’auteur de contribuer à son aboutissement en production (aide aux courriers, appels téléphoniques, etc.), en contrepartie de l’’accueil du projet dans la

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production, un signe d’’intérêt, une présence, un investissement en temps, une prise de participation dans l’’effort collectif. Courtoisie, loyauté, et effets de caractères Certains néophytes étant bercés d’’illusions, il convient de rappeler qu’’aucune production ne rétribue à un auteur sa venue, et ne lui verse aucune rémunération d’’aucune sorte avant d’’avoir réuni un premier financement du projet. La notion de « free-lance », prédomine chez les intermittents, et un auteur (ou un auteur –– réalisateur) n’’ayant pas signé de contrat d’’exclusivité avec une production est évidemment libre de proposer des projets à d’’autres sociétés. Cependant, la courtoisie et la loyauté conduisent à un droit de préemption tacite et informel pour une production avec laquelle un projet a été mené à terme dans de bonnes conditions. Il convient donc de le lui proposer en premier. Cependant les incompatibilités d’’humeurs (et les « divorces ») entre auteur –– réalisateur et producteur peuvent survenir. Il est préférable de ne plus travailler ensemble si l’’on constate une incompatibilité d’’humeurs ou de caractères. Et, rappelons-le, tout est extrême en ce domaine, comme l’’écrivait la SCAM en novembre 2011 « Les producteurs : meilleurs alliés ou meilleurs ennemis » (Astérisque n° 41, novembre 2011, p. 23). De l’’intérêt d’’intégrer une entreprise de production Pour conclure, si l’’on veut tenter d’’intégrer un projet de documentaire dans une économie si possible confortable, et l’’insérer dans les industries de programmes audiovisuels, le producteur est indispensable à plusieurs titres : Les producteurs de documentaires (et en particulier dans les sociétés spécialisées dans la production de cette catégorie de programmes audiovisuels) sont généralement des personnes très motivées, aimant leur métier, et qui, quand ils ont le « coup de cœœur » pour un projet, font le maximum pour le voir aboutir. D’’autre part, les producteurs de métier, dont l’’action s’’inscrit dans la durée, maîtrisent les arcanes des dispositifs de financement, qui, pour le néophyte, s’’apparentent, répétons-le, à un labyrinthe très com-

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plexe. Plus les sociétés de production sont anciennes, plus elles ont produit de films, et plus leur reconnaissance, leur notoriété facilitent les choses. Elles disposent alors d’’un carnet d’’adresses très dense et ont des relations privilégiées avec certains diffuseurs, ce qui est essentiel dans le dispositif fondé sur la relation dialectique (producteur/diffuseur/financements publics). Enfin, un producteur apporte souvent sa contribution à la réflexion créative tout au long de l’’élaboration de l’’œœuvre, depuis l’’écriture des textes de base (note d’’intention, synopsis, etc.) jusqu’’au « Prêt À Diffuser /P.A.D. ». Telle est la nature humaine, et en ce domaine, tout est possible). Enfin, un producteur est souvent de bon conseil au moment des choix décisifs au montage (la final cut), il devient généralement pour l’’auteur –– réalisateur plus qu’’un opérateur économique, mais un complice dans l’’art et un ami dans la vie. Ceci étant posé, il est toujours possible d’’« autoproduire », de façon artisanale un film documentaire, mais là encore, des méthodes doivent être mises en œœuvre ; nous aborderons cette question plus loin.

3. Construire un dossier de projet « On ne peut comprendre la production elle-même dans ce qu’’elle a de plus spécifique –– c’’est-à-dire en tant que production de valeur (et de croyance) –– que si l’’on prend en compte simultanément l’’espace des producteurs et des consommateurs. » Pierre Bourdieu

Concertation entre auteur et producteur vers une réécriture La première étape de la préparation d’’un projet consiste en l’’affirmation de l’’intention de production, lors de laquelle le producteur prépare avec l’’auteur (ou l’’auteur –– réalisateur) le dossier de présentation du projet. Ce dossier servira à proposer le projet de documentaire aux chaînes de télévision afin de convaincre un diffuseur, puis à présenter les demandes de financements (CNC, COSIP, PROCIREP, ministères, collectivi-

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tés territoriales, etc.). Enfin, une fois le film achevé, le dossier sera réaménagé afin de proposer le film aux diffuseurs potentiels (télévisions, festivals, marchés, etc.), soit directement, soit par l’’intermédiaire d’’un distributeur. Le dossier de production comprend les éléments textuels élaborés par l’’auteur (présentés dans le chapitre du présent ouvrage sur l’’écriture) : la pensée du film, le résumé, la note d’’intention, la fiche de traitement, le synopsis, la biographie de l’’auteur et la filmographie du réalisateur (ou de l’’auteur –– réalisateur s’’il s’’agit d’’une même personne). À ces éléments, qu’’il demandera peut-être de retravailler (ou bien, que dans certains cas, il remettra en forme lui-même), le producteur ajoute une note de présentation de la production. Ce document résume l’’histoire de la société, sa ligne éditoriale, ses références en production, diffusion et partenariats, sa filmographie, et des extraits de presse. Il présente généralement un à trois feuillets. Les textes fondateurs d’’un projet de documentaire sont indispensables Les documents conceptuels exposant et décrivant le projet de documentaire ont été présentés dans la partie de cet ouvrage consacrée à l’’écriture. Ils permettent de déclencher le processus de production, et en particulier parce que : - ils sont indispensables à l’’auteur –– réalisateur pour convaincre un producteur de l’’intérêt du projet ; - ils sont indispensables au producteur pour intéresser le(s) diffuseur(s) puis pour mobiliser les financements et partenariats ; - ils sont indispensables au producteur pour évaluer les moyens (humains, financiers, techniques, etc.), nécessaires à la réalisation, et procéder aux estimations budgétaires, et à l’’élaboration des deux principaux documents financiers que sont le budget et le plan de financement.

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Le producteur élabore des documents financiers Au dossier conceptuel s’’ajoutent deux documents financiers fondamentaux : - Un budget prévisionnel. Il est ventilé en une série de lignes budgétaires, évaluant une prévision des moyens financiers à mettre en œœuvre pour chaque étape du processus de production. Ce budget évalue notamment les moyens de production en une série de grands chapitres : moyens en ressources humaines, moyens techniques, moyens logistiques, moyens administratifs, etc. - Un plan de financement. Il fait apparaître les différents apports pressentis des coproducteurs, diffuseurs, et sponsors, les subventions, etc. Une règle est constante : la ligne finale du total hors taxes du plan de financement doit être d’’un montant égal à celle du total du budget prévisionnel. Selon les évaluations effectuées par le CNC dans l’’un de ses bilans annuels, les dépenses du documentaire français comportent des constantes : les ressources humaines (rubrique « Personnel » dans la nomenclature du CNC) sont le poste le plus lourd des devis avec 24,1 % en moyenne. Puis suit le poste « Moyens techniques –– Laboratoires » avec 21,1 %, l’’essentiel de ces dépenses ayant lieu en France (pour 91 %). La logistique rubrique ““Transport Défraiement Régie”” dans la nomenclature du CNC) correspond souvent à des dépenses délocalisées (30,8 % ayant lieu à l’’étranger). Une prévision et une esquisse d’’échelle économique : le Budget Budgets prévisionnels pour une diffusion TV sur une chaîne nationale Les budgets varient en fonction du genre de documentaire, des moyens techniques, des difficultés, des déplacements, etc. Il est donc impossible de présenter un montant général de budget de documentaire. Cependant, en recoupant les réponses apportées par les producteurs qui ont eu l’’amabilité de nous répondre,

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il est possible d’’obtenir une « fourchette » : le budget moyen des productions pour les chaînes nationales est d’’environ 230 000 euros tandis que le budget moyen d’’une production pour une chaîne locale va de 25 000 à 120 000 euros. Dans l’’un de ses bilans annuels, le CNC note que, durant la dernière période « les devis diminuent de 9,4 % pour atteindre 333,6 m (……/……). Le coût horaire moyen reste stable à 135,2 K. » Il convient de rappeler que la première version d’’un budget prévisionnel est une hypothèse de travail, listant des évaluations qui sont ensuite affinées. Budget prévisionnel pour une diffusion TV sur une chaîne locale Ces paramètres ont été établis en calculant une moyenne entre les données communiquées par plusieurs producteurs. On mesure la différence d’’échelle avec les budgets prévisionnels de documentaires produits pour les télévisions nationales. Il s’’agit de budget pour documentaires à économie limitée. Exemple de Budget prévisionnel de film documentaire pour une chaîne locale Budget total de production : Durée du tournage (moyenne) : Durée du montage (moyenne) :

de 25 000 à 40 000 euros 10 jours 20 jours (conformation incluse)

Durée du mixage : - 1 à 2 jours (enregistrements de speak inclus) Rétribution de l’’auteur –– réalisateur : - forfait comprenant 3 000 euros + 750 euros en droits d’’auteur

en

salaire

Rétribution de l’’opérateur de prise de vue : - forfait de 1 200 à 1 500 euros en salaire brut

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brut

Rétribution de l’’opérateur de prise de son : - forfait de 900 à 1 200 euros en salaire brut Rétribution de la monteuse : - forfait de 1 800 à 2 300 euros en salaire brut L’’hypothèse de construction économique : Le plan de financement Le plan de financement prévisionnel fait apparaître les différents apports envisagés permettant de mettre en œœuvre la production. Ces apports sont généralement de quatre ordres : - apports de la société de production à l’’origine du projet (apports en fonds propres et en industrie), - apports générés par les coproductions et ventes de droits de diffusion, - subventions et cofinancements. Le total général du plan de financement prévisionnel doit être d’’un montant égal au total général du budget prévisionnel. Le plan de financement prévisionnel est une projection évaluant les partenaires pressentis et les montants des contributions qu’’il est concevable qu’’ils apportent pour constituer le capital productif indispensable à l’’économie du projet. Premier exemple : Plan de Financement de film documentaires destiné en premier lieu à diffusion TV sur une chaîne nationale Plan de financement n° 1. Film « Déchets, le cauchemar du nucléaire » Le film Déchets, le cauchemar du nucléaire est un « grand format » (98’’) qui relève du genre « documentaires rebelles d’’investigation ». C’’est une enquête de Laure Noualhat et Éric Guéret menée avec la collaboration de Michèle Rivasi, avec une

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liberté de ton et une profondeur de la recherche qui méritent d’’être soulignés. Coproduit par ARTE (qui l’’a diffusé en 2009), ce film poursuit sa vie par plusieurs médias : Sur le plan de l’’édition vidéo (il est édité dans la collection « Grandes enquêtes » d’’ARTEVidéo), il est vendu en DVD et blueray. En salles de cinéma, il connaît un certain succès en festivals et a été notamment été présenté aux manifestations suivantes en 2009 : Festival international du film écologique de Bourges, Festival Pariscience, Festival du Vent à Calvi (France) ; Planet In Focus, Toronto & Rencontres Internationales du Documentaire de Montréal (Canada) ; Visions du Réel, Nyon (Suisse) ; Prix Europa, Berlin (Allemagne). Enfin, Laure Noualhat, co-auteur du film, a élaboré un livre coédité par ARTE Éditions et Le Seuil. Sur le plan budgétaire, la configuration de ce film est intéressante dans la mesure où le Budget prévisionnel portait sur une hypothèse de 558 478 €€, tandis que le Budget final aboutit à un financement de 562 707 €€. Exemple de Plan de Financement définitif de film documentaire pour une diffusion sur une télévision nationale Film : Déchets, le cauchemar du nucléaire d’’Eric Guéret & Laure Nouhalat. Durée : 98’’, Vidéo Haute Définition. Format 16/9e. Produit par Bonne Pioche, Paris. Diffusé sur ARTE en 2009. Site Internet : http://www.bonnepioche.fr & http://www.arte.tv/fr/2766888.html Plan de Financement définitif : Financements Français : Bonne Pioche ARTE numéraire ARTE/part coproduction ARTE Développement (vidéo) ARTE Distribution CNC (COSIP) –– Préparation CNC (COSIP) –– Production Procirep (15 000)/Angoa (3 000)

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748 €€ 121 000 €€ 99 000 €€ 6 000 €€ 12 000 €€ 10 000 €€ 45 000 €€ 18 750 €€

68,3 % 0,1 % 21,5 % 17,6 % 1,1 % 2,1 % 1,8 % 8,0 % 3,3 %

Région Île de France Financements Européens : RTBF Plan Media Financements Reste du monde : SUNDANCE TV –– 100 000 USD, Taux de change :

72 000 €€

70 209 €€

12,8 % 19,2 % 1,6 % 17,6 % 12,5 % 12,5 %

562 707 €€

100,0 %

9 000 €€ 99 000 €€

Second exemple : Plan de Financement d’’un film documentaire destiné en premier lieu à une sortie en salles de cinéma Les données ci-dessous sont celles concernant l’’un des films réalisés, tournés et interprétés par Antoine de Maximy. Ce longmétrage, produit par Bonne Pioche en vue, tout d’’abord, d’’une sortie en salles de cinéma, s’’intitule J’’irai dormir à Hollywood. Il a eu pour résultats lors de sa sortie en salles 260 000 entrées, et a été nominé au « César du Meilleur Documentaire 2009 ». Le commentaire fait sur Internet par « Camcorder » concernant les données techniques du tournage de J’’irai dormir à Hollywood est intéressant : « Sa caméra de poing était une Canon HV20 avec grand-angle (pas le WD-H43) et un micro XLR (EDIT : en fait c’’est un Schoeps CMBI mini-jack) avec une grosse bonnette. Lors de ses tests de sa mini-grue, il utilisait une Sony HC1, mais visiblement il ne l’’a pas amené avec lui pour le tournage. Sa paluche est une sur-mesure frankensteinée à partir d’’un caméscope HD grand public, mais je ne l’’ai pas reconnu. Donc voilà il est tout à fait possible de faire un beau film qui peut passer au cinéma avec du matériel grand public » (Source/Lien Internet : http://www.repaire.net/forums/diversvideo/194197-jirai-dormir-a-hollywood.html).

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Données du film « J’’irai dormir à Hollywood » * Durée : 1 h 40 min Écriture : Antoine de Maximy, avec la collaboration d’’Arnold Boiseau Réalisation : Antoine de Maximy Interprète(s) : Antoine De Maximy Production : Bonne Pioche avec la participation de France 5, Canal + et Cinémage 2 Distribution : Walt Disney Studios Motion Pictures, France Mandataire international : Wild Bunch http://www.jiraidormirahollywood.com Ce film a eu un Budget prévisionnel de 1,09 M€€ HT, et un coût définitif de même, de 1,01 M€€ HT. Il est distributeur par Walt Disney Studios Motion Pictures France. Il en a aussi été tiré une version de 48’’afin de démultiplier les formes d’’exploitations. Le Plan de Financement définitif présenté cidessous, à la différence des prévisionnels, ne se fonde pas sur des hypothèses, mais sur des résultats. Il est élaboré au terme du processus de la production du film. Exemple de Plan de Financement définitif de film documentaire pour une diffusion en salles de cinéma Film : « J’’irai dormir à Hollywood » d’’Antoine de Maximy, 1h 40’’’’, Vidéo Haute Définition. Format 16/9e. Produit par Bonne Pioche, Paris. Site Internet : http://www.bonnepioche.fr Plan de Financement définitif : Bonne Pioche/Fonds de soutien : Sofica Cinémage Canal + France 5 Wild Bunch MG international Divers Total

0,3 M€€ 0,04 M€€ 0,15 M€€ 0,2 M€€ 0,3 M€€ 0,02 M€€ 1, 01 M€€ HT

Comme nous l’’avons exposé précédemment, la règle générale est que le total HT du Budget d’’un film est égal au total HT du Plan de Financement.

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L’’organisation du temps : le planning de la production Chronogramme depuis l’’idée jusqu’’au prêt à diffuser (PAD) La production n’’est, le plus souvent, déclenchée, pour ce qui concerne le début d’’engagement des dépenses, que dès lors que le seuil minimal des sommes évaluées dans le plan de financement afin de mener le projet à bonne fin est réuni en termes de conventions signées et garanties avec des partenaires fiables (au moins les contrats avec le diffuseur principal et le COSIP), même si les versements sont échelonnés. En général les versements sont effectués par tranches, échelonnés jusqu’’au P.A.D. (le Prêt À Diffuser) : (x %) à la signature du contrat, (y %) lors du début du tournage, (z %) au début du montage, etc. Ce dispositif contraint donc le producteur à faire une avance de trésorerie, à avoir recours à l’’emprunt pour faire la jonction, ou à régler certaines factures en différé. Les principales étapes du calendrier de la production, en vidéo et en film, sont les suivantes (ce mémorandum présente le schéma prédominant en règle générale) : - Écriture du dossier conceptuel (pensée du film, résumé, note d’’intention, synopsis, fiche de traitement, biographie, etc.). - Proposition du projet à la production : envoi du dossier normalisé. - Appels téléphoniques de l’’auteur pour procéder au suivi du dossier. - Entretiens, dont la conclusion, si le projet est accepté, est souvent de remanier le projet (à la demande du producteur d’’après sa connaissance des potentialités de diffusion). - Réécriture et amélioration du projet. - Nouveaux entretiens de l’’auteur avec le producteur. Précision du rôle de l’’auteur, ou auteur –– réalisateur, et négociation (détermination de l’’économie du projet et des moyens à mettre en œœuvre, du calendrier prévisionnel, etc.).

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- Élaboration du dossier financier (budget prévisionnel, plan de financement) et de la note de présentation de la production. - Présentation du projet, par le producteur, au principal diffuseur pressenti. - Contractualisation de la société de production avec le diffuseur principal. - Une fois un accord de diffusion signé, signature d’’un contrat de cession de droits d’’auteur (ou d’’auteur –– réalisateur, cf. supra). - Présentation du projet au COSIP. - Contractualisation de la société de production avec le COSIP. - Recherche de moyens de production complémentaires destinés à équilibrer le plan de financement à hauteur des coûts évalués dans le budget prévisionnel (et réaménagements budgétaires éventuels). - Une fois les financements réunis, signature d’’un contrat de réalisation et définition de la méthodologie et du calendrier de mise en œœuvre (s’’il est distinct du contrat d’’auteur). - Démarchages pour réunir des financements complémentaires, partenariats techniques et logistiques, sponsors, mécènes, etc. - Écriture, conception. - Contractualisation entre la société de production et les techniciens. - Préparation. - Repérages. - Tournages. - Postproduction (cf. rubrique "Montage et postproduction comparative en film et en vidéo", se reporter au chapitre "La réalisation ")

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- Le master mixé, sous-titré, etc. est le Prêt À Diffuser (P.A.D). - Diffusion par le principal diffuseur. - Promotion. - Contractualisation avec un distributeur si cela n’’a pas déjà été fait en amont (mais certains producteurs assurent eux-mêmes le marketing des documentaires qu’’ils produisent). - Ventes à d’’autres diffuseurs. - Présentations en festivals. - Diffusions sur Internet. - Projections sur grand écran. - Édition vidéo, DVD, etc. Nota L’’exposé de ce qui précède représente la moyenne des paramètres les plus fréquents mis en œœuvre en France par les sociétés de production de films documentaires. Lorsque la spécificité du support (vidéo ou film) n’’est pas notée dans la grille ci-dessus, l’’étape technique est commune aux deux types de supports. La durée d’’un calendrier de production varie en fonction de différents paramètres, les deux principaux étant la rapidité avec laquelle les financements sont réunis, et la complexité du dispositif de réalisation (un documentaire de proximité est plus simple et plus rapide à tourner qu’’un film tourné dans des régions difficiles d’’accès du bout du monde). La durée moyenne pour obtenir une réponse d’’une chaîne (positive ou négative) est de trois à six mois. Chaque documentaire a, en fait, son calendrier spécifique. Un film de proximité dans le contexte d’’un tournage simple peut, de l’’idée au P.A.D., être produit en deux à trois mois (si la production dispose de trésorerie, ou bien en autoproduction, ou encore en réunissant des financements rapides), tandis qu’’un film de dimension internationale avec

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tournage complexe et budget « lourd » peut demander de neuf à vingt-quatre mois pour réunir les moyens budgétaires. Un document austère et utile : La Fiche Technique La fiche technique est demandée, avant l’’existence du film, par les partenaires de la production (diffuseurs, coproducteurs, cofinanceurs, etc.) ; et souvent aussi, une fois le film achevé, par les distributeurs, les festivals, etc. Elle permet d’’évaluer budgétairement les moyens à mettre en œœuvre pour aboutir jusqu’’au P.A.D. Elle comprend un ensemble de rubriques connaissant des variantes. Nous avons présenté un premier exemple dans le chapitre de cet ouvrage consacré à l’’Écriture, car un auteur –– réalisateur rédige une première esquisse de Fiche technique. Mais ce document est ensuite réévalué, passé au crible, et refondu aux termes de séances de travail avec le producteur. En voici un exemple : Exemple de Fiche Technique du pilote d’’une série documentaire de voyage atypique Série : ““Madagascar l’’autre voyage”” de Didier Mauro 3 X 52’’,Vidéo DVCam, 4/3 Produit par Emmanuel Priou © Bonne Pioche, 2003, Paris. Site : http://www.bonnepioche.fr/fr/rechercher/1058/Madagascar.l.autre.voyage

Fiche technique résumée Remplie selon le modèle normalisé de l’’Union Européenne * Titre du programme audiovisuel : ““Madagascar : l’’autre voyage”” Lieux de tournage (pays, région, ville de tournage) : - Pays : Madagascar - Villes : Antananarivo, Antsirabe, Antsiranana, Fianarantsoa, Mahajunga, Toamasina, Toliara, Taolanaro.

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Catégorie de programme audiovisuel : Documentaire de création Série (ou isolé) : Série Durée en minutes : 3 X 52’’ Format de tournage : DVcam Langues : Malgache, français, Producteur (nom, adresse, nationalité) : Bonne Pioche Productions, en partenariat avec Pathé Télévision, France : Auteur –– réalisateur : Didier Mauro (de nationalité française) Coauteur & Interprète : Raholiarisoa Emeline (de nationalité malgache) Diffusion sur les chaînes européennes Coproduction & premier diffuseur (France) : Série coproduite par Voyage Diffuseurs à Madagascar : Malagasy Broadcastiong System/MBS & Televiziona malagasy Autres coproducteurs : Collectif Orchidées (France), apport en images d’’archives. Partenaires : - Programme des Nations Unies pour le Développement/PNUD : apport en logistique (transports locaux) - Entreprises malgaches de l’’industrie du tourisme : apport en logistique (hébergements locaux) Musiques : Tarika Ramilison Fenoarivo, mpanao Hira Gasy Calendrier de production : - Repérages : 2 semaines par film (total : 6) - Tournage : 4 semaines par film (total : 12) - Montage et finalisation : 6 semaines par film (total : 18) - Finitions : 10 jours

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4. Le cadrage juridique d’’un film documentaire « Le don non-rendu rend encore inférieur celui qui l’’a accepté, surtout quand il est reçu sans esprit de retour. » Marcel Mauss

Du cadrage juridique en cinéma documentaire Le film documentaire, au même titre que tout autre type de programme audiovisuel, nécessite un cadrage juridique, que l’’on soit en « production intégrée » ou en « autoproduction ». Même si on n’’éprouve aucune forme d’’intérêt personnel, aucune passion pour le Droit et le champ juridique, il est indispensable de bien clarifier le cadrage juridique de tout film que l’’on élabore. Si on ne le fait pas, les conséquences, judiciaires (et financières) –– sans parler du temps qu’’une procédure absorbe –– peuvent être très lourdes. Ces questions sont tellement importantes que les sociétés de production (par exemple Bonne Pioche) ont recours en permanence à un juriste chargé de tout mettre au clair avant les tournages. Afin de faciliter les choses pour les documentaristes, nous indiquons ci-après les principaux types de droits devant être « libérés » dans le cadre d’’un film documentaire, sachant que des exceptions existent. Des autorisations, écrites, signées manuellement (une autorisation verbale ne vaut rien en droit, de même un Email) de diverses sortes sont donc à collecter avant de filmer. Une fois les précieux documents obtenus, mieux vaut ne pas risquer de les perdre. Je recommande d’’en faire aussitôt une photocopie, et de l’’avoir ainsi en deux exemplaires : L’’original sera conservé dans le dossier du film à la production (ou chez l’’auteur en autoproduction), et la copie accompagnera le, tournage, dans le carnet de script ou dans la valise du caméscope. Il conviendra aussi, question d’’éthique et de courtoisie –– et les deux ont leur importance ––, de remercier en générique de

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fin, nominativement, les personnes, les services et les institutions ayant aimablement offert ces autorisations. Une règle : toute collaboration doit être contractualisée Une règle précise doit être appliquée : toute collaboration, de quelque forme que ce soit (un dessin pour illustrer une scène, un prêt de matériel, un son d’’ambiance, etc.) doit faire l’’objet d’’un minimum de précision légale pour éviter toute ambiguïté et tout vide juridique, propices, l’’un et l’’autre à des contentieux imaginables. Donc toute forme de partenariat et de collaboration ne se limitera pas à un accord verbal, mais à une formalisation écrite (les accords verbaux ne sont pas reconnus en droit) –– échanges de lettres, de fax –– (mais pas d’’Emails, qui ne sont pas reconnus en justice car aisément falsifiables) et, au mieux, à une convention de partenariat, une contractualisation. Des autorisations préalables des « personnes-personnages » Rappelons-le, il convient, avant tout projet de film, de s’’entretenir avec les personnes (envisagés comme personnages principaux des films documentaires) que l’’on envisage de filmer, afin de solliciter leur autorisation écrite. Cette démarche relève de l’’auteur –– réalisateur, au moment de la phase d’’écriture. Elle doit avoir lieu le plus tôt possible Elle conditionne la crédibilité même du projet, tant pour le producteur que pour ses partenaires. Aucun producteur, par exemple, ne considère avec sérieux un dossier dans lequel on l’’informe vouloir filmer une personnalité (par exemple M. Mick Jagger, des Rolling Stones) sans avoir en main une lettre exposant l’’accord écrit de cette personne, et exposant les conditions de cet accord (gratuité, etc.). Par ailleurs, le tournage sera facilité d’’autant et gagnera en qualité dès lors que toutes ces questions auront été clarifiées de longue date. Les autorisations, tant provenant des institutions ou autorités, que des personnes acceptant d’’apparaître à l’’image, doivent être écrites et explicites. Nous y reviendrons pour ce qui concerne le droit à l’’image.

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Du Droit à l’’image : Filmer des personnes La procédure déclenchée pour le film Être et avoir est maintenant un cas d’’école. Elle illustre parfaitement les extrêmes des exigences liées au « droit à l’’image » et ce à quoi tout cela peut aboutir. Pour éviter les problèmes, le principe est le suivant : faire signer (avant de la filmer) à toute personne acceptant d’’être filmée un formulaire d’’autorisation spécifique (modèle intégré dans ce livre), en double exemplaires : un pour le signataire, l’’autre pour la production. Cependant, il existe des exceptions : si l’’on filme une foule (par exemple une manifestation), c’’est la foule le sujet de l’’image, donc il n’’y a normalement pas lieu de faire signer chaque personne parmi des milliers. Par contre si l’’on filme un petit groupe (sur le perron d’’une mairie pendant un mariage, ou bien autour d’’une tombe pendant un enterrement), il y a lieu de faire signer chaque personne. Là encore, une réflexion préparatoire spécifique s’’impose avant de tourner. Nous proposons des exemples de formulaires, quelques pages plus loin, dans cet ouvrage. Des autorisations de tournage pour des sites publics et privés : Filmer des sites Certains documentaristes s’’étonnent que, alors qu’’ils filment une scène du réel magnifique dans un jardin public d’’une ville française (ex. le magnifique Jardin du Luxembourg, à Paris), des agents de sécurité se précipitent vers eux pour leur demander le papier attestant de leur Autorisation de Tournage. De même s’’ils filment dans la Tour Eiffel. Rien de surprenant à cela, concernant le premier exemple : la plupart des Parcs & Jardins dépendent d’’une direction municipale du même lieu, auprès de laquelle une autorisation doit être demandée. Concernant la Tour Eiffel, c’’est une société privée, détentrice de l’’exclusivité des droits à l’’image, avec laquelle il faut négocier. De même les tournages sur la voie publique avec tripode nécessitent une autorisation préfectorale, etc. Les monuments, gares, réseaux ferrés, musées, voies fluviales, etc. peuvent aussi faire l’’objet de ce même type de démarches ; Il est donc bienvenu de se renseigner –– le travail d’’auteur documenté, encore et toujours –– (surtout pour les tournages demandant un investissement fi-

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nancier quotidien : cachets de salariés, locations de matériel, etc.) et mettre en bon ordre les autorisations nécessaires. Et cette démarche est valable dans le monde entier. Le plus souvent, pour ce qui est des lieux publics, les autorisations sont gratuites et aisées à obtenir. C’’est beaucoup plus compliqué concernant les lieux privés. Des droits architecturaux : Filmer des bâtiments Nombre de sites architecturaux nécessitent une autorisation spécifique. Et cela peut parfois surprendre. Ainsi, à l’’occasion de la réalisation d’’un film de prestige présentant les « grands travaux » effectuées à l’’occasion du Bicentenaire de la Révolution (1789-1999) sous la présidence de M. François Mitterrand, le Ministère des Affaires Étrangères avait notamment listé comme lieux de tournages l’’Opéra Bastille, la Bibliothèque Nationale, la Grande Arche de la Fraternité, du Ministère des Finances (Bercy), etc. Or, renseignement pris, quelle ne fut pas la surprise du chargé de production du ministère lorsqu’’il découvrit que les droits à l’’image des bâtiments étaient réservés, et relevaient du domaine très privé des architectes qui avaient obtenu les marchés. Ainsi, il était impossible de filmer –– pour un film à l’’initiative de l’’État, de la France, des bâtiments qui avaient été financés par les contribuables, sur fonds publics, et pour lesquels les architectes avaient été plus que très bien rétribués ! Après maintes démarches, qui prirent un certain temps, le M.A.E. finit par obtenir, gratuitement, les autorisations nécessaires. Ce qui est le comble du paradoxe : l’’État étant obligé de demander des autorisations pour filmer les bâtiments dont il est propriétaire et qu’’il a financé ! Donc, la règle à retenir de cet exemple est qu’’avant de filmer un bâtiment, il convient de se poser la question du droit à, l’’image. Des droits iconographiques : Intégrer des images à un montage De même que pour les droits musicaux, tout projet d’’insertion d’’images d’’archives, de rushes préexistants, de pho-

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tos, d’’images d’’affiches, de documents, de tableaux, etc. dans une œœuvre documentaire nécessitent une contractualisation. Les ayants droits des extraits pressentis doivent être clairement identifiés (il suffit pour ce faire de lire les génériques des œœuvres dont des extraits seront montés). Cette démarche doit être effectuée avant le montage des extraits (même si l’’on dispose de copies de ceux-ci). Des droits musicaux : Intégrer des musiques et chansons à un film Les musiques, chansons, et toutes œœuvres musicales représentent pour les documentaires de création, comme pour les films de fiction, un élément contribuant parfois à la création. Je dis bien parfois, car trop d’’auteurs de documentaires intègrent à leurs œœuvres des musiques sans que cela n’’ait aucune forme d’’intérêt ni pour la dramaturgie, ni pour la charge émotionnelle, ni pour la pensée ou pour le récit. Donc, répétons-le, intégrer une œœuvre musicale dans un documentaire de création ne doit relever ni du cliché, ni de la facilité, ni de l’’autosatisfaction. Par ailleurs, les œœuvres musicales posent des problèmes juridiques particuliers qu’’il convient de clarifier avant d’’intégrer quelque musique que ce soit dans un documentaire. En France, deux sociétés sont chargées de la protection des œœuvres musicales. Elles doivent être l’’interlocuteur naturel de tout producteur ou documentariste désirant intégrer un extrait de chanson, de musique, etc. à un documentaire : la SACEM et la SRDM. La SDRM, sur son site Internet, explique de façon très claire : « Lorsque vous reproduisez des œœuvres sur un support (CD, cassette, vidéo, etc.), vous mettez en jeu le droit de reproduction dont dispose tout auteur sur son œœuvre. L’’article L. 122-3 du Code de la propriété intellectuelle (CPI) dispose que "La reproduction consiste dans la fixation matérielle de l’’œœuvre par tous procédés qui permettent de la communiquer au public de manière indirecte". En application de l’’article L. 122-4 du CPI, un auteur dispose en effet du droit exclusif d’’autoriser ou d’’interdire la reproduction de ses œœuvres : "Toute représentation ou reproduction intégrale ou partielle faite sans le consentement de l’’auteur ou de ses ayants droits ou ayants

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cause est illicite……". Conformément à cet article, vous devez donc obtenir, pour les œœuvres protégées reproduites, l’’autorisation préalable de l’’auteur ou de ses ayants droit. La plupart des auteurs d’’œœuvres de l’’esprit ont confié à une société de gestion collective, notamment la Sacd, la Sacem ou la Scam, le soin de délivrer en leur nom les autorisations pour la représentation et la reproduction de leurs œœuvres. Ces sociétés d’’auteurs se sont regroupées au sein de la Sdrm pour gérer spécifiquement le droit de reproduction mécanique. Le non-respect des droits de l’’auteur est sanctionné par les dispositions des articles L. 335-2 et L. 335-3 du CPI qui, notamment, prévoient des peines allant jusqu’’à trois ans d’’emprisonnement et 300 000 €€ d’’amende pour les personnes physiques et peut atteindre 1 500 000 €€ pour les personnes morales. En cas de récidive, les peines sont doublées. En vous adressant à la Sdrm, vous vous acquittez de vos obligations à l’’égard des auteurs, compositeurs et éditeurs qu’’elle représente dont vous souhaitez reproduire les œœuvres ». (source : http://www.sdrm.fr). On l’’aura compris, le cadrage juridique est à penser avant l’’intégration d’’une œœuvre musicale à un documentaire, ce d’’autant que les conseillers de la Sdrm sont aussi aimables que précis dans leur accueil. Ils font le maximum pour créer l’’harmonie entre les auteurs d’’œœuvres musicales et les documentaristes, et prennent en comptent les nuances des économies variant selon les films (films avec budgets élevés, films avec budgets limités, etc.). La SACEM, quant à elle, ainsi que l’’explique son site Internet : « a pour vocation de protéger, représenter et servir les auteurs compositeurs et éditeurs de musique. Elle collecte les droits d’’auteur et les redistribue aux ayants droit. Elle promeut et soutient la création musicale sous toutes ses formes ». La SACEM explique, très clairement, sur son portail que « À chaque type de musique de film correspond une démarche ». Le site Internet propose trois grandes catégories dans lesquelles s’’orienter : a. Vous voulez utiliser de la musique originale ou préexistante.

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b. Vous voulez produire un programme audiovisuel destiné à la Télévision. c. Une fois le film réalisé, vous souhaitez le diffuser. Répétons-le, contrairement à une idée reçue selon laquelle il suffit, une fois le film achevé, de déclarer le conducteur des œœuvres musicales montées et de la communiquer au diffuseur, la question des droits musicaux doit être clairement posée et solutionnée en amont de la production. Une œœuvre musicale peut avoir jusqu’’à cinq ayants droit (parfois une seule et même personne –– physique ou morale –– cumule les cinq fonctions) : l’’auteur de l’’œœuvre (et de son texte si paroles il y a), le compositeur de la musique, l’’interprète de l’’œœuvre, le producteur, et l’’éditeur (en CD, etc.). La prudence minimale consiste, avant de monter l’’extrait d’’une œœuvre musicale, de solliciter les conseils (gratuits) de la S.A.C.E.M –– S.D.R.M. afin de clarifier cette question : « A quelles conditions est-il possible de monter un extrait de x minutes (il convient de préciser la durée) de l’’œœuvre musicale intitulée (il convient de mentionner le titre) ? ». Si l’’œœuvre en question a été choisie sur CD ou autre support audio, elle possède généralement un numéro d’’enregistrement (SACEM –– S.D.R.M.), imprimé sur le support et sur la jaquette, permettant de faciliter cette recherche. Liens Internet : SACEM : http://www.sacem.fr SDRM : http://www.sdrm.fr/ De la notion de Domaine Public : Ce qui est d’’accès libre et gratuit « Une œœuvre ne tombe pas dans le domaine public, elle s’’y élève » Site Internet : domaine-public.net

Les œœuvres du domaine public seraient utilisables par tous, et en insérer des extraits dans un film documentaire serait ainsi possible sans dépenses ni problèmes. Apparemment, oui, mais

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la chose est bien plus complexe. Il est fondamental, là encore, de procéder à une évaluation poussée, en termes de droits patrimoniaux, avant d’’insérer quoi que ce soit que l’’on pense relever du domaine public (chanson, photo, peinture, etc.) dans un documentaire. Qu’’est-ce que le « domaine public » ? Sébastien Canevet en donne des définitions claires sur le site domaine-public.net et situe les trois principaux cadres du domaine public en droit français : « Le domaine public extinction des droits patrimoniaux : C’’est le domaine public habituel, celui dans lequel entre l’’œœuvre soixante-dix ans après le décès de son auteur. C’’est à cette seule situation que devrait être réservée l’’appellation domaine public. Le domaine public initial : C’’est la situation dans laquelle se trouvent toutes les œœuvres de l’’esprit qui, par leur nature, sont librement utilisables par tous. Il s’’agit de la loi, des textes réglementaires, etc. Certains y ajoutent les œœuvres de l’’esprit qui ont été mises à la disposition de tous par la décision de leur auteur. Le fonds commun : Il s’’agit de tout ce qui est trop général pour être susceptible d’’appropriation, comme les recettes de cuisine, les légendes, les histoires drôles. ». Cette brève citation de ce site permet de comprendre le cadre général. Mais il est fondamental de pousser l’’investigation assez loin. Dans Le Canard Enchaîné du 29 décembre 2004, on pouvait lire : « Auriez-vous imaginé qu’’une entreprise puisse posséder la chanson Happy Birthday To You ? Pourtant si : il se trouve qu’’une filiale de AOL Time Warner en détient les droits. Et qu’’elle a exigé plus de 10 000 dollars pour permettre qu’’elle soit utilisée dans le film documentaire The Corporation. ». Exemple édifiant. Contrairement à ce que pensent nombre de producteurs, des œœuvres musicales imaginées comme relevant du domaine public font l’’objet de droits réservés. L’’économie du documentaire étant fragile, il est essentiel de clarifier ces droits, avant de pressentir les choix des œœuvres musicales que l’’on souhaite intégrer à un film. De même, Jean-Christophe Soulageon producteur des Films sauvages rencontra un problème similaire pour la chanson L’’Internationale car dans le long-métrage Insurrection résurrection, durant sept secondes, le

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réalisateur Pierre Merejkowsky a siffloté un moment de cette œœuvre musicale. Les résultats furent les suivants (source : http://www.autrefutur.org) : « le directeur (des Films sauvages), a reçu une lettre sèche, en recommandé avec accusé de réception, de la Société pour l’’administration du droit de reproduction mécanique des auteurs compositeurs et éditeurs (SDRM), qui gère les droits d’’auteur sur les supports cinématographiques. "Au cours d’’un contrôle dans les salles de cinéma, nos inspecteurs musicaux ont constaté que l’’œœuvre L’’Internationale avait été reproduite dans le film" sans autorisation. La SDRM demande donc 1 000 €€ pour avoir omis de déclarer ce sifflotement, qui constitue une exploitation illégale d’’une musique éditée par la société Le Chant du monde (……/……). Selon la loi sur la propriété intellectuelle, cette œœuvre ne tombera dans le domaine public qu’’en 2014, souligne Philippe Lemoine, responsable des autorisations audiovisuelles de la SDRM. Aux soixante-dix ans de protection post-mortem de l’’artiste, s’’ajoutent les années de guerre. » En effet, L’’Internationale, est une œœuvre dont la musique a été écrite par Pierre Degeyter (1848-1932) et les paroles par Eugène Pottier (1816-1887). C’’est l’’année de décès de Pierre Degeyter (mort assez pauvre, alors que l’’œœuvre en question est interprétée depuis plus d’’un siècle dans le monde entier) qui est prise en considération pour aboutir à l’’année 2014 pour le moment où L’’Internationale s’’élèvera dans le domaine public Liens Internet : Le développement juridique –– très précis du point de vue du droit, mais aussi très ironique et ludique –– qui éclaire très bien ce problème est disponible via le lien : http://www.autrefutur.org/spip.php?article103 Pour s’’informer et communiquer avec les autres protagonistes de l’’exemple cité ci-dessus : Les Films sauvages : http://www.filmsauvages.com/ Chant du monde : http://www.chantdumonde.com SDRM : http://www.sdrm.fr

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De l’’indispensable clarté juridique entre auteurs et producteurs Dans les relations entre auteurs et réalisateurs avec les producteurs, la clarté juridique est essentielle. Il suffit de s’’entretenir avec les responsables du service juridique de la Scam pour prendre la mesure des nombreux conflits et contentieux dus le plus souvent au flou juridique entretenu par certains producteurs ou auteur –– réalisateur. Les contractualisations juridiques Le processus de production est donc ponctué par la contractualisation d’’accords entre les différents partenaires. Les principaux contrats sont : - Un contrat de cession de droits d’’auteur, conclu entre l’’auteur et la production (ce contrat est exigé par les différents diffuseurs et le CNC). Des contrats-types sont disponibles (gratuitement) et téléchargeables sur les sites Internet de la SACD et de la SCAM. - Des contrats de ventes de droits, de coproduction et de partenariats sont établis entre la production et les différents intervenants financiers, matériels, logistiques, etc., précisant les contreparties liées aux apports de chacun des partenaires. - Des contrats formalisant les contributions du COSIP et les subventions, etc., sont conclus avec le CNC et les organismes publics (Union Européenne, ministères, collectivités territoriales, etc.) - Des contrats d’’engagements (le plus souvent sous CDD) entre la production et les salariés (réalisateur, techniciens, speaker (ine), etc.). - Des contrats de cession de droits musicaux (en relation avec les normes de la SACEM/SDRM) formalisent l’’utilisation des musiques. - Des contrats de cession de droits iconographiques (affiches, photos, périodiques, peintures, etc.) en relation avec les normes des sociétés d’’auteurs.

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- Des contrats de cessions d’’archives (audiovisuelles, papier, etc.) Éléments de méthode Concernant les droits musicaux, droits iconographiques, images d’’archives, et toutes formes de droits relevant de la propriété intellectuelle, assimilables à des droits d’’auteur faisant normalement l’’objet de rétribution, la méthode en documentaire est la suivante. Sachant que ceci est à faire avant d’’intégrer quoi que ce soit (musique, photo, etc.) à un documentaire : Il convient de clarifier la question de la propriété intellectuelle, et pour tout ce qui ne relève pas du domaine public, d’’identifier les ayants droits, et, pour ce faire, les sociétés d’’auteurs mentionnées dans cette partie du livre sont très efficaces. Ceci fait il convient de négocier les conditions de cession afin d’’intégrer l’’élément considéré au documentaire, pour la durée du film, tous médias, tous supports existants et à venir, et tous pays et territoires existants et à venir. Après, généralement, trois possibilités se présentent : - Cession à titre payant - Cession moyennant un apport, donc équivalent à une part-producteur (coproduction), donc faisant l’’objet d’’une rétribution sur les R.N.P.P. - Cession à titre gratuit (rare)

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5. Bases de méthodes de production de documentaires de création « Je pense que le documentaire c’’est La Télévision même. À partir du moment où l’’on prend la télévision comme moyen de communication d’’abord –– et d’’expression aussi, on l’’oublie toujours –– je pense que le documentaire est au cœœur du projet d’’une télévision de service public. » Thierry Garrel

Évaluer les moyens à mettre en œœuvre Deux règles économiques de base sont que la production de programmes audiovisuels documentaires est d’’une complexité proportionnelle à la nature des moyens techniques mis en œœuvre, et nécessite des investissements financiers proportionnels à l’’échelle de ces moyens. À de rares exceptions près, plus les moyens sont lourds, plus la production est compliquée et longue à organiser, et plus les investissements financiers sont conséquents. Ainsi, à titre d’’exemples d’’échelles, du moins complexe au plus complexe pour tourner un documentaire : une production en vidéo DVCam numérique nécessite des moyens techniques et financiers moins complexes qu’’une production en vidéo Betacam SP numérique ou vidéo Haute Définition. Et encore moins de complexité et d’’investissement qu’’une production sur support film, pellicule argentique, négative couleur, en format 16 mm ou Super 16 mm, voire 35 mm. Ces trois exemples sont représentatifs d’’échelles représentant aussi la progression : du moins onéreux au plus onéreux en investissement. Aussi le choix du support de tournage sera-t-il déterminé en trouvant un compromis entre : -les projets du réalisateur, -le traitement prévu, -les moyens financiers réunis par la production, et -la diffusion envisagée. La durée (que l’’on appelle aussi « format ») du documentaire n’’a guère d’’incidence sur le coût du tournage en vidéo : un 26’’, un 52’’ou un 90’’ne représentent pas nécessairement un investissement proportion-

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nel à la durée (le « format » du film –– 110’’, 90’’, 52’’, etc.) en terme de budget. Mais la durée du film peut avoir une incidence sur les coûts de post-production (montage, finalisation, etc.). L’’écart entre austérité et luxe en production documentaire Le budget d’’un documentaire varie en fonction de la complexité des moyens matériels à mettre en œœuvre pour sa réalisation. Il dépend également de l’’ensemble des financements et apports en ressources humaines, moyens techniques, logistiques, archives, etc. que le producteur réussit à réunir. La mise en harmonie de ces deux paramètres peut obliger à des réajustements du projet et des procédés de réalisation envisagés initialement. Comme l’’illustrent les Budgets prévisionnels et les Plans de financement présentés dans ce chapitre, les chiffres varient, et il est impossible de donner des minimums et des maximums, des « fourchettes ». Tout est possible, depuis l’’autoproduction à coût minimaliste jusqu’’à la production « confortable » à un million d’’euros. Ressources humaines, & moyens techniques, logistiques et administratifs La production d’’un documentaire nécessite de réunir principalement quatre types de moyens : des moyens en ressources humaines, des moyens techniques, des moyens logistiques, des moyens administratifs. Il convient donc de capitaliser les financements permettant de réunir ces moyens, ou de les obtenir pour partie par des partenariats divers (coproductions, sponsoring, etc.). Les moyens en ressources humaines correspondent rection de production et au secrétariat de production, à –– réalisateur, et aux techniciens (opérateur de prises opérateur de prise de son, monteur, traducteur, (ine), etc.).

à la dil’’auteur de vue, speaker

Les moyens techniques sont principalement : le matériel de prises de vue, prise de son, éclairage, les supports (K7 vidéo,

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pellicules argentiques, les régies de montage et de finalisation, les studios d’’enregistrement et de mixage, la duplication, etc. Les principaux moyens logistiques sont : les transports, l’’hébergement (logement, nourriture, etc.), les défraiements, les transitaires. Les moyens administratifs et divers se résument à : les assurances (personnel, matériel, production), les frais de secrétariat, courrier, communications (téléphone, mails, fax, etc.).

6. Le financement de la production intégrée au système des industries de programmes audiovisuels Nous présentons ici les principales formes de production intégrées aux industries de programmes audiovisuels, en France, ainsi qu’’une sélection de ressources potentielles pour réunir les moyens économiques, matériels, techniques, etc. nécessaires à la production d’’un documentaire. Les aides publiques à la création documentaire, en France L’’aide de l’’État aux industries de programmes audiovisuels répond en France à quelques règles simples : Concernant les aides sélectives, il convient de présenter un dossier aux commissions du C.N.N., et pour ces sortes de concours, la qualité du projet (cf. Le chapitre de ce livre consacré à l’’Écriture) est fondamentale. Pour ce qui concerne les aides automatiques, le dispositif est lui aussi très clair : Dès qu’’un projet de documentaire produit par une société répondant aux critères d’’éligibilité du CNC et ayant un compte au COSIP fait l’’objet d’’un contrat de diffusion, ou de coproduction, avec une chaîne de télévision (répondant, elle aussi, aux critères d’’éligibilité) = le CNC, via le COSIP, apporte un cofinancement proportionnel au budget général du film. Ce, sous réserve qu’’un apport minimum en financement ait lieu de la part du diffuseur, comme nous l’’exposerons ci-dessous.

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Cette aide publique à la création documentaire, est très rare à cette échelle, sur le plan mondial. Elle est déterminante : dans la production de documentaires, le secteur privé (tant les chaînes que les producteurs) n’’apporte que très peu de ressources en financement, et ne fait que valoriser des apports (principalement en ressources humaines et en industrie : matériel de tournage, régies de montage, etc.). En France, depuis les mobilisations des documentaristes de La bande à Lumière et les réformes initiées par le ministre Jack Lang dans les années quatre-vingt, les modes d’’aides à la création et à la production mises en place ont permis un renouveau du documentaire. L’’aide à l’’écriture et l’’aide au développement permettent d’’initier de nombreux projets, tandis que le C.O.S.I.P, dont le mécanisme est exposé de façon détaillée ciaprès, est le principal bailleur de fonds du documentaire destiné à une diffusion télévisuelle. La production audiovisuelle la plus créative est, tout comme les arts de la scène, largement redevable à l’’État, et au système original du Compte de soutien alimenté par les chaînes. Il convient de le souligner alors que nombre de bien étranges « sirènes » ne cessent de réclamer « le désengagement de l’’État », « moins d’’État », ou d’’abandonner la culture au so called « effet régulateur du marché » dont l’’Argentine a pu mesurer fin 2001 l’’excellence et la remarquable efficacité pour sinistrer un pays qui figurait parmi les plus « développés » de l’’Amérique latine ! Cette aide publique est aussi le témoignage d’’une volonté de perpétuer une certaine politique de la culture, et d’’une reconnaissance de la créativité du documentaire. Car l’’« exception française » dans un monde dominé par l’’hyperlibéralisme économique s’’exprime tout particulièrement dans le domaine de la production culturelle. Cette « exception » tend à favoriser la création, et à permettre que plusieurs champs de la culture, et tout particulièrement les arts plastiques, la littérature, le théâtre, les spectacles vivants, et les industries de programmes audiovisuels ne soient pas complètement assujettis au dogme de l’’effet « régulateur » du marché, qui, dans le cas du théâtre ou du documentaire serait bien davantage un effet dévastateur ! Le système de production français est, dans le monde entier, considéré comme un modèle dans les milieux

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professionnels du documentaire. Lors de débats organisés durant les festivals et les marchés, des documentaristes d’’autres pays européens, des USA et d’’Australie regrettent que leurs pays respectifs ne s’’inspirent pas de l’’« exception française ». Cette « exception », pour ce qui concerne le documentaire, se manifeste par une très forte implication de l’’État dans les aides à l’’écriture, à la production, et à la diffusion. Cependant, cette implication peut être remise en question au fil de l’’alternance des majorités parlementaires. Les partisans les plus dogmatiques du libéralisme envisageant volontiers un « allégement des contraintes de l’’État » en ce domaine, ce qui signifierait la régression de la création documentaire (mais aussi d’’autres formes de création). Les documentaires destinés à une diffusion télévisuelle Le mode de production exposé dans cette partie concerne les films documentaires destinés, en premier lieu, à une diffusion télévisuelle, avec une chaîne française nationale, locale, etc. recevable selon les normes du COSIP. Ceci n’’exclut pas que ce documentaire soit par ailleurs, après cette première forme de diffusion, présenté en festivals, projeté sur grand écran, édité en vidéo, diffusé sur Internet, etc. Ce qu’’investit une entreprise de production La production des films documentaires étant surtout le fait de sociétés dotées de moyens financiers et économiques modestes, il est très rare que les producteurs indépendants investissent des sommes considérables en fonds propres ou aient recours à l’’emprunt bancaire pour financer les projets qu’’ils impulsent. Cependant, les cas d’’exception existent, et la prise de risque est proportionnelle à l’’enthousiasme vis-à-vis d’’une œœuvre potentiellement créatrice. Le plus souvent, les producteurs indépendants procèdent à un apport en ressources humaines, en affectant des parts de temps de travail de leurs permanents, et investissent en industrie, en mettant à la disposition du projet le matériel (de prises

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de vue et prise de son, montage, etc.) qu’’elles ont acquis. Cet apport est alors évalué et valorisé au prix moyen du marché dans le budget prévisionnel et le plan de financement. Par ailleurs, certaines sociétés de production disposant d’’une trésorerie et de réserve, avancent des dépenses permettant de commencer un tournage aussitôt que les deux contrats fondamentaux ont été signés (dans la configuration française en vue d’’une diffusion TV) avec le principal diffuseur (à condition qu’’il soit agréé par le COSIP) et avec le COSIP. Coproduction ou pré-achat : ce que le diffuseur investit En France, le rôle du principal diffuseur est stratégique pour le processus de production, dans la mesure où son implication contractuelle dans un projet de documentaire permet de générer (pour les producteurs qui y disposent d’’un compte) l’’aide automatique du CNC (via le COSIP). Depuis les changements intervenus dans le mode de fonctionnement du COSIP, un apport financier minimum de la part du diffuseur est indispensable afin de déclencher l’’aide automatique. Faute de quoi, les projets passent en sélectif. L’’apport du principal diffuseur a pour contrepartie la coproduction ou la pré-vente de droits de diffusion du programme audiovisuel, pour une durée déterminée et un nombre de diffusions précises. Les conditions contractuelles et financières des pré-ventes varient en fonction des principaux types de diffuseurs : préventes de droits de diffusion à des sociétés de télévision (hertziennes, par câble, par satellite, sur le Web, etc.) ; pré-ventes de droits de diffusions hors télévisions (vidéo, DVD, cassettes, Internet, etc.). Souvent une mention en générique début est demandée lorsque le diffuseur est intervenu en amont et a permis de déclencher le système de financement du COSIP. Certains diffuseurs demandent aussi des droits dérivés, comme les droits de distribution pour projection en salles, sur les WebTV, etc. Le principal diffuseur peut aussi avoir recours à la coproduction (et à une rétribution des apports sur les R.N.P.P.). Les modalités d’’interventions des diffuseurs, les montants investis en coproduction, et les barèmes d’’achats des droits de diffusion sont détaillés, diffuseur par diffuseur, dans le chapitre

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de cet ouvrage consacré à la distribution. Nous y avons également mentionné les contacts et les lignes éditoriales des différentes chaînes. En France, les chaînes publiques sont le premier diffuseur de documentaires. L’’heure de documentaire diffusé a une valeur moyenne de 190 000 euros (source : CNC, op.cit). Les chaînes publiques financent, en moyenne, 40,6 % du devis des documentaires dans lesquelles elles s’’impliquent. L’’un des Rapport annuel du CNC (téléchargeable gratuitement en PDF sur le site www.cnc.fr) mentionne que : « Les chaînes hertziennes nationales initient 1 206 heures de documentaire (……/……) et participent, au total, à 1 319 heures. Elles investissent 103,6 ME (……/……) Elles financent leurs programmes à hauteur de 43,9 % des devis ». Comment contractualiser avec les télévisions La relation avec les chaînes de télévision procède d’’une succession de démarches, depuis l’’idée de film jusqu’’à la diffusion de l’’œœuvre. La transmission du dossier de projet Le premier contact consiste l’’envoi aux responsables des émissions (et « cases documentaires » pressenties par la société de production) du dossier normalisé du film contenant les éléments rédactionnels et les documents financiers, accompagné d’’une lettre proposant une offre de partenariat, dont les deux principales possibilités sont la coproduction ou bien l’’achat de droits-commande (pré-vente). Le suivi relationnel Le suivi du dossier a lieu au fil de relances téléphoniques destinées à obtenir un entretien. Selon un adage largement répandu parmi les producteurs que nous avons rencontrés, ““un dossier qui n’’est pas suivi est un dossier enterré””. Les chaînes reçoivent chaque année des centaines (et pour ARTE et France 2, des milliers) de projets, avec pour conséquence que le délai

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entre l’’envoi du dossier et la réponse varie entre trois et six mois. Les producteurs présents sur les marchés du film (tels que Sunny Side of the doc’’) mettent à profit ces grands rendez-vous professionnels pour tenter de faire le point de l’’état d’’étude de leurs dossiers avec les responsables des chaînes. L’’aboutissement et la signature d’’un contrat Si la réponse est négative, le producteur, dans le meilleur des cas (ARTE et France 2 répondent rapidement en pareil cas) est informé par une circulaire, le dossier lui étant retourné. Si au contraire le dossier fait partie des « happy few » retenus par les chaînes, une négociation commence, portant sur le contenu et le traitement, les données financières, le format (la durée), le calendrier de production jusqu’’au P.A.D. (le master broadcast Prêt À Diffuser de l’’œœuvre achevée), le nombre de diffusions, les territoires couverts par les droits cédés, etc. Deux formes de contractualisations sont alors possibles de la part des télévisions : la coproduction ou le pré-achat (achat de droits-commande pour une ou plusieurs diffusions). La coproduction implique évidemment la diffusion du documentaire par la chaîne signataire, et de plus une rémunération au prorata de son apport, sur les ventes générées par les recettes nettes part-producteur (R.N.P.P.) liées à la distribution et aux ventes internationales de droits de diffusion une fois le film achevé. Un pré-achat de droits implique en contrepartie d’’une somme forfaitaire convenue et tarifée à la minute, la possibilité pour la chaîne de diffuser le documentaire un nombre déterminé de fois (de 2 fois à 5 fois en moyenne) dans une période limitée (3 ans, 5 ans, etc.) et sur un territoire donné (France et DTOM au minimum). L’’interventionnisme des diffuseurs Il est important de savoir ce que l’’intervention d’’un diffuseur en amont d’’un film implique. L’’étude État des lieux du documentaire, publiée par la SCAM fin 2011 (téléchargeable sur www.scam.fr), constate que, « 56 % des auteurs considèrent

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que les diffuseurs s’’immiscent incontestablement plus qu’’il y a quelques années dans leur travail de création. Seuls 8 % considèrent cette ingérence comme positive et 27 % considèrent qu’’elle dénature leur travail » (sondage Scam/Ifop, 2011). Une coproduction a les mêmes implications qu’’un pré-achat, mais de plus, la chaîne coproductrice doit générer un apport (investissement) représentant une part-producteur, généralement d’’un montant supérieur à un montant d’’achat de droits (en financement, en ressources humaines, ou en industrie). La chaîne coproductrice est présente en générique début et elle peut avoir un regard sur le contenu et la forme (cette question de la « final cut » du programme achevé est souvent une ligne de tension entre auteur –– réalisateur, producteur, et diffuseur). Le règlement par les chaînes des sommes prévues aux contrats est le plus souvent ventilé en plusieurs échéances. Par exemple : 25 % à la signature du contrat, 25 % au début du tournage, 25 % au début du montage, 25 % à la remise du P.A.D. Ce qui implique que la production doit pouvoir assumer la trésorerie dans les intervalles, ou ajuster les engagements des dépenses en fonction des encaissements. Comprendre les lignes éditoriales des « grilles de programmes » Il importe, avant d’’envoyer un dossier de projet de documentaire, de cibler de façon très précise les destinataires, et de vérifier au préalable l’’adéquation entre le sujet traité et la ligne éditoriale de l’’émission contactée. Les chaînes nationales et les chaînes thématiques sont les deux principaux ensembles composant la diffusion potentielle d’’un documentaire en France ; ces deux types de diffuseurs interviennent en coproduction selon des procédures spécifiques. De la coproduction Coproduire signifie produire ensemble. Cela signifie que chaque partenaire investit un apport en vue de faire aboutir le projet d’’œœuvre. Les coproductions peuvent faire l’’objet d’’un apport financier, en ressources humaines, en industrie, en images, ou en logistique. A la différence des pré-ventes de droits

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qui ont pour principale contrepartie la diffusion du programme audiovisuel, la coproduction inclut une rétribution de chaque coproducteur. Celle-ci est effectuée par le reversement d’’un pourcentage sur les recettes nettes part-producteur (RNPP) générées par la distribution du programme audiovisuel. Ce pourcentage est calculé au prorata de l’’apport du coproducteur, évalué au prix moyen du marché. Ce que sont les Recettes Nettes Part Producteur (RNPP) Les R.N.P.P. sont calculées après déduction des frais de distribution (de 10 à 30 %) de la recette brute : inscriptions à des marchés, communication, rétribution du vendeur, frais de représentation, duplication et envois de vidéocassettes, etc. Les coproducteurs doivent figurer sur les génériques (début ou fin, en fonction de la négociation et de l’’importance de la contribution). Ils ont également souvent un regard et un pouvoir sur la forme et le fond lors de l’’élaboration de l’’œœuvre (généralement lors du montage) : étant investisseurs, ils peuvent influer sur la « final cut » du film. L’’apport du principal diffuseur en coproduction est toujours plus élevé qu’’un simple achat de droits. Ainsi, ARTE intervient en moyenne entre 45 000 et 170 000 euros pour un grand format (avec un apport moyen de 90 000 euros). Mais l’’apport initial peut évoluer. Ainsi pour Un coupable idéal de Jean-Xavier de Lestrade, France 2 (diffusion dans la case Contre-Courant en prime time le 23 mai 2002) avait prévu un apport initial de 150 000 euros, pour in fine porter son financement à 450 000 euros. France 3 investit entre 75 000 et 120 000 euros (case Explore). Les termes de l’’échange et ses contreparties Comme l’’évoquait le fondateur de l’’anthropologie française, Marcel Mauss, le « don » implique souvent un « contre-don ». Tous les partenaires d’’une production demandent une contrepartie. Une négociation subtile doit alors s’’instaurer, demandant finesse, patience, et esprit d’’adaptation.

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Les « guichets » du Centre National de la Cinématographie (CNC) Nous mentionnons ci-dessous les principales aides proposées par le CNC pour contribuer à la création documentaire. Cependant, ne sont exposés ci-dessous que les principes et « lignes éditoriales » de ces aides, une sélection parmi les nombreuses données exposées par le CNC. Des compléments d’’information (critères d’’éligibilité, calendriers des commissions, montants des aides), sont disponibles (et régulièrement actualisés) sur le site du CNC, où les lecteurs de ce livre pourront également télécharger les dossiers de candidatures leur permettant de présenter des projets aux différents « guichets ». Lien Internet vers le site du CNC : www.cnc.fr L’’aide sélective et automatique à la préparation de Documentaires Cette aide a pour but de « favoriser les travaux de préparation et de développement préalables à la mise en production ». L’’aide octroyée est fonction du coût prévisionnel de la préparation/développement annoncé par le producteur et du contrat conclu avec un auteur. L’’aide à la préparation n’’est pas remboursable au cas où l’’œœuvre bénéficiaire ne serait pas mise en production au bout de deux ans à compter de l’’attribution de l’’aide, à condition que le producteur justifie de dépenses réelles et sérieuses. Les informations complémentaires sont exposées sur le site du CNC. Le fonds d’’aide à l’’innovation audiovisuelle L’’objectif du Fonds d’’Aide à l’’Innovation audiovisuelle est « d’’accompagner les auteurs et les producteurs de projets cinématographiques et télévisuels les plus créatifs qui nécessitent une écriture élaborée, un important travail de développement et qui proposent une approche innovante au regard des programmes audiovisuels. L’’aide à l’’écriture concerne des projets d’’œœuvres cinématographiques et audiovisuelles. Elle distingue la qualité du projet et le travail déjà accompli, mais encourage avant tout son auteur à poursuivre ce travail d’’écriture, étape essentielle pour mener à bien son œœuvre. Le comité d’’aide à

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l’’écriture ne fixe pas de ligne éditoriale et ne privilégie aucun sujet en particulier ». La suite du règlement est très intéressante en cela qu’’elle insiste sur le travail d’’écriture, le point de vue d’’auteur, le traitement : « Le projet doit exprimer une vision singulière du sujet, des choix de traitement qui sont revendiqués par l’’auteur, et les axes de recherches qu’’il souhaite suivre. L’’affirmation d’’une démarche et d’’un point de vue artistique prime sur la nature même du sujet. La créativité de l’’approche doit mettre en œœuvre des exigences stylistiques qui rompent avec les formes conventionnelles, attendues ou stéréotypées ». On l’’aura compris : L’’élaboration du dossier (cf. la partie de cet ouvrage consacrée à L’’Écriture) revêt une importance stratégique. Les informations complémentaires sont exposées sur le site du CNC. L’’Aide au court-métrage Le CNC contribue au financement du court-métrage (dont les documentaires) sous des formes diverses aux différents stades de l’’écriture, de la production, de la promotion et de la diffusion des films courts. Ses aides sont sélectives ou automatiques, directes ou par l’’intermédiaire d’’organismes qu’’il subventionne. Six formes d’’aides avant production sont possibles : a. Aide sélective avant réalisation aux films de courtmétrage (contribution financière). b. Aide sélective après réalisation aux films de courtmétrage (prix qualité). c. Aide au programme d’’entreprise de production de films de court-métrage. d. Aide aux nouvelles technologies en production (NTP). e. Aide sélective pour les œœuvres cinématographiques d’’outre-mer. f. Aide automatique à la production de films de courtmétrage.

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Les informations complémentaires sont exposées sur le site du CNC. Le Dispositif pour la création artistique multimédia (DICRéAM) Les œœuvres éligibles au titre du DICRéAM se caractérisent d’’abord par une approche artistique pluridisciplinaire, qui peut simultanément faire appel à l’’image fixe et animée, au son, au texte, aux arts plastiques, à l’’architecture ou au patrimoine, ou au spectacle vivant. Elles se définissent aussi par l’’utilisation des techniques numériques à tous les stades, de la création à la diffusion. Elles peuvent enfin entretenir un nouveau rapport avec le public, en invitant à l’’interactivité ou à l’’utilisation diversifiée de supports variés. Le Compte de soutien à l’’industrie des programmes audiovisuels Le Compte de soutien à l’’industrie des programmes audiovisuels (COSIP), a été créé en 1986. Il est actuellement réglementé par le décret 95-110 du 2 février 1995. Sa fonction est de favoriser la production d’’œœuvres audiovisuelles destinées à être diffusées sur les chaînes de télévision françaises. Il est alimenté principalement par une taxe levée sur les abonnements et les recettes publicitaires des chaînes privées et par un prélèvement sur le produit de la redevance et des recettes publicitaires des chaînes publiques, et secondairement par une taxe sur les éditions vidéo. Ce système redistribue ainsi une partie des ressources des diffuseurs au profit des producteurs établis en France, contribuant au développement de la production audiovisuelle. Une partie de ces ressources est spécialement affectée au Compte de Soutien à l’’Industrie des Programmes Audiovisuels (COSIP). Il se charge de redistribuer cet argent au profit des producteurs. Son objectif est de favoriser la production d’’œœuvres audiovisuelles destinées à être diffusées sur les chaînes de télévision françaises. Pendant une décennie, et jusqu’’à la fin 2004, la production de documentaires avec les chaînes (et particulièrement les loca-

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les) s’’est accrue avec le dispositif pouvant se résumer à la formule suivante : Un apport en ressources humaines et en industries des producteurs (le plus souvent réel) + un apport en industries des chaînes (le plus souvent fictif selon les partisans du changement du système su COSIP) générant un cofinancement moyen du COSIP d’’environ 13 000 euros. De nombreux documentaires, de réelles créations, ont bénéficié de ce système. Le changement intervenu depuis la fin 2004 est fondé sur l’’équation suivante : un apport en ressources humaines et en industries des producteurs + un apport en financement ne pouvant être inférieur à 6 000 euros des chaînes générant un cofinancement variable du COSIP. Les associations de documentaristes, unanimes, estiment qu’’il s’’agit d’’une régression qui, s’’ajoutant à la régression du régime des intermittents du spectacle, forme une entrave à la création documentaire, et crée une censure censitaire des œœuvres par les structures de diffusion les plus riches financièrement. Selon les associations de documentaristes, l’’introduction de plus de sélectif dans le COSIP créera une situation « à deux vitesses » et ne pénalisera que les projets d’’œœuvres mal financés (qui n’’atteindront pas le seuil des 6 000 euros d’’apport). Gérald Collas interroge le CNC en ces termes : ““Pourquoi ne pas introduire plus de sélectivité pour les projets qui sont confortablement financés par les chaînes ?”” Les bases (résumées) de la réforme du COSIP appliquée depuis la fin 2004 sont les suivantes : - Les films disposant de moins de 6 000 euros d’’investissement des chaînes ne disposent plus du financement automatique mais passent désormais devant la Commission d’’aide sélective (avec une valeur du point à 0,5 % au lieu de 0,7 %). La commission peut déroger à ce pourcentage pour certains projets (et appliquer un taux de 0,85 %). Le financement est effectué non pas sur le budget de l’’aide sélective mais sur le compte de financement automatique des producteurs. - Les producteurs peuvent utiliser jusqu’’à 30 % de leur COSIP pour le développement d’’un projet sans avoir à le rembourser.

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Selon Jean-Pierre Thorn, ces changements induisent une forte régression des dispositifs de financements : « La trop grande sélectivité (90 % de refus) de l’’aide pose problème ». Cette analyse est partagée par toutes les associations de documentaristes. Les critères d’’éligibilité des œœuvres au Compte de soutien Les documentaires de création sont éligibles au Compte de soutien. Les œœuvres doivent faire l’’objet d’’une participation financière (sous forme de pré-achat et/ou de coproduction) d’’un ou de plusieurs diffuseurs français, avec un investissement financier minimal de six mille euros. Le dossier-type et les conditions d’’éligibilité des sociétés et des œœuvres peuvent être téléchargés sur le site Internet ou demandés par téléphone au CNC. L’’aide sélective au documentaire CNC/COSIP Le mécanisme sélectif (subvention d’’investissement) du COSIP organise l’’examen des projets pour avis préalable par une commission professionnelle. Il s’’adresse à quatre types de projets : - Les projets portés par les entreprises nouvelles ou ne disposant pas de compte automatique. - Les documentaires dont la durée unitaire ou par épisode est inférieure à 24 minutes, qui ne peuvent accéder qu’’au système sélectif (y compris pour les projets présentés par des producteurs disposant de compte automatique) - Les projets présentés par des producteurs disposant de compte automatique mais soumis à l’’avis de la commission en raison du faible apport en numéraire du ou des diffuseurs (< 6 000 €€ par heure). - Les projets soumis à l’’avis de la commission en vue d’’une qualification du genre.

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Critères d’’éligibilité : Les entreprises ou associations éligibles au système sélectif : - Ne doivent pas être contrôlées (au sens de l’’article L.233-3 du code du commerce) par une entreprise disposant d’’un compte automatique. - Doivent être indépendantes d’’une chaîne de télévision (au sens de l’’article 11 du décret n° 2001-609 du 9 juillet 2001). Les œœuvres éligibles au système sélectif : Les œœuvres doivent faire l’’objet d’’une participation financière sous forme de pré-achat et, le cas échéant, de coproduction, explicitée par un contrat, d’’un ou plusieurs diffuseurs français (chaînes françaises hertziennes, par câble ou satellite, nationales ou locales autorisées ou titulaires d’’une convention CSA). - Les programmes doivent être financés par une participation française au moins égale à 30 % de leur coût définitif et faire l’’objet, à raison de 30 % au moins de ce coût, de dépenses de production effectuées en France (50 % lorsque la participation française au financement de l’’œœuvre est supérieure à 80 %). - L’’ensemble des aides accordées par le COSIP ne peut pas excéder 40 % du coût définitif de l’’œœuvre (ou de la part française en cas de coproduction internationale). Le montant total des aides accordés par l’’État, l’’un de ses établissements et les collectivités locales ne peut dépasser 50 % du coût définitif de l’’œœuvre (ou de la part française en cas de coproduction internationale). CNC Direction de l’’audiovisuel, Service des aides sélectives à la production et à la distribution 3, rue Boissière 75116 Paris Tel.-fax 01 44 34 34 52. Les dossiers pour présenter les projets sont téléchargeables en ligne, et sur le site du CNC tous éléments que nous résumons ci-dessus sont développés et détaillés. Lien Internet : www.cnc.fr.

