Analytisk estetikk, eller Jakten på skjønnheten 8275220114 [PDF]

Zitiervorschau

tLVERUM LÆRERHØGSKOL8

biblioteket

AKSEL

ØIJORD

N A L Y T I S K lESTETIKK ELLER JAKTEN PA SKJØNNHETEN

TELL

FORLAG

© Tell forlag a.s 1992

Omslagsillustrasjoner: Tormod Solløs Grafisk formgiving og omslagsdesign: Lisa Wagle Sats og trykk: Tangen Grafiske Senter AS Boken er utgitt med støtte fra Kirke-, utdannings- og forskningsdepartementet. Alle henvendelser om denne boken kan rettes til: Tell forlag a.s Bleikeråsen 132,1370 Asker tlf. (02) 78 09 18

ISBN 82-7522-011-4

NOU

GLVtKUM LÆRERHØGSKOLE

Forord

b,6l,oteket

enne boka er beregnet på utøvere av kunstfag, særlig kunstfag i forskningssammenheng. Boka er skrevet med sikte på anvendelse av estetiske teorier i det skapende arbeidet. Mange vil sikkert reagere på tittelen "Analytisk estetikk", og hevde at analyse og kunst overhodet ikke hører sammen. Mitt håp er at slike reaksjoner vil bli mer sjeldne i tiden som kom­ mer. I dag er det en utbredt tendens innenfor visse toneangivende kunstfag, som for eksempel billedkunst, at man henfører den skapende prosessen til intuisjonens, spontanitetens, og følelse­ nes området. Dette gjelder både studenter og lærere. Den engelske kunstfilosofen David Best taler i denne forbin­ delse om "en tøylesløs flodbølge av subjektivisme som har flommet over oss de siste ti-årene". Den ensidige fokuseringen på følelser, både som grunnlag for å skape kunst og for å forstå kunst vil, stadig ifølge Best, føre til et følelsenes tyranni i kunstpedagogikken. Med den følge at "følelsesspektret blir begrenset til rå, uslipede, innsmigrende, sentimentale og generaliserte emosjoner" (7). Troen på den hellige inspirasjonen, det musiske vanviddet i kunsten, er dypt rotfestet i europeisk kulturtradisjon. Og den dukker opp i historien som i en pendelbevegelse, der pendelen streifer mellom det dionysiske raseri og den apollinske klarhet. I norsk fjernsyn ble det for noen år siden vist en film om den italienske skulptøren og billedkunstneren Mimo Palladino. Vi fikk se Palladino hente inspirasjon ved å beføle gamle steiner med innhogde skrifttegn og bilder. Deretter bar det tilbake til atelieret, hvor Palladino ifølge kommentatoren gjennomførte en "kamp på liv og død" foran lerretet. Palladino hadde da iført seg gummihanske på høyre hånd, som han vekselvis brukte til å spa fram maling fra tre spann som stod foran ham, og til å kline malingen fast til lerretet. Det eneste livstruende jeg oppfattet i denne situasjonen var sigaretten Palladino holdt i venstre hånd. Bildet ble snart ferdig; det tok ikke mer enn noen minutter å skape et mesterverk signert "Palladino". La oss nå forutsette at bildet virkelig var godt. Det filmen la opp til å vise, var sam-

D

5

menhengen mellom bildet og Palladinos beføling av steinene med innhogde skrifttegn. Finnes det en slik sammenheng? Hvis noen skulle ta dette virkelig alvorlig, måtte man jo bare avsette alle kunstfaglige pedagoger i maleri, og heller kjøpe inn den samme type steiner, kanskje variert med noen norske hellerist­ ningen Poenget er bare at så langt vil ingen gå. En norsk billedkunstner som ble innkjøpt til Nasjonalgalle­ riet, forklarte til avisene etterpå at bildet var laget etter "bevisstløshetsmetoden". I rettssammenheng vil den som påviselig er bevisstløs i gjerningsøyeblikket, bli frakjent alt ansvar. I kunstsammenheng forstår noen derimot slik bevisstløshet som den høyeste form for genialitet. Men igjen er man ikke villig til å ta de faktiske konsekvensene av et slikt syn. Opptakskriteriet på alle kunstfagskoler burde da bli en attestert legeerklæring på bevisstløshet. Jeg tror ikke at denne holdningen er symptomatisk for noen få. Det er skremmende å være vitne til at en slik forståelse av kunstnerisk kreativitet gjør seg gjeldende helt opp til et pre­ sumptivt vitenskapelig nivå. I et skrift fra Norges allmennviten­ skapelige forskningsråd får den kunstfaglige forskeren det rådet at han/hun bør skape kunsten først, og deretter undersøke hvil­ ket problem som er løst! (36, s 58.) Slik forestiller man seg altså at underbevissthetens strøm av dionysisk rasende krefter helt ut styrer den skapende kunstneren fram mot fullendelsen av de geniale verk. Men konsekvensene av et slikt syn må jo bli at for eksempel en kunstmaler ikke blir bevilget forskningsmidler for å skape et bilde, men for å undersøke hvilket bilde han/hun har skapt. I denne boka har jeg ikke forsøkt å argumentere mot den nevnte typen teori. Jeg vil heller anvise en vei for dem som ønsker å anvende kunnskaper i det skapende arbeidet; en vei for dem som tror at kunst kommer av å kunne. Det finnes mange estetiske teorier, eller - som vi også kunne kalle det kunstteorier. Ikke alle er like dårlige, ikke alle er like gode. Kunstfagutøveren trenger et middel til å vurdere estetiske teo­ rier. Det har vært mitt ønske å bidra til å utvikle en teorikritisk holdning, og det er det som er det vesentlige ved analytisk este­ tikk. Tallene i parentes viser til litteraturhenvisningene på s. 169171 Aksel Øijord Juni 1992

ELVERUM LÆRERHØGSKOLE "M Hj. h

Innhold

FORORD 5 INNHOLD 7 Kapittel 1

ANALYTISK ESTETIKK - EN INNFØRING 11 Skillet mellom utøver og betrakter 12 Formålet med de visuelle kunstfagene 12 Begrepsanalyse 13 Analyse av skjønnhetsbegreper eller skjønnhetsdefinisjoner 17 Det Skjønne, Det Sanne, Det Gode 18 Oppsummering 21

Kapittel 2

ESTETISK ARGUMENTASJON 22 Begrunnelse ovenfra 22 Et eksempel 22 Skjønnhetsdefinisjonens form 23 Det sammenbindende leddet 24 Estetisk relevante egenskaper 25 Begrunnelse nedenfra 27 Begrepsanalytisk begrunnelse 27 Sirkelargumentasjon? 33 Begrunnelse ut fra lovmessighet 33 Gjendrivelse av en skjønnhetsdefinisjon 37 Argumentasjon ut fra verdier 39 Forening, dilemma og mellomløsning 40 Likheter og forskjeller i estetisk, etisk og sannhetsmessig argumentasjon 44 Prinsippet om estetisk relevante forskjeller 47 Oppsummering 49 Kapittel 3

TEORIKRITIKK 50 Universalitet 51

7

Empirisk relevans 54 Deduksjon (Deduktiv anvendelighet) 56 Forklaring 62 Oppsummering 66

Kapittel 4

KUNSTFAGLIG FORSKNING 68 Generelt om den skapende prosessen 68 Intensjon 69 Intensjonsobjekt 70 Intensjonshandling 71 Kunnskaper om materielle årsak-virkningsforhold 72 Kunstfagutøveren 73 Teknikk og vitenskap 73 Kunstfaglig forskning 74 Estetisk teori 75 Estetisk teori og problemdannelse 76 Problemformulering 77 Metode: Kausalanalytisk og

teknisk-systematisk. Effektivitetskravet 78 Teleologi 82

Er all teknisk systematikk like vesentlig i kunstfag? 82 Kunnskapskravet 83 Nærliggende forskningsområder 86 Skriftlig framstilling 86 Oppsummering 90 Kapittel 5

ESTETISKE TEORIER 91 PYTHAGOREERNES ESTETIKK

91

Fra kaos til kosmos 92 Skjønnhet er orden 93 Kan alt tallbestemmes? 94 Tallforhold og skjønnhet 95 PLATONS ESTETIKK

98

Autoritær estetikk 98 Platons idélære 99 Platons triade 99

Erkjennelse som gjenkjennelse 100 Kunst 102

Imitasjonsbegrepet 104 Teorikritikk 105 Funksjonalitet 106 Mening og funksjon 110

8

tLVEaUM LÆRERHØGSKOU -1 ri 1 flU mo Teorikritikk av funksjonalitetsbegrepet 118 For vid og/eller for snever? 119

T

Aristoteles' estetikk

BIBLIOTEKET

120

Funksjonalitet 120 Mimesis: Skjønnhet er etterlikning 121 Deduktiv anvendelse 122

Etterlikning - et snevert skjønnhetsbegrep? 123 Tilvirkning 127

Plotins estetikk

129

Skjønnhetens tre trinn 130 Helhet og del 132 MlDDELALDERFILOSOFENES ESTETIKK 134

Skjønnheten er objektiv 134 Tegnfunksjon 135

Skjønnhet er helhet, de rette proporsjoner og klarhet 136 Sannhet? 138 Teorikritikk 139 HEGELS ESTETIKK 140

Hegels forløpere 140 Ånden er sannheten 143

Hva kunst ikke er 144 Kunst er fantasi 144 Hva kunstens formål ikke er 145 Hegels virkelighetsoppfatning 145 Kunstens formål i seg selv 146 Kunstens historiske utvikling 147 Inndeling av de enkelte kunstartene 147 Analytisk kommentar 148

Croces estetikk

152

Uttrykk som fenomen 152 Åndsaktivitet 153 Intuisjon og fysisk manifestasjon 153 Intuisjon og økonomi 154

Kunst og vitenskap 155 Skjønnhet er maksimal enhet 156 Framskritt i kunsten 157 Analytisk kommentar 158

Herbert Marcuse: Frigjøringens skjønne bilde Idé og interesse 160

9

160

Ortodoks marxistisk estetikk 162 Autoritær estetikk 162 Marcuses nye spørsmål 163 Frigjøringens skjønne bilde 163 Analytisk kommentar 164

OPPSUMMERING 165

LITTERATURHENVISNINGER 169 REGISTER 172

10

LVtKUM L

Kapittel 1

\J.\> iØGS&OLI

BIBLIOTEKET

Analytisk estetikk - EN INNFØRING

år vi vurderer et kunstobjekt, bør vi vite hvilke estetiske prinsipper vurderingen skjer ut fra. Mange mennesker har ingen bevisst holdning til kunst, fordi de ikke har gjort seg opp en begrunnet mening om hva skjønnhet er. Deres vurderinger bærer preg av vilkårlighet. Noen sier rett ut at "skjønnhet er det jeg liker". Dem om det! Andre har et mer raffinert forhold til kunst, et forhold som bygger på en spesiell oppfatning; for eksempel at kunst skal lik­ ne på noe. Men hvorfor skal kunst likne på noe? Er skjønnhet det samme som etterlikning? Så lenge man ikke forsøker å svare på slike spørsmål, og å forsvare sin egen oppfatning, havner man uvilkårlig i samme andedam som de førstnevnte, nemlig den andedammen man liker best. Straks man imidlertid betrakter sin egen oppfatning fra et teoretisk synspunkt, det vil si som en oppfatning det kan reises innvendinger mot, vil man også forstå at det finnes andre este­ tiske teorier som er minst like godt begrunnet som ens egen (i hvert fall i utgangspunktet). Og ut fra prinsippet om at en teori er en god begrunnelse for et standpunkt, kan man akseptere andre former for kunst enn den man selv liker. I en slik aksept ligger muligheten for å vurdere kunst på et rasjonelt grunnlag. Vurderingen baserer seg da på fornuft, logikk og sansning, ikke på følelser, antakelser og tro. Vårt ønske om rasjonalitet i kunstvurderingen gjelder særlig for den utøvende kunstneren. Estetisk teori tjener ikke bare som legitimeringsgrunnlag for en bestemt profesjon, men teorien kan også være en forutsetning for å skape noe nytt. Når kunst­ fag skal forsvare sin plass i forskningssystemet, blir teorien helt avgjørende. Erfaring og tradisjon kan i beste fall resultere i vari­ ert kunstproduksjon ut fra faste regler. I verste fall resulterer det i en mekanisk reproduksjon, noe filosofen Hegel karakteriserte som "bevisstløs dyktighet"(23). Men den kunstneren som ikke vet noe utover det han/hun selv har erfart, og som derfor er bundet til tradisjonens dogmatiske læresetninger, kan bare ved tilfeldigheter skape et nytt og originalt kunstobjekt. Og fordi den estetisk-teoretiske innsikten mangler, kan en tradisjonsbun-

N

11

det utøver heller ikke vurdere hva som er estetisk verdifullt ved slike objekter. Det kan bare den som har viten om skjønnhet i sin allmennhet. Ifølge den greske oldtidsfilosofen Aristoteles (384-322 f Kr) vil den som har viten, det vil si teoretisk kunnskap, kunne avgjøre hvilke ting som faller innunder det allmenne. En kunstfagutøver bør besitte slik viten; det er det som gjør vedkom­ mende til en mester i sitt fag. Aristoteles hevdet følgende:

For de som har erfaring vet at tingen er slik og slik, men de vet ikke hvorfor; de andre derimot (dvs de som vet og forstår) kjenner til dette "hvorfor" og årsaken. Derfor tror vi også at mesterne i ethvert hånd­ verk er verdigere og vet i høyere grad og er visere enn håndverkerne fordi de vet årsaken til de ting de lager...; det er altså ikke som utøvere vi betrakter dem som visere, men fordi det er disse som har teorien og som kjenner til årsakene. Det er i det hele tatt et tegn på den som vet og den som ikke vet, at den første kan lære fra seg; og derfor mener vi også at kunnen heller enn erfaring er viten, for de som har kunnen kan lære fra seg, men ikke de som bare har erfaring. (3, s. 15)

Skillet mellom utøver og betrakter Det er et grunnleggende skille mellom en kunstfagutøver og den som betrakter eller bruker det ferdige produktet. Den før­ ste er produsent, den andre er konsument. Konsumentene utgjør en stor og uensartet gruppe, alt fra den private kunstelsker og bruker, til den fagutdannede kunstviter. Felles for konsumentene er at konsumpsjonen (bruk/ betraktning), forutsetter at kunstobjektet allerede eksisterer. Vi kan si at konsumentene eksisterer etter at kunstverket er skapt. Kunstfagutøveren derimot må nødvendigvis eksistere før kunstobjektet er skapt. Denne selvfølgeligheten fører oss til en viktig antakelse: Det å skape kunst er å forholde seg til noe framtidig, eller å handle ut fra et bestemt formål. Denne grunnleggende forskjellen i tid indikerer en grunnleg­ gende forskjell i problematikk og metode. Vi forstår den ska­ pende prosessen , det vil si den kunstneriske tilvirkningen, som et teoretisk-praktisk fag. I forskningssammenheng innebærer dette at estetisk teori avgrenser forskningsområdene og bestem­ mer problemdannelsen, mens problemløsningen består i kunnskapsstyrte handlinger som resulterer i et kunstobjekt.

Formålet med de visuelle kunstfagene Vi skal i det følgende definere termen visuelle kunstfag som utvikling av estetisk uttrykk i et visuelt materiale. Denne defini­ sjonen er i samsvar med vanlig språkbruk (36). (Vi vil for øvrig

12

innføre den regelen at termene visuelle kunstfag og kunstfag skal være ensbetydende i denne boka.) Ut fra definisjonen ser vi at formålet for kunstfagu tø veren er å utvikle et estetisk uttrykk i et visuelt materiale, det vil si for­ målet er virkeliggjørelsen av et estetisk bestemt produkt. Dette stiller kunstfagutøveren overfor tre områder som det kreves at vedkommende har kunnskaper i: 1) Hva et estetisk uttrykk er, 2) Hva et visuelt materiale er, og 3) Hvordan man virkeliggjør det estetiske uttrykket i et visuelt materiale.

Begrepsanalyse I analytisk estetikk er begrepsanalyse helt grunnleggende. Når vi spør hva skjønnhet er, forutsetter vi en vesensdefinisjon av fenomenet skjønnhet. Vårt begrep om skjønnhet blir da alt det vi oppfatter som særskilte og karakteristiske egenskaper net­ topp ved skjønne ting. Imidlertid kan det begrepet vi da kom­ mer fram til, kritiseres. Begrepet kan inneholde begrepskjennetegn som overhodet ikke svarer til det fenomenet vi undersøker. Da kan vi påstå at skjønnhetsdefinisjonen er usann eller uriktig. I andre tilfeller vil vi kunne hevde at den er utilstrekkelig, for snever eller for vid. Vi skal kort, og gjennom eksempler, gjøre rede for hva vi legger i uttrykkene uriktig, utilstrekkelig, snever og vid. Til dette behøver vi ikke å ta utgangspunkt i skjønnhetsdefinisjoner i og for seg, fordi disse kriteriene skal kunne gjelde for enhver vesensdefinisjon av et hvilket som helst fenomen. Et begrep er en tankestørrelse. Det kan symboliseres ved et språklig uttrykk, og det kan omfatte virkelige ting. Når vi ana­ lyserer et begrep, gjelder det å klarlegge hva som er begrepets innhold, det vil si hva som er dets kjennetegn. Vi kan si at et begrep består av mer eller mindre elementære enheter, som vi kaller begrepskjennetegn, og som vi i analysen søker å gjøre rede for. Begrepskjennetegnene skal utgjøre det som er karakte­ ristisk, og som samtidig er felles for alle ting som faller inn under begrepet. Kunstfagutøveren har behov for begrepsanalyse på alle plan. A se bevisst er alltid å begrepsbestemme hva man ser. Ofte vil vi operere med begreper som er utilstrekkelige og som derfor ikke er tjenlige i det praktiske liv. Hvis vi for eksem­ pel tror at en appelsin er søt, ovalformet og orange, kan vi kom­ me ut av butikken med en pose kamferdrops istedenfor appelsi­ ner. De begrepskjennetegnene vi opererer med, behøver ikke å være uriktige, men vi kan begå de alvorligste feil hvis begrep­ skjennetegnene er utilstrekkelige.

For kunstfagutøveren som skal lage en kjole av den dyreste silke, er det selvfølgelig viktig å vite hvilke begrepskjennetegn som skiller en kjole fra et skjørt. De begrepene vi opererer med, avgjør ikke bare hva som er riktig, og hva som er galt, men også hva som gjør et produkt ferdig eller fullendt, og hva som gjør det uferdig eller ufullendt. Keramikeren som har fått bestilling på en 40 cm høy krukke proporsjonert etter Det gylne snitt, bør ikke forveksle eller sammenblande begrepskjennetegnene til denne proporsjonen med La porte harmonique. Begrepskjennetegn svarer til egenskaper ved ting i virkelig­ heten, enten tingen er sansbar (for eksempel en hest) eller den er en forestilling (for eksempel en enhjørning). Når vi sier at begrepskjennetegnene er utilstrekkelige, mener vi at de er for få. Vi har da ikke forstått alle de egenskapene som særkjenner ting­ en, bare noen av dem. Når vi sier at begrepskjennetegnene er uriktige, mener vi at de ikke svarer til den typen ting vi sanser eller forestiller oss. En mellomting mellom det utilstrekkelige og det uriktige har vi når begrepskjennetegnene er for snevre: Når vi vil finne hva som er karakteristisk for fenomenet katt, det vil si en hvilken som helst katt, vil for eksempel kjennetegnet pels bare gjelde for de fleste katter. Kjennetegnet pels er for snevert, nettopp fordi det ikke gjelder for alle katter. Begrepskjennetegn kan også være for vide. Dette innebærer at kjennetegnene er tilstrekkelige til å få med alle fenomen av en klasse, men at de samtidig tar med andre fenomener som ikke tilhører samme klasse. Hvis vi for eksempel definerer fisk som et dyr, vil vi utvilsomt få med alle fisker, men også alle andre dyr. For å avgjøre om begrepskjennetegnene både er tilstrekke­ lige og riktige, er vi nødt til å konfrontere oss med tingen direk­ te. Vi må da forsøke å forklare hva det er som allment karakteri­ serer tingen, det vil si hvilke egenskaper den har som gjør den til noe bestemt. Slike egenskaper er felles for alle ting av samme klasse. La oss gi eksempler på alle mulighetene til kritiske innven­ dinger som er nevnt ovenfor. Vi tar utgangspunkt i en vesensde­ finisjon av en plan firkant.

1) Følgende begrepskjennetegn vil være utilstrekkelige: En plan firkant er en todimensjonal mangekant med fire sider. Hvis vi går ut fra disse kjennetegnene, vil nedenstående figur være en firkant. Den er nemlig todimensjonal, den har mange kanter, og den består av fire sider.

14

cl.VtaUM

LÆTsERHØGSiCOlB

BIBLIOTEKET

2) Følgende begrepskjennetegn vil være uriktige: En plan firkant er en todimensjonal kurve som er det geome­ triske sted for alle punkter som har samme avstand fra et fast punkt. Hvis vi går ut fra disse kjennetegnene, vil nedenstående figur være en firkant, noe som åpenbart er falskt.

3) Disse begrepskjennetegnene vil av mange bli oppfattet som for snevre: En plan firkant er en todimensjonal mangekant med like lange sider og fire rette vinkler. I følge denne definisjonen vil bare nedenstående figur, det vil si et kvadrat, være en plan fir­ kant.

4) 1 langt de fleste tilfeller vil følgende definisjon av en plan fir­ kant godtas:

En plan firkant er en todimensjonal mangekant med fire sam­ menhengende sider. Definisjonen omfatter blant annet trapeser,

15

parallellogrammet; romber, rektangler og kvadrater. Men det spørs om ikke denne definisjonen er for vid. I hvert fall vil nedenstående figur falle inn under definisjonen:

Og det samme kan være tilfellet med denne figuren avhengig avhva man legger i begrepskjennetegnet side:

Vi ser av disse eksemplene at det å gi en vesensdefinisjon kan være en meget komplisert oppgave. Vi har tatt utgangspunkt i allment aksepterte definisjoner, det vil si slike vi har funnet i Aschehoug og Gyldendals Store Norske Leksikon fra 1981. (Definisjon nr. 4 er her forandret noe i forhold til nr. 1.) For å fin­ ne hvilke begrepskjennetegn som er karakteristiske for et feno­ men, kan det være en metode å undersøke hvordan andre har definert fenomenet. Men som vi ser, vil det også kunne knyttes usikkerhet og uenighet til slike definisjoner. Den beste måten å avgjøre spørsmålet på, synes å være at man konfronterer seg direkte med det fenomenet eller de fenomenene man ønsker å definere, og så beskriver det karakteristiske ved dem. Her opp­ står et nytt problem som vi kort skal omtale. Selve utvelgelsen av de fenomenene vi ønsker å definere, forutsetter at vi allerede har en oppfatning om hva disse feno­ menene er. Vi har altså et sett med begrepskjennetegn som vi på forhånd velger ut fra. Disse begrepskjennetegnene må vi da

16

r L V t i 4 u f 1 1. Æ P. E R H £• G S ICOLf

være villige til å forandre eller forbedre. Men da m& Vi -dgsåKdlF tid ha for øyet at enhver ny definisjon også får karakter av en forhåndsoppfatning. Det finnes ingen utenforliggende instans som kan gi oss en garantert sann eller riktig definisjon. Men likevel kan det som her er sagt om at begrepskjennetegnene ver­ ken må være uriktige eller utilstrekkelige, og heller ikke for snevre eller for vide, være nyttige i arbeidet. Vi skal anvende disse kriteriene i vår senere omtale av historisk viktige skjønnhetsdefinisjoner.

Analyse av skjønnhetsbegreper eller skjønnhetsdefinisjoner Vi skal anvende ordet kunst i en vid betydning, nemlig som til­ virkning. Dermed blir det klart at kunstfag ikke skiller seg ut fra andre "kunster" som for eksempel legekunst, kokekunst osv., annet enn ved sitt spesielle formål. Dette formålet er, som vi allerede har nevnt, å utvikle et estetisk uttrykk i et visuelt mate­ riale. For kunstfagutøveren blir det derfor nødvendig å vite hva som gjør uttrykket estetisk. I analytisk estetikk vil vi blant annet gjøre rede for hvilke begrepskjennetegn som utgjør innholdet av en bestemt oppfat­ ning om det skjønne. Det praktiske resultatet av analysen er en skjønnhetsdefinisjon. Vi kan si at definiendum, det vil si det som blir definert, er fenomenet skjønnhet. Definiens, det vil si det som definerer skjønnhet, er de begrepskjennetegnene som karakteriserer fenomenet. Ofte vil disse begrepskjennetegnene selv skape behov for ytterligere analyse. Vi sier da at vi analyserer en skjønnhetsdefi­ nisjon. Vi skal i det følgende gi et eksempel blant mange mulige. I en diskusjon med en kunstfagutøver i forbindelse med omorganiseringen av kunstfag til forskningsfag ble jeg stilt overfor dette utsagnet: "Kunstfag er intuisjon og følelse." Det første og beste utgangspunktet for en analyse er at vi tol­ ker utsagnet på en rimelig måte. Jeg tror ikke at vedkommende kunstfagutøver var uenig i vår tidligere nevnte definisjon som går ut på at kunstfag er utvikling av estetisk uttrykk i et visuelt materiale. Tvert imot; det han søkte å formidle, var hva som særkjenner kunstfag, nemlig estetikken. Det var det estetiske uttrykket han ville si noe om. På denne bakgrunn må vi også tro at vedkommende hadde eller har den oppfatningen at skjønnhet (i hvert fall visuell skjønnhet) er det samme som intuisjon og følelse. Intuisjon og følelse er derfor de begrepskjennetegnene som utgjør innholdet av hans begrep om skjønnhet. Vi har nå kommet fram til en skjønnhetsdefinisjon. Det spørs imidlertid om vi er tilfreds med denne definisjonen - "Skjønnhet

17

er intuisjon og følelse" - eller om vi har behov for videre analyse av begrepskjennetegnene. Vet vi noenlunde klart hva intuisjon er, og hva som utgjør innholdet av begrepet følelse? Hvis det ikke er klart, har vi to måter å videreføre analysen på: 1) Vi kan gå til et leksikon, andre oppslagsverker eller teore­ tiske skrifter for å finne ut hvilke begrepskjennetegn som van­ ligvis knyttes til uttrykkene intuisjon og følelse. 2) Hvis denne fremgangsmåten ikke gir et tilfredsstillende resultat, kan vi undersøke selve fenomenene intuisjon og følel­ se, og på den måten forsøke å angi hva som karakteriserer dem. I så fall blir analysen en vesensdefinering av de fenomenene be­ grepskjennetegnene sikter til. La oss gjøre det som kan bli en meget komplisert historie forholdsvis kort og for enkelhets skyld slå opp i Konrad MarcWogaus "Filosofisk leksikon". Her heter det om intuisjon at det er en umiddelbar oppfatning av et objekt hvorved alle objektets kjennetegn oppfattes på én gang. Oppslagsordet følelse er ikke så greit å gjøre rede for på en kortfattet måte, men grovt kan vi oversette det med sinnsstem­ ning (til forskjell fra fysisk bestemte følelser som for eksempel smerte og kulde og berøringsfornemmelser som for eksempel hard og skarp). Analysen kan i prinsippet fortsette inntil begrepskjenneteg­ nene utgjør elementære tankestørrelser. Sinnsstemning kan for eksempel kjennetegnes ved følelser som glede, angst, sorg, leng­ sel, osv. Om hver enkelt av disse følelsene er elementære eller sammensatte, kan selvfølgelig diskuteres. Nå bør vi imidlertid igjen betrakte definisjonen "Skjønnhet er intuisjon og følelse", og spørre oss selv om den fremdeles vir­ ker fornuftig? Både intuisjon og følelse er, slik vi har bestemt disse begrepene, psykiske egenskaper ved eller tilstander i et menneske. Det trengs mange gode grunner for å overbevise oss om at denne skjønnhetsdefinisjonen er riktig. Når vi spør om slike grunner, begir vi oss over i en teoretisk-estetisk drøftelse. Hittil har vi søkt å vise hvordan et skjønnhetsbegrep eller en skjønnhetsdefinisjon kan deles opp i sine mer eller mindre ele­ mentære begrepskjennetegn. Nå må vi angi en metode for å klassifisere en skjønnhetsdefinisjon.

Det Skjønne, Det Sanne, Det Gode Den greske filosofen Platon (427-347 f Kr) delte verden inn i tre grunnverdier. Denne inndelingen kaller vi Den platonske triade: Alt som har vært, er eller blir til, kan klassifiseres i forhold til det skjønne, det sanne og det gode. Det vil nok by på problemer å gjennomføre en slik klassifisering i alle detaljer, men for en

18

■■'.‘.•rru/;i LÆ^ERHØGS&OUl

grovsortering vil tredelingen antakeligvis holde mål. I analytisk estetikk anvender vi Den platonske triade for å klassifisere gitte skjønnhetsdefinisjoner. I kapittelet om estetiske teorier gjør vi nærmere rede for Den platonske triade. Foreløpig skal vi nøye oss med å anføre de problemstillingene vi fra et analytisk stand­ punkt må anlegge, når vi står overfor en oppfatning om hva som er skjønnhet helt generelt, enten oppfatningen er vår egen eller andres. Skjønnhet behøver ikke å være selvstendig, det vil si være noe annet og forskjellig fra for eksempel sannhet. Men skjønn­ het kan også være det samme som godhet (det vil si det moralsk eller etisk gode), eventuelt en kombinasjon av sannhet og god­ het. Det gir nemlig mening å hevde at skjønnhet er sannhet, at skjønnhet er godhet, eller at skjønnhet er både sannhet og god­ het. Samtidig gir det selvfølgelig like god mening å hevde at skjønnhet er noe for seg selv, det vil si noe bestemt som verken kan klassifiseres som sannhet eller godhet. Forutsetningen for å klassifisere skjønnhet på denne måten er at vi på forhånd vet hva som faller inn under våre begreper sannhet og godhet. Hvis en skjønnhetsdefinisjon har samme begrepskjennetegn som en sannhetsdefinisjon eller en definisjon av hva som er det gode, faller den inn under begrepet, ellers ikke. I analytisk estetikk kan vi med andre ord ikke utelukke skjønnhetsdefinisjoner som faktisk er sannhetsmessig eller moralsk bestemt. Når vi undersøker, vil vi relativt ofte kunne oppdage at verdiene sannhet og godhet er bestemmende for hva vi holder som skjønt. Der vi oppfatter oss selv som "objekti­ ve" dommere, som kun vurderer ut fra "rene" estetiske prinsip­ per, vil en nærmere analyse kunne vise at dette ikke er tilfellet. Vi tror for eksempel at vi vurderer politiske karikaturtegninger ut fra generelle estetiske kriterier og ikke ut fra politiske særin­ teresser. Men hvis vi blir stilt overfor en karikaturtegning som for eksempel framstiller pakistanske innvandrere til Norge som en gjeng kravstore snyltere, vil vårt estetiske standpunkt bli influert både av hva vi oppfatter som sant, og hva vi oppfatter som moralsk akseptabelt: Vi kan ikke betrakte som skjønt det vi holder for å være grunnfalskt, og vi kan heller ikke betrakte som skjønt det som støter an mot våre helligste etiske prinsip­ per. I slike tilfeller er det berettiget å spørre om våre estetiske vurderinger overhodet kan være verdinøytrale i forhold til sannhet og godhet. Noen skjønnhetsdefinisjoner vil helt klart falle innunder sannhetsbegrep som vi vanligvis bekjenner oss til. I kapittelet om estetiske teorier skal vi gå nærmere inn på definisjonen "Skjønnhet er etterlikning". Denne definisjonen tilskrives van-

19

ligvis den greske oldtidsfilosofen Aristoteles (384-322 f Kr). Det vi imidlertid allerede nå skal fastslå, er at definisjonen stemmer overens med en vanlig oppfatning om hva som er sannhet. Denne oppfatningen går ut på at sannhet er en form for over­ ensstemmelse mellom virkeligheten og det som påstås om den. Etterlikningens estetiske verdi blir tilsvarende vurdert ut fra kravet til overensstemmelse mellom etterlikningen selv og det som etterliknes. Aristoteles' skjønnhetsdefinisjon kan falle inn under definisjonen av sannhet. Hvis så er tilfelle, kan vi si at Aristoteles' skjønnhetsdefinisjon utgjør en form for sannhet. Mange kunstnere har dyrket Aristoteles' skjønnhetsdefini­ sjon opp gjennom tidene. Definisjonens tiltrekningskraft kan virke desto sterkere ettersom den tilsynelatende er verdinøytral i forhold til etiske oppfatninger, det vil si oppfatninger om Det gode. Definisjonen gir således diktere og billedkunstnere en fri­ het til å skildre både det moralsk verdifulle og det moralsk for­ kastelige. En slik frihet vil enkelte hevde er en livsbetingelse for kunsten. Dikteren Johan Wolfgang von Goethe (1739-1832) skrev i sin erindringsbok "Diktning og sannhet" at "Et godt kunstverk kan og vil saktens ha moralske følger, men å kreve moralske hensikter av kunstneren betyr å ødelegge hans hånd­ verk." (19, s. III) Goethes bombastiske utsagn er til en viss grad historisk feil­ aktig. Gjennom hele den kristne middelalder ble det for eksem­ pel stilt moralsk-religiøse krav til kunstnerne. Slike krav var både av innholdsmessig og av mer formal karakter. I vårt hun­ dreår har den politiserte kunsten vært et dominerende innslag. Det er lite som tyder på at kunstprodukter nødvendigvis blir dårlige selv om kunstneren underlegges krav av moralsk karak­ ter. Dessuten må vi betenke at svært mange kunstnere inklude­ rer Det gode i sin oppfatning av hva som er skjønt. Innenfor designfagene for eksempel kommer man antakeligvis ikke uten­ om moralske vurderinger. Det finnes mange skjønnhetsdefinisjoner som på en eller annen måte impliserer sannhet eller godhet, eller utgjør en spe­ siell kombinasjon av disse verdiene. Filosofen Immanuel Kant (1724-1804) mente imidlertid at skjønnhet var noe enestående. Han delte da også sitt filosofiske system inn i en beskrivelse av nettopp det sanne, det gode og det skjønne. Han mente at skjønnhet ikke kunne identifiseres med de to førstnevnte verdi­ ene, selv om han også betraktet skjønnheten som et bindeledd mellom nødvendighetens (sannhetens) og frihetens (det godes) rike. Men når Kant først ga skjønnheten en særstilling og for­ stod den som et eget virkelighetsområde, greide han ikke å for­ klare hva det skjønne selv bestod i. Kant hevdet følgelig at

20

, .

,

,

, .

,

,

BIBL1OTÉK6.T

skjønnhet er uten begrep, og at skjønnhet kun kan karakterise­ res ved sine virkningen

Oppsummering. En analyse av hvilke begrepskjennetegn som knytter seg til en bestemt oppfatning om skjønnhet, resulterer i en skjønnhetsde­ finisjon. En slik definisjon bør være en vesensdefinisjon av feno­ menet skjønnhet. Analysen kan foregå på to måter: Man undersøker hvilke begrepskjennetegn som vanligvis knyttes til et skjønnhetsbegrep, eller man forsøker selv å vesensdefinere fenomenet skjønnhet. I begge tilfeller står man tilbake med mer eller min­ dre elementære begrepskjennetegn. Når en slik analyse er gjennomført, kan vi klassifisere selve skjønnhetsdefinisjonen i forhold til Platons triade, nemlig Det skjønne, Det sanne og Det gode. Analysemetoden her er en sammenlikning av de begrepskjennetegnene som knyttes til henholdsvis skjønnhet, sannhet og godhet. Denne formen for analyse er ikke kritisk og den tilstreber verdinøytralitet. Men vi må være klar over at en skjønnhetsdefi­ nisjon i seg selv er et verdiutsagn, idet vi regner skjønnhet som en grunnleggende verdi som vi vurderer en rekke ting i forhold til. Analysen kan derfor farges eller få slagside, avhengig av vår holdning eller affinitet overfor det som skal analyseres. Denne muligheten er alltid overhengende, og det gjelder derfor å være seg den bevisst. Hittil i analysen har vi bare tatt i betraktning gitte skjønnhetsdefinisjoner eller oppfatninger om skjønnhet. Vi har ikke tatt opp spørsmålet om hvorfor enkelte har den eller den opp­ fatningen. Dette gjør vi først i kapitlet om estetiske teorier. I følg­ ende kapittel skal vi imidlertid ta opp spørsmålet om hvordan vi kan argumentere for, det vil si begrunne, estetiske oppfat­ ninger. Dette er en analyse av hovedtrekk ved estetisk argumen­ tasjon, en analyse av måten vi kan argumentere estetisk på. Også her tilstreber vi størst mulig grad av verdinøytralitet.

Kapittel 2

Estetisk ARGUMENTASJON

stetisk argumentasjon går to veier: Vi kan argumentere for og imot gyldigheten av en skjønnhetsdefinisjon, eller vi kan argumentere for og imot at et spesielt objekt er skjønt. I det siste tilfellet er vi nødt til å anvende skjønnhetsdefinisjoner som argumenter. Når vi gjør det, begrunner vi "ovenfra".

E

Begrunnelse ovenfra Når vi argumenterer for at en gjenstand er skjønn, vil vi før eller senere måtte anvende en skjønnhetsdefinisjon i argumentkjeden. En gjenstand er nemlig alltid noe spesielt, og en logisk gyl­ dig begrunnelse for at nettopp den gjenstanden er skjønn, kre­ ver et premiss som angir hva skjønnhet er. En skjønnhetsdefinisjon angir helt allment hvilke egenskaper en gjenstand må ha for å være skjønn. I begrunnelsen for at gjenstanden er skjønn, må man da kunne påvise at gjenstanden faktisk har slike egenskaper som skjønnhetsdefinisjonen fore­ skriver. Disse egenskapene ved selve gjenstanden kaller vi este­ tisk relevante egenskaper. Det kan være vanskelig å innse sammenhengen mellom skjønnhetsdefinisjonen og de estetisk relevante egenskapene. Som siste ledd i en begrunnelse ovenfra, må man ofte anføre ett eller flere premisser som viser at de påståtte estetisk relevante egenskapene faktisk faller inn under skjønnhetsdefinisjonen. Dette utgjør fortrinnsvis en begrepsanalytisk prosedyre. I hvilken rekkefølge argumentene kommer, og om konklu­ sjonen kommer først eller sist eller midt i, spiller ingen rolle for den resonnementsstrukturen som her er angitt. Når vi begrun­ ner ovenfra, innebærer det bare at vi argumenterer for at et spe­ sielt objekt er skjønt (eller at det er uskjønt, det vil si stygt). Om det er sant at objektet er skjønt, avhenger av at premissene er sanne. I tillegg må resonnementet (argumentasjonen) naturlig­ vis være logisk gyldig. Et annet ord for begrunnelse ovenfra er aksiomatisk-deduktiv metode.

Et eksempel Vi kan gi et eksempel på et estetisk resonnement ved å ta

22

utgangspunkt i en skjønnhetsdefinisjon som stammer fra Pythagoras (ca 570-500 f Kr) og det pythagoreiske forbund: "Skjønnhet er orden". En slik begrepsbestemmelse av fenome­ net skjønnhet skal kunne fungere som premiss i et resonnement, der vi argumenterer for at en gjenstand eller en egenskap ved gjenstanden er skjønn. La oss si at vi har følgende standpunkt: 1) Det geometriske forholdet mellom gjenstanden "p"s hoved­ elementer er skjønt. Når vi begrunner et standpunkt ovenfra, må vi finne de pre­ missene som gjør standpunktet til en konklusjon i et holdbart resonnement. Vi bør derfor undersøke hva vi oppfatter som de estetisk relevante egenskapene ved gjenstanden. I dette eksem­ plet anfører vi følgende: 2) Det geometriske forholdet mellom gjenstanden "p"s hoved­ elementer er Det gylne snitt. Når vi slik har beskrevet en estetisk relevant egenskap ved gjenstanden, må vi anføre det eller de argumentene som forbin­ der egenskapen med den aktuelle skjønnhetsdefinisjonen. I vårt eksempel byr ikke det på store problemer: 3) Det gylne snitt er proporsjonalitet, og proporsjonalitet er orden. Her har vi to argumenter. Hovedsaken er at vi må knytte for­ bindelsen til selve skjønnhetsdefinisjonen, som her kan anføres som det siste og avgjørende argumentet: 4) Skjønnhet er orden. De som er vant til å kritisere resonnementer ut fra kravet til logisk gyldighet eller deduksjon (som går ut på det samme), vil nok stusse litt når det gjelder den logiske formen i dette reson­ nementet. Slik resonnementet nå står, vil det ut fra vanlige formallogiske prosedyrer kunne forstås som ugyldig. Vi skal der­ for først ta opp problemet om skjønnhetsdefinisjonens form i neste avsnitt. Deretter må vi gå nærmere inn på punktene to og tre i resonnementet ovenfor.

Skjøn nhetsdefin isjonens form Definisjonen "Skjønnhet er orden", kan tolkes slik at den får føl­ gende logiske form: "F er G." "Skjønnhet" forstås da som en generell term som symboliseres med bokstaven F, mens "orden" forstås som en annen generell term symbolisert med G. Slik for­ stått vil skjønnhetsdefinisjonens logiske form være det samme som i denne definisjonen: "Hester er dyr." Når vi formaliserer denne, får vi også "F er G". (F symboliserer "hester" og G symbo­ liserer "dyr".)

23

Den siste definisjonen er en typisk realdefinisjon. Vanskelig­ heten med realdefinisjoner er at de som oftest er for vide. De angir noen karakteristiske kjennetegn ved fenomenet, men ikke de spesielle. Når vi står overfor en slik definisjon, vil vi vanlig­ vis trekke den slutningen at alle hester riktig nok er dyr, men at ikke alle dyr er hester. Annerledes er det når vi står overfor en vesensdefinisjon. En skjønnhetsdefinisjon er forutsatt å være en vesensdefinisjon. Det innebærer at vi med definisjonen "Skjønnhet er orden" påstår at hvis noe er skjønt, så er det også orden. Samtidig påstår vi at hvis noe er orden, så er det også skjønt. Skjønnhet er med andre ord identisk med orden. "Skjønnhet" og "orden" er singulære termer og fungerer som navn på et abstrakt objekt. Når vi begrunner ovenfra, forutsetter vi at den skjønnhetsdefinisjonen vi benytter i argumentkjeden, er riktig, det vil si sann. Ikke alle vil være enige i det. Vi må derfor kunne gi argumenter for at en skjønnhetsdefinisjon er sann. Dette blir imidlertid en annen form for argumentasjon, en begrunnelse nedenfra, som vi skal komme tilbake til. Når vi argumenterer for at en premiss er sann (uansett hvilken premiss det er), vil de argumentene vi da anfører, kalles holdbarhetsargumenter.

Det sammenbindende leddet I punkt tre i vårt eksempel ovenfor så vi hvordan det sammen­ bindende leddet forente den estetisk relevante egenskapen med skjønnhetsdefinisjonen. Dette leddet synes nødvendig for å eta­ blere en logisk gyldig slutning. De argumentene som inngår i det sammenbindende leddet, kaller vi relevansargumenter. Det sammenbindende leddet må i siste instans inneholde en begrepsanalyse eller det vi kan kalle begrepsanalytiske utsagn. Her pekes det på de begrepskjennetegnene som er felles for de estetisk relevante egenskapene og skjønnhet. Slike begrepskjen­ netegn er mer generelle, mer omfattende, enn de estetisk rele­ vante egenskapene. Begrepskjennetegnene henviser til egenska­ per på høyere nivåer: La Det gylne snitt være en spesiell egen­ skap ved en spesiell gjenstand. En annen gjenstand kan være komponert etter La porte harmonique. Men begge disse forhol­ dene er (matematiske) proporsjoner, det vil si at de utgjør like forhold mellom ulike elementer. Proporsjonalitet er en egenskap ved begge disse forholdene, og derfor en egenskap på et høyere nivå.

Proporsjonalitet på sin side lar seg beskrive ved hjelp av tallforhold. Men dette utgjør nettopp de vesentlige begrepskjenne­ tegnene ved den pythagoreiske skjønnhetsdefinisjonen: Orden er, ifølge den pythagoreiske tradisjon, det som kan beskrives

24

ved enkle tallforhold. Og hvis skjønnhet er orden, må også proporsjonalitet være skjønnhet. Dermed er det gitt at både Det gylne snitt og La porte hamonique er skjønne former. Det sammenbindende leddet vil i siste instans være en form for begrepsanalyse. Andre typer argumenter kan imidlertid også komme i betraktning, og disse er avhengige av karakteren til de estetisk relevante egenskapene og den skjønnhetsdefini­ sjonen man tar utgangspunkt i. Ofte vil en begrunnelse for at noe er skjønt, være ufullsten­ dig. Da vil ett eller flere ledd i resonnementsstrukturen ovenfor mangle. Vi skal gi et eksempel: I forbindelse med den kongelige edsavleggelsen i 1991 ble det utlyst en konkurranse om å male et bilde av hendelsen. Ingen av de innsendte arbeidene ble akseptert av juryen. En kunstkritiker var uenig i avgjørelsen og framhevet særlig ett av maleriene. Kritikeren pekte på et for­ hold som kunne tale for at nettopp dette bildet (som var en skis­ se) skulle blitt akseptert. Kritikeren framhevet den rød-svarte bakgrunnsfargen i bildet og mente at den ville gi assosiasjoner til Stortingets røde plysj. Det er helt klart at kritikerens argumentasjon her er ufull­ stendig. Han peker riktignok på det han anser som en estetisk relevant egenskap, nemlig bildets røde bakgrunnsfarge. I det sammenbindende leddet i argumentasjonen gis det imidlertid bare én opplysning, nemlig at den røde fargen vekker assosia­ sjoner til Stortingets røde plysj. Sammen vil disse to argumente­ ne ikke kunne føre til noen konklusjon om at det aktuelle bildet er skjønt. Resonnementet er, slik det nå står, logisk ugyldig. Vi kan bare gjette oss til hvilken skjønnhetsdefinisjon kritike­ ren argumenterer ut fra. Og det kan like godt være at han ikke har noen. Resonnementet får i det tilfellet ingen overbevisningskraft. Men på samme måten som en skjønnhetsdefinisjon må kun­ ne godtas som sann, må også de argumentene som inngår i det sammenbindende leddet, være overbevisende. Kritikerens påstand om at rødfargen i bildet gir assosiasjoner til Stortingets røde plysj, er generelt formulert. Det innebærer at assosiasjonen må gjelde for alle mennesker, gitt de samme betingelsene. Denne påstanden er antakeligvis usann. Men hvis noen av pre­ missene er usanne, vil resonnementet være uholdbart, selv om det er logisk gyldig.

Estetisk relevante egenskaper I punkt to i vårt eksempel anførte vi en estetisk relevant egen­ skap ved gjenstanden.

25

Estetisk relevante egenskaper skal her bety egenskaper som faller inn under en skjønnhetsdefinisjon, og som kan iakttas eller observeres ved en ting. "Ting" er da forstått i en meget vid betydning. Denne definisjonen av termen estetisk relevante egenskaper er fullstendig i samsvar med den tidligere nevnte betydningen av termen kunstfag: Utvikling av estetisk uttrykk i et visuelt materiale. Dette innebærer at de estetisk relevante egenskapene er det spesielle observerbare uttrykket ved en kunstgjenstand. De este­ tisk relevante egenskapene er det ved kunstgjenstanden som gjør den skjønn. Først når vi har begrunnet at en ting har en eller flere estetisk relevante egenskaper, har vi rett til å kalle den skjønn, ellers ikke. Også materialer kan ha estetisk relevante egenskaper, egen­ skaper som faller innunder en skjønnhetsdefinisjon. I slike tilfel­ ler snakker vi om naturskjønnhet. Når en kunstfagutøver benyt­ ter naturskjønne materialer, vil oppgaven være å utvikle ytterli­ gere estetisk relevante egenskaper i disse materialene. I noen estetiske disipliner vil selve utviklingen, det vil si me­ toden eller frambringelsen av uttrykket, tilsynelatende falle sammen med de estetisk relevante egenskapene. I ballett for eksempel synes det som om det utøveren faktisk gjør for å ska­ pe uttrykket, er ett med uttrykket selv. Men vi betrakter de este­ tisk relevante egenskapene som et sluttprodukt, det vil si som en virkning. I de tilfellene gjenstandene kan skilles fra kroppen og eksistere uavhengig av den, er det uproblematisk å forstå det estetiske uttrykket og utviklingen av det som to forskjellige størrelser. Men selv om dette synes vanskeligere i den nevnte kunstarten, lar forskjellen seg også påvise der. Vi bør kunne skille klart mellom årsak og virkning, og når noen ikke gjør det, skyldes det vel snarere mangel på kunnskap enn en riktig for­ ståelse av saksforholdet. Når vi argumenterer for at en gjenstand er skjønn, påviser vi at den har estetisk relevante egenskaper. Dette gjør vi ved å for­ binde de egenskapene som vi betrakter som estetisk relevante, med en skjønnhetsdefinisjon. Behovet for en slik argumentasjon er særlig påtrengende i de tilfellene der vår umiddelbare opp­ fatning tilsier at gjenstanden ikke er skjønn. Vi kan da på rasjo­ nelt grunnlag overbevise enten oss selv eller andre om at gjen­ standen likevel er skjønn, enten vi liker den eller ikke. Det inne­ bærer at våre umiddelbare oppfatninger ikke er noe vi bør ha spesiell tillit til: Vår affinitet til, eller vår holdning overfor skjøn­ ne produkter, er riktignok ikke avhengig av en rasjonell begrun-

26

neise. Men ofte vil forståelsen styre vårt følelsesliv, slik at det vi først forklarer som skjønt, også blir noe vi nærer positive følel­ ser for i ettertid. Når en eller flere egenskaper ved en gjenstand ikke kan for­ bindes med en skjønnhetsdefinisjon, er de estetisk irrelevante. La oss for eksempel anta at en person har følgende standpunkt: "Denne vasen er skjønn." Spør vi hvorfor, får vi kanskje som svar at vasen er fiolett. Vedkommende peker da på noe som han/hun anser som en estetisk relevant egenskap. Men hvis vi forlanger at egenskapen skal forbindes med en skjønnhetsdefi­ nisjon, får vi antakeligvis ikke svar. Alt som kan sies er nemlig at fiolett er farge, og at farge er grunnelementet i den visuelle sansning. Hvis dette er det sammenbindende leddet, så skulle det innebære at skjønnhet blir definert som grunnelementet i den visuelle sansning. Men denne definisjonen er åpenbart usann. Det lar seg altså ikke gjøre å forbinde egenskapen fiolett med en skjønnhetsdefinisjon. Fiolett er derfor en estetisk irrele­ vant egenskap. Dette forhindrer imidlertid ikke at enkelte men­ nesker kan like fiolett veldig godt. Et objekt som bare har estetisk irrelevante egenskaper, er uskjønt eller stygt. Det er imidlertid meget vanskelig å finne noe som er absolutt stygt i denne forstand. Likeledes er det utrolig vanskelig å finne objekter som bare har estetisk relevante egen­ skaper.

Begrunnelse nedenfra Den typen argumentasjon som vi kaller begrunnelse nedenfra, tar sikte på å begrunne hva skjønnhet er. Estetisk teori er vesent­ lig en slik begrunnelse. Når vi begrunner nedenfra, tar vi utgangspunkt i det spesiel­ le. Vi forutsetter at vår oppfatning om det spesielle er sann. Det er ikke alltid at vi opprettholder en slik forutsetning - ikke i det lange løp.

