Costa - Cinema e Arti Visive PDF [PDF]

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Antonio Costa – Il cinema e le arti visive Prospettive di analisi del rapporto cinema/arti visive. Perché intraprendere quest'analisi? Da quando se ne é sentita la necessità? Rapporto cinema/arti visive: ricerca di una legittimazione artisticità del cinema. Come si colloca il cinema nel sistema delle arti? Riconoscere specificità del mezzo filmico: trattamento dello spazio, del corpo nello spazio. Come interagiscono cinema e arti visive? -arte contemporanea lavora in modo organico su modelli cinematografici (24HoursPsycho, Gordon) -nuovi media accelerano rimandi intertestuali -riconoscimento c/o alcuni autori interscambiabilità pittura/cinema a livello linguistico (terminologia e categorie estetico/linguistiche) Rapporto cinema/pittura spesso ha risentito di: 1) valutazioni in termini estetici (Turroni, 1988; Sgarbi; mostra “Peinture, Cinema, Peinture”); 2) valutazioni che privilegia p. v. pittura: cinema rappresentato con ottica dell'avanguardia Aumont: “L'occhio interminabile”. Cosa rimane della pittura nel cinema? Trovare punti di massimo distacco. Rifiuto della subordinazione cinema a modelli precedenti per legittimarlo. Bonitzer: relazioni nascoste e analogie. Aspetti rimossi della pittura usati nel cosiddetto cinema dei pittori. Uso caratteri immagine pittorica per creare sospensione narrativa (decadrages). Cinema e sistema delle arti: fenomeno della museificazione (che implica anche aspetto conservativo). Oltre l'accumulazione, ruolo attivo della programmazione: la Cineteca di Paini; le Hisotire(s) du Cinema (Godard). Livelli d'interazione attiva tra cinema e pittura (considerando specificità dei due mezzi): a) immagine (somiglianze) b) costruzione (dell'immagine) c) articolazione (dell'immagine) d) autoriflessività dei linguaggi (rispettive strutture e relazioni reciproche) Cinema: equilibrio tra vocazione narrativa e passione dell'immagine. Problema del trasferimento/traslazione linguaggio tra i due mezzi (analisi cinema Espressionista). Sindrome di Frankenstein (Burch) – Effetto Lambicchi (Costa): cinema ha il potere di dare vita a qualsiasi cosa? Illusione di superare la morte [Metamorfosi di corpi e di oggetti da Mélies ai fratelli Quay – Antonio Costa] Documentari sui pittori e sulla pittura: ricerca attivazione spazio/tempo della pittura con i mezzi specifici del cinema (--->vai a Critofilm). Riflessioni sulla genesi della pittura: come crea l'artista. Bio-pic. Integrazione nel sistema simbolico del film della diversità della pittura (Andrej Rublev 1966, Tarkovskij, riproduzione della visione mobile delle icone). Uso dei dipinti come oggetto della narrazione: Sartre “Fenomenologia dell'immaginario”, momento essenziale quando lo spettatore cessa di percepire il quadro come un oggetto nel mondo reale, ma lo percepisce come immagine che vive di vita propria. Replica del dispositivo della percezione filmica; storia che si apre su un'altra storia. Universo diegetico di secondo grado. (Vertigine di Otto Preminger). Caligari (1920) di Wiene: subordinazione al modello pittorico. Massima intrusione del pittorico nel filmico. Aumont contro la definizione “cinema espressionista” (inconsistenza terminologica, errore metastorico, non assimilare il problema dell'espressione al cinema espressionista). Tappa necessaria per formazione di un'espressività propriamente filmica (anche svincolo da teatro). Citazioni filologiche, sfruttamento di un repertorio figurativo: creazione dell'universo figurativo del film. Funzione diegeticonarrativa, simbolica etc. Utilizzo di queste fonti (pittoriche) non coincide con la dizione “Cineasti pittori”, non applicabile nemmeno ad Antonioni. Piuttosto “Cinema dei pittori”, fenomeno che corrisponde al cinema delle avanguardie. Fellini: schizzi, caricature (elaborazione/fissazione personaggi e situazioni). Aspetto caricaturale presente nei personaggi dei suoi film (Amarcord). Origine grafica che ha ripercussioni sul testo filmico,