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L’’aide automatique au documentaire par le CNC/COSIP Seules les premières diffusions sur une chaîne française d’’œœuvres aidées par le CNC permettent l’’accès au compte automatique. Le mécanisme « automatique » d’’aide à la production concerne : - Les entreprises de production constituées sous forme de société commerciale dont le nombre d’’heures diffusées sur les chaînes de télévision française (agréées par le CNC comme œœuvres de référence) leur permet d’’avoir un compte automatique. - Les projets bénéficiant d’’un apport d’’un ou de diffuseurs français au moins égal à 25 % de la part française du financement, et composé d’’une part de numéraire supérieure à 6 000 €€ de l’’heure. - Les projets dont le financement en numéraire par un diffuseur est inférieur à 6 000 €€ de l’’heure mais bénéficiant d’’un avis favorable de la commission sélective du COSIP ou d’’une aide à la création d’’une commission spécialisée du CNC (voir aide à l’’écriture DCTP). L’’aide accordée par le COSIP est estimée sur la base du calcul du « généré potentiel » de l’’œœuvre, dont le seuil varie selon les genres. En documentaire, le producteur obtiendra l’’ouverture d’’un compte automatique s’’il atteint au moins le seuil suivant : 50 000 €€. Les conditions pour obtenir l’’ouverture d’’un compte automatique : Avoir des œœuvres aidées par le CNC et diffusées dans l’’année précédant l’’ouverture du compte automatique. Déclarer ces diffusions au CNC. Obligation de déclarer ces diffusions tous les trimestres et de fournir un récapitulatif de toutes les diffusions de l’’année avant le 15 janvier de l’’année suivant l’’année de diffusion. Au-delà du 15 janvier de l’’année suivant la première diffusion, aucune diffusion ne sera prise en compte. Cette déclaration s’’effectue œœuvre par œœuvre au moyen d’’un certificat de diffusion établi par la chaîne, indiquant le titre, le genre, la durée exacte (à la seconde près et par épisode) et la date de première diffusion. Le CNC peut accepter l’’inscription sur la liste

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des œœuvres de référence d’’une copie certifiée conforme du P.A.D (Prêt À Diffuser) remise par la (les) chaîne(s). Celle-ci doit mentionner la date, le titre et la durée exacte de l’’œœuvre. Ces œœuvres doivent avoir été inscrites par le CNC sur la liste des œœuvres de référence qu’’il établit chaque année. Seules les œœuvres qui ont bénéficié pour leur production d’’une aide du compte de soutien, qui remplissent les critères d’’octroi d’’une aide au titre du soutien ““automatique”” (notamment un apport diffuseur au minimum égal à 25 % de la part française), qui ont été agréées au visionnage comme œœuvres de référence par le CNC et qui ont fait l’’objet d’’une diffusion l’’année n-1 peuvent être inscrites sur cette liste et générer du compte de soutien l’’année n ; pour les programmes unitaires, le généré ne sera pris en compte que sur la base de la remise des comptes définitifs. CNC Direction de l’’audiovisuel, Service des aides à la production et à la distribution 3, rue Boissière 75116 Paris Tel.-fax 01 44 34 34 52. Les dossiers pour présenter les projets sont téléchargeables en ligne, et sur le site du CNC, tous les éléments que nous résumons ci-dessus sont développés et détaillés. Lien Internet : www.cnc.fr. Les documentaires destinés à une diffusion salles de cinéma Des documentaires sont régulièrement produits pour une première diffusion en salles de cinéma. Des collectifs (comme ISKRA) et des sociétés (telles que Bonne Pioche ou ICTV) conçoivent régulièrement un cursus de diffusion spécifique pour les « grands formats » documentaires (90’’, 110’’, etc.) fondé sur une succession de rencontres avec le public : d’’abord en salles de cinéma, sur grand écran, puis en DVC, suivie d’’une diffusion télévisuelle, et d’’une mise à disposition sur Internet en VoD. Cette configuration nécessite un « montage économique » spécifique. Encore une fois, plusieurs types de dispositifs de production se mettent en place, parmi lesquels prédominent :

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- La production intégrée aux industries de programmes audiovisuels. - L’’autoproduction. Le montage économique d’’un documentaire pour salles de cinéma Le montage économique d’’un documentaire intégré aux industries de programmes audiovisuels destinés à une diffusion première en salles de cinéma peut faire intervenir, en France : - Un apport de la société de production (en trésorerie, ressources humaines, moyens techniques, archives, logistique, moyens administratifs, etc.) - Une aide du CNC (voir ci-dessous) - Un à-valoir distributeur (avance sur les hypothèses des ventes à venir du film) - Des préventes de droits de diffusions à des chaînes de télévision, ou bien une coproduction avec une ou plusieurs chaînes. - Des cofinancements publics complémentaires - Des cofinancements privés - Des partenariats (sponsoring, logistique, mécénat, etc.) Les aides du C.N.C Les aides du CNC ci-dessous listées sont réservés aux films documentaires (et de fiction) dont la première exploitation aura lieu en salles de cinéma. À l’’historique « avance sur recettes », qui apporte depuis cinquante années une contribution importante à la création cinématographique, se sont ajoutés d’’autres dispositifs d’’aides. En voici les principaux. L’’avance sur recettes avant réalisation Créée en 1960, l’’avance sur recettes a pour objectif de favoriser le renouvellement de la création en encourageant la réalisation des premiers films et de soutenir un cinéma indépen-

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dant, audacieux au regard des normes du marché et qui ne peut sans aide publique trouver son équilibre financier. L’’attribution des avances sur recettes est décidée par la Présidente du CNC après avis d’’une commission composée de personnalités reconnues de la profession. Les avances avant réalisation peuvent être demandées : - soit directement par les auteurs du scénario ou par les réalisateurs des films en projets à condition qu’’ils aient la nationalité française ou celle d’’un État membre de l’’Union Européenne, ou qu’’ils aient la qualité de résidents étrangers - soit par les sociétés de production de films de longmétrage titulaires d’’une autorisation d’’exercice délivrée par le CNC. L’’avance sur recettes après réalisation Les avances après réalisation doivent être demandées par les sociétés de production de films de long-métrage titulaires d’’une autorisation d’’exercice délivrée par le CNC. Le demandeur doit présenter un contrat de distribution du film en salles inscrit au Registre public de la cinématographie et de l’’audiovisuel. Si le film n’’a pu bénéficier de l’’agrément des investissements, il doit avoir été produit dans des conditions telles, que les principales règles nécessaires à l’’obtention de l’’agrément aient été respectées. Les demandes sont examinées, après projection des films en copie standard, par le troisième collège. Adresse concernant les avances sur recettes : CNC Direction du cinéma, Service des aides sélectives à la production et à la distribution 11, rue Galilée 75116 Paris Tél. : 01 44 34 38 01 –– Fax 01 44 34 38 40 Les dossiers pour présenter les projets sont téléchargeables en ligne, et sur le site du CNC tous éléments que nous résumons ci-dessus sont développés et détaillés. Lien Internet : www.cnc.fr.

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Le soutien automatique à la production de long-métrage Les films de long-métrage français ou réalisés en coproduction internationale sont, dès lors qu’’ils remplissent les conditions fixées par la réglementation, générateurs de soutien financier du fait de leur exploitation commerciale en salles, de leur diffusion télévisuelle et de leur exploitation sous forme de vidéogrammes destinés à l’’usage privé du public. Pour déclencher le calcul du soutien automatique, le film doit être titulaire d’’un agrément de production, délivré par le directeur général du CNC. Les sommes calculées sont inscrites sur les comptes ouverts au CNC au nom des entreprises de production bénéficiaires et peuvent être mobilisées par les producteurs pour investir dans la production cinématographique. Adresse concernant le soutien automatique : CNC Direction du cinéma, service du soutien à la production et à la distribution 12, rue de Lübeck 75116 Paris Tél. : 01 44 34 36 05 –– Fax 01 44 34 37 24. Les dossiers pour présenter les projets sont téléchargeables en ligne, et tous les éléments que nous résumons ci-dessus sont développés et détaillés sur le site du CNC. Lien Internet : www.cnc.fr. Le Groupe de Recherches et d’’Essais Cinématographiques –– GREC Le GREC, Groupe de Recherches et d’’Essais Cinématographiques, se présente en ces termes : il a « été créé en 1969 par Pierre Braunberger, Anatole Dauman et quelques producteurs et cinéastes éclairés, pour développer la création de premiers films de courts-métrages, et révéler de nouveaux talents ». Le GREC a pu contribuer à produire plus de 700 films. de jeunes auteurs de films en leur proposant « un espace d’’indépendance et de liberté créatrice ». Il est possible de s’’abonner à la NewsLetter gratuite et de télécharger les dossiers de candidature pour présentation de projets sur le site Internet du GREC.

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Adresse : 14, rue Alexandre Parodi 75010 Paris Tél. : 01 44 89 99 99 ––Fax: 01 44 89 99 9 E-mail : [email protected] Lien Internet : http://www.grec-info.com Les documentaires produits en vue d’’une diffusion sur Internet, les Téléphones mobiles, et plus généralement les « Nouveaux médias » La seconde décennie du XXIe siècle est marquée par l’’installation du documentaire sur l’’Internet, de façon progressive et croissante. Il est probable que le Web deviendra un vecteur majeur de la diffusion, et à terme, de la production –– et du financement –– des documentaires de création. Quant aux Nouveaux Médias (téléphones mobiles, consoles mobiles et stations de jeux multimédias de type PSP de Sony, etc.), ils sont en pleine expansion et ne feront que se démultiplier. La mise en ligne des grands fonds de documentaires de création Il convient de bien comprendre le « paysage » du Web. L’’Internet reste d’’abord fidèle à sa vocation encyclopédique première. Le World Wide Web (WWW) offre avant tout, à ce jour, une possibilité de diffusions alternatives ou complémentaires aux autres formes de distribution. C’’est aussi (et c’’est heureux) une source de documentation, et d’’enrichissement culturel. On le remarque aisément, en France, en « naviguant » sur les sites des chaînes, ou encore sur celui de www.ina.fr, qui a été l’’un des plus innovants, en mettant en ligne des milliers d’’heures d’’archives consultables par tous les internautes. Au Japon, NHK Educational Tv (qui fêtait son cinquantenaire en 2009) a élaboré des dispositifs de diffusion sur Internet et en téléphonie mobile parallèlement à sa diffusion traditionnelle (hertzienne, satellitaire et par câble). Au Canada, L’’Office National du Film (ONF, l’’une des organisations pionnières du cinéma documentaire mondial) a célébré ses 70 ans en 2009, et en cette occasion a annoncé la mise en ligne d’’une très conséquente vidéothèque constituée de plus de mille films consultables librement et gratuitement. Et cependant, le président de l’’ONF envisage d’’aller au-delà de la diffusion de cette

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mémoire : « Nous sommes à un moment charnière en termes de changements démocratiques et d‘‘évolution de l’’usage des nouvelles technologies numériques. Nous pensons, à l’’ONF, que nous pouvons participer à ces changements profonds en aidant à la création d’’œœuvres originales, novatrices » (source : News Letter n° 4 du Sunny Side of The Doc 2009). Donc la première utilisation du Web par les diffuseurs et les producteurs est pour donner un autre type de diffusion à des documentaires. La production de documentaires spécifiquement pour l’’Internet Parallèlement à la mise en ligne d’’importants fonds de documentaires, des œœuvres de plus en plus nombreuses sont conçues pour une diffusion première sur Internet. L’’une des créations pour le Web les plus abouties de la dernière période est une enquête en Chine, le documentaire Voyage au bout du charbon, de Samuel Bollendorff & Abel Ségrétin, qui a fait l’’objet d’’une production atypique, associant Honkytonk, LeMonde.fr, la Scam, et 31 septembre. Cette arrivée de documentaires sur Internet suscite l’’enthousiasme de certains acteurs des télévisions : « Alors qu’’ils passaient encore pour des gadgets il y a deux ans, les web-docus explosent. » Même si, souligne Pierre Block de Friberg, responsable des documentaires de France 5, « de l’’écriture au mode de financement, on n’’en est qu’’aux prémisses » (Source : 20 Minutes, 25 juin 2009. http://www.20minutes.fr/). Parallèlement, Brigitte Baronnet commente que : « Journaux en ligne en France et à l’’étranger, collectivités locales, fondations…… Narrative sollicite des partenaires de toute sorte qui contribuent chacun à une partie du financement. La région Lorraine, le Département de la Meuse, la commune de Verdun, le ministère de la défense via le CNC et les diffuseurs, leMonde.fr et DerSpiegel.de ont ainsi participé au montage financier de L’’Enfant de Verdun » (source : Écran total n° 761, 24 juin 2009). Tandis que des producteurs « historiques » explorent les voies de la production pour le Web, des sociétés se sont spécialisées pour produire des documentaires destinés à l’’Internet. Citons Upian, Honkytonk, ou Narrative. Ceci étant, comme l’’expose Fabienne Fourquet, responsable de AETN (groupe qui développe les web-TV aux USA et a notamment créé les chaînes History Channel et Biography

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Channel) Art & Entertainment networks : « Aux États-Unis, on voit beaucoup de vidéos longues sur Internet payées par la pub mais en Europe ce n’’est pas encore envisageable, les ressources publicitaires étant pour la plupart insuffisantes pour couvrir les frais de distribution » (source : News Letter n° 3 du Sunny Side of The Doc 2009). Et comme l’’explique Brigitte Baronnet : « Les web-docs terminés à ce jour ayant bénéficié d’’un préfinancement se comptent sur les doigts d’’une main (……/……) Les passages du web au petit écran sont encore minoritaires » (source : Écran total n° 761, 24 juin 2009). En Europe, l’’économie du documentaire destiné à l’’Internet est en cours de construction. Encore une fois, le CNC est le premier, et principal soutien de la création documentaire. Les aides du CNC aux projets pour les nouveaux médias Guillaume Blanchot (CNC, Commission d’’Aide aux nouveaux médias) remarquait l’’engouement des auteurs pour les « nouveaux médias » : « Les auteurs ou les producteurs de documentaires voient dans les nouveaux médias un espace de liberté en termes de format, de traitement. » (source : Écran total n° 761, 24 juin 2009). Le CNC a mis en place des aides spécifiques. Le but de ces dispositifs (source : site Internet du CNC) est de : « stimuler le renouvellement et la diversification des modes créatifs, et à contribuer au développement de passerelles entre les nouveaux médias numériques, le cinéma et la télévision. Il entend également soutenir le développement et la production de contenus spécifiques pour Internet et les écrans mobiles ». Les mécanismes d’’aide à l’’écriture et au développement sont ouverts aux auteurs et aux producteurs, tandis que les aides à la production sont destinées aux producteurs. Parmi les types d’’aides mises en place par le CNC, voici le résumé des principales. Le lecteur pourra trouver tous les détails des critères et télécharger les dossiers de présentation de projets sur le site du CNC. L’’aide sélective à l’’écriture et au développement pour les contenus multisupports, incluant la télévision et/ou le cinéma Le résumé des conditions est le suivant :

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a. Le projet doit être « un concept original » comprenant des contenus spécifiques (linéaires ou interactifs) pour les nouveaux médias. b. Le projet doit être destiné à au moins trois médias parmi - la téléphonie mobile - Internet - le jeu vidéo (consoles, ordinateur, jeu en ligne) - le cinéma - la télévision. c. Le projet doit être conçu et écrit en langue française. L’’aide sélective à l’’écriture et au développement pour les contenus destinés spécifiquement à Internet et/ou aux écrans mobiles, à l’’exclusion des jeux vidéo Le résumé des conditions est le suivant : a. Les projets doivent être conçus spécifiquement pour une première exploitation sur Internet et/ou les écrans mobiles en vue d’’une diffusion linéaire ou non. b. Le projet doit être conçu et écrit en langue française. L’’aide sélective à la production pour les contenus destinés spécifiquement à Internet et/ou aux écrans mobiles, à l’’exclusion des jeux vidéo Le résumé des conditions est le suivant : a. Le projet doit être conçu spécifiquement pour une première exploitation sur Internet et/ou les écrans mobiles en vue d’’une diffusion linéaire ou non. b. Le projet doit être conçu et écrit en langue française. c. Le projet doit bénéficier d’’un apport financier d’’un opérateur de télécommunication et/ou d’’un éditeur de service sur Internet ou sur mobile.

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Adresse : CNC direction du multimédia et des industries techniques 11, rue Galilée 75116 Paris Tél. : 01 44 34 34 17 –– Fax 01 44 34 34 62 Lien Internet : www.cnc.fr Sélection de Web TV spécialisées et « pionnières » Les Web TV commencent à se multiplier mondialement. En voici une sélection, programmant régulièrement des documentaires. Nous aborderons encore cette question avec d’’autres « pistes » dans la partie de cet ouvrage consacrée à La Distribution. Afin que le lecteur puisse s’’orienter dans l’’apparent « labyrinthe » des industries de programmes audiovisuels, nous suggérons une visite des sites de sociétés de production spécialisées. Ceci étant il est actuellement très rare qu’’une Web TV investisse autre chose que des ressources humaines et techniques. Sélection de sites de Web TV (diffusant notamment des documentaires) spécialisées pour le Web La Fédération des Vidéos de Pays et des Quartiers. C’’est une plateforme : elle regroupe 28 télévisions associatives et coopératives de proximité Lien Internet avec la Fédération des Vidéos de Pays et des Quartiers : http://vdpq.org Métazone ! TV : Cette Web TV a pour dynamique : « Une union entre deux idées simples, celle d’’un média vidéo de proximité et celle d’’un public qui pourrait s’’en mêler ». Lien Internet avec Métazone ! : http://www.metazonetv.org Zalea TV : TeleviZione d’’Action pour la Liberté d’’Expression Audiovisuelle. C’’est, structurellement, une association sans but lucratif –– ASBL selon la loi de 1901. L’’objectif principal de Zalea TV est de : « Susciter une large mobilisation pour déverrouiller l’’expression, la production et la diffusion

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audiovisuelles françaises, aujourd’’hui abandonnées à quelques grands groupes industriels et financiers publics et privés. La création d’’un contre-pouvoir télévisuel citoyen et indépendant œœuvrant à la démocratisation de l’’accès aux médias audiovisuels est une urgence culturelle, sociale et politique et une mission d’’intérêt général qui justifie pleinement, selon nous, le bien fondé et l’’urgence de cette initiative. Passée du hertzien à l’’Internet, fondée en 1999 L’’antenne, reste un espace de liberté total, par une ouverture rarement pratiqué dans un média, et une pratique de l’’accès public. » Lien Internet avec Zalea : http://www.zalea.org/ Sélection de sociétés de production spécialisées et « pionnières » Afin que le lecteur puisse s’’orienter dans l’’apparent « labyrinthe » des industries de programmes audiovisuels, nous suggérons une visite des sites de sociétés de production spécialisées. Les démarches à entreprendre (cf. supra, dans les parties de ce livre sur L’’Écriture, etc.) sont les mêmes qu’’avec des producteurs orientés vers le cinéma et la télévision. Le dossier de film est indispensable. Il convient aussi de savoir qu’’est actuellement très rare qu’’un producteur spécialisé pour le Web investisse autre chose que des ressources humaines et techniques. Mais il peut mobiliser des moyens auprès du CNC, des collectivités territoriales, etc. Sélection de sites de sociétés de production (notamment de documentaires) spécialisées pour le Web Liens Internet avec Upian : www.upian.com/ Liens Internet avec Narrative : www.narrative.info Liens Internet avec Honkytonk : www.honkytonk.fr

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Sélection de pistes de financements complémentaires pour la production de documentaires de création La sélection de pistes de financements complémentaires présentée ci-dessous peut être prise en compte pour les différentes formes de production qui ont été exposées précédemment (documentaires pour la télévision, les salles de cinéma, l’’Internet). Les démarches en direction des différents « guichets » peuvent être entreprises, qu’’il s’’agisse de production intégrée aux industries de programmes audiovisuels ou bien d’’autoproduction. Les autres aides coordonnées par le CNC Parmi les autres aides coordonnées par le CNC, nous résumons ci-dessous les principaux « guichets » pouvant concerner le cinéma documentaire. Sachant que d’’autres, que nous n’’avons pas listés, peuvent être sollicités (Par exemple l’’Aide à la musique de films de long-métrage ou L’’Aide aux films en langue étrangère). Il convient de savoir, aussi, que les critères évoluent, que des aides nouvelles sont créées et que d’’autres disparaissent. Une visite régulière sur le site Internet du CNC est donc toujours utile pour actualiser les informations. L’’Aide au Développement Renforcé Descriptif résumé : « Le CNC, dans le prolongement du Fonds d’’Aide à l’’Innovation Audiovisuelle et en concertation avec le Réseau des Organisations du Documentaire (ROD), a lancé (……/……) un nouveau dispositif pour soutenir le documentaire de création, l’’Aide au Développement Renforcé. Ce dispositif (……/……) a pour objectif de soutenir un nombre très limité de projets les plus créatifs et les plus singuliers qui, pour rencontrer l’’adhésion de partenaires financiers, et notamment des diffuseurs, ont besoin d’’aller au-delà du stade du scénario. Les choix narratifs et le dispositif filmique des projets soumis à cette aide doivent être déjà affirmés et le film prêt à tourner. L’’aide permet le financement d’’un premier tournage et d’’un prémontage. L’’aide peut être demandée que le projet ait bénéficié ou non d’’une aide à l’’écriture et/ou d’’une aide au développement du Fonds d’’Aide à l’’Innovation Audiovisuelle. Les demandes peuvent être déposées par un auteur –– réalisateur

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seul ou par un producteur. Cependant, les auteurs dont le projet passerait le premier tour de sélection devront obligatoirement être accompagnés d’’un producteur lors de l’’examen en plénière ». Adresse : CNC. Service de la Création Fonds d’’Aide à l’’Innovation Audiovisuelle Tél. : 01 44 34 36 82 / 01 44 34 34 41 Lien Internet : La brochure de l’’Aide au Développement Renforcé est téléchargeable sur le site du CNC : http://www.cnc.fr Aide à la coproduction franco-allemande Descriptif résumé : Il s’’agit d’’une aide sélective octroyée, pour sa partie française par la présidente du CNC et pour sa partie allemande, par le Président du Filmförderungsanstalt (FFA) à Berlin, après consultation d’’une commission composée de trois représentants français et de trois représentants allemands. La commission recommande les projets pour l’’octroi de l’’aide au vu « de leur intérêt commun pour les deux pays » et de leur « contribution à la qualité artistique de la coproduction cinématographique ». La priorité est donnée aux films bipartites France/Allemagne induisant un véritable échange entre les deux pays et un intérêt artistique commun. Aide à la coproduction franco-canadienne Descriptif résumé : Il s’’agit d’’avances remboursables « en faveur de films présentant un intérêt commun pour les deux États et apportant une contribution à la qualité de la production cinématographique ». Aide à la préparation pour les œœuvres cinématographiques de long-métrage Descriptif résumé : Sous réserve de l’’autorisation de la Présidente du CNC, les entreprises de production ont la faculté d’’investir les sommes inscrites sur leur compte relatif au soutien financier pour couvrir des frais liés à la préparation d’’œœuvres cinématographiques de longue durée. Selon certaines condi-

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tions, définies ci-dessous, cet investissement peut-être complété par une allocation égale à 25 % de son montant. Aide pour les œœuvres cinématographiques d’’outre-mer Descriptif résumé : Cette aide sélective est destinée à « promouvoir la production d’’œœuvres cinématographiques de court et long métrage qui présentent un intérêt culturel pour la Guadeloupe, la Guyane, la Martinique, la Réunion et pour SaintPierre-et-Miquelon ». Les œœuvres destinées à une première diffusion télévisuelle ne sont pas éligibles à ce dispositif de soutien. L’’aide doit être demandée avant tournage. Elle est attribuée aux œœuvres qui contribuent notamment à une meilleure connaissance de ces collectivités territoriales d’’outre-mer, à leur valorisation auprès d’’un large public, à la promotion de leurs expressions culturelles ou à la formation de leurs résidents à l’’expression cinématographique et aux métiers du cinéma. Fonds Sud Descriptif résumé : Ce fonds est cofinancé à parité par le Ministère de la culture et de la communication (CNC) et le ministère des Affaires étrangères. L’’aide est accordée à des cinéastes (dont documentaristes) des pays dits « du Sud » (Afrique, Asie, Amérique latine, etc.). L’’implication d’’une société de production étrangère est obligatoire. L’’utilisation de l’’aide accordée se fera par l’’intermédiaire d’’une société de production française au vu du contrat de coproduction établi avec la société étrangère. Les aides concernent : - la production. - la réécriture. - la finition. Le Fonds pour la Création musicale (FCM) Descriptif résumé : Le Ministère de la Culture (Direction de la Musique, de la Danse, du Théâtre et du Spectacle) et le CNC ont mis en place le ““Fonds Audiovisuel Musical”” destiné à « encourager la production de documentaires consacrés au

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monde de la musique ». Les programmes aidés dans le cadre du Fonds Audiovisuel Musical ne peuvent pas bénéficier d’’une aide du CNC mais sont admis au soutien généré dans le cadre du calcul du compte automatique. Lien Internet avec le Fonds pour la Création musicale : http://www.lefcm.org Fonds Images de la diversité Descriptif résumé : Le fond « Images de la diversité » est géré conjointement par le centre national du cinéma et de l’’image animée (CNC) et l’’agence nationale pour la cohésion sociale et l’’égalité des chances (ACSÉ). La commission Images de la diversité attribue sur proposition des deux organismes des aides complémentaires aux œœuvres cinématographiques et audiovisuelles « contribuant à une meilleure représentation de la diversité culturelle en France et à la promotion de l’’égalité des chances ». Les projets susceptibles d’’être retenus par le CNC au titre de ce fonds devront avoir obtenu préalablement une aide sélective du CNC. Les aides versées ont vocation à couvrir toutes les étapes de la création et de l’’exploitation des œœuvres retenues. Elles peuvent ainsi correspondre à des aides à la préparation (écriture, développement), à la production ou encore à la diffusion (distribution, édition DVD). * Pour obtenir des renseignements complémentaires, ou présenter des projets à l’’ensemble des dispositifs d’’aides complémentaires listées dans cette rubrique ; les adresses sont les suivantes : Adresse : CNC –– Centre National de la Cinématographie 12 rue de Lubeck, 75784 Paris Cedex 16 Tél. : 01 44 34 34 40 Lien Internet : Les critères, détails administratifs, dossiers téléchargeables, etc. concernant les aides ci-dessus listées sont disponibles et mis à jour sur le site du CNC : http://www.cnc.fr

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Les financements européens pour le documentaire Le Programme Média MEDIA est un programme de l’’Union Européenne destiné à « renforcer et développer en Europe l’’industrie cinématographique et audiovisuelle (fiction, documentaire de création et animation) ainsi que les œœuvres interactives, et ce au moyen de soutiens financiers proposés aux différents acteurs du secteur : producteurs, distributeurs, agents de vente, organismes de formations, organisateurs d’’événement ». Le Programme Média Plus accorde des soutiens financiers aux sociétés de production indépendantes européennes pour le développement de nouveaux projets de production de documentaires de création. Ces soutiens financiers peuvent être accordés à des projets unitaires, mais aussi à des catalogues de projets. En règle générale, le montant du soutien accordé est limité à 50 % du budget de développement (écriture, recherche de partenariats, mise en place des plans de financement, de marketing, de distribution, etc.). Les contributions réservées aux documentaires de création Seuls les projets de documentaires de création, destinés au cinéma et à la télévision sont recevables. Le programme Média a une définition précise des documentaires de création, il s’’agit selon sa réglementation de : « projets partant d’’un sujet tiré de la réalité, mais nécessitant un réel travail d’’écriture, (……/……) démontrant un point de vue d’’auteur et/ou de réalisateur ». Ceci rejoint les définitions exposées depuis les premières pages de cet ouvrage. Le site Internet du programme Média –– présente et actualise les différentes formes d’’aides accordées par ce programme –– permet de télécharger les dossiers de candidature, et expose les critères, calendriers et procédures. Dans la rubrique « Aides aux producteurs », trois dispositifs sont présentés :

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Aides au Développement Le Programme MEDIA, sous certaines conditions, peut financer une partie des coûts de développement de projets, isolés ou en catalogue, audiovisuels et cinématographiques (fiction, documentaire de création, animation) et œœuvres interactives. Diffusion TV Le Programme MEDIA accorde des subventions à la production d’’œœuvres télévisuelles qui bénéficient d’’engagements de diffuseurs européens. i2i Audiovisuel Le Programme MEDIA facilite l’’accès des sociétés de production aux financements offerts par les établissements bancaires et financiers en prenant en charge une partie des coûts sur les postes assurance, garantie de bonne fin et/ou frais financiers du budget de production. Les dossiers de présentations de projets sont téléchargeables sur le site Internet. Sur le site Internet, on peut aussi télécharger (gratuitement) un Guide des aides et des initiatives mises en place par le programme MEDIA pour le secteur documentaire édité par le MEDIA Desk Belgique –– Communauté française. Selon Média : « Les documentaristes européens pourront ainsi s’’orienter plus facilement à travers les diverses opportunités de financement et de mise en réseau proposées. Il liste également les différents festivals ou encore les possibilités de formations spécifiques ou la distribution des œœuvres en ligne ». Le programme Média. Adresses en France - MEDIA Desk France 9 rue Ambroise Thomas 75009 Paris Tél. : 01 47 27 12 77 –– Fax : 01 47 27 04 15 E-mail : [email protected] - Antenne MEDIA Marseille Pôle Média de la Belle de Mai 37 rue Guibal F-13003 Marseille Tél. : 04 91 57 50 57 –– Fax : 04 91 57 54 15 E-mail : [email protected]

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- Antenne MEDIA Strasbourg 1 parc de l’’Étoile 67076 Strasbourg Cedex Adresse de visite : 6 rue du Jeu des enfants Tél. : 03 88 60 95 89 –– Fax : 03 88 60 98 57 E-mail : [email protected] Lien Internet : Site : www.mediafrance.eu MEDIA Antenne Strasbourg 1, place de l’’Étoile –– 67070 Strasbourg Tél. : 03 88 60 92 97 –– Fax : 03 88 60 98 57 E-mail : [email protected] Lien Internet : www.strasbourg-film.com Les contributions d’’Eurimages Eurimages est le Fond du Conseil de l’’Europe pour l’’aide à la coproduction, à la distribution et à l’’exploitation d’’œœuvres cinématographiques européennes. Créé en 1988 il réunit à l’’heure actuelle 34 États membres. Son but est « de promouvoir le cinéma européen en stimulant la production et la circulation des œœuvres et en favorisant la coopération entre professionnels. Il apporte un soutien à la coproduction, à la distribution et à l’’exploitation de longs-métrages et de documentaires européens. Eurimages soutient la coproduction de documentaires, et accorde aussi une aide à la distribution et aux salles. Depuis sa création, Eurimages a accordé son soutien à la coproduction de 838 coproductions européennes. Le soutien d’’Eurimages vise à promouvoir les coproductions européennes. Ainsi « les projets présentés doivent être des coproductions entre au moins deux producteurs indépendants, ressortissants de différents États membres du Fonds. Le dossier de présentation des projets peut être directement téléchargé sur le site, où tous les critères sont exposés. » Adresse : Eurimages Conseil de l’’Europe Conseil de l’’Europe Bâtiment Agora Allée des Droits de l’’Homme 67075 Strasbourg Cedex Tél. : 03 88 41 26 40 (standard) / 03 88 41 27 60 / 03 88 41 37 73

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E-mail pour soumettre une demande de soutien à la coproduction : [email protected] Lien Internet : http://www.coe.int/t/dg4/eurimages/default_fr.asp Les contributions de la Société des Producteurs de Cinéma & Télévision –– PROCIREP La société civile des producteurs de cinéma et de télévision/PROCIREP, a pour principale activité la gestion de la rémunération revenant aux producteurs au titre des dispositions légales relatives à la copie privée. La PROCIREP est engagée pour la défense du documentaire comme l’’explique Patrick Winocour : « Plusieurs tendances conduisent, à terme, à vider le documentaire de son énergie et de son originalité : la standardisation de sujets et des écritures, le formatage des collections dont le cahier des charges tient lieu de style et de contenu, la simplification des formes où s’’imposent le reportage comme forme dominante, la production très médiatisée de quelques grosses machines visibles qui masque l’’absence de politique pour le documentaire. » (Jeanneau, 2001). La PROCIREP apporte des aides sélectives. Pour postuler, il importe de penser le film, de l’’écrire, puis de demander à la PROCIREP le dossier de présentation de projets documentaires auprès de la Commission Télévision. Adresse : PROCIREP 11 bis, rue Jean Goujon F-75008 Paris Tél. : 01 53 83 91 91 –– Fax. : 01 53 83 91 92 E-mail : [email protected] Lien Internet : http://www.procirep.fr Les pré-ventes TV et coproductions internationales Le financement d’’un documentaire peut être complété par des pré-ventes de droits de diffusion et des coproductions internationales avec les chaînes européennes, francophones, américaines, etc. Ces partenariats sont réalisés au terme d’’un démarchage spécifique soit du producteur, soit du distributeur. La règle générale est que ces financements recherchés ne sont

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que des compléments, et qu’’aucun apport de ce type n’’est envisageable tant que le premier diffuseur et le C.O.S.I.P. ne se sont pas engagés par contractualisation. Le CNC remarquait (dans sa publication CNC Infos) que : « Les apports étrangers restent stables avec 29,2 millions d’’euros et couvrent 8,7 % des devis. ». Des deux formes d’’investissements, les coproductions prédominent avec 333 heures de documentaires (pour un devis total de 75,9 millions d’’euros). Selon cette même source : « En moyenne, les apports étrangers en coproduction couvrent 29 % des devis. ». Le ““partenaire privilégié”” des producteurs français est le Canada avec 3,7 millions d’’euros d’’investissements. Puis viennent l’’Allemagne (2,5 millions d’’euros), la GrandeBretagne (2,4 millions d’’euros, la Belgique (2,0 millions d’’euros), la Suisse (1,1 millions d’’euros). Les préventes s’’élèvent à 7 millions d’’euros pour 190 heures de programmes à hauteur de 2,1 % des budgets. Les « partenaires privilégiés » (cf. CNC Infos) étant (par ordre dégressif des montants investis) le Canada, la Belgique et l’’Allemagne. Si la société de production est en contrat avec un distributeur, celui-ci peut aussi intervenir et investir dans la production (en moyenne, avec un apport huit mille euros pour un 52’’). Ces éléments sont développés dans la partie de ce livre consacrée à la Distribution. Certaines œœuvres à budget élevé nécessitent le recours aux télévisions internationales, qui demeurent un objectif majeur des stratégies actuelles de production. Ainsi, à titre d’’exemples récents : Les origines du Sida, diffusé sur France 2, est une coproduction de Pathé Doc’’, Gala films, Channel Four (U.K.), Radio Canada, la R.T.B.F. (Belgique) et Y.L.E. (Finlande) ; Space Millenium 2, diffusé sur France 5, est une coproduction de Télé Images, NHK (Japon) et ZDF (Allemagne) ; L’’empreinte des dinosaures de Pierre Stine, diffusé sur France 3, est une coproduction entre Gédéon, la R.T.B.F. (Belgique), Discovery (USA) ; Quand les Romains dominaient l’’Afrique de Serge Viallet, diffusé sur ARTE, a été coproduit par Gédéon, la R.T.B.F. (Belgique), la R.A.I. (Italie), la S.R.S. (Suède)…… La contrainte majeure du recours à la coproduction internationale est que celle-ci exclut les documentaires de proximité, trop « hexagonaux », franco-français, et qu’’elles ne sont concevables

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que pour des sujets universels pouvant intéresser les téléspectateurs de pays dont les cultures, les structures sociales, et les centres d’’intérêt diffèrent largement. La B.B.C. (U.K.) est réputée pour être l’’un des plus généreux des coproducteurs européens, avec des apports atteignant les 450 000 euros. Par ailleurs, rappelons-le, le programme MEDIA apporte son soutien aux coproductions internationales. Les contributions des organisations internationales Les importantes institutions de l’’Organisation des Nations Unies (BIT, PNUD, OMS, FAO, UNHCR, UNESCO, etc.) disposent de leurs unités de productions audiovisuelles et ont largement recours à l’’audiovisuel, et en particulier au documentaire, à des fins éducatives. Des cofinancements et coproductions (surtout en industrie et logistique) sont envisageables dès lors que le sujet du documentaire correspond avec le champ d’’action de ces organisations, et que le documentaire dispose d’’un diffuseur. Ainsi, à titre d’’exemples : les documentaires du collectif Orchidées Danser le Cambodge dans l’’exil et Dans tes yeux l’’exil ont été coproduits par le Haut-commissariat des Nations Unies pour les Réfugiés, la série de Bonne Pioche La moitié du ciel (3x52’’) a été coproduite par le Programme des Nations Unies pour le Développement, la série Terres d’’espoir (collectif Orchidées 10x60’’) a été coproduite par l’’UNESCO, etc. Les contributions des Fondations Les Fondations peuvent devenir partenaires de la production de documentaires, sous réserve que la pensée du film ait un rapport avec leurs objectifs, pour les fondations généralistes, et que le dossier soit recevable selon leurs critères pour les fondations ayant créé des bourses pour les auteurs de documentaires. La sélection présentée ci-dessous est volontairement limitée, car un livre entier serait nécessaire pour répertorier toutes les fondations. Nous invitons les lectrices et lecteurs qui souhaitent explorer ce secteur à se référer aux outils documentalistes que nous conseillons plus loin dans cet ouvrage.

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La Fondation de France C’’est un véritable « portail », fondé en 1969. La Fondation de France regroupe 654 fonds et fondations dont 62 créés par des entreprises. Elle soutient des projets « concrets et innovants qui répondent aux besoins des personnes face aux problèmes posés par l’’évolution rapide de la société ». Elle agit dans les domaines suivants : l’’aide aux personnes vulnérables, le développement de la connaissance et l’’environnement. Elle favorise également le développement de la philanthropie. Ses grandes orientations sont, en bref, les suivantes : - Mettre la personne au centre de nos actions en favorisant sa dignité, son autonomie, sa responsabilité et en lui donnant les moyens d’’être acteur de sa vie. - Privilégier le lien social en préservant et construisant des relations autour de la personne dans la famille, le quartier, avec les professionnels ou les associations. - Respecter strictement les volontés de ceux qui nous font confiance. - Garantir la rigueur et la transparence dans nos pratiques. Adresse : La Fondation de France 40 avenue Hoche 75008 Paris Tél. : 01 44 21 31 00 –– Fax : 01 44 21 31 01 E-mail : [email protected] Lien Internet : http://www.fondationdefrance.org La Fondation France Libertés Créée par Danielle Mitterrand en 1986, reconnue d’’utilité publique, dotée du statut consultatif auprès du Conseil économique et social des Nations Unies, France Libertés et a la ligne d’’actions suivante : « défendre les droits de l’’homme soutient la résistance des peuples et des individus opprimés dans leurs libertés. La Fondation s’’engage alors activement dans les grands combats tels que le soutien au peuple tibétain ou la lutte contre l’’apartheid en Afrique du Sud et participe aux grands projets d’’aide aux pays du Sud comme la reconstruction du système éducatif au Cambodge ou la lutte contre le sida en Afrique. Après plus de 20 ans, dans un monde qui a changé, la défense des droits fondamentaux demeure au cœœur de l’’action de la

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Fondation. C’’est pourquoi le droit pour tous à disposer d’’une eau potable, libre et gratuite est devenu l’’un de nos premiers combats ». Adresse : Fondation France Libertés 22 rue de Milan, 75009 Paris Tél. : 01 53 25 10 40 E-mail : [email protected] Lien Internet : http://www.france-libertes.org La Fondation Jean-Luc Lagardère La Fondation Jean-Luc Lagardère a créé une Bourse pour les auteurs de documentaire. Dans le cadre du concours dit des « Bourses de Talent » destinées à « de jeunes créateurs dans le domaine de l’’écrit, de l’’audiovisuel, de la musique et du numérique ». Le site de la Fondation explique la création de cette bourse en des termes qui confirment l’’intérêt croissant du public pour le documentaire de création : « Devant le succès rencontré par les films documentaires à la télévision, comme dans les salles de cinéma, la Fondation Jean-Luc Lagardère a décidé de créer une nouvelle Bourse pour accompagner les jeunes auteurs dans la réalisation de leur projet ». Les renseignements, conditions, critères, et bases de dossier sont sur le site Internet de la fondation. Adresse : Fondation Jean-Luc Lagardère ; Siège social 4 rue de Presbourg 75116 Paris Bureaux 5 rue Eblé 75007 Paris Tél. : 01 40 69 18 74 E-mail : [email protected] Lien Internet : www.fondation-jeanluclagardere.com Les contributions des mécènes et des sponsors Plus complexes d’’accès, le mécénat et le sponsoring peuvent être néanmoins sollicités pour des compléments à la production de documentaires. Éléments de méthode pour les partenariats en association d’’image

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Autant le « mécénat » est assez fantomatique (nous sommes très loin de la Renaissance), autant c’’est un fait que des sponsors peuvent intervenir en production de documentaires pour des apports en logistique, en transports, etc. En plus de 30 années de création documentaire, je n’’ai jamais vu l’’ombre d’’un mécène mais par contre j’’ai vu des sponsors apporter une aimable contribution logistique à la production. À titre d’’exemples, des compagnies aériennes (Cubana de aviación, Lufthansa, Biman-Bangladesh airlines) ont fourni des billets d’’avion et des excédents de bagages gratuits, des sociétés de l’’industrie touristique ont fourni de l’’hébergement (Société Hôtelière et Touristique de Madagascar), des sociétés de locations de véhicules ont mis à disposition des 4X4 avec chauffeurs et carburant (Avis), etc. Ceci étant, Aussi modique soit-elle, elle a chaque fois représenté une « non-dépense » renforçant l’’économie du documentaire. Mais pour une réponse positive, il faut savoir que les producteurs ont reçu des dizaines de refus (ou d’’absence de réponse). Le problème le plus courant en ce cas a trait à la contrepartie qui peut leur être offerte, vu la demande de « lisibilité » Reste à en étudier les modalités toujours complexes. L’’une des formules les plus équitables consiste à proposer une association d’’images (celle du sponsor avec celle du film et de son équipe producteur/diffuseur, etc.) avec présence en générique de fin et sur tous les supports de communication (communiqués de presse, flyers, affiches, jaquettes de DVD, sites Internet, etc.) plus parfois des droits non commerciaux (pour projections en vol, DVD cadeaux d’’entreprises, etc.). Ressources pour les mobilisations de mécènes et sponsors La Mission du Mécénat : Le Ministère de la Culture (France) a mis en place une Mission du Mécénat, destinée à favoriser la mobilisation de mécènes vers la création culturelle. Adresse : Ministère de la Culture –– Mission du Mécénat 3 rue de Valois, 75001 Paris. Lien Internet : http://www.mecenat.culture.gouv.fr

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Le portail Internet Fondations. org Le portail Fonfations.org publie, en ligne, une liste très complète, des fondations, ainsi que de nombreux liens, et vend (version papier) un Guide des Fondation Lien Internet : http://www.fondations.org L’’Association pour le Développement du Mécénat Industriel et Commercial L’’Association pour le développement du mécénat industriel et commercial, se présente en ces termes : « en France le carrefour du mécénat d’’entreprise, est né à la rencontre en 1978 de trois étudiants d’’écoles de commerce, désireux de développer dans l’’Hexagone le « réflexe » mécénat des pays anglo-saxons, avec le haut fonctionnaire Jacques Rigaud, alors chargé de mission au Quai d’’Orsay et futur PDG de RTL ». La visite de son site (très bien fait, qui propose de nombreux liens, fiches de méthode, etc.) est un bon début avant toute forme de démarches. Adresse : Admical 26 ter rue Ordener –– 75018 Paris Tél. : 01 42 55 20 01 –– Fax : 01 42 55 71 32 Lien Internet : http://www.admical.org Le Comité Européen pour le Rapprochement de l’’Économie et de la Culture, CEREC Le CEREC a été fondé par des associations nationales de promotion du mécénat et des entreprises, dans quinze pays de l’’Union. Lien Internet : http://www.cerec-network.org Funders Online Ce portail Internet européen a été créé à l’’inspiration d’’Orpheus –– Centre européen des Fondations. Ce site est « destiné à ceux qui recherchent des mécènes et des fonds, et notamment les porteurs de projet. Il propose des liens vers les sites de fondations, des liens externes, ainsi qu’’un certain nom-

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bre d’’informations, de conseils et de références de publication ». Lien Internet : http://www.fundersonline.org Autres financements potentiels Envie d’’agir. Le programme « Envie d’’agir », anciennement « Défi-jeunes », peut soutenir des projets de réalisation de films, dont documentaires. Lien Internet : www.enviedagir.fr

7. Éléments de méthode en autoproduction : les films sauvages « L’’image est d’’abord l’’image intérieure de celui qui fait le film puis l’’image intérieure de celui qui le regarde ». Thierry Garrel

L’’autoproduction fait l’’objet d’’une très poétique dénomination officielle qu’’il convient, je pense, de revendiquer. Ce sont les films « sauvages ». En voici la définition officielle (source : Études : la production cinématographique/ bilans du CNC, sur le site www.cnc.fr) : « Les films dits « sauvages », qui ne font pas appel à un financement encadré ou au soutien financier de l’’État et dont la production n’’est pas terminée., (……/……) ne font pas appel à un financement encadré ou au soutien financier de l’’État ». L’’autoproduction est un dispositif de plus en plus répandu chez les producteurs, et chez certains auteurs. Ainsi, Pierre Carles, dont les films subversifs (Pas vu pas pris, Enfin pris, Volem rien foutre al païs, etc.) sont largement censurés financièrement (et pas seulement) contourne cet obstacle en autoproduisant régulièrement ses œœuvres, qui, par la suite, à force de persévérance et d’’acharnement sont diffusées en salles, en festivals, en DVD, en projections-débats, et finalement par les télévisions. Et comme le commentent Yann Petit & Olivier Daunizeau, du collectif Sans Canal Fixe, in Faits et gestes des cinémas docu-

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mentaires (op.cit.) : « Face à cette démocratisation des outils, le cloisonnement, l’’asphyxie et le formatage de la production audiovisuelle sont ressentis toujours plus fortement par les cinéastes et une partie du public. La domination du modèle télévisuel et son mythe de l’’objectivité sont prégnants ». « Démocratisation des outils », donc, du fait de la baisse des prix du matériel. De ce fait, de plus en plus de documentalistes ont recours à, l’’autoproduction. Cette décision intervient, soit après l’’échec des démarches autour d’’un projet présenté à des producteurs et à des chaînes, soit du fait des « surgissements du réel », soit en raison d’’un choix de consacrer sa vie à la création cinématographique documentaire. Cependant, pour que l’’autoproduction ne transforme pas le « rêve de film » en un cauchemar économique, familial, affectif, etc. il importe de mettre en œœuvre quelques éléments de méthode. En voici une sélection. Formation pour l’’autoproduction de « films sauvages » Si l’’on envisage de s’’engager durablement dans la création documentaire, et que l’’on veut disposer d’’une certaine autonomie, une première étape, incontournable, indispensable, est d’’acquérir une formation interdisciplinaire (ou de « renforcer ses capacités »). En autoproduction liée à, l’’écriture et à la réalisation, il est fondamental de maîtriser en particulier, pour ce qui concerne les techniques : - la prise de vues. - la prise de sons. - le montage. Et en ce qui concerne l’’économie : - le droit. - les modes de production et distribution. - la gestion. Des cursus de formation bien rôdés existent en France (et bénéficiant souvent des dispositifs de financements de type Fongécif, Afdas, etc.), et, en particulier, (par ordre alphabéti-

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que), citons les formations proposées par le Collectif Ardèches Images, l’’International Documentary Workshop du Collectif Oceans Television, les cursus de Dixit Formation, l’’INA, le Collectif Varan pour les principaux. Équipement technique pour l’’autoproduction de « films sauvages » Cette formation étant acquise, si l’’on envisage de s’’équiper, voici une configuration permettant de disposer, pour l’’investissement le moins onéreux, d’’une unité de production complète compatible avec les unités de la plupart des sociétés de production et avec les diffuseurs. Il faut savoir que ce type d’’équipement ne s’’amortit qu’’au fil du temps, sur des années, à, moins que la réussite commerciale d’’un film (en terme de ventes de droits) ne permette subitement un « retour sur investissements » couvrant le capital investi. Il faut bien intégrer le fait, répétons-le, qu’’« un support n’’est qu’’un support ». La création, la pensée, le talent, ne dépendent pas de l’’outil. L’’important est, techniquement, d’’être « broadcast », et nombre de films documentaires diffusés sur les chaînes, dont ARTE, durant la dernière période, ont été tournés en DV ou HDV, avec des caméscopes peu onéreux. Le choix du type de matériel, si l’’on investit, dépend –– du budget duquel l’’on dispose, et –– de la durée envisagée pour son implication dans le champ du cinéma. Nous suggérons donc une hypothèse de configuration d’’unité de production. Cette hypothèse de configuration est valable pour un collectif, une Association Sans But lucratif/Asbl, une coopérative, une EURL, ou une personne ayant plusieurs projets, un programme de productions à moyen terme, et pensant s’’inscrire durablement dans le champ du cinéma : Exemple d’’équipement de base pour l’’autoproduction de « films sauvages » 1. Unité de production (tournage) a. Un caméscope Haute définition, avec capteurs tri CCD, enregistrement sur K7, viseur (et pas seulement écran),

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2 entrées XLR pour microphones (exemple : le « Z1 » de Sony) avec tous ses accessoires. b. Un tripode léger et robuste avec semelle et tête aussi fluide que possible c. un microphone dynamique (alimentation via la caméra), très cardioïde (exemple : le MKH 416 de Sennheizer) d. Accessoires : Un casque audio très isolant, une perchette télescopique avec suspension, câbles XLR, bonnettes de type Rycotte ou en fourrure synthétique e. Un éclairage léger de type « Minette ». f. Deux batteries longue durée (pour le caméscope) g. Une sacoche ergonomique permettant de ranger l’’ensemble h. Un kit de nettoyage (K7 autonettoyante, dust-off, poire soufflante, papier optique, pinceau optique) 2. Unité de postproduction (montage, finalisation) a. Une unité informatique de type, Apple Imac avec écran 27 pouces, logiciels de base (ceux fournis par Mac : Mc 0s, etc.) et mémoire vive optimalisée b. Un disque dur externe de 1 TO c. Un logiciel Final Cut Pro et les logiciels associés (Compressor, etc.) d. Un ensemble de connectique Firewire et USB pour les liaisons entre ordinateur et périphériques e.

Un lecteur-enregistreur/K7, DVCam/DV

compatible

HD,

Cette unité de production permet de mener toute la chaîne depuis le tournage jusqu’’à la sortie du PAD.

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Autoproduction de « films sauvages » et production intégrée Rien n’’interdit de mener en parallèle un projet de documentaire suivant la méthode exposée dans les chapitres « l’’Écriture », etc. de ce livre, afin de tenter de faire intégrer ce projet dans une société de production, et de commencer à tourner tout ou partie du film (après –– condition incontournable –– l’’avoir pensé et écrit). Mais ce qui suit doit être pris en considération. Rien n’’interdit, non plus, de rechercher des financements en explorant les pistes énumérées dans la partie de ce chapitre consacrée aux pistes de financement du documentaire intégré aux industries de programmes audiovisuels (cf. supra). L’’indispensable écriture des projets de « films sauvages » L’’autoproduction ne dispense en aucun cas de penser les films, ni d’’écrire, bien au contraire, et ce, pour plusieurs raisons : - Pour présenter le projet aux commissions d’’aide à l’’écriture et à des producteurs avant l’’existence de l’’œœuvre - Pour (et c’’est fondamental), bien penser le film avant de le tourner, le monter, etc. : On élaborera au moins les textes suivants : La Pensée du film, Le Résumé, La Note d’’intention (cf. chapitre de ce livre L’’Écriture) avant de commencer de tourner. Il est inconcevable de tenter d’’y échapper. Un film pensé, intentionné, documenté, a beaucoup plus de chances de faire œœuvre qu’’une vague inspiration ou qu’’une idée ; Et la force, la profondeur, la dramaturgie d’’un documentaire sont proportionnelles à tout ce que l’’auteur y a investi en amont en conception, en préparation, en pensée, et, répétonsle, en écriture. - Pour permettre la diffusion et la promotion du film (et ces documents sont demandés par les sites Internet, les festivals, diffuseurs, distributeurs). Exemples de textes d’’un film documentaire autoproduit

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La Note d’’Intention Exemple de Note d’’Intention de film sauvage documentaire autoproduit Film : « La Mongolie, l’’anthropologue belge et l’’utopiste occidentale » de Natacha Mottart 30’’, Vidéo numérique DV, 4/3 Autoproduit par Amaris foundation (Belgique) et Le Collectif Orchidées (France), ©, 2009, Paris. Sites : http://www.filmdocumentaire.fr/Natacha__Mottart_. html auteur, 54563 & http://vimeo.com/7881603

* J’’ai toujours vécu avec ma famille dans des pays occidentaux (Belgique, Suède, États-Unis, France). Je suis Belge d’’origine, mais déracinée, car depuis 12 ans, je réside en d’’autres pays. Depuis 3 ans, avec mon mari et nos deux enfants, nous préparons activement un tour du monde à la voile qui commencera au second semestre 2010. Il s’’agit d’’un projet que nous nourrissons et mûrissons depuis 18 ans. Il ne s’’agit pas précisément de fuir le monde du travail, de s’’évader, de rechercher l’’exotisme. C’’est de notre point de vue un voyage initiatique, une odyssée, qui nous permettra de prendre une part active, auprès de scientifiques, dans la protection de la biodiversité marine et, plus largement, de l’’environnement. Opposés à certaines dérives occidentales tels que la surconsommation, les jeux électroniques ou encore certains programmes télévisuels aliénants, nous prenons aussi le risque de retirer nos enfants d’’un système scolaire et social pendant 18 mois pour les plonger dans une aventure maritime et humaine. Si j’’ai décidé de filmer Laurent Legrain, anthropologue, spécialiste de la Mongolie –– et par ailleurs mon beau-frère –– c’’est pour qu’’il nous entretienne de son expérience de terrain et des enjeux liés à la découverte d’’autres cultures. Parcourant la Mongolie depuis 1998, marié à une Mongole et parlant couramment la langue, Laurent aborde des sujets surprenants, tels que les bienfaits de l’’occidentalisation, l’’éducation des enfants à travers deux cultures, ou encore l’’influence des mythes ancestraux sur l’’écologie. Natacha MOTTART.

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Exemples de résumés Premier exemple : Exemple de Résumé de film sauvage documentaire autoproduit Film : « Qui sème la misère récolte la rage » de Didier Mauro e

11’’, Vidéo numérique DV, 4/3 Autoproduit par La Seine TV ©, 2010, Paris Site : http://laseine.tv Ce film est disponible en DVD et VOD : http://www.harmattantv.com/videos/film-%28vod-DVD%29-2441-Les-ruesparlent-DOCUMENTAIRES.html

Résumé : La rue parle, comme en 1936, comme en 1968. Le sujet de ce film expérimental, ciné-tract : Une manifestation –– toutes les manifestations. Un défilé unitaire intersyndical organisé lors des grandes mobilisations de 2010. Les slogans sont repris et affichés en intertitres inspirés par l’’époque du cinéma muet. La désinformation est contestée via des images de téléviseurs déphasés. Un slogan est privilégié : celui –– très réaliste –– appelant à la « grève générale interprofessionnelle ». Second exemple : Exemple de Résumé de film sauvage documentaire autoproduit Film : « Questions sur la franc-maçonnerie » de Didier Mauro e

30’’, Vidéo numérique HDV, 16/9 Autoproduit par La Seine TV ©, 2012, Paris Ce film est disponible en DVD et VOD sur : http://www.harmattantv.com/videos/film-%28vod-DVD%29-2441-Les-ruesparlent-DOCUMENTAIRES.html

Régulièrement, la franc-maçonnerie est à la Une. Le plus souvent, ce qui est mis en valeur c’’est le mystère, le secret, les scandales. Mais la franc-maçonnerie n’’est-t-elle que cela ? N’’y a-t-il pas autre chose ? Ce film documentaire expérimental pose

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quelques questions : Qu’’est-ce que La franc-maçonnerie ? Quelles sont les valeurs de La franc-maçonnerie ? Qu’’est-ce qu’’être franc-maçon ? Quel sens donner aux symboles maçonniques ? Qui vient dans les loges ? Quels visages donner de la francmaçonnerie ? Un engagement essentiel : la Laïcité. Pourquoi ? Le récit est formé, pour l’’essentiel, par un entretien avec Guy Arcizet (médecin de quartier de 1965 à 2005 en Seine St Denis), Grand Maître du Grand Orient de France. Le décor en est le Temple La Fayette, rue Cadet, à Paris. Des séquences iconographiques permettent de comprendre l’’Histoire de la franc-maçonnerie. On y apprend que l’’origine mythique des temples a pour référence le roi Salomon bâtissant à Jérusalem, et aussi que des centaines de milliers de francmaçons moururent victimes du Nazisme. On y rencontre des figures historiques de la franc-maçonnerie : Simon Bolivar, Churchill, Giuseppe Garibaldi, La Fayette, Jules Ferry, Franklin, José Marti, Mozart, Victor Schoelcher, Voltaire. Le film est ponctué de citation de textes classiques de la franc-maçonnerie : Constitutions d’’Anderson (1723), Discours de Ramsay (1737). Manifeste du Convent de Lausanne (1875). Le cadrage juridique en autoproduction de « films sauvages » Le cadrage juridique de base pour tout documentaire L’’autoproduction ne dispense pas des formalisations juridiques indispensables. Tout comme pour la production intégrée aux industries de programmes audiovisuels, la question de la « libération des droits » se pose, tant pour ce qui concerne le droit à l’’image, les droits musicaux, les archives, les musiques, etc. Donc pour toutes ces questions, il conviendra d’’appliquer les méthodes exposées dans la partie de ce livre consacrée aux cadrages juridiques de la production des documentaires de création (in « la Production »). Formalisations juridiques spécifiques pour l’’autoproduction Par ailleurs, un documentaire est toujours conçu dans l’’optique d’’une diffusion optimale, afin de rencontrer le public

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le plus vaste possible. Il faut donc, au moment où le film est en cours de production, envisager l’’hypothèse la meilleure : que ce soit un succès, et aussi un « money making film », que ses résultats d’’exploitation dépassent toutes les espérances. Donc, en pareil cas, il conviendra d’’effectuer un « retour sur investissement » vers toutes les personnes et organisations ayant investi du temps (en ressources humaines) du matériel, de la logistique, etc. Cette question doit être clarifiée pendant la phase de production et avant que le film ne soit achevé, par éthique. Il convient de poser un cadre juridique minimal pour chaque partenariat, au moment où ceux-ci sont organisés (et non pas une fois le film achevé). Le dispositif minimal consiste à élaborer une « Lettre contrat » (au besoin avec l’’assistance d’’une société d’’auteur ou d’’un avocat) définissant la rétribution que percevra (ou non –– il est possible d’’y renoncer) chaque personne et organisation en cas de bénéfices engendrés par les diffusions du film, dans l’’hypothèse où le film génère des recettes. Le principe le plus simple consiste à définir quelle est la « part producteur » de chaque personne et organisation en calculant ce que représente la valeur de son apport en proportion (%) de la valeur totale du budget du film. Ainsi, ces personnes et organisations sont en quelque sorte des « actionnaires » du film. Leur rétribution interviendra selon les modalités habituelles des rétributions sur RNPP. Le total des apports représentant la valeur totale du film (cf. exemple de budget de film autoproduit). En résumé, tout doit être contractualisé, juridiquement cadré. Il n’’y a pas place pour des engagements verbaux, ni par Email (irrecevable en justice –– car aisément falsifiable, à la différence d’’un fax). Tout « vide juridique » laisse la porte ouverte à des conflits, des contestations, des procédures, etc. La fondation d’’une Association Sans But Lucratif/ASBL Fonder une Association Sans But Lucratif/ASBL peut être une solution très pratique pour les personnes et collectifs mettant en œœuvre une autoproduction, dans la mesure où cela permet de mettre en place une personne morale qui sera au cœœur de tout le processus de production. Autre avantage : une ASBL peut recevoir des subventions, cofinancements, facturer des prestations, rétribuer des salariés, signer des contrats, etc.

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Les seuls critères sont que –– une ASBL n’’a pas pour finalité l’’enrichissement ni de ses dirigeants ni de ses fondateurs (à la différence des sociétés commerciales), et que –– aucun salarié intermittent du spectacle ne doit assurer une fonction de direction d’’une association (président, trésorier, etc.) faute d’’être radié et de perdre son statut. De plus lorsque l’’association fonctionne en collectif, avec un vrai groupe porteur de projets de documentaires, c’’est humainement passionnant. Constituer une ASBL est très simple. Les méthodes, statutstypes (à réadapter), démarches, etc. sont exposées dans de nombreux livres et sites Internet. En voici une sélection. Sélection de sites Internet Ligue Française de l’’Enseignement & de l’’Éducation Permanente (l’’une des plus anciennes associations de France, fondée en 1896, qui regroupe 35 000 associations réunissant plus de 2 200 000 membres, très impliquée dans le cinéma via notamment Cinéligue et l’’Oroléis) : www.laligue.org Association mode d’’emploi : http://www.associationmodeemploi.fr Association1901.fr : http://association1901.fr/blog Créer une association.com : http://www.creer-une-association.com Les évaluations économiques de « films sauvages » Cette évaluation budgétaire est effectuée par valorisation, au prix moyen du marché, des investissements en : - temps de travail. - matériel technique. - logistique. - etc. Elle permet de restituer la valeur de l’’investissement engagé pour aboutir au P.A.D. du programme audiovisuel autoproduit,

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ce qui donne une représentation du coût minimal qu’’il aurait fallu engager s’’il avait fallu engager des dépenses correspondantes en production intégrée aux industries de programmes audiovisuels. Cette méthode rejoint celle conçue et appliquée depuis plus de trente ans par les Organisations de Solidarité Européennes (à la demande de la Commission européenne), et qui intègrent budgétairement l’’apport de leurs bénévoles à leurs actions dans une ligne budgétaire « Bénévolat Valorisé ». En effet, ces apports en ressources humaines représentent une « non-dépense » rendu possible par un investissement humain, une générosité, mais qui a une valeur réelle en économie solidaire. Dans l’’exemple ci-dessous, le barème d’’évaluation utilisé est calé sur la moyenne des valeurs du marché, dans deux pays de l’’Union Européenne (Belgique & France). Exemple de Budget de film sauvage documentaire autoproduit Film : « La Mongolie, l’’anthropologue belge et l’’utopiste occidentale » de Natacha Mottart 30’’, Vidéo numérique DV, 4/3 Autoproduit par Amaris foundation (Belgique) et Le Collectif Orchidées (France), ©, 2009, Paris. Sites : http://www.filmdocumentaire.fr/Natacha__Mottart_. html, auteur, 54563 & http://vimeo.com/7881603

* I. Valeur au prix du marché de l’’investissement en Ressources humaines 1. Temps investi par l’’auteur-réalisatrice En écriture : 10 jours. En tournage : 4 jours. En montage images : 28 jours. En montage son : 14 jours. En mixage : 2 jours Évaluation au coût du marché. Valeur des salaires bruts : 56 jours x 200 €€ = 11 200 €€ + valeur des charges patronales : (6 720 €€) = 17 920 €€ 2. Temps investi par les conseillers de l’’auteur-réalisatrice a. Conseils en droit, production, réalisation, écriture, prise de vue, montage :

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- Sous-Total (a) : Évaluation au coût du marché. Valeur des salaires bruts : : 8 jours (300 €€ x 8) = 2 400 €€ + valeur des charges patronales (1 440 €€) = 3 840 €€ b. Conseils en écriture/relecture textes. Valeur des salaires bruts : (200 €€/jour) : 1/2 journée. Valeur des salaires bruts : 200 €€ x 1/2 = 100 €€ + 60 % valeur des charges patronales (60 €€) = 160 euros. c. Conseils en Post-production : Monteur truquiste, opérateur son, mixeur. (200 €€/jour) : 3 jours. (200 €€ x 3 = 600 €€ + valeur des charges patronales (360 €€) = 960 €€ II. Valeur au prix du marché de l’’investissement en Moyens techniques d. Unités de prise de vue : Caméra Vidéo DV 118 €€ TTC/jour x 2 jours = 236 €€ e. Trépied 24 €€/ jour x 2 jours = 48 €€ f. Éclairage 23 €€/ jour x 2 jours = 46 €€ g. Casque 12 €€/jour x 2 jours = 24 €€ h. Appareil photo Canon 5 D 52 €€/jour x 2 jours = 104 €€ i. Unités de prise de son : Micro Omni directionnel 16 €€/jour x 2 = 32 €€ j. Unités de montage. Appel Mac Pro + Final Cut Pro 167 €€/jour x 2 jours = 234 €€ III. Valeur au prix du marché de l’’investissement en Moyens logistiques k. Transports Aller-retour Paris Bruxelles en Thalys : 86 €€ aller simple x 4 = 344 €€ Location voiture 160 €€/jour x 2 jours = 320 €€ Essence 80 km aller x 4 = 320 km x 1 €€/ l consommation 8 l/100 km = 25 litres x 1 €€ = 25 €€ l. Logement 4 nuits d’’hôtel 4 x 90 €€ = 360 €€ m. Repas 2 soupers x 50 €€ = 100 €€

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2 petits-déjeuners x 15 = 30 €€ IV. Valeur au prix du marché de l’’investissement en Images d’’archives n. 50 euros x 15 Images = 750 €€ V. Valeur au prix du marché de l’’investissement en Frais administratifs o. Téléphone, Internet, envois postaux = 240 €€ p. Frais d’’immatriculation ISAN du film = 10 €€ q. Enregistrement des textes au Registre public = 50 €€ r. Assurance civile = 125 €€ s. Location de bureau et salle de montage (locaux) 6 m2 = 1 398 €€ VI. Total de l’’investissement t. Total des chapitres budgétaires (I) à (V) ci-dessus = 23 896. €€ u. Frais généraux (4 % de ligne budgétaire t) = 955,84 €€ v. Imprévus et dépassement (10 % de ligne budgétaire t) = 3 896 €€ TOTAL GÉNÉRAL DU BUDGET (Total des lignes budgétaires t + u + v) = 28 747,84 €€

La comptabilité en autoproduction de « films sauvages » Il convient, en autoproduction (même si celle-ci est le fait d’’un individu, pas d’’une structure sociale de type association, SARL, EURL, etc.), de tenir une comptabilité élémentaire par film. Celle-ci permettra –– d’’aboutir à un Budget du film le plus conforme que possible à son coût ; et –– connaissant la valeur de ce film, de pouvoir en revendre éventuellement les parts producteur, en cas d’’intérêt de cession à une société des industries de programmes audiovisuels (producteur ou distributeur).

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La méthode comptable minimale consistera à : - Conserver toutes les factures engagées pour le film dans un classeur, en les ordonnant par types de dépenses : transports, hébergement, téléphone, achats de K7, etc. - Dans ce même classeur, intégrer des tableaux (par exemple de type Excel) répertoriant et totalisent les dépenses en corrélation avec ces factures, - Dans ce même classeur, intégrer des tableaux (par exemple de type Excel) répertoriant et totalisent les valeurs des contributions en ressources humaines, en matériel, en logistique, etc. Modes de rétribution des particuliers D’’un point de vue fiscal, il est un mythe qu’’il convient de dissiper : la rétribution en « honoraires » est, en France et dans de nombreux pays de l’’union européenne, fiscalement inacceptable (et aussi inacceptable du point de vue de l’’URSSAF). Les seuls modes de rétributions possibles pour un particulier sont : –– en salaires (moyennant les cotisations sociales afférentes) et en droits d’’auteurs (à condition qu’’il y ait contribution effective à l’’acte de pensée, de conception, d’’écriture ou de réalisation de l’’œœuvre et moyennant les cotisations sociales afférentes). Ici encore les conseils de la SACD ou de la SCAM p. Exemple de fiche de traitement concernant un film sauvage documentaire autoproduit Exemple de Fiche technique résumée de film sauvage documentaire autoproduit Film : ““Le dieu Ganesh traverse Paris”” de Didier Mauro e

11’’, Vidéo numérique HDV, 16/9 Autoproduit par LA SEINE TV (France), © 2011, Paris. Ce film est disponible en DVD et VOD sur : http://www.harmattantv.com/videos/film-%28vod-DVD%29-2441-Les-ruesparlent-DOCUMENTAIRES.html

Ce film documentaire dédié à Pierre Dumayet et Jean Rouch restitue « la vie comme elle est » (cf. Flaherty) et une « ciné-

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sensation du monde » (cf. Vertov). La méthode est celle de l’’école documentariste du Cinéma direct : la caméra est discrète, le cinéaste est en « observation participante » (cf. Mauss), aucun commentaire journalistique omniscient n’’est rajouté. L’’expression de l’’auteur est communiquée via des intertitres qui font hommage à l’’époque du cinéma muet. Le documentaire a été filmé avec un caméscope HDV Canon sur lequel un objectif grand angulaire a été adapté afin de capter l’’espace de la rue devenue scène. La bande-son est constituée des sons du réel. Le microphone choisi est un directionnel qui permet de restituer le réel : voix, chants, prières, musiques. Le film a été monté sur Final Cut Pro. Exemple de fiche technique concernant un film sauvage documentaire autoproduit Exemple de Fiche technique résumée de film sauvage documentaire autoproduit Film : Qui sème la misère récolte la rage de Didier Mauro 11’’, Vidéo numérique DV, 4/3 Autoproduit par LA SEINE TV (France), © 2010, Paris.

* - Production : LA SEINE TV (France) - Date de la première diffusion : octobre 2010, sur Internet (Rebel Television 1, diffusée sur Youtube) - Support du tournage : DV - Format : 4/3 - Film documentaire expérimental dédié aux Groupes Medvekine - Tourné avec caméscope DV et intégrations de rushes DVCam et de photos - Monté avec Final Cut Pro - Auteur réalisateur, image, son, montage : Didier Mauro, - Pays de tournage : France

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- Autoproduction de LA SEINE TV - Diffusé par YOUTUBE depuis le 26 octobre 2010 - Année de production : 2010 - Durée : 11 minutes - Supports disponibles : DVCam, DV, DVD, MP4 Glissement d’’un film sauvage autoproduit vers les industries de programmes audiovisuels Le « glissement » d’’un film autoproduit vers les industries de programmes audiovisuels a lieu dès lors qu’’une société de production, un distributeur, un diffuseur, etc. s’’y intéresse. L’’une des méthodes consiste alors à procéder à une cession de droits (les sociétés de production disposent de contrats pour ce faire), lors de laquelle l’’entreprise désirant devenir « repreneur » du film rachète (moyennant rétribution) des personnes et organisations ayant autoproduit le film. Une autre méthode consiste à ce que cette entreprise rétribue sur les RNPP les personnes et organisations ayant autoproduit le film.