Begrepsanalytisk begrunnelse Når vi begrunner begrepsanalytisk nedenfra, analyserer vi enkeltgjenstander for å komme fram til en vesensdefinisjon av skjønnhet. Vi forutsetter at skjønnhet er en egenskap ved disse enkeltgjenstandene. I utgangspunktet hevder vi at skjønnhet er en egenskap ved selve gjenstanden. Men vi vet ikke hva det er, vi har altså ingen begrepsbestemmelse av det skjønne. Skjønnhet er da en egenskap ved en gjenstand, en egenskap som vi ennå ikke har begrepsbestemt gjennom begrepsanalyse. I slike tilfeller gir vi en påpekende (ostensiv) definisjon av fenomenet skjønnhet. Vi sier: "Skjønnhet er dette." Vi henviser

27

altså til en spesiell ting i virkeligheten, peker den ut blant mange andre ting. Deretter analyserer vi gjenstanden og beskri­ ver dens egenskaper på 1., 2., 3., osv. nivå. Når vi mener at vi har kommet fram til det høyeste egenskapsnivået, kan vi trekke en logisk gyldig slutning om at skjønnhet er nettopp den egen­ skapen. Vi skal gi et eksempel:

a) Først peker vi på den gjenstanden som vi forutsetter er skjønn. Skjønnhet er dette:

b) Deretter beskriver vi fenomenet ved å beskrive dets egenska­ per, for eksempel: Dette er Det gylne snitts rektangel. Da sier vi at Det gylne snitts rektangel er en egenskap på 1. nivå. Så må vi finne egenskapen på neste nivå: c) Det gylne snitts rektangel er en proporsjon. Proporsjonali­ tet blir nå en egenskap på 2. nivå. Deretter må vi angi egenska­ pen på neste nivå: d) Proporsjonalitet er orden. Men orden er det høyeste nivå­ et. Det synes nemlig umulig å finne en egenskap på et høyere nivå som er slik at orden inngår som bare ett av flere begreps­ kjennetegn: Orden kan ikke tilpasses et høyere egenskapsnivå. Vi forstår altså orden som en egenskap på 3. og høyeste nivå. Når vi ikke kan komme lenger, er vi nødt til å trekke slutningen, nemlig : e) Skjønnhet er orden. Resonnementet ovenfor er logisk gyldig. Det innebærer at hvis premissene er sanne, så er også konklusjonen sann. Hvis kravet til logisk gyldighet er tilfredsstilt, samtidig som kravet om at premissene skal være sanne er tilfredsstilt, er resonnementet holdbart. Det var den greske oldtidsfilosofen Platon (427-347 f Kr) som først beskrev den begrepsanalytiske metoden (40). I moderne vitenskapsteori, hos for eksempel Rudolf Carnap (1891-1970), gjenfinner vi en liknende metode under navnet "Typeteorien" (21). Ifølge Platon kan vi imidlertid ikke begrense oss til ett eller

28

Karen Diesen: "Fat" 1991 (Foto: Nils Johannsen)

Fritz Harstrup: "Objekt - fatform" 1990 (Foto: Nils Johannsen)

29

Anne Karin Amstein: "Lite dyr" 1989 (Foto: Nils Johannsen) Er de gjenstandene som er avbildet på forrige side og på dette oppslaget, skjønne? Hvis vi svarer ja på dette spørsmålet, må vi kunne påvise hvilke egenskaper ved gjenstandene som er estetisk relevante. Vi må også kunne vise at disse egenskapende faller innunder en skjønnhetsdefinisjon. Kunsthåndverk er tradisjonelt forstått som en kunstfaglig disiplin som omfatter bruk- og nyttegjenstander, det vil si objekter bestemt av visse krav til funksjon. Men det er her vanskelig å avgjøre hvilken funksjon de avbildede

30

1

gjenstandene skulle tjene. Vi skiller mellom fysisk, psykisk og meningsbestemt funksjon. Fysisk funksjon omfatter den praktiske, manuelle bruken vi gjør av en gjenstand. Psykisk funksjon omfatter de følelsene og holdningene som objektet kan forårsake i oss. Meningsfunksjon har en gjenstand bare hvis den oppfattes som et tegn på noe annet, noe utenfor seg selv. Tingen kan da sym­ bolisere en følelse, eller uttrykke et budskap. Hvis vi begrunner at de avbilde­ de gjenstandene er skjønne ved å påvise hva de kan brukes til, står vi inne for en oppfatning av skjønnhet som funksjonalitet. Karen Diesens objekt er det vi lettest kan påvise har fysisk funksjonelle

31

egenskaper. Vi kan imidlertid like gjerne se bort fra funksjonalitetsbegrepet, og begrunne gjenstandenes skjønnhet ut fra andre egenskaper. Her slår det oss at alle tre gjenstander utgjør spesielle former for orden. Den pythagoreiske skjønnhetsdefinisjonen, "Skjønnhet er orden", blir da aktuell. Når vi argumenterer for om en gjenstand er skjønn eller ikke, tar vi ikke hensyn til kunstfagutøverens intensjon. Kunstgjenstandene som er avbildet her, kan godt være løsninger på genuine geometriske og stereometriske pro­ blemstillinger. Hvor originale kunstgjenstandene er, kan vi bare avgjøre på grunnlag av en kunsthistorisk undersøkelse. Imidlertid kan det da være nyt­ tig å undersøke hvilket problem kunstfagutøveren har ment å løse. Kunstfagutøvere vil ofte være opptatt av en spesiell problematikk. Da er veien fra det tradisjonsbestemte uttrykket til det genuine og originale, ikke lang.

noen få objekter, men vi er nødt til å ta for oss alle ting vi holder for å være skjønne. Vi vil da se at egenskapene på 1. nivå, 2. nivå osv. varierer, men at egenskapen på det høyeste nivået er felles. Hvis vi ikke finner en slik felles egenskap, kan vi anta ett av to: Enten har vi ikke forstått sakens kjerne, eller det eksisterer ingen felles egenskap ved skjønne ting. Det siste alternativet er et uttrykk for et moderne syn på skjønnhet. Vi har tatt utgangspunkt i pythagoreernes skjønnhetsdefini­ sjon, utelukkende av pedagogiske grunner, det vil si for det kla­ re eksemplets skyld. Det finnes andre skjønnhetsdefinisjoner som tilsynelatende bryter med den pythagoreiske. Platon selv mente at skjønnhet ikke kan defineres, men at skjønnhet bare kan erkjennes gjennom en egen form for vesensskuen, nemlig den erkjennelsesformen han kalte innsikt. Men selv om vi er enige i at "Skjønnhet er orden", kan vi da slutte oss til at all orden også er skjønnhet? Dette spørsmålet er vanskelig, men den gjensidige implikasjonen synes å være still­ tiende forutsatt ved all vesensdefinering. Når vi begrunner ovenfra, må vi i alle tilfeller postulere at det er slik, fordi argu­ mentasjonen eller resonnementet ellers ikke ville være logisk gyldig. (Jfr avsnittet "Skjønnhetsdefinisjonens form" ovenfor.) Identifikasjon mellom det som er skjønnhet, og det som er orden, forutsetter i hvert fall at vi i utgangspunktet kan peke ut alle skjønne ting, som vi da vesensdefinerer. Dette er ikke mulig i praksis. Denne innvendingen gjelder ikke bare skjønnhetsdefi­ nisjoner, men vesensdefinering overhodet. Begrunnelsesprosedyren er basert på sansning, fornuft og logikk, men utgangs­ punktet er slik at identifikasjon mellom definiendum og definiens aldri kan garanteres. Dette forhindrer ikke at vesensdefinisjoner anvendes til begrunnelse ovenfra, for eksempel i geometrien. I denne viten-

32

skapen definerer man blant annet fenomenet linje som en leng­ de uten bredde. Det synes imidlertid absurd å spørre om det finnes lengder uten bredde som ikke er linjer. Likevel er det mulig, rent logisk: Vi kan aldri vite om det egenskapsnivået vi ut fra vår fornuft må stoppe ved, også er det høyeste.

Sirkelargumentasjon ? Ideelt sett skulle en begrunnelse nedenfra starte med at vi vel­ ger fenomener som vi umiddelbart, det vil si uten begrunnelse, oppfatter som skjønne. Men en slik utvelgelse skjer antakeligvis aldri forutsetningsfritt: Utdannelse, kultur, religion, politisk overbevisning, moralske holdninger, tillærte verdier, personlige verdier osv. er kanskje alltid med som en stilltiende bakgrunn for utvelgelse. Selve den aktiviteten å velge ut noe som er skjønt blant alle andre ting, forutsetter på en eller annen måte en teori, en mening eller en oppfatning. Vitenskapsteoretikeren Karl Popper har gjort oppmerksom på at det ikke innenfor noen vitenskaper kan forekomme en forutsetningsløs aktivitet. Ingen vitenskap begynner med "objektive data". All observasjon star­ ter med en bestemt oppfatning av hva det er som skal observe­ res. Men en oppfatning av hva noe er, er et element i en teori (44). Ordet "forståelseshorisont" er ofte brukt om de forutset­ ningene som alltid gjør seg gjeldende ved våre aktiviteter: Uten forståelseshorisont ingen bevissthet, og den som handler uten bevissthet, handler i egentlig forstand ikke. Men hvis det er slik, synes det som om en begrunnelse nedenfra forutsetter en begrunnelse ovenfra, selv om den siste da kan være ufullstendig. Samtidig var jo selve hensikten med en begrunnelse nedenfra, nettopp å gi premisser til en begrun­ nelse ovenfra. Vi ser at de to argumentasjonsmåtene gjensidig impliserer hverandre. Argumentasjonen beveger seg i en sirkel. En slik sirkelbevegelse behøver ikke å være en negativ egen­ skap ved estetisk argumentasjon. Det er en stadig mer utbredt oppfatning i vitenskapsteorien at kunnskap ikke utvikles på et forutsetningsfritt grunnlag, men at det skjer nettopp ved en gjensidig påvirkning mellom data og teori. "Alt er avhengig av alt," "alt henger ihop," er formuleringer som gir uttrykk for denne oppfatningen. I et mer faglig språk kunne vi si at disse formuleringene uttrykker et holistisk syn på vitenskapene.

Begrunnelse ut fra lovmessighet I estetisk teori har det vært en gjengs oppfatning at opplevelse eller persepsjon av skjønne ting ledsages av en spesiell følelse. Følelsen forutsettes som oftest å være positiv og forstås som for­ skjellige former for behag. Ikke bare i filosofien, men også i for

33

eksempel læren om fargeharmoni, baseres estetisk argumenta­ sjon nettopp på overbevisningen om at en slik sammenheng mellom objekt og følelse har karakter av lovmessighet. Objektet forstås som årsak til at følelsen oppstår. Et sitat fra den tyske vitenskapsutøveren Wilhelm Ostwald (1853-1932) kan tjene som eksempel på en slik argumentasjon:

Erfaring har vist at visse kombinasjoner av et utvalg farger har en behagelig, andre har en ubehaglig eller en likeglad effekt. Følgende spørsmål må stilles: Hva beror dette på? Svaret er: Den behagelige virkningen vil følge av farger mellom hvilke det eksisterer et regelmessig forhold, det vil si orden. Hvis dette er fraværende, vil de gi en ubehagelig eller likeglad virkning. Vi kaller slike fargekombinasjoner som har en behagelig virkning harmoniske; vi kan derfor etablere denne grunnleggende loven: Harmoni er orden. (39, s. 65.)

Wilhelm Ostwald er en typisk representant for den pythagoreisk-estetiske tradisjonen. Ostwalds resonnement kan nok kriti­ seres ut fra kravet til fullstendighet, men det vi skal legge merke til, er hans klare sammenføyning av to forskjellige kvaliteter. Den ene kvaliteten er en objektiv egenskap ved ting i den ytre verden; i utgangspunktet noe ubestemt, som han kaller harmo­ ni. Den andre kvaliteten er en subjektiv egenskap ved betrakte­ ren, nemlig en følelse av velbehag. Ostwalds oppfatning er at den ene kvaliteten har den andre som følge: Den første er årsak, den andre er virkning. Selve opplevelsen av velbehaget oppfattes som et avgjøren­ de kriterium for skjønnhet eller harmoni. Ostwalds resonne­ ment hviler helt og holdent på denne forutsetningen. Filosofisk kan nok Ostwalds overbevisning her føres tilbake til den tyske filosofen Immanuel Kant (1724-1804). I sin "Kritikk av dømmekraften" (28) argumenterte Kant for at den estetiske dømmekraften helt og holdent er basert på et spesielt velbehag. Dette velbehaget må forstås som en evne til å skille det skjønne fra det stygge. Kants filosofi er rettet mot betingelsene for men­ neskelig erkjennelse overhodet. Han mente at betingelsene for den estetiske dommen ligger nettopp i velbehaget. Hos Kant får dermed velbehaget en helt sentral betydning og utgjør det enes­ te kriteriet for skjønnhet. Kant knyttet imidlertid visse betingel­ ser til velbehaget. Han hevdet at det må være allment og nød­ vendig, og verken basert på tilfredsstillelse av kroppens fysiske behov eller på moralsk formålstjenlighet. Dette siste impliserer

34

at velbehaget er uten noen som helst interesse for selve det skjønne objektet. Men objektet på sin side kan være hva som helst. Kant begrepsbestemmer ikke skjønnheten som sådan. Alt kommer an på skjønnhetens virkninger, nemlig et allment, nød­ vendig og interesseløst velbehag. At skjønnheten har en slik virkning, er noe Kant argumenterer for ut fra resten av sitt filo­ sofiske system. Forskjellen mellom Kant og Ostwald ligger i at Ostwald søker en definisjon av skjønnhet i og for seg, det vil si skjønnhet som en egenskap ved ting i verden. Men dette gjøres ut fra den grunnleggende kantianske forståelse av at skjønnhet er årsak til et velbehag. Dette er i seg selv en lovformulering. Ut fra denne forutsetningen kan Ostwald begrunne sin definisjon av skjønn­ het som orden. Når Ostwald begrunner ut fra denne antatte lovmessigheten, synes det som om han anvender hypotetisk-deduktiv metode. Vi kan tenke oss følgende resonnement: Hvis skjønnhet er orden, og tingen x er ordnet, samtidig som skjønnhet alltid medfører et velbehag, så skal vi ved å betrakte tingen x føle et velbehag. Ostwald påpeker at eksperimenter viser at velbehaget oppstår under de anførte betingelsene. Dermed trekker han også den slutningen at skjønnhet er orden. Hvis velbehaget ikke hadde oppstått, ville Ostwald ha måttet benekte hypotesen, det vil si kommet til den slutningen at skjønnhet ikke er orden. Hypotetisk-deduktiv metode er grunnleggende i de eksperi­ mentelle vitenskapene. Disse har fått en enorm gjennomslags­ kraft siden renessansen. Metoden, som er en type begrunnelse nedenfra, har på grunn av vitenskapenes umåtelige suksess, nærmest fått status som en universalmetode. Men også hypote­ tisk-deduktiv metode har sine svakheter. Moderne vitenskaps­ teori har vist at metoden ikke gir sikre resultater, det vil si at man alltid har logiske og sannhetsmessige grunner til å tvile på de konklusjonene den fører til. Vi skal imidlertid la dette temaet ligge, og heller henvise spesielt interesserte til grunnbøker i vitenskapsteori (50). A forstå skjønnhet som årsak til et spesielt velbehag kan by på problemer i og for seg. Hvis årsak-virkningsforholdet opp­ fattes som et lovmessighetsforhold, må det i hvert fall være slik at alle mennesker som er undergitt noenlunde de samme betingelsene, virkelig føler et velbehag ved skjønne ting. Det er imidlertid vanskelig å bestemme hvilke betingelser dette skulle være, og om de faktisk er til stede. Det skyldes ført og fremst at betingelsene ligger i individet, det vil si at de er subjektive. Kravet til etterprøvbarhet og kontrollerbarhet blir demed pro­ blematisk å tilfredsstille.

35

Uansett virker det som om den typen lovmessighet Ostwald her forutsetter, aldri kan være universell. Allerede pioneren Goethe syntes å være klar over det. Han hevdet at vi erfarings­ messig møter mye som stemmer overens med slike grunnregler, men også mye som motsier dem (20, s. 332). I beste fall synes det som om denne typen sammenhenger kan gis status av sta­ tistiske lovmessigheten Slike lover hevder at den og den følel­ sen oppstår med så og så stor sannsynlighet forutsatt at det er en stor mengde personer som betrakter det skjønne objektet. Det er klart at statistiske lover er meget viktige holdepunkter i mange kunstfag, for eksempel i arkitektur, interiørarkitektur, klær og moter, reklamefag osv. Det er derfor også av stor sam­ funnsmessig betydning å utforske slike sammenhenger. Men det gis ulike oppfatninger av hvilke følelser som vekkes av skjønne ting. I for eksempel teaterkunst og filmkunst vurde­ res ofte kvaliteten ut fra kunstproduktets evne til å framkalle følelser som frykt, raseri, medlidenhet, glede, ja hele registeret av menneskelige følelser. At nettopp velbehaget skulle være kri­ terium på skjønnhet, vil derfor mange si seg uenig i. En god skrekkfilm skal frambringe skrekkfølelse hos tilskueren. A påstå at skrekk er det samme som velbehag, er selvmotsigende. Velbehag forstått som kriterium for skjønnhet har imidlertid en sterk historisk tradisjon. Det kan få enkelte til å hevde at este­ tikk og kunstfag er noe som ikke nødvendigvis bør sammen­ kobles. Det man burde si, er at skjønnhet ikke nødvendigvis har følelsen av velbehag som følge, og at velbehaget derfor ikke er et tilfredsstillende kriterium for skjønnhet. Aristoteles betraktet kunstobjektenes evne til å vekke for­ skjelligartede følelser i tilskueren som en av kunstobjektets funksjoner. Hvis disse følelsene oppstod, var kunstproduktet vellykket, ellers ikke. Men Aristoteles innså også at følelsene i seg selv ikke kan være noe absolutt kriterium for bestemmelsen av hva skjønnhet er. Eksemplet med skrekkfilmen kan her være belysende: Hvis vi sier at en god skrekkfilm er en film som vek­ ker skrekkfølelse hos tilskueren, så kan en og samme film både være estetisk god, det vil si skjønn, og estetisk dårlig, det vil si uskjønn. For hvis vi ser en og samme skrekkfilm ti ganger, mis­ ter den evnen til å framkalle skrekk hos oss. Men at en og sam­ me gjenstand både kan bestemmes som skjønn og uskjønn, er selvmotsigende. For Aristoteles ble følelsene kun en veileder til en allmenn bestemmelse av skjønnhet. Aristoteles undersøkte slike kunstobjekter som en gang hadde vært vellykket. Gjennom en begrepsanalytisk metode fant han en felles egen­ skap ved de forskjellige kunstproduktene. Hans definisjon av skjønnhet har siden vært stadig like aktuell og gitt opphav til

36

fundamentale nyvinninger i kunsten. Aristoteles hevdet at skjønnhet er etterlikning, det vil si mimesis. I denne definisjo­ nen er ingen spesielle følelser involvert, men den er samtidig basert på at det er en forholdsvis løslig sammenheng mellom skjønnhet og følelser. Aristoteles' og Ostwalds argumentasjonsmåter skiller seg derved klart fra hverandre. Ostwald argumenterer ut fra lov­ messighet og kan anvende hypotetisk-deduktiv metode. Aristoteles betrakter ikke forholdet mellom skjønnhet og følelse som noen lov, og må derfor anvende begrepsanalytisk metode. De kommer fram til to forskjellige skjønnhetsdefinisjoner. Denne ulikheten behøver imidlertid ikke å ha noe med metode­ ne å gjøre. Men forskjellen framtvinger et viktig spørsmål i este­ tisk argumentasjon: Er det mulig å avgjøre hvem av dem som har rett? Dette spørsmålet skal vi nå forsøke å svare på.

Gjendrivelse av en skjønnhetsdefinisjon I forsøk på å gjendrive en skjønnhetsdefinisjon kan man enten argumentere for at de grunnene som er gitt for definisjonen er usanne, at resonnementet er logisk ugyldig, eller at definisjonen er utilstrekkelig, for vid, eller for snever. (Se side 14 ff.) I forbindelse med Ostwalds resonnement kan man for eksempel anføre argumenter som går på holdbarhet, det vil si sannhet. Man kan kanskje påvise at ikke alle ordensbestemte gjenstander har velbehag som virkning, eller at også gjenstan­ der som ikke er ordnet, medfører det samme velbehaget. Slik vil Ostwalds konklusjon om at skjønnhet er orden, svekkes. Denne formen for gjendrivelse er en vanlig vitenskapelig prosedyre og kan kalles forsøk på falsifikasjon ved etablering av empiriske data som motsier hypotesen. Også begrepsanalytiske argumenter mot en skjønnhetsdefi­ nisjon kan gå på holdbarhet. Man kan for eksempel påvise at definisjonen ikke angir en egenskap på høyeste nivå. I forbin­ delse med spørsmålet om det er den pythagoreiske eller den aristoteliske skjønnhetsdefinisjonen som er sann, kan det såle­ des gis argumenter for at etterlikning er en form for orden. Etterlikning ville da fremdeles være en form for skjønnhet, men ikke all skjønnhet ville være etterlikning. Å påstå det vil ifølge de anførte premissene være usant. En annen måte å si det på er at definisjonen av skjønnhet som etterlikning er for snever. Når vi anvender kriteriene vid, snever og utilstrekkelig, kan det også gjøres ved å konfrontere en skjønnhetsdefinisjon med de tingene som faller innunder den, og de tingene som faller utenfor. Et eksempel på det første kan være at hvis skjønnhet er orden, så er også militær hanemarsj skjønt. Et annet eksempel

37

på det samme er at hvis skjønnhet er etterlikning, så er også etterlikning av et råtnende menneskelik skjønnhet. I begge disse tilfellene kritiseres skjønnhetsdefinisjonen fordi den er for vid. Begrunnelsesmåten likner på hypotetisk-deduktiv metode. Når en skjønnhetsdefinisjon ikke ordner under seg alle de tingene vi er tilbøyelige til å regne som skjønne, er også det et argument mot definisjonen. Også her likner argumentasjonen på hypotetisk-deduktiv metode. Men slike argumenter går ut på at definisjonen er for snever. Aristoteles' definisjon er et godt eksempel i denne forbindelse: Hvis skjønnhet er etterlik­ ning, så er skjønnhet et kulturelt fenomen og ikke et naturfeno­ men. Definisjonen utelater altså naturskjønnhet, og bare av den grunn vil mange avvise den som for snever. I tillegg er det høyst tvilsomt om musikk, arkitektur, kunsthåndverksprodukter, klær osv. faller inn under definisjonen. Det er vanskelig å finne eksempler på utilstrekkelige defini­ sjoner i estetikken. En utilstrekkelig definisjon angir for få begrepskjennetegn ved det skjønne. Resultatet er allmenn for­ virring med hensyn på hvilke ting som faller innunder defini­ sjonen. De som vil definere skjønnhet, må sette alt inn på å gi et tilstrekkelig antall begrepskjennetegn. Immanuel Kant definerte skjønnhet som det som uten begrep vekker et allment, nødven­ dig og interesseløst velbehag. Hver for seg vil begrepskjenne­ tegnene i denne definisjonen være utilstrekkelige. Men Kant mente at også disse tre i fellesskap, heller ikke var tilstrekkelige, fordi de ikke skilte skjønne gjenstander fra ting som er objekter enten for et fysisk eller for et moralsk begjær. Derfor innførte han et fjerde begrepskjennetegn som skulle utelukke alle gjen­ stander som var bestemt av en objektiv hensiktsmessighet, det vil si krav til bruk og nytte. Samtidig innså han at enhver skjønn form i seg selv virker hensiktsmessig, for eksempel ved at dele­ ne er tilpasset helheten. Det siste begrepskjennetegnet Kant an­ førte var derfor at gjenstanden har form av hensiktsmessighet, uten at dette kobles sammen med en forestilling om en bestemt hensikt. Kriteriene vid, snever og utilstrekkelig griper inn i hveran­ dre. Som vi har sett, kan en skjønnhetsdefinisjon både være for vid fra ett synspunkt og for snever fra et annet synspunkt. Disse synspunktene eller ståstedene inngår da i argumentasjonen som overordnede premisser. Når for eksempel Kant argumenterer ut fra kriteriet utilstrekkelighet, gjør han det ut fra et overordnet premiss om at skjønnhet ikke sammenfaller med fysisk eller moralsk bestemt behovstilfredsstillelse. Men her må vi igjen ta i betraktning den holistiske karakte­ ren i estetisk argumentasjon. Når vi argumenterer ved å henvise

38

til hvilke ting som omfattes, og hvilke ting som faller utenfor en skjønnhetsdefinisjon, fungerer disse tingene som data. Men dis­ se dataene kan ikke være objektive, forutsetningsfrie. Vår opp­ fatning om skjønnhet kan nettopp få oss til å forandre mening om dem slik at de før eller senere faktisk bekrefter definisjonen i stedet for å motsi den. Slik kunne vi tenke oss at for eksempel en som holder fast ved at skjønnhet er etterlikning, etter hvert også vil være i stand til å akseptere en etterlikning av et råtnen­ de menneskelik som en form for skjønnhet. Ett og samme datum kan derved både motsi og bekrefte en definisjon. Dette kan imidlertid aldri skje samtidig. Alt i alt tydeliggjør eksem­ plet sirkelkarakteren i estetisk argumentasjon. En skjønnhetsdefinisjon kan gjendrives som uriktig eller usann, hvis den bare omfatter objekter som vi overhodet ikke kan akseptere som skjønne. Det er imidlertid svært vanskelig å finne seriøse eksempler på slike definisjoner. Men ofte vil vi nok støte på bestemte definisjoner som vi finner uakseptable. På side 27 ga vi et eksempel på dette. Vi viste at hvis fiolett anføres som en estetisk relevant egenskap, så må også skjønnhet forstås som grunnelementet i den visuelle sansningen. Men en slik defi­ nisjon karakteriserte vi som åpenbart usann. Hvorfor? Kunne ikke det motsatte være tilfellet, nemlig at den er sann? Kanskje var ikke dette helt selvinnlysende likevel? Nå kan vi imidlertid lettere gi grunner for at den er usann. Den er for det første for snever: Den omfatter ikke alle de tinge­ ne vi regner for skjønne, for eksempel utelater den musikk. Innenfor sitt begrensede område er den samtidig for vid: Alle visuelle gjenstander faller innunder definisjonen. Dette strider mot et overordnet premiss, nemlig at skjønnhet er en egenskap ved noen, men ikke ved alle visuelle gjenstander. Denne over­ ordnede premissen baseres imidlertid igjen på våre oppfatning­ er av enkeltgjenstander. Våre enkeltoppfatninger synes derved å gi et formalt kriterium for skjønnhet overhodet, nemlig det at ikke alt kan være skjønt. De definisjonene som således ikke til­ fredsstiller dette kriteriet, blir derfor usanne.

Argumentasjon ut fra verdier Et overordnet premiss for utvelgelse av skjønne ting og dermed for bestemmelse av hva skjønnhet er, kan være våre verdistand­ punkter. Vi skiller mellom det som har verdi i seg selv, og det som har verdi som middel til å oppnå noe annet som da anses som det egentlig verdifulle. Vi kan gi et eksempel på en verdiargumentasjon ved å ta utgangspunkt i tekster av filosofen Herbert Marcuse (18981979). Marcuse tilhører en marxistisk tradisjon og framhever

39

menneskelig frihet som en absolutt verdi. Dette har innvirkning på hans bestemmelse av skjønnhet. Marcuse definerer estetisk form som "følgen av omformingen av et gitt innhold til et selvtilstrekkelig hele". Den følgen som Marcuse her sikter til, er en "påkalling av frigjøringens skjønne bilde". Bare den typen kunst som fungerer slik, er derfor skjønn kunst (33). Verdistandpunkter kan altså influere på eller ligge til grunn for bestemmelse av skjønnhet. Dermed tjener de også som argu­ menter i en begrunnelse. Vi kan tenke oss at slike overordnede premisser har en dobbelt funksjon; de kan begrunne en skjønn­ hetsdefinisjon ovenfra, eller de kan lede vår utvelgelse av enkeltobjekter og derved gi premisser til bestemmelse av en skjønnhetsdefinisjon nedenfra. Marcuses definisjon forutsetter at det finnes noen som er undertrykket, og noen som undertrykker. Det er altså noen som har interesse av å oppnå frihet, mens andre har en motsatt inter­ esse, nemlig å bevare de undertryktes ufrihet. For disse siste må derfor skjønnhet i følge Marcuse ha en klart negativ verdi. De vil kanskje forsøke å definere skjønnhet annerledes og på den måten forkaste Marcuses definisjon som usann. Men det er ikke alltid slik at motstridende interesser eller verdistandpunkter fører til forskjellige skjønnhetsdefinisjoner. Faktisk kan to mennesker dele samme oppfatning av hva skjønnhet er, men samtidig gi skjønnheten forskjellig verdi. Kants definisjon kan tjene som eksempel: Hvis skjønnhet er det som fremkaller et velbehag, men som i seg selv overhodet ikke er formålstjenlig, så vil vel mange hevde at skjønnhet er bort­ kastet, ja, direkte farlig for samfunnet og for det enkelte individ. Asketer, puritanere, moralister og religiøse grublere har gjen­ nom tidene på ulike måter forsøkt å befri menneskene fra skjønnheten. Man har derfor en felles oppfatning av skjønnhet, men forskjellig verdisetting av den.

Forening, dilemma og mellomløsning I estetikkens historie gis det mange og forskjellige svar på hva skjønnhet er. Det synes vanskelig å finne bare én skjønnhetsdefi­ nisjon som kan ordne under seg alt det vi regner som estetisk relevante egenskaper. En løsning kunne være å forene de enkel­ te definisjonene. La oss forutsette at vi betrakter både orden og etterlikning som likeverdige estetiske prinsipper, og forener dem i definisjo­ nen "Skjønnhet er orden og etterlikning". Ting som bare har ordensegenskaper eller bare er etterlikninger, vil falle utenfordefinisjonen. Dette kan imidlertid innebære at definisjonen blir for snever, og at vi må forkaste den på det grunnlaget.

40

Når to eller flere skjønnhetsdefinisjoner som vi bekjenner oss til ikke lar seg forene, kan vi lett havne i et dilemma. Det kan nemlig føre til at vi betrakter en og samme gjenstand både som skjønn og som uskjønn. En teskje for eksempel kan være skjønn ut fra kravet til orden, men uskjønn ut fra kravet til etterlikning. Hvis vi bekjenner oss til begge skjønnhetsdefinisjonene, viser eksemplet at våre oppfatninger av skjønnhet fører til en selv­ motsigelse: En og samme ting kan ikke både være skjønn og uskjønn. En løsning på dette dilemmaet kan være at man likestiller de to definisjonene, slik at man forstår skjønnhet som orden og/eller etterlikning. Dette innebærer at både orden og etterlik­ ning er tilstrekkelige betingelser for skjønnhet, men at ingen av dem er nødvendige betingelser. Slike mellomløsninger ser vi for eksempel når figurativt og nonfigurativt maleri oppfattes som like skjønne, eller mer generelt; når vi likestiller og putter i sam­ me bås både de etterliknende og de dekorative (de ordensbestemte) kunstartene. Vi kan gi et eksempel på hvordan mellomløsningen fungerer. I maleriet er det minst tre hovedelementer; komposisjon, farge og tegning. De to første elementene kan tilrettelegges ut fra generelle ordensprinsipper, det vil si ut fra definisjonen "Skjønnhet er orden". Et nonfigurativt maleri vil da kunne for­ klares ut fra denne definisjonen, det vil si at man ut fra den argumenterer for at maleriet har estetisk relevante egenskaper. Disse egenskapene kan så kombineres med tegning, det vil si figurasjon eller etterlikning av ting i rom. Da vil det også kunne argumenteres for at figurasjonen utgjør estetisk relevante egen­ skaper, men nå ut fra definisjonen "Skjønnhet er etterlikning". I praksis innebærer dette at bildet forstås som skjønt ut fra orden og etterlikning samtidig. La oss imidlertid anta at maleriet tilsynelatende etterlikner et vann, men at "speilbildet" i vannet ikke kan forklares ut fra naturlovene. Samtidig kan flate- og fargefordelingen i "speilbil­ det" forklares ut fra generelle kompositoriske prinsipper. Da vil "speilbildet" være uskjønt ut fra kravet til etterlikning, samtidig som det vil være skjønt ut fra kravet til orden. Vi kan si dette på en annen måte: "Speilbildet" er en estetisk irrelevant egenskap ut fra kravet til etterlikning, og en estetisk relevant egenskap ut fra kravet til orden. Men dette er bare mulig under forutsetning av at vi argumenterer ut fra en mellomløsning, der skjønnhet oppfattes som orden og/eller etterlikning. Det innebærer nem­ lig at vi kan se bort fra en av de to komponentene i argumenta­ sjonen.

41

Oddmund Raudberget: "Mann og hest" 1988 (Foto: Tor Egil Tjugum)

Vi har tidligere latt termen kunstfag bety utvikling av este­ tisk uttrykk i et visuelt materiale. Men termen kunstfag brukes også om en rekke spesielle disipliner, blant annet arkitektur, interiørarkitektur, kunsthåndverk, tekstilkunst, kleskunst, indu­ stridesign, tegnefag inkludert saksbeskrivende og geometrisk tegning, og billedkunst inkludert fotografi og film. Det kan være vanskelig å forstå sammenhengen mellom termens betyd­ ning og dens omfang. De forskjellige fagdisiplinene utvikler objekter med forskjellige egenskaper. Alle disse egenskapene skal i prinsippet kunne forklares ut fra en skjønnhetsdefinisjon. Men hvis egenskapene ikke kan føres tilbake til ett høyeste egenskapsnivå, det vil si en felles skjønnhetsdefinisjon, må mel­ lomløsninger, som det her er gjort rede for, kunne aksepteres. Hvis ikke må vi leve med en vedvarende estetisk-teoretisk kon­ flikt mellom de forskjellige fagområdene. "Fred er ei det beste," hevdet Henrik Ibsen. En ubetenksom bruk av mellomløsninger vil i det lange løp kunne føre til kriterieløshet. Da er det kanskje bedre å forsvare én bestemt skjønn­ hetsdefinisjon.

42

Gunnar Anne: "Historisk sted" 1990 (Foto: Nils Johannsen)

Begge kunstobjektene som er avbildet på dette oppslaget, er etterlikninger. Likheten mellom kunstgjenstandene og virkeligheten betraktes som en estetisk relevant egenskap ut fra definisjonen "Skjønnhet er etterlikning". Det er imidlertid et problem hva likheten består i. Rundbergets skulptur er en etterlikning av en spesiell hest og et spesielt menneske, det vil si av dem som har stått som modeller. Det har vært et poeng at figurene skal være mest mulig lik dem, det er de faktisk også. Spørsmålet er om denne spesielle likhe­ ten er en estetisk relevant egenskap? Ut fra definisjonen "Skjønnhet er etter­ likning" synes det som om svaret må bli ja. De som verken har sett personen eller hesten som er avbildet, men som likevel hevder at skulpturen er skjønn, kan imidlertid ikke begrunne standpunktet ut fra den spesielle likheten. Tilbake står en generell likhet, det vil si en begrepsmessig overensstemmelse: Skulpturen avbilder et menneske og en hest i skrittbevegelse.

I motsetning til Raudbergets skulptur er Aunes bilde ikke en etterlikning av noe spesielt; landskapet finnes ikke i virkeligheten. Likevel vil mange vur­ dere bildet estetisk ut fra etterlikningsprinsippet. Det som etterliknes, må da nødvendigvis beskrives i generelle termer, for eksempel som gjenstander i lys og skygge, og i perspektiv.

Hvis vi hevder at Skjønnhet er etterlikning er det bare likheten som er avgjørende for den estetiske vurderingen. Det som etterliknes, er ikke i seg selv en estetisk relevant egenskap. Utfra etterlikningsbegrepet finnes det ikke skjønne naturting i og for seg. Skjønnhet er kultur, en menneskeskapt fram­ stilling av hva noe er.

43

Likheter og forskjeller i estetisk, etisk og sannhetsmessig argumentasjon Det skjønne, det gode og det sanne skiller seg fra hverandre ved at de er egenskaper ved forskjellige fenomener. Det skjønne er egenskaper ved ting i aller videste forstand, og da både natur- og kulturting. Det gode tilskrives bare våre handlinger og eventuelt tanker og hensikter. Vi tillegger naturen (utenfor mennesket) verken moralske hensikter eller en moralsk bestemt oppførsel. Det sanne er en egenskap ved våre oppfatninger om naturen eller om oss selv. Det sanne kan også være en egenskap ved kul­ turting, for eksempel en etterlikning av naturen. For å begrunne at en gjenstand er skjønn, må vi vise til gjen­ standens estetisk relevante egenskaper, det vil si egenskaper som kan forbindes med en skjønnhetsdefinisjon. For å begrunne at noe er stygt eller uskjønt, må vi vise at egenskapene ikke fal­ ler innunder en skjønnhetsdefinisjon. På liknende måte som vi bruker uttrykket estetisk relevante egenskaper i estetisk argumentasjon, kan vi bruke uttrykket etisk relevante egenskaper i etisk argumenentasjon og sannhets­ messig relevante egenskaper i sannhetsmessig argumentasjon. I sannhetsmessig argumentasjon må vi anvende en vesens­ definisjon som en avgjørende premiss i begrunnelsesprosedyren (det vil si når vi begrunner ovenfra). Det samme gjelder, som vi har sett, for estetisk argumentasjon. Vi skal derfor først gi et eksempel på sannhetsmessig argumentasjon. La oss si at vi har følgende standpunkt som skal begrunnes:

Det er sant at papiret i denne boka er hvitt.

Dette standpunktet skal nå utgjøre konklusjonen i et holdbart resonnement. Vi må derfor som første premiss anføre det vi er tilbøyelig til å betrakte som sannhetsmessig relevante egenska­ per: 1) Formuleringen "papiret i denne boken er hvitt" er uttrykk for en påstand som stemmer overens med virkelighe­ ten. I dette eksemplet gis det ikke noe sammenbindende ledd, og vi kan anføre den endelige premissen: 2) Sannhet er påstanders (oppfatningers) overensstemmelse med virkeligheten.

I punkt to er det angitt en vesensdefinisjon av sannhet. Det for­ utsettes nemlig at det ikke finnes noen påstander som stemmer overens med virkeligheten, og som likevel ikke er sanne. At en påstand stemmer overens med virkeligheten, er derfor en nød-

44

vendig og tilstrekkelig betingelse for sannhet. En sannhetsdefinisjon har med andre ord de samme egenskapene som en skjønnhetsdefinisjon. Definisjonen ovenfor inngår i det vi kaller korrespondanseteorien for sannhet, som hevder at sannhet er overensstemmelse mellom påstand og virkelighet. Denne teorien er imidlertid ikke enerådende. Koherensteorien for sannet er en annen teori, som hevder at sannhet er et selvmotsigelsesfritt system av påstander eller oppfatninger. Korrespondanseteorien og koherensteorien utfyller hverandre i praksis. Vi kan si at de kombineres ifølge en mellomløsning, slik vi har sett at også skjønnhetsdefinisjoner kan. Det finnes flere sannhetsteorier, for eksempel den pragma­ tiske, som hevder at sannhet kjennetegnes ved en nytteegenskap ved våre oppfatninger. Det innebærer at bare de oppfat­ ningene som er nyttige i det praktiske liv, er sanne. I etisk argumentasjon begrunner man på den ene siden at en handling er påbudt eller tillatt, og på den andre siden at en handling er forbudt. Det siste og avgjørende argumentet i etisk argumentasjon er en etisk norm eller et etisk prinsipp. Etisk relevante egenskaper er egenskaper ved en handling som faller innunder en etisk norm eller et prinsipp. Vi skal gi et eksempel:

Personen x kjører på høyre side av veien og det er påbudt. Her har vi beskrevet en handling. Når vi sier at denne handling­ en er påbudt, er det et uttrykk for et etisk standpunkt. Det gjel­ der da å påvise at standpunktet er en konklusjon i et logisk gyl­ dig resonnement. Det neste skrittet er derfor å angi handlingens etisk relevante egenskaper: 1) Handlingen er i samsvar med norske lover. Deretter gjelder det å sammenbinde den etisk relevante egenskapen med en etisk norm eller et etisk prinsipp: 2) A handle i samsvar med norske lover er påbudt.

En etisk norm er mindre omfattende enn et etisk prinsipp. I etikken gjelder det å finne det prinsippet som kan gi forskrifter for alle handlinger. Dette er svært vanskelig, og man ender gjer­ ne opp med mange prinsipper som skal virke side om side. Et slikt samvirke er også en type mellomløsning. Etiske prinsipper skiller seg fra skjønnhets- og sannhetsdefinisjoner ved at de ikke gir uttrykk for hva noe faktisk er, men hva noe skal være. Det er forskjell mellom å si at papiret i denne boka er hvitt, og at papiret i denne boka skal være hvitt. Det er også forskjell mellom å si at denne vasen er skjønn, og at denne vasen skal være skjønn. Men det er ingen forskjell mellom å si at

45

denne handlingen er påbudt, og at denne handlingen skal utfø­ res. Etiske prinsipper er ikke vesensdefinisjoner, men uttrykk for ønsker. Skjønnhet og sannhet er grunnleggende uavhengige av våre ønsker. Riktignok kan vi ønske oss skjønnhet og sannhet og arbeide for at disse verdiene skal oppstå. Men skjønne gjenstan­ der kan eksistere uavhengig av mennesket, på samme måte som virkeligheten ikke endrer seg enten våre oppfatninger om den er sanne eller usanne. Etiske prinsipper derimot er prinsipper som i et hvert tilfellet må adopteres av det enkelte mennesket, og det enkelte mennesket må selv styre sine handlinger ut fra dem. Når vi karakteriserer en handling som god, er det gode ikke en egenskap ved handlingen som er uavhengig av våre ønsker. Men handlingen er god nettopp fordi den samsvarer med våre ønsker. Etisk relevante egenskaper er egenskaper vi ønsker eller ikke ønsker. Estetisk relevante egenskaper derimot er egenskaper som faller innunder en skjønnhetsdefinisjon uavhengig av våre ønsker. Det samme gjelder for sannhetsmessig relevante egen­ skaper. Piken som ser sin kjæreste falle for en annen, kan godt ønske at rivalen ikke var så skjønn, men hva hjelper det? Moren som har mistet sin sønn i krigen, kan godt ønske at det ikke var sant, men fåfengt! Annerledes blir det når noen redder vår ver­ ste fiende fra å dø. Er den handlingen god, uavhengig av våre ønsker? Nei. Enten ønsker vi at liv skal reddes, eller så ønsker vi at våre verste fiender skal dø. Handlingen blir tilsvarende god eller ond. Når vi tillegger det skjønne, det sanne og det gode verdier, er det altså en forskjell mellom dem. Forskjellen ligger i verdi­ fastsettelsen. To mennesker kan være enige i hva henholdsvis skjønnhet og sannhet er, men de kan tillegge dem ulike verdier det vil si positive eller negative. Men to mennesker kan ikke være enige i hva det gode er, uten samtidig å tillegge det gode positiv verdi. Moralske verdier bestemmer ofte hvilken verdi skjønnhet til­ legges. La oss ta utgangspunkt i følgende moralske prinsipp: "Du skal ikke lyve." Dette prinsippet innebærer at det å snakke sant er en moralsk god handling. Et eventyr for eksempel er usant. Dermed får det en negativ etisk verdi både å skrive og å fortelle eventyr. Hvis vi nå betrakter eventyrproduksjon som én av de skjønne kunster, må skjønnhet også få negativ verdi ut fra moralprinsippet. Også sannhetsverdier kan imidlertid stå i opposisjon til moralske verdier. Aristoteles for eksempel holdt verdien av

46

erkjennelse som den høyeste verdi, om ikke i seg selv, så i hvert fall som middel til å oppnå noe annet, nemlig lykke. Definisjon­ en "Skjønnhet er etterlikning" involverer erkjennelse, og etterlikningsgjenstander kan karakteriseres som sanne i den grad de stemmer overens med virkeligheten. Men ikke alle mennesker er enige i at sannhet alltid er av det gode, og mye etterlikningskunst vil derfor få en negativ moralsk verdi. Politiske ideologi­ er, religiøse fordommer og moralske verdisyn har gjennom tide­ ne ført til forbud mot etterlikningsprodukter. Fra Norge er straf­ fesaken mot forfatteren Agnar Mykle et kjent eksempel: I roma­ nen "Sangen om den røde rubin" beskrev han seksuallivet til en vanlig norsk student på en sannferdig måte, men dette tjente altså ikke den alminnelige moral ifølge påtalemyndighetene. Troen på at etterlikning har negative moralske virkninger, går ofte igjen også når det gjelder de visuelle kunstartene. I den grad visuell kunst kan påvirke vårt verdisyn og dermed føre til handlinger, er den også moralsk eller etisk relevant. Oppfat­ ningen om at visuell kunst kan påvirke vårt verdisyn, synes å bero på en teori om at de handlingene vi ser framstilt, enten de er utført eller kan utføres, også er handlinger vi tillegger en positiv etisk verdi. Denne teorien kan virke begge veier. Enten formanes billedkunstnere til ikke å beskrive den eller den typen handlinger, eller de formanes til å beskrive nettopp en bestemt type handlinger. Fascistisk og kommunistisk-sosialistisk kunst er eksempler på hvordan etiske verdisyn bestemmer hva som skal etterliknes. I slike tilfeller er skjønnhetsbegrepet influert av moralske oppfatninger. Vekslingen mellom de forskjellige verdiene eller de ulike verdibestemmelsene kan skape forvirring. Vi må bare være klar over at hvis noe er skjønt, så er det ikke også gitt at det har posi­ tiv verdi for alle. Og når det gjelder oss selv, bør vi være klar over at det uskjønne også kan ha verdi, enten sannhetsmessig eller moralsk. En forvitret, knust og delvis sammensatt vase kan både ha historisk og økonomisk verdi og/eller samlerverdi. Når vi sier at en gjenstand ikke har estetisk relevante egenskaper, impliserer det riktignok at den er uskjønn. Men vi har ikke av den grunn lov til å trekke en slutning som går ut på at den over­ hodet ikke har positiv verdi. Verdier av forskjellig karakter hef­ ter ved det skjønne så vel som ved det uskjønne.

Prinsippet om estetisk relevante forskjeller Når vi skal begrunne at en gjenstand er skjønn, må vi påvise at den har estetisk relevante egenskaper. Kravet om å påvise este­ tisk relevante egenskaper sikrer en empirisk forankret begrun­ nelse i estetisk argumentasjon.

47

I mange situasjoner står vi imidlertid overfor to eller flere gjenstander som vi vurderer estetisk ulikt. Vi kan for eksempel hevde at den ene gjenstanden er skjønn, og at den andre er stygg. Eller vi kan hevde at den ene gjenstanden er skjønnere enn den andre. I begge disse tilfellene hevder vi at det er en estetisk forskjell mellom gjenstandene. At det er en estetisk for­ skjell mellom gjenstandene, kan vi begrunne ut fra prinsippet om estetisk relevant forskjell: Hvis to gjenstander blir bedømt estetisk ulikt; den ene som skjønn, den andre som stygg, må det finnes minst én estetisk relevant egenskap ved den første som ikke gis ved den andre. Den estetisk relevante egenskapen begrunner den estetiske for­ skjellen. Prinsippet gjelder også ved en påstand om grader av skjønn­ het: "Bildet A er mer skjønt enn bildet B." For å begrunne en slik påstand må det kunne påvises en eller flere estetisk relevan­ te egenskaper ved A som ikke gis ved B. Et liknende prinsipp kan også innføres for sannhetsmessig argumentasjon. Da kan vi også snakke om grader av sannhet, for eksempel når vi hevder at en hypotese er mer sannsynlig enn en annen. I etikk er prinsippet om etisk relevant forskjell anvendelig ved begrunnelse av etiske forskjeller mellom hand­ linger. Men å gradere forskjellige handlingers etiske egenskaper, for eksempel at én handling er "mer påbudt" enn en annen, synes vanskeligere å begrunne. I det hele tatt vil prinsippet om relevant forskjell være anvendelig innenfor de fleste kunster. Filosofen Øivind Baune nevner blant annet et eksempel fra medisin:

Det vil være i strid med et slikt prinsipp hvis for eksempel leger (som det har vist seg) har ulik praksis mht dosering av medikamenter for én og den samme sykdom. For medisinske lidelser kan ikke behandles for­ skjellig uten at det foreligger en medisinsk relevant forskjell som begrunner forskjellsbehandlingen. Dette er et spørsmål om rasjonalitet i den medisinske behandling. (5, s. 191)

Prinsippet om estetisk relevant forskjell tjener til å rette opp­ merksomheten mot hva som utmerker et produkt framfor et annet. Det skal mye til at en gjenstand er absolutt uten estetisk relevante egenskaper. Prinsippet blir derfor fortrinnsvis et spørsmål om å begrunne graderinger, for eksempel hvorfor man velger én løsning i stedet for en annen når løsningene har over­ veiende fellestrekk. Prinsippet kan derved angå helt subtile for­ skjeller, som når vi for eksempel vil prøve å begrunne at "Mona Lisa" er det beste maleriet i Louvre.

48

Oppsummering Når vi begrunner at en gjenstand er skjønn, gir vi alltid en begrunnelse ovenfra. Vi angir da de estetisk relevante egenska­ pene ved gjenstanden og sammenbinder disse med en skjønn­ hetsdefinisjon. Det sammenbindende leddet består av relevansargumenter. Vi forutsetter at alle argumentene i resonnementet er sanne. Hvis det er grunn til å tvile på deres sannhet, må vi gi ytterligere argumenter for at de er sanne. Dette kaller vi holbarhetsargumenter. En begrunnelse ovenfra må både være logisk gyldig og ha sanne premisser. Hvis begrunnelsen tilfredsstiller disse kravene, er den holdbar. Når vi begrunner skjønnhet nedenfra, begrunner vi hva skjønnhet er helt allment. Argumentene i en slik begrunnelse bør også være sanne, og resonnementet bør være logisk gyldig. Vi har angitt to metoder for slik begrunnelse, nemlig begrepsanalytisk begrunnelse nedenfra, og begrunnelse ut fra lovmes­ sighet. I det siste tilfellet anvendes hypotetisk-deduktiv metode. Begge begrunnelsesmåtene er imidlertid beheftet med usikkerhetsmomenter både av logisk og sannhetsmessig karakter. En skjønnhetsdefinisjon kan også begrunnes ut fra verdier. Verdistandpunkter på sin side er det vanskeligere å begrunne og vil kanskje, til syvende og sist, alltid måtte ta utgangspunkt i hva den enkelte ønsker eller ikke ønsker. Et ønske kan det ver­ ken argumenteres for eller imot. Derfor vil også begrunnelse ut fra verdier i stor grad baseres på autoritetsargumenter. Imidlertid vil man på forskjellige måter kunne anføre argu­ menter mot de skjønnhetsdefinisjonene som er etablert ut fra andre premisser enn rene verdistandpunkter. Man kan da enten påvise usannheter i argumentasjonskjeden, eller kritisere selve skjønnhetsdefinisjonen ut fra kriteriene utilstrekkelig, snever og/eller vid. Hittil har vi vist hvordan vi kan analysere oss fram til en skjønnhetsdefinisjon, og vi har sett på forskjellige former for estetisk argumentasjon. I neste kapittel skal vi gjennomgå noen kriterier som vi kan vurdere en skjønnhetsdefinisjon ut fra. Disse kriteriene er begrunnet i det verdisyn at en skjønnhetsde­ finisjon bør sikre at utvikling av et estetisk uttrykk i et visuelt materiale kan skje på basis av fornuft, logikk og sansning, det vil si rasjonalitet.

Kapittel 3

Teorikritikk

i bruker teorikritikk for å kunne skille de anvendbare skjønnhetsdefinisjonene fra dem som ikke er anvendbare. Vi ønsker at teorien skal være nyttig, og hvis den er nyttig, må den kunne anvendes til utvikling av nye estetiske uttrykk. I den kunstfaglige skapende virksomheten dreier det seg nettopp om anvendelse av skjønnhetsdefinisjoner til å utvikle estetiske uttrykk i et visuelt materiale. Skjønnhetsdefinisjonene skal både tjene som utgangspunkt for produksjon av kunstobjekter, og som legitimerende forklaringsprinsipper for dem.

V

For at en skjønnhetsdefinisjon skal være anvendbar i vår betyd­ ning av ordet, må den kunne tilfredsstille fire betingelser eller kriterier:

1) Definisjonen må være universell, eller kunne føres tilbake til en universell formulering. 2) Definisjonen må ha empirisk relevans, det vil si at den må kunne gis uttrykk i et visuelt materiale. 3) Definisjonen må kunne anvendes deduktivt i den kunst­ faglige skapende prosessen. 4) Definisjonen må kunne anvendes til forklaring av enkelt­ stående kunstobjekter. Disse fire kriteriene må forstås uavhengig av om en skjønnhets­ definisjon er sann; om den er for snever eller for vid, eller om den er utilstrekkelig. Det kan selvfølgelig hende at en definisjon som tilfredsstiller de fire kriteriene, er usann. I slike tilfeller blir sannhet det kriteriet man vurderer definisjonen ut fra og even­ tuelt forkaster den på grunnlag av. Dessuten finnes det teorier der det hevdes at en definisjon av skjønnhet overhodet ikke kan tilfredsstille de tre siste kravene. Platon er en typisk represen­ tant for et slikt syn, idet han hevdet at alt sanselig er et blend­ verk. Men for en kunstfagutøver vil det være motsatt: Man må forutsette at skjønnhet både er et fornuftsbestemt og et sansbart fenomen, ellers ville det ikke være mulig å utvikle et estetisk uttrykk i et visuelt materiale.

