Claudio Tolomeo, Armonica Con Il Commentario Di Porfirio [PDF]

Zitiervorschau

CLAUDIO TOLEMEO

ARMONICA CON IL COMMENTARIO DI PORFIRIO A cura di Massimo Raffa

BOMPIANI IL PENSIERO OCCIDENTALE

Testo greco a fronte

BOMPIANI Il PeNsIerO OccIdeNtAle Direttore

GIOvANNI reAle

claudio tolemeo armonica

con il commentario di porfirio

Testo greco a fronte

Saggio introduttivo, traduzione, note e apparati di Massimo Raffa

Bompiani il pensiero occidentale

ISBN 978-88-587-72085-0 © 2016 Bompiani/RCS Libri S.p.A. Milano Realizzazione editoriale: Alberto Bellanti – Milano I edizione digitale 2016 Il Pensiero Occidentale marzo 2016

Sommario

Saggio introduttivo

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di Massimo Raffa

Sommari analitici dell’Armonica di Tolemeo e del Commentario di Porfirio Notizia biografica Nota editoriale

lxxiv xcv xcvii

armonica Libro primo Libro secondo Libro terzo

3 83 171

Note al testo

239

commentario all’ArmonicA di claudio tolemeo Libro primo Libro secondo

305 631

Note al testo

699

apparati

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Σιλβίᾳ θυγατρὶ φίλῃ

In questo libro propongo una nuova versione interamente riveduta e con testo greco a fronte di quella che fu, più di dieci anni or sono, la prima traduzione integrale in lingua italiana con commento dell’Armonica (La Scienza Armonica di Claudio Tolemeo, Messina, EDAS, 2002), con l’aggiunta della traduzione annotata con testo greco a fronte del Commentario di Porfirio – anche in questo caso, la prima in lingua italiana. Desidero esprimere la mia gratitudine a Giuseppe Girgenti e al Professor Giovanni Reale, scomparso mentre il libro era in lavorazione, per aver voluto accogliere il volume in una sede editoriale così prestigiosa. Sono grato inoltre all’Università della Calabria, presso la quale ho svolto il Dottorato in Scienze Letterarie che mi ha consentito di dedicarmi a tempo pieno allo studio del commentario porfiriano, e ai miei supervisori Antonietta Gostoli e Andrew Barker. In particolare, da Andrew Barker, che stava preparando la sua edizione inglese del Commentario – ora pubblicata per i tipi di Cambridge University Press, 2015 – negli stessi anni in cui lavoravo alla mia, ho imparato più di quanto riuscirei a dire. All’Università della Calabria sono debitore, ancora, per il finanziamento che mi ha consentito di trascorrere un intero anno come Visiting Academic presso il Department of Classics & Ancient History dell’Università di Warwick. Sarebbe impossibile menzionare tutti gli amici e colleghi dei cui consigli ho beneficiato. Voglio qui ricordare almeno David Creese, Stefan Hagel, Egert Poehlmann, Eleonora Rocconi e soprattutto Angelo Meriani, che ha letto ampie parti del manoscritto e mi ha salvato da più di un imbarazzante scivolone. Il mio lavoro sarebbe stato molto più difficile senza l’efficienza e la cortesia del personale delle biblioteche presso le quali ho studiato. Mi piace ricordare, tra tutte, la Biblioteca di Area Umanistica dell’Università della Calabria, la Biblioteca della Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Messina, la Biblioteca Regionale Universitaria di

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Messina e, last but not least, lo Staff della Humanities Library e del Wolfson Research Exchange di Warwick, luoghi che sono stati di fatto la mia casa durante il mio soggiorno nel Regno Unito. Un grazie, infine, ad Alessandra Matti e ad Alberto Bellanti per la professionalità impeccabile con la quale hanno seguito l’iter editoriale e l’editing del volume. Ai miei familiari e amici è invece toccato di misurarsi con il versante a bacìo di questi anni di studio. Su di loro sono ricadute le mie ansie improvvise, le altalene dell’autostima che accompagnavano gli alti e bassi della ricerca, i lunghi periodi di assenza fisica da casa e mentale dalle faccende domestiche; e a loro va tutta la mia gratitudine per essere stati così splendidamente all’altezza di un compito non facile. Ma tra i volti a me cari impressi in queste pagine, come in una filigrana visibile solo a me, il più luminoso è quello di mia figlia Silvia, che con Tolemeo e Porfirio ha dovuto convivere, suo malgrado, per un buon lustro, quasi metà della sua giovane esistenza. Giunto il momento di prendere congedo da questi nostri ospiti – invisibili certo, ma non per questo meno reali e ingombranti – non riesco a fugare il pensiero ch’ella non abbia ancora del tutto perdonato loro di averle conteso troppo spesso le attenzioni del suo papà. A parziale riparazione di quel torto, questo libro è dedicato a lei. Milazzo, dicembre 2015

Saggio introduttivo di Massimo Raffa

We find ourselves in a bewildering world. We want to make sense of what we see around us and to ask: what is the nature of the universe? What is our place in it and where did it and we come from? Why is it the way it is?

Stephen hawking A Brief History of Time, p. 205

ἐν ἅπασι γὰρ ἴδιόν ἐστι τοῦ θεωρητικοῦ καὶ ἐπιστήμονος τὸ δεικνύναι τὰ τῆς φύσεως ἔργα μετὰ λόγου τινὸς καὶ τεταγμένης αἰτίας δημιουργούμενα καὶ μηδὲν εἰκῆ, μηδὲ ὡς ἔτυχεν ἀποτελούμενον ὑπ’ αὐτῆς [...] In tutti i campi è proprio del teorico e dello scienzato dimostrare che le opere della natura sono congegnate secondo una ragione e un principio ordinato, e che nulla è a caso, né è stato compiuto dalla natura in modo improvvisato...

claudio tolemeo L’armonica, I, 2, p. 5.19-22 D.

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la Scienza armonica greca: razionalità, empiriSmo e loro Superamento 1. Alla ricerca di un principio: suoni e ordine matematico L’idea che esista una chiave unica di accesso alla molteplicità del reale esercita sugli esseri umani, e in particolare sui filosofi e gli scienziati, un fascino insopprimibile. Essa ha indotto e induce il ricercatore ad aprire le finestre di cui dispone – siano esse quelle fornitegli dalla natura, come gli occhi e le orecchie, o quelle artificiali di cui nel tempo si è dotato, come il monocordo, il telescopio e l’acceleratore di particelle – per cogliere le tracce di un ordine la cui esistenza non riesce a fare a meno di postulare. Sotto questo profilo, non vi è molta differenza tra la ricerca presocratica dell’ἀρχή e il desiderio degli scienziati moderni di combinare la relatività generale con la teoria quantistica per formulare, come ha scritto Stephen Hawking, «a complete, consistent, unified theory that would include all [...] partial theories as approximations»1. Dalla convinzione dell’unicità di tale chiave discende l’idea che siano molteplici le strade per accedervi. Una tra le più care ai Greci fu appunto la ἁρμονική, la scienza armonica. È il caso di sgombrare subito il campo dalle sedimentazioni che la storia delle idee e delle parole ha depositato sul termine: l’armonica greca non ha nulla a che vedere con vaghi ideali di pace o armonia interiore o universale; ancor meno ha in comune con la nozione di armonia nella musica moderna, che riguarda la combinazione simultanea di gruppi di note (bicordi, triadi, quadriadi ecc.) aggregati secondo determinati principî, gli effetti compositivi che ne derivano e le modalità della loro concatenazione. Essa è, invece, scienza delle relazioni tra le note (suoni di altezza definita, φθόγγοι) e delle loro sequenze diacroniche accettabili all’orecchio (ἐμμελεῖς) e quindi utilizzabili sia 1 Hawking, A Brief History of Time. From the Big Bang to Black Holes, London 1988, p. 187.

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nella costruzione di scale intere o frammenti di scale (spesso complessivamente indicati come συστήματα, «sistemi»), sia nella composizione e nell’esecuzione delle melodie (μέλη). Definita in questo modo, l’armonica potrebbe sembrare un oggetto di studio non particolarmente interessante per l’uomo d’oggi: a che scopo spendere tempo ed energie per comprendere come alcuni teorici vissuti tra 2600 e 1700 anni fa ritenevano che si dovessero costruire le scale usate per l’esecuzione di musiche di cui nulla o quasi nulla ci rimane? Tuttavia, e per fortuna, la ἁρμονική fu ben più di questo: almeno in una delle sue tendenze, quella che potremmo chiamare pitagorico-platonica, essa fu uno dei tentativi più affascinanti che il pensiero antico abbia compiuto per legare in un unico sforzo interpretativo il macro- e il microcosmo. Presupposto di questa concezione era che, se alcune successioni di note venivano percepite come migliori di altre, ciò accadeva perché le relazioni numeriche tra quelle note replicavano i rapporti matematici (λόγοι) che si ritrovavano nel moto degli astri così come nelle combinazioni dei colori o nella struttura dell’anima umana. Assunto il principio, si poneva la necessità di stabilire quali fossero i rapporti migliori e per quali ragioni; da qui lo sviluppo di una complessa numerologia in cui le basi osservazionali cedettero sempre più il passo a costruzioni che avevano in sé stesse e nell’eleganza matematica la propria legittimazione come modelli per la comprensione del reale.

2. La musica «presente e viva»: i suoni musicali come dati empirici Mentre il modello matematizzante dell’armonica si faceva sempre più autoreferenziale, i musicisti pratici continuavano a produrre musica secondo regole e consuetudini autonome. Così, nonostante ragioni matematiche rendessero impossibile, all’interno della teoria pitagorica, dividere l’intervallo di un tono in due parti uguali, i musicisti continuavano tranquillamente a parlare di ‘semitono’. Quando il teorico diceva ‘tono’, infatti, pensava a un rapporto 9/8, che non può avere un medio proporzionale nel campo dei numeri razionali poiché 8 non è un quadrato. Quando lo diceva il musicista, pensava invece al suo strumento, fosse esso a corde o a fiato, e

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alla possibilità di tendere una corda o aprire parzialmente un foro finché non dessero una nota che veniva percepita come situata «a metà strada» tra due altre note distanti un tono l’una dall’altra; oppure pensava a due posizioni del dito sulla corda o a due fori sulla canna dell’aulos, ossia a una distanza lineare che, in quanto tale, era perfettamente divisibile in due parti uguali. In un caso o nell’altro, il musicista non aveva difficoltà a parlare di semitoni. Si trattava, più che di uno scontro tra paradigmi scientifici, di una diversa prospettiva – del discreto per i pitagorici, del continuo per i musicisti pratici; e per comprendere tale diversità non occorre affatto postulare che i secondi ignorassero la teoria dei primi. Quando diciamo che il sole cala o si leva sull’orizzonte, non intendiamo certo sostenere il modello geocentrico; e il fatto di sapere benissimo che la lunghezza del raggio non è commensurabile con quella della circonferenza non ci impedisce di usare il compasso per costruire l’esagono regolare. Semplicemente, esiste un approccio empirico alla realtà che fornisce approssimazioni perfettamente adeguate alle necessità della vita pratica: con buona pace del discretum dei matematici, la freccia colpisce il bersaglio, Achille supera la tartaruga e i musicisti suonano i semitoni. L’approccio empirico all’armonica dovette essere ben più presente nel pensiero dei Greci di quanto possa apparirci oggi a uno sguardo sommario; iniziato forse già prima dell’avvento del pitagorismo, con gli esperimenti condotti su dischi metallici, vasi e altri oggetti sonori, esso affiancò costantemente lo sviluppo dell’armonica matematica, con la quale intrecciò un dialogo continuo. Se oggi lo percepiamo come minoritario, è perché da un lato non ci rimane nessuna testimonianza diretta degli studiosi che se ne occuparono prima di Aristosseno – tutto ciò che sappiamo della loro attività lo traiamo da fonti a loro avverse, come i dialoghi platonici; mentre dall’altro lato anche colui che avrebbe forse potuto considerarsi loro successore, Aristosseno, ne parla solo di sfuggita, e per lo più tra il sarcastico e il dispregiativo, per marcare la distanza tra le loro ricerche, a suo dire prive di basi metodologiche, e la costruzione che egli stesso andava sviluppando nei suoi Elementa Harmonica. Quanto ad Aristosseno, l’etichetta di ‘empirico’ che sovente viene applicata a lui e alla sua scuola gli si adatta solo in parte. Se in-

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fatti è indubbio che con il filosofo tarentino la percezione (αἴσθησις) scalza la ragione (λόγος) come principale criterio di giudizio dell’armonica, è anche vero che Aristosseno non rinnega né confuta il complesso di dottrine che stanno alla base del pitagorismo musicale. Non si troverà nella sua opera superstite alcuna negazione della teoria quantitativa della variazione di altezza delle note, né del sistema di rapporti matematici che i Pitagorici solevano collegare alle cosiddette consonanze fondamentali di ottava, quinta e quarta. Piuttosto, Aristosseno ritiene tutto ciò irrilevante per l’armonica in quanto tale, ossia per la scienza della combinazione delle note nella formazione delle melodie. Non ha quindi senso rappresentarlo come un sostenitore dell’irrazionale in musica, poiché non sembra che egli si sia neppure posto la questione. La cura che i Pitagorici mettevano nella definizione dei rapporti viene da lui reindirizzata, invece, verso un nuovo obiettivo: stabilire una serie di regole – la cui struttura assiomatica risente fortemente, come è stato osservato, del modello euclideo – che governino il movimento melodico, i salti che si possono o non si possono trovare in una melodia, e le relazioni reciproche tra le note non, potremmo dire, nell’astratto delle relazioni matematiche, ma in situazione, ossia nello sviluppo diacronico della melodia come attività che coinvolge l’ascoltatore e la sua capacità di porre in relazione ciò che ascolta con ciò che ha già ascoltato. Rispetto al modello pitagorico, l’aristossenico prevede l’utilizzo di facoltà mentali diverse, come la riflessione (διάνοια) e soprattutto la memoria (μνήμη), essenziali per comprendere il valore o la funzione (δύναμις) di ogni nota all’interno di una determinata scala: valore e funzione che non derivano da un rapporto matematico, bensì dal sistema di relazioni che lega la singola nota alle altre della scala. La teoria aristossenica parlava un linguaggio più vicino alle necessità dei musicisti pratici. Essa portò in primo piano un punto problematico con cui i seguaci del pitagorismo dovevano prima o poi misurarsi: come rendere conto, all’interno della loro teoria, del fatto musicale in quanto dato reale. Nella Repubblica Platone aveva negato dignità all’empirismo dei cosiddetti ἁρμονικοί e aveva promosso un’armonica che, al pari dell’astronomia, sapesse sollevarsi alla contemplazione dei problemi (εἰς προβλήματα ἀνιέναι) senza

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perdersi nei dettagli dei dati sensoriali. Non a caso, quando il Demiurgo del Timeo plasma l’anima del mondo secondo rapporti matematici che sono anche armonici, utilizza la più ovvia e aproblematica suddivisione della quarta: due toni di 9/8 e un λεῖμμα di 276/243. Questi intervalli, che appartengono al genere diatonico, sono certamente presenti nella pratica musicale, ma i rapporti che li esprimono si possono ricavare da quelli fondamentali di quinta e quarta per mezzo di soli procedimenti aritmetici (sottrazione della quarta dalla quinta per ottenere il tono e poi sottrazione del ditono dalla quarta per ottenere il λεῖμμα) e non presuppongono alcuna contaminazione, per così dire, con la realtà fenomenica. Eppure già al tempo di Platone non mancavano tentativi di esprimere la varietà delle strutture musicali esistenti nella realtà rimanendo all’interno del paradigma pitagorico. Le divisioni dei rapporti all’interno della quarta calcolate da Archita di Taranto, che di Platone fu contemporaneo e amico, sono molto più varie e complesse di quella del Timeo; appare quindi tanto più significativo, come ha osservato Carl Huffman, che Platone non degni di menzione i risultati della ricerca di Archita, come se non ne condividesse il tentativo di render conto del reale, sia pure dall’interno della matematica pitagorica. Altrettanto significativo è poi il fatto che Aristosseno avesse ricevuto una formazione pitagorica nella natia Taranto e che la sua famiglia fosse in rapporti con quella di Archita: come a dire che la reazione all’approccio antiempirista – o se si vuole il suo superamento – nasce, in un certo senso, da una costola dello stesso pitagorismo. La novità rappresentata da Aristosseno provocò, com’era prevedibile, reazioni e riposizionamenti tra le scuole di armonica. Uno dei suoi effetti più vistosi fu l’adozione da parte pitagorica di un modello di tipo assiomatico, quale emerge ad esempio dal trattato pseudoeuclideo noto come Sectio canonis; anche il crescente utilizzo del monocordo come strumento sperimentale e dimostrativo doveva rispondere, come ha brillantemente argomentato David Creese, all’esigenza di contrastare le dimostrazioni degli avversari. Allo stesso tempo, la volontà di descrivere in termini pitagorici gli intervalli realmente usati dai musicisti pratici, che abbiamo già visto in Archita, doveva indurre altri teorici a tentare nuove divisioni dell’intervallo

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di quarta: è il caso di Eratostene e forse anche di Didimo, della cui opera sappiamo da Tolemeo.

3. Ragione e percezione: avversarie ma non troppo All’avvento della teoria aristossenica seguì, dunque, l’instaurarsi di una sorta di κοινή in cui tutti erano ben consapevoli delle differenze concettuali tra i due principali orientamenti, prima tra tutte quella riguardante la nozione di intervallo musicale, mentre a livello pratico tali differenze apparivano tutt’altro che insuperabili. La stessa terminologia aristossenica degli intervalli, che comprendeva vocaboli inaccettabili in linea di principio per i Pitagorici, come ἡμιτόνιον, venne poco a poco incorporata in una sorta di lessico musicale unificato, grazie alla consapevolezza che alcuni termini venivano usati in senso esteso (καταχρηστικῶς). A questo riequilibrio e aggiustamento delle divergenze teoriche faceva riscontro, sul piano della musica pratica e del suo insegnamento, un processo di volgarizzazione e semplificazione della teoria musicale di cui non abbiamo documenti diretti, ma che possiamo intuire da indizi sparsi nelle fonti – non ultimo proprio il Commentario porfiriano, come ha mostrato recentemente Andrew Barker. Tale vulgata si contraddistingue per l’impiego di immagini icastiche per illustrare i concetti chiave dell’aristossenismo – la concatenazione di un filo di tessuto per la voce parlata, il frammentarsi di un tronco d’albero e il cadere dei suoi pezzi per la voce diastematica; o ancora, l’ampiezza dei passi all’interno di una stanza per simboleggiare la grandezza degli intervalli in un tetracordo – che sembrano dettate dalle necessità della prassi didattica più che dall’ambizione di costruire sistemi teorici. Avvolti nel mistero gli empiristi pre-aristossenici e nell’anonimato i maestri di musica post-aristossenici, non v’è da stupirsi se lo sviluppo della scienza armonica finì per apparire ai teorici e filosofi delle epoche più tarde come uno scontro tra la scuola pitagorica e l’aristossenica. Tale doveva essere l’impostazione dell’opera di Didimo (I sec. d.C.) significativamente intitolata Sulla differenza tra gli Aristossenici e i Pitagorici (Περὶ τῆς διαφορᾶς τῶν Αριστοξενείων ̓ τε καὶ Πυθαγορείων), ma anche degli Elementi pi-

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tagorici di musica di Tolemaide di Cirene (III a.C.-I d.C.?), incentrati, a quanto pare, su una contrapposizione tra i fautori del λόγος e dell’ αἴσθησις come criterio fondamentale dell’armonica. La posta in gioco, filosoficamente, era ben più importante della liceità di chiamare ‘semitono’ la presunta metà di un tono: si trattava piuttosto di riflettere sull’affidabilità dei sensi e delle sensazioni, nonché sul giusto equilibrio tra ragione e percezione – in altre parole, sul rapporto tra anima e mondo.

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l’ ArmonicA di claudio tolemeo 1. Il contesto: un’epoca di grandi sistemazioni Il II e il III secolo d.C. sono, in generale, epoca di sistemazione e ridefinizione del sapere. L’eredità del periodo classico e la tradizione erudita dell’Ellenismo sono sottoposti a un processo di catalogazione che mentre da una parte ne certifica l’avvenuto passaggio a uno status per così dire museale – come se si trattasse di resti di un mondo ormai tramontato, da conservare e ordinare anche quando non se ne comprenda appieno il significato – dall’altra parte assicura la sopravvivenza di una enorme mole di notizie, nozioni, opere e parti di opere delle quali pressoché nulla si sarebbe salvato altrimenti. Così, il patrimonio lessicale della prosa ateniese classica è organizzato per aree semantiche nell’Onomasticon liber di Giulio Polluce di Naucrati in Egitto (II sec. d.C.); e sempre da Naucrati proviene quell’Ateneo (II-III sec. d.C.) che nei suoi monumentali Δειπνοσοφισταί, I sofisti a banchetto, costruisce intorno all’esile architettura di un’occasione simposiale un poderoso contenitore di citazioni tratte da poeti comici e lirici, storici, eruditi e filosofi, che lasciano intuire l’esistenza di una ricca tradizione di compilazioni e di studi antiquari. Una certa tendenza alla sistematizzazione sembra affermarsi anche nel campo della filosofia; l’organizzazione accademica quadripartita impostasi sotto gli Antonini, che vedeva rappresentati l’Accademia, il Peripato, la Stoa e il Giardino in un sistema in cui i docenti erano spesso in grado di insegnare, a seconda delle necessità, secondo le modalità di diverse scuole, favoriva un certo sincretismo fra le tradizioni filosofiche e incoraggiava a trovare punti d’incontro tra le varie dottrine. Con la vistosa eccezione dello Scetticismo, che – unico a non godere di un proprio status accademico – non a caso assume sempre più i toni di una sistematica destrutturazione dell’edificio del sapere costruito dalle altre scuole, prevale in genere l’aspirazione a una visione unitaria ed enciclopedica dello scibile,

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che trascende i limiti di quella che comunemente chiamiamo filosofia per abbracciare in genere la speculazione scientifica: si pensi ad esempio all’idea galenica di un metodo universale di acquisizione della conoscenza, valido per tutte le scienze.

2. Intra-episteme e inter-episteme È questo dunque, per sommi capi, il clima culturale in cui viene a collocarsi l’Armonica di Claudio Tolemeo. In generale il corpus tolemaico è singolarmente povero di elementi che consentano la datazione delle singole opere; una caratteristica che, unita alla penuria di fonti indirette, impedisce di andare oltre una generica collocazione del floruit dell’autore attorno alla metà del secondo secolo d.C.1 L’Armonica poi è opera assolutamente svincolata da ogni contingenza, nella quale si cercherebbe invano qualsiasi riferimento a fatti o circostanze storicamente individuabili. Ciò non significa tuttavia che nell’opera non si abbia sentore dello Zeitgeist che abbiamo descritto poc’anzi. Il trattato appare ispirato a una volontà ordinatrice che si realizza lungo due direttrici. Una è quella che potremmo definire intra-epistemica, ossia relativa ai contenuti tecnici, e si esplica nel tentativo di costruire una sorta di storia della disciplina – condotta, come si vedrà, non tanto in senso cronologico e documentario, quanto orientata verso una rappresentazione teleologica dell’evoluzione delle idee, in particolare del rapporto tra logos e aisthësis. L’altra direttrice, che potremmo chiamare inter-epistemica, persegue invece l’individuazione di nessi tra l’armonica e altri campi della conoscenza umana come la politica, la psicologia, l’astronomia. In questo quadro l’ipotesi antica che l’Armonica sia l’ultima fatica di Tolemeo,2 pur non poggiando su prove in1 Per le incertezze relative alla biografia, alla cronologia delle opere e al luogo di nascita di Tolemeo (forse Pelusio) rimando a Boll (1894: 53-66) e Ziegler (1959). 2 L’idea secondo cui le due cospicue lacune a II, 14 e a III, 14-16 (sulle quali vd. infra, pp. lxv; 291, n. 94) sarebbero dovute alla prematura morte di Tolemeo appare per la prima volta in epoca bizantina, come testimoniano alcuni scoli che hanno per argomento l’edizione (διόρθωσις) realizzata da Niceforo Gregora (sulla quale vd. infra, p. lxv, e Solomon 2000: xxx-xxxi e n. 41).

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controvertibili ed essendo ininfluente ai fini dell’esegesi dell’opera, è sicuramente suggestiva. Saremmo di fronte al testamento di un uomo che, dopo aver dedicato la vita alla comprensione del reale per mezzo della vista – l’astronomia antica vive appunto di apparenze, φαινόμενα, colte con l’ὄψις – e aver indagato le basi fisiche della vista stessa con lo studio dell’ottica, coronava un poderoso progetto epistemologico arredando il suo κόσμος con l’elemento che ancora mancava: il suono, studiato per più di due libri nei suoi aspetti più minuziosamente tecnici, poi finalmente sollevato, in una serie di potenti analogie, ad esprimere simmetrie e corrispondenze tra il mondo umano e quello divino dei moti celesti.

3. Il mondo concettuale dell’Armonica di Tolemeo 3.1. Tra ragione e percezione Fortemente influenzato – se dobbiamo dar credito a Porfirio – dalla lettura di Didimo e forse anche di Tolemaide di Cirene, Tolemeo scelse ambiziosamente di presentare la propria teoria armonica come superamento delle due grandi scuole del passato. Tutto il discorso sulle rispettive competenze del λόγος e dell’ἀκοή, condotto con grandissima cura nel bilanciamento delle antitesi tra coppie oppositive,3 costituisce la preparazione ideale, non solo epistemologicamente ma anche retoricamente, per l’attribuzione alle due fazioni di eccessi speculari. Ai Pitagorici egli rimproverò uno sbilanciamento verso il polo razionale, che li aveva spinti a cadere nell’assurdo, allorché rifiutavano di considerare come consonante un intervallo, quello di undicesima, che suonava perfettamente consonante all’orecchio, sol perché il rapporto che lo esprimeva, 8/3, non si presentava nella forma superparticolare che per essi era sinonimo di eleganza e bellezza matematica; oppure a cadere nel ridicolo, quando si avventuravano in complicati procedimenti numerologici come il calcolo delle cosiddette ‘dissimiglianze’ (ἀνόμοια) per legittimare la propria gerarchia di eccellenza all’interno delle consonanze. Agli 3 P. es. τὸ εὑρετικόν vs. τὸ παραδεκτικόν; τὸ σύνεγγυς vs. τὸ ἀκριβές, etc. Vd. infra, I, 1.

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Aristossenici rimproverò un’eccessiva dipendenza dal dato empirico e soprattutto i difetti logici del loro sistema, nel quale, a suo dire, i vari elementi venivano definiti in modo circolare, facendo riferimento ad altri elementi del sistema, senza che si giungesse mai a un principio che, proprio in quanto esterno al sistema medesimo, potesse assicurarne la consistenza epistemologica. In altre parole, gli Aristossenici definivano il numero di parti minime di cui i vari intervalli erano composti (due toni e mezzo la quarta, tre toni e mezzo la quinta, sei toni l’ottava, ecc.), ma non definivano mai in cosa consistessero quelle parti. Tolemeo muoveva invece da un assunto diverso, che si reggeva sull’ilemorfismo aristotelico: egli affermò che, dato un oggetto sensibile, la ragione si rivolge alla sua forma (εἶδος) e alla sua causa (αἴτιον), mentre la percezione alla materia (ὕλη) e all’affezione (πάθος). Ciò gli permise – almeno nelle intenzioni – di risolvere la contrapposizione tra ragione e percezione con il ricorso al principio sintetizzato nell’espressione aristotelica σῴζειν τὰ φαινόμενα, «preservare l’apparenza dei fenomeni». Poiché la natura non commette errori, né fa alcunché a caso, i sensi non possono essere fallaci; tutt’al più, possono soffrire di una certa debolezza (ἔνδεια) e quindi lasciarsi sfuggire i dettagli più precisi della realtà (τὸ ἀκριβές), mentre riescono a coglierne gli aspetti più grossolani (τὸ ὁλοσχερές). Quindi, se l’orecchio percepisce un intervallo come consonante, possiamo essere certi che esso è consonante. La ragione non può contraddire la percezione, ma può intervenire per spiegare perché quel dato intervallo è percepito come consonante; in più, essa può dimostrare che utilizzando criteri razionali è possibile ottenere un altro intervallo che l’orecchio riconoscerà come ancora più preciso del primo, proprio come l’occhio è in grado di riconoscere che una circonferenza tracciata a mano libera è imprecisa se a questa ne viene accostata un’altra disegnata con l’ausilio del compasso. In questo modo Tolemeo si pone al riparo, almeno in linea di principio, dagli eccessi dei predecessori. Per lui il compito dello scienziato, tanto nell’armonica quanto nell’astronomia, non è accertarsi se vi sia accordo tra i fenomeni osservati e ciò che secondo ragione dovrebbe accadere: l’esistenza di quell’accordo, più che essere il risultato della ricerca, ne è invece il presupposto. Piuttosto lo scienziato è chiamato a mostrare che esso vi è e in qual modo esso vi sia.

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In realtà, a dispetto delle dichiarazioni metodologiche, Tolemeo non è poi così equidistante dalle posizioni delle due scuole. Ai Pitagorici egli imputa solo eccessi, senza discuterne le basi metodologiche se non quando assumono la forma dell’apriorismo, come nel caso dell’ammissibilità del rapporto 8/3. È indicativa, a tal proposito, l’affermazione secondo cui «non bisognerebbe imputare tali errori alle potenzialità del rapporto matematico, ma a coloro che l’hanno assunto a principio in modo discutibile», I, 7); degli Aristossenici invece critica tutto il sistema, dalle fondamenta. La confutazione della misura aristossenica della quarta (I, 10), condotta con procedimento rigoroso, è preceduta da un capitolo interamente metodologico, in cui Tolemeo demolisce il sistema aristossenico soltanto dal punto di vista della coerenza assiomatica, senza neppure toccare i problemi concreti (vd. supra). Di conseguenza, il modo di impostare la polemica cambia a seconda che sia antipitagorica o antiaristossenica: mentre il teorico tarentino è spesso chiamato in causa direttamente per nome (p. es. nei capp. I, 13-14), Pitagora è nominato solo una volta nei tre libri, e non come oggetto polemico, bensì per essere lodato, in quanto avrebbe compreso i legami tra l’armonia e l’anima umana (III, 7). Quando polemizza con la scuola pitagorica, Tolemeo si riferisce invece genericamente a οἱ Πυθαγόρειοι oppure ai «capi» (οἱ τῆς αἱρέσεως προστάντες, I, 5), o ancora ad altri esponenti di punta della scuola, come Archita o Didimo. Quindi da una parte egli non dice di Pitagora nisi bene, ma ne attacca i continuatori; dall’altra polemizza volentieri con Aristosseno, ma non ne nomina i successori se non genericamente. Pitagora aveva visto giusto, e solo i suoi epigoni avevano avuto il torto di estremizzarne le tesi; il modello aristossenico invece conteneva i germi dell’errore già nelle formulazioni del suo fondatore, dunque non metteva neppure conto di confutare i successori. L’orientamento complessivo di Tolemeo è fondamentalmente pitagorico, come dimostra non soltanto il peso accordato al monocordo come strumento dimostrativo, ma soprattutto il fatto che tutte le sue divisiones tetrachordi nei vari generi e nelle varie sfumature sono ispirate all’eccellenza e alla preferibilità dei rapporti superparticolari. La volontà dello scienziato di afferrare tutte le sfumature delle scale effettivamente usate dai musicisti pratici, traducendole però in una forma matematicamente ele-

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gante, lo porta a un grado di complicazione matematica mai raggiunto prima, almeno a nostra conoscenza, in un trattato di teoria musicale.

3.2. Metafore per esprimere lo spazio sonoro Del suono non è possibile parlare se non per metafore e sinestesie. Lo aveva già capito Aristotele, che nel De anima individuava la metafora tattile alla base della coppia aggettivale ὀξύς / βαρύς, «acuto» / «grave», che nella lingua greca esprime quasi invariabilmente la polarità tra suoni più alti e più bassi.4 Com’è naturale, la coppia ὀξύς vs. βαρύς è la più massicciamente presente nel trattato tolemaico; ma non mancano alcuni segnali di un imminente passaggio a un altro asse metaforico, non più tattile ma spaziale, orientato sulla direttrice verticale alto vs. basso. Tale polarità è implicita nel paragone tra il funzionamento della trachea e quello del monocordo (I, 3): se il punto di articolazione del suono si sposta su e giù lungo il tubo della trachea, allora i suoni più acuti sono quelli prodotti da posizioni più vicine al termine della vibrazione, cioè più alte, in quanto il termine della vibrazione è chiaramente rappresentato dalle corde vocali. Questo accenno a una teoria fisiologica del suono viene lasciato cadere per gran parte del trattato, ma significativamente riappare in III, 10, nel momento in cui Tolemeo, volendo istituire parallelismi tra i movimenti della melodia e quelli dei corpi celesti, è costretto a collocare anche i primi nello spazio affinché possa funzionare il legame con i secondi. È vero che fin dal titolo del capitolo la successione diacronica della melodia (τὸ ἐφεξῆς ἐν τοῖς φθόγγοις) è associata non al movimento verticale, ma al longitudinale (κατὰ μῆκος), che nella visualizzazione adottata da Tolemeo non avviene sull’asse alto / basso, ma avanti / dietro (πρόσω ἢ ὀπίσω); ma questo afferisce più che altro al campo metaforico del suono come luce, tanto è vero che la levata e il tramonto dell’astro sono associati ai suoni gravi in quanto condizioni prossime all’occultamento dell’astro, mentre le culminazioni sono associate ai suoni acuti per la maggiore visibilità e luminosità. Però, 4 Arist. de an. II, 420a 29-30 ταῦτα δὲ λέγεται κατὰ μεταφορὰν ἀπὸ τῶν ἁπτῶν.

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quando entra in gioco la metafora fisiologica, si fa strada l’altra direttrice metaforica: «Ancora, poiché sono le posizioni più basse che producono i suoni più gravi, e quelle più alte che producono i più acuti, è per questo che noi diciamo che le tensioni più gravi fuoriescono dalle viscere, mentre le più acute dalle tempie. Ebbene, anche la levata e il tramonto avvengono in basso, le culminazioni in alto; quindi queste ultime si potrebbero paragonare ai suoni acuti, i primi ai suoni gravi, cosicché anche i moti degli astri verso le culminazioni si possono assimilare ai passaggi dei suoni dalle tensioni più gravi alle più acute, e viceversa i moti dalle culminazioni si possono assimilare ai passaggi dalle tensioni più acute alle più gravi».

Che quest’uso non fosse ancora stabilizzato al tempo di Tolemeo è testimoniato dal fatto che il trattatista riferisce l’abitudine di usare le preposizioni ὑπό ed ἐπί per indicare rispettivamente un spostamento verso il grave o l’acuto senza dar l’impressione di condividerlo (II, 10); ma è indubbio che nel testo dell’Armonica se ne possano individuare alcuni prodromi. Nel momento in cui, con l’introduzione della nomenclatura funzionale (vd. II, 5), i nomi delle note del sistema perfetto sono svincolati dalle altezze, si fa strada una nuova concezione, stavolta non più verticale ma ciclica, in cui ci sono note che vengono ‘prima’ e altre che vengono ‘dopo’, e in cui l’ultima nota della serie (προσλαμβανόμενος) è identica alla prima (νήτη ὑπερβολαίων); tale idea trova piena espressione nel parallelismo tra il sistema perfetto e lo zodiaco istituito in III, 8.

3.3. L’armonica e le altre scienze Gli ultimi capitoli del trattato sono occupati da una serie di analogie tra le note del sistema di due ottave e i movimenti degli astri, così come tra le strutture intervallari dei diversi tetracordi e le parti dell’anima. Si troverà una trattazione più dettagliata nelle note al testo; qui mi preme soltanto anticipare qualche osservazione di carattere generale. I capitoli astronomici dell’ultima parte del libro III si reggono evidentemente su una macro-metafora che associa

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la maggiore altezza delle note da una parte alla maggiore luminosità e visibilità degli astri (III, 10), dall’altra alla loro altezza fisica, intesa sia come distanza dalla Terra in apogeo o perigeo (III, 11), sia come levatura al di sopra dell’Equatore (III, 12). Associazioni di questo tipo sono possibili soltanto a prezzo di una certa semplificazione dei contenuti esposti nelle parti più tecniche dell’opera: ad esempio, la divisione del circolo zodiacale in dodici parti uguali non trova un parallelo esatto nel sistema perfetto, poiché la doppia ottava non può essere ripartita in dodici toni. L’analogia è attraente sotto il profilo retorico e simbolico, ma funziona solo finché ci si limita – come fa appunto Tolemeo in III, 9 – agli intervalli di ottava, quinta e quarta; non appena si passa al primo degli intervalli che l’autore definisce melodici, ossia il tono, essa mostra tutta la sua precarietà, poiché il tono non è un dodicesimo della doppia ottava, in quanto non è un sesto esatto dell’ottava. È sintomatico, a tal proposito, il fatto che Tolemeo non abbia spinto l’analogia oltre il tono, cioè fino agli intervalli melodici interni al tetracordo; se lo avesse fatto, avrebbe dovuto trovare un modo per esprimere i vari rapporti delle divisiones tetrachordi descritte in I, 15 in termini di distanze angolari sul circolo zodiacale.5 Si comprende quindi per quali ragioni questa parte del trattato tolemaico venisse guardata con sufficienza da uno scienziato come Keplero, che non esitò a bollarla come exercitium componendi poeticum vel oratorium.6 Tuttavia questa volontà di sintesi, pur con tutte le forzature arbitrarie e le ingenuità scientifiche, esprime una istanza culturale che non deve essere sottovalutata. L’Armonica ammette almeno due livelli di lettura e, conseguentemente, altrettante tipologie di destinatario. Oltre che allo harmonikos descritto in I, 2, destinato a raggiungere le vette più alte della scienza, l’opera si rivolge anche a chi è specializzato in una diversa technë, ma è comunque interessato a una conoscenza generica dei fondamenti dell’armonica e delle sue relazioni con gli altri aspetti dell’universo.7 La summa 5 Certo, non possiamo escludere che l’argomento fosse trattato nella versione autentica del capitolo III, 15 (vd. ad loc.); ma non potremo mai esserne sicuri. 6 Cit. in Düring 1934: 279-280. 7 Si può forse identificare questo destinatario non specialistico con quella

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dell’armonica antica si chiude, così, con una finestra sul mondo dell’infinitamente grande e sul piccolo cosmo dell’uomo, del suo agire sociale e politico e della sua psychë.

che Mario Vegetti (1994: 336), riferendosi al pubblico ideale al quale si sarebbe rivolto Galeno dopo non molti anni, definisce come la «parte ‘sana’, intellettualmente e moralmente, della società imperiale, cui può venire indirizzato uno sforzo ricostruttivo del sapere». Del resto i legami tra Tolemeo e Galeno sono ben più profondi di quanto la diversità degli ambiti di ricerca possa far pensare. Paola Manuli (1981: 64-74) mostra con estrema chiarezza come entrambi tendessero a un modello di scienza estremamente matematizzato, ma nel contempo alieno dagli eccessi numerologici del pitagorismo coevo e aperto agli influssi della scuola aristotelica.

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il commentArio di porfirio 1. Premessa Che un’opera come l’Armonica abbia destato l’interesse del filosofo Porfirio di Tiro (234/235-305 ca.) non farà quindi meraviglia. Il suo Commentario ci è consegnato da una cospicua tradizione manoscritta8 con diversi titoli: ὑπόμνημα, ὑπόθεσις, ἐξέγησις, ἑρμηνεία.9 Nonostante l’autore stesso, nell’unica occasione in cui si riferisce alla propria opera (5.18), usi il sostantivo ἐξέγησις, il titolo più frequente e attestato nei manoscritti migliori è ὑπόμνημα: termine dall’ampio spettro semantico, che comprende diversi generi di scrittura filosofica. Come risulterà chiaro dall’analisi della forma e della struttura dell’opera, non è possibile descriverla come ὑπόμνημα nello stesso senso in cui Galeno aveva così definito il suo trattato De usu partium10 – un testo autonomo e in sé compiuto, che a differenza del nostro non vive in rapporto simbiotico con un altro; d’altra parte, l’opera non possiede neppure la sistematicità che caratterizza, ad esempio, il Commentario di Alessandro agli Analitici primi di Aristotele, per la quale pure il filosofo di Afrodisia aveva usato la denominazione di ὑπόμνημα.11 Delle varie accezioni del termine rimane allora quella, più vicina all’etimologia e probabilmente più antica, di «racSulla quale vd. infra, pp. lxx-lxxii. ὑπόθεσις si trova nei mss. Monac. gr. 385 e Vat. Pal. gr. 389; ἐξήγησις si trova, aggiunto a ὑπόμνημα, nel Paris. Suppl. 292 e nel Vindob. gr. 176; infine ἑρμηνεία è affiancato a ὑπόμνημα nei mss. Escorial. gr. 71, Vindob. gr. 76, e Yalens. Beineck. gr. 270, tutti appartenenti alla cosiddetta ‘famiglia g’ di Düring, da lui considerata poco attendibile (1932: xxxvi; xxii-xxiv; vd. pure infra). Il Vat. gr. 186, della famiglia m, non reca alcun titolo. 10 Gal. de plac. Hipp. et Plat. I, 10.17.1-3 οὐ μὴν ἀλλὰ καὶ ἐν ταῖς ἀνα­ τομικαῖς ἐγχειρήσεσι καὶ τοῖς Περὶ χρείας μορίων ὑπομνήμασιν ἐπὶ πλέον ὑπὲρ ἁπάντων τούτων διέξιμεν. 11 Alex. Aphrod. in Arist. top. 7.12 Wallies περὶ τοῦ ὅρου τοῦ συλλογισμοῦ καὶ τῶν πρὸς αὐτὸν ὑπό τινων προσαπορουμένων εἴρηται μὲν ἡμῖν καὶ ἐν τοῖς εἰς τὰ Πρότερα ἀναλυτικὰ ὑπομνήμασιν· κτλ. 8 9

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colta di appunti», concepita come aiuto alla memoria per una conferenza o un ciclo di lezioni:12 fisionomia alla quale il Commentario porfiriano – con le sue forti disomogeneità quantitative e qualitative, il suo dettato disadorno e a tratti quasi sciatto e la sua stessa incompiutezza – sembra corrispondere molto meglio che alle precedenti. Certo, è probabile che alcuni aspetti del trattato tolemaico non entusiasmassero affatto il commentatore, se proprio non lo infastidivano. La disinvoltura con cui Tolemeo aveva trattato le sue fonti, attingendo largamente ad autori del passato anche recente – soprattutto a Didimo e Tolemaide – senza neppure menzionarli, doveva apparire disdicevole a Porfirio, che alla scuola ateniese di Longino aveva appreso l’acribia filologica e l’esegesi rigorosa dei testi, in particolare filosofici. Altrettanto censurabile doveva sembrargli il fatto che Tolemeo avesse passato occasionalmente sotto silenzio le fonti che erano in contrasto con la sua rappresentazione della scienza armonica e del suo sviluppo. Per esempio, tutta la trattazione tolemaica dei fattori che agiscono sulla variazione di altezza delle note si fonda sull’assunto che questa abbia natura quantitativa, senza che l’autore faccia parola dell’esistenza di un’altra corrente di pensiero, tutt’altro che trascurabile, che invece la descriveva in termini qualitativi. Così, per far giustizia di questa scorrettezza metodologica, Porfirio regala ai suoi lettori, forse senza sospettare l’importanza che la sua scelta avrebbe avuto per i posteri, un lungo estratto dal De musica di Teofrasto, altrimenti perduto, che contiene una interessantissima confutazione dell’assunto quantitativo. Però il nostro filosofo fu sicuramente affascinato dall’imponente sapienza matematica dispiegata nelle pagine dell’Armonica, e soprattutto – se dobbiamo giudicare dal modo in cui scelse di impostare il commentario – dalla riflessione di Tolemeo sui meccanismi e i criteri con cui l’uomo forma i propri giudizi e su di essi costruisce i concetti e infine la scienza. Come vedremo, le pagine in cui vengono delineate le Vd. e.g. Pl. Phaedr. 276d 1-4 Οὐ γάρ· ἀλλὰ τοὺς μὲν ἐν γράμμασι κήπους, ὡς ἔοικε, παιδιᾶς χάριν σπερεῖ τε καὶ γράψει, ὅταν [δὲ] γράφῃ, ἑαυτῷ τε ὑπομνήματα θησαυριζόμενος, εἰς τὸ ἐὰν , κτλ. Sulle sottili differenze tra i termini riguardanti il concetto di “commentario” nelle scuole filosofiche (ὑπόθεσις, ἐξήγησις, ἑρμηνεία e soprattutto ὑπόμνημα) rimando generaliter a Romano 1994: 593-596. 12

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fasi della formazione del giudizio sono tra le più preziose di tutto il Commentario e suscitano nel lettore il rammarico che Porfirio non abbia superato le parti più tecniche della metà del secondo libro di Tolemeo e non sia giunto a commentare il terzo, in cui si trovano sia l’inquadramento dell’armonica nel suo rapporto con le altre scienze, sia i parallelismi con l’astronomia e la psicologia ai quali accennavo sopra. Chi si accosta al Commentario con l’aspettativa di trovarvi novità importanti nel campo dell’armonica in quanto tale va incontro a una delusione: l’apporto di quest’opera alla nostra comprensione tecnica della teoria musicale antica è per lo più modesto e per così dire preterintenzionale, nel senso che avviene allorché le fonti citate siano per noi particolarmente preziose poiché sono le uniche disponibili. Porfirio non è un musico e non introduce alcuna innovazione nella teoria armonica; anzi in alcuni passaggi è persino possibile che egli non comprendesse perfettamente il testo che stava commentando. La sua opera sembra confermare il fatto che non si può parlare di una teoria musicale neoplatonica come di un oggetto nettamente distinguibile, in termini tecnici, dall’apice rappresentato dall’Armonica di Tolemeo. Insomma egli lesse l’opera con l’occhio del filosofo che riteneva l’armonica una parte costitutiva dell’edificio del sapere, ma non certo la sua pietra d’angolo. Forse anche per questa ragione, il Commentario non è tra gli scritti porfiriani più studiati. Da un lato l’apparente aridità della materia, l’incompiutezza e forse anche l’idea che si trattasse di un lavoro giovanile, hanno indotto gli storici della filosofia a non attribuire all’opera molta rilevanza ai fini della comprensione generale del pensiero di Porfirio, com’è evidente a chi consideri la rarità e l’esiguità, tra gli studi porfiriani dell’ultimo cinquantennio, dei contributi che toccano anche marginalmente il rapporto del filosofo con l’armonica.13 Dall’altro lato la struttura disomogenea e a volte caotica dell’opera, le occasionali incoerenze e la generale mancanza di una revisione finale hanno fatto sì che anche gli studiosi di musica greca antica vi si accostassero per lo più come a un repertorio di fonti e citazioni, valido non tanto in sé, quanto per il materiale in esso contenuto. Ad esempio, nel II volume dei Greek Musical Writ13 Si veda ad esempio, in generale, l’utilissima rassegna bibliografica di Girgenti 1994.

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ings di Andrew Barker, che raccoglie in traduzione inglese annotata le fonti della teoria armonica e acustica, figurano tutti gli autori citati da Porfirio – lo pseudo-Aristotele, Teofrasto e i cosiddetti minor authors Eliano, Eraclide, Panezio, Tolemaide, Didimo, cui è dedicato un capitolo apposito14 – ma, significativamente, manca proprio il Commentario. Questo tipo di approccio, che vede l’opera essenzialmente come un contenitore, può ancora dare qualche frutto, specie per quanto riguarda l’esatta definizione dei confini di alcune citazioni, i casi di citazioni che ne contengono altre e i passaggi in cui il commentatore utilizza chiaramente materiale lessicale altrui, pur senza indicare la fonte.15 Sviluppi più recenti della ricerca hanno mostrato, tuttavia, che il Commentario merita attenzione anche come opera in sé. Uno dei primi contributi in tal senso è quello di Stephen Gersh (1992), che ha proposto un’interpretazione complessiva dell’opera come descrittiva dell’approccio neoplatonico alla teoria armonica, evidenziando tra l’altro come Porfirio attribuisca un nuovo peso filosofico a vocaboli come δύναμις, λόγος, ἁρμονία, che avevano già una precisa collocazione nel lessico tecnico dell’armonica. In questi ultimi anni poi l’opera sembra finalmente oggetto di un interesse più ampio.16 14

Barker 1989: 229-244. In questa edizione, ad esempio, suggerisco che alcune frasi sul rapporto tra i concetti di isotonia e omofonia (114.9-11) appartengano in realtà a Tolemaide di Cirene; in un altro luogo (24.5) ho leggermente ridefinito l’esatto punto in cui termina un’altra citazione da Tolemaide. Tuttavia è ormai tempo che l’opera venga vista anche da altre angolazioni. Proprio le citazioni possono offrire l’occasione, ad esempio, per cercare di ricostruire i percorsi che hanno condotto il commentatore a collocare determinati passi di certi autori in un determinato ordine, per giungere a una migliore comprensione della sua rete di letture e del tipo di biblioteca di cui disponeva (un tentativo in questo senso è da me proposto in Raffa 2013a). 16 Nel Novembre del 2011 ha avuto luogo presso la Humboldt-Universität di Berlino, per la prima volta, un nternational Workshop dedicato esclusivamente a quest’opera (Porphyry’s Commentary on the Harmonics of Claudius Ptolemy, Humboldt-Universität zu Berlin, 4-5 Novembre 2012, a cura di Christoph Helmig e Dorothea Prell). In più, oltre alla presente edizione, ha da poco visto la luce l’edizione con traduzione inglese e commento di Andrew Barker (Cambridge 2015). 15

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Non sappiamo a quale momento della vita di Porfirio risalga il Commentario, né se sia frutto di un unico periodo di studio o sia stato invece composto per intervalla. Come vedremo, possiamo immaginare che il filosofo abbia letto il trattato tolemaico da giovane, mentre si trovava ad Atene, nel fervore dei suoi studi di filologia e matematica; oppure che, ormai più che trentenne, si sia dedicato all’Armonica mentre era alla ricerca di un’armonia più personale – quella che aveva perduto negli anni romani e che adesso cercava di ritrovare, tra i suoi studi e la corrispondenza con Plotino, nella quiete di Lilibeo (cfr. infra, pp. xliii-xlvi). Ci piace però pensare che l’ignoto Eudossio abbia letto il Commentario che Porfirio gli indirizzava con la stessa gratitudine con cui lo riceve il lettore d’oggi, e che abbia risposto con la benevolenza che l’autore si attendeva: ἃ μὲν οὖν ἀναγκαῖον ἦν μοι προειπεῖν, ἔστι ταῦτα. παρεὶς δέ σοι κρίνειν τὴν ἐξήγησιν ἐντεῦθεν ἄρχομαι τοῦ προκειμένου. «Queste le premesse che era necessario che io facessi. Da qui in avanti inizio il compito che mi sono prefisso e lascio a te giudicare il commentario» (5.17-18)

2. La questione dell’autenticità Alcune caratteristiche della tradizione manoscritta (per la quale vd. infra, pp. lxx-lxxiv) potrebbero indurre a vedere una sorta di cesura tra la fine di I, 4 e l’inizio di I, 5. In primo luogo, la seconda parte è introdotta nel ms. Vat. gr. 187 con un nuovo titolo (εʹ. περὶ τὼν εἰς τὰς ὑποθέσεις τῶν συμφωνιῶν τοῖς Πυθαγορείοις παραλαμβανομένων), che poi è quello del relativo capitolo dell’Armonica di Tolemeo; secondariamente, l’esordio di I, 5 con una citazione sulla causa comune di «tutte le note», tratta dall’introduzione della Sectio canonis pseudoeuclidea (90.7-8 χρὴ γινώσκειν ὅτι τῆς ἁρμονικῆς «πάντες οἱ φθόγγοι γίνονται πληγῆς τινος γενομένης· κτλ.»), dà al discorso un tono incipitale, che potrebbe far pensare all’avvio di una nuova opera. A ciò si aggiunga il fatto che, probabilmente per un infortunio della tradizione manoscritta (vd. infra), il Vat. gr. 176 reca la dicitura Πάππου ὑπόμνημα εἰς τὰ ἀπὸ τοῦ εʹ κεφαλαίου καὶ ἐφεξῆς e poi introduce la terza parte come τοῦ αὐτοῦ ἐξήγησις εἰς τὸ δεύτερον τῶν ἁρμονικῶν τοῦ

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Πτολεμαίου. Inoltre nell’Escorial. gr. 556 l’opera è intitolata Θέωνος Α ̓ λεξανδρέως ἁρμονικὰ κεφ. αʹ. Τί ἡ αἴσθησις τῆς συμφωνίας ἡ καταλαμβανομένη τῆς ἁρμονικῆς e l’incipit, che poi è quello del commentario a I, 5, è enfatizzato da un’apostrofe indirizzata a un tal Filone (χρὴ γινώσκειν, ὦ Φίλων ἐμοί, ὅτι τῆς ἁρμονικῆς κτλ.). Non sorprende quindi che siano sorte le questioni, tra loro correlate, della paternità e dell’unità del Commentario. Almeno a partire dall’umanista svizzero Lucas Holste si impose l’attribuzione a Porfirio della sola prima parte e delle altre due a Pappo Alessandrino. Holste, dopo aver studiato alcuni codici vaticani e parigini,17 era categorico in proposito: «Porphyrii commentarius in harmonica Ptolemaei. Habetur bis terve in bibliotheca Vaticana; idemque in Christianissimi Galliarum Regis bibliotheca Parisiensi asservantur. Principium eius hoc est: Πολλῶν αἱρέσεων οὐσῶν – φαίνεται [3.1-3]. Totus ferme commentarius contextus est ex antiquiorum autorum locis [...]. neque tamen in universum ἁρμονικῶν opus scripsit Porphyrius, sed in quatuor dumtaxtat prima capita: caetera dein Pappus pertextuit. Ita enim in alio manuscripto Vaticano titulus indicat. Πορφυρίου ἐξήγησις εἰς δʹ πρῶτα κεφάλαια τοῦ πρώτου τῶν ἁρμονικῶν Πτολεμαίου. Sequitur deinde, Πάππου ὑπόμνημα εἰς τὰ ἀπὸ τοῦ εʹ κεφαλαίου, καὶ ἐφεξῆς».18

Sulla stessa linea si sarebbero collocati il Fabricius e il Montfaucon. Tuttavia il fatto che nei codici disponibili in Oxford (vd. infra, p. lxx) non vi fosse traccia dell’attribuzione a Pappo suscitava le perplessità di Gerard Langbaine: «Atqui in Codicibus illis quos nos Oxonii MSSos evolvimus tres [...] nullum prorsus hujusce rei vestigium extat».19

Dalle posizioni del filologo inglese prese le mosse John Wallis, che trattò l’opera come un corpo unico e l’attribuì senza dubbio al filosofo di Tiro per le seguenti ragioni: a) tale attribuzione era esplicitamente affermata dalla titolatura dei codici oxoniensi; b) due 17

Cfr. Düring 1932: xxxvii. Holstenius 1655: 38-39 passim (corsivi originali). 19 Riportato da Wallis 1699: 187. 18

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codici dell’Armonica, che egli chiama G e I, recavano alla fine di II, 7 l’annotazione ἰστέον ὅτι μέχρι τοῦδε μόνον, τὴν Πορφυρίου ἐξήγησιν εὕρομεν («si tenga a mente che il commentario di Porfirio si trova solo fino a questo punto»);20 c) non vi erano ragioni, né stilistiche né contenutistiche, per postulare l’esistenza di un diverso autore per la seconda parte. Tuttavia la tesi analitica avrebbe trovato ancora illustri sostenitori. Charles-Émile Ruelle, dopo aver esaminato l’Escurialensis Gr. 556 nel corso di una missione di studio condotta per conto del governo francese nei primi anni ‘70 del XIX secolo, recuperava l’ipotesi dello Holste che il Commentario dovesse essere ripartito «entre plusieurs rédacteurs» e, prendendo per autentica l’apostrofe a Filone all’inizio di I, 5 che si legge in quel manoscritto (vd. supra), identificava l’ignoto personaggio nel matematico Filone di Tiana citato, appunto, da Pappo.21 Ma in quello studio il Ruelle si spingeva ancora oltre: egli infatti identificava Eudossio, dedicatario della prima parte del Commentario (vd. infra, pp. xxxix-xliii), con il retore cui sono indirizzate alcune epistole di Libanio e Gregorio di Nazianzo.22 Ora, poiché questo Eudossio era fiorito nel pieno IV 20 I = Coll. S. Johann. gr. 30, XVI sec. = n. 41 nella recensio del Düring, appartenuto a William Laud, Arcivescovo di Canterbury, da lui donato al St. John’s College di Oxford e poi giunto a Wallis grazie a William Levinz, Regius Professor of Greek in Oxford; e G = Coll. Trin. Cantabrig. I, XVII sec. = n. 7 del Düring, che Wallis aveva avuto da Thomas Gale, allora prefetto della S. Paul’s School di Londra. Wallis sapeva che G era stato copiato da I non molti anni prima che che i due mss. venissero portati alla sua attenzione, tanto da considerare i due testimoni come uno solo («G & I, habeo itidem instar unius», Wallis 1699: Praefatio ad Ptol. harm., senza n. di pag.). In ogni caso, va notato come la posizione di Wallis non sia esente da contraddizione: mentre nella Praefatio a Tolemeo egli riconosceva l’irrilevanza di G in quanto descriptus e mostrava di non ritenere particolarmente attendibili gli scolii («Codici I, passim adscripta erant [...] scholia (partim marginalia, partim interlinearia) incerto authore [...] sed quae sine magno damno abesse possunt [...]», ibid.), nella Praefatio al Commentario (1699: 187) utilizzava proprio uno scolio presente in entrambi i codici per avvalorare la paternità porfiriana dell’opera. 21 Papp. Alex. Collect. IV, 36, vol. I, p. 270 Hultsch (la proposizione in cui è menzionato Filone è la n. 36 e non 30 come erroneamente indicato da Ruelle 1875: 514). 22 Nell’epistolario di Libanio ricorre un Eudossio, di origine armena, che

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secolo, era impossibile che Porfirio, morto intorno al 305, potesse avergli dedicato un suo scritto: quindi, concludeva il Ruelle, Porfirio non poteva essere autore neppure della prima parte del Commentario. Pertanto il commentario a I, 1-4 veniva da lui assegnato a Pappo e il resto, secondo l’intestazione dell’Escurialensis gr. 556, a Teone d’Alessandria.23 È appena il caso di sottolineare i difetti metodologici di quest’argomentazione, che da un lato dava credito al solo manoscritto escurialense contro l’evidenza dei molti altri all’epoca già noti – e ciò nonostante lo studioso fosse a conoscenza del fatto che il manoscritto era stato copiato da quell’Andrea Darmario la cui fama di falsario era già nota al Boissonade, al Colville e allo stesso Holste;24 dall’altro lato, di fronte all’impossibilità cronologica di un rapporto tra Porfirio e l’Eudossio conosciuto da Libanio e Gregorio di Nazianzo, negava a Porfirio anche la paternità della prima parte del Commentario, benché unanimemente attestata da tutti i codici, mentre non considerava neppure la possibilità che vi fossero diversi personaggi chiamati Eudossio (ma su questo vd. infra). Quella del Ruelle rimane comunque una posizione estrema. Fino ai primi anni del XX secolo gli studiosi oscillavano tra la ripartizione dell’opera tra Porfirio e Pappo25 e la sospensione del giudizio.26 L’unico tentativo di negare l’unità dell’opera su basi contenutistiche è quello di P. Leander Schönberger,27 che vedeva una fu vescovo di Antiochia (Liban. ep. 645 et 646, vol. X, pp. 590-591 Förster); Seeck (1906: 132) distingue questo personaggio dall’omonimo retore cappadoce con interessi filosofici noto a Gregorio di Nazianzo (Greg. Naz. ep. 37.2; 38.3) e dal di lui figlio, anch’egli destinatario di alcune epistole del Nazianzeno (174-180; 187) e forse dell’epistola VIII, 31 di Simmaco (però l’interlocutore di Simmaco, a differenza dei due Eudossi di Gregorio, doveva essere probabilmente pagano: vd. McGeachy 1949: 226, n. 25). 23 Ruelle 1875: 514. 24 Su Andrea Darmario e sulla sua controversa figura di copista che all’occorrenza «aggiustava» i testi secondo le aspettative dei suoi ricchi committenti, sia pure senza allontanarsi mai troppo dalla verosimiglianza, vd. e.g. Browning (1955: spec. 200). 25 Così Jan in MSG: 116; Hultsch 1878: xii. 26 Boll 1894: 93. 27 Leander Schönberger 1914: 127-128.

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contraddizione tra la teoria qualitativa dell’altezza sposata dall’autore del commentario a I, 4 e quella quantitativa esposta all’inizio del commentario a I, 5. A suo dire lo iato tra le due concezioni era troppo forte per potersi spiegare soltanto con l’utilizzo di due fonti diverse da parte di un unico autore; egli dunque ipotizzava che il progetto di Porfirio commentare dell’Armonica nella loro interezza fosse stato interrotto dalla morte e poi proseguito da Pappo. Sarebbe toccato a Ingemar Düring dire una parola definitiva sulla questione. Forte di una recensio di ampiezza fino ad allora ineguagliata, lo studioso svedese poté agevolmente dimostrare la genesi paleografica dell’errore che attribuiva la seconda parte del Commentario a Pappo (vd. infra, p. lxxii) e, di conseguenza, ebbe buon gioco nel demolire le tesi del Ruelle. Quanto agli argomenti analitici di tipo contenutistico, egli recuperò quanto sostenuto dal Wallis circa la sostanziale unità stilistica dell’opera (vd. supra), e in più rilevò l’esistenza di rimandi tra le diverse parti del Commentario, che si spiegano soltanto con l’unitarietà della composizione. Infine l’allusione dell’autore a un altro suo scritto a proposito dell’estensione della cosiddetta «scala del Timeo» (115.30116.1) fu da lui intesa, assai plausibilmente, come riferita al perduto Commentario scritto da Porfirio a quel dialogo platonico.28 La questione della paternità del Commentario può dirsi dunque risolta: si tratta di un’opera unitaria, scritta dal filosofo Porfirio di Tiro. Tuttavia altri problemi rimangono aperti, come vedremo nelle pagine che seguono.

3. Dedicatario e destinatario29 Nell’approccio alla questione di quale lettore Porfirio avesse in mente per il Commentario è opportuno considerare il piano del destinatario, inteso come la figura ideale di riferimento, e quello del Düring 1932: xxxviii-xxxix. Ai luoghi citati dal Düring come esempi di rimandi interni se potrebbero aggiungere parecchi altri; qui basterà notare, con Andrew Barker, come la concezione del rapporto tra ragione e percezione richiamata a II, 1 (151.5-16) sia in perfetto accordo con la digressione gnoseologica di I, 1 (11.4-15.29). 29 Il contenuto di questo capitolo corrisponde a Raffa (2013b). 28

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dedicatario, cioè la persona storica cui l’opera fu effettivamente dedicata. I due piani non sono del tutto separabili, poiché ovviamente l’autore deve aver visto nel dedicatario un degno rappresentante delle caratteristiche e delle aspettative che postulava nel destinatario; tuttavia da un punto di vista metodologico converrà mantenerli distinti, poiché se da un lato si può tracciare abbastanza agevolmente un profilo del destinatario sulla base delle conoscenze che l’autore presuppone in lui, con lo scopo di comprendere meglio l’humus nella quale il nostro testo fu concepito, l’identificazione del dedicatario – l’Eudossio nominato nell’incipit – è invece destinata, a meno che non intervengano elementi nuovi, a rimanere oggetto di un’onesta professione di ignoranza, o tutt’al più di caute congetture come quella che avanzerò nelle prossime pagine. Esaminiamo dunque il piano del destinatario. Lo spazio culturale condiviso, per così dire, in cui il commentatore intende costruire il proprio discorso fin dalle pagine introduttive (3.1-5.18) si inquadra prevedibilmente entro coordinate platoniche. Il dettato è impreziosito da una citazione esplicita dal Simposio (5.5) e, se è giusta la mia supposizione, da un’altra, assai più occultata nelle pieghe del discorso, dalla VII Lettera (4.22-5.1, vd. ad loc.); ma Platone è presente anche a un livello più profondo, come ad esempio nell’esaltazione del valore della matematica e dei suoi procedimenti dimostrativi quali strumenti di conoscenza (3.19-4.8). Il lettore del Commentario non doveva essere, quindi, un principiante in fatto di filosofia, tanto più se si considera che almeno in un’occasione Porfirio lo esorta ad approfondire un problema non facile – se l’altezza delle note abbia natura quantitativa o qualitativa – per proprio conto, evidentemente poiché lo ritiene capace di studio autonomo (53.2-3). D’altra parte, se dalla filosofia ci spostiamo nei campi più settoriali della matematica e dell’armonica, sembra che Porfirio postuli nel destinatario un livello di conoscenze sensibilmente inferiore. Quanto alla matematica, si pensi alla pedante meticolosità con cui Porfirio illustra operazioni aritmetiche anche semplici, come quelle relative alla somma e differenza degli intervalli musicali e dei rispettivi rapporti (104.5-112.3), oppure alla descrizione minuziosa dei calcoli necessari per esprimere le divisioni tetracordali di Tolemeo secondo serie numeriche coerenti (142.14-

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150.22). Quanto all’armonica, ci si sarebbe aspettati che uno che si accingeva allo studio del trattato di Tolemeo non fosse del tutto ignaro dei rudimenti della teoria musicale; invece Porfirio non dà nulla per scontato, tanto che non ritiene superfluo soffermarsi su un concetto basilare come la distinzione aristossenica tra voce continua e discreta, per di più utilizzando un repertorio di esempi e immagini – quella del tronco che si spezza per illustrare il «cadere» della voce discreta su determinate altezze (86.17-24); oppure quella delle colonne (125.19-24), o dei passi più o meno lunghi, per spiegare i diversi modi di dividere il tetracordo (95.13-19) – tratto, con ogni verosimiglianza, dalla vulgata dei maestri di musica più che dalle opere del filosofo di Taranto (vd. supra, p. xviii, e note ad loc.). Si può affermare quindi che Porfirio si rivolgeva a una comunità di lettori dotti, forse filosofi anch’essi, non specialisti di armonica, ma interessati ad essa come a un necessario complemento della propria cultura: lettori che potessero avvertire il bisogno di accostarsi a un’opera difficile come l’Armonica di Tolemeo – già percepita come la summa di una parte importante della enkyklios paideia – pur non essendo in grado di affrontarla senza l’ausilio di un commentario. In questo tipo di comunità, la maggiore specializzazione di uno dei membri viene di volta in volta in soccorso delle esigenze e delle carenze degli altri. Un ambiente siffatto presenta molti punti di contatto non solo con quanto sappiamo della scuola ateniese di Longino,30 ma anche con la descrizione che lo stesso Porfirio fa della scuola di Plotino;31 a questo punto però la questione del dedicatario interseca quella della datazione del Commentario, che affronterò più avanti (vd. infra). Passiamo ora al piano del dedicatario. Poiché né il testo in sé, né le notizie in nostro possesso sulla vita e le relazioni di Porfirio permettono di dare a questo nome una concreta fisionomia storica, gli studiosi hanno mostrato per lo più un giustificato scetticismo sulla possibilità di identificare Eudossio. Il Düring, dopo aver giustamente rigettato l’idea del Ruelle che egli fosse il medesimo personaggio ricordato da Libanio e Gregorio di Nazianzo (vd. supra, 30 31

Vd. e.g. Euseb. praep. ev. X, 3.1. Vd. e.g. Porph. V. Plot. 7-10.

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p. xxv, n. 22), affermava doversi trattare, ohne Zweifel, di un allievo di Porfirio.32 Ciò è ovviamente possibile; tuttavia la semplice relazione gerarchica tra maestro e allievo non spiega, a mio avviso, alcune sfumature del testo. Ad esempio, il modo in cui Porfirio si rivolge a Eudossio alla fine dell’introduzione, quando affida la propria fatica al giudizio di lui (ἃ μὲν οὖν ἀναγκαῖον ἦν μοι προειπεῖν, ἔστι ταῦτα. παρεὶς δέ σοι κρίνειν τὴν ἐξήγησιν ἐντεῦθεν ἄρχομαι τοῦ προκειμένου, 5.17-18), potrebbe certo essergli stato dettato da semplice politeness piuttosto che dall’effettiva convinzione che Eudossio fosse in grado di valutare il suo scritto, ma potrebbe essere scaturito – a mio avviso più plausibilmente – da una relazione più paritaria, forse anche d’amicizia. Quindi, tenuto conto anche del profilo generale del destinatario, tenderei a ritenere che la figura storica del nostro dedicatario debba essere quella di un dotto, con forti interessi filosofici, vissuto non oltre la prima metà del IV secolo. Ora, un repertorio prosopografico autorevole come il PLRE (I, 290) non registra individui con il nome di Eudossio prima degli anni ‘80 del IV secolo, ossia ben dopo la morte di Porfirio; tuttavia una più recente integrazione di Sergio Roda (1980: 99) segnala la menzione di un filosofo platonico in un’iscrizione musiva in distici elegiaci 33 del complesso edilizio dell’antica Heliopolis, in Celesiria (oggi Baalbek, nella Valle della Beqā’).34 Per comodità riproduco l’iscrizione e la sua trascrizione secondo il testo di Rey-Coquais (1967: 170-171)35:

32 Düring 1932: xxxi «Die Schrift ist einem gewissen Eudoxios zugeeignet,

ohne Zweifel einem Schüler des Porphyrios.» 33 IGLSyrie VI, 2886. Commento linguistico e stilistico di MouterdeChéhab 1957: 43-46; Peek 1976. Vd. pure Dareggi 1999. 34 Antico insediamento ellenistico (Cohen 2006: 254-255, con bibliografia), Heliopolis era tra il II e il III secolo un fiorente centro religioso e commerciale; fra l’altro, poiché si trovava sulla via delle spezie che andava dal Mediterraneo all’estremo Oriente, era molto ben collegata a Tiro, città natale di Porfirio. 35 Concordo con la Puech (2000, 302) nel non accettare le letture proposte da Peek 1976: in particolare, leggere ἄξιον [scil. οἶκον] in luogo di -ος significherebbe intendere che l’edificio, e non il proprietario, sarebbe stato degno della sapienza di Eudossio; il che è quantomeno bizzarro.

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Iscrizione musiva dal palazzo di Baalbek (da M. Chéhab, «Bullettin du Musée de Beyrouth», 15, 1958, tav. xxi, 3)

οἶκον Ο ̓ λυμπίοιο παῖς τεκτήνατο τοῦτον Πατρίκιος, σοφίης ἄξιος Εὐδοξίου τοῦ Πλατωνιαδᾶο σαόφρονος· ἀλλὰ καὶ αὐτὸς ἄξια τῆς προ[γ]ηνῶν εὐσεβίης φρόνε[ε]36 «Questa dimora l’ha costruita il figlio di Olimpio, Patrizio, degno della sapienza di Eudossio, saggio platonico; e anche per il resto egli aveva pensieri degni della pietà degli antenati».

Poiché l’assetto complessivo dell’edificio è il risultato di una serie di ampliamenti successivi, non è facile datare l’iscrizione; d’altra parte, è evidente che da questa datazione non può venire nulla più che il terminus ante quem per il floruit di Eudossio, la cui cronologia, di conseguenza, rimane incerta in ogni caso. Per dare una misura degli estremi cronologici di tale incertezza, basti ricordare che questo personaggio è stato identificato tanto con il platonico Eudosso di Cnido (IV sec. a.C.)37, quanto, in una recente ipotesi di Gianna Dareggi (1999), con il noto giureconsulto Eudossio, fiorito addirittura nel V secolo d.C.38 Quest’ultima ipotesi si scontra con il παῖς: πάϊς malim metri causa; ἄξιος: ἅξιο[ς] Mouterde-Chéhab ἄξιον Peek; ἀλλά: λλα Mouterde-Chéhab; προ[γ]ηνῶν: προ[γη]νῶν MouterdeChéhab προ[φ]ανῶν Peek; φρόνε[ε]: φρονέε[ι] Peek. 37 Mouterde-Chéhab 1957: 45-46; Rey-Coquais 1967: 170 e n. 2; Dareggi 1999: 191. 38 Per ammissione della stessa Dareggi, l’ipotesi non è dimostrabile con 36

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fatto che le caratteristiche dei mosaici sembrano suggerire un arco temporale compreso tra la seconda metà del III secolo e la fine del IV;39 la prima è invece assai meno probabile, non soltanto per la difficoltà di spiegare la differenza tra εὔδοξος e εὐδόξιος, con buona pace di chi ha voluto vedervi un aggiustamento ortografico metri causa, ma soprattutto perché il legame tra Patrizio, ricco intellettuale siriano di età imperiale, e Eudosso di Cnido, originario della Caria e vissuto almeno sette secoli prima, appare troppo debole per motivare la menzione del secondo nei versi autocelebrativi fatti apporre dal primo nella propria dimora. La presenza del nome di Eudossio si spiega assai meglio, a mio avviso, se si ipotizza che egli fosse un filosofo conosciuto e apprezzato nella comunità locale di Heliopolis, legato a Patrizio per il fatto di essere un suo parente o antenato, oppure di essere stato suo maestro.40 In questo quadro appare per lo meno possibile, anche se non dimostrabile con certezza, che la vita di Eudossio si sia in parte sovrapposta a quella Porfirio, e quindi che il dedicatario del Commentario possa essere proprio lui. Non si dovrebbe dimenticare, infine, che sia l’iscrizione, sia l’intero complesso edilizio di Baalbek appaiono ispirati agli ideali culturali certezza (1999: 193 «Tuttavia il condizionale – ancora una volta – resta d’obbligo!»), poiché non vi sono elementi sufficienti per provare che Patrizio e Eudossio fossero effettivamente i noti giuristi della scuola di Berito fioriti nel V secolo (ibid.: 191, n. 7). 39 In particolare, al III-IV secolo andrebbe assegnato il mosaico raffigurante i Sette Sapienti, mentre alla fine del IV secolo risalirebbe quello con la nascita di Alessandro Magno (vd. Mouterde-Chéhab 1957: 48-49; Dareggi 1999: 190 e nn. 2 e 5; Roda 1980: 99). Quanto all’iscrizione, le sue caratteristiche stilistiche sono ritenute compatibili con le ‘acclamazioni’ in voga fino al V secolo. La Dareggi (1999: 190) sostiene che il Mouterde avrebbe avvicinato l’iscrizione «al linguaggio tipico delle ‘acclamazioni’ del IV-V sec. d.C.», ma in effetti sembra che ella forzi leggermente il pensiero dello studioso francese in funzione della sua tesi (vd. n. prec.), giacché il Mouterde (MouterdeChéhab 1957: 44) scriveva che «le style rappelle – par la répétition des mots ἄξιος, ἄξια – le langage des ‘acclamations’ jusqu’aux IVe et Ve siècles» (corsivo mio); quindi egli non escludeva una datazione più alta. Peek (1976) la assegna dubitativamente al III secolo. 40 L’Eudossio di Baalbek è assegnato al IV secolo da Puech 2000; tuttavia il Dictionnaire des Philosophes Antiques lo distingue dal dedicatario del Commentario porfiriano, cui è riservata una diversa, brevissima entry (Goulet 2000).

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di un’aristocrazia locale ancora fortemente legata al paganesimo: il che rende ancor più plausibile una comunanza di ideali, se non un’amicizia, tra questo Eudossio e l’autore del Κατὰ Χριστιανῶν.41

4. Datazione Non è impresa semplice assegnare la stesura del Commentario a un determinato momento della vita del suo autore, giacché il testo, ancora una volta, non offre alcun elemento di datazione. Altrettanto difficile è collocarlo nel quadro di una pretesa evoluzione del pensiero porfiriano, sia perché il Commentario è un unicum nella produzione del nostro filosofo e mal si presta a confronti con gli altri suoi scritti, sia perché è assai dubbio che nel complesso dell’opera di Porfirio si possano individuare chiare direttrici di sviluppo.42 Ritengo però che si possa tentare di porre in relazione alcune idee affermate nel Commentario – soprattutto, come vedremo, in materia di gnoseologia – con i contesti culturali e filosofici con i quali Porfirio entrò in contatto nelle diverse fasi di quell’avventura complessa e variegata che fu la sua vita culturale. Non sarà inutile, pertanto, richiamare qui brevemente i concetti e i problemi più importanti che riguardano la nostra conoscenza di questo iter. A partire dall’ormai classico studio di Joseph Bidez (1913), è invalso l’uso di periodizzare la vita del nostro secondo uno schema che comprende la fase siriaca (dalla nascita nel 234/235 fino al trasferimento ad Atene), quella ateniese trascorsa alla scuola di Longino (fino al 263) e infine quella romana, che inizia appunto nel 263.43 Questa tripartizione fornisce tuttora un’utile cornice crono41

Vd. Mouterde in Mouterde-Chéhab (1947: 44-45); Rey-Coquais (1967: 171); Cracco Ruggini (1965: 8-10, spec. nn. 14-16). Tutta la concezione del complesso edilizio esprime fedeltà all’ideale culturale pagano: si pensi ai mosaici raffiguranti i Sette Sapienti a banchetto e soprattutto la nascita di Alessandro Magno (Chéhab in Mouterde-Chéhab 1957: 32-36; 46-48). 42 Smith 1987: 722-723. 43 Questa data è abbastanza sicura: vd. Porph. V. Plot. 4.1-4 τῷ δεκάτῳ δὲ ἔτει τῆς Γαλιήνου βασιλείας ἐγὼ Πορφύριος ἐκ τῆς Ἑλλάδος μετὰ Ἀντωνίου τοῦ Ῥοδίου γεγονὼς καταλαμβάνω μὲν τὸν Ἀμέλιον ὀκτωκαιδέκατον ἔτος ἔχοντα τῆς πρὸς Πλωτῖνον συνουσίας, κτλ.

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logica di riferimento, sebbene la lettura in un certo senso teleologica che ad essa era sottesa nel pensiero dello stesso Bidez e poi di Francesco Romano (1979) – un percorso in cui Porfirio si sarebbe progressivamente allontanato dalla fascinazione di un Oriente magico ed esoterico, che aveva assorbito nei primi anni di vita, per ascendere prima alla filologia e parzialmente alla filosofia per merito di Longino, e infine alla pura filosofia con Plotino – sia stata già da tempo revocata in dubbio.44 Essa però non basta a dissipare l’oscurità in cui è avvolta tutta la seconda parte della vita di Porfirio, ossia i quasi quarant’anni che vanno dal momento in cui egli lasciò Roma per la Sicilia (268) alla data presunta della morte (305). Per cominciare, non sono chiare le ragioni per le quali il filosofo lasciò Roma, sei anni dopo esservi giunto, e si recò in Sicilia, a Lilibeo (nei pressi dell’odierna Marsala), presso un certo Probo. Il noto racconto dello stesso Porfirio, secondo il quale Plotino intuì il pericolo che il suo discepolo cedesse alle tentazioni suicide provocate «da uno stato di morbosa melancolia»45 e gli consigliò di partire, salvandogli così la vita, è riportato da Eunapio (IV-V sec.), nella sua Vita di Porfirio, in una versione sensibilmente diversa: prima di tutto il malessere di Porfirio non dipende da cause patologiche, ma dalla sua reazione all’insegnamento del maestro, che lo porta a detestare il suo stesso corpo e la sua natura umana;46 in secondo luogo, mentre Porfirio sottolinea che dopo quella partenza non avrebbe più rivisto il maestro (Plotino infatti sarebbe morto nel 270 a Minturno, al confine tra Lazio e Campania, malato e senz’altra compagnia che quella dell’amico medico Zeto e del fidato allievo Eustochio), Eunapio narra come Plotino cercò l’allievo (che in questa versione era fuggito da Roma all’insaputa del maestro e non partito su sua esortazione), gli parlò a lungo e lo riconciliò con la vita – un episodio che doveva ispirare a Giacomo Leopardi il celeberrimo Dialogo di Plotino e di Porfirio. Come risultato di quelle discussioni, che Plotino avrebbe registrato in uno dei suoi scritti, Porfirio avrebbe addirit44

Clark 2000: 6-7 con bibliografia alla n. 29. ἐκ μελαγχολικῆς τινος νόσου, Porph. V. Plot. 11. 46 Eunap. V. Soph. IV, 1.7 εἶτα ὑπὸ τοῦ μεγέθους τῶν λόγων νικώμενος, τό τε σῶμα καὶ τὸ ἄνθρωπος εἶναι ἐμίσησεν, κτλ. 45

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tura prodotto un commentario.47 Non è necessario qui addentrarsi nelle possibili ragioni della divergenza tra le due versioni:48 importa invece sottolineare, anche ai fini della discussione successiva, che non è certo che Porfirio abbia interrotto i contatti con Plotino dopo il 268; anzi è probabile che abbia continuato a seguire l’opera del maestro, se addirittura non gli riuscì di rivederlo, almeno una volta, durante il soggiorno in Sicilia. Altrettanto incerte sono le vicende della vita di Porfirio dopo la morte di Plotino. La communis opinio secondo la quale egli, unico rimasto tra gli allievi storici del filosofo (Amelio infatti era già partito alla volta di Apamea, probabilmente per stabilirvi una sua propria scuola),49 sarebbe rientrato a Roma per continuarne l’attività,50 si rivela scarsamente fondata, se si esclude l’accenno dello stesso Porfirio a un suo ritorno (ἐπανελθόντι, V. Plot. 2.12): in nessuna fonte antica, infatti, Porfirio è menzionato come scolarca, né si può affermare che sia esistita una scuola plotiniana dopo Plotino.51 Inoltre non siamo in grado di dire quanto a lungo Porfirio si sia trattenuto in Sicilia: però il suo soggiorno non dev’essere stato breve, se egli fece in tempo a meritarsi il soprannome – forse attribuitogli 47 Eunap. V. Soph. IV, 1.78-10. Lo scritto plotiniano sarebbe da identificare, a parere del Sodano e di altri, in Enn. I, 4; quanto al commentario di Porfirio, sarebbe uno dei suoi scritti perduti, forse proprio lo ὑπόμνημα a Enn. 1, 4 noto allo stesso Eunapio (Sodano 2006: 213-217). 48 Le divergenze tra le versioni di Porfirio ed Eunapio sono discusse accuratamente in Sodano (2006: 199-244). In particolare, riguardo al viaggio in Sicilia, Sodano tende a dar credito a Porfirio e a considerare il racconto di Eunapio come frutto di amplificazione retorica (ibid., 210-213). Altri, tuttavia, hanno avanzato riserve sull’attendibilità di Porfirio. Alla base della separazione da Plotino potrebbero esservi stati anche motivi dottrinali, ad esempio una divergenza sulla valutazione delle Categorie di Aristotele (e.g. Saffrey 1992). Pare infatti che Porfirio abbia lasciato Roma proprio quando Plotino aveva finito la stesura di quelli che poi sarebbero stati i trattati VI, 1-3 delle Enneadi, e che proprio alle Categorie abbia dedicato parecchio del suo tempo durante il soggiorno siciliano (De Haas 2001: 518, n. 82; 493, n. 4). Bodéüs (2001) pensa invece a un tentativo posteriore di Porfirio di giustificare la sua assenza nel momento della morte del suo maestro. Altra bibliografia in Goulet 2012: 1294-1295. 49 Porph. V. Plot. 2. 50 Cfr. e.g. Dillon 1992: 192. 51 Barnes 2003: ix-x; Goulet 2012: 1295.

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spregiativamente da parte cristiana – di Siculus, con il quale lo menziona Agostino.52 D’altra parte, è assai probabile che sia tornato di tanto in tanto nella sua terra d’origine.53 Questo dunque, per sommi capi, il quadro di una vita culturalmente avventurosa, segnata da cambiamenti a volte traumatici. Se per alcune opere l’assegnazione a un determinato periodo è agevole – così, ad esempio, al periodo ateniese risalgono quasi certamente le Questioni omeriche e la Storia della filosofia che doveva contenere la Vita di Pitagora; al periodo romano vanno ascritte l’Introduzione alla filosofia (Isagoge) e i Commentari a diversi dialoghi platonici (tra cui particolare importanza riveste quello al Timeo) –, per altre, tra le quali il nostro Commentario, il discorso è molto più complesso, per le ragioni che abbiamo visto all’inizio di questo capitolo. Sulla base di una testimonianza di Proclo, secondo cui uno studioso di geometria di nome Demetrio fu maestro di Porfirio, e di quanto riportato da Eusebio circa la presenza del γεωμέτρης Demetrio tra i dotti che partecipavano alle feste in onore di Platone organizzate in Atene da Longino, Francesco Romano ha suggerito che il Commentario possa essere stato ispirato a Porfirio proprio dal suo rapporto con Demetrio.54 Ora, che l’insegnamento di Demetrio possa aver avuto un peso nella formazione matematica di Porfirio, e quindi anche nel suo approccio alla teoria armonica, è non solo plausibile, ma anzi del tutto probabile – forse è proprio lui, ad esempio, il Demetrio che viene citato nella discussione sulla differenza tra λόγος e διάστημα;55 tuttavia vi sono due ragioni che a mio avviso dovreb52 Aug. de cons. evang. I, 15.23; vd. Clark 2000: 5 e n. 14; Goulet 2012: 1294. 53

Così, con buoni argomenti, Smith 1987: 720; vd. pure Porph. V. Plot. 19.35-36. Altri (Bidez 1913: 34 e n. 3; Beutler 1953: 277) retrodatano il viaggio in Siria al periodo ateniese. 54 Romano 1979: 111. Vd. Procl. in Pl. Remp. II, 23.14-15 [...] Δημήτριος ὁ γεωμέτρης μέν, Πορφυρίου δὲ διδάσκαλος, κτλ.; Euseb. praep. ev. X, 3.1 τὰ Πλατώνεια ἑστιῶν ἡμᾶς Λογγῖνος Ἀθήνησι κέκληκεν ἄλλους τε πολλοὺς καὶ Νικαγόραν τὸν σοφιστὴν καὶ Μαΐορα Ἀπολλώνιόν τε τὸν γραμματικὸν καὶ Δημήτριον τὸν γεωμέτρην Προσήνην τε τὸν Περιπατητικὸν καὶ τὸν Στωϊκὸν Καλλιέτην. Su Demetrio vd. Maraval-Goulet 1994. 55 Vd. infra, p. 785 n. 545. Rimane ovviamente la possibilità che la notizia di Proclo derivi dalla lettura del Commentario, e quindi non sia affatto utile. Sulla questione di λόγος e διάστημα vd. Raffa 2013a.

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bero indurre a trattare l’ipotesi di Romano con una certa prudenza. In primo luogo, se è vero che l’opera porfiriana nacque dalle lezioni di Demetrio, è ben strano che il nostro filosofo non l’abbia dedicata a lui piuttosto che al misterioso Eudossio; in secondo luogo, da quell’ipotesi consegue di necessità che il Commentario, essendo stato scritto prima che il suo autore entrasse in contatto con Plotino, non dovrebbe contenere elementi riconducibili al suo insegnamento. Ebbene, nelle pagine che seguono tenterò di dimostrare come invece nell’opera si ravvisino tracce del magistero plotiniano. A questo scopo si rivela particolarmente utile la sezione gnoseologica di I,1 11.4-15.29. Qui Porfirio, nell’affrontare la questione di come l’anima giunga a formulare un giudizio sugli oggetti sensibili, delinea un processo formato da cinque stadi successivi: apprensione (ἀντίληψις), pensiero congetturale (δοξαστικὴ ὑπόληψις), immaginazione ovvero facoltà rappresentativa (δύναμις εἰκονιστή ovvero φαντασία), concetto (ἔννοια) e infine intelletto (νοῦς).56 Il concetto di apprensione (13.24-27) non è certo una novità di Porfirio: ne parla, ad esempio, Alessandro di Afrodisia nel Commentario al De sensu di Aristotele e nel proprio De anima. Tuttavia, mentre in Alessandro non appare ancora ben chiara la distinzione tra αἴσθησις e ἀντίληψις,57 la posizione di Porfirio, che separa la prima dalla seconda, appare più vicina alla dottrina plotiniana, in cui l’appren56

Su questa parte del Commentario (13.24-15.14) vd., oltre le note ad loc., la rassegna bibliografica in Chiaradonna 2012: 1379-1380. 57 Vd. e.g. Alex. Aphrod. de an. p. 66.13-14 Bruns, dove si dice che l’αἴσθησις prescinde dalla sostanza degli oggetti sensibili e si occupa di mostrarne e giudicarne le forme ([...] αἴσθησις μέν ἐστιν, ὡς εἴρηται, δύναμις δεκτική τε καὶ κριτικὴ τῶν ἐν τοῖς αἰσθητοῖς εἰδῶν χωρὶς τῆς ὑποκειμένης αὐτοῖς ὕλης, κτλ.); e per contro Alex. Aphrod. in de sens. pp. 132.23-133.6 Wendland, dove l’attività dell’ἀντίληψις è descritta come una risposta dell’organo di senso, influenzata nella sua rapidità dalla natura del senso di volta in volta interessato, senza alcuna menzione delle forme (διὸ εὐλόγως αἱ τούτων ἀντιλήψεις ἐν χρόνῳ· γεγονότος γὰρ τοῦ ψόφου οὐδέπω ἀντίληψις, καὶ τοῦ ὀσφραντοῦ ὄντος ὅθεν οἷόν τέ ἐστιν αὐτοῦ ὀσφραίνεσθαι, οὐδέπω αὐτοῦ ἡ ὄσφρησις ἔστιν, ἀλλὰ χρόνου δεῖται. διὸ οὐκέτι φησὶ τὴν κατὰ ἀλλοίωσιν κίνησιν ὁμοίως γίνεσθαι ἐπὶ πάντων τῇ φορᾷ· τι ἄρξασθαι τῆς ἀλλοιώσεως πᾶν, αὐτοῦ μηδὲ τὸ μόριον πρῶτον, ὡς γίνεσθαι μὲν καὶ ταύτην ἐν χρόνῳ. οὐδὲ γὰρ εἰ ἀθρόον ἤρξατο τῆς

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sione è inequivocabilmente un’attività dell’anima e non dell’organo di senso.58 L’azione del pensiero congetturale (13.27-29) implica l’attribuzione di un nome all’oggetto, il che potrebbe ricordare la gnoseologia stoica; se non che nel sistema stoico non vi è percezione senza parola perché la percezione stessa è un atto di pensiero,59 mentre il percorso descritto da Porfirio sembra andare nella direzione inversa, in quanto l’attribuzione del nome è preliminare all’atto con cui la δοξαστικὴ ὑπόληψις «annuncia e presenta» l’oggetto all’anima (εἰσαγγέλλειν τε καὶ εἰσάγειν εἰς τὴν ψυχήν, 13.26) e costituisce la precondizione di quest’atto. Tale dottrina appare molto vicina al pensiero plotiniano secondo cui è attraverso il λόγος – qui da intendere ovviamente come «parola» – che il pensiero (νόημα) è portato dinanzi all’anima come in uno specchio, in modo che l’anima stessa possa afferrarlo.60 Veniamo ora alla concezione porfiriana della φαντασία (13.29-14.3), in cui sono state giustamente ravvisate ascendenze sia platoniche sia aristoteliche;61 essa appare sotto ἀλλοιώσεώς τε καὶ τῆς πήξεως, ἤδη καὶ εὐθὺ τῷ ἄρξασθαι πέπηγε τὴν πῆξιν ἣν πήγνυται, ἀλλὰ χρόνου δεῖται). 58 Plot. enn. IV, 5.8.22-23 [...] ἡ αἴσθησις ψυχῆς ἀντίληψις ἔσται δι’ ὀργάνων ὁμοίων τοῖς ἀντιληπτοῖς. 59 Cfr. e.g. Diocl. Magn. ap. Diog. Laert. V. phil. VII, 49 Ἀρέσκει τοῖς Στωικοῖς τὸν περὶ φαντασίας καὶ αἰσθήσεως προτάττειν λόγον, καθότι τὸ κριτήριον, ᾧ ἡ ἀλήθεια τῶν πραγμάτων γινώσκεται, κατὰ γένος φαντασία ἐστί, καὶ καθότι ὁ περὶ συγκαταθέσεως καὶ ὁ περὶ καταλήψεως καὶ νοήσεως λόγος, προάγων τῶν ἄλλων, οὐκ ἄνευ φαντασίας συνίσταται. προηγεῖται γὰρ ἡ φαντασία, εἶθ’ ἡ διάνοια ἐκλαλητικὴ ὑπάρχουσα, ὃ πάσχει ὑπὸ τῆς φαντασίας, τοῦτο ἐκφέρει λόγῳ. Vd. Annas (1992: 75 ss.). 60 Plot. enn. IV, 3.30.7-13 τὸ μὲν γὰρ νόημα ἀμερὲς καὶ οὔπω οἷον προεληλυθὸς εἰς τὸ ἔξω ἔνδον ὂν λανθάνει, ὁ δὲ λόγος ἀναπτύξας καὶ ἐπάγων ἐκ τοῦ νοήματος εἰς τὸ φανταστικὸν ἔδειξε τὸ νόημα οἷον ἐν κατόπτρῳ, καὶ ἡ ἀντίληψις αὐτοῦ οὕτω καὶ ἡ μονὴ καὶ ἡ μνήμη. Διὸ καὶ ἀεὶ κινουμένης πρὸς νόησιν τῆς ψυχῆς, ὅταν ἐν τούτῳ γένηται, ἡμῖν ἡ ἀντίληψις. Come in Porfirio, la parola precede l’immaginazione come condizione della conoscenza; l’unica differenza è che Porfirio parla del processo cognitivo riferito ad oggetti esterni all’anima, mentre Plotino parla della consapevolezza che l’anima ha del suo stesso pensare. Tuttavia, in Plotino ogni atto di pensiero deve diventare esterno all’anima per poter essere riconosciuto da essa; il che ci consente, a mio avviso, di paragonare i due ragionamenti. 61 Sheppard (2007: 76). Ritengo che alla formulazione di Porfirio non sia

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molti aspetti compatibile con il pensiero di Plotino. Per Plotino il problema di come l’anima possa conoscere ciò che è fuori di lei è particolarmente difficile da risolvere, poiché egli ha fatto dell’anima e del corpo due entità radicalmente distinte e virtualmente incapaci di comunicare l’una con l’altra. Egli ha bisogno, quindi, di una sorta di «convertitore» capace di tradurre il linguaggio dei sensi, per così dire, in una forma che sia accessibile e comprensibile dall’anima. Ebbene, sia per lui sia per Porfirio questa sorta di interfaccia tra corpo ed anima è proprio la φαντασία, la quale si pone come culmine dell’attività percettiva e allo stesso tempo primo stadio della pura speculazione. Mentre la φαντασία aristotelica è una facoltà propria anche del corpo,62 quella di Plotino sembra occupare il posto che in Aristotele – ma anche in Alessandro di Afrodisia – tocca alla cosiddetta κοινὴ αἴσθησις, il «senso comune».63 Altre affinità tra Plotino e Porfirio, sia in questo sia in altri punti del Commentario, saranno notate ad locum; qui mi limito a segnalare, per ultima, quella che ritengo più significativa anche sul piano stilistico, cioè la similitudine del re e del messaggero impiegata da Porfirio per descrivere il rapporto tra ragione e percezione (15.1029).64 Essa sembra amplificare retoricamente un’immagine appena abbozzata che si legge in Plotino: Ἀλλ’ αἴσθησις μὲν αἰεὶ ἡμέτερον δοκεῖ συγκεχωρημένον – ἀεὶ γὰρ αἰσθανόμεθα – νοῦς δὲ ἀμφισβητεῖται, καὶ ὅτι μὴ αὐτῷ ἀεὶ καὶ ὅτι χωριστός· χωριστὸς δὲ τῷ μὴ προσνεύειν αὐτόν, ἀλλ’ ἡμᾶς μᾶλλον πρὸς αὐτὸν εἰς τὸ ἄνω βλέποντας. Αἴ σ θ η σ ι ς δ ὲ ἡ μ ῖ ν ἄ γ γ ε λ ο ς , β α σ ι λ ε ὺ ς δ ὲ π ρ ὸ ς ἡ μ ᾶ ς ἐ κ ε ῖ ν ο ς . (Plot. enn. V, 3.3.39-45) estranea l’influenza di Epicuro, che distingueva tra la φαντασία, che è degna di fede, e il φάντασμα, che è invece fallace (DeWitt 1939: 414), laddove in Platone anche la φαντασία può talvolta indurre in errore. Un altro termine epicureo in Porfirio è l’agg. ἐπιβλητικός, che rimanda ad ἐπιβολή (14.12, vd. ad loc.). 62 Vd. e.g. Arist. de an. I, 403a 8-10 εἰ δ’ ἐστὶ καὶ τοῦτο [scil. τὸ νοεῖν] φαντασία τις ἢ μὴ ἄνευ φαντασίας, οὐκ ἐνδέχοιτ’ ἂν οὐδὲ τοῦτ’ ἄνευ σώματος εἶναι. 63 Così Emilsson (1988: 107-112). 64 Su questo passo si veda ora Taormina 2010.

l

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Ora, i trattati plotiniani nei quali appaiono i punti di contatto con la teoria della conoscenza esposta da Porfirio, ossia il terzo e il quinto della quarta Enneade, appartengono al gruppo degli scritti che, secondo la testimonianza dello stesso Porfirio (V. Plot. 5), Plotino produsse proprio negli anni in cui Porfirio era a Roma presso la sua scuola. Quanto poi al terzo trattato della quinta Enneade, ossia quello che contiene l’immagine del νοῦς βασιλεύς, esso fa parte degli ultimi cinque, che Porfirio afferma essergli stati inviati dal maestro mentre dimorava in Sicilia.65 È evidente, quindi, come non sia più possibile sostenere che Porfirio abbia scritto il Commentario prima di conoscere Plotino e il suo pensiero;66 l’opera andrà allora assegnata con più verosimiglianza al lasso di tempo compreso tra il 263, inizio del periodo romano, e il periodo siciliano. Come vedremo, questa ipotesi ha delle ripercussioni sul problema dell’incompiutezza dell’opera.

5. Struttura. La questione dell’incompletezza Ciò che più colpisce il lettore, fin dal suo primo accostarsi all’opera, è la sua disomogeneità. Nella tabella che segue pongo a confronto l’estensione di ciascun capitolo dell’Armonica fino a II, 7 con quella del relativo commentario porfiriano; assumo come unità di misura, per entrambe le opere, la linea delle edizioni del Düring, poiché presentano il medesimo assetto tipografico. Per ogni capitolo di Tolemeo è indicato il numero di linee, sia in valore assoluto sia in percentuale rispetto al totale delle linee che costituiscono i capitoli considerati (pari a 1336); a destra è indicato il numero assoluto di linee della parte corrispondente del testo porfiriano e la percentuale rispetto al totale del Commentario (che, tolte le 66 linee dell’introduzione, è pari a 5134 linee, contate, ovviamente, al netto dei lemmi). È inoltre indicato, con approssimazione alla prima cifra decimale, il rapporto tra le righe del commentario e quello del testo.

65 66

Porph. V. Plot. 6. Cfr. Chiaradonna 2012: 1380-1381.

li

Saggio introduttivo

Ptol. harm.

linee capitolo

assol. I, 1 I, 2 I, 3 I, 4 I, 5 I, 6 I, 7 I, 8 I, 9 I, 10 I, 11 I, 12 I, 13 I, 14 I, 15 II, 1 II, 2 II, 3 II, 4 II, 5 II, 6 II, 7 Totali

linee commentario

rapporto comm./cap.

%

assol.

%

60 31 88 43 58 58 60 74 53 77 77 54 39 29 141 81 70 35 30 56 80 42

4,5 2,3 6,6 3,2 4,3 4,3 4,5 5,5 3,9 5,7 5,7 4,0 2,9 2,2 10,5 6,0 5,2 2,6 2,2 4,2 5,9 3,1

509 224 1.503 365 392 242 211 144 130 116 100 110 66 43 264 174 109 69 68 97 149 49

9,9 4,4 29,2 7,1 7,6 4,7 4,1 2,8 2,5 2,3 1,9 2,1 1,3 0,8 5,1 3,4 2,1 1,4 1,4 1,8 2,9 0,9

8,4 7,2 17,0 8,5 6,7 4,1 3,5 1,9 2,4 1,5 1,3 2,0 1,7 1,5 1,9 2,1 1,5 2,0 2,3 1,7 1,8 1,2

1.336

100

5.134

100

3,8

La tabella mostra come in media ad ogni linea di Tolemeo ne corrispondano quasi quattro di Porfirio. Allo stesso tempo, essa evidenzia anche forti oscillazioni rispetto alla media: a parte l’abnormità del commentario a I, 3, che con ben 17 linee per ogni linea di testo si configura quasi come un trattatello a sé stante, solo i commenti ai capitoli 1, 2, 4, 5 e 6 del I libro si collocano al di sopra della media; degli altri, soltanto quello a I, 7 vi si avvicina, mentre tutti gli altri si trovano nettamente al di sotto. Non si trascuri inoltre che specialmente nel secondo libro il commentario assume spesso un

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andamento parafrastico, in cui ampi passaggi del testo tolemaico sono ripetuti o lievemente variati piuttosto che commentati. Se si eliminassero tali passaggi dal computo delle linee del commento – cosa che non ho ritenuto opportuno fare per evitare eccessive complicazioni – i valori dei commenti a quei capitoli risulterebbero ancora più bassi. La disomogeneità quantitativa che emerge da questi dati sembra rispecchiare la natura per così dire selettiva dell’interesse del commentatore. I capitoli più estesamente commentati sono quelli in cui si affrontano problemi preliminari all’armonica piuttosto che questioni tecniche: la natura di questa scienza e i suoi criteri (I, 1); gli strumenti e gli obiettivi dello studioso (I, 2); le cause dei suoni e delle loro variazioni (I, 3); il problema dell’infinità teorica delle altezze e la necessità di circoscrivere il campo dei suoni utilizzabili in musica (I, 4); il concetto di intervallo e la giustificazione matematica delle consonanze (I, 5); lo statuto dell’intervallo di undicesima e i problemi teorici che esso solleva (I, 6). Si tratta di argomenti appetibili per i filosofi più che per i teorici musicali in senso stretto: si pensi alla cura con cui, trattando del concetto di intervallo tra due note, Porfirio enumera e cita gli autori a favore e contro l’uso della parola διάστημα nel senso di λόγος (90.7-95.23), nonostante all’epoca in cui egli scriveva la questione avesse perso la sua urgenza per i teorici, poiché tutti, anche i seguaci del pitagorismo, usavano ormai tranquillamente termini come διάστημα ed ἡμιτόνιον essendo perfettamente consapevoli di servirsene in un’accezione estesa – «catacretica», per dirla con Panezio – senza preoccuparsi che ciò minasse i loro presupposti metodologici (vd. supra, p. xviii s.). In secondo luogo, nel commentare questi capitoli Porfirio può, meglio che in altri casi, tener fede al proposito, dichiarato all’inizio, di rivelare le fonti utilizzate e disinvoltamente sottaciute da Tolemeo. Così, il commento a I, 3 raggiunge le proporzioni abnormi che abbiamo visto anche perché contiene, tra l’altro, un esteso frammento del Commentario al «Timeo» di Eliano (33.19-35.12), il più lungo frammento teofrasteo sulla musica a noi pervenuto (61.22-65.15) e il De audibilibus pseudoaristotelico (67.24-77.18); e il lettore può notare per proprio conto come ciò accada, in misura minore, anche nel commento agli altri capitoli che abbiamo menzionato. Quando il

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discorso di Tolemeo tocca questioni tecniche, Porfirio non ha a disposizione, evidentemente, la stessa messe di fonti – vuoi perché effettivamente non ve ne erano, vuoi perché egli, date le caratteristiche della sua formazione e della sua biblioteca, non vi aveva accesso; quindi le strade che si aprono alla sua attività esegetica sono essenzialmente due: o parafrasare il testo, come abbiamo visto – e questa è un’opzione che non produce un commento molto esteso, come si vede soprattutto nel caso dei capp. 11, 12, 14 del I libro e in gran parte del II – oppure dedicarsi ad illustrare dettagliatamente calcoli che sono soltanto accennati in Tolemeo, come accade nei capp. 10 e soprattutto 15 del I libro. Oltre che selettivo, l’interesse di Porfirio verso l’Armonica appare anche nettamente decrescente. Di conseguenza, pur comprendendo le ragioni di prudenza per le quali il Düring riteneva fruchtlos avanzare congetture sull’argomento,67 possiamo ritenere altamente improbabile che l’improvviso arresto alla fine di II, 7 sia dovuto a un infortunio della tradizione manoscritta. Assai più verosimilmente, l’autore avrà ritenuto inutile proseguire nella sua fatica: come ha scritto Andrew Barker con la consueta incisività, «Porphyry seems to have run out of steam».68 Com’è ovvio, anche le ragioni di questo abbandono ci rimangono ignote. Un peso determinante deve aver avuto l’atteggiamento con cui Porfirio si accostava all’Armonica: non da teorico musicale ma, come si è visto, da filosofo, rivolto soprattutto a questioni gnoseologiche. Il fatto che egli abbia commentato anche la Tetrabiblos potrebbe essere indizio di un interesse non tanto verso la materia armonica in sé, quanto verso Tolemeo come autore e verso il binomio musica-astronomia, ben consolidato nella tradizione platonica. A ciò potrebbero essersi aggiunte ragioni personali, legate al sopravvenire di progetti di studio più impellenti e forse anche, se è giusta la mia ipotesi sull’epoca di composizione del Commento (v. supra), agli importanti cambiamenti intervenuti nella sua vita con il trasferimento in Sicilia.

67 68

Düring 1932: xxxvi. Barker 2007: 447.

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6. Il mondo concettuale del Commentario di Porfirio Non è certo questa la sede per un’analisi complessiva del pensiero di Porfirio, sia perché ciò esulerebbe dai limiti di questo lavoro, sia perché sull’argomento esistono già numerosi studi.69 Qui si analizzerà solo il pensiero del nostro autore con riferimento alla musica e alla teoria musicale, prestando particolare attenzione alle occasioni – non molto frequenti, in verità – in cui egli non si limita a citare autori precedenti ma prende posizioni almeno apparentemente originali.

6.1 Voce (φωνή) e suono (ψόφος) nella definizione dell’armonica Una delle prime questioni che il commentatore incontra sulla sua strada è proprio quella, preliminare a tutta la trattazione, di come si debba concepire la definizione stessa della materia. Correttamente egli individua un punto nodale della divergenza tra Pitagorici e Aristossenici nel fatto che i primi sentono la definizione dei costituenti fisici del suono – ciò che Porfirio chiama aristotelicamente la sua «sostanza», ἡ οὐσία τῶν ψόφων καὶ τῆς φωνῆς – come propedeutica all’armonica, mentre i secondi la ritengono superflua poiché, essendo la ἁρμονική la scienza delle melodie e del loro movimento, la definizione di cosa sia la voce, o in generale il suono, le è estranea (9.1-10.34). Ma il motivo di maggiore interesse risiede nell’interpretazione che Porfirio dà della teoria aristossenica dei due tipi di voce, la continua (o «parlante»: συνεχής, λογική) e la discreta (o «intervallare»: διαστηματική). Tale distinzione è notoriamente la caratteristica fondamentale del pensiero di Aristosseno ed è ripetuta in tutta la manualistica successiva; è appena il caso di ricordare che il discrimine tra l’una e l’altra è costituito dal fatto che nell’esecuzione delle melodie la voce si ferma su un’altezza determinata (μία τάσις) per un tempo sufficiente a renderla riconoscibile e individuabile come una «nota» (φθόγγος), poi passa alla nota successiva, sia essa più acuta o più grave, in modo netto, senza toccare tutte le 69 Valga per tutti l’ottimo Girgenti (1996) con la nutrita bibliografia ivi raccolta.

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altezze intermedie – e indeterminate – che appartengono all’intervallo compreso tra le due note. Nel parlato invece non si ha questa successione discreta di altezze, bensì un continuo fluttuare tra regioni diverse, ma contigue, del campo diastematico, secondo il variare della prosodia, che è in qualche modo registrato dal sistema degli accenti. Ora, il modo in cui Porfirio tratta questa distinzione è significativamente diverso dalla vulgata aristossenica. Aristosseno afferma che la voce continua non si arresta in nessun punto, ma continua a spostarsi finché non raggiunge il silenzio; ovviamente, quando egli usa il verbo ἵστημι, non intende il «fermarsi» nel senso di «tacere», bensì in quello di «fermarsi su una data altezza». Porfirio invece parla di un movimento rapido che arresta la sua corsa solo «nei silenzi che si trovano alla fine» (κατὰ μόνας ... τὰς τελευταίας ἀποσιωπήσεις). κατὰ μὲν οὖν τὴν συνεχῆ τόπον τινὰ διεξιέναι φαίνεται ἡ φωνὴ τῇ αἰσθήσει οὕτως ὡς ἂν μηδαμοῦ ἱσταμένη μηδ’ ἐπ’ αὐτῶν τῶν περάτων κατά γε τὴν τῆς αἰσθήσεως φαντασίαν, ἀλλὰ φερομένη συνεχῶς μέχρι σιωπῆς, κτλ. (Aristox. EH I, 8.20-25, p. 13 Da Rios).

ἡ μὲν συνεχὴς [scil. φωνὴ] εἱρμοῦ τινος καὶ τάχους κατὰ τὴν προφοράν, πυκνότητός τε καὶ τοῦ ἐπ’ ἀλλήλου τῶν μορίων, ἐξ ὧν συνέστηκε, φαντασίαν ἐγγεννᾷ τοῖς ἀκούουσιν, [...] ὥστε ἁπλῶς ὑπολαμβάνειν, ὅτι ἡ μὲν προτέρα κίνησις τῆς φωνῆς σπεύδει καὶ προαίρεσιν ἔχει μηδαμοῦ στῆναι. κατὰ μόνας γοῦν τὰς τελευταίας ἀποσιωπήσεις ἵσταται καὶ τὸν ἴδιον δρόμον ἐπέχεται (Porph. in harm. 10.5-12 passim).

«Nel movimento continuo, sembra ai sensi che la voce percorra un certo spazio in modo da non fermarsi in nessun punto, neppure alle estremità (del suo percorso), almeno secondo la impressione dei sensi, ma si muova senza interruzione fino al silenzio (trad. Da Rios).»

«[...] la voce continua ingenera in chi ascolta l’impressione di una sorta di concatenamento e di velocità nell’emissione, e anche di compattezza delle parti di cui è composta, [...] sicché si comprende facilmente che il primo tipo di movimento della voce è estremamente rapido e ha la caratteristica di non arrestarsi in nessun punto.»

La differenza diviene ancora più evidente a proposito della voce discreta o diastematica:

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διαβαίνουσα γὰρ [scil. ἡ διαστηματικὴ φωνή] ἵστησιν αὑτὴν ἐπὶ μιᾶς τάσεως εἶτα πάλιν ἐφ’ ἑτέρας καὶ τοῦτο ποιοῦσα συνεχῶς—λέγω δὲ συνεχῶς κατὰ τὸν χρόνον—ὑπερβαίνουσα μὲν τοὺς περιεχομένους ὑπὸ τῶν τάσεων τόπους, ἱσταμένη δ’ ἐπ’ αὐτῶν τῶν τάσεων καὶ φθεγγομένη ταύτας μόνον αὐτὰς μελῳδεῖν λέγεται καὶ κινεῖσθαι διαστηματικὴν κίνησιν (Aristox. EH I, 8.27-9.1, p. 13 Da Rios).

ἡ δὲ διαστηματικὴ πᾶν τοὐναντίον, οὐ ταχυτῆτος, οὐδ’ εἱρμοῦ, μετ’ ὀξύτητος δέ τινος κατὰ λεπτὰ μερισμοῦ ἐμποιεῖ κατάληψιν [...]. [scil. ἡ διαστηματικὴ φωνὴ] φιλεῖ πως διαναπαύεσθαι καὶ καθ’ ἕκαστον, ὧν προφέρεται μορίων, λήγουσα εὐθὺς ἠρεμεῖ, εἶτ’ ἠρεμήσασα ὥσπερ ἀπ’ ἄλλης ἀρχῆς πάλιν ἄρχεται καὶ χρῆται τῇ τε διαναπαύσει καὶ τῇ προφορᾷ μιᾷ παρὰ μίαν ἐναλλάξ (Porph. in harm. 10.715 passim).

«Durante il suo percorso, essa [la voce discreta] si ferma su un grado, poi di nuovo su un altro e, così facendo senza interruzione – intendo senza interruzione rispetto al tempo – salta gli spazi intermedi ai gradi, non fermandosi che sui gradi stessi e questi soltanto facendo intendere; si dice allora che essa canta e si muove di un movimento discontinuo (trad. Da Rios).»

«[...] mentre la voce diastematica, in modo del tutto opposto, produce la percezione non di una velocità né di un concatenamento, ma di una suddivisione in piccole parti con una certa acutezza [...]. [scil. La voce diastematica] invece ama, per così dire, frapporre delle pause, si ferma su ciascuna delle parti su cui viene emessa e subito vi rimane stabilmente; quindi riprende, come da un nuovo inizio, poi alterna interruzioni ed emissioni.»

altezza

Come si nota, la nozione di velocità (τάχος) connessa alla voce continua non trova fondamento nel pensiero di aristossenico. Inoltre, ciò che in Aristosseno è continuità e discontinuità nel passaggio da un’altezza all’altra diviene in Porfirio continuità e discontinuità nell’emissione della voce; sicché mentre il percorso della voce diastematica così come descritto dal teorico tarentino può rappresentarsi con un grafico del tipo seguente,

tempo

dove la transizione tra un’altezza definita è immediata e istantanea, la rappresentazione del medesimo tipo di voce data da Porfirio sarà più esattamente descritta in questo modo:

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altezza

Saggio introduttivo

tempo

ossia con le note separate le une dalle altre da pause. Ora, da ciò si dovrebbe concludere logicamente che Porfirio ammettesse solo un canto in cui le note fossero separate da silenzi; il che è manifestamente assurdo. Ma il confronto con gli Elementa harmonica non ha esaurito i motivi di interesse. Si consideri il modo in cui Porfirio amplifica ed espande quella che in Aristosseno è una semplice constatazione del comportamento usuale di chi parla o canta: διόπερ ἐν τῷ διαλέγεσθαι φεύγομεν τὸ ἱστάναι τὴν φωνήν, ἂν μὴ διὰ πάθος ποτὲ εἰς τοιαύτην κίνησιν ἀναγκασθῶμεν ἐλθεῖν, ἐν δὲ τῷ μελῳδεῖν τοὐναντίον ποιοῦμεν, τὸ μὲν γὰρ συνεχὲς φεύγομεν, τὸ δ’ ἑστάναι τὴν φωνὴν ὡς μάλιστα διώκομεν (Aristox. EH I, 9.30-10.1, p. 14 Da Rios).

διὸ καὶ κατὰ μὲν τὸ λέγειν περιϊστάμεθα τὸ πολλάκις ἀποσιωπᾶν. ᾠδῆς γὰρ καὶ μελῳδίας ἴδιον τοῦτο. κατὰ δὲ τὸ ᾄδειν προνοούμεθα τοῦ μηδαμῶς συνάπτειν τὰ μόρια· συνεχοῦς γὰρ φωνῆς παρακολούθημα καὶ τοῦτο, ὅθεν καὶ τοὺς μὲν ἐν τῷ διαλέγεσθαι δυσφόρους καὶ κατ’ ὀλίγας λέξεις σταλάττοντας ὡς μὴ καθικνουμένους τοῦ τῆς λαλιᾶς ἰδιώματος ψέγομεν, τοὺς δὲ λίαν κατεσπευσμένας ᾠδὰς καὶ τροχαλῶς παραφέροντας πάλιν οὐκ ἐπαινοῦμεν, κἂν γὰρ τὰ μάλιστα ἑαυτοῖς τεχνῖται δόξωσιν εἶναι καὶ δυσκόλως ᾄδειν, ἀλλ’ οὖν ὅμως ᾄδουσιν οὐ χωρὶς τοῦ καὶ τὸ μέλος διὰ τὴν πυκνότητα καὶ τὸν πρὸς τὴν ἑτέραν φωνὴν συγγενισμὸν ποιεῖν ἀσχημονεῖν. ὅσῳ μὲν γὰρ ἂν ταχύνηται καὶ λίαν ἐλαύνηται τὸ μέλος, παρ’ ὀλίγον συνεχὲς ἀναγκαζόμενον εἶναι, κακοτεχνεῖται, ὅσῳ δ’ ἂν ἀναβεβλημένον παρέλκηται καὶ βραδύνηται, σαφὲς καὶ περίτρανον φαίνεται καὶ μᾶλλον εὐσχημονοῦν (Porph. in Harm. 10.16-27)

«Per questo appunto, nel discorrere, evitiamo di fermare la voce se non siamo

«Per questa ragione cerchiamo di evitare le pause frequenti nel parlato;

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costretti da una qualche affezione* a venire a un tale movimento. Nel cantare facciamo il contrario, perché evitiamo la continuità e cerchiamo invece, quanto più è possibile, di fermare la voce (trad. Da Rios, con adattamenti)» * A differenza della Da Rios intendo διὰ πάθος nel senso di «a causa di un’affezione» piuttosto che «accidentalmente».

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questa è una caratteristica del canto e della melodia. Nel cantare, invece, ci preoccupiamo di non congiungere le parti [scil. della melodia]; anche questa è infatti una conseguenza della voce continua. Per questo critichiamo quelli che hanno un eloquio impacciato e parlano con il contagocce, come se non riuscissero ad adeguarsi alla natura del parlato; e neppure lodiamo, analogamente, quelli che eseguono i canti in modo precipitoso e affrettato. Costoro, anche se ritengono di essere artisti e di saper cantare in uno stile difficile, cantano senza poter evitare di deturpare anche la melodia, a causa dell’avvicinamento [scil. tra le note] e della somiglianza con l’altro tipo di voce. Infatti la melodia, quanto più viene accelerata ed eccessivamente incalzata, quasi forzata a diventare continua, risulta eseguita male; mentre quanto più viene trattenuta ed eseguita lentamente, appare chiara, distinta e più elegante nelle sue forme.»

Come si vede, in Porfirio assume un peso molto maggiore la dimensione prescrittiva – cosa è bene e non è bene fare nel parlare e nel cantare. Inoltre alcuni elementi lessicali in Porfirio appaiono estranei rispetto alla teoria musicale in genere e a quella aristossenica in particolare. In primo luogo, invece dell’aristossenico σιωπή per indicare il silenzio, Porfirio ha ἀποσιωπήσις, un vocabolo mai attestato nelle opere pervenute del tarentino e notoriamente connotato in senso retorico; ancora, è di matrice retorica la nozione di εἱρμός, la «concatenazione» dell’espressione,70 come pure quella di 70 Vd. e.g. Demetr. de eloc. 182 παραδείγματα δὲ αὐτοῦ λάβοι τις ἂν τοιάδε, οἷον ὡς ὁ Δικαίαρχος· ἐν ᾿Ελέᾳ, φησί, τῆς ᾿Ιταλίας πρεσβύτῃ δὴ τὴν ἡλικίαν ὄντι. τῶν γὰρ κώλων ἀμφοτέρων αἱ ἀπολήξεις μετροειδές τι ἔχουσιν, ὑπὸ δὲ τοῦ εἱρμοῦ καὶ τῆς συναφείας κλέπτεται μὲν τὸ μετρικόν, ἡδονὴ δ’ οὐκ ὀλίγη ἔπεστι. Sembra che qui la concatenazione sottragga all’espressione citata la sua qualità metrica o la mascheri in qualche modo, creando così un effetto piacevole.

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προφορά, l’«emissione» che deve raggiungere l’uditorio.71 Quanto alla πυκνότης, la «densità» o «compattezza» dell’emissione, il termine non ha nulla a che vedere con l’altezza del suono, quanto piuttosto con la qualità della voce (se ne vedano le numerose occorrenze nel De elocutione attribuito a Demetrio); sappiamo che la πυκνότης era, insieme alla συνέχεια (la «continuità»), una delle caratteristiche più apprezzate nella voce di un oratore.72 Infine, all’ambito della retorica e non della musica rimanda pure il termine μόριον «piccola parte», che sembra indicare una «stringa» percepibile dall’ascoltatore come una unità di senso73 e si trova, sempre in contesti retorici, come oggetto del verbo συνάπτειν o di altri verbi di significato affine.74 La ricezione di Aristosseno da parte di Porfirio appare dunque mediata da fonti di tipo retorico, alle quali possiamo ipotizzare che egli avesse avuto accesso nel periodo in cui ricevette un’accurata formazione filologico-letteraria in Atene alla scuola di Longino.

6.2. L’altezza dei suoni: quantità o qualità? Un altro importante nodo concettuale riguarda la variazione di altezza dei suoni e le sue cause. Per Tolemeo si tratta di un parametro interamente analizzabile in termini quantitativi e riconducibile, di fatto, a un sistema di misure lineari – sia che si considerino le corde, i tubi sonori o anche la trachea umana, che egli descrive come una sorta di aulos o monocordo naturale.75 Anche in quei casi in cui sembra che l’altezza dei suoni dipenda da fattori non quantitativi ma qualitativi – come ad esempio la maggiore o minore den71

Vd. p. es. Dion. Halic. de Dem. dict. 22.36; Plu. Demosth. 7.5.3; de recta rat. aud. 41a 7; maxime cum princ. 777b, ecc. 72 Vd. Poll. Onom. IV, 20. 73 Interessante Theon Rhet. progymn. p. 82.3-7 Spengel ἔτι δὲ καὶ ὅταν τι μόριον ἄδηλον ᾖ, μετὰ τίνος συντέτακται, οἷον ΟΥΚΕΝΤΑΥΡΟΙΣ ὁ ῾Ηρακλῆς μάχεται· σημαίνει γὰρ δύο, οὐχὶ κενταύροις ὁ ῾Ηρακλῆς μάχεται, καὶ οὐχὶ ἐν ταύροις ὁ ῾Ηρακλῆς μάχεται. 74 Vd. Dion. Halic. de Isocr. 14.20; de Dem. dict. 40.29; cfr. pure ibid. 34-37 τὸ γὰρ ὅλον ἐστὶν αὐτῆς βούλημα καὶ ἡ πολλὴ πραγματεία π ε ρ ὶ τὸ σ υσπασθ ῆναί τε καὶ σ υνυφά νθαι πά ντα τὰ μόρια τ ῆς π ε ρ ι ό δ ο υ, μιᾶς λέξεως ἀποτελοῦντα φαντασίαν, κτλ. 75 Vd. infra, 55.16-29.

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sità o il maggiore o minor peso dei corpi che, confliggendo, danno luogo all’impatto che genera il suono – Tolemeo individua una matrice quantitativa, poiché la densità e il peso non sono altro che il risultato della maggiore o minore quantità di materia nell’unità di volume. Porfirio sottopone questa posizione a una critica serrata, che lo impegna per un tratto rilevante del commento al capitolo I, 3; di questo tour de force non gli saremo mai abbastanza grati, poiché senza di esso non avremmo probabilmente mai letto né il frammento n. 716 Fortenbaugh di Teofrasto, né un lungo frammento di Panezio il Giovane, né il De audibilibus attribuito ad Aristotele. La critica del commentatore segue sostanzialmente due direzioni. Da un lato egli mostra che le idee di Tolemeo non sono originali, ma si possono ricondurre all’antica posizione quantitativa sostenuta dai Pitagorici almeno a partire dai tempi di Archita. Quando, dopo aver riportato un brano del filosofo di Taranto (fr. 1 Huffman), il nostro conclude rilevando che «grazie a questi esempi e a quelli forniti ancor prima, si ritenga da noi dimostrato a sufficienza che questa teoria, difesa da Tolemeo, è quella pitagorica e antica, che egli ha elaborato autonomamente in alcuni casi, mentre in altri casi se ne è solo servito ripetendola» (58.1-4), è difficile non pensare a quel passaggio dell’introduzione, dedicata a Eudossio, in cui si biasima «la vanagloria di coloro che cercano di adattare o parafrasare la parole altrui pretendendo di farle passare per originali» (4.29-5.1), e non concludere che proprio di quel biasimo sia fatto oggetto Tolemeo. D’altra parte, Porfirio ritiene che le idee di Tolemeo trovino un fondamento anche nel pensiero di Platone: sicché confutarle equivale a prendere posizione contro il sommo filosofo. Da qui il tentativo problematico di conciliare Platone con Aristotele, alle cui posizioni qualitative Porfirio si sente più vicino. In questo particolare aspetto il commento al capitolo I, 3 degli Harmonica si inscrive nel più generale processo di sincretismo tra la filosofia platonica e l’aristotelica che si compie con il neoplatonismo, come ha mostrato Giorgios Karamanolis (2006). Non è facile seguire lo sviluppo del pensiero di Porfirio. Dapprima egli cita il Timeo per mostrare come secondo Platone l’acuto e il grave siano velocità, nel senso che l’acuto è veloce e il grave è lento. Quindi, poiché la velocità è una quantità, ne consegue che l’a-

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cutezza e la gravità dei suoni sono quantità (45.22-47.12). Successivamente prende in esame la concezione del suono espressa da Aristotele nel De anima e la interpreta in senso antiplatonico (cfr. ἀντιλέγων ... Πλάτωνι, 48.12): nella lettura porfiriana, acuto e grave sono accidenti del suono che si manifestano solo allorché esso passa dalla potenza all’atto e sollecita la percezioni in modi differenti, che operano secondo un meccanismo non dissimile da quello del senso del tatto. Così, acuto e grave non sono rispettivamente veloce e lento, ma ne sono causati. A questo punto giunge, inatteso e poco chiaro, il tentativo di ridurre a unità, almeno parzialmente, le due posizioni: il senso sembra essere che se nella concezione platonica il suono è il paziente e l’impatto che lo origina è l’agente, ciò che è nel causato (la velocità o la lentezza) preesiste nella causa in senso attivo (ποιητικῶς, 49.5) e dunque ne sarebbe, in termini aristotelici, la causa efficiente. È certamente singolare che un platonico come Porfirio non si sia uniformato alla posizione quantitativa che era moneta corrente nella koinë pitagorico-platonica affermatasi ormai da lungo tempo, ma abbia sentito il bisogno di ripercorrere un filone minoritario, assai più vicino alle ricerche sulle caratteristiche fisiche e timbriche del suono che erano state avviate all’interno del Peripato probabilmente già durante la vita di Aristotele e proseguite, seppure con modalità diverse, da Aristosseno e soprattutto Teofrasto. Anche in questo caso, a metterlo su questa strada potrebbe essere stata la sua formazione retorica; si pensi allo stretto legame che sembra unire, in Teofrasto, la riflessione sui fondamenti del suono alla concezione della melodia come risultato di un movimento dell’anima, con tutte le conseguenze che ciò ha sulla sua visione dell’arte del porgere (ὑπόκρισις, tanto del discorso quanto dell’esecuzione musicale).

6.3. Far di conto: Porfirio e il calcolo Quasi tutti i calcoli presenti negli Harmonica hanno a che vedere con le divisioni tetracordali: si tratta quindi di operazioni abbastanza semplici con le frazioni che, nella loro forma elementare, consistono nel trovare differenti serie di tre rapporti – prevalentemente, ma non sempre, superparticolari – il cui prodotto sia uguale a 4/3, ossia esprima l’intervallo di quarta. Ora, abbiamo già avuto occasione di ricordare come quanto più il trattato tolemaico abban-

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dona le premesse di principio e le sintesi storiche sullo sviluppo della disciplina armonica per addentrarsi nelle questioni più tecniche, tanto più il commento porfiriano divenga povero di fonti, stringato, parafrastico e – verrebbe da dire – svogliato; ma quando Tolemeo presenta numeri che sono il frutto di calcoli non esplicitati, in quanto evidentemente presupposti o dati per scontati, il commentatore si dilunga a spiegarli con una chiarezza che sfiora la pedanteria. Si consideri ad esempio il caso della spiegazione dei tetracordi di Archita nel commento a I, 13 (139.35-140.9; il procedimento è ripetuto, con la medesima struttura, per ciascun tetracordo): «poiché dunque bisogna che la hypatë abbia il numero 28, e 28=4x7, e 7x3=21, la hypatë sarà dunque uguale a 28, la parypatë a 27, e la hypatë mesön a 21, in modo che 28/21 abbia il rapporto epitrito. Poiché dunque bisogna, nell’opinione di Archita, che la parypatë rispetto alla lichanos produca, nel genere enarmonico, il rapporto 36/35, e poiché il primo numero che produce il rapporto 36/35 è 36, bisogna che 27, moltiplicato per un altro numero, contenga 36; e contiene 36 se viene moltiplicato per 4.76 Allora si moltiplicano tutti i numeri per 4, e i risultati sono 112, 108 e 84, e 36/35=108/105. Quindi nel tetracordo enarmonico i numeri saranno 112, 108, 105 e 84.»

A differenza di Tolemeo, Porfirio insiste sui singoli passaggi dei calcoli e sembra preoccuparsi di spiegare come si ottengano i numeri che figurano nelle tabelle di Tolemeo piuttosto che illustrare la logica del procedimento di Archita.77 Certo, è possibile che la sua unica fonte per le divisiones di Archita fosse proprio Tolemeo,78 e quindi egli non potesse spingersi oltre questo livello di esegesi; tuttavia – e questa possibilità non esclude l’altra – il taglio semplice e didattico del discorso potrebbe essere stato intenzionale, se i destinatari del Commento avevano bisogno di questo genere di guida. Dall’esame di questo e altri casi sembra di poter escludere che Porfirio si servisse di un monocordo come ausilio didattico per le sue

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Infatti 27x4=36x3=108. Che, nel caso di specie, sembra essere quella di mantenere l’ultimo intervallo uguale in tutti i generi: vd. ad loc. 78 Così Huffman (2005: 409-410). 77

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lezioni,79 mentre appare più plausibile l’ipotesi di una lezione in cui i calcoli venivano eseguiti sul momento dagli allievi con l’aiuto di schemi grafici. Questo scenario sembra confermato anche dal modo in cui Porfirio affronta le divisiones dello stesso Tolemeo, quelle spiegate nel capitolo I, 15 dell’Armonica. Valga come esempio la spiegazione del cosiddetto diatonico teso (148.14-29): «Infatti il rapporto 6/5 è diviso in 9/8 e 16/15 e il tetracordo si trova nei primi numeri 36, 40, 45 e 48. Questi numeri sono stati trovati nel modo seguente. Abbiamo spiegato che 3 e 4 sono in rapporto epitrito e che il numero successivo, 10/9, è quello del primo intervallo. Ora, bisogna che il numero collocato al posto del 3 contenga 3 e 9, affinché si abbia il rapporto 10/9; e il primo numero che contiene 3 e 9 è il 9. Quindi il primo numero sarà 9, e dopo di esso quello che è uguale ai suoi 10/9, cioè 10, e il numero che completa il tetracordo, cioè è uguale ai 4/3 di 9, sarà 12. Ancora, poiché il numero successivo deve essere uguale ai 9/8 di 10, bisogna che il numero collocato al posto del 10 contenga 10 e 8, e sia il minore tra quelli che ammettono questi divisori. Infatti prendo il massimo comune divisore di 10 e 8, cioè 2, poi divido l’uno e l’altro numero per 2, e moltiplico il rimanente per il risultato, cioè: 10:2=5, e 5x8(l’altro numero)=40. Dunque al posto di 10 ci sarà 40, e al posto di 9 ci sarà 36, perché 40 è il quadruplo di 10; e 40x9/8=45. L’ultimo rapporto del tetracordo e questo numero, ossia 48, è quadruplo di 12. Quindi i numeri saranno 36, 40, 45 e 48.»

Qui la composizione del tetracordo è data all’inizio e la gran parte delle spiegazione è dedicata a semplici procedimenti aritmetici. Si noti in particolare l’espressione ἔσται οὖν ἀντὶ μὲν τοῦ ιʹ ὁ μʹ, ἀντὶ δὲ τοῦ θʹ ὁ λϛʹ ecc., «al posto di x vi sarà y, ecc.»: sembra di poterne inferire che i discenti avessero davanti a sé un grafico o uno schema nel quale andavano sostituendo i rapporti con i numeri assoluti a mano che completavano i calcoli. L’obiettivo didattico pare quello di dimostrare la veridicità delle tabelle tolemaiche: καὶ γίνονται ἀριθμοὶ σύμφωνοι ταῖς καταγραφαῖς (150.7). 79 È dubbio, peraltro, che se ne servisse lo stesso Archita: vd. Huffman 2005: 402-428; Barker 1989: 46-52; 2006; 2007: 292:302; Creese 2010: 124-130.

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cenni Sulla tradizione teStuale 1. L’Armonica di Tolemeo 1.1. Le fasi più antiche della tradizione Le primissime vicende testuali del trattato tolemaico sono incerte. Quasi certamente Nicomaco di Gerasa fu contemporaneo di Tolemeo, ma non è possibile stabilire la cronologia relativa del suo Enchiridion rispetto all’Armonica1. Il Düring era cauto nello stabilire una priorità; l’unica ragione che lo induceva a pensare che Nicomaco si fosse servito di Tolemeo2 era una citazione dagli Harmonica nei cosiddetti Excerpta Nicomachi3, che egli riteneva essere una compilazione ricavata da un secondo libro, perduto, del trattato di Nicomaco. Ma dopo gli interventi del Pizzani4 e della Zanoncelli5 1 Bower (1978: 41 ss.). La vita di Nicomaco dovrebbe essere compresa tra il 14 (poiché cita Trasillo, di cui si sa che fiorì sotto Tiberio) e la morte di Apuleio che, secondo Cassiodoro, avrebbe tradotto in latino l’Introductio arithmetica dello stesso Nicomaco. Nulla da eccepire sul terminus post quem; ma la notizia di Cassiodoro dimostra soltanto che Nicomaco deve aver scritto l’Introductio prima della morte di Apuleio (a sua volta incerta, ma da collocarsi dopo il 170), mentre non impedisce di pensare che abbia continuato a vivere – e quindi a scrivere – dopo di essa. D’altra parte, alcune osservazioni contenute nell’Almagesto di Tolemeo portano alla conclusione che il trattato fu scritto tra il 127 e il 141; ma ciò non implica che Tolemeo non abbia potuto redigere gli Harmonica alquanti anni prima o dopo quel lasso di tempo. 2 Düring (1930: lxxiii). 3 Exc. Nic. p. 275.7-11 Jan. Si tratta del quarto dei dieci frammenti che compongono gli excerpta. Si riporta la teoria tolemaica secondo cui i toni non devono essere più di sette, come le specie dell’ottava (vd. infra, II,5). 4 Pizzani (1965: 10-17). Secondo l’autore i frammenti dal terzo al decimo non sono altro che residui di un commentario, in forma scoliastica, all’opera di Nicomaco. Altrove (1981: 222 ss.) lo stesso studioso nega che alcun influsso di Tolemeo possa ravvisarsi negli Harmonica nicomachei o nelle parti di Boezio che sicuramente si rifanno a Nicomaco. 5 Zanoncelli (1990: 207-209). In realtà già il Meibom (1652: 58) negava autenticità ad alcuni excerpta nicomachei, e in particolare a quello in cui si cita Tolemeo.

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contro l’attribuzione in toto degli Excerpta al geraseno, l’argomento del Düring si indebolisce ulteriormente, sicché allo stato attuale la questione non può che rimanere sospesa. Ad ogni modo, il testo dell’Armonica che la paradosis consegnava alla cultura bizantina non era perfettamente integro: il capitolo II, 14 si interrompeva alle parole ἐν λόγοις ἐπὶ δʹ καὶ ἐπὶ κγʹ καὶ ἐπὶ μεʹ, ma se ne conservavano le relative tabelle; viceversa, le tabelle relative al successivo II, 15 erano gravemente danneggiate e scarsamente attendibili, ma nel testo del capitolo si trovavano, intatte, le indicazioni metodologiche in base alle quali potevano essere riscritte; infine, gli ultimi tre capitoli del terzo libro erano perduti, ma ne rimanevano i titoli. La grande diffusione di cui l’opera godette presso i teorici bizantini almeno a partire dalla seconda metà del XIII sec. (epoca a cui rimonta la parafrasi realizzata dal matematico e filosofo Giorgio Pachimere) doveva far sentire la necessità di rimediare a questi danni, nessuno dei quali, come si è visto, era del tutto irreparabile. Nel XIV secolo Niceforo Gregora (che probabilmente aveva mutuato l’interesse per Tolemeo dal suo maestro Teodoro Metochite, e che doveva a sua volta trasmetterlo all’allievo Isacco Argiro, autore del rifacimento della parte perduta di II, 14) produsse un’edizione (διόρθωσις) destinata ad avere tanto peso nella storia del testo, da originare un nuovo ramo della tradizione (la g-Klasse nello stemma del Düring). Gli interventi più rilevanti dell’erudito bizantino sono: 1) lo spostamento di una cospicua porzione di testo dal capitolo III, 9 alla fine dell’opera, a ricostituire il perduto capitolo III, 16, di cui rimaneva solo il titolo (vd. ad loc.). Nonostante le riserve del Wallis e dello Jan, il Düring (1930: lxxxiv – lxxxviii) mantenne la sistemazione data al testo dal Gregora, ma preferì considerare quella parte di testo come un frammento superstite (ein Bruchstück) dell’originario capitolo III, 16 e porlo prudentemente tra cruces. 2) la riscrittura ope ingenii dei capitoli III, 14-15, mancanti in tutta la tradizione, di cui rimanevano solo i titoli. Quanto alla ricezione in Occidente, la prima traduzione latina del trattato, pubblicata nel 1562 per i tipi del veneziano Vincenzo Valgrisio insieme a quelle di Aristosseno e del De audibilibus dello pseudo-Aristotele, si deve ad Antonio Gogava (Gogavinus). Non era un’edizione scientifica, né sotto il profilo dell’attendibilità del te-

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sto (fu utilizzato il solo Ven. Marc. gr. 322, per di più non integralmente), né per la qualità della traduzione, che il Düring (1930: xci), forse un po’ troppo severamente, avrebbe qualificato come erbärmlich. Per di più i capitoli III, 4-5 erano uniti, con conseguente alterazione della numerazione dei capitoli successivi.

1.2. Le edizioni moderne Con il secolo XVII si avvia una serie di editiones principes di musici scriptores. Nel 1616 Johannes van Meurs pubblica il testo, con brevi annotazioni e senza traduzione, di Aristosseno, Nicomaco e Alipio, sulla base del solo codice Lugdunensis Scaligerianus gr. 47. Un netto progresso fu quindi rappresentato dagli gli Antiquae musicae auctores septem del Meibom (Amsterdam 1652), che comprendevano Alipio, Aristide Quintiliano, Aristosseno, Bacchio, Euclide, Gaudenzio e Nicomaco, con testo greco e traduzione latina, per editare i quali l’editore aveva collazionato parecchi testimoni, pur senza raggiungere la completezza della recensio6. Per l’Armonica di Tolemeo dobbiamo attendere fino all’anno 1682, quando John Wallis (1616-1703) pubblica a Oxford, dove teneva la cattedra di Savilian Professor of Geometry, una prima versione dell’edizione ex codicibus manuscriptis, versione Latina notisque illustrata. Nel 1699 il matematico inglese ripubblica il testo critico nel terzo volume dei suoi monumentali Opera mathematica, con l’aggiunta di una Appendix de veterum harmonica ad hodiernam comparata e del testo critico del Commentario di Porfirio (sul quale vd. infra, p. lxx). Prestigioso esponente della migliore cultura puritana del XVII secolo e uomo di ingegno acuto e di vasti interessi, dall’anatomia alla teologia, dalla filosofia alla crittografia (specialità, quest’ultima, che aveva messo al servizio della sua parte politica nella guerra civile del 1642), Wallis era sensibile alle applicazioni musicali della matematica: proprio negli stessi anni in cui lavorava alle edizioni dei teorici antichi si era occupato delle basi teoriche dell’accordatura degli strumenti ad arco, scrivendo tra l’altro dei Large Remarks a un’operetta di Thomas Salmon intitolata A Proposal to Perform Musick in Perfect and Mathematical Proportions 6

Mathiesen (1978: 120 s.).

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(London, Angel in the Poultrey, 1688). Nella Praefatio all’edizione del 1699 Wallis non cela la propria ammirazione per Tolemeo, cui lo lega una sorta di fratellanza tra viri mathematici: «occurrit, primo loco, Claudii Ptolemaei opus Harmonicum: quem ego, ex veteribus Graecis de re musica scriptoribus, existimo coryphaeum. Qui illorum Harmonicorum iusto ordine exponit, methodo demonstrativa, ut virum mathematicum deceat».

Wallis dà il meglio di sé nella riscrittura integrale delle tabelle numeriche del capitolo II, 15 e nella correzione dei refusi che si erano accumulati nella tradizione delle tabelle del capitolo precedente. La sua lunga consuetudine con l’opera tolemaica gli consente inoltre di sviluppare il senso dell’usus scribeandi dell’autore: cosicché, concordando con il monaco calabrese Barlaam (XIV sec.: vd. infra, p. 292 nn. 96-97) pur senza conoscerne l’operetta, sostiene la non autenticità dell’ultimo capitolo del terzo libro7, inaugurando una linea che avrebbe trovato un continuatore autorevole quale Carl Jan (1893) e praticamente nessun oppositore fino al Düring. Inoltre non esita a riscrivere la parte mancante del capitolo II, 14, con esiti spesso più felici rispetto alla stessa redazione bizantina che il Mountford avrebbe attribuito a Isacco Argiro8. Unico neo nell’opera di Wallis è forse l’esiguità della recensio; lo studioso infatti si accontentò di utilizzare soltanto i codici reperibili nelle biblioteche di Oxford, per cui il testo risultava dalla collazione di soli undici manoscritti9. Tuttavia il suo lavoro è un indubbio passo avanti ri7

Wallis (1699: 149, nota a). Per un paragone tra le due integrazioni cfr. Mountford (1926: 87 ss.). Wallis operò in modo assolutamente indipendente dalla redazione bizantina, che egli non conosceva affatto in quanto i codici che aveva collazionato (vd. n. seg.) non la contenevano. Ciò rendeva la sua operazione ancora più audace; del resto il matematico inglese si mostra da una parte ben conscio della temerarietà dell’impresa, dall’altra sicuro di poterla compiere felicemente (Wallis 1699: 90, nota g: «Audax hoc forte facinus videatur: non dubito autem, vel haec ipsissima fuisse Ptolemaei verba, vel horum non absimilia; ad hunc saltem sensum fuisse, res ipsa docet»). 9 Bodleianus gr. 86 (= A); Bodleianus gr. 87 (= B); Baroccianus gr. 124 (= C); Barocc. gr. 41 (= D); un codice oxoniense del 1638, per ammissione dello stesso Wallis «non magnae antiquitatis», ma «pulcherrime descriptus 8

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spetto a quello del Gogava sia per la qualità della traduzione latina, sia perché, pur con tutti i suoi limiti ecdotici, stabiliva con una certa cura filologica un testo che sarebbe stato canonico per più di due secoli, ossia fino all’edizione del Düring. Esso rimane tuttora un aiuto prezioso per il lettore dell’Armonica. Dovevano trascorrere più di due secoli prima dell’edizione di Ingemar Düring; ma in questo lasso di tempo appaiono contributi importanti per la constitutio textus del nostro trattato. La silloge dei Musici Scriptores Graeci pubblicata nel 1895 da Carl Jan, pur non comprendendo l’Armonica di Tolemeo, è utile perché l’editore, nell’ampia sezione de codicibus premessa al testo critico, elenca e descrive parecchi codici contenenti l’opera e mai esaminati dal Wallis10. In più, lo studioso distingue i mss. in cui l’explicit cade a III, 14 con le parole διὰ τῶν γενομένων da quelli, derivati dalla redazione del Gregora, che hanno anche gli ultimi tre capitoli fino alle parole πάντας ἐπισφαλεῖς. Un altro passo importante verso un testo critico migliore è un lungo articolo del Mountford (1926) probabilmente preparatorio di una nuova edizione che lo studioso, a quanto sappiamo11, aveva in animo di realizzare. Muovendo dal lavoro di Jan egli elenca una serie di mss. ignoti al Wallis, tutti assai importanti in quanto ben più antichi di quelli utilizzati dall’editore precedente, datati ai secc. XIII-XIV12, laddove i più antichi codici uti[...] atque exemplari non malo» (= I); Coll. Trin. Cantabr. I (= G); un codice ‘virtuale’, con cui a giudizio di Wallis sarebbe stato collazionato I (= K); Savil. gr. 5 (= S); Collegii S. Johannis Bapt. gr. 30 (= J); Voss. gr. 10 (= O); Voss. gr. 70 (= V). Mountford (1926) avrebbe dimostrato come in realtà i testimoni effettivamente utili per la constitutio textus fossero ancor meno, dato che alcuni tra gli undici manoscritti erano interamente descripti da altri. 10 Ven. Marc. gr. app. cl. VI/10 (= V); Laur. gr. Plut. 58; Lond. Burn. gr. 101; Ambr. gr. E 19 e J 89; Monac. gr. 193 e 200; Neap. gr. III C 1, C 3, C 4 e C5; Par. 2450 -2453, 2456, 2457, 2459, 2461; Coisl. gr. 172-174; Vat. gr. 176, 185189; 191, 192, 196, 198, 221; Vat. Urb. gr. 77; Vat. Pal. gr. 60, 95, 389, 390; Vat. Barb. gr. 257 (ex II/78), 265 (ex II/86), 273 (ex II/94); Traiect. gr. 11 (ex 34), 12 (ex 35); Ven. Marc. gr. 318, 321, 322, 332. 11 Höeg (1930: 653). 12 Mss. del XII sec.: Palat. gr. 95 (= R); Vat. gr. 186 (= T); Vat. gr. 191 (= W); Vat. gr. 192 (= X); del XIV sec.: Ambr. gr. E 76 sup. (= A; questo ms. è l’unico non elencato nella Praefatio dello Jan); Par. Coisl. 172 (= C); Par. gr. 2461

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lizzati dal Wallis rimontavano al XV. Ma gli aspetti più interessanti del suo contributo sono da un lato lo studio della tradizione, che gli permette di distinguere due gruppi di testimoni sulla base del trattamento delle lacune13; dall’altro l’attribuzione a Isacco Argiro, allievo del Gregora, della riscrittura della parte mancante di II, 14. Tale attribuzione si fonda su elementi non solo interni, ma anche esterni, cioè su uno scolio che si trova soltanto in Q14 e che riceverebbe particolare attendibilità dal fatto che in Q, oltre al testo l’Armonica, si legge un’operetta dello stesso Argiro. Il Mountford non portò mai a termine l’edizione tolemaica che pure aveva iniziato a preparare con tanta cura. Tale compito doveva toccare a Ingemar Düring, grande studioso dell’aristotelismo, che dedicò all’opera di Tolemeo diversi anni della sua vita scientifica. Nel 1930 pubblicò il testo critico degli Harmonica, cui seguirono, a intervalli regolari, l’edizione del Commentario di Porfirio (1932) e una traduzione in tedesco del trattato tolemaico accompagnata da note di commento sia su Tolemeo che su Porfirio (1934). La sua vasta recensio di ben 84 mss.15 gli dava modo di stilare un convincente stemma codicum suddiviso in tre famiglie contrassegnate dalle sigle m, f e g (quest’ultima derivante dalla redazione del Gregora). Le ricerche effettuate dal Mathiesen per il RISM (Répértoire international des sources musicales) nell’ultimo trentennio del secolo scorso hanno (= D); Marc. gr. 318 (= M); Marc. gr. 321 (= N); Vat. gr. 176 (= Q); Vat. gr. 185 (= S); Vat. gr. 187 (= U); Vat. gr. 196 (= Y); Vat. gr. 198 (= Z). 13 Mountford distingue un primo gruppo (VRTWXCE) che termina a III, 14 con γενομένων (cui si aggiunge N che termina a III, 13 con ἐπεργαστικοί); un secondo gruppo (ADMQSZ) che termina a III, 16 con ἐπισφαλεῖς; e infine un terzo gruppo, formato dai soli UY, che termina a III, 16 con ἐπισφαλεῖς, come il secondo, ma contiene lezioni del primo, evidentemente frutto di contaminazione tra i due rami della tradizione. 14 διορθώσατο δὲ ταῦτα οὐχ ὁ φιλόσοφος Γρηγορᾶς ἀλλ’ ὁ μαθητευθεὶς αυτῷ Ἰσαὰκ ὀ Ἀργυρός. 15 Lo Zaragoz. gr. 416 segnalato alla fine dell’800 da una Notice del Graux, che lo studioso si doleva di non aver potuto reperire, aveva ben poche possibilità di essere determinante per la constitutio textus (anche se ovviamente questa possibilità non poteva essere scartata in linea teorica), in quanto datato al XVI secolo. Mathiesen (1988: 761) avrebbe poi identificato questo codice con l’attuale Yal. Beineck. gr. 208.

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evidenziato l’esistenza di altri mss. ignoti al Düring o da lui non collazionati: il musicologo americano ne indicava dapprima sette, nello studio preparatorio pubblicato nel 1978, per poi arrivare a ben tredici nella stesura definitiva del Catalogue Raisonné, dieci anni più tardi.16

2. Il Commentario di Porfirio 2.1. L’editio princeps del Wallis e l’edizione del Düring Si è detto del contesto in cui maturò l’interesse di John Wallis per il trattato di Tolemeo. Il citato vol. III degli Opera mathematica contiene anche la prima edizione moderna del Commentario porfiriano. I limiti del metodo filologico del Wallis sono ancora più evidenti in questa edizione che in quella dell’Armonica: anche in questo caso, per editare il testo si accontentò dei pochi codici che poté trovare senza allontanarsi da Oxford, ossia lo Oxon. Bodl. Barocc. gr. 41 (= D), lo Oxon. Magdal. 13 (= M) e lo Oxon. Bodl. inter misc. gr. 88 (= E). Poiché E è descriptus da M, si trattava di fatto di due soli testimoni, per di più tutti appartenenti, come sarebbe apparso evidente in seguito, al medesimo ramo della tradizione (p di Düring). Di conseguenza il testo di Wallis è, in generale e in linea di principio, meno attendibile di quello di Düring; tuttavia si sbaglierebbe a ritenerlo obsoleto a priori, poiché esso offre talvolta lezioni e congetture preferibili a quelle dell’edizione novecentesca.17 Di fronte all’esiguità della base documentaria del lavoro di Wallis, non è necessario sottolineare l’enorme progresso rappresen16

Si tratta dei seguenti mss.: Monac. gr. 385 (XV sec.); Athen. Bibl. Pop. gr. 313 (1580: contiene solo il libro I); Mutin. gr. 149 e 151 (XV sec.); Vat. gr. 1044 olim 1092 (XVI sec.), 1045 (XVI-XVII), 1048, 1290 olim Ors. 46 (XV sec.), 2365 olim Coll. Rom. 1400 (XVI sec.); Lugdun. Bibl. Publ. gr. 16D (165152); Lugdun. Perizon. gr. Q. 22 olim Geel 134 (1651-52: come il precedente, contiene solo il libro III); Upsal. gr. 45 (XVI sec.); Yal. Beineck. gr. 208 olim Zarag. gr. 416 (XVI sec.). 17 p. es. 21.1 μή; 32.21 ἐκτός; 51.2 ὑπάρχον; 52.13 οὗ; 62.6 ; 70.26 ἀσαφεστέρους; 105.27ἡ διὰ πασῶν συμφωνία; 107.22 πυθμήν; 118.1 οὕς; 123.29 τῷ Κ μηκέτι; 143.23 ἅμα γενῶν; 144.33 τῶν; 151.24 ἐπὶ ηʹ; 155.6 ἐπὶ θεʹ.

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tato dall’edizione di Ingemar Düring, cui va anche il merito di aver affrontato e risolto, come si è visto, le questioni della paternità e dell’unità del Commentario. Düring compie uno sforzo notevolissimo nel tentativo di mettere ordine in un numero così ragguardevole di testimoni. La sua ricostruzione della tradizione del testo è in generale molto convincente e in molti casi – p. es. la derivazione del Monac. gr. 215 dal Ven. Marc. VI/10 – conferma le collazioni dello Jan.18 Egli raggruppò nella famiglia m 18 mss. tra cui figurano i più antichi in assoluto, nonché i migliori a parere dell’editore: M (il Ven. Marc. VI/10), che dà il nome all’intero gruppo, e il Vat. gr. 186 (= E). La famiglia g è la più numerosa con i suoi 43 mss. I codici di questa famiglia fanno parte, secondo il filologo svedese, di una redazione bizantina che sarebbe nata allorché Niceforo Gregora, essendo venuto in possesso di M e di altri mss. del gruppo m, decise di realizzare un’edizione con interventi di carattere esplicativo e migliorativo. Primo risultato di questa attività sarebbe il codice G (Vat. gr. 198) che reca il testo del Commentario vergato accanto a quello dell’Armonica. Il consensus indicato con p rispecchierebbe invece la διόρθωσις definitiva di Gregora; sicché quando vi è varietà di lezioni tra G e p, dovremmo assumere che la seconda rappresenti l’ultima volontà dell’editore bizantino. Tale ricostruzione si scontra però con il fatto che nessun ms. di m contiene l’intero testo (soltanto il Vat. gr. 187 arriva al commentario a I, 15; tutti gli altri si fermano al commentario a I, 4 o anche prima), mentre praticamente tutti i mss. di g hanno il testo dall’inizio fino al commentario a II, 7 (con l’eccezione del Oxon. Coll. Univ. gr. 140, che si ferma alla metà del commentario a I, 2, e dell’Escorial. gr. 556, che inizia con il commentario a I, 5).19 Dunque, se le cose andarono effettivamente come le ricostruisce il Düring, Gregora dovrebbe aver avuto accesso non a M o a un ms. della famiglia m, bensì a un antigrafo di quei mss. precedente alla perdita in m del commentario ai capp. I, 5-II, 7: fors’anche lo stesso archetipo che Düring indica con μ. Sem18

Jan 1895: xvi. L’opera risulta così divisa in tre parti: la prima costituita dal commentario ai capp. I, 1-4, che si trova in tutti i rami della tradizione; la seconda dal commentario ai capp. I, 5-15, che si trova in V187, g e A; la terza dal commentario ai rimanenti II, 1-7, per il quale si può ricorrere ai soli g ed A. 19

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pre all’ambito bizantino sarebbe da ricondursi la famiglia A, comprendente i due mss. che recano l’attribuzione di parte del commentario a Pappo (vd. supra) e originatasi dall’attività dell’erudito bizantino Isacco Argiro (XIV sec.), allievo di Gregora. È in questo ramo che si sarebbe verificato l’errore alla base dell’attribuzione della seconda parte del Commentario a Pappo (vd. supra), allorché l’intestazione ΤΑΥΤΟΥ ΥΠΟΜΝΗΜΑ dell’antigrafo venne copiata erroneamente come ΠΑΠΠΟΥ ΥΠΟΜΝΗΜΑ. Infine, nella famiglia h Düring relega i mss. contenenti la versione del Commentario epitomata e suddivisa in cento capitoletti. Di conseguenza, l’affidabilità che Düring riconosce ai vari rami della tradizione manoscritta è massima per m e decresce progressivamente per g ed A; quanto a h, egli semplicemente non se ne occupa. Il pregiudizio nei confronti dei rami bizantini della tradizione lo spinge talvolta a rigettare lezioni plausibili a causa della loro provenienza.20 Infine, le sue scelte in materia di punteggiatura sono a volte opinabili e non sempre aiutano il lettore ad orientarsi nella sintassi del periodo porfiriano.

2.2. Contributi filologici posteriori all’edizione Düring Già nello stesso anno in cui, con la pubblicazione del volume Ptolemaios und Porphyrios über die Musik, Düring completava la sua trilogia tolemaica iniziata con la Harmonielehre e proseguita con il Kommentar, Albert Wifstrand, esperto conoscitore della prosa greca di età imperiale, segnava un nuovo passo avanti nella constitutio textus con una breve ma densa nota (1934: 8, n. 1) in cui proponeva diversi interventi per lo più economici ed efficaci.21 Altri contributi rilevanti venivano in quegli stessi anni dalle recensioni di Carsten Höeg (1934) per Gnomon22 e di Willy Theiler (1936) per le Göttingische Gelehrte Anzeigen.23 Il contributo più importante allo stup. es. 43.16 κενόν; 118.1 εἰς οὓς διαιρεῖσθαι; 122.20 πρὸς τούτῳ. p. es. 4.10 προσθέσει; 24.9 τοῦτ’αὐτοῦ; 48.26 ἤ; 49.12 [πλήσσειν]; 94.11 τοπικόν. 22 p. es. 109.22 ἐπιχείρησιν; 116.18 [ἤ]; 121.28 ; 159.5 τῆς. 23 p. es. 13.30 ἡ φαντασία; 17.18 ἀλλ’ὅ τε. A Theiler si devono anche le estensioni della citazione da Eraclide fino a 31.26 e di quella da Panezio fino a 67.10, rispetto ai limiti più stretti stabiliti dal Düring (vd. ad loc.). 20 21

Saggio introduttivo

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dio e alla costituzione del testo porfiriano dopo l’edizione del 1932 doveva però giungere, ancora una volta, dalla Svezia, con i Textual Remarks on Ptolemy’s «Harmonica» and Porphyry’s «Commentary» di Bengt Alexanderson (1969): uno smilzo libello in cui l’autore sottoponeva il Commentario a uno scrupoloso riesame della tradizione e alla valutazione degli interventi accumulati nel corso della storia del testo, e inoltre utilizzava quando possibile il testo degli Harmonica per emendare alcuni passaggi del Commentario nei quali esso veniva parafrasato.24 I Remarks sono tanto indispensabili al lettore di Porfirio quanto lo è l’edizione del Düring: innanzitutto vi si trovano corretti diversi refusi che erano sopravvissuti all’esame dei recensori tedeschi della prima ora;25 inoltre gli emendamenti e le congetture di Alexanderson sono estremamente ragionevoli, scevri da libido coniectandi e rispettosi della sintassi e dell’usus scribendi dell’autore.26 Infine, Alexanderson migliora in non pochi punti la faticosa punteggiatura del Düring; molte delle sue proposte in tal senso sono recepite nel testo presentato in questo volume, come segnalato nelle note ad locum. Se proprio gli si volesse muovere un appunto, si potrebbe notare come egli abbia talora ecceduto nel voler normalizzare il testo porfiriano, mancando a volte di tener conto del carattere paratattico e poco formalizzato che lo ὑπόμνημα assume spesso rispetto al trattato, soprattutto nelle parti in cui Porfirio non segue una fonte ma parafrasa il testo tolemaico oppure collega un ragionamento al successivo con formule di passaggio. Ad esempio, a 111.7-8 τὸ δὲ δὶς διὰ πασῶν ἐστι συμφωνότερον τοῦ διὰ πασῶν καὶ διὰ πέντε δείκνυται οὕτως. λέγει δὲ κτλ., egli suggerisce (1969: 53) di emendare ἐστί in εἶναι, così da ottenere la proposizione infinitiva p. es. 15.6 τό ἀκριβές; 131.27 ἔσχε; 135.17 τὴν πρώτην τῶν συμφωνιῶν; 161.25 λόγων; 171.11 τῷ. 25 p. es. 55.3 ἀποστάσεσιν; 55.21 ἀποδιδούσης; 93.3 τάς; 93.26 τόν; 112.23 τούς; 146.4 οζʹ; 151.24 ἐπὶ ηʹ. 26 p. es. 21.22 τοῦ ἑνός; 30.7 [ἐκ τῆς ἰσότητος]; 40.12 μείζω vel μείζονα; 48.10 [καὶ ὀξύτης ταχυτῆτος]; 52.5 περιέχει; 68.29 αὑτόν; 73.34 δι’αὐτῆς; 79.16 οἷον; 83.21 ἀνερχόμενα; 97.26 ἰσοτόνων; 106.2 τοῦ; 118.12 κατὰ τὸν ἐπίτριτον; 120.30 ἀπὸ τοῦ ἡμίσεος; 138.18 ; 142.14 ἀποδείξας; 144.23 τὸ εʹ (scil. μέρος); 149.32 ; 159.9 ὡς εἶναι τῆς ΓΘ ἡμιολίαν τὴν ΓΔ. 24

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che la sintassi richiede. Ma il testo, che tra l’altro è tradito concordemente, può essere conservato, per l’appunto, semplicemente aggiustando la punteggiatura e dando al periodo un andamento più paratattico: τὸ δὲ δὶς διὰ πασῶν ἐστι συμφωνότερον τοῦ διὰ πασῶν καὶ διὰ πέντε – δείκνυται οὕτως· λέγει δὲ κτλ. («Quanto alla doppia ottava, essa è più consonante dell’ottava più la quinta: egli lo dimostra in questo modo; dice che etc.»).

Sommari analitici dell’ArmonicA di tolemeo e del commentArio di porfirio

L’Armonica di Tolemeo si compone di tre libri, ciascuno dei quali comprende sedici capitoli. Se ne offre di seguito un sommario in cui al contenuto di ogni capitolo segue quello del relativo commentario di Porfirio (si ricordi che quest’ultimo giunge fino al cap. II, 7 e non comprende il cap. I, 16).

libro i I, 1

I criteri dell’armonica

L’armonica è una facoltà conoscitiva (δύναμις καταληπτική) esercitata sulle differenze di altezza tra i suoni; il suono si origina allorché l’aria è interessata da un impatto (πληγή). L’armonica si fonda sull’azione congiunta della percezione (ἀκοή, αἴσθησις) e della ragione (λόγος). La ragione è in grado di rimediare alle insufficienze della percezione, che si manifestano allorché è necessario operare confronti tra grandezze che richiedano una serie complessa di passaggi, oppure riguardino parti molto piccole. Commentario1 Definizioni della scienza armonica; ragioni per le quali la definizione adottata da Tolemeo è da preferirsi rispetto alle altre. Differenze semantiche tra «suono» (ψόφος) e «voce» (φωνή). I Pitagorici iniziano lo studio 1 Il commentario di Porfirio è preceduto da una breve introduzione che contiene la dedica del lavoro a un certo Eudossio (della cui identità si discute supra, pp. xxxix-xliii). Le principali scuole di armonica, dice Porfirio, sono la pitagorica e l’aristossenica; delle altre, sia anteriori sia posteriori ad Aristosseno, si è persa memoria. Un commentario all’Armonica di Tolemeo è necessario sia perché non tutti hanno le conoscenze matematiche necessarie per comprendere il trattato, sia per mostrare l’eccellenza dei risultati raggiunti dall’autore grazie all’uso della matematica e il modo in cui è riuscito a superare le divergenze tra le suole del passato. Per il commentario Porfirio si servirà di materiali preesistenti, ove disponibili, e in alcuni punti indicherà le fonti che Tolemeo ha utilizzato senza citarle.

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dell’armonica a partire dal suono, gli Aristossenici dalla voce. Distinzione aristossenica tra voce «continua» o «parlante» (συνεχής, λογική) e voce «discreta» o «diastematica» (διαστηματική). Ruolo della percezione uditiva (ἀκοή) e della ragione (λόγος) nella formazione del giudizio nella scienza armonica: la ragione coglie la forma (εἶδος) e la causa (αἴτιον), l’udito invece la materia (ὕλη) e l’affezione (πάθος); diverse accezioni del termine λόγος. Stadi successivi della formazione del giudizio: percezione (αἴσθησις), apprensione (ἀντίληψις), pensiero congetturale (δοξαστικὴ ὑπόληψις), immaginazione (φαντασία), concetto (ἔννοια), intelletto (νοῦς). Ragione e percezione stanno tra loro come un re e il suo messaggero; i sensi colgono la realtà a un livello superficiale e grossolano, mentre la ragione la coglie con precisione. Diversi modi di intendere il concetto di «intelligibile» (νοητόν); in particolare i fenomeni sensibili, poiché per coglierli la ragione ha bisogno della percezione, sono «intellegibili attraverso la percezione» (δι ̓ αἰσθήσεως νοητά). La ragione è semplice, pura e sempre uguale a sé stessa, mentre la percezione è mutevole; la ragione assiste la percezione soprattutto quando quest’ultima, per valutare differenze quantitative, deve operare confronti su parti piccole o compiere parecchie operazioni in successione.

I, 2

Compito dello studioso di armonica

Lo studioso di armonica, come l’astronomo, deve conciliare i dati dell’esperienza sensibile (φαινόμενα) con i fondamenti (ὑποθέσεις) della disciplina. Il suo strumento è il canone. Le scuole del passato hanno fallito lo scopo di conciliare i dati dell’esperienza con la ragione a causa di errori di segno opposto: i Pitagorici per aver adoperato criteri numerici a volte in contrasto con la percezione, e gli Aristossenici per aver trascurato del tutto l’aspetto razionale nella loro analisi dei suoni. Commentario Lo strumento ideale per lo studio dell’armonica è il canone (κανών); i fondamenti dimostrati per mezzo di questo strumento sono comuni anche all’aritmetica e alla geometria. Sulla priorità tra ragione e percezione si misura la differenza tra Pitagorici e Aristossenici. In realtà nella natura nulla è a caso e il compito dello studioso è dimostrare che i presupposti della ragione sono in accordo con le percezioni dei due sensi più importanti, la vista e l’udito. Testimonianze di Tolemaide, Didimo e Archestrato. Esagerazioni di segno opposto dei Pitagorici e degli Aristossenici nella preferenza accordata rispettivamente alla ragione e alla percezione.

Sommari analitici dell’ArmonicA e del commentArio

I, 3

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Come si costituiscono nei suoni l’acutezza e la gravità

I parametri fondamentali del suono (intensità, timbro, altezza) dipendono da precise caratteristiche degli oggetti che lo producono. Poiché il suono si origina da un impatto, la forza dell’impatto stesso condiziona il volume del suono. Quanto alle caratteristiche fisiche dei corpi che collidono, alcune, come la levigatezza o il suo opposto, danno origine a particolari timbri, mentre altre, che dipendono dalla quantità di materia, come la pesantezza o la leggerezza, la densità e la rarefazione, si ripercuotono sull’altezza. La variazione di altezza dei suoni, quindi, ha natura quantitativa. Lo si vede anche dai tubi sonori, in cui a distanze maggiori corrispondono suoni più gravi e vice versa. La trachea si comporta come una sorta di aulos naturale. Commentario Secondo i Pitagorici l’altezza dei suoni ha natura quantitativa: testimonianza di Eraclide Pontico. Primato della vista e dell’udito sugli altri sensi: testimonianza di Archita. Differenze di funzionamento tra vista e udito: testimonianza di Democrito. Suoni acuti e gravi corrispondono a movimenti veloci e lenti rispettivamente e i rapporti tra note di diversa altezza equivalgono ai rapporti tra le velocità dei loro movimenti: testimonianza di Eliano. Acutezza e gravità sono attributi accidentali (συμβεβηκότα) dei suoni. Nell’impatto (πληγή) che genera il suono sono coinvolti tre fattori: la forza dell’agente percuziente, le caratteristiche dell’oggetto percosso e quelle del corpo attraverso il quale avviene l’impatto. Le variazioni dell’oggetto percosso, cioè l’aria, non modificano l’altezza dei suoni, mentre la forza dell’agente percuziente determina il volume del suono ma non la sua altezza. Le caratteristiche fisiche del corpo attraverso il quale avviene l’impatto (p. es. le configurazioni assunte dall’apparato fonatorio umano o animale, oppure le caratteristiche di uno strumento musicale) hanno conseguenze sul suono, ma limitatamente alle sue cosiddette ‘qualità passive’ (παθητικαὶ ποιότητες), cioè al suo essere un ‘fracasso’ o un ‘rimbombo’, ecc., oppure al suo essere dolce od aspro, denso o rarefatto, spesso o sottile, pesante o leggero. Poiché densità e rarefazione, spessore e sottigliezza derivano dalla maggiore o minore quantità di materia, se ne deduce che la variazione di quantità può avere conseguenze sul piano qualitativo. Perciò Tolemeo è in errore quando sostiene che acutezza e gravità dei suoni siano quantità. Platone nel Timeo non dice che la velocità e la lentezza sono rispettivamente cause del suono acuto e grave, ma solo che il suono acuto è ve-

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loce e il grave è lento. Invece Aristotele nel De anima sostiene che il veloce è causa dell’acuto e il lento lo è del grave. Tuttavia, se si presuppone che ciò che secondo Aristotele riguarda la causa, cioè la velocità e la lentezza, sia preesistente rispetto al causato, cioè al suono acuto o grave, si potrebbe conciliare la posizione aristotelica con quella platonica secondo la quale il suono acuto è veloce e il grave è lento. Riprendendo le posizioni di Aristotele, Tolemeo stabilisce un legame tra oggetti più sottili e più densi e suoni più acuti, e tra oggetti più spessi e rarefatti e suoni più gravi. Tuttavia ha torto nel legare le qualità della sottigliezza e dello spessore rispettivamente alla maggiore e alla minor tensione. La distanza tra il corpo percuziente e il percosso modifica l’altezza del suono nella misura in cui influisce sulla forza dell’impatto: testimonianza di Archita. È chiaro dunque che Tolemeo segue la posizione pitagorica; ma non si rende conto che la variazione di altezza dei suoni è dovuta a una qualità che ha conseguenze quantitative. A sostegno delle sue tesi Porfirio cita un lungo passo dal Περί μουσικῆς di Teofrasto, secondo il quale la causa della variazione di altezza dei suoni consiste in una qualità ad essi intrinseca (ἰδιότης), non riconducibile né alla «pluralità» (πλῆθος) né agli «intervalli» (διαστήματα). Per Teofrasto la melodia nasce da un particolare movimento (κίνημα μελῳδητικόν) che l’anima compie allorché si libera dei mali e delle passioni. Anche per Panezio l’intervallo tra le note non sta nella grandezza, ma tuttavia l’utilizzo dei rapporti permette di ovviare alla debolezza della percezione. Chiude la discussione la citazione del trattatello Sugli oggetti dell’udito (Περὶ ἀκουστῶν, De audibilibus) attribuito ad Aristotele.

I, 4

Le note e le loro differenze

All’interno del grande insieme dei suoni (ψόφοι) gli isotoni (suoni di altezza costante per la loro intera durata) si distinguono dagli anisotoni (suoni di altezza variabile); questo secondo gruppo si divide a sua volta in anisotoni continui (συνεχεῖς) e discreti (διωρισμένοι). Solo agli ultimi spetta la qualifica di ‘note’ (φθόγγοι), nel senso di suoni utilizzabili in musica: essi possono essere reciprocamente consonanti (σύμφωνοι) o dissonanti (διάφωνοι). Commentario Le altezze dei suoni sono infinite in potenza, ma in atto sono limitate sia dalle possibilità di emissione dell’apparato fonatorio e dei diversi strumenti, sia dalle capacità percettive di chi ascolta: testimonianze di Pla-

Sommari analitici dell’ArmonicA e del commentArio

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tone e Aristosseno. Nozione di ‘nota musicale’ (φθόγγος). Diverse accezioni del termine τόνος e in particolare suo significato nella definizione aristossenica di ‘nota’. Valore dei termini ‘isotono’ (ἰσότονος) e ‘anisotono’ (ἀνισότονος). Distinzione tra suoni ‘continui’ (συνεχεῖς) e ‘discreti’ (ὡρισμένοι). I suoni anisotoni continui sono estranei all’armonica, mentre gli anisotoni discreti sono le note. differenza tra le definizione di ‘nota’ secondo gli Aristossenici e secondo Tolemeo. Relazione tra le note. Concetto di ‘rapporto’ (λόγος). La nozione di ‘rapporto’ ha senso solo tra note di altezza diversa ed è compatibile con la concezione qualitativa dell’altezza propugnata da Porfirio. Classificazione delle relazioni tra le note in ‘consonanti’ (σύμφωνοι) e ‘dissonanti’ (διάφωνοι), ‘melodiche’ (ἐμμελεῖς) e ‘non melodiche’ (ἐκμελεῖς).

I, 5

I principi dei Pitagorici riguardo ai fondamenti delle consonanze

I Pitagorici sostenevano l’eccellenza dei rapporti superparticolari – cioè nella forma (n+1)/n – e stabilivano un preciso criterio di corrispondenza tra intervalli musicali e rapporti matematici. Commentario Citazione di parte della sezione introduttiva della Sectio canonis attribuita a Euclide. Differenze tra i concetti di ‘rapporto’ e ‘intervallo’. Rassegna di autori che hanno ritenuto i due termini come sinonimi e di altri che hanno espresso opinioni contrarie. Concezione aristossenica dell’intervallo come ‘distanza nello spazio’ (διάστημα τοπικόν). Diversi concetti di ‘intervallo’ a seconda del tipo di grandezze alle quali ci si riferisce. Definizione di ‘consonanza’: citazioni da Adrasto ed Eliano. Numero delle consonanze (sei secondo Tolemeo, otto secondo altri autori). Consonanze semplici e composte. Antiche denominazioni delle consonanze e loro spiegazione: citazioni da Teofrasto ed Eliano. Classificazione dei rapporti matematici in multipli, superparticolari e superparzienti; relazione tra la gerarchia dei rapporti matematici e quella degli intervalli musicali. Lunga citazione dalla Sectio canonis attribuita a Euclide (proposizioni 1-16).

I, 6

Perché i Pitagorici non espressero un pensiero corretto sulle cause della teoria delle consonanze

I Pitagorici considerano adatti ad esprimere le consonanze solo i rapporti che si presentino nelle forme superparticolare o multipla; tuttavia

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l’intervallo di undicesima, pur non essendo espresso da un superparticolare (1 ottava + 1 quarta, ossia 2/1 x 4/3 = 8/3), è manifestamente consonante alla percezione. Inoltre essi definiscono l’ordine di eccellenza tra le consonanze per mezzo di un algoritmo (detto calcolo degli ἀνόμοια, ossia delle ‘dissimiglianze’) che consiste nella sottrazione dell’unità da ciascun termine del rapporto e poi nella somma dei valori così ottenuti. Tale procedimento è ridicolo, poiché tiene conto solo dei rapporti nella forma ridotta ai minimi termini (πυθμήν). Quindi l’intervallo di undicesima (8/3), pur non essendo superparticolare, va inserito tra le consonanze. Commentario Le note in ottava non differiscono tra loro per funzione (δύναμις) e sono dette anche ‘antifone’; quindi se l’ottava viene aggiunta a qualsiasi altra consonanza, non ne modifica le caratteristiche, così come la decina, aggiunta una o più volte a un numero, non ne modifica la forma. Esemplificazione per mezzo delle note del sistema perfetto. I Pitagorici (Archita e Didimo) scelgono i rapporti a cui collegare le consonanze in modo arbitrario ed effettuano il calcolo delle ‘dissimiglianze’ (ἀνόμοια). Spiegazione del procedimento di calcolo e sua confutazione.

I, 7

Come definire più correttamente i rapporti delle consonanze

Sarebbe più corretto suddividere gli intervalli in omofoni (ottava e suoi multipli), consonanti (quinta, quarta e loro composti con l’ottava) e melodici (dal tono di 9/8 in poi). Commentario Gli errori dei Pitagorici non sono imputabili al metodo razionale in sé, ma al cattivo uso che costoro ne fecero. Le relazioni tra le note vanno invece suddivise in base ai diversi gradi di piacevolezza all’ascolto: prima la sensazione di massima identità (unisono), o di quasi-identità (ottava e suoi multipli) all’ascolto simultaneo, quindi la semplice somiglianza (consonanze di quinta e quarta e loro composti con l’ottava o i suoi multipli), infine la sensazione di piacevolezza all’ascolto diacronico (intervalli melodici minori della quarta). Tolemeo, diversamente da Tolemaide ed altri, introduce una differenza tra note ‘isotone’ (cioè all’unisono) e ‘omofone’ cioè distanti una o più ottave l’una dall’altra. Analogamente, i rapporti matematici possono essere disposti secondo una gradazione che va dall’assoluta identità (1=1) a livelli via via inferiori di vicinanza

Sommari analitici dell’ArmonicA e del commentArio

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all’identità: 2/1, 4/1, 8/1, 16/1, corrispondenti all’ottava e ai suoi multipli fino alla quadrupla ottava; poi 3/2 e 4/3, corrispondenti alla quinta e alla quarta; quindi i rapporti derivanti dalla composizione di quelli del primo gruppo con quelli del secondo (p. es. la dodicesima = 1 ottava + 1 quinta = 2/1x3/2 = 3/1); infine i rapporti che dividono il rapporto 4/3 nelle parti più prossime all’uguaglianza.

I, 8

Come dimostrare in modo incontrovertibile i rapporti delle consonanze per mezzo del canone monocordo

I tubi sonori e le corde con gravi appesi non possono essere strumenti di indagine sulle consonanze; è molto più appropriato il canone monocordo, qui dettagliatamente descritto. Se preparato nel modo indicato, lo strumento garantisce l’assoluta corrispondenza tra le lunghezze individuate sul regolo (il κανών propriamente detto) e quelle prese sulla corda. Commentario Vari modi in cui i Pitagorici si servirono di strumenti per studiare la teoria delle consonanze (σύριγγες, αὐλοί, gravi appesi alle corde, vasi riempiti di liquido a vari livelli). Lo strumento migliore è però, a parere di molti, il canone monocordo. Ragioni per le quali i tubi sonori non possono considerarsi strumenti attendibili. Struttura del canone monocordo e dimostrazione delle ragioni per le quali le distanze segnate sull’asticella di legno sono esattamente uguali a quelle riportate sulla corda vibrante. Corrispondenza tra numeri e distanze.

I, 9

Ragioni per le quali gli Aristossenici sbagliano a misurare le consonanze con gli intervalli e non con le note

La teoria aristossenica ha il difetto di non definire gli intervalli in modo soddisfacente, ma di utilizzare una serie di definizioni circolari, per cui ogni intervallo è definito mediante il rimando a un altro. Inoltre non si rendono conto che non si possono definire gli intervalli per mezzo delle eccedenze, poiché lo stesso intervallo, se considerato in posizioni e altezze differenti, produrrà diverse eccedenze. Commentario Citazione di Aristosseno a proposito del concetto di intervallo come ‘grandezza’ (μέγεθος). Difetti logici della concezione aristossenica. A parità di intervallo, le distanze sulle corde variano a seconda che la tessitura

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sia più acuta o più grave. Per questo motivo le ‘eccedenze’ (ὑπεροχαί) tra le differenti lunghezze o distanze che producono le note non hanno tra loro alcun rapporto in grado di generare gli intervalli musicali.

I, 10 Ragioni per le quali non è corretto stabilire che la consonanza di quarta sia composta di due toni e mezzo Gli Aristossenici ritengono che la quarta si possa misurare con due toni e un semitono. Tuttavia si può dimostrare che l’eccedenza della quarta rispetto al ditono è pari al cosiddetto leîmma (256/243), che è minore di un semitono. Commentario Procedimento aristossenico per dimostrare che la quarta è composta da due toni e un semitono. Spiegazione del procedimento di calcolo usato da Tolemeo per mostrare che invece la differenza tra la quarta e il ditono (λεῖμμα) è minore della metà di un tono. Non si tratta di una contraddizione tra ragione e percezione, ma piuttosto di uno di quei casi in cui la ragione interviene a rettificare la percezione su quantità molto piccole.

I, 11 Come dimostrare per mezzo della percezione che l’ottava è minore di sei toni interi servendosi di un canone a otto corde Sempre gli Aristossenici sostengono che l’ottava si possa misurare in sei toni interi. Anche in questo caso, si può utilizzare un canone ad otto corde per dimostrare come in effetti sei toni presi in successione eccedano la misura di un’ottava. Affinché l’esperimento sia affidabile è necessario che le corde del canone siano accordate perfettamente all’unisono, in modo che le eventuali differenze di spessore e densità siano compensate con adeguate variazioni di tensione. Commentario Accordando un canone ad otto corde in modo che tra una corda e la successiva vi sia un tono di 9/8 e ripetendo l’operazione per sei volte, si percepirà che l’intervallo tra la prima e la sesta corda è maggiore dell’ottava presa normalmente secondo il rapporto doppio. Come preparare lo strumento in modo che le corde abbiano esattamente lo stesso comportamento e l’esperimento sia assolutamente attendibile.

Sommari analitici dell’ArmonicA e del commentArio

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I, 12 La divisione dei generi e di ciascuno dei tetracordi secondo Aristosseno Riepilogo della struttura dell’ottava. Note fisse e note mobili nel tetracordo. Modulazione di genere. Distinzione tra diatonico, cromatico ed enarmonico e tra ‘molle’ (μαλακόν) e ‘teso’ (σύντονον). Descrizione dei generi secondo Aristosseno (tre cromatici, il molle, l’emiolio e il tonico, e due diatonici, il molle e il teso). Distinzione tra generi con e senza πυκνόν. Commentario Porfirio sostanzialmente parafrasa il testo tolemaico, limitandosi ad anticipare le modifiche apportate dallo stesso Tolemeo al sistema dei generi. Inoltre i generi tetracordali di Aristosseno sono rappresentati con valori numerici dimezzati rispetto a Tolemeo.

I, 13 La divisione dei generi e dei tetracordi secondo Archita Critiche alle divisioni tetracordali di Aristosseno. Descrizione dei generi di Archita, il quale prevede solo un enarmonico, un cromatico e un diatonico, tutti con il medesimo intervallo al grave. Commentario Parafrasi del testo, con in più la spiegazione dei calcoli di Tolemeo e la traduzione nella nomenclatura delle note nel cosiddetto sistema perfetto.

I, 14 Dimostrazione che nessuna delle due divisioni rispetta la reale melodicità I tetracordi di Archita hanno dei difetti: innanzitutto contengono rapporti che non sono superparticolari; poi i vari intervalli non sono ben proporzionati all’interno del medesimo tetracordo; infine sono previste solo tre varietà, troppo poche rispetto alla molteplicità di accordature usate nella realtà. Al contrario, Aristosseno definisce troppi generi cromatici e troppo pochi diatonici. Commentario Parafrasi del testo con aggiunta di brevi incisi esplicativi.

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I, 15 Suddivisione dei tetracordi secondo il genere in accordo con l’eleganza matematica e i dati osservabili Proposta di un sistema originale di Tolemeo, il cui punto di partenza è la definizione di tre coppie di rapporti che dividono la quarta in parti quasi uguali. Da ciascuna di queste coppie, mediante un’ulteriore divisione ora dell’uno, ora dell’altro dei suoi elementi, si ottengono tre coppie di generi, uno con pyknon e uno senza. In totale si hanno dunque sei tetracordi, tre πυκνά (enarmonico, cromatico molle, cromatico teso) e tre ἄπυκνα (diatonico molle, diatonico teso, diatonico tonico). Di questi, il diatonico tonico è costituito in deroga alle regole fissate da Tolemeo in apertura. Commentario Parafrasi del testo, con l’aggiunta di una spiegazione del procedimento di calcolo adottato da Tolemeo e illustrazione dettagliata dei calcoli necessari per ottenere i valori assoluti da collegare alle diverse note.

I, 16 Quanti e quali sono i generi dei tetracordi più familiari all’orecchio I generi più comuni (al tempo di Tolemeo) sono i diatonici e il cromatico teso. Possibilità di utilizzare un altro genere, detto diatonico ‘omogeneo’. Relazione tra i generi descritti nel capitolo precedente e le accordature usate dai suonatori di lira e cetra. Descrizione e denominazioni di queste accordature. Descrizione di un altro genere diatonico, detto ‘ditonico’ perché comprende due toni di 9/8 e un leîmma. Commentario Manca.

libro ii II, 1 Come si potrebbero cogliere i rapporti dei generi abituali anche per mezzo della percezione Con procedimento inverso rispetto al capitolo precedente, si mostra come le accordature più comuni in uso presso i musicisti pratici corrispondano perfettamente a quelle indicate da Tolemeo.

