DIONISI, Renato e ZANOLINI, Bruno - La Tecn.d.Contrapp - Vocale N. - 500, 1979-OCR PDF [PDF]

Zitiervorschau

RENATO DIONISI - BRUNO ZANOLINI

La tecnica del contrappunto vocale nel cinquecento

EDIZIONI SUVINI ZERBONI - MILANO

l 1\ D l C le

PREMESSA I.

Xl

LE CARATTERISTICHE DELLL VOCI E DELLA LINEA MELODICA

Le voci La linea melodica II

IL COKTRAPPUNTO A DUE PARTI

li contrappunto Il contrappunto li contrappunto Il contrappunto Il contrappunto

'4

"quattro note contro una"'

35

"fwrito"

40

Il contrappunto "fiorito contro Ciorito" DoppiO tionto 111

~ontrappllnto

hberu

Dupp1o fJOnlu m cuntrdppunto unitato

11 testo lcttL'rario Il bicinium III

IV

15

"nota contro nota" "due note contro una·· ·\incopato"

IL COI\TRAI'PU0J rO -\TRE PAR ri

18

29

49 51 61 74

" IDI

Triadi Succes::.ioni e relazioni eli consonann perfette

106

Ritardi

Ili

101

Altri tipi di fioritura

120

CadenLe Imitazione

124

L'omoritmia Le forme profane

146

IL CONTRAPPllNTO A QUATTRO, CINQUE E SEI PARTI

134

!51 \65

Generalità tecniche Problemi strutturali e compo::.itJvi

194

Le forme ::.acre

2!3

16 ~

/~

L'INTERPRETAZIONE MUSICALE DEL TESTO LETTERARIO

Particolarità strutturali del madrigale

237

243

IL CROMATISMO

251

VII. IL TEMPO Tf..R:--IARJO

259

VIU

IL C'AI"'ONb

271

IX.

IL CONTRAPPUNTO A SETTE C OTTO PARTI

281

VI

l:"-~

Il doppio coro

287

DICIta (1480- 1545), Giovanni Pierluìgi da Palestrina (1525--1594) e Torn:is Luis dc Victoria (l 548--1611) per la scuola romana 1.": spagnola. Nei repertorio profano oltrl.": che agli -stessi autori (escluso dc Victoria). ci si è rivolti in particolare a Cipriano de Rore (1516-1565), Andrea Gabrieli (1510-·1586), Luca Marcnzio(i553 1599). Naturalmente non sono stati trascurati altri compositori; viceversa un autore come Monteverdi non è stato preso in considerazione, se non marginalmente, perchè pur partendo da posizioni simili a quelle degli altri autori rinascimentali, si proietta poi stilisiicamente e cronologicamente nel barocco. Scopo di questo lavoro è di offrire all'allievo una base per potersi appropriare di un solido artigianato che gli consenta di "piegar la nola al voler" dell'idea- come diceva Verdi- in relazione alle esigenze del mestiere attuale che non esiste e non può esistere ~enza i precedenti dai quali deriva. Si tratta di una disciplina mentale e manuale che non è fine a se stessa, ma che permette di èonfrontare il presente col passato - due termini non antitetici ma complementari - se è vero che l'arte non conosce progresso, ma, come un sistema siderale, gira su se stessa con alternanza di corsi e di ricorsi i quali vicendevolmente mettono in luce nuova 1.": con nuovi rilievi zone rimaste in ombra che si ripropongono all'attenzione e all'interesse dei secoli successivi. Così alcune ceramiche di Picasso si rifanno più o meno consciamente a quelle dell'antichissimo Iran, le statue dell'antichità ellenica si rinnovano nei profili delle sculture michelangiolesche, motivi delle letterature greca e latina vengono ripensati e riproposti dagli umanisti: moduli bizantini rifioriscono in alcuni atteggiamenti delle musiche sacre di Stravinsky, procedimenti modali e strutturali degli organa medievali si ritrovano e si illuminano nei procedimenti paralleli di Debussy e Ravel, il mondo dell'enigmistica fiamminga rientra nelle strutture canoniche della scuola viennese.