8. contrats-types & formulaires Le Contrat d’’écriture et le contrat de réalisation Si l’’auteur réalise lui-même le film, la signature d’’un contrat d’’écriture et d’’un contrat de réalisation entre l’’auteur –– réalisateur (ou les co-auteur –– réalisateur) du projet de documentaire et le producteur est indispensable (Cf. rubrique S.C.A.M. du chapitre "L’’écriture" de cet ouvrage, et ci-dessus dans l’’évocation du cadrage juridique). Il permet à l’’auteur –– réalisateur de garantir ses droits, et à l’’éditeur d’’enclencher le processus de production. En effet, normalement, aucune structure de financement et aucun diffuseur ne contractualisera pour un projet de documentaire avec une société de production sans que celle-ci lui ait prouvé, au préalable, être juridiquement habilitée à le faire, en lui présentant une copie du contrat d’’écriture.

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Ces contrats sont téléchargeables sur les sites des sociétés d’’auteur. Liens Internet : www.scam.fr & www.Sacd.fr L’’autorisation de présence à l’’image Les déboires judiciaires du documentaire Être et avoir ont attiré l’’attention sur une question souvent négligée par bien des documentaristes : le droit à l’’image. Soudain ce fut pour beaucoup une révélation : l’’autorisation de présence à l’’image est indispensable. Elle doit être établie en priorité pour toute personne apparaissant en tant que personnage principal ou secondaire d’’un film documentaire, et très précisément pour toute personne s’’exprimant, témoignant, procédant à un récit, etc. Mais il est prudent de faire signer toutes les personnes apparaissant à l’’écran (sauf pour les foules, manifestations, etc., auquel cas la jurisprudence s’’oriente vers l’’idée que c’’est l’’événement qui est personnage). Autre donnée d’’importance : la personne filmée peut toujours déposer un recours, malgré la signature de tels documents, si elle estime qu’’atteinte a été portée à son image et qu’’elle subit un préjudice moral. La formule minimale figure dans les exemples ci-dessous (des variantes existent). Ce document doit évidemment être signé avant le tournage des scènes et témoignages (et non après) afin d’’éviter toutes déconvenues. Le document, établi sur papier à en-tête de la production, doit être rempli en deux exemplaires originaux : le premier sera remis à la production et le second est remis au signataire. Sur un plan pratique, il convient de disposer d’’une quantité conséquente de ces formulaires et de les tenir prêts (par exemple dans la valise-caméra). Exemple d’’Autorisation d’’utilisation de l’’image et du son Pathé Télévision, Direction des documentaires Programme audiovisuel intitulé (titre complet) : Madagascar, l’’autre voyage Je, soussigné, accepte d’’être filmé pour le documentaire mentionné en référence. Par la présente, je donne toutes autori-

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sations à la société Pathé Télévision pour la diffusion, la reproduction, la représentation, la vente, et généralement toutes les opérations nécessaires à l’’exploitation de l’’œœuvre audiovisuelle sur tout ou partie des images et commentaires enregistrés, pour la production intitulée ““Madagascar, l’’autre voyage””, dans le monde entier, en version originale/doublée ou sous-titrée, sur tous médias et tous supports et par tous procédés existants ou inconnus à ce jour, sans limitation de durée, et ce à titre gracieux. Je garantis la production, le diffuseur, le réalisateur, contre tout recours de quelque sorte que ce soit. Mon nom pourra être mentionné au générique de l’’œœuvre audiovisuelle, à l’’occasion de toute promotion ou exploitation de celle-ci. Fait pour servir et valoir ce que de droit. Nom et prénom de l’’intervenant (du signataire) : Date et lieu de naissance : Adresse légale : Signature : Date : Le contrat d’’engagement de technicien Le contrat d’’engagement de technicien est une obligation légale à laquelle est tenu le producteur. Ce contrat est distinct du contrat d’’auteur et du contrat d’’auteur –– réalisateur. Il permet de procéder à la paye des salaires. C’’est un contrat à dure déterminée (CDD), et se soldant par le règlement d’’une rétribution et l’’émission d’’une fiche de paye et d’’une attestation de Congés spectacles. Ce contrat d’’engagement est établi sur papier à entête de la production, en deux exemplaires, signés par le producteur (ou son représentant), et par le salarié. L’’exemple qui suit est un modèle de contrat d’’engagement de réalisateur.

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Contrat à durée déterminée Titre du programme audiovisuel : ............................... Entre ......................(intitulé complet de la production, adresse, n° Siret et APE) ci-après désigné par les termes ““la production”” d’’une part, Et ...........................(Nom, prénom, date et lieu de naissance, n° de sécurité sociale, adresse fiscale du technicien) ci-après désigné par les termes ““le salarié”” d’’autre part, Il a été conclu le contrat de travail à durée déterminée suivant : Article premier : Objet du contrat Le présent contrat est conclu en application des articles L 122-1-1 (3e) et D 121-2 du code du travail dans les secteurs d’’activité de l’’audiovisuel et de la production cinématographique pour la préparation et la réalisation du programme audiovisuel de référence, produit par La Production. Article second : Emploi concerné Le salarié est engagé en qualité de réalisateur. Article troisième : Durée du contrat Le présent contrat est conclu pour une durée de DURÉE EN JOURS. Article quatrième : Rétribution Le salarié percevra un salaire brut de SOMME euros pour la durée du contrat. Fait en double exemplaire le Date Pour la production (nom, prénom, qualité du signataire, et cachet de la production) Le salarié (nom, prénom)

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Nota Les signatures doivent être précédées de la mention manuscrite « lu et approuvé, bon pour accord »

9. Organisations professionnelles Sélection d’’associations de professionnels du documentaire Le ROD –– Réseau des Organisations du Documentaire Le ROD (Réseau des Organisations du Documentaire) a été créé en janvier 2007. Il regroupe des producteurs, Réalisateurs et Auteurs de documentaires, ainsi que leurs organisations représentatives (ADDOC, SRF, USPA, réalisateurs « Électrons Libres »). L’’objectif des membres du ROD est « de coordonner leurs actions, faire entendre leurs revendications pour assurer la pérennité et l’’essor du documentaire en France, et établir un dialogue constructif autour de ces enjeux avec les diffuseurs, institutions, pouvoirs publics et politiques ». Lien Internet : www.addoc.net Sélection de syndicats de producteurs On ne saurait trop recommander aux producteurs de se syndiquer : les syndicats de producteurs, en dehors des aspects négociateurs de leurs actions (avec les chaînes, le gouvernement, le CNC, etc.) ils apportent une aide concrète, des conseils, des contrats-types, une assistance juridique à leurs membres. Le Syndicat des Producteurs Indépendants (SPI)., et Union Syndicale de la Production Audiovisuelle (USPA), particulièrement dynamiques, regroupent plusieurs centaines de sociétés de production réparties dans toute la France. Sur leurs sites on peut notamment télécharger les salaires minima de la production audiovisuelle, la convention collective de la production audiovisuelle, et d’’autres documents.

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Syndicat des Producteurs Indépendants (SPI) 11 bis rue du Havre –– 75008 Paris Tél. : 01 44 70 70 44 –– Fax : 01 44 70 70 40 E-mail : [email protected] Lien Internet : www.lespi.org Union Syndicale de la Production Audiovisuelle (USPA) 5 rue Cernuschi –– 75017 Paris Tél. : 01 40 53 23 00 –– Fax : 01 40 53 23 23 Lien Internet : www.uspa.fr Le réseau Eave Europe-audiovisuel Un réseau européen de producteurs a été constitué dans le cadre du réseau joliment dénommé « EAVE » Europe audiovisuel. Les principaux objectifs d’’EAVE sont de faciliter le rapprochement des producteurs indépendants avec les diffuseurs, de développer les coproductions, et la diffusion des programmes à l’’échelle européenne. Adresse : EAVE 238c, rue de Luxembourg 8077 Bertrange Luxembourg Tél. : +352 44 52 10 1 –– Fax : +352 44 52 10 70 E-mail : [email protected] Lien Internet : http://www.eave.org

10. Données socio-économiques sur le champ du documentaire Les documentaristes : souvent travailleurs intermittents du spectacle La production du documentaire est, pour l’’essentiel, régie par la précarité. Les salariés de l’’audiovisuel relèvent surtout du régime des intermittents du spectacle. Ils sont pour la grande majorité des salariés sous contrats à durée déterminée. Régulièrement combattu et remis en cause par le M.E.D.E.F., le régime spectacle de l’’Unedic est une spécificité française de protection des travailleurs intermittents (du cinéma, du théâtre, de la

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danse, etc.) face à la précarité de leur situation sociale. Elle remonte à l’’époque où le Général de Gaulle présidait aux destinées du pays, et où M. André Malraux apportait à la culture l’’attention qu‘‘elle lui semblait devoir mériter. Début du XXIe siècle…… autre époque, autres pratiques. Les annexes VIII et X ont été modifiées du fait du diktat du M.E.D.E.F. et de la complaisance de syndicats ultra-minoritaires dans les professions du spectacle (dont la C.F.D.T.). La régression du régime des intermittents du spectacle a provoqué un conflit social historique en 2003. Précarisant des centaines de personnes (et en particulier les femmes enceintes) le « nouveau système » lamine également les professionnels spécialisés en documentaires. Il reste vivement contesté. Pour connaître le détail de ce dispositif et se renseigner en vue d’’une ouverture de droits, il convient de contacter l’’Assedic spécialisée. Adresse : ASSEDIC Spectacle 31 rue Bergère –– 75009 Paris Tél. : 01 47 70 32 32 Lien Internet : http://www.pole-emploi.fr/informations/spectacle-@/spectacle/ Les techniciens (image, son, montage) peuvent s’’inscrire sur les fichiers de l’’ANPE (plus de 100 000 travailleurs y ont déjà intégré leur CV) sur le Réseau culture-spectacle. Site Internet : www.culture-spectacle.anpe.fr.

11. Entretiens : de la production documentaire « La toute puissance que semblent exercer les chaînes (et en particulier TF1) sur l’’utilisation du COSIP nous interroge, et nous nous demandons s’’il n’’est pas temps de diversifier les sources de financements du COSIP. » Groupe du 24 juillet

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Entretien avec Jacques Bidou : D.M. : Quelle est la situation économique du documentaire ? Jacques Bidou : « Historiquement, le documentaire a profondément été sinistré avec l’’apparition de la télévision qui a rapidement cantonné le traitement du réel au journalisme, plus attractif, plus accessible. C’’est devenu une télévision dominée par le politique et des rédactions puissantes et omniprésentes (il est loin le temps de 5 colonnes à la Une où l’’on associait encore un cinéaste et un journaliste). On a vu apparaître une suprématie de l’’information. Et, le poids du politique, de l’’audience, et de la concurrence aidant, une information instrumentalisée, illustrative dans ses formes. Une information devenue, faute de temps, voire de moyens, superficielle et ““prédigérée”” (aller quelque part en sachant à l’’avance ce que l’’on va y trouver et donc chercher dans le réel de quoi l’’illustrer). Faute de place en salle, le documentaire durant cette période en France a été, à cette époque, complètement sinistré. Ce qui survit, c’’est d’’abord ce qui est issu de la tradition politique, qui est forte et qui produit des œœuvres pérennes. Des cinéastes, comme Marker, Le Masson et quelques autres s’’obstinent à faire des films dans la période en question, des films étroitement liés à leurs engagements. Et puis, à la fin des années quatre-vingt, avec la mobilisation des documentaristes dans La bande à Lumière, la création d’’ARTE, de Channel 4, etc., on assiste à un certain renouveau du documentaire. Il y a alors une période faste pour la création, quelques années de grâce. Puis la télévision –– pour le meilleur et pour le pire –– se réapproprie le documentaire ; et tous les acquis quantitativement confortés se retrouvent qualitativement menacés. En se réappropriant le genre elle glisse vers le désir de se réapproprier l’’initiative. Nous avons durant quelques années, avec la complicité active de quelques-uns, porté les œœuvres documentaires vers la télévision, trouvé l’’économie du désir de création. Mais, avec un discours subtil et intelligent, est revenu la sacro-sainte "antenne", l’’audience, la satisfaction des besoins du public, etc., et inévitablement tout le processus s’’est inversé. L’’antenne suscite la commande vers le producteur qui recherche la solution en se tournant vers un créateur. Tout cela pèse terriblement sur

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la survie du documentaire. C’’est en partie pour cela que je me suis tourné vers le cinéma ». D.M. : Produire une fiction et un documentaire ne procède pas de la même économie, comment mener les deux de pair ? Jacques Bidou : « Il faut faire très attention à l’’équilibre de la structure. Nous avons souffert en faisant des films chers. C’’est un aspect du problème. On dépense une énorme énergie à monter l’’affaire et finalement à être contraint de la traiter comme ““affaire””, à être accaparé par la gestion et l’’économie du projet, alors qu’’on aimerait, que l’’on préférerait, consacrer toute notre énergie au film, sa pensée, son esthétique ! » Entretien avec Richard Copans : D.M. : Comment évolue la situation du documentaire de création, en France ? Richard Copans : « Je ne pense pas que nous soyons dans un pays si libéral que cela. Mais l’’importance de l’’État est paradoxale. Quand on pense au système de santé, au système de chômage, en terme de culture, à la place de la télévision publique, et à la place du documentaire, l’’État, en France, a un rôle très important qui n’’est comparable pratiquement à aucun autre pays développé. Je ne parle pas des pays nordiques, où ils ont le système de santé, le chômage, les Assedics. Mais il suffit de discuter avec un technicien réalisateur américain, avec un réalisateur italien…… Ils nous regardent comme si nous vivions dans des contextes ahurissants. Ce sont des choses qui n’’existent pas là-bas. Dans le même sens, il y a l’’importance que l’’État attache au soutien des œœuvres, en termes de cinéma et de télévision, à la fois par la politique de soutien automatique et par l’’action de soutien sélectif pour le cinéma –– dont le documentaire. Il y a aussi la politique du compte de soutien pour les télévisions et des quotas de production d’’œœuvres originales fixés aux chaînes. Ces quotas protègent, fondamentalement, comme une énorme ombrelle, la création. Le fait que l’’on doit créer et diffuser un certain nombre d’’œœuvres originales d’’expression française, que l’’État aide, directement, par le rôle du Ministère

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de la Culture, du C.N.C, des chaînes publiques, d’’ARTE, c’’est remarquable ». Entretien avec Matthieu Gallet : Entretien réalisé avec le concours de Christophe Barrère D.M. : En ce début de XXIe siècle, on assiste à une diminution du coût des moyens techniques de réalisation et une certaine forme de démocratisation des outils (caméscopes Haute Définition, stations de montage Imac, logiciels Final Cut Pro, etc.). La « Caméra-stylo » rêvée par Astruc en 1948 est bien là. Par ailleurs des cinéastes documentaristes tournent avec des moyens techniques souvent ultra-légers pour réaliser des œœuvres dont la qualité –– ou le caractère atypique sont inversement proportionnels au « poids » des outils employés (par exemple Scènes de Chasse au sanglier de Pazienza, Lieux saints d’’Alain Cavalier, ou encore J’’irai dormir à Hollywood d’’Antoine de Maximy). Quelles conséquences cela peut-il avoir, en particulier pour les productions à petit budget et pour l’’« autoproduction » de films dits « sauvages » ? En quoi cette « légèreté » peut-elle engendrer des formes nouvelles d’’écriture audiovisuelle ? Mathieu Gallet : « Il y a bien sûr un rapport entre les outils utilisés et les écritures pratiquées par les cinéastes. Ces outils que nous continuons de qualifier de "nouveaux" ont déjà une histoire ! Ils ne cessent d’’évoluer, de révolutionner les pratiques et les métiers du cinéma et de l’’audiovisuel depuis plus de 50 ans. Les nouvelles générations s’’emparent immédiatement de ces outils, bouleversant les hiérarchies et les rigidités des multiples métiers de la profession. Il n’’en est que plus important de transmettre à ces nouvelles générations, l’’héritage du passé : connaissance des grandes œœuvres, pensée du rapport entre les techniques employées et les formes recherchées…… L’’Ina occupe une position stratégique dans ce domaine en tant que lieu de mémoire, de conservation du patrimoine mais aussi de formation et de production. Ces différentes activités qui relèvent toutes des missions confiées à l’’Institut lors de sa création, apparaissent sans doute plus clairement aujourd’’hui dans leur cohérence ».

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Entretien avec Thierry Garrel : D.M. : Quelle est la situation économique et éditoriale actuelle du documentaire ? Thierry Garrel : « Le documentaire est "victime de son succès". On assiste à une crise des financements et à une crise de créativité d’’un côté ; et à un risque de formatage excessif dans la demande des chaînes de l’’autre ». D.M. : Quelles sont les nouvelles tendances des documentaires français ? Thierry Garrel : « D’’une part, on peut constater un développement des feuilletons documentaires. D’’autre part, pour ce qui est des documentaires de "connaissances et découvertes" on voit se multiplier des ““docufictions””, ““docudrames”” et documentaires avec reconstitutions. Il convient aussi de souligner le succès répété, sur ARTE, de documentaires marqués par une écriture singulière, celle d’’un véritable auteur. Ce succès est à la fois quantitatif (en part de marché audimétrique) et qualitatif (stabilité des publics tout au long de l’’œœuvre). En voici quelques exemples : Le grand format de Stan intitulé La langue ne ment pas (diffusé un lundi à 22 h 30) et élaboré d’’après les journaux de Victor Klemperer (1933-1945), La vie en face (diffusé un jeudi à 22 h 15), Purity d’’Anat Zuria et Un cas d’’école de Leonardo di Costanzo (une coproduction d’’ARTE). Ce phénomène traduit bien l’’expression des attentes latentes des spectateurs pour d’’autres expériences fortes, expressions du monde à la télévision, qui soient de réelles alternatives aux "news" D.M. : Dans ce dispositif bien rôdé dans lequel producteurs et diffuseurs travaillent avec des auteurs confirmés, où se situe la place des nouveaux, des jeunes documentaristes ? Thierry Garrel : « En premier lieu, des chaînes telles qu’’ARTE cherchent à organiser, avec leurs partenaires, la place des nouveaux. Tous les ans, il y a sur ARTE –– et les statistiques sont absolument constantes –– entre dix et douze premiers films, ce qui est beaucoup. À ARTE, est largement partagé dans l’’unité documentaire ce désir de renouvellement à travers la singularité que pourraient apporter les projets de gens nouveaux

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et de jeunes, et ARTE en fait le pari. Dans le même temps, il n’’est pas concevable de ne se préoccuper que du nouveau et laisser périr ceux qui ont été les ““nouveaux”” d’’hier ! Je ne parle pas des ““anciens-anciens””, car on peut imaginer que ceux-ci aient été suffisamment socialisés pour que d’’autres télévisions s’’y intéressent ou répondent à leurs propositions, mais en tout cas d’’un certain nombre de gens de qualité. La règle, à ARTE, pas absolue mais quand même vérifiée, est ““jamais un sans deux mais jamais trois””. C’’est-à-dire que le trois devra se faire ailleurs, et donc ensuite peut-être quatre se fera chez nous, mais le cinq se fera ailleurs aussi. Il s’’agit donc de pratiquer un assolement, ou une jachère mesurée. Quand un premier succès a été fait avec un jeune auteur, il faut l’’aider à faire le second. Certains d’’ailleurs peuvent aussi vouloir faire le second avec lui, et vous le prendre. Dans ce cas-là, c’’est positif pour tout le monde, cela prend ailleurs et laisse une unité nouvelle. Cet ailleurs peut être par un passage de l’’unité documentaire à l’’unité Théma, donc interne à ARTE, ou de l’’unité documentaire à une autre unité documentaire de France télévision. Voilà une partie de la réponse pour les jeunes ». Entretien avec Emmanuel Hoog D.M. : « Quelle serait l’’influence de la démocratisation du matériel vidéo (baisse des coûts, légèreté des outils etc.) sur l’’évolution des modes de production ? » Emmanuel Hoog : « Cette démocratisation et cette ““légèreté”” représentent une chance, car la capacité de financement des œœuvres demeure limitée. Il y a des raisons politiques à cette conjoncture, du fait que le parti pris, l’’engagement, sont des valeurs aujourd’’hui en recul. L’’époque est plutôt au consensus. Le point de vue d’’auteur, l’’expression des différences, les avant-gardes novatrices, la créativité expérimentale sont nécessaires à une société. Mais compte tenu de la logique de massmedia portée par la télévision, à une époque où les débats politiques sont moins forts et moins idéologiques, la place d’’un certain type de documentaire de création est plus difficile à trouver. Les financements sont plus rares. Donc, la diminution

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des coûts de production permet de contrebalancer ces manques, et de permettre que ces œœuvres puissent continuer à exister. Il y a un deuxième aspect : cela permet à de jeunes générations, nées dans le numérique, très habiles pour manipuler les nouveaux médias et les nouvelles technologies, d’’accéder à un mode d’’expression plus facile, moins coûteux, plus rapide. » D.M. : « Quels sont les aléas liés à cette économie et à la légèreté des nouveaux outils ? » Emmanuel Hoog : « Ces nouveaux outils peuvent-ils donner lieu à de nouvelles modalités d’’écriture ? Cela permettra-t-il l’’émergence de nouveaux auteurs ? Est-ce que l’’individualisation des moyens de production, et le fait qu’’un homme puisse à lui seul se payer une chaîne de production ne vont pas faire perdre quelque chose ? Nous verrons. Mais il convient d’’avoir un regard critique ou interrogatif sur la question du quantitatif et du qualitatif. Il est possible de tourner des centaines d’’heures en vidéo numérique, le coût en est très modique. Mais si c’’est une facilité qui cherche à contrebalancer l’’absence de réflexion, de pensée, c’’est un non-sens du point de vue de la création. La baisse du coût de revient de la minute tournée ne dispense pas de l’’obligation de réfléchir, de penser ce que l’’on filme. Sinon, le résultat sera la multiplication d’’œœuvres assez communes, sans intérêt majeur. La facilité d’’accès à la technique n’’est pas une garantie de qualité. Par ailleurs, puisqu’’il est de plus en plus simple de s’’autoproduire, cela signifie aussi la perte d’’un certain dialogue contradictoire. Car lorsqu’’un producteur s’’investit dans un projet de documentaire, avant de pouvoir lancer la production, il est obligé de mener des discussions, parfois douloureuses (avec les diffuseurs, le CNC, les financeurs), discussions dans lesquelles le réalisateur a un rôle central, mais tout en faisant partie d’’un tout qu’’il ne résume pas à lui seul. Ce travail d’’équipe, cette manière de penser à plusieurs, sont fondamentaux. On connaît les contraintes de la commande, mais il ne faut pas oublier, par exemple, que la Chapelle Sixtine était aussi une commande. Or, c’’est un joyau du patrimoine de l’’humanité. Sans cette démarche collective, il y a un risque de laisser le documentariste dans l’’illusion. La notion de collectif est très importante. Il y a un

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risque dans l’’isolement, un risque aussi, s’’il n’’y a pas de débat. Cela n’’interdit pas l’’existence et l’’expression de la singularité du cinéaste et de son point de vue ; mais la singularité peut, elle aussi, se nourrir du débat avec les autres. » D.M. : « Comment analysez-vous les possibilités de créations documentaires spécifiques pour l’’Internet ? » Emmanuel Hoog : « Je pense que c’’est un mode de diffusion qui peut induire des formes de narration très tentantes pour la jeune génération de documentaristes, comme pour celle d’’hier et celle de demain. Mais cela vaut aussi pour la fiction, et pour la culture au sens large. » Entretien avec Yves Jeanneau D.M. : Parmi les films que tu as produits, quels sont ceux qui te tiennent le plus à cœœur et pourquoi ? Yves Jeanneau : « Je suis fier d’’avoir produit certaines grosses productions internationales, de beaux films comme Transantarctica ou The Hollywood Sound…… Et puis il y a les films à petits budgets, faits à l’’énergie, ““faits avec des élastiques”” comme disait Godard, qui m’’ont beaucoup réjoui. À une époque j’’ai produit simultanément une grosse production pour le cinéma –– le film de Patricio Guzman Le cas Pinochet –– et un film à tout petit budget de Marcela Saïd Cares sur les ““pinochétistes”” : I love Pinochet. Autant dire que ça revient à comparer un camion de 15 tonnes et une mobylette. Eh bien, dans ce cas précis, mon préféré, c’’est la mobylette ! C’’est un film fait à l’’énergie et c’’est ce que j’’aime trouver dans un film. Mais parmi les documentaires que j’’ai produits, les films qui me tiennent à cœœur sont nombreux, il y a aussi, Norman Mailer, histoires d’’Amérique de Richard Copans et Stan Neumann, La Ville Louvre de Nicolas Philibert, et bien d’’autres encore, mais j’’avoue un faible particulier pour Chili, mémoire obstinée…… parce que ce film faisait pleurer –– de rage –– les adolescents, latinos ou pas. »

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D.M. : Comment t’’impliques –– tu dans un film ? Yves Jeanneau : « J’’ai toujours conçu mon métier comme celui d’’un ““accoucheur”” d’’idées, de rêves, de possibles. Une partie conséquente du métier réside dans la dimension psychologique du rapport avec l’’auteur. C’’est aussi mon rôle de producteur de recentrer, encourager, conseiller un auteur, le renvoyer travailler. Et c’’est valable depuis l’’écriture jusqu’’au P.A.D. Au montage, lorsque la question de la durée se pose (d’’en mettre trop ou pas assez) mon expérience me permet de condenser un film. Certains réalisateurs vivent ça comme un ““bonus””, d’’autres le vivent comme une castration. C’’est un vieux débat ». Entretien avec Stéphane Millière D.M. : Quels ““formats”” de programmes documentaires produisez-vous ? Stéphane Millière : « En moyenne annuelle, nous produisons une cinquantaine d’’heures de documentaires. Ce sont souvent des séries de 26’’ (ex : 10x26’’et 13x26’’), des 52’’ (10x52’’), et des 90’’. J’’ai commencé à organiser des répertoires. Environ les 2/3 de nos documentaires font l’’objet de coproductions internationales ». D.M. : Quelles sont les formes de coproductions ? Stéphane Millière : « Nos principaux partenaires sont l’’Angleterre et les États-Unis, ce qui nous permet de produire des films avec des budgets lourds, puisqu’’un documentaire de ce genre, un 52’’avec une qualité d’’image exceptionnelle, est produit, ici, avec un budget dont la fourchette va de 400 000 à 600 000 dollars. Nous travaillons beaucoup avec Discovery sur des exclusivités mondiales et sur des projets lourds, comme par exemple Nova, Toumaï l’’australopithèque de sept millions, une tournée de découverte en Égypte. Les coproductions ont aussi lieu avec le Canada, avec qui nous avons une politique de coproduction très importante, et avec l’’Angleterre, où nous avons des relations suivies avec Chanel Four. Par ailleurs, quand nous tournons dans un pays en voie de développement, nous avons un accord de coopération. En contrepartie d’’autorisations de

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tourner sur leur patrimoine, nous donnons le film à titre gracieux aux télévisions locales. Donc celles-ci ont tous les droits d’’exploitation du film sur leur territoire ». Entretien avec Emmanuel Priou D.M. : Quelle est la ligne éditoriale de Bonne Pioche ? Emmanuel Priou : « Bonne Pioche n’’a volontairement pas de ligne éditoriale. Mais de fait, malgré nous, il en existe une. ““Aller à la rencontre de l’’autre”” pourrait être une définition, des histoires humaines. Le voyage est plus un prétexte à la rencontre. Le voyage n’’est pas une fin en soi. C’’est la rencontre avec l’’autre, la rencontre avec soi-même qui nous importe. Même si les productions, d’’un film à l’’autre, sont très différentes. Aborder des thèmes profonds, comme l’’ethnologie, en prime time, c’’est pour nous une vraie réussite. L’’investigation est un autre axe, par exemple, sur les dangers du nucléaire nous a passionné (Déchets : le cauchemar du nucléaire). Si de temps en temps nous avons ce pouvoir de faire bouger les choses, si notre propos a un impact sur la société ou le pouvoir politique, très modestement, c’’est très motivant. C’’est encore très nouveau pour nous ». D.M. : Qu’’est ce qui déclenche chez vous le désir de produire un film ? Et quelles sont ensuite les grandes étapes de la production entre ce désir et le film prêt à diffuser ? Emmanuel Priou : « Les étapes de la production sont ensuite toujours les mêmes et commencent par une phase d’’écriture qui est incontournable. Le métier de producteur, c’’est en quelques sortes, comme disait Daniel Toscan du Plantier, ““rendre l’’utopie réalisable””. Certains se lancent dans la production pour produire leurs propres films et se retrouvent avec deux ou trois métiers sur le dos : Auteur, réalisateur, producteur. Or producteur, c’’est un métier à plein-temps. Comment au départ choisissons-nous ? Ce n’’est nullement une règle que j’’énonce, mais plutôt la description de mon expérience personnelle. À l’’origine, nous avions tendance à choisir des films pour ce que j’’appellerais en partie « des mauvaises raisons ». L’’empathie envers un auteur

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ou avec son sujet de film nous suffisait. Puis, petit à petit, nous avons revu cette méthode de manière empirique. Trois facteurs se sont révélés importants : l’’aspect humain, car un film est au minimum une aventure de six mois à un an et demi de travail avec un auteur. L’’entente est donc primordiale. La question du sujet : ““de quoi ça parle ?””, la pensée du film, le traitement, l’’intention de l’’auteur. Et puis, de façon pragmatique : Va-t-on réussir à financer le film et réussir aussi, nous, à gagner notre vie au passage ? Y a-t-il une place aujourd’’hui à la télévision pour ce film ? Ce sont les questions qui sous-tendent nos choix. Très souvent, nous avons fait des films pour une seule de ces trois raisons : un sujet formidable, un réalisateur que l’’on apprécie, ou un projet facilement vendable. Mais ça ne marche pas. Il faut au minimum que deux de ces conditions soient respectées. Par exemple le film sur Toscan du Plantier est un film dont nous aimons l’’histoire, et son auteur est une réalisatrice en qui nous croyons. Par contre, financièrement, ce film ne générera aucun bénéfice. Le travail du producteur, c’’est à 70 % un métier de psychologie. La dimension humaine est très importante et c’’est elle qui construit la relation entre le producteur et l’’auteur autour d’’un film. Et parfois, c’’est formidable, il arrive que les trois conditions soient réunies : un sujet intéressant, avec des gens sympas, un film économiquement faisable. Notre apport de producteur va consister à essayer de cibler le projet en visant une corrélation possible avec une distribution, nationale ou même internationale. Il faut savoir qu’’on ne fait pas le même film avec un projet à 500 000 euros de budget pour France 2 en prime time, et le même sujet traité pour la chaîne Voyage avec 75 000 euros. Puis vient la rencontre avec le diffuseur qui permet d’’apporter un financement. C’’est en général entre 30 et 60 % du budget d’’un film, ce qui nous oblige à aller trouver un financement complémentaire, en France et parfois à l’’international. Le tournage, pour moi, est presque la phase la plus simple si le film a bien été préparé à l’’écriture en amont. L’’étape de la post-production, le montage, permet de finaliser le film. Cependant, croire qu’’un film se fabrique au montage est une erreur. Un film qui a bien été pensé est un film qui sera facilement ““montable””. Un film n’’est en aucun cas une simple accumulation de rushes. Le jour où le film est finalisé n’’est cependant pas le jour où le travail s’’arrête. Reste tout le travail

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d’’accompagnement, de promotion lors de la sortie ou de la diffusion du film ». D.M. : Quelle est l’’importance du cadrage juridique des projets ? Emmanuel Priou : « L’’autre dérive que nous rencontrons de plus en plus dans notre métier actuellement, c’’est la dérive juridique et procédurière. Aujourd’’hui, tous les films sont soumis à examen car la menace est permanente. Bonne Pioche a salarié un juriste à plein-temps, pas seulement pour rédiger des contrats. Trois des quatre longs-métrages que nous avons faits font, ou ont fait, l’’objet de procès. C’’est la rançon du succès. L’’évolution actuelle veut que dès qu’’un film est notoire ou qu’’il a du succès, il y ait procès à la clé ». D.M. : Quel est le budget minimum d’’un documentaire à économie restreinte pour la télévision ? Emmanuel Priou : « Pour nous, à Bonne Pioche, en dessous de 60 000 euros, cela me semble difficile, notamment à cause du barème des salaires des techniciens que nous sommes tenus de respecter. Il n’’y a pas d’’échelle haute en revanche. Le plus cher des documentaires que nous avons produit, c’’est PARIS 2011 –– la grande inondation, pour Canal Plus et France 5, qui faisait 80 minutes et qui a coûté 2,3 millions d’’euros ; film sur lequel nous avons dû investir 200 000 de nos fonds propres, faute de financement suffisant. Les recettes du producteur ne sont pas proportionnelles aux budgets des films. Les petits films peuvent de ce point de vue-là être plus intéressants ». D.M. : Quel est le budget minimum d’’un documentaire pour une diffusion en salle ? Emmanuel Priou : « Pour le cinéma, La marche de l’’empereur a coûté 2,5 millions d’’euros, Dans la peau de Jacques Chirac, 1,8 million, J’’irai dormir à Hollywood, un peu moins d’’un million, Toscan tourne autour de 650 000 euros. Dans la peau de Jacques Chirac et Toscan coûtent cher car ce sont des films composés à 100 % d’’archives, et que les droits de ces archives coûtent cher. Ce qui a coûté le plus cher sur La marche de

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l’’empereur, c’’est le montage d’’une part, et la restauration des films endommagés d’’autre part. Car les films ont souffert du froid pendant le tournage, et il a fallu restaurer chaque plan image par image pour reconstituer le film. Vingt graphistes ont œœuvré parfois simultanément aux studios Eclair pour récupérer les images. La bande-son a aussi coûté très cher puisque le film a été tourné muet et qu’’il a fallu entièrement réaliser la bandeson en post-production. Pour J’’irai dormir à Hollywood, le coût du film peut paraître exagéré pour un film fait par un individu seul, sans équipe et avec un matériel léger. Il faut savoir que la bande-son à elle seule a coûté plus de 150 000 euros en droits musicaux. C’’est une bande-son reprenant des grands standards du rock, et rien que le titre des Doors, dont on utilise juste 30 secondes, a coûté 40 000 euros ! C’’est un parti pris, nous pensons que la bande-son apporte une vraie plus value au film. Mais, je le répète, il n’’y a pas de corrélation entre le budget d’’un film et sa qualité. Un film comme Elle s’’appelle Sabine n’’a pas dû coûter très cher, et pourtant c’’est un très beau documentaire de télévision qui a également existé au cinéma. En revanche, il y a un seuil en dessous duquel on ne peut pas travailler décemment ».

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Chapitre 4. Diffuser « Le documentaire, il est de création ou il n’’est pas documentaire. » Thierry Garrel

Comment les films documentaires rencontrent-ils leurs publics ? Concernant le cinéma documentaire, aucune forme de diffusion ne doit être négligée. Ma préférence va aux écrans de cinéma, pour deux raisons : d’’abord, le documentaire de création relève de l’’art cinématographique, ensuite parce que l’’écran est grand, et que l’’on regarde vers le haut (cf. Godard). Ensuite, les conférences –– projections-débats permettent des échanges directs avec le public, et cette dimension humaine est essentielle pour un cinéaste documentariste. Après, il y a la télévision, et là, une oeuvre se dissout dans ce que Jean Michel Carré appelle la « mayonnaise » des programmes de ce « robinet d’’eau tiède » (cf. Godard, encore !). Ceci étant, sur les millions de téléspectateurs que l’’oeuvre rencontre, certains peuvent y prendre plaisir, et chez d’’autres elle peut engendrer réflexivité (cf. Bourdieu). Et puis, les écrans se réduisent encore : ce sont ceux des ordinateurs et des téléphones cellulaires. Il y a l’’Internet. Là l’’ambiguïté règne. D’’un côté, le Web permet la diffusion sans censure aucune (et les censures, sur les autres médias…… il y en a !) de créations atypiques, de l’’autre, elles se perdent quelque peu dans les flux immenses d’’images et de sons qui circulent sans générer de recettes. Hervé Rony, directeur général de la Scam, écrivait en novembre 2011 « C’’est une évidence, les Français aiment le documentaire » (Astérisque n° 41, novembre 2011). Il n’’y a pas

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que les Français. La tendance est mondiale, des U.S.A à Cuba, de l’’Inde à l’’Australie, de l’’Europe à la Chine. Et, contrairement à ce que pensent certains responsables de cases documentaires qui hésitent à prendre des risques, et se cantonnent à la coproduction et à la diffusion de reportages fallacieusement étiquetés documentaires, les publics aiment les films créatifs, expérimentaux, étonnants, atypiques. Une immense lassitude est massivement partagée pour les images accompagnées d’’un commentaire redondant qui dit ce que l’’on voit, annonce ce que l’’on va voir, glose ce que l’’on vient de voir avec un ton sentencieux accompagnant le degré zéro de la pensée et de la poésie. Le public aime les surprises, l’’humour, l’’étonnement. Et, sur les marges, surgissent des films de ce type, comme début 2012, sur ARTE, le film d’’Angela Chrislieb Urville, consacré à un parcours dans les provinces de France à la recherche de la « cité idéale où les hommes vivent en paix ». Moment de poésie documentaire, souvent très drôle. Instant de cinéma à la télévision. Mais comment les documentaires rencontrent-ils leurs publics ? Car, à moins de se complaire dans une contemplation narcissique abyssale de l’’artiste admirant l’’œœuvre qu’’il a créée et s’’adorant lui-même…… un film documentaire n’’a d’’intérêt que s’’il rencontre un public. Dès lors que l’’on souhaite assurer à un film documentaire cette rencontre, diverses possibilités s’’offrent. Pour bien comprendre le système, il convient, déjà, de distinguer la diffusion, par laquelle les films sont présentés au public, de la distribution, qui consiste à démarcher les diffuseurs potentiels afin de leur proposer des programmes audiovisuels. En termes de diffusions, comme nous l’’avons déjà exposé précédemment dans cet ouvrage, un film documentaire peut être présenté, du plus petit jusqu’’au plus grand, sur, pour l’’essentiel, cinq types d’’écrans : des écrans de téléphones GSM, des palettes informatiques, des écrans d’’ordinateurs, des téléviseurs, des écrans de salles de cinéma. Tel est le potentiel.

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Après, tout dépend du dispositif de production. Il y a, principalement, deux modèles d’’accès à ces écrans (ces éléments seront développés dans les pages qui suivent) : a. Pour les films intégrés au système des industries de programmes audiovisuels (avec producteur, diffuseur en amont, cofinancement CBC/Cosip, etc.), très souvent, la production contractualise avec une société de distribution (avant la création, ou bien une fois le film achevé). Cependant certaines productions assurent elles-mêmes la distribution, ou ont créé une filiale pour ce faire. b. Pour les Films Sauvages, autoproduits, dans les marges du système des industries de programmes audiovisuels, les collectifs, auteurs, associations et sociétés qui les produisent sont nombreux à appliquer la méthode suivante : - Aussitôt celui-ci achevé, installation du film sur Internet, en streaming, pour qu’’il rencontre immédiatement de nombreux spectateurs, et aussi pour en « booster » la distribution, en le faisant connaître. Organisation du « buzz » (avec Twitter, Facebook, LinkedIn, etc.). Mais il faut être bien conscient du fait que le feed-back économique est pratiquement nul. - Des DVD sont gravés artisanalement pour le démarchage des diffuseurs potentiels. - Ces DVD sont envoyés –– aux festivals dont la ligne éditoriale correspond au sujet du film, –– aux réseaux d’’achats de droits non commerciaux (Adav, BPI, etc.), etc. Là, il peut y avoir des recettes non-commerciales sans que cela soit forcément mirifique. - Contractualisation est faite avec une société de distribution afin de proposer le film aux télévisions et aux réseaux commerciaux. Cependant certains collectifs assurent eux-mêmes cet aspect

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de la distribution. Ce secteur de la distribution peut, à terme, être rentable. L’’évolution de la distribution et de la diffusion Comment évolue la distribution (et la diffusion) des documentaires ? Dans le « Sunny Mag » n° 02 du 14 juin 2011 on pouvait lire ceci : « La reprise est là, mais encore faible ; les chaînes « traditionnelles », publiques et occidentales, sont encore timides, ont du mal à « lâcher » les contenus domestiques et cherchent toujours des formats plus populaires, voire populistes…… Mais la première évolution notable est qu’’elles cherchent davantage –– tout comme les chaînes commerciales –– des formats plus « intelligents », moins trash. Cette tendance est confirmée par les producteurs du secteur, qui lancent des appels à idées et projets auprès des producteurs de docs…… Serge Lalou (producteur et réalisateur aux Films d’’Ici), constatait, à propos du documentaire, « une vitalité au niveau mondial ». Et de fait, on assiste (en parallèle ou en complément de l’’incontournable diffusion par les télévisions), à une démultiplication des formes de distribution. Sorties en salles, éditions en DVD, projections en cinéma itinérant, diffusion sur les Web-TV, VoD, écrans nomades (téléphones portables et consoles) sont des ““seconds marchés”” en évolution constante. Et simultanément les sorties en salles se démultiplient. La diffusion de programmes par les télévisions ne représente pas la même forme d’’économie que la distribution en salles. Cette dernière est, dépendante de la venue –– ou non –– des spectateurs. Or, si l’’on considère certains succès (J’’irai dormir à Hollywood, Fahrenheit 9/11, La Planète blanche, The Corporation, Salvador Allende, etc.) le documentaire semblerait « faire recette ». Le libéralisme n’’est pour rien dans cette « embellie ». Sans ces interventions de l’’État et des chaînes publiques (qui sont, toutes confondues, en France, le principal diffuseur de documentaire), la production et la diffusion de documentaires ne serait pas ce qu’’elle est, et beaucoup moins d’’œœuvres verraient le jour. Le « so-called » « effet régulateur du marché » (dont la crise financière de 2009 a illustré le caractère ravageur et absolument dérégulateur) n’’est que pour peu de chose dans le développe-

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ment de ce secteur de la production audiovisuelle. Si les télévisions demeurent un « premier marché », un « deuxième marché du documentaire » se confirme : exploitation en vidéo (avec le développement des DVD) ; lieux alternatifs (notamment à l’’initiative de structures telles que l’’Association Française des Cinémas d’’Art & Essai) ; projections-débats, etc. Enfin un troisième pôle de diffusion émerge avec l’’Internet et les « écrans nomades », est en pleine croissance, même si son économie n’’est pas encore aboutie. La « seconde vie » du documentaire, en rencontres directes avec son public, après avoir déjà eu une longue histoire, semble promise à un bel avenir. Conjoncture complexe que celle que nous vivons : Des chaînes locales disparaissent (comme la chaîne Régions, ou bien Cannes télévision), alors que les sociétés de production spécialisées en documentaires sont dix fois plus nombreuses qu’’il y a vingt ans. La plupart d’’entre elles fonctionnent sur un mode ““artisanal””, et beaucoup connaissent des problèmes de trésorerie et d’’équilibre économique. Les faillites et dépôts de bilan ne sont pas rares. Une production en croissance constante Si l’’on raisonne en termes de marché, l’’offre dépasse constamment et massivement la demande, et tel est bien le problème de l’’économie du documentaire. Les entreprises de production se démultiplient, les réalisations abondent (et l’’on ne peut que s’’en réjouir) tandis que les possibilités de diffusion principales rentables (c’’est-à-dire pouvant payer des droits de diffusion et générer un retour sur investissement) ne suivent pas. Depuis une décennie, la croissance de la production de documentaires est spectaculaire (considérons ce « saut » : de 400 heures en 1994 à plus de 2000 heures en 2002…… et maintenant plus de 4 000 heures de documentaires diffusés par an par France 5 seule). Durant la première décennie du XXIe siècle, ces espaces de diffusion télévisuelle se sont démultipliés en France. Les chaînes France 2 et ARTE diffusent et coproduisent un volume d’’heures croissant de documentaires, ARTE se distinguant tout particulièrement pour la créativité et le caractère novateur de certains de ses programmes. TF1 1, était un grand producteur de

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documentaires à l’’époque du service public. Depuis sa privatisation (EN 1986), la première chaîne historique de France a limité sa contribution à la création documentaire. Le « réel » n’’y est présenté que sous les formes des différents types de programmes relevant du journalisme de télévision (news, reportages, magazines). Et cependant, le documentaire a son public, et les films diffusés en « prime time » sont assurés d’’une audience respectable, souvent attentive et motivée. Des initiatives atypiques, telles que les « cases documentaires » La Lucarne (qui diffuse des œœuvres underground, sur ARTE) ou Contre-courant (créée par Yves Jeanneau sur France 2, puis abandonnée après le retour de son fondateur au métier de producteur et de responsable du Sunny Side of the Doc), rencontrent l’’intérêt du public au vu de l’’audience (en millions de spectateurs), et des courriers enthousiastes que rencontrent certains programmes comme la série de dix films, réalisés par dix auteurs différents et intitulée Parlez-moi d’’amour. Certains films sont au cœœur de l’’actualité (par exemple des licenciements massifs dans des entreprises pourtant florissantes) même comme l’’illustre La dernière digue, l’’inspection du travail, de Richard Bois. Nombre des spectateurs de documentaires ne consomment pas de l’’image passivement, mais procèdent à des visionnages actifs ; s’’ils choisissent de regarder un documentaire, ils ne « zappent » pas. La question des durées (aussi appelées « formats ») des œœuvres documentaires est une question récurrente. Des séries durables et intemporelles telles que Moi l’’Afrique (Orchidées/TF1 1, 3 X 52’’) ou La foi du siècle. Histoire mondiale du communisme (Kuiv productions/ARTE, 4 X 52’’) peuvent être diffusées et rediffusées à des heures de grande écoute et connaître une distribution internationale honorable, mais des « unitaires » comme Un coupable idéal (France 2) peuvent aussi connaître une audience importante et être primés. Les longs-métrages de 90’’disposent de plus en plus de « créneaux », et les 26’’sont davantage prisés en séries. Enfin, au niveau international, les formats les plus divers sont possibles. En fait, la durée (ou le « format ») d’’une œœuvre relève d’’une corrélation entre –– le contenu de l’’œœuvre –– et surtout la « case documentaire » à laquelle le film est destiné. Quant aux diffuseurs majeurs de documentaires, en France, selon Jacques

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Peskine (Union Syndicale de la Production Audiovisuelle), ils représentent le « paysage audiovisuel » suivant : Les chaînes publiques (……/…… ) jouent un rôle presque hégémonique dans les ressources. Les chaînes de la diversification (câble, satellite, local, TNT bientôt) élargissent considérablement l’’exposition, et représentent désormais une proportion significative de la « consommation » de documentaire.

1. La diffusion de documentaires par les televisions La télé ne se réfère plus qu’’à elle-même. La télé est la chose représentée par la télé. Dans un fatal embrassement narcissique, elle s’’est prise pour objet et pour sujet. La voilà au centre du monde. Jean-Louis Comolli

Les documentaires et les écrans des télévisions La crise économique mondiale est là. Profonde, durable. Elle affecte tout, dont les télévisions. Cependant au fil des décennies, la diffusion télévisuelle des documentaires s’’est diversifiée. En France, ARTE a, incontestablement les démarches les plus créatives, tandis que des espaces de diffusion se démultiplient (et varient) sur les autres chaînes du groupe France télévision. La présence des documentaires (et surtout de « création ») sur TF1 1, Canal +, et M6 est plus restreinte. Le réseau des chaînes câblées comprend des espaces dont la programmation est liée au documentaire : Histoire, Planète, Voyage, etc. Les lignes éditoriales évoluent : certaines constances sont là, et perdurent au fil des décennies, comme l’’explique Pierrette Ominetti, Directrice des documentaires à propos des choix d’’ARTE : « Notre ligne éditoriale consiste à placer l’’homme au centre de l’’enquête » (source : News Letter n° 3 du Sunny Side of The Doc –– pertinemment intitulé en 2009 Respect The Truth). Parallèlement, l’’influence internationale touche nombre de diffuseurs ainsi que l’’évoque Christine Cauquelin Directrice de l’’unité documentaire de Canal + : « Nous donnons

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à voir une vision macroscopique des choses : une sorte de photo globale. Nous faisons ce que les Anglais appellent du ““comprehensive documentary”” » (source : News Letter n° 3 du Sunny Side of The Doc 2009). Par ailleurs, certaines télévisions locales ont une programmation régulière conséquente du Cinéma faisant création du réel, et sont impliquées dans le soutien à la production et à la création. Le réseau est de plus en plus dense, et il importe de « cibler » les chaînes auxquelles on présente un film ou un projet (pour l’’adéquation avec la ligne éditoriale). Les marchés, et en particulier l’’incontournable Sunny Side Of The Doc sont essentiels pour procéder aux ventes et coproductions et pour nouer des contacts professionnels. Enfin, lorsqu’’un film est achevé, il est judicieux d’’avoir recours à un distributeur spécialisé pour assurer sa commercialisation internationale, car les documentaires créatifs portant sur des sujets universels (et pas exclusivement francofrançais) ont une potentialité de diffusion européenne et mondiale (incluant les USA, l’’Asie, l’’Australie, etc.). Les télévisions tiennent un rôle essentiel dans l’’économie du documentaire tout autant que dans son impact social. Et ce lien génère un phénomène étonnant que Jean-Louis Comolli explique en ces termes : « Le paradoxe étant que c’’est à la télévision que le documentaire anti-télévision trouve la source principale de ses financements » (Comolli : 2001). Cependant, une lecture attentive des grilles de programmes fait souvent apparaître une extrême confusion sémantique, bien des chaînes « mélangeant » sous une même appellation confuse documentaires, reportages, et magazines. Les grilles de programmes procédant de telle sorte fusionnent ainsi dans leurs statistiques des catégories de programmes audiovisuels tout à fait distincts : « magazines et reportages », et « documentaires », cet amalgame ne permettant pas de rendre compte avec exactitude de la diffusion des documentaires, n’’est peut être pas tout à fait neutre quant à ce que représente une écriture audiovisuelle élaborée. Et ainsi, l’’investigation, pour ARTE, relève bien du documentaire faisant œœuvre avec une « écriture élaborée », comme l’’explique Pierrette Ominetti, Directrice des documentaires d’’ARTE : « la démarche qui nous habite consiste à soulever les problématiques actuelles sans rester dans les poncifs et chercher à être

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politiquement correct. J’’en veux pour preuve le film Le cauchemar du nucléaire produit par Bonne Pioche et réalisé par Eric Guéret qui aborde sans ambages la question des déchets nucléaires » (source : News Letter n° 3 du Sunny Side of The Doc 2009). L’’importance du diffuseur dans le système de production, en France, présente deux aspects : un film est fait pour être vu, pour rencontrer son public, et pour qu’’il bénéficie du soutien de l’’État, des multiples formes d’’aides publiques et de contributions du COSIP, il est indispensable qu’’il ait une certitude contractuelle de diffusion. Cette diffusion implique des contraintes que Chantal Bernheim, productrice (Dune), résume en ces termes : « les documentaires doivent correspondre à des cases, à des formats, qui, à la télévision, sont extrêmement rigides : 26 minutes, 52 minutes, de temps en temps 90 minutes (……/……). La télévision ne permet pas la fantaisie, malheureusement » (Eurofilmfest n° 18). Il y a d’’autres contraintes lorsque les diffuseurs s’’impliquent un peu trop dans la conception, deviennent envahissants vis-àvis du cinéaste (ce qui n’’est jamais le cas des vrais professionnels qui sont de fins psychologues attentifs au choc des ego !), et quand le « final-cut » devient un sujet d’’affrontements toujours préjudiciable à la qualité de l’’œœuvre. Citer des chiffres est toujours gênant : ceux-ci évoluent sans cesse. Quel est le « plafond » des apports des chaînes françaises ? Voici un exemple : Dans le Film Français n° 3321 du 19 juin 2009, Mme Patricia Boutinard Rouelle, Directrice des documentaires de France 2 exposait que : « la moyenne des apports de France 2 pour les documentaires en prime time est d’’environs 900 000 €€, à l’’exemple de Home (1 million €€) ». Quelles sont les lignes éditoriales des chaînes françaises ? Les quelques témoignages qui suivent (extraits d’’Écran total, n° 761 du 25 juin 2009 –– www.ecran-total.fr publié à l’’occasion des XX ans du Sunny Side of the Doc’’) apportent un éclairage sur les grands courants éditoriaux qui traversent les chaînes. Sachant que ces tendances fluctuent au fil des années, en fonction des mouvements d’’idées, des enjeux internationaux et nationaux, et des lobbies. Emmanuel Suard, Directeur des programmes d’’ARTE, explique que « tous les registres d’’écriture existent à ARTE, du documentaire découverte à 20 heures jusqu’’à l’’expérimentale

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Lucarne (……/……) Tous les formats aussi, du 43’’au 90’’(……/……) Le documentaire occupe environ 42 % de la grille d’’ARTE ». Patricia Boutinard Rouelle (coordinatrice des documentaires pour France télévision, et Directrice des magazines et documentaires de France 2) déclarait : « des films événements dans le domaine de l’’histoire ou de la science sur des thèmes fédérateurs et qui proposent une forme ou un traitement surprenants comme Apocalypse (6 X 52’’) sur la seconde guerre mondiale » (……/……) des films (52’’ou 90’’) qui traitent des mouvements de fond de notre société et qui rendent compte des dernières grandes évolutions idéologiques ou économiques. Concernant France 3, il convient de rappeler que les bureaux régionaux ont une certaine latitude de choix (ainsi FR3 Lille a longtemps fait figure de pionnier accompagnant la création documentaire). Pour ce qui est du desk national, Muriel Rosé, Directrice des magazines et documentaires de France 3 s’’exprime en ces termes : « la ligne éditoriale s’’appuie sur, nos fondamentaux qui font la valeur du service public en la matière : la société, l’’histoire ». Pour Pierre Block de Friberg, Directeur des documentaires de France 5 : « Nous sommes (……/……) la chaîne de tous les documentaires dès lors qu’’ils apportent un décryptage du monde qui nous entoure (……/……) aux quatre coins de la planète ou au cœœur de notre société, France 5 propose une offre documentaires qui invite le public à découvrir les cultures du monde, à révéler notre histoire, à, capter l’’air du temps et à s’’interroger sur les enjeux du futur ». Pour Christine Cauquelin (Directrice des magazines et documentaires de Canal +), l’’important est de « donner à voir le monde d’’aujourd’’hui, décrypter les enjeux les plus forts, pointer les zones de mutations qui l’’agitent (……/……) nous nous intéressons à un enjeu international majeur : inventer un monde durable ». Gwenaëlle Troly (Directrice des programmes de Voyage) insiste sur « l’’humain, la diversité, et l’’évasion ». Olivier Dtroh (Directeur des chaînes découvertes du groupe Canal +, dont Planète), l’’important est de « s’’attaquer aux sujets et aux écritures décalés et décadrés ». Enfin, Pierrette Ominetti, Directrice des documentaires d’’ARTE explique : « la démarche qui nous habite consiste à soulever les problématiques actuelles sans rester dans les poncifs et chercher à être politiquement correct. J’’en veux pour preuve le film Le cau-

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chemar du nucléaire produit par Bonne Pioche et réalisé par Eric Guéret qui aborde sans ambages la question des déchets nucléaires » (source : News Letter n° 3 du Sunny Side of The Doc 2009). Parmi les genres de documentaires en constance, signalons les portraits de personnalités, dont les deux opus consacrés à Lionel Jospin diffusés sur France 2 au premier 2010 sont un exemple créatif (réalisés par Patrick Rotman pour Kuiv Productions). Les pages qui suivent esquissent un état des lieux et forment un carnet d’’adresses permettant aux professionnels du documentaire de se repérer et d’’établir les contacts indispensables à la diffusion de leurs œœuvres. Les principales chaînes qui peuvent, potentiellement, diffuser des documentaires, en France, et les principales chaînes du monde y figurent. Cependant le démarchage d’’un projet, ou la présentation d’’une œœuvre, et c’’est une évidence, mérite d’’étudier au préalable son adéquation avec la ligne éditoriale du diffuseur. Le rôle des distributeurs est stratégique pour les ventes internationales. Mode d’’emploi de cette partie du livre Dans ce chapitre, et dans la partie RESSOURCES de cet ouvrage, nous apportons un certain nombre d’’informations concernant la distribution des films documentaires dans les principaux secteurs leur offrant un débouché. Cependant, nous rappelons au lecteur que bien des données relevant de l’’aspect « carnet d’’adresses » sont éphémères et changent : « cases » documentaires, heures de diffusion, noms des responsables et des décideurs, numéros de téléphone, sites Internet et même parfois adresses des studios, du siège social, et des bureaux. Donc nous ne mentionnons pas les « données fluctuantes ». À l’’exception concernant les opérateurs (rares) ne disposant pas de site Internet, nous indiquons principalement les liens vers les sites Internet des chaînes de télévision, ce qui permet au lecteur de connaître en temps réel l’’état des grilles de programmes, des « cases » documentaires, et aussi, assez souvent, les coordonnées des décideurs. Par exemple il est possible de présenter un projet en ligne, sur le site d’’ARTE. Par contre dans cette partie nous conseillons divers sites, ouvrages, et guides actualisés

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chaque année, et dans lesquels le lecteur souhaitant se procurer ces données pourra les trouver aisément. Soulignons tout particulièrement deux guides incontournables pour les personnes (producteurs, distributeurs, etc.) qui voudront mettre en œœuvre un démarchage en de domaine : Le Who is Who du Sunny Side Of The Doc et le EDN Financing Guide que nous présentons quelques pages plus loin.

2. La projection de documentaires en salles de cinéma Le retour du documentaire sur les grands écrans Début 2012, le film de Rithy Panh Dutch, le maître des forges de l’’enfer est sorti en salles de cinéma à quelques semaines d’’écart avec sa diffusion sur France 3. Il est probable que le film, vu ses qualités, connaisse une carrière internationale, fasse le tour des festivals, soit édité en DVD et présenté sur le Web. Tant mieux. Les génocides (Shoah, cambodgien, rwandais) doivent être expliqués, remémorés, et analysés, afin d’’éveiller la vigilance citoyenne pour que les massacreurs du futur soient arrêtés à temps cette fois-ci. Le film documentaire peut aussi être une arme de mémoire et de défense en ce domaine. Dans un très différent registre, bien moins triste, considérons un autre exemple : Atypique, ludique, rappelant d’’une certaine manière le traitement du « Cinéma vérité » du film de Rouch & Morin Un été 62, l’’improbable J’’irai dormir à Hollywood d’’Antoine de Maximy a obtenu en salles un résultat très honorable. par Les documentaires connaissent un succès accru en salles, ce qui amène le Groupe du 24 juillet à se mobiliser sur cette question : « Nous insistons sur le fait que la diffusion du documentaire dans les salles de cinéma et les autres lieux ne constitue pas une diffusion marginale mais fait véritablement vivre les films et qu’’il faudrait savoir ce que cela représente en terme de nombre d’’heures diffusées, nombre de spectateurs, débats, et recettes. Il y a un deuxième marché en perspective, que diable !!! ». La projection des documentaires en salles est marginale dans le système de la distribution cinématographique. Depuis trente ans, les productions Films Grain de Sable ont une constance dans l’’action en direction des salles avec les films de

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Jean Michel Carré Alertez les bébés et Charbons ardents. Mais d’’autres films faisant création du réel connaissant un véritable succès en salles : Buena Vista Social Club de Wim Wenders (700 000 entrées), Le Peuple migrateur (2,7 millions d’’entrées), Microcosmos de Jacques Perrin (3,4 millions d’’entrées). Il convient aussi de remarquer le bel accueil fait au film de Jocelyne Lemaire-Darnaud, intitulé Paroles de Bibs, autoproduit par l’’auteur, et distribué en salles grâce à Jean Labadie (qui s’’était déjà engagé pour les films de Michael Moore Roger et moi et The Big One). Paroles de Bibs, ce film rebelle, est sorti en salles, a connu une certaine affluence, et a même suscité l’’enthousiasme de la critique : « Un documentaire qui regonfle (……/……). Avec son petit film fauché, une documentariste donne la parole aux employés de François Michelin, qui trouve logique de licencier quand sa firme engrange des bénéfices records » (Riou : 2001). Ce cas exemplaire n’’est pas isolé : Le réseau des salles Utopia, et de nombreuses salles d’’art et essai projettent régulièrement des longs-métrages documentaires, et à Paris, le Cinéma des cinéastes permet un rendez-vous hebdomadaire avec des créations récentes. En province, les associations et collectivités locales organisent des projections thématiques, souvent accompagnées de débats, soit dans des salles municipales, soit en partenariat avec les cinémas locaux. Les projections ont lieu en vidéo ou en film, sur grand écran. Exemple récent du succès des sorties en salles : Le film documentaire primé à Cannes Fahrenheit 9/11 a rempli les salles aux U.S.A et connaît un succès notable en Europe. Confirmant cette constance de l’’intérêt pour le documentaire en salles, signalons le film La planète Bleue d’’Alastair Fothergill et Andy Byatt, qui a réalisé 800 000 entrées en salles en peu de temps (disponible aux Éditions Montparnasse depuis fin 2009 en DVD). Enfin, Océans de Jacques Perrin obtient des résultats à la mesure de ce magnifique documentaire-poème qui rénove le genre animalier. Pour la diffusion en salle, insistons sur ce point, le travail d’’écriture (cf. les pages de ce livre qui lui sont consacrées) est essentiel pour mobiliser les financements. Ainsi, le film La marche de l’’empereur produit par Bonne Pioche Productions (sorti en salles le 26 janvier 2005), n’’est certes pas le premier film consacré aux manchots empereurs (on peut voir à longueur

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d’’année des documentaires animaliers consacrés à ce fascinant volatile sur toutes les chaînes du monde, il y a pléthore de documentaires sur ce sujet). Et comme l’’exprime le producteur Emmanuel Priou « nous y avons vu une histoire universelle qui touche à la vie, à la mort, à la reproduction. Il était possible de transcender le film animalier traditionnel de télévision » (dossier Documentaire en salle, p. 8. op.cit). Résultat : un apport de Buena Vista International (Disney), complété par des investissements de Canal +, et Wild Bunch pour aboutir à un budget de 2,8 millions d’’euros. Les genres prédominants des documentaires présentés en salles sont : - l’’environnemental (avec notamment Océans de Jacques Perrin, Le syndrôme du titanic, etc.). - l’’animalier (qui connaît un succès soutenu). - le sociopolitique (avec des variations liées à leur relation à l’’actualité –– ainsi Le monde selon Bush réalisait 40 000 entrées sur Paris seulement, lors de sa sortie). - le film de voyage. Les salles ne sont pas seulement commerciales : Les cinémathèques (universitaires, régionales, départementales, thématiques, etc.), organisent elles aussi des projections régulières sur grand écran, selon une logique spécifique. Ainsi, à titre d’’exemple, la cinémathèque universitaire de l’’université de la Sorbonne nouvelle (Paris III) assure une programmation quotidienne durant toute l’’année universitaire, programmation durant laquelle il est possible de visionner des classiques de Joris Ivens, Chris Marker, Dziga Vertov, etc. La plupart des projections ont lieu dans la salle de cinéma de l’’UFR Cinéma et audiovisuel (salle 49), dans le Centre universitaire Censier (à Paris, rue Censier Daubenton). Enfin, rappelons que le documentaire présenté par un conférencier, selon une méthode qui remonte au début du XXe siècle, rencontre des millions de spectateurs dans les réseaux constitués par les tourneurs du type Connaissance du Monde dans des villes, des villages, etc. Les projections ont lieu sur grand écran, et les cinéastesconférenciers nomades parcourent les provinces pendant des mois avec, dans leur voiture, les copies des films, des livres, un

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projecteur vidéo, etc. Cet exemple témoigne de l’’intérêt du public, hors « petit-écran », pour le Cinéma faisant création du réel. Un lieu d’’exception : Documentaire sur Grand Écran L’’association Documentaire sur Grand Écran a été fondée en 1990 (je cite) « par un groupe de passionnés du documentaire ». Ses fondateurs sont des cinéastes (Michel Huillard et Simone Vannier), des critiques de cinéma (François Niney, Gérard Leblanc et Luce Vigo), une anthropologue & cinéaste (Colette Piault), etc. L’’action de cette dynamique association consiste à « promouvoir le documentaire en salle, en tant que film à part entière et non simple complément de programme ». L’’Association Documentaire sur Grand Écran a constitué un catalogue de plusieurs centaines de films pour lesquels elle signe avec l’’ayant-droit un mandat de distribution d’’une durée de 3 à 5 ans. Ce corpus comprend des œœuvres de Chris Marker, Robert Kramer, Amos Gitaï, Johan van der Keuken, Raoul Ruiz, Pierre Perrault, Fred Wiseman, Claire Denis, Agnès Varda, Georges Franju, Dominique Cabrera, Denis Gheerbrant, Patricio Guzman et de nouveaux auteurs. La « ligne éditoriale » de DSGE est la suivante : « Notre action militante vise à faire progresser le genre majeur que représente le documentaire –– genre fondateur du cinéma –– en lui offrant le prestige et la magie des salles de cinéma et en le dotant d’’un accompagnement pointu : distribution gracieuse d’’un document d’’information sur le(s) film(s) présenté(s), une présentation des films en matinée par les meilleurs professionnels du cinéma, des débats en soirée, une leçon de cinéma tous les derniers lundis du mois à l’’issue de la projection, un colloque par trimestre sur une problématique majeure. Par la multiplication des rencontres lors de débats avec les spectateurs, DSGE s’’efforce ainsi d’’animer un espace de parole ouvert à tous. Car nous considérons que le documentaire est un formidable outil pour éveiller la conscience du citoyen aux problèmes de la société contemporaine ». Par ailleurs l’’association a mis en place Les ateliers documentaires composés de trois modules de trois journées.

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Au programme de la théorie : histoire du documentaire, analyse stylistique, bases du langage cinématographique ; et aussi de la pratique : accompagnement des films, recherche de partenariats, constitution de public, organisation des débats. Enfin DSGE organise un développement de projection de documentaires en régions en partenariat avec le RED –– « Réseau d’’échange et d’’expérimentation pour la diffusion du cinéma documentaire ». Soulignons l’’intérêt de s’’abonner (en allant sur le site Web indiqué ci-dessous) à la NewsLetter de DSGE (envoyée gratuitement par Email). Adresse : Documentaire sur Grand Écran 52, Avenue de Flandre –– 75019 Paris Tél. : 01 40 38 04 00 –– Fax : 01 40 38 04 75 E-mail : [email protected] Lien Internet : http://www.doc-grandecran.fr

3. Les documentaires diffusés sur l’’Internet Nombre de journalistes parlent de « boom du documentaire sur le web ». Certes, le cinéma faisant création du réel investit l’’Internet, et de façon massive depuis le tout début du XXIe siècle. Quant aux films conçus pour l’’Internet, les « WebDoc », l’’analyse de Brigitte Baronnet est on ne peut plus précise : « Les web-docs terminés à ce jour ayant bénéficié d’’un préfinancement se comptent sur les doigts d’’une main (……/……) Les passages du web au petit écran sont encore minoritaires » (source : Écran total n° 761, 24 juin 2009). Sur le plan économique, le financement des « Web docs » se limite à ce que nous avons exposé dans la partie de ce livre consacrée à la Production. Incontestablement, l’’Internet est un débouché supplémentaire par rapport aux autres modes de diffusion, même si la rentabilité financière ne doit pas être un objectif « moteur ». Le dispositif le plus courant est le suivant : « En matière de documentaire d’’investigation, l’’Internet demeure dans la plupart des cas un simple canal de diffusion supplémentaire et non un endroit où l’’on crée des programmes spécifiques. La plupart du temps, l’’usage du web se limite à la création d’’un blog où l’’on crée du buzz autour du film » (source : News Letter

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n° 3 du Sunny Side of The Doc 2009). L’’Internet reste donc d’’abord fidèle à sa vocation encyclopédique première. Le World Wide Web (WWW) offre avant tout, à ce jour, une possibilité de diffusions alternatives ou complémentaires aux autres formes de distribution. C’’est aussi (et c’’est heureux) une source de documentation, et d’’enrichissement culturel. On le remarque aisément, en France, en « naviguant » sur les sites des chaînes, ou encore sur celui de www.ina.fr, qui a été l’’un des plus innovants, en mettant en ligne des milliers d’’heures d’’archives consultables par tous les internautes. Au japon, NHK Educational Tv (qui fêtait son cinquantenaire en 2009) a élaboré des dispositifs de diffusion sur Internet et en téléphonie mobile parallèlement à sa diffusion traditionnelle (hertzienne, satellitaire et par câble). Au Canada, L’’Office National du Film (ONF, l’’une des organisations pionnières du cinéma documentaire mondial) a célébré ses 70 ans en 2009, et en cette occasion a annoncé la mise en ligne d’’une très conséquente vidéothèque constituée de plus de mille films consultables librement et gratuitement. Et cependant, le président de l’’ONF envisage d’’aller au-delà de la diffusion de cette mémoire : « Nous sommes à un moment charnière en termes de changements démocratiques et d‘‘évolution de l’’usage des nouvelles technologies numériques. Nous pensons, à l’’ONF, que nous pouvons participer à ces changements profonds en aidant à la création d’’œœuvres originales, novatrices » (source : News Letter n° 4 du Sunny Side of The Doc 2009). Et cependant le succès de certains films crée une dynamique, ainsi Gazea-Sderot, la vie malgré tout (coproduction ARTE, Upian, Bo travail !), documentaire sur la vie dans deux villes, l’’une palestinienne, l’’autre israélienne, et qui a été conçu pour, et diffusé, d’’abord sur Internet puis sur ARTE, en 2009. Le succès du dispositif (en terme d’’audiences, de prix, etc.) a incité la chaîne franco-allemande à mettre en œœuvre un projet de même type, sur Cuba et Miami. Et à peu près au même moment, Pierre Block de Frieberd (responsable du pôle documentaires de France 5) annonce lancer : une collection de 24 web-documentaires « Portraits d’’un nouveau monde » (source : Écran total n° 761, 24 juin 2009). Sans s’’extasier sur le mythe de « l’’explosion du Web Doc », il faut donc oser investir ce média qui ne peut que se développer.