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Commentario Parafrasi e spiegazione dei calcoli.

II, 2 Uso del canone secondo lo strumento chiamato helikön Descrizione di un canone policorde dal telaio quadrangolare detto helikön, che permette di ottenere simultaneamente tutte le consonanze fondamentali e l’intervallo di tono. Descrizione di un altro strumento, anch’esso quadrangolare ma dotato di un ponticello mobile imperniato a un’estremità, che consente di trasportare la medesima sequenza intervallare a diverse altezze. Commentario Parafrasi.

II, 3 Le specie delle consonanze fondamentali Definizione di specie (εἶδος) di un intervallo, ossia delle varie posizioni in cui esso può venire a trovarsi all’interno di un sistema. Non tutte le specie di un intervallo sono sempre comprese tra due note fisse del sistema. Elenco delle specie della quarta, della quinta e dell’ottava osservabili tra note fisse all’interno del sistema di due ottave. Commentario Parafrasi del testo preceduta da un riepilogo della distinzione tolemaica tra note omofone, consonanti e melodiche.

II, 4 Il sistema perfetto e le ragioni per cui soltanto la doppia ottava è tale Definizione di sistema (σύστημα) come grandezza risultante dalla composizione di consonanze, quindi ‘consonanza di consonanze’. Il sistema della doppia ottava è perfetto (τέλειον) poiché contiene tutte le consonanze fondamentali e tutte le loro specie, ossia contiene tutte le sue parti; mentre il sistema cosiddetto minore, formato dall’ottava più la quarta (undicesima), contiene solo alcune specie. Commentario Parafrasi.

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II, 5 Come intendere i nomi delle note in base alla posizione e in base alla funzione Nomenclatura tetica (posizionale) e dinamica (funzionale) delle note. I nomi delle note nel sistema non modulante di due ottave (il cosiddetto σύστημα τέλειον ἀμετάβολον), che derivano dalla loro posizione (θέσις), vengono estesi alle loro funzioni all’interno della scala (δυνάμεις), in modo da poterli poi utilizzare per indicare la funzione da essi svolta in altre scale. Commentario Parafrasi.

II, 6 Per quali ragioni la grandezza congiunta risultante dall’ottava e dalla quarta venne ritenuta un sistema perfetto Struttura del sistema minore o congiunto, formato da soli tre tetracordi per un’estensione di una undicesima (ottava più quarta). La modulazione può interessare soltanto l’altezza della melodia, senza modificarne la struttura intervallare, oppure può introdurre delle deviazioni della linea melodica rispetto alle attese dell’ascoltatore. Questo secondo tipo di modulazione si verifica allorché una melodia strutturata secondo il sistema disgiunto viene trasferita in quello congiunto. Commentario Spiegazione degli appellativi ‘modulante’ (μεταβολικός) e ‘non modulante’ (ἀμετάβολος) riferiti ai sistemi. Diversi tipi di modulazione e loro conseguenze sulla melodia.

II, 7 Le modulazioni secondo i cosiddetti toni Quando si esamina la questione dei toni bisogna stabilire quale estensione debbano coprire, quanti debbano essere e quanto debba esservi tra un tono e il successivo. Scopo dei toni infatti non è di adattare la melodia alle esigenze di cantanti e strumentisti, dato che per quello basta un semplice trasporto, bensì quello di introdurre cambiamenti nel carattere della melodia, cioè nella sua struttura. Allorché si trasla una melodia data su un diverso tono, infatti, i confini dell’estensione vocale e quelli della melodia stessa non coincidono più. Commentario Parafrasi. Fine del commentario.

Sommari analitici dell’ArmonicA e del commentArio

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II, 8 I toni estremi devono essere compresi nell’ambito di un’ottava Tanto coloro che pongono i toni in modo da non raggiungere l’ambito di un’ottava, quanto coloro che lo superano, sono in errore. Infatti al di sotto dell’ottava non si riesce a completare il ripristino della melodia al termine del ciclo dei toni, mentre oltre l’ottava ci si ritrova con dei toni superflui, che rappresentano la duplicazione di altri all’ottava superiore.

II, 9 Bisogna considerare solo sette toni, tanti quante sono le specie dell’ottava Poiché le diverse specie dell’ottava sono costituite secondo i rapporti che si è già dimostrato essere rispondenti alla correttezza matematica e all’evidenza sensoriale, e poiché i diversi toni coprono l’ambito dell’ottava, il loro numero dovrà eguagliare il numero delle specie dell’ottava, cioè sette.

II, 10 Come stabilire correttamente le differenze dei toni Gli antichi utilizzavano un sistema di otto toni ottenuti ampliando i tre toni fondamentali (dorico, frigio e lidio) per mezzo di trasposizioni all’acuto e al grave per quarte e quinte. Questo procedimento era sostanzialmente giusto, ma gli antichi non erano consapevoli delle ragioni scientifiche che stanno alla sua base. Questa lacuna è colmata dal procedimento razionale, il quale serve anche a mostrare che la differenza tra un tono e il successivo deve corrispondere all’intervallo di un tono intero, nel rapporto 9/8.

II, 11 Perché non si devono aumentare i toni secondo intervalli di semitono Se si pongono i sette toni a distanza di un tono di 9/8 l’uno dall’altro, le rispettive mesai si dispongono in un’ottava centrale, assicurando la presenza di note comuni tra un tono e l’altro e rendendo così più agevoli e sicure le modulazioni. Se invece si accostano troppo i toni, arrivando a porli a distanze di semitono, in alcuni casi si avranno due toni senza alcuna nota in comune, mentre in altri si avranno differenze di tono solo apparenti, che in realtà sono mere trasposizioni d’ottava.

II, 12 Difficoltà nell’uso del monocordo Il canone monocordo è l’unico strumento che permetta di studiare ac-

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maSSimo raffa

curatamente i rapporti matematici che presiedono alle note, ma non è privo di difetti. Come strumento sperimentale non dà buoni risultati se non è preparato a dovere, avendo cura che la corda sia perfettamente uniforme, oppure se viene usato in modo errato, aggiustando le posizioni del cursore con l’orecchio invece di individuarle con procedimenti razionali. Dal punto di vista pratico, la struttura stessa dello strumento rende impossibili alcune tecniche esecutive che si possono utilizzare invece su altri cordofoni. Ecco perché in genere il monocordo è non è suonato da solo, ma insieme agli aerofoni, per mascherare le sue possibilità limitate.

II, 13 Le innovazioni che Didimo volle apportare al canone Didimo tentò di migliorare l’agilità del canone pizzicando la corda da entrambi i lati del cursore e non soltanto da una parte, come si usava prima. Tuttavia il suo metodo comportava una nuova difficoltà, quella di doversi concentrare su due parti di corda invece che su una soltanto. Inoltre questo teorico introdusse delle nuove divisioni tetracordali, che però non appaiono corrette. Per studiare dettagliatamente tutte le accordature in tutti i generi e in tutti i toni il canone monocordo non è più sufficiente. Bisogna invece utilizzare un canone di otto corde in cui il regolo posto sotto le corde sia stato diviso in modo da poter esprimere le posizioni delle varie note con valori approssimati a 1/60.

II, 14 Spiegazione dei numeri che producono la divisione dell’ottava nel tono non modulante e nei singoli generi Tabelle che riassumono le diverse divisioni dei tetracordi negli autori precedentemente considerati.

II, 15 Spiegazione dei numeri che producono le divisioni dei generi comuni nei sette toni Tabelle che raccolgono i valori delle note nei toni stabiliti da Tolemeo, secondo i generi più comunemente usati dai musicisti pratici (già descritti in I, 16).

II, 16 Le melodie eseguite sulla lyra e la kithara Istruzioni pratiche su come preparare il canone policorde per poterlo utilizzare secondo le divisioni complesse descritte nei capitoli precedenti.

Sommari analitici dell’ArmonicA e del commentArio

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libro iii III, 1 Utilizzo e analisi dei rapporti per mezzo di un canone a quindici corde I rapporti già descritti relativi ai diversi generi si possono realizzare anche con un canone dotato di quindici corde, una per ogni nota del sistema di due ottave. Le corde sono divise in due gruppi, di otto e sette rispettivamente, e quelle del primo gruppo sono accordate all’unisono tra loro e all’ottava rispetto a quelle del secondo gruppo. Si può scegliere se usare un ponticello mobile per ogni corda oppure due ponticelli trasversali, uno per gruppo, da incardinare sulla stessa linea dei ponticelli fissi e da spostare lateralmente per ottenere le diverse accordature. In quest’ultimo caso, bisogna porre attenzione a che le parti estreme di uno dei due ponticelli non tocchino le corde all’altro gruppo, alterandone la corretta accordatura.

III, 2 Metodi per dividere la doppia ottava per mezzo delle otto note centrali La doppia ottava può essere realizzata anche su un canone di sole otto corde, dividendo ogni corda in due parti ciascuna delle quali produce una nota diversa. Per evitare che le quattro corde più acute abbiano una sonorità troppo esigua, è opportuno accordarle alla quinta e non all’ottava rispetto alle più gravi; di ciò si dovrà tenere conto nel determinare i rapporti desiderati e le conseguenti divisioni del canone.

III, 3 In quale genere collocare la facoltà armonica e la scienza che se ne occupa L’armonica si può considerare una scienza della causa riguardo al rapporto, in quanto è appunto il rapporto a provocare una data forma nella sostanza. Tale rapporto è contemplato dalla ragione nel suo aspetto teoretico, ma è anche tradotto in pratica attraverso l’abilità tecnica. Questa facoltà si serve dei due sensi più nobili, la vista e l’udito. Solo essi infatti sono in grado di distinguere il bello dal brutto e inoltre si sostengono a vicenda, in modo che l’uno riesce a chiarire ciò che viene acquisito dall’altro. Di conseguenza le scienze che si servono di questi sensi, cioè l’astronomia e l’armonica, sono tra loro cugine, in quanto figlie di due sorelle (appunto, ὄψις e ἀκοή).

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III, 4 La facoltà della corretta accordatura si trova in tutte le cose per natura più perfette, ma si manifesta soprattutto nell’anima umana e nei movimenti celesti La facoltà che presiede all’armonica dovrebbe trovarsi in tutte le cose, poiché ogni cosa in natura possiede un principio di movimento, ma si manifesta solo in quegli oggetti che sono più vicini ai livelli più alti di razionalità, poiché è in questi oggetti che il movimento non interessa né la quantità né la qualità, bensì la forma. Tali oggetti sono l’anima dell’uomo e i corpi celesti.

III, 5 Come le consonanze e le loro specie si accordano con le principali divisioni dell’anima È possibile far corrispondere ciascuna delle tre consonanze fondamentali alle tre parti in cui si suole suddividere l’anima, e inoltre far corrispondere il numero di specie di ciascuna consonanza (tre per la quarta, quattro per la quinta, sette per l’ottava) con il numero delle specie (εἴδη) comprese nelle diverse parti dell’anima. Se si assume che le parti dell’anima siano l’intellettiva, la sensitiva e la vegetativa (modello aristotelico), si avrà lo schema seguente:

intellettiva

7 specie

immaginazione intelletto concetto pensiero opinione ragione scienza

quinta (più vicina all’ottava)

4 specie

vista udito olfatto gusto

quarta (meno perfetta)

3 specie

crescita maturità decadenza

ottava

anima sensitiva

vegetativa

Se invece si adotta la divisione in parte razionale, irascibile e concupiscibile (modello platonico), le corrispondenze sono le seguenti:

Sommari analitici dell’ArmonicA e del commentArio

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7 virtù

acume ingegno perspicacia sagacia saggezza prudenza perizia

quinta (più vicina all’ottava)

4 virtù

mitezza coraggio audacia resistenza

quarta (meno perfetta)

3 virtù

temperanza autocontrollo verecondia

razionale

ottava

anima irascibile

concupiscibile

L’anima del filosofo si caratterizza per una perfetta armonia delle virtù, che producono la giustizia.

III, 6 Confronto tra i generi dell’armonia e quelli delle virtù principali Le virtù si possono classificare secondo due principi, il teoretico e il pratico. Per ciascuno di essi si possono individuare tre generi, in modo da eguagliare i sei generi descritti in I, 15 (tre con pyknon e tre senza). Il tutto può essere così riepilogato: GENERI ARMONICI

GENERI DELLE VIRTô

fisico

cromatico

matematico

diatonico

teologico

aumento dell’importanza dell’oggeto

aumento della Ôgrandezza’ del terzo intervallo

enarmonico

PRATICHE

etico

economico

politico

ampliamento dell’orizzonte dal privato al familiare al pubblico

TEORETICHE

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maSSimo raffa

III, 7 Come le modulazioni dell’armonia somigliano ai mutamenti dell’anima nelle diverse circostanze Come le note subiscono spostamenti nel passaggio da un tono all’altro, così l’anima può essere spinta a modificare la sua condotta di vita dalle condizioni in cui si trova, ad esempio il regime politico. Le condotte più equilibrate sono da paragonarsi ai toni intermedi, quelle più eccitate ai toni più acute e quelle più fiacche ai toni più gravi. Consapevole di ciò, Pitagora consigliava ai suoi discepoli di adeguare i vari tipi di melodia alle diverse necessità dell’anima nel corso della giornata.

III, 8 Analogia tra il sistema perfetto e il circolo che passa attraverso lo zodiaco Il sistema perfetto di due ottave, se considerato dal punto di vista funzionale, può essere rappresentato come una circonferenza in cui vi è coincidenza tra la nota più acuta (la nëtë hyperbolaiön) e la più grave (il proslambanomenos). Allo stesso modo, il circolo dei segni zodiacali può essere idealmente tagliato in uno dei due segni equinoziali e srotolato a formare una retta. Da qui deriva la possibilità di paragonare il primo al secondo; si otterrà una disposizione in cui le note che stanno tra loro in rapporto d’ottava, come la mesë e il proslambanomenos, occuperanno punti diametralmente opposti.

III, 9 Analogie di comportamento tra le consonanze e dissonanze dell’armonia e quelle nello zodiaco Il circolo dello zodiaco può essere diviso in dodici parti uguali, in modo che ogni segno corrisponda a uno dei dodici toni in cui può esser divisa, approssimativamente, la doppia ottava del sistema perfetto. In questo modo l’opposizione diametrale, la quadratura, il trigono e così via corrisponderanno ai rapporti armonici delle diverse consonanze.

III, 10 La successione delle note è simile al moto longitudinale degli astri Il movimento dei corpi celesti può essere longitudinale, verticale o latitudinale. Il moto longitudinale può essere paragonato al moto melodico che avviene lungo i gradi della scala, dall’acuto al grave e viceversa.

Sommari analitici dell’ArmonicA e del commentArio

xciii

III, 11 Il moto verticale degli astri è paragonabile ai generi dell’armonia Il moto verticale degli astri, che dipende dalla loro maggiore vicinanza o lontananza dalla Terra (perigeo o apogeo), si può paragonare alla variazione dei generi nell’armonica. Infatti come in questo tipo di moto si possono avere differenti velocità, così nel passaggio dal diatonico al cromatico e all’enarmonico varia la misura delle due parti di tetracordo delimitate dalla posizione della seconda nota dall’acuto, la lichanos. A minore distanza dalla Terra corrisponde una minore ampiezza dell’intervallo più grave, quindi i generi enarmonici; le distanze maggiori corrispondono ai diatonici e quelle intermedie ai cromatici.

III, 12 Anche le modulazioni secondo i toni sono simili ai transiti latitudinali degli astri I toni descritti in II, 7-11 si possono paragonare ai passaggi degli astri in corrispondenza dei paralleli individuati dai segni zodiacali sulla volta celeste. Anche in questo caso, l’altezza dei toni musicali è correlata all’altezza dei passaggi rispetto all’Equatore. Le analogie descritte nei capitoli III, 10-12 si possono così riassumere: MOTI NELLO SPAZIO ASTRALE

MOTI NELLO SPAZIO ARMONICO

x

z latitudinale (nord-sud) y longitudinale (avanti-dietro)

mutazione nel genere

verticale (sopra-sotto)

x

z modulazione nel tono y moto melodico (acuto-grave)

III, 13 Analogia tra i tetracordi e gli aspetti degli astri in relazione al Sole La posizione di un astro in relazione al Sole ne determina i vari gradi di visibilità o fasi. I quattro tetracordi che compongono il sistema perfetto

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sono posti in correlazione con altrettante fasi dell’astro (levata eliaca, prima gobba, opposizione, seconda gobba, tramonto eliaco), in modo che l’incremento di altezza dei primi corrisponda all’aumento di visibilità del secondo.

III, 14 I primi numeri secondo i quali si possono paragonare le note fisse del sistema perfetto con le sfere principali del cosmo [Se si divide il circolo zodiacale in 360 parti, a ogni posizione relativa di due astri corrisponderà un valore numerico, per esempio l’opposizione diametrale sarà uguale a 180, la quadratura a 90, e così via. Tali valori si possono applicare agli intervalli musicali corrispondenti alle configurazioni astrali descritte in III, 9.]

III, 15 Come trovare per via numerica i rapporti dei moti appropriati [Dimostrazione di come la divisione spiegata nel capitolo precedente sia in accordo con i rapporti delle consonanze fondamentali di quarta, quinta e ottava.]

III, 16 Paragone tra le combinazioni dei pianeti e quelle delle note [Dall’analogia tra il sistema tetra cordale e quello zodiacale discendono alcune analogie tra le diverse combinazioni astrali e quelle delle note associate ai diversi pianeti.]2

2

I capitoli III, 14-15 sono certamente spuri e si devono a una riscrittura di Gregora; il cap. III, 16 è forse autentico, ma certamente mutilo all’inizio e alla fine (vd. supra, p. lxv, e le note ad loc.).

notizia biografica

Claudio Tolemeo di Alessandria Le poche notizie disponibili sulla vita di Tolemeo si ricavano dalle sue stesse opere. 100 ca. Nasce presumibilmente ad Alessandria d’Egitto. 125-127 Effettua le sue prime osservazioni astronomiche ad Alessandria. 141

Effettua la sua ultima osservazione astronomica documentata ad Alessandria.

146-147 ca.

Scrive l’Almagesto (Μαθηματικὴ σύνταξις).

147-170 Porta a termine le Ipotesi planetarie (Ὑποθέσεις τῶν πλανω­ μένων), la Tetrabiblos (Ἀποτελεσματικά), la Geografia (Γεωγραφικὴ ὑφήγησις) e forse anche l’Ottica, a noi pervenuta in una traduzione latina medievale. Le altre opere, inclusa l’Armonica, sono di datazione assai incerta. 170 ca.

Muore presumibilmente ad Alessandria.

Porfirio di Tiro Fonte principale è la Vita di Plotino dello stesso Porfirio, alla quale attinge anche Eunapio di Sardi (IV-V sec.) nella sua Vita di Porfirio. 234 Nasce a Tiro. Il suo nome originale è Malkos o Malchos («re» o «regale»), di cui Porfirio è l’equivalente greco (la porpora è attributo regale). In un anno imprecisato si trasferisce ad Atene alla scuola di Longino, retore e filosofo platonico. Entra in contatto anche con altri maestri, come lo studioso di geometria Demetrio e il grammatico Apollonio. 263 Lascia Atene per recarsi a Roma, dove diviene allievo di Plotino. Dopo alcuni contrasti iniziali con Amelio, il più brillante tra i discepoli di Plotino, sull’interpretazione della dottrina platonica delle Idee, Porfirio abbraccia la filosofia del maestro e instaura una profonda amicizia con lo stesso Amelio.

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notizia biografica

268-271 Caduto in una profonda crisi esistenziale, lascia Roma, forse su consiglio dello stesso Plotino. Soggiorna in Sicilia, a Lilibeo (nei pressi dell’odierna Marsala), ospite di un tale Probo. Nel 270 a Minturno muore Plotino, con il quale Porfirio aveva mantenuto rapporti epistolari. 271-301 Forse ritorna a Roma, ma è assai improbabile che assuma la guida della scuola di Plotino; in realtà è impossibile stabilire la durata del suo soggiorno siciliano. Si reca a Cartagine e ad Atene; forse far ritorno in Siria. In età avanzata sposa la vedova Marcella, già madre di sette figli, ma l’unione dura poco meno di un anno, a causa di non meglio precisate responsabilità nei confronti di una «necessità degli Elleni» (καλούσης ... τῆς τῶν Ἑλλήνων χρείας, Lettera a Marcella, 4) che obbligano il filosofo a lasciare la donna. 301

Pubblica i trattati di Plotino (Enneadi). Da questo momento non si hanno più notizie di lui, sicché il 301 può considerarsi il terminus post quem per la sua morte.

nota editoriale

Per l’Armonica di Tolemeo ho adottato il testo dell’edizione Düring, modificato in pochi punti sulla base degli studi successivi e soprattutto delle osservazioni dello Alexanderson. Per il Commentario di Porfirio, del quale sto preparando una nuova edizione critica per la Bibliotheca Teubneriana, ho riprodotto un testo basato sia sul lavoro del Düring e degli studiosi successivi, sia sull’esame da me condotto della tradizione manoscritta. Questioni testuali di particolare rilevanza sono segnalate e discusse ad locum. Tanto nel testo greco quanto nella traduzione del Commentario ho riportato tra parentesi tonde i titoli originali dei vari capitoli dell’Armonica. Inoltre, per aiutare il lettore a orientarsi nel lungo commentario porfiriano, ho aggiunto nella traduzione dei titoletti in grassetto e tra [ ]. Le parole di Tolemeo riportate verbatim da Porfirio, sia che si trovino in un lemma chiaramente distinguibile dal commentario, sia che siano incorporate nella sintassi del commentatore e per così dire diluite nella parafrasi, appaiono sempre in corsivo, in modo che il lettore possa identificarle con facilità; e ciò tanto nel testo greco quanto nella traduzione. Di conseguenza, per evitare ogni possibile confusione, ho scelto di non adottare il corsivo nelle circostanze in cui lo si adopera solitamente, p. es. per i titoli di opere o per le parole greche traslitterate. I primi si troveranno tra virgolette apicali (p. es. «Sull’anima», «Timeo», ecc.), mentre le seconde (p. es. pyknon, parhypatë, ecc. ) sono in tondo se appartenenti al testo di Porfirio e in corsivo se a quello di Tolemeo. Quanto alle citazioni da opere diverse dall’Armonica, le più lunghe sono riprodotte con un margine più stretto e comprese tra virgolette uncinate (« »), le più brevi semplicemente tra virgolette uncinate. Per le citazioni all’interno di altre citazioni ho usato le virgolette apicali (“ ”). Allo scopo di facilitare il reperimento dei passi ho inserito del testo l’indicazione dei numeri di pagina dell’ed. Düring in margine in grassetto, p. es. [4]. Per non appesantire il testo greco non ho riportato anche i numeri delle linee, che il Düring aveva numerato per tre, ma ho posto in loro vece un’astina verticale (|) che ritengo non disturbi la lettura neppure quando si trova all’interno di parola. Il cambio di pagina è invece indicato da una doppia astina (||). In tutto il volume i luoghi

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nota editoriale

sono sempre indicati nella forma ‘pag.linea’ con riferimento a quell’edizione (p. es. 5.14). Nel caso delle citazioni lunghe di opere che sono state edite indipendentemente dal Commentario, ho incluso in margine l’indicazione delle pagine delle edizioni di riferimento (p. es. dell’ed. Bekker per il De audibilibus pseudoaristotelico, dell’ed. Jan per la Sectio canonis pseudoeuclidea e dell’ed. Fortenbaugh per il De musica di Teofrasto).

Claudio Tolemeo ArmoniCA Κλαυδίου Πτολεμαίου

ΑΡΜΟΝΙΚΩΝ βΙβλΙΑ Γ

ΚλΑΥΔΙΟΥ ΠΤΟλΕΜΑΙΟΥ ΑΡΜΟΝΙΚΩΝ ΠΡΩΤΟΝ

Libro Primo

3

4

αʹ. Περὶ τῶν ἐν ἁρμονικῇ κριτηρίων. Ἁρμονική ἐστι δύναμις καταληπτικὴ τῶν ἐν τοῖς ψόφοις περὶ τὸ ὀξὺ καὶ τὸ βαρὺ διαφορῶν, ψόφος δὲ πάθος ἀέρος πλησσομένου – τὸ | πρῶτον καὶ γενικώτατον τῶν ἀκουστῶν – καὶ κριτήρια μὲν ἁρμονίας ἀκοὴ καὶ λόγος, οὐ κατὰ τὸν αὐτὸν δὲ τρόπον, ἀλλ’ ἡ μὲν ἀκοὴ παρὰ τὴν ὕλην καὶ τὸ πάθος, ὁ δὲ λόγος παρὰ τὸ εἶδος καὶ τὸ αἴτιον, ὅτι καὶ | καθόλου τῶν μὲν αἰσθήσεων ἴδιόν ἐστι τὸ τοῦ μὲν σύνεγγυς εὑρετικόν, τοῦ δὲ ἀκριβοῦς παραδεκτικόν, τοῦ δὲ λόγου τὸ τοῦ μὲν σύνεγγυς παραδεκτικόν, τοῦ δ’ ἀκριβοῦς εὑρετικόν. ἐπειδὴ γὰρ ὁρίζεται καὶ περαίνεται | μόνως ἡ μὲν ὕλη τῷ εἴδει, τὰ δὲ πάθη τοῖς αἰτίοις τῶν κινήσεων, καὶ ἔστι τούτων τὰ μὲν αἰσθήσεως οἰκεῖα, τὰ δὲ λόγου, παρηκολούθησεν εἰκότως τὸ καὶ τὰς αἰσθητικὰς διαλήψεις ὁρίζεσθαι καὶ περαίνεσθαι | ταῖς λογικαῖς, ὑποβαλλούσας μὲν πρώτας ἐκείναις τὰς ὁλοσχερέστερον λαμβανομένας διαφορὰς ἐπί γε τῶν δι’ αἰσθήσεως νοητῶν, προσαγομένας δὲ ὑπ’ ἐκείνων ἐπὶ τὰς ἀκριβεῖς καὶ ὁμολογουμένας. Τοῦτο δὲ ὅτι | τὸν μὲν λόγον συμβέβηκεν ἁπλοῦν τε εἶναι καὶ ἀμιγῆ, διὰ τοῦτο δὲ αὐτοτελῆ καὶ τεταγμένον καὶ ἀεὶ πρὸς τὰ αὐτὰ ὡσαύτως ἔχοντα, τὴν δὲ αἴσθησιν μεθ’ ὕλης πάντοτε πολυμιγοῦς τε καὶ ῥευστῆς, ὥστε διὰ τὸ ταύτης | ἄστατον μήτε τὴν πάντων, μήτε τὴν τῶν αὐτῶν ἀεὶ πρὸς τὰ ὁμοίως ὑποκείμενα τηρεῖσθαι τὴν αὐτήν, ἀλλὰ δεῖσθαι καθάπερ τινὸς βακτηρίας τῆς ἐκ τοῦ λόγου παραπαιδαγωγήσεως. ὥσπερ οὖν ὁ μόνῃ τῇ ὄψει || περιενεχθεὶς κύκλος ἀκριβῶς ἔχειν ἔδοξε πολλάκις, ἕως ἂν ὁ τῷ λόγῳ ποιη-

CaPitoLo 1 I criteri dell’armonica L’armonica è la facoltà di comprendere le variazioni nei suoni rispetto all’acuto e al grave.1 il suono invece è un’affezione dell’aria che si verifica quando essa subisce una percussione – questa è la causa prima e più generale dei fenomeni acustici 2 – e gli strumenti di giudizio dell’armonica sono l’udito e la ragione,3 ma non nello stesso modo: l’udito lo è riguardo alla materia e all’affezione, la ragione riguardo alla forma e alla causa, poiché anche in generale è proprio dei sensi cogliere da sé l’immediato e ricevere dall’esterno la precisione del dettaglio, mentre è proprio della ragione ricevere dall’esterno l’immediato e cogliere da sé la precisione del dettaglio.4 infatti, poiché la materia è definita e determinata soltanto dalla forma, mentre le affezioni sono determinate dalle cause dei movimenti; e poiché di questi fattori gli uni sono propri della percezione e gli altri della ragione, giustamente consegue che anche le acquisizioni dei sensi sono definite e determinate da quelle della ragione, in quanto dapprima sottopongono ad esse le differenze che hanno colto in modo grossolano negli oggetti intelligibili attraverso la percezione, poi si lasciano guidare da quelle verso le differenze precise e accettabili concordemente da entrambe. Ciò accade perché la ragione ha la caratteristica di essere assoluta, pura, quindi in sé compiuta, stabile e rivolta sempre nello stesso modo verso gli stessi oggetti, mentre la percezione condivide la sorte della materia, che è sempre confusa e instabile; sicché, a causa del carattere mutevole di quella, essa non si conserva inalterata né in tutti gli uomini né, nel medesimo uomo, nei riguardi degli oggetti che si presentano con caratteristiche simili, ma ha bisogno dell’intervento correttivo della ragione come di una specie di bastone di sostegno. Come dunque la circonferenza tracciata soltanto ad occhio || sembra spesso essere precisa, finché quella trac-

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CLaudio toLemeo

θεὶς εἰς ἐπίγνωσιν αὐτὴν μεταγάγοι τοῦ τῷ ὄντι ἀκριβοῦς, οὕτω | κἂν μόνῃ τῇ ἀκοῇ ληφθῇ τις ὡρισμένη διαφορὰ ψόφων, δόξει μὲν εὐθὺς ἐνίοτε μήτε ἐνδεῖν τοῦ μετρίου, μήτε ὑπερβάλλειν, ἐφαρμοσθείσης δὲ τῆς κατὰ τὸν οἰκεῖον λόγον ἐκλαμβανομένης ἀπελεγχθήσεται πολλάκις | οὐχ οὕτως ἔχουσα, τῆς ἀκοῆς ἐπιγινωσκούσης τῇ παραθέσει τὴν ἀκριβεστέραν ὡσανεὶ γνησίαν τινὰ παρ’ ἐκείνην νόθον, ἐπειδὴ καὶ καθόλου τὸ κρῖναί τι τοῦ ποιῆσαι τὸ αὐτὸ ῥᾷον, οἷον πάλαισιν τοῦ παλαῖσαι καὶ | ὄρχησιν τοῦ ὀρχήσασθαι καὶ αὔλησιν τοῦ αὐλῆσαι καὶ ᾆσιν τοῦ ᾆσαι. Καὶ τοίνυν ἡ τοιαύτη τῶν αἰσθήσεων ἔνδεια πρὸς μὲν τὸ γνωρίσαι τὸ διάφορον ἁπλῶς ἢ τὸ μὴ πρὸς αὐτάς, οὐ παραπολὺ ἂν διαμαρτάνοι τῆς | ἀληθείας, οὐδ’ αὖ πρὸς τὸ θεωρῆσαι τὰς τῶν διαφερόντων ὑπεροχὰς τὰς γοῦν ἐν μείζοσι μέρεσιν ὧν εἰσι λαμβανομένας. ἐπὶ δὲ τῶν κατὰ ἐλάττονα μόρια παραβολῶν πλείων ἂν συνάγοιτο καὶ ἤδη κατάφωρος | αὐταῖς καὶ μᾶλλον ἐπὶ τῶν μᾶλλον λεπτομερεστέρων. αἴτιον δὲ ὅτι τὸ παρὰ τὴν ἀλήθειαν καθάπαξ βραχύτατον ὂν ἐν μὲν ταῖς ὀλιγάκις γινομέναις παραβολαῖς οὐδέπω τὴν ἐπισυναγωγὴν τοῦ βραχέος αἰσθητὴν | δύναται ποιεῖν, ἐν δὲ ταῖς πλεονάκις ἀξιόλογον ἤδη καὶ παντάπασιν εὐκατανόητον. εὐθείας γοῦν δοθείσης ἐλάττονα μὲν αὐτῆς ἢ μείζονα λαβεῖν τῇ ὄψει προχειρότατον, οὐχ ὅτι μόνον ἐν πλάτει τὸ τοιοῦτον, | ἀλλ’ ὅτι καὶ ἡ παραβολὴ μία. καὶ δίχα τεμεῖν ἢ διπλασιάσαι πρόχειρον ἔτι κἂν μὴ ὁμοίως δύο μόνων γινομένων τῶν παραβολῶν. τὸ τρίτον δὲ ἢ λαβεῖν ἢ τριπλασίαν θεῖναι χαλεπώτερον, τριῶν ἤδη συνισταμένων | ἐνταῦθα τῶν ἁρμογῶν, καὶ κατὰ λόγον ἀεὶ δυσεφικτότερον ἐπὶ τῶν ἐπὶ πλείοσι καταμετρήσεσι θεωρουμένων, ὅταν αὐτὸ καθ’ αὑτὸ τὸ ἐπιζητούμενον λαμβάνωμεν, οἷον τὸ ἕβδομον ἢ τὸ ἑπταπλάσιον, καὶ μὴ διά τινων | προχειροτέρων ὡς ὅταν τὸ μὲν ὄγδοον τῷ πρότερον τὸ ἥμισυ καὶ τούτου τὸ ἥμισυ καὶ ἔτι τούτου τὸ ἥμισυ, τὸ δὲ ὀκταπλάσιον τῷ πρότερον τὸ

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armoniCa i 1

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ciata secondo la ragione non conduca al riconoscimento della figura veramente esatta, così, se si considera una differenza determinata tra suoni basandosi soltanto sull’udito, sembrerà talvolta, alla prima impressione, che essa non sia né inferiore né eccedente rispetto al giusto; mentre invece, se la si accorda in riferimento a quella considerata secondo il rapporto appropriato, spesso ci si accorgerà che non lo è, poiché attraverso il confronto l’udito riconoscerà l’intervallo più preciso5 come se fosse, per così dire, genuino rispetto a quello spurio;6 giacché in generale esprimere un giudizio su un’attività è più facile che compierla – per esempio giudicare la lotta è più facile che lottare, giudicare la danza è più facile che danzare, giudicare il suono dell’aulos è più facile che suonarlo e giudicare il canto è più facile che cantare.7 ora, se si tratta di riconoscere semplicemente ciò che è differente o non lo è rispetto ai sensi stessi, tale insufficienza dei sensi potrebbe non allontanarsi molto dalla verità, né d’altra parte potrebbe farlo se si tratta di individuare le eccedenze tra gli oggetti che differiscono tra loro – almeno quelle eccedenze considerate in parti piuttosto grandi degli oggetti di cui sono parte. invece nei confronti tra parti più piccole questa mancanza si accumulerebbe in misura maggiore e sarebbe in essi più evidente, e ancor più nei confronti con parti più minute. il motivo è che la deviazione rispetto alla verità, se è molto piccola e viene considerata una sola volta, non riesce a rendere percettibile l’accumulazione del piccolo scarto; mentre nei confronti ripetuti molte volte diventa notevole e perfettamente individuabile.8 Così, dato un segmento di retta, è molto facile individuarne a colpo d’occhio uno maggiore o minore, non soltanto perché tale operazione non richiede precisione, ma anche perché vi è un solo confronto da fare. Anche dividerlo in due o raddoppiarlo è facile, anche se, diversamente dal caso precedente, le operazioni sono solo due. Prenderne la terza parte o triplicarlo è invece più difficile, poiché in questo caso vi sono già tre connessioni. E in proporzione è sempre più difficile nei confronti con misurazioni in più parti, se si considera il risultato in sé e per sé, per esempio la settima parte o il settuplo, e non attraverso passaggi più agevoli, come quando si prende l’ottava parte prendendo prima la metà, poi la metà della metà e poi ancora la metà della metà della metà; o

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διπλάσιον καὶ τούτου τὸ διπλάσιον καὶ ἔτι τούτου τὸ διπλάσιον. οὐκέτι || γὰρ ἔσται τὸ ὄγδοον τοῦ ἑνὸς ἢ τὸ ὀκταπλάσιον εἰλημ­ μένον, ἀλλὰ πλειόνων ἀνίσων τὰ ἡμίσεα καὶ τὰ διπλάσια. Τῶν ὁμοίων οὖν καὶ περὶ τοὺς | ψόφους καὶ τὴν ἀκοὴν συμβεβηκότων καθάπερ ταῖς ὄψεσι δεῖ τινος πρὸς ἐκεῖνα κριτηρίου λογικοῦ διὰ τῶν οἰκείων ὀργάνων, οἷον πρὸς μὲν αὐτὸ τὸ εὐθὺ τῆς στάθμης φέρε εἰπεῖν, πρὸς δὲ τὸν κύκλον καὶ τὰς τῶν | μερῶν καταμετρήσεις τοῦ καρκίνου. τὸν αὐτὸν τρόπον καὶ ταῖς ἀκοαῖς διακόνοις οὔσαις μάλιστα μετὰ τῶν ὄψεων τοῦ θεωρητικοῦ καὶ λόγον ἔχοντος μέρους τῆς ψυχῆς, δεῖ τινος ἀπὸ τοῦ λόγου, πρὸς ἃ μὴ πεφύκασι | κρίνειν ἀκριβῶς, ἐφόδου, πρὸς ἣν οὐκ ἀντιμαρτυρήσουσιν ἀλλ’ ὁμολογήσουσιν οὕτως ἔχειν.

βʹ. Τίς πρόθεσις ἁρμονικοῦ. Τὸ μὲν οὖν ὄργανον τῆς τοιαύτης ἐφόδου καλεῖται κανὼν ἁρμονικός, | ἀπὸ τῆς κοινῆς κατηγορίας καὶ τοῦ κανονίζειν τὰ ταῖς αἰσθήσεσιν ἐνδέοντα πρὸς τὴν ἀλήθειαν παρειλημμένος. ἁρμονικοῦ δ’ ἂν εἴη πρόθεσις τὸ διασῶσαι πανταχῇ τὰς λογικὰς ὑποθέσεις τοῦ κανόνος μηδαμῇ μηδα|μῶς ταῖς αἰσθήσεσι μαχομένας κατὰ τὴν τῶν πλείστων ὑπόληψιν, ὡς ἀστρολόγου τὸ διασῶσαι τὰς τῶν οὐρανίων κινήσεων ὑποθέσεις συμφώνους ταῖς τηρουμέναις παρόδοις, εἰλημμένας μὲν καὶ αὐτὰς ἀπὸ τῶν | ἐναργῶν καὶ ὁλοσχερέστερον φαινομένων, εὑρούσας δὲ τῷ λόγῳ τὰ κατὰ μέρος ἐφ’ ὅσον δυνατὸν ἀκριβῶς. ἐν ἅπασι γὰρ ἴδιόν ἐστι τοῦ θεωρητικοῦ καὶ ἐπιστήμονος τὸ δεικνύναι τὰ τῆς φύσεως ἔργα μετὰ | λόγου τινὸς καὶ τεταγμένης αἰτίας δημιουργούμενα καὶ μηδὲν εἰκῆ, μηδὲ ὡς ἔτυχεν ἀποτελούμενον ὑπ’ αὐτῆς καὶ μάλιστα ἐν ταῖς οὕτω καλλίσταις κατασκευαῖς, ὁποῖαι τυγχάνουσιν αἱ τῶν λογικωτέρων αἰσθήσεων, | ὄψεως καὶ ἀκοῆς. Tαύτης δὴ τῆς προθέσεως οἱ μὲν οὐδόλως ἐοίκασι πεφρον­

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quando prendiamo l’ottuplo prendendo il doppio, poi il doppio del doppio, poi il doppio del doppio del doppio. || in questo modo non si saranno calcolati più l’ottava parte o l’ottuplo dell’unità, ma la metà e il doppio di più valori diversi. Poiché per i suoni e per l’udito valgono considerazioni simili a quelle valide per la vista e i suoi oggetti, c’è bisogno di un criterio razionale che operi per mezzo degli strumenti appropriati, come per così dire il righello per la rettitudine del segmento o il compasso per la circonferenza e le misurazioni delle parti. Allo stesso modo anche per le orecchie, che insieme agli occhi sono le migliori servitrici della parte riflessiva e razionale dell’anima, c’è bisogno di uno strumento fondato sulla ragione per quegli oggetti che esse per natura non possono giudicare con precisione: uno strumento che esse non contraddiranno, ma di cui riconosceranno la veridicità.

CaPitoLo 2 Compito dello studioso di armonica Lo strumento di tale metodo si chiama canone armonico (kanön),9 denominazione tratta dall’uso comune e dal fatto che questo strumento regola (kanonizein) le insufficienze dei sensi rispetto alla verità.10 Compito dello studioso di armonica dovrebbe essere quello di assicurarsi che i presupposti logici del canone non risultino mai e in nessun modo in contrasto con i sensi secondo l’opinione della maggioranza,11 così come scopo dell’astronomo dovrebbe essere assicurarsi che le teorie che spiegano i moti celesti siano concordi con i passaggi degli astri che vengono osservati, e che sono stati ricavati anch’essi dai fenomeni evidenti e che si danno all’osservazione in modo grossolano,12 ma di assicurarsi invece che quelle teorie, con la ragione, ne scoprano gli aspetti particolari con la maggior precisione possibile. infatti in tutti i campi è proprio del teorico e dello scienziato dimostrare che le opere della natura sono congegnate secondo una ragione e un principio ordinato, e che nulla è a caso, né è stato compiuto dalla natura stessa in modo improvvisato, tanto più in quelle costruzioni così meravigliose quali sono quelle dei sensi più razionali, la vista e l’udito.13 Di tale scopo alcuni sembrano non essersi curati affatto, volgen-

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τικέναι μόνῃ τῇ χειρουργικῇ χρήσει καὶ τῇ ψιλῇ καὶ ἀλόγῳ τῆς αἰσθήσεως τριβῇ προσχόντες, οἱ δὲ θεωρητικώτερον τῷ τέλει προσενε|χθέντες. οὗτοι δ’ ἂν μάλιστα εἶεν οἵ τε Πυθαγόρειοι καὶ οἱ Ἀριστοξένει||οι – διαμαρτεῖν ἑκάτεροι· οἱ μὲν γὰρ Πυθαγορικοὶ μηδὲ ἐν οἷς ἀναγκαῖον ἦν πᾶσι τῇ τῆς ἀκοῆς προσβολῇ κατακολουθήσαντες ἐφήρμοσαν | ταῖς διαφοραῖς τῶν ψόφων λόγους ἀνοικείους πολλαχῇ τοῖς φαινομένοις, ὥστε καὶ διαβολὴν ἐμποιῆσαι τῷ τοιούτῳ κριτηρίῳ παρὰ τοῖς ἑτεροδόξοις. οἱ δὲ Ἀριστοξένειοι πλεῖστον δόντες τοῖς διὰ τῆς αἰσθήσεως | καταλαμβανομένοις ὁδοῦ πάρεργον ὥσπερ κατεχρήσαντο τῷ λόγῳ, καὶ παρ’ αὐτὸν καὶ παρὰ τὸ φαινόμενον· παρ’ αὐτὸν μὲν ὅτι μὴ ταῖς τῶν ψόφων διαφοραῖς ἐφαρμόζουσι τοὺς ἀριθμούς, τουτέστι τὰς εἰκόνας τῶν | λόγων, ἀλλὰ τοῖς διαστήμασιν αὐτῶν, παρὰ τὸ φαινόμενον δὲ ὅτι καὶ τούτους ἐπὶ ἀνοικείων ταῖς αἰσθητικαῖς συγκαταθέσεσι παραβάλλουσι μερισμῶν, ὧν ἕκαστον ἐξ αὐτῶν τῶν ἐπενεχθησομένων ἔσται δῆλον, | ἐὰν πρότερον τὰ συντείνοντα πρὸς τὴν τῶν ἐφεξῆς παρακολούθησιν διορισμοῦ τινος τύχῃ.

γʹ. Πῶς ἡ περὶ τοὺς ψόφους ὀξύτης καὶ βαρύτης συνίσταται. Τῆς τοίνυν ἐν τοῖς ψόφοις διαφορᾶς κατά τε τὸ ποιὸν καὶ κατὰ τὸ | ποσὸν ὥσπερ καὶ ἐν τοῖς ἄλλοις πᾶσι συνισταμένης τὴν περὶ τὰς ὀξύτητας καὶ βαρύτητας ἐν ὁποτέρῳ γένει τῶν εἰρημένων θετέον, οὐκ ἔστιν ἀποφήνασθαι προχείρως, πρὶν ἐπισκέψασθαι τὰ αἴτια τοῦ τοιούτου | συμπτώματος, ἅ μοι δοκεῖ κοινά πως εἶναι καὶ τῶν ἐν ταῖς ἄλλαις πληγαῖς παραλλαγῶν. γίνεται γὰρ τὰ ἐξ αὐτῶν πάθη διαφέροντα παρά τε τὴν τοῦ πλήττοντος βίαν καὶ παρὰ τὰς σωματικὰς συστάσεις τοῦ τε | πληττομένου καὶ τοῦ δι’ οὗ ἡ πληγή, καὶ ἔτι παρὰ τὴν ἀποχὴν τοῦ πληττομένου πρὸς τὴν ἀρχὴν τῆς κινήσεως. σαφῶς γὰρ τῶν ἄλλων ὑποκειμένων τῶν αὐτῶν ἕκαστον τῶν εἰρημένων ἴδιόν τι ποιεῖ περὶ τὸ | πάθος, ὅταν αὐτὸ διενέγκῃ καθ’ ὅντινα οὖν τρόπον. Τῶν δὴ ψόφων ἡ μὲν παρὰ τὴν σύστασιν τοῦ πληττομένου δι-

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dosi alla sola pratica manuale e alla nuda esperienza dei sensi, senza l’apporto della ragione; altri invece puntando allo scopo con attitudine troppo teorica. Si tratta principalmente dei Pitagorici e degli Aristossenici: ma sbagliano entrambi. || infatti i Pitagorici, senza seguire il contributo dell’udito neppure in quei casi in cui sarebbe stato necessario per tutti, applicarono alle differenze tra i suoni dei rapporti che in molti casi non si adattavano ai fenomeni, tanto da provocare una reazione contro tale criterio da parte di coloro che avevano opinioni diverse. invece gli Aristossenici, dando la massima rilevanza ai dati sensoriali, si servirono della ragione come di qualcosa di accessorio, in modo contrario sia alla ragione stessa, sia al fenomeno: alla ragione, perché applicano i numeri (cioè le immagini dei rapporti) non alle differenze tra i suoni, ma ai loro intervalli; e ciò contro l’evidenza, poiché attribuiscono questi numeri a suddivisioni che non corrispondono ai dati della percezione. Ciascuna di queste due affermazioni diverrà chiara grazie agli argomenti che verranno aggiunti, a patto però che prima siano sottoposte ad analisi dettagliata le nozioni necessarie alla comprensione di quanto segue.14

CaPitoLo 3 Come si costituiscono nei suoni l’acutezza e la gravità Poiché la differenza nei suoni si pone sia secondo la qualità sia secondo la quantità, come in tutte le altre cose, non è facile mostrare in quale delle due predette categorie si debba porre la differenza di acutezza e gravità15 prima di aver indagato le cause di questa particolare caratteristica, che a me sembrano essere in qualche modo comuni anche alle variazioni negli altri tipi di impatti.16 infatti le affezioni che derivano dagli impatti sono differenti a seconda della forza dell’agente percuziente, delle caratteristiche fisiche del corpo percosso e del corpo attraverso il quale avviene la percussione, e ancora a seconda della distanza del corpo percosso dall’origine del movimento. Senza dubbio infatti ciascuno dei predetti fattori, se varia in qualche modo mentre gli altri rimangono invariati, produce un particolare effetto sull’affezione del suono. Dunque nel caso dei suoni la variazione rispetto alla struttura fi-

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αφορὰ ἢ οὐδόλως ἂν γίνοιτο ἢ οὐκ αἰσθητή γε διὰ τὸ καὶ τὴν τῶν ἀέρων παραλλαγὴν οὕτως ἔχειν | πρὸς τὴν αἴσθησιν, ἡ δὲ παρὰ τὴν τοῦ πλήττοντος βίαν μεγέθους ἂν || εἴη μόνον αἰτία καὶ οὐκ ὀξύτητος ἢ βαρύτητος. ἐπὶ γὰρ τῶν αὐτῶν οὐδεμίαν ὁρῶμεν τοιαύτην ἀλλοίωσιν περὶ τοὺς ψόφους ἐπιγινομένην, ἡσυχαί|τερον φέρε εἰπεῖν φθεγγομένων ἢ γεγωνότερον καὶ πάλιν ἠρεμαιότερον ἐμπνεόντων καὶ κρουόντων ἢ σφοδρότερον ἢ ἁδρότερον, ἀλλὰ μόνον τῷ μὲν βιαιοτέρῳ τὸ μεῖζον ἑπόμενον, τῷ δὲ ἀσθενεστέρῳ τὸ ἔλαττον. ἡ δὲ | παρὰ τὰ δι’ ὧν αἱ πληγαὶ παραλλαγὴ λαμβάνεται μὲν ἐνταῦθα παρὰ τὰς πρώτας τοῦ σώματος συστάσεις, τουτέστι δι’ ἃς μανόν ἐστιν ἕκαστον ἢ πυκνὸν καὶ λεπτὸν ἢ παχύ, καὶ λεῖον ἢ τραχύ, καὶ ἔτι παρὰ τὰ σχήματα. | τί γὰρ ταῖς παθητικωτέραις ποιότησιν, ἀτμοῖς λέγω καὶ χυμοῖς καὶ χρώμασι, κοινὸν πρὸς πληγήν; περιποιεῖ δὲ διὰ μὲν τοῦ σχήματος ἐπὶ μὲν τῶν τὸ τοιοῦτον ἐπιδεχομένων, οἷον τῶν γλωσσῶν καὶ τῶν στομάτων, | σχηματισμοὺς ὥσπερ τινὰς νόμους τοῖς ψόφοις, παρ’ οὓς ὀνοματοποιοῦνται πάταγοι καὶ δοῦποι καὶ φωναὶ καὶ κλαγγαὶ καὶ μύρια ὅσα τοιαῦτα, μιμουμένων ἡμῶν ἑκάστους τῶν σχηματισμῶν τῷ λογικώτατον καὶ | τεχνικώτατον ἡγεμονικὸν ἔχειν τὸν ἄνθρωπον· διὰ δὲ [τὴν] τῆς λειότητος ἢ τραχύτητος ποιότητα μόνην πάλιν, καθ’ ἣν ὁμωνύμως λέγονται λεῖοί τινες ἢ τραχεῖς, ὅτι καὶ αὗται ποιότητές εἰσι κυρίως· διὰ δὲ τῆς μανότητος | ἢ πυκνότητος καὶ τῆς παχύτητος ἢ λεπτότητος ποιότητας, καθ’ ἃς πάλιν ὁμωνύμως λέγομέν τινας ψόφους πυκνοὺς ἢ χαυνούς, καὶ παχεῖς ἢ ἰσχνοὺς καὶ ἔτι βαρύτητας ἐνταῦθα καὶ ὀξύτητας, ὅτι καὶ τῶν εἰρημένων | συστάσεων ἑκατέρα ποιότης οὖσα παρὰ τὸ ποσὸν γέγονε τῆς οὐσίας. πυκνότερον γάρ ἐστι τὸ ἐν ἴσῳ ὄγκῳ πλείονα ἔχον οὐσίαν, καὶ παχύτερον τῶν ὁμοιοσυστάτων τὸ ἐν ἴσῳ μήκει πλείονα ἔχον οὐσίαν. καὶ ἔστι τοῦ | μὲν ὀξυτέρου περιποιητικὰ τὸ πυκνότερον

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sica del corpo percosso o non dovrebbe esistere del tutto, oppure almeno non dovrebbe essere percettibile, per il fatto che, quanto alla percezione, neppure la variazione dell’aria è percettibile;17 invece la variazione della forza del percuziente potrebbe essere causa soltanto del volume del suono, || non della sua acutezza o gravità.18 infatti osserviamo che nel caso dei medesimi fattori non avviene alcuna alterazione di questo tipo riguardo ai suoni quando, per fare un esempio, si canta in modo più dolce o più squillante, oppure si insuffla una canna o si pizzica una corda in modo più debole o più vigoroso;19 ma semplicemente il suono più potente è conseguenza della maggior forza, il più debole della minore. invece la variazione rispetto ai corpi attraverso i quali avvengono gli impatti si intende in questo caso secondo le caratteristiche primarie del corpo, ossia quelle secondo le quali ciascun corpo è rarefatto o compatto, leggero o pesante, liscio o ruvido; e ancora in base alle figure (cos’hanno infatti a che fare le qualità passive20 – intendo gli odori, i sapori, i colori – con l’impatto?). invece, per mezzo della figura, essa21 provoca nei corpi che sono atti a ricevere tale figura, come la lingua e la bocca, configurazioni, quasi come leggi, nei suoni, in base alle quali si coniano i nomi «fracasso» (patagos), «rimbombo» (doûpos), «voce» (phönë), «clangore» (klangë) e moltissimi altri di questo tipo. noi infatti imitiamo ciascuna delle configurazioni grazie al fatto che l’uomo possiede la parte egemonica dell’anima più razionale e tecnicamente abile.22 Ancora, per mezzo della levigatezza o della ruvidità, essa provoca la caratteristica in base alla quale si denominano alcuni suoni dolci o aspri, utilizzando gli stessi termini, poiché anche queste sono qualità in senso proprio; per mezzo della rarefazione o della densità, e della grossezza o della sottigliezza, provoca quelle variazioni secondo le quali, utilizzando ancora una volta gli stessi termini, chiamiamo alcuni suoni densi o rarefatti, oppure pesanti o flebili. in più, in questo caso essa provoca anche la gravità e l’altezza, poiché anche ciascuna delle suddette caratteristiche, pur essendo una qualità, dipende dalla quantità di materia. infatti è più denso ciò che nello stesso volume contiene la maggior quantità di materia, ed è più spesso, tra corpi della stessa materia, quello che a parità di lunghezza contiene una maggiore quantità di materia. E fattori costitutivi del suono più acuto sono la maggiore den-

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καὶ τὸ λεπτότερον, τοῦ δὲ βαρυτέρου τὸ μανότερον καὶ τὸ παχύτερον. ἤδη δὲ καὶ ἐν τοῖς ἄλλοις τὸ ὀξύτερον τῷ λεπτότερον εἶναι λέγεται τὸ τοιοῦτον, ὥσπερ καὶ τὸ | ἀμβλύτερον τῷ παχύτερον. πλήττει γὰρ ἀθρούστερον τὰ μὲν λεπτότερα παρὰ τὸ θᾶττον διικνεῖσθαι δύνασθαι, τὰ δὲ πυκνότερα παρὰ τὸ μᾶλλον, καὶ διὰ τοῦτο χαλκός τε ξύλου ψόφον ὀξύτερον ποιεῖ καὶ χορδὴ λίνου, | πυκνότερα γάρ, τῶν τε ὁμοιοπύκνων καὶ ἴσων χαλκῶν ὁ λεπτότερος καὶ τῶν ὁμοιοπύκνων καὶ ἴσων χορδῶν ἡ ἰσχνοτέρα καὶ τὰ κοῖλα τῶν || ναστῶν, καὶ πάλιν αὖ τῶν ἀρτηριῶν αἱ πυκνότεραι καὶ λεπτότεραι ὀξυτονώτεραι. τούτων δὲ ἕκαστον οὐ δι’ αὐτὸ τὸ πυκνὸν ἢ λεπτὸν κυρίως | ἀλλὰ διὰ τὸ εὔτονον, ὅτι τοῖς μὲν τοιούτοις εὐτονωτέροις εἶναι συμβέβηκεν, τὸ δὲ εὐτονώτερον ἐν ταῖς πληγαῖς γίνεται σφοδρότερον, τοῦτο δὲ ἀθρούστερον, τοῦτο δ’ ὀξύτερον. διὸ κἂν ἄλλως τι ᾖ εὐτονώτερον, | οἷον ὡς σκληρότερον ἢ ὡς ὅλως μεῖζον, ὀξύτερον ποιεῖ ψόφον, κρατούσης ἐφ’ ὧν ἀμφοτέρων ὑπάρχει τι τοῦ ὁμοίου ποιητικὸν τῆς κατὰ τὸν ἕτερον λόγον ὑπεροχῆς, ὡς ὅταν ὁ χαλκὸς τοῦ μολίβδου ποιῇ ψόφον ὀξύτερον, | ἐπειδὴ μᾶλλόν ἐστιν αὐτοῦ σκληρότερος ἢ οὗτος ἐκείνου ἐστὶ πυκνότερος. καὶ πάλιν ὁ μείζων εἰ τύχοι καὶ παχύτερος χαλκὸς τοῦ ἐλάττονος καὶ λεπτοτέρου ποιεῖ ψόφον ὀξύτερον, ὅταν ὁ κατὰ μέγεθος λόγος | μείζων ᾖ τοῦ κατὰ τὸ πάχος. τάσις γάρ τίς ἐστι συνεχὴς τοῦ ἀέρος ὁ ψόφος, ἀπὸ τοῦ τοῖς τὰς πληγὰς ποιοῦσιν ἐμπεριλαμβανομένου διήκουσα πρὸς τὸν ἐκτός, καὶ διὰ τοῦτο, καθ’ οἵαν ἂν δύναμιν εὐτονώτερον ἕκαστον | ᾖ τῶν δι’ ὧν αἱ πληγαί, ἐλάττων τε καὶ ὀξύτερος ἀποτελεῖται. Διά τε δὴ τούτων ἔοικεν ἡ κατὰ τὸ ὀξὺ καὶ βαρὺ τῶν ψόφων διαφορὰ ποσότητος εἶδος εἶναί τι, καὶ μᾶλλον ἐκ τῆς τῶν ἀποχῶν τοῦ τε πληττομένου καὶ | τοῦ πλήττοντος ἀνισότητος. τῷ γὰρ ποσῷ τούτων ἐναργέστατα συνίσταται, ταῖς μὲν ἐλάττοσι διαστάσεσιν ἑπομένης τῆς ὀξύτητος διὰ τὸ ἐκ τῆς ἐγγύτητος σφοδρόν, ταῖς δὲ

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sità e sottigliezza, mentre del suono grave la maggiore rarefazione e il maggior spessore. Del resto, anche nelle altre cose si dice che ciò che è più acuto è tale perché più leggero, così come ciò che è più smussato lo è in quanto più spesso. infatti i corpi più leggeri danno luogo a impatti più intensi in quanto penetrano più velocemente, mentre quelli più densi in quanto penetrano di più. Per questo motivo il bronzo produce un suono più acuto del legno, e anche la corda di budello produce un suono più acuto di quella di lino, giacché è più densa. E tra i corpi di bronzo uguali per densità e lunghezza è il più sottile che produce il suono più acuto, e tra le corde di uguale densità e lunghezza è la più sottile; e gli oggetti cavi producono un suono più acuto di quelli pieni; || e ancora, tra le trachee sono le più dense e sottili a dare il suono più acuto.23 Ciascuno di questi corpi produce un suono acuto non a causa della sottigliezza o densità in sé, ma a causa della tensione, poiché hanno la caratteristica di essere più tesi, e la maggior tensione dà luogo, negli impatti, a maggior forza, e questa a maggior compattezza, e quest’ultima a maggiore acutezza. Perciò, se un corpo è più teso per un altro verso, per esempio per il fatto di essere complessivamente più rigido che grande, esso produce un suono più acuto, poiché tra due caratteristiche, ciascuna delle quali produce il medesimo effetto, prevale l’eccedenza nell’una o nell’altra: come quando il bronzo produce un suono più acuto del piombo perché è più rigido di quello in misura maggiore di quanto quello sia più denso di questo. E ancora, un oggetto di bronzo, se è per caso più grande e più grosso, produce un suono più acuto di un oggetto di bronzo più piccolo e più sottile, qualora il rapporto in termini di grandezza sia maggiore di quello in termini di spessore. infatti il suono è una tensione continua dell’aria che si propaga da quella contenuta nei corpi che generano gli impatti a quella presente all’esterno, e per questo, a seconda del grado di tensione di ciascuno dei corpi per mezzo dei quali avvengono gli impatti, risulta minore e più acuto. Per queste ragioni sembra che la variazione dei suoni secondo l’acutezza e la gravità sia una forma di quantità, e che derivi soprattutto dalla diseguaglianza delle distanze tra il corpo percuziente e il percosso. infatti essa consiste chiaramente nella quantità, poiché l’acutezza è conseguenza delle minori distanze per via della forza

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μείζοσι τῆς βαρύτητος διὰ τὴν παρὰ | τὸ ἀπώτερον ἔκλυσιν, ὥστε ἀντιπεπονθέναι ταῖς διαστάσεσι τοὺς ψόφους. γίνεται γὰρ ὡς ἡ μείζων ἀποχὴ τῆς ἀρχῆς πρὸς τὴν ἐλάττονα, ὁ ἀπὸ τῆς ἐλάττονος ψόφος πρὸς τὸν ἀπὸ τῆς μείζονος, καθάπερ ἐπὶ τῶν ῥοπῶν | ὡς ἡ μείζων ἀποχὴ τοῦ ἀρτήματος πρὸς τὴν ἐλάττονα, ἡ ἀπὸ τῆς ἐλάττονος ῥοπὴ πρὸς τὴν ἀπὸ τῆς μείζονος. καὶ τοῦτο δὲ ὅτι ἐναργές, πρόχειρον ἀπὸ τῶν διά τινος μήκους γινομένων ψόφων, ὡς τῶν χορδῶν καὶ | τῶν αὐλῶν καὶ τῶν ἀρτηριῶν· ὀξύτεροι γὰρ γίνονται πάντως, τῶν ἄλλων || διαμενόντων τῶν αὐτῶν, ἐπί τε τῶν χορδῶν οἱ κατὰ ἐλάττους διαστάσεις τῶν ὑπαγωγέων λαμβανόμενοι τῶν κατὰ μείζους, κἀπὶ τῶν αὐλῶν οἱ | διὰ τῶν ἐγγυτέρω τοῦ ὑφολμίου, τουτέστι τοῦ πλήττοντος, τρυπημάτων ἐκπίπτοντες τῶν διὰ τῶν ἀπωτέρω, κἀπὶ τῶν ἀρτηριῶν οἱ τὴν ἀρχὴν τῆς πληγῆς ἔχοντες ἀνωτέρω καὶ σύνεγγυς τοῦ πληττομένου τῶν ἀπὸ | τοῦ βάθους. Αὐλῷ γάρ τινι φυσικῷ καὶ τὸ περὶ τὰς ἀρτηρίας ἔοικεν, ἑνὶ τούτῳ μόνῳ παραλλάττον, ὅτι διὰ μὲν τῶν αὐλῶν, τοῦ κατὰ τὸ πλῆττον τόπου μένοντος, ὁ τοῦ πληττομένου παραχωρεῖ πρὸς τὸν ἐγγύτερον ἢ | ἀπώτερον τοῦ πλήττοντος ἐκ τῆς ἐπιτεχνήσεως τῶν τρυπημάτων, ἐπὶ δὲ τῶν ἀρτηριῶν ἀνάπαλιν, τοῦ κατὰ τὸ πληττόμενον τόπου μένοντος, ὁ τοῦ πλήττοντος παραχωρεῖ πρὸς τὸν ἐγγύτερον ἢ ἀπώτερον τοῦ πληττο|μένου, τῶν ἐν ἡμῖν ἡγεμονικῶν τῇ συμφύτῳ μουσικῇ θαυμασίως ἅμα καὶ προχείρως εὑρισκόντων τε καὶ λαμβανόντων, ὑπαγωγέως τρόπον, τοὺς ἐπὶ τῆς ἀρτηρίας τόπους, ἀφ’ ὧν αἱ πρὸς τὸν ἐκτὸς ἀέρα διαστάσεις | ἀνάλογον ἑαυτῶν ταῖς ὑπεροχαῖς ἀποτελοῦσι τὰς τῶν ψόφων διαφοράς.

δʹ. Περὶ φθόγγων καὶ τῶν ἐν αὐτοῖς διαφορῶν. Πῶς μὲν οὖν ὀξύτης συνίσταται ψόφου καὶ βαρύτης καὶ ὅτι ποσότης τίς ἐστι τὸ εἶδος αὐτῶν, ὑποτετυπώσθω διὰ τούτων. προσκατανενο|ήσθω δ’ ὅτι καὶ τὰς παραυξήσεις αὐτῶν δυνάμει μὲν

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che deriva dalla vicinanza, mentre la gravità è conseguenza delle maggiori distanze per via della perdita di forza dovuta alla lontananza, di modo che i suoni stanno in ragione inversa rispetto alle distanze.24 infatti la distanza maggiore sta alla minore come il suono prodotto dalla distanza minore sta a quello prodotto dalla maggiore; proprio come, nel caso dei gravi appesi, la maggior distanza dal fulcro sta alla minore come il peso applicato alla minor distanza sta a quello applicata alla maggiore. Che questo fatto sia evidente, è agevolmente verificato per i suoni generati per mezzo di lunghezze, come quelle delle corde, degli auloi e delle trachee. infatti in generale, || rimanendo invariate le altre condizioni, nel caso delle corde i suoni presi secondo minori distanze tra i ponticelli sono più acuti di quelli presi secondo distanze maggiori; nel caso degli auloi, i suoni che fuoriescono dai fori più vicini allo hypholmion, cioè al percuziente, sono più acuti di quelli prodotti dai fori più lontani; nel caso delle trachee, sono più acuti i suoni che hanno l’origine della percussione più in alto e più vicino al corpo percosso rispetto a quelli che originano da un punto più profondo. il discorso sulle trachee è simile a quello che si può fare su un aulos naturale. L’unica differenza è che negli auloi, mentre rimane ferma la posizione del percuziente, quella del percosso si sposta avvicinandosi o allontanandosi dal percuziente grazie all’espediente dei fori; al contrario, nelle trachee, mentre rimane ferma la posizione del percosso, è il percuziente che si sposta avvicinandosi o allontanandosi dal percosso, poiché le parti egemoni dell’anima, grazie alla loro innata inclinazione alla musica, trovano e colgono con stupefacente facilità, come se fossero un ponticello mobile, quei punti lungo la trachea nei quali si realizzano le distanze rispetto all’aria esterna che producono come risultati, in proporzione alle loro eccedenze, le differenze dei suoni.25

CaPitoLo 4 Le note e le loro differenze26 Come dunque siano costituite l’acutezza e la gravità, e come la specie cui appartengono sia una sorta di quantità, sia descritto a grandi linee per mezzo di questi argomenti. Si consideri, in ag-

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ἀπείρους εἶναι συμβέβηκεν, ἐνεργείᾳ δὲ πεπερασμένας ὥσπερ καὶ τὰς τῶν μεγεθῶν, εἶναί τε δύο τούτων ὅρους τὸν μὲν αὐτῶν τῶν ψόφων ἴδιον, τὸν δὲ τῆς | ἀκοῆς, καὶ μείζονα τοῦτον ἐκείνου. τῶν μὲν γὰρ ποιούντων τοὺς ψόφους ἐπὶ πλέον παραλλαττόντων κατὰ τὰς συστάσεις, κἂν αἱ καθ’ ἕκαστον ἀπὸ τοῦ βαρυτάτου πρὸς τὸ ὀξύτατον διαστάσεις μηδενὶ ἀξιολόγῳ διαφέ|ρωσιν, ἀλλὰ τά γε πέρατα αὐτῶν ἀμφότερα διοίσει συχνὸν πολλαχῇ, τῶν μὲν ἐπὶ τὸ βαρύτερον, τῶν δὲ ἐπὶ τὸ ὀξύτερον. ἡ δὲ ἀκοὴ καὶ τῶν βαρυτέρων ἀντιλαμβάνεται τοῦ βαρυτάτου καὶ τῶν ὀξυτέρων τοῦ ὀξυτάτου, καθ’ ὅσον ἂν ἐν ταῖς ὀργανοποιίαις ἐπινοῶμεν παραύξειν τὰς τοσαύ|τας διαστάσεις. Τούτων τοίνυν οὕτως ἐχόντων διοριστέον ἐφεξῆς, ὅτι τῶν ψόφων || οἱ μέν εἰσιν ἰσότονοι, οἱ δὲ ἀνισότονοι. ἰσότονοι μὲν οἱ ἀπαράλλακτοι κατὰ τὸν τόνον, ἀνισότονοι δὲ οἱ παραλλάσσοντες. ὁ γὰρ οὕτω λεγό|μενος τόνος κοινὸν ἂν εἴη γένος τῆς ὀξύτητος καὶ τῆς βαρύτητος παρ’ ἓν εἶδος τὸ τῆς τάσεως εἰλημμένος, ὡς τὸ πέρας τοῦ τέλους καὶ τῆς ἀρχῆς. τῶν δὲ ἀνισοτόνων οἱ μέν εἰσι συνεχεῖς, οἱ δὲ διωρισμένοι, | συνεχεῖς μὲν οἱ τοὺς τόπους τῶν ἐφ’ ἑκάτερα μεταβάσεων ἀνεπιδήλους ἔχοντες ἢ ὧν μηδ’ ὁτιοῦν μέρος ἰσότονόν ἐστιν ἐπὶ διάστασιν αἰσθητήν, ὁποῖον πέπονθε τὰ τῆς ἴριδος χρώματα. τοιοῦτοι δέ εἰσιν οἱ | ταῖς ἐπιτάσεσιν αὐταῖς ἢ ταῖς ἀνέσεσι κινουμέναις ἔτι συνηχοῦντες, καὶ πάλιν ἐπὶ τὸ βαρύτερον οἱ βουκανισμοὶ λήγοντες, ἐπὶ δὲ τὸ ὀξύτερον οἱ τῶν λύκων ὠρυγμοί. διωρισμένοι δέ εἰσιν οἱ τοὺς τόπους τῶν μετα|βάσεων ἐκδήλους ἔχοντες, ὅταν αὐτῶν ἰσότονα μένῃ τὰ μέρη ἐπὶ διάστασιν αἰσθητήν, ὡς ἐπὶ τῆς διαφόρου παραθέσεως τῶν ἀκράτων τε καὶ ἀσυγχύτων χρωμάτων. Ἀλλ’ ἐκεῖνοι μὲν ἁρμονικῆς ἀλλότριοι μηδαμῇ | μηθὲν ὑποβάλλοντες ἓν καὶ ταὐτόν, ὥστε μήτε ὅρῳ μήτε λόγῳ περιληφθῆναι δύνασθαι παρὰ τὸ τῶν ἐπιστημῶν ἴδιον, οὗτοι δὲ οἰκεῖοι, τοῖς μὲν πέρασι τῶν ἰσοτονιῶν ὁριζόμενοι, παραμετρούμενοι δὲ ταῖς τάξεσι | τῶν ὑπεροχῶν. καὶ δὴ φθόγγους ἤδη

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giunta, che i loro accrescimenti hanno la caratteristica di essere infiniti in potenza, ma sono finiti in atto, come appunto lo sono gli accrescimenti delle grandezze; che vi sono due limiti, uno proprio dei suoni in quanto tali, l’altro dell’udito; e che il secondo è più ampio del primo. infatti, quando i corpi che producono i suoni mutano progressivamente nella loro costituzione fisica, anche se per ogni singolo suono le distanze tra il più grave e il più acuto non differiscono per alcun valore apprezzabile, entrambi i loro limiti tuttavia differiranno spesso considerevolmente, per alcuni verso il grave, per altri verso l’acuto. L’udito invece percepisce suoni più gravi del più grave e più acuti del più acuto, tanto è vero che quando costruiamo gli strumenti musicali cerchiamo di inventare accorgimenti per aumentare queste distanze.27 Stando così le cose, bisogna procedere a una ulteriore distinzione, secondo la quale || alcuni tra i suoni sono isotoni, altri anisotoni. Sono isotoni i suoni uniformi quanto al tono, anisotoni quelli che variano.28 il cosiddetto tono dovrebbe essere un genere comune all’acutezza e alla gravità, considerato in relazione a una sola specie, quella dell’altezza, in quanto essa è il limite della sua fine come del suo inizio.29 Tra i suoni anisotoni, alcuni sono continui, altri discreti; sono continui quelli che hanno transizioni poco chiare dall’una e dall’altra parte, o che non hanno parti isotone su un tratto percettibile, come accade ai colori dell’arcobaleno. Sono tali anche i suoni che si producono allorché si tendono o si rilasciano le corde mentre ancora risuonano, e ancora i muggiti, che terminano volgendosi verso il grave, e gli ululati dei lupi, che terminano all’acuto. Sono invece discreti i suoni che hanno transizioni chiare, quando le parti di cui sono composti rimangono isotone per un tratto percettibile, come nel caso dell’accostamento di colori diversi e non mescolati.30 ora, i primi sono estranei all’armonica, poiché mai e in nessun punto si presentano come qualcosa di unico e uguale a sé stesso, tanto da non poter essere compresi né in una definizione né in un rapporto, contrariamente a quanto è proprio delle scienze; mentre i secondi sono propri dell’armonica, in quanto sono definiti dai confini delle parti in cui hanno uguale tensione e vengono misurati in base alle disposizioni delle eccedenze. Questi suoni potremmo

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καλοῖμεν ἂν τοὺς τοιούτους, ὅτι φθόγγος ἐστὶ ψόφος ἕνα καὶ τὸν αὐτὸν ἐπέχων τόνον. διὸ καὶ μόνος μὲν ἕκαστος ἄλογος (εἷς γὰρ καὶ πρὸς ἑαυτὸν ἀδιάφορος, ὁ δὲ λόγος τῶν πρός τι καὶ ἐν δυσὶ τοῖς πρώτοις), κατὰ δὲ τὴν πρὸς ἀλλήλους, ὅταν | ὦσιν ἀνισότονοι, παραβολὴν ποιεῖ τινα λόγον ἐκ τοῦ ποσοῦ τῆς ὑπεροχῆς, ἐν οἷς δὴ τό τε ἐκμελὲς ἤδη καταφαίνεται καὶ τὸ ἐμμελές. εἰσὶ δὲ | ἐμμελεῖς μὲν ὅσοι συναπτόμενοι πρὸς ἀλλήλους εὔφοροι τυγχάνουσι πρὸς ἀκοήν, ἐκμελεῖς δὲ ὅσοι μὴ οὕτως ἔχουσι. συμφώνους δὲ ἔτι φασὶν εἶναι παρὰ τὸν κάλλιστον ἤδη τῶν ψόφων, τὴν φωνήν, ὀνοματοποιοῦντες, | ὅσοι τὴν ὁμοίαν ἀντίληψιν ἐμποιοῦσι ταῖς ἀκοαῖς, καὶ διαφώνους τοὺς μὴ οὕτως ἔχοντας. || 11

εʹ. Περὶ τῶν εἰς τὰς ὑποθέσεις τῶν συμφωνιῶν τοῖς Πυθαγορείοις παραλαμβανομένων. Συμφωνίας δὲ ἡ μὲν αἴσθησις καταλαμβάνει τήν τε διὰ τεσσάρων προσαγορευομένην καὶ τὴν διὰ πέντε, ὧν ἡ ὑπεροχὴ καλεῖται τόνος, καὶ | τὴν διὰ πασῶν καὶ ἔτι τήν τε διὰ πασῶν καὶ διὰ τεσσάρων καὶ τὴν διὰ πασῶν καὶ διὰ πέντε καὶ τὴν δὶς διὰ πασῶν. αἱ γὰρ ὑπὲρ ταύτας ἀφείσθωσαν ἡμῖν πρὸς τὴν παροῦσαν πρόθεσιν. ὁ δὲ τῶν Πυθαγορείων λόγος | μόνην αὐτῶν τὴν διὰ πασῶν καὶ διὰ τεσσάρων ἀναιρεῖ ταῖς οἰκείαις ὑποθέσεσιν ἀκολουθῶν, ἃς ἔλαβον οἱ τῆς αἱρέσεως προστάντες ἀπὸ τῶν τοιούτων ἐννοιῶν. Ἀρχὴν γὰρ οἰκειοτάτην ποιησάμενοι τῆς μεθόδου, | καθ’ ἣν οἱ μὲν ἴσοι τῶν ἀριθμῶν παραβληθήσονται τοῖς ἰσοτόνοις φθόγγοις, οἱ δὲ ἄνισοι τοῖς ἀνισοτόνοις, τοὐντεῦθεν ἐπάγουσιν, ὅτι καθάπερ τῶν ἀνισοτόνων φθόγγων δύο ἐστὶν εἴδη πρὸς ἄλληλα τὰ πρῶτα, τό τε | τῶν συμφώνων καὶ τῶν διαφώνων, καὶ κάλλιον τὸ τῶν συμφώνων, οὕτως καὶ τῶν ἀνίσων ἀριθμῶν δύο γίνονται πρῶται διαφοραὶ λόγων, μία μὲν ἡ τῶν λεγομένων ἐπιμερῶν καὶ ὡς ἀριθμὸς πρὸς ἀριθμόν, ἑτέρα δὲ ἡ | τῶν ἐπιμορίων τε καὶ πολλαπλασίων, ἀμείνων καὶ αὕτη τῆς ἐκείνων κατὰ τὴν ἁπλότητα τῆς παραβολῆς, ὅτι μέρος ἐστὶν ἁπλοῦν ἐν αὐτῇ τῶν μὲν ἐπιμορίων ἡ ὑπεροχή, τῶν δὲ πολλαπλασίων τὸ ἔλαττον τοῦ μείζονος. | ἐφαρμόσαντες δὴ

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chiamarli ‘note’, poiché ‘nota’ è un suono che mantiene uno e il medesimo tono. Perciò ciascuna nota da sola non ha rapporto (giacché è unica e non differisce da sé stessa, mentre il rapporto è quello delle grandezze verso qualche altra grandezza e si trova almeno tra due grandezze), ma nel confronto delle note tra loro, se si tratta di suoni anisotoni, essa provoca un rapporto che si origina dalla quantità dell’eccedenza; ed è appunto in questi rapporti che si manifesta la non melodicità o la melodicità. Sono melodiche tutte quelle note che, legandosi le une alle altre, risultano accettabili all’orecchio, non melodiche tutte quelle che non risultano tali. Si dicono poi consonanti (symphönoi) – formando il nome dal più bello dei suoni, cioè la voce (phönë) – tutte quelle note che provocano all’orecchio un’impressione di somiglianza, e dissonanti (diaphönoi) quelle che non la provocano. ||

CaPitoLo 5 I principi dei Pitagorici riguardo ai fondamenti delle consonanze La percezione accetta come consonanze la cosiddetta quarta e la quinta, la cui eccedenza è chiamata tono, nonché l’ottava, e anche l’ottava più la quarta, l’ottava più la quinta e la doppia ottava; le consonanze al di là di queste siano infatti escluse dalle finalità della presente trattazione.31 Tra queste consonanze il pensiero dei Pitagorici rifiuta soltanto l’ottava più la quarta, come conseguenza dei fondamenti caratteristici che i capi della scuola hanno dedotto dalle considerazioni di questo tenore.32 Dopo aver stabilito il principio più adatto al metodo, secondo il quale numeri uguali saranno associati a note di uguale altezza e numeri diseguali a note di altezza differente, da ciò essi deducono che, come vi sono due specie principali di relazione tra le note di altezza differente, cioè la consonanza e la dissonanza, e la consonanza è migliore, così pure vi sono due varietà principali di rapporto tra numeri disuguali: quella dei cosiddetti rapporti superparzienti, o ‘di numero a numero’, e quella dei rapporti superparticolari e multipli.33 Quest’ultima è migliore dell’altra per la semplicità del confronto, poiché in essa l’eccedenza è una parte frazionaria semplice nel caso dei superparticolari, mentre nei multipli il numero minore

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διὰ τοῦτο τοὺς ἐπιμορίους καὶ πολλαπλασίους λόγους ταῖς συμφωνίαις, τὴν μὲν διὰ πασῶν προσάπτουσι τῷ διπλασίῳ λόγῳ, τὴν δὲ διὰ πέντε τῷ ἡμιολίῳ, τὴν δὲ διὰ τεσσάρων τῷ ἐπιτρίτῳ. λογι|κώτερον μὲν ἐπιχειροῦντες, ἐπειδὴ τῶν τε συμφωνιῶν ἡ διὰ πασῶν ἐστι καλλίστη καὶ τῶν λόγων ὁ διπλάσιος ἄριστος, ἡ μὲν διὰ τὸ ἐγγυτάτω εἶναι τοῦ ἰσοτόνου, ὁ δὲ τῷ μόνος τὴν ὑπεροχὴν ἴσην ποιεῖν τῷ ὑπερεχο|μένῳ, καὶ ἔτι τὴν μὲν διὰ πασῶν συγκεῖσθαι συμβέβηκεν ἐκ δύο τῶν ἐφεξῆς καὶ πρώτων συμφωνιῶν, τῆς τε διὰ πέντε καὶ τῆς διὰ τεσσάρων, τὸν δὲ διπλάσιον ἐκ δύο τῶν ἐφεξῆς καὶ πρώτων ἐπιμορίων, τοῦ τε | ἡμιολίου καὶ τοῦ ἐπιτρίτου, μείζονα δὲ ἐνταῦθα μὲν τοῦ ἐπιτρίτου τὸν ἡμιόλιον λόγον, ἐκεῖ δὲ τῆς διὰ τεσσάρων τὴν διὰ πέντε συμφωνίαν, ὥστε καὶ τὴν ὑπεροχὴν αὐτῶν, τουτέστι τὸν τόνον, τίθεσθαι κατὰ τὸν || ἐπόγδοον λόγον, ᾧ μείζων ἐστὶν ὁ ἡμιόλιος τοῦ ἐπιτρίτου, ἀκολούθως δὲ τούτοις καὶ τὸ μὲν ἐκ τῆς διὰ πασῶν καὶ τῆς διὰ πέντε συντιθέμενον | μέγεθος καὶ ἔτι τὸ ἐκ δύο τῶν διὰ πασῶν, τουτέστι τὸ δὶς διὰ πασῶν, παραλαμβάνοντες εἰς τὰς συμφωνίας, ὅτι ταύτης μὲν ἀκολουθεῖ τὸν λόγον συνίστασθαι τετραπλάσιον, ἐκείνης δὲ τριπλάσιον, τὸ δ’ ἐκ τῆς | διὰ πασῶν καὶ τῆς διὰ τεσσάρων οὐκέτι διὰ τὸ ποιεῖν λόγον τὸν τῶν ὀκτὼ πρὸς τὰ τρία, μήτε ἐπιμόριον ὄντα μήτε πολλαπλάσιον. Γραμμικώτερον δὲ προσάγοντες εἰς ταὐτὸν οὑτωσί πως. Α β Γ

[θʹ] [ιβʹ] [ιϛʹ]

δʹ ϛʹ θʹ

vel

ηʹ ιβʹ ιηʹ

ἔστω γάρ | φασι διὰ πέντε τὸ Αβ καὶ τούτῳ ἐφεξῆς ἕτερον διὰ πέντε τὸ βΓ, ὥστε τὸ ΑΓ εἶναι δὶς διὰ πέντε. καὶ ἐπεὶ ἀσύμφωνον τὸ δὶς διὰ πέντε, οὐκ ἄρα διπλάσιον τὸ ΑΓ, ὥστε οὐδὲ τὸ Αβ πολλαπλάσιον, σύμφωνον | δέ, ἐπιμόριον ἄρα τὸ διὰ πέντε. κατὰ τὰ αὐτὰ δὲ καὶ τὸ διὰ τεσσάρων δεικνύουσιν ἐπιμόριον ἔλαττον ὂν τοῦ διὰ πέντε. πάλιν ἔστω φασὶ διὰ πασῶν τὸ Αβ καὶ τούτῳ ἐφεξῆς ἕτερον διὰ πασῶν τὸ βΓ, ὥστε τὸ ΑΓ | γίνεσθαι δὶς διὰ πασῶν. ἐπεὶ τοίνυν σύμφωνόν ἐστι τὸ δὶς διὰ πασῶν, τὸ ΑΓ ἄρα ἤτοι ἐπιμόριόν ἐστιν ἢ πολλαπλάσιον, ἀλλ’ οὐκ ἔστιν ἐπιμόριον

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è una parte del maggiore. Quindi, applicando i rapporti superparticolari e multipli alle consonanze, essi collegano l’ottava al rapporto 2/1, la quinta al rapporto 3/2, e la quarta al rapporto 4/3. Da uan parte, essi procedono in modo più razionale. Poiché tra le consonanze la più bella è l’ottava e tra i rapporti il migliore è 2/1, l’una in quanto è la più vicina all’unisono, l’altro perché è l’unico rapporto che abbia l’eccedenza uguale al termine minore; e ancora, si dà il caso che l’ottava risulti dalla composizione delle due prime consonanze che vengono successivamente, la quinta e la quarta, e che il rapporto 2/1 risulti dalla composizione dei due primi rapporti superparticolari successivi, 3/2 e 4/3; e tra i numeri il rapporto 3/2 è maggiore di 4/3, mentre nel campo delle note la consonanza di quinta è maggiore di quella di quarta, sicché anche la loro eccedenza, ossia il tono, si pone nel rapporto 9/8, || che è appunto il rapporto del quale 3/2 è maggiore di 4/3, di conseguenza essi accettano tra le consonanze anche la grandezza composta dall’ottava più la quinta e anche quella composta da due ottave, cioè la doppia ottava, poiché consegue che il rapporto di quest’ultima sia 4/1, e della prima sia 3/1; però non accettano la grandezza dell’ottava più la quarta perché produce il rapporto 8/3, che non è né superparticolare né multiplo.34 Dall’altra parte, essi giungono alla stessa conclusione in modo più geometrico, all’incirca così. Α Β Γ

_________ ____________ __________________

[9] [12] [16]

4 6 oppure 9

8 12 18

Sia infatti, dicono, Αβ una quinta, e βΓ un’altra quinta connessa alla prima, in modo che ΑΓ sia una doppia quinta. Poiché la doppia quinta è una dissonanza, il rapporto ΑΓ non è doppio, cosicché neppure Αβ è un rapporto multiplo, ma tuttavia consonante – infatti il rapporto di quinta è superparticolare.35 nello stesso modo essi dimostrano che la quarta è un rapporto superparticolare minore della quinta. Sia – essi dicono ancora – Αβ un’ottava, e dopo di essa βΓ un’altra ottava, cosicché ΑΓ sia una doppia ottava. Poiché dunque la doppia ottava è consonante, allora il rapporto ΑΓ o è superparticolare oppure multiplo; ma siccome

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– οὐ γὰρ ἄν τις μέσος ἀνάλογον ἐνέπιπτεν – πολλαπλάσιον ἄρα | τὸ ΑΓ, ὥστε καὶ τὸ Αβ πολλαπλάσιον, τὸ ἄρα διὰ πασῶν πολλαπλάσιον. πρόχειρον δὲ αὐτοῖς ἐκ τούτων, ὅτι καὶ τὸ μὲν διὰ πασῶν διπλάσιον, ἐκείνων δὲ τὸ μὲν διὰ πέντε ἡμιόλιον, τὸ δὲ διὰ τεσσάρων ἐπίτρι|τον. ἐπεὶ μόνος τῶν πολλαπλασίων ὁ διπλάσιος λόγος ὑπὸ δύο ἐπιμορίων σύγκειται τῶν μεγίστων, ὥστε τοὺς ἐξ ἄλλων ἐπιμορίων δύο συντιθεμένους λόγους ἐλάττονας συνίστασθαι τοῦ διπλασίου, μηδενὸς | ἐλάττονος ὄντος πολλαπλασίου τοῦ διπλασίου, καὶ τοῦ τόνου δὲ ἀκολούθως ἐπογδόου δειχθέντος, ἀποφαίνουσι τὸ ἡμιτόνιον ἐκμελές, ἐπεὶ μηδ’ ἄλλος τις πάλιν ἐπιμόριος μέσος ἀνάλογον διαιρεῖται, δέον δὲ ἐν λόγοις | ἐπιμορίοις εἶναι τὰ ἐμμελῆ. || 13

ϛʹ. Ὅτι μὴ δεόντως ᾐτιολόγησαν οἱ Πυθαγόρειοι τὰ περὶ τὰς συμφωνίας. Τοιαύτης δὴ τυγχανούσης τῆς περὶ τὰς συμφωνίας τῶν Πυθαγορείων ὑποθέσεως ἡ διὰ πασῶν καὶ διὰ τεσσάρων συμφωνία παντάπασιν | ἐναργὴς οὖσα δυσωπεῖ τὸν ἐφηρμοσμένον ὑπ’ αὐτῶν λόγον. καθόλου γὰρ ἡ διὰ πασῶν συμφωνία, τῶν ποιούντων αὐτὴν φθόγγων ἀδιαφορούντων κατὰ τὴν δύναμιν ἑνός, ὅταν προσαφθῇ τινι τῶν ἄλλων, ἀπαρά|τρεπτον τὸ ἐκείνης εἶδος τηρεῖ, καθάπερ ἡ δεκὰς ἔχει, φέρε εἰπεῖν, πρὸς τοὺς ὑπ’ αὐτὴν ἀριθμούς. κἂν ληφθῇ τις ἐπὶ τὰ αὐτὰ τοῖς ἄκροις τοῦ διὰ πασῶν, οἷον ἐπὶ τὸ βαρύτερον ἀμφοτέρων ἢ πάλιν ἐπὶ τὸ ὀξύτερον, | ὡς ἂν ἔχῃ πρὸς τὸν ἐγγύτερον αὐτῶν, οὕτως ἔχειν φαίνεται καὶ πρὸς τὸν ἀπώτερον, καὶ τὴν αὐτὴν ἐκείνῳ δύναμιν ἔχει. ᾄδονται δὲ αἱ μὲν διὰ πέντε καὶ διὰ

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non è superparticolare – poiché in questo caso non vi sarebbe stato un medio proporzionale – allora è multiplo, cosicché è multiplo anche Αβ; e quindi l’ottava è un rapporto multiplo. Α β Γ

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Partendo da queste considerazioni è agevole per loro dimostrare che l’ottava corrisponde al rapporto 2/1, mentre fra gli altri rapporti la quinta corrisponde al rapporto 3/2, la quarta a 4/3. Poiché il rapporto 2/1 è l’unico che risulti dalla composizione dei due rapporti superparticolari maggiori, i rapporti risultanti dalla composizione di altri due rapporti superparticolari sono minori del rapporto 2/1, e non vi è nessun rapporto multiplo minore di 2/1. Una volta dimostrato, di conseguenza, che il rapporto del tono è 9/8, essi affermano che il semitono è un intervallo non melodico. infatti nessun altro intervallo, che sia anch’esso superparticolare, lo divide come medio proporzionale, ed è necessario che gli intervalli melodici siamo espressi in rapporti superparticolari.36 ||

CaPitoLo 6 Perché i Pitagorici non espressero un pensiero corretto sulle cause della teoria delle consonanze Questa è dunque la teoria pitagorica delle consonanze; ma l’ottava più la quarta,37 che con ogni evidenza è una consonanza, mette in crisi la costruzione del loro discorso.38 infatti in generale l’ottava, poiché le note che la formano non differiscono da una sola nota quanto alla funzione, se viene aggiunta a qualsiasi altro intervallo, ne lascia immutata la specie, come fa appunto, ad esempio, la decina rispetto ai numeri che stanno al di sotto di essa.39 E se si prende una nota qualsiasi che si trovi nella stessa direzione in riferimento agli estremi dell’ottava, per esempio al grave rispetto a entrambi, oppure vice versa all’acuto, quella nota ha rispetto al più vicino dei due estremi dell’ottava la stessa relazione che ha rispetto al più lontano, e anche la stessa funzione.40 Le consonanze di quinta e di quarta,

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τεσσάρων συμφωνίαι καθ’ αὑτὰς ἐν τῇ πρὸς τὸν ἐγγύτερον | τοῦ διὰ πασῶν σχέσει, ἡ δὲ διὰ τεσσάρων μετὰ τῆς διὰ πασῶν καὶ πάλιν ἡ διὰ πέντε μετὰ τῆς διὰ πασῶν ἐν τῇ πρὸς τὸν ἀπώτερον, ὥστε εἰκότως τὴν αὐτὴν ἀντίληψιν γίνεσθαι ταῖς ἀκοαῖς τῆς μὲν διὰ τεσσάρων | καὶ διὰ πασῶν τῇ μόνης τῆς διὰ τεσσάρων, τῆς δὲ διὰ πέντε καὶ διὰ πασῶν ἀντίληψιν τῇ μόνης τῆς διὰ πέντε, καὶ διὰ τοῦτο πάντως ἐξακολουθεῖν τῷ μὲν τὸ διὰ πέντε σύμφωνον εἶναι καὶ τὸ διὰ πασῶν καὶ διὰ | πέντε σύμφωνον εἶναι, τῷ δὲ τὸ διὰ τεσσάρων σύμφωνον εἶναι καὶ τὸ διὰ πασῶν καὶ διὰ τεσσάρων σύμφωνον εἶναι, καὶ τὸν αὐτόν γε τρόπον ἔχειν τὴν τοῦ διὰ πέντε καὶ διὰ πασῶν ἀντίληψιν πρὸς τὴν τοῦ διὰ | τεσσάρων καὶ διὰ πασῶν, ὅνπερ ἡ μόνου τοῦ διὰ πέντε πρὸς τὴν μόνου τοῦ διὰ τεσσάρων ἀκολούθως τοῖς ἀπὸ τῆς ἐναργοῦς πείρας καταλαμβανομένοις. ἐμποιεῖ δ’ αὐτοῖς οὐ τὴν τυχοῦσαν ἀπορίαν καὶ τὸ μόνοις | τούτοις τῶν ἐπιμορίων καὶ πολλαπλασίων προσάπτειν τὰς συμφωνίας, τοῖς δ’ ἄλλοις μηκέτι – λέγω δὲ οἷον ἐπιτετάρτοις καὶ τοῖς πενταπλα||σίοις ἑνὸς εἴδους ὄντος αὐτοῖς πρὸς ἐκείνους – καὶ ἔτι τὸ τὴν ἐκλογὴν ποιεῖσθαι τῶν συμφωνιῶν, καθ’ ὃν αὐτοὶ βούλονται τρόπον. τῶν γὰρ | πρώτων τοὺς λόγους αὐτῶν ποιούντων ἀριθμῶν ἀφαιροῦντες ἑκατέρου μονάδα ὑπὲρ τῆς ἐξ ἀμφοῖν ὁμοιότητος καὶ τοὺς λοιποὺς ἀριθμοὺς ὑποτιθέμενοι τῶν ἀνομοίων, ἐφ’ ὧν ἂν ταῦτα ἐλάττονα φαίνηται, συμφωνο|τέρας εἶναί φασιν, καὶ πάνυ γελοίως. ὅ τε γὰρ λόγος οὐ μόνον ἐπὶ τῶν πρώτων αὐτὸν ποιούντων ἀριθμῶν ἴδιός ἐστιν, ἀλλὰ πάντων ἁπλῶς τῶν ὁμοίως ἐχόντων πρὸς ἀλλήλους, ὥστε κἀπὶ τούτων ἂν γίνοιτο τὸ παρα|πλήσιον, ποτὲ μὲν ὀλίγιστα, ποτὲ δὲ πλεῖστα τῶν αὐτῶν λόγων συνίστασθαι τὰ ἀνόμοια. ἐὰν γάρ, ὅπερ ἂν δόξειε τῆς ἐπιχειρήσεως οἰκειότερον, τὸν αὐτὸν ἀριθμὸν ἅπασι τοῖς ἐλάττοσιν ὅροις ὑποβάλλωμεν, | οἷον τὰ ἕξ, καὶ τοὺς ἴσους αὐτῷ τῶν μειζόνων ἀφαιροῦντες ἀντὶ τῆς ὁμοιότητος τοὺς λειπομένους συγκρίνωμεν ὡς τῶν ἀνομοίων περιεκτικούς, κατὰ μὲν τὸν διπλάσιον ἓξ ἔσται ταῦτα, κατὰ δὲ τὸν ἡμιόλιον | τρία, κατὰ δὲ τὸν ἐπίτριτον δύο, καὶ πλείω τὰ ἀνόμοια τῶν συμφωνοτέρων. ὅλως δὲ καὶ κατὰ τὴν αὐτῶν ἔφοδον μετὰ τὸ διὰ πασῶν τὸ διὰ

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considerate da sole, si intonano in relazione all’estremo più vicino dell’ottava, mentre l’ottava più la quarta e l’ottava più la quinta si intonano in rapporto all’estremo più lontano, sicché giustamente l’effetto percettivo dell’ottava più la quarta è il medesimo della quarta, e quello dell’ottava più la quinta è il medesimo della quinta. Quindi dal fatto che la quinta sia una consonanza consegue senza dubbio che lo è anche l’ottava più la quinta, e dal fatto che la quarta sia una consonanza consegue che lo è anche l’ottava più la quarta; e consegue anche che l’impressione provocata nell’udito dall’ottava più la quinta sta a quella provocata dall’ottava più la quarta nello stesso modo in cui quella della semplice quinta sta a quella della semplice quarta, coerentemente con i dati dell’evidenza sensibile. Questa aporia certo non trascurabile nel loro pensiero è provocata, da una parte, anche dal fatto che essi collegano le consonanze soltanto a quei determinati rapporti tra i superparticolari e i multipli, e mai agli altri – intendo per esempio i rapporti di 5/4 e 5/1, || nonostante questi, se paragonati a quelli, abbiano la medesima forma;41 e, dall’altra parte, essa è provocata dal fatto che essi scelgono le consonanze in modo del tutto arbitrario. infatti essi sottraggono una unità da ciascuno dei due numeri per ottenere la somiglianza della sottrazione da entrambi; poi pongono i numeri che rimangono dopo la sottrazione a fondamento delle dissimiglianze: e sostengono che minori risultano i valori di queste dissimiglianze, più consonanti sono i rapporti, il che è assolutamente ridicolo.42 infatti il rapporto non si dà soltanto nel caso dei primi numeri che lo producono, ma sempre, ovviamente, nel caso di tutti i numeri che stanno tra loro nella medesima relazione; sicché anche nel caso di questi numeri dovrebbe avvenire una cosa simile, cioè che le dissimiglianze dei medesimi rapporti risultino ora molto piccole, ora molto grandi.43 Se infatti, come sarebbe più appropriato al ragionamento, assegniamo lo stesso numero a tutti i termini minori, per esempio il 6,44 sottraiamo dai termini maggiori valori uguali a quello per conservare la somiglianza, e poi confrontiamo i risultati in quanto assumiamo che essi comprendano le dissimiglianze, i risultati saranno: 6 per il rapporto 2/1, 3 per il rapporto 3/2 e 2 per il rapporto 4/3; e saranno maggiori le dissimiglianze degli intervalli più consonanti. in ogni caso, secondo il loro metodo si dimostra che

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πασῶν καὶ διὰ πέντε συμφωνότερον ἀποδείκνυται τῶν λοιπῶν, δύο μὲν | ἐν αὐτῷ καταλειπομένων τῶν ἀνομοίων, πλειόνων δὲ ἐν ἅπασι τοῖς ἄλλοις, οἷον τριῶν ἔν τε τῷ διὰ πέντε καὶ ἐν τῷ δὶς διὰ πασῶν, ἑκατέρου τούτων ἐναργέστατα συμφωνοτέρου καθισταμένου τοῦ διὰ πασῶν καὶ | διὰ πέντε μάλα εἰκότως, ἐπειδὴ τὸ μὲν διὰ πέντε τοῦ διὰ πέντε καὶ διὰ πασῶν ἁπλούστερόν τέ ἐστι καὶ ἀσυνθετώτερον καὶ οἱονεὶ ἀκρατοτέρου συμφωνίας, τὸ δὲ δὶς διὰ πασῶν οὕτως ἔχει πρὸς τὸ διὰ πέντε καὶ διὰ | πασῶν, τουτέστιν ὁ τετραπλάσιος λόγος πρὸς τὸν τριπλάσιον, ὡς μόνον τὸ διὰ πασῶν πρὸς μόνον τὸ διὰ πέντε, τουτέστιν ὁ διπλάσιος λόγος πρὸς τὸν ἡμιόλιον. ἐὰν γὰρ ἑνὸς ἀριθμοῦ ληφθῶσι τριπλάσιός τε καὶ | τετραπλάσιος καὶ πάλιν ἡμιόλιός τε καὶ διπλάσιος, ἐπίτριτον ποιήσουσι λόγον ὁ τετραπλάσιος πρὸς τὸν τριπλάσιον καὶ ὁ διπλάσιος πρὸς τὸν ἡμιόλιον, ὥστε ὅσον συμφωνότερόν ἐστι τὸ διὰ πασῶν τοῦ διὰ πέντε, || τοσοῦτον συμφωνότερον γίνεσθαι καὶ τὸ δὶς διὰ πασῶν τοῦ διὰ πασῶν καὶ διὰ πέντε.

ζʹ. Πῶς ἂν ὑγιέστερον οἱ λόγοι διορίζοιντο τῶν συμφωνιῶν. | Δέον οὖν ἂν εἴη τὰς τοιαύτας ἁμαρτίας μὴ τῇ δυνάμει τοῦ λόγου προσάπτειν, ἀλλὰ τοῖς μὴ δεόντως αὐτὸν ὑποτιθεμένοις, πειρᾶσθαι δὲ τὸν ἀληθῆ καὶ φυσικώτερον ἐκλαμβάνειν διελομένους τὸ πρῶτον εἰς εἴδη | τρία τοὺς ἀνισοτόνους καὶ διωρισμένους φθόγγους, προηγούμενον μὲν ἀρετῆς ἕνεκα τὸ τῶν ὁμοφώνων, δεύτερον δὲ τὸ τῶν συμφώνων, τρίτον δὲ τὸ τῶν ἐμμελῶν. σαφῶς γὰρ διαφέρουσιν ἥ τε διὰ πασῶν καὶ ἡ | δὶς διὰ πασῶν τῶν ἄλλων συμφωνιῶν καθάπερ ἐκεῖναι ἐμμελειῶν, ὡς οἰκειότερον ἂν ταύτας ὁμοφωνίας κληθῆναι. ὁριζέσθωσαν δὲ ἡμῖν ὁμόφωνοι μὲν οἱ κατὰ τὴν σύμψαυσιν ἑνὸς ἀντίληψιν ἐμποιοῦντες ταῖς | ἀκοαῖς, ὡς οἱ διὰ πασῶν καὶ οἱ ἐξ αὐτῶν συντιθέμενοι, σύμφωνοι δὲ οἱ ἐγγυτάτω τῶν ὁμοφώνων, ὡς οἱ διὰ πέντε καὶ οἱ διὰ τεσσάρων καὶ οἱ ἐξ αὐτῶν καὶ τῶν ὁμοφώνων συν­ τιθέμενοι, ἐμμελεῖς δὲ οἱ ἐγγυτάτω | τῶν συμφώνων, ὡς οἱ τονιαῖοι καὶ τῶν τοιούτων οἱ λοιποί. διὸ καὶ συντίθενταί πως οἱ μὲν ὁμόφωνοι τοῖς συμφώνοις, οἱ δὲ σύμφωνοι τοῖς ἐμμελέσι. | Τούτων δὴ προδιωρισμένων μετιτέον ἐπὶ τὸν ἀκόλουθον αὐτοῖς

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dopo l’ottava l’intervallo più consonante degli altri è l’ottava più la quinta, poiché le sue disuguaglianze sono pari a 2, mentre in tutte le altre consonanze sono maggiori, come 3 nella quinta e nella doppia ottava, nonostante ciascuna di queste consonanze risulti manifestamente di gran lunga più consonante dell’ottava più la quinta, poiché la quinta è più semplice e meno composta dell’ottava più la quinta ed è caratterizzata, per così dire, da una consonanza più pura; mentre la doppia ottava sta all’ottava più la quinta, cioè il rapporto quadruplo sta al triplo, come la semplice ottava sta alla semplice quinta, cioè come il rapporto doppio sta all’emiolio. infatti, se di uno stesso numero si considerano il triplo e il quadruplo, e poi i 3/2 e il doppio, sia il quadruplo rispetto al triplo sia il doppio rispetto ai 3/2 daranno il rapporto 4/3, cosicché quanto l’ottava è più consonante della quinta, || altrettanto la doppia ottava lo è dell’ottava più la quinta.

CaPitoLo 7 Come definire più correttamente i rapporti delle consonanze Dunque non bisognerebbe attribuire tali errori alla facoltà della ragione, bensì a coloro che non ne hanno fondato correttamente le basi,45 mentre dall’altra parte bisognerebbe cercare di cogliere la ragione vera e la più naturale,46 prima di tutto dividendo le note anisotone e discrete in tre categorie: prima per valore quella delle note omofone, la seconda delle consonanti e la terza delle melodiche. infatti sicuramente l’ottava e la doppia ottava differiscono dalle altre consonanze come queste differiscono dagli intervalli melodici, sicché sarebbe più appropriato chiamarle omofonie. Si dicano quindi omofone le note che, eseguite simultaneamente, producono all’orecchio la sensazione di un solo suono, come l’ottava e gli intervalli composti da ottave; si dicano consonanti quelle più vicine alle omofone, come gli intervalli di quinta, quarta e quelli composti da questi intervalli più quelli consonanti; e melodiche quelle più vicine alle consonanti, come gli intervalli di tono e tutti i rimanenti. Perciò in un certo senso le note omofone si mettono in composizione con le consonanti, e queste con le melodiche.47 Stabilite preliminarmente queste definizioni, è necessario pas-

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λόγον, ἀρχὴν λαβοῦσι τὴν αὐτὴν τοῖς Πυθαγορείοις, τουτέστι καθ’ ἣν τοὺς μὲν ἴσους ἀριθμοὺς τοῖς ἰσοτόνοις φθόγγοις ἀπονέμομεν, τοὺς | δὲ ἀνίσους τοῖς ἀνισοτόνοις, ὅτι τὸ τοιοῦτον αὐτόθεν ἐστὶ δῆλον. ἀκολούθου τοίνυν ὄντος τῇ ἀρχῇ τοῦ καὶ τὰς ἐκκειμένας τῶν ἀνισοτόνων φθόγγων διαφορὰς τῇ πρὸς τὰς ἰσότητας ἐγγύτητι παραμετρεῖσθαι, | φανερόν ἐστιν εὐθύς, ὅτι τῇ ἰσότητι ταύτῃ μέν ἐστιν ὁ διπλάσιος λόγος ἐγγυτάτω τὴν ὑπεροχὴν ἴσην ἔχων καὶ τὴν αὐτὴν τῷ ὑπερεχομένῳ, τῶν δὲ ὁμοφώνων ἑνωτικώτατον καὶ κάλλιστον τὸ διὰ πασῶν, ὥστε | τούτῳ μὲν ἐφαρμόζειν τὸν διπλάσιον λόγον, τῷ δὲ δὶς διὰ πασῶν δηλονότι τὸν δὶς διπλάσιον, τουτέστι τὸν τετραπλάσιον, κἂν εἴ τινες ἔτι μετροῖντο τῷ τε διὰ πασῶν καὶ τῷ διπλασίῳ. Πάλιν μετὰ μὲν τοὺς διπλα|σίους λόγους γίνοιντ’ ἂν ἐγγυτέρω τῆς ἰσότητος οἱ δίχα τοῦτον ἔγγιστα || διαιροῦντες, τουτέστιν ὅ τε ἡμιόλιος καὶ ὁ ἐπίτριτος. τὸ γὰρ δίχα ἔγγιστα πλησίον ἐστὶ τοῦ εἰς δύο ἴσα. μετὰ δὲ τοὺς ὁμοφώνους πρῶτοι | μὲν τῶν συμφώνων οἱ τὸ διὰ πασῶν δίχα ἔγγιστα διαιροῦντες, τουτέστιν ὅ τε διὰ πέντε καὶ ὁ διὰ τεσσάρων, ὥστε τὸν μὲν διὰ πέντε κατὰ τὸν ἡμιόλιον πάλιν τίθεσθαι λόγον, τὸν δὲ διὰ τεσσάρων κατὰ τὸν ἐπίτρι|τον, δεύτεροι δὲ οἱ κατὰ σύνθεσιν ἑκατέρου τῶν πρώτων μετὰ τοῦ πρώτου τῶν ὁμοφώνων, ὁ μὲν διὰ πασῶν καὶ διὰ πέντε κατὰ τὸν συντιθέμενον λόγον ἐκ τοῦ διπλασίου καὶ ἡμιολίου, τὸν τριπλάσιον, ὁ δὲ | διὰ πασῶν καὶ διὰ τεσσάρων κατὰ τὸν συντιθέμενον λόγον ἐκ τοῦ διπλασίου καὶ ἐπιτρίτου, τὸν τῶν ὀκτὼ πρὸς τὰ τρία. νῦν γὰρ οὐδὲν ἡμᾶς οὗτος οὐκ ὢν ἐπιμόριος ἢ πολλαπλάσιος δυσωπήσει μηδέν γε τοιοῦτο | προϋποτεθειμένους. Ἑξῆς δὲ μετὰ τὸν ἐπίτριτον λόγον γίνοιντ’ ἂν ἐγγυτέρω τῆς ἰσότητος οἱ συντιθέντες αὐτὸν ἐν συμμέτροις ὑπεροχαῖς, τουτέστιν οἱ ἐλάττους αὐτῶν τῶν ἐπιμορίων, μετὰ δὲ τοὺς συμφώνους | ἐχόμενοι κατ’ ἀρετὴν οἱ ἐμμελεῖς, οἷον ὁ τόνος καὶ ὅσοι συντιθέασι τὴν ἐλαχίστην τῶν συμφωνιῶν, ὥστε τούτοις ἐφαρμόζεσθαι τοὺς ὑπὸ τὸν ἐπίτριτον ἐπιμορίους λόγους. εἶεν δ’ οὖν καὶ τούτων οἵ τε δίχα ἔγγιστα | ποιούμενοί τινας διαιρέσεις ἐμμελέστεροι διὰ τὴν αὐτὴν αἰτίαν, καὶ ὅσων αἱ διαφοραὶ μείζονα περιέχουσιν ἁπλᾶ μέρη τῶν ὑπερεχομένων, ὅτι καὶ ταῦτα ἐγγυτέρω τοῦ

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sare al discorso che ne consegue, assumendo lo stesso principio dei Pitagorici, cioè quello in base al quale assegniamo i numeri uguali alle note isotone e i numeri disuguali alle note anisotone, poiché tale procedimento è evidente di per sé. Poiché dunque è conforme al principio che le variazioni delle note anisotone si misurino in base alla vicinanza alle eguaglianze, è immediatamente chiaro che il rapporto più vicino a questa eguaglianza è 2/1, che ha l’eccedenza esattamente uguale al termine minore; e tra gli intervalli omofoni l’ottava è il più gradevole all’orecchio e il più bello, sicché colleghiamo ad essa il rapporto 2/1, mentre alla doppia ottava colleghiamo, com’è chiaro, il rapporto doppio di 2/1, cioè il rapporto quadruplo, e così ancora per eventuali altri intervalli multipli dell’ottava e del rapporto 2/1. Ancora, dopo il rapporto doppio potrebbero essere più vicini all’uguaglianza quei rapporti che lo dividono in due parti, || cioè l’emiolio e l’epitrito. infatti questa divisione è la più vicina alla divisione in due parti uguali. Dopo gli omofoni i primi sono, tra i consonanti, quegli intervalli che dividono l’ottava in due parti quasi uguali, ossia la quinta e la quarta, sicché la quinta si pone nel rapporto emiolio, la quarta nell’epitrito; per secondi vengono quelli risultanti dalla composizione di ciascuno dei primi consonanti con il primo degli omofoni, ossia l’ottava più la quinta, secondo il rapporto composto dal doppio e dall’emiolio, cioè il rapporto triplo, e l’ottava più la quarta, secondo il rapporto composto dal doppio e dall’epitrito, cioè il rapporto 8/3. E non ci disturberà per nulla il fatto che quest’ultimo rapporto non sia né superparticolare né multiplo, dato il presupposto da cui siamo partiti. Per continuità dopo il rapporto epitrito, sarebbero più vicini all’uguaglianza quei rapporti che lo compongono in eccedenze commensurabili, cioè i rapporti che sono minori di questi superparticolari, e dopo i consonanti vengono, in ordine di valore, i melodici, come il tono e tutti gli intervalli composti con il minore dei consonanti, cosicché a questi vengono attribuiti i rapporti superparticolari al di sotto dell’epitrito. Anche tra questi, i più melodici sarebbero, per la stessa ragione, quelli che più si avvicinano alle divisioni in due parti uguali e quelli le cui eccedenze comprendono parti semplici più grandi dei termini minori; anche questi infatti

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ἴσου καθάπερ τὸ ἥμισυ πάντων μᾶλλον, εἶτα τὸ | τρίτον καὶ τῶν ἐφεξῆς ἕκαστον. Συνελόντι δὲ εἰπεῖν ἐκ τούτων ὁμόφωνοι μὲν γίνοιντ’ ἂν ὅ τε πρῶτος πολλαπλάσιος καὶ οἱ ὑπ’ αὐτοῦ μετρούμενοι, σύμφωνοι δὲ οἱ δύο πρῶτοι τῶν ἐπιμορίων καὶ οἱ ἐξ αὐτῶν καὶ | τῶν ὁμοφώνων συντιθέμενοι, ἐμμελεῖς δὲ οἱ μετὰ τὸν ἐπίτριτον τῶν ἐπιμορίων. τῶν μὲν οὖν ὁμοφώνων καὶ τῶν συμφώνων ὁ ἴδιος ἑκάστου λόγος εἴρηται, τῶν δὲ ἐμμελῶν ὁ μὲν τονιαῖος ἐπόγδοος ὢν ἐντεῦ|θεν συναπεδείχθη διὰ τῆς ὑπεροχῆς τῶν δύο πρώτων ἐπιμορίων τε καὶ συμφώνων. οἱ δὲ τῶν λοιπῶν τὸν προσήκοντα διορισμὸν ἕξουσιν ἐν τοῖς οἰκείοις τόποις. νῦν δὲ καλῶς ἂν ἔχοι τὴν ἐνάργειαν ἀποδεῖξαι τῶν | ἤδη παραβεβλημένων, ἵνα τὸ πρὸς τὴν αἴσθησιν αὐτῶν ὁμολογούμενον ἀδιστάκτως ἔχωμεν ὑποτεθειμένον.

ηʹ. Τίνα τρόπον ἀδιστάκτως δειχθήσονται τῶν συμφωνιῶν οἱ λόγοι διὰ τοῦ μονοχόρδου κανόνος.

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Τὸ μὲν οὖν ἀπὸ τῶν αὐλῶν καὶ τῶν συρίγγων παριστάνειν τὸ προκεί|μενον ἢ τῶν περὶ τὰς χορδὰς ἐξαρτωμένων βαρῶν ἀφείσθω διὰ τὸ μὴ || δύνασθαι τὰς τοιαύτας παραδείξεις ἐπὶ τὸ ἀκριβέστατον φθάνειν, ἀλλὰ διαβολῆς μᾶλλον ἐμποιεῖν ἀφορμὰς τοῖς πειρωμένοις. ἐπί τε γὰρ τῶν | αὐλῶν καὶ τῶν συρίγγων μετὰ τοῦ δυσεξέταστον αὐτῶν εἶναι τὴν τῆς ἀνωμαλίας διόρθωσιν, ἔτι καὶ τὰ πέρατα, πρὸς ἃ δεῖ τὰ μήκη παραβάλλειν, ἐν πλάτει πως καθίσταται μετὰ τοῦ καὶ καθόλου τοῖς πλείστοις | τῶν ἐμπνευστῶν ὀργάνων ἀταξίαν τινὰ προσγίνεσθαι καὶ παρὰ τὰς τοῦ πνεύματος ἐμβολάς. ἐπί τε τῶν ἐξαπτομένων ταῖς χορδαῖς βαρῶν μὴ δια­ σῳζομένων ἀπαραλλάκτων ἀλλήλαις παντάπασι τῶν χορδῶν, ὁπότε | καὶ πρὸς αὑτὴν ἑκάστην οὕτως ἔχουσαν εὑρεῖν ἔργον, οὐκέτι δυνατὸν ἔσται τοὺς τῶν βαρῶν λόγους ἐφαρμόσαι τοῖς γινομένοις δι’ αὐτῶν ψόφοις τῷ καὶ τὰς πυκνοτέρας καὶ λεπτοτέρας ἐν ταῖς αὐταῖς τάσεσιν | ὀξυτέρους φθόγγους ποιεῖν. πολὺ δὲ ἔτι πρότερον κἂν ταῦτά τις ὑπόθηται δυνατὰ καὶ ἔτι τὸ μῆκος τῶν χορδῶν ἴσον, τὸ μεῖζον βάρος τῇ πλείονι τάσει τὴν τῆς ἀρτώσης

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sono più vicini all’uguaglianza, come appunto la metà è la più vicina di tutte, e poi vengono la terza parte e le altre a seguire.48 riepilogando, tra i rapporti sarebbero omofoni il rapporto doppio, che è il primo, e i suoi multipli; sarebbero consonanti i primi due superparticolari e poi quelli risultanti dalla composizione di essi con gli omofoni; sarebbero melodici i superparticolari dopo l’epitrito. Degli omofoni e dei consonanti rispettivamente si è già detto; quanto ai melodici, il rapporto 9/8, ossia il rapporto di un tono, è stato qui menzionato per via dell’eccedenza tra i due primi superparticolari e consonanti. i rapporti dei rimanenti intervalli saranno definiti più avanti al momento opportuno; adesso però sarebbe il caso di mostrare l’evidenza degli argomenti che sono stati già esposti, in modo che possiamo tenere per definito in modo incontrovertibile l’accordo dei principi con la percezione.

CaPitoLo 8 Come dimostrare in modo incontrovertibile i rapporti delle consonanze per mezzo del canone monocordo Si respinga dunque l’idea di dimostrare l’assunto basandosi sugli auloi e sulle syringes oppure sui gravi appesi alle corde, || in quanto tali dimostrazioni non possono raggiungere il massimo grado di perfezione, ma possono solo creare ostacoli a coloro che le sperimentano.49 infatti negli auloi e nelle syringes, a parte il fatto che è difficile correggere le loro imperfezioni, anche gli estremi rispetto ai quali si devono confrontare le lunghezze si dispongono, per così dire, in larghezza;50 oltre a ciò, in genere nella maggior parte degli strumenti a fiato interviene anche una certa irregolarità nell’insufflazione.51 D’altra parte, anche riguardo ai gravi appesi alle corde, se le corde non si mantengono assolutamente uniformi le une rispetto alle altre (ed è già difficile trovare corde che si mantengano uguali ciascuna rispetto a sé stessa) non sarà più possibile collegare i rapporti tra i gravi ai suoni ottenuti per mezzo di essi, per il fatto che a parità di tensione le corde più compatte e più sottili producono suoni più acuti. E ancora prima di ciò, anche se si presuppongono come possibili queste condizioni, e anche se è uguale la lunghezza delle corde, il peso maggiore, in virtù della maggiore tensione, au-

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αὐτῷ χορδῆς διάστασιν αὐξήσει τε καὶ πυ|κνώσει μᾶλλον, ὥστε καὶ διὰ τοῦτο συμπίπτειν τινὰ παρὰ τὸν λόγον τῶν βαρῶν ἐν τοῖς ψόφοις ὑπεροχήν. τὰ παραπλήσια δὲ συμβαίνει κἀπὶ τῶν κατὰ σύγκρουσιν γινομένων ψόφων, ὁποίους ἐπινοοῦσι τοὺς διὰ | τῶν ἀνισοβαρῶν σφυρῶν ἢ δίσκων καὶ τοὺς ἀπὸ τῶν τρυβλίων κενῶν τε καὶ πεπληρωμένων, ἐργώδους ὄντος πάνυ τοῦ τηρεῖν ἐν ἅπασι τούτοις τὴν ἐν ταῖς ὕλαις καὶ τοῖς σχήμασιν ἀπαραλλαξίαν. Ἡ δὲ ἐπὶ τοῦ κα|λουμένου κανόνος διατεινομένη χορδὴ δείξει μὲν ἡμῖν τοὺς λόγους τῶν συμφωνιῶν ἀκριβέστερόν τε καὶ προχειρότερον, οὐ μὴν ὡς ἔτυχε λαβοῦσα τὴν τάσιν, ἀλλὰ πρῶτον μὲν μετά τινος ἀνακρίσεως πρὸς τὴν ἐσο|μένην ἂν ἐκ τῆς κατασκευῆς ἀνωμαλίαν, ἔπειτα καὶ τῶν περάτων τὴν προσήκουσαν λαμβανόντων θέσιν, ἵνα τὰ πέρατα τῶν ἐν αὐτοῖς ἀποψαλμάτων, οἷς ὁρίζεται τὸ πᾶν μῆκος, οἰκείας τε καὶ δήλας ἔχῃ τὰς ἀρχάς. | Ε

Α

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Β

Κ

Λ

Η

Γ

∆

Νοείσθω δὴ κανὼν ὁ κατὰ τὴν ΑβΓΔ εὐθεῖαν καὶ μαγάδες πρὸς τοῖς πέρασιν αὐτοῦ πανταχόθεν ἴσαι τε καὶ ὅμοιαι σφαιρικάς, ὡς ἔνι μάλιστα, ποιοῦσαι τὰς ὑπὸ τὴν χορδὴν ἐπιφανείας, ἥ τε βΕ περὶ κέν|τρον τῆς εἰρημένης ἐπιφανείας τὸ Ζ, καὶ ἡ ΓΗ περὶ κέντρον ὁμοίως τὸ || Θ, ληφθέντων τε τῶν Ε καὶ Η σημείων κατὰ τὰς διχοτομίας τῶν κυρτῶν | ἐπιφανειῶν. θέσιν ἐχέτωσαν τοιαύτην αἱ μαγάδες, ὥστε τὰς διὰ τῶν Ε καὶ Η διχοτομιῶν καὶ τῶν Ζ Θ κέντρων ἐκβαλλομένας, τουτέστι τὴν ΕΖβ καὶ τὴν ΗΘΓ καθέτους εἶναι πρὸς τὴν ΑβΓΔ. ἐὰν τοίνυν ἀπὸ | τῶν Α καὶ Δ διατείνωμεν χορδὴν σύμμετρον, ὡς τὴν ΑΕΗΔ, παράλληλός τε ἔσται τῇ ΑβΓΔ, διὰ τὸ ἴσον ὕψος ἔχειν τὰς μαγάδας. καὶ λήψεται κατὰ τὰ Ε καὶ Η σημεῖα τὰς ἀρχὰς τῶν ἀποψαλμάτων. ἐπ’ αὐτῶν γὰρ

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armoniCa i 8

menterà la lunghezza della corda alla quale è appeso e la renderà più compatta, sicché anche per questo motivo si verificherà nei suoni una certa eccedenza rispetto al rapporto tra i pesi. Lo stesso accade per i suoni prodotti mediante percussione, come quelli che si osservano per mezzo di martelli o dischi di peso diverso, e con le coppe vuote e piene, poiché è veramente difficile in tutti questi corpi mantenere l’uniformità dei materiali e delle figure. Sarà invece la corda tesa sul cosiddetto canone a mostrarci i rapporti delle consonanze in modo più esatto e agevole, poiché certamente la sua altezza non è presa a caso, ma, per cominciare, con una certa attenzione alla disomogeneità che potrebbe derivare dalla sua struttura; e poi perché gli estremi sono collocati nella posizione appropriata affinché i limiti dei punti estremi che sono posti in corrispondenza di essi, e dai quali è definita l’intera lunghezza della corda, abbiano origini appropriate e ben riconoscibili.52 Ε

Α

Β

Κ

Λ

Η

Γ

∆

Si consideri dunque un canone lungo il segmento ΑβΓΔ e si considerino i ponticelli, assolutamente uguali, in corrispondenza dei suoi estremi, che hanno le superfici sotto la corda il più possibile sferiche. Si consideri poi il segmento βΕ che passa per il punto Ζ, centro della predetta superficie sferica, e ΓΗ che allo stesso modo passa per il centro Θ, || mentre i punti Ε e Η rimangono in corrispondenza delle bisettrici delle superfici convesse. i ponticelli abbiano dunque una posizione tale che i segmenti passanti per i punti di bisezione Ε e Η per i centri Ζ e Θ, cioè ΕΖβ e ΗΘΓ, siano perpendicolari al segmento ΑβΓΔ. Se dunque tendiamo simmetricamente una corda dai punti Α e Δ, cioè ΑΕΗΔ, essa risulterà parallela al segmento ΑβΓΔ, per il fatto che i ponticelli hanno la medesima altezza; e avrà nei punti Ε e Η i termini precisi dei ponticelli. infatti la corda

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ποιήσεται τὰς ἐπαφὰς τῶν κυρτῶν ἐπιφανειῶν, διὰ τὸ τὰς | ΕΖβ καὶ ΗΘΓ καθέτους γίνεσθαι καὶ πρὸς αὐτήν. ἐφαρμόσαντες δὴ τῇ χορδῇ κανόνιον καὶ μεταλαβόντες ἐπ’ αὐτοῦ τὸ ΕΗ μῆκος, ἵνα προχειρότερον ποιώμεθα τὰς παραμετρήσεις, πρῶτον μὲν ἐπὶ τὴν γινο|μένην τοῦ ὅλου μήκους διχοτομίαν, οἷον τὴν Κ, καὶ ἔτι τὴν τῆς ἡμισείας διχοτομίαν, ὡς τὴν λ, καταστήσομεν ὑπαγώγια στενὰ εὖ μάλα καὶ λεῖα, ἢ καὶ νὴ Δία μαγάδια ἕτερα, ὑψηλότερα μὲν ἐκείνων βραχεῖ, ἀπαραλ|λάκτως δὲ ἔχοντα, θέσεως ἕνεκεν, ἰσότητος καὶ ὁμοιότητος κατὰ τῆς μέσης τοῦ κυρτώματος γραμμῆς, ἥτις ὑπ’ αὐτὴν ἔσται τὴν τοῦ κανονίου διχοτομίαν ἢ πάλιν τὴν τῆς ἡμισείας διχοτομίαν, ἵνα ἐὰν μὲν τὸ ΕΚ τῆς | χορδῆς μέρος ἰσότονον εὑρίσκηται τῷ ΚΗ καὶ ἔτι τὸ Κλ τῷ λΗ, δῆλον ἡμῖν αὐτῆς ᾖ τὸ κατὰ τὴν σύστασιν ἀπαράλλακτον. ἐὰν δὲ μή, μεταφέρωμεν τὴν δοκιμασίαν ἐπ’ ἄλλο μέρος, ἤτοι χορδὴν ἄλλην, ἕως ἂν τὸ | ἀκόλουθον διασωθῇ, τουτέστι τὸ ἐν τοῖς ὁμοίοις καὶ ἀναλόγοις καὶ ἰσομήκεσι καὶ μίαν ἔχουσι τάσιν ὁμότονον. ἔπειτα τοῦ τοιούτου καταληφθέντος καὶ καταδιαιρεθέντος τοῦ κανονίου τοῖς ἐκκειμένοις τῶν συμ|φωνιῶν λόγοις, εὑρήσομεν ἐκ τῆς ἐφ’ ἕκαστον τμῆμα τοῦ μαγαδίου παραγωγῆς ὁμολογουμένας ταῖς ἀκοαῖς ἐπὶ τὸ ἀκριβέστατον τὰς τῶν || οἰκείων φθόγγων διαφοράς. τοιούτων μὲν γὰρ λαμβανομένης τῆς ΕΚ διαστάσεως τεσσάρων, οἵων ἐστὶν ἡ ΚΗ τριῶν, οἱ καθ’ ἑκάτερον αὐτῶν | φθόγγοι ποιήσουσι τὴν διὰ τεσσάρων συμφωνίαν διὰ τὸν ἐπίτριτον λόγον. τοιούτων δὲ λαμβανομένης τῆς ΕΚ τριῶν, οἵων ἐστὶν ἡ ΚΗ δύο, ποιήσουσιν οἱ καθ’ ἑκάτερον φθόγγοι τὴν διὰ πέντε συμφωνίαν διὰ τὸν | ἡμιόλιον λόγον. καὶ πάλιν ἐὰν μὲν οὕτως διαιρεθῇ τὸ πᾶν μῆκος, ὥστε τὴν μὲν ΕΚ γίνεσθαι δύο τμημάτων, τὴν δὲ ΚΗ τοῦ αὐτοῦ ἑνός, ἔσται τὸ διὰ πασῶν ὁμόφωνον παρὰ τὸν διπλάσιον λόγον. ἐὰν δὲ ὥστε τὴν μὲν | ΕΚ συνάγεσθαι τμημάτων ὀκτώ, τὴν δὲ ΚΗ τῶν αὐτῶν τριῶν, ἡ διὰ πασῶν καὶ διὰ τεσσάρων ἔσται συμφωνία κατὰ τὸν ὀκτὼ πρὸς τὰ τρία λόγον. ἐὰν δὲ ὥστε τὴν μὲν ΕΚ τμημάτων εἶναι τριῶν, τὴν δὲ ΚΗ τοῦ | αὐτοῦ ἑνός, ἡ διὰ πέντε καὶ διὰ πασῶν ἔσται συμφωνία κατὰ τὸν τριπλάσιον λόγον. ἐὰν δὲ ὥστε τὴν μὲν ΕΚ συνάγεσθαι τμημάτων τεσσάρων, τὴν δὲ ΚΗ τοῦ αὐτοῦ ἑνός, ἔσται τὸ δὶς διὰ πασῶν ὁμόφωνον | παρὰ τὸν τετραπλάσιον λόγον.

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toccherà proprio in quei punti le superfici convesse, dato che i segmenti ΕΖβ e ΗΘΓ sono perpendicolari anche ad essa. Adatteremo poi alla corda un piccolo regolo e riporteremo su di esso la lunghezza del segmento ΕΗ, per potere operare più comodamente con le misure; quindi porremo prima in corrispondenza del punto medio dell’intera lunghezza, cioè Κ, e poi in corrispondenza della metà della metà, cioè λ, dei cursori molto sottili e uniformi, oppure anche degli altri ponticelli, poco più alti di quegli altri, ma aventi identiche caratteristiche per posizione, reciproca uguaglianza e uniformità rispetto alla bisettrice delle superfici convesse, la quale si troverà appunto in corrispondenza del punto medio del regolo o della metà della metà, affinché, se si trova che la porzione di corda ΕΚ ha la stessa altezza della porzione ΚΗ e che anche Κλ ha la stessa altezza di λΗ, sia chiaro per noi che la corda è uniforme nella sua costituzione. Se questo non accade, trasferiamo la prova su un’altra porzione di corda, oppure addirittura su un’altra corda, finché non risulterà assicurato il principio, cioè l’omogeneità dell’altezza in parti uguali, corrispondenti, di uguale lunghezza e aventi un’unica tensione. Successivamente, risolto questo problema e diviso il regolo nei rapporti fondamentali delle consonanze, mediante lo spostamento del ponticello mobile su ciascun punto della sezione, troveremo che le variazioni delle note appropriate si accordano con l’orecchio nel modo più preciso. || infatti, se il segmento ΕΚ prende quattro parti tali che ΚΗ sia composto di tre, le note da una parte e dall’altra produrranno la consonanza di quarta a causa del rapporto 4/3. Se ΕΚ prende due parti e ΚΗ due, produrranno la consonanza di quinta a causa del rapporto 3/2. E ancora, se l’intera lunghezza viene divisa in modo che ΕΚ sia di due parti e ΚΗ di una sola, si avrà l’ottava secondo il rapporto doppio. Se poi ΕΚ si prolunga fino a otto parti e ΚΗ comprende tre delle stesse parti, si avrà l’intervallo di ottava più quarta secondo il rapporto di 8/3. Se ΕΚ occupa tre parti e ΚΗ una sola, si avrà l’ottava più la quinta secondo il rapporto triplo. Se ΕΚ è di quattro parti e ΚΗ di una sola, si avrà l’omofonia di doppia ottava secondo il rapporto quadruplo.

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θʹ. Ὅτι οὐ δεόντως οἱ Ἀριστοξένειοι τοῖς διαστήμασι καὶ οὐ τοῖς φθόγγοις παραμετροῦσι τὰς συμφωνίας.

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Τοῖς μὲν δὴ Πυθαγορείοις ἐκ τούτων οὐ περὶ τῆς εὑρέσεως τῶν ἐν ταῖς συμφωνίαις λόγων μεμπτέον, ἀληθεῖς γάρ, ἀλλὰ περὶ τῆς αἰτιο|λογίας αὐτῶν, δι’ ἣν ἐκπίπτουσι τοῦ προκειμένου, τοῖς Ἀριστοξενείοις δέ, ἐπεὶ μήτε τούτοις ἐναργῶς ἔχουσι συγκατέθεν­ το, μήτε εἴπερ ἠπί||τουν αὐτοῖς, τοὺς ὑγιεστέρους ἐζήτησαν, εἴ γε θεωρητικῶς ὑπισχνοῦντο προσενηνέχθαι μουσικῇ. τὸ μὲν γὰρ τὰ τοιαῦτα πάθη ταῖς ἀκοαῖς | παρακολουθεῖν ἐκ τοῦ πῶς ἔχειν τοὺς φθόγγους πρὸς ἀλλήλους ἀναγκαῖον αὐτοῖς ἐστιν ὁμολογεῖν, καὶ προσέτι τὸ τῶν αὐτῶν ἀντιλήψεων ὡρισμένας καὶ τὰς αὐτὰς εἶναι διαφοράς. πῶς δὲ ἔχουσι καθ’ ἕκαστον | εἶδος οἱ ποιοῦντες αὐτὸ δύο φθόγγοι πρὸς ἀλλήλους, οὔτε λέγουσιν οὔτε ζητοῦσιν, ἀλλ’ ὥσπερ αὐτῶν ἀσωμάτων μὲν ὄντων, τῶν δὲ μεταξὺ σωμάτων, τὰς διαστάσεις τῶν εἰδῶν μόνας παραβάλλουσιν, ἵνα τι δόξωσιν | ἀριθμῷ καὶ λόγῳ ποιεῖν. ἔστι δὲ πᾶν τοὐναντίον. πρῶτον μὲν γὰρ οὐκ ὁρίζονται τοῦτον τὸν τρόπον καθ’ αὑτὸ τῶν εἰδῶν ἕκαστον οἷόν ἐστιν, ὥσπερ ὅταν πυνθανομένων τί ἐστι τόνος, εἴπωμεν ὅτι διαφορὰ | δύο φθόγγων ἐπόγδοον περιεχόντων λόγον, ἀλλ’ εὐθὺς ἀναφορὰ γίνεται πρὸς ἄλλο τι τῶν ἀορίστων ἔτι, καθάπερ ὅταν τὸν τόνον ὑπεροχὴν λέγωσι τοῦ διὰ τεσσάρων καὶ τοῦ διὰ πέντε, καίτοι τῆς αἰσθήσεως εἰ | θέλοι τόνον ἁρμόσασθαι μὴ δεομένης πρότερον τοῦ διὰ τεσσάρων ἢ τῶν ἄλλων τινὸς, ἀλλ’ ἱκανῆς οὔσης ἑκάστην τῶν τηλικούτων διαφορῶν | συστήσασθαι καθ’ αὑτήν. κἂν ἐπιζητῶμεν δὲ τὸ μέγεθος τῆς λελεγμένης ὑπεροχῆς, οὐδ’ αὐτὴν ἀποφαίνουσι χωρὶς ἄλλης, ἀλλὰ μόνον ἂν εἴποιεν εἰ τύχοι δύο τοιούτων, οἵων ἡ

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armoniCa i 9

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CaPitoLo 9 Ragioni per le quali gli Aristossenici sbagliano a misurare le consonanze con gli intervalli e non con le note Da questi argomenti consegue che bisogna criticare i Pitagorici non tanto riguardo alla scoperta dei rapporti delle consonanze, che infatti sono veri, quanto riguardo all’indagine sulle loro cause, nella quale essi falliscono il loro obiettivo.53 Agli Aristossenici invece si deve rimproverare da una parte di non aver riconosciuto quei rapporti, nonostante la loro struttura fosse evidente, e dall’altra parte, se appunto non credevano alla validità dei rapporti, || di non averne cercati di migliori, se davvero assicuravano di accostarsi alla musica secondo un’ottica teoretica.54 Essi infatti devono necessariamente riconoscere che tali affezioni che interessano l’udito sono conseguenza di una certa relazione reciproca tra le note, e inoltre che alle stesse risposte sensoriali corrispondono le stesse e determinate differenze. Però, in che relazione reciproca stiano, per ciascuna specie, le note che producono questo effetto, essi non lo dicono né si sforzano di determinarlo; ma, come se le note in sé fossero incorporee, e invece ciò che si trova in mezzo fosse qualcosa di corporeo, essi paragonano soltanto le distanze delle specie, per dare l’impressione di usare in qualche modo il numero e la ragione.55 Le cose però stanno in modo assolutamente opposto. Prima di tutto, infatti, essi non definiscono in questo modo cosa sia ciascuna specie in sé, come quando, se ci viene chiesto cosa sia un tono, rispondiamo che è la differenza tra due note che comprendono un rapporto di 9/8; quel che invece accade è un rimando immediato a qualche altro elemento di quelli che non sono stati ancora definiti, proprio come quando dicono che il tono è l’eccedenza della quarta e della quinta; eppure la percezione, se vuole costruire un tono, non ha prima bisogno né della quarta né di alcun altro intervallo, ma è capace di porre ciascuna delle differenze di queste grandezze da sé. Se poi chiediamo quale sia la grandezza della suddetta differenza, essi non riescono a spiegarla indipendentemente da un’altra, ma potrebbero limitarsi a dire, poniamo, che essa è formata da due di quelle parti, cinque delle quali formano la quarta; e che quest’ultima a sua volta è formata da cinque di quelle parti, tali che dodici

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CLaudio toLemeo

τοῦ διὰ τεσσάρων πέντε, καὶ ταύτην | αὖ πέντε πάλιν, οἵων ἡ τοῦ διὰ πασῶν δεκαδύο, καὶ παραπλησίως ἐπὶ τῶν λοιπῶν, ἕως ἂν περιτραπῶσιν ἐπὶ τὸ λέγειν οἵων ἡ τονιαία δύο. ἔπειτα οὐδ’ οὕτως τὰς ὑπεροχὰς ὁρίζουσι διὰ τὸ μὴ τούτοις ὧν εἰσιν | αὐτὰς παραβάλλειν, ἄπειροι γὰρ συναχθήσονται καθ’ ἕκαστον λόγον τῶν ποιούντων αὐτὰς μὴ προσοριζομένων, ὡς διὰ τοῦτο μηδὲ τὰς τὸ διὰ πασῶν εἰ τύχοι ποιούσας διαστάσεις ἐν ταῖς ὀργανοποιίαις τηρεῖσθαι | τὰς αὐτάς, ἀλλ’ ἐν ταῖς ὀξυτέραις τάσεσι συνίστασθαι βραχυτέρας. παραβαλλομένων γοῦν ἀλλή­ λαις τῶν ἴσων συμφωνιῶν κατὰ τὰ ἕτερα || τῶν περάτων οὐκ ἴση πάντοτε ἔσται τῆς ὑπεροχῆς ἡ διάστασις, ἀλλ’ ἐὰν μὲν τοὺς ὀξυτέρους φθόγγους αὐτῶν ἐφαρμόζωσιν ἀλλήλοις μείζων, | ἐὰν δὲ τοὺς βαρυτέρους ἐλάττων. ὑποτεθείσης γὰρ τῆς Αβ διαστάσεως τοῦ διὰ πασῶν, τοῦ Α νοουμένου κατὰ τὸ ὀξύτερον πέρας, καὶ ληφθεισῶν δύο τοῦ διὰ πέντε, μιᾶς μὲν ἀπὸ τοῦ Α ἐπὶ τὸ βαρύ, ὡς τῆς ΑΓ, ἑτέρας | δ’ ἀπὸ τοῦ β ἐπὶ τὸ ὀξύ, ὡς τῆς βΔ, ἐλάττων μὲν ἔσται ἡ ΑΓ διάστασις τῆς βΔ διὰ τὸ κατ’ ὀξυτέρων πίπτειν τάσεων, μείζων δὲ ἡ βΓ ὑπεροχὴ τῆς ΑΔ. | Α

∆

Γ

Β

Καὶ ὅλως δὲ τῶν ἀτοπωτάτων ἂν δόξειε τὰς μὲν ὑπεροχὰς λόγου τινὸς ἀξιοῦν μὴ δεικνυμένου δι’ αὐτῶν τῶν ποιούντων αὐτὰς μεγεθῶν, τὰ δὲ μεγέθη μηθενός, ἀφ’ ὧν καὶ τὸν ἐκείνων εὐθὺς ἔνεστιν ἔχειν. εἰ | δὲ μὴ τῶν ἐν τοῖς φθόγγοις ὑπεροχῶν φήσαιεν εἶναι τὰς παραβολάς, τίνων ἄλλων εἰσὶν οὐκ ἂν ἔχοιεν εἰπεῖν. οὔτε γὰρ διάστασίς τις κενὴ καὶ μῆκος μόνον ἐστὶ τὸ σύμφωνον ἢ τὸ ἐμμελές, οὔτε σωματικὸν μέν, | ἑνὸς δέ τινος κατηγορεῖται – τοῦ μεγέθους – ἀλλὰ δύο τῶν πρώτων καὶ τούτων ἀνίσων, τουτέστι τῶν ποιούντων αὐτὰ ψόφων, ὥστε τὰς κατὰ τὸ ποσὸν παραβολὰς

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armoniCa i 9

di esse formano l’ottava, e così via in tutti gli altri casi, finché completano il giro e dicono che l’eccedenza di un tono è formata da due di quelle parti.56 inoltre in questo modo non definiscono neppure le eccedenze, poiché non le paragonano a quegli elementi di cui esse sono fatte – infatti per ogni rapporto si potranno accumulare infiniti elementi se non si definiscono preliminarmente quelli che costituiscono le eccedenze; sicché, per questo motivo, neppure le distanze che producono, ad esempio, l’ottava si mantengono uguali nella costruzione degli strumenti musicali, ma risultano più corte nelle tessiture più acute. Quindi, se si confrontano tra di loro le distanze delle stesse consonanze, ma in estremi diversi, || la distanza dell’eccedenza non sarà sempre uguale, ma sarà minore se le note che accordiamo per ottenerle sono più acute, e maggiore se sono più gravi.57 infatti, se si pone per ipotesi che la distanza Αβ sia quella dell’ottava, e in essa si pensa il punto Α come estremo all’acuto, e si prendono due distanze corrispondenti alla quinta, una dall’estremo Α verso il grave (ΑΓ), l’altra dall’estremo β verso l’acuto (βΔ), la distanza ΑΓ sarà minore di βΔ perché viene a cadere in una regione più acuta, e l’eccedenza βΓ sarà maggiore di ΑΔ. Α

∆

Γ

Β

E sembrerebbe del tutto assurdo ritenere da un lato che le eccedenze possiedano un qualche rapporto, che però non è dimostrato per mezzo delle stesse grandezze che le producono, e dall’altro lato ritenere che le grandezze non ne abbiano nessuno, nonostante da queste si possa comprendere immediatamente anche il rapporto delle eccedenze. Se essi negassero che i confronti riguardano le eccedenze tra le note non sarebbero in grado di dire di che cos’altro potrebbero esserlo. infatti la consonanza e la melodicità non sono né una distanza vuota e una semplice lunghezza, né qualcosa di corporeo che si predica di una sola cosa, ossia la grandezza, ma invece si predica di due cose, per giunta disuguali tra loro, cioè delle note che le producono; sicché si può dire che i paragoni secondo la quan-

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CLaudio toLemeo

μηδενὸς ἄλλου δυνατὸν εἶναι φάσκειν εἰ μὴ τῶν φθόγ|γων καὶ τῶν ὑπεροχῶν αὐτῶν, ὧν οὐδέτερα ποιοῦσι γνώριμα καὶ λόγου κοινοῦ τετυχηκότα, καθ’ ὃν ἕνα καὶ τὸν αὐτὸν ὄντα δείκνυται, πῶς ἔχουσιν οἱ ψόφοι πρὸς ἀλλήλους θ’ ἅμα καὶ τὴν ὑπεροχήν.

ιʹ. Ὅτι οὐχ ὑγιῶς τὴν διὰ τεσσάρων συμφωνίαν δύο καὶ ἡμίσεος ὑποτίθενται τόνων. |

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Τοιγάρτοι διαμαρτάνουσι καὶ περὶ τὴν τῆς ἐλαχίστης καὶ πρώτης συμφωνίας καταμέτρησιν, συντιθέντες αὐτὴν ἐκ δύο τόνων καὶ ἡμίσεος, ὥστε τὴν διὰ πέντε συνάγεσθαι τριῶν καὶ ἡμίσεος τόνων, τὴν δὲ διὰ | πασῶν ἓξ τόνων καὶ τῶν ἄλλων ἑκάστην κατὰ τὸ ταύτης ἀκόλουθον. ὁ γὰρ λόγος ἀξιοπιστότερος ὢν ἤδη τῆς αἰσθήσεως ἐν ταῖς οὕτω βρα||χυτάταις διαφοραῖς ἐλέγχει τοῦτο οὕτως μὴ ἔχειν, ὣς ἔσται δῆλον. αὐτοὶ μὲν οὖν πειρῶνται τὸ προκείμενον δεικνύειν οὕτως. ἔστωσαν | γὰρ δύο φθόγγοι διὰ τεσσάρων συμφωνοῦντες οἱ Α β, καὶ ἀπὸ μὲν τοῦ Α δίτονον εἰλήφθω ἐπὶ τὸ ὀξὺ τὸ ΑΓ, ἀπὸ δὲ τοῦ β ὁμοίως ἐπὶ τὸ βαρὺ δίτονον εἰλήφθω τὸ βΔ· ἑκάτερον ἄρα τῶν ΑΔ καὶ Γβ ἴσον ἐστίν, καὶ | τηλικοῦτον ᾧ ἐλλείπει τὸ δίτονον τοῦ διὰ τεσσάρων. πάλιν δὴ ἀπὸ μὲν τοῦ Δ διὰ τεσσάρων εἰλήφθω ἐπὶ τὸ ὀξὺ τὸ ΔΕ, ἀπὸ δὲ τοῦ Γ ὁμοίως διὰ τεσσάρων ἐπὶ τὸ βαρὺ τὸ ΓΖ. δίτονον δίτονον

Ζ

Α

∆

Γ

Β

διὰ τεσσάρων διὰ τεσσάρων διὰ τεσσάρων διὰ πέντε

Ε

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armoniCa i 9-10

tità non sono paragoni di null’altro se non delle note e delle loro eccedenze. ma gli Aristossenici non chiariscono nessuno di questi due aspetti, né li hanno fatti oggetto di un discorso comune – un discorso unitario e in sé coerente, in base al quale si dimostri quale relazione abbiano i suoni tra di loro e allo stesso tempo con la loro eccedenza.

CaPitoLo 10 Ragioni per le quali non è corretto stabilire che la consonanza di quarta sia composta di due toni e mezzo E così gli Aristossenici sbagliano anche nella misurazione della prima consonanza, la più piccola, allorché la formano con due toni e mezzo, in modo che la quinta risulta composta da tre toni e mezzo, l’ottava da sei toni e così di seguito ciascuna delle altre consonanze dopo questa. infatti la ragione, che è ben più degna di fede della percezione nel caso di differenze così piccole, || mostra che le cose non stanno così, come sarà chiaro. Essi dunque tentano di dimostrare l’assunto nel modo seguente.58 Siano Α e β due note consonanti alla quarta. Da Α si prenda verso l’acuto il ditono ΑΓ; da β allo stesso modo si prenda verso il grave il ditono βΔ. Quindi ΑΔ e Γβ sono uguali, e ciascuno ha la stessa grandezza della differenza tra la quarta e il ditono. Ancora, da Δ si prenda una quarta verso l’acuto, ΔΕ, e da Γ allo stesso modo si prenda una quarta verso il grave, ΓΖ. ditono ditono Ζ (SOL# = LA bem.)

Α (LA)

∆ (SI bem.)

Γ (DO#)

Β (RE)

quarta quarta quarta quinta

Ε (MI bem.)

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CLaudio toLemeo

ἐπεὶ τοίνυν ἑκάτερον τῶν βΑ καὶ | ΓΖ διὰ τεσσάρων ἐστίν, ἴσον ἐστὶ καὶ τὸ βΓ τῷ ΑΖ, κατὰ τὰ αὐτὰ δὲ καὶ τὸ ΑΔ τῷ βΕ. ἴσα ἄρα τὰ τέσσαρα διαστήματά ἐστιν ἀλλήλοις. ἀλλ’ ὅλον τὸ ΖΕ τὴν διὰ πέντε φασὶ ποιήσει συμφωνίαν, ὥστε ἐπεὶ | τὸ μὲν Αβ διὰ τεσσάρων ἐστίν, τὸ δὲ ΖΕ διὰ πέντε, ὑπεροχὴ δ’ αὐτῶν τὰ ΖΑ καὶ βΕ, συναμφότερα μὲν ταῦτα καταλείπεσθαι τόνου, ἑκάτερον δ’ αὐτῶν, τουτέστιν ἑκάτερον τῶν ΑΔ καὶ Γβ ἡμιτονίου, διτόνου δ’ | ὄντος τοῦ ΑΓ καὶ τὸ Αβ διὰ τεσσάρων δυσὶ καὶ ἡμίσει συντίθεσθαι τόνοις. Ὁ δὲ λόγος ἅπαξ τοῦ τόνου δειχθέντος ἐπογδόου καὶ τοῦ διὰ τεσ||σάρων ἐπιτρίτου δηλονότι αὐτόθεν ποιεῖ τὸ τὴν ὑπεροχήν, ᾗ ὑπερέχει τὸ διὰ τεσσάρων τοῦ διτόνου, καλουμένην δὲ λεῖμμα, ἐλάττονα εἶναι ἡμι|τονίου. ληφθέντος γὰρ ἀριθμοῦ τοῦ πρώτου δυνατοῦ δεῖξαι τὸ προκείμενον, ὅς ἐστι μονάδων ͵αφλϛʹ, ἐπόγδοος μὲν αὐτοῦ γίνεται ὁ τῶν ͵αψκηʹ, τούτου δὲ ἔτι ἐπόγδοος ὁ τῶν ͵αϡμδʹ, ὃς δηλονότι πρὸς τὸν τῶν ͵αφλϛʹ | λόγον ἕξει διτόνου. ἔστι δὲ καὶ ἐπίτριτος τοῦ τῶν ͵αφλϛʹ ὁ τῶν ͵βμηʹ· τὸ ἄρα λεῖμμα ἐν λόγῳ ἐστὶ τῷ τῶν ͵βμηʹ πρὸς τὰ ͵αϡμδʹ. ἀλλ’ ἐὰν καὶ τοῦ τῶν ͵αϡμδʹ τὸν ἐπόγδοον λάβωμεν, ἕξομεν ἀριθμὸν τὸν τῶν | ͵βρπζʹ, καὶ ἔστι μείζων ὁ λόγος ὁ τῶν ͵βρπζʹ πρὸς τὰ ͵βμηʹ, τοῦ τῶν ͵βμηʹ πρὸς τὰ ͵αϡμδʹ. τὰ μὲν γὰρ ͵βρπζʹ τῶν ͵βμηʹ μείζονι μὲν ὑπερέχει ἢ τῷ πεντεκαιδεκάτῳ αὐτῶν μέρει, ἐλάττονι δὲ ἢ τῷ τεσσαρε|σκαιδεκάτῳ. τὰ δὲ ͵βμηʹ τῶν ͵αϡμδʹ μείζονι μὲν ὑπερέχει ἢ τῷ ἐννεακαιδεκάτῳ αὐτῶν μέρει, ἐλάττονι δὲ ἢ τῷ ὀκτωκαιδεκάτῳ. τὸ ἔλαττον ἄρα τοῦ τρίτου τόνου τμῆμα ἐντὸς ἀπείληπται τοῦ διὰ τεσσάρων πρὸς | τῷ διτόνῳ, ὥστε τὸ μὲν τοῦ λείμματος μέγεθος ἔλαττον ἡμιτονίου συνάγεσθαι, τὸ δὲ διὰ τεσσάρων ὅλον ἔλαττον δύο καὶ ἡμίσεος τόνων. καὶ ἔστι τῷ τῶν ͵βμηʹ πρὸς τὰ ͵αϡμδʹ λόγῳ ὁ αὐτὸς ὁ τῶν σνϛʹ πρὸς | τὰ σμγʹ. διὰ τεσσάρων ἀποτοµή βρπζ ⸍ ⸍

λεῖµµα βµη ⸍ ⸍

τόνος

αψκη ⸍ ⸍

αϡµδ ⸍ ⸍ τόνος

τόνος

αφλϛ ⸍ ⸍ τόνος

,

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armoniCa i 10

Quindi, poiché ciascuno degli intervalli βΑ e ΓΖ è una quarta, anche βΓ è uguale ad ΑΖ, e allo stesso modo anche ΑΔ è uguale a βΕ. Dunque i quattro intervalli sono uguali tra loro. ora però, essi dicono, l’intero ΖΕ produrrà la consonanza di quinta, sicché, dato che Αβ è una quarta e ΖΕ una quinta, la loro eccedenza saranno gli intervalli ΖΑ e βΕ; e poiché questi due intervalli insieme occupano un tono, ciascuno di essi, cioè ΑΔ e Γβ, sarà di un semitono; e visto che ΑΓ è un ditono, la quarta Αβ si compone di due toni e mezzo. ma una volta che si sia dimostrato che il tono è di 9/8 || e la quarta di 4/3, il rapporto stesso, immediatamente, fa sì che l’eccedenza della quale la quarta supera il ditono – che è detta leîmma – sia minore di un semitono. infatti se si prende il primo numero che può servire a dimostrare l’assunto, che è di 1536 unità, i suoi 9/8 sono pari a 1728, e i 9/8 di quest’ultimo sono pari a 1944, che chiaramente starà con 1536 in rapporto di ditono. inoltre i 4/3 di 1536 sono pari a 2048; quindi il leîmma è nel rapporto 2048/1944. ma se prendiamo anche i 9/8 di 1944, avremo un numero di 2187 unità, e il rapporto 2187/2048 è maggiore di 2048/1944. infatti 2187 supera 2048 di più di 1/15 di 1944 e di meno di 1/14; ma 2048 supera 1944 di più di 1/19 e meno di 1/18. Quindi il segmento più piccolo del terzo tono rimane all’interno della quarta oltre il ditono, sicché la grandezza del leîmma ammonta a meno di un semitono, mentre l’intera quarta è minore di due toni e mezzo; e inoltre il rapporto 2048/1944 è uguale a 256/243.59 quarta (4/3) apotomë (2187/2048)

le”mma (256/243)

2048

2187

(MI bem.)

1944

(MI)

tono (9/8)

1728

(FA)

tono (9/8)

1536

(SOL)

tono (9/8)

tritono (729/512)

(LA)

tono (9/8)

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CLaudio toLemeo

Τὴν δὲ τοιαύτην μάχην οὐ τοῦ λόγου καὶ τῆς αἰσθήσεως ὑποληπτέον ἀλλὰ τῶν διαφόρως ὑποτιθεμένων ἁμαρτίαν, ἤδη τῶν νεωτέρων παρ’ | ἀμφότερα τὰ κριτήρια τῇ συγκαταθέσει κεχρημένων. ἡ μὲν γὰρ αἴσθησις μονονοὺ κέκραγεν ἐπιγινώσκουσα σαφῶς καὶ ἀδιστάκτως τήν τε διὰ πέντε συμφωνίαν, ὅταν ἐπὶ τῆς ἐκτεθειμένης μονοχόρδου δεί|ξεως κατὰ τὸν ἡμιόλιον ληφθῇ λόγον καὶ τὴν διὰ τεσσάρων, ὅταν κατὰ || τὸν ἐπίτριτον. οὗτοι δὲ οὐκ ἐμμένουσιν αὐτῆς ταῖς ὁμολογίαις, αἷς πάντη πάντως ἀκολουθεῖ τό τε τὴν ὑπεροχὴν τῶν εἰρημένων συμφωνιῶν | τονιαίαν οὖσαν ἐν ἐπογδόῳ γίνεσθαι λόγῳ, καὶ τὸ τὴν διὰ τεσσάρων συμφωνίαν ἐλάττονα συνίστασθαι δύο καὶ ἡμίσεος τόνων, ἀλλ’ ἐν οἷς μὲν ἱκανὴ κρῖναι πέφυκεν, τουτέστιν ἐν ταῖς μείζοσι διαφοραῖς ἀπιστοῦ|σιν αὐτῇ παντάπασιν, ἐν οἷς δὲ οὐκ ἔνι αὐτάρκης, τουτέστιν ἐν ταῖς ἐλάττοσιν ὑπεροχαῖς πιστεύουσι, μᾶλλον δὲ προσάπτουσι κρίσεις ἐναντίας ταῖς πρώταις καὶ κυριωτέραις. ἴδοιμεν δ’ ἂν ἔτι καὶ τὸ τῆς δεί|ξεως αὐτῶν εὔηθες ἐπιλογισάμενοι τὸ μέγεθος τῆς τοῦ λείμματος πρὸς τὸ ἡμιτόνιον παραλλαγῆς. ἐπειδὴ γὰρ εἰς ἴσους μὲν δύο λόγους οὔτε ἐπόγδοος, οὔτε ἄλλος τις διαιρεῖται τῶν ἐπιμορίων, ἴσοι δὲ ἔγγιστα | ποιοῦσι λόγοι τὸν ἐπὶ ηʹ ὅ τε ἐπὶ ιϛʹ καὶ ὁ ἐπὶ ιζʹ, εἴη ἂν κατὰ τὸν μεταξύ πως τούτων λόγον τὸ ἡμιτόνιον, τουτέστι τὸν μείζονα μὲν τοῦ ἐπὶ ιζʹ, ἐλάττονα δὲ τοῦ ἐπὶ ιϛʹ. ἔστι δὲ καὶ τῶν σμγʹ τὰ ιεʹ μεῖζον μὲν | μέρος ἢ ἑπτακαιδέκατον, ἔλαττον δὲ ἢ ἑκκαιδέκατον, ὥστε συντεθέντων αὐτῶν τοῦ σμγʹ καὶ ιεʹ ἐν λόγῳ γίνεσθαι τὸ ἡμιτόνιον ἔγγιστα τῷ τῶν σνηʹ πρὸς τὰ σμγʹ. ἐδείχθη δὲ καὶ τοῦ λείμματος ὁ λόγος ὁ τῶν σνϛʹ | πρὸς τὰ σμγʹ καὶ τοῦ λείμματος ἄρα τὸ ἡμιτόνιον διοίσει τῷ τῶν σνη λόγῳ πρὸς τὰ σνϛʹ, ὅς ἐστιν ἐπὶ ρκηʹ. ἡµιτόνιον σνηʹ

σµγʹ

σνϛʹ ἐπὶ ρκηʹ λεῖµµα

,

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armoniCa i 10

Tuttavia questo contrasto non deve ritenersi un errore della ragione e della percezione, quanto piuttosto di coloro che hanno posto le premesse in modo erroneo, poiché gli studiosi più recenti60 si sono serviti di una combinazione di entrambi i criteri. infatti la percezione ha per così dire proclamato di saper riconoscere con sicurezza e senza tema d’errore la consonanza di quinta, quando nel caso della dimostrazione del monocordo che è stata illustrata essa venga presa secondo il rapporto emiolio, e di riconoscere la consonanza di quinta, || quando questa venga presa secondo il rapporto epitrito. ma costoro non si attengono ai risultati della dimostrazione, dai quali consegue sempre e in ogni caso che l’eccedenza delle consonanze su menzionate è di un tono nel rapporto 9/8, e che la consonanza di quarta risulta minore di due toni e mezzo; ma nei casi in cui la percezione è per natura sufficiente a formulare un giudizio, cioè nelle differenze più grandi, essi non le accordano alcuna credibilità, mentre in quei casi in cui essa non è autosufficiente, cioè nelle eccedenze più piccole, gliela accordano, anzi aggiungono addirittura giudizi contrari ai primi e più importanti. Potremmo comprendere la faciloneria della loro dimostrazione calcolando lo scarto della grandezza del leîmma rispetto a quella del semitono. infatti, poiché né il rapporto 9/8 né alcun altro dei rapporti superparticolari si può dividere in due rapporti uguali,61 e poiché i rapporti più vicini all’uguaglianza sono 17/16 e 18/17, il semitono dovrebbe collocarsi, in qualche modo, nel rapporto intermedio tra questi due, cioè essere maggiore di 18/17 e minore di 17/16.62 ora, 15 è maggiore di 1/17 di 243 e maggiore di 1/16, sicché se si mettono insieme questi due numeri, ossia 243 e 15, il semitono risulta in un rapporto molto vicino a 258/243. Si è dimostrato che il rapporto del leîmma è di 256/243, e quindi il semitono differirà dal leîmma del rapporto 258/256, cioè 129/128.63 semitono 248

256

243

129/128 le”mma

24

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CLaudio toLemeo

Τὴν δὲ βραχεῖαν οὕτω παραλλαγὴν δυνατὸν εἶναι κρῖναι ταῖς ἀκο|αῖς οὐδ’ ἂν αὐτοὶ φήσαιεν. εἰ τοίνυν ἐνδέχεται τὸ τοσοῦτον τὴν αἴσθησιν καθάπαξ παρακοῦσαι, πολὺ μᾶλλον ἂν ἐνδέχοιτο κατὰ τὴν διὰ πλειόνων λήψεων συναγωγήν, ὁποῖον πέπονθεν αὐτοῖς ἡ προκειμένη | δεῖξις τρὶς μὲν τοῦ διὰ τεσσάρων λαμβανομένου, δὶς δὲ τοῦ διτόνου κατὰ διαφόρους θέσεις, ὁπότε μηδ’ ἅπαξ ποιῆσαι δίτονον ἀκριβῶς πρόχειρόν ἐστιν αὐτοῖς. μᾶλλον γὰρ ἂν ποιήσειαν τόνον ἢ δίτονον, ἐπειδήπερ | αὐτὸς μὲν ὁ τόνος ἐμμελής τέ ἐστι καὶ ἐν ἐπογδόῳ λόγῳ, τὸ δὲ ἀσύνθετον δίτονον ἐκμελές, ὡς ἂν ἐν λόγῳ τῷ τῶν παʹ πρὸς τὰ ξδʹ, ταῖς δὲ αἰσθήσεσιν εὐληπτότερα τὰ συμμετρότερα. || 25

ιαʹ. Πῶς ἂν καὶ διὰ τῆς αἰσθήσεως ἐπιδειχθείη τὸ διὰ πασῶν ἔλαττον ἓξ τόνων διὰ ὀκταχόρδου κανόνος. ἐναργέστερον δ’ ἂν ἄρα ἀπελέγχοιτο τὸ προκείμενον μετὰ τῆς πρὸς τὰ τηλικαῦτα τῶν ἀκοῶν ἀδυναμίας ἀπὸ τῆς διὰ πασῶν ὁμωφωνίας. | ἀποφαίνονται μὲν γὰρ αὐτὴν ἓξ τόνων ἀκολούθως τῷ τὴν διὰ τεσσάρων συμφωνίαν δύο καὶ ἡμίσεος εἶναι τόνων, ὅτι τὸ διὰ πασῶν δὶς ἔχει τὸ διὰ τεσσάρων καὶ ἔτι τόνον. ἐὰν δὲ ἐπιτάξωμεν τῷ μουσικωτάτῳ ποι|ῆσαι τόνους ἐφεξῆς καὶ καθ’ αὑτοὺς ἕξ, μὴ συνεπιβαλλομένων μέντοι τῶν προηρμοσμένων φθόγγων, ἵνα μὴ καταφέρηται πρὸς ἄλλο τι τῶν συμφώνων, ὁ πρῶτος φθόγγος πρὸς τὸν ἕβδομον οὐ ποιήσει τὸ διὰ πασῶν. | εἴτε δὴ μὴ παρὰ τὴν ἀσθένειαν τῆς αἰσθήσεως συμβαίνει τὸ τοιοῦτο, ψεῦδος ἂν ἀποφαίνοι τὸ τὴν διὰ πασῶν συμφωνίαν ἓξ εἶναι τόνων, εἴτε τῷ μὴ δύνασθαι λαμβάνειν αὐτὴν τοὺς τόνους ἀκριβῶς, πολὺ πλέον | οὐκ ἔσται πιστὴ πρὸς τὴν τῶν διτόνων λῆψιν, ἀφ’ ὧν εὑρίσκειν οἴεται τὸ διὰ τεσσάρων δύο καὶ ἡμίσεος τόνων. τοῦτο δέ ἐστιν ἀληθέστερον· οὐ γὰρ μόνον οὐ γίνεται τὸ διὰ πασῶν, ἀλλ’ οὐδ’ ἄλλο τι διὰ ταὐτὸ μέγε|θος πάντως τῆς διαφορᾶς, οὔτε ἐπὶ πάντων

,

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Che uno scarto così piccolo possa essere giudicato dall’orecchio, neppure loro potrebbero sostenerlo. Se dunque si ammette che una tale grandezza possa essere fraintesa dall’udito in un caso, a molto maggior ragione lo si dovrebbe ammettere nel caso dell’accumulo di più operazioni, cosa che appunto accade loro con la dimostrazione descritta prima, poiché infatti la quarta viene presa tre volte e il ditono due volte, per di più in diverse posizioni – quando non è agevole costruire con precisione un ditono neppure una sola volta. Avrebbero potuto costruire un tono piuttosto che un ditono, poiché il tono è un intervallo melodico in sé ed è nel rapporto 9/8, mentre il ditono, che non è composto, non è melodico, in quanto è nel rapporto 81/64, e sono più facilmente afferrabili dalla percezione gli oggetti più simmetrici.64 ||

CaPitoLo 11 Come dimostrare per mezzo della percezione che l’ottava è minore di sei toni servendosi di un canone a otto corde il loro ragionamento potrebbe essere confutato in modo più evidente con l’insufficienza dell’udito rispetto a intervalli di tali grandezze, come si evince dal caso della consonanza di ottava. Essi infatti sostengono che l’ottava è composta di sei toni, coerentemente con l’idea che la quarta sia di due toni e mezzo, poiché l’ottava contiene la quarta due volte più un ulteriore tono. ma se diamo alla persona musicalmente più dotata il compito di produrre sei toni in successione e separatamente, senza che intervenga il confronto con le note precedentemente accordate, per evitare che quello possa prendere qualche altra consonanza come riferimento, la prima nota non sarà in ottava con la settima nota. ora, se ciò non accade per colpa della debolezza della percezione, sarebbe manifestamente falso che la consonanza di ottava sia composta da sei toni; se invece ciò accade perché essa non è in grado di cogliere i toni con precisione, allora a maggior ragione la percezione non sarà affidabile nella individuazione dei ditoni, a partire dalla quale egli [Aristosseno] crede di poter scoprire che la quarta è composta da due toni e mezzo. L’affermazione più vera è la seconda: infatti non solo non si forma l’ottava, ma dalla ripetizione della stessa grandezza della differenza non si ot-

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ἁρμοζόμενον οὔτ’ ἐπὶ τῶν αὐτῶν ἀεί. καίτοι λαμβανόντων ἡμῶν κατὰ τὸν αὐτὸν τρόπον ἐφεξῆς τό τε διὰ τεσσάρων καὶ τὸ διὰ πέντε, ποιήσουσιν οἱ ἄκροι τὸ διὰ πασῶν, | ὅτι ταῦτα ταῖς ἀκοαῖς ἐστιν εὐοριστότερα. τῷ λόγῳ μέντοι ληφθέντων ἓξ τόνων ἐφεξῆς μεῖζόν τε βραχεῖ τοῦ διὰ πασῶν οἱ ἄκροι φθόγγοι ποιήσουσι μέγεθος, καὶ κατὰ τὴν αὐτὴν ὑπεροχὴν πάντοτε, τουτέστι τὴν || διπλασίαν τῆς τοῦ λείμματος πρὸς τὸ ἡμιτόνιον, ἥτις ἔγγιστα συνάγεται ἐν ἐπὶ ξδʹ λόγῳ ταῖς πρώταις τῶν ὑποθέσεων ἀκολούθως. | ἔσται δ’ ἡμῖν καὶ τὸ τοιοῦτον εὐκατανόητον συνάψασιν ἑπτὰ χορδὰς ἄλλας ἐν τῷ κανόνι τῇ μιᾷ κατὰ τὴν ὁμοίαν ἀνάκρισίν τε καὶ θέσιν. ἐὰν γὰρ ἰσοτόνους ἁρμοσώμεθα τοὺς ὀκτὼ φθόγγους ἐν ἴσοις τοῖς | τῶν χορδῶν μήκεσιν ἀκριβῶς ὥστε τοὺς ΑβΓΔΕΖΗΘ, ἔπειτα διὰ τῆς τοῦ κανονίου προσαγωγῆς εἰς ἓξ τοὺς ἐφεξῆς ἐπογδόους λόγους διαιρεθέντος παραφέρωμεν καθ’ ἕκαστον φθόγγον τὸ παραπλήσιον ὑπα|γώγιον ἐπὶ τὴν οἰκείαν τομήν, ἵνα ὡς ἐπόγδοος ᾖ ἥ τε ΑΚ διάστασις τῆς βλ καὶ αὕτη τῆς ΓΜ καὶ αὕτη τῆς ΔΝ καὶ αὕτη τῆς ΕΞ καὶ αὕτη τῆς ΖΟ καὶ αὕτη τῆς ΗΠ, ποιεῖ δὲ καὶ ἡ ΑΚ πρὸς τὴν ΘΡ τὸν διπλά|σιον λόγον, οὗτοι μὲν ὁμοφωνήσουσιν ἀκριβῶς οἱ φθόγγοι κατὰ τὸ διὰ πασῶν, ὁ δὲ ΠΗ τοῦ ΘΡ βραχεῖ καὶ τῷ αὐτῷ πάντοτε ἔσται ὀξύτερος. | Α

Β

Γ

∆

Ε

Ζ

Η

Θ

Π Ο Ξ Ν Μ Λ Κ

Ρ

,

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armoniCa i 11

tiene nessun’altra consonanza, né se la si accorda su tutte le corde, né se lo si fa sempre sulle stesse. Eppure, se allo stesso modo prendiamo prima la quarta e poi la quinta, gli estremi formeranno un’ottava, poiché questi intervalli sono più facilmente determinabili per l’orecchio.65 invece, se si prendono sei toni uno dopo l’altro utilizzando il criterio del rapporto matematico, le note estreme produrranno una grandezza di poco maggiore dell’ottava, e maggiore sempre secondo la stessa eccedenza, || cioè il doppio dell’eccedenza del leîmma rispetto al semitono, che, coerentemente con le premesse già enunciate, si esprime con la maggiore approssimazione nel rapporto 65/64.66 Ciò ci sarà facilmente comprensibile se aggiungiamo altre sette corde all’unica corda che si trova nel canone, scegliendole e disponendole nello stesso modo. infatti, se accordiamo attentamente le otto note alla stessa altezza e con la stessa lunghezza delle corde (ΑβΓΔΕΖΗΘ), e poi, con il procedimento del regolo diviso in sei rapporti di 9/8 in successione, poniamo per ciascuna nota il cursore che si trova vicino alla divisione appropriata, in modo che ΑΚ=9/8βλ, βλ=9/8ΓΜ, ΓΜ=9/8ΔΝ, ΔΝ=9/8ΕΧ, ΕΧ=9/8ΖΟ, ΖΟ=9/8ΗΡ, e che ΑΚ=2ΘΡ, ΑΚ rispetto a ΘΡ produrrà il rapporto doppio e queste note daranno esattamente l’omofonia di ottava, mentre ΗΠ sarà sempre di poco più acuta di ΘΡ, e lo sarà sempre della stessa grandezza. Α

Β

Γ

∆

Ε

Ζ

Η

Θ

Π Ο Ξ Ν Μ Λ Κ

Ρ

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Ὅτι ἀδιαφοροῦσιν αἱ χορδαὶ κἂν πλείους ὦσι μιᾶς, ἐὰν ἐν ἴσοις μήκεσι ποιηθῶσιν ἰσότονοι, δῆλον δ’ ἔσται ἐντεῦθεν. ἐπειδὴ γὰρ τρία ἐστὶν ἐπὶ τούτων τὰ αἴτια τῆς περὶ τὸ ὀξὺ καὶ τὸ βαρὺ διαφορᾶς, ὧν | τὸ μὲν ἐν τῇ πυκνότητι τῶν χορδῶν, τὸ δὲ ἐν τῇ περιοχῇ, τὸ δὲ ἐν τῇ || διαστάσει, καὶ ὀξύτερος γίνεται ὁ ψόφος ὑπό τε τῆς πυκνοτέρας καὶ τῆς λεπτοτέρας καὶ τῆς κατὰ τὴν ἐλάττονα διάστασιν, παραλαμβάνεται | δ’ ἐπὶ αὐτῶν ἀντὶ τῆς πυκνώσεως ἡ τάσις – τονοῖ γὰρ καὶ σκληρύνει καὶ διὰ τοῦτο μᾶλλον ταῖς ἐν ἐλάττοσι διαστάσεσιν ὁμοία – δῆλόν ἐστιν, ὅτι τῶν ἄλλων ὑποκειμένων τῶν αὐτῶν, ὡς μὲν ἡ πλείων γίνεται | τάσις πρὸς τὴν ἐλάττονα, οὕτως ὁ κατὰ τὴν πλείονα ψόφος πρὸς τὸν κατὰ τὴν ἐλάττονα, ὡς δὲ ἡ μείζων περιοχὴ πρὸς τὴν ἐλάττονα, οὕτως ὁ κατὰ τὴν ἐλάττονα ψόφος πρὸς τὸν κατὰ τὴν μείζονα. λέγω δὴ τούτων | οὕτως ἐχόντων, ὅτι τῶν ἀνομοίων χορδῶν, ὅταν ἐν ἴσαις διαστάσεσιν ἰσότονοι ποιηθῶσιν, ἀνταναπληροῦται τὸ παρὰ τὴν μείζονα περιοχὴν ἐνδέον τοῦ ψόφου τῷ παρὰ τὴν πλείονα τάσιν ὑπερβάλλοντι. καὶ γί|νεται πάντως ὁ τῆς μείζονος περιοχῆς πρὸς τὴν ἐλάττονα λόγος ὁ αὐτὸς τῷ τῆς πλείονος τάσεως πρὸς τὴν ἐλάττονα. ἔστωσαν γὰρ ἐν ἴσοις μήκεσιν ἰσότονοι δύο φθόγγοι οἱ Α καὶ β | καὶ μείζων ἥ τε περιοχὴ τοῦ Α τῆς τοῦ β καὶ δηλονότι καὶ ἡ τάσις. εἰλήφθω τε ἄλλος ἐν ἴσῳ μήκει ὁ Γ, τὴν μὲν περιοχὴν ἴσην ἔχων τῷ β, τὴν δὲ τάσιν ἴσην τῷ Α. Α µείζων περιοχή Β ἐλάττων περιοχή Γ ἐλάττων περιοχή

µείζων τάσις ἐλάττων τάσις µείζων τάσις

ἐπεὶ τοίνυν ὁ Γ τοῦ β μόνῃ τῇ τάσει διαφέρει, | ἔσται ὡς ἡ τοῦ Γ τάσις πρὸς τὴν τοῦ β τάσιν, οὕτως ὁ τοῦ Γ ψόφος πρὸς τὸν τοῦ β ψόφον. πάλιν ἐπεὶ ὁ Γ τοῦ Α τῇ περιοχῇ μόνῃ διαφέρει, ἔσται ὡς ἡ τοῦ Α περιοχὴ πρὸς τὴν τοῦ Γ περιοχήν, οὕτως ὁ τοῦ Γ | ψόφος πρὸς τὸν τοῦ Α ψόφον, ἀλλὰ τὸν αὐτὸν ἔχει λόγον ὁ τοῦ Γ ψόφος πρὸς τὸν ἑκάτερον τόν τε τοῦ Α καὶ τὸν τοῦ β· ἴσοι γὰρ οἱ τῶν Α καὶ β·

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armoniCa i 11

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Che le corde non differiscano da una sola, anche quando siano più d’una, purché siano accordate sulla stessa altezza in lunghezze uguali, sarà chiaro per queste ragioni. Poiché infatti nel caso delle corde vi sono tre cause di variazione di acutezza e gravità, di cui una consiste nella densità delle corde, un’altra nello spessore, e la terza nella lunghezza; || e poiché è più acuto il suono prodotto dalla corda più densa, dalla più leggera e dalla più corta; e poiché nelle corde la tensione si considera equivalente alla densità – giacché la tensione tende e irrigidisce, e per questa ragione è più uniforme nelle corde di lunghezza minore – è chiaro che, rimanendo uguali le altre caratteristiche, come la maggiore tensione sta alla minore, così il suono corrispondente alla maggiore tensione sta a quello corrispondente alla minore; e come il maggior spessore sta al minore, così il suono corrispondente al minore spessore sta a quello corrispondente al maggiore; dico dunque, poiché le cose stanno in questi termini, che nel caso delle corde disomogenee, allorché esse vengono accordate sulla stessa altezza nelle stesse lunghezze, la carenza di suono dovuta al maggior spessore è compensata dall’eccedenza di suono dovuta alla maggiore tensione.67 E il rapporto tra il maggiore e il minore spessore è uguale in ogni caso a quello tra la maggiore tensione e la minore. Siano infatti Α e β due note di uguale altezza su corde di uguale lunghezza, e sia lo spessore di Α maggiore dello spessore di β, e dunque chiaramente anche la tensione. ora, si prenda un’altra nota Γ con la stessa lunghezza, avente lo spessore uguale a β e la tensione uguale ad Α. Α minor spessore Β maggior spessore Γ minor spessore

maggior tensione minor tensione maggior tensione

Poiché dunque Γ differisce da β solo per la tensione, si avrà che come la tensione di Γ sta a quella di β, così il suono di Γ sta a quello di β. Ancora, poiché Γ differisce da Α soltanto nello spessore, si avrà che come lo spessore di Α sta a quello di Γ, così il suono di Γ sta a quello di Α. ma il suono di Γ ha con ciascuno dei suoni di Α e di β lo stesso rapporto, poiché i suoni Α e β sono uguali. Come dunque

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ὡς ἄρα ἡ τοῦ Γ τάσις πρὸς τὴν τοῦ β, οὕτως ἡ τοῦ Α περιοχὴ πρὸς | τὴν τοῦ Γ. καὶ ἔστιν ὡς μὲν ἡ τοῦ Γ τάσις πρὸς τὴν τοῦ β, οὕτως ἡ τοῦ Α τάσις πρὸς τὴν τοῦ β· ἴσαι γὰρ αἱ τῶν Α καὶ Γ τάσεις· ὡς δὲ ἡ τοῦ || Α περιοχὴ πρὸς τὴν τοῦ Γ, οὕτως ἡ τοῦ Α περιοχὴ πρὸς τὴν τοῦ β· ἴσαι γὰρ αἱ τῶν β καὶ Γ περιοχαί· καὶ ὡς ἄρα ἡ τοῦ Α τάσις πρὸς τὴν | τοῦ β τάσιν, οὕτως ἡ τοῦ Α περιοχὴ πρὸς τὴν τοῦ β περιοχήν. τοῦτο δ’ ἂν αὐτοῖς συνέβαινε καὶ εἰ παντάπασιν ἦσαν ἀπαράλλακτοι καὶ ἀδιαφοροῦντες ἑνός. Πάλιν δ’ ἂν ἐπὶ τῶν οὕτως ἐχόντων οἷον τοῦ Αβ καὶ | τοῦ ΓΔ τὰς διαστάσεις ποιῶμεν ἀνίσους μειοῦντες τὴν ἑτέραν ὡς μέχρι τῆς ΓΕ, ἔσται ὡς ἡ Αβ διάστασις πρὸς τὴν ΓΕ διάστασιν, οὕτως ὁ τῆς ΓΕ ψόφος πρὸς τὸν τῆς Αβ ψόφον. Β

Α Γ

Ε

∆

ἐπειδὴ γάρ ἐστιν ὡς ἡ ΓΔ | διάστασις πρὸς τὴν ΓΕ διάστασιν, οὕτως ὁ τῆς ΓΕ ψόφος πρὸς τὸν τῆς ΓΔ ψόφον, ἴση δέ ἐστιν ἥ τε Αβ διάστασις τῇ ΓΔ καὶ ὁ τῆς Αβ ψόφος τῷ τῆς ΓΔ, γίνεται καὶ ὡς ἡ Αβ διάστασις πρὸς τὴν ΓΕ | διάστασιν, οὕτως ὁ τῆς ΓΕ ψόφος πρὸς τὸν τῆς Αβ ψόφον.

ιβʹ. Περὶ τῆς κατὰ Ἀριστόξενον τῶν γενῶν διαιρέσεως καὶ τῶν καθ’ ἕκαστον τετραχόρδων. | Περὶ μὲν οὖν τῶν μειζόνων ἐν τοῖς φθόγγοις διαφορῶν τοσαῦτα ἡμῖν διωρίσθω. μετιτέον δὲ ἐπὶ τὰς ἐλάττους καὶ τὴν πρώτην καταμετρούσας τῶν συμφωνιῶν, αἵτινες λαμβάνονται τοῦ διὰ τεσσάρων εἰς | τρεῖς λόγους διαιρουμένου κατὰ τὸν ἀκόλουθον τοῖς προδιωρισμένοις τρόπον, ἵνα τὸ μὲν πρῶτον ὁμόφωνον ἓν ὂν ἐκ δύο τῶν πρώτων συμφωνιῶν ᾖ συντεθειμένον, τὸ δὲ πρῶτον σύμφωνον ἐκ τριῶν ἐμμελῶν μέχρι | τοῦ τὴν ἀναλογίαν περαίνοντος ἀριθμοῦ. τὴν δ’ οὖν διαίρεσιν τοῦ διὰ τεσσάρων οὐ τὴν αὐτὴν εἶναι πανταχῇ συμβέβηκεν, ἄλλοτε δ’ ἄλλως συνίστασθαι,

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armoniCa i 11-12

la tensione di Γ sta a quella di β, così lo spessore di Α sta a quello di Γ; e come la tensione di Γ sta a quella di β, così anche quella di Α sta a quella di β, poiché le tensioni di Α e Γ sono uguali; || e come lo spessore di Α sta a quello di Γ, così lo spessore di Α sta a quello di β, poiché gli spessori di β e Γ sono uguali. Dunque come la tensione di Α sta alla tensione di β, così lo spessore di Α sta allo spessore di β. Ciò potrebbe dirsi di queste corde anche se fossero del tutto uguali e non differissero da una sola. Ancora, se con corde che hanno queste caratteristiche, per esempio Αβ e ΓΔ, rendiamo le lunghezze disuguali, riducendo la seconda fino a ΓΕ, abbiamo che come la lunghezza Αβ sta alla lunghezza ΓΕ, così il suono di ΓΕ sta al suono di Αβ. Β

Α Γ

Ε

∆

Poiché infatti come la lunghezza ΓΔ sta alla lunghezza ΓΕ, così il suono di ΓΕ sta al suono di ΓΔ, e la lunghezza Αβ è uguale a ΓΔ e il suono di Αβ è uguale al suono di ΓΔ, accade dunque che come la lunghezza Αβ sta a ΓΕ, così il suono della corda ΓΕ sta al suono della corda Αβ.