diverse da quelle del pittoricismo nei suoi film. Capacità di trasferire nel filmico astrazione caricaturale. Dinamicità e oscillazione tra astrazione e realismo senza adesione totale a nessuno dei due poli. Affiches: ruolo di diaframma (soglia, assorbita dallo spazio urbano) tramite la sua dimensione comunicativa, tra la realtà e la dimensione immaginativa dell'esperienza cinematografica (Barthes, stato pre-ipnotico). Immagini dei cartelloni procedono in parallelo con nostro ricordo del film. Problematicità rapporto cinema/architettura: come utilizzare uno spazio già dotato di significato ? Assorbito da film, ma mantiene sua autonomia. Similitudine nella programmazione dello sguardo nello spazio. Architettura come spazio filmico quando sua presenza assume una certa intenzionalità (Usai, Kessler); osservazione valida per tutti gli elementi del profilmico. Quali aspetti di funzionalità e rappresentazione sono fondamentali per l'intenzionalità architettonica? Uso architettura forte in un film: citazione (funzione centrifuga) e significato diegetico (funzione centripeta)--->vedi Cap. sulla citazione. Film diversamente da letteratura, non necessità netta separazione descrizione/narrzione (istanza descrittiva diffusa). Funzioni delle sequenza dedicate al contesto architettonico nei film: 1)retorica 2)ritmica 3)simbolica Varietà funzionali dell'architettura nel film. Sfruttare rapporto tempo/architettura: intervenire su instabilità e mutevolezza di senso dell'architettura. (Canal Grande, Ragghianti; Blade Runner, Scott). Architettura nei film: documentario e fiction si presuppongono a vicenda. Integrazione architettura nel filmico: passa attraverso resa documentaria della sua forma. Effetto d'impressione di realtà, cinema inserisce soggetto in queste forme, simulandone l'effetto spazio-temporale. Riconoscibilità ed attendibilità possono essere inessenziali. Comprensione simbolica totale dell'architettura nel film può essere freno alla piena risoluzione filmica. Cinema (macchina di produzione di senso) come può inglobare un sistema di significati? Capire relazione tra intenzionalità architettonica e filmica. Leggere architettura nel film secondo: aspetto documentarisante, ficitivisante, estetisante (Rogér Odin). Casi in cui travisamento architettonico per decontestualizzazione, esibizione architettonica eccede le esigenze narrative--> The Black Cat (1934) Ulmer (scenografo Poelzig). Casi d'immedesimazione e svuotamento del significato architettonico. Cinema di genere: divora stili/epoche/ideologie. In ogni caso rimane sempre possibile una lettura documentarisante. Città come dispositivo topografico (sistema di rappresentazione) e sociale. Rappresentazione (MacKay 1969): ogni struttura (astratta e concreta) i cui tratti intendono simbolizzare o corrispondere a qualche altra struttura--- così anche lo spazio urbano assume una funzione (spazio materiale simbolico, funzionale, rappresentativo come segno iconico). Definizione di Peirce di icona: segno che intrattiene un rapporto di similarità con quello che rappresenta. Testo città = Testo tautologico (funzione poetica e metalinguistica). Città ha stretto rapporto con le arti della rappresentazione. (Cinema fenomeno urbanoCinema nella città e città nel cinema). Cinema impone nell'immaginario collettivo il mito della città (VertovKeaton). Ogni genere codifica scenario urbano secondo sue necessità. Kluge: relazione tra cinema e attività costruttiva (città come principale forma simbolica). Incubo metropolitano e cinema apocalittico metropolitano. Prospettiva nel cinema: cinema come messa in atto della visione antropocentrica. 1)Bazin: cinema, evoluzione da prospettiva, realismo nella natura stessa del mezzo. Oltre la pittura. Caratteri marcatamente simbolici dell'analisi, trasferisce nel mezzo proprietà di signoli film. 2)Chaiers du cinema “Cinethique” anni '70. cinema, prolungamento dell'effetto prospettico, prolungaimento ideologia borghese. Matarialismo, nessuna riflessione sullo stile. Obiettivo della forma pura. Origine del cinema dall'evoluzione dei mezzi tecnici (foto e precinema) o dall'esplorazione della prospettiva? (Tentare di coniugare i due approcci). Prospettiva: carattere ambivalente 1)ricerca oggettività 2)costruzione realtà a partire da sist di apparenze. Prospettiva come sistema escludente: rappresentabile solo quello includibile in un sistema di linee. Dispositivi ottici cercano di dare vita a immagini (ciò che non riesce alla pittura). Illusione, elemento costitutivo della visione filmica. (leggere in questo senso anche ruolo della prospettiva. Aumont: cinema nasce da cambiamento dell'impressione della visione (sguardo mobile + accettazione natura effimera e fugace dell'immagine = uomo accetta come unico orizzonte il visibile). Proficuità lettura rapporto cinema/pittura considerando (libertà da considerazioni estetiche): a)storia della visione