50

Vi skal gi en nærmere redegjørelse for hvert enkelt av disse kriteriene, og forsøke å begrunne hvorfor en skjønnhetsdefini­ sjon bør tilfredsstille dem.

Universalitet Uttrykket universalitet er hentet fra vitenskapsteorien og refere­ rer til kravet om at en vitenskapelig lov må kunne gjelde uav­ hengig av tid og sted. I praksis innebærer dette at en skjønn­ hetsdefinisjon må gjelde på Mars så vel som på Jorden, og for det som ble skapt i førhistorisk tid, så vel som for det som ska­ pes i moderne tid eller i en fjern framtid. Imidlertid skiller en skjønnhetsdefinisjon seg fra en vitenska­ pelig lov på et vesentlig punkt: En vitenskapelig lov utsier om en bestemt type ting at tingen alltid har én eller flere bestemte egenskaper, for eksempel at alle metaller har den egenskapen at de utvider seg ved oppvarming. En skjønnhetsdefinisjon deri­ mot utsier ikke noe om klasser (typer) av ting, men om egenska­ per ved en hvilken som helst ting. Vi sier for eksempel at dia­ manter er skjønne, men ikke at skjønnhet er diamanter. Ting har egenskaper, men kan selv ikke være egenskap ved noe annet. En skjønnhetsdefinisjon er derfor rent kvalitativ i den for­ stand at vi regner en egenskap for en kvalitet, men ikke en ting. Ting kan altså ha skjønne egenskaper, noe vi har kalt estetisk relevante egenskaper. I den grad en ting har estetisk relevante egenskaper, er den også skjønn. En skjønnhetsdefinisjon angir egenskaper ved ting, men da egenskaper på det høyeste nivået. Disse egenskapene forutsettes å være felles for alle skjønne ting. I prinsippet må en skjønnhetsdefinisjon omfatte alle de ting vi oppfatter som skjønne, enten det dreier seg om naturting eller om kulturtting. Universalitetskriteriet er lett å tilfredsstille formelt sett. En kunstmaler med interesse for non-figurasjon kan for eksempel være spesielt opptatt av fargeproporsjonalitet. Dette er i høyeste grad relevant for maleriet, men kan føre til at man anlegger fag­ lige særoppfatninger, for eksempel at skjønnhet er proporsjonalitet. I og for seg tilfredsstiller en slik definisjon kravet til uni­ versalitet, men den vil bli kritisert fordi den er for snever. Universalitetskriteriet kan altså tilfredsstilles uten at skjønnhets­ definisjonen dermed må bli godtatt. La oss nå anta at man identifisterte skjønnhet, ikke med proporsjonalitet, men med fargeproporsjonalitet. Da ville universa­ litetskriteriet være brutt, fordi farge er en ting. Imidlertid kan vi tilbakeføre fargeproporsjonalitet til den universelle definisjonen "Skjønnhet er orden". Fargeproporsjonalitet er et særtilfelle, et spesialtilfelle, av den universelle definisjonen.

51

Kravet til universalitet står i opposisjon til sosiologisk-historiske oppfatninger, som går ut på at det til enhver tid og til enhver sosialt eller samfunnsmessig bestemt gruppe mennesker hører bestemte skjønnhetsidealer, som er usammenliknbare inn­ byrdes. De sosiologisk-historiske oppfatningene innebærer nød­ vendigvis en relativisme. Estetiske teoridannelser får ved dem preg av historiske undersøkelser om hva mennesker har ment med skjønnhet. Men all den tid enhver mening er likeverdig som mening, ender man til syvende og sist opp med en total kriterieløshet. Dette kan i og for seg være riktig. Ønsket om kriterier for skjønnhet er ikke noe argument for at slike kriterier finnes. Det er imidlertid lite som tyder på at skjønnhetsoppfatningene er grunnleggende forskjellige fra kultur til kultur, fra tidsepoke til tidsepoke og fra samfunn til samfunn. Stilretninger kan variere, men fellestrekk på høyere nivåer er mulig å påvise. I tillegg viser det seg jo at enkelte kunstarter gjennom årtusener bevarer samme type uttrykk, for eksempel innen billedkunst og kera­ misk kunsthåndverk. Sosiologisk-historisk relativisme baseres på en teori om at samfunnets materielle basis danner grunnlaget for åndslivet, kunstproduksjonen, og bestemmer den. Filosofen Karl Marx (1818-1883) er eksponent for dette synet. Svært få filosofer og teoretikere i dag står inne for Marx' oppfatning. Faktiske for­ hold har vist at Marx' teori er uholdbar. Dessuten leder den til selvmotsigelser. Hvis våre meninger er bestemt av de rådende samfunnsforholdene, så kan vi umulig forstå andre mennesker som lever eller levde under helt andre samfunnsforhold. Vi kan da heller ikke forstå deres meninger om skjønnhet og derfor heller ikke påstå at de har eller hadde noen. En universell skjønnhetsdefinisjon skal, som vi har nevnt, ikke omfatte typer av ting. I tillegg kan den heller ikke referere til enkeltting. På side 27 ga vi eksempel på en påpekende (ostensiv) definisjon av skjønnhet, nemlig "Skjønnhet er dette". I slike definisjoner henvises det til en enkelt ting eller en bestemt gruppe av enkeltting. Disse definisjonene må alltid kunne tilbakeføres til en universell skjønnhetsdefinisjon. Dette kravet sikter mot å ivareta rasjonalitet både ved kunstbetraktning og i pedagogiske sammenhenger. Når vi står over­ for en spesiell ting som vi opplever som skjønn, er det et rasjo­ nelt poeng å finne ut hva skjønnheten består i. Når pedagogen viser eleven eller studenten hvordan noe må se ut for at det skal være bra, har vi i prinsippet den samme situasjonen. I stedet for kun å si at skjønnhet er den aktuelle tingen, det vil si "skjønnhet er dette", må man også kunne beskrive den aktuelle estetisk

52

relevante egenskapen og påvise at den faller inn under en skjønnhetsdefinisjon. I realiteten blir dette en forklaring, det vil si en begrunnelse ovenfra for at en gjenstand er skjønn. (Se s. 23 og s. 63 ff.) Hvis man ikke tilbakefører en påpekende definisjon av skjønnhet til en universell formulering, havner man lett i en uholdbar situasjon med hensyn til argumentasjon. En begrunn­ else for at noe er skjønt, baseres da ikke på forståelse, men på ren autoritet. La oss si at vi står overfor en slik påpekende defi­ nisjon av skjønnhet: "Skjønnhet er det vi ser, når vi betrakter Picassos malerier." Denne definisjonen refererer både til enkeltobjekter (Picassos malerier) og til en bestemt person (Picasso). Et svar på spørsmålet "Hvorfor er dette bildet skjønt?" blir da følgende: "Det er skjønt fordi det er malt av Picasso." Vi skal nå ta for oss en definisjon av skjønnhet som er fram­ satt av filosofen Immanuel Kant og se om den tilfredsstiller universalitetskriteriet. I de neste avsnittene fortsetter vi med ut­ prøvning av Kants definisjon i henhold til kriteriene empirisk relevans, deduksjon og forklaring. En skjønnhetsdefinisjon bør tilfredsstille alle disse kriteriene, og vi skal se at Kants definisjon nok kan tilfredsstille noen, men ikke alle. Kants definisjon kan formuleres slik: Skjønnhet er det som uten begrep vekker et allment, nødvendig og interesseløst vel­ behag, og som har en form av hensiktsmessighet uten objektiv hensikt. Er denne definisjonen universell? Ja, den refererer ikke til enkeltting eller enkeltpersoner, og heller ikke til typer eller klas­ ser av ting. Den har ingen tids- eller stedsbegrensning. Den er rent kvalitativ, idet den utsier noe om tingegenskaper, nemlig det at skjønne ting vekker en spesiell type behag, og at de har en form av hensiktsmessighet. Skjønnhet forstås altså hos Kant som en egenskap ved ting, en egenskap som gir visse virkningen Kant framstiller det slik at skjønnhet bare kan erkjennes gjennom sine virkningen (Dette gjelder også hensiktsmessig form, fordi det er opplevelsen av hensiktsmessighet Kant sikter til.) Kant identifiserer altså ikke skjønnhet med virkningene, men virkningene er absolutte kriterier på skjønnhet. Skjønnhet oppfattes som en nødvendig og tilstrekkelig betingelse for disse virkningene. Selv om Kant ikke definerer skjønnhet direkte annet enn som en negativ størrelse ("det som er uten begrep"), bør vi kunne godta at definisjonen tilfredsstiller kravet til uni­ versalitet. De virkningene som Kant beskriver, er uløselig knyt­ tet til skjønnhet og bare til skjønnhet.

53

Empirisk relevans Garantien for at det er mulig å utvikle skjønnhet i et visuelt materiale, er at skjønnhetsdefinisjon har empirisk relevans. Svært få teoretikere har fremmet skjønnhetsdefinisjoner som ikke har empirisk relevans. Men Platons filosofi er kanskje det klareste eksempel på at skjønnhet kan oppfattes som noe helt annet enn en egenskap ved sansbare ting. For Platon var Det skjønne, men også Det sanne og Det gode, en idé som eksisterer for seg, helt uavhengig av den sansbare verden. Også den itali­ enske filosofen Benedetto Croce (1866-1952) har gitt en defini­ sjon av skjønnhet som er høyst tvilsom ut fra et empirisk kriteri­ um. For Croce er skjønnhet intuisjon. Selv om ingen av disse filosofenes definisjoner av skjønnhet tilfredsstiller kravet til empirisk relevans, kan de fremdeles være sanne. Empirisk rele­ vans og sannhet henger ikke nødvendigvis sammen. Hvis vi for eksempel hevder at skjønnhet er en gummibåt, vil definisjonen ha empirisk relevans i den forstand at den omfatter sansbare ting, nemlig gummibåter, men vi vil ikke hevde at den er sann av den grunn. Vi sier at kravet til empirisk relevans er tilfredsstilt når skjønnhetsdefinisjonen lar seg spesifisere i kunstfaglige (og andre kunst-) retninger. La oss ta som eksempel den skjønnhets­ definisjonen som filosofen Plotin (205-270 e Kr) bekjente seg til, nemlig "Skjønnhet er enhet". Hvis denne definisjonen har empi­ risk relevans, må den kunne spesifiseres. Spesifikasjon innebæ­ rer at det må finnes eller kunne utvikles noe som utgjør fargemessig, komposisjonell, og/eller tegne- det vil si designmessig enhet. Antakelig må det gjennomføres en analyse av begrepskjennetegnet enhet for å avgjøre om kravet er tilfredsstilt eller ikke. (Se s. 13 ff.) Kravet til empirisk relevans innebærer at det må kunne utvikles eller gis et estetisk uttrykk i et visuelt materiale. Her må vi klargjøre hva vi mener med et visuelt materiale. En vanlig tolking av uttrykket er "ting som eksisterer utenfor oss, og som kan ses". Oljefarger for eksempel faller dermed innunder ter­ men. Men hva da med farger vi ser i drømme, eller forestiller oss? Utgjør ikke også de et visuelt materiale? Det gjør de nok. Et drømme- eller fantasibilde kan være like skjønt som en hvilken som helst ytre gjenstand. Men det spørs om vi med rimelighet kan påstå at noen utvikler et estetisk uttrykk i slike farger. Utvikling forstås da som en bevisst tilrettelegging av de enkelte materialelementer. Antakeligvis er det ikke mulig å snakke om utvikling av skjønne drømmebilder i denne betydningen. Derfor vil heller ikke disse subjektivt opplevde fargene falle innunder termen "visuelt materiale", slik denne termen må bru-

54

kes i kunstfaglig virksomhet. Det avgjørende med slike farger er at de ikke sanses; de er ikke gitt per sansning, men per forestil­ ling. Annerledes er det med det Goethe kalte fysiologiske farger, det vil si farger som produseres av øyet og som tilhører øyet (20). Slike farger er subjektive, det vil si at de ikke tilhører noen ytre gjenstand. Likevel er de et visuelt materiale som ingen som fremstiller visuelle kunstprodukter, kan unnlate å bearbeide. Den franske fargeforskeren Michel Eugene Chevreul (17861889) klarla i Loven om fargenes simultankontrast den virk­ ningen sammenstillingen av ulike farger gir (10). Utvikling av fargeharmoni er fullstendig avhengig av de fargene øyet selv produserer. I vårt eksempel med oljefarger er følgelig sammen­ setningen av slike farger ikke identisk med det fargeharmoniske uttrykket. Det fargeharmoniske uttrykket utvikles ved sammen­ setning av to materialer, nemlig de fysiologiske fargene og de fysisk/kjemisk gitte oljefargene. Det fargeharmoniske uttrykket tilhører derfor ikke bare oljefargene forstått som en ting utenfor oss. Men i motsetning til farger vi ser i drømme, kan de subjek­ tive fargene sies å utgjøre et visuelt materiale i egentlig for­ stand. Dette skyldes både at de er noe vi kan bearbeide eller utvikle, og at de er sansbare. Det er altså ikke slik at et visuelt materiale nødvendigvis foreligger utenfor oss, slik vi sier at stein, plast og metall for eksempel er utenfor oss. Vi bør derfor innføre en betydning av termen "visuelt materiale" som inkluderer både subjektive og objektive fenomener. Dette gir vide perspektiver på kunstfaglig materialforskning. Vi må imidlertid la dette emnet bare være nevnt her. Kravet til at en skjønnhetsdefinisjon skal ha empirisk rele­ vans, innebærer ikke at alle skjønne ting må være sansbare. Vi nevnte at et forestillingsbilde kan være skjønt selv om det ikke er sansbart. I diktekunsten er det høyst tvilsomt om det estetis­ ke objektet behøver å være sansbart i det hele tatt. Filosofen Friedrich Hegel (1770-1831) definerte (de skjønne) kunstartene som "åndens ytring gjennom sanseligheten" (23, s. 27). For Hegel var også poesien knyttet til det sanselige gjennom for eksempel rytme og melodi. Men Hegel slo samtidig fast at dikt­ ningens form er den poetiske forestilling, noe som i seg selv ikke er sansbart. Rytme og melodi er knyttet til uttalen gjen­ nom resitasjon. Ser vi bort fra resitasjonen, gjenstår poesiens skriftlige uttrykk. Dette uttrykket er på sin side høyst variabelt (norsk-kinesisk), og den poetiske forestilling kan i tillegg eksis­ tere helt uavhengig av det skriftlige uttrykket når det først er blitt oppfattet. Tilbake er kun den poetiske forestilling.

55

På denne bakgrunn blir det klart at en skjønnhetsdefinisjon kan omfatte både sansbare og ikke-sansbare ting. La oss for eksempel ta utgangspunkt i definisjonen "Skjønnhet er etterlik­ ning". Definisjonen må da kunne omfatte spesielle kunstarter som visuell etterlikning og poetisk etterlikning. Hvis den gjør det, er kravet til empirisk relevans tilfredsstilt med henblikk på visuelle etterlikningsobjekter. Med dette utgangspunktet skal vi igjen ta for oss Kants defi­ nisjon av skjønnhet, og spørre om den er empirisk relevant? Kant hevdet at skjønnhet er det som uten begrep vekker et all­ ment, nødvendig og desinteressert velbehag, samtidig som det oppfattes som en form for hensiktsmessighet uten at det har en objektiv hensikt. Selv om vi ut fra definisjonen ikke kan vite hva det skjønne består i, hva det skjønne er i seg selv, så utelukker ikke definisjonen at visuelt sansbare ting faktisk har en virkning som den Kant foreskriver. I sine eksempler anfører jo Kant nett­ opp visuelle gjenstander, for eksempel en blomst. Problemet med Kant er at hans skjønnhetsdefinisjon ikke gir noen begrepskjennetegn som omfatter visuelle kvaliteter. Den eneste estetisk relevante egenskapen vi eventuelt måtte kunne påvise ved visuelle ting, er nettopp følelsen av en spesiell form for velbehag når vi betrakter dem. Vi vet altså hva som er virk­ ningen, men kan ifølge Kant ikke påvise årsaken utover for eksempel det faktum at her er en blomst. Men så lenge det er snakk om et årsak-virkningsforhold, må vi kunne si at definisjo­ nen er empirisk relevant fordi den omfatter visuelt sansbare ting.

Deduksjon (Deduktiv anvendelighet) Det tredje kriteriet går ut på at en skjønnhetsdefinisjon må kun­ ne anvendes deduktivt i den skapende prosessen. Deduksjon er en logisk operasjon, det vil si en slutning hvor konklusjonen føl­ ger med logisk nødvendighet fra én eller flere premisser. Kravet til deduksjon innebærer at en skjønnhetsdefinisjon må kunne tjene som ledende prinsipp for utvelgelse og bestem­ melse i den skapende prosessen, det vil si den kunstneriske kre­ ative virksomheten, helt fram til realiseringen av et kunstobjekt. Vi skal i et eget kapittel gå inn på spørsmålet om hva den ska­ pende prosessen er, både i utøvende og i forskningsmessig for­ stand. Foreløpig må vi bare nøye oss med å antyde tre av dens hovedkomponenter, nemlig intensjon, intensjonshandling og intensjonsobjekt. Med andre ord kan den skapende prosessen sies å bestå av et problem, en metode for løsning og selve løs­ ningen. Eller vi kan formulere oss litt mer klassisk og si at den

56

skapende prosessen har en begynnelse, et mellomspill og en avslutning. Vi har tidligere (s. 22 ff.) gitt eksempler på logisk gyldige resonnementer. Slike resonnementer har den egenskapen at hvis premissene er sanne, må også konklusjonen være sann. En deduksjon er en logisk gyldig slutning. Kravet til deduksjon kan nok få enkelte til å tro at vi nå leg­ ger opp til en rigid forståelse av kunstfag, en forståelse som set­ ter den kunstnerisk skapende prosessen inn i en modell der det bare finnes ett svar på et problem, og der løsningsmåten er å sammenlikne med det å kjøre heis: Hvis man skal til niende eta­ sje, må man trykke på den knappen som viser tallet 9. Vi skal se at begge disse innvendingene må være basert på misforståelser. Men før vi går inn på disse innvendingene, skal vi se litt på hva deduksjon er eller kan være i kunstfaglig sammenheng. For det første er det klart at en skjønnhetsdefinisjon avgrenser området for kunstfaglig virksomhet. Hvis man for eksempel bekjenner seg til den pythagoreiske skjønnhetsdefinisjonen, nemlig "Skjønnhet er orden", og hvis man samtidig forstår kunstfag som utvikling av estetisk uttrykk i et visuelt materiale, så vil man som kunstfagutøver måtte utvikle et ordnet uttrykk i et visuelt materiale. Gjennom et logisk gyldig resonnement har man dermed avgrenset og begrenset området for hva som er kunstfag generelt. Man har så å si "begynt" kunstfag, kommet inn i et problemområde, eller rettere sagt; angitt en grunnleg­ gende intensjon. Men for at skjønnhetsdefinisjonen skal være anvendbar, må det finnes visuelle egenskaper som faller innunder den. I vårt eksempel innebærer det at det må finnes visuelle kvaliteter, det vil si synlige egenskaper ved et visuelt materiale som er eller utgjør spesielle former for orden. Disse egenskapene blir da estetisk relevante egenskaper, og det er dem man i den skapen­ de prosessen skal utvikle. Hvis vi ut fra en skjønnhetsdefinisjon ikke kan angi slike (mulig) sansbare egenskaper, er det heller ikke mulig å utvikle et visuelt estetisk uttrykk ut fra den. Dette kravet impliserer kravet til empirisk relevans, men er mer spesi­ fikt. For at kravet til deduksjon skal være oppfylt, er det nød­ vendig at skjønnhetsdefinisjonen også tilfredsstiller denne spe­ sifikke betingelsen. Definisjonen "Skjønnhet er orden" kan inndeles i spesifikke ordensbegreper, for eksempel proporsjonalitet, symmetri, rytme og balanse. Disse kan igjen spesifiseres til visuell proporsjonali­ tet, visuell symmetri osv.. En ytterligere spesifikasjon angir de forskjellige visuelle materialene som skal ha disse egenskapene. Materialer må her forstås i både en vid og en snever betydning.

57

I vid betydning forstår vi det som materialkvaliteter, det vil si gull, plast, stein, leire, pigmentfarger på lerret osv. I snever betydning forstår vi det som streker, sirkler, kvadrater osv. i dis­ se materialene. Den deduktive virksomheten blir på denne bakgrunnen først en form for begrepsanalyse, for eksempel: Hvis skjønnhet er orden, så er skjønnhet også speilsymmetri. Deretter blir det deduksjon ut fra materialkunnskapen, det vil si naturlover: Hvis jeg skal utvikle speilsymmetri i dette materialet, må jeg gjøre slik og slik. Vi forstår dermed den skapende prosessen som en type virk­ somhet som fra begynnelse til slutt begrunnes "ovenfra", det vil si gjennom et deduktivt resonnement. Hvis kunstfag overhodet skal være basert på en rasjonell handlingsprosedyre, kommer vi ikke utenom at kunstfagutøvelsen har denne strukturen. Rasjonelle handlinger er handlinger som skal tjene et formål. Som fornuftige mennesker benytter vi oss av det logisk gyldige resonnementet når vi avgjør hvilke handlinger som fører til målet. På veien fram mot målet vil det kanskje oppstå uforutsette komplikasjoner. Man kan gjøre feil, og man må rette på de feile­ ne man gjør. Men den innsikten eller kunnskapen man oppnår på veien, innlemmes i forutsetningene, slik at man kommer videre. Den teoretiske delen av kunstfaget er nettopp innsikt i de forutsetningene som må etableres for at det kunstfaglige pro­ duktet, som alltid er en enkeltgjenstand, skal se dagens lys. Å skape en kunstgjenstand er å gå fra teori til et enkelt objekt. I en mer vitenskapelig-filosofisk språkdrakt kan dette uttrykkes ved at man slutter fra det allmenne til det enkelte. Så tilbake til de innvendingene vi nevnte ovenfor: Gis det bare én løsning på et kunstfaglig problem? Alt avhenger av hva problemet går ut på. La oss gi et eksempel: Et kunstfaglig poblem kan være følgende: Anvend hvilke som helst av trykk­ fargene cyan, magenta, yellow og black og framstill Det gylne rektangel slik at den største delen får én farge og den minste delen en annen farge. En løsning på dette problemet kan være den figuren vi har angitt nedenfor.

58

Men dette er bare én av et uoverskuelig antall mulige løs­ ninger. I en datamaskin kan det nå gis ca 16 milloner forskjellige farger. Det innebærer at det i tillegg til løsningen ovenfor finnes 32 millioner andre likeverdige løsninger. Det spørs imidlertid om vi kan puste lettet ut på kunstfagenes vegne av den grunn. Hvilke interesser som skulle ligge bak et ønske om at et kunst­ faglig problem prinsipielt sett bør ha mange løsningsmulighe­ ter, er det ikke lett å uttale seg om. Troen på at den individuelle friheten derved skulle være sikret, er kanskje ett moment. En kunstfagutøver blir således å sammenlikne med en kunde i et overfylt supermarked: Der vareutvalget er størst, er også den individuelle friheten størst. Vi vil imidlertid betrakte kunstfaglig kreativitet som evne til å løse kunstfaglige problemer. Om et problem har flere eller fær­ re løsninger, er irrelevant i denne forbindelsen. Måten man løser et kunstfaglig problem på, er det samme som å utvikle et estetisk uttrykk i et visuelt materiale. Løsningsmåten eller metoden avhenger således av hvilket este­ tisk uttrykk man søker å utvikle, og hvilket materiale det skal utvikles i. Metoden utgjør mellomspillet i den skapende proses­ sen; det er her intensjonshandlingene utføres. La oss igjen ta utgangspunkt i rektanglet ovenfor. Utvikling­ en av dette rektanglet er bestemt av trykkfargene, trykkmetodene og papiret, i tillegg til konstruksjonsmåten. Vi ser klart at sel­ ve løsningsmåten også er bestemt av hvilket materiale rektang­ let skal fremstilles i. Andre løsningsmåter er påkrevet der materialbetingelsene er annerledes. Om rektanglet skal fremstilles i metall, i en keramisk form, i tekstil eller i plast, eller ved trans­ parens i disse materialene, utgjør dermed betingelsene for pro­ blemløsning. Vanskelighetsgraden er avhengig av de komplika­ sjonene det enkelte materialet medfører. Gis det bare én løsningsmåte på et kunstfaglig problem, for­ utsatt at materialbetingelsene er definert? I langt de fleste tilfel­ lene vil man nok erfare at det gis flere løsningsmåter. Vi skal for enkelthets skyld bare ta utgangspunkt i konstruksjonsmåten. Den greske filosofen Euklid, som levde ca 400 år f Kr, har gitt en enkel konstruksjonsmåte for Det gylne rektangel. Han starter med et kvadrat, deler grunnlinjen i to, og ut fra midtpunktet slår han kvadratets øvre hjørne ned på forlengelsen av grunn­ linjen. Ved å opprette normalen i det punktet han da får, og ved å forlenge kvadratets øvre linje inntil denne, har han konstruert Det gylne rektangel (45, s. 23). En annen måte å konstruere rektanglet på er å opprette en trekant der forholdet mellom katetene er 1:2, slik den sveitsiskfranske maleren og arkitekten Le Corbusier (1887-1965) gjorde

59

det. Den største kateten er grunnlinje i trekanten. Ved å slå den minste katetens lengde over på hypotenusen og deretter slå hypotenusens resterende del ned på grunnlinjen, deles grunn­ linjen i Det gylne snitt. Når linjen er delt, kan man deretter kon­ struere et rektangel med den største kateten som grunnlinje og denne katetens største del som høyde (ibid). Poenget med å anføre disse eksemplene er blant annet å gjø­ re oppmerksom på at der flere framgangsmåter er mulige, bør man velge den enkleste. Hva som er den enkleste, kommer an på hvilke midler man har til rådighet. I vårt eksempel er hjelpe­ midlene de samme, og man bør da velge den metoden som kre­ ver færrest intensjonshandlinger. Her er bildet med heisen illus­ trerende: Når man vil opp til niende etasje, er det enklest å tryk­ ke på knappen i stedet for å sprenge hull i heistaket og løfte seg opp etter wirene. Når vi stiller krav til deduksjon, er det altså ikke fordi vi ønsker å innføre en rigid modell der bare én løsning er mulig. Vi gjør det fordi vi oppfatter deduksjon som en betingelse for at en kunstfagutøver skal kunne handle bevisst, det vil si fungere som problemløser i ordets rette forstand. Redselen for at man derved innskrenker individuell frihet både med henblikk på løsningsmåter og løsninger, er ubegrunnet. Kravet til deduksjon influerer ikke på slike spørsmål overhodet. Kravet ansporer derimot til en inngående tilegnelse av mate­ rialkunnskap og eventuelt andre kunnskaper. Ideelt sett skulle man ut fra en problemformulering (som er basert på en skjønn­ hetsdefinisjon) kunne slutte seg til hvilke handlinger som må utføres for at kunstobjektet skal oppstå. Et ideal er noe man bør strebe etter å oppnå. Jo mer man vet, desto dyktigere blir man som kunstfaglig problemløser. Den kunstfaglige skapende prosessen er en samkjøring av kultur og natur. Kunstfagutøveren bestemmer seg for å produ­ sere visse ting og er dermed helt og fullt underlagt naturlovene. Utvikling av et estetisk uttrykk i et visuelt materiale må derfor ta utgangspunkt både i en definisjon av det skjønne og en omfattende kunnskap om naturen. En skjønnhetsdefinisjon leder denne prosessen, fordi kunstfagutøveren vil produsere skjønnhet. Kunnskap om naturlovene sier oss hvordan produk­ sjonen eller utviklingen må foregå. Hvilke naturlover man må ta hensyn til, bestemmes av materialbetingelsene. Så lenge utø­ veren ikke vet nok om naturlovene, er han/hun nødt til å gjette og på forskjellige måter sørge for å få sine antakelser bekreftet. Derfor blir også den skapende prosessen naturforskning. Men straks kunnskapene er etablert, går kunstfagutøveren videre i sitt forsett inntil det skjønne uttrykket er manifestert.

60

Kunstfagutøverens forsett er å produsere skjønnhet. Alt kommer da an på hva skjønnhet er. Men når det er bestemt, er også området for mulige problemstillinger avgrenset. Hvis man for eksempel oppfatter skjønnhet som etterlikning, må man nødvendigvis etterlikne et eller annet for å produsere skjønnhet. Hva man velger å etterlikne, i hvilket materiale etterlikningen utføres, og på hvilken måte det gjøres, er et spørsmål om inter­ esser eller individuelle preferanser. Her skulle mulighetene være tilnærmet legio; i hvert fall er de, og har vist seg å være, uforutsigbare. En skjønnhetsdefinisjon angir nemlig bare helt allmenne egenskaper ved skjønne ting, aldri de spesielle. Det er den menneskelige nysgjerrighet, kunstfagutøverens nysgjerrig­ het, som driver etterlikningskunsten videre. Det sier seg selv at kravet til deduksjon i denne forbindelsen nettopp går ut på å utvide tilfanget av ny og original kunst, ikke å innsnevre det og å legge bånd på utøverens kreativitet. Også i dette avsnittet skal vi vurdere Kants skjønnhetsdefini ­ sjon, men her ut fra kravet til deduksjon. Kants skjønnhetsdefi­ nisjon går som nevnt ut på at skjønnhet er det som uten begrep vekker et allment, nødvendig og desinteressert velbehag, samti­ dig som det oppleves som formalt hensiktsmessig. Men Kant angir overhodet ikke estetisk relevante egenska­ per ved skjønne objekter. Han forstår bare disse egenskapene som en virkning hos betrakteren. Men derved forutsetter selve definisjonen av skjønnhet at det skjønne objektet allerede er skapt! Kants definisjon kan altså ikke anvendes til å skape nye kunstfaglige gjenstander. Kort sagt: Definisjonen kan ikke anvendes deduktivt i den skapende prosessen. Kravet til deduksjon innebærer med andre ord at en skjønn­ hetsdefinisjon angir (allmenne) egenskaper ved tingene selv, ikke bare hvilke virkninger slike egenskaper eventuelt skulle ha. Disse virkningene kan nemlig ikke oppstå før egenskapene selv foreligger. Hvis man som kunstfagutøver tar utgangspunkt i Kants definisjon, må også den skapende prosessen bli en virk­ somhet som skjer fullstendig på lykke og fromme. Først når man tilfeldigvis, det vil si helt uten begrep om hvilke egenska­ per som gir den forskrevne virkningen, faktisk har greid å frem­ stille et produkt som gir en slik virkning, er også den kunstfagli­ ge kreative prosessen avsluttet. Kants estetikk, hans bestemmelse av skjønnhet, er en av klassikerne i estetikkens historie (37, s. 184). Vi må derfor tro at Kants innflytelse ikke bare var dominerende i den romantiske epoken, men at den også har gjort seg sterkt gjeldene i vårt hun­ dreår. En slik innflytelse kan ligge til grunn for den frykt enkelte føler når man krever rasjonalitet innenfor kunstfagene. Ut fra

61

Kants definisjon er rasjonalitet i den skapende prosessen umuHg-

Forklaring Det fjerde kriteriet går ut på at en skjønnhetsdefinisjon må kun­ ne anvendes til estetisk forklaring av de enkelte kunstobjektene. Det kreves en symmetri her, slik at den definisjonen som forkla­ rer, også er den som ble brukt til utviklingen av det estetiske uttrykket. En slik symmetri er en parallell til "symmetritesen", et prin­ sipp for vitenskapelig forklaring gitt av den amerikanske vitenskapsfilosofen Carl G. Hempel (13, s 60). Dette prinsippet går ut på at en vitenskapelig forutsigelse av et empirisk fenomen også er en potensiell (vitenskapelig) forklaring av det samme feno­ menet. I en vitenskapelig forklaring inngår imidlertid naturlo­ ver, slik Hempel framstiller det. La oss gi et eksempel: 1) Alle ting av jern utvider seg ved oppvarming. Dette er en naturlov, det vil si en lovformulering som til­ fredsstiller alle kriterier som stilles til universelle lover. I denne loven forbindes en årsak med sin virkning. For nå å kunne gi en gyldig forutsigelse må vi anføre en utgangsbetingelse, det vil si et forhold som må være tilstede for at årsaken skal medføre virkningen. (Utgangsbetingelse blir også vanligvis kalt årsaks­ betingelse.) Denne betingelsen tjener da som premiss nummer to: 2) a er av jern. Bokstaven a symboliserer en ting. Når utgangsbetingelsen er angitt, kan vi anføre selve årsaken som premiss nummer tre: 3) a varmes opp ved tiden t. Dette er den årsaken som inngår i premiss nummer én. Der forbindes årsaken med virkningen i et all-utsagn. Vi kan da gjennom en logisk gyldig slutning forutsi at a utvides ved tiden t. Dette deduktive resonnementet gir altså en konklusjon som er selve forutsigelsen. Vi oppfører den derfor som siste ledd i resonnementsstrukturen: 4) a utvides ved tiden t. Forutsigelsen er en beskrivelse av den virkningen som vil oppstå på det anførte tidspunktet.

Poenget med Hempes symmetritese er at den deduktivt utledede forutsigelsen samtidig er en potensiell forklaring og vice ver­ sa. Det innebærer at hvis a faktisk utvides ved tiden t, noe vi bare kan avgjøre ved erfaring, så vil også de anførte premissene i punktene én til tre være en gyldig forklaring av utvidelsen.

62

Vi skal her innføre noen betegnelser som vanligvis brukes i vitenskapsteoretisk litteratur ved beskrivelse av forklaringer: Det som skal forklares, kalles eksplanandum. Det som forklarer, kalles eksplanans. I enhver forklaring får vi da følgende skjema: Eksplanans Eksplanandum Streken symboliserer overgangen fra premisser til konklusjon, det vil si en slutning. Vitenskapelige forklaringer som den oven­ for kalles deduktivt nomologiske forklaringer. Disse kjenneteg­ nes ved at eksplanans inneholder minst én vitenskapelig lov, at den angir årsaken(e) og årsaksbetingelsen(e), og at slutningen eller resonnementet er logisk gyldig (deduktivt). Uttrykket "nomologisk" betyr lovutsagn. Et slikt lovutsagn har en bestemt form, idet det sier om en type ting at hvis x er en slik ting, så har x egenskapen y. (Hvis x er av jern, så utvides x ved oppvar­ ming.) Lovutsagnet er universelt hvis sammenhengen mellom x og y gjelder uavhengig av sted og tid. Kriterium nummer fire går som nevnt ut på at den skjønn­ hetsdefinisjonen som anvendes til produksjon av en gjenstand, også skal kunne anvendes til forklaring av gjenstanden. Den symmetrien som her ligger til grunn, er imidlertid ikke av helt samme art som ved deduktivt nomologiske forklaringer. En estetisk forklaring er nemlig en begrunnelse for hvorfor et pro­ dukt er skjønt, ikke en naturvitenskapelig begrunnelse av hvor­ dan det har oppstått. Den er heller ingen formålsforklaring av handlingene som er utført for å virkeliggjøre produktet. Begge de siste forklaringsmåtene er i og for seg adekvate i kunstfag, noe vi skal komme tilbake til senere. La oss nå først se på en estetisk forklaring: På side 23 ga vi et eksempel på det vi nå kan kalle en estetisk forklaring. Den bestod av tre ledd i eksplanans, nemlig angivel­ se av en gjenstands estetisk relevante egenskaper, det sammen­ bindende leddet og skjønnhetsdefinisjonen: Eksplanans: 1) Forholdet mellom denne gjenstandens hovedelementer er Det gylne snitt. 2) Det gylne snitt er proporsjonalitet, og proporsjonalitet er orden. 3) Skjønnhet er orden.

Eksplanandum: Forholdet mellom denne gjenstandens hovedelementer er skjønt.

63

Som vi ser, involverer ikke denne forklaringen selve prosessen fram mot sluttproduktet. Dette utgjør da forskjellen mellom en estetisk forklaring og en deduktiv-nomologisk forklaring. I en deduktiv-nomologisk årsaksforklaring er det elementene i en naturprosess som bindes sammen gjennom beskrivelsen av hvordan denne prosessen foregår i virkeligheten. I en estetisk forklaring beskrives bare et logisk, det vil si et deduktivt, for­ hold mellom skjønnhetsdefinisjonen og objektet. Det synes dermed som om en estetisk og en deduktiv-nomo­ logisk forklaring er uavhengige av hverandre. Det forhindrer ikke at et estetisk produkt også kan forklares naturvitenskape­ lig. Produktet består av materialer som er tilvirket på en bestemt måte. Dets egenskaper kan da forklares som en følge av materielle årsak-virkningsforhold. Slike forklaringer faller inn­ under den generelle materialkunnskapen, men er ikke en spesi­ fikk estetisk kunnskap.

Til materialkunnskapen hører også en type subjektivt bestemt kunnskap: I den grad en kunstfagutøver arbeider med hendene, vil kunnskap om ens egen styrke, bevegelsesmuligheter og tak­ tile fornemmelser være avgjørende. I prinsippet kan vi tenke oss at dette kan forklares deduktivt-nomologisk, men i praksis utgjør denne typen kunnskaper en "taus" kunnskap, det vil si det som vanligvis kalles ferdigheter. Alle friske mennesker kan for eksempel gå på bena uten å ha klart for seg hvilke årsakvirkningsforhold som må etableres for at det skal være mulig. Det er først når menneskene på en eller annen måte "mister før­ lighet" i bena, at eksplisitt kunnskap om det å gå er nødvendig. Slik eksplisitt kunnskap om ferdigheter er derfor prinsipielt oppnåelig, men ikke alltid nødvendig å etablere. I tillegg til disse to typene forklaring, nemlig den estetiske og den naturvitenskapelige, er også en formålsforklaring aktuell. En kunstfaglig utøver ønsker å produsere skjønnhet. Uten et slikt ønske vil kunstfaglige produkter neppe se dagens lys. Vi må derfor regne ønsket som en årsak til at produktet oppstår. Dette ønsket fører imidlertid ikke med naturnødvendighet til produktet. En formålsforklaring kan ikke, på samme måten som en deduktivt-nomologisk forklaring, beskrive en prosess. Vi kan nemlig ønske oss noe uten at vi løfter en finger for å oppfylle eller virkeliggjøre ønsket. Formålsforklaringer benyttes utelukkende til å forklare handlinger. Eksplanans i en formålsforklaring angir aktørens ønske og aktørens oppfatninger om hvilke handlinger som må til for å virkeliggjøre ønsket. Vi sier at aktøren opptrer rasjonelt hvis han/hun følger sine oppfatninger. Handlingene synes der­

64

med å være forklart enten ønsket virkeliggjøres eller ikke. Det kan nemlig hende at oppfatningene var gale. Rasjonalitet i den­ ne forbindelse betyr dermed ikke annet enn å handle ut fra den overbevisningen man i øyeblikket har, det vil si at man ikke handler på måfå.

En annen måte å gi formålsforklaringer på er at forklaringene framsettes i fortid, det vil si etter at produktet foreligger. Eksplanans vil da kunne utformes slik: Personen x ønsket å lage dette produktet, og han mente at disse handlingene var best egnet til å nå målet. Derfor handlet han slik. De handlingene x utførte, forstås da som faktiske virkninger av ønsket, rett og slett fordi vi vet at de førte til produktet. En slik formålsforkla­ ring får dermed preg av nødvendighet. Når vi kjenner intensjonen eller ønsket, noe som egentlig er sammenfallende med en problemstilling, vet vi også hvilke egenskaper et produkt må ha for at vi skal kunne si at ønsket er oppfylt, eller at problemet er løst. Hvis disse egenskapene ikke foreligger, følger det at de intensjonshandlingene som er til­ strekkelige for å virkeliggjøre produktet, ikke er utført. Dette innebærer at det er en logisk sammenheng mellom intensjonen og de handlingene som faktisk må til for å virkeliggjøre et pro­ dukt (51). Som avslutning på dette avsnittet skal vi for siste gang drøf­ te Kants skjønnhetsdefinisjon, men nå ut fra kravet til forkla­ ring. Som vi så i forrige avsnitt, kan ikke Kants definisjon anvendes deduktivt i den skapende prosessen. Vi har imidlertid stilt krav om en bestemt symmetri mellom deduksjon og forkla­ ring: Den definisjonen som ligger til grunn for utvikling av este­ tisk uttrykk i et visuelt materiale, skal også kunne forklare det estetiske uttrykket. Men dette skulle tilsynelatende implisere at den definisjonen som anvendes til forklaring, også er deduktivt anvendelig i den skapende prosessen. I forbindelse med Kants definisjon viser det seg at en slik streng symmetri eller gjensidig implikajson ikke er nødvendig. Kants definisjon kan nemlig forklare et kunstprodukt, selv om den ikke kan anvendes til å skape nye kunstprodukter. En for­ klaring ut fra Kants definisjon kan gis følgende oppsett: Eksplanans: 1) Skjønnhet er det som uten begrep vekker et allment, interesseløst og nødvendig velbehag, og som gir en opplevelse av for­ mal hensiktsmessighet.

65

2) Kunstproduktet x vekker en slik følelse og gir en slik opple­ velse.

Eksplanandum: Kunstproduktet x er skjønt. Vi må igjen gjøre oppmerksom på at denne typen resonnemen­ ter forutsetter at det er identitet mellom skjønnhet (som feno­ men) og det skjønnhet defineres som. Ellers vil ikke resonne­ mentet være logisk gyldig. Når det er sagt, ser vi også at Kants definisjon utmerket godt kan gi en estetisk forklaring på et hvil­ ket som helst kunstprodukt. Det vi må kreve av slike forklaring­ er generelt, er at premissene er sanne. I forbindelse med Kants teori er dette problematisk. La oss her bare ta utgangspunkt i premiss to. Denne beskriver følelser og vil derfor vanskelig kunne etterprøves og kontrolleres. Nå innebærer ikke slike van­ skeligheter at premisset ikke kan være sant, men inntil allmenne og sikre metoder gis for å kunne avgjøre om det er sant eller ikke, bør man være forsiktig med å anvende denne type forkla­ ringer. Enhver kan påberope seg å ha bestemte følelser, og ingen er mer kompetent enn andre til å føle. Vi ser altså at en skjønnhetsdefinisjon kan anvendes til for­ klaring, samtidig som den ikke kan anvendes deduktivt i den skapende prosessen. Et liknende forhold er gitt i naturvitenska­ pene. Faktisk er det slik at hva som helst kan forklare hva som helst. La oss for eksempel svare på følgende spørsmål: Hvorfor falt denne fuglen til jorden? Jo, fordi Gud ville det og fordi ing­ en fugl faller til jorden uten at Gud vil det. Enhver fuglejeger med skrupler mot å drepe kan nok få en viss moralsk støtte av denne forklaringen. Men hvis jegeren skulle bruke premissene til å forutsi når og hvor han/hun skal gå på jakt, vil resultatet bli magert. Hempels symmetritese skal nettopp sikre at ufruktbare for­ klaringer ikke skal få plass innenfor naturvitenskapene. Når vi adopterer symmetritesen i estetiske forklaringer (med de forbe­ hold som må gjelde), er det nettopp for å unngå forklaringer som ikke inneholder deduktivt anvendbare skjønnhetsdefinisjoner. Det fjerde kriteriet fremmer således kunstfaglig virksomhet.

Oppsummering I dette kapitlet har vi gjennomgått fire kriterier for en skjønn­ hetsdefinisjon: universalitet, empirisk relevans, deduksjon (deduktiv anvendelighet) og forklaring. Vi har skilt disse krite­ riene ut fra kravet til at en skjønnhetsdefinisjon må være sann. En skjønnhetsdefinisjon kan tilfredsstille kriteriene selv om den

66

ikke er sann. Men da bør den også forkastes ut fra kravet til sannhet. På den annen side er det mulig at en skjønnhetsdefini­ sjon er sann, selv om den ikke tilfredsstiller disse fire kriteriene. Da blir det desto verre for kunstfagene. I analytisk estetikk er vi opptatt av anvendbarhet, og vi for­ står de fire kriteriene som fruktbare i så måte. Til slutt i denne boka skal vi drøfte enkelte skjønnhetsdefinisjoner også ut fra kravet til anvendbarhet, det vil si at vi skal utsette dem for teori­ kritikk. Som vi har sett i forbindelse med Kants definisjon, er teorikritikk en effektiv analysemetode. Forutsatt at en skjønn­ hetsdefinisjon tilfredsstiller alle fire kriteriene, vil den også kun­ ne anvendes innenfor kunstfaglig forskning. Forskning innebæ­ rer krav til systematisk løsningsmåte og til ny kunnskap. Garantien for at et kunstfaglig produkt også er et forskningsprodukt, ligger nettopp i at den skjønnhetsdefinisjonen som for­ klare produktet estetisk, også er anvendt ved utviklingen av produktet. Slik blir gjenstandens "hva" og "hvorfor" i estetisk sammenheng rasjonelt begrunnet.

Kapittel 4

Kunstfaglig forskning

i skal i det følgende gjøre rede for hva vi legger i begrepet kunstfaglig forskning. Det gjør vi i tre stadier: Først beskriver vi hva utvikling av estetisk uttrykk i et visuelt materiale er, det vil si hva den kunstfaglige skapende prosessen er, rent generelt. Derved får vi etablert nødvendige grunnbegreper. Deretter setter vi den skapende prosessen inn i en forsk­ ningsmessig ramme: Vi besvarer spørsmålet om hvordan kunst­ fag kan falle innunder forskningsbegrepet. Til slutt viser vi hvordan en skriftlig framstilling kan struk­ tureres ut fra det formålet å forklare resultatet av en kunstfaglig forskningsprosess. Kunstfaglig forskning vil, slik vi forstår dette begrepet, resultere i en kunstgjenstand. Den skriftlige framstil­ lingen skal ikke bare beskrive direkte obesrverbare egenskaper ved kunstgjenstanden, det vil si gjenstandens "hva", men også redegjøre for dens historiske bakgrunn. Selve metoden, det vil si hvilke betingelser som må tilfredsstilles for at kunstgjenstanden skal oppstå, må beskrives. Dette er gjenstandens "hvordan". Det må også kunne gis en estetisk begrunnelse for at gjenstan­ den er skjønn. Dette er kunstgjenstandens estetiske "hvorfor".

V

Generelt om den skapende prosessen Hvis vi betrakter den skapende prosessen utenfra, blir vi opp­ merksom på to grunnleggende forhold: 1) Et menneske utfører visse handlinger, idet han/hun 2) bearbeider et visuelt materia­ le. Denne prosessen varer i en bestemt tid. Deretter foreligger et omformet materiale som resultat. Men dette er ikke fyldestgjørende som beskrivelse av den skapende prosessen, fordi et tredje forhold er utelatt, nemlig hensikten eller formålet med det hele. Uten at vi kjenner til det, eller tror at vi kjenner til det, blir prosessen mer eller mindre uforståelig. Nå kan man jo hevde at resultatet av selve hand­ lingen, nemlig det omformede materialet, det vil si kunstgjen­ standen selv, nettopp er hensikten eller formålet med prosessen. Spørsmålet er bare: Vet vi det? Hvordan kan vi vite det? Tenk om hele kunstverket bare er et resultat av en sum tilfeldige, ube­ visste handlinger?

68

Selvsagt er dette satt på spissen. I langt de fleste tilfeller stri­ der det mot sunn fornuft å hevde at en kunstfaglig utøver når resultatet uten at arbeidet har vært ledet av en hensikt: Å skape et møbel, tilrettelegge et interiør eller lage en keramisk vase, men også å tegne den enkleste strektegning, alt dette krever metodisk fremgangsmåte og kan derfor karakteriseres som en formålsrettet virksomhet. På den annen side er det mulig å tenke seg at visse egenska­ per ved kunstgjenstanden faktisk er utilsiktet, for eksempel kan keramikken ved et "uhell" ha blitt brent litt for lenge og har dermed fått en spennende, ny type overflatestruktur. I slike til­ feller er nettopp det tilfeldige og ubevisste en medvirkende årsak til resultatet. Hvis vi ser bort fra denne typen hendelser, blir det klart at selve hensikten eller formålet utgjør et grunnleggende forhold i den skapende prosessen. Vi vil kalle dette formålet for kunstne­ rens intensjon. Intensjonen er en forutsetning for enhver bevisst, det vil si rasjonelt begrunnet og eventuelt systematisk-metodisk hand­ ling. Enhver handling som springer ut av en intensjon, kaller vi en intensjonshandling. Resultatet av intensjonshandlingen i den skapende proses­ sen, er en kunstgjenstand, det vil si et estetisk produkt. Dette produktet kaller vi intensjonsobjektet. I den skapende prosessen, slik vi nå forstår dette begrepet, vil altså utøveren ha en intensjon og gjennomføre en intensjons­ handling (eller flere) som resulterer i et intensjonsobjekt. I til­ legg kommer et fjerde moment, nemlig utøverens kunnskap om materielle årsak-virkningsforhold: Den kunstfaglige utøveren omformer et visuelt materiale til et bestemt estetisk produkt. For at en bevisst eller rasjonell omforming skal være mulig, må han/hun vite hvordan han/hun når målet. Intensjonshandling­ en er derfor betinget av kunnskaper om de materielle årsakvirkningsforholdene som må opprettes for at kunstgjenstanden skal framkomme som resultat. Vi skal gå nærmere inn på bestanddelene i den skapende prosessen, og redegjøre for forholdet mellom dem.

Intensjon Uttrykket intensjon vil i dagligspråket ofte kunne erstattes med ord som vilje, ønske og plan. Uttrykkene formål eller hensikt er kanskje mest treffende. En intensjon er nemlig ikke en forestil­ ling, en drøm, en opplevelse eller en mening, fordi det hører med til begrepet intensjon at noe skal virkeliggjøres gjennom handling. Derfor sier vi at vi kan ha en intensjon om å virkelig­

69

gjøre en drøm, mens vi på den annen side kan ha en drøm uten å ha intensjon om å virkeliggjøre den. På samme måte sier vi at vi kan ha en eller annen mening uten å ha noen intensjon om å gi uttrykk for den. Mening og intensjon er ikke sammenfallen­ de. En kunstfagutøver kan ha en intensjon om å virkeliggjøre en mer eller mindre klar visuell forestilling, det vil si at man bærer med seg bilder i bevisstheten og gjenskaper disse bildene i et visuelt materiale. Eller man kan gjenskape en gjenstand eller et bilde i den ytre verden, slik det for eksempel gjøres ved portrettering. I slike tilfeller er intensjonen å virkeliggjøre det spesielle. På den annen side gis det intensjoner som ikke nødvendig­ vis er knyttet til et (klart) forestillingsbilde. I slike tilfeller vil intensjonen sikte mot å virkeliggjøre det generelle ved å gi ett eller flere spesielle uttrykk for det. Bevegelse, symmetri, rytme, struktur osv. er begreper som kan omfatte visuelle uttrykk. Når vi beveger oss på et generelt nivå, innebærer det at vi ennå ikke vet hvilket spesielt uttrykk som skal være bærer av de generelt bestemte egenskapene. Grensene mellom det generelle og det spesielle vil imidlertid alltid være flytende. Intensjon forutsetter begreper. Anelser, følelser, dulgte lengs­ ler osv. anses ikke som intensjon. Hvis noen på bakgrunn av sli­ ke uklare opplevelser produserer visuelle objekter, gjennomfø­ rer de ingen intensjonshandlinger. Den mest generelle intensjo­ nen en kunstfagutøver kan ha, er å produsere skjønnhet. Skjønnhet forutsettes da å være begrepsbestemt, slik at intensjonshandlingene kan utføres på et rasjonelt grunnlag. En følel­ se eller anelse gir overhodet ingen mulighet for å avgjøre hvilke handlinger som eventuelt fører til målet, rett og slett fordi en anelse ikke innebærer noe mål. Dette forhindrer imidlertid ikke at for eksempel en kunstmaler ut fra en følelse kan gjøre noe som resulterer i et fullverdig kunstprodukt. Poenget er at pro­ duktets estetiske verdi da er noe man bare har mulighet til å fastslå i ettertid. I slike situasjoner handler man ut fra lykke og fromme. Intensjon er en klar oppfatning av hva man ønsker å virke­ liggjøre. Dermed vil intensjonen styre handlingene mot målet gjennom rasjonell tenkning, det vil si deduksjon, slik vi har beskrevet det på s. 56 ff.