CaPitoLo 12 La divisione dei generi e di ciascuno dei tetracordi secondo Aristosseno Dunque sulle differenze più grandi tra le note basti quanto si è detto finora. Adesso bisogna passare alle differenze minori che misurano la prima delle consonanze.68 Queste differenze, quali che esse siano, si colgono allorché si divide la quarta in tre rapporti, in modo conseguente rispetto ai criteri già definiti, in modo che da una parte il primo intervallo omofono, che è uno solo, sia composto dai due primi intervalli consonanti, dall’altra che il primo degli intervalli consonanti risulti composto da tre intervalli melodici, fino ad arrivare al numero che completa la proporzione.69 ora, la divisione della quarta ha la caratteristica di non rimanere sempre la medesima, ma di presentarsi in strutture diverse in diverse cir-

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τῶν μὲν ἄκρων δύο φθόγγων μενόντων, ἵνα τηρῶσι τὸ | προκείμενον σύμφωνον, παρ’ ἣν αἰτίαν καλοῦσιν αὐτοὺς ἑστῶτας, τῶν δὲ μεταξὺ δύο κινουμένων, ἵνα ποιῶσιν ἀνίσους τὰς τῶν ἐν αὐτῷ φθόγγων ὑπεροχάς. καλεῖται μὲν οὖν ἡ τοιαύτη κίνησις μεταβολὴ κατὰ | γένος, καὶ γένος ἐν ἁρμονίᾳ ποιὰ σχέσις πρὸς ἀλλήλους τῶν συντιθέντων φθόγγων τὴν διὰ τεσσάρων συμφωνίαν. Τοῦ δὲ γένους πρώτη μέν ἐστιν ὡς εἰς δύο διαφορά, κατὰ τὸ μαλακώτερον καὶ κατὰ τὸ συντονώτερον· || ἔστι δὲ μαλακώτερον μὲν τὸ συνακτικώτερον τοῦ ἤθους, συντονώτερον δὲ τὸ διαστατικώτερον· δευτέρα δὲ ὡς εἰς τρία, τοῦ μὲν τρίτου μεταξύ | πως τῶν εἰρημένων δύο τιθεμένου, καὶ τοῦτο μὲν καλεῖται χρωματικόν. τῶν δὲ λοιπῶν ἐναρμόνιον μὲν τὸ μαλακώτερον αὐτοῦ, διατονικὸν δὲ τὸ συντονώτερον. ἴδιον δέ ἐστι τοῦ μὲν ἐναρμονίου καὶ τοῦ | χρωματικοῦ τὸ καλούμενον πυκνόν, ὅταν οἱ πρὸς τῷ βαρυτάτῳ δύο λόγοι τοῦ λοιποῦ ἑνὸς ἐλάττους γίνωνται συναμφότεροι, τοῦ δὲ διατονικοῦ τὸ καλούμενον ἄπυκνον, ὅταν μηδὲ εἷς τῶν τριῶν λόγων μείζων γίνηται | τῶν λοιπῶν δύο συναμφοτέρων. Ποιοῦνται δὲ καὶ τούτων αὐτῶν οἱ νεώτεροι πλείους διαφοράς, ἀλλ’ ἡμεῖς ἐπί γε τοῦ παρόντος τὰς Ἀριστοξενείους ὑπογράψωμεν ἐχούσας οὕτως. τὸν τόνον διαιρεῖ ποτὲ μὲν | εἰς δύο ἴσα, ποτὲ δὲ εἰς τρία, ποτὲ δὲ εἰς τέσσαρα, ποτὲ δὲ εἰς ὀκτώ, καὶ τὸ μὲν τέταρτον αὐτοῦ μέρος καλεῖ δίεσιν ἐναρμόνιον, τὸ δὲ τρίτον δίεσιν χρώματος μαλακοῦ, τὸ δὲ τέταρτον μετὰ τοῦ ὀγδόου δίεσιν χρώ|ματος ἡμιολίου, τὸ δὲ ἡμιτόνιον κοινὸν τονιαίου χρώματος καὶ τῶν διατονικῶν γενῶν, ἐξ ὧν ὑφίσταται διαφορὰς τῶν ἀμιγῶν γενῶν ἕξ, μίαν μὲν τὴν τοῦ ἐναρμονίου, τρεῖς δὲ τοῦ χρωματικοῦ, μαλακοῦ τε καὶ ἡμιο|λίου καὶ τονιαίου, τὰς δὲ λοιπὰς δύο τοῦ διατονικοῦ, τὴν μὲν μαλακοῦ, τὴν δὲ συντόνου. τοῦ μὲν οὖν ἐναρμονίου γένους τὸ μὲν πρὸς τῷ βαρυτάτῳ καὶ ἑπόμενον διάστημα καὶ τὸ μέσον ἑκάτερον ποιεῖ διέσεως ἐναρ|μονίου, τὸ δὲ λοιπὸν καὶ ἡγούμενον δύο τόνων, οἷον ὑποκειμένου κατὰ τὸν τόνον ἀριθμοῦ τῶν κδʹ, τῶν μὲν τοῦ πυκνοῦ διαστημάτων ἑκάτερον ϛʹ τῶν αὐτῶν, τὸ δὲ λοιπὸν μηʹ. τοῦ δὲ μαλακοῦ χρώματος ἑκάτερον | μὲν τῶν τοῦ πυκνοῦ διαστημάτων ποιεῖ τριτημορίου τόνου, τὸ δὲ λοιπὸν ἑνὸς καὶ ἡμίσεος καὶ τρίτου, οἷον ἐκείνων μὲν ἑκάτερον ηʹ, τοῦτο δὲ μδʹ. τοῦ δὲ ἡμιολίου χρώματος τῶν μὲν τοῦ πυκνοῦ

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armoniCa i 12

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costanze: le due note estreme rimangono ferme, in modo da mantenere la consonanza di cui stiamo parlando – e per questo motivo si chiamano ‘note fisse’ – mentre le due note interne sono mobili, così da rendere diseguali le eccedenze delle note che si trovano all’interno della quarta. Questo movimento è chiamato ‘modulazione di genere’ e in una scala il genere è il tipo di relazione reciproca esistente tra le note che compongono la consonanza di quarta. nel genere la prima differenza è tra due tipi, il più molle e il più teso; || il più molle produce una contrazione del carattere, il più teso una sua espansione.70 Vi è poi una seconda differenza in tre generi, in cui il terzo è in un certo senso da considerarsi intermedio tra i due precedenti e prende il nome di ‘cromatico’. Dei due rimanenti, l’enarmonico è più molle rispetto a questo, il diatonico è più teso. Caratteristico dell’enarmonico e del cromatico è il cosiddetto pyknon, che si ha quando i due rapporti che si trovano dalla parte del grave, presi insieme, sono minori del rapporto rimanente; mentre è caratteristico del diatonico il cosiddetto apyknon, che si ha quando nessuno dei tre rapporti è maggiore degli altri due presi insieme.71 i teorici più recenti formano parecchie varietà anche di questi generi, ma noi, almeno per adesso, riporteremo quelle di Aristosseno, che stanno in questi termini. Egli divide il tono ora in due, ora in tre, ora in quattro, ora in otto parti uguali, e chiama il quarto di tono ‘diesis enarmonica’, il terzo di tono ‘diesis del cromatico molle’, il quarto insieme con l’ottavo di tono ‘diesis del cromatico emiolio’, mentre il semitono è comune al cromatico tonico e ai generi diatonici.72 Sulla base di queste divisioni egli pone sei varietà di generi non misti:73 una dell’enarmonico, tre del cromatico (molle, emiolio e tonico), e le due rimanenti del diatonico (molle e teso). orbene, nel genere enarmonico egli costruisce sia l’intervallo verso il grave, ossia quello che viene per ultimo, sia quello intermedio, ciascuno di una diesis enarmonica, mentre il rimanente, cioè il primo, lo costruisce di due toni: per esempio, se al tono si attribuisce il numero 24, ciascuno dei due intervalli del pyknon è di 6, il rimanente di 48. nel cromatico molle costruisce ciascuno degli intervalli del pyknon di un terzo di tono e il rimanente di un tono più mezzo tono più un terzo di tono: per esempio, se ciascuno dei primi due intervalli è di 8, il rimanente è di 44. nel cromatico emiolio costruisce ciascuno

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δύο διαστη|μάτων ἑκάτερον ποιεῖ τετάρτου ὀγδόου τόνου, τὸ δὲ λοιπὸν ἑνὸς καὶ ἡμίσεος καὶ τετάρτου, οἷον ἐκείνων μὲν ἑκάτερον θʹ, τοῦτο δὲ μβʹ. τοῦ δὲ τονιαίου χρώματος τῶν μὲν τοῦ πυκνοῦ δύο διαστημάτων ἑκάτερον | ἡμιτονίου ποιεῖ, τὸ δὲ λοιπὸν ἑνὸς τόνου καὶ ἡμίσεος, οἷον ἐκείνων μὲν ἑκάτερον ιβʹ, τοῦτο δὲ λϛʹ. ἐπὶ δὲ τῶν λοιπῶν καὶ ἀπύκνων δύο γενῶν τὸ μὲν ἑπόμενον ἐν ἀμφοτέροις διάστημα τηρεῖ πάλιν ἡμιτονίου, τῶν | δὲ ἐφεξῆς ἐν μὲν τῷ μαλακῷ διατονικῷ τὸ μὲν μέσον ἡμίσεος καὶ τετάρτου τόνου, τὸ δὲ ἡγούμενον ἑνὸς καὶ τετάρτου, οἷον ιβʹ καὶ ιηʹ καὶ λʹ, ἐν δὲ τῷ συντόνῳ διατονικῷ τὸ μὲν ἑπόμενον ἡμιτονίου, τῶν δὲ || λοιπῶν τό τε μέσον καὶ τὸ ἡγούμενον ἑκάτερον τονιαῖον, οἷον ιβʹ καὶ κδʹ καὶ κδʹ. ὡς ὑπόκεινται οἱ ἀριθμοί· ἐναρμόνιον μηʹ ϛʹ ϛʹ ξʹ

χρῶμα χρῶμα διατονικὸν διατονικὸν χρῶμα μαλακόν ἡμιόλιον τονιαῖον μαλακόν σύντονον μδʹ ηʹ ηʹ ξʹ

μβʹ θʹ θʹ ξʹ

λϛʹ ιβʹ ιβʹ ξʹ

λʹ ιηʹ ιβʹ ξʹ

κδʹ κδʹ ιβʹ ξʹ

ιγʹ. Περὶ τῆς κατὰ Ἀρχύταν τῶν γενῶν καὶ τῶν τετραχόρδων διαιρέσεως. | Οὗτος μὲν οὖν κἀνταῦθα φαίνεται μηδέν τι τοῦ λόγου φροντίσας, ἀλλὰ τοῖς μεταξὺ μόνοις τῶν φθόγγων διορίσας τὰ γένη καὶ μὴ ταῖς αὐτῶν πρὸς ἀλλήλους ὑπεροχαῖς, τὰ μὲν αἴτια τῶν διαφορῶν ὡς ἀναίτια | καὶ τὸ μηθὲν καὶ πέρατα μόνον παραλιπών, τοῖς δὲ ἀσωμάτοις καὶ κενοῖς προσάψας τὰς παραβολάς. διὰ τοῦτο δὲ οὐδὲν αὐτῷ μέλει δίχα διαιροῦντι σχεδὸν πανταχῇ τὰς ἐμμελείας, τῶν ἐπιμορίων αὐτῶν μηδαμῶς τὸ | τοιοῦτον ἐπιδεχομένων.

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dei due intervalli del pyknon di un quarto più un ottavo di tono, e il terzo di un tono, mezzo tono più un quarto di tono: se per esempio ciascuno dei due intervalli è di 9, il rimanente è di 42. nel cromatico tonico costruisce ciascuno dei due intervalli del pyknon di un semitono, e il terzo di un tono e mezzo: se per esempio ciascuno dei due intervalli è di 12, il rimanente è di 36. Quanto ai due generi rimanenti, quelli senza pyknon, l’ultimo intervallo in entrambi casi lo mantiene invariato e pari a un semitono, mentre per quelli successivi nel diatonico molle costruisce l’intervallo intermedio di mezzo tono più un quarto di tono, e il primo di un tono più un quarto di tono (quindi 12, 18 e 30); invece nel diatonico teso costruisce l’ultimo intervallo di un semitono, e dei rimanenti [30] il medio e il primo li costruisce di un tono ciascuno (cioè 12, 24 e 24).74 i numeri sono così disposti: enarmonico 48 6 6 60

cromatico cromatico cromatico molle emiolio tonico 44 8 8 60

42 9 9 60

36 12 12 60

diatonico molle

diatonico teso

30 18 12 60

24 24 12 60

CaPitoLo 13 La divisione dei generi e dei tetracordi secondo Archita Dunque sembra che anche in questo caso costui75 non si sia affatto curato del rapporto matematico, ma abbia definito i generi basandosi soltanto sugli intervalli tra le note e non sulle loro eccedenze reciproche, trascurando le cause delle differenze come se fossero delle non-cause e non fossero nulla se non limiti;76 e dall’altra parte ponendo in relazione le mutazioni di genere con elementi incorporei e vani. Per questa ragione non lo preoccupa il fatto di dover dividere, quasi in ogni occasione, gli intervalli melodici in due parti uguali, nonostante i rapporti di questi intervalli, che sono superparticolari, non ammettano tale operazione.77

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Ἀρχύτας δὲ ὁ Ταραντῖνος μάλιστα τῶν Πυθαγορείων ἐπιμεληθεὶς μουσικῆς πειρᾶται μὲν τὸ κατὰ τὸν λόγον ἀκόλουθον διασῴζειν, οὐκ ἐν ταῖς συμφωνίαις μόνον, ἀλλὰ καὶ ταῖς τῶν | τετραχόρδων διαιρέσεσιν, ὡς οἰκείου τῇ φύσει τῶν ἐμμελῶν ὄντος τοῦ συμμέτρου τῶν ὑπεροχῶν. ταύτῃ δ’ ὅμως τῇ προθέσει χρησάμενος εἰς ἔνια μὲν καὶ τέλεον αὐτῆς φαίνεται διαμαρτάνων, ἐν δὲ τοῖς | πλείστοις τοῦ μὲν τοιούτου περικρατῶν, ἀπᾴδων δὲ σαφῶς τῶν ἄντικρυς ἤδη ταῖς αἰσθήσεσιν ὡμολογημένων, ὡς αὐτίκα εἰσόμεθα ἐκ τῆς κατ’ αὐτὸν τῶν τετραχόρδων διαιρέσεως. Τρία μὲν τοίνυν οὗτος ὑφίσταται | γένη, τό τε ἐναρμόνιον καὶ τὸ χρωματικὸν καὶ τὸ διατονικόν· ἑκάστου δὲ αὐτῶν ποιεῖται τὴν διαίρεσιν οὕτως. τὸν μὲν γὰρ ἑπόμενον λόγον ἐπὶ τῶν τριῶν γενῶν τὸν αὐτὸν ὑφίσταται καὶ ἐπὶ κζʹ, τὸν δὲ μέσον ἐπὶ | μὲν τοῦ ἐναρμονίου ἐπὶ λεʹ, ἐπὶ δὲ τοῦ διατονικοῦ ἐπὶ ζʹ, ὥστε καὶ τὸν || ἡγούμενον τοῦ μὲν ἐναρμονίου γένους συνάγεσθαι ἐπὶ δʹ, τοῦ δὲ διατονικοῦ ἐπὶ ηʹ. τὸν δὲ ἐν τῷ χρωματικῷ γένει δεύτερον ἀπὸ τοῦ ὀξυ|τάτου φθόγγου λαμβάνει διὰ τοῦ τὴν αὐτὴν θέσιν ἔχοντος ἐν τῷ διατονικῷ. φησὶ γὰρ λόγον ἔχειν τὸν ἐν τῷ χρωματικῷ δεύτερον ἀπὸ τοῦ ὀξυτάτου πρὸς τὸν ὅμοιον τὸν ἐν τῷ διατονικῷ τὸν τῶν σνϛʹ πρὸς τὰ | σμγʹ. συνίσταται δὴ τὰ τοιαῦτα τετράχορδα κατὰ τοὺς ἐκκειμένους λόγους ἐν πρώτοις ἀριθμοῖς τούτοις. ἐὰν γὰρ τοὺς μὲν ὀξυτάτους τῶν τετραχόρδων ὑποστησώμεθα ͵αφιβʹ, τοὺς δὲ βαρυτάτους κατὰ τὸν | ἐπίτριτον λόγον τῶν αὐτῶν ͵βιϛʹ, ταῦτα μὲν ποιήσει τὸν ἐπὶ κζʹ πρὸς τὰ ͵αϡμδʹ καὶ τοσούτων ἔσονται πάλιν ἐν τοῖς τρισὶ γένεσιν οἱ δεύτεροι ἀπὸ τῶν βαρυτάτων. τῶν δ’ ἀπὸ τοῦ ὀξυτάτου δευτέρων ὁ μὲν τοῦ | ἐναρμονίου γένους ἔσται ͵αωϙʹ. ταῦτα γὰρ πρὸς μὲν τὰ ͵αϡμδʹ ποιεῖ τὸν ἐπὶ λε λόγον, πρὸς δὲ τὰ ͵αφιβʹ τὸν ἐπὶ δʹ· ὁ δὲ τοῦ διατονικοῦ γένους τῶν αὐτῶν ἔσται ͵αψαʹ. καὶ ταῦτα γὰρ πρὸς μὲν τὰ ͵αϡμδʹ τὸν | ἐπὶ ζʹ ποιεῖ λόγον, πρὸς δὲ τὰ ͵αφιβʹ τὸν ἐπὶ ηʹ· ὁ δὲ τοῦ χρωματικοῦ καὶ αὐτὸς ἔσται τῶν αὐτῶν ͵αψϙβʹ· ταῦτα γὰρ λόγον ἔχει πρὸς τὰ ͵αψαʹ ὃν τὰ σνϛʹ πρὸς τὰ σμγʹ. ὑπογέγραπται δὲ καὶ ἡ τούτων τῶν ἀριθμῶν | ἔκθεσις ἔχουσα οὕτως·

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armoniCa i 13

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invece Archita di Taranto,78 colui che tra i Pitagorici si occupò di più della musica, cerca di conservare i principi che conseguono dalla ragione, non solo negli intervalli consonanti, ma anche nella divisione dei tetracordi, ritenendo che la simmetria delle eccedenze propria della natura degli intervalli melodici.79 ma nonostante egli si sia servito di tale premessa, è evidente che in alcuni casi fallì completamente lo scopo, mentre nella maggior parte dei casi, pur padroneggiando il metodo, si trovò indubbiamente in disaccordo con i dati già stabiliti dalla percezione, come comprenderemo subito dalla sua divisione dei tetracordi.80 Egli dunque pone tre generi, l’enarmonico, il cromatico e il diatonico; poi procede alla divisione di ciascuno di essi nel modo seguente.81 Stabilisce che il terzo intervallo sia uguale in tutti e tre i generi e corrisponda a 28/27;82 che l’intermedio sia uguale a 36/35 nell’enarmonico, a 8/7 nel diatonico, || in modo che il primo intervallo sia uguale a 5/4 nell’enarmonico e a 9/8 nel diatonico.83 invece nel genere cromatico egli calcola la seconda nota dall’acuto per mezzo della nota che ha la stessa posizione nel diatonico. infatti dice che nel genere cromatico la seconda nota dall’acuto sta alla sua corrispondente nel genere diatonico nel rapporto di 256/243.84 Dunque i tetracordi sono stabiliti in questo modo, secondo i suddetti rapporti, in questi numeri primi. Se assegniamo ai suoni più acuti dei tetracordi il numero 1512, e a quelli più gravi, secondo il rapporto epitrito, lo stesso valore di 2016, questo valore darà, secondo il rapporto 28/27, il numero 1944, valido per la seconda nota dal grave in tutti e tre i generi. Per quanto riguarda la seconda nota dall’acuto, nel genere enarmonico avrà il valore di 1890; infatti questo è il valore che risulta applicando a 1944 il rapporto 36/35, e applicando a 1512 il rapporto 5/4. nel genere diatonico invece il secondo suono dall’acuto avrà il valore di 1701; tale valore infatti risulta applicando a 1944 il rapporto 8/7, e a 1512 il rapporto 9/8. nel genere cromatico invece il secondo suono dall’acuto avrà il valore di 1792; è infatti questo il numero che rispetto a 1701 sta nel rapporto di 256/243. Qui sotto è riportata la tabella dei numeri, che si presenta così:

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ἐναρμόνιον ͵αφιβʹ ͵αωϟʹ ͵αϡμδʹ ͵βιϛʹ 32

ἐπὶ δʹ ἐπὶ λεʹ ἐπὶ κζʹ

χρωματικόν ͵αφιβʹ ͵αψϟβʹ ͵αϡμδʹ ͵βιϛʹ

ἐπὶ κζʹ

διατονικόν ͵αφιβʹ ͵αψαʹ ͵αϡμδʹ ͵βιϛʹ

ἐπὶ ηʹ ἐπὶ ζʹ ἐπὶ κζʹ

ιδʹ. Ἀπόδειξις τοῦ μηδετέραν τῶν διαιρέσεων σῴζειν τὸ τῷ ὄντι ἐμμελές. Παρὰ μὲν δὴ τὴν πρόθεσιν ὡς ἔφαμεν αὐτῷ συνεστάθη τὸ χρωματικὸν τετράχορδον – ὁ γὰρ τῶν ͵αψϙβʹ ἀριθμὸς οὔτε πρὸς τὸν τῶν ͵αφιβʹ | ποιεῖ λόγον ἐπιμόριον, οὔτε πρὸς τὸν τῶν ͵αϡμδʹ – παρὰ δὲ τὴν ἀπὸ τῆς αἰσθήσεως ἐνάργειαν τό τε χρωματικὸν καὶ τὸ ἐναρμόνιον. τόν τε γὰρ ἑπόμενον λόγον τοῦ συνήθους χρωματικοῦ μείζονα καταλαμβάνομεν | τοῦ ἐπὶ κζʹ καὶ τὸν ἐν τῷ ἐναρμονίῳ πάλιν ἑπόμενον τῶν ἐν τοῖς ἄλλοις γένεσιν ὁμοίων ἐλάττονα πολλῷ φαινόμενον ἴσον αὐτοῖς ὑποτίθεται, καὶ πρὸς τούτοις ἐλάττονα αὐτοῦ τὸν μέσον ἐν ἐπὶ λεʹ λόγῳ τιθέμενος, ἐκμε|λοῦς ἄντικρυς τοῦ τοιούτου πανταχῇ γινομένου, καθ’ ὃ τὸ πρὸς τῷ βαρυτάτῳ μέγεθος τοῦ μέσου συνίσταται μεῖζον. Ταῦτα μὲν δὴ δοκεῖ τῷ λογικῷ κριτηρίῳ περιποιῆσαι τὴν διαβολήν, ὅτι κατὰ τοὺς ἐκτιθεμέ|νους λόγους ὑπὸ τῶν προϊσταμένων αὐτοῦ γινομένης τῆς τοῦ κανόνος κατατομῆς οὐ διασῴζεται τὸ ἐμμελές. οἱ γὰρ πλεῖστοι τῶν τε προκειμένων καὶ τῶν τοῖς ἄλλοις σχεδὸν ἅπασι διαπεπλασμένων οὐκ ἐφαρ|μόζουσι τοῖς ὁμολογουμένοις ἤθεσιν. ἔοικε δὲ καὶ τὸ πλῆθος τῶν γενῶν κατὰ μὲν τὸν Ἀρχύταν ἐνδεῖν τοῦ μετρίου, μὴ μόνον αὐτοῦ τὸ ἐναρμόνιον ἀλλὰ καὶ τό τε χρωματικὸν καὶ τὸ διατονικὸν ἑκάτερον μονοειδὲς | ὑποθεμένου, κατὰ δὲ τὸν Ἀριστόξενον ὑπερβάλλειν μὲν ἐπὶ τοῦ χρω-

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armoniCa i 13-14

enarmonico 1512

5/4

1890

cromatico 1512 1792

36/35 1944

1512

8/7 1944

28/27 2016

9/8

1701

1944 28/27

2016

diatonico

28/27 2016

CaPitoLo 14 Dimostrazione che nessuna delle due divisioni rispetta la reale melodicità ora, come abbiamo detto, egli85 costituì il tetracordo cromatico contravvenendo alle sue stesse premesse – infatti il numero 1792 non è in rapporto superparticolare né con 1512 né con 1944 – e inoltre stabilì il cromatico e l’enarmonico in contrasto con l’evidenza della percezione sensoriale. infatti solitamente si calcola l’intervallo più grave del genere cromatico consueto in un rapporto maggiore di 28/27, mentre quello del genere enarmonico, che alla percezione appare minore dei corrispondenti rapporti negli altri generi, egli invece lo stabilisce in modo che sia uguale a quelli; per giunta, fa risultare l’intervallo intermedio minore del più grave, cioè nel rapporto 36/35, nonostante sia assolutamente contraria alla melodicità una situazione in cui il rapporto più grave risulti maggiore dell’intermedio.86 Sembra allora da che questi inconvenienti sia scaturita nei confronti del criterio matematico l’accusa secondo la quale, se si effettua la divisione del canone secondo i rapporti stabiliti in base alle sue premesse [di Archita], non si preserva la buona melodicità. infatti la maggior parte dei rapporti stabiliti, come pure di quelli ricavati da quasi tutti gli altri teorici, non concordano con i caratteri melodici comunemente riconosciuti.87 inoltre, il numero dei generi secondo Archita sembra essere minore del giusto, poiché egli stabilisce che non solo l’enarmonico, ma anche il cromatico e il diatonico siano caratterizzati ciascuno da una sola forma, laddove nella teoria di Aristosseno tale numero da una parte appare eccessivo riguardo

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ματικοῦ, τῶν τε τοῦ μαλακοῦ καὶ τοῦ ἡμιολίου διέσεων εἰκοστῷ καὶ τετάρτῳ μέρει τόνου διαφερουσῶν, ὡς μηδεμίαν ἀξιόλογον ταῖς αἰσθή|σεσιν ἐμποιεῖν παραλλαγήν, ἐνδεῖν δὲ ἐπὶ τοῦ διατονικοῦ, πλειόνων φαινομένων σαφῶς τῶν μελῳδουμένων, ὡς ἐκ τῶν αὐτίκα ἐπιδειχθησομένων ἐξέσται σκοπεῖν. ἔτι δὲ οὐκ ὑγιῶς οὐδ’ οὗτος οὔτε ἐπὶ τῶν πυκνῶν | ἴσα ἀλλήλοις ποιεῖ τὰ ἑπόμενα δύο μεγέθη τοῦ μέσου πανταχῇ καταλαμβανομένου μείζονος, οὔτε πάλιν ἴσα τὰ πρὸς τῷ βαρυτάτῳ φθόγγῳ διαστήματα τοῦ τε συντόνου διατόνου καὶ τοῦ τονιαίου χρωματικοῦ μεί|ζονος τοῦ χρωματικοῦ συνισταμένου. || 33

ιεʹ. Περὶ τῆς κατὰ τὸ εὔλογον καὶ τὸ φαινόμενον τῶν κατὰ γένος τετραχόρδων διαιρέσεως. Φέρε τοίνυν ἐπειδήπερ οὐδὲ τούτοις ὁμολογουμένως ταῖς αἰσθήσεσι διῄρηται τὰ πρῶτα γένη τῶν τετραχόρδων, πειραθῶμεν αὐτοὶ κἀνταῦ|θα διασῶσαι τὸ ταῖς τῶν ἐμμελειῶν ὑποθέσεσι καὶ τοῖς φαινομένοις ἀκόλουθον ἑπόμενοι ταῖς πρώταις καὶ κατὰ φύσιν τῶν μερισμῶν ἐπιβολαῖς. προσλαμβάνομεν δὲ εἰς τὰς θέσεις καὶ τάξεις τῶν πηλικοτήτων | παρὰ μὲν τῆς ἀρχῆθεν ὑποθέσεως καὶ τοῦ λόγου κοινὸν πάντων τῶν γενῶν τὸ καὶ ἐπὶ τῶν τετραχόρδων τοὺς ἐφεξῆς φθόγγους ἀεὶ πρὸς ἀλλήλους ἐπιμορίους ποιεῖν λόγους τοὺς μέχρι τῶν εἰς δύο παρίσους ἢ | τρεῖς παρίσους τομῶν, αἷς ἐπεραίνοντο καὶ αἱ τῶν πρώτων συμφωνιῶν ὑπεροχαὶ καὶ μέχρι τῆς τριάδος φθάνουσαι κἀκεῖ διὰ τὸ συντελεστικὸν αὐτῆς πασῶν τῶν διαστάσεων. ἀπὸ γὰρ τοῦ διὰ πασῶν ὁμοφώνου καὶ | τοῦ διπλασίου λόγου, καθ’ ὃν ἡ ὑπεροχὴ τῶν ἄκρων ἴση συνειστήκει τῷ ὑπερεχομένῳ, ἐπὶ μὲν τὴν ἀπὸ τοῦ ἴσου καθαίρεσιν ὅ τε ἡμιόλιος ἐλαμβάνετο λόγος τῆς διὰ πέντε συμφωνίας, καθ’ ὃν ἡ

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armoniCa i 14-15

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al genere cromatico (poiché le dieseis del cromatico molle e dell’emiolio differiscono tra loro di un ventiquattresimo di tono, tanto da dar luogo ad una differenza assolutamente impercettibile per l’udito,88 d’altra parte appare insufficiente riguardo al diatonico, poiché è sicuramente evidente che i generi usati nelle melodie sono in numero maggiore, come si noterà da ciò che andremo a dimostrare. ma neppure costui [Aristosseno] ha ragione, né quando, riguardo ai pykna, stabilisce che le grandezze del secondo e del terzo intervallo siano uguali tra loro, dato che quello intermedio si deve calcolare sempre maggiore, né quando stabilisce che gli intervalli più gravi del genere diatonico teso e del cromatico tonico siano uguali, poiché quello del cromatico risulta troppo grande.89 ||

CaPitoLo 15 Suddivisione dei tetracordi secondo il genere in accordo con l’eleganza matematica e i dati osservabili Dunque neppure costoro [Aristosseno e Archita] hanno realizzato la suddivisione dei principali generi dei tetracordi in modo concorde con i dati della percezione: perciò adesso proviamo noi, anche in questo caso, a mantenere la consequenzialità sia rispetto ai fondamenti matematici degli intervalli melodici sia rispetto alle apparenze, seguendo le nozioni primarie e naturali delle divisioni. oltre alle posizioni e alle disposizioni delle quantità, partendo dal presupposto principale e dal rapporto matematico, aggiungiamo come caratteristica comune di tutti i generi che anche nel caso dei tetracordi le note consecutive producano sempre, le une rispetto alle altre, rapporti superparticolari, fino alle divisioni in due o tre parti quasi uguali.90 Da queste divisioni erano limitate anche le eccedenze delle prime consonanze,91 e anche in quel caso arrivavano fino al numero tre, dato che esso ha la caratteristica produrre tutti gli intervalli.92 infatti, partendo dall’intervallo omofono, quello di ottava, e dal rapporto doppio, in cui l’eccedenza tra gli estremi risulta uguale al termine minore, per diminuzione di valore a partire dall’uguaglianza si considerava il rapporto emiolio della consonanza di quinta, nel quale l’eccedenza dei termini è uguale alla

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ὑπεροχὴ τῶν | ἄκρων ἥμισυ περιέχει μέρος τοῦ ὑπερεχομένου, καὶ ὁ ἐπίτριτος τῆς διὰ τεσσάρων συμφωνίας, καθ’ ὃν ἡ ὑπεροχὴ τῶν ἄκρων τρίτον περιέχει μέρος τοῦ ὑπερεχομένου, ἐπὶ δὲ τὴν ἀπὸ τῆς ἰσότητος αὔξησιν ὅ τε τρι|πλάσιος λόγος ἐλαμβάνετο τῆς διὰ πασῶν καὶ διὰ πέντε συμφωνίας, καθ’ ὃν ἡ ὑπεροχὴ τῶν ἄκρων δύο ποιεῖ τοὺς ὑπερεχομένους ἐν ἀντιθέσει τοῦ ἡμίσεος μέρους, καὶ ὁ τετραπλάσιος τοῦ δὶς διὰ πασῶν ὁμοφώνου, καθ’ | ὃν ἡ ὑπεροχὴ τῶν ἄκρων τρεῖς ποιεῖ τοὺς ὑπερεχομένους ἐν ἀντιθέσει πάλιν τοῦ τρίτου μέρους. παρὰ δὲ τῆς ὁμολογουμένης αἰσθήσεως κοινὸν μὲν ὁμοίως πάντων τῶν γενῶν λαμβανόμεθα τὸ τὰ ἑπόμενα τῶν | τριῶν μεγεθῶν ἐλάττονα συνίστασθαι τῶν λοιπῶν ἑκατέρου, ἴδια δὲ τῶν μὲν τὸ πυκνὸν ἐχόντων τὸ τὰ πρὸς τῷ βαρυτάτῳ δύο συναμφότερα ἐλάττονα γίνεσθαι τοῦ πρὸς τῷ ὀξυτάτῳ, τῶν δὲ ἀπύκνων τὸ μηδὲν τῶν | μεγεθῶν μεῖζον καθίστασθαι τῶν λοιπῶν δύο συναμφοτέρων. Τούτων οὖν ὑποκειμένων διαιροῦμεν πρῶτον τὸν ἐπίτριτον λόγον τῆς διὰ τεσσάρων συμφωνίας, ὁσάκις ἔνεστιν, εἰς ἐπιμορίους λόγους δύο· τρὶς δὲ | γίνεται μόνως πάλιν καὶ τὸ τοιοῦτο, προσλαμβανομένων τῶν ὑπ’ || αὐτὸν τριῶν ἐφεξῆς ἐπιμορίων, τοῦ τε ἐπὶ δʹ καὶ τοῦ ἐπὶ εʹ καὶ τοῦ ἐπὶ ϛʹ. συμπληροῖ γὰρ τὸν ἐπίτριτον τῷ μὲν ἐπὶ δʹ προστεθεὶς ὁ ἐπὶ ιεʹ, | τῷ δὲ ἐπὶ εʹ ὁ ἐπὶ θʹ, τῷ δὲ ἐπὶ ϛʹ ὁ ἐπὶ ζʹ καὶ μετὰ τούτους δύο μόνοις ἄλλοις ἐπιμορίοις οὐκ ἂν εὕροιμεν συντιθέμενον τὸν ἐπὶ γʹ λόγον. ἐπὶ μέντοι τῶν τὸ πυκνὸν περιεχόντων γενῶν, ἐπειδὴ μείζους | εἰσὶν ἐν αὐτοῖς οἱ ἡγούμενοι λόγοι συναμφοτέρων τῶν λοιπῶν, τοὺς μὲν μείζονας λόγους τῶν ἐκκειμένων συζυγιῶν, τουτέστι τόν τε ἐπὶ δʹ καὶ τὸν ἐπὶ εʹ καὶ τὸν ἐπὶ ϛʹ, ἐφηρμόσαμεν τοῖς ἡγουμένοις αὐτῶν λόγοις | τοὺς δὲ λοιποὺς καὶ ἐλάττονας, τουτέστι τόν τε ἐπὶ ιεʹ καὶ τὸν ἐπὶ θʹ καὶ τὸν ἐπὶ ζʹ, τοῖς συναμφοτέροις τῶν λοιπῶν. γίνεται δὲ καὶ ἡ τούτων ἑκάστου διαίρεσις κατὰ τοὺς ἑπομένους δύο λόγους λαμβανο|μένων αὐτοῦ τῶν εἰς τρία τομῶν διὰ τὸ τοὺς τρεῖς λόγους ἤδη τοῦ τετραχόρδου τοὐντεῦθεν ἀποτελεῖσθαι, τῶν

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metà del termine minore, e il rapporto epitrito della consonanza di quarta, nel quale l’eccedenza tra i termini è uguale a un terzo del termine minore; e poi, per aumento di valore a partire dall’uguaglianza, si considerava il rapporto triplo della consonanza di ottava più quinta, in cui l’eccedenza tra gli estremi è pari al doppio del termine minore, in modo speculare rispetto alla metà, e il rapporto quadruplo dell’omofonia di doppia ottava, in cui l’eccedenza tra i termini è pari al triplo del termine minore, ancora in modo speculare rispetto alla terza parte.93 Secondo la percezione comunemente accettata assumiamo anche, come caratteristica comune di tutti i generi, che l’ultima delle tre grandezze risulti minore di ciascuna delle altre due; e, in particolare, che nei generi con pyknon, la somma delle due grandezze più gravi sia minore della più acuta, mentre nei generi senza pyknon, assumiamo che nessuna grandezza possa essere maggiore della somma delle altre due. Stabilite queste premesse, dividiamo prima di tutto il rapporto epitrito della consonanza di quarta, quante volte è possibile, in due rapporti superparticolari: tale operazione è possibile, ancora una volta, solo per tre volte, || e precisamente se si prendono rispettivamente i rapporti superparticolari che vengono immediatamente dopo questo, ossia 5/4, 6/5 e 7/6. infatti per avere il rapporto epitrito partendo da 5/4 si deve aggiungere 16/15; partendo da 6/5 si deve aggiungere 10/9; partendo da 7/6 si deve aggiungere 8/7. oltre questi, non sarebbe possibile riuscire ad ottenere il rapporto epitrito dalla composizione di due soli rapporti.94 Per quanto riguarda dunque i generi con pyknon, dato che in essi il primo rapporto è maggiore della somma degli altri due, abbiamo collocato i rapporti maggiori delle suddette coppie, cioè 5/4, 6/5 e 7/6, nelle posizioni dei primi rapporti, mentre i rimanenti di ogni coppia (che sono anche i minori), ossia 16/15, 10/9 e 8/7, li abbiamo collocati nelle posizioni dei due rapporti rimanenti presi insieme. in questo modo avviene anche la divisione di ciascuno di questi rapporti nei due intervalli seguenti del tetracordo, considerando le divisioni di quel rapporto in tre parti (per il fatto che con questa operazione si ottengono direttamente i tre rapporti del tetracordo) e mantenendo le eccedenze uguali

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μὲν ὑπεροχῶν τηρουμένων ἴσων, τῶν δὲ λόγων παρίσων, ἐπεὶ μὴ δυνατὸν ἴσων. τοὺς μὲν γὰρ πρώτους | ποιοῦντας ἀριθμοὺς τὸν ἐπὶ ιεʹ, λέγω δὲ τὸν ιεʹ καὶ τὸν ιϛʹ, τριπλασιάσαντες ἕξομεν τὸν μεʹ καὶ τὸν μηʹ, μέσους τε αὐτῶν ἐν ἴσαις ὑπεροχαῖς τὸν μϛʹ καὶ τὸν μζʹ· τοῦ δὴ μζʹ μὴ ποιοῦντος πρὸς ἀμφοτέρους τοὺς | ἄκρους ἐπιμόριον λόγον, μόνου δὲ τοῦ μϛʹ πρὸς μὲν τὸν μηʹ τὸν ἐπὶ κγʹ, πρὸς δὲ τὸν μεʹ τὸν ἐπὶ μεʹ, ὁ μὲν μείζων καὶ ἐπὶ κγʹ διὰ τὰς ἐξαρχῆς ὑποθέσεις συναφθήσεται τῷ ἐπὶ δʹ, ὁ δὲ λοιπὸς καὶ ἐπὶ μεʹ τὸν ἑπόμε|νον συμπληρώσει λόγον. πάλιν τοὺς πρώτους ποιοῦντας ἀριθμοὺς τὸν ἐπὶ θʹ, τουτέστι τὸν θʹ καὶ τὸν ιʹ τριπλασιάσαντες ἕξομεν τὸν κζʹ καὶ τὸν λʹ, μέσους τε αὐτῶν ἐν ἴσαις ὑπεροχαῖς τὸν κηʹ καὶ τὸν κθʹ. ἀλλ’ | ὁ μὲν κθʹ πρὸς ἀμφοτέρους τοὺς ἄκρους οὐ ποιεῖ λόγον ἐπιμόριον, ὁ δὲ κηʹ πρὸς μὲν τὸν λʹ τὸν ἐπὶ ιδʹ, πρὸς δὲ τὸν κζʹ τὸν ἐπὶ κζʹ, ὥστε κἀνταῦθα συνάπτεσθαι μὲν τῷ ἐπὶ εʹ τὸν ἐπὶ ιδʹ, ὑπολείπεσθαι δὲ κατὰ | τὸν ἑπόμενον τόπον τὸν ἐπὶ κζʹ. ὁμοίως δὲ τοὺς ποιοῦντας τὸν ἐπὶ ζʹ λόγον πρώτους ἀριθμούς, τόν τε ζʹ καὶ τὸν ηʹ, τριπλασιάσαντες ἕξομεν τὸν καʹ καὶ τὸν κδʹ, μέσους τε αὐτῶν ἐν ἴσαις ὑπεροχαῖς τὸν κβʹ καὶ | τὸν κγʹ, οὗ μὴ ποιοῦντος πρὸς ἀμφοτέρους τοὺς ἄκρους ἐπιμόριον λόγον, ἀλλὰ μόνου τοῦ κβʹ πρὸς μὲν τὸν κδʹ ἐπὶ ιαʹ, πρὸς δὲ τὸν καʹ ἐπὶ καʹ, συναφθήσεται μὲν κἀνταῦθα τῷ ἐπὶ ϛʹ ὁ ἐπὶ ιαʹ, ὁ δὲ ἐπὶ καʹ τὸν ἑπόμε|νον ἐφέξει τόπον. κἀπειδὴ μαλακώτατον μέν ἐστι πάντων τῶν γενῶν τὸ ἐναρμόνιον, ὁδὸς δέ τις ὥσπερ ἐπὶ τὸ συντονώτερον ἀπ’ αὐτοῦ κατὰ παραύξησιν διὰ πρώτου τοῦ μαλακωτέρου χρώματος, ἔπειτα τοῦ συντο||νωτέρου πρὸς τὰ ἐφεξῆς τῶν ἀπύκνων καὶ διατονικῶν· μαλακώτερα δὲ φαίνεται καθόλου τὰ μείζονα τὸν ἡγούμενον ἔχοντα λόγον καὶ συν|τονώτερα τὰ ἐλάττονα. τὸ μὲν συντιθέμενον τετράχορδον ἐκ τοῦ ἐπὶ δ καὶ ἐπὶ κγʹ καὶ ἐπὶ μεʹ προσήψαμεν τῷ ἐναρμονίῳ γένει, τὸ δὲ συντιθέμενον ἐκ τοῦ ἐπὶ εʹ καὶ ἐπὶ ιδʹ καὶ ἐπὶ κζʹ τῷ μαλακωτέρῳ τῶν χρω|ματικῶν, τὸ δὲ συντιθέμενον ἐκ τοῦ ἐπὶ ϛʹ καὶ ἐπὶ ιαʹ καὶ ἐπὶ καʹ τῷ ματικῶν, τὸ δὲ συντιθέμενον ἐκ τοῦ ἐπὶ ϛʹ καὶ ἐπὶ ιαʹ καὶ ἐπὶ καʹ τῷ συντονωτέρῳ τῶν χρωματικῶν. περιέχουσι δὲ ἀριθμοὶ πρῶτοι καὶ ταῦτα τὰ τρία τετράχορι δα κοινοὶ μὲν τῶν ἄκρων ὅ τε τῶν Μ͵ϛσξʹ καὶ | ὁ τῶν z͵αχπʹ· ἴδιιγ οι δὲ τῶν μὲν δευτέρων ἀπὸ τῶν ἡγουμένων ὅ τε τῶν Μ ͵βωκεʹ καὶ ιβ ιγ ιγ ὁ τῶν Μ ͵ζφιβʹ καὶ ὁ τῶν Μ ͵γϡοʹ· τῶν δὲ τρίτων ὅ τε τῶν Μ ͵ηχʹ ιγ ιγ καὶ ὁ τῶν Μ ͵ϛχκʹ καὶ ὁ τῶν Μ ͵εσμʹ· ὡς ἔχουσιν | αἱ καταγραφαί·

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e i rapporti quasi uguali, dato che mantenerli uguali non è possibile. infatti, moltiplicando per tre i minimi termini che producono il rapporto 16/15, ossia 15 e 16, avremo 45 e 48, e come medi tra essi secondo eccedenze uguali 46 e 47. ora, il 47 non dà luogo a rapporti superparticolari con entrambi i termini estremi; mentre solo il 46 produce con il 48 il rapporto 24/23 e con il 45 il rapporto 46/45. in base al presupposto iniziale il maggiore, cioè 24/23, sarà collegato al rapporto 5/4, mentre il rimanente 46/45 completerà il terzo intervallo.95 Ancora, moltiplicando per tre i minimi termini del rapporto 10/9, ossia 9 e 10, avremo 27 e 30, e tra essi i medi secondo eccedenze uguali, 28 e 29. ma rispetto a entrambi gli estremi il 29 non produce rapporti superparticolari, mentre solo il 28 produce con il 30 il rapporto 15/14 e con il 27 produce il rapporto 28/27; anche in questi caso si collega al rapporto 6/5 il 15/14, e si lascia al terzo posto il 28/27.96 Allo stesso modo, moltiplicando per tre i minimi termini del rapporto 8/7, cioè il 7 e l’8, avremo 21 e 24, e i medi tra essi secondo eccedenze uguali, 22 e 23. il 23 non dà luogo a rapporti superparticolari con entrambi gli estremi, mentre solo il 22 produce col 24 il rapporto 12/11 e col 21 il rapporto 22/21. Dunque al rapporto 7/6 sarà collegato il 12/11, mentre per il terzo posto si lascerà il 22/21.97 E poiché tra tutti i generi il più molle è l’enarmonico, vi è come un procedimento sistematico che prima va dall’enarmonico al cromatico teso secondo un aumento del rapporto, passando per il cromatico molle, || poi dal cromatico teso va verso i generi senza pyknon e diatonici; evidentemente i generi più molli hanno i rapporti del primo intervallo maggiori e i generi più austeri li hanno minori.98 Abbiamo assegnato il tetracordo formato dai rapporti 5/4, 24/23 e 46/45 al genere enarmonico, quello formato da 6/5, 15/14 e 28/27 al più molle dei cromatici e quello formato da 7/6, 12/11 e 22/21 al più teso dei cromatici. Gli estremi dei tre tetracordi sono compresi tra i minimi termini comuni 106.260 e 141.680. i valori particolari dei secondi suoni dall’acuto sono 132.825, 127.512 e 123.970. Quelli dei terzi suoni sono 138.600, 136.620 e 135.240. Ecco la tabella:

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ἐναρμόνιον ι

Μ ͵ϛσξʹ ιγ

Μ͵βωκεʹ ιγ

Μ ͵ηχʹ ιδ

Μ ͵αχπʹ

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χρῶμα μαλακόν ι

ἐπὶ δʹ ἐπὶ κγʹ ἐπὶ μεʹ

Μ ͵ϛσξʹ ιβ

Μ ͵ζφιβʹ

ι

ἐπὶ εʹ

ιγ

ἐπὶ ιδʹ

ιδ

ἐπὶ κζʹ

Μ ͵ϛχκʹ Μ ͵αχπʹ

χρῶμα σύντονον Μ ͵ϛσξʹ ιγ

ἐπὶ ϛʹ

ιγ

ἐπὶ ιαʹ

ιδ

ἐπὶ καʹ

Μ ͵γϡοʹ Μ ͵εσμʹ Μ ͵αχπʹ

ἐπὶ δὲ τῶν ἀπύκνων γενῶν ἀκολούθου τοῖς προδιωρισμένοις ὄντος τοῦ τοὺς μὲν ἐλάττονας τῶν ἐκ τῆς πρώτης καὶ εἰς δύο διαιρέσεως τοῦ | ἐπιτρίτου λόγων ἀνάπαλιν ἐπὶ τῶν ἡγουμένων τιθέναι τόπων, τοὺς δὲ μείζονας τῶν συζυγούντων αὐτοῖς καταδιαιρεῖν τὸν αὐτὸν τρόπον εἰς τοὺς δύο τοὺς ἑπομένους, ὁ μὲν ἐπὶ ιεʹ οὐχ εὑρίσκεται δυνατὸς ὢν τὸν | ἡγούμενον ἐπισχεῖν τόπον. ἐὰν γὰρ τοὺς ποιοῦντας ἀριθμοὺς τὸν λοιπὸν καὶ ἐπὶ δʹ, τουτέστι τὸν δʹ καὶ τὸν εʹ τριπλασιάσωμεν πάλιν, ἵνα || ποιήσωσι τὸν ιβʹ καὶ τὸν ιεʹ, καὶ μέσοι πέσωσι κατ’ ἴσας ὑπεροχὰς ὅ τε ιγʹ καὶ ὁ ιδʹ, ὁ μὲν ιγʹ πρὸς ἀμφοτέρους τοὺς ἄκρους οὐ ποιήσει λόγον | ἐπιμόριον, ὁ δὲ ιδʹ πρὸς μὲν τὸν ιβʹ ἐπὶ ϛʹ, πρὸς δὲ τὸν ιεʹ ἐπὶ ιδʹ, ὧν οὐδέτερον ἐγχωρήσει τιθέναι κατὰ τὸν ἑπόμενον τόπον, μείζονα ἐσόμενον τοῦ κατὰ τὸν ἡγούμενον, τουτέστι τοῦ ἐπὶ ιεʹ παρά τε τὴν ἐνάρ|γειαν αὐτὴν καὶ τὸν ἐξαρχῆς λόγον. Τοῦ δὲ ἐπὶ ζʹ τασσομένου κατὰ τὸν ἡγούμενον τόπον, οἱ τὸν λοιπὸν καὶ ἐπὶ ϛʹ περιέχοντες ἀριθμοὶ πρῶτοι, ὅ τε ϛʹ καὶ ὁ ζʹ, τριπλασιασθέντες ὁμοίως ποιήσουσι τὸν ιηʹ καὶ τὸν | καʹ, μέσων ἐν ἴσαις ὑπεροχαῖς λαμβανομένων τοῦ τε ιθʹ καὶ τοῦ κʹ. οἱ μὲν οὖν ιθʹ πάλιν οὐ ποιήσει πρὸς ἀμφοτέρους τοὺς ἄκρους ἐπιμόριον λόγον, ὁ δὲ κʹ πρὸς μὲν τὸν ιηʹ ἐπὶ θʹ, πρὸς δὲ τὸν καʹ ἐπὶ κʹ, ὧν ὁμοί|ως ὁ μὲν μείζων καὶ ἐπὶ θʹ συναφθήσεται τῷ ἐπὶ ζʹ, ὁ δὲ ἐλάττων καὶ ἐπὶ κʹ τὸν ἑπόμενον συμπληρώσει λόγον. Κατὰ ταὐτὰ δὲ καὶ τοῦ ἐπὶ θʹ τασσομένου κατὰ τὸν ἡγούμενον τόπον, ἐὰν οἱ τὸν λοιπὸν καὶ ἐπὶ | εʹ περιέχοντες ἀριθμοί, ὁ εʹ καὶ ὁ ϛʹ, τριπλασιασθέντες ποιήσωσι τὸν ιεʹ καὶ τὸν ιηʹ, μέσων ἐν ἴσαις ὑπεροχαῖς πιπτόντων τοῦ τε ιϛʹ καὶ τοῦ ιζʹ. ὁ μὲν

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armoniCa i 15

enarmonico 106.260

cromatico molle 106.260

5/4 132.825 24/23

7/6 123.970

15/14 136.620

46/45 141.680

106.260 6/5

127.512

138.600

cromatico teso

12/11 135.240

28/27 141.680

22/21 141.680

Per quanto riguarda i generi senza pyknon, dalle premesse definite in precedenza consegue che, dei rapporti risultanti dalla prima divisione del rapporto epitrito, quella in due parti, bisogna collocare quelli minori in posizione iniziale, e bisogna dividere allo stesso modo i rapporti maggiori, che con quelli si compongono, nei due intervalli successivi. Però si nota che il rapporto 16/15 non può occupare il posto di primo intervallo del tetracordo. Se infatti moltiplichiamo nuovamente per tre i termini del rapporto rimanente 5/4, cioè 4 e 5, || in modo da ottenere 12 e 15, i medi secondo eccedenze uguali saranno 13 e 14; il 13 non produrrà rispetto agli estremi alcun rapporto superparticolare, mentre il 14 produrrà con il 12 il rapporto 7/6 e con il 15 il rapporto 15/14. ma nessuno di questi due rapporti si potrà collocare nella posizione di secondo intervallo dall’acuto, poiché risulterà maggiore del rapporto corrispondente al primo intervallo, cioè di 16/15; e ciò contro la stessa evidenza della percezione e contro le premesse adottate.99 Poniamo ora al primo posto il rapporto 8/7. i termini del rapporto rimanente 7/6, cioè 6 e 7, moltiplicati per tre danno 18 e 21, con i termini medi secondo eccedenze uguali 19 e 20. il 19 non darà luogo a rapporti superparticolari con entrambi gli estremi, mentre il 20 darà col 18 il rapporto 10/9 e col 21 il rapporto 21/20. Di questi, il maggiore, cioè 10/9, sarà collocato dopo 8/7, il minore, cioè 21/20, terrà il terzo posto.100 Allo stesso modo, se poniamo al primo posto il rapporto 10/9 e moltiplichiamo per tre i termini del rapporto rimanente 6/5, cioè 5 e 6, avremo 15 e 18, con i medi secondo differenze uguali 16 e 17. ora, il 17 non darà luogo a rapporti superparticolari con entrambi

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ιζʹ πρὸς ἀμφοτέρους τοὺς ἄκρους οὐ ποιήσει λόγον ἐπιμόριον, | ὁ δὲ ιϛʹ πρὸς μὲν τὸν ιηʹ ἐπὶ ηʹ, πρὸς δὲ τὸν ιεʹ ἐπὶ ιεʹ, ὥστε τὸν μὲν μείζονα καὶ ἐπὶ ηʹ συνάπτεσθαι τῷ ἐπὶ θʹ, τὸν δὲ λοιπὸν καὶ ἐπὶ ιεʹ ἐφαρμόζειν τῷ ἑπομένῳ τόπῳ. ἀλλὰ πρὸ τούτων πάντων τῶν λόγων | ὁ ἐπὶ ηʹ εὕρηται καθ’ αὑτὸν περιέχων τὸν τόνον ἐκ τῆς ὑπεροχῆς τῶν δύο πρώτων συμφωνιῶν, οὗ κατὰ τὸ εὔλογόν τε καὶ ἀναγκαῖον ὀφείλοντος καὶ τὸν ἡγούμενον ἐπισχεῖν τόπον τῶν ἔγγιστα πρὸς αὐτὸν συνα|πτομένων, διὰ τὸ μηδένα τῶν ἐπιμορίων συμπληροῦν μετ’ αὐτοῦ τὸν ἐπίτριτον· ὁ μὲν ἐπὶ θʹ φθάνει συνημμένος αὐτῷ κατὰ τὴν προεκτεθειμένην διαίρεσιν, ὁ δὲ ἐπὶ ζʹ οὐκέτι. διὸ τοῦτον μὲν ἐπὶ τοῦ μέσου τό|που συνάψομεν αὐτῷ, τὸν δὲ λοιπὸν εἰς τὸν ἐπίτριτον, τουτέστι τὸν ἐπὶ κζʹ, ἀποδώσομεν τῷ ἑπομένῳ τόπῳ. Κἀνταῦθα δὴ πάλιν ἀκολούθως τῷ μεγέθει τῶν ἡγουμένων λόγων τὸ μὲν συντιθέμενον τετράχορδον ἔκ | τε τοῦ ἐπὶ ζʹ καὶ τοῦ ἐπὶ θʹ καὶ τοῦ ἐπὶ κʹ προσάψομεν τῷ μαλακῷ διατονικῷ, τὸ δὲ συντιθέμενον ἔκ τε τοῦ ἐπὶ θʹ καὶ τοῦ ἐπὶ ηʹ καὶ τοῦ ἐπὶ ιεʹ τῷ συντόνῳ διατονικῷ, τὸ δὲ συντιθέμενον ἔκ τε τοῦ ἐπὶ ηʹ καὶ | τοῦ ἐπὶ ζʹ καὶ τοῦ ἐπὶ κζʹ τῷ μεταξύ πως τοῦ μαλακοῦ καὶ τοῦ συντόνου, κληθέντι δ’ ἂν εὐλόγως τονιαίῳ διὰ τὸ τηλικοῦτον εἶναι τὸν ἡγούμενον αὐτοῦ τόπον. περιέχουσι δὲ καὶ ταῦτα τὰ τρία τετράχορδα || πρῶτοι ἀριθμοὶ κοινοὶ μὲν τῶν ἄκρων ὅ τε τῶν φδʹ καὶ ὁ τῶν χοβʹ, ἴδιοι δὲ τῶν μὲν δευτέρων ἀπὸ τῶν ἡγουμένων ὅ τε τῶν φοϛʹ καὶ ὁ τῶν | φξζʹ καὶ ὁ τῶν φξʹ, τῶν δὲ τρίτων ὅ τε τῶν χμʹ καὶ ὁ τῶν χμηʹ καὶ ὁ τῶν χλʹ. ὡς ἔχουσιν αἱ καταγραφαί. διατονικὸν μαλακόν φδʹ φοϛʹ χμʹ χοβʹ

ἐπὶ ζʹ ἐπὶ θʹ ἐπὶ κʹ

διατονικὸν τονιαῖον φδʹ φξζʹ χμηʹ χοβʹ

ἐπὶ ηʹ ἐπὶ ζʹ ἐπὶ κζʹ

διατονικὸν σύντονον φδʹ φξʹ χλʹ χοβʹ

ἐπὶ θʹ ἐπὶ ηʹ ἐπὶ ιεʹ

 Ὅτι δὲ οὐ τὸ εὔλογον ἔχουσι μόνον αἱ προκείμεναι τῶν γενῶν διαι|ρέσεις, ἀλλὰ καὶ τὸ ταῖς αἰσθήσεσιν σύμφωνον, ἐξέσται πά-

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armoniCa i 15

gli estremi, mentre il 16 formerà col 18 il rapporto 9/8 e col 15 il rapporto 16/15. Di questi due rapporti, il maggiore, cioè 9/8, si collocherà subito dopo 10/9, il minore, cioè 16/15, al terzo posto.101 ma prima di tutti questi rapporti, si è trovato che il 9/8 di per sé esprime l’intervallo di tono, essendo la differenza dei due principali intervalli consonanti. Perciò secondo la correttezza matematica e la necessità esso dovrebbe occupare il primo posto e quelli vicini dovrebbero essergli accostati, per il fatto che nessuno dei rapporti superparticolari sommato ad esso produce il rapporto epitrito. il rapporto 10/9 si trova prima del 9/8 nella combinazione secondo la divisione su esposta,102 mentre invece il rapporto 8/7 non vi si trova mai. Perciò lo colleghiamo al rapporto 9/8, collocandolo al secondo posto; e al terzo posto porremo il rapporto che completa il tetracordo, cioè 28/27.103 Anche in questo caso, in modo conseguente alla grandezza dei primi rapporti di ciascun genere assegneremo il tetracordo formato dai rapporti 8/7, 10/9 e 21/20 al diatonico molle; quello formato da 10/9, 9/8 e 16/15 al diatonico teso; quello formato da 9/8, 8/7 e 28/27 al genere per così dire intermedio tra il molle e il teso, che si potrebbe chiamare a diritto ‘tonico’ per il fatto che il primo intervallo ha appunto la grandezza di un tono. i primi numeri entro i quali sono compresi questi tetracordi || sono comuni per gli estremi, cioè 504 e 672; i valori particolari dei secondi numeri dall’acuto sono rispettivamente 576, 567 e 560; quelli dei terzi numeri dall’acuto rispettivamente 640, 648 e 630. La tabella riassuntiva è pertanto la seguente: diatonico molle 504

diatonico tonico 504

8/7 576 10/9

10/9 560

8/7 648

21/20 672

504 9/8

567

640

diatonico teso

9/8 630

28/27 672

16/15 672

Che le divisioni dei generi ora effettuate rispondano non soltanto alla correttezza matematica, ma anche al criterio di conso-

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CLaudio toLemeo

λιν κατανοεῖν ἀπὸ τοῦ διὰ πασῶν περιέχοντος ὀκταχόρδου κανόνος, ἀκριβουμένων τῶν φθόγγων, ὡς εἴπομεν, κατά τε τὰς ὁμαλότητας τῶν χορδῶν | καὶ τὰς ἰσοτονίας. ταῖς γὰρ γινομέναις τῶν παρατιθεμένων κανονίων κατατομαῖς ἀκολούθως τοῖς ἐφ’ ἑκάστου γένους λόγοις συναποκαθισταμένων τῶν ὑπαγομένων μαγαδίων, οὕτως ἔσται τὸ διὰ πασῶν ἡρμοσμέ|νον, ὡς μηδ’ ἂν τὸ τυχὸν ἔτι παρακινῆσαι τοὺς μουσικωτάτους, ἀλλὰ θαυμάσαι μεν κἀν τῇ περὶ τὸ ἡρμοσμένον συντάξει τὴν φύσιν, τοῦ μὲν κατ’ αὐτὴν λόγου πλάττοντος ὥσπερ καὶ διαμορφοῦντος τὰς σωστικὰς | τοῦ μέλους διαφοράς, τῆς δὲ ἀκοῆς πειθαρχούσης, ὡς ἔνι μάλιστα, τῷ λόγῳ παρὰ γοῦν τὴν ἐξ αὐτοῦ τάξιν οὕτως διακειμένης καὶ τὸ οἰκεῖον ἐν ἑκάσταις τῶν προσφόρων ἐπιγινωσκούσης, τῶν δὲ προστάντων τοῦ | τοιούτου μέρους καταγνῶναι, μήτε δι’ αὐτῶν ταῖς εὐλόγοις διαιρέσεσιν ἐπιβαλεῖν δυνηθέντων, μήτε τὰς ὑπὸ τῆς αἰσθήσεως ἐμφανιζομένας ἀνευρεῖν ἀξιωσάντων. || 38

ιϛʹ. Πόσα ἐστὶ τὰ συνηθέστερα ταῖς ἀκοαῖς γένη καὶ τίνα. Καὶ μέντοι τῶν ἐκτεθειμένων γενῶν τὰ μὲν διατονικὰ παντ’ ἂν | εὕροιμεν συνήθη ταῖς ἀκοαῖς, οὐκέτι δ’ ὁμοίως οὔτε τὸ ἐναρμόνιον, οὔτε τῶν χρωματικῶν τὸ μαλακόν, ὅτι οὐ πάνυ χαίρουσι τοῖς σφόδρα ἐκλελυμένοις τῶν ἠθῶν, ἀπαρκεῖ δ’ αὐτοῖς ἐν τῇ πρὸς τὸ μαλακὸν διαβάσει | μέχρι τοῦ συντόνου χρώματος φθάσαι. Τὸ γὰρ πυκνόν, ᾧ διορίζεταί πως ἡ τοῦ μαλακοῦ φύσις πρὸς τὴν τοῦ συντόνου, κατὰ τοῦτο περατοῦται τὸ γένος, ἀρχόμενον μὲν ἐντεῦθεν ἐν τῇ πρὸς τὸ μαλακώτερον | ὁδῷ, λῆγον δὲ ἐνταῦθα πάλιν ἐν τῇ πρὸς τὸ συντονώτερον. καὶ ἔτι κατὰ τὴν εἰς δύο λόγους τοῦ ὅλου τετραχόρδου τομὴν τοῖς ἐγγυτάτω τῆς ἰσότητος καὶ ἐφεξῆς διείληπται λόγοις, τουτέστι τῷ τε ἐπὶ ϛʹ καὶ | τῷ ἐπὶ ζʹ, δίχα διαίρουσι τὴν ὅλην τῶν ἄκρων ὑπεροχήν. αὐτό τε οὖν διὰ

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nanza della percezione, sarà possibile osservarlo per mezzo del canone a otto corde che comprende un’ottava, sempre che, come abbiamo detto, le note siano rese esattamente grazie all’uniformità di sezione e di tensione delle corde.104 infatti, se i cursori vengono collocati secondo le divisioni dei canoni affiancati realizzate conseguentemente ai rapporti in ciascun genere, in questo modo appunto l’ottava risulterà accordata, tanto che neppure i più dotati musicalmente potranno apportarvi la benché minima modifica, ma ammireranno la natura anche nella struttura dell’accordatura, poiché da un lato proprio secondo natura la ragione plasma e per così dire dà forma alle differenze che preservano la melodia, dall’altro la percezione uditiva si lascia guidare il più possibile dalla ragione, disponendosi così conformemente alla posizione che da quella deriva e riconoscendo l’appropriatezza in ciascuna delle posizioni opportune; mentre d’altro canto essi biasimeranno gli esperti105 che si sono occupati di questa parte della scienza armonica per non essere riusciti a cogliere, per mezzo di quelle posizioni, le divisioni matematicamente corrette, e per non aver pensato che valesse la pena di scoprire quelle che sono rivelate dalla percezione. ||

CaPitoLo 16 Quanti e quali sono i generi dei tetracordi più familiari all’orecchio E appunto, tra i generi qui presentati, potremmo notare che tutti i diatonici sono familiari all’orecchio, mentre non lo sono altrettanto né l’enarmonico né, tra i cromatici, il molle, poiché gli ascoltatori non gradiscono i generi dal carattere eccessivamente rilassato, ma è per loro sufficiente, nel percorso che conduce verso il molle, arrivare fino al cromatico teso.106 infatti il pyknon, che costituisce in un certo senso il discrimine tra la natura del molle e quella del teso, ha il suo limite proprio in questo genere, dato che appunto in esso lo si trova per la prima volta andando dal genere più duro al più molle, e ancora in esso lo si ritrova per l’ultima volta compiendo il percorso inverso. E ancora, nella divisione dell’intero tetracordo in due rapporti, esso è definito dai rapporti che sono più vicini all’uguaglianza e consecutivi, cioè 7/6 e 8/7, i quali dividono a metà107 l’intera eccedenza tra gli estremi.

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τὰ προειρημένα προσφορώτατον φαίνεται ταῖς ἀκοαῖς, καὶ ἕτερον ἡμῖν ὑποβάλλει γένος ὁρμωμένοις ἀπὸ τῆς παρὰ τὰς ἰσότητας συνι|σταμένης ἐμμελείας καὶ σκοπουμένοις, εἴ τις ἔσται πρόσφορος σύνταξις τοῦ διὰ τεσσάρων ἐξαρχῆς εἰς τρεῖς τοὺς παρίσους λόγους διαιρεθέντος ἐν ἴσαις πάλιν ὑπεροχαῖς. συντιθέασι μὲν γὰρ καὶ τὸ τοιοῦτο γένος ὅ | τε ἐπὶ θʹ λόγος καὶ ὁ ἐπὶ ιʹ καὶ ὁ ἐπὶ ιαʹ, τριπλασιασθέντων ὁμοίως τῶν πρώτων δεικνύντων ἀριθμῶν τὸν ἐπὶ γʹ καὶ ποιησάντων τοὺς μὲν ἐφεξῆς ἀριθμοὺς τὸν θʹ καὶ τὸν ιʹ καὶ τὸν ιαʹ καὶ τὸν ιβʹ, τοὺς δὲ ἐφεξῆς λόγους | τοὺς ἐκκειμένους. προτασσομένων δὲ κἀνταῦθα τῶν μειζόνων λόγων γίνεται τετράχορδον παρὰ τὸ σύντονον διατονικὸν ὁμαλώτερον ἐκείνου καὶ καθ’ αὑτὸ καὶ ἔτι μᾶλλον ἐπὶ τῆς τοῦ διὰ πέντε συμπληρώσεως. ἡ | γὰρ τῷ ἡγουμένῳ φθόγγῳ συναπτομένη διάζευξις ποιοῦσα λόγον ἐπό γδοον οὐκέτι περὶ μόνας τὰς τρεῖς ὑπεροχὰς ἀπεργάζεται τὸ τῆς ἰσότητος ἴδιον, ἀλλὰ καὶ περὶ τὰς τέτταρας περιεχομένας λόγοις τοῖς ἐφεξῆς | ἀπὸ τοῦ ἐπογδόου μέχρι τοῦ ἐπὶ ιαʹ. ποιοῦσι μὲν οὖν τὸ τοιοῦτο διὰ πασῶν, τῆς διαζεύξεως μέσης τιθεμένης, πρῶτοι τῶν ἀριθμῶν ὁ ιηʹ καὶ ὁ κʹ καὶ ὁ κβʹ καὶ ὁ κδʹ καὶ ὁ κζʹ καὶ ὁ λʹ καὶ ὁ λγʹ καὶ ὁ λϛʹ. τῆς δὲ | δι’ αὐτῶν κατατομῆς ἐκλαμβανομένης ἐπὶ τῶν ἰσοτονιῶν ξενικώτερον μέν πως καὶ ἀγροικότερον ἦθος καταφανήσεται, προσηνὲς δ’ ἄλλως καὶ μᾶλλον συγγυμναζόμενον ταῖς ἀκοαῖς, ὡς μὴ δεόντως ἂν παροραθῆναι | διά τε τὸ τοῦ μέλους ἰδιάζον καὶ διὰ τὸ τεταγμένον τῆς κατατομῆς. ἔτι δὲ ὅτι κἂν καθ’ αὑτὸ μελῳδῆται, οὐκ ἐμποιεῖ ταῖς αἰσθήσεσι προσκοπήν, || ὃ μόνῳ σχεδὸν συμβέβηκε τῷ μέσῳ τῶν διατονικῶν, τῶν ἄλλων καθ’ αὑτὰ μὲν βίᾳ συνηρμοσμένων, ἐν δὲ τῇ πρὸς τὸ εἰρημένον διατονικὸν | μίξει προχωρεῖν δυναμένων, ὅταν τὰ μὲν μαλακώτερα αὐτοῦ κατὰ τὰ βαρύτερα τῶν διαζεύξεων τετράχορδα λαμβάνηται, τὰ δὲ συντονώτερα κατὰ τὰ ὀξύτερα. καλείσθω μὲν οὖν καὶ τοῦτο τὸ γένος διάτονον | ὁμαλὸν ἀπὸ τοῦ συμβεβηκότος. Τῆς δὲ τῶν ἄλλων καὶ συνήθων γενῶν ἀνακρίσεως ἐκλαμβανομένης τὸ μὲν μέσον καὶ τονιαῖον τῶν διατονικῶν, ὅταν καθ’ αὑτὸ καὶ ἄκρατον ἐξετάζηται, τοῖς τε ἐν τῇ λύρᾳ στερεοῖς | ἐφαρμόσει καὶ τοῖς ἐν κιθάρᾳ κατὰ τὰς τριτῶν καὶ ὑπερτρόπων ἁρμογάς, τὸ δὲ εἰρημένον τοῦ συντόνου χρωματικοῦ πρὸς αὐτὸ μῖγμα

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Questo genere appunto [il diatonico teso], per i motivi che si è detto, appare il più congeniale all’udito, e ci suggerisce un altro genere, se partiamo dalla buona melodicità risultante dalle uguaglianze e se ricerchiamo se vi sarà un ordine gradevole allorché si divide la quarta successivamente nei tre rapporti quasi uguali, sempre in uguali eccedenze. Un genere con queste caratteristiche è dato dalla composizione dei rapporti 10/9, 11/10 e 12/11, se si moltiplicano allo stesso modo per 3 i termini del rapporto 4/3, ottenendo da una parte i numeri consecutivi 9, 10, 11 e 12, e dall’altra parte i suddetti rapporti.108 Ponendo anche in questo caso i rapporti maggiori in prima posizione, risulta un tetracordo più omogeneo rispetto al diatonico teso, sia di per sé sia, ancor più, per il completamento della quinta. infatti la congiunzione collegata alla prima nota del tetracordo – congiunzione che dà luogo al rapporto 9/8 – produce la caratteristica dell’uguaglianza non solo rispetto alle tre eccedenze,109 ma anche rispetto alle quattro eccedenze comprese tra i rapporti successivi che vanno da 9/8 a 12/11.110 i primi numeri che producono un’ottava di questo tipo, con in mezzo il tono disgiuntivo, sono 18, 20, 22, 24, 27, 30, 33, 36. Se si adotta questa sezione sul canone a otto corde il carattere dell’ottava sembrerà piuttosto esotico e rustico, ma per altri versi111 piacevole, e lo sembrerà ancor più con l’abitudine all’ascolto; sicché non è bene trascurare questa divisione dell’ottava, sia perché possiede un suo particolare carattere melodico, sia per l’ordine della sua divisione. inoltre se si compongono melodie in questo genere non si provoca alcun fastidio all’ascolto, || il che è caratteristico soltanto del mediano tra i generi diatonici; invece gli altri hanno un’accordatura forzata se presi singolarmente, ma possono migliorare mescolandosi con il genere diatonico di cui si è detto, se se ne collocano i tetracordi più molli al grave rispetto ai toni disgiuntivi e i più tesi all’acuto.112 Per questa sua caratteristica, chiamiamo tale genere ‘diatonico omogeneo’. Analizzando gli altri generi abitualmente usati, si vedrà che il genere intermedio dei diatonici, quello tonico, quando si presenta da solo e non misto ad altri, si adatterà bene agli sterea della lira e, nella cetra, alle accordature secondo le tritai e gli hypertropa; invece la già menzionata mescolanza del cromatico teso con il tonico

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τοῖς ἐν λύρᾳ μὲν μαλακοῖς, ἐν κιθάρᾳ δὲ τροπικοῖς, τὸ δὲ τοῦ μαλακοῦ δια|τονικοῦ πρὸς τὸ τονιαῖον μῖγμα ταῖς ἐν κιθάρᾳ παρυπάταις, τὸ δὲ τοῦ συντόνου διατονικοῦ πρὸς τὸ τονιαῖον μῖγμα τοῖς μεταβολικοῖς ἤθεσιν, ἃ καλοῦσιν οἱ κιθαρῳδοὶ λύδια καὶ ἰάστια, πλὴν καθ’ ὅσον ᾄδουσι μὲν | ἀκολούθως τῷ δεδειγμένῳ συντόνῳ διατονικῷ, καθάπερ ἐξέσται σκοπεῖν ἀπὸ τῆς τῶν οἰκείων αὐτοῦ λόγων παραβολῆς, ἁρμόζονται δὲ ἕτερον γένος συνεγγίζον μὲν ἐκείνῳ, πρόχειρον δ’ ἄλλως· δύο γὰρ ποιοῦσι | τοὺς ἡγουμένους τόνους καὶ τὸ λοιπόν, ὡς μὲν αὐτοὶ νομίζουσιν, ἡμιτόνιον, ὡς δὲ ὁ λόγος ὑποβάλλει, τὸ καλούμενον λεῖμμα. προχωρεῖ δ’ αὐτοῖς τὸ τοιοῦτο διὰ τὸ μηδενὶ ἀξιολόγῳ διαφέρειν μήτε τὸν ἐν τοῖς | ἡγουμένοις τόποις λόγον τὸν ἐπὶ ηʹ τοῦ ἐπὶ θʹ, μήτε τὸν ἐν τοῖς ἑπομένοις τὸν ἐπὶ ιεʹ τοῦ λείμματος. ἐὰν γὰρ τοῦ οβʹ ἀριθμοῦ λάβωμεν τόν τε ἐπὶ θʹ καὶ τὸν ἐπὶ ηʹ, οὗτος μὲν ποιήσει τὸν τῶν παʹ, ἐκεῖνος δὲ τὸν | τῶν πʹ· καὶ ἔσται ὁ ἐπὶ ηʹ τοῦ ἐπὶ θʹ ἐπὶ πʹ. ὁ αὐτὸς δὲ οὗτός ἐστι λόγος καὶ τοῦ διτόνου, τουτέστι τοῦ δὶς ἐπὶ ηʹ, πρὸς τὸν ἐπὶ δʹ, ὃς ἦν ἡγούμενος τοῦ ἐναρμονίου γένους. πρὸς γὰρ τὸν τῶν ξδʹ ἀριθμὸν ὁ | μὲν ἐπὶ δʹ πάλιν ποιεῖ τὸν πʹ, ὁ δὲ δὶς ἐπὶ ηʹ τὸν τῶν παʹ. ὁμοίως δὲ ἐπεὶ λόγος ἐστὶ τοῦ λείμματος ὁ τῶν σνϛʹ πρὸς τὰ σμγʹ, τούτου δὲ ἐπὶ ιεʹ ὁ τῶν σνθʹ, ἔσται καὶ τοῦ ἐπὶ ιεʹ πρὸς τὸ λεῖμμα λόγος ὁ τῶν σνθʹ πρὸς || τὰ σνϛʹ, ὁ δὲ αὐτός ἐστι πάλιν τῷ ἐπὶ πʹ, τοῦτο δὲ ὅτι καὶ ὁ ἐπὶ δʹ λόγος ἴσος ἐστὶ συναμφοτέροις τῷ τε ἐπὶ ηʹ καὶ τῷ ἐπὶ θʹ. διόπερ ἐν | οὐδετέρῳ τῶν ἐκκειμένων γενῶν συνίσταταί τις ἀξιόλογος προσκοπὴ καταχρωμένων αὐτῶν ἐπὶ μὲν τοῦ συντόνου διατονικοῦ τῷ τε ἐπὶ ηʹ ἀντὶ τοῦ ἐπὶ θʹ κατὰ τὸν ἡγούμενον τόπον καὶ τῷ λείμματι ἀντὶ τοῦ | ἐπὶ ιεʹ κατὰ τὸν ἑπόμενον τόπον, ἐπὶ δὲ τοῦ ἐναρμονίου τῷ τε δὶς ἐπὶ ηʹ ἀντὶ τοῦ ἐπὶ δʹ κατὰ τὸν ἡγούμενον τόπον καὶ τῷ λείμματι πάλιν ἀντὶ τοῦ ἐπὶ ιεʹ κατὰ συναμφοτέρους τοὺς ἑπομένους λόγους. συνυπο|κείσθω δ’ οὖν ἡμῖν καὶ τοῦτο τὸ γένος διά τε τὸ πρόχειρον τῶν μεταβολῶν τῶν ἀπὸ τοῦ τονιαίου γένους ἐπὶ τὸ δι’ αὐτοῦ μῖγμα καὶ διὰ τὸν τοῦ λείμματος λόγον ἔχειν τινὰ οἰκειότητα πρός τε τὸ διὰ τεσσάρων καὶ | τὸν τόνον παρὰ τοὺς ἄλλους τῶν μὴ ἐπιμορίων, ἅτε κατὰ τὸ ἀναγκαῖον ἐπηκολουθηκότα τοῖς ἐμπίπτουσιν εἰς τὸν ἐπίτριτον δυσὶν ἐπογδόοις. ἔσται γάρ πως καὶ τὸ λεῖμμα καθ’ αὑτὸ καὶ διὰ συμφωνίας εἰλημ-

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si adatterà nella lira ai malaka, nella cetra ai tropikoi; la mescolanza del diatonico molle con il tonico si adatterà alle parhypatai nella cetra, mentre la mescolanza del diatonico teso con il tonico si adatterà ai generi dal carattere mutevole, che i suonatori di cetra chiamano lidii e iastii;113 con l’eccezione però che nella misura in cui suonano seguendo il diatonico teso, come si potrà comprendere dal confronto dei rapporti caratteristici di questo genere, realizzano un altro genere somigliante a quello, ma per altri versi più facile: pongono come primi intervalli del tetracordo due toni e come rimanente un semitono, come ritengono loro, o un leîmma, come suggerisce la ragione.114 Tale genere è per loro comodo in quanto non vi è differenza apprezzabile tra il rapporto 9/8 e il 10/9 nelle prime posizioni, né tra il rapporto 16/15 e il leîmma nelle posizioni rimanenti. Se infatti consideriamo i 10/9 e i 9/8 del numero 72, saranno uguali rispettivamente a 81 e 80; e il rapporto tra 9/8 e 10/9 sarà appunto 81/80. Questo è anche lo stesso rapporto che si trova tra il ditono, cioè il doppio del rapporto 9/8, rispetto al rapporto 5/4, che occupa il primo posto nel genere enarmonico. infatti, il prodotto del numero 64 per il rapporto 5/4 è uguale a 80, mentre il prodotto dello stesso numero per il rapporto 81/64 è uguale a 81. Allo stesso modo, dato che il rapporto del leîmma è 256/243, e dato che 243x16/15=259, il rapporto tra 16/15 e il leîmma sarà uguale al rapporto 259/256, || che a sua volta sarà uguale a 81/80; e ciò perché anche il rapporto 5/4 è uguale alla somma dei rapporti 9/8 e 10/9. Perciò in nessuno dei due generi summenzionati si verifica alcuna vistosa stonatura se nel diatonico teso si usa, in posizione iniziale, il rapporto 9/8 invece del 10/9, e, in terza posizione, il leîmma invece del rapporto 16/15; e se nell’enarmonico si usa, in posizione iniziale, due volte il rapporto 9/8 invece del 5/4 e, nelle due posizioni successive, nuovamente il leîmma invece del rapporto 16/15. Si consideri dunque anche questo genere in aggiunta agli altri, sia per la facilità delle modulazioni dal genere tonico al genere misto realizzato per mezzo di esso, sia per il fatto che il rapporto del leîmma ha una certa affinità con la quarta e con il tono a paragone degli altri rapporti che non sono superparticolari, dato che necessariamente esso deve seguire a due rapporti 9/8 successivi per completare il rapporto 4/3. infatti, in un certo senso, anche il leîmma di per sé risulterà calco-

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CLaudio toLemeo

μένον | ὥσπερ καὶ ὁ τόνος, οὗτος μὲν ἐκ τῆς ὑπεροχῆς τῶν πρώτων δύο συμφωνιῶν, ἐκεῖνο δὲ ἐκ τῆς ὑπεροχῆς τοῦ διτόνου παρὰ τὴν διὰ τεσσάρων συμφωνίαν. ποιοῦσι μὲν οὖν καὶ τοῦτο τὸ γένος ἀριθμοὶ πρῶτοι ὅ τε | τῶν ρϙβʹ καὶ ὁ τῶν σιϛʹ καὶ ὁ τῶν σμγʹ καὶ ὁ τῶν σνϛʹ. κληθείη δ’ ἂν εἰκότως καὶ αὐτὸ διτονιαῖον, ὅτι τοὺς ἡγουμένους δύο λόγους ἔχει τονιαίους.   διάτονον ὁμαλόν ιηʹ κʹ κβʹ κδʹ

ἐπὶ θʹ ἐπὶ ιʹ ἐπὶ ιαʹ

διάτονον διτονιαῖον ρϙβʹ σιςʹ σμγʹ σνςʹ

ἐπὶ ηʹ ἐπὶ ηʹ λεῖμμα

,

81

armoniCa i 16

lato a partire dalle consonanze, come pure il tono; questo ricavato dall’eccedenza delle due prime consonanze, quello dall’eccedenza del ditono rispetto alla consonanza di quarta. i primi numeri che producono questo genere sono 192, 216, 243 e 256; a buon diritto si potrebbe chiamarlo diatonico ‘ditonico’, poiché i due primi intervalli sono appunto costituiti da un tono. diatonico omogeneo 18

diatonico ditonico 192

10/9 20

9/8 216

11/10 22

9/8 243

12/11 24

256/243 256

ΚλΑΥΔΙΟΥ ΠΤΟλΕΜΑΙΟΥ ΑΡΜΟΝΙΚΩΝ ΔΕΥΤΕΡΟΝ

Libro SeCondo

42

43

αʹ. Πῶς ἂν καὶ διὰ τῆς αἰσθήσεως ληφθεῖεν οἱ τῶν συνήθων γενῶν λόγοι. λάβοιμεν δ’ ἂν καὶ καθ’ ἕτερον τρόπον τὰς αὐτὰς συμμετρίας τῶν συνήθων καὶ εὐμεταχειρίστων ταῖς ἀκοαῖς γενῶν, οὐχ ὥσπερ νῦν ἀπὸ | μόνου τοῦ εὐλόγου γεννῶντες αὐτῶν τὰς διαφοράς, ἔπειτα προσάγοντες διὰ τοῦ κανόνος ταῖς ἀπὸ τῶν φαινομένων μαρτυρίαις, ἀλλὰ ἀνάπαλιν πρότερον ἐκτιθέμενοι τὰς διὰ μόνης τῆς αἰσθήσεως συνισταμένας ἁρμο|γάς, ἔπειτα δεικνύντες ἀπ’ αὐτῶν τοὺς ἀκολούθους λόγους ταῖς καταλαμβανομέναις ἐφ’ ἑκάστου γένους τῶν φθόγγων ἰσότησιν ἢ ὑπεροχαῖς. ὑποτιθέμεθα δὲ κἀνταῦθα μόνα τῶν παρὰ πᾶσιν ἁπλῶς ὡμολογημένων | τὸ τὴν μὲν διὰ τεσσάρων συμφωνίαν ἐπίτριτον περιέχειν λόγον, τὸν δὲ τόνον ἐπόγδοον. Τῶν δὴ παρὰ τοῖς κιθαρῳδοῖς μελῳδουμένων τετραχόρδων πεποιήσθω πρῶτον τὸ ἀπὸ νήτης μέχρι παραμέσης διὰ τεσσάρων | τῶν καλουμένων τρόπων ὡς τὸ ΑβΓΔ, τοῦ Α κατὰ τὴν νήτην τασσομένου. λέγω ὅτι περιέχεται ὑπ’ αὐτοῦ τὸ τοῦ ἐκτεθειμένου συν­ τόνου χρώματος γένος, καὶ πρῶτον ὅτι ὁ μὲν τῶν Αβ λόγος ἐπὶ ϛʹ ἐστίν, ὁ δὲ τῶν | βΔ ἐπὶ ζʹ· ὁ γὰρ τῶν βΓ καὶ ΓΔ μετὰ ταῦτα δειχθήσονται. εὑρεθήσονται τοίνυν μεῖζον τόνου ποιοῦντες μέγεθος ἑκάτεροι οἵ τε Αβ καὶ βΔ, τουτέστι μείζονα τοῦ ἐπὶ ηʹ λόγου, καὶ ἔστιν ὁ τῶν ΑΔ ἐπὶ γʹ· || ἄλλοι τε δύο λόγοι μείζονες τοῦ ἐπὶ ηʹ τὸν ἐπὶ γʹ οὐ συμπληροῦσιν εἰ μὴ ὁ ἐπὶ ϛʹ καὶ ὁ ἐπὶ ζʹ, ὥστε καὶ τῶν Αβ καὶ βΔ λόγων ὁ μὲν ἕτερος | ἔσται ἐπὶ ϛʹ, ὁ δὲ ἕτερος ἐπὶ ζʹ. εἰλήφθω δὴ τῷ β ἰσότονος ὁ Η καὶ πεποιήσθω ἀπ’ αὐτοῦ ἐπὶ τὸ ὀξύτερον τετράχορδον ὅμοιον τῷ ΑβΓΔ τὸ ΕϝΖΗ. εὑρεθήσεται τοίνυν ὁ Α τοῦ ϝ ὀξύτερος – ἰσότονοι δὲ οἱ βΗ – | μείζων ἐστὶν ἄρα καὶ ὁ τῶν Αβ λόγος τοῦ τῶν ϝΗ, ἀλλ’ ὁ τῶν ϝΗ ὁ αὐτὸς ὑπόκειται τῷ τῶν βΔ. μείζων ἐστὶν ἄρα καὶ ὁ τῶν Αβ λόγος τοῦ τῶν βΔ. ὁ μὲν τῶν Αβ ἄρα ἔσται ἐπὶ ϛʹ, ὁ δὲ τῶν βΔ ἐπὶ ζʹ. |

CaPitoLo 1 Come si potrebbero cogliere i rapporti dei generi abituali anche per mezzo della percezione Potremmo cogliere le stesse relazioni dei generi comuni e accettabili per l’udito anche in un modo diverso, cioè non, come abbiamo fatto poc’anzi, facendo derivare le loro varietà dalla sola bontà dei rapporti matematici e sottoponendole poi, per mezzo del canone, alle conferme che vengono dai fenomeni sensibili; ma al contrario, realizzando prima le accordature dei tetracordi così come risultano dalla sola percezione, e poi da quelle dimostrando i rapporti matematici che corrispondono alle uguaglianze o eccedenze tra le note stabilite per ciascun genere. Anche in questo caso poniamo come ipotesi solo quelle dei rapporti generalmente condivisi, cioè che la consonanza di quarta è uguale al rapporto 4/3, e il tono a 9/8. Tra i tetracordi usati dai citaredi nelle loro melodie, si costruisca per primo l’intervallo di quarta che, nei cosiddetti tropoi, va dalla nëtë alla paramesë, e lo si chiami ΑβΓΔ, ponendo Α in corrispondenza della nëtë. Dico che questo tetracordo comprende il genere individuato come cromatico teso, e che innanzitutto il rapporto tra Α e β è di 7/6, quello tra β e Δ è di 8/7; i rapporti βΓ e ΓΔ si dimostreranno in seguito.1 Si troverà che sia Αβ sia βΔ danno una grandezza maggiore del tono, cioè sono maggiori di 9/8, e il rapporto ΑΔ è di 4/3.2 || non vi sono altri due rapporti maggiori di 9/8 la cui somma3 sia uguale a 4/3 se non 7/6 e 8/7, cosicché dei due rapporti Αβ e βΔ l’uno sarà 7/6, l’altro 8/7. ora si prenda una corda Η della stessa altezza di β e si costruisca da essa verso l’acuto un tetracordo ΕϝΖΗ uguale al tetracordo ΑβΓΔ. Si troverà che Α è più acuto di ϝ, mentre β e Η sono all’unisono. Dunque il rapporto Αβ è maggiore di ϝΗ, ma ϝΗ è uguale per ipotesi a βΔ; perciò Αβ è maggiore di βΔ, dunque Αβ sarà uguale a 7/6 e βΔ a 8/7.

42

43

86

CLaudio toLemeo

σηʹ µεʹ

Ε

ἐπὶ ϛʹ Α νήτη

ϙʹ

ἐπὶ ϛʹ Β παρανήτη ρεʹ

ϙαʹ νγʹ

ϝ

ρʹ

Ζ

ρεʹ

ιδʹ

ἐπὶ ζʹ

Η

ἐπὶ ζʹ Γ τρίτη

ριδʹ λγʹ

∆ παραµέση ρκʹ

Πάλιν μένοντος τοῦ ΑβΓΔ τετραχόρδου εἰλήφθω ἰσότονος τῷ β ὁ ϝ, καὶ ἑστῶτος αὐτοῦ πεποιήσθω τὸ ἀπὸ παραμέσης ἐπὶ χρωματικὴν τῶν στερεῶν διὰ τεσσάρων, ὡς τὸ ΕϝΖΗ, τοῦ Ε κατὰ τὴν παραμέσην | τασσομένου. λέγω ὅτι περιέχεται ὑπ’ αὐτοῦ τὸ τοῦ τονιαίου διατόνου γένος, καὶ ὁ μὲν τῶν Εϝ λόγος ἐπὶ ηʹ ἐστίν, ὁ δὲ τῶν ϝΖ ἐπὶ ζʹ, ὁ δὲ τῶν ΖΗ ἐπὶ κζʹ. οἵ τε γὰρ Εϝ ποιήσουσιν ἀκριβῶς τόνον, τουτέστιν | ἐπὶ ηʹ λόγον, καὶ ὁ Ζ ἰσότονος εὑρεθήσεται τῷ Δ, ὥστε καὶ τὸν ϝΖ λόγον τὸν αὐτὸν εἶναι τῷ τῶν βΔ, τουτέστιν ἐπὶ ζʹ, καταλειφθήσεταί τε ὁ τῶν ΖΗ λόγος ἐπὶ κζʹ, ὃς μετὰ τοῦ ἐπὶ ηʹ καὶ τοῦ ἐπὶ ζʹ | συμπληροῖ τὸν ἐπὶ γʹ.

,

87

armoniCa ii 1

78 45Õ

Ε

7/6 Α nëtë

90 91 43Õ

ϝ

100 14Õ

Ζ

105

Η

7/6

Β paranëtë

8/7

Γ tritë

∆ paramesë

105

8/7

114 33Õ

120

Ancora, mantenendo invariato il tetracordo ΑβΓΔ, si accordi la corda ϝ all’unisono con β e, adottandola come suono fisso, si costruisca la quarta che va dalla paramesë alla chrömatikë,4 negli sterea. Si chiamino le corde ΕϝΖΗ, ponendo E in corrispondenza della paramesë.5 Dico che questo tetracordo comprende il genere diatonico tonico, e che il rapporto Εϝ è di 9/8, mentre ϝΖ è 8/7 e ΖΗ è di 28/27. infatti le note Εϝ danno esattamente un tono, cioè sono in rapporto 9/8; quanto a Ζ, si troverà che è all’unisono con Δ, in modo che l’intervallo ϝΖ risulti uguale a βΔ, cioè a 8/7; rimarrà il rapporto ΖΗ uguale a 28/27, che è l’unico rapporto che completi i 4/3.

88

CLaudio toLemeo

Α νήτη

ϙʹ

ἐπὶ ϛʹ

Β παρανήτη ρεʹ

ϙγʹ κʹ

Ε

ρεʹ

ϝ

ἐπὶ ζʹ

ἐπὶ ηʹ

ἐπὶ ζʹ Γ τρίτη

ριδʹ

∆ παραµέση ρκʹ

λγʹ ρκʹ

Ζ ἐπὶ κζʹ

ρκδʹ κζʹ Η

44

Ἑξῆς πεποιήσθω τῶν καλουμένων ἰαστιαιολίων τὸ ἀπὸ τρίτης ἐπὶ διάτονον διὰ τεσσάρων, ὡς τὸ ΑβΓΔ, τοῦ Α κατὰ τὴν τρίτην τασσομένου. | λέγω ὅτι περιέχεται ὑπ’ αὐτοῦ τὸ τοῦ διτονιαίου διατόνου γένος, καθ’ ὃ τῶν μὲν ἡγουμένων λόγων ἑκάτερος ἐπὶ ηʹ ἦν, ὁ δὲ λοιπὸς ὁ τοῦ λείμ||ματος. καὶ ἔστιν αὐτόθεν δῆλον. οὕτω γὰρ ἁρμόζονται οἱ κιθαρῳδοί, ὥστε τόνον ἀποτελεῖσθαι καὶ ὑπὸ τῶν Αβ καὶ ὑπὸ τῶν βΓ, τουτέστι | τὸν ἐπὶ ηʹ λόγον, καὶ καταλείπεσθαι τοῖς ΓΔ τὸν τῶν σμγʹ πρὸς τὰ σνϛʹ, ὃς συμπληροῖ τοῖς δυσὶν ἐπὶ ηʹ τὸν ἐπὶ γʹ, ἐλάττων μὲν γινόμενος τοῦ ἐπὶ ιηʹ, μείζων δὲ τοῦ ἐπὶ ιθʹ. | ἐὰν μέντοι τοῦ ἀκριβοῦς ἤθους ἐχόμενοι καὶ μὴ τοῦ προχείρου τῆς μεταβολῆς ποιῶμεν τὸ ἐκκείμενον τετράχορδον, οἱ μὲν βΓ πάλιν ἀποτελέσουσι τὸν τόνον καὶ τὸν ἐπὶ ηʹ λόγον, οἱ δὲ Αβ βραχεῖ τόνου | ἔλαττον, ὥστε τὸν μὲν τούτου λόγον πίπτειν κατὰ τὸν μείζονα τῶν ἐλαττόνων τοῦ ἐπὶ ηʹ, τουτέστι τὸν ἐπὶ θʹ, τὸν δὲ τῶν ΓΔ κατὰ τὸν ἐπὶ ιεʹ, ὃς συμπληροῖ ἅμα τῷ τε ἐπὶ θʹ καὶ τῷ ἐπὶ ηʹ τὸν ἐπὶ γʹ, καὶ συνίστα|σθαι τὸ τοῦ συντόνου διατόνου γένος.

,

89

armoniCa ii 1

Α nëtë

90

7/6

Β paranëtë

8/7

105

93 20Õ

Ε

105

ϝ

9/8

8/7 Γ tritë ∆ paramesë

114 33Õ 120

120

Ζ

124 27Õ

Η

28/27

Ancora, si costruisca, tra i cosiddetti tetracordi iastieoli, quello che va dalla tritë alla lichanos diatonica, e lo si chiami ΑβΓΔ, ponendo Α in corrispondenza della tritë. Dico che questo tetracordo comprende il genere diatonico ditonico, nel quale i primi due rapporti sono di 9/8 ciascuno, mentre il terzo è il rapporto di leîmma.6 || E si dimostra così. i citaredi infatti accordano i loro strumenti in modo che Αβ e βΓ siano uguali a un tono, cioè al rapporto 9/8, e che per l’intervallo ΓΔ rimanga il rapporto 256/243, che completa assieme agli altri due i 4/3 ed è minore di 19/18 e maggiore di 20/19. Se invece costruiamo il tetracordo in questione tenendo alla precisione del carattere del genere e non alla facilità della modulazione,7 le note βΓ daranno ancora un tono, quindi il rapporto 9/8, mentre le note Αβ daranno un po’ meno di un tono, in modo che il rapporto corrispondente a questo intervallo venga ad essere il maggiore tra quelli minori di 9/8, cioè 10/9, e che ΓΔ sia uguale a 16/15, che completa i 4/3.8 in questo modo si costituisce il diatonico teso.

44

90

CLaudio toLemeo

Α

τρίτη

ϙʹ

ϙʹ

ἐπὶ θʹ

ἐπὶ ηʹ ρʹ Β

παραµέση ραʹ ιεʹ

ἐπὶ ηʹ ἐπὶ ηʹ ριβʹ λʹ Γ

µέση

ριγʹ νδʹ ἐπὶ ιεʹ

σνϛʹ πρὸς σµγʹ ∆

45

λιχανός

ρκʹ

ρκʹ

Πάλιν μένοντος τοῦ ΑβΓΔ διὰ τεσσάρων – λέγω δὲ κατὰ τὴν διτονιαίαν ἁρμογήν – πεποιήσθω ἰσότονος τῷ Δ ὁ Η, καὶ ἡρμόσθω ἀπ’ | αὐτοῦ ἐπὶ τὸ ὀξὺ τὸ ἀπὸ μέσης ἐπὶ ὑπάτην ἐν ταῖς παρυπάταις διὰ τεσσάρων, ὡς τὸ ΕϝΖΗ, τοῦ Ζ ποιοῦντος τὴν παρυπάτην. φημὶ ὅτι περιέχεται ὑπ’ αὐτοῦ τὸ τοῦ μαλακοῦ διατόνου γένος, καθ’ ὃ τὸν μὲν ἡγούμενον | λόγον εὑρήκειμεν ἐπὶ ζʹ, τὸν δὲ μέσον ἐπὶ θʹ, τὸν δὲ λοιπὸν ἐπὶ κʹ. ὅτι || μὲν οὖν ὁ τῶν Εϝ λόγος ἐπὶ ζʹ ἐστίν, δέδεικται ἐπὶ τῶν στερεῶν· οὐδὲ εἷς γὰρ αὐτῶν ἐνταῦθα κεκίνηται. δεικτέον δ’ ὅτι καὶ ὁ μὲν τῶν ϝΖ | γίνεται ἐπὶ θʹ, ὁ δὲ τῶν ΖΗ ἐπὶ κʹ. εὑρεθήσεται μὲν τοίνυν ὁ Γ τοῦ Ζ βραχεῖ ὀξύτερος, ὥστε ἐλάττονα εἶναι τὸν τῶν ΖΗ λόγον τοῦ τῶν ΓΔ, τουτέστι τοῦ ἐπὶ ιηʹ. ποιήσουσι δὲ οἱ ϝΖ ἔλαττον τόνου, ὥστε καὶ | τὸν τῶν ϝΖ λόγον ἐλάττονα εἶναι ἐπὶ ηʹ, καὶ ἔστιν ὁ τῶν ϝΗ λόγος ἐπὶ ϛʹ, ἐπεὶ καὶ ὁ τῶν Εϝ ἐπὶ ζʹ. καὶ οὐ πληροῦσιν ἄλλοι δύο λόγοι τὸν ἐπὶ ϛʹ,

,

91

armoniCa ii 1

Α

tritë

90

90

10/9

9/8 100 Β

paramesë

101 15Õ

9/8 9/8 112 30Õ Γ

mesë

113 54Õ 16/15

256/243 ∆

lichanos

120

120

Ancora, mantenendo invariato il tetracordo ΑβΓΔ – intendo invariato nell’accordatura del genere diatonico ditonico –, si accordi la corda Η all’unisono con Δ, e da essa si costruisca all’acuto un tetracordo ΕϝΖΗ che vada dalla mesë alla hypatë delle parhypatai; Ζ rappresenta la parhypatë.9 Dico che questo tetracordo comprende il genere diatonico molle, nel quale abbiamo stabilito che il primo rapporto è 8/7, il mediano 10/9, il terzo 21/20. || Che il rapporto tra le note delle corde Ε e ϝ sia 8/7, è già dimostrato per gli sterea; infatti in questo caso nessuna corda è stata spostata. Bisogna dimostrare invece che ϝΖ è uguale a 10/9 e ΖΗ a 21/20. Si troverà che Γ è di poco più acuto di Ζ, in modo che il rapporto ΖΗ è minore di ΓΔ, cioè di 19/18. Le note ϝ e Ζ daranno meno di un tono, cosicché anche ϝΖ è minore di 9/8. il rapporto ϝΗ è uguale a 7/6, dato che Εϝ è uguale a 8/7. ora, non vi sono due rapporti la cui somma sia uguale

45

92

CLaudio toLemeo

ὧν ὁ μὲν ἐλάττων ἐστὶν ἐπὶ ηʹ, ὁ δὲ ἐλάττων ἐπὶ ιηʹ, εἰ μὴ ὅ | τε ἐπὶ θʹ καὶ ὁ ἐπὶ κʹ. ἔστι δὲ τοῦ ἐπὶ ιηʹ ἐλάττων ὁ τῶν ΖΗ λόγος. οὗτος μὲν ἄρα ἔσται ἐπὶ κʹ, ὁ δὲ τῶν ϝΖ ἐπὶ θʹ. Α

ϙʹ

µέση

ϙʹ

Ε

ἐπὶ ηʹ

ἐπὶ ζʹ Β

ραʹ ιεʹ λιχανός

ρβʹ ναʹ

ϝ

ἐπὶ ηʹ ἐπὶ θʹ Γ

ριγʹ νδʹ

∆

ρκʹ

παρυπάτη ροδʹ ιζʹ Ζ

σνϛʹπρὸς σµγʹ ὑπάτη

ρκʹ

ἐπὶ κʹ Η

λοιπὸν δὲ μένοντος τοῦ ΕϝΖΗ τετραχόρδου πεποιήσθω ἰσότονος | τῷ Ζ ὁ Γ, καὶ ἑστῶτος αὐτοῦ ἡρμόσθω τὸ ΑβΓΔ διὰ τεσσάρων τοῦ ἐξαρχῆς χρωματικοῦ, τοῦ Α πάλιν κατὰ τὸν ὀξύτατον τασσομένου, ὥστε τὸν τῶν βΔ λόγον εἶναι ἐπὶ ζʹ. δεικτέον ὅτι καὶ ὁ μὲν τῶν βΓ λόγος | ἔσται ἐπὶ ιαʹ, ὁ δὲ τῶν ΓΔ ἐπὶ καʹ. εὑρεθήσεται τοίνυν ὁ μὲν Δ τοῦ Η βραχεῖ ὀξύτερος, ὥστε ἐλάττονα εἶναι τὸν τῶν ΓΔ λόγον τοῦ τῶν ΖΗ, τουτέστι τοῦ ἐπὶ κʹ, ὁ δὲ β τοῦ ϝ βαρύτερος αἰσθητῶς, ὥστε | ἐλάττονα εἶναι καὶ τὸν τῶν βΓ λόγον τοῦ τῶν ϝΖ, τουτέστι τοῦ ἐπὶ θʹ. οὐδένες δὲ λόγοι πάλιν συμπληροῦσι τὸν ἐπὶ ζʹ, ὧν ὁ μὲν ἐλάττων ἐστὶν ἐπὶ θʹ, ὁ δὲ ἐλάττων ἐπὶ κʹ, εἰ μὴ ὅ τε ἐπὶ ιαʹ καὶ ὁ ἐπὶ καʹ, καὶ ἔστι | τοῦ ἐπὶ κʹ ἐλάττων ὁ τῶν ΓΔ λόγος, ὥστε οὗτος μὲν ἔσται ἐπὶ καʹ, λοιπὸς δὲ ὁ τῶν βΓ ἐπὶ ιαʹ. ἅπερ προύκειτο δεῖξαι.  

,

93

armoniCa ii 1

a 7/6, dei quali uno sia minore di 9/8, l’altro minore di 19/18, se non 10/9 e 21/20. ma il rapporto ΖΗ è minore di 19/18, quindi sarà esso a valere 21/20, mentre ϝΖ sarà uguale a 10/9. Α

90

mesë

90

Ε

9/8

8/7 Β

101 15Õ

lichanos

102 51Õ

ϝ

9/8

10/9 Γ

256/243

∆

113 54Õ

parypatë

120

hypatë

114 17Õ

Ζ

120

Η

21/20

infine, mantenendo invariato il tetracordo ΕϝΖΗ, si accordi Γ all’unisono con Ζ, e stabilito questo si costruisca il tetracordo ΑβΓΔ nel genere cromatico [scil. teso] dell’inizio, ponendo A ancora all’acuto, in modo che il rapporto βΔ sia uguale a 8/7. Bisogna dimostrare che il rapporto βΓ sarà uguale a 12/11, e ΓΔ a 22/21. Si troverà che Δ è un po’ più acuto di Η, cosicché ΓΔ risulta minore di ΖΗ, cioè del rapporto 21/20. invece β è più grave di ϝ alla percezione, sicché il rapporto βΓ è minore di ϝΖ, cioè di 10/9. ora, non vi sono rapporti la cui somma dia 8/7, di cui uno sia minore di 10/9 e l’altro minore di 21/20, eccetto 12/11 e 22/21. E il rapporto di ΓΔ è minore di 21/20, dunque esso sarà 22/21, mentre il rimanente 12/11 sarà il rapporto di βΓ.10 Come volevasi dimostrare.

94

CLaudio toLemeo

πθʹ µηʹ Ε µέση

Α

ϙʹ ἐπὶ ϛʹ

ἐπὶ ζʹ ρδʹ µϛʹ

ϝ

Β

λιχανός ρβʹ ναʹ

ἐπὶ θʹ ἐπὶ ϛʹ

ἐπὶ ιαʹ ἐπὶ ζʹ Ζ παρυπάτη ριδʹιζʹ

Γ ἐπὶ καʹ

ἐπὶ κʹ

ριθʹ µδʹ Η ὑπάτη

46

ριδʹ ιζʹ

∆

ρκʹ

βʹ. Περὶ χρήσεως τοῦ κανόνος παρὰ τὸ καλούμενον ὄργανον ἑλικῶνα. Αἱ μὲν οὖν περὶ τὰ γένη τῶν τετραχόρδων διαφοραὶ κατὰ τούτους | ἡμῖν συνεστάθησαν τοὺς τρόπους διὰ τῆς τῶν ἀνισοτόνων φθόγγων ἀνακρίσεως καὶ παραβολῆς. γίνοιτο δ’ ἂν ἡ κατὰ τὸν ὀκτάχορδον κανόνα τοῦ διὰ πασῶν χρῆσις καὶ καθ’ ἕτερον τρόπον παρὰ τὸ καλούμενον | ὄργανον ἑλικῶνα, πεποιημένον τοῖς ἀπὸ τῶν μαθημάτων εἰς τὴν ἔνδειξιν τῶν ἐν ταῖς συμφωνίαις λόγων οὕτωσί πως. ἐκτίθενται τετράγωνον ὡς τὸ ΑβΓΔ καὶ διελόντες δίχα τὰς Αβ καὶ βΔ κατὰ τὰ Ε καὶ Ζ | ἐπιζευγνύουσι μὲν τὰς ΑΖ καὶ βΗΓ, διάγουσι δὲ παρὰ τὴν ΑΓ διὰ μὲν τοῦ Θ τὴν ΕΘΚ, διὰ δὲ τοῦ Η τὴν λΗΜ.

,

95

armoniCa ii 1-2

89 48Õ Ε mesë

Α

90 7/6

8/7 104 46Õ

ϝ lichanos

Β

102 51Õ

12/11

10/9

8/7 Ζ parhypatë 114 17Õ

114 17Õ

Γ 22/21

21/20

119 44Õ Η hypatë

∆

120

CaPitoLo 2 Uso del canone secondo lo strumento chiamato helikön Le varietà dei tetracordi rispetto ai generi sono state definite, secondo questi procedimenti, per mezzo dell’analisi e del confronto di note di altezze differenti.11 ma sarebbe possibile l’utilizzo dell’ottava secondo il canone a otto corde anche in un altro modo, con lo strumento chiamato helikön,12 costruito da teorici che muovono da basi matematiche per la dimostrazione dei rapporti delle consonanze, più o meno in questo modo. Essi pongono un quadrato ΑβΓΔ e, dividendo in due parti uguali i segmenti Αβ e βΔ rispettivamente nei punti Ε e Ζ, congiungono Α con Ζ e β con Γ (βΓ interseca il segmento ΑΖ in Η). Parallelamente al lato ΑΓ conducono il segmento ΕΘΚ passante per Θ e il segmento λΗΜ passante per Η.

46

96

CLaudio toLemeo

Α 

 

 

Ε

 

Λ

Θ

Β

Η  

Γ 

47

Κ

Μ

 

 

∆

Αὐτόθεν μὲν οὖν ἡ ΑΓ ἑκατέρας τῶν βΖ καὶ ΖΔ ὑπόκειται διπλασία καὶ ἔτι τούτων ἑκα|τέρα τῆς ΕΘ, ἐπεὶ καὶ ἡ Αβ τῆς ΑΕ, ὥστε καὶ τὴν ΑΓ τῆς μὲν ΕΘ τετραπλασίαν εἶναι, λοιπῆς δὲ τῆς ΘΚ ἐπίτριτον. δείκνυται δὲ ὅτι καὶ ἡ ΜΗ τῆς Ηλ διπλασία ἐστίν, ἐπειδήπερ, ὡς μὲν ἡ ΔΓ πρὸς τὴν ΓΜ, | οὕτως ἡ Δβ πρὸς τὴν ΗΜ, ὡς δὲ ἡ βΑ πρὸς τὴν Αλ, οὕτως ἡ βΖ πρὸς τὴν λΗ· καὶ διὰ τοῦτο ὡς ἡ βΔ πρὸς τὴν ΗΜ, οὕτως ἡ βΖ πρὸς τὴν λΗ, καὶ ἐναλλάξ, ὡς ἡ βΔ πρὸς τὴν βΖ, οὕτως ἡ ΜΗ πρὸς τὴν λΗ. || γίνεται ἄρα ἡ ΑΓ καὶ τῆς μὲν ΗΜ ἡμιολία, τῆς δὲ Ηλ τριπλασία, ὥστε διαταθεισῶν χορδῶν τεσσάρων ἰσοτόνων κατὰ τὰς αὐτὰς θέσεις | τὰς τῶν ΑΓ καὶ ΕΚ καὶ λΜ καὶ βΔ εὐθειῶν, καὶ ὑπαχθέντος αὐταῖς κανονίου κατὰ τὴν τῆς ΑΘΗΖ θέσιν, ἐφαρμοσθέντων τε ἀριθμῶν τῇ μὲν ΑΓ τοῦ τῶν ιβʹ, τῇ δὲ ΘΚ τοῦ τῶν θʹ, τῇ δὲ ΗΜ τοῦ τῶν ηʹ, ἑκα|τέρᾳ δὲ τῶν βΖ καὶ ΖΔ τοῦ τῶν ϛʹ, καὶ πάλιν τῇ μὲν λΗ τοῦ τῶν δʹ, τῇ δὲ ΕΘ τοῦ τῶν γʹ, ἀποτελεῖσθαι πάσας τὰς συμφωνίας καὶ τὸν τόνον, τῆς μὲν διὰ τεσσάρων καὶ κατὰ τὸν ἐπὶ γʹ λόγον συνισταμένης ὑπό | τε τῶν ΑΓ καὶ ΘΚ καὶ ὑπὸ τῶν ΗΜ καὶ ΖΔ καὶ ὑπὸ τῶν λΗ καὶ ΘΕ, τῆς δὲ διὰ πέντε καὶ ἐν τῷ ἡμιολίῳ λόγῳ ὑπό τε τῶν ΑΓ καὶ ΗΜ καὶ ὑπὸ τῶν ΘΚ καὶ ΖΔ καὶ ὑπὸ τῶν βΖ καὶ λΗ, τῆς δὲ

,

97

armoniCa ii 2

Α 

 

 

Ε

 

Λ

Θ

Β

Η  

Γ 

Κ

Μ

 

 

∆

Dunque ΑΓ è doppio di BZ e ΖΔ; ciascuno di questi due segmenti è doppio di ΕΘ, dato che anche Αβ è doppio di ΑΕ. Così ΑΓ è il quadruplo di ΕΘ, mentre è in rapporto 4/3 con la parte rimanente, cioè ΘΚ. È dimostrato che ΜΗ è il doppio di Ηλ. infatti ΔΓ:ΓΜ=Δβ:ΗΜ e βΑ:Αλ=βΖ:λΗ; e perciò βΔ:ΗΜ=βΖ:λΗ e, reciprocamente, βΔ:βΖ=ΜΗ:λΗ. || Quindi ΑΓ è 3/2 di ΗΜ e triplo di Ηλ. ora si tendano quattro corde della stessa altezza nelle stesse posizioni dei segmenti ΑΓ, ΕΚ, λΜ e βΔ e si ponga sotto di esse un ponticello in corrispondenza del segmento ΑΘΗΖ. Si attribuisca il valore numerico di 12 ad ΑΓ, 9 a ΘΚ, 8 a ΗΜ, 6 a ciascuno dei due segmenti βΖ e ΖΔ, e ancora 3 a ΕΘ; in questo modo si ottengono tutte le consonanze e l’intervallo di tono, poiché: – il rapporto di quarta (4/3) si trova tra ΑΓ e ΘΚ, tra ΗΜ e ΖΔ e tra λΗ e ΘΕ; – il rapporto di quinta (3/2) si trova tra ΑΓ e ΗΜ, tra ΘΚ e ΖΔ, e tra βΖ e λΗ;

47

98

48

CLaudio toLemeo

διὰ πασῶν καὶ | κατὰ τὸν διπλάσιον λόγον ὑπό τε τῶν ΑΓ καὶ ΖΔ καὶ ὑπὸ τῶν ΗΜ καὶ λΗ καὶ ὑπὸ τῶν βΖ καὶ ΘΕ, τῆς δὲ διὰ πασῶν καὶ διὰ τεσσάρων ἐν τῷ τῶν ηʹ πρὸς τὰ γʹ λόγῳ ὑπὸ τῶν ΗΜ καὶ ΘΕ, τῆς δὲ διὰ πασῶν | καὶ διὰ πέντε καὶ κατὰ τὸν τριπλάσιον λόγον ὑπὸ τῶν ΑΓ καὶ λΗ, τῆς δὲ δὶς διὰ πασῶν καὶ κατὰ τὸν τετραπλάσιον λόγον ὑπὸ τῶν ΑΓ καὶ ΕΘ, καὶ ἔτι τοῦ τόνου κατὰ τὸν ἐπὶ ηʹ λόγον ὑπὸ τῶν ΘΚ καὶ ΗΜ. Παρὰ δὴ τοῦτο τὸ ὄργανον ἐὰν ἐκθώμεθα παραλληλόγραμμον ἁπλῶς ὡς τὸ ΑβΓΔ καὶ νοήσωμεν τὰς μὲν Αβ καὶ ΓΔ κατὰ τὰ ἀποψάλματα || τῶν χορδῶν, τὰς δὲ ΑΓ καὶ βΔ κατὰ τοὺς ἄκρους φθόγγους τοῦ διὰ πασῶν, ἔπειτα προσεκβαλόντες τῇ ΓΔ ἴσην τὴν ΔΕ κατατέμωμεν | ἀντὶ τῶν κανονίων τὴν ΓΔ πλευρὰν τοῖς οἰκείοις τῶν γενῶν λόγοις, ἐπὶ τοῦ Ε τὸ ὀξὺ πέρας ὑποτιθέμενοι, καὶ διὰ τῶν γινομένων ἐπ’ αὐτῆς τομῶν τείνωμεν τὰς χορδὰς παραλλήλους τε τῇ ΑΓ καὶ ἰσοτόνους ἀλλή|λαις, καὶ τούτου γενομένου τὸν κοινὸν ἐσόμενον ὑπαγωγέα τῶν χορδῶν ὑποβάλωμεν αὐταῖς κατὰ τὴν ὑποζευγνῦσαν τὰ ΑΕ σημεῖα θέσιν ὡς τὸν ΑΖΕ, ποιήσομεν πάντα μήκη τῶν χορδῶν ἐν τοῖς αὐτοῖς λόγοις, | ὥστε ἐπιδέχεσθαι τὴν τῶν ἐφηρμοσμένων τοῖς γένεσι λόγων ἀνάκρισιν. ἐπειδήπερ, ὡς αἱ ἀπὸ τοῦ Ε λαμβανόμεναι κατὰ τὴν ΓΔ πρὸς ἀλλήλας ἔχουσιν, οὕτω καὶ αἱ διὰ τῶν περάτων αὐτῶν ἀναγόμεναι παρὰ τὴν | ΑΓ μέχρι τῆς ΔΖ ἕξουσι πρὸς ἀλλήλας, οἷον ὡς ἡ ΕΓ πρὸς τὴν ΕΔ, οὕτως ἡ ΓΑ πρὸς τὴν ΔΖ· διόπερ αὗται μὲν ποιήσουσι τὸ διὰ πασῶν, ὅτι διπλάσιος αὐτῶν ὁ λόγος. | ἐὰν δὲ ἀπολαβόντες πάλιν ἀπὸ τῆς ΓΔ τὴν μὲν ΓΗ κατὰ τὸ τέταρτον μέρος τῆς ΕΓ, τὴν δὲ ΓΘ κατὰ τὸ τρίτον τῆς αὐτῆς, ἀναστήσωμεν καὶ διὰ τῶν Η καὶ Θ χορδάς, ὡς τὰς ΗΚλ καὶ ΘΜΝ ταῖς πρώ|ταις ἰσοτόνους, ὥστε καὶ τήν τε ΑΓ τῆς μὲν ΗΚ γίνεσθαι ἐπίτριτον, τῆς δὲ ΘΜ ἡμιολίαν καὶ πάλιν τῆς ΔΖ τὴν μὲν ΘΜ ἐπίτριτον, τὴν δὲ ΗΚ ἡμιολίαν καὶ ἔτι τὴν ΗΚ τῆς ΘΜ ἐπὶ ηʹ, ποιοῦσι καὶ αὗται πρὸς | ἀλλήλας τὰς ἀκολούθους τοῖς λόγοις συμφωνίας, τοῦ παραπλησίου παρακολουθήσον­ τος καὶ ἐπὶ τῶν μεταξὺ τοῖν τετραχόρδοιν λαμβανομένων τμημάτων ἐν τοῖς οἰκείοις τῶν ἀνακρινομένων λόγοις.

,

armoniCa ii 2

99

– il rapporto di ottava (2/1) si trova tra ΑΓ e ΖΔ, tra ΗΜ e λΗ e tra βΖ e ΘΕ; – il rapporto di ottava più quarta (8/3) si trova ΗΜ e ΕΘ; – il rapporto di ottava più quinta (3/1) si trova tra ΑΓ e λΗ; – il rapporto di doppia ottava (4/1) si trova tra ΑΓ e ΕΘ; – il rapporto di tono (9/8) si trova tra ΘΚ e ΗΜ.13 ora, oltre a questo strumento, costruiamo un parallelogrammo ΑβΓΔ; pensiamo i segmenti Αβ e ΓΔ come i segmenti su cui si trovano i punti a partire dai quali si misurano le lunghezze delle corde, || e ΑΓ e βΔ come le note estreme dell’ottava; poi prolunghiamo il segmento ΔΕ in modo che sia uguale a ΓΔ ed effettuiamo la sezione del lato ΓΔ sulla base dei regoli secondo i rapporti opportuni dei generi, stabilendo il limite acuto nel punto Ε. Dai punti di sezione ottenuti sul segmento ΓΔ tendiamo le corde parallelamente al lato ΑΓ, badando che abbiano la medesima altezza; dopo aver fatto ciò poniamo sotto le corde quello che sarà il ponticello mobile comune ad esse, in una posizione tale che congiunga i punti Α ed Ε (segmento ΑΖΕ). Porremo tutte le lunghezze delle corde negli stessi rapporti, in modo da rendere possibile il riconoscimento dei rapporti relativi ai vari generi. Giacché appunto, come stanno tra loro i segmenti presi dal punto E su ΓΔ, così staranno tra loro i segmenti condotti dagli estremi di questi, parallelamente al lato ΑΓ, fino ad incontrare ΔΖ; per esempio ΕΓ starà a ΕΔ come ΓΑ sta a ΔΖ. Ed è appunto per questo che queste corde danno l’ottava, perché sono in rapporto doppio. Se ora, dopo aver individuato i segmenti ΓΗ = 1/4 ΕΓ e ΓΘ = 1/3 ΕΓ, collocheremo nei punti Η e Θ delle corde (così da avere rispettivamente i segmenti ΗΚλ e ΘΜΝ) della stessa altezza delle prime, in modo che ΑΓ sia uguale a 4/3 di ΗΚ e a 3/2 di ΘΜ, e ancora che ΘΜ sia uguale a 4/3 di ΔΖ, ΗΚ sia uguale a 3/2 di ΔΖ, e infine che ΗΚ sia uguale a 9/8 di ΘΜ, anche queste corde produrranno tra loro le consonanze conseguenti ai rapporti; similmente si potrà operare per le divisioni relative ai suoni intermedi dei due tetracordi, nei rapporti propri dei tetracordi di volta in volta esaminati.

48

100

CLaudio toLemeo

Α

Ξ

Κ

Μ

Ζ Ο

Γ

49

Η

Θ

∆

Ε

ἔχει δ’ ὁ μὲν | πρῶτος τρόπος παρὰ τοῦτον προχειρότερον τὸ μὴ δεῖν κινεῖν τὰς ἀπ’ ἀλλήλων διαστάσεις τῶν χορδῶν, οὗτος δὲ παρ’ ἐκεῖνον τό τε κοινὸν ἔχειν ὑπαγωγέα καὶ ἕνα καὶ κατὰ μίαν θέσιν καὶ ἔτι τὸ δύνασθαι | καταβιβαζόμενον αὐτὸν διὰ τοῦ Ε, ὡς ἐπὶ τὴν ΞΟΕ θέσιν ὀξύτερον ποιεῖν ὅλον τὸν τόνον, μενούσης τῆς κατὰ γένος ἰδιότητος. ἐπεὶ καὶ ὡς ἡ ΓΑ φέρε εἰπεῖν πρὸς τὴν ΖΟΔ, οὕτως ἐστὶν ἡ ΞΓ πρὸς τὴν ΟΔ, | καὶ ἐπὶ τῶν ἄλλων ὁμοίως. πάλιν τ’ αὖ κατασκελέστερον ὁ μὲν πρότερος ἔχει τρόπος παρὰ τοῦτον τὸ πλέονα δεῖν κινεῖν ὑπαγωγίδια καθ’ ἑκά||στην ἁρμογήν, οὗτος δὲ παρ’ ἐκεῖνον τὸ τὰς χορδὰς ὅλως παραφέρειν, καὶ μηκέτι κατ’ ἴσας αὐτῶν διαστάσεις, ἀλλὰ πολλαχῇ μακρῷ διαφε|ρούσας συντελεῖσθαι τὰς τῶν ἐπιψαύσεων μεταβάσεις.

,

101

armoniCa ii 2

Α

Ξ

Κ

Μ

Ζ Ο

Γ

Η

Θ

∆

Ε

il primo metodo ha, rispetto a questo, il vantaggio che non è necessario alterare le distanze tra le corde, ma quest’ultimo rispetto al primo comporta il vantaggio di avere un unico ponticello, comune a tutte le corde in un’unica posizione, e anche la possibilità di spostarlo verso il basso, facendo perno sul punto E (per esempio nella posizione ΞΟΕ), rendendo in questo modo tutto il tono più acuto, senza alterare le peculiarità del genere. infatti ΓΑ:ΖΟΔ=ΞΓ:ΟΔ, e così per gli altri segmenti. Ancora, il primo metodo rispetto al secondo presenta l’inconveniente che per ciascuna accordatura bisogna spostare più ponticelli, || mentre lo svantaggio del secondo rispetto al primo è che bisogna spostare completamente le corde, e per di più mai secondo distanze uguali, ma anzi è spesso necessario realizzare spostamenti tali che vi sono differenze considerevoli fra i diversi punti di attacco delle corde.14

49

102

CLaudio toLemeo

γʹ. Περὶ τῶν ἐν ταῖς πρώταις συμφωνίαις εἰδῶν.

50

Τὰ μὲν οὖν περὶ τὰς συμφωνίας καὶ τὰς ἐμμελείας τῶν κατὰ τὸ ἀπόψαλμα κειμένων φθόγγων θεωρούμενα μέχρι τοσούτων ἡμῖν ὑποτε|τυπώσθω, συνεκλαμβανομένων τοῖς συμφώνοις καὶ τῶν ὁμοφωνιῶν. συνεχοῦς δὲ τούτοις ὄντος τοῦ περὶ τῶν συστημάτων λόγου, προδιοριστέον τὰς κατὰ τὸ καλούμενον εἶδος τῶν πρώτων συμφωνιῶν δια|φορὰς ἐχούσας οὕτως. εἶδος μὲν τοίνυν ἐστὶ ποιὰ θέσις τῶν καθ’ ἕκαστον γένος ἰδιαζόντων ἐν τοῖς οἰκείοις ὅροις λόγων. εἶεν δ’ ἂν οὗτοι τοῦ μὲν διὰ πέντε καὶ τοῦ διὰ πασῶν οἱ τονιαῖοι καὶ διαζευκτικοί, τοῦ | δὲ διὰ τεσσάρων οἱ τῶν ἡγουμένων δύο φθόγγων, οἵτινες ποιοῦσι τὰς ἐπὶ τὸ μαλακώτερον ἢ τὸ συντονώτερον παραλλαγάς. πρῶτον μὲν οὖν καλοῦμεν εἶδος κοινῶς, ὅταν ὁ ἰδιάζων λόγος τὸν ἡγούμενον ἐπέχῃ | τόπον, ὅτι καὶ τὸ ἡγούμενον πρῶτον, δεύτερον δέ, ὅταν τὸν δεύτερον ἀπὸ τοῦ ἡγουμένου, καὶ τρίτον, ὅταν τὸν τρίτον καὶ κατὰ τὸ ἑξῆς οὕτως. διὸ καὶ τοσαῦτα ἐστὶν εἴδη καθ’ ἕκαστον, ὅσοι καὶ τόποι τῶν λόγων, | τοῦ μὲν διὰ τεσσάρων τρία, τοῦ δὲ διὰ πέντε τέσσαρα, τοῦ δὲ διὰ πασῶν ἑπτά. Καὶ δὴ συμβέβηκε τοῦ μὲν διὰ τεσσάρων ἓν εἶδος μόνον, τὸ πρῶτον, ὑφ’ ἑστώτων περιέχεσθαι φθόγγων, τοῦ δὲ διὰ πὲντε δύο μόνα, | τό τε πρῶτον καὶ τὸ τέταρτον, τοῦ δὲ διὰ πασῶν τρία μόνα, τό τε πρῶτον καὶ τὸ τέταρτον καὶ τὸ ἕβδομον. ἐὰν γὰρ ἐκθώμεθα διὰ τεσσάρων τὸ ΑβΓΔ, τοῦ Α κατὰ τὸν ὀξύτατον φθόγγον νοουμένου, καὶ τούτῳ | συνάψωμεν ἕτερον ἐπὶ τὸ βαρὺ διὰ τεσσάρων ὁμοίως ἔχον τὸ ΔΕΖΗ καὶ τούτῳ τόνον ὁμοίως τὸν ΗΘ καὶ πάλιν αὖ τούτῳ μὲν διὰ τεσσάρων τὸ ΘΚλΜ, τούτῳ δὲ ἕτερον διὰ τεσσάρων τὸ ΜΝΞΟ, ἑστῶτες μὲν | ἔσονται τῶν φθόγγων οἱ Α καὶ Δ καὶ Η καὶ Θ καὶ Μ καὶ Ο, τοῦ δὲ || διὰ τεσσάρων πρῶτον μὲν εἶδος τὸ ΜΟ, δεύτερον δὲ τὸ λΞ, τρίτον δὲ τὸ ΚΝ, καὶ μόνον ὑφ’ ἑστώτων φθόγγων δηλονότι περιεχόμενον τὸ ΜΟ | καὶ πρῶτον. τοῦ δὲ διὰ πέντε πρῶτον μὲν εἶδος ἔσται τὸ ΗΜ, δεύτερον δὲ τὸ Ζλ, τρίτον δὲ τὸ ΕΚ, τέταρτον δὲ τὸ ΔΘ, καὶ μόνα δηλονότι τούτων ὑφ’ ἑστώτων φθόγγων περιεχόμενα τό τε ΗΜ πρῶτον καὶ τὸ | ΔΘ τέταρτον. καὶ τοῦ διὰ πασῶν πρῶτον μὲν εἶδος ἔσται τὸ ΗΟ, δεύτερον δὲ τὸ ΖΞ, τρίτον δὲ τὸ ΕΝ, τέταρτον δὲ τὸ ΔΜ, πέμπτον δὲ τὸ Γλ, ἕκτον δὲ τὸ βΚ, ἕβδομον δὲ τὸ ΑΘ, μόνα δὲ καὶ τούτων πάλιν | ὑφ’ ἑστώτων φθόγγων περιεχόμενα τό τε ΗΟ πρῶτον καὶ τὸ ΔΜ τέταρτον καὶ τὸ ΑΘ ἕβδομον. |   

,

103

armoniCa ii 3

CaPitoLo 3 Le specie delle consonanze fondamentali Fin qui si considerino esposte le nostre teorie sulle relazioni di consonanza e melodicità delle note che si trovano secondo la lunghezza delle corde pizzicabili, che comprendono le note consonanti e quelle omofone. Poiché a questi argomenti è strettamente collegato il discorso sui sistemi, è necessario definire preliminarmente le varietà secondo le cosiddette specie delle consonanze fondamentali, che stanno nel modo seguente. La specie è una certa posizione dei rapporti caratteristici di ciascun genere, compresi entro gli estremi opportuni.15 Tali rapporti sarebbero per l’ottava e la quinta i toni disgiuntivi, per la quarta le prime due note, che producono i passaggi da un genere più molle a uno più teso.16 Dunque in generale parliamo di prima specie quando il rapporto caratteristico occupa il primo posto, perché il principale è anche il primo; parliamo di seconda specie quando occupa il secondo (subito dopo il primo), di terza specie quando occupa il terzo e così via. Perciò vi sono tante specie quante sono le collocazioni dei rapporti: tre per la quarta, quattro per la quinta, sette per l’ottava. Eppure accade che delle specie della quarta solo una, la prima, è compresa tra le note fisse; delle specie della quinta solo due, la prima e la quarta, e delle specie dell’ottava solo tre, la prima, la quarta e la settima. infatti, stabiliamo che ΑβΓΔ sia una quarta (considerando Α la nota più acuta); colleghiamo ad essa un’altra quarta della stessa struttura (ΔΕΖΗ) al grave, poi allo stesso modo un tono ΗΘ e a quest’ultimo ancora una quarta ΘΚλΜ, ed infine un’altra quarta ΜΝΞΟ. Le note fisse saranno Α, Δ, Η, Θ, Μ e Ο; || la prima specie della quarta sarà ΜΟ, la seconda λΞ, la terza ΚΝ, ed è chiaro che solo la prima, ΜΟ, è compresa tra note fisse. La prima specie della quinta sarà ΗΜ, la seconda Ζλ, la terza ΕΚ, la quarta ΔΘ, ed è evidente che soltanto la prima, Hm, e la quarta, ΔΘ, sono comprese tra note fisse. infine, la prima specie dell’ottava sarà ΗΟ, la seconda ΖΞ, la terza ΕΝ, la quarta ΔΜ, la quinta Γλ, la sesta βΚ, la settima ΑΘ; ancora una volta, le sole comprese tra note fisse sono la prima (ΗΟ), la quarta (ΔΜ) e la settima (ΑΘ).

50

104

CLaudio toLemeo

ἑστώς

Α

ἑστώς

Β

Γ

∆

ἑστώς

Ε

Ζ

Η

ἑστώς

Θ

ἑστώς

Κ

Λ

Μ

ἑστώς

Ν

Ξ

Ο

διάζευξις

διὰ τεσσάρων

διὰ τεσσάρων

διὰ τεσσάρων

διὰ τεσσάρων

δʹ. Περὶ συστήματος τελείου καὶ ὅτι μόνον τοιοῦτο τὸ δὶς διὰ πασῶν.

51

Τούτων δὴ προεκτεθειμένων σύστημα μὲν ἁπλῶς καλεῖται τὸ συγκείμενον μέγεθος ἐκ συμφωνιῶν, καθάπερ συμφωνία τὸ συγκείμενον μέγεθος ἐξ ἐμμελειῶν, καὶ ἔστιν ὥσπερ συμφωνία συμφωνιῶν τὸ σύστη|μα. τέλειον δὲ σύστημα λέγεται τὸ περιέχον πάσας τὰς συμφωνίας μετὰ τῶν καθ’ ἑκάστην εἰδῶν, ὅτι καὶ τέλειόν ἐστι καθόλου τὸ τὰ αὑτοῦ μέρη πάντα περιέχον. κατὰ μὲν οὖν τὸν πρῶτον ὅρον γίνεται | σύστημα καὶ τὸ διὰ πασῶν – ἐδόκει γοῦν αὔταρκες εἶναι τοῦτο τοῖς παλαιοῖς – καὶ τὸ διὰ πασῶν καὶ διὰ τεσσάρων, καὶ τὸ διὰ πασῶν καὶ διὰ πέντε, καὶ τὸ δὶς διὰ πασῶν. ἕκαστον γὰρ αὐτῶν ὑπὸ συμφωνιῶν | περιέχεται δύο ἢ πλειόνων. κατὰ δὲ τὸν δεύτερον μόνον ἂν εἴη τέλειον σύστημα τὸ δὶς διὰ πασῶν· μόνῳ γὰρ ἔνεστιν αὐτῷ τὰ σύμφωνα πάντα μετὰ τῶν ἐκκειμένων εἰδῶν. καὶ τὰ μὲν ὑπὲρ αὐτὸ πλέον οὐδὲν ἂν | ἔχοι τῶν ἐν ἐκείνῳ δυνάμει λαμβανομένων, τὰ δ’ ὑπ’ αὐτὸ λείποιτ’ ἄν || τισι τῶν ἐν ἐκείνῳ, ὅθεν τὸ συντιθέμενον ἐκ τοῦ διὰ πασῶν καὶ διὰ τεσσάρων σύστημα τέλειον οὐ καλῶς ἔχει καλεῖν. τὰ μὲν γὰρ ἑπτὰ | εἴδη τοῦ διὰ πασῶν οὐδέποτε περιέξει, τὰ δὲ τέσσαρα τοῦ

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105

armoniCa ii 3-4

nota fissa

Β

Γ

∆

Ε

Ζ

nota fissa

nota fissa

Η

Θ

nota fissa

Κ

Λ

Μ

nota fissa

Ν

Ξ

Ο

disgiunzione

Α

nota fissa

quarta

quarta

quarta

quarta

CaPitoLo 4 Il sistema perfetto e le ragioni per cui soltanto la doppia ottava è tale Ciò stabilito preliminarmente, si dice semplicemente ‘sistema’ la grandezza risultante dalla composizione di consonanze, così come la consonanza è una grandezza risultante dalla composizione di intervalli melodici; il sistema è appunto, per così dire, una consonanza di consonanze.17 Si dice ‘sistema perfetto’ quello che comprende tutte le consonanze con le loro specie, una per una, poiché perfetto è ciò che comprende tutte le proprie parti. Secondo la prima definizione, sono sistemi sia l’ottava semplice – e infatti gli antichi pensavano che questa sola fosse sufficiente – sia l’ottava più la quarta, sia l’ottava più la quinta, sia la doppia ottava. infatti ciascuna di queste grandezze comprende due o più consonanze. invece, in base alla seconda definizione, soltanto la doppia ottava potrebbe essere un sistema perfetto; giacché solo in essa sono contenute tutte le consonanze con le specie precedentemente illustrate. E grandezze superiori non conterrebbero nulla di più di ciò che, dal punto di vista funzionale, è contenuto in essa, mentre grandezze inferiori || non arriverebbero a comprendere alcune consonanze che invece sono comprese in quella; ecco la ragione per cui il sistema formato dall’ottava più la quarta non può essere correttamente definito perfetto. infatti non conterrà mai le sette specie dell’ottava, mentre non

51

106

CLaudio toLemeo

διὰ πέντε οὐ πάντοτε, ἀλλ’ ὅταν μὲν οὕτως ἔχῃ θέσεως, ὥστε τὸν τόνον διαζευγνύναι τὰ συνημμένα δύο τετράχορδα τοῦ ἑνός, τὰ μὲν τέσσαρα εἴδη τοῦ | διὰ πέντε περιέξει, τῶν δὲ τοῦ διὰ πασῶν ἑπτὰ μόνα τέσσαρα πάλιν, τὰ ἀφ’ ὁποτέρου τῶν ἄκρων, ὅταν δ’ οὔτως ἔχῃ θέσεως ὥστε τὸν τόνον ἐπὶ τὸ πέρας εἶναι, καὶ τὰ τρία τετράχορδα συνημμένα, ἓν μόνον εἶδος | περιέξει καὶ τοῦ διὰ πέντε καὶ τοῦ διὰ πασῶν, ἢ τὸ πρῶτον ἢ τὸ ἔσχατον ἀμφοτέρων, ὡς ἐξέσται σκοπεῖν ἀπὸ τῆς προκειμένης καταγραφῆς ἐπισυνάπτουσιν αὐτῇ καθ’ ἑκάτερον τῶν περάτων ἓν ὁμοίως | ἔχον τετράχορδον.

διάζευξις διὰ τεσσάρων

διὰ τεσσάρων

διὰ τεσσάρων

διὰ τεσσάρων διὰ τεσσάρων

διάζευξις

διὰ τεσσάρων

ἐπὶ δέ γε τοῦ δὶς διὰ πασῶν, ὅταν ἐπὶ τὰ αὐτὰ καὶ ὁμοίως ἔχοντα τὰ δύο διὰ πασῶν συνίσταται, κατὰ πᾶσαν ἡντινοῦν τῶν διαζεύξεων ἀρχὴν τά τε τοῦ διὰ πασῶν εἴδη πάντα καὶ ἔτι τά τε τοῦ | διὰ πέντε καὶ τὰ τοῦ διὰ τεσσάρων εὑρήσομεν περιειλημμένα καὶ πλέον οὐδὲν ἐν ταῖς τοῦ δὶς διὰ πασῶν ὑπερβολαῖς.

,

107

armoniCa ii 4

disgiunzione

conterrà in tutti i casi le quattro specie della quinta; ma soltanto quando si trovi in una posizione tale che il tono separi i due tetracordi congiunti dall’unico [disgiunto],18 conterrà le quattro specie della quinta, mentre quanto alle sette dell’ottava, ne conterrà ancora una volta solo quattro, cioè quelle a partire dall’uno o dall’altro dei due estremi. Quando invece abbia una posizione tale che il tono si trovi in corrispondenza dell’estremo e che i tre tetracordi siano tutti congiunti, conterrà una sola specie sia dell’ottava sia della quinta, e precisamente la prima o l’ultima di entrambe, come è possibile vedere dal grafico qui presentato, se ad esso si aggiunge un tetracordo simile per ciascuno dei due estremi.

quarta

quarta

quarta

quarta

disgiunzione

quarta

quarta

invece nella doppia ottava, se le due ottave hanno uguale struttura e sono disposte nello stesso modo, in corrispondenza di ogni inizio delle disgiunzioni, quale che esso sia, troveremo comprese tutte le specie dell’ottava, della quinta e della quarta; mentre non troveremo nulla di più nelle grandezze maggiori della doppia ottava.19

108

CLaudio toLemeo

εʹ. Πῶς αἱ τῶν φθόγγων ὀνομασίαι πρὸς τὴν θέσιν ἐκλαμβάνονται καὶ | τὴν δύναμιν.

52

53

Πόθεν μὲν οὖν τὸ διὰ πασῶν καὶ διὰ τεσσάρων σύστημα παρέζευκται τῷ δὶς διὰ πασῶν ἐν τοῖς ἑξῆς ἡμῖν ὑπ’ ὄψιν ἔσται. τοὺς δὲ τοῦ | τῷ ὄντι τελείου καὶ δὶς διὰ πασῶν φθόγγους – πεντεκαίδεκα συνισταμένους διὰ τὸ κοινὸν ἕνα γίνεσθαι τοῦ τε βαρυτέρου καὶ τοῦ ὀξυτέρου διὰ || πασῶν καὶ μέσον πάντων – ποτὲ μὲν παρ’ αὐτὴν τὴν θέσιν, τὸ ὀξύτερον ἁπλῶς ἢ βαρύτερον, ὀνομάζομεν μέσην μὲν τὸν εἰρημένον κοινὸν τῶν | δύο διὰ πασῶν, προσλαμβανόμενον δὲ τὸν βαρύτατον καὶ νήτην ὑπερβολαίων τὸν ὀξύτατον, εἶτα τοὺς μὲν μετὰ τὸν προσλαμβανόμενον ἐπὶ τὸ ὀξὺ μέχρι τῆς μέσης ὑπάτην ὑπάτων καὶ παρυπάτην ὑπάτων καὶ λιχα|νὸν ὑπάτων καὶ ὑπάτην μέσων καὶ παρυπάτην μέσων καὶ λιχανὸν μέσων, τοὺς δὲ μετὰ τὴν μέσην ὁμοίως μέχρι τῆς νήτης τῶν ὑπερβολαίων παραμέσην καὶ τρίτην διεζευγμένων καὶ παρανήτην διεζευγμένων καὶ | νήτην διεζευγμένων καὶ τρίτην ὑπερβολαίων καὶ παρανήτην ὑπερβολαίων· ποτὲ δὲ παρὰ τὴν δύναμιν αὐτήν, τὸ πρός τι πῶς ἔχον, ᾧ δὴ πρότερον ἐφαρμόσαντες ταῖς θέσεσι τὰς κατὰ τὸ καλούμενον ἀμετάβολον | σύστημα δυνάμεις τοῦ δὶς διὰ πασῶν, ἵνα κοινὰς ἐπ’ αὐτοῦ ποιησάμενοι τὰς κατηγορίας τῶν τε θέσεων καὶ τῶν δυνάμεων μεταλαμβάνωμεν αὐτὰς ἐπὶ τῶν ἄλλων. τὸν γὰρ ἕτερον τῶν ἐν τῷ δὶς διὰ πασῶν δύο | τόνων ἀπὸ τῆς τῇ θέσει μέσης ἐκλαβόντες καὶ παραθέντες αὐτῷ καθ’ ἑκάτερον μέρος δύο τετράχορδα συνημμένα τῶν ἐν τῷ ὅλῳ τεσσάρων, εἶτα τὸν ἕτερον τόνον τῷ λοιπῷ καὶ βαρυτάτῳ τῶν διαστημάτων ἀπο|δόντες, μέσην μὲν τῇ δυνάμει καλοῦμεν ἀπὸ τῆς τότε καταστάσεως τὸν βαρύτερον τῆς ὀξυτέρας διαζεύξεως, καὶ παραμέσην τὸν ὀξύτερον, προςλαμβανόμενον δὲ καὶ νήτην ὑπερβολαίων τὸν βαρύτερον τῆς βαρυτέρας | διαζεύξεως, καὶ ὑπάτην ὑπάτων τὸν ὀξύτερον· εἶτα μέσων μὲν ὑπάτην τὸν κοινὸν τῶν συνημμένων δύο βαρυτέρων τετραχόρδων μετὰ τὴν βαρυτέραν διάζευξιν, νήτην δὲ διεζευγμένων τὸν κοινὸν τῶν συνημμένων || δύο τετραχόρδων μετὰ τὴν ὀξυτέραν διάζευξιν, καὶ πάλιν παρυπάτην μὲν ὑπάτων

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armoniCa ii 5

109

CaPitoLo 5 Come intendere i nomi delle note in base alla posizione e in base alla funzione il motivo per cui il sistema dell’ottava più la quarta è stato associato alla doppia ottava sarà oggetto della nostra attenzione successivamente.20 Le note del sistema realmente perfetto, quello della doppia ottava – esse sono in totale quindici, poiché una è comune all’ottava grave e all’acuta || ed occupa la posizione mediana tra tutte – le denominiamo in certi casi21 in base alla posizione, cioè semplicemente in base al fatto che siano più acute o più gravi.22 Chiamiamo mesë la nota già ricordata, comune a entrambe le ottave; proslambanomenos la più grave e nëtë hyperbolaiön la più acuta. Ancora, le note verso l’acuto comprese tra il proslambanomenos e la mesë le denominiamo hypatë hypatön, parhypatë hypatön, lichanos hypatön, hypatë mesön, parhypatë mesön e lichanos mesön; quelle dalla mesë fino alla nëtë hyperbolaiön le denominiamo paramesë, tritë diezeugmenön, paranëtë diezeugmenön, nëtë diezeugmenön, tritë hyperbolaiön e paranëtë hyperbolaiön. in altri casi invece denominiamo le note in base alla funzione, ossia alla loro relazione con qualcos’altro,23 e per questo, preliminarmente, colleghiamo alle loro posizioni le funzioni che esse hanno all’interno del sistema cosiddetto non modulante, quello di due ottave. in questo modo otteniamo che le denominazioni delle posizioni e delle funzioni siano uguali per questo sistema, e possiamo modificarle per gli altri. Dei due toni disgiuntivi presenti nelle due ottave, ne consideriamo uno dalla parte della mesë per posizione ed accostiamo ad esso due tetracordi congiunti dei quattro che costituiscono l’intero sistema; poi poniamo l’altro nella posizione dell’intervallo più grave. Denominiamo mesë funzionale, sulla base di questa sistemazione, la nota più grave che delimita il tono disgiuntivo più acuto, e paramesë (funzionale) la nota più acuta; denominiamo poi proslambanomenos e nëtë hyperbolaiön (funzionali) la nota più grave del tono disgiuntivo più grave, e hypatë hypatön la più acuta. Poi chiamiamo hypatë mesön la nota in comune dei due tetracordi congiunti più gravi (al di sopra del tono disgiuntivo più grave) e nëtë diezeugmenön la nota in comune || dei due tetracordi congiunti più acuti al di sopra del tono disgiuntivo più acuto. Ancora, chiamiamo

52

53

110

CLaudio toLemeo

τὸν ἀπὸ τοῦ βαρυτάτου δεύτερον τοῦ μετὰ τὴν | βαρυτέραν διάζευξιν τετραχόρδου, καὶ λιχανὸν ὑπάτων τὸν τρίτον, παρυπάτην δὲ μέσων τὸν ἀπὸ τοῦ βαρυτάτου δεύτερον τοῦ πρὸ τῆς ὀξυτέρας διαζεύξεως τετραχόρδου, καὶ λιχανὸν μέσων τὸν τρίτον· εἶτα | τρίτην μὲν διεζευγμένων τὸν ἀπὸ τοῦ βαρυτάτου δεύτερον τοῦ μετὰ τὴν ὀξυτέραν διάζευξιν τετραχόρδου, καὶ παρανήτην διεζευγμένων τὸν τρίτον, τρίτην δὲ ὑπερβολαίων τὸν ἀπὸ τοῦ βαρυτάτου δεύτερον τοῦ | πρὸ τῆς βαρυτέρας διαζεύξεως τετραχόρδου, καὶ παρανήτην ὑπερβολαίων τὸν τρίτον. Καὶ δὴ κατὰ ταύτας τὰς ὀνομασίας, τουτέστι τὰς τῶν δυνάμεων, μόνως ἂν καλοῖντο κυρίως τῶν φθόγγων ἑστῶτες μὲν ἐν | ταῖς τῶν γενῶν μεταβολαῖς προσλαμβανόμενος καὶ ὑπάτη ὑπάτων καὶ ὑπάτη μέσων καὶ μέση καὶ παραμέση καὶ νήτη διεζευγμένων καὶ νήτη ὑπερβολαίων, μία τις οὖσα καὶ ἡ αὐτὴ τῷ προσλαμβανομένῳ, κινούμε|οι δὲ οἱ λοιποί. μεταβιβαζομένων γὰρ τῇ θέσει τῶν δυνάμεων οὐκέτι τοῖς αὐτοῖς τόποις ἐφαρμόζουσιν οἱ τῶν ἑστώτων ἢ κινουμένων ὅροι. δῆλον δ’ ὅτι καὶ τὸ μὲν πρῶτον εἶδος τοῦ διὰ πασῶν ἐν τῷ προκειμένῳ | συστήματι, καλουμένῳ δ’ ἀμεταβόλῳ, διὰ τὴν εἰρημένην αἰτίαν περιέχουσιν ἥ τε παραμέση καὶ ἡ ὑπάτη τῶν ὑπάτων, τὸ δὲ δεύτερον ἥ τε τρίτη τῶν διεζευγμένων καὶ ἡ παρυπάτη τῶν ὑπάτων, τὸ δὲ τρίτον ἥ | τε παρανήτη τῶν διεζευγμένων καὶ ἡ λιχανὸς τῶν ὑπάτων, τὸ δὲ τέταρτον ἥ τε νήτη τῶν διεζευγμένων καὶ ἡ ὑπάτη τῶν μέσων, τὸ δὲ πέμπτον ἥ τε τρίτη τῶν ὑπερβολαίων καὶ ἡ παρυπάτη τῶν μέσων, τὸ | δὲ ἕκτον ἥ τε παρανήτη τῶν ὑπερβολαίων καὶ ἡ λιχανὸς τῶν μέσων, τὸ δὲ ἕβδομον ἥ τε νήτη τῶν ὑπερβολαίων ἢ ὁ προσλαμβανόμενος καὶ ἡ μέση· ὡς ἔχουσι τοῦ προχείρου τῆς ἐπιβολῆς ἕνεκεν αἱ ὑποκείμεναι τοῦ | ἀμεταβόλου συστήματος παρασημειώσεις.

ϛʹ. Πῶς τὸ συνημμένον μέγεθος ἐκ τοῦ διὰ πασῶν καὶ διὰ τεσσάρων τελείου συστήματος ἔσχε δόξαν. | 54

Τοῦτο μὲν οὖν τὸ σύστημα λέγεται καὶ διεζευγμένον πρὸς ἀντιδια||στολὴν τοῦ λαμβανομένου κατὰ τὸ συντιθέμενον μέγεθος ἐκ τοῦ διὰ πασῶν καὶ διὰ τεσσάρων, ὃ καλεῖται συνημμένον ἕνεκεν

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armoniCa ii 5-6

111

parhypatë hypatön la seconda nota (dal grave) del tetracordo superiore al tono disgiuntivo più grave, e lichanos hypatön la terza; chiamiamo parhypatë mesön la seconda nota (sempre dal grave) del tetracordo inferiore al tono disgiuntivo più acuto, e lichanos mesön la terza. Chiamiamo tritë diezeugmenön la seconda nota (dal grave) del tetracordo superiore al tono disgiuntivo più acuto, e paranëtë diezeugmenön la terza; chiamiamo tritë hyperbolaiön la seconda nota (sempre dal grave) del tetracordo inferiore al tono disgiuntivo più grave, e paranëtë hyperbolaiön la terza. ora, soltanto in virtù di questa nomenclatura, cioè di quella funzionale, è giusto, nei cambiamenti di genere, chiamare ‘note fisse’ il proslambanomenos, la hypatë hypatön, la hypatë mesön, la mesë, la paramesë, la nëtë diezeugmenön e la nëtë hyperbolaiön, che coincide con il proslambanomenos, e tutti le altre ‘note mobili’. infatti, se le funzioni cambiano di posizione, le definizioni di ‘suoni fissi’ e ‘mobili’ non corrispondono più agli stessi punti del sistema. Per questa ragione è chiaro che nel sistema in questione, detto non modulante, la prima specie dell’ottava è compresa tra la paramesë e la hypatë hypatön, la seconda tra la tritë diezeugmenön e la parhypatë hypatön, la terza tra la paranëtë diezeugmenön e la lichanos hypatön, la quarta tra la nëtë diezeugmenön e la hypatë mesön, la quinta tra la tritë hyperbolaiön e la parhypatë mesön, la sesta tra la paranëtë hyperbolaiön e la lichanos mesön, la settima tra la nëtë hyperbolaiön (o il proslambanomenos) e la mesë.24 Ecco dunque riassunta, per facilità di esposizione, la nomenclatura del sistema non modulante.*

CaPitoLo 6 Per quali ragioni la grandezza congiunta risultante dall’ottava e dalla quarta venne ritenuta un sistema perfetto Questo sistema viene anche detto ‘disgiunto’ || in opposizione a quello considerato secondo la grandezza formata dall’ottava più la quarta, che viene invece detto ‘congiunto’ perché ha il tetracordo acuto congiunto alla mesë anziché il tono disgiuntivo. Per questa * Si veda il grafico riprodotto nella pagina seguente.

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rappresentazione del cosiddetto ‘sistema perfetto’ o ‘completo’ (systëma teleion) con le sette specie dell’ottava descritte da Tolemeo nella pagina precedente. Le note sono disposte dall’acuto (in alto) al grave (in basso). L’intero sistema nasce dall’unione di due ottave, ciascuna delle quali è costituita da due gruppi di quattro note (tetracordi). i quattro tetracordi sono uniti a coppie per synaphë: ciò significa che la quarta nota del primo tetracordo coincide con la prima del secondo (nëtë diezeugmenön), così come la quarta nota del terzo tetracordo coincide con la prima del quarto (hypatë mesön). Le due ottave sono invece separate da un intervallo di tono, detto «tono disgiuntivo» (tonos diazeuktikos), che si trova sia la paramesë e la mesë, sia tra la hypatë hypatön e il proslambanomenos. i nomi delle note sono in realtà aggettivi femminili che sottintendono il nome chordë, «corda». Per lo più si compongono di due parti: la prima spiega la posizione della nota all’interno del proprio tetracordo: nëtë o neatë, «la più bassa» in relazione alla posizione nella lira, ma la più acuta come frequenza; paranëtë, «la nota vicina alla nëtë», tritë, «la terza nota»; lichanos, «la nota che si suona con il dito indice»; hypatë, «la più alta» come posizione, ma la più grave come frequenza; parhypatë, «la nota vicina alla hypatë»; mesë, «la nota centrale»; proslambanomenos (sott. phthongos), «la nota aggiunta» per completare la doppia ottava). La seconda parte del nome è un genitivo plurale che specifica il tetracordo di appartenenza. Così, hyperbolaiön significa «delle (note) più acute»; diezeugmenön «delle (note) congiunte», ossia legate alle precedenti per synaphë; mesön «delle intermedie»; hypatön «delle più gravi». Si riportano, per comodità, i nomi moderni delle note, secondo la convenzione ampiamente diffusa che consiste nell’equiparare la mesë al la del secondo spazio in chiave di violino. Tale corrispondenza ha l’unico scopo di permettere al lettore di valutare indicativamente l’ampiezza degli intervalli; va ricordato, peraltro, che il mondo antico ignorava il cosiddetto ‘temperamento equabile’ impostosi nella musica occidentale a partire dal XViii secolo.

denominazione moderna (esemplificativa)

nëtë hyperbolaiön (= proslambanomenos)

la2

paranëtë hyperbolaiön

sol2

tritë hyperbolaiön

tetracordi congiunti acuti

fa2

nëtë diezeugmenön

mi 2

paranëtë diezeugmenön

re2

tritë diezeugmenön

do2 VII

si 1

V

tono disgiuntivo acuto

VI

paramesë

mesë IV

la1

III

lichanos mesön

sol1 II

parhypatë mesön I

fa1

tetracordi congiunti gravi

hypatë mesön

mi1

lichanos hypatön

re1

parhypatë hypatön

tono disgiuntivo acuto

proslambanomenos (= nëtë hyperbolaiön )

(VII)

tritë hypatön

do1 si

la

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CLaudio toLemeo

τοῦ συνημμένον ἔχειν | ἀντὶ τῆς διαζεύξεως τῇ μέσῃ τετράχορδον ἕτερον ἐπὶ τὸ ὀξύ, προσαγορευόμενον καὶ αὐτὸ συνημμένον ἀπὸ τοῦ συμβεβηκότος, ὥσπερ καὶ τὸ διεζευγμένον, ἐφ’ οὗ πάλιν τρίτην μὲν συνημμένων τὸν μετὰ τὴν μέσην | φθόγγον, παρανήτην δὲ συνημμένων τὸν ἑξῆς καὶ τὸν ἡγούμενον τοῦ τετραχόρδου καὶ ἑστῶτα νήτην συνημμένων. ἔοικε μέντοι τὸ τοιοῦτο σύστημα παραπεποιῆσθαι τοῖς παλαιοῖς πρὸς ἕτερον εἶδος μεταβολῆς, | ὡσανεὶ μεταβολικόν τι παρ’ ἐκεῖνο ἀμετάβολον. οὐδὲ γὰρ τῷ κατὰ γένος μὴ μεταβάλλειν λέγεται τοιοῦτον, ὅ ποτέ γε κοινόν ἐστι πάντων τῶν γενῶν, ἀλλὰ τῷ κατὰ τὴν τοῦ τόνου δύναμιν. | σύστηµα διεζευγµένον

σύστηµα συνηµµένον

νήτη ὑπερβολαίων παρανήτη ὑπερβολαίων νήτη διεζευγµένων παρανήτη διεζευγµένων τρίτη διεζευγµένων

νήτη συνηµµένων παρανήτη συνηµµένον

παραµέση

τρίτη συνηµµένων µέση λιχανὸς µέσων παρυπάτη µέσων ὑπάτη µέσων λιχανὸς ὑπάτων παρυπάτη ὑπάτων ὑπάτη ὑπάτων προσλαµβανόµενος

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Εἰσὶ δὲ καὶ παρὰ τὸν οὕτω λεγόμενον τόνον μεταβολῶν δύο πρῶται διαφοραί, μία μὲν καθ’ ἣν ὅλον τὸ μέλος ὀξυτέρᾳ τάσει διεξίεμεν ἢ || πάλιν βαρυτέρᾳ, τηροῦντες τὸ διὰ παντὸς τοῦ εἴδους ἀκόλουθον, δευτέρα δὲ καθ’ ἣν οὐχ ὅλον τὸ μέλος ἐξαλλάσσεται τῇ τάσει, μέρος δέ τι παρὰ | τὴν ἐξαρχῆς ἀκολουθίαν. διὸ καὶ καλοῖτ’ ἂν αὕτη τοῦ μέλους μᾶλλον ἢ τοῦ τόνου μεταβολή. κατ’ ἐκείνην μὲν γὰρ οὐκ ἀλλάσσεται τὸ μέλος ἀλλ’ ὁ δι’ ὅλου τόνος, κατὰ ταύτην δὲ τὸ μὲν μέλος ἐκτρέπεται τῆς | οἰκείας

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sua caratteristica anche il sistema viene detto congiunto, come accade anche per il disgiunto. nel sistema congiunto denominiamo tritë synëmmenön la nota successiva alla mesë (verso l’acuto), paranëtë synëmmenön quella ancora seguente e nëtë synëmmenön la prima nota – e dunque nota fissa – del tetracordo (superiore, contando stavolta dall’acuto). Sembra che tale sistema sia stato escogitato dagli antichi per un secondo tipo di modulazione, quasi che fosse modulante in opposizione a quello, che era non modulante. infatti quest’ultimo non è così chiamato per l’impossibilità di modulare quanto al genere, che è caratteristica comune di tutti i generi, ma per l’impossibilità di modulare quanto alla funzione del tono.25 SISTEMA MAGGIORE

SISTEMA MINORE

nëtë hyperbolaiön paranëte hyperbolaiön tritë hyperbolaiön nëtë diezeugmenön

nëtë synëmmenön

tritë diezeugmenön

paranëtë synëmmenön

paramesë

tritë synëmmenön mesë lichanos mesön parhypatë mesön hypatë mesōn lichanos hypatön parhypatë hypatön hypatë hypatön proslambanomenos

rispetto al tono, inteso in questo senso,26 vi sono due tipi fondamentali di modulazione: uno è quello in base al quale trasponiamo l’intera melodia || in una posizione più acuta, o viceversa più grave, mantenendo immutata la successione della sua forma;27 l’altro è quello per cui, a partire dalla successione iniziale, non viene mutata di posizione l’intera melodia, ma una sua parte; perciò si potrebbe chiamare quest’ultima ‘modulazione della melodia’ piuttosto che ‘del tono’. infatti con il primo tipo di modulazione non cambia

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τάξεως, ἡ δὲ τάσις οὐχ ὡς τάσις ἀλλ’ ὡς ἕνεκα τοῦ μέλους, ὅθεν ἐκείνη μὲν οὐκ ἐμποιεῖ ταῖς αἰσθήσεσι φαντασίαν ἑτερότητος τῆς κατὰ τὴν δύναμιν, ὑφ’ ἧς κινεῖται τὸ ἦθος, ἀλλὰ μόνης τῆς κατὰ τὸ | ὀξύτερον ἢ βαρύτερον. αὕτη δὲ ὥσπερ ἐκπίπτειν αὐτὴν ποιεῖ τοῦ συνήθους καὶ προσδοκωμένου μέλους, ὅταν ἐπὶ πλέον μὲν συνείρηται τὸ ἀκόλουθον, μεταβαίνῃ δέ που πρὸς ἕτερον εἶδος ἤτοι κατὰ γένος ἢ | κατὰ τὴν τάσιν, οἷον ὅταν ἀπὸ διατονικοῦ συνεχοῦς ἀποκλίνῃ που τὸ γένος ἐπὶ χρωματικόν, ἢ ὅταν ἀπὸ μέλους ἐπὶ τοὺς διὰ πέντε συμφώνους εἰωθότος ποιεῖσθαι τὰς μεταβάσεις ἐπὶ τοὺς διὰ τεσσάρων γένηταί | τις ἐκτροπή, καθάπερ ἐπὶ τῶν ἐκκειμένων συστημάτων. Ἀναβαῖνον γὰρ τὸ μέλος ἐπὶ τὴν μέσην, ὅταν μὴ ὡς ἔθος εἶχεν ἐπὶ τὸ τῶν διεζευγμένων τετράχορδον ἔλθῃ κατὰ τὴν διὰ πέντε συμφωνίαν τῷ τῶν μέσων, | ἀλλὰ περισπασθὲν ὥσπερ συναιρεθῇ πρὸς τὸ συνημμένον τῇ μέσῃ τετράχορδον, ὥστε ἀντὶ τοῦ διὰ πέντε τὸ διὰ τεσσάρων ποιῆσαι πρὸς τοὺς πρὸ τῆς μέσης φθόγγους, ἐξαλλαγὴ γίνεται καὶ πλάνη ταῖς αἰσθήσεσι | τοῦ γενομένου παρὰ τὸ προσδοκηθέν, καὶ πρόσφορος μέν, ὅταν σύμμετρος ἡ συναίρεσις καὶ ἐμμελής, ἀπρόσφορος δέ, ὅταν τοὐναντίον. διὸ καλλίστη καὶ μία δυνάμει σχεδόν ἐστιν ἡ ὁμοία τῇ προειρημένῃ τονιαίαν | λαμβάνουσα τὴν προσληπτικὴν μετάπτωσιν, ᾗ διαφέρει τὸ διὰ πέντε τοῦ διὰ τεσσάρων. τῷ μὲν γὰρ κοινὸς εἶναι τῶν γενῶν ὁ τόνος ἐν ἅπασιν αὐτοῖς δύναται ποιεῖν τὴν μεταβολήν, τῷ δὲ τῶν ἐν τοῖς τετραχόρδοις | λόγων ἕτερος ἐξαλλάσσειν τὸ μέλος, τῷ δὲ σύμμετρος ὡς ἂν πρῶτος συνιστάμενος τῶν ἐμμελῶν, μήτε μεγάλας τὰς ἐκβάσεις τοῦ μέλους, μήτε βραχείας πάνυ καθιστάναι· δυσδιάκριτον γὰρ ἑκάτερον τούτων || ταῖς ἀκοαῖς. Γίνεται μὲν οὖν τρία τετράχορδα κατὰ τὸ ἑξῆς συνημμένα πρὸς τὸ τῆς τοιαύτης μεταβολῆς ἴδιον μίξει τινὶ μερικῇ δύο διεζευγ|μένων συστημάτων, ὅταν ὅλα διαφέρωσιν ἀλλήλων κατὰ τὸν τόνον τῷ διὰ τεσσάρων. ἐπεὶ δὲ οὐδὲ οὐ προεκεκόφει τοῖς παλαιοῖς ἡ μέχρι τούτων παραύξησις τῶν τόνων – μόνους γὰρ ᾔδει-

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la melodia, ma cambia completamente il tono; con il secondo invece la melodia si discosta dalla sua struttura propria, e l’altezza non è modificata in quanto altezza, ma limitatamente a quanto concerne la melodia. Perciò il primo tipo di modulazione non produce ai sensi l’impressione di una diversità di funzione, che poi è quella che modifica il carattere della melodia, ma solo di uno spostamento verso l’acuto o il grave. il secondo tipo invece fa deviare l’impressione, per così dire, dalla struttura consueta e attesa della melodia, allorché segue per buona parte il percorso consueto, ma in qualche punto si trasforma in un’altra specie quanto al genere o quanto all’altezza, per esempio mutando genere in qualche punto, senza soluzione di continuità, dal diatonico al cromatico, oppure, da una melodia che solitamente si muove su intervalli di quinta, introducendo qualche cambiamento sulle quarte, come nei sistemi su esposti.28 infatti se una melodia sale alla mesë, quando non giunge, come d’abitudine,29 al tetracordo delle diezeugmenai, secondo una consonanza di quinta rispetto al tetracordo delle mesai, ma viene per così dire contratta e compressa verso il tetracordo delle synëmmenai che è congiunto alla mesë (secondo una consonanza di quarta rispetto alla mesë), in modo da formare quarte anziché quinte rispetto alle note che stanno prima30 della mesë, si verificano, nella percezione, una variazione e uno spostamento rispetto all’attesa, che saranno piacevoli se il ridimensionamento della melodia sarà simmetrico in tutte le sue parti e corretto dal punto di vista melodico, spiacevoli nel caso contrario. Perciò la più bella modulazione, anzi l’unica dal punto di vista della funzione, è quella simile a quest’ultima e consistente nell’aggiungere31 un tono di 9/8, che è appunto la differenza tra la quinta e la quarta. infatti, poiché è comune a tutti i generi, il tono può dar luogo alla mutazione in tutti; poiché è diverso dai rapporti compresi nei tetracordi,32 può cambiare la melodia; poiché è ben proporzionato, per il fatto che è il primo degli intervalli melodici, non rende i movimenti della melodia né troppo grandi, né troppo piccoli, che sono entrambi difficili da valutare || per l’orecchio. Dunque, secondo la peculiarità di tale modulazione, si ottengono tre tetracordi congiunti successivi da una specie di mescolanza parziale di due sistemi disgiunti, quando tutti insieme differiscono tra loro, quanto al tono, della differenza di una quarta.33 ma poiché

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σαν τόν τε Δώριον | καὶ τὸν Φρύγιον καὶ τὸν λύδιον ἑνὶ τόνῳ διαφέροντας ἀλλήλων, ὡς μὴ φθάνειν ἐπὶ τὸν τῷ διὰ τεσσάρων ὀξύτερον ἢ βαρύτερον – καὶ οὐκ ἔχοντες, ὅπως ἀπὸ τῶν διεζευγμένων ποιήσωσιν ἐφεξῆς τρία τετράχορδα, | συστήματος ὀνόματι περιέλαβον τὸ συνημμένον, ἵν’ ἔχωσι πρόχειρον τὴν ἐκκειμένην μεταβολήν. καθόλου μέντοι γε ἐπὶ τῶν τόνων τῶν τῷ διὰ τεσσάρων ὑπερεχόντων ἀλλήλων, ἐάν τε τῶν πρὸ τῆς ὁμοίας δια|ζεύξεως ἐν ἑκατέρῳ τετραχόρδων τὸ τοῦ ὀξυτέρου συναφθῇ τῷ τοῦ βαρυτέρου ἐπὶ τὸ ὀξύ, ποιεῖ ἐν τῷ βαρυτέρῳ τρία τετράχορδα συνημμένα, ὧν τὸ μετενεχθὲν γίνεται ὀξύτατον, ἐάν τε τῶν μετὰ τὴν ὁμοίαν | διάζευξιν τετραχόρδων τὸ τοῦ βαρυτέρου συναφθῇ τῷ τοῦ ὀξυτέρου ἐπὶ τὸ βαρύ, ποιεῖ πάλιν ἐν τῷ ὀξυτέρῳ τρία τετράχορδα συνημμένα, ὧν τὸ μετενεχθὲν γίνεται βαρύτατον. | ἔστω γὰρ ἀπὸ τοῦ Α ὀξυτάτου φθόγγου τετράχορδον ἐπὶ τὸ βαρὺ τὸ Αβ καὶ ἕτερον αὐτῷ συνημμένον τὸ βΓ καὶ τόνος ἐφεξῆς διαζευκτικὸς ὁ ΓΔ καὶ πάλιν ὑπ’ αὐτὸν ἕτερα δύο τετράχορδα συνημμένα τό τε ΔΕ καὶ | τὸ ΕΖ. εἰλήφθω δὲ τοῦ μὲν ὀξυτέρου τῷ διὰ τεσσάρων τόνου ἡ μὲν ὁμοία τῇ ΓΔ διάζευξις [διὰ τεσσάρων] ἡ ΗΘ, συνημμένα δ’ αὐτῇ πρὸς τὸ βαρὺ δύο πάλιν τετράχορδα τό τε ΘΚ καὶ τὸ Κλ, τοῦ δὲ τῷ διὰ τεσσάρων | βαρυτέρου τόνου πρὸς τὸν πρῶτον ἡ μὲν ὁμοία διάζευξις τῇ ΓΔ ἡ ΜΝ, συνημμένα δ’ αὐτῇ πρὸς τὸ ὀξὺ δύο τετράχορδα τό τε ΝΞ καὶ τὸ ΞΟ. Α διὰ τεσσάρων Η Θ

Κ

διάζευξις διὰ τεσσάρων

Γ ∆

διὰ τεσσάρων Λ

Ο

Β

Ε

Ζ

διὰ τεσσάρων

Ξ

διὰ τεσσάρων διὰ τεσσάρων

διὰ τεσσάρων

Ν Μ

διὰ τεσσάρων

διὰ τεσσάρων διάζευξις

,

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armoniCa ii 6

gli antichi non erano giunti ad ampliare i loro sistemi fino a questi toni, – giacché conoscevano il dorico, il frigio e il lidio, che differiscono tra loro di un tono, sicché non arrivavano al tono che fosse più acuto o più grave di una quarta – né avevano modo di realizzare tre tetracordi successivi partendo dai (sistemi) disgiunti, compresero il congiunto nella denominazione di sistema, per rendere realizzabile la modulazione ora descritta.34 in generale, nei toni che differiscono tra loro per una quarta, se in ciascuno dei due tetracordi prima della disgiunzione simile si congiunge all’acuto il tetracordo del tono più acuto con quello del tono più grave, si ottengono nel tono più grave tre tetracordi congiunti, di cui il più acuto è quello trasposto; se invece nei due tetracordi dopo35 la disgiunzione si congiunge al grave il tetracordo del tono più grave con quello del tono più acuto, si ottengono nel tono più acuto tre tetracordi congiunti, di cui il più grave è quello trasposto. infatti, sia Αβ un tetracordo considerato dall’acuto al grave, con Α estremo acuto; sia βΓ un secondo tetracordo ad esso congiunto e ΓΔ un tono disgiuntivo, e ancora dopo di esso siano ΔΕ ed ΕΖ due tetracordi congiunti. Si consideri il tono disgiuntivo ΗΘ, simile a ΓΔ, nel tono più acuto di una quarta, e i due tetracordi ΘΚ e Κλ, uniti ad essa verso il grave. Si consideri altresì il tono disgiuntivo ΜΝ, simile a ΓΔ nel tono più grave di una quarta rispetto al primo, e i due tetracordi congiunti ΝΞ e ΞΟ, uniti ad essa all’acuto. Α

quarta Η Θ

disgiunzione quarta

Κ

quarta Γ ∆

quarta Λ

Ο

Β

Ξ

disgiunzione quarta

Ε

quarta Ν Μ

quarta Ζ

quarta

disgiunzione

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ἐπεὶ τοίνυν ὁ Θ φθόγγος ὅμοιός ἐστι τῷ Δ, ὀξύτερος ἔσται αὐτοῦ τῷ || διὰ τεσσάρων – ἔστι δὲ καὶ τοῦ Κ ὀξύτερος τῷ αὐτῷ – ἰσότονοι ἄρα εἰσὶν ὅ τε Δ καὶ ὁ Κ, ὥστε δυνατὸν ἔσται συναφθῆναι τῷ Δ ἐπὶ τὸ ὀξὺ | τὸ ΚΘ τετράχορδον καὶ ποιῆσαι τρία ἐφεξῆς ἐν τῷ ΑΖ τόνῳ τετράχορδα, ὧν αὐτὸ ἔσται ὀξύτατον, τὰ ΖΕ καὶ ΕΔ καὶ ΔΘ. πάλιν ἐπειδὴ ὁ Ν φθόγγος ὅμοιός ἐστι τῷ Γ, βαρύτερος ἔσται αὐτοῦ τῷ διὰ τεσσάρων – | ἔστι δὲ καὶ τοῦ Ξ βαρύτερος τῷ αὐτῷ – ἰσότονοι ἄρα εἰσὶν ὅ τε Γ καὶ ὁ Ξ, ὥστε δυνατὸν ἔσται συναφθῆναι τῷ Γ ἐπὶ τὸ βαρὺ τὸ ΞΝ τετράχορδον καὶ ποιῆσαι πάλιν τρία ἐφεξῆς ἐν τῷ ΑΖ τόνῳ τετράχορδα, ὧν | αὐτὸ ἔσται βαρύτατον, τὰ Αβ καὶ βΓ καὶ ΓΝ.

ζʹ. Περὶ τῶν κατὰ τοὺς καλουμένους τόνους μεταβολῶν. Ὅτι μὲν οὖν παρακειμένης τοῖς διεζευγμένοις τελείοις συστήμασι τῆς κατὰ τὸ διὰ τεσσάρων παραβολῆς παρέλκει τὸ συνημμένον σύστημα | μετὰ τοῦ μηδὲ τὴν τοῦ τελείου φύσιν ὡς εἴπομεν ἔχειν, διὰ τοῦτο γεγονέτω δῆλον. διοριστέον δὲ πάλιν, ὅτι τῶν καθ’ ὅλας τὰς συστάσεις γινομένων μεταβολῶν, ἃς καλοῦμεν ἰδίως τόνους παρὰ τὸ τῇ τάσει | λαμβάνειν τὰς διαφοράς, δυνάμει μὲν ἄπειρόν ἐστι τὸ πλῆθος, ὥσπερ καὶ τὸ τῶν φθόγγων – μόνῳ γὰρ διαφέρει φθόγγου ὁ οὕτω λεγόμενος τόνος τῷ σύνθετος εἶναι παρ’ ἐκεῖνον ἀσύνθετον, καθάπερ γραμμὴ παρὰ | σημεῖον, οὐδενὸς οὐδὲ ἐνταῦθα κωλύσοντος, ἐάν τε τὸ σημεῖον μόνον, ἐάν τε τὴν ὅλην γραμμὴν μεταφέρωμεν ἐπὶ τοὺς συνεχεῖς τόπους –  ἐνεργείᾳ δὲ τῇ πρὸς τὴν αἴσθησιν ὡρισμένον, ἐπειδὴ καὶ τὸ τῶν φθόγγων. | διὸ καὶ τρεῖς ἂν εἶεν ὅροι τῶν περὶ τοὺς τόνους θεωρουμένων, ὡς ἐφ’ ἑκάστης τῶν συμφωνιῶν, πρῶτος μὲν καθ’ ὃν ὁ τῶν ἄκρων τόνων λόγος συνίσταται, δεύτερος δὲ καθ’ ὃν τὸ πλῆθος τῶν μεταξὺ τῶν ἄκρων, | τρίτος δὲ καθ’ ὃν αἱ πρὸς ἀλλήλους ὑπεροχαὶ τῶν ἐφεξῆς, καθάπερ ἐπὶ τοῦ διὰ τεσσάρων φέρε εἰπεῖν, ὅτι τε τὸν ἐπίτριτον ποιοῦσι λόγον οἱ ἄκροι τῶν φθόγγων καὶ ὅτι μόνοι τρεῖς

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Poiché la nota Θ è simile a Δ, sarà più acuta di essa || di una quarta; e poiché Θ è anche più acuta di Κ dello stesso intervallo, allora Δ e Κ hanno la medesima altezza, cosicché è possibile congiungere a Δ verso l’acuto il tetracordo ΚΘ e ottenere tre tetracordi successivi nel tono di ΑΖ, cioè ΖΕ, ΕΔ e ΔΘ, di cui appunto ΚΘ è il più acuto. Allo stesso modo, poiché la nota Ν è simile a Γ, sarà più grave di essa di una quarta; e poiché Ν è anche più grave di Ξ dello stesso intervallo, allora Γ e Ξ hanno la medesima altezza, cosicché è possibile congiungere a Γ verso il grave il tetracordo ΞΝ e ottenere ancora tre tetracordi successivi nel tono di ΑΖ, cioè Αβ, βΓ e ΓΝ, di cui appunto ΓΝ è il più grave.

CaPitoLo 7 Le modulazioni secondo i cosiddetti toni Che quando si effettua un accostamento di sistemi perfetti disgiunti secondo un intervallo di quarta, il sistema congiunto appare ridondante, e per di più non possiede la natura di perfetto, così come abbiamo detto, sia chiaro grazie a questo discorso. ora però bisogna ancora precisare che la pluralità delle modulazioni che avvengono secondo strutture considerate nella loro interezza (che chiamiamo propriamente ‘toni’ per il fatto che la loro varietà consiste nell’altezza) è illimitata in potenza, come pure quella delle note (infatti il cosiddetto tono differisce dalla nota in quanto è composto rispetto a questa, che è semplice, proprio come la retta rispetto al punto; ma d’altra parte nulla ci impedirà di trasportare sia il punto, sia l’intera retta sulle posizioni contigue successive), ma in atto è limitato dalla percezione sensoriale, esattamente come la pluralità delle note.36 Perciò si potrebbero individuare tre limiti in ciò che concerne lo studio dei toni, uno per ciascuna delle consonanze fondamentali: il primo, in base al quale stabilire il rapporto dei toni estremi; il secondo, in base al quale stabilire la pluralità dei toni intermedi; il terzo, in base al quale stabilire le eccedenze dei toni successivi gli uni rispetto agli altri. Proprio come nel caso della quarta, potremmo dire, perché le note estreme stanno tra loro nel rapporto epitrito, poi perché gli intervalli che sommati formano l’intera quarta sono solo tre, e infine perché le differenze dei rapporti sono

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οἱ συντιθέντες τὸν ὅλον καὶ ὅτι | τοιαίδε αἱ τῶν λόγων διαφοραί, πλὴν καθ’ ὅσον τούτων μὲν τῶν ὅρων ἕκαστος ἴδιον ἔχει τὸ αἴτιον, ἐπὶ δὲ τῶν τόνων ἕπονταί πως τῷ πρώτῳ τῶν ὅρων οἱ λοιποὶ δύο μιᾶς καὶ τῆς αὐτῆς ἐχόμενοι παραφυλακῆς, ἧς | τὸ ἀκόλουθον ἀγνοήσαντες οἱ πλεῖστοι διαφόρως ἕκαστον ἐκτίθενται || τῶν ὅρων, οἱ μὲν ἐπ’ ἐλάττονα τοῦ διὰ πασῶν φθάσαντες, οἱ δ’ ἐπ’ αὐτὸ μόνον, οἱ δὲ ἐπὶ μείζονα τούτου, προκοπήν τινα σχεδὸν τοιαύτην | ἀεὶ τῶν νεωτέρων παρὰ τοὺς παλαιοτέρους θηρωμένων, ἀνοικεῖον τῆς περὶ τὸ ἡρμοσμένον φύσεώς τε καὶ ἀποκαταστάσεως, ᾗ μόνῃ περαίνειν ναγκαῖόν ἐστι τὴν τῶν ἐσομένων ἄκρων τόνων διάστασιν, ὡς ἂν μήτε | τῆς κατὰ τὴν φωνὴν μεταβάσεως ἕνα καὶ τὸν αὐτὸν ἔχειν ὅρον δυναμένης, μήτε τῆς κατ’ ἄλλο τι τῶν ποιησάντων τοὺς ψόφους. οὐδὲ γὰρ ἕνεκεν τῶν ὀξυτέρων ἢ βαρυτέρων φωνῶν εὕροιμεν ἂν τὴν σύστασιν τῆς | κατὰ τὸν τόνον μεταβολῆς γεγενημένην – ὁπότε πρὸς τὴν τοιαύτην διαφορὰν ἡ τῶν ὀργάνων ὅλων ἐπίτασις ἢ πάλιν ἄνεσις ἀπαρκεῖ, μηδεμιᾶς γε παραλλαγῆς περὶ τὸ μέλος ἀποτελουμένης, ὅταν ὅλον ὁμοίως | ὑπὸ τῶν βαρυφωνοτέρων ἢ τῶν ὀξυφωνοτέρων ἀγωνιστῶν διαπεραίνηται – ἀλλ’ ἕνεκα τοῦ κατὰ τὴν μίαν φωνὴν τὸ αὐτὸ μέλος ποτὲ μὲν ἀπὸ τῶν ὀξυτέρων τόπων ἀρχόμενον, ποτὲ δὲ ἀπὸ τῶν βαρυτέρων, τροπήν | τινα τοῦ ἤθους ἀποτελεῖν, τῷ μηκέτι πρὸς ἑκάτερα τὰ πέρατα τοῦ μέλους συναπαρτίζεσθαι τὰ τῆς φωνῆς ἐν ταῖς τῶν τόνων ἐναλλαγαῖς, ἀλλ’ ἀεὶ προκαταλήγειν, ἐπὶ μὲν θάτερα τὸ τῆς φωνῆς πέρας τοῦ τοῦ μέλους, | ἐπὶ δὲ τὰ ἐναντία τὸ τοῦ μέλους πέρας τοῦ τῆς φωνῆς, ὥστε τὸ ἐξαρχῆς ἐφαρμόσαν τῇ διαστάσει τῆς φωνῆς, πῇ μὲν ἀπολεῖπον ἐν ταῖς μεταβολαῖς, πῇ δὲ ἐπιλαμβάνον, ἑτέρου ἤθους φαντασίαν παρέχειν ταῖς ἀκοαῖς.