b)storia dei dispositivi Rapporto immagine pittorica e cinematografica: creazione di uno spazio strutturalmente progettato e prodotto. Immagine sintetizzata: realizza sogno della pittura del controllo punto per punto; libera cinema da necessità di riprendere un modello. Youngblood, scena digitale: combinazione tra l'apparente oggettività della fotografia + soggettività pittorica + mobilità dell'animazione. Spazio virtuale + scena digitale = tempo virtuale. Rybczynski. Avanguardie/cinema: rapporto problematico. Elementi costitutivi di un nuovo linguaggio entro arti precedenti e principi primi/elementi costitutivi di una nuova sensibilità. Noel Burch: MRP (modo di rappresentazione primitivo) vs. MRI (modo di rapp istituzionale, hollywood) Gunning & Gaudreault: Sistema delle Integrazioni Narrative vs. Sistema Attrazioni Mostrative Come si collocano qui le avanguardie? Rifiutano SIN (MRI)... allora regrediscono a SAM (MRP)? Classificazione francese delle avanguardie: Brunius: a) Delluc (1917-24) b)Dullac-Gance-L'Herbier c)Man Ray (Le rotour à la raison), Clair d)matura e conclusiva, “Un chien andolou”, “Le mystere du chateu de Dé”. Abel: a)avanguardia narrativa, riflessione estetica, rendere cinema un'arte (1917-24 Delluc) c) dalla mote di Delluc fino al 1930; sperimentazioni anti narrative (avanguardie artistiche) c) 1927-30 possibilità sviluppo da istanze politiche e avvento del sonoro. Ghali, condivide riflessione Abel (non la distinzione tra b) e c)), delinea rapporto con avanguardia tedesca. Arrivo del sonoro compromise sperimentazioni non industriali + mutamento clima politico. Futurismo: 1916 Manifesto cinematografia futurista (tardivo) Ginna & Corra 1911-14 coloritura diretta su pellicola a cui tolta emulsione. Solo 2 realizzati. Perduti. Molinari, Mondo Baldoria 1914 (Marinetti, Roi Bombance 1905, teatro). Manifesto del Controdolore di Palazzeschi. Vita Futurista (1916) di Ginna. Prevale linea di Marinetti, non la sperimentazione sui colori di Ginna. Futurismo Italianissimo (1933) progetto di Depero, ritrovato canovaccio intero. Deludente, quasi un documentario di vita e luoghi. Velocità (1917-18) – Sceneggiatura di Marinetti (non realizzato) Thais (1918) di Bragaglia scenografia di Prampolini Velocità (1931) Cordero, Martina, Oriani. Tardivo omaggio a Marinetti. Interazione cinema/pittura e stilemi avanguardie. Dada – volontà di superare separazione tra arte e vita “Le retour à la raison” 1923 Man Ray. Collage improvviso tra pezzi di pellicola. Presentato a serata dada. Rayogrammi. Negazione dada. Film di Hans Richter, Rhythmus 21. Film astratto. Entr'acte, 1924; sceneggiatura Picabia, regia René Clair. Presentato a serata dada, in spettacolo Relache di Picabia e Satie. Significato comprensibile solo nel contesto della serata. Anemic Cinema (1926), Duchamp (// Rororeliefs) [vedi approfondimento in De Marino] Surrealismo (figurativo) forse più importante idea del cinema surrealista che i film fatti [testo Artaud] Le Coquille et le clergyman 1927 Dulac, soggetto di Artaud. Meccanismo delle associazioni inconsce. L'etoile de mer (Man Ray) 1928 ispirato a poesia di Desmas, integrazione testo poetico e film. Le sang d'un poete di Cocteau (1930) come Man Ray immagini attraverso vetro smerigliato Bunuel-Un chien Andalou 1928: sintassi filmicamente corretta sorregge un'incongurenza programmatica. Incongruenza ottenuta attraverso la sintassi dell'accostamento e della successione. L'age d'or 1930: irrisione religione cattolica e valori borghesi. Funzione sociale dell'eversione estetica. Cinema astratto: conciliare valori visivi della pittura e quelli ritmici della musica (superamento divisione tra le arti). Inserire tempo della musica nella pittura (Kandinskij, Schonberg “La mano felice”)Jean Mitry (area surrealista?): fallimento cinema astratto, non tiene contro insensibilità dell'occhio a passaggi così sottili di immagini, rapporti non fissati per mancanza di significati evidenti. Non giustificabile interscambiabilità teorica e tecnica tra cinema e pittura. Cinema dei pittori si evolve in: 1) sinfonie delle grandi città (coniuga istanza realistica e documentaristica con ricerca avanguardia), primo caso convergenza avanguardia europea/usa. Sfruttare forme pure dell'architettura. 2) adozione modelli espressivi diversi (oltre cinema e pittura). Ritmi urbani Richter, Rhytmus 21 e 23: struttura architettonica della forma 2D [Vermittagspunk 1928:

evoluzione in senso surrealista]; Walter Ruttmann, Berlino Sinfonia di una grande città (1927). conquista della forma città come realizzazione radicale di un programma di superamento della forma pittura. Ballét Mécanique 1924 (Léger): passaggio da iconografia astratta all'organizzazione secondo principi astratti di materiali realistici. No schema narrativo. Lavoro analitico (sviluppo dimensione cubista). [preminenza del ruolo dell'oggetto, si anima... uomo meccanizzato, quasi marionetta; vedi Di Marino] Fallimento avanguardia russa: [Vertov ed Ejszenstein, rapporto con avanguardie,, costruttivismo e produttivismo: importanza carattere realistico del cinema che aiuta l'arte a trovare conciliazione con processi sociali e di produzione] motivi: tensione tra carattere documentario (aspetti sociali/produttivi) e ricerca formale; Ejchenbaum, carattere riproduttivo e meccanico, fotogenia si coniuga al linguaggio transmentale; Polemica di Malvic, opposto ai cineasti che traspongono ideali rivoluzionari ma sono intrappolati dalla figurazione (limite nel trattare del cinema attraverso categorie pittoriche, anche in Ejszentein). Laszlo Moholy-Nagy convergenza pittura-foto-cinema nel valore della dissoluzione della figuratività, libro teorico “Pittura, fotografia, film”. Film realizzati minori rispetto alla teoria “Lichtspiel schwarz – weiss – grau” 1930. La “Fotogenia di Delluc” (realismo ontologico): esaltazione della funzione rivelatrice della tecnica, che fa coincidere aspetto meccanico-riproduttivo del cinema con il suo carattere innovativo: può rivelare l'intrinseca bellezza dell'oggetto riprodotto e la sua verità profonda (all'opposto dell'avanguardia subordinata al modello letterario-pittorico). Inhumaine (1923) di L'Herbier sintesi relazioni cinema/arti visive degli anni'20. Mediazione avanguardie/metodi produzione industriale; influenza della nascente Art Decò (Esposizione internazionale delle arti decorative 1925); mantiene narrazione + metodi dell'avanguardia. Scenografia: ricordo Futurismo (Giardino d'inverno) e Caligarismo (riferimento al film, non a referente pittorico relativo). Ambiguità nell' ammettere l'ispirazione a Mélies: ammettere l'influsso del cinema primitivo sull'avanguardia, ma non che si possa ritenere Mélies un precursore dell'avanguardia. Evidente carattere anticipativo di Thais (1916) di Bragaglia rispetto a questo film. Vittorio Fagone: cinema sperimentale (pittori che hanno usato il cinema per movimentare immagini astratte) cinema d'avanguardia (cineasti contro il cinema d'intrattenimento e commerciale) cinema d'artista (da anni '60, connotazione precisa, Warhol, Snow); sviluppo simbiotico tra cinema e pittura, dare risposte alla diversa situazione dei media e dei movimenti di massa. Cinema d'artista viluppo simbiotico tra cinema e pittura, dare risposte alla diversa situazione dei media e dei movimenti di massa. Tendenza alla deistituzionalizzazione. Video contro l'istituzionalizzazione della pittura. Contro la logica reppresentativa + esigenza sperimentale. Warhol, Stan Brokhage – Gregory Markopaulos (impiego immagine fissa, messa in discussione dell'immagine pittorica e suoi fondamenti costruttivi), Snow (Wavelenght 1967) lento zoom su foto in una stanza ed intrecciarsi di storie. Mario Schifano: temi di critica della visione. Lindsay The art of moving pictures (1915) innaugura critica cinematografica americana. Su rapporto cinema/arti visive, l'immissione del movimento ne cambia la natura stessa. Idea di movimento che coinvolge la relazione tra le immagini. Incontro e superamento arti figurative tradizionali + dimensione temporale. Anticipazione teorie formaliste e fotogenia francese. Ragghianti “Il cinematografo rigoroso” 1933 (in Ita interesse per riflessione teorica sul cinema, legittimazione estetica. Giacomo Debenedetti: cinema come realismo integrale) “I carracci e la critica d'arte nell'età barocca” 1933 (saggi) : possibilità di un discorso critico attraverso uno strumento visivo. Presupposto critica attraverso un metalinguaggio. Filiazione cinema da teatro inteso come spettacolo della visione: oggettivazione del tempo. Influenza crociana + purovisibilismo di Fiedler. Distanza tra riproduzione cinematografica (fissazione) con la visione cinematografica [differenza tra la distanza dell'intenzionalità artistica e tecnica]. Ragghianti: limite dell'idealismo, ma merito di aver indicato necessità di collocare in un quadro complessivo il rapporto tra il cinema e le altre arti. Cinema = arte visiva (differenze tecniche pittura/cinema liquidate secondo principio crociano dell'arte come forma espressiva; non è importante la tecnica nell'ambito dell'esito artistico). Analisi film di Pabst (analisi con categorie della critica d'arte). Confronti più illuminanti per la pittura che per il cinema. Su Chaplin: antinaturalismo, esaltazione lirica dei movimenti in parallelo al linearismo funzionale (Berenson) p. 221; “I problemi artistici e tecnici del film”