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Sélection de sites du Web-Documentaire Cette sélection de sites présente un ensemble d’’organisations impliquées à des titres divers dans le « Web-documentaire », sachant que ce concept regroupe des réalités très différentes allant de la mise en ligne de documentaires de création par l’’un des pionniers en ce domaine : le groupe organisé autour d’’Ardèches images, de la Maison du documentaire, et du Club du doc, jusqu’’à des entités récentes et d’’autres plus éphémères. Précision importante : pour presque tous les sites Internet, la mise en ligne de documentaires n’’est pas rétribuée. Le Portail du Film Documentaire francophone : un pionnier Film-documentaire.fr est le site Internet incontournable du film documentaire francophone. Les membres fondateurs de l’’association sont Doc Net Films, Ardèche Images Production, Les Films du Tambour de Soie, Agat Films, Artline Films, Abacaris Films, Mille et une Films. En sont Membres de droit : la PROCIREP, la SACEM, et la SCAM. Ses objectifs sont les suivants : « L’’enjeu de film-documentaire.fr est la promotion de l’’identité du documentaire de création, de sa spécificité, de ses valeurs artistiques et cognitives propres. Parce qu’’à l’’inverse du fleuve d’’images sensationnelles et immédiates qui nous entourent, le film documentaire de création, tente de mettre en scène un temps, une distance juste à l’’autre et au monde. Parce que ce « cinéma de l’’altérité » nous est irremplaçable ». Son action se focalise principalement sur les axes suivants : a) –– offrir un outil de connaissance et de recherche des œœuvres documentaires (une base de données de plus de 19 000 films référencés et indexés de manière thématique), b) –– informer de l’’actualité des auteurs, des films, des enjeux collectifs (une Lettre d’’information bimensuelle), c) –– donner un accès direct aux œœuvres en proposant des extraits et un recensement des moyens d’’accéder aux films (édition DVD, VàD, distribution dans le réseau institutionnel), d) –– proposer une base de documentation sur le documentaire : festivals (350 festivals référencés), bibliographie, annuaire (sociétés de productions, institutions, formations, associations). Le portail est chapitré comme suit : Films, Au-

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teurs, Festivals, Livres, Annuaire (avec de nombreux liens, très précieux pour les documentaristes), Articles, Vidéos. Concrètement, pour un cinéaste documentariste, la méthode consiste à inscrire gratuitement (via un formulaire en ligne) ses films, s’’il le souhaite, dans la Base de données. Constituée initialement par la Maison du Documentaire en 1994, cette base de données regroupe les filmographies de plus de 9 000 auteur –– réalisateur. Puis il faut ensuite envoyer un DVD du (ou des) film(s) inscrits ainsi que des photos. Si l’’auteur le souhaite, des extraits seront diffusés en ligne (et les films en entier pour les courtsmétrages). Précision : comme pour presque tous les sites Internet, cette mise en ligne n’’est pas rétribuée. S’’abonner à la NewsLetter (gratuite) permet d’’être informé de nombreux événements, de l’’actualité des aides à la production, des nouvelles « cases » documentaires des chaînes, etc. Adresse : Association film-documentaire.fr. Le village 07170 Lussas E-mail : [email protected] Lien Internet : http://www.film-documentaire.fr Exemple d’’espace dédié à un auteur sur documentaire.fr Lien Internet avec l’’espace filmographique de l’’auteur : http://www.film-documentaire.fr/Mauro_Didier. html, auteur, 9232 Lien Internet avec un film de 5’’mis en ligne : http://www.film-documentaire.fr/Eaux_pensantes.html, film, 26890 Lien Internet avec extrait de film de 52’’mis en ligne : http://www.film-documentaire.fr/Fuite_malgache.html, film, 12637 Sites permettant de diffuser des documentaires en ligne Ceci intéresse tout particulièrement les Films sauvages autoproduits. Les sites listés ci-dessous sont bien connus du public. Tous n’’offrent pas les mêmes possibilités concernant la diffusion de programmes audiovisuels. Les durées, le poids (en termes de

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Ko et de Mo), les types de fichiers (Mpeg 4, 3GPP, etc.) diffèrent. Quant à la méthode la plus simple est que l’’auteur crée son espace dans le (ou les) site(s) de son choix, et y installe des extraits de films longs (ou des films courts), puis qu’’il crée le « buzz » : la promotion. Le choix des « mots-clés » est fondamental pour l’’identification du film dans les moteurs de recherche Internet. Sélection de Liens Internet vers des sites permettant de diffuser des documentaires en ligne - www.dailymotion.com/fr - www.vimeo.com - www.youtube.com Soulignons que deux choix principaux s’’offrent lors de la mise en ligne d’’un film documentaire. Soit diffuser le film de manière strictement non-commerciale, soit le « monétiser » (comme le proposent notamment Youtube ou Viméo en autorisation l’’insertion de publicités). Concernant l’’aspect quantitatif en termes de nombre de spectateurs, Youtube (si l’’on remplit bien les mots-clés) permet au film documentaire de rencontrer rapidement un public nombreux. Mais l’’inconvénient est l’’invasion par les messages publicitaires (même hors monétisation). Une Web –– Tv remarquable : LA TOILE D’’ADDOC En 2012, à l’’occasion de ses 20 ans, l’’Association Des cinéastes DOCumentaristes (ADDOC) a créé une Web Tv atypique : LA TOILE D’’ADDOC. La toile d’’Addoc a une orientation : « Web-diffusion et dialogue autour du cinéma documentaire ». Elle est conçue comme une plateforme interactive dédiée au cinéma documentaire, destinée à « donner à voir le documentaire dans sa multiplicité ». Les auteurs, réalisateurs, et producteurs de documentaires de création (et aussi les étudiants en cinéma documentaire) qui le souhaitent peuvent y créer un espace personnel (c’’est gratuit) via le lien : http://www.latoile.addoc.net/. Ensuite, ils peuvent y installer un

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(ou des) ““geste(s) documentaire(s)””, de cinq minutes de durée, ou bien un (ou des) extrait(s) d’’un ou de plusieurs de leurs films (c’’est gratuit). Ensuite, il est possibilité de créer des résonances et des parcours autour d’’un ou de plusieurs film. Exemple d’’espace WEB TV créé sur Youtube Une Web TV informelle : REBEL TELEVISION 1 http://www.youtube.com/user/REBELTELEVISION1 Concernant l’’aspect de la présentation, de l’’esthétique, Viméo permet de créer gratuitement une chaîne que l’’on peut habiller à son goût avec une présentation soignée, et sans invasion de publicités. Exemple d’’espace WEB TV créé sur Viméo Une Web TV du collectif OCEANS TELEVISIONS http://vimeo.com/channels/oceanstelevisions Les aides du CNC pour la « vidéo à la demande » Dans la partie de ce livre consacrée à la Production, nous avons exposé les principaux dispositifs mis en place par le CNC. À ce propos, Guillaume Blanchot (CNC, Commission d’’Aide aux nouveaux médias) commentait : « Les auteurs ou les producteurs de documentaires voient dans les nouveaux médias un espace de liberté en termes de format, de traitement. » (source : Écran total n° 761, 24 juin 2009). Par ailleurs, le CNC souhaite « pérenniser le soutien au développement du marché de la vidéo à la demande (VàD) » pour « favoriser l’’exploitation des catalogues, la diversité de l’’offre et l’’exposition des œœuvres françaises et européennes en VàD ». Le CNC a deux dispositifs d’’aide : a). Une aide pour les détenteurs d’’un catalogue de droits VàD dont les critères sont les suivants : « Toute entreprise détentrice d’’un catalogue de tous types de droits VàD peut bénéficier d’’une aide à la numérisation et à l’’enrichissement éditorial pour les œœuvres cinématographiques et/ou audiovisuelles françaises et européennes de ce catalogue ». et b). Une aide

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pour les éditeurs de services VàD, qui est destinée à : « Toute entreprise détentrice d’’un catalogue de tous types de droits VàD et également responsable d’’un service de VàD peut solliciter un soutien pour la numérisation, la mise en ligne et l’’édition d’’un catalogue d’’œœuvres cinématographiques et/ou audiovisuelles françaises et européennes sur son service de VàD ». Adresse : CNC. direction du multimédia et des industries techniques. Service de la vidéo 11, rue Galilée 75116 Paris Tél. : 01 44 34 34 7 –– Fax : 01 44 34 34 62 E-mail : [email protected] Lien Internet : http://www.cnc.fr Exemples de résultats de Web Tv non-commerciales Résultats en termes d’’audience de trois Web Tv noncommerciales. Ces chaînes ont été créées afin de permettre à des films documentaires expérimentaux autoproduits (des « Films Sauvages ») de rencontrer immédiatement leur public. Le revenu économique est strictement nul. Là n’’est pas l’’objectif. Le but est de donner une vie sociale aux films aussitôt ceux-ci achevés. La vie économique des films commence plus tard avec des ventes aux télévisions, des projections débats, etc. En terme d’’audience, même si l’’on considère que le Web représente des dizaines de millions de spectateurs potentiels, le résultat n’’est pas inintéressant car aucune publicité n’’a été faite pour ces films : chaque visionnage est un acte volontaire, le produit d’’une recherche avec les « Tags ».

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Tableau présentant un exemple de résultats de films sauvages en termes d’’audience sur le Web

Chaînes

Dates de création

Liens

The rebel http://www.youtube.com/ documentary 10.01.2009 user/TV1WEBDIDIERMAURO television Rebel http://www.youtube.com/ 20.09.2010 Television 1 user/REBELTELEVISION1 Documentary rebel http://vimeo.com/channels/ & Experi- 28.10.2011 documentaryfilmrebel mental channel Total -

Nombre Nombre de de films Spectateurs au AU 01.01.12 01.01.12 16

4 253

07

2 859

09

1 029

32

8 141

La Méthode : La méthode de mise en ligne de ces films est la suivante : - Aussitôt un film achevé, celui-ci est compressé en format Mpeg 4 avec un réglage –– qualité minimal de 800. - Ce fichier est téléchargé sur le Web Tv, accompagné de ses fiches de description. - La précision des « Tags » ou mots-clés a son importance : c’’est avec ces éléments que les spectateurs internautes recherchent des films.

4. Les documentaires diffusés en festivals Le festival reste le premier vivier dans lequel nous puisons Hugues Le Paige (R.T.B.F. –– Télévision belge)

Les festivals sont des lieux passionnants permettant de visionner les œœuvres les plus récentes en participant à des débats portant sur les formes d’’expression des pensées traversant le

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documentaire de création. Ce sont aussi des espaces dans lesquels les documentaires acquièrent une notoriété tout en rencontrant leur public. Les festivals, forums de la création. Il existe presque autant de festivals que le documentaire comporte de genres (historique, animalier, de voyage, ethnographique, environnemental, etc.). Quel intérêt y a-t-il y à présenter des films en sélection ? Car toute inscription –– qui ne garantit pas la sélection –– a un coût minimum (modique) : frais de dossier et envoi de DVD. Selon Chantal Bernheim, productrice (Dune), les festivals seraient une ouverture pour des documentaires exclus d’’antenne par les télévisions : « Il faut vraiment garder en tête qu’’il y a deux sortes de documentaires, ceux qu’’on voit à la télévision et ceux qu’’on découvre dans les festivals » (Eurofilmfest n° 18). Mais Jean-Marie Barbe, fondateur des États Généraux du Documentaire, présente un point de vue beaucoup plus positif : « un producteur a un intérêt évident à travailler avec un festival : ça amène de la notoriété, ça attire l’’attention des critiques sur les films qu’’il produit, ça apporte de la reconnaissance à certains auteurs, ça entretient une culture du documentaire » (Barbe : 2002). En effet, certains festivals du documentaire sont devenus incontournables : responsables des unités de programmes des chaînes de télévision, producteurs, distributeurs, cinéastes s’’y retrouvent ; des décisions d’’achats de droits et de diffusion télévisuelle s’’y prennent. La France comporte plusieurs rendez-vous essentiels, dont : Les États Généraux du film documentaire, le festival Cinéma du Réel, et le Festival International du Documentaire de Marseille Fictions du réel. Les principaux festivals spécialisés en films documentaires Cette rubrique présente une sélection de festivals, en France. Les coordonnées de la Coordination des festivals –– que nous communiquons plus loin dans ce livre –– permettent de démultiplier les pistes. Par ailleurs, il est recommandé de s’’abonner (gratuitement) à la NewsLetter d’’ADDOC, qui tient ses lecteurs informés des dates d’’inscription aux festivals et communique les liens Internet. Des adresses complémentaires de festivals sont aussi disponibles (avec le plus souvent les liens directs

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qu’’il suffit d’’activer) sur les sites Internet de documentaire.fr, du CNC, de la PROCIREP, de la SACD, de la SCAM, et de la SFR. Ensuite nous recommandons aux lecteurs de visiter les sites Internet pour connaître les lignes éditoriales des festivals, et le plus souvent se pré-inscrire en ligne. Les États Généraux du film documentaire de Lussas Ligne éditoriale résumée : Festival généraliste (tous genres) de films documentaires Les États généraux du film documentaire sont l’’un des plus importants festivals de documentaires, au niveau mondial. Ils proposent des séminaires, rencontres, découvertes de filmographies ou d’’œœuvres documentaires exceptionnelles, un regard sur la production française de l’’année, des rétrospectives, et des hommages. Les États généraux se déroulent pendant une semaine au mois d’’août, à Lussas, dans l’’Ardèche. Cinq salles et une vidéothèque proposent simultanément des séances en matinée, après-midi et soirée. Des projections en plein air sont organisées à la nuit tombante. Des projections ont aussi lieu dans les villages et chez l’’habitant. L’’équipe d’’Ardèches images présente son parcours en ces termes : A Lussas, une équipe de jeunes passionnés de cinéma (comptant un « enfant du pays », Jean-Marie Barbe) qui voulaient valoriser l’’initiative du cinéma en région et témoigner de leur approche « anti-centraliste », a fondé l’’association Ardèche images –– et un premier festival –– en 1979, dans le but de réaliser et de diffuser des films. Leurs quatre objectifs initiaux étaient la création cinématographique, la diffusion de films, la formation aux techniques du cinéma et l’’organisation d’’un festival de cinéma. Par ailleurs un séjour à Lussas permet de visiter le pôle unique au monde consacré au documentaire (production diffusion, distribution, formation, Maison du Doc’’, base de données, etc.), et d’’en rencontrer les animatrices et animateurs. Adresse : États Généraux du Film Documentaire. Ardèche images. Le Village. F-07170 Lussas. France Tél. : 04 75 94 28 0 –– Fax : 04 75 94 29 06 E-mail : [email protected] Lien Internet : www.maisondudoc.com / www.lussasdoc.com

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Les Écrans documentaires de Gentilly et du Val-de-Marne Ligne éditoriale résumée : Festival généraliste (tous genres) de films documentaires Le festival Les écrans documentaires se fixe pour objectif de ““favoriser les recherches d’’écriture et de dispositifs dans le cinéma documentaire de création et permettre l’’émergence de nouvelles démarches et « signatures » en soutenant la diffusion des œœuvres projetées””. Une programmation thématique comprend des films rares, des inédits, des avant-premières, un espace de réflexion autour de l’’évolution de la démarche documentaire (conférences débat, présentation de formations, etc.), des ateliers. Une pensée anime le festival : « Mille manières d’’être au monde et d’’en partager les impressions avec des œœuvres et des créations, des rencontres et des échanges » Adresse : Les Écrans Documentaires. Bureau du festival. 23, rue Émile Raspail –– Cité Raspail –– Bâtiment 1. 94110 Arcueil Tél. : 01 46 64 65 93 E-mail : [email protected] Lien Internet : http://www.lesecransdocumentaires.org Le Festival International du film documentaire de Marseille Ligne éditoriale résumée : Festival généraliste (tous genres) de films documentaires. Adresse : Festival International du Film Documentaire association vue sur les docs 14 allées Léon Gambetta 13001 Marseille –– France Tél. : 04 95 04 44 90 –– Fax : 04 95 04 44 91 E-mail : [email protected] Lien Internet : http://www.fidmarseille.org/dynamic Le Festival Cinéma du Réel, à Paris Ligne éditoriale résumée : Festival généraliste (tous genres) de films documentaires Depuis 1978, le festival international de films documentaires Cinéma du Réel est : « un rendez-vous international de réfé-

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rence, où public et professionnels découvrent films d’’auteurs confirmés ou films de nouveaux talents, l’’histoire du cinéma documentaire comme les propositions contemporaines. Sur les écrans du Centre Pompidou, mais aussi du Centre WallonieBruxelles, du cinéma MK2 Beaubourg, de l’’Hôtel de Ville de Paris et de plusieurs salles de la région Île-de-France, le festival programme une centaine de films dans ses différentes sections ». Adresse : Cinéma du réel. BPI Centre Georges Pompidou. 25, rue du Renard. 75197 Paris CEDEX 04 Tél. : 01 44 78 45 16 Lien Internet : http://www.cinereel.org Les Rencontres du cinéma documentaire de Montreuil Les Rencontres du cinéma documentaire « mettent en valeur le documentaire en permettant la diffusion des œœuvres et en ouvrant de larges espaces de parole et de réflexion aux pratiques cinématographiques et aux débats qui traversent cette forme unique de mise en récit du réel ». Dans ce cadre, débats et ateliers réunissent les professionnels du cinéma documentaireréalisateurs, producteurs, critiques –– avec les spectateurs. Une manifestation organisée en partenariats avec Images en Bibliothèques, la Fémis, Les Beaux-Arts de Paris, ARTE, la Procirep –– Société des producteurs, la Scam, Addoc. Adresse : Périphérie 87 bis rue de Paris 93300 Montreuil Tél. : 01 41 50 01 93 –– Fax : 01 48 31 95 45 E-mail : [email protected] Lien Internet : http://www.peripherie.asso.fr Le Mois du Film Documentaire dans toute la France Chaque année le Mois du Film Documentaire réunit des centaines de lieux culturels en France, dans les DOM-TOM et à l’’étranger : bibliothèques, salles de cinéma, associations et tous les autres espaces de projection imaginables sont « investis par la volonté de rendre visibles au plus grand nombre des films peu vus car produits et réalisés avec des moyens souvent précai-

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res ». L’’association Images en Bibliothèques en est la coordinatrice. La ligne éditoriale est très ouverte : « Les films documentaires que l’’on vous propose de découvrir sont des œœuvres créatives qui témoignent d’’un investissement personnel des auteurs. À travers eux se tissent des points de vue singuliers sur le monde, qu’’il soit très proche ou lointain ». Sur le site Internet (qui offre des liens intéressants), il est possible de –– s’’inscrire pour participer (organiser des projections), –– rejoindre les organisateurs régionaux ou encore –– s’’informer du programme des projections. Adresse : Le Mois du Film Documentaire. Images en Bibliothèques : 21 rue Curial 75019 Paris Tél. : 01 43 38 19 92 –– Fax : 01 43 38 07 97 Lien Internet : http://www.moisdudoc.com Traces de vies –– Rencontres documentaires de Vic le Comte Traces de Vies propose « une semaine d’’immersion dans un cinéma qui sait être singulier et multiple. L’’inépuisable surprise de la diversité des formes filmiques, des écritures, des récits renouvelle l’’identité et la richesse de chaque édition ». Le festival est né en 1991 de « la volonté de formateurs de l’’Unité de Formation de Travailleurs Sociaux (U.F.T.S.) à Vic-le-Comte (Auvergne). » Adresse : ITSRA –– Traces de Vies Rencontres du film documentaire 62, av. Marx Dormoy BP 3032 63009 Clermont-Ferrand Cedex E-mail : [email protected] Lien Internet : http://www.tdv.itsra.net/ Le Bilan du film ethnographique –– Festival Jean Rouch de Paris Fondé par jean Rouch en 1982, ce festival est l’’un des principaux rendez-vous mondiaux du film documentaire d’’anthropologie. Adresse : Comité du film ethnographique. Musée de l’’Homme –– Place du Trocadéro –– 75116 Paris E-mail : [email protected] Lien Internet : http://www.comite-film-ethno.net

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Peuples minorisés. Festival de Cinéma de Douarnenez Ligne éditoriale : « Résistance, identité, peuples minorisés…… l’’équipe du festival de Douarnenez a su conjuguer à tous les temps, et dans le monde entier. En invitant des voisins immédiats, Irlandais, Basques, Catalans, Écossais, Occitans…… Ou les Tsiganes et les communautés immigrées en Europe. Et ceux si proches, et si différents pourtant : Québécois, Arméniens, Berbères…… Et enfin les parents éloignés : Aborigènes d’’Australie, Indiens d’’Amérique, minorités d’’Inde, peuples de l’’Arctique ». Adresse : Gouel ar filmoù –– Festival de cinéma de Douarnenez 13, rue BP206 –– 29172 Douarnenez CEDEX. Tél. : 02 98 92 09 21 Lien Internet : http://www.festival-douarnenez.com

5. Les documentaires édités en DVD, blu-ray, et autres supports L’’édition et la diffusion sur supports vidéo Dans le premier chapitre de ce livre, nous soulignions l’’importance pour les documentaristes de se forger un « capital culturel » en cinéma documentaire. L’’édition vidéo est l’’une des contributrices majeures à la diffusion des œœuvres (actuellement, principalement en DVD et Blueray). Elle s’’est beaucoup développée durant la première décennie du XXIe siècle, et la demande (en terme de marché) pour les documentaires de création est, selon nos interlocuteurs, constante, voire en progression. L’’édition vidéo permet aux films documentaires de création de s’’inscrire dans un autre temps que la diffusion en salle, sur Internet, ou par les télévisions. Là, de par l’’édition vidéo, le programme audiovisuel rejoint la vie plurimillénaire du livre. Les documentaires s’’installent alors dans les vidéothèques (publiques, privées, universitaires, individuelles, etc.) à côté des rayonnages de livres des bibliothèques. Il s’’agit là d’’une installation dans la durée. Les œœuvres sont visionnées pour le plaisir filmique, et aussi étudiées, analysées, « relues » quelques mois ou des années plus tard.

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Parmi les documentaires diffusés durant la dernière période, signalons la constance, en France, de deux pôles investis durablement dans l’’édition d’’œœuvres documentaires à caractère encyclopédique, universel, qui s’’inscrivent dans l’’histoire de la pensée : ARTE Vidéo et les Éditions Montparnasse. La liste serait longue, mais de ces deux catalogues signalons une petite sélection illustrant quelques exemples révélateurs d’’une ligne éditoriale Nous présentons plus bas les principaux éditeurs. Soulignons l’’engagement, durable, pour le documentaire, de deux d’’entre eux : ARTE Vidéo et Les Éditions Montparnasse. ARTE Vidéo édite des classiques du documentaire (films de Flaherty, Dindo, Gitaï, Ivens, Marker, les frères Maysles, Klein, Resnais, Rouch, Van der Keuken, Vertov, etc.) et aussi des œœuvres de type encyclopédique, qui s’’inscriront dans l’’histoire du documentaire, parmi lesquelles citons une petite sélection (par ordre alphabétique d’’auteur) : Le procès de Nuremberg (de Christian Delage), La Foi du siècle, une histoire du communisme (de Patrick Rotman, & Patrick Barbéris), Talmud (de Pierre-Henri Salfati), Voyage au cœœur du cinéma (de Martin Scorcese). Les Éditions Montparnasse proposent plusieurs collections de documentaires, avec un beau choix de classiques et d’’œœuvres récentes qui le deviendront. La collection « Regards » est dédiée à « De grands documentaires pour comprendre le monde d’’aujourd’’hui ». Elle comprend notamment Norman Mailer, histoires d’’Amérique, l’’étonnant Abécédaire de Gilles Deleuze. La collection « Le geste documentaire » a fait en 2008 un bel hommage à 1968 en éditant plusieurs DVD, donc les films (introuvables depuis 40 ans) du Collectif Medvekine ; en 2009, c’’est un nouvel acte de mise à la disposition du public de films profonds et ancrés dans le social avec le coffret de 2 DVD Denis Gheerbrandt, L’’Arpenteur. Enfin, la collection « Documentaire » permet de retrouver des classiques comme De Nuremberg à Nuremberg (de Frédéric Rossif), ou encore des films faisant date dans l’’histoire tels que S 21, la machine de mort khmère rouge. Fin 2009, ce travail se poursuivait avec Nicolas Philibert, L’’intégrale (jusqu’’ici) un coffret de 9 DVD proposant au public quatorze films dont le rebelle décryptage du discours patronal La voix de son maître. Le documentaire en tant que « produit » est bien installé pour sa diffusion en vidéo (DVD) commerciale. Les supermarchés représentent les deux-

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tiers de la vente des DVD, le reste se répartissant entre la F.N.A.C. et les magasins spécialisés. Les meilleures ventes de documentaires concernent surtout les animaliers, tels que Le Peuple migrateur ou Microcosmos. Au vu de l’’intérêt économique de ce « second marché », les principales chaînes nationales ont presque toutes créé des filiales d’’édition vidéo. Dans ce contexte, deux éditeurs ont une ligne constante : ARTE Vidéo (qui édite plusieurs collections consacrées au documentaire –– tant récent avec des titres tels que Le Monde selon Monsanto que classiques –– comme L’’Homme à la Caméra de Vertov) et les Éditions Montparnasse (avec des séries de documentaires classiques, des « objets » rares tels que les films des Groupes Medvekine et Route One USA, et aussi des séries relevant davantage des programmes de flux, comme Des trains pas comme les autres). Se positionnant dans l’’éthique du documentaire, ARTE Vidéo et les Éditions Montparnasse se projettent dans la durée, estimant que la rentabilité d’’un documentaire ne peut s’’inscrire que dans le temps, de la même façon que l’’élaboration de ces œœuvres dont le plus souvent la vocation est d’’être pérennisées. En règle générale, un documentaire atteignant les 10 000 exemplaires vendus durant la première année est considéré comme un succès commercial. Parallèlement, certaines sociétés, telles que Kuiv Productions, autoéditent ou coéditent leurs documentaires, et réalisent des succès commerciaux, tels que ceux générés par les films De Gaulle ou l’’éternel défi de Jean Lacouture et Jean Labib (6 X 60’’, avec TF1 1), Montand de Jean Labib, Génération d’’Hervé Hamon, Patrick Rotman et Daniel Edinger (15 X 30’’, nominé aux 7 d’’Or). Kuiv Productions met aussi en œœuvre l’’édition de livres (avec des éditeurs largement diffusés, tels que Le Seuil) et de CD-Rom comme produits dérivés des plus populaires de ses documentaires. Ainsi, la série Les brûlures de l’’histoire (63 X 52’’, diffusée sur FR3), après avoir été diffusée, et éditée en vidéo, a fait l’’objet d’’une adaptation en CD-Rom sous le titre XXe siècle : les totalitarismes, coédité avec le programme Info 2000 des Communautés Européennes. Citons aussi le cas des auteur –– réalisateur qui gravent leurs DVD et les vendent artisanalement, un par un ou par petites quantités. Enfin, les associations de documentaristes ellesmêmes ont investi le champ de l’’édition (et de la distribution) de DVD, en ligne, notamment via le réseau Doc Net Films qui

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associe de nombreux acteurs de la profession, dans toute la France. Sélection de pôles d’’édition vidéo Pour faciliter les choses, nous suggérons de visiter les sites Internet des éditeurs. Souvent, le catalogue, actualisé, est présenté, et il est possible de commander (et payer) en ligne de façon sécurisée. Sélection d’’éditeurs commerciaux ARTE éditions/ARTE Vidéo ARTE Vidéo édite en vidéo environs dix documentaires chaque année. Ce sont ceux des nombreux documentaires de sa programmation qui ont obtenu un certain succès, ou qui représentent des œœuvres pouvant connaître une pérennité. De Superman à Spiderman a atteint les 10 000 exemplaires dès sa sortie, le coffret de la série Corpus Christi de Gérard Mordillat a dépassé les 25 000 ventes. Succès également pour The War, en 5 DVD propose quatorze heures de films consacrés à la Seconde Guerre mondiale, alors que le film était encore rediffusé durant le premier trimestre 2010. ARTE vidéo propose aussi des films classiques tels que L’’Homme à la caméra, et des fondamentaux du Cinéma Direct américain, Primary et Crisis de Robert Drew sur un même DVD. Plus récemment, des documentaires qui font œœuvre encyclopédique, à voir et revoir, ont été édités, comme Claude Lévi Strauss par lui-même de PierreAndré Boutang et Jacques Lacan. ARTE Vidéo : Un catalogue incontournable. Les Éditions Montparnasse Fondées en 1988, les Éditions Montparnasse sont l’’un des plus dynamiques éditeurs de documentaires en vidéo. Cette société édite environ vingt-cinq titres par an, principalement centrés sur l’’histoire, les arts, la philosophie, la sociologie. L’’un de ses succès commerciaux majeurs est le long-métrage Microcosmos, le peuple de l’’herbe, de Claude Nuridnasy et Marie

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Perennou, qui figure parmi les meilleures ventes vidéo de documentaires. Le plus complexe L’’Abécédaire de Gilles Deleuze (coffret de 3 cassettes) a atteint les 15 000 ventes dès la première année, et la série Palettes, co-éditée avec ARTE Vidéo est un succès commercial avec 140 000 ventes dès sa sortie. Le catalogue de cet éditeur est à visiter. L’’Harmattan TV L’’Harmattan Tv édite des collections de documentaires de création, et propose un Portail audiovisuel présentant des films disponibles en DVD et VOD (video on demand). Du fait de l’’engagement de longue date de L’’Harmattan sur des problématiques sociales, j’’ai accepté la proposition de La Seine Tv pour une édition vidéo de onze de mes films par L’’Harmattan TV. Exemples de DVD édités fin 2012 : « Les Rues parlent » : 6 films de la collection « Les Rues Parlent » : Le dieu Ganesh traverse Paris, Un jour gay à Paris, Motos océanes, Sortir du colonialisme ?, Les artistes de rues sont entrés dans Paris plus un film en complément : Questions sur la Franc –– maçonnerie. Lien Internet http://www.harmattantv.com/videos/film-%28vod-dvd%29-2441-Lesrues-parlent-DOCUMENTAIRES.html

« Cuba, une révolution des sexualités » (plus un film en complément : Questions de transsexualité Cuba/France) « L’’Art est Public & dans la rue » (plus un film en complément : Un voyage à l’’envers/Art Sauvage). Site Internet : www.harmattantv.com

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Sélection d’’éditeurs associatifs (non-commerciaux) Si certaines chaînes éditent en DVD tout ou partie des œœuvres documentaires qu’’elles coproduisent, toutes les productions n’’y ont pas recours systématiquement. Certains collectifs procèdent à la diffusion directe en direction de leurs réseaux (citons en particulier Bonnepioche, ICTV, Films Grain de Sable, les Films d’’Ici, Iskra, le Collectif Orchidées, Zaradoc). À titre d’’exemple d’’une diffusion vidéo non-commerciale très étendue, on peut citer la campagne Terres d’’espoir : la collection de documentaires intitulée Terres d’’espoir (10 X 60’’), produite par le Collectif Orchidées avec le concours de l’’Unesco a été éditée sur supports vidéo (avec des jaquettes quadrichromies élégamment maquettées, etc.), afin de faire du documentaire alternatif un « objet » consultable ayant la même forme qu’’un livre. Suite à un mailing de plaquettes de présentation et après des souscriptions, ces collections ont été implantées dans toute la France avec le concours du réseau de la Ligue de l’’Enseignement (les Fédérations des ŒŒuvres Laïques), d’’associations et de groupes d’’O.N.G. tiers-mondistes. Aux milliers de cassettes diffusées dans des réseaux associatifs et d’’« éducation au développement et à la solidarité internationale », s’’est rapidement ajoutée une diffusion par télévision dans tous les pays francophones grâce à la couverture par satellite de Canal France International, tandis que des copies étaient implantées dans de nombreux pays du Tiers-Monde. Cette expérience a été renouvelée avec l’’édition vidéo d’’autres séries de documentaires : La moitié du ciel (3 X 60’’), Les portes de la ville (3 X 60’’), Les couleurs du monde (3 X 60’’), etc. Cet exemple illustre la dynamique qui peut s’’opérer pour investir des marchés non commerciaux et d’’« économie solidaire » avec les documentaires édités en DVD. Aujourd’’hui, l’’exemple le plus structuré de France est l’’initiative lancée par l’’association Doc Net Films. Doc Net Films Spécifiquement installée sur le Web et mutualisant les expériences de nombreux acteurs de toute la France (producteurs, auteurs, réalisateurs, etc.), l’’association Doc Net Films a « en-

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trepris l’’expérimentation de nouveaux modes de diffusion pour le documentaire de création ». Ses actions se concentrent en axes : - L’’Édition de DVD Doc Net Films mène une activité d’’édition, orientée vers les circuits de distribution alternatifs, - La Distribution de DVD Trois circuits assurent la distribution des DVD : le réseau institutionnel et non-commercial, en partenariat exclusif avec l’’ADAV, la vente par correspondance sur le site Internet : editions.docnet.fr, les librairies indépendantes en région Rhône-Alpes. - La Distribution de films documentaires en librairie Doc Net Films mène une opération de distribution de films documentaires édités sur DVD dans des librairies indépendantes de la région Rhône-Alpes. Adresse : Doc Net Films Édition Le Village 07170 Lussas Tél. : 04 75 94 24 54 E-mail : [email protected] Lien Internet : http://www.docnet.fr Les aides du CNC à l’’édition vidéo Le CNC apporte deux types d’’aides à l’’édition vidéo : a) –– Le soutien sélectif est attribué au cas par cas pour encourager l’’édition d’’œœuvres à caractère culturel, indépendamment de toute référence au chiffre d’’affaires réalisé, au type d’’œœuvre (cinéma, documentaire, animation, captation de spectacle vivant, fictions TV, courts métrages) ou à sa nationalité. Les subventions sont attribuées par la Directrice Générale du CNC, après avis d’’une commission spécialisée. b) –– Le soutien automatique est attribué à un éditeur vidéo au prorata du chiffre d’’affaires qu’’il a réalisé sur des « films générateurs ». La liste des films générateurs est tenue à jour sur le site du CNC. Le soutien automatique est « mobilisé » par l’’éditeur à sa seule initiative, au moment de son choix. Les dossiers de présentation de projets sont téléchargeables sur le site Internet du CNC.

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Adresse : CNC. direction du multimédia et des industries techniques service de la vidé 11, rue Galilée 75116 Paris Tél. : 01 44 34 34 7 –– Fax : 01 44 34 34 62 E-mail : [email protected] Lien Internet : http://www.cnc.fr

6. Le documentaire sur ses marches Les marchés internationaux du cinéma documentaire Dans le cinéma direct, le rapport que l’’on établit de part et d’’autre de la caméra est pour moi l’’essentiel, le geste de filmer Louis Malle

Les marchés de programmes audiovisuels sont des rendezvous réguliers durant lesquels, chaque année, les responsables des unités de programmes des télévisions viennent visionner des documentaires afin d’’en acheter les droits de diffusion. Les producteurs y cherchent des coproductions et des achats de droits –– commande (préachats) pour leurs projets, tout en proposant à la vente les œœuvres qu’’ils ont achevées. Les distributeurs présentent aux acheteurs leurs catalogues. Les télévisions disposent de marchés « généralistes » tels que : - en France le MIP, le MIPCOM. - en Italie le MIFED. - le NATPE aux USA. - le Forum de la coproduction à Amsterdam, etc. Le documentaire s’’y fondait voire s’’y « noyait » dans la masse et la diversité des programmes proposés (sitcom, animations, variétés, etc.) comme j’’ai pu le constater en participant au MIP et au MIPCOM. En 1989, les choses changent : Olivier Masson et Yves Jeanneau, deux cinéastes documentaristes, fondent à Marseille un marché atypique, le premier, exclusivement consacré aux documentaires. Depuis, le documentaire semble

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être devenu un « produit » intéressant, puisque l’’initiative des créateurs du « côté ensoleillé du documentaire » a inspiré d’’autres opérateurs, financiers et non documentaristes, pour des raisons toutes autres que la défense et la valorisation du Cinéma faisant création du réel. Après Marseille, le Sunny Side of the Doc s’’est déplacé à la Rochelle, où il a célébré son XXe anniversaire en 2009. Le Sunny Side of the Doc de La Rochelle : Un incontournable Il est évident pour tout le monde aujourd’’hui que la demande des publics, les succès de la programmation, etc., ont sorti le documentaire de la marge dans laquelle il était cantonné dans les années 85/90. Olivier Masson

Parmi tous les marchés, on rappellera que le Sunny Side of the Doc est un rendez-vous incontournable, reconnu mondialement, et fondé en 1989 par des documentaristes à l’’initiative d’’Yves Jeanneau et Olivier Masson. Le Sunny Side of the Doc est la première plate-forme pour la coproduction documentaire, il rassemble « en moyenne » un plateau de 300 décideurs internationaux et 2000 professionnels venus de 50 pays. Ce sont 4 jours de « rendez-vous privilégiés avec les commissioning editors, les acheteurs et les nouveaux acteurs du documentaire pour produire, coproduire, préacheter, vendre et acheter ». Par ailleurs des forums et workshops sont organisés pour comprendre les enjeux technologiques et économiques du secteur. Il y a aussi les « Best International Projects Showcase » : des sessions de pitch quotidiennes thématiques en présence des principaux décideurs spécialisés dans chaque matière. Un espace « Innovations » est installé pour appréhender les contenus, les aspects techniques et les nouveaux réseaux de distribution des projets innovants. Le Sunny Side édite aussi des catalogues indispensables et utiles tout au long de l’’année : Le Who’’s who, le catalogue des projets en développement, le catalogue des programmes, les Newsletters. Ce marché s’’est démultiplié avec

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deux autres manifestations en d’’autres continents : The Asian Side of the Doc’’ (en Asie) et The Latin Side Of the Doc (en Amérique du Sud), ces deux marchés permettant aux professionnels du documentaire d’’établir des partenariats professionnels avec les acteurs majeurs de ces deux continents. Dernière initiative en date : la création du « Sunny Lab », en collaboration avec Orange Valley ; Centre de ressources, de séminaires et de formations, en particulier pour les producteurs en régions et sur le Transmedia et la 3D, il a pour fonction d’’être au service de la Communauté internationale du documentaire pour offrir l’’information, les contacts et les réflexions nécessaires au développement des projets. Mais le Sunny Side, ce n’’est pas que cela. C’’est avant tout un espace conçu dans la dynamique des collectifs de documentaristes. L’’éditorial d’’Yves Jeanneau pour le Sunny Side 2010 témoigne d’’une fidélité, d’’une constance à un engagement et à une pensée : « Les documentaires se doivent d’’être rebelles aux ordres établis et aux idées reçues. Nous réunirons toutes les initiatives qui, dans le monde, permettent aux publics de voir des documentaires engagés. Aux USA ou en Inde, ils circulent hors télévisions. En Grande-Bretagne, en ce moment même, deux films défraient la chronique : The end of the line, en salles de cinéma, et Choosen primé par le BAFTA. Ces deux films ont en commun d’’avoir été produits sans argent des chaînes ! Le « Hors-TV », qui se développe, renvoie, bien entendu aux nouveaux supports de diffusion, mais aussi à des choix éditoriaux et artistiques « rebelles ». Dans cette optique, nous offrirons une sélection de films de femmes ou sur des femmes rebelles. Le documentaire engagé au féminin pluriel, en quelque sorte. Un poète occitan disait : « une Rebelle, c’’est une femme doublement belle ! », jeu de mots intraduisible en anglais mais qui sera la pierre de touche de cette sélection » (source : site Internet du Sunny Side of The Doc’’). Un marché, donc, où l’’on vend et où l’’on achète, où l’’on coproduit et où l’’on fait du business…… Mais aussi bien plus : un espace de réflexion, de rébellions, de résistance, et de pensée. Adresse : Sunny Side of the Doc –– DOC SERVICES –– Résidence le GABUT/Bâtiment E/16, rue de l’’Aimable Nanette/17000 La Rochelle –– France

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Tél. : 05 46 55 79 79 –– Fax : 05 46 34 46 52 E-mails : [email protected] –– [email protected] Lien Internet : http://www.sunnysideofthedoc.com

7. Le documentaire en diffusion non-commerciale & associative La diffusion associative La finalité de ce type de distribution n’’est pas tant de générer des bénéfices que de susciter la rencontre entre le public et les œœuvres, leurs auteurs, lors de projections le plus souvent accompagnées de débats. La distribution associative a principalement les formes suivantes : - la projection sur grands écrans. - l’’installation de DVD en consultation. - la location et la vente de DVD. - le prêt. Elle permet aux œœuvres de démultiplier leurs publics en s’’ancrant dans le social. Un éditorial de la News Letter des XX ans du Sunny Side rappelait que : « L’’une des fonctions sociales centrales du documentaire est bien éducative. On y apprend toujours quelque chose sans avoir à « souffrir » devant une leçon didactique » (source : News Letter n° 4 du Sunny Side of The Doc 2009). En ce domaine, signalons le travail méritoire de la Ligue Française de l’’Enseignement et de l’’Éducation permanente (qui réunit plus de 2 200 000 membres et a été fondée au XIXe siècle alors que le Cinéma en était à ses premières explorations du réel). La Ligue a une constance dans son engagement dans la diffusion associative de films documentaires, notamment via les réseaux Cinéligue, qui organisent des projections sur grand écran, jusque dans les villages les plus reculés, en cinéma rural itinérant. Sur le plan des collectifs, ce dispositif est ancré dans l’’Histoire puisque les documentaristes ont toujours tout fait pour implanter leurs œœuvres dans des circuits « parallè-

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les », à la « marge » des réseaux de distribution commerciale. Inger Servolin estimait le réseau des points de diffusion non –– commerciale régulière des œœuvres produites par Iskra à environ trois cents groupes ou associations ; quand le Collectif Orchidées organise un mailing de son catalogue, celui-ci atteint environ trois mille lieux potentiels de diffusion. Ces deux exemples illustrent la capacité de diffusion des éditions vidéo du documentaire en parallèle aux circuits commerciaux. Autre exemple : le collectif Anako, simultanément aux diffusions TV (Discovery channel, ARTE, France 5, etc.) édite ses films en vidéocassettes qui sont vendues sur Internet ainsi que par les réalisateurs-conférenciers pendant leurs tournées dans les réseaux de la francophonie. De qui sont constitués les réseaux des collectifs ? Qui achète les vidéocassettes, loue les copies et organise des projections-débats ? Ce sont principalement : - les établissements de l’’éducation nationale (écoles, collèges, lycées, universités, centres pédagogiques, C.R.D.P., etc.). - les vidéothèques et médiathèques municipales, Départementales et régionales. - les cinémathèques et vidéothèques des ministères, et des centres de documentation. - les centres de documentation des associations et des syndicats. - les comités d’’entreprises, etc. Le ““marché”” potentiel est très dense, riche de possibilités, mais il demande des démarches spécifiques, ciblées, qui nécessitent un investissement en temps et une énergie considérable. Les recettes et la rentabilité de ce secteur de diffusion sont marginales en ce qui concerne l’’économie du documentaire et l’’amortissement des productions. Cependant, sur le plan de la vie sociale et intellectuelle des œœuvres, cette implantation de DVD démultiplie leur public et leur impact, et pérennise leur existence, l’’inscrivant dans la durée, dans l’’Histoire ; et tout particulièrement pour les DVD intégrés à des vidéothèques de prêt et à des médiathèques de consultation publique (tel que l’’excellent fond de la B.P.I. –– Beaubourg).

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Sélection de distributeurs focalisés vers les réseaux non commerciaux Le réseau très dense des centres culturels (municipaux, Départementaux et régionaux) et des établissements de la décentralisation culturelle (Maisons de la Culture, Centres d’’Action Culturelle, etc.), des M.J.C., se complète par le tissu associatif (Fédérations des ŒŒuvres laïques, CEMEA, Francs Camarades, Fédération Léo Lagrange, etc.). Cet ensemble représente le réseau de diffusion non-commerciale qu’’investissent les collectifs de documentaristes et qui, s’’il est peu rentable en termes de recettes, est très riche sur le plan social, puisqu’’il représente un grand potentiel de diffusion donnant un rayonnement à la vie des œœuvres, et permettant leur rencontre par un nombre très conséquent de spectateurs. Il y a, en fait, de nombreux ““conservatoires d’’images”” : « Les produits audiovisuels sont également entrés au musée, grâce aux cinémathèques, conservatoires désormais rompus aux échanges internationaux, grâce également aux collections vidéographiques qui sont prêtes à les accueillir » (Sorlin : 1992). Les pistes qui suivent ne sont que le ““sommet de l’’iceberg”” du très grand réseau potentiel de diffusion alternative. L’’Atelier de Diffusion Audiovisuelle –– ADAV Fondée en 1985, l’’ADAV (Ateliers Diffusion Audiovisuelle) est « une centrale d’’achat réservée exclusivement aux secteurs culturels et éducatifs non-commerciaux »., l’’ADAV présente ses activités en ces termes « l’’ADAV fournit le réseau des bibliothèques et des médiathèques, les établissements scolaires (écoles, collèges, lycées, universités), les centres culturels à l’’étranger, les associations socioculturelles ou socioéducatives, etc. qui ont –– ou mettent en place –– des vidéothèques de prêt et/ou de consultation sur place. L’’ADAV diffuse chaque année des milliers de programmes avec droits spécifiques attachés au support (DVD, Blue-ray, CD-ROM et DVDROM). Des milliers d’’organismes ont ainsi bénéficié de nos services partout en France favorisant la diffusion d’’un patrimoine culturel et audiovisuel sur l’’ensemble du territoire ». L’’A.D.A.V. est une structure associative, achetant des droits de

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diffusion non-commerciale de films (et notamment près de 15 000 documentaires), afin de les diffuser dans un réseau très dense allant jusqu’’aux centres de formation, hôpitaux, associations, comités d’’entreprise, etc. Adresse : Ateliers Diffusion Audiovisuelle ADAV 41 rue des Envierges –– 75020 Paris Tél. : 01 43 49 10 02 –– Fax : 01 43 49 25 70 E-mail : [email protected] Lien Internet : http://www.adav-assoc.com Heure Exquise ! Créée en 1975, Heure Exquise ! est spécialisée dans « la promotion de l’’art vidéo et de la vidéo de création ». Heure Exquise ! a mis en place des activités « de distribution, de diffusion, de documentation et d’’aide à la création pour l’’art vidéo et les arts électroniques ». Le collectif Heure Exquise assure la diffusion non-commerciale, en vidéo, de documentaires de création, par un système de ventes par correspondance. Son catalogue compte plus de trois mille titres. Il suffit, pour qu’’un documentaire figure au catalogue, d’’adresser un DVD pour soumettre le programme au Comité de sélection. Les documentaires retenus bénéficient d’’un contrat assurant au propriétaire des droits un pourcentage conséquent des recettes des locations et des ventes. Cette association dispose aussi d’’un centre de documentation, très utile pour la préparation des documentaires. Adresse : Heure Exquise ! BP 113 Maison Folie Fort de Mons rue de NormandieF-59370 Mons-en-Baroeul France Tél. : 03 20 432 432 –– Fax : 03 20 432 433 E-mail : [email protected] Lien Internet : http://www.exquise.org Images en bibliothèques Depuis 1989, le CNC et la Direction du livre et de la lecture ont créé Images en Bibliothèque, une structure associative chargée de la valorisation des collections audiovisuelles et du patrimoine filmique dans les bibliothèques. Depuis 2000, Ima-

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ges en Bibliothèque coordonne Le mois du documentaire qui rassemble centres culturels, cinémas, bibliothèques, diffuseurs de documentaires (souvent en partenariat avec Documentaire Sur Grand Écran et l’’Agence du Court-Métrage). Lors du mois du documentaire, 70 % des projections ont lieu en salles, et selon ce que nous ont communiqué ses organisateurs, durant la dernière période, plus de 900 films ont circulé dans 418 lieux. Chaque année, une centaine de documentaires sélectionnés par la commission sont acquis par ces catalogues. Adresse : Images en bibliothèques 21 rue Curial 75019 Paris Tél. : 01 43 38 19 92 –– Fax : 01 43 38 07 97 Lien Internet : http://www.imagesenbibliotheques.fr La Direction du Livre et de la Lecture (Ministère de la Culture) acquiert les droits de diffusion de documentaire (elle en possède environ deux mille) qu’’elle met à la disposition de toutes les bibliothèques publiques de France. Parmi les bibliothèques, plus de trois cents ont constitué des vidéothèques comprenant des documentaires. La Direction du livre et de la lecture sélectionne et achète les droits de diffusion non-commerciale de documentaires destinés à un réseau national de médiathèques et de bibliothèques pour leur mise en consultation publique. Adresse : Direction du Livre et de la Lecture 182, rue SaintHonoré 75033 Paris CEDEX 01 Tél. : 01 40 15 80 00 Lien Internet : http://www.culture.gouv.fr/culture/dll/dll98.htm Les Images de la Culture Le fonds Images de la Culture Le fonds CNC –– Images de la culture est un catalogue de films documentaires. Il s’’adresse « aux organismes culturels, sociaux ou éducatifs, structures très variées, comme des lieux de spectacles, des établissements scolaires, des bibliothèques publiques, des musées, des lieux de formation, des écoles d’’art, des festivals…… tous ceux qui mènent une action culturelle en contact direct avec le public. Les

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représentations doivent être publiques, et gratuites sur le territoire français. La reproduction et le prêt, sauf autorisation explicite lors d’’une mise à disposition, sont interdites ». Le Fonds procède à des achats de droits non-commerciaux (pour des projections par des organismes culturels des plus variés). Les sujets recevables concernent : les arts plastiques et les arts appliqués, le cinéma, les pratiques performatives (danse, chant), la littérature, l’’architecture, la littérature, etc.). Adresse : CNC 11 rue Galilée –– 76116 Paris. Tél. : 01 44 34 35 05 –– Fax : 01 44 34 37 68 E-mail : [email protected] Liens : http://prep-cncfr.seevia.com/idc/data/cnc/index.htm http://www.lesite.tv Le Centre Georges Pompidou Le Service Audiovisuel achète aussi les droits de diffusion non-commerciale de certains documentaires qui sont ensuite consultables par le public de la Bibliothèque Publique d’’Information. Adresse : Bibliothèque Publique d’’Information. Service Audiovisuel, 19 rue Beaubourg –– 75197 Paris CEDEX 04. Tél. : 01 44 78 45 42 –– Fax : 01 44 78 46 83 Lien Internet : www.bpi.fr Le Forum des Images de la ville de Paris Le Forum des Images de la Ville de Paris organise des projections régulières, et des thématiques intégrant de nombreux documentaires. Il achète aussi les droits de diffusion noncommerciale de certains documentaires consacrés à Paris, se situant à Paris, ou ayant une relation avec la capitale de la France. La médiathèque approche les 7 000 programmes audiovisuels visionnables sur place. Adresse : Forum des Images, Forum des halles, Porte saint Eustache –– 75001 Paris Tél. : 01 44 76 62 00 –– Fax : 01 40 26 40 96 Lien Internet : www.forumdesimages.fr

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8. La diffusion directe du documentaire par ses acteurs & par ses partisans La diffusion associative de documentaires de création est, historiquement, une réalité sociale : depuis la Libération (1945), des réseaux Peuple & Culture, nés dans la résistance au Nazisme, organisent des projections-débats d’’œœuvres documentaires en relation directe avec le social le plus profond, et jusque dans les usines, les villages, les granges. Au début des années soixante-dix, de nouveaux réseaux se sont créés, en relation avec les utopies dont était porteur le « cinéma militant ». Et, de nouveau, depuis le début du XXIe siècle, une vague nouvelle d’’initiatives et de collectifs voit le jour, focalisés sur le documentaire comme vecteur de démarche citoyenne, de compréhension et de contestation de l’’« ordre » (les guillemets s’’imposent) du monde. Nous invitons auteur –– réalisateur, producteurs, et distributeurs à proposer leurs documentaires à ces réseaux. Là, une préoccupation autre économique (encore que…… les frais de déplacement et d’’hébergement sont toujours pris en charge, les projections sont souvent rétribuées, et parfois aussi les animations) doit guider cette démarche : celle de faire rencontrer l’’œœuvre avec les publics tout en animant un moment de débat. Il faut se focaliser sur un élément essentiel : présenter un film, parler avec le public, l’’écouter, questionner collectivement. Et s’’il n’’y a aucune recette à la clé, peu importe ! Mieux vaut l’’Être –– et le Faire –– que l’’Avoir. L’’argent ne doit pas être le moteur d’’une vie. Le volontariat associatif et le bénévolat sont des actes citoyens qui témoignent de l’’engagement d’’une personne dans son temps. Les projections suivies de débats sont des moments de rencontres particulièrement passionnants. Encore une fois la sélection proposée au lecteur n’’est pas exhaustive. Les manifestations organisées par ADDOC L’’association de cinéastes documentaristes ADDOC démultiplie les initiatives de projections de documentaires. Parmi les plus atypiques, citons le Salon des refusés, réservé à des documentaires de création de qualité autoproduits (en production dite « sauvage »), et refusés par les chaînes de télévisions. Ci-

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tons aussi les multiples projections-débats tels que les Lundis du doc’’européen, les projections en régions, les programmations au Forum des images, etc. Le mieux, pour s’’informer, est de s’’abonner à la NewsLetter (gratuite, même pour les nonmembres) et de visiter le site Internet. La Chaîne de projection : Le documentaire en appartement, toute l’’année ADDOC a mis en place un dispositif très convivial de présentation de documentaires : La Chaîne de projection propose, chaque trimestre « la découverte d’’un film et de son réalisateur dans l’’intimité d’’un appartement autour d’’un buffet ». Le dispositif de programmation est autogéré : « le choix du film revient au réalisateur du documentaire présenté lors de la séance précédente ». Pour réserver des places (l’’entrée est gratuite, mais chaque spectateur doit apporter une contribution : une bouteille, un plat ou un dessert) et recevoir l’’adresse et le programme des projections, il convient d’’envoyer un mail en précisant le nombre de places à l’’adresse de ADDOC : [email protected] Adresse : Addoc 14, rue Alexandre-Parodi 75010 Paris Tél. : 01 44 89 99 88 –– Fax : 01 44 89 89 11 E-mail : [email protected] Lien Internet : http://www.addoc.net La Maison du Doc La Maison du doc’’ a été constituée en 1994, avec une base de données informatique, unique en son genre, qui est « la plus exhaustive possible, sur les films documentaires produits chaque année en Europe francophone. Cette base s’’est enrichie également de films plus anciens, de films étrangers, parce qu’’ils nous semblaient être des films exemplaires ou remarquables du genre. » Elle est consultable sur le site Internet. Pour inscrire un film dans la base de données et au Club du Doc' il suffit de remplir un formulaire en ligne, puis d’’envoyer une copie de la fiche remplie accompagnée d’’un DVD du film. Adresse : La Maison du Doc' –– Le village –– 07170 Lussas. France Tél. : 04 75 94 25 25 –– Fax 04 75 94 26 18 E-mail : [email protected]

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Lien Internet : http://www.lussasdoc.com/maisondudoc Les films Documentaires de Création en Librairies Encore une fois, le collectif du pôle de Lussas a fait un travail de pionnier, avec l’’action Films Documentaires de Création en Librairies –– L’’autre Mémoire du Monde. L’’organisatrice en est l’’association Doc net Films (créatrice du portail du film documentaire film-documentaire.fr), qui regroupe une trentaine de producteurs de films documentaires. Cette initiative consistant à proposer, plus de cent films documentaires inédits édités en DVD, et vendus en librairies, est positionnée dans le catalogue de cette manifestation par une Note d’’Intention explicite et très belle : « Le film Documentaire de Création en tant qu’’œœuvre de représentation du monde, est un parent de la littérature, qu’’elle soit romanesque, savante, poétique, de genre. Il, échappe au fleuve des images sensationnelles et spectaculaires qui cultivent l’’immédiateté. Le Documentaire de Création qui tente de mettre en scène un temps, une distance juste à l’’autre et au monde, a pu être ainsi qualifié de ““cinéma de l’’altérité””. Ces images, qui aident à penser, travaillent et nous travaillent sur le terrain de l’’intelligence sensible ; Elles nous permettent d’’accéder à d’’autres représentations des réalités du monde. En cela, la parenté du Documentaire de Création avec l’’art est manifeste. Il incarne, aux côtés du livre, la mémoire et les possibles de l’’humanité » (in Films Documentaires de Création en Librairies –– L’’autre Mémoire du Monde. Catalogue DVD 2009). L’’action a commencé avec les librairies de vingt-cinq villes de la région Rhônes-Alpes et les librairies de dix-neuf villes de la région Île de France, et les librairies de deux villes de la région Midi Pyrénées. Le catalogue propose des œœuvres faisant mémoire, comme Les orphelins du Condor, de Emilio Pacull, documentaire historique faisant surgir de l’’oubli les dizaines de milliers de torturés, de disparus, et de morts, victimes des dictatures qui écrasèrent les peuples d’’Argentine, du Chili, d’’Uruguay, etc. dans les années soixante-dix. Le catalogue présente aussi des œœuvres poétiques comme Gabriel Garcia Marquez, l’’écriture sorcière (d’’Yves Billon).

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Adresse : Doc Net Films Le village, 07170 Lussas. Tél : 04 75 04 24 54 E-mail : [email protected] Lien Internet : http://editions.docnet.fr Peuple & Culture Le réseau Peuple et Culture, regroupe 34 associations, 3 350 adhérents, et « des partenariats et des complicités en France, en Europe et au-delà ». Ce que le public sait souvent moins c’’est l’’ancrage de cette association dans les valeurs de la Résistance. Le Site Internet de Peuple et Culture en rappelle les bases : « Lorsque les fondateurs de Peuple et Culture descendent des plateaux du Vercors, ou bien, sortent des camps de concentration, ils sont héritiers d’’une histoire : celle du siècle des Lumières et de la République française ». L’’objectif des fondateurs de Peuple et Culture est exposé dans un manifeste rédigé en 1945 : « rendre le peuple à la culture…… et rendre la culture au peuple. ». L’’association diffuse les films documentaires de création en territoire rural, en partenariat avec de nombreuses associations locales, en projections accompagnées de débats. Des classiques de Ivens, Marker, Rossellini, etc. sont projetés, ainsi que des œœuvres récentes. Le réseau Peuple et Culture est présent dans toutes les régions de France. Adresse du siège national : Peuple et Culture 108 rue Saint Maur –– 75011 Paris. Tél. : 01 49 29 42 80 –– Fax : 01 43 57 62 42 E-mail : [email protected] Lien Internet : http://www.peuple-et-culture.org Adresse du pôle historique de Corrèze : Peuple et Culture 51 bis rue Louis Mie 19000 Tulle. Tél. : 05 55 26 32 25 –– Fax 05 55 26 88 95 E-mail : [email protected] Lien Internet : http://pagesperso-orange.fr/pec19

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Périphérie Périphérie est une association engagée de longue date pour le documentaire. Elle « favorise la création et surtout le documentaire de création et le court-métrage. Son action s’’articule autour de l’’aide à la création (aide en industrie), l’’aide à la diffusion (en partenariat avec six salles de cinéma en Seine SaintDenis) et une action d’’éducation à l’’image, plus particulièrement axée vers les jeunes ». Adresse : Centre régional de création cinématographique 40, rue Hector Berlioz –– 93000 Bobigny Tél. : 01 48 95 23 60 –– Fax. 01 48 32 46 52 E-mail : [email protected]. Lien Internet : http://www.peripherie.asso.fr

9. Les distributeurs commerciaux de film documentaires Vous devez toujours rendre transparent le processus de création artistique. De cette manière, comme la caméra est incontournable, vous trouvez ensemble des solutions Helga Reidemeister

Nous l’’avons déjà évoqué plus haut : Vendre des programmes audiovisuels (aux télévisions, aux éditeurs de DVD, etc.) est un travail spécifique. Cela implique une présence sur les marches, une étude des « clients » (acheteurs des chaînes, etc.), la connaissance fine du « paysage audiovisuel » mondial, l’’organisation de réseaux relationnels (public-relations), une pensée marketing –– en termes de débouchés, d’’optimalisation des ventes : quel marché pour quel film ? Des sociétés se sont spécialisées dans ce travail, qui est un métier, celui de distributeur. D’’autres sont nées du regroupement de sociétés de production. La méthode la plus courante consiste en la signature par le producteur et le distributeur, d’’un contrat, par lequel le producteur délègue au distributeur la réalisation de ventes

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(généralement sur tous supports, tous médias existants et à venir, tous territoires existants et à venir). Le plus souvent, le distributeur est rétribué sur les ventes qu’’il réalise, par une commission (un %) qu’’il prélève, sur les RNPP, avant de reverser le solde au producteur avec qui le contrat a été signé. Les comptes d’’une année fiscale sont soldés durant le premier trimestre de l’’année fiscale suivante. Par exemple : les partsproducteur sur les ventes d’’un documentaire de création, réalisées en 2010 sont reversées par le distributeur vers mars 2011. Certains distributeurs interviennent en amont, avant que le film existe, par un apport qui est une avance sur les ventes à venir. Cela s’’appelle souvent un ““à-valoir distributeur””. Pour exemple, mon film Les carnets malgaches a obtenu, sur dossier, un apport de dix mille euros de la part d’’un distributeur intéressé par le sujet. Ces à-valoir sont des avances qui sont ensuite déduites des parts des RNPP que le distributeur reverse au producteur lorsqu’’il effectue des ventes une fois le film achevé. La sélection ci-dessous est volontairement limitée. Nous recommandons aux lectrices et lecteurs souhaitant « explorer » ce secteur, de visiter le site Internet de TV France International. TV France International Ce n’’est pas un distributeur, mais l’’association des exportateurs de programmes audiovisuels français. Sa mission est de : « Promouvoir l’’offre de programmes français sur le marché international, faciliter les coproductions, informer ses adhérents, et fédérer leurs actions ». Cette association professionnelle regroupe « environ 140 exportateurs français –– producteurs, distributeurs, et filiales de distribution des diffuseurs –– qui réalisent 90 % du chiffre d’’affaires total » de la profession à l’’exportation. Adresse : TV France International 5, rue Cernuschi 75017 Paris Tél. : 01 40 53 23 00 –– Fax : 01 40 53 23 01 E- mail : [email protected] Metro : Wagram et Malesherbe Lien Internet : http://www.tvfrance-intl.com

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Docs and Co Société fondée par Agat films & Cie, Ex Nihilo, Amip, Archipel 33, Interscoop, Les Films à Lou, JBA Productions et Lapsus. Adresse : 13 rue Portefoin –– 75003 Paris Tél. : 01 42 77 89 65 –– 01 42 77 56 87 E-mails : [email protected] –– [email protected] Europe Images International Europe Images International/M5 est une filiale du groupe Lagardère Entertainment. C’’est l’’un des plus importants pôles européens de distribution audiovisuelle avec un catalogue de près de 14 000 heures de programmes incluant de nombreux documentaires, spectacle vivant mais aussi long-métrage. Cette société assure une présence sur les marchés, son activité de distribution est orientée vers les chaînes de télévision (hertziennes, numériques, du satellite et du câble), les éditeurs de DVD et les acteurs de « nouveaux médias » (VOD, téléphonie mobile, Internet) Adresse : 24 quai Alphonse le Gallo –– 92513 Boulogne Cedex Tél. : 01 40 74 76 76 –– Fax : 01 40 74 76 79 Lien Internet : http://www.europeimages.com/fr 10 francs Distributeur indépendant, et dynamique, 10 francs continue ses activités malgré le passage à l’’Euro. Adresse : 8 rue Lamartine –– 75009 Paris Tél. : 01 48 74 43 77 –– Fax : 01 48 74 42 95 E-mail : [email protected] Heure Exquise ! Nous avons déjà présenté Heure exquise dans les pages qui précèdent, conseillons donc une visite du site Internet de cette sympathique organisation.

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Adresse : Le Fort –– Avenue de Normandie BP 113 –– 59370 Mons-en-Baroeul Tél. : 03 20 432 432 –– Fax : 03 20 432 433 E-mail : [email protected] Lien Internet : www.exquise.org Kampaï Distribution Adresse : Kanpaï Distribution –– 102, rue du Fbg Poissonière –– 75010 Paris –– France Tél : 01 53 25 08 –– Fax : 01 53 25 02 05 E-mail : [email protected] Lien Internet : http://kanpai.free.fr Marathon Adresse : 8 boulevard des Capucines 75009 Paris Tél : 01 53 10 91 00 E-mail : [email protected] Lien Internet : http://www.marathon.fr Télé Images International Adresse : 64, rue Pierre Charron –– 75008 Paris Tél : 01 44 35 17 00 –– Fax : 01 44 35 17 62 E-mail : [email protected] Lien Internet : www.teleimages.com

10. Les, documentaires sur les télévisions du monde L’’espace télévisuel francophone L’’histoire des civilisations est une sorte de gouffre où des tonnes de connaissances disparaissent ! Umberto Eco

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Nous avons distingué les télévisions francophones d’’Europe et d’’Amérique du fait que les programmes produits en langue française ont des débouchés immédiats dans ces pays. La RTBF (Belgique), T.V.F.Q. (Québec), et la Télévision de Suisse Romande ont une politique de coproductions et d’’achats de documentaires de création, à l’’échelle internationale. Les responsables des unités de programmes des sociétés de télévision fréquentent régulièrement le marché Sunny Side Of The Doc’’ et les principaux festivals du documentaire. Enfin, répétons-le : les coordonnées des télévisions, les noms des décideurs, les adresses, etc. changent. Afin de ne pas « alourdir » l’’aspect « Annuaire » de ce livre, nous ne communiquons que les Liens Internet, qui permettent de prendre connaissance, en temps réel, des « cases » documentaires, des noms des décideurs, des adresses, et souvent téléphones et Emails. Rappelons que peu de sites sont en langue française. Et puis, des adresses de sites Internet peuvent changer, aussi, il convient de procéder à une recherche documentaliste, via un moteur de type MSN, Google, etc. Enfin, pour disposer de ces données complètes, nous recommandons donc deux annuaires mis à jour chaque année, et que nous présentons en plusieurs moments utiles de cet ouvrage (et notamment en fin de cette partie consacrée à la Distribution) : Le Who’’s Who du Sunny Side of the Doc et l’’annuaire édité par European Documentary Network. Les principales télévisions du monde Le marché international des télévisions est un enjeu essentiel pour la production (via les coproductions et préventes) et pour la diffusion des documentaires. La liste qui suit est établie par ordre alphabétique de pays. Elle ne présente pas toutes les chaînes de télévisions du monde, mais celles qui a) –– disposent de cases documentaires dans leurs grilles de programmes b) –– viennent régulièrement participer aux marchés et aux festivals de documentaires afin d’’y acheter des films et réaliser des coproductions. Concernant l’’analyse détaillée des lignes éditoriales de toutes les chaînes européennes, et la liste des contacts nominatifs (qui changent régulièrement) selon les grilles de programmes, nous recommandons au lecteur de se reporter

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aux documents publiés par European Documentary network (E.D.N). et tout particulièrement à l’’annuaire des télévisions s lancé en 2003 et remis à jour chaque année ; annuaire que l’’on peut acheter en ligne sur le site www.edn.dk. Par ailleurs, les éditions Dixit éditent des annuaires régulièrement mis à jour, qui sont des outils des plus précieux. Il est possible de voir le catalogue et de commander en ligne sur le site www.dixit.fr En résumé, les modalités de partenariats sont de trois ordres : (a) –– achats de droits de diffusion de films achevés (b) –– préachats achats de droits –– commande –– et (c) –– coproductions de films en projets (sur dossiers). Rappelons que les sujets très locaux ou « hexagonaux » (franco-français) ne suscitent que très peu d’’intérêt tandis que les films à caractère universel rencontrent un réel succès en distribution internationale. Enfin, sur le plan pratique, en dehors des rares pays francophones, l’’anglais est la langue en partage par les décideurs des industries de programmes audiovisuels du monde entier. Il convient de faire de chaque film –– une version internationale (qui pourra être doublée ou sous-titrée) et –– une version anglaise (pour les démarches de distribution), et traduire tout le dossier de présentation du film en langue anglaise, ainsi que le texte intégral du film : commentaires, entretiens, etc. La sélection présentée dans la partie RESSOURCES de ce livre permet une première approche internationale.

11. L’’action associative pour le documentaire Il faut sortir du documentaire franco-français qui est meilleur que les autres et se tourner vers l’’international. C’’est une question de survie. Stéphane Millière

Les coordinations européennes de soutien au documentaire Des coordinations très actives se sont créées, en Europe, le plus souvent à l’’initiative de documentaristes, afin de faciliter

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les possibilités de coproductions, et d’’optimaliser la diffusion des documentaires. Ce sont souvent, simultanément, des espaces de forums et de débats sur les modes d’’approche du réel et sur les méthodologies de la création documentaire (esthétique et technique). La sélection ci-dessous permet un début de mise en réseau. En France` Le RED –– Réseau d’’échange et d’’expérimentation pour la diffusion du cinéma documentaire Le RED (Réseau d’’Échange et d’’Expérimentation pour la Diffusion du cinéma Documentaire) regroupe de grands festivals internationaux, des salles de cinéma et des associations de salles, des associations de diffusion. Les objectifs du RED sont les suivants : « Tous sont engagés dans la diffusion du cinéma documentaire et soucieux de défendre une approche créative du documentaire. Tous sont désireux de partager et de promouvoir la culture et la richesse du cinéma documentaire avec le public et l’’ensemble de ceux qui contribuent à le faire exister ». Les membres fondateurs du RED sont : L’’ACRIF –– L’’ACOR –– L’’ADDOC –– L’’ALHAMBRA CINEMARSEILLE –– ASSOCIATION ARDECHE IMAGE (États généraux du documentaire de Lussas) –– CINÉMA DU RÉEL –– CINÉ NANTES LE CINÉMATOGRAPHE –– DOC NET FILMS –– FILMDOCUMENTAIRE.FR –– DOCUMENTAIRE SUR GRAND ÉCRAN –– LES ÉCRANS DOCUMENTAIRES –– FESTIVAL DEI POPOLI –– LE GNCR –– GULLIVER –– IMAGES EN BIBLIOTHÈQUE –– PÉRIPHÉRIE & LES RENCONTRES DU CINEMA DOCUMENTAIRE –– PEUPLE ET CULTURE CORRÈZE –– PEUPLE ET CULTURE MARSEILLE –– LES YEUX DE L’’OUÏE –– VOIR ET AGIR –– LE CAFÉ DES IMAGES HEROUVILLE SAINT CLAIR –– FID MARSEILLE –– FILMER À TOUT PRIX –– LE PETIT CINÉ –– VIDÉO LES BEAUX JOURS –– CINEMA l’’ÉTOILE LA COURNEUVE –– TRACES DE VIE –– ATMOSPHÈRES 53 (MAYENNE) –– AUTOUR DU 1er MAI –– CFE, COMITÉ DU FILM ETHNOGRAPHIQUE –– COMPTOIR DU DOC –– ENTREVUES Festival de Belfort –– LE FOND ET LA FORME –– L’’ESPACE CINEMA –– LES YEUX DANS LE MONDE –– PEUPLE ET CULTURE CANTAL –– RENCONTRES CINEMA DE MANOSQUE –– FESTIVAL ZINEBI (BILBAO) –– RIDM

Lien Internet : http://www.addoc.net rubrique « liens »

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Le ROD –– Réseau des Organisations du Documentaire Le ROD (Réseau des Organisations du Documentaire) a été créé en janvier 2007. Il regroupe des producteurs, réalisateurs et auteurs de documentaires, ainsi que des représentatives (ADDOC, SRF, USPA, réalisateurs « Électrons Libres »). Lien Internet : http://www.reseau-doc.org En Europe` E.D.N. European Documentary Network E.D.N. regroupe des coordinations internationales de documentaristes et des membres individuels originaires de toute l’’Europe (Union Européenne, Europe de l’’Est, Turquie, etc.) et du monde entier (Afrique du Sud, Argentine, Australie, Brésil, Canada, Chili, Chine, Colombie, Corée du Sud, Inde, Iran, Israël, Kenya, Mongolie, Russie, U.S.A.). E.D.N. organise des ateliers, des conférences et des forums : DocsBarcelona (Terrassa, Espagne), le Forum d’’Amsterdam (Amsterdam, Pays-Bas), l’’atelier sur les coproductions Twelve For The Future (Helsinki, Finlande puis Bornholm, Danemark), les ateliers Lisbon Docs (Lisbonne, Portugal), la conférence Documentary in Europe (Bardonecchia, Italie), le forum sur la distribution mondiale des documentaires Docs in ThessalonikiPitching Forum 2002, (Thessaloniki, Grèce), European Storytellers (Stockholm, Suède). Par ailleurs, le site propose en ligne (pour ses adhérents) –– les dates des principaux guichets de financements, –– un annuaire des festivals, ainsi qu’’un annuaire des principales télévisions avec identification des contacts des décideurs concernant le documentaire (et Emails, téléphones, adresses, etc.) Pour devenir membre d’’E.D.N., l’’inscription online est possible en se connectant sur le site Internet, et il est possible de régler de même façon la cotisation annuelle. Adresse : EDN EDN –– European Documentary Network Vognmagergade 10, 1 DK 1120 Copenhagen K Denmark Tél.: +45 3313 1122 –– Fax : +45 3313 1144. E-mail : [email protected] Lien Internet : www.edn.dk

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12. Les aides à la diffusion et à la distribution de documentaires Sélections d’’aides à la diffusion Les aides du CNC Le CNC apporte plusieurs types d’’aides à la diffusion, à la distribution, et à l’’exportation. En voici les principales. L’’Aide au sous-titrage en anglais Cette aide a pour objectif de soutenir la réalisation d’’un sous-titrage en anglais afin de favoriser les ventes à l’’international d’’un film donné. L’’aide est attribuée sous forme de subvention. Les sociétés bénéficiaires sont les sociétés de production et les sociétés d’’exportation. Cette aide est attribuée a posteriori, sur la base des factures acquittées relatives à la réalisation du sous-titrage d’’un film. L’’Aide à la prospection pour la vente à l’’étranger L’’aide à la prospection à l’’étranger a pour objectif de soutenir la stratégie de prospection mise en place pour un film donné ou pour un catalogue de films. Les entreprises bénéficiaires sont les sociétés d’’exportation. L’’ensemble de ces aides est attribué sous forme de subvention. La diffusion des Images de la diversité Ce « guichet » est un élément du Fonds d’’aide au cinéma et à l’’audiovisuel destiné à soutenir la création cinématographique et audiovisuelle traitant de la diversité de la France et de l’’égalité des chances. Les projets susceptibles d’’être retenus par le CNC au titre de ce fonds devront avoir obtenu préalablement une aide sélective du CNC (cf. Chapitre de cet ouvrage consacré à La Production). Les aides versées ont vocation à couvrir toutes les étapes de la création et de l’’exploitation des œœuvres retenues. Elles peuvent ainsi correspondre à des aides à la préparation (écriture, développement), à la production ou encore à la diffusion (distribution, édition DVD).