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strutturate in un certo modo; con la differenza, però, che nel caso della quarta ciascuno dei tre limiti ha un sua propria e particolare causa, mentre nel caso dei toni gli altri due limiti sono in qualche modo conseguenza del primo in quanto si attengono all’osservanza del medesimo ed unico principio.37 Perdendo appunto di vista le conseguenze di questo principio, la maggior parte (dei teorici) stabilisce ciascuno dei limiti in modo diverso, || alcuni fermandosi al di sotto dell’ottava, altri facendoli coincidere solo con l’ottava, altri ancora ponendoli oltre l’ottava. in questo modo i teorici moderni cercano di realizzare un certo qual progresso rispetto agli antichi, ma è un progresso estraneo alla natura e alla periodicità38 della corretta accordatura, che deve essere invece il solo criterio necessario nella determinazione dell’ampiezza di quelli che saranno i toni estremi; giacché né il trasporto secondo la voce, né quello secondo alcun altro degli strumenti che producono le note, possono avere il medesimo ed unico limite. infatti potremmo scoprire che la modulazione di tono sia avvenuta non per assicurare lo spostamento delle voci verso l’acuto o il grave (quando per questo tipo di variazione è sufficiente alzare o abbassare l’accordatura di tutti gli strumenti, senza che vi sia alcun cambiamento nella melodia, allorché, nello stesso modo, l’intera melodia venga trasportata da esecutori 39 che hanno la voce più acuta o più grave), ma per far sì che una medesima voce, attaccando la medesima melodia ora dalle posizioni più acute, ora dalle posizioni più gravi, realizzi certi cambiamenti di carattere;40 e ciò per il fatto che nei cambiamenti dei toni i limiti della voce non coincidono più con quelli della melodia dall’una e dall’altra parte, ma terminano sempre prima. Alcune volte il limite della voce cade prima di quello della melodia, altre volte al contrario quello della melodia cade prima di quello della voce, cosicché ciò che inizialmente era adatto all’estensione della voce in alcuni punti non arriva a coprirla, in altri punti la oltrepassa, dando così all’orecchio l’impressione di un diverso carattere.41

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ηʹ. Ὅτι τῷ διὰ πασῶν ὁρίζεσθαι δεῖ τοὺς ἄκρους τῶν τόνων. |

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ἔστω τοίνυν ἡ πρώτη καὶ κυριωτάτη τῆς κατὰ τὸ ἡρμοσμένον ὁμοιότητος ἀποκατάστασις ἐν τῷ πρώτῳ πάλιν τῶν ὁμοφώνων, τουτέστι τῷ διὰ πασῶν, τῶν περιεχόντων αὐτὸ φθόγγων ὡς ἐπεδείξαμεν | ἀδιαφορούντων ἑνός. καὶ ὥσπερ αἱ συντιθέμεναι μετ’ αὐτοῦ τῶν συμφωνιῶν τοῦτο ποιοῦσιν, ὅπερ ἂν ἐποίουν, εἰ καὶ καθ’ αὑτὰς ἦσαν, οὕτως καὶ τῶν μελῶν ἕκαστον ἐπὶ μόνης τῆς κατὰ τὸ πρῶτον ὁμόφωνον διαστά|σεως ἢ τῆς ἀπ’ αὐτοῦ συντιθεμένης δύναται τὴν ἀρχὴν λαβὸν ἀφ’ ἑκατέρου τῶν ἄκρων φθόγγων ὁμοίως διεκδραμεῖν. διὸ κἀν ταῖς τῶν τόνων μεθαρμογαῖς, ὅταν τὸν τῷ διὰ πασῶν ὀξύτερον ἢ βαρύτερον | θελήσωμεν μεταλαβεῖν, οὐδένα κινοῦμεν τῶν φθόγγων ἀεί τινας κινοῦν||τες ἐν ταῖς λοιπαῖς, ἀλλ’ αὐτός τε ὁ τόνος ὁ αὐτὸς γίνεται τῷ ἐξαρχῆς. καὶ πάλιν ἀκολούθως ὁ μὲν κατὰ τὸ διὰ τεσσάρων τοῦ ἐξαρχῆς | διαφέρων τῷ κατὰ τὸ διὰ πασῶν καὶ διὰ τεσσάρων διαφέροντι τοῦ αὐτοῦ, ὁ δὲ κατὰ τὸ διὰ πέντε τοῦ ἐξαρχῆς διαφέρων τῷ κατὰ τὸ διὰ πασῶν καὶ διὰ πέντε διαφέροντι τοῦ αὐτοῦ καὶ ἐπὶ τῶν ἄλλων ὁμοίως. | Ὡς οἱ μὲν ἐνδοτέρω τοῦ διὰ πασῶν ἀφορίζοντες τοὺς ἄκρους τῶν τόνων οὐκ ἂν εἶεν ἀποκαθεστηκότες τὸ ἡρμοσμένον – ἔσται γάρ τις ὑπὲρ αὐτοὺς ἀνόμοιος ἅπασι τοῖς πρώτοις – οἱ δὲ ὑπερεκπίπτοντες τοῦ διὰ | πασῶν τοὺς ἀπ’ αὐτοῦ τοῦ διὰ πασῶν ἀπωτέρω παρελκόντως ὑποτίθενται, τοὺς αὐτοὺς ἀεὶ γινομένους τοῖς προειλημμένοις, τουτέστι τὸν μὲν διὰ πασῶν τῷ ἐξαρχῆς, τοὺς δὲ ἴσον ἀπέχοντας τοῦ διὰ πασῶν τοῖς | ἴσον ἀπέχουσιν ἐπὶ τὰ αὐτὰ τοῦ ἐξαρχῆς. οὐ δεόντως οὖν οὐδὲ οἱ μέχρι μόνου τοῦ διὰ πασῶν προελθόντες συγκαταριθμοῦσι τοῖς τόνοις τὸν τῷ ἐξαρχῆς διὰ πασῶν. ταὐτὸν γὰρ φανήσονται πεπονθότες τοῖς | ὑπερβαίνουσι τὸν ἐκκείμενον ὅρον, πλὴν καθ’ ὅσον οὗτοι μὲν ἐφ’ ἑνός, ἐκεῖνοι

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armoniCa ii 8

CaPitoLo 8 I toni estremi devono essere compresi nell’ambito di un’ottava Si tenga dunque per stabilito che per quanto riguarda la struttura della melodia, la prima e più importante periodicità nel ritorno della somiglianza42 coincide con la prima delle consonanze, cioè l’ottava, i cui suoni estremi, come abbiamo già mostrato, non differiscono dall’unisono.43 E come appunto le consonanze che vengono sommate ad essa producono lo stesso effetto che produrrebbero se fossero considerate da sole, così anche ogni melodia può svolgersi allo stesso modo, prendendo44 l’avvio da qualsivoglia dei due suoni estremi, soltanto nel caso di un trasporto secondo l’ottava – consonanza prima e omofona – o secondo un intervallo composto con essa. Perciò anche nelle trasposizioni dei toni, quando vogliamo passare al tono più acuto o più grave di un’ottava, non spostiamo nessuna delle note, || mentre in tutte le altre trasposizioni ne spostiamo sempre alcune, ma invece il tono stesso sarà il medesimo di quello di partenza. Conseguentemente, il tono che differisce di una quarta da quello di partenza è uguale a quello che ne differisce di un’ottava più una quarta, e quello che differisce di una quinta dal tono di partenza è uguale a quello che ne differisce di un’ottava più una quinta, e similmente anche per gli altri toni. Così, quelli definiscono i toni estremi in un ambito minore dell’ottava non potrebbero aver completato il ripristino della struttura melodica, poiché ci sarà qualche tono successivo diverso da tutti i precedenti; mentre quelli che vanno oltre l’ottava stabiliscono i toni successivi all’ottava stessa in modo superfluo e ridondante, poiché essi risultano uguali a quelli già individuati prima, nel senso che il tono distante un’ottava risulta uguale a quello di partenza e quelli che hanno una certa distanza dall’ottava risultano uguali a quelli che hanno uguale distanza dal tono di partenza.45 Dunque sbagliano anche coloro che, arrivando fino all’ottava, enumerano tra i toni anche quello che dista un’ottava dal tono di partenza,46 e sarà chiaro che hanno commesso il medesimo errore di quelli che hanno superato il limite descritto. L’unica differenza è che quelli hanno sbagliato solo per uno, questi ultimi invece per più toni; cosicché a

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CLaudio toLemeo

δὲ ἐπὶ πλειόνων, ὥστε δικαίως ἂν αὐτοῖς ὑπαντηθῆναι παρὰ τῶν ἐπιτιμωμένων, ὡς τὴν ἀρχὴν καὶ τὴν αἰτίαν παρασχοῦσι τῆς ὑπερβολῆς. | εἰ γὰρ ἅπαξ λαμβάνεταί τις ὁ αὐτὸς ἐπὶ τῶν προκειμένων ὡς ὁ διὰ πασῶν τῷ ἐξαρχῆς, τί κωλύει, φήσαιεν ἄν, προστίθεσθαι καὶ τοὺς τοῖς λοιποῖς ἑξῆς ὄντας ἀνάλογον; καίτοι γε τοῦ μὴ δεῖν τῷ πλήθει τῶν | ὅρων τοῦ διὰ πασῶν μετρεῖσθαι τὰς ἐν αὐτῷ δυνάμεις, ἀλλὰ τῷ πλήθει τῶν συντιθέντων αὐτὸ λόγων, παράδειγμα προσφυέστατον ἔχομεν ἀπὸ τῶν ὑπ’ αὐτοῦ περιεχομένων εἰδῶν. ἑπτὰ γὰρ μόνα ταῦτα πάντες | ἁπαξαπλῶς ὑποτιθέμεθα, τῶν ποιούντων αὐτὰ φθόγγων ὀκτὼ τυγχανόντων, καὶ οὐδὲ εἷς ἂν εἴποι τὸν ἀπὸ τοῦ βαρυτάτου, φέρε εἰπεῖν, ἐπὶ τὸ βαρὺ λαμβανόμενον ἕτερον εἶδος ποιεῖν τοῦ πρώτου, καὶ ἐπὶ τὰ αὐτὰ ἀπὸ | τοῦ ὀξυτάτου, διὰ τὸ καὶ καθόλου πᾶν ὁτιοῦν τὸ κατὰ τὸν αὐτὸν τρόπον ἀφ’ ἑκατέρου τῶν ἄκρων τοῦ διὰ πασῶν ἀρχόμενον τὴν αὐτὴν ἀπεργάζεσθαι δύναμιν. ||   60

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θʹ. Ὅτι μόνους ἑπτὰ δεῖ τοὺς τόνους ὑποτίθεσθαι τοῖς εἴδεσι τοῦ διὰ πασῶν ἰσαρίθμους. ἐνήγαγε δ’ οὖν ἡμᾶς ὁ λόγος εἰς τὸ καὶ τὸ πλῆθος τῶν τόνων συνιδεῖν. καλῶς γὰρ ἂν ἔχοι τοῖς τοῦ διὰ πασῶν εἴδεσιν ἰσαρίθμους | αὐτοὺς ποιεῖν, ὅτι τοσαῦτά ἐστι καὶ τὰ συναμφοτέρων τῶν πρώτων συμφωνιῶν κατὰ τὸ ἀκόλουθον εἰλημμένα τοῖς καθ’ ἕκαστον λόγοις, ὧν ἡ φύσις οὔτε πλείους οὔτε ἐλάττους ὑποτίθεσθαι συγχωρεῖ. καθά|περ οὖν, εἴ τις ἐθέλοι κατὰ πλείω μέρη ποιεῖσθαι τὰς διαιρέσεις εἰ τύχοι τοῦ διὰ τεσσάρων παρὰ τὰς τρεῖς, ἢ νὴ Δία τοσαύτας ἐν τυχούσαις ὑπεροχαῖς, ἢ πάλιν ἐν ὡρισμέναις μέν, ἑτέραις δὲ τῶν κατὰ τὸν | ἁρμόζοντα λόγον εἰλημμένων, εὐθὺς ἐνίσταται τό τε εὔλογον καὶ τὸ || φαινόμενον· οὕτως καὶ τοῖς τοὺς ὑπὸ τῶν διὰ πασῶν περιεχομένους τόνους ἀκολούθους ὄντας τῇ φύσει τῶν συμφωνιῶν καὶ τὴν γένεσιν ἐκεί|νων ἕνεκεν εἰληφότας, ἵνα καὶ ὅλα τὰ συστήματα συμφώνους λαμβάνῃ

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armoniCa ii 8-9

ragione costoro dovrebbero subire il biasimo di chi li accusa di aver aperto la strada all’eccesso.47 Se infatti si considera per una volta un tono uguale ai precedenti, come quello che dista un’ottava dal tono di partenza, cosa impedisce, ci si potrebbe chiedere, di aggiungerne analogamente altri di seguito? Eppure noi abbiamo una spiegazione, e per giunta la più naturale, del motivo per cui non bisogna misurare le funzioni comprese all’interno dell’ottava con la quantità dei termini dell’ottava stessa, ma piuttosto con la quantità dei rapporti che la compongono;48 e questa spiegazione ci viene dalle specie che sono comprese nell’ottava. infatti abbiamo stabilito che esse sono in totale soltanto sette, sebbene le note che le producono siano otto, e nessuno potrebbe sostenere che l’ottava considerata, per esempio, dal grave verso l’acuto, produca una specie diversa dalla prima, e lo stesso per un’ottava considerata dall’acuto, per il fatto che in generale ogni specie, considerata nello stesso modo49 a partire da qualsivoglia dei due estremi dell’ottava, produce la medesima funzione. ||

CaPitoLo 9 Bisogna considerare solo sette toni, tanti quante sono le specie dell’ottava il discorso ci ha dunque portato a occuparci della quantità dei toni. Sarebbe bene stabilirli in numero uguale alle specie dell’ottava, poiché tante appunto sono le specie di entrambe le prime consonanze considerate insieme, prese ciascuna con il suo rapporto, di cui la natura non permette di stabilire un numero né maggiore, né minore. Come infatti, se uno volesse effettuare un numero maggiore di divisioni, per esempio per la quarta più di tre, oppure volesse realizzare lo stesso numero di divisioni, ma addirittura con eccedenze prese a caso, oppure ancora con eccedenze definite, ma diverse da quelle ottenute con il giusto rapporto, immediatamente troverebbe un ostacolo nella correttezza matematica e || nell’evidenza sensoriale;50 così non bisogna neppure concordare con coloro che stabiliscono i toni compresi nell’ambito dell’ottava – poiché questi sono conseguenti alla natura delle consonanze e da quelle hanno tratto la loro origine, affinché tutti i sistemi nel loro complesso abbiano tra

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CLaudio toLemeo

διαφοράς, ἢ πλείους τῶν ἑπτὰ τοῦ διὰ πασῶν εἰδῶν τε καὶ λόγων ὑποτιθεμένοις, ἢ κατ’ ἴσας πάντων ὑπεροχὰς ἀλλήλων, οὐ συγχωρητέον, | ἐπεὶ μηδὲ ἔχουσιν εἰπεῖν πιθανὴν αἰτίαν, μήτε τῆς κατὰ τὴν δι’ ὅλων παραύξησιν ἰσότητος – ἀπροσφόρου παντάπασιν ἐν ἁρμονίᾳ τοῦ τοιούτου καταλαμβανομένου – μήτε τοῦ τονιαίας φέρε εἰπεῖν εἶναι πάσας τὰς | ὑπεροχάς, ἢ πάλιν ἡμιτονιαίας ἢ διεσιαίας, ἀφ’ ὧν ὑποτιθεμένων καὶ τὸν ἀριθμὸν ὁρίζον­ ται τῶν τόνων κατὰ τὸ τῶν ποιούντων τὸ διὰ πασῶν πλῆθος. τί γὰρ μᾶλλον τηλικαύτας ἂν αὐτὰς ποιοῖεν, τοῦ συμφώνου κατ’ | αὐτοὺς καὶ ταύτας κἀκείνας καὶ πλείους ἄλλας ἐπιδεχομένου, κἀν ταῖς τῶν γενῶν, κἀν ταῖς τῶν διαστάσεων τάξεσιν; οὐδὲ γὰρ ἔνεστιν αὐτοῖς λέγειν, ὅτι τοῦτο μὲν τὸ μέγεθος ἀπηρτισμένως διαιρεῖ τὸ διὰ πασῶν, | ἐκεῖνο δὲ οὐκ ἀπηρτισμένως, ἢ τοῦτο μὲν ἐν ἀρτίοις εἰ τύχοι μερισμοῖς, ἐκεῖνο δὲ ἐν περισσοῖς. ἀλλ’ ἐὰν ὁ τόνος εἰς ἓξ διαιρῇ τὸ διὰ πασῶν καὶ τὸ ἡμιτόνιον εἰς δώδεκα, καὶ τὸ τοῦ τόνου τρίτον εἰς ὀκτωκαίδεκα, | καὶ τὸ τέταρτον εἰς εἴκοσι καὶ τέσσαρα, καὶ οὕτω τούτων οὐδὲν ἀνεπαίσθητον ἔχει τὴν διαφοράν, τίνας οὖν, εἴποι τις, διοριστέον τῶν ἑπτὰ τόνων ὑπεροχάς, ἐπεὶ μήτε εἰς ἑπτὰ ἴσους λόγους διαιρεῖται || τὸ διὰ πασῶν, μήτε ἀνίσων ὄντων πρόχειρόν ἐστι τὸ ποίους αὐτῶν ὑποτίθεσθαι προσήκει; Τοὺς ὑπὸ τῶν πρώτων συμφωνιῶν κατ’ ἐπακο|λούθησιν εὑρημένους ῥητέον, τουτέστι τοὺς περιλειπομένους ἐκ τῆς τοῦ διὰ τεσσάρων ἐντὸς τοῦ διὰ πασῶν ἐφ’ ἑκάτερα παραυξήσεως, τῆς αὐτῆς οὔσης τῇ τοῦ διὰ πέντε πρὸς τἀναντία συνισταμένῃ· ὅτε γὰρ | τῷ διὰ τεσσάρων τινὸς βαρύτερος φθόγγος τῷ διὰ πέντε τοῦ ὁμοφώνου αὐτῷ κατὰ τὸ βαρύτερον γίνεται ὀξύτερος, καὶ ὁ τῷ διὰ τεσσάρων τινὸς ὀξύτερος τῷ διὰ πέντε τοῦ ὁμοφώνου αὐτῷ κατὰ τὸ ὀξύτερον γίνεται | βαρύτερος. ἀναγκαῖον δέ ἐστιν οὐκ ἐνταῦθα μόνον, ἀλλὰ καὶ πανταχῇ προηγεῖσθαι καὶ προϋποτίθεσθαι τὰ ὁμόφωνα τῶν συμφώνων, τὰ δὲ σύμφωνα τῶν ἐμμελῶν, ὥστε καὶ τῶν τόνων τοὺς συμφώνους δεῖ λαμβά|νεσθαι πρῶτον, εἶτα τοὺς διὰ τῆς ὑπεροχῆς τούτων εὑρισκομένους, ὁποῖοί τινες ἐὰν ὦσιν,

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armoniCa ii 9

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loro differenze consonanti – o in numero maggiore delle sette specie e dei sette rapporti dell’ottava, oppure secondo eccedenze uguali per tutti.51 infatti costoro non sono in grado di portare una giustificazione convincente né dell’uguaglianza nell’incremento52 da un tono all’altro in tutto il sistema (giacché è in ogni caso sconveniente assumere un tale principio nell’armonia), né della tesi che tutte le eccedenze53 siano, poniamo, di un tono, o di un semitono, o di una diesis;54 differenze in base alle quali essi definiscono la quantità dei toni a seconda del numero di quegli intervalli che formano l’ottava.55 infatti, perché essi dovrebbero stabilire che le eccedenze siano proprio di quella determinata grandezza, dato che secondo loro la consonanza ammette sia quelle eccedenze, sia quelle stesse più altre ancora, e ciò sia nelle disposizioni dei generi, sia in quelle degli intervalli?56 non possono neppure sostenere che questa grandezza divida esattamente l’ottava, e quell’altra invece no, oppure che questa grandezza divide l’ottava in un numero pari di parti e quella invece in un numero dispari. ma se il tono divide l’ottava in sei parti e il semitono in dodici, e il terzo di tono in diciotto, e il quarto di tono in ventiquattro, e se nessuna di queste grandezze ha una differenza percettibile, ci si potrebbe chiedere: quali eccedenze bisogna individuare per i sette toni, dato che l’ottava non si divide in sette rapporti uguali || e, poiché questi sono disuguali, non è facile stabilire quali grandezze sia giusto assegnare ad essi? Bisogna dire che questi rapporti sono stati trovati a partire dalle consonanze fondamentali, cioè che sono il risultato dell’ampliamento per quarte all’interno dell’ottava in ciascuna delle due direzioni, che poi coincide con l’ampliamento della quinta effettuato nella direzione opposta. Quando infatti una nota più grave di una quarta rispetto a un’altra è più acuta di una quinta rispetto alla nota omofona verso il grave di quella data, anche la nota più acuta di una quarta rispetto a un’altra è più grave di una quinta rispetto alla nota omofona verso l’acuto di quella data.57 D’altra parte è necessario, non soltanto in questo ma in ogni caso, che gli intervalli omofoni abbiano la precedenza e vengano considerati prima dei consonanti, e i consonanti prima dei melodici, cosicché anche per quanto riguarda i toni bisogna prendere prima quelli consonanti, poi quelli trovati per mezzo delle eccedenze tra questi, quali che essi siano, poiché il passaggio ai

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CLaudio toLemeo

ὡς οὐχ οὕτως τῆς εἰς τοὺς ἐφεξῆς τόνους μεταβάσεως πρόσφορον ποιούσης τὴν μεταβολήν, ὡς τῆς εἰς τοὺς ταῖς πρώ|ταις διαφέρον­ τας συμφωνίαις.

ιʹ. Πῶς ἂν ὑγιῶς λαμβάνοιντο τῶν τόνων αἱ ὑπεροχαί.

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ἐοίκασι δὲ οἱ μέχρι τῶν ὀκτὼ τόνων προελθόντες διὰ τὸν ἕνα τὸν περισσῶς τοῖς ἑπτὰ συναριθμούμενον ταῖς μὲν οἰκείαις αὐτῶν ὑπεροχαῖς | ὁπωσοῦν ἐπιπεσεῖν, οὐ μέντοι κατὰ τὴν δέουσαν ἐπιβολήν. ἁπλῶς γὰρ τοὺς τρεῖς τοὺς ἀρχαιοτάτους, καλουμένους δὲ δώριον καὶ φρύγιον καὶ λύδιον παρὰ τὰς ἀφ’ ὧν ἤρξαντο ἐθνῶν ὀνομασίας, ἢ ὅπως τις ἕτερος | αἰτιολογεῖν βούλεται, τόνῳ διαφέροντας ἀλλήλων ὑποθέμενοι, καὶ διὰ τοῦτο ἴσως τόνους αὐτοὺς ὀνομάσαντες, ἀπὸ τούτων ποιοῦσι πρώτην μεταβολὴν σύμφωνον ἀπὸ τοῦ βαρυτάτου τῶν τριῶν καὶ δωρίου τὴν ἐπὶ | τὸ ὀξὺ διὰ τεσσάρων, προσαγορεύσαντες τοῦτον τὸν τόνον μιξολύδιον ἐκ τῆς πρὸς τὸν λύδιον ἐγγύτητος, ὅτι μηκέτι τονιαίαν ὅλην πρὸς αὐτὸν ἐποίει τὴν ὑπεροχήν, ἀλλὰ κατὰ τὸ περιλειπόμενον τοῦ διὰ τεσσάρων || μέρος μετὰ τὸ ἀπὸ τοῦ δωρίου ἐπὶ τὸν λύδιον δίτονον. εἶτα ἐπειδήπερ ὑπὸ τοῦτον ἦν διὰ τεσσάρων κείμενος ὁ δώριος, ἵνα καὶ τοῖς λοιποῖς | ὑποβάλωσι τοὺς διὰ τεσσάρων βαρυτέρους, τὸν μὲν ὑπὸ τὸν λύδιον ἐσόμενον ὑπολύδιον ὠνόμασαν, τὸν δὲ ὑπὸ τὸν φρύγιον ὑποφρύγιον, τὸν δὲ ὑπὸ τὸν δώριον ὑποδώριον, ᾧ τόνῳ τὸν διὰ πασῶν ἐσόμενον ἐπὶ τὸ ὀξὺ | τὸν αὐτὸν ὄντα προσηγόρευσαν ὑπερμιξολύδιον ἀπὸ τοῦ συμβεβηκότος, ὡς ὑπὲρ τὸν μιξολύδιον εἰλημμένον – τῷ μὲν καταχρησάμενοι πρὸς τὴν ἐπὶ τὸ βαρύτερον ἔνδειξιν, τῷ δὲ πρὸς τὴν ἐπὶ τὸ ὀξύτερον. | καὶ γίνεται κατὰ τὴν τῶν πρώτων ἀκολουθίαν ὑποδωρίου μὲν πάλιν πρὸς ὑποφρύγιον ὑπεροχὴ τόνος, καὶ ὁμοίως ὑποφρυγίου πρὸς ὑπολύδιον, τούτου δὲ πρὸς τὸν δώριον ἡ τοῦ λείμματος, ὃ θέλουσι ποιεῖν ἡμιτόνιον. | οὐ δεῖ δέ, ὡς ἔφαμεν, ἀπὸ τῶν ἐμμελῶν

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armoniCa ii 9-10

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toni che seguono immediatamente in successione non dà luogo a una modulazione così gradevole come quella determinata dal passaggio ai toni che differiscono tra loro per le consonanze fondamentali.58

CaPitoLo 10 Come stabilire correttamente le differenze dei toni Sembra che coloro che arrivano a otto toni per via del tono aggiunto ai sette in modo ridondante abbiano in qualche modo colto nel segno quanto alla determinazione delle differenze appropriate, ma non sulla base della giusta osservazione.59 infatti essi pongono semplicemente i tre toni più antichi, chiamati dorico, frigio e lidio dai nomi dei popoli che per primi li hanno intonati – oppure per il motivo che si vuole60 – in modo che differiscano tra loro per un tono (anzi forse proprio per questo li chiamarono ‘toni’). Poi, da questi, partendo dal più grave dei tre, il dorico, effettuano la prima modulazione secondo una consonanza, cioè una quarta verso l’acuto, e chiamano questo tono ‘misolidio’ per via della vicinanza al lidio, poiché esso non produceva più rispetto al lidio un’eccedenza intera di un tono, ma piuttosto un’eccedenza || secondo la parte dell’intervallo di quarta che rimane dopo il ditono che si trova tra il dorico e il lidio. Poi, dato che il dorico si trovava una quarta sotto questo tono, per poter prendere i toni rimanenti in modo che fossero più gravi di una quarta costoro chiamarono ipolidio quello che si sarebbe trovato una quarta sotto il lidio, ipofrigio quello che si sarebbe trovato una quarta sotto il frigio, ipodorico quello che si sarebbe trovato una quarta sotto il dorico; infine, il tono che si sarebbe dovuto trovare un’ottava sopra quest’ultimo, e che quindi sarebbe stato uguale a quello, lo chiamarono ipermisolidio, per via della sua caratteristica di essere stato preso al di sopra del misolidio (infatti essi si servivano del prefisso «ipo-» per indicare il movimento verso il grave e del prefisso «iper-» per indicare quello verso l’acuto).61 in conseguenza di quanto accade con i primi toni, tra l’ipodorico e l’ipofrigio vi è l’eccedenza di un tono, e lo stesso tra l’ipofrigio e l’ipolidio; invece tra quest’ultimo e il dorico l’eccedenza è di un leîmma, che essi vogliono sia uguale a un semitono. ma, come abbiamo detto, non si

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CLaudio toLemeo

λαμβάνεσθαι τὰ σύμφωνα, τοὐναντίον δὲ ἀπὸ τούτων ἐκεῖνα, διότι τὰ σύμφωνα καὶ εὐληπτότερά ἐστι καὶ κυριώτερα πρός τε τὰ ἄλλα πάλιν καὶ πρὸς μεταβολάς. Ὅπερ ἂν | γένοιτο κατὰ τὸν προσήκοντα τρόπον, εἰ ὀξύτερον τόνον προθέντες, ὡς τὸν Α, λάβοιμεν πρῶτον τὸν τούτῳ διὰ τεσσάρων ἐπὶ τὸ βαρύτερον, ὡς τὸν β, καὶ τὸν ἔτι τούτου διὰ τεσσάρων βαρύτερον ἐντός γε τοῦ διὰ | πασῶν ἐλευσόμενον, ὡς τὸν Γ, εἶτα, ἐπειδήπερ ὁ τούτῳ διὰ τεσσάρων ἐπὶ τὸ βαρύτερον ὑπερπίπτει τοῦ διὰ πασῶν, τὸν ἰσοδυναμοῦντα αὐτῷ, τουτέστι τὸν ὀξύτερον τοῦ Γ τῷ διὰ πέντε λαβόντες, ὡς τὸν Δ, πάλιν | αὖ τὸν τούτου βαρύτερον τῷ διὰ τεσσάρων θείημεν, ὡς τὸν Ε, καὶ ἔτι ἀντὶ μὲν τοῦ βαρυτέρου τῷ διὰ τεσσάρων τοῦ Ε, διὰ τὸ καὶ τοῦτον ὑπερπίπτειν τοῦ διὰ πασῶν, ποιήσαιμεν ὀξύτερον τοῦ Ε τῷ διὰ πέντε | τὸν Ζ, τούτου δὲ πάλιν τὸν βαρύτερον τῷ διὰ τεσσάρων θείημεν τὸν Η – τούτων γὰρ οὕτως εἰλημμένων αὐτόθεν ἀπὸ μὲν τῆς τοῦ διὰ τεσσάρων πρώτου συμφώνου συνεχοῦς ἐπὶ τὸ βαρὺ καθαιρέσεως, ἥτις | ἐστίν, ὡς ἔφαμεν, ἡ αὐτὴ τῇ διὰ πέντε πρὸς τὸ ὀξὺ παραυξήσει, πάντως ἐξακολουθήσει τὸ τὰς μὲν τῶν ΓΕ καὶ ΗΕ καὶ τῶν βΔ καὶ τῶν ΔΖ ὑπεροχὰς τονιαίας συνίστασθαι, τὰς δὲ τῶν Ηβ καὶ ΖΑ τοῦ καλου|μένου λείμματος περιεκτικάς. ἐπειδὴ γὰρ ὁ Δ τόνος τοῦ μὲν Ε τῷ διὰ τεσσάρων ὀξύτερος ὑπόκειται, τοῦ δὲ Γ τῷ διὰ πέντε, τόνος ἔσται ἡ τῶν ΓΕ ὑπεροχή· ὁμοίως ἐπειδὴ ὁ Ζ τοῦ μὲν Η τῷ διὰ τεσσάρων || ἐστὶν ὀξύτερος, τοῦ δὲ Ε τῷ διὰ πέντε, τόνος ἔσται καὶ ἡ τῶν ΕΗ ὑπεροχή. πάλιν ἐπεὶ ὁ Γ διτόνῳ βαρύτερός ἐστι τοῦ Η, τοῦ δὲ β τῷ διὰ | τεσσάρων, ἡ τῶν βΗ ὑπεροχὴ περιέξει τὸ λεῖμμα. λοιπὸν δὲ ἐπειδήπερ διὰ τεσσάρων εἰσὶν οἵ τε βΓ καὶ οἱ ΔΕ καὶ οἱ ΖΗ καὶ οἱ βΑ, ὥστε τὴν μὲν τῶν ΕΓ ὑπεροχὴν ἴσην συνίστασθαι τῇ τῶν Δβ, τὴν δὲ τῶν | ΕΗ τῇ τῶν ΖΔ, τὴν δὲ τῶν βΗ τῇ τῶν ΑΖ, τονιαία μὲν ἔσται καὶ ἑκατέρα τῶν Δβ καὶ ΖΔ, τοῦ δὲ λείμματος ἡ τῶν ΑΖ. κἂν λάβωμεν δέ τινα τῷ Γ διὰ πασῶν ἢ τῷ Α, τονιαίαν δηλονότι καὶ οὕτως ἕξει τὴν | πρὸς τὸν ἐχόμενον ὑπεροχήν, διὰ τὸ τοὺς ΑΓ τὸ δὶς διὰ τεσσάρων ποιοῦντας τῷ τόνῳ λείπειν τοῦ διὰ πασῶν.

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armoniCa ii 10

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devono calcolare gli intervalli consonanti a partire dai melodici, bensì al contrario questi da quelli, perché i consonanti sono più facili a cogliersi e più importanti sia sotto tutti gli altri aspetti, sia specialmente ai fini delle modulazioni. Ciò si può realizzare in modo appropriato se prima di tutto poniamo un tono all’acuto, detto Α; poi ne prendiamo uno più grave di una quarta, β, e poi un altro, Γ, anch’esso più grave di una quarta rispetto al secondo, ma che sarà comunque compreso all’interno dell’ottava. Poi, dato che il tono più grave di una quarta rispetto a quest’ultimo supererebbe il limite dell’ottava, consideriamone uno equivalente per funzione, cioè prendiamo quello più acuto di una quinta rispetto a Γ che chiamiamo Δ, e poi il tono più grave di una quarta rispetto a quest’ultimo, ossia Ε; e ancora, anziché prendere il tono più grave di una quarta rispetto ad E, per il fatto che anche questo cadrebbe oltre l’ottava, prendiamo quello più acuto di una quinta, Ζ, e infine il tono più grave di una quarta rispetto a quest’ultimo, cioè Η. Se si prendono i toni in questo modo, cioè riducendo ripetutamente l’altezza di una quarta, che è la prima consonanza62 – il che, come abbiamo detto, è equivalente all’aumento dell’altezza di una quinta – conseguirà immediatamente che le eccedenze ΓΕ, ΗΕ, βΔ e ΔΖ saranno di un tono, mentre Ηβ e ΖΑ comprenderanno il cosiddetto leîmma. Poiché infatti il tono Δ si trova ad essere più acuto di una quarta rispetto ad Ε e di una quinta rispetto a Γ, l’eccedenza ΓΕ sarà di un tono; allo stesso modo, poiché il tono Ζ è più acuto di una quarta rispetto ad Η e di una quinta rispetto ad Ε, || l’eccedenza ΕΗ sarà anch’essa di un tono. Ancora, poiché Γ è più grave di un ditono rispetto ad Η e di una quarta rispetto a β, l’eccedenza βΕ comprenderà il leîmma; per il resto, poiché appunto βΓ, ΔΕ e ΖΗ sono quarte, cosicché l’eccedenza dei toni Ε e Γ risulta uguale a quella di Δ e β, l’eccedenza dei toni Ε e Η uguale a quella di Ζ e Δ e l’eccedenza dei toni β e Η a quella dei toni Α e Ζ, le eccedenze Δβ e ΖΔ saranno di un tono ciascuna, mentre l’eccedenza ΑΖ sarà di un leîmma. E se consideriamo un tono alla distanza di un’ottava da Γ o da Α, è evidente che anche in questo caso esso avrà, rispetto al tono che gli è più vicino, l’eccedenza di un tono, per il fatto che i toni Α e Γ, in quanto comprendono una doppia quarta, abbracciano un’ottava meno un tono.63

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CLaudio toLemeo

µιξολύδιος Α λύδιος

Ζ

φρύγιος

∆

δώριος

Β

ὑπολύδιος Η ὑπερφρύγιος

Ε

ὑποδώριος

Γ

λεῖµµα τόνος τόνος λεῖµµα τόνος τόνος

Καὶ ἔστιν ὁ μὲν Α κατὰ τὸν μιξολύδιον, ὁ δὲ Ζ κατὰ τὸν λύδιον, | ὁ δὲ Δ κατὰ τὸν φρύγιον, ὁ δὲ β κατὰ τὸν δώριον, ὁ δὲ Η κατὰ τὸν ὑπολύδιον, ὁ δὲ Ε κατὰ τὸν ὑποφρύγιον, ὁ δὲ Γ κατὰ τὸν ὑποδώριον, ὥστε εὑρεθήσεσθαι τῷ λόγῳ τὰς ὁπωσοῦν παραδεδομένας αὐτῶν ὑπε|ροχάς.

ιαʹ. Ὅτι οὐ δεῖ καθ’ ἡμιτόνιον παραύξειν τοὺς τόνους.

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Δῆλον δὲ ὅτι καὶ τούτων μὲν ὑποτεθειμένων ἡμῖν τῶν τόνων τῆς καθ’ ἕκαστον τῇ δυνάμει μέσης ἴδιός τις γίνεται τοῦ διὰ πασῶν φθόγ|γος διὰ τὸ ἰσάριθμον αὐτῶν τε καὶ τῶν εἰδῶν. ἐκλαμβανομένου γὰρ || τοῦ διὰ πασῶν κατὰ τοὺς μεταξύ πως τοῦ τελείου συστήματος τόπους, τουτέστι τοὺς ἀπὸ τῆς τῇ θέσει τῶν μέσων ὑπάτης ἐπὶ τὴν νήτην διε|ζευγμένων – ἕνεκα τοῦ τὴν φωνὴν ἐμφιλοχώρως ἀναστρέφεσθαι καὶ καταγίνεσθαι περὶ τὰς μέσας μάλιστα μελῳδίας, ὀλιγάκις ἐπὶ τὰς ἄκρας ἐκβαίνουσαν διὰ τὸ τῆς παρὰ τὸ μέτριον χαλάσεως ἢ κατατάσεως ἐπί|πονον καὶ βεβιασμένον – ἡ μὲν τοῦ μιξολυδίου μέση κατὰ τὴν δύναμιν ἐφαρμόζεται τῷ τόπῳ τῆς παρανήτης τῶν διεζευγμένων, ἵν’ ὁ τόνος τὸ πρῶτον εἶδος ἐν τῷ προκειμένῳ ποιήσῃ τοῦ διὰ πασῶν, ἡ δὲ τοῦ | λυδί-

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armoniCa ii 10-11

misolidio

Α

lidio

Ζ

le”mma tono

frigio

∆

dorico

Β

ipolidio

Η

ipofrigio

Ε

ipodorico

Γ

tono le”mma tono tono

E così il tono Α risulta preso secondo il misolidio, Ζ secondo il lidio, Δ secondo il frigio, β secondo il dorico, Η secondo l’ipolidio, Ε secondo l’ipofrigio, Γ secondo l’ipodorico; sicché le loro eccedenze, che sono state tramandate in vari modi, saranno state trovate con un procedimento razionale.

CaPitoLo 11 Perché non si devono aumentare i toni secondo intervalli di semitono È chiaro che, per ognuno dei toni da noi determinati, vi è una certa nota dell’ottava che coincide con la mesë funzionale, per il fatto che i toni e le specie64 sono in numero uguale. infatti, se si considera || l’ottava compresa tra le posizioni65 centrali del sistema perfetto, cioè quelle che vanno dalla hypatë mesön (per posizione) alla nëtë diezeugmenön66 – perché la voce possa muoversi agevolmente e soffermarsi soprattutto sulle melodie di ambito medio, e solo raramente si affatichi e si sforzi per l’eccessivo innalzamento o abbassamento ai limiti dell’estensione,67 la mesë funzionale del misolidio viene a coincidere con la posizione della paranëtë diezeugmenön, in modo che il tono produca, nel predetto sistema, la prima specie dell’ottava; quella del

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ου τῷ τόπῳ τῆς τρίτης τῶν διεζευγμένων κατὰ τὸ δεύτερον εἶδος, ἡ δὲ τοῦ φρυγίου τῷ τόπῳ τῆς παραμέσης κατὰ τὸ τρίτον εἶδος, ἡ δὲ τοῦ δωρίου τῶ τόπῳ τῆς μέσης ποιοῦσα τὸ τέταρτον καὶ μέσον εἶδος | τοῦ διὰ πασῶν, ἡ δὲ τοῦ ὑπολυδίου τῷ τόπῳ τῆς λιχανοῦ τῶν μέσων κατὰ τὸ πέμπτον εἶδος, ἡ δὲ τοῦ ὑποφρυγίου τῷ τόπῳ τῆς παρυπάτης τῶν μέσων κατὰ τὸ ἕκτον εἶδος, ἡ δὲ τοῦ ὑποδωρίου τῷ τόπῳ τῆς τῶν | μέσων ὑπάτης κατὰ τὸ ἕβδομον εἶδος, ὥστε δύνασθαί τινας ἐν τῷ συστήματι τηρεῖσθαι φθόγγους ἀκινήτους ἐν ταῖς τῶν τόνων μεθαρμογαῖς παραφυλάσσοντας τὸ μέγεθος τῆς φωνῆς, διὰ τὸ μηδέποτε τὰς ἐν | διαφόροις τόνοις ὁμοίας δυνάμεις τοῖς τῶν αὐτῶν φθόγγων τόποις περιπίπτειν. Πλειόνων δὲ τῶν τόνων παρὰ τούτους ὑποτιθεμένων, ὃ ποιοῦσιν οἱ ἐν τοῖς ἡμιτονίοις τὰς ὑπεροχὰς αὐτῶν παραύξον­ τες, ἀναγ|καῖον ἔσται δύο τόνων μέσας ἑνὸς φθόγγου τόπῳ πάν­ τως ἐφαρμόζειν, ὥστε ὅλα κινεῖσθαι τὰ συστήματα κατὰ τὴν εἰς ἀλλήλους τῶν δύο τούτων τόνων μεθαρμογήν, μηκέτι τηροῦντα κοινήν τινα τὴν ἐξαρχῆς | τάσιν, ᾗ παραμετρηθήσεται τὸ ἴδιον τῆς φωνῆς. τῆς μὲν γὰρ τοῦ ὑποδωρίου, φέρε εἰπεῖν, τῇ δυνάμει μέσης συνεζευγμένης τῇ κατὰ τὴν θέσιν τῶν μέσων ὑπάτῃ, τῆς δὲ τοῦ ὑποφρυγίου τῇ τῶν μέσων παρυπάτῃ, | τὸν λαμβανόμενον μεταξὺ τούτων τόνον – καλούμενον δὲ ὑπ’ αὐτῶν βαρύτερον ὑποφρύγιον, παρ’ ἐκεῖνον ὀξύτερον – δεήσει τὴν αὐτοῦ μέσην ἤτοι κατὰ τὴν ὑπάτην ἔχειν, ὡς καὶ ὁ ὑποδώριος, ἢ κατὰ τὴν | παρυπάτην, ὡς καὶ ὁ ὀξύτερος ὑποφρύγιος, οὗ συμβαίνοντος, ἐπειδὰν εἰς ἀλλήλους μεθαρμοζώμεθα τὸν κοινὸν φθόγγον εἰληφότας τόνους, κινηθήσεται μὲν οὗτος ἐπιταθεὶς ἢ χαλασθεὶς ἡμιτονίῳ, τῷ δὲ τὴν αὐτὴν | ἐν ἑκατέρῳ τῶν τόνων δύναμιν ἔχειν, τουτέστι τὴν τῆς μέσης, ἀκολουθήσουσιν αἱ τῶν λοιπῶν ἁπάντων φθόγγων ἐπιτάσεις ἢ χαλάσεις, ἕνεκα τοῦ συντηρεῖν τοὺς πρὸς τὴν μέσην λόγους τοὺς αὐτοὺς τοῖς πρὸ | τῆς μεταβολῆς κατὰ τὸ κοινὸν ἀμφοτέρων τῶν τόνων γένος λαμβανομέ||νοις, ὥστε μηδ’ ἂν ἕτερον ἔτι δόξαι τῷ εἴδει τὸν τόνον παρὰ τὸν πρότερον, ἀλλ’ ὑποδώριον πάλιν ἢ τὸν αὐτὸν ὑποφρύγιον ὀξυφωνοτέρου τινὸς | ἢ βαρυφωνοτέ-

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lidio coincide con la posizione della tritë diezeugmenön nella seconda specie; quella del frigio coincide con la posizione della paramesë nella terza specie; quella del dorico coincide con la posizione della mesë nella quarta specie;68 quella dell’ipolidio coincide con la posizione della lichanos mesön nella quinta specie; dell’ipofrigio coincide con la parhypatë mesön nella sesta specie; e quella dell’ipodorico coincide con la hypatë mesön nella settima specie.* in questo modo è possibile conservare alcune note immobili nei cambi di accordatura da un tono all’altro, mantenendo inalterata l’estensione della voce, per il fatto che in nessun caso funzioni analoghe in toni diversi coincidono con note che occupano le medesime posizioni.69 Se invece si individua un numero maggiore di toni oltre questi, che poi è quel che fanno coloro che ne aumentano le eccedenze per semitoni, allora necessariamente accadrà che le mesai di due toni coincideranno con la stessa nota, con il risultato che nel passaggio dall’uno all’altro di questi due toni si dovrà spostare tutto il sistema, senza poter conservare immutata un’altezza di riferimento con la quale misurare l’ambito di estensione proprio della voce. Se, poniamo, la mesë funzionale dell’ipodorico viene fatta coincidere con la hypatë mesön per posizione e la mesë funzionale dell’ipofrigio con la parhypatë mesön per posizione, il tono preso tra questi due – chiamato da costoro ‘ipofrigio grave’, per distinguerlo dall’ipofrigio acuto – dovrà avere la sua mesë o in corrispondenza della hypatë, come l’ipodorico, o della parhypatë, come l’ipofrigio acuto; ma, se ciò accade, quando passiamo da un tono all’altro basandoci sul suono comune, questo dovrà essere spostato di un semitono verso l’acuto o verso il grave. infatti la stessa nota avrà la medesima funzione – cioè quella di mesë – in entrambi i toni; da ciò conseguirà il necessario innalzamento o abbassamento di tutte quante le note rimanenti, affinché si possano conservare i rapporti in relazione alla mesë immutati rispetto a come erano prima della modulazione – se tali rapporti si prendono secondo un genere comune. || in questo modo non sembrerà che vi sia un nuovo tono, diverso dal precedente, quanto alla specie, ma al contrario sembrerà che vi sia ancora un tono ipodorico o ipofrigio, solo un po’ più acuto o più grave.70 * Si veda il grafico riprodotto nella pagina seguente.

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rappresentazione del ‘sistema perfetto’ (sulla cui struttura vd. supra, p. 112) con l’indicazione dei sette toni (tonoi) individuati da Tolemeo. Per ‘tono’ si deve intendere, in questo contesto, un determinato modo di organizzare la sequenza degli intervalli che compongono un’ottava, così come accade nei moderni ‘modi’ maggiore e minore o in quelli del canto gregoriano. Ciascuno dei sette toni ha una propria nota centrale, che funge da mesë di quella particolare scala. Essa è quindi una mesë ‘funzionale’ o ‘dinamica’, da distinguersi dalla mesë ‘posizionale’ o ‘tetica’, che è quella dell’intero sistema (come si può vedere nel grafico, i due tipi di mesë coincidono solo nel caso del tono dorico). il sistema descritto da Tolemeo allinea le sette mesai in un’unica ottava, corrispondente a quella centrale del sistema perfetto (come mostrato nel grafico). Si confronti questo sistema dei toni con l’analogia astrologica descritta iii, 12 (vd. pure il grafico a p. 289 n. 84).

nëtë hyperbolaiön (= proslambanomenos) paranëtë hyperbolaiön tritë hyperbolaiön nëtë diezeugmenön paranëtë diezeugmenön

mi 2 re2 do2 si 1

tetracordi congiunti gravi

hypatë mesön lichanos hypatön parhypatë hypatön hypatë hypatön

tono disgiuntivo acuto

proslambanomenos (= nëtë hyperbolaiön )

fa1 mi1 re1 do1 si

la

ipodorico

parhypatë mesön

sol1

ipofrigio

lichanos mesön

la1

ipolidio

dorico

tono disgiuntivo acuto

mesë

frigio

paramesë

fa2

lidio

tritë diezeugmenön

sol2

misolidio

tetracordi congiunti acuti

mesai raccolte nellÕottava centrale

la2

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ρου μόνον. τὸ μὲν οὖν εὔλογόν τε καὶ αὔταρκες τῶν ἑπτὰ τόνων μέχρι τούτων ὑποτετυπώσθω.

ιβʹ. Περὶ τῆς δυσχρηστίας τοῦ μονοχόρδου κανόνος. | λοιποῦ δὲ ὄντος εἰς τὴν δι’ ὅλης τῆς ἐναργείας ἔνδειξιν τῆς τοῦ λόγου πρὸς τὴν αἴσθησιν ὁμολογίας τοῦ καὶ τὸν ἁρμονικὸν κανόνα καταεμεῖν – οὐ καθ’ ἕνα μόνον τόνον, οἷον τοῦ ἀμεταβόλου συστήματος, | οὐδὲ γένος ἓν ἢ δύο κατὰ τὰ αὐτὰ τοῖς πρὸ ἡμῶν, ἀλλὰ κατὰ πάντας ἁπλῶς τοὺς τόνους καὶ τῶν μελῳδουμένων γενῶν ἕκαστον, ἵνα καὶ τοὺς κοινοὺς τῶν φθόγγων τόπους ἔχωμεν ἅμα συνεκτεθειμένους – βραχέα | προδιελευσόμεθα περὶ τῆς ἀτελείας τούτου δὴ τοῦ μονοχόρδου κανόνος, ᾧ μέχρι νῦν οὐδὲν φαίνεται προσεπινενοημένον εἰς τὸ τὰς λόγῳ γινομένας ἁρμογὰς ἐν ταῖς δι’ ὅλων μελῳδίαις εὐδιάκριτον ἔχειν τὴν | πρὸς τὰς αἰσθήσεις παραβολήν. δοκεῖ μὲν γὰρ παρεληλυθέναι τὸ τοιοῦτον ὄργανον πρὸς χρῆσιν ἅμα χειρουργικὴν καὶ θεωρίαν τῶν ἀποτελεσματικῶν τοῦ ἡρμοσμένου λόγου, ἐπειδὴ τοῖς ἄλλοις οὐκ ἐφαίνετο τῶν | εἰρημένων ἑκάτερον ὑπάρχον, ἀλλὰ τοῖς μὲν κανονίοις τὸ θεωρηματικὸν μόνον, λύραις δὲ καὶ κιθάραις καὶ τοῖς ὁμοίοις τὸ χρηστικόν· κἀν τούτοις μὲν μετὰ τοῦ καθήκοντος λόγου συνισταμένων τῶν ἐμμελειῶν | – μὴ δεικνυμένου δὲ δι’ αὐτῶν, ὁπότε μηδὲ ἐπὶ τῶν αὐλῶν καὶ τῶν συρίγγων τὸ τοιοῦτον ἀκριβοῦται, ἃ μᾶλλον ἂν ἔχοι πρὸς ἀμφοτέρας τὰς ἐνδείξεις τελειότερον, ὅτι τοῖς μήκεσιν ἀκολούθους λαμβάνει τὰς τῶν | φθόγγων διαφοράς. καταφανείη δ’ ἂν πλεῖστον ὅσον τῶν ἄλλων ἐνδέον τῷ τούτοις μὲν τὸ γοῦν ἕτερον ἀκριβῶς ὑπάρχειν, αὐτῷ δὲ μηδέτερον. πρῶτον μὲν γὰρ διὰ τὸ μήτε τὴν ὁμαλότητα τῆς χορδῆς ἐξετάζεσθαι, | μήτε τὰς θέσεις τῶν περάτων, ἢ καὶ μηδὲ τοὺς παραδιδομένους τῶν κατὰ μέρος λόγους ὑγιῶς ἔχειν, οὐδόλως ἔτι τῷ λόγῳ ποιοῦνται τὰς κατατομάς, ἀλλ’ ἐντείναντες τὴν χορδήν,

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Si concluda qui, dunque, la spiegazione dei motivi per i quali il sistema a sette toni è rispondente ai principi della ragione ed è pienamente sufficiente.

CaPitoLo 12 Difficoltà nell’uso del monocordo Poiché per spiegare in modo completamente chiaro l’accordo tra la ragione e la percezione l’unica cosa che ci rimane è dividere il canone armonico – e non in un solo tono, come quello del sistema non modulante, né in un solo genere o in due, come coloro che ci hanno preceduto, ma bensì in tutti i toni e in ciascuno dei generi melodici, in modo da avere una disposizione complessiva delle posizioni comuni delle note71 – parleremo brevemente dei difetti di questo canone monocordo.72 Fino a questo punto sembra che non sia stata escogitata alcuna ulteriore innovazione in aggiunta al fatto che esso ha la capacità di fornire ai sensi una rappresentazione accuratamente dettagliata delle accordature realizzate con la ragione nelle melodie che si muovono attraverso scale intere.73 Da una parte sembra, infatti, che tale strumento si distingua74 per l’utilizzo pratico e contemporaneamente per lo studio dei risultati della ragione applicata alla scienza armonica, giacché negli altri strumenti non si evidenziano entrambi gli utilizzi, ma i canoni75 possiedono solo l’aspetto teorico, mentre lire, cetre e simili possiedono solo quello pratico. È vero che anche in questi ultimi strumenti i rapporti melodici sono stabiliti con il dovuto criterio matematico, ma questo non è dimostrato per mezzo di essi, e non è fissato con esattezza neppure negli auloi e nelle syringes, che pure si presterebbero meglio ad entrambe le indicazioni, in quanto ottengono le differenze di altezza dei suoni conseguentemente alle lunghezze. D’altra parte, però, il monocordo sembrerebbe molto più carente degli altri strumenti, in quanto gli altri possiedono perfettamente almeno la seconda utilità,76 mentre esso non possiede fino in fondo nessuna delle due. Ciò accade prima di tutto per il fatto che non si esamina a dovere l’uniformità della corda né le posizioni degli estremi, poi non si fissano in modo corretto neppure i rapporti matematici di volta in volta stabiliti. Ancora, le divisioni non vengono realizzate affatto con l’ausilio della ragione:

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εἶτα τὸν ὑπαγωγέα παράγον|τες, ἕως ἂν ταῖς ἀκοαῖς ὑπαντήσῃ τῶν ἐπιζητουμένων φθόγγων ἕκαστος, ἐκεῖ σημειοῦνται τὴν οἰκείαν τομὴν, ἀφέμενοι τοῦ πρὸς ὃ πέφυκεν, τὸν αὐτὸν τρόπον τοῖς τὰ ἔμπνευστα τῶν ὀργάνων κατασκευαζομένοις. εἶτα | κἂν δεόντως ὁ πῆχυς ᾖ κατατετμημένος, κατὰ σχολὴν μὲν παραγομένου τοῦ ὑπαγωγέως δύναιντ’ ἂν οἱ φθόγγοι παραβάλλεσθαι μετρίως, θᾶτ||τον δὲ μεταβιβαζομένου διὰ τὸ τῆς μελῳδίας ἐφεξῆς καὶ ἔρρυθμον οὐκέθ’ ὁμοίως, μὴ καταλαμβανομένων ἀκριβῶς αὐτῶν τῶν οἰκείων σημειώσεων, | μηδὲ εὐθικτουμένων διὰ τὸ τάχος τῆς παραγωγῆς. Καὶ τῆς χρήσεως δὲ ἕνεκεν ἔσχατον ἂν εἴη πάντων τὸ ὄργανον τοῦτο καὶ ἀσθενέστατον, οὐ μόνον ὅτι τῇ μὲν ἁρμόζεται, τῇ δὲ κρούει χωρὶς καὶ ἅμα ταῖν χεροῖν, | ὥστε ἀπεστερῆσθαι τῶν ἐν τῇ χειρουργίᾳ καλλίστων – λέγω δὲ οἷον ἐπιψαλμοῦ, συγκρούσεως, ἀναπλοκῆς, καταπλοκῆς, σύρματος καὶ ὅλως τῆς διὰ τῶν ὑπερβατῶν φθόγγων συμπλοκῆς – διὰ τὸ τὴν κρούουσαν χεῖρα | μίαν οὖσαν μήτε τὰς μείζους διαστάσεις ὑπερβαίνειν δύνασθαι ῥᾳδίως, μήτε δύο διαφερόντων ἅμα ἅπτεσθαι τόπων, ἀλλ’ ὅτι καὶ τὴν συνέχειαν τῶν ψόφων, τὸ ἐκμελέστατον εἶδος περιέχουσαν, ἅτε μηδένα ποιοῦσαν ἑστῶτα | μηδὲ ὡρισμένον, ἀναγκαῖον ἐνταῦθα γίνεται κατὰ τὸν πλεῖστον χρόνον ἐπακολουθεῖν τῇ παραφορᾷ τῶν ὑπαγωγέων ἐπισυρόντων ἅμα τῇ παρατρίψει τῆς χορδῆς τοὺς τοιούτους ἤχους, διὰ τὸ μὴ δύνασθαι πηδᾶν αὐ|τοὺς ὥσπερ καὶ ἀνάλλεσθαι πρὸς τοὺς διωρισμένους τόπους, ὅθεν οὐδὲ τοῖς ταχυτέροις ῥυθμοῖς οἷόν τε γίνεται χρῆσθαι ῥᾳδίως. καί μοι διὰ ταῦτα δοκοῦσιν οἱ μεταχειριζόμενοι τὸ τοιοῦτον ὄργανον συνειδότες ταῖς | ἐκπτώσεσι τῶν τοῦ ἡρμοσμένου φθόγγων μηδέποτε μόνον αὐτὸ παρέχειν ταῖς αἰσθήσεσι δοκιμασθησόμενον, ἀλλὰ ἢ καταυλούμενον ἢ κατασυριζόμενον, ἵνα ταῖς ἐξ ἐκείνων κατηχήσεσι λανθάνῃ διαμαρτάνον.

ιγʹ. Περὶ ὧν Δίδυμος ὁ μουσικὸς ἔδοξε προσποιεῖν τῷ κανόνι. | Δίδυμος δὲ ὁ μουσικὸς πειρᾶται μὲν εἰσάγειν τινὰ πρῶτος αὐτοῦ διόρθωσιν. οὐ μὴν ἐφικνεῖταί γε τοῦ δέοντος μόνῳ τῷ τῆς ὑπαγωγῆς εὐπορωτέρῳ προσβαλών, καὶ τῶν ἄλλων δυσχρήστων,

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invece si tende la corda e poi si sposta il ponticello mobile finché ciascuna delle note desiderate non si presenti all’orecchio, e si pone in quel punto il segno della relativa sezione, perdendo così di vista la stessa ragion d’essere dello strumento, allo stesso modo dei costruttori di strumenti a fiato.77 E anche quando il canone è ben diviso, se il ponticello mobile viene spostato con calma si possono paragonare le note con esattezza; || ma se esso viene spostato più velocemente per seguire lo sviluppo della melodia e per avere un buon ritmo, allora non è più così, poiché i segni relativi alle note non sono più centrati né raggiunti con precisione a causa della velocità dello spostamento. Anche per la pratica dunque questo strumento sarebbe l’ultimo e il più insignificante di tutti, non solo perché con una mano si regola l’intonazione e con l’altra si pizzica la corda, così da dover rinunciare agli effetti più belli della tecnica esecutiva78 – mi riferisco, per esempio, all’epipsalmos,79 alla synkrousis,80 alla anaplokë, alla kataplokë,81 al syrma82 e in generale alla symplokë di intervalli lontani83 – per il fatto che l’unica mano che pizzica non può facilmente coprire gli intervalli più grandi, né toccare due punti differenti contemporaneamente;84 ma anche perché la continuità dei suoni, dato che non consente a nessun suono di fermarsi o di essere definito, produce l’effetto più antimelodico, e dunque necessariamente accade che tale continuità si prolunghi per la maggior parte del tempo per lo spostamento dei ponticelli che trascinano, con l’attrito della corda, siffatti suoni; infatti i ponticelli non possono, per così dire, ‘saltare’ su punti ben determinati, per cui nei ritmi veloci non è facile servirsene.85 E per questo motivo quelli che suonano questo strumento, essendo consapevoli del fatto che esso non coglie l’esatta intonazione delle note, non lo presentano mai da solo al giudizio dei sensi, ma insieme all’aulos o alla syrinx,86 in modo che il suono di quegli strumenti ne nasconda gli errori.

CaPitoLo 13 Le innovazioni che Didimo volle apportare al canone il teorico musicale Didimo87 fu il primo che tentò di apportare qualche miglioramento al canone. Certamente non raggiunse il dovuto grado di perfezione, poiché puntò soltanto alla maggiore ma-

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ἃ διήλθομεν, | πλειόνων ὄντων καὶ μειζόνων, οὐ δυνηθεὶς εὑρεῖν τινα θεραπείαν. λαμβάνει γὰρ τὰς διαστάσεις τῶν φθόγγων οὐκ ἀπὸ μόνου τοῦ ἑτέρου πέρατος, ἀλλὰ καὶ ἀπὸ τοῦ ἐναντίου κατὰ τὰς τοιαύτας μέντοι θέσεις, ἐφ’ | ὅσων ἄνισά τε γίνεται πρὸς ἑκάτερα τὰ πέρατα μήκη, καὶ λόγον ἔχει ἑκάτερον πρὸς τὸ πᾶν οἰκεῖον τινὸς φθόγγου, καθάπερ ὅταν μὲν πρὸς ἄλληλα ἐν διπλασίῳ λόγῳ γίνηται τὰ δύο μέρη, πρὸς δὲ τὸ πᾶν δηλο||νότι τὸ μὲν μεῖζον ἐν ἡμιολίῳ κατὰ τὸ διὰ πέντε, τὸ δὲ ἔλαττον ἐν τριπλασίῳ κατὰ τὸ διὰ πασῶν καὶ διὰ πέντε. τοῦ γὰρ ὅλου μήκους κατὰ | τὸν προσλαμβανόμενον τασσομένου τὸ μὲν μεῖζον τῶν τμημάτων, τὸ καὶ δίμοιρον αὐτοῦ, ποιήσει τὴν ὑπάτην τῶν μέσων, τὸ δὲ ἔλαττον καὶ τρίτον αὐτοῦ τὴν νήτην τῶν διεζευγμένων, καὶ ἐπὶ τῶν ἄλλων τῶν τὸ | παραπλήσιον ἐπιδεχομένων ὁμοίως. ἡ δὲ τοιαύτη προσποίησις βοηθεῖ μὲν ὁμολογουμένως τῷ κατὰ τὰς συνεχεῖς ὑπαγωγὰς ἐνδεήματι, πολλαχῇ δυναμένων τῶν ὑπαγωγέων ἐπιμένειν ἐν πλείοσι κρούσεσι κατὰ τοὺς | κοινοὺς δύο φθόγγων τόπους, τῆς πληγῆς ἀντ’ αὐτῶν ἐφ’ ἑκάτερα τὰ τμήματα μεταλαμβανομένης· κατασκελεστέραν μέντοι ποιεῖ τὴν μέθοδον, ὅταν μὴ συνάπτῃ τὸ μέλος τοὺς κοινοὺς φθόγγους, ἐν τῷ διαφέρειν τοὺς | τῶν αὐτῶν τόπους περὶ τὴν σκέψιν τοῦ ποτέρῳ χρηστέον, ὡς ἂν μὴ συγχωροῦντος τοῦ κατὰ τὴν κροῦσιν συνεχοῦς ὑπολογισμοῦ τινα χρόνον, ἀλλὰ προχειροτέρας ἂν ἐσομένης παρὰ τὴν τῶν πλειόνων ἐκλογὴν τῆς | κατὰ τὸ ἑξῆς ἐφ’ ἕνα καὶ τὸν αὐτὸν ἀεὶ τόπον ἐπιβολῆς. Καὶ περὶ τοὺς λόγους δὲ τῆς κατατομῆς οὐδέν τι προσποιεῖ τῶν φαινομένων ἐχόμενον, ἀλλὰ τρία μὲν καὶ αὐτὸς ὑφίσταται γένη, διατονικὸν καὶ χρωματικὸν | καὶ ἐναρμόνιον, ποιεῖται δὲ τὰς κατατομὰς ἐπί τε μόνων τῶν δύο γενῶν, τοῦ χρωματικοῦ καὶ τοῦ διατονικοῦ, καὶ μόνου τοῦ ἀμεταβόλου συστήματος, οὐδὲ τῶν ἐν τούτοις λόγων ὑγιῶς εἰλημμένων. τοὺς γὰρ ἡγουμέ|νους τῶν τετραχόρδων πρὸς μὲν τοὺς τρίτους ἀπ’ αὐτῶν κατὰ τὸν ἐπὶ δʹ τίθη-

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neggevolezza del ponticello mobile, mentre per gli altri difetti di cui abbiamo parlato, che sono più numerosi e più gravi, non riuscì a trovare alcun rimedio. Egli prende gli intervalli tra i suoni partendo non da uno solo dei due estremi, ma anche dall’estremo opposto, secondo posizioni tali che per esse risultino lunghezze disuguali rispetto a ciascuno dei due estremi, e che ciascuna delle due lunghezze abbia rispetto al tutto il rapporto caratteristico di una certa nota.88 Per esempio, se le due parti stanno tra loro nel rapporto 2/1, || evidentemente rispetto al tutto la parte maggiore sarà in rapporto 3/2, cioè di una quinta, la parte minore sarà in rapporto 3/1, cioè di un’ottava più una quinta. Se dunque si dispone la lunghezza dell’intera corda sul proslambanomenos, la sezione maggiore, che è anche quella che la divide a due terzi della lunghezza, produrrà la hypatë mesön, mentre la sezione minore, corrispondente a un terzo, darà la nëtë diezeugmenön, e lo stesso per le altre note che ammettono un procedimento analogo.89 Si può convenire sul fatto che questa innovazione ponga rimedio al difetto dei continui spostamenti,90 poiché in molti casi i ponticelli mobili possono rimanere fermi in corrispondenza di più di una sollecitazione della corda nei punti comuni a due note, mentre invece è la mano che pizzica a spostarsi sull’una o sull’altra parte di corda; essa però rende il metodo di esecuzione più arduo quando la melodia non tocca le note comuni, riguardo alla questione di quale parte della corda utilizzare ne caso in cui vi siano diverse posizioni per le stesse note, sicché non si dovrebbe perdere la concentrazione sull’atto del pizzicare la corda; mentre, a paragone di una scelta tra parecchie possibilità, sarà più agevole concentrarsi di volta in volta su una sola e identica posizione.* Anche per quanto riguarda poi i rapporti matematici della divisione Didimo non apporta alcuna innovazione che si attenga ai fenomeni, ma anch’egli stabilisce tre generi, il diatonico, il cromatico e l’enarmonico, realizzando però le divisioni solo di due, ossia del cromatico e dell’enarmonico, e soltanto nel sistema non modulante, fra l’altro senza calcolare correttamente i rapporti neppure in questi. infatti per i primi due generi egli pone la prima nota di ogni tetracordo nel rapporto 5/4 rispetto alla terza, mentre rispetto alla seconda nota * Si veda l’Appendice a questo capitolo, infra, pp. 171-177.

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σι λόγον ἐπ’ ἀμφοτέρων τῶν γενῶν, τοὺς δὲ δευτέρους ἐν μὲν τῷ χρωματικῷ κατὰ τὸν ἐπὶ εʹ, ἐν δὲ τῷ διατονικῷ κατὰ τὸν ἐπὶ ηʹ, | ὥστε καὶ τὰς μὲν ἑπομένας διαφορὰς ἐν ἀμφοτέροις γένεσι συνάγειν τὸν ἐπὶ ιεʹ λόγον, τὰς δὲ μέσας ἐν μὲν τῷ χρωματικῷ τὸν ἐπὶ κδʹ, ἐν δὲ τῷ διατονικῷ τὸν ἐπὶ θʹ παρὰ τὸ ταῖς αἰσθήσεσι φαινόμενον. | ἔν τε γὰρ τῷ χρωματικῷ γένει τῶν τὸ πυκνὸν περιεχόντων λόγων τὸν ἑπόμενον λόγον μείζονα πεποίηκε τοῦ μέσου μηδαμῶς ἐμμελοῦς τοῦ τοιούτου γινομένου, κἀν τῷ διατονικῷ τὸν ἡγούμενον λόγον μείζονα | τοῦ μέσου, δέον τοὐναντίον, ὡς ἔχει τὸ ἁπλοῦν διατονικὸν καὶ ἔτι τοὺς ἑπομένους λόγους τῶν δύο γενῶν ἴσους, δέον ἐλάττω τὸν τοῦ διατονικοῦ. γέγονεν οὖν αἴτιον ἅπασι τὸ μὴ δεδοκιμασμένως προσεληλυθέναι | τῇ τῶν λόγων ὑποθέσει τῷ μὴ πρότερον ἐπεσκέφθαι τὴν δι’ αὐτῶν χρῆσιν, ἀφ’ ἧς μόνης ἠδύναντο παραβάλλεσθαι ταῖς τῆς αἰσθήσεως || καταλήψεσι, καὶ διὰ τοῦτο τοὺς μὲν τῶν συμφωνιῶν λόγους καὶ διὰ μιᾶς χορδῆς ἐξετάζεσθαι δυναμένους κατὰ τὸν εἰς δύο μερισμὸν ἐξειλη|φότες φαίνονται, τοὺς δὲ τῶν ἐμμελειῶν τῇ συνθέσει τοῦ δι’ ὅλου συστήματος μόνως ἂν θεωρηθέντας, ὅπερ οὐκ ἐνῆν ἐπὶ μιᾶς χορδῆς ἀκριβῶς ἰδεῖν, καὶ πάνυ διεψευσμένως. ἐλεγχθεῖεν γὰρ ἂν ἐναργῶς, εἴ τις κατ’ | αὐτοὺς ποιοῖτο τὰς κατατομὰς ἐπὶ τῶν ἐκτεθειμένων ἡμῖν ἰσοτόνων ὀκτὼ χορδῶν, ἱκανῶν οὐσῶν ἤδη τὸν εἱρμὸν τοῦ μέλους ἐπιδεικνύναι ταῖς ἀκοαῖς, ἵνα καταμάθωσι τό τε γνήσιον καὶ τὸ μή. καὶ ἵνα γε πρό|χειρος ἡμῖν ἡ παραβολὴ ᾖ τῶν τε καθ’ ἡμᾶς γενικῶν διαιρέσεων καὶ ἔτι τῶν ἄνωθεν παραδοθεισῶν, ὅσαις γοῦν ἐνετύχομεν, προεκθησόμεθα μερικήν τινα τούτων παράθεσιν ἐπὶ τοῦ μέσου καὶ δωρίου τόνου πρὸς | ἔνδειξιν αὐτοῦ μόνον τῆς ἐκκειμένης διαφορᾶς. Καθόλου μέντοι κεχρήμεθα ταῖς τῶν διαιρέσεων ἐφόδοις οὐ τὸν αὐτὸν τρόπον τοῖς παλαιοτέροις, τέμνοντες καθ’ ἕκαστον φθόγγον τὸ | ὅλον μῆκος εἰς τοὺς διασημαινομένους λόγους, διὰ τὸ ἐργῶδες καὶ δύσληπτον τῆς τοιαύτης καταμετρήσεως, ἀλλ’ ἐξαρχῆς τοῦ προστιθεμένου ταῖς χορδαῖς κανονίου διαιροῦντες τὸ ἀπολαμβανόμενον μῆκος ἀπὸ τοῦ | κατὰ τὸ ὀξὺ πέρας ἀποψάλματος μέχρι τῆς ὑπὸ τὸν

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armoniCa ii 13

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la pone nel rapporto 6/5 nel genere cromatico e 9/8 nel diatonico, cosicché gli intervalli finali danno come risultato in entrambi i generi il rapporto 16/15, mentre quelli medi danno nel genere cromatico il rapporto 25/24 e nel diatonico il rapporto 10/9, contrariamente all’evidenza dei sensi. infatti nel genere cromatico, tra i due intervalli che costituiscono il pyknon, ha stabilito che l’ultimo intervallo fosse maggiore del medio, cosa assolutamente antimelodica; e nel diatonico ha fissato il primo intervallo in modo che fosse maggiore del medio, mentre bisogna che sia il contrario, come accade per il genere diatonico in assoluto; e ancora ha stabilito che gli ultimi due rapporti nei due generi fossero uguali, mentre bisogna che sia minore quello del genere diatonico. Così egli si è attirato da parte di tutti l’accusa di non essersi accostato con in modo accurato all’individuazione dei rapporti, per il fatto che prima non ne ha esaminato l’uso nella pratica (solo a partire da questa infatti si sarebbero potuti confrontare i rapporti || con i dati della percezione). Appunto per questo motivo, a quanto pare, i teorici hanno individuato i rapporti delle consonanze, poiché questi si possono studiare anche mediante una sola corda secondo il metodo della divisione in due, mentre d’altra parte i rapporti degli intervalli melodici, che si potrebbero studiare soltanto con la composizione dell’intero sistema (che non sarebbe stato possibile vedere con precisione su una sola corda), li hanno teorizzati in modo del tutto falso. Questi, infatti, potrebbero essere confutati agevolmente, se uno realizzasse secondo tali rapporti le divisioni sulle otto corde della stessa altezza di cui abbiamo parlato, poiché esse sono in grado di mostrare all’orecchio la concatenazione della melodia, affinché esso comprenda cosa è autentico e cosa non lo è. E perché ci sia chiaro il confronto fra le divisioni secondo noi autentiche e quelle che ci sono state tramandate prima – almeno quelle di cui ci è capitato di occuparci – ne esporremo un confronto parziale nel tono medio, il dorico, per mostrare la differenza esistente in questo solo caso. in generale, noi non ci siamo accostati alle divisioni nello stesso modo degli antichi, cioè dividendo per ciascuna nota l’intera lunghezza nei rapporti indicati dai segni,91 per via della laboriosità e della difficoltà di tale misurazione;92 ma invece dividiamo inizialmente la lunghezza del canone aggiunto alle corde, che va dal limite

69

148

70

CLaudio toLemeo

βαρύτατον φθόγγον ἐσομένης σημειώσεως εἰς ἴσα καὶ σύμμετρα τῷ μεγέθει τμήματα, καὶ παρατιθέντες αὐτοῖς τοὺς ἀπὸ τῆς πρὸς τὸ ὀξὺ πέρας ἀρχῆς ἀριθμούς, | δι’ ὅσων ἂν ἐγχωρῇ μορίων, ἵνα τοὺς ἐν τοῖς οἰκείοις λόγοις συνισταμένους ἑκάστῳ τῶν φθόγγων ἀπὸ τοῦ εἰρημένου κοινοῦ πέρατος ἔχοντες ἐκτεθειμένους ὑπάγωμεν ἀεὶ προχείρως ἐπὶ τοὺς ἐκ τοῦ κανονίου διαση|μαινομένους τόπους τὰ ἀποψάλματα τῶν κινουμένων μαγαδίων. κἀπειδὴ τοὺς συνέχοντας ἀριθμοὺς τὰς κοινὰς τῶν γενῶν διαφορὰς εἰς μυριάδας ἐκπίπτειν συμβαίνει, μονάδων ὅλων ἀπαρτιζομένων συνεχρησάμεθα | τοῖς ἐγγυτάτω μερισμοῖς μέχρι τῶν πρώτων τῆς μιᾶς μονάδος ἑξηκοστῶν, ὥστε μηδέποτε πλέον ἑνὸς ἑξηκοστοῦ τῆς ἐν τῇ κατατομῇ τοῦ κανονίου μιᾶς μοίρας διενεγκεῖν τὰς παραβολάς. ἔτι δὲ ὅπως τοῦ βαρυ|τέρου τῆς διαζεύξεως διὰ τεσσάρων ἡ διάστασις λʹ περιέχῃ μοίρας, ὅσας Ἀριστόξενος ὑποτίθεται, πρὸς τὸ καὶ τὰς κατ’ αὐτὸν διαιρέσεις ἐπὶ τὸ μεῖζον ἀπολαμβάνοντες τετραχόρδου τμῆμα διὰ τῶν αὐτῶν | ἀριθμῶν κατανοεῖν, ρʹ μὲν καὶ κʹ τμημάτων ὑπεθέμεθα τὸ ἀπὸ τοῦ κοινοῦ πέρατος μῆκος ἐπὶ τὸν βαρύτατον φθόγγον τοῦ ὑποκειμένου διὰ πασῶν, ϙʹ δὲ κατὰ τὸν ἐπίτριτον λόγον, τὸν ὀξύτερον αὐτοῦ τῷ διὰ || τεσσάρων, ὥστε καὶ τὸν μὲν τῷ διὰ πέντε ὀξύτερον τοῦ βαρυτάτου τῶν αὐτῶν πʹ γίνεσθαι κατὰ τὸν ἡμιόλιον λόγον, τὸν δὲ ὀξύτατον τοῦ διὰ | πασῶν ξʹ κατὰ τὸν διπλάσιον λόγον, τῶν μεταξὺ κινουμένων ἀκολούθως τοῖς ἑκάστου γένους λόγοις λαμβανόντων τοὺς ἀριθμούς.

ιδʹ.ἔκθεσις τῶν ποιούντων ἀριθμῶν τὴν τοῦ διὰ πασῶν κατατομὴν | ἐπί τε τοῦ ἀμεταβόλου τόνου καὶ τῶν καθ’ ἕκαστον γενῶν.

71

Παρεγράψαμεν δὴ κανόνια γʹ, στίχων μὲν ἕκαστον ηʹ, σελιδίων δὲ τὸ μὲν πρῶτον εʹ, τὸ δὲ δεύτερον ηʹ, τὸ δὲ τρίτον ιʹ, τοῖς προτεταγμένοις | πάντων σελιδίοις παρατιθεμένης τῆς τάξεως τῶν φθόγγων. Τὸ μὲν οὖν πρῶτον κανόνιον περιέχει τὰ ἐναρμόνια γένη· ἐπὶ μὲν || τοῦ πρώτου σελιδίου τὸ κατὰ Ἀρχύταν ἐν λόγοις ἐπὶ δʹ καὶ ἐπὶ λεʹ καὶ ἐπὶ κζʹ, ἐπὶ δὲ τοῦ δευτέρου τὸ κατὰ Ἀριστόξενον ἐν διαστάσει μοιρῶν | κδʹ καὶ γʹ καὶ γʹ, ἐπὶ δὲ τοῦ τρίτου τὸ κατὰ ἐρατοσθένην ἐν λόγοις τῷ τῶν ιεʹ πρὸς ιθʹ καὶ ἐπὶ ληʹ καὶ ἐπὶ λθʹ, ἐπὶ δὲ τοῦ τετάρτου τὸ κατὰ Δίδυμον ἐν λόγοις ἐπὶ δʹ καὶ ἐπὶ λʹ καὶ ἐπὶ λαʹ, ἐπὶ δὲ τοῦ πέμπτου τὸ | καθ’ ἡμᾶς ἐν λόγοις ἐπὶ δʹ καὶ ἐπὶ κγʹ καὶ ἐπὶ μεʹ.

,

armoniCa ii 13-14

149

all’acuto della parte di corda utilizzabile fino al segno che si troverà sotto la nota più grave, in sezioni uguali e simmetriche per grandezza; e poi apponiamo i numeri iniziando dall’estremo dalla parte dell’acuto, attraverso tante partizioni quante arrivi a contenerne la lunghezza,93 per poter spostare sempre con facilità le superfici dei cursori sui punti opportunamente segnati del canone, una volta che li abbiamo stabiliti per ciascuna nota a partire dal termine comune a tutte. E poiché accade che i numeri che comprendono le differenze comuni dei generi arrivino alle decine di migliaia, abbiamo utilizzato le partizioni più vicine agli interi approssimate in sessantesimi dell’unità, in modo che i confronti non abbiano mai un margine di errore maggiore di 1/60 di una singola sezione del canone. Ancora, per fare in modo che l’intervallo di quarta più grave del tono disgiuntivo abbracci 30 parti, quante ne stabilisce Aristosseno,94 e per poter comprendere il segmento di un tetracordo mediante gli stessi numeri anche quando riportiamo le sue divisioni su scala più ampia, abbiamo posto 120 segmenti sulla lunghezza che va dal termine comune fino alla nota più grave dell’ottava sottostante. Di questi, 90, secondo il rapporto 4/3, sono per la nota che si trova una quarta sopra la più grave, || cosicché la nota che si trova una quinta sopra occupa 80 parti, secondo il rapporto 3/2, quello all’ottava sopra 60 , secondo il rapporto 2/1, mentre le note intermedie e mobili prendono i relativi numeri secondo i rapporti di ciascun genere.

70

CaPitoLo 14 Spiegazione dei numeri che producono la divisione dell’ottava nel tono non modulante e nei singoli generi Abbiamo riportato qui tre tabelle,95 ciascuna di otto linee, di cinque colonne la prima, otto la seconda, dieci la terza. La disposizione delle note è posta accanto alle prime colonne di tutti i generi. La prima tabella contiene i generi enarmonici: || sulla prima colonna è la divisione secondo Archita, nei rapporti 5/4, 36/35 e 28/27; sulla seconda colonna la divisione secondo Aristosseno, nelle distanze di 24, 3 e 3 parti; sulla terza colonna la divisione secondo Eratostene, nei rapporti 15/19, 39/38 e 40/39, sulla quarta la divisione di Didimo nei rapporti 5/4, 31/30 e 32/31, sulla quinta la nostra divisione nei rapporti 5/4, 24/23 e 46/45.

71

150

CLaudio toLemeo

αʹ. τὰ ἐναρμόνια γένη

72

κατὰ Ἀρχύταν

κατὰ Ἀριστόξενον

κατὰ ἐρατοσθένην

κατὰ Δίδυμον

καθ’ἡμᾶς

ξʹ σεʹ οζʹ θʹ πʹ ϙʹ ριβʹ λʹ ριεʹ μγʹ ρκʹ

ξʹ οςʹ οηʹ πʹ ϙʹ ριδʹ ριζʹ ρκʹ

ξʹ οςʹ οηʹ πʹ ϙʹ ριδʹ ριζʹ ρκʹ

ξʹ οεʹ οζʹ λʹ πʹ ϙʹ ριβʹ λʹ ριϛʹ ιεʹ ρκʹ

ξʹ οεʹ οηʹ ιϛʹ πʹ ϙʹ ριβʹ λʹ ριζʹ κγʹ ρκʹ

Τὸ δὲ δεύτερον κανόνιον περιέχει βʹ. τὰ χρωματικὰ γένη

κατὰ Ἀρχύταν

κατὰ Ἀριστόξενον μαλακόν

ἡμιόλιον

ξʹ οαʹ ζʹ οζʹ θʹ πʹ ϙʹ ρϛʹ μʹ ριεʹ μγʹ ρκʹ

ξʹ οδʹ μʹ οζʹ κʹ πʹ ϙʹ ριβʹ ριϛʹ ρκʹ

ξʹ οδʹ οζʹ πʹ ϙʹ ριαʹ ριεʹ λʹ ρκʹ

κατὰ κατὰ ἐρατοσθένην Δίδυμον τονιαῖον ξʹ οβʹ οϛʹ πʹ ϙʹ ρηʹ ριδʹ ρκʹ

ξʹ οβʹ οϛʹ πʹ ϙʹ ρηʹ ριδʹ ρκʹ

ξʹ οβψ οεʹ πʹ ϙʹ ρηʹ ριβʹ λʹ ρκʹ

καθ’ἡμᾶς μαλακόν

σύντονον

ξʹ ξʹ οβʹ οʹ οζʹ θʹ οϛʹ κβʹ πʹ πʹ ϙʹ ϙʹ ρηʹ ρεʹ ριεʹ μγʹ ριδʹ λγʹ ρκʹ ρκʹ

,

151

armoniCa ii 14

1. i generi enarmonici Archita

Aristosseno

Eratostene

Didimo

Tolemeo

60

60

60

60

60

75

76

76

75

75

77 9’

78

78

77 30’

78 16’

80

80

80

80

80

90

90

90

90

90

112 30’

114

114

112 30’

112 30’

115 43’

117

117

116 15’

117 23’

120

120

120

120

120

5/4x36/35x28/27

24+3+3

19/15x39/38x40/39

5/4x31/30x32/31 5/4x24/23x46/45

La seconda tabella contiene96

72

2. i generi cromatici Archita

Aristosseno molle

teso

Eratostene

Didimo

tonico

Tolemeo molle

teso

60

60

60

60

60

60

60

60

71 7’

74 40’

74

72

72

72

72

70

77 9’

77 20’

77

76

76

75

77 9’

76 22’

80

80

80

80

80

80

80

80

90

90

90

90

90

90

90

90

100 40’

112

111

108

108

108

108

105

115 43’

116

115 30’

114

114

112 20’

115 43’

114 33’

120

120

120

120

120

120

120

120

18+6+6

6/5x19/18x20/19

6/5x25/24x16/15

32/27x243/224x28/27

22+4+4 21+4,5+4,5

6/5x15/14x28/27 7/6x12/11x22/21

152

74

CLaudio toLemeo

γʹ. τα διατονικὰ γένη κατὰ Ἀρχύταν

μαλακόν

κατὰ Ἀριστόξενον σύντονον

κατὰ ἐρατοσθένην

κατὰ Δίδυμον

ξʹ ξζʹ λʹ οζʹ θʹ πʹ ϙʹ ραʹ ιεʹ ριεʹ μγʹ ρκʹ

ξʹ οψ οϛʹ πʹ ϙʹ ρεʹ ριδʹ ρκʹ

ξʹ ξηʹ ο ϛʹ πʹ ϙʹ ρβψ ριδʹ ρκʹ

ξʹ ξζʹ λʹ οεʹ νϛʹ πʹ ϙʹ ραʹ ιεʹ ριγʹ νδʹ ρκʹ

ξʹ ξζʹ λʹ οεʹ πʹ ϙʹ ραʹ ιεʹ ριβʹ λʹ ρκʹ

καθ’ἡμᾶς μαλακόν

τονιαῖον

διτονιαῖον

σύντονον

ὁμαλόν

ξʹ ξηʹ λδʹ οςψ ιαʹ πʹ ϙʹ ρβʹ ναʹ ριδʹ ιζʹ ρκʹ

ξʹ ξζʹ λʹ οζʹ θʹ πʹ ϙʹ ραʹ ιεʹ ριεʹ μγʹ ρκʹ

ξʹ ξζʹ λʹ οεʹ νϛʹ πʹ ϙʹ ραʹ ιεʹ ριγʹ νδʹ ρκʹ

ξʹ ξϛ μʹ οεʹ πʹ ϙʹ ρʹ ριβʹ λʹ ρκʹ

ξʹ ξϛʹ μʹ ογʹ κʹ πʹ ϙʹ ρʹ ριʹ ρκʹ

,

153

armoniCa ii 14

74

3. i generi diatonici Archita

Aristosseno

Eratostene

Didimo

60 68 76 80 90 102 114 120

60 67 30’ 75 56’ 80 90 101 15’ 113 54’ 120

60 67 30’ 75 80 90 101 15’ 112 30’ 120

12+12+6

9/8x9/8x256/243

9/8x10/9x16/15

molle

teso

60 67 30’ 77 9’ 80 90 101 15’ 115 43’ 120

60 70 76 80 90 105 114 120

9/8x8/7x28/27

15+9+6

Tolemeo molle

tonico

ditonico

teso

omogeneo

60

60

60

60

60

68 34’

67 30’

67 30’

66 40’

66 40’

76 11’

77 9

75 56’

75

73 20’

80

80

80

80

80

90

90

90

90

90

102 51’

101 15’

101 15’

100

100

114 17’

115 43’

113 44’

112 30’

110

120

120

120

120

120

8/7x10/9x21/20

9/8x8/7x28/27

9/8x9/8x256/243

10/9x9/8x16/15

10/9x11/10x12/11

154

CLaudio toLemeo

ιεʹ.ἔκθεσις τῶν ποιούντων ἀριθμῶν τὰς ἐν τοῖς ἑπτὰ τόνοις τῶν συνήθων γενῶν κατατομάς.

75

Αὗται μὲν οὖν ἡμῖν αἱ κατατομαὶ τυγχάνουσι προτετυπωμέναι πρὸς μόνην, ὡς ἔφαμεν, τὴν ἀνάκρισιν τῶν γενικῶν διαφορῶν. λοιπὸν δὲ | τῆς διὰ πασῶν τῶν μεταβολῶν χρήσεως ἕνεκεν ἐλάβομεν κατὰ τὸν αὐτὸν τρόπον τοὺς συνισταμένους ἀριθμοὺς ἐφ’ ἑκάστου τῶν ἑπτὰ τόνων, καὶ τῶν ἐπιδεχομένων τὸ σύνηθες τῆς μελῳδίας γενῶν, καὶ ἔτι ὡς ἕκα|στον αὐτῶν δι’ ὅλου τοῦ ὕφους συνείρεσθαι πέφυκεν, τουτέστι τοῦ μὲν καὶ καθ’ αὑτὸ μελῳδεῖσθαι δυναμένου τοὺς τοῖς ὁμογενέσι λόγοις διειλημμένους ἀριθμούς, τῶν δὲ κατὰ τὴν πρὸς τοῦτο μερικὴν μεῖξιν, εἰ μή | τις ἐθέλοι βιάζεσθαι, τοὺς ἐκ τῶν κεκραμένων λόγων τοῖς οἰκείοις τῆς μίξεως τόποις ἐφαρμοζομένους, ἵνα λαθεῖν δυνηθῶμεν καὶ αὐτοὶ πέραν τοῦ δέοντος ὑπερεκπίπτοντες, ἐπὶ πλέον ἤδη καταγινόμενοι περὶ τὰς τῶν | ἀσυνήθων γενῶν κατατομάς. ἐτάξαμεν δὴ κἀνταῦθα κανόνας ιδʹ, διπλασίους τῶν ἑπτὰ τόνων, στίχων μὲν ὁμοίως ἕκαστον ηʹ, τοῖς τοῦ διὰ πασῶν φθόγγοις ἰσαρίθμων, σελιδίων δὲ πέντε κατὰ τὸ πλῆθος τῶν || συνήθων γενῶν. περιέχουσι δὲ οἱ μὲν ὑπερκείμενοι κανόνες ἑπτὰ τοὺς ποιοῦντας ἀριθμοὺς τὸ ἀπὸ τῆς τῇ θέσει νήτης τῶν διεζευγμένων ἐπὶ τὸ | βαρὺ διὰ πασῶν, οἱ δὲ ὑποκείμενοι τούτοις τοὺς ποιοῦντας ἀριθμοὺς τὸ ἀπὸ τῆς τῇ θέσει μέσης ἢ τῆς νήτης τῶν ὑπερβολαίων ἐπὶ τὸ βαρὺ διὰ πασῶν, ἵν’ ἔχωμεν ἀφ’ ὁποτέρας ἂν τῶν ἀρχῶν προαιρώμεθα ποιεῖσθαι | τὰς ἁρμογάς. ἔτι δὲ οἱ μὲν προηγούμενοι δύο κανόνες περιέχουσι τὸν μιξολύδιον τόνον, οἱ δὲ δεύτεροι τὸν λύδιον, οἱ δὲ τρίτοι τὸν φρύγιον, οἱ δὲ τέταρτοι καὶ μέσοι τὸν δώριον, οἱ δὲ πέμπτοι τὸν ὑπολύδιον, οἱ | δὲ ἕκτοι τὸν ὑποφρύγιον, οἱ δὲ ἔσχατοι τὸν ὑποδώριον. καὶ τῶν σελιδίων δὲ τὰ μὲν πρῶτα καθ’ ἕκαστον τόνον ποιεῖ τὸ μῖγμα τοῦ συντόνου χρώματος καὶ τοῦ τονιαίου διατόνου, τὰ δὲ δεύτερα τὸ μῖγμα τοῦ | μαλακοῦ διατόνου καὶ τοῦ τονιαίου διατόνου, τὰ δὲ τρίτα καθ’ αὑτὸ καὶ ἄκρατον τὸ τονιαῖον διάτονον, τὰ δὲ τέταρτα τὸ μῖγμα τοῦ τονιαίου διατόνου καὶ τοῦ διτονιαίου, τὰ δὲ πέμπτα τοῦ τονιαίου διατόνου καὶ τοῦ | συντόνου δια-

,

armoniCa ii 15

155

CaPitoLo 15 Spiegazione dei numeri che producono le divisioni dei generi comuni nei sette toni Queste sezioni del canone sono state da noi presentate per prime, come abbiamo detto, al solo fine della comprensione delle differenze relative al genere. Per il resto, ai fini della pratica delle modulazioni dell’ottava, abbiamo considerato nello stesso modo i numeri stabiliti per ciascuno dei sette toni, e per quei generi che permettono l’andamento comune della melodia, e poi ancora nel modo in cui ciascuno di essi è per natura ben intrecciato in tutta la sua tramatura intervallare – nel senso che per quel genere che da solo permette di comporre la melodia abbiamo considerato i numeri determinati dai rapporti omogenei; mentre per quelli che sotto questo aspetto hanno una mescolanza di parti, a meno che non si voglia forzare la struttura, abbiamo considerato, tra i numeri collegati ai rapporti misti, quelli collegati alle posizioni proprie della mescolanza.97 E ciò per poter mascherare il fatto che ci siamo spinti di là del necessario, poiché ci siamo già occupati anche troppo delle divisioni dei generi poco comuni.98 Dunque abbiamo qui disposto quattordici tabelle,99 in numero doppio rispetto ai sette toni; ciascuna di esse comprende sempre otto linee, tante quante sono le note dell’ottava, e cinque colonne, tante quanti sono i generi || più comuni. i sette canoni posti in alto coprono i numeri che producono l’ottava che inizia, dall’acuto al grave, dalla nëtë diezeugmenön per posizione; i sette posti sotto i primi, invece, abbracciano i numeri che producono l’ottava che inizia, dall’acuto al grave, dalla mesë o dalla nëtë hyperbolaiön per posizione. Abbiamo fatto ciò per poter realizzare le accordature da qualsivoglia delle due note di partenza noi scegliamo. inoltre, le prime due tabelle100 comprendono il tono misolidio, le seconde il lidio, le terze il frigio, le quarte – e centrali – il dorico, le quinte l’ipolidio, le seste l’ipofrigio e le ultime l’ipodorico. Quanto alle colonne, invece, le prime per ciascun tono danno la mescolanza del cromatico teso e del diatonico tonico; le seconde danno la mescolanza del diatonico molle e del diatonico tonico; le terze danno il diatonico tonico autentico e senza mescolanza; le quarte danno la mescolanza del diatonico tonico e ditonico; le quinte danno la mescolanza del diatonico tonico e del diato-

75

156

CLaudio toLemeo

τόνου, τοῦ μὲν ἀριθμοῦ πάλιν τῆς τάξεως τῶν φθόγγων παρατιθεμένου τοῖς πρώτοις σελιδίοις, τῶν δὲ κατὰ τόνον καὶ γένος ἐπιγραφῶν ὑπερτιθεμένων ἐν τοῖς οἰκείοις τόποις. προσεθήκαμεν δὲ | κἀνταῦθα κανόνιον ἀπὸ στίχων μὲν ιʹ, σελιδίων δὲ ηʹ, περιέχον πάσας τὰς συναγομένας καθ’ ἕκαστον φθόγγον τῶν ἀριθμῶν διαφοράς, ἵνα δῆλον ἡμῖν ᾖ τό τε πλῆθος τῶν τόπων καὶ τὸ μέγεθος τῆς καταλαμβανομένης | διαστάσεως ἐφ’ ἑκάστου τῶν φθόγγων ἐν ἁπάσαις ταῖς ἐκκειμέναις μεταβολαῖς. || αʹ. Μιξολυδίου ἀπὸ νήτης

76

αʹ

βʹ

γʹ

δʹ

εʹ

ξʹ ξζʹ λʹ σηʹ μεʹ πεʹ νεʹ ϙʹ ραʹ ιεʹ ριεʹ μγʹ ρκʹ

ξʹ ξζʹ λʹ οζʹ θʹ πεʹ μγʹ ϙʹ ραʹ ιεʹ ριεʹ μγʹ ρκʹ

ξʹ ξζʹ λʹ οεʹ νϛʹ πςʹ μζʹ ϙʹ ραʹ ιεʹ ριεʹ μγʹ ρκʹ

ξʹ ξζʹ λʹ οεʹ νϛʹ πςʹ μζʹ ϙʹ ραʹ ιεʹ ριγʹ νδʹ ρκʹ

ξʹ ξζʹ λʹ οεʹ νϛʹ πςʹ μζʹ ϙʹ ρʹ ριβʹ λʹ ρκʹ

βʹ. λυδίου ἀπὸ νήτης = ιγʹ. ὑποφρυγίου ἀπὸ μέσης αʹ

βʹ

γʹ

δʹ

εʹ

ξʹ νζʹ ξγʹ ιγʹ οαʹ ζʹ πβʹ νηʹ ϙʹ λʹ ϙδʹ μθʹ ρϛʹ μʹ ρκαʹ νδʹ

ξʹ νζʹ ξγʹ ιγʹ οαʹ ζʹ παʹ ιςʹ ϙʹ ιηʹ ϙδʹ μθʹ ρϛʹ μʹ ρκαʹ νδʹ

ξʹ νζʹ ξγʹ ιγʹ οαʹ ζʹ πʹ ϙαʹ κςʹ ϙδʹ μθʹ ρϛʹ μʹ ρκαʹ νδʹ

ξʹ ξγʹ ιγʹ οαʹ ζʹ πʹ ϙαʹ κςʹ ϙδʹ μθʹ ρϛʹ μʹ ρκʹ

νθʹ ιϛʹ ξγʹ ιγʹ οαʹ ζʹ πʹ ϙαʹ κϛʹ ϙδʹ μθʹ ρϛʹ μʹ ριηʹ λαʹ

,

157

armoniCa ii 15

nico teso. il numero relativo alla disposizione dei suoni è posto all’inizio delle colonne, mentre le intestazioni riguardanti il tono e il genere sono disposte al di sopra, nei punti opportuni. Abbiamo anche aggiunto una tabella di dieci linee e di otto colonne, che raccoglie e comprende tutti i differenti numeri per ciascuna nota, affinché ci sia chiaro il numero delle posizioni e l’ampiezza dell’escursione coperta per ciascuna nota in tutte le modulazioni esposte.101 || 1. misolidio a partire dalla nëtë

76

cromatico teso + diat. tonico

diatonico molle + diatonico tonico

diatonico tonico

diatonico tonico + diatonico ditonico

diatonico tonico + diatonico teso

60 67 30’ 78 45’ 85 55’ 90 101 15’ 115 43’ 120

60 67 30’ 77 9’ 85 43’ 90 101 15’ 115 43’ 120

60 67 30’ 75 56’ 86 47’ 90 101 15’ 115 43’ 120

60 67 30’ 75 56’ 86 47’ 90 101 15’ 113 54’ 120

60 67 30’ 75 56’ 86 47’ 90 100 112 30’ 120

9/8x9/8x8/7x28/27 x9/8x9/8x256/243

9/8x9/8x8/7x28/27 x10/9x9/8x16/15

9/8x7/6x12/11x22/21 9/8x8/7x10/9x21/20 9/8x9/8x8/7x28/27 x9/8x8/7x28/27 x9/8x8/7x28/27 x9/8x8/7x28/27

2. Lidio a partire dalla nëtë =13. ipofrigio a partire dalla mesë cromatico teso + diat. diatonico molle + tonico diatonico tonico

diatonico tonico

diatonico tonico + diatonico ditonico

diatonico tonico + diatonico teso

60 57’

60 57’

60 57’

60

59 16’

63 13’

63 13’

63 13’

63 13’

63 13’

71 7’

71 7’

71 7’

71 7’

71 7’

82 58’

81 58’

80

80

80

90 30’

90 18’

91 26’

91 26’

91 26’

94 49’

94 49’

94 49’

94 49’

94 49’

106 40’ 121 54’

106 40’ 121 54’

106 40’ 121 54’

106 40’ 120

106 40’ 118 31’

28/27x9/8x7/6 28/27x9/8x8/7 28/27x9/8x9/8x8/7 x12/11x22/21x9/8x8/7 x10/9·x21/20x9/8x8/7 x28/27x9/8x8/7

256/243x9/8x9/8 16/15x9/8x9/8 x8/7·x28/27x9/8x9/8 x8/7x28/27x10/9x9/8

158

77

CLaudio toLemeo

γʹ. Φρυγίου ἀπὸ νήτης = ιδʹ. ὑποδωρίου ἀπὸ μέσης αʹ

βʹ

γʹ

δʹ

εʹ

ξʹ ξηʹ λδʹ οαʹ ζʹ πʹ ϙγʹ κʹ ραʹ μθʹ ρϛʹ μʹ ρκʹ

ξʹ ξηʹ λδʹ οαʹ ζʹ πʹ ϙαʹ κςʹ ραʹ λεʹ ρϛʹ μʹ ρκʹ

ξʹ ξηʹ λδʹ οαʹ ζʹ πʹ ϙʹ ρβʹ ναʹ ρϛʹ μʹ ρκʹ

ξʹ ξζʹ λʹ οαʹ ζʹ πʹ ϙʹ ρβʹ ναʹ ρϛʹ μʹ ρκʹ

νθʹ ιςʹ ξςʹ μʹ οαʹ ζʹ πʹ ϙʹ ρβʹ ναʹ ρϛʹ μʹ ρκʹ

δʹ. Δωρίου ἀπὸ νήτης = ηʹ. Μιξολυδίου ἀπὸ μέσης αʹ

βʹ

γʹ

δʹ

εʹ

ξʹ ξζʹ λʹ οζʹ θʹ πʹ ϙʹ ρεʹ ριδʹ λγʹ ρκʹ

ξʹ ξζʹ λʹ οζʹ θʹ πʹ ϙʹ ρβʹ ναʹ ριδʹ ιζʹ ρκʹ

ξʹ ξζʹ λʹ οζʹ θʹ πʹ ϙʹ ραʹ ιεʹ ριεʹ μγʹ ρκʹ

ξʹ ξζʹ λʹ οεʹ νςʹ πʹ ϙʹ ραʹ ιεʹ ριεʹ μγʹ ρκʹ

ξʹ ξϛʹ μʹ οεʹ πʹ ϙʹ ραʹ ιεʹ ριεʹ μγʹ ρκʹ

,

159

armoniCa ii 15

3. Frigio a partire dalla nëtë = 14. ipodorico a partire dalla mesë cromatico teso + diat. diatonico molle + tonico diatonico tonico

77

diatonico tonico

diatonico tonico + diatonico ditonico

diatonico tonico + diatonico teso

60

60

60

60

60

68 34’

68 34’

68 34’

67 30’

66 40’

71 7’

71 7’

71 7’

71 7’

71 7’

80

80

80

80

80

93 20’

91 26’

90

90

90

101 49’

101 35’

102 51’

102 51’

102 51’

106 40’

106 40’

106 40’

106 40’

106 40’

120

120

120

120

120

8/7x28/27x9/8 8/7x28/27x9/8 8/7x28/27x9/8x9/8 x7/6·x12/11x22/21x9/8 x8/7x10/9x21/20x9/8 x8/7x9/8x9/8

9/8x256/243x9/8 9/8x16/15x9/8 x9/8x8/7x28/27x9/8 x9/8x8/7x28/27x10/9

4. Dorico a partire dalla nëtë = 8. misolidio a partire dalla mesë cromatico teso + diatonico tonico

diatonico molle + diatonico tonico

diatonico tonico

diatonico tonico + diatonico ditonico

diatonico tonico + diatonico teso

60

60

60

60

60

67 30’

67 30’

67 30’

67 30’

66 40’

77 9’

77 9’

77 9’

75 56’

75

80

80

80

80

80

90

90

90

90

90

105

102 51’

101 15’

101 14’

101 15’

114 33’

114 17’

115 43’

115 43’

115 43’

120

120

120

120

120

9/8x8/7x28/27 9/8x8/7x28/27 9/8x8/7x28/27 9/8x9/8x256/243 x9/8x7/6x12/11x22/21 x9/8x8/7x10/9x21/20 x9/8x9/8x8/7x28/27 x9/8x9/8x8/7x28/27

10/9x9/8x16/15 x9/8x9/8x8/7x28/27

160

78

CLaudio toLemeo

εʹ. ὑπολυδίου ἀπὸ νήτης = θʹ. λυδίου ἀπὸ μέσης αʹ

βʹ

γʹ

δʹ

εʹ

ξʹ κʹ ξγʹ ιγʹ οαʹ ζʹ παʹ ιζʹ πδʹ ιζʹ ϙδʹ μθʹ ριʹ λζʹ ρκʹ μʹ

ξʹ ιβʹ ξγʹ ιγʹ οαʹ ζʹ παʹ ιζʹ πδʹ ιζʹ ϙδʹ μθʹ ρηʹκβʹ ρκʹ κδʹ

ξʹ νζʹ ξγʹ ιγʹ οαʹ ζʹ παʹ ιζʹ πδʹ ιζʹ ϙδʹ μθʹ ρϛʹ μʹ ρκαʹ νδʹ

ξʹ νζʹ ξγʹ ιγʹ οαʹ ζʹ πʹ πδʹ ιζʹ ϙδʹ μθʹ ρϛʹ μʹ ρκαʹ νδʹ

ξʹ νζʹ ξγʹ ιγʹ οαʹ ιδʹ οθʹ αʹ πδʹ ιζʹ ϙδʹ μθʹ ρϛʹ μʹ ρκαʹ νδʹ

ςʹ. ὑποφρυγίου ἀπὸ νήτης = ιʹ. Φρυγίου ἀπὸ μέσης αʹ

βʹ

γʹ

δʹ

εʹ

ξβʹ ιγʹ

ξʹ νζʹ

ξʹ

ξʹ

ξʹ

ξζʹ νγʹ

ξζʹ μγʹ

ξηʹ λδʹ

ξηʹ λδʹ

ξηʹ λδʹ

οαʹ ζʹ

οαʹ ζʹ

οαʹ ζʹ

οαʹ ζʹ

οαʹ ζʹ

πʹ

πʹ

πʹ

πʹ

οθʹ αʹ

ϙαʹ κςʹ

ϙαʹ κςʹ

ϙαʹ κςʹ

ςʹ

πηʹ νγʹ

ϙδʹ μθʹ

ϙδʹ μθʹ

ϙδʹ μθʹ

ϙδʹ μθʹ

ϙδʹ μθʹ

ρϛʹ μʹ

ρϛʹ μʹ

ρϛʹ μʹ

ρϛʹ μʹ

ρϛʹ μʹ

ρκδʹ κζʹ

ρκαʹ νδʹ

ρκʹ

ρκʹ

ρκʹ

,

161

armoniCa ii 15

5. ipolidio a partire dalla nëtë = 9. Lidio a partire dalla mesë

78

cromatico teso + diatonico tonico

diatonico molle + diatonico tonico

diatonico tonico

diatonico tonico + diatonico ditonico

diatonico tonico + diatonico teso

60 20’

60 12’

60 57’

60 57’

60 57’

63 13’

63 13’

63 13’

63 13’

63 13’

71 7’

71 7’

71 7’

71 7’

70 14’

81 17’

81 17’

81 17’

80

79 1’

84 17’

84 17’

84 17’

84 17’

84 17’

94 49’

94 49’

94 49’

94 49’

94 49’

110 37’

108 22’

106 40’

106 40’

106 40’

120 40’

120 24’

121 54’

121 54’

121 54’

22/21x9/8x8/7 21/20x9/8x8/7 28/27x9/8x8/7 28/27x9/8x9/8 28/27x10/9x9/8 x28/27x9/8x8/7x28/27 x28/27x9/8x8/7x10/9 x28/27x9/8x9/8x8/7 x256/243x9/8x9/8x8/7 x16/15x9/8x9/8x8/7

6. ipofrigio a partire dalla nëtë = 10. Frigio a partire dalla mesë cromatico teso + dia- diatonico molle + tonico tonico diatonico tonico

diatonico tonico

diatonico tonico + diatonico ditonico

diatonico tonico + diatonico teso

62 13’

60 57’

60

60

60

67 53’

67 43’

68 34’

68 34’

68 34’

71 7’

71 7’

71 7’

71 7’

71 7’

80

80

80

80

80

91 26’

91 26’

91 26’

90

88 53’

94 49’

94 49’

94 49’

94 49’

94 49’

106 40’

106 40’

106 40’

106 40’

106 40’

124 27’

121 54’

120

120

120

12/11x22/21x9/8 x8/7x28/27x9/8x7/6

10/9x21/20x9/8 8/7x28/27x9/8 8/7x28/27x9/8 8/7x28/27x10/9 x8/7x28/27x9/8x8/7 x8/7x28/27x9/8x9/8 x9/8x256/243x9/8x9/8 x9/8x16/15x9/8x9/8

162

79

CLaudio toLemeo

ζʹ. ὑποδωρίου ἀπὸ νήτης = ιαʹ. Δωρίου ἀπὸ μέσης αʹ

βʹ

γʹ

δʹ

εʹ

ξʹ οʹ οςʹ κβʹ πʹ ϙʹ ρβʹ ναʹ ρϛʹ μʹ ρκʹ

ξʹ ξηʹ λδʹ οσʹ ιαʹ πʹ ϙʹ ρβʹ ναʹ ρϛʹ μʹ ρκʹ

ξʹ ξζʹ λʹ οζʹ θʹ πʹ ϙʹ ρβʹ ναʹ ρϛʹ μʹ ρκʹ

ξʹ ξζʹ λʹ οζʹ θʹ πʹ ϙʹ ραʹ ιεʹ ρϛʹ μʹ ρκʹ

ξʹ ξζʹ λʹ οζʹ θʹ πʹ ϙʹ ρʹ ρϛʹ μʹ ρκʹ

ιβʹ. ὑπολυδίου ἀπὸ μέσης

80

αʹ

βʹ

γʹ

δʹ

εʹ

νϛʹ ιαʹ

νϛʹ ιαʹ

νϛʹ ιαʹ

νϛʹ ιαʹ

νϛʹ ιαʹ

ξγʹ ιγʹ

ξγʹ ιγʹ

ξγʹ ιγʹ

ξγʹ ιγʹ

ξγʹ ιγʹ

ογʹ μεʹ

οβʹ ιδʹ

οαʹ ζʹ

οαʹ ζʹ

οαʹ ζʹ

πʹ κζʹ

πʹ ιςʹ

παʹ ιςʹ

παʹ ιςʹ

παʹ ιςʹ

πδʹ ιζʹ

πδʹ ιζʹ

πδʹ ιζʹ

πδʹ ιζʹ

πδʹ ιζʹ

ϙδʹμθʹ

ϙδʹμθʹ

ϙδʹμθʹ

ϙδʹμθʹ

ϙδʹμθʹ

ρηʹ κβʹ

ρηʹ κβʹ

ρηʹ κβʹ

ρςʹ μʹ

ρεʹ καʹ

ριβʹ κβʹ

ριβʹ κβʹ

ριβʹ κβʹ

ριβʹ κβʹ

ριβʹ κβʹ

,

163

armoniCa ii 15

7. ipodorico a partire dalla nëtë = 11. Dorico a partire dalla mesë

79

cromatico teso + diatonico tonico

diatonico molle + diatonico tonico

diatonico tonico

diatonico tonico + diatonico ditonico

diatonico tonico + diatonico teso

60

60

60

60

60

70

68 34’

67 30’

67 30’

67 30’

76 22’

76 11’

77 9’

77 9’

77 9’

80

80

80

80

80

90

90

90

90

90

102 51’

102 51’

102 51’

101 15’

100

106 40’

106 40’

106 40’

106 40’

106 40’

120

120

120

120

120

7/6x12/11x22/21 x9/8x8/7x28/27x9/8

8/7x10/9x21/20x 9/8x8/7x28/27x9/8

9/8x8/7x28/27 9/8x8/7x28/27 9/8x8/7x28/27 x9/8x8/7x28/27x9/8 x9/8x9/8x256/243x9/8 x10/9·x9/8x16/15x9/8

12. ipolidio a partire dalla mesë

80

cromatico teso + diatonico tonico

diatonico molle + diatonico tonico

diatonico tonico

diatonico tonico + diatonico ditonico

diatonico tonico + diatonico teso

56 11’

56 11’

56 11’

56 11’

56 11’

63 13’

63 13’

63 13’

63 13’

63 13’

73 45’

72 14’

71 7’

71 7’

71 7’

80 27’

80 16’

81 16’

81 16’

81 16’

84 17’

84 17’

84 17’

84 17’

84 17’

94 49’

94 49’

94 49’

94 49’

94 49’

108 22’

108 22’

108 22’

106 40’

105 21’

112 22’

112 22’

112 22’

112 22’

112 22’

9/8x7/6x12/11 x22/21x9/8x8/7x28/27

9/8x8/7x10/9 9/8x9/8x8/7 9/8x9/8x8/7 x21/20x9/8x8/7x28/27 x28/27x9/8x8/7x28/27 x28/27x9/8x9/8x256/243

9/8x9/8x8/7x28/27 x10/9x9/8x16/15

164

CLaudio toLemeo

Κανόνιον περιέχον πάσας τὰς συναγομένας καθ’ ἕκαστον φθόγγον τῶν ἀριθμῶν διαφοράς νϛʹ ιαʹ νθʹ ιϛʹ ξʹ ξʹ ιβʹ ξʹ κʹ ξʹ νζʹ ξβʹ ιγʹ

ξγʹ ιγʹ ξϛʹ μʹ ξζʹ λʹ ξζʹ μγʹ ξζʹ νγʹ ξηʹ λδʹ οʹ

οʹ ιδʹ οαʹ ζʹ οβʹ ιδʹ ογʹ μεʹ οεʹ οεʹ νςʹ οϛʹ ιαʹ οϛʹ κβʹ οζʹ θʹ οηʹ μεʹ

οθʹ αʹ πʹ πʹ ιϛʹ πʹ κζʹ παʹ ιϛʹ πβʹ νηʹ πεʹ μγʹ πεʹ νεʹ πϛʹ μζʹ

πδʹ ιζʹ πηʹ νγʹ ϙʹ ϙʹ ιηʹ ϙʹ λʹ ϙαʹ κϛʹ ϙγʹ κʹ

ϙγʹ λθʹ ρεʹ καʹ ϙδʹ μθʹ ρςʹ μʹ ρʹ ρηʹ κβʹ ραʹ ιεʹ ριʹ λζʹ ραʹ λεʹ ριβʹ λʹ ραʹ μθʹ ριγʹ νδʹ ρβʹ ναʹ ριδʹ ιζʹ ρεʹ ριδʹ λγʹ ριεʹ μγʹ

ριβʹ κβʹ ριηʹ λαʹ ρκʹ ρκʹ κδʹ ρκʹ μʹ ρκαʹ νδʹ ρκδʹ κζʹ

,

165

armoniCa ii 15

Tabella che raccoglie e comprende tutti i differenti numeri per ciascuna nota 56 11’ 59 16’ 60 60 12’ 60 20’ 60 57’ 62 13’ 63 13’ 66 40’ 67 30’ 67 43’ 67 53’ 68 34’ 70 70 14’ 71 7’ 72 14’ 73 45’ 75 75 56’ 76 11’ 76 22’ 77 9’ 78 45’ 79 1’ 80 80 16’ 80 27’ 81 16’ 82 58’ 85 43’ 85 55’ 86 47’

84 17’

88 53’ 90 90 18’ 90 30’ 91 26’ 93 30’ 93 39’ 94 49’ 100 101 15’ 101 35’ 101 49’ 102 51’ 105 105 21’ 106 40’ 108 22’ 110 37’ 112 30’ 113 54’ 114 17’ 114 33’ 115 43’

112 22’

118 31’ 120 120 24’ 120 40’’ 121 54’ 124 27’

166

CLaudio toLemeo

ιϛʹ. Περὶ τῶν ἐν λύρᾳ καὶ κιθάρᾳ μελῳδουμένων. |

81

Τὸ μὲν τοίνυν πρόχειρον τῆς κατατομῆς καὶ ἥ τε τῶν λόγων καὶ τῶν κοινοτήτων ἔνδειξις αὐτόθεν ἀπὸ τῶν κανονίων λαμβάνεσθαι δυναμένη διὰ τούτων ἡμῖν κατανενοήσθω. περιέχεται δὲ τὰ μὲν ἐν τῇ λύρᾳ | καλούμενα στερεὰ τόνου τινὸς ὑπὸ τῶν τοῦ τονιαίου διατόνου ἀριθμῶν τοῦ αὐτοῦ τόνου, τὰ δὲ μαλακὰ ὑπὸ τῶν ἐν τῷ μίγματι τοῦ συντόνου χρώματος ἀριθμῶν τοῦ αὐτοῦ τόνου. τῶν δὲ ἐν τῇ κιθάρᾳ μελῳδου|μένων τὰς μὲν τρίτας περιέχουσιν οἱ ἀπὸ νήτης τοῦ τονιαίου διατόνου ἀριθμοὶ τοῦ ὑποδωρίου τόνου, τὰ δὲ ὑπέρτροπα ὁμοίως οἱ τοῦ τονιαίου διατόνου ἀριθμοὶ τοῦ φρυγίου, τὰς δὲ παρυπάτας οἱ τοῦ μίγματος τοῦ μαλακοῦ διατόνου τοῦ δωρίου, τοὺς δὲ τρόπους οἱ τοῦ μίγματος τοῦ | συντόνου χρώματος τοῦ ὑποδωρίου, τὰ δὲ καλούμενα παρ’ αὐτοῖς ἰαστιαιόλια οἱ τοῦ μίγματος τοῦ διτονιαίου διατόνου τοῦ ὑποφρυγίου, τὰ δὲ | λύδια οἱ τοῦ τονιαίου διατόνου τοῦ δωρίου. ἐπεὶ δὲ ἐφάνη τῶν φθόγγων ἁπάντων ὁ μὲν ὀξύτατος ἀπέχων τοῦ κοινοῦ πέρατος περὶ τὰς νεʹ μοίρας, ὁ δὲ βαρύτατος περὶ τὰς ρκεʹ, δεῖ δὲ μετὰ τοῦτο τὸ τμῆμα | καταλείπεσθαί τι διάστημα μέχρι τοῦ ἀντικειμένου πέρατος τὸ ἀποληψόμενον τὰ ἡμίσεα τοῦ πλάτους τῆς τε μενούσης μαγάδος καὶ τῆς κινου||μένης, ὑφελόντες ὅλου τοῦ μήκους τὸ ἴσον τοῖς εἰρημένοις πλάτεσι συναμφοτέροις, ἢ καὶ ἔτι μεῖζον· τὸ λοιπὸν διελοῦμεν εἰς τὰ κεʹ πεντά|μοιρα τῆς κατὰ μοῖραν ἐπιδιαιρέσεως ἀρκεθησομένης ἐπὶ μόνων τῶν ιδʹ πενταμοιριῶν τῶν περιεξουσῶν τὰς μεταξὺ τῶν ἄκρων φθόγγων μοίρας οʹ, τουτέστι τὰς ἀπὸ τῆς νεʹ μέχρι τῆς ρκεʹ. Χρήσιμον δὲ ἔσται καὶ τὸ | τοῖς κολλάβοις ἑτέρους ἰσαρίθμους θεματίζειν ἐν τοῖς ἀντικειμένοις τοῦ κανόνος πέρασιν ὑπὲρ τοῦ ῥᾳδίως ἐν τῇ πείρᾳ τῶν χορδῶν παραφέρειν αὐτῶν τὰ μήκη, τοῦ μὲν χαλῶντος, τοῦ δὲ ἐπιτείνοντος τῶν περιεχόντων | αὐτὰς κολλάβων, καὶ ἔτι τὸ ποιεῖν αὐτοὺς ἐν τῇ πελεκήσει κινουμένους ἐπὶ τοῦ πλάτους τοῦ κανόνος ἕνεκεν τῆς ἑτέρας τῶν χρήσεων, καθ’ ἣν μιᾶς μαγάδος πλατείας ὑποβαλλομένης αἱ κατὰ πλάτος κινήσεις

,

armoniCa ii 16

167

CaPitoLo 16 Le melodie eseguite sulla lyra e la kithara Grazie a queste spiegazioni sia dunque chiara da un lato l’agevolezza della divisione del canone,102 dall’altro lato l’esposizione dei rapporti e delle posizioni comuni103 che è possibile rilevare immediatamente dal canone a molte corde. nella lira i cosiddetti sterea di un determinato tono sono compresi tra i numeri del diatonico tonico dello stesso tono,104 mentre i malaka sono compresi tra i numeri che si trovano nella mescolanza del cromatico teso dello stesso tono.105 Quanto poi alle melodie eseguite sulla kithara,106 le tritai sono comprese tra i numeri a partire dalla nëtë del diatonico tonico del tono ipodorico;107 similmente, gli hypertropa sono compresi tra i numeri del diatonico tonico del frigio;108 le parhypatai tra i numeri della mescolanza del diatonico molle del dorico;109 i tropoi dalla mescolanza del cromatico teso dell’ipodorico;110 quelli che presso di loro111 sono chiamati iastiaiolia sono compresi tra i numeri della mescolanza del diatonico ditonico dell’ipofrigio,112 i lydia tra i numeri 113 del diatonico tonico del dorico.114 Poiché è apparso chiaro che la più acuta di tutte le note dista dal termine comune circa 55 parti, la più grave circa 125,115 dopo questa divisione è necessario lasciare, fino al termine opposto, un certo spazio che dovrà occupare la metà della larghezza del ponticello fisso e di quello mobile, || sottraendo dall’intera lunghezza116 una lunghezza uguale alla somma delle predette larghezze, o anche maggiore. La parte restante la divideremo in 25 parti divise a loro volta in 5 parti ciascuna, anche se la divisione ulteriore sarà sufficiente soltanto per quei 14 gruppi di 5 parti che comprenderanno le 70 parti tra le note estreme, cioè da 55 a 125.117 Sarà anche utile porre, nei due estremi opposti del canone, altri piroli, diversi da quelli che tendono le corde ma in egual numero, per poter verificare più facilmente le lunghezze delle corde nella fase di accordatura, rilasciando l’uno e tendendo l’altro dei piroli che delimitano le lunghezze. Sarà utile anche costruirli in modo che possano muoversi nella scanalatura che corre lungo la larghezza del canone,118 per un secondo utilizzo nel quale si pone sotto le corde un solo ponticello largo, mentre sono i movimenti laterali delle corde

81

168

CLaudio toLemeo

τῶν | χορδῶν ποιοῦσι τὰς οἰκείας ἁρμογάς. διαιρουμένων γὰρ πάλιν δύο κανονίων ἴσων τῷ μήκει τῶν μενουσῶν μαγάδων εἰς τὰς ὑποκειμένας μεταξὺ τῶν ἄκρων φθόγγων μοίρας, καὶ προστιθεμένων ἑκατέρου τῶν | μαγάδων ἑκατέρᾳ κατὰ τὴν ἐπὶ τὰ αὐτὰ ἀντίθεσιν τῶν ἴσων ἀριθμῶν, αἱ κατὰ πλάτος γε τῶν χορδῶν παραχωρήσεις ἀπ’ αὐτῶν δειχθήσονται τοῖς ἁρμόζεσθαι δυναμένοις. τῶν δὲ κολλάβων συγκαθισταμένων μὲν | καὶ αὐτῶν οἱ φθόγγοι τηρήσουσι τὰς αὐτὰς τάσεις, μενόντων δὲ συμβήσεται τὰς χορδὰς ἐκ τῆς ἐπὶ τὰ πλάγια παραφορᾶς, ποτὲ μὲν χαλωμένας, ποτὲ δὲ ἐπιτεινομένας, δεῖσθαι πάλιν τῆς ἐξαρχῆς ἐπὶ τὰς ἰσοτονίας | ἀποκαταστάσεως.  

,

armoniCa ii 16

169

a produrre le opportune accordature. infatti, se due canoni uguali quanto alla lunghezza dei ponticelli fissi vengono ulteriormente divisi nelle parti che si trovano tra le note estreme e collocati su uno due lati in corrispondenza di uno dei due ponticelli fissi, con numeri uguali posti negli stessi punti da una parte e dall’altra, gli spostamenti laterali delle corde saranno indicati da questi numeri a coloro che sanno realizzare le accordature.119 Se i piroli mantengono le posizioni,120 anche le note manterranno le stesse altezze; se invece si fermano, accadrà che, poiché come risultato del movimento obliquo121 le corde avranno subito ora un rilassamento, ora una tensione, bisognerà ripristinare l’eguaglianza di altezza dell’inizio.

aPPendiCe aL CaPitoLo 13 Possibile applicazione della tecnica di Didimo

Di questa tecnica esecutiva non si hanno notizie se non da questo passo tolemaico, ed è assai probabile che l’autore attingesse qui proprio da un’opera di Didimo (un trattato di teoria musicale o più specificamente sul monocordo; vd. pure ii, 12). Ci si può chiedere quanto l’innovazione di Didimo fosse utile; in ogni caso, escluderei che egli volesse fare del monocordo uno strumento virtuosistico o sperasse di aver escogitato una tecnica spettacolare. Ho provato ad applicare la sua tecnica, così come è descritta da Tolemeo, alle sue stesse divisiones tetrachordi. i risultati sono illustrati nelle tabelle seguenti.

172

aPPendiCe aL CaPitoLo 13

1. Genere diatonico (4/3=9/8x10/9x16/15)

1

--- (nëtë hypb.) [4/1]

2

9/8 (paran. hypb.) [32/9]

A

(lichanos hypat.)

Γ

A 3

B [32/23] Γ

B

10/9 (tritë hypb.) [16/15] A

4

[16/11] Γ

B

Γ

B [12/7] Γ

B [9/5] Γ

B

9/8 (mesë) [2/1] A

9

(mesë)

Γ

[16/7] Γ

B

10 10/9 (parhypatë mes.) [8/5]

A

(paranëtë diez.)

[8/3]

(nëtë diez.)

[3/1]

(nëtë hypb.)

[4/1]

Γ

B

11 16/15 (hypatë mes.) [3/2]

A

Γ

B

12 9/8 (lichanos hypat.) [4/3]

A

Γ

B

13 10/9 (parhypatë hypat.) [6/5]

A

[6/1] Γ

B

14 16/15 (hypatë hypat.) [9/8]

A 15 9/8 (proslamb.) [1]

A

[2/1] B

9/8 (lichanos mes.) [16/9] A

[3/2]

(parhypatë mes.) [8/5]

16/15 (paramesë) [9/4] A

8

Γ

10/9 (tritë diez.) [12/5] A

7

(hypatë mes.)

9/8 (paran. diez.) [8/3] A

6

B

16/15 (nëtë diez.) [3/1] A

5

[4/3]

[9/1] Γ

B [0] Γ=B

173

aPPendiCe aL CaPitoLo 13

2. Genere cromatico (4/3=6/5x25/24x16/15)

1

--- (nëtë hypb.) [4/1]

2

6/5 (paran. hypb.) [10/3]

3

25/24 (tritë hypb.) [16/5]

A

[4/3] Γ

A

B [10/7] Γ

A

4

16/15 (nëtë diez.) [3/1]

5

6/5 (paran. diez.) [5/2]

6

25/24 (tritë diez.) [12/5]

7

16/15 (paramesë) [9/4]

A

A

A

A

8

Γ

B (hypatë mes.)

[3/2]

(lichanos mes.)

[5/3]

Γ

B

Γ

B [12/7] Γ

B [9/5] Γ

B

9/8 (mesë) [2/1] A

9

B [16/11]

[2/1]

(paranëtë diez.)

[5/2]

Γ

B

6/5 (lichanos mes.) [5/3] A

(mesë)

Γ

B

10 25/24 (parhypatë mes.) [8/5] A

[8/3] Γ

B

11 16/15 (hypatë mes.) [3/2] A

(nëtë diez.)

Γ

[3/1] B

12 6/5 (lichanos hypat.) [5/4]

[5/1] Γ

13 25/24 (parhypatë hypat.) [6/5] A

[6/1] Γ

B

14 16/15 (hypatë hypat.) [9/8] A

15 9/8 (proslamb.) [1] A

[9/1] Γ

B [0] Γ=B

174

aPPendiCe aL CaPitoLo 13

3. Genere enarmonico (4/3=5/4x31/30x32/31) 1

--- (nëtë hypb.) [4/1] Γ

B

2

5/4 (paran. hypb.) [16/5]

[16/11]

3

31/30 (tritë hypb.) [96/31]

4

32/31 (nëtë diez.) [3/1]

5

5/4 (paran. diez.) [12/5]

6

31/30 (tritë diez.) [72/31]

7

32/30 (paramesë) [9/4]

8

9/8 (mesë) [2/1]

9

5/4 (lichanos mes.) [8/5]

A

[4/3]

Γ [96/65] Γ

A

(hypatë mes.)

Γ

A

A

A

A

A

B [12/7] Γ

B [72/41]

Γ

B [9/5] Γ

B (mesë)

Γ

B

Γ

B [48/17] Γ

B

11 32/31 (hypatë mes.) [3/2]

A

[2/1]

[8/3]

10 31/30 (parhypatë mes.) [48/31]

A

[3/2]

(nëtë diez.)

Γ

[3/1] B

12 5/4 (lichanos hypat.) [6/5]

[6/1] Γ

13 31/30 (parhypatë hypat.) [36/31]

[36/5] Γ

14 32/31 (hypatë hypat.) [9/8]

A 15 9/8 (proslamb.) [1]

A

[9/1] Γ

B [0] Γ=B

aPPendiCe aL CaPitoLo 13

175

i grafici riproducono le posizioni dei punti Γ individuati da un cursore mobile lungo una corda Αβ nell’estensione di una doppia ottava, pari al sistema perfetto e accordato secondo le sectiones stabilite da Didimo. Le note della scala si intendono prodotte dalla porzione sinistra della corda (ΑΓ) e vanno dall’acuto (posizione 1) al grave (posizione 15). Le due disgiunzioni corrispondenti ai toni di 9/8 sono marcate dalle linee puntinate laterali tra le posizioni 7-8 e 14-15. Per ogni grado della scala (indicato qui secondo la denominazione funzionale: vd. ii, 5) è segnato, in corrispondenza dell’estremo Α, il rapporto tra ciascuna nota e quella immediatamente superiore. Per verificare la comodità del sistema di Didimo è però necessario passare dalla considerazione di questi rapporti all’osservazione di quelli tra le lunghezze delle porzioni di corda di volta in volta vibranti e quella dell’intera corda, che si assume come proslambanomenos. Questi sono indicati tra parentesi quadre da entrambe le parti della corda. Ad esempio, in tutti e tre i generi il rapporto tra il proslambanomenos e la hypatë hypatön è di 9/8, quindi la parte di corda rimanente a destra del cursore sarà, sempre con il proslambanomenos, in rapporto di 9/1. ora, il rapporto tra la hypatë e la parhypatë hypatön è, nel diatonico e nel cromatico, di 16/15, quindi la lunghezza della corda che produce la parhypatë hypatön è, rispetto alla lunghezza totale che produce il proslambanomenos, 16/15x9/8=6/5; nell’enarmonico è invece 32/31x9/8=36/31. Dunque nel caso della parhypatë hypatön rimane, a destra del cursore, 1/6 della lunghezza totale per il diatonico e il cromatico, e 5/36 per l’enarmonico; e così via per tutti i gradi del sistema perfetto. i rapporti assoluti sono sempre indicati nella forma usata da i teorici antichi, cioè con il termine maggiore al posto del numeratore. Come si vede dall’osservazione dei rapporti segnati sul lato destro di ogni schema, i soli casi in cui la medesima posizione del cursore genera due note entrambe appartenenti alla scala sono esposti nella tabella alla pagina seguente.

posizioni

176

aPPendiCe aL CaPitoLo 13

generi

diatonico

cromatico

enarmonico

a) 4 (= 11) b) 8 c) 5 (= 10) d) 1 (= 12) e) 5 (= 9)

• • • • –

• • – – •

• • – – –

ogni coppia di suoni ‘utili’ si ritrova, nella medesima scala, in due posizioni, di cui una più acuta e una più grave della μέση, con l’ovvia eccezione – peraltro apparente – rappresentata dalla b) che corrisponde alla μέση stessa. Due coppie sono comuni a tutti e tre i generi: la a), che corrisponde al caso descritto da Tolemeo a mo’ di esempio, la b), in cui la corda è divisa in due parti esattamente uguali che producono entrambe la μέση, un’ottava sopra il proslambanomenos. Si tratta, non a caso, delle uniche coppie che interessino le cosiddette note fisse del sistema, i cui rapporti non mutano nelle modulazioni (vd. ii, 3). invece le coppie formate da note che non sono entrambe fisse sono particolari di ciascun genere. La d), costituita da nëtë hyperbolaiön (fissa) e lichanos hypatön (mobile), e la c), costituita da paranëtë diezeugmenön e parhypatë mesön (entrambe mobili), appartengono solo al diatonico. Così la e) (paranëtë diezeugmenön e lichanos mesön, entrambe mobili) è esclusiva del cromatico, mentre l’enarmonico ha solo le coppie comuni a tutti i generi. Un caso notevole è poi rappresentato dalla divisione della corda in 5/8 e 3/8 dell’intera lunghezza. Essa si ritrova in tutti i generi, seppure in posizioni diverse (5 e 10 nel diatonico [= c)], 10 nel cromatico, 9 nell’enarmonico), ma può essere considerata una coppia di note comuni solo nel caso del diatonico, poiché solo in questo genere il rapporto 8/3 appartiene alla scala, cioè figura nella colonna sinistra dello schema. Da ciò si deduce che la coppia di suoni ottenuta dalla medesima divisione era utilizzabile solo nel caso in cui si presentasse in due distinte posizioni del sistema. in tutti gli altri casi si ottengono, sulla parte destra della corda, rapporti che non solo non sono superparticolari, ma neppure coincidono con alcuno dei logoi stabiliti dallo stesso Didimo né in questo, né in altri generi (vd. tabelle a ii, 14). Per la verità ci sarebbero alcuni rapporti multipli,

aPPendiCe aL CaPitoLo 13

177

come 6/1 o 9/1, ma è poco verosimile che venissero utilizzati. infatti 6/1 corrisponde a un’ottava più una dodicesima (6/1=3/1x2/1), mentre 9/1 addirittura a una doppia dodicesima, dato che 9/1=(3/1):2 entrambi intervalli che eccedono nettamente l’ambitus della doppia ottava, unanimemente accettato come limite dei sistemi. Dunque, se lo scopo delle innovazioni di Didimo era, come dice Tolemeo, evitare i continui spostamenti (συνεχεῖς ὑπαγωγαί) del cursore, allora bisogna proprio concordare con quest’ultimo che la tecnica in questione portava più problemi di quanti non ne risolvesse. infatti, delle coppie di note comuni viste sopra, la d) copre un intervallo di dodicesima, che sicuramente non doveva ricorrere spesso nelle melodie come salto melodico, mentre la b) è una coppia inutile, poiché si tratta di un unisono. Delle due rimanenti, la più comune doveva essere proprio quella esemplificata da Tolemeo stesso, la a), equivalente a un salto d’ottava; e poi la c), che copriva una specie di sesta maggiore. i vantaggi pratici di questa tecnica attribuita a Didimo si riducono quindi a ben poca cosa, rispetto all’impegno richiesto all’esecutore di tenere a mente diverse posizioni per ciascun genere.

ΚλΑΥΔΙΟΥ ΠΤΟλΕΜΑΙΟΥ ΑΡΜΟΝΙΚΩΝ ΤΡΙΤΟΝ

Libro terzo

83

αʹ. Πῶς ἂν ἡ δι’ ὅλου χρῆσίς τε καὶ ἀνάκρισις γίνοιτο τῶν λόγων διὰ πεντεκαιδεκαχόρδου κανόνος. Αὐτάρκης μὲν οὖν δόξειε πρός γε τὴν προκειμένην ἡμῖν ἔνδειξιν καὶ ἡ μέχρι μόνου τοῦ διὰ πασῶν χρῆσις πρώτου δυναμένου περιέχειν | ἐν αὐτῷ τὴν πᾶσαν τοῦ μέλους ἰδέαν, καὶ διὰ τοῦτο ὡς ἔοικεν ὠνομασμένου διὰ πασῶν καὶ οὐ δι’ ὀκτώ, καθάπερ τὸ διὰ πέντε καὶ τὸ διὰ τεσσάρων, ἀπὸ τοῦ τῶν περιεχόντων αὐτὰ φθόγγων ἀριθμοῦ. εἰ δέ τις ἐκ | περιουσίας βούλοιτο συμπληροῦν τῷ κανόνι τὸ δὶς διὰ πασῶν σύστημα τῆς παντελοῦς ποικιλίας ἕνεκεν, ὥστε προσποιεῖν τοῖς ὀκτὼ φθόγγοις τοὺς ἑπτὰ τοὺς λείποντας εἰς τοὺς ἐν τῇ λύρᾳ δεκαπέντε τοῦ δὶς διὰ | πασῶν μεγέθους, ἐνέσται μεθοδεύειν καὶ τὴν τοιαύτην προσθήκην, ἵνα μήτε βραχέα καταλειπόμενα τὰ τῶν ὀξυτάτων φθόγγων δυσήχους αὐτοὺς ποιῇ, μήτε τὰ προενεχθησόμενα κανόνια μέχρι τοῦ δὶς διὰ πασῶν | λαμβάνῃ τὰς διαιρέσεις, ἐὰν χωρίζωμεν ταῖς τε τάσεσι καὶ ταῖς ἰσχνότησι τῶν χορδῶν ἑκάτερον τῶν ἄκρων διὰ πασῶν, καὶ τοὺς μὲν ἀπὸ τῶν μέσων πρὸς τὸν ὀξύτατον ἰσχνοτέρους ὀκτὼ φθόγγους ἰσοτόνους ἀλλή|λοις τηρῶμεν ἐν τῇ κατὰ τὴν μέσην οἰκείως ἂν προσαφθησομένῃ τάσει, τοὺς δὲ λοιποὺς καὶ μεστοτέρους ἑπτὰ πάλιν ἀλλήλοις μὲν ἰσοτόνους ἐν τῇ κατὰ τὸν προσλαμβανόμενον τάσει, πρὸς δὲ τοὺς ἀντικειμένους τὸ | διὰ πασῶν ποιοῦντας, ᾧ καὶ τῆς μέσης βαρύτερος ἦν ὁ προσλαμβανόμενος. οὕτω γὰρ ἑνὸς μόνου διὰ πασῶν κατατομὴ τοῖς δυσὶ τάγμασιν ἐφαρμόσει ποιοῦσα καὶ καθ’ ἕκαστον τῶν ὁμοφώνων ὀφειλόντων εἶναι | τὸν τοῦ διὰ πασῶν λόγον. ἐὰν γὰρ νοήσωμεν δύο φθόγγους ἐν ἴσαις διαστάσεσι τοῦ μήκους, ὡς τοὺς Αβ καὶ ΓΔ, καὶ τὸν Αβ τοῦ ΓΔ τῷ διὰ πασῶν ὀξύτε-

CaPitoLo 1 Utilizzo e analisi dei rapporti per mezzo di un canone a quindici corde Potrebbe apparire sufficiente, almeno per l’esposizione che ci siamo proposti, anche l’uso della sola ottava, che è il primo ambito che contenga in sé tutta la forma della melodia e per questo motivo, verosimilmente, è stato denominato dia pasön e non dia oktö,1 come invece è accaduto per la quinta (dia pente) e la quarta (dia tessarön), che traggono il nome dal numero delle note che comprendono. Se poi, per abbondare, si vuol completare con il canone il sistema di due ottave, per ottenere la completezza della varietà, in modo da aggiungere alle otto note dell’ottava le sette che mancano per avere le quindici che costituiscono la grandezza della doppia ottava nella lyra, si può trovare un metodo per realizzare anche questa aggiunta, così da evitare da un lato che l’esiguità delle lunghezze lasciate per le note più acute ne danneggino la risonanza, dall’altro che i canoni aggiunti non debbano esser divisi fino alla doppia ottava.2 Per ottenere questo risultato, dividiamo le due ottave estreme secondo la tensione e lo spessore delle corde. Le otto corde3 che vanno dalle centrali verso le più acute, che sono le più sottili, le manteniamo all’unisono tra di loro secondo l’altezza che sarà stata opportunamente assegnata alla mesë; le sette corde rimanenti, che sono le più spesse, le manteniamo all’unisono tra di loro secondo l’altezza del proslambanomenos, in modo che le corde che si trovano in posizioni corrispondenti all’interno delle rispettive ottave siano in rapporto di ottava, che sarebbe appunto l’intervallo tra la mesë e il proslambanomenos. in questo modo la divisione di una sola ottava si adatterà, una volta effettuata, ai due ordini di corde e vi sarà il rapporto di ottava per ognuna delle note che dovrebbero trovarsi ad un intervallo omofono.4 Consideriamo infatti due note prodotte da lunghezze uguali, come Αβ e ΓΔ, con Αβ più acuta di ΓΔ di un’ottava. Poi conside-

83

182

CLaudio toLemeo

ρον, ἔπειτα | ἴσας ἀπολάβωμεν τὰς ΑΕ καὶ ΓΖ, καὶ ὁ ΑΕ τοῦ ΓΖ τῷ διὰ πασῶν ὀξύτερος ἔσται.

84

Α

Ε

Β

Γ

Ζ

∆

Καθόλου γάρ, ἐπεί ἐστιν ὡς μὲν ἡ Αβ διάστασις πρὸς τὴν ΑΕ, οὕτως ὁ ἀπὸ τῆς ΑΕ ψόφος πρὸς τὸν ἀπὸ τῆς Αβ, ὡς δὲ ἡ || ΓΔ διά­ στασις πρὸς τὴν ΓΖ, οὕτως ὁ ἀπὸ τῆς ΓΖ ψόφος πρὸς τὸν ἀπὸ τῆς ΓΔ. καὶ ἔστιν ὡς ἡ Αβ διάστασις πρὸς τὴν ΑΕ, οὕτως ἡ ΓΔ πρὸς | τὴν ΓΖ. ἔσται καὶ ὡς ὁ ἀπὸ τῆς ΑΕ ψόφος πρὸς τὸν ἀπὸ τῆς Αβ, οὕτως ὁ ἀπὸ τῆς ΓΖ ψόφος πρὸς τὸν ἀπὸ τῆς ΓΔ· καὶ ἐναλλάξ, ὡς ὁ ἀπὸ τῆς ΑΕ ψόφος πρὸς τὸν ἀπὸ τῆς ΓΖ, οὕτως ὁ ἀπὸ τῆς Αβ ψόφος | πρὸς τὸν ἀπὸ τῆς ΓΔ, ὥστε, ἐπεὶ ὁ ἀπὸ τῆς Αβ τοῦ ἀπὸ τῆς ΓΔ ὑπόκειται τῷ διὰ πασῶν ὀξύτερος, καὶ ὁ ἀπὸ τῆς ΑΕ τοῦ ἀπὸ τῆς ΓΖ ἔσται τῷ διὰ πασῶν ὀξύτερος, ὅπερ ἐπὶ πάντων τῶν ἑπτὰ διαστήματα περι|εχόντων φθόγγων κατὰ τὸ ὄργανον συμβήσεται, τῆς αὐτῆς τομῆς τοῦ κανόνος ἀμφοτέροις παρατιθεμένης. Οὕτω μὲν οὖν ἂν ἁρμόσαιτο καὶ ὁ μόνων τῶν ἰσοτονιῶν ἀντιλαμ|βάνεσθαι δυνάμενος, ἐνέσται δὲ τῷ καὶ τὰς ὀφειλούσας γίνεσθαι διαφορὰς τῶν φθόγγων καθ’ ἕκαστον εἶδος ἠκριβωκότι τὸ ἀνάπαλιν ποιεῖν, τουτέστιν ὁπωσοῦν ἐχόντων τάσεως τῶν φθόγγων καθιστάναι τὰ μαγά|δια πρὸς ἑνός τινος γένους καὶ τόνου κατατομήν, εἶτα ἁρμόζεσθαι ταῖς ἀκοαῖς ἀκολούθως τοῖς ὑποκειμένοις. τούτου γὰρ ἅπαξ γινομένου, μεταφερομένων τῶν μαγαδίων εἰς ἄλλου γένους ἢ τόνου τόπους, ἡρμο|σμένον ἔσται καὶ τοῦτο καὶ τὰ ἄλλα πάντα κατὰ τὸν αὐτὸν τρόπον, διὰ τὸ τὴν πρώτην ἁρμογὴν ἰσοτόνους πάλιν ἐν τοῖς ἴσοις μήκεσι τοὺς φθόγγους καθιστάνειν. | ἔστωσαν γὰρ ὁμοίως δύο φθόγγοι, οἱ Αβ καὶ ΓΔ, καὶ ἀπειλήφθω καθ’ ἑκάτερον ἄνισα τμήματα τὰ ΑΕ καὶ ΓΖ, ἡρμόσθω τε οὕτως, ὥστε τὸν τοῦ ΓΖ μέρους ψόφον πρὸς τὸν τοῦ ΑΕ λόγον ἔχειν, ὃν τὸ ΑΕ μῆ|κος πρὸς τὸ ΓΖ·

,

183

armoniCa iii 1

riamo due segmenti uguali ΑΕ e ΓΖ. Ebbene, anche ΑΕ sarà più acuto di ΓΖ di un’ottava. Α

Ε

Β

Γ

Ζ

∆

infatti in generale, poiché come la distanza Αβ sta alla distanza ΑΕ, così il suono prodotto da ΑΕ sta a quello prodotto da Αβ, || e come la distanza ΓΔ sta alla distanza ΓΖ, così il suono prodotto da ΓΖ sta al suono prodotto dalla distanza ΓΔ; e come la distanza Αβ sta alla distanza ΑΕ, così la distanza ΓΔ sta a ΓΖ. E come il suono prodotto da ΑΕ starà a quello prodotto da Αβ, così il suono prodotto da ΓΖ starà a quello prodotto da ΓΔ; e viceversa, come il suono prodotto da ΑΕ sta a quello prodotto da ΓΖ, così il suono prodotto da Αβ starà a quello prodotto da ΓΔ, sicché, dato che il suono prodotto da Αβ è per ipotesi più acuto di un’ottava rispetto a ΓΔ, anche il suono prodotto da ΑΕ sarà più acuto di un’ottava rispetto a quello prodotto da ΓΖ. Ciò si verificherà per tutte le note che comprendono i sette intervalli nello strumento, se si applicherà la medesima divisione del canone ad entrambi.5 in questo modo anche uno che fosse in grado di percepire esattamente solo gli unisoni potrebbe realizzare un’accordatura, mentre d’altro canto chi ha già saputo riconoscere perfettamente le giuste differenze tra i suoni secondo ciascuna specie avrà la possibilità di seguire il procedimento inverso, cioè di disporre i ponticelli mobili – quale che sia l’altezza delle note – secondo la divisione di un particolare genere o tono, e poi di procedere all’accordatura ad orecchio, conseguentemente con i dati stabiliti.6 Dopo che ciò sia stato fatto una volta, se si spostano i ponticelli nelle posizioni di un altro genere o tono, anche questo sarà accordato, e tutti gli altri nello stesso modo, per il fatto che la prima accordatura ha posto note della medesima altezza in corde di uguale altezza. infatti, siano anche stavolta due note Αβ e ΓΔ, e si prendano sull’una e sull’altra sezioni disuguali ΑΕ e ΓΖ; si accordino in modo che il suono prodotto dal segmento ΓΖ abbia con quello prodotto dal segmento ΑΕ lo stesso rapporto che ΑΕ ha con ΓΖ:

84

184

CLaudio toLemeo

Α Γ

85

Ζ

Ε

Β

Η

∆

λέγω ὅτι καὶ τὰ ἴσα τμήματα τῶν φθόγγων ἰσότονα ἔσται. ἀπειλήφθω γὰρ τῇ ΑΕ διαστάσει ἴση ἡ ΓΗ. ἐπεὶ δέ ἐστιν ὡς ἡ ΑΕ διάστασις, τουτέστιν ἡ ΓΗ, πρὸς τὴν ΓΖ, ὁ ἀπὸ τῆς ΓΖ ψό|φος πρός τε τὸν ἀπὸ τῆς ΑΕ διὰ τὸ οὕτως ἡρμόσθαι, καὶ πρὸς τὸν ἀπὸ τῆς ΓΗ διὰ τὸ ἐξαρχῆς ὑποκείμενον, τὸν αὐτὸν ἕξει λόγον ὁ ἀπὸ τῆς ΓΖ ψόφος πρός τε τὸν ἀπὸ τῆς ΑΕ καὶ πρὸς τὸν ἀπὸ τῆς ΓΗ· ἰσό||τονα ἄρα ἔσται τὰ ΑΕ καὶ ΓΗ μέρη τῶν φθόγγων ἐν ἴσοις μήκεσιν εἰλημμένα. | Δῆλον δὲ ἔσται καὶ κατ’ αὐτὴν τὴν ἐνάργειαν τὸ δεδειγμένον ἀποκαθισταμένων τῶν μαγαδίων μετὰ τό, ὡς εἴπομεν, ἁρμοσθῆναι τοὺς φθόγγους ἐπὶ τοὺς ἀπολαμβάνοντας τόπους πάσας τὰς διαστάσεις ἴσας. | εὑρήσομεν γὰρ ἑκάτερόν τε τῶν ταγμάτων ἰσότονον αὐτῷ καὶ ἀμφότερα πρὸς ἄλληλα ἐν τῷ διὰ πασῶν, ὡσανεὶ κατὰ τὸν πρότερον τρόπον ὑπετιθέμεθα τὸ τοιοῦτο. καὶ μηδένα κινείτω τὸ πλῆθος τῶν φθόγγων, | ὅταν γε τῇ δυνάμει καὶ κατὰ τὸ κοινὸν ὑποκείμενον μὴ διαφέρωσιν ἑνός, ὅπερ ἐὰν μὴ παντάπασιν αὐτοῖς ὑπάρχῃ, διαμαρτάνοιτ’ ἂν τὸ πᾶν. οὐ γὰρ τοῦτο ἦν ἔργον τοῦ κανόνος, τὸ διὰ μιᾶς ἀριθμῷ χορδῆς ἢ πλειό|νων μέν, ἀφωρισμένον δὲ ἐχουσῶν τὸ πλῆθος, δεικνύναι τοὺς τῶν ἐμμελῶν λόγους, ἀλλὰ ἁπλῶς τὸ δι’ ὁσωνοῦν ἰσοτόνων, ἵνα παρέχωσιν αὐτὰς ἀπαραλλάκτους μιᾶς, ἁρμόσασθαι μόνῳ τῷ λόγῳ τοῦθ’, ὅπερ ἂν | ἁρμόσαινθ’ οἱ μουσικώτατοι ταῖς ἀκοαῖς. μάλιστα μὲν παραστάσεως ἕνεκεν τῶν τῆς φύσεως δημιουργημάτων καὶ τῆς οὕτως ἀπαραβλήτου τέχνης, κατ’ ἐπακολούθησιν δὲ καὶ τῆς δι’ αὐτῆς χρήσεως, προϋποκεῖ|σθαι δεῖ τὸ τοιοῦτον εἴς τε τὴν εὕρεσιν καὶ τὴν ἔνδειξιν τῶν ἀκριβούντων τὸ ἡρμοσμένον λόγων. ἐπὶ μὲν οὖν τοῦ ἑτέρου τρόπου τῆς τοῦ κανόνος χρήσεως, λέγω δὲ καθ’ ὃν ἑκάστῃ τῶν χορδῶν μαγάδιον ἓν | ὑποφέρεται, οὐδεμία γίνεται προσκο-

,

185

armoniCa iii 1

Α Γ

Ζ

Ε

Β

Η

∆

Dico che sezioni uguali delle corde7 avranno la medesima altezza. Si consideri infatti il segmento ΓΗ uguale ad ΑΕ. Poiché come la distanza ΑΕ – che è come dire ΓΗ – sta al segmento ΓΖ, così il suono prodotto da ΓΖ sta a quello prodotto da ΑΕ (è così, infatti, che sono stati accordati) e anche a quello prodotto da ΓΗ (per l’ipotesi posta all’inizio), il suono prodotto da ΓΖ avrà lo stesso rapporto sia rispetto a quello prodotto da ΑΕ, sia rispetto a quello prodotto da ΓΗ. || Dunque la parti di note ΑΕ e ΓΗ saranno isotone e prese in lunghezze uguali. Ciò che è stato ora dimostrato risulterà chiaro, con immediata evidenza, se si spostano i ponticelli, dopo aver accordato le note come abbiamo detto, su quelle posizioni che individuano distanze tutte uguali. riscontreremo infatti che ciascuno dei due gruppi di corde avrà la medesima altezza rispetto a sé stesso e nello stesso tempo entrambi staranno tra loro nel rapporto di ottava, proprio nello stesso modo che abbiamo spiegato prima.8 La pluralità di corde non dovrebbe destare preoccupazione, almeno nel caso in cui esse si comportino come una sola quanto alla funzione e secondo l’ipotesi generale; se appunto questa condizione comune non valesse per tutte, il tutto sarebbe errato. Compito del canone non sarebbe infatti quello di mostrare i rapporti melodici con una corda che sia necessariamente una sola per numero, o con più corde di numero determinato, ma piuttosto quello di realizzare per via soltanto matematica – per mezzo di un numero qualsiasi di corde accordate alla medesima tensione, affinché si comportino non differentemente da una sola – proprio quell’accordatura che i più dotati musicalmente realizzerebbero con l’ausilio dell’orecchio. Soprattutto, al fine di mostrare le opere della natura e la sua abilità senza paragoni (e di conseguenza la pratica che si avvale di tale abilità), si deve porre questo metodo come fondamento per la scoperta e la dimostrazione dei rapporti che rendono precisa l’accordatura.9 Dunque, riguardo alla seconda modalità di utilizzo del canone, cioè quella in cui si pone un solo ponticello mobile sotto ciascuna

85

186

CLaudio toLemeo

πή, διαμεριζομένου τοῦ ὅλου συστήματος εἰς δύο τὰς ὁμοίας κατατομὰς πρὸς τὸ πάσας ἁρμόζεσθαι τὰς ἐκκειμένας διαφοράς, ἐπὶ δὲ τοῦ ἑτέρου, καθ’ ὃν δεήσει δύο μόνας μαγά|δας ὑποβάλλεσθαι τοῖς δυσὶ τάγμασι, συμβήσεται πολλάκις τὰς κατὰ τὰ ἐν τῷ μεταξὺ πλάτει τοῦ κανόνος πέρατα τῶν μαγάδων χορδὰς ἐν τῇ τῶν μεθαρμογῶν ἐπὶ τὰ πλάγια μεταφορᾷ καταλαμβάνειν τὰ ἀντικεί|μενα πέρατα τῶν μαγάδων, καὶ μηκέτι δύνασθαι τὰ οἰκεῖα μήκη τηρεῖν. διὸ μόνα ἐγχωρεῖ τῶν συστημάτων κατὰ τοῦτον περαίνεσθαι τὸν τρόπον, ὧν ὁ ἕτερος τῶν εἰρημένων φθόγγων ἕνα καὶ τὸν αὐτὸν ἐν ταῖς | μεθαρμογαῖς ἐπέχει τόπον, ὃ μάλιστα συμβέβηκε τοῖς διὰ τῆς κιθάρας μελῳδουμένοις, οἷς καὶ μόνοις ἀρκεστέον ἐπὶ γοῦν τῆς ἐκκειμένης τῶν συνεχῶν μαγαδίων χρήσεως, ὥστε καὶ τοὺς κολλάβους τῶν κοινῶν καὶ | ἀκινήτων ἐν αὐτοῖς φθόγγων δύνασθαι μένειν κατὰ τὸ πλάτος ἀμεταστάτους. ||

βʹ. Μέθοδοι πρὸς τὴν διὰ μέσων τῶν ὀκτὼ φθόγγων μέχρι τοῦ δὶς διὰ πασῶν κατατομήν.

86

Μεθοδεύοιτο δ’ ἂν ἡ τοῦ δὶς διὰ πασῶν κατατομὴ καὶ μόνων τῶν ἐξαρχῆς ὀκτὼ φθόγγων ὑποκειμένων τὸν τρόπον τοῦτον. νοείσθω τὸ | ἐφαρμόζον ὅλῳ τῶ μήκει κανόνιον τὸ Αβ καὶ τετμήσθω κατὰ τὸ Γ σημεῖον, ὥστε διπλάσιον ποιεῖν τὸ ΑΓ τμῆμα τοῦ Γβ, καὶ ἀπειλήφθω ἐφ’ ἑκάτερα τοῦ Γ πρὸς μὲν τῷ β τὸ ΓΔ, πρὸς δὲ τῷ Α τὸ ΓΕ, ὥστε | τὸ μὲν ΔΕ ὅλον ἑνὸς μαγαδίου τῶν κινουμένων ἢ μικρῷ μεῖζον πλάτος ἀπολαμβάνειν, τὸ δὲ ΕΓ τοῦ ΓΔ εἶναι διπλάσιον, ἵνα καὶ λοιπὸν τὸ ΑΕ λοιποῦ τοῦ Δβ μένῃ διπλάσιον. Α

Ε

Γ

∆

Β

ἐὰν δὴ ἑκάτερον τῶν βΔ καὶ ΑΕ τμη|μάτων διέλωμεν εἰς τὰς μέχρι τοῦ βαρυτάτου φθόγγου φθανούσας μοίρας, ἀπὸ τῶν Α καὶ β λαμβάνοντες τὰς τῶν ἀριθμῶν ἀρχάς, ἔπειτα διπλῆν ποιώμεθα τὴν τῶν μαγαδίων ὑπαγωγὴν ἐν τῇ πρὸς ἑκάτερα τὰ | πέρατα τοῦ

,

187

armoniCa iii 1-2

corda, non si verifica alcun inconveniente, in quanto l’intero sistema viene ripartito in due divisioni simili al fine di realizzare l’accordatura di tutte le varietà esposte.10 invece riguardo alla seconda modalità – quella in cui si dovranno porre soltanto due ponticelli sotto le due sezioni – accadrà spesso che le corde in corrispondenza degli estremi dei ponticelli fissi che si trovano verso la metà della larghezza del canone vengano in contatto con i limiti opposti dei ponticelli nel movimento laterale dei cambi di accordatura e non possano mantenere le lunghezze appropriate.11 Per questa ragione in quest’ultima modalità è possibile determinare, tra i sistemi, solo quelli in cui l’una o l’altra delle note menzionate mantiene la medesima posizione nei mutamenti di accordatura; e ciò succede soprattutto nelle melodie eseguite sulla kithara. Solo in queste infatti ci si può limitare all’uso già descritto dei ponticelli continui, in modo che i bischeri delle note fisse e comuni possano rimanere fermi lateralmente.12 ||

CaPitoLo 2 Metodi per dividere la doppia ottava per mezzo delle otto note centrali

86

Si potrebbe realizzare la divisione della doppia ottava anche utilizzando quella delle otto note individuate inizialmente, in questo modo. Si consideri l’asticella Αβ applicata all’intera lunghezza13 della corda e la si divida nel punto Γ, in modo che il segmento ΑΓ risulti doppio di Γβ; si prendano poi, dall’una e dall’altra parte rispetto a Γ, rispettivamente il segmento ΓΔ dalla parte dell’estremo β, e il segmento ΓΕ dalla parte dell’estremo Α, in modo che ΔΕ occupi la larghezza di un solo ponticello mobile, o una larghezza di poco maggiore, e che ΕΓ sia doppio di ΓΔ, affinché il rimanente segmento ΑΕ sia doppio dell’altro rimanente Δβ. Α

Ε

Γ

∆

Β

Se dividiamo le sezioni βΔ e ΑΕ nelle parti fino alla nota più grave, considerando gli inizi delle serie numeriche rispettivamente da Α e da β, e poi poniamo due ponticelli mobili nel confronto tra

188

87

CLaudio toLemeo

διὰ πασῶν παραβολῇ, αἱ τοῖς αὐτοῖς ἀριθμοῖς ἡνωμέναι παραθέσεις ἐφ’ ἑκάστου φθόγγου τὸ πρὸς τῷ Α τμῆμα τοῦ πρὸς τῷ β τηρήσουσι πάλιν διπλάσιον, ὥστε καὶ ὅλον τὸ πρὸς τῷ β διὰ πασῶν | ὀξύτερον συνίστασθαι τοῦ πρὸς τῷ Α τῷ διὰ πασῶν. Τὸ μὲν οὖν κανόνιον οὕτως ἔστω διῃρημένον. ἐπεὶ δὲ τῶν ὀκτὼ φθόγγων ἰσοτόνων ὑποτιθεμένων ἀνάγκη τοὺς ὀξυτάτους τῶν δύο διὰ | πασῶν κατὰ τὰς ἡμισείας τῶν ΑΕ καὶ Δβ λαμβανομένους δυσήχους καθίστασθαι καὶ μάλιστα τὸν πρὸς τῷ β μετὰ τῶν ἐχομένων διὰ τὴν βραχύτητα τῶν ποιούντων αὐτοὺς τμημάτων, παραφυλάξομεν πάλιν, | ὥστε τοὺς ἐπάνω τέσσαρας φθόγγους ἰσχνοτέρους εἶναι καὶ ἀλλήλοις μὲν ἰσοτόνους, ὀξυτέρους δὲ τῶν ὑποκάτω τεσσάρων τῷ διὰ πέντε καὶ τούτων ἰσοτόνων ἀλλήλοις τηρουμένων. οὕτω γὰρ ἡ μέχρι μόνου τοῦ | διὰ τεσσάρων ἐν ἀμφοτέροις τοῖς τετραχόρδοις ἀπὸ τῶν βαρυτάτων ἐπὶ τὸ ὀξὺ κατατομὴ ποιήσει τὸ διὰ πασῶν, συντιθέμενον ἔκ τε τῆς παρὰ τὸ μῆκος ἐπὶ τὸ διὰ τεσσάρων καὶ ἐκ τῆς παρὰ τὴν τάσιν ἐπὶ τὸ διὰ | πέντε παρ­ αυξήσεως. Νοείσθω γὰρ ἐπὶ τοῦ ἑτέρου τῶν τετραχόρδων τμημάτων τὰ μὲν κοινὰ πέρατα κατὰ τῶν ΑβΓΔ, τῶν δὲ ἐν ἴσοις μήκεσι φθόγγων ὁ μὲν || ὀξύτατος ὁ ΑΕ, ὁ δὲ τέταρτος ἀπ’ αὐτοῦ ὁ βΖ, καὶ πέμπτος μὲν ὁ ΓΗ, ὄγδοος δὲ ὁ ΔΘ, ὀξύτεροι δὲ κατὰ τὴν τάσιν οἱ ΑΕ καὶ βΖ | τῶν ΓΗ καὶ ΔΘ τῷ διὰ πέντε. καὶ ἀπειλήφθω ἴσα τμήματα τὰ ΑΚ καὶ Γλ, ὥστε ἐπίτριτα εἶναι αὐτῶν τὰ βΖ καὶ τὰ ΔΘ, ὑπαχθέντων δὲ τῶν ἐν τοῖς μαγαδίοις ἀποψαλμάτων ὑπὸ τὰ ΘλΖΚ σημεῖα, τῷ μὲν | διὰ τεσσάρων ὀξύτερα δηλονότι ἔσται τό τε ΑΚ τοῦ βΖ καὶ τὸ Γλ τοῦ ΔΘ. Α

Κ

Β

διὰ τεσσάρων B

Z

διὰ πέντε

διάζευξις Γ

Λ

H διὰ πέντε

διὰ τεσσάρων ∆

Θ

,

189

armoniCa iii 2

i due estremi dell’ottava, le posizioni accomunate dai medesimi numeri daranno come risultato, per ciascuna nota, che il segmento dalla parte di Α sarà doppio di quella dallo parte di β. Così tutta l’ottava dalla parte di β sarà più acuta di un’ottava rispetto a quella presa dalla parte di Α.14 il canone sia diviso dunque in questo modo. Poiché le otto corde hanno per ipotesi la medesima tensione, accade necessariamente che le note più acute di ciascuna delle due ottave che sono individuate rispettivamente dalle metà delle corde ΑΕ e Δβ abbiano scarsa sonorità, specialmente quelle dalla parte di β, a causa della brevità dei segmenti che li producono. Quindi porremo attenzione a che le quattro corde più acute siano più sottili, isotone tra di loro e più acute di una quinta rispetto alle quattro inferiori, che a loro volta saranno isotone tra di loro. in questo modo la divisione effettuata per una sola quarta in entrambi i tetracordi, dalle note più gravi verso l’acuto, produrrà l’ottava, che risulterà dall’aggiunta di una quarta quanto alla lunghezza e dall’aggiunta di una quinta quanto alla tensione. Si considerino infatti, sull’una e l’altra delle divisioni dei tetracordi, gli estremi comuni nei punti ΑβΓΔ. Tra le note che sono prodotte da lunghezze uguali || la più acuta sia ΑΕ, la quarta dopo di essa sia βΖ, la quinta ΓΗ, l’ottava ΔΘ; ΑΕ e βΖ siano più acute di una quinta, per tensione, rispetto a ΓΗ e ΔΘ. Si prendano poi i segmenti uguali ΑΚ e Γλ, in modo che βΖ e ΔΘ siano con essi in rapporto 4/3. ora, se si pongono gli estremi dei ponticelli nei punti Θ, λ, Κ, Ζ, è chiaro che ΑΚ sarà una quarta più acuta di βΖ e che Γλ lo sarà di ΔΘ. Α

Κ

Β

quarta

quinta

B Γ

Z disgiunzione

Λ

H quinta

quarta ∆

Θ

87

190

88

CLaudio toLemeo

ἐπεὶ δὲ καὶ τό τε βΖ τοῦ ΔΘ ὑπόκειται τῷ διὰ πέντε ὀξύτερον καὶ τὸ ΑΚ τοῦ Γλ, ὅτι καὶ ὅλον τὸ ΑΕ τοῦ ΓΗ καὶ τὸ βΖ τοῦ | ΔΘ, φανερόν, ὅτι καὶ τὸ μὲν βΖ τοῦ Γλ τόνῳ ἔσται ὀξύτερον, τὸ δὲ ΑΚ τοῦ ΔΘ τῷ διὰ πασῶν, τοῦ παραπλησίου κἀπὶ τῶν μεταξὺ πιπτόντων τμημάτων συμβαίνοντος, ἅτε καθόλου τῆς τῶν ὀξυτέρων τεσ|σάρων φθόγγων κατατομῆς ὑποβιβαζομένης τοῖς τοῦ διὰ πέντε λόγοις ἡμιολίοις παρὰ τὴν γενομένην, ἀνισοτόνων πάντων καθισταμένων, ἵνα ἐφ’ ὅσον ἐκ τῆς τάσεως ἐπὶ τὸ ὀξὺ παρηυξήθησαν, ἐπὶ τοσοῦτον ἐκ [τῆς] | τοῦ μήκους [μειώσεως] ἐπὶ τὸ βαρὺ καθαιρεθέντες εἰς τὰς τῶν ἐξαρχῆς λόγων ἀποκαταστῶσι πηλικότητας. Διὸ προσεκτέον ὅπως, ἐπειδὰν τοὺς τῶν ὀξυτέρων τετραχόρδων | τόπους ἐκλαμβάνωμεν τοὺς ἡμιολίους τῶν διασημαινομένων ἀπὸ τῆς ἐκθέσεως ἀριθμῶν, εἰσφέρωμεν εἰς τὰς εἰλημμένας ἐφ’ ἑκάτερα τοῦ κανονίου κατατομάς, ἃς καὶ προσεκβαλοῦμεν ἐνταῦθα μέχρι μοιρῶν | ρλʹ ιαʹ, ἵν’ ἔχωμεν τοῦ κατὰ τὸν βαρύτατον τῶν τεσσάρων ἀπὸ τοῦ ὀξυτάτου φθόγγων ἀριθμοῦ περιέχον­ τος μοίρας πϛʹ μζʹ τὸν ἡμιόλιον || ἐκλαμβάνειν. παραυξηθήσεται δ’ ἔτι μᾶλλον τὰ μήκη τῶν ὀξυτέρων φθόγγων, ἐὰν ὅλῳ τῷ διὰ πασῶν ὀξυτέρους ποιῶμεν τοὺς εἰρημένους | τέσσαρας φθόγγους τῶν ὑπ’ αὐτούς, ἵνα συμβαίνῃ μηκέτι καθάπερ πρότερον ὑπ’ ἀμφοτέρων τῶν τετραχόρδων ἑκάτερον συνίστασθαι τῶν δύο διὰ πασῶν, ἀλλ’ ἀνάπαλιν ὑπὸ θατέρου θάτερον, τουτέστι τὸ μὲν ὀξύτε|ρον ὅλον ὑπὸ τοῦ ὀξυτέρου, τὸ δὲ βαρύτερον ὑπὸ τοῦ βαρυτέρου, τῆς αὐτῆς κατατομῆς ἐφ’ ἑκατέρου παρατιθεμένης. Νοείσθω γὰρ τὸ προκείμενον σχῆμα περιέχον ὅλον τὸ μῆκος τοῦ | ἑτέρου τῶν τετραχόρδων, καὶ προκείσθω τοὺς μὲν βαρυτέρους τοῦ διὰ πασῶν τέσσαρας φθόγγους ἀποτέμνειν πρὸς τοῖς ΑβΓΔ πέρασι, τοὺς δὲ ὀξυτέρους πρὸς τοῖς ΕΖΗΘ, τοῦ μὲν ΔΘ διαιρουμένου εἴς τε τὸν  | βαρύτατον καὶ τὸν ὀξύτατον τοῦ διὰ πασῶν, τοῦ δ’ ἐφεξῆς, τουτέστι τοῦ ΓΗ, εἰς τοὺς δύο τοὺς δευτέρους ἀπὸ τῶν εἰρημένων, τοῦ δὲ βΖ εἰς τοὺς δύο τοὺς τρίτους ἀπὸ τῶν αὐτῶν, τοῦ δὲ ΑΕ εἰς τοὺς δύο τοὺς | τετάρτους ἀπὸ τῶν ἄκρων, ὥστε περιέχεσθαι κύκλῳ τὴν τάξιν ἀπὸ τοῦ ὀξυτάτου ἐπὶ τὸ βαρύτατον διὰ τῶν ΘΗΖΕ καὶ ΑβΓΔ.

,

armoniCa iii 2

191

Poiché anche βΖ è per ipotesi più acuto di una quinta rispetto a ΔΘ e ΑΚ lo è di Γλ – infatti anche tutto ΑΕ è più acuto di una quinta rispetto a ΓΗ, e βΖ di ΔΘ – è evidente che βΖ sarà più acuto di un tono rispetto a Γλ, e ΑΚ sarà più acuto di un’ottava rispetto a ΔΘ. Similmente accade per le divisioni intermedie dei due tetracordi, poiché se la divisione delle quattro note più acute viene trasportata integralmente al grave nei rapporti della quinta, che sono emiolii, queste note, anziché nella loro originaria divisione, si dispongono tutti secondo altezze diverse. in questo modo, di quanto sono state portate all’acuto per via della tensione, di altrettanto sono state riportate al grave per via della lunghezza15 e restituite nelle varietà dei rapporti iniziali. Per questo motivo, quando consideriamo le posizioni dei tetracordi più acuti, che sono in rapporto emiolio con i numeri segnati nella tabella, dobbiamo fare attenzione a introdurle nelle divisioni dall’una e dall’altra parte dell’asticella; e le faremo arrivare fino a 130 parti e 11/60, per poter individuare i 3/2 del numero relativo alla nota più grave del tetracordo acuto, che comprende 86 parti e 47/60.16 || Le lunghezze delle corde più acute aumenteranno ancora di più, se accorderemo le suddette quattro note più acute di un’intera ottava rispetto a quelle sotto di esse, in modo che non accada più, come prima, che ciascuna delle due ottave sia costituita da entrambi i gruppi di quattro corde, ma al contrario che ciascuna ottava sia costituita da un sol gruppo,17 cioè l’ottava acuta dal gruppo acuto, l’ottava grave dal grave, con la stessa divisione applicata ad entrambi. Si pensi infatti la figura qui presentata come comprendente l’intera lunghezza di uno dei due gruppi di quattro corde, e si aggiunga che le quattro note più gravi dell’ottava dividono le corde dalla parte degli estremi ΑβΓΔ, mentre le note più acute dalla parte degli estremi ΕΖΗΘ. La corda ΔΘ è divisa nelle due note più grave e più acuta dell’ottava;18 la successiva, cioè ΓΗ, è divisa nelle due note che vengono per seconde dopo quelle ora nominate; la corda βΖ nelle terze note dopo queste; la corda ΑΕ nelle due note che vengono quarte a partire dagli estremi. in questo modo la disposizione delle note comprende un circolo dall’acuto al grave, passando per ΘΗΖΕ e ΑβΓΔ.

88

192 A

B Γ ∆

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CLaudio toLemeo

Ξ

E

N

O

M Π

Z Λ

Ρ

H

K

Θ

ἐὰν δὴ τοῦ προειρημένου κανονίου πρὸς ἑκάτερον μέρος εἰς τὰ προειλημμένα ἐν τῷ | διπλασίῳ λόγῳ μήκη τὸ μεῖζον μόνον ἀεὶ τμῆμα παρατιθέντες τοῖς φθόγγοις ἐναλλάξ, ὥστε ἐπὶ μὲν τῶν πρώτων τεσσάρων ἀριθμῶν τὴν ἀρχὴν τῶν μοιρῶν τοῖς ΘΗΖΕ πέρασιν ἐφαρμόζειν, τῶν ἐλαττόνων | ἀπὸ τοῦ Θ λαμβανομένων, ἐπὶ δὲ τῶν ἐξαρχῆς τεσσάρων τοῖς ΑβΓΔ πέρασι συνάπτειν, τῶν ἐλαττόνων κἀν τούτοις ἀπὸ τοῦ Α πάλιν λαμ||βανομένων, ὑποφέρωμεν τὰ μαγάδια ταῖς ὑπὸ τῶν ἀριθμῶν διασημαινομέναις τομαῖς, ποιήσει δηλονότι ὁ μὲν ΘΚ φθόγγος τὸν ὀξύτατον τοῦ | διὰ πασῶν, ὁ δὲ Ηλ τὸν δεύτερον ἀπ’ αὐτοῦ, ὁ δὲ ΖΜ τὸν τρίτον, ὁ δὲ ΕΝ τὸν τέταρτον, καὶ πάλιν ὁ μὲν ΑΞ τὸν πέμπτον, ὁ δὲ βΟ τὸν ἕκτον, ὁ δὲ ΓΠ τὸν ἕβδομον, ὁ δὲ ΔΡ τὸν ὄγδοον. κἂν συνάπτωμεν | αὐτῷ τὸ ἕτερον τετράχορδον, ἐκλαμβάνοντες καὶ ἐπ’ ἐκείνου τὴν ἐκ τῶν αὐτῶν ἀριθμῶν συνισταμένην κατατομήν, δύο ποιήσομεν διὰ πασῶν, ἰσοτόνων μὲν ἀμφοτέρων ὄντων τῶν τετραχόρδων καὶ αὐτὰ ἰσότονα | ἀλλήλοις καὶ ὥσπερ διπλᾶ, ἀμφοτέρων δὲ τῇ τοῦ διὰ πασῶν διαφερόντων τάσει, διαφέροντα τῷ αὐτῷ μεγέθει καὶ συναπτόμενα μέχρι τοῦ δὶς διὰ πασῶν. | Ὅτι μὲν οὖν οὐκέτι προέκοψεν ἐνταῦθα μετὰ τὸ τῆς ΘΚ μῆκος ἡ ἐπὶ τοὺς ὀξυτέρους τόπους καθαίρεσις, ὅπερ συνέβαινεν ἐπὶ τῆς προτέρας ἀγωγῆς, ἑτέρων ἐκεῖ τῶν ὀξυτάτων φθόγγων ὑποτιθεμένων, αὐτό|θεν δῆλον. φανερὸν δ’ ὅτι καὶ μόνη κατὰ τοῦτον τὸν τρόπον ἡ προτέρα χρῆσις δύναται προχωρεῖν, οὐκέτι δὲ ἡ διὰ τῶν κοινῶν μαγάδων λαμβανομένη. τῶν γὰρ κατὰ πλάτος ἀποχῶν τῶν αὐτῶν ἐξ ἀνάγκης δι’ | ὅλου τοῦ μήκους τῶν χορδῶν τηρουμένων, ἐκείνη μὲν ἡ τάξις τοὺς ὑπὸ τῶν αὐτῶν φθόγγων περιεχο-

,

193

armoniCa iii 2

A

B Γ ∆

Ξ

E

N

O

M Π

Z Λ

Ρ

H

K

Θ

ora, verso l’una e l’altra parte del predetto canone, nelle lunghezze precedentemente stabilite nel rapporto doppio, applichiamo alle note, di volta in volta, soltanto il segmento maggiore, in modo da collegare l’inizio delle sezioni relative ai primi quattro numeri agli estremi ΘΗΖΕ; poi prendiamo il segmento minore a partire dall’estremo Θ, e colleghiamo l’inizio dei segmenti relativi ai successivi quattro numeri agli estremi ΑβΓΔ, anche per questi prendendo i segmenti minori a partire dall’estremo Α. || Se dunque, fatto questo, collochiamo i ponticelli sotto le divisioni indicate dai numeri, è chiaro che la nota ΘΚ produrrà la nota più acuta dell’ottava, Ηλ la seconda dopo quella, ΖΜ la terza, ΕΝ la quarta, e ancora ΑΞ la quinta, βΟ la sesta, ΓΠ la settima, ΔΡ l’ottava. E se colleghiamo a questo il secondo gruppo di quattro corde, prendendo anche su di esso la divisione costituita dagli stessi numeri, otterremo due ottave (se i due tetracordi sono entrambi isotoni), e per giunta isotone l’una rispetto all’altra e come raddoppiate (se entrambe le ottave differiscono di un’ottava per tensione), in quanto differenti per la medesima grandezza e collegate a formare una doppia ottava. È dunque chiaro che in questo caso la divisione riguardante le posizioni più acute non è mai giunta oltre la lunghezza del segmento ΘΚ, cosa che appunto accadeva nel primo procedimento, poiché si introducevano altre quattro note. D’altra parte è anche evidente che con il metodo ora descritto si può usare solo il primo sistema,19 mentre quello che si avvale dei ponticelli comuni non si può assolutamente adottare. infatti, poiché bisogna che le distanze laterali rimangano le stesse per tutta la lunghezza delle corde, quel sistema manteneva uguali i rapporti compresi tra le stesse note rispetto a

89

194

90

CLaudio toLemeo

μένους λόγους ἐτήρει πρὸς ἑκάτερα τὰ πέρατα τοὺς αὐτοὺς ἀκολούθως τῇ ταυτότητι τῆς κατὰ πλάτος αὐτῶν | ἀποχῆς, ἐπειδήπερ ὑπέκειντο ποιήσοντες ἅπαντες ἐν τοῖς ἀντικειμένοις μέρεσι τὸ διὰ πασῶν, αὕτη δὲ ὡς ἐπίπαν ἀνομοίους ὑφισταμένη λόγους ὑπὸ τῶν αὐτῶν φθόγγων καὶ τῶν αὐτῶν κατὰ πλάτος ἀποχῶν ἐφ’ ἑκά|τερα περιεχομένους οὐκέτι δύναται τὸ ἀκόλουθον τῶν ὑπεροχῶν ταῖς δι’ ὅλου τοῦ μήκους ὁμοιότησι περιλαμβάνειν. αἱ μὲν δὴ πιθανώτεραι τῶν ἐφόδων, καθ’ ἃς ἂν ἐν τοῖς ἡμίσεσι τῶν ἀριθμῶν φθόγγοις τὰ τῶν | διπλασίων συστήματα κατατέμνοιμεν, τοιαῦταί τινες ἂν εἶεν. Kαθόλου δὲ προσακτέον τοὺς ἐκκειμένους ἀριθμοὺς ταῖς μὲν τὸ διὰ πασῶν περιεχούσαις χρήσεσι τοὺς ἀπὸ τῆς νήτης τῶν διεζευγμένων ἔχοντας τὴν | κατατομήν, ἵν’ ἐν ταῖς μέσαις τάσεσιν ἐκλαμβάνηται τὸ μέλος, ταῖς δὲ τὸ δὶς διὰ πασῶν τοὺς ἀπὸ τῆς νήτης τῶν ὑπερβολαίων ἢ τῆς μέσης ἐκτεθειμένους, ἵνα κατ’ ἀμφοτέρων τῶν ἄκρων καὶ ὁμοίων ἐφαρμόζε|σθαι δύνηται. ἔτι δὲ προσεκτέον ὅπως, κἂν ἔλαττον ᾖ τὸ τῶν κινουμένων || μαγαδίων πλάτος τοῦ τῶν πρὸς τοῖς πέρασι μενόντων, ὅπερ καὶ ἀκόλουθόν ἐστιν, ἵνα μὴ συχνὸν μέρος ἐξαίρωσι τοῦ μήκους, τὰ γοῦν κυρτώμα|τα πάντων ἴσων κύκλων ποιῇ περιφερείας, καὶ μὴ γίνηταί τις παραλλαγὴ περὶ τὰ μεταξὺ τῶν ἀποψαλμάτων μήκη, διὰ τὸ μὴ δεῖν τὰ κινούμενα τῶν μαγαδίων ὑψηλοτέραν τῶν ἄκρων ἔχειν θέσιν. | Νοείσθω γὰρ ἡ βάσις τοῦ κανόνος ἐπὶ τῆς Αβ εὐθείας καὶ ἀνήχθωσαν αὐτῇ πρὸς ὀρθὰς γωνίας αἱ ΑΓΔ καὶ βΕΖ, καὶ κέντροις τοῖς Γ καὶ Ε γεγράφθω τμήματα κύκλων κατὰ τὰς κυρτὰς τῶν μαγαδίων | περιφερείας τὰ ΗΔ καὶ ΘΖ, ὥστε μείζονα εἶναι τὴν βΖ τῆς ΑΔ· διήχθω τε ἐφαπτομένη τῶν περιφερειῶν εὐθεῖα κατὰ τὰ Η καὶ Θ, ἡ ΘΗ, καὶ ἐπεζεύχθωσαν μὲν αἱ ΗΓ καὶ ΘΕ, τεμνέσθω δὲ ἡ ΗΘ ὑπὸ μὲν τῆς | ΓΔ ἐκβληθείσης κατὰ τὸ Κ, ὑπὸ δὲ τῆς ΕΖ ὁμοίως ἐκβληθείσης κατὰ τὸ λ. τῶν δὴ διὰ μέσου τοῦ πλάτους τῶν μαγαδίων σημειουμένων εὐθειῶν κατὰ τὰ Δ καὶ Ζ σημεῖα πιπτουσῶν, ἐφ’ ὧν [εἰ] αἱ ΑΔ καὶ βΖ | ἐξεβλήθησαν, καὶ αἱ ἐπαφαὶ τῶν χορδῶν κατὰ τὰ Δ καὶ Ζ σημεῖα καὶ τὰ ἀποψάλματα συνίσταντο.