1950 problematizzazione della prospettiva in ogni regista: a)Dreyer (stile luministico, circolazione visiva, trasparenza della visualità) b) Griffith (+ articolato, quasi riduzione alla geometria prospetticaoggettivazione) 3)Duport (soggettivazione diversa da Griffith) sembra quasi anticipare l'applicazione del modello linguistico (soggettivazione/ogettivazione) alla lettura del film. “Il verbo di Dreyer” 1955 su Ordet di Dreyer analisi legata al modo di costruire l'immagine (contro la critica contenutistico-letteraria dell'epoca). Produzione filmica come opera d'arte figurativa (diverso da Panowsky, realtà come base del cinema; e da Aumont: cinema deve rendere espressivo l'istante qualunque). Coerenza Ragghianti: concezione spaziotemporale e dei valori ritmici del mezzo filmico. Riflessione sulla peculiarità della visione cinematografica. [critica a metodo iconologico di Panowsky applicato a cinema: non tiene conto della dinamicità del cinema]. Considerazione del tempo cinematografico: distanza rispetto a Lessing [distingue tra arti del tempo e dello spazio]; staticità della pittura... allora come motivare confronto con cinema? Trovare una temporalità della pittura. Importanza fattore cinetico sia in pittura che nel cinema. Pittura: tempo rappresentato (tempo della visione, percorso di durata dello sguardo); Cinema: tempo rappresentato. [Parlare del possibile legame con arte cinetica]. Critofilm: come metodo critico dell'opera d'arte. [parallelo con Ejiszentein]. Arnheim: cinema, no carattere riproduttivo ma stilizzazione esperienza percettiva (Gestaltpsychologie). Produzione parziale d'illusione (contro cinema sonoro). Materialtheorie applicata al cinema. Limiti tecnici del muto promossi a principio formale, salvaguardia principio di stilizzazione[“Film come arte” (giovanile)]; proficuità usare metodo di lettura Arnheim della pittura per il cinema: analisi Pesca notturna ad Antibes (Picasso 1939)--->base analisi, inventario descrittivo. Rapporto centro/periferia ricerca equilibrio (mettersi in consonanza con metodo organizzazione dell'occhio). Significato opera d'arte contenuto nelle proprietà di forma e colori. Applicabile alla struttura di un film intero (non pertinente per una singola inquadratura); individuare per prima la trama (come nel dipinto il soggetto). 1)L'ultima risata di Murnau (1924) porta scorrevole asse centrale degli eventi 2)Talk Radio di Oliver Stone 1988 fulcro dello spazio circolare della radio. Rovesciamento rapporto spazio/tempo tra film e pittura: pittura: concreta organizzazione spaziale crea implicita dimensione temporale film: concreta esperienza temporale produce un'organizzazione spaziale Stesso rovesciamento nel rapporto figurazione/narrazione: pittura: concretezza della situazione spaziale, rende implicita dimensione narrativa film: organizzazione narrativa crea spazialità Panofsky “Medium and style in motion pictures” 1934; cinema come opera collettiva (cattedrali); unica arte viva. Produzione di significati. Studio stereotipi iconografici anche nel cinema. Muto richiede maggiore capacita decodificazione elementi visivi. Trasposizione nel film di una tradizione iconografica, decisivi gli esiti figurativi. Natura specifica del medium. Coespressività (espressione del primo piano + espressività della parola). Film muto: rapporto organico cinepresa/recitazione (supplisce a mancanza sonore, come nell'incisione il disegno supplisce alla mancanza del colore. Trasporre metodo iconologico al cinema (già Aby Warburg institute), 3 livelli: a) elementare/primario, pre-iconografico b) secondario o convenzionale, iconografico c)intrinseco, iconologico [investe valori simbolici]; correttivi per applicazione al cinema, tenere conto dei livelli diversi di elaborazione stilistica. Correttivo della storia degli stili. Metodo buono per lettura cinema delle origini; Bourget (1985): ruolo clichés images per definire un genere e individuare un livello di convenzione iconografiche nelle immagini “sostitutive” dell'atto sessuale. Panofsky: sonoro facilità di attribuzione di significati [// Barthes su ling. pubblicitario: sonoro ruolo di ancorage (ancoraggio) o relais (ricambio) rispetto alla polisemia dell'immagini]. Ejszenstein: Pittura e cinema nella problematica della rappresentazione (consonanza con Ragghianti). Teoria del montaggio come teoria generale dell'arte, fondamenti: 1) formalismo 2) concezione organica dell'opera, [modello dinamico, concezione estatica (ek-statis, uscita da sé, trapasso da una dimensione a un'altra)] 3) corrispondenza struttura dell'opera con lo spettatore 4)concezione dell'immaginità (obraznost, immagine concettuale opposta a izobranje, immagine figurativa plastica); confronto cinema/pittura dal punto di vista dell'immaginità. Necessità fuzione immaginità e figuratività (operata dal cinema). Legame immaginità con il cinema: tramite l'oggetto; legame cinema/pittura: legame di procedimento. Analisi Ritratto di M. N. Ermalova di Serov a)spazio pittorico, spazio costruttivo; b)temporalità della pittura data dallo spettatore (// Ragghianti). Unità visione data dall'assemblaggio di 4 p. v. che accentuano la staticità! Montaggio in pittura: le carceri di Piranesi, mantenimento oggettualità nella sua dissoluzione. Montaggio nel