X Il

CAPITOLO l

LE CARATTERISTICHE DHLE VOCI E DHLA LINEA MELODICA

Il contrappunto del Rinascimento è arte squisitamente orizzontale, basata sull'invenzione lineare: le strutture portanti i rapporti verticali fra le due o più melodie sovrapposte -- sono secondarie e molto semplici. essendo il risultato puntuale dd preminente inten:sse melodico. E' necessario quindi conoscere soprattutto le esigenze de!Je voci c del loro realizzarsi in linea melodica per poter entrare nella pratica e nello spirito della letteratura vocale del Rinascimento. Ll:: VOCI

Il contrappunto vocale si basa sulle quattro voci fonùamentali di soprano (detto nel '500 superiUs o cantus) contralto (altus) tenore (tt~nor) e basso (bassus), le quali, a dUL· a due a distanza di ottava, presentano precise corrispondenze di estensione e di colurazidnc timbrica. 1 Fra di loro le voci contigue distano in media una quarta/quinta, e questo influisce sul gioco dell'imitazione di cui si tratterà in seguito. L'ambito di ogni voce è suddiviso in registri, grave medio-acuto; 2

Alto

Basso

in ogni singola composiLione tuttavia, soprattutto se a molte parti. k voci sfruttano i-n genere non la loro estensione totale. ma in un ambito medio di nona i registri medio e grave oppure medio e acuto, secondo la tensione di colore timbrico che l'autore vuoi conferire

da

"'"""'" .""'"""'C'"• come è ormai nel!'ttso. preciibilità vocali dci cantori - soprattutto dci tenori acuti - la composizione viene alzata o abbassata in fase di esecuzione. 6 A volte, anzichè di modo si parla di tono (per es. M issa se x ti toni, cioè in tritus plagale, ma già si è detto come il termine plagale si possa riferire solo al cantus firmus): in alcuni casi. come appunto nel precedente, tono è sinonimo di modo; in altri invece, nel magnifica t c in genere nei salmi, indica che la composizione si basa sulle strutture dei toni salmodici .che, se pur collegate ai modi nel senso che la corda di recita del tono si identifica con la dominante del rispettivo modo, hanno caratteristiche proprie. Così non solo può essere diversa la finalis (nel V c VII tono è ad esempio la, anzichè [11 e sol), ma sono in genere diverse le abitudini melodiche, al punto che il VII tono presenta una linea simile a quella del Il modo, perchè tutta imperniata sul re, e così via. Si potranno tener presenti i caratteri stilistici relativi a ciascun modo solo quando sarà stata superata ogni difficoltà tecnica, alla fine quindi dello studio grammaticale sul contrappunto. Fin dall'inizio invece si dovranno osservare i dati tecnici che regolano in generale le strutture melodiche: queste leggi si basano sul principio della facilità di intonazione vocale degli intervalli secondo la tradizione. La linea, perfettamente diatonica, si avvale dei seguenti intervalli: 2e minori e maggiori, 3e minori e maggiori, 4e giuste, se giuste, 6c minori soltanto ascendenti, 8e giu~tc. Ispirandosi ai modelli del repertorio ecclesiastico o profano la linea si deve muovere secondo determinati procedimenti. A questo proposito: a) si evitano i salti successivi, o perchè comportano un totale dissonante 7'

o perchè conducono all'arpeggio (che assume carattere armonico--strumentale);

6. In alcune edizioni moderne le composi.tioni sono notate in modo da pre~entare già, con alteraLioni in chiave, il probabile trasporto di esecuzione (per es. una còmposizione in protus di un tono avrà in chiave due bemolli): dò, oltre a disturbare la lettura, non sembra di alcuna :\Ielle edizioni originali invece l'unica alterazione usata in chiave è il si h: si trova sempre quando di protus trasportato al sol e quasi sempre quando la composizione è in deuterus trasportato alla oppure in tritus originale sui fa