Intensjonsobjekt Intensjonsobjektet er den realiserte intensjonen. Forbindelsen mellom intensjon og intensjonsobjekt er bare begrepsmessig bestemt. Alt begrepsinnhold kan formidles språklig, og derfor

70

hevder vi at overensstemmelsen mellom intensjonen og intensjonsobjektet kan uttrykkes gjennom språket. Intensjonsobjektet eller kunstgjenstanden er alltid en bestemt gjenstand blant alle andre gjenstander i verden. Den behøver ikke å skille seg ut fra andre ved sine egenskaper, men bare ved sin plassering i rom og tid. Originalitet tilskrives en kunstgjenstand med utgangspunkt i hvordan den er laget eller med utgangspunkt i dens egenska­ per. Bare når produksjonsmåten er ny, eller når en gjenstand har egenskaper ingen andre kunstgjenstander av samme klasse har, er det grunnlag for å hevde at en kunstgjenstand gir oss ny kunnskap.

Intensjonshandling En intensjonshandling er både produktiv og destruktiv. Den er en handling som fører til forandring av tingene utenfor krop­ pen. Forandringen er en følge av kroppens bevegelser. Hvis jeg for eksempel vil lage en strek med en blystift på hvitt papir, må jeg utføre en intensjonshandling. Jeg holder blystiften mellom fingrene, presser tuppen ned på papiret, og sam­ tidig som jeg opprettholder presset, beveger jeg hånden en viss lengde. Med henblikk på den streken som oppstår, er intensjonshandlingen produktiv. Men den er også destruktiv, fordi jeg samtidig har ødelagt noe av blystiften og noe av det hvite ved papiret. Ifølge filosofen G. H. von Wright (51) er det en logisk forbin­ delse mellom intensjonshandling og intensjonsobjekt. Denne logiske forbindelsen kan vi sammenlikne med forholdet mellom premisser og konklusjon i et logisk gyldig resonnement: Hvis konklusjonen er usann, kan vi være sikre på at minst ett av pre­ missene også er usant. I forholdet mellom intensjonshandling og intensjonsobjekt er det slik at hvis intensjonsobjektet ikke oppstår, så er heller ikke intensjonshandlingen utført. Den logiske forbindelsen baseres på kravet om at det skal være begrepsmessig overensstemmelse mellom intensjonen og intensjonsobjektet. Overensstemmelsen eller fraværet av denne fungerer altså som et kriterium på om intensjonshandlingen er utført eller ikke. Det er imidlertid bare i særskilte tilfeller at det kun gis én intensjonshandling: Som oftest må det flere handlinger til for å nå et bestemt resultat. Dessuten vil det ofte være slik at flere for­ skjellige handlinger eller handlingsrekkefølger fører til samme resultat. Handlingene eller handlingsrekkefølgene blir da alter­ nativer til hverandre. Når man står overfor handlingsalternati-

71

ver, bør man velge det som er enklest for å oppnå størst mulig effektivitet. Fordi vi i prinsippet kan velge mellom flere mulige intensjonshandlinger eller handlingsrekkefølger, vil ingen av dem kunne framstå som nødvendige. Det eneste kravet vi kan stille, er at intensjonshandlingene må være tilstrekkelige. Dette inne­ bærer at de må ha intensjonsobjektet som følge.

Kunnskaper om materielle årsak-virkningsforhold Intensjonene bør styres av kunnskaper om materielle årsakvirkningsforhold. Disse materielle forholdene utgjør både de nødvendige og tilstrekkelige betingelsene for at intensjonsobjek­ tet skal oppstå. Yngve Hande forteller i boka "Malerens materialer og meto­ der" følgende historie:

En collage ble laget på upreparert lerret for effektens skyld. I pastos oljefarge presset maleren inn gamle tøybiter, metallstykker, glassbiter, trykte bilder fra en eller annen avis og andre ting. Etter noen års for­ løp hadde papiret gulnet, og fargene i trykkbildene var endret til ugjenkjennelighet. Tøybitene hadde bleknet og noen av glassbitene var falt av. Oljen under metallet hadde tørket så dårlig at fargesjiktet for­ skjøv seg. Stoffet i lerretet var angrepet av oljen, slik at det ble sprøtt og revnet. Maleren kjøpte sitt eget verk tilbake og brente det. (22, s. 22.)

Vi kan spørre om kunstfagutøveren i dette tilfellet virkelig had­ de utført intensjonshandlingene, fordi det etter få år var blitt så stor uoverensstemmelse mellom intensjonen og intensjonsobjek­ tet. Vi kan svare nei på spørsmålet bare hvis vi vet at kunstfag­ utøveren også hadde en intensjon om at det estetiske uttrykket skulle vare lenger. I dette tilfellet hadde kunstneren antakeligvis en slik intensjon, noe også kjøperen av verket sannsynligvis hadde regnet med. Kunnskap om materielle årsak-virkningsforhold bør styre intensjonshandlingene, slik at de utføres i en nødvendig rekke­ følge: Jeg vil D, og gjør derfor først A, B og C. Resultatet av hver enkelt handlingsfase må utgjøre både nødvendige og tilstrekke­ lige betingelser for utførelse av neste fase. Vi kan karakterisere resultatet av hver enkelt fase som ledd i en årsak-virkningsrekke. Kunnskap om slike årsak-virkningsforhold er en forutsetning for å utføre intensjonshandlingene. Vi forstår slik kunnskap som en spesifikk metodekunnskap. Denne typen kunnskap springer ut av den generelle materialkunnskapen. I siste ledd baseres materialkunnskap på den tilgjengelige viten om naturen, det vil

72

si på resultatene av nomotetisk forskning (lovmessighetsforskning). En kunstfagutøver kan derfor, i de tilfeller materialkunn­ skapen er lite utviklet, selv bli involvert i nomotetisk forskning.

Kunstfagutøveren Den kunstfaglige utøveren kan være fri i sine intensjoner. Intensjonshandlingene er imidlertid begrenset av det som er mulig å utføre. Vi kan si at viljen er fri, men at handlingene er underkastet naturlovene.

Teknikk og vitenskap Den kunstfaglige skapende prosessen er karakterisert ved at et menneske former et visuelt materiale om til et estetisk bestemt produkt. Den skapende prosessen kan være tradisjonsbundet, men også nyskapende. Så lenge man holder seg innenfor tradi­ sjonens hevdvunne regler, prinsipper og løsningsmåter, søker man ikke ny kunnskap, men tilegner seg og utøver den kunn­ skapen som allerede foreligger. Tilegnelsen av tradisjonskunn­ skapen bør imidlertid, ideelt sett, bringe den enkelte kunstfag­ utøver til grensene for det ukjente. I en viss forstand kan kunstfagutøvelsen forstås som en tek­ nikk, det vil si som noe som kan læres og praktiseres uten teore­ tisk innsikt. Kunstfagutøveren har da bare det vi kaller praktis­ ke ferdigheter, eller det Aristoteles kalte erfaring uten viten. (Se side 12.) "Håndverk" er et vanlig ord for dette, som for enkelte kan virke litt nedsettende, fordi det intellektuelle aspektet ved virksomheten er sterkt nedtonet. Men det er ikke til å unngå at kunstfag også må kunne oppfattes i en slik betydning. Når man for eksempel syr bunader etter strenge mønstre slik at ikke noe produkt skiller seg ut fra andre, eller når man for eksempel maler prototype landskapsbilder, må virksomheten nærmest få karakter av mekanisk regelbundethet. Den blir reproduktiv i stedet for nyskapende. Men resultatene er likevel kunstproduk­ ter, det vil si gjenstander med estetisk relevante egenskaper. Uansett hvor lite man intellektuelt kan begrunne sin egen virk­ somhet, både estetisk og på annen vitenskapelig måte, vil også reproduktiv virksomhet være utvikling av estetisk uttrykk i et visuelt materiale. I artikkelen "Hva er filosofi" (37, s. 519-520) deler den norske filosofen Arne Næss de menneskelige kunnskapsområdene inn i dagliglivets, teknikkens, vitenskapens og filosofiens sfære. Om forholdet mellom teknikk og vitenskap framhever Næss at

Teknikkens sfære omfatter håndverks-, industri- og forvaltningsproblemer. En måte å stille og å behandle et spørsmål på går utover dagligli-

73

vets sfære og inn i teknikkens, når den krever en spesiell fremgangsmå­ te som omhyggelig må læres, og som det derfor ikke blir hver manns sak å utføre (...). Når videreutviklingen av et teknisk spørsmål fører til at man utarbei­ der og formulerer forholdsvis generelle, selvstendige, vel gjennomar­ beidede metoder (fremgangsmåter), går spørsmålet over fra den teknis­ ke til den enkeltvitenskapelige problemsfære. Man ser av dette at problemsfærene ikke inndeles etter de ting som problemene gjelder, men etter måten tingene behandles på. Til enkeltvitenskapene vil vi her regne et problem når (A) Det tilfredsstiller visse elementære krav til avgrensning. Disse krav stilles opp i logikken og læren om vitenskapelig metode. (B) Problemet er stilt i mer generell form enn de spørsmål innenfor teknikken som angår samme emne. (C) Problemet viser seg å kunne behandles forholdsvis tilfredsstillende ved en metode som allerede er utarbeidet og systematisk beskrevet. (...). I avsnittet “Intensjon" ovenfor skilte vi mellom framstilling av det spesielle og det generelle. Dette innebærer at kunstfaglige problemstillinger kan nå utover den tekniske sfæren, som for eksempel omfatter framstilling av en bestemt bunad. Men der­ med er vi inne på dette kapitlets hovedtema, nemlig kunstfaglig forskning.

Kunstfaglig forskning Det viktigste for den kunstfaglige forskeren er å klargjøre hvil­ ken estetisk-teoretisk sammenheng han/hun står innenfor. Teorien er den forståelseshorisonten et kunstfaglig problem oppstår på bakgrunn av. Samtidig er den en garanti for at et slikt problem har en visuell løsning. Skjønnhetsdefinisjoner som for eksempel funksjonalitet, enhet eller orden kan således være bestemmende for hvilken løsning man kommer fram til. Et kunstprodukt bør også kunne forklares i henhold til en slik skjønnhetsdefinisjon. En skjønn­ hetsdefinisjon er på sin side begrunnet i estetisk teori. En kunstfaglig forsker er imidlertid nødt til å anvende også andre teorier enn dem som angår estetikken. Kunstfaglig forsk­ ning kan involvere teorier av psykologisk, samfunnsvitenskape­ lig og naturvitenskapelig art. Det skjer som oftest ved at forske­ ren tar utgangspunkt i den kunnskapen som allerede er etablert innenfor de forskjellige vitenskapene. Når kunstfagutøveren tar utgangspunkt i bestemte skjønnhetsdefinisjoner og i anerkjent kunnskap, får forskningen en grunnleggende deduktiv karakter.

74

Vi vil derfor hevde at kunstfaglig forskning vesentlig er basert på aksiomatisk-deduktiv metode. Den kunstfaglige utøveren tilfredsstiller kravene som stilles til forskning hvis 1) det eller de estetiske problemene som skal løses er klart fram­ stilt og vel avgrenset, og 2) hvis løsningsmåten/metoden er systematisk, og 3) hvis løsningen gir ny kunnskap (36, s. 32). Innenfor den grunnleggende deduktive rammen vil det i de fleste tilfeller foreligge elementer av undersøkelse, av prøving og feiling. Kunstfaglig forskning kan derved best karakteriseres som en teleologisk, kausalanalytisk vitenskap. "Teleologi" betyr formålsforklaring, og dette begrepet dekker det intensjonale aspektet ved kunstfaglig forskning. "Kausal-analytikk" betyr analyse av årsaker. Begrepet skal dekke både de spesifikke fagli­ ge metodene, og de metodene som beskrives i den generelle metodelæren. Vi skal i det følgende gi en mer utfyllende beskrivelse av hvert punkt som er nevnt her.

Estetisk teori Estetikk er læren om det skjønne. Estetisk teori er en begrunnet oppfatning om hva skjønnhet er, forstått helt allment. Selve bestemmelsen av hva som er skjønt, kaller vi en skjønnhetsdefi­ nisjon. I det følgende tar vi bare utgangspunkt i slike skjønnhetsdefinisjoner. Vi har definert kunstfag som utvikling av estetisk uttrykk i et visuelt materiale. Det estetiske uttrykket forstås her som en egenskap ved det visuelle materialet. En leirklump gjøres skjønn hvis det utvikles et estetisk uttrykk i leira. En skjønnhetsdefinisjon er en begrepsbestemmelse som enkelte gjenstander enten faller innunder eller ikke faller innun­ der. Dette avgjøres ved å undersøke hvilke estetisk relevante egenskaper gjenstandene har. Hvis en gjenstand ikke har noen estetisk relevante egenskaper, er den uskjønn. Estetisk relevante egenskaper er noe vi kan begrepsbestemme og derfor beskrive ved hjelp av språket. Vi sier derfor at estetisk relevante egenska­ per er deskriptive egenskaper ved gjenstanden. Det å kunne påvise estetisk relevante egenskaper ved en gjenstand spiller en fundamental rolle når vi skal begrunne at noe er skjønt. Skjønnhet forstår vi nemlig alltid i sin allmennhet, mens estetisk relevante egenskaper er konkrete, det vil si sans­ bare. Bare ved å sammenbinde de estetisk relevante egenskape­

75

ne med en skjønnhetsdefinisjon, kan vi gi belegg for at en enkelt ting er skjønn. Men når skjønnhetsdefinisjonen selv skal begrunnes, er vi tilbake i den estetiske teorien. Slike begrunnelser vil til syvende og sist enten inngå som del av, eller utgjøre hele filosofiske systemdannelser. Estetiske teorier kan derfor være uttrykk både for verdensanskuelser, for oppfatninger av mennesket og for livs­ syn. I kapitlet "Estetiske teorier" (side 91 ff.) skal vi stifte nær­ mere bekjentskap med enkelte teorier som har vært bestemmen­ de for utformingen av den vestlige kulturen.

Estetisk teori og problemdannelse Kunstfaglig forskning går ut på å løse visuelle estetiske proble­ mer. Vi definerer et problem som en uløst oppgave. Problemene oppstår på bakgrunn av estetisk teori. Selv om vi opererer med en allmenn definisjon av kunstfag, nemlig utvikling av estetisk uttrykk i et visuelt materiale, inne­ bærer ikke det at den samme skjønnhetsdefinisjonen gjelder for alle kunstfag. Vi har tidligere nevnt det brede spektret av for­ skjellige fag som termen "kunstfag" dekker. Det er ikke sikkert at for eksempel industridesignprodukter og skulpturell billed­ kunst har felles estetisk relevante egenskaper. Det kan tenkes at produkter fra disse to kunstfagene kan være innbyrdes motstri­ dende, hvis vi vurderer begge ut fra en og samme skjønnhetsde­ finisjon, for eksempel "Skjønnhet er etterlikning". Det er derfor viktig å forstå de enkelte kunstfagenes estetiske utgangspunkt, det vil si deres teoretiske grunnlag, og vurdere dem deretter. Design og designrelaterte fagproblemer springer ut av, eller kan springe ut av, en estetisk teori som går ut på at skjønnhet er funksjonalitet. Hvorvidt en gjenstand er skjønn eller ikke, avhenger ifølge definisjonen av om den har bestemte funksjo­ nelle egenskaper (som da er gjenstandens estetisk relevante egenskaper). De estetiske problemene blir derfor å framstille gjenstander som tilfredsstiller spesifikke krav til funksjon. Innenfor andre kunstfaglige forskningsområder vil andre skjønnhetsdefinisjoner danne utgangspunkt for problemene. I billedkunst vil spesifikke komposisjonsproblemer springe ut av en oppfatning av hva som er en skjønn komposisjon helt all­ ment. Definisjonen "Skjønnhet er orden" kan således ligge til grunn for en rekke problemstillinger. Vi kan si at estetiske teorier avgrenser området for problem­ dannelse. Kunstfaglige forskningsområder innenfor den ska­ pende prosessen er avgrenset av forskjellige skjønnhetsdefini­ sjoner. En skjønnhetsdefinisjon angir gyldighetsområdet for hva som er et kunstfaglig problem generelt.

76

Vi skal belyse dette med et eksempel: Anta at en kunstfagut­ øver er interessert i rytmiske forløp og i proporsjonalitet. Videre ønsker vedkommende å modellere en akt i leire med deskripti­ ve egenskaper som skal falle innunder begrepet rytmisk propor­ sjonalitet. Er dette et estetisk problem? For å svare på spørsmålet må vi finne en skjønnhetsdefini­ sjon som kan begrunne at rytmisk proporsjonalitet er en form for skjønnhet. Dette gjør vi i hovedtrekk slik: Rytmisk propor­ sjonalitet er orden, og skjønnhet er (identisk med) orden. Derfor er rytmisk proporsjonalitet skjønnhet. Hvis dette er sant, er også modellering av en akt i leire etter dette prinsippet et estetisk problem. Hvis den ferdige akten utgjør en spesiell form for ryt­ misk proporsjonalitet, er problemet løst. Da er også disse visuel­ le kvalitetene de estetisk relevante egenskapene ved leira.

Problemformulering Et kunstfaglig forskningsproblem er en visuell estetisk oppgave som ikke er løst tidligere. En problemformulering må være presis, det vil si vel avgren­ set. Den må også være klar, slik at det tydelig kommer fram hvilke estetiske egenskaper produktet (intensjonsobjektet) skal ha. Disse egenskapene må være konstaterbare i det ferdige pro­ duktet. Vi skal gi et eksempel på en problemformulering hentet fra moderne norsk design, nemlig utviklingen av Jordans tannbør­ ste, T-4 modellen. Ifølge kunsthåndverks- og designhistorikeren Fredrik Wildhagen var designeren Lars Hjelles problem følgen­ de: "Han ville utforme børsten slik at den kjentes god å holde i når man pusset tennene riktig - den måtte tilpasses håndens motoriske egenskaper betydelig bedre enn den forrige T-l (modellen)." (48, s. 191) En slik problemformulering var presis nok, men det gjenstod å gjøre klart hva som menes med "god å holde i" og "å pusse tennene riktig". Bare da var det mulig å avgjøre om det ferdige produktet hadde disse estetisk relevante (det vil si funksjonelle) egenskapene, eller ikke. Wildhagen framholder at bestemmel­ sen av disse egenskapene ble utviklet i samarbeid med odonto­ logisk, munnhygienisk, ergonomisk og fysiologisk ekspertise. Vi har for øvrig omtalt T-4 modellen på s. 80-81. Kravene til avgrensing (presisering) og klarhet, og den derav følgende mulighet for konstaterbarhet, må være tilfredsstilt. Bare når disse kravene er tilfredsstilt, kan vi avgjøre om proble­ met er genuint og originalt eller ikke. En slik avgjørelse baseres på historiske sammenlikninger. Vi kan si at avgrensingen utgjør

77

selve rammen for problemet, mens klargjøringen forteller oss mer spesielt og detaljert hva problemet består i. En problemfor­ mulering innebærer derfor både presiserings- og spesifiseringsvirksomhet. Avgrensing og klargjøring har stor betydning, også i de til­ fellene der problemets løsning nødvendigvis må baseres på at visse tilleggsbetingelser er tilfredsstilt. Anta at en kunstmaler interesserer seg for spesielle romlige balanseproblemer i kom­ posisjonen av det kjente motivet Pietå, for eksempel i den vari­ anten der jomfru Maria sitter med den døde Kristus i fanget. Hvis problemet er genuint og originalt, er dette nok til å til­ fredsstille kravene til et kunstfaglig forskningsproblem: Komposisjonsproblemet er isolert sett det problemet som skal løses. Men motivet, fargebruk og tegning er da nødvendige betingelser for en løsning. Disse behøver ikke utgjøre noe pro­ blem i og for seg, og måten de utvikles på, kan være helt kon­ vensjonell. Imidlertid bør problemformuleringen beskrive slike betingelser så klart og nøyaktig som mulig. Hvis kravene til presishet, klarhet og konstaterbarhet ikke er tilfredsstilt, blir det kunstfaglige problemet i realiteten et skinnproblem. Anta at en kunstfagutøver mener at det er nok å stille følgende problem: "Utvikling av et personlig og kunstnerisk uttrykk i et visuelt materiale." Spørsmålet blir da straks hva vedkommende mener med personlig og kunstnerisk. Dette angår kravet til presishet. Menes det for eksempel et fritt valgt uttrykk (= personlig) som skal være utført av vedkommende selv (kunst = tilvirkning), eller menes det et uttrykk som til­ fredsstiller visse estetiske kriterier (kunst = skjønn kunst), og som samtidig avslører utøverens karaktertrekk (= personlighet). Hvis det er det siste som menes, kan man klargjøre, det vil si spesifisere, hvilke karaktertrekk og hvilke estetiske kriterier det dreier seg om. Hvis det ikke gjøres, er det umulig å vurdere løs­ ningen i forhold til problemformuleringen, det vil si intensjo­ nen. I slike tilfeller er problemet ikke et genuint kunstfaglig forskningsproblem. Eller sagt med andre ord: Det er ikke et pro­ blem overhodet.

Metode: Kausalanalytisk og teknisk-systematisk Effektivitetskravet Når problemet er gitt, vil den kunstfaglige forskningen dreie seg om selve utviklingen av et estetisk uttrykk i et visuelt mate­ riale. Et problem er generelt definert som en uløst oppgave. Det sier seg dermed selv at løsningsmåten, det vil si hvordan det estetiske uttrykket kan utvikles, er ukjent. Når man ikke vet hvordan noe skal gjøres, må man finne det ut.

78

Vi sier at metoden består av to hovedtrinn: Det kausalanalytiske og det teknisk-systematiske. Det kausalanalytiske trinnet ligger til grunn for det teknisk-systematiske trinnet. Kausalanalytikk er analyse av årsaker, det vil si årsak-virkningsforhold. På det kausalanalytiske trinnet vil metoden derfor dreie seg om å prøve seg fram til en løsning på problemet. Prøving og feiling kan foregå etter generelle metoder. Generelle metoder er beskrevet i vitenskapsfilosofiske bøker (50). I kunst­ fag, som er så forskjelligartet, er det ikke mulig å foreskrive bestemte framgangsmåter. Direkte hypotesetesting, aksiomatisk-deduktiv metode, hypotetisk-deduktiv metode, induksjon, matematiske (kvantitative) metoder, kvalitative metoder, analyse-syntese, hermeneutisk metode - alt må i utgangspunktet være tillatt i den kausalanalytiske fasen. Den går ut på å finne løsningen på problemet. Når løsningen på problemet foreligger, starter metodens tek­ nisk-systematiske trinn. På dette tidspunktet har kunstfagutøveren etablert en helhetsoppfatning av forholdet mellom inten­ sjon, intensjonshandling og intensjonsobjekt: Man vet noenlun­ de hvordan man skal utføre intensjonshandlingene for å utvikle selve produktet. Teknisk systematisering av metoden bør skje ifølge et prin­ sipp vi kan kalle effektivitetskravet: Metoden skal føre til løs­ ningen på enklest mulig måte! Vi vet at forskjellige metoder kan føre til samme resultat, og da gjelder det å velge den mest effektive. Kravet til effektivitet har selvfølgelig stor betydning for den delen av kunstfaglig forskning som er knyttet til (kunst-) industri. Men det bør ikke ha mindre betydning for en kunstfaglig forsker som ikke tilstre­ ber masseproduksjon. Kunnskap om den spesifikke løsnings­ måten av et kunstfaglig problem er noe man kan bygge videre på i andre sammenhenger. Som sådan inngår den spesielle løs­ ningen som del av den generelle materialkunnskapen. Effektivitet oppnås på to måter: 1) Ved å anvende tekniske hjelpemidler (produksjonsutstyr) som forenkler intensjonshandlingene og minimaliserer antallet av dem. 2) Ved bare å etablere nødvendige og tilstrekkelige materielle årsaker. (For eksempel bør ikke keramikk brennes to ganger, hvis det samme resultatet kan oppnås ved én gangs brenning.) Med henblikk på effektivitetskravet viser det seg at den tek­ nisk-systematiske fasen utgjør en vesentlig del av det kunstfag­ lige forskningsarbeidet. En systematisert metode vil i kunstfag­ lig sammenheng være den spesielle løsningsmåten av et kunst­ faglig problem. Slik forstått framstår metoden som en spesiell

79

Lars Hjelle: Jordans tannbørste, T4-modellen.

Lars Hjelles T4-modell var den fjerde i rekken av tannbørster fra Jordan. Denne modellen var primært beregnet for eksport. Utgangspunktet, det vil si problemformuleringen som lå til grunn, var at man ønsket å utvikle en tann­ børste med bedre grepegenskaper. Dessuten ønsket man å signalisere at det ikke var forbundet med ubehagå børste tennene. Det siste punktet utgjør både en meningsfunksjonell egenskap ved produktet og en psykisk funksjonell egenskap. Lars Hjelle skriver følgende om bakgrunnen for disse ønskede funksjonenene:

"Bakom dette ligger det faktum at mange brukere ikke børster tennene for å unngå tannskader, men gjør det av kosmetiske grunner. I de fleste sydeuropeiske land brukes tannbørsten kun på fortennene. Å trenge inn i munnhulen

80

er forbundet med ubehag, og gjøres kun av brukere som allerede har hatt alvorlige tannskader, eller som ved opplysning har valgt et grundigere ren­ hold. Derfor ble det en interessant problemstilling dette; å anvende et formsprog hvor de visuelle og haptiske egenskapene indikerer en enkel og behagelig handling. De slake kurver skulle inspirere til dynamikken, og de bevegelser som skal til. Rengjøringen skulle komme av seg selv uten anstrengende instruksjoner og øvelser. Det var jo her snakk om å henvende seg til et publi­ kum som tidligere ikke var lystbetont til en kontrollert rengjøring av tennene." For å løse det problemet som Jordan hadde satt, nemlig å utvikle en tannbør­ ste som var god å holde i når man pusset tennene riktig, måtte Hjelle innhen­ te brede sakkunnskaper. I et eget skrift har han gitt en oversikt over håndens oppbygging og motorikk (27). Ergonomisk, hygienisk og odontologisk viten var med på å bestemme det resultatet Hjelle kom fram til. Metoden eller fram­ gangsmåten for løsning passer derved inn i et aksiomatisk-deduktivt mønster. Imidlertid kan produktet også utprøves, det vil si testes og eventuelt foran­ dres, etter et hypotetisk-deduktivt mønster. Begge metodene synes fruktbare i et designfaglig forskningsarbeid.

Etter T4-modellen har Jordan utviklet hele 10 nye modeller tannbørster. Men det er busthodet som har blitt forandret, ikke skaftet. Forandringene kan skyldes nye kunnskaper på det odontologiske området. Dette er et problem designere ikke kan komme utenom: Kunstfaglig design baseres på kunnskaper innenfor andre fagområder. Men ingen naturkunnskap er sikker. Derfor må man akseptere at løsninger som i dag synes nødvendige, kan trekkes i tvil imorgen. Meningsfunksjon, psykisk funksjon og fysisk funksjon; disse tre funksjonskategoriene er en grovinndeling av alle typer funksjon. Til funksjonalitetsbegrepet i estetikken hører det imidlertid med en moralsk standard. I våre dager er etikk et viktig felt å forholde seg til innenfor all forskning. Utviklingen av T4-modellen har en konsekvensetisk begrunnelse: Det er nyt­ tig for menneskene å holde tennene rene. Det sier seg selv at T4-modellen også er utviklet med tanke på å tilfredsstille en slik (konsekvens-) etisk stan­ dard.

Også ordensbestemte egenskaper kan trekkes inn ved en estetisk vurde­ ring av T4-modellen. Da går argumentasjonen på hvilke utseendemessige kvaliteter produktet har. Definisjonen Skjønnhet er orden er slik at hvis iakttakbare egenskaper ved et produkt faller innunder det, får produktet estetisk verdi i seg selv, og ikke bare som middel til å oppnå noe annet.

81

teknikk, som alle (i prinsippet) kan lære seg. Men likevel er selvfølgelig ikke kunstfaglig forskning redusert til teknikk: Det er forskjell på å lære seg en teknikk som allerede foreligger, og å utvikle en ny teknikk. I det siste ligger det en forskningsmessig utfordring.

Teleologi Vi forstår den kunstfaglige forskningsprosessen som grunnleg­ gende produktorientert. Når produktet foreligger, er formålet med den skapende prosessen oppfylt. Intensjonshandlingene vurderes derfor med utgangspunkt i produktet. Intensjons­ handlingene er således formålsforklart, hvilket er det samme som å si at den skapende prosessen er en teleologisk virksom­ het.

Er all teknisk systematikk like vesentlig i kunstfag? Vi har delt metoden inn i to faser, nemlig den kausalanalytiske og den teknisk-systematiske. Begge fasene stiller krav til syste­ matikk, men på forskjellig måte: I den kausalanalytiske fasen kan det anvendes generelle metoder, noe som i seg selv er en garanti for systematikk. I den andre fasen dreier systematikken seg om å tilrettelegge en effektiv teknikk. Vi sier at den tekniske løsningsmåten, det vil si måten produktet framstilles på, ikke er systematisk før den tilfredsstiller kravet til effektivitet. Disse to forskjellige måtene å forstå termen "systematikk" på har å gjøre med kunstfagenes formål, nemlig å utvikle et este­ tisk uttrykk i et visuelt materiale. Det estetiske uttrykket er en kunstgjenstand, det vil si en fysisk ting. A utvikle fysiske ting har kunstfagene til felles med en rekke andre vitenskaper, blant annet farmasi der forskningen går ut på å utvikle for eksempel psykofarmaka. Slik forskning skiller seg fra det som kalles nomotetisk forskning, fordi nomotetisk forskning søker å opp­ dage lovmessigheter eller i hvert fall å forklare enkelthendelser ut fra slike lovmessigheter. Resultatorienteringen rettes mot det allmenne, ikke mot utvikling av ett bestemt produkt. Kunstfag­ lig forskning derimot er ikke fullført før den systematiske fram­ stillingen av ett bestemt produkt foreligger. Nå gis det imidlertid eksempler på kunstfaglige prosjekter der den systematiske framstillingen av en kunstgjenstand ikke synes å være vesentlig. Det gjelder prosjekter der løsningen vur­ deres ut fra en modell eller en tegning, men der det ferdige pro­ duktet ikke foreligger. Dette skyldes gjerne at produksjonen er for kostbar eller for tidkrevende til at en utprøving av hvilken metode som er den mest effektive, lar seg gjennomføre. I slike tilfeller må man vurdere den systematiske produktframstilling­ 0

82

en ut fra hypoteser om hvilke framgangsmåter som tilfredsstil­ ler effektivitetskravet. I andre tilfeller vil en systematisk produktframstilling, slik vi har beskrevet den, ikke være hensiktsmessig. I fag som omfatter visuell kommunikasjon, for eksempel reklame, kan man jo foto­ grafere løsningen, det vil si at fotografiet og den følgende mas­ seproduksjonen er selve løsningen. Om originalen da er utarbei­ det på en effektiv eller ineffektiv måte, spiller ingen rolle. En rekke kunstfaglige oppgaver vil dessuten kunne løses uten at materielle årsak-virkningsforhold utgjør noe problem i forskningsmessig forstand. Man benytter seg av allment kjente og tilgjengelige tekniske løsningsmåter og tradisjonelle materia­ ler. En kunstmaler kan for eksempel anvende fabrikkgaranterte, ferdigpreparerte lerreter og fabrikkgaranterte farger og bindemidler. Perseptuelle årsak-virkningsforhold behøver ikke utgjø­ re noe problem, det vil si at de perseptuelle kvalitetene kan fremstilles ved hjelp av kjente tekniske prosedyrer. I slike tilfeller er det den kausalanalytiske fasen som er det vesentlige. Mange vil hevde at den er den egentlig kunstfaglige eller kreative prosessen, fordi det er der forskningsproblemet først finner sin løsning.

Kunnskapskravet I avsnittet "Kunstfaglig forskning" heter det at løsningen må gi ny kunnskap. Vi forstår det slik at kunnskap i denne sammen­ hengen utgjøres av svarene på tre prototype spørsmål:

a) Hva er objektet (det vil si hvilke egenskaper har det)? b) Hvordan framstilles objektet (det vil si på hvilken måte er det laget)? c) Hvorfor er objektet et estetisk objekt (det vil si en kunstgjen­ stand)?

Vår modell for kunstfaglig forskning impliserer at kunnskaps­ kravet er tilfredsstilt når kunstgjenstanden er en løsning på et estetisk problem. Hvis problemet er genuint og originalt, må løsningen også være en genuin og original kunstgjenstand. Dette innebærer at kunstgjenstanden har estetisk relevante egenskaper som ingen andre kunstgjenstander har. Kunnskap­ ene om hva disse egenskapene er, er derfor ny kunnskap. Denne objektkunnskapen er kunnskap om rent deskriptive egenskaper. I de tilfellene den teknisk-systematiske metoden er ny, er kunnskapen om den også ny. Metodekunnskapen inngår som del av den generelle materialkunnskapen, og kan derfor utgjøre et eget forskningsområde. Også metodekunnskap er kunnskap

83

om rent deskriptive forhold. Men denne kunnskapen har en vitenskapelig begrunnelse ut fra naturlovmessigheter og/eller matematisk-geometriske lovmessigheten Vi skal benytte vårt tidligere eksempel med Det gylne rek­ tangel (se side 58 ff.) for å belyse de punktene vi nå har vært gjennom i forbindelse med kunstfaglig forskning.

Vi har tidligere definert estetisk relevante egenskaper som egen­ skaper som faller innunder en skjønnhetsdefinisjon, og som kan iakttas eller observeres ved en ting. Vi har også vist at de este­ tisk relevante egenskapene ved figuren (tingen) ovenfor er at det geometriske forholdet mellom hovedelementene utgjøres av Det gylne snitt. Denne beskrivelsen trenger nå en spesifikasjon: Vi må nøyaktig kunne angi hva hovedelementene er for å kunne avgjøre om påstanden er sann. Slik vi forstår det, utgjøres disse hovedelementene av hele figuren (r), samt kvadratet (a) og det lille rektanglet (b). Påstanden går ut på at r : a = a : b. La oss nå forutsette at det var et kunstfaglig problem å fram­ stille en spiralbevegelse basert på det gylne snitt. Dette proble­ met er generelt stilt (jfr krav (B) på side 74) og hvis det var origi­ nalt (noe det ikke er), ville løsningen gitt oss ny kunnskap. Den nye kunnskapen ligger i beskrivelsen av eller i forståelsen av det bildet eller den tingen som utgjør selve spiralbevegelsen. En slik beskrivelse er nettopp en beskrivelse av de estetisk relevan­ te egenskapene ved gjenstanden. Problemstillingen har mange løsninger. Grunnen til at pro­ blemet ikke er originalt, er at naturen allerede har løst det for oss. Som blant annet Jay Hambidge (45, s 23) påviser, finnes denne typen logaritmiske spiraler både i sneglehuset til sneglen Nautilus Pompilius og i solsikkeplantens frøhus. Men det natu­ ren kan framstille, kan også mennesket framstille. Imidlertid var naturen her først ute. Poenget er uansett at originale estetisk relevante egenskaper representerer ny kunnskap. Felles for det gylne rektangel og disse spiralbevegelsene er Det gylne snitt. (På et høyere egenskapsnivå er det orden.) Forskjellen mellom dem er selve formen: Firkant kontra spiral. At Det gylne snitt lar seg framstille ved firkanter, visste vi fra før. Det utgjør derfor

84

ingen ny kunnskap. Hvis vi nå ikke visste at spiralbevegelser også kan baseres på Det gylne snitt, ville utviklingen av dem være ny kunnskap. Men dette er jo kunstfagutøverens domene, nemlig utvikling av estetisk uttrykk i et visuelt materiale. Den kunstfaglige forskeren utvikler med andre ord originale (ukjen­ te) estetiske uttrykk i et visuelt materiale. På side 59 ff. anga vi to måter å konstruere Det gylne rek­ tangel på. Begge disse løsningsmåtene er teknisk-systematiske framgangsmåter. I prinsippet kan de læres av alle. Men det å utføre slike konstruksjoner innebærer ikke at man vet hva man gjør rent kunnskapsmessig, nemlig å konstruere Det gylne rek­ tangel, eller hvorfor man gjør det (her fordi man vil utvikle este­ tisk uttrykk i et visuelt materiale). En teknisk-systematisk fram­ gangsmåte kan læres ved erfaring og bli ferdighet. Den kunst­ faglige forskeren er imidlertid nødt til å vite både hva han/hun gjør, og hvorfor han/hun gjør det. På side 12 siterte vi Aristoteles, som skilte mellom erfaring og kunnskap, mellom håndverkeren og mesteren. Mesteren kan bare utvikle nye estetiske egenskaper i et visuelt materiale når han/hun vet hva som skal utvikles. I vårt eksempel var dette "hva" angitt i problemformuleringen som "spiralbevegelse basert på det gylne snitt". Som vi ser, er denne problemformule­ ringen lite spesifikk, fordi den ikke angir i hvilket materiale utformingen skal skje. Den teknisk-systematiske metoden blir selvfølgelig variabel, avhengig av materialet og om det skal være en todimensjonal eller tredimensjonal gjenstand. Gitt disse variablene, blir kunnskapen om metoden i hvert enkelt tilfelle ny kunnskap. Vi har skilt mellom to typer "hvorfor": Den som angår de materielle årsak-virkningsforholdene, og den som angår det rent estetiske. (Se side 62 ff.). For utformingen eller utviklingen av det estetiske uttrykket er begge deler like viktig. Men vi må fastslå at det estetiske "hvorfor" er ledende og styrende i alle kunstfaglige forskningsprosjekter. Den estetiske begrunnelsen er relativt ukomplisert: Den eller de estetiske premissene som legitimerer at problemet er et este­ tisk problem (i siste instans skjønnhetsdefinisjonene), legitime­ rer også at kunstgjenstanden har estetisk verdi, det vil si at den er skjønn. I problemformuleringen angis jo en generell bestem­ melse av hva man ønsker å utvikle. Hvis gjenstanden er en løs­ ning på problemet, vil det estetiske "hvorfor" være uforandret. Den estetiske begrunnelsen innebærer at kunstfagutøveren har ervervet ny estetisk kunnskap. Dette er en kunnskap som ikke bare omfatter hvilke egenskaper et kunstprodukt har, men at disse er estetisk relevante.

85

Nærliggende forskningsområder Kunstfagutøvere har behov for kunnskap fra en rekke forskjelli­ ge fagområder; estetikk, kunsthistorie, språkteori, psykologi, persepsjonsteori, kjemi, fysikk, fysiologi osv. De mest nærliggende områdene er de som gir kunnskap om visuelle materialer, om alt fra utvikling av nye teknikker, fram­ stilling av nye materialer (for eksempel legeringer, farger, glasu­ rer) til kunnskap om materialegenskaper og perseptuelle feno­ mener. Kunstfag understøttes derved av nomotetisk forskning, det vil si slik forskning som søker å forklare et fenomen ut fra lovmessighet eller som selv tar sikte på å oppdage slik lovmes­ sighet. Nomotetisk forskning eller lovmessighetsforskning har alltid ligget til grunn for utvikling av kunstfag. Her kan det kanskje være nok å nevne M. E. Chevreul, som var direktør for den kon­ gelige gobelinfabrikken i Frankrike. Resultatene fra hans forsk­ ning i simultankontraster ble ikke bare benyttet innenfor billedvevkunsten, men fikk også grunnleggende betydning for utvik­ lingen av det impresjonistiske maleriet. Hans innsats på fargekjemiens område er også viden kjent. Når kunstfagutøveren begir seg inn på forskning av denne typen, vil metodeproblemet melde seg med full tyngde: Hvilke metoder er akseptable i de respektive fagene? Her er den histo­ riske konflikten mellom Goethe og Newton illustrerende. Goethe angrep den newtonske fargeteorien ut fra metodespørs­ målet. Isaac Newton er en klassisk representant for de teoretiske vitenskapene, mens Goethe er den klassiske representanten for de kvalitative vitenskapene. Begge naturforskerne kom imidler­ tid fram til resultater som blir benyttet i forskjellige kunstfag , alt etter behov. Da bør det også være tillatt å benytte seg av deres respektive metoder etter behov. Det er et annet poeng i forbindelse med Newton og Goethe her. Dette angår de tvilerne som mener at en kunstgjenstand, enn si et bilde, ikke kan være et forskningsresultat. Både Newtons og Goethes forskningsresultater er faktisk gitt blant annet som bilder, nemlig fargesirkler! Newton var den første som ordnet fargene i sirkel. Før Newton var fargerekkefølgen forstått som lineær. Goethe utviklet en annen fargesirkel enn den newtonske. Deri ligger også forskjellen mellom forsknings­ resultatene.

Skriftlig framstilling Kunstfaglig forskning forstått som utvikling av et estetisk ut­ trykk i et visuelt materiale, er produktorientert og må alltid resultere i en kunstgjenstand. Kunstgjenstanden er konklusjo­ nen på et kunstfaglig forskningsprosjekt.

86

Men en konklusjon gis ut fra bestemte premisser. Disse pre­ missene er (for det meste) ikke direkte tilgjengelige i kunstpro­ duktet selv, og må derfor beskrives språklig. Renessansemaleren Leonardo da Vinci har gitt uttrykk for denne innsikten slik: Maleriets sanne og vitenskapelige prinsipper ... fattes bare av ånden aten håndens verk. Og det blir værende i betrakterens ånd, det er maleriets vitenskap; og derav oppstår så virkeliggjørelsen som er av langt større verd enn den nevnte betraktning og vitenskap. (49, s 59) Den skriftlige framstillingen av kunstfaglig forskning har som mål å klarlegge forholdet mellom intensjon, intensjonshandling og intensjonsobjekt. Vi skal summarisk angi de emnene en skriftlig framstilling bør inneholde ut fra vårt standpunkt (28). En skriftlig framstilling bør være angitt ved en tittel, som gir en meget kortfattet karakteristikk av prosjektet. Framstillingen bør omfatte formale komponenter som forord, innholdsforteg­ nelse, sammendrag, litteraturliste og litteraturhenvisninger. I til­ legg bør man gjøre rede for terminologi som ikke kan forventes å bli forstått utenfor det faglige miljøet. Likeledes er det viktig å beskrive materialer og teknikker. Problemformuleringen er et hovedpunkt. Her skal intensjo­ nen avgrenses og klargjøres, slik at det senere blir mulig å kon­ statere om man har løst problemet eller ikke. Enkelte vil skille mellom redegjørelse for formål og redegjørelse for problemet. Da må det imidlertid være klart at formålet med forskningspro­ sjektet er noe annet enn det å løse problemet. Det problemet man vil løse, kan for eksempel dreie seg om å framstille regntøy til funksjonshemmede. Formålet vil i dette tilfellet kunne være å dekke et faktisk (markeds-) behov for slikt regntøy. I en annen situasjon er problemet for eksempel å etterlikne ballettdansere i bevegelse. Et slikt problem behøver ikke å ha noe formål utover selve etterlikningen. Problem og formål faller derfor sammen. Den historiske bakgrunnen for et problem er alltid interes­ sant. Et problem kan defineres som en uløst oppgave. Hensikten med å gjøre rede for den historiske sammenhengen har da flere aspekter: Det må kunne dokumenteres at problemet ikke er løst fra før, eventuelt at tidligere løsninger ikke er tilfredsstillende. Den historiske sammenhengen viser hva som leder fram til det aktuelle problemet. Den historiske kunnskapen avslører ikke bare hva vi vet, men også hva vi ikke vet. Vi tror imidlertid, i samsvar med Ove Arbo Hoeg (28), at redegjørelsen for den his­ toriske sammenhengen bør være kortfattet og konsentrert om det spesielle problemet som skal løses. I mange tilfeller er stoff­

87

tilfanget nærmest ubegrenset, og man kan derfor lett fortape seg i uvesentligheter. I en skriftlig framstilling bør det gjøres utførlig rede for i hvilken teoretisk sammenheng problemet og dets løsning inn­ går. I kunstfaglig forskning er det særdeles viktig å framheve problemets estetisk-teoretiske bakgrunn. Det teoretiske utgangs­ punktet er bestemmende for resultatet. En redegjørelse for den teorien man går ut fra, er derved også bestemmende for vurde­ ringen av løsningen, det vil si intensjonsobjektet: Teorien setter premissene for vurderingen! I noen tilfeller vil problemformuleringen åpenbart kunne til­ bakeføres til en kjent skjønnhetsdefinisjon. Ornamentale pro­ blemstillinger er selvsagt bestemt ut fra en oppfatning om at skjønnhet er orden. I eksemplet med utvikling av regntøy for funksjonshemmede er det like selvfølgelig et funksjonalistisk skjønnhetsbegrep som ligger til grunn. Framstilling av ballett­ dansere i bevegelse er på sin side et etterlikningsproblem og vil falle innunder definisjonen "Skjønnhet er etterlikning". I slike tilfeller er en spesifikk redegjørelse for den estetiske teorien ikke så viktig, all den tid utgangspunktet gir seg selv. I andre tilfeller er behovet for den estetisk-teoretiske avkla­ ringen mer presserende. La oss anta at et problem angår fargesymmetri (farge-balanse) basert på komplementærprinsippet. Her vil både orden og etterlikning spille avgjørende inn, fordi balanse er et ordensproblem, mens fargekomplementaritet er et naturfenomen som varierer alt avhengig av årsaksbetingelsene. Framstilling av fargekomplementaritet er derfor også basert på etterlikning. I tillegg til de rent estetiske premissene, vil også naturviten­ skapelige premisser inngå i ovenfornevnte eksempel. Farge­ komplementaritet har blitt oppfattet forskjellig gjennom tidene. Det er derfor viktig å gjøre rede for hvilket komplementærprinsipp man går ut fra: Er det Goethes, Ostwalds, Munsells eller Ittens? Alle disse fargeforskerne har forskjellig oppfatning av komplementaritet, med derav følgende forskjeller i den visuelle framstillingen. Hittil har vi beskrevet tre punkter, nemlig problemformule­ ring, historisk redegjørelse og teori. I problemformuleringen får vi vite hva som skal utvikles. Ved den historiske redegjørelsen gis det opplysninger som viser at problemet er origialt/genuint. I den teoretiske redegjørelsen beskrives de prinsippene som kan begrunne hvorfor en løsning, det vil si et kunstobjekt, må ha de og de egenskapene. Derved er det gjort rede for løsningens "hva" og dens teoretiske "hvorfor". En skriftlig framstilling må også inneholde en beskrivelse av

88

hvordan man løser problemet, det vil si av metoden. Vi har tid­ ligere delt metoden inn i en kausalanalytisk og en teknisk-systematisk fase. En redegjørelse for disse fasene utgjør den skriftlige framstillingens deskriptive del. Metoden er avhengig av det problemet som skal løses. Innenfor kunstfag, der så mange for­ skjellige kunnskapsområder er involvert, er det nesten umulig å gi allmenne forskrifter for hvordan man skal gå fram i hvert enkelt tilfelle. Vi kan imidlertid legge vekt på følgende: Metodebeskriv­ elsen må angi allment tilgjengelige betingelser for løsning. Subjektive faktorer som glede, sinne, spontanitet osv. er prinsipielt uinteressante, fordi de verken kan etterprøves eller kontrolleres. I den kausalanalytiske fasen består mye av arbeidet i å regis­ trere de faktorene som er med på å bestemme hvordan det visu­ elle produktet skal se ut. Innenfor en kostymeproduksjon til et teaterstykke vil for eksempel tolking av teksten, beskrivelse av de enkelte karakterene i stykket, historiske data, scenografien inkludert lyssetting osv. være vesentlige momenter. Sammen med dramaturgiske, fargepsykologiske og perseptuelle teorier danner beskrivelsen av disse betingelsene premissene for å trek­ ke konklusjoner med hensyn til den konkrete utformingen. I den teknisk-systematiske fasen er det de materielle årsakvirknings-forholdene som er interessante. Den teknisk-systema­ tiske metoden bør beskrives slik at det klart kommer fram hvil­ ke fysiske betingelser som må tilfredsstilles for å virkeliggjøre kunstobjektet. Det som beskrives, må også her være direkte etterprøvbart og kontrollerbart. En slik beskrivelse kan delvis erstattes av visuell dokumentasjon, for eksempel eksperimentoppstillinger, skisser, fotografier, videofilm osv. Generelt sett skal en visuell dokumentasjon tjene til å synliggjøre de enkelte fasene i intensjonshandlingene. En eller flere kunstgjenstander utgjør konklusjonen i et kunstfaglig forskningsprosjekt, men dette innebærer ikke at man står "målløs" overfor kunstverket. Gjennom den historiske tilnærmingen og redegjørelsen for den teoretiske bakgrunnen har vi tilgang til en begrunnelse for hvorfor kunstgjenstanden er slik den er. Gjennom metodebeskrivelsen vet vi hvilke betingel­ ser som må tilfredsstilles for å virkeliggjøre objektet. Angivelsen av de teoretiske prinsippene og betingelsene for løsning utgjør den kunstfaglige forskningens deduktive basis: "Hvis prinsip­ pene er slik og slik, og hvis betingelsene er det og det, så må løsningen være nettopp dette." Utgangspunktet er alltid problemformuleringen. Gjennom den vet vi hva kunstgjenstanden er ment å være, det vil si vi vet helt generelt hvilke konstaterbare egenskaper objektet skal ha.

89

På denne bakgrunnen bør en kunstfaglig forsker kunne gjen­ nomføre en drøfting av sitt eget kunstprodukt. Vi kan avslut­ ningsvis formulere noen spørsmål som en slik drøfting bør ta utgangspunkt i: 1) 2) 3) 4) 5)

Er kunstgjenstanden en løsning på det formulerte problemet? Er intensjonshandlingene enklest mulig? Er betingelsene for løsning fullstendig undersøkt og angitt? Er effektivitetskravet tilfredsstilt? Er produktets egenskaper estetisk relevante?

Man bør også drøfte sin løsning i forhold til andre løsninger av samme problem. Det kan være aktuelt ved for eksempel illus­ trasjon av ett og samme bokverk, utarbeidelse av nye kostymer til et teaterstykke, utvikling av nytt design på et spisebestikk, osv. De tidligere løsningene kan da vurderes i forhold til ens egen, med utgangspunkt i spørsmålene ovenfor. Når det gjelder punkt fem, må eventuelt prinsippet om estetisk relevant for­ skjell trekkes inn. (Jfr side 47 ff.)

Oppsummering Kunstfag forstått som utvikling av estetisk uttrykk i et visuelt materiale kan være tradisjonsbundet, men også nyskapende. Vi bør derfor skille mellom utøvende og forskningsbestemt kunst­ fag. Kunstfaglig forskning er å løse visuelle estetiske problemer. Løsningen må gi ny kunnskap, det vil si det må utvikles nye og hittil ukjente estetisk relevante egenskaper i et visuelt materiale. En skriftlig framstilling må ledsage kunstgjenstanden, slik at objektets forskningsmessige verdi kan dokumenteres.

Kapittel 5

Estetiske teorier

dette kapitlet skal vi gjennomgå forskjellige estetiske teorier. Utvalget er foretatt både for å presentere historiske klassikere, og for å gi et bilde av mangfoldet. Vårt hovedformål er imidler­ tid å vise hvordan begrepene og metodene i analytisk estetikk kan brukes til å kritisere estetiske teorier, eller oppfatninger av hva skjønnhet er. Vi vil vise hvordan analytisk estetikk kan anvendes i aktuell estetisk debatt, i estetisk-teoretisk utvikling og i kunstfaglig virksomhet. Vi forstår estetisk teori spesielt som fundamentet for utvikling av de kunstfaglige vitenskapene. Kunstfaglig forskning er en teoribestemt virksomhet der estetik­ ken, det vil si læren om det skjønne, er det første utgangspunk­ tet og den avgjørende grunn.