cinema come principio di costruzione (analisi film di Wyler, esiti opposti a Bazin); costruzione come applicazione del modello esplosivo dell'ek-stasis. Ivan il terrbile: forzature prospettiche, deformazioni, ripresa iconografia bizantina. Impressione di movimento in una pittura animata. No uso decorativo della pittura, applicazione organica della rappresentazione sorretta da analogia strutturale. [Amengual-->analisi Grabar su arte bizantina (convivenza sfera materiale, materiali preziosi con ordine spirituale, astrazione) in // con procedimento Ejszentein]. Riflessione sul colore: 1) cinema come pittura può generare processi di generalizzazione o astrazione di oggetti per poi ricomporli 2) superiorità del cinema per universalità e chiarezza, + complesso, oltre la generalizzazione, ritorna sempre all'oggetto reale. Nel cinema soggiace una struttura plastica, lavoro sulla pura forma. Costruzione spaziale: ruolo fondamentale della pittura, contesto tematico ed espressività plastica degli elementi che sovrappone. Prevalenza di elementi pittorici nella lettura di Ejiszenstein. Rohmer: cinema delle trasparenze. “Cinema arte dello spazio” 1948 [spazialità come tratto comune cinema/pittura]; “La celluloide e il marmo”: artisticità del cinema deriva da sua natura fotografica/riproduttiva, non da pittura (// Bazin). Cinema permette all'arte di ritrovare la sua natura fotografica. [Faust di Muranu: dominio assoluto dello spazio]. 3 tipi di spazio nel cinema: 1) pittorico (immagine proiettata sullo schermo) 2)architettonico (profilmico) 3)filmico (spazio mentale prodotto dallo spettatore). Analisi purovisibilista. 3 parametri di lettura dello spazio pittorico: a) luce (confronto con pittori 'luministi', Rembrandt/Caravaggio; confronto con Murnau) b) disegno (attraverso luce e architettura delle forme, in Murnau: tramite movimento e traiettorie) c) forme Superamento incompatibilità temporalità del film con analisi compositiva nell'analisi del Faust, individuati 2 soggetti: 1)organizzazione, drammaturgia delle forme pure 2) dramma come tematica problema. Entrambi incarnati nel dramma complessivo e nella capacità di lavorare sulla luce e sul disegno. Cinema: ordine simbolico soggiacente come gerarchia delle forme, ambizione metafisica. Compara Murnau alla pittura di Altdorfer: interesse per la fluidità del movimento, uso del cerchio e della spirale. Murnau, concezione dinamica dello spazio, piani distribuiti secondo non direzione dello sguardo ma attraverso una diagonale. Tensione drammatica usando la profondità dello schermo. Murnau: melodramma, reminescenze pittoriche come ponte tra la verità dei fatti e l'artificiosità della scena. Analisi degli oggetti: 1) strumentali (funzione precisa dell'evento) 2) ornamentali (funzione simbolica) Definizione di spazio filmico: spazio virtuale prodotto nella mente dello spettatore tramite altri due livelli, lo spazio pittorico ed architettonico. Spazio filmico: luogo di produzione e interpretazione di significato delle forme. Indagine per definire la natura dello spazio, apparizioni 1) naturali 2) soprannaturali (trucchi). Apparizioni/eventi, riempimento dello spazio; individuare direzioni privilegiate delle forme dinamiche; saldatura efficienza drammatica e significati simbolici. I Critofilm di Ragghianti (1948-64) [come Ejiszenstein, opera teorica e pratica]. Esperienza della visione: riconoscimento dell'organizzazione spaziale e della scansione temporale dell'opera. “Il cenacolo di Andrea del Catagno”: critofilm, uso cinema come dimostrazione di un teorema, uso mezzo filmico per riprodurre lo sguardo dello spettatore (restituzione del ritmo temporale interno dell'opera pittorica); “Lo stile di Piero della Francesca” 1954, deficit mancanza interpretazione iconografica; uso dissolvenze incrociate (paralleli tra pittori), mascherino e dissolvenze per creare corrispondenze e rimandi (dettagli). Suggestioni volte a creare delle relazioni. “L'arte di Rosai” 1957 