12

b)

si evita il tritano diretto (intervallo non diatonico) anche per linea, a meno che questa, preferibilmente discendente, non risolva per grado;

c)

i salti superiori alla 3a vanno preferibilmente corretti in direzione contraria (per grado o per salto, e nel secondo caso si può ottenere un grado congiunto indiretto),

gli intervalli di sa o di 6a possono essere raggiunti anche in due tappe per poi essere corretti col moto contrario;

d)

la linea, per quanto semplice, deve essere pensata come inwnzione evitando tutto dò che contrasti con questo suo carattere come la ripetizione, la ridizione, la progressione. ripetJZJOn~

e

!f

e

:

rid1z10ne

progresswne

9

Nella pratica artistica, soprattutto profana, si osserveranno poi alcune eccezioni a questi principi generali di costruzione melodica, dettate sia da caratteristiche precipue di alcuni modi, sia da dati di fraseggio che interferiscono fortemente nel divenire della melodia. Per ottenere un buon risultato vocale bisogna cercare inoltre di evitare tirature (linee per gradi congiunti) eccessivamente lunghe - relativamente ai valori ritmici usati che rendono la linea monotona, soprattutto la tiratura di ottava che non lascia aperto il discorso.

a

o

.e.

Così conviene evitare anche c soprattutto il difetto contrario, cioè i troppi salti suc...:cssivi che rendono il testo antivocalc c spigoloso. e

a

L'optimum si ottiene mediante la ricerca di una conduzione lineare che alterni gradi e salti, da cui risulti una linea melodica semplice distesa e ondulata (procedimento a terrazze); essa si appoggerà a un punto culminante -- all'inizio, all'interno o alla fine della linea- che domini l'intero percorso del disegno, al quale si arrivi o dal quale si parta senza sbalzi e senza discontinuità di procedimenti. 13

punto culminante

p.c.

p.c.

Ogni altra particolarità tecnica riguardante la linea sarà esaminata nel corso dello studio sulle species.

14

CAPITOLO Il

IL CONTRAPPUNTO A DUE PARTI

La più semplice composizione polìfonica è il Biciniwn, breve canto a due voci, ma per poter arrivare a questa prima realizzazione artistica, bisogna necessariamente affrontare una

serie di esercitazioni tecniche: queste esercitazioni sono state codificate da J. J. Fux (Gradus ad Parnassum, l 725), che riprende alcuni suggerimenti dei teorici rinascimentali J. Tinctoris

(Liber de arte contrapuncti, 1477) e soprattutto G. Zarlino (lstitutioni harmoniche. 1558) e G. Diruta (Il Transilvano, 1609), ed hanno lo scopo di allenare l'allievo a superare determinate difficoltà tecniche (e non ad evitarle o aggirarle), di modo che la nota possa essere piegata alla volontà del compositore e non viceversa. Avviene la medesima cosa in tutte le discipline artistiche e anche sportive: alcuni esercizi che a prima vista possono sembrare inutili e lontani dallo scopo finale, sono invece assolutamente necessmi per predispor_re l'atleta a un determinato sforzo e per sfruttare tutte le sue qualità. L'esercitazione consisterà nel sovrapporre o sottoporre a una linea melodica .data (cantus firmus) un'altra linea per quanto possibile fluida e plastica. convincente nella sua varietà e continuità: a seconda dei caratteri ritmit:i della nuova melodia si avranno le varie contrappuntistiche e cioè il contrappunto nota contro nota (del cantus firmus), note contro una. sincopato, quattro note contro una. contrappunto florido che unisce le varie possibilità precedenti, per arrivare infine ai due floridi - in cui si orna anche il cantus firmus - che rappresentano la spccù:s più prossima alla realizzaLione arti~tica del bicinium. La base sulla quale si lavorerà consiste in una melodia storicamente preesistente (cantu.\· prius factus) chiam. le preposizioni - ab, ex, in le congiunzioni - et, ut, sed - i relativi c gli interrogativi, pronomi o avverbi o aggettivi, che non !>iano isolati- quis, qua, cur- ccc. ecc.) vengono uniti al polisillabo vicino cui si riferiscono in modo da formare praticamente una sola parola e quindi un solo motivo. 23 Qui

s!quit~r me/ non dmbu!dt /in tlnebr/s

Il latino non usa elisioni fra le parole (Si ignJras rJ, srllla Ùt ccc.), così come separa ~empre due vocali contigue interne in modo che non fonnino dittongo (non Deu1·, ma De-w. non glo-ria, ma glo-ri-a ecc.). Unici dittonghi sono ae (es.jì-li-ae), oc (es. coe-li), au dr'): le altre doppie vocali. ea, eu, ui, ai ccc. devono essere appunto separate, con 23. Anche le preposJZmm, le congmnzioni ecc. b!sillabiche - propter, atque, postquam, quahs ecdngale "'l'utto'ldìptango"

Per ogni altra particolarità riguardante le ripetizioni di frase e la distribuzione di questa fra le voci, si veda il capitolo sull'Interpretazione del testo letterario.