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armoniCa iii 2

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ciascun estremo, come conseguenza del fatto che la loro distanza laterale era invariata, poiché le corde erano state disposte in modo tale che producessero tutte l’ottava da parti opposte; mentre questo sistema, poiché in generale colloca rapporti disuguali che sono compresi nelle stesse corde20 e nelle stesse distanze laterali dall’una e dall’altra parte, non potrebbe mai afferrare la successione delle eccedenze con posizioni simili sull’intera lunghezza.21 insomma, sarebbero di questa sorta i procedimenti più attendibili con i quali potremmo dividere i sistemi delle doppie ottave nelle note che sono dimezzamenti di numeri.22 in generale, agli utilizzi pratici che comprendono un’ottava bisogna applicare i numeri sopra descritti, e precisamente quelli che comprendono la divisione a partire dalla nëtë diezeugmenön, in modo che la melodia si trovi compresa tra le altezze medie; invece agli utilizzi pratici che comprendono la doppia ottava bisogna applicare i numeri che partono dalla nëtë hyperbolaiön o dalla mesë, affinché si possa effettuare l’accordatura da entrambi gli estremi, che sono simili tra loro. inoltre, anche se la larghezza dei ponticelli mobili è minore || di quella dei ponticelli che rimangono fissi negli estremi – il che è anche logico, per evitare che sottraggano una grossa parte della lunghezza23 – si deve porre attenzione che almeno le convessità di tutti i ponticelli diano luogo a sfericità uguali, poiché bisogna che i ponticelli mobili non abbiano una posizione più alta di quella degli estremi.24 Si consideri infatti la base del canone sul segmento di retta Αβ e si conducano da esso i segmenti di perpendicolare ΑΓΔ e βΕΖ. Ponendo il centro nei punti Γ ed Ε, si traccino gli archi di circonferenza ΗΔ e ΘΖ, corrispondenti alle superfici convesse dei ponticelli, ma in modo che il segmento βΖ sia più lungo di ΑΔ. Si conduca poi la tangente alle circonferenze nei punti Η e Θ, ossia il segmento di retta ΘΗ, quindi si congiungano rispettivamente i punti Η con Γ e Θ con Ε e si intersechi il segmento di retta ΗΘ prolungando ΓΔ in Κ e, allo stesso modo, ΕΖ in λ. Poiché i segmenti di retta condotti attraverso il centro della larghezza dei ponticelli cadono nei punti Δ e Ζ, a partire dai quali sono stati prolungati i segmenti ΑΔ e βΖ,25 anche i punti di contatto delle corde con i ponticelli – e di conseguenza i punti da cui misurare la lunghezza utile teoricamente – sono considerati come posti nei punti Δ e Ζ.26

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196

CLaudio toLemeo

Θ

Λ Ζ Ε

Κ ∆ Γ

Α

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Β

Δῆλον ὅτι καὶ ἡ μὲν πρόσθεσις τοῦ κανονίου τοῖς Κ καὶ λ πέρασι παραλαμβανομένη δείξει τὸ Κλ μῆκος, ἡ δὲ μεταξὺ | τῶν ἀληθινῶν ἐπαφῶν καὶ ἀποψαλμάτων ποιήσει τὸ ΗΘ. καὶ ἔστιν || ἰσογώνιον τὸ ΓΗΚ τρίγωνον τῷ ΕΘλ, ὅτι καὶ ἡ ΓΚ παράλληλός ἐστι τῇ Ελ καὶ ἡ ΓΗ τῇ ΕΘ. διὰ τοῦτο δὲ καὶ ὡς ἡ ΕΘ πρὸς τὴν ΓΗ, | οὕτως ἡ Θλ πρὸς τὴν ΗΚ· ἴσων μὲν ἄρα οὐσῶν τῶν ΓΗ καὶ ΕΘ, τουτέστιν ἴσων κύκλων τμήματα ποιουσῶν τῶν ΖΘ καὶ ΗΔ περιφερειῶν, ἴση ἔσται καὶ ἡ μὲν Θλ τῇ ΗΚ, ἡ δὲ Κλ ὅλῃ τῇ ΗΘ, ὥστε μηδαμῶς | διαφέρειν τὴν ἐκλαμβανομένην ὑπὸ τοῦ κανονίου διάστασιν τῆς ἀληθινῆς· ἀνίσων δέ, οὐκέτι τηρηθήσεται τὸ τοιοῦτο, ἀλλ’ ἕτερόν τι δειχθήσεται τμῆμα διὰ τῆς κατατομῆς τοῦ κατὰ φύσιν συνισταμένου. καὶ εἰ μὲν | ἐνεδέχετο τὴν τοιαύτην παραλλαγὴν ἐπὶ πάντων ἁπλῶς τῶν φθόγγων ὑπὸ τὸν αὐτὸν πίπτειν λόγον, ὅπερ ἂν συνέβαινεν, εἰ πάντα τὰ μαγάδια τὰς ἴσας ἐποίει πρὸς τὰ πέρατα διαστάσεις, οὐδὲν ἂν διέπιπτεν ἐν τῇ | χρήσει τοῖς αὐτοῖς μέρεσιν αὐξομένων ἢ μειουμένων τῶν λόγων ἐφ’ ἑκάστης τῶν χορδῶν. ἐπεὶ δ’ ἀναγκαῖον ἐκ παντὸς ἄνισα ποιεῖν μήκη τὰς τῶν μαγαδίων ὑπαγωγάς, οἷς ἀκολουθεῖ τὸ καὶ τὰς ὑπεροχὰς ἐπὶ | μὲν τῶν μειζόνων ἀποχῶν ἐν ἐλάττοσιν ἵστασθαι διαφοραῖς, ἐπὶ δὲ τῶν ἐλαττόνων ἀνάπαλιν ἐν μείζοσιν, οὐκ ἡ τυχοῦσα γίνοιτ’

,

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armoniCa iii 2

Θ

Λ Ζ Ε

Κ ∆ Γ

Α

Β

È chiaro che l’applicazione dell’asticella agli estremi Κ e λ mostrerà la lunghezza del segmento Κλ, mentre l’applicazione tra i punti effettivi di contatto della corda con i ponticelli – che sono anche i punti da cui si considera la misura utilizzabile – mostrerà la lunghezza ΗΘ. || ora, il triangolo ΓΗΚ ha gli angoli uguali a quelli del triangolo ΕΘλ, poiché ΓΚ è parallelo a Ελ e ΓΗ è parallelo a ΕΘ. Per questo motivo, come ΕΘ sta a ΓΗ, così Θλ sta a ΗΚ. ma poiché ΓΗ ed ΕΘ sono uguali – infatti producono gli archi di circonferenza uguali ΖΘ e ΗΔ – anche Θλ sarà uguale a ΗΚ, e quindi l’intero segmento Κλ sarà uguale a ΗΘ. in questo modo non vi sarà alcuna differenza tra la misura considerata del canone e quella reale della corda.27 Se invece gli archi non sono uguali, non si otterrà mai questo effetto, ma la divisione del canone darà risultati diversi da quelli stabiliti per natura. E se si verificasse il caso che tale sfasatura ricadesse per tutte le corde28 nello stesso rapporto – il che accadrebbe se tutti i ponticelli avessero distanze uguali dagli estremi – non vi sarebbe alcuna conseguenza per l’uso pratico, poiché in ciascuna corda i rapporti sarebbero aumentati o diminuiti delle stesse parti. ma poiché è necessario che gli spostamenti dei ponticelli diano luogo a lunghezze diseguali, dalle quali consegue che anche le eccedenze nel caso di distanze maggiori sono determinate in differenze minori, e viceversa nel caso di distanze maggiori sono

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CLaudio toLemeo

ἂν ἁμαρτία περὶ τὰ μήκη τῶν κατὰ τοιοῦτο τὸ ἡρμοσμένον τμημάτων, ἐὰν μὴ καθ’ ὃν | διεστειλάμεθα τρόπον ποιώμεθα τὰς τῶν μαγαδίων τῶν τε μενόντων καὶ τῶν κινουμένων θέσεις τε καὶ ὑπαγωγάς.

γʹ. ἐν ποίῳ γένει θετέον τήν τε ἁρμονικὴν δύναμιν καὶ τὴν ἐπιστήμην | αὐτῆς.

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Ὅτι μὲν οὖν καὶ μέχρι τῶν ἐμμελειῶν οἰκείους ἔχει λόγους ἡ τοῦ ἡρμοσμένου φύσις καὶ τίνας ἑκάστων αὐτάρκως καὶ διὰ πλειόνων ἀπο|δεδεῖχθαί μοι δοκῶ, ὡς μηδ’ ἂν ἐπιδιστάσαι τοὺς ἅμα τῷ εὐλόγῳ τῶν ὑποτεθειμένων καὶ πρὸς τὴν διὰ τῆς ἐνεργείας δοκιμασίαν, τουτέστι τὰς μεμεθοδευμένας ἡμῖν κανονικὰς χρείας, φιλοτιμησαμένους ἕνεκεν | τοῦ διὰ πάντων τῶν εἰδῶν κατανοῆσαι τὰς ἀπὸ τῶν αἰσθήσεων συγκατα||θέσεις. ἐπεὶ δ’ ἀκόλουθον ἂν εἴη τῷ θεωρήσαντι ταῦτα τὸ τεθαυμακέναι μὲν εὐθύς, εἰ καί τι ἕτερον τῶν καλλίστων, τὴν ἁρμονικὴν δύναμιν | ὡς λογικωτάτην καὶ μετὰ πάσης ἀκριβείας εὑρίσκουσάν τε καὶ ποιοῦσαν τὰς τῶν οἰκείων εἰδῶν διαφοράς, ποθεῖν δ’ ὑπό τινος ἔρωτος θείου καὶ τὸ γένος αὐτῆς ὥσπερ θεάσασθαι, καὶ τίσιν ἄλλοις συνῆπται τῶν ἐν | τῷδε τῷ κόσμῳ καταλαμβανομένων, πειρασόμεθα κεφαλαιωδῶς, ὡς ἔνι μάλιστα, προσεπισκέψασθαι τοῦτο δὴ τὸ λεῖπον τῇ προκειμένῃ θεωρίᾳ μέρος εἰς παράστασιν τοῦ τῆς τοιαύτης δυνάμεως μεγέθους. | Τῶν ὄντων τοίνυν ἁπάντων ἀρχαῖς κεχρημένων ὕλῃ καὶ κινήσει καὶ εἴδει, τῇ μὲν ὕλῃ κατὰ τὸ ὑποκείμενον καὶ ἐξ οὗ, τῇ δὲ κινήσει κατὰ τὸ αἴτιον καὶ ὑφ’ οὗ, τῷ δὲ εἴδει κατὰ τὸ τέλος καὶ τὸ οὗ ἕνεκεν, τὴν | ἁρμονίαν οὔτε ὡς τὸ ὑποκείμενον ἀποδεκτέον

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determinate in differenza maggiori, si potrebbe verificare un errore non da poco nelle lunghezze delle divisioni effettuate secondo questo tipo di accordatura se non realizzassimo le posizioni e gli spostamenti rispettivamente dei ponticelli fissi e mobili nel modo che abbiamo descritto.29

CaPitoLo 3 In quale genere collocare la facoltà armonica e la scienza che se ne occupa mi sembra dunque di aver dimostrato a sufficienza, e con parecchi argomenti, che la natura della corretta armonia possiede rapporti appropriati fino alla categoria degli intervalli melodici, e di aver indicato quali siano i rapporti di ciascun intervallo; sicché coloro che desiderano padroneggiare tanto la correttezza matematica delle premesse quanto la loro convalida per mezzo della pratica (mi riferisco alle esperienze con il canone assunte a parte integrante del nostro metodo), non dovrebbero più avere motivi di dubbio, per il fatto che hanno potuto constatare, in tutte le specie, il consenso della percezione.30 || ora, sarebbe naturale, per chi ha studiato questi argomenti, da un lato rimanere subito stupito di fronte alla facoltà armonica, come di fronte alle più grandi meraviglie, poiché essa è assolutamente razionale ed è in grado di scoprire e riprodurre con la massima precisione le varietà delle specie appropriate; dall’altro lato desiderare, quasi per una forma di amore divino, di contemplare il genere cui appartiene l’armonica stessa e capire a quali altre cose, tra quelle che questo cosmo comprende, essa sia connessa. Per questo motivo cercheremo, per quanto è possibile in maniera sintetica, di esaminare questa parte rimanente del nostro studio, allo scopo di dare una rappresentazione della grandezza della facoltà armonica. Poiché tutte le cose che sono hanno come propri principi la materia, il movimento e la forma – la materia, quanto alla sostanza e ciò di cui una cosa è fatta; il movimento quanto alla causa e a ciò da cui una cosa è mossa; la forma, quanto al fine e al motivo per cui una cosa è – bisogna considerare l’armonia non come la sostanza (giacché è qualcosa di attivo, non passivo), né come il fine (poiché

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– τῶν ποιητικῶν τί ἐστι καὶ οὐδέ τι τῶν παθητικῶν—οὔτε ὡς τὸ τέλος, ἐπειδήπερ αὕτη γάρ τοὐναντίον ἀπεργάζεταί τι τέλος, οἷον ἐμμέλειαν, εὐρυθμίαν, εὐνομίαν, | εὐκοσμίαν, ἀλλ’ ὡς τὸ αἴτιον, ὃ τῷ ὑποκειμένῳ περιποιεῖ τὸ οἰκεῖον εἶδος. καὶ μὴν τῶν αἰτίων τῶν ἀνωτάτω τριχῶς λαμβανομένων, τοῦ μὲν παρὰ τὴν φύσιν καὶ τὸ εἶναι μόνον, τοῦ δὲ παρὰ τὸν λόγον καὶ τὸ | εὖ εἶναι μόνον, τοῦ δὲ παρὰ τὸν θεὸν καὶ τὸ εὖ καὶ ἀεὶ εἶναι, τὸ κατὰ τὴν ἁρμονίαν οὔτε παρὰ τὴν φύσιν θετέον – οὐ γὰρ τὸ εἶναι περιποιεῖ τοῖς ὑποκειμένοις – οὔτε παρὰ τὸν θεόν, ἐπεὶ μηδὲ τοῦ ἀεὶ εἶναι | πρῶτόν ἐστιν αἴτιον, ἀλλὰ δηλονότι παρὰ τὸν λόγον, ὃς μεταξὺ τῶν εἰρημένων αἰτίων πίπτων ἑκατέρῳ συναπεργάζεται τὸ εὖ, τοῖς μὲν θεοῖς ἀεὶ συνὼν ὡς ἂν ἀεὶ τοῖς αὐτοῖς οὖσι, τοῖς δὲ φυσικοῖς οὔτε πᾶσιν, | οὔτε πάντως διὰ τοὐναντίον. ἐπεὶ δὲ τοῦ κατὰ τὸν λόγον αἰτίου τὸ μέν ἐστιν ὡς νοῦς καὶ παρὰ τὸ θειότερον εἶδος, τὸ δὲ ὡς τέχνη καὶ παρ’ αὐτὸν τὸν λόγον, τὸ δὲ ὡς ἔθος καὶ παρὰ τὴν φύσιν, καθ’ ἅπαντα τὴν | ἁρμονίαν εὕροιμεν ἂν περαίνουσαν τὸ ἴδιον τέλος. ὁ μὲν γὰρ λόγος ἁπλῶς καὶ καθόλου τάξεώς ἐστι καὶ συμμετρίας περιποιητικός, ὁ δὲ ἁρμονικὸς ἰδίως τῆς περὶ τὸ ἀκουστὸν γένος, ὡς ὁ φανταστικὸς τῆς | περὶ τὸ ὁρατόν, καὶ ὁ κριτικὸς τῆς περὶ τὸ νοητόν. κατορθοῖ δὲ τὴν || ἐν τοῖς ἀκουστοῖς τάξιν, ἣν ἐμμέλειαν ἰδίως καλοῦμεν, διά τε τῆς θεωρητικῆς τῶν συμμετρίων εὑρέσεως παρὰ τὸν νοῦν, καὶ διὰ τῆς χειρουρ|γικῆς αὐτῶν ἐνδείξεως παρὰ τὴν τέχνην καὶ διὰ τῆς παρακολουθητικῆς ἐμπειρίας παρὰ τὸ ἔθος. τοῦτο δέ ὅτι καὶ ὁ καθόλου λόγος εὑρίσκει μὲν τὸ εὖ θεωρῶν, παρίστησι δὲ τὸ καταληφθὲν ἐνεργῶν, ἐξομοιοῖ δ’ | αὐτῷ τὸ ὑποκείμενον ἐθίζων, ὥστε εἰκότως καὶ τὴν κοινὴν τῶν παρὰ τὸν λόγων εἰδῶν ἐπιστήμην, ἰδίως δὲ καλουμένην μαθηματικήν, μὴ θεωρίας ἔχεσθαι τῶν καλῶν μόνης, ὥσπερ ἄν τινες ὑπολάβοιεν, ἀλλ’ | ἐνδείξεως ὅμου καὶ μελέτης ἐξ αὐτῆς τῆς παρακολουθήσεως περιγινομένων. Κέχρηται γὰρ ὀργάνοις ὥσπερ καὶ διακόνοις ἡ τοιαύτη δύναμις ταῖς | ἀνωτάτω καὶ θαυμασιωτάταις τῶν αἰσθήσεων, ὄψει καὶ ἀκοῇ, τεταμέναις μὲν μάλιστα τῶν ἄλλων πρὸς τὸ ἡγεμονικόν, μό-

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al contrario è essa stessa che provoca un fine, per esempio la gradevolezza della melodia, del ritmo, l’ordine, la bellezza), ma piuttosto come la causa, che provoca nella sostanza la forma appropriata. ma a loro volta le cause, ai livelli più alti, si considerano in tre modi: riguardo alla natura e l’essere soltanto, riguardo al rapporto e l’essere buono soltanto e infine riguardo a dio e all’essere buono ed eterno. ora, nel caso dell’armonica la causa non deve essere posta né riguardo alla natura, in quanto non conferisce essere alla sostanza, né riguardo a dio, in quanto non è la prima causa dell’essere eterno, ma chiaramente va posta riguardo al rapporto, che occupa una posizione intermedia tra le predette cause e contribuisce insieme con esse a produrre il bene; esso si trova sempre insieme agli dèi, che sono sempre uguali a sé stessi, ma, quanto ai fenomeni naturali, non si trova né in tutti, né costantemente, per il motivo opposto. ora, la causa secondo il rapporto ha un aspetto più divino, che è l’intelletto, un secondo riguardante il rapporto stesso, che è l’abilità tecnica, e un terzo che riguarda la natura, che è l’abitudine; possiamo comprendere che l’armonica persegue il suo scopo in tutti questi aspetti. infatti la ragione, di per sé e in generale, è ciò che produce ordine e simmetria; in particolare, la ragione armonica31 li produce nel campo di ciò che è udibile, come nel suo aspetto immaginativo li produce nel campo del visibile, e in quello critico nel campo del pensabile. || La ragione mette ordine nella disposizione dei suoni, che chiamiamo melodicità, sia per mezzo della scoperta teoretica dei rapporti proporzionali, secondo l’intelletto, sia per mezzo della loro dimostrazione manuale, secondo l’abilità tecnica, sia, infine, per mezzo della conseguente perizia, secondo l’abitudine. E ciò perché anche in generale la ragione scopre il bene con il pensiero, ribadisce ciò che ha compreso con la pratica e adegua la sostanza a ciò che ha compreso con l’abitudine, sicché è giusto che anche la scienza comune delle forme secondo i rapporti, che si chiama matematica, non si limiti soltanto allo studio degli oggetti belli, come alcuni potrebbero ritenere, ma ne comprenda anche la dimostrazione e la pratica, attività che discendono da quello per conseguenza. Tale facoltà, infatti, utilizza come strumenti e, per così dire, servitori, i sensi più elevati e meravigliosi, la vista e l’udito, che sono i

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ναις δὲ ἐκείνων οὐχ ἡδονῇ μόνῃ κρινούσαις τὰ ὑποκείμενα, πολὺ δὲ πρότερον τῷ καλῷ. καθ’ | ἑκάστην μὲν γὰρ τῶν αἰσθήσεων οἰκείας ἄν τις εὕροι τῶν αἰσθητῶν διαφοράς, ὡς ἐπὶ μὲν τῶν ὁρατῶν τὸ λευκὸν καὶ τὸ μέλαν φέρε εἰπεῖν, ἐπὶ δὲ τῶν ἀκουστῶν τὸ ὀξὺ καὶ τὸ βαρύ, ἐπὶ δὲ τῶν ὀσφραντῶν τὸ εὐῶδες | καὶ τὸ δυσῶδες, ἐπὶ δὲ τῶν γευστῶν τὸ γλυκὺ καὶ τὸ πικρόν, ἐπὶ δὲ τῶν ἁπτῶν τὸ μαλακόν, εἰ τύχοι, καὶ τὸ σκληρόν, καὶ νὴ Δία τὸ καθ’ ἑκάστην τῶν διαφορῶν πρόσφορον ἢ μή. τὸ δὲ καλὸν ἢ αἰσχρὸν τῶν μὲν ἁπτῶν | ἢ γευστῶν ἢ ὀσφραντῶν οὐδεὶς ἂν κατηγορήσαι, μόνων δὲ τῶν ὁρατῶν καὶ τῶν ἀκουστῶν, οἷον μορφῆς καὶ μέλους, ἢ πάλιν τῶν οὐρανίων κινήσεων καὶ τῶν ἀνθρωπίνων πράξεων, ὅθεν καὶ μόναι τῶν ἄλλων | αἰσθήσεων τὰς ἀλλήλων καταλήψεις ἀντιδιακονοῦνται τῷ λογικῷ τῆς || ψυχῆς πολλαχῇ, καθάπερ ὡς ἀληθῶς ἀδελφαὶ γινομένω. τὰ μὲν ὁρατὰ μόνως ἡ ἀκοὴ δεικνύουσα διὰ τῶν ἑρμηνειῶν, τὰ δ’ ἀκουστὰ μόνως ἡ | ὄψις ἀπαγγέλλουσα διὰ τῶν ὑπογραφῶν, καὶ πολλάκις ἐναργέστερον ἑκατέρα τούτων ἢ εἴπερ μόνη τὰ αὐτὰ ἡρμήνευεν, ὡς ὅταν τὰ μὲν λόγῳ παραδοτὰ μετὰ διαγραμμάτων ἢ χαρακτήρων εὐδιδακτότερά τε καὶ | εὐμνημονευότερα ἡμῖν καθίστησιν, τὰ δὲ ὄψει γνώριμα διὰ ποιητικῆς ἑρμηνείας ἐμφαίνηται μιμητικώτερον, οἷον κυμάτων ὄψεις καὶ τοποθεσίαι καὶ μάχαι καὶ περιστάσεις παθῶν, ὥστε συνδιατίθεσθαι τὰς | ψυχὰς τοῖς εἴδεσι τῶν ἀπαγγελλομένων ὡς ὁρωμένοις. Οὐ μόνον οὖν τῷ τὸ ἴδιον ἑκατέρᾳ καταλαμβάνειν, ἀλλὰ καὶ τῷ συναγωνίζεσθαί πως ἀλλήλαις πρὸς τὸ μανθάνειν καὶ θεωρεῖν τὰ κατὰ τὸν οἰκεῖον συντελού|μενα λόγον, ἐπὶ πλέον τοῦ τε καλοῦ καὶ τοῦ χρησίμου διήκουσιν αὗταί τε καὶ τῶν κατ’ αὐτὰς ἐπιστημῶν αἱ λογικώταται, παρὰ μὲν τὴν ὄψιν καὶ τὰς κατὰ τόπον κινήσεις τῶν μόνως ὁρατῶν, τουτέστι τῶν οὐρανίων, | ἀστρονομία, παρὰ δὲ τὴν ἀκοὴν καὶ τὰς κατὰ τόπον πάλιν κινήσεις τῶν μόνως ἀκουστῶν, τουτέστι τῶν ψόφων, ἁρμονική, χρώμεναι μὲν ὀργάνοις ἀναμφισβητήτοις ἀριθμητικῇ τε καὶ γεωμετρίᾳ πρός τε τὸ ποσὸν | καὶ τὸ ποιὸν τῶν πρώτων κινήσεων, ἀνεψιαὶ δ’ ὥσπερ

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più simili, tra gli altri, all’anima razionale, e sono i soli che giudichino gli oggetti non soltanto in base al piacere, ma molto più e ancor prima in base al bello. infatti per ciascuno dei sensi si potrebbero scoprire specifiche varietà degli oggetti percepiti: negli oggetti visibili, ad esempio, il bianco e il nero, negli oggetti udibili l’acuto e il grave, negli oggetti dell’olfatto il profumato e il puzzolente, negli oggetti del gusto il dolce e l’amaro, negli oggetti del tatto il molle, per esempio, e il duro; insomma, per ciascuna varietà, ciò che è piacevole o ciò che non lo è. Però nessuno parlerebbe di bello e brutto per gli oggetti del tatto, del gusto o dell’odorato; questo lo si fa solo per gli oggetti della vista e dell’udito, ad esempio per la forma e la melodia, o anche per i movimenti celesti e per le azioni umane. Per questo motivo solo la vista e l’udito, tra gli altri sensi, si assistono reciprocamente con le loro percezioni in vari modi, || con l’ausilio della parte razionale dell’anima, come se veramente fossero sorelle. L’udito è l’unico senso che esplicita le cose viste per mezzo delle spiegazioni,32 mentre d’altra parte la vista è l’unico senso che spiega le cose udite per mezzo dei segni scritti;33 e spesso ciascuno dei due sensi è più efficace che se avesse espresso i medesimi oggetti solo con i propri mezzi, come quando gli argomenti esposti a voce ci diventano più chiari e più facili da ricordare con l’aiuto di diagrammi o segni, o quando le cose che ci sono note per averle viste acquistano maggiore evidenza mimetica ad opera dell’interpretazione datane dalla poesia, come la vista dei flutti marini, le descrizioni di battaglie e le vicende dolorose; sicché gli animi sono indotti a una disposizione simpatetica rispetto alle cose che vengono descritte, come se le vedessero. Dunque non solo per il fatto che ciascuna delle due cerca di cogliere ciò che le è proprio, ma anzi per il fatto che quasi fanno a gara nel comprendere e nell’osservare le cose che si compiono secondo il loro particolare modello percettivo, la vista e l’udito raggiungono il massimo grado del bello e dell’utile. Sono proprio queste dunque le più razionali fra le scienze: riguardo alla vista e ai movimenti nello spazio degli oggetti solo visibili, cioè dei corpi celesti, l’astronomia; riguardo all’udito e, similmente, ai movimenti degli oggetti sono solo udibili, cioè dei suoni, l’armonica. Queste scienze si servono, come strumenti infallibili, dell’aritmetica e della geometria, per in-

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καὶ αὐταί, γενόμεναι μὲν ἐξ ἀδελφῶν ὄψεως καὶ ἀκοῆς, τεθραμμέναι δὲ ὡς ἐγγυτάτω πρὸς γένους ὑπ’ ἀριθμητικῆς τε καὶ γεωμετρίας. |

δʹ. Ὅτι ἡ τοῦ ἡρμοσμένου δύναμις πᾶσι μὲν τοῖς τελειοτέροις τὰς  φύσεις ἐνυπάρχει, καταφαίνεται δὲ μάλιστα διά τε τῶν ἀνθρωπίνων ψυχῶν καὶ τῶν οὐρανίων φορῶν. |

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Ὅτι μὲν οὖν ἥ τε τῆς ἁρμονίας δύναμις εἶδός ἐστι τοῦ παρὰ τὸν λόγον αἰτίου τὸ περὶ τὰς τῶν κινήσεων συμμετρίας, καὶ ἡ θεωρητικὴ || ταύτης ἐπιστήμη μαθηματικῆς ἐστιν εἶδος τὸ περὶ τοὺς λόγους τῶν ἀκουστῶν διαφορῶν, καὶ αὐτὸ διατεῖνον ἐπὶ τὴν ἐκ τῆς θεωρίας καὶ | παρακολουθήσεως περιγινομένην τοῖς ἐθιζομένοις εὐταξίαν, διὰ τούτων ὑποτετυπώσθω. προσπαραμυθητέον δ’ ὅτι καὶ τὴν τοιαύτην δύναμιν ἀναγκαῖον μὲν ἂν εἴη καὶ πᾶσι τοῖς ἀρχὴν ἐν αὐτοῖς ἔχουσι κινήσεως | καθ’ ὁσονοῦν ἐνυπάρχειν, ὥσπερ καὶ τὰς ἄλλας, μάλιστα δὲ καὶ τὸ πλεῖστον τοῖς τελειοτέρας καὶ λογικωτέρας φύσεως κεκοινωνηκόσι διὰ τὴν οἰκειότητα τῆς γενέσεως, ἐν οἷς καὶ μόνοις καταφαίνεσθαι δύναται, | διόλου τε καὶ σαφῶς συντηροῦσα, ὡς ἔνι μάλιστα, τὴν ὁμοιότητα τῶν τὸ πρόσφορον καὶ ἡρμοσμένον ἐν τοῖς διαφέρουσιν εἴδεσι ποιούντων λόγων. καθόλου μὲν γὰρ ἕκαστον τῶν φύσει διοικουμένων λόγου τινὸς κεκοινώ|νηκεν ἔν τε ταῖς κινήσεσι καὶ ταῖς ὑποκειμέναις ὕλαις, ὃς ἐφ’ ὅσων μὲν δύναται τηρεῖσθαι κατὰ τὸ σύμμετρον, ἐν αὐτοῖς γένεσίς τέ ἐστι καὶ τροφὴ καὶ σωτηρία καὶ πᾶν, ὅ τι ἂν ἐπὶ τοῦ κρείττονος κατηγορῆται, | στερούμενος δὲ τῆς οἰκείας δυνάμεως, ἐφ’ ὧν τοῦτο ἐνδέχεται, πάντα ἐστὶ τὰ ἐναντία τῶν εἰρημένων καὶ πρὸς τὸ χεῖρον ἔχοντα τὴν ῥοπήν, ἀλλ’ ἐπὶ μὲν τῶν αὐτῆς τῆς ὕλης ἀλλοιωτικῶν κινήσεων οὐ συνορᾶται, | μήτε τοῦ ποιοῦ τοῦ κατ’ αὐτήν, μήτε τοῦ ποσοῦ διὰ τὴν ἀστασίαν ὁρίζεσθαι δυναμένου, ἐπὶ δὲ τῶν ἐν τοῖς εἴδεσι τὸ πλεῖστον ἀναστρεφομένων. αὗται δέ εἰσιν αἱ τῶν τελειοτέρων, ὡς ἔφαμεν, καὶ λογικω-

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vestigare gli aspetti quantitativi e qualitativi dei movimenti fondamentali, ed è come se anch’esse fossero cugine, poiché sono nate da due sorelle, ossia la vista e l’udito, e sono state allevate, nella più stretta parentela, dall’aritmetica e dalla geometria.34

CaPitoLo 4 La facoltà della corretta accordatura si trova in tutte le cose per natura più perfette, ma si manifesta soprattutto nell’anima umana e nei movimenti celesti Che la facoltà armonica sia una specie della causa riguardo al rapporto, e cioè la specie relativa alla proporzionalità dei movimenti; e che la scienza teoretica || che se ne occupa sia una specie della matematica, e cioè la specie relativa ai rapporti delle differenze tra gli oggetti dell’udito, la quale tende anch’essa alla realizzazione dell’ordine che scaturisce come conseguenza dalla riflessione teorica in coloro che vi sono abituati, tutto ciò si ritenga chiarito a sufficienza per effetto di questi argomenti. Bisogna ora aggiungere che tale facoltà, come anche le altre, dovrebbe necessariamente trovarsi in vario modo in tutte le cose che possiedono un principio di movimento, ma soprattutto e in maggior misura in quelle che partecipano della natura più perfetta e più razionale, per via della vicinanza di origine.35 E solo in queste cose essa riesce a manifestarsi, poiché conserva, il più possibile interamente e fedelmente, la somiglianza dei rapporti che producono l’accordatura appropriata nelle varie specie. in generale, infatti, ogni cosa regolata dalla natura partecipa di una qualche forma di rapporto nei movimenti e nelle sostanze che ne sono alla base. Tale rapporto, nella misura in cui riesce a mantenersi secondo la simmetria, rappresenta per queste cose la nascita, il nutrimento e tutto ciò che si può dire tenda al meglio. Se però tale rapporto viene privato della facoltà che gli è propria, nei casi in cui ciò può accadere, allora tutte le condizioni sono contrarie a questi benefici e la bilancia pende dalla parte del peggio. Tuttavia il rapporto non si osserva nei movimenti che alterano la sostanza stessa né in quelli che ne alterano la qualità, né tantomeno in quelli che ne modificano la quantità, la quale del resto non è definibile, per via della sua inconsistenza; lo si osserva invece nei mo-

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τέρων | τὰς φύσεις, ὡς ἐπὶ μὲν τῶν θείων αἱ τῶν οὐρανίων, ἐπὶ δὲ τῶν θνητῶν αἱ τῶν ἀνθρωπίνων μάλιστα ψυχῶν, ὅτι μόνοις ἑκατέροις τῶν εἰρημένων μετὰ τῆς πρώτης καὶ τελειοτάτης κινήσεως, τουτέστι τῆς κατὰ τόπον, | ἔτι καὶ τὸ λογικοῖς εἶναι συμβέβηκεν. καταφαίνεταί τε καὶ δείκνυσιν, ἐφ’ ὅσον οἷόν τέ ἐστιν ἀνθρώπῳ λαβεῖν, τὴν κατὰ τοὺς ἁρμονικοὺς τῶν φθόγγων λόγους διοίκησιν, ὡς ἐξέσται σκοπεῖν ἐν μέρει διελομένοις | ἑκάτερον εἶδος καὶ πρῶτον τὸ κατὰ τὰς ἀνθρωπίνας ψυχάς.

εʹ. Πῶς ἐφαρμόζει τὰ σύμφωνα ταῖς πρώταις διαφοραῖς τῆς ψυχῆς μετὰ τῶν οἰκείων εἰδῶν.

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ἔστι τοίνυν τὰ μὲν πρῶτα τῆς ψυχῆς μέρη τρία, νοερόν, αἰσθητικόν, ἑκτικόν, τὰ δὲ πρῶτα τῶν ὁμοφώνων καὶ συμφώνων εἴδη τρία, | τό τε διὰ πασῶν ὁμόφωνον καὶ σύμφωνα τό τε διὰ πέντε καὶ διὰ τεσ||σάρων, ὥστε ἐφαρμόζεσθαι τὸ μὲν διὰ πασῶν τῷ νοερῷ – πλεῖστον γὰρ ἐν ἑκατέρῳ τὸ ἁπλοῦν καὶ ἴσον καὶ ἀδιάφορον – τὸ δὲ διὰ πέντε τῷ | αἰσθητικῷ, τὸ δὲ διὰ τεσσάρων τῷ ἑκτικῷ. τοῦ τε γὰρ διὰ πασῶν ἐγγυτέρω τὸ διὰ πέντε παρὰ τὸ διὰ τεσσάρων, ὡς συμφωνότερον διὰ τὸ τὴν ὑπεροχὴν πλησιαιτέραν ἔχειν τοῦ ἴσου, καὶ τοῦ νοεροῦ τὸ αἰσθη|τικὸν ἐγγύτερον παρὰ τὸ ἑκτικὸν διὰ τὸ μετέχειν τινὸς καὶ αὐτὸ καταλήψεως. ἐπειδὴ ὥσπερ ἐν οἷς μὲν ἕξις, οὐ πάντως αἴσθησις, οὐδὲ ἐν οἷς αἴσθησις, καὶ νοῦς πάντως· ἀνάπαλιν δὲ ἐν οἷς αἴσθησις, καὶ ἕξις | πάντως, καὶ ἐν οἷς νοῦς, καὶ ἕξις καὶ αἴσθησις πάντως, οὕτως ὅπου μὲν τὸ διὰ τεσσάρων, οὐ πάντως καὶ τὸ διὰ πέντε, οὐδ’ ὅπου τὸ διὰ πέντε, καὶ τὸ διὰ πασῶν πάντως· ἀνάπαλιν δὲ ὅπου τὸ διὰ πέντε, καὶ τὸ διὰ | τεσσάρων πάντως, καὶ ὅπου τὸ διὰ πασῶν, καὶ τὸ διὰ πέντε καὶ τὸ διὰ τεσσάρων πάντως, ὅτι τὰ μὲν τῶν ἀτελεστέρων ἐστὶν ἐμμελειῶν τε καὶ συγκρίσεων ἴδια, τὰ δὲ τῶν τελειοτέρων. |

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vimenti che interessano in misura maggiore le forme. Questi movimenti, come abbiamo detto, sono quelli delle cose più perfette e più razionali nella loro natura: per esempio, nel caso delle cose divine, quelli che riguardano i corpi celesti e, nel caso delle cose mortali, soprattutto le anime, poiché soltanto queste due categorie possiedono, oltre alla prima e più perfetta forma di movimento, cioè quello spaziale, anche la caratteristica di essere razionali. il rapporto rende evidente e mostra, per quanto all’uomo sia possibile comprenderlo, la struttura dei rapporti armonici tra le note, come potremo vedere se suddivideremo nelle sue parti ciascuna delle due specie, considerando per prima quella riguardante l’anima umana.36

CaPitoLo 5 Come le consonanze e le loro specie si accordano con le principali divisioni dell’anima Dunque, tre sono le parti fondamentali dell’anima: l’intellettiva, la sensitiva, la vegetativa;37 e tre sono le specie degli intervalli omofoni e consonanti; l’ottava, che è un intervallo omofono, poi la quinta e la quarta, che sono consonanti.38 || Colleghiamo l’ottava all’anima intellettiva, poiché in entrambe si trovano maggiormente la semplicità, l’uguaglianza e la mancanza di differenze; la quinta all’anima sensitiva; la quarta all’anima vegetativa. rispetto alla quarta, infatti, la quinta è più vicina all’ottava, poiché è più consonante in quanto ha l’eccedenza più vicina all’uguaglianza39; e rispetto all’anima vegetativa, la sensitiva è più vicina all’intellettiva per il fatto che anch’essa partecipa di una forma di comprensione.40 Come infatti negli esseri in cui vi è vita vegetativa non in tutti i casi vi è percezione, e in quelli in cui vi è percezione non in tutti i casi vi è intelletto, mentre al contrario, negli esseri in cui vi è percezione vi è sempre anche vita vegetativa, e in quelli in cui vi è intelletto vi sono sempre vita vegetativa e percezione; così, ove vi sia la quarta non in tutti i casi vi è anche la quinta, e dove vi sia la quinta non sempre vi è anche l’ottava, ma, al contrario, dove vi sia la quinta vi è sempre anche la quarta, e dove vi sia l’ottava vi sono sempre la quinta e la quarta. Ciò accade perché le une sono proprie delle combinazioni melodiche meno perfette, le altre delle più perfette.41

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Καὶ μὴν τοῦ μὲν ἑκτικοῦ τῆς ψυχῆς τρία τις ἂν εἴποι τὰ εἴδη τοῖς τοῦ διὰ τεσσάρων ἰσάριθμα, τό τε κατὰ τὴν αὔξησιν καὶ τὴν ἀκμὴν καὶ τὴν φθίσιν – αὗται γὰρ αὐτοῦ πρῶται δυνάμεις – τοῦ δὲ αἰσθητικοῦ | τέσσαρα τοῖς τῆς διὰ πέντε συμφωνίας ἰσάριθμα, τό τε κατὰ τὴν ὄψιν καὶ τὴν ἀκοὴν καὶ τὴν ὄσφρησιν καὶ τὴν γεῦσιν, εἰ τὸ τῆς ἁφῆς ὥσπερ ἐπίκοινον θείημεν ἁπασῶν, ἐπεὶ τῷ ἅπτεσθαι τῶν αἰσθητῶν ὁπωσοῦν | ποιοῦνται τὰς ἀντιλήψεις αὐτῶν, τοῦ δὲ νοεροῦ πάλιν ἑπτὰ τὰ μάλιστα διαφέροντα τοῖς τοῦ διὰ πασῶν εἴδεσιν ἰσάριθμα, φαντασίαν μὲν παρὰ τὴν ἀπὸ τῶν αἰσθητῶν διάδοσιν, νοῦν δὲ παρὰ τὴν πρώτην τύπωσιν, | ἔννοιαν δὲ παρὰ τῶν τυπωθέντων κατοχὴν καὶ μνήμην, διάνοιαν δὲ παρὰ τὴν ἀναπόλησιν καὶ ζήτησιν, δόξαν δὲ παρὰ τὴν ἐξεπιπολῆς εἰκασίαν, λόγον δὲ παρὰ τὴν ὀρθὴν κρίσιν, ἐπιστήμην δὲ παρὰ τὴν ἀλήθειαν | καὶ τὴν κατάληψιν. Εἶτα κατ’ ἄλλον τρόπον διαιρουμένης τῆς ψυχῆς ἡμῶν εἴς τε τὸ λογιστικὸν καὶ θυμικὸν καὶ τὸ ἐπιθυμητικόν, τὸ μὲν λογιστικὸν διὰ τὰς ὁμοίας ταῖς εἰρημέναις τῆς ἰσότητος αἰτίας ἐφαρμό|ζοιμεν ἂν εἰκότως τῷ διὰ πασῶν, τὸ δὲ θυμικόν, συνεγγίζον πως αὐτῷ, τῷ διὰ πέντε, τὸ δὲ ἐπιθυμητικόν, ὑποκάτω τεταγμένον, τῷ διὰ τεσσάρων. τά τε γὰρ ἄλλα τὰ περὶ τὰς ἀξίας καὶ τὰς ἐμπεριοχὰς ἀλλήλων || συμβεβηκότα παραπλησίως ἂν κἀκ τούτων ληφθείη, καὶ τὰς καθ’ ἕκαστον τῶν οἰκείων ἀρετῶν ἐπιφανεστέρας διαφορὰς ἰσαρίθμους ἂν εὕροιμεν | πάλιν ταῖς καθ’ ἕκαστον εἶδος τῶν πρώτων συμφωνιῶν, ὅτι καὶ τῶν φθόγγων τὸ μὲν ἐμμελὲς ἀρετή τίς ἐστιν αὐτῶν, τὸ δὲ ἐκμελὲς κακία, καὶ ἀναστρέψαντι τῶν ψυχῶν ἡ μὲν ἀρετὴ ἐμμέλειά τίς ἐστιν αὐτῶν, | ἐκμέλεια δὲ ἡ κακία, καὶ κοινὸν ἐν ἀμφοτέροις τοῖς γένεσι τό τε ἡρμοσμένον τῶν μερῶν ἐν τῷ κατὰ φύσιν ἑκατέρου καὶ τὸ ἀνάρμοστον ἐν τῷ παρὰ φύσιν. | Εἶεν δ’ ἂν τοῦ μὲν ἐπιθυμητικοῦ τὰ τρία τῆς ἀρετῆς εἴδη παρὰ τὴν διὰ τεσσάρων συμφωνίαν, σωφροσύνη μὲν ἐν τῇ καταφρονήσει τῶν ἡδονῶν, ἐγκράτεια δὲ ἐν ταῖς ὑπομοναῖς τῶν ἐνδειῶν, αἰδὼς δὲ ἐν ταῖς | εὐλαβείαις τῶν αἰσχρῶν, τοῦ δὲ θυμικοῦ τὰ

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Si potrebbe dire poi che l’anima vegetativa si divide in tre specie, in numero uguale a quello delle specie della quarta:42 della crescita, della maturità e della decadenza (queste sono infatti le sue principali facoltà);43 che l’anima sensitiva si divide in quattro specie, in numero uguale alle specie della consonanza di quinta: della vista, dell’udito, dell’odorato e del gusto (se consideriamo quella del tatto come una specie comune a tutti i sensi, dato che essi producono le proprie risposte percettive mediante il contatto con gli oggetti percepiti, qualsiasi essi siano);44 e infine che l’anima intellettiva si divide, più di tutte le altre, in sette specie differenti, in numero uguale a quello delle specie dell’ottava: l’immaginazione, riguardo alla trasmissione a partire dagli oggetti percepiti; l’intelletto, riguardo alla prima impressione; il concetto, che concerne la ritenzione e la memoria delle cose che si sono impresse;45 il pensiero, che ha a che fare con il richiamo di essi alla memoria e il loro esame;46 l’opinione, che riguarda la raffigurazione superficiale; la ragione, che riguarda il giusto giudizio, e infine la scienza, che ha a che fare con la verità e la comprensione.47 Se poi volessimo suddividere l’anima in un altro modo, cioè in razionale, irascibile e concupiscibile,48 potremmo a buon diritto collegare, per il medesimo motivo detto prima, rappresentato dall’uguaglianza, l’anima razionale all’ottava; l’irascibile, che in qualche modo è più vicina a questa, alla quinta; la concupiscibile, che si trova a un livello più basso, alla quarta. Tutte le altre caratteristiche riguardanti i valori e i legami reciproci di queste parti || si potrebbero dedurre ugualmente da queste osservazioni, e scopriremmo che le principali varietà delle virtù appropriate per ciascuna di queste parti sono, anche in questo caso, in numero uguale a quelle di ciascuna specie delle consonanze, poiché anche tra le note la melodicità è una forma di virtù, la non melodicità un difetto; e, se ci si volge alle anime, tra esse la virtù è una forma di melodicità, il difetto è una mancanza di melodicità. Una caratteristica comune in entrambi i campi è l’accordo delle parti, quando sono disposte secondo natura, e il loro disaccordo quando sono disposte contro natura. Ci potrebbero essere, dunque, tre specie della virtù dell’anima concupiscibile, conformemente alle specie della quarta: la temperanza, che si esprime nel disprezzo dei piaceri; l’autocontrollo, che

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τέσσαρα τῆς ἀρετῆς εἴδη παρὰ τὴν διὰ πέντε συμφωνίαν, πραότης μὲν ἐν ταῖς ἀνεκστασίαις ὑπὸ ὀργῆς, ἀφοβία δὲ ἐν ταῖς ἀνεκπληξίαις ὑπὸ τῶν προσδοκωμένων δεινῶν, | ἀνδρεία δὲ ἐν ταῖς καταφρονήσεσι τῶν κινδύνων, καρτερία δὲ ἐν ταῖς ὑπομοναῖς τῶν πόνων. τὰ δὲ ἑπτὰ τῆς κατὰ τὸ λογιστικὸν ἀρετῆς εἴδη γένοιτ’ ἂν ὀξύτης μὲν ἡ περὶ τὸ εὐκίνητον, εὐφυΐα δὲ ἡ περὶ τὸ εὔθικτον, | ἀγχίνοια δὲ ἡ περὶ τὸ διορατικόν, εὐβουλία δὲ ἡ περὶ τὸ κριτικόν, σοφία δὲ ἡ περὶ τὸ θεωρητικόν, φρόνησις δὲ ἡ περὶ τὸ πρακτικόν, ἐμπειρία δὲ ἡ περὶ τὸ ἀσκητικόν. πάλιν ὥσπερ ἐπὶ τοῦ ἡρμοσμένου προηγεῖσθαι | δεῖ τὰς τῶν ὁμοφώνων ἀκριβώσεις, εἶθ’ ἕπεσθαι ταύταις τὰς τῶν συμφώνων καὶ τῶν ἐμμελῶν – ὡς τοῦ παραβραχὺ μὴ τοσοῦτον ἐν τοῖς ἐλάττοσι λόγοις παραποδίζοντος τὸ μέλος, ὅσον ἐν τοῖς μείζοσι καὶ κυριωτέροις –  | οὕτω κἀν ταῖς ψυχαῖς ἄρχειν μὲν πέφυκε τὰ νοητικὰ καὶ λογιστικὰ μέρη τῶν λοιπῶν καὶ ὑποτεταγμένων, ἀκριβείας δὲ πλείονος δεῖται πρὸς τὸ κατὰ λόγον, ὡς καὶ τῆς ἐν ἐκείνοις ἁμαρτίας τὸ πᾶν ἢ τὸ | πλεῖστον ἔχοντα παρ’ ἑαυτοῖς. Καὶ ὅλως ἡ κρατίστη τῆς ψυχῆς διάθεσις, οὖσα δὲ δικαιοσύνη, συμφωνία τίς ἐστιν ὥσπερ τῶν μερῶν αὐτῶν πρὸς ἄλληλα κατὰ τὸν ἐπὶ τῶν κυριωτέρων προηγούμενον λόγον, τῶν | μὲν παρὰ τὴν εὔνοιαν καὶ τὴν εὐλογιστίαν ἐοικότων τοῖς ὁμοφώνοις, τῶν δὲ παρὰ τὴν εὐαισθησίαν καὶ τὴν εὐεξίαν ἢ τὴν ἀνδρείαν καὶ τὴν σωφροσύνην τοῖς συμφώνοις, τῶν δὲ παρὰ τὰ ποιητικὰ καὶ τὰ μετέχοντα | τῶν ἁρμονιῶν τοῖς εἴδεσι τῶν ἐμμελῶν, ὅλης δὲ τῆς φιλοσόφου διαθέσεως ὅλῃ τῇ τοῦ τελείου συστήματος ἁρμονίᾳ, τῶν μὲν ἐπὶ μέρους παρα||βολῶν τασσομένων κατά τε τὰς συμφωνίας αὐτὰς καὶ τὰς ἀρετάς, τῆς δὲ τελειοτάτης κατὰ τὴν συνισταμένην ἐκ πασῶν τῶν συμφωνιῶν καὶ | πασῶν τῶν ἀρετῶν συμφωνίαν τινὰ καὶ ἀρετὴν ὥσπερ ἀρετῶν καὶ συμφωνιῶν, μελῳδικῶν τε καὶ ψυχικῶν.

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consiste nella resistenza alle privazioni; la verecondia, nella vergogna per le cose turpi. Poi, quattro specie della virtù dell’anima irascibile, come le specie della quinta: la mitezza, che consiste nel non lasciarsi trascinare dall’ira; il coraggio, nel non lasciarsi turbare dai mali che ci attendono; l’audacia, nel disprezzo dei pericoli; la resistenza, nel sopportare le fatiche. infine, sette specie di virtù quanto all’anima razionale potrebbero essere: l’acume nel sapersi adattare alle circostanze;49 l’ingegno nel saper essere abile; la perspicacia nell’intuito; la sagacia nel giudicare; la saggezza nel pensare; la prudenza nell’agire; la perizia nell’esercizio delle attività.50 Ancora, come nella corretta accordatura è necessario che prima vengano stabiliti con precisione gli intervalli omofoni, dopo questi i consonanti e infine i melodici, poiché un piccolo scarto nei rapporti minori non inficia tanto la melodia quanto uno nei rapporti maggiori e principali, così anche nell’anima è naturale che le parti razionali e intellettive abbiano il potere sulle altre, che sono di livello inferiore, e c’è bisogno di maggiore precisione per ciò che è disposto secondo la ragione, poiché da esso dipende in tutto o in buona parte la presenza di errori in quelle parti dell’anima. E in generale la condizione migliore dell’anima, che è la giustizia, è in un certo senso una consonanza reciproca di quelle parti secondo il rapporto che riguarda le parti principali; le parti relative al giusto modo di pensare e alla razionalità sono simili agli intervalli omofoni; quelle relative alla giusta percezione, alle buone condizioni, al coraggio e alla temperanza sono simili agli intervalli consonanti; quelle parti relative alle facoltà produttive e che partecipano delle armonie sono simili alle specie degli intervalli melodici. Quindi la condizione complessiva del filosofo somiglia all’armonia del sistema perfetto, poiché da un lato le relazioni || tra le varie parti sono ordinate secondo le consonanze e le virtù, dall’altro la relazione più perfetta è quella risultante da tutte le consonanze e da tutte le virtù, che è, per così dire, consonanza e virtù delle virtù e delle consonanze, così della melodia come dell’anima.

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ϛʹ. Παραβολὴ τῶν τε τοῦ ἡρμοσμένου γενῶν καὶ τῶν κατὰ τὰς πρώτας ἀρετάς. | Καὶ τοίνυν καθ’ ἑκατέραν ἀρχήν, τουτέστι τὴν θεωρητικὴν καὶ τὴν πρακτικήν, τριῶν ὄντων γενῶν, ἐπὶ μὲν τῆς θεωρητικῆς τοῦ τε φυσικοῦ καὶ τοῦ μαθηματικοῦ καὶ τοῦ θεολογικοῦ, ἐπὶ δὲ τῆς πρακτικῆς τοῦ τε | ἠθικοῦ καὶ τοῦ οἰκονομικοῦ καὶ τοῦ πολιτικοῦ, τῇ μὲν δυνάμει τούτων μὴ διαφερόντων – κοιναὶ γὰρ αἱ τῶν τριῶν γενῶν ἀρεταὶ καὶ ἀλλήλων ἐχόμεναι – μεγέθει δὲ καὶ ἀξίᾳ καὶ τῇ περιβολῇ τῆς κατασκευῆς, παρα|βάλλοιτ’ ἂν οἰκείως ἑκατέρᾳ τῶν τριγενῶν τὰ κατὰ τὴν ἁρμονίαν ἐπωνύμως καλούμενα τρία γένη – λέγω δὲ τό τε ἐναρμόνιον καὶ τὸ χρωματικὸν καὶ τὸ διατονικόν – μεγέθει τινὶ καὶ αὐτὰ καὶ τῷ κατὰ τὸ ἐπῃρ|μένον ἢ συνεσταλμένον ὄγκῳ τὰς διαφορὰς εἰληφότα. τοιοῦτο γάρ τι πέπονθε καὶ θέσει καὶ δυνάμει τό τε πυκνὸν ἐν αὐτοῖς καὶ τὸ ἄπυκνον. τὸ μὲν οὖν ἐναρμόνιον τῷ τε φυσικῷ καὶ τῷ ἠθικῷ παραβλητέον διὰ | τὴν κοινὴν παρὰ τἆλλα τοῦ μεγέθους ἐλάττωσιν, τὸ δὲ διατονικὸν τῷ θεολογικῷ καὶ τῷ πολιτικῷ διὰ τὴν τῆς τάξεως καὶ τῆς μεγαλειότητος ὁμοιότητα, τὸ δὲ χρωματικὸν τῷ τε μαθηματικῷ καὶ τῷ οἰκονομικῷ | διὰ τὴν τῆς πρὸς τὰ ἄκρα μεσότητος κοινότητα. τό τε γὰρ μαθηματικὸν γένος ἐπὶ πλεῖστον ἀναστρέφεται κἀν τῷ φυσικῷ κἀν τῷ θεολογικῷ, τό τε οἰκονομικὸν μετέχει καὶ τοῦ ἠθικοῦ κατὰ τὸ ἰδιωτικὸν καὶ | ὑποτεταγμένον καὶ τοῦ πολιτικοῦ κατὰ τὸ κοινωνικὸν καὶ ἀρχικόν, τό τε χρωματικὸν συνῆπταί πως καὶ τῇ κατὰ τὸ ἐναρμόνιον ἀνέσει καὶ μαλακότητι καὶ τῇ κατὰ τὸ διατονικὸν ἐπιστροφῇ καὶ συντονίᾳ, πρὸς | ἑκάτερον αὐτῶν θάτερον γινόμενον, ὡς ἡ μέση πρὸς μὲν τὸν προσλαμβανόμενον ὁ τῷ διὰ πασῶν ὀξύτερος, πρὸς δὲ τὴν νήτην τῶν ὑπερβολαίων ὁ τῷ διὰ πασῶν βαρύτερος. || 99

ζʹ. Πῶς αἱ τοῦ ἡρμοσμένου μεταβολαὶ ἐοίκασι ταῖς περιστατικαῖς τῶν ψυχῶν μεταβολαῖς. Παραπλησίως δ’ ἂν ἐφαρμόσαιμεν τὰς ἐν τοῖς συστήμασι κατὰ τοὺς τόνους μεταβολὰς ταῖς τῶν ψυχῶν διὰ τὰς βιωτικὰς

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CaPitoLo 6 Confronto tra i generi dell’armonia e quelli delle virtù principali Anche per ciascuno dei due principi, cioè il teoretico e il pratico, vi sono tre generi (per il teoretico i generi fisico, matematico e teologico, per il pratico i generi etico, economico e politico.51 Tra essi non vi è alcuna differenza di funzione, dato che i tre generi hanno virtù comuni e interdipendenti tra loro, bensì di grandezza, valore e portata della struttura. Quindi si potrebbe opportunamente accostare a ciascuno dei tre generi uno di quelli che sono chiamati ‘generi’, col medesimo nome, nell’armonia – cioè l’enarmonico, il cromatico e il diatonico –, i quali si differenziano anch’essi, in un certo senso, per la grandezza, e per una massa che si accresce o si restringe; tale è infatti ciò che accade in questi generi armonici al pyknon e all’apyknon, sia per posizione sia per funzione. Dunque, l’enarmonico si deve paragonare al genere fisico e all’etico a causa della diminuzione di grandezza a paragone con gli altri; il diatonico si deve paragonare al teologico e al politico, per la somiglianza nella disposizione e nella grandiosità; il cromatico si deve paragonare al matematico e all’economico per la posizione intermedia comune ad entrambi rispetto agli estremi. infatti il genere matematico ricade in larghissima misura sia sul fisico sia sul teologico. L’economico partecipa da una parte dell’etico per il carattere privato e subordinato, dall’altra del politico per l’aspetto pubblico e del comando; e anche il cromatico è in una certa misura legato da una parte al rilassamento e alla mollezza dell’enarmonico, dall’altra parte all’austerità e alla tensione del diatonico, in quanto è opposto a ciascuno degli altri due, così come la mesë è la nota più acuta di un’ottava rispetto al proslambanomenos, ma è anche quella più grave di un’ottava rispetto alla nëtë hyperbolaiön.52 ||

CaPitoLo 7 Come le modulazioni dell’armonia somigliano ai mutamenti dell’anima nelle diverse circostanze Similmente, potremmo paragonare agevolmente le modulazioni secondo i toni, che riguardano i sistemi, con i mutamenti dell’anima

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περιστάσεις μετα|βολαῖς. ὥσπερ γὰρ ἐν ἐκείναις, τηρουμένων τῶν γενῶν τῶν αὐτῶν, γίνεταί τις περὶ τὸ μέλος ἐναλλαγὴ παρὰ τὸ τοὺς τόπους, δι’ ὧν ποιοῦνται τὴν ἐνέργειαν, διαφόρους ἢ μὴ τὰς ἐφεξῆς καὶ συνήθεις λαμβάνειν | ἐξαλλαγάς, οὕτω κἀν ταῖς βιωτικαῖς μεταβολαῖς τὰ αὐτὰ εἴδη τῶν ψυχικῶν διαθέσεων τρέπεταί πως ἐπὶ διαγωγὰς ἀνομοίους, συνελκόμενα τοῖς ἔθεσι τῶν κατὰ καιροὺς πολιτειῶν ἐπὶ τὰς προσφορωτέρας αὐταῖς | καταστάσεις, ὁποῖον συμβαίνει καὶ περὶ τὰς νομοθεσίας αὐτάς, μεθαρμοζομένων πολλάκις τῶν νόμων πρὸς τὰς οἰκείας ταῖς κατεχούσαις τύχαις δικαιοδοσίας. Καθάπερ οὖν αἱ μὲν εἰρηνικαὶ καταστάσεις ἐπὶ | τὸ εὐσταθέστερον καὶ ἐπιεικέστερον τρέπουσι τὰς τῶν πολιτευομένων ψυχάς, αἱ δὲ πολεμικαὶ τοὐναντίον ἐπὶ τὸ θρασύτερον καὶ καταφρονητικώτερον, καὶ πάλιν αἱ μὲν ἔνδειαι καὶ σπάνεις τῶν ἐπιτηδείων ἐπὶ τὸ | σωφρονικώτερον καὶ μικρολογώτερον, αἱ δὲ ἐν ἀφθονίᾳ καὶ περιουσίᾳ πρὸς τὸ ἐλευθεριώτερον ἢ ἀκολαστότερον, κἀπὶ τῶν ἄλλων ἀνάλογον, τὸν αὐτὸν τρόπον καὶ κατὰ τὰς ἐν ἁρμονίᾳ μεταβολὰς τὸ αὐτὸ μέγεθος, | ἐν μὲν τοῖς ὀξυτέροις τόνοις τρέπεται πρὸς τὸ διεγερτικώτερον, ἐν δὲ τοῖς βαρυτέροις πρὸς τὸ κατασταλτικώτερον, ὅτι καὶ τὸ μὲν ὀξύτερον ἐν τοῖς φθόγγοις συντατικώτερον, τὸ δὲ βαρύτερον χαλαστικώτερον, | ὥστε εἰκότως κἀνταῦθα τοὺς μὲν μέσους τόνους καὶ περὶ τὸν δώριον παραβάλλεσθαι ταῖς μετρίαις καὶ καθεσταμέναις διαγωγαῖς, τοὺς δὲ ὀξυτέρους καὶ κατὰ τὸν μιξολύδιον ταῖς κεκινημέναις καὶ δραστικωτέ|ραις, τοὺς δὲ βαρυτέρους καὶ κατὰ τὸν ὑποδώριον ταῖς ἀνειμέναις καὶ νωθεστέραις. τοιγάρτοι καὶ ταῖς ἐνεργείαις αὐταῖς τῆς μελῳδίας συμπάσχουσιν ἡμῶν ἄντικρυς αἱ ψυχαί, τὴν συγγένειαν ὥσπερ ἐπιγινώσκου|σαι τῶν τῆς ἰδίας συστάσεως λόγων καὶ τυπούμεναί τισι κινήμασιν || οἰκείοις ταῖς τῶν μελῶν ἰδιοτροπίαις, ὥστε ποτὲ μὲν εἰς ἡδονὰς καὶ διαχύσεις ἄγεσθαι, ποτὲ δὲ εἰς οἴκτους καὶ συστολάς, καὶ ποτὲ μὲν |καροῦσθαί πως καὶ κατακοιμίζεσθαι, ποτὲ δὲ παρορμᾶσθαι καὶ διεγείρεσθαι, καὶ ποτὲ μὲν εἰς ἡσυχίαν τινὰ καὶ καταστολὴν τρέπεσθαι, ποτὲ δὲ εἰς οἶστρον καὶ ἐνθουσιασμόν, ἄλλοτε ἄλλως τοῦ μέλους αὐτοῦ τε | μεταβάλ-

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nelle circostanze della vita. Come infatti nelle prime, fermi restando i medesimi generi, si verifica un certo spostamento nella melodia a seconda che le posizioni53 attraverso le quali i generi manifestano la loro evidenza subiscano o non subiscano spostamenti rispetto alle posizioni ovvie e consuete, così anche nei cambiamenti della vita le medesime specie delle disposizioni dell’anima si tramutano per così dire in condotte diverse, poiché vengono trascinare dalle usanze contingenti dei sistemi politici verso le condizioni più adatte a questi ultimi; come accade, ad esempio, anche per le stesse legislazioni, poiché le leggi spesso vengono adattate all’amministrazione della giustizia nelle circostanze contingenti.54 Come dunque le situazioni di pace volgono l’animo dei cittadini verso una disposizione più equilibrata e ragionevole, mentre le situazioni di guerra al contrario lo volgono verso la tracotanza e il disprezzo, e d’altra parte le situazioni di indigenza e mancanza dei generi più necessari inducono a una maggiore temperanza e parsimonia, mentre le situazioni di abbondanza e agio inducono a una maggiore liberalità e licenza, e similmente accade per le altre situazioni, allo stesso modo, anche per le modulazioni nell’armonia la medesima grandezza viene trasposta nei toni più acuti con un effetto più eccitante e nei toni più gravi con un effetto più rasserenante, poiché anche nelle note ciò che è più acuto introduce una maggiore tensione, ciò che è più grave introduce maggiore rilassamento. Perciò si possono verosimilmente accostare i toni medi, quelli intorno al dorico, agli stili di vita intermedi ed equilibrati; i toni più acuti, quelli verso il misolidio, alle condotte più agitate e inclini all’azione; e i toni più gravi, quelli verso l’ipodorico, alle condotte più rilassate e fiacche. in effetti, la nostra anima è in relazione simpatetica diretta con gli stessi effetti della melodia, come se riconoscesse l’affinità dei rapporti che sono posti a base della propria struttura e venisse modellata da certi movimenti || che si addicono alle peculiarità delle melodie, in modo da essere portata talvolta ai piaceri e all’allegria, talvolta ai dolori e all’angoscia, e ancora in modo da essere ora invasa dal torpore e come addormentata, ora eccitata e risvegliata, e da essere talora indotta a una certa tranquillità e calma, talaltra alla frenesia e all’invasamento, a seconda di come la stessa melodia trascini l’anima ora in un senso,

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λοντος καὶ τὰς ψυχὰς ἐξάγοντος ἐπὶ τὰς ἐκ τῆς ὁμοιότητος τῶν λόγων συνισταμένας διαθέσεις. Ὅπερ οἶμαι καὶ τὸν Πυθαγόραν κατανενοηκότα παραινεῖν ἅμα ἕω διαναστάντας, πρὶν ἄρξασθαί τινος ἐνερ|γείας, μούσης ἅπτεσθαι καὶ μελῳδίας προσηνοῦς, ὅπως τὸ ἀπὸ τῆς διεγέρσεως τῶν ὕπνων περὶ τὰς ψυχὰς ταραχῶδες, πρότερον εἰς κατάστασιν εἰλικρινῆ καὶ πραότητα τεταγμένην μεταβαλόν, εὐαρμόστους αὐτὰς | καὶ συμφώνους ἐπὶ τὰς ἡμερησίους πράξεις παρασκευάζῃ. δοκεῖ δέ μοι καὶ τὸ τοὺς θεοὺς μετὰ μούσης τινὸς ἐπικαλεῖσθαι καὶ μελῳδίας, οἷον ὕμνων τε καὶ αὐλῶν ἢ τῶν αἰγυπτιακῶν τριγώνων, ἐμφαίνειν, ὅτι | μετὰ πραότητος εὐμενοῦς ἐπακούειν αὐτοὺς προθυμούμεθα τῶν εὐχῶν.

ηʹ. Περὶ τῆς ὁμοιότητος τοῦ τελείου συστήματος καὶ τοῦ διὰ μέσων τῶν ζῳδίων κύκλου. | Αἱ μὲν οὖν τῶν ἀνθρωπίνων ψυχῶν πρὸς τὸ ἡρμοσμένον οἰκειώσεις διὰ τοῦτο ἡμῖν γεγονέτωσαν ὑπ’ ὄψιν, ἐπειδήπερ συνελόντι εἰπεῖν εὑρέθησαν αἱ μὲν ὁμοφωνίαι καὶ συμφωνίαι τεταγμέναι κατὰ τὰ πρῶτα | μέρη τῶν ψυχῶν, αἱ δὲ τῶν ἐμμελειῶν ἰδέαι κατὰ τὰς ἰδέας τῶν ἀρετῶν, αἱ δὲ περὶ τὰ γένη τῶν τετραχόρδων διαφοραὶ τοῖς κατὰ ἀξίαν καὶ μέγεθος γένεσι τῶν ἀρετῶν, αἱ δὲ κατὰ τοὺς τόνους μεταβολαὶ ταῖς τῶν | ἠθῶν ἐν ταῖς βιωτικαῖς περιστάσεσι παραλλαγαῖς. λοιποῦ δὲ ὄντος παραστῆσαι καὶ τὰς τῶν οὐρανίων ὑποθέσεις κατὰ τοὺς ἁρμονικοὺς συντελουμένας λόγους, ἡ μέν τις ἡμῖν ἔσται τῶν ἐφόδων κοινὴ πάντων ἢ | πλείστων, ἡ δέ τις ἰδία καθ’ ἕκαστον τῶν μερικῶς λαμβανομένων, πρώτη δὲ ἡ πρώτη καὶ κοινή, τὴν ἀρχὴν ἐνθένδε ποιουμένοις. Πρῶτον μὲν τοίνυν αὐτὸ τὸ τῇ διαστηματικῇ κινήσει μόνῃ καὶ τοὺς φθόγγους περαί|νεσθαι καὶ τὰς τῶν οὐρανίων φοράς, μηδεμιᾶς τῶν ἀλλοιωτικῶν τῆς οὐσίας μεταβολῶν παρακολουθούσης

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ora in un altro, verso le disposizioni che si reggono sulla similitudine dei rapporti.55 Pitagora doveva aver capito ciò, io credo, quando invitava a dedicarsi alla musica e ad una melodia gradevole appena alzati, all’alba, prima di intraprendere qualsiasi attività, affinché la confusione dell’anima determinata dal risveglio dal sonno fosse dapprima mutata in una condizione di purezza e di ordinata mitezza, e l’anima si predisponesse ad essere ben accordata e consonante per le azioni della giornata.56 inoltre ritengo che anche il fatto che gli dèi siano invocati con qualche forma di musica e di melodia, come le melodie degli inni, degli auloi e dei trigönoi egiziani,57 dimostra che noi desideriamo che essi ascoltino le nostre preghiere con dolce benevolenza.

CaPitoLo 8 Analogia tra il sistema perfetto e il circolo che passa attraverso lo zodiaco Con questa trattazione siano dunque chiariti ai nostri occhi i legami tra l’anima umana e la corretta accordatura. Per riassumere il discorso, si è arrivati alla conclusione che gli intervalli omofoni e consonanti sono organizzati secondo la stessa disposizione delle principali parti dell’anima; che le specie degli intervalli melodici sono disposte secondo le specie delle virtù; che le varietà dei generi dei tetracordi corrispondono alle varietà delle virtù rispetto alla grandezza e al valore; e infine, che le modulazioni secondo i toni corrispondono alle variazioni di comportamento nelle varie circostanze della vita.58 Adesso ci rimane da stabilire che i presupposti59 riguardanti i moti celesti sono regolati secondo i rapporti armonici. Una delle strade che seguiremo sarà comune a tutti i rapporti o alla maggior parte di essi, l’altra sarà specifica di ciascun rapporto considerato singolarmente; la prima sarà quella comune, che prenderemo come punto di partenza. innanzitutto, un buon sostegno per il nostro assunto è rappresentato dal fatto che sia le note sia i moti dei corpi celesti sono determinati soltanto da un movimento diastematico,60 senza che a tale movimento sia connaturata alcuna causa di alterazione della so-

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αὐτῇ, διασυνίστησί πως τὸ προκείμενον, ἔπειτα καὶ τὸ τάς τε τῶν αἰθερίων περιόδους ἐγκυκλίους τε | πάσας εἶναι καὶ τεταγμένας καὶ τὰς τῶν ἁρμονικῶν συστημάτων ἀπο||καταστάσεις ὁμοίως ἔχειν, ἐπειδήπερ ἡ μὲν τάξις καὶ τάσις τῶν φθόγγων ἐπ’ εὐθείας ἂν ὥσπερ δοκοίη προκόπτειν, ἡ δὲ δύναμις καὶ τὸ πῶς |ἔχειν πρὸς ἀλλήλους, ὅπερ ἐστὶν ἴδιον αὐτῶν, περαίνεταί τε καὶ συγκλείεται πρὸς μίαν καὶ τὴν αὐτὴν περίοδον κατὰ τὸν τῆς ἐγκυκλίου κινήσεως λόγον, ἅτε δὴ φύσει μὲν μηδὲ ἐνταῦθά τινος γινομένης ἀρχῆς, θέσει | δὲ μόνον ἐπὶ τοὺς ἐφεξῆς τόπους ἄλλοτε ἄλλως μεταλαμβανομένης. ἐάν τε γοῦν τις τὸν διὰ μέσων τῶν ζῳδίων κύκλον τεμὼν τῷ λόγῳ κατὰ τὸ ἕτερον τῶν ἰσημερινῶν σημείων καὶ ὥσπερ ἀναπλώσας ἐφαρμόσῃ τῷ | δὶς διὰ πασῶν τελείῳ συστήματι κατ’ ἴσα μήκη, τὸ μὲν ἄτμητον τῶν ἰσημερινῶν γένοιτ’ ἂν κατὰ τὴν μέσην, τοῦ δὲ τετμημένου τὸ μὲν ἕτερον τῶν περάτων κατὰ τὸν προσλαμβανόμενον, τὸ δὲ ἕτερον κατὰ τὴν | νήτην τῶν ὑπερβολαίων· ἐάν τε τὸ δὶς διὰ πασῶν εἰς κύκλον κατακάμψας τῇ δυνάμει καὶ συνάψας τὴν ὑπερβολαίαν τῷ προσλαμβανομένῳ τοὺς δύο φθόγγους ἑνώσῃ, διαμετρήσει μὲν ἡ τοιαύτη συναφὴ δηλονότι |τὴν μέσην, ἔσται δὲ πρὸς αὐτὴν ἐν τῇ διὰ πασῶν ὁμοφωνίᾳ. συνίσταται δὲ τὸ εὔλογον τῆς εἰρημένης παραβολῆς καὶ διὰ τοῦ τὰ παραπλήσια συμβεβηκέναι τῇ διαμέτρῳ κατὰ τὸν κύκλον στάσει τοῖς ἐπὶ τοῦ | διὰ πασῶν ἐπιδεδειγμένοις. ὅ τε γὰρ διπλάσιος λόγος ἐν αὐτῇ περιέχεται τοῦ ὅλου κύκλου πρὸς τὸ ἡμικύκλιον καὶ πλεῖστον ἰσότητος παρὰ τὰς ἄλλας, ὅτι τε τοῦ κύκλου διὰ τοῦ κέντρου μόνην ἀναγκαῖον πίπτειν | τὴν διάμετρον, ὅπερ ἐστὶν ἀρχὴ τῆς τοῦ σχήματος ἰσότητος, καὶ ὅτι αἱ μὲν ἄλλως διαγόμεναι, κἂν τὴν περιφέρειαν ὅλην εἰς ἴσα διαιρῶσιν ὁποσαοῦν, ἀλλ’ οὐ καὶ τὸ ἐπίπεδον ὅλον, ἡ δὲ διάμετρος καὶ αὐτὸ καὶ | τὴν περιφέρειαν ὁμοίως, ὅθεν οἱ κατὰ διάμετρον τῶν ἀστέρων ἐπὶ τοῦ ζῳδιακοῦ σχηματισμοὶ ἐνεργητικώτατοι γίνονται τῶν ἄλλων, ὥσπερ καὶ τῶν φθόγγων οἱ ποιοῦντες πρὸς ἀλλήλους τὸ διὰ πασῶν.

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stanza;61 a favore di quest’assunto si aggiunge poi il fatto che le orbite dei corpi celesti sono tutte circolari e ordinate, e lo stesso vale anche per i ritorni ciclici nei sistemi armonici.62 || infatti la posizione e la tensione delle note potrebbe sembrare ordinata in senso progressivo, come su una retta, ma la funzione e le relazioni reciproche, che sono le caratteristiche proprie delle note, sono delimitate e racchiuse in una sola e unica orbita, secondo il rapporto del moto circolare, poiché in questo caso non vi è un inizio determinato per natura, ma solo per posizione, in punti sempre diversi in successione. ora, se si dividesse idealmente il circolo dello zodiaco in corrispondenza di uno dei due segni equinoziali e poi, come aprendolo e distendendolo, lo si collegasse al sistema perfetto di due ottave secondo lunghezze uguali, allora il punto equinoziale che non è stato tagliato corrisponderebbe alla mesë, mentre dell’altro punto un estremo corrisponderebbe al proslambanomenos, l’altro alla nëtë hyperbolaiön. D’altra parte, se si piega il sistema di due ottave, considerato rispetto alla funzione, a formare una circonferenza e si riuniscono in un solo punto la hyperbolaia63 e il proslambanomenos, è evidente che tale punto doppio sarà diametralmente opposto alla mesë e sarà rispetto a quella in rapporto di ottava.64 La correttezza razionale del paragone ora descritto è corroborata dal fatto che quella che nell’eclittica è l’opposizione diametrale gode di proprietà simili a quelle dimostrate valide per l’ottava. infatti in questa posizione vi è il rapporto doppio tra l’intera circonferenza e la semicirconferenza; e tale rapporto è anche il più vicino all’uguaglianza rispetto alle altre posizioni, perché necessariamente soltanto il diametro passa per il centro della circonferenza, che è il principio dell’uguaglianza della figura, e poi perché eventuali segmenti condotti in modo diverso, anche se in qualche modo dividessero la circonferenza in parti uguali, non ne dividerebbero però la superficie,65 mentre il diametro divide in parti uguali, allo stesso modo, sia la circonferenza sia il cerchio. Perciò le configurazioni in cui gli astri sono diametralmente opposti sul cerchio zodiacale sono le più efficaci, come tra le note lo sono quelle che stanno tra loro in rapporto d’ottava.

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θʹ. Πῶς τὰ τοῦ ἡρμοσμένου σύμφωνα καὶ διάφωνα ὁμοίως ἔχει τοῖς ἐν τῷ ζῳδιακῷ. |

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Πάλιν δὲ καθάπερ αἱ τῶν μελῶν συμφωνίαι μέχρι τῆς εἰς τέσσαρα τομῆς ἵστανται διὰ τὸ τὴν μὲν μεγίστην καὶ δὶς διὰ πασῶν τετραπλάσιον ἔχειν τὸν μείζονα τοῦ ἐλάττονος, τὴν δὲ ἐλαχίστην καὶ διὰ τεσσάρων || τὸν μείζονα ποιεῖν τῷ τετάρτῳ ἑαυτοῦ μέρει ὑπερέχοντα τοῦ ἐλάττονος, τὸν αὐτὸν τρόπον καὶ τὰς ἐν τῷ ζῳδιακῷ κατανενοημένας συμφώνους | καὶ δραστικὰς στάσεις ἀπαρτίζουσιν οἱ μέχρι τῶν εἰς τέσσαρα τοῦ κύκλου μερισμοί. ἐὰν γὰρ ἐκθώμεθα κύκλον τὸν Αβ καὶ διέλωμεν αὐτὸν ἀπὸ τοῦ αὐτοῦ σημείου, οἷον τοῦ Α, εἰς μὲν δύο ἴσα τῇ Αβ, εἰς δὲ τρία | ἴσα τῇ ΑΓ, εἰς δὲ τέσσαρα ἴσα τῇ ΑΔ, εἰς δὲ ἓξ ἴσα τῇ Γβ, ἡ μὲν Αβ περιφέρεια ποιήσει τὴν διάμετρον στάσιν, ἡ δὲ ΑΔ τὴν τετράγωνον, ἡ δὲ ΑΓ τὴν τρίγωνον, ἡ δὲ Γβ τὴν ἑξάγωνον. καὶ περιέξουσιν οἱ λόγοι | τῶν ἀπὸ τοῦ αὐτοῦ σημείου, τουτέστι πάλιν τοῦ Α, λαμβανομένων περιφερειῶν, τούς τε τῶν ὁμοφώνων καὶ τοὺς τῶν συμφώνων καὶ ἔτι τὸν τονιαῖον, ὡς ἐξέσται σκοπεῖν ὑποθεμένοις τὸν κύκλον τμημάτων ιβʹ, | διὰ τὸ πρῶτον εἶναι τὸν ἀριθμὸν τοῦτον τῶν ἥμισυ καὶ τρίτον καὶ τέταρτον ἐχόντων μέρος. ἔσται γὰρ τῶν αὐτῶν ἡ μὲν ΑβΔ περιφέρεια θʹ, ἡ δὲ ΑβΓ περιφέρεια ηʹ, καὶ πάλιν τὸ μὲν Αβ ἡμικύκλιον ϛʹ, ἡ δὲ ΑΔΓ | περιφέρεια δʹ, ἡ δὲ ΑΔ περιφέρεια γʹ. καὶ ποιήσει τὰ τμήματα τὸν μὲν διπλάσιον λόγον τοῦ πρώτου τῶν ὁμοφώνων, τουτέστι τοῦ διὰ πασῶν τριχῶς· τά τε τοῦ ὅλου κύκλου ιβʹ πρὸς τὰ ϛʹ τοῦ ἡμικυκλίου, | καὶ τὰ τῆς ΑβΓ περιφερείας ηʹ πρὸς τὰ δʹ τῆς ΑΓ, καὶ τὰ ϛʹ τῆς ΑΓβ πρὸς τὰ γʹ τῆς ΑΔ. τὸν δὲ ἡμιόλιον λόγον τῆς μείζονος τῶν πρώτων συμφωνιῶν, τουτέστι τῆς διὰ πέντε, πάλιν τριχῶς· τά τε τοῦ ὅλου | κύκλου ιβʹ πρὸς τὰ ηʹ τῆς ΑβΓ περιφερείας, καὶ τὰ θʹ τῆς ΑβΔ περιφερείας πρὸς τὰ ϛʹ τῆς Αβ, καὶ τὰ ϛʹ τῆς Αβ περιφερείας πρὸς τὰ δʹ τῆς ΑΓ. τὸν δὲ ἐπίτριτον τῆς ἐλάττονος τῶν πρώτων συμφωνιῶν, του|τέστι τῆς διὰ τεσσάρων, κατὰ τὰ αὐτὰ τριχῶς· τά τε τοῦ ὅλου κύκλου ιβʹ πρὸς τὰ θʹ τῆς ΑβΔ περιφερείας, καὶ τὰ ηʹ τῆς ΑβΓ περιφερείας πρὸς τὰ ϛʹ τῆς Αβ, καὶ τὰ δʹ τῆς ΑΓ περιφερείας πρὸς τὰ γʹ τῆς ΑΔ. | ἔτι δὲ καὶ τὸν μὲν τριπλάσιον λόγον τῆς διὰ πασῶν

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armoniCa iii 9

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CaPitoLo 9 Analogie di comportamento tra le consonanze e dissonanze dell’armonia e quelle nello zodiaco Ancora, come le consonanze melodiche arrivano fino alla divisione in quattro parti66 per il fatto che la consonanza maggiore, la doppia ottava, ha il termine maggiore quadruplo del minore, mentre la consonanza minore, la quarta, || è strutturata in modo che il termine maggiore superi il minore della quarta parte di sé stesso, allo stesso modo sono le divisioni della circonferenza fino a quattro parti che regolano le configurazioni zodiacali individuate come consonanti ed produttive di effetto. Se infatti tracciamo la circonferenza passante per i punti Α e β e la dividiamo, partendo dallo stesso punto, per esempio Α, in due parti uguali per mezzo della corda Αβ, in tre parti uguali per mezzo della corda ΑΓ, in quattro parti uguali per mezzo della corda ΑΔ, e in sei parti uguali consonanti per mezzo della corda βΓ, l’arco di circonferenza Αβ darà la posizione di opposizione diametrale, l’arco ΑΔ la posizione di quadratura, ΑΓ di trigono, Γβ di sestile,67 e i rapporti degli archi di circonferenza considerati a partire dallo stesso punto, cioè sempre Α, comprenderanno quelli degli intervalli omofoni e consonanti, e anche il rapporto di tono, come si potrà osservare applicando alla circonferenza una divisione in dodici parti (poiché questo numero è il primo che contenga il due, il tre e il quattro). Di queste parti, l’arco ΑβΔ ne conterrà nove, ΑβΓ otto, e ancora la semicirconferenza Αβ ne conterrà sei, l’arco ΑΔΓ quattro, ΑΔ tre. Le divisioni produrranno il rapporto doppio del primo intervallo omofono, cioè l’ottava, in tre casi: le 12 parti dell’intera circonferenza rispetto alle 6 della semicirconferenza, le 8 parti dell’arco ΑβΓ rispetto alle 4 parti di ΑΓ68, e infine le 6 parti di ΑΓβ rispetto alle 3 parti di ΑΔ; produrranno il rapporto emiolio della consonanza più grande, la quinta, nuovamente in tre casi: le 12 parti dell’intera circonferenza rispetto alle 8 parti dell’arco ΑβΓ, la 9 parti dell’arco ΑβΔ rispetto alle 6 parti di Αβ, e le 6 parti di Αβ rispetto alle 4 di ΑΓ; produrranno il rapporto epitrito della consonanza minore, la quarta, sempre in tre casi: le 12 parti dell’intera circonferenza rispetto alle 9 parti di ΑβΔ, le 8 parti dell’arco ΑβΓ rispetto alle 6 parti di Αβ, e le 4 parti di ΑΓ rispetto

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καὶ διὰ πέντε συμφωνίας ποιήσει διχῶς· τά τε τοῦ ὅλου κύκλου ιβʹ πρὸς τὰ δʹ τῆς ΑΓ περιφερείας, καὶ τὰ θʹ τῆς ΑβΔ περιφερείας πρὸς τὰ γʹ τῆς ΑΔ. τὸν | δὲ τετραπλάσιον τοῦ δὶς διὰ πασῶν ὁμοφώνου μοναχῶς· τὰ τοῦ ὅλου κύκλου ιβʹ πρὸς τὰ γʹ τῆς ΑΔ περιφερείας. τὸν δὲ ὡς ηʹ πρὸς τὰ γʹ || τῆς διὰ πασῶν καὶ διὰ τεσσάρων συμφωνίας μοναχῶς· τὰ ηʹ τῆς ΑβΓ περιφερείας πρὸς τὰ γʹ τῆς ΑΔ. τὸν δὲ ἐπόγδοον τοῦ τόνου πάλιν | μοναχῶς· τὰ θʹ τῆς ΑβΔ περιφερείας πρὸς τὰ ηʹ τῆς ΑβΓ. ὡς ἔχουσιν αἱ τῶν παρακειμένων ἀριθμῶν ἐν τῇ καταγραφῇ διαφοραί· τὸ διὰ πασῶν

Α

ΑβΓΔ πρὸς Αβ ΑβΓ πρὸς ΑΓ Αβ πρὸς ΑΔ

τὸ διὰ πέντε ΑβΓΔ πρὸς ΑβΓ ΑβΔ πρὸς Αβ Αβ πρὸς ΑΓ

τὸ διὰ πασῶν καὶ διὰ πέντε ΑβΓΔ πρὸς ΑΓ ΑβΔ πρὸς ΑΔ

τὸ δὶς διὰ πασῶν ΑβΓΔ πρὸς ΑΔ

∆

τὸ διὰ πασῶν καὶ διὰ τεσσάρων ΑβΓ πρὸς ΑΔ

Γ τὸ διὰ τεσσάρων ΑβΓΔ πρὸς ΑβΔ ΑβΓ πρὸς Αβ ΑΓ πρὸς ΑΔ

ὁ ἐπόγδοος ΑβΓΔ πρὸς ΑβΓ

Β ΑβΔ = θʹ ΑβΓ = ηʹ

ὁ κύκλος = ιβʹ ΑΔΓ = δʹ ΑΔ = γʹ Αβ = ϛʹ

ΔΓ = αʹ Γβ = βʹ

Τάσσοιτο δ’ ἂν καὶ ἐκ τῶν αὐτῶν καὶ ἡ μὲν διὰ πέντε τῶν πρώτων | συμφωνιῶν κατὰ τὴν τρίγωνον στάσιν, ἡ δὲ διὰ τεσσάρων κατὰ τὴν τετράγωνον καὶ ὁ τόνος κατὰ τὸ δωδεκατημόριον. διότι καὶ ὁ μὲν κύκλος πρὸς τὸ Αβ ἡμικύκλιον ποιεῖ τὸν διπλάσι-

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armoniCa iii 9

alle 3 parti di ΑΔ; ancora, le divisioni produrranno il rapporto triplo della dodicesima in due casi: le 12 parti dell’intera circonferenza rispetto alle 4 parti dell’arco ΑΓ e le 9 parti dell’arco ΑβΔ rispetto alle 3 parti di ΑΔ; produrranno il rapporto quadruplo della doppia ottava solo in un caso: le 12 parti dell’intera circonferenza rispetto alle 3 parti dell’arco ΑΔ; produrranno il rapporto 8/3 || dell’undicesima in un solo caso: le 8 parti dell’arco ΑβΓ rispetto alle 3 parti di ΑΔ; ancora, produrranno il rapporto 9/8 del tono in un solo caso: le 9 parti dell’arco ΑβΔ rispetto alle 8 parti di ΑβΓ.69 Le varietà ei numeri descritti sono così rappresentate nel grafico: Α

ottava ΑβΓΔ/Αβ ΑβΓ/ΑΓ Αβ/ΑΔ

Quinta ΑβΓΔ/ΑβΓ ΑβΔ/Αβ Αβ/ΑΓ

Dodicesima ΑβΓΔ/ΑΓ ΑβΔ/ΑΔ

Doppia ottava ΑβΓΔ/ΑΔ

∆

Undicesima ΑβΓ/ΑΔ

Γ Quarta ΑβΓΔ/ΑβΔ ΑβΓ/Αβ ΑΓ/ΑΔ

Tono ΑβΓΔ/ΑβΓ

Β ΑβΔ = 9 ΑβΓ = 8

intero = 12 ΑΔΓ = 4 ΑΔ = 3 Αβ = 6

ΔΓ = 1 Γβ = 2

Si potrebbe porre, secondo gli stessi valori, il primo degli intervalli consonanti, la quinta, in corrispondenza della posizione di trigono, e la quarta in corrispondenza della quadratura; il tono poi si potrebbe porre in corrispondenza della dodicesima parte. Tanto è vero che anche la circonferenza rispetto alla semicirconferenza

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ον λόγον, τοῦτο δὲ | πρὸς τὴν ΑΓ τοῦ τριγώνου περιφέρειαν ποιεῖ τὸν ἡμιόλιον, αὕτη δὲ πρὸς τὴν ΑΔ τοῦ τετραγώνου περιφέρειαν τὸν ἐπίτριτον, ὑπεροχὴ δ’ αὐτῶν ἐστι καὶ κατὰ τὸν τόνον ἡ ΓΔ περιφέρεια, δωδεκατημόριον περι|έχουσα τοῦ κύκλου. καὶ κατ’ εἰκότα λόγον ἄρα δωδεκαμερῆ τὸν τῶν ζῳδίων κύκλον συνεστήσατο ἡ φύσις, ὅτι καὶ τὸ δὶς διὰ πασῶν τέλειον || σύστημα δώδεκα τόνων ἔγγιστα τό τε τονιαῖον ἐφήρμοζε τῷ δωδεκάτῳ τοῦ κύκλου. θαυμασίως δὲ καὶ τὰ μὲν δι’ ἑνὸς δωδεκατημορίου σημεῖα | τῶν ἐν τῷ ζῳδιακῷ σύμφωνα μὲν οὐκ ἔστιν, ἀλλὰ μόνον ἐν τῷ τῶν ἐμμελῶν γένει, τὰ δὲ διὰ πέντε δωδεκατημορίων τοὐναντίον ἐν τῷ τῶν ἐκμελῶν· ἀσύνδετά γε καὶ καλούμενα καὶ ὄντα τῇ δυνάμει. διότι πρὸς | μὲν τὰς γινομένας δύο περιφερείας ὑπὸ τῆς τὸ δωδεκατημόριον ὑποτεινούσης εὐθείας ποιεῖ λόγους ὁ κύκλος τοὺς τῶν ιβʹ πρὸς τὸ αʹ ἢ τὰ ιαʹ, τῶν μὲν συμφώνων ἀλλοτρίους ὄντας, τῶν δὲ ἐμμελῶν οὐκέτι. πρὸς | δὲ τὰς γινομένας δύο περιφερείας ἐκ τῆς τὰ πέντε δωδεκατημόρια ὑποτεινούσης εὐθείας τοὺς τῶν ιβʹ πρὸς τὰ εʹ ἢ τὰ ζʹ, καὶ τῶν συμφώνων καὶ τῶν ἐμμελῶν ἀλλοτρίους ὄντας, διὰ τὸ μὴ ἐπιμόριον ἢ πολλαπλάσιον | ἑκάτερον εἶναι, μήτε σύνθετον ἔκ τινων οἰκείων συμφωνίαις. ἀπολαμβάνεται δ’ ἔτι πρὸς ἅπασι τοῖς ἐφηρμοσμένοις διὰ τῶν δωδεκατημορίων τοῦ κύκλου σημείων τετραγώνων μὲν εἴδη τρία μόνα, τοῖς τῆς διὰ | τεσσάρων συμφωνίας ἰσάριθμα, τριγώνων δὲ τέσσαρα μόνα, τοῖς τῆς διὰ πέντε συμφωνίας ἰσάριθμα, διὰ τὸ καὶ μόναις ταύταις τῶν συμφωνιῶν ἀσυνθέτοις εἶναι συμβεβηκέναι.

ιʹ. Ὅτι τῇ κατὰ μῆκος κινήσει τῶν ἀστέρων τὸ ἐφεξῆς ἐν τοῖς φθόγγοις ἔοικεν. | Τὰ μὲν οὖν παρ’ αὐτὴν τὴν ἐγκύκλιον κίνησιν θεωρούμενα κατ’ ἀμφοτέρας τὰς ἁρμονίας καὶ τὰ κοινῶς καλούμενα σύμφωνά τε καὶ διάφωνα τῶν σχημάτων ἐπὶ τοσοῦτον διωρίσθω. τὰ δὲ

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armoniCa iii 9-10

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AB produce il rapporto doppio; la semicirconferenza Αβ a sua volta produce rispetto ad ΑΓ (ossia l’arco del trigono) il rapporto emiolio; quest’ultimo arco produce rispetto ad ΑΔ (ossia l’arco della quadratura) il rapporto epitrito, e l’eccedenza tra questi è l’arco ΓΔ, secondo il tono,70 che occupa la dodicesima parte della circonferenza intera. Ed è ragionevole che la natura abbia costituito il circolo zodiacale secondo una suddivisione in dodici parti, perché ha anche strutturato il sistema perfetto di due ottave || in modo che comprendesse circa dodici toni,71 e ha collegato l’intervallo di tono alla dodicesima parte della circonferenza. Ed è notevole come i segni zodiacali che differiscono per un solo dodicesimo non siano consonanti, ma facciano parte solo del genere dei melodici, mentre quelli che differiscono per cinque dodicesimi rientrino, al contrario, nei non melodici: e infatti sono detti ‘incongiunti’, e lo sono effettivamente, quanto al potere. Perciò, rispetto ai due archi di circonferenza prodotti dal segmento di retta sotteso all’arco della dodicesima parte, l’intera circonferenza produce i rapporti 12/1 oppure 12/11, che sono estranei al novero degli intervalli consonanti, ma non a quello dei melodici. rispetto ai due archi prodotti dal segmento sotteso all’arco di 5/12, la circonferenza produce i rapporti 12/5 e 12/7, che sono estranei sia ai consonanti sia ai melodici, per il fatto che nessuno di essi è superparticolare né multiplo, e tantomeno risulta dalla composizione di intervalli adatti alle consonanze.72 Ancora, oltre le connessioni possibili per mezzo dei punti presi sulla circonferenza secondo la divisione in dodicesimi, si ritrovano solo tre specie di aspetto in quadratura, in numero uguale a quello delle specie della quarta, e solo quattro specie di aspetto in trigono, come le specie della quinta, perché solo queste, tra gli intervalli consonanti, hanno la caratteristica di essere semplici.73

CaPitoLo 10 La successione delle note è simile al moto longitudinale degli astri Fino questo punto si considerino definiti i risultati del nostro studio riguardo al moto circolare in entrambe le armonie,74 nonché riguardo alle configurazioni che in entrambi i campi sono dette con-

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περὶ τὰς πρώτας | διαφορὰς τῶν οὐρανίων κινήσεων ἑξῆς ἐπισκεπτέον. τριῶν τοίνυν τούτων οὐσῶν, τῆς τε ἐπὶ τῶν πρόσω ἢ ὀπίσω καὶ κατὰ μῆκος, καθ’ ἣν ἀπὸ ἀνατολῶν ἐπὶ δυσμὰς διαφοραὶ συντελοῦνται καὶ τοὐναντίον, καὶ | τῆς ἐπὶ τὸ ταπεινότερον ἢ ὑψηλότερον καὶ κατὰ βάθος, καθ’ ἣν ἀπογειοτέρας ἢ περιγειοτέρας ποιοῦνται τὰς κινήσεις, καὶ ἔτι τῆς ἐπὶ τὰ πλάγια καὶ κατὰ πλάτος, καθ’ ἣν ἀρκτικωτέρας ἡμῖν ἢ μεσημβρινωτέρας συμ|βαίνει γίνεσθαι τὰς παρόδους, τὴν μὲν πρώτην καὶ κατὰ μῆκος ἐφαρμό­|| ζοιμεν ἂν εὐλόγως τῇ πρὸς τοὺς ὀξυτέρους ἁπλῶς ἢ βαρυτέρους τῶν φθόγγων μεταβάσει – τὸ γὰρ ἐφεξῆς ὅμοιόν ἐστιν ἐν ἑκατέρᾳ τῶν κινή|σεων – καὶ ἔτι τὰ μὲν ἀνατολικὰ καὶ δυτικὰ μέρη ταῖς βαρυτάταις τάσεσιν, τὰ δὲ κατὰ τὰς μεσουρανήσεις ταῖς ὀξυτάταις. αἵ τε γὰρ ἀνατολαὶ καὶ δύσεις τὴν ἀρχὴν περιέχουσι τῶν φαντασιῶν καὶ τὸ τέλος, | τὴν μὲν ὡς ἐκ τοῦ ἀφανοῦς, τὸ δὲ ὡς εἰς τὸ ἀφανές· αἵ τε βαρύταται τάσεις τὴν ἀρχὴν περιέχουσι τῆς φωνῆς καὶ τὸ τέλος, τὴν μὲν ὡς ἀπὸ τῆς σιωπῆς, τὸ δὲ ὡς ἐπὶ τὴν σιωπήν, ὅτι τὸ μὲν βαρύτατον | ἐγγυτάτω τοῦ τῆς φωνῆς ἀφανισμοῦ, τὸ δὲ ὀξύτατον ἀπωτάτω. διόπερ οἱ φωνασκοῦντες ἄρχονταί τε μελῳδεῖν ἀπὸ τῶν βαρυτάτων φθόγγων καὶ καταπαυόμενοι λήγουσιν ἐπ’ αὐτούς. αἱ δὲ μεσουρανήσεις, ἅτε δὴ | τὸ πλεῖστον ἀπέχουσαι τῶν ἀφανισμῶν, κατὰ τοὺς ὀξυτάτους ἂν τάσσοιντο φθόγγους πλεῖστον καὶ αὐτοὺς ἀπέχοντας τῆς σιωπῆς. ἔτι δὲ ἐπειδήπερ τὰς μὲν βαρυτάτας τῶν φωνῶν οἱ κάτω τόποι ποιοῦσι, τὰς | δὲ ὀξυτάτας οἱ ἄνω, διὸ καὶ τὰς μὲν βαρυτάτας τάσεις ἀπὸ τῶν λαγόνων φέρεσθαί φαμεν, τὰς δὲ ὀξυτάτας ἀπὸ τῶν κροτάφων. εἰσὶ δὲ καὶ ταπεινόταται μὲν αἱ ἀνατολαὶ καὶ αἱ δύσεις, ὑψηλόταται δὲ αἱ μεσου|ρανήσεις. αὗται μὲν εἰκότως ἂν παραβάλλοιντο τοῖς ὀξυτάτοις φθόγγοις, ἐκεῖναι δὲ τοῖς βαρυτάτοις, ὥστε καὶ τὰς μὲν ἐπὶ τὰ μεσουρανήματα κινήσεις τῶν ἀστέρων οἰκειοῦσθαι ταῖς ἀπὸ τῶν βαρυτέρων τάσεων ἐπὶ | τὰς ὀξυτέρας μεταβάσεσι τῶν φθόγγων, τὰς δὲ ἀπὸ τῶν μεσουρανήσεων ἀνάπαλιν ταῖς ἀπὸ τῶν ὀξυτέρων ἐπὶ τὰς βαρυτέρας.

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armoniCa iii 10

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sonanti e dissonanti. il passo successivo è studiare le principali varietà dei moti celesti. Essi sono di tre tipi: quello in avanti o indietro, ossia longitudinale, secondo il quale si compiono i passaggi dalla levata al tramonto e viceversa; quello verso l’alto o verso il basso, ossia verticale, dal quale dipende che i movimenti siano in apogeo o in perigeo;75 e quello in direzione trasversale e in larghezza, ossia latitudinale, da cui dipende che i transiti degli astri siano più vicini al nord o al sud.76 Potremmo correttamente collegare il primo tipo di movimento || al semplice passaggio delle note dalle più acute alle più gravi o viceversa – infatti i due moti hanno in comune il fatto di avvenire in successione77 – e più precisamente potremmo collegare la levata o il tramonto alle tensioni più gravi e le culminazioni ai suoni più acuti.78 infatti la levata e il tramonto comprendono l’inizio e la fine dell’apparire, l’una in quanto è preceduta dall’occultamento dell’astro, l’altra in quanto ne è seguita. Anche le altezze più gravi comprendono l’inizio e la fine del suono: il primo in quanto proviene dal silenzio, la seconda in quanto termina nel silenzio; giacché il suono più grave è il più vicino all’impercettibilità, mentre il più acuto ne è il più lontano. È per questo motivo che coloro che si esercitano nel canto iniziano a cantare dalla note più gravi e terminano di nuovo su quelle. Le culminazioni, proprio perché sono le più lontane dall’occultamento, potrebbero essere collegate alle note più acute, che sono anch’esse le più lontane dal silenzio. inoltre, poiché sono le regioni più basse che producono le voci più gravi e quelle più alte che producono le voci più acute, è per questo motivo che diciamo che le altezze più gravi fuoriescono dalle viscere e le più acute dalle tempie.79 Anche la levata e il tramonto avvengono in basso, invece le culminazioni in alto; quindi queste ultime si potrebbero plausibilmente paragonare alle note acute, i primi alle note gravi, cosicché anche i moti degli astri verso le culminazioni si possono assimilare ai passaggi delle note dalle altezze più gravi alle più acute e viceversa i moti che seguono le culminazioni si possono assimilare ai passaggi dalle altezze più acute alle più gravi.

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ιαʹ. Πῶς ἡ κατὰ βάθος κίνησις τῶν ἀστέρων τοῖς ἐν ἁρμονίᾳ γένεσι παραβάλλεται. |

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Τὴν δὲ δευτέραν τῶν διαφορῶν καὶ κατὰ βάθος ὁμοίως ἔχουσαν εὑρήσομεν [ἐν] τῇ τῶν καλουμένων γενῶν ἐν ἁρμονίᾳ. αὕτη τε γὰρ πάλιν τρεῖς ἰδέας περιέχει, τήν τε ἐναρμόνιον καὶ τὴν χρωματικὴν καὶ τὴν διατονικήν, κεχωρισμένας τῷ ποσῷ τῶν ἐν τοῖς τετραχόρδοις λόγων, | κἀκείνη τρεῖς ἰδέας ἀποστημάτων, τήν τε κατὰ τὸ ἐλάχιστον καὶ τὴν || κατὰ τὸ μέσον καὶ τὴν κατὰ τὸ μέγιστον, παραμετρουμένας καὶ αὐτὰς τῷ ποσῷ τῶν δρόμων. αἱ μὲν οὖν κατὰ τὰς μέσας ἀποστάσεις πάροδοι | τοὺς μέσους πάντοτε περιέχουσαι δρόμους ἔγγιστα παραβάλλοιντ’ ἂν εἰκότως τοῖς χρωματικοῖς γένεσιν, ὅτι κἀν τούτοις αἱ λιχανοὶ μέσα τὰ τετράχορδα τέμνουσιν, αἱ δὲ κατὰ τὰς ἐλαχίστας κινήσεις, ἐάν τε τοῖς | ἀπογειοτέροις ἀποστήμασι παρακολουθῶσιν, ἐάν τε τοῖς περιγειοτέροις, τοῖς ἐναρμονίοις, ἐπειδὴ τὰ δύο διαστήματα συναμφότερα τοῦ λοιποῦ ποιοῦσιν ἐλάττονα κατὰ τὸ καλούμενον πυκνὸν εἶδος, αἱ δὲ κατὰ τὰς | μεγίστας κινήσεις, ἐάν τε πάλιν τοῖς ἀπογειοτέροις ἀποστήμασι παρακολουθῶσιν, ἐάν τε τοῖς περιγειοτέροις, τοῖς διατονικοῖς, διὰ τὸ μηδαμῶς ἐν αὐτοῖς τὰ δύο διαστήματα τοῦ λοιποῦ γίνεσθαι ἐλάττονα κατὰ τὸ | καλούμενον ἄπυκνον εἶδος, καὶ ὅτι καθόλου τὸ μὲν ἐναρμόνιον γένος καὶ τῶν δρόμων ὁ ἐλάχιστος συσταλτικὰ τυγχάνει, τὸ μὲν τοῦ μέλους, ὁ δὲ τοῦ τάχους, τὸ δὲ διατονικὸν γένος καὶ τῶν δρόμων ὁ μέγιστος δια| στατικά, τὸ δὲ χρωματικὸν γένος καὶ τῶν δρόμων ὁ μέσος τὸν μεταξύ πως τῶν ἄκρων ἐπέχουσι τόπον.

ιβʹ. Ὅτι καὶ ταῖς κατὰ πλάτος παρόδοις τῶν ἀστέρων ἐναρμόζουσιν αἱ κατὰ τοὺς τόνους μεταβολαί. | Καὶ τὴν τρίτην δὲ καὶ λοιπὴν τῶν οὐρανίων κινήσεων διαφοράν, λέγω δὲ τὴν κατὰ πλάτος, ἐφαρμοστέον ταῖς κατὰ τοὺς τόνους μεταβολαῖς, ἐπειδήπερ οὐδὲ ἐνταῦθα παρακολουθεῖ τις πάντως περὶ τὰ γένη | μετάπτωσις διὰ τὴν τῶν τόνων ἐναλλαγήν, οὔτ’ ἐκεῖ καταλαμβάνεταί τις ἀνωμαλία περὶ τοὺς δρόμους αἰσθητὴ

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armoniCa iii 11-12

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CaPitoLo 11 Il moto verticale degli astri è paragonabile ai generi dell’armonia Troveremo che la seconda varietà, quella verticale, ha caratteristiche analoghe alla varietà dei cosiddetti generi nell’armonia.80 L’armonia infatti prevede tre varietà di genere, enarmonico, cromatico e diatonico, distinte dalle entità quantitative dei rapporti all’interno dei tetracordi, e anche il moto astrale verticale prevede tre tipi di distanza, minima, || media e massima, misurate anch’esse quantitativamente, in base alle velocità.81 Dunque i transiti a distanze intermedie, che comportano sempre velocità medie, si potrebbero verosimilmente accostare ai generi cromatici, poiché anche in questi generi le lichanoi dividono a metà i tetracordi;82 i transiti con i movimenti minori, sia che dipendano da distanze di apogeo o di perigeo, si potrebbero collegare ai generi enarmonici, poiché entrambe le distanze producono un risultato minore della distanza rimanente, secondo la configurazione detta pyknon; i transiti con i movimenti maggiori, sia che dipendano da distanze di apogeo o di perigeo, si potrebbero collegare ai generi diatonici, per il fatto che in essi le due distanze insieme non sono mai minori della rimanente, secondo la configurazione detta apyknon. A questo si aggiunge il fatto che in generale l’enarmonico e la velocità minima hanno un effetto di contrazione, il primo della melodia, la seconda della rapidità; il diatonico e la velocità massima hanno un effetto di espansione, mentre il cromatico e la velocità media occupano una posizione per così dire mediana tra questi due estremi.83

CaPitoLo 12 Anche le modulazioni secondo i toni sono simili ai transiti latitudinali degli astri il terzo tipo di moto celeste – intendo quello latitudinale – va connesso alle modulazioni secondo i toni, poiché in quest’ultimo campo lo scivolamento dei toni non provoca mai, di norma, un cambiamento di genere, così come nel campo dei moti celesti neppure i movimenti latitudinali provocano anomalie percettibili nelle ve-

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CLaudio toLemeo

διὰ τὰς κατὰ πλάτος παρόδους. παραβλητέον δὲ κἀν τούτοις τὸν μὲν δώριον τόνον, μεσαίτατον ὄντα | τῶν λοιπῶν, ταῖς μέσαις κατὰ τὸ πλάτος παρόδοις καὶ κατὰ τὸν ἰσημερινὸν ὥσπερ ἐν ἑκάστῃ τῶν σφαιρῶν τασσομέναις, τὸν δὲ μιξολύδιον καὶ || τὸν ὑποδώριον ὡς ἄκρους ταῖς βορειοτάταις καὶ νοτιωτάταις κατὰ τοὺς τροπικοὺς ὥσπερ νοουμέναις, τοὺς δὲ λοιποὺς τέσσαρας τόνους καὶ με|ταξὺ τῶν εἰρημένων ταῖς κατὰ τοὺς μεταξὺ πιπτούσαις παραλλήλους τῶν τε τροπικῶν καὶ τοῦ ἰσημερινοῦ – τέσσαρας καὶ αὐτοὺς συνισταμένους τῇ τῶν λοξῶν κύκλων εἰς δώδεκα διαιρέσει κατὰ τὴν αὐτὴν | ἀκολουθίαν τοῖς τοῦ ζῳδιακοῦ δωδεκατημορίοις. τῶν μὲν γὰρ οἱονεὶ τροπικῶν σημείων ἑκάτερον ἕνα ποιήσει παράλληλον, τὰ δὲ ἴσον ὁποτέρου τούτων ἐφ’ ἑκάτερα διεστηκότα δύο σημεῖα πάλιν ἕνα καὶ τὸν αὐτόν, | ὥστε πέντε μὲν συνίστασθαι κατὰ τὰς δωδεκατημορίους διαστάσεις συζυγίας καὶ τοὺς παρ’ αὐτῶν παραλλήλους πέντε, τοὺς δὲ πάντας μετὰ τῶν τροπικῶν ἑπτά, ταῖς τῶν τόνων μεταβολαῖς ἰσαρίθμους. τετά|ξονται δὲ οἱ μὲν ὀξύτεροι τοῦ δωρίου τόνου διὰ τὸ μετεωρότερον τοῦ μέλους ταῖς πρὸς τὸν ἐξηρμένον πόλον παρόδοις καὶ ὡς ἂν θεριναῖς, τουτέστιν, ὅπου μὲν ὁ βόρειος ἐξῆρται πόλος, ταῖς παρὰ τὰς ἄρκτους, | ὅπου δὲ ὁ νότιος ταῖς ἀντικειμέναις· οἱ δὲ βαρύτεροι τοῦ δωρίου διὰ τὸ ταπεινότερον τοῦ μέλους ταῖς πρὸς τὸν ἀφανῆ πόλον παρόδοις καὶ ὡς ἂν [ἐν] χειμεριναῖς, τουτέστιν, ὅπου μὲν ὁ νότιος ἐξῆρται πόλος ταῖς παρὰ | τὰς ἄρκτους, ὅπου δὲ ὁ βόρειος ταῖς ἀντικειμέναις.

ιγʹ. Περὶ τῆς ἀναλογίας τῶν τετραχόρδων καὶ τῶν πρὸς τὸν ἥλιον σχηματισμῶν.

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Καὶ λοιπὴ δὲ ἡ τάξις τῶν ἐν τῷ τελείῳ συστήματι τετραχόρδων τε καὶ τόνων λοιπῇ τῇ τῶν πρὸς τὸν ἥλιον σχηματισμῶν ἐνίστασθαι καταφανή|σεται, τῶν μὲν διαζευκτικῶν τόνων ἐφαρμοζομένων ταῖς τε ἀπὸ τῶν || κρύψεων ἐπὶ τὰς φάσεις διαστάσεσι καὶ ταῖς ἀκρονύκτοις ἢ πανσεληνιακαῖς, τῶν δὲ συναπτόντων φθόγγων τὰς δύο τῶν τετραχόρδων συζυγίας, | τῆς τε τῶν μέσων ὑπάτης καὶ τῆς νήτης τῶν διεζευγμένων, ταῖς ἐφ’ ἑκατέρᾳ τούτων τε-

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armoniCa iii 12-13

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locità.84 Anche in questo caso bisogna paragonare il dorico, che è il tono più intermedio tra gli altri, ai transiti latitudinali medi e disposti per così dire sul cerchio equinoziale in ciascuna delle due sfere;85 il misolidio e l’ipodorico, || che sono i toni estremi, ai transiti più settentrionali e a quelli più meridionali, pensati come corrispondenti ai tropici; i rimanenti quattro toni, che sono intermedi tra i precedenti, ai transiti che cadono sui paralleli compresi tra i tropici e il cerchio equinoziale (questi paralleli sono quattro anch’essi, per la divisione dell’eclittica in dodici parti, conseguente alla divisione dello zodiaco in dodici parti). infatti, ciascuno dei due punti corrispondenti ai tropici darà luogo a un solo parallelo, e i due punti che si trovano in posizioni uguali da parti opposte di ciascuno di questi due punti daranno luogo a uno e un solo parallelo, cosicché si determinano, a causa della divisione in dodici, cinque coppie e cinque paralleli individuati da esse, che, sommati ai tropici, fanno sette, in numero uguale ai cambiamenti di tono. i toni più acuti del dorico, per la maggiore altezza della melodia, saranno collegati ai transiti dalla parte del polo elevato, quindi, per così dire, a quelli estivi: cioè, quando è più alto il polo boreale, ai transiti settentrionali, quando è più alto il polo meridionale, ai transiti opposti. invece i toni più gravi del dorico, per la collocazione più bassa della melodia, saranno collegati ai transiti dalla parte del polo depresso, quindi, per così dire, a quelli invernali: cioè, quando è più alto il polo meridionale, ai transiti settentrionali, quando è più alto il polo boreale, ai transiti opposti.

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CaPitoLo 13 Analogia tra i tetracordi e gli aspetti degli astri in relazione al Sole Si vedrà che anche l’ultima sistemazione che ci rimane da fare, quella dei tetracordi e dei toni86 nel sistema perfetto, è legata a un’altra sistemazione, quella degli aspetti degli astri in relazione al Sole. i toni disgiuntivi sono posti in correlazione con le distanze || tra i tramonti eliaci e le apparizioni dei pianeti, e con le levate eliache e i pleniluni;87 mentre le note che corrispondono alle due congiunzioni dei tetracordi, cioè la hypatë mesön e la nëtë

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τραγώνοις στάσεσιν, ὡς ἐπὶ τῆς σελήνης ἐν ταῖς διχοτόμοις, ἵν’ ὁ μὲν ἀπὸ ἀνατολῆς ἑκάστου καὶ κατὰ τὸν πρῶτον μη|νοειδῆ σχηματισμὸς παραβάλληται τῷ τῶν ὑπάτων τετραχόρδῳ, διὰ τὸ τὴν ἀρχὴν κοινὴν εἶναι πάλιν καὶ τῆς ἀνατολῆς καὶ τῶν βαρυτάτων φθόγγων, ὁ δὲ ἐφεξῆς τούτου καὶ κατὰ τὸν πρῶτον ἀμφίκυρτον τῷ τῶν | μέσων τετραχόρδῳ, καὶ πάλιν ὁ μὲν ἤτοι ἀπὸ τῆς ἀντικειμένης ἀνατολῆς, ὡς ἐπὶ Ἑρμοῦ καὶ Ἀφροδίτης, ἢ ἀπὸ τῆς ἀκρονύκτου κατὰ τοὺς λοιποὺς τρεῖς τῶν πλανωμένων, ἢ ἀπὸ τῆς ἀποκρούσεως, ὡς ἐπὶ σελήνης, | καὶ κατὰ τὸν δεύτερον ἀμφίκυρτον, παραβάλληται τῷ τῶν διεζευγμένων τετραχόρδῳ, ποιῶν πρὸς τὸν πρῶτον μηνοειδῆ καὶ τὸ τῶν ὑπάτων τετράχορδον τήν τε διάμετρον στάσιν καὶ τὸ διὰ πασῶν ὁμόφωνον, ὁ | δ’ ἐφεξῆς τούτων μέχρι τῆς κρύψεως καὶ κατὰ τὸν δεύτερον μηνοειδῆ τῷ τῶν ὑπερβολαίων τετραχόρδῳ, ποιῶν καὶ αὐτὸς πρὸς τὸν πρῶτον ἀμφίκυρτον καὶ τὸ τῶν μέσων τετράχορδον τήν τε διάμετρον στάσιν | καὶ τὸ διὰ πασῶν ὁμόφωνον. καὶ εἰσὶν αἱ μὲν τῶν κρύψεων ἐπὶ τὰς φάσεις διαστάσεις καὶ κατὰ τὰς ἀκρονύκτους ἀπὸ τῶν ἑσπερίων ἀνατολῶν ἐπὶ τὰς ἑῴας δύσεις ἢ ἐπὶ τῶν φαινομένων πανσελήνων ἔγγιστα || δωδεκατημορίου, καθάπερ αἱ τῶν διαζεύξεων τονιαῖαι, λοιπὸν δὲ αἱ καθ’ ἕκαστον τῶν τεσσάρων σχηματισμῶν δύο καὶ ἡμίσεος ἔγγιστα δωδεκα|τημορίων, ὡς καὶ τῶν τεσσάρων τετραχόρδων ἕκαστον δύο καὶ ἡμίσεος ἔγγιστα τόνων. ἔτι δὲ ἐπὶ τῆς σελήνης καὶ οἱ διαμετροῦντες ἀλλήλους σχηματισμοὶ συναμφότεροι τοῦ ἑνός εἰσι κατὰ τὴν τοῦ ὅλου φαντασίαν | συμπληρωτικοί, καθάπερ καὶ οἱ διὰ πασῶν φθόγγοι τοῦ ἑνὸς κατὰ ὁμοίαν ἀντίληψιν ἀπεργαστικοί.

ιδʹ. Κατά τινας ἂν πρώτους ἀριθμοὺς παραβληθεῖεν οἱ τοῦ τελείου  συστήματος ἑστῶτες φθόγγοι ταῖς πρώταις τῶν ἐν τῷ κόσμῳ σφαίραις. Τὰ μὲν οὖν κοινῶς ἐφαρμοζόμενα ταῖς ἀπὸ ἐμμελειῶν διαφοραῖς | καὶ ταῖς τῶν οὐρανίων κινήσεων ἀπὸ τῶν τοιούτων ἐξομοιώσεων μάλιστα ἂν κατανοήσαιμεν. λοιπὸν δὲ ἐπισκέψασθαι καὶ τὰ καθ’ ἕκαστον πιθανῶς ἂν ἐπιτηρηθέντα διὰ τῶν γενομένων †† | [γινομένων ἀριθμῶν καὶ τῶν τούτοις ἐμπεριειλημμένων λόγων. τεμνομένου

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armoniCa iii 13-14

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diezeugmenön, sono collegate alle posizioni di quadratura da ciascuna delle due parti rispetto a quelle, come, per la Luna, nelle fasi intermedie.88 Così l’aspetto che va dalla levata eliaca alla prima fase è paragonabile al tetracordo delle hypatai, per il fatto che entrambi rappresentano l’inizio della levata e dei suoni gravi;89 l’aspetto successivo, in corrispondenza della prima gobba, è paragonabile al tetracordo delle mesai; e ancora l’aspetto che va dalla levata in opposizione, come per mercurio e Venere, oppure dall’opposizione rispetto agli altri tre pianeti,90 oppure dal declino, come per la Luna, e rispetto alla seconda gobba, è paragonabile al tetracordo delle diezeugmenai, poiché produce rispetto alla prima fase e al tetracordo delle hypatai l’opposizione diametrale e l’intervallo omofono di ottava. L’aspetto successivo a questi, fino all’occultamento e in corrispondenza della seconda fase, è paragonabile al tetracordo delle hyperbolaîai, poiché anch’esso produce rispetto alla prima gobba e al tetracordo delle mesai l’opposizione diametrale e l’intervallo omofono di ottava.91 E le distanze tra gli occultamenti e le apparizioni e, per le opposizioni, tra le levate serali e i tramonti mattutini o i pleniluni apparenti sono vicinissime alla dodicesima parte dell’intero circolo,92 || come le distanze di un tono delle disgiunzioni, mentre per il resto le distanze per ciascuno dei quattro aspetti sono molto vicine a due parti e mezza, come i tetracordi sono vicinissimi a due toni e mezzo. E ancora, nel caso della Luna, i due aspetti diametralmente opposti sono complementari di un unico aspetto e danno la visione dell’intero, appunto come le note dell’ottava producono una sola nota per via della similitudine dell’impressione che producono.93

CaPitoLo 14 I primi numeri secondo i quali si possono paragonare le note fisse del sistema perfetto con le sfere principali del cosmo Dall’individuazione di tali similitudini potremmo comprendere soprattutto le caratteristiche messe in correlazione con le varietà degli intervalli melodici e con quelle dei moti celesti. rimangono da analizzare anche le eventuali osservazioni che è possibile fare per mezzo dei [valori numerici] risultanti ... † [e dei rapporti sus-

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γὰρ τοῦ παντὸς κύκλου εἰς τξʹ μοίρας, ἐπειδὰν κατὰ διάμετρον ἔλθῃ τῷ ἡλίῳ ἡ σελήνη ἢ τῶν πλανωμένων ἀστέρων ὁστισοῦν, τηνικαῦτα ἡ μεταξὺ διάστασις | ὑπάρχει μοιρῶν ρπʹ ἐπὶ τῆς κυκλικῆς νοουμένων αὐτῶν περιφερείας. αὗται γὰρ διπλασιαζόμεναι ἀπαρτίζουσι τὸν τοῦ παντὸς κύκλου ἀριθμόν, λέγω δὴ τὸν τξʹ. ὁπότε δὲ κατὰ τρίγωνον ἀλλήλοις γίγνοιντο σχηματισμόν, τηνικαῦτα ἀφίστασθαι | λέγομεν αὐτοὺς ἀπ’ ἀλλήλων διάστημα μοιρῶν ρκʹ. αὗται γὰρ τριπλασιαζόμεναι ἀπαρτίζουσι τὸν τοῦ παντὸς κύκλου ἀριθμόν, λέγω δὴ τὸν τξʹ, ὁπότε δ’ αὖ κατὰ τετράγωνον σχηματισμὸν ἀπ’ ἀλλήλων γίγνοιντο, τηνικαῦτα ἀπ’ ἀλλήλων αὐτοὺς | διίστασθαί φαμεν διάστημα ἐπὶ τῆς περιφερείας μοιρῶν ϙʹ· τετράκις γὰρ πάλιν τὰ ϙʹ γίγνονται ὁμοίως τξʹ ὁπότε δ’ αὖ καθ’ ἑξάγωνον, τότε τὴν τοιαύτην διάστασιν ξʹ λέγομεν εἶναι μοιρῶν· ἑξάκις γὰρ τὰ ξʹ γίγνονται αὖθις τξʹ. τούτοις οὖν παραβαλλο|μένου τοῦ τελείου τῆς μουσικῆς συστήματος παραβληθήσονται οἱ τῶν φθόγγων ἑστῶτες τῇ στάσει τουτωνὶ τῶν ἀριθμητικῶν διαστημάτων οὕτωσί πως. ὁ μὲν προσλαμβανόμενος τῇ στάσει τῶν ρπʹ μοιρῶν, ἡ δὲ τῶν μέσων ὑπάτη τῇ στάσει τῶν | ρκʹ μοιρῶν, ἡ δὲ νήτη τῶν διεζευγμένων τῇ στάσει τῶν ϙʹ μοιρῶν, ἡ δὲ νήτη τῶν ὑπερβολαίων τῇ στάσει τῶν ξʹ μοιρῶν, οἱ δὲ τὸν διαζευκτικὸν περιέχοντες τόνον δύο ἑστῶτες φθόγγοι τῇ, ὅθεν ἡ ἀρχὴ τῶν εἰρημένων διαστάσεων, ἤτοι ἐν ᾧ τόπῳ ποιεῖται | ἡ στάσις τοῦ ἡλίου ἢ ἄλλου τινὸς τῶν πλανωμένων ἀστέρων, ἀφ’ οὗ διαζεύγνυνται ἐφ’ ἑκάτερα τοῦ κύκλου τὰ τῶν διαστάσεων μέτρα.] || 110

ιεʹ. Πῶς ἂν λαμβάνοιντο διὰ τῶν ἀριθμῶν οἱ τῶν οἰκείων κινήσεων λόγοι. | [Τούτων δὲ οὕτως ἐχόντων ὁ τῆς τετραγωνικῆς διαστάσεως ἀριθμός, ὁ ϙʹ, μέσος ληφθεὶς τῶν τε ρκʹ μοιρῶν τῆς τοῦ τριγώνου διαστάσεως καὶ ἔτι τῶν ξʹ τῆς τοῦ ἑξαγώνου ποιήσει δύο διαστήματα λόγων τοῦ τε ἡμιολίου καὶ τοῦ ἐπιτρίτου καθ’ | ὁμοιότητα τῶν τῆς ἁρμονίας δύο πρώτων συμφωνιῶν, τῆς τε διὰ πέντε καὶ τῆς διὰ τεσσάρων. ὥσπερ δὲ ἐπὶ τῆς μουσικῆς αὗται αἱ δύο πρῶται συμφωνίαι, ἥ τε διὰ πέντε καὶ ἡ διὰ τεσσάρων, συντιθέμεναι ποιοῦσι τὸ διὰ πασῶν ὁμόφωνον, οὕτω καὶ | ἐνταῦθα τὰ τῶν εἰρημένων δύο λόγων διαστήματα συντιθέμενα, τοῦ τε ἡμιολίου δηλαδὴ καὶ τοῦ ἐπιτρίτου, ποιήσουσι τὸν διπλάσιον λόγον τὸν τῷ διὰ πασῶν ὁμοφώνῳ ἀνάλογον. ἐπιφερόμενος δὲ τούτοις καὶ ὁ τῶν τοῦ ὅλου κύκλου τξʹ μοιρῶν ἀριθμὸς | ποιήσει πρὸς τὸν ϙʹ τὸν τετραπλάσιον λόγον, τὸν τῷ δὶς διὰ πασῶν ἐπὶ τῆς μουσικῆς τελείῳ συστήματι ἀνάλογον. καὶ καθ’ ἕτερον δὲ τρόπον ἐξ αὐτῶν τῶν τοῦ ζῳδιακοῦ δωδεκατημορίων εὕροι τις ἂν

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armoniCa iii 14-15

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sistenti tra essi. Dividendo l’intero circolo in 360 parti, quando la Luna o qualsivoglia dei pianeti è in opposizione diametrale al Sole, allora la distanza è di 180 di quelle parti, immaginate sulla circonferenza. Se raddoppiate, queste parti danno esattamente il numero dell’intera circonferenza, cioè 360. Quando invece si trovano in posizione di trigono, allora diciamo che distano tra loro 120 parti; e infatti queste parti, moltiplicate per tre, danno il numero dell’intera circonferenza, cioè 360. Quando poi si trovano in posizione di quadratura, allora la loro distanza sulla circonferenza è di 90 parti; anche queste, moltiplicate per quattro, fanno sempre 360. Quando sono in posizione di sestile, diciamo che la loro distanza è di 60 parti; infatti 60x60=360. Se si paragona a questi numeri il sistema musicale perfetto, le note fisse si paragoneranno alle posizioni delle distanze numeriche in questo modo: il proslambanomenos alla posizione di 180 parti, la hypatë mesön a quella di 120, la nëtë diezeugmenön a 90, la nëtë hyperbolaiön a 60; e i due suoni fissi che delimitano il tono disgiuntivo si paragoneranno a quel punto nel quale si considera l’origine delle distanze sopra descritte, cioè al punto in cui si ha la posizione del Sole o di qualche altro pianeta, dal quale si dipartono, separandosi da una parte e dell’altra del circolo, le misure delle distanze.]94 ||

CaPitoLo 15 Come trovare per via numerica i rapporti dei moti appropriati 95 [Stando così le cose, il numero della distanza di quadratura, 90, che è stato calcolato come la media tra il valore 120 della distanza di trigono e il 60 del sestile, produrrà due intervalli corrispondenti ai rapporti emiolio ed epitrito, a somiglianza dei due primi intervalli consonanti dell’armonia, la quinta e la quarta. Come nella musica questi due primi intervalli consonanti, la quinta e la quarta, sommati producono l’omofonia di ottava, così anche in questo caso le distanze dei suddetti intervalli, cioè l’emiolio e l’epitrito, sommate, produrranno il rapporto doppio, analogo all’omofonia d’ottava. Se messo in correlazione con questi, il numero delle 360 parti del circolo intero produrrà rispetto al 90 il rapporto quadruplo, analogo a quello della doppia ottava nel sistema perfetto della musica. ma si potrebbe ritrovare una simile analogia anche adottando un secondo metodo di osservazione, partendo dalle divisioni zodiacali, che sono in dodicesimi. infatti

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CLaudio toLemeo

τὴν ὁμοίαν ἀναλογίαν ἐπισκοπῶν. αἱ γὰρ ρκʹ μοῖραι | τεσσάρων δωδεκατημορίων ἐπέχουσι διάστημα, αἱ δὲ ϙʹ τριῶν, αἱ δὲ ξʹ δύο, ὧν ὁ γʹ κείμενος μέσος πρὸς μὲν τὸν δʹ ὑπόλογος γιγνόμενος ποιεῖ τὸν ἡμιόλιον λόγον, ἐξ ὧν ἀμφοτέρων ὁ διπλάσιος σύγκειται λόγος, τοῦ δʹ φμηὶ πρὸς τὸν βʹ, οἷς ἐπιφερόμενος | καὶ ὁ τῶν ιβʹ ζῳδίων ἀριθμὸς τῆς ὅλης κυκλικῆς περιόδου ποιήσει καὶ αὐτὸς πρὸς τὸν γʹ τὸν τετραπλάσιον λόγον κατὰ τὴν ὀφειλομένην ἀκολουθίαν τοῦ δὶς διὰ πασῶν ἐπὶ τοῦ τῆς μουσικῆς τελείου συστήματος. ἐπεί γε μὴν πολυγώνων ἐμνήσθημεν, | τριγώνων δηλαδὴ καὶ τετραγώνων καὶ ἑξαγώνων σχημάτων, εἵπετο πάντως κἀκ τῶν γωνιῶν αὐτῶν καὶ εἰ δή τι προσῆν ἕτερον δεῖξαι ὁμοίως τοὺς τῇ ἁρμονίᾳ προσήκοντας λόγους, ἀλλὰ πρὸς τὸ κατεπεῖγον τῆς χρείας τὴν προτεθεῖσαν ἀρκεῖν ἡγησάμενοι | ἔφοδον τὰ πλείω σχολαζούσαις παρήκαμεν ὥραις.]

ιςʹ. Πῶς ἂν αἱ τῶν πλανωμένων συνοικειώσεις παραβάλλοιντο ταῖς τῶν φθόγγων.

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†† Μή τις δὲ οἰέσθω τὸν μὲν τοῦ Διὸς φθόγγον ἑκατέρῳ τῶν φώτων διὰ συμφωνίας εἷναι, τὸν δὲ τῆς Ἀφροδίτης μόνῳ τῷ τῆς σελήνης, ἐπειδὴ | ὁ τόνος οὐκ ἔστιν ἐν λόγῳ συμφωνίας· οὗτος μὲν γὰρ τῆς σεληνιακῆς || γέγονεν αἱρέσεως, ὁ δὲ τοῦ Διὸς καταλέλειπται τῆς ἡλιακῆς κατὰ ταῦτα. ἐπεὶ καὶ τῶν φθοροποιῶν ἑκάτερος φθόγγος ἑκατέρῳ τῶν ἀγαθοποιῶν | τὴν διὰ τεσσάρων ποιεῖ συμφωνίαν, ὁ μὲν τῆς νήτης τῶν ὑπερβολαίων τοῦ Κρόνου πρὸς τὸν τῆς νήτης τῶν διεζευγμένων τοῦ Διός, ὁ δὲ τῆς νήτης τῶν συνημμένων τοῦ Ἄρεος πρὸς τὸν τῆς μέσης τῆς Ἀφροδίτης, | ἠκολούθησε δὲ τὸ καὶ τὸν μὲν τοῦ Κρόνου τῆς ἡλιακῆς μᾶλλον αἱρέσεως γενέσθαι, τὸν δὲ τοῦ Ἄρεος τῆς σεληνιακῆς. διὸ καὶ τῶν σχηματισμῶν τῶν μὲν τοῦ Κρόνου πρὸς τὸν Δία πάντας ἀγαθοποιοὺς καθίστασθαι | συμβέβηκεν, τῶν δὲ τοῦ Κρόνου πρὸς τὸν ἥλιον μόνους τοὺς τριγώνους, ὡς τῶν λοιπῶν συμφωνοτέρους. ὁμοίως δὲ καὶ τῶν τοῦ Ἄρεος πρός τε τὴν Ἀφροδίτην καὶ τὴν σελήνην μὴ πάντας πάλιν, ἀλλὰ μόνους τοὺς | τριγώνους, τὸ δ’ ἐναντίον τοὺς μὲν τοῦ Κρόνου πρὸς τὴν σελήνην καὶ τὴν Ἀφροδίτην πάντας φαύλους, τοὺς δὲ τοῦ Ἄρεος πρὸς τὸν ἥλιον καὶ τὸν Δία πάντας ἐπισφαλεῖς. ††  

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armoniCa iii 15-16

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120 parti coprono una distanza di 4/12, 90 una di 3, 60 una di 2. Tra queste parti, il 3, posto nel mezzo, produce rispetto al 4, posto al denominatore, il rapporto epitrito; rispetto al due, posto al numeratore, produce il rapporto emiolio. Dalla composizione di entrambi questi rapporti risulta il rapporto doppio, cioè 4/2; e il valore 12 dell’intero circolo zodiacale, messo in relazione con questi valori, produrrà anch’esso rispetto al 3 il rapporto 4/1, secondo la dovuta analogia con la doppia ottava del sistema perfetto musicale. ora, poiché abbiamo fatto menzione dei poligoni, ossia delle figure del trigono, della quadratura e del sestile, il passo seguente sarebbe stato quello di mostrare allo stesso modo, partendo dai loro angoli (o da qualsiasi altro aspetto si presentasse), i rapporti correlati a quelli armonici; ma riteniamo che per le necessità immediate della materia siano sufficienti gli accenni introduttivi che abbiamo dato qui, per cui abbiamo rimandato ulteriori dettagli a momenti più tranquilli.]

CaPitoLo 16 Paragone tra le combinazioni dei pianeti e quelle delle note96 †† nessuno creda che la nota corrispondente a Giove sia in rapporto di consonanza con ciascuno dei due pianeti luminosi, e che la nota corrispondente a Venere sia consonante solo con quella della Luna, poiché il tono non è in un rapporto di consonanza; infatti per questo aspetto la nota di Venere appartiene || alla parte lunare, quello di Giove alla parte solare. Poiché la nota di ciascuno dei due pianeti portatori di distruzione produce consonanza di quarta rispetto alla nota di ciascuno dei due portatori di bene – quella della nëtë hyperbolaiön, cioè di Saturno, con quella della nëtë diezeugmenön, cioè di Giove, e quella della nëtë synëmmenön, cioè di marte, con quella della mesë, cioè di Venere – consegue che anche la nota di Saturno appartiene di più alla parte solare, e la nota di marte alla parte lunare. Perciò, anche degli aspetti di Saturno rispetto a Giove, tutti sono benefici, mentre tra gli aspetti di Saturno rispetto al Sole lo sono soltanto quelli in trigono, in quanto sono più consonanti dei rimanenti. Similmente, anche tra gli aspetti di marte rispetto a Venere e alla Luna, non tutti sono benefici, ma solo quelli in trigono, mentre al contrario gli aspetti di Saturno rispetto alla Luna e a Venere sono malefici, e quelli di marte rispetto al Sole e a Giove sono dubbi ††.97

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Note al testo

Note al Libro Primo 1 La definizione tolemaica della scienza armonica comprende tutti i suoni (ψόφοι), senza limitare il campo a quelli utilizzabili nella composizione delle melodie, ossia quelli di altezza definita (in greco indicati con il termine φθόγγοι e concettualmente simili alle nostre «note»). In questo aspetto essa differisce dalle definizioni di Aristosseno, che fa dell’armonica la scienza dei sistemi intervallari e dei toni (Aristox. EH I, 1, p. 5.9 Da Rios) o, in una diversa formulazione, della voce e del movimento attraverso il quale essa produce melodie (Aristox. EH II, 32, p. 41.13-15 Da Rios). La differenza si spiega con il fatto che Tolemeo include nella sua trattazione le caratteristiche del suono e le ragioni fisiche delle variazioni di altezza, tutti fattori che invece Aristosseno dava per scontati in quanto irrilevanti per il campo di ricerca proprio dell’armonica. 2 Anche questa definizione del suono è indicativa dell’area concettuale in cui Tolemeo intende collocarsi fin dalle prime battute. La nozione dell’«impatto» (πληγή) come fattore generatore di ogni suono è infatti tipica dell’acustica pitagorica, almeno a partire da Archita di Taranto (Archyt. fr. 1 Huffman), e passa poi ad Aristotele (vd. p. es. Arist. de an. II, 419b). 3 La dicotomia λόγος vs. αἴσθησις sarà un tema ricorrente nelle parti epistemologiche degli Harmonica; molto probabilmente essa si deve, a quanto risulta in particolare dalla lettura del Commentario porfiriano, all’impostazione data alla materia dalla teorica musicale Tolemaide di Cirene (vd. supra, pp. xviii-xix). È interessante notare come in Aristox. EH II, 33, p. 42.10-13 Da Rios) sia delineata una diversa bipartizione, che oppone l’orecchio (ἀκοή) alla capacità di comprendere con l’intelletto ciò che si è udito (διάνοια). In questa concezione l’orecchio è attendibile quanto alla grandezza (μέγεθος) dell’intervallo percepito, mentre l’intelletto ha il compito di comprendere il valore (δύναμις) assunto da quell’intervallo all’interno di una determinata scala o melodia. 4 Da questo punto Tolemeo getta le basi del ragionamento con il quale si presenterà come sintesi tra approcci divergenti. È possibile, come ipotizza Barker (1989: 276, n. 5), che l’idea di utilizzare questo dualismo tra materia e forma, di matrice aristotelica, nella cornice della contrapposizione tra

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Note all’ armoNica

Pitagorici e Aristossenici, sia originale del nostro trattatista, dato che non è stato rilevato nulla di simile in autori precedenti, né Porfirio, il quale espressamente si pone l’obiettivo di smascherare i debiti di Tolemeo (vd. supra, pp. xxx-xxxi), cita alcuna fonte in proposito. 5 È qui anticipato un tipo di procedimento che Tolemeo adotterà in diverse occasioni, per esempio per mostrare che la quarta è minore di due toni e mezzo (I, 10) o che l’ottava è minore della somma di sei toni interi (I, 11). Non deve sorprendere l’applicazione all’armonica di un esempio tratto dal campo degli oggetti visibili: la parentela tra vista e udito, i sensi più nobili, è un locus communis del pitagorismo almeno a partire da Archita (Archyt. fr. 1 Huffman; vd. pure Pl. Leg. XII, 961d 7-10). Secondo il racconto di Nicomaco, quando Pitagora scoprì i rapporti matematici delle consonanze fondamentali, era appunto alla ricerca di «un qualche mezzo strumentale che soccorresse l’udito, sicuro e inoppugnabile, come quelli di cui con il compasso, il regolo o anche la diottra dispone la vista, etc.» (Nicom. harm. 6, p. 246.1-4 Jan; trad. L. Zanoncelli). Il tema è presente anche nel dibattito post-aristossenico sul rapporto tra ragione e percezione, come dimostra un frammento di Panezio detto il Giovane citato da Porfirio nel suo Commento (I, 1, 66.21-67.10 D.; vd. infra). Si vedano anche le affermazioni che chiudono questo capitolo. 6 Cfr. l’interessante precedente di Democrito citato in Sext. Emp. adv. math. VII, 132 , secondo cui vi sono due forme di conoscenza (γνῶσις), l’una legittima (γνησίη), l’altra «bastarda» (σκοτίη). Vd. Huffman 2005: 218-219. 7 Adotto nel testo greco la punteggiatura di Alexanderson (1969: 8). 8 Il senso è che quando la percezione è chiamata a confrontare due grandezze per stabilirne il rapporto, la probabilità che commetta errori è tanto più elevata quanto più piccole sono le grandezze stesse, o anche quanto più piccole sono le parti in base alle quali differiscono l’una dall’altra. Inoltre, se un confronto tra grandezze comporta più ripetizioni della medesima operazione, un piccolo errore ripetuto più volte può provocare uno scarto cospicuo tra il risultato percepito e quella ottenuto per mezzo di un procedimento razionale, ossia un algoritmo di calcolo. Gli esempi che seguono chiarificano il concetto. Si veda anche l’esempio della differenza tra l’ottava e l’intervallo di tono ripetuto per sei volte in I, 11. 9 Il κανών è, etimologicamente, il regolo o talvolta il filo a piombo usato dai carpentieri. Il termine è poi impiegato in una serie di accezioni traslate, per lo più nel senso di «regola» o di «misura standard». Nel lessico filosofico si trova nel significato di «criterio di conoscenza» (vd. p. es. i Discorsi sull’intero sistema delle categorie, Περὶ τῶν καθόλου λόγων, attribuito ad Archita, p. 31.33 Thesleff, ove si afferma che l’uomo è misura e regola della vera scienza, ἄνθρωπος κανών ἐστι καὶ σταθμὴ τῆς ὄντως ἐπιστήμης). 10 Il testo greco contiene un gioco etimologico tra il sostantivo κανών e il

Note al libro primo

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verbo κανονίζειν. È possibile che qui Tolemeo sia debitore della teorica Tolemaide di Cirene, citata da Porfirio con riferimento a questo passo (Barker 1989: 278, n. 14; per il commento di Porfirio vd. infra). 11 Questo periodo riassume l’epistemologia che informa tutto il trattato. Il termine ὑπόθεσις, qui tradotto con «presupposti», si riferisce all’ordine razionale che dà forma alla materia, e che solo il λόγος, con gli strumenti che gli sono propri, è in grado di rivelare. Tuttavia i sensi, dai quali deriva la percezione dei fenomeni (φαινόμενα), non possono contraddire a quei presupposti. Tutt’al più, in determinati casi, essi possono essere insufficienti, ma mai del tutto fallaci. Dunque, se vi è conflitto tra ὑποθέσεις e φαινόμενα, ciò significa che le prime sono state mal poste dallo scienziato e devono essere riviste. È questo lo schema di pensiero che porterà Tolemeo a condannare l’eccesso di matematicismo della scuola pitagorica, per esempio a proposito dell’intervallo di undicesima (vd. I, 6). 12 Il paragone evidenzia l’analogia tra il principio qui stabilito di Tolemeo per l’armonica e quello, già comune nell’astronomia antica, del «salvaguardare i fenomeni» (σῴζειν τὰ φαινόμενα; si veda p. es. Evans 1988: 217218). Per quanto riguarda poi l’armonica in particolare, questo principio richiama l’affermazione programmatica di Aristosseno all’inizio del II libro degli Elementa Harmonica (Aristox. II, 32, pp. 41-42 Da Rios), secondo cui la voce non si muove a caso, ma necessita di dimostrazioni che si accordino con i fenomeni. 13 Cfr. supra, p. 242 n. 5. 14 Da ciò si desume che la trattazione della variazione di altezza dei suoni, e della sua natura quantitativa (v. I, 3), sono considerate da Tolemeo come propedeutiche alla comprensione del metodo di indagine corretto nella scienza armonica. Nonostante la sua asserita equidistanza dagli eccessi delle due scuole di armonica, Tolemeo inizia sin da questo momento a rivelarsi più vicino al pensiero pitagorico che all’aristossenico (vd. supra, p. xxiv); impressione che verrà confermata dal suo trattamento delle divisioni del tetracordo (vd. I, 15). 15 Obiettivo del capitolo è mostrare che il suono è soggetto a diverse modificazioni (il termine greco è πάθη, che rendo con «affezioni», senza alcuna connotazione emozionale), ciascuna delle quali è dovuta a una variazione di uno dei fattori che causano il suono stesso, mentre gli altri si mantengono invariati. Solo alcuni tra questi fattori danno luogo a variazioni di altezza, mentre altri influiscono su altri parametri del suono (timbro e, intensità); in particolare, Tolemeo cercherà di dimostrare che i fattori che hanno ricadute sull’altezza hanno natura quantitativa e non qualitativa. 16 Sulla nozione di «impatto» (πληγή) nell’acustica antica vd. supra, p. 241 n. 2.

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Tolemeo si riferisce alla possibilità che l’aria sia più calda o fredda, o più secca o umida (vd. anche Porfirio ad loc.). In realtà oggi sappiamo che tali variabili possono influire sulla trasmissione del suono, ma in modo difficilmente percettibile. 18 Questo concetto, che per noi oggi è evidente, si deve alla speculazione acustica peripatetica. Infatti in epoca pre-aristotelica non era stata chiaramente evidenziata la distinzione tra il volume del suono (intensità) e la sua altezza; vd. in proposito il fr. 1 Huffman di Archita e la relativa discussione nel Commentario di Porfirio (infra, p. 417 ss.). 19 In effetti ciò è vero solo nel caso delle corde. Nei tubi sonori l’insufflazione forzata (il cosiddetto overblowing) produce le serie armoniche superiori rispetto alla nota fondamentale del tubo, secondo modalità diverse a seconda che si tratti di canne a imboccatura semplice – p. es. come quella di un moderno flauto – o ad ancia (come quella di un clarinetto). 20 Qui Tolemeo si serve del concetto aristotelico di ποιότητες παθητικαί, ossia quelle qualità che derivano dalle affezioni (p. es. l’essere freddo o caldo, secco o umido, ecc.). Vd. Arist. Cat. 9a 28-31 e il commento di Porfirio (infra, pp. 384-385). 21 Il soggetto è, credo, la variazione delle caratteristiche fisiche del corpo percosso. 22 Quello della «figura» (σχῆμα) è uno dei concetti più sfuggenti di questo capitolo molto denso. Senza dubbio Tolemeo ha in mente la posizione assunta dall’apparato fonatorio umano nel momento in cui produce le parole che si riferiscono a determinati tipi di suoni (φωνή, κλαγγή, πάταγος, δοῦπος); in questo senso, lo σχῆμα è elemento essenziale del processo onomatopoietico. D’altra parte però sembra che egli riconosca all’essere umano la facoltà di riprodurre, per mezzo di questa figura, una «configurazione» (σχηματισμός) che – pare di capire – è intrinseca ai suoni stessi che vengono significati; e questo, dice Tolemeo, grazie all’anima, o meglio alla sua parte dominante (τὸ ἡγεμονικόν). Se ciò è vero, Tolemeo ritiene che l’anima sia in grado di cogliere alcuni aspetti formali del suono e tradurli in nomi: un processo per certi versi simile a quello ascritto da Porfirio alla facoltà del pensiero congetturale (δοξαστικὴ ὑπόληψις) nell’interessantissima sezione gnoseologica del commento a I, 1 (vd. infra, pp. 323 ss.). 23 In questo delicato passaggio Tolemeo tenta di conciliare due diverse concezioni della variazione di altezza dei suoni: quella qualitativa, secondo la quale l’acuto e il grave sono appunto due diverse qualità del suono, e quella quantitativa, per la quale l’altezza è un parametro oggettivamente misurabile e di conseguenza esprimibile in termini di rapporti tra grandezze. La seconda tendenza è ascrivibile alla tradizione pitagorica e platonica ed è maggioritaria nel complesso degli scritti teorici a noi giunti; della prima in-

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vece sappiamo poco, e per questa ragione essa appare tanto più intrigante. Il testo in cui è meglio delineata è il frammento del De musica di Teofrasto salvato da Porfirio nel commento (vd. infra, p. 427 ss.). Tolemeo cerca una composizione di queste istanze affermando che è vero che alcune variazioni qualitative nei corpi che producono i suoni hanno conseguenze sull’altezza, ma che tali qualità – p. es. la densità e la rarefazione, o la leggerezza e la pesantezza – hanno origine nella quantità di sostanza (oggi diremmo di materia) nel’unità di volume, e sono quindi riconducibili anch’esse a una matrice quantitativa. Questa posizione è attaccata da Porfirio in una parte molto problematica del suo commento (vd. infra, pp. 393-401). 24 Questa equazione ‘minore distanza = forza = velocità = suono acuto’ vs. ‘maggiore distanza = debolezza = lentezza = suono grave’ è alquanto problematica. Che dalla forza dell’impatto tra i corpi discenda l’altezza del suono è idea pre-aristotelica, presente ad esempio in Archita (Archyt. fr. 1 Huffman), ma già superata all’epoca del De audibilibus pseudo-aristotelico. Per di più, la distinzione operata da Tolemeo tra percuziente, τὸ πλῆττον, e percosso, τὸ πληττόμενον, non è molto chiara. Essa sembra avere una sua plausibilità nel caso degli auloi, ove si accetti di considerare lo ὑφόλμιον (ossia il punto in cui l’imboccatura contenente l’ancia si unisce al corpo dello strumento, e dal quale si può ritenere che inizi la lunghezza della colonna d’aria vibrante) come il percuziente e l’ultimo foro chiuso (ossia il punto in cui l’aria interna allo strumento si riversa su quella esterna, comunicando ad essa l’impatto di cui è portatrice) come il percosso. Ma nel caso delle corde l’identificazione dei due estremi della corda vibrante rispettivamente con il πλῆττον e il πληττόμενον non ha nessun fondamento né fisico né osservazionale, poiché semmai il percuziente dovrebbe essere il plettro o il dito che pizzica la corda, e il percosso appunto l’intera corda. Mi sembra dunque evidente che qui Tolemeo non si sia preoccupato molto di definire con esattezza i dettagli terminologici della sua esposizione, ma abbia invece preferito delineare in generale un modello quantitativo delle variazioni di altezza che ne mettesse in risalto la rispondenza al criterio dei rapporti tra grandezze – o meglio, tra misure lineari. 25 Il paragone tra l’aulos e l’apparato fonatorio umano è topico nelle letterature greca e romana (vd. in generale Raffa 2008). Secondo questa rappresentazione della trachea umana come una sorta di aulos, il percuziente è da collocare verisimilmente nella laringe e nelle corde vocali; quanto al percosso, esso non può essere evidentemente collocato, come per l’aulos, in corrispondenza del punto in cui l’aria interna incontra quella esterna, poiché in tal caso si avrebbe il risultato assurdo che la bocca dovrebbe allontanarsi e avvicinarsi alla laringe per ottenere suoni gravi e acuti. Si dovrà invece pensare a un punto di articolazione del suono che si sposti dalla parte più bassa della trachea e vicina al diaframma – una sorta di registro di petto – alle re-

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gioni più alte e vicine alla laringe – un registro di testa. Inizia così a farsi strada, in sordina, una collocazione dei suoni acuti e gravi lungo un asse verticale, prodromo di quella metaforizzazione in termini di «alto» e «basso» che è del tutto normale nelle lingue moderne ma è sconosciuta al greco antico, nel quale invece domina una metafora di tipo tattile e ponderale (ὀξύς è «appuntito» e «leggero», mentre βαρύς è «ottuso» e «pesante»). 26 Con questo capitolo Tolemeo passa dal campo dei suoni in genere (ψόφοι) a quello dei suoni utilizzabili in musica (φθόγγοι). Per conservare questa distinzione anche nella traduzione, rendo ψόφος con «suono» e φθόγγος con «nota», specificando che il termine «nota» va inteso nel senso di «suono di altezza determinata e individuabile», senza riferimento al segno grafico in uso nella notazione moderna. 27 Solo recentemente il campo dei suoni ottenibili con gli strumenti musicali ha finito per coincidere con il campo delle frequenze udibili dall’orecchio umano. Per gli antichi, ovviamente, era chiaro che l’orecchio poteva sempre percepire suoni al di fuori dell’estensione degli strumenti allora in uso. A ciò si aggiunga che, nonostante con l’avvento della teoria aristossenica si fosse imposto un modello di spazio diastematico di due ottave, coincidente con il cosiddetto ‘sistema perfetto non modulante’ (vd. lo schema supra, p. 113), i teorici si ponevano il problema di come considerare gli intervalli che eccedevano tale ambitus, non fosse altro perché la celeberrima scala descritta da Platone nel Timeo abbracciava un’estensione ben più ampia (precisamente quattro ottave e una sesta maggiore: vd. infra, p. 265 n. 19). 28 Il greco τόνος (dalla radice di τείνω, «tendere») vale qui «altezza» e può considerarsi sinonimo dell’aristossenico τάσις. 29 Affinché un suono sia considerato come ‘nota’ utilizzabile in musica, è necessario che mantenga la medesima altezza per tutta la sua durata, dall’inizio alla fine. Cfr. pure Porfirio ad loc. 30 Per meglio comprendere il senso delle affermazioni di Tolemeo si pensi alla transizione da una nota a un’altra operata attraverso un glissando di violino (o di trombone a coulisse), oppure da un cantante che esegue con un portamento. L’intervallo tra un’altezza definita e la successiva viene per così dire ‘riempito’ da una successione di altezze virtualmente infinita, come infiniti sono i punti compresi tra gli estremi di un segmento di retta. Al contrario, se le stesse note vengono eseguite su un pianoforte in legato, la transizione sarà netta e vi sarà un istante in cui in luogo della prima nota si udrà la seconda. 31 Come abbiamo ricordato, lo spazio diastematico standard era di due sole ottave. Porfirio ha una interessante discussione sul numero delle consonanze (vd. ad loc.).

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La questione dell’intervallo di undicesima e della sua appartenenza al novero delle consonanze sarà affrontata nel capitolo successivo. 33 In realtà l’attribuzione di numeri alle note non è il passo iniziale del metodo, ma una conseguenza del fatto che l’intervallo musicale sia concepito in termini di rapporto tra grandezze. Quanto alla classificazione dei rapporti, sono superparticolari o epimori (gr. λόγοι ἐπιμόριοι) quelli in cui il numeratore eccede il denominatore di una parte frazionaria semplice, ossia 1/n. Di conseguenza questi rapporti saranno sempre espressi nella forma (n+1)/n, p. es. 3/2, 4/3, 9/8, ecc. Sono multipli (λόγοι πολλαπλάσιοι) quelli in cui il numeratore è multiplo del denominatore, p. es. 2/1, 3/1, 4/1, ecc. Tutti gli altri (p. es. 8/3, 256/243, ecc.) sono superparzienti (λόγοι ἐπιμερεῖς). I rapporti superparzienti sono anche detti «di numero a numero» (ἀριθμὸς πρὸς ἀριθμόν) perché per le prime due categorie la lingua greca disponeva si un’espressione monolettica (p. es. 3/2 λόγος ἡμιόλιος, 4/3 λόγος ἐπίτριτος, 9/8 λόγος ἐπόγδοος; e ancora 2/1 λόγος διπλάσιος, 3/1 λόγος τριπλάσιος, 4/1 λόγος τετραπλάσιος, ecc.), mentre per i superparzienti doveva ricorrere ad espressioni perifrastiche (p. es. 8/3 τὰ ὀκτὼ πρὸς τὰ τρία, ecc.). 34 I rapporti delle consonanze fondamentali sono osservabili mediante semplici esperimenti di acustica con corde e tubi sonori, e non v’è dubbio che i primi Pitagorici dovettero effettivamente svolgere tali esperimenti, anche se alcuni aneddoti della tradizione pitagorica, come il celebre episodio della fucina, sono privi di fondamento scientifico e palesemente inventati (sull’episodio della fucina vd. p. es. Nicom. harm. 6, p. 248.14-17 Jan = Iambl. V. Pyth. 119.3; le fonti sono elencate, tra gli altri, da Levin 1980: 220, n. 49, nonché da A. Meriani 1995: 82. Per una discussione più puntuale di quelle fonti vd. pure Comotti 1991a; J. Raasted 1979 : 1-9). Tuttavia il procedimento con il quale i rapporti sono collegati ai rispettivi intervalli musicali, così come descritto qui da Tolemeo, non ha nulla di empirico, ma si fonda invece su presupposti ideologici: poiché il rapporto 2/1 è il migliore tra i rapporti e l’ottava è la migliore tra le consonanze, l’uno deve essere messo in relazione con l’altra, e via di questo passo. 35 I numeri che si leggono nel diagramma tràdito dai codici sono errati, in quanto 9×3/2 non dà 12, ma 27/2; 12 x3/2 non dà 16, ma 18; infine 9 x 9/4 non dà 16, ma 81/4. Suggerisco due serie corrette tra < > (la prima serie era stata già proposta nella traduzione inglese di Barker 1989: 286). Questo procedimento dimostrativo in cui le note vengono simboleggiate da segmenti di retta contrassegnati da una lettera dell’alfabeto è palesemente derivato dalla Sectio canonis attribuita a Euclide. Ritengo anzi che sia stata proprio una interferenza con il testo della Sectio a produrre l’errore, giacché la struttura di questa dimostrazione è identica a quella della Proposizione n. 11 dell’opera pseudoeuclidea, in cui figurano appunto i numeri 9, 12 e 16: con l’unica differenza che in quest’ultimo caso i numeri sono corretti, poiché la proposi-

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zione si riferisce alla composizione di due intervalli di quarta (rapporto 4/3: infatti 9x4/3=12; 12x4/3=16). Vd. pure Raffa 2001a. 36 Quelle che nella pratica musicale sono considerate la somma e la differenza di due o più intervalli (p. es. allorché si aggiunge una quarta a una quinta per formare l’ottava, oppure si sottrae una quarta da una quinta per ottenere un tono) corrispondono rispettivamente, nell’ambito della teoria pitagorica, al prodotto e alla divisione dei relativi rapporti. Così, quinta+quarta=ottava corrisponde a 3/2 x 4/3 = 2/1 e allo stesso modo quinta - quarta = tono corrisponde a 3/2 : 4/3 = 9/8. Di conseguenza, la divisione di un intervallo in due parti uguali corrisponde all’operazione di grado superiore effettuata sul relativo rapporto, ossia l’estrazione di radice quadrata. Ora, mentre 9 è un quadrato, 8 non lo è, per cui il rapporto del semitono non può esistere in termini pitagorici. In generale, poiché non esistono due numeri consecutivi nella serie naturale che siano entrambi quadrati, per i Pitagorici non è mai possibile dividere in due parti uguali un intervallo che sia espresso da un rapporto superparticolare. 37 Nella traduzione preferisco seguire il modo in cui Tolemeo e in genere gli autori greci si riferiscono ai cosiddetti intervalli composti, ossia quelli che eccedono l’ottava. Oggi si preferisce denominare gli intervalli secondo il numero di note che abbracciano, incluse quelle di partenza e di arrivo; così, l’intervallo formato da un’ottava più una quarta è detto ‘di undicesima’. Ma se si utilizzasse questa nomenclatura nella traduzione, andrebbe persa la sottolineatura di quella che per Tolemeo è la caratteristica principale degli intervalli composti, cioè il fatto che si conservi invariato il carattere dell’intervallo che viene aggiunto all’ottava (vd. le frasi immediatamente successive). 38 Infatti il rapporto di questo intervallo è 8/3 (ottava + quarta = 2/1 x 4/3), che non è né superparticolare né multiplo; eppure, nota Tolemeo, l’intervallo è manifestamente consonante alla percezione, quindi il relativo rapporto deve essere accettato tra le consonanze anche se non rispetta i criteri formali fissati in astratto dai Pitagorici. Tolemeo applica qui il principio da lui definito in I, 2, secondo il quale la ragione deve render conto dei fenomeni, spiegarli e rivelarne i dettagli che sfuggono alla percezione, ma non può mai smentire l’esperienza. 39 Nella numerologia pitagorica ogni numero da 1 a 9 ha una sua propria fisionomia e un suo carattere, che non mutano se a quel numero vengono aggiunte una o più decine. 40 Si consideri un’ottava la1-la2, e quindi una terza nota, ad esempio mi 3. Quest’ultima nota sarà in relazione di quinta con l’estremo superiore dell’ottava e di dodicesima con l’estremo inferiore, ma il valore musicale dell’intervallo rimarrà immutato. Anche nella teoria del contrappunto moderno gli

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intervalli semplici compresi all’interno dell’ottava sono equiparati a quelli composti. Altro è, naturalmente, il discorso relativo al timbro; ma questo esula dal campo della scienza armonica e in generale dalle preoccupazioni dei teorici antichi. 41 Qui Tolemeo mette a nudo un punto debole del sistema pitagorico. Si è già ricordato (supra, p. 247, n.34) che i rapporti delle consonanze fondamentali sono un dato dell’esperienza; ma il passo successivo – quello secondo il quale, poiché questi rapporti sono superparticolari, allora tutti i rapporti utilizzati in musica devono esserlo – non appartiene più al campo dell’osservazione del reale, bensì a quello dell’a priori ideologico. D’altro canto, è vero anche che vi sono rapporti che, pur presentandosi nella forma epimoria o multipla, non esprimono intervalli utilizzabili in musica (p. es. 5/1, 6/1). In generale, non è possibile difendere la necessità logica della relazione causale tra la forma del rapporto matematico e la qualità dell’intervallo che esso descrive. Tuttavia si vedrà come lo stesso Tolemeo, nonostante queste critiche, cerchi di costruire i suoi sistemi tetracordali utilizzando quasi esclusivamente rapporti superparticolari (vd. I, 15). 42 Questo procedimento di calcolo basato sulle dissimiglianze (τὰ ἀνόμοια), che dà la misura del livello di astrazione cui poteva giungere la numerologia pitagorica, ci è noto soltanto da questo passo di Tolemeo e dal commento, per fortuna dettagliato, di Porfirio (vd. ad loc.). L’espressione καὶ πάνυ γελοίως è forse una ripresa del καὶ γελοίως γε con cui Platone, in un famoso passo della Repubblica (Pl. Resp. VII, 531a), si prende gioco dei teorici musicali empirici – i cosiddetti ἁρμονικοί – che tentavano di stabilire attraverso l’orecchio quale fosse l’intervallo musicale minino. Ma mentre Platone criticava l’eccessivo empirismo di quei teorici, Tolemeo attacca qui l’eccessiva astrazione matematica dei Pitagorici (Raffa 2006: 385-386). 43 Tolemeo ha buon gioco nel mostrare come sia assurdo basare un algoritmo, qual è quello degli ἀνόμοια, sui rapporti considerati nei loro minimi termini (i cosiddetti πυθμένες), quando poi il medesimo algoritmo, se applicato a rapporti della stessa classe – p. es. 4/2 o 8/4 invece di 2/1 – produce risultati diversi se non del tutto opposti. 44 La scelta del numero 6 è forse dovuta a comodità di calcolo. Infatti, sottraendo lo stesso numero che aveva deciso di assegnare (ὑποβάλλειν) ai denominatori di tutte le frazioni, il risultato è sempre eguale a zero per i denominatori, cosicché l’operazione si riduce in pratica al solo numeratore diminuito di 6. Si ha infatti: a) per l’ottava (2/1): 12/6; 12–6=6; 6–6=0 6+0=6 b) per la quinta (3/2): 9/6; 9–6=3; 6–6=0 3+0=3 c) per la quarta (4/3): 8/6; 8–6=2; 6–6=0 2+0=2

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Tolemeo tiene molto a distinguere tra gli eccessi dei Pitagorici e il principio razionale in sé, della cui validità non dubita. 46 Lo spirito con cui Tolemeo propone la propria tassonomia degli intervalli è tutto negli aggettivi ἀληθής e φυσικώτερος; ancora una volta, l’azione dello scienziato consiste nel riavvicinare la ragione all’evidenza del fenomeno. 47 Questa classificazione degli intervalli si ritrova soltanto in Tolemeo e sembra di poter affermare che non godette di particolare fortuna presso gli autori successivi. È basata su un principio di graduale allontanamento dall’identità tra le due note, rappresentata dall’unisono – il quale, non a caso, non ha rapporto. Dopo l’unisono, l’intervallo che esprime il massimo grado di somiglianza tra le note è l’ottava, insieme a tutti i suoi multipli (doppia, tripla ottava, ecc.); questi sono appunto gli intervalli ‘omofoni’, e dimostrazione della loro eccellenza è la gradevolezza all’ascolto simultaneo dei suoni che li costituiscono. Dal punto di vista terminologico quest’uso dell’aggettivo ὁμόφωνος è innovativo e, per quanto ne sappiamo, originale di Tolemeo, se pensiamo che nel resto della letteratura teorica è riferito all’unisono (cf. Nicom. harm. 11, p. 259.12 Jan; Gaud. harm. 2, p. 329.17-18 et 8, p. 337.5-8 Jan; Bacch. harm. 60, p. 305.10-12 Jan; [Arist.] Probl. XIX, 14, 918b διὰ τί ἥδιον τὸ ἀντίφωνον τοῦ συμφώνου; “perché l’ottava è più gradevole dell’unisono?”). Dal punto di vista matematico, le omofonie corrispondono ai rapporti multipli. La minore delle omofonie è l’ottava; al di sotto di essa si trovano due intervalli che non sono altrettanto gradevoli all’ascolto simultaneo, ma che danno come risultato l’ottava se sommati l’uno all’altro: la quinta e la quarta. Ad essi Tolemeo riserva il nome di ‘consonanze’ (συμφωνίαι), che in genere comprende anche l’ottava e i suoi multipli. Al di sotto della quarta vi sono gli intervalli che sommati possono comporre una quarta, ossia formare un tetracordo. L’orecchio non tollera l’esecuzione simultanea di questi intervalli, ma può valutarne la compatibilità melodica, cioè se siano atti o meno a formare una melodia: ecco perché essi sono detti ‘melodici’ (ἐμμελεῖς, lett. «che stanno dentro la melodia»). 48 Tolemeo abbina i rapporti agli intervalli secondo un procedimento ‘ideologico’ non dissimile da quello descritto prima a proposito dei Pitagorici (vd. supra, p. 249 n. 41). Le due serie vengono costituite sulla base di autonomi criteri di eccellenza decrescente e poi accostate l’una all’altra. 49 È evidente la preoccupazione dello scienziato che, prima di procedere all’esposizione dei fondamenti della disciplina, avverte la necessità di munirla di solide basi metodologiche, eliminando le impurità rappresentate dalla scarsa precisione degli strumenti. 50 L’espressione ἐν πλάτει è stata per lo più intesa dai commentatori antichi nel senso di «in modo indeterminato»; il significato sarebbe dunque

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che nei tubi sonori è difficile stabilire con precisione i punti a partire dai quali misurare la lunghezza della colonna d’aria vibrante. Questa interpretazione è certamente plausibile e la locuzione ἐν πλάτει è attestata in questa accezione; tuttavia ritengo che in questo contesto si debba piuttosto intendere «in larghezza», dando al gr. πλάτος l’accezione geometrica che ne fa, insieme e μῆκος «lunghezza» e βάθος «profondità», una delle dimensioni degli enti geometrici. Infatti, nel processo di assimilazione dei tubi sonori alle corde vibranti operato da Tolemeo nell’ambito della geometrizzazione dell’acustica, impostasi almeno a partire dalla Sectio canonis, il ruolo giocato dalla sezione dei tubi stessi costituiva un problema in più per gli sperimentatori, che avevano difficoltà a trovare canne perfettamente uniformi per tutta la lunghezza. Il senso sarebbe dunque che, diversamente che nelle corde, gli estremi da mettere in relazione con l’altezza del suono non potrebbero considerarsi come punti (privi di dimensioni), quanto piuttosto come termini dotati di una propria larghezza, la quale introduce una ulteriore variabile nell’esperimento acustico. Tento di visualizzare il discorso con uno schema: (forma reale del tubo) πλάτος µῆκος πέρατα

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πλάτος (schematizzazione geometrica) 51 Mentre nelle corde, una volta provocata la vibrazione, non è più possibile intervenire sull’altezza a meno che non si modifichi la lunghezza o la tensione della corda stessa mentre sta ancora vibrando, l’esecuzione di una nota su un tubo sonoro richiede una continua emissione di fiato. La variazione di questa emissione può, in una certa misura, modificare l’altezza del suono. 52 Quella che segue è la descrizione più dettagliata del monocordo che l’antichità ci abbia tramandato. Tolemeo si preoccupa di mostrare che qualsiasi misurazione e divisione venga effettuata sull’asticella graduata di legno – il κανών – che dà il nome allo strumento si riproduce esattamente e senza errore sulla corda vibrante. In questo modo si spiega per quale ragione il monocordo è da preferirsi a tutti gli altri strumenti ricordati nella

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prima parte del capitolo. Secondo un’antica tradizione pitagorica, il canone monocordo sarebbe stato inventato e utilizzato dallo stesso Pitagora, che addirittura ne avrebbe raccomandato l’uso ai suoi discepoli dal letto di morte (vd. Aristid. Quint. De mus. III, 2 διὸ καὶ Πυθαγόραν φασὶ τὴν ἐντεῦθεν ἀπαλλαγὴν ποιούμενον μονοχορδίζειν τοῖς ἑταίροις παραινέσαι δηλοῦντα ὡς τὴν ἀκρότητα τὴν ἐν μουσικῇ νοητῶς μᾶλλον δι’ ἀριθμῶν ἢ αἰσθητῶς δι’ ἀκοῆς ἀναληπτέον). In realtà, come ha recentemente dimostrato David Creese (2010), non vi sono prove per collocare l’introduzione dello strumento così in alto nella cronologia, mentre pare assai più probabile che esso – o per lo meno il suo uso negli esperimenti e nelle dimostrazioni acustiche – sia da ritenersi coevo della Sectio canonis (III sec. a.C.) e rientri in quel processo di matematizzazione dell’armonica innescato forse proprio dall’avvento della teoria di Aristosseno. Come nota Hagel (2012), questo ci lascia con il problema di come siano stati calcolati i rapporti delle consonanze. Si è appena ricordato che strumenti come martelli e dischi non erano decisamente affidabili. I martelli non possono in alcun modo dare origine a uno studio quantitativo dell’altezza, poiché non vi è relazione tra il peso del corpo che ne percuote un altro e l’altezza del suono prodotto – in tal senso il cosiddetto «episodio della fucina» è un celebra falso scientifico; quanto ai dischi, è per lo meno improbabile che gli antichi fossero in grado di misurarne a priori lo spessore, mentre appare più verosimile che li limassero fino ad ottenere l’altezza desiderata (vd. ancora Hagel 2012: 345-346). Dunque, in assenza di prove dell’utilizzo del monocordo prima del IV secolo a.C., non rimane che ipotizzare che in epoche precedenti gli esperimenti acustici si effettuassero con i tubi sonori, sia pure con tutti gli inconvenienti del caso (tornerebbe così in auge la proposta avanzata da Kathleen Schlesinger nel 1939). D’altro canto, sempre da Tolemeo (II, 12) sappiamo che il monocordo, a dispetto delle ovvie limitazioni dovute alla sua stessa struttura, veniva usato anche come strumento musicale vero e proprio. 53 Infatti per Tolemeo la causa in virtù della quale un intervallo è consonante o meno non va ricercata nelle proprietà formali dei rapporti numerici, come si è visto nella discussione sull’intervallo di undicesima (I, 6). 54 Tolemeo critica gli Aristossenici per aver rifiutato l’impianto razionale dei Pitagorici senza averlo sostituito con un altro migliore. La critica è condivisibile solo in parte. Negli scritti superstiti di Aristosseno non si trova alcun rifiuto della teoria del λόγος pitagorico; semplicemente si afferma che esso è irrilevante ai fini della scienza armonica, poiché questa studia le relazioni tra le note all’interno della melodia, ossia una materia rispetto alla quale l’indagine sulle cause del suono e delle sue qualità costituisce un prius logico (vd. p. es. Aristox. EH II, 32, pp. 41.10-42.7 Da Rios; Barker 2007, pp. 166-168). Dunque non è appropriato criticare la scuola aristossenica per non aver trovato alternative a un sistema che essa in effetti non si propo-

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neva di sovvertire. D’altra parte, non è neppure sostenibile che il pensiero aristossenico mancasse di sistematicità o non aspirasse a porsi come scientia (ἐπιστήμη); è stato notato, anzi, come le proposizioni inserite da Aristosseno degli Elementa Harmonica si ispirino alla struttura assiomatica della coeva geometria euclidea (vd. p. es. Brancacci 1984). 55 Il riferimento è qui al concetto di ‘intervallo’. Nell’ottica pitagorica, come si è già detto, gli intervalli musicali esistono in quanto grandezze tra le quali è possibile stabilire dei rapporti. Nell’approccio aristossenico, invece, il campo delle altezze è concepito come un continuum lineare all’interno del quale le singole note sono come i punti che è possibile individuare su un segmento di retta. Di conseguenza tra due note comunque considerate vi è una distanza (διάστημα o, meno comunemente, διάστασις) che in quanto tale può essere divisa a piacimento, anche in modi che sono impossibili nel sistema pitagorico. Ad esempio, dividendo in due parti uguali la lunghezza lineare che separa due note distanti tra loro un tono è possibili ottenere la metà di un tono e chiamarla ‘semitono’, ἡμοτόνιον, anche se, come abbiamo visto (supra, p. 248 n. 36), il rapporto pitagorico del tono (9/8) non può avere un medio proporzionale nel campo dei numeri reali. Questa è la ragione per cui le divisioni del tetracordo (cioè dell’intervallo di quarta) si presentano nella forma di prodotti di rapporti (più esattamente prodotti di tre rapporti che devono dare sempre 4/3, ossia l’intervallo di quarta) quando sono effettuate da teorici di orientamento pitagorico, mentre hanno la forma della somma di un determinato numero di parti quando sono effettuate da teorici di scuola aristossenica (p. es., se si divide un tono in quarti, poiché una quarta è composta da 2 toni e 1 semitono, si avranno in totale 10 parti, 4+4+2). Quindi, sostiene Tolemeo, i Pitagorici trattano lo spazio diastematico compreso tra le note estreme di un intervallo come un’entità fisica, che può essere suddivisa in parti e sulla quale si può operare con somme e sottrazioni, mentre trattano le note stesse come estremi di quella distanza, dunque come punti, ossia enti incorporei (si rammenti la concezione euclidea del punto come ente geometrico privo di parti; vd. Eucl. Elem. I, 1 σημεῖόν ἐστιν, οὗ μέρος οὐθέν). 56 Questa è una critica logico-formale: il sistema assiomatico degli Aristossenici è circolare in quanto non vi sono elementi definiti a priori. 57 L’eccedenza (ὑπεροχή) è la differenza tra una rapporto e un altro; p. es. il tono è l’eccedenza della quinta rispetto alla quarta. Ora, in termini pitagorici questa differenza sarà espressa da un rapporto (nel caso della quinta e della quarta, il rapporto sarà 3/2 : 4/3 = 9/8), e pertanto sarà invariante rispetto all’altezza delle note. Se invece si concepisce l’intervallo in senso lineare, come fanno gli Aristossenici (vd. supra, n. 55), la differenza sarà una lunghezza lineare e varierà al variare delle lunghezze dal cui confronto è ottenuta. Così la differenza tra due note che stanno tra loro in un dato inter-

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vallo, p. es. una quinta, avrà lunghezza maggiore se le due note saranno state scelte tra quelle più gravi (cioè su porzioni di corda più lunghe) e minore se si tratterà di due note più acute. 58 Nella versione italiana del grafico sono riportati, per comodità, i nomi moderni delle note. Ovviamente, affinché vi sia una quinta tra Z ed E bisogna che il SOL# sia inteso enarmonicamente come LA bem. 59 Qui si affronta il problema con il metodo pitagorico. Poiché il ditono, essendo il doppio di un tono, è espresso dal rapporto (9/8)2 = 81/64, quello che gli Aristossenici chiamano ‘semitono’ sarà invece la differenza tra la quarta intera (4/3) e il ditono stesso, cioè 4/3 : 91/64 = 256/243, il cosiddetto leîmma (dal vb. λείπω: il «resto», appunto). Tolemeo mostra come questo rapporto non divida il tono esattamente a metà, poiché per completare il terzo tono occorre aggiungere un rapporto ancora diverso e di valore lievemente maggiore, corrispondente a 2187/2048 (Porfirio ci informa anche che quest’ultimo rapporto è chiamato ἀποτομή, vd. infra, p. 577). 60 Tolemeo non chiarisce chi siano questi νεώτεροι (l’ipotesi più sensata è che si tratti di seguaci di Aristosseno, forse contemporanei di Tolemeo o delle sue fonti: Richter 1958: 222-223; Barker 1989: 297, n. 91). Vd. pure il commento di Porfirio ad loc. 61 Vd. p. 248 n. 36. 62 Un rapporto superparticolare può essere scomposto, ossia diviso, in un numero n di rapporti anch’essi superparticolari, moltiplicando i suoi termini per n e poi formando dei nuovi rapporti con la serie naturale compresa tra i due numeri ottenuti dalla moltiplicazione. P. es., se si vuole dividere il rapporto 4/3 in tre superparticolari, poiché 4 x 3 = 12 e 3 x 3 = 9, si avranno i rapporti 10/9, 11/10 e 12/11, che, moltiplicati l’uno per l’altro, danno appunto 4/3. Nel caso qui descritto, il rapporto 9/8 viene quindi scomposto in 18/17 x 17/16 (laddove 17/16 > 18/17), ed è evidente che questi due rapporti forniscono il risultato più vicino a una divisione in parti uguali che sia possibile ottenere rimanendo all’interno della matematica pitagorica. Il semitono degli Aristossenici, se esistesse, dovrebbe quindi collocarsi al di sotto del rapporto maggiore (17/16) e al di sopra del minore (18/17). 63 A questo punto Tolemeo prende il termine minore del rapporto di leîmma, ossia 243, e individua un numero che sia maggiore di 1/17 (14,3) e minore di 1/16 (15,2), ossia 15. Sommando questo numero a 243 ottiene il numeratore della frazione che esprime un intervallo assai vicino al semitono, cioè 258/243. Lo scarto tra questo «semitono» e il leîmma sarà allora pari a 258/256, un rapporto che, ridotto ai minimi termini, rivela la sua forma superparticolare: 129/128. 64 Il punto debole nella dimostrazione degli Aristossenici è dunque, secondo Tolemeo, che essi non muovono da grandezze semplici e riconoscibili

Note al libro primo

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dall’udito sena tema d’errore, come sarebbe stato il tono, bensì da un intervallo come il ditono (per il cui rapporto vd. supra, p. 254 n. 59) che presentano una struttura complessa e quindi si prestano più facilmente all’errore percettivo. Tolemeo si richiama qui al principio espresso all’inizio del trattato, secondo il quale i rapporti superparticolari sono i più agevolmente afferrabili dalla percezione in quanto la differenza tra i termini è una parte frazionaria semplice del termine minore (supra, p. 247 n. 33). 65 Anche a questo nuovo caso si applica il principio enunciato da Tolemeo in apertura, secondo il quale un minimo errore percettivo può produrre grandi scarti se ripetuto molte volte (supra, I, 1). Inoltre il procedimento basato sull’utilizzo degli intervalli di quarta e quinta, che sono di più facile e immediata percezione, è da preferirsi a quello che impiega i ditoni (81/64). 66 In base a quanto si è già detto (supra, I, 6), sommare sei intervalli di tono equivale, in termini matematici, a (9/8)6 = 531.441/262.144. La differenza tra questo rapporto e quello dell’ottava (2/1) si otterrà dalla divisione (531.441/262.144) : (2/1) = 1,013643. Si tratta evidentemente di numeri che difficilmente potevano essere utilizzati in un esperimento acustico. 67 Ancora una volta si noti l’attenzione di Tolemeo agli aspetti pratici della sperimentazione acustica. Per i fattori di variazione dell’altezza nelle corde vd. supra, I, 3. 68 L’espressione indica gli intervalli che, sommati, danno una quarta, ossia quelli che costituiscono il tetracordo. Da questo punto in poi Tolemeo discute di divisioni tetracordali, cioè del modo in cui le scale musicali effettivamente in uso siano state interpretate matematicamente dai vari teorici. Questo capitolo e i successivi, fino alla fine del libro, rappresentano dunque una sorta di piccolo compendio di storia della scienza armonica. Vi si passano in rassegna le teorie di Aristosseno (cap. 12) e Archita (cap. 13), che vengono poi confutate (cap. 14); quindi la sistemazione dello stesso Tolemeo viene presentata come la soluzione di tutte le aporie delle precedenti divisioni (cap. 15), capace anche di rendere conto delle accordature effettivamente usate dai musicisti pratici (cap. 16). 69 Vd. supra, I, 7. 70 Qui il termine ἦθος non ha nessun riferimento alla teoria dell’ethos musicale, cioè all’idea che differenti scale o stili musicali possano sortire effetti differenti sull’animo di chi ascolta – teoria che dal più antico pitagorismo e passa poi, attraverso Damone di Oa, in Platone e Aristotele; in questo contesto essa indica semplicemente il carattere – nel senso di «aspetto», forma» – del tetracordo. Così, se il genere è molle – cioè se la seconda nota dall’acuto è più bassa, in quanto «allentata» – le tre note più gravi saranno per così dire compresse in uno spazio minore, con l’effetto di «contrarre» la

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forma delle melodie che si potranno eseguire con quella scala; se al contrario la seconda nota dall’acuto è più alta, cioè più tesa, le tre note più gravi saranno più spaziate e si potranno eseguire melodie più «espanse». 71 La definizione del pyknon è ortodossa rispetto ad Aristosseno: vd. Aristox. EH I, 24, p. 31.4-6 Da Rios πυκνὸν δὲ λεγέσθω τὸ ἐκ δύο διαστημάτων συνεστηκὸς ἃ συντεθέντα ἔλαττον διάστημα περιέξει τοῦ λειπομένου διαστήματος ἐν τῷ διὰ τεσσάρων. Quanto ai generi privi di pyknon, si deve ricordare che la teoria aristossenica prevede, più specificamente, che il primo intervallo all’acuto non sia maggiore della somma degli altri due (Barker 1989: 302, n. 109). 72 Vd. Aristox. EH I, 21-22, p. 27.16-28.2 Da Rios διαιρείσθω [scil. ὁ τόνος] δ’ εἰς τρεῖς διαιρέσεις· μελῳδείσθω γὰρ αὐτοῦ τό τε ἥμισυ καὶ τὸ τρίτον μέρος καὶ τέταρτον· τὰ δὲ τούτων ἐλάττονα διαστήματα πάντα ἔστω ἀμελῴδητα. καλείσθω δὲ τὸ μὲν ἐλάχιστον δίεσις ἐναρμόνιος ἐλαχίστη, τὸ δ’ ἐχόμενον δίεσις χρωματικὴ ἐλαχίστη, τὸ δὲ μέγιστον ἡμιτόνιον. 73 «Non misti» (ἀμιγεῖς) significa che entrambi i tetracordi che formano l’ottava appartengono allo stesso genere. 74 Le grandezze degli intervalli non sono espresse, come nella teoria pitagorica, per mezzo di rapporti che si moltiplicano, ma di numeri che si sommano. Ogni tono (t) è considerato come formato da 24 parti, quindi t=24, 2t=48, ecc. Fatta questa premessa, ecco i generi secondo Aristosseno (t=tono): Generi con pyknon: Enarmonico:

2t – 1/4t – 1/4t

(48+6+6)

Cromatico molle:

(1t+1/2t+1/3t)=11/6t – 1/3t – 1/3t

(44+8+8)

Cromatico emiolio:

(1t+1/2t+1/4t)=7/4t – (1/2t+1/4t)= 3/8t – (1/2t+1/4t)=3/8t

(42+9+9)

Cromatico tonico:

3/2t – 1/2t – 1/2 t

(36+12+12)

Generi senza pyknon: Diatonico molle:

(1t+1/4t)=5/4t – (1/2t+1/4t)=3/4t – 1/2t

(30+18+12)

Diatonico teso:

1t – 1t – 1/2t

(24+24+12)

Negli Elementa Harmonica (I, 24-27, pp. 30-36 Da Rios) i vari generi sono descritti a partire dal pyknon e dalla posizione della sua nota più acuta, la lichanos. Successivamente, stabilita l’ampiezza dei pykna, si passa a individuare la posizione della nota interna di ogni pyknon, ossia la parhypatë. La struttura complessiva di ogni tetracordo consegue dalla determinazione dei

Note al libro primo

257

luoghi (τόποι) in cui vanno collocate queste note. La descrizione di queste strutture per mezzo di numeri rappresenta una semplificazione del procedimento di Aristosseno e in parte lo banalizza. È difficile dire se essa si debba a Tolemeo; personalmente inclino a credere che l’autore abbia attinto a una fonte intermedia, da collocarsi verosimilmente nell’ambito di quella letteratura didattica e divulgativa che possiamo immaginarci fiorente nei primi secoli dell’Impero (su altri tipi di volgarizzazione dell’aristossenismo vd. pure supra, p. xviii). Porfirio (infra, p. 813 n. 801) dimezza i valori degli intervalli nella sua discussione del passo. 75 Aristosseno. 76 Ossia, limiti degli intervalli intesi in senso spaziale, come appunto nella teoria aristossenica. 77 Per il problema della bisezione degli intervalli espressi da rapporti superparticolari vd. supra, p. 248 n. 36. 78 Archita di Taranto (435-350 ca. a.C.) fu matematico, filosofo, generale e statista. Viene in genere considerato un pitagorico, anche se è necessario essere cauti sull’esatto significato da dare a questa qualifica. Il pitagorismo di IV secolo nell’Italia meridionale è infatti una galassia assai variegata, in cui retaggi della antiche tendenze sapienziali e sciamaniche convivono con più recenti spinte verso un maggiore rigore scientifico. In questo quadro, Archita può essere certamente ritenuto un esponente della rinascita del pitagorismo dopo le rivolte che alla fine del VI sec. a.C. avevano segnato la fine dell’egemonia politica delle sette pitagoriche. Il suo interesse per l’armonica è testimoniato, oltre che da quanto qui riportato da Tolemeo, da un celebre frammento (Archyt. fr. 1 Huffman), citato da Porfirio e Nicomaco, in cui per la prima volta è enunciato il tema della parentela tra le scienze – in particolare astronomia e armonica – e si affrontano temi di acustica (vd. infra, p. 417 ss.). È assai probabile che il suo magistero abbia influenzato la formazione del pensiero di Aristosseno, anch’egli tarentino, anche se è noto che Aristosseno sviluppò una teoria sua propria, in cui le struttura dei tetracordi sono espresse per mezzo di somme di parti del tono, non di prodotti di rapporti. Un approfondimento degli studi in tal senso getterebbe forse nuova luce sull’apparente contrapposizione tra pitagorismo e aristossenismo nell’armonica (vd. supra, pp. xiv-xix). Il fatto che qui Tolemeo lo menzioni dopo Aristosseno sembra indicare che egli non fosse tanto interessato allo sviluppo cronologico della disciplina, ma a una sorta di storia degli orientamenti teorici. 79 All’interno di una quarta si trovano, secondo la classificazione che abbiamo visto in I, 7, solo intervalli melodici. L’espressione ‘simmetria delle eccedenze’ si riferisce al fatto che anche in questo caso tutti i rapporti dovrebbero essere superparticolari (infatti in ogni rapporto di questo tipo, per definizione, l’eccedenza, ossia la differenza tra numeratore e denominatore, è

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Note all’ armoNica

sempre uguale a 1). Vedremo però che non tutti i tetracordi di Archita seguono questa norma, come Tolemeo non mancherà di rilevare. 80 A dispetto di questa critica di apriorismo mossa ad Archita da Tolemeo, gli studiosi moderni, da Winnington-Ingram a Barker, hanno invece mostrato come alcune stranezze nella struttura matematica dei suoi tetracordi siano dovute proprio alla ragione opposta, cioè al suo desiderio di riflettere in termini matematici le accordature realmente usate dai musicisti pratici (vd. infra). Se ciò è vero, queste successioni di rapporti sono quanto di più vicino abbiamo alle accordature effettivamente usate nel V-IV secolo a.C. 81 Ciò che segue è generalmente ritenuto materiale genuinamente architeo (= Archyt. test. A16 Huffman), poiché nessun falsario si sarebbe dato pena di forgiare una serie di divisioni del tetracordo come queste, che non sono riconducibili a una matrice platonica (vd. Huffman 2005: 406-407). 82 È questa la prima stranezza di Archita: si tratta dell’unico teorico che abbia previsto una misura unica per l’intervallo più grave di tutti i generi. Come conseguenza si ha che nel genere enarmonico il terzo intervallo dall’acuto, pari a 28/27, è leggermente maggiore del secondo (36/35), contrariamente alla prassi, poi elevata a regola da Aristosseno, che vuole esattamente il contrario (cfr. le critiche di Tolemeo nel capitolo successivo). 83 Il primo intervallo dell’enarmonico è, di fatto, un ditono: infatti il rapporto 5/4 (che è uguale a 80/64) è praticamente identico, dal punto di vista percettivo, al doppio di un tono, poiché (9/8)2 = 81/64. Nel diatonico invece i due «toni» all’acuto non sono uguali l’uno all’altro, poiché mentre il primo è espresso dal rapporto consueto di 9/8, il secondo, nel rapporto 8/7, è un po’ più grande. 84 Tolemeo presenta la spiegazione del genere cromatico come risalente direttamente ad Archita; non v’è ragione di dubitare di ciò, poiché la struttura di questo tetracordo è così anomala che non stupisce che il suo autore abbia voluto difenderla. Se la seconda nota dall’acuto del cromatico deve essere più grave della corrispondente diatonica di un leîmma, ossia di 256/243, il suo rapporto sarà dato da 8/7: 256/243 = 8/7 x 243/256 = 243/224. A questo punto, poiché il secondo e il terzo intervallo del tetracordo cromatico, considerati insieme, danno 243/224 x 28/27 = 9/8 (cioè un tono), l’intervallo rimanente per completare la quarta non potrà che essere 4/3 : 9/8 = 4/3 x 8/9 = 32/27. Come si vede, i due primi rapporti del cromatico di Archita non sono superparticolari, il che infrange una regola cui i Pitagorici tenevano molto. È stato notato (p. es. da Barker 2007: 298-299) come sarebbe bastato poco ad Archita per adeguare questa divisione del tetracordo a un modello tutto superparticolare senza stravolgerne la struttura, per esempio adottando i rapporti 6/5x15/14x28/27 (questa è, ad esempio, la soluzione di Tolemeo per il suo cromatico molle, vd. infra, p. 260 n. 95); ma il filosofo, cui

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Note al libro primo

certo questa possibilità non può esser sfuggita, ha preferito probabilmente sacrificare un po’ dell’eleganza matematica cara ai pitagorici per poter meglio riflettere le accordature in uso da parte dei musicisti pratici. 85 Si intenda: Archita. 86 Vd. il capitolo precedente. 87 Non sappiamo chi muovesse tali critiche, ma è assai probabile che esse provenissero da parte aristossenica. 88 Per il numero e la struttura dei tetracordi di Aristosseno vd. supra, I, 12. 89 Anche in questa occasione Tolemeo è attento a presentare gli errori dei suoi predecessori come speculari, cioè derivanti da eccessi in un senso o nell’altro; ciò gli darà modo, nel capitolo successivo, di presentare la sua soluzione come una sintesi delle opposte istanze della ragione e della percezione. 90 Un rapporto superparticolare non è divisibile in parti uguali, quindi il massimo che si possa ottenere è una divisione in parti che si avvicinano all’uguaglianza, senza mai raggiungerla. 91 Cioè l’ottava (2/1), la quinta (3/2) e la quarta (4/3). 92 Il testo greco ha συντελετικὸν ... πασῶν τῶν διαστάσεων, lett. «la capacità di produrre tutte le distanze», cioè appunto le eccedenze tra i termini che costituiscono i rapporti degli intervalli. Il tutto è spiegato nelle linee successive (33.11-27); cfr. Alexanderson (1969:13). 93 In tutti i rapporti superparticolari l’eccedenza è sempre uguale a 1 (vd. supra, I, 13, p. 257 n. 79). Nel rapporto dell’ottava, 2/1, essa è uguale al termine minore del rapporto. Nella quinta, 3/2, è uguale alla sua metà e nella quarta, 4/3, a un terzo. Tale relazione si inverte nel caso delle consonanze composte della dodicesima, 3/1, in cui l’eccedenza, ossia 3 – 1 = 2, è il doppio del termine minore, e della doppia ottava, 4/1, in cui è il triplo (4 – 1 = 3). 4/1 (doppia ottava)

aumento di valore

3/1 (ottava + quinta) 2/1 (ottava)

diminuzione di valore

3/2 (quinta) 4/3 (quarta)

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Si noti come, a dispetto di quanto affermato sull’ammissibilità dell’undicesima tra le consonanze (vd. I, 6), Tolemeo si guardi bene dal menzionarla qui, poiché il suo ragionamento, se applicato al rapporto 8/3, crollerebbe in quanto l’eccedenza, 8 – 3 = 5, non è né un multiplo né un sottomultiplo del termine minore. 94 Il primo passo compiuto da Tolemeo è dividere la quarta in due parti prossime all’uguaglianza, il che equivale a trovare tutte le coppie possibili di rapporti superparticolari il cui prodotto sia 4/3; ossia trovare i valori di a e b nell’equazione [(a+1)/a] x [(b+1)/b] = 4/3. Ora, gli unici valori di a sono 4, 5 e 6. Conseguentemente avremo solo tre rapporti superparticolari che, moltiplicati per altri anch’essi superparticolari, danno come prodotto il rapporto 4/3, cioè 5/4, 6/5 e 7/6. Volendo trovare l’altro elemento di ogni coppia, basterà dividere il rapporto 4/3 per ciascuno di questi tre rapporti, ottenendo così le coppie indicate da Tolemeo: 5/4 x 16/15 = 4/3; 6/5 x 10/9 = 4/3; 7/6 x 8/7 = 4/3. In ciascuna di questa coppie, il primo rapporto è maggiore del secondo. Quindi per ottenere i generi con pyknon, in cui come si è detto la somma dei due intervalli minori non deve eccedere l’intervallo rimanente, Tolemeo dividerà ulteriormente il secondo rapporto, cioè il minore; mentre per i generi senza pyknon invertirà la posizione dei rapporti in ogni coppia, ponendo il minore prima del maggiore (ossia 16/15 x 5/4; 10/9 x 6/5; 8/7 x 7/6) e dividendo quest’ultimo in due rapporti superparticolari. In tal modo gli ultimi due intervalli di questi tetracordi, considerati insieme, saranno automaticamente maggiori del primo. Si noti che per il secondo elemento della coppia Tolemeo applica dapprima una divisione in tre parti (con il metodo secondo descritto supra, p. 254 n. 62), poi unisce due di queste parti per ottenere una maggiore differenza tra il secondo e il terzo intervallo del tetracordo. 95 Divisione del secondo e terzo intervallo nell’enarmonico: 16/15

→

48/45 = 48/47 × 47/46 × 46/45 24/23

Successione completa dei rapporti: 5/4 x 24/23 x 46/45 = 4/3. Divisione del secondo e terzo intervallo nel cromatico molle:

96

10/9

→

30/27 = 30/29 × 29/28 × 28/27 15/14

Successione completa dei rapporti: 6/5 x 15/14 x 28/27 = 4/3. Questo, come si è visto, è il genere più vicino al cromatico di Archita, vd. I, 13.