successione di dipinti come serie di soggettive. Insistenza su metafora architettonica (carattere organico di spazio e forme). Visione architettonica della pittura, importanza all'organizzazione dello spazio, concezione unitaria arti visive. “Arte della moneta nel tardo impero” 1958, monete si animano (dissolvenze incrociate). Esaltazione fotogenia monete, suggestioni plastiche/cromatiche. Linearità commento // semplicità dei mezzi cinematografici [esposizione teoria Schlosser]. Film urbanistici (Terre alte di Toscana); “Canal Grande” relazione veduta aerea e configurazione urbanistica in rapporto alla visione terrestre. “Michelangiolo” 1964. Elaborazione di un percorso filmico per penetrare un processo creativo senza mediazione delle esegesi precedenti. Necessità di convivenza con le opere. Cinema (movimento): valore esegetico e gnoseologico. Rendere visibile il processo della visione. Cinema e pittura: convivenza in un complesso sistema di rapporti. Casi di interferenza tra cinema e

pittura evidenti allo spettatore. Quadri d'una esposizione, scena dipinta: raddoppiamento. Metz, récadrages come inquadrature soggettive orientate, ma formalmente sono delle oggettive. Possibilità di uso delle configurazioni spaziali del cinema: 1)enunciativo 2) discorsivo 3) commentativo Quadro o pittura su suo supporto originale nell'inquadratura: pittura diegetica o diegetizzata. Pittura e cinema come modelli a confronto: significato dello statico (pitt) nel dinamico (cinema) + confronto percettivo. [esempi: La prima notte di quiete 1974 di Zurlini; Gruppo di famiglia in un interno 1974 Visconti; La dolce vita 1960 Fellini; Pic-nic a Hanging Rock 1975 Peter Weir; Cosa sono le nuvole? 1968 Pasolini: Las Meninas di Velazquez (Foucault), rappresentazione della rappresentazione, funzione metatestuale che poggia su rimandi intertestuali] in genere pittura diegetizzata non richiede di essere identificata per dare effetto. [pittura diegetizzata quanto protagonisti sono pittori: Michel 1924 di Dreyer; Brama di Vivere 1956 Minnelli; Lezioni di Vero 1989 Scorsese]. Effetto dipinto: Jost-->Pittofilm. Cinema primitivo: scenografia dipinta (Mélies). Sadoul, inconciliabile dimensione a-temporale scenografia dipinta con la temporalità concreta dei personaggi. Jost invece: pittura = passare del tempo, luce astratta cinematografica isola i personaggi dal flsso temporale. Calvesi: contro abuso citazioni pittoriche nel cinema, sia uso documentario che metaforico. Pittura introduce fissità nella mobilità dell'inquadratura indebolendola. Incongruenza. Inserimento pittura nel film produce l'effetto dipinto: 1)effetto pitturato 2)effetto quadro. Effetto pitturato per ottenere illusionismo, cromatico/luministico. [Metz, teoria dell'enunciazione, lettura delle incongruenze; trucco può essere interpretato dallo spettatore come: a)a carico della storia b)a carico del discorso. Non distinzione netta, spettatore in parte diegetizza in parte grammaticalizza; stesso trucco in film di Mélies letto come portato di una tecnica, in film moderno letto come intenzionalità forte (Hitchcock)]. Selettività cromatica, parti del film ridipinte (Deserto rosso di Antonioni). Effetto quadro: inquadratura cinematografica come effetto di un quadro. Uso con finalità diverse, prevale quella discorsiva (metalinguistica, autoriflessiva). Confronto modelli pitt e cine. Sospensione del tempo. [Pasolini (Mamma Roma), dimensione figurativa, gusto per sprachmischung, commistione di linguaggi; citazione pittorica per inserire momento sacrale stridente, soggettiva + capriccio manierista (La Ricotta)]. Realismo imperfetto o eccede per un intrusione di un elemento soggettivo. Jost: nel cinema non esistono segni enunciativi, ma solo usi enunciativi dei segni. Effetto centrifugo e centripeto rispetto alla storia; effetto dipinto può essere assorbito completamente dalla diegesi. Intenzionalità: dipinto-->effetto quadro con spinta centrifuga, effetto estetizzante non documentaristico. The Lodger di Hitchcock 1926: funzione metaforica riproduzione di Knight Errant di Millais, valore metatestuale. Lolita (1962) Kubrick, ritratto di Hamilton di Raynolds, prevalenza dimensione discorsiva e funzione metatestuale. Più complesso effetto qudro tramite l'inquadratura. Barry Lyndon, richiamo sistematico a generi pittorici. Sussurri e Grida (1972), selezione cromatica in rosso (come pittura). Valenza astratta della luce annulla sostanza figurativa. Casi di citazioni a dipinti visibili [Passion di Godard (1982) uso della pittura per dimostrare l'alterità del cinema, rallentamento della narrazione