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L’’Aide au Court-Métrage Cette aide est liée à la rubrique du même nom, présentée dans le chapitre de ce livre consacré à La Production. Deux dispositifs sont prévus : a). Aide automatique à la diffusion de court-métrage ; b). Aide sélective à l’’édition vidéo L’’aide aux Documentaires destinés aux salles de cinéma Les aides ci-dessous sont réservés aux films documentaires dont la première exploitation aura lieu en salles de cinéma. Aide à la Distribution : - aide sélective à la distribution de films inédits. - aides sélectives à la distribution de films réédités. - aide sélective à la distribution de films pour le jeune public. - aide aux cinématographies peu diffusées. - contribution Canal+ à la distribution. - soutien automatique à la distribution. Pour toutes les aides ci-dessus, les conditions d’’éligibilité sont exposées et le dossier est téléchargeable sur le site du CNC : www.cnc.fr Le Ministère des Affaires Étrangères (France) Le Ministère des Affaires Étrangères intervient par Achats de droits : Les acquisitions sont réalisées dans le cadre d’’une politique éditoriale axée sur la promotion du documentaire de création français et sur l’’édition de DVD. Les droits sont acquis pour des projections publiques en secteur non-commercial, dans les organismes culturels français et leurs partenaires à l’’étranger, et pour le prêt gratuit aux particuliers dans les médiathèques, bibliothèques et centres de ressources des emprises françaises, pour la mise à disposition de leurs adhérents. Dans certains cas, le ministère acquiert aussi les droits de diffusion, à titre gratuit, pour les chaînes de télévision publiques de certains

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pays bénéficiant de l’’assistance du ministère des Affaires étrangères. Adresse : Cultures France. Département cinéma 1 bis, avenue de Villars 75007 Paris Tél. : 01 53 69 83 00 Lien Internet : www.culturesfrance.com/cinema

13. Outils pour la distribution & la diffusion de documentaires Exemples de résumé de film pour communication lors de la diffusion Comme nous l’’exposions dans le chapitre sur l’’Écriture, les textes élaborés au moment du « désir de film » accompagnent toute la vie du film. Tant au moment de la production que de la distribution (et des diffusions). Les textes originels sont alors retravaillés, refondus, ré-agencés, déjà du fait des écarts entre ce qu’’était le projet de film et ce qu’’est le documentaire achevé. Ensuite, y sont intégrés des éléments dramaturgiques et ces informations. L’’ensemble intègre un Dossier de presse, généralement élaboré par un « trio » associant l’’auteur, la production, et le diffuseur. Puis ces textes « vivront » : ils seront reproduits, publiés en de multiples supports : - Publications et sites Internet des auteurs et réalisateurs, de la production, du diffuseur, du distributeur, des partenaires de la production. - Revues de programmes de télévisions. - Presse spécialisée (documentariste, télévisuelle, cinéma). - Sites Internet en relation avec la problématique (ici, l’’environnement). - Catalogues et sites de festivals, flyers, jaquettes de DVD, livrets d’’accompagnement de Blueray, etc.

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Le premier exemple cité ci-dessous est intéressant à plusieurs titres. D’’abord parce qu’’il se réfère à un film sur une problématique fondamentale de notre temps dont nous avons présenté des éléments économiques dans le chapitre de cet ouvrage consacré à La Production ; et aussi, du point de vue de l’’écriture (cf. le chapitre de ce livre consacré à L’’Écriture) parce que ce texte intègre des éléments essentiels : La pensée du film, les questions que le film pose, l’’enjeu, des éléments de la note d’’intention, et un résumé de l’’histoire. Exemple de Résumé de film documentaire pour une diffusion sur une télévision nationale Film : « Déchets, le cauchemar du nucléaire » d’’Eric Guéret & Laure Nouhalat e

98’’, Vidéo Haute Définition. Format 16/9 Produit par Bonne Pioche, Paris. Diffusé sur ARTE en 2009 Site Internet : http://www.bonnepioche.fr & http://www.ARTE.tv/fr/2766888.html

* En pleine prise de conscience des menaces de réchauffement climatique, les industriels et certains politiques nous présentent l’’énergie nucléaire comme la solution d’’avenir, une énergie propre, maîtrisée, sans impact sur l’’environnement et la santé. Parfois même, une énergie qui s’’inscrit dans le « développement durable ». Mais l’’énergie nucléaire est-elle aussi propre qu’’on nous le dit ? Entre les pros et les anti-nucléaires, le débat fait rage. Faut-il oui ou non relancer cette énergie que la plupart des pays européens avaient déjà décidé d’’abandonner ? Au cœœur des débats, la crainte des déchets nucléaires, partagée par tous. Les déchets sont le point faible du nucléaire, son talon d’’Achille, son pire cauchemar. Les populations en ont peur, les scientifiques ne trouvent pas de solution acceptable, les industriels tentent de nous rassurer et les politiques évitent le sujet. Mais qu’’en connaissons-nous exactement ? Comment les populations peuvent-elles avoir une vision claire d’’un domaine couvert depuis toujours par le secret ? Nous partons en quête de « la vérité sur les déchets » en France, en Allemagne, aux ÉtatsUnis et en Russie. Les scientifiques de la CRIIRAD (Commission de Recherche et d’’Information Indépendante sur la Radioactivité) nous accompagnent sur les sites nucléaires. À

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l’’aide de mesures et de prélèvements qu’’ils effectuent sur le terrain, d’’analyses, de rencontres avec des travailleurs du nucléaire et des opposants, nous tentons de répondre aux questions que tout le monde se pose : - Les déchets sont-ils dangereux ? - Comment sont-ils gérés depuis l’’origine du nucléaire ? - Existe-t-il une solution pour les déchets ? Nous allons également à la rencontre des responsables politiques (Corinne Lepage, ancien Ministre de l’’Environnement, Robert Alvarez, ancien conseiller énergétique de l’’administration Clinton) et industriels (Areva, EDF) pour les tenter de résoudre d’’autres interrogations : - Les populations sont-elles informées des dangers des déchets ? - Le nucléaire peut-il être démocratique ? - Qui détient réellement le pouvoir ? - Quels sont les vrais enjeux politiques et industriels ? - Les déchets menacent-ils l’’avenir du nucléaire ? En partant à la quête de « la vérité sur les déchets », nous abordons le sujet tabou du nucléaire par sa zone la plus sombre. Ce film a l’’ambition de donner enfin à chacun les clefs pour comprendre des choix qui pèsent lourd dans l’’avenir de l’’humanité. Ce second exemple est extrait du dossier de distribution d’’un film autoproduit, associant une association de solidarité internationale, Solidarité laïque, et trois collectifs de production documentaire (par ordre alphabétique) : Les films Grain de Sable, le Collectif Oceans-Televisions, et le Collectif Orchidées. Exemple de Résumé de film documentaire autoproduit Film : « Écoles en Haïti » de Didier Mauro 80’’, Vidéo Haute Définition. Format 16/9

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Films Grain de Sable/Océans Télévisions/Solidarité Laïque/Collectif Orchidées, 2012 Site Internet : http://oceanstelevisions.blogspot.com

* Résumé ÉCOLES EN HAÏTI, pose la question : comment solarise-ton les enfants en Haïti, après un désastre social de plusieurs décennies, accentué par le séisme de 2010 ? Après une brève introduction historique et géographique, ce film est structuré en un « road-movie » dont les escales sont : deux camps abritant des victimes du séisme, trois écoles et un lycée. Le film s’’achève par un entretien avec l’’écrivain rebelle Lyonel Trouillot. Le film (qui ne comporte aucun commentaire en voix Off) est porté par les récits des témoins (en un cinéma de parole). Le point de vue d’’auteur s’’exprime via des intertitres inspirés par les méthodes de Vertov (dans L’’Homme à la Caméra) et Flaherty (dans Nanook of the North). Une rencontre avec la profondeur du social de Ayiti/Haïti. Le séquencier est communiqué aux diffuseurs, festivals, etc. qui souhaitent en savoir davantage. Le plus souvent un DVD l’’accompagne. Exemple de Séquencier de film documentaire autoproduit Film : « Écoles en Haïti » de Didier Mauro e

80’’, Vidéo Haute Définition. Format 16/9 Site Internet : http://oceanstelevisions.blogspot.com

* Séquentiel 1. Séquence 1 : introduction Introduction géographique et historique : Situation géographique (et cartographie) Résumé de l’’histoire d’’Haïti : Ayiti des Amérindiens Taïnos, l’’arrivée de Christophe Colomb, la colonisation, l’’extermination des Indiens, l’’importation d’’esclaves africains, les guerres

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d’’indépendance, le premier État noir de l’’Histoire, les espoirs perdus, les décennies de dictature, le désastre social Le séisme physique de 2010 et ses conséquences. Transitions : scènes de vie d’’Haïti

2. Séquence 2 : au camp bleu delmas 33 Parcours dans le camp : scènes de vie quotidienne Les récits de Nelson Rachelle (commerçante et universitaire qui a tout perdu dans le séisme) et de sa fille Sabianka relatent la vie avant et après le séisme, ainsi que les conditions de scolarisation de Sabianka. Transitions : scènes de vie d’’Haïti

3. Séquence 3 : à l’’école de tarasse Dans l’’école rurale de Tarasse, les enseignants, bien que dans des conditions meilleures qu’’en d’’autres lieux, travaillent cependant en plusieurs classes dans une même salle. Des moments de cours. Parcours dans l’’école : scènes de classe Transitions : scènes de vie d’’Haïti

4. Séquence 4 : à l’’école de fort mercredi Moments de cours et récits du professeur Yves Romelus Frantzi et du Directeur Toussaint Velot La situation du système scolaire public d’’Haïti est exposée. Parcours dans l’’école : scènes de classe. Transitions : scènes de vie d’’Haïti

5. Séquence 5 : lycée de gonaïves Une journée de la vie du lycéen en classe de Philosophie Joseph Seraphin, depuis le matin jusqu’’au soir, permet de comprendre la vie des jeunes haïtiens et leur difficulté à réaliser leurs projets. Les scènes filmées dans le lycée retracent l’’état de l’’enseignement secondaire. Transitions : scènes de vie d’’Haïti

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6. Séquence 6 : école Saint Martin Le professeur Antonio Philogène enseigne à l’’École Municipale Saint Martin, de Port au Prince. Les scènes filmées en classe sont stupéfiantes : des centaines d’’écoliers de tour âges (dont des « sur-âgés ») se mêlent sur les bancs ou assis sur des parpaings de salles immenses dans lesquelles plusieurs classes ont cours dans un univers sonore tumultueux. Antonio Philogène évoque dans son récit la difficile vie des enseignants et des écoliers haïtiens, son point de vue sur l’’importance de l’’éducation (« un pays digne est un pays où tous les citoyens savent lire et écrire »), et dresse un tableau du système scolaire du pays. Parcours dans l’’école : scènes de classe. Transitions : scènes de vie d’’Haïti

7. Séquence 7 : camp de la croix des bouquets La vie de ce camp de personnes sans abris depuis le tremblement de terre est retracée via le portrait et les récits d’’Eliana Julceus, ancienne marchande ambulante démunie depuis le séisme de 2010. Parcours dans le camp : scènes de vie quotidienne Transitions : scènes de vie d’’Haïti

8. Séquence 8 : entretien avec M. Lyonel Trouillot Professeur de littérature, journaliste, essayiste, écrivain, Lyonel Trouillot a un point de rebelle sur le social et l’’Histoire de son pays. Le séisme le plus grave selon lui est le séisme social, dont l’’origine est bien plus ancienne que le séisme physique de 2010.

14. Entretiens sur la distribution La distribution a un rôle essentiel sur la production de documentaires, tant, en France, l’’économie en est fondée sur les trois apports –– producteur –– diffuseur –– COSIP, complétés par des préventes et coproductions internationales. Par ailleurs, les œœuvres sont d’’autant plus pérennisées qu’’elles sont largement diffusées dans des réseaux les plus variés. Les entretiens qui

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suivent exposent des expériences pratiques qui éclairent la relation entre producteurs, distributeurs et diffuseurs. Entretien avec Yves Billon D.M. : Quelles sont les contraintes de la diffusion ? Yves Billon : « Le drame de l’’audiovisuel est d’’avoir imposé des lignes éditoriales. » D.M. : Quel est l’’impact des images documentaires sur le public ? Yves Billon : « L’’impact des images grave assez fortement les neurones de ceux qui les observent. » Entretien avec Jean-Michel Carré. D.M. : Quel est ton lieu préféré pour la diffusion des documentaires ? Jean-Michel Carré : « Pour moi, le meilleur lieu pour présenter un film documentaire est une salle de cinéma. C’’est l’’idéal pour regarder un film. Il n’’y a pas de coupures publicitaires, on voit le film collectivement, ce sont deux des vecteurs importants. Et puis, comme le disait très justement Godard quand on regarde la télévision, on baisse les yeux ; lorsque l’’on va au cinéma, on les lève ». Entretien avec Nicolas Deschamps D.M. : Comment évolue la production de documentaires, et quelles sont les principales formes de diffusion de documentaires français ? Nicolas Deschamps : « Le documentaire peut aujourd’’hui rivaliser en terme d’’audience avec la fiction ou le divertissement. Les diffuseurs l’’ont bien compris et descendent désormais, chaque année plus nombreux, dans « l’’arène » des marchés des programmes documentaires. Cette évolution, qui s’’est accentuée ces dernières années, conduit à une certaine forme

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d’’universalité en terme de programme et creuse le fossé qui séparait déjà le documentaire d’’auteur du documentaire de producteur ». D.M. : Quelles sont les bases d’’un travail « à l’’International » ? Nicolas Deschamps : « Pour séduire, le projet doit être ambitieux et le producteur suffisamment solide pour décrocher des financements à l’’international. Le carnet de commandes pour un même film se trouve alors considérablement alourdi par de multiples contraintes, et contrats ; la multiplication des coproducteurs et l’’influence du distributeur finissent par avoir raison sur la singularité d’’un projet ». Entretien avec Richard Copans. D.M. : Quelles sont les conditions pour qu’’un documentaire ait une distribution nationale et internationale importante ? Richard Copans : « C’’est leur dimension universelle, tant dans le sujet que dans le traitement qui détermine l’’étendue de leur diffusion. Il y a des films dont la vie dure : il s’’agit de ceux qui ont été diffusés sur les chaînes, qui ont existé au cinéma, et qui peuvent être repris par des festivals et avoir des distributions à l’’étranger, ou des reprises en France. Mais pas seulement : il y a aussi des films documentaires de télévision qui continuent de se vendre, qui continuent d’’être projetés et de faire le tour du monde des années après leur année de production. Donc, comme pour tout, si l’’objet a des nécessités assez fortes, touche à des mécanismes assez profonds ; il a une vie longue devant lui. Il en est de même pour le documentaire ». Entretien avec Matthieu Gallet : Entretien réalisé avec le concours de Christophe Barrère D.M. : « Comment envisagez-vous les débouchés du documentaire de création sur Internet et les médias dits ““nomades”” (consoles, téléphones, etc.) aujourd’’hui ? Comment pressentezvous le développement de ces nouveaux médias pour la diffusion des documentaires (en complément des diffusions

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““classiques”” par les télévisions, les salles de cinéma, l’’édition vidéo) ? » Mathieu Gallet : « Effectivement, aujourd’’hui encore, il n’’existe pas de véritable économie pour financer un projet destiné prioritairement à une diffusion via Internet. D’’un autre coté, de plus en plus d’’images et même d’’œœuvres sont accessibles à travers ce média, parfois même elles ne le sont plus qu’’à travers lui ! Il existe bien une demande mais celle-ci n’’est que très faiblement prête à payer pour ce qu’’elle désire voir. C’’est tout à la fois un problème économique, juridique et culturel. Il est donc difficile de faire le moindre pronostic pour le futur proche d’’autant plus qu’’il ne s’’agit pas d’’une problématique maîtrisable dans le seul cadre national ou même européen. Pour le moment, la production de web-documentaires s’’appuie sur des financements publics (le CNC) et sur des partenariats encore limités avec certains diffuseurs. Ces derniers y voient sans doute le moyen de toucher des publics qui ne sont plus forcément ceux des grandes chaînes de télévision. Le webdoc c’’est aussi un nouveau genre avec sa propre grammaire, avec un rapport assez différent au spectateur. Peut-on d’’ailleurs encore parler d’’un spectateur au sens classique du terme ? La question que nous évoquions précédemment de la différence entre le documentaire de création et le reportage pourrait ici être reposée de façon encore plus pertinente. C’’est en tout cas un des défis auxquels nous sommes aujourd’’hui confrontés et qui est en même temps une opportunité extraordinaire pour un travail documentaire de type nouveau à partir de nos fonds en direction d’’autres publics. » Entretien avec Thierry Garrel D.M. : Quels risques les mécanismes économiques liés à l’’Audimat font-ils courir à La liberté de création documentaire ? Thierry Garrel : « Le propre du documentaire, comme du cinéma en général, est d’’être un art technique. Il est lié à l’’invention d’’une technique, à la différence de l’’écriture où il suffit de prendre un crayon et d’’écrire, ensuite il reste à publier. Donc le documentaire est dépendant des mécanismes économiques. On cherche à inventer une économie culturelle dans

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laquelle existent des missions de service public. Mais pour ce qui concerne le documentaire, le marché ne suffit pas à en assurer la vitalité, la diversité, le pluralisme, la liberté de création. Il est sûrement dépendant, aussi, de l’’audimat. Il y a les mêmes phénomènes, on pourrait dire de censure, qui s’’opèrent. Y compris dans une chaîne comme ARTE, mais d’’une autre façon, puisqu’’ARTE n’’est pas tenue à une maximisation de l’’audience à tout instant, ce qui est le propre de la « vérole de l’’audimat ». En effet, l’’audimat est une vérole pour la télévision publique au sens fort du terme, non pas grossier, mais fort. C’’est une maladie violente qui a pris la télévision publique et qui a assuré la suprématie des critères du marché pour évaluer son action, ce qui a rendu fous les décideurs de la télévision publique, ceux de la télévision en général, les différents représentants politiques, ainsi que les relais d’’opinion. Il s’’agit de bien autre chose que de l’’impact quantitatif, du nombre de cibles, qui concernent, là, les publicitaires, les marchands. Il y va aussi de la qualité d’’altération des métabolismes des spectateurs ». D.M. : « Quelle devrait être la règle première de sélection des programmes destinés aux télévisions publiques ? » Thierry Garrel : « La dimension qualitative de l’’effet d’’un programme devrait être la seule règle en matière de télévision publique. Je crois qu’’un public se construit, et non qu’’il se conquiert. Pour se construire, il faut avoir une idée claire d’’un horizon et de l’’organisation d’’une offre. Évidemment, même à ARTE, les programmes plus ambitieux, plus ““segmentants””, moins consensuels, ont tendance à être repoussés en seconde partie de soirée. La liberté de création maximale est obtenue en se préservant de manière aussi maximale de toute logique de l’’audimat. Cette logique nous a amené à créer la case la lucarne qui, par son heure tardive, est protégée de tout jugement, et autorise en même temps les formes les plus ambitieuses de renouvellement des écritures. C’’est donc une case internationale, où l’’on peut voir des objets réellement singuliers, totalement atypiques, qui ne ressemblent qu’’à eux-mêmes, ce qui est probablement le propre des grandes œœuvres, et en même temps avec une logique qui cherche à ne pas être une logique de ghetto mais une logique dite ““Parmentier””. Lorsqu’’il a introduit la pomme de terre en Europe sous Louis XVI, Parmentier avait un

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carré dans le jardin de Versailles avec des palissades, gardé jour et nuit par les soldats du roi. Des gens étaient allés voler ces racines que personne n’’allait manger. Finalement trois siècles plus tard, tout le monde mange de la pomme de terre sous des formes extrêmement variées. Je pense qu’’il y a donc une logique ““Parmentier”” pour le documentaire, que celui-ci est la nourriture spirituelle de l’’avenir ! » D.M. : Comment analyser la démultiplication du système des séries ou des collections dans la diffusion des documentaires par les chaînes de télévision ? Thierry Garrel : « Concernant les collections même, ce n’’est pas tellement du ““refais-me-le”” comme on dirait vulgairement, ou la reproduction du même, qui facilite le travail de la télévision et qui a été pour une part la raison d’’être de la sclérose des télévisions de première génération. Ces télévisions intégrées faisaient tout à la fois, la fabrication, la programmation, la production, la diffusion, en ayant des équipes gigantesques de techniciens, voire de réalisateurs, etc. Évidemment, au bout d’’un moment, elles ont rationalisé leur production, mais comme n’’importe quelle production industrielle, à travers des standards qui étaient d’’abord des standards économiques, puis des standards en unité d’’œœuvre, nombre de jours de tournage, nombre de jours de montage, etc., des standards de durée, et ensuite des standards simplement esthétiques. Il faut aller contre cette force de reproduction du même dès lors qu’’elle est sclérosante. En revanche, quant au contraire il s’’agit de l’’invention d’’une forme nouvelle, comme dans l’’Histoire de l’’art, il peut être intéressant de les développer. Les collections sont surtout frappantes dans le champ de la connaissance, dans le champ de la transmission ou de la transposition des disciplines existantes. Quand nous avons mis au point un dispositif comme Palette, il porte en lui la capacité de le reproduire pour finalement embrasser un certain nombre d’’années, à travers une production continue, la question de l’’histoire de l’’art, qui est une question qui est éminemment au programme de nos sociétés, la tradition qui nous vient d’’avant. À cet effet, je pense que les collections ont une vraie légitimité, quand elles ont mis au moins des dispositifs singuliers de traitement et des dispositifs qui sont linguistiquement différents. »

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Entretien avec Emmanuel Hoog D.M. : « Concernant la diffusion, comment envisagez-vous les diffusions de documentaires par les méthodes dites ““nomades”” comme la téléphonie mobile, l’’Internet etc. » Emmanuel Hoog : « Concernant ces écrans ““nomades””, il y a quand même des limites liées à la taille de l’’écran. Je n’’imagine pas apprécier vraiment un documentaire de 52 minutes en le visionnant sur un téléphone portable. Je ne vois donc pas un marché florissant pour le documentaire sur les téléphones cellulaires. Il y aura probablement des formes narratives courtes, des feuilletons et des créations audiovisuelles adaptés à ce support, mais j’’ai du mal à imaginer le documentaire y trouver une place. Le confort est un élément qui va jouer. Ceci étant, il y a aussi des évolutions : la qualité de l’’image et du son sur l’’Internet s’’améliore, et il en est de même pour la taille de l’’écran. Ensuite, les évolutions technologiques font apparaître de nouveaux téléviseurs qui se connectent directement à l’’Internet. Le lien est fait. » D.M. : « Quelles conséquences ont ces nouvelles formes de diffusion pour l’’économie du documentaire ? » Emmanuel Hoog : « La multiplication des écrans offre des chances supplémentaires pour les documentaires. Le problème reste toujours économique, car si ces nouveaux modes de diffusion ne génèrent pas encore de revenus significatifs, les documentaristes ont quand même besoin de vivre ! Je crois que le service public a un rôle important a joué dans l’’amélioration de l’’offre de documentaires. Il doit le faire pour défendre une certaine vision de la société, la nécessité d’’une dimension pédagogique, militante, contradictoire. Pour que le documentaire participe au débat d’’idées, au sens le plus large du terme. Si l’’on s’’en remet uniquement au privé, la multiplicité des canaux n’’ira pas forcément de pair avec une augmentation de la diversité. Car on sait que le secteur privé est très peu demandeur de documentaires et cherche surtout des programmes audiovisuels sensationnalistes. Des projets très ambitieux comme Corpus Christi ou L’’Apocalypse de Gérard Mordillat et Jérôme Prieur n’’auraient par exemple jamais pu voir le jour sans un financement public. D’’autres questions se posent : quel est le degré

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d’’accessibilité des œœuvres documentaires, en termes de numérisation, mais aussi de droits ? Comment faire pour qu’’il n’’y ait pas de rupture dans cette histoire du documentaire, entre l’’ère analogique et l’’ère numérique ? Aujourd’’hui, parmi les très nombreux sites de VOD, il serait bienvenu de voir apparaître une grande plate-forme focalisée sur l’’histoire du documentaire, avec des centaines de films bien référencés, bien documentés, avec des fiches sur les réalisateurs, leur histoire etc. » Entretien avec Yves Jeanneau D.M. : Quant au « format » (la durée du film), bien des auteur –– réalisateur le ressentent comme une contrainte. Quelle est la « marge de manœœuvre » entre la durée pensée par l’’auteur –– réalisateur et les réalités de la diffusion ? Yves Jeanneau : « Je ne citerai qu’’un contre-exemple, le projet de Marcel Trillat Qu’’est devenue la classe ouvrière ? Ce documentaire était déjà en cours de production quand j’’ai pris mes fonctions de directeur des programmes documentaires de France 2. En montage, je suis invité à visionner un film de 3 heures, alors que le ““format”” convenu était de 90 minutes. L’’auteur –– réalisateur avait du mal à procéder à des renoncements dans une matière passionnante. Or, la question de la classe ouvrière est un sujet ““sous-traité”” en général à la télévision. Ce travail était un vrai travail sérieux, de fond, avec un point de vue, et avec une vraie profondeur. Donc, après le visionnage, j’’ai proposé une solution de refonte complète du montage, en deux films de 90 minutes : 300 jours de colère et Les Prolos. Ceci pour dire que les blocages de la réalisation peuvent trouver des solutions avec le producteur et le diffuseur. Mais il n’’est pas fréquent que le ““format”” convenu pour un projet soit multiplié par deux, il faut bien le reconnaître ! Mais dans la création, les contraintes ne sont pas toujours et pas forcément néfastes ; la liberté absolue n’’existe pas. Le ““formatage”” ne concerne pas tant la durée des films que les figures de style et les exigences éditoriales que l’’on impose ». D.M. : Entre tous ces programmes formatés sous le label « documentaire » qui encombrent les grilles de programmes, et des œœuvres atypiques telles que Scène de chasse au sanglier de

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Claudio Pazienza, comment expliques-tu qu’’un tel grand-écart soit possible pour les chaînes ? Yves Jeanneau : « C’’est ce qu’’on appelle ““la diversité”” !…… Autant dire du ““baratin”” ! La diversité n’’est en général que celle des sujets, pas celle des formes et des audaces. Un critère de ““qualité de récit”” serait beaucoup plus redoutable. Les films que j’’ai sélectionnés pour commémorer les 20 ans du Sunny Side étaient tous des films qui échappaient à cette catégorie de films formatés et illustratifs dont vous parlez. Tous ces films racontaient des histoires, donnaient lieu à alimenter une réflexion, une envie d’’en savoir plus, une discussion avec des proches. Qualité du récit, de l’’histoire, et des personnages aussi. Le meilleur des talents pour un documentariste, c’’est de laisser s’’exprimer ses personnages. Les films dont on se souvient sont des films dans lesquels on laisse des gens habituellement sans voix s’’exprimer. Souvenez-vous du Pays des Sourds et de La moindre des choses de Nicolas Philibert…… À propos des personnages, les documentaristes ne doivent pas oublier que leurs films, ce sont des œœuvres collectives, où les gens qui sont filmés contribuent, eux aussi, à la création, parfois de manière discrète mais déterminante. La qualité intrinsèque des personnages d’’un film peut emporter l’’adhésion et la façon dont ils sont mis en scène et en valeur est une valeur ajoutée (ou non !)…… Lorsque c’’est le cas, c’’est la spécificité même du ““cinéma documentaire”” qui s’’exprime et permet de transcender l’’histoire par la qualité du récit…… » Stéphanie Vitry : Qu’’est-ce qui sous-tend les choix des décideurs de la télévision, aujourd’’hui ? Yves Jeanneau : « La télévision, en tant que système produisant de l’’image et du son 365 jours par an, 24 heures sur 24 est avant tout une machine. Le rapport entre le temps de production et le temps de diffusion devient l’’élément directeur de la conduite des programmes. Pour résumer, le temps de production subit une compression considérable pour se rapprocher le plus possible du temps de diffusion : c’’est pourquoi l’’on va donner trois semaines pour la production d’’un sujet de 26 minutes. Si le diffuseur donne trois mois, il devra lancer dix fois plus d’’équipes pour alimenter la diffusion. C’’est ce que l’’on appelle

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le flux, ce qui va approvisionner l’’antenne. À côté du flux, il y a des œœuvres dites « de stock », qui bénéficient de plus de temps, de moyens. Le problème dans toutes les chaînes internationales, c’’est cette réduction de la production des programmes de stock au profit de la production des programmes de flux. Pour ce qui concerne le documentaire, c’’est : de moins en moins de films unitaires, de plus en plus de séries, même si ce phénomène n’’est pas (encore) visible en France. C’’est une raison strictement économique, et c’’est elle qui conduit aux formatages. Accessoirement, ceux-ci permettent de contrôler les contenus et d’’éradiquer les figures libres des trublions ! Le combat pour faire autrement, et d’’abord pour inventer d’’autres modes de récit, n’’est pas nouveau et n’’est pas prêt de disparaître. C’’est la contradiction initiale et structurelle de la télévision : une machine qui doit tourner au quotidien mais qui a besoin –– parfois –– d’’images mémorables ! Le problème du formatage en télévision –– et c’’est aussi là que réside l’’espoir –– c’’est qu’’il finit par s’’user. Les publics finissent par se fatiguer, se lasser…… et rejeter ce qu’’ils ont adoré. La dure loi de l’’Audimat n’’est pas toujours favorable aux Formats. Aller chercher la curiosité, l’’intelligence, la complexité, c’’est à contre-courant et c’’est minoritaire en télévision, comme dans la société en général. C’’est pourquoi je développe des projets qui ne sont pas faits spécifiquement pour la télévision. Parce que (notamment avec le développement de l’’Internet) nous allons vers la fin de la suprématie de la télévision, de la télévision comme objet central du foyer. Elle ne va pas disparaître, mais perdre cette dimension d’’écran central. Cependant, on risque de retrouver les mêmes questions –– et des formatages nouveaux ! –– dès que la ToileInternet ne sera plus un espace d’’expérimentation mais un média normé, avec ses modèles économiques imposés ». Entretien avec Stéphane Millière D.M. : Pourquoi les producteurs de documentaires doivent-ils participer aux marchés et aux festivals ? Stéphane Millière : « Je pense qu’’il est très important pour nous d’’être ouverts sur le monde. Pour les producteurs qui ont un peu d’’ambition pour leurs projets, il est vital de s’’intéresser à

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ce que font les autres, et d’’étudier leurs films. Les festivals nous en offrent la possibilité. Nous inscrivons nos films dans les festivals pour les faire vivre et pour les faire voir. C’’est pour nous stratégique, et une personne de Gédéon se consacre à pleintemps à la communication : pour communiquer sur Gédéon et sur les programmes, et pour inscrire les films dans les festivals. Les festivals font donc l’’objet d’’un très grand suivi : Nous devons procéder à plus d’’une centaine d’’inscriptions par an. C’’est extrêmement important parce que lorsque nous avons un grand prix dans un pays, le film est en général vendu immédiatement. Nous avons d’’ailleurs deux salles remplies de prix ! Ensuite, il y a des marchés spécialisés, où il est très important d’’être présents. Plus nous participons à des marchés, à des festivals, et plus nous voyageons, et plus nous sommes confrontés au marché international des programmes audiovisuels. Plus nous parlons, plus nous connaissons les autres, et plus nous comprenons les grilles de programmes des diffuseurs étrangers, avec leurs programmes phares, leurs goûts. Et ainsi nous arrivons à travailler avec eux. Les diffuseurs avec qui nous sommes en contact, disent qu’’il n’’y a rien qui les exaspère davantage que quelqu’’un qui arrive, qui ne connaît pas leur grille, et qui leur propose quelque chose qui n’’a absolument rien à voir avec ce qu’’ils diffusent. Ceci est valable aussi pour nous, producteurs, quand nous sont proposés des films qui n’’ont rien à voir avec ce que nous faisons. Cela veut dire que les gens n’’ont même pas pris un peu de temps avant pour comprendre avec qui ils parlaient. C’’est du même ordre que d’’aller voir à l’’étranger des responsables d’’une case documentaire et de ne pas connaître cette case alors qu’’il y a beaucoup d’’outils pour le savoir aujourd’’hui ». Entretien avec Emmanuel Priou D.M. : Comment, à Bonne pioche, organisez-vous la distribution des documentaires que vous produisez ? Emmanuel Priou : « Nous essayons aujourd’’hui d’’adapter la distribution film par film, comme nous le faisons pour le cinéma. Il existe des distributeurs très spécialisés dans des domaines particuliers, qui proposent des catalogues intéressants de film

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documentaires ““ciblés””, par genre –– scientifiques, nature et aventure etc. Nous faisons des tentatives à l’’étranger, auprès de distributeurs anglo-saxons plus installés internationalement. Le problème qui se pose est un problème ““d’’éloignement””, tant géographique que culturel. Or le distributeur pourrait être le quatrième élément du trinôme (auteur, réalisateur, producteur) dont la proximité serait indispensable. Il arrive parfois que le distributeur soit consulté en amont d’’un projet de film, afin de permettre une ouverture éventuelle sur le marché international. Par exemple, nous produisons aujourd’’hui des documentaires dans un format de 90 minutes. C’’est un format ““plus cinéma””, très bien accepté par la télévision française qui peut les diffuser en prime time. Or c’’est un format quasi invendable à l’’international, qui, lui, est attaché au format de 52 minutes ou du 48 minutes. De sorte qu’’aujourd’’hui nous prévoyons dès le début, en prévenant le distributeur potentiel, le réalisateur, et la directrice de production (pour qu’’elle budgétise en conséquence), de faire une version internationale de 52 minutes. C’’est un sacrifice pour les réalisateurs, mais il ouvre la diffusion au marché international. Il existe aussi des cas de figure où nous faisons deux versions, d’’une même durée, cette fois, toujours dans l’’optique du marché international. Dans la culture française, le mode narratif des premières images d’’un film, par exemple, est très proche de celui des autres pays dits latins : une entrée dans le film un peu déroutante, énigmatique, un plan séquence lent et sans explication…… Toutes sortes de choses parfaitement incompréhensibles pour un public anglo-saxon ! La tradition culturelle de télévision, qui est très ancienne aux États-Unis, veut que le téléspectateur sache dès la première minute ce que le film va lui raconter. Très peu nombreux sont les films, que nous avons faits en tant que producteurs, pour lesquels il n’’y a eu qu’’une seule version finale. Dans la version américaine de La marche de l’’empereur, la bande-son originale a été changée. La narration de la version française élaborée sur un système à trois voix a été remplacée par la voix unique de Morgan Freeman. Le contenu informatif, quasi inexistant dans la version française, l’’emporte sur la poésie du film qui était notre parti pris. Le résultat est un beau film formidablement adapté au public américain. Pourquoi pas ? Le propos du film, son message dépassent largement les clivages formels et cultu-

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rels. Les Américains refusent aussi le doublage, la postsynchronisation et le sous-titrage. Un personnage français parlant en français rend invendable le film. Dans Le renard et l’’enfant, seule une scène est parlée. Nous avons accepté de couper cette scène pour distribuer le film aux États-Unis. » D.M. : Quel est le public visé par les films produits par Bonne Pioche ? Emmanuel Priou : « Idéalement, le public visé est familial. Rendez-vous en terre inconnue est l’’exemple même du programme familial. Les petits explorateurs aussi. Le public difficile à toucher, c’’est le public des garçons de 12 à 25 ans. Les filles sont plus ouvertes. Nous essayons de rendre les films le plus accessible possible, même si le sujet est "pointu". » D.M. : Que penses-tu de « l’’à valoir distributeur » sur dossier ? Emmanuel Priou : « Un ““à valoir distributeur”” est une avance sur les recettes présumées du film. Or si tu utilises tes recettes pour produire le film, tu n’’as plus de recettes. Du point de vue du producteur, ça ne devrait pas avoir lieu, mais c’’est un système qui s’’est largement généralisé. Aujourd’’hui nous essayons de sortir de ce schéma : techniquement, une première méthode consiste à démarcher des préventes partout en Europe et dans le monde, à accumuler des petites sommes qui vont me permettre de boucler le financement d’’un film dont toutes les recettes seront ensuite du bénéfice. Ce dispositif prend un temps considérable. La deuxième méthode consiste à trouver un distributeur qui va donner un minimum garanti immédiatement, minimum que nous décidons être la somme exacte correspondant à nos recettes futures. Cette somme-là n’’est pas destinée à être utilisée dans la production du film, mais doit être, au contraire, conservée. Au final, si bénéfice il y a, cette somme pourra faire office de recette ». D.M. : Comment abordes-tu les marchés et festivals au moment de la distribution ? Emmanuel Priou : « Les grands rendez-vous du marché du documentaire sont peu nombreux : Il y a principalement les MIP de Cannes, le Sunny Side of the Docs à La Rochelle, le Festival International du Film Documentaire à Amsterdam,

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ainsi que quelques événements à l’’étranger comme le congrès des producteurs de films scientifiques et historiques, le Hot Docs à Toronto et le Realscreen Summit. C’’est une concentration instantanée et à taille humaine des acteurs de la profession. (Hormis le MIP qui n’’a pas cette dimension humaine). Le Sunny Side apporte de la convivialité. La dimension humaine fait partie du métier du producteur parce qu’’elle a le mérite d’’installer la confiance. Pour beaucoup de producteurs français, c’’est l’’occasion de rencontrer les décisionnaires de la télévision française. Les rencontrer dans le cadre des marchés rend les choses bien plus faciles à terme. Les Anglo-Saxons, eux, sont plus spontanés ». D.M. : Comment vous impliquez-vous dans les festivals ? Emmanuel Priou : « Le contact humain avec le public lors des festivals est très important. La télévision ne permet pas cela, même si vous réussissez à réunir plusieurs millions de téléspectateurs devant leur écran. C’’est important pour un réalisateur et un producteur d’’avoir un « retour », ce contact direct avec les gens qui aiment, ou qui n’’aiment pas. C’’est important aussi pour gagner des prix. Avoir dans son CV une production primée, c’’est la marque d’’une reconnaissance de ses pairs. C’’est gratifiant pour toute l’’équipe. Et ça rend la vente et la distribution plus facile : l’’acheteur est plus vite séduit par un film qui a reçu une reconnaissance notoire. Toutefois, j’’ai une réticence quant aux festivals où l’’on est sollicité pour fournir nos films de façon gratuite, sans qu’’au final il y ait quoi que ce soit à y gagner, pas de compétition, pas de prix. Il faut savoir que prêter un film a un coût. Existerait-il une raison valable pour laquelle un festival serait prêt à payer une location de salle, de matériel, de moyens techniques, et ne serait pas disposé à payer ce qui est quand même l’’élément central de cette manifestation, à savoir les films ? Avec les meilleures intentions du monde, ces festivals participent du même mouvement qu’’Internet et du « tout gratuit ». Or un film, c’’est souvent des années de travail, des déficits importants, l’’énergie d’’une équipe, au nom de quoi ce film serait en définitive gratuit ? »

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D.M. : Quels sont les débouchés du documentaire sur Internet aujourd’’hui ? Ce média sert-il la diffusion ? Emmanuel Priou : « On attend d’’Internet, aujourd’’hui, qu’’il soit un ““second marché””, comme un nouveau souffle. Mais Internet, comme certaines chaînes câblées dont on attendait beaucoup il y a quelques années, n’’a pas encore trouvé son modèle économique. Internet est pour nous un média qui, pour l’’heure, sert surtout à diffuser nos productions de façon anarchique, désordonnée et piratée. Le commerce des DVD s’’en ressent, et c’’est un problème. Les télévisions sont encore aujourd’’hui les meilleurs moyens de diffuser des programmes documentaires. Parfois, la Télévision récupère les bons programmes du Web, comme Les Têtes à claques par exemple, pour les intégrer aux diffusions sur les télévisions. Internet a certainement un potentiel énorme, mais pour l’’heure, il lui manque un modèle économique valable pour exister. Nous devons impérativement nous y intéresser. » Entretien avec Michel Rotman, D.M. : Quels sont vos grands succès, en termes de diffusion de films documentaires ? Michel Rotman : « Je pense qu’’en termes d’’audience et de notoriété –– il s’’agit des Brûlures de l’’Histoire, une collection de 82 titres qui a été programmée pendant cinq ans et a fait de nous les premiers à réinsuffler l’’Histoire à la télévision. France Télévision en a été très satisfaite, et cela a incité les autres chaînes à créer des émissions : il y a eu bien sûr ARTE, et France 3 avec Les Dossiers de l’’Histoire auxquels nous avons participé. Et même il y a eu une émission historique lancée sur TF1, qui était un plagiat des Brûlures de l’’Histoire. Ils reprenaient les mêmes sujets, les mêmes archives, et les ““mijotaient à leur sauce””. Donc à cette époque, à la fin du XXe siècle, toutes les chaînes se sont intéressées à l’’Histoire. Je dirais que la fin de cet engouement a eu lieu au moment des commémorations de l’’an 2000, où il est apparu qu’’énormément de sujets avaient été traités, que les archives avaient été un peu toutes vues. Il y a eu un épuisement, une saturation sous cette forme-là. Notre série La Foi du siècle a connu elle aussi un grand succès. C’’était l’’histoire

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d’’une idée –– l’’idée communiste –– sur trois générations, et qui racontait les raisons pour lesquelles les gens y ont adhéré malgré les démentis de la réalité, les défaites. Ce qui nous intéressait, c’’était de montrer cette adhésion malgré tout, d’’une génération à l’’autre, et selon les pays. La série a été un succès, en diffusion en prime time sur ARTE, et ensuite avec les ventes, puisque La Foi du siècle a été très bien vendue et nous avons des options dans une trentaine de territoires. Nous avons fait aussi un DVD, et les produits dérivés marchent bien. Pour revenir à votre question, les grands succès sont donc Les Brûlures de l’’Histoire qui formaient une collection. Il y a aussi d’’autres films comme Mitterrand, le roman d’’un pouvoir qui se vend étonnamment bien à l’’étranger alors que nous n’’y croyions pas. » D.M. : Quels produits dérivés de documentaires commercialisez-vous ? Michel Rotman : « Nous avons fait des livres, des DVD, des cassettes VHS, pour de nombreuses séries : pour de Gaulle, pour Mitterrand, pour La Foi du siècle, pour L’’ennemi intime, pour Montand, pour Pierre Mendès France. Quant à Génération, le livre existait avant le film. Nous ne voulons pas être mégalomanes, mais cela intervient lorsque nous savons que nous avons un film qui va connaître une pérennité. » Entretien avec Inger Servolin D.M. : Comment les documentaires d’’Iskra sont-ils diffusés dans les réseaux non commerciaux ? Inger Servolin : « Ce sont les réseaux qui nous trouvent ! Nous distribuons les films ““comme des petits pains””, ils finissent par aller un peu partout, ce qui est la meilleure manière. Notre démarche consiste à laisser notre catalogue en de multiples lieux. Nous avons un catalogue qui ne nous coûte que peu d’’investissement : nous le fabriquons nous-mêmes. Et comme il est assez dense, qu’’il couvre plus de quarante ans de création documentaire, il présente un intérêt pour plusieurs secteurs : - scolaire.

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- universitaire. - réseaux culturels. - médiathèques. Toutes sortes d’’organismes institutionnels demandent nos films. Beaucoup considèrent que nos films entrent dans une catégorie du patrimoine national. Il y a aussi de nombreux scientifiques, des chercheurs, et de journalistes qui nous contactent, même de l’’étranger ».

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Chapitre 5. La formation « Puisque le film de fiction se rapproche tout doucement, par son style, du documentaire, pourquoi ce dernier ne mettrait-il pas terme à son splendide isolement ? » Eric Rohmer

Il en est ainsi pour tous les arts depuis des milliers d’’années, et déjà dans l’’Égypte antique : la peinture, la musique, la danse s’’apprennent. Il convient d’’en acquérir les codes, d’’en connaître l’’Histoire, et d’’en faire l’’apprentissage. Ce principe concerne évidemment le 7e Art, le Cinéma, et en ce champ, le Cinéma documentaire : chaque personne ayant le désir de devenir cinéaste documentariste doit acquérir une formation spécifiquement pensée pour cet art. Nous développons dans cette partie les quatre principaux modes de formation au cinéma documentaire : –– La formation au documentaire fait l’’objet d’’une demande accrue. En témoignent : la démultiplication des cours de cinéma documentaire dans les universités (des nouveautés à Bordeaux, Aix, Censier) ; la création de nouveaux stages par l’’I.N.A. ; l’’augmentation de l’’offre de stages ciblés ““documentaire”” par les organismes de formation privés. En ce domaine, il faut considérer quatre cursus. Un, de la culture documentaire : il est indispensable, si l’’on veut devenir documentariste, d’’acquérir une culture documentaire, de visionner (en cinémathèque et aussi maintenant en DVD) les œœuvres majeures et les classiques (Flaherty, Ivens, Marker, Rouch, Vertov, etc.). Aucune œœuvre d’’art ne s’’élabore dans le néant, toutes s’’inscrivent dans l’’histoire de leur art. Impossible de se penser cinéaste documentariste sans disposer d’’un capital cultu-

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rel d’’histoire du documentaire, fondé sur l’’étude d’’œœuvres. Deux, de l’’écriture. Aucun projet sérieux n’’a aujourd’’hui de chance d’’aboutir sans un dossier de projet (cf. le chapitre de ce manuel consacré à l’’écriture) ; pour s’’initier aux méthodes d’’écriture, des stages spécifiques abondent. Trois, réaliser : Filmer le réel en documentariste procède de méthodologies spécifiques et d’’une éthique, qui rendent nécessaires une formation adaptée (ou une mise à niveau si l’’on vient de la fiction ou du journalisme). Quatre, produire : On peut s’’improviser producteur, mais en s’’épuisant et en prenant de grands risques (économiques, juridiques, familiaux, de santé mentale, etc.) si l’’on ne dispose pas d’’une formation adaptée. Les pages qui suivent offrent une sélection de pistes de formation. La formation autodidacte, –– la formation pendant les études secondaires, la formation universitaire, et –– la formation professionnelle. Afin de ne pas trop alourdir le volume de cet ouvrage par l’’aspect « annuaire », nous indiquons les principaux cursus, et les coordonnées des organismes.

1. La formation autodidacte Ce dispositif concerne les personnes qui n’’ont pas la possibilité de suivre l’’un des cursus exposés dans la suite de cette partie, et pour les autres, il complétera un cursus, quel qu’’il soit, Acquérir un capital culturel documentariste Visionner des œœuvres depuis les origines du cinéma documentaire, lire des livres (cf. la filmographie et la bibliographie de base conseillées dans la partie L’’Art de cet ouvrage), est fondamental. Nous ne le répéterons jamais assez. Trop de personnes s’’improvisent « documentaristes » sans avoir la curiosité –– et la profondeur –– de visiter plus d’’un siècle d’’œœuvres du cinéma documentaire. Il convient de lire, aussi, pour comprendre l’’évolution, les tendances, courants, écoles et expérimentations qui ont traversé l’’évolution du documentaire. Nous proposons un certain nombre de pistes de lecture au fil des parties de cet ouvrage.

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Acquérir une formation esthétique et technique Même si on envisage de se consacrer à l’’écriture, à la réalisation, ou à la production, il est important d’’acquérir une formation de base aux disciplines de base concernant l’’image, le son, le montage, afin de comprendre ce qu’’il est possible de faire en chacun de ces domaines, tant sur le plan de l’’esthétique que de la technique. Cependant il est difficile de tout faire seul, donc plusieurs approches sont possibles, la première consistant à se rapprocher des associations et collectifs de documentaristes afin d’’y demander conseils. Exercice d’’entraînement à un tournage documentaire Pour les autodidactes, il n’’est pas trop compliqué de s’’équiper, au minimum d’’un caméscope DV, et sinon, de filmer avec un appareil photo ou un téléphone portable. Quant au montage, n’’importe lequel des logiciels téléchargeables gratuitement sur Internet peut faire l’’affaire pour commencer. Peu importe l’’outil en cette phase d’’apprentissage. L’’exercice ci-dessous est à réaliser seul, ou en duo. Je l’’ai conçu et mis en place pour les Ateliers de création documentaire International Documentary Workshop du Collectif Oceans Televisions, et aussi appliqué à d’’autres cursus de formation. Il est influencé par les expériences de Jean Rouch et Edgar Morin lors de leurs créations expérimentales du « Cinéma-vérité » Exercice d’’apprentissage du documentaire Source : Ateliers de création documentaire International Documentary Workshop du Collectif Oceans Televisions http://oceanstelevisions.blogspot.com Préparation a. Le matin, chez soi, penser une hypothèse de tournage en termes de séquences, scènes, et plans b. L’’après-midi : tournages sur sites - Tournage. Données de l’’exercice pendant le tournage - Le sujet :

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c. Restituer visuellement un lieu, son ambiance, son architecture, les gens qui y sont. d. Faire ressentir la « ciné-sensation du monde » : La situation des décors dans lesquelles se situe l’’action, les gens dans l’’espace, les mouvements. e. Poser les questions suivantes à des interlocuteurs qu’’il convient de solliciter aimablement sur le site, en leur demandant de signer la fiche de Droit à l’’image (cf. chapitre sur la Production) : « De quoi rêvez-vous la nuit ? » « Quels sont vos rêves dans la vie ? » f. Penser la prise de vues, la préparer : repenser sur site le dispositif (cf.§ a)., supra) de découpage par séquences, par scènes, et par plans. Les éléments d’’esthétique et de technique qui suivent sont complémentaires du premier exercice. Éléments de technique et d’’esthétique Source : Ateliers de création documentaire International Documentary Workshop du Collectif Oceans Televisions. a. Les réglages et vérifications. Avant de tourner (1). Régler : la dioptrie, le Time-code et les niveaux de son. (2). Vérifier : la propreté de l’’optique. b. La sécurité des durées de plans (pour le montage). En début de K7, tourner 30 secondes de plan fixe non stratégique –– Ensuite, chaque plan tourné doit avoir une durée minimale de 10 secondes –– pour chaque plan, régler la mise au point (serrer, puis, au plus « serré » presser au besoin la touche « pushauto » si celle-ci existe, puis recadrer) c. Le cadrage : Prendre le temps de cadrer et de penser le cadre, ne pas bâcler (vite fait = mal fait) d. La stabilité et l’’application : Pour chaque plan, se caler, se poser (avec tripode, sur le sol, une chaise, un livre, etc.), s’’installer ; et ne pas tourner à la va-vite.

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e. La lumière : Observer les orientations de lumière principale, les ombres, les contrastes, et penser la relation à la lumière (éliminer du cadre les surfaces lumineuses inutiles). Être vigilants à fuir le contre-jour. f. La composition : Composer l’’image (et éviter notamment les erreurs de coupes de bord cadre). g. La fixité des plans : S’’appliquer à créer de belles images, des plans fixes le plus stables possibles, harmonieux. h. Les valeurs de plans obligatoires : Chaque stagiaire doit appliquer Toutes les valeurs de plans, depuis le PGE jusqu’’au TGP (ou Close-Up). : 1. Plan de grand ensemble 2. Plan d’’ensemble 3. Plan moyen 4. Plan américain 5. Plan rapproche 6. Gros plan 7.très gros plan i. Les axes obligatoires : Il faut appliquer trois positions : ““Hauteur d’’homme””, « Plongée », et « Contre-Plongée ». j. Les mouvements. Un seul zoom, un seul panoramique vertical et un seul panoramique horizontal sont demandés dans cet exercice, à condition qu’’ils fassent sens. Se rappeler la règle : L’’important dans le cinéma ce n’’est pas les mouvements de la caméra, mais ce qui se passe devant la caméra, l’’action. Les mouvements de caméra camouflent le plus souvent un vide de la pensée, une superficialité esthétique, et une absence de sens. k. Réglage de base du caméscope : Exercice à réaliser en automatique pour l’’ensemble des réglages, à l’’exception de la mise au point (à régler manuellement et en cas de problème avec la sécurité de la touche ““push-auto””). Ne jamais oublier cette règle : La technique n’’est qu’’un outil au service d’’un sens (une pensée) et d’’une esthétique. L’’important n’’est pas de compliquer les choses, mais de réaliser de beaux plans, pensés, et faisant sens, racontant.

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Visionnage et tournage des « raccords » Le lendemain matin : visionner les rushes, en faire l’’analyse critique. L’’après-midi : tourner des raccords et refaire les plans approximatifs ou bien ratés. Montage et finalisation Les jours suivants, procéder au montage et à la finalisation, d’’un documentaire dont la durée est libre, mais dans un des « formats » standardisés : 1’’/2’’/2’’/4’’/5’’/6’’/12’’/15’’/20’’/26’’etc. L’’important est d’’aboutir à un film racontant une histoire documentaire, avec un rythme cohérent, un tempo de montage en harmonie avec le choix de traitement. Effectuer des stages en entreprises : La pédagogie dans l’’action La formation en entreprise peut faire l’’objet d’’un parcours autodidacte ou bien être le complément d’’un cursus universitaire ou d’’un stage de formation (CIF, etc.). Un stage de longue durée en entreprise, est très formateur. Ces stages sont habituellement –– gratuits et –– non rétribués. Ils font l’’objet d’’une attestation de fin de stage délivrée par l’’entreprise (tels sont les usages de la profession). La Convention de stage La première chose à faire avant tout consiste à se procurer une Convention de stage. Pour les étudiants il suffit de passer au Bureau des Stage de leur université pour faire compléter (en trois exemplaire pour chacun des signataires : 1.Stagiaire, 2.Entreprise, 3.Université) des Conventions-types UniversitéEntreprise. Puis il convient d’’apporter les conventions déjà remplies par le stagiaire et l’’Université le jour du RV avec l’’entreprise. Ainsi l’’entreprise n’’aura plus qu’’à les compléter.

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Méthode de recherche de stages De nombreuses sociétés de production de documentaires acceptent des stagiaires selon ce dispositif. La méthode consiste à cibler les sociétés en fonction de la relation entre leur ““ligne éditoriale”” et les affinités du stagiaire, puis de procéder à des demandes de stage (lettre de motivation et CV ou cursus) envoyées par courrier, fax, ou Email. Les annuaires des éditions Dixit et le Who’’s Who du Sunny Side of the doc’’ sont des outils essentiel pour cette démarche. Exemple de Convention de stage L’’exemple ci-dessous est une Convention-type Université, Stagiaire, Entreprise. Il peut être adapté pour les stages n’’impliquant pas une université (simplement, en supprimant dans le texte toutes les références à l’’université). On ne saurait trop insister sur ce point : un stage en entreprise doit avoir un cadre juridique clair, notamment pour les questions de gratuité (ou non), rétribution (ou non), assurances, accidents du travail, responsabilités, etc. Une convention est donc indispensable, avant tout stage. Exemple de convention de stage Source : Ateliers de création documentaire International Documentary Workshop du Collectif Oceans Televisions http://oceanstelevisions.blogspot.com * Stage Libre non prévu dans le cadre des enseignements La présente Convention règle les rapports entre l’’Entreprise, l’’Université et le Stagiaire signataires de la présente Article 1. L’’entreprise Raison sociale (nom) : Adresse : Tél. : –– Fax. : Email :

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Représentée par (signataire de la présente) : Article 2. L’’université Université : Adresse : Représentée par (signataire de la présente) : Article 3. Le stagiaire Nom/Prénom : Adresse : Tel : Email : Filière d’’études : Diplôme préparé : N° de carte d’’étudiant : N° d’’assurance maladie Article 4. Le stage Film : (titre) Type et Genre : Durée : Format : Programme du stage –– Le stage suivra les étapes suivantes de la production du film : Préparation de tournage et de réalisation Tournage Préparation de montage Montage Finalisation, habillage, effets, génériques Mixage version internationale et version française Inscription du film dans les festivals de cinéma documentaire Responsable pédagogique de la formation : Article 5. Durée et conditions Date prévue pour le début du stage : Date prévue pour la fin du stage : Le stagiaire qui demeure étudiant de l’’Université sera soumis à la discipline de l’’entreprise.

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En cas de faute grave, le Chef d’’entreprise se réserve le droit de mettre fin au stage de l’’étudiant stagiaire après en avoir informé l’’Université. Il sera remis à l’’étudiant-stagiaire un certificat de fin de stage indiquant la nature du stage et les appréciations de l’’entreprise. Paraphes des signataires : Article 6. Conditions financières Ce stage est gratuit. L’’Entreprise ne peut prétendre à aucune contribution financière du stagiaire pour la formation dispensée. Ce stage est non-rétribué. L’’étudiant-stagiaire ne peut prétendre à aucune rétribution de la part de l’’Entreprise pour les missions qui lui sont confiées. Article 7. Sécurité sociale L’’Étudiant-stagiaire est tenu d’’être immatriculé à l’’assurance maladie dans le cadre de ses études. Pendant le stage, il continue de bénéficier du régime de la sécurité sociale auquel il est immatriculé pour les assurances maladie et maternité, ainsi que, éventuellement pour les prestations familiales. Article 8. Accident du travail L’’Étudiant-stagiaire qui effectue un stage libre, c’’est-à-dire en dehors du cadre obligatoire des enseignements, n’’est pas assuré contre les accidents du travail et du trajet par l’’université. Il n’’est pas bénéficiaire des dispositions de l’’article L 412-8-2° du code de la sécurité sociale. Il lui appartient donc de se faire affilier par ses soins en prenant contact avec le Bureau des Stages de son université. Article 9. Responsabilité civile L’’Étudiant-Stagiaire doit obligatoirement souscrire une assurance civile couvrant sa responsabilité civile auprès de l’’organisme d’’assurance de son choix. L’’Entreprise doit elle-même avoir souscrit une assurance responsabilité civile.

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Fait à (Ville) en trois exemplaires, pour servir et valoir ce que de droit Lu et approuvé Pour l’’entreprise Date : Nom/Prénom : Signature : Cachet : Pour l’’Université Date : Nom/Prénom : Signature : Cachet : L’’Étudiant-stagiaire Date : Nom/Prénom : Compléter Signature :

2. Les études universitaires Le cinéma documentaire dans les universités « C’’est le triomphe du ““digest””, du magazine illustré, et surtout, de la télévision. Le monde, déformé par ces moyens de diffusion, de culture, de propagande, se fait toujours plus irréel, monstrueux. Le monde des magazines, du lancement à l’’échelle mondiale des produits, même humains, est un monde qui tue. » Pier Paolo Pasolini

Le cinéma documentaire fait l’’objet d’’un intérêt accru de la part des étudiants, des enseignants, et des chercheurs. Il est maintenant intégré à de très nombreux cursus, dans toute la France, dans les universités de l’’Union européenne et en Amé-

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rique. Focaliser sur le cinéma documentaire un cursus universitaire aux normes internationales Licence-Master-Doctorat (LMD) est désormais possible. Nombre d’’universités (par exemple Paris III –– Sorbonne nouvelle) disposent de cinémathèques très denses qui permettent de visionner, d’’analyser des œœuvres, et de se forger un capital culturel de documentariste. Par ailleurs, la plupart des unités d’’enseignement et de recherches cinématographiques disposent de matériel (vidéo digitale et souvent haute définition) de prises de vues, de prises de son, et de montage qui permettent un apprentissage de la pratique au fil des années de cursus universitaire. Les années universitaires commencent en octobre. Il est donc recommandé de se renseigner six mois plus tôt (dès mai) afin de prendre le temps de bien organiser ses choix d’’orientations. Il importe de contacter les U.F.R. pour connaître le détail du programme des études Sélections de pôles d’’enseignement Cette sélection, limitée, présente plusieurs pôles ayant beaucoup investi depuis le début du XXIe siècle pour l’’enseignement du documentaire. Creadoc : A Poitiers Master Documentaire de création : Formation en 2 ans à la réalisation documentaire avec une première année entièrement axée sur le son et le documentaire sonore. Lien Internet : edel.univ-poitiers.fr/creadoc Conception, production de film documentaire : À Nancy Master de Stratégies de production et de techniques de réalisation Lien Internet : www.univ-nancy2.fr/presentation/campus/ieca.html ? depuis_id = 100

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Écritures des Mondes contemporains : À Paris Master ayant pour but d’’« acquérir une culture et des pratiques du documentaire qui peuvent déboucher dans les secteurs suivants : la création audiovisuelle, la production, la diffusion, l’’édition, la distribution et la promotion ». Lien Internet : www.sigu7.jussieu.fr Image & Société : À Evry Master destiné des sociologues, des ethnologues, des anthropologues, des historiens au décodage de l’’image et du son, à la maîtrise des techniques audiovisuelles et à leur langage. Lien Internet : www.univ-evry.fr L’’association L’’AFECCAV L’’Association Française des Enseignants et des Chercheurs en Cinéma et Audiovisuel (AFECCAV) facilite l’’orientation des personnes souhaitant étudier le cinéma (dont le documentaire) à l’’université. Une visite du site de L’’AFECCAV permettra de connaître les derniers enseignements en date et d’’entrer en contact avec les universitaires de toute la France, car cette association, par l’’intermédiaire de son site, vise à « renseigner les usagers sur les réseaux existants en études cinématographiques et audiovisuelles, en France et à l’’étranger ainsi que sur chaque chercheur adhérent. Elle renseigne sur les publications en cinéma et audiovisuel. Elle renforce les liens entre ses adhérents par l’’organisation de congrès et de journées doctorales (……/……) Enfin, sa revue en ligne offre à ses adhérents une possibilité de publication internationale ». Lien Internet : http://www.afeccav.org

3. Les stages de formation Les stages de formation continue au documentaire La sélection qui suit présente, par ordre alphabétique (de A à Z), les principaux organismes de formation continue consacrant,

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chaque année, des cursus spécifiques consacrés au documentaire de création. Signe des temps, lié au succès croissant du cinéma documentaire : l’’offre de stage se démultiplie. Les intitulés des stages répondent aux besoins de l’’apprentissage ou du perfectionnement : Analyse de films, histoire du documentaire, ateliers d’’écriture, réalisation, production, économie, etc. Dans la plupart des cas, les enseignements sont dispensés par des professionnels du documentaire. Nombre de stages sont agréés pour pouvoir bénéficier de cofinancements au titre de l’’Assurance formation (cf. plus loin dans ce livre la section consacrée au financement de la formation). Quant à la méthode, pour connaître le détail des cursus, les matières enseignées, les moyens techniques mis à disposition, les dates des stages, le coût, etc. Le plus efficace consiste à visiter les sites Internet des organisations présentées dans les pages qui suivent. Nous mentionnons aussi les stages qui se sont développés en Europe et sur d’’autres continents pour celles et ceux de nos lecteurs qui souhaiteraient faire une formation en langue anglaise, espagnole, etc. et rencontrer des documentaristes-formateurs à l’’échelle internationale. Il faut prendre en compte que la pratique de la langue anglaise est incontournable : c’’est de fait l’’Esperanto des documentaristes qui travaillent à l’’échelle mondiale. Cependant, pour ceux et celles qui souhaitent apprendre l’’esperanto (langue reconnue par l’’Unesco et pratiquée par 10 millions de personnes), c’’est possible et passionnant ; voici un lien pour ce faire : http://esperanto-france.org. Les Ateliers et les publications d’’ADDOC. En France ADDOC, L’’Association des Cinéastes documentaristes, mène une réflexion collective sur l’’écriture et la préparation. Des Ateliers de formation au cinéma documentaire sont organisés, tandis que parallèlement, la publication de livres se poursuit. La sélection que nous présentons ci-dessous se focalise sur ceux qui sont des véritables « boites à outils » pour l’’apprentissage ou le perfectionnement Comment peut-on anticiper le réel ? Ce livre a pour thème : Comment peut-on préparer un film documentaire ? : « Est-il possible de l’’écrire et d’’annoncer son déroulement ? Alors

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qu’’un réalisateur de fiction "invente" la matière de son film, comment un cinéaste documentariste peut-il prévoir et formuler à l’’avance une réalité qui n’’est pas advenue ? ». Les risques du « JE ». Ce livre a pour thème : : « Il y a les films pour lesquels la question du ““JE”” est évidente. Ce sont ceux où l’’auteur fait part d’’une expérience personnelle, et ceux où l’’auteur choisit d’’être à l’’image. Pour les films qui ne sont pas écrits à la première personne, la question du ““JE”” est moins marquante, mais elle est néanmoins sous jacente. Il faut aller la chercher. Accepter de travailler ses doutes autant que ses certitudes ». Cinéma documentaire Manières de faire, formes de pensée. Ce livre a pour thème : « Les manières de faire sont toujours des manières de penser » dit Jean-Louis Comolli. Les textes réunis ici sont des synthèses des débats qui ont rendu publiques quelques notions clés du cinéma documentaire : Celles d'« histoires », de « personnages » ou de « héros documentaire » (reprises depuis par les producteurs ou les diffuseurs, parfois jusqu’’à l’’excès), ou d’’autres questions récurrentes et essentielles : le sujet, l’’autre, la peur, la parole, le réel. Le Style dans le cinéma documentaire. Ce livre a pour thème : : « Qu’’est-ce que le style ? Peut-on le repérer facilement ? À quels signes et sous quelles conditions ? Le trouve-ton dans les œœuvres de commande autant que dans les films d’’auteur ? Une dizaine de cinéastes et d’’écrivains mènent une réflexion sur le style dans le cinéma documentaire ». Pour s’’inscrire aux ateliers ou commander les publications présentées ci-dessus, tout peut être effectué depuis le site Internet d’’ADDOC. Adresse : Association des cinéastes documentaristes 14, rue Alexandre-Parodi 75010 Paris Tél. : 01 44 89 99 88 –– Fax : 01 44 89 99 60 E-mail : [email protected] Lien Internet : http://www.addoc.net Ardèches Images : L’’école du documentaire. À Lussas Les formations dispensées par L’’École du doc’’ s’’inscrivent dans la logique des nombreuses initiatives prises par Ardèche

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images depuis un quart de siècle en faveur du documentaire, et comme les fondateurs l’’écrivent sur leur site Internet : « Le principe de formation relève pour nous de l’’engagement. À travers l’’organisation de formations à destination des auteurs (Résidence d'écriture documentaire et Rencontre premiers films), de producteurs, de vidéothécaires et d’’enseignants, nous mettons notre savoir-faire et nos convictions en œœuvre pour défendre le cinéma d’’auteur ». L’’École du Doc de Lussas regroupe un ensemble de formations proposées par Ardèche images dont le MASTER 2 de réalisation documentaire de création, les résidences d’’écriture documentaire et le stage de réalisation documentaire. Adresse : L’’École du doc’’, Ardèche images. Le Village. F –– 07170 Lussas Tél. : 04 75 94 31 –– Fax : 04 75 94 29 06 E-mail : [email protected] Liens Internet : www.lussasdoc.com & www.journaldesformations-lussas.org Les Ateliers internationaux de création documentaire/International Documentary Workshops Organisés par le Collectif Oceans Televisions, ces ateliers internationaux peuvent être dispensés en français, en anglais, et en espagnol. Ce sont des ateliers nomades, en ce sens où ils peuvent être organisés à la demande de partenaires en n’’importe quel lieu offrant les possibilités d’’enseignement (salle de cours, matériel informatique). Ils laissent une large place à la création d’’auteur, à l’’expérimentation, au « décalage » par rapport aux modèles dominants. Leurs modèles sont Vertov, Marker, Godard. Premier programme : L’’Atelier de cinéma documentaire expérimental Programme de L’’Atelier de cinéma documentaire expérimental Cet atelier peut être quotidien, hebdomadaire, mensuel, ou trimestriel et d’’une durée de quatre à sept heures.

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Il met en œœuvre une pédagogie visant à permettre à chaque participant(e) de faire l’’apprentissage de la réalisation de films documentaires. Il s’’accompagne du visionnage et de l’’analyse d’’extraits de films classiques (culture documentariste & Histoire du cinéma documentaire) Pour ce faire les méthodes enseignées seront celles dites de l’’« école du Cinéma direct » : matériel technique léger et performant, équipes réduites ou tournage en solitaire, proximité avec le réel et discrétion. Il comprend deux modules : Module 1 : L’’apprentissage pratique (esthétique et technique) des disciplines suivantes : Conception & préparation (penser un projet de film documentaire) Image (prises de vues) Son (prises de sons) Montage Postproduction : mixage, habillages, effets, génériques, mastérisation « Prêt À Diffuser » Création d’’une Web TV spécifique des programmes de l’’Atelier Mise en ligne des films aussitôt ceux-ci achevés et organisation de leur promotion via les « réseaux sociaux » d’’Internet. Module 2 : Conception et réalisation de films documentaires L’’apprentissage (Module 1 de l’’Atelier) sera aussitôt mis en pratique via des exercices pratiques Dès que les stagiaires auront acquis les bases le permettant, ils seront encadrés dans la conception et la réalisation de films documentaires sur des sujets définis en groupe dans le cadre de l’’Atelier. Les applications pratiques de l’’action pédagogique Exemples de thèmes de réalisations : Filmer le quotidien Filmer un « cinéma de parole » : restituer des récits de vie.

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Filmer sa vie (autoportraits, et restitution du social des stagiaires) Filmer des portraits (travailleurs des cantines, enseignants, parents, autres stagiaires, voisins, etc.) Filmer des situations et manifestations (culturelles, sportives, syndicales, etc.). etc. Second programme (présentation en anglais, mais les modules existent aussi en français et en espagnol) International Documentary Workshop I. The purpose of the Workshop The purpose of the Workshop is to teach création documentary film making. The workshop has been created in order to bring to the trainees the indispensable skills so that they can write and direct création documentary programs : - Astonishing and surprising for the local audience - Corresponding to the aesthetic and stile expectations of decision-makers worldwide television (and this can boost the international sales of these programs). II. Summary of The program The program of the International Documentary Workshop is the following : 1. What is creation-documentary ? History, major authors, major works, trends, schools, styles. This sequence of the workshop includes the screening of films : excerpts of the world’’s documentary heritage (Fraherty, Vertov, Marker, Wiseman, Nadim, etc.). 2. Writing for creation-documentary Writing workshop. How to write the main texts of a documentary project : pitch, summary, statement of intent, etc.