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Note al libro primo 97

Divisione del secondo e terzo intervallo nel cromatico teso: 8/7

→

24/21 = 24/23 × 23/22 × 22/21 12/11

Successione completa dei rapporti: 7/6 x 12/11 x 22/21 = 4/3. 98 La nozione di austerità o mollezza di una scala ha a che fare con il suo grado di enarmonicità, ossia con la compressione dei due intervalli più gravi, che ovviamente dipende dall’ampiezza del primo intervallo all’acuto. Quindi quanto più alta è la seconda nota, tanto più spazio ci sarà per la terza e la quarta e tanto più il tetracordo sarà avvertito come teso e austero. 99 Questa successione di rapporti, che sarebbe 16/15 x 7/5 x 15/14 = 4/3, viene dunque scartata. 100 Divisione del secondo e terzo intervallo nel diatonico molle: 7/6

→

21/18 = 21/20 × 20/19 × 19/18 21/20

10/9

Successione completa dei rapporti: 8/7 x 10/9 x 21/20 = 4/3. 101 Divisione del secondo e terzo intervallo nel diatonico teso: 6/5

→

18/15 = 18/17 × 17/16 × 16/15 9/8

16/15

Successione completa dei rapporti: 10/9 x 9/8 x 16/15 = 4/3. Cioè nel diatonico teso, vd. n. prec. 103 Divisione del cosiddetto diatonico ‘tonico’ (τονιαῖον, poiché contiene l’intervallo del tono di 9/8), che è identico al diatonico di Archita (vd. I, 13). È l’unico tetracordo che non sia generato in base all’algoritmo descritto sopra, ma invece composto, per così dire, con resti dei precedenti, allo scopo di avere due tetracordi per ciascuna delle tre divisioni iniziali del rapporto della quarta. 104 Per questa sorta di validazione dello strumento vd. I, 11. 105 Probabile frecciata polemica indirizzata agli Aristossenici. 106 Tutto questa capitolo è interessante in quanto offre uno spaccato dei gusti e delle pratiche musicali contemporanee a Tolemeo. Sfortunatamente, non siamo in grado di comprendere tutti i dettagli del discorso. Sembra di capire che il genere le scale diatoniche, o comunque con il primo intervallo 102

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Note all’ armoNica

del tetracordo non più ampio di un tono ‘allargato’ di 7/6, fossero più apprezzate delle cromatiche e delle enarmoniche. 107 Il testo greco ha l’avv. δίχα: in realtà, come abbiamo visto più volte, non si tratta esattamente di due metà uguali. 108 Per il procedimento con il quale si scompone un rapporto superparticolare, in questo caso 4/3, in un numero n di rapporti anch’essi superparticolari, vd. supra, p. 254 n. 62. Si noti che in questo caso la divisione del tetracordo non è effettuata, come nel capitolo precedente, in due passaggi, cioè prima dividendolo in due parti quasi uguali e poi dividendo ulteriormente una delle due parti, la minore o la maggiore, a seconda che si voglia ottenere rispettivamente un genere con o senza pyknon; qui invece il tetracordo è diviso fin dall’inizio in tre parti quasi uguali, con il risultato che le differenze tra gli intervalli che lo compongono risultano in un certo senso addolcite. 109 Cioè alle eccedenze dei tre rapporti interni al tetracordo. 110 Infatti, considerando verso il grave le note a partire dal tono disgiuntivo, si ha la sequenza 9/8, 10/9, 11/10, 12/11, che copre un intervallo di quinta. 111 Il testo greco ha l’avv. ἄλλως, che può valere tanto «per altri versi» quanto «secondo altri». 112 La possibilità di mescolare tetracordi diversi nella stessa accordatura non è contemplata dalla teoria aristossenica, che anzi prescrive una simmetria di relazioni tra le note che occupano posizioni analoghe in tetracordi differenti. Senza il trattato di Tolemeo non avremmo mai saputo che invece i musicisti pratici, almeno all’epoca del nostro autore, praticavano queste contaminazioni. Si veda anche II, 16. 113 Questa seconda parte del capitolo è di capitale importanza perché si tratta dell’unico caso in cui un trattato di teoria musicale greca fa menzione del gergo utilizzato dai musicisti pratici per l’accordatura degli strumenti cordofoni. Sfortunatamente, Tolemeo dà per scontato che i suoi lettori conoscano questa terminologia, dunque non sente il bisogno di spiegarla. Poiché questi termini, almeno nell’accezione musicale, sono praticamente tutti hapax, ho scelto di non tradurli, ma semplicemente di traslitterarli. Un primo elemento da rilevare è Tolemeo indica usa nomi diversi per le accordature della lira e della cetra: sterea e malaka per la prima, tritai, hypertropa, tropikoi, parhypatai, lidii e iastii per la seconda. Si può notare come la lira abbia solo due tipi di accordatura, i cui nomi sono per di più abbastanza semplici da interpretare. Il concetto di stereon, «duro», ha probabilmente a che fare con un’accordatura più tesa, come poteva essere appunto quella di un tetracordo diatonico, mentre malakon, «molle», rimanda a una struttura con la seconda nota dall’acuto più allentata (vd. supra, p. 261 n. 98), come nei generi cromatici (Barker 1989: 312, n. 145). Nel caso della cetra, invece, sembra di capire che ai generi più tesi corrispondano le tritai e gli hypertropa, a quelli intermedi i tropikoi e a quelli

Note al libro secoNdo

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più rilassati le parhypatai; l’accordatura più tesa di tutte, quella in cui il diatonico tonico è unito al diatonico teso, è infine riservata alla sola cetra, con i generi lidii e iastii, per un totale di sei differenti accordature. Sembra quindi che la cetra consentisse molte più accordature della lira, forse perché quest’ultima era più semplice, dotata di un minor numero di corde e forse usata anche come strumento didattico e propedeutico ad altri più complessi (si pensi al flauto dolce e alle piccole tastiere nella didattica musicale moderna), mentre la cetra era a tutti gli effetti uno strumento ‘da concerto’. La accordature qui elencate sono studiate a fondo da Hagel (2009: 194-204). 114 Si tratta quindi di un tetracordo strutturato secondo i rapporti 9/8 x 9/8 x 256/243 = 4/3, ossia la forma più classica del diatonico, come era stata già teorizzata dal pitagorico Filolao di Crotone, appartenente alla generazione precedente ad Archita di Taranto. Si tratta della stessa struttura intervallare su cui è basato il celebre passo del Timeo (35b-36b) in cui si descrive la costituzione dell’anima del mondo da parte del Demiurgo. Quindi Tolemeo non sta inventando alcunché di nuovo, ma semplicemente rinominando un genere già noto e mostrandone i vantaggi pratici.

Note al Libro Secondo 1

Si tratta, come Tolemeo stesso dice subito dopo, del cromatico teso (vd. supra, I, 15), che è dato dai rapporti 7/6, 12/11 e 22/21 (quindi i due ultimi rapporti, presi insieme, danno 12/11 x 22/21 = 8/7). Come sappiamo dal cap. I, 16, i suonatori di cetra univano questo tetracordo al diatonico tonico nell’accordatura che Tolemeo chiama prima tropikoi e qui tropoi. Secondo uno scolio incluso dal Düring nella sua edizione, tale nome si deve al fatto che il tetracordo delle διεζευγμέναι si può tramutare (τρέπεσθαι) in quello delle συνημμέναι e vice versa (διὰ τὸ τρέπεσθαι τὸ τῶν διεζευγμένων τούτων τετράχορδον εἰς τὸ τῶν συνημμένων καὶ τοῦτο ἀνάπαλιν εἰς τὸ τῶν διεζευγμένων), cioè permette il passaggio dal sistema maggiore al minore (anche per questo vd. infra, p. 267 n. 28); ma la spiegazione sembra autoschediastica e basata sull’idea che questo tetracordo che va dalla νήτη alla παραμέση sia il secondo dall’acuto nel sistema perfetto di due ottave (il cosiddetto ἀμετάβολον), cioè il tetracordo delle note disgiunte o διεζευγμέναι. 2 Per definizione, trattandosi di un tetracordo. 3 Da intendersi nel senso di «prodotto». 4 Cioè alla lichanos cromatica, la nota più grave del tetracordo. 5 Se E è la paramesë, essa si trova un tono di 9/8 sopra la mesë. Il tetracordo è allora composto dai rapporti 9/8, 8/7 e 28/27, e corrisponde quindi

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al diatonico tonico (I, 15), che, come già visto (I, 16), era usato nei cosiddetti sterea della cetra. 6 Il diatonico ditonico, che abbiamo visto non essere altro che il diatonico pitagorico tradizionale, è descritto, al pari degli altri tetracordi menzionati in questo capitolo, in I, 15. 7 Ho qui l’occasione di migliorare la mia traduzione precedente (Raffa 2002: 147), tenendo conto delle osservazioni di Hagel (2010: 199, n. 165). 8 Restringendo il primo intervallo del diatonico ditonico da 9/8 a 10/9, il secondo intervallo rimane ovviamente uguale, ma viene per così dire traslato di poco verso l’acuto, mentre il leîmma che chiude il diatonico ditonico si amplia fino a diventare 16/15. Da questa dimostrazione si comprende meglio il motivo della denominazione di «teso» (σύντονον) data a questa varietà di diatonico. 9 L’unione del diatonico molle e del ditonico nelle cosiddette parhypatai è descritta anche in I, 16. 10 Quest’ultima dimostrazione chiude il cerchio, con il ritorno al tetracordo cromatico teso. Le procedure empiriche dei musicisti pratici si sono rivelate in accordo con i presupposti della ragione, secondo l’epistemologia descritta in I, 1 e 2. La ragione non ha smentito il dato sensibile, ma ne ha rivelato la fondatezza a un livello superiore. 11 Una parte della tradizione di Tolemeo ha qui la varia lectio ἰσοτόνων; tuttavia la tradizione di Porfirio, oltre che il senso, mostra concordemente che egli leggeva ἀνισοτόνων. 12 Una spiegazione del nome si trova in Porfirio, vd. comm. ad loc. 13 Forse può essere utile questo schema:

 Α

 

 

  Ε la2

Λ

Β

re2

Θ

Η

la

la1  

mi1

  Ζ 

re1 la1

Γ

Κ

Μ

∆

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Un riferimento a questo strumento si trova anche in Aristid. Quint. de mus. III, 3. La sua utilità consisteva a quanto pare nel fatto che poteva emettere contemporaneamente, e senza bisogno di spostare alcun cursore, una serie di note che stavano tra loro nei rapporti delle consonanze fondamentali e del tono, ossia poteva dare, a qualsivoglia altezza, l’ossatura di un sistema perfetto di due ottave (vd. II, 4). 14 In realtà i due strumenti presentati in questo capitolo appaiono tra loro complementari. Il primo, come si è detto, può aiutare il teorico nel predisporre l’ossatura di un sistema di due ottave, in quanto ne individua le note fisse; il secondo può essere usato per riempire i tetracordi con le note mobili secondo il genere desiderato. 15 La nozione di ‘specie’ di un intervallo supera la semplice misurazione della sua ampiezza e implica la valutazione della sua posizione all’interno di un sistema, ossia di una scala o di un frammento di scala. Se gli estremi dell’intervallo cadono su note fisse, allora l’ampiezza dell’intervallo rimarrà immutata al variare del genere; ma se una o entrambe le note estreme cadono su note mobili, avremo intervalli di taglia leggermente diversa a seconda dei generi di volta in volta considerati. 16 Le ottave e le quinte comprendono sempre al proprio interno uno dei toni disgiuntivi del sistema (i τόνοι διαζευκτικοί che, indipendentemente dal genere, hanno sempre un rapporto di 9/8). Se il tono è il primo intervallo dell’ottava o della quinta (sempre dall’acuto), si parlerà di prima specie, e così via. Diverso è il discorso per le quarte, che non comprendono i toni disgiuntivi e che vengono identificate a partire dal primo intervallo all’acuto, quale che esso sia. Si ricorderà (I, 12) che dalla dimensione di questo intervallo dipende la tensione o mollezza dell’intero tetracordo. 17 In generale, sistema (σύστημα < συν-ἵστημι) è semplicemente una unione di intervalli (almeno due); non è necessario né che siano consonanti gli intervalli che lo costituiscono, né che lo sia il sistema nel suo complesso (vd. p. es. Aristox. EH I, 15, p. 21.5-6 Da Rios; Aristid. Quint. de mus. I, 8; etc.). Tuttavia Tolemeo adotta qui un’accezione restrittiva del termine, che si limita ai soli casi in cui la somma di consonanze dia a sua volta una consonanza (non è sempre così: mentre una quarta sommata a una quinta dà un’ottava, che è consonante, e qualsiasi consonanza semplice sommata all’ottava o a un suo multiplo dà un consonanza, vd. I, 6, una quinta o una quarta sommate a sé stesse, ossia raddoppiate, danno intervalli non consonanti). 18 Nel testo greco adotto la punteggiatura suggerita da Alexanderson (1969: 14). 19 La scelta di limitare il campo dell’indagine armonica a un ambitus di due ottave si deve, per quanto ne sappiamo, ad Aristosseno ed era perfettamente consolidata ben prima di Tolemeo. Tuttavia non era certo l’unica pos-

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sibile. Delle cosiddette scale platoniche descritte da Aristid. Quint. de mus. I, 9, alcune non raggiungono neppure l’ottava; per converso, la scala presupposta dalla struttura dell’anima del mondo nel Timeo ha un’estensione ben maggiore del sistema aristossenico (precisamente quattro ottave più una sesta maggiore). Come nota Barker (1989: 324, n. 31), Tolemeo intende giustificare scientificamente, e non dare per scontato, l’uso del sistema a due ottave. 20 Vd. II, 6. 21 Questo «talvolta» (gr. ποτέ) va messo in correlazione con il «talaltra» (sempre ποτέ) a 52.10, che introduce la nomenclatura funzionale. 22 Questa è la nomenclatura tetica, ossia posizionale (θέσις). Il nome di ogni nota non è altro che la descrizione della sua collocazione nel sistema. Per una migliore comprensione si consiglia di consultare il grafico a p. 113. 23 Questa è invece la nomenclatura dinamica, ossia basata sulla funzione (δύναμις) della nota all’interno della scala. Purtroppo, i nomi sono i medesimi della nomenclatura tetica, il che crea rischi di fraintendimento. Il principio è che, quando i due toni disgiuntivi si trovano rispettivamente tra la settima e l’ottava nota e tra la quattordicesima e la quindicesima nota dall’acuto, la terminologia tetica corrisponde con la funzionale, poiché quelle note sono, rispettivamente, la paramesë e la mesë, e la parhypatë hypatön e il proslambanomenos, e ne hanno anche la funzione. Ora però, all’interno del sistema si può variare l’ordine degli intervalli in modo che, per esempio, il tono disgiuntivo non si trovi più nella posizione che abbiamo detto ma, poniamo, slitti verso l’acuto di un certo numero di posizioni, in modo da trovarsi tra la terza e la quarta nota dall’acuto e tra la decima e l’undicesima. Ebbene, dal punto di vista funzionale quelle note si chiameranno adesso, rispettivamente, paramesë e mesë, parhypatë hypatön e proslambanomenos. Volendo fare un raffronto con la teoria musicale moderna, cui siamo più avvezzi, potremmo dire che fa# è una denominazione tetica, poiché designa la nota in sé; ma dal punto di vista funzionale fa# è la sensibile di sol maggiore, oppure la mediante di re maggiore, e così via. 24 Il criterio con il quale una specie viene definita prima, seconda ecc. è quello enunciato in II, 3, come si può vedere dalla parte destra del grafico a p. 113. 25 L’aggettivo ἀμετάβολον, più che «immutabile», vale dunque «non modulante», poiché qualsiasi genere si adotti e qualsiasi trasposizione delle funzioni si effettui, l’ordine delle funzioni stesse non viene alterato. 26 Qui τόνος vale semplicemente «altezza» (in quanto derivante da tensione, cfr. τείνω). 27 Il termine μεταβολή è usato, in generale, per ogni tipo di intervento sulla melodia. Quello descritto qui corrisponde a ciò che oggi chiameremmo trasporto: la melodia conserva le relazioni tra ogni nota e le succes-

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sive, ma ad un’altezza diversa (come quando oggi trasportiamo una melodia, poniamo, da Do maggiore a Mi maggiore). Più avanti (II, 7) Tolemeo chiarisce che questo intervento sulla melodia ha il solo scopo di adattarla alle necessità e all’estensione delle voci e degli strumenti e non ne modifica il carattere; non a caso, per riferirsi ad esso usa anche il termine ματάβασις, ossia letteralmente «trasporto» o «trasposizione». 28 Per nostra fortuna, Tolemeo è chiarissimo nella sua spiegazione. Questa modulazione è un’alterazione del profilo della melodia originaria, che vede alcuni dei suoi intervalli modificati in modo inatteso. Sembra che si tratti, più che di un procedimento meccanico come il trasporto, di un vero e proprio intervento di carattere compositivo; d’altra parte, perché il discorso di Tolemeo abbia un senso, è necessario postulare che la melodia di partenza fosse in qualche modo riconoscibile, in modo che l’ascoltatore potesse notare lo scarto tra l’improvviso cambiamento e la linea melodica che si aspettava. Nel periodo successivo Tolemeo fa l’esempio di una melodia che originariamente si muova nel sistema perfetto, in cui al di sopra della mesë vi è un tono. Ora, se la stessa melodia viene eseguita nel sistema congiunto, le note al di sopra della mesë saranno come schiacciate verso il basso, e i salti di quinta, per esempio, diverranno salti di quarta. La descrizione, dicevamo, è chiarissima; però noi continuiamo a ignorare in quali occasioni si rendesse necessario modificare in tal modo le melodie, e quale scopo ed effetto potessero mai avere interventi di questo tipo. Nel contrappunto tradizionale, per esempio, si rendono talvolta necessari alcuni cambiamenti nel profilo intervallare del tema di una fuga per poter combinare la risposta alla dominante con l’entrata del controsoggetto (si veda, ad esempio, la Fuga VII, in Mi bem. maggiore, dal Clavicembalo ben temperato di J. S. Bach); ma si tratta di un paragone assolutamente anacronistico, che vuol solo dare l’idea di come una melodia possa mantenere la sua riconoscibilità anche subendo alterazioni intervallari. Un altro esempio è la trasposizione di un tema dal modo maggiore al minore (p. es. nel Concerto per violino di Beethoven). Ma nel contesto della musica greca antica, che ignorava tanto l’armonia quanto il contrappunto, è davvero difficile capire il senso compositivo di questa μεταβολή. 29 Cioè, prima della modulazione. 30 La preposizione πρό «prima» indica qui le note che stanno «al di sotto» della mesë, quindi sono più gravi di quella (vd. pure Alexanderson 1969: 14-15). 31 È preferibile la lezione τὴν προσληπτικὴν μετάπτωσιν di gA a fronte di τ. προληπτικὴν μ. del resto della tradizione, in quanto qui Tolemeo si riferisce senza dubbio all’atto dell’aggiungere (προσλαμβάνειν) un tono (vd. Alexanderson 1969: 15). Così intendeva anche Porfirio, a giudicare dalla sua parafrasi del testo (vd. Porph. ad loc.).

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Dalle divisioni tetracordali che abbiamo visto (I, 13-16) sappiamo che vi sono dei generi in cui il rapporto 9/8 è presente all’interno del tetracordo; tuttavia Tolemeo ritiene, evidentemente, che anche in quei casi la confusione sia impossibile; come nota Barker (1989: 329, n. 48), anche allora l’intervallo di tono non è mai il più grave del tetracordo, quindi, se il tono aggiunto è al grave, è impossibile che i due intervalli si trovino a contatto l’uno con l’altro. 33 Il senso è perfettamente chiaro, ma la tradizione manoscritta è divisa tra un più semplice τῷ διὰ τεσσάρων [scil. διαστήματι], «di una quarta», e τὴν δ. τ. [scil. διαφοράν], che presupporrebbe un costrutto più elaborato, con un accusativo interno sottinteso del vb. διαφέρωσιν (vd. Alexanderson 1969: 15). 34 In genere Tolemeo non mostra grande interesse per gli aspetti storici della scienza armonica. Abbiamo visto, ad esempio, come egli presenti Archita dopo Aristosseno (I, 12-13). Anche in questo caso la sua spiegazione dell’origine del sistema congiunto appare come un autoschediasma derivato dall’osservazione della struttura e dalla volontà di darne una lettura teleologica, piuttosto che una ricostruzione storica basata su fonti e documenti. Entrambe queste tendenze sono presenti nella storiografia musicale antica; si vedano, a tal proposito, le osservazioni di Barker 2014 sul De musica pseudoplutarcheo. 35 μετά «dopo», vale, in questi contesto, «più acuto di» (opposto a πρό, vd. supra, p. 267 n. 30). 36 Per il concetto dell’infinità potenziale delle note e della loro finitudine in atto vd. I, 4. 37 Per dare solidità al suo sistema concettuale, Tolemeo ricerca spesso simmetrie formali e numeriche tra parti diverse della dottrina, anche a costo di palesi forzature (altre ne vedremo negli ultimi capitoli del III libro). In questo caso, è del tutto evidente che i parametri individuati per i toni non hanno nulla a che vedere con quelli fissati per i tetracordi, se non il fatto, puramente accidentale, di essere tre. Ma poiché il nostro filosofo sta cercando di mostrare come il discorso sui toni sia analogo a quello sulle note singole, è troppo forte la tentazione di cementare l’idea con ulteriori parallelismi. L’elenco dei tre termini entro i quali imbrigliare l’infinità dei toni possibili è in pratica un piccolo sommario dei capitoli successivi: del primo (individuazione degli estremi dell’insieme di tutti i toni) si occuperà il cap. 8; del secondo (quanti toni debbano essere considerati tra detti estremi) il cap. 9; nel cap. 10 infine Tolemeo stabilirà quale debba essere la differenza di altezza (ὑπεροχή) tra toni contigui. 38 L’accezione musicale del termine ἀποκατάστασις, che in ambito astrologico vale «rivoluzione», sembra dovuta a Tolemeo, giacché non se ne ri-

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scontrano precedenti. Il vocabolo conserva il riferimento a un contesto ciclico, poiché ha senso solo all’interno di una concezione circolare del sistema perfetto, in cui la nëtë hyperbolaiön e il proslambanomenos coincidono (vd. pure infra, p. 286 n. 64). La melodia, passando per tutti i τόνοι successivi per i quali viene trasportata, alla fine del ciclo riprende la sua configurazione intervallare di partenza, cioè viene restaurata nella condizione iniziale 39 Il testo greco ha ἀγωνιστῶν, che qui si potrebbe anche intendere nel senso di «partecipanti a un agone canoro». Evidentemente gli strumenti accompagnatori venivano accordati sul momento per venire incontro alle esigenze dei diversi esecutori. Questa è appunto la prima forma di modulazione descritta nel capitolo precedente (vd.). 40 Questo è invece il secondo tipo di modulazione menzionato in II, 6. 41 Qui si interrompe il Commentario di Porfirio. 42 ὁμοιότητος ἀποκατάστασις: letteralmente, «il ritorno ciclico della somiglianza». Se una melodia viene traslata su tutti i toni in successione, sarà necessario che completi il giro e si ritrovi a un’ottava di distanza dalla sua forma originaria affinché i suoi intervalli si ripresentino nella medesima configurazione. 43 Per l’equivalenza di ottava e unisono si veda la discussione sull’undicesima, supra, I, 6. 44 Qui il testo critico di Düring ha un impossibile part. masch. λαβών (il referente è neutro, μέλος). L’errore è stato corretto da Alexanderson (1969: 15). 45 Probabile riferimento al sistema dei quindici toni stabiliti dagli epigoni di Aristosseno, testimoniato da Alipio, in cui effettivamente alcuni toni sono una mera trasposizione all’ottava di altri (p. es. l’iperfrigio lo è dell’ipodorico, vd. Alyp. isag. 9 et 14, pp. 377 et 382 Jan), l’ipereolio dell’ipoiastio (Alyp. isag. 6 et 11, pp. 374 et 379 Jan), l’iperlidio dell’ipofrigio (Alyp. isag. 3 et 8, pp. 371 et 376 Jan). I quindici toni rappresentato un ampliamento di un precedente sistema dell’ampiezza di un’ottava (vd. n. seg.) con l’aggiunta di un ulteriore tono (cioè di due toni a distanza di un semitono l’uno dall’altro). 46 Il concetto di tono implica una diversa struttura scalare, mentre lo spostamento della melodia di un’ottava, non mutandone la struttura, non è trasposizione (μεταρμογή) ma semplice trasporto. Il bersaglio potrebbe essere proprio Aristosseno, se dobbiamo credere ad Aristid. Quint. de mus. I, 10, che attribuisce al teorico di Taranto un sistema di tredici toni i cui proslambanomenoi abbracciano appunto un’ottava (si ricordi che per Aristosseno l’ottava è divisibile in dodici semitoni uguali, dunque il tredicesimo tono altro non sarebbe che il primo trasposto all’ottava). 47 Si intenda: coloro che per primi hanno considerato la melodia trasportata all’ottava come trasposta in un altro tono hanno creato le premesse per il superamento dell’ottava, cioè hanno ammesso la ridondanza alla quale Tolemeo allude poche linee sopra.

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La funzione delle note (vd. supra, I, 5) non deriva dal loro numero, ma dagli intervalli che le separano. In un’ottava vi sono otto note, ma solo sette funzioni. 49 Cioè in senso ascendente o discendente. 50 Si ricorderà che lo εὔλογον (la correttezza matematica) e il φαινόμενον (l’evidenza della percezione) sono i cardini dell’impalcatura teorica del trattato in generale (I, 1-2) e delle divisioni tetracordali tolemaiche in particolare (I, 15-16; II, 1). 51 Poiché Tolemeo non ammette la divisione dell’ottava in parti uguali, non può neppure ammettere che le distanze tra un tono e il successivo siano tutte uguali. 52 παραύξησις: si tratta ovviamente di un aumento di altezza. 53 Ossia, ancora una volta, le differenza d’altezza tra un tono e l’altro. 54 Il termine δίεσις indica, nella teoria aristossenica, gli intervalli minori di un semitono. 55 Se si assume che i toni debbano distare un semitono l’uno dall’altro, si avranno tredici toni (come in Aristosseno, cfr. cap. prec.), poiché ciascuno dei sei toni in cui è divisa l’ottava nella teoria aristossenica – rigettata da Tolemeo: vd. supra, I, 11) dà due toni, a cui bisogno aggiungere la ripetizione all’ottava del tono iniziale. Ma vi è la possibilità teorica di avere un numero molto maggiore di toni, se si adottano distanze più ravvicinate. Per esempio, un sistema in cui i toni distano un quarto di tono darebbe addirittura venticinque toni. 56 È evidente che secondo Tolemeo il punto debole di questo approccio è la totale arbitrarietà del sistema e del numero dei toni (vd. n. prec.), che quindi non è radicato nella φύσις. 57 Data una nota, per esempio un la, la nota che si trova una quarta sotto (mi) si troverà una quinta sopra il la più grave; allo stesso modo, dato un la, il re che si trova una quarta sopra sarà anche una quinta sotto il la più acuto. Tolemeo fa qui riferimento alla più tradizionale concezione dell’ottava come somma delle due consonanze di quarta e quinta. 58 La vicinanza di un tono a un altro dal punto di vista dell’altezza non implica una maggiore facilità nella modulazione. Se due toni distano una quarta o una quinta, le corrispondenti funzioni (δυνάμεις) delle note di cui sono composti saranno anch’esse a quella distanza. Anche nella teoria moderna, con tutte le differenze che non devono essere dimenticate, i cosiddetti ‘toni vicini’ non sono quelli più prossimi in termini di altezza, ma in termini di quinte (sol maggiore è più vicino a do maggiore di quanto lo sia do# maggiore o re). 59 Anche in questo capitolo Tolemeo adotta il principio secondo cui la ragione esercita nei confronti delle procedure empiriche una sorta di validazione. Si veda anche l’ultima frase del capitolo.

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Questa frase è emblematica del disinteresse di Tolemeo sia per gli aspetti storici della disciplina, sia per la cosiddetta teoria dell’ethos musicale. Nomi come dorico, frigio e lidio erano infatti connessi, nella tradizione che va da Damone a Platone, ai caratteri tradizionalmente attribuiti alle rispettive popolazioni – l’austerità virile dei Dori, l’effeminatezza dei Lidi, e così via – e le relative scale musicali erano ritenute in grado di riflettere quei caratteri sugli ascoltatori. Più o meno negli stessi anni in cui il nostro autore attendeva alla stesura dell’Armonica, discussioni di questo genere appassionavano i dotti convitati di Ateneo (Athen. deipn. XIV, 19, 624c-f); ma per Tolemeo, come si evince da questo inciso, quei nomi non rimandano ad altro che a determinate serie di altezze nello spazio diastematico. 61 A differenza delle lingue moderne, la lingua greca non indica abitualmente l’altezza dei suoi utilizzando la polarità spaziale “alto vs. basso»; essa impiega piuttosto una metafora di tipo tattile, per cui l’acuto è appuntito e pungente (ὀξύς) mentre il grave è pesante (βαρύς). Tuttavia è talvolta possibile cogliere prodromi di una nuova metaforizzazione lungo un asse verticale; come in questo caso, in cui i prefissi ὑπο- e ὑπερ- suggeriscono chiaramente una collocazione in alto dei toni più acuti e vice versa. Cosa abbia causato il passaggio da un modello all’altro non è facile dire; si può però ipotizzare che un certo ruolo sia stato giocato dall’uso di rappresentare scale e toni per mezzo di diagrammi orientati verticalmente. 62 I numeri di riga nell’ed. Düring sono qui erroneamente 30 e 33 invece di 27 e 30. 63 Cioè, in termini moderni, una settima minore. 64 Ovviamente si riferisce alle specie dell’ottava: vd. II, 3. 65 Per indicare le sedi delle note Tolemeo usa qui il vocabolo τόπος, «luogo», dalla forte connotazione aristossenica. 66 Si devono intendere queste note in senso posizionale e non funzionale (per la differenza vd. II, 5). 67 Dato un sistema di due ottave, le mesai dei sette toni formano un’ottava al centro, disposta a cavallo del tono disgiuntivo, nel modo descritto dal grafico a p. 139. Come sempre, la denominazione moderna delle note è puramente indicativa. 68 È questo il caso in cui la mesë tetica e quella funzionale coincidono. 69 Il fatto che alcune note rimangano immutate nella loro altezza assoluta, pur assumendo diverse funzioni nella scala, rende più agevole la riaccordatura degli strumenti in caso di passaggi da un tono all’altro. 70 Se le mesai di due toni coincidono con la stessa posizione, allora anche tutte le altre note dell’uno devono coincidere con le corrispondenti dell’altro. Di conseguenza non rimane altro spostamento possibile che quello d’ottava, ma abbiamo visto che questo spostamento non altera il carattere della

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melodia, ossia la sua struttura intervallare, quindi Tolemeo non lo considera una modulazione di tono. 71 Vd. II, 14. Per l’importanza delle note che rimangono immutate nelle modulazioni di tono e genere vd. cap. prec. 72 Come si vedrà, questo capitolo e il seguente sono un unicum nell’intera letteratura teorico-musicale della Grecia antica: sono infatti gli unici testi in cui il monocordo sia descritto dal punto di vista delle tecniche esecutive e della performance, come se fosse uno strumento in grado di sostenere esecuzioni con finalità espressive e artistiche e non solo di assistere il teorico nei suoi calcoli e speculazioni. 73 Il greco ha la criptica espressione δι’ ὅλων, che si riferisce forse al fatto che il monocordo rivela le differenza anche sottili tra scale diverse allorché le note della scala vengono eseguite tutte. 74 Rendo così il vb. παρεληλυθέναι, che Barker (1989: 340), seguendo Düring (1934: 243) rende con «to have passed into disuse» (per le ragioni della mia scelta mi sia consentito di rimandare a Raffa 2001b: 109-111). 75 Come ho tentato di mostrare altrove (Raffa 2001b: 111-116), se si mantiene il testo tradito dai mss. ἀλλὰ τοῖς μὲν κανονικοῖς τὸ θεωρηματικὸν μόνον si va incontro a una asimmetria difficilmente sanabile tra i canonici menzionati in questo kôlon, che sono teorici musicali (vd. p. es. Barker 1989: 340, n. 90), e le lire e le cetre menzionate nel successivo, che sono appunto strumenti musicali, cioè oggetti. Ho dunque proposto di emendare κανονικοῖς in καονίοις, «canoni» nel senso di «strumenti mono- o policordi basati sull’accostamento di uno o più regoli a una corda vibrante». 76 Cioè quella pratica. 77 Il monocordo serve a dimostrare che il procedimento razionale produce intervalli perfettamente calibrati, più precisi di qualsiasi percezione (vd. I, 1-2); ora, se lo si usa «ad orecchio», segnando la posizione del cursore lì dove si crede di sentire il suono che si vuol trovare, si vanifica del tutto l’attendibilità dello strumento stesso. 78 Questa serie di nomi di tecniche esecutive altrimenti ignote è tanto intrigante per lo studioso quanto frustrante per il traduttore. Non abbiamo alcuna fonte che possa aiutarci a capire esattamente cosa intendesse qui Tolemeo, ma dobbiamo basarci solo sull’etimo dei nomi, sulla struttura dello strumento così come la conosciamo e sul buon senso. Data l’incertezza dei significati, ho preferito lasciare i nomi traslitterati nella traduzione e riservare le ipotesi alle note che seguono, nelle quali richiamo il contenuto di un mio contributo (Raffa 2000). È difficile resistere alla tentazione di supporre che qui il nostro autore attinga agli scritti del teorico Didimo, il quale, come sappiamo dallo stesso Tolemeo, aveva tentato di applicare al canone monocordo tecniche esecutive innovative e in certo modo virtuosistiche (vd.

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cap. seg.). Porfirio ci dice appunto che Didimo è tra gli autori che Tolemeo avrebbe saccheggiato senza dichiararlo. 79 Epipsalmos: Ruelle (1897) traduce «préludes», forse sulla falsariga del Thesaurus Greacae Linguae che s.v. glossa «praelusio»; questa scelta appare plausibile se si ritiene che tale tecnica implicasse un virtuosismo che, come si è visto, su questo strumento non era sostenibile. La relazione con ἐπιψάλλω, «accompagnare con uno strumento a corde» (vd. p. es. Plu. quaest. conv. VII, 713b), ha indotto anche a glossarlo con «accompagnamento» (così Montanari 1995 s.v.), ma, almeno nel luogo tolemaico in questione, tale traduzione non può soddisfare: infatti, alla fine del capitolo l’autore dice che il monocordo, appunto a causa della sua δυσχρηστία, non era impiegato quasi mai da solo, ma insieme ad αὐλοί e σύριγγες, dunque proprio in una sorta di accompagnamento. Il problema rimane quindi aperto, né vale a chiarirlo la scelta del Solomon (2000, 94) di tradurre con un generico «playing on instruments»: dato che Tolemeo sta già parlando di ciò che non si può fare suonando il monocordo, perché mai dovrebbe ribadire che non si possono «suonare [altri] strumenti»? Forse coglie nel giusto Barker 1989: 341 con «added accompaniment», cioè la pratica di aggiungere alcune note di accompagnamento alla melodia. 80 Synkrousis: come vox technica musicale il sostantivo è spiegato dal LSJ con «thrille». Poiché nel repertorio del lessico è citato proprio questo luogo di Tolemeo – l’unico, del resto, in cui il termine sia usato in riferimento alla prassi esecutiva – ritengo che l’errore si sia generato a partire della traduzione del Ruelle, che rende appunto con «trille» il termine successivo, cioè anaplokë (vd. n. succ.); per una svista tale traduzione potrebbe essere stata assegnata a synkrousis e poi essere passata in Montanari (1995). Fuori dell’ambito musicale il termine indica in genere una collisione (come il cozzare delle nubi che produce il tuono, vd. p. es. Anaxag. fr. 1, 36 D.K.) o, nel lessico stilistico-retorico, l’incontro di due suoni vocalici (vd. p. es. Dion. Halic. de comp. verb. 22.41). Quindi forse si trattava di una tecnica consistente nell’esecuzione di bicordi, ovviamente impossibili su uno strumento dotato di una sola corda. Bene ha fatto pertanto il Ruelle (1897) a tradurre «attaques simultanées». 81 Anaplokë: nella composizione della melodia (melopea, μελοποιΐα) il termine πλοκή indica il movimento per salti, opposto a quello per gradi congiunti (ἀγωγή: vd. Comotti 1991b: 96; Macran 1902: 266 ss. e i luoghi ivi menzionati); appare quindi francamente inspiegabile la scelta di Ruelle (1897) di tradurre ἀναπλοκή con «trille» (vd. n. prec.) e di non tradurre affatto καταπλοκή. LSJ intende rispettivamente «progression of notes ascending in the scale» e «descending progression», così ingenerando confusioni con il lessico della teoria musicale moderna, in cui una ‘progressione’ è ben più di un semplice movimento melodico verso l’acuto o il grave. Fermo restando dunque il valore del sostantivo πλοκή, che rimanda a una melodia

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che procede per salti, la differenza tra i due termini sarà ovviamente determinata dal valore dei prefissi, per cui ἀναπλοκή dovrebbe valere «salto ascendente» e καταπλοκή «salto discendente». 82 Syrma: il testo greco ha σύρματος, gen. di σύρμα (nomen rei actae dal vb. σύρω «trascinare»). L’etimologia ha probabilmente suggerito le interpretazioni di Ruelle (1897), che rende «traits filés», o del LSJ, «drawing out or prolonging the tones»; tuttavia il lessico greco possiede già un termine per il prolungamento di un suono, ossia τονή (anche in questo caso vd. Macran 1902: 267 e i luoghi ivi citati). Anche ammettendo che σύρμα possa essere equivalente di τονή, rimane sempre il fatto che le peculiarità organologiche del monocordo non potevano impedire di prolungare un suono, cioè di lasciar vibrare la corda, mentre d’altro canto sarebbe stato fisicamente impossibile prolungare la vibrazione della corda oltre la sua durata naturale senza ripeterne la percussione (ripetendola invece si sarebbe avuta la πεττεία, antenata dell’odierno ribattuto). In alternativa, l’idea di ‘trascinare’ potrebbe suggerire un effetto di glissato – e in effetti l’ha suggerita a Solomon (2000: 94), che traduce «dragging» – ma questa ipotesi si scontra con il fatto che proprio il glissato era inevitabile sul monocordo (vd. n. 85), quindi non avrebbe avuto senso elencarlo tra gli effetti cui si era obbligati a rinunciare. L’unica ipotesi percorribile è, a mio avviso, riprendere una vecchia idea di Gevaert (1881: 268) ingiustamente trascurata e intendere σύρμα nel senso di σύριγμα. Il σύριγμα era una delle sezioni del cosiddetto nomos Pythikos, un brano mimetico e virtuosistico in cui tra l’altro si imitavano i sibili del drago soccombente nello scontro con il dio Apollo (Strab. geogr. IX, 421). Da Filocoro (citato da Athen. deipn. XIV, 42, 637f-638a) sappiamo che esisteva una tecnica esecutiva realizzabile sui cordofoni, introdotta dal citarista Lisandro di Sicione, il cui nome era συριγμός. Dunque era possibile ottenere su strumenti a corda un suono che evocava quello della σύριγξ. Probabilmente si trattava di un suono armonico, ottenuto poggiando delicatamente un dito sulla corda mentre la si pizzicava con un altro dito: un effetto che, questo sì, non sarebbe stato possibile sul monocordo, in quanto una mano era impegnata a spostare il cursore e l’altra a pizzicare la corda (vd. pure n. 84). Poiché non vi è alcun’altra attestazione di σύρμα nel senso di σύριγμα, si potrebbe portare la tesi del Gevaert alle estreme conseguenze ed emendare il tradito σύρματος in συρίγματος (fra l’altro l’ipotetico errore sarebbe assai verosimile paleograficamente). 83 L’espressione διὰ τῶν ὑπερβατῶν φθόγγων συμπλοκή si riferisce probabilmente alla ana- e alla kataplokë considerate in generale (ὅλως) come tecniche dei salti. 84 Con gli strumenti cordofoni è possibile ottenere effetti particolari, p. es. i cosiddetti armonici, toccando determinati punti della corda mentre con l’altra mano la si sollecita, come sanno bene chitarristi e violinisti. Tolemeo afferma che ciò non sarebbe possibile sul monocordo; tuttavia ciò

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sembra non esser vero, almeno in linea teorica. Infatti, una volta posizionato il cursore, non c’è bisogno di tenerlo fermo, per cui lo si può abbandonare per qualche istante e toccare la corda con due mani. Probabilmente però l’esecuzione di una simile tecnica sarebbe risultata oltremodo scomoda e avrebbe nuociuto all’agilità, invero già assai limitata, dello strumento. Nel capitolo seguente vedremo invece che la tecnica esecutiva di Didimo richiedeva che fosse la mano libera a spostarsi da una parte all’altra della corda. 85 Quando si passa da una nota alla successiva, l’estetica aristossenica espressa nella nozione di «voce che procede per intervalli» (φωνὴ διαστηματική) vuole che il passaggio sia netto, in modo che dall’altezza x si passi all’altezza y senza che si avvertano le altezze intermedie. Questo non implica però che tra le due note vi debba essere una pausa, ossia del silenzio. Ora, se si pizzica la corda del monocordo per ottenere un suono e poi si sposta il cursore nella posizione richiesta dalla nota successiva mentre la corda sta ancora vibrando, sarà inevitabile udire tutto il continuo delle altezze intermedie, in una sorta di glissando o portamento. L’effetto, che evidentemente era indesiderato e veniva considerato un difetto dello strumento, è tanto più marcato quanto più il movimento è veloce, poiché se le note sono brevi lo spostamento avviene quando il suono è ancora ben vivo e udibile. 86 Il greco ha i participi καταυλούμενον e κατασυριζόμενον. Non è dato sapere se il monocordo accompagnasse gli altri strumenti o vice versa; da qui la soluzione neutra che adotto nella traduzione. 87 Questo Didimo, chiamato da Andrew Barker «il Giovane» per distinguerlo dall’omonimo e più noto grammatico, è da assegnare all’età neroniana sulla base di Suda δ 875 Adler (cfr. Barker 1989: 230; 1994b: 120 n. 15; 2009a: 181). Due lunghi frammenti del trattato sono citati da Porfirio a 26.6-19 e 27.17-28.26. 88 Nella prassi comune del monocordo si usa soltanto una delle due parti in cui la corda è divisa dal cursore. Chi scrive ha sperimentato personalmente che ciò è dovuto non solo a quanto affermato da Tolemeo poco più avanti circa la maggiore comodità di concentrarsi su una sola parte della corda piuttosto che su due, ma anche al fatto che quando si pizzica una delle due parti della corda, anche l’altra tende a risuonare, a meno che non venga fermata con qualche espediente (p. es. un pezzetto di gomma inserito sotto il termine della corda stessa dal lato non utilizzato). È evidente che per utilizzare lo strumento nel modo qui attribuito a Didimo non si può fermare nessun estremo della corda, col risultato di doversi accontentare, assai probabilmente, di un suono un po’ sporco. 89 Si faccia riferimento al prospetto della nomenclatura delle note nel grafico a p. 113. 90 scil. del cursore.

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διασημαινομένους λόγους: si riferisce ai segni (σημεῖα) che si facevano sul regolo che correva parallelamente alla corda. 92 Dovendo realizzare tutte le varietà dei tre generi, misurare esattamente le lunghezze sul canone sarebbe stata impresa disperata. 93 L’espressione greca δι’ ὅσων ἂν ἐγχωρῇ μορίων può anche significare, come suggerisce Alexanderson (1969: 16), che i numeri non fossero segnati ad ogni tacca del canone, ma secondo la disponibilità di spazio, per esempio ogni cinque o dieci unità, come del resto si fa anche oggi con i regoli. 94 Si è già visto (supra, I, 12), nella rappresentazione numerica delle scale Aristosseno gli intervalli sono espresso per mezzo di parti che si sommano le una alle altre anziché di rapporti che si moltiplicano gli uni per gli altri. Rispetto agli schemi forniti prima, qui Tolemeo dimezza i valori degli intervalli: la quarta è pari a 30=12+12+6 invece che a 60=24+24+12. 95 Il greco ha κανόνια, «piccoli regoli». In realtà si tratta di tabelle che rimandano alle tacche da segnare sui regoli stessi. 96 In tutti i manoscritti il testo si interrompe a questo punto, forse per la perdita di un foglio dell’archetipo (per questa spiegazione propende Düring 1930: lxxi-lxxii; ma cfr. pure Mountford 1926: 80 ss.). I manoscritti anteriori al XV sec. conservano però le tabelle (con le eccezioni del Paris. Coisl. gr. 172 e dei Vatt. gr. 186, 187 e 196, in cui però il copista aveva lasciato lo spazio per trascriverle). Fortunatamente la parte di testo conservata, in quanto corrispondeva alla descrizione della prima tabella, permetteva di osservare come l’autore ne avesse tradotto il contenuto in forma discorsiva il contenuto; inoltre, le tabelle conservate fornivano il contenuto della parte mancante. Così prima Isacco Argiro, allievo di Niceforo Gregora (XIV sec.), poi John Wallis, si cimentarono nella ricostruzione del testo tolemaico. Quindi queste parole, che sono qui riprodotte tra < > e in corpo minore, non possono essere considerate autentiche; tuttavia, poiché lo stile di Tolemeo in questi casi è assai ripetitivo, si possono considerare un’ottima approssimazione al contenuto delle pagine perdute. La fascia inferiore delle tabelle, che riepiloga la successione dei rapporti o, per Aristosseno, delle parti di tono che si sommano, non figura nei manoscritti e si deve al Wallis. La riporto per comodità di consultazione. Quanto ai valori numerici, preferisco attenermi a quelli indicati da Tolemeo piuttosto che seguire il Düring nel suo tentativo di esprimerli con frazioni. 97 Per le scale formate con tetracordi diversi vd. supra, I, 16. 98 Si noti l’importanza di questa affermazione. Le scale descritte di seguito non nascono nello studio del teorico, ma riflettono ciò che era possibile udire per le vie di Alessandria nel II sec. d.C. 99 Qui il greco ha κανόνες in luogo di κανόνια, forse per le maggiori dimensioni delle tabelle. Vd. cap. prec. 91

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Chiaramente si riferisce alle prime tabelle di ciascun gruppo di sette, quindi ai nn. 1 e 8, e così di seguito per le successive indicazioni. 101 Quest’ultima tabella è riprodotta nel testo greco in modo fedele agli schemi dei manoscritti. Nella versione italiana ho invece adottato una disposizione diversa, che mira a visualizzare in senso spaziale il topos (ossia l’ambito di altezze) in cui ciascuna nota si muove. 102 Si riferisce al sistema di approssimazione sessagesimale illustrato in II, 13. 103 Il testo greco ha il termine astratto κοινότης, ma il riferimento alle posizioni delle note comuni tra i vari generi è chiaro dal contenuto dei capitoli precedenti. 104 Corrispondente alla terza colonna nelle tabelle del cap. prec. 105 Intende l’unione del cromatico teso con il diatonico ditonico (col. 1 nelle tabelle del cap. prec.). 106 Anche qui, come nel cap. I, 16, appare chiaro come esistessero diversi tipi di accordatura per diversi strumenti. In particolare, quelle della kithara sembrano essere più varie e numerose (vd. supra, p. 262 n. 113). 107 Tab. 7, col. 3 nel cap. prec. 108 Tab. 3, col. 3 del cap. prec. 109 Intende l’unione del diatonico molle con il diatonico tonico (tab. 4, col. 2 del cap. prec.). 110 Intende l’unione del cromatico teso con il diatonico tonico (tab. 7, col. 1 del cap. prec.). 111 Cioè fra i suonatori di kithara. 112 Intende l’unione del diatonico ditonico con il diatonico tonico (tab. 6, col. 4 del cap. prec.). 113 Integrazione del Düring. 114 Intende l’unione del diatonico ditonico con il diatonico tonico (tab. 4, col. 4 del cap. prec.). 115 Si riferisce ai numeri minimi e massimi delle note come riepilogati nell’ultima tabella del cap. prec. (rispettivamente 56 11’ e 124 27’). Il «termine comune» (κοινὸν πέρας) è l’estremo della corda a partire dal quale si contano progressivamente i numeri. 116 Qui la lunghezza è quella dell’intera corda. 117 Poiché per ottenere le note indicate nel cap. prec. occorrono solo una settantina di posizioni del cursore, pari a 14 gruppi di 5, se Tolemeo prescrive che ne vengano individuati 25 gruppi di 5 questo significa che da una parte e dell’altra della lunghezza utile rimarranno complessivamente 9 gruppi, pari a 45 suddivisioni, che dal punto di vista matematico sono superflue. La loro utilità è invece pratica: esse servono ad assicurare alla parte di

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corda che verrà effettivamente utilizzata una distanza dai ponticelli fissi sufficiente ad assicurare la mobilità del cursore e la possibilità di collocarlo agevolmente in corrispondenza delle posizioni estreme, in modo che il suono delle note più acute e più gravi non risulti strozzato da un’eccessiva vicinanza al termine della corda. 118 Dobbiamo quindi immaginare che i piroli potessero muoversi lateralmente, e che fossero quindi assicurati al fondo del canone (che doveva essere, assai plausibilmente, una cassa armonica) con un blocchetto di legno forato e in grado di scorrere lungo una sbarretta perpendicolare rispetto alle corde. Il termine pelekësis (letteralmente «testa d’ascia») potrebbe indicare proprio un meccanismo di questo tipo (vd. Barker 1989: 357, n. 140). 119 In questa seconda modalità di utilizzo le corde si spostano, mentre cursori rimangono Fermi. Affinché il tutto funzioni è necessario che i cursori si possano disporre diagonalmente rispetto alle linee perpendicolari rappresentate dai ponticelli fissi e dalle corde, come nello strumento descritto in II, 2 subito dopo lo helikön (vd.). 120 Ossia, se nello spostamento laterale i piroli di ogni corda vengono spostati in modo esattamente corrispondente da una parte e dall’altra, in modo che la corda non subisca incrementi o decrementi di tensione. Se infatti uno dei due piroli incontra un intoppo nel movimento, in modo da non trovarsi alla medesima altezza dell’altro lungo l’asticella in cui scorre la sua pelekësis (vd. supra), la corda si tenderà di più e la sua nota ne risulterà alterata. 121 Se i due piroli di una corda non vengono spostati con precisione, la corda non è più perpendicolare ai ponticelli fissi e parallela alle altre, ma appunto obliqua (il testo greco ha appunto l’espressione ἐπὶ τὰ πλάγια).

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Ossia «(intervallo che passa) attraverso tutte le note» anziché «attraverso otto note». 2 Questo è uno dei passaggi in cui emerge la peculiarità del trattato di Tolemeo rispetto agli altri testi di teoria musicale greca antica. L’autore si preoccupa anche di definire i dettagli pratici degli esperimenti acustici, segno che ne prevede una effettiva realizzazione. In questo caso particolare, egli sembra essere consapevole che se le corde più acute emettessero suoni strozzati, potrebbe esserne danneggiata la capacità dell’ascoltatore di cogliere esattamente gli intervalli. Ancora una volta, percezione e ragione sono indissolubilmente legati nel pensiero del nostro. 3 Il testo greco ha τούς ... ὀκτὼ φθόγγους «le otto note», ma è evidente

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che qui il termine φθόγγος si deve intendere come equivalente di χορδή. In contesti di questo tipo simili scambi concettuali non sono infrequenti. 4 Per la nozione di intervallo omofono vd. I, 7. Se i due gruppi di corde sono accordati all’ottava, ponendo il cursore sotto entrambi nella medesima posizione, anche le note risultanti saranno in ottava tra loro. 5 Si intenda: ad entrambi i gruppi di corde descritti prima. 6 Ossia, con i rapporti precedentemente determinati per un certo genere. 7 Anche qui il greco ha τὰ ἴσα τμήματα τῶν φθόγγων, laddove si deve intendere χορδῶν (vd. pure supra). 8 Il senso è che se si dispongono i ponticelli secondo un certo genere e si accorda con precisione ad orecchio, rimuovendo i ponticelli stessi si avranno le corde vuote accordate in due gruppi all’ottava l’uno rispetto all’altro, proprio come nella situazione descritta all’inizio del capitolo. 9 Cf. I, 2. 10 Il canone a policorde qui descritto da Tolemeo si può utilizzare anche con quindici cursori distinti, uno per corda, a patto che essi vengano disposti in modo da riprodurre la varie divisioni in modo esattamente uguale per ciascuna delle due ottave. 11 Il senso è che i ponticelli mobili di un gruppo di corde possono andare a toccare con i loro estremi liberi, ossia opposti a quelli su cui sono imperniati, alcune corde dell’altro gruppo, alterandone così la divisione e quindi la nota prodotta. Per dare l’idea del problema riporto un grafico che non si trova nei codici manoscritti ed è in gran parte modellato sull’esempio di Barker (1989: 365-366). Il riquadro esterno va pensato come la cassa armonica cui sono assicurate le corde, i ponticelli fissi e i perni sui quali ruotano quelli mobili.

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Per evitare che il ponticello mobile di sinistra andasse a toccare le prime corde di quello di destra sarebbe forse bastato distanziare un po’ di più i due gruppi, ma è davvero inverosimile che Tolemeo non abbia considerato un simile uovo di Colombo. Probabilmente ci sfugge qualche dettaglio del canone che era invece presente all’autore. 12 Le melodie eseguite con la cetra sono, stando a quanto detto da Tolemeo in I, 16 e II, 16, le accordature definite rispettivamente tritai (II, 15, tab. 7, col. 3), hypertropa (ibid., tab. 3, col. 3), tropikoi (ibid., tab. 7, col. 1), parhypatai (ibid., tab. 4, col. 2), lydia (ibid., tab. 4, col. 4) e Iastia (ibid., tab. 6, col. 4). Si osserverà che in tutti questi casi le corde che potrebbero essere interessate dal contatto indesiderato con il ponticello mobile corrispondono a note fisse della scala. 13 Si intenda: all’intera lunghezza della corda. 14 Il nuovo procedimento di accordatura qui illustrato è ancora più complesso dei precedenti e, in un certo senso, sfrutta l’intuizione di Didimo (II, 13) in base alla quale ogni corda produce due suoni. Infatti ciascuna corda è preliminarmente divisa in due sezioni indipendenti le cui lunghezze stanno tra loro nel rapporto 3/2, in modo che l’una sia doppia dell’altra e che, conseguentemente, posizioni analoghe dei cursori su ciascuna porzione diano luogo a intervalli di ottava. È evidente quindi che adottando questo sistema è sufficiente disporre di otto corde, anziché di quindici, per coprire l’estensione canonica delle due ottave. Ma è pure necessario ricavare dai segmenti di corda così ottenuti una lunghezza, per così dire, ‘morta’, che deve essere pari o maggiore rispetto al raggio di azione dei ponticelli mobili, proprio per evitare l’inconveniente descritto nel capitolo precedente. Le porzioni estreme di corda che rimangono destinate all’uso effettivo dopo questa ulteriore operazione devono essere, naturalmente, ancora in rapporto doppio di lunghezza, pena l’impossibilità di una corretta accordatura. 15 Si intenda: per via dell’aumento di lunghezza. Nel testo greco recepisco l’espunzione di τῆς ... μειώσεως «per via della diminuzione (scil. di lunghezza)» suggerita da Alexanderson (1969: 17). Una diminuzione di lunghezza delle corde, infatti, avrebbe causato un ulteriore innalzamento dell’altezza. 16 Se si usa questo metodo di accordatura, i rapporti tra le note delle corde superiori devono essere adeguati al fatto che tali corde sono accordate una quinta sopra, e quindi vanno moltiplicati per 3/2. Tale operazione va eseguita anche quando dal rapporto si passa al valore assoluto, secondo il procedimento che abbiamo più volte osservato. In particolare, la nota più grave del tetracordo più acuto oscilla, secondo i calcoli esposti da Tolemeo in II, 15, tra i valori 79 1’ (il più acuto) e 86 47’ (il più grave; vd. schema a p. 165). I 3/2 di quest’ultimo valore corrispondono appunto, con qualche arrotondamento dovuto alla forma sessagesimale dei residui, a 130 11’.

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In questa frase Tolemeo usa il termine τετράχορδον per indicare i «gruppi di quattro corde» che devono essere accordati all’unisono; questa accezione non ha nulla a che vedere, ovviamente, con il significato che il termine solitamente assume nel lessico della teoria musicale greca. Nella traduzione preferisco evitare ogni ambiguità. 18 In pratica questa corda è preparata esattamente come quella descritta all’inizio del capitolo, ossia in modo che le due parti vibranti in cui è divisa diano due note in ottava. 19 Ossia: con un ponticello separato per ogni corda. 20 Il testo greco ha ὑπὸ τῶν αὐτῶν φθόγγων, ma l’aggiustamento di rende necessario per ragioni di senso. 21 Con il primo sistema ciascuna delle otto corde dà due suoni che appartengono uno a un’ottava, l’altro all’altra. Con questa nuova accordatura all’ottava delle corde più acute, le quattro corde superiori danno un’ottava e le quattro inferiori ne danno un’altra. Naturalmente le lunghezze disponibili aumentano ancora, migliorando la resa sonora; anche se si deve rinunciare ai ponticelli trasversali comuni e si è obbligati ad adottare un cursore per ogni singola corda. 22 L’espressione è un po’ contorta, in greco come in italiano. Il senso è che entrambi questi sistemi di accordatura del canone policorde si estendono su due ottave e che ogni corda viene divisa in due parti, ciascuna delle quali dà una nota. 23 Se il ponticello mobile fosse troppo largo, finirebbe per bloccare una parte significativa della lunghezze delle corde sotto le quali viene posto, con il risultato di alterare la precisione del rapporto matematico e quindi l’intonazione. 24 Se il ponticello mobile fosse più alto dei ponticelli fissi ai quali le corde sono assicurate a entrambe le estremità, provocherebbe un innalzamento della corda e dunque una modifica, seppur lieve, della sua tensione, alterando così l’altezza della nota desiderata. 25 La sintassi di questo periodo è complicata da probabili guasti testuali, come notava già Alexanderson (1969: 17). Per avere un senso accettabile ritengo sufficiente la semplice espunzione di un εἰ alla l. 14. 26 Il disegno è riprodotto da Düring (1930: 90). 27 Come già nella descrizione del canone monocordo (I, 8), Tolemeo insiste sul fatto che qualsiasi misura riportata sull’asticella (il vero e proprio κανών) è esattamente uguale a quella effettuata sulla corda. 28 Anche in questo caso il testo originale ha φθόγγων in luogo di χορδῶν (vd. p. 278 n. 3). 29 Con questo capitolo può considerarsi conclusa la parte più tecnica degli Harmonica. Da qui fino alla fine Tolemeo sarà impegnato nel tentativo di connettere in modo completo e convincente la disciplina dell’armonica alle altre branche del sapere, dalla psicologia all’etica all’astronomia. 17

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Si riepiloga qui l’intera impostazione metodologica del trattato. Oppure «il rapporto armonico», data la polisemia del termine λόγος. 32 Se pensiamo alla semplice possibilità di descrivere con parole una data esperienza sensoriale, potremmo facilmente obiettare che è possibile fare ciò anche con odori, sapori e sensazioni tattili. È probabile quindi che Tolemeo si riferisca alla capacità dell’uomo di spiegare oralmente o per iscritto i rapporti musicali in termini oggettivi o quantitativi; capacità che corrisponde appunto alla δύναμις ἁρμονική. 33 Si pensi ai diagrammi che esprimono le strutture delle scale e dei tetracordi. 34 La cuginanza tra astronomia e armonica rappresenta una variazione sul tema delle scienze sorelle, che si trova espresso per la prima volta, almeno a nostra conoscenza, nel fr. 1 Huffman di Archita di Taranto (tradito da Porfirio nel commento all’Armonica, vd. infra, p. 417). 35 Che i suoni e i corpi celesti siano accomunati dal movimento è idea architea, vd. n. prec.. La concezione di un principio di movimento nelle cose come fattore naturale, ossia non indotto da interventi esterni, in particolare umani, è probabilmente aristotelica (vd. Arist. Phys. II, 1, 192b 9-15 τῶν ὄντων τὰ μέν ἐστι φύσει, τὰ δὲ δι’ ἄλλας αἰτίας, φύσει μὲν τά τε ζῷα καὶ τὰ μέρη αὐτῶν καὶ τὰ φυτὰ καὶ τὰ ἁπλᾶ τῶν σωμάτων, οἷον γῆ καὶ πῦρ καὶ ἀὴρ καὶ ὕδωρ – ταῦτα γὰρ εἶναι καὶ τὰ τοιαῦτα φύσει φαμέν –, πάντα δὲ ταῦτα φαίνεται διαφέροντα πρὸς τὰ μὴ φύσει συνεστῶτα. τούτων μὲν γὰρ ἕκαστον ἐν ἑαυτῷ ἀρχὴν ἔχει κινήσεως καὶ στάσεως, τὰ μὲν κατὰ τόπον, τὰ δὲ κατ’ αὔξησιν καὶ φθίσιν, τὰ δὲ κατ’ ἀλλοίωσιν· κτλ.) 36 La lettura dei prossimi capitoli suscita l’impressione di un fortissimo sforzo di sistematizzazione da parte dell’autore. In un’epoca in cui Platone e Aristotele erano già classici scolastici, Tolemeo decide di modellare rigidamente le sue analogie tra armonia e struttura dell’anima in modo da adattarsi a entrambi i sistemi. 37 Questa tripartizione dell’anima è certamente aristotelica nella sostanza, ma il lessico è per certi aspetti problematico. Aristotele parla in genere di θρεπτικόν (o φυτικόν), αἰσθητικόν e νοητικόν (vd. p. es. Arist. de an. II, 415a; per φυτικόν vd. EN 1102a 32 ss.), ma mai di ἑκτικόν per la parte vegetativa. Barker (1989: 375, n. 38) e Solomon (2000: 144, n. 103) suggeriscono si tratti di un prestito dal lessico stoico ma, come nota lo stesso Solomon, in contesti stoici il sostantivo ἕξις si riferisce alla natura inanimata, mentre nel nostro caso l’autore ha chiaramente in mente una funzione vegetativa, che deve essere necessariamente propria di esseri viventi; l’affermazione ἐν οἷς αἴσθησις, καὶ ἕξις πάντως (infra) non può lasciar dubbi in proposito. Per l’anima intellettiva invece la forma usata da Aristotele è νοητόν (opp. νοητικόν) contro il νοερόν di Tolemeo, che invece avrebbe avuto for31

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tuna presso i commentatori almeno da Simplicio in poi (per νοητόν vd. ex. gr. Arist. de an. I, 402b 16; per νοερόν vd. [Simp.] in de an. vol. 11, p. 3.14 et 17; 48.24 Hayduck). Si noti inoltre un certo irrigidimento scolastico rispetto al modello filosofico: quelle che in Aristotele erano piuttosto «facoltà» (δυνάμεις) dell’anima (vd. Arist. de an. II, 414a), divengono in Tolemeo «parti» (μέρη) di una classificazione. Egualmente aristotelico è il concetto secondo cui ogni facoltà implica il possesso della precedente. 38 Vd. I, 7. 39 Infatti 2-1=1, e il numero 1 simboleggia l’identità. 40 Il testo greco ha il termine stoico κατάληψις. 41 Si intenda: la quarta può contenere solo combinazioni melodiche realizzate con intervalli melodici (ossia appunto interfiori alla quarta stessa); lo stesso vale per la quinta, salvo che in movimento melodico in essa compreso contenga una quarta (nel qual caso avremmo una combinazione mista di un intervallo consonante con uno melodico); mentre l’ottava può contenere un movimento che si basi solo su intervalli consonanti (cioè la quarta la quinta). 42 Sulla natura e il numero delle specie delle consonanze vd. II, 3. 43 Quelli che in Aristotele sono gli ἔργα (i «compiti», le «attività») di ciascuna funzione dell’anima (vd. Arist. de an. II, 425a) diventano, nella sistemazione tolemaica, le forme (εἴδη) di ciascuna parte (μέρος); non manca poi qualche aggiustamento rispetto al modello. Tolemeo tralascia la prima distinzione operata da Aristotele tra le funzioni peculiari di ciascuna parte dell’anima, poiché si tratta di una distinzione in due parti (riproduzione, γεννῆσαι, e nutrizione, τροφῇ χρῆσθαι), mentre a lui ne servono tre, per poterle associare alle tre specie della quarta. Perciò ricorre alla distinzione in αὔξη, ἀκμή e φθίσις, che rappresenta una variante della tripartizione τροφή-αὔξησις-φθίσις (vd. Arist. de an. II, 415a 30; 425b 26, etc.) e che, a rigor di termini, pertiene alla sola funzione nutritiva dell’anima vegetativa. 44 Qui è ancora più evidente lo sforzo che Tolemeo è costretto a compiere per ottenere l’analogia desiderata tra armonica e psicologia. L’esclusione del tatto dal novero dei sensi soltanto per il fatto che, secondo la dottrina aristotelica, esso è l’unico senso comune alle tre funzioni dell’anima (Arist. de an. II, 413b), appare chiaramente determinata dall’esigenza di avere quattro e non cinque εἴδη, soprattutto se si considera che lo stesso Tolemeo non adotta il medesimo criterio altrove, p. es. nella discussione dei sensi che si legge nella sua operetta Sul criterio e il principio (Περὶ κριτηρίου καὶ ἡγεμονικοῦ 11, p. 16 Boer). Lo stesso discorso vale per la scelta delle sette facoltà dell’anima intellettiva. 45 Questa dottrina riecheggia molto da vicino, anche lessicalmente, quella espressa dallo stesso Tolemeo in de facult. iudic. 2, p. 5.20-22 Boer φαντασία δ’ ἡ τύπωσις καὶ διάδοσις ἡ ἐπὶ τὸν νοῦν, οὗ τὴν κατοχὴν καὶ μνήμην τῶν διαδοθέντων καλοῦμεν ἔννοιαν. Le facoltà fin qui enumerate

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sono proprie anche degli animali irrazionali (ibid., p. 6.1-2 Boer). Anche in questa occasione è evidente l’influsso degli Stoici: si vedano ad es. le concezioni della φαντασία e sella μνήμη attribuite a Zenone da Sesto Empirico (Zeno fr. 58 et 64 von Arnim). 46 Anche qui è stretto il parallelismo con il trattatello Sul criterio, secondo il quale la διάνοια è la prima facoltà caratteristica dei soli animali razionali (p. 6.2-5 Boer τοῦ δὲ λογικοῦ, καθὸ τὸ τῶν ἀνθρώπων ἴδιον ὥρισται, διάνοια μέν ἐστιν ὁ λόγος ὁ ἐνδιάθετος διέξοδός τις οὖσα καὶ ἀναπόλησις καὶ διάκρισις τῶν μνημονευθέντων). 47 Queste ultime tre facoltà figurano anch’esse nel percorso gnoseologico delineato nel Περὶ κριτηρίου: vd. p. 6.8-11 Boer καὶ ὅλως ὁ προφορικὸς λόγος τοῦ ἐνδιαθέτου· τούτου δ’ ἡ μὲν ἁπλῆ καὶ ἀδιάρθρωτος ἐπιβολὴ γίνεται δόξα καὶ οἴησις, ἡ δὲ τεχνικὴ καὶ ἀμετάπιστος, ἐπιστήμη καὶ γνῶσις. Il logos è portatore del pensiero, che viene colto dapprima in modo congetturale e superficiale dalla doxa, poi in modo autentico e scientifico dalla epistëmë. 48 Questa è invece la classica divisione platonica (vd. spec. Pl. Resp. IV, 439d ss.), anch’essa con una lieve variazione lessicale rispetto al modello. In luogo di τὸ θυμοειδές, genuinamente platonico, Tolemeo usa τὸ θυμικόν, che non si trova mai in Platone (se si esclude un’attestazione in Def. 415e 11; ma l’opera è ritenuta spuria), e appare già da Aristotele in poi (Arist. de an. II, 432a 25; 433b 4), per divenire consueto nel lessico dei commentari filosofici, da Albino fino a commentatori tardi come Elia. Vd. p. es. Alb. intr. in Pl. 5.2.4; 17.4.8 e passim (ma cfr. pure θυμοειδές a 25.7.6); Alex. Aphrod. in Arist. top. p. 190.2 ss.; p. 347.16; p. 372.17 Wallies (ma θυμοειδές a p. 189.28 Wallies); Simpl. in Arist. de an. vol. XI, p. 299.16 Hayduck (ma θυμοειδές alle pp. 289.25; 291.3 Hayduck); Anon. in Arist. EN p. 169.25 Heylbut; [Menon] iatric. p. 16.35 Diels. 49 τὸ εὐκίνητον, lett. «il sapersi muovere bene». 50 È stato notato (Düring 1934: 270-272; Barker 1989: 376, n. 46) il debito che lega Tolemeo agli Stoici nella redazione di questo sistema di virtù. In particolare, Düring individua le fonti di questo passo in Sallustio filosofo e Speusippo. Ritengo che non si debbano neppure escludere influssi della cosiddetta letteratura pseudopitagorica sviluppatasi tra il I sec. a.C. e il I d.C., il cui sistema morale si articola su una serie di principi – opposizione tra bene/armonia e male/disarmonia; subordinazione delle parti inferiori dell’anima alle superiori; ripartizione delle virtù secondo le parti dell’anima; sistematizzazione dei processi classificatori, specialmente in tre parti; uso estensivo della διαίρεσις triadica anche in tema di politica – che non possono non richiamare il contenuto di questo capitolo degli Harmonica e dei successivi. Per un approfondimento sulle caratteristiche di questa letteratura si veda l’ottimo Centrone 1990: 18-30.

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Tolemeo si riferisce al dualismo tra una ἀρχή teoretica e una pratica come se si trattasse di un dato del tutto pacifico per i suoi lettori, forse codificato dalla prassi scolastica. Certamente, come notava già il Düring (1934: 272 e n. 1), la suddivisione è di marca aristotelica. Infatti, nell’ambito della nota distinzione delle attività in pratiche, poietiche e teoretiche (p. es. Metaph. VI, 1025b 25), Aristotele individuava tre gradi di speculazione filosofica: matematico, fisico, teologico. Il Düring citava anche un altro luogo aristotelico, stavolta della Politica (VIII, 1341b.32 ss.), in cui si accenna alla suddivisione delle armonie in etiche, pratiche ed entusiastiche. Quanto alla seconda diairesis, relativa al principio pratico, essa non è formalizzata esplicitamente nel corpus aristotelico (per quanto sia abbastanza consueta in Aristotele la distinzione tra oikonomikë e politikë), ma appare ben attestata, invece, nei commentatori più tardi. Non solo gli scholia vetera a Platone, ma anche Albino, Davide, Ammonio di Ermia, Simplicio ed Elia recano traccia di quella tassonomia che già in Tolemeo sembra così ben consolidata da non richiedere neppure una parola di spiegazione. Insomma, il Platone e l’Aristotele di Tolemeo si presentano, già nel II sec. d.C., con una facies scolastica, che li rende agevolmente utilizzabili per presentazioni schematicamente efficaci come quelle che ritroviamo qui. 52 Il confronto è chiaramente basato sull’ampiezza dei due intervalli più gravi del tetracordo considerati insieme; tale ampiezza è minima nel cromatico, che infatti è messo in relazione con le virtù di portata minore, e massima nel diatonico. 53 Il termine τόπος si riferisce qui, aristossenicamente, allo «spazio» in cui si colloca una certa nota in base al tipo di scala. 54 L’ed. Düring riporta a questo punto un scolio del ramo fA della tradizione, che recita: καθάπερ ποτὲ γέγονε κατάλυσις τοῦ ἐν Λακεδαίμονι νόμου κελεύοντος ἐν πανσελήνῃ μὴ ἐκστρατεύειν μετὰ τὴν ἐν Μαραθῶνι τῶν βαρβάρων μάχην, ἐπεὶ τρόπαιον ἔστησαν μόνοι οἱ Ἀθηναῖοι («come un tempo a Sparta la legge che vietava di intraprendere una spedizione militare con il plenilunio fu abolita dopo la battaglia di Maratona contro i barbari, giacché solo gli Ateniesi avevano riportato il trionfo»). Si tratta, com’è ovvio, di un riferimento al noto episodio della prima guerra persiana in cui gli Ateniesi dovettero affrontare il nemico senza l’aiuto degli Spartani, che rifiutarono di inviare un contingente adducendo a pretesto l’antico divieto di intraprendere azioni con il plenilunio. La fonte principale dell’aneddoto, Erodoto (VI, 106 ss.), dà una versione lievemente differente, secondo la quale gli Spartani non si mossero subito non perché il loro nomos proibisse loro di intraprendere una spedizione durante il plenilunio, ma anzi perché imponeva di attenderlo (testimonianze in Pritchett 1971: 116; su altre spiegazioni antiche dell’assenza spartana vd. Musti 1992: 285, n. 16); polemico contro la versione erodotea è Plutarco, de Her. malign. 861e 7 ss.). Non si hanno noti51

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zie di questa decisione degli Spartani di rivedere le proprie usanze, se non in un luogo del De inventione di Ermogene (2.3) che forse lo scoliaste, per la sua formazione retorica, aveva presente. 55 Esposizione molto sintetica della secolare dottrina dell’êthos musicale. 56 Su questa usanza di Pitagora vd. p. es. Iambl. V. Pyth. 65. 57 Il trigönon era un’arpa a telaio triangolare (donde il nome); lo menziona anche Eliano nel commento al Timeo citato da Porfirio (vd. infra, p. 369). 58 Pr la punteggiatura del testo greco adotto le modifiche proposte da Alexanderson (1969: 18). 59 Gr. ὑποθέσεις: cfr. I, 2. 60 Qui l’aggettivo διαστηματικός non ha nessuna connotazione aristossenica, ma significa semplicemente che entrambi i movimenti avvengono in un ambito prefissato. 61 Concetto aristotelico: vd. p. es. Arist. Metaph. XII, 1069b. 62 Sul ritorno delle note nelle modulazioni (ἀποκατάστασις) vd. supra, II, 8. 63 Il testo greco ha τὴν ὑπερβολαίαν, ma non vi può essere dubbio che si riferisca alla nëtë hyperbolaiön. 64 Il senso del discorso è perfettamente comprensibile di per sé; per ulteriore chiarezza riproduco due disegni che il Düring aggiunse alla sua traduzione tedesca (1934: 124-125). Nel primo lo zodiaco e il sistema perfetto sono rappresentati in forma circolare:

g

pathö n

ön pat

hy

y ëh pat

i ön ola

erb

nëtë hypebolaiön prolambanomenos

b

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rh yp

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tri

f

mesë

h

c

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Note al libro terzo

Nel secondo si vede come il circolo zodiacale sia stato tagliato in corrispondenza del segno equinoziale dell’Ariete (in termini musicali, nella posizione della nëtë hyperbolaiön / proslambanomenos) e disteso a formare una retta:

proslambanomenos

mesë

nëtë hyperbolaiön

a b c d e f g h i j k l a (Si rammenti che i segni zodiacali, da sinistra a destra, sono: Ariete, Toro, Gemelli, Cancro, Leone, Vergine, Bilancia, Scorpione, Sagittario, Capricorno, Acquario, Pesci, Ariete.) 65 Si intenda: la superficie del relativo cerchio. 66 Si intenda sempre: in parti uguali. 67 Gli aspetti di cui si parla qui sono accuratamente descritti da Tolemeo nel I libro della Tetrabiblos (14.1). I rapporti corrispondenti, ottenuti con la suddivisione del circolo zodiacale in dodici parti uguali, coincidono in pratica con i rapporti delle distanze orarie dei segni di cui si considera l’aspetto. Tolemeo insiste su questo punto, per sottolineare l’identità di questi valori numerici rispetto a quelli dei rapporti armonici. In Tetr. I, 14.2 egli nota che è possibile applicare ai due angoli retti che formano l’aspetto di opposizione i due rapporti consonanti maggiori e superparticolari, cioè 1/2 e 1/3, per ottenere rispettivamente la quadratura (180° × 1/2 = 90°) e il sestile con il trigono, che ne è il complementare (180° × 1/3 = 60° ⇒ 180° – 60° = 120°). 68 Si deve intendere, ovviamente, l’arco ΑΔΓ (vd. grafico). 69 A questo punto si trovava, negli antigrafi utilizzati dal Gregora (vd. Saggio introduttivo, p. lxv), il testo che nella sistemazione dell’ed. Düring corrisponde al capitolo III, 16. 70 Cioè nel rapporto 9/8, che esprime appunto il tono. 71 In quel ‘circa’ (gr. ἔγγιστα) c’è tutta la debolezza di questo genere di analogie, che dovevano colpire il lettore assetato di corrispondenze tra diversi campi dello scibile, ma rivelano le loro falle a un esame più accurato. La doppia ottava non può essere composta da dodici toni perché, come lo stesso Tolemeo ha mostrato nel libro I, l’ottava non equivale alla somma di sei toni (vd. I, 11). 72 La distinzione di classi contigue ordinate secondo criteri di eccellenza e perfezione, che si è già riscontrata a proposito degli intervalli armonici, trova qui un corrispettivo astrologico nella distinzione tra quei i segni che sono suscettibili di assumere qualsivoglia tra gli aspetti precedentemente citati e quelli che non si congiungono in nessun modo, gli ἀσύνδετα, «incon-

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Note all’ armoNica

giunti». In Tetr. Ι, 17.1 Tolemeo accomuna sotto l’etichetta di ‘incongiunti’ i segni che distano tra loro uno o cinque segni; qui, in forza dell’analogia armonica, distingue i due casi. È evidente che due segni contigui sul circolo zodiacale individuano due archi i quali, paragonati con l’intera circonferenza, danno luogo rispettivamente ai rapporti 12/11, ove si consideri l’arco maggiore, e 12/1 ove si consideri il minore. Tolemeo, che nella sua opera astrologica considera i segni che assumono questo aspetto come «svincolati uno dall’altro» (Tetr. Ι, 17.2), qui li assimila non agli intervalli non-melodici, come forse sarebbe stato lecito aspettarsi, ma ai melodici. Il motivo potrebbe forse essere che il rapporto 12/11 corrisponde al secondo intervallo del genere cromatico teso (cfr. supra, I, 15); ma un rapporto come 12/1 non appare in nessuna struttura scalare mai teorizzata nell’Antichità. Esso tuttavia è compatibile con le premesse teoriche del pitagorismo: infatti appartiene propriamente al genere multiplo e, sebbene Tolemeo non lo dica, potrebbe essere pensato come la composizione di una doppia ottava con una dodicesima (4/1x3/1=12/1). Naturalmente né la teoria né la prassi antica avrebbero ammesso un intervallo di ben tre ottave e una quinta, senza dubbio eccedente i limiti di qualsiasi voce umana e molto probabilmente anche quelli degli strumenti allora in uso; ciò però non impedisce a Tolemeo di inserire qui un simile rapporto nel novero dei melodici, sulla base di pure caratteristiche formali, al solo scopo di rendere coerente l’analogia armonicoastrologica, che altrimenti sarebbe rimasta imperfetta, tanto più che estensioni così ampie potevano trovare un precedente autorevole e illustre nella cosiddetta ‘scala del Timeo’ (sulla quale vd. le mie osservazioni al Commentario porfiriano, infra, p. 545; p. 802 n. 692). Quanto ai rapporti 12/5 e 12/7, corrispondenti agli aspetti non congiunti, è curioso notare come essi vengano espunti dai melodici poiché non sono né superparticolari né multipli, cioè in base al criterio criticato dallo stesso autore in I, 6. 73 Ossia, non derivate dalla composizione di altri intervalli consonanti. 74 Si intenda: l’armonia musicale e quella celeste. 75 Ossia, che i movimenti degli astri avvengano più lontano o più vicino rispetto alla terra. 76 La ripartizione dello spazio astronomico in tre dimensioni, cui corrispondono altrettanti tipi di movimento, è già formalizzata in Arist. de cael. III, 284b. 77 Gr. τὸ ἐφεξῆς: si tratta quindi di un movimento che procede toccando una serie di gradi successivi. 78 Si tratta di una analogia visivo-luministica. L’asse spaziale orientato in senso verticale (alto vs. basso) è introdotto con una singolare cautela, come se Tolemeo stesse azzardando qualcosa di inconsueto, laddove oggi sarebbe superfluo che si motivasse con tanta dovizia di particolari un paragone tra

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l’acuto e l’alto, tra il grave e il basso. Evidentemente, come si è già avuta occasione di notare (vd. I, 3), questo asse di metaforizzazione non era ancora ben consolidato. 79 Qui il gr. τόπος si riferisce alle diverse zone di risonanza del corpo umano coinvolte nella formazione della voce del cantante. Il plurale τῶν φωνῶν andrà quindi inteso non nel senso di «voci» diverse, ma di differenti registri della medesima voce. 80 Sui generi dell’armonia vd. supra, I, 12. 81 Secondo la teoria degli epicicli che ogni pianeta percorre, tra una stazione e la successiva vi sono dei transiti (πάροδοι) nei quali la velocità del pianeta non rimane costante, ma oscilla tra un minimo e un massimo, che si hanno rispettivamente prima e dopo le distanze estreme dal cosiddetto centrum mundi, cioè perigeo e apogeo. Velocità intermedie si hanno alle distanze medie, cioè in prossimità delle stazioni (i punti in cui il pianeta apparentemente si ferma prima di invertire il suo moto). Vd. Bezza 1986: 222. 82 Ovviamente non si tratta di una divisione in due parti uguali; infatti in un tetracordo cromatico l’intervallo tra la prima e la seconda nota dall’acuto (la lichanos appunto) è pari grosso modo a un tono e mezzo su un’estensione totale di due toni e mezzo. È evidente, d’altra parte, che la posizione delle lichanoi cromatiche è più alta di quelle enarmoniche e più bassa di quelle diatoniche e quindi, in questo senso, è intermedia. 83 Sui concetti di contrazione e dilatazione in rapporto ai generi vd. supra, I, 12. 84 I punti di massima elevazione del Sole rispetto all’Equatore nei solstizi individuano sulla sfera celeste, com’è noto, i due paralleli detti tropici, ciascuno dei quali ha una distanza angolare dall’Equatore di 23° 27’ rispettivamente a nord e a sud. Qui Tolemeo divide la zona compresa fra i tropici in base alle dodici costellazioni dello zodiaco disposte lungo l’eclittica. Escluse le due costellazioni nelle quali il Sole si trova negli equinozi (poiché entrambe appartengono al parallelo massimo rappresentato dall’Equatore) e le due nelle quali si trova nei solstizi (poiché appartengono ciascuna a uno dei tropici), rimangono otto segni che, per il fatto di essere collocati a distanze angolari uguali sul circolo dell’eclittica, individuano sulla sfera celeste quattro paralleli, ciascuno dei quali passa per una coppia di segni aventi pari latitudine: si tratta dei segni equidistanti da uno dei due punti solstiziali, che Tolemeo in Tetr. I, 16 definisce βλέποντα, «segni che si guardano», e ἰσοδυναμοῦντα, «segni equipollenti». Si giunge così, compresi i tropici e l’Equatore, a un totale di sette paralleli – in numero uguale a quello dei toni. Riporto qui il disegno molto efficace che si trova nell’ed. Düring, nel quale, come unica miglioria, ho ridotto l’inclinazione dell’eclittica alle sue proporzioni esatte.

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Note all’ armoNica

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misolidio

ipolidio ipofrigio ipodorico

85

a

e

l

f

k j

d

c

b

lidio frigio dorico

g h i

Ossia i due emisferi celesti. Qui τόνοι sono ovviamente i toni disgiuntivi delle varie scale, non più i toni di trasposizione di cui si parlava nel capitolo precedente. 87 La levata e il tramonto eliaco sono i momenti in cui un astro diviene visibile o invisibile, a seconda che la sua luminosità sia o meno coperta da quella del Sole. Qui, come nella Tetrabiblos, Tolemeo usa i termini ἀνατολή e δύσις; secondo la Feraboli (1985: 375) sarebbero stati più appropriati i termini ἐπιτολή e κρύψις (cfr. κρύψεων a 108.1), ma vd., contra, Bezza (1986: 223-224). 88 Si intenda: le fasi lunari intermedie (la cosiddetta mezzaluna). Le posizioni assunte dai pianeti rispetto al Sole ne determinano, nell’astrologia antica e tolemaica in particolare, i vari gradi di visibilità, cioè le φάσεις. Le analogie qui istituite da Tolemeo sembrano basarsi sulla continuità o discontinuità nella visibilità stessa: infatti i toni di disgiunzione sono connessi con i momenti in cui il pianeta diviene visibile o cessa di esserlo (levate e tramonti eliaci vd. n . prec.), mentre le note comuni fra tetracordi contigui sono connesse con le varie fasi intermedie del processo che conduce dalla levata al tramonto eliaco. 89 Se si tiene presente la relazione tra luminosità dell’astro e altezza del suono presupposta in III, 10 (vd.), è naturale che il tetracordo più grave corrisponda alla prima fase dell’astro e così via. 90 Si tratta di Marte, Giove e Saturno, che differiscono da Mercurio e Venere perché la loro orbita è esterna rispetto a quella del Sole (ovvero, in termini copernicani, a quella della Terra) e li qualifica come pianeti lenti, mentre i primi due sono veloci. 86

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Si potrebbe visualizzare l’analogia nel modo seguente: νήτη ὑπερβολαίων / προσλαµβανόµενος

●

νήτη διεζευγµένων



 ὑπάτη µέσων µέση

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Si intenda: la dodicesima parte dell’intero circolo. Il concetto dell’unità percettiva dell’intervallo d’ottava è ampiamente sviluppato nel commento porfiriano, vd. infra, p. 799 n. 674. 94 Questa parte del capitolo e l’intero capitolo successivo sono frutto della divinatio di Niceforo Gregora (vd. p. 799 n. 674). Si tratta di una riformulazione, in verità assai poco interessante, della dottrina degli aspetti astrali e della loro applicazione alle note fisse del sistema perfetto. La suddivisione del circolo zodiacale in trecentosessantesimi – cioè in gradi – riprende quella data da Tolemeo stesso in Tetr. I, 14, riducendola però al solo aspetto aritmetico, senza far menzione di quello geometrico, ossia relativo alla misura degli angoli. Anche l’individuazione dei valori corrispondenti alle note fisse della doppia ottava non presenta alcun elemento di novità. 95 Dal titolo, che non abbiamo motivi per considerare spurio, si può ipotizzare che mentre in III, 14 si affrontava il problema dei valori numerici delle note fisse, qui si individuassero altri rapporti, legati ai «movimenti» (κινήσεις). Quali fossero questi movimenti non è dato sapere: si può immaginare, consapevoli della gratuità di simili congetture, che si trattasse di parallelismi tra i rapporti delle consonanze e i moti dei pianeti; oppure – possibilità che ritengo più affascinante e più consona allo stile argomentativo del nostro, ma egualmente indimostrabile – che in questo capitolo Tolemeo passasse dalle note fisse del sistema alle mobili, esprimendone i rapporti nei vari generi in una forma matematica che permettesse l’analogia con i moti astrali. Se così fosse, allora dovremmo veramente dolerci della perdita del testo originale. In ogni caso, la riscrittura bizantina non è all’altezza del titolo; si tratta infatti di una stanca ripetizione delle analogie tra gli aspetti dei pianeti e gli intervalli armonici esistenti tra i suoni fissi, solo esposta in modo diverso. Lo stesso Gregora – posto che a lui vada attribuita la διόρ93

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Note all’ armoNica

θωσις – dovette rendersi conto dell’inadeguatezza della sua operazione rispetto alla consegna contenuta nel titolo, se sentì il bisogno di chiudere il capitolo con una excusatio per il mancato approfondimento. 96 Per la questione della collocazione di questa parte di testo vd. Saggio introduttivo, pp. lxiv-lxvi. L’attacco brusco e decisamente estraneo all’usus scribendi dell’autore; il fatto che si alluda alle note corrispondenti ai pianeti senza che l’argomento sia stato precedentemente trattato; e infine la mancanza di qualsiasi formula conclusiva, indussero il Düring a considerare il testo sicuramente mutilo nelle parti estreme, benché probabilmente autentico. Tuttavia rimane la possibilità che il testo sia del tutto spurio: l’argomento più forte in favore di questa tesi, sposata tanto dall’erudito bizantino Barlaam nel XIV sec. (vd. n. seg.) quanto dall’editore oxoniense del trattato, John Wallis, sul finire del XVII, è il fatto che qui si proponga un’analogia che, unica tra tutte quelle che occupano questi ultimi capitoli, coinvolge il sistema minore (come si desume dalla menzione della nëtë synëmmenön, che non appartiene al sistema perfetto maggiore). È vero, come rileva il Düring, che Tolemeo stesso ammette la liceità di definire ‘sistema’ quello minore; ma è anche vero che in nessun punto della parte certamente autentica del trattato esso è impiegato per costruire argomentazioni rilevanti o analogie significative con altri campi del sapere. Quindi, pur concordando con Barker (1989: 390, n. 87) che nessuna tesi dispone di argomenti definitivi, tenderei a condividere lo scetticismo di Barlaam e Wallis e a considerare spurio l’intero capitolo. Da qui la scelta di riprodurre testo e traduzione in corpo minore, come per i due capitoli precedenti. 97 Barlaam, pressappoco coevo del Gregora, scrisse su questi ultimi tre capitoli un’operetta intitolata Ἀνασκευὴ εἰς τὰ προστεθέντα τρία κεφάλαια ταῖς τελευταίαις ἐπιγραφαῖς τοῦ τρίτου τῶν τοῦ Πτολεμαίου ἁρμονικῶν, ossia «confutazione dei tre capitoli aggiunti agli ultimi titoli del terzo libro degli Harmonica di Tolemeo» (ἀνασκευή vale a un tempo «smantellamento», «confutazione» di tesi altrui e «ristabilimento» della verità). Edito nel 1840 dal Franz nella Commentatio de musicis Graecis e ripubblicato dal Düring in coda al testo di Tolemeo, lo scritto è in forma epistolare, anche se la perdita della parte finale del testo impedisce di conoscere il nome del tu al quale l’autore si rivolge in apertura (ἐπεί ... ἀπαιτεῖς ... κτλ.). Barlaam distingue tra il capitolo III, 16, risultato della una diversa disposizione di un testo già tràdito (ancorché a suo giudizio spurio anch’esso), e i capitoli III, 14 -15, riscritti tout court in epoca a lui coeva. Segue una puntigliosa confutazione articolata in sei parti, in cui si sostiene che i capitoli incriminati: 1) sono una ripetizione di argomenti già esposti altrove negli stessi Harmonica; 2) non possiedono, rispetto a quanto detto precedentemente, il carattere del particolare rispetto al generale, come sarebbe stato lecito attendersi; 3) non prendono le mosse da fenomeni direttamente osservabili per mezzo

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della percezione sensoriale, come Tolemeo stesso pare annunciare nelle linee immediatamente precedenti l’inizio della lacuna; 4) propongono paragoni inadeguati tra fenomeni celesti da una parte e intervalli e sistemi musicali dall’altra; 5) contengono diverse improprietà lessicali; 6) non si adattano ai titoli conservati dalla tradizione. Barlaam non propone soluzioni alternative, ma si limita alla pars destruens della confutazione. La sua critica è rivolta contro aspetti contenutistici dei capitoli in questione, mentre egli non mostra di aver da ridire sulla stessa liceità della riscrittura delle parti mancanti del trattato. Il suo punto di vista è dunque scientifico, non filologico.

Πορφυρίου ΕΙΣ ΤΑ ΑΡΜΟΝΙΚΑ ΠΤΟΛΕΜΑΙΟΥ ΥΠΟΜΝΗΜΑ

Porfirio Commentario all’ArmonicA di Claudio tolemeo

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Πολλῶν αἱρέσεων οὐσῶν ἐν μουσικῇ περὶ τοῦ ἡρμοσμένου, ὦ Εὐδόξιε, δύο πρωτεύειν ἄν τις ὑπολάβοι, τήν τε Πυθαγόρειον καὶ τὴν Ἀριστοξέ|νειον, ὧν καὶ τὰ δόγματα εἰς ἔτι καὶ νῦν σῳζόμενα φαίνεται. ὅτι μὲν γὰρ ἐγένοντο πλείους αἱ μὲν πρὸ τοῦ Ἀριστοξένου, οἷα ἡ Ἐπιγόνειος καὶ Δαμώνιος καὶ Ἐρατόκλειος Ἀγηνόριός τε καί τινες ἄλλαι, ὧν καὶ | αὐτὸς μνημονεύει, αἱ δὲ μετ’ αὐτόν, ἃς ἄλλοι ἀνέγραψαν, οἷα ἡ Ἀρχεστράτειος καὶ ἡ Ἀγώνιος καὶ ἡ Φιλίσκιος καὶ ἡ Ἑρμίππιος καὶ εἴ τινες ἄλλαι, ἔχοιμεν ἂν λέγειν. ὅτι δὲ τὸ πρωτεῖον ἐν ταῖς εἰρημέναις | δύο εὑρίσκεται, δηλοῖ μὲν καὶ ἡ τῶν δοκούντων αὐτοῖς μάθησις, οὐχ ἥκιστα δὲ καὶ τὸ τὰς μὲν ἄχρι ὀνόματος μένειν διὰ τὸ ἐπιπόλαιον ἀφανισθείσας, τὰς δὲ καὶ ἐν ἀμουσίᾳ πολλῇ τῶν μεταγενεστέρων εἰ καὶ μὴ | ἐν ἐπιστήμαις ἀλλ’ ἀναγεγραμμένας διασῴζεσθαι. Ἱκανῶς δ’ αὐτὰς πρὸ Πτολεμαίου μὲν Διδύμου τοῦ μουσικοῦ διακρίναντος ἐν προηγουμένῳ περὶ αὐτῶν συγγράμματι, Πτολεμαίου δὲ καὶ | ἐξετάσαντος ἐν τοῖς Ἁρμονικοῖς καὶ τὴν ἀπ’ ἀμφοῖν ὠφέλειαν ἐπιδείξαντος τήν τε δοκοῦσαν πρὸς ἀλλήλας μάχην συμβιβάσαντος, ἔκρινα τῶν Πτολεμαίου Ἁρμονικῶν ἐξήγησιν καταβάλλεσθαι εἰδὼς | μὲν μηδένα ἄχρι καὶ νῦν, ὅσον κἀμὲ γινώσκειν, τουτὶ πεποιηκότα, ὁρῶν δὲ μὴ εὐσύνοπτον οὖσαν τὴν ἀνάγνωσιν τοῖς μὴ τὰς αἱρέσεις ἀκριβῶς || ἀνειληφόσιν ἔν τε τοῖς μαθήμασιν εἰσηγμένοις, ὧν ἐν πολλῇ ἕξει γεγονὼς οὗτος ἐμπέπληκε τὰ συγγράμματα, τὴν μὲν πρόφασιν τῆς χρήσεως λαβὼν | παρὰ τῶν πρεσβυτέρων–οὐχ ἧττον γὰρ τῶν Πυθαγορείων καὶ οἱ Ἀριστοξένειοι ταῖς διὰ τῶν ἀριθμῶν χρῶνται ἀποδείξεσιν–αὐτὸς δ’ ἐκ τῆς ἐν τοῖς μαθήμασιν ἐντρεχείας κατακόρως τούτοις χρησάμενος, ἅτε | καὶ τοῦ λογικοῦ κριτηρίου αὐτὸν ἐπὶ τοὺς ἀριθμοὺς καὶ τὸ ἐντεῦθεν ἀδιάπτωτον εἰς τὰ μέτρα τῶν τῇ αἰσθήσει ἀλόγως φαινομένων παραπέμποντος. | Ἐνῆγε δέ με πρὸς τὴν ἐξήγησιν καὶ τὸ μόνον ἢ μάλιστα τὸν

[DeDica a euDossio e premessa sul metoDo]

nel campo della musica, o eudossio,1 vi sono diverse scuole di armonica; due però possono considerarsi quelle principali, la pitagorica e l’aristossenica.2 le loro dottrine, con ogni evidenza, si sono conservate fino ai giorni nostri. Siamo in grado di affermare che vi furono parecchie scuole sia prima di aristosseno – come quelle di epigono,3 damone,4 eratocle,5 agenore6 ed altre ancora, menzionate anche dallo stesso aristosseno – sia dopo di lui, come quelle di archestrato,7 agone,8 Filisco,9 ermippo10 e probabilmente altre, che furono descritte da altri. Che però siano solo due ad aggiudicarsi il primato lo dimostra lo stesso studio delle loro dottrine, ma soprattutto il fatto che le altre scuole sono state del tutto dimenticate, sopravvivendo solo nel nome, come si può vedere; mentre di queste, pur nella grande ignoranza dei posteri, rimane memoria, se non nell’attività scientifica, almeno nei resoconti di chi ne ha scritto. ma queste due scuole erano state studiate a sufficienza, prima di tolemeo, da didimo il musico, in un trattato ad esse dedicato; poi anche tolemeo, occupandosene nell’«armonica», mostrò i risultati positivi raggiunti da entrambe e trovò un punto d’incontro nella nota disputa che le opponeva l’una all’altra. Per questo ritenni opportuno dedicarmi al commentario dell’«armonica» di tolemeo,11 poiché sapevo che fino ad oggi nessuno, a mia conoscenza, lo ha fatto, e mi rendevo conto che la lettura del trattato non è agevole per coloro che non hanno acquisito una conoscenza accurata di quelle scuole || e non sono ben introdotti in quelle conoscenze matematiche di cui egli, avendone assoluta padronanza, ha infarcito i suoi scritti. la ragione dell’utilità della matematica la prese dagli autori più antichi: infatti anche gli aristossenici, non meno che i Pitagorici, si servono delle dimostrazioni per mezzo dei numeri,12 ed egli stesso ne fece uso abbondante, poiché anche il criterio razionale lo guidava all’uso dei numeri e alla garanzia di infallibilità che da quelli deriva per la misurazione di quei fenomeni che si danno alla percezione in modo irrazionale. mi indusse a dedicarmi a questo commentario anche la conside-

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Πτολεμαῖον τὴν περὶ τὸ ἡρμοσμένον θεωρίαν τελεῶσαι οὐχ οὕτω τῇ προσθέσει–ὀλίγα γάρ ἐστι παντάπασιν, ἃ τοῖς παλαιοῖς προσεξεῦρεν–ὡς τῇ κρίσει | τῶν παρ’ αὐτοῖς θεωρημάτων. κριτικὸς γὰρ καὶ ἐλεγκτικὸς τῶν ὑγιειῶν, εἰ καί τις ἄλλος, ἐν τῇ πραγματείᾳ ταύτῃ γέγονεν ἐκ καθαρᾶς μὲν τῆς θεωρίας καὶ ἀποκρίνας πᾶν τὸ φιλονείκως πρός τε τὰ κριτήρια καὶ τὰ|κρινόμενα ὑπ’ αὐτῶν εἰρημένον, ἐπιδείξας δὲ τὰ καλῶς εἰρημένα σύμφωνα τοῖς τε πράγμασι καὶ τοῖς τούτων κριτηρίοις. τὴν δ’ ἐν τούτοις κατόρθωσιν οὐ μόνον αὐτῷ τὸ εὐπερινόητον τῆς φύσεως τῆς οἰκείας | παρέσχε· σχεδὸν γὰρ ἐν πᾶσιν, οἷς συνέγραψε, τοιοῦτος οὐδὲ τὸ γεγυμνᾶσθαι καὶ πολλὴν ἕξιν ἐν τοῖς μαθήμασιν ἔχειν, ἀλλὰ καὶ τὸ ἐκ φιλοσοφίας μάλιστα τῆς τῶν παλαιῶν ὡρμῆσθαι, ἀφ’ ἧς καὶ οἱ Πυθαγόρειοι | καὶ οἱ Ἀριστοξένειοι τὸ ἐπιστημονικὸν ἐν ταῖς θεωρίαις συνηύξησαν. Προῃρημένοι τοίνυν τὰ Ἁρμονικὰ τοῦ Πτολεμαίου ἐξηγεῖσθαι ἐπεργασόμεθα μὲν τὰ πλεῖστα μετὰ τοῦ στοχάζεσθαι τῆς | συμμετρίας. εἰ δέ τισι τῶν παρὰ τοῖς πρὸ ἡμῶν εἰς τὴν ἐξήγησιν καταχρησαίμεθα, οὐχ ὑποβολὴν ἐγκλητέον ἡμῖν τὸ τοιοῦτον, φειδὼ δὲ τοῦ χρόνου, ἐν οἷς ἔνεστι χρήσασθαι τοῖς παρασκευασμένοις πρὸς τὸ χρήσι|μον. πάνυ γάρ μοι ἀεὶ καλῶς ἔχειν ἔδοξε τὸ κοινὸν εἶναι τὸν Ἑρμῆν λέγεσθαι, ὡς κοινωνία τῶν λόγων πᾶσιν ὀφειλόντων δεινήν τε φιλοτιμίαν κατέγνων τῶν παρατρέπειν ἢ παραφράζειν ἐθελόντων τὰ ἄλλοις εἰρημένα || ὑπὸ τοῦ δοκεῖν ἴδια λέγειν. τοῦτο γὰρ οὐκ ἦν τὴν προνομίαν διδόντων τοῖς πράγμασιν, ὧν εἵνεκα καὶ τοῦ λόγου ἐδεήθημεν, διὰ δὲ τὸ φράζειν | μᾶλλον καὶ τοῖς πράγμασι καταχρωμένων. ἐγὼ δὲ τοσούτου δέω παραιτεῖσθαι χρῆσθαι τοῖς ὑγιῶς τισιν εἰρημένοις, ὥστε καὶ εὐξαίμην ἂν πάντας τὰ αὐτὰ λέγειν περὶ τῶν αὐτῶν καὶ ὡς ὁ Σωκράτης ἔφασκε διὰ | τῶν αὐτῶν, καὶ οὐκ ἂν ἦν ἀμφίλεκτος περὶ τῶν πραγμάτων τοῖς ἀνθρώποις ἔρις. οὐ παρήσω δὲ πολλαχοῦ τὸ ἐπ’ ὀνόματος μηνύειν, ὧν ἂν ταῖς ἀποδείξεσι χρήσω-

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commentario all’ armonica

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razione che soltanto tolemeo, o lui più di tutti, ha portato a perfezione la teoria armonica, non tanto perché egli abbia aggiunto qualcosa alle teorie degli antichi13 – ché sono veramente poche le innovazioni da lui apportate al loro pensiero – quanto per il suo approccio critico verso di esse. in questo trattato egli si è dimostrato, quant’altri mai, capace di giudicare le teorie corrette e nel difenderle per mezzo della confutazione con limpidezza di pensiero14; ha eliminato ogni motivo di rivalità tra le scuole riguardo ai criteri e alle teorie e ha messo in evidenza le opinioni corrette, che sono in accordo con i dati concreti e con i criteri che per essi si adoperano. in ciò non è stata soltanto la sua natura incline alla speculazione15 a produrre buoni risultati: in quasi tutte le sue opere infatti egli non solo ha mostrato di essere versato nella matematica e di averne una profonda conoscenza, ma anche di aver compiuto grandi progressi rispetto alla filosofia degli antichi, dalla quale mossero anche i Pitagorici e gli aristossenici per rafforzare il fondamento scientifico delle loro teorie. essendomi risolto dunque a scrivere un commentario all’«armonica» di tolemeo, lavorerò per lo più ricercando il giusto equilibrio. Se per il commentario mi fossi servito di alcuni autori precedenti,16 ciò non deve essermi imputato come plagio,17 ma è piuttosto un modo per risparmiare tempo, giacché in quelle opere è possibile utilizzare proficuamente materiali già pronti. Ho sempre pensato che fosse giustissimo quel detto secondo il quale «Hermes è di tutti»,18 come un patrimonio comune di parole che sono a disposizione di tutti;19 e ho sempre biasimato la vanagloria di coloro che cercano di adattare o parafrasare la parole altrui || pretendendo di farle passare per originali.20 non era questo l’atteggiamento di quelli che davano maggior importanza ai fatti – giacché è proprio per esprimere quelli che ci serve la parola: anzi, con il troppo parlare finivano per rendere un cattivo servizio anche ai fatti. Per quanto mi riguarda, sono tanto alieno dal disdegnare di servirmi di parole altrui, quando siano giuste, che anzi desidererei che tutti dicessero le stesse cose sugli stessi argomenti, persino – come soleva dire Socrate – «con le stesse parole»,21 e così «non vi sarebbe per gli uomini una disputa controversa»22 intorno ai fatti. in molti punti non tralascerò di indicare per nome le fonti delle cui dimostrazioni mi servirò, poi-

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μαι, ἐπεὶ καὶ αὐτὸν τοῦτον, ὃν ἐξηγούμεθα, τὰ | μὲν πλεῖστα, εἰ καὶ μὴ σχεδὸν πάντα, εἰληφότα παρὰ τῶν πρεσβυτέρων εὑρίσκομεν καὶ ὅπου μὲν ἐνδεικνύμενον παρ’ ὧν εἴληφε τὰς ἀποδείξεις, ὅπου δὲ σιωπῇ παρερχόμενον. τὸ γοῦν Διδύμου «Περὶ διαφο|ρᾶς τῆς Πυθαγορείου μουσικῆς πρὸς τὴν Ἀριστοξένειον» κατὰ πολλοὺς τρόπους μεταγράφων οὐδαμοῦ τοῦτο μεμήνυκεν, καὶ παρ’ ἄλλων ἄλλα μετατιθεὶς παρῆλθε σιγῇ, ὡς ἐπιδείξο|μεν. καὶ οὐκ ἄν τις αὐτὸν ἐπὶ τούτῳ καταμέμψαιτο τοῖς καλῶς εἰρημένοις ὡς κοινοῖς οὖσι πάντων κεχρημένων. Ἃ μὲν οὖν ἀναγκαῖον ἦν μοι προειπεῖν, ἔστι ταῦτα. παρεὶς δέ σοι | κρίνειν τὴν ἐξήγησιν ἐντεῦθεν ἄρχομαι τοῦ προκειμένου.

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commentario all’ armonica

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ché mi sono reso conto che il più delle volte, se non sempre, anche questo autore che sto commentando ha attinto dai suoi predecessori e in qualche punto ha indicato la fonte delle dimostrazioni, in qualche altro prosegue tacendola. Per esempio, pur avendo copiato in molti luoghi dal trattato «Sulla differenza della scuola musicale pitagorica rispetto all’aristossenica» di didimo,23 non lo ha citato da nessuna parte; e pur avendo attinto altri contenuti da altri autori, ha proseguito senza citarli, come mostrerò. Comunque non si dovrebbe biasimarlo per questo,24 poiché tutti hanno usato le idee ben espresse ritenendole patrimonio comune.25 Queste le premesse che era necessario che io facessi. da qui in avanti inizio il compito che mi sono prefisso e lascio a te giudicare il commentario.

ΒΙΒΛΙΟΝ Αʹ

libro primo

αʹ. (Περὶ τῶν ἐν ἁρμονικῇ κριτηρίων.) Ἁρμονική ἐστι δύναμις καταληπτικὴ τῶν ἐν τοῖς ψόφοις περὶ τὸ ὀξὺ καὶ τὸ βαρὺ διαφορῶν. (Ptol. harm. 3.1-2 d.) |

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Τὴν μουσικὴν σύμπασαν διαιρεῖν εἰώθασιν εἴς τε τὴν ἁρμονικὴν καλουμένην πραγματείαν, εἴς τε τὴν ῥυθμικὴν καὶ τὴν μετρικήν, εἴς τε τὴν ὀργανικὴν καὶ τὴν ἰδίως κατ’ ἐξοχὴν ποιητικὴν καλουμένην καὶ τὴν | ταύτης ὑποκριτικήν. μουσικοὶ γὰρ λέγονται πάντες οἱ περὶ ταῦτα τεχνῖται. τὰ μὲν οὖν ἄλλα μέρη τῆς μουσικῆς τὰ νῦν παρείσθω, περὶ δὲ τῆς ἁρμονικῆς σκεπτέον, ἣ τάξει μὲν ὑπάρχει πρώτη, δύναμιν δὲ στοιχειώδη | κέκτηται, θεωρητικὴν τῶν πρώτων οὖσαν ἐν μουσικῇ. ταῦτα δ’ ἐστὶ || φθόγγοι τε καὶ διαστήματα καὶ τὰ ἐκ τούτων συστήματα τά τε τούτοις ἐπιφαινόμενα γένη καὶ πάντα, ὅσα συνεργεῖ πρὸς τὴν τῶν τελείων λεγο|μένων συστημάτων ἐπίγνωσιν. Ὁρίζονται δ’ αὐτὴν οἱ μὲν ἐπιστήμην θεωρητικὴν τῆς τοῦ ἡρμοσμένου φύσεως, οἱ δ’ ἕξιν θεωρητικὴν τοῦ διαστηματικοῦ μέλους καὶ τῶν τούτῳ | συμβαινόντων, ὅπερ ἰδίως ἡρμοσμένον προσαγορεύεται, μελῳδούμενον ἐπὶ τῶν τελείων συστημάτων, ἃ δὴ τρόπους τε καὶ τόνους καλεῖν εἰώθαμεν. ὁ δὲ Πτολεμαῖος δύναμιν αὐτὴν ἀποδέδωκε καταληπτικὴν τῶν | ἐν τοῖς ψόφοις περὶ τὸ ὀξὺ καὶ τὸ βαρὺ διαφορῶν. εἰς ταὐτὸ δὲ συντείνειν δοκοῦσιν οἱ ὅροι. ἥ τε γὰρ καταληπτικὴ δύναμις θεωρητική τίς ἐστιν ἕξις, ἡ αὐτὴ δὲ καὶ ἐπιστήμη κατὰ τὴν παλαιὰν χρῆσιν τοῦ ὀνό|ματος τῆς ἐπιστήμης, ἣν κοινῶς κατὰ πασῶν τῶν θεωρητικῶν προσηγόρευον ἕξεων. τό τε τῶν ἐν τοῖς ψόφοις περὶ τὸ ὀξὺ καὶ τὸ βαρὺ δια­ φορῶν οὐδὲν διαφέρει λέγειν ἢ ‘τῆς τοῦ ἡρμοσμένου φύσεως’ ἢ ‘τοῦ διαστη|ματικοῦ μέλους’. ἐκ γὰρ τῶν τοῦ ὀξέος καὶ τῶν τοῦ

capitolo 1 (i criteri dell’armonica.) [Definizione dell’armonica] «L’armonica è la facoltà di comprendere le variazioni nei suoni rispetto all’acuto e al grave.» (3.1-2 d.) le parti in cui si suole dividere la musica nel suo complesso sono: lo studio della cosiddetta armonica, della ritmica e della metrica, e poi ancora quello degli strumenti musicali, della composizione in senso proprio e per eccellenza, e infine dell’arte di eseguirla.1 tutti gli artisti che si occupano di queste arti sono detti «musici». Per il momento tralasciamo le altre parti della musica e dedichiamoci all’armonica, che è la prima nell’ordine, possiede un’importanza basilare e fondante e rappresenta, nel campo della musica, la premessa teorica.2 Sono questi elementi, || note musicali,3 intervalli, i sistemi che si costruiscono con essi, i generi che in questi si determinano e tutte le altre nozioni che aiutano a comprendere i cosiddetti sistemi perfetti.4 alcuni definiscono l’armonica come la scienza che studia la natura della corretta struttura intervallare,5 altri come la disposizione alla riflessione teorica sulla melodia che si muove per intervalli6 e sulle sue proprietà; questa appunto si chiama propriamente «struttura intervallare» e su di essa viene formata la melodia nei sistemi perfetti, che solitamente chiamiamo modi o toni.7 tolemeo l’ha definita la facoltà di comprendere le variazioni dei suoni rispetto all’acuto e al grave. Si può dire che le varie definizioni tendano al medesimo senso;8 infatti la facoltà di comprendere è una forma di disposizione al pensiero9 e questa a sua volta è anche una scienza nell’accezione antica del nome «epistëmë», che si utilizzava indistintamente per tutte le conoscenze teoriche. l’espressione variazioni dei suoni rispetto all’acuto e al grave non differisce in nulla dalla formulazione «natura della corretta struttura intervallare» o «melodia che si muove per intervalli»; infatti dalle differenze tra i suoni quanto

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βαρέος διαφορῶν συνίσταται τὸ ἡρμοσμένον, ὃ δὴ καὶ διαστηματικὸν κέκληται μέλος. οὕτω μὲν οὖν ἐξηγουμένοις εἰς τὸ αὐτὸ συντείνειν δόξουσιν οἱ ὅροι. μή|ποτε δ’ ἀκριβέστερος ὁ δύναμιν καταληπτικὴν ἀποδιδοὺς τῶν ἐν τοῖς ψόφοις περὶ τὸ ὀξὺ καὶ τὸ βαρὺ διαφορῶν, ὅτι καὶ περιληπτικώτερος πάντων τῶν ὑπὸ τὴν ἁρμονικὴν θεωρίαν πιπτόντων. οὐ γὰρ μόνον θεω|ρητικὴ τῆς τοῦ ἡρμοσμένου φύσεως ἡ ἁρμονική, ἀλλὰ τοῦτο μὲν προηγουμένως, κατ’ ἐπακολούθησιν δὲ καὶ τοῦ ἀναρμόστου· οὐ δὲ σκοπεῖται τὸ διαστηματικὸν μέλος ὁποῖον, ἀλλὰ καὶ τὴν συνεχῆ φωνὴν ἀπὸ τῆς | διαστηματικῆς ἀποκρίνει, ἐπεὶ οὐδὲ τοὺς φθόγγους μόνον καταλαμβάνει, ἐξ ὧν τὸ διαστηματικὸν μέλος καὶ ὅλως τὸ ἡρμοσμένον, ἀλλὰ καὶ τῶν ψόφων τοὺς συνεχεῖς τῶν ἀνισοτόνων ἀπὸ τῶν φθόγγων διακρίνει. Κα|θόλου γὰρ πᾶσα ἐπιστήμη καὶ πᾶσα τέχνη οὐ μόνον τῶν καθ’ ἑαυτάς εἰσι καταληπτικαί, ἀλλὰ καὶ τῶν περὶ αὐτάς, εἰ καὶ τῶν μὲν προηγουμένως, τῶν δὲ κατ’ ἐπακολούθησιν. ὁ δὴ κοινότερον ἀποδοὺς τὴν ἁρμονι|κὴν καταληπτικὴν δύναμιν τῶν ἐν τοῖς ψόφοις περὶ τὸ ὀξὺ καὶ τὸ βαρὺ διαφορῶν καὶ μηδὲ τὴν φωνήν, μηδὲ τὸν φθόγγον ἐν τῷ ὅρῳ τάξας, ἀλλὰ τὸν ψόφον, ὃς τῆς φωνῆς ἐπαναβέβηκεν, ἀκριβέστερον ἂν εἴη πε|ποιημένος τὴν ἀπόδοσιν. δύναμιν δ’ ἀκουστέον οὐ τὴν παρὰ τῇ δυνάμει || λεγομένην῍ἀτελὴς γὰρ ἡ τοιαύτη καὶ οὔπω μὲν ἐν ἕξει, ἐπιτήδειος δὲ πρὸς τὴν ἕξιν῍ἀλλὰ τὴν παρὰ τὸ δύνασθαι κεκλημένην τῷ οἷάν τε | εἶναι ἐνεργεῖν ἤδη τελείως πρὸς ἃ πέφυκεν, καθ’ ὃ σημαινόμενον καὶ τὰς ἕξεις δυνάμεις λέγομεν καὶ τὰς ἐπιστήμας. καὶ ἡ ἁρμονικὴ ἕξις λέγοιτ’ ἂν δύναμις. |

Ψόφος δὲ πάθος ἀέρος πλησσομένου – τὸ πρῶτον καὶ γενικώτατον τῶν ἀκουστῶν – ... (Ptol. harm. 3.2-3 d.) Τὸν ψόφον γὰρ εἴληφεν, οὐ τὴν φωνήν, εἰς τὸν ὅρον, ὅτι γενικώτερον | μὲν ψόφος φωνῆς. τὸ δὲ μέλος οὐκ ἐν φωνῇ μόνον

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all’acuto e al grave risulta la corretta struttura intervallare, che si chiama appunto melodia per intervalli. Così dunque pare al commentatore10 che le definizioni convergano verso lo stesso senso. ma forse colui che l’ha definita la facoltà di comprendere le variazioni nei suoni rispetto all’acuto e al grave è più preciso, poiché più di altri riesce a comprendere nella definizione tutti gli elementi che ricadono nel campo della teoria armonica. infatti l’armonica non studia soltanto la natura della corretta struttura intervallare: fa ciò come necessaria premessa, ma per conseguenza studia anche la struttura errata.11 non investiga soltanto di qual natura sia la melodia che procede per intervalli, ma distingue anche tra voce continua e voce discreta, poiché non comprende solo le note dalle quali è composta la melodia e in generale la struttura intervallare, ma distingue anche i suoni continui e anisotoni dalle note musicali.12 a livello generale infatti ogni scienza e ogni tecnica non comprende come suo oggetto solo gli argomenti ad essa interni, ma anche quelli collaterali, seppure alcuni come propedeutici, altri come consequenziali. definendo in modo più ampio l’armonica come la facoltà di comprendere le variazioni nei suoni rispetto all’acuto e al grave, senza menzionare nella definizione né la voce, né la nota musicale, ma il suono, che ha un’accezione più generale rispetto a «voce», tolemeo potrebbe aver dato la definizione più accurata. Quanto alla parola «dynamis», essa va intesa non nel senso della cosiddetta ‘potenza’ || – essa infatti è irrealizzata e non si è ancora tradotta in disposizione, anche se è incline verso di essa13 – bensì nel senso di ‘facoltà’, così chiamata perché è in grado di portare ad effetto i suoi obiettivi naturali.14 in questo senso appunto chiamiamo ‘facoltà’ sia le disposizioni al pensiero15 sia le scienze; e la conoscenza dell’armonica si potrebbe chiamare una facoltà. [Uso dei termini ψόφος e φωνή nelle definizioni dell’armonica] «il suono invece è un’affezione dell’aria che si verifica quando essa subisce una percussione – questa è la causa prima e più generale dei fenomeni acustici – ... » (3.2-3 d.) Per la definizione ha scelto il suono, non la voce, perché ‘suono’ ha un significato più generale di ‘voce’. la melodia non risiede sol-

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συνίσταται, ἣ κατ’ Ἀριστοτέλην καί τινας τῶν Πυθαγορείων κυρίως ζῴου τε ἦν καὶ καθ’ ὁρμήν, ἀλλὰ καὶ ἐν ἀψύχοις ὀργάνοις, ἃ ψόφου μὲν κοινωνεῖν, φωνῆς δ’|οὐκ ἂν λέγοιτο κυρίως. τῶν γὰρ ἀψύχων, φησὶν Ἀριστοτέλης, οὐδὲν φωνεῖ, οὐδὲ φωνὴν προΐεται, ἀλλὰ κατά τινα ὁμοιότητα καὶ μεταφορὰν αὐλός τε καὶ λύρα λέγεται φωνεῖν, οὐ κυρίως μέντοι γε, καὶ ὅσα ἄλλα | τῶν ἀψύχων τάσιν ἔχει· τοῦτο δ’ ἐστὶν ὀξύτητα καὶ βαρύτητα κέκτηται τὴν ἐν μουσικῇ· ταύτην γὰρ τάσιν λέγουσιν. ὅσα οὖν ταύτης μετέχει καὶ τοῦ μέλους, καταχρηστικώτερον εὔφωνα λέγεται καὶ φωνὴν ἔχειν. | διαλέκτῳ γάρ φησιν ἔοικε τὴν τάσιν ἔχοντα καὶ τὸ μέλος, ἐπεὶ καὶ τὴν φωνὴν ταῦτα ὁρῶμεν ἔχουσαν τὰ ἰδιώματα κατὰ τὰ μέλη. Καὶ τῶν Πυθαγορείων δ’ οἱ πλεῖστοι, καθ’ οὓς τὰ κατὰ τὰς συμφω|νίας πραγματεύεται, ἐπὶ τοῦ ψόφου τὴν θεωρίαν ἐνίσταντο τῆς ἐξηγήσεως ἀρχόμενοι. ὁ γοῦν περιπατητικὸς Ἄδραστος τὰ κατὰ τοὺς Πυθαγορείους ἐκτιθέμενος γράφει· | 8

«Ἐπεὶ μέλος μὲν πᾶν καὶ πᾶς φθόγγος φωνή τίς ἐστι, πᾶσα δὲ φωνὴ || ψόφος, ὁ δὲ ψόφος πλῆξις ἀέρος κεκωλυμένου θρύπτεσθαι, φανερὸν ὡς ἠρεμίας μὲν οὔσης περὶ τὸν ἀέρα, οὐκ ἂν γένοιτο οὔτε ψόφος, οὔτε φωνή, | διὸ οὐδὲ φθόγγος. πλήξεως δὲ καὶ κινήσεως γενομένης περὶ τὸν ἀέρα ταχείας μὲν ὀξὺς ἀποτελεῖται ὁ φθόγγος, βραδείας δὲ βαρύς, καὶ σφοδρᾶς μὲν μείζων ἦχος, ἠρεμαίας δὲ μικρός». |

Ἡ μὲν οὖν αἰτία τοῦ ἀποδοῦναι τὸν ὅρον τῆς ἁρμονικῆς διὰ τοῦ ψόφου τοιαύτη. αὐτὸν δὲ τὸν ψόφον πάθος ἀέρος πλησσομένου, τὸ πρῶτον καὶ γενικώτατον τῶν ἀκουστῶν, ἀποδέδωκε, τὴν μὲν οὐσίαν τοῦ ψόφου ἀφο|ρίζων ἐν τῷ πάθος αὐτὸν ἀποδιδόναι πλησσομένου ἀέρος, τὴν δ’ ἰδιότητα τῆς οὐσίας περιγράφων ἐν τῷ τὸ πρῶτον καὶ γενικώτατον τῶν ἀκουστῶν προσθεῖναι. ἐπεὶ γὰρ πάθη ἀέρος πολλὰ καὶ διάφορα, οἷα καὶ τρεπομέ|νου καὶ πηγνυμένου καὶ λεπτυνομένου καὶ ψυχομένου καὶ θερμαινομένου, πρόσκειται τὸ πλησσομένου. ἦν γὰρ τὸ ψοφητικὸν

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tanto nella voce – la quale, secondo, secondo aristotele e alcuni dei Pitagorici, apparterrebbe in senso proprio all’animale e verrebbe emessa intenzionalmente16 –, ma anche negli strumenti, che non sono esseri viventi e che partecipano del suono, mentre per essi non si potrebbe parlare propriamente di ‘voce’. tra gli oggetti inanimati, dice aristotele,17 nessuno ha voce né emette voce; tuttavia per una specie di analogia e per metafora si dice che hanno voce l’aulos, la lira e tutti gli strumenti inanimati che possono emettere suoni di altezza definita, cioè che possiedono la caratteristica, propria della musica, di essere acuti e gravi – è questo che si dice ‘altezza definita’. Per estensione si dice che tutti gli strumenti che partecipano dell’altezza e della melodia ‘hanno una bella voce’ o ‘hanno voce’. infatti, egli dice, in quanto possiedono l’altezza e la melodia, somigliano al linguaggio, poiché vediamo che anche la voce possiede queste caratteristiche particolari nei canti. anche la maggioranza dei Pitagorici, nelle cui opere vengono trattate le questioni relative alle consonanze, si soffermavano sulla teoria del suono all’inizio dei loro scritti. ad esempio il peripatetico adrasto, spiegando le opinioni dei Pitagorici, scrive:18 «Poiché ogni melodia e ogni nota è in un certo senso una voce, e ogni voce || è un suono, e il suono è un impatto dell’aria che evita di frammentarsi19, è evidente che se vi fosse nell’aria una calma assoluta non vi sarebbero né suono, né voce, quindi neppure note musicali.20 Quando nell’aria avvengono l’impatto e il movimento ne risulta la nota musicale, acuta se questo è veloce, grave se è lento; e ancora, ne risulta un suono più potente se questo è energico, debole se è tranquillo».21

tale è la ragione per cui egli definisce l’armonica per mezzo del suono in genere. definendo il suono stesso come affezione dell’aria allorché subisce un impatto, causa prima e più generale dei fenomeni acustici ha definito la sostanza del suono quando lo ha descritto come affezione dell’aria allorché subisce un impatto e ne ha determinato il carattere specifico quando ha aggiunto la causa prima e più generale dei fenomeni acustici. infatti, poiché le affezioni dell’aria sono molte e diverse, come l’essere mossa, ferma, rarefatta, fresca, calda, si aggiunge quella dell’essere percossa. infatti l’affezione dell’aria che produce il suono consisterebbe nell’impatto, ma poi-

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τοῦ ἀέρος πάθος ἐν πληγῇ κείμενον, ἀλλ’ ἐπεὶ καὶ πλησσόμενος ἔσθ’ ὅτε οὐ ψοφεῖ, πρόσκει|ται διὰ μὲν τοῦτο ἀκουστὸν δεῖν εἶναι, διὰ δὲ τὸ πολλὰ καὶ ἄλλα εἶναι ἀκουστά, ὅτι πρῶτόν τε καὶ γενικώτατον τῶν ἀκουστῶν. εἶδος γὰρ ψόφου ἡ φωνὴ καὶ ταύτης ἐστὶν εἰδικώτερον ὁ λόγος. | Ἀριστόξενος μὲν οὖν παρήγγελλε· «καθόλου δεῖν ἐν τῷ ἄρχεσθαι παρατηρεῖν, ὅπως μήτ’ εἰς τὴν ὑπερορίαν πίπτωμεν ἀπό τινος φωνῆς ἢ κινήσεως ἀέρος ἀρχόμενοι, μήτ’ αὖ ἐνδοτέρω κάμπτοντες πολλὰ τῶν | οἰκείων παραλιμπάνωμεν».

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Διὰ τοῦτο γὰρ καὶ ἐπιτιμᾶν τινας εὐλόγως Ξενοκράτει, ὅτι ἐγχειρήσας ὑπὲρ τῶν διαλεκτικῶν πραγματεύσασθαι ἀπὸ φωνῆς ἄρχεται, οὐδὲν | οἰομένους εἶναι πρὸς τὰ διαλεκτικὰ τὸν τῆς φωνῆς ἀφορισμόν, ὅτι ἐστὶν ἀέρος κίνησις, οὐδὲ τὴν μετὰ ταῦτα διαίρεσιν, ὅτι ἐστὶ τῆς φωνῆς τὸ μὲν τοιοῦτον, οἷον ἐκ γραμμάτων συγ­ κεῖσθαι, τὸ δὲ τοιοῦτον, οἷον ἐκ | διαστημάτων τε καὶ φθόγγων· πάντα γὰρ εἶναι ταῦτα ἀλλότρια τῆς διαλεκτικῆς· καὶ οὐδὲν ἄλλο πεπονθέναι τὸν οὕτως ἁπτόμενον τῆς σκέψεως, ἀλλ’ ἢ προδιεξιέναι τινὰς θεωρίας πρὸ τῆς διαλεκτικῆς οὐδὲν πρὸς | αὐτὴν συναπτούσας. || Οἱ μέντοι Πυθαγόρειοι, οἷς ἕπεται ἐν τοῖς πλείστοις ὁ Πτολεμαῖος, ἀπὸ τῆς οὐσίας τῶν ψόφων καὶ τῆς φωνῆς ἤρχοντο τῆς θεωρίας δι’ αἰτίαν | τήνδε. ἐκβάλλοντες γὰρ τὸ τῆς ἀκοῆς κριτήριον ὡς πρὸς πίστιν οὐκ ἐχέγγυον τῆς τῶν συμφώνων καταλήψεως ἐπὶ τὸν λόγον καὶ τὴν διὰ τῶν ἀριθμῶν κρίσιν ἀφικνοῦντο. ἐπεὶ τοίνυν τὸ μέλος καὶ αἱ συμφωνίαι ἐν | ὀξύτησι ψόφων καὶ βαρύτησί πως ἐχούσαις πρὸς ἀλλήλας συνίστανται, ὀξύτητος δὲ καὶ βαρύτητος ταχυτὴς αἰτία καὶ βραδυτής, ὡς δειχθήσεται ὕστερον διὰ πλειόνων, ἡ δὲ ταχυτὴς καὶ βραδυτὴς ἐν κινήσει, εἰκότως |

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ché vi sono anche circostanze nelle quali l’aria, pur percossa, non produce suono,22 si aggiunge con questa definizione che essa deve essere udibile; e poiché esistono molti altri fenomeni udibili, si aggiunge che è la causa prima e più generale dei fenomeni acustici. infatti la voce è una specie del suono e la parola è a sua volta qualcosa specifico della voce. aristosseno invece avverte: 23 «in generale, nell’iniziare bisogna che badiamo a non uscire dai confini, prendendo le mosse da qualche definizione della voce o dal movimento dell’aria; o al contrario, scegliendo un approccio troppo limitato, a non tralasciare molti degli oggetti propri della disciplina».

Per questo motivo si dice che alcuni critichino a ragione Senocrate24 poiché, avendo deciso di scrivere un trattato sulla dialettica, comincia dalla voce.25 ritengono infatti che la definizione della voce, secondo la quale essa è un movimento dell’aria, non abbia nulla a che fare con la dialettica; e che d’altra parte non abbia attinenza con la dialettica neppure la successiva distinzione, secondo cui vi è un aspetto della voce tale da essere composto di lettere, e un altro tale da essere composto di intervalli e note. Sostengono che tutte queste cose siano estranee alla dialettica; e che null’altro può accadere a chi si accosta in questo modo alla ricerca, se non di toccare preliminarmente altri campi di studio, che nulla hanno a che fare con la dialettica. || [Differenze tra Pitagorici e Aristossenici riguardo alla voce] i Pitagorici, che tolemeo segue nella maggior parte delle questioni, iniziavano lo studio a partire dalla sostanza del suono e della voce per il seguente motivo. essi rifiutavano il criterio dell’udito in quanto non affidabile come prova nella individuazione dei suoni consonanti e si rivolgono alla ragione e al giudizio per mezzo dei numeri. ora, la melodia e le consonanze sono determinate dai rapporti che i suoni acuti e gravi hanno tra loro, e cause dell’acutezza e della gravità dei suoni sono rispettivamente la velocità e la lentezza, come si mostrerà in seguito con molteplici argomenti; la velocità e la lentezza sono determinate dal movimento. Quindi essi ricerca-

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τὴν οὐσίαν τῆς φωνῆς καὶ τοῦ ψόφου ἐζήτουν, ἥτις ἐστίν, καὶ εὑρόντες ἐν κινήσει (πάθος γὰρ ἀέρος πλησσομένου ὁ ψόφος, τῷ γένει δὲ ψόφος καὶ ἡ φωνή). τοὐντεῦθεν τὰς συμμετρίας τῶν κατὰ τὰς κινήσεις ταχῶν | καὶ βραδυτήτων καὶ τοὺς λόγους τῶν συμμετριῶν ἐσκοποῦντο. πάσης δὲ συμμετρίας ἐν ἀριθμοῖς τισι θεωρουμένης εὑρόντες τὰς συμμετρίας τῶν συμφωνιῶν καὶ τοὺς ἀριθμούς, ἐξ ὧν τῆς συμμετρίας οἱ λόγοι ὑφί|σταντο, τῇ τῶν ἀριθμῶν ἀκριβείᾳ ἔκρινον τὰς συμφωνίας καὶ τοῖς τούτων λόγοις ταύτας παρεμέτρουν παρέντες τὴν ἀκοὴν ὡς οὐκ ἱκανὴν οὖσαν κρίνειν τὰ τοιαῦτα. ἀναγκαῖον οὖν ἦν κατ’ αὐτοὺς τὴν οὐσίαν τοῦ ψόφου | καὶ τῆς φωνῆς θεωρεῖν καὶ ἄρχεσθαι ἀπὸ τῆς τούτων καταλήψεως πρὸς πᾶσαν τὴν τοῦ συμφώνου εὕρεσιν διὰ τὴν κίνησιν. τοῖς παραιτουμένοις μὲν τὴν διὰ τῶν ἀριθμῶν καὶ τοῦ λόγου κρίσιν τῆς συμφωνίας, αὐτόθεν | δ’ ἀξιοῦσι τῇ αἰσθήσει κανόνι χρήσασθαι – τούτῳ ὡς ἀρχοειδεῖ ἐν τῇ τοῦ ἡρμοσμένου καταλήψει – ἀλλότριον γίνεται καὶ πόρρω παντελῶς τὸ τὴν οὐσίαν τῶν ψόφων καὶ τῆς φωνῆς ἐρευνᾶν. ταῦτα μὲν οὖν τοιαύτην | ἔχει τὴν λύσιν. Ὁ δὲ Πτολεμαῖος ὅτι ἐν πολλοῖς πρὸς τοὺς Πυθαγορείους ἀποκλίνει κατὰ τὴν ἁρμονικὴν πραγματείαν, δειχθήσεται μὲν τοῦ λόγου προϊόντος | μᾶλλον· νῦν δὲ καὶ ἀπὸ τούτων γινέσθω φανερόν. πάντων γὰρ ὡς ἔπος εἰπεῖν τῶν Ἀριστοξενείων καταρχὰς τῆς διδασκαλίας περὶ φωνῆς σκοπουμένων οὐ τῆς οὐσίας αὐτῆς – ἐπέγνωσται γὰρ τοῦτο ὑπὸ τοῦ καθη|γεμόνος τῆς αἱρέσεως – ποίας δ’ ἔχει διαφορὰς ἀποδιδόντων, καὶ τὴν μὲν ἁρμονικὴν γνῶσιν φωνῆς ἀνθρωπίνης τε καὶ ὀργανικῆς καὶ τῆς ταύταις παρακειμένης, τίνα τρόπον πεφύκασι κινούμεναι φυσικῶς ἀναστρέφε|σθαι καὶ τοῦ ἰδίου περιγίνεσθαι τέλους ὁριζομένων, τὰς δὲ τῆς φωνῆς διαφορὰς ἑξῆς παριστάντων, διττὴ γάρ φασιν ἡ ταύτης κίνησις, ἡ μὲν || λεγομένη συνεχής, ἡ δὲ διαστηματική· συνεχὴς μέν, καθ’ ἣν πρὸς ἀλλήλους διαλεγόμεθα, ὅθεν καὶ λογικὴ συνωνύμως καλεῖται· διαστημα|τικὴ δέ, καθ’ ἣν ᾄδομέν τε καὶ μελῳδοῦμεν, αὐλοῦμέν τε καὶ κιθαρίζομεν, ὅθεν καὶ μελῳδικὴ προσαγορεύεται. τῆς διαφορᾶς αὐτῶν θεωρουμένης, ὅτι ἡ μὲν συνεχὴς εἱρμοῦ

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vano verosimilmente quale fosse la sostanza della voce e del suono, e la trovarono nel movimento (infatti il suono è un’affezione dell’aria quando questa viene percossa e, quanto al genere, anche la voce è un suono);26 poi indagavano le relazioni tra la velocità e la lentezza del movimento dei suoni acuti e gravi e i rapporti matematici di queste relazioni. avendo concepito ognuna di queste relazioni in termini numerici, scoprirono le relazioni delle consonanze e i numeri dai quali erano formati i rapporti che esprimevano quelle relazioni, giudicarono le consonanze con la precisione dei numeri e le misuravano con i relativi rapporti, tralasciando la percezione in quanto non la ritenevano adatta a formulare giudizi in questa materia. dunque per loro era necessario studiare la sostanza del suono e della voce e prendere le mosse dalla comprensione di quelli per giungere alla scoperta completa della consonanza dovuta al movimento. Per coloro che rifiutano il giudizio sulle consonanze basato sui numeri e sul rapporto matematico, e dunque ritengono opportuno servirsi della percezione come criterio – e di servirsene27 come principio fondamentale nella comprensione della corretta struttura intervallare – è assolutamente fuori luogo indagare la sostanza dei suoni e della voce. tale è dunque la discussione che esaurisce questi argomenti. Che tolemeo in molti casi propenda per i Pitagorici nella trattazione dell’armonica sarà dimostrato ulteriormente nel prosieguo del discorso: per ora sia evidente anche da queste osservazioni.28 tutti gli aristossenici, per così dire, ricercano i principi della dottrina sulla voce senza definire quali varietà possieda la sua sostanza (questa infatti è l’opinione del fondatore della scuola); e dopo aver definito la nozione armonica di voce umana, voce strumentale e dei tipi di voce affini,29 e in qual modo sia portata per natura a muoversi e a raggiungere il proprio scopo, procedono ad elencare le varietà della voce. dicono che il movimento della voce è duplice: || uno è chiamato movimento continuo, l’altro diastematico. il movimento continuo è quello che si ha quando si parla normalmente, per cui è chiamato, con un sinonimo, movimento ‘parlato’; quello diastematico si ha allorché si canta o si modulano intervalli con la voce, oppure si suona l’aulos o la cetra, per cui si chiama anche ‘melodica’.30 la differenza tra questi due tipi di movimento è che la voce continua in-

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τινος καὶ τάχους κατὰ τὴν προφοράν, | πυκνότητός τε καὶ τοῦ ἐπ’ ἀλλήλου τῶν μορίων, ἐξ ὧν συνέστηκε, φαντασίαν ἐγγεννᾷ τοῖς ἀκούουσιν, ἡ δὲ διαστηματικὴ πᾶν τοὐναντίον, οὐ ταχυτῆτος, οὐδ’ εἱρμοῦ, μετ’ ὀξύτητος δέ τινος κατὰ λεπτὰ μερισμοῦ | ἐμποιεῖ κατάληψιν, ὥστε ἁπλῶς ὑπολαμβάνειν, ὅτι ἡ μὲν προτέρα κίνησις τῆς φωνῆς σπεύδει καὶ προαίρεσιν ἔχει μηδαμοῦ στῆναι. κατὰ μόνας γοῦν τὰς τελευταίας ἀποσιωπήσεις ἵσταται καὶ τὸν ἴδιον δρόμον | ἐπέχεται. ἡ δὲ δευτέρα φιλεῖ πως διαναπαύεσθαι καὶ καθ’ ἕκαστον, ὧν προφέρεται μορίων, λήγουσα εὐθὺς ἠρεμεῖ, εἶτ’ ἠρεμήσασα ὥσπερ ἀπ’ ἄλλης ἀρχῆς πάλιν ἄρχεται καὶ χρῆται τῇ τε διαναπαύσει καὶ τῇ προφορᾷ | μιᾷ παρὰ μίαν ἐναλλάξ. διὸ καὶ κατὰ μὲν τὸ λέγειν περιϊστάμεθα τὸ πολλάκις ἀποσιωπᾶν. ᾠδῆς γὰρ καὶ μελῳδίας ἴδιον τοῦτο. κατὰ δὲ τὸ ᾄδειν προνοούμεθα τοῦ μηδαμῶς συνάπτειν τὰ μόρια· συνεχοῦς γὰρ | φωνῆς παρακολούθημα καὶ τοῦτο, ὅθεν καὶ τοὺς μὲν ἐν τῷ δια­ λέγεσθαι δυσφόρους καὶ κατ’ ὀλίγας λέξεις σταλάττοντας ὡς μὴ καθικνουμένους τοῦ τῆς λαλιᾶς ἰδιώματος ψέγομεν, τοὺς δὲ λίαν κατεσπευσμένας ᾠδὰς | καὶ τροχαλῶς παραφέροντας πάλιν οὐκ ἐπαινοῦμεν, κἂν γὰρ τὰ μάλιστα ἑαυτοῖς τεχνῖται δόξωσιν εἶναι καὶ δυσκόλως ᾄδειν, ἀλλ’ οὖν ὅμως ᾄδουσιν οὐ χωρὶς τοῦ καὶ τὸ μέλος διὰ τὴν πυκνότητα καὶ τὸν πρὸς τὴν ἑτέ|ραν φωνὴν συγγενισμὸν ποιεῖν ἀσχημονεῖν. ὅσῳ μὲν γὰρ ἂν ταχύνηται καὶ λίαν ἐλαύνηται τὸ μέλος, παρ’ ὀλίγον συνεχὲς ἀναγκαζόμενον εἶναι, κακοτεχνεῖται, ὅσῳ δ’ ἂν ἀναβεβλημένον παρέλκηται καὶ βραδύνηται, | σαφὲς καὶ περίτρανον φαίνεται καὶ μᾶλλον εὐσχημονοῦν. τοιούτων οὖν σχεδὸν παρὰ πᾶσι τοῖς Ἀριστοξενείοις λεγομένων εὐθὺς καταρχὰς τοῦ περὶ τῆς ἁρμονικῆς σκέμματος ὁ Πτολεμαῖος ταυτὶ παρῄ|ρηται. τὴν δ’ ἁρμονικὴν διὰ τοῦ ψόφου ὑπογράψας, ἀλλ’ οὐ διὰ τῆς φωνῆς καθάπερ τοῖς Ἀριστοξενείοις ἔθος, περὶ τῆς οὐσίας τοῦ ψόφου διελέχθη, ὃ δοκεῖ μὲν τοῖς Πυθαγορείοις· παραιτούμενοι δὲ τοῦτο οἱ ἀπ’|Ἀριστοξένου φαίνον­ ται. ἀλλὰ ταῦτα μὲν περὶ τῆς προαιρέσεως τἀνδρὸς εἰρήσθω, σκεπτέον δὲ ἃ περὶ τοῦ κριτηρίου ἑξῆς ἐπάγει, γράφων ταῦτα· ||

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» Di tolemeo, i 1

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genera31 in chi ascolta l’impressione di una sorta di concatenamento e di velocità nell’emissione, e anche di compattezza delle parti di cui è composta; mentre la voce diastematica, in modo del tutto opposto, produce la percezione non di una velocità né di un concatenamento, ma di una suddivisione in piccole parti con una certa acutezza; sicché si comprende facilmente che il primo tipo di movimento della voce è estremamente rapido e ha la caratteristica di non arrestarsi in nessun punto. essa rimane ferma ed arresta la sua corsa soltanto nei silenzi al termine.32 il secondo tipo di voce invece ama, per così dire, frapporre delle pause,33 si ferma su ciascuna delle parti su cui viene emessa e subito vi rimane stabilmente; quindi riprende, come da un nuovo inizio, poi alterna interruzioni ed emissioni. Per questa ragione cerchiamo di evitare le pause frequenti nel parlato; questa è una caratteristica del canto e della melodia. nel cantare, invece, ci preoccupiamo di non congiungere le parti;34 anche questa è infatti una conseguenza della voce continua. Per questo critichiamo quelli che hanno un eloquio impacciato e parlano con il contagocce, come se non riuscissero ad adeguarsi alla natura del parlato; e neppure lodiamo, analogamente, quelli che eseguono i canti in modo precipitoso e affrettato. Costoro, anche se ritengono di essere artisti e di saper cantare in uno stile difficile, cantano senza poter evitare di deturpare anche la melodia, a causa dell’avvicinamento35 e della somiglianza con l’altro tipo di voce.36 infatti la melodia, quanto più viene accelerata ed eccessivamente incalzata, quasi forzata a diventare continua, risulta eseguita male; mentre quanto più viene trattenuta ed eseguita lentamente,37 appare chiara, distinta e più elegante nelle sue forme. Queste teorie sono riportate da quasi tutti gli aristossenici, e proprio da qui tolemeo prende le mosse del suo studio sull’armonica. definendo l’armonica per mezzo del suono e non della voce secondo l’uso degli aristossenici, ha discusso della sostanza del suono, secondo la dottrina dei Pitagorici, che i seguaci di aristosseno chiaramente rifiutano. Questi argomenti valgano per le premesse teoriche dell’autore; adesso vediamo cosa dice successivamente riguardo al criterio di giudizio, allorché scrive quanto segue: ||

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... καὶ κριτήρια μὲν ἁρμονίας ἀκοὴ καὶ λόγος, οὐ κατὰ τὸν αὐτὸν δὲ τρόπον, ἀλλ’ ἡ μὲν ἀκοὴ παρὰ τὴν ὕλην | καὶ τὸ πάθος, ὁ δὲ λόγος παρὰ τὸ εἶδος καὶ τὸ αἴτιον. (Ptol. harm. 3.3-5 d.) Κριτήρια μὲν οὖν οὐ μόνον τῶν περὶ τοὺς ψόφους διαφορῶν καὶ τῆς τούτων ἁρμονίας αἴσθησιν καὶ λόγον οἱ παλαιοὶ ἐτίθεντο, ἀλλὰ καὶ πάν|των ὁμοίως τῶν αἰσθητῶν. τὰ μὲν γὰρ λόγῳ κρινόμενα μὴ πάντα καὶ ἰσθήσει κρίνεσθαι, τὰ δ’ αἰσθήσει πάντως καὶ λόγῳ. αἴσθησιν δὲ καὶ λόγον ἐκάλουν τάς τε δυνάμεις τῆς ψυχῆς καὶ τὴν αἰσθητικὴν λέγω καὶ | τὴν λογικὴν καὶ τὰς χρήσεις τῶν δυνάμεων· καὶ εἶναι μὲν εἴδους ἀντίληψιν καὶ τὰ τὴν αἴσθησιν καὶ κατὰ τὸν λόγον, ἐπεὶ καὶ εἴδη εἶναι καὶ τὴν αἴσθησιν καὶ τὸν λόγον. ἀλλ’ ἤδη τὸν μὲν αὐτοῦ μόνου τοῦ εἴδους | ἀντιλαμβάνεσθαι, ὡς συμβέβηκεν ἐγγίνεσθαι τῇ ὕλῃ, τὴν δὲ κατὰ προσπαράληψιν τῆς ὕλης. τοῦ γὰρ εἴδους ἡ αἴσθησις καθ’ ὃ ἔνυλον. καὶ γὰρ ἡ μὲν μετὰ σώματος καὶ πάθους κινεῖται εἰς ἀντίληψιν, κατ’ ἐνίους | δ’ οὐδ’ ἄλλο τι ἐστὶν ἢ πάθος, ὥσπερ ἔοικε καὶ ὁ Πτολεμαῖος τίθεσθαι. ὁ δ’ ἀπαθῶς καὶ ἀσωμάτως ἐνεργεῖ τὴν οὐσίαν ἐν ἀύλῳ εἴδει καὶ ἐνεργείᾳ κεκτημένος, ὥσπερ οὖν καὶ τοὺς ὅρους κατὰ τὸ εἶδος καὶ τὴν οὐσίαν | ἀποδιδόντες τοὺς μέν τινας ποιούμεθα κατ’ αὐτὸ τὸ εἶδος, τοὺς δὲ κατὰ τὴν μεῖξιν τοῦ εἴδους πρὸς τὴν ὕλην. πολλάκις δὲ καὶ τῆς ὕλης γίνονταί τινες ὁρισμοί, μᾶλλον δὲ κατὰ τὴν ὕλην, ὅτι δέχεται τὸ εἶδος καὶ ἔστιν | αὐτοῦ δεκτικὸν αὕτη. διὸ καὶ τρεῖς οἱ ὅροι, οἱ μὲν ἐννοητικοὶ οἱ τοῦ εἴδους, οὓς μᾶλλον οὐσιώδεις καλεῖ Ἀριστοτέλης, οἱ δ’ ὑλικοί, οὓς οἱ Στωικοὶ καλοῦσι μόνον οὐσιώδεις, οἱ δὲ κατὰ τὸ συναμφότερον, οὓς | μάλιστα ὁ Ἀρχύτας ἀπεδέχετο. καὶ πάντες μέν εἰσι τρόπον τινὰ τοῦ εἴδους, ἀλλ’ οἱ μὲν αὐτοῦ μόνου, ὡς συμβέβηκεν ἐγγίνεσθαι τῇ ὕλῃ, οἱ δὲ κατὰ προσπαράληψιν τῆς ὕλης, οἱ δὲ κατὰ τὸ δεκτικὸν μόνον αὐτῆς. | Οὕτω γὰρ καὶ ἡ φωνὴ φέρεται καὶ ὁ ψόφος λέγεται καὶ τὸ ἴδιον

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[Ragione e percezione come strumenti per il giudizio dei fenomeni] «... e gli strumenti di giudizio dell’armonica sono l’udito e la ragione, ma non nello stesso modo: l’udito lo è riguardo alla materia e all’affezione, la ragione riguardo alla forma e alla causa, ...» (3.3-5 d.) Gli antichi posero la percezione e la ragione come strumenti di giudizio non solo delle variazioni dei suoni e della loro armonia, ma di tutti i fenomeni sensibili38; infatti non tutto ciò che è giudicato dalla ragione si giudica anche con la percezione, mentre tutto ciò che è giudicato dalla percezione si giudica anche con la ragione. Gli antichi chiamavano «percezione» e «ragione» sia le facoltà dell’anima – intendo la percettiva e la razionale – sia l’esercizio delle facoltà stesse;39 e dicevano che l’apprensione40 della forma avviene sia secondo la facoltà sensoriale sia secondo la ragione, poiché anche la facoltà sensoriale e la ragione sono forme.41 ma la ragione comprende soltanto la forma, in quanto essa è insita nella materia, mentre la percezione comprende, con una comprensione ulteriore, anche la materia. infatti la percezione della forma avviene in quanto questa è insita nella materia. la percezione giunge alla comprensione attraverso il corpo e l’affezione, anzi secondo alcuni non è altro che un’affezione anch’essa, come sembra ritenere anche tolemeo. invece la ragione agisce senza bisogno di affezioni e senza bisogno del corpo e coglie la sostanza in una forma priva di materia e in atto; sicché quando formuliamo le definizioni secondo la forma e la sostanza ne formuliamo alcune secondo la sola forma, altre secondo la mescolanza della forma con la materia. Spesso vi sono anche delle definizioni della materia, ma soprattutto sono secondo la materia, poiché la forma la accoglie e la materia è a sua volta pronta ad accogliere la forma. Per questo vi sono tre definizioni: quelle ennoetiche, secondo la forma, che aristotele chiama piuttosto ‘essenziali’; quelle materiali, che gli Stoici chiamano solo ‘essenziali’, e quelle ‘miste’, accolte per lo più da archita.42 tutte sono in qualche modo definizioni della forma, ma le ennoetiche lo sono soltanto della forma, in quanto insita nella materia; le miste comprendono, in aggiunta, anche la materia; le materiali sono definizioni della sola materia in quanto capace di accogliere la forma. in questo modo viene presentata la voce; il suono viene definito

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αἰσθητὸν ἀκοῇ καὶ ὁ πεπληγμένος ἀὴρ κινητικὸς ἀκοῇ καὶ αὕτη ἡ πληγὴ κίνησις τοῦ ἀέρος. ὡς οὖν οὗτοι τοῦ εἴδους ὄντες διαφόρως ἀπεδόθησαν, οὕτω | καὶ τὰ φυσικὰ κριτήρια· πάντα μὲν τοῦ εἴδους ἐστὶ καὶ κατ’ αὐτὸ κινεῖται, ἀλλ’ ἡ μὲν αἴσθησις, ᾗ ἔνυλον τὸ εἶδος, ὁ δὲ λόγος χωρίζων αὐτὸ ἀπὸ τῆς ὕλης. ἔνθεν καὶ δοκεῖ τισιν τὸν μὲν τῆς οὐσίας εἶναι κριτικόν – | οὐσίας γὰρ τὰ εἴδη καὶ οἱ παλαιοὶ ὑπελάμβανον–τὴν δὲ τῶν οὐσιωμέ||νων, οὐσιώμενα δ’ εἶναι τὰ εἴδη σὺν ὕλῃ ἢ ἐν ὕλῃ, μηδ’ ἁρμονίας οὖν κριτικὴν εἶναι τὴν αἴσθησιν ἀλλὰ τοῦ ἡρμοσμένου. διαφέρει γὰρ τὸ | ἡρμοσμένον ἁρμονίας, ᾗ τὸ ἀριθμητὸν ἀριθμοῦ· εἶναι γὰρ τὸ μὲν ἀριθμητὸν ἀριθμὸν ἐν ὕλῃ ἢ σὺν ὕλῃ, τὸ δ’ ἡρμοσμένον ἁρμονίαν ἐν ὕλῃ ἢ σὺν ὕλῃ· ὑπάρχειν δὲ τὸν λόγον οὐ μόνον κριτὴν τῶν αἰσθητῶν ὡς τὸ εἶδος, | ἀλλὰ καὶ ὡς τὸ αἴτιον. πολλαχῶς δὲ τοῦ λόγου λεγομένου λέγεται οὐχ ἧττον λόγος καὶ ὁ φυσικός, ὅ τε τῆς σπερματικῆς δυνάμεως καὶ ὁ κατὰ τὴν σύνταξιν τῶν αὐτῆς τῆς φύσεως ἐνεργειῶν. λέγουσι δὲ καὶ οἱ μα|θηματικοὶ τῶν ἀριθμῶν λόγον, οἷός ἐστι καὶ τραπεζητικός, καὶ τὸν τῆς τῶν ὁμογενῶν πρὸς ἄλληλα σχέσεως ἐν ταῖς ἀναλογίαις. διὸ καὶ κυριώτατος καὶ πάντων προηγούμενός ἐστι λόγος ὁ ἅμα τε τὴν σχέσιν ἔχων | καὶ τὸν συμψηφισμὸν τῆς συγκεφαλαιώσεως τῆς φυσικῆς τῶν πραγμάτων, ὃν ὥσπερ μεμίμηται καὶ ὁ τῆς ψυχῆς λογισμός. οὗτος δ’ ἐστὶν ὁ τῆς ὕλης εἰδοποιός. εἰδοποιεῖται γὰρ ἡ ὕλη καθάπερ ἐξαριθμουμένη | καὶ κεφαλαιουμένη μετὰ συντάξεως τῆς πρὸς ἄλληλα τῶν προσεγγινομένων αὐτῇ παθῶν καὶ διαθέσεων κατὰ τὴν πρὸς ἄλληλα αὐτῶν σχέσιν καὶ συμφωνίαν, ὧν ἀναλόγως συναρμοζομένων κατά τε τὰς ἑκάστων ἀπερ|γασίας καὶ τὴν τοῦ παντὸς περιοχὴν τὰ ὅλα διοικεῖται, ᾧ χρῆται λόγῳ καὶ λογισμῷ καθάπερ ἱερὰν ἔχων ἐπιστήμην καὶ διανόησιν ὁ τῶν ὅλων ἡγεμὼν θεὸς καὶ καθ’ ὃν ἡ φύσις ἕκαστα τῶν ἐν τῷ κόσμῳ παρέχεται. | Καὶ οὗτός ἐστιν ὁ τῶν εἰδῶν λόγος, ὥς φησιν ὁ Θράσυλλος,

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sia come l’oggetto sensibile proprio dell’udito, sia come l’aria percossa che esercita un movimento nei confronti dell’udito, sia anche come l’impatto stesso il movimento dell’aria.43 Come dunque queste definizioni, pur riguardando la forma, sono state date in modi differenti, così anche accade per i criteri di giudizio fisici. tutti riguardano la forma e si muovono secondo la forma, ma la percezione la riguarda in quanto la forma è insita nella materia, mentre la ragione separa la forma dalla materia. Perciò alcuni ritengono che la ragione giudichi la sostanza (infatti anche gli antichi intendevano le essenze come forme) e che la percezione || giudichi le forme sostanziate (le forme insieme alla sostanza sono le forme con la materia e nella materia); e che la percezione non giudichi l’armonia, ma la corretta struttura intervallare. Questa differisce dall’armonia nello stesso modo in cui ciò che viene contato differisce dal numero: ciò che è contato è numero insieme alla materia e nella materia, e la struttura intervallare è armonia con la materia e nella materia. alcuni ritengono che la ragione giudichi i fenomeni sensibili non soltanto in quanto ne è forma, ma in quanto ne è causa. d’altra parte, il termine ‘logos’ è usato in modi molteplici: si parla di ‘logos fisico’, non meno che di ‘logos della facoltà generativa’ e di ‘logos secondo l’ordine delle attività della natura stessa’.44 i matematici dicono che il logos sia il rapporto tra i numeri, che è anche usato nel calcolo,45 e il rapporto che esprime la relazione reciproca tra grandezze omogenee nelle proporzioni. Quindi il rapporto più importante, che ha la precedenza su tutti, è quello che comprende sia la relazione sia la somma della ricapitolazione naturale dei fatti – che è il rapporto imitato dal ragionamento dell’anima; è questo che dà forma alla materia. infatti la materia viene informata come se venisse passata al vaglio del numero e, ricapitolata con l’ordine reciproco delle affezioni e delle disposizioni che la interessano, secondo la relazione e l’accordo di queste ultime le une verso le altre (poiché sono armonizzate proporzionalmente secondo il compimento di ciascuna e la condizione generale del tutto), regola il tutto servendosi di quel rapporto e di quel calcolo, come se il dio che presiede al tutto possedesse una scienza e un pensiero sacri, e secondo quel rapporto la natura comprendesse ogni cosa che si trova nel cosmo. e questo rapporto tra le forme, dice trasillo,

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«συνεσπειραμένος μὲν ἐν τοῖς σπέρμασι καὶ ὥσπερ ἐγκεκρυμμένος, ἐξαπλούμενος δὲ καὶ ἀνελιττόμενος κατὰ τὰς ἑκάστης φύσεως ἐνεργείας, | ἐγγινόμενος δὲ κατὰ μίμησιν κἀν τοῖς τεχνικοῖς θεωρήμασιν, ὡς κἀν τοῖς τεχνικοῖς αὐτοῖς ἀποτελέσμασι καὶ τῷ τῆς διανοητικῇς φρονήσεως καὶ σοφίας λογισμῷ, καθ’ ὃν ὅ τι ποτ’ ἐστὶν ὁ νοῦς ἐπισφρα|γίζεται καὶ τὸ τί ἦν εἶναι ἑκάστῳ καθορίζεταί τε καὶ πιστοῦται, οὗ καὶ ὁ ὁριστικὸς καὶ ὁ ἀποδεικτικὸς λόγος ἐστὶ δηλωτικός».

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Καὶ γὰρ ὁ ὁρισμὸς οὐκ ἄλλο τι ἐστὶν ἢ καθάπερ ἐξαρίθμησίς τις τεταγ|μένη συνεψηφισμένη τῆς διαφορᾶς τῶν πραγμάτων, καὶ ἡ ἀπόδειξις ὥσπερ συναγωγή τίς ἐστιν ἐκ διεστώτων εἰς τὸ αὐτὸ τῶν κατὰ τὸν || ὁρισμὸν συνεληλυθότων παραλλαγμάτων. διὸ καὶ τοῦ συμβεβηκότος ἐφάπτεται τὰ πολλά· ταῦτα γὰρ διέστηκε. τῷ δ’ ὅρῳ μᾶλλον τὰ ἐκ | τῆς οὐσίας εἴδη συνάγειν ἀναγκαῖον. ὁ μὲν γὰρ ὁρισμὸς τὴν φαινομένην διαίρεσιν τῶν γενῶν εἰς τὰ εἴδη καὶ τὰς διαφορὰς συντίθησιν, οἷον τὸ ζῷον καὶ τὸ ὑλακτικόν, εἰς τὴν δήλωσιν τοῦ τί ἦν εἶναι· οἷον ὁ τί ἐστιν | ὁ κύων, ζῷον ὑλακτικόν. ἡ δ’ ἀπόδειξις διεστῶσας τὰς διαφορὰς καὶ μεσαζομένας συνάγει πρὸς τὸ ἄμεσον τὴν αἰτίαν αὐτῶν τῆς συνδέσεως ἐπιλογιζομένη. ὁ γὰρ λέγων «πᾶν τὸ βαρὺ κάτω φέρεται· ἡ δὲ γῆ ἐστι | βαρεῖα· κάτω ἄρα φέρεται» οὐδὲν ἄλλο εἴρηκεν ἢ τὴν αἰτίαν, ὅτι ἡ γῆ κάτω φέρεται διὰ τὸ βαρεῖαν εἶναι καὶ ὅτι γε ἡ γῆ κάτω φέρεται τῷ βάρει, ὅ ἐστιν ὥσπερ ὅρος αὐτῆς. ἡ γῆ γάρ ἐστι τὸ φύσει τὸν μέσον | τόπον ἐπέχον σῶμα. ὁ δὲ μέσος ἐστὶν ἐν τῷ κόσμῳ ὁ κάτω. διὰ μὲν δὴ ταῦτα καὶ τὰ τούτοις ὅμοια, ὧν πλήρη τὰ τῶν παλαιῶν συγγράμματα, ὁ λόγος πανταχοῦ κατὰ τὸ εἶδος τέτακται καὶ τὸ αἴτιον. | ἡ μέντοι γ’ αἴσθησις διὰ τὰ εἰρημένα κατὰ τὴν ὕλην καὶ τὸ πάσχον· ὕλην δὲ ψυχικήν, ἐπεὶ καὶ πάντα τὰ ὑποβεβηκότα προσεχῶς ὕλαι τῶν ἐπαναβεβηκότων· οὕτω γάρ που καὶ ὑλικὸς νοῦς λέγεται καίπερ ὢν | ἀμιγὴς σωματικῇ ὕλῃ, ὅτι τοῦ θύραθεν καὶ ἐπαναβεβηκότος νοῦ ἐν χρείᾳ τῆς οἰκείας ἐνεργείας ὡς ὕλη ἐτύγχανεν.

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«è strettamente intrecciato e come nascosto nei semi, si svela e si dispiega nel compimento di ciascuna natura, è insito per imitazione anche nelle riflessioni relative alle arti, nei prodotti delle arti e nel ragionamento dell’intelletto e della sapienza; secondo questo rapporto l’intelletto suggella l’essere e definisce e garantisce l’essenza di ciascuna cosa, che sia il logos definitorio sia quello dimostrativo hanno la capacità di mostrare».

e infatti la definizione non è altro che una sorta di enumerazione ordinata e coerente della varietà dei fatti, e la dimostrazione è come una riconduzione dalla separazione all’identità || delle differenze che sono riunite nella definizione; perciò essa si riferisce per lo più all’accidente; sono infatti gli accidenti che differiscono tra loro. nella definizione invece bisogna piuttosto riunire le forme sostanziali. la definizione sintetizza l’evidente divisione dei generi nelle specie e nelle differenze – per esempio il fatto di essere un animale e il fatto di abbaiare – per la spiegazione dell’essere: quindi se ci viene chiesto cosa sia il cane, lo definiamo ‘animale che abbaia’. la dimostrazione invece porta le varietà diverse, tra le quali si trova un termine medio46 verso una forma priva di medio, tenendo conto della causa della loro unione. Se infatti si dice: «tutto ciò che è pesante tende verso il basso; la terra è pesante; quindi la terra tende verso il basso», si è semplicemente enunciata la causa, cioè che la terra tende verso il basso per il fatto di essere pesante e che la terra tende verso il basso per il peso, il che è come una definizione della terra. infatti la terra è, per natura, il corpo che occupa la posizione intermedia; e nel cosmo il luogo intermedio è in basso. Grazie a queste riflessioni e ad altre simili, di cui abbondano le opere degli antichi, la ragione è disposta assolutamente secondo la forma e la causa. invece la percezione, per quanto già detto, si pone secondo la materia e il paziente: ossia la materia animata,47 poiché anche tutte le cose inferiori sono materie delle superiori.48 in questo modo viene definita anche ‘intelletto materiale’,49 pur non essendo mescolato con la materia corporea,50 poiché coglie l’intelletto esterno e superiore nel momento in cui ha bisogno, in quanto materia, del proprio atto.

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Αἱ δὲ κρίσεις ὅπως ἐκτελοῦνται σαφεῖς γενόμεναι ἱκανὴν τοῖς ῥηθεῖσι παρέξουσι τὴν μαρτυ|ρίαν. τῆς γὰρ ὕλης εἰδοπεποιη­ μένης ὑπὸ τοῦ ῥηθέντος λόγου τὴν ψυχὴν συμβέβηκε τοῖς οὖσιν ἐφισταμένην καὶ οἷον ἀποσπῶσαν αὖθις ἀπὸ τῆς ὕλης τὰ εἴδη καὶ δεχομένην εἰς ἑαυτὴν καὶ τρόπον τινὰ ἀποκαθιστᾶσαν | εἰς τὸ ἄυλον γίνεσθαι τὴν κρίσιν. Τὸ μὲν γὰρ πρῶτον ἀπὸ τῆς αἰσθήσεως ἡ ἀντίληψις, οἷον ἐπαφωμένη τοῦ ὄντος ἀναλαμβάνειν αὐτὰ πειρᾶται καὶ οἷον εἰσαγγέλλειν τε καὶ εἰσάγειν εἰς τὴν ψυχὴν ὥσπερ ὁδηγός τις | καὶ εἰσαγωγεύς. μετὰ δὲ ταῦτα ἡ δοξαστικὴ ὑπόληψις ὑποδέχεται τὸ εἰσαχθὲν, προσαγορεύουσα αὐτὸ καὶ ἀναγράφουσα διὰ λόγου τῇ ψυχῇ, οἷον εἴς τι γραμμάτιον ἐνυπάρχον αὐτῇ. τρίτη δ’ ἐστὶ μετὰ ταῦτα δύνα|μις εἰκονιστὴ τῶν ἰδιωμάτων καὶ ὄντως ζωγραφική τις ἢ πλαστικὴ· ἡ φαντασία, οὐκ ἀρκουμένη τῷ τῆς προσαγορεύσεως εἴδει καὶ τῷ τῆς ἀναγραφῆς, ἀλλ’ ὅνπερ τρόπον οἱ τοὺς καταπλέοντας εἰκονίζοντες [ἢ] κατὰ | τοὺς τοῖς συμβόλοις παρακολουθοῦντας τὴν ἀκρίβειαν τῆς ὁμοιότητος || ἐκλογίζον­ ται· οὕτω καὶ αὕτη τοῦ πράγματος ἅπασαν τὴν μορφὴν ἐκλογιζομένη, ὁπόταν τοῦτον τὸν τρόπον ἀκριβώσῃ, τότε ἀπέθετο ἐν τῇ ψυχῇ | τὸ εἶδος. καὶ τοῦτο ἦν ἡ ἔννοια, ἧς ἐγγενομένης τε καὶ βεβαιωθείσης ἡ τῆς ἐπιστήμης ἐγγίνεται διάθεσις, ἀφ’ ἧς ὥσπερ ἀπὸ πυρὸς πηδήσαντος ἐξαφθὲν φῶς ὁ νοῦς ἀναφαίνεται οἷόν περ ὄψις ἀκριβὴς εἰς τὴν προσ|βολὴν τὴν ἐπὶ τὸ ὄντως ὄν. Καὶ διὰ μὲν τῆς ἀντιλήψεως ἀρξαμένης τῆς ψυχῆς καὶ μαθούσης τὸ ἐν τῇ ὕλῃ ἐνυπάρχον εἶδος, διὰ δὲ τῆς ὑπολήψεως, ὅτι τοῦτ’ ἐστὶν ταὐτὸ τῷ δείξαντι τὸ δειχθὲν παραδεξαμένης· διὰ δὲ τῆς φαντασίας ὅτι καὶ τοιόνδε προσεξειργασμένης κατὰ τὸν εἰκονισμόν, | ὁποῖον ἦν τὸ ἐκτός· διὰ δὲ τῆς ἐννοίας ἐπὶ τὸ καθόλου μετελθούσης εἰς τὴν ἄυλον ἀπόθεσιν τοῦ εἴδους, μεθ’ ἣν ἐκ τῆς ἐπιβολῆς τὸ βέβαιον προσλαβοῦσα ἡ ἐπιστήμη καθαρὸν τὸν ἔπειτα καθόλου νοῦν ἐπιβλητικὸν | λαμβάνει. διὸ καὶ ὁ νοῦς γίνεται ἐκείνου, οὗ ἐπιστήμη καὶ ἔννοια, τοῦ εἴδους τοῦ παρέχοντος τὴν

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[Le fasi della formazione del giudizio] una conferma sufficiente a quanto si è detto verrà dal modo in cui si ottengono i giudizi veritieri. Poiché la materia riceve la forma da quella ragione di cui si è detto, accade che l’anima51 che si rivolge agli esseri, quasi strappando di nuovo le forme dalla materia,52 accogliendole in sé e in qualche modo riportandole a una condizione immateriale, divenga il giudizio. infatti dalla facoltà sensoriale viene prima l’apprensione, come se questa, venuta a contatto con l’essere, cercasse di prendere le forme e per così dire di annunciarle e presentarle all’anima,53 come una guida introduttiva.54 Successivamente il pensiero congetturale55 riceve quanto è stato presentato, gli dà un nome e lo registra nell’anima per mezzo del linguaggio, come se scrivesse su una tavoletta che si trova nell’anima.56 dopo di ciò, per terza, vi è la facoltà rappresentativa dei particolari caratteristici, che è in sostanza pittorica o plastica: l’immaginazione.57 essa non si accontenta della forma della denominazione e di quella della registrazione, ma, proprio come coloro che cercano di raffigurarsi gli ospiti giunti per mare, secondo l’uso di quelli che osservano le tessere ospitali, tengono conto certamente della precisione della somiglianza,58 || così anch’essa tiene conto dell’aspetto dell’oggetto nella sua interezza e, quando se ne sia impadronita con certezza, allora depone la forma nell’anima. e questo sarebbe il concetto:59 dopo che esso si è insediato e consolidato, nasce la disposizione alla conoscenza, dalla quale, «come luce accesa da fuoco vivo che balza»,60 appare l’intelletto, come se fosse una vista acuta per l’intuizione61 rivolta al vero essere. dunque62 l’anima inizia per mezzo dell’apprensione e apprende la forma che si trova nella materia; attraverso l’opinione acquisisce l’identità dell’oggetto mostrato con quello che mostra la forma; attraverso l’immaginazione elabora ulteriormente il fatto che l’oggetto è costituito in un determinato modo e, grazie alla rappresentazione, elabora quale fosse il suo aspetto esterno; attraverso il concetto giunge globalmente alla sottrazione della forma dalla materia. Successivamente la conoscenza, dopo aver acquistato la sicurezza grazie all’apprensione,63 riceve l’intelletto apprenditivo, che è puro. Perciò vi è intelletto di ciò della cui forma vi è conoscenza e concetto,64 dato che è la forma che procura alla materia tutto il suo

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ὅλην μορφὴν τῇ ὕλῃ. καὶ ἔστι τὸ γινόμενον | τοιοῦτον, ὥσπερ ἂν εἴ τις, ἀπὸ κοίλης γλυφῆς δακτυλίου ἐναποτυπωθέντος καὶ ἐναπομαχθείσης τῆς σφραγῖδος μετεώρου, πάλιν αὖθις ἀπ’ἐκείνης τυπώσειεν εἰς ἑτέραν ὕλην τὴν σφραγῖδα. γίνεται γὰρ ὁμοία τῇ | γλυφῇ τοῦ δακτυλίου κατὰ τὴν σφραγῖδα. καὶ γὰρ ἐνταῦθα, οἷον ἀπὸ δακτυλίου, τοῦ εἴδους ἀσωμάτου καὶ ἀύλου ὑπάρχοντος, ἐπειδὰν ἀπομαχθῇ τῇ ὕλῃ τὸ εἶδος, ἐξ ἀσωμάτου σωματοῦται. εἶτ’ αὖθις πάλιν ἀνα|ληφθὲν τῇ ψυχῇ καθ’ αὑτὸ γίνεται ἄυλόν τε καὶ ἀσώματον. Καὶ ἡ μὲν κρίσις τῶν ὄντων ἐστὶν αὕτη τε καὶ τοιαύτη. ἄγεται δ’ εἰς προχειρότητά τε ἑκάστῳ καθ’ ἑαυτὸν καὶ κοινωνίαν τὴν πρὸς τοὺς πολλοὺς διὰ τῆς αἰσθήσεως, ἐκδεχομένης τῆς φωνῆς τῇ διαρθρώσει τῆς λέξεως τὴν τῆς | ψυχῆς εἰκόνα καὶ ὥσπερ ἐφαρμοζούσης τοῖς τ’ ἀρχετύποις αὐτοῖς εἴδεσι καὶ τοῖς τούτων μετασχοῦσιν ἐν τῇ ὕλῃ· καὶ οὕτω πάλιν καθάπερ εἰς αἰσθητὸν εἶδος ἐκ νοητοῦ ἄγεται τὸ τῶν ὄντων εἰκόνισμα δι’ ἀκοῆς, | ὥσπερ ἂν καὶ δι’ ὄψεως, ἐπειδὰν αὐτήν τις τὴν λέξιν ἀναγράψῃ. Διὰ μὲν δὴ τούτων σαφὲς γέγονεν, πῶς κριτήρια λέγοντες τὸν λόγον | καὶ τὴν αἴσθησιν τῶν αἰσθητῶν τὴν μὲν αἴσθησιν παρὰ τὴν ὕλην καὶ τὸ πάθος κρίνειν ἐτίθεντο, τὸν δὲ λόγον παρὰ τὸ εἶδος καὶ τὸ αἴτιον. ὑλικὸν μὲν γὰρ κριτήριον καὶ παθητικὸν ἡ αἴσθησις, εἰδικὸν δὲ καὶ ὡς | ὅθεν ἡ κίνησις καὶ τὸ εἶναι αἴτιον ὁ λόγος. ὅθεν ἡ μὲν τῷ πάσχειν κρίνουσα καὶ ὑλικῶς ὁλοσχερῶς καὶ ἐς ὅσον ἂν τὸ αἰσθητὸν τυπώσῃ || καταλαμβάνει καὶ τοῦτο μόνον μηνύει, ὁ δὲ τῷ ἐνεργεῖν εἰδητικῶς καὶ ἀύλως προειληφῶς εὑρίσκεται ἅπαν τὸ κρινόμενον καὶ οἷον ἔχων τὸ | εἶδος παρ’ ἑαυτῷ ἀκριβῶς τοῦ ζητουμένου καὶ ἀκριβέστερόν γε ἢ ἐν τοῖς αἰσθητοῖς θεωρεῖται. ὅθεν καὶ τὸ ἐκλεῖπον αὐτοῦ προστίθησιν ὁ λόγος καὶ τὸ ἡμαρτημένον εὐθύνει. οὐκ ἂν δὲ ταῦτα ποιεῖν μὴ προέχων | ἠδύνατο. διὸ καλῶς ὁ μουσικὸς τῇ μὲν εἰπὼν τὸ ἀκριβὲς ἔξωθεν καὶ παρὰ τοῦ λόγου δίδοσθαι–καθ’ ἑαυτὴν γὰρ εἶναι ὁλο-

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aspetto. accade un fenomeno simile a quando si imprime una figura su un anello con sigillo da una incisione concava e, dopo che il sigillo è stato impresso con una figura in rilievo,65 di nuovo a partire da quel sigillo si imprime la figura su un’altra materia: essa è uguale a quella dell’incisione iniziale, secondo il sigillo.66 e infatti anche nel nostro caso, quando la forma, che è incorporea e immateriale, viene impressa nella materia come da un sigillo, da incorporea che era riceve un corpo.67 Quando poi viene nuovamente assunta dall’anima, ridiviene immateriale e incorporea in sé. il giudizio sulle cose dunque avviene esattamente così. esso viene portato alla disponibilità di ciascuno per sé stesso e alla condivisione con gli altri attraverso la percezione, poiché la voce riceve l’immagine dell’anima68 con l’articolazione del linguaggio e per così dire la armonizza sia con quelle forme che sono ideali, sia con quelle che partecipano di esse nella materia; e così l’immagine delle cose che sono viene portata nuovamente nella veste di forma percettibile, da forma intelligibile che era, per mezzo dell’udito, come pure per mezzo della vista, se per esempio capita che si trascriva il discorso parlato. Grazie a queste considerazioni è divenuto chiaro come, nel definire come criteri di giudizio dei fenomeni sensibili la ragione e la percezione, essi69 ponessero la percezione secondo la materia e l’affezione, la ragione secondo la forma e la causa. infatti la percezione è un criterio relativo alla materia e all’affezione, mentre la ragione è un criterio relativo alla forma e alla ricerca della causa del movimento e dell’essere. Perciò la percezione, giudicando per mezzo dell’affezione e secondo la materia, comprende in modo approssimato e nella misura in cui l’oggetto percepito lascia un’impressione || e mostra soltanto questo; mentre invece la ragione, poiché agisce secondo le forme e in modo immateriale, conosce preliminarmente l’oggetto del giudizio nella sua interezza e, come se possedesse esattamente presso di sé la forma dell’oggetto della conoscenza, lo osserva in maniera più precisa che negli oggetti sensibili. Quindi la ragione compensa ciò in cui l’oggetto è mancante e corregge ciò che è errato. non potrebbe fare ciò se non precedesse la percezione.70 Perciò bene ha fatto il musico tolemeo quando ha detto che alla percezione l’accuratezza71 viene data dall’esterno e da parte della ragione

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σχερές–τῷ δὲ παρ’ ἑαυτοῦ μὲν προεῖναι τὸ ἀκριβές, ἔξωθεν δὲ τὸ ὁλοσχερὲς ἀπαγγέλ|λεσθαι, τουτέστι παρὰ τῆς αἰσθήσεως. Ἔοικε γὰρ κατὰ τὴν αἴσθησιν καὶ τὸν λόγον βασιλεῖ καὶ ἀγγέλῳ τῷ μὲν πάντα προειληφότι καὶ προειδότι ἀκριβῶς καὶ ἔνδον παρ’ ἑαυτῷ ἐν | τοῖς οἰκείοις βασιλείοις διατρίβοντι, τῷ δὲ μόνον τοὺς τύπους ἀναλαμβάνειν δυναμένῳ τῶν προσειρόντων καὶ τούτους εἰσαγγέλλειν εἰς ὅσον ἀπετυπώσατο τῷ ἄρχοντι. καθάπερ οὖν ἐπὶ τούτων τοῦ ἀγγέλου ὁλοσχε|ρῶς τοὺς τύπους τῶν ὁραθέντων μηνύοντος ὁ βασιλεύς, ἅτε προεγνωκὼς ἅπαντα, οὐ μόνον τὸ εἰσαγγελθὲν μανθάνει, ἀλλ’ εἰ καὶ ὁ ἀπαγγέλλων οὐκ ἀκριβῶς ἐδήλωσε καὶ ὅλως πᾶσαν τὴν σύστασιν τοῦ μηνυθέντος, | οὕτω καὶ ἐπὶ τοῦ λόγου καὶ τῆς αἰσθήσεως ὁ λόγος πᾶσαν τὴν τῆς αἰσθήσεως ἀντίληψιν εἰδὼς εὑρίσκεται καὶ ἀκριβέστερον ἢ ἐκείνη τὰ αἰσθητὰ μηνύειν ἠδύνατο. ἔστι μὲν οὖν ἡ αἴσθησις προτέρα τοῦ λόγου ἐν τῇ τῶν | αἰσθητῶν γνώσει, οὐ μὴν διά γε τοῦτο κρείσσων τοῦ λόγου κατὰ τὴν κρίσιν. οὐ γὰρ ὅσον ἐκείνη παρίστησι, τοῦτο λαμβάνει ὁ λόγος. οὕτω γὰρ ἂν ἦν οὐ χρόνῳ μόνον ὕστερος ὁ λόγος τῆς αἰσθήσεως, ἀλλὰ καὶ | δυνάμει. προειληφὼς δὲ παρ’ ἑαυτῷ τὰ πάντα προεστῶσαν καθάπερ ἐν προθύροις ἐν τοῖς σωματικοῖς ὀργάνοις τὴν αἰσθητικὴν δύναμιν ἔχει, παρ’ ἧς ὅσον ἀπαγγέλλειν ἠδύνατο λαμβάνων αὐτὸς τὸ ἀκριβὲς καθ’ | ἑαυτὸν εὑρίσκει ἀποτελῶν καὶ ταύτην τῇ πρὸς αὐτὸν συνουσίᾳ ἀκριβεστέραν. ἃ δὴ παριστὰς καὶ ὁ Πτολεμαῖος ἑξῆς τοῖς προειρημένοις γράφει ταῦτα· |

ὅτι καὶ καθόλου τῶν μὲν αἰσθήσεων ἴδιόν ἐστι τὸ τοῦ μὲν – εὑρετικόν. (Ptol. harm. 3.5-8)

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– infatti l’approssimazione72 è sua caratteristica; mentre alla ragione l’accuratezza proviene da sé stessa, e l’approssimazione viene introdotta dall’esterno, ossia dalla percezione. [Il re e il messaggero] il rapporto tra la percezione e la ragione è simile a quello tra un re e un messaggero:73 l’uno apprende e conosce tutto prima,74 con esattezza, dall’interno e rimanendo a casa propria, nella propria reggia; l’altro riesce ad afferrare solo i sommi capi di ciò che vien detto e li annuncia al sovrano nella misura in cui ne è stato impressionato. Come dunque nel caso del re e del messaggero, allorché quest’ultimo riferisce approssimativamente e per sommi capi ciò che ha visto, il re non si limita a comprendere soltanto ciò che gli è stato annunciato, poiché conosceva tutto da prima, ma si rende conto anche se il messaggero non abbia riferito in modo accurato e comprende interamente la sostanza dell’annuncio; così, nel caso della ragione e della percezione, la ragione, in quanto conosce per intero l’apprensione della percezione, la comprende e riesce a mostrare gli oggetti sensibili in modo più accurato della stessa percezione.75 la percezione dunque precede la ragione nella conoscenza degli oggetti sensibili, ma non è migliore di quella nel giudizio. infatti la ragione non si limita a cogliere quanto la percezione gli presenta. Se così fosse, la ragione sarebbe seconda alla percezione non soltanto nel tempo, ma anche nel potere. invece la ragione, che conosce tutto prima e da sé, tiene la facoltà sensoriale negli organi del corpo come una guardia di fronte alla porta di casa, ne ricava quanto quella è in grado di annunciare e raggiunge da sé, autonomamente, la precisione della conoscenza, rendendo più accurata anche la percezione grazie all’unione con la ragione stessa. dopo aver affermato questi concetti tolemeo, immediatamente dopo quanto già detto, scrive così:76 [Precisione e approssimazione nella formazione del giudizio] «... poiché anche in generale è proprio dei sensi cogliere da sé l’immediato e ricevere dall’esterno la precisione del dettaglio, mentre è proprio della ragione ricevere dall’esterno l’immediato e cogliere da sé la precisione del dettaglio.» (3.5-8 d.)