IL BICINIL.'Yl

Terminate le esercitazioni preparatorie, indispensabili per la conoscenza e il dominio elementi tecnico-stilistici, si può passare alla pratica artistica. Lo studio del "particoproposto fino a questo momento può apparire (cd essere effettivamente) noioso e talvolta di difficile assimilazione, ma è necessario per pokr affrontare con sicurezza la composizione polifonica. Si tratta di un problema artigianale c si sa bene che i termini di arte, artificio e artigianato, la cui radice è la stessa, sono complementari gli uni agli altri cd è diffidlè stabilire sempre esattamente i confini che li delimitano: se ne deduce che l'arte èpossibile solo tramite una solida preparazione artigianale. 87

imparavano anzitutto a preparare i Nelle botteghe dei pittori rinascimentali i la cottura delle formelle ecc .. compicolori. a dare la base al! e tele o alle tavole. a ti noiosi che davano tuttavia all'allievo. giorno per giorno. la possibilità di conoscerci

Pale~tnn«·

~1I»a

Pakstrma: mottett ··LaLrina: Credo dalla "ì\·li"a Spem m

Non è comunque: escluso che le due linee urtino frJ loro, per moto retlo o contrariu.

sia u~ando - come a due voci - la solita figurazione

J.

.t= o J

n.

sia attraverso altn

procc:dimcnti: si tratta di casi poco frequenti di cui si danno alcuni esempi.

-ÌS-SC!ll

e

T~4.~··-~~-~·...,~~ '!if Cipriano:

maitueu. profano. In particolare nd '500 è l'u~o delle cinque \oci come delle quattro nel secolo precedente), la qual cosa dando la preminenza al timbro della voce raddoppiata ri~pctto agli altri ~upcra l'equilibrio fomco del coro a qu;~ttro parti c rende rio e sfaccctt;~to il gioco sonoro e ~trutturale della compOSIZione, clziaro.scuri del ~ccondo '500 (soprattutto nel madrigak) ç qumdi il barocco

(;FNLRALI"IA" HT'\I("HL

TR \A DI Il contrappunto da 4 voci in su prospetta la nçccssit:ì di ripetiLioni. anchL' multiple, dei suoni che ne compongono le aggregazioni vnticali. Tall ripdiLiom possono lo "i rJddoppunu tcncndu l'r,·..,,·nti i nikri di nalllta llllL'arL' clk in pol!runw ~ono '>L'Il1JHL' qu~'lli dèL'i~l\i, noc d) p.:r :upq!!_!io p1ù o meno riL'Illpito (llloto obliquo l. hl PL'r nwto L'OntrJrio (~PL':-.~o pn !_!rado con!!illntul. c) P~'r dll-tlXO di un.1 \'OC~'. Il raddoppio di qm·~tl ~uoni non~~ ottlcnc llldl, ~ah o rarL' L'CCL'tiont. lll'l" moto rl'tto 16(>

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P.i\t>strina: m.ottdto

'unt !(enae tuae''

se poi la 6a 0 la sensibile, il suo raddoppio è l'sci uso, giacché la subfinalis in fa"l' cadenLak di norma non vicn~· mai raddoppiata in qualunque aggregato verticale si trovi. Si knga del resto presente che l'uso della triade diminuita (scmpn: al l rivolto), SL' si esclude la formula caÙl't1Lale. va scomparendo con J'aUIIll'lltare del numero delle voci. Nella triadc ecccdt'nte. rara co111c ~i è detto c al l rivolto, il suono che si raddoppia è in genere quello della parte grave.