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3. Making creation-documentary Filmmaking workshop. How to make création at each step of documentary filmmaking : film direction, picture, sound, editing, etc. 4. Producing creation-documentary at international level How is organized the international industry of audiovisual programs, and particularly in regard to documentary. Initiation : bases of international laws 5. Selling and documentary

broadcasting

worldwide

creation-

How to sell documentary programs at international level : - Markets, festivals, associations, groups. - Coproductions, sales, pre-sales, etc. - Editorial policies of the main TV’’s of the world III. The trainees of the Workshop The Workshop is proposed : - To audiovisual professional (from televisions, video companies, etc.) - To cinéma students (in universities and cinéma schools) IV. Duration of the workshop The International Documentary Workshop can be organized : In a five day session (a short initiation), without filmmaking. In a five week session, during which the students make a short documentary film while the lessons altern with practical film-making. V. The results of the workshop To resume : At the end of this workshop, the trainees - Have learned the bases of the documentary world history

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- Have got the bases of the documentary international economy - Are able to make documentary films which have a high level of création quality, the one that TV’’s prefer. - It means also that their companies can, then, sell, presell, or coproduce worldwide this king of audiovisual programs. Email : [email protected] Liens Internet : http://oceanstelevisions.blogspot.com Le C.I.F.A.P. à Montreuil Le CIFAP se présente comme « le premier opérateur national de formation professionnelle aux métiers de l’’audiovisuel ». Il propose plusieurs stages de formation focalisés sur l’’Écriture, la Réalisation, et la Production de documentaires. Adresse : C.I.F.A.P 27 bis rue du Progrès –– 93100 Montreuil Tel : 01 48 18 28 38. Email : [email protected] Lien Internet : www.cifap.com Dixit Formation : A Paris Dixit propose un stage très complet consacré au documentaire : Le documentaire dans tous ses états. Parallèlement, parmi les dix cursus de formations, certains, focalisées sur le financement des projets audiovisuels, le droit, les nouveaux médias, concernent également les documentaristes. Pour ce qui est des publications, pour la formation autodidacte, l’’apprentissage ou le perfectionnement, le catalogue des éditions Dixit propose une somme véritablement encyclopédique. L’’existence de ces livres est expliquée en ces termes sur le site Internet par Jean-Pierre Fougea (créateur et directeur des Éditions Dixit) : « Je suis producteur, j’’ai produit, très exactement 116 films : 103 courts-métrages, 11 longs-métrages et deux téléfilms. Quand j’’ai démarré dans ce métier il n’’existait rien, aucune information. Rien sur l’’activité de production et son environnement, et rien sur l’’écriture de scénario : UN DE-

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SERT TOTAL, aucune transmission de savoir possible. Quand je demandais où je pouvais me former et m’’informer, on me répondait : ““Mais cela ne s’’apprend pas, cela se fait !”” (……/……) J’’ai créé Dixit afin de mettre à la disposition des professionnels des outils pour ““transmettre le savoir””, et leur permettre de développer leurs opportunités professionnelles et créatives. À ce jour, Dixit a édité plus de 200 livres, principalement sur les thèmes de l’’écriture de scénario, de la production et de la réalisation, ainsi qu’’une gamme de formations courtes sur des problématiques très ciblées : écriture, production, financement, distribution marketing, fiction, documentaire, etc. Mon objectif est de concentrer en quelques jours ce que j’’ai mis des années à apprendre et comprendre. J’’ai eu le bonheur d’’être suivi par des professionnels qui ont accepté, souvent avec gourmandise et enthousiasme, de venir transmettre leur savoir ». Adresse : DIXIT 3, rue La Bruyère –– 75009 Paris Tél. : 01 49 70 89 52 –– Fax : 01 49 70 02 15 E-mail : [email protected] Lien Internet : http://www.dixit.fr Eurodoc : À Montpellier Le programme de formation Eurodoc a une vocation européenne et son objectif est de situer la formation à l’’échelle des industries de programmes audiovisuels de l’’Union. Ce programme de formation est destiné aux producteurs européens porteurs d’’un projet documentaire ayant un potentiel international, et aussi à tout professionnel issu des unités documentaires des chaînes et institutions liées à la défense et au soutien à la production documentaire. Adresse : Eurodoc. BP 2060. F –– 34025 Montpellier CEDEX 1. Tél. : 04 67 60 23 30 –– Fax : 04 67 60 80 46 Adresse : 4, rue Astruc F - 34000 Montpellier Tél. : 04 67 60 23 30 –– Fax : 04 67 60 80 46 E-mail : [email protected] Lien Internet : www.eurodoc-net.com

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L’’Institut National de l’’Audiovisuel (INA) : À Bry/Marne L’’INA propose des stages couvrant tous les champs du cinéma documentaire. Les excellents cursus proposent notamment un module Conception et écriture de documentaire, Réaliser un documentaire, Analyse de films documentaires, etc. Adresse : INA Sup –– Pôle Européen des Métiers de l’’Image et du Son, 4, avenue de l’’Europe –– 94366 Bry-sur-Marne CEDEX Tél. : 01 49 83 24 24 –– Fax : 01 49 83 31 73 E-mail : [email protected] Lien Internet : http://www.ina-sup.com/formationprofessionnelle/catalogue-des-stages Le Collectif Orchidées : À Paris et dans le monde ORCHIDÉES est une association ASBL qui ne se consacre qu’’au documentaire de création depuis 1981. Equipée d’’unités de tournage (Haute Définition, DVCam, DV, etc.), de stations de montage numérique Final Cut Pro et d’’un studio de mixage, l’’association propose des forfaits avec des techniciens spécialisés dans la réalisation, des films documentaires. À noter que tous savent aussi travailler en pellicule argentique, puisqu’’ils ont commencé à travailler en 35 mm et en 16 mm. Le collectif propose aussi des modules de formation audiovisuelle tous focalisés sur le cinéma documentaire. Parmi ces cursus « Tropiques » signalons une formation initiale en 5 jours, des TD de prises de vue, prise de sons, montage, écriture, réalisation, des cours de droit et d’’économie (production, distribution), des méthodes de production pour l’’Internet et un atelier de réalisation en techniques « nomades » : avec téléphone portable, appareil photo numérique, etc. Adresse : Collectif Orchidées –– Co Solidarité Laïque, 22 rue Corvisart –– 75013 Paris. E-mail : [email protected] Lien Internet : http://collectif-orchidees-cinematelevision.blogspot.com

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Le Collectif Varan : À Paris et dans le monde Les Ateliers Varan se présentent en ces termes : « Les ateliers Varan, un autre regard. Définir son point de vue, situer son regard…… depuis plus de 25 ans, nous formons des documentaristes dans la lignée du cinéma direct ». Ils forment des documentaristes, en France et dans les pays du Tiers-Monde : Bolivie, Afrique du Sud, Philippines, etc. Penser le film, réaliser, monter. Le tout avec « Du matériel de tournage numérique, léger et performant, est mis à disposition avec un équipement de tournage pour deux stagiaires, afin de favoriser le travail d’’équipe ». Adresse : Ateliers Varan 6, Impasse Mont Louis –– 75011 Paris. Tél. : 01 43 56 64 04 –– Fax : 01 43 56 29 02 Site Internet : www.ateliersvaran.com.

4. Comment financer une formation Le dispositif de la formation professionnelle qui est, en France, en droit reconnu, comprend principalement : - Le Congé individuel de formation. - La Formation en alternance. - Le Plan de formation. - La Validation des acquis de l’’expérience pour les intermittents du spectacle. L’’AFDAS donne une définition précise des principaux cursus : « Le plan de formation permet de se perfectionner dans un métier, et de découvrir de nouveaux outils de travail. Il est destiné à l’’acquisition, l’’actualisation ou l’’entretien des connaissances, via les stages qui sont en principe de courte durée (de quelques jours à quelques semaines). Le Congé individuel de formation permet de se perfectionner professionnellement, de changer d’’activité ou de secteur professionnel, d’’acquérir une nouvelle qualification ou une

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qualification supérieure. Les stages qui s’’inscrivent dans le cadre du CIF peuvent avoir une durée d’’un à plusieurs mois. Le Droit Individuel de formation : Le DIF permet chaque année d’’acquérir des heures de formation en fonction du volume d’’activité salariée effectuée. Cette capitalisation constitue une sorte de compte épargne formation qui peut être conservé sans limite de temps. Il est possible d’’utiliser ces heures parallèlement aux autres dispositifs en cas de période de carence sur les autres dispositifs. La Valorisation des acquis (VAE) : Il faut justifier d’’une expérience professionnelle d’’au moins 3 ans (en rapport avec la certification visée), la VAE peut permettre de voir l’’expérience reconnue officiellement par l’’obtention de tout ou partie d’’un diplôme ou d’’un titre à finalité professionnelle ou d’’un certificat de qualification professionnelle. ». Parmi les nombreux organismes de ce secteur notre sélection en indique deux qui cofinancent régulièrement des stages de formation au documentaire. L’’AFDAS : Assurance Formation des Activités du Spectacle Créé en 1972, à l’’initiative des organisations professionnelles du spectacle vivant, l’’AFDAS (devenue L’’Assurance formation des secteurs de la culture, de la communication et des loisirs) collecte aujourd’’hui les contributions formation de plus de 35 000 entreprises. C’’est le principal financeur des Intermittents et des professions du spectacle. Le site de l’’AFDAS présente les critères de recevabilité, une sélection de stages conventionnés (donc pouvant être financés par l’’AFDAS) et permet de télécharger les dossiers de candidature. Des bureaux en régions et DOM TOM complètent le dispositif du siège parisien. L’’AFDAS cofinance de nombreux stages de formation au documentaire. Adresse du siège : 3, rue au Maire –– 75156 Paris Cedex 03 Départements intermittents du spectacle Tél. : 01 44 78 38 44 –– Fax : 01 44 78 39 60 Département congé individuel de formation

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Tél. : 01 44 78 38 45 –– Fax : 01 44 78 39 60 Lien Internet : http://www.afdas.com Les FONGECIF : Fonds de Gestion du Congé Individuel de Formation Fondés en 1983, les Fongecif focalisent leurs interventions sur deux axes : - l’’accompagnement, l’’information et l’’orientation des salariés dans leurs projets de formation. - le financement des projets de formation professionnelle. Les FONGECIF cofinancent de nombreux stages de formation au documentaire. Adresse du siège : Accueil : Place Johann Strauss –– 75010Paris Adresse postale : 2ter, boulevard Saint-Martin 75498 Paris Cedex 10 Tél. : 01 44 10 58 58 –– Fax : 01 44 10 58 00 E-mail : [email protected] Lien Internet : http://www.fongecif.com Le Pôle Emploi Enfin, pour les personnes ne remplissant pas des conditions nécessaires pour bénéficier d’’un des financements exposés ci dessus, il convient en premier lieu de se rapprocher du Pôle Emploi, car d’’autres financements plus occasionnels sont mobilisables, notamment des Assedic, mairies, Départements, régions, etc. Lien Internet : http://www.pole-emploi.fr/informations/spectacle-@/spectacle

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5. Entretiens sur la formation Entretien avec Pierre Baqué D.M. : En quoi l’’apprentissage du documentaire rejoint-il celui de tous les arts ? Pierre Baqué : « La question essentielle est celle de l’’éducation artistique, dès le plus jeune âge. Il faut introduire dès l’’école le désir et la pratique des arts, en instaurant des cours d’’histoire de l’’art, des cours transversaux à toutes les matières. Le cinéma –– et donc le documentaire s’’inscrivent dans cette problématique ». D.M. : Quels champs artistiques un cinéaste documentariste devrait-il étudier ? Pierre Baqué : « Aucun art ne peut exister sans un processus d’’apprentissage. Aucune œœuvre ne peut être élaborée dans le vide : l’’artiste doit se pencher sur l’’histoire de l’’art dans lequel il veut créer, et plus généralement, sur l’’histoire de tous les arts. Si l’’on procède à une classification schématique de différents arts du XXIe siècle, on aboutit, par exemple, à plusieurs grands ensembles : Les arts de l’’espace (architecture, urbanisme, etc.), les arts du langage (la littérature, sous toutes ses formes), les arts du quotidien (design, etc.), les arts du son (musique, chant, etc.), les arts du spectacle vivant (théâtre, danse, etc.), les arts du visuel (images immobiles, peintures, photographies, BD, etc.). Or, on constate que l’’espace documentaire tient une place centrale, transversale à ces arts. Et au milieu du cercle que constitueraient ces six pôles, esquissés ci-dessus, se situerait le cinéma, et en particulier le documentaire. Il y a un rôle majeur du documentaire, car cet art apporte une trace durable et un support de transmission. Donc un jeune cinéaste documentariste se doit d’’étudier les œœuvres de l’’histoire du documentaire, et aussi celles des autres types de cinéma. Et se situer dans l’’histoire de l’’art, en étudiant les œœuvres des grands ensembles que j’’ai évoqués ».

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Entretien avec Jacques Bidou D.M. : Quelles sont les références majeures qu’’un futur documentariste devrait avoir ? Jacques Bidou : Il y a l’’école anglaise qui a été importante jusqu’’à la fin des années quatre-vingt ; une création en partie intégrée à la BBC qui permet à des cinéastes de vivre, chercher, prendre leur temps, un « cocon » extraordinaire, et donc une école qui produit des œœuvres impressionnantes. Il y a, bien sûr, les classiques, Vertov, Flaherty, et puis aussi les grands « outsiders », cinéastes libres, comme Marker et Wiseman. Essayiste d’’un côté et investigateur aigu du réel chez l’’autre. ŒŒuvre de collage d’’un côté, longues immersions sur le terrain de l’’autre et toujours cette démonstration époustouflante qui consiste à nous embarquer (comme Rossellini), hors de tout format et souvent pour de longs voyages, sur le chemin de la pensée. Regarder, écouter, réfléchir, changer d’’avis, plusieurs fois, tout est en alerte (Near Death) et sortir de l’’aventure avec le sentiment de ne pas être tout à fait le même. Mais il y en a d’’autres bien sûr. Entretien avec Jean-Michel Carré D.M. : Que conseilles-tu aux nouveaux documentaristes, pour leur premier film ? Jean-Michel Carré : « Il faut oser, être soi-même, tout se permettre. Mon premier film (en 1968) était consacré aux étudiants de cinéma de l’’Université de Vincennes (devenue depuis Paris VIII et basée à Saint-Denis). C’’était un film très godardien. On se permettait beaucoup de choses, à l’’époque : casser la structure, mettre des images noires. Quand on regarde le cinéma d’’aujourd’’hui, ce que nous faisions était bien plus moderne. Petit à petit il y a une sorte de conformisme qui s’’est établi. On décervelle complètement les gens. L’’important est de générer des œœuvres différentes de ce déferlement d’’images ».

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Entretien avec Thierry Garrel D.M. : Quelles sont les œœuvres, écoles, et auteurs que les futurs documentaristes, les étudiants devraient connaître pour se forger une culture du documentaire ? Thierry Garrel : Le documentaire est l’’art du XXIe siècle. Mais avant d’’aborder les tendances et les écoles du documentaire qui ont élaboré une véritable création au XXe siècle, je crois qu’’il faut remonter au XIXe, puisque le cinéma est né « documentaire », avec les frères Lumière. Il faut voir les films des frères Lumière, les visionner, et ne pas les oublier. Au XXe il y a eu un certain nombre d’’artistes importants. Je pense évidemment qu’’il faut visionner les œœuvres des grands anciens, il faut voir celles de Flaherty –– côté Amérique –– et de Vertov –– côté URSS ––, ainsi que toute l’’école du court-métrage des années cinquante. Il y a ces cinéastes très intéressants que sont Resnais avec Le Chant du Styrène, ou Franju, avec Le Sang des bêtes. Concernant la seconde guerre mondiale, il faut absolument visionner Pourquoi nous combattons, et les films de propagande de part et d’’autre des deux camps, ceux de l’’Axe, les films de Riefenstahl et la réponse américaine. Il faut connaître le début du « cinéma vérité », avec les œœuvres de Jean Rouch, d’’Edgar Morin, Le Joli Mai, etc. Et, simultanément, il est nécessaire de comprendre le « cinéma direct » américain, les films des Maysles (notamment Le Vendeur de Bible), les films de Leacock, de Robert Drew, etc. Dans la même veine il faut avoir vu les premiers Depardon, et connaître aussi les documentaires de la télévision des années soixante. Tout cela est assez bien répertorié par la sélection de l’’Inathèque. On est forcément injuste et oublieux à trier comme je le fais. Il faut connaître aussi la nouvelle vague des documentaristes français, les films, de Claire Simon, de Nicolas Philibert, et ne pas oublier les grandes figures incontournables : Frédéric Wiseman, Johann Van der Keuken, Robert Kramer, Richard Dindo, et le cinéaste est-allemand Volker Koepp. Il y a Pasternak aussi, et puis les films de Bob Connolly et Robin Anderson. Mais les plus grands films de cette époque sont probablement ceux de Wiseman. Il faut voir aussi, bien sûr, dans les marges –– mais c’’est dans les marges qu’’il y a le centre. On y trouve des artistes cinéastes

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pour lesquels la langue des images est une langue sacrée et donc dans lesquels le rapport au réel est transcendé, comme Pelechian. Voilà un premier tour pour un aspirant documentariste. Évidemment je n’’ai pas parlé des courts métrages de l’’entredeux-guerres, et en particulier ceux d’’Henri Storck, je me suis limité à Flaherty et Vertov. Il faut voir aussi les œœuvres de Joris Ivens, bien sûr. Il y a aussi les films du cinéma novo brésilien, comme Cabra Marcado Para Morrer, et les expressions du Sud, les films cubains, africains, cambodgiens, les œœuvres d’’Ogawa et d’’Hoshima pour le Japon. Quand on commence à y penser, en fait, c’’est infini ! Mais il faut avoir vu tout cela, je pense. Si l’’on comparait avec la littérature, en fait les grands écrivains ne sont pas forcément ceux qui ont une vaste culture littéraire, puisqu’’il y a des autodidactes qui ont été de grands écrivains. Mais je pense que, quand même, la majorité des grands écrivains avait conscience d’’écrire sur une planète qui leur était commune, qui était mondiale. C’’est bien de se situer à l’’échelle mondiale. Entretien avec Emmanuel Hoog D.M. : « Quelle formation devraient acquérir les jeunes qui veulent intégrer plus de 100 ans d’’histoire du cinéma documentaire ? Quelle devrait être leur formation de base ? » Emmanuel Hoog : « L’’éducation c’’est central ! C’’est vrai dans tous les domaines et sur tous les continents. Je peux témoigner de la contribution de l’’INA dans les domaines de la formation continue et initiale. Nous développons des enseignements autour de l’’écriture, de la réalisation, de l’’image, du son, de l’’Internet etc. Et le documentaire y a naturellement sa place. Une bonne formation intègre nécessairement une dimension historique, une forme de transmission. Si l’’on se limite aux techniques –– faire un bon cadre, réaliser une bonne interview –– cela ne suffit pas. Si l’’on décide de réaliser des documentaires, c’’est aussi que l’’on veut s’’inscrire dans une ““famille artistique””, dans une histoire. Ne pas la connaître, c’’est très présomptueux, et c’’est faire preuve d’’une absence de curiosité ! »

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D.M. : « Il y a plus d’’un siècle de documentaire dans l’’histoire du cinéma. Parmi toutes les écoles : celle de Vertov avec le ““Cine-ŒŒil””, celle du ““Cinéma Direct”” avec notamment Wiseman, Depardon et Ruspoli, celle de Rouch et Morin avec le ““Cinéma vérité””, etc., quelles sont les œœuvres et les auteurs du documentaire classique qui comptent beaucoup pour vous ? » Emmanuel Hoog : « La découverte de Rouch a été un choc pour moi. J’’aime cette liberté, cette fluidité, cette insolence. Il y a là quelque chose de très impressionnant. Ce qui m’’a accroché aussi, c’’est Depardon, avec des sujets plus français, plus hexagonaux. Cette capacité de faire œœuvre à partir du quotidien, avec ce sens de l’’humour à la fois tendre et un peu décalé. J’’apprécie également une œœuvre plus politique comme Le Fond de L’’air est Rouge de Chris Marker. De par mes goûts, de par ma construction personnelle, mes études, mes engagements, je dirais que la chose publique, la politique et le débat d’’idées me touchent beaucoup. Un engagement –– comme celui de Chris Marker –– engendre une manière de regarder le monde permettant d’’aboutir à des œœuvres édifiantes et instructives, avec un propos militant. » D.M. : « Que conseillez-vous aux jeunes documentaristes ? » Emmanuel Hoog : « Je conseillerais d’’explorer la liberté, l’’insolence, l’’originalité. Et aussi l’’une des choses les plus compliquées qui soient dans la vie : être soi-même. Mais il est aussi fondamental de s’’inscrire dans une culture, dans un savoir. Le génie, la personne qui n’’a rien vu et qui fait des choses exceptionnelles, c’’est rarissime dans l’’histoire de l’’art. Le talent, c’’est une singularité qui se nourrit d’’un savoir. S’’il fallait le quantifier, je dirais peut-être 20 % d’’inspiration et 80 % d’’influences, de savoir et de culture. » Entretien avec Emmanuel Priou D.M. : Quels sont les documentaristes d’’aujourd’’hui qui font pour vous école, à Bonne Pioche ? Emmanuel Priou : « Nos goûts et nos parcours sont assez différents, nous, les trois fondateurs de Bonne Pioche, Yves

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Darondeau, Christophe Lioud et Emmanuel Priou. En revanche, nos positions et nos choix sont pris à l’’unanimité et reflètent cette capacité à la cohésion qui nous unit. En cela, Bonne Pioche est plus une somme de films très différents, mais qui possèdent tous un fond qui nous réunit, une cohérence. Inconsciemment, des thèmes comme la quête initiatique, une idée du mouvement, l’’utilisation du road-movie dans l’’idée de rencontre, de recherche de l’’autre et de soi, sont des éléments qui fondent les films que nous faisons. Je pense qu’’un auteur comme Pierre Stine apporte un sang neuf au documentaire ; il vient de la pub, du clip, et, comme beaucoup de ceux que nous aimons, il est originaire d’’un univers hybride et éclaté. Venir de la musique, de l’’institutionnel, du théâtre, de différentes formes de créations et passer au documentaire permet ce renouvellement. Non pas par réaction contre un certain ““académisme”” du documentaire, mais par le regard décomplexé que ces auteurs posent sur le documentaire. La marche de l’’Empereur est l’’exemple même de cette évolution. Nous n’’avions jamais fait de films animaliers et pour cela, nous n’’étions pas enfermés dans les codes qui lui sont propres. La liberté que nous avons eue a d’’ailleurs enchanté les gens de Jackson Hole Wildlife Film Festival, qui est ““la Mecque”” du documentaire animalier. Les Américains nous ont remerciés d’’avoir permis de raconter cette histoire autrement que selon les conventions de ce genre. Nous aimons beaucoup le mélange des genres, le côté inclassable d’’une œœuvre, même si les diffuseurs préfèrent enfermer les choses dans des cases. La prise de risque est évidente sur certaines œœuvres, dont on sait que, au mieux, si nous ne perdons pas d’’argent, nous ne tirerons aucun bénéfice financier. En revanche, en termes de choix de création, de choix iconoclastes, l’’impact image est majeur. Faire Dans la peau de Jacques Chirac juste après le succès de La marche de l’’Empereur, c’’est encore une fois dérouter et brouiller les pistes. Classer, mettre des étiquettes ne nous intéresse pas. Faire un film « intello » sur Toscan du Plantier nous intéresse autant que faire un film plus léger comme J’’irai dormir à Hollywood ou encore comme la série des Rendez-vous en terre inconnue qui est lui-même un programme de télévision inclassable. Inclassable certes, mais qui permet tout de même de parler d’’ethnologie à 6 millions de téléspectateurs à 20 h 35. Figer le documentaire dans des for-

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mes et même en une seule une définition, comme certains le revendiquent, c’’est une absurdité. Je suis contre toute forme de totalitarisme. Se référer aux grands maîtres du genre pour définir le documentaire, c’’est oublier qu’’eux-mêmes furent des novateurs en leur temps. Définir et figer le documentaire, comme certains le réclament, cela veut dire l’’empêcher de bouger, c’’est l’’enfermer dans un cadre et l’’empêcher d’’évoluer hors de ce cadre. Il est important de se battre pour qu’’il y ait une vraie diversité dans l’’écriture et les talents. Si j’’osais une définition, je dirais que le documentaire, pour moi, c’’est d’’abord une histoire vraie qu’’on me raconte, qui pourrait me rendre plus intelligent à la fin, et peut-être me divertir de temps en temps. C’’est tout. Trop souvent, le documentaire rime avec sérieux, ennuyeux. Pourquoi ? »

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Chapitre 6. L’’héritage : les archives du cinéma & de la télévision 1. Une mémoire audiovisuelle en danger La sauvegarde et la conservation de la mémoire audiovisuelle : un enjeu mondial En 2010, Jean –– Michel Rodrigo produit le très beau documentaire d’’Alice de Andrade Mémoire cubaine. Quel est le propos de ce film ? Citons son résumé (source : http://www.mecanosprod.com) : « Dès ses débuts, la Révolution cubaine a compris le rôle fondamental du cinéma dans la construction d’’une société nouvelle. Pendant 30 ans, de 1960 à 1990, toutes les semaines, l’’Institut Cubain de l’’Art et de l’’Industrie Cinématographiques a sorti dans 60 salles de l’’île le Noticiero Latinoamericano ICAIC, court-métrage d’’environ 10 minutes sur les évènements cubains et mondiaux. La production en film ne permettant pas de toucher le spectateur dans l’’immédiateté des informations, les Noticieros ont dû relever le défi et devenir des œœuvres à part entière, avec des propositions idéologiques et stylistiques, dotés d’’une durée de vie plus importante et d’’objectifs plus ambitieux…… Cette collection de 1493 films est un trésor merveilleux. Il a fallu 30 ans pour la créer, il en faudra au moins 10 pour la sauver. Restaurés ou en copies d’’origine –– parfois miraculeusement bien conservées, tâchées, raillées ou déchirées ––, rarement en couleurs, mais fanées et rongées par des champignons, ces images d’’archives ne perdent toutefois rien de leur force. Ce film voudrait qu’’elles soient redécouvertes et puissent prouver leur besoin de survivre ». Le film pose très explicitement la question de ce que la mémoire, les archives audiovisuelles représentent en termes d’’Héritage, de patrimoine mondial.

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Dans sa Note d’’intention, l’’auteur, Alice de Andrade explicite son propos (source : http://www.mecanosprod.com) : « C’’est aussi ma façon reconnaissante et affective de célébrer le cinquantenaire de cette révolution qui m’’a permis de comprendre ce que c’’est d’’être latino-américaine, d’’être solidaire, d’’être généreuse dans mon cinéma et dans mon existence. Cuba traverse encore un moment très dur après deux cyclones dévastateurs. Les changements politiques sont lents, téméraires, peu visibles, mais ils sont là. Ici, il ne s’’agit pas de parler de la politique du moment, mais de montrer qu’’une vie bien réelle et intéressante continue d’’animer un peuple courageux et bien drôle ». Mémoire Cubaine est in film remarquable, sensible, incontournable pour toutes celles et ceux qui ont projet de travailler un film documentaire avec des archives. Début 2012, ARTE a diffusé la très intéressante série Adieu Camarades ! Cette œœuvre, définie comme « cross-média » par ses producteurs, comprend une série Tv de 6 X 52’’, un webdocumentaire, un livre et un DVD. Cet aspect interactif a été des plus toniques : des internautes ont passionnément contesté les analyses politiques de la série, alors que dès 21 heures, avant la diffusion du premier épisode de la série (Apogée, 19751979), les réalisateurs de l’’œœuvre et du web-documentaire, Andreï Nekrasov et Pierre-Olivier François, répondaient aux questions des internautes d’’ARTE et du Nouvel Observateur. Or, quel que puisse être l’’opinion du spectateur (pro-soviétique, anti-soviétique, indifférent ou néophyte), cette série est incontestablement remarquable de par la mise en scène des archives comme élément déterminant de la création documentaire. Parallèlement à cette relation avec les archives du passé, le cinéma documentaire engendre en permanence des images et des sons qui formeront la mémoire audiovisuelle de demain, un Heritage pour reprendre cette jolie formule américanobritannique. Et cette relation avec la mémoire est en permanente rotation le cinéma documentaire est l’’un des plus grands « usagers » des banques d’’archives audiovisuelles depuis les origines du cinéma. Dans l’’Esprit des Formes, Elie Faure rappelait en ces termes la fragilité de l’’Art en tant qu’’Héritage de l’’humanité :

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« Des fresques qui n’’ont pas cinq siècles s’’effritent de minute en minute sur les murs des Campo Santo (……/……). À chaque heure, de par le monde, la pierre d’’un temple tombe (……/……). Tous les jours, le lierre d’’herbe envahit un dieu ». Ce danger d’’effacement est le même pour ce qui concerne cet art récent, né à la fin du XIXe siècle, le Cinéma ; ou encore pour les œœuvres générées par l’’essor de la télévision, depuis la seconde moitié du XXe siècle. Selon l’’Unesco, 80 % des archives audiovisuelles mondiales sont menacées de disparition d’’ici 20 ans. Or, ces archives sont rarement anodines. Cette mémoire représente souvent bien plus que des œœuvres. Un exemple : Face aux négationnistes et aux nostalgiques du nazisme, les images filmées par les armées américaines et soviétiques en 1945, alors qu’’elles libéraient les survivants de l’’Holocauste, constituent une preuve irréfutable du génocide et de la Shoah. Un autre exemple, plus récent : Au Cambodge et en Afghanistan, les archives audiovisuelles représentent un élément fondamental de reconstruction socioculturelle, psychologique, et identitaire après les dictatures des Khmers « rouges » et des Talibans. Car ces éléments, ces sons et ces images, fixés sur des pellicules argentiques ou bien enregistrés sur des bandes vidéo, forment une autre réalité que celle, technique, qui se limite à une projection en relation avec une persistance rétinienne. Ce sont plus que des images et bien davantage que des sons ; ce sont les éléments constitutifs d’’une culture. Et là, l’’une des définitions les plus profondes est certainement celle qu’’en donnait André Malraux, alors ministre de « l’’homme qui sur le sommeil de mon pays en maintint l’’honneur comme un invincible songe » (cf. Romain Gary), le général de Gaulle : « Une culture, c’’est d’’abord l’’attitude fondamentale d’’un peuple en face de l’’univers ». Relire Malraux suscite cette question : Quelle est notre attitude à nous, peuples de l’’époque du consumérisme, de la mondialisation, de l’’Internet et du numérique, en face de l’’univers ? Bien entendu, je n’’apporterai pas de réponse, ayant plus d’’incertitudes que de certitudes. Des chercheurs comme Christian Metz ont évoqué, dans les années soixante-dix, l’’émergence d’’un langage audiovisuel. Lors d’’un de ses entretiens, Pierre Bourdieu constatait que « le lettré traditionnel vit sa culture comme vivante, et se vit comme le contemporain de tous ses devanciers. La culture et la langue changent parce qu’’elles survivent dans un monde qui

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change ». Certes. Mais comment faire pour « se vivre comme le contemporain de tous ses devanciers » lorsque l’’on élabore une œœuvre cinématographique dans un pays dont la mémoire audiovisuelle a été détruite par le temps, du fait de la négligence, à cause des détournements des fonds publics qui auraient du être affectés à leur sauvegarde, ou en raison de l’’inculture des dictateurs ? Comment questionner l’’Héritage audiovisuel lorsque les archives ne survivent pas dans un monde qui change ? Un déséquilibre Nord-Sud quant à la mémoire À l’’échelle mondiale, les archives audiovisuelles les plus menacées de disparition se trouvent dans les Pays en Voie de Développement. Ces archives vivent un danger physique. L’’Afrique sub-saharienne a déjà perdu une grande partie de la mémoire audiovisuelle des cinquante dernières années. Mais cette action majeure de développement culturel est rendue très complexe par une contradiction : L’’urgence technique (et physique), des actions de sauvegarde et de conservation qu’’il est indispensable de mettre en œœuvre rapidement se heurte à la rareté des possibilités de financements, et à la difficulté pour réunir les moyens économiques et techniques indispensables. Un exemple très concret illustre cette situation : à Madagascar, jusqu’’en 2006, un vaste fragment de la mémoire audiovisuelle (couvrant la période 1950-1987) se dégradait inexorablement : Près de six cents heures d’’images et de sons (essentiellement sur support pellicule argentique 16 mm et 35 mm) étaient abandonnées, « en magma », dans une case de bois vermoulu, sur un sol de terre battue habité de nombreux insectes, et sous un toit de tôle. Toutes les conditions adéquates étaient réunies pour une détérioration rapide des supports, et pour générer un « trou de mémoire ». Sauver la mémoire audiovisuelle est aussi une question de détermination André Malraux, disait que « la culture ne s’’acquiert pas, elle se conquiert ». Une monteuse et réalisatrice, Mme Monique Razafy, ne pensait qu’’à cette « conquête » depuis bien des an-

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nées : elle ne cessait de tenter –– en vain –– de mobiliser l’’intérêt des instances culturelles de son pays et des bailleurs de fonds pour sauver ce qui pouvait encore l’’être. Cette obstination a fini par obtenir un résultat, et les rêves de Mme Monique Razafy se matérialiser : En 2006, je coordonnais sur place une mission du Président de l’’INA, M. Emmanuel Hoog, au terme de laquelle un partenariat fut mis en place avec le Ministère de la Culture de la République de Madagascar, l’’Ambassade de la République française à Antananarivo, et avec le concours de Solidarité Laïque. Puis je fus amené à concevoir avec Mme Razafy un Plan pluriannuel de sauvegarde, conservation et valorisation des archives audiovisuelles et accompagner la fondation de L’’Association pour la Sauvegarde, la Conservation et la Valorisation de l’’Héritage Audiovisuel de Madagascar/« Fanajariana Lova @ Haino Aman-Jery » a été constituée. Ensuite, l’’action commença rapidement : Les archives en danger ont été transférées dans un local sain. les responsables malgaches de l’’association furent invités à renforcer leurs capacités par des formations (encadrées par Mme Annie Gauron) à la Direction des Archives de l’’INA, à Bry sur Marne, et aux Essarts le Roi, en France. Ils participèrent à des rencontres professionnelles internationales : les Rencontres de la Fédération Internationale des Archives de Télévision en Espagne et au Maroc, le Fespaco au Burkina faso, le Sunny Side Of the Doc en France. Des équipements techniques sophistiqués, furent envoyés à Madagascar, sur dons de l’’INA et sur financement du Ministère des Affaires Étrangères français : une nettoyeuse de films, un télécinéma un banc de numérisation. Depuis lors, les archives suivent le cycle technique logique : les supports sur pellicule argentique sont d’’abord nettoyés et restaurés –– c’’est la phase de sauvegarde –– puis elles sont transférées via un télécinéma, et numérisés sur des supports durables –– c’’est la phase de conservation. Ensuite, des bases de données sont constituées, et des pôles de conservation numérique sont mis en place afin de faciliter la préservation de cette mémoire. Enfin, les archives sont prêtes à être intégrées à des productions cinématographiques et télévisuelles, elles deviennent accessibles au public –– c’’est la phase de valorisation.

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Les nouveaux outils nés de la « révolution numérique » Une prise de conscience est donc nécessaire, afin de mettre en œœuvre des actions de sauvegarde, de conservation, puis de valorisation de cette mémoire audiovisuelle. Pour ce faire, la « révolution numérique » offre de remarquables outils. Les transferts réalisés, par exemple, depuis les pellicules argentiques, après leur nettoyage, par télécinéma et numérisation, puis reportés sur des supports vidéo DVC Pro, garantissent aux archives une durée de vie sans commune mesure avec celle de leurs supports d’’origine. Le stockage de ces archives, numérisées, dans des bases de données, est ensuite une garantie supplémentaire, et plus fiable encore, de leur conservation. Mais la technique n’’est qu’’un médium. L’’essentiel est la pensée qui l’’accompagne. Malraux écrivait « Il n’’est qu’’un seul acte sur lequel ne prévalent ni la négligence des constellations, ni le murmure éternel des fleuves : c’’est l’’acte par lequel l’’homme arrache quelque chose à la mort ». La sauvegarde, la conservation, de l’’héritage et de la mémoire audiovisuelle de l’’humanité, se rattachent à cette forme d’’acte. Il s’’agit d’’arracher des fragments de culture à la mort. Ces archives, il faut se rappeler, ne sont pas des objets inertes. Il ne s’’agit pas de collectionner des papillons morts : la mémoire audiovisuelle permet bien sûr, des recherches en vue d’’une compréhension du passé. Elle peut également déclencher une réflexion sur le présent. Les archives permettent d’’apporter un éclairage sur des « trous de la mémoire collective », et sur certains sujets, comme l’’holocauste, nous avons la conviction qu’’il n’’y aura jamais assez de films documentaires (et de fiction, comme l’’excellent La Liste Schlinder) pour rappeler ce qui ne fut pas « un détail de l’’Histoire », mais une abomination. Dans la lignée de Nuit et Brouillard et de Shoah (film de « cinéma de parole » sans construction à base d’’archives), signalons l’’excellence de Einsatzgruppen –– Les commandos de la Mort de Michaêl Prazan (2 X 90’’, diffusé sur France 2 en 2009), consacré aux 3 000 soldats des commandos nazis qui exécutèrent plus d’’un million et demi de juifs entre 1941 et 1945. Un film construit en grande partie à partir de l’’interrogation d’’archives audiovisuelles inédites d’’Europe de l’’Est.

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2. Création documentaire et archives audiovisuelles « Qui pourra imaginer le réel sauf l’’imagination elle-même ? » Helma Sanders

Création en cinéma documentaire et mémoire audiovisuelle De la nécessité de penser les archives Tout comme un projet de film documentaire se pense, s’’élabore, s’’écrit (cf. la partie de ce livre consacrée à l’’Écriture), intégrer des archives à un documentaire se pense, et relève d’’une intention. Revenons à une œœuvre magistrale de Lanzmann, Shoah, qui a, précisément, la mémoire pour sujet. Or le cinéaste, pour ce film, a choisi de se focaliser sur des entretiens avec des survivant(e)s de l’’Holocauste. Alors qu’’il aurait très bien pu construire un film à base d’’archives, il s’’est focalisé sur un « cinéma de parole ». Intégrer des archives audiovisuelles à un film documentaire relève donc d’’une construction de l’’œœuvre, d’’un traitement. Il convient de s’’interroger : des archives sont-elles nécessaires ? Relèvent-elles de l’’indispensable ? Dans quel but ? Pour les travailler de quelle manière ? Que veut-on exprimer par ces archives ? Etc. Des archives intégrées à un documentaire sans aucune réflexion, non-pensées, relevant du registre superficiel, perdront de leur pouvoir tant expressif que de témoignage, ou artistique. Les archives illustratives et les archives questionnées La question du traitement, et de la façon dont les archives sont travaillées est fondamentale en documentaire de création. Il suffit de passer de chaîne en chaîne parmi celles spécialisées sur l’’Histoire, ou de visionner régulièrement les « cases histoire » des chaînes généralistes pour constater que la façon la plus courante dont les archives sont employées relève de la méthode illustrative : les images du passé illustrent le propos d’’un témoin parlant IN et OFF, ou sont commentées par un texte OFF. C’’est une méthode honorable, qui permet de mettre en œœuvre l’’élaboration d’’un document, d’’instruire, de raconter, et telles

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sont certaines des vocations du documentaire depuis ses origines. Cela peut aboutir à de passionnants opus tels que Nuit & Brouillard, Cuba une Odyssée africaine, Les Pages Rouges de l’’Histoire, etc. Une autre méthode, bien plus rare, consiste à questionner les archives. Chris Marker est très créatif en ce domaine et le visionnage de son œœuvre Le Tombeau d’’Alexandre est incontournable pour les documentaristes qui veulent faire œœuvre à partir d’’archives. Dans ce film, les entretiens contemporains alternent avec des archives qui sont interrogées, montées parfois à plusieurs reprises, interpellées, analysées. Les images faisant mémoire prennent ainsi d’’avantage encore de force et de sens que lorsqu’’elles sont simplement placées en insertions illustratives. Enfin, sur les marges, soulignons les supercheries à base d’’archives. Nombre de pouvoirs politiques y ont recours. Des journalistes également. Nous n’’aborderons pas ces deux types de détournement, mais celui, très créatif et ludique de Pierre Oscar Lévy intitulé Premiers Mètres, supposé présenter les « premiers mètres » de film tournés par des maîtres du documentaire (Dziga Vertov, Joris Iven, Jean Rouch, Frédérick Wiseman, Nagisa Oshima). Ici l’’archive accompagne un travail documentaire de création orienté vers une mystification ludique, très bien construite et, sur le fond, fidèle à l’’esprit des maîtres impliqués malgré eux dans cette œœuvre. Le traitement pour faire œœuvre sur des thèmes déjà abondamment filmés J’’ai entendu des jeunes documentaristes, très motivés pour travailler sur la mémoire et créer avec des archives, portées par une intention forte, me dire « comment faire œœuvre, par exemple, pour évoquer l’’Holocauste, après ces monuments que sont Nuit & Brouillard (de Resnais), ou Shoah (de Lanzmann –– encore que cette fresque magistrale soit de « cinéma de parole », sans archives) ». Ma réponse en ce cas précis consiste à leur dire que d’’abord, il n’’y aura jamais assez de films sur la Shoah. Il faut indéfiniment que ces documentaristes continuent à lui consacrer des œœuvres. L’’ignoble associé à l’’absurde que fut le génocide organisé du peuple Juif par les Nazis ne sera jamais

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assez rappelé à la mémoire collective. Car l’’oubli s’’installe trop vite, tandis que les négationnistes poursuivent leur œœuvre de mensonge organisé, que certains héritiers camouflés du nazisme parlent pour l’’Holocauste de « détail de l’’Histoire », ou que les dirigeants de grands pays très bien armés rêvent de « rayer Israël de la carte du monde », aujourd’’hui même. Ensuite, tout est dans le traitement, le regard d’’auteur, et le style. Par exemple, prenons deux films sortis durant la première décennie du XXIe siècle : dans Les Survivants, Patrick Rotman (Kuiv production) recueille le témoignage de survivants qui rappellent l’’extermination des juifs de Hongrie et des Tziganes à Birkenau, les « marches de la mort », l’’évacuation des camps en Pologne, la libération par les soldats alliés soviétiques et américains. En un autre registre, dans le documentaire Audiences –– Des journalistes au procès Papon, Rafaël Lewandowski (Yenta Productions) rappelle la responsabilité des hauts fonctionnaires du régime de Vichy dans l’’extermination des Juifs durant la seconde guerre mondiale. Deux exemples qui témoignent de la possibilité d’’explorer encore longtemps avec des traitements créatifs et une pensée profonde ces sinistres pages de l’’Histoire. Enfin, signalons l’’excellence de Einsatzgruppen –– Les commandos de la Mort de Michaêl Prazan (2 X 90’’, diffusé sur France 2 en 2009), consacré aux 3 000 soldats des commandos nazis qui exécutèrent plus d’’un million et demi de juifs entre 1941 et 1945. Un film construit en grande partie à partir de l’’interrogation d’’archives audiovisuelles inédites d’’Europe de l’’Est. Trois exemples de travail conséquent avec des archives audiovisuelles qui questionnent l’’Histoire. Agir pour constituer les archives de demain Tout documentariste produit de la mémoire. Dès que l’’on insère une vidéocassette dans un caméscope et que l’’on commence à tourner, les archives du futur s’’élaborent. Il faut en être conscient, et donc, conserver tous les rushes, même (et surtout) les non utilisés, que ceux-ci soient sur support pellicule argentique ou bande magnétique, disque dur, carte, etc. Souvent, producteurs ou auteur –– réalisateur travaillant en économies réduites « recyclent » les supports pour tourner de

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nouveau dessus. Il convient, avant de le faire de s’’interroger : Quelle est la valeur des scènes qui seront effacées, en termes de mémoire collective ? Et dès lors que se construit une « banque d’’archives », il convient de bien identifier les supports, et de les conserver dans des cartons (pour éviter la poussière) en des lieux peu humides (afin d’’éviter les moisissures) ni trop secs (les bandes deviennent cassantes), etc. Ensuite, il est possible de se rapprocher des Archives du Film du CNC et d’’autres organismes pour ce qui est de la conservation ; et des banques d’’images pour ce qui est de la valorisation (et de la commercialisation). Lien Internet : Les normes techniques de conservation peuvent être communiquées aux lectrices et lecteurs de ce livre qui sont intéressés. Pour ce faire, il suffit d’’adresser un Email à l’’attention de Didier Mauro, via : [email protected]. De l’’usage des « banques » d’’archives Les Images d’’archives présentent un intérêt, extrême pour l’’élaboration de documentaires à caractère historique, ou pour se documenter, par l’’image, sur un domaine sur lequel un projet d’’œœuvre est envisagé. La recherche est longue et demande du temps. Les fonds d’’archives sont accessibles selon des normes variables : ventes de droits (avec des barèmes spécifiques, tarifés à la minute), coproduction (en ce cas, les images sont valorisées comme un apport qui est évalué au prix du marché, et rétribué sur les R.N.P.P., etc.). Parmi les nombreuses autres sources d’’archives fixes (à scanner ou banc-titrer) figurent les fonds très riches des archives d’’Outre-Mer (à Aix), de la Caserne d’’Artois (à Versailles), et du Cabinet des estampes de la Bibliothèque Nationale. Les pistes qui suivent, non exhaustives, permettent de visionner des documentaires et de découvrir des œœuvres, d’’identifier des images d’’archives, de mener une recherche ou de préparer un travail de filmographie. Les organismes sélectionnés ont été classés par ordre alphabétique. Dans les pages qui suivent, les sources d’’images sont extrêmement variées. La sélection présentée ci-dessous n’’est que le ““sommet de l’’iceberg”” des ressources d’’archives, car les archives, leur usage, leur localisation, leurs négociations de droits,

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demandent un livre en soi. Il faut aussi savoir que les sociétés de productions représentent des sources importantes, de même que les diffuseurs. Pour les adresses des sociétés de production, il convient de se référer aux annuaires publiés par les Éditions Dixit, qui contiennent une localisation précise des sociétés spécialisées dans la production documentaire, ainsi qu’’au Who’’s Who du Sunny Side Of the Doc’’ Règles de base concernant l’’accès aux archives audiovisuelles pour intégration à un documentaire de création Concernant les modalités de la recherche d’’archives et les conditions de leur accès, voici quelques règles de base (mais toute règle a son exception), règles partagées par toute la profession : Règles de base concernant l’’accès aux archives audiovisuelles pour intégration à un documentaire de création Source : Oceans Televisions. Web : http://oceanstelevisions.blogspot.com a. Les archives audiovisuelles sont un patrimoine, mais aussi, dans le cadre du commerce des programmes audiovisuels, une marchandise, qui s’’achète, se négocie, se vend, etc. b. La valeur d’’une archive audiovisuelle est proportionnelle à sa rareté, son exclusivité. c. Le prix de cession est le plus souvent non-exclusif, et est proportionnel à –– la valeur de l’’archive (cf. supra), –– au type de programme audiovisuel dans lequel elle sera intégrée, à l’’étendue des territoires et aux types de diffusions envisagés, et –– à la durée de la cession. Il n’’existe pas de barème universel, chaque détenteur d’’archives a ses propres normes. d. Les frais de consultation, de recherche, etc. tout le travail documentaliste est généralement facturé. e. Dans certains cas, la « libération des droits » est complexe lorsque interviennent dans les archives choisies des questions de droits musicaux, de droits à l’’image, etc. (exemple : images d’’un concert des Rolling Stones en 1972). Aux droits

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d’’utiliser les archives s’’ajoutent alors d’’autres droits à négocier et rétribuer. f. Certains organismes (tels que l’’ECPAD, l’’INA, etc.) en fonction de l’’intérêt d’’un projet de documentaire de création, peuvent coproduire en archives et prestations annexes liées à celles-ci moyennant une part-producteur, une rémunération sur les RNPP, et une présence en génériques et sur tous supports de communication.

3. Ressources pour le travail avec des archives audiovisuelles Sélections de livres et de publications La recherche d’’images : Méthodes, sources et droits : Le manuel de la recherche d’’archives. Pour localiser les autres sources possibles qui ne figurent pas dans ce chapitre, nous recommandons au lecteur de se référer au manuel très complet élaboré à l’’initiative de L’’Institut National de l’’Audiovisuel. Ce manuel présente les principales pistes de sources d’’images : - Les cinémathèques ““historiques”” publiques et privées. - Les vidéothèques des chaînes de télévision. - Les agences de presse audiovisuelle. - Les maisons de productions et distributeurs de programmes. - Les banques d’’images et agences de stockshots. - Les collections historiques. - Les cinémathèques régionales. - Les publicitaires. - Les fonds d’’images scientifiques. - Les cinémathèques d’’entreprises. - Les cinémathèques de partis, syndicats et associations professionnelles.

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- Les médiathèques officielles : organismes internationaux, européens, gouvernementaux, ambassades et ministères. - Les cinémathèques des bibliothèques et des musées. - Les images produites sur le Web. Références : Valérie Massignon, La recherche d’’images : Méthodes, sources et droits, Paris, I.N.A. & Bruxelles De Borck. Lien Internet : http://boutique.ina.fr « Archives : Les enjeux de la mémoire audiovisuelle ». Le n° 6 des Nouveaux dossiers de l’’Audiovisuel est un dossier très complet sur les enjeux liés à la sauvegarde et la conservation de la mémoire audiovisuelle mondiale. Lien Internet : http://boutique.ina.fr Filmer le passé dans le cinéma documentaire, suivi du scénario d’’Henri-François Imbert No pasaran ! Album souvenir propose une réflexion collective sur le traitement du passé, autour des thèmes : « Comment filmer le passé ? Peut-on mettre en scène la mémoire ? Faut-il inventer des images et des sons pour raconter ce qui n’’est plus ? Dix cinéastes, un historien, un plasticien, s’’interrogent sur "les traces et la mémoire" ». Une publication d’’Addoc aux éditions l’’Harmattan. Lien Internet : http://www.addoc.net/public/lists/commander.php « Mémoire Interdite ». Le n° 16 de La Revue Documentaire est focalisé sur le travail de la mémoire, de l’’histoire, en relation avec les archives, dans le documentaire de création. Adresse : La Revue Documentaires 50 rue Crozatier –– F 75012 Paris –– France Tél. & Fax : 01 43 45 80 15 E-mail : [email protected] Lien Internet : http://www.larevuedocumentaires.org

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Sélections de DVD Coéditée par ARTE et l’’INA, le premier volet de la collection Mystères d’’archives, sortie en juillet 2009 et composée de 2 DVD rassemble dix films documentaires. C’’est un excellent « outil » pour appréhender la création à partir de la mémoire audiovisuelle. Son principe est le suivant : « l’’image est fouillée, disséquée, interrogée pour qu’’elle livre ses secrets » Liens Internet : www.ARTEboutique.com & http://boutique.ina.fr

4. Entretien concernant les archives audiovisuelles et la création documentaire Entretien avec Pierre Baqué D.M. : Que représente le documentaire sur le plan de la mémoire, de l’’Héritage audiovisuel ? Pierre Baqué : « Lorsqu’’une civilisation s’’est effondrée, a disparu, la seule chose qui perdure dans le temps, c’’est son art. Regardez les milliers d’’années d’’histoire de l’’Égypte antique. La trace essentielle de cette civilisation remarquable nous est apportée par des pyramides, des palais, des édifices religieux, des tombeaux. Et là, une magnifique statuaire, les peintures des nécropoles, une architecture témoigne de ce que fut la vie de l’’Égypte antique, elle nous informe de l’’organisation de son système politique, elle exprime sa langue et son écriture, elle témoigne de sa cosmogonie et de ses dieux Le documentaire est le cinéma du réel. Il laisse des traces dans l’’Histoire. Alors, la question de cette mémoire audiovisuelle constituée par le cinéma, le documentaire, oui, elle est essentielle. C’’est un héritage culturel qu’’il faut sauvegarder, conserver, valoriser, et transmettre. Le cinéaste documentariste est un créateur de « la mémoire audiovisuelle du réel », du témoignage des peuples au travers des époques. À la manière des peintres des siècles d’’histoire des arts plastiques, il restitue dans ses œœuvres des représentations du monde ».

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Entretien avec Matthieu Gallet Entretien réalisé avec le concours de Christophe Barrère D.M. : Quelle est la contribution spécifique du documentaire de création en termes de patrimoine commun à toute l’’humanité (ce que nos amis anglo-saxons résument en la jolie formule d’’Heritage), de la mémoire audiovisuelle mondiale. Pour ce qui est de l’’écriture documentaire, de la création intégrant des archives, les programmes audiovisuels appliquent le plus souvent l’’illustration d’’un propos (cf. Cuba, une odyssée africaine). D’’autres se situent dans l’’interrogation et le questionnement des archives (cf. Le tombeau d’’Alexandre de Marker). Quelles formes d’’écritures documentaires préférez-vous pour le traitement des archives, de la mémoire audiovisuelle, et pourquoi ? Mathieu Gallet : « Le cinéma documentaire, par sa nature même, constitue une source de connaissance exceptionnelle sur le passé. Il enregistre la vie dans toute sa richesse : prendre connaissance d’’un grand discours d’’André Malraux à travers une édition écrite, ce n’’est pas la même chose que d’’être confronté à l’’enregistrement par la télévision de son oraison pour le transfert des cendres de Jean Moulin au Panthéon, ou encore à celui de son discours sur le plateau des Glières. De même, alors que nous commémorons cette année le soixante-dixième anniversaire de l’’Appel du 18 juin et le quarantième anniversaire de la disparition du Général de Gaulle, qui pourrait imaginer que ces célébrations ne s’’appuient pas sur des archives filmées ? Ces documents nous mettent face à l’’événement, nous en font devenir les spectateurs contemporains. C’’est bien pourquoi le travail des cinéastes documentaristes autour des grands drames de notre histoire contemporaine est si important…… et leur responsabilité aussi grande. En produisant ou coproduisant certains de ces films traitant du génocide au Cambodge, des "années de plomb" en Algérie ou au Maroc, ou encore de la dictature chilienne, l’’Ina s’’attache à enrichir ce patrimoine. Cependant si ces films ont fait date, ce n’’est pas seulement en raison de leurs sujets mais aussi parce que leurs auteurs ont su, à chaque fois, trouver une forme propre à rendre toute la force et l’’émotion de ces situations.

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Dans un tout autre registre, moins grave ; on peut aussi penser à tout le travail de recréation de spectacle vivant pour lequel l’’Ina a joué un rôle de pionnier. La notion même de ““recréation”” dit bien qu’’il ne s’’agit pas simplement de capter un événement culturel, de l’’enregistrer tel quel, mais de le retravailler avec les moyens de la télévision afin d’’offrir au téléspectateur un véritable objet conçu spécifiquement pour l’’écran et non plus pour la scène. Sans ce travail, la mémoire que garderont les générations futures des mises en scène d’’Antoine Vitez ne serait sans doute pas tout à fait la même. Le travail de Benoît Jacquot autour de Nathalie Sarraute ou Marguerite Duras fait maintenant partie de notre patrimoine. Quelles formes d’’écriture documentaire préférez-vous pour le traitement des archives, et pourquoi ? Il ne saurait être question d’’enfermer les réalisateurs dans des formes et des dispositifs préexistants. Si on fait appel à eux, si on est à l’’écoute de leurs propositions c’’est bien parce que leur rôle est essentiel. On peut regretter que trop souvent l’’archive ne soit utilisée que pour ““illustrer”” le sujet, pour servir de ““preuve par l’’image””. Lorsque nous produisons pour ARTE et d’’autres diffuseurs européens une collection comme "Mystères d’’archives", au-delà de l’’intérêt particulier de chaque histoire racontée c’’est une invitation qui est faite au spectateur afin qu’’il réfléchisse sur les images –– souvent peu connues –– qui lui sont montrées, sur le contexte dans lequel elles ont été tournées. Travailler avec du matériel d’’archives oblige les cinéastes à se poser des questions spécifiques, souvent d’’ordre déontologique : respect du document et de ceux qui sont filmés. La virtuosité au montage peut susciter des tentations malsaines : privilégier les effets produits au détriment d’’une vérité historique, ou plus souvent encore gommer la part d’’ambiguïté que contient toute archive. Mais, une fois encore, la mission de l’’Ina c’’est d’’abord de mettre à la disposition des auteurs les documents qui sont conservés dans ses fonds, de le faire dans les meilleures conditions professionnelles possibles du point de vue de la qualité technique des documents, de la facilité et de la rapidité d’’accès et bien sur de leur coût et de la garantie en termes de droits que l’’on doit apporte ».

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Entretien avec Emmanuel Hoog D.M. : Quelle est la contribution au documentaire à la mémoire mondiale, via, notamment les archives audiovisuelles ? Quelles écritures les archives permettent-elles ? Emmanuel Hoog : « Il faut considérer deux aspects : la création des archives du futur, et la valorisation des archives du passé. Cette double contribution du documentaire est capitale : dans les tournages actuels, il fabrique la mémoire, les archives de demain. Grâce au formidable travail effectué par Jean-Marie Drot à partir des années 1950, l’’Ina a par exemple la chance de disposer aujourd’’hui d’’interviews de personnalités artistiques majeures, comme Man Ray, Giacometti ou César. Par ailleurs, en termes de valorisation des archives, le documentaire joue un grand rôle. Car la fiction utilise peu d’’images d’’archive, à quelques exceptions près, comme le film américain Les Cadavres ne portent pas de costard, dans lequel des images d’’archives Hollywood alternent avec celles du présent. Dans un tout autre genre, je pense aussi au dernier film de Marco Bellocchio, Vincere, qui incorpore de manière très créative des images de Mussolini tirées des actualités de l’’époque ». D.M. : À propos du traitement des archives dans les films documentaires ; on oppose souvent l’’archive illustrative, dans laquelle l’’image illustre un propos, et l’’archive questionnée, interrogée, comme celle du Tombeau d’’Alexandre de Chris Marker. Comment faire œœuvre avec des archives ? Emmanuel Hoog : « Le documentaire fait souvent appel aux images d’’archives. Je pense qu’’aujourd’’hui, les formules s’’enrichissent de manière permanente. Le montage est en soi une écriture. On sait bien que si l’’on met l’’archive avant le propos, pendant le propos, ou après le propos d’’un témoin, le résultat obtenu sera différent. La diversité des formes de traitement des archives peut engendrer des ressentis variés chez le spectateur, selon le propos que sert l’’archive audiovisuelle : la nostalgie, le politique, l’’historique, le scientifique, etc. Dans les nombreux montages faisant appel aux archives, on constate que, de façon prédominante, l’’archive audiovisuelle est utilisée comme une illustration, mais certains films –– comme ceux de

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Moore, par exemple –– font plus que cela et proposent de revisiter un passé. Il y a d’’autres documentaires dans lesquels l’’archive joue beaucoup plus qu’’un rôle de témoignage ou d’’illustration : elle est le cœœur même du dispositif. Je pense spontanément à la série Mystères d’’Archives de Serge Viallet. Il y a aussi les films où le présent se construit par une rencontre avec le passé, comme dans Place de la République de Louis Malle : il est revenu, vingt ans après, au même endroit, avec la même caméra. Voir le rapport entre les deux, c’’est magnifique. Là, c’’est bien plus que de l’’illustration : l’’œœuvre s’’inscrit dans le temps, c’’est une recréation. À l’’inverse, certains films tirent paradoxalement leur force de l’’absence délibérée de toute forme d’’archive : c’’est notamment le cas de Shoah de Claude Lanzmann. L’’archive convoque le passé. J’’aime quand elle est interrogée. ““Que dit cette archive ?””, ““Est-ce qu’’elle dit vraiment ce qu’’elle semble dire ?”” C’’est moins la question de l’’archive que la question de l’’image qui se pose alors. Que dit l’’image ? Et au niveau du montage dans lequel elle s’’inscrit, est-ce qu’’on ne lui fait pas dire encore autre chose ? Ce sont là les questions que l’’auteur doit se poser. Comment faire création avec une archive audiovisuelle ? Il faut la découper, la réinventer, la questionner, en faire une matière vivante et pas seulement une fenêtre sur le passé. Je suis toujours très intéressé par les films présentant des propositions novatrices sur l’’archive. Les archives sont chaque jour plus nombreuses, parce que nous en fabriquons continuellement, c’’est illimité. Sous réserve que l’’on sache les conserver, les protéger, cela démultipliera la capacité des générations futures à créer avec cette mémoire, de manière inventive et novatrice. Il y a encore de l’’espace pour des écritures expérimentales, pour l’’invention totale. Tout est possible. »

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II. Livre second. Carnet d’’adresses

Chapitre 7. Ressources « La fiction et le documentaire, les deux revers de la même médaille » Nelson Pereira Dos Santos

Penser, écrire, et réaliser un documentaire de création, puis le produire et le distribuer. Chacune de ces étapes nécessite une recherche documentaliste. La base de données ci-dessous, est chapitrée en rubriques permettant de procéder à une immersion dans le monde du cinéma documentaire, via, surtout, un moyen rapide : Internet. Chaque piste ouvre vers de multiples liens. C’’est un Carnet d’’adresses de documentariste. Les associations assurent un forum permanent de la création et la mise en réseau des projets. Les publications émanent souvent de groupes qui participent aux réflexions les plus avancées concernant la création documentaire. Cette base documentaliste n’’est bien sûr pas exhaustive. Elle est le début d’’un chemin de piste que nous invitons les lectrices et lecteurs, et les nouveaux documentaristes à explorer, sachant que les sites Internet cités dans les pages qui suivent proposent des liens vers bien d’’autres organisations. Dans les pages qui suivent, nous proposons des informations complétant celles communiquées au fil des parties précédentes de cet ouvrage. Nous attirons l’’attention de nos lectrices et lecteurs sur le fait que ces données sont extrêmement fluctuantes : des collectifs déménagent, des adresses Emails, sites Internet et téléphones changent, etc. Donc la tentative de contact avec une organisation mentionnée dans l’’une des pages qui suivent peut parfois aboutir à l’’équivalent une recherche dans un labyrinthe…… mais lorsque les pistes disparaissent, il ne faut pas se

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désespérer ni s’’énerver ou fulminer…… en fait, n’’est-ce pas, précisément, un début de pratique du travail de recherche documentaliste dans le domaine du documentaire ? Et souvent, par hasard fortuit, une recherche aboutit à la rencontre de tout autre chose que ce qu’’ l’’on escomptait au départ…… alors surprise-surprises !

1. Lieux de documentation Lieux de documentation pour les recherches en vue de l’’Écriture et de la Réalisation La Bibliothèque du film Ce centre de ressources documentaires sur le cinéma intègre de multiples données, très denses, sur l’’histoire du cinéma documentaire : œœuvres, auteurs, fiches de films, analyses, filmographies, etc. Lien Internet : www.bifi.fr/public/index.php Bibliothèque nationale de France –– BNF La Bibliothèque nationale « conserve tous les films diffusés en France sur support vidéo depuis 1975, entrés dans les collections au titre du dépôt légal. Outre les œœuvres de fiction, les documentaires et les captations de spectacles, la BNF collecte aussi les films de communication institutionnelle, les films d’’entreprises ou d’’associations, l’’art vidéo. Elle conserve, par exemple, le fonds du Centre Simone de Beauvoir ou tous les titres produits par le Centre National de Documentation Pédagogique ». Adresse : 1, place Valhubert –– 75013 Paris Tél. : 01 44 06 31 75 –– Fax : 01 44 06 02 98 Lien Internet : www.bnf.fr Le Centre national de documentation pédagogique –– CNDP Il édite notamment des remarquables collections de livres et de DVD sur l’’histoire du cinéma, dont documentaire.

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Adresse : 29, rue d’’Ulm –– 75005 Paris. Tél. : 01 46 34 90 00 –– Fax : 01 46 34 55 44 Lien Internet : www.cndp.fr Le Centre national de la photographie Adresse : 11, rue Berryer –– 75008 Paris Tél. : 01 53 76 12 32 –– Fax : 01 53 76 12 33 Lien Internet : www.cnp-photographie.com La Cinémathèque française La Cinémathèque française a été fondée en 1936 par Henri Langlois, Georges Franju, Jean Mitry et Paul Auguste Harlé. Elle est l’’une des bases de projection, expositions, manifestations et archives les plus célèbres dans le monde grâce à la richesse de ses collections. Lien Internet : www.cinemathequefrancaise.com La Cinémathèque de Toulouse Fondée au début des années cinquante par une équipe de cinéphiles réunie autour de Raymond Borde, la Cinémathèque de Toulouse est un pôle dynamique disposant d’’une base de données conséquente. Lien Internet : www.lacinemathequedetoulouse.com La Documentation française Adresse : 29, quai Voltaire –– 75344 Paris Cedex 07 Tél. : 01 40 15 70 00 –– Fax : 01 40 15 72 30 Lien Internet : www.ladocfrancaise.gouv.fr. Le Forum des Images (ex. Vidéothèque de Paris) Il conserve la " mémoire audiovisuelle de Paris ". Avec plus de 6 000 films focalisés sur Paris (comme sujet ou décor) : fictions, documentaires, etc. depuis 1895. Adresse : Forum des Halles Porte Saint-Eustache –– 75001 Paris Tél. : 01 44 76 62 00 –– Fax : 01 40 26 40 96 Lien Internet : www.forumdesimages.fr

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La Maison du documentaire La Maison du documentaire, fondée en 1994, anime une base de données informatique, exceptionnelle sur les films documentaires produits chaque année en Europe francophone. La base de données compte à ce jour plus de 10 000 titres. Lien Internet : www.lussasdoc.com/maisondudoc/index.shtml Le Registre Public du Cinéma et de l’’Audiovisuel (R.P.C.A) Pour connaître les films déjà produits sur une thématique donnée. Adresse : 11, rue Galilée –– 75016 Paris Tél. : 01 44 34 34 40 Lien Internet : www.cnc.fr La Société Française d’’Anthropologie Visuelle L’’anthropologie et le documentaire se sont structurés au fil du XXe siècle. Créée en 1985 pour « favoriser la promotion du film ethnographique en milieu universitaire et culturel et collaborer au développement de l’’anthropologie visuelle en France », la SFAV est une association disposant d’’un fond représentatif des grandes tendances de l’’anthropologie visuelle. Lien Internet : http://www.sfav.fr

2. Associations de documentaristes Les associations de documentaristes Nous avons déjà présenté ADDOC, documentaire.fr, le ROD et le RED qui sont les réseaux les plus denses. Leurs coordonnées figurent dans les parties précédentes de ce livre. Cidessous figure une sélection d’’organisations dont il est utile de se rapprocher pour s’’informer des actions autour du documentaire : - nouveautés en termes de financements. - modes de diffusion alternative. - nouvelles « cases documentaires » des chaînes.