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Σύνεγγυς λέγεται τὸ ὁλοσχερὲς καὶ τῷ ἀκριβεῖ ἀντικείμενον, ὃ δὴ | εὑρίσκειν φησὶν ἴδιον εἶναι τῆς αἰσθήσεως. ἴδιον δ’ ἔφη τῶν αἰσθήσεων || τὸ ὁλοσχερές, ὅτι καθ’ ἑαυτὰς καὶ ὅλως κατὰ τὴν ἑαυτῶν φύσιν τοιαύτας κέκτηνται τὰς ἀντιλήψεις. μὴ γάρ μοι τὰς ὑπὸ λόγου συγγυμνασθείσας, | οἷαι αἱ τῶν τεχνιτῶν αἰσθήσεις, εἰς ἔλεγχον τῶν εἰρημένων παραγέτω τις. αὐτὰς δὲ καθ’ ἑαυτὰς ἄνευ τῆς παρὰ τοῦ λόγου ἐπιστάσεως σκοπείτω καὶ ἄν περ εὐγνώμων καὶ μὴ φιλόνεικος ᾖ, τῷ λεγομένῳ ὡς ἀλη|θεῖ ὄντι συγχωρήσει. ἴδιον οὖν τῆς μὲν αἰσθήσεως τὸ σύνεγγυς καὶ ὁλοσχερὲς καὶ μὴ ἀκριβὲς εὑρίσκειν, τὸ δ’ ἀκριβὲς παραδέχεσθαι. λέγει δὲ παραδοχὴν τὴν παρ’ ἄλλου δοχὴν καὶ μὴ ἀφ’ ἑαυτοῦ εὕρεσιν. παρ’|ἄλλου δὲ τὸ ἀκριβὲς δέχεται, τοῦ λόγου δηλονότι, ὃς τῆς ἀκριβείας προέστηκε τῶν αἰσθήσεων. ἔμπαλιν δὲ τοῦ λόγου ἴδιον τοῦτο τὸ μὲν ἀκριβὲς καθ’ ἑαυτὸν εὑρίσκειν, τὸ δὲ σύνεγγυς καὶ ὁλοσχερὲς ἔξωθεν καὶ παρὰ | τῆς αἰσθήσεως λαμβάνειν. ἕκαστον γὰρ ὃ ἔχει διδούς, ὃ μὴ ἔχει παρ’ ἐκείνου, ᾧ δίδωσι, λαμβάνει. ἔχει δ’ ὁ μὲν λόγος τὸ ἀκριβές, ἡ δ’ αἴσθησις τὸ ὁλοσχερές, ὥστε τὰ ἑκατέρου ἴδια ἑκάτερον ἐρανίζεται παρὰ | θατέρου πρὸς τὴν κρίσιν. ἐκ δ’ ἀμφοῖν γίνεται ἡ τελεία τῶν αἰσθητῶν κρίσις τῆς μὲν αἰσθήσεως παρεχούσης τῷ λόγῳ τὴν ὁλοσχερεστέραν ἐπίγνωσιν καὶ οἷον αἴθυγμα καὶ ἀρχὴν τοῦ κρινομένου ἐνδιδούσης, τοῦ | δὲ λόγου τὴν κρίσιν τελεοῦντος καὶ τὴν αἴσθησιν πρὸς ἀκρίβειαν πλείστην ὠφέλειαν παρέχοντος καὶ ἀμφοῖν, οὗ ἡ χρεία πρὸς τὴν κρίσιν καὶ τῷ ἑτέρῳ θατέρου πρός τε τὸ ἄρξασθαι τῆς κρίσεως καὶ τὸ εἰς τέλος | ταύτην ἀκριβεστάτην ἀπεργάσασθαι.

ἐπειδὴ γὰρ ὁρίζεται – ὁμολογουμένας. (Ptol. harm. 3.8-14 d.) Ἡ ὕλη καθ’ ἑαυτὴν ἄπειρός τε καὶ ἀόριστος καὶ τὰ πάθη δὲ καθ’ | ἑαυτὰ ἄπειρά τε καὶ ἀόριστα συμβέβηκε. τὸ μέντοι εἶδος

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Con ‘immediato’ egli indica l’approssimazione, l’opposto della ‘precisione del dettaglio’; e dice che è proprio della percezione cogliere spontaneamente l’imediato. Ha detto che l’approssimazione è propria dei sensi || perché da soli e secondo la loro natura essi ottengono questo tipo di apprensioni. e non mi si citino a confutazione di quanto detto i sensi che sono allenati dall’uso della ragione, quali sono quelli degli artisti; si esaminino quei sensi per come sono in sé, senza l’aiuto della ragione e, se si è onesti intellettualmente e non amanti delle polemiche, si dovrà convenire che tolemeo ha detto il vero. dunque è proprio della percezione cogliere l’immediato e l’approssimato e non la precisione: questa la percezione la riceve dall’esterno. egli chiama ‘ricezione’ l’atto di ricevere da una fonte diversa, non la scoperta autonoma. la percezione riceve la precisione da una fonte diversa, cioè chiaramente dalla ragione, che quanto a precisione77 è superiore ai sensi. Viceversa, è proprio della ragione scoprire autonomamente questa precisione e ricevere dall’esterno, cioè dalla percezione, l’impressione approssimata e superficiale. Ciascuna delle due facoltà infatti dà ciò che possiede e prende ciò che non ha da quella a cui ha dato. la ragione possiede la precisione, la percezione possiede l’impressione approssimata, sicché ciascuna delle due si avvale del contributo delle caratteristiche dell’altra per formulare il giudizio. il giudizio perfetto sui fenomeni sensibili trae origine da entrambe: la percezione dà alla ragione una conoscenza più superficiale e immette in essa come una prima scintilla dell’oggetto del giudizio, mentre la ragione perfeziona il giudizio e la percezione, arrecando il maggior contributo alla precisione; ed entrambe procurano l’una all’altra ciò di cui c’è bisogno per il giudizio, sia per iniziarne la formulazione, sia per portarlo a compimento nella massima precisione. [Le note come ‘intelligibili attraverso la percezione’] «infatti, poiché la materia è definita e determinata soltanto dalla forma – si lasciano guidare da quelle verso le differenze precise e accettabili concordemente da entrambe.» (3.8-14 d.) la materia in sé è infinita e indeterminata e le affezioni hanno la caratteristica di essere in sé infinite e indeterminate. allora è la

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καὶ ὁρίζει τε καὶ περατοῖ τὴν ὕλην καὶ τὰ αἴτια τῶν κινήσεων ὁρίζει τὰ πάθη. ἐφ’ ὅσον γὰρ ἂν τὸ κινοῦν κινήσῃ, τοσοῦτον κινεῖται τὸ κινούμενον. ἔστι | δ’ ἡ μὲν αἴσθησις ὑλικόν τι καὶ παθητικόν, ὁ δὲ λόγος εἰδικόν τι καὶ αἴτιον ὡς ὅθεν ἡ κίνησις. εἰκότως οὖν καὶ αἱ αἰσθητικαὶ διαλήψεις καὶ κρίσεις καθ’ ἑαυτὰς οὖσαι ἀδιόριστοι ὁρίζονται ταῖς λογικαῖς καὶ περαί|νονται. εἰ δὲ τοῦτ’ ἐστὶν ἀληθές, ἀνάγκη δύο θέσθαι κριτήρια ἁρμονίας, ἀκοὴν καὶ λόγον, καὶ οὐκ, ὡς ἄλλοις ἐδόκει, πρὸς οὓς ἀποτεινόμενος ἐν τούτοις πλεονάζει ὁ Πτολεμαῖος, αἴσθησιν μόνον. εἰδὼς δ’ ὁ μουσικὸς | λογικὰς διαλήψεις οὔσας καὶ ἄνευ αἰσθήσεων, ὁποῖαι αἱ περὶ τῶν νοητῶν || φησιν ἐπὶ τῶν αἰσθητῶν χρείαν εἶναι τῷ λόγῳ τῆς αἰσθήσεως καὶ τῆς παρὰ ταύτης ὑποβολῆς πρὸς τὰς δια­ λήψεις τὰς περὶ αὐτῶν. αἱ γὰρ | αἰσθητικαὶ κρίσεις καὶ ὡς οὗτος ἔφη διαλήψεις ταῖς λογικαῖς ὁρίζονται κρίσεσι καθ’ ἑαυτὰς οὖσαι ἀδιόριστοι. τοῦτο δὲ διότι ὑλικαί τε καὶ παθητικαὶ κατὰ τὴν ἑαυτῶν ὑπάρχουσι φύσιν. ἐξηγήσατο δὲ καὶ πῶς | ταῖς λογικαῖς ὁρίζονται κρίσεσιν. ὑπολαμβάνουσι μὲν γὰρ αἱ αἰσθητικαὶ κρίσεις τὰς ὁλοσχερέστερον λαμβανομένας διαφορὰς τῶν αἰσθητῶν τῷ λόγῳ. ὁ δὲ λόγος εὑρὼν τὸ ἀκριβὲς προσάγει λοιπὸν καὶ τὰς | αἰσθητικὰς κρίσεις ἐπὶ τὰς ἀκριβεῖς καὶ ὁμολογουμένας. χρεία γὰρ τῷ λόγῳ τοῦ κατὰ τὴν αἴσθησιν κριτηρίου, εἰ καὶ ὁλοσχερέστερον τοῦτό γε, ἀλλ’ ἐπί γε τῶν δι’ αἰσθήσεως νοητῶν. δι’ αἰσθήσεως δὲ νοητὰ τίνα | ἐστίν, γνωσθείη ἄν, εἰ τὸ νοητὸν ποσαχῶς λέγεται μάθοιμεν. Λέγεται τοίνυν νοητὸν ἰδίως, ὃ κατ’ αὐτὴν τὴν οὐσίαν διενήνοχε τῶν αἰσθητῶν, ὡς ἔστι μόνα τὰ ἀσώματα νοητὰ καὶ καθάπαξ ὅσα μὴ σώματα. | ἐλέγετο γοῦν ὁ περὶ τῶν τοιούτων παρὰ τοῖς ἀρχαίοις λόγος περὶ τῶν νοητῶν. λέγεται ἑτέρως νοητόν, ἐφ’ ὃ δύναται ἐπίστασις γενέσθαι τοῦ νοῦ καὶ ἀντίληψις. οὕτω δὲ καὶ τὸ αἰσθητὸν ἔσται νοητὸν καὶ ἅπαν γε. | οὐδὲ γὰρ τοῦτο τῶν ἁπλῶς

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forma che definisce e delimita la materia, e le cause dei movimenti definiscono le affezioni. Ciò che è mosso viene mosso nella misura in cui lo muove il movente. ora, la percezione è riferita alla materia e all’affezione, mentre la ragione è riferita alla forma e alla causa per quanto riguarda l’origine del movimento. Giustamente dunque anche le acquisizioni e i giudizi della percezione, che in sé sono indeterminati, vengono definiti e determinati dai giudizi della ragione. Se questo è vero, allora bisogna necessariamente porre per la scienza armonica due criteri di giudizio, l’udito e la ragione, e non il solo udito, come pensano altri, contro i quali tolemeo si dilunga eccessivamente in queste righe. il musico, sapendo che vi sono delle acquisizioni razionali e indipendenti dai sensi, quali quelle riguardanti gli oggetti dell’intelletto, || dice che nel caso degli oggetti sensibili la ragione ha bisogno della percezione e del suo appoggio per le acquisizioni che li riguardano. infatti i giudizi e, come lui dice, le acquisizioni basati sulla percezione vengono definite da quelle razionali, dato che di per sé sono indefinite. Ciò avviene perché, secondo la loro propria natura, sono attinenti alla materia e all’affezione. egli ha anche spiegato come essi vengano definiti dai giudizi razionali. i giudizi dei sensi sottopongono alla ragione le varietà degli oggetti sensibili colte in modo approssimato.78 la ragione trova autonomamente la precisione e completa l’opera portando i giudizi dei sensi a diventare giudizi precisi e condivisi. la ragione infatti ha bisogno del criterio della percezione, seppure approssimato, ma limitatamente agli oggetti intelligibili che passano attraverso di essa. Si comprenderà che esistono alcuni intelligibili che si comprendono attraverso la percezione se spieghiamo in quanti modi si parla di intelligibili. Si dice intelligibile in senso proprio quello che è differente dagli oggetti percettibili nell’essenza stessa, come sono soltanto gli intelligibili incorporei e in senso assoluto tutti quelli che non sono corpi; o almeno, lo studio di tali oggetti era chiamato presso gli antichi studio degli intelligibili. ma si chiama anche intelligibile, in un senso diverso, quell’oggetto per il quale vi può essere attenzione e apprensione da parte dell’intelletto. Così anche l’oggetto sensibile sarà intelligibile, anzi tutti quanti gli oggetti lo saranno. e neppure questa definizione può essere univoca, ma potrebbe esservi

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λεγομένων, ἀλλ’ ὅ τε δύναιτ’ ἂν αἰσθήσει γενέσθαι αἰσθητὸν καὶ προσέτι τὸ ἐκ τῆς οὐσίας ὂν τῶν αἰσθητῶν, κἂν ὑπὸ σμικρότητος παντάπασιν διαφεύγῃ τὴν αἴσθησιν. ἔτι ἰδίως νοητὸν | λέγεται τὸ πρὸς μόνην τὴν τοῦ νοῦ γνῶσιν ὑφεστηκός, τὴν δ’ αἴσθησιν διαφεῦγον, ὡς τὰ ὑπὸ σμικρότητος ἐκφεύγοντα τὴν αἴσθησιν νοητὰ μέν φαμεν εἶναι, αἰσθητὰ δ’ οὔ. κείσθω οὖν νοητὸν τό τε ὁπωσοῦν τῷ νῷ | ποιοῦν ἀντίληψιν καὶ τὸ ἔξω τῆς τῶν αἰσθητῶν ὑπάρχον οὐσίας, καὶ οὗ διὰ μὲν τῆς αἰσθήσεως οὐ δυνατόν, διὰ δὲ τοῦ νοῦ μόνως πεφύκαμεν ἀντιλαμβάνεσθαι. ἄλλως δέ τι τὸ ἤδη νοητὸν καὶ τὸ ὅσον ἐφ’ ἑαυτῷ. | κατὰ δὲ τὸ δεύτερον οὖν σημαινόμενον καὶ τὰ κατὰ τοὺς φθόγγους αἰσθητά ἐστι νοητά, ὅτι δύναται καὶ περὶ τούτων ὁ λόγος ἐπιστῆσαι, ὃν κοινότερον οἱ παλαιοὶ καὶ νοῦν προσηγόρευον. ἐπεὶ δὲ πρὸς τὴν τούτων | κρίσιν χρεία τῶν αἰσθήσεων τῷ λόγῳ, διὰ τοῦτο ταῦτά γε δι’ αἰσθήσεως νοητὰ καλεῖται.

τοῦτο δὲ ὅτι τὸν μὲν λόγον – παραπαιδαγωγήσεως. (Ptol. harm. 3.14-20 d.) || 18

Ἄυλον γὰρ τὸν λόγον ὄντα καὶ οἱ παλαιοὶ ἁπλοῦν ἔφασκον εἶναι καὶ ἀνεμπόδιστον καθ’ ἑαυτὸν πρὸς τὰς ἐνεργείας διὰ τοῦτο. διὸ καὶ τῆς | ἀληθείας ὁ λόγος μέτοχος καὶ τοῦ ἀκριβοῦς εὑρετικός. ἁπλοῦν γὰρ ἡ ἀλήθεια καὶ καθαρόν, τὸ δὲ ψεῦδος τοὐναντίον. πρὸς δὲ τούτοις ἡ μὲν ἀλήθεια βέβαιον καὶ ὅμοιον καὶ μονοειδές, τὸ δὲ ψεῦδος ἀνόμοιον καὶ | ἀβέβαιον καὶ πολυφάνταστον, ὁ δὲ λόγος βέβαιόν τε καὶ ὅμοιον καὶ μονειδές, ἡ δ’ αἴσθησις τὰ ἐναντία. ὁ μὲν ἄρα τῇ ἀληθείᾳ συγγενής, ἡ δὲ τοῦ ψεύδους μέτοχος. ἔστι γὰρ ἡ μὲν ὕλη σύμπλοκος, ἣ τῆς ἀγνοίας | ἦν αἰτία, αὐτή τε ἄστατος καὶ ἀεὶ φερομένη. εἰκότως οὖν τὸ ἀκριβὲς ἑλεῖν καθ’ ἑαυτὴν οὐκ οἷά τε. ὁ δὲ λόγος ἄυλος ὢν αὐτοτελής ἐστι, τοῦτο δ’ ἐστὶν αὐτάρκης ἑαυτῷ εὑρίσκειν τὸ οἰκεῖον τέλος· αὐτοκίνητος | γάρ. ἡ δ’ αἴσθησις μεθ’ ὕλης πάντοτε πολυ-

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un oggetto non afferrabile dalla percezione e tuttavia appartenente agli oggetti percettibili quanto all’essenza, se sfuggisse del tutto alla percezione a causa della sua piccolezza. inoltre si dice intelligibile in senso proprio quell’oggetto che è sottoposto alla sola conoscenza dell’intelletto e che sfugge alla percezione, così come diciamo che sono intelligibili, e non percettibili, quegli oggetti che per la loro piccolezza sfuggono alla percezione. Si consideri dunque intelligibile sia quell’oggetto che in qualsiasi modo produce una apprensione nell’intelletto, anche se esternamente ha l’essenza degli oggetti percettibili, sia quell’oggetto che per natura non possiamo afferrare con la percezione, ma soltanto con l’intelletto.79 in una diversa accezione si considera intelligibile quello che è già oggetto dell’intelletto e quello che è intelligibile nella misura in cui lo è di per sé stesso. nella seconda accezione dunque sono intelligibili anche i fenomeni percettibili che riguardano le note, perché su di essi può concentrarsi la ragione, che gli antichi, con una denominazione allargata, chiamavano anche ‘intelletto’. Poiché per giudicare tali fenomeni la ragione ha bisogno dei sensi, essi si chiamano ‘intelligibili attraverso la percezione’. [Necessità del supporto della ragione alla percezione] «ciò accade perché – ha bisogno dell’intervento correttivo della ragione come di una specie di bastone di sostegno.» (3.14-20 d.) || Poiché la ragione è immateriale, gli antichi solevano dire che è semplice e per questo non subisce impedimento nella sua azione. Perciò la ragione è anche partecipe della verità e scopritrice della precisione. la verità infatti è semplice e pura, mentre il falso è l’opposto. inoltre la verità è qualcosa di certo, uniforme e omogeneo, mentre il falso è diseguale, incerto e multiforme: la ragione è qualcosa di certo, uniforme e omogeneo, la percezione è l’opposto. la ragione è imparentata con la verità, la percezione è partecipe del falso: infatti ad essa si intreccia la materia, che è causa dell’ignoranza, instabile e sempre mutevole in sé. di conseguenza essa da sola non è capace di raggiungere la precisione. la ragione invece, essendo priva di materia, è in sé completa, cioè capace di scoprire da sola il suo proprio fine: infatti è causa del suo proprio movimento. la percezione, insieme con la materia, è assolutamente com-

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μιγοῦς τε καὶ ῥευστῆς· διὸ πρὸς τὰ αὐτὰ ὑποκείμενα οὐχ ὁμοίως φέρεται, οὔτε ἡ πάντων αἴσθησις – ἄλλως γὰρ ἄλλος περὶ τὸ αὐτὸ κινεῖται, ὁ μὲν ὁλοσχερέστερον, ὁ δέ | τι τούτου ἀμβλύτερον – οὔτε τῶν αὐτῶν ἀεὶ ἐν τοῖς αὐτοῖς ὁμοίως. ὁ γὰρ αὐτὸς ἄλλοτε ἄλλως περὶ ταὐτοῦ κρίνει κατ’ αἴσθησιν. τὸ δὲ ταύτης ἄστατον ἀκουστέον ἐπὶ τῆς ὕλης καὶ τὸ μήτε τὴν πάντων ἀκου|στέον αἴσθησιν. καὶ πάλιν μήτε τῶν αὐτῶν ἀεὶ ἀκουστέον αἴσθησιν. τί οὖν ἥ τε τῶν πάντων αἴσθησις καὶ ἡ τῶν αὐτῶν αἴσθησις πέπονθεν, ἐπάγει· πρὸς τὰ ὁμοίως ὑποκείμενα οὐ τηρεῖται ἡ αὐτὴ διὰ τὸ τῆς | ὕλης ἄστατον, ἀλλὰ δεῖται τῆς παρὰ τοῦ λόγου βοηθείας καθάπερ οἱ στῆναι καθ’ ἑαυτοὺς μὴ δυνάμενοι βάκτρου. ὁ γὰρ λόγος πρὸς τὰ αὐτὰ ὡσαύτως ἔχει καὶ τὸ ἐπαγόμενον δὲ παράδειγμα συνίστησι τὸ ὅμοιον. |

ὥσπερ οὖν ὁ μόνῃ τῇ ὄψει – ᾆσιν τοῦ ᾆσαι. (Ptol. harm. 3.204.9 d.)

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Μόνῃ τῇ ὄψει περιάγεται κύκλος ὁ καταγραφόμενος ἄνευ δια­ βήτου πρὸς τὸ δοκοῦν τῇ ὄψει εἶναι περιφερές· διὸ οὕτω περιενεχθείς δοκεῖ | μὲν εἶναι ἀκριβὴς τῇ αἰσθήσει, ἀλλ’ ὅταν ὁ λόγῳ περιενεχθείς, τουτέστιν ὁ τῷ ἀκριβεῖ διαβήτῃ ἀποτελεσθεὶς παρατεθῇ, ἀφίσταται μὲν ἡ αἴσθησις τοῦ προτέρου αὐτῶν καὶ ἀλλοτρίου, προσίεται δὲ τὸν ὑπὸ τοῦ λόγου εὑρεθέντα ὡς | τῷ ὄντι τοῦτον ὄντα τὸν κύκλον, ἐκεῖνον δ’ οὔ. ὡς τοίνυν ἐπὶ τῶν κατὰ τὴν ὅρασιν ἔχει, οὕτω καὶ ἐπὶ τῶν ψόφων τῶν κατὰ || τὴν ἀκοήν. διαφέρουσι μὲν γὰρ ἀλλήλων οἱ ψόφοι βαρύτητι καὶ ὀξύτητι. τὰς δὲ συμμετρίας τῶν βαρυτήτων καὶ τῶν ὀξυτήτων ταχέως καὶ ὁλο|σχερῶς καθ’ ἑαυτὴν κρίνει ἡ ἀκοή. τοῦτο δ’ οὐ γινώσκει, ἀλλ’ οἴεται εἶναι τὸ ἀκριβές. ὅταν δ’ ἡ κατὰ τοὺς ψόφους συμμετρία κατὰ τὸν λόγον ἀφορισθῇ, ἐλέγχεται μὲν τὸ δοκοῦν εἶναι ἀκριβὲς τέως κατὰ τὴν | αἴσθησιν. μετατίθεται δ’ ἡ αἴσθησις πρὸς τὸ ἀφορισθὲν ὑπὸ τοῦ λόγου ὡς ἐπ’ οἰκεῖον αἰσθητόν. ὁ μὲν οὖν εὑρίσκων τὸ ὀρθὸν καὶ ἀκριβὲς ἦν ὁ λόγος, τὸ δὲ κρῖνον τὸ

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posita e instabile: perciò non si comporta nello stesso modo rispetto ai medesimi oggetti, né la percezione di tutti – infatti vi è chi reagisce in un modo e chi in un altro allo stesso oggetto, l’uno in modo più approssimato, l’altro in modo più fiacco – né quella delle stesse persone rispetto agli stessi oggetti. la stessa persona infatti, basandosi sulla percezione, formula sullo stesso oggetto giudizi diversi in circostanze diverse. le parole il carattere mutevole di quella vanno riferite alla materia e né in tutti va riferito alla percezione. anche né sempre degli stessi oggetti va riferito alla percezione. dunque egli spiega le caratteristiche della percezione di tutti e della percezione degli stessi oggetti: riguardo agli oggetti che le si presentano allo stesso modo essa non si conserva uguale a causa dell’instabilità della materia, ma ha bisogno del soccorso della ragione come coloro che non riescono a stare in piedi da soli hanno bisogno di un bastone. infatti la ragione si comporta nello stesso modo verso gli stessi oggetti e mantiene inalterato l’esempio che le si presenta.80 «come dunque la circonferenza tracciata soltanto ad occhio – giudicare il canto è più facile che cantare.» (3.20-4.9 d.) la circonferenza tracciata con il solo aiuto della vista è quella tracciata senza il compasso, secondo ciò che all’occhio sembra essere una circonferenza. Perciò, essendo stata disegnata in questo modo, sembra corretta alla percezione; ma quando ad essa ne viene affiancata una tracciata secondo la ragione, ossia realizzata con la precisione del compasso, la percezione si allontana dalla prima, che è discordante, e accoglie quella trovata dalla ragione riconoscendo che è veramente una circonferenza, mentre quell’altra non lo è. Come dunque si comporta nel caso della vista, così fa anche per i suoni, che ricadono nel campo || dell’udito. infatti i suoni differiscono tra loro per acutezza e gravità. l’udito giudica da sé in modo rapido e approssimato le relazioni tra suoni acuti e gravi. non conosce la precisione, ma crede che sia questa la precisione. Quando però la relazione tra i suoni viene definita in modo razionale, rigetta quello che fino a quel momento aveva ritenuto essere la precisione in base alla percezione. dunque la percezione si rivolge a ciò che è determinato dalla ragione come verso l’oggetto sensibile appropriato. la ragione è quella che scopre ciò che è corretto e definisce

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εὑρεθὲν ὑπὸ τοῦ λόγου ἡ αἴσθησις. | πανταχοῦ δ’ ἐπὶ ταὐτοῦ τὸ κρῖναι τοῦ ποιῆσαι ·ᾷον, οἷον τὸ κρῖναι πάλαισιν τοῦ παλαῖσαι ·ᾷον καὶ τὸ κρῖναι ὄρχησιν τοῦ ὀρχήσασθαι εὐμαρέστερον. οὕτως οὖν καὶ τὸ εὑρεῖν τὸ ἡρμοσμένον καὶ ἀφορίσαι τὰς τῶν | ψόφων διαφόρους συμμετρίας τοῦ κρῖναι δυσκολώτερον. ποιεῖ τοίνυν ὁ λόγος, κρίνει δ’ ἡ αἴσθησις ἡ τοιαύτη τὸ σύμμετρον. ἐπιστήσαι δ’ ἄν τις, μὴ ὁ καὶ εὑρίσκων καὶ κρίνων ὁ λόγος ᾖ τὸ ἡρμοσμένον· οὐκ | ἄνευ μέντοι τῆς αἰσθήσεως. ὄργανον γὰρ τοῦ λόγου ἡ αἴσθησις. ὡς οὖν ἄνευ πρίονος οὐκ ἂν πρίσαι ὁ τέκτων, οὐ μέντοι διὰ τοῦτο τοῦ πρίονος τὸ πρίζειν ἐνέργημα, ἀλλὰ τοῦ τέκτονος διὰ τοῦ πρίονος· οὕτω μή|ποτε ἄνευ αἰσθήσεως οὐκ ἂν κριθείη τὸ ἡρμοσμένον. οὐ μέντοι τῆς αἰσθήσεως ἂν εἴη τὸ κρίνειν, ἀλλὰ τοῦ λόγου διὰ τῆς αἰσθήσεως.

καὶ τοίνυν ἡ τοιαύτη – λεπτομερεστέρων. (Ptol. harm. 4.10-15 d.) |

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Τὸ γὰρ δὴ μὴ εἰς τὸ ἀκριβὲς ἐξικνούμενον τῶν αἰσθήσεων καὶ ἡ τοιαύτη αὐτῶν ἔνδεια πρὸς μὲν τὸ γνωρίσαι ἁπλῶς, τουτέστι μὴ ἀκριβῶς ἀλλ’ ὁλοσχερῶς, τὸ διάφορον μὴ διάφορον τῶν πρὸς αὐτῶν κρινομέ|νων οὐκ ἂν πάνυ διαμάρτοι, οὐδὲ κατάφωρος αὐταῖς ἡ οἰκεία ἔνδεια ἐπὶ τούτων γίνεται. οὐδὲ μὴν αἱ μεγάλαι ὑπεροχαὶ τῶν διαφερόντων πάρεισιν αὐταῖς. κατάφωροι δ’ αὐταῖς γίνονται διὰ τὸ παρηλλαγμένον τοῦ | μεγέθους, ὅθεν ἐν τούτοις ἀνεπίστατον αὐταῖς τὸ οἰκεῖον ἐνδεές. ἐπὶ δὲ τῶν ὀλίγον διαφερόντων πλείων ἂν γένοιτο αὐταῖς ἡ διαμαρτία τῷ μὴ ἐξικνεῖσθαι αὐτοῦ. καὶ ἤδη ἡ οἰκεία αὐτῶν ἔνδεια ἐν τούτοις κατά|φωρος καὶ μᾶλλον ἐπὶ τῶν μᾶλλον λεπτομερεστέρων. αὐτίκα καὶ ἐν τοῖς πολυανθρωποτάτοις θεάτροις, ἃ συμπληροῖ παντοδαπὸς καὶ ἄμουσος || ὄχλος, ἔστιν ἰδεῖν θορυβοῦντας, ὅταν αὐλητὴς ἀσύμφωνον ἐμπνεύσῃ μὴ πιέσας τὸ στόμα θρυλισμὸν ἢ ἐκμελές τι αὐλήσῃ καὶ ὅταν τις ἐν ῥυθ|μοῖς κροῦσιν ἢ κίνησιν ἢ φωνὴν ἐν ἀσυμμέτροις ποιήσηται χρόνοις. τὰς μέντοι μικρὰς

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ciò che è preciso, mentre la percezione è ciò che giudica quel che è stato scoperto dalla ragione.81 in assoluto è più facile giudicare una cosa che farla; per esempio è più facile giudicare la lotta che lottare, e giudicare la danza è più semplice che danzare. Così dunque anche scoprire la corretta struttura intervallare e definire le varie relazioni tra i suoni è più difficile che giudicarle. È la ragione che produce la relazione, ma è la percezione, di cui abbiamo visto le caratteristiche, che la giudica. Si potrebbe obiettare se non sia sempre la ragione che scopre e anche giudica la struttura intervallare: ma in ogni caso non lo fa separatamente dalla percezione, giacché la percezione è lo strumento della ragione. Come il falegname non potrebbe segare senza sega (né per questo l’atto di segare appartiene alla sega, ma piuttosto appartiene al falegname attraverso la sega), così la struttura intervallare non potrebbe essere giudicata senza la percezione; e certamente l’atto del giudicare non appartiene alla percezione, ma alla ragione che lo esercita per mezzo della percezione. [Insufficienza della percezione nel cogliere piccole differenze] «ora, se si tratta di riconoscere – e ancor più nei confronti con parti più minute.» (4.10-15 d.) l’incapacità dei sensi di raggiungere la precisione e la loro caratteristica insufficienza nel riconoscere in modo grossolano, cioè approssimato e impreciso, la differenza o la mancanza di differenza tra gli oggetti che sono giudicati dai sensi, potrebbe non sbagliare affatto, e l’insufficienza che è loro propria potrebbe non rivelarsi in questi casi, dato che ad essi non sfuggono le grandi eccedenze tra oggetti diversi, ma al contrario risultano evidenti attraverso il confronto della grandezza; per cui in questi casi l’insufficienza propria dei sensi non è rilevabile. ma il loro margine d’errore può aumentare nel caso di oggetti che differiscono di poco, per il fatto che non riescono a cogliere quel poco; e la loro mancanza diviene più evidente quanto più sono piccole le parti di cui gli oggetti sono composti. Per esempio anche nei teatri affollati e stipati di folla disparata e ignorante || capita di vedere agitarsi il pubblico se un auleta non stringe correttamente la bocca ed emette una nota stonata o falsa, e così pure se un artista suona, si muove o canta fuori tempo.

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παραλλαγὰς οὐκ ἂν ἡ τούτων ἐπικρίνειεν αἴσθησις. οὕτω τὸ μὲν ἁπλῶς καὶ παχὺ πάσης ἦν ἐπιγνῶναι αἰσθήσεως ἔν τε ταῖς δια| μαρτίαις καὶ ταῖς κατορθώσεσι, τὸ δ’ ἀκριβὲς ἐπὶ τούτων καὶ κατὰ μικρὸν καὶ παρηλλαγμένον οὐκέτ’ ἦν ῥᾴδιον ταῖς αἰσθήσεσιν ἀφορίζειν. αἰτιολογῶν δὲ τὸ συμβαῖνον ὁ μουσικὸς ἐπάγει· |

αἴτιον δὲ – εὐκατανόητον. (Ptol. harm. 4.15-19 d.) Ὄντως γὰρ τὸ μὲν ψεῦδος οὐ μόνον παρὰ τὴν μεγάλην παραγωγήν, ἀλλὰ καὶ παρὰ τὴν τυχοῦσαν συνίσταται. ἀκρότητος γὰρ λόγον ἐπέχον | τὸ ἀληθὲς πᾶν τὸ μὴ τοιοῦτον ἐσφαλμένον ἀποφαίνει. ἡ δ’ αἴσθησις τὴν μὲν μικρὰν παραλλαγὴν καταλαμβάνειν οὐχ οἵα τε διὰ τὸ πᾶν αὐτὴν τὸ μικρὸν αὖ διαλανθάνειν, τὴν δὲ μεγάλην οἵα τε. γινομένης οὖν οὐ μόνον | παρὰ τὴν μεγάλην παραλλαγὴν τῆς ἁμαρτίας, ἀλλὰ καὶ παρὰ τὴν μικράν, οὐχ οἵα τε οὔσα τὴν μικρὰν καταλαμβάνειν, ἡ αἴσθησις ἀπατᾶται ἐν τούτοις. |

εὐθείας γοῦν δοθείσης – καὶ τὰ διπλάσια. (Ptol. harm. 4.195.2 d.) Τὸ παρὰ τὸν δοθέντα ἀριθμὸν ἢ μέγεθος ἢ ἰσοῦν ἢ αὔξειν ἢ μειοῦν ἄλλο τι τῶν ὁμογενῶν παραβάλλειν ἔλεγον. δοθείσης γοῦν εὐθείας συ|ναρμόσαι μείζονα ἢ ἐλάσσονα ἢ ὁμοίαν πολλαπλασιάσαι παραβαλεῖν λέγουσι. τὸ τοίνυν τῇ δοθείσῃ εὐθείᾳ μείζονα ἢ ἐλάττονα παραβαλεῖν προχειρότατόν φησιν εἶναι. τὸ δὲ πρόχειρον οὐχ ὅτι τὸ μείζονα ἢ ἐλάττονα | παραβαλεῖν, ἅτ’ ἐν πλάτει διὰ τὸ ἀδιόριστον κείμενον, εὐμαρές – ἁπλῶς γὰρ ἢ μείζονα ἢ ἐλάττονα λαβεῖν προβέβληται – ἀλλ’ ὅτι καὶ μία ἡ παραβολή, καὶ πρὸς τὸ τυχὸν γίνεσθαι προβέβληται. πάλιν δὲ τὸ ἢ δίχα | τεμεῖν ἢ διπλασιάσαι δύο μέν ἐστι ποιῆσαι παραβολάς. καὶ γὰρ ὁ δίχα διαι­ ρῶν ἰσῶσαι τὰ μέρη καὶ παραβάλλειν ἀλλήλοις βούλεται καὶ ὁ

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ma la percezione di costoro non potrebbe giudicare piccoli scarti82. Così, è proprio di ogni percezione il comprendere in modo approssimato e grossolano, sia nel riconoscimento di ciò che è errato sia di ciò che è corretto; non è facile per i sensi discernere più in dettaglio la precisione e il confronto tra oggetti secondo parti piccole. il musico continua a spiegare perché ciò accada ed aggiunge: «il motivo è che lo scarto rispetto alla verità, se è molto piccolo e viene considerato una sola volta, non riesce a rendere percettibile l’accumulazione del piccolo scarto; mentre nei confronti ripetuti molte volte esso diventa notevole e perfettamente individuabile.» (4.15-19 d.) in realtà il falso non riguarda soltanto la grande deviazione, ma le deviazioni di qualsiasi entità. infatti la verità, in quanto detiene la supremazia della ragione, svela la falsità di tutto ciò che non le si conforma. la percezione invece non è in grado di cogliere il piccolo scarto per il fatto che non riesce a cogliere nulla che sia piccolo, mentre è capace di cogliere il grande scarto. ma poiché l’errore non nasce soltanto dal grande scarto, ma anche dal piccolo, ed essa non sa coglierlo, la percezione viene tratta in inganno in questi casi. [Vantaggi delle operazioni semplici] «così, dato un segmento di retta – ma la metà e il doppio di più valori diversi.» (4.19-5.2 d.) Si chiamava ‘comparare’ l’atto di trovare l’uguale, il maggiore, il minore o qualche altro risultato di questo genere a partire da un numero o una grandezza dati. Quindi, dato un segmento di retta, essi chiamano ‘comparare’ l’atto di accostargliene uno più grande o più piccolo, oppure di moltiplicarne uno uguale. tolemeo dice dunque che è più facile trovare un segmento maggiore o minore di quello dato. la facilità non deriva dal fatto che sia semplice trovare il maggiore o il minore, in quanto vago per la sua indeterminatezza – infatti il problema posto consiste appunto nel trovare, approssimativamente, il maggiore o il minore; essa deriva invece dal fatto che l’operazione è una sola e il problema richiede una soluzione non determinata.83 al contrario, dividere in due o raddoppiare significa compiere due operazioni. Chi divide in due infatti separa le parti, ne verifica l’eguaglianza e intende confrontarle l’una con l’altra; e chi rad-

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διπλασιάσας δὶς τὸ αὐτὸ λαβεῖν ἴσον. δὶς οὖν μετρῶν ὁ δίχα διαι­ ρῶν καὶ | ὁ διπλασιάζων δύο ἐξ ἀνάγκης ποιεῖται τὰς παραβολάς. τὸ δὴ τοιοῦτο || πρόχειρον μὲν μὴ ὁμοίως τῷ ἁπλῷ μεῖζον ἢ ἔλαττον ἐφαρμόσαι. τὸ μέντοι τρεῖς παραβολὰς ποιῆσαι ἤτοι διαιροῦντα εἰς τρία ἢ τριπλασιά|ζοντα ἤδη δύσκολον. αἱ γὰρ ἐφαρμογαὶ ἐνταῦθα ἤδη πλείους καὶ κατὰ λόγον δὲ δὴ τὰ ἐν πλείοσι παραβολαῖς δυσεφικτότερα· οὐ μὴν ἀεί γε τοῦτο, ἀλλ’ ὅταν αὐτά τις καθ’ ἑαυτὰ λαμβάνῃ τὰ ζητούμενα, οἷον ἀξιῶν | ὀκταπλασιάσαι τὸ πηχυαῖον ἢ τὸ ὄγδοον λαβεῖν ὀκταπήχεος, εἰ γὰρ διά τινων προχειροτέρων, οὐκ ἔσται χαλεπόν. διδάσκει δ’ ὅπως διὰ τῶν προχειροτέρων οὐκ ἔσται χαλεπόν. φέρε γὰρ τοῦ ὀκταπήχεος θέλειν | λαβεῖν τὸ ὄγδοον. τὸ μὲν οὖν αὐτόθεν εἰς ὀκτὼ ἴσα μερίσαι καὶ οὕτω λαβεῖν τὸ πηχυαῖον οὐκ εὐμαρές, διὰ τὸ ὀκτὼ γίνεσθαι τὰς παραβολάς· τὸ δὲ διαιρεῖν δίχα, οἷον τετράπηχυ καὶ τετράπηχυ ποιήσαντα καὶ πάλιν | ἓν τῶν τετραπήχεων εἰς δύο διπηχυαῖα, ἔπειτα ἓν τῶν διπηχυαίων διελεῖν δίχα καὶ οὕτω λαβεῖν τὸ ὄγδοον εὐμαρές. φέρε δ’ ὀκταπλασιάσαι προκεῖσθαι τὸ πηχυαῖον. τὸ μὲν οὖν αὐτόθεν πάλιν οὐκ εὐμαρὲς δήπου | διὰ τὴν εἰρημένην αἰτίαν· τὸ δὲ διπλασιάσαι πρότερον καὶ ποιῆσαι διπηχυαῖον, ἔπειτα καὶ τοῦτο διπλασιάσαι καὶ τετράπηχυ ἀποτελέσαι καὶ πάλιν τοῦτο καὶ ποιῆσαι τὸ προβληθὲν εὐμαρέστερον. τρεῖς γὰρ αἱ | παραβολαὶ καὶ οὐκ ὀκτώ. οὕτω γὰρ ποιοῦντι οὐκέτι ἔσται τὸ ὄγδοον τοῦ ἑνὸς μεγέθους ἐν τῷ μερισμῷ ἢ τὸ ὀκταπλάσιον ἐν τῷ πολλαπλασιασμῷ, ἀλλ’ ἐπὶ μὲν τοῦ μερισμοῦ πλεόνων ἀνίσων τὰ ἡμίση, οἷον τῶν | ὀκτὼ καὶ τεσσάρων καὶ δύο, ἵνα τῶν ὀκτὼ ληφθῇ τὸ ὄγδοον τὸ ἕν, ἐπὶ δὲ τοῦ πολλαπλασιασμοῦ πλεόνων ἀνίσων τὰ διπλάσια, οἷον τοῦ ἑνός, δύο, τεσσάρων, ἵνα ὀκταπλάσια τοῦ ἑνὸς γένηται τὰ ὀκτώ. |

τῶν ὁμοίων οὖν – οὕτως ἔχειν. (Ptol. harm. 5.2-10 d.) Ὡς οὖν ἐν τοῖς μεγέθεσιν οὐκ εὐμαρὲς τῇ ὁράσει καθ’ ἑαυτὴν φωρᾶσαι τὰς συμμετρίας, οὕτω κἀν τοῖς ψόφοις οὐ ῥᾷστον τῇ

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doppia vuole prendere due volte la medesima grandezza. dunque, poiché sia chi divide sia chi raddoppia misura due volte, necessariamente compie due operazioni. Questa procedura || è facile, ma non allo stesso modo della semplice individuazione del maggiore o del minore.84 Fare tre operazioni, come quando si divide per tre o si triplica, è già difficile, poiché le parti da connettere sono in numero maggiore e ovviamente i problemi che si articolano in più operazioni sono più difficili. Ciò però non accade sempre, ma quando si voglia arrivare al risultato in modo immediato: per esempio se si pensa di moltiplicare per otto la lunghezza di un cubito oppure di prendere un ottavo di una lunghezza di otto cubiti, non sarà difficile se lo si fa attraverso una serie di passaggi più semplici. tolemeo spiega perché non sarà difficile con i passaggi più semplici. Supponiamo di voler prendere l’ottava parte di una misura di otto cubiti. ora, dividerla in otto parti uguali e prendere così la distanza di un cubito non sarebbe agevole, perché le operazioni sono otto. invece è facile dividere in due, così da ottenere due lunghezze di quattro cubiti, poi dividere ancora una delle due lunghezze in due di due cubiti, poi dividere una di queste ancora in due e così ottenere la lunghezza di un cubito. ora supponiamo che il nostro obiettivo sia di moltiplicare per otto la lunghezza di un cubito. anche in questo caso non è facile farlo direttamente per la ragione già vista, mentre è più agevole prima raddoppiarla e ottenere una lunghezza di due cubiti, poi raddoppiare anche questa e ottenerne una di quattro, infine raddoppiare ancora e ottenere il risultato prefissato. le operazioni sono tre e non otto. Se si procede in questo modo non si avrà l’ottava parte di una sola grandezza allorché si divide, oppure l’ottuplo allorché si moltiplica, ma nel caso della divisione si avrà la metà di diverse grandezze diseguali tra loro, come 8, 4 e 2; nel caso della moltiplicazione si avrà il doppio di diverse grandezze diseguali tra loro, come 1, 2 e 4, in modo che l’otto sia l’ottuplo di uno. [Necessità di uno strumento razionale di supporto per l’udito] «Poiché per i suoni e per l’udito valgono considerazioni simili – ma di cui riconosceranno la veridicità.» (5.2-10 d.) Come dunque nelle grandezze non è facile osservare le proporzioni con la sola vista, così pure nei suoni non è la cosa più facile

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ἀκοῇ δι’ αὐτῆς | καταλαβεῖν τὸ ἡρμοσμένον. καθάπερ οὖν τῇ ὁράσει ὁ λόγος ἐξεῦρε βοήθειαν οἰκείαν προσθεὶς ὄργανα, οἷον πρὸς μὲν τὴν τοῦ εὐθέος ἀπότασιν δοὺς στάθμην, πρὸς δὲ τὸ τοῦ κύκλου περιαγὲς καὶ τὰς τῶν μερῶν|καταμετρήσεις τὸν καρκίνον, τὸν αὐτὸν τρόπον καὶ ταῖς ἀκοαῖς δεῖ τινος οἷον ὀργάνου παρὰ τοῦ λόγου καὶ ἐφόδου, πρὸς ἃ μὴ πεφύκασι καθ’ ἑαυτὰς ἀκριβῶς κρίνειν, πρὸς ἣν ἔφοδον οὐκ ἀντιμαρτυρήσουσιν, ὁμολο||γήσουσι δ’ οὕτως ἔχειν. δύο γὰρ αὗται μάλιστα αἰσθήσεις ὑπηρετικαὶ τοῦ λόγου πρὸς τὰς θεωρίας αὐτοῦ δέδονται παρὰ τῆς φύσεως, ὅρασις | καὶ ἀκοή. διὸ καὶ πολλὴ φροντὶς γέγονε τῷ λόγῳ, ὅπως ἀδιάπτωτοι αὐτῷ εἶεν αἱ ὑπηρέτιδες, ὁράσει μὲν δόντι ὄργανα οἰκεῖα, δι’ ὧν τὸ προσὸν αὐτῇ ἐλλιπὲς ἐπανορθοῦται· ἀκοῇ δ’ ἐξεῦρέ τινα ἔφοδον, δι’|ἧς προϊοῦσα ἀδιάπτωτος γίνεται πρὸς τὴν κρίσιν τῶν ψόφων. τίς οὖν ἔφοδος καὶ τίς καλεῖται ἐπάγει.

βʹ. (Τίς πρόθεσις ἁρμονικοῦ.) Τὸ μὲν οὖν ὄργανον – παρειλημμένος. (Ptol. harm. 5.11-13 d.) Τὸ ὄργανον τῆς ἐφόδου φησίν, ἣν ὁ λόγος ἐξεῦρέ τε καὶ δέδωκε ταῖς αἰσθήσεσι πρὸς τὸ κανονίζειν τὰ ἐνδέοντα αὐταῖς πρὸς τὴν ἀλήθειαν, | κανὼν καλεῖται ἁρμονικὸς ἀπὸ τῆς κοινῆς προσηγορίας τοῦ εὑρίσκοντος ὀργάνου τὸ ἐλλεῖπον ταῖς αἰσθήσεσιν εἰς τὴν ἀκρίβειαν, ὃ καλεῖται κανών, οὕτω κεκλημένος. πάντα γὰρ τὰ πρὸς τοῦτο ἐπιτήδεια ὄργανα ταῖς | αἰσθήσεσι καλεῖται. οὐ γὰρ δὴ κανών, οὐδὲ κανονικὴ αἰσθήσει ἔφοδος κέκληται ἡ κατὰ τὴν ἁρμονικὴν θεωρίαν ἀπὸ τοῦ κατὰ τὰς κιθάρας καλουμένου κανόνος, ἔνθα διατείνονται αἱ χορδαί, ἀλλ’ οἱ Πυθα|γόρειοι, οἵπερ καὶ μάλιστα τὴν ἔφοδον εὗρον, κανονικὴν μὲν ἐκάλουν, ἣν νῦν ἁρμονικὴν λέγομεν θεωρίαν συνωνύμως, κανόνα δὲ τὸ τῆς ὀρθότητος τῶν συμμετριῶν μέτρον, ὃ καὶ ὁρίζονταί τινες αὐτῶν οὕτω. «κανών | ἐστι μέτρον ὀρθότητος τῶν ἐν τοῖς φθόγγοις

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per l’udito cogliere da sé85 la corretta struttura intervallare. allora, come per la vista la ragione ha escogitato gli aiuti adatti fornendo degli strumenti, per esempio dando il righello per tirare le linee rette, il compasso per il disegno della circonferenza e per le divisioni in parti, allo stesso modo anche per le orecchie ci vuole come uno strumento da parte della ragione e uno strumento per quei fenomeni che per natura esse non possono giudicare da sole: un contributo che esse non contraddiranno, || ma di cui riconosceranno la validità. due sensi infatti, più degli altri, sono stati dati dalla natura come servitori della ragione per lo studio, la vista e l’udito;86 per cui la ragione ha avuto molto a cuore che le sue ancelle fossero infallibili, e ha dato alla vista strumenti appropriati attraverso i quali ogni residua mancanza potesse essere corretta.87 Per l’udito invece escogitò uno strumento applicando il quale esso diviene infallibile nel giudicare i suoni. Quale sia questo strumento e come si chiami, lo spiega di seguito.

capitolo 2 (compito dello studioso di armonica.) [Scopo del canone armonico] «Lo strumento di tale metodo – rispetto alla verità.» (5.11-13 d.) egli dice che lo strumento di quel metodo, che la ragione escogitò e diede ai sensi per regolarne le insufficienze in accordo con la verità, si chiama ‘canone armonico’, ed è chiamato in questo modo dalla denominazione comune dello strumento che riesce a trovare ciò che manca ai sensi per raggiungere la precisione, che si chiama appunto ‘canone’. tutti gli strumenti adatti a questo scopo con riguardo ai sensi si chiamano in questo modo. Certamente né il canone, né il metodo del canone per la percezione nella teoria armonica prendono il nome dal cosiddetto canone della cetra, quello su cui sono tese le corde; ma i Pitagorici, che furono in special modo gli scopritori del metodo, chiamavano ‘canonica’ la teoria che noi oggi con un sinonimo chiamiamo ‘armonica’, e ‘canone’ lo strumento di misura della correttezza delle proporzioni;88 alcuni di loro lo definiscono così: «il canone è lo strumento di misura della correttezza delle variazioni delle note secondo i giusti intervalli; tali variazioni

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ἡρμοσμένων διαφορῶν, αἳ θεωροῦνται ἐν λόγοις ἀριθμῶν.» γράφει γέ τοι περὶ τούτου καὶ Πτολεμαῒς ἡ Κυρηναία ἐν τῇ Πυθαγορικῇ τῆς | μουσικῆς στοιχειώσει ταῦτα.

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«Ἡ οὖν κανονικὴ πραγματεία, κατὰ τίνας μᾶλλόν ἐστι; καθόλου κατὰ τοὺς Πυθαγορικούς· ἣν γὰρ νῦν ἁρμονικὴν λέγομεν, ἐκεῖνοι κανονικὴν | ὠνόμαζον. ἀπὸ τίνος κανονικὴν αὐτὴν λέγομεν; οὐχ ὡς ἔνιοι νομίζουσι ἀπὸ τοῦ κανόνος ὀργάνου παρονομασθεῖσαν, ἀλλ’ ἀπὸ τῆς εὐθύτητος ὡς διὰ ταύτης τῆς πραγματείας τὸ ὀρθὸν τοῦ λόγου εὑρόντος καὶ τὰ τοῦ | ἡρμοσμένου παραπήγματα. || Κανονικήν γέ τοι καλοῦσι καὶ τὴν ἐπὶ συρίγγων καὶ αὐλῶν καὶ τῶν ἄλλων πραγματείαν, καίτοι τούτων μὴ κανονικῶν ὄντων, ἀλλ’ ἐπεὶ αὐ|τοῖς οἱ λόγοι καὶ τὰ θεωρήματα ἐφαρμόζουσι, κανονικὰ καὶ ταῦτα προσαγορεύουσι. μᾶλλον οὖν τὸ ὄργανον ἀπὸ τῆς κανονικῆς πραγματείας κανὼν ὠνομάσθη. κανονικὸς δ’ ἐστὶ καθόλου ὁ ἁρμονικὸς ὁ περὶ τοῦ | ἡρμοσμένου ποιούμενος τοὺς λόγους. διαφέρουσι δὲ μουσικοὶ καὶ οἱ κανονικοί. μουσικοὶ μὲν γὰρ λέγονται οἱ ἀπὸ τῶν αἰσθήσεων ὁρμώμενοι ἁρμονικοί, κανονικοὶ δ’ οἱ Πυθαγορικοὶ οἱ ἁρμονικοί. εἰσὶ δὲ καὶ ἑκά|τεροι τῷ γένει μουσικοί».

Οἷς ἐπάγει κατ’ ἐρώτησιν πάλιν καὶ ἀπόκρισιν· «Ἡ κατὰ τὸν κανόνα θεωρία, ἐκ τίνων σύγκειται; ἐκ τῶν παρὰ τοῖς μουσικοῖς ὑποτιθεμένων | καὶ ἐκ τῶν παρὰ τοῖς μαθηματικοῖς λαμβανομένων. Ἔστι δὲ τὰ παρὰ τοῖς μουσικοῖς ὑποτιθέμενα, ὅσα παρὰ τῶν αἰσθήσεων λαμβάνουσιν οἱ κανονικοί, οἷον τὸ εἶναί τινα σύμφωνα καὶ διάφωνα | διαστήματα καὶ τὸ εἶναι σύνθετον τὸ διὰ πασῶν ἔκ τε τοῦ διὰ τεσσάρων καὶ τοῦ διὰ πέντε καὶ τὸ εἶναι τόνον τὴν [δ’] ὑπεροχὴν τοῦ διὰ πέντε παρὰ τὸ διὰ τεσσάρων καὶ τὰ ὅμοια. τὰ δὲ παρὰ τοῖς μαθηματικοῖς λαμβανό|μενα, ὅσα ἰδίως οἱ κανονικοὶ τῷ λόγῳ θεωροῦσιν ἐκ τῶν τῆς αἰσθήσεως ἀφορμῶν μόνον κινηθέντες, οἷον τὸ εἶναι ἐν ἀριθμῶν λόγοις τὰ διαστήματα καὶ τὸ εἶναι ἐξ ἀριθμῶν συγκρουστῶν τὸν φθόγγον καὶ τὰ παραπλή|σια».

Τὰς ὑποθέσεις οὖν τῆς κανονικῆς διορίσειεν ἄν τις ὑπάρχειν τῇ τε περὶ τὴν μουσικὴν ἐπιστήμῃ καὶ τῇ περὶ τοὺς ἀριθμοὺς καὶ τὴν γεωμετρίαν.

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sono studiate nei rapporti numerici». Su di esso scrive anche tolemaide di Cirene89 negli «elementi pitagorici di musica», dicendo: «la scienza canonica, presso chi è più tenuta da conto? Senz’altro presso i Pitagorici; infatti quella che oggi chiamiamo armonica, essi la chiamavano canonica. da dove deriva il nome di canonica che le diamo? non è stata così chiamata, come ritengono alcuni, dallo strumento detto canone, ma dalla rettitudine, poiché attraverso questa scienza la ragione scopre ciò che è giusto e le tavole della corretta struttura intervallare. || Chiamano canonica anche lo studio compiuto sulle canne sonore, sugli auloi e sugli altri strumenti, anche se non sono canonici; ma poiché i rapporti e la teoria si adattano anche a quelli, chiamano anch’essi canonici. Quindi è stato lo strumento ad essere chiamato canone a partire dalla scienza più che il contrario. un ‘canonico’ è in generale lo studioso di armonia, colui che costruisce i rapporti in riferimento alla corretta struttura intervallare.90 C’è differenza tra musici e canonici: si dicono musici gli studiosi di armonica che partono dai sensi, mentre canonici sono i Pitagorici. tuttavia in senso generico sono entrambi musici.»

a queste parole ella aggiunge, nuovamente in forma di domanda e risposta: «da cosa è costituita la teoria che si avvale del canone? dalle ipotesi dei musici e dalle acquisizioni dei matematici.91 le ipotesi dei musici sono tutte quelle che i canonici acquisiscono dai sensi, ad esempio che vi siano alcuni intervalli consonanti e alcuni dissonanti, che l’ottava sia composta dalla quarta più la quinta, che il tono sia la differenza tra la quinta e la quarta, ed altre simili. le acquisizioni dei matematici invece sono tutte quelle che i canonici studiano autonomamente, prendendo dai sensi soltanto lo spunto iniziale, ad esempio che gli intervalli siano nei rapporti tra numeri e che la nota musicale e gli elementi simili derivino da numeri che suonano simultaneamente.»92

dunque si potrebbero definire le ipotesi della scienza canonica come appartenenti sia alla scienza musicale, sia all’aritmetica e alla geometria.

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ἁρμονικοῦ δ’ ἂν εἴη – ὄψεως καὶ ἀκοῆς. (Ptol. harm. 5.13-24 d.) | Περὶ τούτων γράφει ἡ Πτολεμαῒς ἐν τῇ εἰρημένῃ εἰσαγωγῇ ταῦτα·

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«Πυθαγόρας καὶ οἱ διαδεξάμενοι βούλονται τὴν μὲν αἴσθησιν ὡς ὁδηγὸν τοῦ λόγου ἐν ἀρχῇ παραλαμβάνειν πρὸς τὸ οἱονεὶ ζώπυρά τινα | παραδιδόναι αὐτῷ, τὸν δὲ λόγον ἐκ τούτων ὁρμηθέντα καθ’ ἑαυτὸν πραγματεύεσθαι ἀποστάντα τῆς αἰσθήσεως, ὅθεν κἂν τὸ σύστημα τὸ ὑπὸ τοῦ λόγου εὑρεθὲν τῆς πραγματείας μηκέτι συνᾴδῃ τῇ αἰσθήσει, οὐκ ἐπιστρέ|φονται, ἀλλ’ ἐπεγκαλοῦσι λέγοντες τὴν μὲν αἴσθησιν πλανᾶσθαι, τὸν δὲ λόγον εὑρηκέναι καθ’ ἑαυτὸν τὸ ὀρθὸν καὶ ἀπελέγχειν τὴν αἴσθησιν. || «Ἐναντίως δὲ τούτοις ἔνιοι τῶν ἀπ’ Ἀριστοξένου μουσικῶν φέρονται, ὅσοι κατὰ μὲν τὴν ἔννοιαν θεωρίαν ἔλαβον, ἀπὸ δ’ ὀργανικῆς ἕξεως | προκόψαντες. οὗτοι γὰρ τὴν μὲν αἴσθησιν ὡς κυρίαν ἐθεάσαντο, τὸν δὲ λόγον ὡς παρεπόμενον, πρὸς μόνον τὸ χρειῶδες.»

Κατὰ δὴ τούτους εἰκότως οὐ πανταχῇ αἱ λογικαὶ ὑποθέσεις τοῦ κανόνος σύμφωνοι ταῖς | αἰσθήσεσιν· ὁ δὲ Πτολεμαῖος πεπείραται μηδαμῇ μηδαμῶς ταῖς αἰσθήσεσι μαχομένας κατὰ τὰς τούτων ὑπολήψεις τὰς λογικὰς ὑποθέσεις τοῦ κανόνος | ἐπιδεῖξαι καὶ τοῦτ’ αὐτοῦ μάλιστα ἐξαίρετον τῆς ἁρμονικῆς ἐστι πραγματείας καὶ διὰ τοῦτο παρηλλαγμένον τῆς τῶν ἐκείνων ἀνδρῶν διαιρέσεως. ταὐτὸ δὲ καὶ ἐν τοῖς ἀστρολογικοῖς πεποίηκεν ἡγούμενος ἀστρολόγου | πρόθεσιν δεῖν εἶναι τὸ διασῶσαι τὰς τῶν οὐρανίων κινήσεων ὑποθέσεις συμφώνους ταῖς τηρουμέναις παρόδοις εἰλημμένας μὲν καὶ αὐτὰς ἀπὸ τῶν ἐναργῶν τε καὶ ὁλοσχερέστερον φαινομένων, εὑρούσας δὲ τῷ λόγῳ | τὰ κατὰ μέρος [οὐ μόνον] ἐφ’ ὅσον δυνατὸν ἀκριβῶς. καὶ λέγει γ’ ἐν ἀρχαῖς τῆς μαθηματικῆς πραγματείας ταυτὶ κατὰ λέξιν· «Ἕκαστα δὲ τούτων πειρασόμεθα δεικνύναι ἀρχαῖς μὲν καὶ ὥσπερ|θεμελίοις εἰς τὴν εὕρεσιν χρώμενοι τοῖς ἐναργέσι φαινομένοις καὶ ταῖς ἀδιστάκτοις τῶν παλαιῶν καὶ τῶν καθ’ ἡμᾶς

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[Lo studioso di armonica e l’accordo tra ragione e percezione] «compito dello studioso di armonica dovrebbe essere – quelle costruzioni così meravigliose quali sono quelle dei sensi più razionali, la vista e l’udito.» (5.13-24 d.) Su questi argomenti tolemaide nella citata introduzione scrive così: «Pitagora e i suoi successori vogliono assumere la percezione come guida iniziale della ragione, in modo che essa dia alla ragione come delle scintille, dopo di che la ragione, una volta preso l’avvio da quelle, prosegua l’indagine scientifica per proprio conto rendendosi indipendente della percezione. Quindi se il sistema scoperto dall’indagine razionale non concorda più con la percezione, essi non tornano indietro, ma passano ad accusare la percezione, dicendo che è in errore, e che la ragione da sola ha trovato ciò che è giusto e confuta la percezione. || «in maniera opposta rispetto a questi si comportano alcuni dei musici della scuola di aristosseno, che intesero la teoria secondo una base concettuale, ma procedendo da un approccio strumentale. essi infatti considerarono93 la percezione come elemento principale e la ragione come conseguente, utile solo in caso di necessità. »

Secondo costoro evidentemente le ipotesi logiche del canone non sempre concordano con i sensi;94 ma tolemeo ha tentato di mostrare che mai e in nessun modo le ipotesi logiche del canone sono in conflitto con i dati dei sensi; questo è un concetto caratteristico del suo trattato di armonica e per questo motivo si allontana dalla scuola di quei teorici. la stessa cosa egli ha fatto nelle opere di astrologia, ritenendo che il compito dell’astrologo fosse di assicurarsi che le teorie che spiegano i moti celesti siano concordi con i passaggi degli astri che vengono osservati, e che sono stati ricavati anch’essi, in modo approssimato, dai fenomeni evidenti; ma d’altra parte che per mezzo della ragione ne scoprano gli aspetti particolari [non soltanto]95 con la maggior precisione possibile. e all’inizio del «trattato di matematica» dice proprio così:96 «Cercheremo di mostrare ciascuno di questi punti utilizzando come principii e, per così dire, pietre di fondazione, i fenomeni evidenti e le osservazioni più sicure degli antichi e dei moderni,

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τηρήσεων, τὰς δ’ ἐφεξῆς τῶν καταλήψεων ἐφαρμόζοντες διὰ τῶν ἐν ταῖς γραμμικαῖς ἐφόδοις | ἀποδείξεων».

Ὀρθῶς δὲ τὸ φάναι ἐν ἅπασιν ἴδιον εἶναι τοῦ θεωρητικοῦ καὶ ἐπιστήονος τὸ δεικνύναι τὰ τῆς φύσεως ἔργα μετὰ λόγου τινὸς καὶ τεταγμένης | αἰτίας δημιουργούμενα καὶ μηδὲν εἰκῇ, μηδ’ ὡς ἔτυχεν ἀποτελούμενον ὑπ’ αὐτῆς. ἔλεγον γὰρ καὶ οἱ Πυθαγόρειοι καὶ παρήγγελλον τὸ εἰκῆ δεῖν ἐξορίζειν πανταχόθεν κἀκ τοῦ βίου κἀκ τῆς θεωρίας κἀκ τῶν πρά|ξεων καὶ μηδαμῶς εἶναι ἐν τῇ φύσει οἴεσθαι, ὅτι καὶ αὕτη νοῦ ἀποτέλεσμα, τὸ δὲ οὗ ἕνεκα καὶ διὰ τί ἐν νῷ. καλλίστας δὲ τῶν αἰσθήσεων ὅρασιν καὶ ἀκοὴν σχεδὸν πάντες οἱ φιλόσοφοι συγχωροῦσιν καὶ λογικάς | τε ἔνιοι καθάπερ οὗτος καλοῦσιν, ὅτι μάλιστα αὗται ὑπηρέτιδές εἰσι πρὸςτὴν οἰκείαν θεωρίαν τῷ λόγῳ. || 25

ταύτης δὴ τῆς προθέσεως – διορισμοῦ τινος τύχῃ. (Ptol. harm. 5.24-6.13 d.) | Περὶ τούτων συντόμως μὲν καὶ ἡ Κυρηναία Πτολεμαῒς ἔγραψεν ἐν τῇ εἰσαγωγῇ, ἐπῆλθε δὲ καὶ Δίδυμος ὁ μουσικὸς διὰ πλειόνων ἐν τῷ Περὶ τῆς διαφορᾶς τῶν Ἀριστοξενείων | τε καὶ Πυθαγορείων. ἡμεῖς δὲ τὰ παρ’ ἀμφοῖν ἀναγράψωμεν, ὀλίγα τῆς λέξεως συντομίας ἕνεκεν παρακινοῦντες. γράφει δὴ ἡ μὲν Πτολεμαῒς τάδε· | «Τῶν ἐν τῇ μουσικῇ διαπρεψάντων τίς ἡ διαφορά; οἱ μὲν γὰρ τὸν λόγον προέκριναν αὐτόν, οἱ δὲ τὴν αἴσθησιν, οἱ δὲ τὸ συναμφότερον. τὸν μὲν λόγον προέκρινον αὐτὸν τῶν Πυθαγορείων ὅσοι μᾶλλον ἐφιλονείκησαν | πρὸς τοὺς μουσικοὺς τελέως τὴν αἴσθησιν ἐκβάλλειν, τὸν δὲ λόγον ὡς αὔταρκες κριτήριον καθ’ ἑαυτὸν εἰσφέρειν. λέγχονται δ’ οὗτοι πάντως τι αἰσθητὸν παραλαμβάνοντες ἐν ἀρχῇ καὶ ἐπιλανθανόμενοι. τὴν δ’|αἴσθησιν προέκριναν οἱ ὀργανικοί, οἷς ἢ οὐδαμῶς ἔννοια θεωρίας ἐγένετο ἢ ἀσθενής. τῶν δὲ τὸ συναμφότερον προκρινάντων τίς ἡ δι-

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collegando ad esse gli argomenti che saranno via via compresi per mezzo delle dimostrazioni degli schemi grafici».

È corretto dire che in tutti i campi è proprio del teorico e dello scienziato dimostrare che le opere della natura sono congegnate secondo una ragione e un principio ordinato, e che nulla è a caso, né è stato compiuto dalla natura stessa in modo improvvisato. anche i Pitagorici infatti dicevano e proclamavano che si dovesse bandire l’idea della casualità da ogni campo, dalla vita e dal pensiero come dalle azioni, e men che meno si dovesse ritenere che vi fosse casualità nella natura, poiché anch’essa è compimento di un intelletto, mentre il fine e la causa sono nell’intelletto. Che i più nobili tra i sensi siano la vista e l’udito quasi tutti i filosofi lo riconoscono e alcuni li chiamano sensi razionali come fa tolemeo, poiché essi soprattutto ci aiutano, con la ragione, a giungere a una teoria appropriata.97 || [Eccessi dei Pitagorici e degli Aristossenici] «Di tale scopo alcuni sembrano non essersi curati affatto – a patto però che prima siano sottoposte ad analisi dettagliata le nozioni necessarie alla comprensione di quanto segue.» (5.24-6.13 d.) Su questi argomenti scrisse concisamente anche tolemaide di Cirene nell’«introduzione», ma si aggiunse anche didimo il musico in modo più diffuso nell’opera «Sulla differenza tra aristossenici e Pitagorici».98 noi citeremo gli scritti di entrambi, modificando pochi dettagli della forma per ragioni di brevità.99 dunque tolemaide scrive così: «Qual è la differenza tra coloro che si sono distinti nella musica? alcuni preferirono la ragione in sé, altri la percezione, altri ancora entrambe le cose. Preferirono la ragione in sé quanti tra i Pitagorici erano più ostili verso i musici e volevano rigettare completamente la percezione e introdurre la ragione come unico criterio autosufficiente. Costoro possono essere confutati per aver accettato qualche elemento sensibile all’inizio e per essersene poi dimenticati. Preferirono invece la percezione gli strumentalisti, che non ebbero affatto un pensiero teorico, neppure debole. e qual è la differenza tra coloro che preferirono entrambe le cose? alcuni

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αφορά; οἱ μὲν ὁμοίως ἀμφότερα ἰσοδυναμοῦντα παρέλαβον τήν τ’ αἴσθησιν καὶ τὸν | λόγον, οἱ δὲ τὸ ἕτερον προηγούμενον, τὸ δ’ ἕτερον ἑπόμενον. ὁμοίως μὲν ἀμφότερα Ἀριστόξενος ὁ Ταραντῖνος. οὔτε γὰρ αἰσθητὸν δύναται συστῆναι καθ’ αὑτὸ δίχα λόγου, οὔτε λόγος ἰσχυρότερός ἐστι παραστῆσαί | τι μὴ τὰς ἀρχὰς λαβὼν παρὰ τῆς αἰσθήσεως, καὶ τὸ τέλος τοῦ θεωρήμαος ὁμολογούμενον πάλιν τῇ αἰσθήσει ἀποδιδούς. τί δὲ μᾶλλον βούλεται προηγεῖσθαι τὴν αἴσθησιν τοῦ λόγου; τῇ τάξει, οὐ τῇ δυνάμει. ὅταν | γάρ, φησί, ταύτῃ τὸ αἰσθητὸν συνοφθῇ ὁποῖόν ποτέ ἐστι, τότε δεῖν ἡμᾶς καὶ τὸν λόγον προάγειν εἰς τὴν τούτου θεωρίαν. τίνες τὸ συναμφότερον ὁμοίως; Πυθαγόρας καὶ οἱ διαδεξάμενοι. βούλονται γὰρ αὐτοὶ τὴν μὲν | αἴσθησιν ὡς ὁδηγὸν τοῦ λόγου ἐν ἀρχῇ παραλαμβάνειν πρὸς τὸ οἱονεὶ ζώπυρά τινα παραδιδόναι αὐτῷ, τὸν δὲ λόγον ἐκ τούτων ὁρμηθέντα καθ’ ἑαυτὸν πραγματεύεσθαι ἀποστάντα τῆς αἰσθήσεως, ὅθεν κἂν τὸ σύστημα | τὸ ὑπὸ τοῦ λόγου εὑρηθὲν τῆς πραγματείας μηκέτι συνᾴδῃ τῇ αἰσθήσει, οὐκ ἐπιστρέφονται, ἀλλ’ ἐπεγκαλοῦσι λέγοντες τὴν μὲν αἴσθησιν πλανᾶσθαι, τὸν δὲ λόγον εὑρηκέναι τὸ ὀρθὸν καθ’ ἑαυτὸν καὶ ἀπελέγχειν τὴν || αἴσθησιν. τίνες ἐναντίως τούτοις; ἔνιοι τῶν ἀπ’ Ἀριστοξένου μουσικῶν, ὅσοι κατὰ μὲν τὴν ἔννοιαν θεωρίαν ἔλαβον, ἀπὸ δ’ ὀργανικῆς ἕξεως προ|κόψαντες. οὗτοι γὰρ τὴν μὲν αἴσθησιν ὡς κυρίαν ἔθεσαν, τὸν δὲ λόγον ὥσπερ ἑπόμενον εἰς μόνον τὸ χρειῶδες».

Ταῦτα μὲν οὖν τὰ τῆς Κυρηναίας. | Ὁ δὲ Δίδυμος ἐξεργαζόμενος τοὺς τόπους γράφει ταῦτα· «Καθόλου τοίνυν τῶν ἐπὶ μουσικὴν ἐλθόντων οἱ μὲν αἰσθήσει μόνον προσέσχον τέλεον παρέντες τὸν λόγον. οὐ λέγω δ’ ὡς οὗτοι δίχα τοῦ λόγου τὸ σύνολον | ἢ οὐχὶ κατὰ λόγους τινὰς ἐνυπάρχον­ τας τοῖς πράγμασι τὴν αἰσθητικὴν κρίσιν ἐποιοῦντο, ἀλλ’ ὅτι κατὰ τὸ πλεῖστον δυναμοῦν οὐδαμῶς αὐτοῖς ἀπόδειξις ἢ ἐπὶ λόγον ἀναφορά τις ἐγένετο, ἢ ὅλως ἀκολουθητικῆς θεω|ρίας φροντίς, μόνῃ δὲ τῇ διὰ συνηθείας αὐτοῖς περιγεγενημένῃ αἰσθητικῇ τριβῇ ἐπερειδόμενοι ἠρκοῦντο· ἦσαν δ’ οἵ τε ὀργανικοὶ ἰδίως

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le accettarono entrambe in egual misura, ritenendo principii egualmente importanti la ragione e la percezione; altri invece ritennero che l’uno fosse precedente e l’altro conseguente. Quello che accettò entrambi in egual misura fu aristosseno di taranto. infatti la percezione non può reggersi su sé stessa indipendentemente dalla ragione, né la ragione è così forte da raggiungere qualche risultato sicuro senza attingere gli spunti iniziali dalla percezione e senza restituire alla fine del percorso un risultato nuovamente concordante con la percezione. in che cosa egli vuole che la percezione abbia precedenza sulla ragione? nell’ordine, non nel potere. infatti, egli dice, una volta che l’oggetto percettibile, quale che esso sia, sia stato colto dalla percezione, allora dobbiamo mettere in primo piano la ragione per studiarlo. Chi sono quelli che preferirono entrambe le cose allo stesso modo? Pitagora e i suoi successori.100 essi infatti vogliono assumere la percezione come guida iniziale della ragione, in modo che essa dia alla ragione come delle scintille, dopo di che la ragione, una volta preso l’avvio da quelle, prosegua l’indagine scientifica per proprio conto rendendosi indipendente della percezione. Quindi se il sistema scoperto dall’indagine razionale non concorda più con la percezione, essi non tornano indietro, ma passano ad accusare la percezione, dicendo che è in errore, e che la ragione da sola ha trovato ciò che è giusto e confuta || la percezione. Chi sono coloro che si sono comportati in maniera opposta? alcuni dei musici della scuola di aristosseno, che intesero la teoria secondo una base concettuale, ma procedendo da un approccio strumentale. essi infatti considerarono la percezione come elemento principale e la ragione come conseguente, utile solo in caso di necessità».

Questo scrive dunque la studiosa di Cirene. didimo invece, sviluppando gli argomenti, scrive così: «in generale, tra coloro che si dedicarono alla musica, alcuni rivolsero l’attenzione soltanto alla percezione, trascurando completamente la ragione. non dico che costoro esprimessero il giudizio percettivo prescindendo assolutamente dalla ragione, né che non lo facessero secondo alcuni rapporti intrinseci ai fatti reali, ma che il più delle volte la loro dimostrazione non era per nulla efficace e non vi era alcuna riconduzione alla ragione o alcuna preoccupazione di costruire una teoria consequenziale, ma si accontentavano di basarsi sulla pratica della percezione che giungeva loro attraverso l’abitudine. appartenevano specificamente a questo gruppo

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τοιοῦτοι καὶ οἱ φωνασκικοὶ καὶ ἁπλῶς ὅσοι ἔτι καὶ νῦν συνήθως τῇ ἀλόγῳ τριβῇ | λέγονται χρῆσθαι. οἱ δὲ τὴν ἐναντίαν τούτοις ὁρμήσαντες τὸν μὲν λόγον προετίμων κριτήν, τῇ δ’ αἰσθήσει οὐκέτι οὕτω προσεῖχον, ἀλλ’ ὅσον ἐς ἀφορμὴν μόνον ἐπαρκούσῃ τὴν ἀπὸ τῶν αἰσθητῶν, ἵνα ὁ λόγος ἐντεῦθεν | διατηρῇ. οὗτοι δ’ εἰσὶν οἱ Πυθαγόρειοι. λαμβάνοντες γὰρ ἐναύσεις τινὰς καθ’ ἕκαστον πρᾶγμα τὰ ἐκ τούτων ἐπισυντιθέμενα θεωρήματα τῷ λόγῳ καθ’ ἑαυτὸν συνιστᾶσιν, οὐκέτι προσέχοντες τῇ αἰσθήσει. διὸ | καὶ δέδοται αὐτοῖς ποτε, ἡνίκ’ ἂν τἀκόλουθον λογικῶς μόνον διατηρῆται, ἡ δ’ αἴσθησις ἀντιμαρτυρῇ, μηδὲν ὑπὸ τῆς τοιαύτης δυσωπεῖσθαι διαφωνίας, ἀλλὰ πεποιθόσι τῷ λόγῳ τὴν αἴσθησιν ὡς πλανωμένην ἀπελαύ|νειν. καὶ τὰ καθωμιλημένα δὲ τοῖς ἀπὸ τῆς ἐμπειρίας ἀναγομένοις προσδέχονται μόνον, ὅταν μὴ τῷ λόγῳ ἀντιμαρτυρῇ».

Ἐπιδείξας δὲ διὰ πλειόνων τὸ λεγόμενον, οἷς ὕστερον εὐκαιρότερον | χρησόμεθα, ἐπάγει· «Ἄλλοι δ’ εἰσίν, οἳ ἀμφότερα μὲν τιθέασιν αἴσθησίν τε καὶ λόγον, ἤδη δὲ τῷ λόγῳ προνομίαν τινὰ ἀποδιδόασιν, ὧν ἐστι καὶ Ἀρχέστρατος». |

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Οὐκ ἀχρεῖον δ’ ἂν εἴη παρεκβατικώτερον καὶ τούτου σαφηνίσαι τὸν τρόπον ἕνεκα διορισμοῦ τῶν νῦν ἡμῖν χρειωδῶν. ἀποφηνάμενος γὰρ οὗτος τρεῖς εἶναι τοὺς σύμπαντας φθόγγους, βαρύπυκνον, ὀξύπυκνον || ἀμφίπυκνον· βαρύπυκνον μὲν ἀφ’ οὗ πυκνόν ἐστιν ἐπὶ τὸ βαρὺ θεῖναι, ὀξύπυκνον δ’ ἐναντίως ἐξ οὗ πυκνόν ἐστιν ἐπὶ τὸ ὀξὺ θεῖναι, ἀμφίπυκνον | δὲ τὸν μεταξὺ τούτων ἔχοντά φησιν ἐνδέχεσθαι· καὶ ἐν ἑνὶ φθόγγῳ κατέχεσθαι, ἐπειδὴ δυνατόν ἐστι πλείους τάσεις τοῦτον καὶ πλέξαι ἐν αὐταῖς μέλος ἑνὸς εἴδους μενούσης τῆς τάσεως, ὡς ἀμφοτέρας καὶ παραμέσην καὶ τὰς πάσας τοιαύ­ τας ὀξυπύκνους εἶναι φθόγγους, ὡσὰν φῇ ἐκεῖνος. ᾖ συμβαίνει δὴ τοῦτον χρῆσθαι μὲν καὶ τῇ αἰσθήσει κριτηρίῳ, ἐπεὶ δίχα αὐτῆς οὐκ ἂν φανείη | ἕκαστον τῶν εἰλημμένων, οἷον ὅ τε φθόγγος καὶ τὸ εἶναι τρεῖς ἐν πυκνῷ μόνον χώρας αὐτοῦ. βεβαιοῦται γὰρ τοῦτο

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gli strumentalisti e gli insegnanti di tecnica vocale e in genere tutti quelli che anche oggi si dice utilizzino abitualmente un approccio non razionale. invece quelli che si mossero per la strada opposta rispetto a questi ritennero la ragione come il giudice principale e prestarono attenzione alla percezione non più in questo modo, ma solo in quanto sufficiente ai fini dello spunto iniziale che proviene dagli oggetti percepiti,101 in modo che da quel momento in poi la ragione potesse esercitare un ruolo di guida. Costoro sono i Pitagorici. infatti, dopo aver attinto scintille iniziali per ciascun fatto,102 fondano le costruzioni teoriche successive sulla sola ragione, senza più prestare attenzione alla percezione. Perciò talvolta, quando è preservata soltanto la costruzione razionale conseguente, ma la percezione testimonia contro di essa, si dà il caso che si ritrovino in difficoltà a causa di questa discordanza; ma poiché hanno fiducia nella ragione, respingono la percezione sostenendo che sia in errore e accettano le opinioni comuni di quanti si rifanno all’esperienza soltanto quando non testimonino contro la ragione».

dopo aver approfondito l’argomento con maggiori dettagli, che utilizzeremo più avanti in un momento più opportuno, aggiunge: «Vi sono altri che pongono sia la ragione sia la percezione, ma danno alla ragione una certa preminenza. tra questi vi è anche archestrato».103

non sarebbe inutile fare una piccola digressione e illustrare anche il metodo di quest’ultimo, per definire le nozioni di cui abbiamo bisogno adesso.104 egli ha mostrato che tutte le note nel loro complesso sono tre, la barypyknos, l’oxypyknos, || l’amphipyknos.105 la barypyknos è quella a partire dalla quale si può porre il pyknon al grave, l’oxypyknos quella partendo dalla quale lo si può porre all’acuto, l’amphipyknos quella che è possibile collocare tra queste due.106 esse possono anche coincidere in un’unica nota, poiché è possibile che questa nota ammetta diverse altezze e intrecci tra esse una melodia, mentre l’altezza mantiene la medesima forma,107 come è possibile che entrambe le hypatai e la paramesë e le altre note simili siano oxypyknoi, come dice lui.108 Perciò accade che anche costui utilizzi il criterio della percezione, poiché senza di essa non apparirebbe chiaro ciascuno dei punti considerati, come la nota e il fatto che in un pyknon vi sono per essa soltanto tre sedi. Que-

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διὰ τοῦ πυκνὸν πρὸς πυκνῷ μὴ τίθεσθαι μήτε ὅλον μήτε μέρος. τὸ μέντοι θεώρημα ὅλον λογικῶς | συνῆκται· τά τε γὰρ τῶν φθόγγων εἴδη, ὅτι τοιαῦτ’ ἐστί, λόγῳ θεωρεῖται, ἐπεὶ τάξεις εἰσί τινες τῆς σχέσεως αὐτῶν· τό τε συμπέρασμα, ὡς εἰπεῖν, τοῦ θεωρήματος – σοφιστικώτερον ὂν τὸ λέγειν τὸ εἶδος μόνον | φθόγγου καὶ νοητὸν οὕτως ἀπολιπεῖν αὐτό – δῆλον ὥς ἐστι λογικὸν ὅλον, ὅθεν καὶ οὗτος ὁ τρόπος δεδείχθω ἐντεῦθεν.

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«Λοιπὸς δ’ ἐστὶν ὁ τῶν κριτήρια τιθέντων ἐπ’ ἴσης ἀμφότερα, τήν τ’ | αἴσθησιν καὶ τὸν λόγον (ὁ δ’ αὐτὸς οὗτος ὑπάρχει) καὶ τῶν προήγησιν ἐνίοτε διδόντων τῇ αἰσθήσει παρὰ τὸν λόγον, ἐν ᾧ καὶ Ἀριστόξενος ὑπάρχει. οὗτος γὰρ τὰ μὲν τῶν θεωρημάτων φαινόμενα εἰσάγει τῇ | ἐμπειρικῇ αἰσθήσει, τὰ δὲ δεικνύμενα τῷ λόγῳ θεωρήματα, καὶ τῶν μὲν προτέρων τὴν αἴσθησιν μόνην εἶναί φησι κριτήριον, τῶν δ’ ὑστέρων τὸν λόγον, ἐπαλλαγὴν δ’ οὐδαμῶς τούτων γίνεσθαι καὶ ἴσον ἑκάτερον τούτων | τῶν κριτηρίων δύνασθαι ἐν τῷ ἰδίῳ γένει. ὅταν δὲ τὸ ἐξ ἀμφοῖν συνεστηκὸς θεωρῆται, προηγεῖσθαι μὲν τὴν αἴσθησιν, ἕπεσθαι δὲ τὸν λόγον τῇ τάξει. ἄρχεσθαι μὲν γὰρ ἡμᾶς ἀπὸ τῶν φαινομένων, τὰ δὲ συμβεβη||κότα τῷ λόγῳ ἐπισυνάπτειν ἀκολούθως, ὁμολογούμενα τοῖς φαινομένοις καὶ οὐδέποτε ἐναντιοστατοῦντα αὐτοῖς. τὸν γὰρ λόγον ἐνταῦθα τὸ μὲν | φαινόμενον τῇ αἰσθήσει ἀδύνατον αἰτιολογῆσαι. διόπερ τοῦτ’ αὐτὸ πιστευτέον σχεδὸν εἶναι. τὰ δὲ συμβαίνοντα ἐπισκοπεῖν κατὰ τὸ αἰσθήσει ὁμολογούμενον καὶ τὸ ἀποτέλεσμα δὲ τοιοῦτον θεωρεῖν, οἷον εἶναι συνᾷ|δον πάλιν τῇ αἰσθήσει. διόπερ ἐντέλλεται ἀκριβοῦν μάλιστα ἀμφότερα τὰ κριτήρια. τοιαῦτα γὰρ ἄν φησιν ἐρεῖν ἕκαστα, οἷα φαίνεται αὐτῷ διὰ τῆς αἰσθήσεως καὶ οὐδέποτε ὑποτίθεσθαί τι ἀξιοῖ τὸν λόγον, ᾧ μὴ | ὁμολογήσει ἡ αἴσθησις. οὐ γὰρ εἶναι λογικὸν μάθημα μόνον τὴν μουσικήν, ἀλλ’ ἅμα αἰσθητὸν καὶ λογικόν, ὅθεν ἀναγκαῖον εἶναι μὴ ἀπολείπεσθαι θατέρου τὸν γνησίως πραγματευόμενον, καὶ προηγούμενον τιθέναι | τὸ τῇ αἰσθήσει φαινόμενον, εἴπερ ἐντεῦθέν ἐστιν ἀρκτέον τῷ λόγῳ. γεωμέτρῃ μὲν γὰρ ἐνέσται ἐπὶ τοῦ ἄβακος τὸ κυκλοτερὲς ὑποθεμένῳ ὡς εὐθὺ διανύειν τὸ

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sto fatto viene poi confermato109 dall’impossibilità di aggiungere un pyknon a un altro, né in tutto né in parte. ma certamente tutto il ragionamento è condotto in modo razionale: le specie delle note, e il motivo per cui sono così come sono, sono studiati con la ragione, poiché queste sono in un certo senso disposizioni della loro costituzione. il compimento del ragionamento, per così dire – giacché sarebbe troppo sofistico dire della specie della nota e così tralasciare il concetto in sé – è chiaramente tutto razionale, per cui sia conciò dimostrato che lo è anche questo metodo. «resta ora il metodo di coloro che pongono i due criteri, la percezione e la ragione, allo stesso livello (tale è archestrato), e il metodo di quelli che talvolta danno alla percezione un primato sulla ragione; a questo metodo appartiene anche aristosseno. egli infatti sottopone le teorie evidenti110 al vaglio della percezione empirica, mentre quelle che sono dimostrate le sottopone alla ragione; e delle prime dice essere criterio di giudizio solo la percezione, delle seconde la ragione, senza che vi sia in nessun caso uno scambio di ruoli e in modo che ciascuno dei due criteri sia sovrano nel proprio genere. Quando si ragiona sul risultato della loro azione congiunta, egli sostiene che la precedenza vada alla percezione, e che la ragione debba esserle seconda nell’ordine. infatti noi iniziamo dai fenomeni || e successivamente colleghiamo ad essi ciò che ne consegue con la ragione, ma in modo che siano in accordo con i fenomeni e mai li contraddicano. di conseguenza, egli dice, è impossibile che la ragione definisca le cause di ciò che è evidente alla percezione; perciò si deve credere che questo sia più o meno così.111 le conseguenze invece si indagano secondo il principio dell’accordo con la percezione e il risultato dell’indagine si concepisce in modo che sia nuovamente in sintonia con la percezione; per questo motivo egli prescrive che l’uno e l’altro criterio siano i più precisi possibile. dice infatti che dirà ogni cosa esattamente come gli appare attraverso la percezione e non gli sembra opportuno che la ragione formuli delle ipotesi con cui la percezione non concorderà. la musica non è una disciplina soltanto razionale, ma è insieme soggetta alla ragione e alla percezione, per cui è necessario che chi se ne occupa in modo autentico non tralasci né l’una né l’atra e dia la precedenza a ciò che è evidente alla percezione, anche se è da lì che la ragione deve prendere le mosse. Sarà possibile a un geometra assumere per ipotesi sull’abaco una linea circolare

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θεώρημα ἀνεμποδίστως διὰ τὸ ἀφροντιστεῖν τοῦ πεῖ|σαι τὴν ὄψιν περὶ τοῦ εὐθέος λογικὴν ὕλην διεξάγοντι. μουσικῷ δ’ οὐκ ἔσται ὑποθεμένῳ τὸ μὴ διὰ τεσσάρων ὡς διὰ τεσσάρων θεωρῆσαί τι δεόντως, ὅτι προσομολογηθῆναι τοῦτο δέον ἐστὶ τῇ αἰσθήσει καὶ τὸν | λόγον τὸ ἀκόλουθον τῷ φανέντι ἐπισυνάπτειν, ὅθεν μὴ κατ’ ὀρθὸν τούτου συναφθέντος τῇ αἰσθήσει καὶ τὸν λόγον διαμαρτήσεσθαι τἀληθοῦς. τοιοῦτος δὴ καὶ ὁ τρόπος τῶν Ἀριστοξενείων κριτηρίων, ὡς σαφὲς τοῖς | ἐγκεχειρηκόσι τῇ πραγματείᾳ τἀνδρὸς καὶ μάλιστα ἐξ ὧν αὐτολεξεὶ περὶ κριτηρίου ἐν τῷ προοιμίῳ τοῦ πρώτου τῶν Ἁρμονικῶν στοιχείων προφέρεται. διόπερ ὁ περὶ τῆς διαφορᾶς τοῦ κριτηρίου λόγος | τῶν τε Πυθαγορείων καὶ Ἀριστοξένου ἐνταῦθα ἀπηρτίσθω εἰς τὸ ἐντελὲς ἅμα παριστορηκὼς καὶ τὰς τῶν ἄλλων μουσικῶν γενικώτερον περὶ ταῦθ’ ὑπολήψεις». |

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Τοιαῦτα μὲν καὶ τὰ τοῦ Διδύμου περὶ τῆς διαφορᾶς τῶν ἀνδρῶν. δόξει δ’ ἐξ ὧν αὐτὸς περὶ τῆς Ἀριστοξένου εἴρηκεν αἱρέσεως τῆς αὐτῆς εἶναι δόξης καὶ ὁ Πτολεμαῖος αὐτῷ. οὐκ ἔστι δὲ τοῦτ’ ἀληθές. τίθεται | μὲν γὰρ κριτήρια τὸν λόγον καὶ τὴν αἴσθησιν, οὐ μέντοι ὡσαύτως τῷ Ἀριστοξένῳ, ἀλλὰ τὸν μὲν λόγον τοιοῦτον ἐγκρίνων μᾶλλον, ὁποῖον οἱ Πυθαγόρειοι παρελάμβανον, τὴν δ’ αἴσθησιν οἵαν Ἀριστόξενος. διὸ καὶ | μεικτός τις μᾶλλον ἐξ ἀμφοῖν κατ’ ἐκλογὴν τῶν παρ’ ἀμφοτέροις ἰδίως εἰρημένων. ὃ δὴ καὶ προϊόντος τοῦ λόγου ἔσται σαφές. || Νῦν δὲ τὴν λέξιν τοῦ Πτολεμαίου τὴν προκειμένην σαφηνιστέον, ἐν οἷς ἂν ἔχοι ἀσαφείας. τὸ δὴ λεγόμενον περὶ τῶν Πυθαγορείων μηδ’ | ἐν οἷς ἀναγκαῖον ἦν ἅπασι τῇ τῆς ἀκοῆς προσ­ βολῇ κατακολουθήσαντες τοῦτ’ ἔστιν ἅπασι τοῖς μουσικοῖς· καὶ τοῖς ἄλλοις ἀνθρώποις ἐστὶν ἅπασιν ἀνάγκη κατακολουθῆσαι τῇ αἰσθήσει, οἷον περὶ εὐωδίας ἢ δυσω|δίας καὶ περὶ γλυκύτητος ἢ πικρότητος καὶ ἐπὶ πολλῶν αἰσθητῶν, μᾶλλον δὲ πάντων ἀναγκαῖον ἅπασι κατακολουθεῖν τῇ αἰσθήσει. ἀλλ’ οἱ Πυθαγόρειοί φησι μηδ’ ἐν οἷς ἦν ἅπασιν ἀναγκαῖον τῇ αἰσθήσει κατα|κολουθῆσαι, οὐδ’ ἐν τούτοις τῇ ταύτης προσβολῇ ἐπεσκεύα-

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come se fosse retta e completare il ragionamento senza problemi; egli infatti potrà anche non curarsi di persuadere la vista del fatto che la linea è retta, poiché ha a che fare con una materia razionale.112 ma al musico non sarà possibile assumere per ipotesi un intervallo che non è di quarta pretendendo che sia una quarta ed elaborare una teoria corretta, poiché questo intervallo deve concordare con la percezione e la ragione deve applicare all’evidenza percettiva le conseguenze: sicché se l’intervallo non viene presentato alla percezione nella forma giusta, anche la ragione mancherà di cogliere la verità. Questo è il metodo dei criteri aristossenici, come risulta chiaro a coloro che hanno studiato il trattato di questo studioso e soprattutto da quanto egli stesso scrive sul criterio nel proemio del primo libro degli «elementi di armonica». Perciò si consideri qui concluso il discorso sulla differenza di criterio tra Pitagorici e aristossenici; discorso che non ha peraltro mancato di affiancare un resoconto attendibile delle teorie degli altri musici sulle stesse questioni».

[Posizione intermedia di Tolemeo] Queste dunque le parole di didimo sulla differenza tra gli studiosi. ora, da quanto egli ha detto sulla scuola di aristosseno, sembrerebbe che anche tolemeo fosse della stessa opinione; ma ciò non risponde al vero. Questi infatti pone come criteri la ragione e la percezione, ma non nello stesso modo di aristosseno, bensì adottando la ragione così come la assumevano i Pitagorici e la percezione così come facevano gli aristossenici. Perciò egli è anche, per così dire, in posizione intermedia tra le due scuole, avendo scelto le idee caratteristiche di ciascuna. ma ciò sarà chiaro nel prosieguo del discorso. || ma ora dobbiamo spiegare le parole successive di tolemeo, poiché potrebbero contenere qualche punto oscuro. l’espressione riferita ai Pitagorici non seguendo l’apporto dell’udito neppure in quei casi in cui sarebbe stato necessario per tutti significa «per tutti i musici». anche per tutti gli altri uomini è necessario seguire la percezione, per esempio per i buoni e i cattivi odori, per il dolce e l’amaro e per molti oggetti sensibili, o piuttosto è necessario per tutti seguire la percezione. ma i Pitagorici, dice tolemeo, neppure in quei casi in cui a tutti sarebbe stato necessario seguire l’apporto della percezione si sono avvalsi del suo contributo. in qual modo essi in

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σαν. ὅπως δὲ πολλαχοῦ ταῖς διαφοραῖς τῶν ψόφων λόγους ἀνοικείους ἐφήρμοσαν, ὀλίγον προελθὼν ἐπιδείκνυσι. διὰ ταῦτα δὴ καὶ διαβολῆς ἐγένοντο αἴ|τιοι, τῷ λογικῷ κριτηρίῳ παρὰ τοῖς ἑτεροδόξοις. τίνες δὲ οἱ ἑτερόδοξοι εἴρηται. τοὺς δ’ Ἀριστοξενείους αἰτιᾶται, ὡς παρὰ τὸν λόγον πεποιηκότας καὶ παρὰ τὰ κατ’ αἴσθησιν ἐναργῶς ὑποπίπτοντα. παρὰ λόγον μέν, | ὅτι μὴ ταῖς τῶν ψόφων διαφοραῖς τοὺς ἀριθμοὺς ἐφήρμοσαν· οἱ δ’ ἀριθμοὶ εἰκόνες τῶν λόγων· τοῦ γὰρ φέρε διπλασίονος λόγου εἰκὼν ὁ δύο πρὸς τὸ ἓν ἀριθμὸς καὶ τοῦ ἡμιολίου ὁ τρία πρὸς τὰ δύο καὶ ἐπὶ τῶν ἄλ|λων ὡσαύτως. οἱ δὲ Πυθαγόρειοι τὰς τῶν φθόγγων διαφορὰς θεωροῦσιν, ἐν οἷς εἰσι λόγοις καὶ ἀριθμοῖς. οἱ δ’ Ἀριστοξένειοι τὰ περιλαμβανόμενα ὑπὸ τῶν φθόγγων διαστήματα καταμετροῦσι καὶ τοῖς διαστήμασι | τοὺς ἀριθμοὺς ἀπονέμουσι παραλόγως, ὡς προελθὼν διὰ πλειόνων ἀποδείξει. τοῦτο μὲν οὖν παρὰ τὸν λόγον αὐτῶν ἁμάρτημα, παρὰ δὲ τὰ ἐναργῆ ἐσφάλθαι φησὶν αὐτούς, ὅτι καὶ οὓς τοῖς διαστήμασι παραλαμ|βάνουσιν ἀριθμοὺς τοῖς κατὰ τὰς αἰσθήσεις μερισμοῖς οὐχ ὁμολογοῦσιν. ἐλέγξει δὲ καὶ τοῦτο διὰ πλειόνων τοῦ λόγου προϊόντος.

γʹ. (Πῶς ἡ περὶ τοὺς ψόφους ὀξύτης καὶ βαρύτης συνίσταται.) |

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Αἱ ὀξύτητες καὶ αἱ βαρύτητες αἱ τῶν ψόφων τοῖς Πυθαγορείοις οὐ ποιότητες εἶναι ἐδόκουν, ἀλλὰ ποσότητες. ἐπεὶ γὰρ διαφοραὶ μὲν αὗται ψόφων, παντὸς δὲ ψόφου καὶ πάσης φωνῆς ἀρχηγὸς αἰτία ἡ κίνησις, | τῶν δὲ κινήσεων ἡ μὲν ταχεῖα, ἡ δὲ βραδεῖα, ταῖς διαφοραῖς ταύταις τῶν κινήσεων τὰς περὶ τοὺς ψόφους διαφορὰς ἀνετίθεσαν. αἰτία δ’ ἡ μὲν ταχεῖα φορὰ ὀξύτητος, ἡ δὲ βραδεῖα βαρύτητος. τὸ δὲ ταχὺ καὶ | βραδὺ θεωρεῖται ἐν ποσῷ καὶ ὀξύτης ἄρα καὶ βαρύτης ἐν ποσῷ. || Γράφει δὲ καὶ Ἡρακλείδης περὶ τούτων ἐν τῇ Μουσικῇ εἰσαγωγῇ ταῦτα· «Πυθαγόρας, ὥς φησι Ξενοκράτης, εὕρισκε | καὶ τὰ ἐν μουσικῇ διαστήματα οὐ χωρὶς ἀριθμοῦ τὴν γένεσιν ἔχοντα· ἔστι γὰρ σύγκρισις ποσοῦ πρὸς ποσόν. ἐσκοπεῖτο τοίνυν, τίνος συμ-

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molte occasioni abbiano collegato alle varietà dei suoni rapporti non appropriati, lo mostra poco più avanti.113 Per questi motivi essi divennero causa di opposizione da parte di coloro che avevano orientamenti diversi rispetto al criteri o della ragione.114 egli spiega anche chi fossero costoro. accusa gli aristossenici di aver agito contro la ragione e contro gli oggetti che ricadono sotto il dominio della percezione; contro la ragione, perché non collegarono i numeri alle variazioni dei suoni. i numeri sono immagini dei rapporti: l’immagine del rapporto doppio è il numero 2/1, quella del rapporto emiolio il numero 3/2 e così allo stesso modo per gli altri. i Pitagorici teorizzano variazioni delle note in cui vi sono rapporti e numeri; invece gli aristossenici misurano gli intervalli compresi tra le note e agli intervalli attribuiscono i numeri senza tener conto dei rapporti, come egli spiega più avanti in modo più dettagliato. Questo è dunque il loro errore contro il rapporto; ma egli dice che essi hanno fallito anche rispetto all’evidenza,115 poiché anche i numeri che essi accettano per gli intervalli non sono in accordo con le analisi compiute secondo i sensi. anche questa critica la muoverà in modo più dettagliato nel prosieguo del discorso.

capitolo 3 (come si costituiscono nei suoni l’acutezza e la gravità.) [Natura quantitativa dell’altezza dei suoni secondo i Pitagorici] i Pitagorici ritenevano che l’acutezza e la gravità dei suoni non fossero qualità, ma quantità. Poiché infatti queste sono variazioni dei suoni, e la causa principale di ogni suono e di ogni voce è il movimento, e tra i movimenti vi è quello veloce e quello lento, attribuirono a queste variazioni nei movimenti le variazioni nei suoni. il movimento veloce è causa del suono acuto, quello lento del suono grave. la velocità e la lentezza si studiano in termini quantitativi e così anche l’acutezza e la gravità dei suoni. || Su questi argomenti così scrive eraclide nella «introduzione alla musica»: «Pitagora, come dice Senocrate,116 trovò che anche gli intervalli musicali non hanno origine senza il numero: essi sono infatti una comparazione di quantità con quantità. allora egli cercava di esa-

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βαίνοντος τά τε σύμφωνα γίνεται διαστήματα καὶ τὰ διάφωνα καὶ πᾶν | ἡρμοσμένον καὶ ἀνάρμοστον. καὶ ἀνελθὼν ἐπὶ τὴν γένεσιν τῆς φωνῆς ἔφη· “ὡσεὶ μέλλει τι [ἐκ τῆς ἰσότητος] σύμφωνον ἀκουσθήσεσθαι, κίνησιν δεῖ τινα γενέσθαι.” ἡ δὲ κίνησις οὐκ ἄνευ ἀριθμοῦ γίνεται, ὁ δ’ ἀριθ|μὸς οὐκ ἄνευ ποσότητος. κινήσεως δέ φησιν εἴδη δύο· τὸ μὲν φορά, τὸ δ’ ἀλλοίωσις. καὶ φορᾶς μὲν εἴδη δύο· ἡ μὲν ἐν κύκλῳ, ἡ δ’ ἐπ’ εὐθύ. καὶ τῆς μὲν ἐν κύκλῳ ἡ μὲν εἰς τόπον ἐκ τόπου φέρεται ὡς ὁ | ἥλιος καὶ ἡ σελήνη καὶ τὰ ἄλλα ἄστρα, ἡ δ’ ἐν τόπῳ μένοντι ὡς οἱ κινούμενοι κῶνοι καὶ σφαῖραι περὶ τὸν ἴδιον ἄξονα. τῆς δ’ εἰς εὐθὺ φορᾶς πλείονά ἐστιν εἴδη, περὶ ὧν οὐκ ἀναγκαῖον νῦν λέγειν. «Ὑποκείσθω οὖν | φησιν, ὅτι ἔστι τις φορὰ ἡ περὶ τοὺς φθόγγους τόπον ἐκ τόπου, εἰς εὐθὺ ἐπὶ τὸ τῆς ἀκοῆς αἰσθητήριον φερομένη. πληγῆς γὰρ ἔξωθεν προσγενομένης ἀπὸ τῆς πληγῆς φωνὴ φέρεταί τις, μέχρις ἂν εἰς τὸ τῆς ἀκοῆς | ἀφίκηται αἰσθητήριον. ἀφικομένη δ’ ἐκίνησε τὴν ἀκοὴν καὶ αἴσθησιν ἐνεποίησεν. ἡ πληγὴ δέ φησιν ἐν οὐδενὶ χρόνῳ ἐστὶν ἀλλ’ ἐν ὅρῳ χρόνου τοῦ παρεληλυθότος καὶ τοῦ μέλλοντος. οὔτε γὰρ ὅτε προσφέρει τις | προσκρούσων, τότ’ ἐγεννήθη πληγή, οὔθ’ ὅτε πέπαυται, ἀλλ’ ἐν τῷ μεταξὺ τοῦ τε μέλλοντος χρόνου καὶ τοῦ παρεληλυθότος ἐστὶν ἡ πληγὴ οἱονεὶ τομή τις τοῦ χρόνου καὶ διορισμός. καθάπερ γάρ φησιν εἰ γραμμὴ | τέμνοι τὸ ἐπίπεδον, ἐν οὐδετέρῳ ἐπιπέδῳ ἐστὶν ἡ γραμμή, ἀλλ’ ὅρος ἀμφοτέρων ἐστὶ τῶν ἐπιπέδων ἡ γραμμή. οὕτω καὶ ἡ πληγὴ οὖσα κατὰ τὸ νῦν ἐν οὐδετέρῳ τῶν χρόνων ἐστὶ τοῦ παρεληλυθότος καὶ μέλλοντος. | φαίνεται δέ φησιν ἡ πληγὴ ἐν χρόνῳ τινὶ γινομένη ἀνεπαισθήτῳ διὰ τὴν τῆς ἀκοῆς ἀσθένειαν, καθάπερ καὶ ἐπὶ τῆς ὄψεως ὁρῶμεν γινόμενον. πολλάκις γὰρ κώνου κινουμένου, στιγμῆς ἐπούσης μιᾶς ἐπὶ τοῦ κώνου λευκῆς || ἢ μελαίνης, φαίνεσθαι συμβαίνει κύκλον ἐπὶ τοῦ κώνου ὁμόχρουν τῇ στιγμῇ· καὶ πάλιν γραμμῆς μόνης ἐπούσης λευκῆς ἢ μελαίνης τοῦ κώνου | κινουμένου, τὴν σύμπασαν ἐπιφάνειαν συμβαίνει [τὴν] τοιαύτην φαίνεσθαι, οἷον ἂν εἴη καὶ τὸ τῆς γραμμῆς χρῶμα, καθ’ ὃ μέρος οὐδ’ ἓν ἡ στιγμὴ τοῦ κύκλου φαίνεται οὐδ’ ἓν ἡ γραμμὴ τῆς ἐπιφανείας ἀλλ’ ἡ ὄψις τὸ τοιοῦ|τον διακριβοῦν οὐ δύναται. φησὶ δὲ τὸ τοιοῦτο καὶ περὶ τὴν ἀκοὴν γίνεσθαι. καὶ μᾶλλον ἐν ταράχῳ ἐστὶν ἡ ἀκοὴ ἤπερ ἡ ὄψις. εἰ γάρ τις φησὶ χορδὴν κατατείνας καὶ κρούσας ἐάσῃ αὐτὴν

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minare cosa determinasse la nascita di intervalli consonanti e dissonanti e di ogni struttura intervallare corretta o scorretta. e risalendo all’origine della voce disse: “se si sta per udire qualche intervallo consonante117, bisogna che ci sia qualche movimento”. ma il movimento non avviene senza numero, e non vi è numero senza quantità. egli dice che vi sono due tipi di movimento: il moto e l’alterazione. e vi sono due tipi di moto: circolare e rettilineo.118 e vi è un tipo di moto circolare che si sposta da un luogo all’altro, come quello del sole, della luna e degli altri corpi celesti, e uno che rimane fermo in un luogo, come quello dei coni e delle sfere che girano intorno al proprio asse. del moto rettilineo invece esistono diversi tipi, dei quali non c’è bisogno di parlare qui. «Si ipotizzi dunque, dice, che il moto che riguarda le note sia da luogo a luogo e che si diriga in modo rettilineo verso l’organo di senso dell’udito. Quando infatti all’esterno avviene un impatto, una voce per così dire si muove dal punto in cui avviene l’impatto119 fino a raggiungere l’organo di senso dell’udito. una volta giuntovi muove l’udito e provoca in esso una percezione. egli dice che l’impatto non avviene in nessuna frazione di tempo, ma nel punto di confine tra il passato e il futuro. infatti l’impatto non avviene quando ci si accinge a percuotere, né quando si è terminato, ma si trova nell’attimo intermedio tra il tempo futuro e il passato, quasi fosse una cesura e una divisione del tempo; esattamente come, egli dice, se una linea divide il piano, essa non si trova in nessuna delle due parti in cui il piano è diviso, ma è anche il limite delle parti di piano.120 Così l’impatto, in quanto è nel presente, non si trova in nessuno dei due tempi, il passato e il futuro. egli dice che l’impatto sembra accadere in un tempo per così dire impercettibile a causa della debolezza dell’udito, come vediamo accadere anche per la vista. Spesso infatti quando un cono gira su sé stesso, se su di esso vi è un solo punto bianco || o nero, succede che sembri un cerchio sul cono dello stesso colore del punto; e ancora, se sul cono in movimento vi è una sola linea bianca o nera, tutta la superficie sembra essere del colore della linea, nella misura in cui il punto non appare come una singola parte del cerchio, né la linea come una singola parte delle superficie, ma la vista non riesce ad essere così precisa. «egli dice che ciò accade anche nel caso dell’udito; e anzi l’udito è in maggiore difficoltà della vista. Se infatti – egli dice – si tende una corda e la si lascia risuonare dopo averla pizzicata, acca-

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ἀπηχεῖν, συμβήσεταί | τινων μὲν ἀκηκοέναι φθόγγων, τὴν δ’ ἔτι κινεῖσθαι σειομένην καὶ ἐπὶ τὸν αὐτὸν τόπον ἀνακάμψεις ποιεῖσθαι, ὥστε τῇ μὲν ὄψει τὴν κίνησιν τῆς χορδῆς φανερὰν μᾶλλον ἢ τῇ ἀκοῇ γίνεσθαι. καθ’ ἑκάστην δὲ πρό|σκρουσιν τοῦ ἀέρος τυπτομένου ὑπ’ αὐτῆς ἀναγκαῖον ἔσται μᾶλλον ἀεὶ καὶ μᾶλλον τῇ ἀκοῇ προσπίπτειν τινὰ ἦχον. εἰ δὲ τοῦτό φησιν, οὕτως ἔχει, φανερὸν ὅτι ἑκάστη τῶν χορδῶν πλείους προΐεται φθόγγους. εἰ | οὖν ἕκαστος φθόγγος ἐν τῇ πληγῇ γίνεται, πληγὴν δ’ εἶναι συμβέβηκεν οὐκ ἐν χρόνῳ ἀλλ’ ἐν ὅρῳ χρόνου, δῆλον ὅτι ἀνὰ μέσον τῶν κατὰ φθόγγους πληγῶν σιωπαὶ ἂν εἴησαν ἐν χρόνῳ ὑπάρχουσαι. ἡ δ’ ἀκοὴ τῶν | μὲν σιγῶν οὐ συναισθάνεται διὰ τὸ μὴ εἶναι κινητικὰς τῆς ἀκοῆς, ἀλλὰ καὶ ἅμα τὰ διαστήματα μικρὰ ὄντα καὶ ἀκατάληπτα τυγχάνειν. συνεχεῖς δ’ ὄντες οἱ φθόγγοι ἑνὸς ἤχου ποιοῦνται φαντασίαν παρεκτεινο|μένου ἐπὶ ποσόν τινα χρόνον. καθάπερ καὶ ἡ ἐπὶ τοῦ δινωμένου κώνου γραμμὴ τὴν ἐπιφάνειαν ὁμόχρουν ὅλην ἐποίει φαίνεσθαι, [οὗ] οὐ συναισθανομένης τῆς ὄψεως, ὁπότε καθ’|ἕκαστον τόπον συγκινουμένη τῷ κώνῳ φαίνοιτο ἡ γραμμή, ἀλλὰ διὰ τὸ τάχος τῆς φορᾶς φαντασίαν λαμβανόντων ἡμῶν ἐπὶ πάντα τὰ μέρη τοῦ κώνου κινουμένης τῆς γραμμῆς.»

Καὶ τὴν μὲν ὅρασιν ἔφασάν τινες ἡγεῖ|σθαι τῶν λοιπῶν αἰσθήσεων, ὡς κατὰ λέξιν Ἀρχύτας ἐν τῷ Περὶ σοφίας γράφων ᾧδε· || 32

«Τοσοῦτον διαφέρει σοφία ἐν πάντεσσι τοῖς ἀνθρωπίνοις πραγμάτεσσιν, ὡς ὄψις μὲν αἰσθασίων σώματος, νόος δὲ ψυχᾶς. ὄψις τ’ ἐστὶ γὰρ | ἐπιβολεστέρα, καὶ πολυειδεστέρα τῶν ἄλλων αἰσθασίων ἐστὶ καὶ νόος ὕπατος τὸ δέον ἐπικραίνων».

Ἐκ δὲ τῶν εἰρημένων σχεδὸν τὰ πάθη ἑκατέρᾳ τῶν αἰσθήσεων | ἐναντίως πέφυκεν ἐγγίνεσθαι, λέγω δὲ τῇ ὁράσει καὶ τῇ ἀκοῇ. οὐ γὰρ καθάπερ ἡ ὅρασις ἐκπέμπουσα ἐπὶ τὸ ὑποκείμενον τὴν ὄψιν κατὰ διάδοσιν, ὥς φασιν οἱ μαθηματικοί, τὴν ἀντίληψιν ποιεῖται τοῦ ὑποκειμένου, | οὕτω που καὶ ἡ ἀκοή. ἀλλ’, ὥς φησιν ὁ Δημόκριτος, «ἐκδοχεῖον μύθων οὖσα μένει τὴν φωνὴν ἀγγείου δίκην· ἡ δὲ γὰρ εἰσκρίνεται καὶ ἐνρεῖ, παρ’ ἣν αἰ|τίαν καὶ θᾶττον ὁρῶμεν ἢ ἀκούομεν. ἀστραπῆς γὰρ καὶ βροντῆς ἅμα γενομένης τὴν μὲν ὁρῶμεν ἅμα τῷ γενέσθαι, τὴν δ’ οὐκ ἀκούομεν ἢ μετὰ πολὺ

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drà che si sentiranno delle note,121 mentre la corda si muove ancora vibrando e compie dei movimenti di andata e ritorno nella stessa posizione, cosicché il movimento della corda sarà più evidente alla vista che all’udito. Per ogni nuovo impatto che si aggiunge, poiché l’aria ne viene percossa, sarà necessario che un certo suono giunga all’udito di più e poi sempre di più; se le cose stanno così, egli dice, è chiaro che ciascuna corda emetterà parecchie note. Se dunque ciascuna nota ha origine nell’impatto, e accade che l’impatto non sia nel tempo ma nel confine del tempo, è chiaro che in mezzo agli impatti delle note dovrebbero esserci dei silenzi che appartengono al tempo. ma l’udito non percepisce i silenzi perché essi non lo mettono in movimento, ma sono invece degli intervalli piccoli e impercettibili.122 invece le note, essendo continue,123 producono l’impressione di un unico suono che si prolunga per una certa quantità di tempo.124 Così appunto anche la linea sul cono che gira su sé stesso fa apparire del suo stesso colore l’intera superficie, poiché la vista non percepisce la linea in modo distinto allorché essa, muovendosi insieme al cono, appare in ogni singola posizione; ma per via della velocità del movimento noi riceviamo l’impressione che la linea si muova su tutte le parti del cono.»125

e alcuni sostennero che la vista fosse preminente sugli altri sensi, come archita, che nell’opera «Sulla saggezza»126 scrisse esattamente così: || «tanto spicca la saggezza tra tutte le attività umane, quanto la vista tra i sensi del corpo, e l’intelletto tra le facoltà dell’anima. infatti la vista è più capace di apprensione e versatile degli altri sensi, e l’intelletto è supremo poiché compie ciò che è necessario».

da quanto si è detto però si deduce che forse i due sensi – intendo la vista e l’udito – subiscono sollecitazioni di natura opposta. infatti, mentre l’atto del vedere proietta sull’oggetto il senso della vista per emissione e, come dicono i dotti,127 produce l’apprensione dell’oggetto, non così si comporta l’udito; ma, come dice democrito, «essendo un ricettacolo di parole, l’udito128 aspetta la voce come un vaso; e quella vi penetra e vi scorre dentro, ed è per questa ragione che noi vediamo prima di sentire.129 infatti il lampo e il tuono nascono simultaneamente; ma noi vediamo il lampo nello stesso momento in cui nasce, mentre il tuono non lo sentiamo se

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ἀκούομεν, οὐ παρ’ ἄλλο τι συμβαῖνον ἢ παρὰ τὸ τῇ μὲν ὄψει ἡμῶν | ἀπαντᾶν τὸ φῶς, τὴν δὲ βροντὴν παραγίνεσθαι ἐπὶ τὴν ἀκοὴν ἐκδεχομένης τῆς ἀκοῆς τὴν βροντήν».

Διὸ δὴ ἐναντίως πεφυκέναι ἑκατέρας. ἡ μὲν γὰρ ὄψις τὰ ἐκτὸς ὁρᾷ | ἐπιβάλλουσα αὐτοῖς, ὧν τὴν ἀντίληψιν ποιεῖται, λέγω δ’ ἐπί τε μείζονος καὶ ἐλάττονος διαστήματος, καὶ διὰ τοῦτο δόξαν οὐκ ἀπίθανον ἡμῖν τοῦ αὐτὴν θεωρεῖν τὰ ἐν σχέσει παρέχει. ἐπὶ δὲ τῆς ἀκοῆς πᾶν τοὐναν|τίον πέφυκε γίνεσθαι. οὐ γὰρ μένει τὰ διαστήματα ἐκτός, ὥστε τὴν αἴσθησιν ἐπιβάλλειν αὐτοῖς, ἀλλ’ εἰσρεῖ τῇ ἀκοῇ.

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«Θεωρῶν οὖν τὰς αἰσθήσεις μὴ ἑστώσας ἀλλ’ ἐν ταράχῳ οὔσας καὶ τὸ | ἀκριβὲς μὴ καταλαμβανούσας ἐπειράθη λόγῳ τινὶ ἑστῶτι συνιδεῖν τὴν τῶν φθόγγων ἁρμογήν. ἐπεὶ γὰρ τῶν φωνῶν αἱ μέν εἰσιν ἐκμελεῖς, αἱ δ’ ἐμμελεῖς (ἐκμελεῖς μὲν ὁπόσαι τραχύνουσι τὴν αἴσθησιν ἡμῶν ἢ ἀνο|μάλως κινοῦσι, καθάπερ ὄσφρησιν τὰ δυσώδη καὶ ὄψιν τὰ τοῦ αὐτοῦ γένους ὁρατά, οὕτω δὴ καὶ ἀκοὴν πάντα τὰ τραχέα καὶ ἐστερημένα τοῦ προσηνοῦς· ἐμμελεῖς δ’ εἰσὶ φωναὶ αἱ προσηνεῖς τε καὶ λεῖαι) δείκνυ|ται δ’ ὅτι πᾶσα φωνὴ κατ’ ἀριθμὸν κινεῖται καὶ ἔστι κοινὸν μὲν αὐτῆς ἡ κατ’ ἀριθμὸν κίνησις, ἴδιον δὲ τῆς μὲν τὸ ἐκμελές, τῆς δὲ τὸ ἐμμελές, σκοπεῖν οὖν χρή, τίνος προσγενομένου τοῖς ἀριθμοῖς τὸ τοιοῦτον ἐπισυμ||βαίνει ταῖς φωναῖς. ἐπεὶ οὖν συμφωνεῖ τοῖς ἀριθμοῖς οὐδ’ ἄλλο ἢ ὁ λόγος· λόγου ἄρα προσγενομένου τῇ τῶν φωνῶν κινήσει γίνεται τὸ | ἐμμελές. καὶ οὕτως ἄν τις ἐπιδείξειε παρὰ τὴν τοῦ λόγου αἰτίαν συμβαῖνον τὸ εἰρημένον».

Ἐν δὴ τούτοις εἴρηται μὲν ἡ αἰτία, δι’ ἣν οἱ Πυθαγόρειοι τὴν ἀκοὴν | πρὸς τὰς κρίσεις τῶν συμφώνων παρῃτοῦντο, τῷ δὲ λόγῳ μόνῳ μόνον προσεῖχον. εἴρηται δὲ καί, πῶς συνεχεῖς ὄντες οἱ φθόγγοι ἑνὸς ἤχου ποιοῦνται φαντασίαν παρεκτεινομένου ἐπὶ ποσόν τινα χρόνον διὰ τὸ τά|χος τῆς φορᾶς οὐ συναισθανομένης τῆς ἀκοῆς, ὁπότε καθ’ ἕκαστον φθόγγον συγκινούμενος τῷ φθόγγῳ ὁ ἦχος φαίνοιτο. ταχείας μὲν οὖν καὶ πυκνοτέρας τῆς φορᾶς γινομένης ὀξὺς γίνεται ὁ ψόφος, βραδείας δὲ καὶ | χαλαρωτέρας

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non dopo molto tempo, per nessun altro motivo se non che la luce si presenta alla nostra vista, mentre quando il rumore del tuono raggiunge l’udito, questo lo accoglie».

Perciò i due sensi hanno per natura caratteristiche opposte. infatti la vista vede gli oggetti esterni proiettandosi su di essi130 e producendone l’apprensione (intendo a una distanza131 maggiore o minore), e per questo ci dà un’impressione abbastanza attendibile di cogliere gli oggetti nella loro costituzione. invece nel caso dell’udito natura vuole che accada l’opposto: le distanze infatti non rimangono all’esterno,132 in modo che la percezione possa proiettarsi su di esse, ma invece scorrono dentro l’udito. «Vedendo dunque che i sensi non sono stabili, ma in uno stato di confusione, e che non riescono ad afferrare la precisione, egli133 tentò di comprendere con un rapporto stabile la connessione tra le note. tra i suoni infatti alcuni sono antimelodici, altri melodici. Sono antimelodici tutti quelli che irritano la nostra percezione o si muovono in modo anomalo; come gli oggetti maleodoranti irritano l’olfatto e quelli dello stesso genere134 irritano la vista, così irritano l’udito tutti i suoni aspri e privi di dolcezza. Sono invece melodici i suoni dolci e piacevoli.135 È dimostrato che tutti i suoni si muovono secondo il numero; ed è comune a tutti il movimento secondo il numero, mentre è proprio di alcuni l’essere antimelodici, di altri l’essere melodici. dunque bisogna ricercare quale sia l’elemento che aggiunto ai numeri || produca tale risultato. ora, poiché ciò che rende i numeri consonanti non è altro che il rapporto, è appunto il rapporto che, aggiunto al movimento dei suoni, li rende melodici. e così si potrebbe dimostrare che quanto si è detto avviene a causa del rapporto».136

in queste parole è spiegato il motivo per cui i Pitagorici rifiutavano l’udito come strumento di giudizio delle consonanze e si rivolgevano soltanto al rapporto matematico. Si spiega anche perché le note, che sono continue, producano l’impressione di un singolo suono che si prolunga per un certo tempo, poiché l’udito non riesce a percepire il movimento a causa della sua velocità, ogni volta che per ogni singola nota il suono sembra muoversi insieme alla nota. Quando dunque il movimento è più acuto e più fitto il suono è acuto, quando è lento e diradato è grave.137 infatti la velocità e la

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βαρύς. ὅπερ γὰρ αἱ ἐπιτάσεις καὶ αἱ ἀνέσεις τῶν χορδῶν, τοῦτο αἱ ταχυτῆτες καὶ βραδυτῆτες ποιοῦσιν· ἡ δ’ ἐπίτασις ὀξυτέραν ἐποίει πρὸς φθόγγον καὶ ἡ ἄνεσις βαρυτέραν, ὥστε καὶ αἱ ταχυτῆτες | ὀξυτέραν καὶ αἱ βραδυτῆτες βαρυτέραν τὴν ἠχὴν ἀποτελοῦσι. Πεπείραται δὲ καὶ Αἰλιανὸς ἐν τῷ δευτέρῳ τῶν Εἰς τὸν Τίμαιον ἐξηγητικῶν παραστῆσαι τὸ τοιοῦτον, οὗ τὴν λέξιν | παραγράψομεν ἔχουσαν οὕτως·

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«Αἱ δὲ φωναὶ διαφέρουσιν ἀλλήλων ὀξύτητι καὶ βαρύτητι. ἴδωμεν οὖν, τίνες εἰσὶ τῆς διαφορᾶς τῶν φθόγγων ἀρχηγοὶ αἰτίαι. πάσης δὴ | φωνῆς ἀρχηγὸς αἰτία ἐστὶν ἡ κίνησις. εἴτε γάρ ἐστι φωνὴ ἀὴρ πεπληγμένος, ἡ πλῆξις κίνησίς ἐστιν, εἴτε, ὡς Ἐπικούριοι θέλουσι, τὸ τῆς ἀκοῆς αἰσθητήριον – ἀπὸ τῶν φωνῶν τῆς παραφωνῆς παραγινομένης | ἐπὶ τὸ τῆς ἀκοῆς αἰσθητήριον ἔκ τινων ῥευμάτων – καὶ οὕτως ἡ κίνησις αἰτία γίνεται τοῦ πάθους. τίς οὖν ἡ περὶ τὴν κίνησιν διαφορὰ θεωρήσωμεν καὶ ποία κίνησις τῆς τοιᾶσδε φωνῆς αἰτία, καὶ ποία τῆς τοιᾶσδε; | τοῖς οὖν φαινομένοις τὰ πρῶτα προσέχοντες οἱ πρὸ ἡμῶν καὶ λαβόντες ἀπὸ τούτων τὴν καταρχὴν τὸ ζητούμενον ἐπορίσαντο. ηὑρίσκετο γὰρ τῆς μὲν ὀξείας φωνῆς ἡ ταχεῖα κίνησις αἰτία, τῆς δὲ βαρείας ἡ βραδυτής. | καὶ τοῦτο συνιδεῖν ἐστιν ἐπὶ τῶν φαινομένων ταῖς αἰσθήσεσι τοῦ συμβαίνοντος. «Ἐὰν γὰρ αὐλοὺς λάβῃ τις δύο ταῖς εὐρύτησι τῶν κοιλιῶν ἴσους καὶ τῷ αὐτῷ πνεύματι χρησάμενος ἐμφυσήσῃ ἀπὸ μιᾶς δυνάμεως τοῦ || πνεύματος, ἐξακουσθήσεται διὰ μὲν τοῦ μείζονος αὐλοῦ βαρύτερος φθόγγος, διὰ δὲ τοῦ ἐλάσσονος ὀξύτερος. καὶ φανερόν, ὅτι–τοῦ πνεύματος | διὰ μὲν τοῦ ἐλάσσονος τάχιον διαθέοντος καὶ τὸν παρακείμενον ἀέρα πλήξαντος, διὰ δὲ τοῦ μείζονος βράδιον τὸν ἐν τῷ μακροτέρῳ αὐλῷ περιεχόμενον ἀέρα προώσαντος–κατὰ λόγον ὀξύτερος μὲν ὁ φθόγγος | διὰ τοῦ τῷ μεγέθει μικροτέρου αὐλοῦ γίνεται, βαρύτερος δὲ διὰ τοῦ μακροτέρου. καὶ αἱ σύριγγες δὲ τοῦτο ἐναργῶς δηλοῦσιν, ὅταν ἐξ ἀνίσων μὲν τοῖς μήκεσι μεγεθῶν γένωνται οἱ αὐλίσκοι, ἴσων δὲ ταῖς τῶν κοιλιῶν | εὐρύτησιν. ὁ γὰρ μικρότερος τῷ μήκει αὐλίσκος ὀξύτατον φθόγγον ἀποτελεῖ, ὁ δὲ μέγιστος βαρύτερον, οἱ δὲ μεταξὺ ἀναλογούντως ἀπηχοῦσι. «Πάλιν δ’ ἐὰν λάβῃς δύο αὐλοὺς τοῖς μὲν μήκεσιν ἴσους, ταῖς δ’ | εὐρύτησι τῶν κοιλιῶν διαφέροντας, καθάπερ ἔχουσιν οἱ Φρύγιοι πρὸς τοὺς Ἑλληνικούς, εὑρήσεις παραπλησίως τὸν εὐρυκοίλι-

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lentezza provocano quello stesso effetto che è provocato dalla tensione e dall’allentamento delle corde: la tensione provocherebbe un suono più acuto rispetto alla nota, e l’allentamento138 uno più grave, così come i movimenti veloci provocano un suono più acuto e quelli lenti un suono più grave. anche eliano,139 nel secondo libro del commentario al «timeo», ha provato a trattare il medesimo argomento; ne trascriviamo le parole, che sono le seguenti: «i suoni differiscono tra loro per acutezza e gravità. Cerchiamo di comprendere dunque quali siano le cause principali della differenza tra le note. la causa principale di ogni suono è il movimento. Se infatti il suono è aria che viene percossa, l’impatto è movimento; se invece, come vogliono gli epicurei, è l’organo dell’udito – poiché il riverbero originato dai suoni raggiunge l’organo di senso provenendo da certi flussi – anche in questo caso la causa dell’affezione è il movimento.140 Quale differenza nel movimento dovremmo dunque studiare? quale tipo di movimento è causa di questo tipo di voce, e quale di quest’altro? dunque i nostri predecessori cercavano di cogliere l’oggetto della ricerca prestando attenzione ai fenomeni e prendendo le mosse da quelli. infatti si scopriva che il movimento veloce è causa della voce acuta, mentre la lentezza lo è della gravità; e questo lo si può constatare con i sensi nei fenomeni dell’esperienza comune. «Se si prende una coppia di auloi di uguale sezione e li si insuffla con la medesima emissione, dando al soffio la stessa forza, || si udrà una nota più bassa dalla canna più lunga e una nota più acuta dalla più corta. Ciò è evidente, poiché dato che il soffio impiega meno tempo per attraversare la canna più corta e colpire l’aria adiacente, mentre impiega più tempo per attraversare la canna più lunga e spingere innanzi l’aria contenuta nell’aulos più lungo, in proporzione sarà più acuta la nota emessa dalla canna più corta e più grave141 quella emessa dalla canna più lunga. anche le syringes142 dimostrano questo fatto con chiarezza, quando le canne sono di lunghezza diseguale ma di eguale sezione. la canna più corta infatti dà la nota più acuta, la più lunga la nota più grave, mentre quelle intermedie suonano in proporzione.143 «ancora, se si prende una coppia di auloi di uguale lunghezza, ma di diverse sezioni, come quelli che hanno i Frigi a paragone dei Greci, si troverà che, similmente, la canna di sezione maggiore pro-

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ον ὀξύτερον προϊέμενον φθόγγον τοῦ στενοκοιλίου. θεωροῦμέν γέ τοι τοὺς Φρυγίους στε|νοὺς ταῖς κοιλίαις ὄντας καὶ πολλῷ βαρυτέρους ἤχους προβάλλοντας τῶν Ἑλληνικῶν. καὶ ἐπὶ τούτων οὖν τὸ τάχος τῆς κινήσεως αἴτιον. ἐπὶ μὲν γὰρ τῶν στενοπόρων δυσοδοῦντος τοῦ πνεύματος καὶ τῇ μικρότητι | τοῦ πόρου θλιβομένου βραδυτέρα κίνησις αὐτοῦ γίνεται, ἐπὶ δὲ τοῦ εὐρυτέρᾳ τῇ κοιλίᾳ κεχρημένου, ἅτε δὴ μηδεμιᾶς ἐγκοπῆς γινομένης ἡ διέξοδος τοῦ πνεύματος ταχυτέρα συμβαίνει. «Καὶ ἐφ’ ἑνὸς αὐλοῦ ταὐτὸ κατα|νοῆσαι δυνατόν ἐστι. τὰ γὰρ τρήματα πρὸς γένεσιν ὀξέων καὶ βαρέων φθόγγων μεμηχάνηται· τὰ γὰρ ἐγγυτάτω τῆς γλωσσίδος τρήματα, τουτέστι τ’ ἀνωτάτω, τάχιον τοῦ πνεύματος δι’ αὐτῶν εἰς τὸν ἐκτὸς ἀέρα | ἐκπίπτοντος, ὀξύτερος ὁ φθόγγος γίνεται, διὰ δὲ τῶν πορρωτέρω τρημάτων βαρύτερος ὁ φθόγγος ἀποτελεῖται, δι’ οὖν τῶν κατωτάτω τρημάτων βαρύτατος, ὅθεν ἐὰν βουληθῶσιν ὀξύτερον ἀποτελέσαι φθόγγον, τὰ | μὲν ἀνωτέρω τρήματα ἀνοίγουσι, τὰ δὲ κατώτερα κλείουσιν, ἐὰν δὲ βαρύτερον, τὸ ἐναντίον ποιοῦσι. καὶ ἐπὶ τῶν ἐντατῶν δ’ ὀργάνων τὸ αὐτὸ παρέσται σκοπεῖν. οἵ γέ τοι παλαιοὶ τὸ τρίγωνον, ὃ δὴ καλεῖται | σαμβύκη, ἐξ ἀνίσων τοῖς μήκεσι χορδῶν ἐποίησαν, μακροτάτης μὲν τῆς πασῶν ἐξωτάτω, ὑποδεεστέρας δὲ ταύτης τῆς πλησίον, τῶν δ’ ἔτι ἐνδοτέρων καὶ πρὸς τῇ γωνίᾳ τοῦ ὀργάνου καθημένων κολοβωτέρων τοῖς | μήκεσιν· ἰσοπαχεῖς δ’ ἐποίουν τὰς χορδάς. οὐ γὰρ ᾔδεσάν πω τὰς τῶν || παχέων διαφοράς. διὸ καὶ συνέβαινε τὰς μὲν μικροτέρας χορδὰς πληττομένας ὀξύτερον ἀποτελεῖν τὸν φθόγγον, τὰς δὲ μακροτέρας βαρύτερον. | ἐπὶ μὲν γὰρ τῶν μακροτέρων χορδῶν [φθόγγων] βραδεῖα τε γίνεται ἡ ἀντίστασις καὶ ὁμοίως βραδίων ἡ μετὰ τὴν πλῆξιν ἀποκατάστασις, ὅθεν ὁ ἀὴρ βράδιον ὑπὸ τῆς χορδῆς πληττόμενος βαρὺν ἀποτελεῖ τὸν φθόγγον. | ἐπὶ δὲ τῶν βραχυτέρων χορδῶν ταχεῖα γίνεται ἥ τε πλῆξις καὶ ἡ ἀποκατάστασις. «Ὕστερον δ’ ἐπενοήθη ἐπὶ τῶν ἰσομηκῶν χορδῶν τὴν τῶν παχέων διαφορὰν τὸ τάχος τῆς κινήσεως διὰ μὲν τῶν παχυτέρων χορδῶν | βράδιον γίνεσθαι, διὰ δὲ τῶν λεπτομερῶν θᾶσσον. καὶ δι’ ἄλλων δὲ πολλῶν τὸ αὐτὸ παραστῆσαι δυνάμενος, ἵνα μὴ τὴν γραφὴν ἐπιμήκη ποιῶ, ἀρκεθήσομαι τοῖς εἰρημένοις. ἐν γὰρ τοῖς τοπικωτέροις ἀκριβῶς | πάντα δεδήλωται ἡμῖν. «Τῆς οὖν ταχείας κινήσεως αἰτίας οὔσης τοῦ τὸν φθόγγον ὀξὺν ἀποτελεῖσθαι, τῆς δὲ βραδείας βαρύν, συμφανές, ὅτι ὁ ὀξὺς φθόγγος ἀπὸ τοῦ | βαρυτέρου [διάστημα] ἀφέστηκεν, καὶ ἡ δια­

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duce una nota più acuta di quella di sezione minore (si sa appunto che le canne degli auloi frigi sono più strette ed emettono suoni molto più gravi di quelli greci); e anche in questo caso la causa è la velocità del movimento. infatti nelle canne strette il soffio passa con difficoltà e viene compresso nel passaggio angusto, cosicché il suo movimento risulta più lento; vice versa, nel caso del soffio che si trova in una cavità più ampia, poiché non vi è alcun impedimento, la fuoriuscita del soffio risulta più veloce. «È possibile rendersi conto di ciò anche su una sola canna di aulos. i fori sono stati escogitati per generare note più acute e più gravi. ora, i fori più vicini all’imboccatura, cioè quelli superiori, poiché attraverso di essi il soffio si riversa più velocemente nell’aria esterna, danno note più acute; attraverso i fori successivi si generano note più gravi; attraverso gli ultimi fori si genera la nota più grave. Perciò quando si vuole ottenere una nota più acuta si aprono i fori superiori e si chiudono gli inferiori; quando si vuole ottenere una nota più grave si fa l’opposto. «la stessa cosa si può notare negli strumenti a corde. Gli antichi costruirono il trigönon, [che si chiama in realtà sambykë,]144 con corde di diversa lunghezza: la più lunga stava in posizione esterna, le più corte si trovavano vicino a questa e quelle ancor più interne e collocate verso l’angolo dello strumento erano molto accorciate. Costruirono le corde dello stesso spessore: infatti non conoscevano ancora || la differenza di spessore. Perciò accadeva che le corde più corte, percosse, dessero la nota più acuta, le più lunghe la nota più grave. infatti nelle corde più lunghe145 è più lenta la reazione ed egualmente più lento è il ritorno della corda alla posizione iniziale146 dopo l’impatto, per cui l’aria, percossa più lentamente dalla corda, produce la nota grave. nelle corde più corte l’impatto e il ritorno in posizione sono più veloci.147 «in seguito si comprese che nelle corde di uguale lunghezza, a causa della differenza di spessore,148 la velocità di movimento è minore attraverso le corde più spesse e maggiore attraverso le più sottili.149 Potrei affermare lo stesso principio anche con molti altri oggetti sonori, ma per evitare di rendere il mio scritto troppo lungo, mi accontenterò di quanto detto fin qui, giacché ho spiegato tutto dettagliatamente nei casi più tipici.150 «Poiché dunque il movimento veloce è causa della nota acuta e il lento della nota grave, è evidente che la nota acuta si trova a una certa distanza dista dalla più grave;151 e la differenza della più

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φορὰ τοῦ ὀξυτέρου παρὰ τὸν βαρύτερον φθόγγον καὶ τοῦ βαρυτέρου παρὰ τὸν ὀξύτερον καλεῖται διάστημα. ἐπεὶ δ’ οὐ πᾶς ὀξὺς φθόγγος καὶ βαρὺς κατὰ τὸ αὐτὸ κρουό | μενοι σύμφωνον ἀποτελοῦσιν, ἀλλ’ οἱ μὲν αὐτῶν ἔχουσι τὸν ἕτερον ἐπικρατοῦντα, ὥστε καὶ τὴν ἀκοὴν ἀντιλαμβάνεσθαι τοῦ τ’ ἀσυμφώνου κράματος καὶ τοῦ συμφώνου, διόπερ ἡμῖν ἡ διαφορὰ τοῦ ὀξυτέρου φθόγ|γου παρὰ τὸν βαρύτερον διάστημα καλεῖται. καὶ οὕτως ὁρίζεται τὸ διάστημα δυεῖν φθόγγων ἀνομοίων ὀξύτητι καὶ βαρύτητι διαφέρον. «Καὶ οὐ πάντως τὸ διάστημα καὶ συμφωνίαν ἔχει. δυνατὸν δέ γε διάστημά | τι ἅμα καὶ σύμφωνον εἶναι, ὥστ’ εἰ μέν τί ἐστι σύμφωνον, τοῦτο καὶ διάστημα περιέχει, εἰ δέ τί ἐστι διάστημα, οὐ πάντως ἐστὶ σύμφωνον. συμφωνία δ’ ἐστὶ δυεῖν φθόγγων ὀξύτητι καὶ βαρύτητι διαφερόντων κατὰ | τὸ αὐτὸ πτῶσις καὶ κρᾶσις. δεῖ γὰρ τοὺς φθόγγους συγκρουσθέντας ἕν τι ἕτερον εἶδος φθόγγου ἀποτελεῖν παρ’ ἐκείνους, ἐξ ὧν φθόγγων ἡ συμφωνία γέγονεν. ὥσπερ γὰρ εἴ τις βούλοιτο οἰνόμελι ποιῆσαι ποσόν | τι μέλιτος λαβὼν καὶ ποσὸν οἴνου, ὅταν οὕτω κεράσῃ, ὥστε μὴ ἐπικρατεῖν τὸν οἶνον μήτε τὸ μέλι, ἀλλά τινι συμμετρίᾳ κραθῇ, τρίτον τι γίνεται κρᾶμα, ὃ μήτε οἶνος μήτε μέλι ἐστίν· οὕτως ὅταν ὀξὺς καὶ βαρὺς φθόγ|γος κρουσθέντες ἕν τι τῇ ἀκοῇ παρασχῶσι κρᾶμα μὴ δ’ ἑτέρου τῶν φθόγγων τὴν ἰδίαν παρεμφαίνοντος δύναμιν, ἀλλὰ τρίτον ἐξηχῇ τῇ ἀκοῇ || παρὰ τὸν βαρὺν καὶ τὸν ὀξὺν φθόγγον, τότε καλεῖται σύμφωνον. ἐὰν δ’ ἡ ἀκοὴ τοῦ βαρέος μᾶλλον ἀντίληψιν ποιῆται ἢ πάλιν τοῦ ὀξέος, ἀσύμφω|νόν ἐστι τὸ τοιοῦτο διάστημα».

Ταῦτα μὲν οὖν παρ’ Αἰλιανοῦ. | Ἐπεὶ δὲ τὰς συμφωνίας ἐν λόγοις ἀριθμητικοῖς ἐτίθεντο οἱ Πυθαγόρειοι, οἷον ἐπιτρίτοις ἢ ἡμιολίοις ἢ διπλασίοις καὶ ἄλλοις τοιούτοις, ὡς | ἐν τῷ περὶ τῶν συμφωνιῶν ἀκριβώσομεν λόγῳ, ἐξηγούμενος, πῶς ἂν μετρηθείη ἡ κίνησις ἡ ποιοῦσα τὸν ὀξὺν ἢ τὸν βαρὺν φθόγγον, γράφει οὕτως· | «Ἐπεὶ δ’ ἀπεδείξαμεν, ὅτι ἡ ταχεῖα κίνησις ὀξὺν ἀποτελεῖ φθόγγον, ἡ δὲ βραδεῖα βαρύν, συμφανές, ὅτι ἡ κίνησις ἢ τὸ τάχος τῆς κινήσεως, ὁ ὀξὺς φθόγγος γίνεται, πρὸς τὴν κίνησιν ἢ τὸ τάχος τῆς κινή|σεως, ἀφ’ ἧς ὁ βαρὺς γίνεται φθόγγος ἐν ἐπιτρίτῳ ἐστὶ λόγῳ. χάριν μέντοι τοῦ μηδὲν παραλελεῖφθαι

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acuta rispetto alla più grave e della più grave rispetto alla più acuta è detta ‘intervallo’.152 dato che non tutte le note acute e gravi, se eseguite simultaneamente, producono una consonanza, ma alcune prevalgono rispetto all’altra nota,153 cosicché anche l’udito riceve l’impressione sia della mescolanza dissonante sia della consonante, per questo chiamiamo ‘intervallo’ la differenza della nota acuta rispetto a quella grave. e così si definisce l’intervallo come la differenza tra due note diverse per acutezza e gravità.154 «non in tutti i casi l’intervallo possiede anche la proprietà della consonanza. È sì possibile che un intervallo sia anche consonante, sicché se vi è una qualche consonanza, questa copre anche un intervallo; ma se vi è un qualche intervallo, non necessariamente questo è consonante. la consonanza è la coesistenza simultanea e la mescolanza155 di due note diverse per acutezza e gravità. infatti bisogna che le note suonate insieme producano una specie di nota156 che sia unica e diversa rispetto a quelle note da cui la consonanza stessa è prodotta. Se si vuol preparare dell’enomele, si prende una certa quantità di miele e una certa quantità di vino; una volta che li si è mescolati, in modo che né il vino né il miele siano preponderanti, ma siano amalgamati con un certo equilibrio, ne risulta una mescolanza nuova,157 che non è né vino né miele. Così, quando la nota acuta e la nota grave, eseguite insieme, producono all’orecchio una mescolanza unica, senza che né l’uno né l’altro dei due suoni manifesti la propria forza, ma in modo che risuoni all’orecchio una nota terza || rispetto alla grave e all’acuta, allora questo si chiama consonante. Se invece l’udito reagisce maggiormente alla percezione della nota grave o, al contrario, dell’acuta, un tale intervallo è non-consonante».158

Questo dunque ciò che si legge in eliano. Giacché i Pitagorici posero le consonanze in termini di rapporti numerici, come l’epitrito, l’emiolio, il doppio e altri di questo tipo, come diremo in dettaglio parlando delle consonanze,159 egli, spiegando come si possa misurare il movimento che produce la nota acuta o grave, scrive così: «Poiché abbiamo dimostrato che il movimento veloce produce una nota acuta e il movimento lento produce una nota grave, è evidente che il movimento o piuttosto la velocità del movimento da cui si origina la nota acuta, rispetto al movimento o alla velocità del movimento da cui si origina la nota grave, sta in rapporto epitrito.160 affinché nulla sia trascurato, anche questo punto sarà trat-

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καὶ τοῦτο σαφηνείας τεύξεται, πῶς λέγεται τάχος κινήσεως πρὸς ἑτέρου τάχος ἐπίτριτον εἶναι ἢ διπλάσιον ἢ | οἷον δήποτε λόγον ἔχειν. εἰ γὰρ δύο εἴη τὰ κινούμενα ἀνίσως καὶ τὸ ἕτερον αὐτῶν ἐν ταὐτῷ χρόνῳ τοῦ ἑτέρου διπλασίονι τάχει χρῷτο, ἔσται τὸ ὑπὸ τοῦ θᾶττον κινουμένου διπλάσιον ἠνυσμένον διάστημα τοῦ ἑτέρου, | ὥστε τὸ μὲν εἶναι φέρε εἰπεῖν ἠνυσμένον διάστημα ὑπὸ τοῦ τάχιον κινουμένου πηχῶν δέκα, τὸ δ’ ἕτερον πηχῶν πέντε, οὕτω λέγεται διπλασίονι τάχει κεχρῆσθαι. «Καὶ ἄλλως δὲ νοεῖν πάρεστι τὸ ἐξηγητικὸν τῆς τῶν | ταχῶν συγκρίσεως. φέρε γὰρ τὸ αὐτὸ διάστημα, οἷον δεκαστάδιον, ὑπὸ μὲν τοῦ τάχιον κινουμένου ἐν ὥραις δυσὶ δείκνυσθαι, ὑπὸ δὲ τοῦ βράδιον ἐν ὥραις τετράσιν, ὃν λόγον ἔχει ὁ χρόνος, ἐν ᾧ τὸ βραδέως κινούμενον | διήνυσε τὰ δέκα στάδια, πρὸς τὸν χρόνον, ἐν ᾧ τὸ ταχέως κινούμενον διήνυσε τὸ αὐτὸ διάστημα, τουτέστιν αἱ τέσσαρες ὧραι πρὸς τὰς δύο, τοῦτον ἕξει τὸν λόγον ὑπεναντίως τὸ τάχος τῆς κινήσεως τοῦ θᾶττον | κινουμένου πρὸς τὸ τάχος τῆς κινήσεως τοῦ βραδέως κινουμένου. ἐπεὶ δ’ οἵ τε χρόνοι τῆς τῶν συνεχῶν φύσεώς εἰσιν καὶ τὰ διανυόμενα ὑπὸ τῶν κινουμένων διαστημάτων, τουτέστι τὰ μεγέθη καὶ τὰ αὐτὰ τῶν | συνεχῶν, ἔστι δῆλον, ὅτι οἵ τε χρόνοι ἀλλήλοις συγκρινόμενοι ὁμογενεῖς εἰσι καὶ τὰ ἠνυσμένα διαστήματα ὁμογενῆ, οἷον εὐθεῖαί τε πρὸς εὐθείας καὶ κύκλων περιφέρειαι πρὸς περιφερείας. εἰς ἄπειρον δ’ οὔσης τῆς | τομῆς τῶν συνεχῶν ἃ μέν εἰσι σύμμετρα, ἃ δ’ ἀσύμμετρα καὶ τὰ μὲν || σύμμετρα διὰ λόγου ἀριθμῶν θεωρεῖται, τὰ δ’ ἀσύμμετρα οὐκ ἔστιν ἐν λόγοις ἀριθμῶν. τὸ δ’ αὐτὸ καὶ ἐπὶ τῶν ταχῶν χρὴ νοεῖν καὶ ὅτι καὶ ἐν | τούτοις τὰ μέν ἐστι σύμμετρα, τὰ δ’ οὔ. καὶ ὅπου μὲν ἡ τῶν ταχῶν σύγκρισις ἐν συμμετρίᾳ θεωρεῖται, λόγον ἔχει τὰ τάχη πρὸς ἄλληλα, ὃν ἀριθμὸς πρὸς ἀριθμόν». |

Τούτων ἡμῖν διηρθρωμένων φανερὰ γέγονεν ἡ τῶν Πυθαγορείων αἵρεσις καὶ ὅτι τὰς διαφορὰς τῶν ψόφων τὰς κατ’ ὀξύτητα καὶ βαρύτητα ἐν ποσότητι ἐτίθεσαν, οἷς ὁ Πτολεμαῖος ἠκολούθησεν. διὰ δὴ ταύτην τὴν | αἰτίαν τὰ ποιητικὰ μέλους καὶ ῥυθμοῦ οὐχ ἕτερα, καθάπερ ἄλλοι, τὰ δ’ αὐτὰ ἀναγκαῖον ἦν αὐτοῖς παραδέχεσθαι, ἔτι δ’ ἀμφοῖν τῆς ὑποστάσεως ταχυτὴς καὶ βραδυτὴς αἰτία. διὸ ὥσπερ τοῖς ἀριθμοῖς τοὺς λόγους τῶν | συμμετριῶν

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tato con chiarezza, cioè come si dica che la velocità del movimento di una nota sta alla velocità del movimento dell’altra in rapporto epitrito o doppio o in qualsiasi altro rapporto.161 Se infatti vi sono due oggetti in movimento in modo diseguale e l’uno ha una velocità doppia dell’altro a parità di tempo, quello che si muove più velocemente coprirà una distanza doppia rispetto all’altro: per esempio la distanza coperta dal più veloce sarà di dieci cubiti, mentre quella coperta dall’altro sarà di cinque. Così si dice che il primo ha velocità doppia del secondo. «ma la spiegazione del confronto tra le velocità si può comprendere anche in altro modo. infatti se si dimostra che la stessa distanza, poniamo dieci stadi, è coperta dall’oggetto più veloce in due ore, mentre è coperta dall’oggetto più lento in quattro ore, il tempo in cui l’oggetto più lento ha coperto i dieci stadi e il tempo in cui l’oggetto più veloce ha coperto la stessa distanza, cioè le quattro e le due ore, avranno inversamente lo stesso rapporto che vi è tra le velocità dell’oggetto più veloce e del più lento. Poiché sia i tempi sia le distanze coperte (cioè le grandezze e le stesse distanze degli oggetti continui) possiedono la natura degli oggetti continui, è chiaro che i tempi, paragonati gli uni agli altri, sono grandezze omogenee, e le distanze coperte sono anch’esse omogenee, come le linee rette rispetto alle linee rette e le circonferenze rispetto alle circonferenze. Poiché gli oggetti continui sono divisibili all’infinito, alcuni sono commensurabili, altri incommensurabili; e quelli || commensurabili si studiano attraverso il rapporto numerico, mentre quelli incommensurabili non rientrano nel rapporto numerico.162 lo stesso bisogna pensare nel caso delle velocità: anche nel caso di queste ultime, alcune sono commensurabili, altre non lo sono. e nel caso in cui il confronto delle velocità sia concepibile in termini di commensurabilità, le velocità stanno tra loro in un rapporto che è di numero a numero».163

ora che abbiamo esposto questi argomenti in modo articolato, è risultata chiara la posizione dei Pitagorici e il fatto che essi, seguiti da tolemeo, posero le variazioni di acutezza e gravità dei suoni nella quantità. Per questa ragione era necessario che essi considerassero gli elementi costitutivi della melodia e del ritmo non diversi gli uni dagli altri, come facevano altri, ma identici, tanto più che la causa del fondamento di entrambi è la velocità e la lentezza. Perciò, come applichiamo i rapporti delle grandezze commensurabili ai numeri,

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προσάπτομεν ἐν ἴσῳ λόγῳ καὶ διπλασίονι καὶ ἡμιολίῳ τιθέντες τινὰς, οὕτωσι δὲ καὶ ταῖς συμφωνίαις οἱ Πυθαγόρειοι τοὺς ἀριθμητικοὺς λόγους προσῆπτον. | Μαρτυρεῖ δὲ τῷ λόγῳ καὶ Διονύσιος ὁ μουσικὸς ἐν τῷ πρώτῳ Περὶ ὁμοιοτήτων λέγων ταῦτα. «Κατὰ μέν γε τοὺς κανονικοὺς μία σχεδὸν καὶ ἡ αὐτὴ οὐσία ἐστὶ ῥυθ|μοῦ τε καὶ μέλους, οἷς τό τε ὀξὺ ταχὺ δοκεῖ καὶ τὸ βαρὺ βραδύ. καὶ καθόλου δὴ τὸ ἡρμοσμένον κινήσεών τινων συμμετρία καὶ ἐν λόγοις ἀριθμῶν τὰ ἐμμελῆ διαστήματα». |

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Ὥστ’ εἴπερ ἀληθῆ τὰ ὑπὸ τούτων λεγόμενα – δοκεῖ δὲ πολλοῖς καὶ εὐδοκίμοις ἀνδράσιν· εἰσὶ δὲ καὶ οἱ ῥυθμοὶ πάντες ἐν λόγοις τισὶν ἀριθμῶν, οἱ μὲν διπλασίοις, οἱ δ’ ἴσοις, οἱ δ’ ἄλλοις τισὶ – τῆς αὐτῆς | φύσεως δόξειεν ἂν εἶναι μέλος καὶ ῥυθμός. Καὶ πάλιν δόξουσι δὲ καὶ οἱ κανονικοὶ συνεπιμαρτυρεῖν τὸ αὐτὸ τοῦτο, λέγω δὲ τὰς συμφωνίας καὶ τοὺς ποδικοὺς λόγους ἔχειν τὸ συγγενὲς καὶ | οἰκεῖον. τάς τε γὰρ συμφωνίας ὑπὸ τῶν λόγων τούτων γίνεσθαι νομίζουσι, τὴν μὲν διὰ τεσσάρων ὑπὸ τοῦ ἐπιτρίτου, τὴν δὲ διὰ πέντε ὑπὸ τοῦ ἡμιολίου, τὴν δὲ διὰ πασῶν καὶ | διὰ πέντε ὑπὸ τοῦ τριπλασίου· ὁ μέν γ’ ἴσος λόγος τοῦ ὁμοφώνου παρασκευαστικός ἐστιν αὐτοῖς, καὶ οἱ ῥυθμητικοὶ πόδες κατὰ τοὺς αὐτοὺς τούτους λόγους διακεκριμένοι τυγχάνουσι κατὰ μὲν τὸν ἴσον καὶ δι||πλάσιον καὶ ἡμιόλιον οἱ πλεῖστοι καὶ εὐφυέστατοι, ὀλίγοι δέ τινες καὶ κατὰ τὸν ἐπίτριτον καὶ κατὰ τὸν τριπλάσιον. | Ἃ μὲν οὖν ἐχρῆν προειπεῖν τοῦ προκειμένου σκέμματος μετὰ παραλήψεως τῶν πρὸ ἡμῶν ἐλλογίμων ἀνδρῶν, ἔστι ταῦτα. λοιπὸν δὲ τὴν λέξιν τοῦ Πτολεμαίου διαρθρωτέον, ἧς ἀναπτυσσομένης καὶ ἡ Πλάτωνος | περὶ τούτων δόξα καὶ ἡ τοῦ Ἀριστοτέλους ὑποδειχθήσεται, παρ’ ὧν τὰ πλεῖστα ὁ ἀνὴρ ὠφελημένος καταφαίνεται.

Τῆς τοίνυν ἐν τοῖς ψόφοις – παραλλαγῶν. (Ptol. harm. 16.1419 d.) | Ἡ βαρύτης καὶ ἡ ὀξύτης ἡ τῶν ψόφων διαφορὰ καὶ συμβεβηκότα τῶν ψόφων εἰσίν. αὐτὸς γὰρ καθ’ ἑαυτὸν ἐπινοούμενος ὁ ψόφος οὐ συνεπιβάλλει μεθ’ ἑαυτοῦ τὸ ὀξὺ ἢ τὸ βαρύ, ὡς οὐδὲ

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ponendone alcune in rapporto eguale,164 doppio o emiolio, così i Pitagorici applicavano i rapporti numerici alle consonanze. Sull’argomento vi è anche la testimonianza di dionigi il musico,165 che nel primo libro dell’opera «Sulle somiglianze» scrive così: «Secondo i canonici l’essenza del ritmo e della melodia è una e una sola, poiché essi ritengono che l’acuto sia veloce e il grave lento. e in genere ritengono che la corretta accordatura sia una relazione di commensurabilità tra movimenti e che gli intervalli melodici consistano in rapporti tra numeri».

Così, se è vero ciò che costoro dicono – è questa è l’opinione di molti e illustri studiosi: che tutti i ritmi consistano in rapporti tra numeri, alcuni in rapporti doppi, altri in rapporti uguali, altri in altri tipi di rapporti – si dovrebbe ritenere che la melodia e il ritmo siano della medesima natura. e ancora sembrerà che anche i canonici confermino questa stessa idea, cioè che le consonanze e i rapporti dei piedi possiedano un’affinità e una parentela. infatti ritengono che le consonanze nascano da questi rapporti, la quarta dall’epitrito, la quinta dall’emiolio, l’ottava dal doppio,166 l’ottava più la quinta dal triplo.167 il rapporto eguale, proprio dell’unisono, è preparatorio rispetto a questi, e accade che i piedi ritmici vengano distinti secondo questi stessi rapporti, i più numerosi e importanti secondo il rapporto eguale, || doppio ed emiolio, ma alcuni anche secondo l’epitrito e il triplo.168 Queste le nozioni che era necessario premettere alla trattazione che ci siamo prefissi, insieme con l’insegnamento dei nostri illustri predecessori; adesso rimane da esaminare in dettaglio il testo di tolemeo. nel corso dell’analisi si farà riferimento anche al pensiero di Platone e di aristotele su questi argomenti, poiché è evidente che il nostro autore se ne è giovato in grande misura. [Attributi accidentali dei suoni e cause delle loro variazioni] «Poiché la differenza – negli altri tipi di impatti.» (6.14-19 d.) la gravità e l’acutezza sono la differenza tra i suoni e ne sono attributi accidentali.169 infatti il suono considerato in sé non si riassume né nell’acuto né nel grave, come il corpo non si riassume nel

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τὸ σῶμα τὸ χρῶμα, εἰ καὶ | πάντως τὸ σῶμα μετὰ τοῦ χρώματος. ἐν τίνι οὖν γένει θετέον τὴν ὀξύτητα καὶ τὴν βαρύτητα; ἄρα γ’ ἐν τῷ ποιῷ ἢ ἐν τῷ ποσῷ; τοῦτο δέ φησιν οὐκ εἶναι ῥᾴδιον ἀποφήνασθαι, πρὶν ἐπισκέψασθαι τὰ αἴτια τῆς | ὀξύτητος καὶ βαρύτητος, ἃ κοινά πώς ἐστι καὶ τῶν ἐν ταῖς ἄλλαις πληγαῖς παραλλαγῶν. ἐπεὶ γὰρ ὁ ψόφος τῷ γένει πληγή, ψόφου δὲ διαφορὰ ἡ ὀξύτης καὶ ἡ βαρύτης ἡ ἐν τοῖς ἤχοις, κοινῶς φησι δεῖ ἐπισκέψασθαι | τὰς τῶν πληγῶν διαφοράς, ἐν αἷς καὶ ἡ κατὰ τοὺς ψόφους διαφορὰ περιληφθήσεται. ὅτι δὲ καὶ κατ’ αὐτὸ τὸ ποιὸν προφανῶς διαφέρουσι ψόφοι, αὐτὸς προϊὼν ἐπιδείξει λείους καὶ τραχεῖς ψόφους καί τινας ἄλλους | παρατιθείς, ὧν ἡ διαφορὰ αὐτόθι κατὰ ποιότητα εἶναι συγκεχώρηται.

γίνεται γὰρ – καθ’ ὅντινα οὖν τρόπον. (Ptol. harm. 6.19-24 d.)

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Τὰ ἐκ τῶν πληγῶν πάθη κοινῶς σκοπουμένοις διαφέροντα γίνεται διὰ | τρία ταῦτα· ἢ γὰρ παρὰ τὴν τοῦ πλήττοντος βίαν διάφορος ἡ πληγὴ γίνεται καὶ τὸ τῆς πληγῆς πάθος – ἄλλως γὰρ ὁ ἀσθενὴς πλήττει, ἄλλως ὁ ἰσχυρός – ἢ παρὰ τὰς σωματικὰς συστάσεις τοῦ πληττομένου καὶ τοῦ | δι’ οὗ ἡ πληγή. πλήττοντα δὲ καὶ πληττόμενα οὐ μόνον τὰ στερεὰ θετέον εἶναι, οὐδὲ τὸ ὕδωρ φέρε καὶ τὸ πῦρ μόνα, ἀλλὰ καὶ τὸν ἀέρα· τῶν γὰρ πληττομένων καὶ πληττόντων καὶ οὗτος· καὶ οὐ πάντως γε τῶν || πληττομένων ἐν ταῖς εἰς ἄλληλα συγκρούσεσι τῶν σωμάτων. πλήττει δ’ ὅταν ῥύσιν λαβὸν πνεῦμα γένηται σφοδρόν, ὥσπερ οἱ ἄνεμοι. Δευτέρα | οὖν ἔστω διαφορὰ ἡ περὶ τὰς σωματικὰς συστάσεις τοῦ πληττομένου καὶ τοῦ δι’ οὗ ἡ πληγή. ἄλλως γὰρ φέρε σπογγιὰ σπογγιὰν πλήσσει ἢ ἔριον, ἄλλως χαλκὸς λίθον ἢ σίδηρον. ἐκ τρίτων δὲ διάφοροι γίνονται | αἱ πληγαὶ καὶ παρὰ τὴν ἀποχὴν τοῦ πληττομένου καὶ τοῦ αἰτίου τῆς πληγῆς. ἄλλως γὰρ ἐπὶ πλεῖστον ἀπεχόντων ἀλλήλων διάστημα τοῦ τε πλήττοντος καὶ τοῦ πληττομένου γίνεται ἡ πληγή, ἄλλως δ’ ἐπ’ ἔλατ|τον.

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colore, anche se il corpo ha un colore in ogni circostanza. in quale genere dunque bisogna porre l’acutezza e la gravità? in quello della qualità o della quantità?170 tolemeo dice che non è facile spiegarlo prima di aver indagato le cause dell’acutezza e della gravità, che sono in qualche modo comuni alle variazioni negli altri tipi di impatti. essendo infatti il suono un impatto quanto al genere, e consistendo la sua variazione nell’acutezza e nella gravità che sono nei suoni, tolemeo dice che bisogna studiare le variazioni degli impatti nel loro complesso, poiché in esse sarà compresa la variazione riguardo ai suoni. Quanto al fatto che i suoni differiscono evidentemente anche rispetto alla qualità in sé, egli stesso lo dimostrerà nel prosieguo del discorso, allorché introdurrà i suoni dolci, aspri e di altre nature, le cui differenze sono senza dubbio di natura qualitativa. «infatti le affezioni che derivano dagli impatti – produce un particolare effetto sull’affezione del suono.» (6.19-24 d.) le affezioni che derivano dagli impatti, per chi le studia nel loro complesso, differiscono per questi tre aspetti: in base alla forza del percuziente si ha un impatto diverso e una diversa affezione dell’impatto stesso (infatti il debole percuote in un modo, il forte in un altro); in base alle caratteristiche fisiche del corpo percosso e in base a quelle del corpo attraverso il quale avviene l’impatto.171 Bisogna considerare come corpi percuzienti e percossi non soltanto i solidi, né soltanto l’acqua e il fuoco, ma anche l’aria (infatti anche questa fa parte dei corpi percossi e dei percuzienti); || e non bisogna considerarla affatto tra i corpi percossi quando si parla delle collisioni dei corpi tra di loro. l’aria colpisce quando, in forma di corrente, diviene soffio possente, come nel caso dei venti. la seconda differenza sia quella dovuta alle caratteristiche fisiche del corpo percosso e del corpo attraverso il quale avviene l’impatto: infatti il risultato è diverso a seconda che la spugna colpisca un’altra spugna o la lana, o che il bronzo colpisca la pietra o il ferro. in terzo luogo, gli impatti risultano diversi anche in base alla distanza tra il corpo percosso e la causa dell’impatto: infatti il risultato è diverso a seconda che l’impatto avvenga tra un percuziente e un percosso che si trovino a grande distanza, o che si trovino a distanza minore.

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Ἐπεὶ γὰρ «ἀδύνατον», ὥς φησι καὶ Ἀριστοτέλης, «ἑνὸς ὄντος πληγὴν γενέσθαι» – «πρός τι» γὰρ ἡ πληγὴ καὶ ἀπό τινος, «ἔν τινι», | δεῖ δὲ καὶ διά τινος – ἀνάγκη καὶ παρὰ τὴν βίαν τοῦ τύπτοντος διάφορον τὴν πληγὴν γίνεσθαι καὶ παρὰ τὰς σωματικὰς συστάσεις τοῦ πληττομένου καὶ τοῦ δι’ οὗ ἡ πληγή, καὶ ἔτι παρὰ τὴν διάστασιν καὶ ὅλως τὸ πόρ|ρωθεν ἢ ἐγγύθεν εἶναι τὸ πληττόμενον τοῦ τῆς κινήσεως κατάρχοντος. σαφῶς γὰρ τῶν ἄλλων τῶν αὐτῶν ὑποκειμένων ἕκαστον τῶν εἰρημένων ἴδιόν τι ποιεῖται, παρ’ ὃ τὸ διάφορον ἀπεργάζεται πάθος. διάφορον δ’|ἀπεργάζεται πάθος, ὅταν αὐτὸ διάφορον ᾖ καὶ παρηλλαγμένον καθ’ ἕνα τῶν εἰρημένων τρόπων. τὸ γὰρ ἆὅταν αὐτὸ διενέγκῃή ἀκουστέον ἀντὶ τοῦ «ὅταν αὐτὸ διαλλάττον καὶ διάφορον γένηται». διενεγκεῖν γὰρ λέγομεν | τὴν ἀρετὴν τῆς κακίας, ὅτι ἡ μὲν ὠφελεῖ, ἡ δὲ βλάπτει· καὶ διήνεγκεν ἥδε ἡ πρᾶξις τῆσδε τῆς πράξεως. τὸ διενεγκεῖν ἐπὶ πάντων τούτων ἀντὶ τοῦ διαφέρειν καὶ ἐξηλλάχθαι παραλαμβάνοντες. |

τῶν δὴ ψόφων – πρὸς τὴν αἴσθησιν, … (Ptol. harm. 6.24-27 d.)

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Τὰς κοινὰς αἰτίας τῆς διαφορᾶς τῶν πληγῶν καταριθμησάμενος ἔπεισι καθ’ ἑκάστην ἐπὶ τῶν ψόφων – πληγαὶ γὰρ καὶ οὗτοι – δεικνύς, τίνων | παθῶν ἐν αὐτοῖς εἰσι ποιητικαὶ καὶ πῶς ἀλλήλων διαφερόντων. εἶτ’ ἐπειδὴ πληγὴ ἦν ἀέρος ὁ ψόφος, εἰσὶ δ’ ἀέρων πολλαὶ κατὰ σύστασιν διαφοραί, εἴ γε οἱ μὲν θερμοί, οἱ δὲ ψυχροὶ καὶ οἱ μὲν ὁμιχλώδεις, οἱ δὲ | καθαροί, καὶ ἄλλαι πολλαὶ διαφοραὶ ἀέρων λανθάνουσαι τὴν αἴσθησιν, τὰς μὲν τούτων διαφορὰς μηδεμίαν ψόφων ἀποτελεῖν παραλλαγήν, οὔτι γε αἰσθητὴν τίθεται, ὥστε τῶν παρὰ τὰς σωματικὰς συστάσεις τοῦ πλητ|τομένου διαφορῶν αἱ τοῦ πλησσομένου ἀέρος διαφοραὶ αἱ καθ’ ὅσον ἀὴρ || οὐδὲν πρὸς τὴν τῶν ψόφων ὀξύτητα ἢ βαρύτητα συντελοῦσιν,

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Poiché «è impossibile», come dice aristotele172 «che vi sia impatto se vi è un solo corpo» – infatti l’impatto è «contro qualcosa» e «da qualcosa», e bisogna che abbia luogo «in qualcosa» e attraverso qualcosa173 – è necessario che l’impatto vari in funzione della forza del percuziente e delle caratteristiche fisiche del corpo percosso e di quello attraverso il quale avviene l’impatto, e ancora in funzione della distanza e complessivamente a seconda che il corpo percosso sia lontano o vicino rispetto al corpo che dà inizio al movimento. Certamente infatti, se gli altri parametri rimangono invariati, ciascuno dei predetti fattori provoca una conseguenza specifica, in base alla quale produce una diversa affezione. d’altra parte produce una diversa affezione dell’aria, quando esso stesso è diverso e viene modificato in uno dei modi di cui si è detto. infatti le parole qualora sia in qualche modo diverso si devono intendere nel senso di «qualora esso si modifichi e divenga differente». diciamo infatti che la virtù differisce dal vizio, in quanto l’una è utile, l’altra è dannosa; e diciamo che questa azione differisce da quest’altra. in tutti questi casi intendiamo il verbo «differire» nel senso di «essere diverso» e di «subire mutamento». [Le variazioni di condizione dell’aria non modificano il suono] «Dunque nel caso dei suoni – neppure la variazione dell’aria è percettibile; ...» (6.24-27 d.) dopo aver enumerato le cause comuni di variazione negli impatti, passa a trattarle una per una con riferimento ai suoni (giacché anche i suoni sono impatti), mostrando quali affezioni producano nei suoni e come differiscano l’una dall’altra. inoltre, poiché il suono sarebbe un impatto dell’aria, ma vi sono molte variazioni dell’aria quanto alle caratteristiche fisiche (per esempio se l’aria è calda o fredda, nuvolosa o tersa), e molte altre caratteristiche dell’aria sfuggono alla percezione, egli afferma che le variazioni di queste caratteristiche non provocano nessun cambiamento nei suoni, o che almeno questo cambiamento non è percettibile. di conseguenza, tra le variazioni delle caratteristiche fisiche del corpo percosso, le variazioni dell’aria percossa (in quanto aria)174 || non provocano nessun mutamento nell’acutezza o nella gravità dei suoni; invece le varia-

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αἱ δὲ τῶν ἄλλων σωμάτων διάφοροι συστάσεις ποιοῦσι παραλλαγάς, ὡς ὕστερον | ἐπιδείξει. ἦν δ’ ἐν ταῖς τῶν ἄλλων σωμάτων πληγαῖς καὶ ὁ ἀὴρ πληττόμενος καὶ σχεδὸν πάσαις ταῖς αἰσθήσεσι συνεργὸς πρὸς τὰ ἐκ τῶν αἰσθητῶν πρὸς αὐτὰς ἰόντα πάθη, ἀλλ’ αἱ μὲν αὐτοῦ κατὰ σύστασιν | διαφοραὶ οὐδεμίαν παραλλαγὴν εἰς ὀξύτητα καὶ βαρύτητα ἐμποιοῦσι τοῖς ψόφοις, αἱ δὲ τῶν ἄλλων ἃς ποιοῦσι διαφορὰς μετ’ ὀλίγον διέξεισιν.

… ἡ δὲ παρὰ τὴν τοῦ πλήττοντος – τὸ ἔλαττον. (Ptol. harm. 6.27-7.5 d.) | Ἡ βία φησὶν ἡ τοῦ πλήττοντος ἢ ἡ ἀσθένεια μέγεθος μὲν ἢ μικρότητα τοῖς ψόφοις περιποιεῖν δύναται, κατ’ ὀξύτητα δ’ ἢ βαρύτητα διαφορὰν οὐκέτι. ἔστι γὰρ τὸν ὀξὺν ψόφον ἠρέμα μὲν προφέροντα καὶ ἄνευ βίας | μικρὸν ἀποδιδόναι, σφοδρῶς δὲ σὺν βίᾳ μείζω ποιεῖν. οὐ μὴν ἡ κατὰ μέγεθος ἢ μείωσιν παραλλαγὴ ὀξύτητος ἦν καὶ βαρύτητος διαφορά. καὶ τοῦτο δείκνυσιν ἐπιὼν τά τε ἐμπνευστά, τά τε ἐντατὰ καὶ κρουόμενα καὶ | τὰ ὑπὸ ζῴων φωνούμενα. ἡ γὰρ βία τοῦ φωνοῦντος τὸν αὐτὸν ἦχον τοῦ ψόφου ἢ σφοδρὸν ἢ ἠρεμαῖον ἀπεργάζεται, κατ’ ὀξύτητα δ’ ἢ βαρύτητα οὐδαμῶς διαφέροντα καὶ μὴν τῶν ἐμπνεόντων ἡ βία καὶ τὸ σφοδρὸν ἢ ἡ | ἀσθένεια ὀξὺν μὲν ἢ βαρὺν τὸν ἦχον οὐδαμῶς ἀποτελεῖ, σφοδρὸν δ’ ἢ ἀσθενῆ μόνον. ἐπί τε τῶν κρουόντων ὁμοίως· τῷ μὲν βιαιοτέρῳ ἕπεται τὸ μεῖζον τοῦ ψόφου, τῷ δ’ ἀσθενεστέρῳ τὸ ἔλαττον, ὥστε παρὰ μὲν | τὴν βίαν ἢ τὴν ἀσθένειαν τοῦ πλήττοντος οὐκ ἂν γένοιτο διαφορὰ κατ’ ὀξύτητα τῶν ψόφων ἢ βαρύτητα.

ἡ δὲ παρὰ τὰ δι’ ὧν – κοινὸν πρὸς πληγήν; (Ptol. harm. 7.5-10 d.) | Πληττόμενον μὲν ἦν ὁ ἀήρ, πληγαὶ γὰρ τούτου οἱ ψόφοι· δι’ ὧν δ’ αἱ τούτων πληγαὶ ἀποτελοῦνται, ἔστι τὰ σώματα συγκρούοντα

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zioni nelle caratteristiche degli altri corpi percossi provocano mutamenti, come mostrerà in seguito. tra gli impatti degli altri corpi ci sarebbe anche l’aria percossa, ed essa contribuisce quasi in tutte le percezioni a far giungere le affezioni dagli oggetti percettibili alla percezione; ma le sue proprie variazioni di caratteristica non hanno alcuna ricaduta sui suoni riguardo all’acutezza e la gravità. Quanto alle variazioni degli altri fattori che invece producono differenze, le esaminerà tra poco. [Dalla forza del percuziente dipende il volume del suono] «... invece la variazione della forza del percuziente – il più debole della minore.» (6.27-7.5 d.) dice che la forza o la debolezza del percuziente può causare nei suoni la potenza o la piccolezza,175 ma non può mai causarne l’acutezza o la gravità. infatti è possibile produrre un suono acuto e senza forza, rendendolo debole, oppure è possibile renderlo potente emettendolo vigorosamente e con forza. Però l’incremento o il decremento di volume non potrebbe tradursi in variazione di acutezza o gravità.176 egli lo dimostra analizzando gli strumenti a fiato e a corda, nonché i suoni emessi dagli esseri viventi.177 infatti la forza dell’essere che emette il suono rende lo stesso modo in cui esso risuona forte oppure dolce, ma mai differente in acutezza o gravità; e la forza o la debolezza di chi insuffla uno strumento a fiato non rendono in alcun modo la risonanza acuta o grave, ma soltanto forte o debole. lo steso vale per chi suona uno strumento a corda: chi pizzica le corde con più forza ottiene un maggior volume di suono, chi lo fa più debolmente ottiene un minor volume. insomma in funzione della forza o debolezza del percuziente non vi potrebbe essere variazione di acutezza o gravità dei suoni. [Dalle proprietà dei corpi che collidono dipendono le «qualità passive» dei suoni] «invece la variazione – con l’impatto?» (7.5-10 d.) il corpo percosso sarebbe l’aria, gli impatti che lo colpiscono i suoni. i corpi attraverso i quali si verificano gli impatti sono i corpi che collidono gli uni contro gli altri ed è chiaro che anche questi

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ἀλλήλοις καὶ δηλονότι καὶ αὐτὰ πληττόμενα, ὥσπερ ἐπὶ μὲν τῶν ἐκτὸς ἡμῶν | λίθοι καὶ ξύλα καὶ τὰ ὅμοια. ἐφ’ ἡμῶν δὲ καὶ τῆς ζωικῆς φωνῆς τὸ μὲν κατάρχον τῆς κινήσεώς ἐστιν ἡ ὁρμὴ ἡ πρὸς τὸ φωνεῖν, τὰ δὲ συνταράττοντα τό τε πνεῦμα τὸ φυσικόν, ὃ προΐει τὸ ζῷον διὰ τῆς ἀρτηρίας καὶ || ἡ γλῶττα· ὅ τ’ ἀὴρ ὁ τυπτόμενος. τοῦ μὲν φυσικοῦ πνεύματος διὰ τῆς ἀρτηρίας ὡς δι’ αὐλοῦ ἐξιόντος, σχηματιζομένου δ’ ὑπὸ τῆς γλώττης | ὡς τοῖς δακτύλοις τὸ ἐμφύσημα, τοῦ δ’ ἀέρος πληττομένου διὰ τὸ περικεχύσθαι τὰ κρούοντα καὶ τὰ κρουόμενα. ὅταν οὖν τὰ συγκρούοντα σώματα τὰς πρώτας καὶ φυσικὰς συστάσεις ἔχῃ διαφόρους, τουτέστιν ἢ | μανὰ ὄντα ἢ πυκνὰ ἢ λεπτὰ ἢ παχέα ἢ λεῖα ἢ τραχέα ἤ πως ἐσχηματισμένα, ἰδίους ψόφους καὶ διαφόρους ἐξ ἀνάγκης ἀποτελεῖ. Ταύτας μὲν τὰς διαφορὰς τῶν συστάσεων ὡς ἀποτελεστικὰς πληγῶν διαφόρων καὶ | παθῶν ἐν ταῖς πληγαῖς παρηλλαγμένων εἰς τὴν προκειμένην παραληπτέον σκέψιν. οὐκέτι γὰρ καὶ τὰς κατὰ τὰς παθητικὰς ποιότητας γινομένας διαφορὰς τῶν σωμάτων παραληπτέον. παθητικὰς δὲ ποιότητας | λέγει, ἃς καὶ Ἀριστοτέλης ἐν ταῖς Κατηγορίαις ὑπὸ τρίτον γένος τῆς ποιότητος ἔταξεν εἰπών· «Τρίτον δὲ γένος ποιότητος παθητικαὶ ποιότητες καὶ πάθη. ἔστι δὲ | τὰ τοιάδε, οἷον γλυκύτης καὶ στρυφνότης καὶ πάντα τὰ τούτοις συγγενῆ, ἔτι δὲ θερμότης καὶ ψυχρότης καὶ λευκότης καὶ μελανότης».