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Ingegneri: n>adrigale "Parto da voi"

Jis_

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(si) Da Victoria:

re~pon,orio

AnciHè nel contrappunto a 4 c più voci. pala pn:minente importanza della condotta lineare delk parti, la struttura verticale oltrL' alle triadi presenta ancora puri intervalli. raddoppiati, sulla suddivisione sia dispari ~ia pari del tactus. 168

l,ma o.mai

Fe;td: madngak "lJramo mor1r"

crJ- - --c,?C i;.~ l"

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Un unico su nn o JllVL'LC. ripetuto 1!1 tutte k \OLi, non

.dor

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trO\,J praticallll't1lc mai.

SUCC \:SSIOJ\1 l RLLAZIONI DI CONSON,\NJ:l: Pl-.RH.I rE Il proCL'dillll'lllO di ~ucc~'ssionc di due 5L' o di due W' m·lla compo~iLiom' a molte von è naturahncnte m cnn a\"\LTlih!lc che non a Pçrciò tutto quanto è valido a tre \'OCJ lo è O\\idrncntL' a quattro c più: an Li coralit')

cos1 pn scp;uaro: due se o due ge succe'>~ivc (per grado) basta in ogni ca~o un divnso intervallo della durata ançhc d1 una sola croma. 1

·= _rcm,

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-

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rum _ _ _ _ _ _ _

son.Ky.n _c

_ guen.to _

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[.asso:

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C la v1ta mortale"

"Che PlU d'un

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....

4

Palestnna: madrigale 'Placide

3

..

l'acqu~"

Dato il numero delle parti in gioco. si incontra con più facilità che non a tre voci il doppio ritardo, di norma secondo due combinazioni. 4 - 3 c 7 - 6 oppurt' 4 - 3 e

9

-s.

9

c star te_ 4 (2

U (1iss~

F.ripe

discendenti per del Tebro

·:--Jell'aggrcgato

gna.vc.

Sdl'il'ultimo esempio, sulla ~uddivisione dispari del gruppetto di crorm

0 determinata dalla del basso e del tenorL' ne la ~cric di dal madrigale

pu

m~"

in fun?ion..: di moderno "pedale"

che sostk-

Circa il "pedale" si veda anche 1\:s. successivo tratto Pakstrina).

di~- quulunque ~ia la sua risoluzione (cfr. pag. 117 ), si può aggiungere

la consonanza di 3a c raddoppiare sia il suono grave sia la 3u: non si raddoppia la 6a c tanto lllL'IlO ]a )a_

fl

6 5

5 3

A.~~ \V ·(men) a

Il/t")

\mcn

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Jo>qum: CrÌ raddoppiCdld!l~·

c

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-

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ro m'm-

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l'alm'cl

1

l

_

loriac''

AI contrario di tutto ciò che~ fl'iicc, lieto, bello ccc., che usa per la sua il dolore (morte, pwnru. lagrunc ecc. ecc.) vient' n·~o evidente figure Lione il ritmiche lunghe. una linça che ama i scmitom o i salti eCCL'LÌonalJ, oltre che da rdppnrtì di dissonanLa fra k voci (si veda a questo proposito anche il capitolo ~ul croma!J.>mol.

mi

fa

nn

Tut.to1l dì

pian _ go

Marenzio: madrigali prendono a base dell'eun verso e mezzo (soprattutto se c'è renjambement). preferendo seguire il senso della frase piuttosto che limitarsi alla pura versificaLione (efr. l'es. di Cipriano dal La l'i t a fugge a pag. 244). '·H·ra" l:ntrata completa