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- ateliers. - formation. - calendriers d’’inscriptions aux festivals. - forums et réunions, etc. Film-documentaire.fr : le portail du documentaire Rappelons-le, ce site est incontournable. Sa base de données est unique. Les liens qu’’il propose sont très utiles. Et sa newsletter permet de s’’informer chaque mois de l’’actualité de la vie du documentaire. Le portail du cinéma documentaire www.film-documentaire.fr est une association qui a succédé à docnet.fr (site fondé en 2006 par Doc Net Films). Ses membres fondateurs sont : Abacaris Films, Agat Films, Ardèche Images Production, Artline Films, l’’Association Doc Net, les Films du Tambour de Soie, Mille et une Films, la PROCIREP, la SACEM, et la SCAM. Film-documentaire.fr définit en ses termes ses principales actions : « offrir un outil de connaissance et de recherche des œœuvres documentaires, donner des nouvelles des auteurs, des films, des enjeux collectifs, permettre un accès direct en proposant des extraits et un recensement des moyens d’’accéder aux films (……/……) L’’enjeu de film-documentaire.fr est la promotion de l’’identité du documentaire de création, de sa spécificité, de ses valeurs artistiques et cognitives propres. Parce qu’’à l’’inverse du fleuve d’’images sensationnelles et immédiates qui nous entourent, le film documentaire de création, tente de mettre en scène un temps, une distance juste à l’’autre et au monde. Parce que ce « cinéma de l’’altérité » nous est irremplaçable ». Lien Internet : www.film-documentaire.fr En France, sélection d’’autres associations de documentaristes Le réseau interrégional des auteur –– réalisateur de documentaires Lien Internet : inter-rezo.hautetfort.com

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Les Auteurs & Réalisateurs en Bretagne –– ARBRE L’’ARBRE associe une centaine d’’auteurs et de réalisateurs de documentaire, de fictions et de films d’’animation résidant en Bretagne. Lien Internet : www.filmsenbretagne.com/union_des_professionnels/index.php ?arbre=1 L’’association des auteur –– réalisateur du Sud-Est L’’Association des Auteur –– réalisateur du Sud-Est a pour objectif de « soutenir la création audiovisuelle et cinématographique indépendante et améliorer les conditions de travail des cinéastes qui ont fait le choix de vivre ou de créer dans cette région (PACA) ». Lien Internet : aarse.free.fr SAFIRE : En Alsace La Société des Auteurs Réalisateurs de Films Indépendants en Région Est, regroupe des réalisateurs de films documentaires et de fictions. Lien Internet : safire.hautetfort.com/about.html TCHOK EN DOC : en Martinique C’’est une association de « promotion du cinéma documentaire en Martinique ». Lien Internet : docr-ation.over-blog.com En Europe, sélection d’’associations de documentaristes Il y a d’’abord l’’aspect convivial qui consiste à correspondre ou rencontrer des camarades, documentaristes, d’’autres pays européens, et aussi à échanger informations, films, invitations. Ensuite, dans une démarche de production, lorsque l’’on met en place la recherche de partenaires, et la mobilisation de diffuseurs à l’’échelle internationale pour réunir les moyens économiques destinés à un projet documentaire ayant un caractère universel, quoi de plus efficace que de consulter, d’’abord, les associations locales qui connaissent forcément bien le « pay-

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sage audiovisuel » de leur pays, les « cases » documentaires des chaînes, les formats pratiqués, etc. Il en est de même pour organiser la distribution, les diffusions d’’un film documentaire achevé. Bien entendu une éthique de réciprocité et de « mutualisation » des informations et des contacts s’’impose dès lors que l’’on sollicite les conseils de documentaristes d’’un autre pays. European Documentary Network Nous avons déjà mentionné par ailleurs cette coordination européenne des documentaristes, qui représente des documentaristes de toute l’’Europe et dont les responsables ont une connaissance approfondie de tous les dispositifs de production, financement, et diffusion du documentaire en Europe. Une visite du site Internet d’’EDN s’’impose donc. Lien Internet : http://www.edn.dk Un tour d’’Europe du doc Le site des rencontres européennes des documentaristes européens Lien Internet : www.tourdeurope.net En Allemagne : AG DOK (Arbeitsgemeinschaft Dokumentarfilm) Fondée en 1980, AG DOK réunit plus de 800 professionnels du documentaire, principalement réalisateurs, auteurs et producteurs. Ses objectifs sont les suivants : « AG DOK cherche à préserver la culture du documentaire en Allemagne. Elle mène un travail de lobby à de nombreux niveaux. L’’association favorise la diffusion d’’informations, l’’échange et l’’entraide entre ses membres. AG DOK fait partie des conseils d’’administration de la société d’’auteurs VG Bild-Kunst et du fonds national d’’aides (FFA). » Lien Internet : www.agdok.de En Autriche –– DOK.AT Créée en 2000, DOK.AT associe des réalisateurs, des producteurs et des auteurs. L’’association a pour buts de : « promouvoir et soutenir le genre documentaire, notamment en

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cherchant à améliorer le système de subventions et en défendant la présence du documentaire en salle et à la télévision ». Lien Internet : www.dok.at En Belgique –– ARPF-DOC L’’ARPF-DOC est l’’évolution de l’’Association des Réalisateurs-Producteurs, fondée en 1976. Ses objectifs : « d’’accroître la représentation et la défense du secteur documentaire et aider à la sauvegarde d’’une expression libre et créatrice afin d’’offrir au public une variété de regards sur le monde ». Lien Internet : www.arpfdoc.be En Espagne –– DOCUS MADRID (Asociación para la promoción del documental) Docus Madrid associe des réalisateurs, des producteurs et des auteurs. Elle a pour buts de « promouvoir le soutien, la production et la diffusion du cinéma documentaire ». Lien Internet : www.docusmadrid.org En Finlande –– DOKUMENTTIKILTA Créée en 1996, forte de plus de 200 membres, Dokumenttikilta se veut « un forum national ouvert à tous les professionnels –– réalisateurs, producteurs, étudiants et critiques –– évoluant dans le monde du documentaire ». L’’association met en place des projections-débats, des tournées et des festivals, ainsi, que des formations sur le plan national et international. Lien Internet : www.dokumenttikilta.fi En Grande-Bretagne –– DFG (Documentary Filmmakers Group) L’’association DFG a été créée en 2001. Ses activités sont principalement : et la production, la formation, l’’organisation de projections-débats, de festivals et de forums. Ses objectifs sont : « soutenir le développement d’’une communauté de documentaristes et encourager la constitution d’’un public pour le cinéma documentaire ». Lien Internet : www.dfgdocs.com

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En Italie –– ASSOCIATION DOC.IT Créée en 1998, Doc.it rassocie des documentaristes italiens « qui œœuvrent à accroître la visibilité du documentaire dans le paysage cinématographique et audiovisuel national ». Elle se présente comme un pôle « d’’information, de lobby, de formation et d’’aide au développement du marché ». Lien Internet : www.documentaristi.it Aux Pays-Bas –– DUTCH DIRECTORS GUILD Fondée en 1997, la DD Guild compte plusieurs centaines de membres (documentaristes et réalisateurs de fiction). Elle organise des séminaires projections-débats et diverses manifestations. Lien Internet : www.directorsguild.nl Au Portugal –– APORDOC La très dynamique association Apordoc a été créée en 1998. Elle forme des réalisateurs, universitaires, producteurs et techniciens. Elle a pour objectifs de « développer la production et la diffusion du documentaire ». Elle a mis en place d’’importantes manifestations comme Le « Doclisboa –– Festival International de cinéma documentaire de Lisbonne », le « Séminaire International Doc’’s Kingdom », le « Panorama du Documentaire Portugais » et aussi avec EDN, des séances de pitching e documentaires. Elle publie une revue bilingue (portugais-anglais) sur le documentaire, intitulée docs.pt. Lien Internet : www.apordoc.org En République Tchèque –– IDF (Institute of Documentary Film) Créé en 2001 l’’IDF associe de producteurs et des cinéastes documentaristes. Ses principales activités sont la formation, ainsi que la diffusion d’’œœuvres via leur promotion et leur mise en réseau. Basée à Prague IDF a un rayonnement dans plusieurs pays d’’Europe de l’’Est où son objectif est de « développer une culture documentaire ». Lien Internet : www.docuinter.net

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En Suisse –– ARF-FDS (Association suisse des scénaristes et réalisateurs de films) L’’ARF-FDS a été créée en 1962. Elle associe plusieurs centaines de cinéastes de fiction et de documentaire (metteurs en scène, auteurs, scénaristes, réalisateurs, producteurs). Lien Internet : www.realisateurs.ch

3. Observatoires des médias Les observatoires officiels L’’Observatoire européen de l’’audiovisuel Créé en 1992, l’’Observatoire européen de l’’audiovisuel se présente comme « un centre unique de collecte et de diffusion de l’’information sur l’’industrie audiovisuelle en Europe ». Organisation européenne de service public, l’’Observatoire regroupe actuellement 36 États membres et la Communauté européenne. Lien Internet : www.obs.coe.int/about/oea/org/index.html L’’Observatoire des métiers de l’’audiovisuel Cet Observatoire veut « assurer une fonction de veille sociale. Les évolutions démographiques et technologiques, l’’évolution fine de l’’emploi d’’une année sur l’’autre y sont observées, analysées et nourrissent des documents ou des études susceptibles d’’éclairer la réflexion des partenaires sociaux de la branche sur les orientations à donner prioritairement à la formation professionnelle ». Lien Internet : www.observatoire-av.fr Les observatoires citoyens Les « observatoires citoyens des médias » sont des associations indépendantes de professionnels ou de téléspectateurs qui portent un regard critique sur les programmes audiovisuels diffusés par les chaînes et animent le débat citoyen. Tous ces

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organismes, dans le cadre de leurs actions, analysent régulièrement les documentaires diffusés. Sélection de liens Internet : Action-critique-Médias : www.acrimed.org L’’Image, le monde : www.limlem.org Familles-médias : www.famillesmedias.info Les pieds dans le PAF : http://www.piedsdanslepaf.org Sans Canal fixe : www.sanscanalfixe.org

4. Publications focalisées sur le documentaire En France : sélection de publications Les Newsletters du cinéma documentaire Parmi les multiples Newsletters, l’’abonnement aux deux suivantes (gratuit) est incontournable : - Filmdocumentaire.fr : Lettre d’’information bimensuelle, gratuite, du portail du film documentaire francophone, afin de « s’’informer de l’’actualité des auteurs, des films, des enjeux collectifs ». Pour s’’abonner : Lien Internet : http://www.film-documentaire.fr - Association des Cinéastes Documentaristes : La Lettre d’’Information gratuite de l’’association ADDOC, est une base de ressources essentielle. Pour s’’abonner : Lien Internet : http://www.addoc.net Le forum « Docuboom » Docuboom a pour but de « permettre aux professionnels du cinéma documentaire de s’’exprimer librement, sans contrainte de formatage, d’’opinion ou de temps ». Ce site créé par Arnaud Contreras propose « une série d’’interviews sur le cinéma documentaire, son "boom", sa définition, ses évolutions, ses nouveaux modes de diffusions ». Lien Internet : www.docuboom.com

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En Europe : sélection de publications et de sites Internet En Espagne : Blogs and docs Un web magazine espagnol sur le documentaire. Lien Internet : www.blogsandocs.com En Italie : Il documentario Ce site –– Portail présente un panorama développé du documentaire italien Lien Internet : www.ildocumentario.it Au Portugal : DOC on-line –– Revista Digital de Cinema Documentario Un magazine portugais en ligne focalisé sur le documentaire. Trilingue : Portugais, anglais, espagnol. Lien Internet : www.doc.ubi.pt/index.html En Amérique : sélection de publications et de sites Internet Au Canada : Documentaires.org Ce site québécois est « interactif » et se veut un « espace d’’échange pour les gens qui créent et regardent des documentaires ». Il comprend des interviews, des articles de fond, des carnets d’’adresses et les calendriers d’’événements liés au documentaire. Lien Internet : documentaires.ouvaton.org

5. Revues et publications Images documentaires Fondée en 1993, la revue est entièrement consacrée au cinéma documentaire. Chaque numéro est centré autour d’’un cinéaste ou d’’un thème de réflexion et offre également des rubriques régulières : analyses de films, textes et entretiens éclairant la genèse des œœuvres, prises de position critiques sur la situation de la production, sélection d’’articles et d’’ouvrages à

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lire. Par ailleurs les numéros épuisés à la vente sont téléchargeables gratuitement sur le site de la revue. Numéros épuisés Téléchargeables : n° 15 (1993) : Chris Marker, n° 16 (1994) : Cinéma du réel, n° 17 (1994) : Le montage, n° 21 (1995) : Le cinéma direct, et après, n° 23 (1995) : Filmer l’’ennemi, n° 26/27 (1997) : Ken Loach, n° 29/30 (1998) : Johan van der Keuken, n° 45/46 (2002) : Nicolas Philibert Adresse : Images documentaires 26, rue du Cdt Mouchotte (K110) 75014 Paris Lien Internet : www.imagesdocumentaires.fr La Revue documentaire Le site de l’’association « La Revue Documentaires » (fondée en 1989 par La Bande à Lumière) permet de commander des revues, de téléchargement d’’anciens numéros, d’’établir le contact avec l’’équipe. Adresse : La Revue Documentaires 50 rue Crozatier –– F 75012 Paris-France Tél. & Fax : 01 43 45 80 15 E-mail : [email protected] Lien Internet : www.larevuedocumentaires.org L’’art et le social Le cinéma documentaire est ancré dans le social. Ce livre a pour auteur l’’un des principaux acteurs de l’’installation des cursus d’’éducation artistique dans les programmes de l’’Éducation nationale, en France (cinéma, théâtre, arts plastiques, etc.). Art et société : renforcer les liens sociaux par les arts de Pierre Baqué Éditeur : Conseil D'analyse De La Societe, mars 2007. ISBN : 2110065516

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Librairies –– vidéothèques Par ailleurs, des librairies/vidéothèques spécialisées : Des librairies/vidéothèques proposent des sélections de documentaires rares. Parmi ces lieux recherchés des cinéphiles –– documentaristes signalons : Vidéosphère, 105 Boulevard Saint-Michel, 75005 Paris Tél : 01 43 26 36 22

6. Ressources pour l’’Écriture A. Les aides du CNC : Écriture & préparation Dans les pages qui suivent, nous présentons plusieurs dispositifs d’’aide à l’’écriture. Ce sont, en fait, des concours. Des milliers de dossiers sont envoyés et peu sont retenus. Il faut donc s’’appliquer à élaborer un projet faisant œœuvre, porteur d’’une innovation artistique, et traversé par une intention, un traitement, un point de vue, toutes choses exposées plus haut. Après, sur un plan psychologique, il ne faut surtout pas s’’affliger en cas d’’échec. Et puis il faut s’’obstiner, recommencer. En art, comme en sport, l’’important, c’’est de participer ! Il est bienvenu, aussi, de se documenter en un autre registre, notamment en allant consulter, dans le centre de documentation de Vidéadoc (présenté plus loin dans ce chapitre) des dossiers de projets ayant été lauréats de ces commissions d’’aide à l’’écriture. Les dispositifs d’’aide à l’’écriture Nous mentionnons dans cet ouvrage, chapitre par chapitre, les principales aides proposées par le CNC pour contribuer à la création documentaire. Cependant, ne sont exposés que les principes et « lignes éditoriales » de ces aides : nous avons effectué une sélection parmi les nombreuses données exposées par le CNC afin de faciliter la compréhension du lecteur parmi des dispositifs qui sont nombreux. Les formes d’’aide du CNC sont présentées au fil des pages de ce livre, chapitre par chapitre en fonction du ciblage des formes d’’aides (Écriture, Production, distribution, etc.). Les aides à l’’écriture et à la préparation des

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documentaires de création sont l’’un des dispositifs mis en place par l’’État en concertation avec les organisations professionnelles (associations de documentaristes, syndicats, sociétés d’’auteurs, etc.) pour favoriser l’’émergence d’’œœuvres nouvelles et contribuer au renouvellement de la création. Les postulants doivent avoir conscience qu’’il s’’agit d’’une forme de concours, et que comme pour tout concours, les chances de succès sont très aléatoires. Le Centre National de la Cinématographie reçoit davantage de dossiers chaque année sans que le Budget de l’’État n’’augmente pour autant (que serait-ce, si étaient mises en pratique les recommandations de ceux qui demandent moins d’’État !). Les dossiers complets peuvent être téléchargés sur le site Internet du CNC, ou bien demandés par téléphone, fax, ou courrier postal. Des compléments d’’information (critères d’’éligibilité, calendriers des commissions, montants des aides, adresses Emails et téléphones des interlocuteurs, etc.), sont disponibles (et régulièrement actualisés) sur le site du CNC. Nous invitons les lecteurs de ce livre à le visiter afin de préciser les informations en fonction de leur projet. Ils pourront également y télécharger les dossiers de candidatures leur permettant de présenter des projets aux différents « guichets ». Le site sur lequel s’’informer sur toutes les actions du CNC pour le documentaire et télécharger les documents (dossiers de candidature, etc.) est le suivant : www.cnc.fr Pour ceux de nos lectrices et lecteurs qui seraient catégoriquement « allergiques » à l’’Internet (et nous les comprenons !), il est toujours possible de se rendre au CNC, d’’y prendre rendez-vous, d’’écrire, etc. Les coordonnées sont les suivantes (mais toutes les informations sont en ligne sur le Web) : Adresse : CNC 12, rue de Lübeck F –– 75784 Paris CEDEX 16 Tél. : 01 44 34 34 40 –– Fax 01 44 34 37 25

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Adresse spécifique des Commissions : CNC Aide à l’’écriture, Direction de l’’audiovisuel 3, rue Boissière 75116 Paris Tél. 01 44 34 34 01 –– Fax 01 44 34 34 52 CNC Aide au développement : direction de la création, des territoires et des publics service de la création 11, rue Galilée 75116 Paris Tél. : 01 44 34 36 82 –– Fax 01 44 34 38 64 Aide à l’’écriture et au développement de documentaires Le fonds comporte deux aides distinctes dont les conditions d’’attribution sont différentes : a. Une aide à l’’écriture de 7 000 €€, « qui s’’adresse aux auteurs pouvant justifier d’’une expérience significative dans le secteur » ; b. Une aide au développement d’’un montant moyen de 15 000 €€, qui s’’adresse aux entreprises de production pour le financement du développement des travaux d’’écriture ; elle n’’est accessible que pour les projets d’’auteurs qui ont bénéficié de l’’aide à l’’écriture. L’’objectif du Fonds d’’Aide à l’’Innovation est « d’’accompagner les auteurs et les producteurs de projets de création cinématographiques et télévisuels ambitieux qui nécessitent une écriture élaborée, un important travail de développement et qui proposent une approche innovante au regard des programmes audiovisuels ». Le site sur lequel télécharger les dossiers de candidature est le suivant : www.cnc.fr Aides spécifiques destinées aux documentaires destinés en premier lieu à une exploitation en salles de cinéma Les cinq dispositifs d’’aides ci-dessous sont réservés aux films documentaires dont la première exploitation aura lieu en salles de cinéma.

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a. Aide au développement des projets de films de longmétrage b. Fonds d’’aide à l’’innovation audiovisuelle (documentaire, aide à l’’écriture) c. Fonds d’’aide à l’’innovation audiovisuelle (documentaire, aide au développement) d. Soutien au scénario (aide à l’’écriture) e. Soutien au scénario (aide à la réécriture) Nature des projets pouvant être aidés Les œœuvres pouvant faire l’’objet d’’une aide à l’’écriture et à la préparation sont les documentaires de création. La définition qu’’en donnent des textes du CNC est la suivante : « Peut être classée documentaire de création, une œœuvre traitant de la réalité, passée ou présente, ayant fait l’’objet d’’un travail de recherche, d’’analyse, d’’écriture, traduisant l’’originalité du regard de ses auteurs » et dont l’’organisation de la production témoigne d’’un soin particulier apporté à la préparation, au tournage et à la post-production. L’’aide est destinée à la préparation des projets (écriture, repérages, documentation, etc.). Elle s’’adresse à tout auteur, indépendamment de sa notoriété ou de son expérience professionnelle. B. Les autres aides à l’’écriture Les Résidences Culturesfrance/Bourses Louis Lumière Cette aide a été créée par le Ministère des Affaires Étrangères (France) pour « soutenir la jeune création documentaire et favoriser le développement de projets à l’’Étranger ». Les règles de base sont les suivantes : « Une aide personnalisée peut-être accordée à un jeune réalisateur de moins de 35 ans, déjà inscrit dans une démarche professionnelle pour développer un travail audiovisuel dans un pays clairement défini. Cette aide comprend une allocation forfaitaire de séjour de 5 000 euros pour une période de deux mois consécutifs minimum, et qui doit avoir lieu pendant l’’année. »

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Adresse : 1 bis Avenue de Villars 75007 Paris Tél : 01 53 69 83 00 Site Internet pour télécharger les dossiers de candidature : www.culturesfrance.com Les bourses d’’écriture de la SCAM : ““Brouillon d’’un rêve”” Comme l’’explique la SCAM : « La loi oblige les sociétés de perception et de répartition de droits, à consacrer 25 % des redevances provenant de la copie privée (prélevées sur les ventes de supports vierges) à des actions en faveur de la création. Dans le cadre de son action culturelle, la Scam aide directement les auteurs par l’’attribution de bourses d’’aide à l’’écriture. Elle favorise ainsi la création en encourageant les auteurs dans cette phase essentielle que représente l’’écriture d’’un projet ». Ainsi la Scam a créé les bourses d’’écriture ““Brouillon d’’un rêve””, une aide financière aux projets d’’écriture d’’œœuvres documentaires de création. Un jury composé d’’auteur –– réalisateur se réunit environ six fois par an pour répartir un total d’’environ 40 bourses (de 3 000 à 4 500 euros). L’’attribution de cette bourse interdit de présenter le même projet aux dispositifs d’’aide à l’’écriture du CNC. Le dossier-type à présenter est le même que celui exposé dans les chapitres précédents de cet ouvrage. Il convient de contacter le Service de l’’action culturelle de la SCAM, pour postuler et connaître les dates des sessions. Les éléments du dossier de candidature sont téléchargeables sur le site de la SCAM. Adresse Société Civile des Auteurs Multimédias (S.C.A.M.) 5, avenue Vélasquez –– 75008 Paris. Métro Villiers ou Monceau Tél. : 01 56 69 58 58 –– Fax : 01 56 69 58 59 Site Internet : www.scam.fr Aide à l’’écriture pour projets de documentaires historiques Les critères sont les suivants : Le Prix du documentaire historique est réservé aux projets de films documentaires de 52 minutes, focalisés sur un sujet historique. Ensuite « Le Prix consiste en une subvention d’’aide à l’’écriture et au développement, et en un accompagnement professionnel destiné à permettre la mise en production ». Récemment le prix a été doté

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de 2 000 euros, grâce au soutien de la Région Centre., tandis que trois organisations apportaient une contribution sous la forme suivante : L’’Ina : apport en ressources en documentation, accès gratuit à ses collections pour consultation et conseils. Le Centre Images, Agence régionale du Centre pour le cinéma et l’’audiovisuel, apporte un accompagnement professionnel (« mise en relation avec des producteurs, assistance pour la recherche de financements institutionnels, etc. »). L’’ECPAD (Établissement de Production & de Communication Audiovisuelle du ministère de la Défense) met à disposition du lauréat deux semaines de post-production. Adresse : Les Rendez-vous de l’’histoire, 3, quai Abbé-Grégoire. 41000 Blois Tél. : 02 54 56 09 50 –– Fax : 02 54 90 09 50 E-mail : [email protected] Site Internet : http://www.rdv-histoire.com L’’Aide à l’’écriture de l’’Association Beaumarchais Liée à la Société des Auteurs et compositeurs Dramatiques, cette association attribue des bourses d’’écriture. Les candidatures sont examinées par des collèges spécialisés, constitués de personnalités extérieures à la SACD, choisies pour leur compétence dans les disciplines concernées et représentant des sensibilités et des courants artistiques différents. Adresse : Beaumarchais/SACD, Association fondée par la SACD pour la promotion des auteurs de ses répertoires 11 bis, rue Ballu –– 75 009 Paris Tél. : 01 40 23 45 46 Site Internet : http://beaumarchais.asso.fr Les Bourses « Auteur Documentaire » de la Fondation Lagardère La Fondation Lagardère affecte une dotation de 25 000 euros pour développer ou mener à terme un projet de documentaire de création. Critères de sélection : « Être âgé de 30 ans au plus et

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avoir déjà écrit ou réalisé un documentaire diffusé à la télévision, dans des festivals ou des salles de cinéma » Adresse : La Fondation Lagardère 5 rue Eblé, 75007 Paris –– France Tél. : 01 40 69 18 74 E-mail : [email protected] Site Internet : http://www.fondation-jeanluclagardere.com Les Aides à l’’écriture en régions de France Les régions françaises développent de longue date une politique culturelle. Le documentaire de création y a maintenant de plus en plus sa place. Afin de ne pas trop alourdir cet ouvrage par la dimension annuaire, nous communiquons les débuts de pistes, via les liens Internet. Les sites sont dans la plupart des cas bien conçus. Il convient ensuite de se rapprocher de la Direction ou du Service chargé de la Culture. Chaque région a une ligne éditoriale, sachant que la dimension régionale du projet est souvent l’’un des critères : que le film documentaire dont le dossier est proposé soit pour tout, ou en partie, tourné dans la région. Nous mentionnons ces aides en ce chapitre, mais il convient de préciser que la plupart des régions interviennent en aide à l’’écriture et aussi en aide à la production. Donc nous ne reviendrons pas sur ce point dans le chapitre sur la production. Région Alsace : Lien Internet : www.culture-alsace.org Région Aquitaine : Lien Internet : www.aquitaine.fr Région : Basse Normandie : Lien Internet : www.maisondelimage-bn.fr Région : Bourgogne. Lien Internet : www.cr-bourgogne.fr Région : Bretagne. Lien Internet : www.region-bretagne.fr Région : Centre. Lien Internet : www.centrimages.fr Région : Collectivité Territoriale de Corse. Lien Internet : www.outil-culturel-corse.fr

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Région : Franche-Comté. Lien Internet : www. franche-comte.fr Région : Guadeloupe. Lien Internet : www.cr-guadeloupe.fr Région : Haute Normandie. Lien Internet : www. cg27.fr Région : Île de France. Lien Internet : www.iledefrance.fr Région : Languedoc-Roussillon. Lien Internet : www.laregion.fr Région : Limousin. Lien Internet : www. region-limousin.fr Région : Lorraine. Lien Internet : www.lorraine.eu Région : Midi-Pyrénées. Lien Internet : www.midipyrénées.fr Région : Nord Pas de Calais. Lien Internet : www.ccrav.com Région : Pays de la Loire. Lien Internet : www.paysdelaloire.fr Région : Picardie. Lien Internet : www.cr-picardie.fr Région : Poitou-Charentes. Lien Internet : www.cinema.poitou-charentes.fr Région : Provence Alpes Côtes d’’Azur. Lien Internet : www.regionpaca.fr Région : Réunion. Lien Internet : http://tic.regionreunion.com Région : Rhônes Alpes. Lien Internet : www.rhonesalpes.fr Les éléments qui précèdent illustrent le fait qu’’une démarche de proximité doit toujours être pensée, depuis la mairie (il existe des aides municipales dans les grandes villes de France), puis le Département (il en est de même au niveaux des directions culturelles des conseils généraux). Sachant que, comme pour les régions, dans les critères de sélection des projets figure toujours cette donnée : le film documentaire dont le dossier est proposé

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doit pour tout ou partie tourné localement, ou bien évoquer l’’histoire locale. C. Les résidences d’’écriture Inspirées par les méthodes pratiquées depuis longtemps déjà par les écrivains du monde entier, les résidences d’’écriture de documentaire présentent l’’intérêt majeur de pouvoir s’’extraire du quotidien pendant une période déterminée afin de se concentrer entièrement à l’’écriture d’’un projet de documentaire. Écrire en Ardèche : La résidence d’’écriture du Collectif Ardèches Images Depuis 1989, Ardèche Images (collectif de création documentaire fondé en 1979) développe plusieurs centres d’’activités dans le village Ardéchois de Lussas : le festival les États Généraux du Film Documentaire (qui est devenu un rendez-vous incontournable des documentaristes, producteurs, et diffuseurs, au niveau international), un centre de formation national (des résidences d’’écriture et un Master de réalisation de documentaire de création), un centre de ressources et de documentation –– la Maison du doc’’ –– et un lieu de formation international. Ce pôle comporte aussi un site Internet, dynamique, une base de données, le Club du Doc, et dispose d’’une médiathèque extrêmement importante représentative du documentaire mondial Ardèche images a mis en place, depuis 1997, dans le cadre d’’une politique de formation globale autour du cinéma documentaire de création, une résidence d’’écriture destinée à accueillir des auteurs –– réalisateurs, y compris débutants. L’’objectif d’’Ardèche images est de « Permettre au plus grand nombre d’’accéder à une connaissance théorique et pratique de la création documentaire, tout en œœuvrant à la constitution et au renforcement du réseau professionnel ». La résidence d’’écriture de la Maison du documentaire fondée par Ardèche Images présente donc la qualité majeure d’’être intégrée à un groupe extrêmement dynamique, héritier d’’un quart de siècle d’’actions exclusivement dédiées au documen-

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taire de création. Cette formation à l’’écriture est « destinée à accueillir des auteurs réalisateurs, y compris débutants ». En bref, selon les termes d’’Ardèches Images, le programme est le suivant : « La formation a pour objectif de permettre au stagiaire d’’identifier les questions de cinéma qui présideront à la réalisation de son projet et de développer le travail d’’écriture du projet afin de le proposer aux professionnels (producteurs, diffuseurs, etc.). Encadrés, tout au long de la Résidence par un formateur principal, (auteur réalisateur), les stagiaires bénéficient également de l’’intervention de plusieurs autres professionnels : un opérateur/réalisateur pour des exercices pratiques à la caméra en rapport avec chaque projet et deux réalisateurs qui viennent "lire" et analyser les projets à mi-parcours. Les séances de travail individuel alternent, durant toute la durée de la formation, avec une réflexion de groupe sur chacun des projets, nourrie du visionnement collectif (et individuel) et de l’’analyse d’’un nombre important de films documentaires (mais pas seulement) ». Adresse : Ardèche images. L’’École du doc’’ Le Village. 07170 Lussas Tél. : 04 75 94 05 31 –– Fax : 04 75 94 29 06 E-mail : lussas.é[email protected] Lien Internet : http://www.lussasdoc.com Écrire en Normandie : Centre des Écritures Cinématographiques du Moulin d’’Andé Le Centre des Écritures Cinématographiques –– CECI est un lieu « de réflexion sur les écritures de cinéma » ayant « un programme visant à favoriser la liberté d’’expression des cinéastes et à défendre leur diversité ». Le CECI a mis en place un dispositif d’’aide à l’’écriture, prenant la forme de séjours de travail en résidence, notamment ouvert aux documentaristes. La résidence offre un encadrement pédagogique « souple et rigoureux, attentif et généreux ». Le centre offre aux auteurs sélectionnés « un cadre exceptionnel à leur concentration et favorise les rencontres interdisciplinaires ». Le Moulin d’’Andé apporte ainsi un soutien à l’’écriture d’’œœuvres audiovisuelles (dont de documentaires de création) en accueillant chaque année, pour un séjour

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de deux mois, des auteurs en résidence d’’écriture en Normandie. Le mode de sélection a lieu lors de deux sessions de sélection (printemps et automne). Chaque année le Moulin d’’Andé attribue vingt résidences d’’écriture d’’une durée maximum de deux mois à des auteurs francophones. Les critères sont les suivants, je cite : « Les candidats, outre la présentation de leur projet d’’écriture rédigé en Français, doivent faire état d’’une expérience professionnelle significative et attester de leur motivation pour ce dispositif particulier, alliant une grande autonomie à un encadrement pédagogique ». Toutes les informations pour concourir sont exposées sur le site Internet. Adresse : Centre des écritures cinématographiques CECI. 27430 Andé Tél : 02 32 59 90 89/02 32 59 70 02 –– Fax : 02 32 61 08 78 E-mail : [email protected] Lien Internet : www.moulimande.com D. des associations porteuses de ressources Le Centre de documentation Vidéadoc Parmi les multiples activités de Vidéadoc soulignons : Le centre de documentation est ouvert au public, en accès libre et gratuit, du lundi au vendredi, de 14 h 30 à 18 h 30. Le centre de ressources sur les écritures documentaires est particulièrement intéressant pour les documentaristes. Il s’’adresse « aux auteurs, débutants ou confirmés ». Ce service est réservé aux adhérents, sur rendez-vous uniquement, et après dépôt d’’un premier document dactylographié, note d’’intention ou dossier plus avancé. On y trouve notamment : - Une collection de projets documentaires ayant obtenu une aide à l’’écriture (Aide à l’’écriture du CNC, Bourse Brouillon d’’un rêve de la SCAM, aide de Défi Jeunes, etc.). Les dossiers des projets et les films correspondants sont consultables sur place uniquement.

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- Des ouvrages de référence, annuaires professionnels, choix parmi la presse spécialisée. - Des conseils sur l’’écriture des projets (documentaires de création uniquement). Par ailleurs, Vidéadoc édite un très utile Guide des aides à la création, régulièrement réactualisée, afin de permettre « aux auteurs, débutants ou confirmés, mais aussi aux producteurs, de s’’orienter dans le dédale des institutions, des organismes et des dispositifs qui favorisent la création audiovisuelle, cinématographique et multimédia » Jean-Louis Comolli exprime l’’exactitude des choses : « Il est essentiel d’’encourager et de favoriser la réalisation de nombreux films documentaires. C’’est un enjeu majeur pour notre société que de pouvoir se représenter dans toutes ses complexités, ses contradictions, ses espoirs, ses combats. Nous savons à quel point il est difficile aux jeunes documentaristes de s’’orienter dans le labyrinthe des règlements, des dispositifs d’’aide locaux et nationaux, des "guichets" auxquels s’’adresser. Avant tout le besoin est grand d’’une structure d’’accueil et d’’écoute. Vidéadoc fait un travail remarquable et extrêmement utile. » Adresse : Vidéadoc, 8 rue des Trois Couronnes, 75011 Paris. Métro Parmentier ou Couronnes Tél. : 01 48 06 58 66 E-mail : [email protected] Lien Internet : http://www.videadoc.com Addoc : L’’Association des cinéastes documentaristes L’’Association des cinéastes documentaristes se présente en ces termes : « Fondée en 1992, Addoc est un espace de rencontre et de réflexion ouvert aux cinéastes, aux techniciens et plus largement à toute personne impliquée dans la création documentaire. L’’association s’’est développée autour d’’une double vocation. D’’une part, elle mène un travail de défense du documentaire de création, de l’’idée à la diffusion de l’’œœuvre. D’’autre part, elle cherche à construire une pensée vivante du cinéma

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documentaire en permettant la réflexion et l’’échange à partir de la pratique. Addoc prend position dans les débats questionnant la définition de l’’œœuvre, les mécanismes de soutien, les conditions de création et de diffusion, la télévision publique et défend particulièrement l’’idée que le cinéaste est à l’’initiative de l’’œœuvre. Les activités de l’’association sont diverses, à l’’image des questionnements qui l’’animent : organisation de débats dans les festivals, ateliers publics autour de projections, publication d’’ouvrages ou encore actions de sensibilisation au documentaire. Par notre action, nous cherchons à regrouper les créateurs, souvent isolés, et de défendre ainsi avec plus de force la diversité des représentations du réel. Lier questions pratiques, engagements esthétiques et politiques, constitue pour nous un prolongement et un enrichissement de notre métier de cinéaste ». Parmi les multiples actions de l’’association, soulignons une réflexion sur l’’écriture, en ateliers et débats, des publications, et des rencontres projections débats. La newsletter mensuelle (gratuite, même pour les nonadhérents) est une lecture indispensable pour les documentaristes : recense une somme d’’informations sur la vie du documentaire (aides à l’’écriture, festivals, sorties de films, rencontres, etc.). L’’abonnement se fait sur le site Internet. Adresse : ADDOC : 14, rue Alexandre-Parodi, 75010 Paris. Tél. 01 44 89 99 88 –– Fax : 01 44 89 89 11 E-mail : [email protected] Lien Internet : http://www.addoc.net E. L’’action des Sociétés d’’Auteurs La notion d’’écriture nous conduit à celle d’’auteur. Un auteur isolé est quelque peu perdu dans le labyrinthe des Industries de programmes Audiovisuels. Des associations se sont donc créées afin de défendre les droits des auteurs, percevoir, gérer, et leur reverser les rétributions générées par la diffusion de leurs œœuvres. Les deux principales, en France, pour ce qui concerne le documentaire, sont la SCAM et la SACD.

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« Un pays sans documentaire c’’est comme une famille sans photo » Patricio Guzman

La Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques/SACD L’’une des plus anciennes sociétés d’’auteur du monde, fondée en 1777 par Beaumarchais, la SACD a pour mission de protéger les droits des auteurs. C’’est une société de gestion collective, qui perçoit et répartit les droits de 48 000 auteurs du spectacle vivant et de l’’audiovisuel. Le fonctionnement en est démocratique : Un conseil d’’administration, composé de 30 auteurs élus, se réunit régulièrement pour décider, avec le directeur général, des orientations politiques et économiques de la Société. Concrètement, un auteur de documentaires peut, à la SACD, protéger une œœuvre, déclarer une œœuvre (afin de percevoir les rétributions liées à sa diffusion), et disposer de nombreux conseils, et outils. La Maison des Auteurs est un lieu de rencontres et de travail, et la Bibliothèque –– médiathèque est bien organisée. De nombreux documents peuvent être téléchargés en ligne (gratuitement, même pour les non-membres). Signalons en particulier (sélection non exhaustive) : Bulletins de déclaration d’’œœuvres, Contrats cinéma, Contrats télévision, Traités de réciprocité, Guides des aides dans l’’audiovisuel, Guide de l’’auteur, etc. Parmi les nombreuses actions culturelles, soulignons l’’intérêt des « Rencontre CNC-SACD-Scam », sur le documentaire (exemple : « Quelles écritures pour parler du réel ? », tant pour y participer que pour en lire les actes (disponibles sur le site de la SACD). Le très intéressant Journal des auteurs peut, par ailleurs, être téléchargé sur le site de la SACD. Il est disponible de s’’abonner en ligne à une newsletter gratuite. Soulignons que le site de la SACD est régulièrement mis à jour avec des informations d’’actualité et des liens professionnels très utiles.

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Adresse : SACD/Société des Auteurs et Compositeurs Dramatique 9 rue Ballu, 75009 Paris, France Tél. : 01 40 23 44 55 Lien Internet : http://www.sacd.fr La Société Civile des Auteurs Multimédias/SCAM Fondée au début des années quatre-vingt afin de se consacrer spécifiquement au multimédia, la SCAM est très engagée dans la défense et la promotion de la création documentaire. Dans La Lettre de la S.C.A.M. d’’avril 2002, Guy Seligman, écrivait : « Le meilleur documentaire de l’’histoire de France de ces trente dernières années, c’’est le service public de télévision qui l’’a réalisé en chroniqueur attentif et scrupuleux du temps qui s’’est passé (……/……). Le temps de notre histoire, celle de la télévision publique rongée par l’’argent, depuis trop longtemps déjà. L’’argent ignore l’’histoire et singulièrement celle de l’’audiovisuel ». La S.C.A.M. milite avec persévérance pour la défense de la création, en faveur d’’une télévision de service public de qualité, et pour assurer au documentaire une place équitable dans les grilles des programmes des chaînes. Dans un texte reprenant des extraits du rapport élaboré par Maître Jean Martin (avocat, professeur de droit des médias à l’’université de Paris-Dauphine, auteur d’’un rapport proposant un financement alternatif pour les télévisions de service public), les candidats à l’’élection présidentielle étaient interpellés en ces termes : « La question de savoir où se trouve la différence entre télévision publique et télévision privée est essentielle (……/……) Le service public, a priori, est exonéré de ce type de dépendance au profit : sa programmation est libre de la contrainte commerciale. De fait, ce n’’est pas le cas (……/……). Cette dérive de la programmation prive France 2 d’’accomplir ses missions de service public. Elle interdit la découverte et l’’innovation. (……/……). Le sauvetage du service public implique un financement alternatif qui, libère la programmation de l’’emprise de la recette commerciale. (……/……) Libérer le service public audiovisuel d’’une logique de programmation commerciale aux heures de grande écoute, créer les conditions financières d’’une liberté de création stimulante pour le public, tels sont des objectifs qui relèvent de décisions politiques. Leur faisabilité en est ici con-

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firmée. Il reste à s’’en donner les moyens. Quel gouvernement relèvera ce défi ? ». La S.C.A.M. impulse des analyses rebelles face aux dominations (cf. Pierre Bourdieu) qui traversent le système audiovisuel français. Ces analyses sont des plus pertinentes, et très largement partagées par l’’ensemble de la profession des documentaristes de création (auteurs, producteurs, etc.). Mais mettre en œœuvre les réformes préconisées par Maître Jean Martin procède d’’une véritable révolution culturelle : cette action demande une audace politique et une forme de pensée alternative face à la pensée unidimensionnelle dominante, qui considère que la télévision doit être soumise au marché, que la logique commerciale doit prévaloir sur l’’intelligence et la culture, et que le produit doit primer sur l’’œœuvre. Le questionnement final du texte publié par la Lettre de la S.C.A.M. pose toute la réalité du problème : « Quel gouvernement relèvera ce défi ? ». Le fonctionnement de la S.C.A.M. La Scam est gérée via une direction élue au scrutin secret par les auteurs qui en sont membres. Le modèle de contrat d’’écriture recommandé aux auteurs La signature d’’un contrat d’’écriture entre l’’auteur (ou les auteurs) du projet de documentaire et le producteur est indispensable. Il permet à l’’auteur de garantir ses droits, et à l’’éditeur d’’enclencher le processus de production. En effet, normalement, aucune structure de financement et aucun diffuseur ne contractualisera pour un projet de documentaire avec une société de production sans que celle-ci lui ait prouvé, au préalable, être juridiquement habilitée à le faire en lui présentant une copie du contrat d’’écriture. Des contrats-types sont téléchargeables gratuitement (par tous, pas seulement par les auteurs membres) sur le site de la SCAM. Élaborés par le service juridique de la S.C.A.M., les contrats d’’écriture, de réalisation, et d’’auteur –– réalisateur ont été conçus pour les contextes spécifiques d’’écriture et de réalisation d’’œœuvres documentaires. Il répond aux situations les plus variées rencontrées par les réalisateurs. Des exemplaires peuvent en être obtenus au siège de la S.C.A.M. Par ailleurs le Service

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juridique accompagne les membres de ses conseils en ce domaine. Adresse : Société Civile des Auteurs Multimédias (S.C.A.M.) 5, avenue Vélasquez –– 75008 Paris Tél. : 01 56 69 58 58 –– Fax : 01 56 69 58 59 Action culturelle : Tél : 01 59 69 58 41 –– Fax : 01 59 69 58 49 E-mail du service juridique : [email protected] Lien Internet : www.scam.fr F. L’’écriture. Ressources & documentation L’’écriture est un processus extrêmement personnel, et il n’’existe pas de « recettes à succès ». Cependant, des méthodes d’’écriture, et une réflexion sur l’’écriture peuvent aider les auteurs. Nous proposons donc ici quelques éléments en ce domaine. Bibliographie concernant l’’écriture Méthodes pour penser l’’écriture documentaire Collectif, L’’Auteur en Questions, La Revue Documentaires n° 14. Lien Internet : http://www.larevuedocumentaires.org Collectif, Cinéma documentaire. Manières de faire, formes de pensée, Éditions ADDOC. Lien Internet : www.addoc.net Livres sur l’’écriture La lecture de certains livres est des plus intéressantes avant de se lancer dans un processus d’’écriture, notamment afin de comprendre les notions de point de vue d’’auteur dans l’’écriture, de traitement, de descriptions (de lieux, de situations, de personnages), etc. Je conseille tout particulièrement : Umberto Eco, De la littérature, Éditions Grasset Pierre Jourde, La littérature sans estomac, Éditions L’’Esprit des Péninsules David Lodge, L’’Art de la Fiction, Éditions Rivages

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Méthodes d’’écriture fictionnelle Parmi les très nombreux livres proposant des méthodes d’’écriture, il existe une carence concernant le documentaire. Nombre de documentaristes, voyant (à juste titre) des « passerelles » entre écriture documentaire et écriture fictionnelle, lisent volontiers des manuels d’’écriture de scénarios de fiction. C’’est déjà une très bonne base. Michel Chion, Écrire un scénario, Éditions Les Cahiers du Cinéma/INA Les manuels publiés par les Éditions Dixit : plusieurs livres consacrés à l’’écriture fictionnelle ont été édités. Leur présentation est consultable sur le site www.dixit.fr Méthodes d’’écritures documentaires Enfin, « le meilleur pour la fin ». Très utile pour approfondir l’’autoformation concernant l’’écriture, je recommande l’’étude du livre de Jacqueline Sigaar intitulé L’’Écriture du documentaire, publié par les éditions Dixit Lien Internet pour le commander sur le site www.dixit.fr

7. Ressources pour la réalisation Organisations et collectifs, en France La Société des réalisateurs de films/SRF La première association française de réalisateurs est née pendant les rêves ludiques et révolutionnaires de 1968. Comme son site l’’indique : « C’’est en 1968 qu’’une vingtaine de réalisateurs, parmi lesquels Jacques Rivette, Robert Bresson, Claude Berri, Jacques Rozier…… créent la Société des réalisateurs de films. Sa mission : ““défendre les libertés artistiques, morales, professionnelles et économiques de la création et de participer à l’’élaboration et à l’’évolution des structures de cinéma””. L’’année suivante, la SRF invente en marge du Festival de Cannes, la Quinzaine des Réalisateurs ».

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Adresse : La SRF Société des réalisateurs de films 14 rue Alexandre Parodi 75010 Paris Tél. : 01 44 89 99 48 –– Fax : 01 44 89 99 60 E-mail : [email protected] Lien Internet : http://www.la-srf.fr La SRF publie une lettre d’’information, à laquelle même les non-membres peuvent s’’abonner, sur le site Internet. ADDOC, l’’Association des cinéastes documentaristes Dans le chapitre sur l’’écriture, nous avons déjà mentionné l’’intérêt de l’’Association des cinéastes documentaristes. Pour ce qui est de la réalisation, cette association doit aussi être mentionnée dans la mesure où elle coordonne toute l’’année des rencontres de réalisateurs Adresse : ADDOC : 14, rue Alexandre-Parodi, 75010 Paris. Tél. : 01 44 89 99 88 –– Fax : 01 44 89 89 11 E-mail : [email protected] Lien Internet : http://www.addoc.net ADDOC publie une lettre d’’information, à laquelle même les non-membres peuvent s’’abonner, sur le site Internet. Organisations et collectifs, en Régions Le Réseau Interrégional des Auteur –– réalisateur de Documentaires L’’objectif d’’Interrezo est de favoriser les échanges entre documentaristes, et de favoriser la création en régions. C’’est un réseau d’’associations régionales d’’auteurs réalisateurs qui a commencé à se structurer à partir de 2005. Des rencontres entre associations de documentaristes ont eu lieu aussi bien en Alsace qu’’à Marseille, à Caen, à Pléneuf en Bretagne (à l’’occasion de Doc’’ Ouest) et à Paris. L’’Interrezo regroupe les associations régionales de documentaristes suivantes :

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AARSE (Sud-Est) ADDOC (Ile-de-France) et (Haute Normandie) ALRT (Pays de Loire) ATIS (Aquitaine) ARBRE (Bretagne) ARRA (Rhone-Alpes) Les Ateliers du Doc (Basse-Normandie) REAL (Languedoc-Roussillon) SAFIRE (Alsace) SAFIRE-Lorraine (Lorraine) SAFIR (Nord-Pas-de-Calais) Lien Internet : http://inter-rezo.hautetfort.com Organisations et collectifs, en Europe La fédération européenne des associations nationales de réalisateurs de films de cinéma et de télévision/FERA permet d’’entrer en relations avec des réalisateurs de toute l’’Europe (et au-delà de l’’U.E.). Elle rassemble 36 associations actives dans 31 pays Européens, lesquelles représentent plus de 30 000 réalisateurs. Lien Internet : http://ferainfo.org Organisations et collectifs, en Francophonie Lorsque l’’on travaille principalement en langue française, tant pour les échanges d’’expériences artistiques et techniques, que pour la diffusion des œœuvres documentaires, la Francophonie est un « premier cercle » dans lequel envisager des échanges professionnels et amicaux. Voici une sélection de contacts. Belgique L’’Association des Réalisateurs et Réalisatrices de Films représente les réalisateurs et réalisatrices de films résidant en ou issus de la Communauté française de Belgique. « Créée en mars 2002, sous la Présidence d’’honneur d’’André Delvaux, elle regroupe plusieurs dizaines de membres, aussi bien des jeunes réalisateurs que des cinéastes confirmés ».

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Lien Internet : http://www.cinemawallonie.be/arrf.htm Revue : http://www.cinergie.be Suisse En Suisse la principale association est l’’Association suisse des scénaristes et réalisateurs de films. Lien Internet : http://www.realisateurs.ch Canada Les documentaristes du Québec sont pour la plupart regroupés dans une association fondée en 1973 : l’’Association des réalisateurs et réalisatrices du Québec. L’’ARRQ s’’emploie à « la défense des intérêts et des droits professionnels, économiques, culturels, sociaux et moraux de ses membres. Elle a pour mandat de représenter les réalisateurs en toute occasion et dans tout dossier. L’’ARRQ regroupe plus de 600 réalisateurs et réalisatrices œœuvrant principalement en langue française au Québec ». Lien Internet : http://www.arrq.qc.ca Bibliographie sélective concernant la réalisation La bibliographie qui suit n’’est pas exhaustive. Ces quelques pistes permettent de poursuivre l’’étude sur les disciplines évoquées au fil des pages qui précèdent : Lumière, Cadre, Image Daniel Baudry La lumière, Édition : De Boeck/INA Jacques Loiseleux La lumière au cinéma, Édition : Cahiers du Cinéma/CNDP-Scéren Le manuel de la prise de vues : L’’un des meilleurs ouvrages pour les opérateurs de prises de vues est certainement celui de Michael Freeman. Il y transmet une pédagogie artistique et technique du cadre, de la lumière, de la composition, le tout illustré par de nombreux exemples. C’’est un livre incontournable, pouvant servir de base pour réaliser des exercices mettant en pratique les exemples exposés dans cet ouvrage.

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Michael Freeman, L’’Image, éditions V.M., 116 Bd Malesherbes, 75017 Paris, Tel : 01 42 27 25 44 Son Michel Chion Le son au cinéma, Édition : Cahiers du Cinéma Montage Vincent Amiel, Esthétique du montage, éditions Nathan cinéma Vincent Pinel, Le montage, l’’espace et le temps du film, éditions Cahiers du Cinéma/CNDP-Scéren Méthodes de réalisation Bornell & Thomson, L’’art du film, Édition : De Boeck Patrick Leboutte Ces films qui nous regardent, une approche du cinéma documentaire Édition : Médiathèque de la Communauté française de Belgique René Prédal, Le Cinéma direct, Édition : Cinémaction Maté Rabonovsli, Le Réalisateur, Éditions Anthropos & INA Emmanuel Siety, Le plan au commencement du cinéma, Édition : Cahiers du Cinéma/CNDP-Scéren Par ailleurs, des manuels pratiques concernant toutes ces disciplines sont disponibles sur le site des Éditions Dixit : http://www.dixit.fr Sélection de sites Internet Musiques de stock et banques de sons Cette sélection de sites est focalisée sur des pôles qui proposent, pour un tarif modique, ou gratuitement (attention, dans ce cas, il convient de bien étudier les conditions de licence exposées sur les sites Internet et souvent de s’’enregistrer) pour d’’une certaine façon, contractualiser des musiques et sons libres de droits, utilisables notamment en production documentaire

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Musiques libres de droits Adresse : Abydos Multimédia La Giraudière 42350 La Talaudière France Tél. : 04 77 74 11 30 Lien Internet : http://www.musique-libre-de-droit.fr Banques de sons : Une banque de sons d’’ambiances diverses et variées en ligne, très utile pour le montage-son. Comme l’’indique ce site : « Téléchargez des milliers de bruitages gratuits, ainsi que de nombreuses ambiances sonores, samples, sons, musiques gratuites enregitrées en mp3 de qualité professionnelle pour tous les musiciens, studios d’’enregistrements, réalisateurs et soundesigners ». Lien Internet : http://www.universal-soundbank.com Autres banques de sons : Audionetwork Lien Internet : http://www.audionetworkplc.com Freesound project Lien Internet : http://www.freesound.org Freesound effects Lien Internet : http://www.pacdv.com/sounds/index.html Sound transit Lien Internet : http://www.soundtransit.nl Sound fishing Lien Internet : http://www.sound-fishing.net Pôles d’’informations techniques La sélection de sites Internet ci-dessous présente des lieux où l’’on peut trouver des fiches pédagogiques de caméscopes, logiciels de montage, etc. des forums de discussion entre techniciens, et de multiples informations concernant les techniques vidéo : image, son, montage, réalisation, postproduction, etc. Amalgamez Lien Internet : http://www.amalgamez.com

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Bignoz Lien Internet : http://www.bignoz.com Caméra vidéo.net Lien Internet : http://www.cameravideo.net Earthworm vidéo Lien Internet : http://earthworm.online.fr La vidéo numérique indépendante Lien Internet : http://www.dvfr.com Soizic Lien Internet : http://pagesperso-orange.fr/soizic/cinemavideo.html Le Repaire Lien Internet : http://www.repaire.net/index.php Des fiches techniques Un site proposant des fiches techniques (colorimétrie, notions de son, techniques de montage). Lien Internet : http://www.cineastes.com Une résidence en montage et postproduction. L’’association Périphérie –– Montreuil mène de longue date action de soutien à la création cinématographique indépendante, et propose, en partenariat avec le Conseil Général de la Seine-Saint-Denis, un dispositif de résidence pour des cinéastes pendant le temps du montage et de la post-production. Les conditions sont exposées sur le site Web de l’’association. Lien Internet www.deripherie.asso.fr

8. Ressources pour la production A. Sélection de ressources documentaires concernant le cadrage juridique Modèles de Contrats téléchargeables gratuitement sur Internet. Un fond de contrats a été installé sur Internet (téléchargeables gratuitement en ligne) via la Bibliothèque du film/BIFI. Ces contrats ont été très aimablement « mutualisés » par Les

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Films du Dimanche (une société de production basée à Rouen et dirigée par Alain et Ingrid Gogny). Le Fonds des Films du Dimanche comprend des modèles de contrats d’’embauches, de cession des droits d’’auteurs, de coproduction. Lien Internet avec le fonds des Films du Dimanche : http://195.115.141.14/expert/archives/fonds.php?id=lfd Lien Internet avec la BIFI : http://www.bifi.fr/public/index.php Concernant les contrats d’’auteur et de réalisateur Nous avons déjà signalé, dans le chapitre L’’Écriture, les coordonnées de la SACD et de la SCAM, qui proposent des contrats gratuits en téléchargement. Voici de nouveau les liens Internet. Liens Internet : SACD : www.Sacd.fr SCAM : www.scam.fr Concernant le droit à l’’image des personnes filmées « Quel est le droit à l’’image d’’une personne filmée dans un documentaire ? Peut-elle récuser le montage ou s’’opposer à la diffusion du film terminé ? Doit-elle donner son accord pour qu’’on puisse reproduire ses propos ? » Le livre de Jacques Falck et Jérôme Neutres La police des images qui est suivi du scénario Faux et usage de faux, publié par ADDOC aux éditions l’’Harmattan, à Paris, mène une réflexion collective sur le droit à l’’image. Lien Internet : http://www.addoc.net/public/lists/commander.php Concernant le droit à l’’image pour l’’iconographie La lecture de l’’excellent article d’’André Gunthert « Le droit aux images à l’’ère de la publication électronique » permet de comprendre l’’essentiel des données juridiques. Pour le consulter

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voici les références : publication le mercredi 17 janvier 2007 sur le site des Actualités de la Recherche en histoire visuelle (EHESS/Paris) Lien Internet avec l’’article : http://www.arhv.lhivic.org/index.php/2007/01/17/272-le-droitaux-images-a-l-ere-de-la-publication-electronique Lien Internet avec le site « Actualités de la Recherche en histoire visuelle » : http://www.arhv.lhivic.org/index.php Concernant les ŒŒuvres musicales Liens Internet : SACEM : http://www.sacem.fr SDRM : http://www.sdrm.fr Sélection de liens Internet concernant le Domaine Public Nous ne saurions trop insister : la prudence s’’impose, et la vérification de la « libération » totale des droits avant d’’insérer un extrait supposé être dans le domaine public est indispensable. Lien Internet vers les informations juridiques : http://www.domaine-public.net Lien Internet vers des textes du domaine public : http://abu.cnam.fr Lien Internet vers des musiques du domaine public http://www.publicdomain4u.com Lien Internet vers des films du domaine public : http://www.openflix.com Ouvrages et guides publiés par les Éditions Dixit Sur ces différentes questions les Éditions Dixit ont publié des ouvrages dont le catalogue est disponible sur le site www.dixit.fr Blog Internet d’’un avocat spécialisé en propriété intellectuelle Le site « Copyright and Media in France » est le blog de l’’avocat Brad Spitz, spécialisé en propriété intellectuelle, très instructif. Lien Internet : www.copyrightfrance.blogspot.com

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B. Sélection de pistes de financements potentiels complémentaires publics Les contributions des ministères et des musées Les pistes de financements complémentaires que nous indiquons ci-après sont sujettes à ““fluctuations conjoncturelles”” en fonction des aléas liés aux arbitrages budgétaires lors de la Loi de finance. Toutes les pistes indiquées ci-après ont apporté des contributions à des productions de documentaires. Ce qui ne veut pas dire pour autant que ces organisations ou services ont systématiquement une ligne budgétaire consacrée à l’’audiovisuel. Mais dans le marketing budgétaire d’’une production, il n’’est pas inutile d’’envoyer un dossier, une proposition de partenariat, une offre de coproduction et une requête de financement. À part le « ministère de tutelle de la production audiovisuelle » et sa principale institution, le CNC, d’’autres ministères peuvent intervenir au cas par cas, par des financements de grandeurs variables. Leur implication est déterminée selon l’’intérêt que leurs représentants peuvent trouver au projet. Le démarchage doit être ciblé. Il convient encore une fois de procéder à un travail de documentaliste et étudier l’’adéquation entre la pensée du film et le ministère considéré. De nombreux ministères co-financent des programmes audiovisuels en fonction de leur mission : environnement, Affaires étrangères et coopération, recherche, agriculture, justice, etc. L’’une des conditions est que le sujet ait une relation directe avec leur domaine de compétence (l’’environnement, la ville, l’’agriculture, etc.). Généralement la contrepartie porte sur des droits de diffusion non-commerciale, et parfois des droits TV mondiaux pour les pays dits ““en voie de développement””, une présence au générique, et une association d’’image pour tous les événements médiatiques. Les ministères demandent de plus en plus une ““lisibilité”” de leur participation, ce qui n’’est pas toujours simple à gérer. Il est à peu près impossible d’’obtenir des financements de ministères si l’’on ne dispose pas d’’un contrat de diffusion avec une télévision (hertzienne, par câble, satellite, etc.). Il en est de même pour toutes les institutions présentées ci-après (col-

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lectivités territoriales, instituts de recherche, organisations internationales, etc.). Plusieurs ministères coordonnent les aides via le CNC. Toutes les aides ne sont pas cumulables, certaines étant incompatibles. Les fonds attribués fluctuent en fonction de la conjoncture économique, des arbitrages budgétaires, et des choix politiques. Les pistes de financement présentées cidessous sont donc sujettes à des variations, voire à des arrêts temporaires, puis à des reprises. Mais il n’’est jamais inutile de tenter un contact et d’’envoyer un dossier dès lors que le sujet du documentaire est en adéquation avec les domaines d’’intérêt de l’’institution sollicitée. La sélection ci-dessous n’’est pas exhaustive. Nous conseillons à nos lectrices et lecteurs de compléter ces informations en fonction de leurs besoins spécifiques via une recherche documentaliste commençant en appliquant la méthode suivante : 1. Visiter le portail gouvernemental pour obtenir la liste des ministères et les liens Internet avec chacun d’’entre eux. 2. Visiter les sites Internet des ministères potentiellement concernés par la pensée du film et y identifier la Cinémathèque, ou bien, la Direction de l’’Audiovisuel, ou encore, la Direction de la Communication. Sélection de portails Internet en Francophonie : Lien Internet en France : www.gouvernement.fr Lien Internet en Belgique : http://www.belgium.be/fr Lien Internet au Luxembourg : http://www.gouvernement.lu Lien Internet au Canada : http://canada.gc.ca/accueil.html *

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Le Ministère de la Culture et de la Communication Les différentes directions du Ministère de la Culture cofinancent éventuellement des projets de documentaires dont le sujet relève directement de leur compétence (livre, arts plastiques, théâtre, musique, danse, etc.). Adresse : Ministère de la Culture et de la Communication 3, rue de Valois –– 75001 Paris Tél. : 01 40 15 80 00 Lien Internet : www.culture.fr Documentaires sur le livre, la lecture, les bibliothèques, l’’écriture Documentaires sur le livre, la lecture, les bibliothèques, l’’écriture : la Mission pour l’’audiovisuel de la Direction du livre et de la lecture apporte occasionnellement son soutien à certains films, surtout consacrés à la littérature et portant sur des films ayant un sujet d’’intérêt durable (pour une diffusion à long terme). L’’aide financière prend la forme d’’un achat de droits de diffusion non-commerciale, effectué avant tournage sous réserve d’’un contrat de diffusion avec une télévision ou un éditeur vidéo. Adresse : Direction du Livre et de la Lecture 182, rue SaintHonoré 75033 Paris Cedex 01 Tél. : 01 40 15 80 00 Lien Internet : http://www.centrenationaldulivre.fr Documentaires sur les arts plastiques Documentaires sur les arts plastiques : la Mission audiovisuelle de la Délégation des arts plastiques apporte occasionnellement son soutien financier sélectif à certains projets ayant trait aux arts plastiques. Un calendrier de réunion des commissions et les modalités de présentation des dossiers sont disponibles auprès de la mission. Adresse : Délégation aux Arts Plastiques –– Mission Audiovisuelle 60 ter rue de Lille 75007 Paris Tél. : 01 42 22 33 88 Lien Internet : http://www.cnap.fr

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Réunion des Musées Nationaux La Réunion des Musées Nationaux (R.N.M.) produit et coproduit certains documentaires en relation directe avec les musées membres de la R.N.M. et avec les expositions qui y sont présentées. Adresse : RNM 49 rue Étienne-Marcel –– 75039 Paris Dedex 01 Tél. : 01 40 13 49 65 –– Fax : 01 40 13 49 68 Lien Internet : http://www.rmn.fr Musée du Louvre La Cellule de production audiovisuelle du Musée du Louvre peut intervenir en coproduction pour des projets de documentaires fondés sur le patrimoine mondial conservé au Louvre. L’’apport peut être conséquent sous réserve d’’un contrat de diffusion TV. Adresse : Musée du Louvre. Cellule de production audiovisuelle 36 Quai du Louvre –– 75058 Paris CEDEX 01 Tél. : 01 40 20 52 57 –– Fax : 01 40 20 54 46 Lien Internet : www.louvre.fr Musée d’’Orsay Le Service Culture et productions audiovisuelles du Musée d’’Orsay peut intervenir en coproduction pour des projets de documentaires consacrés à l’’art, à la littérature, et à l’’histoire, en relation avec les expositions organisées par le musée. Adresse : Musée d’’Orsay. Service Culture et productions audiovisuelles 26 rue de Lille –– 75341 Paris Cedex 07 Tél. : 01 40 49 48 61 –– Fax : 01 42 22 11 84 Lien Internet : www.musee-orsay.fr Centre Georges Pompidou La Cellule audiovisuelle peut intervenir en coproduction pour certains projets de documentaires ayant un lien avec les expositions organisées en relation avec le Centre Georges Pompidou, selon des modalités variables en fonction des projets.

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Adresse : Centre Georges Pompidou. Direction du développement culturel. Cellule audiovisuelle.75191 Paris Cedex 04 Tél. : 01 44 78 43 42 –– Fax : 01 44 78 12 03 Lien Internet : www.centrepompidou.fr Documentaires sur la musique, la danse, le théâtre et les spectacles Direction de la Musique et de la danse Documentaires sur la musique, la danse, le théâtre, et les pratiques performatives : le service de l’’audiovisuel et du multimédia de la Direction de la musique, de la danse, des théâtres et spectacles peut, avant le tournage, et sous réserve d’’un contrat de diffusion TV, apporter une subvention et/ou faire un achat de droits de diffusion non-commerciale. Adresse : Direction de la musique, de la danse, du théâtre et des spectacles 62, rue Beaubourg –– F –– 75003 Paris Tél. : 01 40 15 80 00 –– Fax : 01 40 15 89 08 Lien Internet : http://www.culture.gouv.fr/culture/dmdts/index-dmdts.htm Documentaires d’’anthropologie visuelle La Mission Ethnologie Documentaires à caractère anthropologique, ethnologique, ethnographique. La Mission du Patrimoine Ethnographique n’’a pas de système régulier d’’aide aux projets audiovisuels concernant les domaines de ses compétences, mais sous réserve d’’un contrat de diffusion, des projets de documentaires peuvent lui être présentés pour un complément de financement. La Mission n’’intervient que si un chercheur (anthropologue) est impliqué dans le processus d’’écriture et de réalisation. La Mission participe à la production de six à huit films par an. Elle concentre ses financements sur des séries thématiques (exemple : la série sur la famille conçue par les ateliers Varan ou la série Paysages de Pierre Zucca et Jean-Loïc Portron). Adresse : La Mission Ethnologie182 rue Saint-Honoré, 75001 Paris Lien Internet : http://www.culture.gouv.fr/mpe

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Documentaires concernant l’’agriculture La Cinémathèque du Ministère de l’’Agriculture Le Ministère de l’’Agriculture a l’’un des plus anciens services cinématographiques et un fonds d’’archives particulièrement dense. Au début des années quatre-vingt, sa production était extrêmement dynamique. Sous réserve d’’un contrat de diffusion avec une chaîne, le ministère apporte son concours financier à des projets de documentaires ayant pour sujet l’’agriculture et la pêche. L’’apport en moyens de production ou en archives (la base de la cinémathèque est très conséquente) est aussi envisageable. L’’aide, qui est sélective, est formalisée par une acquisition de droits de diffusion non-commerciale pour utilisation pédagogique, et/ou par une coproduction. Adresse : Cinémathèque du Ministère de l’’Agriculture. 78 rue de Varenne –– 75349 Paris SP Tél. : 01 49 55 49 08 –– Fax : 01 49 55 80 15 Lien Internet vers la Cinémathèque : http://cinematheque.agriculture.gouv.fr Lien Internet vers la Web TV : http://webtv.agriculture.gouv.fr Documentaires scientifiques Cité des Sciences et de l’’Industrie La Cité des Sciences et de l’’Industrie propose chaque année des appels d’’offres en relation avec les expositions et manifestations qui y sont organisées. Elle participe aussi parfois à des projets de documentaires (en relation avec ses activités), et achète des droits de diffusion non-commerciale de certains films à caractère scientifique ou technique. Adresse : 30, avenue Corentin Cariou –– 75930 Paris Cedex 19 Tél. : 01 40 05 78 74 –– Fax : 01 40 05 71 06 Lien Internet : www.cite-sciences.fr Les instituts de recherche Les instituts de recherches : Centre National de la Recherche Scientifique, Institut de Recherche sur le Développement, Institut de la Recherche Agronomique, etc., coproduisent. C’’est le

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plus souvent en industrie et parfois avec des cofinancements certains programmes documentaires relevant de leurs champs spécifiques. Quelques exemples extraits des trente années de pratiques du Collectif Orchidées : le film d’’Eric Dazin Plus belle sera la moisson –– diffusé sur Planète –– a été cofinancé par l’’IRD, le film d’’Andrès Silvart Argentine la défaite des généraux ? –– diffusé sur TF1 1 en prime time –– a obtenu un apport en industries du CNRS, le film La terre des sacrifices –– diffusé sur Planète –– a obtenu un apport en ressources humaines de l’’INSERM). Dans chacun de ces trois cas, le fait qu’’une diffusion TV soit prévue a été un stimulant pour mobiliser ces contributions. Les contreparties demandées relèvent habituellement du dispositif général des coproductions. Souvent, il est exigé qu’’un chercheur soit impliqué dans l’’élaboration de l’’œœuvre en qualité de conseiller scientifique. La part dominante de la production de ces instituts est interne et liée aux activités de recherches. Recherches Agronomiques. Lien Internet : www.inra.fr Recherches Démographiques et sur la reproduction. Lien Internet avec l’’INED : www.ined.fr Recherches en Développement dans les pays « en voie de développement ». Lien Internet : www.ird.fr Recherche Environnementales. Lien Internet : www.ifen.fr Recherches Médicales. Lien Internet : www.inserm.fr Recherches Océanographiques. Lien Internet : www.ifremer.fr Recherche en Sexologie. Lien Internet : www.sexologie-fr.com Recherches toutes disciplines. Lien Internet : www.cnrs.fr Ressources régionales pour la production de documentaires Les Directions Régionales de l’’Action Culturelle –– DRAC

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La décentralisation mise en place par M. Gaston Defferre en 1982, a permis de rapprocher l’’administration des citoyens. Cela concerne notamment les relations avec le CNC et le Ministère de la Culture. Nous conseillons donc à nos lectrices et lecteurs de province et des régions de France de prendre contact avec la DRAC qui devrait faciliter leurs démarches. Lien Internet avec toutes les coordonnées actualisées des DRAC : adresses, téléphones, noms des responsables, etc. http://www.culture.gouv.fr/nav/index-regions.html Base documentaliste pour contacter les DRAC : ALSACE. Lien Internet : www.alsace.culture.gouv.fr AQUITAINE. Adresse : 54, rue Magendie –– 33074 Bordeaux Cedex Tél. : 05 57 95 02 02 –– Fax : 05 57 95 01 25 AUVERGNE. Lien Internet : www.auvergne.culture.gouv.fr BOURGOGNE. Lien Internet : www.culture.gouv.fr/bourgogne BRETAGNE. Lien Internet : www.culture.gouv.fr/bretagne CENTRE. Lien Internet : www.draccentre.culture.gouv.fr CHAMPAGNE ARDENNE. Lien Internet : www.culture.gouv.fr/champagne-ardenne CORSE. Lien Internet : www.corse.culture.gouv.fr FRANCHE-COMTÉ. Lien Internet www.franche-comte.culture.gouv.fr GUADELOUPE : 22, rue Perrinon 97100 Basse-Terre. téléphone : 05 90 41 14 80 –– télécopie : 05 90 41 14 60 GUYANE. Lien Internet : www.guyane.culture.gouv.fr PARIS-ÎLE-DE-FRANCE. Lien Internet : www.ile-de-france.culture.gouv.fr LANGUEDOC ROUSSILLON. Lien Internet : www.culture.gouv.fr/l-r LIMOUSIN. Lien Internet : www.limousin.culture.gouv.fr

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LORRAINE. Lien Internet : www.culture.gouv.fr/dracs/lorraine MARTINIQUE : 54 Rue Professeur Raymond Garcin –– 97200 FORT DE FRANCE téléphone : (0 596) 60 05 36 –– télécopie : (0 596) 64 27 84 MAYOTTE : direction des affaires culturelles, préfecture. BP.676 –– Kawéni –– 97600 MAMOUDZOU. Tél. : 0269 635218. Fax : 0269 635127 MIDI-PYRÉNÉES : 32 rue de la Dalbade –– BP 811 –– 31080 TOULOUSE CEDEX 6. téléphone : 05 67 73 20 20 –– télécopie : 05 61 23 12 71 NORD PAS-DE-CALAIS. Lien Internet : www.nord.pref.gouv.fr BASSE-NORMANDIE. Lien Internet : www.calvados.pref.gouv.fr HAUTE-NORMANDIE. Lien Internet : www.haute-normandie.culture.gouv.fr NOUVELLE-CALÉDONIE : Mission aux Affaires Culturelles/Haut Commissariat. 75 rue Sébastopol –– Nouméa. boîte postale : BP C5 –– 98844 Nouméa CEDEX ; Tél. secrétariat : +687 24 21 81 –– Tél. chargée de mission : +687 24 84 –– fax : +687 24 21 80 PAYS DE LA LOIRE. Lien Internet : www.pays-de-la-loire.culture.gouv.fr PICARDIE. Lien Internet : www.culture.gouv.fr/picardie POITOU-CHARENTES. Lien Internet : www.poitou-charentes.culture.gouv.fr PROVENCE-ALPES-COTE D’’AZUR. Lien Internet : www.paca.culture.gouv.fr RÉUNION. Lien Internet : www.la-reunion.culture.gouv.fr RHONE-ALPES. Lien Internet : www.culture.gouv.fr/rhone-alpes SAINT-PIERRE-ET-MIQUELON : 19 Maître Georges Lefèvre –– BP 4305 –– 97500 Saint-Pierre et-Miquelon. téléphone : 05 08 41 17 70 –– télécopie : 05 08 41 17 72

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Les collectivités territoriales Les Aides régionales, Départementales et communales à la production, France Les collectivités territoriales, en France, disposent de budgets décentralisés pour la culture et la communication. Les Conseils régionaux et les Conseils généraux peuvent donc être sollicités dans certains cas précis : le documentaire doit avoir une relation de proximité avec le Département ou la région concernée (ex : la région Île de France co-finance certains documentaires réalisés en Île de France, mais elle a aussi cofinancé un documentaire du collectif Orchidées consacré à la ville vietnamienne de Hanoï, où la coopération décentralisée du C.R.I.F. apporte une contribution au développement urbain) ou le documentaire doit présenter une relation avec une action de la collectivité territoriale (ex : l’’action internationale d’’un Département). Certaines mairies interviennent aussi, à une hauteur plus modeste, des projets ayant une relation avec leur rayonnement ou leurs activités. La contrepartie demandée est généralement la même que pour les ministères : droits de diffusion non-commerciale, présence au générique, association d’’image pour tous les événements médiatiques, lisibilité de la participation. Des informations complémentaires détaillées sont présentées dans le livre ““Les aides au financement”” publié aux éditions Dixit. Les contributions des Régions (via les Conseils Régionaux) Les régions françaises développent de longue date une politique d’’aide à la création audiovisuelle. Le documentaire de création y a sa place. Afin de ne pas trop alourdir cet ouvrage par la dimension annuaire, nous communiquons les débuts de pistes, via les liens Internet. Chaque région a une ligne éditoriale, sachant que la dimension régionale du projet est souvent l’’un des critères : que le film documentaire dont le dossier est proposé soit pour tout ou partie tourné dans la région. Nous avons intégré dans la partie de ce livre consacrée à L’’Écriture la liste des sites Internet de toutes les régions de France. Nous invitons donc nos lectrices et lecteurs à s’’y référer. Répétonsle : la plupart des régions interviennent en aide à l’’écriture et

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aussi en aide à la production. Donc nous ne reviendrons pas sur ce point dans ce chapitre. Soulignons juste que nombre de régions se sont investies dans le soutien à la création cinématographique. Un seul exemple non-francilien illustre cette dynamique : La Région Languedoc-Roussillon a créé un Bureau du cinéma qui est en relation avec les structures de même type dans les autres régions. Adresse : Languedoc-Roussillon Cinéma 6, rue Embouque-d’’Or 34000 Montpellier Tél. : 04 67 64 81 53 Lien Internet : www.languedoc-roussillon-cinema.fr Les contributions des Départements et des mairies Rappelons-le : une démarche de proximité doit toujours être pensée, depuis (a) –– la mairie (il existe des aides municipales dans les grandes villes de France), (b) –– le Département puis (c) –– la Région, sachant que, dans les critères figure toujours cette donnée : la localité, ou le Département doivent avoir une implication dans le film documentaire dont le dossier est proposé (il doit pour tout ou partie tourné localement, ou bien évoquer l’’histoire locale). Les organisations internationales Sélection de liens Internet : - Lien Internet ec.europa.eu

avec La

Commission

Européenne :

- Portail Internet de l’’ONU : www.un.org - Lien Internet avec L’’UNESCO : www.unesco.org - Lien Internet avec Le PNUD : www.undp.org - Lien Internet avec La FAO : www.fao.org - Lien Internet avec Le PAM : www.wfp.org - Lien Internet avec l’’OMS : www.who.int - Lien Internet avec Le Mouvement des non Alignés : http://www.nam.gov.za

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- Lien Internet avec L’’ALBA : www.alternativabolivariana.org - Lien Internet avec La Banque Mondiale : www.banquemondiale.org - Lien Internet avec Le FMI : www.imf.org - Lien Internet avec L’’OCDE : www.ocde.org C. Ressources complémentaires pour la production de documentaires de création Dans les pages qui suivent nous proposons une sélection de ressources pour la production de création. Cette sélection est limitée, car un annuaire représenterait un livre en soi. Pour disposer de davantage de « pistes », nous invitons le lecteur à se reporter aux ouvrages et guides que nous conseillons en ce domaine. Le Who’’s Who du Sunny Side Of The Doc ‘‘ Le Who is Who du Sunny Side Of The Doc est un petit guide incontournable édité (et mis à jour) chaque année pendant le Sunny Side Of The Doc. C’’est un carnet très dense avec les noms et coordonnées (adresses, Emails, téléphones, etc.) des principaux décideurs : responsables d’’unités de programmes documentaires du monde entier, acheteurs, distributeurs, producteurs, organismes publics et privés etc. Il est habituellement vendu 15 €€, mais le Sunny Side Of The Doc en fait bénéficier les lecteurs du livre Le Documentaire cinéma, télévision, Internet, du prix préférentiel de 10 €€ (+ frais de port.). Adresse : Sunny Side of the Doc –– DOC SERVICES –– Résidence le GABUT/Bâtiment E/16, rue de l’’Aimable Nanette/ 17000 La Rochelle –– France Tél. : 01 53 78 30 19 E-mail : [email protected] Lien Internet : http://www.sunnysideofthedoc.com/fr

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Guides pour la recherche de financements Afin de compléter les informations communiquées dans les pages qui précédent nous proposons une sélection de guides, régulièrement actualisés, et spécifiquement orientés vers les recherches de financement. Les Guides des Éditions Dixit Chaque année, les Éditions Dixit publient des guides spécifiques consacrés aux ressources pour la production audiovisuelle (dont le financement). Pour s’’informer, se reporter au site. Lien Internet : www.dixit.fr Le Guide des aides à la création/Audiovisuel, cinéma, radio, création interactive Actualisé régulièrement (même pour les non-membres), ce guide est téléchargeable gratuitement sur le site de la SACD. Lien Internet : www.Sacd.fr Le guide des aides des collectivités locales françaises Chaque année, Centre Images (Établissement public créé à l’’initiative de la région Centre, en partenariat avec l’’État) édite un guide en ligne présentant les modalités d’’intervention et les contacts pour 41 collectivités, Régions, Départements, et Villes de France. Y figurent notamment : le moteur de recherche des aides, les formes de soutiens à la production cinématographique et audiovisuelle des régions, des Départements, et des villes. Accessible en ligne, gratuitement, ce guide permet de procéder à des recherches par type d’’aides, par genres de films ou encore par zone géographique. Adresse : Centre Images 24, rue Renan –– 37110 Château-Renault Tél. : 02 47 56 08 08 –– Fax : 02 47 56 07 77 E-mail : [email protected] Lien Internet : www.centreimages.fr//production_guide.php

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Le Guide des Fonds et financements du documentaire en Europe Ce guide gratuit est édité par le MEDIA Desk France et l’’Antenne MEDIA Marseille dans le but « d’’aider les professionnels du secteur audiovisuel et cinématographique à trouver des sources de financements complémentaires pour le montage de leur projet documentaire ». Il liste les plus importants fonds privés, et des fondations contribuant à la création en Europe. Adresse : MEDIA Desk France, 9 rue Ambroise Thomas. F-75009 Paris Tél. : 01 47 27 12 77 –– Fax : 01 47 27 04 15 E-mail : [email protected] Lien pour le Télécharger (gratuitement, en PDF), sur le site du Mediadesk France : www.mediafrance.eu Le Guide des aides à la création Régulièrement réactualisé, ce guide est destiné à permettre « aux auteurs, débutants ou confirmés, mais aussi aux producteurs, de s’’orienter dans le dédale des institutions, des organismes et des dispositifs qui favorisent la création audiovisuelle, cinématographique et multimédia ». Les membres de l’’association peuvent le consulter sur place, sinon, il est possible de l’’acheter. Adresse : Vidéadoc, 8 rue des Trois Couronnes, 75011 Paris. Métro Parmentier ou Couronnes Tél. : 01 48 06 58 66 E-mail : [email protected] Lien Internet : http://www.videadoc.com Guide Kodak du jeune cinéaste Remis à jour chaque année depuis 2000, ce guide de trois cents pages, donne les coordonnées de huit cents contacts professionnels nominatifs. Il répertorie les principales aides publiques et privées, mais aussi des prestataires techniques français, une sélection de sociétés de production. Une partie du guide est consacrée à la diffusion : distributeurs, acheteurs, festivals, etc.