Eἶτά φησι· «Παθητικαὶ δὲ ποιότητες λέγονται οὐ τῷ αὐτὰ τὰ δεδεγμένα τὰς | ποιότητας πεπονθέναι τι. οὔτε γὰρ τὸ μέλι τῷ πεπονθέναι τι λέγεται γλυκύ, οὔτε τῶν ἄλλων τῶν τοιούτων οὐδέν. ὁμοίως δὲ τούτοις καὶ ἡ θερμότης καὶ ἡ ψυχρότης παθητικαὶ λέγονται οὐ τῷ αὐτὰ | τὰ δεδεγμένα πεπονθέναι τι, τῷ δὲ κατὰ τὰς αἰσθήσεις ἑκάστην τῶν εἰρημένων ποιοτήτων πάθους εἶναι ποιητικὴν παθητικαὶ ποιότητες λέγονται. ἥ τε γὰρ γλυκύτης πάθος τι κατὰ τὴν γεῦσιν ἐμποιεῖ καὶ ἡ θερμό|της κατὰ τὴν ἁφήν, ὁμοίως δὲ καὶ αἱ ἄλλαι. λευκότητες δὲ καὶ μελανίαι καὶ αἱ ἄλλαι δὲ χροιαὶ οὐ τὸν αὐτὸν τρόπον τοῖς εἰρημένοις παθητικαὶ ποιότητες

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sono corpi percossi, come appunto, nel caso degli oggetti esterni al nostro corpo, sono pietre, pezzi di legno, e oggetti simili.178 invece nel caso di noi uomini e della voce degli esseri viventi è l’impulso alla fonazione ad avviare il movimento, mentre ciò che avvia il movimento è il soffio naturale che l’animale emette attraverso la trachea e || la lingua; l’aria è il corpo percosso.179 infatti il soffio naturale esce attraverso la trachea come attraverso un aulos, e riceve una configurazione da parte della lingua come la colonna d’aria la riceve dalle dita,180 e l’aria viene percossa per il fatto che si trova intorno ai corpi percuzienti e a quelli percossi. Se dunque i corpi che collidono hanno caratteristiche fisiche differenti, cioè sono rarefatti o densi, leggeri o pesanti, lisci o ruvidi, o sono conformati in una certa maniera, di necessità producono suoni particolari e differenti. Per lo studio successivo si devono prendere in esame queste variazioni delle caratteristiche fisiche, in quanto generatrici di diversi impatti e di cambiamenti di affezioni dell’aria negli impatti. non si devono prendere in esame, infatti, le differenze tra i corpi secondo le qualità passive. Per «qualità passive» intende quelle che anche aristotele nelle «Categorie» aveva posto nel terzo genere della qualità, dicendo: «un terzo genere di qualità è quello delle qualità passive e dalle affezioni. Sono qualità di questo genere l’esser dolce o amaro, e tutte quelle simili a queste; ancora, l’esser freddo o caldo, bianco o nero».181

e ancora dice: «le qualità passive non si definiscono così perché gli oggetti che le ammettono patiscano alcunché. infatti non si dice né che il miele è dolce perché patisce qualcosa, né si dice nulla del genere per tutti gli altri casi simili. alla stessa maniera, non si dice che l’esser caldo o freddo sono qualità passive perché gli oggetti che le ammettono patiscano alcunché, ma piuttosto perché ciascuna di queste qualità produce una affezione nei sensi. il dolce infatti produce un’affezione nel senso del gusto, il caldo la produce nel tatto, e così anche le altre qualità. invece il bianco, il nero e le altre sfumature di colore non sono dette qualità passive nello stesso senso di quelle ricordate in precedenza, ma per il fatto che esse stesse traggono

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λέγονται, ἀλλὰ τῷ αὐταὶ ἀπὸ πάθους γεγενῆσθαι· γίνονται | γὰρ διὰ πάθους πολλαὶ μεταβολαὶ χρωμάτων.»

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Παθητικαὶ μὲν οὖν ποιότητες αἱ τοιαῦται καὶ ἔτι αἱ κατὰ τὰς εὐωδίας καὶ δυσωδίας τεταγμέναι. συλλαβὼν δὲ πάσας ὁ Πτολεμαῖος ἀτμοὺς | μὲν ἔφη τὰς κατὰ τὰς δυσωδίας καὶ εὐωδίας καὶ ὅλως τὰς κατὰ τὴν ὄσφρησιν ποιούσας πάθη, χυμοὺς δὲ τὰς κατὰ τὴν γεῦσιν, χρώματα δὲ || τὰς κατὰ τὴν ὅρασιν. αὗται γὰρ πᾶσαι αἱ διαφοραὶ ἴδιοι οὖσαι τῶν εἰρημένων αἰσθήσεων καὶ συζυγοῦσαι ὁράσει, γεύσει, ὀσφρήσει εἰκότως | τῶν κατὰ τοὺς ψόφους πληγῶν εἶεν ἂν ἀλλότριοι, αἱ τῆς ἀκοῆς ἦσαν ἴδιοι. ἐκθέμενος οὖν τὰς χρησίμους διαφορὰς τῶν ψόφων συστάσεις ὑπάγει, ὃ ἑκάστη περιποιεῖν τοῖς ψόφοις πάθος δύναται. |

περιποιεῖ δὲ – ἔχειν τὸν ἄνθρωπον· (Ptol. harm. 7.10-15 d.) Ἡ κατὰ σχῆμα διαφορὰ κατηρίθμηται μὲν ἐν ταῖς διαφορὰν ἐμποιούσαις τοῖς ψόφοις. φησὶ δὲ μὴ πᾶσαν εἶναι πρὸς τοῦτο ἐπιτήδειον, μόνην | δὲ τὴν κατὰ τὸ στόμα καὶ τὴν γλῶτταν ἐγγινομένην καὶ μάλιστα τῶν ἀνθρώπων. παντοίως γὰρ σχηματίζειν τὴν γλῶτταν καὶ τὸ στόμα δυνάμεθα καὶ διαφόρους κατὰ τοῦτο ψόφους ἀποδιδόναι. σχηματισμὸς γάρ | ἐστι γλώττης καὶ στόματος, ὅταν φέρε κόρακας μιμώμεθα ἢ κορώνας ἢ γεράνους ἢ ἀετοὺς ἤ τι ἄλλο τῶν ὀρνέων ἢ τῶν ζῴων ἢ ἑτερογλώττων φωνὰς ἢ λίθων ἀραγμοὺς ἢ ψόφους ἀλλοίους ἢ δούπους ἢ βρόμους πεφυ|κότες πρὸς παντοῖον σχηματισμὸν διὰ τὴν τοῦ ἡγεμονικοῦ ἡμῶν εὐμίμητον φύσιν. ἀλλ’ ὅ γε ποιὸς σχηματισμὸς τῆς γλώττης καὶ τοῦ στόματος οὐκ ἦν ὀξύτητος ἢ βαρύτητος ψόφων κατ’ αὐτὸ τοῦτο ὑποστατικός, ἀλλ’ | ὥσπερ φησὶ σχηματισμοῦ μόνον τοῖς ψόφοις αἴτιος, οὓς σημαινόμενοι ὀνομάζομεν ἰδίως πατάγους καὶ δούπους καὶ φωνὰς καὶ κλαγγὰς καί τινα ὀνοματοποιοῦνες τοι-

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origine da un’affezione: infatti molti cambiamenti di colore avvengono a causa di un’affezione».182

tali sono dunque le qualità passive, e ancora quelle relative al buono e al cattivo odore. tolemeo le mette tutte insieme e chiama «odori» le qualità relative al cattivo e al buon odore, e complessivamente quelle che producono affezioni nel senso dell’olfatto; chiama «sapori» le qualità relative al gusto, e «colori» || quelle relative alla vista. infatti tutte queste differenze, che sono proprie dei sensi già ricordati e sono connesse alla vista, al gusto e all’olfatto, sarebbero giustamente estranee agli imaptti che riguardano i suoni, i quali appunto sono propri dell’udito. dunque, dopo aver illustrato le caratteristiche rilevanti per le variazioni suoni, passa a spiegare quale affezione ciascuna di esse possa produrre nei suoni.183 [Figura] «invece, per mezzo della figura – più razionale e tecnicamente abile.» (7.10-15 d.) la variazione nella figura184 è annoverata tra quelle che producono una variazione nei suoni. egli dice che non ogni variazione di configurazione è capace di provocare questo effetto, ma solo quella che avviene nella bocca e nella lingua, soprattutto in quelle degli esseri umani. infatti noi siamo capaci di configurare la lingua e la bocca in ogni sorta di modi e per questo sappiamo emettere diversi suoni. la configurazione infatti è quella della lingua e della bocca, per esempio allorché imitiamo i corvi, le cornacchie, le gru, le aquile o qualche altro uccello o animale, oppure la voce di chi parla un’altra lingua, oppure il fragore delle pietre o altri tipi di rumore, strepiti, rimbombi, poiché siamo inclini per natura ad ogni tipo di configurazione in quanto la parte egemonica della nostra anima ha una natura portata all’imitazione. tuttavia la configurazione della lingua e della bocca, quale che essa sia, non avrebbe perciò stesso influenza sull’acutezza o sulla gravità, ma, com’egli dice, sarebbe causa soltanto della configurazione presente nei suoni, in modo che quando vogliamo significare questi suoni li denominiamo ‘fracasso’, ‘rimbombo’, ‘voce’, ‘clangore’, e coniamo altre voci onomatopeiche simili a queste.185 Però

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αῦτα. οὐ μὴν ἔτι καὶ ὀξύτητας καὶ βαρύτητας | ὀνομάζοντες, ὡς ἡ κατὰ σχῆμα διαφορὰ τῷ τοιάδε σχηματίζεσθαι οὐκ ἦν ὀξύτητος καὶ βαρύτητος τῆς ζητουμένης ἀποτελεσματική. διὸ καὶ αὕτη ἡ διαφορὰ τῶν σωματικῶν παρείσθω συστάσεων. |

διὰ δὲ τὴν τῆς λειότητος – εἰσι κυρίως· (Ptol. harm. 7.15.17 d.) Ἡ λειότης φησὶ τῶν σωμάτων καὶ ἡ τραχύτης ποιότητές εἰσι μόνον κυρίως. παρὰ δὴ ταύτας αἱ γινόμεναι πληγαὶ τῶν σωμάτων τοὺς ψόφους | ποιοὺς μόνους ἀπεργάζονται· ἢ γὰρ λείους ἢ τραχεῖς αὐτοὺς ἀποτελοῦσιν, οὐ μὴν βαρεῖς ἢ ὀξεῖς. ὅτι δὲ καὶ ἡ λειότης καὶ ἡ τραχύτης ποιότητές εἰσι, μονονουχὶ δὲ τὴν σύστασιν ἐν ποσῷ κεκτημέναι, Ἀριστο|τέλης ἐν ταῖς Κατηγορίαις ἐφίστησι· || 43

«Τὸ δὲ μανὸν καὶ τὸ πυκνὸν καὶ τὸ τραχὺ καὶ τὸ λεῖον δόξειε μὲν ἂν ποιόν τι σημαίνειν· ἦν δ’ ἀλλότρια ταῦτα τῆς περὶ τὸ ποιὸν διαιρέσεως. | θέσιν γάρ τινά φησι φαίνεται μᾶλλον τῶν μορίων ἑκάτερον δηλοῦν. πυκνὸν μὲν γὰρ τῷ τὰ μόρια σύνεγγυς εἶναι ἀλλήλοις, μανὸν δὲ τῷ διεστάναι ἀπ’ ἀλλήλων, καὶ λεῖον μὲν τῷ ἐπ’ εὐθείας πως τὰ μόρια κεῖσθαι, τραχὺ | δὲ τῷ τὸ μὲν ὑπερέχειν, τὸ δ’ ἐλλείπειν».

Ἢ πρῶτον μὲν οὐ ταῖς διαστάσεσι ταῖς ἀπ’ ἀλλήλων καὶ τῷ μὲν ἐγγὺς τὸ μανὸν καὶ τὸ πυκνόν, οὐ δὲ τραχύτης καὶ λειότης πανταχοῦ ἐξ | ἀνωμαλίας θέσεως καὶ ὁμαλότητος. δεύτερον δὲ δύναται ἄρχειν μόνη τοπικὴ θέσις, ἕτερον δ’ ἐπ’ αὐτῆς τὸ γινόμενον εἶναι, ὥσπερ καὶ ἐπὶ ταῖς αὐξήσεσιν ἄν τις εὕροι ἄρχουσαν μὲν τὴν τοπικήν, ἐπιγινομένην δὲ τὴν | κατὰ τὸ ποσὸν κίνησιν. οὕτως οὖν καὶ ἐνταῦθα ἡγεῖται μὲν ἡ θέσις, ἕπεται δ’ ἡ ποιότης ἀλλοίωσις οὖσα τοῦ ὑποκειμένου. εἰ γὰρ μὴ τοῦτο λέγομεν, ἀλλ’

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ancora non denominiamo l’altezza e la gravità, poiché la differenza nella figura, per il fatto che si configurano tali suoni, non sarebbe produttiva di acutezza e gravità, cioè dell’oggetto della ricerca.186 Perciò si lasci da parte anche questa variazione delle caratteristiche fisiche. [Levigatezza e ruvidità] «Ancora, per mezzo della levigatezza o della ruvidità – qualità in senso proprio;» (7.15-17 d.) dice che la levigatezza e la ruvidità dei suoni sono qualità soltanto in senso proprio.187 in base a queste qualità gli impatti generati dai corpi producono soltanto suoni delle stesse qualità. infatti producono suoni dolci o aspri, non certo acuti o gravi. Sicché sia la levigatezza sia la ruvidità sono qualità; è solo la costituzione fisica alla quale sono associate che si pone in termini di quantità. aristotele lo spiega nelle «Categorie»: || «la rarefazione e la densità, la ruvidità e la levigatezza, sembrerebbero essere riferite a una certa qualità; però queste caratteristiche apparterrebbero a una classificazione diversa da quella relativa alla qualità. Sembra piuttosto – egli dice – che ciascuna di queste due definizioni indichi una disposizione delle parti. infatti l’esser denso indica che le parti sono vicine le une alle altre, mentre l’essere rarefatto indica che le parti sono più distanti; e l’esser levigato indica che le parti sono disposte per così dire lungo una linea retta, mentre l’essere ruvido indica che esse sono sporgenti in qualche punto, rientranti in qualche altro».188

Prima di tutto la rarefazione e la densità non consistono nelle distanze delle parti tra loro e nella loro vicinanza, né la ruvidità e la levigatezza sono causate assolutamente dal fatto che le parti siano disposte in modo anomalo oppure omogeneo.189 in secondo luogo, soltanto la posizione nello spazio può precedere, mentre un diverso fattore vi si può aggiungere. Come appunto anche nel caso degli accrescimenti, si potrebbe scoprire che la posizione spaziale viene prima, e che vi si aggiunge il movimento nella quantità, così dunque anche in questo caso prima viene la posizione, poi viene la qualità, che è un cambiamento dell’oggetto.190 Se non diciamo questo,

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ὅλως τὴν ἀραίωσιν καὶ τὴν πύκνωσιν σύγκρισιν καὶ διάκρι|σιν τιθῶμεν ἢ ἐκ τούτων ὅλως εἶναι, καὶ τὴν τραχύτητα καὶ λειότητα τῇ τῶν μορίων προσάπτομεν θέσει, κενὸν ἂν ἐξ ἀνάγκης παραδεχοίμεθα· ποιότητες οὖν καὶ αὗται. καὶ ὀρθῶς τῷ μουσικῷ εἴρηται τὰ περὶ τούτων, | ἀλλ’ ἡμεῖς μὲν καὶ τὸ λεῖον καὶ τὸ τραχὺ καὶ τὸ μανὸν καὶ τὸ πυκνὸν ποιὰ εἶναι εἰρήκαμεν· ὁ δὲ τὸ μὲν λεῖον καὶ τὸ τραχὺ συγχωρεῖ μόνον εἶναι ποιά, τὸ δὲ μανὸν καὶ τὸ πυκνὸν μὴ μόνον ποιά, ἀλλὰ καὶ τοῦ ποσοῦ | μετέχειν ἀποφαίνεται γράφων οὕτως· διὰ δὲ τῆς μανότητος – τῆς οὐσίας. (Ptol. harm. 7.17­21 D.)

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Τὰ μανὰ καὶ πυκνὰ καὶ παχέα ἢ λεπτὰ δύο φησὶ διαφορὰς ἀποτελεῖν | τῶν ψόφων. καὶ γὰρ ποιοὺς αὐτοὺς ποιεῖν, καθ’ ὃ λέγομεν ὁμωνύμως τινὰς ψόφους πυκνοὺς ἢ χαύνους καὶ παχεῖς ἢ ἰσχνούς, ποιεῖν δὲ τὰ εἰρημένα καὶ ὀξεῖς ἢ βαρεῖς τοὺς ψόφους. καὶ ποιότητες οὖν ἀποτελοῦν|ται ἐν τοῖς ψόφοις ὁμώνυμοι ταῖς τῶν τοιούτων σωμάτων ποιότησιν. ἀλλὰ καὶ βαρύτητες ἐνταῦθα, τουτέστιν ἐπὶ τούτων, καὶ ὀξύτητες, τὰς δ’ || ὀξύτητας καὶ βαρύτητας, εἴ τε ποιότητές εἰσιν, εἴ τ’ ἄλλο τι, οὐδέπω μὲν γνώριμον ἀπὸ τῶν ῥηθέντων. δειχθέντος δὲ παρὰ τί ἀποτελοῦνται, | σαφεῖς καθίστανται ἐν ποίῳ γένει τυγχάνουσιν οὖσαι. τῶν δ’ εἰρημένων συστάσεων ἑκατέραν φησὶ μίαν μὲν τιθεὶς συστοιχίαν μανότητα καὶ πυκνότητα, ἑτέραν δὲ παχύτητα καὶ λεπτότητα. ἑκατέραν οὖν φησι | τούτων τῶν συστάσεων ποιότητα μὲν εἶναι, ἀποτελεῖσθαι δὲ παρὰ τὸ ποσὸν τῆς οὐσίας. διὸ καὶ ποιῶν γίνεσθαι αἰτίας καὶ ποσῶν, τῶν μὲν ποιῶν κατὰ τὸ πυκνοὺς ἢ μανοὺς γίνεσθαι ἢ παχεῖς ἢ λεπτοὺς τοὺς ψό|φους θεωρουμένων, τῶν δὲ ποσῶν κατὰ τὸ βαρεῖς ἢ ὀξεῖς. δῆλον οὖν ὡς ἡ βαρύτης τῶν φθόγγων καὶ ἡ ὀξύτης εἰς τὴν ποσότητα ἀναχθήσεται. τοῦτο δ’ οὐ πάντως, φαίη ἄν τις,

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ma poniamo interamente la rarefazione e la densificazione come avvicinamento e allontanamento,191 o diciamo che esse derivano interamente da ciò; e se attribuiamo la ruvidità e la levigatezza alla posizione delle parti, giungiamo di necessità a una conclusione vana:192 dunque anche queste sono qualità.193 e a ragione il musico dice queste cose su questi argomenti, ma noi abbiamo detto quali sono le caratteristiche della levigatezza e della ruvidità, della rarefazione e della densità. tolemeo concorda solo sul fatto che la levigatezza e la ruvidità abbiano questi attributi;194 sulla rarefazione e la densità non solo concorda sugli attributi, ma dimostra che esse partecipano anche della quantità. infatti scrive così: [Densità e rarefazione] «... per mezzo della rarefazione – dipende dalla quantità di materia.» (7. 17-21 d.) Gli oggetti rarefatti e densi, e quelli pesanti e leggeri, provocano – dice tolemeo – due variazioni nei suoni. e dice che questi oggetti fanno sì che i suoni abbiano determinate caratteristiche, in base alle quali, utilizzando gli stessi termini, chiamiamo alcuni suoni densi o rarefatti, oppure pesanti o flebili; ma dice anche che le predette qualità rendono i suoni acuti o gravi. dunque nei suoni si ottengono anche delle qualità indicate con gli stessi termini riferiti alle qualità di tali corpi. ma in questo caso, cioè nel caso di queste qualità, si ottengono anche la gravità e l’acutezza; d’altra parte, || sia che l’acutezza e la gravità siano qualità, sia che siano qualcosa d’altro, non è ancora chiaro da quanto è stato detto. dopo che ha mostrato in base a cosa si ottengono l’acutezza a la gravità, si stabilisce con certezza a quale genere appartengano. Chiarisce ciascuna delle due predette caratteristiche, ponendo su una linea la rarefazione e la densità, sull’altra la grossezza e la sottigliezza. dunque dice che ciascuna di queste due è una qualità, ma che è il risultato della quantità di sostanza. Perciò queste caratteristiche sono causa degli aspetti sia qualitativi sia quantitativi dei suoni: qualitativi, se consideriamo il loro essere densi, rarefatti, pesanti o leggeri; quantitativi, rispetto al loro essere gravi o acuti. È chiaro dunque come la gravità e l’acutezza dei suoni sarà ricondotta alla quantità. Si potrebbe dire che ciò non è affatto de-

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συνάγεσθαι ἐκ τοῦ λόγου, ἀλλ’ ὥσπερ | τὸ ποσὸν οὐκ ἐκωλύετο τῆς οὐσίας ποιότητος γίνεσθαι αἴτιον, οὕτως εἰ τὸ ποσὸν αἴτιον τῆς ὀξύτητος καὶ τῆς βαρύτητος, οὐ πάντως ποσὰ ἡ ὀξύτης καὶ ἡ βαρύτης. ἐνδέχεται γὰρ εἶναι ποιά, ἐπείπερ κεῖται οὐ | ποσῶν μόνον, ἀλλὰ καὶ ποιῶν τὸ ποσὸν τῆς οὐσίας γίνεσθαι αἴτιον. ὅτι γὰρ διὰ ποσότητος τῆς οὐσίας αἱ εἰρημέναι ποιότητες ἀπετελέσθησαν, αὐτὸς διδάσκει γράφων τάδε· |

πυκνότερον γάρ – ἔχον οὐσίαν. (Ptol. harm. 7.22-23 d.)

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Οὕτω γὰρ καὶ ἄλλοι ὡρίσαντο· τὸ μὲν πυκνόν, οὗ σύνεγγυς ἀλλήλων τὰ μόρια ἀποδιδόντες, τὸ δὲ μανόν, οὗ διεστῶτα, καὶ συγκρίσεσι καὶ | διαθέσεσιν ἀναθέντες τὰς μανώσεις καὶ πυκνώσεις. καὶ αὐτὸς τοίνυν ὡσαύτως ἀποδέδωκε πυκνότερον εἰπὼν ἕτερον ἑτέρου, ὅταν ὁ μὲν ὄγκος ἴσος ᾖ καὶ ὁ αὐτός, πλείων δ’ ἡ θατέρου οὐσία τῆς τοῦ ἑτέρου. οὕτω | γὰρ συμβαίνει διὰ τὸ τὰ μόρια σύνεγγυς εἶναι ἀλλήλων, τοῦ δὲ μή, τὸ μὲν πλείω ἔχειν οὐσίαν, τὸ δ’ ἐλάττω τοῦ αὐτοῦ ὄντος ὄγκου. πάλιν παχύτερον ἐν τοῖς ὁμοιοσυστάτοις λέγομεν, οἷον χορδὴν χορδῆς | παχυτέραν καὶ ἄνθρωπον ἀνθρώπου παχύτερον ἢ ξύλον ξύλου, ὅταν τὸ μὲν μῆκος ἴσον ᾖ, πλείων δ’ ἡ οὐσία τοῦ ἑτέρου. ἡ κατὰ ποσὸν οὖν τῆς οὐσίας διαφορὰ τὸ πυκνὸν καὶ τὸ μανὸν καὶ τὸ λεπτὸν καὶ τὸ παχὺ ὑπέ|στησε, καί εἰσι ποιότητες ἡ μανότης καὶ ἡ πυκνότης καὶ ἡ λεπτότης || καὶ ἡ παχύτης. οὐδὲν οὖν κωλύει τὸ ποσὸν αἴτιον ποιοτήτων γίνεσθαι, ὡστ’ οὐ συνάγεται τὸ τὴν ὀξύτητα καὶ βαρύτητα εἶναι ποσότητας, | ἐπεὶ τὸ ποσὸν τῆς οὐσίας αὐτῶν αἴτιον γίνεται. ἴδωμεν δὲ καὶ ἃ ἐπάγει·

καὶ ἔστι τοῦ μὲν ὀξυτέρου – καὶ τὸ παχύτερον. (Ptol. harm. 7.23-25 d.)

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dotto a partire dal rapporto matematico, ma come non vi sono impedimenti a che la quantità sia causa della qualità della sostanza, così, se pure la quantità è causa dell’acutezza e della gravità, queste non sono del tutto quantitative. infatti si può ammettere che siano qualitative, poiché si dà il caso che la quantità di sostanza sia causa non soltanto degli aspetti quantitativi, ma anche di quelli qualitativi. Come attraverso la quantità di sostanza si determinino le predette qualità, lo spiega scrivendo così: [Natura quantitativa della densità e della rarefazione] «infatti è più denso – una maggiore quantità di materia.» (7.22-23 d.) anche altri hanno dato questa definizione, chiamando denso ciò le cui parti sono più vicine le une alle altre e rarefatto ciò le cui parti sono distanti, e riconducendo la rarefazione e la densificazione all’avvicinamento e all’allontanamento delle parti.195 e anch’egli ha dato la definizione nello stesso modo, dicendo che un corpo è più denso di un altro quando, essendo il volume uguale, la sostanza del primo sia in maggiore quantità di quella del secondo. Così infatti accade per il fatto che le parti del primo sono vicine tra loro, mentre quelle del secondo non lo sono, e che il primo ha più sostanza e il secondo ne ha meno a parità di volume. allo stesso modo, chiamiamo ‘più grosso’ tra corpi della stessa sostanza – per esempio una corda più grossa di un’altra, un uomo più grosso di un altro o un pezzo di legno più grosso di un altro – quando la lunghezza sia uguale, ma la sostanza di uno sia in maggiore quantità di quella dell’altro. dunque la differenza nella quantità di sostanza è alla base della densità, della rarefazione, della sottigliezza e della grossezza, e la rarefazione e la densità, la sottigliezza || e la grossezza sono qualità. Quindi nulla impedisce che la quantità sia causa delle qualità. Così, egli non deduce che l’acutezza e la gravità siano quantità poiché la quantità di materia è causa di esse. Vediamo cosa aggiunge di seguito: [Acutezza e gravità sono qualità che dipendono da quantità] «E fattori costitutivi del suono più acuto sono la maggiore densità e sottigliezza, mentre del suono grave la maggiore rarefazione e il maggior spessore.» (7.23-25 d.)

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Ὥστε τῶν συζυγιῶν, λέγω δὲ συζυγίας μὲν πυκνότητα καὶ μανητα, | ἑτέραν δὲ λεπτότητα καὶ παχύτητα, τὰ μὲν ἕτερα μέρη ὀξύτητος, τὰ δ’ ἕτερα βαρύτητος γίνεσθαι αἴτια, τὴν μὲν πυκνότητα καὶ τὴν λεπτότητα ὀξύτητος, τὴν δὲ μανότητα καὶ παχύτητα βαρύτητος. οὐκέτ’ οὖν, φήσαι | ἄν τις πρὸς αὐτόν, οὐδὲ παρὰ τὸ ποσὸν τῆς οὐσίας ἀποτελεῖται ἡ ὀξύτης καὶ ἡ βαρύτης, ἀλλὰ παρὰ τὰς ποιότητας. παρὰ μὲν γὰρ τὸ ποσὸν τῆς οὐσίας ἡ πυκνότης καὶ ἡ λεπτότης καὶ ἡ μανότης καὶ ἡ παχύτης ἀπετε|λοῦντο καὶ ἦσαν οὐ ποσότητες κατ’ αὐτὸν τοῦτον, εἰ καὶ ἐκ ποσότητος ἐγίνοντο, ἀλλὰ ποιότητες. αὗται δὲ ποιότητες οὖσαι αἴτιαι γίνονται τῆς ὀξύτητος τῶν φθόγγων καὶ τῆς βαρύτητος. ὥστ’ ἐξ ἀνάγκης, εἴπερ αἱ | ποιότητες ποιοτήτων εἰσὶν ἀποτελεστικαί, ποιότητας εἶναι καὶ τὰς ὀξύτητας καὶ τὰς βαρύτητας, αἵ γε κἂν, εἰ παρὰ τὸ ποσὸν τῆς οὐσίας ὑφίσταντο, οὐκ ἐκωλύοντο εἶναι ποιότητες. τὴν τοίνυν ἔφοδον παραιτη|τέον, ᾗ κέχρηται ὁ Πτολεμαῖος. χρηστέον δὲ τοῖς ὑπὸ τῶν παλαιῶν εἰρημένοις, ἃ συμπληρώσαντες τὴν ἐξήγησιν τῶν ὑπὸ τούτου εἰρημένων παραθήσομεν. |

ἤδη δὲ καὶ ἐν τοῖς ἄλλοις – παρὰ τὸ μᾶλλον, … (Ptol. harm. 7.25-28 d.)

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Ταύτῃ τῇ αἰτίᾳ καὶ οἱ παλαιοὶ ἐχρῶντο, ἐφ’ ἣν μεταβέβηκε παρεὶς τὴν προτέραν. τὴν γὰρ ταχυτῆτα αἰτίαν τῆς ὀξύτητος ἀπεδίδοσαν καὶ τὴν βραδυτῆτα τῆς βαρύτητος. καὶ εἴπερ ἐν ποσῷ ἡ ταχυτὴς καὶ ἡ βραδυ|τής, αἴτιον μὲν τὸ ποσὸν ὀξύτητος καὶ βαρύτητος δοίη ἄν τις. οὐ μὴν πάντως ἐκ τούτου τοῦτο συνάγεται τὸ εἶναι τοῦ ποσοῦ τὴν ὀξύτητα καὶ | τὴν βαρύτητα, εἰ μέντοι ὡς οἴεται Ἀριστοτέλης καὶ ὁ Πλάτων οὐκ αἴτιον τὸ ταχὺ ἐτίθετο τοῦ ὀξέος, ἀλλ’ αὐτὸ τὸ ὀξὺ ταχὺ καὶ αὐτὸ τὸ βαρὺ βραδύ· εἴη ἂν τοῦ ποσοῦ τὸ ὀξὺ καὶ βαρύ, εἴπερ ποσὰ τὸ ταχὺ καὶ τὸ | βραδύ. ἵνα δὲ σαφὴς γένηται ἥ τε Πλάτωνος καὶ Ἀριστοτέλους δόξα καὶ μέντοι καὶ τὰ ὑπὸ τούτου λεγόμενα ἔτι μᾶλλον ἀναπτυχθῇ τῆς τε || προσηκούσης ἐξετάσεως τύχῃ, φέρε τὰ τοῦ Πλάτωνος καὶ τὰ τοῦ Ἀριστοτέλους περὶ τούτων ῥηθέντα παραθώμεθα. |

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dunque, tra le coppie – e per coppie intendo una formata da densità e rarefazione, l’altra da sottigliezza e grossezza – alcuni elementi sono causa dell’acutezza, gli altri della gravità, e precisamente la densità e la sottigliezza dell’acutezza, e la rarefazione e la grossezza della gravità. Perciò, gli si potrebbe obiettare, l’acutezza e la gravità non sono il prodotto della quantità di materia, ma della qualità. infatti la densità e la sottigliezza, la rarefazione e la grossezza, sarebbero il prodotto della quantità di materia e, anche secondo lui, non sarebbero quantità, anche se derivano da una quantità, bensì qualità. ma queste, che sono qualità, sono causa dell’acutezza e della gravità dei suoni; sicché di necessità, se appunto le qualità producono qualità, anche l’acutezza e la gravità sono qualità – o almeno, se dipendono dalla quantità di materia, nulla impedisce che siano qualità. Si deve rifiutare il metodo usato da tolemeo, e utilizzare invece le opinioni degli antichi, che riporteremo196 mentre spieghiamo le sue opinioni. [La posizione di Platone] «Del resto, anche nelle altre cose – in quanto penetrano di più.» (7.25-28 d.) anche gli antichi utilizzavano questa spiegazione, alla quale egli è ritornato tralasciando la precedente. essi infatti definivano la velocità come causa dell’acutezza e la lentezza come causa della gravità. e se la velocità e la lentezza hanno a che fare con la quantità, si potrebbe affermare che la quantità è causa dell’acutezza e della gravità.197 d’altra parte da ciò non si desume affatto che l’acutezza e la gravità appartengano al genere della quantità; mentre se appunto, come ritengono aristotele e Platone, non si poneva l’esser veloce come causa dell’essere acuto, ma si assumeva che l’acuto stesso fosse veloce e il grave lento, l’acuto e il grave potrebbero appartenere alla quantità, se appunto sono quantità il veloce e il lento.198 ma affinché sia chiara l’opinione di Platone e aristotele, e ovviamente ciò che è stato detto da tolemeo sia spiegato ancor meglio e || riceva l’esposizione che merita, riportiamo le parole di Platone e di aristotele su questi argomenti.

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Ὁ δὴ Πλάτων ἐν τῷ Τιμαίῳ περί τε φωνῆς καὶ ἀκοῆς διαφορᾶς τε φωνῆς διαλεγόμενος γράφει ταῦτα· «Τρίτον δ’ αἰσθητικὸν ἐν ἡμῖν μέρος ἐπισκοποῦσι τὸ περὶ τὴν ἀκοήν, | δι’ ἃς αἰτίας τὰ περὶ αὐτὸ ξυμβαίνει παθήματα, λεκτέον. ὅλως μὲν οὖν φωνὴν θῶμεν τὴν δι’ ὤτων ὑπ’ ἀέρος ἐγκεφάλου τε καὶ αἵματος μέχρι ψυχῆς πληγὴν διαδιδομένην, τὴν δ’ ὑπ’ αὐτῆς κίνησιν, ἀπὸ τῆς κεφαλῆς | μὲν ἀρχομένην, τελευτῶσαν δὲ περὶ τὴν τοῦ ἥπατος ἕδραν, ἀκοήν· ὅση δ’ αὐτῆς ταχεῖα, ὀξεῖαν, ὅση δὲ βραδυτέρα, βαρυτέραν· τὴν δὲ μίαν ὁμαλήν τε καὶ λείαν, τὴν δ’ ἐναντίαν τραχεῖαν· μεγάλην δὲ τὴν πολλήν, | ὅση δ’ ἐναντία, σμικράν. τὰ δὲ περὶ ξυμφωνίας αὐτῶν ἐν τοῖς ὕστερον λεχθησομένοις ἀνάγκη ῥηθῆναι».

Ἐν δὲ τούτοις ὁ Πλάτων τὴν μὲν φωνὴν ἔφη εἶναι πληγήν, ὑπ’ ἀέρος | μὲν γινομένην, δι’ ὤτων δὲ καὶ ἐγκεφάλου καὶ αἵματος μέχρι ψυχῆς διαδιδομένην, ὥστε – τῆς πληγῆς διχῶς λεγομένης κατά τε τὸ πλήττειν, ὅ ἐστιν ἐνεργεῖν εἰς ἄλλον, ὡς λεγόμεθα πληγὰς διδόναι τοῖς οἰκέ|ταις, κατά τε τὸ πλήττεσθαι, ὅ ἐστι πάσχειν ὑπ’ ἄλλου, ὡς λέγονται πληγὰς ἔχειν οἱ τυπτηθέντες – ὁ Πλάτων πληγὴν ἀέρος ἀποδέδωκε τὴν φωνήν, οὐ τὴν κατὰ τὸ πεπλῆχθαι τὸν ἀέρα λέγων πληγήν, ἀλλὰ τὴν | κατὰ τὸ πλήσσειν καὶ αὐτὸ τὸ ἐνεργεῖν τὴν πληγὴν εἰς τοὺς ἀκούοντας. οὐ γὰρ ἔφη «πληγὴ ἀέρος», ἀλλὰ «πληγὴ ὑπ’ ἀέρος», τὴν κατὰ τὸ ἐνεργεῖν πληγὴν ἀέρος λαμβάνων, οὐ τὴν κατὰ τὸ πάσχειν αὐτὸν καὶ πλήττεσθαι. | ὃ δὴ οὐκ οἶδα, ὅπως οὐ συνεῖδον οἱ Πλατωνικοὶ πάντες ἁπαξαπλῶς πληγὴν ἀέρος κατὰ Πλάτωνα ἀποδόντες τὴν φωνήν, οὐ τὴν κατὰ τὸ αὐτὸν πλήσσειν ἡμᾶς ὑπακουομένην, ὡς Πλάτων τίθησι, τὴν δὲ κατὰ τὸ αὐτὸν | πεπλῆχθαι τὸν ἀέρα πληγὴν ἀέρος ἐξηγούμενοι, ὃ διὰ τῆς ἐκκειμένης λέξεως οὐκ εἴρηκεν ὁ Πλάτων. ἔξωθεν γὰρ ἦν συλλογίζεσθαι καὶ οὐκ ἐκ τῶν εἰρημένων ἐξακούειν, ὅτι πλήσσει ἡμῶν τὴν αἴσθησιν ὁ ἀὴρ | πληγεὶς καὶ αὐτὸς πρότερον καὶ διαφέρων τὴν πληγὴν εἰς ἡμᾶς. Ἓν μὲν δὴ τοῦτο ἐπισεσημάνθω, δεύτερον δ’ ὅτι τὴν ὑπ’ ἀέρος

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Platone nel «timeo», discutendo della voce e dell’udito, nonché della variazione della voce, scrive:199 «la terza parte della nostra attività percettiva è quella riguardante l’udito. Bisogna spiegare per quali cause si verifichino le affezioni di questo senso. in generale assumiamo che il suono200 sia trasmesso dall’aria, dal cervello e dal sangue fino all’anima attraverso le orecchie, e che il movimento da esso provocato, che inizia dalla testa e termina nella sede del fegato, sia l’udito.201 il suono è acuto nella misura in cui il movimento è veloce, grave nella misura in cui è lento; un suono è uniforme e levigato, l’altro al contrario è ruvido. nella misura in cui il movimento è grande, il suono è forte; diversamente è debole.202 della consonanza converrà occuparsi in seguito».203

in queste parole Platone diceva che il suono è un impatto prodotto dall’aria, che si propaga attraverso le orecchie, il cervello e il sangue fino all’anima.204 Sicché – dato che la parola ‘impatto’ si può adoperare in due sensi, nel senso del percuotere, cioè agire nei confronti di un altro, come quando si dice che si danno percosse ai servi, e nel senso dell’essere percossi, cioè del patire da un altro, come quando si dice che chi è bastonato prende percosse – Platone ha definito il suono come un impatto dell’aria; ma non intendeva ‘impatto’ nel senso che l’aria viene percossa, bensì che l’aria percuote ed esercita un’azione su coloro che odono. infatti non diceva «impatto dell’aria», ma «impatto da parte dell’aria», prendendo l’espressione «impatto dell’aria» in senso attivo, non passivo, cioè nel senso che l’aria patisca e venga percossa. e veramente non saprei come abbiano fatto a non capirlo tutti i Platonici indistintamente, visto che nel definire il suono come un impatto dell’aria sull’esempio di Platone, non spiegano l’espressione «impatto dell’aria» nel senso che è l’aria a percuotere noi quando la udiamo, come dice Platone, ma nel senso che è essa stessa ad essere percossa: cosa che Platone, nel passo riportato, non ha detto.205 infatti l’idea che l’aria colpisca la nostra percezione per essere stata precedentemente percossa a sua volta, e trasferisca l’impatto fino a noi, si poteva ricavare da inferenze estranee al testo, non comprendere dalle parole di Platone.206 Si consideri dunque spiegato questo primo punto; il secondo è

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πληγὴν διαδιδομένην εἰς ψυχὴν καὶ ὤτων καὶ ἐγκεφάλου καὶ αἵματος ὡς ὀργάνων || ἐμποιεῖν φησιν ἐν ἡμῖν κίνησιν, ταύτην δ’ εἶναι τὴν κίνησιν ἀκοὴν τὴν ὑπὸ τῆς πληγῆς τῆς διαδοθείσης εἰς ψυχὴν ἀποτελουμένην. ὡς τὴν μὲν | πληγὴν τὴν ὑπὸ τοῦ ἀέρος, δι’ ὧν εἴρηκεν ὀργάνων διαδιδομένην εἰς τὴν ψυχήν, εἶναι τὴν φωνήν, τὴν δ’ ὑπ’ αὐτῆς γινομένην κίνησιν τῆς αἰσθήσεως εἶναι τὴν ἀκοήν. λοιπὸν δ’ ὅση μὲν ταχεῖα τῆς πληγῆς, τουτέστι | τῆς φωνῆς, εἶναι ταύτην ὀξεῖαν, ὅση δὲ βραδεῖα, βαρεῖαν. πολλῆς δὲ γενομένης τῆς φωνῆς εἶναι αὐτὴν μεγάλην, ὀλίγης δὲ μικράν, καὶ ὁμαλοῦς μέν, λείαν, διασπάσματα δ’ ἐχούσης, τραχεῖαν. σαφῶς οὖν ὁ Πλά|των ἐν τούτοις τὴν ταχεῖαν φωνὴν τίθεται ὀξεῖαν, καὶ τὴν βαρεῖαν βραδεῖαν· ἀλλ’ οὐ τὴν ταχυτῆτα αἰτίαν γίνεσθαι τῆς ὀξύτητος ἢ τὴν βραδυτῆτα τῆς βαρύτητος, ὥστ’ εἴπερ ἡ ταχυτὴς καὶ ἡ βραδυτὴς ποσότητες | καὶ ἡ ὀξύτης καὶ ἡ βαρύτης κατὰ Πλάτωνα ποσότητες ἂν εἶεν. Ἀριστοτέλης δ’ ἐν τῷ δευτέρῳ Περὶ ψυχῆς περὶ τῆς διαφορᾶς τῶν ψόφων ἀποδιδοὺς γράφει ταῦτα· | «Αἱ δὲ διαφοραὶ τῶν ψοφούντων ἐν τῷ κατ’ ἐνέργειαν ψόφῳ δηλοῦνται· ὥσπερ γὰρ ἄνευ φωτὸς οὐχ ὁρᾶται τὰ χρώματα, οὕτως οὐδ’ ἄνευ ψόφου τὸ ὀξὺ καὶ τὸ βαρύ· ταῦτα δὲ λέγεται κατὰ μεταφορὰν ἀπὸ τῶν | ἁπτῶν· τὸ μὲν γὰρ ὀξὺ κινεῖ τὴν αἴσθησιν ἐν ὀλίγῳ χρόνῳ ἐπὶ πολύ, τὸ δὲ βαρὺ ἐν πολλῷ ἐπ’ ὀλίγον. οὐ δὴ ταχὺ τὸ ὀξύ, οὐδὲ βραδὺ τὸ βαρύ, ἀλλὰ γίνεται τοῦ μὲν διὰ τάχος ἡ κίνησις τοιαύτη, τοῦ δὲ διὰ βραδυτῆτα, | καὶ ἔοικεν ἔχειν ἀνάλογον τῷ περὶ τὴν ἁφὴν ὀξεῖ καὶ ἀμβλεῖ· τὸ μὲν γὰρ ὀξὺ οἷον κεντεῖ, τὸ δ’ ἀμβλὺ οἷον ὠθεῖ διὰ τὸ κινεῖν, τὸ μὲν ἐν ὀλίγῳ, τὸ δ’ ἐν πολλῷ, ὥστε συμβαίνει τὸ μὲν ταχύ, τὸ δὲ βραδὺ εἶναι.» |

Σαφηνιστέον δὲ καὶ τὴν τούτου λέξιν. διαφορὰς γὰρ τοῦ ψόφου ἔφη τὴν ὀξύτητα καὶ τὴν βαρύτητα· διαφορὰ δὲ ψόφου τοῦ κατ’ ἐνέργειαν οὐ τοῦ δυνάμει. ὁ μὲν γὰρ ἀὴρ καθ’ ἑαυτὸν δυνάμει ψόφος, ἀλλ’ ἐκ | τούτου οὔτε βαρέος ψόφου ἀντιληψόμεθα, οὔτ’ ὀξέος, ἐκ μέντοι γε τοῦ ἤδη γινομένου ψόφου. γίνεται δὲ

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che egli dice che l’impatto indotto dall’aria, trasmettendosi all’anima anche attraverso le orecchie, il cervello e il sangue in quanto organi, || provoca in noi un movimento, e che questo movimento è l’udito, prodotto dall’impatto trasmessosi fino all’anima. in questo modo l’impatto indotto dall’aria, trasmesso all’anima attraverso gli organi che ha menzionato, è il suono,207 mentre il movimento della percezione indotto da quest’ultimo è l’udito. Per il resto, nella misura in cui è veloce l’impatto, cioè il suono, il suono è acuto; nella misura in cui è lento, il suono è grave. Se vi è una grande quantità suono, è forte; se piccola, è debole; se è uniforme, il suono è levigato; se presenta discontinuità, è ruvido. dunque Platone in questo passo definisce senza dubbio acuto il suono veloce, e grave quello lento, ma non dice che la velocità è causa dell’acutezza o che la lentezza lo è della gravità; sicché, se appunto la velocità e la lentezza sono quantità, anche l’acutezza e la gravità lo sarebbero secondo Platone.208 [La posizione di Aristotele] aristotele invece, definendo le variazioni dei suoni nel secondo libro dell’opera «Sull’anima», scrive così:209 «le varietà dei corpi che emettono suoni si distinguono dal suono in atto. Come infatti senza luce non si vedono i colori, così senza suono non si sentono l’acuto e il grave. Questi termini si usano per analogia tratta dagli oggetti del tatto. infatti l’acuto sollecita molto la percezione in poco tempo, mentre il grave la sollecita poco in molto tempo. dunque non è che l’acuto sia veloce, né il grave lento, ma è il movimento dell’acuto ad essere così com’è per via della velocità e quello del grave per via della lentezza, e sembra analogo a ciò che al tatto è aguzzo e smussato. infatti ciò che è aguzzo è come se pungesse, ciò che è smussato è come se premesse, per il fatto che l’uno si muove in poco tempo, l’altro in molto tempo, sicché accade che l’uno sia veloce, l’altro lento».

Bisogna spiegare anche le parole di aristotele. egli dice che le varietà del suono sono l’acutezza e la gravità; le varietà del suono in atto, non di quello in potenza. infatti l’aria in sé è suono in potenza, ma da essa non riceveremo l’apprensione né di un suono grave, né di uno acuto: la riceveremo invece dal suono già in es-

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κατ’ ἐνέργειαν ψόφος, ὅταν πληγῇ ὁ ἀὴρ καὶ ὑπομείνῃ διαχυθείς· ἐν τῷ οὖν κατ’ ἐνέργειαν ψόφῳ καὶ ἡ | ὀξεῖα καὶ ἡ βαρεῖα τοῦ ψόφου ἀπογέννησις. ὥσπερ γὰρ χωρὶς φωτός φησιν οὐ δύναται χρῶμά τι ὁραθῆναι – δεῖ γὰρ φῶς περικεχύσθαι τοῖς ὄμμασιν, ὅταν αὐτοῖς παραδείξῃ χρώματα – οὕτως οὐδ’ ἄνευ ψόφου τοῦ || κατ’ ἐντελέχειαν καὶ ἤδη γινομένου τὸ ὀξὺ ἐν τούτῳ καὶ τὸ βαρὺ γνωρισθήσεται. λέγεται δέ φησι ταῦτα ἐπὶ τῶν ψόφων, τουτέστι τὸ βαρὺ καὶ | τὸ ὀξύ, ἀπὸ τῶν ἁπτῶν τῆς μεταφορᾶς γενομένης. ὡς γὰρ τὸ ὀξὺ καθ’ ἁφὴν ἐν ὀλίγῳ χρόνῳ καὶ [ἐπ’ ὀλίγον] ἁψάμενον ἐπὶ πολὺ κινεῖ τὴν αἴσθησιν, διικνουμένης τῆς ὀξύτητος ταχέως καὶ δι’ ὀλίγου εἰς τὴν αἴσθησιν, | τὸ δ’ ἀμβλὺ ἐν πολλῷ τε χρόνῳ κινεῖ τὴν αἴσθησιν καὶ ἐπ’ ὀλίγον διὰ τὸ μὴ διικνεῖσθαι ταχέως, μηδὲ διατέμνειν τὴν σάρκα τὸ ὀξὺ ὥσπερ, ἀλλ’ ὠθεῖν καὶ βραδέως ἐφικνεῖσθαι, οὕτω καὶ κατὰ τοὺς ψόφους ὁ ὀξὺς | κινεῖ τὴν αἴσθησιν ἐν ὀλίγῳ χρόνῳ ἐπὶ πολύ, ὁ δὲ βαρὺς ἐν πολλῷ καὶ ἐπ’ ὀλίγον. Ταχυτὴς μὲν οὖν αἰτία ὀξύτητος [καὶ ὀξύτης ταχυτῆτος] καὶ βραδυτὴς βαρύτητος· οὐ μὴν ἡ ὀξύτης ἐστὶ ταχυτής, οὐδ’ ἡ βαρύτης | βραδυτής. ἀντιλέγων γὰρ Πλάτωνί φησιν· «οὐ δὴ ταχὺ τὸ ὀξύ», οὐδὲ τὸ βραδὺ τῆς φωνῆς γένος βαρύ – πρὸς γὰρ ἐκεῖνον ταῦτα ἀποτείνεται – ἀλλὰ τὸ μὲν ὀξὺ γίνεται διὰ τὸ τάχος τῆς περὶ τὴν πλῆξιν φορᾶς, τὸ | δὲ βαρὺ διὰ τὴν βραδυτῆτα τῆς πληγῆς, ὥστ’ ὀξεῖαν μὲν φωνὴν ἀποτελεῖσθαι τῆς περὶ τὸν ἀέρα κινήσεως τάχιστα γινομένης, βαρεῖαν δὲ βραδείας, ἀνάλογόν τε ἔχει ἡ μὲν ὀξεῖα τῷ κατὰ τὴν ἁφὴν ὀξεῖ σώματι, | ἡ δὲ βαρεῖα τῷ κατὰ τὴν ἁφὴν ἀμβλεῖ. ὡς γὰρ τὸ μὲν ὀξὺ κινεῖ τὴν αἴσθησιν ἐν ὀλίγῳ μὲν χρόνῳ, ἐπὶ πολὺ δέ· οὕτως ἡ ὀξεῖα φωνὴ διὰ ταχυτῆτα τῆς πληγῆς γινομένης ἐπιπλέον διικνεῖται τῆς ἀκοῆς. ὡς δὲ | τὸ ἀμβλὺ κινεῖ μὲν τὴν αἴσθησιν ἐν πλείονι μὲν χρόνῳ, ἐπ’ ὀλίγον δὲ διὰ τὸ ὠθεῖν μᾶλλον ἀλλὰ μὴ διατέμνειν· οὕτως ἡ βαρεῖα φωνὴ διὰ βραδυτῆτα τῆς πληγῆς τοῦ ἀέρος γινομένης ἐπ’ ὀλίγον τῆς ἀκοῆς διικνεῖ|ται. ἐπὶ μὲν οὖν τῶν ἁπτῶν τὸ ὀξὺ ταχὺ καὶ τὸ ἀμβλὺ βραδύ, ἐπὶ δὲ τῶν ψόφων ἡ ταχυτὴς ὀξύτητος αἰτία τῶν ψόφων καὶ ἡ βραδυτὴς βαρύτητος. Διαφέρει δ’ ἢ περὶ τὸ αἴτιον καὶ τὸ ποιοῦν ἡγεῖσθαι τὸ συμ-

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sere. ma il suono si dà in atto, quando l’aria viene percossa e resiste all’impatto senza disperdersi.210 dunque la generazione dell’acutezza e della gravità si ha nel suono in atto. Come infatti, dice, non si può vedere un colore senza luce – infatti bisogna che la luce si propaghi fino agli occhi, quando i colori si presentano ad essi – così neppure senza il suono || in atto e già in essere si riconoscerà in esso l’acuto e il grave. Poi dice che questi termini riguardo ai suoni, cioè «acuto» e «grave», si dicono per metafora tratta dagli oggetti del tatto. Come infatti ciò che è acuto al tatto sollecita intensamente la percezione venendo a contatto con una piccola superficie211 in poco tempo, poiché il suo essere acuto si fa strada fino alla percezione velocemente e attraverso un contatto ristretto, mentre ciò che è smussato sollecita la percezione per molto tempo e con poca intensità, per il fatto che non penetra velocemente, né taglia la carne come ciò che è aguzzo, ma preme e giunge lentamente alla percezione; così allo stesso modo anche nei suoni quello acuto sollecita la percezione per poco tempo e intensamente, quello grave per molto tempo e con poca intensità. dunque la velocità è causa dell’acutezza 212 e la lentezza della gravità; e certamente l’acutezza non è velocità, né la gravità lentezza. opponendosi 213 a Platone, dice: «non è che l’acuto sia veloce», né il genere di voce lento è grave – ché a lui alludono questi riferimenti – ma l’acuto nasce dalla velocità del movimento dell’impatto, il grave dalla lentezza dell’impatto, sicché il suono acuto si ottiene perché il movimento dell’aria avviene velocemente, quello grave perché il movimento è lento, e il suono acuto presenta analogia al tatto con un corpo appuntito, quello grave con uno smussato. Come infatti l’acuto sollecita la percezione in poco tempo e intensamente, così la voce acuta, a causa della velocità con cui avviene l’impatto, penetra intensamente fino all’udito. invece, come l’oggetto smussato sollecita la percezione in un tempo più lungo, ma debolmente, per il fatto che preme piuttosto che tagliare, così la voce grave, a causa della lentezza con cui avviene l’impatto dell’aria, penetra debolmente fino all’udito. dunque negli oggetti del tatto l’acuto è veloce e lo smussato è lento, mentre nei suoni la velocità è causa dell’acutezza dei suoni e la lentezza della loro gravità.214 d’altra parte v’è differenza tra il ritenere che ciò che provoca

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βαῖνον | ἢ περὶ τὸ αἰτιατὸν καὶ τὸ πάσχον. καὶ ὁ Ἀριστοτέλης περὶ τὸ αἴτιόν φησιν εἶναι τὸ συμβαῖνον καὶ διὰ τοῦτο ἐν μὲν τοῖς ψόφοις ἡ ταχυτὴς τῆς πληγῆς τοῦ ἀέρος, ὃς ἦν αἴτιος τοῦ ψόφου, ποιεῖ κατ’ αὐτὸν | τὴν ὀξύτητα. ἐν δὲ τοῖς ἁπτοῖς ἡ ὀξύτης ἡ περὶ τὸν σίδηρον φέρε, ὃς ἦν τὸ αἴτιον, ποιεῖ τὴν ταχυτῆτα καὶ ἐπὶ τῆς βαρύτητος καὶ ἐπὶ τῆς ἀμβλύτητος ὡσαύτως. ὁ δὲ Πλάτων περὶ τὸ αἰτιατόν, «ταχείας μὲν || γὰρ οὔσης τῆς φωνῆς ὀξεῖαν αὐτὴν γίνεσθαι, βραδείας δὲ βαρεῖαν.» εἰ δὲ κατὰ τὸν Πλάτωνα ὡς ποιεῖ τὸ ποιοῦν, οὕτω πάσχει τὸ πάσχον καὶ | ἔμπαλιν, εἴη ἂν τὰ περὶ τὸ αἰτιατὸν συμβαίνοντα προϋπάρχοντα ποιητικῶς ἐν τῷ αἰτίῳ, καὶ ταύτῃ ὁμόφωνοι εἶεν ἂν ἀλλήλοις οἱ φιλόσοφοι. Τούτοις τοίνυν καὶ τοῖς Πυθαγορείοις ἑπόμενος ὁ Πτολεμαῖος ἐπὶ τὰς | κατὰ τάχη καὶ τὰς βραδυτῆτας αἰτιολογίας μεταβέβηκε, τὴν πρόφασιν λαβὼν τῆς μεταβάσεως ἀπὸ τοῦ τὴν λεπτότητα αἰτίαν εἶναι ὀξύτητος ἀποδοῦναι καὶ τὴν παχύτητα βαρύτητος. καὶ γὰρ ἐν τοῖς ἁπτοῖς τὰ μὲν | λεπτὰ εἶναι ὀξέα, τὰ δὲ παχέα ἀμβλέα· ὀξέα δὲ καὶ ἀμβλέα τῷ τὰ μὲν πλήττειν ἀθρούστερον, τὰ δὲ μή· ἀθρούστερον δὲ πλήττει παρὰ τὸ θᾶττον διικνεῖσθαι. ὡσαύτως δὲ καὶ τῶν ἁπτῶν τὰ πυκνότερα , ὀξύτερα δὲ | τῷ πλήττειν ἀθρούστερον, ἀθρούστερον δὲ παρὰ τὸ μᾶλλον [πλήσσειν] διικνεῖσθαι ἤπερ τὰ μανότερα. εἴληπται δὲ καὶ τὰ περὶ τοῦ κατὰ τὸν ἀέρα ἀθρόου παρὰ τοῦ Ἀριστοτέλους. ἀπορῶν γάρ, πότερον ψοφεῖ τὸ | τυπτόμενον ἢ τὸ τύπτον ἢ καὶ ἄμφω, γράφει· «Πότερον δὲ ψοφεῖ τὸ τυπτόμενον ἢ τὸ τύπτον ἢ καὶ ἄμφω, τρόπον δ’ ἕτερον; ἔστι γὰρ ὁ ψόφος ἡ κίνησις τοῦ δυναμένου κινεῖσθαι τὸν τρόπον | τοῦτον ὅνπερ τὰ ἁλλόμενα ἀπὸ τῶν λείων, ἐπάν τις κρούσῃ. οὐ δὴ πᾶν, ὥσπερ εἴρηται, ψοφεῖ τυπτόμενον καὶ τύπτον, οἷον ἐὰν πατάξῃ βελόνη βελόνην, ἀλλὰ δεῖ τὸ τυπτόμε-

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il fatto che accade abbia a che fare con la causa e l’agente, e il ritenere che invece riguardi il causato e il paziente. aristotele dice che il fatto che accade riguarda la causa, e per questo secondo lui la velocità dell’impatto dell’aria, che sarebbe la causa del suono, provoca l’altezza nei suoni. negli oggetti del tatto invece l’acutezza (quella del ferro per esempio), che sarebbe la causa, provoca la velocità sia nel caso della grossezza, sia allo stesso modo nel caso della smussatezza. d’altra parte Platone sostiene che il fatto che accade riguarda il causato quando dice «se il suono è veloce || è acuto, se è lento è grave».215 ma se, secondo Platone, come l’agente agisce, così il paziente patisce e vice versa, allora ciò che accade con riferimento al causato sarebbe preesistente in modo attivo nella causa, e in questo aspetto i due filosofi sarebbero in accordo tra loro.216 [Posizione di Tolemeo sulla natura dell’altezza dei suoni] Seguendo appunto questi filosofi e i Pitagorici, tolemeo è passato alla ricerca delle cause circa la velocità e la lentezza, prendendo spunto per questo passaggio dal fatto che si definisce la sottigliezza come causa dell’acutezza e la grossezza della gravità; infatti sostiene che anche negli oggetti del tatto quelli sottili sono aguzzi, quelli grossi smussati – appuntiti e smussati in quanto gli uni colpiscono in modo più compatto, i secondi no; e colpiscono in modo più compatto perché penetrano più velocemente. allo stesso modo anche tra gli oggetti del tatto sostiene che i più densi sono più aguzzi 217 perché colpiscono in modo più compatto, e penetrano in modo più compatto perché colpiscono con maggior forza rispetto agli oggetti più rarefatti. le osservazioni sulla compattezza dell’aria sono riprese da aristotele. infatti, discutendo la questione se sia il corpo percosso a produrre il suono, oppure il percuziente, o entrambi, egli scrive:218 «È il corpo percosso che risuona, il percuziente oppure entrambi, ma ciascuno in modo diverso? il suono infatti è il movimento del corpo che può essere messo in movimento, allo stesso modo degli oggetti che rimbalzano sulle superfici piane, se uno le colpisce. Come si è detto, non tutti i corpi percossi e percuzienti emettono suoni, come non vi è suono se si percuote un ago con un altro ago; ma bisogna che il corpo percosso abbia una superfi-

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νον ὁμαλὸν εἶναι, ὥστε τὸν ἀέρα ἀθροῦν | ἀφάλλεσθαι καὶ σείεσθαι».

Καὶ πάλιν· «Οὐκ ἔστι δὲ ψόφου κύριος ὁ ἀήρ, ἀλλὰ δεῖ στερεῶν πληγὴν γίνεσθαι πρὸς ἄλληλα καὶ πρὸς τὸν ἀέρα· τοῦτο δὲ γίνεται, ὅταν | ὑπομείνῃ πληγεὶς ὁ ἀὴρ καὶ μὴ διαχυθῇ· διὸ ἐὰν ταχέως καὶ σφοδρῶς πληγῇ, ψοφεῖ· δεῖ γὰρ φθάσαι τὴν κίνησιν τοῦ ῥαπίζοντος τὴν θρύψιν τοῦ ἀέρος, ὥσπερ εἰ σωρὸν ἢ συρφετὸν ἄμμου τύπτει τις φερόμενον ταχύ». |

Λαβὼν δὴ ὁ Πτολεμαῖος, ὅτι τὰ λεπτότερα καὶ τὰ πυκνότερα ὀξυτέρους ψόφους ἀποτελεῖ παρὰ τὸ θᾶττον καὶ μᾶλλον διικνεῖσθαι δύνασθαι, τὰ δὲ παχύτερα καὶ μανότερα βαρυτέρους, ἔπεισι διὰ τῶν κατὰ μέρος | ὑλῶν δεικνὺς τὸ εἰρημένον. τί γάρ φησι; || 50

καὶ διὰ τοῦτο χαλκός – πυκνότερα γάρ. (Ptol. harm. 7.29 d.) Ταῦτα μὲν ἐκ τῆς πυκνότητος τὴν αἰτίαν· ἐκ δὲ τῆς λεπτότητος ἐπάγει. |

Τῶν τε ὁμοιοπύκνων – τῶν ναστῶν, … (Ptol. harm. 7.30-8.1 d.) Τῆς πυκνότητος καὶ τοῦ μεγέθους τῶν αὐτῶν ὄντων τὸ λεπτότερον καὶ ὀξυφωνότερον· καὶ τὰ κοῖλα δ’ ὀξυφωνότερα τῶν ναστῶν διὰ τὴν λε|πτότητα. καὶ ταῦτα τοίνυν τὴν αἰτιολογίαν εἴληφεν ἀπὸ τῆς λεπτότητος. ἐξ ἀμφοῖν δέ, τῆς πυκνότητος λέγω καὶ τῆς λεπτότητος, αἰτιολογῶν ἐπάγει. |

καὶ πάλιν – ὀξυτονώτεραι. (Ptol. harm. 8.1-2 d.) Ἀλλὰ μέχρι μὲν τούτων ὁμολογούμενα τοῖς ἐναργέσι λέγει, τῇ πυκνότητι καὶ τῇ λεπτότητι ἀποδιδοὺς τὴν ὀξύτητα τῶν ψόφων. ἃ δ’ ἑξῆς | ἐπάγει, δεῖται ἐπιστάσεως· λέγει γάρ·

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cie piana, in modo che l’aria possa rimbalzare in modo compatto e vibrare».

e ancora:219 «non è l’aria il fattore principale del suono, ma bisogna che avvenga un impatto di corpi solidi tra di loro o contro l’aria, e ciò accade quando l’aria resiste all’impatto e non si disperde. Perciò, se essa viene percossa con velocità e forza, produce suono; giacché bisogna che il movimento di ciò che sferza sia più veloce della dispersione dell’aria, come quando si colpisce un cumulo o un ammasso di sabbia che si sposta velocemente».

dunque tolemeo, assumendo che gli oggetti più sottili e densi producano suoni più acuti poiché riescono a penetrare più velocemente e in misura maggiore, mentre i più grossi e rarefatti producono suoni più gravi, prosegue dimostrando l’assunto nei casi di particolari materiali. Cosa dice infatti? || «Per questo motivo il bronzo produce un suono più acuto del legno, e anche la corda di budello produce un suono più acuto di quella di lino, giacché è più densa.» (7.29-30 d.) dice questo adducendo la causa dovuta alla densità; ma poi introduce quella dovuta alla sottigliezza: «E tra i corpi di bronzo – gli oggetti cavi producono un suono più acuto di quelli pieni;» (p. 7.30-8.1 d.) dice che tra i corpi di uguale densità e grandezza il più sottile è quello che produce il suono più acuto; e che i corpi cavi producono un suono più acuto di quelli pieni per via della loro sottigliezza. in questo caso ha preso in considerazione la causa dovuta alla sottigliezza. Poi continua il suo ragionamento introducendo le cause che derivano da entrambi i fattori (intendo la densità e la sottigliezza): «... e ancora, tra le trachee sono le più dense e sottili a dare il suono più acuto.» (8.1-2 d.) Fino a questo punto ciò che dice è in accordo con l’evidenza, poiché mette in relazione l’acutezza dei suoni con la densità e la sottigliezza. ma ciò che afferma di seguito merita una discussione dettagliata, poiché dice:

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τούτων δὲ ἕκαστον – τοῦτο δ’ ὀξύτερον. (Ptol. harm. 8.3-5 d.) Οὐ γὰρ πάντως τὸ λεπτὸν εὔτονον· λεπταὶ γὰρ γίνονται φωναὶ καὶ | δι’ ἀτονίαν, καὶ «ὅταν ὀλίγον ᾖ – ὥς φησιν Ἀριστοτέλης – τὸ πνεῦμα τὸ ἐκπῖπτον. διὸ καὶ τῶν παιδίων γίνονται καὶ τῶν γυναικῶν καὶ τῶν εὐνούχων, ὁμοίως δὲ καὶ τῶν διαλελυμένων διὰ νόσον ἢ πόνον ἢ | ἀτροφίαν· οὐ δύνανται γὰρ πολὺ τὸ πνεῦμα διὰ τὴν ἀσθένειαν ἐκπέμπειν. δῆλον δ’ ἐστὶ καὶ ἐπὶ τῶν χορδῶν· ἀπὸ γὰρ τῶν λεπτῶν καὶ τὰ φωνία γίνεται λεπτὰ καὶ στενὰ καὶ τριχώδη, διὰ τὸ καὶ τοῦ ἀέρος τὴν πληγὴν | γίνεσθαι κατὰ στενόν. οἵας γὰρ ἂν τὰς ἀρχὰς ἔχωσι τῆς κινήσεως αἱ τοῦ ἀέρος πληγαί, τοιαύτας καὶ τὰς φωνὰς συμβαίνει γίνεσθαι προσπιπτούσας πρὸς τὴν ἀκοήν, οἷον ἀραιὰς ἢ πυκνὰς ἢ μαλακὰς ἢ σκληρὰς ἢ λεπτὰς ἢ | παχείας. ἀεὶ γὰρ ὁ ἕτερος ἀὴρ τὸν ἕτερον κινῶν ὡσαύτως ποιεῖ τὴν φωνὴν ἅπασαν ὁμοίαν, καθάπερ ἔχει καὶ ἐπὶ τῆς ὀξύτητος καὶ ἐπὶ τῆς βαρύτητος. καὶ γὰρ τὰ τάχη τὰ τῆς πληγῆς τὰ ἕτερα τοῖς ἑτέροις συ|νακολουθοῦντα διαφυλάττει τὰς φωνὰς ταῖς ἀρχαῖς ὁμοίως». || 51

Ταῦτα εἴρηκεν ὁ Ἀριστοτέλης ἐν τῷ Περὶ ἀκουστῶν, οὗ καὶ πᾶν τὸ σύγγραμμα ἀναγκαιότατον ὑπάρχον παρὰ τὰ ἐνεστηκότα | ὕστερον παραθήσομεν. πλὴν ἀλλὰ φανερόν, ὅτι ἡ μὲν λεπτότης ποιεῖ τὴν ὀξύτητα καὶ εἰ βούλεταί τις, λεγέτω διὰ τὴν ταχυτῆτα· ταχεῖα γὰρ ἡ λεπτότης, οὐ | μέντοι διὰ τὴν εὐτονίαν. τὸ μὲν γὰρ πυκνότερον ἔστω εὐτονώτερον, τὸ δὲ λεπτότερον οὐ πάντως εὐτονώτερον. ἐπειδὴ καὶ τὸ ἀθρούστερον τοῦ ἀέρος σφοδρότερον μὲν εἶναι δύναται, οὐ μέντοι τὸ σφοδρὸν καὶ ὀξὺ | πάντως, ὡς καὶ αὐτῷ ἀρέσκει τῷ Πτολεμαίῳ ἐν ταῖς παρὰ τὴν βίαν τοῦ πλήττον­ τος διαφοραῖς τὸ μὲν σφοδρότερον παραδεξαμένῳ, τούτου δ’ οὐχ ἕπεσθαι φαμένῳ τὸ ὀξύ, ἀλλὰ μᾶλλον τὸ μεῖζον. πῶς οὖν ἐνταῦθα | ἀκολούθως ἐπήγαγεν, ὅτι τὸ εὐτονώτερον ἐν ταῖς πληγαῖς γίνεται σφοδρότερον, τοῦτο δ’ ἀθρούστερον, τοῦτο δ’ ὀξύτερον; τοῦ δ’ αὐτοῦ παροράματος ἐχόμενος ἐπάγει τάδε· |

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«ciascuno di questi corpi – e quest’ultima a maggiore acutezza.» (8.2-5 d.) Ciò che è sottile, infatti, non è sempre teso: vi sono anche voci sottili emesse per mancanza di tensione, anche «quando – come dice aristotele – il fiato che viene emesso è esiguo. Perciò sono 220 anche le voci dei fanciulli, delle donne e degli eunuchi, e allo stesso modo anche di coloro che sono fiaccati da malattia, fatica o malnutrizione, giacché per via della debolezza non riescono ad emettere molto fiato. Ciò è evidente anche nel caso delle corde: da quelle sottili vengono piccoli suoni sottili, tenui e filiformi, per il fatto che anche l’impatto dell’aria avviene su una porzione d’aria ristretta. infatti così come sono gli inizi del movimento degli impatti dell’aria, tali sono anche le caratteristiche dei suoni che colpiscono l’udito: rarefatti o densi, molli o duri, sottili o grossi, poiché sempre l’aria, mettendo in movimento altra aria, rende la voce uniforme nel suo complesso, così come essa è, sia rispetto all’acutezza sia rispetto alla gravità. e infatti le velocità degli impatti, susseguendosi le une alle altre, mantengono le voci uguali ai propri inizi».221 ||

Queste cose ha detto aristotele nell’opera «Sugli oggetti dell’udito». Successivamente riporteremo la sua opera per intero,222 poiché è estremamente necessaria223 per la presente trattazione. È chiaro tuttavia che la sottigliezza produce l’acutezza e, se si vuole, si dica che lo fa a causa della velocità. la sottigliezza infatti è veloce, ma non certo a causa della tensione. ammettiamo pure, infatti, che ciò che è più denso sia più teso; ma ciò che è più sottile non lo è sempre. Poiché la maggior compattezza dell’aria può significare maggior forza, ma certamente la forza non equivale sempre all’acutezza, come ritiene anche lo stesso tolemeo nelle osservazioni sulle variazioni nella forza del percuziente, allorché ammette la possibilità di una maggior forza, ma dice che da essa non dipende l’acutezza del suono, bensì il maggior volume. Come mai qui dunque trae la conclusione logica che la maggior tensione negli impatti genera maggior forza, questa maggior compattezza, e quest’ultima un suono più acuto?224 ma egli, persistendo nella sua svista, aggiunge queste cose:

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διὸ κἂν ἄλλως – κατὰ τὸ πάχος. (Ptol. harm. 8.5-12 d.)

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Ὁ χαλκὸς ὀξύτερον ψόφον τοῦ μολίβδου ἀποτελεῖ, διότι πυκνότερος ἦν. ἔκειτο δὲ τὰ πυκνότερα ὀξυφωνότερα τῶν μανοτέρων, ἐπηκολούθει | δὲ τὸ σκληρότερον τῷ πυκνοτέρῳ καὶ τὸ μαλακὸν τῷ μανοτέρῳ. ἡ αἰτία οὖν τοῦ ὀξέος διὰ τὸ πυκνόν, οὐ διὰ τὸ σκληρόν, ἐπεὶ ἐνδέχεται τὸ σκληρότερον καὶ μὴ ὀξυφωνότερον εἶναι· ὡς ἄνδρες παίδων σκληρότεροι καὶ | βαρυφωνότεροι καὶ γυναῖκες ἀνδρῶν μαλακώτεραι καὶ ὀξυφωνότεραι· τοῦτο δὲ διὰ τὸ λεπτοτέρας ἔχειν τὰς ἀρτηρίας· ἔκειτο δὲ τὸ λεπτότερον ὀξύφθογγον. ὁ δὲ μείζων καὶ παχύτερος χαλκὸς τοῦ ἐλάττονος καὶ | λεπτοτέρου σφοδροτέραν μὲν καὶ μείζονα ἠχὴν ἀποδίδωσιν, ὀξυτέραν δ’ οὔ. ἔκειτο δὲ καὶ ταὐτόν, ἄλλο εἶναι τὸ σφοδρὸν καὶ μεῖζον, ἄλλο τὸ ὀξύ. καὶ οὐ τοῦτο λέγω, ὅτι οὐκ ἔστιν ὅπου τὸ εὐτονώτερόν ἐστιν ὀξυ|φωνότερον – βοῦς γοῦν ἄρρην θηλείας ὀξύτερον μυκᾶται διὰ τὸ εὐτονώτερον τῆς ἀρτηρίας – ἀλλ’ ὅτι τὰ εἰρημένα παραδείγματα τοῖς ὑπ’ αὐτοῦ τεθεῖσιν οὐ πάνυ τι συνῳδὰ φαίνεται· ὅλον δὲ μεῖζον ἔφη, ὅταν δύο ὦσι | χαλκοί, ὧν ὁ ἕτερος καὶ μείζων καὶ παχύτερος, ὁ δὲ καὶ ἐλάττων καὶ || λεπτότερος· ὅλως γὰρ μείζων ὁ ἕτερος, ὅτι καὶ κατ’ ὄγκον ὑπόκειται μείζων καὶ κατὰ μέγεθος. καὶ οὐκ ἔστι τις λειπομένη σύγκρισις, καθ’ | ἣν ἰσοῦται αὐτῷ ὁ ἕτερος. ἑξῆς δι’ ὑπογραφῆς τὸν ψόφον ἐπάγει.

τάσις γάρ – ἀποτελεῖται. (Ptol. harm. 8.12-15 d.) Ὁ ἀὴρ ἡνωμένος ὢν ἐν αὑτῷ τούς τε τὰς πληγὰς ποιοῦντας περιέχει | καὶ ἀπὸ τῶν μείξεων τούτων συνεχής ἐστι παντὶ τῷ ἐκτὸς αὐτῶν διὰ τὸ ἡνῶσθαι. ὅταν οὖν τὰ σώματα ἀλλήλοις συμπίπτον­

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«Perciò, se un corpo è più teso per un altro verso – qualora il rapporto in termini di grandezza sia maggiore di quello in termini di spessore.» (8.5-12 d.) il bronzo dà un suono più acuto del piombo perché sarebbe più denso. Si dava per ammesso che i corpi più densi fossero di suono più acuto di quelli più rarefatti, e la maggior durezza era attribuita alla maggior densità, mentre la maggior mollezza alla maggiore rarefazione. dunque l’origine del suono acuto è nella densità, non nella durezza, poiché è possibile che ciò che è duro possa anche non avere suono acuto. Così gli uomini adulti sono più duri dei fanciulli, eppure hanno voce più grave; e le donne sono più molli degli uomini, eppure hanno voce più acuta. Ciò avviene perché hanno la trachea più sottile; si dava per ammesso che ciò che è più sottile fosse di suono acuto. d’altra parte, il pezzo di bronzo più grande e più pesante produce un suono più forte e potente di un pezzo più piccolo e leggero, ma non più acuto. Si dava anche per ammessa la stessa cosa, cioè che un conto fosse la forza e la maggior grandezza, un altro l’acutezza di suono. non voglio sostenere che la maggior tensione non sia in alcun modo generatrice di maggiore acutezza – per esempio il bue muggisce in modo più acuto della mucca per via della maggiore tensione della trachea – ma che gli esempi addotti non sembrano del tutto concordanti con i principi che egli pone. egli dice che un pezzo di bronzo è interamente più grande, quando vi siano due pezzi di bronzo, di cui uno è sia più grande sia più pesante, l’altro sia più piccolo sia || più leggero; infatti uno dei due è interamente più grande, poiché si presuppone che sia maggiore sia per volume sia per grandezza. ma una comparazione, secondo la quale l’uno è equiparato all’altro, non si è conservata. a seguire, dopo questa trattazione, introduce il suono. [Meccanica della produzione del suono] «infatti il suono è una tensione continua dell’aria – risulta minore e più acuto.» (8.12-15 d.) l’aria, che è compatta in sé, circonda 225 i corpi che producono gli impatti e a partire dalle commistioni tra questi, è contigua rispetto a tutta l’aria che sta al di fuori di essi per il fatto di essere

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τα καὶ τοῦτον συναράξῃ, καὶ μὴ φθάσας διαχυθῇ, ἀλλὰ τὰς πληγὰς ὑπομείνῃ, διατείνεται | ὑπὸ τῆς βίας τῆς πληγῆς ἄχρι πολλοῦ διικνουμένης ταύτης ἀπὸ τοῦ ἐμπεριλαμβανομένου ἀέρος τοῖς τὰς πληγὰς ἐμποιοῦσι σώμασι πρὸς τὸν ἐκτὸς ἀέρα. διὸ καὶ οὐ μόνον παρόντες ἀντιλαμβάνονται τοῦ ψόφου, ἂν | μὴ ὦσι τὰς ἀκοὰς βεβλαμμένοι, ἀλλὰ καὶ οἱ ποσόν τι τούτων ἀφεστῶτες, καὶ ἄχρις ἂν οὗ διικνῆται ἡ τάσις ἄθρυπτος μένουσα, ἀποτελεῖται καὶ διαμένει ὁ ψόφος, ἐπί τινων δὲ καὶ ἀντανακλᾶται. | «Ἠχὼ γάρ», φησὶν ὁ Ἀριστοτέλης, «γίνεται, ὅταν ἀπὸ τοῦ ἀέρος ἑνὸς γενομένου διὰ τὸ ἀγγεῖον τὸ διορίσαν καὶ κωλῦσαν θρυφθῆναι πάλιν ὁ ἀὴρ ἀπωσθῇ ὥσπερ σφαῖρα.» |

διά τε δὴ τούτων – εἶδος εἶναί τι, … (Ptol. harm. 8.15-17 d.)

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Διὰ τούτων φησὶ τῶν συστάσεων, δηλονότι τῶν κατὰ τὸ πυκνὸν καὶ τὸ μανὸν καὶ λεπτὸν καὶ παχύ, εὔτονόν τε καὶ ἄτονον, ἃ ἔχεται ποσότη|τος, δι’ ὧν ἀπετελεῖτο ἡ ὀξύτης καὶ ἡ βαρύτης τῶν ψόφων, ἀποδείκνυται ποσότητος εἶναι διαφορὰ ἡ ὀξύτης καὶ ἡ βαρύτης καὶ οὐ ποιότητος. ἐπεδείξαμεν δ’ ἡμεῖς, πῶς τοῦτο οὐκ ἐξ ἀνάγκης ἕπεται παραδέξασθαι | διὰ τὸ ἐπὶ ποσότητι μὲν τῆς οὐσίας συνίστασθαι τὰς εἰρημένας διαφορὰς τὰς κατὰ τὴν λεπτότητα καὶ πυκνότητα καὶ εἰ βούλει εὐτονίαν, τήν τε παχύτητα καὶ μανότητα καὶ ἀτονίαν· ταῦτα δ’ εἶναι ποιότητας κατ’|αὐτόν, καθ’ ἃς συνίστασθαι τῶν ψόφων τὰς ὀξύτητας καὶ τὰς βαρύτητας οὔτε ποσῶν αἰτίων ὄντων προσεχῶς τοῦ τε ὀξέος καὶ βαρέος ἀλλὰ ποιῶν, || οὔτ’ εἰ προσεχῶς τὸ ποσὸν ἦν αἴτιον τῆς τῶν ψόφων τοιαύτης διαφορᾶς ἐξ ἀνάγκης καὶ τοῦ αἰτιατοῦ ποσοῦ εἶναι ὀφείλοντος. τούτοις μὲν οὖν | καὶ ἀκριβέστερον αὐτὸς ἐπιστήσεις.

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compatta. Quando dunque i corpi collidono gli uni contro gli altri e mettono in movimento l’aria, ed essa non si disperde prima, ma resiste all’impatto, giunge fino a grande distanza a partire della forza dell’impatto, in quanto si propaga dall’aria compresa tra i corpi che producono l’impatto all’aria esterna. Perciò percepiscono il suono non soltanto coloro che sono presenti, a meno che non siano menomati nell’udito, ma anche coloro che si trovano a una certa distanza da questi; e finché la sua tensione si trasmette226 rimanendo compatta, il suono si produce e continua, e anzi incontrando alcuni tipi di corpi si riflette. «Si ha l’eco infatti – dice aristotele – quando l’aria viene fatta rimbalzare all’indietro, come una palla, da altra aria che mantiene la sua unità grazie al recipiente che la delimita e le impedisce di frammentarsi».227

[Confutazione della tesi quantitativa di Tolemeo] «Per queste ragioni sembra che la variazione dei suoni secondo l’acutezza e la gravità sia una forma di quantità ...» (8.15-17 d.) Con per queste ragioni si riferisce alle caratteristiche fisiche dei corpi, chiaramente quelle relative alla densità e rarefazione, sottigliezza e grossezza, tensione o rilassamento, che rientrano nel campo della quantità, e dalle quali risultano l’acutezza e la gravità dei suoni. egli dimostra che l’acutezza e la gravità sono differenze quantitative e non qualitative. noi però abbiamo dimostrato come ciò non sia da accettarsi per necessità logica, per il fatto che le suddette variazioni – cioè quelle della sottigliezza, della densità, se si vuole anche della tensione, e poi della grossezza, della rarefazione e del rilassamento – consistono nella quantità di materia. Queste, in base alle quali si determinano l’acutezza e la gravità dei suoni, sono, secondo lui, qualità; ma né se le cause immediate dell’acutezza e della gravità non sono quantitative bensì qualitative, || né se d’altra parte la quantità fosse causa immediata di tale variazione, segue necessariamente che anche il causato sia vincolato alla quantità. Su questi argomenti dunque ti soffermerai da te stesso e con più precisione.228

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Λειπομένης δ’ αἰτίας ἔτι πληγῶν διαφορᾶς τῆς παρὰ τὴν ἀπόστασιν τοῦ πληττομένου πρὸς τὴν ἀρχὴν τῆς κινήσεως περὶ ταύτης λείπεται | ποιήσασθαι λόγον. εἰσὶ γὰρ ἀποδοθεῖσαι αὐτῷ αἰτίαι τῶν διαφορῶν πληγῶν ἥτε παρὰ τὴν τοῦ πλήττοντος βίαν καὶ ἡ παρὰ τὰς σωματικὰς συστάσεις τοῦ τε πληττομένου καὶ τοῦ δι’ οὗ ἡ πληγή (διπλοῦν δὲ τὸ | πληττόμενον· καὶ γὰρ ὁ ἀήρ, οὗ τὰς διαφόρους συστάσεις παραιτεῖται, ὡς πρὸς διαφορὰν πληγῶν ἀνεπιτηδείους καὶ τὸ τῷ πλήττοντι σώματι πρὸς τὸ πλήττεσθαι ὑποκείμενον), τρίτη δ’ ἦν αἰτία ἡ παρὰ τὴν ἀποχὴν | τοῦ πληττομένου πρὸς τὴν ἀρχὴν τῆς κινήσεως· ὧν ἡ μὲν παρὰ τὴν βίαν ἄσχιστος ἦν ἐκβεβλημένη τε ὡς μηδὲν συντελοῦσα πρὸς τὴν ὀξύτητα καὶ βαρύτητα τῶν ψόφων, ἡ δὲ παρὰ τὰς σωματικὰς συστάσεις τοῦ | πληττομένου διῃρεῖτο εἴς τε τὰς τοῦ ἀέρος διαφοράς – ἦν γὰρ καὶ οὗτος τῶν πληττομένων – καὶ εἰς τὰς τῶν στερεῶν ἢ ἄλλων σωμάτων διαφοράς, ὧν πάλιν τοῦ ἀέρος παρεθέντος αἱ σωματικαὶ συστάσεις τοῦ τε | πλήττοντος καὶ τοῦ πληττομένου (πλήττοντος δ’ οὐχ ὡς ἡ βία ἡμῶν πλήττει – αὕτη γὰρ ἐκβέβληται – ἀλλ’ ὡς δι’ οὗ πλήττομεν σώματος) διῃροῦντο εἴς τε τὰς πυκνώσεις καὶ μανώσεις, λεπτότητάς τε καὶ πα|χύτητας, λειότητάς τε καὶ τραχύτητας, τούς τε σχηματισμούς, ὧν οἷόν τε σχηματίζεσθαι, προσετίθετο δὲ καὶ ἡ εὐτονία καὶ ἡ ἀτονία· ὧν ἐν μόναις ταῖς μανότησι καὶ πυκνώσεσι, λεπτότησι καὶ παχύτησιν, εὐ|τονίαις τε καὶ ἀτονίαις αἰτία τῆς ὀξύτητος τῶν ψόφων καὶ βαρύτητος, ἐν ταῖς ἄλλαις συστάσεσιν οὐκέτι. ἐπιστησάντων ἡμῶν περὶ τῆς κατὰ τὴν εὐτονίαν καὶ ἀτονίαν παραλήψεως, ἣν ὕστερον προστέθεικε, πῶς ταύτην | μὲν αἰτίαν τίθεται ὀξύτητος καὶ βαρύτητος· τὴν δὲ παρὰ τὴν βίαν ἢ ἀσθένειαν παρῃτεῖτο διαφοράν, ὡς σφοδροτέρους μὲν ἢ ἀσθενεστέρους ποιοῦσαν τοὺς ψόφους, ὀξυτέρους δὲ καὶ βαρυτέρους οὐκέτι· τῷ σφο|δρῷ ἐκεῖ μὲν ῥηθέντος μὴ ἕπεσθαι τοῦ ὀξέος· ἐπὶ δὲ τοῦ εὐτόνου ὕστερον τῷ σφοδρῷ ἀποδοθέντος ἕπεσθαι τοῦ ὀξέος. Τούτων οὖν τεθεωρημένων περὶ τῆς λοιπῆς αἰτίας τῆς κατὰ

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[Distanza tra corpo percosso e percuziente] resta ancora la causa della variazione degli impatti a seconda della distanza del corpo percosso dal percuziente, dunque rimane da trattare di questa. egli infatti ha definito come cause delle differenze negli impatti sia quella relativa alla forza del percuziente, sia quella relativa alle caratteristiche fisiche del corpo percosso e di quello attraverso il quale avviene l’impatto (il corpo percosso ha una natura duplice: infatti è sia l’aria, le cui condizioni sono da lui tralasciate in quanto ininfluenti sulle differenze degli impatti, sia il corpo che è soggetto al percuziente per essere percosso), mentre la terza causa sarebbe quella relativa alla distanza del corpo percosso dall’origine del movimento: ma di questi fattori quello relativo alla forza non è diviso in sottogeneri ed è rigettato in quanto non ha nessuna conseguenza sull’acutezza e sulla gravità dei suoni,229 mentre quella relativa alle caratteristiche fisiche del corpo percosso si dividerebbe nelle variazioni dell’aria – ché anch’essa sarebbe uno dei corpi percossi – e in quelle dei corpi solidi o degli altri corpi.230 tra queste variazioni, non considerando l’aria, le caratteristiche fisiche del percuziente e del corpo percosso (quelle del percuziente però non nel senso in cui è la nostra forza a colpire, giacché quello è stato escluso dalla trattazione, ma nel senso del corpo per mezzo del quale colpiamo) sarebbero nuovamente divise in densità e rarefazione, sottigliezza e grossezza, levigatezza e ruvidità, e nelle configurazioni degli oggetti che sono in grado di assumerle; egli aggiungeva anche la tensione e il rilassamento. tra queste, la causa dell’acutezza e della gravità risiede solo nella densità e rarefazione, nella sottigliezza e grossezza e nella tensione e rilassamento; mentre non risiede mai nelle altre caratteristiche fisiche. Ci siamo soffermati sulla sua inclusione della variazione nella tensione e nel rilassamento, che ha aggiunto per ultima, e sul modo in cui egli la pone come causa di acutezza e gravità; però rifiutava la variazione riguardo la forza o debolezza, poiché essa produce suoni più forti o più deboli, giammai più acuti o più gravi – qui si sostiene appunto che ciò che l’acuto non è conseguenza della maggior forza. Però, con riferimento alla tensione, alla fine si ammette che l’acuto è conseguenza della forza.231 dopo aver approfondito questi argomenti, viene a parlare dell’ul-

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τὴν διά|στασιν τῶν τυπτόντων τε καὶ τυπτομένων ποιούμενος τὸν λόγον συντόμως ἐπάγει τὰς κατασκευάς, διὰ τὸ μάλιστα ταύτην πεπατῆσθαι παρὰ τοῖς || πρὸ αὐτοῦ καὶ διαβεβλῆσθαι παρὰ πᾶσιν, ὡς φθάσαντες καὶ ἡμεῖς καταρχὰς τοῦ λόγου παρεστήσαμεν θέντες τὰ εἰωθότα λέγεσθαι τοῖς ἄλλοις | περὶ τούτου.

καὶ μᾶλλον – ἀπὸ τοῦ βάθους. (Ptol. harm. 8.17-9.6 d.) | Ἐπὶ τῶν διαστάσεων τῶν ἐγγύς τε καὶ πόρρω οἱ πλείους οὐ τὴν σφοδρότητα ᾐτιάσαντο καὶ τὴν ἔκλυσιν, ὡσὰν τῆς μὲν ὀλίγης διαστάσεως διὰ τὸ ὀλίγον σφοδροτέραν τὴν πληγὴν ἀπεργαζομένης καὶ διὰ τοῦτο | ὀξυτέραν, τῆς δὲ πολλῆς ἔκλυτον καὶ διὰ τοῦτο βαρυτέραν. ἔμπαλιν γὰρ πολλὰ τοῦ πόρρωθεν ἐπιδεῖται περὶ τὸ σφοδρόν, ὡσὰν ἐκ τοῦ ἐγγύθεν τῆς δυνάμεως ἐγκοπτόμενα. τὰ γοῦν ὀξυβελῆ καὶ πάντα τὰ τῇ ἀφέσει | ἐνεργοῦντα δεῖται τοῦ πόρρωθεν περὶ τὴν δύναμιν, καὶ τοῦτο Ἀριστοτέλης ἐπισημαίνεται, ὡς μετ’ ὀλίγον ἐπιδείξομεν. τίνα οὖν οἱ πλείους αἰτίαν ἀποδεδώκασιν τοῦ τὴν μὲν πόρρωθεν πληγὴν βαρυτέραν, τὴν δ’|ἐγγύθεν γίνεσθαι ὀξυτέραν; τὴν βραδυτῆτά φημι καὶ τὴν ταχυτῆτα. Ἐπί τε γὰρ τῶν χορδῶν τῶν ὁμοίων τὰς μικροτέρας ὀξύτερον ἀποτελεῖν τὸν φθόγγον, τὰς δὲ μακροτέρας βαρύτερον διὰ τὸ βραδεῖαν ἐπὶ τῶν μακρο|τέρων γίνεσθαι τὴν ἀντίστασιν καὶ ὁμοίως βραδυτέραν τὴν μετὰ τὴν πληγὴν ἀποκατάστασιν, ὅθεν βραδύτερον πληττόμενον τὸν ἀέρα βαρὺν ἀποτελεῖν τὸν φθόγγον· ἐπὶ δὲ τῶν βραχυτέρων ταχείας τῆς τε πλήξεως | τῆς τε ἀποκαταστάσεως γινομένης ὀξὺν γίνεσθαι τὸν ψόφον. ἐπί τε τῶν αὐλῶν τὰ ἐγγυτάτω τῆς γλωσσίδος τρυπήματα ὀξύτερον ἀποδιδόναι τὸν ψόφον, ἅτε ταχύτερον τοῦ πνεύματος δι’ αὐτῶν εἰς τὸν ἐκτὸς ἀέρα ἐκπί|πτοντος· διὰ μέντοι τῶν πόρρω τρημάτων βαρύτερον τὸν ψόφον ἀποδίδοσθαι, διὰ δὲ τῶν κατωτάτω βαρύτατον τῷ βραδεῖαν διὰ τούτων τὴν διέξοδον γίνεσθαι τοῦ πνεύματος. |

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tima causa rimasta, quella relativa alla distanza tra i corpi percuzienti e i percossi, e ne introduce brevemente gli aspetti fondamentali, giacché questa è stata abbondantemente studiata || dai suoi predecessori e da tutti rigettata, così come anche noi, quasi a volerlo anticipare, abbiamo collocato all’inizio del nostro discorso ciò che gli altri usano dire in proposito.232 «... e che derivi soprattutto dalla diseguaglianza delle distanze tra il corpo percuziente e il percosso – nel caso delle trachee, sono più acuti i suoni che hanno l’origine della percussione più in alto e più vicino al corpo percosso rispetto a quelli che originano da un punto più profondo.» (8.17-9.6 d.) nelle distanze, sia quelle ravvicinate sia quelle lontane, i più non indicarono come causa la forza e la perdita di forza, come se la distanza minore producesse un impatto più forte a causa della vicinanza e per questo un suono più acuto, mentre la grande distanza ne producesse uno più debole e per questo un suono più grave;233 infatti, al contrario, molti oggetti hanno bisogno che l’azione avvenga da lontano per aver forza, come se da vicino venissero ostacolati nella loro potenza. Per esempio i dardi e tutte le armi da lancio necessitano della distanza per essere efficaci, e questo lo dice chiaramente anche aristotele, come mostreremo tra poco. Quale motivo addussero dunque la maggioranza dei teorici per il fatto che l’impatto da distanza maggiore produce un suono più grave, mentre quello da distanza minore ne produce uno più acuto? io dico: la lentezza e la velocità. infatti nelle corde e negli oggetti simili le più corte producono il suono più acuto e le più lunghe il suono più grave per il fatto che nelle più lunghe è lenta la reazione all’impatto e allo stesso modo è più lento il ritorno alla posizione originale dopo l’impatto,234 per cui l’aria, percossa più lentamente, produce un suono più grave. invece nelle corde più corte sono veloci sia l’impatto sia il ritorno, quindi il suono è acuto. negli auloi i fori più vicini all’imboccatura danno un suono più acuto, poiché il soffio si riversa nell’aria esterna più velocemente attraverso di essi ; attraverso i fori più lontani invece viene prodotto un suono più grave, e attraverso quelli estremi il suono più grave di tutti, per il fatto che la fuoriuscita dell’aria da

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Ἐπί τε τῶν ἀρτηριῶν, ὅταν μὲν τὸ πλῆττον πνεῦμα, ὃ προϊέμεθα, ἄνωθεν ἐκπέμπηται καὶ ἐγγὺς ᾖ τοῦ τε πληττομένου ἀέρος καὶ τῆς ἀπαντώσης τῷ πνεύματι γλώσσης, ὀξὺν τὸν ψόφον ἀποτελεῖσθαι διὰ τὸ | ἐγγύθεν· ὅταν δὲ κάτωθεν καὶ ἐκ βάθους, βαρύν, τῷ πόρρω εἶναι τὸ || πληττόμενον τοῦ πλήττοντος, καὶ διὰ τοῦτο βραδεῖαν γίνεσθαι τὴν κίνησιν. Ἀντιπεπόνθασιν οὖν αἱ διαστάσεις τοῖς ψόφοις, ὡς ἐπὶ τῶν ζυγῶν | αἱ ῥοπαὶ ταῖς ἀπὸ τοῦ ἀρτήματος ἀποστάσεσιν· ἡ μὲν γὰρ μείζων ἀποχὴ τοῦ ἀρτήματος ἐλάττονα ποιεῖ τὴν ῥοπήν, ἡ δ’ ἐλάττων μείζονα. ἐπὶ δὲ τῶν ψόφων ἡ πλείων ἀπόστασις τοῦ τῆς πληγῆς κατάρχοντος βαρύ|τερον ποιεῖ τὸν ψόφον, ἡ δ’ ἐλάττων ὀξύτερον. ὃν οὖν λόγον ἔχει ἡ μείζων ἀποχὴ τῆς πληγῆς πρὸς τὴν ἐλάττονα, τοῦτον ἔχει τὸν λόγον ὁ ἀπὸ τῆς ἐλάττονος ἀποχῆς ψόφος πρὸς τὸν ἀπὸ τῆς μείζονος· ὡς ἐπὶ | τῶν ῥοπῶν ὡς ἡ μείζων ἀποχὴ τοῦ ἀρτήματος πρὸς τὴν ἐλάττονα, ἡ ἀπὸ τῆς ἐλάττονος ·οπὴ πρὸς τὴν ἀπὸ τῆς μείζονος. δεῖ δ’ ἐπὶ τῶν ὁμοίων χορδῶν ἀκούειν τῶν λεγομένων, εἰ δὲ μή, ἐναντίον τι συμβήσε|ται· ἡ γὰρ αὐτὴ ἐκβληθεῖσα καὶ διὰ τοῦτο μείζων γενομένη ὀξύτερον φθέγγεται καὶ οὐ βαρύτερον· αἴτιον δὲ τὸ λεπτότερον αὐτὴν γίνεσθαι διὰ τὴν τάσιν. |

αὐλῷ γάρ τινι φυσικῷ – τὰς τῶν ψόφων διαφοράς. (Ptol. harm. 9.6-15 d.) Τὸ πλῆττόν ἐστιν ἐπί τε τῶν αὐλῶν καὶ ἐπὶ τῶν ἀρτηριῶν ἡ ὁρμὴ καὶ τὸ πνεῦμα, ὃ καθ’ ὁρμὴν προΐεμεν, τὸ πληττόμενον δ’, ἐφ’ ὧν μὲν ὁ αὐ|λός, ἐφ’ ὧν δ’ ἡ ἀρτηρία. ἀλλ’ ἐπὶ μὲν τῶν αὐλῶν τὸ μὲν πλῆττον πνεῦμα καὶ ἡ καταρχὴ τῆς ἀπὸ τῶν αὐλούντων πληγῆς μένει ἡ αὐτή· παραχωρεῖ δ’ ὁ αὐλὸς διὰ τῆς ἐπιτεχνήσεως τῶν τρυπημάτων ἢ ἐγγὺς | τῆς ἀρχῆς γινομένης τοῦ πλήττοντος ἢ πόρρω καὶ οὕτω διαφόρους ἀποδιδούσης τοὺς ψόφους. ἐπί τε τῶν ἀρτηριῶν ἡ μὲν πληττομένη ἀρτηρία μένει, τὸ δὲ πλῆττον, ὅπερ ἦν τὸ καθ’ ὁρμὴν πνεῦμα, τοὺς ἐπὶ τῆς ἀρτη|ρίας τόπους εὑρίσκει φυσικῶς καὶ τούτοις παραχωρεῖ ὑπαγωγέως τρόπον· ἀφ’ ὧν αἱ παρὰ τὸν ἐκτὸς ἀέρα ἐκπίπτουσαι διαστάσεις ἀνάλογον ταῖς ἑαυτῶν ὑπεροχαῖς ἀποτελοῦσι τὰς τῶν ψόφων διαφοράς. |

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essi è più lenta. nelle trachee, quando il soffio percuziente che abbiamo emesso fuoriesce dall’alto ed è vicino all’aria percossa e alla lingua, che si oppone al soffio, si produce un suono acuto per la vicinanza; quando invece fuoriesce dal basso, se ne produce uno grave, perché || il corpo percosso è lontano dal percuziente e quindi il movimento è lento.235 Quindi le distanze sono in ragione inversa rispetto ai suoni, come le forze dei pesi sulla bilancia rispetto alle distanze236 dal fulcro. la maggior distanza dal fulcro rende la forza minore, la minor distanza la rende maggiore.237 nei suoni la maggior distanza dall’impatto che innesca il suono rende il suono più grave, la distanza minore più acuto. dunque la maggior distanza dall’impatto sta alla minore come il suono prodotto dalla minor distanza sta a quello prodotto dalla maggiore; come nelle forze dei pesi la maggior distanza dal fulcro sta alla minore come la forza del peso che sta alla distanza minore sta a quella che sta alla distanza maggiore. Però bisogna intendere quanto si è detto come riferito alla corde tra loro simili, perché se non lo sono, accade il contrario: infatti la stessa corda, se viene allungata e perciò diviene maggiore, non dà un suono più grave ma uno più acuto; e il motivo è che a causa della tensione è diventata più sottile. [La trachea come aulos naturale] «il discorso sulle trachee – in proporzione alle loro eccedenze, le differenze dei suoni.» (9.6-15 d.) il percuziente, negli auloi e nelle trachee, è il soffio con intenzione fonatoria, che emettiamo appunto in modo intenzionale,238 mentre il corpo percosso è negli uni l’aulos, nelle altre la trachea. ma negli auloi il soffio percuziente e l’inizio dell’impatto da parte dei suonatori rimangono fermi, poiché è l’aulos che si accorcia 239 per mezzo dell’espediente dei fori, a seconda che l’inizio dell’impatto si trovi vicino o lontano dal corpo percosso, producendo così suoni differenti. nelle trachee la trachea, che è percossa, rimane ferma, ma il percuziente, che sarebbe il soffio emesso con impeto, trova i punti lungo la trachea in modo naturale e si sposta su questi come se fosse un ponticello mobile. e le distanze che da questi punti si riversano nell’aria esterna producono suoni differenti in rapporto alle

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Τὰ μὲν δὴ τοῦ Πτολεμαίου περὶ τῆς κατὰ τοὺς ψόφους ὀξύτητος καὶ βαρύτητος τοιαῦτα· τὰ μὲν παρ’ αὐτοῦ ἐπινοηθέντα, τὰ δὲ καὶ παρὰ τῶν πρὸ αὐτοῦ εἰλημμένα. | Δεῖ δὲ καὶ ἡμᾶς, καθάπερ ἐπηγγέλμεθα, ἐπιστῆσαι τῷ ζητήματι, εἰ καὶ ἐν πολλοῖς μέρεσι τῆς ἐξηγήσεως τὴν ἑαυτῶν φθάσαν­ τες ἤδη γνώμην ἀπεδείξαμεν. ὅτι μὲν τοίνυν ἡ τῆς τοιαύτης αἰτίας ἀπόδοσις παλαιά || τις ἦν καὶ παρὰ τοῖς Πυθαγορείοις κυκλουμένη, καὶ διὰ τῶν ἔμπροσθεν μὲν ἀπεδείξαμεν. παρακείσθω δὲ καὶ νῦν τὰ Ἀρχύτα τοῦ Πυθα|γορείου, οὗ μάλιστα καὶ γνήσια λέγεται εἶναι τὰ συγγράμματα. λέγει δ’ ἐν τῷ Περὶ μαθηματικῆς εὐθὺς ἐναρχόμενος τοῦ λόγου τάδε· «Καλῶς μοι δοκοῦντι τοὶ περὶ τὰ μαθήματα διαγνῶναι καὶ οὐθὲν | ἄτοπον ὀρθῶς αὐτοὺς περὶ ἑκάστου θεωρεῖν. περὶ γὰρ τᾶς τῶν ὅλων φύσιος καλῶς διαγνόντες ἔμελλον καὶ περὶ τῶν κατὰ μέρος, οἷά ἐντι, ὄψεσθαι. περί τε δὴ τᾶς τῶν ἄστρων ταχυτᾶτος καὶ ἐπιτολᾶν καὶ δυσίων | παρέδωκαν ἁμῖν διάγνωσιν καὶ περὶ γαμετρίας καὶ ἀριθμῶν καὶ οὐχ ἥκιστα περὶ μουσικᾶς. ταῦτα γὰρ τὰ μαθήματα δοκοῦντι ἦμεν ἀδελφεά. πρᾶτον μὲν οὖν ἐσκέψαντο, ὅτι οὐ δυνατόν ἐστιν ἦμεν ψόφον μὴ γενη|θείσας πληγᾶς τινων ποτ’ ἄλλαλα. πλαγὰν δ’ ἔφαν γίνεσθαι, ὅκκα τὰ φερόμενα ἀπαντιάξαντα ἀλλάλοις συμπέτῃ. τὰ μὲν οὖν ἀντίαν φορὰν φερόμενα ἀπαντιάζοντα αὐτὰ αὐτοῖς συγχαλᾶντα, δ’ ὁμοίως φερό|μενα, μὴ ἴσῳ δὲ τάχει, περικαταλαμβανόμενα παρὰ τῶν ἐπιφερομένων τυπτόμενα ποιεῖν ψόφον. πολλοὺς μὲν δὴ αὐτῶν οὐκ εἶναι ἁμῶν τᾷ φύσει οἵους τε γινώσκεσθαι, τοὺς μὲν διὰ τὰν ἀσθένειαν τᾶς πλαγᾶς, | τοὺς δὲ διὰ τὸ μᾶκος τᾶς ἀφ’ ἁμῶν ἀποστάσιος, τινὰς δὲ καὶ διὰ τὰν ὑπερβολὰν τοῦ μεγέθεος. οὐ γὰρ παραδύεσθαι ἐς τὰν ἀκοὰν ἁμῖν τὼς μεγάλως τῶν ψόφων, ὥσπερ οὐδ’ ἐς τὰ σύστομα τῶν τευχέων, ὅκκα | πολύ τις ἐκχέῃ, οὐδὲν ἐκχεῖται. «Τὰ μὲν οὖν ποτιπίπτοντα ποτὶ τὰν || αἴσθασιν, ἃ μὲν ἀπὸ τᾶν πλαγᾶν ταχὺ παραγίνεται καὶ , ὀξέα φαίνεται·

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loro reciproche relazioni. Queste sono dunque le teorie di tolemeo sull’acutezza e la gravità dei suoni; alcune sono frutto della sua originale riflessione, altre sono riprese dagli autori precedenti. [Excursus sulla natura della variazione di altezza dei suoni: Archita e la posizione pitagorica] d’altra parte bisogna che anche noi, come appunto abbiamo annunciato, ci soffermiamo sulla questione, anche se in parecchie parti della trattazione ci è già capitato di riportare il nostro pensiero. Che la definizione di questa causa fosse antica || e circolasse presso i Pitagorici, lo abbiamo dimostrato anche con quanto detto prima. Si riportino anche a questo proposito240 le parole del pitagorico archita, i cui scritti si dice siano per la maggior parte autentici.241 nell’opera «Sulla matematica», proprio all’inizio del discorso, egli dice queste cose:242 «mi sembra che facciano bene quelli che studiano243 le scienze, e che non ci sia nulla di strano nel fatto che studino ogni cosa correttamente. infatti, studiando accuratamente la natura del tutto, è naturale che giungano anche a una visione delle parti, quali che esse siano. essi ci hanno trasmesso lo studio della velocità degli astri, delle loro levate e dei tramonti; della geometria e dei numeri, non meno che della musica. mi pare infatti che queste discipline siano sorelle.244 Per prima cosa dunque essi osservarono che non è possibile che vi sia suono se non si verifica un impatto di due corpi tra di loro;245 e dissero che l’impatto avviene quando corpi che si muovono in direzioni opposte collidono tra di loro. ora, i corpi che si muovono in direzioni opposte, allorché si scontrano, si rallentano reciprocamente, mentre quelli che si muovono nella medesima direzione, ma non con la stessa velocità, producono suono quando vengono raggiunti e colpiti dai corpi che sopraggiungono.246 molti di questi non possono essere conosciuti da noi,247 alcuni per la debolezza dell’impatto,248 altri per la misura della distanza che li separa da noi,249 altri ancora per l’enormità della loro grandezza.250 infatti i suoni grandi non penetrano nel nostro orecchio, proprio come nelle bocche dei vasi, quando uno versa molto fuori, ma nulla dentro.251 «Se dunque gli oggetti che colpiscono la nostra percezione, || originati dagli impatti, giungono con velocità e forza,252 vengono

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τὰ δὲ βραδέως καὶ ἀσθενῶς, βαρέα δοκοῦντι ἦμεν. αἰ | γάρ τις ῥάβδον λαβὼν κινοῖ νωθρῶς τε καὶ ἀσθενέως, τᾷ πλαγᾷ βαρὺν ποιήσει τὸν ψόφον· αἰ δέ κα ταχύ τε καὶ ἰσχυρῶς, ὀξύν. οὐ μόνον δὲ κα τούτῳ γνοίημεν, ἀλλὰ καὶ ὅκκα ἄμμες ἢ λέγοντες ἢ ἀείδον|τες χρῄζομές τι μέγα φθέγξασθαι καὶ ὀξύ, σφοδρῷ τῷ πνεύματι φθεγγόμενοι. ἔτι δὲ καὶ τοῦτο συμβαίνει ὥσπερ ἐπὶ βελῶν· τὰ μὲν ἰσχυρῶς ἀφιέμενα πρόσω φέρεται, τὰ δ’ ἀσθενῶς ἐγγύς. τοῖς γὰρ ἰσχυρῶς φερο|μένοις μᾶλλον ὑπακούει ὁ ἀήρ, τοῖς δ’ ἀσθενέως ἧσσον. τωὐτὸ δὲ καὶ ταῖς φωναῖς συμβήσεται· τᾷ μὲν ὑπὸ τῶ ἰσχυρῶ τῶ πνεύματος φερομένᾳ μεγάλᾳ τε ἦμεν καὶ ὀξέᾳ, τᾷ δ’ ὑπ’ ἀσθενέος μικρᾷ τε καὶ βαρέᾳ. | ἀλλὰ μὰν καὶ τούτῳ γά κα ἴδοιμες ἰσχυροτάτῳ σαμείῳ, ὅτι τῶ αὐτῶ φθεγξαμένω μέγα μὲν πόρσωθέν κ’ ἀκούσαιμες· μικκὸν δ’ οὐδ’ ἐγγύθεν. «Ἀλλὰ μὰν καὶ ἔν γα τοῖς αὐλοῖς τὸ ἐκ τῶ στόματος φερόμενον | πνεῦμα ἐς μὲν τὰ ἐγγὺς τῶ στόματος τρυπήματα ἐμπῖπτον διὰ τὰν ἰσχὺν τὰν σφοδρὰν ὀξύτερον ἆχον ἀφίησιν, ἐς δὲ τὰ πόρσω βαρύτερον, ὥστε δῆλον ὅτι ἁ ταχεῖα κίνασις ὀξὺν ποιεῖ, ἁ δὲ βραδεῖα βαρὺν τὸν ἆχον. | ἀλλὰ μὰν καὶ τοῖς ῥόμβοις τοῖς ἐν ταῖς τελεταῖς κινουμένοις τὸ αὐτὸ συμβαίνει· ἡσυχᾷ μὲν κινούμενοι βαρὺν ἀφίεντι ἆχον, ἰσχυρῶς δ’ ὀξύν. ἀλλὰ μὰν καὶ ὅ γα κάλαμος αἴ κά τις αὐτῷ τὸ κάτω μέρος ἀποφράξας | ἐμφυσῇ, ἀφήσει τινα ἁμῖν φωνάν· αἰ δέ καʹ ἐς τὸ ἥμισυ ἢ ὁπόστον μέρος αὐτῷ, ὀξὺ φθεγξεῖται. τὸ γὰρ αὐτὸ πνεῦμα διὰ μὲν τῶ μακρῶ τόπω ἀσθενὲς ἐκφέρεται, διὰ δὲ τῶ μείονος σφοδρόν». |

Εἰπὼν δὲ καὶ ἄλλα περὶ τοῦ διαστηματικὴν εἶναι τὴν τῆς φωνῆς κίνησιν συγκεφαλαιοῦται τὸν λόγον ὡς· «Ὅτι μὲν δὴ τοὶ ὀξεῖς φθόγγοι τάχιον κινέονται, οἱ δὲ βαρεῖς βράδιον, | φανερὸν ἁμῖν ἐκ πολλῶν γέγονεν». || 58

Διὰ μὲν δὴ τούτων καὶ τῶν ἔτι πρόσθεν παρακειμένων, ὅτι Πυθαγόρειος καὶ παλαιά τις δόξα ἦν αὕτη, ἧς προύστη ὁ Πτολεμαῖος, τὰ μὲν | αὐτὸς ἐργασάμενος, τὰ δ’ ἐπιδραμὼν ὡς κυκλιζόμενα, αὐτάρκως ἡμῖν ἐπιδέδεικται.

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percepiti come acuti; se invece giungono con lentezza e debolezza, sembrano gravi.253 infatti se uno prende un bastoncino e lo muove in modo pigro e lento, con l’impatto produrrà un suono grave; se invece lo muove con velocità e forza, ne produrrà uno acuto.254 ma non solo da ciò possiamo apprendere questo fatto, bensì anche ogni volta che desideriamo dire o cantare qualcosa con voce forte e alta, giacché emettiamo il fiato con forza. e accade anche questo, così come nel caso dei dardi: quelli lanciati con forza arrivano lontano, quelli lanciati in modo debole vicino. infatti l’aria cede di più a quelli che si muovono con forza, e meno a quelli che si muovono debolmente. lo stesso accade alle voci: quella che si muove per l’azione di un respiro forte è forte e alta, quella mossa da un respiro debole è esile e bassa. ma questo potremmo capirlo dalla prova più decisiva, cioè che se una persona parla o canta a gran voce siamo in grado di udirla anche da lontano, ma se parla o canta piano, neppure da vicino.255 «d’altra parte anche negli auloi il fiato emesso dalla bocca produce un suono più acuto quando raggiunge i fori vicini alla bocca, per via della velocità e della forza, mentre ne produce uno più grave quando raggiunge i fori più lontani, sicché è evidente che il movimento veloce genera il suono acuto e il lento il grave. ma lo stesso accade anche nel caso dei rhomboi che si fanno roteare nei misteri:256 se si fanno roteare con calma emettono un suono grave, se con forza, acuto. ma anche nel caso di una canna: se uno vi soffia dentro dopo aver otturato l’estremità opposta, vediamo che produrrà un suono grave;257 se invece uno soffia dentro metà o qualsiasi altra parte della sua lunghezza, darà un suono acuto. infatti il soffio esce indebolito dallo spazio lungo, mentre esce forte da quello corto».258

dopo aver detto anche altre cose sul fatto che il movimento della voce è diastematico,259 riassume il discorso così:260 «Che i suoni acuti abbiano un movimento più veloce e quelli gravi più lento, è divenuto ormai chiaro per noi grazie a molti esempi». ||

Grazie a questi esempi e a quelli forniti ancor prima, si ritenga da noi dimostrato a sufficienza che questa teoria, difesa da tolemeo, è quella pitagorica e antica, che egli ha elaborato autonomamente in alcuni casi, mentre in altri casi se ne è solo servito ripetendola.

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Ἐπεὶ δ’ οὐ μόνον διὰ ποσότητας ἀποτελεῖσθαι τὰς ὀξύτητας ἔφη καὶ | τὰς βαρύτητας, ἀλλὰ καὶ ποσότητας εἶναι, ἐπιστήσειεν ἄν τις, καὶ ὀρθῶς λέγεται τὸ τοιοῦτον. καὶ ὅλως εἰς τὸν λεγόμενον τόπον τῆς φωνῆς, ὃν διέξεισιν ἀπὸ τοῦ βαρυτάτου ἄχρι τοῦ ὀξυτάτου, ποσοτήτων δεῖ | θέσθαι διαφοράς, ἀλλ’ οὐχὶ ποιο­ τήτων, μᾶλλον ποσοτήτων τε καὶ ποιοτήτων. ἄρχει μὲν γὰρ τὸ ποσόν, εἴ τέ τις τῶν φθόγγων λέγειν ἐθέλοι, εἴ τε τῶν διαστημάτων, ἥ τε ταχυτὴς τῶν κινήσεων καὶ ἡ βραδυτής. ἡ δ’|ἐπὶ ταύτης ὀξύτης καὶ βαρύτης τῶν φθόγγων ποιότητές εἰσι καὶ οὐ ποσότητες, καλῶς καὶ τοῦ Ἀριστοτέλους αἰτίας μὲν ὀξύτητος καὶ βαρύτητος τὰ τάχη καὶ τὰς βραδυτῆτας παραδεξαμένου, μηκέτι δὲ προσε|μένου τὸ ταχυτῆτα εἶναι ἢ ταχεῖαν γε τὴν ὀξεῖαν φωνὴν ἢ βραδεῖαν τὴν βαρεῖαν. καὶ γὰρ ἐπὶ τῆς αὐξήσεως κατάρχει μὲν ἡ τοπικὴ κίνησις, ἐπιγίνεται δὲ ταύτῃ ἡ κατὰ τὸ ποσόν, οὐκ οὔσης τῆς τοπικῆς, ὡς τοῖς | ἀκριβεστέροις ἐδόκει, κατὰ ποσόν. καὶ συγκρίσεων καὶ διακρίσεων ἡγουμένων ἐπιγίνεται ἀλλοίωσις, οἷον πυκνότης καὶ μανότης ποιότητες οὖσαι κατὰ τούτους καὶ οὐ ποσότητες, οὐδὲ κατὰ τόπον θέσεις. | Σκοπουμένῳ δὲ τὴν τοῦ ὀξέος πρὸς τὸ βαρὺ διαφορὰν οὐδενὶ προσπίπτει οὔτε ὡς μείζονος μεγέθους πρὸς ἔλαττον μέγεθος ὑπεροχή, οὔτε ὡς πλείονος ἀριθμοῦ πρὸς ἐλάττονα, οὔτε ὡς ἡ τοῦ ἀρτίου πρὸς περιττὸν | παραλλαγή, ἀλλά τις ἰδιότης ψόφων καὶ κατ’ ἀλλοίωσιν ἑτερότης καὶ μᾶλλον ὡς ἡ τοῦ λευκοῦ πρὸς τὸ μέλαν διαφορὰ ἢ ὡς ἡ τῶν πέντε πρὸς τὰ τρία παραλλαγή. οὐδὲ γὰρ διαφέρειν ἂν ῥηθείη τὰ πέντε τῶν τριῶν | τοῖς δύο, ἅ γ’ ἔνεστιν ἐν τοῖς τρισίν, ἀλλ’ ηὐξῆσθαι μᾶλλον καὶ ὑπερέχειν. ἡ δ’ ὀξύτης τῆς φωνῆς οὐκ ἦν τῆς βαρύτητος αὔξησις ἀλλ’ ἀλλοίωσις μᾶλλον. ἔνεστι γοῦν τηροῦντα τὴν βαρύτητα σφοδρύνειν καὶ | τὴν ὀξύτητα ἠρέμα προφέρειν καὶ ὅμως τηρεῖν τὴν παραλλαγὴν τῷ μὴ ποσότητας εἶναι αὐτάς, ἀλλὰ καὶ ποιότητας, ὡς αὔξειν τὸ ποσὸν τοῦ μέλανος καὶ μειοῦν τὸ λευκὸν τῆς κατὰ τὴν χρόαν διαφορᾶς μενούσης | ἀπαραλλάκτου. || Σαφῶς δ’ ἡμῖν διὰ τῶν συμφωνιῶν τὸ λεγόμενον ἐπιδειχθήσε-

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[Nuova confutazione dell’ipotesi quantitativa] Poiché egli dice che l’acutezza e la gravità dei suoni non sono solo il risultato delle quantità, ma anche sono quantità, si potrebbe stabilire se abbia anche ragione a sostenere una tesi simile. e in generale bisogna porre le variazioni nel cosiddetto ‘luogo della voce’, che egli percorre dal più grave fino al più acuto, come variazioni di quantità, ma non di qualità, o piuttosto di quantità e qualità insieme. Prima infatti viene la quantità, sia che si voglia parlare delle note, sia degli intervalli, e vengono prima la velocità e la lentezza dei movimenti. ma l’acutezza e la gravità dei suoni che sopravvengono sono qualità e non quantità: anche aristotele ammise opportunamente la velocità e la lentezza come cause dell’acutezza e della gravità, ma non accettò mai che la velocità o il movimento veloce fosse la voce acuta, o che il quello lento fosse la voce grave.261 e anche nel caso dell’accrescimento262 viene prima il movimento topico, ma poi subentra il movimento relativo alla quantità, poiché il movimento topico, come hanno notato gli studiosi più scrupolosi, non è quantitativo. anche quando prima si verificano densificazioni e rarefazioni interviene successivamente una alterazione, come la densità e la rarefazione,263 che secondo costoro sono qualità e non quantità, né sono posizioni nello spazio.264 nessuno che studi la differenza tra l’acuto e il grave incontra una differenza come quella che sta tra una grandezza maggiore e una minore, né tra un numero maggiore e uno minore, né come il confronto tra il pari e il dispari, ma invece una proprietà dei suoni e una diversità degli uni rispetto agli altri e una differenza come quella che c’è tra il bianco e il nero piuttosto che come il confronto tra il numero cinque e il tre. infatti non si direbbe che il cinque differisce dal tre per il numero due, poiché il due è già compreso nel tre, ma piuttosto che il cinque è maggiore e lo supera. ora, l’acutezza della voce non sarebbe l’accrescimento della gravità, quanto piuttosto il suo cambiamento. in ogni caso, è possibile rinforzare il suono grave mantenedolo invariato ed eseguire piano il suono acuto,265 e tuttavia conservare la differenza per il fatto che queste non sono quantità, ma qualità; così come è possibile aumentare la quantità di nero e diminuire il bianco mantenendo invariata la differenza di sfumatura. || dimostreremo in modo chiaro quanto abbiamo detto attraverso

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ται. τῆς γὰρ διὰ πασῶν φέρε συμφωνίας ὑποκειμένης ἐγχωρεῖ σφοδρότερον πλήτ|τειν τὸν βαρύτερον φθόγγον, ἠρέμα δὲ τὸν ὀξύτερον· καὶ ὅμως τοῦ ψόφου σφοδροτέρου ἀποδιδομένου ἀπὸ τοῦ βαρυτέρου μένει ἡ συμφωνία ἀπαράλλακτος. εἰ δ’ ἦσαν ποσότητες αὐξηθέντος τοῦ ποσοῦ ἢ μειω|θέντος διὰ τῆς σφοδρότητος θατέρου, οὐκ ἔτ’ ἂν ἔμεινεν ἡ συμφωνία τῆς κατὰ τὴν κρᾶσιν ὁμοιότητος ἀναιρεθείσης, ἐξ ἧς οἶμαι ἐναργέστατα φαίνεται ποιότης οὖσα ἡ ὀξύτης καὶ ἡ βαρύτης· διὸ καὶ τηροῦσι τὴν | πρὸς ἄλληλα διαφοράν, ὡς τὸ μέλαν πρὸς τὸ λευκόν· κἂν τὸ μὲν ᾖ πηχυαῖον, τὸ δ’ ὅσον τὸ ὄρος – κατ’ ἄλλην γὰρ αἰτίαν ἡ ἀλλοίωσις – κἂν ἐλαχίστη γένηται προσθήκη ἢ ἀφαίρεσις. τοῦ δ’ αὐτοῦ τὸ πλῆθος ἢ | ὀλιγότης τὴν κατὰ ποιότητα οὐκ ἐξίστησι διαφοράν. πλανᾷ δὲ τὸ ἐπιγίνεσθαι ἀριθμοῖς τισι καὶ μέτροις τῆς κινήσεως τὰς ὀξύτητας καὶ βαρύτητας· δέον συνορᾶν, ὅτι καὶ οὐσίαι ἀριθμοῖς τισι καὶ λόγοις ἀριθμητι|κοῖς ἐπιγίνονται καὶ ποιότητες, ὡς δ’ οἴονται οἱ Πυθαγόρειοι, καὶ πάντων αἴτιοι οἱ ἀριθμοί, ἀλλ’ οὐδήπου πάντα ποσὰ διὰ τοῦτο. εἰ δ’ ἦν ποσότης φέρε ἡ βαρύτης, δύο ἄν ποτε ψόφοι βαρεῖς ληφθέντες ἢ διπλα|σίονι δυνάμει ἡ κατὰ τὸ βαρὺ ἡρμοσμένη χορδὴ κρουσθεῖσα ὀξὺν ἂν ἀπετέλεσε τὸν φθόγγον· ὡσαύτως δὲ καὶ ἡ ἐπὶ τὸ ὀξὺ ἡρμοσμένη βίᾳ μὲν κρουσθεῖσα ὀξὺν ἀπεδίδου τὸν ἦχον, ἠρέμα δὲ καὶ ὑπὸ δυνάμεως | ἐλάττονος βαρύν. Πῶς οὖν αἱ συμφωνίαι ἐν ἀριθμοῖς καὶ ἡ διὰ πασῶν φέρε ἐν διπλασίονι λόγῳ θεωρεῖται ἀπό [τε] τοῦ ἑνὸς φθόγγου θατέρου τοσούτῳ ὑπερέ|χειν λεγομένου; ὅτι δεῖ μὲν καὶ τὴν κατὰ ποιότητα αἰτίαν προσεῖναι. ὥσπερ φέρε κἂν ταῖς συσταθμίαις τῶν φαρμάκων – ἄνευ γὰρ μέτρων καὶ ἀριθμῶν ἀδύνατος ἡ σύστασις· ἀλλ’ ὅμως ποιότης ἦν ἡ τοῖς ἀριθ|μοῖς καὶ ταῖς συμμετρίαις ἐπιγινομένη – οὕτω γὰρ καὶ ἡ τῶν φθόγγων ὀξύτης τε καὶ βαρύτης· εἰ καὶ τῷ ποσῷ τῶν πληγῶν ἐπιγίνεται, ἀλλ’ αἰτία γε, οὐ ποσότης ἀλλὰ ποιότης. ἐπιστήσας δέ τις τῇ φωνῇ | σαφῶς εἴσεται οὐκ οὖσαν τὴν ὀξύτητα καὶ τὴν βαρύτητα οἷον ἔκτασιν ἢ συστολὴν καὶ ταχυτῆτα ἢ βραδυτῆτα· ἰδιότητος δὲ παραλλαγήν, καθ’ ἣν

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le consonanze. Se consideriamo per esempio la consonanza di ottava, è possibile pizzicare un po’ più forte il suono più grave e piano quello acuto; e tuttavia, nonostante al grave venga emesso il suono più forte, la consonanza rimane invariata. Se fossero state quantità, aumentando o diminuendo la quantità di uno dei due suoni, la consonanza non si sarebbe conservata in quanto sarebbe stato distrutto l’equilibrio della mescolanza. da questo appare con la massima evidenza che l’acutezza e la gravità sono qualità; per cui mantengono invariata anche la differenza dei suoni tra loro, come quella tra il bianco e il nero; e questo anche se l’uno fosse lungo un cubito266 e l’altro grande come una montagna – giacché il cambiamento avviene secondo un’altra causa – e anche se si verificasse la minima aggiunta o sottrazione.267 la maggiore o minore quantità dello stesso intervallo non ne modifica la differenza per quanto riguarda la qualità. il fatto che l’acutezza e la gravità si siano aggiunte ad alcune forme di misurazione numerica del movimento268 è fuorviante: bisogna tenere in mente che sia le sostanze sia le qualità si aggiungono ai numeri e ai rapporti matematici, come pensano i Pitagorici, e che i numeri sono causa di tutte le cose, ma certamente non per questo tutte le cose sono quantità.269 Se per esempio la gravità fosse una quantità, prendendo due suoni che stanno tra loro in rapporto doppio, pizzicando la corda accordata al grave con forza doppia, questa dovrebbe dare un suono acuto; come allo stesso modo la corda accordata all’acuto dovrebbe dare un suono acuto se pizzicata con forza, e uno grave se pizzicata piano e con una forza minore.270 Come sono dunque concepite le consonanze in termini numerici – per esempio l’ottava nel rapporto doppio, a partire dal fatto che si dice che un suono differisce dall’altro di un tale rapporto? Perché bisogna che si aggiunga anche la causa qualitativa.271 Come per esempio anche quando si pesano i farmaci – giacché senza misura e senza numeri è impossibile realizzare il composto, eppure è la qualità che si aggiunge ai numeri e alle proporzioni – così è anche l’acutezza e la gravità dei suoni: anche se si aggiunge alla quantità degli impatti, la causa è sempre la qualità, non la quantità. Se si riflette sulla voce si capirà senza dubbio che l’acutezza e la gravità non sono una specie di allungamento e abbreviamento e di velocità e lentezza; vi è invece una differenza di proprietà, per la quale anche nella voce

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καὶ ἐν τῇ λογικῇ φωνῇ ἄλλαι μέν εἰσιν αἱ ἐκτάσεις καὶ συστολαὶ τῶν | συλλαβῶν αἵ τε μακρότητες καὶ αἱ βραχύτητες, ἄλλαι δ’ αἱ ταχυτῆτες καὶ αἱ βραδυτῆτες, ἄλλαι δ’ ὀξύτητες καὶ βαρύτητες. διὸ ταῖς μὲν χρῆ||ται ἡ ῥυθμική, ταῖς δ’ ἡ μετρική, ταῖς δ’ ἡ ἀναγνωστική, περὶ τὴν ποιὰν προφορὰν τῶν λέξεων πραγματευομένη. Ὅλως δὲ τῶν κατὰ τὰς | αἰσθήσεις θεωρουμένων αἰσθητῶν ἐν ποσῷ καὶ ποιῷ ὑφισταμένων, μὴ μόνον τὰς ἐκτάσεις καὶ τὰς συστολάς, τάς τε ταχυτῆτας τῶν προφορῶν παρὰ τὰς βραδυτῆτας τιθεὶς ἐν ποσῷ καὶ ὅσα τούτοις σύστοιχα, ἀλλὰ | καὶ τὰς ὀξύτητας καὶ τὰς βαρύτητας ἀνάγων εἰς τὸ ποσὸν κινδυνεύσει μόνον τὸ ποσὸν κατὰ τὰ ἀκουστὰ παραλαμβάνειν, τὸ δὲ ποιὸν ἐκκλείειν ἀπὸ τούτων. οὐ γὰρ καὶ τὰς λειότητας καὶ τὰς τραχύτητας καὶ εἴ τινα | τοιαῦτα περὶ τῶν ψόφων λέγεται, πειράσεταί τις ὑπάγειν τῷ ποσῷ, καὶ πᾶν, ὅπερ ἄν τις συγχωρῇ εἶναι τῆς ποιότητος. ὡς ὅ γε Πτολεμαῖος ἄτοπος τὴν μὲν πυκνότητα καὶ λεπτότητα καὶ παχύτητα παρὰ τὸ ποσὸν | τῆς οὐσίας συνισταμένας συγχωρῶν εἶναι ποιότητας, τὰς δὲ παρὰ τὴν πυκνότητα καὶ λεπτότητα, μανότητά τε καὶ παχύτητα ποιότητας οὔσας ὑφισταμένας ὀξύτητας καὶ βαρύτητας μηκέτι διδοὺς εἶναι ποιότητας, | ἀλλὰ ποσότητας τῷ τὰς αἰτίας αὐτῶν παρὰ τὸ ποσὸν τῆς οὐσίας ὑφιστάναι. ἄτοπος δὲ καὶ παρὰ μὲν τὸ ποσὸν μὴ ἀπογινώσκων συνίστασθαι ποιότητα, παρὰ δὲ τὴν ταχυτῆτα καὶ βραδυτῆτα (διὸ ἦσαν ποσότητες), | ἐξ ἀνάγκης τὰς ἐπισυνισταμένας αὐταῖς ὀξύτητας καὶ βαρύτητας, ἀξιῶν εἶναι ποσότητας. Θέασαι δὲ κἀπὶ τῶν ἄλλων αἰσθητῶν τὴν ὀξύτητα καὶ τὴν βαρύτητα, | τίνι τις ἂν τῶν γενῶν ὑπάγοι. οὐκοῦν ἵνα τις ἀπὸ τῶν στοιχείων ἄρξηται, ἡ μὲν γῆ παχεῖα τ’ οὖσα καὶ ψυχρὰ ἅμα καὶ βραδυκίνητος, καθ’ ἑαυτὴν δὲ καὶ ἀκίνητος, ἐστὶ βαρυτάτη· τὸ δὲ πῦρ λεπτόν τε ὂν καὶ | θερμὸν καὶ ταχυκίνητον, ἐστὶν ὀξύτατον. καὶ οὐδεὶς ἂν εὐφρονῶν τὴν τοῦ πυρὸς κατ’ ὀξύτητα διαφορὰν πρὸς τὴν τῆς γῆς κατὰ βαρύτητα ποσοῦ ἂν εἴποι εἶναι διαφοράν, καίτοι κατὰ ποσόν ἐστί τις παραλλαγὴ | τοῖς στοιχείοις. καὶ μὴν καὶ κατὰ τὴν γεῦσιν· ὁ μέν τις οἶνός ἐστι γλυκὺς ἀλλὰ παχύς,

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continua272 una cosa sono gli allungamenti e gli abbreviamenti delle sillabe e le loro quantità lunghe o brevi, un’altra cosa sono la velocità e la lentezza, un’altra cosa ancora l’acutezza e la gravità. È per questo || che delle prime si occupa la ritmica, delle seconde la metrica,273 delle ultime l’ortoepia,274 che tratta di quale sia la pronuncia delle parole. in generale gli oggetti percepibili, osservati dal punto di vista dei sensi, consistono in quantità e qualità. ora però egli, ponendo nel campo della quantità non soltanto gli allungamenti e gli abbreviamenti, e la velocità della pronuncia accanto alla lentezza, e tutte le altre cose dello stesso genere, ma riconducendo alla quantità anche l’acutezza e la gravità, correrà il rischio di considerare gli oggetti dell’udito soltanto secondo la quantità, e di lasciare la qualità al di fuori del loro studio. infatti non si tenterà di attribuire alla quantità la levigatezza e la ruvidità, e tutte le altre cose simili che si possono dire dei suoni, e ogni caratteristica che si potrebbe riconoscere come appartenente alla qualità. ora, però, tolemeo si comporta in modo incoerente quando riconosce che la densità, la sottigliezza e la grossezza, che dipendono dalla quantità di materia, sono qualità, e che sono qualità quelle che dipendono dalla densità e dalla sottigliezza, ossia la rarefazione e la grossezza; però non ammette mai che l’acutezza e la gravità siano qualità, ma dice che sono quantità perché la loro causa risiede nella quantità di materia.275 ed è incoerente anche quando da una parte non riconosce che la qualità dipende dalla quantità, dall’altra parte però, nel caso della velocità e della lentezza (perché queste sarebbero quantità), sostiene che necessariamente l’acutezza e la gravità, che dipendono entrambe da quelle, sono quantità. anche negli altri oggetti sensibili si può indagare a quale genere si possano ricondurre l’acutezza e la gravità. Per cui, per cominciare dagli elementi, la terra, che è grossa, fredda e si muove lentamente, anzi di per sé è immobile, è più grave;276 mentre il fuoco, che è sottile, caldo e si muove velocemente, è più acuto. e nessuno che abbia senno direbbe che la differenza tra l’acutezza del fuoco e la gravità della terra è una differenza di quantità – anche se c’è una certa differenza quantitativa negli elementi primi. e anche nel caso del gusto: un certo tipo di vino è dolce (glykys) ma corposo (pachys), un

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ὁ δ’ αὐστηρὸς ἀλλὰ λεπτός· καὶ οὐχ ἡ γλυκύτης ἦν παχύτητος, οὐκ αὐστηρότης προσῆν λεπτότητος, ἀλλὰ μόνη ἡ γλυκύ|της, ᾧ ἡ παχύτης, καὶ ἡ αὐστηρότης, ᾧ ἡ λεπτότης· αὐτή τε ἡ παχύτης ὑφίστατο, ἐφ’ οὗ τὸ ποσὸν τῆς οὐσίας ἦν πλεῖον, ἡ δὲ λεπτότης, ἐφ’ οὗ τὸ ποσὸν ἔλαττον. τί οὖν κωλύει καὶ ἐπὶ τῶν τόνων, εἰ καὶ ταῖς λεπτο|τέραις φέρε χορδαῖς οἱ ὀξεῖς ἐπιθεωροῦνται φθόγγοι, εἰ καὶ ταῖς ταχείαις κινήσεσιν, εἰ καὶ τῷ ποσῷ μετέχει τῶν πληγῶν, μὴ εἶναι τὴν ὀξύτητα || ποσότητα; οὐδὲ γὰρ ποσόν τι ἡ ὀξύτης, οὐδ’ ἡ βαρύτης, ἀλλὰ τοιόνδε μᾶλλον· οὐδ’ ἴσον ἢ ἄνισον, ἀλλ’ ὅμοιον ἢ ἀνόμοιον τὸ καθ’ ἑκατέραν | ἰδίωμα, ἃ δὴ τὸ ποιὸν ἀλλ’ οὐ τὸ ποσὸν χαρακτηρίζειν ἐπεφύκει. ἐπί τε τῶν ὀσμῶν αἱ ὀξεῖαι ταῖς βαρείαις οὐ κατὰ ποσότητα κέκτηνται τὴν διαφοράν, ἀλλὰ κατὰ ποιότητα. καὶ γένοιτο μὲν ἂν ὀξέος ὀξύτερον καὶ | βαρέος βαρύτερον· οὐκ ἂν δὲ τὸ ὀξύτερον βαρέος ἂν λέγοιτο ὀξύτερον, οὐδὲ τὸ βαρύτερον ὀξέος βαρύτερον. ἰδιότης γάρ ἐστι ψόφων καὶ ἡ ὀξύτης καὶ ἡ βαρύτης, ὡς ὁρατῶν αἱ χροιαὶ χυμοί τε γεύσεως καὶ ὀσμῶν | αἱ κατὰ τὰ ὀσφραντὰ διαφοραί. ὅλως τέ τινα οὐκ ἐκωλύετο ἐν πλείοσι θεωρεῖσθαι κατηγορίαις καθάπερ τὰ γεωμετρικὰ σχήματα, καθ’ ὃ μὲν μεγέθη ἐτύγχανεν ὄντα ἐν ποσῷ, καθ’ ὃ δὲ τοιάνδε μορφὴν παρείχετο | ἐν ποιῷ. τί οὖν ἐκώλυσε καὶ τοὺς ψόφους, καθ’ ὃ μὲν ἐν ταχυτῆσιν ἢ βραδυτῆσι θεωροῦνται, εἶναι ἐν ποσῷ, καθ’ ὃ δ’ ἐν ὀξύτησι καὶ βαρύτησι, ποιότητι διαλλάττειν; Πλείους δ’ ἂν ἔτι παρέσχον πίστεις πρὸς τὸ πρᾶγ|μα, εἰ μόνος αὐτὸς ἐγνωκὼς ἐτύγχανον. νῦν δ’ ἴσως μὲν καὶ ἄλλοι πλείους συμφέρονταί μοι, οὓς ἀπορίᾳ τῶν συγγραμμάτων οὐκ ἔχω καταλέγειν ἐπ’ ὀνόματος. ἀντὶ πάντων δέ μοι | ἀρκέσει Θεόφραστος διὰ πλειόνων καὶ ἰσχυρῶν, ὥς γ’ ἐμαυτὸν πείθω, τοῦ δόγματος

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altro è aspro (austëros) ma delicato (leptos);277 e la dolcezza non sarebbe propria della corposità, né l’asprezza si unirebbe alla delicatezza, ma soltanto vi sarebbe la dolcezza nella misura in cui vi sarebbe corposità, e asprezza nella misura in cui vi sarebbe delicatezza. la corposità in sé dipenderebbe dal fatto che vi è una maggiore quantità di materia, mentre la delicatezza dal fatto che ve n’è una minore.278 dunque, nel caso dell’altezza dei suoni,279 anche se si osservano le note acute nelle corde più sottili e nei movimenti veloci, e anche se l’acutezza280 ha a che fare con la quantità degli impatti, cosa impedisce che questa non sia || una quantità? infatti né l’acutezza è una quantità, né lo è la gravità, ma sono piuttosto qualcosa di questo tipo;281 non sono l’eguaglianza o la diseguaglianza, ma la somiglianza e la dissimiglianza in ciascuna delle due proprietà, che per natura caratterizzano certamente la qualità, non la quantità. negli odori, quelli pungenti non acquistano differenza rispetto a quelli pesanti in base alla quantità, ma alla qualità. Ci potrebbe anche essere il più pungente del pungente e il più pesante del pesante; e non si direbbe che il più pungente è più pungente del pesante, né che il più pesante è più pesante del pungente.282 infatti sia l’acutezza sia la gravità sono proprietà dei suoni, come le gradazioni di colore lo sono degli oggetti visibili, i sapori degli oggetti del gusto e le differenze di odore lo sono degli oggetti dell’olfatto. in generale non dovrebbero esservi obiezioni sul fatto di poter pensare gli oggetti secondo parecchie categorie, come per esempio le figure geometriche, da una parte secondo le varie grandezze, in termini di quantità, dall’altra secondo il loro particolare aspetto, in termini di qualità. Cosa impedisce dunque che anche i suoni siano in termini di quantità, in quanto vengono studiati nella loro velocità e lentezza, ma differiscano in termini di qualità per quanto attiene all’acutezza e alla gravità? [La posizione anti-quantitativa di Teofrasto] avrei portato ancor più argomenti a sostegno della tesi,283 se per caso fossi stato l’unico a rendermi conto di ciò.284 Ci sono però anche parecchi altri che concordano con me, anche se per mancanza dei testi non posso citarli per nome. in rappresentanza di tutti mi sarà sufficiente riportare teofrasto, poiché egli – questa almeno è la mia convinzione – dimostra attraverso gli argomenti più nume-

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δείξας τὴν ἀτοπίαν ἐν τῷ δευτέρῳ Περὶ μουσικῆς, οὗ τὴν λέξιν ἀναγραπτέον καὶ ἀξιωτέον τοὺς ὑπὲρ τοῦ Πτο|λεμαίου ἱσταμένους εὐθύνειν. τὰ λεγόμενα ἔχοντα οὕτως· Thphr. fr. 716, 10 FHS&G

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«Ἔστι γὰρ τὸ γινόμενον κίνημα μελῳδητικὸν περὶ τὴν ψυχὴν σφόδρα ἀκριβές, ὁπόταν φωνῇ ἐθελήσῃ ἑρμηνεύειν αὐτό, τρέπει μὲν τήνδε, τρέ|πει δ’ ἐφ’ ὅσον οἵα τ’ ἐστὶ τὴν ἄλογον τρέψαι, καθ’ ὃ ἐθέλει· ἧς τὴν ἀκρίβειάν τινες ἐπεβάλοντο εἰς τοὺς ἀριθμοὺς ἀναπέμπειν, κατὰ τοὺς ἐν τούτοις λόγους τὴν ἀκρίβειαν τῶν διαστημάτων γίνεσθαι φήσαντες. ἕνα | γὰρ λόγον εἶναι τοῦ διὰ πασῶν ἔφασαν ὡς καὶ τὸν τοῦ διπλασίονος, καὶ τὸν τοῦ διὰ πέντε ὡς τὸν τοῦ ἡμιολίου, καὶ τὸν τοῦ διὰ τεσσάρων ὡς τὸν τοῦ ἐπιτρίτου· καὶ τῶν ἄλλων δὲ διαστημάτων ἁπάντων ὁμοίως, | ὥσπερ καὶ τῶν ἄλλων ἀριθμῶν ἑκάστου ἴδιον. οὕτω τ’ ἐν ποσότητι τὴν || μουσικὴν εἶναι, ἐπειδὴ παρὰ τήνδε αἱ διαφοραί. «Ἃ δὴ λέγοντες συνετώτεροί τισιν ἐφαίνοντο τῶν ἁρμονικῶν καὶ αἰσθήσει κρινόντων τοῖς τῶν | νοητῶν ἀριθμῶν λόγοις ἐπικρίνοντες, οἳ οὐκ ᾔδεσαν, ὅτι εἰ μέντοι ποσότης ἐστὶν ἡ διαφορά, γίνεται αὕτη παρὰ τὸ ποσότητι διάφορον, κἂν μέλος ἢ μέλους μέρος εἴη· ὥστε καὶ εἰ χρόα χρόας ποσότητι διαφέρει, | ὅπερ ἀνάγκη, κἂν μέλος ἢ μέλους εἴη, εἴ γε τὸ μέλος καὶ τὸ διάστημα ἀριθμὸς καὶ διὰ τὸν ἀριθμὸν τὸ μέλος καὶ ἡ τοῦδε διαφορά. καὶ γὰρ εἰ πᾶν διάστημα πλῆθός τι, τὸ δὲ μέλος ἐκ διαφορῶν φθόγγων, τὸ μέλος | ὅτι ἀριθμὸς τοιόνδε ἂν εἴη· ἀλλ’ εἰ μηδὲν ἄλλο ἀριθμός, πᾶν ἀριθμητὸν μετέχοι ἂν καὶ μέλους, ὅσον καὶ ἀριθμοῦ. ἦ δ’ ὡς τῷ χρώματι συμβέβηκε τὸ πλῆθος ἄλλῳ ὄντι καὶ τοῖς φθόγγοις. ἔστι τι ἄλλο | φθόγγος καὶ ἄλλο τὸ περὶ αὐτὸν πλῆθος· ἀλλ’ εἰ ἄλλο τι φθόγγος ἢ ἀριθμός, καὶ ὁ βαρύτερος καὶ ὁ ὀξύτερος διαφέρουσιν ἀλλήλων ἢ ὡς φθόγγοι ἢ ὡς τῷ πλήθει. «Εἰ μὲν τῷ πλήθει, καὶ ἔστιν ὁ ὀξύτερος | τοιοῦτος τῷ πλείονας ἀριθμοὺς κεκινῆσθαι καὶ ὁ βαρύτερος τῷ ἐλάττους, τί ἄλλο

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rosi e più forti l’inconsistenza di questa idea 285 nel secondo libro dell’opera «Sulla musica» le sue parole vanno trascritte e si deve ritenere che correggano coloro che si levano a difesa di tolemeo. eccole:286 «il movimento che produce la melodia287, che avviene nell’anima, è molto preciso;288 nel caso in cui voglia tradurre quersto movimento con la voce289, l’anima l’anima volge il percorso di quest’ultima290 – lo fa nella misura in cui è capace di volgere il percorso della voce senza parole291 – nel modo che desidera; e questa sua precisione alcuni decisero di attribuirla ai numeri, sostenendo che la precisione degli intervalli si ha secondo i rapporti che sussistono tra i numeri. infatti, essi dicevano, unico è il rapporto dell’ottava come del doppio, e della quinta come dell’emiolio, e della quarta come del’epitrito; e similmente di tutti gli altri intervalli, come di tutti gli altri numeri, c’è un unico rapporto per ciascuno. in questo modo essi sostenevano che la musica consistesse nella quantità, || poiché in base a questa si verificano le sue variazioni. «dicendo queste cose, costoro sembravano ad alcuni più intelligenti degli harmonikoi, i quali giudicavano anche con la percezione, poiché il loro giudizio si basava sui rapporti tra numeri intelligibili. essi però non si erano resi conto che se è vero che la variazione è una quantità, essa si verifica in ragione di una differenziazione quantitativa,292 e sarebbe una melodia o parte di una melodia; sicché se293 anche un colore differisce da un altro colore per quantità, come appunto è necessario che sia, allora dovrebbe essere una melodia o parte di una melodia,294 se appunto la melodia e l’intervallo sono numero e a causa del numero si ha la melodia e la sua variazione. e infatti se ogni intervallo è una pluralità,295 e la melodia si origina dalle differenze tra i suoni, la melodia sarebbe così com’è poiché è numero. ma se la melodia non è altro che numero, ogni cosa che può essere contata 296 parteciperebbe anche della melodia, nella misura in cui partecipa anche del numero. ora, se la pluralità è caratteristica del colore, che è cosa diversa dalla pluralità, e delle note, allora una cosa è la nota e un’altra cosa la pluralità che la riguarda. ma se una nota è qualcosa di diverso da un numero,297 anche la nota grave e la nota acuta differiscono tra loro o come note, o per quanto concerne la pluralità. «Se differiscono per pluralità, e la nota più acuta è tale perché si muove secondo numeri maggiori 298 e più grave perché si muove

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τὸ ἴδιον τῆς φωνῆς ἂν εἴη; πᾶσα γὰρ ἀντιληπτικὴ ἢ κατὰ τὸ ὀξὺ ἢ κατὰ τὸ βαρύ ἐστι. πᾶσα γὰρ φωνή ἐστιν ἧς μὲν ὀξυτέρα, ἧς | δὲ βαρυτέρα, ὥστε ἧς μὲν ἔλαττον τὸ πλῆθος, ἧς δὲ πλεῖον, ὥστε ἀριθμός· οὗ αἰρομένου τί τὸ ἀπολειπόμενον εἴη ἄλλο τι καθ’ ὃ φωνή; [ἡ φωνὴ] δ’ ἢ ὀξυτέρα τινὸς ἢ βαρυτέρα ἐστίν, ἔχει τὸ ποσὸν ἡ φωνή, εἰ | δ’ ἄλλο τι, οὐκ ἔτι ἔσται φωνή τις. «Εἰ δ’ ᾗ φθόγγοι διοίσουσιν ἀλλήλων οἱ ὀξεῖς καὶ βαρεῖς, οὐκέτι τοῦ πλήθους δεησόμεθα· ἡ γὰρ αὐτῶν φύσει διαφορὰ αὐτάρκης ἔσται εἰς τὴν τῶν μελῶν γένεσιν, καὶ εἴδησις ἔσται | τῶν διαφορῶν. οὐκέτι γὰρ ἔσονται διαφοραὶ παρὰ τὰ πλήθη ἀλλὰ παρὰ τὴν ἰδιότητα τῶν φωνῶν ὥσπερ ἐν τοῖς χρώμασιν· οὐδὲν γὰρ χρῶμα ἁπλοῦν ἁπλοῦ χρώματος ποσότητι διαφέρει· ἴσαι γὰρ ἂν εἶεν αἱ ποσό|τητες, ὥσπερ εἰ συμμιγείη ἢ μέλαν λευκῷ, ἴσῳ ἴσον, οὐκ ἂν οἱ τοῦ λευκοῦ ἀριθμοὶ τῶν τοῦ μέλανος πλείους λέγοιντο, οὐδ’ ἂν οἱ τοῦ μέλανος τῶν τοῦ λευκοῦ· οὕτως οὐδὲ τῷ γλυκεῖ πικρόν· ἕκαστον γὰρ καθ’ ὃ ἐπι|τέταται ἴσον· ἀλλ’ ἔστι τὸ πλῆθος ἐπ’ ἴσον ἐπιτεταμένον κατὰ τὸ ἴδιον. οὕτως οὐδὲ ἡ ὀξεῖα φωνὴ ἐκ πλειόνων συνέστηκεν ἢ πλείους ἀριθμοὺς κινεῖται, οὔτε ἡ βαρεῖα· οἷόν τε γὰρ καὶ ταύτην λέγειν ἢ κἀκείνην, | ἐπειδὴ ἴδιόν τι μέγεθος βαρείας ἐστὶ φωνῆς. || «Δῆλον δ’ ἐκ τῆς βίας τῆς γινομένης περὶ τοὺς μελῳδοῦντας· ὡς γάρ τινος δέονται δυνάμεως εἰς τὸ τὴν ὀξεῖαν ἐκφωνῆσαι, οὕτω καὶ εἰς τὸ τὴν | βαρεῖαν φθέγξασθαι. ἔνθα μὲν γὰρ συνάγουσι τὰ πλευρὰ καὶ τὴν ἀρτηρίαν ἐκτείνουσι [διὸ βραχύτερον] βίᾳ ἀποστενοῦντες· ἔνθα δὲ διευρύνουσι τὴν ἀρτηρίαν, διὸ βραχύτερον τὸν τράχηλον ποιοῦσι τὸ μῆκος τῆς εὐρύτητος | συναγούσης. ταύτῃ ἔοικεν ἔν τε τοῖς αὐλοῖς εἰς τὸ ἐμπνεῦσαι βίᾳ τῷ στενωτέρῳ δυνάμεως δεῖν καὶ εἰς τὸ τῷ εὐρυτέρῳ, ἵνα πληρωθῇ. καὶ γὰρ δὴ καὶ μᾶλλον ἐν τοῖς αὐλοῖς· ἀπονώτερον γὰρ τὸ ὀξὺ τῷ διὰ τῶν | ἄνω γίνεσθαι τρημάτων· βίας δὲ δεόμενον τὸ βαρὺ καὶ μείζονος, εἰ δι’ ὅλου τὸ πνεῦμα πέμποιτο, ὥστε ὅσον μήκους προσ τίθεται, τοσόνδε καὶ πνεύματος ἰσχύος προστίθεται. «Ἐν δὲ ταῖς χορδαῖς τὸ ἴσον κατὰ θάτε|ρον δῆλον· ὅσῳ γὰρ εὐτονωτέρα ἡ τῆς λεπτοτέρας τάσις, τοσῷδε ἡ ἀνεῖσθαι δοκοῦσα

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secondo numeri minori, quale altra sarebbe la caratteristica propria del suono? ogni suono infatti si dà alla percezione secondo il suo essere acuto o grave, giacché ogni suono è qualcosa di cui ci può essere un altro suono più acuto, un altro più grave, in modo che la pluralità di uno sia minore, quella di un altro maggiore, e in modo che lo sia il numero. ma se si toglie questo, cosa rimane di diverso per cui il suono è suono? Se299 il suono è più acuto o grave di un altro, esso possiede la quantità; se invece possiede qualcos’altro, allora non sarà più suono. «ma se invece le note acute e le gravi differiranno tra loro in quanto note, non avremo più bisogno della pluralità, giacché la loro differenza di natura sarà sufficiente a generare le melodie e sarà possibile conoscere le differenze. infatti non vi saranno più differenze secondo le pluralità, ma secondo la proprietà specifica300 dei suoni, come nel caso dei colori. infatti nessun colore semplice301 differisce da un altro colore semplice per quantità: le quantità sarebbero uguali, così come, se si mescolasse il bianco al nero,302 in quantità uguali, non si direbbe che i numeri del bianco sono maggiori di quelli del nero, né che quelli del nero lo sono del bianco. e neppure se si mescolasse l’amaro con il dolce, poiché ciascuno è uguale all’altro nella misura in cui è intenso, ma la pluralità è egualmente intensa secondo la sua propria caratteristica. Così né il suono acuto né il grave sono formati da più parti o si muovono secondo numeri maggiori; ma è possibile chiamare così questo e quello poiché vi è una grandezza caratteristica del suono grave. || «Ciò risulta chiaro dalla forza esercitata nel caso di coloro che cantano. Come infatti essi hanno bisogno di una certa forza per emettere le note acute, così anche per emettere quelle gravi. nel primo caso stringono i fianchi e allungano la trachea, restringendola con forza; nel secondo caso allargano la trachea e quindi rendono più corta la gola, poiché la larghezza fa ridurre la lunghezza. Similmente,303 negli auloi c’è bisogno di forza sia per insufflare sia quello più stretto sia quello più largo, affinché si riempiano di fiato.304 anzi negli auloi ciò è ancora più evidente: infatti le note acute richiedono meno fatica perché si producono attraverso i fori più alti305, mentre i suoni gravi hanno bisogno di una forza maggiore, se il fiato dev’esser fatto passare attraverso tutta la canna, cosicché per quanta lunghezza si aggiunge, si aggiunge altrettanta forza nel fiato. «nelle corde è chiaro che la situazione è uguale in ciascuno dei due casi, poiché quanto è più forte la tensione della corda più

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παχυτέρα· οὕτω τε ὅσῳ ἰσχυρότερος ὁ ἦχος ἐκ τῆς λεπτοτέρας, τοσῷδε βαρύτερος ὁ ἕτερος. ἐκ γὰρ μείζονος ὁ πλείων καὶ | τοῦ πέριξ ἦχος. πῶς γὰρ ἂν σύμφωνοι ἐγίνοντό τινες φθόγγοι, εἰ μὴ ἰσότης ἦν; ἀσύγκρατον γὰρ τὸ πλεονάζον. τὸ γὰρ ὑπέρμετρον ὑπὲρ τὴν μεῖξιν διάδηλον γίνεται. διὸ τοῖς κατὰ τὴν κρᾶσιν ἰσχυροτέροις τὸ ἀνει|μένον πλεῖον ἐπιμείγνυται εἰς τὸ ἰσοδυναμῆσαι· ὥστ’ εἰ ἔστι τις συμφωνία, καὶ ἰσότης τῶν ἐξ ὧν γίνεται. εἰ γὰρ ὁ ὀξὺς πλείους κινοῖτο ἀριθμούς, πῶς ἂν συνήχησις γένοιτο; καὶ γὰρ εἰ, ὥς φασιν, καὶ πορρωτέρω | ἀκούεται ὁ ὀξύτερος φθόγγος τῷ πορρωτέρῳ διὰ τὴν τῆς κινήσεως ὀξύτητα διικνεῖσθαι ἢ διὰ τὸ πλῆθος γίνεσθαι, οὐκ ἄν ποτε γένοιτο σύμφωνος οὗτος πρὸς τὸν βαρύν, οὔθ’ ὅτε μόνος ἀκούεται, εἴ γ’ ἐν ἀμφο|τέροις ἡ συμφωνία, οὔθ’ ὅτε ἐκλείπει ὁ βαρύτερος. ἀνάγκη γὰρ κατὰ τὴν λεληθυῖαν ἔκλειψιν μηκέτ’ ἀκούεσθαι· οὔτε μάλιστα ἄμφω ἀκούονται· καὶ τότε γὰρ ὁ ὀξὺς σφοδρότερός ἐστιν, ἅτε οἷός τε ὢν καὶ | πόρρω διικνεῖσθαι· φθάνει τε οὖν τὸν βαρὺν καὶ κατισχύει, ὥστε σφετερίζεσθαι τὴν αἴσθησιν ἀεὶ, μὴ μειονεκτοῦντος τοῦ βαρυτέρου. Ἀλλ’ ἐπεί ἐστί τι σύμφωνον, ἰσότητα δηλοῦν ἀμφοῖν τοῖν φθόγγοιν, ἰσότης ἐστὶ | τῶν δυνάμεων διαφέρουσα τῇ ἰδιότητι ἑκατέρᾳ· τὸ γὰρ ὀξύτερον φύσει ὂν ἐκδηλότερον, οὐκ ἰσχυρότερον, πορρωτέρω ἀντιληπτόν ἐστι τοῦ βαρυτέρου, ὥσπερ τὸ λευκὸν ἄλλου τοῦ χρώματος ἤ τι ἕτερον, ὃ οὐχὶ τῷ | θάτερον ἧττον εἶναι, ὃ πέφυκε μᾶλλον, ἀντιληπτόν ἐστιν ἢ τῷ μὴ τοὺς || ἴσους ἀριθμοὺς κινεῖσθαι, ἀλλὰ τῷ μᾶλλον τῷδε ἢ τῷδε ἐπιβάλλειν τὴν αἴσθησιν διὰ τὴν πρὸς τὰ πέριξ ἀνομοιότητα. οὕτως διικνεῖται μὲν καὶ | ὁ βαρύς· ἡ δ’ ἀκοὴ θᾶττον ἀντιλαμβάνεται διὰ τὴν ἰδιότητα τοῦ ὀξέος, οὐ διὰ τὸ ἐν αὐτῷ πλῆθος. καὶ γὰρ δή γε, εἰ καὶ πορρωτέρω ἐκινεῖτο, οὐ διὰ τὸ πλείους κινεῖσθαι ἀριθμοὺς ὁ ὀξύτερος, ἀλλὰ

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sottile, tanto è più grossa quella che sembra306 più rilassata; e così quanto è più forte il suono che proviene dalla più sottile, tanto l’altro è più grave.307 infatti è dalla corda più grande che proviene il suono che più riempie l’ambiente circostante. Come potrebbero alcuni suoni essere consonanti, se non vi fosse uguaglianza? Ciò che è in eccesso infatti non si può mescolare, giacché ciò che eccede la misura risulta evidentemente al di fuori della mescolanza. Perciò nella mescolanza una parte maggiore del componente che è rilassato si mescola di più ai componenti più forti, affinché vi sia uguaglianza di poteri: sicché se vi è consonanza, vi è anche uguaglianza tra gli elementi da cui essa nasce. Se infatti la nota acuta si muovesse secondo numeri maggiori, come potrebbe nascere la consonanza? e se, come si dice,308 la nota più acuta si sente più lontano poiché arriva più lontano in quanto il suo movimento è appuntito, oppure in quanto si muove a causa della pluralità,309 non potrebbe mai essere consonante con la nota più grave310, né quando la si sente da sola – se appunto la consonanza si dà tra le due note – né quando la nota più grave rimane indietro311 (giacché essa non viene più udita perché la sua scomparsa passa inosservata). e soprattutto non potrebbe neppure esserci consonanza quando312 si odono entrambe: anche in quel caso infatti la nota acuta è più forte, tanto è vero che è capace anche di arrivare più lontano. dunque essa sopravanza e schiaccia la nota grave, cosicché si appropria sempre della percezione, anche se313 la nota grave non viene ridotta nella sua potenza.314 «ma siccome la consonanza è qualcosa che esiste, e mostra uguaglianza tra i due suoni, allora esiste uguaglianza di potenza, mentre varia nella proprietà caratteristica di ciascuna. infatti ciò che è più acuto è per natura più evidente, non più forte, ed è percepibile a maggiore distanza rispetto a ciò che è grave come appunto il bianco lo è rispetto a un qualsiasi altro colore,315 oppure come un altro oggetto che viene percepito non perché uno dei due oggetti possiede in misura minore dell’altro la sua specificità naturale,316 o perché non si muove || secondo gli stessi numeri, ma per il fatto che la percezione si rivolge a questo più che a quell’altro a causa della dissimiglianza rispetto all’ambiente circostante.317 Così, anche la nota grave giunge all’orecchio; ma l’udito percepisce318 più velocemente la nota acuta a causa della sua proprietà, non della pluralità che si trova in essa. e infatti, anche se la nota acuta319 giungesse più lontano,320 ciò non avviene perché si muove secondo numeri più grandi, ma per la sua figura, poiché il suono acuto si muove più in

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διὰ τὸ σχῆμα, | ἐπειδὴ ὁ μὲν ὀξὺς ἦχος πρόσω μᾶλλον φέρεται καὶ ἄνω, ὁ δὲ βαρὺς πέριξ κατ’ ἴσον μᾶλλον. «Δῆλον δὲ καὶ ἐκ τῶν ὀργάνων· τὰ μὲν γὰρ ὑπὸ κέρας καὶ τὰ σὺν τῷ | χαλκώματι περιηχητικώτερα, ἅτε τοῦ ἤχου ἴσου περὶ πᾶν γινομένου. καὶ γὰρ εἴ τις ὀξὺν φθεγγόμενος φθόγγον ἅπτοιτο τῆς αὐτοῦ πλευρᾶς, ἔπειτα πάλιν βαρύν, αἰσθάνοιτο ἂν μᾶλλον ἐπὶ τοῦ βαρέος φθόγγου τῇ | χειρὶ τῆς περὶ τὴν πλευρὰν κινήσεως. κἂν τοῦ ὀργάνου ἅπτηται τῆς χέλυος ἢ τοῦ κέρατος ἢ ἀγκῶνος, ὁπότε τὴν λεπτὴν τύπτοι καὶ τὴν τοῦ βαρέος προετικήν, πάλιν ἐπαίσθοιτο ἂν μᾶλλον τῆς περὶ τὸ κύτος κινή|σεως, ὁπότε τὴν τοῦ βαρυτέρου τύπτοι ἤχου προετικήν. εἰς πᾶν γὰρ ὁ βαρὺς φθόγγος διικνεῖται πέριξ, ὁ δ’ ὀξὺς πρόσω ἢ εἰς ὃ βιάζεται ὁ φθεγγόμενος. εἰ οὖν ὅσον πρόσω κινεῖται ὁ ὀξύς, τοσόνδε περὶ πᾶν | κινοῖτο ὁ βαρύς, οὐκ ἂν ἐλάττους κινοῖτο ἀριθμούς, ὅπερ κἀκ τῶν αὐλητικῶν δῆλον. ὁ γὰρ μακρότερος αὐλὸς βαρύτερος, ἐν ᾧ πλεῖον τὸ πνεῦμα, περὶ ὃ πᾶν ἡ κίνησις. ἀλλ’ οὐδὲ τάχει ἂν διαφέροι ὁ ὀξύς· προκατε|λαμβάνετο γὰρ ἂν τὴν ἀκοήν, ὥστε μὴ γίνεσθαι σύμφωνον· εἰ δὲ γίνεται, ἰσοταχοῦσιν ἄμφω· οὐχὶ οὖν ἀριθμοί τινες ἄνισοι τὸν τῶν διαφορῶν λόγον ποιοῦσιν. αἱ δὲ φύσει τοιαίδε φωναὶ φύσει συνηρμοσμέναι | οὖσαι. «Οὐδὲ γὰρ τὰ διαστήματα, ὥς τινές φασιν, αἴτια τῶν διαφορῶν, διὸ καὶ ἀρχαί, ἐπειδὴ καὶ τούτων παραλειπομένων ἀεὶ διαφοραί· οὐ γὰρ ὧν παραλειπομένων γίνεται τάδε αἴτια τοῦ εἶναι οὐχ ὡς ποιοῦντα, | ἀλλ’ ὡς μὴ κωλύοντα. οὐδὲ γὰρ ἡ ἐκμέλεια τῆς ἐμμελείας αἰτία, ἐπειδὴ οὐκ ἂν γένοιτο ἐμμέλεια, εἰ μὴ ἡ ἐκμέλεια παραπέμποιτο, οὐδ’ ἄν τι ἄλλο ἐπιστημονικὸν γένοιτο, εἰ μὴ τοὐναντίον ἀνεπιστῆμον τοῦ ἐπιστή|μονος· οὐδὲ γὰρ ὡς ὂν αἴτιον ἀνεπιστῆμον τοῦ ἐπιστήμονος, ἀλλὰ παραπεμπόμενον τῷ μὴ κωλύειν, ὥστ’ οὐδὲ τὰ διαστήματα τοῦ μέλους αἴτια ὡς ποιοῦντα, ἀλλ’ ὡς μὴ κωλύοντα. εἰ γάρ τις ἅμα φθέγγοιτο || κατὰ τὸ συνεχὲς καὶ τοὺς μεταξὺ τόπους, ἆρ’ οὐκ ἐκμελῆ προΐοι-

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avanti e verso l’alto, mentre il grave si muove soprattutto uniformemente intorno. «Ciò risulta chiaro anche dagli strumenti. Quelli che terminano con un corno321 e quelli che hanno la svasatura in bronzo risuonano meglio nell’ambiente circostante, poiché il suono il suono si diffonde intorno in modo uniforme. e se ci si tocca il fianco mentre si emette una nota acuta, e poi di nuovo mentre si emette una nota grave, si potrebbe sentire di più, con la mano, il movimento nella regione del fianco nel caso della nota grave. inoltre se si tocca la cassa armonica, il corno o il braccio,322 quando si fa risuonare la corda sottile e quella che emette la nota grave, ancora si potrebbe sentire di più il movimento nella parte cava quando si fa risuonare la corda che emette il suono grave.323 infatti la nota grave si diffonde in tutto l’ambiente circostante, mentre quella acuta si dirige in avanti oppure nella direzione in cui la invia colui che la emette.324 Se dunque la nota grave si muove intorno nella medesima misura in cui quella acuta si muove in avanti, allora non dovrebbe muoversi secondo numeri minori, come risulta chiaro anche dagli auloi. infatti è più grave l’aulos più lungo, nonostante vi entri una maggior quantità di fiato e il movimento avvenga attraverso tutta l’aria. ma la nota acuta non sarebbe differente neppure per velocità: infatti giungerebbe prima all’orecchio, e così non vi sarebbe consonanza; se vi è, allora vuol dire che entrambe hanno la stessa velocità, e dunque non sono numeri diseguali a produrre il rapporto delle variazioni di altezza, ma i suoni, che sono tali per natura e per natura sono accordati insieme. «e neppure sono gli intervalli, come dicono alcuni,325 causa delle variazioni e quindi principî, poiché anche se non li consideriamo, le variazioni rimangono: infatti, se una volta eliminate delle cose, delle altre nascono, le prime sono causa dell’essere delle seconde non nel senso che le producono, ma nel senso che non le impediscono. infatti la non melodicità non è causa della melodicità, poiché non vi sarebbe melodicità se la non melodicità non venisse eliminata, né vi sarebbe alcuna attività scientifica se il suo opposto, cioè l’ignoranza, non venisse allontanata da colui che sa.326 ora, l’ignoranza non è causa del sapiente per il fatto che esiste, ma per il fatto che, una volta rimossa, non impedisce l’esistenza del sapiente; così come neppure gli intervalli sono causa della melodia in quanto la producono, ma in quanto non la impediscono. Se infatti uno cantasse insieme, || in una serie continua, anche le altezze che stanno in mezzo,327 non emetterebbe forse un suono non melo-

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το φωνήν; ὧν οὖν μὴ παραπεμπομένων ἐκμέλεια γίνοιτο ἄν· οὐχὶ τούτων | παραλειπομένων ἡ ἐμμέλεια, ὡς εἰ μὴ παραλειφθεῖεν κωλυσόντων. «Μέγα οὖν ὄφελος τὸ περιΐστασθαι ταῦτα εἰς τὴν μελῳδίαν, ὥστ’ ἀνευρίσκειν τοὺς συνηρμοσμένους πρὸς ἀλλήλους φθόγγους· ἀλλ’ οὗτοι μὲν | αἴτιοι τοῦ μέλους ὄντες, τὰ δὲ διαστήματα παραπεμπόμενα ἐπιδηλούμενα ἐκμελείας αἴτιά ἐστιν, ἧς καὶ ἀρχαὶ λέγοιντ’ ἄν, οὐχὶ τῆς ἐμμελοῦς φωνῆς. οὔτ’ οὖν τὰ διαστήματα αἴτια τῆς ἐμμελείας, ἀλλὰ βλαπτικὰ | αὐτῆς φαινόμενά γε, οὔθ’ οἱ ἀριθμοὶ αἴτιοι τῷ ποσότητι διαφέρειν ἀλλήλων τοὺς φθόγγους. κατ’ ἄλλο γὰρ ἴσοι εὑρίσκονται οἱ βαρεῖς τοῖς ὀξέσι καθ’ ὃ καὶ ὁ πόνος ἴσος κατὰ τοὐναντίον· οὐ γὰρ ἧττον τῶν τοὺς | ὀξεῖς φθόγγους φθεγγομένων οἱ τοὺς βαρεῖς πονοῦσι βιαζόμενοι εἰς τοὐναντίον πάλιν. μία δὲ φύσις τῆς μουσικῆς· κίνησις τῆς ψυχῆς ἡ κατ’ ἀπόλυσιν γινομένη τῶν διὰ τὰ πάθη κακῶν, ἣ εἰ μὴ ἦν, οὐδ’ ἂν | ἡ τῆς μουσικῆς φύσις ἦν».

Τοιαῦτα μὲν τὰ τοῦ Θεοφράστου, πάνυ φυσικώτατα περὶ τῆς κατ’ ὀξύτητα καὶ βαρύτητα διαφορᾶς αἰτιολογήσαντος καὶ τὰ περὶ τῶν συμ|φωνιῶν παραστήσαντος, καὶ ὅλως οὐχ ὡς ἐν ποσότητι φθόγγων ἀλλ’ ἐν ποιότητι καὶ ἰδιότητι κεῖται τὸ μέλος ἐπιδείξαντος, ἃ χρῆν οἶμαι πρότερον ἐλέγξαντα τὸν Πτολεμαῖον οὕτως ἐγχειρεῖν τῷ ζητήματι. | Εἴρηται δὲ καὶ Παναιτίῳ τῷ νεωτέρῳ ἐν τῷ Περὶ τῶν κατὰ γεωμετρίαν καὶ μουσικὴν λόγων καὶ διαστημάτων συντόμως περὶ τούτων μετ’ εὐλόγου ἀπολογίας τῆς | ὑπὲρ τῶν πρεσβυτέρων καὶ διδασκαλίας τῆς κατὰ τοὺς ἀριθμοὺς χρήσεως. γράφει γὰρ ὧδε· «Καὶ κατὰ μουσικὴν δὲ τὸ λεγόμενον ἡμιτόνιον κατάχρησίς ἐστιν | ὀνόματος. ὁ γὰρ οἰόμενος τὸ μεταξὺ διάστημα ὀξέος καὶ βαρέος διχοτομεῖσθαι μέσῳ τινι φθόγγῳ ὅμοιός ἐστι τῷ τὸ μεταξὺ λευκοῦ καὶ μέλανος ἢ θερμοῦ καὶ ψυχροῦ διχοτομεῖσθαι

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dico?328 dunque se non fossero eliminati i suoni intermedi,329 potrebbe nascere la non melodicità; e non è per il fatto che essi siano stati eliminati che nasce la melodicità, perché330 essi potrebbero impedirla se non fossero eliminati. «dunque è un gran vantaggio per la melodia che gli intervalli vengano evitati,331 in modo da trovare le note che sono accordate le une alle altre. ma sono queste ultime le cause della melodia, mentre gli intervalli, che sono stati eliminati, se vengono resi evidenti sono causa di non melodicità, per cui si potrebbe dire che sono causa di quest’ultima, e non della voce melodica.332 Quindi gli intervalli non sono causa della melodicità, ma se sono evidenti ne sono la rovina; né i numeri sono la causa del fatto che le note differiscono tra loro per quantità. Per altro infatti si trova che le note gravi sono uguali alle acute, nel senso che uguale è lo sforzo333, ma in senso inverso. Coloro che emettono note gravi non compiono uno sforzo minore di coloro che emettono note acute, ma rivolgono lo sforzo in direzioni opposte. Solo una è la natura della musica: un movimento dell’anima che avviene con la liberazione dai mali a causa delle passioni; e se non fosse così, non vi sarebbe neppure la natura della musica».

tali sono dunque le parole di teofrasto, che ragiona sulle cause della variazione di acutezza e gravità tenendo in massimo conto l’ordine della natura, rimette ordine nella questione delle consonanze e dimostra che in generale non nella quantità delle note, ma nella loro qualità e proprietà risiede la melodia: e credo che tolemeo avrebbe dovuto confutare questi argomenti prima di intraprendere il suo studio nel modo in cui lo ha fatto. [La posizione di Panezio sul lessico degli intervalli musicali] Panezio il Giovane,334 nell’opera «Sui rapporti e gli intervalli in geometria e in musica», ha parlato in modo conciso di questi argomenti, con un eloquente discorso in difesa dell’insegnamento degli antichi e una dimostrazione dell’utilità dei numeri. Scrive così: «e nella musica il cosiddetto semitono è un uso per estensione del termine. infatti, chi pensa di dividere in due parti con una nota intermedia l’intervallo che si trova in mezzo a una nota acuta e una grave è simile a chi dice di dividere in due parti l’intervallo tra il bianco e il nero, o tra il caldo e il freddo, poiché lo studio delle

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λέγοντι. οὐ γὰρ παρὰ τὰ μεγέθη|τῶν φθόγγων ἡ περὶ τὰ σύμφωνα πραγματεία, ἀλλὰ περὶ τὰς ποιότητας. οἱ δ’ ἀπὸ τῶν μαθημάτων ἐπειδὰν λέγωσι τὸ διὰ πασῶν ἐν διπλασίονι λόγῳ, οὐ τοῦτο λέγουσιν, ὅτι τὸ μέγεθος τοῦ φθόγγου τῆς νήτης διπλοῦν | ἐστι τοῦ μεγέθους τῆς ὑπάτης ἢ ἀνάπαλιν. τεκμήριον δέ, ἐάν τε γὰρ || σφόδρα πλήττωσι τὰς χορδάς, ἐάν τε τὴν μὲν μᾶλλον, τὴν δ’ ἧττον, τὸ μὲν διάστημα ταὐτόν· ἡ δὲ μᾶλλον πληττομένη χορδὴ μείζονα | ἀποτελεῖ ἦχον, ὥστ’ ἔοικεν οὐκ ἐν μεγέθει τὸ διάστημα λέγεσθαι. πῶς οὖν εἴπερ ἐν ποιότησίν ἐστι, τὸ μὲν διὰ πασῶν ἐν διπλασίονι λόγῳ λέγεται, τὸ δὲ διὰ τεσσάρων ἐν ἐπιτρίτῳ καὶ τὸ διὰ πέντε ἐν ἡμιολίῳ καὶ | τὸ διὰ πασῶν καὶ διὰ πέντε ἐν τριπλασίῳ, τὸ δὲ δὶς διὰ πασῶν ἐν τετραπλασίονι; ὅτι οὔτε τῆς ὄψεως ἰσχυούσης κρίνειν τὰ σύμμετρα τῶν μεγεθῶν ἀλλ’ εὑρημένου μέτρου, ᾧ καταμετρούμενα τὰ σύμμετρα κρίνε|σθαι πέφυκεν, οὔτε τῆς ἁφῆς ἰσχυούσης κρίνειν τὴν κατὰ τὰ βάρη σύγκρισιν, ἀλλ’ εὑρημένου ζυγοῦ, ᾧ κρίνεται τὰ βάρη. ἄτοπον δὲ δοκεῖ τὴν ἀκοὴν πολὺ ἀσθενεστέραν ὑπάρχουσαν τῆς ὄψεως χωρὶς μέτρου τινος | καὶ κανόνος κρίνειν τὰ σύμφωνα τῶν διαστημάτων. οἱ γὰρ αὖ τῇ αἰσθήσει προσέχοντες ὡς ἐκ γειτόνων φωνὴν ἀκούοντες, ὅμοιοι φαίνονται τοῖς χωρὶς μέτρου διὰ τῆς ὄψεως περὶ τῆς κατὰ τὰ μεγέθη συμμετρίας | ἀποφαινομένοις, οἳ πολὺ ἀφαμαρτάνουσι τῆς ἀληθείας. «Ἦν δὴ πολλὴ ζήτησις ἄνωθεν ἀρξαμένοις τοῖς Πυθαγορείοις καὶ ἑξῆς τοῖς ἀπὸ τῶν μαθημάτων, κατὰ τίνας λόγους ἐπὶ τῶν συμφώνων δια|στημάτων ἐκ τῶν διαφερόντων κατὰ ποιότητα φθόγγων μία γίνεται κρᾶσις καὶ τῆς ἑτέρας χορδῆς πληχθείσης, ἣ σύμφωνος συγκινεῖσθαι πέφυκεν. ἐζήτουν εἰ καὶ ταῦτα κατὰ λόγους ἐλαχίστους συμβαίνει. διόπερ | ἄλλων κατ’ ἄλλας ἐφόδους παρὰ τῶν πρότερον ζητούντων τὸ προκείμενον ἐπὶ τοῦ λεγομένου κανόνος – ὃν ἐγὼ καὶ τοὔνομα οἶμαι ἐσχηκέναι, ἐπεὶ κριτήριόν ἐστι τοῦ κατὰ τὴν ἀκοὴν ἐν τοῖς συμφώνοις γινομένου πλήθους | – εὕρισκον χορδῆς τεταμένης καὶ τοῦ ὑπαγωγέως κατὰ τὴν διχοτομίαν ὑπαχθέντος τὴν ὅλην πρὸς τὴν ἡμισεῖαν συμφωνοῦσαν τὸ διὰ πασῶν, ὑπὸ δὲ τὸ τέταρτον ὑπαχθέντος τὴν ὅλην πρὸς τὰ τρία μέρη συμφωνοῦ|σαν τὴν διὰ τεσσάρων, πρὸς δὲ τὸ τέταρτον τὸ δὶς διὰ πασῶν· καὶ ὑπὸ τὸ τρίτον τὴν ὅλην πρὸς μὲν

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consonanze non riguarda le grandezze delle note, ma le qualità.335 Quando i matematici336 dicono che l’ottava è in rapporto doppio, non dicono questo, cioè che la grandezza della nota della nëtë sia doppia di quella della hypatë o vice versa. ne è prova il fatto che, sia che || pizzichino le corde con forza, sia che ne pizzichino una con più forza e l’altra più debolmente, l’intervallo è il medesimo,337 ma la corda pizzicata con più forza dà un suono più forte: sicché sembra di poter dire che l’intervallo non sta nella grandezza. e allora come mai, se esso è nelle qualità, si dice che l’ottava è in rapporto doppio, la quarta in rapporto epitrito, la quinta in rapporto emiolio, l’ottava più la quinta in rapporto triplo e la doppia ottava in rapporto quadruplo? Perché la vista non è abbastanza potente da giudicare le proporzioni delle grandezze se non con l’invenzione di una misura in base alla quale le proporzioni vengano giudicate naturalmente in quanto si adattano alla misurazione, né d’altra parte il tatto è abbastanza potente da operare confronti secondo i pesi, se non con l’invenzione di una bilancia con cui vengano giudicati i pesi338 (e sembrerebbe strano che l’udito, il quale è molto più debole della vista, potesse giudicare le consonanze degli intervalli senza una misura e un canone). infatti coloro che al contrario si rivolgono alla percezione, come se cercassero di ascoltare la voce dei vicini di casa,339 sono evidentemente simili a quelli che azzardano giudizi sulla proporzio