I

Pythagoreernes

estetikk

Den greske filosofen Pythagoras (ca 570 - 500 f Kr) er særlig kjent for "den pythagoreiske læresetning" som går ut på at kva­ dratet av hypotenusen i en rettvinklet trekant er lik summen av katetenes kvadrater. Rundt 500-tallet f Kr grunnla Pythagoras det pythagoreiske forbundet. Medlemmene var opptatt av matematikk og naturstudier. Forbundet fikk til dels en mystisk, religiøs karakter. Pythagoreernes sterke tro på matematikk og matematisk metode som inngangsport til virkelighetens vesen kommer til uttrykk i tesen om at "alt er tall". Med denne tesen siktes det til at alt i verden, alle ting, står i et forhold til hverandre som kan beskrives matematisk. Den virkeligheten vi opplever, er således bestemt av enkle, rasjonelle tallforhold, ifølge pythagoreerne. Vår empiriske (det vil si sansemessige) tilgang til virkeligheten, den verden vi opplever gjennom våre sanser, kan derfor forståes og forklares rasjonelt ved å beskrive dens struktur matematisk. Særlig innenfor musikken, men også innenfor de visuelle kunstartene, foreligger det teorier for harmonidannelse som er kvantitativt bestemt. Generelt går slike teorier ut på at først når helhetens deler er ordnet gjennom visse tallforhold, så oppstår en sansbar harmoni. Leonardo da Vinci hevdet for eksempel at

91

sjelen består av harmoni, og at harmoni oppstår når gjenstande­ nes proporsjoner blir synlige eller kan høres (49, s. 62). En proporsjon kan defineres som et forhold eller en relasjon mellom to størrelser. I matematikken er en proporsjon definert som en likning der to forhold er like store, det vil si a:b = c:d. I moderne fargelære har matematiske proporsjoner spilt en stor rolle for utvikling og begrunnelse av fargeharmoni. Wilhelm Ostwald er blant annet berømt for sin oppdagelse av at bestem­ te tallforhold ligger til grunn for visuell orden: Bare der målbare lysforskjeller former en geometrisk rekke, erfarer vi farger i samme visuelle avstand fra hverandre. En geometrisk rekke er kjennetegnet ved at to påfølgende tall i rekken dividert med hverandre, alltid gir samme forholdstall. At fargene visuelt ord­ nes i en aritmetisk rekke, henspeiler til det rent opplevelsesmessige, det vil si det sansbare fenomenet: I en aritmetisk ordnet skala ser vi at spranget fra en fargekvalitet til den nærmeste er like stort som spranget fra denne til den tredje. Matematisk innebærer dette at ett tall i rekken subtrahert fra det følgende tallet, alltid gir et like stort tall. Selv om moderne vitenskap ikke legger de samme estetiske premissene til grunn for kvantifisering av virkeligheten som pythagoreerne gjorde, er nok troen på at virkeligheten lar seg kvantifisere til dels et resultat av pythagoreisk kulturpåvirk­ ning. Det kan nevnes at da Newton framstilte sin fargesirkel, gjorde han det ut fra de sju tonetrinnene i den doriske skala. Dette var et direkte uttrykk for den pythagoreiske virkelighets­ oppfatningen.

Fra kaos til kosmos Ifølge Ove Kristian Sundberg var det innen musikken at Pythagoras gjorde sine største oppdagelser. Sundberg hevder at hovedaspektet i den pythagoreiske oppdagelsen er at musik­ kens harmonia manifesteres ved at det opprettes visse tallfor­ hold i den materielle verden: Tonenes kvalitative verden, slik den umiddelbart taler til opplevelsen via gehøret, viste sin korrespondanse med tid og rom. (47, s. 78)

Dette innebærer at tallforhold skaper. Pythagoreerne trakk vidt­ gående slutninger på basis av disse oppdagelsene, idet de hev­ det at tallforholdene utgjør verdens skapende prinsipp, det vil si overgangen fra kaos til kosmos. De fire tallene som manifesterer forholdet mellom hovedtonene i den doriske skala, er 1, 2, 3 og 4. Disse tallene betraktet pythagoreerne som de grunnleggende tallene, det vil si elemen-

92

tærtall som ligger til grunn for all skapelse. Legger man dem sammen, får man tallet 10, noe som innebærer at man griper til­ bake til tallet 1 og altså begynner på nytt. (Tverrsummen av 10 = 1.) I geometri og stereometri vil de nevnte tallene tilsvare de synlige elementene, ifølge pythagoreerne: 1 tilsvarer punktet, 2 tilsvarer linjen, 3 tilsvarer flaten og 4 tilsvarer legemet. Utviklingen fra kaos til kosmos er basert på to grunnprinsip­ per, slik pythagoreerne forstod det. Grunnprinsippene er gitt ved begrepene apeiron, det vil si det ubegrensede, og peras, det vil si det som begrenser (hvilket rett og slett kan oppfattes som selve grensen). Sundberg framstiller musikkens kosmos ved hjelp av begrepene apeiron og peras:

Forut for tall og tallforhold er toneverdenen et ubestemt mangfold, et kontinuum av tonemuligheter i retning av det høye og det lave, et apeiron. Ved hjelp av det første og grunnleggende tallforhold, 1 : 2 (eneren og det første like tall), avgrenses innenfor dette apeiron et oktavområde, og dermed begynner en egentlig tonenes verden å stige fram av ubestemtheten. (47, s. 52) Det er også mulig å forstå en visuell kunstgjenstand som et uttrykk for overgangen fra kaos til kosmos. Enten det dreier seg om et maleri, en statue, et smykke eller en drakt, så avgrenser dette seg fra omgivelsene på en bestemt måte. Avgrensningen er basert på at gjenstanden består av deler innenfor en helhet, og at disse delene er ordnet. Hvis ingenting var ordnet, det vil si satt grense for (peras), ville alt flyte ut i det grenseløse (apeiron). Det er derfor allerede i utgangspunktet slik at en visuell kunst­ gjenstand utgjøres av visse størrelsesforhold mellom visuelle elementer. Det ligger åpent i dagen at slike størrelsesforhold kan undersøkes med det formål at de skal kvantifiseres, det vil si uttrykkes eller beskrives gjennom tall. Dette er da også kjernepunktet i den pythagoreiske naturvi­ tenskapelige metoden, som ikke bare dreier seg om en streben til kvantifikasjon, det vil si tallbestemmelse. Den er også en metode til kvalifikasjon, fordi tallforholdene skaper sansemessige opplevelser. I forbindelse med musikken hevder Sundberg: "Forbindelsen mellom tone og tall betød ikke bare at toneforholdene ble kvantifisert, men like meget at tallforholdene ble kvali­ fisert." (47, s. 85)

Skjønnhet er orden Pythagoreernes skjønnhetsoppfatning er uttrykt i definisjonen "Skjønnhet er orden". Det er liten tvil om at pythagoreerne mente at verden framsto som skjønn i samme grad som den var

93

ordnet. Men dermed blir også orden et erkjennelsesprinsipp for pythagoreerne. Orden er det samme som virkelighetens vesen, og i den grad vi begriper denne orden, begriper vi også sannhe­ ten om verden. Skjønnhet og sannhet er dermed ett og det sam­ me. Den pythagoreiske skjønnhetsdefinisjonen er universell, samtidig som den har empirisk relevans. Den har vist seg som et fullkomment deduktivt verktøy, særlig innenfor musikken, der ordensbegreper også tjener til å forklare musikkverkenes estetiske verdi. Enkelte har hevdet at musikken siden kulturens begynnelse har blitt feiret som den høyeste kunstarten, på grunn av musikkens nære tilknytning til det matematiske språ­ ket (47, s. 11).

Kan alt tallbestemmes? Pythagoreernes tese om at "alt er tall" kan sies å ha påvirket utviklingen av moderne vitenskaper. I tidlig renessanse ble naturvitenskapenes metode helt og fullt kvantitativ. Naturfilosofen og forskeren Galileo Galilei (1564-1642) ga følgende opp­ fordring: "Mål alt som kan måles, og gjør målelig det som ennå ikke er det!" (25). Påstanden om at alt kan tallbestemmes eller måles, er omstridt. Galileis oppfordring til kvantifisering kan ikke bare forstås på bakgrunn av et ønske om å gjøre vitenskapene mer effektive. Målbarhet har innenfor moderne naturvitenskap fungert som et kriterium på hva som kan gjøres til vitenskapelig undersøkelsesobjekt overhodet. Dette har ført til et skisma mel­ lom såkalte humanistiske vitenskaper, der kvantifikasjon i mange tilfeller synes umulig å gjennomføre, og de vitenskapene der kvantifikasjon nærmest er påkrevd. Påstanden kan forstås todelt: Hvis det er mulig å tallbestemme alle ting, er det ikke dermed sikkert at tallbestemmelsen har noen hensikt. Vi må derfor skille mellom kvantifikasjon som mulighet og kvantifikasjon som hensiktsmessig middel til å oppnå noe annet. For kunstfagene er dette skillet avgjørende. Alle kunstfaglige disipliner arbeider med visuelle materialer der kvantifikasjon i stor grad er hensiktsmessig. I grafisk design og illustrasjon for eksempel er kvantifisering innen trykkfargeprosessen et uvurderlig hjelpemiddel. Men det spørs om det er mulig å kvantifisere selve det bil­ ledmessige uttrykket man vil fram til, jfr for eksempel illustra­ sjonen til Charles Bukowskis dikt på s. 150. Her dreier det seg om kvaliteter av en annen karakter enn det som hittil er gjort til gjenstand for kvantifikasjon, nemlig mening. At mening i seg

94

selv ikke er noen målbar størrelse, vil nok de fleste umiddelbart være enige i. Den nevnte illustrasjonen er imidlertid fullt kvantifiserbar med hensyn på alle andre egenskaper, som for eksempel fargekvaliteter og fargefeltenes plassering innenfor billedrammen og deres innbyrdes størrelsesforhold. For den som arbeider med trykkeprosessen, er dette et hensiktsmessig kunnskapsfelt. Men vil selve den kunstneriske skapende prosessen, vil illustratøren selv, kunne dra nytte av denne kunnskapen når illustrasjonen skal skapes? Det er et spørsmål som vi ikke kan svare et entydig ja eller nei på.

Tallforhold og skjønnhet Pythagoreernes tese går ut på at alt er tall, og at skjønnhet mani­ festeres og er erkjennbar gjennom tallenes ordensskapende virk­ ningen Harmoni eller skjønnhet identifiseres med det som kan beskrives gjennom enkle, rasjonelle tallforhold. Denne oppfat­ ningen forutsetter en symmetri mellom tallforhold, det vil si det kvantitative, og opplevelse av et harmonisk eller skjønt forhold mellom iakttakbare fenomen, det vil si det kvalitative. At tallforholdene er rasjonelle og enkle, oppfattet pythagoreerne som en garanti for skjønnhet. Således kunne de ifølge matematikeren og matematikkhistorikeren Viggo Brun så å si høre (sanse) at et forhold var irrasjonelt, og ut fra et irrasjonelt forhold forutsi at opplevelsen ville være disharmonisk (9, s. 101). Brun nevner som eksempel et strengeinstrument laget slik at to av strengene slås an i forholdet 1:^2. Kvadratroten av to er et irrasjonelt tall, og forholdet blir dermed også irrasjonelt. Denne symmetrien er det ikke mulig å opprettholde troen på. Hvis vi har et enkelt matematisk forhold, som for eksempel at hastighet er det samme som vei delt på tid, v=s/t, er det ikke dermed slik at enhver hendelse som kan beskrives gjennom denne formelen, også er skjønn. Utvilsomt kan man gjennom formelen beregne hvor fort en bil må ha kjørt, men denne opp­ lysningen gir oss ingen mulighet til å beskrive eller forutsi den kvalitative opplevelsen av bilturen. I de visuelle kunstartene er dessuten irrasjonelle tallforhold særlig populære og anses gjerne som spesielt skjønne. Vi har tidligere nevnt Det gylne rektangel og La porte hamonique. Begge disse rektanglene er irrasjonelle. Hva som er et enkelt tallforhold, er dessuten ikke lett å svare på. Her finnes ikke absolutte kriterier, men bare komparative bestemmelser, det vil si ett tallforhold kan synes enklere enn et annet. Det pythagoreiske kravet til enkelhet har fulgt vitenska­ pene helt opp til vår tid, og er i mange tilfeller et fruktbart krite-

95

rium for valg mellom alternative teorier og hypoteser. Således kan man si at vitenskapene til dels følger et estetisk kriterium innstiftet og oppdaget av pythagoreerne. Men bare til dels. Pythagoreernes tro på en symmetri mellom det kvantitative og det kvalitative utgjør ikke det vi med moderne vitenskaper for­ står som et skille mellom det enkle og det kompliserte. Filosofihistorikeren Arne Næss har i omtalen av Baruch de Spinoza (1632-1677) pekt på nettopp dette skillet når det gjelder ordensbegrepets innhold i vitenskap og filosofi fra renessansen og fram til vår tid:

"Orden" i betydningen "i overensstemmelse med en regel" og "lov­ messig" kan tillegges substansens fremtredelsesformer. Er talen deri­ mot om hva som for mennesket virker "velordnet" i motsetning til "uordentlig" eller "forvirret", kan egenskapene ikke tillegges naturen. Faktisk tenderer menneskene til å godta som velordnet visse ganske enkle mønstre (figurer, tonerytmer, akkorder osv.). Regelmessigheter som overskrider en viss grad av komplikasjon, gir oss inntrykk av kaos eller forvirring. (37, s. 116)

Vi må kunne si at den pythagoreiske skjønnhetsdefinisjonen i en viss forstand er for vid, og i en annen forstand må karakterise­ res som for snever. Denne kritikken anfører vi under forbehold om at orden defineres som det som kan beskrives ved enkle (rasjonelle) tallforhold. Definisjonen blir da for vid, fordi mange estetisk irrelevante egenskaper vil falle inn under definisjonen, jfr eksemplet med hastighetsloven ovenfor. På den annen side vil kravet til enkelhet når det gjelder den tallmessige bestemmelsen, utelukke en rekke kunstgjenstander som vi betrakter som skjønne. En tegning av Leonardo da Vinci, for eksempel hans selvportrett som gammel mann, kan kanskje beskrives matematisk, men det tallbestemte uttrykket blir da uhyre komplisert. Kravet til enkelhet innebærer følgelig at defi­ nisjonen utelukker en rekke ting som vi anser som skjønne. Bildet neste side: Skrift er et kunstfag som bedre enn noe annet gir forståelse av forskjellen mellom meningsfunksjon og de direkte observerbare kvalitetene ved et bilde. Bokstavene er de elementære bestanddelene i et skriftspråk. Bokstaver settes sammen til ord, som er de minste meningsbærende enhetene i et språk. Bokstaver kan settes sammen på en slik måte at ingen mening for­ midles. Dette viser at ordene er konvensjonelt bestemte tegn. Som tegn for­ bindes de med en tanke, eller de henviser direkte til den eller de gjenstandene de betegner. Skrift kan vurderes estetisk ut fra funksjonalitetsbegrepet, på to måter som henger nøye sammen: skriftens grad av lesbarhet og skriftens menings-

96

WILLIAM

^^SHAKESPEARE

ftonn fOLVM

Jan Pahle: Omslaget til skuespillet "King Lear" av William Shakespeare.

formidlende funksjon. Skriftkunstneren må ha kunnskap om disse funksjonskriteriene for å skape et tilfredsstillende uttrykk. Noen kan hevde om et bestemt skriftuttrykk at det både er lett lesbart og formidler en mening. Men samtidig vil de hevde at skriften er stygg. Dette viser at funksjonalitet ikke alltid er forbundet med det vi umiddelbart vil opp­ fatte som skjønn skrift. Skrift kan også vurderes estetisk ut fra rene ordenskriterier. For å skille orden fra funksjonalitet i Pahles omslag må vi betrakte det ut fra en ren komposisjonell synsvinkel. Komposisjon har bare med forholdet mellom farge, figur og størrelse å gjøre innenfor et gitt format. For å tilfreds­ stille estetiske krav til komposisjon virker det som om kunstfagutøveren aldri kan komme utenom den pythagoreiske skjønnhetsdefinisjonen "Skjønnhet er orden".

97

Det synes derfor som om ordensbegrepet bør defineres i kva­ litative termer. Om en tallbestemmelse skal supplere et gitt ordensbegrep eller ikke, bør kunne avgjøres ut fra spørsmålet om hensiktsmessighet. Pythagoreernes forståelse av orden er jo til syvende og sist helt avhengig av den sansemessige opplevel­ sen. For pythagoreerne var matematisk bestemt orden ett med dets kvalitative uttrykk. Når det viser seg at dette ikke stemmer, bør det kvalitative begrepet bli bestemmende for innholdet i definisjonen "Skjønnhet er orden".

Platons

estetikk

Platon (427-347 f Kr) regnes som en av den greske oldtidens mestre innenfor sitt fag. Hans filosofi har øvd enorm innflytelse på europeisk tenkning og samfunnsliv. I tråd med pythagoreer­ ne tilla Platon matematikken den høyeste rang blant alle kun­ ster (nest etter filosofien). Men Platon betonte matematikkens ideale karakter, og han hadde ingen tro på en korrespondanse mellom matematiske størrelser og den sansbare verden. Platons estetikk utgjør selve ryggraden i hans tenkning. Imidlertid er hans teoretiske utlegninger til dels motstridende. Vi kan si at det gis to hovedtolkninger av Platons filosofi: Den ene utgjør en estetikk som er direkte kunstfiendtlig, hvis vi med "kunst" forstår diktning, musikk og billeddannelse. Det er den­ ne tolkningen vi skal beskjeftige oss med nedenfor. Imidlertid vil den andre hovedtolkningen framstå som en mindre kunst­ fiendtlig estetikk, og den skal vi stifte nærmere bekjentskap med i omtalen av Plotin (205-270 e Kr). Plotin betraktes som en stor tolker og viderefører av Platon og karakteriseres da også som ny-platoniker.

Autoritær estetikk På mange måter er Platons estetikk autoritær. Det skyldes at hans bestemmelse av skjønnhet ikke innebærer et klart begrep, men baseres på en form for intellektuell innlevelse i eller opple­ velse av en ideell størrelse. For det første hevder Platon at det ikke kan gis noen påstand om det skjønne i form av en skjønnhetsdefinisjon. Det skjønne er ikke noe vi kan omtale på samme måte som vi omtaler en sansbar gjenstand. Språket, det menneskelige kommunikasjons­ middelet, er totalt uegnet til overhodet å meddele vesentlige sannheter. Platon hevder at ordene ikke kan gjenspeile visdommens sannhet, det vil si at språket ikke kan meddele kunnskap: "Ordene er som maleriet, spør du hva det betyr, svarer det ikke." (41) For det andre har ikke skjønnheten noe med sanselig opple-

98

velse å gjøre. Det skjønne åpenbarer seg bare gjennom innsikt, som er et fullstendig åndelig, fornuftsmessig prinsipp. Innsikt i det skjønne er så å si å være forent med skjønnheten selv, det vil si å være i skjønnhet, å være skjønnhetens idé. En slik forening er det bare sjelen som kan oppnå. For det tredje er denne innsikten endelig. Har man først opp­ nådd en slik innsikt, vil det være umulig å spørre hvorfor det skjønne er skjønt. Det skjønne gis ingen begrunnelse, ifølge Platon. Det eneste filosofen kan bidra med, er å gjøre veien til slik innsikt lettest mulig, ikke å beskrive hva denne innsikten går ut på. Platons utlegning av begrepet skjønnhet kan, i samsvar med filosofen André Glucksmanns språkbruk, betegnes som en holdkjeft-operasjon (17 og 18). Enhver innsigelse mot den platonske form for skjønnhet er nytteløs, og ethvert forsøk på forklaring er bortkastet. Ingen rasjonell argumentasjon for og imot kan gjen­ nomføres. Men hva er så bakgrunnen for denne autoritære este­ tikken?

Platons idélære Vi må forstå Platons estetikk som et uttrykk for hans idélære. Idélæren er på sin side mytologisk bestemt, det vil si den finner sin hovedbegrunnelse i de religiøse mytene og forestillingene som Platon var påvirket av. I korte trekk går disse mytene ut på at mennesket har en sjel som lever evig. Sjelen tilhører egentlig en åndelig verden, en idéverden. Uttrykket idé kommer fra det greske ordet idea og betyr urbilde, form eller begrep. For Platon er idéene oversanselige, evig eksisterende og uforanderlige. Platon mente at sjelene stammer fra idé-verdenen, og at det derfor er sjelenes virkelige bestemmelse å være forent med idé­ ene. De sjelene som befinner seg på jorden innesperret i en men­ neskeskikkelse, har ifølge Platon blitt utsatt for et "fall", idet de fjernet seg (selvforskyldt) fra idé-verdenens lys. Fallet består i at sjelen innhylles i materiens mørke (kroppen), og at idéenes lys slokner helt. Imidlertid har sjelen den egenskap at idé-verde­ nens lys igjen kan gjennomstråle den. Men dette forutsetter at sjelen må nærme seg lyskilden, det vil si idéene. Og en slik til­ nærmelse er det filosofens oppgave å gjøre mulig. Filosofen er veiviser bort fra materiens mørke og inn i sannhetens og det godes, og dermed skjønnhetens herlighetslys.

Platons triade Hvis vi betrakter Platons idélære som et forsøk på å begrepsbestemme og klassifisere alle ting, aner vi konturene av et mektig

99

og imponerende totalt filosofisk system. Platons idé-verden er hierarkisk ordnet, i den forstand at idéene Det Skjønne, Det Sanne og Det Gode er de øverste og absolutte. Alle andre idéer har sin mening og forklaring, hele sin eksistens, i kraft av dem. De tre idéene utgjør innholdet av det vi betegner som Platons triade. Alt som er sant, er sant i kraft av idéen Sannhet. At kvadratro­ ten av fire er to, er en matematisk sannhet. At mennesket må ernære seg for å overleve, er en naturvitenskapelig sannhet. Begge kunnskapsområdene er forskjellige, men samtidig del av den samme idéen, nemlig Sannheten. Det samme gjelder for Det gode. Rettferdighet og barmhjer­ tighet er to forskjellige idéer, men begge er samtidig delaktige i idéen om det gode, det vil si Det Godes idé. Det skjønne må forstås på samme måte: Ulike ting kan være skjønne, men deres skjønnhet springer ut av et felles opphav, nemlig Det Skjønnes idé. Platons triade utgjør videre en enhet. For Platon finnes ingen skjønnhet uten at det skjønne samtidig er det sanne og det gode. For å anskueliggjøre dette kan vi tenke på frihet. De som elsker frihet, vil kanskje ikke bare betrakte det som et moralsk gode. Friheten forstås også som skjønn. Ut fra en slik forståelse skrev filosofen Herbert Marcuse om "Frihetens skjønne bilde". Her blir altså frihet satt inn i estetisk sammenheng, inn i læren om det skjønne. Men det behøver ikke å være nok. Vi kan også tenke oss formuleringen: "Bare den som lever i sannhet, er egentlig fri". Senmiddelalderens store filosof Tomas Aquinas kan ha ment noe i den retningen da han hevdet at bare den som er seg selv, er sant menneskelig! Idéene om Det Skjønne, Det Sanne og Det Gode er ifølge Platon så infiltrert i hverandre at vi ikke kan bli delaktige i en av dem, uten at vi også blir delaktige i de to andre. Imidlertid tyder mye på at skjønnhet sto i en særstilling for Platon. Det er Det Skjønnes idé som sammenbinder og er felles for det sanne og det gode.

Erkjennelse som gjenkjennelse Erkjennelse er et begrep som tilhører kunnskapsteorien. Kunnskap omfatter alt vi vet om verden og oss selv. Erkjennelses- eller kunnskapsteori er læren om hva vi kan ha kunnskap om, og om hvordan vi oppnår slik kunnskap. For Platon har begrepet erkjennelse et bestemt innhold, nem­ lig gjenkjennelse av idé-verdenens realitet: Sjelen, som før sitt "fall" eksisterte i idéenes verden, kan bare gjenkjenne det ideel­ le. Dette innebærer at alt vi nå vet, og alt vi senere oppnår kunn­

100

skap om, er noe vi egentlig vet eller visste fra før. Mennesket kan aldri oppdage noe nytt, det kan aldri få ny kunnskap. Alt det har håp om, og som det også bør tilstrebe, er å vekke til live den innsikten som sjelen besitter, fordi sjelen er av ideal karak­ ter. Platon synes å avvise enhver likhet mellom idé-verdenen og den sansbare verden. Men det ville vel ikke være mulig for Platon å overbevise noen om riktigheten av sin idélære uten at han tillot en viss forbindelse mellom idéenes verden og mennes­ kets sansemessig bestemte verden. Analogt med at en stjerne, tusenvis av lysår borte, viser seg for oss som et flimrende, uklart bilde av sin egentlige natur, slik viser idéene seg for oss i form av sine avbilder i den sanselige verden. Når vi for eksempel karakteriserer en handling som moralsk god, er det ikke fordi handlingen er god i seg selv, men fordi vi i handlingen gjenkjenner idéen om det gode. Akkurat som vi ved å se på en stjerne kan gjenkjenne idéen om en enorm, flammende sol. Den sansbare verden er ikke den virkelige verden. Det vi opplever gjennom sansene, står i forhold til idéene som skyggen av en ting står i forhold til tingen selv. Riktignok er skyggebildet et resultat, men da et flakkende, ustadig og omskiftelig resultat av tingen. Den som mener at virkeligheten er det samme som den verden vi opplever gjennom sansene, vil ifølge Platon være like forvirret som den som holder skyggebildet for å være ting­ en selv. Platon oppfatter følgelig menneskets verden som et bilde, et gjenskinn av et urbilde. Sjelens verden er egentlig idé-verdenen, men fordi sjelen er fange i kroppen og derved holdt tilbake i materien, har sjelen lett for å "gå seg bort", det vil si å bli heng­ ende i skyggenes dal. Forskjellen mellom menneskenes evne til erkjennelse, eller dets erkjennelsesnivåer, hevdet Platon kan beskrives i fire trinn. Vi opplever naturen gjennom sansene. De menneskene som henfaller til sanselig nytelse, står på det laveste av de fire erkjennelsestrinnene. Våre sanseopplevelser gir ikke kunnskap om virkeligheten, men om en avglans, det vil si den egentlige virke­ lighetens skinn. Ifølge Platon må vi befri oss fra det sanselige fangenskapet; det bringer oss ingen sann skjønnhet, bare meninger. Fra den sansemessige opplevelsen til en forståelse av tingverdenen - det vil si hva tingene er, og hvordan de forholder seg til hverandre - er spranget ikke langt. Slik kunnskap utgjøres av overbevisninger. Men heller ikke her finnes noen sikkerhet. Som sådan vil overbevisningene ligge nærmere Det Skjønne, Det

101

Sanne og Det Gode enn meningene, men tilfredsstillende ut fra et krav til viten er slike overbevisninger ikke. Sammenhenger i naturen er noe vi kan resonnere oss til, men å påvise slike sam­ menhenger er ikke det samme som å oppdage årsaken til dem. Høyere enn meninger og overbevisninger ligger gjennom­ tenkningen. På dette trinnet beveger tanken seg i begrepene og deres forhold til hverandre. Den matematiske/geometriske kunsten er nettopp en ideell virksomhet, fordi objektene for virksomheten ikke er noe sansbart. Her er sjelen helt befridd for sansningens, det vil si kroppens eller materiens, nedbrytende og tilslørende virkning. Den matematiske erkjennelsen tilsvarer derfor sjelens egentlige vesen. Først når sjelen har passert de tre første trinnene i erkjennelsesstigen, har den mulighet til å nå det høyeste målet: Innsikt. Det er en erkjennelsesform som bare gjelder den høyeste, ideelle virkeligheten; Det Skjønne, Det Gode og Det Sanne i seg selv. Realiseringen av innsikt må forstås som sjelens evne til å frigjø­ re seg fra det sansemessige fangenskapet. I boka "Symposion" (40) foreskriver Platon en metode som kan lede menneskene til innsikt i Det Skjønne. Denne metoden ligger nær det vi forstår med begrepsanalyse av en eller flere bestemte gjenstander. I begrepsanalysen søker vi først det som er karakteristisk for en særskilt ting, og deretter det som er fel­ les for denne tingen og flere ting av samme klasse. Begrepsanalyse kan dermed tjene som metode for å finne ut hva det er ved tingene som gjør at vi erfarer dem som skjønne. (Se side 13 ff.) Platons metode starter med tingene. For å nå inn til den innerste visdom og åpenbaring, den som gir mening til alt, må man starte med et studium av de enkelte skjønne gjenstander. Ved studiet av disse skal man klarlegge hva som allment er karakteristisk for skjønnheten i dem. Deretter må studiet gjelde de gode handlingene. Det bringer oss til sjelen, og først til spørsmålet om hva som karakteriserer en skjønn sjel. Og så til spørsmålet om hva som er felles for alle skjønne sjeler. Dette bringer oss til de skjønne kunnskapene. Til slutt føres vi til innsikt i én enkelt og særskilt kunnskap hvis gjenstand er Det Skjønne. Dette er idéen, uforanderlig og evig, det værende i seg selv.

Kunst Platons kunstbegrep er meget vidt, og omfatter de tre øverste trinnene på erkjennelsesstigen, nemlig den virksomheten som er basert på henholdsvis overbevisninger, gjennomtenkning og innsikt. Kunst er uttrykk for den dyktighet og kunnskap som

102

mennesket utøver i de fleste profesjoner. Til de ypperste kunst­ artene hører matematikk og filosofi, ifølge Platon. Dyktighet er betinget av to forhold: For det første må kunstutøveren ha tilegnet seg den forkunnskapen som er nødvendig for å utøve de forskjellige kunstartene. For det andre hører det til kunstutøvelsen en naturlig evne hos kunstneren. Dette ligger nær det vi i våre dager forbinder med talent. Det er en egenskap vi bare kan oppdage ved sammenlikning. Hvis to individer har ervervet samme type kunnskap, mens bare den ene blir dyktig innen faget, så sier vi at vedkommende har naturlig evne i til­ legg til kunnskap. Videre hører det til enkelte kunster (særlig retorikken) en bestemt type forskning, en forskning som søker kunnskap om sjelen: Hva er det som påvirker sjelen best, og hvilke virkninger er sjelen selv årsak til? I våre dager kan vi ofte høre denne platonske oppfatningen gjentatt: Det er ikke bare kunstverket som tilfører betrakteren noe, men den som betrakter kunst, legger også sin egen oppfat­ ning i det, og blir på en måte medskapende. Her foreligger altså en vekselvirkning, og den kunstneren som kan beregne og for­ utsi hvilke vekselvirkninger som vil finne sted, vil også være i stand til å skape de beste kunstverkene. Kunstverket og betrakterens oppfatning av kunstverket bør høre med til en og samme skaperakt. Sokrates (470-399 f Kr), som var Platons lærer, hevdet at kunstutøvelsen er betinget av at kunstneren har to typer kunn­ skap. For det første om kunstverket slik det skal bli. For det andre om metodene og midlene som må benyttes for at produk­ tet skal bli ferdig. Begge disse kravene til kunnskap innebærer at den skapende prosessen blir forstått som en formålsrettet virksomhet. Erkjennelse av den kunnskapen som kan ligge i et kunstverk, blir dermed gjenkjennelse av utgangspunktet, det vil si den idé kunstneren besitter før den skapende prosessen tar til. Platon hevdet at det til kunsten hører et mål eller en stan­ dard, ut fra hvilken man kan avgjøre om kunsten er effektiv, det vil si god, eller tilfeldig, det vil si dårlig. Standarden ligger i om kunstverket oppfyller bestemte krav til sannhet og bestemte krav til moral. Vi skal belyse dette ved et eksempel: Håndverket er hevet over virksomheter som maleri, teater, lyrikk osv., fordi håndverkerne ifølge Platon tilfredsstiller en standard, som er den praktiske nytten vi kan ha av kunstgjen­ standene. Et hus, en stol, en seng - alt dette er nødvendig for at mennesket skal heve seg fra dyrenes nivå og leve et høyverdig liv. Det moralske formålet peker hen på noe som i og for seg

103

ikke kan etterspores i kunstgjenstandene selv. For urmakeren som vil lage en klokke, vil den sannhetsmessige standarden være tilfredsstilt ved at klokken faktisk kan måle tiden. Men det å måle tid må i tillegg tjene et høyere, moralsk gode, for eksem­ pel det å kunne overholde avtaler. Hvis ikke er klokken rett og slett en dårlig kunstgjenstand. Slik vil alle kunstarter ha et mål utover seg selv, ifølge Platon.

Imitasjonsbegrepet Det mange i dag forstår med uttrykket "kunst" eller "de skjøn­ ne kunster", teater, dans, musikk, diktning og billeddannelse, ble av Platon satt i klasse med underholdning og folkeforføreri. Platon ønsket å forby disse virksomhetene. Denne holdningen er en logisk følge av Platons estetikk. Menneskets legeme betraktes som et fengsel for sjelen. Sjelen er menneskets åndelige prinsipp, og det er bare sjelen som kan for­ ene seg med idéene. All virksomhet som ikke rettes inn på å oppnå en slik gjenforening, fjerner seg fra Det Skjønne, Det Sanne og Det Gode, og har derfor negativ verdi. Under avsnittet om erkjennelsens fire trinn så vi at den rene sanseopplevelsen bare ga meninger som resultat, ifølge Platon. Målet for den virkelige estetikeren er å bevege seg opp og bort fra den sansbare verden. Hva gjør så utøverne av de nevnte kunstartene? De beveger seg ikke bort fra, men inn i sansningens verden. Kunstmalerens bilde for eksempel kan ikke være noe annet enn et bilde av et sansebilde. For Platon ligger det noe absolutt negativt i en slik imiterende virksomhet. Imitasjonen vil dessuten ofte være en ufullstendig gjengivelse av det gitte sansebildet, og bryte med de kravene til sannhet og moralsk formålstjenlighet som håndverket ellers kan tilfredsstil­ le. For å lykkes må nemlig håndverkeren ta utgangspunkt i kunnskaper om naturen. Dette skiller han eller henne fra imitasjonskunstneren. Det trengs ingen kunnskap om hvorfor him­ melen er blå, hvis man bare skal imitere himmelens blå farge i et bilde.

I dialogen "Sofisten" deler Platon imitasjonsbegrepet inn i to underbegreper eller delbegreper: a) Likhet eller kopi og b) Skinnlikhet. Begge er i og for seg forfalskninger av den sansbare virkeligheten, men skinnlikheten er om mulig den verste. (Den tidlige kristne middelalderfilosofen Augustin formulerte et kunstfilosofisk paradoks, da han i tråd med Platon hevdet at imitasjonskunst blir sannere, jo falskere den er!) Vi skal gjengi et utdrag fra "Sofisten" (11, s. 196-197), som klargjør innholdet i Platons imitasjonsbegrep:

104

Den fremmede taler: - Det perfekte eksemplet på dette (likhet) består i å lage en kopi som overensstemmer med originalens proporsjoner i alle tre dimensjoner, og deretter sette egenfarge til hver enkelt del.

Theatetus: - Gjør ikke alle imitasjonskunstnere det? Den fremmede: - Ikke de billedhoggerne eller malerne hvis arbeider er meget store. Hvis de skal reprodusere de virkelige proporsjonene tilhørende en skjønn kropp, vil de øverste delene se for små ut, og de nederste for sto­ re, fordi vi ser de første på avstand, de siste på nært hold. Kunstnerne tar ikke hensyn til sannheten, de legger ikke inn i bildet de virkelige proporsjonene, men de som synes vakre. Den første typen billeddan­ nelse, den som er kopi av originalen, kan rett nok kalles likhet. Og den tilsvarende undergruppe innen imitasjonskunsten (...), fordi den synes som likhet, men ikke virkelig er det, kan vi ikke like godt kalle den skinnlikhet?

Theatetus: - Så gjerne! Platons drøftelse av imitasjonsbegrepet er interessant, både ut fra en estetisk og en persepsjonsteoretisk synsvinkel. At billed­ kunst og diktning er former for etterlikning (imitasjon), var også Aristoteles enig med Platon i. Det er derfor ikke selve de vesentlige egenskapene ved disse kunstartene de to filosofene var uenige om. Men der Platon hevdet at etterlikningskunsten er forfalskning og sansemessig forføreri, det vil si en virksomhet som resulterer i usannhet og som derved stjeler menneskenes oppmerksomhet om og interesse for det virkelig skjønne, der hevdet Aristoteles det motsatte. For Aristoteles var skjønnhet ingen fjern størrelse som eksisterte i en idé-verden, men en kon­ kret egenskap ved visse produkter. Denne egenskapen bestemte han helt generelt som etterlikning. Vi skal beskrive etterlikning som estetisk-teoretisk begrep mer utførlig under omtalen av Aristoteles.

Teorikritikk Ifølge Platon kan ikke skjønnhet defineres, men er noe man må oppleve gjennom en form for intellektuell innlevelse eller "skuen". I og for seg kan universalitetskriteriet være tilfredsstilt, men det er også alt. Det ligger i hele framstillingen av Platons skjønnhetsteori at kravene til empirisk relevans, deduktiv

105

anvendelighet og forklaring ikke kan tilfredsstilles. Platon for­ kaster hele den sansbare verden som uskjønn. Hvis vi forstår kunstfag som utvikling av estetisk uttrykk i et visuelt materiale, vil det med utgangspunkt i Platons idélære ligge en selvmotsi­ gelse i selve kunstfagbegrepet: For Platon er idéen skjønnhet noe som overhodet ikke kan gis uttrykk i et visuelt materiale.

Funksjonalitet Selv om Platon ut fra et erkjennelsesmessig standpunkt heller ikke satte håndverket særlig høyt, vurderer han håndverkets kunst som mer verdifull enn diktning, musikk og billedkunst. Med håndverk siktes det da til de kunster som er nyttige for individet og for samfunnet. De som lager sko, senger og hus, bedriver håndverk av denne typen. Best av alle kunstarter er de som mest effektivt tjener det øverste målet, nemlig gjenforening med eller innsikt i idéene. Forståelsen av idéene som absolutte, objektive verdier som skal etterstrebes, gjør at alle kunstarter, slik Platon forstår dem, blir vurdert ut fra deres funksjon. Kunstens verdi blir da å betrakte som instrumentelt bestemt, kunst har verdi nettopp som middel til å oppnå noe annet. Vi må igjen understreke at Platons filosofi er tvetydig, og at en ensidig negativ vurdering av musikk, teater osv, ikke fore­ kommer hos Platon. Ifølge den norske filosofen Egil A. Wyller kunne Platon også verdsette for eksempel musikk ut fra dens funksjonelle aspekter: En tradisjonell kunstart har overlevet under denne kunstkritiske rekonstruksjon: de religiøse hymner og lovsanger, slik disse var knyttet til datidens kultiske praksis. Vi kan i dag uten tvang parallellisere det­ te med salme-sangen. (...) Mangt av det han (Platon) så for seg som korkunst, ble faktisk tatt opp i middelalderens koralkunst og i moderne tid videreført som kristen menighetssang eller "åndelig" sang. (...) Det er imidlertid viktig når vi idag skal ta stilling til Platons rabiate kunst-kritikk (....) å se det hele ut fra den alltid tilstedeværende spen­ ning mellom sakral og verdslig skjønnhetsdyrkelse. (52, s 31) Matematikk-historikeren Viggo Brun viser at også Pythagoras kunne legge vekt på musikkens funksjonelle aspekt, men dette skjer i en mer verdslig, det vil si terapeutisk sammenheng: En annen legende, som skyldes Jamblichos, lyder: "Man sier at Pythagoras fordrev galskapen hos en beruset yngling fra Taormina ved å la spille på fløyte en spondérisk melodi. Ynglingen svermet omkring om natten og skulle nettopp til å sette ild på huset til sin rival, da den frygiske melodi fra fløyten opphisset ham enda mer til det. Pythagoras,

106

som nettopp iakttok stjernene, brakte ynglingen raskt til ro, for han lot fløytespilleren gi en spondérisk melodi. Derved ble ynglingen med en gang rolig og gikk hjem uten engang å avvente den formaning Pythagoras hadde tenkt å gi ham." (9, s. 100)

Til alle tider har kunst blitt bedømt ut fra forskjellige krav til funksjonalitet. Funksjonalitetsaspektet innebærer at kunstpro­ duktene "mister" sin egenverdi og får instrumentell verdi, det vil si at produktene har verdi i den grad de er egnet som middel til å oppnå noe som har verdi i seg selv. Innenfor kunstfag er det en rekke disipliner som hovedsake­ lig begrunner sin verdi på denne måten, for eksempel industri­ design, grafisk illustrasjon og design, kleskunst, bruksrettet kunsthåndverk osv. Det vi nå vil rette oppmerksomheten på er Platons funksjonsbestemte vurdering ut fra et endelig mål som han tillegger absolutt verdi, det vil si objektiv verdi eller verdi i seg selv. I den grad resultatet av en virksomhet kan brukes til å oppnå eller komme nærmere Det Skjønne, Det Sanne og Det Gode er det også verdifullt. I og for seg er Platons funskjonalitetsbegrep bestemt ved kjennetegnene bruk og nytte. Bruk for­ utsetter sannhet, nytte forutsetter moralsk formålstjenlighet. Det ville være direkte galt å hevde at Platon identifiserer skjønnhet med funksjonalitet. Likevel har Platon bestemt dette begrepet (det vil si funksjonalitet) på en universell måte. Vi vil nå innføre funksjonalitet som et estetisk-teoretisk grunnbegrep. Vi vil identifisere skjønnhet med det som er brukbart og nyttig, og vi kan uttrykke denne oppfatningen av skjønnhet i følgende definisjon: "Skjønnhet er funksjonalitet." Vi må ikke forveksle begrepet funksjonalitet med en moder­ ne estetisk stilretning som funksjonalismen. Det er hevdet at funksjonalismens utøvere har lagt større vekt på en form som er bestemt av visse ordensbegreper (stil), enn å utvikle produkter som tilfredsstiller krav til funksjon (35). Men i den grad funksjo­ nalisme innebærer at produktenes form er bestemt av kravene til funksjon, vil produktene også falle innunder definisjonen "Skjønnhet er funksjonalitet". De etiske eller moralske pretensjonene kommer til uttrykk når vi taler om nytte. Nyttebegrepet omfatter de fleste former for konsekvensetisk tenkning: Bruk impliserer handlinger, og handlinger kan være nyttige eller unyttige med hensyn på å oppnå verdifulle konsekvenser. Men selvfølgelig kan handling­ ene vurderes moralsk ut fra deres egenverdi. Vi får da det vi kaller en deontologisk vurdering. Imidlertid må vi huske at kunstfagutøveren skaper et produkt som før det brukes, ikke inngår i noen handlingsmessig sammenheng. Bruken av pro-

107

duktet må dermed forstås som en konsekvens av kunstfagutøverens handlinger. Dette skulle tilsi at den konsekvensetiske til­ nærmingen er den som er mest aktuell innenfor kunstfag. En interiørarkitekt vil kanskje ikke tenke over moralske spørsmål hvis vedkommende blir bedt om å innrede et klasse­ rom i en skole for bevegelseshemmede barn. Men sett nå at ved­ kommende blir bedt om å innrede et torturkammer. Da vil anta­ keligvis moralske skrupler begynne å bli plagsomme. Også i andre sammenhenger vil moralske spørsmål ha innvirkning på utformingen av produktet eller på avgjørelsen om hvorvidt pro­ duktet skal utvikles eller ikke. I våre dager er det ikke nok å henvise til produksjonsvennlighet og markedsøkonomiske kal­ kyler. Når kunstfagutøveren skal begrunne valg av materiale og visuell utforming, vil miljøspørsmål og politiske hensyn spille en vel så stor rolle. Bildet neste side: De viktigste fysiske funksjonene som klær skal til­ fredsstille, er at de må virke varmeregulerende, de må kunne trans­ portere fuktighet vekk fra kroppen, de må sikre kroppens bevegelsesfri­

het og de må ikke virke sykdomsframkallende. Kirsten Osmundsen, som har tegnet jakken som er avbildet, karakteriserer klærne som "vår annen hud". Osmundsen peker imidlertid på andre funksjoner ved klær, nemlig de meningsfunksjonelle egenskapene og de psykiske funksjone­ ne klær har. Vi uttrykker vår personlighet gjennom klær. Klærne for­ teller andre hvem vi er og hva vi er. Hva den psykiske funksjonen angår, hevder Osmundsen at "klærne våre har betydning for oss, de kan gi trygghetsfølelse, selvtillit og glede og ha en positiv virkning på vår mentale helse." (38, s 7) Jakken som er avbildet, har Osmundsen utviklet for funk­ sjonshemmede. Ermenes utforming og lommenes plassering sikrer bevegelsesfriheten. Stoffet og måten det er sydd på, tilfredsstiller de andre fysiske hovedfunksjonene. Men de visuelle kvalitetene som ikke angår disse funksjonene, betinges av kravet til meningsfunksjon og psykisk funksjon. Osmundsen hevder følgende:

"Funksjonshemmede vil integreres i samfunnet, rette oppmerksomhe­ ten mot sin personlighet, ikke mot sitt handikap. De vil ha samme mulighet som andre til å skaffe seg klær som de føler seg vel i. For funksjonshemmede har klærne enda større betydning enn for funk­ sjonsfriske, nettopp på grunn av at integreringen i samfunnet blir let­ tere om ikke klærne først og fremst markerer handikappet. For dem er det viktig å vise at de følger med, vil innlemmes i samfunnet og er moderne også i måten å kle seg på. Det gir dårlig selvtillit stadig å gå med klær som passer dårlig i størrelse, snitt og farge." (38, s. 20)

108

Kirsten Osmundsen: Jakke. Et sommerplagg i mønstret, stiv bomull.

109

Mening og funksjon Det gis mange oppfatninger av hva kunstfag er, eller hva de "skjønne kunster" er, eller hva som er et estetisk objekt helt generelt. Kunstteoretikeren og historikeren Gunnar Danbolt knytter meningsbegrepet til det kunstfaglige begrepet, slik at mening spiller en avgjørende rolle. Danbolt hevder blant annet følgende: For på mange måter ligger den kunstfaglige virksomhet tett opp til den kunsthistoriske. Forskningsobjektet - den skapende prosess og dens produkt - er meningsverk som må fortolkes. Denne fortolkning er her, som i den humanistiske forskning, karakterisert ved at det er et "gjen­ sidig avhengighetsforhold mellom forsker og forskningsobjekt" hvor den betydning prosessen eller kunstverket tillegges, er avhengig av de perspektiver, de spørsmål, den horisont, forskeren bringer med seg til prosessen eller verket. (36, s 60)

Selve oppfatningen om at kunstfag er et spesifikt "meningsformidlende fag" er utbredt, og krever derfor en prinsipiell drøftel­ se. Vi vil i det følgende forsøke å forstå meningsverk som funk­ sjonelt bestemte verk. Da vil det å uttrykke mening være en funksjon ved en bestemt kunstgjenstand. For kunstfagutøveren vil dermed problemer som angår det å gi uttrykk for mening, være relevante kunstfaglige problemer. I grafisk design og illus­ trasjon, inkludert reklamefag, er slike problemstillinger grunn­ leggende. Også i moderne industridesign er mening et sentralt område. Kunsthåndverks- og designhistorikeren Fredrik Wild­ hagen beskriver det slik:

Det (...) som vi etterhvert kjenner som produktsemantikk, kommer tydligst til syne innenfor designfaget. Elektronikk stiller ingen krav til produkters utforming. Mengder av datakraft kan lagres i bittesmå brikker som tar ørliten plass. Seiko har derfor kunnet lage et armbåndsur som også gir plass for en TV-skjerm og Sony produserer radioer som er mindre enn en 7.-sans. En telefon er ikke lenger et mekanisk apparat, men et elektronisk kommunikasjonsmiddel. Hvilken form skal produk­ ter gis for å meddele seg, for å utsi sin egen brukbarhet, når mekaniske komponenter ikke lenger er identifiserende funksjonelle rammer? Designere har i denne situasjonen begynt å søke etter et visuelt språk som kan uttrykke produkters egenart - ikke først og fremst for å for­ midle inntrykk av det vakre, men for å signalisere en mening, for at de skal kunne bli forstått. En slik visuelt språklig kommunikasjon gjør det aktuelt å reformulere modernismens utsagn om at formen følger funksjonen til at formen skal forklare funksjonen. (48, s. 211)

110

De meningsbærende uttrykkene er ikke bare aktuelle innenfor designfag og fag som har visuell kommunikasjon til hovedopp­ gave, som for eksempel skrift-faget. I tradisjonelt kunstmaleri, tegning osv. er det like aktuelt å gi uttrykk for mening. Ekspresjonismen for eksempel kan derved forstås som en funk­ sjonalistisk kunstretning der hensikten, nemlig å uttrykke mening, bestemmer de visuelle egenskapene. Disse egenskape­ ne er altså estetisk relevante i den grad de tilfredsstiller en funk­ sjon. Mange mennesker skiller mellom funksjonsbestemte uttrykk og spesifikt skjønne uttrykk. I sitatet ovenfor virker det som om Wildhagen også markerer et slikt skille. Dette er naturlig, fordi kravet til funksjon noen ganger bevirker at slike estetisk rele­ vante egenskaper som faller innunder ordens- eller etterlikningsbegrepet, må utelates. Andre vil imidlertid hevde at objek­ ter som er fullstendig funksjonsbestemt, også er vakre eller skjønne i absolutt forstand. Den avgjørende begrunnelsen for et slikt standpunkt må være at man oppfatter definisjonen "Skjønnhet er funksjonalitet" som sann. Vi må skille mellom tre hovedtyper funksjon: 1) Den fysiske, som impliserer manuell bruk av gjenstanden, 2) Den psykiske, der gjenstanden forårsaker visse følelsesmessi­ ge virkninger i subjektet (jfr legenden om Pythagoras og yng­ lingen), og 3) Den intellektuelle, som impliserer at gjenstanden oppfattes som uttrykk for mening.

Det er viktig å ikke forveksle manglende fysisk funksjon med uttrykk for mening. I moderne tid er det gjort visse poeng ut av dette. Mest berømt i så henseende er den franske dadaisten Marcel Duchamps plassering av et pissoir (et enmannspissoir utført i porselen) i et galleri for bildende kunst. Der kunne man selvfølgelig ikke urinere i skålen uten at det fikk uønskede føl­ ger for omgivelsene, og gjenstanden mistet således sin tiltenkte fysiske funksjon. Men pissoiret ble ikke dermed et uttrykk for mening. Det ble bare satt ut av funksjon og måtte derfor betrak­ tes som et visuelt objekt, og bare det. Duchamps viste således at det i tillegg til funksjon, enten den er fysisk, psykisk eller et uttrykk for mening, finnes en selvstendig dimensjon ved et visuelt objekt, nemlig de visuelle egenskapene. Disse må opp­ fattes som nøytrale, både i forhold til den fysiske og/eller den psykiske funksjonen objektet eventuelt har, og den meningen de visuelle egenskapene eventuelt uttrykker. Vi har skilt mellom fysisk/psykisk funksjon og mening. Slik vi bruker termen "mening", står det for eksempel for en oppfat-

111

ning, en forestilling eller et ønske som uttrykkes i et visuelt materiale. Vi sier også at kunstobjekter som symboliserer en følelse, gir uttrykk for mening. (Det er altså forskjell på å sym­ bolisere en følelse og å forårsake en følelse hos betrakteren.) Det vesentlige ved mening er at mening er psykologisk bestemt, det vil si mening tilhører subjektet; det er noe som forstås. Mening er aldri direkte observerbar. Det innbærer at enhver visuell kunstgjenstand som uttrykker mening, har en bestemt egenskap som subjektet kan tillegge en eller annen meningsstørrelse når det betrakter gjenstanden. Denne virksomheten fra subjektets side er kunstgjenstandens tiltenkte funksjon. I avsnittet "Kunst" ovenfor så vi at Platon tilskrev sjelen en avgjørende rolle her. I våre dager er uttrykket "forståelseshorisont" mer vanlig enn uttrykket "sjel". Det viktige er imidlertid at vi aldri kan oppfatte mening, det vil si tolke, uavhengig av vår forståelseshorisont. Mening er ikke noe som kommer til oss uavhengig av vår egen virksomhet. Det er vi selv som legger mening inn i et hvilket som helst materiale. Og det gjør vi ut fra vår erfaringsbestemte og kulturelle bakgrunn. Kunstfagutøveren som skal formidle mening gjennom det visuelle materialet, må derfor kjenne til mottakerens forståelses­ horisont. Hvis det visuelle materialet formes slik at mottakeren ikke kan legge en bestemt mening i det, mister kunstgjenstan­ den sin funksjon i denne sammenhengen. Riktignok står kunst­ fagutøveren her både i en avsender- og mottakerrolle: Han/hun er avsender når kunstgjenstanden utformes, og mottaker når den samme gjenstanden betraktes. Men en slik dobbeltrolle er uinteressant, eller i hvert fall like lite interessant og like lite sosi­ al som når et menneske snakker med seg selv. Det er ikke nød­ vendig å gi uttrykk for den meningen man selv har, for at en selv skal oppfatte denne meningen. Vi skiller mellom to grupper mottakere: 1) Én eller noen få mottakere med spesiell bakgrunn for å forstå uttrykket. 2) Et forholdsmessig stort antall personer, eller alle personer i hele verden.