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Pour l’’acheter (mais il peut être aussi commandé en librairies) : Comptoir Kodak, 46 rue Poncelet, Paris 17e (Tél : 01 47 63 72 20). Lien Internet : http://motion.kodak.com EDN Financing Guide Documentaries Actualisé chaque année depuis 1993, cet excellent guide (en langue anglaise) est conçu à l’’échelle européenne par l’’association européenne de cinéastes documentaristes European documentary Network (qui regroupe plus de mille membres, de toute l’’Europe). Le guide est structuré selon le chapitrage suivant : La distribution du documentaire en Europe (distributeurs, diffuseurs TV, cinéma, diffusion noncommerciale, diffusion éducative, édition de DVD, etc.). La VoD : informations sur la Video on Demand (VoD) et les plateformes de vente de documentaires. Les Financements : informations sur les pistes des financements et les aides publiques destinées au développement et à la production de films documentaires. Diffuseurs internationaux : information sur les principaux diffuseurs non-européens pouvant coproduire, préacheter ou acheter des documentaires. Diffuseurs européens : information sur les principaux diffuseurs TV européens pouvant coproduire, préacheter ou acheter des documentaires. Ces deux dernières rubriques sont actualisées chaque année avec les noms et coordonnées des décideurs. Lien Internet pour consulter le site d’’EDN : EDN Financing Guide Documentaries. Pour commander (le Guide est aussi payable aussi en ligne, en euros, sur le site d’’EDN, par carte bancaire) : [email protected] Le Répertoire du mécénat d’’entreprise Ce guide (payant) édité par ADMICAL présente les entreprises mécènes (coordonnées et actions soutenues), ainsi que tous les outils et informations utiles Adresse : Admical 26 ter rue Ordener –– 75018 Paris Tél. : 01 42 55 20 01 –– Fax : 01 42 55 71 32 Lien Internet : http://www.admical.org

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Le n° 7 La Revue Documentaire : La Production La Revue Documentaire, dans son n° 7 consacré à La Production, explique le fonctionnement du COSIP, et donne la parole à de nombreux producteurs et auteurs de documentaires qui exposent leurs méthodes de production. Adresse : La Revue Documentaires 50 rue Crozatier –– F 75012 Paris –– France Tél. & Fax : 01 43 45 80 15 E-mail : [email protected] Lien Internet : http://www.larevuedocumentaires.org Les Bilans annuels du CNC Ils sont gratuits, et téléchargeables en PDF sur le site Internet du CNC. Ces bilans seront une utile lecture pour le lecteur désirant connaître des données quantitatives telles que : - le nombre de dossiers présentés aux différentes commissions et la proportion retenue. - les montants des sommes allouées par les différentes commissions. - les budgets moyens des films, et plus généralement des chiffres, sommes, montants illustrant l’’économie du documentaire dans les industries de programmes audiovisuels. Chaque année, en mars, le CNC publie ces dossiers avec les données de l’’année précédente (exemple : en mars 2013, sont disponibles les données de l’’année 2012). Le CNC édite principalement quatre Bilans Présentation du bilan de la production cinématographique Étude –– la production cinématographique Étude –– les coûts de production des films Étude –– les coûts de distribution des films français

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Le CNC précise que (source : site Internet du CNC) : « Ce bilan statistique porte sur la production de films français ayant reçu l’’agrément du CNC (……/……). Sont exclus de cette analyse : - les films financés par un producteur français mais ne pouvant être qualifiés d’’œœuvres européennes (films soutenus par le fonds Sud ou l’’aide aux films en langue étrangère……). - Les films dits ““sauvages””, qui ne font pas appel à un financement encadré ou au soutien financier de l’’État et dont la production n’’est pas terminée. Seuls apparaissent dans ces résultats les films dont la production a débuté (……/……), ou s’’est achevée durant l’’année (agrément de production). » Lien Internet pour télécharger gratuitement en PDF ces bilans : www.cnc.fr D. Ressources pour l’’autoproduction de Films Sauvages Si les documentaires disposant de budgets de plus de deux cent mille euros n’’ont généralement pas de problèmes pour être menés à terme, les très nombreuses créations qui ne disposent pas d’’un tel ““confort”” doivent procéder à une gestion des plus prudentes et réaliser des économies conséquentes tout au long du processus de création. Ce carnet d’’adresses, limité et non exhaustif, propose quelques pistes permettant de pallier à ces problèmes, en proposant des solutions permettant de mener à terme les documentaires à petit budget. Le Collectif Oceans-Televisions Cette association est active dans les domaines de a. la formation b. l’’accompagnement de projets de films sauvages c. les conseils gratuits aux jeunes auteurs. Equipé d’’unités de tournage (Haute définition, DVCam, etc.), et de stations de montage numérique Final Cut Pro ce collectif propose pour ceux qui ont de petits budgets

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des prix attractifs avec des techniciens de haut niveau (réalisation, image, son, montage, finalisation, effets). Mais elle peut aussi apporter un concours bénévole (apport en conseils) aux projets retenus selon leur créativité, leur degré d’’expérimentation, et leur caractère novateur par rapport aux écritures audiovisuelles dominantes. Oceans Televisions Audiovisual, Cinema, Television, Video, Internet/Production, création, & documentary workshops Non-Profit Association/Association Sans But Lucratif. Récépissé préfectoral n°W781003498 E-mail : [email protected] Web TV : http://vimeo.com/channels/oceanstelevisions Le Collectif Orchidées ORCHIDÉES est une association ASBL qui ne se consacre qu’’au documentaire de création. Equipée d’’unités de tournage (Haute définition, DVCam, etc.), de stations de montage numérique Final Cut Pro et d’’un studio de mixage, l’’association propose des forfaits avec des techniciens chevronnés, spécialisés dans la réalisation, des films documentaires. À noter que tous monteurs savent aussi monter en pellicule argentique, puisqu’’ils ont commencé à travailler en 35 mm et en 16 mm. Pour ce qui concerne l’’aspect matériel, les tarifs sont modulables et évolutifs en fonction des moyens de production et des budgets spécifiques aux productions " confortables " et aux limites financières des tournages de « films sauvages » et de premiers films. L’’association a été créée en 1981 (par des cinéastes documentaristes et des universitaires, avec les associations : Cimade, C.C.F.D., Frères des Hommes, Ligue de l’’enseignement, Terre des Hommes). Disposant d’’un important fonds d’’images et de sons (représentant trente années de mémoire audiovisuelle Afrique, Asie, Amérique latine, gérées par Gaumont Pathé Archives) issues de ses tournages depuis sa création, Orchidées investit ses archives en coproduction lorsque les projets qui lui sont proposés présentent un lien avec sa

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ligne éditoriale. Le collectif propose aussi des modules de formation audiovisuelle (résumés dans la partie de ce livre consacrée à La Formation). Adresse : Collectif Orchidées Abs Solidarité Laïque, 22 rue Corvisart –– 75013 Paris. E-mail : [email protected] Lien Internet : http://collectif-orchidees-cinematelevision.blogspot.com L’’Association Oroléis Association selon la Loi de 1901 fondée en relation avec la Ligue française de l’’enseignement, l’’Office Régional des ŒŒuvres Laïques d’’Éducation par l’’Image et le Son –– OROLEIS a pour objectifs de « permettre et de développer la pratique des techniques audiovisuelles et de communication afin de favoriser la culture et l’’éducation permanente, de susciter la création ». Concernant ses activités, l’’Oroléis produit ou coproduit « des programmes audiovisuels à vocation pédagogique et d’’information. Ces documents sont mis à la disposition des associations et du public afin d’’être exploités en particulier dans le cadre de campagnes de sensibilisation (protection de l’’enfance, éducation, culture & sports, insertion, formation, etc.) ». L’’éducation à l’’image, l’’organisation de festivals et de projections-débats sont d’’autres champs de ses actions. L’’OROLEIS est aussi à l’’origine d’’un concours vidéo « Regards Jeunes sur la Cité » qui réunit chaque année un millier de jeunes constitués en groupes autour de projets de réalisations audiovisuelles. L’’OROLEIS est doté d’’un équipement de production (et de post-production Haute définition, DVCam, DV). Adresse : OROLEIS de Paris 23 rue Dagorno 75012 PARIS Tél. : 01 53 02 98 00 –– Fax : 01 43 44 64 67 E-mail : [email protected] & [email protected] Lien Internet : http://www.oroleis-paris.org

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E. Organisations des salariés du documentaire Les salariés intermittents (l’’économie du documentaire compte extrêmement peu de permanents) agissent régulièrement pour la défense de leurs droits. Ci-après quelques contacts parmi les plus engagés dans les luttes de ces dernières années pour les résistances à venir face à la destruction du tissu culturel et de ses professionnels. ADDOC –– L’’Association des cinéastes documentaristes Adresse : ADDOC : 14, rue Alexandre-Parodi, 75010 Paris. Tél. : 01 44 89 99 88 –– Fax : 01 44 89 89 11 E-mail : [email protected] Lien Internet : http://www.addoc.net Collectif des intermittents d’’Île de France Adresse : 14-16 Quai de la Charente, 75019 Paris (Métro Corentin Cariou) Tél. : 01 40 34 59 74 E-mail : [email protected] Lien Internet : http://www.cip-idf.org La CGT. Fédération syndicale du spectacle (FNSAC –– CGT) Adresse : 14-16 rue des Lilas –– 75019 Paris Tél. : 01 48 03 87 60 –– Messagerie vocale : 01 48 03 87 76 Lien Internet : www.fnsac-cgt.com Le SFR. Syndicat français des réalisateurs Adresse : S.F.R.-C.G.T. I.N.A. –– Bry 1 –– Pièce 1111 4 avenue de l’’Europe 94366 Bry-sur-Marne Cedex Tél. : 01 49 83 24 56 –– Fax : 01 49 83 24 70 E-mail : [email protected] Lien Internet : http://sfr.cgt.free.fr La CNT. Fédération de la communication, de la culture et du Spectacle Adresse : BP 30423 35004 Rennes Cedex Tél. : 0810 000 367 (N° Azur) –– Fax : 02 99 63 12 58 E-mail : [email protected] Lien Internet : http://www.cnt-f.org/spip.php?article60

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La SRF –– Société des réalisateurs de films Adresse : La SRF Société des réalisateurs de films, 14 rue Alexandre Parodi 75010 Paris Tél. : 01 44 89 99 48 –– Fax : 01 44 89 99 60 E-mail : [email protected]. Lien Internet : http://www.la-srf.fr F. Les données sociales et fiscales Les producteurs et techniciens désirant de plus amples informations en ce domaine peuvent se référer au « Guide pratique ““des droits des intermittents du spectacle”” publié par la FNSAC –– CGT, qui publie également Spectacle infos, une revue bimestrielle qui rend compte de l’’actualité sociale des professions du spectacle, du cinéma, de l’’audiovisuel et de l’’action culturelle ». Adresse : 3, rue du Château d’’Eau –– 75010 Paris Tél. : 01 42 08 79 03 –– Fax : 01 42 39 00 51 E-mail : [email protected] Lien Internet : http://www.synptac-cgt.com/pages/publi.htm

9. Ressources pour la distribution & la diffusion A. Le Site Internet du Conseil Supérieur de l’’Audiovisuel –– C.S.A Répétons-le : Les données indiquées ci-dessous permettront au lecteur de s’’orienter et, en visitant les sites des chaînes « ciblées » dans sa démarche, d’’en comprendre (c’’est indispensable) la ligne éditoriale, tout en identifiant les « cases documentaires ». À ce stade, un site Internet permet d’’actualiser les données, et aussi, de disposer des adresses, téléphones, fax, etc. Le tout, gratuitement, et régulièrement actualisé. Le Conseil Supérieur de l’’Audiovisuel y publie en ligne un Annuaire des opérateurs de l’’Audiovisuel, accessible à tous. Adresse : Conseil supérieur de l’’audiovisuel –– CSA. Service de l’’information et de la documentation. Tour Mirabeau 39-43, quai André-Citroën. 75739 Paris Cedex 15

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Lien Internet avec L’’Annuaire des opérateurs de l’’audiovisuel : http://www.csa.fr/infos/operateurs/operateurs_annuaire_televisi on.php B. Les télévisions hertziennes « La frontière entre le documentaire et la fiction est devenue de moins en moins nette. Cela se voit couramment dans la vie. Le mari joue le rôle du mari, et sa femme celui de l’’épouse alors que le cœœur n’’y est plus. La vie, c’’est une fiction ». Shoei Imamura

L’’ordre de classement choisi, afin de faciliter la recherche du lecteur, est alphabétique. Le chapitrage (entre public et privé, hertzien et local) reprend en partie celui, très logique, du CSA. Les Chaînes nationales hertziennes du Secteur public ARTE –– Association relative aux télévisions européennes (chaîne franco-allemande) Site Web central : ww.ARTE-tv.com ARTE France Site Web central : http://www.ARTEfrance.fr Site grand public d’’ARTE : tout sur la chaîne et ses programmes : dossiers, etc. certains programmes sont disponibles en téléchargement gratuit pendant 7 jours suivant leur diffusion. www.ARTE.tv Par ailleurs, ARTE a créé des sites spécifiques en fonction de ses spectateurs et partenaires. Nous citons ceux pouvant concerner les lectrices et lecteurs de ce livre. Le site pro d’’ARTE, destiné aux professionnels de l’’audiovisuel et des médias catalogues de programmes, comment envoyer un projet, annuaire de producteurs et de partenaires, dossiers de presse, etc. www.ARTEpro.com

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Le catalogue des Droits Audiovisuels, pour les professionnels qui souhaitent acquérir les droits de diffusion de programmes produits ou coproduits par ARTE France. Site Web : www.ARTEpro.com/sales Le site ARTE Live Web, gratuit, légal et sans publicité, est consacré au spectacle vivant de création récent. Les vidéos, formatées en HD et 16/9e, chapitrées, parfois sous-titrées, sont consultables pendant une durée de 15 jours à 3 mois. Site Web : www.ARTEliveweb.com La Boutique d’’ARTE : des DVD, des livres, cinéma et documentaires. Site Web : www.ARTEboutique.com Le site de "Vidéo à la demande" d’’ARTE : films, fictions, documentaires, etc. téléchargeables pendant 30 jours, visionnables sous 48 heures Sur ce site, possibilité de commander un DVD à la demande. Site Web : www.ARTEvod.com GROUPE FRANCE TELEVISIONS Site Web central : http://www.francetelevisions.fr VOD du GROUPE FRANCE TELEVISIONS Site Web : http://www.francetvod.fr FRANCE 2 Groupe France Télévisions Site Web : www.france2.fr FRANCE 3 Groupe France Télévisions Site Web : www.france3.fr. FRANCE 4 Groupe France Télévisions Site Web : http://www.france4.fr FRANCE 5 Groupe France Télévisions Site Web : www.france5.fr

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FRANCE O –– RFO Groupe France Télévisions Site Web : http://franceo.rfo.fr LA CHAÎNE PARLEMENTAIRE –– ASSEMBLÉE NATIONALE Site Web : www.lcpan.fr LA CHAÎNE PARLEMENTAIRE –– PUBLIC SÉNAT. Site Web : www.publicsenat.fr Les Chaînes nationales hertziennes du Secteur privé BFM TV. Site Web : www.bfmtv.fr GROUPE CANAL+ Site Web central : http://www.canalplusgroupe.com CANAL + Site Web : http://www.canalplus.fr I TÉLÉ Site Web : http://www.itele.fr SPORT PLUS Site Web : http://sportplus.canalplus.fr CANAL SAT Site Web : http://www.canalsat.fr CANALOVERSEAS Site Web : http://www.canaloverseas.com CANAL PLAY Site Web : http://www.canalplay.com DIRECT 8 Site Web : www.direct8.fr EUROSPORT France Site Web :www.eurosport.fr LCI Site Web :www.lci.fr

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M6 –– MÉTROPOLE TELEVISION Site Web : http://www.m6.fr NRJ 12 Site Web : www.nrj12.fr NT1 Site Web : www.nt1.fr PARIS PREMIÈRE Site Web : www.paris-premiere.fr PLANÈTE. Site Web : www.planete.com TF1 Site Web : www.tf1.fr TMC Site Web : www.tmc.tv VIRGIN 17 Site Web : www.virgin17.fr Les Chaînes locales hertziennes en Métropole Certaines chaînes locales ont de longue date une ou des « cases » documentaires. Comme nous l’’évoquions dans la partie de ce livre consacrée à La Production, il importe de bien comprendre la ligne éditoriale du diffuseur, et aussi de cadrer l’’éventuelle dimension locale de tout ou partie du film documentaire. L’’auteur de ce livre a vu certains de ses films coproduits avant production par des chaînes telles que : Antenne Créole-Guyane, Cityzen TV, Images plus, Télessonne, etc. Et d’’autres films diffusés sur des chaînes locales après production. Ces chaînes sont pour la plupart recevables pour déclencher les cofinancements du COSIP. Mais il faut savoir que les moyens de ces chaînes sont limités, et qu’’elles ne peuvent intervenir, le plus souvent qu’’en apports en ressources humaines et en industries (moyens techniques). Cependant elles représentent –– localement –– des centaines de milliers de spectateurs, dont beaucoup ont une attente de documentaires.

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TV ANGERS Site Internet : www.angers7.fr BDM TV Site Internet : www.bdmtv.fr BIP TV Site Internet : www.bip-tv.fr 7L TV Avenue de la Pompignane, 34170 Castelnau-Le-Lez Tél. : 04 67 41 88 00 CANAL 15 TÉLÉVISION 8, place Napoléon Galerie Bonaparte 85000 La Roche-sur-Yon. CANAL 32 Site Internet : www.canal32.fr CAP 24 Site Internet : www.cap24.com CINAPS TV Site Internet : www.cinapstv.fr CITYZEN TV Site Internet : www.cityzentv.com CLERMONT 1re Site Internet : www.clermont1ere.com DEMAIN IDF Site Internet : www.demain.fr IDF 1 Société Ensemble TV 7, rue des Bretons 93210 La Plaine Saint-Denis IMAGES PLUS TÉLÉVISION VOSGES Site Internet : www.imagesplus.org. LCM (La Chaîne de Marseille) Site Internet : www.lachainemarseille.fr LM TV SARTHE Site Internet : www.lmtv.fr

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NANTES 7 Site Internet : www.nantes7.fr NRJ PARIS 40-50, avenue Théophile Gautier 75016 Paris ORLÉANS TV Site Internet : www.orleanstv.fr TÉLÉ 102 8, rue de l’’Hôtel-de-Ville 85103 Les Sables-d’’Olonne TÉLÉ BOCAL Site Internet : www.telebocal.org TÉLÉ GRENOBLE Site Internet : www.telegrenoble.fr TÉLÉ MIROIR Site Internet : www.telemiroir.com TÉLÉ SUD VENDÉE E-mail : [email protected] TELESSONNE Site Internet : www.telessonne.fr TÉLÉNANTES Site Internet : www.telenantes.com TELEPAESE 20220 Santa Reparata di Balagna TL7 Site Internet : www.tl7.fr TLM –– Télé Lyon Métropole Site Internet : www.tlm.fr TLP LUBERON Site Internet : www.tlp.fr TLT –– Toulouse Télévision Site Internet : www.teletoulouse.com TV RENNES 35 19, rue de la Quintaine 35000 Rennes

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TV TOURS Site Internet : www.tvtours.fr TV VENDÉE Site Internet : www.tvvendee.fr TV7 BORDEAUX Site Internet : www.tv7bordeaux.fr TV8 MONT BLANC Site Internet : www.8montblanc.com Les Chaînes locales hertziennes des Dom et Tom À La Guadeloupe ECLAIR TV Basse-Terre télévision –– Pintade 97100 Basse-Terre ARCHIPEL 4 Immeuble Debs-Montauban 97190 Gosier CANAL 10 ZI de Jarry BP 2271 97122 Baie-Mahault CANAL ANTILLES Site Internet : www.canalantilles.com CARRIB’’IN. TV Les Galeries du commerce Saint-Jean BP 658 Gustavia CEDEX 97099 Saint-Barthélemy L’’A 1 GUADELOUPE 20, rue Henri Becquerel ZI de Jarry 97122 Baie-Mahault À la Guyane ANTENNE CRÉOLE GUYANE (ACG) Site Internet : http//guyane.outremer.com CANAL GUYANE Site Internet : www.canalguyane.com

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À La Martinique ANTILLES TÉLÉVISION (ATV) Site Internet : www.antillestelevision.com KMT Voie n° Renéville 97200 Fort de France À La Réunion ANTENNE RÉUNION Site Internet : www.antennereunion.fr CANAL RÉUNION Site Internet : www.canalreunion.com À Tahiti TAHITI NUI TELEVISION (TNTV) Site Internet : www.tntv.pf En Nouvelle Calédonie CANAL CALÉDONIE Site Internet : www.canalcaledonie.com C. Les chaînes de télévision par Câble, satellite et autres réseaux Sélection de chaînes françaises Afin de ne pas alourdir cet ouvrage, nous ne présentons qu’’une très petite sélection, largement non exhaustive, de chaînes régulièrement impliquées –– régulièrement ou occasionnellement –– dans la diffusion de documentaires. L’’auteur de ce livre a vu ses œœuvres diffusées sur des chaînes telles que CANAL France INTERNATIONAL, PLANÈTE, VOYAGE, TV5 etc. soit du fait de coproduction avant existence du film, soit du fait d’’achats de droits de diffusion une fois le film achevé. Certaines –– telles ODYSSÉE ou PLANÈTE –– sont déjà très connues et implantées dans le « paysage audiovisuel » depuis des décennies ; d’’autres sont très récentes. Le

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nom de la chaîne indique souvent de façon explicite son centre d’’intérêt (sa ligne éditoriale). Les chaînes National Geographic France, Odyssée, Planète, et Voyage ont des lignes éditoriales très voisines, focalisées sur le voyage, la découverte, l’’évasion et l’’évocation des cultures, des civilisations, de l’’Histoire. La liste complète est disponible, actualisée très régulièrement, sur le site du C.S.A. Nous y reviendrons plus loin. ANIMAUX Site Internet : www.animauxtv.fr CANAL France INTERNATIONAL Site Internet : http://www.cfi.fr CUISINE TV Site Internet : www.cuisine.tv DIRECT 8 Site Internet : www.direct8.fr ENCYCLOPÉDIA Site Internet : www.encyclopedia.fr ÉQUIDIA Site Internet : www.equidia.fr ESCALES Site Internet : www.escalestv.fr FILLES TV Site Internet : www.fillestv.com FRANCE 24 Site Internet : www.france24.com HISTOIRE Site Internet : www.histoire.fr KANAL AUSTRAL Site Internet : www.kanal.fr.vu MEZZO Site Internet : www.mezzo.fr MOTORS Site Internet : TV www.motorstv.com

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ODYSSÉE Site Internet : www.odyssee.com PINK TV Site Internet : www.pinktv.fr PLANÈTE Site Internet : www.planete.com SPORT + Site Internet : www.sport-plus.fr TÉLÉ MAISON Site Internet : www.dccv.tv TÉLÉVISION MUSICALE ANTILLAISE (TMA) Site Internet : www.tmacaraibes.com TÉLÉVISION NUMÉRIQUE ALTERNATIVE (TNA) Site Internet : www.tna-tv.org TÉVA Site Internet : www.teva.tv TMC Site Internet : www.tmc.tv TOUTE L’’HISTOIRE Site Internet : www.toutelhistoire.com TV ARDECHE Site Internet : www.tv-ardeche.com TV5 Monde Site Internet : www.tv5.org VIRGIN 17 Site Internet : www.virgin17.fr VOYAGE Site Internet : www.voyage.fr Chaînes destinées aux informations sur la vie locale Ces chaînes sont extrêmement nombreuses. Et en voie de démultiplication ? Certaines diffusent régulièrement des docu-

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mentaires : ainsi les télévisions locales de Clermont-Ferrand, Montreuil, Pantin, Rosny, Strasbourg. Vu le nombre croissant de chaînes, nous recommandons au lecteur intéressé par une prospection de proximité (notamment afin d’’identifier des télévisions locales proches de son domicile, ou dont la ligne éditoriale pourrait présenter un « point de rencontre » avec son projet de documentaire), de télécharger (gratuitement) la liste complète sur le site du C.S.A. Sur cette partie de l’’annuaire du C.S.A. sont indiqués (et régulièrement actualisés) les adresses, téléphones, fax, Emails, noms des responsables et sites Internet lorsqu’’ils existent. Ce répertoire est le plus souvent chapitré avec des informations concernant les opérateurs suivants : - Les télévisions françaises destinées aux informations sur la vie locale - Les chaînes diffusées par l’’opérateur satellitaire Eutelsat Par ailleurs via ce même lien, on accède à l’’Annuaire des opérateurs Câble, satellite et autres réseaux qui permet d’’accéder aux mêmes types d’’informations concernant, pour ces secteurs de diffusion : - Les Chaînes françaises - Les Chaînes étrangères - Les Chaînes destinées aux informations sur la vie locale - Les Radios et bouquets de radios - Les Principaux câblo-opérateurs et organisations professionnelles - Les Principaux opérateurs de réseau ADSL - Les Principaux opérateurs de téléphonie mobile - Les Opérateurs de systèmes satellitaires - Les Exploitants de bouquets satellitaires - Divers Lien Internet (lui-même permettant d’’accéder à l’’Annuaire présenté ci-dessus) :

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http://www.csa.fr/infos/operateurs/operateurs_cable_accueil.php Enfin, des associations mettent en réseaux la plupart des télévisions locales. Elles disposent de bases de données actualisées. Les principales sont : ACCeS (Association des chaînes conventionnées éditrices de services) Adresse : 17, rue Hamelin 75116 Paris Tél. : 01 47 04 24 09 –– Fax : 01 47 04 27 94 Lien Internet : www.acces.tv AVICCA (Association des villes pour les communications électroniques et l’’audiovisuel) Adresse : 11, rue La Fayette 75009 Paris Tél. : 01 42 81 59 99 –– Fax : 01 49 95 02 18 Lien Internet : www.avicca.org D. Diffusions en Salles de cinéma L’’Association des Cinémas de Recherche d’’Ile-de-France –– ACRIF Forte d’’un réseau dense de salles réparties dans sept Départements de la région Île de France, L’’ACRIF est très mobilisée pour la présentation de documentaires en salle de cinéma. Les objectifs de l’’ACRIF, en résumé, sont les suivants : « - Être un lieu de réflexion et d’’exigence. - Travailler à l’’élargissement et à la formation des publics et des équipes. - Soutenir et favoriser la promotion de films qui, par leur aspect novateur et leur distribution plus fragile économiquement, éprouvent davantage de difficultés pour rencontrer un public. - Être une force de proposition face à la situation générée par la création des multiplexes et des cartes illimitées et

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de favoriser, par effet de miroir, la réflexion sur l’’identité de nos salles ». Par ailleurs l’’ACRIF s’’est donné pour mission de « diffuser et soutenir les films art et essai et recherche ». Parallèlement, elle organise des ateliers en direction des programmateurs des salles, et des animateurs jeune public. Elle s’’engage pour « préserver l’’identité des salles indépendantes ». L’’ACRIF est l’’un des organisateurs du « Mois du film documentaire ». Adresse : ACRIF : 9, rue Frédérick Lemaître 75020 Paris Tél. : 01 48 78 14 18 –– Fax : 01 48 78 25 35 E-mail : [email protected] Lien Internet : http://www.acrif.org/fr/accueil.asp L’’Association du Cinéma Indépendant pour sa Diffusion Collectif atypique, l’’association ACID promeut « la diversité de la création cinématographique et œœuvre à la rencontre entre les œœuvres, leurs auteurs et le public ». L’’ACID a été créée en 1992 par des cinéastes qui « refusaient la perspective d’’un cinéma régi par un modèle unique, excluant progressivement toute expression et toute diffusion cinématographique indépendante ». selon ses fondateurs : « Il apparaissait en effet clairement que le cinéma était de plus en plus ramené, selon les stratégies économiques des grands de la communication, au rôle de "produit d’’appel" tenu de répondre à un certain nombre d’’impératifs qui le vident à terme de ses significations essentielles : culturelles, morales, esthétiques ou encore sociales. ».La méthode de ce collectif est la suivante : « La force du travail de l’’ACID est avant tout son idée fondatrice unique : le soutien par des cinéastes de films d’’autres cinéastes, français ou étrangers ». Adresse : 14, rue Alexandre Parodi –– 75010 Paris Tél. : 01 44 89 99 74 –– Fax : 01 44 89 99 60 E-mail : [email protected] Lien Internet : www.lacid.org

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Les réseaux CinéLigue Depuis sa création, la Ligue de l’’enseignement s’’est engagée pour la diffusion du cinéma. Cet engagement est exprimé avec clarté dans les textes des réseaux Cinéligue (je cite) : « A la Ligue de l’’enseignement, le cinéma est à la fois engagement poétique et politique. La véritable raison de cet engagement pour le septième art se trouve dans les fondements de la Ligue. Attachée à faire vivre la démocratie par l’’éducation, la culture et la citoyenneté, elle est convaincue de la nécessité du cinéma, et des arts en général, dans la formation des individus et dans celle d’’une société de libertés, pluraliste et fraternelle. » Les réseaux CinéLigue se présentent en ces termes : « A la campagne ou en ville, la Ligue de l’’enseignement promeut un cinéma de qualité pour tous, culturel et éducatif. La Ligue de l’’enseignement, ce sont 20 réseaux Cinéligue présents dans 52 Départements : 36 circuits itinérants, 68 salles fixes, 650 points de diffusion…… qui développent une vie associative locale autour du septième art. Apporter le cinéma chez les habitants et développer la vie associative locale Là où le secteur privé s’’est désengagé, la Ligue de l’’enseignement met en place un système de diffusion du cinéma. Grâce à un réseau de salles associatives, appelé CinéLigue, qui comprend salles fixes et circuits itinérants, la Ligue de l’’enseignement créé une dynamique culturelle autour du cinéma dans les collectivités locales. Des habitants bénévoles, par exemple, organisent eux-mêmes des débats et des rencontres autour de films projetés dans certaines salles classées ““art et essai”” ». Adresse (nationale) : 3, rue Récamier 75 341 Paris Cedex 07 Tél. : 01 43 58 95 00 Lien Internet : http://www.laligue.org/cinema Le Groupement National des Cinémas de Recherche –– GNCR Le GNCR est très impliqué dans la projection en salles de films documentaire. Les objectifs des membres de l’’association sont de « se regrouper pour soutenir des films novateurs et singuliers ». Elle réunit, plus de 250 établissements cinématographiques de différentes régions de France, et 8 associations régionales, dont : ACOR –– Association des Cinémas de

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l’’Ouest pour la Recherche, ACRIF –– Association des Cinémas de Recherche d’’Île-de-France, ACRIRA –– Association des Cinémas de Recherche Indépendants de la Région Alpine, ACC –– Association des Cinémas du Centre, ACAP –– Association pour le Cinéma et l’’Audiovisuel en Picardie, Atmosphères 53, Cinéfol 31, Cinémas du Sud, Cinéphare, De la suite dans les images, MaCaO 7e Art. Le GNCR est l’’un des organisateurs du « Mois du film documentaire ». Adresse : GNCR. 19, rue Frédérick Lemaître 75020 Paris Tél. : 01 42 82 94 06 E-mail : [email protected] Lien Internet : www.cinemas-de-recherche.com Le Réseau Europa Cinémas Créé en 1992, grâce au financement du Programme MEDIA de l’’Union européenne et du Centre National de la Cinématographie, EUROPA CINÉMAS est devenu « le premier réseau de salles de cinéma à programmation majoritairement européenne ». Impliqué dans la promotion de documentaires de création, il apporte un soutien financier aux salles qui s’’engagent à programmer un nombre significatif de films européens non nationaux et à mettre en place des actions d’’animation et de promotion de films européens en direction du jeune public. Grâce au soutien complémentaire d’’Eurimages et du Ministère français des Affaires étrangères et européennes, l’’action d’’EUROPA CINÉMAS s’’étend aux pays d’’Europe centrale et orientale. Grâce au financement du programme Euromed Audiovisuel de l’’Union européenne, le réseau s’’est implanté dans 12 pays de la Méditerranée avec un soutien à la distribution et à l’’exploitation d’’œœuvres européennes et méditerranéennes. Adresse : Europa Cinémas 54, rue Beaubourg 75 003 Paris Tél. : 01 42 71 53 70 –– Fax : 01 42 71 47 55 E-mail : [email protected] Lien Internet : www.europa-cinemas.org/fr/index.php

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E. Diffusions sur Internet La vidéothèque francophone du documentaire C’’est par cette têtière que l’’Internaute est accueilli sur le site : « Il est une bonne chose d’’être passionné de documentaires, car ceux-ci lorsqu’’ils sont gravés dans la mémoire nous sont utiles pour le reste de notre vie ». C’’est un site associatif et communautaire basé sur la mutualisation. Les auteurs peuvent s’’inscrire sur le site, puis comme il y est indiqué : « Vous pouvez dès maintenant nous envoyer vos documentaires libres de droits, ou vos propres productions ». Il est possible pour les documentaristes de devenir membres de cette vidéothèque, et d’’y diffuser leurs films. La Newsletter (gratuite) est une source intéressante d’’informations. Lien Internet : http://documentaire-streaming.net Lien Internet : http://webdocu.com Site francilien « les franciliens se mettent en scène » Ce site est une coproduction de France 3, Point du jour, Culture mobile, et Orange. Il intègre des films faits avec des téléphones portables. La ligne éditoriale est la suivante : « Au quotidien, dans la ville, les Franciliens se filment eux-mêmes » Lien Internet : http://www.culturemobile.net/filmeurs Sites intégrant des documentaires Les sites ci-dessous sont liés à des chaînes ou des organisations qui diffusent des documentaires. Cependant leur tendance est de s’’ouvrir de plus en plus aux documentaires inédits à leur programmation. Donc il est possible de leur en proposer (en relation avec leurs lignes éditoriales, à analyser sur leurs sites). Sélection de liens Internet Site éducatif de France 5 : www.curiosphere.tv Site francophone des enseignants et des élèves : www.lesite.tv Site anglophone (université de Virginie) pour enseignants et élèves. www.digitalstorytellers.org

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Informations généralistes et films documentaires La sélection ci-dessous présente des sites « participatifs », qui souvent programment des documentaires. Pour illustrer leurs orientations nous n’’en citerons qu’’un : vodeo.tv, qui est édité par La Banque Audiovisuelle, laquelle est une société indépendante, créée en mars 2004, dont l’’objectif est de « favoriser la diffusion des programmes audiovisuels, grâce aux nouvelles technologies, en permettant à tout un chacun d’’accéder aux contenus audiovisuels de son choix et ce, où et quand il le souhaite ». Les sites ci-dessous sont en évolution, et diffusent des documentaires sélectionnés selon des méthodes différentes en fonction des opérateurs. Sélection de liens Internet http://www.vodeo.tv http://www.rue89.com http://www.webdocu.com http://www.interactivenarratives.org http://www.culturemobile.net Web –– Télévision associatives La sélection ci-dessous présente quelques-unes des nombreuses chaînes associatives ou relevant des collectivités locales qui se démultiplient sur le Web. Leurs méthodes de diffusion sont généralement liées à une sélection par comité de visionnage, et la signature d’’un contrat dans lequel, notamment, le diffuseur est dégagé de toutes formes de responsabilités concernant les questions relevant du droit à l’’image, des droits musicaux, etc. Les contreparties financières aux diffusions sont rares. Ces exemples témoignent de la diversité des objectifs et des lignes éditoriales. TV Bien Cette web-tv indépendante se veut « une fenêtre ouverte sur les autres », et un « aspirateur du réel ». Lien Internet : http://www.tvbien.com

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Rebel Television 1 Une Web TV fondée fin 2010, dédiée aux documentaires alternatifs. Son appellation est un héritage de « Radio Rebelde », la station des jeunes révolutionnaires cubains en opposition à la dictature, de 1957 à fin 1958. Lien Internet : http://www.youtube.com/user/rebeltelevision1 Télé Bocal Cette chaîne a été fondée en 1995, à l’’initiative de « Shorties pour le court-métrage » et d’’un consortium d’’associations : La charrue avant les bœœufs, Les copirates, Dreamland Pictures, etc. Lien Internet : http://www.telebocal.org/bocal2 Free Speech TV En langue anglaise, je cite, la Free Speech TV se présente en ces termes : « Launched in 1995, Free Speech TV is an independent, publicly-supported, non-profit TV multi-platform digital media pioneer. Using both television and the Internet, Free Speech TV inspires viewers to become civically engaged to build a more just, equitable, and sustainable society. Free Speech TV is owned and operated by Public Communicators, Inc., a 501 (c)3 non-profit, tax-exempt organization, founded in 1974. Free Speech TV is based in Denver, CO ». Lien Internet : http://www.freespeech.org Harmattan TV Filiale des éditions L’’Harmattan (dont la création remonte à 1975), La Web TV fonctionne parallèlement à une offre de DVD et de VOD (Vidéo à la demande). La ligne éditoriale est la suivante : « apporter du contenu au grand public (……/……). Offrir au grand public et aux réseaux institutionnels des vidéos de qualité qui permettent d’’approfondir les connaissances, d’’intégrer une culture, de partager des expériences fortes et cela avec un point de vue d’’auteur. C’’est avant tout « un regard sur le monde »

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Lien Internet : http://www.harmattantv.com Images et paroles engagées : filmer avec les gens Images et Paroles Engagées est une association fondée à Marseille en mai 2001. Elle rassemble « des militants (tes) passionnés (ées) de cinéma et particulièrement de documentaire, de l’’image et du son : journalistes, vidéastes, photographes et militants associatifs ». Lien Internet : http://www.ipeprod.org Métazone TV Cette chaîne se présente en ces termes : « Métazone TV est née en 2002 d’’une union entre deux idées simples, celle d’’un média vidéo de proximité et celle d’’un public qui pourrait s’’en mêler. (……/……). Média de proximité mais généraliste, d’’une structure associative ouverte à tous ceux qui partagent sa ligne éditoriale, elle diffuse reportages, rencontres avec des plasticiens, documentaires et fictions. Elle revendique ses choix hétéroclites, elle se veut un laboratoire télévisuel, elle invite le public et les auteurs à échanger, Convaincue qu’’une autre télévision est possible ! Estomper la frontière entre ceux qui font et ceux qui regardent. La télévision, présente dans 98 % des foyers européens, constitue l’’une des principales sources d’’information et de divertissement. Aujourd’’hui, l’’essor du numérique facilite et rend crédible une approche nouvelle et indépendante de la télévision permettant de diversifier les contenus. Métazone veut contribuer à former de nouveaux acteurs des médias. Ainsi chacun est invité à utiliser les outils audiovisuels, se prêtant ensuite à la discussion sur le fond et la forme des programmes réalisés. Métazone bannit le sensationnalisme. C’’est une télévision du temps long, celui qui laisse les opinions cheminer, se frotter à la discussion collective pour ouvrir des perspectives. Chacun des spectateurs est invité à réagir sur le fond et la forme des sujets. La pensée cherche son cours…… ça discute à Métazone ! » Lien Internet : http://www.metazonetv.org

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TeleviZione d’’Action pour la Liberté d’’Expression Audiovisuelle –– Zalea TV Selon son site Internet l’’objectif principal de Zalea TV est de « susciter une large mobilisation pour déverrouiller l’’expression, la production et la diffusion audiovisuelles françaises, aujourd’’hui abandonnées à quelques grands groupes industriels et financiers publics et privés. La création d’’un contre-pouvoir télévisuel citoyen et indépendant œœuvrant à la démocratisation de l’’accès aux médias audiovisuels est une urgence culturelle, sociale et politique et une mission d’’intérêt général qui justifie pleinement, selon nous, le bien fondé et l’’urgence de cette initiative. Passée du hertzien à l’’Internet, fondée en 1999 L’’antenne, reste un espace de liberté total, par une ouverture rarement pratiqué dans un média, et une pratique de l’’accès public » Lien Internet : http://www.zalea.org Télé Locale Provence Télé Locale Provence se présente comme « la vitrine de toute une région. Du Pays aixois aux hauteurs de Sisteron, en passant par les bords de Durance (Château-Arnoux, Oraison, Manosque), ceux du Verdon (Gréoux-Les-Bains) ainsi que le cœœur du Luberon (Céreste, Forcalquier) ». Lien Internet : http://www.tlp.fr La Télé du Net Cette chaîne se veut résolument participative et se définit comme « Votre télé locale sur le réseau » Lien Internet : http://www.lateledunet.fr TV 5 000 Cette Web TV a la ligne éditoriale suivante : « Aide à la production et à la diffusion de documentaires thématiques sur la solidarité Nord/Sud, la protection de l’’environnement et la conservation de nos mémoires ».

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Lien Internet : http://www.tv5000.org Un regroupement de télévisions associatives Pour démultiplier ses recherches, le lecteur pourra visiter le site Internet de La Fédération des Vidéos de Pays et des Quartiers qui regroupe plus de trente télévisions associatives et coopératives de proximité qui « pratiquent des méthodes participatives, ou développent des pratiques d’’implication des habitants dans leur propre télévision ». Créée en 1989 à l’’occasion de la démultiplication des chaînes « câblées » cette fédération se veut un « réseau d’’échange d’’information et d’’expériences », et « œœuvre à la reconnaissance officielle des télévisions associatives au niveau local, national et international ». Depuis la première décennie du XXIe siècle, elle explore l’’installation de mêmes méthodes d’’action par les Web TV. Principales chaînes membres de la Fédération des Vidéos de Pays et des Quartiers - Airelles Vidéo - Aldudarrak Bideo - Anonymal - Bar TV - CANAL NORD - Com’’Etik Diffusion - Copsi Vidéo Productions - Couleur Cantal - Fokus 21 - F.O.L. 36 - Images et paroles engagées - Métazone Tv - O2Zone RSS - Rapsode Production - Riv’’nord RSS - Tabasco Vidéo

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- Télé Dieue –– Édito - Télé Millevaches - TGB - Tregor Vidéo - TV5000.org - TV Ardèche - Vidéo Brenne - Vidéon RSS - VIDÉO SUR MARNE - Vive TV RSS Festivals spécialisés sur les créations pour le Web : Web Flash Festival Ce festival se focalise sur « Les meilleures réalisations francophones de l’’année pour Internet ». Parmi les films qui y ont été primés, signalons le documentaire interactif très atypique conçu spécifiquement pour le Web et intitulé Thanatorama –– Film dont le « pitch » se résume en ces termes : « Vous êtes mort ce matin. Est-ce que la suite vous intéresse ? ». Créer une Web-TV et démarcher les nouveaux médias : Créer une Web-TV et démarcher les nouveaux médias posent des questions économiques, juridiques, etc. –– spécifiques. Il est important de se documenter et de se former avant de commencer cette intéressante aventure. Encore une fois, la sélection ci-dessous est non exhaustive. Elle présente quelques pôles de ressources parmi une offre en plein développement. Les ouvrages et les sessions de formations proposées par Dixit Les éditions Dixit proposent des ouvrages spécialisés et des sessions de formation destinés à comprendre les nouveaux réseaux de diffusion liés au numérique : l’’ADSL, le Web, la téléphonie mobile, la TVIP. Ces ressources pédagogiques fournissent « les clés pour produire et distribuer des programmes dans un secteur en perpétuelle évolution ».

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NewsLetter gratuite : http://www.dixit.fr/newsletter/newsletter.php?id=313 Adresse : 3, rue La Bruyère –– 75009 Paris Tél. : 01 49 70 03 33 –– Fax : 01 49 70 02 15 Lien Internet : www.dixit.fr Autres ressources Un guide (en anglais), expliquant comment créer sa Web –– TV : Lien Internet : http://makeInternettv.org WebTV-Tools propose « un service de création et de gestion de WebTV » : Lien Internet : http://makeInternettv.org « Votre WebTV en toute simplicité » : Lien Internet : http://www.brainsonic.com Créez une Web TV Lien Internet : www.wmaker.net L’’agrément du CSA Les textes officiels et les dossiers de demandes d’’agrément concernant la création de Web TV peuvent être téléchargés gratuitement sur le site du CSA. Lien Internet : http://www.csa.fr F. Diffusions en Festivals Festival de l’’Acharnière à Lille Animé par une équipe de dynamiques bénévoles, ce festival fait chaque année une place importante à la création documentaire, lors de projections suivies de débats dans une salle du centre ville. Tél 03 20 66 95 85 E-mail : [email protected] Lien Internet : http://festival.lacharniere.free.fr

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Festival International du Film documentaire Océanien –– Tahiti Le principal festival documentaire des îles francophones du Pacifique donne la priorité aux œœuvres tournées pour tout ou en partie dans les îles, mais est aussi ouvert à une sélection intergenres du documentaire. Lien Internet : http://www.filmfestivaloceanie.org/articles.php Sélection de festivals généralistes Le documentaire s’’est imposé dans nombre de grands festivals généralistes. L’’inscription des films dans les festivals est un facteur de notoriété et aussi une ouverture vers les télévisions locales. Parallèlement à la sélection limitée de festivals spécialisés en documentaires mentionnés ci-dessous, qui demeurent des rendez-vous incontournables des documentaristes, des festivals généralistes sont d’’un grand intérêt. Pour disposer des adresses de tous les festivals, il convient de se rapporter à la rubrique ““Les sites Internet des coordinations de festivals”” (cidessous). Afin de ne pas « alourdir » cet ouvrage par sa dimension annuaire, nous limitons la sélection à un festival par pays, sans pour autant, faute de pages, citer tous les pays du monde. Le Festival international des programmes audiovisuels de Biarritz –– FIPA Depuis des années, le FIPA est un festival tout autant qu’’un marché. Un rendez-vous majeur pour producteurs, acheteurs, vendeurs. La place du documentaire au FIPA est très importante. Une innovation conçue en 2010, est faite d’’une « WEB galerie » pendant toute la durée du festival présentant des « WEBDOCS » Adresse : FIPA 14 rue Alexandre Parodi 75010 Paris Tél. : 01 44 89 99 99 –– Fax : 01 44 89 99 60 E-mail : [email protected] Lien Internet : http://www.fipa.tm.fr

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Les festivals européens Allemagne Festival international du film documentaire de Leipzig Fondé en 1955 par le Club des cinéastes de la RDA, c’’est l’’un des plus anciens festivals de cinéma documentaire d’’Europe de l’’Est. Adresse : Leipziger DOK-Filmwochen GmbH Postfach 0940 –– 04009 Leipzig Tél. : + 49 341 980 39 21 –– Fax : + 49 341 980 61 41 E-mail : [email protected] Lien Internet : http://www.dok-leipzig.de Belgique Filmer à tout prix Le festival du cinéma des réalités de Bruxelles Tél. : 02 413 22 56 / 04 78 88 27 37 –– Fax : + 02 413 30 00 Lien Internet : http://www2.cfwb.be Italie Festival dei Popoli de Florence Adresse : Borgo Pinti 82 r. 0121 Firenze, Italie Tél : 00 39 0 55 244 778 –– Fax : 00 39 0 55 241 364 E-mail : [email protected] Lien Internet : http://www.festivaldeipopoli.org Pays-Bas Festival international du documentaire d’’Amsterdam Adresse : Documentary Film Festival Amsterdam Frederiksplein 52 1017 XN Amsterdam Nederland Tél. : +31 (0)20 627332 –– Fax : +31 (0)20 6385388 E-mail : [email protected] Lien Internet : http://www.idfa.nl

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Suisse Visions du réel Festival international de cinéma documentaire de Nyon Adresse : Visions du Réel 18, rue Juste-Olivier –– 1260 Nyon Tél.: + 41 22 365 44 55 –– Fax. + 41 22 365 44 5 E-mail : [email protected] Lien Internet : http://www.visionsdureel.ch Les festivals focalisés sur les « nouveaux médias » Le Mobile Film Festival : Pour les Phones’’ Doc Les conditions sont les suivantes : « La compétition est ouverte exclusivement aux films tournés avec téléphone mobile. La durée des films est de 1 minute et le genre des films est libre. L’’inscription d’’un film au Mobile Film Festival se fait sur le site web. » Adresse : Mobilevent 84 Av de la République 75011 Paris Tél. : 01 40 09 89 65 E-mail : [email protected] Lien Internet : www.mobilefilmfestival.com & www.sfrjeunestalents.fr. Le Web Flash Festival Sa ligne éditoriale est la suivante : « Les meilleures réalisations francophones de l’’année pour Internet ». À notamment primé le documentaire interactif pour le Web Thanatorama (« Vous êtes mort ce matin. Est-ce que la suite vous intéresse ? ») Lien Internet : http://www.flashfestival.net/2008/#/15 Le Festival Européen des 4 Écrans Les « quatre écrans » du festival sont complémentaires et témoignent d’’une approche multimédia. - La sélection « Longs-métrages » est « dédiée à des films européens en prise avec le réel, produits pour le cinéma et la télévision ».

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- La compétition « web-films » présente des productions audiovisuelles « conçues spécifiquement pour Internet ». - La sélection « Mobile » est destinée à « des films courts tourné avec du matériel nomade : téléphone, appareil photo ou caméra numérique ». - La sélection « Phone Reporters » est « dédiée à des reportages, filmés avec des téléphones mobiles ». La ligne éditoriale du festival est la suivante : « Le Festival européen des 4 écrans vous permet de vivre, pendant trois jours, au cœœur de la révolution numérique. Une cinquantaine de films du réel, engagés et citoyens, produits pour le cinéma, la télévision, le web et le mobile, défilent sur les écrans. Le festival se dessine également comme un lieu de débats et de transmission du savoir. Conférences, ateliers, rencontres, rythment le programme de l’’Université de l’’image destiné aux professionnels, aux étudiants et aux passionnés d’’image ». Adresse : Festival Européen des 4 Écrans 80, rue de la Croix-Nivert, 75015 Paris, France Tél. : 01 44 37 15 08 / 01 40 45 47 00 E-mail : [email protected] Lien Internet : http://www.festival-4ecrans.eu Les coordinations de festivals La Coordination européenne et l’’action ““Docs in Europe”” Créée avec le concours de la commission Européenne, la coordination européenne des festivals de cinéma est dirigée par des représentants de festivals de nombreux pays d’’Europe. Elle permet de localiser tous les festivals européens, dont les festivals de documentaires, ainsi que les coordinations européennes de documentaristes. Elle a organisé une Conférence sur la diffusion du documentaire le 15 juin 2001. Elle édite un périodique intitulé Eurofilmfest, dont les numéros 18 et 19 contiennent d’’intéressants dossiers consacrés au cinéma documentaire. La coordination est à l’’origine d’’un vaste projet documentaire, intitulé Docs in Europe consistant à constituer une sélection de

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documentaires de création représentatifs de l’’histoire européenne du Cinéma faisant création du réel, d’’en acquérir les droits, puis de les faire circuler, par lots de 10 films. Le premier programme associe des films belges, italiens, portugais, britanniques et danois. Les films qui le composent sont des plus créatifs. Adresse : Coordination européenne des festivals de cinéma 64 rue Philippe le Bon, B –– 1 000 Bruxelles –– Belgique Tél. : 32 2 280 13 76 –– Fax : 230 91 41 E-mail : [email protected] Lien Internet : www.eurofilmfest.org Sélection de sites Internet de coordinations de festivals Plusieurs autres sites Internet permettent de télécharger les adresses des principaux festivals, et ainsi d’’organiser la préparation de la diffusion des films documentaires dans ces circuits. Deux des principaux sites sont : - Celui du Carrefour des festivals : Le site du Carrefour des festivals est devenu « l’’une des principales sources d’’informations sur l’’actualité des festivals de cinéma en France » Adresse : Carrefour des Festivals 2, rue de Tocqueville 75017 Paris E-mail : [email protected] Lien Internet : http://www.festivalscine.com - Celui de Tous les festivals : Lien Internet : www.filmfestivals.com Bases de données Enfin, la base de données de Vidéadoc propose des liens vers des festivals documentaristes Lien Internet : http://www.videadoc.com

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G. Distribution sur supports édités : DVD, etc. ARTE Adresse : ARTE éditions/ARTE Vidéo 8, rue Marceau –– 92785 Issy les Moulineaux CEDEX 9 Tél. : 01 55 00 77 77 –– Fax : 01 55 00 77 00 Lien Internet : http://www.ARTE-boutique.fr Les éditions de l’’INA Les éditions de l’’INA éditent ou coéditent régulièrement des documentaires sur DVD. Entre les nombreux titres et collections, parmi les œœuvres méritant d’’être vues et revues, signalons les opus inédits consacrés à Théodore Monod –– Le vieil homme et le désert –– et à Jean Malaurie –– La saga des Inuits. Lien Internet : www.ina.fr La Boutique France télévision Cette « boutique », quant à elle, propose une sélection de DVD édités après leurs diffusions sur les chaînes du groupe. Dans les œœuvres récentes incontournables, signalons Commandos de la mort (de Michaël Prazan) et Apocalypse (de JeanLouis Guillaud, Henri de Turenne, Daniel Costelle et Isabelle Clarke). Lien Internet : http://boutique.francetv.com Les Éditions Montparnasse Adresse : Éditions Montparnasse 12 Villa Cœœur de Vey. –– 75014 Paris Tél. : 01 56 53 56 53 –– Fax : 01 56 053 056 059 Lien Internet : www.editionsmontparnasse.fr MK 2 Vidéo « une autre idée du cinéma » MK2 édite également des documentaires, parmi lesquels signalons l’’intéressant L’’odyssée de l’’amour (de Thierry Binistri), diffusé sur France 2 en 2009, ou Let’’s make money (permettant

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de comprendre la crise du système bancaire mondial, miné par la spéculation (d’’Erwin Wagenhofer). Lien Internet : http://DVD.mk2.com Le Collectif La Famille Digitale La Famille Digitale est « un collectif d’’auteurs de cinéma documentaire et une maison d’’édition audiovisuelle et multimédia, associative et indépendante. Elle réalise, édite, diffuse et distribue des œœuvres documentaires en dehors des circuits industriels ». Sa ligne éditoriale est la suivante : « ce sont les écritures et les regards non contraints qui intéressent La Famille Digitale ». Adresse : 12, Rue de la Roche 86000 Poitiers Tél. : 05 49 54 86 34 E-mail : [email protected] Lien Internet : http://www.lafamilledigitale.org H. Distribution sur les marchés Les marchés du Groupe Reed-Midem Le Groupe Reed-Midem est célèbre pour son marché consacré aux industries des productions, éditions, et distributions d’’œœuvres musicales. Concernant les industries de programmes audiovisuels, trois marchés sont organisés, à Cannes, dont le MIP DOC’’, consacré au documentaire. - MIP TV - MIP Com - MIP DOC –– Marché du documentaire Tél. : 01 41 90 44 42 –– Fax : 01 41 90 67 22 E-mail : [email protected] Lien Internet : http://www.mipworld.com/en/mipdoc

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Autres marchés spécialisés sur le documentaire En Allemagne : DoK Industry Lien Internet : www. dok-leipzig.de En Australie : International Documentary Conference Lien Internet : www. aidc.com.au Au Canada : Doc Circuit de Montréal Lien Internet : www. ridm.qc En Hollande : Doc For Sale Lien Internet : www.idfa.nl/industry/docs-for-sale Unifrance : La promotion du cinéma français dans le monde Créée en 1949 sous la forme d’’une association loi 1901, Unifrance est sous la tutelle du CNC –– Centre national du cinéma et de l’’image animée. L’’association compte près de 600 adhérents, producteurs de longs et de courts métrages, exportateurs, réalisateurs, comédiens, auteurs (scénaristes) et agents artistiques. Unifrance est une organisation « facilitatrice » au service des professionnels de l’’audiovisuel. Le site Internet permet d’’accéder à tous les services, aides et contacts proposés par Unifrance aux professionnels du cinéma, classés par rubriques, en deux chapitres : 1). Professionnels en France : comédiens, réalisateur/réalisatrice, agents artistiques, exportateurs, producteur/productrice, réalisateur ou producteur de Courts métrages, journaliste ; et 2). Professionnels hors France : distributeurs ou acheteurs, journaliste, directeur d’’un festival international de longs métrages, directeurs de festival international de courts métrages. Son site propose de nombreux liens utiles et permet de télécharger gratuitement des annuaires d’’acheteurs. Unifrance dispose aussi de chaînes sur YouTube et DailyMotion. Adresse : 13, rue Henner 75009 Paris France Tél. : 01 47 53 95 80 –– Fax : 01 47 05 96 55

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E-mail : [email protected] Lien Internet : http://www.unifrance.org/annuaires I. Distribution non-commerciale La Bibliothèque Nationale de France La B.N.F. acquiert les droits de diffusion non-commerciale de documentaires concernant les sciences, l’’économie, les sciences-politiques, la sociologie, les arts plastiques et les pratiques performatives (musique, danse, théâtre), la littérature et le cinéma. Adresse : Bibliothèque Nationale de France Département de l’’Audiovisuel 11 Quai François Mauriac –– 75003 Paris Tél. : 01 53 79 53 02 –– Fax : 01 53 79 47 21 Lien Internet : http://www.bnf.fr Voir & Agir L’’association veut « favoriser la rencontre entre le film et son public : associations et collectifs, spectateurs et usagers, lieux de projection, réalisateurs et producteurs, mouvement social et acteurs culturels » Distributeur non-commercial, Voir&Agir propose la vente les titres du catalogue, en DVD : Soit pour une utilisation dans le cercle de famille, au domicile privé, soit pour une utilisation « institutionnelle », comme outil de sensibilisation ou de formation, réservée aux associations et institutions en leur sein. L’’association organise « Les rendez-vous du documentaire engagé » avec le journal Politis. Adresse : Voir&Agir La Cathode 119 rue Pierre Sémard 93000 Bobigny Tél. : 01 42 45 50 87 Lien Internet : http://www.voireagir.org

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La Médiathèque des Trois Mondes Depuis 1980, la Médiathèque des Trois Mondes diffuse noncommercialement de documentaires ayant trait à la vie quotidienne et aux cultures des peuples d’’Asie, d’’Afrique, d’’Amérique latine (et concernant le « Sud » ou du « TiersMonde »). La promotion des documentaires est faite via un catalogue le site Internet. Adresse : 63 bis rue du Cardinal Lemoine –– 75005 Paris Tél. : 01 42 34 99 09 –– Fax : 01 42 34 99 01 E-mail : [email protected] Lien Internet : www.cine3mondes.fr Sélection de réseaux de vidéothèques achetant des documentaires Face à la demande accrue de programmes audiovisuels, durant les deux dernières décennies du XXe siècle, de nombreuses bibliothèques municipales, Départementales, et régionales se sont doublées d’’un secteur vidéo, devenant des médiathèques. Celles-ci mettent en consultation publique des vidéocassettes VHS et des DVD. Certaines d’’entre elles achètent directement des droits de diffusion de titres (comme la B.P.I. –– Beaubourg), mais la plupart ont recours aux propositions de la Direction du Livre et de la Lecture. Le documentaire occupe un rôle central dans les œœuvres filmiques mises en circulation dans ce réseau. J. Distribution non-commerciale par des acteurs du documentaire Les Yeux dans le monde Cette association, créée en 2003, organise tout au long de l’’année « des manifestations alliant réflexions citoyennes et expression artistique : festival itinErrance, projections mensuelles de documentaires, expositions et ateliers d’’éducation à l’’image ». Ce collectif associe des membres « ayant en commun une démarche documentaire dans leur travail individuel ou collectif » : cinéastes documentaristes, photographes, dessinateurs, réalisateurs de documentaires sonores, sociologues et personnes

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impliquées dans l’’action culturelle. La ligne éditoriale de l’’association est la suivante : « Réunis autour du désir d’’explorer les relations fécondes entre la forme artistique et la démarche documentaire, nous plaçons au centre de nos préoccupations la question du point de vue » Adresse : 8 rue du Bel Air 93100 Montreuil Tél. : 06 75 19 37 69 E-mail : [email protected] & [email protected] Lien Internet : http://www.lesyeuxdanslemonde.org Gulliver Ce collectif fondé en 2001 est focalisé sur « la présentation publique de films documentaires, français et étrangers. Gulliver a « conduit le public en Asie, chez les Belges, à Berlin, au Portugal…… Des programmations ont été consacrées à l’’amitié, à l’’amour, au sexe ou au jardinage…… Dans le cadre des Écrans Documentaires, des journées thématiques ont mêlé films et débats sur l’’Utopie, La Famille, Figures de la disparition ». Ce dynamique collectif propose aussi des ateliers de formation et de réflexion autour du cinéma documentaire, avec le concours d’’intervenants extérieurs : sur la voix off, la narration, la place des archives. Adresse : 87 rue Duhesme 75018 Paris E-mail : [email protected] Lien Internet : http://www.gulliver.eu.org Vidéo Les Beaux Jours : A Strasbourg Fondée en 1989, l’’association Vidéo Les Beaux Jours organise des projections de films et la rencontre avec leurs auteurs via des débats avec le public. Elle anime aussi une vidéothèque de consultation focalisée sur le cinéma documentaire, ainsi qu’’un centre de documentation. Équipée d’’une salle de projection, elle y organise des projections ainsi que dans toute la région. Adresse : Vidéo Les Beaux Jours Maison de l’’image, 31 rue Kageneck 67000 Strasbourg

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Tél. : 03 88 23 86 50 E-mail : [email protected] Lien Internet : http://www.videolesbeauxjours.org L’’Agence du court-métrage L’’Agence assure un soutien à la promotion de tous les courtmétrages, dont les documentaires. Cette association publie également le magazine Bref, revue trimestrielle offrant un panorama complet de l’’actualité du court-métrage (infos pratiques, portraits d’’auteurs, productions récentes, agenda des festivals et des programmations, etc.). Adresse : 2, rue de Tocqueville –– 75017 Paris Tél. : 01 44 69 26 60 –– Fax : 01 42 67 40 46 E-mail : [email protected] Lien Internet : www.agencecm.com Le Comptoir du Doc’’ A Rennes Cette association, fondée en 1997, parmi de nombreuses autres activités régionales de promotion du documentaire, a créé un rendez-vous régulier dans le café Le Scaramouche pour voir et débattre de films documentaires. Adresse : 10 rue Jean Guy 35 000 Rennes Tél. & Fax : 02 23 42 44 37 E-mail : [email protected] Lien Internet : http://www.comptoirdudoc.org K. Diffusion par les télévisions francophones Belgique RTBF Lien Internet : www.rtbf.be LICHTPUNT –– TELEMOUSTIQUE Lien Internet : www.telemoustique.be

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VRT Lien Internet : www.vrt.be Canada CBC –– Canada Broadcasting Corporation Lien Internet : www.cbc.ca Luxembourg RTL –– TVI Lien Internet : rtl.lu Suisse T.S.R. Télévision Suisse Romande Lien Internet : www.tsr.ch L. Diffusion par les principales télévisions du monde Les Annuaires des télévisions du monde sur Internet Plusieurs portails ont un aspect grand public puisque ces annuaires de radios, de télévisions, de podcasts, de vidéos et de sites musicaux, permettent notamment de visionner des programmes de télévisions du monde entier. Pour les professionnels, ils y trouveront (gratuitement) les coordonnées des télévisions de télévisions du monde entier, ainsi que le plus souvent des liens Internet vers les sites des chaînes. D’’autres sites sont orientés de façon très professionnelle. TV en France (France) Lien Internet : http://tvenfrance.com FreeTV (Suisse) Lien Internet : http://www.freeetv.com

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Comfm (France) Lien Internet : http://www.comfm.com Enfin l’’annuaire Internet d’’Unifrance films, régulièrement mis à jour, est un outil à consulter Lien Internet : http://www.unifrance.org/annuaires Albanie Lien Internet : www.rtsh.sil.at Allemagne A.R.D./N.D.R. Norddeutscher rundfunk Lien Internet : www.ard.de Z.D.F Lien Internet : http://www.zdf.de Autriche O.R.F. Osterreichischer Rundfunk Lien Internet : www.orf.tv.at Bosnie P.B.S. Public Broadcasting Service Lien Internet : www.pbsbih.ba Bulgarie Bulgaria national television Lien Internet : http://www.bnt.bg

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Canada Canada Broadcasting Corporation Lien Internet : www.newsworld.cbc.ca Croatie Croatian television Lien Internet : www.hrt.hr Danemark Danish Broadcasting Corporation Lien Internet : www.dr.dk TV 2 Danmark Lien Internet : www.tv2.dk Espagne Televisio de Catalunya S.A. TV 3 & Canal 33 Lien Internet : www.geoplanetatv.com RTVE Lien Internet : www.rtve.es Estonie Eesti Televisioon Lien Internet : www.etv.ee États-Unis d’’Amérique Public Broadcasting Service (PBS) Lien Internet : www.pbs.org

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CBS Lien Internet : www.cbs.com NBC Lien Internet : www.nbc.com À & E. Arts And entertainment Lien Internet : www.aetv.com Finlande YLE. Finnish Broadcasting Company Lien Internet : www.yle.fi Grèce E.R.T./N.E.T. Greek Radio Television Lien Internet : www.ert.gr Hongrie MTV 1 & MTV 2 Lien Internet : www.mtv.hu Islande RUV Lien Internet : www.ruv.is. Irlande R.T.E. Radio Telefis Eireann & Network Lien Internet : www.rte.ie TG4 Lien Internet : www.tg4.ie

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Israël Israël Broadcasting Autorithy Lien Internet : www.iba.org Italie R.A.I Lien Internet : www.rai.it Japon N.H.K. –– Japan Broadcasting Corporation Lien Internet : www.media.nhk.org Lettonie LTV Lavtian television Lien Internet : www.ltv.lv Lituanie LRT Lietuvos Radijas Ir Televizija Lien Internet : www.lrt.lt Norvege N.R.K. –– Norwegian Broadcasting Corporat