per sovrapposizione di materiali diversi; Sacrificio di Tarkovskij; Lo zoo di Venere di Greenaway, effetto quadro come rimando ad un sistema d'interpretazioni iconografiche; La marchesa von... (1976) Rohmer, stampa di Fussli, crea ellissi]. Deserto rosso di Antonioni, effetto dipinto senza soluzione di continuità. Intenzionalità effetto dipinto come resistenza al semplice procedere della storia + accentuazione funzione metalinguistica: come funzione dialogica (Bonitzer), come procedimento commentativo/riflessivo (Metz, commenti visivi). Che statuto ha una citazione in un testo/rappresentazione? Compagnon: attivazione del regime del testo citato. Enunciato ripetuto, enunciante ripetibile: rappresentazione ripetuta + rappresentazione ripetente. Genette: citazione come articolazione dell'intertestualità e dell'intermedialità. Citazione, dal latino ctere (mettere in movimento). Messa in movimento nel flusso audiovisvio. Cinema cita senza virgolette. Citazione di un quadro in un film, può avere l'effetto di un framestop. Dipinto sotto titoli di coda/testa, procedimento paratestuale. Effetto quadro, regista come pittore costruisce l'immagine attraverso tre parametri: 1)tempo sospeso 2)spazio definito 3)selezione cromatica. Importanza di comprendere la natura metaforica insita nel citare (Compagnon) [qualsiasi definizione di metafora può essere usata per definire la citazione, vedi quella di Fontanier “Presentare un'idea sotto il segno di un'altra idea più efficace o conosciuta (...)”]. Necessità dell'interpretante. Compagnon, statuto segnico della citazione (da modello tradico di Peirce): trasformazione di un enunciato in segno. Enunciato ripetente che trasforma un

enunciato in segno. T1= testo da cui presa citazione T2= testo in cui compare citato A1=autore testo citato A2=autore testo che cita; T come segno interdiscorsivo, reso tale dalla ripetizione. S1 (A1 – T1) T (porzione di testo citato) [senso di una citazione è infinito, successione interpretanti] S2 (A2 – T2) [esempio, citazione letteraria: Tutti i Vermeer a New Tork di Jon Jost] Non conta riconoscimento delle citazioni ma letterarietà. Genette: ruolo dialogico della citazione, liberazione del ruolo dello spettatore dall'autosufficienza del testo. Effetto dipinto: attiva i modelli di riferimento del referente pittorico. Paesaggio e cinema. Necessario approccio interdisciplinare. Già pre-cinema e cinema delle origini. Rapporto mediato da modelli culturali in evoluzione (tecniche e modelli percettivi). Paesaggio indica sia l'oggetto della rappresentazione che la rappresentazione stessa. Ambiguità semantica, aspetti problematici del rapporto cultura/natura. [errore della concezione antinomica scienza (oggettività) e natura (soggettività), specie per il cinema. Cinema e fotografia non sono tecnologie più o meno neutrali, ma piuttosto il risultato di una produzione culturale complessiva, secondo ciò che una cultura o una socità vogliono che diventino. Usi e funzioni paesaggio nel cinema: a) paesaggio come attrazione spettacolare b) paesaggio come produzione (ricostruzione in studio, uso dei trasparenti, teatralità e pittoricismo creano forme simboliche di una certa concezione della realtà) c) paesaggio come componente dei caratteri originali delle cinematografie nazionali d) paesaggio d'autore e come stimmung (sentimento); coerenza stilistica in un autore o in più autori. Paesaggio come fattore unificante di elementi d'identità di un insieme di significati che trascendono i singoli film (Antonioni: paesaggio come immagine sospesa) Immagine del corpo nel cinema, espansione della visibilità del corpo. a) corpo dell'atleta b) corpo della diva; musical, rimozione caducità del corpo. Funzione seduttiva del corpo ridotto dall'ipertrofia delle parti (maggiorare anni'50). Corpo come segno di una funzione sociale. c) corpo grottesco, scissione tra gesto/comunicazione ed il gesto/espressione (Mukarovsky). Corpo che subisce eventi. Corpo tragico d) corpo orrorifico, corpo ridotto ad organo e) corpo beante, new horror e porno, corpo in frammenti. Corpo senza segreti. Iper realismo. Corpo spalancato e sguardo vampiresco della cinepresa. f) corpo artificiale g) corpo quotidiano, carico di segni sociali. Cinema della trasparenza. Cinema: 1)processo d'identificazione con lo sguardo della cinepresa (spettatore come soggetto ubiquitario) 2) indentificazione spettatore e personaggi. Due processi che comportano in parte la rimozione del corpo dello spettatore (come esperienza onirica...). Cinema come superamento dei limiti del corpo ed in parallelo ne celebra la centralità.