Inndelingen i de to gruppene innebærer at den siste gruppen ikke forstår det den første forstår. Det omvendte er imidlertid mulig. Skillet angår forholdet mellom kode og vanlige eller mer utbredte meningssystemer. Vi sier at mening er konvensjonelt bestemt. Det innebærer at mening er noe som uttrykkes gjennom tegn som innføres ved en overenskomst (eller i hvert fall en tenkt overenskomst) mellom brukerne. For eksempel kan en rødfarge bare bety fare hvis to

112

eller flere personer har blitt enige om at rødfargen skal ha den betydningen. Den innførte regelen forbyr at en rødfarge skal bety noe annet enn fare. Men prinsipielt sett kan hva som helst bety hva som helst. Med uttrykket konvensjonell mening siktes det til hva noe betyr for folk flest, mens uttrykket intendert mening referer til hva avsenderen har ment. Disse to betydningene eller meninge­ ne kan være sammenfallende. Ofte forstås konvensjonell mening som det noe faktisk betyr. Da siktes det til at folk flest faktisk legger den og den meningen inn i et bestemt uttrykk. Denne faktiske flertallsmeningen kan ingen se bort fra. Avsen­ derens mening eller den intenderte meningen kan selvfølgelig være annerledes enn den konvensjonelt bestemte meningen. Uttrykket "Den intensjonale feiltakelse" betegner de tilfellene der man forveksler intendert mening med konvensjonell me­ ning, det vil si de tilfellene der man hevder at avsenders mening er "den riktige" tolkningen av gjenstanden. Vi innledet dette avsnittet med et sitat av Gunnar Danbolt, der kunstfag ble kategorisert som et meningsformidlende fag. Vi har nå sett at mening må skilles fra fysisk og psykisk funk­ sjon. Videre finnes det en selvstendig dimensjon ved en kunst­ gjenstand som er nøytral i forhold til både fysisk/psykisk funk­ sjon og mening. Dette poenget klargjorde vi ovenfor gjennom eksemplet med Michel Duchamp. Men dette skulle da innebære at enkelte kunstobjekter kan være meningsløse, forutsatt at vi anvender den betydningen av termen mening som vi innførte. La oss belyse dette med et nytt eksempel: Skrift har som funk­ sjon å uttrykke mening. Men det er også slik at skrift kan være mer eller mindre skjønn ut fra et ordensbegrep. Vi kan skrive stygt og samtidig gi uttrykk for samme mening som når vi skri­ ver pent. Samtidig kan vi skrive pent, men sette sammen bok­ staver i rekkefølger som ikke gir noen (konvensjonelt bestemt) mening. En slik skrift vil altså ikke tilfredsstille et krav til funk­ sjonalitet, bare til orden. Uttrykket vil være meningsløst. Hvis vi abstraherer fra både mening og fysisk/psykisk funk­ sjon, står vi tilbake med de visuelle egenskapene ved gjenstan­ den selv. Disse egenskapene, dette visuelle materialet, kan altså forstås som nøytralt, det vil si noe objektivt, som alle mennesker i prinsippet har tilgang til. At det må et nøytralt visuelt materiale til for å uttrykke mening, er innlysende. I denne boka uttrykkes mange meninger ved hjelp av svarte bokstavformer på en hvit bakgrunn. Dette materialet er meningsformidlende, fordi det har egenskaper som er konvensjonelt bestemt, slik at mange mennesker kan leg­ ge tilnærmet samme mening i materialet.

113

Vi skal utdype det som her er nevnt, ved å ta utgangspunkt i maleriet. Tradisjonelt har maleriets grunnelementer blitt inndelt i fire kategorier: Komposisjon, Farge, Tegning og Innhold (16). Den siste kategorien utgjør meningsdimensjonen. Det synes som om de tre første kategoriene er nødvendige for å uttrykke innholdet, enten hver for seg eller samlet, men at det omvendte ikke er tilfellet. Et maleri må ikke nødvendigvis ha et innhold. Komposisjon i forbindelse med maleriet er fordelingen av geometriske figurer (eller størrelser) innenfor et gitt format. Komposisjonen er direkte observerbar, og kan i seg selv være estetisk relevant. Farge kan i og for seg ikke forstås uavhengig av komposi­ sjon, fordi enhver synlig figur har en eller annen farge (6). Likevel er farge en variabel som kan bearbeides selvstendig innenfor de gitte betingelsene, det vil si at en og samme figur kan gis forskjellig farge. Derved kan også fargerelasjoner utgjø­ re en selvstendig estetisk relevant egenskap.

Både farge og komposisjon kan beskrives uavhengig av hva noe er ment som. Således kan et abstrakt bilde være fullstendig meningsløst. Komposisjon og farge må da forstås som et visuelt materiale som enten har eller ikke har estetisk relevante egen­ skaper ut fra andre kriterier enn de rent funksjonelle. Selv om både komposisjon og farge kan være nøytrale i for­ hold til mening, behøver de ikke å være det. Et komposisjonsforhold som bestemmes av matematiske størrelser, kan fungere som symbol eller uttrykk for mening på samme måte som enhver farge. Vi har tidligere skrevet at hva som helst kan bety hva som helst; avhengig av konvensjonene. Den tredje kategorien, tegning, er bestemt av etterlikningsprinsippet. I tegningen inngår alltid farge (forutsatt at også svart, grått og hvitt betegnes som farger) og komposisjon. Meningsbegrepet er uklart i forhold til tegning. I og for seg skal tegning være en framstilling av tingenes synlige form. Slik sett vil tegning kunne forstås som nøytral i forhold til mening: At en ting har det og det utseendet under de og de betingelsene, er noe vi kan avgjøre ved direkte observasjon. Hva noe er, kan ikke avgjøres ved tolkning, bare ved erfaring. Erfaring er noe vi tolker ut fra, det er grunnlaget eller forutsetningen for å oppfat­ te mening i et visuelt materiale. Imidlertid kan vi i mange tilfeller stille spørsmålstegn ved hva en tegning er ment som etterlikning av. Det vi da egentlig spør om, er hva tegningen forestiller, ikke hva den betyr. For at en etterlikning skal kunne gis et innhold, det vil si fortolkes, er vi nødt til å vite hva som etterliknes. Men noen ganger kan det

114

være vanskelig å avgjøre hva etterlikningen er en etterlikning av. Et vanlig eksempel er følgende figur:

Denne tegningen kan forstås som omrisset av alle sidene i en rektangulær boks. Men noen vil stille spørsmål om hva avsen­ deren har ment: En boks sett ovenfra eller fra undersiden? Og man skulle også tro at vi som betrakter tegningen, projiserer mening inn i den når perspektivet endres. Men i dette eksem­ plet bruker vi uttrykket mening i en annen betydning enn den vi har anvendt ovenfor. Et liknende problem beskriver den franske filosofen Michel Foucault i forbindelse med den spanske 1600-tallsmaleren Velazquez' bilde "Las Meninas" fra 1665. I bildet er en gruppe mennesker portrettert, og de fleste har blikket rettet mot samme punkt utenfor billedrommet. Foucault argumenterer for at per­ sonene i bildet ser på det spanske kongeparet. Som belegg for denne tolkingen viser Foucault til at det på fondveggen i bildet er gjengitt et portrett av kongen og dronningen. Dette portrettet er ifølge Foucault et bilde av et speilbilde. Sammenhengen blir da at blikkpunktet for personene forrest i bildet nettopp er kon­ geparet, som speiles i speilet som henger på fondveggen. Både lyssetting i speilbildet og proporsjonering av kongeparet i sam­ svar med allmenne perspektivlover tyder på at Foucault har rett (15). Poenget her er at vår forståelse av fortellingen i bildet, vår tolking av bildet, er avhengig av at vi først vet hva som etterlik­ nes.

Den tyske filosofen Edmund Husserl (1859-1938) brukte også uttrykket mening i en annen betydning enn vi gjør. Husserl har vist at vår erkjennelse av den ytre virkeligheten er en "meningsbestemmende" virksomhet. Han skilte mellom for­ toninger og den "mening" vi gir til disse fortoningene. Hvis vi for eksempel står i enden av en sal, vil vi se langveggen som et trapes der kortsidene er parallelle, mens langsidene fortoner seg som konvergerende mot den kortsiden som er lengst borte. Fortoningen er det visuelle uttrykket. Den "mening" vi gir til fortoningen, er imidlertid at langveggen er rektangulær. Men

115

dette er "mening" i betydningen erkjennelse av hva noe faktisk er. En etterlikning av langveggen, må forstås som en nøyaktig beskrivelse av hvordan verden fortoner seg for oss (30). Vi ser altså at en gjengivelse av den ytre virkeligheten, også slik denne fortoner seg for oss, ikke impliserer formidling av mening i vår forstand. Noen ganger er tingenes utseende slik at de er felles for to eller flere forskjellige ting. Når en maler etter­ likner et speilbilde, får etterlikningen akkurat det samme utse­ endet som når maleren ellerlikner et realistisk maleri i bildet. De vanskelighetene som ligger i å avgjøre om det som avbildes er et speilbilde eller et realistisk maleri, utgjør ikke et genuint tolkingsproblem. Det er rett og slett et trekk ved virkeligheten selv som leder til problemene. Men til tross for at en etterlikning er nøytral i forhold til mening, kan den samtidig fungere som uttrykk for mening. Et bilde av et forurenset landskap kan tolkes som uttrykk for en oppfatning om at mennesket står på randen av en økologisk katastrofe. Forutsetningen for en slik tolking er at betrakteren har kunnskaper om økologi og om den innvirkningen foruren­ singen har for vårt globale miljø. Slike kunnskaper inngår da som deler i mottakerens (fortolkerens) forståelseshorisont. At mottakeren har slike kunnskaper, må kunstfagutøveren forut­ sette. Ellers vil ikke bildet ha noen meningsformidlende funk­ sjon i vår forstand. Med dette siste eksemplet er vi kommet til den fjerde kate­ gorien, nemlig bildets innhold. Det er først her at begrepet mening blir essensielt. Det er uhyre viktig å legge merke til at det kunstfaglige produktet i en viss forstand kan være fullsten­ dig meningsløst. Det gjelder kvaliteter som komposisjon, farge og tegning. Innholdet er avhengig av disse elementene, men det omvendte gjelder ikke: Komposisjon, farge og tegning kan utmerket godt vurderes estetisk helt uavhengig av innholdet. Avslutningsvis må vi nå vende tilbake til det sitatet av Gunnar Danbolt som vi innledet dette avsnittet med. Det synes som om Danbolt overdimensjonerer meningsaspektet i kunst­ fag. Dette kan dreie oppmerksomheten bort fra estetiske prin­ sipper som orden og etterlikning. Men påstanden om at kunst­ faglige forskningsobjekter er meningsverk, setter også til side andre funksjonelle aspekter i kunstfag, som fysisk funksjon og psykisk funksjon. Skillet mellom komposisjon, farge, etterlikning og innhold synes å ha en parallell i diktekunsten. Språket er selvfølgelig alltid grunnleggende bestemt ved sin meningsfunksjon. Parallellite­ ten blir først klar når vi tillegger det språklige uttrykket en me­ ningsformidlende dobbeltfunksjon. I et berømt essay, "Kompo-

116

sisjonens filosofi", har den amerikanske forfatteren Edgar Allan Poe (1809-1849) beskrevet hvordan han skapte diktet "The Raven", som den norske forfatteren André Bjerke har karakteri­ sert som det største i Poes produksjon. Poe skiller mellom etter­ likning, det vil si den rene beskrivelsen av faktiske eller mulige forhold, og den meningen et dikt skal gi uttrykk for. Komposisjonselementer som verseform, rim, konsonant- og vokalinnslag, delenes tilpasning til helheten osv. beskrives utførlig i essayet. Som et å propos til drøftelsen ovenfor vil vi gjengi et utdrag av Poes essay i André Bjerkes oversettelse:

Så langt er alt innenfor grensene av det som kan forklares - i virkelig­ hetens verden. En ravn, som har lært å si det ene ordet "Nevermore", er unnsluppet fra sin eiermanns varetekt. Ved midnattstid drives den av en voldsom storm til å søke ly i et vindu som ennu er opplyst kammervinduet hos en student, dels opptatt med å fordype seg i en bok, dels med å drømme om sin døde elskede. Fuglens vingeflaks lyder mot vinduet; det blir åpnet, og fuglen slår seg ned på den mest bekvemme plass, utenfor studentens umiddelbare rekkevidde. Han er animert av hendelsen og av gjestens sære oppførsel; han spør i spøk om dens navn, uten å vente noe svar. Ravnen svarer med sitt innøvde ord "Nevermore" - et ord som øyeblikkelig finner gjenklang i studentens melankolske hjerte. Da han gir lydelig uttrykk for visse tanker situa­ sjonen vekker til live, rykker han på ny til ved fuglens gjentatte "Nevermore". Studenten oppfatter nu sammenhengen, men blir, som jeg alt har forklart, ut fra den menneskelige trang til selvpinsel og del­ vis ved overtro drevet til å stille fuglen spørsmål, som vil bringe ham, elskeren, en overdådig sorg gjennom det forutante svar "Nevermore". Ved hans ekstreme hengivelse til denne selvtortur, har diktets første og klare fase, selve fortellingen, nådd sin naturlige avslutning, vg hittil er virkelighetens grenser ikke på noe punkt blitt overskredet. Men ved emner som behandles slik, hvor dyktig de enn er gjort og hvor levende handlingsforløpet enn er lagt til rette, vil det alltid være noe hårdt og nakent som frastøter kunstnerøyet. To ting er alltid påkrevet: For det første en viss kompliserthet i stoffet, en gjensidig avpasning av bestanddelene. For det annet en viss suggestiv karakter - en ubestem­ melig understrøm av mening. Det er særlig den skjulte mening som gir et kunstverk fylde - en fylde vi bare så altfor lett forveksler med ide­ alet. "Meningen" må ikke fremheves for sterkt; gjøres den til en overstrøm istedenfor en understrøm i temaet, reduserer det diktet til prosa - og det av det aller flateste slag. Det er dette som skjer i de såkalte transcendentalistenes såkalte poesi. Med holdepunkt i disse oppfat­ ninger tilføyet jeg de to siste vers i diktet, idet jeg lot deres suggestive karakter gjennomlyse hele den foregående beretning. Understrømmen av mening kommer først klart frem i disse linjene:

117

"Take thy beak from out my heart, and take thy form from off my door!" Quoth the Raven "Nevermore".

Man skal legge merke til at ordene "from out my heart" markerer det første metaforiske uttrykk i diktet. Disse ordene sammen med svaret "Nevermore" stemmer sinnet til å søke en moral i alt det som tidligere er fortalt. Leseren begynner nu å betrakte Ravnen symbolsk - men først i aller siste linje av aller siste vers tillates symbolet på sorgfull og uopphørlig erindring å komme klart til syne: And the Raven, never flitting, still is sitting, still is sitting, On the pallid bust of Pallas, just above my chamber door; And his eyes have all the seeming of a demons that is dreaming, And the lamplight o'er him streaming throws his shadow on the floor; And my soul from out that shadow that Hes floating on the floor Shall be lifted - nevermore! (43, s. 61-63)

Teorikritikk av funksjonalitetsbegrepet Definisjonen "Skjønnhet er funksjonalitet" tilfredsstiller universalitetskravet. Det gir ingen referanse til typer av ting; alle ting kan ha funksjonelle egenskaper. Det er også slik at kravet til empirisk relevans er tilfredsstilt. Et visuelt materiale kan være funksjonelt. Definisjonen er også deduktivt anvendelig; den avgrenser et estetisk forskningsområde. Med utgangspunkt i en problemfor­ mulering gis en spesifikk beskrivelse av hvilke funksjoner pro­ duktet skal tilfredsstille: Produktets visuelle egenskaper er logisk deduserbare fra en nøyaktig funksjonsbeskrivelse og kunnskap om de betingelsene som må være til stede for at ting­ en skal kunne fungere på den bestemte måten. Det bør imidlertid innskytes i denne forbindelsen at de lovmessighetene kunstfagutøveren må ta hensyn til ved utforming­ en av produktet, i noen tilfeller er statistiske. Dette gjelder sær­ lig i forbindelse med produkter som skal uttrykke en mening. En konvensjon gjelder nemlig ikke til alle tider, og den gjelder ikke for alle mennesker i et samfunn. Spørsmålet om hva noe betyr, må alltid oversettes til et spørsmål om hvordan noe sann­ synligvis blir oppfattet av en bestemt språkgruppe. Bruk av sta­ tistiske lover i premisskjeden gjør at slutningen ikke er logisk gyldig. Kravet til deduksjon bør derfor slakkes noe. Her står de funksjonelt bestemte kunstfagene i samme situasjon som sam­ funnsvitenskapene. Vi ser heller ingen problemer i tilknytning til kravet om for­ klaring. En begrunnelse, det vil si forklaring, av et objekts este­

118

tiske verdi skjer på følgende måte: Dette produktet er skjønt for­ di det har egenskapen x, som tilfredsstiller funksjonen y. Denne tannbørsten er skjønn, fordi skaftet og busten har den og den formen. En slik form gjør tannbørsten god å holde i når man pusser tennene riktig. Derved tilfredsstiller den både kravet til bruk og det mer moralsk bestemte kravet til nytte: Personlig hygiene og sunnhet er et mål som bør tilstrebes ut fra hensynet til individenes velvære. Dermed faller også objektets egenska­ per innunder definisjonen "Skjønnhet er funksjonalitet".

For vid og/eller for snever? Definisjonen "Skjønnhet er funksjonalitet" setter krav til brukelighet og moralsk formålstjenlighet. Det er klart at funksjonen enten denne går på fysisk bruk, følelses- og holdningsmessig påvirkning (psykisk funksjon) eller kommunikasjon (meningsformidling) - bestemmer hvilke visuelle egenskaper et produkt skal ha. Andre estetiske prinsipper som etterlikning og orden kommer da i annen rekke, det vil si de blir sekundære mål, hvis de overhodet tas i betraktning. I designsammenhenger kan vi ofte konfronteres med den oppfatningen at dekor ikke er annet enn konfetti på formen. Konfetti er et nedsettende uttrykk, idet det står for noe som strengt tatt er unødvendig. Mange vil vel hevde at funksjonalitetsprinsippet omfatter ting som vi umiddelbart ikke vil betrakte som skjønne. Det vil bli tilsvarende vanskelig å godta prinsippet som en sann defini­ sjon av skjønnhet. Et grelt reklamebilde, for eksempel et bilde som bryter med alle prinsipper for fargeharmoni, kan likevel til­ fredsstille kravet til funksjon, både ut fra hensynet til påvirk­ ning av den potensielle kunden, og ut fra hensynet til konsum­ samfunnets moralske standarder. Funksjonalitetsbegrepet setter ingen grenser for hvilke visuelle kvaliteter et objekt skal ha. I og for seg er alt i utgangspunktet mulig. Men dermed vil også defi­ nisjonen synes for vid. Det moralske aspektet ved funksjonalitetsbegrepet kan imid­ lertid gjøre definisjonen for snever: Hva som er nyttig, kommer helt an på hvilke etiske kriterier man vurderer noe ut fra. Vi kjenner til Platons vurderinger av for eksempel bildende kunst. I andre sammenhenger er moraloppfatningen en annen, men kan være like sneversynt, som for eksempel i middelalderen da billedkunstens funksjon var å kommunisere eller gi uttrykk for det kristne budskapet. Funksjonalitetsprinsippet innebærer at skjønnhet bestemmes som en kombinasjon av det sanne og det gode. Om noe er bru­ kelig, er et spørsmål som bare kan avgjøres ved henvisning til sannhet. Om funksjonen er etisk akseptabel, kan bare avgjøres

119

ut fra de moralske normene og prinsippene som vi bekjenner oss til.

Aristoteles' estetikk Aristoteles (384-322 f Kr) var elev av Platon. Men der Platon mente at idé-verdenen er utgangspunktet og den siste begrun­ nelsen for all kunnskap, inntok Aristoteles et empirisk stand­ punkt. Aristoteles mente at kunnskap oppstår ved en type induksjon på basis av sanseerfaringen: uten sansning, ingen kunnskap. Når vi sanser, lærer vi oss å huske og å gjenkjenne de enkelte tingene. Først når vi er fortrolig med tingene på denne måten, gjennomfører vi en induksjon, som går ut på å definere hva de enkelte tingene er helt allment. Dette er vesensdefinering (se side 24 ff.). De definisjonene vi induserer oss fram til, danner utgangspunktet for en begrunnelse. Kunnskap om et enkeltfe­ nomen har vi ifølge Aristoteles først når vi kan forklare fenome­ net, det vil si begrunne hvorfor det er som det er. Definisjonene er de siste premissene i en slik begrunnelse. De siste premissene kan ikke selv begrunnes. Aristoteles forstod induksjonen som et intellektuelt sprang, en type intuisjon, der overgangen fra de enkelte sanseerfaringene til den universelle eller allmenne defi­ nisjonen ikke er rasjonelt forklart. I og for seg kan vår forståelse av skjønnhetsdefinisjoner passe inn i et slikt aristotelisk møn­ ster. Estetisk kunnskap blir da det samme som å kunne forklare hvorfor ett eller flere bestemte objekter er skjønne. En slik for­ klaring eller begrunnelse har sitt siste og avgjørende premiss i en skjønnhetsdefinisjon. Aristoteles har også en annen forståelse av skjønnhet enn Platon. Når Aristoteles fornekter idélæren, er det fordi han mener at allmennbegreper som menneske, dyr, stein osv. omfat­ ter vesentlige egenskaper ved tingene selv. Begrepene er vår for­ ståelse av tingenes vesen. Det samme gjelder også for skjønnhet: Skjønnhet er et vesensbegrep, noe som innebærer at skjønne objekter har en felles og vesentlig egenskap. I motsetning til Platon forstår Aristoteles skjønnhet som imitasjon. Et annet ord for dette er mimesis eller etterlikning. Felles for alle skjønne ting er at de er etterlikninger av noe.

Funksjonalitet Ifølge den norske professoren i gresk kultur, Øivind Andersen, er Aristoteles' skjønnhetsbegrep funksjonelt bestemt (1). Dette har sin bakgrunn i måten Aristoteles kom fram til etterlikningsbegrepet på. Vi kjenner kun ett verk av Aristoteles som tar spe­ sifikt estetiske temaer opp til drøftelse, nemlig den lille boka

120

som heter "Om diktekunsten" (2). Selv om verket ikke er særlig omfangsrikt, er det til gjengjeld en klassiker i estetisk litteratur og har øvd innflytelse på estetisk tenkning i den europeiske kul­ turen helt fram til våre dager. Aristoteles benytter seg av en metode for å undersøke hva som er det skjønne i kunsten, en metode som tar utgangspunkt i historisk gitte kunstverk. Ved å analysere disse med henblikk på å finne deres vesentlige egenskaper vil han gi teori til kunsten. Ifølge Friedrich Hegel (1770-1831) vil den teorien som oppnås på denne måten, tjene som kriterium både for bedømmelse og frambringelse (23). Når professor Andersen framhever Aristoteles' funksjonelle utgangspunkt, er det fordi Aristoteles kun valgte ut objekter (teaterstykker) som til da hadde vært virkningsfulle og vellyk­ kede. Disse teaterstykkene hadde vunnet de tragediekonkurransene som ble arrangert i Hellas på Aristoteles' tid og tidligere. Historien hadde altså gjennom publikums klappsalver utpekt hvilke kunstverk som har estetisk verdi, og hvilke som ikke har det. Tragediens funksjon er ifølge Aristoteles å påvirke tilskuer­ nes følelser og holdninger på en bestemt måte. De tragediene som har en slik funksjon, er også de estetisk mest verdifulle.

Mimesis: Skjønnhet er etterlikning Aristoteles' uttrykk mimesis betyr etterlikning eller imitasjon. Særlig innenfor bildende kunst har kravet om etterlikning vært dominerende. Ifølge Aristoteles er mimesis kunstens vesen og utspring, fordi trangen eller lysten til å etterlikne er medfødt, det vil si den gjelder for alle mennesker. Men noen har bedre evne til (større talent for) mimesis enn andre, og av disse utvikler noen seg til kunstnere. Drivkraften til mimesis er selve trangen til å vinne erkjennelse. Men når kunst forstås som etterlikning, blir kunstens erkjennelsesform nettopp gjenkjennelse. Folk gleder seg ved å se på bilder, hevdet Aristoteles, "fordi de ved å betrakte dem lærer noe om hva hver enkelt ting er som art." (2, s.33) Mimesis bestemmes ifølge Aristoteles av tre momenter: 1) Det som etterliknes, 2) I hvilket materiale etterlikningen skjer, og 3) Selve måten etterlikningen utføres på. o

A utvikle et estetisk uttrykk i et visuelt materiale blir således det samme som å etterlikne noe. Hva som etterliknes, kan variere, og om man etterlikner det samme, kan materialet det skjer i, gi

121

forskjellige uttrykk. Måten noe etterliknes på - realistisk, anty­ dende, stilisert - er også bestemmende for uttrykket. Etterlikning er ikke alltid det samme som å kopiere, det vil si gjengi det man observerer, helt nøyaktig. Etterlikning er også å framstille det mulige. Ved å gi begrep til nye, ukjente mulighe­ ter for strukturering av erfaringsverdenen, eller ved å framstille vår erfaringsverden i en klarere form enn virkeligheten synes å være for vår opplevelse, gir mimesis nye kunnskaper. Når Aristoteles legger vekt på læring - ved at bilder framstiller noe slik at det begripes - peker han igjen på den funksjonen mimesis har. Leonardo da Vinci legger også vekt på det kunnskapsmes­ sige aspektet ved mimesis: Og du som vil fremstille i ord menneskets skikkelse under alle de for­ mer dets lemmer kan anta, avstå fra det, for jo mer du vil beskrive i de minste detaljer, desto mer vil du forvirre leserens ånd og føre ham bort fra kunnskapen om det beskrevne. Derfor er det nødvendig å fremstille og beskrive ved hjelp av tegning. (49, s. 55)

Deduktiv anvendelse Vi finner etterlikningsprinsippet uproblematisk med hensyn til de fire teorikriteriene: universalitet, empirisk relevans, deduktiv anvendelse og forklaring. For kunstfagutøveren kan etterlikning gjennomføres på to måter: Ved å kopiere noe man ser på, og ved å framstille ting ut fra viten om naturen, det vil si framstille det mulige. På side 12 siterte vi Aristoteles der han beskrev skillet mel­ lom de som bare har erfaring, og de som har kunnskap. De to metodene for etterlikning aktualiserer et slikt skille. La oss nok en gang sitere Leonardo da Vinci:

Den maler som avbilder ut fra praksis og efter øyets bedømmelse uten hjelp av fornuften, er som et speil som gjengir alle ting som stilles overfor det, uten å ha kjennskap til dem. (Ibid.) Det er nettopp kunnskapen om naturlovene som Leonardo da Vinci etterlyser hos de "kopierende" kunstnerne. Kunnskap om naturlovene vil sette kunstfagutøveren i stand til å framstille ting vedkommende aldri har sett. Kunstfagutøveren vil da kun­ ne bruke sin fornuft og deduktiv logikk på denne måten: Hvis det fantes en bestemt ting x under de nærmere spesifiserte betingelsene y, så ville den sett slik og slik ut. Man deduserer seg altså fram til et bestemt bilde ved å klarlegge årsaksbeting­ elsene og ved å ta utgangspunkt i naturlovene. Ifølge da Vinci må maleren ha kunnskap om følgende forhold: lys og mørke,

122

farge, volum, kontur, stilling (beliggenhet), fjernhet og nærhet, stillstand og bevegelse. For Aristoteles er etterlikning noe som bare kan utøves av den intelligente kunstneren. Aristoteles tenker ikke på det spesi­ elle når han tilskriver utøveren intelligens. Framstilling av det enkelte må ikke ta utgangspunkt i det enkelte, men i det allmen­ ne. Først når kunstneren gjør det, vil han/hun ha den kunnska­ pen som bildet er et uttrykk for.

Etterlikning - et snevert skjønnhetsbegrep? Under omtalen av Platons estetikk gjenga vi et utdrag av dialo­ gen "Sofisten" (s. 105). Her framgår det at imitasjon og skjønn­ het ikke nødvendigvis er det samme: Bare når kunstnerens pro­ dukt er en imitasjon av en virkelig og skjønn gjenstand, er også imitasjonen skjønn. "Den fremmede", som deltar i dialogen, synes derfor å ha en oppfatning av skjønnhet som noe som fore­ ligger i naturen, uavhengig av den menneskelige gjenskapelsen. Aristoteles' mimesis-begrep er fullstendig knyttet til den menneskelige tilvirkningen. Først når en gjenstand eller et feno­ men er framstilt i et annet materiale, står vi overfor en etterlik­ ning. Om etterlikningen da er en etterlikning av noe vi også reg­ ner som naturskjønt, eller om det er en etterlikning av noe vi i virkeligheten ville oppleve som heslig og direkte motbydlig, blir likegyldig. Kari Torjussen har i de tegningene som er gjengitt på det neste opp­ slaget, framstilt en krukke i henholdsvis ett-punkts (A), to-punkts (B) og tre-punkts (C) perspektiv. 1 ett-punkts perspektivet framstilles en gjenstand slik dens innbyr­ des størrelsesforhold er ut fra "objektive" målinger. Avbildingen tar da ikke hensyn til de visuelle forandringene som skyldes betrakterens ståsted i rommet. I to-punkts perspektivet framstilles en gjenstand slik dens innbyrdes størrelsesforhold ser ut for oss i forhold til et for­ svinningspunkt som ligger i vår øyenhøyde, det vil si på horisontlinjen. To-punkts perspektivet gjengir de innbyrdes størrelsesforandringene ved gjenstanden innover i rommet. Tre-punkts perspektivet er en gjengivelse av de innbyrdes størrelsesforandringene i vertikal retning avhengig av om gjenstanden ses ovenfra eller nedenfra i til­ legg til dybderetningen. Torjussen vil vise en metode for framstillingstegning. I ett-punkts perspektivet innskrives krukken i et rektangel, med sider lik krukkens høyde og maksimale bredde. 1 tegning A gjengis også krukkens sirkelform ved forskjellige diametre innenfor markerte punkter som avteg­ nes på alle innvendige firkanter. I tegning B er rektangelet gjort om til et parallellforskyvningslegeme, det samme som i tegning C. De

123

markerte punktene i A beholdes når dette legemet gjengis i henholds­ vis to- og tre-punkts perspektiv. De buede linjene mellom punktene angir da krukkens ytre form ved de forskjellige perspektivene. En metode er ikke bare en materiell tilrettelegging av betingelsene for å virkeliggjøre et bilde. Metoden er samtidig en begrunnelse for at resultatet er riktig. 1 det hele tatt er framstillingen av krukken basert på et deduktivt resonnement: Viten om parallellforskyvningslegemets perspektiviske forandringer utgjør premissene for gjengivelsen. Dette er eksempel på anvendelse av aksiomatisk deduktiv metode, det vil si begrunnelse ovenfra. Når parallellforskyvingslegemet forandrer seg slik og slik, må også krukkens utseende forandre seg på denne bestemte måten.

En vurdering av etterlikningsprodukter kan ta utgangspunkt i en direkte sammenlikning mellom det som etterliknes, og etterlikningen. Imidlertid er ikke en slik sammenlikning alltid mulig, noen ganger rett og slett fordi det objektet som framstilles, ikke eksisterer i virkelig­ heten, slik tilfellet er med Torjussens krukke. Da må etterlikningen vurderes ut fra vår kunnskap om naturlovmessigheter. Dens estetiske verdi er avhengig av om etterlikningen kan forklares ut fra slike lovmessigheter eller ikke. Under:Krukke i ett-punkts perspektiv. Øverst på neste side: Krukke i to-punkts perspektiv. Nederst på neste side: Krukke i tre-punkts perspektiv.

124

125

Men denne vide forståelsen av etterlikningskunst, blir samtidig en innsnevring av skjønnhetens doméne: Skjønnhet forstås bare som et kulturfenomen, ikke også som et naturfenomen. Mye tyder imidlertid på at Aristoteles med mimesis ikke sik­ ter til skjønnhet par excellence, men rett og slett refererer til bestemte menneskelige virksomheter som faller innunder et videre begrep, nemlig tilvirkning eller produksjon. For Aristoteles skilte disse kunstene seg ut fra andre ved sitt formål og de midlene som formålet bestemte. Slike kunster tjente det behaglige, ikke det nødvendige, slik som medisin, husbygging, kokekunst, jordbruk osv. Det er vanskelig å anvende etterlikningsbegrepet overfor en kunstart som musikk. Selv ga Aristoteles uttrykk for at musikk er en direkte etterlikning av følelser (16). Fra et erkjennelsesteoretisk synspunkt er det problematisk å gå god for en slik oppfat­ ning. Noen mener at også klær, sko, senger, stoler, fat og kopper er etterlikninger av naturens gjenstander. Dette er antakeligvis å strekke etterlikningsprinsippet for langt, slik at begrepet uthu­ les, det vil si det mister sin evne til avgrensing. Hvis definisjo­ nen "Skjønnhet er etterlikning" skal opprettholdes, innsnevrer den derfor området for skjønn kunst i så stor grad at enkelte vil ta avstand fra dette skjønnhetsbegrepet. Her kan det være aktu­ elt å gå inn på en mellomløsning. (Se side 40 ff.) At Aristoteles oppfatter skjønnhet i en videre betydning enn etterlikning, kan vi få mistanke om gjennom hans kosmologi, det vil si hans teori om universet og dets utvikling. Han hevder at himmellegemenes bevegelser er fullkomne sirkelbevegelser. Dette stemmer ikke med observasjoner av disse bevegelsene. Aristoteles overbevisning er ikke basert på faktiske iakttakelser, men på visse estetiske premisser. Disse går ut på at stjernene er fullkomne vesner, og av alle geometriske figurer er sirkelen den mest fullkomne. Og når stjernene beveger seg, følger det at de gjør det på den mest fullkomne måten. Denne kosmologiske oppfatningen og begrunnelsen hos Aristoteles indikerer at han hadde en mer pythagoreisk oppfatning av skjønnhet, nemlig at skjønnhet er orden. Det kommer også til uttrykk i "Om dikte­ kunsten", der Aristoteles likestiller et skjønt språk med et språk som kjennetegnes ved rytme og melodi. Rytme og melodi er rene ordensbegreper. Men selv om Aristoteles skulle mene at skjønnhet er orden, vil likevel ikke etterlikningsprinsippet falle bort. Her må vi ta i betraktning Aristoteles' kvalitative tilnærming til virkeligheten og hans uttalte motstand mot den pythagoreiske oppfatningen om at alt er tall. For Aristoteles gjaldt det at begrepet, definisjo­ nen som vi oppfatter, nettopp er tingenes vesen, tingenes form,

126

det vil si tingenes formale karakteristika. Når en billedkunstner for eksempel framstiller et menneske, hører det ikke (bare) med til dette bildet en matematisk proporsjonsbestemmelse. Begrep­ er som ikke inneholder tallkjennetegn, utgjør likevel former for orden. Et begrep av denne typen må forstås som struktur, en plan, eller en systematisert helhet. Det er ikke bare kvantitative begreper som utgjør slike helheter.

Tilvirkning Aristoteles deler kunnskapene inn i tre områder; ett som gjelder for handlingslivet, ett som gjelder for produksjon eller tilvirk­ ning og ett som gjelder den rene betraktningen. Det siste områ­ det omfatter naturvitenskap, matematikk og metafysikk. Til det produktive kunnskapsområdet hører de virksomhetene som fører til det nyttige (det nødvendige) og det behaglige. Aristoteles verdsetter disse områdene ut fra formålet eller funk­ sjonen, det vil si ut fra hvilke menneskelige behov som dekkes av virksomhetene. Jo mindre nødvendig virksomheten er for opprettholdelsen av det animalske livet, det vil si den delen av livet som sikres ved selvernæring og beskyttelse mot ytre farer, jo mer verdifull er virksomheten, ifølge Aristoteles. Aristoteles definerte mennesket som et fornuftig dyr, og det er først når for­ nuftens behov dekkes, at en virksomhets verdi kan bedømmes ut fra det spesifikt menneskelige. Derfor har også diktekunsten og andre etterliknende kunstarter en høyere verdi enn jordbruk og husbygging. Imidlertid satte Aristoteles de betraktende, det vil si de teoretiske vitenskapene, høyest. Disse kunne nemlig ikke tilfredsstille noe praktisk behov, men bare menneskets kunnskapstørst. Aristoteles' vitenskapssyn skiller seg derfor klart fra vårt moderne syn, som fikk sin første utforming så sent som i renessansen. Francis Bacon (1561-1626) er talsmann for det nye synet på vitenskap, et syn som går ut på at kunnskap er makt, det vil si at vitenskapenes formål er å sette mennesket i stand til å herske over naturen. Men dermed får også vitenska­ pene i siste omgang den samme funksjonen som Aristoteles tilla håndverket eller de produktive virksomhetene, nemlig nytte. Med Aristoteles kan vi si at tilvirkning forutsetter fire for­ skjellige kunnskaper: 1) Kunnskap om hvilket stoff noe er laget av, det vil si hvilke muligheter som gis i stoffet, 2) Kunnskap om hva noe er, det vil si kunnskap om de egenska­ pene som er karakteristiske for en ting, 3) Kunnskap om hvilket formål en slik ting tjener eller skal tje­ ne, og

127

4) Kunnskap om hvordan en slik ting skal kunne produseres. Disse fire punktene kan sammenstilles med Aristoteles' fire årsaker: Stoffårsaken, Formårsaken (vesensårsaken), Formålsårsaken og Den bevirkende årsaken. I og for seg kan vi si at viten er et produkt av vitenskapelig metode, og at vitenskapene derfor også er produktive virksom­ heter. Det er bare den forskjellen at viten er et åndsprodukt, det vil si at det eksisterer rent åndelig eller tankemessig, mens til­ virkning omfatter fysiske produkter eller betegner den virksom­ heten som resulterer i slike materielle produkter. Når vi sier at vitenskap har teknikken som formål, sier vi også at viten ligger til grunn for tilvirkning. Den tyske filosofen Martin Heidegger (1889-1976) fører teknikkens teori direkte tilbake til Aristoteles: Vi søker teknikken når vi spør hva den er. Enhver kjenner de to utsagn som besvarer vårt spørsmål: Det ene sier: teknikk er et middel for visse mål. Det andre sier: teknikk er et menneskes verk. Begge bestemmelser av teknikken hører sammen. For det å sette seg mål, og det å skaffe til veie og benytte seg av midler for å oppnå disse, er menneskelige verk. Tilvirkning og benyttelse av verktøy, redskap og maskiner, dette tilvirkede og benyttede selv, samt de behov og mål som det tjener: alt hører med i teknikken. (...) I århundrer lærer filosofien at det fins fire årsaker: 1) causa materialis, materialet, stoffet, som for eksempel en sølvskål til­ virkes av; 2) causa formalis, formen, skikkelsen som materialet antar; 3) causa finalis, for eksempel offertjenesten, hvorved bestemmes den ønskede skål med hensyn til form og stoff; 4) causa efficiens, som bevirker resultatet, den ferdige skål: sølvsmeden. (26, s. 76 - 78)

For Aristoteles faller alle de virksomhetene som har med tilvirk­ ning å gjøre, innunder sekkebetegnelsen "kunst". Og enhver form for tilvirkning kan ifølge Aristoteles forstås og forklares i henhold til de fire årsakene. Kunstbegrepet blir dermed meget vidt og vil omfatte kunstfag, men samtidig er det utilstrekkelig til å skille kunstfag fra andre produktive virksomheter. Dette peker hen på et kunstfaglig legitimeringsproblem. I vår sam­ menheng har vi definert kunstfag som utvikling av estetisk uttrykk i et visuelt materiale. Derved blir estetisk teori avgjøren­ de for hva som er kunstfag eller ikke. Alt kommer an på hva skjønnhet er. Forskjellige oppfatninger av skjønnhet resulterer i forskjeller både med hensyn til produkter og metoder innenfor kunstfagene selv. Men hvis kunstfag overhodet skal skilles fra andre produktive fag, må disse innbyrdes forskjellene ikke være basert på motstridende skjønnhetsdefinisjoner. I hvert fall bør skjønnhetsdefinisjonene kunne kombineres i det vi har kalt mel-

128

lomløsninger. Samtidig må de definisjonene kunstfagutøverne bekjenner seg til, være så presise og klare at det er mulig å skille kunstfag ut som en egen type tilvirkning eller produktiv virk­ somhet. Uttrykket "De skjønne kunster" bør kunne referere til noe faktisk eksisterende, eller noe som kan få framtidig eksis­ tens ut fra en bestemmelse av fenomenet skjønnhet.

Plotins estetikk Plotin (204-270 e Kr) innleder en ny æra for den platonske este­ tikken. Plotin representerer den andre hovedtolkningen av Platon. Her forstås ikke skillet mellom idé-verdenen og mennes­ kenes sansemessig bestemte verden som absolutt. For Plotin er det tvert i mot en klar sammenheng. I stedet for den platonske triade - Det Skjønne, Det Sanne og Det Gode - mente Plotin at den øverste idé, det vil si det abso­ lutte, evig eksisterende og uforanderlige er Det Ene. Hos Plotin er triaden redusert til ett enhetlig prinsipp. Dette prinsippet er det ifølge Plotin umulig å beskrive og umulig å gjøre rede for på annen måte. Noen ganger betegnes Det Ene som guddommen eller Gud, men også som Det Skjønne. På samme måte som Platon så det som livets formål å oppnå innsikt i idé-verdenen, eller egentlig; gjenforene sjelen med idéene, så Plotin formålet med livet i en forening med Det Ene. Sjelens forening med det guddommelige står imidlertid så fjernt fra og er så forskjellig fra alle jordiske erfaringer at filosofien bare kan gjøre rede for veien til erkjennelse, aldri for hva denne erkjennelsen består i. Innsikt i Det Ene er som Det Ene selv, nemlig noe absolutt. Således står vi ved inngangen til den middelalderske epoken i europeisk kulturhistorie nok en gang overfor en platonsk "hold-kjeft-operasjon". Plotins kunstbegrep er ikke først og fremst rettet mot pro­ duksjon av gjenstander, men snarere mot å gjøre det beste ut av livet. Slik sett forfekter Plotin en ars moriendi, dødskunst, eller snarere: kunsten å dø riktig. Ars moriendi består i at mennesket løfter det guddommelige i seg selv tilbake til Gud. For Plotin innebærer dette at selvmord ikke er noen god metode for å opp­ nå målet. A dø riktig krever livslang læring. Plotins foreskrevne metode er å fjerne seg fra denne verden, og å begi seg på reise inn i åndens uendelige rike. Hans elev Porfyrios har fortalt at Plotin skammet seg over å være i sin egen kropp. Han kunne derfor ikke nedlate seg til å fortelle noen om sine foreldre, sin barndom eller sitt fødested. Plotin ville nå målet ved å gjennomføre et asketisk liv. Dette består vanligvis i å ikke tilføre kroppen noen stimulanser som kan lede

129

oppmerksomheten bort fra sjelens åndelige sysler. Det tragiske ved asketiske livsholdninger er at asketen ofte vil beskytte andre mot urene opplevelser. I denne sammenhengen er det typisk at Plotin nektet en av sin tids store billedhuggere å lage et portrett av ham, fordi filosofen ikke ville bidra til at det ble skapt et bilde av et avbilde (42, forordet). Vi er ikke interessert i å innføre ars moriendi som en ny kunstfaglig disiplin. I og for seg er Plotins begrep Det Ene like ubrukelig i kunstfag som Platons begrep Det Skjønne. Men Plotin tilkjenner Det Ene en virkende kraft, en mulighet til å gi seg til kjenne i det sanselige skinn: Ifølge Plotin er Det Ene slik at det gjennomstråler alle ting, både den åndelige verden og den materielle verden. Menneskets sjel, som tidligere var fore­ net med Det Ene gjennom sitt åndelige opphav, bærer med seg en lengsel om gjenforening. Derfor er også den åndelige verden menneskets eller sjelens egentlige hjem. Materien representerer det fremmede, det onde, det ytterste mørke. Når materien er gjennomstrålet og organisert ved Det Ene, holdes imidlertid dens destruktive krefter i sjakk. Med utgangspunkt i Plotin er det derfor mulig å ha en platonsk verdensoppfatning, samtidig som det sansbare, det vil si materien, også kan forstås som skjønn. Denne dreiingen av den platonske absolutte dualisme over til et polaritetsforhold - der ytterpunktene riktignok ikke kan forstås ved hverandre, men der Det Ene og materien er bundet sammen ved en stadig tiltakende grad av organisasjon - gjorde også sitt til at den kristne estetikken kunne ta opp i seg platon­ ske elementer. Plotin var ikke selv kristen, men mye tyder på at han kjente til den kristne læren. Den mest markerte forskjellen ligger ifølge Aasmund Brynildsen i det at der Plotin mente at mennesket selv kunne finne vei tilbake til det guddommelige i altet, hevdet de kristne filosofene at dette umulig kunne skje uten ved Jesus Kristus frelsende nåde (42).

Skjønnhetens tre trinn For Plotin er den skjønnheten vi bør etterstrebe, kjennetegnet ved at sjelen gjøres til ett med Det Ene. Plotins estetikk er her sammenliknbar med østlig mystikk, som for eksempel buddhismens teori om nirvana som det høyeste målet. Det neste trinnet på skjønnhetsstigen i nedadgående retning utgjøres av den åndelige skjønnheten. Denne skjønnheten kjen­ netegnes ved at den kan erkjennes rasjonelt. Slik erkjennelse er en delforståelse, en forståelse av de idéene enheten sammenbin­ der. Platons idéer Det Skjønne, Det Sanne og Det Gode er slike idéer. Men også de laverestående idéene, de som ifølge Platon

130

erkjennes ved gjennomtenkning, faller innunder den åndelige skjønnheten. Rasjonell erkjennelse gis i de vitenskapene som står over den sansemessige erfaringen. Som det nederste trinnet på stigen gis den sansbare skjønn­ heten. Det gjelder både for den åndelige og for den sansbare skjønnheten at skjønnheten gjennomstråles og opprettholdes ved Det Ene. Ifølge Plotin framtrer det sansbart skjønne for oss først og fremst gjennom synet, men også gjennom hørselen i musikk og rytme. Sjelen er et menneskelig åndsprinsipp som kan erkjenne både den åndelige og den sansbare skjønnheten. Men for å fatte det skjønne i det sansbare må sjelen først ha blitt skjønn, ifølge Plotin. Plotins tese her er rimelig nok: Sjelens skjønnhet oppnås ved erkjennelse, ved rasjonalitet, en kunnskap om noe allment. Vi vet for eksempel at ikke alle mennesker kan se skjønnheten i de samme kunstverkene. Det én oppfatter som rot, oppfatter en annen som skjønn struktur. I slike situasjoner kan det være inn­ sikt i en lovmessighet som mangler hos den ene, men som den andre besitter. Evnen til å oppfatte skjønnhet er derfor helt avhengig av intellektet, det vil si den er basert på intelligens. Kunstneren som skal framstille skjønnhet, må tilsvarende ope­ rere på et høyt intellektuelt nivå. "Intet øye kunne noensinne skue solen, hvis det ikke selv var av solnatur," hevdet Plotin (42). Denne metaforen uttrykker en av den greske oldtidens erkjennelsesprinsipper: Bare like kjenner like. Plotin gjennomfører dette prinsippet i selve skjønnhetsopp­ levelsen. Sansbar skjønnhet er ifølge Plotin en sammensmelting av idéen i oss og idéen i det vi ser. Vi kan altså se en idé, slik Plotin forstår det. Hvordan? Selv nevner Plotin fargenes skjønn­ het som eksempel. Hva er det med fargene som gjør at vi opp­ fatter for eksempel et landskap som skjønt? Fargene tilhører jo tingene, er resultat av reflekser, brytning og spredning. Det mangfoldet av farger som gis i et landskap; kan det på noen måte være gjennomstrålet og opprettholdt ved Det Ene? Plotin beskrev det slik:

Hva nu farvens skjønnhet angår er også dens natur enhetlig. Den fremkommer nemlig ved at det dunkle i materien overvinnes ved lysets tilstedeværelse - og lyset er ulegemlig, en rasjonal form og idé. (42, s. 5)

Plotin er en klassisk representant for gresk oldtidsfilosofi når han legger så stor vekt på det rasjonelle, det vi bare kan få kunnskap om ved gjennomtenkningen. Selv om han er platoni­ ker, vil også den pythagoreiske og aristoteliske estetikken her sammenfalle med Plotins. Om musikken hevdet Plotin følgende:

131

Når det gjelder den musikalske velklang, så er det de skjulte harmonier som skaper de sansbare og således også gjennom tonene lar sjelen møte det skjønne, idet de åpenbarer for den noe som er beslektet med den gjennom noe ubeslektet. For det eiendommelige ved de sansbare har­ monier er at de er underlagt et målbart mønster, dog ikke i et hvilket som helst tilfeldig tallforhold, men i helt bestemte proporsjoner - just i det forhold som tjener idéen og lar den seire. (Ibid)

Ifølge Plotin foreligger det en kosmisk enhet mellom det ånde­ lig skjønne og skjønnheten i den materielle (sansbare) verden. Det Ene virker i materien og gir den åndelig form eller begrep. Hvis for eksempel en organisme dør og går i oppløsning, er det nettopp enhetens prinsipp som har skilt seg fra den. For Plotin er enheten det som opprettholder tingene i deres spesielle måte å være på. Materien eller stoffet kan aldri bli noe bestemt uten at det er enhetlig. Heslighet er enhetens eller det skjønnes motsetning. For Plotin gis det grader av heslighet, men ikke grader av skjønn­ het. Det heslige er det som ikke, eller som bare delvis er formet gjennom begrep eller idé. Materien motsetter seg den enhetlige tanken, fordi materien som det absolutt onde er helt uten form og idé. Plotins oppfatning er illustrerende for hva det kan siktes til når enkelte kunstnere taler om den motstanden materialet yter. Plotins forståelse av forholdet mellom materie og idé synes å ha sin parallell i Aristoteles' skille mellom stoff og form, det vil si skillet mellom den materielle årsaken og den formale årsaken. Materien er i seg selv fullstendig uerkjennbar. Vi kan strengt tatt ikke vite noe om materien i seg selv. Det er først når materien er formet av en idé at den blir til noe bestemt. Aristoteles forstod stoffet (materien) som ren potensialitet; som mulighet. Tingene eksisterer først fullt virkelig når stoff og form er forenet. Form er da aktualitet: det tingen faktisk er, og det vi kan forstå den som. Tingens form har vi ifølge Aristoteles først erkjent når vi kan gi en vesensdefinisjon av den.

Helhet og del Med Plotin kan vi hevde at "Skjønnhet er enhet". Denne defini­ sjonen har empirisk relevans, fordi vi må forstå enhet som orga­ nisasjon av et sansbart materiale ut fra en bestemt idé. Når kunstfagutøveren skal skape skjønnhet, står han/hun overfor det heslige (materien) og må forme dette i samsvar med sin idé. Idéen er slik forstått det enhetlige prinsippet som gjør det mulig å forme delene til en helhet. Organiseringen av delene utgjør på hvert stadium fram mot fullbyrdelsen en ufullstendig helhet.