250

CAPITOLO VI

IL CROMATISMO

Le scale modali su cui è basato il discorso melodico rinascimentale sono di un diatonismo che non conosce. di nonna. alterazioni: si è visto tuttavia come siano presenti alcuni procedimenti che contrastano con il puro diatonismo. lepti grègoriana (uso dd s1 mobile) oppure dovuti a quella più recente della musica (uso della subfinalis alterata in cadenza e, in una visione vcrrìcalc, della triadc eccedente). Nel secondo '500 la tendenza alla mwica fiera si va accentuando. di modo che si a"siste - in campo profano - alla na~cita di uno stile in cui l'uso dei ~uoni alterati. panicolannenk indicati per definire la modulazione moderna, segna sempre più decismnente il pa~sagg:io dal sistema modale a quello tonale. A\\'ersato dalla scuola romana e in parte da quella fiamminga, il cromatismo 1 si rivela con forza 1:>0prattutto nelle opere dei musicisti della scuola veneziana, particolarmente vicini . alla pittura veneta contemporanea che fa del colorismo la sua caratterbtica' fondamentale. Così come il cromatismo pittorico esalta. al di sopra della linea, la vibrazione della luce e delle tinte, il cromatismo musicale diventa elemento di tensione e di dinamismo "armonico'' e nuovo mazo di più viva espressione sentimentale. Perciò è particolarmente adatto nel madrigale per interpretare gli "'affetti" e per sottolineare i momenti patetici del testo letterario parole quali morte, crudele, dolore ecc. ~uggeriscono facilme.nte procedimenti cromatici che a:,sumono l'aspetto di madngalùmi. A questo proposito si può notare. nel tardo '500. l'uso di trasporti modali, ottenuti per mczLo di modula7ioni inconsuete, i quali comportano una notevole presenza di bemolli (re h, la h, .10! h l, eccezionale rispetto all'uso corrente delle alterazioni (cfr il l capitolo a pag. Il): i sentivano queste trasposizioni modali in

251

E tu for _ tu _ na

mu.taù

cru _ do

sti _

le

····~~~~~~~~ _!.mu taù!crudo>h -

8.

E

le

for tu

tu

li-

: cru_dostJ _ le

tailcru- do

tu for-tu

sti _

le

Marenzw: madrigale "0 fere stelle homa1 datem1 pace"

Se il procedimento cromatico trova la sua affermazione più eloquente nel madrigale. tuttavia è presente - sia pure con molta discrezione --anche nella musica sacra, nella qualealcune parole del testo ottengono dal cromatismo una evidenza espressiva particolare. Nato in '>eno alla :>cuoia fiammingo-veneLiana (Cipriano, ecc.) il cromatismo si estende poi a tutte le correnti madrig:alistiche c trova i maggiori esponenti in Marenzio. Ingegneri c Monteverdi, Luaaschi e Gesualdo, il quale - in particolare - affronta incredibili arditezze lineari e verticali che possono trovare corrispondenza nella drammatica violenza delle composizioni pittoriche di Caravaggio. Per studiare il cromatismo nei suoi vari aspetti è utile separare la questione delle alterazioni da quella degli intervalli melodici dissonanti e dal problema del cromatismo semitonale vero e proprio. Nella linea melodica sacra o profana non è raro l'uso di suoni alterati che facilmente sono subfinales alzate cromaticamente per quanto non si trovino in fase cadenzale.

c.

~· ~ ~ ~ r li.qui.de per

r

11

e

1'

_ le A_ mor

(in tetrardus) MarenLio: madrigale "Liqwde perle Amor"

252

~

rr

per gli oc-chi

1J spar _ se

gra sum,

sed

for _ mo _ sa,

l~ Palestnna:mottetto "Fund,tmentaejus"

N1 (in pwtus tra~portato al "sol")

gra

sum,

sed

Palestrtna:mottetto "Nigrasum"

,,

""

oggi il

mio

,,

""

- le og_gt li nno

so-

og.giil rruo

so

-

- l

~ (m protus) Marenzio:madrigale 'Chefaogg:iilm>osole"

Gli intervalli melodici dissonanti, quindi eccezionali, riguardano la 4 3 diminuita (per linea o per salto), la 5 3 diminuita (per linea o per salto discendente) e la 3 3 diminuita (per linea discendente).

_so

fuo

Verdelot: madrigale "Ogn'hor per vo> sospiro"

40dtm-

A.