132

Helheten er altså noe mer enn den tilfeldige summen av delene, men resultatene av prosessen kjennetegnes bare ved en stadig mindre grad av heslighet. Først når delene er formet til en hel­ het som utgjør selve idéen, har skjønnheten inntrådt som et sansbart og rasjonelt fenomen. Det innebærer at hver detalj i kunstverket er rasjonelt forklart, det vil si at den åndelige (rasjo­ nelle) idé og objektets idé er ett og det samme. Definisjonen "Skjønnhet er enhet" krever imidlertid at man i problemformuleringen klargjør hvilken bestemt idé man skal utforme. A organisere delene til en helhet etter en bestemt idé utgjør da selve problemet, avhengig av hvilket materiale delene består av. Materialet eller delene må på sin side forstås som mindre helheter, som igjen består av deler osv. Hvis jeg for eksempel vil forme et kvadrat ved hjelp av fire rette streker, utgjør strekene delene, konstruksjonen er selve prosessen fram mot realiseringen av idéen, mens definisjonen av fenomenet kvadrat utgjør den bestemte idéen. Hvis vi forstår Plotin på denne måten, vil enhetsprinsippet kunne anvendes deduktivt i den skapende prosessen, såvel som til estetisk forklaring av produktet i ettertid. Plotins skjønnhetsdefinisjon framstår som videre enn Aristoteles' etterlikningsprinsipp og kan omfatte dette. En idé er jo det formale prinsippet ved en gjenstand, og derved noe som kan framstilles visuelt, for eksempel lys og skygge under bestemte betingelser. På liknende måte vil Plotins skjønnhetsbegrep omfatte gjenstander bestemt ut fra funksjonalitet og orden. Både det spesielle funksjonalitetsprinsippet som vi beskrev under omtalen av av Platon, og det spesielle ordensprinsippet, som pythagoreerne bekjente seg til, utgjør da former for enhet i Plotins filosofi. Faren er derved at Plotins definisjon kan bli alt­ for vid, og miste sin evne til å tjene som et særskilt kunstfaglig prinsipp. Men det er da heller ikke Plotins intensjon. Vi må ikke glem­ me at Plotins skjønnhetsdefinisjon er basert på prinsippet om helhet-del, og at det som i øyeblikket forstås som en helhet, i neste nå må forstås som del av et større hele. Plotin hevder at verden opprettholdes ved Det Ene. Derfor er alle deler samtidig til stede i Kosmos, den universelle helheten. Plotin hevdet føl­ gende: 0

Uttrykkene helhet og del i forbindelse med vitenskapen har kanskje ikke noen annen mening i det hele tatt enn denne: Aktuelt er alle deler samtidig til stede i helheten, alt du måtte ville hente frem ligger der ferdig til det. I delen er bare det som nettopp behandles aktuelt til ste­ de, men dette får så å si sin kraft og mening først idet det nærmes til

133

helheten. Helt løsrevet fra den viten som inneholdes i helheten kan ing­ en del-viten være. Var den det, da ville det ikke lenger dreie seg om vitenskap, men om barnesnakk. (42, s. 32)

Gjennom sin skjønnhetsdefinisjon stiller Plotin derved krav til kunstneren om at kunst skal inngå som del av en allerede eksis­ terende helhet. Kunstutøvelsen må foregå i et samfunnsmessig perspektiv, der hensynet til moral, politikk, religion og viten­ skap blir bestemmende for det kunstneriske uttrykket. Plotin fokuserer derfor ikke på kunstneren isolert sett. Kunst kan ikke forstås som uttrykk for individuelle innfall og luner. Plotins tanke er livsviktig i vår tid. Miljøødeleggelsene har vist hvor påkrevd det er å befri seg fra en isolert betraktning og virksomhet, og i stedet forstå seg selv i et helhetlig, i et kosmisk perspektiv. Men hvordan skal kunstfag kunne inngå i Plotins voldsomme visjon? Og er det i det hele tatt mulig? Vi lar Plotin selv svare på dette spørsmålet:

En som forsker på et område, må efterhvert og i en bestemt rekkefølge trekke alle de andre områder inn i sitt arbeide. Således viser også mate­ matikeren i den geometriske analyse at en bestemt sats inneholder alle de foregående i seg - hvorigjennom analysen just fullbyrdes - men også de satser som videre fremgår av den. På grunn av den menneskelige svakhet anser man disse sjelens evner for noe utrolig. De fordunkles av legemet. Men i den høyere ver­ den står alt dette lysende klart - det Ene i alle. (Ibid.)

Middelalderfilosofenes estetikk Middelalderens estetikk bærer i alle henseender preg av den estetikken som grekerne utformet. Filosofisk skiller ikke mid­ delalderen seg ut fra antikkens tenkning. Det som gjør middel­ alderen interessant, er innføringen av kristendommen. De krist­ ne dogmene ble dels forstått som noe som stred mot den filoso­ fiske arven, dels som noe den filosofiske tenkningen kunne understøtte.

Skjønnheten er objektiv I den grad middelalderen dro veksler på Platons tankegods, var det Plotins tolkning av Platon som lå til grunn. Kristendommen forklarer jordens eksistens som Guds skaperverk, og fordi Gud er god, kan hans skaperverk ikke være av det onde. Naturens gjenstander og fenomener er skjønne i seg selv, nettopp fordi Gud har skapt dem. Skjønne ting er et bilde på Guds herlighet. Skjønnheten kommer fra Gud og viser også vei tilbake til Gud.

134

Plotins forståelse av Det Ene er aktuell i denne sammenhengen: Det Ene gjennomstråler alt og opprettholder det enkelte i sin eksistens. Men derved vil det som eksisterer i kraft av Det Ene, også fungere som et speil som viser tilbake til skjønnhetens opphav. Troen på at skjønnhet er Guds skaperverk, gjør at man forstår skjønnheten som objektiv: Hvis et menneske ikke fatter skjønnheten ved et objekt, er det ikke objektet det er noe i veien med, men betrakteren. Middelalderens kunstbegrep er vidt. Det skiller mellom de liberale og de servile kunstene. Til de første hører de rasjonelle vitenskapene, til de siste aktiviteter som også er avhengig av håndens arbeid. Selv om det ofte gjør det, behøver det ikke å ligge noen nedvurdering i en slik inndeling, men bare en påpekning av faktiske egenskaper ved de enkelte kunstartene. Både Platon og Aristoteles satte de teoretiske kunstene høyest, fordi de ikke tjente til å opprettholde livet, men kun til sjelens adling og foredling. Heller ikke de rasjonelle vitenskapene i middelal­ deren hadde et teknologisk formål, unntatt arkitektur. Imidlertid var alle kunstartene likestilt i forhold til det mål de skulle tjene, nemlig erkjennelsen av Gud og forkynnelsen av Guds budskap. Håndverket, inkludert de bildende kunstene, skulle imitere og videreføre Guds skaperverk. Også dette er i tråd med gresk tankegods, spesielt aristotelisk naturfilosofi. For Aristoteles var både naturprosessene og håndverket fullstendig forklart ved de fire årsakene; stoff, form, formål og den årsaken som setter en prosess i gang, nemlig den bevirkende årsaken. Ifølge vitenskapsfilosofen Ragnar Fjelland mente Aristoteles at håndverke­ ren går fram på samme måte som naturen, og at håndverkeren fullfører det naturen ikke har utført (14, s. 173).

Tegnfunksjon Naturen ble som nevnt ikke bare oppfattet som Guds skaper­ verk, men også som et bilde på Guds allmektighet. Således skul­ le også kunstproduktene kunne forstås som tegn på Guds eksis­ tens. Kunst ble først og fremst dyrket som et kommunikativt middel. Meningsformidlingen skulle skje gjennom tre forskjelli­ ge prinsipper, nemlig allegori, anagogi og analogi (46). Gjennom allegorien eller billedspråket skulle kunsten fortel­ le om Guds skaperverk og godhet. Billedfortellingen skulle videre, gjennom anagogiens prinsipp, virke moralsk opplysen­ de og oppløftende, for derved å lede mennesket inn på den rette vei, slik at det tok del i de rette handlinger. De fleste kjenner liknelsen om Den fortapte sønn. Denne for­ tellingen kan forstås allegorisk som et bilde på forholdet mel­

135

lom mennesket og Gud. Mennesket bryter forbindelsen med Gud og forvalter sin arv dårlig. Samtidig kan fortellingen for­ stås anagogisk, i den forstand at den oppfordrer til moralsk rettskaffenhet, nemlig å tilgi dem som har gjort oss urett. I til­ legg er forholdet mellom far og sønn en analogi til forholdet mellom Gud og menneskene. Vi er alle Guds barn. Analogien viser det sanne forholdet mellom Gud og mennesket, den er en form for symbolsk likhet, fordi likheten framstilles ved like rela­ sjoner. Ifølge den franske filosofen Michel Foucault har forskjellige likhetsprinsipper spilt en stor rolle i den europeiske kunnskaps­ oppbyggingen helt fram til det 16. århundre, ved renessansens definitive gjennombrudd og slutten på den middelalderske epo­ ken (15, s. 17.). Vi kan derfor si at analogi utgjør billedkunstens erkjennelsesprinsipp i middelalderen. Den virkeligheten som ikke er direkte gitt for våre sanser, skulle gis et anskuelig uttrykk gjennom bildet. Slik fikk bildet en kunnskapsformidlende funksjon i tillegg til den rent moralsk oppbyggende funksjo­ nen.

Skjønnhet er helhet, de rette proporsjoner og klarhet Den kristne middelalderens estetikk er fullt forenlig med Plotins lære om forholdet mellom Det Ene, den åndelige skjønn­ heten, menneskets sjel og materien: Gud er nettopp Det Ene, englene utgår fra Gud som fullkomment intellektuelle vesener, det vil si rent åndelige vesener. Under englene befinner mennes­ ket seg. Og mennesket forstås dels som ånd, det vil si sjel, og dels som materie, det vil si kropp. Nyplatonisme og kristendom er her i overensstemmelse. I senmiddelalderen ble Aristoteles igjen aktuell gjennom teo­ logen og filosofen Thomas Aquinas (1225-1274). Derved ble middelalderens forståelse av verdens hierarkiske oppbygning supplert med Aristoteles' biologisk bestemte lære om sjelen. Aristoteles definerte mennesket som et fornuftig dyr. Det som skiller mennesket fra dyrene, er dets evne til rasjonell tenkning, dets fornuft. Felles for dyr og mennesker er sansningen. Sam­ tidig har både dyr og mennesker en sjelsevne felles med plante­ ne, nemlig evnen til selvernæring. Levende ting skiller seg fra døde ting ved å ha sjelsevnene selvernæring, sansning og/eller fornuft. I et av senmiddelalderens ypperste kunstverk, "Den gud­ dommelige komedie" av Dante Alighieri (1265-1321), kommer også middelalderens kosmologi, dens lære om verdens oppbyg­ ning, klart til uttrykk (46). Jorden ble forstått som verdens midt­ punkt (= det geosentriske verdensbildet), mens månen, planete­

136

ne og fiksstjernene befinner seg i åtte forskjellige himmelen I den niende himmelen er englene, og i den tiende Gud. Dette verdensbildet møtte motbør senere, og ble i renessansen avløst av det heliosentriske verdensbildet, der solen er midtpunktet. Kampen om hvilket bilde som var det sanne, ble lang og hard. Her er det verdt å merke seg at verdensbilder også er analogier. En billedhogger kan avbilde sitt objekt, fordi billedhoggeren kan gå rundt objektet. Det gis ingen tilsvarende mulighet til å avbilde verdensrommet. Også vårt verdensbilde er en analogi, en modell, noe som antas å ha strukturlikhet med det ytre rom. Analogitenkning gjennom bilder var ikke bare særegent for middelalderen, det er også flittig brukt i vår tid, jfr uttrykket "forklaring gjennom modeller". Middelalderens estetikk er både komplisert og spesiell. Den tar utgangspunkt i Den platonske triade, samtidig som Gud for­ stås som den enhetlige kraft som sammenbinder alle ting. Skjønnhet i kunsten får en dobbeltfunksjon, fordi den skal til­ fredsstille moralsk/religiøse krav til forkynnelse og oppdrag­ else, i tillegg til at den skal framstille sannheten. Thomas Aquinas stod derfor overfor en særs vanskelig oppgave da han skulle gi en definisjon av skjønnhet. Idéhistorikeren og politike­ ren Lars Roar Langslet uttrykker det slik: Når Thomas skal definere skjønnheten, trenger han altså en definisjon som dekker alle arter av virkelig skjønnhet, fra det fullkomment skjøn­ ne og til den legemlige og partikulære skjønnhet i den enkelte ting. Og han trenger en definisjon som samtidig dekker de ulike grader av skjønnhet på de ulike værensplan, og den dypere sammenheng eller analogi som knytter disse ulike manifestasjoner av det skjønne sam­ men gjennom en fundamental delaktighet i selve kilden til all skjønn­ het, som er Gud. Denne definisjonen finner vi i en berømt tekst i Summa Theologica. Den lyder slik: "I skjønnhet inngår det tre egenskaper. For det første: helhet eller fullendthet (...); det som er gått i stykker, er av den grunn uskjønt. For det annet: de rette proporsjoner eller samstemthet (...). For det tredje: klarhet; derfor sier vi at noe er skjønt når det har en skinnende farve.” (32, s. 68) Helhets-begrepet hos Aquinas kan bestemmes på samme måte som hos Plotin. Helhet er en ordning av delene, det vil si mang­ foldet, ut fra en idé, slik at noe framstår som enhetlig. Men det er ikke en hvilken som helst enhet som kan godtas. Bare de enhetene som finner sin hierarkisk bestemte plass i et større hele, nemlig i Guds skaperverk, er skjønne. Her legges det bånd på kunstutøveren, noe som framgår av uttrykket "de rette pro­

137

porsjoner". Dette uttrykket kan forstås på flere måter og rom­ mer både kravet til sannhet og moralsk funksjon. De rette pro­ porsjoner kan angå framstillingen av menneskets skjebne, dets sanne forhold til Gud. Hos Dante uttrykkes dette dels ved en kvalitativ beskrivelse, dels ved tallforhold. Når for eksempel Gud har bolig i den tiende himmel, er ikke dette bare en ren kosmologisk sannhet, men også et bilde på at Gud er det ultimate punktet der alt starter på nytt. Denne typen tallmystikk stammer fra pythagoreerne. I avsnittet om den pythagoreiske estetikken så vi at pythagoreerne mente at tier-tallet egentlig er eneren som vender tilbake. Samtidig uttrykker den tallbestemte kosmologien et annet forhold mellom Gud og menneske, nem­ lig forholdet én til null. Dette er et umulig, et ubegripelig for­ hold; som uendeligheten selv. Men uttrykket "de rette propor­ sjoner" kan også referere til mer naturgitte tallforhold. Her er Det gylne snitt, også kalt "Den guddommelige proporsjon", et godt eksempel: Det gylne snitt er et levende eller skapende prinsipp i naturen, et vekstprinsipp for planter og organismer (4). I overensstemmelse med middelaldersk estetikk, som også hevder at Guds skaperverk, det vil si naturen, er objektivt skjønn, burde Det gylne snitt benyttes flittig i kunsten, særlig fordi tallforholdet er irrasjonelt og derfor både er en allegori og en analogi på Guds uendelighet. 1 middelalderarkitekturen gjenfinnes Det gylne snitt i mange hovedverk. Det er antatt at blant annet Nidarosdomen i Trondheim er konstruert ut fra det­ te prinsippet. Det tredje punktet i Aquinas' skjønnhetsdefinisjon, klarhet, kan også sidestilles med Plotins teori om Det Ene som gjennomstråler materien, og som får den til å framstå som skjønn. For Aquinas er det Guds lys, både fysisk og åndelig, som naturtingene speiler, og som kunstgjenstandene utstråler desto sterkere.

Sannhet? Det kan være vanskelig for mange å godta Thomas Aquinas' skjønnhetsdefinisjon. Innholdet i den er klart religiøst bestemt, i tillegg til at den er basert på et uholdbart verdensbilde. Både Platons, Plotins og middelalderfilosofenes skjønnhetsbegrep er tuftet på mystikk. Vi kunne like gjerne kalt skjønnhetsbegrepene metafysiske, hvis vi bruker "metafysikk" som et uttrykk som refererer til begrunnelse av sannhet gjennom åpen­ baring og tro. En slik estetikk er nødt til å bli intolerant og auto­ ritær. Også kristendommens estetikk er uttrykk for en "holdkjeft-operasjon" i så måte. I renessansen ble kirken med sin middelalderske teologi, kri­ tisert fra flere hold. Giordano Bruno (1548-1600) ble den nye tids

138

store martyr. Han ble brent på bålet fordi han ikke ville avsver­ ge sine tanker, som han også hadde uttrykt skriftlig. Bruno kun­ ne ikke la fornuften vike for troens dogmer. Det er ikke sjelden at en "hold-kjeft-operasjon" ender med mord. Imidlertid er bokbål, billedbrenning og billedforbud langt mer vanlig. Brunos skjebne viser at den autoritære estetikken har mange ansikter. I vårt hundreår, fortrinnsvis gjennom nazismen og kommunis­ men, har den autoritære estetikken hatt enorme utfoldelsesmuligheter. Middelalderens estetikk stilte særskilte krav til innholdet i kunsten, det vil si til motivvalget og motivets funksjon. Kunst skulle tjene til religiøs og moralsk opplysning og fordypelse, til forkynnelse av det kristne budskap og til troens åpenbaringer. Prinsippene om allegori, anagogi og analogi er innholdsestetiske prinsipper. Som sådan får middelalderens estetikk et funksjo­ nelt preg: Den er meningsfunksjonell. Innholdsestetikk forutset­ ter i moralske, religiøse og/eller politiske sammenhenger en felleskulturell bakgrunn for å bli forstått. Det religiøse budskapet i middelalderen baseres på et eget språk blant de menneskene det skal nå. Hvis man for eksempel framstiller et bilde av Jesus på korset, vil det bare være de menneskene som kjenner til den kristne offertanken, nemlig at Jesus døde for våre synder, som kan oppfatte bildet som et religiøst anagogisk-allegorisk motiv. I våre dager skiller vi mellom kristen eller mer generelt; reli­ giøst bestemt kunst, og annen kunst. Det er klart at verdslig inn­ stilte mennesker, agnostikere og ateister, ikke kan godta det middelalderske skjønnhetsbegrepet som sant. Konflikten mel­ lom tro og en mer empirisk basert begrunnelse for sannhet er stadig aktuell. Imidlertid vil mange uten videre akseptere religi­ øst bestemt kunst som skjønn kunst. Det må bero på at man vurderer andre kvaliteter ved kunstobjektene enn de spesifikt innholdsmessige som estetisk relevante: farge, komposisjon og tegning. Dette er kvaliteter ved kunstfaglige gjenstander som alle mennesker kan forstå.

Teorikritikk Selv om spørsmålet om sannhet er vrient å gi svar på, er det på den annen side klart at middelalderestetikken tilfredsstiller de teorikritiske kravene vi stiller i analytisk estetikk. Disse er uni­ versalitet, empirisk relevans, deduktiv anvendelse og forkla­ ring. Vi kobler ikke sannhet til disse kriteriene (se side 50). I for­ bindelse med universalitetskriteriet kan dette bli problematisk. Universalitetskriteriet går blant annet ut på at en skjønnhetsde­ finisjon skal omfatte alle kunstobjekter i fortid, nåtid og fremtid. Med utgangspunkt i middelalderens estetikk blir konsekvensen

139

at hedningekunst må stemples som uskjønn. I mange tilfeller har dette ført til at kunstverk blir ødelagt og at kunstutøvelse blir forbudt. Men man kan også vise en mer tolerant og barm­ hjertig innstilling overfor hedningenes virksomhet. Tross alt har Jesu død for våre synder kun en totusenårig historie. Dikteren Dante Alighieri kan her tjene som eksempel: I "Den guddom­ melige komedie" beskrives Helvete og de pinslene som tilfaller hedningene. Men Dante, som beundret de gamle greske filoso­ fene, mente at slike pinsler ikke burde ramme dem som tross alt førte et rettskaffent liv ut fra sine forutsetninger. Det kunne ikke ligge dem til last at de var født før Jesus og derfor ikke fikk til­ bud om Sønnens nådegave, nemlig frelsen. Dante lot derfor filo­ sofene tilbringe evigheten i Helvetes forgård, der de kunne slap­ pe av i skyggen fra oliventrærne og føre sine dyptpløyende samtaler i fred. Kravet til empirisk relevans er tilfredstilt for Thomas' skjønnhetsdefinisjon bare i den grad den refererer til en direkte sansbar skjønnhet. Når det gjelder gudsbegrepet eller Gud, den absolutte skjønnhet, vil ingen sansemessig gitt gjenstand være relevant. Dette forbeholdet gjelder for middelalderestetikken på samme måte som for skjønnhetsbegrepet Det Ene hos Plotin. En deduktiv anvendelse av definisjonen må ta utgangspunkt i kravet til kunstens tegnfunksjon. Kunstfagutøveren må kjenne til de kristne konvensjonene både ved komposisjon, farge, teg­ ning og innhold. (Se side 110 ff.) Symmetrien mellom deduksjon og forklaring kan også gjen­ nomføres uten problemer. En estetisk forklaring skal være logisk gyldig. Kravet til logisk gyldighet kan tilfredsstilles uten at kravet til sannhet er tilfredsstilt. Hvis vi i tillegg til logisk gyl­ dighet også krever at en forklaring skal være sann, det vil si holdbar, vil vi straks havne i den konflikten mellom trosbegrunnelse og mer empirisk rettet begrunnelse som vi har skissert ovenfor. Holdbarhetsargumenter er argumenter som begrunner at premissene i en estetisk forklaring er sanne.

Hegels ESTETIKK Hegels forløpere Før vi tar til med framstillingen av Hegels estetikk, skal vi gi et lite bilde av de problemene estetikken stod overfor i tiden etter middelalderen. Bildet er selvfølgelig broket, men en hovedten­ dens er at den klassiske platonske triade oppdeles i tre separate områder: vitenskap (= Det Sanne), etikk (= Det Gode) og este­ tikk (= Det Skjønne).

140

Den tyske filosofen Ernst Cassirer (1874-1945) skrev om este­ tikken i gresk filosofi: "I gresk tenkning hadde skjønnheten all­ tid en helt ut objektiv betydning. Skjønnhet er sannhet; det er en grunnegenskap ved virkeligheten." (47, s. 80) I renessansen skiller vitenskapene lag med teologi og til dels filosofi. For vitenskapene innebar renessansen en tilbakeven­ ding til klassisk gresk tenkning, særlig platonismens pythagoreisk inspirerte tro på matematikkens ufeilbarlighet og dens posisjon som rettesnor for all vitenskapelig undersøkelse. Arne Næss skriver følgende om Johannes Kepler (1571-1630):

Kepler fastholdt gjennom hele sin utvikling en grunnanskuelse som kan antydes ved utsagnet "Tilværelsen er et harmonisk ordnet kos­ mos". På sitt nypythagoreiske utviklingsstadium søkte han harmoni­ ene ved å tenke seg guddommelige eller estetisk høyverdige ting under eller bak de skiftende, kaotiske fenomener. Disse ting minnet om pla­ tonske ideer, slik de ble tenkt under pythagoreisk påvirkning. Bevegelse og forandring skyldtes åndelige krefter (...); planetene ble ført omkring i sine baner av planetsjeler med hastigheter som var tilpasset harmoni­ er i musikken. (37, s. 20)

Troen på at verden er et harmonisk ordnet hele som kan beskri­ ves gjennom tall, har tjent som inspirasjon for mange vitenskapspionerer. Som det framgår av sitatet ovenfor, ble imidler­ tid ikke tallforholdene koblet med den direkte sansbare verden. Sansningen framstår som skiftende og kaotisk. Vi har allerede, under omtalen av den pythagoreiske estetikken, sett hvordan en renessansefilosof som Spinoza kritiserte det pythagoreiske skjønnhetsbegrepet. I det hele tatt blir koblingen mellom talle­ nes orden og en sansbar orden eller harmoni forlatt fra renes­ sansen av. Sansbar skjønnhet og matematisk beskrivbar sannhet skiller lag. I renessansen utkrystalliserte det seg to filosofiske hovedret­ ninger, nemlig rasjonalisme og empirisme. Representantene for begge disse retningene vurderer den estetiske erkjennelsen som uvitenskapelig, som noe som ikke kan henføres under kunn­ skapsbegrepet. Rasjonalistene mente, som den franske filosofen René Descartes (1596-1650), at sansene bedrar oss. Sanseerfaringen er usikker, uklar og bedragersk. Rasjonalistene hevdet at bare den kunnskapen som kunne oppnås gjennom ånd uten å ta utgangspunkt i sansningen, er sikker. Descartes' berømte tese "cogito ergo sum" (jeg tenker, altså er jeg) er illustrerende i så måte. Rasjonalistene benektet i og for seg ikke at det fantes noe objektivt skjønt utenfor oss, men de hevdet at sanseerfaringen er et ufullkomment erkjennelsesapparat, og at hvis det finnes

141

noe objektivt skjønt i verden, så kan vi ikke erkjenne denne skjønnheten gjennom våre sanser. Empiristene mente på sin side at ingen kunnskap er mulig uten at den oppstår gjennom sanseerfaringen. Alt det vi påstår å ha kunnskap om, må dessuten kunne begrunnes (endegyldig) ved at vi tester våre oppfatninger gjennom sansning. Men heller ikke empiristene ga en definisjon av skjønnhet som kunne til­ fredsstille deres kunnskapsbegrep. De forstod ikke skjønnhet som en objektiv egenskap ved virkeligheten, men som et for­ hold mellom virkeligheten og mennesket. Skjønnhet ble forstått som det som behager det dannede mennesket med en velutviklet "god smak". Dette utelukker selvfølgelig ikke en begrepsbestemmelse av det skjønne, men kriteriet for en slik bestemmelse ligger i mennesket selv. Den norske filosofen Johan Fredrik Bjelke har beskrevet standpunktet til den britiske empiristiske filosofen David Hume (1711-1776) slik:

Vår smak, våre estetiske dommer, har som forutsetning at gjenstander, i kraft av visse kvaliteter ved dem, fremkaller lyst (pleasure, feelings of pleasure) i oss. Kun vår erfaring kan si oss hvilke egenskaper som har en slik evne, ved at vi nemlig betrakter hvorledes mennesker til for­ skjellige tider og på forskjellige steder har reagert på bestemte gjen­ stander. (8, s 135) Problemet med det empiristiske standpunktet er at før man kan begrepsbestemme skjønnhet som sansbart fenomen, er man nødt til å forsikre seg om at de som begrepsbestemmer, har de "riktige" følelsene. Dette medfører en form for sirkelargumentasjon. (Se for øvrig side 33 ff.) Hume ga uttrykk for dette proble­ met: Bare god forstand forent med en kresen følelse, forbedret gjennom øvel­ ser, gjort fullkommen gjennom sammenlikninger, og renset for alle for­ dommer, gir kritikeren tilgang til en slik verdifull karakter. Den samle­ de dom fra slike, hvor de enn måtte befinne seg, er smakens og skjønn­ hetens sanne målestokk. Men hvor finnes slike kritikere? Hva kan en kjenne dem på? Hvordan skille dem fra bløffmakerne? Disse spørsmå­ lene er plagsomme og synes å kaste oss tilbake i den samme usikkerhet som jeg (...) har forsøkt å fri oss fra. (29, s. 37) o

Humes problem i estetikken er grunnleggende. A velge ut selve undersøkelsesobjektet synes alltid å måtte forutsette en eller annen form for tiltrekning mellom mennesket og objektet. Vi kjenner for eksempel pythagoreernes bakgrunn for bestemmel­ se av skjønnhet. De opplevet først musikkens harmonier rent

142

sansemessig, deretter undersøkte de hvilke egenskaper som var felles for de musikalske harmoniene, og kom altså fram til at "Skjønnhet er orden". Hvis nå pythagoreerne ikke hadde følt seg tiltrukket av musikken, men tvert imot hadde følt avsky og vemmelse ved den, ville de antakeligvis aldri ha kommet fram til det resultatet. Også Aristoteles tok utgangspunkt i den positi­ ve mottakelsen de enkelte teateroppsetningene hadde fått. Det var menneskenes faktiske tiltrekning overfor objektene som var grunnen til at han undersøkte nettopp dem. Derved kom han også fram til definisjonen "Skjønnhet er etterlikning". Immanuel Kant (1724-1804) utviklet en filosofi som på mange måter kan forstås som en syntese mellom rasjonalisme og empirisme. Kant hevdet som rasjonalistene at skjønnhet ikke kan begrepsbestemmes: Det skjønne er uten begrep, ifølge Kant. Skjønnhet utelukkes derved fra kunnskapens og naturvitenskape­ nes doméne. Samtidig henfører Kant - i likhet med empiristene kriteriet for skjønnhet til mennesket selv: Skjønnhet er det som uten begrep vekker et allment og nødvendig velbehag. Når Kant argumenterer for at dette velbehaget er allment og nød­ vendig, vil hans posisjon kunne forstås som en videreføring av Humes tanker. Men der Hume anvender uttrykket behag i en uklar betydning, nemlig som tiltrekning, setter Kant alt inn på å bestemme velbehaget nærmere. Velbehaget hos Kant er desinteressert, det utelukker enhver moralsk eller sannhetsmessig (fysisk bestemt) interesse. Derved vil skjønne objekter heller aldri kunne tjene noen objektiv hensiktsmessighet, det vil si være funksjonsbestemt. Den formen for hensiktsmessighet som ligger i skjønnhetsopplevelsen, er utelukkende subjektivt bestemt. o

Anden er sannheten Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831) forbindes ofte med det romantiske kunstbegrepet. Imidlertid er termen "romantisk" ladet, og kan tolkes i vidt forskjellige retninger. Vår utlegning av Hegels estetikk skjer på basis av hans skrift "Innledning til estetikken" (23). Boka utgjør de innledende, men også oppsummerende bemerkningene til hans forelesninger i estetikk. Disse ble utgitt i bokform så sent som i 1925. Hegel sies å ha et platonsk utgangspunkt, fordi han hevdet at verdensånden, eller bare Ånden, er den øverste og absolutte, evig eksisterende og uforanderlige virkelighet. Dette åndelige prinsippet er sannheten: "Ånden er sannheten."

Men i motsetning til (den kunstfiendlige tolkingen av) Platon, ser Hegel at Anden manifisterer seg i forskjellige skik­ kelser opp gjennom historien: som filosofi, som kunst, som samfunnsdannelse osv. Ånden har altså mulighet til å gi seg til kjen-

143

ne i den sansbare verden. Men dette er ikke bare en mulighet Anden har, det er også dens oppgave. Anden må gripe seg selv i sin særegne form som tenkning, men også gjenkjenne seg selv slik den ytrer seg gjennom følelse og sanselighet. Andens opp­ gave er å erkjenne seg selv. For Hegel utgjør kunsten et allment og absolutt behov, fordi mennesket er en tenkende bevissthet. Og det mennesket selv er, må det produsere utenfor seg, i de ytre ting, for å erkjenne seg selv. o

o

Hva kunst ikke er Hegel vil skille kunstens virkelighet fra virksomheter som kan ha ytre likhetstrekk med den kunstneriske produksjonen og dens produkter. Hegel skiller mellom naturskjønnhet og kunstskjønnhet. Det naturskjønne hører ikke med til estetikkens område. Hegels oppfatning er at skjønnheten i kunsten står over naturens skjønnhet, fordi kunstskjønnheten er født av ånd. Det kunstne­ riske uttrykket er uforutsigbart, fordi det som frembringer uttrykket, er ånd og fantasi, noe som unndrar seg vitenskapelig begrunnelse. Naturvitenskapene går fra det sanselige til formu­ lering av universelle lovmessigheter. Det gjør kunsten ifølge Hegel ikke:

Og det kunsten gjør, er nettopp å fremheve det substansielle og all­ menne, det vil si det vesentlige. I den ytre og indre verden slik den ordinært oppfattes, ytrer vel også det vesentlige seg, men da sammen med et kaos av tilfeldigheter, deformert av det sanseliges umiddelbarhet og av det vilkårlige i tilstander, hendelser, karakterer o l. Det er denne ordinære, forgjengelige verdens skinn og bedrag som kunsten fjerner fra tingene for å gi dem en høyere, av ånden gjenfødt virkelighet. (23, s. 22)

Det mekaniske arbeidet og den "bevisstløse dyktighet" faller også utenfor kunstens område. Ifølge Hegel vil det derfor ikke være kunst å reprodusere samme type gjenstand gjennom et langt liv, selv om gjenstanden i utgangspunktet er et kunstpro­ dukt. Det er selve virksomheten eller den skapende prosessen som ved det reproduktive arbeidet ikke tilfredsstiller kravene til kunst. Dermed har Hegel også sagt at kunst ikke kan være en rent formell virksomhet ut fra faste og lærbare regler.

Kunst er fantasi Ifølge Hegel springer den kunstneriske virksomheten ut fra fan­ tasiens område. Fantasi forstås imidlertid som en egen form for

144

fornuft. Denne fornuften blir, ifølge Hegel, først Ånd, når den blir bevisst sitt eget innhold i en sanselig form. Fantasiens opp­ gave og makt er å gi seg selv et sansbart uttrykk. Med dette har Hegel avgrenset kunstbegrepet til bare å gjel­ de de virksomhetene som resulterer i et sansbart produkt. Det gjelder dermed å avgrense kunstbegrepet ytterligere, slik at ikke alle virksomheter som tilfredsstiller det allmenne kravet, kan sies å være kunst.

Hua kunstens formål ikke er Kunstens formål ligger ikke i imitasjon av naturens former. Den nøyaktige kopien av en sansbar gjenstand utgjør ifølge Hegel en tom form for "riktighet". En slik kopi kan jo ikke si oss mer enn det vi visste fra før. Det er heller ikke kunstens formål å avsløre alle former for virkelighet, for eksempel det heslige. En slik innstilling til kunst vil etter Hegels oppfatning ende i ren kriterieløshet. Belæring er, slik Hegel forstår det, bare en tilfeldig egenskap ved de enkelte kunstverkene: Hvis belæring skulle utgjøre kun­ stens formål, ville kunsten kun være et middel, og ikke ha noe formål i seg selv. A mildne eller lutre våre lidenskaper er en etisk oppgave som i og for seg ikke bør være kunsten fremmed. Men ifølge Hegel utgjør heller ikke en slik oppgave kunstens egentlige for­ mål. Med disse fire punktene går Hegel imot det aristoteliske etterlikningsbegrepet.

Hegels virkelighetsoppfa t n ing Hegels utgangspunkt er som nevnt at "Ånden er Sannheten". Nå ligger det i Hegels filosofi en oppfatning om at ingenting kan forstås uten at det forstås i relasjon til sin motsetning. Åndens motsetning er materien. Den hele og den fulle virkelighet må derfor være selve motsetningsforholdet mellom ånd og materie. I denne sammenhengen er begrepet forhold det vesentlige, fordi to ting som forholder seg til hverandre, er forent på en bestemt måte. Foreningen er nettopp forholdet mellom motsetningene. I historien skjer en utvikling som bestemmes av forholdet mellom ånd og materie, eller rettere sagt: utviklingen er forståe­ lig nettopp ved dette forholdet. Utviklingen følger en bestemt logikk, ifølge Hegel. Denne logikken er karakterisert ved en treleddet prosess, slik at motsetningene forenes og går opp i en høyere enhet. For å beskrive denne logikken kan vi anvende de kjente uttrykkene tese, antitese og syntese. Syntesen er det som forener tesen og antitesen.

145

Hvis vi i stedet for "Ånd" anvender termen "fornuft", blir dette kanskje lettere å forstå. Ånden forenes med materien idet mennesket bearbeider og omskaper materien til noe fornuftsfylt. Mennesket arbeider så å si sin egen menneskelige fornuft inn i den materielle ufornuften. På den måten kan vi omtale bord og stoler, klær og hus som fornuftsfylte materielle gjen­ stander. Hegels virkelighetsbegrep refererer hele tiden til mennesket. I en viss forstand er sannheten subjektiv, fordi det er mennesket som må erkjenne den. Og mennesket kan bare erkjenne den ved å gjøre den til noe utenfor seg selv. Ved denne virksomheten opphever mennesket motsetningen mellom det indre og det ytre. Det projiserer sin egen inderlighet, sin egen sannhet, over i den ytre verden.

Kunstens formål i seg selv I "Innledning til estetikken" nevner Hegel en rekke motsetning­ er som filosofien inntil hans tid har avdekket:

drifter - plikt bevissthet - ytre realitet det allmenne - det partikulære abstrakte lover - naturens fenomen ånd - sansning indre frihet - ytre naturnødvendighet det døde, tomme begrep - det fulle konkrete liv subjekt - objekt

Det er i denne sammenhengen vi må forstå Hegels tese om kun­ stens formål i seg selv. Kunstens formål er å avdekke hvordan motsetningene i sannhet kan forenes. Sannhet er selve forening­ en av motsetningene. Og for kunstartene gjelder det at denne sannheten må gis et sansbart uttrykk. Denne typen sanselighet gjelder også for å være det skjønne i kunsten. Hegel skilte mellom vitenskapene og kunsten. Men i to hen­ seender har de to virksomhetene innbyrdes likheter. Begge kan være tjenende, fungere som middel til å oppnå utenforliggende mål. Men de har også en annen egenskap felles, noe Hegel beskriver som deres formål i seg selv, nemlig at de kan (...) løse seg fra en slik tjeneste for i fri selvstendighet å heve seg opp til sannheten, hvor den uavhengig fullbyrder seg selv og sine egne mål. Først i og ved en slik frihet er også den skjønne kunst en sann kunst, og først når den slik stiller seg på linje med filosofien og religionen, det vil si når den blir en måte hvorpå det guddommelige menneskets

146

dypeste interesser, åndens mest omfattende sannheter bevisstgjøres og uttales, først da fyller den sin høyeste oppgave. (23, s. 20)

Kunstens historiske utvikling I Andens streben mot selverkjennelse ser Hegel en verdenshistorisk utvikling. Kunsten framstilles hos Hegel som et uttrykk for denne utviklingen gjennom tese, antitese og syntese. Disse tre begrepene omfatter tre stadier i kunstens utvikling: kunstpanteisme, klassisk kunst og romantisk kunst. 1) Med kunstpanteisme mener Hegel en symbolsk kunst­ form som særkjenner kunstens utvikling på et tidlig stadium. Denne kunstformen er ufullendt og antydende og forbundet med en uklar religiøs/mytologisk forestillingsverden. Kunst­ panteisme kan sammenliknes med fetisjisme, det vil si troen på at livløse ting kan besitte en magisk/guddommelig kraft. 2) Termen klassisk kunst refererer til en kunstform som til­ streber det fullendte uttrykket for den menneskelige skikkelsen. Her er realisme forenet med ideale former. Motsetningen mel­ lom kunstpanteisme (=tese) og klassisk kunst (=antitese) blir derved uttrykk for en motsetning mellom guddommen og men­ nesket. 3) Med romantisk kunst siktes det til en kunstform som også gir uttrykk for menneskets subjektive inderlighet, dets følelser, lengsler og behov. Disse tre stadiene er ifølge Hegel kunstens utvikling fram til hans egen tid. Den romantiske kunsten må, ut fra Hegels forstå­ else av kunstens formål, oppfattes som en forening av motset­ ningen mellom kunstpanteisme og klassisk kunst. Vi kan si at den romantiske kunstformen innebærer en menneskeliggjøring av guddommen. Parallelt med denne utviklingen løper en samfunnsmessig utvikling, politisk, religiøst og vitenskapelig. Alt dette forstås av Hegel som Andens evne til stadig å erkjenne mer av seg selv gjennom sine ytringer.

Inndeling av de enkelte kunstartene På basis av klassifikasjonene kunstpanteisme, klassisk kunst og romantisk kunst karakteriserer Hegel de enkelte kunstartene, som han ordner hierarkisk i forhold til Ånden og Åndens selv­ erkjennelse. Arkitektur utgjør en symbolsk kunstform. Som art tilhører den kunstpanteismen, fordi den søker å skape "et rom for Gud". Templet framviser den høyeste form for arkitektur. Skulptur er den klassiske kunstens uttrykksform. Ikke noe

147

annet medium kan i tilsvarende grad gi et så fullendt uttrykk for den menneskelige skikkelsen. Den romantiske kunsten har flere uttrykksmuligheter. Den gir sanselig uttrykk for den subjektive inderligheten, som bare kan uttrykkes gjennom farge, tone, rytme og melodi. Avhengig av forholdet til det absolutte, det vil si Anden, som jo i seg selv ikke er sansbar, karakteriseres de enkelte romantiske kunstarte­ ne: Maleriet står skulpturen nærmest. Denne kunstarten har fla­ ten som sitt medium, men synliggjør formen ved bruk av farger. Musikken står nærmere Andens absolutte vesen enn maleri­ et, fordi musikk er idealitet uten rom. Den utfolder sin sanselige skjønnhet bare gjennom tidens dimensjon. Men nærmest Anden befinner den poetiske kunsten seg. Dens sanselighet er rytme og melodi, men dens form er den poetiske forestillingen, som i seg selv ikke er sansbar. Poesien befinner seg på det absolutt høyeste nivået i forhold til Ånden. Lenger kan ikke kunstartene nå, fordi de er Åndens ytring gjennom sanseligheten, det vil si at de må gi uttrykk for sin form (vesen) gjennom et sansbart medium. Det neste skrittet innebærer en overskridelse av kunsten, over i filosofiens "tørre prosa", som Hegel uttrykte det.

Analytisk kommentar Hegels estetikk innebærer en enorm oppvurdering av kunsten. Dette må forstås både i forhold til rasjonalister og empirister, i forhold til Kant, men også i forhold til antikkens filosofer, særlig Platon. Men det spørs om denne oppvurderingen ikke innebæ­ rer at man gikk ett skritt fram og to tilbake. Hegels begrep Den absolutte Ånd utgjør selve grunnlaget for hans estetikk. Det er ikke umiddelbart innlysende at dette begrepet har en mindre autoritær begrunnelse enn Platons idé om det Skjønne. Hegels hierarkiske inndeling av kunstartene, og hans oppfatning av kunstens formål i seg selv, er basert på begrepet Den absolutte Ånd og står og faller med det. Kanskje det allerede har falt. Vi kjenner Ibsens drama "Peer Gynt", der hovedpersonen i en sce­ ne befinner seg i Dårekisten (sinnsykehospitalet) i Kairo. Direk­ tøren i institusjonen uttaler at den absolutte fornuft avgikk ved døden i går aftes klokken syv. I forhold til Platons triade innebærer Hegels estetikk at skjønnhet likestilles med sannhet. Vi kan si at Hegel definerer skjønnhet som motsetningenes forening i sanseligheten. Og denne foreningen utgjør sannheten. Hegels definisjon er meget vid. Dette innebærer en fare for at den kan fungere som en ren floskel, uten evne til å avgrense for

148

eksempel kunstfaglige objekter fra andre objekter. Hegel insiste­ rer på at definisjonen har empirisk relevans. Dette forutsetter imidlertid at den kan spesifiseres, noe som kan være vanskelig, ja kanskje umulig. Hvordan skulle man for eksempel gi en spe­ sifisert framstilling av motsetningsforholdet mellom det døde, tomme begrep og det fulle konkrete liv - en spesifikasjon som omfatter for eksempel farge? Empirisk relevans er en første forutsetning for formulering av kunstfaglige forskningsproblemer (når universalitetskravet er tilfredsstilt). Hvis en skjønnhetsdefinisjon ikke har empirisk relevans, er det heller ikke mulig å anvende den deduktivt i kunstfaglig sammenheng. Men Hegels skille mellom kunst og vitenskap går nettopp ut på at kunsten ikke er vitenskapelig. Som nevnt på side 145 blir fantasien først Ånd når den gir seg uttrykk i en sansbar form. Hva fantasien var før den ble Ånd, kan Hegel ikke svare på. Dette ligger i premissen om at Ånd er selverkjennelse, og at kunstens Ånd er erkjennelse gjennom sanseligheten. Dermed må også kunstobjektet foreligge før selver­ kjennelsen inntrer. Hegels skjønnhetsbegrep forutsetter altså at det skjønne allerede er skapt. Slik havner Hegels skjønnhetsde­ finisjon i akkurat det samme problemet som Kants skjønnhets­ definisjon. (Se side 61 ff.) På den annen side er Hegels begrunnelse for definisjonen "Skjønnhet er motsetningenes forening i sanseligheten" interes­ sant fordi den tar utgangspunkt i en utviklingshistorie, der mot­ setningsforhold og deres forening utgjør selve drivkraften. En holdbar begrunnelse har selvfølgelig alt å si for hva et samfunn skal støtte og prioritere, blant alle de virksomhetene som gjør krav på å være (skjønn) kunst. Hegel åpner for den menneskelige inderligheten. Men det innebærer ikke at Hegel framelsker private nykker i kunsten. Uttrykket "den subjektive inderlighet" henviser til et menneske­ lig felleseie. Hegel hevdet at "Den sansemessige visshets sann­ het, er det allmenne" (24, s. 54), Dette gjelder for all sanseerfaring og dermed også for kunsterfaringen. Sannheten impliserer noe allment, det vil si noe som er begrepsmessig definert. Hvis et kunstobjekt gir uttrykk for ensomhet, er det ensomhet forstått som noe fellesmenneskelig, ikke min eller din spesielle ensomhetsfølelse. Også funksjonsbestemte kunstarter, som kunsthåndverk og design, har sin plass i Hegels estetikk. Bruksbestemte produkter er kanskje ikke uttrykk for menneskets inderlighet i Hegels for­ stand, men ingen kan benekte at produktene utgjør en form for menneskelig fornuft, og dermed faller innunder Hegels begrep fantasi.

149

bønn til jente som går forbi jente i shorts du biter negler og vrikker på baken gutta glaner etter deg - du har mer, virker det som enn Gauguin og Brahma og Balzac i hvert fall mer enn de pappskallene som svømmer foran beina våre. vrikkinga di får Eiffeltårnet til å knele, den vrir hue av de gamle avisgutta som forlengst har gått i frø. den hemmelighetsfulle tøysemåten din grimasene, herlig - vask aldri skittent undertøy og spring ikke etter erotikken din gjennom gatene i det strøket hvor du bor... ikke ødelegg det for oss legg ikke på deg, bli ikke sliten slå deg ikke til ro med TV og en blautkis av en mann, kutt ikke ut den vanvittige vrikkinga di for å vanne plenen hver bidige lørdag send oss ikke tilbake til Balzac eller innadvendtheten eller Paris eller vinflasker send oss ikke tilbake til de rugende tankene eller minnene om dødskamper, ditt hunndyr, gjør oss ville av brunst og begjær, hold alle haiene, de blodige haiene vekk fra hjertet. Diktet ovenfor er skrevet av den amerikanske dikteren Charles Bukowski. Alf-Kaare Berg har illustrert diktet som inngår i samling­ en "Dagene styrter av sted, som ville hester over alle hauger", over­ satt av den norske dikteren Olav Angell. Illustrasjonen er én av til sammen tolv. Illustrasjon er et meningsfunksjonelt kunstfag. Alt kommer an på kommuniksjon, det å uttrykke et meningsinnhold, en opplevelse, eller videreformidle en stemning eller en følelse, som også er formidlet et annet sted. Det er mange tilganger til mening, og mange forskjellige, men like­ verdige tolkingsresultater. Vi skiller grovt mellom avsenders mening, konvensjonell mening og mottakers mening. Den ferdige illustrasjo­ nen må kunne begrunnes med henvisning til en av disse typene mening. Det må være samsvar mellom den meningen illustra­ sjonen uttrykker, og den tolkingen av diktet som legges til grunn.

150

Alf-Kaare Berg: Illustrasjon til "bønn til jente som går forbi" av Charles Bukowski.

En illustrasjon kan også vurderes estetisk ut fra andre kriterier enn de rent meningsfunksjonelle. I dette tilfellet vil både etterlikning og orden være aktuelle kriterier.

151

Croces estetikk Den italienske filosofen Benedetto Croce (1866-1952) setter lik­ hetstegn mellom kunst og uttrykk: Kunst er uttrykk og uttrykk er intuisjon. Intuisjonen er ifølge Croce noe helt individuelt, og derfor noe som ikke kan gjentas. Croce bruker termen kunst synonymt med termen estetisk fenomen. Croce skiller langt mer eksplisitt enn Hegel mellom kunst og vitenskap. For han kan kunst aldri bli vitenskap og omvendt. Croces standpunkt har fått fornyet aktualitet i Norge etter at kunstfagene er innlemmet i forskningssystemet. Vi skal i det føl­ gende gjengi hovedstandpunktene i Croces verk fra 1902, "Estetikk som vitenskapen om uttrykket" (12), for å formidle den begrunnelsen Croce gir for å opprettholde et slikt skille.

Uttrykk som fenomen Ifølge Croce er all menneskelig åndsaktivitet grunnleggende estetisk. Med estetisk menes da en erkjennelsesform som fram­ bringer det særegne, det spesielle, det individuelle. Og denne erkjennelsen utgjør menneskets oppfatning av de inntrykk det stadig utsettes for. Inntrykkene består av sansning, opplevelser, fornemmelser, følelser, anelser osv. Straks et menneske gjør seg bevisst et inntrykk i sin særegenhet, har det brakt inntrykket til uttrykk. Uttrykket skiller ikke mellom sant og falskt, virkelighet og drøm, fakta og fantasi. Uttrykket er en grunnleggende erkjen­ nelsesform som avdekker verden i alt sitt mangfold. Et mang­ fold kjennetegnes ved at de delene som inngår i det, ikke kan erkjennes ved hverandre og derfor oppfattes uavhengig av hverandre. Vi skal illustrere dette med et eksempel. La oss tenke oss at vi sitter i en kinosal. Filmen avspilles først på høyeste hastighet. Bildene flimrer forbi, og gir oss vage fornemmelser, anelser av noe vi ikke vet hva er. Denne situasjonen er representativ for inntrykksstadiet. Deretter avspilles filmen på laveste hastighet, slik at hvert enkelt bilde framstår klart og tydelig. Vi erkjenner hvert enkelt bilde i sin individualitet, uavhengig av det foregående og av det neste. Hvert enkelt bilde er da et uttrykk, i den grad vi erkjen­ ner det som noe særegent. Når vi så får avspilt filmen i normal hastighet, vil vi kanskje se et menneske som stuper fra en høyde, treffer vannflaten og dukker. Ifølge Croce vil imidlertid også denne erkjennelsen utgjøre et uttrykk. Den eneste forskjellen mellom dette uttrykket og de enkelte bildene er at stupet er mer sammensatt, det vil si mer komplisert.

152

Uttrykket er den erkjennelsesformen som skiller det enkelte og det særegne ut fra den vage og uklare strømmen av inn­ trykk. Som sådan er uttrykket det mest grunnleggende i vårt erkjennelsesliv og går forut for enhver (vitenskapelig) begreps­ dannelse. Uttrykket er et fenomen. Ifølge Croce består verden av et mangfold fenomener. Og det er først når inntrykkene er erkjent som fenomen at grunnlaget for vitenskapelighet er lagt. 0

Åndsaktivitet Uttrykket gir oss fenomenet, ifølge Croce. Overgangen fra inn­ trykk til uttrykk er imidlertid en spesiell form for åndsaktivitet. Denne åndsaktiviteten er den intuitive erkjennelsen. Termen "intuisjon" betegner ofte en umiddelbar oppfatning av et objekt, det vil si en oppfatning som omfatter alle objektets egenskaper uten at denne oppfatningen er resultat av en forutgående analy­ se. Det synes som også Croce legger en slik bruksmåte av ordet til grunn. Uttrykket er gitt i intuisjonen: uten intuisjon, ikke noe uttrykk. Croce forstår den intuitive erkjennelsen som en formal prosess, hvorved inntrykkene som før var ubestemmelige, tilfø­ res enhet av det erkjennende individet. For Croce finnes det ikke noe annet prinsipp i estetikken enn enhetsprinsippet. Han hevder at den estetiske handlingen er en sammensmelting av inntrykk til en organisk helhet. Denne hel­ heten utgjøres av enhet i mangfoldet. Kunsten er nettopp den intuitive erkjennelsen, eller rett og slett intuisjonen, slik Croce formulerer det. Men fordi alle men­ nesker er intuitive på denne måten, er alle i utgangspunktet kunstnere. For Croce vil det ikke foreligge noen prinsipiell for­ skjell mellom intuisjonene blant de menneskene vi vanligvis kaller kunstnere, og de vi ikke kaller kunstnere. Det som imid­ lertid kan tjene som et praktisk skille mellom dem, er den gra­ den av kompliserthet som preger deres intuisjoner.

Intuisjon og fysisk manifestasjon Intuisjon er en åndsaktivitet: Det er et vesentlig moment i Croces estetikk at intuisjonen er et formalt prinsipp. Derfor må det ikke sammenblandes med det vi kan kalle fysisk manifesta­ sjon av uttrykket. Kunstmaleren kan for eksempel bringe et bestemt ansikt til uttrykk ved å erkjenne dette ansiktet intuitivt. Uttrykket er altså en bestemt form for kunnskap, og kunnskap er et rent åndsprodukt. Om kunstmaleren vil gjennomføre en fysisk manifestasjon av ansiktet eller ikke, spiller ingen rolle for hans/hennes aktuel­ le erkjennelse.

153

Croce inndeler den estetiske skapelsesprosessen i fire stadier: 1) inntrykket, 2) uttrykket, 3) estetisk glede ved uttrykket, og 4) fysisk manifestasjon, det vil si oversettelse av uttrykket til en fysisk gjenstand. Av disse fire stadiene er det det andre som er det grunnleggen­ de, for ikke å si det eneste estetiske fenomenet. Den fysiske manifestasjonen (dikt, symfonier, malerier, bøker, glass osv.) oppfattes av Croce som (midler til) fysiske sti­ muli for gjenskapelse. Uttrykket kan nemlig bare gjenskapes av det enkelte individet. Derfor forblir uttrykket subjektivt i alle henseender. Og fordi det er resultatet av en gjenskapende ånds­ aktivitet, blir det i hvert tilfelle individuelt og enestående. Den fysiske tingen, som vi vanligvis er tilbøyelige til å kalle selve kunstverket, forstås hos Croce som et materielt grunnlag for et nytt inntrykk. I den intuitive prosessen bringes dette inntrykket til uttrykk, ifølge Croce. For virkelig å forstå Croce på dette punktet må vi tenke over hva en fysisk gjenstand i bunn og grunn er. Når alt kommer til alt er for eksempel et dikt bare et visuelt bilde. Det består av en kombinasjon av bokstaver, og bokstavene er en kombinasjon av streker. Hvis diktet blir lest høyt, vil det bestå av en rekke enkeltlyder arrangert på en bestemt måte i tonasjon og eventu­ elt i takt og rytme. Slik vi forstår Croce, vil alle disse inntrykkene av visuell eller auditiv karakter kunne utgjøre kunstverkets fysiske manifesta­ sjon. Denne virker da som en rekke fysiske stimuli. Men det er mennesket som gir disse stimuli en åndelig form, det vil si at mennesket setter dem sammen til en enhet. Denne enheten kan i beste fall være en gjenskapelse av det opprinnelige uttrykket. Croce mener at innhold og form er uatskillelige. Uttrykket er nettopp innhold og form. I intuisjonen er den estetiske skapel­ sesprosessen fullført. En kunstmaler som for eksempel vil male Jesu korsfestelse, gir derfor ikke form til innholdet ved å kom­ ponere korsfestelsesscenen ut fra et gitt format, tegne figurene og anvende bestemte fargeklanger. Alt dette er ifølge Croce allerede gitt i den opprinnelige intuisjonen. Den fysiske manife­ stasjonen er en oversettelse av det ferdige kunstverket.

Intuisjon og økonomi For kunstneren vil det gis to grunnprinsipper, ifølge Croce. Her er det første uavhengig av det siste:

154

1) Uttrykket eller intuisjonen og 2) Den viljeshandlingen som resulterer i en fysisk manifestasjon. Det siste er et økonomisk prinsipp. Croce forstår det slik at når kunstneren følger prinsippet, tar han/hun bare i betraktning de fysiske betingelsene for manifestasjonen av uttrykket. Disse betingelsene er bestemt av materialets særegne karakter. I den praktisk/økonomiske viljeshandlingen vil en viss form for vitenskapelighet være påkrevet. Fysisk manifestasjon er jo underlagt naturlovene. Men i intuisjonen er den vitenskapelige betraktningen ute­ lukket. Intuisjonen er per definisjon a-teoretisk, og styres derfor verken av estetiske, etiske eller sannhetsmessige fordommer.

Kunst og vitenskap Croce skiller mellom to åndsaktiviteter: 1) Den estetiske og 2) Den vitenskapelige.

Den estetiske åndsaktiviteten er uavhengig av den vitenskapeli­ ge, men det omvendte er ikke tilfellet. Den vitenskapelige ånd­ saktiviteten har derimot den estetiske som grunnleggende for­ utsetning. Vi beskrev i avsnittet ovenfor hvordan Croce knyttet det økonomiske prinsippet til den estetiske åndsaktiviteten. Til den vitenskapelige åndsaktiviteten hører det også et praktisk prin­ sipp, men dette er overordnede moralske normer og prinsipper. Den estetiske åndsaktiviteten bringer oss uttrykket. Uttryk­ ket er alltid noe bestemt, noe særegent, det vil si et enkelt fenomen. Den vitenskapelige åndsaktiviteten bringer oss begrepet. Begrepsdannelsen angår det som er felles for alle eller noen uttrykk. Begrepet er generelt. La oss gi et eksempel på Croces oppfatning av dette. I vår daglige erfaringsverden treffer vi en rekke forskjellige mennes­ ker. Intuisjonen gir oss da erkjennelse av det særegne og indivi­ duelle, det vil si av hver enkelt personlighet. Med den vitenska­ pelige begrepsdannelsen utvikler vi generell erkjennelse av hva det vil si å være en person, eller til syvende og sist; et menneske. Croces poeng er at vi først kan forstå begrepet menneske etter at de enkelte personlighetene er erkjent. Det samme gjelder for kunst og for vitenskapen om kunsten. Først må de enkelte kunstverkene foreligge, deretter kan vi gjennom den vitenskapelige begrepsdannelsen utsi noe om hva som er felles eller karakteristisk for alle kunstverk. Når Croce selv legger an på å være vitenskapelig, må han først bestemme

155

sitt forskningsobjekt, som er selve uttrykket, slik Croce forstår det. Estetikk som vitenskap blir da en vitenskap om hva uttryk­ ket er generelt, og om hvordan og hvorfor det har oppstått. Ut fra disse premissene er det en selvfølge at en kunstner bare kan produsere uttrykk. Vitenskap er han eller henne frem­ med og uvedkommende. Vi kan si at Croce her markerer et skil­ le mellom kunstframbringelsen og de historisk bestemte viten­ skapene om kunsten. Noe ondsinnet kan vi formulere det slik at Croce anviser kunstfagene en funksjon som råvareleverandører for kunstvitenskapene. Dette utgjør et dilemma for den kunst­ faglige selvforståelsen. Det er selvfølgelig slik at alle historiske kulturvitenskaper har menneskelige handlinger og frambringelser som forskningsobjekt. Men det er ikke logisk nødvendig at slike forskningsobjekter ikke selv kan ha vitenskapelig status. Naturvitenskapshistorie, vitenskapshistorie generelt, og det mer moderne faget vitenskapsteori, har alle vitenskapelige hand­ linger og produkter som forskningsobjekt. Når Croce hevder at kunst ikke er vitenskap, er det derfor ikke en følge av at kun­ sten kommer før den kunsthistoriske og/eller kunstvitenskapelige virksomheten. For Croce dreier det seg tvert imot om en egenskap ved det estetiske fenomenet i seg selv.

Skjønnhet er maksimal enhet Croce hevder at det eneste formale kriteriet for hva som er skjønnhet i kunsten, er at uttrykket må være enhetlig, eller pre­ ges av enhet i mangfoldet. Selv om kravet om enhet kan minne om Plotins estetikk, er dette mer en likhet i ordbruk enn i begrepsinnhold. For Plotin utgjorde det skjønne en rasjonell idé, det vil si en størrelse som hører innunder vår vitenskapelige erkjennelse. Croce derimot forstår skjønnhet som et fenomen, riktignok åndelig bestemt, men ikke begrepsbestemt. Begrepet og fenomenet er to forskjel­ lige ting hos Croce. Begrepet er vitenskapelig erkjennelse. Som Plotin hevder imidlertid Croce at det skjønne er abso­ lutt, og at det ikke kan graderes. Det vil si at det ikke finnes noe som er mer eller mindre skjønt. Men det heslige kan på sin side være mer eller mindre heslig. Dette innebærer at det heslige kan ha stor eller liten grad av enhet i seg. Det absolutt heslige finnes ikke. Eller sagt med andre ord: Det absolutt heslige kan ikke erkjennes, fordi enhver estetisk erkjennelse er enten mer eller mindre enhetlig (det vil si mer eller mindre heslig), eller det er absolutt enhetlig, det vil si skjønt. Det som ikke i noen grad kan gjøres enhetlig av individet, er det heller ikke mulig å erkjenne. Hvordan skal vi kunne avgjøre om et uttrykk tilfredsstiller Croces skjønnhetsdefinisjon? Definisjonen kan vi formulere slik:

156

"Skjønnhet er maksimal enhet." Croce henviser i denne forbin­ delse til mulighetstenkningen: hvis man ikke kan tenke seg et uttrykk som er mer enhetlig enn det gitte, så er kravet oppfylt. Det skjønne uttrykket er altså ifølge Croce gitt når man ikke kan tenke seg noe som er mer uttrykksfullt, mer adekvat eller mer enhetlig.

Framskritt i kunsten For en vitenskapshistoriker kan kriteriet for å bedømme om en vitenskapelig teori representerer et framskritt eller ikke, ligge i dens kumulative verdi. Med termen kumulativ verdi siktes det da til om en teori bidrar til å øke kunnskapsomfanget: For at en ny vitenskapelig teoridannelse skal utgjøre et framskritt i denne forstand, må teorien kunne forklare alle fenomener tidligere teo­ rier har forklart. Samtidig må den kunne forklare nye fenome­ ner, som tidligere teorier ikke kunne forklare. Croce mener at det i kunsten ikke finnes grunnlag for en slik type framskritt. Imidlertid hevder han at flere kunstnere i en viss periode kan arbeide med ett og samme problem. Kunstproduksjon kan da forstås som forsøk på å finne det mest adekvate uttrykket for en følelse, en opplevelse osv. Men når det er funnet, stanser også all utvikling. Alle andre uttrykk som angår samme problem, vil deretter bare være kopier og etterlikninger, det vil si kjedelige gjentakelser. De utgjør snarere et til­ bakeskritt i stedet for et framskritt. Skal man altså forstå enkelte perioder i kunsten som uttrykk for framskritt, kan man i beste fall oppnå innsikt i slike brutte utviklingslinjer, ifølge Croce. Croce forstår imidlertid termen "framskritt i kunsten" på andre måter. For det første vil framstilling av kunst opp gjen­ nom historien føre til en stadig opphopning av uttrykk (det vil si uttrykkenes fysiske manifestasjoner). Det store antallet uttrykk kombinert med bevarelse og tilgjengelighet, gjør det i prinsippet mulig for oss å "nyte all kunst fra alle folkeslag til alle tider", slik Croce formulerer det. I denne forstand vil også forskjell i produksjonsvolumet mellom tidsepoker kunne forstås som framskritt eller tilbakeskritt. Hvis kunstutøverne i én perio­ de produserer lite kunst, men i den påfølgende perioden produ­ serer mye, vil den siste perioden utgjøre et framskritt i forhold til den første. Begge disse utlegningene av termen "framskritt i kunsten" har med kvantitet å gjøre, det vil si med mengde. Dette stem­ mer godt overens med Croces begrepsbestemmelse av uttryk­ ket, sammenholdt med hans oppfatning av kunstnerisk verdi: I og for seg vil alle uttrykk være estetiske, og derfor falle inn under begrepet kunst. Men det som ifølge Croce skiller en

157

kunstnerisk intuisjon fra en vanlig intuisjon, er at det kunstver­ ket som produseres, er mer komplisert. Dette er også en kvanti­ tativ bestemmelse. Imidlertid hevder Croce at man også kan tale om estetisk framskritt på en tredje måte, "idet man betrakter de meget sam­ mensatte og forfinede sjelelige tilstander som man kan finne fremstilt i kunstverker hos de mest siviliserte folkeslag, sam­ menliknet med de primitive kunstverker." (12, s. 189-191) Med dette utsagnet åpner Croce for et framskritt som går på kunstne­ rens evne til sjelegransking. Her avsløres Croces spesielle kunstsyn, nemlig det at kunst er uttrykk for individets (kunstnerens) sjeleliv, hans/hennes personlige psyke, så å si. Her er det en viss sammenheng med Hegels begrep subjektiv inderlighet

Analytisk kommentar Croce insisterer på at uttrykket eller intuisjonen fører til en spe­ siell form for kunnskap. Denne kunnskapen er ikke av vitenska­ pelig art, men ligger til grunn for all vitenskap. Ut fra dette vil det være rimelig å forstå det estetiske fenomenet som en spesiell form for sannhet. Denne typen sannhet kan ikke sammenliknes med idealistiske sannhetsbegrep som hos Platon. Croces sannhetsbegrep står også fjernt fra det som ligger i Aristoteles' kunstbegrep, nemlig mimesis (etterlikning). Det vil dessuten være urimelig å hevde at Croces begrep uttrykk kan falle sam­ men med Plotins estetikk. Det er visse likhetspunkter, fordi både Plotin og Croce legger all vekt på enhetsprinsippet. Men for Plotin utgjør enhet en begrepsmessig erkjennelse, noe det ikke gjør hos Croce. Om uttrykket kan man egentlig bare si at det er. Denne påstanden er henvisende, direkte og utgjør individets her-ognå-erkjennelse. I denne erkjennelsen konfronteres individet med fenomenet. Vi kan si at "fenomenet" hos Croce er resultatet av en erkjennelse som kan sammenliknes med den platonske erkjennelsesformen innsikt. Hvis dette er riktig, er den begrun­ nelsen som Croce til syvende og sist gir for sin skjønnhetsdefini­ sjon, ikke mindre autoritær enn Platons. Fenomenet utgjør ver­ den, og er det tilgrunnliggende. Croces viktigste innsigelse mot vitenskapeliggjøring av den estetiske hendelsen er at han mener at estetiske teorier ikke kan anvendes av kunstnere i den skapende prosessen. Denne på­ standen begrunnes med at uttrykket er momentant, det vil si intuisjon tillater verken analyse eller vurdering og heller ikke konklusjoner som utledes fra bestemte premisser. Uttrykket er ikke noe som utvikles gjennom den fysiske utformingen eller gjennom begrepsmessig tenkning. Spørsmålet som må stilles i

158

denne forbindelse, er om Croce gjør en spesiell tolkning av ekspresjonismen til et totalt prinsipp for kunstutøvelse og kunstkritikk. I så fall er det klart at Croces skjønnhetsdefinisjon blir for snever. Vi må anta at innsigelser mot Croces estetikk kan komme fra de fleste hold innenfor de visuelle kunstfagene. Men særlig kan dette gjelde kunstfag som tar utgangspunkt i bruk- og nyttehensyn, det vil si funksjonalitet. Funksjonalitet er selvfølgelig ikke bare uttrykk for en ren intuisjon, men er noe som må forefinnes i bruken av den fysiske gjenstanden selv. Kunstfagutøveren som skal skape et funksjonelt produkt, er nødt til å vite hva funksjonskriteriene gjelder, og hvilke betingelser som knytter seg til dem. Dessuten er ikke enhver funksjon moralsk tillatt. Når Croce setter moralen utenfor det estetiske doméne, bryter han både med fastlagt praksis og med tidligere teorier (jfr vår bestemmelse av funksjonalitetsbegrepet under avsnittet om Platons estetikk). Croce har vanskeligheter på dette punktet. Han prøver å gi en løsning: Vi har påvist ovenfor at kunsten qua kunst er uavhengig av både nytte og moral, det vil si, den er uten enhver praktisk verdi. Hvis kunsten ikke hadde hatt en slik uavhengighet, ville det ikke ha vært mulig å tale om kunstens iboende verdi, og dermed kunne man heller ikke tenke seg noen estetisk vitenskap, fordi denne nødvendigvis må forutsette at det estetiske fenomen er absolutt. Men det ville være feilaktig hvis man hevdet at ikke bare kunsten, det vil si, visjonen eller intuisjonen eller det indre uttrykk, er auto­ nomt, men også at den ytre manifestasjon og kommunikasjon er det altså den praktiske aktivitet som enkelte ganger følger det estetiske fenomen. Når man skal forstå kunst som den ytre manifestasjon, er dette noe som angår både det nyttige og moralen, fordi den da er trengt inn på nyttens og moralens område. (12, s. 160)

Croces definisjon “Skjønnhet er maksimal enhet" tilfredsstiller universalitetskravet. Vi må imidlertid legge merke til at skjønn­ het ifølge Croce ikke er en egenskap ved ting i den ytre verden, men ved oss. For Croce er skjønnheten subjektiv, ikke objektiv. Croces definisjon tilfredsstiller antakeligvis ikke kravet til empi­ risk relevans. Riktignok mener han at uttrykket kan manifisteres fysisk, men bare som grunnlag for gjenskapelse, ikke som uttrykket i og for seg. Dermed kan ikke definisjonen anvendes deduktivt i den skapende prosessen. Vi kan ikke bruke defini­ sjonen til å utvikle et estetisk uttrykk i et visuelt materiale, rett og slett fordi slike estetiske uttrykk ifølge Croce ikke finnes. Vi kan heller ikke ut fra Croces skjønnhetsdefinisjon påpeke hva

159

som er estetisk relevante egenskaper ved et objekt, fordi slike egenskaper, som altså skulle føre til intuisjonen eller uttrykket, ikke kan adskilles fra selve uttrykket, som bare forefinnes i sub­ jektet. Men dermed er det også sagt at Croces skjønnhetsdefini­ sjon ikke kan forklare et kunstobjekt. I en forklaring eller en begrunnelse av hvorfor noe er skjønt, inngår nemlig en henvis­ ning til estetisk relevante egenskaper. (Se side 63 ff.) Det gjen­ står å konstatere at Croces definisjon ikke tilfredsstiller de kra­ vene vi setter til deduksjon og forklaring. Dette kunne vi da hel­ ler ikke forvente av en teoretiker som benekter at kunstproduk­ sjon kan være vitenskapelig.

Herbert Marcuse: Frigjøringens skjønne bilde Herbert Marcuse (1898-1979) var en sentral filosof i forbindelse med studentopprøret i Vest-Europa og USA fra 1968 og utover. Han er kjent som en av Frankfurterskolens ledende filosofer. Frankfurterskolen er et annet navn på Institutt for sosialforsk­ ning, som ble opprettet i Frankfurt Am Main i 1930 (50, s. 198). Frankfurterskolens kritiske filosofi tar sikte på frigjøring, og kan på mange måter forstås som en videreføring eller en fornyelse av marxistisk tenkning. På estetikkens område vil Marcuses sis­ te bok, “Den estetiske dimensjon" (33), være interessant fra to synsvinkler: For det første som et politisk testamente fra en gammel revolusjonær som ser at kampen ikke førte fram, og som avfinner seg med situasjonen. For det andre som en opp­ summering av den estetiske tenkningen som har preget den marxistiske tradisjonen fram til våre dager. Marcuse knytter sine tanker på estetikkens område til en annen av Frankfurter­ skolens lederskikkelser, nemlig Theodor W. Adorno (1903-1969).

Idé og interesse Den marxistiske tradisjonen som Marcuse tilhører, kan med ret­ te tilbakeføres til Hegels historie- og samfunnsfilosofi. Hegel forstod samfunnet og tidens idéer som et resultat av en nødven­ dig utvikling. For Hegel gjaldt det at alle samfunnsmessige institusjoner - staten, retten, religionen og filosofien - springer ut av Anden, av dens vilje og kraft til å erkjenne seg selv. Anden er sannheten, noe absolutt og fastlagt fra tidenes morgen. Histo­ rien er fortellingen om hvordan Anden former verden i sin streben etter selverkjennelse. Dermed må også samfunnet og kun­ sten forstås som nødvendige uttrykk for Anden. For den ut­ øvende kunstneren innebærer dette at vedkommende må for­

160

holde seg til et åndelig "felt". Innholdet i dette feltet utgjør et ferdig eksisterende kosmos, som kunstneren skal gi et materielt uttrykk for. Karl Marx (1818-1883) var sterkt influert av Hegels historiefi­ losofi. Også Marx mente at historien er bestemt av krefter som enkeltmennesket ikke rår over. Men der Hegel hevdet at Ånden lå til grunn for denne utviklingen, hevdet Marx at den materiel­ le basisen, samfunnets produktivkrefter og produksjonsforhold, var den drivende kraften. Ifølge Marx er våre idéer, vår tenk­ ning i aller videste forstand, bestemt av de rådende produk­ sjonsforholdene. Disse forholdene er karakterisert ved bestemte eiendomsstrukturer i et samfunn, og derfor basert på økonomis­ ke interesser. Våre idéer er uttrykk for nettopp disse interessene. Derfor vil den marxistiske estetikken ikke kunne tillate en ukri­ tisk holdning til idéene. I stedet for at en utøvende kunstner spør hvordan han/hun skal virkeliggjøre en idé, bør vedkom­ mende først spørre om hvordan idéen oppstod. Hvilke sam­ funnsmessige interesser tjener det å virkeliggjøre idéen? Selve spørsmålsstillingen gjør idéen til noe suspekt, noe farlig, noe vi ikke kjenner den etiske og/eller den politiske verdien av. Marx mente at alle samfunn i historien har vært og er klasse­ samfunn. I et klassesamfunn sitter bare en mindre del av befolk­ ningen med den materielle og derfor med den åndelige makten. Fåtallet har eiendomsrett over produksjonsmidlene og styrer derfor over det økonomiske grunnlaget for opprettholdelsen av et samfunn. Denne styringen gjelder både industriell produk­ sjon og åndsproduksjon. Intellektuelle mennesker er og blir den herskende klassens tenkere, ifølge Marx. Kunstnerne gir uttrykk for den herskende klassens ideologi og interesser. I de industrialiserte samfunnene vil det ifølge Marx finnes en eiendomsløs og undertrykket klasse, nemlig proletariatet. Marx mente at denne klassen kommer til å vokse seg så sterk at den overtar produksjonsmidlene gjennom revolusjon, og deretter oppretter et klasseløst samfunn. Dette samfunnet er også det første kommunistiske samfunnet. All den tid produksjonsfor­ holdene i det klasseløse samfunnet er helt forskjellig fra tidlige­ re samfunn, vil det oppstå en helt ny type intellektualitet og derfor en helt ny type kunst. Det marxistiske postulatet om at basis bestemmer overbygningen, det vil si at de materielle for­ holdene bestemmer idéene eller tenkningen i videste forstand, er grunnlaget for denne forutsigelsen. Marx hevdet at det kommunistiske tusenårsriket vil framstå med nødvendighet. Ifølge en marxistiske filosof som for eksem­ pel Friedrich Engels (1820-1895) følger historien en egen natur­ lov, slik at alle samfunn før eller siden vil ende opp med en

161

kommunistisk styringsform. Det høyt utviklede industrialiserte samfunnet blir forstått som et siste stadium i kapitalismen, og som overmodent for en kommunistisk revolusjon. I all vesentlig grad har imidlertid denne teorien blitt gjendre­ vet. Historien har ikke utviklet seg slik Marx forutsa. En viten­ skapelig innstilling til Marx' historiefilosofi skulle da tilsi at revolusjonsteorien må betraktes som uholdbar.

Ortodoks marxistisk estetikk Ortodoksi betyr rettroenhet. I boka "Den estetiske dimensjon" redegjør Herbert Marcuse for den ortodokse marxistiske estetik­ ken. Dette gjør han ikke fordi han står inne for den, men fordi han ikke vil gjenta dens feil. Vi skal kort oppsummere Marcuses utlegninger. Kunst er ifølge den marxistiske ortodoksien alltid en del av overbygningen. I alle industrialiserte samfunn unntatt det kom­ munistiske er det en stigende klasse, det vil si proletariatet, og en synkende klasse, det vil si borgerskapet. Dekadent kunst for­ binder seg med og gir uttrykk for den synkende klassens bevissthet. Den ortodokse marxistiske estetikken hevder at det er et sammenfall mellom politikk og estetikk i den forstand at revo­ lusjonært innhold garanterer for kunstnerisk kvalitet. Derfor bør kunsten forbinde seg med, og gi uttrykk for, den stigende klassens bevissthet. Den revolusjonære kunstens estetiske form bør være realistisk, fordi realismen er den kunstformen som best kan gi uttrykk for de sosiale forholdene. Ortodoks marxisme skiller derved mellom form og innhold, slik at innholdet som formidles, gir estetikken et funksjonalis­ tisk preg: Kunsten skal ha en sosial funksjon, og den skal være et redskap for å virkeliggjøre det kommunistiske samfunnet. Ortodoks marxistisk estetikk får derfor samme karakter som middelalderestetikken, fordi kunsten skal virke anagogisk, det vil si moralsk/politisk oppløftende eller veiledende.

Autoritær estetikk Den ortodokse marxistiske estetikken framstår som ett av den autoritære estetikkens mange ansikter. Tesen om at helt nye kunstformer vil oppstå i det kommunistiske samfunnet, et sam­ funn som ikke bare er en økonomisk basert ordning av sosiale forhold, men som også framstilles som et moralsk riktig og godt samfunn, er egnet til å mistenkeliggjøre og skape hat til kunst som i mange tilfeller er basert på tusenårige tradisjoner. Mao Tse-Tung (1893-1976), som stod i spissen for den kom­ munistiske revolusjonen i Kina i 1949, og som var statsoverhode

162

i Kina inntil sin død i 1976, kan tjene som eksempel på de kom­ munistiske teoretikernes naive tro og ufattelige overmot. Mao hevdet at revolusjonen rykker opp det han kalte de fire fordom­ mene: gammel tenkning, gammel kultur, gamle seder og gamle skikker (18). Her er det snakk om en total renselse, virkeliggjø­ ringen av det nye mennesket. Det er imidlertid alltid mennesker som tenker, det er men­ nesker som bedriver kultur, og det er mennesker om utøver gamle seder og skikker. Når så revolusjonen "rykker opp" de fire fordommene, da er det jo selvfølgelig menneskene og deres produkter som utraderes. Det innebærer at de kommunistiske lederne må finne enkle og greie løsninger på hva det vil si å ryk­ ke opp fordommer i praksis. Vi kjenner til de forskjellige løsningsmåtene: omskoleringsanstalter, hjernevask i psykiatriske sykehus, isolering, konsentrasjons- og arbeidsleire, rettsforføl­ gelse, massehenrettelser, bokbål og billed- og skriveforbud.

Ma renses nye spørsmål I "Den estetiske dimensjon" hevder Marcuse at den nye marxis­ tiske estetikken må motsette seg det vanviddet som har blitt og kan bli følgene av den marxistiske ortodoksien. Marcuse tilstreber en universell skjønnhetsdefinisjon. Han stiller dermed et kjettersk spørsmål i forhold til marxistisk orto­ doksi, et spørsmål som innebærer et brudd med tesen om for­ holdet mellom basis og overbygning: Hvilke egenskaper ved kunsten er det som overskrider de forskjellige samfunnsforme­ ne, og som gjør kunsten allmenngyldig? Dette spørsmålet er egentlig like gammelt som estetikken selv. Til alle tider har men­ nesket stilt spørsmål om hva skjønnhet er, uavhengig av aktuel­ le samfunnsbestemte forhold. Marcuse gir et svar som både er forenlig med den marxistiske tradisjonen på vesentlige punkter, og som skiller hans marxistiske estetikk ut fra en rekke andre estetiske teorier.

Frigjøringens skjønne bilde For Marcuse er det kunstens iboende radikale egenskaper som gir den allmenngyldighet. Disse egenskapene består i kunstens evne til å fungere som en anklage mot en undertrykkende vir­ kelighet, og å påkalle frigjøringens skjønne bilde. I ethvert samfunn vil det ifølge Marcuse foreligge en bestemt oppfatning av hva som er virkelig. Makthaverne, de synlige og usynlige, i samfunnsinstitusjonene og i de politiske partiene, forteller gjennom massemedia, skoler og lærebøker hvilken vir­ kelighet folk skal forholde seg til. Det man ofte glemmer, er at den virkelighetsforståelsen som formidles, alltid er en bestemt

163

oppfatning av hva som er virkelig. Og en slik oppfatning er på ing­ en måte nøytral og objektiv, det ligger i sakens natur at den ikke kan være det. Det virkelighetsbegrepet som formidles, er farget og influert av politisk innstilling, moralske fordommer, religiøse oppfatninger, økonomiske og eiendomsmessige interesser osv. Kunstens iboende radikale egenskaper er bestemt ved tre prinsipper, ifølge Marcuse: sannhet, autentisitet (ekthet) og rea­ litet. Kunstens sannhet ligger i kunstnerens evne til å bryte med vedtatte virkelighetsbegrep, hans/hennes evne til selv å define­ re hva som er virkelig. Kunstens autentisitet, det vil si det som er ekte ved kunsten, hevder Marcuse er kunstnerens evne til å anklage. Det gjør han/hun ved å påpeke eller synliggjøre de herskende klassenes mangel på virkelighetsforståelse, det vil si synliggjøre samfunnets offentlige løgner. Derved blir kunstens realitetsprinsipp et fremmedgjøringsprinsipp. Dette prinsippet innebærer at den sannheten kunstneren formidler gjennom kunstverket, motsier den foreliggende oppfatningen av hva som er virkelig og gjør denne virkelighetsforståelsen fremmed for oss. Fremmedgjøringen virker slik at vi ønsker oss en annen vir­ kelighet, en virkelighet som er befridd for løgnens tildekkende og slavebindende slør. Et slikt ønske er nettopp realiseringen av "Frigjøringens skjønne bilde"! Marcuse definerer estetisk form som "følgen av omforming­ en av et gitt innhold til et selvtilstrekkelig hele". Med innhold mener Marcuse et fortellende element. Den følgen som Marcuse sikter til er "Frigjøringens skjønne bilde". Dette er noe som opp­ står i betrakteren når han/hun oppfatter det fortellende elemen­ tet. For Marcuse er skjønnhet det samme som "Frigjøringens skjønne bilde". Kunstobjektet blir derved et middel til å påkalle dette bildet. Slik sett er kunstobjektenes verdi funksjonelt be­ stemt. Estetisk relevante egenskaper ved et kunstobjekt er ifølge Marcuse slike egenskaper som framkaller sannhet, autentisitet og realitet, altså kunstobjektets rent fortellende elementer.

Analytisk kommentar Marcuses definisjon av skjønnhet som "Frigjøringens skjønne bilde" innebærer et subjektivt forhold. Marcuse vil at kunsten skal ha en moralsk/politisk funksjon, kunsten skal få individe­ ne til å handle for å forandre samfunnet. Frigjøringens skjønne bilde er derfor noe som ikke kan etterspores eller konstateres i kunstobjektene selv. Det er tvert imot noe som oppstår i men­ neskesinnet. Marcuse hevder at skjønnhet, slik han bestemmer den, er all­ menngyldig. Derved skulle hans definisjon av skjønnhet til­ fredsstille kravet til universalitet. Dette er imidlertid problema-

164

tisk. Spørsmålet er om et kunstobjekt kan ha en slik funksjon som Marcuse foreskriver, i all evighet. Frigjøringens skjønne bil­ de kan bare oppstå hos dem som forstår at de er ufrie, eller hos dem som forstår at andre er ufrie. Marcuse forutsetter at under­ trykkelsen kan oppheves gjennom å forandre de sosiale forholdende i et samfunn. Det innebærer at undertrykkelsen er tidsbe­ stemt. Men hvis undertrykkelsen ikke lenger finner sted, synes det som om kunstobjektet også mister sin funksjon. Hvis dette er riktig, må vi slutte at Marcuses skjønnhetsdefinisjon er like relativ til forskjellige samfunnsdannelser som i den tidligere ortodokse marxistiske estetikken. Marcuses definisjon har empirisk relevans, selv om det be­ grenser seg til en meningsfunksjonell sammenheng. (Se side 110 ff.) På samme måte som for andre funksjonsbestemte kunstfag­ lige problemer vil Marcuses definisjon kunne anvendes deduk­ tivt i den skapende prosessen: Kunstobjektets visuelle egenska­ per bestemmes ut fra den virkningen det skal gi. Derved vil definisjonen også kunne forklare kunstobjektet estetisk. Marcuse hevder ikke at skjønnhet er funksjonalitet rent generelt, men at det som har estetisk verdi, fungerer frigjørende. Frigjøringens skjønne bilde" er den egentlige skjønnheten. Frigjøring er den altomfattende og absolutte verdien. Marcuse argumenterer mer eller mindre stilltiende ut fra en slik verdiforutsetning. Marcuses definisjon snevrer inn antallet skjønne objekter til de objektene som har en frigjørende funksjon. Her kommer spørsmålet om sannhet inn: Har Marcuse rett eller urett? Den som argumenterer for eller mot en skjønnhetsdefinisjon, må kunne begrunne sitt standpunkt ut fra sanne premisser.

Oppsummering Vi har i det foregående gitt et innblikk i en rekke forskjellige estetiske teorier. Hver enkelt teori er en begrunnelse for en skjønnhetsdefinisjon eller en oppfatning av hva skjønnhet er. Noen definisjoner ligger innholdsmessig nær hverandre, til tross for at begrunnelsene for dem er forskjellige. I noen av teoriene framstilles skjønnheten som objektiv, i andre teorier som subjektiv. Skillet mellom objektiv og subjektiv i denne forbindelsen går ut på at skjønnhet enten eksisterer uav­ hengig, det vil si utenfor den menneskelige bevisstheten, eller at skjønnhet eksisterer i den menneskelige bevisstheten. Objektiv skjønnhet kan derved forstås som egenskaper ved ting, mens subjektiv skjønnhet kan forstås som et psykisk fenomen. Den pythagoreiske skjønnhetsdefinisjonen går ut på at

165

skjønnhet er orden. Skjønnhet forstås her som noe objektivt. Estetisk relevante egenskaper er ut fra pythagoreernes teori direkte observerbare egenskaper ved ting. De estetisk relevante egenskapene er forskjellige typer av orden mellom kvaliteter. Det Skjønnes idé hos Platon må også forstås som objektiv. Idéen eksisterer uavhengig av den menneskelige bevisstheten. Men det gis ingen estetisk relevante egenskaper i tilknytning til Det Skjønne. Vi utviklet et funksjonalitetsbegrep i forbindelse med Platons filosofi, og vi formulerte en skjønnhetsdefinisjon på bak­ grunn av dette begrepet, nemlig "Skjønnhet er funksjonalitet". Hvis vi bare tar i betraktning tingenes evne til funksjon, det vil si deres muligheter til å inngå i en bruksmessig sammenheng, blir skjønnheten objektiv. Tar vi derimot bare i betraktning nyt­ teaspektet, blir skjønnhet noe som er subjektivt, fordi nytte er et moralsk begrep. La oss illustrere dette skillet med et eksempel: En sykkel kan brukes til å sykle med. Bruken er objektiv. Men om det er nyttig å sykle eller ikke, kan bare avgjøres ut fra våre ønsker og behov. Nytten er derfor subjektiv. Funksjonalitetsbegrepet i estetikken utgjør dermed både en objektiv og en sub­ jektiv bestemmelse av skjønnhet. Definisjonen "Skjønnhet er funksjonalitet" innebærer at de estetisk relevante egenskapene er objektive. Når det gjelder de egenskapene som inngår ved fysisk bruk av en gjenstand, er dette uproblematisk. Men også når gjenstandene brukes til å framkalle følelser i oss, eller de brukes til å formidle meninger, er det de direkte observerbare egenskapene ved tingene som er de estetisk relevante egenskapene. Følelser og meninger må da forstås som konsekvenser, det vil si som virkninger eller funk­ sjoner av de estetisk relevante egenskapene. De estetisk relevan­ te egenskapene er ikke avhengig av skillet mellom bruk og nyt­ te. Aristoteles' skjønnhetsdefinisjon "Skjønnhet er etterlikning" innebærer at skjønnheten er objektiv. Et etterlikningsobjekt, for eksempel en statue, eksisterer uavhengig av om mennesker observerer den eller ikke. Estetisk relevante egenskaper er ut fra etterlikningsbegrepet direkte observerbare egenskaper ved ting­ ene. De estetisk relevante egenskapene er visuelle kvaliteter, satt sammen på en slik måte at de framstiller tingenes synlige form. Også Plotins definisjon "Skjønnhet er enhet" innebærer at skjønnheten er objektiv. Dette gjelder både når vi forstår skjønn­ het som Det Ene i seg selv, og når vi forstår skjønnhet som et sansbart fenomen. Estetisk relevante egenskaper er ut fra Plotins definisjon objektive og utgjøres av den forståelige eller rasjonelle måten forskjellige kvaliteter kan være organisert på.

166

I middelalderen ble skjønnhet forstått som Guds skaperverk og derfor som noe objektivt. Definisjonen "Skjønnhet er helhet, de rette proporsjoner og klarhet" ble gitt av senmiddelalderens store filosof Thomas Aquinas. Definisjonen er komplisert, fordi den inneholder elementer fra Plotins estetikk, samtidig som den baseres på bestemte kristne oppfatninger. Disse oppfatningene impliserer et spesielt funksjonalitetsbegrep. Dét skulle imidler­ tid tilsi at skjønnheten også får en subjektiv side. Men i middel­ alderen ble ikke moralen betraktet som noe som er basert på hva menneskene ønsker eller ikke ønsker, men som en objektiv lov innstiftet av Gud. Estetisk relevante egenskaper er også objektive ut fra middelalderens skjønnhetsdefinisjon (jfr det som er sagt både om Plotin og om funksjonalitet ovenfor). Med unntak av Platons teori om Det Skjønnes idé og Plotins teori om Det Ene tilfredsstiller alle de skjønnhetsdefinisjonene som hittil er nevnt, kravene til universalitet, empirisk relevans, deduktiv anvendelighet og forklaring. (Disse kravene er omtalt i kapitlet "Teorikritikk".) I det samme kapitlet kritiserte vi Immanuel Kants skjønn­ hetsdefinisjon. Ifølge Kant er skjønnhet det som uten begrep vekker et desinteressert, allment og nødvendig velbehag, og som gir en opplevelse av formal hensiktsmessighet. Også denne definisjonen innebærer at skjønnhet er noe objektivt, det vil si at skjønnheten eksisterer utenfor oss. Men når skjønnhet er uten begrep, kan vi ikke erkjenne hva det skjønne er i og for seg. Vi kan bare avgjøre hva som er skjønt i de tilfellene vi står overfor skjønne ting. Om noe er skjønt, kommer an på om vi opplever det bestemte velbehaget og den formale hensiktsmessigheten. Det er et subjektivt fenomen. Opplevelsen kan ikke eksistere utenfor vår bevissthet. Ut fra Kants definisjon blir nettopp opp­ levelsen av velbehaget og den formale hensiktsmessigheten de estetisk relevante egenskapene ved et objekt. Ifølge Kant er det derfor slik at skjønnheten er objektiv, mens de estetisk relevante egenskapene er subjektive. Hegels definisjon "Skjønnhet er motsetningenes forening i sanseligheten" innebærer at skjønnhet forstås som noe objektivt. Estetisk relevante egenskaper må også forstås som objektive ut fra Hegels teori. Slik vi har forstått Hegel, vil en generell bestemmelse av de estetisk relevante egenskapene ikke være forskjellig fra det tidligere greske filosofer mente. Hegels origi­ nalitet ligger først og fremst i den teoretiske begrunnelsen for skjønnhetsdefinisjonen. Men verken Kants eller Hegels skjønnhetsdefinisjon tilfreds­ stiller kravet til deduktiv anvendelighet. Det gjør at definisjone­ ne ikke er egnet til kunstfaglig forskning. (Se s. 61-62 og s. 149.)

167

Benedetto Croce forsvarte en skjønnhetsdefinisjon som i det ytre kan minne om Plotins definisjon. Men med definisjonen "Skjønnhet er maksimal enhet" siktet Croce til et fullstendig subjektivt og individuelt fenomen, nemlig det uttrykket som skapes av, og som bare kan eksistere i intuisjonen. Intuisjon er en grunnleggende åndsaktivitet ifølge Croce. Ut fra Croces teori blir det meningsløst å snakke om estetisk relevante egenskaper. Definisjonen kan derfor verken anvendes deduktivt i den ska­ pende prosessen eller til estetisk forklaring av et kunstobjekt i ettertid. Herbert Marcuse hevdet at skjønnhet er noe som oppstår i menneskesinnet. Skjønnhet beskrives som "Frigjøringens skjøn­ ne bilde". Ut fra Marcuses teori er skjønnheten derfor subjektiv. Men de estetisk relevante egenskapene er ikke subjektive. Estetisk relevante egenskaper er meningsfunksjonelle. Det inne­ bærer at estetisk relevante egenskaper fører til sanne, autentiske og "fremmedgjørende" meninger, som i sin tur påkaller "Frigjør­ ingens skjønne bilde".

Litteraturhenvisninger >) Andersen, 0.: "Aristoteles Poetikk", i Estetikk fra Platon til våre dager, Tanum-Norli, Oslo 1977. 2) Aristoteles: Om digtekunsten, Gyldendal Nordisk Forlag, Copenhagen 1975. 3) Aristoteles: "Om den første filosofi", i Hva er metafysikk, i seri­ en Idé og Tanke, Johan Grundt Tanum Forlag, Oslo 1969. 4) Aune, G.: "Det gylne snitt", i Pro Forma, Statens håndverksog kunstindustriskole (SHKS), Oslo 1989. 5) Baune, 0: Språk, logikk og argumentasjonsteori, Øyvind Baune, Oslo 1990. 6) Berkeley, G: "An Essay towards a New Theory of Vision", i Philosophical Works, Dent, London, Melbourne and Toronto, Rowman and Littlefield, Totawa, N.J. 1980. 7) Best, D.: "Feeling and reason in the arts: The rationality of feeling", i Peter Abb (ed.) The Symbolic Order, Falmer Press, London 1989. 8) Bjelke, J. F: "Kants estetikk", i Estetikk fra Platon til våre dager, Tanum-Norli, Oslo 1977. 9) Brun, V: Matematikkens historie, A.s John Griegs Boktrykkeri, Bergen 1964. 10) Chevreul, M. E.: The principles of harmony and the contrast of colors, Van Nostrand Reinhold Company, New York, Cincinnati, Toronto, London, Melbourne 1981. 11) Cornford, F. M: Plato's Theory of Knowledge, Routledge & Kegan Paul, London and Henley, Great Britainl979. 12) Croce, B.: Estetikk som vitenskapen om uttrykket, i serien Idé og Tanke, Johan Grundt Tanum Forlag, Oslo 1969. 13) Dahl, A.: Forklaring og lovmessighet, Universitetsforlaget, Bergen, Oslo, Tromsø 1977. 14) Fjelland, R.: Vitenskapsteori, Universitetsforlaget AS, Tromsø 1987. 15) Foucault, M.: The Order of Things, Tavistock Publications Limited, Great Britain 1970. 16) Gilbert & Kuhn: A history of Estetics, Dover Publications, Inc New York 1972. 17) Glucksmann, A.: Kokkepiken og menneskeeteren, Gyldendal Norsk Forlag, Oslo 1978. 18) Glucksmann, A.: Herretenkerne, Gyldendal Norsk Forlag Oslo 1978. 19) Goethe, J. W.: Diktning og sannhet, Ernst G. Mortensens Forlag, Oslo 1967. 20) Goethe, J. W.: Utkast til en fargelære, Kosmos Forlag, Jarna

169

1979. 21) Gullvåg, I.: Carnap, (utvalg) Pax Forlag A/S, Oslo 1968. 22) Hande, Y: Malerens materialer og metoder, H. Aschehoug & Co. (W. Nygaard), Oslo 1976. 23) Hegel, G. W. E: Innledning til estetikken, i serien Thorleif Dahls Kulturbibliotek, Aschehoug & Co. (W. Nygaard), Oslo 1986. 24) Hegel, G. W. E: Åndens Fenomenologi, (utvalg ved Jon Elster), Pax Forlag A/S, Oslo 1967. 25) Hegge, H.: Mennesket og naturen, i serien Tankekors, Universitetsforlaget, Oslo 1978. 26) Heidegger, M.: Oikos og Techne, i serien Idé og Tanke, Johan Grundt Tanum Forlag, Oslo 1973. 27) Hjelle, L.: Mine grunnprinsipper i design av tannbørster, Jordan. 28) Hoeg, O. A.: Vitenskapelig forfatterskap, Universitetsforlaget, Oslo, Bergen, Tromsø 1971. 29) Hume, D.: "Fra "Om reglen for smaken"", UKS-nytt, nr 1/2 1990. 30) Ingarden, R.: Innføring i Edmund Husserls Fenomenologi, Johan Grundt Tanum Forlag, Oslo 1970. 31) Kant, I.: Kritik der Urteilskraft, utvalg, ved Camilla Carlson, UiO, Institutt for Idéhistorie, Oslo 1976. 32) Langslet, L. R.: "Aspekter ved middelalderens estetikk", i Estetikk fra Platon til våre dager, Tanum-Norli, Oslo 1977. 33) Marcuse, H: Den estetiske dimensjon, Gyldendal Norsk Forlag, Oslo 1980. 34) McKeon, R.: Introduction to Aristotle, i serien The Modern Library, Random House, New York 1947. 35) Michl, J.: "On the Rumor of Functional Perfection", i Pro Forma, SHKS, Oslo 1991. 36) Norges Allmennvitenskapelige Forskningsråd: Forming, Formingsfag og Kunstfag i forskningssystemet, Oslo 1987. 37) Næss, A.: Filosofiens historie 2, Universitetsforlaget, Oslo 1967. 38) Osmundsen, K.: Råd om klær, Norsk Revmatikerforbund, Oslo 1990. 39) Ostwald, W.: The color primer, Van Nostrand Reinhold Company, New York 1969. 40) Platon: Symposion, i serien Dreyers Kulturbibliotek, Dreyers Forlag, Oslo 1962. 41) Platon: Faidros, H. Aschehoug & Co., (W. Nygaard), Oslo 1962. 42) Plotin: Om det skjønne og enheten, Servolibris, Oslo 1965. 43) Poe, E. A.: "Komposisjonens filosofi", i Drømmen i en drøm, oversatt av André Bjerke, H. Aschehoug & Co., (W. Nygaard), Oslo 1967. 44) Popper, K.: The Logic of Scientific Discovery, Hutchinson,

170

London, Melbourne, Sydney, Auckland, Johannesburg 1983. 45) Salo-Jæger, I.: Formteori, Statens Kunstakademi, Oslo 1989. 46) Skard & Rytters gjendiktning av Dante: Den guddommelige kommedie, Gyldendal Norsk Forlag, Oslo 1975. 47) Sundberg, O. K.: Pythagoras og de tonende tall, i serien Idé og Tanke, Forlaget Tanum-Norli A/S, Oslo 1980. 48) Wildhagen, E: Norge i Form, J. M. Stenersens Forlag A/S, Oslo 1988. 49) da Vinci, L.: Dagboksnotater, Dreyers Forlag, Oslo 1967. 50) Wormnes, O.: Vitenskapsfilosofi, Gyldendal Norsk Forlag, Oslo 1987. 51) von Wright, G. H.: "Intentionality and Teleological Explanation", i Explanation and Understanding, Cornell University Press,Ithaba, New York 1971. 52) Wyller, E. A.: “Platons politisk-religiøse oppgjør med de skjønne kunster", i Estetikk fra Platon til våre dager, Tanum-Norli, Oslo 1977.

Register aksiomatisk-deduktiv metode 22, 75, 81 allegori 135-136,138-139 alt er tall 91, 94 ff, 126-127 Amstein, A. K. 30-31 anagogi 135-136,139,162 analogi 101,135-136,138 Andersen, 0. 120 Angell, 0. 150 apeiron 93 Aquinas, Th. 100,137 ff Aristoteles 12,19-20, 36-37,105,120 ff, 135, 136,143 aristotelisk årsaksbegrep 128,132,135 ars moriendi 129-130 Aune, G. 43 avgrensing 77-78

begrepsanalyse 13 ff, 102 begrepsanalytisk begrunnelse 27 ff begrepskjennetegn 13 ff, 17 ff begrunnelse nedenfra 27 ff begrunnelse ovenfra 22 ff, 58 begrunnelse ut fra lovmessighet 33 ff Bacon, F. 127 Berg, A.-K. 150-151 Bjelke, J. F. 142 Bjerke A. 117 Brun, V. 95,106 Bruno, G. 139-140 Brynildsen, A. 130 Bukowski, Ch. 150 Carnap, R. 28 Cassirer, E. 141 Chevreul, M. E. 55, 86 Croce, B. 152 ff Danbolt, G. 110,116 Dante (Alighieri) 136-137,140 data 33,37,39 deduksjon 56 ff, 75, 89,122,124 deduktiv anvendelighet 56 ff deduktiv-nomologisk forklaring 63

172

definiendum 17 definiens 17

Den platonske triade 18 ff, 99-100 Descartes, R. 141 Det gylne rektangel 58-60, 84-85 Det gylne snitt 24-25,138 Diesen, K. 29

Duchamps, M. 111 effektivitet 60, 79 ff egenskapsnivå 27 ff eksplanandum 63 eksplanans 63 elementærtall 92-93 empirisk relevans 54 ff empirister 141-142 Engels, F. 161

erkjennelse 100, 103,121,158 estetisk forklaring 63-64,120 estetisk relevante egenskaper 22, 25 ff, 44, 47-48, 75, 84, 90,111, 114, 164,165 ff

estetisk relevante forskjeller 47-48, 90 estetisk teori 75 etisk norm 45 etisk prinsipp 45 etisk relevante egenskaper 44 ff Euklid 59

farge 54-55,114 ff, 139 Fjelland, R. 135 forklaring 62 ff formål 87,103-104, 145-146 formålsforklaring 64-65 forskningbegrepet 74-75 forståelseshorisont 33, 74,112,116 Foucault, M. 115,136

framskritt i kunsten 157-158 funksjon 31, 81,106 ff, 110 ff, 139, 150,159 følelse 17-18 Galilei, G. 94 godhet 18 ff

von Goethe, J. W. 20, 36, 55, 86 Harstrup, F. 29

173

Hegel, G. W. F. 11, 55,121,143 ff, 160-161 Heidegger, M. 128 helhet og del 132 ff Hempel, C. G. 62 heslig 132,145,156 Hjelle, L. 77, 80-81 holdbarhetsargumenter 24, 140 Hume, D. 142-143 Husserl, E. 115-116 hypotetisk-deduktiv metode 35, 81 håndverk 12, 73, 85,103-104,135

Ibsen, H. 42,148 imitasjon 104-105,145 intensjon 69-70 intensjonal feiltakelse 113 intensjonshandling 71-72 intuisjon 17-18, 152 ff Kant, I. 20, 34-35, 38, 53, 61,143 kausal-analytikk 75, 79, 82-83, 89 Kepler, J. 141 klarhet 77-78 koherensteorien for sannhet 44 konsekvensetikk 107-108 komposisjon 114 ff, 139 konstaterbarhet 77-78 korrespondanseteorien for sannhet 44-45 kosmologi 126,136-137, 141 kunnskap 83 ff, 120 kunstfag 12-13, 75, 90, 128-129, 156,159 kulturskjønnhet 38, 123,126, 144 kunstfaglig forskningsproblem 77-78 kvalitativ 94 ff kvantitativ 92 ff

La porte harmonique 24-25 Langslet, L. R. 137 logisk form 23 logisk gyldig slutning 23 ff, 28, 57, 71

Marcuse, H. 39-40,100,160 ff Marx, K. 52,160 ff. materialer 54 ff, 57-59, 72-73 mellomløsning 41, 45,126,128-129

174

mening 70,110 ff, 139 metode 74 ff, 81, 85, 89, 93,121 mimesis 121 ff

naturskjønnhet 38, 123, 126,144 Newton, I. 86, 92 nomotetisk forskning 86 Næss, A. 73-74, 96, 141 objektiv 54-55,134-135,142,164 ff

orden 24-25, 92 Osmundsen, K. 108-109 ostensiv definisjon 27-28, 52-53 Ostwald, W. 34,91-92 Pahle, J. 97 peras 93 Platon 28, 98 ff Plotin 54, 98, 129 ff, 136, 138 Poe, E. A. 117-118 pragmatiske sannhetsteori (den) 45 presishet 77-78 problemformulering 77-78, 87-88, 90 proporsjonalitet 24-25, 92 Pythagoras 23 ff, 91 ff, 106,138,141,143 påpekende definisjon 27-28, 52-53

rasjonalister 141 rasjonalitet 11, 61-62, 65 Raudberget, O. 42 relevansargumenter 24

sannhet 18 ff sannhetsmessig relevante egenskaper 44 ff Skjønnhet er - det som uten begrep vekker et allment, nødvendig og desinteressert velbehag og som har form av hensiktsmessighet 34-35,

38, 53, 61, 65-66,143 - enhet 54,129 ff, 136 - etterlikning 36-37, 41, 43, 47, 56,120 ff, 143,145 - frigjøringens skjønne bilde 40,100,160 ff - funksjonalitet 30-31, 76, 80-81,106 ff - helhet, de rette proporsjoner og klarhet 134 ff - maksimal enhet 152 ff - motsetningenes forening i sanseligheten 143 ff

175

- orden 23, 32, 34 ff, 41, 57-58, 81, 91 ff skjønnhetsbegreper 17 ff skjønnhetsdefinisjoner 17 ff snever 13 ff

de Spinoza B. 96 statistisk lov 36 subjektiv 35, 54-55, 159,164, 165 ff Stmdberg, O. K. 92, 93 symmetritesen 62

talent 103 tegning 114 ff, 139 teknikk 73-74,128, 135 teknisk systematikk 79 ff, 82-83, 89 teleologi 75, 82 teorikritikk 50 ff tese-antitese-syntese 145 ff Torjussen, K. 123-125 triade (Den platonske) 18 ff, 99-100, 129,137,140,148 typeteorien 28

universalitet 51 ff universell 36 uriktig 13 ff utilstrekkelig 13 ff Velazquez, D. S. 115 verdi 39-40, 46-47, 104 vesensdefinisjon 24, 32, 120,132 vid 13 ff da Vinci, L. 87, 91-92, 122 visuelt materiale 54-55 vitenskap 73-74 Wildhagen, F. 77,110 von Wright, G. H. 71