! l ~ J l Ji3 ~l

J·

tu.o _

f

~~~ l[

rAuoni di egual nome ma di altc?Za divcrs::J. Gij s, l· vJsto come ciò pmsa normalmente avvcmrl' quando un cpipe~a sulla dominante c l'attacco del nuovo episodio comporti il pa~saggio immediato dal '>Uono alterato a quello naturale ~la nella ~te~sa sia in un'altra vocono sçmprç precJ-,1: La~~o

nd tempo imperfetto c

come tak Ycng:ono

o

4 , equi\algono

~egna tè Ih:lld

a duè bianche', con il risultato di terzina (e

trascrvione moderna).

T~r r r J IJ ln 1 ~4F4 10

>iepJùchemaile.ga.toepre.so

10

vie p1ùchc 11111i

Je_ga_ toepre- 'o

Con.tratuo1 fonLla _ to.nal

Contra tuolfon.da.to.nal_Z\ le cor_na

lecor.na

li

Cipriano- madrigale "I•'ontan"d' dolore"

k note annerite ~ono po~te giù in un tempo ternario. il ri::.ultato è qul'llo ddper cui il ramo tcrnario abbraccia due tactus anzichè uno

IIo.san.na in Pale~trm,..

ex_çe]_~\~

Sanctus dalla 'Missa

l'llomm~

armé" (cdlzlone 15!1\l)

Hosannain exçe]_

Ho_

~an

_ na

m

ex _ ce! _

Palcstrina·Sandusdalla"Missa.';dOno u:-.alè. mentre le note di volta l' di pas~aggio (in crome) st comportano \l'condo le nornw consuet.:. \i trovano cio~ sulle ~uddivisioni pari ddk scrnuninonc: gli autori dd re\ lo combmano volte: e pa\saggi in modo clw gli -:lcmenti lli fioritura fra loro consonanze anLichè urti. Le melodiche e in particolare qudle in crome 5ono d'altronde le '>tt'\Se mat..: (ma il movimento è pnì veloci.:'). d1spo\tc talvolta SL'Condo la divisione J'e\. SUCCèS~ivo). Sulle altre questioni trwdi. cadenze c:cc .. non c'è nulla da notare. Così l: per k uccessioni di unisoni, 5l" e nd cnso che - come nd tl'mpo binario da tre parti in ~u basta una sola croma per ~c parare due consonanze pnfettt• d t'Ilo \k'>'>O tipo che si ~uccc­ dano anche 5ulk suddnisioni dispari di due s..::miminime consecutivi.:'.

j:!'i l. LL/ :

(·ptu-).: . . ._.,

~

-dlmJScri

·-~ (&n-)-

- ptu

Palcstrma. Credo dalla '"l\hss ... Ave regma coelorum'"

266

Per quanto

e al

~,uon

e al suon

di struttura.

que _ sta

di

pos-

"

que

Ù1

que.sta

osserva che il t.:mpo tcrndrio a tactm

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Veech!: canzon.-tta 'Fammi una can7onetta

~~

pos - ta compositivo. 285

C~c±=--=±=±~-

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A. Gabnel!: madngale

Si dd re::.to pre~ente che lll'l momenti 111 cui tutte le 7 o 8 parti si muovono, facile che contrappunto 1111itato ceda a quello libero. Puichè comunque il ~ioco imitali\ O è iegJto ~oprattutto a 8 \oci ai dati stmtturali. se ne riparlenì m seguito. :-.Jclk lince tccn!Ch(' generali il contrappunto a 7 c 8 parti non si di~costa dunque da qudlu studiato in prL'cedcnza, se non per una maggior s..:mplicità di procL·dimenti: per quanto riguarda w vece i probkmi strutturali e compositivi, il repertorio a 8 Yoci preÌ omess1 1 Jl(lllll ùe1

SI nfen~nl contenute nelle not~

Cadlmtc 54 sgg., 95 204 sgg., 2S4 sg

~gg ..

124 sgg., 178 sgg ..

e>Jtak 95. 131. 11:>6, 200, 20/ì, 2H5 -plg .. 166 ~ottetto 213 sgg Mus1cafalsa (fH.:ta) il. IO, 28,251 Mutazione 69 sgg., 136 Octav.il'.us 288 Offertono 215 Omontm1a 143 sg., 146 sgg, 19] sgg. 243 -;gg., 25 ~. 267, 276

frd~e)

/ Finahs 5 sgg., 12, 97 FormaJperta 89,157,195,214 -· strof1ca 153. 162, 195,232,234 Formazione